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ALPHA N° 20 - 2004
Diciembre 2004
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
Departamento de Humanidades y Arte
REPRESENTANTE LEGAL
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RAÚL AGUILAR GATICA
Secretario de Redacción y Editor SERGIO MANSILLA TORRES
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Santiago de Chile
FERNANDO BURGOS, Memphis State
University, Memphis, U.S.A.
MANFRED ENGELBERT, Georg-August
Universität, Göttingen, Alemania
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de Playa Ancha, Valparaíso, Chile.
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York, en Stony Brook, U.S.A.
AMADEO LÓPEZ, Universidad de Paris XNanterre, Francia
OSVALDO RODRÍGUEZ PÉREZ, Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria, España
HERNAN URRUTIA, Universidad de Deusto,
España
Portada
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GREGORY LAGOS MONTOYA
DIANA KISS DE ALEJANDRO
RICARDO ORTEGA
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INDICE
PRESENTACIÓN
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ARTICULOS
FERNANDO AÍNSA. Del yo al nosotros. El desdoblamiento de la
identidad en la obra de Juan Carlos Onetti.
11
EMILIO R. BÁEZ RIBERA. Inversión e invención de imágenes y
espejos: el “poeticismo” romántico de Julio Cortázar en su
narrativa breve a la luz de Imagen de John Keats.
29
SERGIO MANSILLA. Delia Domínguez: palabras para la misa
en el universo.
53
BÉATRICE MÉNARD. Las figuras el deseo en los sonetos de
Jorge Cuesta.
69
CAROLINA ANDREA NAVARRETE GONZÁLEZ. Analogía
demencial en el modo de representación de El Fin de la Locura de
Jorge Volpi.
91
SILVIA CASINI. Luis Sepúlveda: un viaje express al corazón de la
Patagonia.
103
ALFREDO MARTÍNEZ EXPÓSITO. Julio Medem y la poética del
compromiso.
121
TERESA GONZÁLEZ ARCE. El texto migratorio. Nota sobre la
adaptación cinematográfica de tres cuentos de Manuel Rivas.
135
HUMBERTO ORTEGA VILLASEÑOR. Árbol de la vida: en los
orígenes de la escritura.
151
CRISTINA GUZZO. Luisa Capetillo y Salvadora Medina Onrubia
de Botana: dos íconos anarquistas. Una comparación.
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AMADO LÁSCAR. ¿La teoría zapatista: una huella en la selva o
un camino en la resistencia anti-neoliberal?
181
EGON MONTECINOS. Democracia y Multiculturalismo: ¿son
compatibles los derechos de las minorías con los principios
orientadores de la democracia liberal?
201
PABLO MARTÍNEZ FERNÁNDEZ. Acoplamiento e hibridación
en el clima cultural de la posmodernidad
213
DOCUMENTOS
ENRIQUE CIRULES. El iceberg de Ernest Hemingway en la
cayería de Romano.
227
JOSÉ BLANCO. Diálogos en una novella del Decamerón
castellano (siglo XV). Alcances morfosintácticos.
243
NOTAS.
CECILIA EUDAVE. El llano en llamas: Universo en extensión y
clausura.
267
MIGUEL GOMES. Trabajos de la escritura doble: la poesía de
Piedad Bonnett.
273
MARÍA JESÚS ZAMORA CALVO. Madrid, cuna de embrujos,
hechizos y represiones en el Siglo de Oro.
279
RESEÑAS
Beatriz Sarlo. El imperio de los sentimientos. (Vania Barraza
Toledo).
295
Patricio Manns. Cantología (Pedro Lastra).
297
José Panettieri y María Minellono. Argentina: propósitos y
frustraciones de un país periférico. (Amelia Royo).
300
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Ernesto Cardenal. Cátulo / Marcial. (Kurt Folch).
305
Mario Vargas Llosa. El paraíso en la otra esquina. ( Rita Gnutzmann
y Ewald Weitzdörfer).
307
Alberto Méndez. Los girasoles ciegos. (Ewald Weitzdörfer).
311
Poli Délano. Este banco del parque. (Lucía Guerra)
312
Información para los autores
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PRESENTACION
Alpha N° 20 da cuenta no sólo del tiempo transcurrido durante estas
dos décadas de publicación sino, también, de las variaciones teóricas y
temáticas que se advierten en las tesis presentadas por los numerosos
colaboradores que han participado en las sucesivas ediciones de esta
revista. La ocasión es propicia, por tanto, para agradecer a todos los
articulistas de Alpha y para invitar cordialmente a que nuevos
colaboradores se integren a sus páginas.
Los artículos que ahora se presentan manifiestan que Onetti y
Cortázar incitan siempre a renovadas lecturas como las que plantean
Fernando Aínsa y Emilio Báez, quienes ponen énfasis en los procesos
discursivos e intertextuales de ambos narradores. Luis Sepúlveda y Jorge
Volpi son estudiados conforme a la re-escritura de la Patagonia y a las
representaciones metatextuales, según proceden Silvia Casini y Carolina
Navarrete. Por su parte, Sergio Mansilla ofrece algunas de las claves
necesarias para valorar la singularidad de la poética de Delia Domínguez,
en tanto que Béatrice Ménard describe el modo en que las figuras del
deseo se inscriben en los sonetos de Jorge Cuesta. Los procesos de
transdiscursividad entre la literatura y el cine son estudiados por Alfredo
Martínez y Teresa González quienes analizan la estética del compromiso
en la cinematografía de Julio Meden y la semiosis de la guerra civil
española en el cine a partir de algunos cuentos de Manuel Rivas, semiosis
que Humberto Ortega aplica a los orígenes de la escritura, considerando la
iconografía del árbol.
Cristina Guzzo, Amado Lascar y Egon Montecinos efectúan un
análisis del discurso sociocultural, considerando los vínculos entre
feminismo y anarquismo en las producciones textuales de Luisa Capetillo y
Salvadora Medina, el zapatismo como signo de una resistencia antineoliberal y las compatibilidades posibles entre democracia liberal y
multiculturalismo, respectivamente. A su vez, Enrique Cirules y José
Blanco aportan sendos documentos sobre las experiencias que permitieron
a Hemingway escribir Islas en el golfo y una versión de una novella de
Boccacio que circuló en castellano durante el siglo XV.
7
Entre las notas, destacan las de Cecilia Eudave sobre El llano en
llamas; de Miguel Gomes, sobre la poesía de Piedad Bonnett y la de María
J. Zamora sobre la represión institucionalizada en el Madrid del Siglo de
Oro. La sección reseñas ofrece valoraciones y motivaciones para leer a
Beatriz Sarlo (El imperio de los sentidos), Patricio Manns (Cantología),
José Panettieri y María Minellono (Argentina: propósitos y frustraciones
de un país periférico), Ernesto Cardenal. (Cátulo / Marcial), Mario Vargas
Llosa (El paraíso en la otra esquina), Poli Délano (Este banco del parque)
y Alberto Méndez (Los girasoles ciegos).
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ARTÍCULOS
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ALPHA Nº 20 - 2004 (11-28)
DEL YO AL NOSOTROS: EL DESDOBLAMIENTO DE LA
IDENTIDAD EN LA OBRA DE JUAN CARLOS ONETTI
Fernando Aínsa
Resumen
La obra de Juan Carlos Onetti se caracteriza por plantear a partir de un
complejo manejo de las voces del narrador ficticio —hablante en primera, tercera
persona o un colectivo “nosotros”— la crisis y el desdoblamiento de la identidad
del hombre contemporáneo, encarnado en los personajes marginales o
marginalizados que pueblan su narrativa. Centrado en sus novelas cortas, este
ensayo analiza como Onetti esfumina los límites de la tipología tradicional del
narrador y traza nuevas y sinuosas fronteras.
Palabras claves: Onetti, literatura uruguaya, narrador novelesco, procedimientos
narrativos, novela uruguaya
Abstract:
From the individual to the collective first person: The unfolding of identity in Juan
Carlos Onetti´s work.
Juan Carlos Onetti´s work is characterized by setting forth a crisis and an
unfolding of the identity of today´s man, from an elaborate use of the fictitious
narrator´s voices, in the first person, third person, and a collective first person
plural. Today´s man is represented by impoverished and subjected characters that
fill up the author´s novel. Mainly focused on the author´s short stories, this essay
attempts to analyze how Onetti extends the boundaries of the narrator´s traditional
typology, and builds up new sinuous borders.
Key words: Onetti, Uruguay literature/novel, novel´s narrator, novel proceedings.
La enunciación, en tanto instancia organizativa del relato y expresión
de la composición donde se manifiesta la voluntad de construcción
narrativa del hablante implícito, se matiza, cuando no se subvierte, en la
obra de Juan Carlos Onetti. A través de las diferentes voces del narrador
ficticio, los papeles asignados a uno y otro, se alteran o intercambian en el
seno del propio relato o se revierten en narraciones subjetivas o
testimoniales, donde el narrador está presente o ausente, sea cual sea la
persona en que se expresa: primera, tercera o el ambiguo "nosotros"
colectivo.
11
Fernando Aínsa
El análisis —objeto de este ensayo— de cómo la tipología tradicional
del narrador, representado o no en el relato, hablante en primera o tercera
persona, esfumina sus límites y traza nuevas y sinuosas fronteras en las
novelas cortas del autor de El pozo (1939), necesita, sin embargo, de
algunas precisiones previas.
LA MEDIATIZACIÓN DEL NARRADOR EN TERCERA PERSONA
Todo relato novelesco supone en principio tres personas: dos reales,
el autor que cuenta la historia (el “yo” del lenguaje coloquial”) y el lector al
que se la cuenta (el “tú” al que se dirige); y una persona ficticia —el
héroe—, aquél de quien se cuenta la historia (tercera persona, “él”). Este
distingo permite también diferenciar con nitidez las narraciones en primera
(narrador ficticio representado) o en tercera persona (narrador ficticio no
representado).
El relato en tercera persona se sitúa, en general, en un pasado sin
relación con el presente y está estabilizado en una dimensión temporal
distanciada y fijada cronológicamente. Se reviste de cierta objetividad y
una cierta discreción impide intervenir en la esfera privada o íntima del
personaje, pese al carácter omnisciente con que el narrador interviene en el
relato.
Por el contrario, la narración en primera persona es una modalidad
(real o ficcional) de la narración autobiográfica y, por lo tanto, permite los
comentarios personales y las intervenciones del narrador en un mayor
grado. El "yo" del autor se proyecta en el mundo ficticio por medio del
"yo" del narrador; el presente de éste va a proyectarse en el recuerdo y
establece una distancia para contar su historia, un tiempo para ordenar los
recuerdos, una memoria serenada para contar las peripecias y hacerlas
revivir del mejor modo posible. El grado de subjetividad es mayor; lo
“vivido” se trasciende y marca la rememoración.
En buena parte, esta graduación es temporal. Los grados de la
distancia temporal entre lo narrado y la narración que establece el narrador
en primera persona van desde “la corriente de la conciencia”, al monólogo
interior, al diario (que va desarrollando su relato en el propio devenir, con
impresiones inmediatas, como hace Carr en Cuando ya no importe, 1993),
a la crónica (cuando quién escribe interviene en el curso de la aventura
narrada) y el testimonio, a las memorias y los anales. A la excepción de la
primera —la corriente o fluir de la conciencia, donde la sensación de
simultaneidad entre acción y narración es total— en el resto de las
modalidades existe una distancia que permite un momento de reflexión, de
pausa entre el acto y su narración, de evaluación y comparación.
13
Del yo al nosotros
Lejos de las narraciones en tercera persona tradicionales, donde se
asegura una presencia decisiva y “autorial”, el narrador ficticio no
representado de la obra de Juan Carlos Onetti, si bien no puede dejar de
juzgar y valorar o de participar, en mayor o menor grado, con intrusiones y
comentarios, lo hace no tanto para influir, sino para neutralizar acotaciones
valorativas y mediaciones de toda suerte. La que podría ser narración en
tercera persona objetiva se convierte así en “narración retórica” —al modo
como la define Wayne C.Booth en The rethoric of fiction, 1961— donde el
narrador “dramatiza” como “agente” involucrado en la narración, aunque
no lo esté del mismo modo con lo narrado. En algún caso, esta inserción
dramática la transforma en narración subjetiva, donde el discurso se
contamina con variantes y fragmentos, puntos de vista que restan toda
legitimidad a la pretensión de objetividad. Lo narrado se “tiñe” de la
subjetividad del narrador ficticio que, aunque no esté presente en el relato,
se “presiente”.
A través del relato-testimonio sobre lo sucedido a otro, la
información transmitida y los diferentes papeles (roles) puestos en juego en
la acción sirven para caracterizar al narrador como personaje. En efecto,
como estamos ante un informante que es, al mismo tiempo, hablante y cuyo
papel se confunde con el del propio narrador, el discurso aparece
estructurado en función de su punto de vista y de su subjetividad.
El procedimiento es notorio en Tan triste como ella (1963), donde
una atmósfera peculiar se instala en un relato escrito en tercera persona. Lo
real está relativizado a través de una visión ambigua y llena de
significaciones equívocas. El lector tiene la sensación de que una presencia
invisible circula como un testigo que mira, opina, proporciona datos y
escamotea otros deliberadamente, pero al que nunca se ve, ni se sabe quién
es realmente. “Nadie, nadie puede saber cómo ni por qué empezó esta
historia —se dice al principio— Lo que tratamos de contar se inició una
tarde quieta de otoño…” (1963: 16) Más adelante se precisa la imprecisión,
valga el juego de palabras, al manejarse la posibilidad de que:
Tal vez toda la historia haya nacido de esto, tan sencillo y terrible:
depende, la opción, de que uno quiera pensarlo o se distraiga; el
hombre sólo creía en la desgracia y en la fortuna, en la buena o en la
mala suerte, en todo lo triste y alegre que puede caernos encima, lo
merezcamos o no. Ella creía saber algo más; pensaba en el destino, en
errores y misterios, aceptaba la culpa y —al final— terminó
admitiendo que vivir es culpa suficiente para que aceptemos el pago,
recompensa o castigo. La misma cosa, al fin y al cabo (1963: 20).
El pretendido libre albedrío de la protagonista en manos del narrador
14
Fernando Aínsa
no deja de ser ambiguo. Por ello, no puede renunciar a la desconfianza y no
logra convencerse que es “ella quien estaba eligiendo”, ya que piensa que
“alguien, otros o algo había decidido por ella” (1963, 33). Cuando todo
indica que esa libertad se ha ganado, se anota entre paréntesis que:
(En cuanto al narrador, sólo está autorizado a intentar cálculos en el
tiempo. Puede reiterar en las madrugadas, en vano, un nombre
prohibido de mujer. Puede rogar explicaciones, le está permitido
fracasar y limpiarse al despertar lágrimas, mocos y blasfemias).
(1963, 36)
El procedimiento se ahonda en otros textos, como en La muerte y la
niña (1973). Más cercana, en apariencia, a la narración en tercera persona
objetiva, voz que registra los hechos y acota el actuar con breves
comentarios, proceso verbal de conductas, desprovisto de comentarios, esta
novela corta es, en definitiva, engañosa. Detrás del narrador invisible hay
un “nosotros” que observa y juzga y, de vez en cuando, se delata en el
texto, al decir, por ejemplo, “nuestra Flor de Mayo”, “lo habíamos
olvidado”; “supimos que estaba entre nosotros” (1973: 92).
La utilización del plural, encarnando una especie de personajecolectivo que recoge rumores y expresa el sentimiento chato de la
comunidad, es también una forma de fragmentar el punto de vista en un
cambiante caleidoscopio y de relativizar aún más toda posible verdad. Las
líneas iniciales de Para una tumba sin nombre (1959) son, en este sentido,
definitorias de toda una atmósfera: “Todos nosotros, los notables, los que
tenemos derecho a jugar al póker en el Club Progreso y a dibujar iniciales
con entumecida vanidad al pie de las cuentas por copas y comidas en el
Plaza”.
Gracias a la oscilación de los pronombres —el “todos nosotros” que
sabe o cree saber lo que sucede en Santa María, se introduce la ambigüedad
que Onetti desarrolla en obras posteriores como Juntacadáveres (1966) y
El astillero (1961). “Los pobladores antiguos podíamos evocar entonces”
—se anota en Juntacadáveres— donde en los tres capítulos claves de la
novela es la colectividad la que enjuicia y llega a dividirse en dos grupos
separados por el hecho de que van o no al prostíbulo. Por un lado, están,
“nosotros, los que bajábamos el camino” y, por el otro, “los que no lo
bajábamos”. Unos son los que “íbamos a llamar en la gruesa puerta de la
casa de la costa” y los otros son “los que no descendíamos el camino
sinuoso y polvoriento”. Pero, en cualquiera de los casos, es siempre una
primera persona del plural la que narra, porque “todos aceptamos,
indiferentes o no, que se quedaran (las prostitutas) para siempre”. Un
"nosotros" cuya subjetividad, lindante con la arbitrariedad, plantea la
15
Del yo al nosotros
ambivalente alternativa del final de El astillero: la huida o la muerte de
Larsen.
LA DISTANCIA DEL NARRADOR EN PRIMERA PERSONA
La retórica, o la subjetividad en el manejo de la tercera persona, no
supone que la narración en primera persona ahonde automáticamente en la
dirección introspectiva o de involucramiento en lo narrado. Por el contrario,
en Onetti, el manejo de la primera persona del singular, que en la novela
tradicional supone un compromiso del protagonista con la acción que se
desarrolla, le permite recordar que el “yo” es siempre otro, lejos del
testimonio o de la connotación autobiográfica y más cerca de lo que Proust
practicaba como un lema: escribir en primera persona es siempre “una
novela”.
En Onetti, el "yo" del narrador no habla de sí mismo, sino de los
demás, distancia que teóricamente permitiría una cierta objetividad pero
que, en realidad, imprime al relato un sesgo que puede llegar a ser una
deformación. La primera persona no es titular de un rol protagónico, sino la
de un testigo secundario que observa, cuando no imagina, versiones
contradictorias sobre lo que ocurre a su alrededor y, por lo tanto,
subjetiviza indirectamente el relato. El sesgo específico que le imprime esa
mirada indirecta, muchas veces oblicua, le da un tono de aparente
indiferencia, pero no de imparcialidad.
Siguiendo el distingo clásico de Gerard Genette (1972), con Onetti
estaríamos ante obras compuestas en un estilo indirecto libre, donde el
narrador asume el discurso del personaje o en el que el personaje habla a
través de la voz del narrador, confundiéndose los dos niveles. De allí la
importancia de la caracterización del agente-hablante. Sin embargo, aunque
el narrador “cede la palabra” al personaje no es para convertirlo en
protagonista o en un yo-héroe. Lejos del monólogo inmediato o del
monólogo interior, donde las peripecias del acontecimiento se viven en el
momento mismo cuando suceden, al ritmo palpitante y plagado de dudas de
un actor que debe ir decidiendo y reflexionando en el curso mismo de un
fluir del pensamiento (corriente de la conciencia o stream of consciousness
como la definiera Robert Humphrey, 1954), donde se superponen
interpretaciones sucesivas y se da una simultaneidad total entre acción y
narración, Onetti prefiere una primera persona “distanciada” temporal y
“afectivamente” de lo narrado, el discurso contado más que el discurso
inmediato. El desorden, tumultuoso y contradictorio, tal como está dado en
el “fluir de la conciencia”, al límite del inconsciente y sin que la acción
haya sido filtrada por una reflexión o se haya “enfriado” en el lapso
16
Fernando Aínsa
temporal que permite comparaciones o comprobaciones de lo que se narra,
cede, con Onetti, a un pausado “rumiar” plagado de “subconversaciones”,
es decir, comentarios, saltos hacia atrás, rememoraciones que van acotando
la narración, dándole un espesor y densidad reflexiva que ha sido tildada de
lucidez paralizante.
Todo impulso de participación activa es negado a partir de un
desmenuzado análisis introspectivo. Hay una claudicación decretada de
antemano; una negación de todo lo que pueda ser alborozado entusiasmo
vitalista, llevada al extremo de hombres que reflexionan demasiado para
gozar abiertamente de la vida. En los sucesivos mecanismos con que se
proyecta al narrador fuera del contexto de una realidad hostil y agresiva,
todo parece conducirlo a callejones sin salida. El yo protagónico
desemboca en el aburrimiento o la tristeza, formas de la resignación y de un
fatalismo visceral, nunca en la angustia o la desesperación. Más que actuar,
hay que “mirarse envejecer parsimonioso, ecuánimes, sin sacar
conclusiones” o, tal vez, “aburrirse sonriendo”, como se propone
filosóficamente Díaz Grey. Protagonistas encerrados en sus habitaciones
como Linacero; observadores no comprometidos del quehacer ajeno como
Jorge Malabia o el propio Díaz Grey; empresarios derrotados de antemano
como Larsen; eternos diseñadores de proyectos que no se ejecutan como
Aranzuru, todos parecen haber llegado a la conclusión de que no vale la
pena esforzarse por luchar por “algo”, ya que “un hombre evolucionado no
debe hacer nada”.
En Onetti es notorio que la primera persona no es el autor. Es el
narrador quién representa al autor y, en cierto modo, al lector, ya que es ése
el punto de vista en el cual lo invita a situarse para conocer su historia. Es
una situación privilegiada, pero también forzada. El lector está obligado a
situarse en ese punto de vista. No se trata de una simple diversidad de
formas gramaticales, donde las funciones pronominales permiten una
comunicación horizontal entre estas partes en el interior mismo del texto,
estructuras que en el curso del relato podrían evolucionar, permutarse,
simplificarse o complicarse, ampliarse o reducirse, sino, además, de dos
actitudes narrativas: contar la historia por un narrador extranjero a la
historia o por uno de sus personajes (agente narrativo).
Siguiendo, una vez más el distingo de Genette, entre narración
autodiegética (narrador héroe, protagonista), homodiegética (narrador
espectador, testigo, personaje secundario) o narración heterodiegética en
primera persona, es posible comprobar como Onetti maneja con preferencia
la segunda persona —la narración homodiegética— donde el yo no sólo es
testigo de la acción de otros, sino que abandona toda vocación decisoria o
rotunda para encarnar un yo dubitativo. Las elipsis explícitas e implícitas,
17
Del yo al nosotros
así como las hipotéticas, funcionan como alusiones a los mecanismos que
rigen la vigencia de esas estructuras, es decir, todo lo que puede imaginarse
subyaciendo en las sucesivas locuciones modalizantes como “puede ser, sin
duda, parece, tal vez.”
La creación de esta arquitectura pronominal permite introducir en el
texto luces y penumbras y esa ambigüedad relativa que regula las
informaciones que se transmiten. La mediatización por parte del narrador,
por mucho que se esfuerce en describir (showing) más que en contar
(telling), según el distingo ya clásico elaborado por Henry James, Percy
Lubbock (1968) y Wayne C.Booth (1961), se apoya en la sugerencia de lo
no dicho, más que en lo enunciado. La mímesis es una ilusión, la diégesis
se integra al comentario implícito, a la insinuación y al sobreentendido,
procedimiento elíptico sobre el cual se montan los diálogos sobre el destino
de Magda entre Lamas y el protagonista de Cuando entonces (1988) todo
bajo un lema de aparente pasividad: “Dele; escucho, obedezco” (1988: 18).
El narrador le “cede la palabra”, no para ser el narrador protagónico o
el “yo—héroe” de las novelas tradicionales escritas en primera persona,
sino para introducir un punto de vista con el cual se incorpora a la narrativa
no sólo la “relatividad”, sino la propia “ignorancia” de lo que sucede en
otros lugares donde no está el narrador; “fragmentación” de la información
y “lagunas” que pueden llevarlo a ser un personaje secundario, un narrador
testigo (el yo-testigo). Si se cuenta “más o menos”, como en Para una
tumba sin nombre, difícilmente se puede agotar lo que se cuenta por
muchos detalles que se den.
Dentro de la clasificación de los roles narrativos principales que
propone Claude Bremond (1973), el narrador de Para una tumba sin
nombre (1959) aparece como el típico “informador voluntario de la
actividad de otro”. En tanto que agente que informa e influye sobre el
“paciente”, revela aspectos de la historia narrada pero filtrados a través de
su conciencia. En este papel de informador que puede ser voluntario o
involuntario, sobre “sí mismo" o sobre otros, el relato de Díaz Grey se
ofrece como un testimonio. Sin embargo, el relato como testimonio se
funda en la presunta ignorancia del paciente de todo lo relativo a la
información transmitida. Un paciente que —en esta novela corta— puede
ser el propio lector, es decir, alguien que no sólo desconoce la acción
propiamente dicha, sino también los contextos alusivos a la realidad de
Santa María. Por ello el informante cuenta no sólo lo sucedido
(acontecimientos), sino que intercala en su narración pausas descriptivas
donde se explican, para un lector lego, las características de ese
microcosmos. Para darle una mayor fuerza de convicción utiliza en esos
casos la primera persona del plural, esas primeras líneas del relato a las que
18
Fernando Aínsa
hicimos referencia más arriba.
La postura del testigo es, asimismo, esencial como procedimiento
narrativo en Para una tumba sin nombre. Díaz Grey, el testigo
privilegiado, también recoge distintas versiones (o mentiras) de una historia
que, además, no le interesa mucho. La diversidad de estas historias
permiten imaginar una posible felicidad basada en el hecho de que no hay
una sola verdad sino varias. Así puede reflexionar sobre:
La historia que podría ser contada de manera distinta otras mil veces
y lo hace para decirse “lo único que cuenta es que al terminar de
escribirla me sentía en paz, seguro de haber logrado lo más
importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado
un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las
derrotas cotidianas (1959: 82).
Pero esta recopilación de versiones, aunque contradictorias, no es, ni
pretende ser, asépticamente objetiva. Desde el principio, a través del
espectáculo del entierro de Rita, una prostituta, en el cementerio de Santa
María, hay una peculiar sensibilidad trabajando en lacerante hondura. El
testigo que observa, aunque no esté comprometido con el suceso, transmite
un creciente desasosiego. Díaz Grey empieza por confesar que “cuando vi o
empecé a ver con desconfianza, casi con odio.” La atmósfera apacible del
cementerio en esa calurosa tarde de verano se tiñe de inmediato por esta
mirada con las notas de incertidumbre y extraños presagios que
caracterizan toda la obra. Díaz Grey transforma la realidad: “Miré hacia la
izquierda y fui haciendo la mueca del odio y la desconfianza”. Esa misma
mirada mide “la enfermiza aproximación” del cortejo fúnebre, mirada
sesgada que como ha dicho Colin Wilson del outsider tipo: “una vez que ha
dirigido su mirada, nunca más el mundo puede ser ya el mismo lugar franco
que era”,
El manejo del punto de vista para convertir lo real en novelesco, le
permite a Onetti borrar el final probable. Resuelto con eficacia en La cara
de la desgracia (1963) el procedimiento es explicado en Para una tumba
sin nombre (1959), cuando el personaje-testigo Díaz Grey confiesa:
Esto era todo lo que tenía después de las vacaciones. Es decir, nada;
una confusión sin esperanza, un relato sin final posible, de sentido
dudoso, desmentido por los mismos elementos de que yo disponía
para formarlo. Personalmente, sólo había sabido del último capítulo,
de la tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significado de lo
que había visto, me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme
(1959: 84).
19
Del yo al nosotros
En la mayoría de las obras del ciclo de Santa María, esa primera
persona es la del Doctor Díaz Grey o la de Jorge Malabia. En otros casos,
esa primera persona está matizada con puntos de vista de terceros, también
ajenos a la historia contada, lo que permite revelar o contradecir claves que
el testigo privilegiado ha escamoteado o desconoce. El procedimiento se
perfecciona en Jacob y el otro —integrado a Tan triste como ella— donde
los más sólidos efectos del relato están estructurados a partir de las
diferentes versiones de una misma historia de la que se han omitido datos
esenciales que sólo se revelan parcialmente en las últimas líneas.
La relación del autor con la historia que cuenta —al decir de Percy
Lubbock, 1968— tiene otras variantes en Onetti. El narrador se implica o
mantiene una distancia con lo narrado y proyecta una perspectiva,
entendida como modo de regulación de la información (foco de la
narración). Un carácter deliberadamente retrospectivo, distanciado en el
tiempo, enfriado por un personaje focal (Henry James lo llama el
“reflector”, el que ilumina) que en lugar de ampliar el campo focal, lo
delimita y restringe, cuando no lo oscurece. Este procedimiento permite
que Los adioses (1954), cuya anécdota contada por un autor omnisciente
carecería de interés o se transformaría en un folletín sentimentaloide, se
proyecte en una insospechada dimensión. El narrador está situado detrás
del “mostrador de un almacén y bar” y encarna el típico narrador-testigo
totalmente pasivo y ajeno a la acción. Desde esa postura recoge chismes de
médicos y enfermeras, variantes de terceros y les añade su propia
maledicencia personal.
El narrador puede imaginar algo que sucede, pero que no puede
percibir directamente. En otros casos, el mismo procedimiento narrativo se
perfecciona. Es el propio narrador el que imagina al protagonista, como
sucede en Los adioses, una novela llena de ambiguas variantes.
Yo lo imaginaba solitario y perezoso, mirando la iglesia como miraba
la sierra, desde el almacén, sin aceptarles un significado, casi para
eliminarlos, empeñado en deformar piedras y columnas, la escalinata
oscurecida (1954:12)
La realidad ha pasado por dos filtros. El lector recibe una
interpretación subjetiva de lo que puede haber sucedido, porque el narrador
está empeñado en negar “el significado de lo que ve” y está “empeñado en
deformar.” Es más, está:
Aplicado con la dulce y vieja tenacidad a persuadir y sobornar lo que
estaba mirando, para que interpretara el sentido de la leve
desesperación que me había mostrado en el almacén, el desconsuelo
20
Fernando Aínsa
que exhibía sin saberlo o sin posibilidad de disimulo en caso de
haberlo sabido (1954: 13).
Las elipsis explícitas e implícitas, así como las hipotéticas, funcionan
como alusiones a los mecanismos que rigen la vigencia de esas estructuras,
es decir, todo lo que puede imaginarse subyaciendo en las sucesivas
condicionantes e hipótesis con que se separan los diferentes segmentos
narrativos.
El procedimiento —un narrador aparentemente desinteresado— se
repite en "Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino
de Liliput" —perteneciente a Tan Triste como ella— donde el narradortestigo es colectivo, en Esbjerg en la costa y en Cuando entonces (1988)
donde la historia es narrada por un testigo implicado ambiguamente en lo
narrado y en relaciones huidizas y esquivas con los otros personajes. Esta
relativización por la marginalidad y el aparente desinterés del protagonista
en contarla, hace que “una historia sea conocida, sin entenderla bien”, o
que parta de una vaga creencia que se desmiente en el transcurso de la obra.
Es decir, se rechaza la certidumbre como posibilidad de
conocimiento y hay una dignificación de la marginalidad en que está
situado el testigo. El desinterés aparece justificado en nombre de una
especie de pudor por todo lo que pudiera ser participación afectiva en la
historia narrada. El procedimiento de contar la historia a través de la
versión de terceros, pasivos espectadores de las acciones de los
protagonistas principales, permite entonces amortiguar lo explícito de toda
emoción pero, sobre todo, elimina todo juicio absoluto. La duda que
provoca es metódica y forma parte de una verdadera filosofía existencial
que va más allá de la hábil utilización de una técnica literaria.
La realidad-real parece disolverse hábilmente en un territorio de
hipótesis nebulosas y variables. El narrador es un observador que la integra
y reconstruye con distintas versiones; lo que ha sucedido o cree que ha
sucedido. El buen novelista “toma lo que quiere y deja el resto”, le escribió
Norman Douglas en cierta ocasión a D.H. Lawrence, y es evidente que
Onetti, bajo la apariencia de alguien que aparenta prestar poca atención a
técnicas y procedimientos narrativos, los utiliza con un profundo
conocimiento de causa. Su rigurosa arquitectura literaria apenas puede ser
disimulada.
El propósito de deformación de lo real es deliberado y explícito. El
contorno no se reconocerá en su relación con el mundo visible, pero sí en
función de un universo propio y cerrado sobre sí mismo. Las imágenes
anecdóticas pasan a ser símbolos temáticos, episodios que podían parecer
indiferentes se significan y cobran importancia como imágenes-símbolo.
En el mundo de Onetti, la selección y la deformación operada en el
21
Del yo al nosotros
proceso de creación no importan tanto en función de la liberación de la
fantasía, sino de la conciencia —el punto de vista del personaje y del
autor— a través de los cuales se percibe el contorno. Esta visión subjetiva
es la que otorga el sesgo específico que permite hablar de una originalidad
diferente en cada una de sus obras, aunque todas ellas constituyan un
universo coherente e interdependiente, especialmente entre los cuentos y
novelas del ciclo de Santa María. Porque, en el análisis de esta summa
literaria —compuesta por nueve novelas, tres de las cuales son novelas
cortas, cuatro nouvelles y una veintena de cuentos recogidos en su mayoría
en libros— resulta claro que Onetti, como su reconocido maestro William
Faulkner, ha comprendido que, no sólo cada obra debe tener un diseño,
sino que la totalidad debe obedecer a las leyes precisas de un “cosmos de
mi propiedad”, como llamaba el autor de Absalón, Absalón al condado de
su creación —Yoknapatwpha— y como podría haber repetido el autor de
La muerte y la niña (1973) respecto del “reino” de Santa María.
Onetti trabaja sus temas en la dirección de su significación. La
versión que ofrece de la realidad de los personajes busca, directamente, el
código de sobreentendidos y super-significaciones del lector, sin la
mediación de una realidad chata o simplemente verosímil. Aún limitado a
un pequeño territorio (confinado en buena parte en Santa María a partir de
La vida breve, 1950) y a una temática monocorde y algo unilateral, su
mérito es la fuerza y la intensidad de la concentración de temas e imágenes
que obtiene. Una intensidad que es, por un lado, emocional y, por el otro,
retórica.
La crítica ha llegado a decir que la proyección universal de los
simples materiales cotidianos con los que trabaja Onetti, permite hablar,
para algunos de sus relatos cortos, de auténticas “fábulas morales”.
Utilizando la terminología de Ingarden, se podría repetir que en la literatura
de Onetti “el estrato de los objetos representados nos sacude en nuestra
experiencia de lectores, provocándonos una súbita inmersión en las
cualidades metafísicas inherentes al relato”. El paso de los objetos
representados a las cualidades metafísicas —como lo ha estudiado Angel
Núñez (1968) en el caso de la narrativa de Roberto Arlt— significa un
cambio de naturaleza esencial, pero fundamental en obras como La cara de
la desgracia (1963), donde la anécdota contada pierde su importancia al
disolverse en el tema tratado. Los acontecimientos no interesan como
argumento, sino como proyección de la dimensión existencial del hombre.
EL DESDOBLAMIENTO DEL YO PROTAGÓNICO EN EL POZO
Sin embargo, aunque proyectado metafísicamente, el yo protagónico
22
Fernando Aínsa
de Onetti no deja de reflejar la crisis de la identidad de la sociedad
moderna; frágil, quebradiza y dividida, cuya borrosa y conflictiva
condición ha sido la obsesiva temática de la novelística del siglo XX. El
“yo cerrado” de que había hablado Henry James para definir la psicología
de los caracteres tipos de la novela tradicional al estallar en el hombre autodividido, escindido, desgarrado, rozando en algún caso la esquizofrenia,
enfrentado siempre a la otredad, se convirtió en el sujeto especular de las
novelas que van desde las Memorias del subsuelo de Dostoievsky al más
reciente No soy Stiller de Max Frisch, pasando por Los sonámbulos de
Hermann Broch, muchos personajes de Barbusse, Sartre, El extranjero de
Camus y el famoso K. de la obra de Franz Kafka. Una crisis y pérdida del
yo narrativo que ha sido objeto de numerosos críticos. Basta citar Loss of
the self in modern literature and art de Wylie Sypher (1962). En el Río de
la Plata, Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt recogieron el
legado para insertarlo en lo mejor de una tradición de marginalidad y
marginamiento, de fragmentación y desamparo de la cual la obra de Onetti
es paradigmática expresión.
Como individuo problemático que protagoniza la novela
contemporánea, el héroe de Onetti pertenece a la categoría que Erich
Fromm ha tipificado como aquél que es libre únicamente en el sentido de
que ha conseguido quedarse solo, aislado, y que por eso se siente abrumado
por una difusa inquietud y un insoportable sentimiento de dudas
contradictorias. Su consuelo es la relación conflictiva que alimenta
compulsivamente con el mundo exterior, sea a través de la proyección
agresiva de su yo profundo en el mundo exterior, visión que tiñe la realidad
a la que recrea, según su perspectiva o desdoblando su identidad, para
ajustar sus fragmentos a esa realidad; o sea a través del recurso de
fabricarse otras identidades, inventándose seudónimos, mintiéndose a sí
mismo, imaginando otros seres a través de los cuales se pueda escapar de la
realidad.
En Onetti esta fragmentación asume formas diversas. Hay siempre un
momento en que los antihéroes —desde Eladio Linacero en El pozo a los
“narradores-testigo” Jorge Malabia y Díaz Grey del ciclo narrativo de Santa
María, pasando por Brausen y su alter ego Arce— se despiertan a la
evidencia de no ser lo que creían ser. El yo se proyecta en otro como forma
de resolver las tensiones existentes con la realidad y se refugia en la
fantasía del personaje que quisiera ser y no es.
Eladio Linacero, el protagonista de El pozo, funda la tradición
onettiana del yo desdoblado en otro. A lo largo de una calurosa y húmeda
noche de verano, al final de un día de fiesta y en la víspera de cumplir
cuarenta años, un hombre fuma y se pasea sin parar en la desordenada
23
Del yo al nosotros
habitación de un inquilinato. Está aburrido de estar echado en la cama y
oliéndose alternativamente las axilas con una mueca de asco, hace el
inventario de su vida: no tiene trabajo ni amigos, se acaba de divorciar, sus
vecinos le resultan “más repugnantes que nunca”. Hace más de veinte años
que ha perdido sus ideales y no se inquieta cuando “según la radio del
restaurant, Italia movilizó medio millón de hombres hacia la frontera con
Yugoslavia; parece que habrá guerra”(1939: 22),
Cualquier hombre confrontado a una similar circunstancia vital no
podría evitar las reflexiones más sombrías. Sin embargo, Eladio Linacero
logra evadirse de su triste realidad. Le ha bastado empezar a escribir un
sueño (“el sueño de la cabaña de troncos”), aunque para ello se haya visto
obligado a “contar un suceso como prólogo” y a reconocer que “yo soy un
hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad” con el que
termina su monólogo (1939: 56).
En cincuenta y seis páginas, narradas en primera persona a lo largo
de esa noche de insomnio, se libera no sólo de los fantasmas más tenaces
de su soledad, sino que funda otra realidad, gracias a la simple fórmula de
aceptar que “yo soy un hombre que se vuelve por las noches hacia la
sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas” (1939: 54).
De allí la importancia de la caracterización del agente-hablante en el
monólogo de El pozo, verdadero focus of narration del relato, al decir de
Robert Penn Warren (1943). Su papel (rol) debe ser analizado en detalle, en
la medida en que se propone ser otro al término de su reflexión.
Linacero resuelve su dificultad de relación con la realidad gracias a
las proyecciones que realiza de sus deseos, porque estas proyecciones de
recuerdos, sueños o simples lecturas de libros de la adolescencia son
controladas por él, a diferencia de lo que sucede con la realidad exterior
sobre cuyo devenir no tiene ningún ascendiente. La contrapartida de este
control que se ejerce sobre lo que se imagina es una restricción paralizante
de toda acción. Echado en la cama o paseando por la habitación, Linacero
obvia las consecuencias de su traumático divorcio de Cecilia proyectando
en uno de los términos de su divalencia (disociación de la ambivalencia que
le era inherente) en la figura de Ana María, una muchacha que conoció
cuando tenía quince años y que murió poco después, muerte que le
garantiza la preservación incontaminada del recuerdo fijado en la belleza de
su juventud. Ana María se integra a su proyección al correr en los sueños
nocturnos para acostarse desnuda en una cama de hojas en una cabaña de
troncos en Alaska, donde Linacero se imagina trabajando en un aserradero.
De este modo, “El sueño de la cabaña de troncos” se integra con el suceso
(la existencia real de Ana María) que le sirve de prólogo.
El mismo Linacero asume en otros casos la regresión como conducta
24
Fernando Aínsa
defensiva típica, es decir:
La que tiene lugar siempre que aparece un conflicto actual que el
sujeto no puede resolver y entonces reactiva y actualiza conductas
que han sido exitosas en otro momento de su vida, pero que
corresponden a un nivel de vida anterior, infantil (1939: 32).
En efecto, para intentar salvar su pareja con Cecilia, Linacero decide
reconstruir “una imagen ya lejana que se repetía tercamente debajo de sus
párpados”: la de Ceci vestida de blanco, con un sombrero caído sobre una
oreja, bajando por una calle hacia la rambla una noche ventosa de verano.
Entonces se amaban y eran felices. No hay, pues, más que intentar una
regresión en el tiempo y recuperar aquella felicidad. “Había una esperanza,
una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces”,
se plantea durante una velada insomne en que “no vino ninguna aventura
para recompensarme del día”, es decir, cuando no había podido evadirse
con una proyección. Como no puede perder tiempo, porque “la hora del
milagro era aquélla, en seguida”, despierta a Cecilia en la madrugada, la
hace vestirse de blanco “como entonces” y la arrastra hacia la esquina del
recuerdo agradable. Intenta, entonces, reconstruir la escena del pasado
hasta en sus mínimos detalles.
Varias veces subió la calle y vino hacia mí con el vestido blanco
donde el viento golpeaba haciéndola inclinarse. Pero allá arriba, en la
calle empinada, su paso era distinto, reposado y cauteloso, y la cara
que se acercaba al atravesar la rambla debajo del farol era seria y
amarga. No había nada que hacer y nos volvimos (1939: 33).
En el juicio que sigue a este frustrado intento de recuperación del
pasado, el episodio aparece transformado por el frío lenguaje jurídico. No
estamos frente a una voluntad deliberada de salvar el amor de la pareja,
sino a un hombre que en la madrugada despierta a su mujer, la hace vestir y
salir a la calle y la somete a “actos propios de un anormal, obligándola a
alejarse y venir caminando varias veces” y repetir “frases sin sentido”. La
verdadera “alma de los hechos”, como reflexiona Linacero en la habitación
donde recapitula su regresión, ha desaparecido en la mentira de haber dicho
“toda la verdad” (1939: 34).
El yo desdoblado, esa primera persona conjugada bajo diferentes
nombres, escamoteándose bajo el disfraz de identidades que, más que
diferentes, son fragmentarias, reaparece como una constante en la obra de
Onetti. En algún caso, como una forma de salvación física. Cuando Ossorio
en el curso de su fuga en Para esta noche (1943) asume la identidad de
25
Del yo al nosotros
Santana, lo único que quiere evitar es que lo maten. Evitar la muerte
violenta, pero también la muerte lenta de la vejez como Elena Sala
reencarnando los encantos de la juventud perdida de Gertrudis en La vida
breve (1950); Nora para ser alternativamente María Bonita en Tierra de
nadie y en Juntacadáveres. El juego de sustitución de identidades puede
asumir el dramatismo de Jorge Malabia quien acepta representar a su
hermano muerto Federico frente a su cuñada Julia en Juntacadáveres, o
desdoblarse, como la prostituta Rita transformada en Higinia en Para una
tumba sin nombre (1959).
Pero nadie como Juan María Brausen, protagonista de La vida breve
(1950) llega a poder manejarse alternativamente en los tres yo en que su
identidad se fragmenta: el de Brausen, el de Arce y el de Díaz Grey. A
diferencia de Linacero, a quién le bastó “contar un sueño” con el suceso
que lo precedía, Brausen emprende una doble fuga simultánea.
—Por un lado, se desdobla en Arce, un improvisado macró que
irrumpe en el apartamento de su vecina, una prostituta cuyos ecos ha
escuchado a través de los delgados tabiques que separan los dormitorios,
como si las camas se prolongaran.
—Por otro, asume la identidad de un personaje que ha creado, Díaz
Grey, en una ciudad imaginada con tanta perfección —como es Santa
María— que al final de la novela puede fugarse hasta allá sin forzar la
ambigua realidad de la ficción inventada. A partir de La vida breve, Santa
María se convierte en el escenario natural de la obra de Onetti. Brausen, su
fundador, tendrá un monumento en la plaza principal y formará parte de la
memoria colectiva de su pueblo. Un héroe reflejado en la nomenclatura
urbana, pero también un Brausen-Dios, al que Díaz Grey invoca en La
muerte y la niña: “Padre Brausen que estás en la nada”.
Onetti revierte, así, la imagen del autor omnisciente, dios creador y
gran manipulador de sus personajes de la novela clásica, transfiriéndola a la
caricatura del escritor convertido en bronce erigido en la plaza de un pueblo
de provincia y a la de una divinidad invocada en los momentos de sequía.
Con esa pirueta definitiva, Onetti cierra un cosmos donde la primera y la
tercera persona se confunden en los desencuentros de un yo fragmentado y
desdoblado y donde el narrador se disimula entre sus propios personajes.
Se ha dicho —Louis Dudek (1967), entre otros— que la historia de la
literatura es un gran movimiento que va desde lo impersonal y universal, el
gran relato cosmogónico y épico, hacia la subjetividad; desde la voz de un
dios enunciando verdades eternas a la de un hombre solitario, cada vez más
lejos de las verdades absolutas y más cerca del desamparo y la duda. La
primera persona no tiene la autoría del pasado; está, por el contrario,
atrapada en el dilema de sus propias fobias y aversiones, medias verdades y
26
Fernando Aínsa
penumbras. Los héroes de Onetti, conjugados en la primera o tercera
persona del singular o en la colectiva de la primera del plural, encarnan esta
trágica realidad contemporánea, pero lo hacen con la discreción necesaria
para hacernos creer que es apenas una comedia.
Fernando Aínsa
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BIBLIOGRAFÍA
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1954: Los adioses. Buenos Aires: Sur.
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una tumba sin nombre). Montevideo: Marcha.
27
Del yo al nosotros
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28
ALPHA Nº 20 – 2004 (29-51)
INVERSIÓN E INVENCIÓN DE IMÁGENES Y ESPEJOS:
EL “POETICISMO” ROMÁNTICO DE JULIO CORTÁZAR
EN SU NARRATIVA BREVE A LA LUZ DE IMAGEN DE
JOHN KEATS
Emilio R. Báez Rivera
“Tal vez ni siquiera ahora estoy hablando por mí mismo, sino desde
alguna individualidad en cuya alma vivo en este instante”.
John Keats, “Carta a Richard Woodhouse” (Cortázar 1996: 494)
“Tal vez me llegue el día en que acuda, con una muchedumbre, a
sufrir la mirada de un iluminado; tal vez mi camino termine en un
encuentro, en una oneness (…)”
Julio Cortázar, “Carta a Fredi Guthman” (Cortázar 2000: 254
Resumen:
La poética romántico-ontológica de John Keats contribuye a la fijación de
un armazón literario que posibilita a Julio Cortázar la re-creación de personajes y
de circunstancias insólitas en toda su narrativa. En la obra literaria y epistolar del
poeta inglés, el cuentista argentino rastrea los conceptos que vertebran ese ideario
estético con el fin de imprimir un nuevo giro a los textos fantásticos que
conforman su cuentística desde la etapa inicial de La otra orilla. El denso y
extenso estudio de Imagen de John Keats se impone como testimonio irrefutable
de la adquisición instrumental de una poética puesta al servicio de un proyecto
literario ambicioso y efectivo: reclamar su espacio entre las nuevas voces de la
narrativa hispanoamericana.
Palabras clave: romanticismo poético, oneness, camaleonismo poético, unidad de
lo múltiple, creatividad onírico-ontológica, modelo literario.
Abstract:
Inversion and Invention of Images and Mirrors: The Romantic “Poeticism” of
Julio Cortázar in His Short Stories Through the Light of “Imagen de John Keat”.
John Keats’ poetic concept of oneness helps to forge a literary framework,
which enables Julio Cortázar to re-make several characters and unusual
circumstances in his narrative works. The Argentinean writer traces the main
theoretical concepts in the works and letters of this English poet in order to give an
29
Emilio Báez
innovative turn to his incipient way of conceiving short stories from the very
beginning, those posthumously published in the collection called La otra orilla.
Then, Cortázar’s dense and lengthy Imagen de John Keats is the unanswerable
proof of his outstanding acquisition of this Romantic poetics, essentially as an
instrument to reach his literary ambitious goal: the rise among the new ones in
Latin American prestigious writer listings.
Key words: poetic romanticism, oneness, poetic chamaleonism, unit of multiple,
oneiric-ontological creativity, literary canon.
DESCRIPCIÓN DE IMAGEN DE JOHN KEATS
En este texto de juventud, Julio Cortázar vierte al castellano gran
parte de la obra poética (tanto sonetos como fragmentos de los poemas
mayores) y dramática (fragmentos de las únicas dos obras teatrales) de
John Keats con el propósito de revalorarla a la luz de los datos más
significativos de su vida, registrados en su epistolario y comentados por la
crítica anglosajona más autorizada. Valiéndose de las cartas y de los
poemas, principalmente, traza un boceto biográfico y dialoga
continuamente con el poeta inglés para rastrear y formular su poética
camaleónica, de la que se aprovecharía mismo Cortázar en la creación de
su narrativa breve desde sus comienzos. De otra parte, el cronopio y el
fama cortazarianos se turnan en el tono impulsivo y, a la vez, solemne, en
la metodología confusa e impecable de estas seiscientas páginas salpicadas
de digresiones parentéticas de la vida de su autor y de un sinfín de teorías y
movimientos estéticos durante el proceso mismo de redacción. Una libertad
romántica y una imponente erudición a su antojo gobiernan a Cortázar
cuando redefine el romanticismo inglés; pone en su sitio a cada exponente
del parnaso insular; contextualiza a Keats con voces pasadas y futuras, por
cuanto fue capaz de cantar con voz homérica a una urna griega y de
anticiparse al credo simbolista a un tiempo. Además, traza inevitables
paralelos biográficos (un viaje de Keats al norte en el verano de 1818 le
detona el recuerdo de una andanza suya en Chile por Osorno, Valdivia,
Valparaíso) y le toma el pulso a la madurez instantánea y mística de esa
poética que le sirvió de molde al “poeticismo” romántico de toda su
narrativa.
Sólo un escaso margen de seis años faltó para que Imagen de John
Keats celebrara sus bodas de oro con el silencio. La colección Biblioteca
Cortázar de la editorial Alfaguara asumió el deber de malograrlas en 1996,
cuando lo publicó in memoriam poco más de una década después. Obra de
juventud, Imagen de John Keats muestra no sólo la pasmosa erudición y
agudeza de su autor —a sus treinta y cinco años, ya podía optar para una
30
Inversión e invención de imágenes y espejos
cátedra de poesía inglesa en Oxford—, sino la admirable poética de
avanzada de Keats, la cual había sido, por un lado, su objeto de
reivindicación en un estudio crítico de 1946 y, por otro, su catecismo
difundido sobre ruedas en numerosos cuentos desde la misma etapa inicial
de su narrativa breve.
LA GÉNESIS DE UNA OBSESIÓN
El interés de Cortázar por Keats se retrotrae a una carta de 1940,
dirigida a Mercedes Arias, en la que no puede reprimir el asombro —“Leo
a Keats. ¡Qué poeta!”— y le pide a su destinataria que le vuelque al
castellano el soneto “On the Elgin Marbles”, que le resulta “oscuro, casi
ininteligible” (2000: 101-2). Al año siguiente, le escribe de nuevo a Arias
para lamentar el posible extravío de la solicitada traducción, a la vez que
persevera y se maravilla de Keats hasta el paroxismo: “Jamás se había
escrito antes de él, en un inglés tan límpido, tan musical” o “Milton y
Byron se tornan ásperos —¡ellos!— a su lado” (108-9). En una tercera
carta a Arias, le reitera que está leyendo las obras completas de Keats;
además, le agradece la versión castellana del soneto con elogiosas palabras
(112). En tanto, sigue traduciendo a Keats. Arias le exulta la oda “A una
urna griega”: sin duda, uno de sus mayores logros del cual Cortázar se
enorgullecerá hasta sus últimos días 1 .
Todavía el 29 de julio de 1944, le ruega a Arias por las cartas de
Keats a Fanny Brawne; por cualquier libro especializado de “crítica
concerniente a Keats o Shelley” (165): algo con qué entretenerse el resto
del año. Al cabo de un mes de haberse trasladado a Mendoza para impartir
cursos de Literatura Francesa y de Europa Septentrional en la Universidad
de Cuyo, le confiesa a Lucienne C. de Duprat su pletórica felicidad de
“entrar a un curso superior y pronunciar el nombre de Baudelaire, citar una
frase de John Keats, ofrecer una traducción de Rilke”, puesto que ha
seleccionado a sus predilectos de entre “temas preferidos y largamente
estudiados” (167-8). Al mes siguiente, le asegura a Arias haber concluido
de leer Byron and Shelley; A Tragic Friendship de Isabel Clarke, para
insistir en la vulgaridad de Byron, aunque Shelley sea punto y aparte.
Tampoco se desentiende del Keats de Betty Askwith 2 .
1
Así lo expresó en breve nota antes del comienzo de Imagen: “Con excepción de dos
poemas (“A una urna griega” y “La melancolía”), el autor considera provisionales todas sus
traducciones, y sujetas a revisión total” (1996: 14).
2
Carmen de Mora presenta el catálogo de fuentes intelectuales correspondiente al lustro de
la docencia preuniversitaria: Heine, Hölderlin, Valery, Mallarmé, Alberti, García Lorca,
Molinari, Neruda, Rimbaud, Lautréamont, Ellery Queen, Salinas, León Felipe, John
Addington Symonds, gramáticas alemanas y Defoe, entre otras (2002: 48).
31
Emilio Báez
Restan dos rápidas alusiones más al poeta inglés, que se suceden en
noviembre de 1944 (177) y en mayo de 1946 (203), para arribar,
precisamente, a este segundo año como el de composición de “La urna
griega en la poesía de John Keats”. Este extenso ensayo de investigación
literaria apareció en la Revista de Estudios Clásicos del Instituto de
Lenguas y Literaturas Clásicas de la Universidad Nacional de Cuyo (1996:
264) y fue rescatado por Jaime Alazraki —bajo el sello Alfaguara— con las
siguientes palabras liminares: “continuará siendo el documento más
importante para el estudio de la deuda de Cortázar con el romanticismo y
con la mitología clásica” (1994: 11). Alazraki lleva razón. Este ensayo de
Cortázar excede los límites de una minuciosa exégesis filológica y de una
extraordinaria traducción al castellano de la oda incluida en el título. Es, sin
duda, un excepcional periplo en la poesía de Keats —sonetos, odas, poemas
narrativo-mitológicos, etc. — con el tono solemne y el estilo pulcro del
profesor universitario, a fin de revalorar su poética incomprendida en tanto
que “contemporáneamente” romántica a la luz de su actitud estética ante el
tema helénico. Conviene, entonces, acercarse a sus planteamientos en
detalle.
Aduciendo que la época moderna bifurcó el acceso “a los órdenes
espirituales de la antigüedad grecolatina” para intentar incorporarlos y
recrearlos en su expresión artística, Cortázar opone —y avala— la visión
romántica, que aprehende “el genio helénico en su total presentación
estética”, a la visión racional y científica del clasicismo, que “imita una
supuesta técnica artística clásica fundada en módulos, paradigmas
donantes de eternidad”, aunque al margen de lo helénico por su interés
“perfectamente técnico e instrumental” (1994: 27-31). De paso, Cortázar
subraya la irrelevancia de que Keats no tuviera una cultura helénica
sistematizada en Oxford o en Cambridge, cuando el clima del
romanticismo inglés estaba saturado de helenismo que la antropología
difundía en manuales y textos de divulgación general o ubicaba en las
modestas galerías del British Museum. En este contexto, surgen los sonetos
“A Homero”, que testimonia la revelación de Keats ante la epopeya griega,
y “Al ver por vez primera los mármoles de Elgin”, que apunta a una
“coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuición le
hace ver palpitante la realidad —románticamente exaltada— de lo griego”
(33-7). Otros poemas no explícitamente griegos denotan una sensibilidad
helenizada en subterfugios como lo es una estación del año, o el caso de
“Oda al Otoño”. De ello se desprende que la poética de Keats privilegia
más las formas que las palabras griegas, valorándolas más por su carácter
poético que por su significado mitológico. O mejor, Keats asume la
mitología griega para cantarla con su impronta indeleblemente lírica de
32
Inversión e invención de imágenes y espejos
poeta romántico. He aquí, pues, un imponente muestrario: de una parte,
“Endimión” e “Hyperion”, poemas que ilustran la subordinación total al
tema mitológico; de otra, “Sueño y Poesía” y “Oda a un ruiseñor” que,
excluidos de filiación mitológica alguna, ejemplifican la delectación de la
poesía por un tema que permita continuar lo esencialmente griego como
“un bien propio y natural” (39-42). Cortázar lo destaca con el término
natural sympathy (‘empatía natural’) —citando el Keats de Sydney Colvin
(1906) — aquello que capacita al joven poeta para “concitar con precisión
de testigo el ambiente medieval” de “La Belle Dame sans Merci” o de
“Isabella”, procurando aproximarse “a lo helénico o a lo isabelino y
sorprender, al margen de la circunstancia histórica, las fuerzas espirituales
que la determinan” (44-5).
La clave de la poesía de Keats se muestra en la preferencia por la
imagen de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver,
paradójicamente, la identificación con su sustentáculo sensible; de modo
que, lejos de realizar la hermenéutica poética del mito codificado en las
imágenes de un vaso griego, el verso keatsiano invita al “goce inocente y
total del objeto bello” (46). En este punto, Cortázar devela la condición sine
qua non con la cual Keats hubiera logrado su cometido poético: estar
dotado de “la admirable —y angustiosa— característica de todo poeta: la
de ser otro, estar siempre en y desde otra cosa”. Y cita extensamente una
carta crucial a Woodhouse para comprender la poética de Keats:
En cuanto al carácter poético en sí (…), no es él mismo; no tiene ser;
es todo y nada, carece de carácter, goza con la luz y la sombra, vive
en el mero gusto, sea falso a recto, alto o bajo, rico o pobre,
mezquino o elevado… y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago
como a una Imogena. Aquello que choca al filósofo virtuoso, deleita
al poeta camaleónico. No causa daño por su complacencia en el lado
sombrío de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz, ya que
ambos concluyen en especulación. Un poeta es lo menos poético de
cuanto existe, porque carece de identidad; continuamente está yendo
hacia —y llenando— algún otro cuerpo. El sol, la luna, el mar, así
como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticos
y tienen en torno suyo atributo inmutable; el poeta no, carece de
identidad. Ciertamente es la menos poética de las criaturas de Dios.
(…) Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna
palabra de las que pronuncio puede ser aceptada y creída como una
opinión nacida de mi naturaleza propia. ¿Cómo podría ser así si no
tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un salón con otras gentes,
y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no
soy yo mismo quien halla refugio en mi ser, sino que la identidad de
todos cuantos se encuentran en el salón empieza a presionar sobre mí,
33
Emilio Báez
(de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no sólo entre
hombres, lo mismo me ocurriría en un cuarto de niños…
Poeta camaleónico, Keats se autorretrata, aquí, de manera
insuperable. Así lo confirma Cortázar en la “Carta del camaleón”, sección
que dedica en Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente
intuición keatsiana que comporta, como poco, “una de las llaves maestras
de la poesía contemporánea” (1996: 490). La proteica ipseidad del sujeto
poético es lo que, de hecho, lo capacita para la creación literaria. Se trata de
un “camaleonismo” poético que le permite “penetrar metafísicamente en
las formas ajenas e incorporárselas por vía del canto, ahondando en ellas
hasta ese límite donde las posibilidades del verso ceden al balbuceo, a la
admiración y al silencio” (494-5). Con sobrada razón Keats es el “místico”
de la segunda generación de románticos ingleses. Igual que los místicos,
Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia numinosa para
zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de señalarse
como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en
comunión connatural con el misterio fascinante. El lector con lupa que hay
en Cortázar lo admite sin reservas:
Anonadarse parece, pues, privilegio de los místicos y de cierta
especie de poetas. No hemos de ocuparnos aquí del particular e
unilateral anonadamiento del místico, aunque no es inútil señalar que
ese rasgo es el que más alcanza a emparentarlo con el poeta, en la
medida en que ambos renuncian a su ser limitado para irrumpir en (o
ser irrumpidos por) dimensiones ontológicas trascendentes (496).
Este camaleonismo, espinazo de la poética keatsiana, formó parte del
decálogo de la cuentística cortazariana durante toda su producción literaria.
Todavía más: en los setenta, aún no puede dejar de homenajear a Keats en
confeso reconocimiento de su deuda.
PASEANDO POR IMAGEN DE LA MANO DE CORTÁZAR, QUE NO
SUELTA LA DE KEATS
Después de la alusión relampagueante a Keats en una carta a Sergio
Sergi, hay un paréntesis silente de cuatro años, que se cierra con la misiva
—de inesperada atmósfera trascendental— del 3 de enero de 1951 a Fredi
34
Inversión e invención de imágenes y espejos
Guthmann, el primero en recibir noticias de Imagen 3 . Cortázar reacciona
perplejo y desprovisto de conocimiento ante la experiencia que su
destinatario le había narrado a Susana en una carta, de cuya autenticidad no
duda, porque “transmite una impresión de serenidad como sólo lo dan los
textos místicos extremos, ésos donde el lenguaje es como el suyo, ya casi
no es lenguaje sino voz en estado de pureza, transmisión directa del
balbuceo” (2000: 151). Después de estos párrafos de felicidad en los cuales
lamenta no poder ser más solidario con Guthmann por la notable ventaja
espiritual que éste le lleva, le revela su agenda de trabajo para el verano de
1951: “he reunido el mucho material que había juntado en varios años atrás
sobre Keats, y estoy haciendo de eso un libro. No quiero que sea cosa de
scholar; lo escribo sueltamente, con toda clase de diversiones y digresiones,
con relatos marginales y analogías. Será un libro escandalosamente antiuniversitario; por eso, espero les gustará a los buenos lectores de Keats”
(253). Nada más cierto, porque es en Imagen donde Cortázar engancha la
toga, lanza al aire el birrete y le da un buen estirón a aquel valioso estudio
almidonado de 1946, revigorizándolo con el “frugal” bagaje de un lustro de
lecturas y aliñándolo con un tono anti-solemne, descaradamente creativo.
Pero hay más, mucho más. En este “libro romántico”, el autor oscila entre
la inspiración jocosamente parodiada y el pensamiento crítico. Ésta es la
“Declaración jurada” que sirve de antesala al texto; un espacio de absoluta
diversión donde se demuele la actitud encopetada del scholar: “Escribir
salpicando citas es pedantería (…)”; aunque el erudito no acabe, en
3
Cortázar salpica esporádicamente datos que certifican la temprana composición de Imagen.
En un paréntesis comenta que, mientras escribe, oye “Los pinos de Roma” por Radio del
Estado, a las 23:15 horas “del 24 de enero de 1951” (1996: 180), con lo cual, para haber
alcanzado 180 páginas de su Imagen a finales de enero, tuvo que haber comenzado en, o
poco antes de haberse dirigido a Guthmann a principios de mes. Un segundo paréntesis
corrobora su escritura sobre la marcha el 22 de febrero: va por la página 207 y abandona la
máquina de escribir —según dice ese día— para beber agua y contemplar las boyas del
canal; pero lo cierto es que igual lee textos “de riguroso anti-clímax” (2000: 255). A este
ritmo —casi un mes para mecanografiar 27 páginas—, no parece improcedente retrotraer el
comienzo de la escritura de Imagen a abril de 1950, en cuyo mes de febrero el autor había
viajado a Italia. De hecho, a Fredi Guthmann le narra su itinerario (253) y, en Imagen,
recalca la “religiosa” visita a la tumba de Keats (1996: 209). Una segunda referencia que
apunta a 1950 es otra misiva a Guthmann (26 de julio de 1951) en la que traza su agenda de
trabajo, con este texto en especial: “Todo lo que había trabajado en este año pasado y lo que
va del ’51, sobre todo la tarea abrumadora de escribir el libro sobre Keats (…)” (2000: 256).
Con todo, a pesar de que Ana María Hernández del Castillo opina —sin citar documentos—
que en 1950 Cortázar estaba “hafway through his book on Keats (‘a medio camino en su
libro sobre Keats’)” (1981: 3), Steve Boldy se ciñe a las fechas del texto mismo, que “porte
les dates: Buenos Aires, 19 juin-Paris, mai 1952 (‘anota las fechas: Buenos Aires, 19 de
junio-París, mayo de 1952’)” (2002: 13). Las versiones castellanas entre comillas simples
me pertenecen; en adelante, citaré por nombre las de otros traductores.
35
Emilio Báez
definitiva, de abandonar la sala: “Si cito porque me da la gana, es que la
gana me da las citas” (17-8). En su “Metodología”, parte del hecho de que
va “del brazo de Keats, actitud más natural para conocerlo”, y justifica su
no procurado pero tampoco evitado desorden por causa de la
heterogeneidad de las fuentes (ficheros, cuadernos, folios sueltos, un
batallón de libros y un torrente de cartas, de hechos…); también, por su
imperiosa voluntad: “me divierte más escribir cuando me dan ganas de
hacerlo” (19-20). Es así como Cortázar reformula el “romanticismo”,
habitualmente asociado a la proclividad plañidera de Zorrilla, de
Espronceda, del duque de Rivas, de Musset, de Chopin, de George Sand, de
Goethe y de José Mármol, entre otros “sauces llorones”, cultivadores de
género del Niágara nasal “que poco o nada tienen de vivo en estos tiempos
de un romanticismo más original (de “origen”) como, por ejemplo, el
surrealismo” (28). Sin lugar a dudas, corazón y mente han pactado en
Imagen, quizá porque Keats es el poeta que guarda no pocos paralelos con
Cortázar en este sentido.
EL ESCRITOR Y SU ALTER EGO : HACIA LA ADOPCIÓN DE UN
MODELO LITERARIO
La predilección de Cortázar por Keats, el “poeta camaleónico”, no es
fortuita. Su vínculo con grandes maestros de la narrativa argentina,
particularmente obsesionados por la fantasía, la metafísica o la mística
natural —i.e., Adolfo Bioy Casares, Macedonio Fernández y Jorge Luis
Borges, respectivamente— 4 , está fuera de discusión, aunque él y Roberto
Arlt le dieran su vuelta de tuerca a la inquietud existencial con la estupenda
llave inglesa del humorismo (Shaw 1999: 100). Por eso, Keats, “el más
exigente y delicado” del segundo triunvirato de poetas románticos —anota
Pujals (1988: 334-5)— “más puro aún que su amigo Shelley”; Keats, el
apasionado por amar lo bello y cuya vida no fue otra cosa sino un
“continuo ascenso para llegar a la unión con la belleza absoluta”; Keats, el
“místico de la poesía”, le es tan familiar a Cortázar. No obstante, Keats
también fue muy capaz de reírse en poesía. He ahí “El gorro y los
cascabeles”, del que Cortázar especula: “es grato pensar que a Keats le
divertía escribir estas estrofas, acumular expresiones extravagantes o
intencionadas”, mas inconclusas por sus peores accesos de tos a partir de la
4
Gabriela de Sola ha demostrado que existe una indiscutible tendencia hacia el misticismo
en la literatura argentina de los cuarenta y cincuenta (1967: 56-85). En cuanto a Borges, se
trata de experiencias que no vaciló en calificar de místicas a Willis Barnstone en Indiana
University (1982: 10-11), dimensión de su obra literaria de la cual me he ocupado en un
algunos trabajos (1999: 93-102; 2003: 98-117; 2004: 71-88).
36
Inversión e invención de imágenes y espejos
crisis de noviembre de 1819 y de febrero de 1820 (1996: 589-91). Esto, en
sentido estricto, lo hace muscular y no epidérmico o de bolsillo para
Cortázar. De otra parte, el autodidactismo de Keats lo aproxima mucho más
a Cortázar, de igual formación libresca. Si bien su nacimiento y las
circunstancias de su adolescencia le levantaron un muro infranqueable
hacia la cultura académica, Keats fue un lector voraz de todas “las voces
paralelas” (32-7). ¡En qué tremendo espejo se contempla Cortázar!
Otro hecho no menos interesante, que humanamente hermana a
Cortázar con Keats, es la primogenitura. Les tocó ser “el hombre de la
casa”. Y Cortázar lo expresa de Keats —más bien pensando en sí— como
si esta bendición fuera “una penetrante conciencia de obligación, de
responsabilidad. Era ‘el hermano mayor’. ¡Qué lástima!” (154)
A estos datos de estratégica exposición biográfica —casi asistimos a
una autobiografía cortazariana—, el narrador argentino no se inhibe de
incrustar en su prosa espontánea, otro aluvión de intuiciones poéticamente
sentidas sobre su predilecto, al estilo de la siguiente: “Del Keats de los
dieciocho a los veintitrés años hay una sola diferencia que va de la
manzana verde a la madura; no necesitó de eternidad para ser él mismo. Era
una criatura solar, de las que no requieren una moral para articular su
conducta” (45). Tampoco se abstiene de agregar anécdotas suyas en las que
deja caer frases que borboritan en sus cuentos a la vez que son excusa para
justificar el uso de fuentes, como el epistolario de Keats, en el afán de una
certera apreciación de su poética. Veamos, por ejemplo, su visita a Siena:
Venía de pasar largo tiempo junto a la Fonte Branda, después subí
una calle, pero en realidad la calle me subía, yo me dejaba estar
poniendo apenas el movimiento. Así que llegué a la casa donde
habitó Santa Catalina de Siena, y me senté en el umbral a descansar, a
imaginarme, a comparar. Había un sol de diez de la mañana, que en
Siena-la-que-sombras es más amarillo y azul, rompiendo el suelo en
franjas brillantes como segundas calles puras, franjas por donde quizá
solo Caterina Bernincasa había tenido el derecho de pasar.
Siena es callada (…) y me placía incorporarme a esa luz silenciosa,
mirando por entre mis rodillas la casa de la santa, oyendo todavía en
la memoria el cloqueo de Fonte Branda. Entonces, por encima de mí,
desde una ventana, la voz de una muchacha empezó a dibujar (decirlo
de otro modo sería cobarde) una canzonetta a la vez tierna y viva,
donde la palabra primavera brincaba como un conejo. En la calle
vacía, la voz era de pronto parte del sol y de la santa, Siena cantaba
su presente como para probarme un contacto con lo ido, con eso que
yo perseguía casi desesperado por la Toscana.
Inmóvil, temiendo mirar a lo alto y romper la voz con mi gesto, oí el
canto limpio que se iba por el aire. Cuando cesó, la calle era distinta,
37
Emilio Báez
la privación de esa voz la volvía de golpe a su opacidad de piedra y
formas; me pareció que el pasado se cerraba otra vez en torno como
una mano sobre un fruto; celoso, inquieto, necesario. Entonces,
extraña cosa, pensé en Keats. Lo que había sentido un momento
antes, la estructura total de ese sentir, el presente que abarcaba tanto
más que el instante mismo, era el universo perfecto de la Oda al
otoño, de la Urna griega, de La víspera de Santa Inés. Y supe que
Keats había matado la noche, y que su obra era el rescate de lo
diurno, la proclamación más alta de la vida matinal; esa calle de
Siena era absolutamente Keats, como sólo puede identificarse el
mundo con el hombre cuando hay verdad en los dos, cuando hay un
día octavo (48-49).
En primer lugar, salta a la vista el eco de un pasaje de “Distante
espejo” (1943) —relato incluido en La otra orilla (1937-1945— cuando el
protagonista expresa que:
Algo más fuerte que yo me puso el sombrero en la mano, y por
primera vez en mucho tiempo abandoné mi cuarto y salí a pasearme
(…) proyectaba yo amablemente seguir hacia la plaza, bella y
espaciosa plaza de Chivilcoy, cuando la rara atracción (…) me
proyectó, irresistible, por la calle Rivadavia que se alejaba sin
remedio de la plaza. (…) Por un momento me negué pero la fuerza
aniquilaba toda defensa; (…) y me dejé llevar (1998: 83).
De este modo misterioso, el personaje cortazariano llega —sin
proponérselo— a la casa de doña Emilia; igual que su autor llega a la casa
de la santa italiana, cuyo carismático temple hizo regresar a Gregorio XI, el
padre “pródigo”, Gregorio XI. La santidad de la dominica se reconoce en la
bella descripción de la luz solar, dotada de galerías por donde transita su
espiritualidad también lumínica; es el momento cuando Cortázar se
proyecta hacia la luz para participar de ella, como lo hubiera hecho Keats
en semejante ocasión de pura sensibilidad, de pleno goce estético. En esta
sintonía o transposición de identidades, las categorías temporales se
trastocan y el presente se preteritiza —si se me permite el neologismo— o,
igual, el pasado se actualiza dilatándose en la conciencia del ensayista
argentino, que disfruta de un efímero portal hacia la eternidad. La belleza
inefable de esta experiencia numinosa le detona el recuerdo de Keats, el
“místico” del romanticismo inglés 5 , el cantor de: “A thing of beauty is a joy
5
No parece gratuita la comparación acerca de los más altos estados de la poesía keatsiana
con los de la lírica juancrucista que Cortázar realiza taxativamente. A propósito de la “Oda
al ruiseñor”, un insuperable pasaje de Imagen muestra al ensayista dominado por el asombro
del lector afásico, sitiado por la belleza del texto:
38
Inversión e invención de imágenes y espejos
forever” 6 (Keats 2000: 30). De ahí que, al día siguiente y en la escalinata de
Santa Trinità dei Monti, Julio conciba la idea más original del libro:
(…) nada podía ser más injusto hacia él que mantener una separación
entre sus cartas y sus poemas, y supe que su obra es una, en cuanto su
sentido no diverge al pasar del verso a la prosa, del canto a la
narración. (…) Pensé (…) en una edición keatseana que mostrara
poemas y cartas en su orden de creación, devolviendo la obra al
decurso de la vida (1996: 49).
Y así es. Cartas y poemas dialogan en Imagen, de cuyas páginas
emergen la figura humana y el ángel del poeta de “una lírica solar, una
afirmación vigilante del vivir humano, un romanticismo de visión directa”.
Porque Keats es el poeta que, desde muy joven, descubre que la palabra ve.
Así lo demuestra en la minuciosa descripción del paisaje avasallador que
sus ojos perplejos tienen delante en “De puntillas estuve…”, con todas las
deficiencias que pueda arrastrar un texto primerizo (58-66). Todo ello
concuerda, además, con lo que Alazraki ha observado sobre el volumen y la
calidad artística de la correspondencia cortazariana: “Su afición a la
comunicación epistolar alcanzaría la magnitud de un verdadero género
literario, no solamente por el altísimo número de cartas que escribió, sino
por el gran valor estético y biográfico que contienen…” (Cortázar, 2000a:
1831) Por si fuera poco, el mismo autor ha concluido en y de su Imagen:
“También este libro es una larga carta” (1996: 255).
No sé de otro poema de John que —si preciso fuera señalar uno solo— nos
acerque más a su desvelada ansiedad de ser, a su entrega por irrupción, a su ingreso
enajenado. Éste es el delirio lúcido del lírico, el lenguaje que no espera al pensamiento, que
vuela por imágenes y accede por incantación. Realmente ya no se puede hablar. Pienso en
John cara arriba, yéndose al canto; pienso en San Juan de la Cruz:
Que me quedé balbuciendo
Toda ciencia trascendiendo (321).
Esta filiación de Keats con el místico carmelita demuestra, una vez más, la intuición
particular de Cortázar para identificar, bajo las coordenadas de una poética avant la lettre
(‘anticipada, de avanzada’), a poetas de culturas y estilos muy disímiles, puesto que San
Juan de la Cruz también ha sido leído por Carlos Bousoño como un poeta “visionario”,
allende su vida mística, en su inteligentísimo ensayo “San Juan de la Cruz: poeta
‘contemporáneo’ ”, donde comenta la fascinante enumeración de símbolos o “imágenes
visionarias” de las dos estrofas que dedica la voz lírica a la descripción del Amado en el
celebrado “Cántico espiritual” (1985: 361-87).
6
Traduzco al castellano: “Un objeto de belleza es un júbilo perenne”.
39
Emilio Báez
MÁS HUELLAS DE POEMAS Y DE CARTAS DEL POETA EN LA
NARRATIO BREVIS DEL CUENTISTA
Cuando comenta “Sueño y Poesía”, Cortázar hace hincapié en que la
originalidad es el único rasgo común que Keats guarda con los románticos,
porque “no es elegíaco,/sublima la habitual nostalgia del pasado, de la edad
de oro, y sustituye la lamentación por la recreación,/ignora el exotismo a la
Byron y aún a la Shelley (…)” y desdeña lo confesional: “(el ciclo de
poemas a Fanny no estaba destinado a publicarse)” (1996: 72). Ello lo insta
a incurrir en un paréntesis que contiene una hermosa definición del poeta,
que ya había ensayado en su primera narrativa y proyectado en su etapa de
madurez: “(…) El poeta es ese hombre que escribe nuestros poemas.
Descubrirlos, entre tantos que no nos tocan, es hallar nuestra verdad, dicha
por alguien que es nuestro doble, el doble del aire, el doble sin nombre ni
impedimentos ni renuncias.)” (73-4) Otra vez en “Distante espejo"— otro
de los cuentos de La otra orilla— el protagonista desdoblado se ve a sí en
la habitación de su propia casa, realizando ininterrumpidamente su lectura
bíblica “con la indiferencia con la que se soslaya la propia imagen al pasar
frente a un espejo” (1998: 85). Por otro lado, en el cuento “La noche boca
arriba” —que forma parte de Final del juego— el moteca y el motociclista
llevan vidas anacrónicamente paralelas, simultáneas, en prodigiosa
ubicuidad. Todo esto resulta congruente con el principio poético keatsiano
—visto arriba— en torno a la identidad compartida con el objeto bello,
cuya contemplación le proporciona un goce estético de instantes
sempiternos o —para ser más preciso— de presente preteritizado.
El comentario textual de “Sueño y Poesía” parece responder a un
irrenunciable interés de Cortázar en lo onírico, taller del fenómeno poético
donde se fraguan la imaginación y la intuición en el crisol de la plena
libertad creadora 7 . Conviene citar algunos versos, como los que dicen: “A
drainless shower/Of light is poesy; ’tis the supreme of power;/‘Tis might
half slumb’ring on its own right arm” 8 (Keats 2000: 16); o, éstos, en los
que el "sueño" es un espacio de creación de la belleza principalmente al
cuidado de la sensibilidad, no de la razón:
7
En este particular, es muy valioso el citado estudio de Hernández del Castillo (4-5) sobre la
teoría junguiana de los arquetipos actuantes en la inspiración, aplicable a Keats, según el
conocimiento de conceptos de la psicología profunda por parte de Cortázar, adquiridos en la
biblioteca de Daniel Devoto.
8
En la traducción de Martínez Luciano et al.: “Incesante aguacero / de luz es la Poesía; es
ella el poder más supremo; / el poder que dormita apoyado en su hombro” (Keats, 1997: 97).
40
Inversión e invención de imágenes y espejos
The hearty grasp that sends a pleasant sonnet
Into the brain ere one can think upon it;
The silence when some rhymes are coming out;
And when they’re come, the very plesant rout:
The message certain to be done to-morrow (18) 9 .
En suma, en tanto espacio de creación, Keats le atribuye al "sueño" el
valor estético de sus versos: “For what there may be worthy in these rimes/I
partly owe to him (…)” (19) 10 mientras que Cortázar lo explotará con todas
sus variantes —el entresueño, la duermevela— en sus cuentos de La otra
orilla para pergeñar situaciones insólitas y de exquisita ironía literaria. En
la narrativa madura, los ejemplos proliferan con asombrosa naturalidad.
Esta primacía del sueño como espacio idóneo de la creación artística
es un lugar común del verso keatsiano. Así lo está, nuevamente, en
“Endimión”, poema que, según Cortázar, propina al lector “un knockout
esplendoroso” (1996: 80). En otras palabras: es el poema que le concede
cerca de cuatro mil versos a la palabra vidente y panegírica de la
espontánea alegría de saberse ante lo bello del mito, no por el mito en sí 11 .
Es la denominada “obra de visión” que da paso a la “obra de corazón” —a
tenor con los postulados poéticos de Rilke, citados por Cortázar—: “John
mira, y es Endimión” (81). Dado que mirar no es actividad pasiva, sino “lo
más terrible que se puede hacer con el silencio, la luz y el espacio”,
Cortázar pone énfasis en esta cualidad de artista plástico que Keats emplea
9
Cito de nuevo de Martínez Luciano et al:
El puño en el corazón que envía un bello soneto
hasta la mente sin que nos dé tiempo a pensarlo;
el silencio del que surge la aparición de las rimas,
y cuando llegan, el feliz alboroto que organizan:
aunque el mensaje quede por hacer para mañana. (Keats, 1997: 103).
10
De Martínez Luciano et al.: “pues cuanto hubiere de valor en estas rimas / se lo debo en
parte a él” (Keats, 1997: 105).
11
Keats toma el mito como excusa literaria para cantarle a la belleza del pastor tendido en la
gruta de Latmos y —ojos indeciblemente hermosos, bien abiertos por regalo de Hipno— en
espera perpetua de su amada Selene. ¿Love Story de la Hélade? Más, mucho más que eso:
gustosa expansión del tiempo a fin de gozar de la verdadera belleza, siempre eterna. En el
cuento “Breve curso de Oceanografía” (1942), la mención del mito se da con deliberada
ironía por el misterio que supone el lado oscuro de Selene, su “espalda de azúcar”, que
Endimión nunca pudo ver por razón de su inmovilidad perenne y de que Selene se le
presentaba siempre de frente, mostrándole sólo su rostro al besarlo. Invocada por el narrador
con el nombre de Astarté (o Íshtar, la diosa de la fertilidad y del amor en el panteón fenicio),
queda de relieve el erotismo que hace del satélite un objeto de culto con el propósito de
parodiar discursos literarios al estilo de Hesíodo o de Lautréamont.
41
Emilio Báez
en descripciones de insospechada avanzada respecto al verso de todo un
Baudelaire modernísimo. Más aún, en carta a Shelley, y con un pie casi en
la fosa, Keats define al poeta como un ser yoísta en buena parte: “Un artista
debe servir a Mammón; debe ‘concentrarse en sí mismo’, quizá ser egoísta”
(97). Esto representa —según Cortázar— una magnífica explicación de
“Endimión” y de toda la obra keatsiana posterior.
EL CREDO DE KEATS EN LA PROFESIÓN ESTÉTICA DE
CORTÁZAR
Con el subtítulo “Carta de poesía”, Cortázar expone los axiomas de
la poética keatsiana tomando como referente la misiva del 22 de noviembre
de 1817, que Keats dirigió a Bailey: 1º) el poeta es un camaleón, dada su
capacidad de ser por participación en la fundición y enlace unitivo con el
objeto bello en el instante mismo del cumplimiento estético; 2º) existe una
certeza de “lo sagrado de los afectos del Corazón y de la verdad de la
imaginación”, que se resume en que “(eso) que la Imaginación aprehende
como Belleza tiene que ser verdad”, o mejor: “‘Beauty is Truth, Truth is
Beauty,’—that is all/Ye know on earth, and all ye need to know” (Keats
2000:216) 12 . Y Cortázar lo explana en sencillas palabras: “Al Cogito
(‘pienso’) del clasicismo responde otra vez la intuición romántica de que la
verdad es antes un acuerdo con la sensibilidad que con la razón”,
reformulado en un nuevo axioma: “Siento, luego soy”. Sin pasos
intermedios u operaciones “consecutivas” —así las calificó Keats—, la
Imaginación abre los ojos y ve la Verdad, al modo de una revelación del
corazón que Cortázar no vacila en ejemplificar con los luminosos versos de
san Juan de la Cruz: “sin otra luz ni guía/sino la que en el corazón ardía”
(Cortázar 1996: 100-1). Por otro lado, en carta para sus hermanos George y
Tom (21 de diciembre de 1817), Keats establece la intensidad como el
rasgo de excelencia del arte, por cuanto posee la capacidad “de disipar todo
lo que sea desagradable, poniéndolo en relación estrecha con la Belleza y la
Verdad…” Esta concepción del arte comporta un gran preludio con
relación al poeta maldito y a los derroteros de la poesía contemporánea.
Además, Keats apunta en esta misma carta hacia un hallazgo de resonancia
trascendental que marcará la nomenclatura de la crítica literaria posterior:
(…) de golpe advertí cuál era la cualidad que hace a un hombre
plenamente realizado, sobre todo en literatura, y que Shakespeare
poseía tan enormemente: quiero decir la capacidad negativa, o sea, la
12
Traduzco: “‘La Belleza es Verdad, Verdad es la Belleza’ —eso es todo lo que vosotros
conocéis en la tierra y todo lo que vosotros necesitáis conocer”.
42
Inversión e invención de imágenes y espejos
del hombre capaz de existir entre incertidumbres, misterios, dudas,
sin encarnizarse en alcanzar el hecho y la razón… (…) Esto,
estudiado en muchos volúmenes, tal vez no nos llevaría más allá de
lo siguiente: que en un gran poeta, el sentido de la Belleza supera
toda otra consideración, o más bien anula toda consideración (…)
y, desde aquí, Keats complementará su “poética in nuce (‘en la nuez’)”, que
apenas alcanzó un mes entre las cartas citadas para encapsular el germen
“de toda su selva futura” (109).
Retengamos un par de ideas. A saber: la palabra vidente keatsiana y
la “obra de visión” rilkeniana para volver sobre la concepción de Cortázar
en torno al mirar, actividad nunca pasiva, y a la identidad con el objeto
contemplado —la oneness de Keats—, lograda en un presente preteritizado
que le sirve de espacio vivencial al observador y lo hace intensamente
testigo, partícipe del contexto a-temporal de la Belleza 13 . Efectivamente, en
los cuentos de madurez, Julio Denis lleva a feliz término este credo
romántico con el que Keats se refirió al ser humano cumplido en su famosa
frase negative capability (‘capacidad negativa’). Los protagonistas
cortazarianos son capaces de cumplirse en lo movedizo y lo arcano de su
propia existencia, cuando renuncian a comprender racionalmente sus
angustias, sus fatalidades.
De vuelta a Imagen, no queda más que ejemplificar las congruencias
de la cuentística cortazariana con la obra epistolar y literaria de Keats. En
“La víspera de Santa Inés”, Keats no se propone un texto autobiográfico,
sino el canto soterrado de campanas a rebato en su corazón, puesto que fue
escrito “inmediatamente después de conocer a Fanny Brawne”, su adorado
tormento. Poetización de otra balada medieval donde prima la creencia de
la doncella que habrá de conocer el nombre de su príncipe azul si ayuna
durante la noche de esa víspera, en tanto la aportación de Keats está en la
introducción de “(todo el poema es un juego de espejos) un sueño en otro”
(1996: 216-7). Caja china puesta en práctica en el verso, resurge la fijación
cortazariana por los espejos y el espacio onírico. En “La víspera…”
predomina un estilo directo, “agitadamente plástico” que Cortázar no cesa
de asociar con algunas características diferenciadoras de la poesía moderna:
“Este torear ceñido de John, su apretarse deliberado contra la sustancia del
poema, es lo que mejor nos lo acerca a partir de La víspera. Si algún rasgo
común tiene la poesía moderna desde el simbolismo, es el avance continuo
13
En carta a Bailey, Keats coloca “su universo poético esencial” sobre el tapete en tácito
reconocimiento de que ha descifrado —ilustra Cortázar— “le lieu et la formule” (‘el lugar y
la fórmula’) en unas palabras estremecedoramente reveladoras: “Y si un gorrión viene a mi
ventana, tomo parte en su existencia y picoteo en la grava” (1996: 105).
43
Emilio Báez
hacia lo concreto (…)” (223). La lectura cortazariana sobre la poética avant
la lettre de Keats cobra vigor en cuanto avanza sobre la obra de su
admirado poeta.
A propósito de “La Belle Dame sans Merci”, Cortázar reincide en
subrayar las repercusiones del sueño como elemento recurrente en la poesía
de Keats. En “La Belle Dame…”, Keats elabora poéticamente la historia
del caballero que se enamora de —y se lleva consigo a— una frágil y
desconsolada doncella, desamparada a la orilla de un camino. Por efecto de
la magia —en las ancas de la cabalgadura, la doncella canta y encanta al
jinete—, arriban a una gruta donde le acaece al caballero una horrible
pesadilla en la que el testimonio de reyes, princesas y guerreros
empalidecidos por la muerte le hacen descubrir la identidad de la doncella
despiadada, que “es la dominación y la degradación del amante bajo los
filtros de la maga” (243). Tanta fascinación causó en Cortázar este poema,
que llevó a cabo una conversión a la narrativa bajo el título de “Circe”,
haciendo honor y camuflando a la vez a la belle fatale de la leyenda
medieval, recuperada en verso romántico inglés con la eufemística frase a
fairy’s child (‘doncella de cuento de hadas’), que el autor argentino tornó
en el nombre ordinario de Delia Mañara. Diáfanas son las demás
correspondencias. Desde el knight-at-arms (‘caballero andante’) en “La
Belle Dame…” y Mario en “Circe”, se suceden otras, como la de her elfin
grot (‘su gruta de duendes’), actualizada en la casa de los Mañara. Los pale
kings and princess too,/Pale warriors (‘pálidos reyes y princesas
también,/pálidos guerreros’) cobran el verosímil giro de sus pasados novios
(Héctor y Rolo). La fairy’s song (‘canción encantada’) prospera en piezas
al piano… y en bombones. La garland for her head (‘corona para su
cabeza’), los brazalets (‘brazaletes’) y el fragant zone (‘espacio fragante’)
del amante medieval se metamorfosean en esencias y sustancias para la
repostería afrodisíaca de Delia, así como en la sala de su hogar. Las roots of
relish sweet,/and honey wild, and manna dew (‘raíces de dulce sabor,/y
miel silvestre, y rocío de maná’) se derivan en bombones de alquímicos
rellenos de licor —y de organismos (nice eufemismo)—, bañados de
chocolate o moka… Y mientras el instante de descubrimiento de la
verdadera identidad de la belle dame se desarrolla en el sueño del caballero,
para Mario acaece en la penumbra de la sala donde Delia, “anhelosa la
respiración como si todo dependiera de eso”, le ha ofrecido un bombón
cuyo contenido fue revelado por “la luna que cayó de plano” (1998: 154).
Sin ánimo de subestimar los valores literarios de “Circe”, mucho más que
un simple cuento de inspiración romántica, su trenzado belle dame-Delia
Mañara con el personaje mitológico acentúa los vínculos de estas
protagonistas en un auténtico entrecruce de paralelismos acomodados a la
44
Inversión e invención de imágenes y espejos
mejor conveniencia por los autores de estas historias. Advirtamos que la
raigambre de las roots of relish sweet de la leyenda “a lo Keats” ha sido
identificada por Cortázar como el “molu” o raíz mágica que el dios Hermes
dio a Odiseo para hacerse inmune a los hechizos de Circe, “una maga con
poderes para transformar a los hombres a su antojo y con capacidad para
purificar a los asesinos” (Alvar Ezquerra 2000: 197-8). El efecto de los
bombones constata la imposibilidad del asesinato —“Igual que Héctor y
Rolo se iba y se las dejaba” (Corryrytázar 1998: 154) —; lo que se
contradice en el destino aciago que se cumple en los novios desengañados.
DE POEMA A POEMA: LA REVELACIÓN DEL POETA Y DE SUS
NOMBRES EN EL TIEMPO
Suscribiéndose a la crítica unánime en el aplauso a las odas,
Cortázar certifica que éste es el mejor Keats, al que juzga como de espíritu
más asequible a la lengua y a lo mejor del verso lírico castellanos 14 . Este
género de la poesía es el más dúctil para que el autor inglés realice “el acto
poético puro donde queda anulado el poeta como persona, como ‘hacedor’
del poema” (1996: 254). Cuando comenta la “Oda a Psique”, a caballo
entre el sueño y la vigilia creativa: “Surely I dreamt to-day, or did I see/The
wingled Psyche with awaken’d eyes?” (Keats 2000: 210) 15 , Cortázar
visualiza en Keats a un “poeta rabdomante” cuya sensibilidad lo familiariza
naturalmente con la tierra y “las comunicaciones oscuras de la especie”,
con el “lado ‘primitivo’, inmediato de las cosas y los recuerdos” en versos
como: “‘Touch has a memory…’ (El tacto tiene memoria)” (1996: 295).
Esta lucha de contrarios tan keatsiana —vigilia/sueño; pasión
humana/libertad artística— es lo que Cortázar pretende explicar con su
reinterpretación del sadismo psicológico en sadismo poético:
Entendemos aquí por sadismo un alto plano de situación poética,
donde los pares dialécticos que la inteligencia descubre y sitúa (…),
no son datos últimos e irreductibles, sino estados que trascender. Hay
negro y blanco, placer y dolor; si dialécticamente no se alcanza a
superarlos —tarea a la que se consagra toda metafísica e incluso toda
ciencia— el poeta busca entonces el producto de la fusión de los
contrarios (…) (300; cursivas suyas).
14
En materia de traducción, hay excepciones. Cortázar descarga el mandoble sobre dos
versiones españolas de “A una urna griega” (267-8), por entender que son “una mala faena
que le han hecho a Keats en España”. Sin embargo, concede que la poesía de Keats
comporta una genuina obra de traducción al cuidado del ángel de Luis Cernuda.
15
Traduzco: “¿Seguramente soñé hasta hoy, o vi/con los ojos despiertos a la alada Psique?”
45
Emilio Báez
Por eso declara que el sadismo poético “es un método; y tiene por
objeto una posesión ontológica” de la multiplicidad del mundo en la unidad
de cada cosa que lo conforma, de modo que la miel es en tanto que el
acíbar le sirve de sustentáculo, y a la inversa. Como el color negro no es
peor que el blanco ni el acíbar peor que la miel, el método consiste en que
“la mejor manera de asegurar poéticamente (luego diremos: ónticamente) la
miel, es buscarla en, desde, por el acíbar”. En este plano, Cortázar ha
precisado un lugar común en la obra de Keats y en la de los místicos: la
obsesión por los contrarios en perfecta coincidencia o, mejor aún, la belleza
de la noche sin cuyo contraste la luz desaparecería en su pureza misma.
Importa subrayar que el cuentista argentino no sólo se asombra del
poeta de avanzada que es Keats: “(…) está viendo ya lo que ocho lustros
después va a ver —y practicar— Baudelaire” (303), sino que no le importa
apropiarse del método para ponerlo en marcha desde su primera narrativa
breve. Evitando ser prolijo, en La otra orilla el cuento “Los limpiadores de
estrellas” (1942) es de paradigmática ilustración. Concluida la limpieza de
la única estrella que quedaba por limpiar, el resultado fue absolutamente
desastroso:
La noche quedó instantáneamente abolida. Todo fue blanco, el
espacio blanco, el vacío blanco, los cielos como un lecho que muestra
las sábanas, y no hubo más que una blancura total, suma de todas las
estrellas limpias…
Antes de morir, uno de los directores de la Sociedad alcanzó a separar
un poco los dedos y mirar por entre ellos: vio el cielo enteramente
blanco y las estrellas, todas las estrellas, formando puntos negros.
Estaban las constelaciones y las nebulosas: las constelaciones, puntos
negros; y las nebulosas, nubes de tormenta. Y después el cielo,
enteramente blanco. (1998: 95-6)
En la narrativa posterior, sírvannos de muestra la tensión psicológica
que el protagonista asume en la seductora del chico en “Las babas del
diablo” —relato de Las armas secretas—: “Podía ser así, podía muy bien
ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo
adueña para un fin imposible de entender si no lo imaginaba como un
juego cruel, deseo de desear sin satisfacción, de excitarse para algún otro,
alguien que de ninguna manera podía ser ese chico” (Cortázar 1998: 219;
cursivas mías); o el desdén del amante engañado, que arde en celos en
“Continuidad de los parques” —cuento de Final del juego—:
“Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él
rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una
pasión secreta (…)” (291; cursivas mías).
46
Inversión e invención de imágenes y espejos
En lo profundo, parece que emerge el conflicto Keats-Fanny, que
Cortázar ya había estudiado en la correspondencia del poeta traducida en
Imagen: “John descubre que Fanny lo ha separado de sí mismo y que sólo
está en contacto con el hombre de fuera, el habitante; ése que no es digno
de admiración” (355). La temible batalla keatsiana entre los opuestos
‘pasión humana/libertad artística’, el enamoramiento de Fanny —sin
estarlo finalmente— resulta ser el humus donde sus odas crecieron como
espléndidos paraguas abiertos. Por último y anticipándose a la muerte,
Keats dejará, en “El gorro y los escabeles”, unos “versos atroces que Fanny
no conoció”, pero que le sirvieron a Cortázar de trampolín para iniciarse en
los saltos mortales de la narrativa breve:
This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own herat dry of blood
So in my veins red life might stream again,
And thou be conscience —calm’d— see here it is—
I hold it towards you (367)16.
No ofrece dificultad advertir el motivo de la mano como alter ego
volente del poeta fallecido, también presente, por un lado, en el cuento
“Estación de la mano” (1943) —perteneciente a La otra orilla— a la cual
se atribuye —en el espacio onírico— un instinto de agresión posesiva; por
otro, en “El hijo del vampiro”, cuyo protagonista —de nuevo en sueño—
toma sexualmente la sangre codiciada de Lady Vanda. Hasta aquí, sírvanos
esta trayectoria de ejemplificaciones del diálogo constante entre la obra
keatsiana y la cortazariana para apreciar en Imagen el proyecto de
asimilación de la poética de John Keats como modelo literario de la
cuentística —extensivo a la novelística, no contemplada en estas páginas—
de Julio Florencio Cortázar y, a la vez, aproximar las conclusiones.
EL “POETICISMO” DE CORTÁZAR Y SU INDELEBLE R.I.P. SOBRE
IMAGEN
16
Cito de Imagen la traducción de Cortázar (367): “(Esta viviente mano, tibia ahora y capaz
/ de oprimir con fuerza, si estuviera fría / en el glacial silencio de la tumba, / se te aparecería
de día, y tus sueños nocturnos helaría / hasta que desearas tener el corazón exangüe / para
que en mis venas la roja vida corriera otra vez / y tu conciencia se calmara… Mírala, aquí
está. / La extiendo hacia ti)”.
47
Emilio Báez
Queda claro que Imagen de John Keats (escrito entre 1950-1952) es
el proyecto literario que, paralelo a otro millar de inquietudes, Cortázar
llevó a cabo por espacio de doce años de intensivo estudio, avalado por el
gobierno francés con una beca de diez meses (octubre-julio de 1952) en
vista de su novedoso plan de trabajo, según le informó a Guthmann (2000:
257). Y la raíz del poeticismo cortazariano se hunde en su cátedra de
Literaturas Septentrionales, donde asimiló las poéticas de Shelley, Keats y
Rilke, específicamente.
De la autocondena de Imagen a las mazmorras del silencio, hay una
clave en la carta a Damián Bayón del 10 de agosto de 1954 (308). No
descarta la versión inglesa; pero exige respeto al orden de las cosas. Acaso
sea algo más que una cuestión de orgullo por lo vernáculo, por el sentido
original de las ideas en su lecho de concepción. Cortázar ha refrenado la
iniciativa editorial de su Imagen por razones previsibles, entre las que
priman: 1º su hispanidad y el homenaje que rinde a poetas españoles y
argentinos, principalmente; 2º el prestigio de ser el primer escritor hispano
en abordar la obra de Keats como merece 17 , es decir, con el regalo de la
trama y de la poética que afluyen en su epistolario. En cualquier caso, este
libro genial no parece haber salido totalmente de la sombra a ocho años de
su publicación. Al margen de las asperezas que tuviera que limar, su autor,
probablemente, lo protegía resguardándose a la vez de la embestida
demoledora de una crítica implacable.
“Golpe a golpe”, carta a carta y poema a poema, ningún encuentro
personal requirió Julio Cortázar para comprender mejor a John Keats. Sin
embargo, algunas páginas de Imagen hallaron cauce editorial en el séptimo
número de la revista La Torre de la Universidad de Puerto Rico (2000:
339), como afirma en la citada misiva a Bayón: “Me hablas de La Torre.
Pues, señor, la conozco bien, y un ensayo mío debe andar por salir en uno
de los próximos números. Se trata justamente de uno de los capítulos del
Keats, donde se habla de la poesía y la magia y se hace un poco de
antropología poética (…). Si lo lees (debe estar en alguna gaveta de la
Editorial) dime qué te parece. A mí me gusta una barbaridad” (308).
17
Cortázar era consciente de la indiscutible contribución de su misceláneo Keats; tanto que,
aún en 1973, se ufanaba en los siguientes términos: “Hacia los años cuarenta habité
largamente en uno de esos mundos que les parecen cursis y trasnochados a los jóvenes y que
no es de buen tono evocar hic et nunc (‘aquí y ahora’); hablo del universo poético de Keats.
Incluso escribí seiscientas páginas que eran entonces y quizá siguen siendo el único estudio
completo en español sobre el poeta” (169; énfasis suyo). Nada más cierto. Imagen es una
travesía por toda la obra de Keats, dado que pudo haber concluido con el capítulo “La vida
póstuma”; pero Julio, en cambio, se apresuró a incluir unos apéndices con comentarios a
Otón y El rey Esteban, únicas obras de teatro keatsianas, y al poema paródico “El gorro y
los cascabeles” (1996: 577-95).
48
Inversión e invención de imágenes y espejos
Todavía un año después —y a tres de haberlo escrito—, le afirma a Bayón
que podrá continuar limando asperezas de Imagen con una proyectada
estancia en la patria de Keats (319). Y, finalmente, a Paul Blackburn le
testimonia la existencia amordazada del texto, ya resuelto a no dejarlo ver
la luz (380). Hasta 1996, nada más quedó dicho ni escrito de Imagen de
John Keats.
Fuera de discusión queda que las consideraciones de Cortázar sobre
el cuento y su homologación estructural con la poesía son útiles para
validar la adopción deliberada de poéticas —la de Keats en este caso— a
fin de lograr un armazón literario que le garantizara relatos efectivos, en
tanto que compuestos al estilo motzartiano, como lúdicas cuentas
ensartadas en un patrón estético dúctil a variaciones temáticas e intuiciones
intensamente trasferidas al folio. En buen espejo se miró Cortázar; espejo
de palabras que le invirtió su imagen por la de Keats, y la de éste por la de
Cernuda o la de Devoto o la del místico carmelita en voluntaria
confrontación de palabras que, por mirarse, cumplen la inexorable profecía
de inventarse, en proyección indefinida, hacia el hondón espiritual de quien
se asoma al texto como a sabiendas de un no sé qué, pacta con él durante la
lectura y se despide no siendo el mismo, sino la imagen de Cortázar, que no
es la de Cortázar.
P.O. Box 7845
Caguas, Puerto Rico (U.S.A.)
00726-7845
Ericardo2@aol.com
Universidad de Sevilla
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51
52
ALPHA Nº 20 - 2004 (53-68)
DELIA DOMINGUEZ: PALABRAS PARA LA MISA
DEL UNIVERSO
Sergio Mansilla Torres
Si me leen, que sea como una prolongación de las propias voces de
aquéllos que eligieron sentir conmigo
Delia Domínguez 1
Resumen:
En este artículo se exponen y comentan aspectos claves del mundo poético
de la escritora chilena Delia Domínguez: la “ruralidad trascendida”; la memoria de
los ancestros alemanes, indígenas e hispanos; el efecto intercultural, femenino y
campesino de esta poesía En este marco, se analizan antecedentes sociológicos e
históricos, propios del entorno agrícola del sur de Chile donde la poetisa nació y
vivió su infancia y juventud y que, a juicio del autor del artículo, son determinantes
en la configuración de la poética de Delia Domínguez.
Palabras claves: Delia Domínguez, poesía chilena femenina, poética de la
ruralidad, poesía y religiosidad
Abstract:
Delia Domínguez: Words for the Mass of the Universe.
In this article key aspects on the poetic world of Chilean writer Delia
Domínguez are discussed: transcended rurality, memoirs on German ancestors,
natives and Spaniards, intercultural, feminist, peasant effects pertaining to Delia
Domínguez´s poetry. Within this framework, historical and sociological references
are analyzed. These references have to do with Chile´s southern farming setting
where the poet was born, raised and lived up to her teenage years. All of this is
crucial when analyzing Delia Domínguez´s poetics in accordance with the author
of this article.
Al referirse a la poesía de Delia Domínguez, Gonzalo Rojas (1995:79) la describe como “una ruralidad siempre trascendida, con mucha agua
honda en el seso de la alumbrada, sin que deje de hablar el aire ahí, la
1
Delia Domínguez (entrevistada por Sonia Quintana). El Mercurio, domingo 13 de agosto
de 2000. Disponible también en http://www.letras.s5.com/archivodominguez.htm.
53
Sergio Masilla
tierra, el fuego” (2). En efecto, si hay una poetisa chilena actual cuya
poética, en su referencialidad de base, se construye a partir de una relación
profundamente vital con los elementos de la tierra y de la naturaleza y con
la memoria que guarda y suscita lo rural, ésa es Delia Domínguez Mohr.
Descendiente de colonos alemanes llegados a Chile en la segunda parte del
siglo XIX, nacida y criada (“crecida”, dirían en el sur rural de Chile) en los
campos cercanos a la ciudad de Osorno, concretamente en el sector de
Santa Amelia de Tacamó, Delia ha hecho de su experiencia campesina el
soporte esencial de su mundo poético, algo que se evidencia —a nivel de
estilo— en el uso reiterado del léxico popular campesino y —a nivel de
mundo representado— en recurrentes referencias a una naturaleza
reconocible como propia de las praderas, bosques y cordilleras de la
provincia de Osorno. 1 Naturaleza que es concebida como “morada vital” de
la hablante, no como simple paisaje disponible para el usufructo de un
cierto “turismo ecopoético” de mirada descomprometida para con lo
estrictamente humano. De ahí que las referencias a la naturaleza se
combinen con alusiones a costumbres y objetos domésticos que nos
retrotraen a una época —digamos, años 30 al 50 del siglo XX— en que los
descendientes de inmigrantes alemanes de la zona de Osorno, al menos,
mantenían un estilo de vida a medio camino entre la lealtad a las raíces
europeas, en particular a la ética protestante del trabajo y al recuerdo —
idealizado desde la distancia— de una Alemania ambivalentemente
decimonónica y moderna, recuerdo sentido como fundamento de su
diferencia identitaria (y, en algunos sectores germanófilos radicales,
fundamento de una presunta superioridad identitaria sobre los chilenohispánicos y, en especial, sobre los indígenas) 2 Digo, estilo de vida a medio
1
Delia Domínguez ha publicado de manera persistente desde 1955. Simbólico retorno,
Santiago: Universitaria, 1955; La tierra nace el canto, Santiago: Ediciones del Grupo Fuego
de Poesía, 1958; Obertura siglo XX, Santiago: Editorial del Pacífico, 1960; Parlamentos del
hombre claro, Santiago: Universitaria, 1963; Contracanto, Santiago: Nascimento, 1968; El
sol mira para atrás, Santiago: Lord Cochrane 1977; Pido que vuelva mi angel, Santiago:
Universitaria, 1982; La gallina castellana y otros huevos: Santiago, Tacamó Ediciones,
1995 (contiene poemas nuevos y una selección antológica de la mayoría de los libros
anteriores); Huevos revueltos, Santiago: Tacamó Ediciones, 2000. Al momento de redactar
estas notas se halla en etapa de publicación en España su libro de prosa Clavo de olor. Para
información biográfica sobre la autora remito a “Delia Domínguez Mohr”, en Perfiles
culturales. Personajes y hechos culturales en la provincia de Osorno (vivencias de seis
décadas) de Albertina Marambio Vidal. Santiago: Argé, 1998. En el presente trabajo, me
referiré a la autora por su nombre de pila, que es la manera en que habitualmente se la
nombra en el medio literario chileno.
2
En el sur de Chile es conocida la simpatía que muchos de los descendientes de colonos
alemanes manifestaron a favor del nacional socialismo hitleriano entre 1933 y 1945. Pero
las simpatías pro nazis no se circunscriben al sur de Chile de entonces. Recordemos que en
la década del 30 existió en Chile el partido nacional socialista, encabezado por Jorge
54
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
camino entre la lealtad a las raíces europeas de sus abuelos inmigrantes y la
lealtad al compromiso de integración a la nación chilena asumido por estos
mismos inmigrantes de primera generación, quienes, en su momento,
llegaron al país dispuestos a formar parte, en plenitud, de una nación
mestiza que los trajo, precisamente, para que, como nuevos chilenos, sean
agentes de “progreso” (cf.. al respecto Recuerdos del pasado, en particular,
el capítulo vigésimo tercero).
Pero estas referencias a lo rural alemán del Sur no son sino la punta
del iceberg de algo mucho mayor y completamente ajeno a efectismos
criollistas o naturalistas de ciertas literaturas que privilegian el cultivo de
exotismos agrarios. Ajeno, también, a la representación idílica de los
campos, a menudo, imaginados en la tradición poética occidental como el
“lugar feliz” en oposición a las deshumanizadas ciudades siempre hostiles.
La ruralidad de Delia, en cambio, está construida como el “lugar” en el que
ocurren la vida y la muerte en un voluptuoso revoltijo (léase “revoltura” en
el idiolecto de Delia) de nacimientos y de “desnacimientos” (Gonzalo
Rojas dixit), ante lo cual la palabra poética se vuelve testimonio
“alumbrado” por el revoltijo y, a la vez, alumbrador de ese mismo revoltijo.
Se escribe para comprender y sobrellevar, aunque sea de manera precaria y
parcial, el misterio de estar vivo en este mundo, igualmente vivo, a
sabiendas de que vivir, de algún modo misterioso, es también morir —
nacer y “desnacer” a un mismo coro— y que ese misterio es legible/
descifrable sólo a retazos, a través de algunas cosas-signos que la poetisa
está llamada a descifrar, digamos, a poner en valor de poesía. Leer, por
ejemplo, el pasado y el futuro, el tiempo del vivir y del soñar, sea en el
comportamiento de las yeguas, en los frascos azules que llegaron, tal vez,
de Hamburgo con los primeros colonos; en el olor de la murta silvestre, en
los ciervos en celo, en el piano que tocaba la abuela, en los cuentos de la
infancia, en la música en días de escarcha invernal (sobre todo la música de
Malher, Strauss y Beethoven), en la vieja casa señorial de madera de
Tacamó (construida en los años 20 del siglo pasado y a la que Neruda solía
acudir cada vez que visitaba a su amiga Delia en el sur). En fin, cada
nombramiento de cosas y materias equivale, en verdad, a una tentativa por
registrar la otra realidad, profunda y primaria, de aquella realidad percibida
y/o percibible con los sentidos; la otra cara de lo que se nos presenta como
González von Marées (1900 - 1962) y que llegó a elegir tres diputados en las elecciones de
1937. El accionar político de este partido, cuya base partidaria estaba radicada en Santiago,
desembocó en los trágicos sucesos de la matanza del Seguro Obrero de septiembre de 1938.
En todo caso, la poesía de Delia está muy lejos de cualquier sintonía ideológica con
sensibilidades pro nazis de ciertos sectores de la oligarquía terrateniente del sur de Chile de
los años 30 y 40 del siglo pasado.
55
Sergio Masilla
simple externalidad disponible para la percepción común y corriente. La
tesis de Pessoa de que “el mundo externo es como un actor en escena; lo
vemos, pero lo que vemos no es lo que vemos” (1984: 344, fragmento 447)
bien podría ser aplicable a la poética de Delia Domínguez: poesía que hace
ver lo que no vemos en lo que vemos.
Me parece que ésta es la manera en que deberíamos entender la
afirmación de Gonzalo Rojas citada al inicio de estas reflexiones:
“ruralidad trascendida”, o sea, ejercicio de hacer sentido sobre las más
genuinas experiencias de ser mujer campesina en los campos de Osorno,
creyente no sólo en Dios sino en todos los seres cuyos destinos y naturaleza
hablan del misterio del ser y del no ser. La fe de Delia poco o nada tiene
que ver con ortodoxias de iglesia pechoña ni con sesudas teologías que
buscan, con argumentos, se supone, desentrañar, si no la deidad misma, sí
nuestra relación con ella. Inútil trabajo, desde la perspectiva poética de
Delia, si los argumentos lógico-filosóficos, que pueden ser muy impecables
y asépticos por añadidura, no están contaminados con la materia “sucia” de
la vida. A Delia le gusta sentir el olor de la hierbabuena, el ruido de la
lluvia sobre las calaminas del techo de la casa de Tacamó, pero, sobre todo,
el golpeteo de la lluvia sureña sobre el techo de la memoria que
inevitablemente la conduce a evocaciones de la infancia. Ésta tan suya
sensualidad de animal-humano rumiante, pensante y sintiente para con la
naturaleza, es lo que da paso a una poesía rigurosamente leal con lo que
aquí llamaremos la misa del universo, es decir, con esa ceremonia de
consagración metafísica de las cosas en la que la palabra cotidiana se hace
carne y sangre en el registro mayor de la poesía. Y esto, precisamente,
porque Delia concibe la poesía como un intento superlativo de hacer
sentido en el revoltijo de huevos distintos y distantes, reunidos todos en el
mismo nido de la vida, o en la misma paila de la muerte, reconociendo, por
ejemplo, al tacto o a trasluz los huevos hueros de los que no lo son, o
descifrando los mensajes de futuro y del pasado contenidos en el relincho
de las yeguas.
Ana María Cuneo distingue cinco tópicos (“ejes”, los denomina) que,
a su entender, permean toda la poesía de Delia Domínguez:
1. La poesía surge de experiencias ancestrales, reminiscencias de la
infancia, de la etapa fetal de sus ascendientes próximos y de toda la
historia del hombre sobre la tierra.
2. La palabra poética tiene como misión decir lo esencial, la
identidad única de los seres: carbón, río, llanto, niño, etc. Para ello es
condición previa la experiencia vivencial del objeto cantado.
3. Salvar del olvido las voces perdidas. El poeta dará voz a los que
no la tienen.
56
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
4. Para salvar del olvido, la poesía puede tomar un hecho simple y
destemporalizarlo, instalándolo en lo eterno.
5. El origen del canto es algo dado por la naturaleza y por situaciones
humanas (...) Sobre este material primario el poeta producirá las
transformaciones que lo convertirán en poesía (texto en línea). 3
Estando, en general, de acuerdo con la descripción esquemática que
propone Cuneo de la poética de Delia Domínguez, estimo, sin embargo,
que la descripción debería afinarse por lo menos en algunos puntos. La
“ruralidad trascendida” de la que habla Rojas ocurre como consecuencia
del hecho de que el yo poético de Delia se construye unificando en la
identidad “yo” una serie de características que lo dibujan como un sujeto
hablante coral, en la medida en que su “canto” se despliega como el canto
(y contracanto) de muchos, incluyendo el de las materias y elementos de la
naturaleza. Pero no es la voz profética de perfil nerudiano, aquélla que era
interpelada por los elementos para que el yo poético ponga en movimiento
su dimensión profética y se convierta en el vate, en el guía iluminado de la
historia (una historia, en el caso de Neruda, informada por la utopía
comunista). Delia Domínguez, en cambio, está lejos de imaginarse como
un yo monolítico en condiciones de abarcar de una mirada y “con tan buena
acústica” lo que Lihn describía como “el pastel entero de la historia”
(1995:239). En realidad, la voz lírica de Delia es un coro de múltiples
voces aglutinadas en torno a una imagen rectora del yo: la de mujer-madre,
católica, mestiza sobre todo, movida por la necesidad de atestiguar —no de
presidir— la misa del universo, teniendo como referencias de base las
experiencias vitales de la autora en su condición de habitante/ viviente de
los campos de Osorno.
Yo católica
mestiza
minimalista y campesina.
Yo perrera y caballera
la telúrica
nunca acabar.
de ombligo amarrado a
madrecita tierna de
Yo de sesenta para arriba y para bajo
me sé de corrido los Diez Mandamientos,
3
El lector interesado podrá indagar más sobre la poesía de Delia, desde la perspectiva de
Ana María Cuneo, en “Delia Domínguez; de la angustia a la esperanza” (Anales de
Literatura Chilena). En este artículo, Cuneo analiza “dos matrices de sentido
complementarias”: a) “el nacimiento a una vida que desde los inicios se configura como
nacer para morir”; b) “El intento de exorcizar la muerte en la esperanza de un modo de
existir en un lugar otro” (2000:139).
57
Sergio Masilla
el Ojo (o-j-o)
y la Pastoral de L. van Beethoven
(“Papel de antecedentes”. La gallina castellana y otros huevos, 19)
Antecedentes que hablan de las varias leches que han alimentado su
poesía: la religión católica y las raíces judaicas de ésta, su origen y
naturaleza campesinos, sus ancestros alemanes, su hispanidad castellana
materializada en su español democrático, su amor por la música sinfónica
(la de Beethoven, Mahler, Strauss y la de las esferas celestes, también).
Delia, como casi todos los poetas modernos desde Rimbaud para acá, se
autorrefiere como vidente: ve la visión iluminada e iluminadora de los
laberintos de la vida y de la muerte. De hecho, la alusión a “Ojo (o-j-o)”
habla doblemente de la videncia de lo presente y de la memoria de lo
ausente, que en Delia son una misma cosa, objetivada, esta última, en el
recuerdo infantil del silabario de Claudio Matte que sirvió para que decenas
de generaciones de chilenos en el siglo XX aprendieran a leer la lengua de
Cervantes. 4 Sólo que esta visión se construye a partir de la observación
directa del entorno campestre y del recuerdo de situaciones humanas
vividas en la infancia o en la juventud: las yeguas, por ejemplo, o la vez
que conversó con Hilda May, “alumbrada de rojo-negro / cual paloma
Picasso”; o el viento huracanado de los largos inviernos sureños o la
escarcha que congela el arroyo, o aquella misa de cierto domingo cuando
una feligresa loca pregunta a gritos en mitad del templo: “¿Quién es
humilde aquííí?”, y todos, incluyendo a la propia Delia, se quedan mudos
sin saber qué responder a la pregunta esencial. En suma, cualquier detalle
que de pronto traiga a presencia el misterio del ser y del no ser de este
mundo, y en este mundo, en el contexto de una cotidianidad fulgurante de
naturaleza.
Ya en 1968, en el poema "Canto y contracanto", Delia formula una
poética a la que ha sido fiel hasta ahora:
De vez en cuando
hay que ponerle el hombro
a los grandes silencios.
Uno no puede ser siempre el ombligo del canto.
DESDOBLATE —dice una voz.
NO ERES EL OMBLIGO DE NADA —agrega la voz.
CUANDO MENOS PIENSAS
TU VIDITA CUELGA DE UN HILO —termina la voz.
Pero si quieres,
4
La primera lección de este silabario era precisamente la lección “Ojo”, de ahí que este libro
popularmente se le conociera también como “silabario ojo”.
58
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
le hago empeño para sacar un Do de pecho
y afinamos. Después de todo,
estos papeles sobreviven entintados en mi corazón.
O si tienes ganas,
canta tú,
yo contrapunteo en la sombra
y guardo mis cuatro versos para mañana
o para el Día del Juicio.
(de “Canto y contracanto”. La gallina castellana y otros huevos 41). 5
“Contracanto —nos dice Cuneo— no es la rebeldía de la antipoesía
contra la poesía tradicional, sino que es la lucha de la conciencia
estructurante en crisis, porque no es el ‘ombligo’ del canto” (texto en
línea). Delia, en efecto, es muy consciente de que la poesía es, a la vez,
canto y contracanto: un proferimiento sublime de belleza y solemne en su
ritualidad; pero, al mismo tiempo, prosaico y que, como tal, rinde tributo a
los prosaísmos de la vida corriente, los cuales, precisamente por ser de la
vida corriente, son poéticos porque constituyen, al fin, la genuina voz del
pueblo en su vivir diario. De ahí que la poesía de Delia sea, por un lado,
fiel y leal a la magnificencia sublime de Gustav Mahler o de Beethoven, o a
la palabra metafísica de Rilke y de Hermann Hesse (leídos en su momento
en alemán). Por otro lado, fiel y leal al habla popular campesina y a las
bellas obras que la naturaleza pone ante sus ojos contemplativos, a las
tradiciones de los inmigrantes alemanes y a las tradiciones indígenas
(porque de ambas participa en su calidad de sujeto mestizo). Fiel y leal,
sobre todo, a las voces femeninas de la memoria:
Usted, que es afuerino, debe aprender
el decálogo de las abuelas huilliches
orilleras durante 300 años,
de las vegas pastosas
que no se salvaron del diluvio.
Usted, que es afuerino, ¿tendría pulmones
para remontar el mismo río en que su madre
abrió las piernas para darle vida?
(de “Salmón de río”. Huevos revueltos, 25)
5
El fragmento forma parte del poema “Canto y contracanto” originalmente publicado en un
libro homónimo de 1968 (Santiago: Nascimento). El poema fue recogido en La gallina
castellana y otros huevos, de 1995.
59
Sergio Masilla
Por momentos, la poesía de Delia Domínguez nos pone en sintonía
con la poética de los lares (con la de Jorge Teillier y Rolando Cárdenas
especialmente), por la evocación de escenas de la infancia y las
remembranzas de cosas y objetos que le acompañaron en su juventud y/o
que todavía le acompañan después de “sus sesenta para arriba y para
abajo”, en su casa en Santa Amelia de Tacamó (el piano, por ejemplo; los
frascos azules para guardar conservas caseras, las viejas cerraduras hechas
de fierro martillado de las puertas interiores de la casa), así como la
evocación de paisajes sureños lluviosos y verdes y volcánicos cada vez que
se mira hacia el este. Pero en realidad, la conexión con la poesía lárica no
pasa de ser una coincidencia en aspectos puntuales. Lo que podríamos
llamar el “efecto lárico” de la poesía de Delia Domínguez es, en rigor, la
consecuencia de la concreción textual de la poética de la “ruralidad
trascendida” que se manifiesta a través de una escritura concebida como
registro-testimonio de cosas efectivamente vividas y recordadas con el fin
de sacarle, a través de la observación y contemplación de tales vivencias, la
suerte a la realidad misma, cual nigromante buscador de palabras y lector
de destinos. Pero, ya se sabe que lo que se predica de una cosa en particular
no es necesariamente aplicable al conjunto al que esa particularidad
pertenece. Delia sabe, muy bien, que ningún poeta accede a la verdad
última de las cosas: sólo vislumbra retazos, fragmentos de una
“esencialidad” inaprehensible. La poetisa, entonces, tiene que aprender a
escuchar las voces todas y ser, de un modo u otro, fiel a ellas, y no dejarse
arrastrar por la soberbia de creer que la escritura poética, por más perfecta
que parezca, traduce la gran escritura del mundo. Se comprende, pues, que
Delia se autoproclame una “cristiana expuesta vulnerable a toda
arremetida”. “La vida entera —nos dice— es una estimulación permanente.
Por ejemplo, el silencio de los grandes espacios, las movidas de los niños,
la fuerza aplastante de la naturaleza, el dolor, los ojos despedidos de los
viejos” (Domínguez, entrevistada por Sonia Quintana 2002:).
Aunque lea y escriba
el animal que hay en mi guarda
me enseña a interpretar la maldición del búho
más allá de todas las palabras.
Me enseña
a tener visiones que no son
visiones sino anunciamientos
tocados en la sombra
para ordenar los huesos de su alma
me enseña.
60
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
Aunque lea y escriba
veo en las nubes del poniente
un teatro fantasma
en el escenario mítico de Wuenteyao,
el que ordena quién parece y desaparece
entre los alerzales de San Juan de la Costa.
Aunque lea y escriba
y pase por letrada, no puedo denegar la ubre
que espesa las natas de los presentimientos
sin más agarradura que
las señas secretas, palpadas en la muda matriz
del universo.
(“Aunque lea y escriba”. Huevos revueltos, 23)
Poesía atenta al mundo, en diálogo ininterrumpido con otras
escrituras, empezando por la bíblica, siguiendo con las de muchos poetas y
prosistas (Santa Teresa de Ávila, Sor Juana Inés de la Cruz, Walt Whitman,
Alain Fournier, entre otras y otros) 6 y terminando (o empezando, según se
mire) con la escritura de las cosas mismas que se materializa en los
hablares ágrafos de aquéllos que están vivos por un rato en este mundo y
que no escriben ni escribirán nada que no sea el respiro diario de sus
propios cuerpos y almas sometidos al imperio natural de la vida y de la
muerte. Poesía atenta al mundo, sí, pero no simplemente en el sentido de
registrar con la objetividad aséptica de una cámara, que no tiene
sentimientos, las superficies de lo real. Delia apuesta a develar los
recovecos de la “marcha del regreso”, que es como ella imagina el tiempo
que nos es dado desde la cuna a la sepultura. Y en este develamiento, “la
mudez necesaria en su rigor interno / es lo que más importa, solas / caen las
máscaras” (“Se pasa llave a la chapa de 1931”. Huevos revueltos, 65).
La imaginación poética de Delia concibe el nacer como un
“desnacer”, en el sentido de que al nacer se clausura la puerta del existir
total: “se pasa llave a la chapa de 1931”, precisamente el año de nacimiento
de la autora. Es como si al nacer, por el hecho mismo de comenzar a ser
cuerpo mortal, se clausurara una posibilidad de ser en plenitud, por sobre
las limitaciones de la materia, de la temporalidad y de la muerte. Así, vivir
será una travesía hacia una búsqueda de la llave con que se cerró la chapa
6
Cf. la sección “Despedimiento” de Huevos revueltos en la que Delia transcribe citas de
varios de sus autores predilectos: “homenaje a quienes me soltaron los tornillos para subir y
bajar libremente por las pasiones del sentimiento humano” (70).
61
Sergio Masilla
en 1931 para abrir con ella —con la llave de la poesía— una cierta otredad
del existir y del ser que nos es vedada por nuestra condición de humanos
vivientes. Pero, para esa otredad no hay conciencia ni lenguaje que lo
pueda comprender y comunicar en plenitud. Sólo se tiene la poesía para
transitar, a retazos, por las profundidades esenciales del ser y del no ser;
esto porque la poesía es lenguaje hecho de memorias, sueños y vivencias en
un amasijo (“revoltura”, diría Delia) inextricable, hecho que lo torna
registro verdadero aunque, como siempre, incompleto del vivir nuestro
entre este mundo y el otro.
Todo flota
nadie puede pararse sobre sus propios pies,
nadie cierra los ojos porque están llenos de agua
y hasta los más juiciosos
amanecen con la pupila rebalsada
en este pueblo
donde la lluvia se quedó a cuajar las yemas
para siempre
donde los vivos y los muertos
son una mancha sin mucha diferencia
( “Unos arriba y otros abajo”. La gallina castellana y otros huevos
31)
Y en otro texto, de un claro sesgo autobiográfico, Delia reflexiona
sobre la vida (su vida) imaginándola como una marcha hacia los orígenes,
hacia la esencialidad atemporal del ser:
Y comienza la marcha del regreso.
La mudez necesaria en su rigor interno
es lo que más importa,
solas
caen las máscaras.
La dimensión de origen no se altera:
Dios quiso que respires tu metro cúbico
de aire
y que un día...
no fuera.
Por eso hay una hora en que llega la hora de
pasar cerrojo a la chapa de infancia
(un fierro martillado de los mil novecientos).
Decir adiós con las luces encendidas
podría ser una oración valiente.
62
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
(de “Se pasa la llave a la chapa de 1931”. Huevos revueltos, 65)
Consignemos que en la década del 60, Ricardo Latcham aventuró un
visionario juicio sobre la poesía que Delia Domínguez había publicado
hasta entonces, pero que bien podría extenderse a toda su obra posterior:
Delia Domínguez refleja en su poesía una justa combinación entre lo
popular y refinado a la vez, que no rehúye la presencia de lo
conflictivo en el hombre (y en la mujer habría, sin duda, que agregar)
en su desesperada búsqueda de verdad (solapa 1 de La gallina
castellana y otros huevos).
Neruda, por su lado, en el prólogo con que originalmente se
publicó El sol mira para atrás, de 1977 (el prólogo fue escrito en 1973),
emite juicios que van en la misma dirección expresada por Latcham:
Su comunicación es aguda como herramienta recta y sonora. (...) Es
grande (...) su delicado canto humano, sobreviviente victorioso de los
grandes espacios que ordenan aquel silencio. Sus composiciones
como “Tos de perro”, “Los cómplices” y muchísimas otras de sus
líneas nos imponen una alegría silvestre, la salud de una estirpe
campesina y su desacomodo arterial hacia las indignas ciudades
(reproducido en la contraportada de Huevos revueltos).
En esto último, insistimos, Delia coincide con Teillier, sobre todo en
su aversión fundamental a la modernidad urbana, construida —se le figura
a Teillier— contra natura, contra el orden cósmico de las estaciones y
ciclos naturales de la vida y de la muerte. 7 La poesía de Delia, sin embargo
—como ya se adelantó—, no es la representación idílica del mundo natural
de los campos de la provincia de Osorno. Lejos de eso, su escritura, en
cierto modo, se nos propone como una gran elegía doble y entrelazada:
elegía por la muerte violenta de su novio de juventud que la dejó, entonces,
en el descampado de una feminidad mutilada que debió recomponerse a
partir de decisiones que la condujeron a la condición de sacerdotisa-testigo
de la misa del universo a la que me he referido más arriba: decisión de
casarse con el universo y ser madre y madrina de la palabra mayor con que
las materias y las cosas de su mundo campesino son evocadas, para que
éstas pervivan, por la poesía, como un regalo para la memoria colectiva de
7
Cf. Jorge Teillier, “Sobre el mundo donde verdaderamente habito”. En especial la sección
II.
63
Sergio Masilla
Chile. Su poesía, en ese sentido, es una “desesperada búsqueda de verdad”:
verdad de la memoria campesina cotidiana, registro de las “mesmas aguas
de la vida” vividas como alegrías pero también como tragedias. 8 Así, su
poesía, informada por la experiencia de la pérdida, se vuelve una
implacable reflexión sobre las “revolturas” del ser y del no ser en el
contexto de una naturaleza en que nacer, respirar y morir ocurren como
acontecimientos cotidianos necesarios para la continuidad de la vida y, a la
vez, en el contexto de la historia de varias vidas (la suya y la de los suyos)
que, en última instancia, no son sino expresiones humanas de la
inescrutable trama del universo.
En otra dimensión, la poesía de Delia es una elegía por la inevitable
muerte de una época y de una cultura: aquélla fundada por los colonos
alemanes en el sur de Chile tal y como Delia la vivió en su infancia y
juventud. Una cultura otrora pujante y aguerrida, que fundó la moderna
industria de la agricultura y ganadería en las provincias del sur, al precio,
eso sí, de tener que talar bosques y convertirlos en praderas, de desplazar a
los indígenas de sus tierras ancestrales sea por la fuerza de las armas y/o del
uso mañoso de la legalidad del estado chileno, legalidad que, por otro lado,
no estaba hecha en absoluto para el resguardo de los derechos de
comunidades ágrafas organizadas a partir de paradigmas culturales no
occidentales. Es la misma “cultura alemana” que construyó escuelas,
hospitales, molinos, puertos lacustres en la zona de los lagos sureños
(Puerto Varas, Puerto Octay, por ejemplo), grandes casas patronales de
madera cuyas líneas arquitectónicas recordaban la modernidad europea de
fines del siglo XIX y comienzos del XX. En fin, una completa
infraestructura propia de un género de vida que combinaba la modernidad
agroindustrial avanzada con un auténtico amor a la tierra y que tuvo la
virtud de generar condiciones materiales que le permitieron, a la mayoría
de las familias de los descendientes de los colonos alemanes, llevar una
vida económicamente solvente, manteniendo rasgos y costumbres
hogareñas típicamente alemanas (de la Alemania del siglo XIX, eso sí),
sobre todo, a través del trabajo casero de las mujeres (e. g., el
mantenimiento de la lengua germana como lengua familiar, la gastronomía
8
En 1955, cuando la poetisa tenía 24 años, su novio de entonces murió en un desgraciado
incidente: “(Delia) estaba en el Hotel Carillón, de paso por la capital, cuando la camarera
entró a su pieza y le alargó el diario diciéndole: ‘Qué mala es la gente de su tierra’. La razón
del comentario estaba en grandes titulares: ‘Habían acribillado a mi novio de cuatro balazos
por venganzas personales’, cuenta con resignación, aunque no puede evitar que, por un
segundo, se le quiebre la voz” (Grisar Martínez). “Esa muerte —nos dice Delia— unida a la
de mi madre me marcó para toda la vida. Nunca pude volver a enamorarme. Sin embargo,
esos dolores no me secaron. Por el contrario, me transformé en una vertiente” (Marambio,
93).
64
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
y, en general, el cultivo de imágenes de una Alemania de ensueño). 9 Ese
mundo, que tuvo su época de gloria entre 1910 y 1960, está hoy en retirada,
crecientemente adelgazado en su espesor cultural “alemán” por la irrupción
de medios y relaciones de producción cada vez menos ligados a la tierra en
el sentido que Hördelin le da a la expresión: la tierra como “morada” del
Hombre. 10 Las nuevas elites agrícolas y ganaderas, en parte como respuesta
a los desafíos de una economía globalizada, están, de hecho, menos ligadas
a la tierra en el sentido metafísico de Hördelin, y más proclives a hacer de
los campos un instrumento de especulación y de negocios
desterritorializados. Los de entonces ya no son los mismos, aunque la
nostalgia por el “pasado alemán” no haya desaparecido del todo e, incluso,
se haya agudizado en ciertos casos.
En rigor, la colonización dio origen a un hibridismo cultural entre lo
germano —recordado por los chileno-germanos con nostalgia y
progresivamente convertido en recuerdos ruinosos a medida que se suceden
las generaciones de descendientes de alemanes—, lo indígena (mapuchehuilliche en el caso de Osorno) y lo hispano con su sello de catolicidad
solemne. Tal “hibridismo”, sin embargo, y a diferencia de lo que hallamos
en la poesía de Delia, no suele ser siempre reconocido ni aceptado por los
descendientes de inmigrantes alemanes. En su lugar, suelen a veces
aferrarse a la raíz cultural germana como marca privilegiada de diferencia
“etnosocial”; raíz germana, no obstante, cada vez más congelada en el
origen “inventado” que la memoria ha podido construir. Si bien Delia se
instala en este filón “germano” de nostalgia y memoria, su imaginación
poética se abre a sus genealogías indias e hispanas en una búsqueda del
9
El mantenimiento de la cultura alemana trasplantada, sin embargo, no se limitó sólo al
ámbito familiar y doméstico; la temprana creación de colegios alemanes (p.e., el Instituto
Alemán de Osorno data de 1854) evidencia el hecho de que la comunidad de inmigrantes
sintió, desde el comienzo, la necesidad de crear sistemas institucionalizados que aseguren la
continuidad cultural germana y, por añadidura, que aseguren una educación de calidad de
acuerdo con los propósitos de tomar la delantera en el proceso de modernización agroindustrial del sur. A poco andar, los descendientes de alemanes dedicados a la agricultura en
el sur de Chile se convirtieron en una oligarquía terrateniente cuyo poder político y
económico fue incontrarrestable hasta la década del 60. La reforma agraria de los gobiernos
de Frei Montalva y de Allende (1964-1970-1973) contribuyó a minar su poder político; pero
el mayor golpe económico y político provino de la apertura masiva de la economía chilena a
los mercados internacionales en la década del 80 —y que continúa hasta hoy— propiciada
por un gobierno, el de Pinochet, al que, paradójicamente, muchos habían apoyado con
entusiasmo, al comienzo.
10
Para lector interesado en este planteamiento, remito al trabajo de Martin Heidegger,
Hördelin y la esencia de la poesía. Barcelona: Antropos, 1989, trad. de Juan David García
Bacca. Una versión fragmentaria de este texto fue publicada en La escritura y sus tatuajes.
Testimonios de hombres de palabras. Jorge Torres, ed. Valdivia: Barba de Palo, 1996: 89107.
65
Sergio Masilla
origen y de la verdad. En el contexto de esta búsqueda, la poesía de Delia
Domínguez representa un deseo de anacronismo: Hördelin y Rilke hablan
en ella, poetas alemanes ambos anteriores a la moderna revuelta
vanguardista de los años 20 del siglo pasado, pero, a la vez, inspiradores de
una poesía moderna enfocada hacia la metafísica de las materias. Un deseo
de anacronismo que se inscribe en el rechazo a aquella modernidad que
vuelve la espalda a la naturaleza y que halla su lugar en aquellos momentos
de la historia rural del sur de Chile y de la vida personal de la autora
cuando los estilos familiares y comunitarios de vida estaban todavía
esencialmente ligados a la tierra.
¿Pero, qué auténtica poesía no es, en un sentido u otro, un deseo de
anacronismo? Esto, porque lo que se busca con la poesía es retrotraer el
proceso de pensar y de sentir el mundo a las bases mismas de ese pensar y
de ese sentir, desde y con la referencialidad —necesaria referencialidad— a
los mundos efectivamente vividos, grabados indeleblemente en la memoria
y en los sueños. La poesía se vuelve, entonces, una incitación a romper con
la contingencia avasallante, urgente y desmemoriada, y, en su lugar, ver y
“transver” (Rojas) la urdimbre genealógica de la realidad presente, no para
hacer arqueología de ruinas, sino para hacerse cargo de los verdaderos
sueños y vivencias de quienes nos antecedieron. Estas son “las sustancias
infinitamente fragantes que —al decir de Neruda— (Delia) nos trae desde
tan lejos” (Prólogo). Y no son sólo los olores de la tierra desconectados de
su sentido humano: son las fragancias sureñas que traen los ecos de las
voces de quienes viven y han vivido haciendo de la tierra su morada
esencial. Y en esto no hay diferencia entre madre alemana, indígena o
hispana; todo es un solo murmullo de viento, de lluvia y cielo sobre los
verdes bosques y las cadenciosas praderas del sur de Chile. “¿No es ése el
destino del pan y de la poesía?” (Neruda, prólogo). Lo es, en efecto: destino
de trascender por la palabra. Destino de buscar, con desesperación o con
serenidad, la palabra que atestigüe las profundidades metafísicas de nuestra
relación con las cosas y materias del universo y comunicarla a todos
quienes tengan algo que decir o algo que, sabiamente, callar ante la
pregunta esencial: “¿Quién es humilde aquííí?”.
Por los que compartieron nuestra cena,
probaron el pan y la sopa de la felicidad
cuando aún ninguna muerte
tomaba asiento a nuestro lado
y creíamos ser los héroes de una juventud eterna:
pido que vuelva mi ángel.
(de “Pido que vuelva mi ángel”. La gallina castellana y otros
huevos, 119).
66
Delia Domínguez: palabras para la misa del universo
En eso radica la escritura: pedir, buscar, rogar. Y, al final, una
oración de despedida (“Despedimiento” en terminología de Delia) hecha
con las palabras de otros o con las no-palabras de las cosas amadas: “un
estado de invención de magia / para fijar a fuego la música heredada / en
las cajas del canto: /una sonata de aguas el piano / sin necesidad de las
palabras” (de “Mi abuela tocaba el piano con sombrero”. Huevos revueltos,
67-68). “Mi tema principal alude al ser humano relacionado con la
naturaleza”, dice Delia. 11 Pero entendamos “naturaleza” en el más vasto y
complejo sentido del término: una indagación en lo que somos y no somos,
en nuestra naturaleza humana, perecedera y trascendente, a la vez, que
necesita de las palabras pero que, también, necesita del silencio
contemplativo; que necesita de la memoria para atestiguar los orígenes
históricos y vegetales y dar cuenta, así, de todas las leches genealógicas del
ser, lo que, de paso, pone en evidencia, la propia fragilidad de éste: el ser es
como una planta que debe cultivarse con el agua y la tierra de la poesía y
resistir, con tan precarios recursos, el tiempo y la muerte mientras eso sea
posible.
Departamento de Humanidades y Artes
Centro de Estudios Regionales
Universidad de Los Lagos
Casilla 933, Osorno, CHILE
smansill@ulagos.cl
OBRAS CITADAS
ANÓNIMO. “La poetisa”. URL:
http://www.escritores.cl/base.php?f1=semblanzas/texto/dominguez.htm.
CUNEO, Ana María. “La poética de Delia Domínguez: primeras indagaciones”.
URL:
http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber14/tx10a
mcuneo.html.
CUNEO, Ana María. 2000. “Delia Domínguez: de la angustia a la esperanza”.
Anales de Literatura Chilena 1, año 1:135 - 148.
11
Citada en el texto “La poetisa”, sin datos de autor. El texto es una breve semblanza sobre
la vida y obra de Delia Domínguez disponible en internet. URL:
http://www.escritores.cl/base.php?f1=semblanzas/texto/dominguez.htm.
67
Sergio Masilla
DOMÍNGUEZ, Delia. 2000. Huevos revueltos. Santiago: Tacamó Ediciones.
DOMÍNGUEZ, Delia.1995. La Gallina Castellana y otros huevos. Santiago:
Tacamó Ediciones.
GRISAR Martínez, Angela. “Poetisa por olfato”. Santiago. Diario El Mercurio,
sábado 4 de noviembre de 2000. Disponible también en internet, URL:
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LINH, Enrique.1995. “Canto general”. Porque escribí. Eduardo Llanos Melussa,
ed. Santiago: Fondo de Cultura Económica: 237-241.
MARAMBIO Vidal, Albertina. 1998. “Delia Domínguez Mohr”. Perfiles
culturales. Personajes y hechos culturales en la provincia de Osorno
(vivencias de seis décadas). Santiago: Argé. 85-100.
PÉREZ Rosales, Vicente.1970. Recuerdos del pasado. Santiago: Francisco de
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PESSOA, Fernando. 1984. Libro del desasosiego de Bernardo Soares. Barcelona:
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QUINTANA, Sonia. “La poesía esencial de Delia Domínguez” (entrevista).
Santiago. Diario El Mercurio, domingo 13 de agosto de 2000. Disponible
también en internet, URL: http://www.letras.s5.com/archivodominguez.htm.
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TEILLIER, Jorge. 1971. “Sobre el mundo donde verdaderamente habito”. Muertes
y maravillas. Santiago: Universitaria. 10-19.
68
ALPHA Nº 20 - 2004 (69-89)
LAS FIGURAS DEL DESEO EN LOS SONETOS DE
JORGE CUESTA
Béatrice Ménard
Resumen
Este trabajo analiza algunas de las figuras del deseo en los sonetos del poeta
mexicano Jorge Cuesta (1903-1942), bajo una perspectiva a la vez literaria,
psicoanalítica y filosófica. Se trata de mostrar que, dentro del universo poético de
Cuesta, “en el juego del deseo los dados están cargados y las cartas marcadas”,
como dice Françoise Dolto. Se ponen de manifiesto las figuras más relevantes del
deseo y las formas poéticas en que se expresan. Observamos cómo el sujeto
poético persigue un escurridizo y, por ende, inalcanzable objeto del deseo, que se
esfuma en el mismo instante en que pretende asirlo. La construcción de los sonetos
y la red de imágenes poéticas que los componen reflejan la tensión entre el deseo y
su realización y revelan el drama existencial del locutor, drama en el que se puede
reconocer la trágica experiencia del poeta Jorge Cuesta.
Palabras claves: deseo, lenguaje, gozo, fantasía, falta, el otro.
Abstract:
The figures of desire in Jorge Cuesta’s sonnets
This study will examine some of the figures of desire in the sonnets by the
mexican poet Jorge Cuesta (1903-1942) from a literary, psycho-analitical and
philosophical angle. The purpose is to bring to prominence that, in Cuesta’s
poetical world, “at the game of desire the dice are loaded and the cards are fixed”,
as Françoise Dolto says. We will bring out the poetical forms expressing the most
significant figures of desire. We will observe how the poetic voice is pursuing an
unattainable and elusive object of desire which vanishes at the very moment when
it seems within reach. The construction of the sonnets, whit its framework of
poetical images, shows the tension between desire and fulfilment and thus reveals
the existential drama the speaker goes through. A similar situation to Jorge
Cuesta’s own tragedy.
Key words: desire, language, enjoyment, fantasy, deprivation, the other one.
La mayoría de los treinta y cuatro sonetos publicados por Jorge
Cuesta en diversas revistas literarias mexicanas entre 1927 y 1942 consiste
en la honda introspección de un sujeto poético que no deja de examinarse,
en pos del conocimiento de sí mismo. El título de Sonetos morales —que
69
Béatrice Ménard
Cuesta pensaba dar a la recopilación de los sonetos que no llegó a
publicarse nunca— subraya el carácter intelectual y ético de los sonetos,
fruto de la extrema disciplina de un poeta que rechaza la emoción como
fuente de inspiración y privilegia la inteligencia sobre el sentimiento. ¿Cuál
es, entonces, la parte del deseo en una poesía de procesos secundarios tan
desarrollados que los procesos primarios no parecen tener lugar en ella?
¿Dónde interviene el inconsciente, que “nunca obedece a la razón” 1 , en un
universo poético donde, precisamente, nada parece escapar al control de la
razón? Buscaremos la huella del deseo en los sonetos de Cuesta, centrando
el análisis en esta “persona figurada” 2 en la que se convierte el poeta
dentro del ámbito de su obra. Mostraremos cómo el deseo se inscribe en el
texto de los sonetos, haciendo hincapié en la estrecha relación que se teje
entre deseo y lenguaje. Nos interrogaremos sobre la posibilidad de
cumplimiento del deseo, inseparable de la noción de falta en la poesía de
Cuesta, lo que nos llevará a analizar las relaciones que el sujeto poético
sostiene con el objeto del deseo, trátese del otro o de su propia persona.
DESEO Y LENGUAJE
Pocas veces se nombra directamente el deseo en estos sonetos.
Encontramos sólo dos ocurrencias del sustantivo “deseo”: una en el último
terceto de “Cómo esquiva el amor la sed remota” 3 y otra en el primer
cuarteto de “Oh, vida – existe” (102). El verbo “desear” aparece una sola
vez, en el primer cuarteto de “Al gozo en que el instante se convierte”(59).
El vocablo está también presente en la primera estrofa del "Canto a un dios
mineral" que echa una luz particular sobre el papel desempeñado por el
deseo en la obra poética de este autor.
La mayoría de las veces, Cuesta designa metafóricamente el deseo
por medio del término “sed”, con el cual da realidad física a este concepto.
Al relacionar en varias ocasiones la sed con el campo léxico-semántico del
fuego, Cuesta traduce el ardor que la caracteriza. En “Anatomía de la
mano", la “sed en llamas” (68) metaforiza la voracidad del deseo en cuanto
pulsión irreprimible, voracidad que se expresa, también, en el verso “la
1
Françoise Dolto. 1981. En el juego del deseo (traducido por Oscar Barahona y Uxoa
Doyhamboure). México: Siglo XXI: 309.
2
Jorge Cuesta. 1994. “Un poema de León Felipe”, en Obras. Recopilación de Miguel
Capistrán y Luis Mario Schneider, Edición de Miguel Capistrán, Jesús R. Martínez Malo,
Víctor Peláez Cuesta y Luis Mario Schneider. México: Ediciones del Equilibrista. Tomo I:
245.
3
Jorge Cuesta. 2003. Obras reunidas I, Poesía. Edición a cargo de Jesús Martínez Malo y
Víctor Peláez Cuesta, con la colaboración de Francisco Segovia. México: Fondo de Cultura
Económica. 100. Citaremos por esta edición.
70
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
vida que a su sed se precipita” (67). Otras imágenes ponen el acento en el
inmenso poder de consunción del deseo, presentado en “Cómo esquiva el
amor la sed remota” como un activo fuego que consume su “instantánea
presa [...] efímero pasto de su lumbre” (100). En “Fundido me soñé al
placer que aflora”, este mismo fuego devorador absorbe la “vida escasa”
(65) del sujeto poético.
La palabra “sed” coincide en “Al gozo en que el instante se
convierte” con el verbo “desear”, y en “Oh, vida – existe”, se corresponde
con el vocablo “deseo”, lo que pone de manifiesto el lazo que une estas
voces, no sólo al nivel del significado sino del significante. En efecto, las
tres primeras letras del sustantivo “deseo” y del verbo “desear” forman el
reflejo del vocablo “sed”, lo que lleva a considerar la sed como parte
integrante del deseo. En el primer cuarteto de “Oh, vida – existe” es donde
resaltan mejor los vínculos que se tejen entre los significantes de “sed” y de
“deseo”, en un soneto que trata de la lucha entre la vida y la muerte. El
inciso que se desarrolla en la casi totalidad de esta estrofa aparece como un
auténtico concentrado de deseo. Con una serie de cuatro férvidos
imperativos, el poeta exhorta a la vida para que sea, en vez de estar, y para
que resista, por su existencia misma, a la muerte al acecho:
Oh, vida – existe;
después desgrana
deseos, mana
sed; ya no asiste –,
Lo que no fuiste
tu muerte gana. (102)
El significante de “sed” invade el inciso ya que el reflejo de este
término surge al inicio de tres palabras seguidas, antes de que él mismo
aparezca, lo que es puesto de relieve por el encabalgamiento al principio
del cuarto verso. La aliteración de la [s] y la asonancia de la [e] refuerzan la
impresión de circulación del deseo dentro del ámbito del inciso, expresión
del afán de una vida cuya energía vital se manifiesta en una plétora de
deseo. En asociación con el plural “deseos”, el verbo “desgranar”, lejos de
tener una connotación negativa, sugiere la abundancia de una rica cosecha;
en tanto que “manar” subraya el carácter inagotable de la sed, que brota
como agua para vivificar la vida y hacer obstáculo a la aridez de la muerte.
El primer cuarteto de “Oh, vida – existe” es ilustración de la “conciencia
dinámica de la sed” 4 , definida por Louis Panabière como “tender hacia”,
4
Louis Panabière. 1983. Itinerario de una disidencia, Jorge Cuesta (1903-1942).Traducción
de Adolfo Castañón. México: Fondo de Cultura Económica. 97.
71
Béatrice Ménard
ya que en él se manifiesta el deseo del poeta de instaurar una relación vital
con la realidad.
“Avidez” entabla, también, relaciones privilegiadas con el “deseo” y
con la “sed”, en particular en sonetos como “Al gozo en que el instante se
convierte”, “Nada te apartará de mí, que paso” y “De otro fue la palabra,
antes que mía”. Además de compartir, desde el punto de vista semántico, su
ansia con el deseo y la sed, la avidez tiene en común con estos dos vocablos
una sorprendente similitud formal. En efecto, la última sílaba de la palabra
“avidez” es el reflejo del significante de “sed”, ya que en el sistema
fonético americano la interdental se pronuncia como la sibilante. En la
medida en que las cuatro primeras letras del sustantivo “avidez” llegan a
formar la palabra “vida”, parece lícito definir la avidez como sed de vida.
De manera más general, “deseo”, “sed”, “avidez”, “pasión”, “placer”
y “gozo”, cuyos significantes se cruzan y entrelazan, reflejándose unos en
otros a modo de eco, sostienen una relación caleidoscópica en los sonetos,
al mismo tiempo que surge de un complejo juego de significaciones. La
sibilante [s] crea un fuerte vínculo sonoro entre los significantes de estos
vocablos, como si, por medio de ellos, el fonema central de la palabra
“deseo” se propagara al nivel de la cadena acústica, revelando la
indestructibilidad del deseo, que contrasta en los sonetos con la
instantaneidad del placer.
EL IMPOSIBLE GOZO
En el universo poético de Jorge Cuesta, la distancia entre el placer
buscado y el placer obtenido es infranqueable, lo que sin cesar alimenta el
deseo, cuya tensión acuciante sólo se aplaca fugitivamente, tal como lo
revela “Sufro de no gozar como debiera” (96), el primer verso de “Signo
fenecido”. El sujeto poético “[se consume] voluntariamente por un placer
esperado en que vivir cobra sabor de morir”, para retomar una frase de
Françoise Dolto (310). El deseo frustrado de un placer duradero no deja de
expresarse en un universo poético donde la dificultad de cumplimiento del
deseo se ve reforzada por el cambio perpetuo que reina en su ámbito. La
problemática del deseo entronca con la reflexión sobre el tiempo que está
en el centro de los sonetos. Cuesta comparte la misma “intuición” del
tiempo que la de Gaston Bachelard, la de un tiempo atomizado. El universo
de los sonetos se caracteriza por el “carácter absolutamente discontinuo del
tiempo” 5 que en ellos reina, como diría Bachelard. El instante “se suspende
entre dos nadas” (Bachelard 1992:13) entre el instante que acaba de
5
Gaston Bachelard. 1992. L’intuition de l’instant (1931). Paris: Éditions Stock, Le Livre de
Poche. Biblio Essais 4197. 38. La traducción de las citas de Bachelard es nuestra.
72
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
desaparecer y el que no ha aparecido todavía. Se define, por lo tanto, como
una “soledad” (Bachelard 1992: 13) que aísla al sujeto de la enunciación no
sólo de los demás sino de sí mismo al separarlo de su pasado. El yo
poético, que vive el tiempo como una desgarradora “ruptura del ser” (
Bachelard 1992:15) no accede a una conciencia unificada de sí mismo, lo
que se comprueba por ejemplo en “Fue la dicha de nadie ésta que huye”,
poema que ilustra la exclusión de la voz de primera persona del ámbito del
placer como consecuencia del constante flujo temporal:
Una pérdida a otra sustituye
si sucede al que fui nuevo respiro,
y si encuentro al que fui cuando me miro
una dicha presente se destruye. (86)
Cuesta figura la inaccesibilidad del gozo, extraño al sujeto, por
imágenes de disociación que expresan el desgarramiento de la voz poética
cortada de su propio placer. En “No aquél que goza, frágil y ligero”, la voz
poética se ve apartada de la realización del deseo, ya que es el acto —
distanciado del yo por el demostrativo— el que goza y no el sujeto de la
acción:
No aquél que goza, frágil y ligero,
ni el que contengo es acto que perdura, (57)
En “Al gozo en que el instante se convierte”, se produce, también, un
divorcio entre el ser y el placer donde la “sed” designa por metonimia al
sujeto deseante. Esta vez es el instante mismo el que se convierte en gozo,
mientras que el ser se ve desunido del placer por la huida del tiempo que, al
robarle su pasado, alimenta el deseo:
Al gozo en que el instante se convierte
sobrevive la sed que lo desea. (59)
El ejemplo más significativo del vano deseo de la voz poética de
hacerse una con el placer se encuentra en “Soñaba hallarme en el placer
que aflora” y en “Fundido me soñé al placer que aflora”. La experiencia
soñada del placer viene enteramente contenida en el primer verso de ambos
sonetos:
Soñaba hallarme en el placer que aflora;
pero vive sin mí, pues pronto pasa. (64)
73
Béatrice Ménard
Fundido me soñé al placer que aflora,
pero vive sin mí, pues brilla y pasa: (65)
La puntuación y la conjunción adversativa producen un efecto de
ruptura, haciendo irremediable la separación entre el ser y el placer. La
realización del deseo sólo se logra en el espacio del sueño, es decir, en el
pasado cuando el “placer” o “gozo” al que aspira el sujeto poético,
consistiría en disfrutar esta “hora completa” de la que habla Bachelard:
La hora en que todos los instantes del tiempo serían utilizados por
la materia, la hora en que todos los instantes de la materia serían
utilizados por la vida, la hora en que todos los instantes vivos serían
sentidos, amados, pensados. La hora por consecuencia en que la
relatividad de la conciencia estaría borrada ya que la conciencia
estaría a la medida exacta del tiempo completo. (1992: 48)
Hora utópica, alcanzable tan sólo en el ámbito de la fantasía,
exteriorización del inconsciente que da una existencia imaginaria al deseo.
DESEO Y FANTASÍA
El soneto “Paraíso encontrado” se organiza en torno a la dicotomía
entre el “ser” —asociado a la “nada”— y el “placer” —identificado con el
“gozo”—, instancias que evolucionan en dos cuartetos formalmente
independientes, que representan respectivamente la esfera del intelecto y la
de los sentidos; dos mundos inconciliables que se oponen por un juego de
antítesis entre muerte y vida, sombra y luz. La defensa, “Piedad no pide”,
anula cualquier esperanza en el primer cuarteto, recalca la impotencia del
locutor frente a la inexorable realidad y contrasta con la formulación del
deseo que inicia el segundo cuarteto, abriendo la estrofa a la potencialidad:
En el otro orbe en que el placer gravita,
dicha tenga la vida y que la enlace,
y de ella enamorada que rehace
el sueño en que la muerte azul medita. (89)
El presente de indicativo que, fuera de cualquier lógica gramatical,
sucede a los dos verbos en subjuntivo, actualiza el sueño de la vida al
depararle la seguridad del modo indicativo, revelando el ansia de
realización del deseo, al tiempo que el verbo “rehacer” es señal de
transformación y de creación. Como en las formaciones del inconsciente,
los vocablos pueden asociarse de diversas maneras: el adjetivo “azul”
74
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
puede calificar tanto al sustantivo “muerte” —así transfigurada dentro del
oxímoron— como el sustantivo “sueño”. Al contrario del primer cuarteto,
regido por el principio de realidad, el segundo cuarteto es regido por el
principio del placer, en el espacio de la fantasía, donde la muerte,
metamorfoseada por el deseo, se contamina de las cualidades de la vida.
Esta fantasía prosigue en el cuarteto funcional, donde al sueño azul de la
vida sucede el sueño blanco de la muerte:
Sólo la sombra sueña, y su desierto,
que los hielos recubren y protejan,
es el edén que acoge al cuerpo muerto
después de que las águilas lo dejan. (89)
El “edén” evocado forma un ámbito depurado al extremo,
caracterizado por el frío puro del hielo que reina en sus alturas y por la
soledad de su extensión vacía. Este paraíso acendrado de la inteligencia es
el espacio mítico de una “muerte sin fin”, que realiza el anhelo de acceso a
la permanencia. Como en la segunda estrofa, el presente de subjuntivo abre
una brecha hacia un deseado porvenir. La distorsión gramatical en la
elección del tiempo verbal, corte en la cadena discursiva, aparece como el
indicio revelador de la fantasía. La expresión del deseo culmina en el
dístico final del soneto:
Que ambos tienen la vida sustentada,
el ser en gozo, y el placer, en nada. (89)
La doble hipálage “El ser en gozo, y el placer, en nada”, que Annick
Allaigre Duny puso magistralmente de realce en su análisis de la escritura
poética de Cuesta 6 , devela el deseo del locutor de fusionar con el gozo,
invirtiendo la relación que, en la realidad, une el ser a la nada y el placer al
gozo. Por otra parte, el hecho de usar, en las estrofas precedentes, el modo
indicativo cuando se esperaba, según la lógica gramatical, el modo
subjuntivo, y viceversa, incita a atribuir al presente del indicativo del verbo
“tener” el valor de un subjuntivo en el segundo terceto, lo que convierte el
dístico final en la expresión de otro deseo.
Tal como lo plantea Freud, si la fantasía, corolario del deseo, tiende
a reproducir un modo primero de satisfacción perdido para siempre,
“Paraíso perdido” y la Coda de “El viaje soy sin sentido” ilustran bien este
concepto. Los dos poemas evocan con nostalgia el tiempo irrecuperable de
6
Annick Allaigre-Duny. 1996. L’écriture poétique de Jorge Cuesta: les sonnets. Pau:
Codevi-CDRLV.118.
75
Béatrice Ménard
los orígenes. El título “Paraíso perdido” evoca el añorado mundo de la
infancia, recreado por la única frase nominal de que se componen los
tercetos, en los que se anula la temporalidad, dejando fuera de cualquier
espacio identificable:
El sabor embriagado y misterioso
claro al oído (el mundo silencioso
y encantados los ruidos de la vida)
vivo el color en ojos reposados,
el tacto cálido, aires perfumados
y en la sangre una llama inextinguida.(88)
El primer movimiento de la Coda de “El viaje soy sin sentido” se
sitúa también en un locus amœnus imposible de localizar y en un tiempo
antes del tiempo hecho remoto por el pretérito indefinido y el pretérito
imperfecto. Como en “Paraíso perdido”, la plenitud de la sensación,
expresada en términos de calor y de luz, es completa en los 18 primeros
versos de la Coda:
Hasta el aire se hacía como tenaza
a las cordiales brasas escondidas. [...]
La Creación toda entera,
vuelta luz,
se recreó en las pupilas un instante,
abrió luego los poros delirantes
transformando las venas en lucero. (94-95)
“Paraíso perdido” y la Coda de “El viaje soy sin sentido” son poemas
excepcionales ya que, en ellos, el sujeto poético llega a un perfecto estado
de armonía sin que se exprese el menor sentimiento de falta. El locutor se
hace uno con el placer, accediendo a la totalidad del ser:
El hombre, vuelto nada,
lo fue todo. (95)
La conquista de la presencia, puesta de manifiesto en la primera parte
de la Coda mediante la repetición del verso inicial —“La presencia fue
aquí”— en el verso 5, equivale a un encuentro con el otro, que transfigura
el mundo circundante, hecho caricia y alegría:
La feliz circunstancia de un abrazo
hizo el aire delgado como brisa.
76
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
El mundo se reía
penetrado de gracia y de fe pía. (95)
“Paraíso perdido” y la primera parte de la Coda parecen corresponder
a esta búsqueda de “una parte [del ser] siempre perdida” 7 de la que habla
Lacan, búsqueda reveladora del deseo del sujeto de volver a fusionar con el
objeto primordial. Lo que se añora es el tiempo anterior a la separación con
la madre. Pero el segundo movimiento de la Coda marca el regreso a la
realidad, mostrando que la unión con la Cosa, objeto perdido por
excelencia, sólo es realizable en el universo del mito. La inversión, figurada
por la llegada del crepúsculo, que se produce en el verso 19 de la Coda,
muestra que no hay retorno posible a la unidad primordial. En oposición
con la primera, la segunda parte de la Coda expresa un fuerte sentimiento
de incompletud. El presente de indicativo es, ahora, el tiempo de la
separación que desgarra la subjetividad del yo, subrayando la imposibilidad
de reencuentro con la parte perdida:
El cuerpo se hizo sombra;
nuevamente ocupó el viejo lugar.
Y al cabalgar las horas
nuevos tedios lo agobian.
La mirada se perdió en el recodo
donde volteó el reflejo. (95)
La siguiente reflexión de Frida Saal aclara tanto la lectura de
“Paraíso perdido” como la de la Coda:
Entre el yo constituido por la imagen marcada por el significante y el
mundo a cuya representación se accede por efecto de lo simbólico
abriendo así las posibilidades de objetivación, se instaura una hiancia,
una fisura, un hueco o agujero incolmable, espacio donde se
construyen los paraísos perdidos y, en general, todos los edificios de
lo imaginario, flotantes sobre un abismo, pues abismo es,
precisamente, todo espacio sin fondo. Los paraísos perdidos son los
únicos que existen porque nunca existieron y se constituyen a partir
de su pérdida. Son objetos y espacios a recuperar, tarea objetivamente
imposible, pero que coloca al sujeto en el campo del deseo, en la
busca donde hallará y producirá las sustituciones metonímicas,
siempre incompletas. (1983:259)
7
Frida Saal. 1983. "El amor y la sexualidad de Lacan a Freud,
conceptos de Lacan en la obra de Freud, op. cit., 286.
en La re-flexión de los
77
Béatrice Ménard
La imposibilidad de recuperación de la parte perdida condena al ser a
un eterno “errar” de objeto en objeto sin que ninguno sea satisfactorio para
el deseo.
DESEO Y SUEÑO
Si en “Paraíso perdido” el sujeto poético, considerando que “más
tuvo que quiso”(88) suspende “al sueño sus imágenes”(88), como si no
quisiera saber nada del saber inconsciente que contiene, Cuesta construye
dos de sus sonetos —“La mano explora en la frente” y “Su obra furtiva”—
en torno al tema del sueño. Por la poca densidad que los pentasílabos y los
octosílabos les deparan, la forma de estos poemas se adapta perfectamente
a la temática que en ellos se desarrolla: la de la desaparición de las
imágenes del sueño en el momento de despertar. Esta concentración formal
hace pensar en el mecanismo de condensación que comprime los materiales
del sueño hasta convertir su contenido latente, inconsciente y censurado, en
contenido manifiesto. El adjetivo “furtivo” subraya la naturaleza
evanescente de la “obra” del sueño:
Su obra furtiva
el sueño extiende,
mas no la aprehende
ni la cautiva.
En vano activa
la nada, enciende
sombras y asciende
libre, alta y viva. (103)
El hecho de designar el contenido del sueño como “obra” sugiere la
existencia de un trabajo de elaboración del sueño, tal como lo propone
Freud en La interpretación de los sueños, al mismo tiempo que subraya el
carácter imaginario del sueño. El sonetillo “Su obra furtiva” describe, en
términos de Sartre, el paso de la “actividad imaginante” del soñante a la
“conciencia reflexiva” del hombre que despierta y vuelve a encontrar su
“ser-en-el-mundo” (1940:309 y 329):
Aun más perdida
que para el sueño
de nada dueño,
vaga en la vida
del alma incierta
que se despierta. (103)
78
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
A lo largo de este poema, asistimos a un doble proceso de
desposeimiento. En primer lugar, el sueño adquiere una total autonomía
con respecto al soñante, cuya presencia se borra por completo hasta los dos
últimos versos, donde aparece por fin, en el momento preciso en que
accede a la vigilia, pero desmaterializado en sumo grado. El soñante es
caracterizado por su ausencia durante el desarrollo del sueño, como una
manera de sugerir que el contenido del sueño queda fuera de alcance del
yo.
En segundo lugar, destaca la independencia de la “obra” del sueño.
Éste no controla su creación, lo que lo señala como vehículo del deseo
inconsciente, que no se deja atrapar físicamente y no se puede concebir
intelectualmente. Por su libertad, su vitalidad y su luminosidad, la “obra”
del sueño se asimila a una llama que figura un saber inconsciente. La
comparación enfática “Aun más perdida que para el sueño” pone de
manifiesto la imposibilidad de apresar los deseos reprimidos realizados por
el sueño. El final del poema coincide con la extinción del sueño. El deseo
inconsciente se pierde en la nada del blanco tipográfico, equivalente del
olvido que sustrae al sujeto poético el contenido del sueño, cuyo jeroglífico
queda indescifrable.
En “La mano explora en la frente”, Cuesta utiliza procedimientos
poéticos propios de los mecanismos del sueño, que disfraza sus contenidos
para poder manifestarse, esquivando la censura:
La mano explora en la frente,
del sueño el rastro perdido
mas no su forma, su ruido
latir contra el tacto siente.
Un muro tan transparente
poco recluye el olvido,
si renace su sentido
y está a la mano presente. (85)
La asociación de la metáfora que asimila la frente a “un muro tan
transparente” y del lapsus que sustituye al vocablo “memoria” el de
“olvido”, pone de realce la vanidad de cualquier intento de rememoración
del sueño. Por añadidura, la sinestesia “mas no su forma, su ruido/latir
contra el tacto siente” favorece la expresión de las impresiones
superpuestas propias del sueño, cuyos elementos entran en estrecha
relación por efecto de la condensación. Esta sinestesia manifiesta el
carácter etéreo del sueño ya que la tangible solidez, propia del tacto, se
sustituye por una impalpable sensación auditiva. Asimismo, se superponen
en la imagen “tacto ciego y frío” una metonimia (“tacto frío”), que al
79
Béatrice Ménard
prestar al tacto la cualidad del objeto que se toca subraya la intangibilidad
de este objeto, y una sinestesia (“tacto ciego”), que al privar el tacto
personificado de la capacidad de ver acaba por caracterizar la materia
deleznable del sueño.
DESEO Y FALTA
“Su obra furtiva” y “La mano explora en la frente” son sonetos
característicos del universo poético de Cuesta puesto que, en ellos, se trata
de asir algo por esencia inasible, ya que los contornos de la realidad se
borran hasta desembocar en el vacío. Domina en estos textos un fuerte y
constante sentimiento de falta, concepto inseparable del de deseo, según la
etimología de este último término. La primera acepción de la voz latina
desiderium es la de “deseo de algo que fue poseído, conocido, y que hace
falta” 8 . Se desea lo que está a lo lejos, ausente y distante. En el
psicoanálisis, la relación con el objeto del deseo está marcada por una falta
estructural, ya que nada de lo que el otro puede entregar colmará nunca la
falta originaria.
La aguda conciencia del vacío, en un mundo donde todo está
condenado a desaparecer, da su máxima resonancia a la problemática del
deseo en la poesía de Cuesta. Numerosos sonetos son la expresión de la
carencia-en-ser que caracteriza al yo poético. El campo léxico-semántico
del vacío es muy abundante, con las siguientes ocurrencias: 6 del adjetivo
“vacío” y 3 del correspondiente sustantivo; 7 del vocablo “hueco”, 6 del
adjetivo “ausente” y 4 del sustantivo ausencia”. El adjetivo “vano” aparece
8 veces, en el sentido de vacío o de inútil, sin contar las 5 ocurrencias de la
locución adverbial “en vano”. El sustantivo “nada” se reitera 5 veces. Los
verbos que expresan con mayor frecuencia la hemorragia de la conciencia
son “perder(se), “agotar (se)” y “despojar(se). Estas palabras, junto con los
sustantivos “desierto”, “oquedad”, “soledad” y “pérdida”, agujerean el
universo de los sonetos.
Las negaciones y los elementos privativos invaden también los
poemas para subrayar la poca realidad del mundo donde evoluciona el
locutor, o para restar existencia al yo, varias veces asimilado a la nada y
cuya existencia se define en términos de falta. El sujeto poético se vacía de
su sustancia en cada instante hasta convertirse en “la huella exhausta de lo
que antes era” (58). El yo se define como ausencia, como “el defecto que
soy de lo que he sido” (64). En “No para el tiempo, sino pasa; muere”, la
muerte sólo toma posesión de la envoltura vacía del ser:
8
Felix Gaffiot. 1980. Dictionnaire illustré latin-français (1934). Paris: Hachette. 504.
80
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
El lugar de que el alma se retira
es el que el hueco de la muerte adquiere. (66)
La realización del deseo se ve dificultada por el carácter evanescente
del objeto del deseo: “Ninguna forma fija [lo] contiene” (83), “ningún
contorno durable [lo] aprisiona” (83); es “ausencia viva” (84). La primera
estrofa del "Canto a un dios mineral" ilustra el vano intento de agarrar al
objeto del deseo, que se desvanece en el momento mismo cuando el locutor
pretende asirlo:
Capto la señal de una mano, y veo
que hay una libertad en mi deseo;
ni dura ni reposa;
las nubes de su objeto el tiempo altera
como el agua la espuma prisionera
de la masa ondulosa. (74)
La metáfora por atribución -“las nubes de su objeto”- hace intangible
al objeto del deseo acometido por el tiempo. Por la materia evaporable de la
espuma, la comparación que dobla la metáfora acentúa la fragilidad del
pasivo objeto del deseo. Al mismo tiempo, la puesta en factor común del
verbo “alterar” subraya la acción corrosiva ejercida por el tiempo, situado
en posición de sujeto soberano, tal como el agua que le sirve de
comparante.
Destaca también en los sonetos el carácter falaz de la imagen mental,
considerada como mero espejismo en la medida en que, como lo explica
Sartre en Lo imaginario, ella da su objeto como “no estando”, y por lo tanto
se caracteriza por su “ausencia en el seno mismo de su presencia”, (2002:
34 y 37) acercándose, así, a la nada:
No para el tiempo sino pasa; muere
la imagen sí, que a lo que pasa aspira
a conservar igual a su mentira. (66)
Por su “pobreza existencial” (Sartre 2002: 34) la imagen, simulacro
de realidad, siempre a punto de desvanecerse, es incapaz de satisfacer el
deseo, es decir de presentificar el objeto perdido. En los sonetos de Cuesta,
tal como lo desarrolla Sartre en Lo imaginario, la constitución de la imagen
“es una manera de burlar un instante los deseos para exasperarlos, después,
un poco como el agua de mar lo hace de la sed” (2002: 241). El segundo
cuarteto de “Al gozo en que el instante se convierte” ilustra el proceso
mediante el que, tal como lo explica Sartre, “el deseo, en el acto
81
Béatrice Ménard
imaginante, se nutre de sí mismo” (2002:241), limitándose y exasperándose
a la vez:
Cava en ella la tumba en que se vierte,
la vana forma que el amor rodea
y ella misma se nutre y se recrea,
voraz y sola, con su propia muerte. (59)
EL DESEO DEL OTRO
Las relaciones con el otro son también regidas por la falta en el
universo poético de Cuesta. Los escasos sonetos de temática amorosa
narran la historia de un encuentro fallido. “No aquél que goza, frágil y
ligero” dedica el amor a la nada antes de que haya nacido, anticipando así
el desencanto debido a la imposibilidad de sustituir al objeto, causa del
deseo, otro objeto satisfactorio:
Y es en vano el amor rosa futura
que fascina a cultivo pasajero. (57)
El título “Signo fenecido” lleva, en sí, la destrucción del amor ya
que el “signo” al que se alude es el “gesto del abrazo” (96) que se
interrumpe brutalmente. Una serie de dicotomías pone de manifiesto la
radical alteridad entre el sujeto poético y el objeto de su deseo en los
sonetos de Cuesta. En “Amor en sombra”, el “yo” es corporeidad y sombra
mientras que el “tú” es espiritualidad y luz. En “Signo fenecido”, la figura
femenina es de esencia aérea mientras que la voz de primera persona es de
naturaleza terrestre. La imagen del cuerpo femenino apenas se dibuja en los
sonetos. El objeto del deseo es un objeto parcial, caracterizado en particular
por su voz, privilegiada vía de comunicación con el otro. En el primer
cuarteto de “Amor en sombra”, el yo poético se impone al objeto femenino
con la fuerza de su deseo, como lo indica la sistemática posición de objeto
del “tú” y el uso del verbo “invadir”, que traduce el violento acto de
posesión del locutor:
Abro de amor a ti mi sangre rota,
para invadirte sin saberte amada.
El íntimo sollozo es negra espada
que en la dureza de su luz se embota. (97)
La imagen “mi sangre rota” figura la turbación que sumerge al
hablante poético bajo el imperio del deseo, turbación a la que alude Sartre
82
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
en El ser y la nada (2000: 427) 9 . Tanto en “Amor en sombra” como en
“Signo fenecido”, los obstáculos que se interponen entre el sujeto y el
objeto exacerban el deseo. En “Amor en sombra”, el aguijón del deseo es la
diferencia entre el “yo” y el “tú”, mientras que en “Signo fenecido” son los
celos los que avivan el deseo.
Se observa en estos sonetos un movimiento circular de uniónseparación característica de las relaciones objetales. En “Amor en sombra”
la dualidad entre el “yo” y el “tú” se reduce en los cuartetos, donde se logra
una paradójica asociación de los contrarios; pero la distancia se restablece
en el primer terceto, donde la presencia del objeto del deseo ya no se
percibe como fuente de protección sino que despierta la angustia:
Tu luz es lo que más me apesadumbra
y si enciendes mis ojos con tu vida
el corazón me dobla la penumbra. (97)
Los cuartetos de “Signo fenecido” son, también, el lugar de la
conjunción del “yo” y del “tú” en un movimiento de reciprocidad que anula
la distancia entre los espacios respectivos de las dos instancias: el cielo y la
tierra. La mirada del yo poético se eleva primero hacia el objeto del deseo,
en un movimiento ascendente que cambia la percepción de la realidad,
invirtiendo los signos del paisaje, lo que se traduce por una imagen de
renacimiento. En un segundo tiempo, la figura femenina desciende al nivel
de la tierra, poniéndose al alcance del locutor, al mismo tiempo que
conserva su carácter aéreo:
Junto a mi pecho te hace más ligera
la enhiesta flama que alza tu desvelo.
Tus plantas de aire se aman en mi suelo
y te me vuelves casi compañera. (96)
La distancia entre el “tú” y el “yo” se cambia en proximidad en el
octavo endecasílabo, donde los complementos de primera y de segunda
persona están uno al lado del otro, lo que confirma el contacto físico
enunciado al principio del primer cuarteto. Sin embargo, la diferencia no se
reduce por completo. El adverbio “casi” expresa la distancia que sigue
separando al sujeto poético del objeto del deseo. Un espacio blanco aleja el
pronombre de segunda persona del pronombre de primera persona,
9
Jean-Paul Sartre. 2000. L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique (1943).
Paris: Gallimard, Col. Tel.427.
83
Béatrice Ménard
impidiendo su reunión, la cual formaría el imperativo del verbo “temer”, en
una amenazadora advertencia que se inscribe en el significante.
No obstante, la osmosis entre el “yo” y el “tú” —continente y
contenido— se realiza al principio del primer terceto, figurada por la
transformación del objeto del deseo en elemento acuático, cuya forma ciñe
a la perfección los contornos del vaso que metaforiza al sujeto poético. El
encuentro del “yo” y del “tú” equivale a una auténtica incorporación, que
corresponde al modo de unión más radical al que alude Lacan, (1983:262),
es decir, el de la “absorción” 10 :
Estás dentro de mí cómoda y viva
—linfa obediente que se ajusta al vaso—. (96)
La transgresión de los límites entre sujeto y objeto genera la angustia,
signo de un violento conflicto psíquico que lleva al locutor a reprimir sus
deseos sexuales. Una imagen de caída traduce la brutal disyunción entre
sujeto y objeto:
Mas la angustia de ti se me derriba,
se me aniquila el gesto del abrazo. (96)
La estructura gramatical del verso “mas la angustia de ti se me
derriba” expresa la impotencia del yo poético, actuado por la angustia. Es
menester la separación para que persista el “deseo de un deseo” ya que, tal
como lo enseña Lacan, la plena satisfacción del deseo lo liquidaría como
deseo.
En “Amor en sombra”, la angustia provocada por el acercamiento del
“yo” y del “tú” desemboca en la destrucción del objeto del deseo. En el
último terceto, el sustantivo “soledad”, revelador del movimiento de retiro
del sujeto poético, genera una oscuridad que oculta por completo al “tú”,
dando su plena significación al título del soneto:
Mi soledad tu nombre dilapida
a la sombra del aire que te encumbra
y apaga el lujo de tu voz vencida. (97)
El objeto del deseo desaparece en la oscura soledad del locutor, cuyo
poder de destrucción se manifiesta en los verbos “dilapidar” y “apagar”,
que afectan los principales atributos del objeto del deseo, su “nombre” y su
“voz”. La aniquilación del “nombre” equivale a un acto de anonadamiento,
10
Jacques Lacan, El seminario, Libro I, in La re-flexión de los conceptos de Lacan en la
obra de Freud, op. cit, p. 262.
84
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
ya que sólo existen las realidades que se pueden designar por un nombre. El
participio “vencido”, que califica la voz al final del soneto, expresa el
completo asolamiento del objeto femenino que pierde su órgano de
expresión y, por lo tanto, se ve privado de su esencia.
DESEO Y NARCISISMO
La tentativa fracasada de encuentro con el otro hace surgir en el
locutor de los sonetos la tentación de la contemplación narcisista. En vez de
ir hacia un objeto de amor exterior, o de proyectar su imagen sobre el otro,
el yo poético inviste su libido en su propia persona, con una fascinación
que, a semejanza de la que habla Gérard Genette en su análisis del “tema de
Narciso”, es “de orden intelectual, no erótica” 11 . El sujeto poético se
repliega sobre sí mismo, excluyendo al otro del ámbito del poema, e
interroga con ansia su propia imagen, aguijoneado por el deseo de saber
quién es.
En los dos primeros versos de los sonetos “Un errar soy sin sentido”
y de “El viaje soy sin sentido”, el sujeto poético se define como “pura
acechanza de sí mismo” 12 , para retomar la expresión de Cristina Múgica. El
“viaje” o el “errar” con los cuales se identifica el locutor figuran la
indagación emprendida por el yo en busca de sí mismo. La similitud del
punto de partida y de llegada del recorrido, que anula el movimiento
implicado por el verbo “transladarse”, ilustra el mundo cerrado y circular
de la identificación narcisista:
Un errar soy sin sentido,
y de mí a mí me traslada;
una pasión extraviada,
y un fin no diferido. (93)
El viaje soy sin sentido
—que de mí a mí me traslada—
de una pasión extraviada,
mas a un fin no diferido. (94)
La puntuación acentúa el ensimismamiento del sujeto poético,
prisionero del estático tránsito que lo lleva a este “fin no diferido” que es la
muerte. Cuesta procede, aquí, a una recreación del mito de Narciso en el
que plasma sus propias interrogantes identitarias. El sustantivo “rostro”,
11
Gérard Genette. 1976. Figures I (1966). Paris: du Seuil. Col. Points Essais 74. 28. La
traducción de las citas de Genette es nuestra.
12
Jorge Cuesta. 1987. Sonetos. Edición preparada por Cristina Múgica.México: Universidad
Nacional Autónoma de México, p. 7.
85
Béatrice Ménard
asociado al adjetivo posesivo de la primera persona, en “Un errar soy sin
sentido”; la palabra “imagen”, que designa en “El viaje soy sin sentido”,
con mayor grado de abstracción, el reflejo del rostro; el verbo reflexivo
“verse” así como los ecos sonoros —manifestación formal del reflejo—
permiten asimilar la figura del locutor a la de un nuevo Narciso:
Entre la sombra y la sombra
mi rostro se ve y se nombra
y se responde seguro. (93)
Entre la sombra y la sombra
¿qué imagen se ve y se nombra
la misma que se aventura? (94)
El primer terceto de estos dos sonetos revela el deseo del yo poético
de encontrar, en este solitario enfrentamiento consigo mismo, una realidad
firme e indestructible. En “Un errar soy sin sentido”, la triple afirmación
“mi rostro se ve y se nombra / y se responde seguro”, da por cierto el acto
de reconocimiento del locutor en la imagen reflejada por la sombra que,
aquí, se sustituye por el agua del mito, lleva a su extremo la inmaterialidad
y opacidad de la superficie reflejante. La coincidencia entre el yo y su
reflejo parece así certificada. El hecho de “nombrarse” adquiere particular
relieve ya que, por este acto, el locutor se inscribe en el orden simbólico
que le otorga una identidad particular. Pero, el segundo terceto crea un
fuerte efecto de ruptura, que echa abajo la ilusión de identificación. La
engañosa seguridad de hacer uno con su imagen se esfuma cuando el yo se
desdobla, desintegrándose su unidad en el flujo temporal donde pierde la
conciencia de su ser:
Cuando en medio del abismo
que se abre entre yo y yo mismo,
me olvido y cambio y no duro. (93)
A los tres verbos que afirmaban en el primer terceto la
correspondencia del rostro y de la imagen, suceden tres verbos en primera
persona que revelan la contingencia y la inconstancia del yo atrapado en la
corriente del tiempo. El paso de un terceto a otro materializa el abismo que
se abre, en un movimiento de caída que traduce el desengaño del sujeto
poético al tomar conciencia de la imposibilidad de hacerse uno con su
imagen especular y, por ende, de acceder a una identidad absoluta.
La pregunta del primer terceto de “El viaje soy sin sentido” —¿qué
imagen se ve y se nombra / la misma que se aventura?”— da a entender la
86
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
falta de identidad entre el locutor y su reflejo, sugiriendo, tal como lo
formula Annick Allaigre Duny, que “reconocerse en un espejo no es
conocerse” (47) Alteridad confirmada en el segundo terceto, donde la
escisión del yo poético —dividido en el objeto que es mirado y en el sujeto
que está mirando— se traduce mediante una violenta distorsión gramatical:
Sólo el azar es el abismo
que se abre entre mí y yo mismo.
El azar cambia y no dura. (94)
En el soneto “Deja atrás a mi ceguera”, el sujeto poético también
escruta el espejo, buscando la verdad de su ser. El insistente campo léxicosemántico de la vista traduce el anhelo del yo de inmovilizar en el espejo
una imagen duradera de sí mismo. Pero este deseo se ve frustrado, ya que
aquí tampoco el sujeto que se mira coincide con su escurridiza imagen. El
tema de la ceguera remite a la insustancialidad del ser, que trata en vano de
verse en el espejo, encarando sólo la sombra. La primera estrofa de “Deja
atrás a mi ceguera” hace pensar que el locutor está hecho de la misma
materia que la sombra:
Deja atrás a mi ceguera
la imagen que se retira.
Obscuridad es quien mira
si no, a mí entonces me viera. (104)
Al desaparecer el señuelo de la imagen en el espejo, sólo subsisten
las tinieblas de la conciencia inesencial. El último terceto marca una etapa
más en el esfumarse del sujeto poético, puesto que ni siquiera se plantea ya
una equivalencia entre el yo y la sombra. El locutor se convierte en mera
ausencia, como lo subraya la triple negación que lo anonada:
Y cuando desaparece [la imagen]
queda la sombra tras ella,
no yo ni ninguna huella. (104)
La experiencia vivida por el sujeto poético es la de Narciso tal como
lo evoca Gérard Genette: “[…] se proyecta y se aliena en un reflejo que le
revela, pero robándosela […] su ilusoria y fugaz existencia: toda su verdad
en un fantasma, una sombra, un sueño” (1966:25). El saber al que llega el
yo poético, cuando se disipa la ilusión especular, es el espantoso
conocimiento de su inconsistencia.
87
Béatrice Ménard
En síntesis, en el vacío abierto por el sentimiento de falta, encuentra
su lugar la poesía. “Una palabra obscura” y “De otro fue la palabra, antes
que mía” manifiestan el deseo Cuesta de colmar el hoyo de lo real por la
palabra poética, en un intento aún y aún repetido que asegura la eternidad
del discurso, fruto de la vitalidad del deseo insatisfecho. La “llama
inextinguida” (88) que brilla al final de “Paraíso perdido” figura la
inalterada llama del deseo que arde en el poeta. El neologismo
“inextinguido” subraya la persistencia del deseo, que en los sonetos de
Cuesta desempeña el papel de “lo que acicatea, indomeñado, siempre hacia
adelante” para retomar la imagen citada por Freud en Más allá del
principio de placer para caracterizar las pulsiones (1990). En una sociedad
donde el deseo es canalizado, prohibido, por “esa conciencia “moral” que,
como lo denunció el propio autor de los sonetos en pleno escándalo de
Examen, no “tolera al arte su libertad de pensamiento, [...] no tolera al
espíritu ninguna originalidad en ningún orden” (201), Cuesta no renunció a
la libertad que encontró en su deseo —libertad proclamada en la primera
estrofa del "Canto a un Dios mineral"— por más que ello lo convirtiera en
réprobo y le costara la vida. Es la potencia subversiva del deseo,
inadaptable al orden social y al poder instituido, que hace de la obra de
Cuesta una creación libre, dentro del rigor que se impuso como instrumento
de esta libertad.
Béatrice Ménard
Universidad de Paris X-Nanterre
Dirección postal:
46 rue Etienne Dolet
95100 ARGENTEUIL/ FRANCE
b.menard@free.fr
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88
Las figuras del deseo en los sonetos de Jorge Cuesta
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phénoménologique. (1943). Paris: Gallimard. Col. Tel.
d’ontologie
89
90
ALPHA Nº 20 - 2004 (91-101)
ANALOGÍA DEMENCIAL EN EL MODO DE
REPRESENTACIÓN DE EL FIN DE LA LOCURA DE
JORGE VOLPI.
Carolina Andrea Navarrete González
Resumen:
El presente trabajo tiene por objeto analizar el extraordinario modo de
construcción representativa de El fin de la locura de Jorge Volpi. En este texto, los
elementos paródicos y carnavalescos entramados en una compleja multiplicidad de
voces, contribuyen a la propuesta de un principio demencial, organizador de la
novela. Cada una de estas voces (Lacan, Althusser, Foucault y Barthes),
contribuyen a la configuración de un universo narrativo donde impera la
incoherencia, el poder y la ambigüedad junto con una apropiación paródica del
mundo intelectual y de la condición del pensamiento contemporáneo.
Abstract:
Dementia Analogy as a Way of Interpreting ´El fin de la locura´ by Jorge Volpi.
This article will analyze the unusual way Jorge Volpi´s El fin de la locura
has to present its representative constructions. Parody and carnival elements —
intertwined in a complex multiplicity of voices— make up a proposal based on a
dementia principle. Each voice (that of Lacan, Althusser, Foucault and Barthes´ )
help make up the configuration of narrative universe where incoherence, power
and ambiguity prevail together with a parodic take-over of an intellectual world
and that of the conditioning of contemporary thought.
Key Words: parody, carnival, dementia novel, Faucault, Barthes text, incoherence
power, ambiguity.
Mi propósito radica en el análisis de las voces de Lacan y Foucault
como articuladoras de la propuesta demencial de Volpi. Me ocuparé de
estas dos voces porque, a mi modo de ver, ayudan a iluminar efectivamente
las dimensiones de la novela confiriéndole un interés particular.
El fin de la locura propone un singular modo de representación del cual se
despliegan diversas construcciones, que son corroboradas por las líneas
temáticas propuestas. Entre éstas sobresalen: la problemática del lenguaje,
la dialéctica de la identificación con el otro, la locura y el poder y la misión
91
Carolina Navarrete
del arte contemporáneo, tópicos atravesados por la línea argumental de la
caída de la izquierda revolucionaria.
El modo de representación fundamental de esta novela lo
constituye la demencia manifestada en diversas instancias y, en primer
lugar, en el campo del lenguaje. Por intermedio de Lacan se manifiesta el
quiebre entre significante y significado. Recordemos que para Saussure el
signo lingüístico se compone por la unión arbitraria entre la imagen
acústica y el concepto, proponiendo una relación indisociable entre ambos.
En cambio, Lacan alude a una ruptura total donde el significante no
significa nada, es decir, propone un significado vacío. Esta propuesta abre
el camino hacia un complejo modo de construcción representativa de la
novela, donde uno de los ejes temáticos será la problemática del lenguaje:
“¡Basta de ruido!” sentencia el narrador atisbando, más adelante, ciertos
ecos de esta molestia inicial. La presencia de un lenguaje impuesto que
provoca fatiga en el narrador, nos es comunicada desde la perspectiva
crítica de quien vuelve a conocer el mundo: “Aquí estoy de nuevo, lampiño
e indefenso, recién nacido. No comprendo las palabras (…) desde el
instante de mi nacimiento estoy obligado a lidiar con un lenguaje que me
precede. Así de simple y así de trágico. (…) El lenguaje me envuelve (me
devora), idéntico a un pez que se revuelca en una red de palabras. Sólo los
ruidos parecen importarle a los adultos” (50).
Esta actitud conduce a la pregunta que va a rondar la novela y a
este trabajo en particular, la cual hace referencia al sentido que tienen las
palabras, si es que lo tienen, y en qué contexto sería posible verificarlo.
Pero la cuestión es todavía más compleja puesto que el narrador nos remite
a un cuestionamiento que recorre tanto el ámbito lingüístico como el sociopolítico, lo cual es verificable en afirmaciones tales como: “La maldición
suprema, el mayor absurdo, radica en que las palabras nunca conducen a la
realidad; (…) son puentes en el mar del sinsentido” (51). Comprendemos,
entonces, que el modo de representación propuesto obedece a una
desacralización del lenguaje, alusivo, según el punto de vista del mismo
autor, al empleado por quienes están inmersos en el poder político: “Son las
palabras de los políticos las que constituyen esa maldición, la literatura, por
el contrario, constituye el antídoto: frente a la irrealidad del mundo, la
ficción contribuye a que nos acerquemos un poco más a esa verdad que
siempre se nos escapa” 1 . Por lo tanto sería factible proponer una dicotomía
del lenguaje: mientras las palabras de los políticos constituyen un lenguaje
“maldito” conducente a la irrealidad del mundo, los literatos contribuirían
al acercamiento a esa verdad huidiza y a la configuración de un sentido,
haciendo frente a la ceguera y a la locura de los sistemas políticos.
1
Unai Ugarte. Entrevista a Jorge Volpi: “Cualquier novela tiene algo de utopía” Pérgola 11.
92
Analogía demencial
Como podemos apreciar, la propuesta de Lacan articulará el
principio demencial de la novela, encontrando una correspondencia entre su
propuesta referida a que el significante carece de significado y la temática
principal de la novela. En otras palabras, si el significante corresponde a la
ideología revolucionaria podríamos apreciar su correspondiente ausencia de
significado en lo referente al vacío ideológico que ha acarreado la utopía de
la izquierda. Sin lugar a dudas, esta proposición conlleva una enorme
complejidad, la cual se irá disipando a medida que descubramos como se
articula el trenzado de los acontecimientos junto con las líneas teóricas
visibles en la novela.
Es importante hacer notar que la problemática recién expuesta sobre
el lenguaje guarda una importante relación con el tema que Lacan
denomina como la ‘dialéctica de la identificación con el otro’, la cual
corresponde a la instancia donde el sujeto experimenta un proceso de
reconocimiento de sí mismo y del mundo. En la novela podemos apreciar
esta situación cuando Aníbal Quevedo, el protagonista, desde una
perspectiva infantil se enfrenta a un espejo vivenciando una pugna entre la
imagen representada y el ‘sí mismo’, es decir, experimenta un proceso de
escisión, distancia y de violencia autodestructiva: “Vislumbro mi imagen y
al reconocerme, me siento perdido ¿La causa’... comprendo que él también
quisiera liquidar a ese otro que lo mira, desde mi lado del espejo” (33).
Esta experiencia del espejo nos remite a una compleja instancia de
identificación del sujeto con el mundo tal como lo afirma Lacan en sus
Escritos 1: “La función del estadio del espejo se nos revela entonces como
un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación
del organismo con su realidad” 2 . Este postulado nos ayuda a entender la
problemática que experimenta el protagonista, quien se reconoce, al inicio,
como un sujeto eminentemente perdido, en consonancia con sus devaneos
de teoría en teoría a lo largo del relato. Así su autodestrucción- él y su
doble quieren liquidarse- se traducirá en la aniquilación de los sistemas de
poder a través de su lucha en pos de la revolución con su amiga Claire en
las manifestaciones en Francia del ’68, como también a través de su
accionar en la revista Tal cual con la mexicana Josefa Ponce. Desemboca,
así, paradójicamente en la destrucción de la figura del revolucionario
cuando acepta dinero del gobierno y se abandera, según lo confirman los
testimonios de diversos personajes en las páginas finales, en el poder
político. Por lo mismo, es posible identificar una antinomia tanto del sujeto
como del lenguaje ya que primero reconocemos en la postura de Aníbal
Quevedo una firme crítica a los sistemas políticos que sustentan el poder.
Sin embargo, el mismo Quevedo, acepta, finalmente, esa condición,
2
Jacques Lacan. Escritos 1. 1984. México D. F.: Siglo Veintiuno. 84
93
Carolina Navarrete
presentando una sumisión ante el poder. Asimismo, las palabras, de las que
tanto se había ocupado al tratar de mostrar su simpatía frente a la ideología
de la izquierda revolucionaria, desembocan en una suerte de vacío
ideológico, manifestación de la caída de la utopía. De esta manera,
podemos inferir, también, el carácter imprevisible del protagonista, lo cual
permite catalogarlo, a la luz de los postulados de Forster (1927), como un
personaje redondo 3 . Su ambivalencia le permite sorprender al lector
revelando su enorme complejidad, todo ello matizado por las plurales
manifestaciones de su yo: psiquiatra, escritor, enamorado, revolucionario,
crítico de arte, investigador y vendido al sistema, le confiere un dinamismo
propio a este personaje que atrapa al lector más avezado. Cabe señalar que
esta pluralidad de manifestaciones del protagonista se corresponde con la
multiplicidad de convicciones que aparecen en la novela. A los ya
mencionados Lacan, Foucault, se suman Claire, Josefa Ponce, su
incondicional detractor, Pérez Avella y el sicoanalizado Fidel Castro,
quienes, entre otros, representan convicciones o puntos de vista sobre el
mundo que revelan el carácter polifacético de la vida, lo cual estaría en
consonancia con lo que Mijail Bajtin señala como características de la
novela polifónica, especialmente en lo que guarda relación con el
contrapunto. El contrapunto en la novela (1993:66) 4 se refiere a la
contraposición dialógica propia de una vida que es diálogo. En otras
palabras, señala, “si la novela se basa en el contrapunto artístico, entonces,
se vuelve posible relacionar las diferentes narraciones incluidas en la
novela, los diversos argumentos y planos” (1993:68). De esta manera, la
combinación de tantas visiones como voces hay en la novela de Volpi
remite a un horizonte interpretativo muy amplio donde el tema del poder y
de la locura es representado a través de un cruce de múltiples voces que,
como microdiálogos, configuran la totalidad de la obra. Un papel relevante
lo constituye Michel Foucault quien, al igual que Lacan, comparte
vivencias que serán de gran relieve tanto para Aníbal Quevedo como,
también, para el modo de representación de la novela. En su Microfísica
del poder (nombre que utiliza Volpi para titular el capítulo IV de la
segunda parte), Foucault señala la dicotomía entre poder y saber: “Se
admite, es una tradición del humanismo, que desde que se toca al poder se
cesa de saber, el poder vuelve loco, los que gobiernan son ciegos” 5 . Se
3
Forster, Edward Morgan. 1990. “Flat and round”, en Aspectos de la novela (1927), trad. G.
Lorenzo. Madrid: Debate. ‘Round’ se ha traducido como ‘completo’ y, en ocasiones, en los
términos de “bidimensional” y “tridimensional”.
4
Mijail Bajtin. 1993. Problemas de la poética de Dostoievsky. Colombia: Fondo de Cultura
Económica. 66.
5
Michel Foucault. Microfísica del poder. 1992. Madrid: La Piquita.99
94
Analogía demencial
aprecia, así, que Foucault establece un vínculo entre locura y poder, lo cual
está en correspondencia con el gran tema de la novela: la caída de la
utopía. A la ya observada instancia crítica hacia los sistemas políticos,
porque conducen a la irrealidad del mundo, se le agrega una suerte de
condicionantes en la esfera del poder y de su consecuente insanía:
¿Qué es exactamente la locura?, se preguntaba Foucault. Y se
contestaba una calidad infamante otorgada por los sanos o los
poderosos a quienes no son como ellos, a quienes no se someten a
sus reglas y castigos. (...) Todo está organizado para que el loco se
reconozca en un mundo judicial que lo rodea por todas partes; se
sabe vigilado, juzgado y condenado (143).
En efecto, el poder asume una relevancia significativa en el sujeto y
específicamente en la figura de Aníbal Quevedo puesto que en la instancia
carcelaria, tras visitar a Santiago Lorenzo inculpado por el asesinato de su
hermano Tomás Lorenzo, el protagonista sufre un cambio importante
revelándose posteriormente su sumisión al poder luego de recibir dinero del
gobierno. Esto hace pensar que cualquier antecedente que él tuviese del
caso tuvo un precio pagado por el estado. Así, los acontecimientos se
enlazan en una suerte de trenzado donde el freno del saber vendría
antecedido por la sumisión al poder, lo cual desembocaría en la locura de
quien se sabe vigilado, enjuiciado y condenado. Afirmar que Aníbal
Quevedo constituye la imagen de la represión de una sociedad que ansía el
mantenimiento del poder, parece no estar tan alejada de la realidad del
protagonista, que se convierte en objeto de las habladurías y discursos
testimoniales de diversos personajes que aportan algún dato sobre su vida y
su relación con el resto. Carlos Monsivais (ficcionalizado) confiesa:
“¡Desde luego! Quevedo era mi amigo y poseía una integridad sin límites.
No tenía por qué dudar de su palabra. Al salir de la celda de Santiago se le
veía descompuesto. Desde luego, debieron torturarlo...” (445). Testimonios
como éste junto con los de Josefa Ponce obedecen a lo que Barthes
denomina la función de escucha provocando un vuelco en la novela. Si
antes habíamos conocido los acontecimientos gracias a un narrador intrahomodiegético, constituido por el mismo Quevedo, a partir de la función
testimonial se despliegan las voces de un narrador extra-homodiegético
constituido principalmente por Josefa Ponce, quien no escatima su lenguaje
a la hora de expresar su malestar:
Lo que el poder hizo con él fue, con su perdón, una chingadera. A
raíz de sus opiniones sobre el caso de los hermanos Lorenzo
publicadas en Tal cual, el gobierno priísta desató una brutal cacería
en su contra y no tuvo empacho en acabar con su prestigio. Las
95
Carolina Navarrete
instituciones represivas del Estado lo hostigaron hasta desquiciarlo....
¿Y sabe usted cómo reaccionaron sus colegas? En vez de defenderlo,
se dedicaron a injuriarlo, plegándose a los designios del poder. (435)
Sin duda, Josefa Ponce deja de manifiesto que el protagonista cayó
en las tentadoras redes del poder convirtiéndose en un sujeto vigilado y
castigado por los círculos de escritores y las esferas culturales que
desencadenan su desprestigio y su muerte. Además, a través del testimonio
de la principal camarada de su revista, es posible observar el encono que
siente hacia Claire, mujer que ejerce una enorme influencia en la vida de
Quevedo: “Por si fuera poco, esa mujer acabó de trastornarlo. La
fascinación que Aníbal sentía por ella era enfermiza. ¡Si al menos lo
hubiese sostenido cuando todo empezó a derrumbarse! Pero no, la infeliz
no confió en él” (436). Esta visión degradada y paródica 6 de Claire hace
vislumbrar la complejidad de su personaje. Quevedo junto con divagar de
teoría en teoría, corría tras Claire, muchacha provista de coraje y de una
violencia inusitada que la hacía luchar en pos de una auténtica revolución
como también debatirse entre distintos hombres llegando a límites
extremos como el masoquismo. Podríamos decir que los actos de Claire
obedecerían, utilizando la terminología de Lacan, a una privación fálica: “el
falo no es un órgano ni una marca sexual, sino el nombre que Lacan le da a
la ausencia” (75). Observamos que esa ausencia está presente en la vida de
Claire y que funciona como motor de sus experiencias, teniendo primacía
aquella vivenciada con el propio Lacan:
El psicoanalista comenzó a acariciarla; luego le hizo alzar las
piernas, una tras otra (...) Mientras ella se esforzaba por mantener el
equilibrio, el psicoanalista procedió a arrancarle las medias y la
falda; con las piernas abiertas y el pubis semejante a una súbita
intrusión de la noche, Claire se dejó caer sobre su cama. El viejo
acercó el rostro a su sexo; nunca dejaba de perturbarlo esa imagen
brutal y primigenia, esa piel lustrosa y suave, tenuemente enrojecida:
su origen del mundo. (...) Incapaz de contenerse, Claire se incorporó
y, con la misma ansiedad que él, le arrancó el cinturón y le bajó los
pantalones para encontrarse con su sexo. El psicoanalista impidió
que ella lo tocase y, arrebatándole el falo (vaya ironía) prefirió
introducirlo entre sus piernas (77).
6
Se emplea este término a la luz de los postulados de Bajtin. Para este autor, al discurso
paródico le es análoga toda utilización irónica y, en general, ambivalente de la palabra ajena,
pues en estos casos la voz original es también usada o aprovechada para transmitir al lector
propósitos que le son hostiles.
96
Analogía demencial
Este episodio colmado de erotismo y de una ironía manifiesta,
desencadena la incesante carrera de la muchacha tras los hombres en busca
de colmar aquella ausencia producida por la condición de su propio sexo.
Al respecto cabe señalar el postulado de Lacan en Escritos 2: “La niña es
considerada castrada, privada de falo” 7 . Esta situación perfectamente
aplicable a Claire envuelve en una atmósfera tortuosa, y muchas veces
trágica, el amor de Quevedo por ella, conduciéndolos a estados delirantes.
Sin embargo, esta violencia exasperada de Claire se convierte en una suerte
de amor idealizado por el protagonista quien, incapaz de asirlo, se contenta
con vislumbrarlo a ratos con la esperanza de que su lucha en pos de la
revolución siga el mismo camino de su amada. Lo interesante es que esta
problemática dialoga, también, con la mencionada crítica al significante y
su escisión respecto al significado, articulándose como la disyuntiva del
protagonista cuando se dirige a Claire: “Eres incapaz de pronunciar la
palabra amor. Como si proferir ese significante te quemase la lengua. O,
peor aún, como si te resistieses a emplearlo por temor a experimentarlo de
verdad” (284). Este juego de apariencias, tan propio de nuestro mundo
contemporáneo, es parodiado por el autor al mostrarnos la falta de
correspondencia entre lo que se dice y la relación que pueda tener con lo
que significa. Somos hijos de un fracaso ideológico, de una laxa lucha
contra los sistemas de poder, a fin de cuentas, el protagonista muestra que
todo desemboca en el mismo círculo trágico de un amor carente de un eco
significativo, que se subyuga al igual que los ideales revolucionarios, ante
las instancias del poder.
El último tema escogido para el presente análisis corresponde a la
misión del arte contemporáneo en una atmósfera truncada por la deflación
ideológica de la izquierda revolucionaria. Es importante hace notar que
Aníbal Quevedo encuentra una salida frente a esta situación en el arte
plástico:
“Es como descubrir un nuevo mundo o, mejor, como descubrir el
mundo de nuevo: la mirada del arte se instala en mi mirada. Como en
ninguna otra disciplina –la literatura no es más que un remedo-, el
artista plástico dispone de una voluntad de riesgo superior a
cualquier acción política”. (260)
La fortaleza del arte para Quevedo radica en la recuperación de una
visión primigenia que le permita, al igual que al niño, convertirse en un
recreador del mundo. Incluso, sitúa a la literatura en un nivel subordinado
al arte cumpliendo una simple función imitativa, en otras palabras, el arte
7
Jacques Lacan. 1984. Escritos 2. México D. F.: Siglo Veintiuno. 666
97
Carolina Navarrete
se acercaría a una auténtica revolución: “Como Barthes, yo también me
siento profundamente desencantado hacia la revolución pero, a diferencia
suya, me parece que su desafío se ha trasladado al arte
contemporáneo”.(259) Esta afirmación lo lleva a retomar la teoría lacaniana
sobre la filiación del inconsciente y el lenguaje. Para Quevedo, esta unión
entre el lado “oscuro” del hombre y la estructura del lenguaje, cuyos
significados y significantes se unen por casualidad, presentaría una
rearticulación del espíritu revolucionario: “Si el inconsciente está
estructurado como un lenguaje, el arte contemporáneo lleva esta filiación
hasta las últimas consecuencias”(260), entonces, el arte sería la instancia
que cubriría de sentido tantas ausencias. Un Universo vacío, donde las
ideologías caen por el sesgo de los sistemas de poder, recobran un espacio
significativo en la obra artística.
Importa hacer notar la proposición de elementos carnavalescos
originados tras la apreciación artística. Girard, uno de los artistas plásticos
seguidos por Quevedo, a quien admira por la calidad de sus obras y, luego,
por su enigmática relación con Claire, será objeto de una de las escenas
más escandalosas en la que participa el protagonista, cuando asiste a una de
sus exposiciones y comprueba con pavor que la muchacha está
desperdigada en sus obras:
Fuera de mí, me presento en la galería del Marais donde Girard
exhibe su serie la virgen de las pieles, 20 (1975). Reconozco tu
cuerpo en cada muro: aquí tus antebrazos, allá tu pubis, en aquel
extremo tu ombligo, tus muslos, tus nalgas, tu nuca, tus pezones, tu
clítoris... El artista te ha descuartizado (ahora se dice: deconstruido)
y luego te expone públicamente, sin pudor, como si fueses una res en
un matadero. (...) Antes de que alguien lo impida me abalanzo sobre
una de las piezas y la desgajo con las manos. Furioso destruyo una
imagen tras otra, las rompo a jirones y luego las arrojo al suelo
imperturbable... (309)
Esta situación responde a ciertos criterios carnavalescos distinguidos
por Bajtin, tales como la presencia de escenas de escándalos como
expresión de una violación de las reglas establecidas. Igualmente lo es la
combinación de un elemento místico, como es el cuerpo de Claire para
Quevedo, con un “naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y
grosero”. Se suma, a esto, la creación de una situación excepcional para
cuestionar y poner a prueba la verdad, como se aprecia en el episodio que
sigue a la destrucción de todo el material artístico de Girard, quien
reacciona de una manera inesperada que conduce, incluso, al simbolismo
concreto y visible:
98
Analogía demencial
En vez de detenerme Girard comienza a aplaudir. (...) Consultado al
día siguiente por un reportero de Art Press, Girard declara que, al
romper sus fotografías yo he llevado hasta sus últimas consecuencias
su deseo de atomizar el mundo y de fragmentar la realidad. Mi
performance le ha parecido una metáfora perfecta de lo que él
siempre ha perseguido: el fin del arte. (310)
De esta manera, la apreciación que conlleva al fin del arte, o al fin de
la locura, dialoga con el carácter autorreferencial que asumirá la novela, lo
que está plenamente presente en los comentarios metanarrativos. A saber,
tenemos a un minucioso crítico, como es Pérez Avella, “Crítico Ejemplar”
de Quevedo quien se ocupa con fruición en aniquilar el prestigio del
protagonista rebajando sus obras, con dramática periodicidad, a las más
penosas evaluaciones como lo es el juicio de “El peor libro del año”.
Particularmente importante resulta el discurso metanarrativo constituido
por la referencia al libro que nos ocupa, donde la parodia se lleva a límites
insospechados:
El fin de la locura, de Aníbal Quevedo (edición a cargo de Jorge
Volpi, Seix Barral, 2003). Lo que nos faltaba: un Quevedo póstumo.
Como si no tuviésemos bastante con los libros que publicó a lo largo
de cuatro décadas, ahora el doctor Volpi nos entrega este remiendo.
Sólo a un escritor tan mediocre podía interesarle recopilar y anotar
los textos inéditos del psicoanalista mexicano fallecido en 1989. No
cabe duda de que el mercado sigue dominando nuestra pobre vida
intelectual, sobre todo en estos tiempos de intensa —y estéril—
globalización.(452)
El hecho de admitir semejante burla para Quevedo, para Volpi y para
el propio mundo intelectual responde al postulado de Alberto Pérez cuando
se refiere a que la parodia sería metanarración. Es decir, una ficción B que
comenta una ficción A, un texto que comenta deformadamente otro texto
“trayendo a primer plano el tema de la representación” 8 . Así, para Genette
todo texto que transforma, o imita a otro, es un género de segundo grado.
Pérez define la parodia como “una composición que imita, cómica o
satíricamente, una obra seria” (280). De esta manera, la parodia en el
segmento metanarrativo recién expuesto recae tanto sobre un autor
(Volpi/Quevedo) como sobre una obra (El fin de la locura) y, al igual que
la caricatura, se basa en la distorsión y exageración de los elementos
constitutivos de la obra misma y de su contexto de producción, enfatizando
8
Alberto J. Pérez. “Los procedimientos de segundo grado literario” en Poética de la prosa
de Jorge Luis Borges: Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Editorial Gredos,
Madrid. 274
99
Carolina Navarrete
paródicamente el carácter paupérrimo de la vida intelectual contemporánea,
factor preponderante en el trazado del modo de representación de la novela.
En suma, las diversas formas de construcción representativa de esta
obra de Volpi contribuyen notablemente a la narrativa actual. Resulta muy
interesante como el principio demencial establece vínculos de semejanza
con las teorías de notables pensadores (Lacan y Foucault), impulsando la
articulación de ejes temáticos tales como la problemática con el lenguaje, la
identificación con el otro, la caracterización del poder y la importancia del
arte, con lo cual se ayuda a una autorreflexión sobre el medio literario y
artístico de nuestro mundo. Sería interesante situarse desde el principio de
lo demencial y comprobar si, efectivamente, constituye el sentido figurado
de la limitación que impulsan los sistemas de poder o bien, remite a un
horizonte esperanzador donde se puede dirigir la atención libremente hacia
el encuentro con la verdad.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Letras
Programa de Investigación y Posgrado
Avda. Vicuña Mackenna 4860, Santiago
canavarr@úc.cl
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VOLPI, Jorge. 2003. El fin de la locura. Barcelona: Seix Barral.
101
102
ALPHA Nº 20 - 2004 (103-120)
LUIS SEPÚLVEDA: UN VIAJE EXPRESS AL CORAZÓN DE
LA PATAGONIA
Silvia Casini.
Resumen:
En este artículo se analizan las formas de representación de la Patagonia en
la novela Patagonia Express de Luis Sepúlveda. Con mucho de intertextualidad y
algo de novela sentimental, los relatos de viaje del escritor chileno en los que
aparece la Patagonia están armados como narraciones por espacios de la
imaginación destinados a seducir al lector para instalarlo en un espacio misterioso,
mitad legendario, mitad histórico, trazando un recorrido apasionado con el que
logra un vínculo empático muy fuerte con el lector.
Nuestra hipótesis es que el de Patagonia Express no es un espacio aferrado
al referente sino que lo que interesa es re-visitar y revitalizar una matriz legendaria
y textual ya existente sobre la Patagonia. Por ese apego a lo construido
literariamente, al describir el referente, el relato se deja influir por los estereotipos
del texto fundador.
Abstract:
Luis Sepúlveda: an express travel to Patagonia’s heart
This article will analyze forms of representation of the Patagonia in the novel
Patagonia Express by the Chilean author Luis Sepulveda. Characterized by
intertextuality as well as aspects of the sentimental novel, these travel tales of the
Patagonia are structured as narratives by spaces of the imagination. These spaces
are designed to seduce the reader, installing him in a mysterious space, both
legendary and historical; whose passionate exploration will create a strong bond
between text and reader.
Our hypothesis is that the Patagonia of Patagonia Express is not a space
established by its referent; rather, the emphasis is upon revisiting and revitalizing
originative legends and texts. Because of this attachment to literary constructions,
descriptions of the referent allow the reader to be influenced by stereotypes of the
foundational text.
INTRODUCCIÓN.
Se analizan, aquí, las formas de representación de la Patagonia en la
novela Patagonia Express de Luis Sepúlveda. Con mucho de
intertextualidad y algo de novela sentimental, los relatos de viaje del
103
Silvia Casini
escritor chileno en los que aparece la Patagonia 1 están armados como
narraciones por espacios de la imaginación destinados a seducir al lector
para instalarlo en un espacio misterioso, mitad legendario, mitad histórico,
en un recorrido apasionado con el que logra un vínculo empático muy
fuerte con el lector.
Sepúlveda es uno de los escritores jóvenes más leídos de la narrativa
chilena actual. Sus textos, escritos con pasión, reenvían al lector a un viaje
de ida y vuelta desde la literatura al centro del corazón. En Un viejo que
leía historias de amor (1993), Mundo del fin del mundo (1994), Patagonia
Express (1995) e Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar
(1996) aparece un mensaje de corte ecológico y humanitario. En entrevista
hecha por Bernard Magnier, Sepúlveda dijo que su objetivo era darle a los
lectores “food for thought, thus helping them to discover the rules
governing relationships with the others, the rules of respect for others, with
their culture and their traditions, and to sharpen their awareness of others,
which is, incidentally, a tradition in adventure-story writing” (47).2
Sus novelas ponen el foco en el avasallamiento del planeta por parte
de un capitalismo que sólo piensa en beneficios económicos. Así como en
Historia de una gaviota… aparece el tema del empetrolamiento del mar
que lleva a la gaviota madre a la muerte, en Mundo del fin del mundo el eje
está puesto en los buques factorías japoneses que depredan la riqueza
ictícola del Océano Pacífico, y en Un viejo que leía historias de amor se
habla de la tribu shuar en el Ecuador que necesita ir moviéndose amazonía
adentro para salvar su cultura del avance de colonos blancos que no saben
convivir con la selva 3 . En Patagonia Express aparece la tala indiscriminada
de árboles en los bosques de la cordillera de los Andes, y también se alude
a la depredación de la fauna marina en el sur del continente. Clara
Camplani hablando sobre Mundo del fin del mundo y Un viejo que leía
novelas de amor dice que en Sepúlveda
"ci troviamo di fronte all'antico binomio civiltà/barbarie, dove è però
il concetto di barbarie, agganciato all'ideadi selvaggio, di
incontaminato, di puro, ad essere caricato di sginificati positivi,
1
El autor se refiere a Patagonia Express y a Mundo del fin del mundo
“Alimento para pensar, para ayudarlos a descubrir las reglas que gobiernan las relaciones
con los otros, las reglas respecto de los otros, con sus culturas y sus tradiciones, y para
agudizar su conciencia de los otros, lo que es, de manera incidental, una tradición en los
relatos de aventuras”. La traducción es nuestra.
3
La denuncia del colono que invade la selva es semejante a la que más de sesenta años antes
hiciera José Eustasio Rivera en La vorágine (1924) y, también, tiene muchas similitudes con
la novela El Hablador (1987) de Mario Vargas Llosa.
2
104
Luis Sepúlveda: Un viaje express
mentre l'urbanizzazione, la mercificazone, la disumanizzazione
rivestono di connotazioni negative el termine 'civiltà'" (43).
La conflictiva relación Norte-Sur tampoco escapa a la mirada del
protagonista de Patagonia Express, quien recorre los espacios hacia el sur y
es testigo de la pobreza en que se encuentran. Consultado por Bernard
Magnier sobre si la geografía está tomando su vengaza sobre la historia,
Sepúlveda respondió:
A revenge that is all the more necessary now that the new world
order, although it has done away with the East-West confrontation, is
constantly and increasingly exacerbating the North-South
confrontation. Latin America is part of the South. We are alone, but
it is better to be alone than to keep bad company. (46) 4
La presencia del autor aparece en equivalencia histórica, ideológica y
estilística con el protagonista narrador de Patagonia Express y es bastante
evidente en las reiteradas referencias al acto de escribir, a algunas
situaciones de prisión y de exilio sufridas por ambos y, también, a algunas
amistades, como la que mantiene con Bruce Chatwin, por ejemplo, una
amistad que el autor comparte con el narrador. Pero, aunque haya un nexo
muy grande entre uno y otro, no trata, aquí, de analizar qué tan ajustada es
la descripción textual a un espacio geográfico concreto sino "qué significa
la Patagonia en el texto", ya que "la aceptabilidad de un enunciado en una
obra de ficción no depende de la exactitud de las referencias sino del
principio de verosimilitud" (Bruner 1991:20). El realismo es más una
convención literaria que una referencia concreta y en las narraciones
interesa la verosimilitud y no la verificabilidad de lo que se describe. Lo
que importa para este trabajo, entonces, no es lo que se describe sino los
porqués de las elecciones espaciales.
A pesar de que la narrativa de Sepúlveda ha ganado en los últimos
años un reconocimiento mundial, no hay, hasta el momento, ensayos que
analicen sus novelas en relación con la construcción del espacio
patagónico. Por los datos extraídos de entrevistas y reportajes hechos al
autor, sabemos que es difícil separar historia y ficción en la mayoría de sus
4
“Esa venganza es muy necesaria ahora que el nuevo orden mundial, aunque lejos ya de la
confrontación Este-Oeste, está constante e incesantemente exacerbando la confrontación
Norte-Sur. Latinoamérica es parte del sur. Estamos solos, pero es mejor estar solos que con
malas compañías. Un proyecto político no puede ser construido en un día. Nuestra
concepción del tiempo debe ser inevitablemente diferente de la concepción del norte, pero
nosotros tenemos tiempo”. La traducción es nuestra.
105
Silvia Casini
obras y, mucho más, en Patagonia Express donde la carga de datos
autobiográficos es muy significativa. 5
Interesa registrar, entonces, la posición estratégica desde donde el
narrador describe el espacio (voz y postura narrativa, estructura, forma de
construcción de los espacios, estereotipos ligados al texto fundador, marcas
ideológicas), funciones del espacio y relaciones entre esta obra y la red
intertextual previa que es la que lo motiva y le brinda el modelo para la
representación.
Nuestra hipótesis es que la Patagonia de Sepúlveda es un espacio
construido a partir de registros legendarios y de materiales literarios previos
ya que lo que interesa no es la descripción de un espacio aferrado al
referente, sino re-visitar y revitalizar una matriz legendaria y textual ya
existente. Por ese apego a lo construido literariamente, al describir el
referente se deja influir por los estereotipos del texto fundador.
Patagonia Express tiene las características formales de la escritura
de viaje. Sabemos que el libro de viajes es un género híbrido y muy difícil
de clasificar pero que, en general, tiene algunas características que
Sepúlveda utiliza para su provecho como, por ejemplo, el apego a las
historias raras, la unión de elementos ficcionales y no ficcionales, la
descripción de lugares exóticos, los vínculos entre literatura y viaje, la ida y
el regreso como búsqueda de algo. La excursión a un territorio que no le es
del todo familiar posibilita un viaje de ida (a América) y un regreso (a
Europa), generando una forma de autoconocimiento y de crecimiento
intelectual.
A pesar de la aceptación actual del libro de viajes con un estatuto
ficcional, éste es un género que sigue siendo apreciado más por ser el relato
de experiencias vividas y hechos empíricos que por su caudal imaginativo.
Pero lo cierto es que el mismo viaje genera una propensión a la divagación
y a las divagaciones recurre constantemente el protagonista de Patagonia
Express, recuperando zonas privilegiadas de la memoria.
LAS MOTIVACIONES: EXILIO Y REGRESO
El protagonista de Patagonia Express es un ser escindido (ha nacido
en Chile pero vive en Hamburgo). Regresa a su país después de muchos
años de exilio forzado, buscando encontrar lo que ha dejado atrás
veintiocho años antes. El viaje de Europa a América ha sido pactado con
5
En la entrevista con Bernard Magnier, por ejemplo, habla de su abuelo anarquista español,
de su recorrido por América Latina al salir de la cárcel pinochetista, de su amor por la
literatura, de sus años de exilio en Hamburgo que sirven para equiparar al protagonista de
Patagonia Express con el autor del libro.
106
Luis Sepúlveda: Un viaje express
otro escritor lo que genera un apretado lazo entre las novelas de uno y de
otro. El objeto de deseo (viajar juntos) no puede cumplirse porque uno de
los involucrados ha muerto, pero los paralelismos entre lo que uno de ellos
ha escrito antes y lo que el viajero va escribiendo en el presente de la
diégesis, son constantes y configuran la base estructural del relato en su
deambular por la Patagonia.
Por lo mismo, la trama narrativa de Patagonia Express no es
sencilla. En realidad, de acuerdo con el nombre que le da el autor en una
especie de prólogo donde aclara que estos "apuntes son compañeros de un
largo camino" (9) a los que nunca supo cómo llamar, más que de novela,
tendríamos que hablar de apuntes.
En la primera parte, el protagonista cuenta algunas anécdotas de su
infancia en Santiago de Chile y, en particular, narra algunas situaciones
vividas junto a su abuelo, andaluz y anarquista, quien le ha regalado un
pasaje para un viaje a "ninguna parte"(15), una forma simbólica de referirse
a las cárceles pinochetistas donde ha sufrido el encierro y la tortura. Este
abuelo es, también, quien le ha hecho prometer que iría a Martos, su pueblo
natal. En la segunda parte se cuentan algunas anécdotas ocurridas en un
recorrido por varios países latinoamericanos que incluye Argentina, Brasil,
Bolivia, Ecuador y Colombia. En la tercera parte el protagonista, que ha
estado residiendo durante muchos años como exiliado en Hamburgo,
regresa a la Patagonia chilena.
Mientras espera el barco que lo llevará rumbo al sur, desde un puerto
de Chiloé, donde se encuentra, rememora los años de exilio en Europa y,
especialmente, el encuentro con el escritor Bruce Chatwin 6 que ha
motivado este regreso. Unos años atrás habían planeado ir juntos a la
Patagonia para tratar de encontrar la hacienda donde vivieron Butch
Cassidy y Sundance Kid, dos famosos bandoleros estadounidenses. El viaje
sólo se podría realizar cuando el narrador protagonista consiguiera permiso
para volver a su país. Durante muchos años visita el consulado chileno en
Hamburgo recibiendo la misma respuesta: "su nombre no está entre los que
pueden volver" (93). Cuando consigue el permiso para regresar, Chatwin
ha muerto y el narrador siente que debe cumplir el compromiso asumido.
De esta manera, el recorrido por distintos pueblos y parajes del sur se
mezcla con los recuerdos del encuentro con el escritor inglés
complejizando la trama. En la última parte, en una especie de epílogo, se
narra el viaje de regreso a Europa y el encuentro en Martos con el hermano
de su abuelo.
6
Bruce Chatwin publicó su libro de viaje En Patagonia en 1977 y apenas publicado tuvo un
éxito comercial y crítico sin precedentes.
107
Silvia Casini
Hacer que el protagonista no regrese sólo a Chile sino a un espacio
más concreto, a la Patagonia chilena y argentina, no es casual, sino que
tiene como antecedente algunas experiencias personales de Sepúlveda,
quien se encuentra unido muy afectivamente a la región. La atracción por la
Patagonia y el regreso al mundo de la infancia, se vincula, precisamente,
con la lectura En Patagonia, el libro de Chatwin. En Mundo del fin del
mundo el narrador dice que después de vagar muchos años sin rumbo fijo
tuvo deseos de detenerse en un pequeño puerto de pescadores de Creta o en
una ciudad asturiana, pero que un libro de Chatwin que cayó en sus manos
lo devolvió “a un mundo que creyó olvidado y que (lo) estaba esperando: el
mundo del fin del mundo” (1994:14). Dice, también, que luego de leer el
libro le entró “la desesperación por volver" (1994:14), pero que "la
Patagonia está más allá de las simples intenciones del viajero, y la distancia
se nos muestra en su real envergadura cuando los recuerdos emergen como
boyas en el agitado mar de los años más intensos" (1994:14). Esto lleva a
pensar que el exilio ha hecho que Sepúlveda (y quizás también el
protagonista de Patagonia Express, aunque esto no es algo que se haga
explícito en la novela) se replantee sus propias señas de identidad. Si bien
reconoce que no se siente chileno 7 , hay algunos datos que muestran
sentimientos contradictorios. La valoración de Hamburgo, por ejemplo,
está dada por su parecido con Valparaíso: “I also have a strong emotional
rapport with Hamburg: it has links with Valparaiso that go back to the
heroic days of sail" (Magnier 1998: 45). Además, en todos los reportajes
muestra un fuerte compromiso con los latinoamericanos marginados, lo que
lo obliga a pensar constantemente en las problemáticas del "allá"
latinoamericano, a pesar de que se re-conoce como un ciudadano de
Europa.
ESTRUCTURA
Patagonia Express está estructurada en cinco partes: Una
introducción, un cuerpo dividido en tres partes, y una parte final. En la
introducción, titulada "Apuntes sobre estos apuntes", el narrador explica
que Patagonia Express es el nombre de un ferrocarril patagónico extinto
pero que, sin embargo, "continúa viajando en la memoria de los hombres y
mujeres de la Patagonia" (11). El nombre del tren es un símbolo (una mise
7
En una entrevista, Miguel Ángel Quemain le preguntó si es "un absurdo que se le llame a
la novela latinoamericana de hoy novela chilena, novela argentina" (21), a lo que Sepúlveda
respondió: "—Yo creo que la novela es una, pero hay particularidades, por ejemplo, Paco
Ignacio Taibo II escribe novelas evidentemene mexicanas. El caso mío es diferente porque
yo no soy un escritor chileno, es una de las cosas que no me perdonan en Chile" (21).
108
Luis Sepúlveda: Un viaje express
en abyme) del relato, lo que hoy es tan sólo una leyenda (legenda: lo que se
lee), ha tenido una existencia real. El libro que leemos (la legenda) y el tren
nos llevan por un paisaje adonde se mezclan historia e imaginación.
Patagonia Express es una invitación al viaje por partida doble: es un
recorrido espacial por el sur del continente americano, a través de la
memoria de sus habitantes (en tanto se registran historias, anécdotas y
relatos orales de los pobladores), y un viaje por la literatura y las leyendas
recogidas en una red intertextual previa.
La descripción de la Patagonia, entonces, adquiere valor en un nivel
estructural y tiene, además, un valor simbólico. En el nivel estructural,
responde a la necesidad de que esos apuntes tengan un referente misterioso
y lejano (pero asentado en los mapas) que justifique la importancia del
viaje y la descripción de lugares y gentes. En el nivel simbólico, el paisaje
vale por lo que se ha dicho antes sobre él, por lo que se puede reactualizar
con la leyenda. Eso es lo que importa y lo que debe ser preservado.
Todo es fragmentario en Patagonia Express. En una serie de idas,
venidas, regresos y llegadas, el texto se abre, como se ha dicho, con una
doble invitación al viaje. No hay ningún tipo de seguridades. Lo que se
quiere registrar son algunas miradas (y escrituras) previas, como la de
Chatwin, que pueden (¿deben?) ser atesoradas. Dos niveles, uno literario y
uno histórico, se dan cita para que el protagonista vuelva a la Patagonia y
escriba esos apuntes que irán siendo anotados en una libreta sin ningún tipo
de orden ni de estructura. El viajero, como el relato, se va a mover siempre
en dos planos que se entrecruzan y confunden: un espacio imaginario y un
espacio físico.
Todas las partes están armadas con fragmentos que producen una
lectura ambigua. Hay una valoración del nomadismo -semejante a la de
Chatwin- en este narrador que transita por el mundo con un sentido de
peregrinaje doble, en tanto el viaje se conforma como un viaje literario (por
diferentes textos) y empírico (por diferentes ciudades de la Patagonia). Un
peregrinaje que se carga de emotividad si pensamos que el protagonista,
como muchos latinoamericanos, tiene un origen -y una identidad- dividida
(fragmentada) entre dos continentes. El abuelo ha nacido en España y lo
recrea a la búsqueda de ese espacio, que está en el origen. Martos, el pueblo
español que abre y cierra la novela, es un espacio arquetípico, un "lugar"
en el mundo "que está, paradójicamente fuera de toda experiencia
cartográfica porque está en el corazón de cada hombre: -¿Martos? ¿Dónde
queda Martos? -Aquí- dijo (el abuelo) golpeándose el pecho con una
mano"(19).
109
Silvia Casini
Por eso, en el momento del cierre de la novela, los espacios
(exteriores e interiores) y los tiempos (pasado, presente, futuro) se mezclan
en un recorrido simbólico que se expande desde el espacio Martos:
Entonces la mirada del anciano traspasó mi piel, recorrió cada uno
de mis huesos, salió al portón, a la calle, subió y bajó lomas, visitó
cada árbol, cada gota de aceite, cada sombra de vino, cada huella
borrada, cada ronda cantada, cada toro sacrificado a la hora fatídica,
cada puesta de sol, cada tricornio que se plantó insolente frente a la
heredad, cada noticia venida de tan lejos, cada carta que dejó de
llegar porque así es la vida carajo, cada silencio que se fue
prolongando hasta hacer certidumbre el absoluto de la lejanía. (176)
De esta manera, con la imaginación, el protagonista llega a re-unir
los espacios originales perdidos (y ahora encontrados) en el pasado de su
estirpe. Martos es Europa pero también es América y la Patagonia, porque
es un lugar simbólico, íntimo, elegido, ese lugar al que siempre, de alguna
manera, se está regresando. El protagonista sabe que ha llegado, "que por
fin se había cerrado el círculo, pues me encontraba en el punto de partida
del viaje iniciado por mi abuelo" (178).
EL REGRESO A LA PATAGONIA
La Patagonia es el lugar al que el protagonista regresa. En el presente
de la enunciación, el narrador está instalado en el puerto de Chonchi, en la
Patagonia Norte, esperando el barco que lo llevará a la Patagonia Sur.
Desde este punto focalizador (el aquí corresponde al espacio patagónico y
el ahora al presente de la enunciación), a manera de flash back, recuerda el
encuentro con Bruce Chatwin, unos años antes, en el Bar Zurich, de
Barcelona. El protagonista, utilizando aquí el mismo recurso que le
procuraba alivio en la cárcel, se evade de la realidad circundante gracias al
recuerdo del pasado. Estas remembranzas generan una particular técnica
narrativa usada de manera reiterativa en el texto con la cual superpone la
realidad exterior y el espacio imaginativo.
En el ahora de la diégesis, el protagonista está solo y mitiga la
soledad acumulando recuerdos y espacios que se vuelven ambiguos. El
referente sur sólo cobra importancia cuando se le anexa el plus que le da el
haber sido descrito por Chatwin. La leyenda del inglés y la de los
bandoleros norteamericanos que han sido los promotores del viaje, eso es lo
que cuenta. El diálogo con el inglés, ocurrido en Barcelona tres años antes,
es la matriz legendaria que da relieve a su propia narración y, a la vez, le
sirve para hablar de la saga de los escritos europeos sobre la Patagonia.
110
Luis Sepúlveda: Un viaje express
En su libro sobre la Patagonia 8 , escrito más de un siglo antes, el
inglés George Musters (1969) hizo una generalización de corte etnocéntrico
afirmando que todos los meridionales eran afectos a la mentira. En el bar
Zurich, Chatwin, otro inglés, le pregunta al narrador si es de la Patagonia y
ante la respuesta negativa de éste dice: “—Mejor. No se puede confiar ni en
la cuarta parte de lo que dicen los patagones. Son los mentirosos más
grandes de la Tierra—” (87), a lo que el narrador responde diciendo: “—Es
que aprendieron a mentir de los ingleses. ¿Conoces las mentiras que Fitz
Roy le inventó al pobre Jemmy Button?" (87).
Si George Musters durante su recorrido por la Patagonia contrastó el
apego a la verdad en los habitantes del norte del planeta con la afición a la
mentira en los meridionales y si Chatwin sigue pensando que esa
generalización puede tener algún asidero en la realidad, el discurso del
protagonista viene a cuestionar dicha aseveración. La versión que el capitán
del Beagle Robert Fitz Roy “le inventó al pobre Jemmy Button”, es muy
conocida hoy y ha dado lugar a muchas novelas contemporáneas. Fitz Roy
secuestró a cuatro nativos de la Patagonia Sur y los llevó cautivos a
Inglaterra. Sin embargo, en su narración de viaje dice, por ejemplo, que
Jemmy Button le fue vendido por su madre por un botón de nácar y que de
ese intercambio le quedó el nombre. Antropólogos, etnólogos y escritores
como Lucas Bridges 9 , un inglés que convivió con los nativos, aseguran que
el intercambio mencionado por Fitz Roy no es creíble porque un hijo es lo
más valioso para los indígenas fueguinos y porque una madre selk’nam
jamás aceptaría un trato semejante.
LOS ESTEREOTIPOS DEL TEXTO FUNDADOR
En el momento de embarcarse rumbo al sur el narrador describe el
puerto patagónico: "Oficialmente es verano en el sur del mundo, pero el
viento gélido del Pacífico no le concede la menor importancia a este
detalle; sopla en ráfagas que entumecen hasta los huesos y obligan a buscar
el calor de los recuerdos" (87). El paisaje patagónico aparece descrito con
algunas de las notas de tipicidad que lo caracterizan a partir del texto
fundador, a partir de la insistencia en los semas de desierto, frío y vastedad.
El protagonista está en el puerto de Chonchi, “sentado sobre un barril de
vino, frente al mar” (88), y percibe ese espacio abierto como un sitio que
sólo puede ser soportado yendo en busca de los recuerdos. En este
8
Me refiero al texto de George Chaworth Musters Vida entre los patagones. Buenos Aires:
Hachette, 1969. (1ª. Edic. London: John Murray, 1871).
9
En su libro El último confín de la tierra. Buenos Aires: Marymar, 1978. (1ª Edic. Londres:
Hodder & Stoughton, 1947)
111
Silvia Casini
momento, la memoria lo lleva desde el frío de la intemperie patagónica
hacia otro espacio también concreto —la libreta marca Moleskín que tiene
en sus manos— que lo obliga a dar el salto hacia el espacio imaginario del
encuentro con Chatwin que está empeñado en rememorar. Chatwin escribió
sus obras usando esas libretas y la que el narrador está usando se la ha
regalado el escritor en ese encuentro. La descripción de la libreta reenvía a
otro espacio simbólico, y resalta la importancia de la palabra escrita. No se
trata de una libreta cualquiera: "Es una pieza de museo, una auténtica
Moleskín, tan apreciada por escritores como Céline o Hemingway” (88),
dice el protagonista.
Así como En la Patagonia Chatwin comienza con el descubrimiento
de una pieza de museo (un trozo de piel de brontosaurio), situado en el
comedor de su abuela, el relato de Sepúlveda sobre la Patagonia comienza
con la descripción de una pieza de museo, la libreta Moleskín que, además,
le sirve para referirse, otra vez, al imperialismo inglés. Chatwin le ha
recomendado anotar en la contratapa “dos direcciones en el mundo” (89) y
ofrecer una recompensa para quien devuelva la libreta en caso de pérdida.
Ante la protesta del chileno de que esto le “parecía demasiado inglés” (89),
Chatwin le dice que:
Justamente gracias a esa clase de medidas de precaución, los ingleses
conservan la ilusión de ser un imperio; en cada colonia grabaron a
sangre y fuego la idea de la pertenencia a Inglaterra y, cuando las
perdieron, a cambio de una pequeña recompensa económica, las
recuperaron bajo el eufemismo de la Comunidad Británica de
Naciones. (89)
La firma en la libreta, en palabras de Chatwin, simboliza la firma —
la escritura, las narraciones— que han servido para la apropiación
territorial de tierras en nombre del imperio británico y también para la
recuperación —cuando las colonias se independizaron— de los espacios
coloniales.
El párrafo que cierra el capítulo reúne varios clichés sobre la
Patagonia, que el protagonista genera a partir de ese texto fundador que
tiene siempre presente. La descripción es, a la vez, romántica y
desacralizadora:
Cuando a la luz de la Cruz del Sur brinde a la salud del condenado
inglés que se largó primero, tal vez el viento me entregue el eco de
dos caballos montados por dos viejos gringos galopando sobre la
línea incierta del litoral, en una región tan vasta y colmada de
aventuras que no puede ser truncada por la mezquina frontera que
separa la vida de la muerte. (95)
112
Luis Sepúlveda: Un viaje express
Chatwin es aquí el "condenado inglés" que se ha muerto sin
acompañarlo en su aventura patagónica. La descripción de la Patagonia
incluye la consabida Cruz del Sur, la alusión al viento, a la vastedad del
espacio y al ambiente proclive a la aventura, semas con los que se ha
venido armando el imaginario estereotípico de la región y que Sepúlveda,
tal vez de manera inconsciente, está ayudando a fijar en el imaginario del
lector foráneo.
Pero, es importante señalar que las descripciones de Sepúlveda se
separan del texto fundador, por cuanto, si bien aluden a las mismas
circunstancias estereotipadas: la lejanía, la vastedad, el viento y la Cruz del
Sur como señal y límite del último confín, esas características no están
teñidas por el matiz negativo que tienen en los escritores precedentes. En
contraste con la negatividad siempre presente en el estereotipo, el narrador
repara en que el viento no está instalado en la Patagonia en forma
permanente y, muchas veces, logra disfrutar del paisaje que lo rodea y por
momentos anota: "Es un amanecer sin vientos, apenas una leve brisa
advierte que dejamos el Pacífico para adentrarnos en las mansas aguas del
gran fiordo. La superficie se ve como una placa metálica, a la que el sol
naciente arranca reflejos plateados" (96). Pero lo que importa no es la
descripción del paisaje sino su matriz intertextual. La tipicidad patagónica
que aparece reiteradamente en Patagonia Express está vinculada con el
misterio y lo legendario. El espacio que recorre a bordo el barco que lo
lleva hacia el sur se mezcla con el espacio textual previo que lo ha fijado
como un espacio para la aventura y, también, a veces, como un espacio
utópico de enriquecimiento rápido: “Navegamos con rumbo al suroeste, y
si hay suerte podremos atracar en un lugar llamado Trapananda” (97), dice
el protagonista y explica (pensando en un lector foráneo) que Trapananda o
Trapalanda es “un misterioso reino” (98) de ciudades “adoquinadas con
lingotes de oro” que ha vivido por siglos en el imaginario colectivo de la
región. Y agrega: “Tralalanda o Trapananda no era otra cosa que la mítica
Ciudad Perdida de los Césares, una suerte de El Dorado austral” (99).
Las leyendas de la ciudad áurea y una alusión a algunas actas del
adelantado Arias Pardo Maldonado que el narrador transcribe
entrecomilladas, como si se tratara de una cita textual aunque no ofrece
referencias bibliográficas, sirven para vincular el relato de viaje con lo
mítico y también con el documento histórico. Como en un palimpsesto
leemos en el relato de Sepúlveda, el de Don García Hurtado de Mendoza
que habría dicho: “Los habitantes de Trapananda son altos, monstruosos y
peludos. Tienen los pies tan grandes y descomunales que su andar es lento
y torpe, siendo por ello fácil presa de los arcabuceros” (99). El texto del
113
Silvia Casini
español que fuera Gobernador de Chile en el siglo XVI amontona las
hipérboles y describe a los hombres de Trapalanda con orejas tan grandes
que no necesitan mantas porque se tapan los cuerpos con ellas y con tan
mal olor que no se soportan entre ellos, por lo que ni se aparean ni tienen
descendencia.
Aquí también, con un matiz irónico, el texto del narrador juega con
el mito y los estereotipos del texto fundador, lleno de calibanes
monstruosos, pero, a la vez, se aparta de él al dar pistas que nos obligan a
pensar que estamos pisando un espacio metaliterario cosido e interpolado
con fragmentos. Precisamente, el narrador asegura que no importa si
Maldonado realmente estuvo o no en la Patagonia, lo que realmente
importa es que, si es cierto que alguna vez estuvo en la Patagonia, tal vez,
"seducido por los paisajes" inventó "aquellas historias de seres monstruosos
para alejar a otros posibles expedicionarios" y dice también que "(s)i esa
fue su intención, entonces podemos asegurar que lo consiguió porque la
Patagonia, en territorio chileno, se mantuvo virgen hasta comienzos de
nuestro siglo que es cuando empezó su colonización”(100).
Nos preguntamos de qué tipo de virginidad del espacio americano
habla aquí. Suponemos que la palabra virgen no se utiliza aquí como
sinónimo de espacio desierto o deshabitado, ya que las etnias mapuches han
vivido en la Patagonia desde mucho antes. Más bien, suponemos que
"conservarse virgen" alude a un territorio no corrompido por los blancos y
que el narrador está pensando que la llegada del colonizador blanco ha
hecho que la Patagonia pierda su carácter virginal.
El narrador habla de las cualidades de orden humano que
caracterizan a los habitantes del sur. Realza su carácter primitivo sin darle
un matiz peyorativo sino uniéndolo a un rico folklore tradicional que llega
a homologarse con el carácter virginal del paisaje. No hay una denuncia
social explícita acerca de los males del progreso pero, sí, vemos una
idealización de la vida rural. Esta parte del relato se aparta del texto
fundador que viene siempre prejuiciado por una ideología civilizadora que
une lo urbano con lo moralmente aceptable y reniega de los espacios
rurales. Por el contrario, el protagonista de Patagonia Express socializa con
los lugareños con los que se encuentra, muchos de ellos gente que ha
conocido en otros viajes y saca sus conclusiones, a partir de testimonios
fragmentarios. Si bien hay deseos de confraternizar, el narrador registra las
anécdotas que le cuentan sin involucrarse, manteniéndose como un
observador distante. Sin embargo, de manera un poco imprecisa, las tierras
del sur del continente van despertando sus sentimientos filiales y, en
muchos momentos, parece sentirse en casa. Estar en la Patagonia lo
moviliza y lo obliga a hablar de su situación personal y literaria. "La
114
Luis Sepúlveda: Un viaje express
Patagonia te enseña a conocer a la gente por su forma de mirar" (151), le
dice un amigo. Llega, entonces, a descifrar algunas ambigüedades
identitarias que le hacen reconocer, por ejemplo, que no hay espacios
benditos o malditos, centros o periferias sino que “uno es de donde mejor
se siente” (150). El espacio que muestra el lugar que se elige con el
corazón opera como una epifanía liberadora, y el carácter cíclico del
recorrido muestra que todo puede seguir cambiando, que nada está fijo, que
en todo final está siempre el principio.
La crítica al progreso aparece unida a la idea de un espacio virginal
que los colonizadores europeos vinieron a corromper. Una idea semejante a
la enunciada en la La vorágine de José Eustasio Rivera, en donde la selva
es violada por los caucheros y las caucherías. El narrador suma al
planteamiento ecológico, la leyenda y la literatura, y los mezcla en un plano
de ambigüedad. Sus descripciones abundan en elementos de tipicidad que
colaboran en el armado de una Patagonia como un espacio exótico y lejano,
proclive a las aventuras pero, también, un espacio virginal y primigenio que
debe ser resguardado del avance indiscriminado del capitalismo. A esta
atracción por las tierras del sur se le suma el deseo de ponerse de parte de
los desposeídos de cualquier parte del mundo. Aunque la posición
estratégica desde donde el protagonista describe el espacio está
constantemente relacionada con su situación de europeo, y con una
intertextualidad previa que da cohesión a lo narrado en la novela, también
es cierto que la postura del protagonista, se separa del texto fundador en los
momentos en los que se acerca a una postura de defensa del territorio
acusando las marcas devastadoras del progreso de la colonización blanca.
Esta experiencia, y el contacto con descendientes de las etnias
indígenas, lleva al narrador a querer demitificar la imagen idílica de la
colonización blanca. Hay una constante tensión entre el discurso “oficial”
escrito (el discurso historiográfico, los libros de Darwin) y la voz del
lugareño (nativo/aquerenciado) en el discurso de este narrador que insiste
en recuperar la voz de los que –por vivir fuera del progreso— no la tienen.
De esta manera, el texto triunfa sobre el silencio y sirve de testimonio sobre
la situación de los habitantes del sur del continente.
CONCLUSIONES
En la base a las motivaciones autoriales de Sepúlveda, al escribir Patagonia
Express está muy presente su pasión por la Patagonia y su admiración por
Bruce Chatwin. Como resultado de tales motivaciones surge un relato de
viaje como un espacio vivido pero matizado por infinidad de leyendas y
referencias intertextuales. Tomamos como base teórica algunas
115
Silvia Casini
postulaciones de Edward Said respecto de la relación Oriente y
Orientalismo que son de utilidad para nuestro enfoque del tema del espacio
patagónico. Said en el ensayo titulado Orientalism dice que con esta
palabra se refiere a una disciplina académica que engloba a cualquiera que
enseñe, escriba o reseñe el Oriente, ya se trate de antropólogos, sociólogos,
historiadores o filólogos. Pensamos que en el caso de la Patagonia —al
menos de la Patagonia argentina—se puede hablar de un Patagonialismo
que debe ser revisado. El Patagonialismo surgió, como el Orientalismo, a
partir de la mirada etnocentrista europea que creó un imaginario falso sobre
la región. El Patagonialismo —y la carga de estereotipos y lugares comunes
a los que ha dado lugar— debe ser puesto en cuestión para despojar a la
cultura de la región de algunos maleficios que parece que le han caído
encima como por arte de magia, o a causa de un determinismo implacable,
cuando, en realidad, han sido arteros disparos de distintas visiones
imperialistas.
Patagonia Express está montado no sólo En Patagonia, el famoso
libro de Chatwin, sino, también, sobre el de otros escritores foráneos que
han hablado sobre esa región, reeditando un Patagonialismo de antigua
estirpe. Estos textos recaen en descripciones que abundan en elementos de
tipicidad que colaboran en el armado de una Patagonia como un espacio
desmesurado y lejano, proclive a las aventuras, lo que hace que el viajero
se transforme en el héroe que recorre ese espacio ganando así autoridad
para narrar lo que ha visto sin que nadie dude de la verosimilitud de lo
narrado. De este manera se perpetúa el Patagonialismo.
El juego con el texto anterior famoso es el que recorre su novela y le
provee, además, un buen recurso de éxito editorial. En el prólogo, situado
en Europa, y con sus credenciales autoriales a la vista, Sepúlveda invita a
sus lectores a acompañarlo "en un viaje sin itinerario fijo, junto a todas esas
personas estupendas que aparecen con sus nombres y de las que tanto
aprendí y sigo aprendiendo” (11).
Patagonia Express reúne muchos de los rasgos típicos de la novela
de viaje (aventura y exotismo como ingredientes esenciales) pero, también,
muestra una Patagonia distinta, hecha con fragmentos textuales de la
memoria popular, que son, de esta manera, recuperados y resguardados. A
pesar del vínculo con el texto fundador patagonialista y estereotipizador, el
sentido de peregrinaje del narrador muestra un proceso anti-colonialista. Si
el imperialismo centró sus objetivos en la apropiación territorial, la
posición de vagabundeo del narrador marca una distancia respecto de ese
deseo de posesión. La producción de un texto fragmentario, hecho de citas
y fragmentos (de textos orales y escritos) muestra una desterritorialización
geográfica que se corresponde con una identidad que no es fija, sino que
116
Luis Sepúlveda: Un viaje express
puede ir cambiando, y que tiene que ver no con un ser sino con un estar en
el mundo. Por eso, el protagonista, instalado en el espacio patagónico, llega
a la conclusión de que cada uno es del lugar donde mejor se siente.
Si bien la novela reitera algunas aseveraciones que persisten en
marcar una imagen distorsionada de la Patagonia, también cuestiona el
texto historiográfico oficial y marca las depredaciones hechas en nombre
del progreso. Por eso, también, a diferencia de otros textos de escritores
foráneos (usando este término respecto del nacimiento y de la radicación
del autor fuera de la Patagonia), los estereotipos, en Patagonia Express no
tienen un matiz negativo.
El espacio cartográfico cumple varias funciones en la novela: es un
escenario que le sirve al foráneo para materializar su deambular; un objeto
a describir, femenino, silente y pasivo, como las mujeres que, con escasas
excepciones, son objetos silenciados en el texto analizado y se utiliza para
denunciar los estragos hechos en nombre del progreso como una forma de
repudio del colonialismo y sus secuelas. Esta triple funcionalidad hace que,
si bien, por un lado la novela persiste en algunas caracterizaciones que
remiten al texto patagonialista fundador, por otro lado se revisen y se
superen algunas consideraciones (armadas desde los centros de poder)
respecto de la desolación y de la supuesta monstruosidad de los habitantes.
El estereotipo en el que más se insiste es en la imagen de la
Patagonia como último confín y como fin del mundo. Esta insistencia en
remarcar la lejanía muestra que a quienes viven en espacios considerados
centrales les cuesta trabajo tomar conciencia de que el mundo no es un
planisferio con arribas y abajos, sino un planeta que gira sin centros ni
confines predeterminados y que siempre que se marca una periferia es
porque alguien ha decidido ubicarse en el centro. Pero, mientras se persista
en ver el sur como lo que está abajo, se seguirán produciendo imágenes que
unen el sur con lo infernal, y lo lejano se seguirá leyendo como primitivo y
descentrado. De ahí nuestra insistencia en afirmar que lo lejano, al igual
que lo descentrado, es siempre distante respecto de un centro desde donde
me ubico para predicarlo.
En Patagonia Express se habla de la Patagonia como último confín
con lo que se logran dos objetivos previstos por el texto. Por un lado, la
novela se acerca al texto modélico de Chatwin y, por otro, esa vastedad
infinita y desolada ubicada en el extremo del mundo habitable es lo que los
lectores europeos están esperando conocer. En forma paradójica, Sepúlveda
que se declara en contra de un “progreso” que margina a los hombres por
considerarlos primitivos, actúa desde un registro centralista al ubicar a la
Patagonia en el espacio excéntrico y marginal de “último confín”. Si por
una parte condena la expropiación territorial ejercida sobre el indígena y
117
Silvia Casini
denuncia la imagen distorsionada generada por el texto europeo (al ironizar
sobre la descripción de los monstruos del adelantado español, por ejemplo),
por otra parte utiliza reiteradamente el estereotipo del “mundo del fin del
mundo” e insiste no sólo en generar imágenes de lejanía sino, también, de
nostalgia de quienes, según él, viven en un espacio que no puede ser
aceptado y deseado.
El lugar inhóspito, sin embargo, se contrasta, al final del relato con el
descubrimiento de que uno es del lugar "donde uno mejor se siente". El
narrador se ubica aquí en una práctica del espacio en relación con el
bienestar a partir de una simbolización montada sobre el principio del
placer que no tiene nada que ver con los estereotipos fundantes. En
Patagonia Express —y ése es el gran logro— no hay seguridades porque
nada está fijado de antemano. Los lugares se construyen a partir de
fragmentos de historias pasadas que se hacen presente y se re-crean con
lenguaje. El relato del protagonista es capaz de reunir los fragmentos que
muestran lo que estaba ausente (callado, silenciado). El texto valora lo
legendario "local", tal vez, porque piensa que las leyendas, tal como las
entiende de Certeau, (1996) son espacios múltiples que generan entradas y
salidas:
Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y de
entrojar historias sin palabras o, más bien, por su capacidad de crear
por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas locales
(legenda: lo que debe leerse, pero también lo que uno puede leer)
permiten salidas, medios para salir y volver a entrar y, por lo tanto,
espacios de habitabilidad. (119)
Patagonia Express es un itinerario de recorridos múltiples. El exilio
(lo que no está) es el que permite el ingreso y el arraigo pero, también, la
salida, el regreso y el desarraigo. En este ir y venir, el espacio textual
construye puentes con fragmentos. En Patagonia Express lo legendario se
conecta a partir de una caracterización doble, como sustituto de lo que fue y
como generador de lo porvenir. En tanto re-unión de pasado, presente y
futuro, el texto es el signo que está allí —como otro Martos— ofreciéndose
como sustituto a la leyenda.
Clarín 946, Comodoro Rivadavia
9000 Chubut / Argentina
silviestcas@hotmail.com
118
Luis Sepúlveda: Un viaje express
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120
ALPHA Nº 20 - 2004 (121-134)
JULIO MEDEM Y LA POÉTICA DEL COMPROMISO
Alfredo Martínez Expósito
Resumen:
El director vasco Julio Medem combina en sus películas una estética
intelectualizada comúnmente asociada al cine de autor con una actitud de
compromiso ante la dificultosa expresión de una subjetividad sometida a la
constante reinterpretación histórica. Un análisis de motivos temáticos e ideológicos
en Los amantes del Círculo Polar (1998) desde una doble perspectiva estética y
sociológica nos lleva a postular que el cine Medem no responde a la tradicional
separación entre arte culto y popular, sino que propone una poética del
compromiso basada precisamente en la superación de esa dualidad.
Palabras clave: compromiso, esteticismo, cine de autor, cine vasco,
ideología
Abstract:
Julio Medem and the Poetics of Commitment
Basque film director Julio Medem combines in his films the highbrow
aesthetics most commonly associated with the cinéma d’auteur and a
commmitment to the uneasy expression of a constantly reinterpreted historical
subjectivity. Through an analysis of thematic and ideological motives in Los
amantes del Círculo Polar (Lovers of the Artic Circle, 1998), using a combination
of aesthetic and sociological viewpoints, it is posited that Medem’s oeuvre, rather
than conforming to the traditional separation of high and low art, suggests a poetics
of commitment which is predicated precisely on the overcoming of that duality.
Keywords: commitment, aestheticism, authorship in film, Basque film, ideology
Desde que consiguiera con Vacas el Goya al Mejor Director Novel
en 1993, Julio Medem se ha granjeado el reconocimiento internacional
como uno de los más personales e interesantes autores europeos. Todos sus
largometrajes han sido premiados tanto en España como en el extranjero.
Vacas (1991), además del mencionado Goya, recibió una distinción
especial en el Festival de Montreal y otros premios en los de Tokio y Turín;
La ardilla roja (1993), aparte de un Goya a la mejor música, recibió
premios en los festivales de Bogotá, Cannes y Gérardmer; Tierra (1995)
obtuvo de nuevo el Goya a la mejor música y una mención de honor en Sao
Paulo; Los amantes del Círculo Polar (1998) consiguió en Gramado dos
121
Alfredo Martínez
Goyas (montaje y música original) y premios en varias categorías; Lucía y
el sexo (2001), por último, ha conseguido hasta la fecha dos nuevos Goyas
(mejor actriz revelación y mejor música original), y un premio en el festival
de Seattle. La repetida fortuna de este cineasta en el circuito internacional
lo señala como uno de los valores más interesantes del cine de autor
contemporáneo, que no sólo dirige sus películas con una indiscutible
conciencia autorial, sino que controla, en la mayoría de los casos, el
proceso de composición del guión. Sólo en Vacas encontramos una mano
diferente en la figura del co-guionista Michel Gaztambide.
La estatura autorial de Medem ha sido insistentemente establecida
tanto por la crítica académica (Santaolalla 1999; Smith 1999; White 1999)
como por los abundantes comentarios periodísticos que su obra ha
suscitado dentro y fuera de España. La dificultad inherente al paradigma en
el que Medem parece querer explicarse sus propias películas – el
denominado “cine de autor” – se percibe en las esforzadas definiciones
propuestas por algunos comentaristas, que basculan por lo general entre el
denuesto por sus excesos visuales y loas por su capacidad poética. Carlos
Heredero, refiriéndose a Tierra, califica a Medem de “cineasta de poesía
(qué diría Pasolini)” (Heredero 1999:251).
En perfecta consonancia con la poética autorial, encontramos en las
películas de Medem, por encima de las marcadas diferencias entre
personajes y localizaciones, ciertas constantes que otorgan una fuerte
unidad a su obra. Así, en el nivel de la historia, en todas ellas encontramos
la narración de una huida o de un peregrinaje: de Euskadi a América o a
Francia en Vacas; de Donosti a La Rioja en La ardilla roja; del cosmos
infinito a algún lugar del planeta azul en Tierra; de algún lugar en España a
cierto lugar en Finlandia en Los amantes del Círculo Polar; de Madrid a
una isla perdida en el Mediterráneo en Lucía y el sexo. Como era de
esperar, todas estas historias de desplazamiento y de descolocación exhiben
una filosofía fragmentaria y desasosegante de la identidad a través de
personajes patológicamente privados de ella. Los personajes masculinos de
Vacas parecen compartir una común identidad trans-histórica basada en el
parentesco, en el clan familiar. En La ardilla roja y en Tierra encontramos
respectivamente a una amnésica y a un esquizofrénico; en Los amantes del
Círculo Polar reaparece la identidad de clan junto con una paulatina
disolución de cualquier rasgo de identidad personal. En el nivel del
discurso, todas estas películas presentan un montaje descoyuntado, cuyos
planos sueltos, escenas de sueños y visiones y abundante uso de cámara
subjetiva, contribuyen a crear un efecto surrealista. Entre otros efectos
visuales dignos de mención, uno de los motivos recurrentes en todos los
filmes de Medem es el ojo o, más exactamente, el ojo que ve, un ojo a
122
Julio Medem y la poética del compromiso
través del cual sospechamos la existencia de una sofisticada noción de
placer visual. Además de estos elementos narrativos, se ha señalado con
frecuencia que las películas de Medem, verdaderos ensayos de psicología,
están dotadas de una sorprendente conciencia metafísica:
“Metaphysical and psychological questions run parallel to – and
inseparable from – material realities in Medem’s films: inner
landscapes are inextricably linked to outer ones, and thought
processes take place not at the expense of, but, rather, from and
through earthy substance. Even the titles of the films highlight this
telluric approach, as do the stories themselves, and a visual style
which delights alternatively in the physicality of ground-level, earthbound shots of grass or lice underneath the earth, and in abstraction,
allowing the camera to soar up into the sky, or to record characters’
daydreams and visions” (Santaolalla 1999: 313). 1
Los Amantes del Círculo Polar presenta varias dificultades al
comentarista. Un crítico norteamericano ha calificado la película como “a
stylish European art film that has fragmented its story into a thousand
pieces, thrown them up in the air and fed it all back to us” 2 (Turan 1999).
En primer lugar, la historia es profundamente auto-consciente y ofrece
numerosos elementos metanarrativos; en segundo lugar, los hechos están
narrados desde dos perspectivas diferentes, a través de los ojos de cada uno
de los amantes, Otto y Ana, alternativamente – lo cual hace que algunos
episodios aparezcan narrados dos veces con diferencias notables; en tercer
lugar, la historia atenta contra el principio de verosimilitud mediante el
recurso a la casualidad increíble, pero lo hace en perfecta consonancia con
la suspensión del mimetismo de la realidad, principio éste al que la película
apela desde su incuestionable renuncia a la estética realista desde el
comienzo mismo. Por último, el estilo narrativo empleado es, por poético,
antirrealista y perspectivista, rico en ambigüedades, en sugerencias no del
todo aclaradas, en guiños y medias palabras, que cada espectador puede
terminar por entender a su manera.
1
En las películas de Medem, los temas metafísicos y psicológicos corren paralelos a las
realidades materiales y son inseparables de ellas: los paisajes interiores están
inextricablemente ligados a los exteriores, y los procesos de pensamiento tienen lugar no a
expensas de la sustancia terrena sino, más bien, desde ella y mediante ella. Este enfoque
telúrico se ve realzado, incluso, por los títulos de las películas, lo mismo que las historias, y
por un estilo visual que se complace alternativamente en lo físico del ras del suelo, con
brotes de hierba o insectos subterráneos, y en lo abstracto, haciendo que la cámara ascienda
al cielo o registre las visiones y ensoñaciones de los personajes. (Traducción mía).
2
Una elegante película europea de arte que ha fragmentado su historia en mil pedazos, los
ha lanzado al aire y así nos los ha devuelto. (Traducción mía).
123
Alfredo Martínez
Si tratamos de recomponer el rompecabezas narrativo, el argumento
se puede resumir como sigue: Otto (Peru Medem) y Ana (Sara Valiente) se
encuentran por vez primera, de niños, corriendo; Otto tras un balón a la
salida de la escuela, Ana tratando de huir de la noticia de que su padre
acaba de morir. Tras tropezar se miran en silencio, fascinados, y se alejan
sin pronunciar palabra. Ésta es la primera casualidad. Los padres de Otto se
divorcian. Otto, más próximo a su madre (Beate Jensen), se obsesiona con
la naturaleza del amor y se dedica a escribir notas amorosas en su cuaderno
escolar – notas que, plegadas en forma de avión, lanza al patio para
regocijo de todos. Ana muestra una de las notas a Olga, su madre (Maru
Valdivielso) y, en busca de un adulto como verosímil autor de la misma,
ella señala al primero que ve, que, he aquí la segunda casualidad, resulta ser
Álvaro el padre de Otto (Nancho Novo). Otto, fascinado con Ana,
encuentra una tercera casualidad: los nombres de ambos son capicúas. Olga
y Álvaro inician una relación que, de alguna manera, convierte a los niños
en hermanastros y tiñe su fascinación mutua de un tono ligeramente
incestuoso. Una cuarta casualidad, que sólo Ana percibe, la convence de
que el alma de su padre, fallecido, se transparenta en los ojos de Otto.
Varios comentaristas de la película coinciden en señalar la relación entre la
historia infantil de Otto y Ana con ciertas películas de Krystof Kieslowski,
especialmente con La double vie de Véronique (1991) y Trois couleurs:
Rouge (1994). Un comentarista especialmente sensible al componente
metafísico de la película ha notado:
“In Kieslowski … the seeming coincidences beg the question of a
divine motivator, albeit veiled, calling the shots. Lovers of the Arctic
Circle, typical of Medem’s films, does not strongly imply a divine
motivator behind coincidence, nor does it leave all to chance.
Paradoxically, Medem… create(s) breathtakingly physical films
through inspired cinematography and soundtrack, but through their
intense physicality, metaphysical elements begin to take form” (Plate
1999). 3
El despertar sexual del Otto adolescente (Víctor Hugo Oliveira)
ocurre durante un accidente de coche. Le atormenta no poder ver a Ana
(Kristel Díaz) tanto como le gustaría. Simultáneamente, Ana comienza a
3
En Kieslowski… las aparentes coincidencias hacen pensar en un motivador divino, aunque
velado, que toma las decisiones. Los amantes del Círculo Polar, prototipo del cine de
Medem, no sugiere un motivador divino tras las casualidades, ni lo deja todo al azar.
Paradójicamente, Medem … crea películas increíblemente físicas mediante una inspirada
cinematografía y sonido, pero a través de su intenso sentido de lo físico, comienzan a tomar
forma elementos metafísicos. (Traducción mía.)
124
Julio Medem y la poética del compromiso
ver a Otto no como un reflejo del alma de su padre, sino como el muchacho
enamorado que es. Otto decide abandonar a su madre para irse a vivir con
Ana a la casa de Álvaro y Olga. Los cuatro forman una familia casi
convencional, salvando el hecho de que Ana y Otto, naturalmente, no son
hermanos. Otto y Ana descubren el sexo juntos y comienzan una relación
clandestina, cómplice y silenciosa bajo el techo familiar, relación que, en
cierto modo, reduplica la de los padres. La primera parte de la historia en
flashback de Otto, el piloto alemán, es narrada por el Otto adolescente.
Ante un reportaje televisivo sobre el episodio de Guernica, Otto cuenta la
historia de su nombre, que viene a ser la historia de su familia. Su voz en
off se superpone a las imágenes de lo narrado:
“Durante el bombardeo de Guernica (por la aviación nazi el 26 de
abril de 1937), mi abuelo fue a esconderse en un bosque. Allí se
encontró con un piloto alemán que tuvo que saltar en paracaídas
porque se le había estropeado el avión. El alemán estaba enganchado
entre las ramas de un árbol. Mi abuelo le dijo que si tiraba la pistola
le ayudaría a bajar. El piloto obedeció, así que mi abuelo cumplió su
promesa. Luego sacó el último cigarro que le quedaba y se lo
fumaron a medias. El alemán le dijo que le estaría eternamente
agradecido. Mi abuelo le devolvió la pistola y, a cambio, el piloto
alemán le pasó el cigarro. Aún le quedaba una calada. Mi madre es
alemana; cuando mi abuelo la conoció le dijo a mi padre que era un
regalo de aquel piloto alemán al que salvó la vida. Así que cuando
nací yo, me pusieron su nombre: Otto.” (Medem 1998. La aclaración
histórica es mía).
Pocos años después ocurre una nueva casualidad, quizá la más
artificiosa de la película: un hombre que dice llamarse Álvaro (con apellido
y acento alemanes) aborda a Olga en plena calle y le ofrece un trabajo de
locutora en televisión. Olga terminará abandonando al Álvaro, padre de
Otto, para iniciar una relación con este segundo Álvaro. Será la propia Olga
quien dé por televisión la noticia de la petición de perdón del presidente
alemán ante el pueblo vasco por el bombardeo de Guernica durante la
guerra civil. La madre de Otto (ahora Fele Martínez) muere. Las
resonancias edípicas del episodio reverberan inesperadamente en la
estructura familiar establecida entre Otto y su padre y Ana y su madre: Otto
se culpa por la muerte de su madre. Se trastorna superponiendo la figura de
Ana (ahora Najwa Nimri) con la de su propia madre, e introduce una nota
de disfunción psicológica en la vida familiar. Otto huye.
Otto y Ana nunca volverán a encontrarse. Pero no dejarán de
intentarlo. En varias ocasiones están a punto de encontrarse. La escena en
la que coinciden, a pocos metros, sin llegar a verse en la Plaza Mayor de
125
Alfredo Martínez
Madrid puede calificarse de verdadera casualidad, o del reverso de una
casualidad. En esa escena, mientras Ana, por casualidad, conoce al
compañero de su antigua maestra de escuela, Otto, también casualmente,
encuentra el anuncio de una plaza de piloto comercial aéreo (ruta de
Finlandia) en el periódico. Los cuatro miembros de la antigua “familia”
viven vidas separadas, con escaso contacto entre sí. La comprensión entre
ellos es escasa y, así, las distancias entre Ana y su madre, por ejemplo,
crecen hasta el punto de que cuando Olga decide hacer un viaje a Australia,
Ana busca el punto opuesto, y se va a una cabaña en un bosque de
Finlandia, en pleno Círculo Polar.
Las casualidades se encadenan. Ana escribe una carta a Otto, que éste
recibe por pura casualidad: “Fin-Landia”, “la casualidad que estábamos
esperando.” A través de esta carta nos enteramos de la segunda parte de la
historia de Otto, el piloto alemán:
“He conocido al auténtico Otto, aquel piloto alemán al que tu abuelo
salvó la vida. Fue una buena idea salvarle la vida, y lo de compartir
con él un cigarro porque el Otto se fugó a Finlandia con una
española, ¿ves?, dejó la guerra. Luego tuvo un hijo al que llamó
Álvaro, que es el novio de mi madre. Qué te parece. Pues aún hay
algo más, lo mejor. Después de despedirse de tu abuelo, Otto caminó
por el bosque y llegó a un caserío bombardeado. Allí encontró a un
hombre; estaba muerto. Su hija le lloraba desconsolada. Él era todo lo
que le quedaba en el mundo. La chica al ver al piloto salió corriendo.
Otto la persiguió por el bosque. Se llamaba Cristina. Sólo tenía
diecisiete años y corrió muchísimo. Hasta que se cayó. Otto se quedó
de pie mirándola de tal forma que ella sintió que le pedía perdón por
todo. Y así era, porque Otto se prometió en silencio que si ella le
perdonaba la llevaría a un país en paz para cuidarla toda la vida”.
(Medem 1998).
Sorprendentemente, todos los personajes resultan estar emparentados,
de una u otra forma, mediante lazos sólo comprensibles a través de la
historia de ese piloto alemán y del abuelo de Otto. El ahora anciano expiloto alemán, reduplica, refleja y reproduce muchos de los motivos que
hasta este momento han ido apareciendo en la historia de Ana y Otto.
Como no podía ser de otro modo, la cabaña en la que Ana decide recluirse
está atravesada por el Círculo Polar. En esa cabaña habitaron tiempo atrás
Cristina y Otto. La historia se desliza lentamente, entre casualidades de
vario tipo, hacia su culminación. La noche de San Juan, solsticio de verano,
no se pone el sol en el Círculo Polar. Ese día, Otto, decidido a encontrar a
Ana, determina que la historia debe repetirse y se lanza en paracaídas desde
su avión sobre el bosque finlandés. Ana y Otto se buscan; se intuyen. Ana
126
Julio Medem y la poética del compromiso
se entera de que una avioneta se ha estrellado y sospecha que Otto puede
haber muerto. Desesperada, corre a la ciudad más próxima. Otto, una vez
rescatado del árbol donde quedó enganchado con su paracaídas, localiza la
pista de Ana y se apresura también a la ciudad más próxima, tras ella.
La escena final, titulada “Los ojos de Ana” es una narración
puramente visual en la que vemos dos finales posibles y alternativos: por
una parte, el encuentro de los amantes en casa de Otto, el anciano ex-piloto;
por otra, la muerte de Ana, atropellada por un autobús cuando se dirigía,
ofuscada, a la casa de Otto. La tragedia final, la muerte que separa a los
amantes en forma gratuita, casual, inesperada, segundos antes de su
trascendental reencuentro, se acompaña por la música de fondo de una
alegre canción popular finlandesa.
Esta enrevesada e inverosímil historia está narrada con técnicas antirealistas. La narración contiene, además, una fuerte dosis intertextual,
variaciones narrativas sobre un tema, identidades anti-convencionales,
montaje no lineal, densa metaforización, simbolismo, elementos, en suma,
que exigen del espectador un ejercicio de lectura activo y relativamente
sofisticado. Por usar el clásico concepto barthesiano, estas películas son
textos escribibles: el espectador debe completar los huecos, reordenar los
acontecimientos, arreglárselas con la retórica fílmica, y olvidarse de
cualquier idea simplista de lo que es una historia y cómo debe ser contada.
Ortega y Gasset, ochenta años atrás, en La deshumanización del arte había
definido el moderno arte de vanguardia en términos muy parecidos. Para
Ortega, el arte nuevo era fundamentalmente anti-humano porque no se
ocupaba de las pasiones humanas, o de historias humanas, o de
preocupaciones humanas; lo humano había sido el terreno de los
románticos, y desde entonces se había convertido en el tópico favorito del
arte popular. El arte moderno, ocupado con la materialidad semiótica del
arte en sí, era esencialmente formalista y, por lo tanto frío, cerebral,
abstracto y elitista. No sólo no era popular, sino que era, decididamente,
antipopular. La superioridad del arte moderno sobre el arte popular se
cifraba en su ámbito minoritario: era un arte para minorías educadas, autoexcluidas del populacho.
“(E)l arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrá siempre.
Es impopular por esencia: más aún: es antipopular… De aquí la
irritación que despierta en la masa… El arte joven, con sólo
presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen
burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda
belleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente
después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del
pueblo” (Ortega y Gasset 1983: 354-55).
127
Alfredo Martínez
La estética moderna de Ortega, como forma de elitismo, prefigura y
se hace eco de algunos de los más polémicos textos fascistas sobre el arte y
la educación de las masas. Era probablemente inimaginable en aquel
momento que menos de un siglo más tarde las masas se entregarían con
tanta pasión al arte moderno hasta convertirlo en una de las mercancías más
significativas del estilo de vida consumista; difícil de imaginar que la
retórica visual desarrollada por Buñuel y otros surrealistas podría parecer
tan atractiva en manos de directores de entresiglos como Medem.
Los amantes del Círculo Polar, con todo su estilizado formalismo,
intelectualismo, rechazo de fáciles estereotipos y preferencia por modos de
referencia más intertextuales que miméticos, puede ser conceptualizada
según la interpretación social del arte culto inaugurada por Ortega. Pierre
Bourdieu, en su análisis sociológico del uso de los artefactos culturales
(Bourdieu 1979), establece que cada clase prefiere un tipo diferente de arte,
y que la preferencia de las clases altas por el arte culto está íntimamente
conectada a su deseo o necesidad de distinción. De acuerdo con Bourdieu,
el placer que se deriva de la lectura o uso del arte culto no está relacionado
inmediatamente con la calidad intrínseca del trabajo en cuestión, sino con
la diferenciación que la mera existencia de ese trabajo opera en el continuo
social. Bourdieu, en resumen, teoriza la experiencia estética como práctica
social. El campo del arte, como la sociedad misma, está según él
estructurado de forma piramidal, con individuos menos numerosos pero
más valiosos en las secciones superiores. Bourdieu explora analogías entre
el sistema de clases y el campo artístico. Así, el público trabajador y de
clase media sería hostil al arte formalista, auto-consciente, al igual que los
más privilegiados que serían hostiles a la cultura mimética y complaciente
con los estereotipos. Según Bourdieu, el arte culto y el popular reproducen
en el terreno de lo simbólico las mismas oposiciones observables en la vida
socio-económica.
A pesar de la fuerza de las pasiones que sus personajes muestran, la
atmósfera extremadamente fría de Los amantes del Círculo Polar transmite
una fuerte noción de distanciamiento intelectual y desapasionado: paisajes
agrestes, sobrias interpretaciones a cargo de Najwa Nimri, Kristel Díaz y
Sara Valiente en el papel de Ana, y de Fele Martínez, Víctor Hugo Oliveira
y Peru Medem en el papel de Otto, el gélido sol de la medianoche en
Finlandia (en dramática oposición al benéfico calor de Australia), y una
fotografía dominada por los tonos azulados. De hecho, una disociación
similar de tema y tono se puede observar en todos los aspectos de la
película pero, sobre todo, en la aparente incongruencia entre la trivialidad
de la historia de amor que narra y la sofisticada elaboración de su
128
Julio Medem y la poética del compromiso
tratamiento visual. Nada menos que seis actores se emplean para dar vida a
los dos protagonistas; por el contrario, un solo actor, Nancho Novo, hace
los papeles del padre y el abuelo de Otto, y otro actor, Fele Martínez, da
vida a Otto y también al piloto alemán, y otra actriz, Najwa Nimri, es Ana y
es Cristina. La retórica visual de la película es rica en efectos anti-realistas,
como imágenes congeladas, flashbacks, primerísimos planos, escenas a
cámara lenta y a cámara rápida, animación de fotografías estáticas, etc.
Además, se consigue una rotunda afirmación del cerebralismo mediante la
insistencia en la geometría. El Círculo Ártico es, obviamente, una metáfora
de la circularidad, pero en su representación gráfica en el piso de la cabaña
finlandesa de Ana es, también, un límite o un borde que parece demarcar la
zona de la posibilidad: la posibilidad no sólo de que Ana y Otto se
reencuentren, sino de que su historia misma logre respetar alguna de las
normas clásicas de la retórica narrativa. En oposición geométrica al Círculo
Ártico, la madre de Ana consigue una especie de superación, cierre o
coronación de su propia historia sentimental en las antípodas. La negativa
de Ana a acompañarla en ese viaje se justifica con otra observación
geométrica o geográfica: la lejanía de Australia. Y aún otro hecho
geométrico gobierna la historia de Ana y Otto: sus nombres son capicúas,
palíndromos que se leen igual en ambas direcciones. Literalmente, son
nombres que corren hacia atrás (de dramein, correr) de nuevo (palin). La
naturaleza palindrómica de su relación aflora a la superficie narrativa a
través de sus nombres, pero está presente también a otros niveles del
discurso. La historia de amor comienza y termina con los dos amantes
corriendo con, o hacia, o tras el otro. El efecto de circularidad se amplía por
el desorden cronológico y por el uso de flashbacks. Así, la película
comienza con Ana leyendo la noticia del accidente aéreo del avión de Otto
en un periódico finlandés, e inmediatamente retrocedemos diecisiete años,
al momento cuando Ana y Otto se encuentran por primera vez corriendo a
la salida del colegio. Los sucesivos desencuentros de Ana y Otto puntúan
su solitario periplo de amor no saciado y de añoranza del otro. Ese periplo,
sugiere la película, puede ser leído, como un palíndromo, en cualquier
dirección: hacia delante, hacia atrás, desde el punto de vista de Otto, desde
los ojos de Ana.
Un efecto geométrico de mayor transcendencia narrativa es el
logrado mediante el uso del perspectivismo. Los diferentes episodios de la
película son narrados bien desde la perspectiva de Otto, bien desde la de
Ana; algunos, desde ambas. La sección final, sin embargo, presenta una
circularidad visual que ya había aparecido en otras películas de Medem:
mientras muere, la imagen de Otto es reflejada en los ojos de Ana. El
dinámico efecto palindrómico de esta imagen excede sin embargo su
129
Alfredo Martínez
retoricismo visual porque establece el acto de ver o mirar como el lugar
privilegiado de la formación de la identidad. Es en esta escena final donde
lo escópico consigue pre-eminencia sobre lo meramente geométrico.
Mediante la reciprocidad palindrómica de la mirada de los amantes nos
damos cuenta de que su soledad y falta de realización personal se debe no a
su silencio sino a su recíproca invisibilidad. Inferimos que no es el videocarta que su madre le envía desde Australia lo que Ana desea ver.
Igualmente, sabemos que el deseo que Otto siente por Ana está relacionado
con los inquietantes ojos de ella desde que aquel día de la infancia, a la
salida del colegio, cuando ella se le quedó mirando fijamente, creyendo ver
en él a su padre muerto, y él se preguntara el porqué de aquella intensa
mirada. El perspectivismo, por lo tanto, se erige en el mecanismo retórico
por el que ambos amantes adquieren cierto tipo de identidad distinguible.
Cualquier noción de identidad resulta, sin embargo, muy precaria en
el film, aunque abundan las preguntas acerca de la identidad verdadera de
cada uno. La obvia asimetría entre actores y personajes contribuye a diluir
las líneas que podrían ayudar al espectador a establecer cómodas
identificaciones. Una serie de coincidencias poco plausibles en el tiempo y
en el espacio produce una sensación añadida de inestabilidad y volatilidad
en la construcción de los personajes. Y la insistencia de la narración en el
carácter circular de los acontecimientos, en la repetición intemporal de las
historias personales, generación tras generación, nos devuelve a la idea
establecida en Vacas de que la identidad es un atributo del clan familiar que
se establece a un nivel superior al del individuo. La declaración en off de
Otto que abre la película y que se repite, idéntica, al comienzo de su
secuencia final, adquiere así pleno sentido: “Es bueno que las vidas tengan
varios círculos; pero la mía, mi vida, sólo ha dado la vuelta una vez, y no
del todo: falta lo más importante.” La metafísica cósmica, establecida ya en
Tierra, reaparece en la imagen que acompaña a estas palabras de Otto: una
proyección acelerada del recorrido parabólico –descendente y luego
ascendente– del sol dentro del Círculo Polar la noche del solsticio de
verano.
Se puede argumentar que, en esta película, la voz autorial de Medem
tiene una presencia más definida que ninguno de los personajes de la
ficción. La presencia de esta voz puede no resultar clara a primera vista,
dada la exuberancia del aparato visual. Pero se pueden encontrar,
esporádicamente, pistas que ayudan a su reconstrucción. Por ejemplo, la
conversación de Ana y Otto sobre los nombres capicúas puede llevar al
espectador a percatarse de que también Medem tiene un apellido capicúa.
Además de las obvias referencias intertextuales a Vacas, La ardilla roja y a
Tierra, las huellas autoriales están codificadas en la narración misma de
130
Julio Medem y la poética del compromiso
modo que sólo resultan legibles al final, por medio de una anónima
dedicatoria personal que aparece sobreimpresa en la pantalla sin firma
alguna: “A la memoria de mi padre.” Esta dedicatoria hace partícipe al
filme de una subjetividad que pone sobre el tapete directamente la cuestión
de la autoría. Cuestionarnos la identidad de la persona a cuyo padre se
dirige la dedicatoria, o, la autoridad de que tal dedicatoria viene investida
equivale a plantear abiertamente la cuestión teórica del “cine de autor.”
Medem parece usar sus dedicatorias cinematográficas como firmas
personales. Como si no fuera suficiente insertar en los títulos de crédito
declaraciones autoriales como “Un film de Julio Medem,” marcando a la
vez la autoría y la propiedad, Medem va aún más allá y fuerza una
interpretación personal, casi biográfica de la película en relación con su
propia historia familiar. Lucía y el sexo termina con un “A Montse.” La
ardilla roja estaba dedicada a “Alicia, nuestra hija”; Tierra, “A mi hijo
Peru.” Peru era, también, un personaje de Vacas y el Peru Medem real
interpreta al Otto niño en Los amantes del Círculo Polar. La propia
inscripción autobiográfica de Julio Medem como el vínculo de unión entre
su padre y su hijo resulta la más evidente declaración de autoría. En Los
amantes del Círculo Polar
“Sucede, por ejemplo, que tanto Otto como Ana son nombres
capicúas (igual que el apellido Medem), que la madre de Otto es
alemana (igual que lo eran el abuelo y el padre del cineasta) y que el
protagonista se llama así en recuerdo de un piloto alemán llamado
Otto que, cuando vino a bombardear el pueblo de su abuelo durante la
Guerra civil española, fue salvado por éste al caer sobre un árbol en
medio del bosque. Y ocurre, también, que Otto es el nombre de un tío
del director (hermano de su padre) que fue piloto de la División Azul,
que un hermano del cineasta se llama Álvaro Otto Medem, que
Álvaro se llama, precisamente, el padre de Otto en la película y que
Ana se llama, igualmente, la hermana del realizador” (Heredero
1999: 269-70).
Insospechados aspectos históricos y relativos a la identidad nacional
salen a la superficie a través de estos lazos familiares. La histórica petición
de perdón del presidente alemán Roman Herzog (el 27 de marzo de 1997) a
los vascos por la destrucción de Guernica es recontextualizada ahora en el
ámbito de las tensiones familiares de la propia familia de Medem; tensiones
que, a su vez, reflejan los conflictos europeos en torno a la colaboración de
nazis y falangistas en la Guerra Civil española y en la Segunda Guerra
Mundial. En la película, un anarquista vasco ayuda a un piloto militar
alemán y un piloto comercial español recibe ayuda de un transeúnte
finlandés. Asimismo, en la película, Julio Medem honra la memoria de su
131
Alfredo Martínez
padre muchos años después de que las profundas diferencias políticas entre
ambos le llevaran a abandonar el hogar familiar. Poca duda puede caber
sobre la dimensión personal, autobiográfica, de esta película que de algún
modo parece ser un acto privado de reconciliación familiar que el
espectador sólo es invitado a espiar furtivamente.
Los amantes del Círculo Polar es una película de autor
perfectamente coherente con la tradición española de cine artístico, y como
tal está más próxima a la poética de su autor que a cualquier género
tradicional (Evans 1999). La postura de Medem ante los géneros
cinematográficos se podría comparar a las de otros autores como Erice,
Bigas Luna o Icíar Bollaín que están, sin duda, más interesados en crear sus
propios cauces expresivos que en renovar los ya acuñados (en la línea de
Álex de la Iglesia, Amenábar o Almodóvar). Así, Los amantes del Círculo
Polar se presenta como una película sin género por el procedimiento de
cortar cualquier vínculo con tres géneros mayores con los que el argumento
podría ser fácilmente relacionado. Se evita el thriller renunciando al
suspense; se evita la comedia romántica renunciando al final feliz; y se
evita el melodrama renunciando al exceso emocional. En lugar de suspense,
la película ofrece una relajada fijación en un hacer progresivo e intemporal.
En lugar de un estudio de comportamientos de pareja, los amantes pasan
más de la mitad de la película fuera del campo visual del otro, para nunca
volver a estar juntos. En lugar de la cálida emotividad melodramática, el
filme sume al espectador en un profundo y frío azul de intelectualismo
descreído y distanciado. El filme evita acatar las nociones habituales de la
legibilidad genérica; en su lugar, se inscribe en el exclusivo y limitado
grupo intertextual de los textos que llevan la firma de Medem.
El cine de Medem cuestiona de manera radical la estricta
estamentación que Ortega y Bourdieu observan en el dominio artístico. Los
Amantes del Círculo Polar no sólo no disimula su intelectualismo, sino que
lo exagera mediante los ostentosos recursos formales que hemos
comentado. Pero, al mismo tiempo, inserta en su trama, de manera gratuita
y casi casual, la referencia a Guernica y al histórico acto de perdón de
Herzog. Esta referencia no puede pasar desapercibida al espectador,
especialmente en España y concretamente en Euskadi, donde Guernica es
un símbolo y donde el perdón de Herzog, dirigido al pueblo vasco, se
interpreta, antes que ninguna otra cosa, como un acto de interlocución con
el pueblo vasco, es decir, como una legitimación del derecho del pueblo
vasco a la propia expresión. Las referencias al pueblo vasco, a la
transmisión de lo vasco generación tras generación y a la inserción de los
vascos en un mundo fluido donde viajar y vivir en Australia o en Finlandia
ya no está reñido con el mantenimiento de la identidad grupal o individual,
132
Julio Medem y la poética del compromiso
suponen auténticos anclajes de la película en el terreno de lo popular. No se
trata, pues, de definir Los Amantes del Círculo Polar en términos de arte
culto o de arte popular, según los variados razonamientos de Ortega y de
Bourdieu. Lo que Medem parece estar subrayando es la posibilidad de
superar la concepción opositiva del dominio artístico, y la inutilidad de
mantener una distinción de clase (artística, ergo social) que sólo beneficia,
a la postre, a quienes no participan de estos debates, es decir, a los
mercaderes del arte.
El logro de Medem no es menor. Haber conseguido situarse entre los
autores más respetados del nuevo cine europeo y haberse forjado un
nombre tanto en Euskadi como en los circuitos cinematográficos
internacionales, representa toda una hazaña para un director de apenas
media docena de películas. Pero haberlo conseguido sin dejar de ser el
poeta visual que es, resulta sorprendente y alentador.
Alfredo Martínez
School of Languages and Comparative Cultural Studies
University of Queensland
Brisbane, 4072
Australia
a.martinez@uq.edu.au
BIBLIOGRAFIA
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(España). Sogepaq. Le Studio Canal Plus. España/Francia.
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134
ALPHA Nº 20 - 2004 (135-150)
EL TEXTO MIGRATORIO: NOTA SOBRE LA
ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE TRES CUENTOS
DE MANUEL RIVAS
Teresa González Arce
Resumen:
A partir de una idea de la adaptación cinematográfica como resultado de un
trabajo de lectura, interpretación y comprensión de un texto literario, el presente
artículo estudia la relación que se establece entre el libro de cuentos ¿Qué me
quieres, amor?, del escritor español Manuel Rivas, y la película titulada La lengua
de las mariposas, dirigida por José Luis Cuerda. La integración, en una sola
lectura, de tres cuentos del libro de Rivas, así como las citas, referencias y
aclaraciones introducidas en la película por José Luis Cuerda y por el guionista
Rafael Azcona, dan cuenta de un diálogo que Manuel Rivas ha comparado con una
transmigración, y que nos habla de cierta manera de interpretar la historia reciente
de España.
Palabras claves: Manuel Rivas, narrativa española, cine español, José Luis Cuerda,
relación cine-literatura
Abstract: Migrant Text completar.
This article —based on the premise that a film adaptation is the result of
the reading, interpreting and understanding of a literary text— is a study of the
relationship between the short story entitled ¿Qué me quieres amor?, by Spanish
writer Manuel Rivas, and the film, La lengua de las mariposas, directed by José
Luis Cuerda. Thus, the integration of three short stories by Rivas, the quotations,
the references and the clarifications introduced in the movie by José Luis Cuerda,
and the script writer, Rafael Azcona, into one reading, present a dialogue —
compared by Manuel Rivas with a transmigration— which speaks of a certain way
of interpreting Spain´s recent history.
Key Words: Manuel Rivas, Spanish Peninsular Narrative, Spanish cinema, José
Luis Cuerda, Cinema-Literature relationships.
135
Tereza González
En 1999 se estrenó en las salas cinematográficas españolas La lengua
de las mariposas, película basada en un libro de cuentos del escritor
gallego Manuel Rivas. 1 Como lo explica el director José Luis Cuerda en
una entrevista, el punto de partida de dicha experiencia cinematográfica fue
el entusiasmo que tanto él como el guionista Rafael Azcona sentían hacia la
obra de Rivas, y el choque “fuerte y profundo” que produjo en ellos “La
lengua de las mariposas”, uno de los cuentos reunidos en ¿Qué me quieres,
amor? (1995). 2 A esta impresión primera seguiría más tarde una especie de
relectura activa, ya inseparable de la expresión cinematográfica: el proceso
de selección y redistribución de los componentes del texto literario que
supone la escritura de un guión, y el ejercicio de traducción por el que las
imágenes lingüísticas buscan su equivalencia en un lenguaje visual,
constituyen dos formas de acercamiento, dos intentos de comprensión de
un texto —los cuentos de Rivas, en este caso— por medio de un quehacer
artístico materializado en otro texto —la película hecha por José Luis
Cuerda y Rafael Azcona.
Desde este punto de vista, la adaptación cinematográfica se asemeja
al trabajo de traducción tal y como es abordado por Hans-Georg Gadamer,
esto es: más como la huella del diálogo que se establece entre el texto y su
intérprete que como un esfuerzo de imitación o, incluso, de enajenación del
lector a la intención del autor del texto interpretado. Toda traducción,
explica Gadamer, lleva en sí las marcas de ese traslado sin el cual es
imposible comprender la palabra del otro en toda su complejidad. Sin
embargo, el trabajo de traducción implica también un regreso a la posición
propia del intérprete, que buscará esclarecer el sentido de las palabras
extranjeras en el horizonte, marcado no sólo por su propio contexto
lingüístico sino también por su perspectiva particular 3 . Considerar el doble
1
Manuel Rivas. 2000. La lengua de las mariposas, traducido del gallego por Dolores
Vilavedra. (edición príncipe: 1995), Punto de Lectura. José Luis Cuerda.1999. La lengua de
las mariposas. España. Guión: Rafael Azcona, basado en ¿Qué me quieres, amor?, de
Manuel Rivas. Música: Alejandro Amenábar. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, Manuel
Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Guillermo Toledo. Sogetel,
Las producciones del escorpión, sogepaq video. En lo sucesivo, todas las citas se referirán a
estas ediciones.
2
“Leí ¿Qué me quieres, amor? como consecuencia de las conversaciones con Rafael
Azcona en las que los dos hablábamos bien de Rivas. Y cuando me leí el libro la verdad es
que me produjo un choque fuerte y profundo ‘La lengua de las mariposas’, ese cuento...”
Cuerda. 1999b. min. 00:17-01:35.
3
Así como en la conversación cada interlocutor sopesa las opiniones del otro al mismo
tiempo que sostiene las propias razones hasta llegar a un punto de vista común, el traductor
“tiene que mantener a su vez el derecho de la lengua a la que traduce y sin embargo dejar
valer en sí lo extraño e incluso adverso del texto y su expresión.” Gadamer. 1961. Verdad y
método: 465.
136
El texto migratorio
sentido del traslado que se opera en la traducción significa, pues,
presuponer que entre el original y la traducción existirá siempre una
distancia insalvable y renunciar a buscar entre ambos textos —el original y
su traducción— una adecuación total.
Desde una postura teórica diferente, Monique Carcaud-Macaire y
Jeanne-Marie Clerc afirman que, en razón del cambio eventual de contexto
socio histórico y del paso de un medio de expresión a otro, la adaptación
cinematográfica explota ciertas potencialidades latentes del texto literario y
olvida, al mismo tiempo, algunas de las actualizaciones que dicho texto
propone. Este proceso de selección, que corresponde a lo que Gadamer
llama “ceguera parcial” del traductor, 4 confiere a la adaptación un interés
particular en la medida que permite observar el proceso de lectura implícito
en dicho trabajo. Tanto para Carcaud-Macaire y Clerc como para Edmond
Cros, la carga de significado de la adaptación reside precisamente en la
distancia que existe entre ella y el texto literario, esto es: en las diferencias
más que en las semejanzas, en ese nuevo orden que los elementos del texto
original adquieren en la lectura materializada por el texto cinematográfico. 5
A partir de lo anterior, consideraré la adaptación cinematográfica de
¿Qué me quieres, amor? como un trabajo interpretativo suscitado por el
deseo de comprender y de enunciar en una lengua propia lo que se dice en
el texto de Rivas. Para ello, tomaré en cuenta, principalmente, aquellos
elementos del texto original que fueron redistribuidos en la película, por
una parte y, por otra, aquellas escenas de la película que no proceden
directamente del volumen de cuentos. Más que determinar el valor de la
adaptación cinematográfica a partir de una comparación detallada con su
“materia prima”, me interesa descubrir qué aspectos del texto literario
lograron interpelar a sus lectores —es decir, a José Luis Cuerda y a Rafael
Azcona— y de qué manera estos últimos “respondieron” al llamado del
texto. Dicho de otra manera, en las líneas que siguen intentaré observar de
cerca ese proceso de transformación operado entre la obra de Rivas y el
trabajo conjunto de Azcona y José Cuerda, que el autor de ¿Qué me
quieres, amor? ha comparado con una transmigración, es decir, con un
4
“La exigencia de fidelidad que se plantea a una traducción no puede neutralizar la
diferencia fundamental entre las lenguas (...). Como toda interpretación, la traducción
implica cierto cegamiento; el que traduce tiene que asumir la responsabilidad de este
cegamiento parcial.” Gadamer. 1961: 465.
5
“Si admitimos el aporte creador de toda lectura”, escribe Edmond Cros en el prefacio al
trabajo de Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc, “debemos considerar de
manera diferente la naturaleza del texto, y trasladar la problemática propia de la adaptación.
Esta última se caracteriza por su cualidad ‘diferencial’: las diferencias, más que las
semejanzas, hacen sentido, y son ellas las que requieren ser analizadas”. Carcaud-Macaire,
1994: 13. (La traducción es mía.)
137
Tereza González
desplazamiento del “alma” de su libro hacia las imágenes que componen la
película. 6
1. LOS ROSTROS DE LA REPÚBLICA
Un primer trabajo de reescritura lo constituye la selección del
material que compone el libro de Rivas. De los dieciséis cuentos de ¿Qué
me quieres, amor?, tres fueron recuperados para armar el cuerpo de la
película: “La lengua de las mariposas”, “Un saxo en la niebla” y
“Carmiña”. Concebidos como textos independientes sin ninguna relación
específica —como no sea el hecho de pertenecer al mismo libro—, los tres
cuentos se revelaron ante los ojos de los cineastas como “hechos con los
mismos mimbres”, para decirlo con los términos del propio Cuerda.
(Cuerda 1999b. min. 00:17-01:35) Si bien los vasos comunicantes
instaurados por Azcona entre los tres cuentos obedecen a la exigencia
evidente de los usos cinematográficos —el cuento que da nombre a la
película ocupa tan sólo diecisiete páginas del libro, lo cual resulta
demasiado breve para la duración de un largometraje—, los criterios de
selección dan cuenta del sentido predominante en la lectura efectuada por
el guionista.
De manera general, la trama de “La lengua de las mariposas”
corresponde a lo que podríamos llamar la historia principal de la película:
en un lugar de Galicia, unos meses antes del golpe militar encabezado por
Franco, un niño llamado Moncho descubre el mundo gracias a un maestro
republicano que será capturado por los militares al inicio de la guerra.
Incitado por la madre, y después por el padre, Moncho gritará injurias a su
maestro para evitar que los franquistas se lleven a su padre (un sastre que,
llegado el momento decisivo, no asume sus filiaciones republicanas) entre
los enemigos del nuevo régimen. “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”, por
su parte, son dos ejemplos claros de uno de los tópicos literarios más
frecuentados por Rivas: la transmigración de las almas. Mientras que en
“Un saxo en la niebla” un adolescente aprende a tocar el saxofón cuando
descubre el sentimiento amoroso, en “Carmiña” una mujer deja de
responder a los juegos sexuales de su compañero cuando éste mata al perro
de la muchacha. El amor, sinónimo del alma en ¿Qué me quieres, amor?,
se muestra en ambas historias a través de una relación triangular en la que
6
Según explica Rivas en la conferencia de prensa ofrecida en el festival de San Sebastián, el
novelista y guionista Rafael Azcona hizo un trabajo de alquimia, una especie de “función
clorofílica” gracias a la cual una materia orgánica es transformada en algo mágico y
diferente por medio de la luz. “En este caso”, dice Rivas, “yo creo que se puede hablar de
una especie de transmigración de almas”. Cuerda. 1999c. min. 31:44-32:35 y 41:00-41:15.
138
El texto migratorio
un instrumento musical o un animal doméstico se convierten en mediadores
entre los amantes. “Nos preguntamos a veces cuál es el lugar del alma”,
explica el cuentista; “creo que a veces la depositamos en las cosas para que
alguien la recoja”. (Cuerda 1999b: min. 07:52-08:04) Esta relación
triangular, fundamental en la obra de Rivas, aparece en el cuento “La
lengua de las mariposas”, ya que para el autor la amistad entre el alumno y
el maestro “se establece a través de una tercera cosa, que es la naturaleza”.
(Cuerda 1999b: min. 07:30-07-39)
El tema de las cosas como depositarias del alma, que aparece de
manera bastante explícita en ¿Qué me quieres, amor?, no es el principal
punto de unión entre los tres cuentos seleccionados por Cuerda. Desde mi
punto de vista, tanto “Un saxo en la niebla” como “Carmiña” permiten a la
película insistir en un aspecto que aparece en el texto de Rivas sin ser el
tema principal del conjunto. Como trataré de mostrarlo, los dos cuentos
vinculados a “La lengua de las mariposas” en la cinta del mismo nombre
proporcionan imágenes altamente simbólicas que refuerzan lo que hasta el
momento parece ser una de las preocupaciones centrales del novelista y
guionista Azcona (Logroño, 1926): la indagación sobre el fracaso de ese
paisaje idílico del imaginario español que es la segunda República.
En “Un saxo en la niebla”, un muchacho que empieza a tocar el
saxofón viaja con la orquesta de su pueblo a un lugar de difícil acceso
llamado Santa Marta de Lombás. La frase “irás y no volverás”, que los
personajes añaden divertidos al nombre del pueblo cada vez que lo
mencionan, remite al cuento español “El castillo de irás y no volverás”,
cuyo tema principal es un castillo encantado del que nadie puede salir.
Como sucede en muchos relatos populares, el protagonista desencanta a
una princesa que se encuentra encerrada en el castillo y se casa con ella tras
vencer obstáculos y adversarios tales como una serpiente de siete cabezas,
una bruja que convierte a los hombres en piedra e incluso un impostor que
intenta usurpar el trono que él ha ganado al matar al monstruo. Convocada
por el nombre del pueblo, esta trama actúa en el cuento de Rivas como un
segundo plano que acaba dotando de sentido a la acción de los personajes.
En el texto de Rivas, en efecto, el joven músico es albergado por
Boal, un hombre rico y rudo que tiene por esposa a una muchacha muy
joven. La mudez y los rasgos orientales de la chica enamoran
inmediatamente al protagonista, quien desde su llegada a Santa Marta
sueña con rescatar a la muchacha de las “garras” de su esposo. Además de
la referencia al "castillo de irás y no volverás", el tema de la princesa
rescatada de la custodia de un monstruo es puesto de relieve gracias al
relato que hace Boal sobre cómo los lobos se llevaron a su esposa siendo
niña, dejándola marcada y muda:
139
Tereza González
—Fue una conjura. Estábamos en un prado que lindaba con el
bosque. Uno de los cabrones se dejó ver en el claro y huyó hacia el
monte bajo. Los perros corrieron rabiosos detrás de él. Y yo fui
detrás de los perros. La dejé ahí, sentadita encima de un saco. Fue
cosa de minutos. Cuando volví, ya no estaba. ¡Cómo me la jugaron
los cabrones! (Rivas 2000: 59)
Este relato, así como la descripción que el protagonista-narrador hace
de Boal, como un ser rústico y sin modales, preparan el final del cuento. El
muchacho, que antes de ir a Santa Marta sólo fingía tocar su instrumento
para no desafinar en el conjunto, comienza a tocar “como un negro” al
descubrir a la muchacha entre la gente de la fiesta. El músico ve también a
Boal, vigilando entre la niebla “como un inquieto pastor de ganado” y,
mientras las notas salen de su pecho, imagina que él y la Chinita huyen
dejando atrás a Boal, que “aúlla” sosteniendo el chal de la muchacha “entre
las pezuñas”.
“Carmiña”, el otro cuento incorporado a la película, puede leerse
como una variante de la trama de “Un saxo en la niebla” en la medida que
el amor de Carmiña —que como la Chinita del cuento anterior vive en una
zona alejada del pueblo 7 — es disputado entre O’Lis de Sésamo y Tarzán,
el perro de la chica. Cansado de tener al perro ladrando enloquecido cuando
hacen el amor, O’Lis de Sésamo mata al perro metiéndole una vara de
aguijón en el hocico. A partir de ese momento, Carmiña deja de interesarse
sexualmente por O’Lis. A diferencia de lo que ocurre en “Un saxo en la
niebla”, el enfrentamiento con el animal no acaba con la posesión, ni
siquiera imaginaria de la muchacha: al matar al perro, O’Lis de Sésamo se
convierte él mismo en un animal, cuyas huellas en el aserrín son
comparadas por el narrador con “las huellas de un animal solitario”. (Rivas
2000: 106)
Ahora bien, en la película, ambos relatos funcionan como una doble
metáfora de la República española instituida en 1931 y tomada por los
franquistas en 1936, fecha en que se sitúa la acción principal. Tal metáfora
opera en la película gracias a una serie de analogías que no provienen del
texto de Rivas pero que preparan el sentido que Cuerda y Azcona dan a los
dos cuentos que vincula a “La lengua de las mariposas”. En una de las
escenas, la República es representada como una muchacha que, envuelta
con la bandera republicana, posa junto con los asistentes en una verbena
campestre organizada el día de la fiesta nacional. La imagen forma parte de
7
“Brezos, cuatro cabras, gallinas peladas y una casa de mampostería con una higuera medio
desnuda. Eso era todo lo que era Sarandón. En aquella casa vivía Carmiña”. Rivas 2000:
101.
140
El texto migratorio
una secuencia particularmente interesante en la que el régimen republicano
aparece en toda su dimensión de paraíso terrenal: bajo una bandera en
donde se lee “14 de abril de 1936 ¡Viva la República!”, un grupo de
personas se divierte en un claro del bosque.
Cuadros sucesivos muestran parejas bailando, gente comiendo y
niños jugando en la orilla de un riachuelo. Enseguida, la banda se acerca a
la mesa donde se encuentran los padres de Moncho, el maestro de escuela y
tres personas más quienes, luego de brindar por la República, cantan una
canción popular sobre el final de la monarquía:
El rey no tiene corona,
que la tiene de papel,
que la que tenía de oro
se la quitó Berenguer.
El rey no tiene corona,
que la tiene de cartón,
que la corona de España
no la lleva ningún ladrón.
(Cuerda 1999a: min. 54:11-55:54)
Este ambiente bucólico es ensombrecido por la llegada de dos
guardias a caballo que se detienen justo en las lindes del bosque donde se
desarrolla la fiesta. El rostro preocupado de la madre de Moncho, que
percibe antes que los demás la presencia de la Guardia Civil, anticipa el
clima de tensión desarrollado en las escenas finales. En este sentido, no es
un azar que las escenas relativas a “Un saxo en la niebla” se introduzcan
justamente después de esta secuencia: la imagen del saxofonista —que en
la película es el hermano mayor de Moncho— llorando desconsolado ante
la imagen de la Chinita que, en lugar de irse con él, le es “arrebatada” por
su esposo, puede interpretarse como una figura de la España usurpada por
Franco ante la impotencia del gobierno republicano.
En palabras de Cuerda, la historia de “Un saxo en la niebla”, que se
vuelve ácida y triste al intervenir el esposo de la Chinita, tiene “algunos
elementos premonitorios de que las cosas no van a andar excesivamente
bien”. (Cuerda 1999b: min. 19:28)
Es interesante observar, por otra parte, que ese cambio de tono en la
historia corresponde a la idea que el director tiene del golpe militar
franquista. Según Cuerda, en efecto, “La lengua de las mariposas” muestra
cómo transcurre la convivencia “en un núcleo de población mediano, entre
gente normal, de clase media, y cómo eso al final de la historia queda roto
(...) por decreto, porque alguien decide que la normalidad de la vida no
tiene que existir”. (Cuerda 1999b: min. 19:53) Así, entre el hombre rudo
141
Tereza González
que desposa a una niña indefensa, y se interpone entre el amor que surge
entre ella y el músico, por una parte, y entre los franquistas, que ven en el
golpe militar la solución para terminar con el idilio republicano, por otra
parte, se establece una especie de resonancia semántica que no dejará de
tener consecuencias en el desarrollo del relato cinematográfico.
Esta lectura será confirmada por la asociación recurrente de los
personajes pro-franquistas con animales o con lobos: “En el otoño de mi
vida yo debería ser un escéptico, y en cierto modo lo soy”, dice el maestro
en un discurso que no procede del texto de Rivas. “El lobo”, añade
dirigiendo su mirada hacia uno de los opositores explícitos del gobierno
republicano, “nunca dormirá en la misma cama con el cordero” (Cuerda
1999a: minutos 01:09:08-01:10:30). Al escuchar al maestro, que habla
sobre la importancia de educar a los hombres en la libertad, el hombre
aludido sale del salón muy enojado. Llama la atención que la indumentaria
negra, el rostro turbio y los gestos bruscos de este personaje son similares a
los de Boal, el esposo de la Chinita de Santa Marta de Lombás. El aspecto
físico de los “lobos” franquistas será, también, el del padre de Moncho al
final de la película cuando, incitado por su piadosa mujer, reniega
públicamente de sus convicciones republicanas.
El triángulo formado por Carmiña de Sarandón, O’Lis de Sésamo y
el perro Tarzán puede, a su vez, interpretarse como una reflexión semántica
de la situación política representada. No es casualidad que se muestre, en
una misma escena, el momento cuando la crisis política que vive la
República se anuncia en la radio del bar y el instante cuando O’Lis de
Sésamo, embrutecido por los celos y el alcohol, decide matar al perro
aunque eso signifique el final de su relación con Carmiña. De alguna
manera, el odio que se apodera de O’Lis de Sésamo hace eco al discurso en
que, según se escucha en la radio, José María Gil-Robles decreta los
“funerales” de la democracia:
Recordemos que en su intervención, que provocó airadas protestas
en la Cámara, el Sr. Gil-Robles dijo que un país puede vivir en
monarquía o en República, en sistema parlamentario o en sistema
presidencial, en sovietismo o en fascismo, pero que no puede vivir en
anarquía. Y afirmó que hoy España asiste a los funerales de la
democracia (...). (Cuerda 1999a: min. 01:14:36-01:15)
Mientras los demás hombres escuchan con atención, O’Lis de
Sésamo entra al bar con una estaca en la mano y, tras romper una botella,
va a Sarandón y mata al perro de Carmiña. Los niños, que han seguido al
hombre, ven cómo la muchacha llora junto al cadáver de Tarzán sin ver a
142
El texto migratorio
O’Lis de Sésamo, que huye entre las sombras. Inmediatamente después de
esta escena, se anuncia en la película el inicio de la guerra.
Es interesante observar, por otra parte, que la historia de Carmiña
permite introducir en la película una valoración crítica del personaje del
padre mediante la invención de un componente que no figura en el relato de
Rivas. La tía con la que vive Carmiña, en el cuento, se transforma en la
película en una madre enferma que nadie ha visto nunca, y que resulta ser
una antigua amante del padre de Moncho. Además de favorecer un vínculo
estrecho entre los personajes de ambos relatos, la relación secreta entre el
sastre republicano y la madre de Carmiña prefigura la traición que dicho
personaje comete hacia sus ideales republicanos. Desde este punto de vista,
el entierro de la madre de Carmiña, antiguo amor que el sastre ocultó para
convertirse en un padre de familia respetable, coincide de manera
significativa con los “funerales de la democracia” a los que alude el jefe de
la oposición parlamentaria.
2. LA HERENCIA REPUBLICANA
Con respecto al texto de Rivas, la película introduce un elemento que
completa el sistema de reflexiones semánticas relativas a la caída de la
República, al tiempo que introduce lo que para mí es su segunda base
estructural: el papel de la educación en la construcción de un país libre. La
historia de amor atribuida al maestro de escuela lo muestra como una
especie de viudo melancólico que no consigue superar la pérdida de su
esposa, muerta a los veintidós años. Ahora bien, resulta interesante que al
hablar de ella con el niño —que ha ido a casa de su maestro a llevarle el
traje que su padre le ha confeccionado — don Gregorio cita unos versos de
Antonio Machado:
Mi pobre mujer. Se fue, con veintidós años. Y como dijo el poeta,
dejó “desierta cama, y turbio espejo y corazón vacío”. “Desierta
cama, y turbio espejo y corazón vacío” (repite lentamente mirando al
niño). Quiere decir que me quedé más solo que la una. (Cuerda
1999a: min. 45:41) 8
8
El maestro cita, sin aclararlo, este soneto: “Huye del triste amor, amor pacato,/ sin peligro,
sin venda ni aventura,/ que espera del amor prenda segura,/ porque en amor locura es lo
sensato.// Ése que el pecho esquiva al niño ciego/ y blasfemó del fuego y de la vida,/ de una
brasa pensada, y no encendida,/ quiere ceniza que le guarde el fuego.// Y ceniza hallará, no
de su llama,/ cuando descubra el torpe desvarío/ que pedía, sin flor, fruto en la rama.// Con
negra llave el aposento frío/ de su tiempo abrirá./ ¡Desierta cama, y turbio espejo y corazón
vacío!”. Machado. 1971: 226.
143
Tereza González
Aunque la autoría de estos versos no es mencionada, la presencia del
poeta como emblema del espíritu cultural y educativo de la intelectualidad
vinculada al proyecto de la segunda República se instala de manera
explícita cuando uno de los alumnos lee ante la clase dos estrofas de un
poema titulado “Recuerdo infantil”:
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha carmín.
(Cuerda 1999a: min. 11:25-12:11;
Rivas, 2000:29) 9
Además de introducir el tema de la lucha fratricida a través de la
referencia a Caín y Abel, los versos de Machado funcionan como un
homenaje a uno de los poetas españoles más comprometidos con el ideal
educativo impulsado durante la segunda República y, por ende, una de las
principales y primeras víctimas del franquismo. Tanto en Rivas como
Cuerda, la referencia al autor de Campos de Castilla se inscribe en una
reflexión profunda sobre lo que muchos consideran la principal herencia de
la segunda República y de la generación de intelectuales que participó de
manera activa en ella: su proyecto educativo.
Anclada en una tradición laica y liberal representada por la
Institución Libre de Enseñanza, en efecto, la idea que sobre la educación
predominaba entre los intelectuales republicanos promovía una enseñanza
integral, profundamente humanística, enfocada en la formación de hombres
y mujeres lúcidos y éticos, capaces de transformar la sociedad en todos sus
aspectos. El contacto con la naturaleza, la apuesta por una pedagogía
basada en la reflexión y el diálogo (antes que en la memorización y la
disciplina férrea y, a menudo, violenta que prevalecía en las instituciones
educativas dirigidas por la iglesia), la libertad de culto y de pensamiento y
un código moral enfocado a la participación ciudadana, eran algunas de las
características de la educación favorecida por la segunda República y
9
La continuación del poema es la siguiente: “Con timbre sonoro y hueco / truena el maestro,
un anciano/ mal vestido, enjuto y seco,/ que lleva un libro en la mano.// Y todo un coro
infantil / va cantando la lección:/ ‘mil veces cien, cien mil;/ mil veces mil, un millón’.// Una
tarde parda y fría / de invierno. Los colegiales / estudian. Monotonía / de la lluvia en los
cristales.” Machado. 1971: 26.
144
El texto migratorio
ejercida en las aulas por gente como Antonio Machado quien, como se
sabe, dedicó gran parte de su vida a la docencia.
En el relato de Rivas, las virtudes de la educación inspirada en la
Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876 por Francisco Giner de
los Ríos y Gumersindo de Azcárate, son encarnadas por don Gregorio.
Paciente y amistosa, la actitud de este maestro de escuela frente a su clase
desdice todos los lugares comunes que se escuchan en el pueblo sobre el
sistema escolar. En la localidad gallega donde se desarrolla la historia, en
efecto, todos saben que en la escuela los maestros golpean a los niños para
que aprendan mejor, y que la instrucción escolar implica cortar por lo sano
con defectos tan terribles como pronunciar el castellano con acento gallego.
Por supuesto, estas historias transmitidas de padres a hijos producen en
Moncho, el narrador-protagonista “La lengua de las mariposas”, un miedo
comparable al que siente al oír el cuento de “El hombre del saco”:
“¡Ya verás cuando vayas a la escuela!”
Mi padre contaba como un tormento, como si le arrancaran las
amígdalas con la mano, la forma en que el maestro les arrancaba la
jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni jracias. “Todas las
mañanas teníamos que decir la frase “Los pájaros de Guadalajara
tienen la garganta llena de trigo. ¡Muchos palos llevamos por culpa
de Juadalagara!” Si de verdad me quería meter miedo, lo consiguió.
(Rivas 2000: 24-25) 10
Sin embargo, lo que Moncho encuentra en su primer día de clases es
un hombre amable y generoso, que le hace descubrir el mundo con ojos
nuevos. Sus palabras, aunadas a las excursiones que organiza para que los
niños tengan un verdadero contacto con la naturaleza, actúan como ese
microscopio que don Gregorio ha pedido al Ministerio de Instrucción
Pública para observar los minúsculos insectos que él y sus alumnos
capturan en el bosque. “Tanto nos hablaba de cómo se agrandaban las cosas
menudas e invisibles por aquel aparato que los niños llegábamos a verlas de
verdad, como si sus palabras entusiastas tuviesen el efecto de poderosas
lentes”, dice el protagonista, dándonos así la clave de la postura de Rivas
sobre el papel de la literatura en la formación del hombre libre. Como el
microscopio de don Gregorio, la literatura permite ver las cosas invisibles a
simple vista, revelando nuevos aspectos de la realidad al tiempo que la
despoja de sus mitos más dañinos.
El poder revelador de la palabra convierte, por ende, a la literatura en
un acto transgresor, en una experiencia de la que nadie sale ileso. Tal
10
Para la referencia a “El hombre del saco”, ver Rivas. 2000: 26 y Guelbenzu. 1997: 27.
145
Tereza González
parece ser la tesis que, a partir de la escritura de Rivas, propone esa
instancia de interpretación y diálogo que es la narración cinematográfica.
En la película, el tema de la educación aparece agrandado con respecto al
relato de Rivas, como para demostrar el efecto amplificador de la lectura
como ejercicio de comprensión. Apoyada en un esquema iniciático, en el
que el niño va descubriendo el mundo de los adultos con ayuda del
maestro, la película muestra el lado cruel del conocimiento, que abre los
ojos tanto para lo bueno como para lo terrible de la vida. Ciertamente,
Moncho aprende que las mariposas tienen lengua y que el tilonorrinco
colorea su nido con pigmentos vegetales; pero descubre, también, que los
adultos mienten y que el infierno no está en el más allá, como dice su
madre, sino en este mundo.
El tema del lado oscuro del conocimiento es desarrollado en la
película a partir de dos mitos que se encuentran en estado latente en el texto
de Rivas, a saber: los mitos del paraíso perdido y del ángel caído. Evocado
en el cuento tan sólo por la referencia a Caín y Abel, el paraíso perdido es
recreado en una escena en la que el niño, que vuelve del entierro de la
madre de Carmiña, dialoga con su maestro en un huerto de manzanos. Don
Gregorio ofrece al niño una de las manzanas que acaba de cortar y entabla
con él una conversación sobre el infierno:
(Moncho) —Cuando uno se muere, ¿se muere o no se muere?
(Don Gregorio) — ¿En su casa qué dicen?
(Moncho) —Mi madre dice que los buenos van al cielo y los malos
al infierno.
(Don Gregorio) — ¿Y su padre?
(Moncho) — Mi padre dice que de haber juicio final, los ricos se
irían con sus abogados. Pero a mi madre no le hace gracia.
(Don Gregorio) — ¿Y usted qué piensa?
(Moncho) — Yo tengo miedo.
(Don Gregorio) — ¿Es usted capaz de guardar un secreto?
(Moncho asiente con la cabeza.
(Don Gregorio) —Pues, en secreto, ese infierno del más allá no
existe. El odio, la crueldad: eso es el infierno. A veces el infierno
somos nosotros mismos. (Cuerda 1999a: min. 11:25-12:11)
Acto seguido, el niño muerde la manzana que le ha dado el maestro,
como un símil entre las enseñanzas de don Gregorio y el fruto del árbol del
bien y del mal que Dios había prohibido tocar a Adán y Eva. El
descubrimiento de la maldad, el odio y la cobardía en su comunidad, en su
familia y en él mismo, significa para Moncho un abandono definitivo de
ese paraíso que es la infancia. Más adelante, cuando su madre, temerosa de
que su marido sea apresado por los nacionales, ordene a la familia que
146
El texto migratorio
muestre su odio —así sea fingido— hacia los republicanos detenidos,
Moncho habrá perdido la inocencia que lo caracterizaba al inicio de la
película.
Por su parte, la transformación operada en el rostro de los
protagonistas en la escena final se relaciona con otro de los mitos que
emergen en el cuento: el relato del ángel caído. “El demonio era un ángel,
pero se hizo malo”, explica a Moncho su madre en el texto de Rivas. (Rivas
2000: 30) En la película, la frase anterior aparece de la manera siguiente:
(Moncho) — ¿Y el demonio?
(La madre) — ¿El demonio qué?
(Moncho) — Que si existe.
(La madre)— Pues, claro que existe. Era un ángel pero se hizo malo.
Se rebeló contra Dios. Camino del infierno se iba poniendo pálido.
Por eso le llaman el Ángel de la Muerte.
(Moncho) — ¿Y si era tan malo, por qué no lo mató Dios?
(La madre) — Dios no mata, Moncho. (Cuerda, 1999a: min. 16:3517:03)
A través de este mito, la traición del padre de Moncho a sus
compañeros republicanos —traición emblemática si se piensa en todos los
que al estallar la guerra callaron sus preferencias políticas para quedarse en
España—, y la transformación súbita del niño que injuria a su maestro a
petición de su madre — aunque en el cuento es el mismo padre quien
ordena al niño que insulte a don Gregorio—, se ordenan en una
interpretación posible: el infierno, verdaderamente, se manifiesta en la
caída hacia las sombras de uno mismo. De ahí que la escena final —un
plano fijo del niño que mira cómo se aleja el camión con los presos, luego
de haber insultado a su maestro y de haberle arrojado piedras—, pase
gradualmente del color al blanco y negro: camino al infierno, el ángel
caído, hemos oído minutos antes, “se iba poniendo pálido”.
3. EL REFUGIO DE LOS SUEÑOS
Resulta difícil no ver en esta película la puesta en práctica del ideal
que emerge en el sutil entramado que se teje entre las palabras, las
imágenes y la música compuesta Alejandro Amenábar, también director de
cine. La adaptación cinematográfica, en tanto forma de interpretación y
comprensión de un texto que la precede, explica con sus propios
instrumentos en qué consiste el quehacer que le da origen. En este orden de
ideas, me parece que es posible entender la escena final, ya referida, como
una metáfora de la confusión o, si se quiere, de la incomprensión que
147
Tereza González
despierta el esfuerzo hermenéutico de varias generaciones de artistas en
España.
Al ver a su maestro salir de la comisaría con las manos atadas y el
rostro descompuesto, el protagonista lo mira aún como a un amigo en
apuros. Sin embargo, la insistencia de su madre lo lleva a insultarlo con las
palabras que usan los adultos, primero, y, después, con aquéllas que el
mismo maestro le enseñó y que, lejos de ser un insulto, designan aspectos
antes desconocidos del reino animal: “¡tilonorrinco! ¡espiritrompa!”. Como
la distancia que, a medida que el camión se aleja del pueblo, separa a
Moncho de don Gregorio, así los años transcurridos desde el golpe militar
son, tal vez, aún insuficientes para comprender la complejidad y la
profundidad de esa herida que se abrió durante la guerra civil. Sin embargo,
la dimensión del esfuerzo educativo realizado por la tradición democráticoliberal no ha terminado de dar frutos.
Como las palabras “tilonorrinco” y “espiritrompa”, el trabajo
intelectual consignado en la historia, y en la mejor literatura sobre la
guerra, sigue interpelando a las generaciones actuales. Ése es, a mi juicio,
el sentido de una de las escenas añadidas por Cuerda y Azcona al texto de
Rivas a que me he referido líneas arriba. Después de hablar de su esposa
muerta muy joven —apenas un poco menos joven que la esposa de Antonio
Machado, Leonor, muerta a los dieciocho años—, y de haber recitado para
el niño un soneto de Nuevas canciones, don Gregorio trata de introducir a
su alumno en los placeres de la lectura:
(...) Los libros son como un hogar (saca del estante un ejemplar de
La conquista del pan, de P. Kropotkine y se arrepiente enseguida).
En los libros podemos refugiar nuestros sueños para que no se
mueran de frío. Tome, se lo presto. (Le entrega un ejemplar de La
isla del tesoro, de Robert L. Stevenson). Estoy seguro de que le va a
gustar. (Cuerda 1999a: min. 52:33-54:11)
Más adelante, en la película, don Gregorio se despide del magisterio
con el discurso referido al inicio de estas páginas, y en el que encontramos
resonancias del diálogo anterior:
En el otoño de mi vida yo debería ser un escéptico, y en cierto modo
lo soy. El lobo nunca dormirá en la misma cama con el cordero. Pero
de algo estoy seguro: si conseguimos que una generación, una sola
generación, crezca libre en España, ya nadie les podrá arrancar nunca
la libertad. Nadie les podrá arrancar ese tesoro. (Cuerda 1999a: min.
01:09:08-01:10:30) 11
11
La cursiva es mía.
148
El texto migratorio
Entre el libro que don Gregorio ofrece al niño para que sus sueños no
se mueran de frío y el “tesoro de la libertad” que representa el sueño del
maestro de escuela se encuentra, desde mi punto de vista, la respuesta que
la película aporta a la pregunta lanzada por el texto Rivas. ¿Fue de verdad
tan contundente la victoria del fascismo? No, mientras quienes se
interrogan por el pasado puedan volver a la palabra de sus maestros —en
este caso de los intelectuales que, como Machado, unieron sus
preocupaciones estéticas a una reflexión auténtica sobre el ser humano—;
es decir, mientras los herederos de la tradición ilustrada de España —sean
éstos españoles o no, poco importa— se sientan interpelados por ella y se
hagan merecedores de esa libertad con la que soñaron quienes los
precedieron.
A manera de conclusión: la relación entre ¿Qué me quieres, amor? y
su adaptación cinematográfica es, a fin de cuentas, similar a todo acto de
lectura. Este acto de lectura, acto interpretativo por excelencia, se asemeja a
la amistad entre el maestro y el niño de “La lengua de las mariposas” tal
como la define Rivas, es decir, como un intercambio que se da gracias a un
tercer elemento, a un tercer objeto, donde un autor deposita su alma para
que otros la recojan y, me atrevo a añadir, la merezcan.
Teresa González Arce
Departamento de Estudios Literarios
Universidad de Guadalajara
Vidrio 1970 A-3
Colonia Barrera
44150 Guadalajara, México
liboria_maple@yahoo.com.mx
BIBLIOGRAFIA
CARCAUD-MACAIRE, Monique, y Clerc, Jeanne-Marie. 1994. Pour une lecture
sociocritique
de
l’adaptation
cinématographique:
propositions
métodologiques. Montpellier: CERS.
GADAMER, Hans-Georg. 1961. Verdad y método I. Salamanca: Sígueme.
GUELBENZU, José María: 1997. Cuentos populares españoles, Madrid:, Siruela.
MACHADO, Antonio. 1971. Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe.
RIVAS, Manuel. 2000. ¿Qué me quieres, amor? Traducido del gallego por Dolores
Vilavedra. Punto de Lectura (Edición príncipe: 1995).
149
Tereza González
FILMOGRAFÍA
CUERDA, José Luis. 1999ª. La lengua de las mariposa.s (DVD). España. Guión:
Rafael Azcona, a partir de ¿Qué me quieres, amor?, de Manuel Rivas.
Música: Alejandro Amenábar. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, Manuel
Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Guillermo
Toledo. Sogetel, Las producciones del Escorpión / Canal +, Sogepaq video.
CUERDA, José Luis. 1999b. La lengua de las mariposas. (DVD). “Rueda de
prensa del festival de San Sebastián”. Sección “Extras / Festival de San
Sebastián / Rueda de prensa”, título 1, capítulo 3, minutos 31:44-32:35 y
41:00-41:15.
CUERDA, José Luis. 1999c. La lengua de las mariposas. (DVD). “Cuadernos de
rodaje”. Realización: Pite Piñas, Guión: Mateo Gil y Pite Piñas, Producción:
Pilar Pérez y Carmen Sara Salvador. La lengua de las mariposas. (DVD).
Sección “Extras / Cómo se hizo”, título 3, capítulo 1, minutos 00:02-24:36.
150
ALPHA Nº 20 - 2004 (151-164)
ÁRBOL DE LA VIDA: EN LOS ORÍGENES DE LA
ESCRITURA
Humberto Ortega Villaseñor 1
Las letras son las apariencias del Verbo en sí; son los atributos
inseparables de su esencia, tan indestructibles como la verdad
suprema. Al igual que la persona divina, son inmanentes en todas las
cosas. Son misericordiosas, nobles y eternas. Cada una es invisible
(está escondida) en la esencia divina.
Jean Chevalier y Alain Gheerbran 2
Resumen
Se trata de un acercamiento al planteamiento filosófico y epistemológico de
Karl R.Popper, (filósofo de la ciencia), como andamiaje teórico para estudiar los
vínculos de la creatividad plástica y literaria. Se revisa brevemente su propuesta
metodológica y la forma en que sus categorías epistemológicas están ligadas al
proceso creativo, enriqueciéndolo como instrumento cognitivo. Luego se exploran
los alcances de dicho instrumento como aparato de validez probatoria y
prospectiva al aplicarlo a un caso en particular: el proceso creativo que llevó a la
creación de 18 obras plásticas originales empeñadas en reflejar los sonidos
primigenios de consonantes y vocales.
Palabras claves: Arte, Ciencia, categorías epistemológicas, proceso creativo,
imagen y palabra, origen de los alfabetos.
Abstract:
Tree of Life: in the Origins of Writing
This paper examines an approach to Karl R. Popper’s philosophical and
epistemological proposition (philosophy of science), as a theoretical framework to
analyze the links between literary and visual creativity. Popper´s methodological
proposal is briefly reviewed, as well as the way his epistemological categories are
linked to the creative process, enriching it as a cognitive instrument. Then the
1
Buena parte de este artículo fue presentado como ponencia en el panel sobre Arte y
Creatividad del Tercer Congreso Europeo de la Sociedad de Literatura y Ciencia
organizado por la Universidad de la Sorbona (París) y la Universidad de París 8 del 23 al 26
de junio, 2004 en la Cité-Universitarie, París. El texto ha sido mejorado gracias a las
sugerencias hechas por el Consejo Editorial de la revista Alpha.
2
Jean Chevalier/Alain Gheerbrant (coords.). 1991 (1969). Diccionario de símbolos, (3ª ed.,)
trs. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez (Trad.) Barcelona: Herder, Barcelona. 640.
151
Humberto Ortega
scope of this instrument as a tool for proving and predicting validity, is explored by
applying it to a particular case: the creative process that led to the creation of 18
original visual works that attempt to reflect the original sounds of vowels and
consonants.
Key words: Art, Science, epistemological categories, creative process, image and
word, origin of alphabets.
Después de 50 años de investigación, la comprensión de las
habilidades y procesos cognitivos básicos implicados en la creatividad se
ha ampliado significativamente sobre todo en áreas de la psicología y de la
gnoseología. Sin embargo, gracias, al pensamiento crítico de Karl Popper,
pilar de la filosofía de la ciencia en el siglo XX, el campo de estudio ha
evolucionado y se ha afincado sobre bases filosóficas mas sólidas,
expandiendo sus posibilidades de aplicación y su trascendencia 1 . Las
críticas de Popper hacia el psicologismo ortodoxo permitieron superar la
aparente dicotomía que divorció, por siglos, la ciencia del arte, en
detrimento de esta última, reduciéndola a un conjunto de sucesos psíquicos
personalísimos relevantes sólo para los psicólogos, los historiadores del
arte y especialistas en análisis estético.
Popper piensa que aquéllos que sostienen una noción de arte como
la simple manifestación o expresión de emociones del artista suelen tener
una interpretación errónea y superficial sobre la creatividad, limitando de
esa manera sus resultados. El proceso creativo en el quehacer del hombre
de ciencia es análogo al del artista. Según él, no hay diferencia alguna.
Ambos sujetos hacen lectura de la realidad, ambos utilizan un proceso
comprobatorio análogo, ambos producen conocimiento objetivo nuevo. La
diferencia, en todo caso, es de inserción o trascendencia cultural del aporte
innovador y, ésta, siempre se inclina en favor de la creatividad artística al
reconocerle a la obra de arte un impacto anticipatorio crucial para
comprender los cambios que, luego, la ciencia desea comprobar. Ambos
procesos creativos son comunes y poseen una estatura y un efecto
comprobatorio equidistantes.
Ellos, sostiene Popper (refiriéndose a los psicólogos ortodoxos)
concentran su atención en observaciones triviales e ignoran lo que es
importante. Su visión acerca de la creatividad los lleva a pensar que,
gracias a ella, el talento se revela, permitiendo al sujeto expresar en un
1
Consultar principalmente las reflexiones de Karl R. Popper contenidas en Consultations
and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge. London: Routledge & Kegan, 3a. Ed.
1969; Unended Quest. An intellectual Autobiography. Glasgow: Fontana/Collins, Glasgow.
1976 y The Myth of Framework. In Defense of Science and Rationality. London: Routledge.
1994.
152
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
trabajo artístico su estadio interior, sus emociones y experiencias... pasando
por alto, en consecuencia, lo que es verdaderamente significativo en el arte.
El punto nodal reside en el hecho de que, a fuerza de crear su trabajo, el
artista —al igual que el científico— dan lectura a un mundo externo. De
ese modo, la obra de arte no únicamente traduce el estado interior de su
creador a lenguaje artístico 2 .
OBJETIVO E HIPÓTESIS CENTRAL
El propósito de este trabajo es aplicar los postulados de Popper en la
exploración de los vínculos generativos que puedan suscitarse al poner a
dialogar imagen y palabra 3 , es decir, dilucidar en torno a los nexos que
ligan y diferencian ambos medios expresivos para anudar sus posibles
consecuencias en otros campos disciplinares. El lenguaje poético y el
lenguaje de la plástica han atendido dimensiones creativas y regenerativas
distintas del quehacer humano 4 , que tradicionalmente han sido acotadas por
sus distintos medios de expresión 5 . Sin embargo, si se asume que dichos
vínculos pueden estudiarse como procesos creativos en comunicación
recíproca bajo los postulados popperianos, es factible franquear los límites
de ese aparente condicionamiento.
La posibilidad de llevar a cabo esta hipótesis es un reto, por demás,
interesante a nivel científico y creativo, dado el potencial que representa su
2
Cfr. Elzbieta Pietruska-Madej. 2001. “Creativity, Art and Science”, en Dialogue &
Universalism”, Vol.11, N°1/2: 37-38.
3
Las razones personales para acercarnos al campo literario obedecieron al tinte
interdisciplinario que fue adquiriendo nuestro pensamiento y focos de interés en la tentativa
por comprender el mundo en que vivimos. También, al propio peso y circunstancias
evolutivas de nuestro quehacer artístico en la plástica y, a la necesidad de aprovechar la
faceta creativa de poetas, escritores y pensadores vivos muy valiosos de nuestro tiempo.
4
Ver el trabajo de Andre B.Newberg y Eugene G.d’Aaquili, “The Creative Brain/The
Creative Mind”, en Zygon, vol.35.N°1, Marzo 2000:53 a 68. Allí se apunta a la necesidad de
explorar la base de las emociones, inteligencia y creatividad en los ámbitos de la estética y
la religiosidad, precisamente, por mediar suficientes tests neuropsicológicos, mediciones
fisiológicas y resultados de estudio de resonancia magnética del cerebro que posibilitan
interpretaciones bien fundadas.
5
A. Moles arriba a la conclusión de que existe una clara diferenciación en el tipo de
información que es objeto de percepción en ambos: La información semántica, tal como lo
muestran algunos estudios contemporáneos, se encuentra expresada en símbolos, está
lógicamente determinada y resulta transferible; su percepción es llevada a cabo por el
hemisferio izquierdo. Por otro lado, la información estética, es determinada por el estado
interior de los participantes en el proceso creativo (y perceptual) y este estado no es
transferible. Su percepción es intuitiva, verificada por el hemisferio derecho. Theorie de
l’information et perception esthetique, Paris, 1958, citado por Valeri Dinev, “Evolution, the
Brain and 2th Arts”, en Mankind Quarterly, Winter 95, Vol.36, Issue 2. 8.
153
Humberto Ortega
ejecución y sus alcances 6 . Permite, por una parte, esclarecer las relaciones
en el proceso creativo que tienen que ver no sólo con el objetivo acotado,
es decir, con los efectos producidos por dichos vínculos en la dimensión
específica de la creatividad en las dos formas de expresión (relevante para
el ámbito literario y de la plástica). Abre la puerta, además, a redimensionar
este objetivo en la necesidad de averiguar el impacto que dichos vínculos
pudiesen desencadenar en otras áreas de la actividad humana, que puede ser
motivo de preocupación para científicos, tecnólogos y educadores de
diversos campos (por ejemplo, lo mediático, lo informativo, lo educativo,
etc.).
Pensamos que los descubrimientos más recientes de la neurología,
los avances de la fisiología y su importancia para la filosofía han expandido
las potencialidades de la creatividad como campo combinatorio de
investigación. Los estudios sobre creatividad, como el que se propone aquí,
podrían enriquecer y dar respuesta concreta no sólo a algunas interrogantes
que, por separado, se hacen hoy las ciencias duras, las ciencias
administrativas, sociales y las humanidades, sino también de aquéllas que
han sido el foco de interés de filósofos de la ciencia ante la tentativa por
superar los resabios del positivismo reduccionista, unificar criterios de
aproximación y dar explicación congruente, polivalente e integral a lo que
ocurre.
METODOLOGÍA Y CASO
En tanto que el aparato crítico que se aplicará se afinca en el modelo
clásico de creatividad y las categorías epistémicas popperianas de Primer,
Segundo y Tercer Mundos(ver Anexo 1), la metodología de estudio ha de
ser ha de ser experimental. Se asume que el sujeto-objeto (figura y campo)
de experimentación es el propio creador (plástico y/o literario) en su trabajo
artístico hacia el medio expresivo contrario o en comunicación con
creadores del otro medio. Obviamente, los procesos creativos que se
generen, así como los resultados de esos procesos (sus obras) constituyen
también parte del objeto de análisis.
Para el caso específico, nos concentramos en el análisis individual de
las formas o signos gráficos de alfabetos remotos empleados como puntos
de referencia. Este campo de análisis acotado sería la base para generar la
serie de cuadros que presentamos como resultado del primer experimento
6
Para ahondar en precisiones conceptuales, alcances demostrativos y prospectivos al
respecto, Cf. el ensayo de Humberto Ortega. “Andamiaje teórico para el estudio de la
creatividad; el pensamiento popperiano en el arte y la ciencia”, en Alpha N° 19, 2003: 244250.
154
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
realizado bajo el encuadre. Con ello creemos constatar no sólo la
aplicabilidad del instrumento teórico popperiano, sino la susceptibilidad de
profundizar en los alcances cognitivos y de interconexión entre ambos
medios expresivos, en tanto que obra creada y separada del artista.
La muestra está conformada por 18 piezas ejecutadas en técnica
mixta sobre papel amate (hecho a mano de corteza de árboles), de formato
pequeño (60x40 cms. aproximadamente). Estas obras parecen evocar
formas arbóreas de distintas especies que emergen de un bosque. Los
materiales utilizados, básicamente, son óleo y pigmentos naturales
trabajados con mortero y aplicados con espátula sin disolventes.
A continuación explico brevemente en primera persona, la
concepción de la serie y las hipótesis específicas manejadas. Intercalo
algunas precisiones ligadas, todas, al proceso creativo y a sus resultados,
procurando seguir los vectores epistémicos de Popper y la secuencia de las
etapas de preparación, incubación, iluminación y verificación resumidas en
el recuadro.
CONCEPCIÓN, PREPARACIÓN,
SEGUNDA ETAPAS)
INCUBACIÓN
(PRIMERA
Y
En el trayecto investigativo de las fuentes, me encontré con un buen
número de alfabetos de lenguas remotas que variaban en número de rasgos
en razón de su origen pictográfico, ideográfico o cuneiforme. Jeroglíficos,
signos y letras que representaban cauces fascinantes por los que podía uno
iniciar y orientar este estudio, dado su tiempo, la significación y
profundidad simbólica que tenían, unas veces ligada a su forma, otras
veces, al número, otras más al sonido 7 .
Me encontré, también, con una multiplicidad de investigaciones
histórico-comparativas sobre las formas de las letras, que presentaban retos
muy interesantes a la imaginación. Según W.F. Albright, la primera letra de
la mayor parte de los alfabetos antiguos aleph (a) representaba una cabeza
de toro; la segunda beth (b) una casa; la heth (h) un hombre en oración; la
mem (m) el agua; la nun (n) una serpiente, etc. La mayor parte de las letras
serían en su origen el dibujo de un animal, un gesto humano o la
representación de una realidad concreta 8 .
7
Ver, por ejemplo, el desarrollo de la escritura de A. C. Moorhouse. 1982. (1953). Historia
del alfabeto. Trad. Carlos Villegas. México: Breviarios del FCE.
8
Sin embargo, la Kabbalah (por ejemplo) ha descifrado en la forma de las letras
innumerables especulaciones cosmogónicas y místicas. El aleph (por ejemplo), evoca la
corona suprema… El aleph reúne el origen y el fin de toda vida superior y, por ello, esta
letra que es, también, la primera del alfabeto, simboliza la espiritualidad. Beth, la letra
siguiente, es la casa de la sabiduría que se manifiesta de numerosas formas, siguiendo
155
Humberto Ortega
Sin embargo, cuando me topé con el alfabeto de árboles Beth-LuisNion (ogygia de Roderick O’Flauberty) analizado magistralmente por
Robert Graves en La Diosa Blanca 9 me quedé sorprendido. Supe que había
encontrado una piedra firme de inspiración que de algún modo estaba
desprovista de toda referencia o antecedente visual, lo que para mí
resultaba muy importante, pues me permitiría escudriñar y ensayar, con
relativa libertad, en la generación de formas originales que pudiesen evocar
el origen gráfico de los abecedarios.
El alfabeto Beth-Luis-Nion es una reliquia auténtica del druidismo
transmitido a lo largo de los siglos. Se le utilizaba oralmente para la
adivinación y se componía de 5 vocales y 13 consonantes.Las consonantes
de este alfabeto forman un calendario de magia arbolaria estacional (...)
permitiendo la aplicación de la teoría de las correspondencias cósmicas que
prescribe que cada componente de una serie debe corresponder a otro
componente dado de una serie paralela 10 .
¿Por qué me decidí por este referente exploratorio y no por otros?
Por varias razones, además de la apuntada. No quería realizar una caligrafía
que fuese únicamente resultado de un estudio comparativo de registros
escritos de los más antiguos sistemas lingüísticos (pictográficos o
ideográficos); ni un ejercicio gráfico de combinaciones de consonantes y de
vocales pertenecientes a distintas escrituras ancestrales. Buscaba de algún
modo trascender esas limitaciones y, sin embargo, encontrar la manera de
reflejar artística y simbólicamente aquellos rasgos o componentes que
parecían estar presentes como constantes universales de múltiples
alfabetos.
Por otra parte, me percaté que el nombre de cada consonante del
alfabeto druídico derivaba del sonido producido por la primera letra con
que era nombrado un árbol específico que existía en la naturaleza, es decir,
con características, formas y funciones ligadas a leyes y ciclos naturales11.
Árboles que crecen, florecen y cumplen su ciclo en una época determinada
del año terrestre (dividido en 13 meses ligados al ciclo lunar y, obviamente,
cercano a la razón del número 13 en calendarios mesoamericanos como el
numerosas vías y senderos... Se podrán multiplicar indefinidamente semejantes ejemplos,
que proceden de una exégesis fundada en la lógica de las metáforas, las homonimias y las
analogías, pero no siempre en la lógica de los símbolos. La imaginación, aunque rica, no es
siempre simbólica”. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, op.cit. 641-642.
9
Robert Graves.1970. (1961). La Diosa Blanca, historia comparada del mito poético.
Buenos Aires: Losada. 237 y 238.
10
J.E.Cirlot.1971. (1962). A Dictionary of Symbols. New York: Philosophical Library. 182.
11
“Las letras del antiguo alfabeto irlandés u ogam... constituyen un alfabeto vegetal en el
que cada letra lleva el nombre de un árbol... Simboliza la parte mágica y sombría de la
tradición céltica. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, op.cit. 641.
156
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
maya 12). Por su parte, las cinco vocales estaban también relacionadas con
el sonido producido por los nombres de árboles con una significación
simbólica especial sujeta a cada estación del año 13.
Consideré, entonces, que podía acotarse una hipótesis plástica
original bajo ciertas condiciones:
-si se deslindaban las especies de árboles irlandeses, griegos o
israelitas de los nombres del alfabeto druídico a que estaban referidos
en lo particular;
-si se trabajaba con cierta distancia de la propia diversidad numérica,
morfológica y evolutiva de los signos existentes en los diferentes
alfabetos y silabarios de la antigüedad; y,
-si se actuaba con suficiente independencia de las formas de las letras
semíticas tal y como las conocemos ahora.
De ese modo, cada letra podría ser recreada o ser trasladada a
lenguaje pictórico como símbolo esencial, a la vez figurativo y abstracto,
sin que ello restara su pulsión asociativa ni creativa en el experimento
plástico. Esto permitiría manejar criterios, combinar signos o grafos de
lenguajes remotos, hacer asociaciones e interpretar correspondencias, todas
ellas desplegadas en las fichas descriptivas que acompañan a cada obra que
se presenta ahora 14 .
12
“La Luna, gemela del Sol, fue considerada por los aborígenes como hermana o esposa de
éste. Mide el año solar por trecenas: las trece revoluciones siderales anuales. El 13 resultaba
canónico, puesto que así mide la gemela del Dios-Sol. El hombre lo adoptó. Así se
comprende el punto de partida del 13 calendárico. Este fue un canon, intocable por ser
divino (...) Astronómicamente, no pudo haber sido tomado de ningún otro astro, puesto que
sólo lo hallamos en la luna y, después, matemáticamente, como múltiplo menor del ciclo
sagrado de 260 días”. José Díaz-Bolio. 1980. “Origen de la cronología maya”, en Revista de
la Universidad de Yucatán, N°121 y 122: 115 y 117.
13
Advierte Mircea Elíade, “... es a partir de una analogía que el árbol llega a ser la
manifestación arquetípica de la Potencia, y que su símbolo, desplegándose, termina por
recubrir el cosmos entero. El árbol no es sólo de este mundo, ya que posa en el más acá y
sube hasta el más allá”. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, op.cit., 119. El mismo Elíade
comenta “el árbol Ashvahtta representa aquí con toda su claridad la manifestación del
Brahmán en el cosmos, es decir, (ELIT, 239-241) la creación como movimiento
descendiente”. Ibid. 124.
14
La letra aparece entonces como símbolo del misterio del ser, con su unidad fundamental
proveniente del Verbo divino y su diversidad innumerable, resultado de sus combinaciones
virtualmente indefinidas; es la imagen de la multitud de las criaturas, incluso de la propia
sustancia de los seres nombrados. Ibid., 641.
157
Humberto Ortega
PLANTEAMIENTO
CUARTA ETAPAS)
ESTÉTICO
Y
EJECUCIÓN
(TERCERA
Y
Volví nuevamente sobre la explicación que nos ofrece Graves. Releí
esas líneas que en secreto me hablaban de un bosque mítico compuesto de
árboles diversos que, en un tiempo y espacio inmemoriales, posiblemente
había susurrado al oído del hombre primitivo las consonantes y vocales. No
me fue difícil asumir el eventual origen natural de todos los lenguajes, ni
menos mi necesidad cognitiva, sensitiva y espiritual por transitar
pictóricamente ese bosque para aprehender y escuchar esa música.
El roce del follaje con el viento, la lluvia y los cielos; el murmullo de
los troncos en perpetuo diálogo con sus cortezas, círculos y líquidos
ascendentes; el crispar de las raíces hundiéndose en la tierra, en la piedra,
en las cuevas y los mares de fuego trajeron a mis papeles amate los
susurros de cada consonante y la sonoridad de las vocales. En efecto, el
sonido era el elemento que posiblemente explicara una raigambre común de
las dos formas de expresión. Razón atada evidentemente al carácter ritual y
oracular de la forma hablada de cada consonante y de cada vocal y a la
tradición oral al transmitir el conocimiento en épocas míticas15. Sólo
posteriormente, ocurriría el revestimiento en la forma, esfuerzo que daría
lugar a una multiplicidad de grafos al llegar la etapa escrita de los
lenguajes, ya sea a través de ideogramas, jeroglíficos, pictogramas, ya sea
mediante conceptos abstractos 16 .
Así fue como me di a la tarea de tratar de extraer y representar
sonidos de las consonantes y vocales que yo mismo repetía audiblemente al
momento de pintar. Voces que forman palabras que al ungir o nombrar las
cosas, condensan ese universo poético y variado de sonidos armónicos e
imágenes del mundo, cargadas de un conocimiento y de un sentido últimos.
Al ser cantados, pronunciados o nombrados esos sonidos o vibraciones
15
En realidad, el Sonido y la Luz son uno. Las vibraciones hasta cierto punto producen
sonido, pero si se aumenta su frecuencia varias veces, se transformarán en Luz. El Sonido
Espiritual es la auténtica y fundamental fuerza vital que sustenta el universo entero. Es ésta,
la luz que ilumina nuestros oscuros hogares o cuerpos, sin embargo, no la pueden percibir
los ojos físicos. Huzur Maharaj Sawan Singh, Filosofía de los Maestros (abreviado).
Málaga. c1973. 1982: Radhasoami Satsang Beas. 172.
16
Pensar en esa secuencia me hizo ver con claridad que el puente entre los dos lenguajes
(plástico y literario) residía en la velocidad y capacidad misma de transformación de un ente
que había evolucionado en un momento dado como ser humano y que se vio obligado a
emular con su voz sonidos de alta significación cognitiva y afectiva por su relación holística
con otros como él y con el entorno. Ser capaz de copiar y reproducir las vibraciones
emitidas por esos árboles o por ese juego de correspondencias entre los elementos naturales
e incorporarlos con toda conciencia a letras que, luego, configurarían palabras o imágenes
con un sentido poético, totalmente integradoras de las partes y de la totalidad.
158
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
siempre me remontaban a un paraje diferente pero esencial del ser en
evolución, haciendo resonar las distintas expresiones poético-musicales que
sintonizaban con el momentum lumínico 17 anterior a la forma misma de las
letras.
Los criterios que se pudieron trabajar, y luego ajustarse
armónicamente (vía el doloroso camino de prueba-error), fueron color,
forma, espacio, tiempo, luz, sonido y proporción. En diversas ocasiones,
hubo descarte y correcciones de forma, intensidad tonal, línea o mancha,
etc. Al usar en forma abstracta esos criterios, pudieron explayarse formas
arbóreas libres, aunque referidas a una base formal con aspecto de I
mayúscula (que resume follaje, tronco y raíces), inspirada en la propuesta
temática de Robert Graves, el plano aéreo del juego de pelota
mesoamericano y la propia expresión gráfica del número de oro fi (los
cuales, guardan gran afinidad).
RESULTADOS
En suma, cada cuadro supone:
- reflejar un paraje distinto (en que figura y campo se entrelazan),
evocando un tiempo y un espacios míticos, así como un sistema
complejo de relaciones.
- ser un árbol-eje cuyo tronco separa el espacio simétricamente
enlazando lo macro y lo micro: tierra y cielo, raíces y follaje, así
como otros elementos naturales (tierra, agua, aire, fuego, rocas,
madera, metales, animales, semillas, nubes, grutas, etc.).
-tener un doble valor cíclico en cuanto al movimiento de rotación y
de traslación, esto es, aludir a un fragmento del día o de la noche y,
simultáneamente, a un mes lunar (al que parece estar ligada la
frecuencia vibracional de cada consonante). Asimismo, el valor
estacional al que se refiere la composición de las vocales.
-haberse resuelto en sección áurea o número de oro, siendo el eje
articulador de criterios que armonizan las tonalidades del espectro
cromático, la disposición simétrica y las particiones del plano 18.
17
“Para los hurufis es una fuerza que se traduce por un verbo, es decir, un fonema, una voz;
se expresa por las 32 letras del alfabeto arábigo-pérsico, de las que 28 han servido para
componer el Corán, que es el Verbo de Dios, y el sonido articulado por medio de ellas es la
esencia de Dios”. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, op.cit., 640.
18
La sección áurea, número fi o divina proporción (I) es una bella y elegante relación
geométrico-matemática capaz de sintetizar las leyes que rigen los aspectos de
159
Humberto Ortega
Ahora bien, cabe decir que la serie completa de los cuadros intenta
reflejar el movimiento evolutivo del ser en su desplazamiento traslativo y
estacional por la vida. En otras palabras, el movimiento centrífugo,
eléctrico, caótico o de transformación del espíritu a través del tiempo (la
expiración del aliento), mientras que cada cuadro en lo individual,
manifiesta la condensación del magnetismo, el movimiento rotativo o
centrípeto, el retorno a la unidad, a la simetría o a la aspiración de lo
creado 19
Por esa razón, la propuesta de exhibición de la serie de cuadros que
aquí se despliega (Ver Anexo 2), coloca a las consonantes en un círculo
impreso que circunda en 360 grados el plano cartesiano, así como las
vocales que pretenden rodearla en disposición pentagonal20. Esta
disposición permite al espectador conjugar la trama completa de orden
natural de la serie y deducir las posibles correlaciones fonético-visuales que
ligan nombre, tiempo, espacio, color, proporción y valor relativo de la
forma arbórea de cada pintura. 21
proporcionalidad, ritmo e invarianza que manifiestan todos los seres de la Naturaleza
(animados e inanimados) en su crecimiento por igual, es decir, toda la materia en evolución.
La fórmula matemática se expresa así: I = (1+ 5) = 1.618 y su aplicación en el arte define las
relaciones que deben existir entre las partes y el todo para que éstas reflejen
proporcionalidad o ritmo. “Aunque el ritmo se desarrolló más en las artes que trabajan con
la dimensión tiempo, como la danza o la música (a través de la teoría musical, la teoría de
sistemas dinámicos y los conceptos de armonía, intervalos y escalas), también se reflejó sobre todo en la antigüedad y el medioevo- en las artes espaciales, como pintura, escultura y
arquitectura (a través de la teoría de la composición, las proporciones y el color)”. Las
correspondencias entre la octava musical y el espectro cromático completo son múltiples,
sin embargo, las básicas se despliegan así: Do (blanco, amarillo), Do# (amarillo), Re
(azules), Re# (azules claros) Mi (naranjas), Fa (rojos), Fa# (rojos), Sol (violetas), Sol#
(morados-violeta) La (verdes), La# (verdes), Si (cafés, grises y negro). Ver Julyan
Cartwright, Diego L. González, Oreste Piro & Domenico Stanzial, “Aesthetics, Dynamics,
and Musical Scales: A Golden Connection", en Journal of New Music Research, Vol.31,
N°1:51, 52 y 57.
19
Los campos de fuerza eléctrica difieren de sus análogos, los magnéticos, en dos aspectos:
los electrodos pueden ser alineados en el espacio de forma diferente a sus contrapartes
magnéticas (sus grados de libertad de la simetría), pero en contraste a ellos, su fuerza no es
fija (E(1) grados de libertad de la simetría), dado que esto depende de la distancia entre
cargas opuestas. Dürr Hans-Peter “Sheldrake’s Ideas from the Perspective of Modern
Physics", en Frontier Perspectives, Vol. 12, N° 1, spring 2003.19.
20
El cinco representaba el color y la variedad que la naturaleza da al espacio tridimensional
y que son percibidos por los cinco sentidos, llamados técnicamente “el bosque”: un
tresbolillo de cinco árboles; se sostenía que este mundo coloreado y variado se componía de
cinco elementos: la tierra, el aire, el fuego, el agua y la quintaesencia o alma; y estos
elementos correspondían también a las estaciones”. Robert Graves, op.cit. 237 y 238.
21
El desarrollo de las fuerzas creativas del macrocosmos, al igual a las que realiza el
hombre, está sujeta a la ley del equilibrio (expresada por un semicírculo basado sobre su
160
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
No resta decir otra cosa sino lo siguiente: la tarea de analizar el
impacto de los resultados en su reinserción a la categoría popperiana de
tercer mundo será más compleja, en la medida en que las modalidades de
exhibición de las imágenes varíen, es decir, permitan suscitar sensaciones
distintas entre imágenes y sonido. Creemos que, al imprimir movimiento,
velocidad, recursos auditivos y holográficos a la proyección de estas
imágenes en espacios múltiples, las significaciones e impactos pueden
cambiar, de modo que, la calibración de la serie como aporte cognitivo (de
tercer mundo) dependerá de la versatilidad de los medios que se utilicen y
de las combinaciones creativas que se gesten entre los espectadores.
Casa de la Palabra y las Imágenes,
Departamento de Estudios Literarios,
Universidad de Guadalajara, México
Lerdo de Tejada 2172,Guadalajara, Jalisco
hortega@udgserv.cencar.udg.mx
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-------1988 Why the Rattlesnake in Mayan Civilization?. Mérida: Mayan
diámetro). Hay dos aspectos de este equilibrio: 1) el balance preciso de las escalas a través
de 180 grados; 2) la trayectoria diaria del sol cruzando el firmamento de este a oeste —el
alfa y omega de San Juan— representado por el ave del día (el águila) y el ave de la noche
(el búho), que corresponden respectivamente a vida y muerte, amanecer y atardecer, etc. J.
E. Cirlot, op.cit.183.
161
Humberto Ortega
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162
Árbol de la vida: en los orígenes de la escritura
Anexo N° 1
Esquema de las cuatro etapas de la creatividad que evolucionaron bajo el modelo
clásico de Wallas y la sustanciación nseológioca popperiana que viene a
enriquecerlo como aparato de análisis crítico.
Etapa 1
Preparación
Objetiva
Etapa 2
Incubación
Objetivosubjetiva
Lectura del
Ligaduras
Tercer Mundo entre Tercero
por parte del
y Segundo
sujeto
Mundos que
expuesto a él
realiza el
al momento de sujeto, al
definir el
revisar y
problema a
ponderar las
resolver
ideas que
pueden
expresar y dar
solución
integral al
problema
Concepción
Etapa 3
Iluminación
Subjetivoobjetiva
Experiencias de
Segundo
Mundo que
vive el sujeto al
detectar que
guía o da
solución
integral al
problema en
términos de
expresividad y
medios.
Interpretación Concepción de
la obra
Etapa 4
Verificación
SubjetivoObjetiva
Procedimiento de
análisis,
comprobación
constante de
pasos (vía
pruebaerrorcorrección)
que realiza
el sujeto al
manejar el
material
(Primer
Mundo)
durante la
ejecución y
hasta
terminar la
obra
Ejecución de
la obra
Resultado
Objetivo
Reinserción de
la obra al
Tercer Mundo
y
susceptibilidad
de su
valoración
como
innovación o
avance
(separación de
la obra y su
creador).
Análisis de
consecuencias.
Aportación
final
Fuente. Humberto Ortega Villaseñor. 2003. "Andamiaje teórico para el
estudio de la creatividad: el pensamiento popperiano en el arte y la
ciencia". Alpha 19:244
163
Humberto Ortega
164
ALPHA Nº 20 - 2004 (165-180)
LUISA CAPETILLO Y SALVADORA MEDINA ONRUBIA DE
BOTANA: DOS ÍCONOS ANARQUISTAS. UNA
COMPARACIÓN.
Cristina Guzzo
Resumen:
Luisa Capetillo y Salvadora Onrubia de Botana fueron dos militantes
anarquistas de principios del siglo XX, de Puerto Rico y Argentina
respectivamente, que comparten una serie de características comunes. Ambas son
un verdadero ícono del anarco-feminismo que se desarrolla conjuntamente con
otras manifestaciones de la vanguardia de los años 20. Fueron periodistas,
escritoras y militantes. Asimismo, son las primeras dramaturgas de Latinoamérica,
desarrollando un teatro feminista auténticamente revolucionario. La unidad
temática que se encuentra en sus obras revela la existencia de una intertextualidad
anarco-feminista entre las Américas.
Abstract:
Luisa Capetillo and Salvadora Onrubia de Botana, two anarchist icons.
Luisa Capetillo and Salvadora Onrubia de Botana were anarchist militants
in the early 20th century, from Puerto Rico and Argentina respectively. They have a
series of common characteristics. Both of them are a real anarcho feminism icon
developed along with other manifestations of the 1920 vanguard. They were
journalists, writers, and militants. Also, they were the first women play writers in
Latin America producing a feminist theater truly revolutionary. The unity of their
themes shows the existence of an anarcho feminist intertextuality between the
Americas.
Key Words: anarchist, militants, feminism, vanguard, intertextuality.
Luisa Capetillo (1875-1922) de Puerto Rico, y Salvadora Medina
Onrubia de Botana (1894-1972) de Argentina, comparten una serie de
características personales y de época notables, teniendo en cuenta que se
trata de dos mujeres muy especiales. Ambas militaron en el anarquismo
durante las primeras décadas del siglo veinte, cuando el movimiento estaba
en el pico de su popularidad y cuando la emergencia de las demandas
feministas, ligadas a las organizaciones obreras, caracterizaban al período.
Las vanguardias revolucionarias de la época se distinguen por acentuar un
165
Cristina Guzzo
discurso que unifica los problemas de clase con los de género, una
tendencia que se inicia en Francia y en los Estados Unidos durante el siglo
XIX con el protagonismo de Luisa Michel y Emma Goldman,
respectivamente.
En Latinoamérica, la gran inmigración europea del turn of century,
los ideales socialistas que preceden a la revolución mexicana y a la
revolución rusa, y la presencia de líderes anarco-comunistas exiliados de
Europa, son factores que influyen en la activación de las organizaciones
políticas y laborales que se propagan, coincidentemente, con el desarrollo
preindustrial de la época. Los primeros años de vida de Luisa Capetillo y de
Salvadora Medina transcurren, así, bajo las motivaciones de una sociedad
cambiante que parece abrir un nuevo horizonte para la mujer. Ellas se
constituyen en emergentes vanguardistas de ese discurso portador de
libertades y reclamos de justicia social. Angel J. Cappelletti en el prólogo a
su libro El anarquismo en América Latina (1990), escrito conjuntamente
con Carlos Rama, sitúa a Salvadora Medina Onrubia Buela como una
escritora anarquista que fuera iniciadora de un feminismo radical para la
época (XLVIII).
Dos articulaciones distinguen la mediación de Medina Onrubia y de
Capetillo en esa coyuntura histórica. Son: la unión de la demanda genérica
integrada a la social y la respuesta “desde la mujer” al discurso finisecular
que trata la cuestión del feminismo desde una perspectiva paternalista
(Guzzo 2003: 13). El movimiento producido por el anarco feminismo en el
sentido de hacer análoga la subordinación femenina al estatuto de toda
relación de poder es claro. La dialéctica de la lucha entre el poder y la
subordinación, aplicada al género, es una extensión que se produce dentro
del seno del anarco- feminismo, que no había sido desarrollada más allá de
una enunciación por el marxismo o por el feminismo socialista, ni atendida
por el feminismo burgués al cual el anarco- feminismo se opone (Barrancos
1990: 265).
La actividad política y la obra escrita de Capetillo y de Salvadora
muestran la tensión producida en ese campo de lucha. Ambas mujeres
enfrentan el desideratum establecido por la sociedad oficial a través de su
conducta, de actos políticos, presentaciones teatrales y publicaciones, con
lo cual construyen un modelo de vida nuevo que va abriendo puertas a la
mujer. Debe tenerse en cuenta que, para la época, la vida cotidiana en las
ciudades de América Latina muestra poca tolerancia hacia una
independencia de la mujer en los hechos. Sobre ello, Victoria Ocampo
escribió:
En aquellos años la actitud de la “sociedad” argentina frente a una
mujer escritora no era precisamente indulgente. Lo que decía Jane
166
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
Austen a mediados del siglo XIX seguía en vigencia: “Una mujer, si
tiene la desventura de saber algo, deberá ocultarlo tan
cuidadosamente como pueda”.
Era escandaloso, tanto como manejar un auto por las calles de
Buenos Aires. (1979: 105)
El anarco-feminismo es una manifestación revolucionaria que se
inicia prácticamente con la labor política de la oradora y escritora rusaestadounidense Emma Goldman (1869-1940). A partir de 1889, ella se
convirtió en una activa militante del anarquismo desde cuya filosofía
Goldman desarrolló parámetros de liberación sexual relacionados con la
defensa del amor libre y la crítica del matrimonio. Las ideas de Goldman
respecto a educación —siguiendo la preceptiva liberadora de la Escuela
Nueva del español Francisco Ferrer— incluyen la educación sexual. La
necesidad social de tener en cuenta la anticoncepción, la maternidad
responsable y la condición económica de la mujer fueron hechas públicas
de un modo combativo en la revista Mother Earth que Emma Goldman
fundara en 1906 junto al anarquista Alexander Berkman 1 .
Es interesante vislumbrar que existe un contacto discursivo entre las
mujeres latinoamericanas y las sajonas, al extremo que puede hablarse de
una verdadera intertextualidad del anarco-feminismo entre las Américas,
aunque no haya existido una vinculación personal de ellas entre sí. Sin
embargo, por la propia naturaleza internacionalista del anarquismo, la
comunicación a través del envío permanente de revistas ácratas a ultramar
y el uso de diferentes idiomas europeos durante el período 1880-1930, se
garantiza el conocimiento de Goldman, una figura que se hace célebre
desde los Estados Unidos por el ardor de su oratoria y por su desafiante
inteligencia en la lucha social. Recordemos, al respecto, que Capetillo se
traslada a Nueva York en el año 1912, donde vive entre la comunidad
portorriqueña “writing for anarchist newspapers and organizing meetings
and study groups” (Kadison Berson 1994: 64). Luego se va a Tampa,
Florida, donde trabajar como lectora en las fábricas tabacaleras. Durante
1919 retorna a Nueva York y pone una casa de pensión. Por lo tanto, no es
improbable que allí Capetillo haya mantenido contacto con las centrales
anarquistas de Nueva York donde proliferaban inmigrantes de origen
latino.
1
Alezander Berkman (1870-1936). Militante anarquista ruso que emigró a los Estados
Unidos en 1880. Vivió con Emma Goldman. Participó en el proyecto de Mother Earth y en
el grupo de Greenwich. Estuvo preso en los Estados Unidos y fue deportado a Rusia junto a
Goldman. Autor de Prison Memoirs of an Anarchist (1912). Murió en Francia.
167
Cristina Guzzo
En Argentina, aunque la obra de Goldman es traducida y circula
después de 1820, ya en 1896 aparece una mención a ella en la sección de
Correo de la revista anarco feminista La Voz de la Mujer 2 . También se
publica alguno de sus artículos en La Protesta, en tanto que el periódico
Nuestra Tribuna, fundado en 1922 por la anarquista hispano-argentina
Juana Rouco Buela (1889-1970) en la ciudad bonaerense de Necochea, es
enviado a Nueva York regularmente donde el compañero Marinero, “bien
conocido por su actuación en el proceso de Sacco y Vanzetti, recibía mil
quinientos ejemplares y se encargaba de la distribución” (Rouco Buela
1964: 82). Tales datos, aportados por Rouco Buela en su autobiografía,
prueban la existencia de una red de lectores anarquistas en lengua española
a través de las Américas y de una lectora hispana con quien las anarcofeministas sudamericanas han mantenido comunicación.
Si comparamos el objetivo central de las historias de vida de
Salvadora Medina y Luisa Capetillo —así como el de Goldman—
coincidimos en que, básicamente, se destaca el esfuerzo realizado por estas
mujeres para obtener un reconocimiento personal, como sujetos. La
discriminación genérica es desafiada por ellas como la barrera que, en
principio, les impide constituirse como seres libres, una realidad común
para el género femenino. Ellas buscan desnaturalizar los condicionamientos
estructurales que han impedido a la mujer tener acceso al ‘ser’; una
aspiración iniciada a partir del romanticismo pero que se desarrolla en el
marco del anarco-feminismo como una articulación moderna, en realidad,
absolutamente vanguardista. Donde el marxismo había fracasado en tomar
en cuenta otras fuentes autónomas de poder paralelas a la lucha de clases, el
anarquismo, en cambio, abrió el camino para una crítica de otras formas, no
económicas del poder. Como afirma Saul Newman:
Anarchism has freed political power from the economic, and this
makes it important for political theory. However, anarchism is more
than just a critique of Marxism is a philosophical system that
incorporated theories of power, subjectivity. History, freedom, ethics,
and society. ( 2001: 37)
Tanto Luisa Capetillo como Salvadora Medina Onrubia provienen de
la clase trabajadora y pasaron por una extrema modestia ¿Podría pensarse
que esta realidad común las llevará a construir una ascendencia mítica por
reacción? Pero también, vemos como desde el anarquismo van a ligar en su
militancia la problemática de clase con la de género. Hay algo curioso. El
2
La Voz de la Mujer (1896-1897). Periódico anarco-comunista que aparece en Buenos
Aires, de edición clandestina.
168
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
hogar en que crece Capetillo, igual que el de Salvadora, es humilde, pero
constituido por inmigrantes europeos. En ambos casos, la situación de la
familia se desarrolla alrededor de una madre que está presionada por la
necesidad económica en un medio casi campesino (Botana 1977: 32; Valle
Ferrer 1990: 44). También, ambas comparten una cotidianeidad marcada
por la añoranza de una cultura europea que parecen haber quedado atrás y
que es necesario atesorar dentro del espacio doméstico. En esta situación,
típica del inmigrante “pobre pero culto”, que resulta no pocas veces en la
aparición de intelectuales notables en América, se da en el caso de
Capetillo y Medina. Pero lo excepcional en ellas es el hecho de que son
unas de las primeras mujeres que se destacan en el espacio público en el
marco de la cultura latinoamericana.
En los años juveniles transcurridos junto a la madre, ambas autoras
tienen, en efecto, una vida difícil. La ausencia de un padre proveedor
determina que la estructura hogareña dependa del trabajo de la madre,
aunque la ausencia paterna se deba a diferentes motivos en cada familia: se
entiende que el padre español de Luisa Capetillo sin muchas explicaciones
desaparece de la vida familiar en la localidad de Arecibo, Puerto Rico.
Salvadora Medina menciona la muerte de su padre ocurrida en la ciudad de
La Plata, donde ella había nacido, y la inmediata mudanza de su madre con
las dos hijas al campo de Entre Ríos. Pero no hay muchos más detalles. La
ausencia de información deja un vacío que va a ser llenado de algún modo
por la leyenda, una leyenda que en el caso de Salvadora, su hijo Helvio
Botana trata enérgicamente de desterrar (Botana 1977: 27).
De Margarita Perón, la madre de Luisa Capetillo, sólo parece
incuestionable que trabajaba en casas particulares, para ganar un sustento.
Era planchadora, y de origen francés, según apuntan las diferentes
versiones biográficas existentes. Pero, mientras la biografía escrita por
Valle Ferrer habla de un pasado contexto parisino, donde probablemente el
libre pensamiento revolucionario y la obra de George Sand influyeron en la
inmigrante (1990: 41-43), Julio Ramos preferencia la idea de que la mujer
provenía de las islas francesas caribeñas (17).
En síntesis, que no haya una última palabra ayuda al misterio, sobre
todo, porque Luisa Capetillo no ofrece en sus escritos datos concretos sobre
el origen biográfico de su madre.
Sí aparece documentado que la madre de Salvadora Medina era
española de una región andaluza, que había trabajado en un circo y que
llegó al Plata con su marido (Botana 1977: 21, 51). Luego de la viudez, el
trabajo que obtiene la señora Onrubia de Medina como maestra en la
169
Cristina Guzzo
pequeña escuela rural de Carbó en la provincia de Entre Ríos 3 , no resulta
suficientemente explícito, a menos que atendamos a la comprensión de los
no infrecuentes favores prestados por políticos y funcionarios en la escena
local. Las notas biográficas de la propia Salvadora 4 dicen que su madre
había obtenido ese puesto gracias a la amistad que la unía, justamente, con
el comisario Ramón Falcón, quien fuera asesinado por el célebre militante
anarquista Simón Radowitzky en 1909 (Barrandeguy 1997:123). Lo que no
se informa son las credenciales que tuviera o no tuviera la señora Medina
para acceder a un cargo dependiente del Ministerio de Educación, aunque
para la fecha, a principios de siglo, es posible que la ausencia de maestras
en el país creara una necesidad para la que una española muy bien podría
haber garantizado cierta ayuda. Pero, como ocurre muy a menudo, lo
incierto crea lo cierto y, en este caso, permanecerá como real en el
imaginario de Salvadora —tanto como en el de Capetillo—un halo de
leyenda sobre el pasado “feminista” de la madre (de ecuyere a maestra
rural/ de planchadora a revolucionaria), lo que termina por cumplir
básicamente con el ideal europeo de educación que, sin duda, marcan la
infancia de las autoras. Es claro que ambas van a cumplir con la misión
intelectual y de lucha de clase que parece habérseles impuesto desde la —
confusa— historia familiar de inmigrantes. Pero, hay algo que es veraz y
queda documentado. Respecto al carácter de estas dos inmigrantes
europeas, Helvio I. Botana describe así a su abuela:
Tuve una abuelita como la de los cuentos de hadas: pelo gris,
tranquila, graciosa y cariñosa. (…)
A pesar de su aparente placidez, era la mandamás del pueblo. Nos
obligaba a andar descalzos porque la mayoría de los pibes del pueblo
no tenían zapatos. ( 1977:32)
Valle Ferrer por su parte, documenta cómo Luisa Capetillo reconoce
la influencia de su madre: “A ti madre mía, que jamás me impusistes, ni
obligastes a pensar de acuerdo con la tradición. Y me dejastes indagar
libremente, reprochando, solamente, lo que tú suponías exageraciones, sin
violentarme” (1990: 44).
Respecto a la figura paterna, como se ha dicho, no deja de intrigar la
poca o ninguna información ofrecida directamente por ambas autoras,
3
Helvio Botana en Memorias. Tras los dientes del perro, afirma: (la abuela) “Era directora
de una escuelita rural sistema Láinez, en Enrique Carbó, Entre Ríos, donde creó una huerta
modelo, manejada por los chicos, quienes a fin de cada día volvían a sus casas con verduras
y huevos” (32).
4
Salvadora O. de Botana, en Salvadora, una mujer de ‘Crítica’. Ema Barrandeguy. 1997:
123.
170
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
aunque en Valle Ferrer se encuentra que Luis Capetillo trabajó como
“promotor de una feria de diversiones”, y “como obrero en los muelles, en
la construcción, o en la agricultura” (44) y además Valle Ferrer relata que
Luis Capetillo “en tertulias familiares o en el café decía que él era un
‘conde’ trabajando de obrero” (1990:44-45)5. Este aspecto de su biografía,
que veremos más adelante como incidirá en la vida adulta de Luisa
Capetillo, surge de la creencia, no verificada, del origen “noble” de la
familia Capetillo, quienes, se decía entre ellos, provenían de los ‘Capetos’
franceses (Valle Ferrer 1990: 40). Lo que ha sido investigado por Valle
Ferrer nos da, más bien, la información de que los abuelos de Luisa
Capetillo, originarios de la región vasca de España, emigran a Santurce,
Puerto Rico, donde viviría otra rama de la familia. De hecho, los bienes de
los Capetillo al morir Rafaela, tía soltera de Luisa Capetillo, fueron
heredados por don Pablo Ubarri Capetillo, Conde de Santurce.6
Otro paralelo singular puede establecerse con Salvadora. Helvio
Botana deconstruye no sin sarcasmo y resentimiento en sus Memorias este
aspecto mitológico de la vida de su madre: (Salvadora) “Afirmaba que
entre sus antepasados directos se contaba una princesa, Flores de Labernie,
y de allí para arriba cualquier cosa” (1977: 27). Más adelante, acerca del
viaje a España realizado por los Botana en 1932, Helvio dice con el mismo
tono: “Viajamos por Andalucía para visitar a los parientes de mi madre
sobre quienes se habían creado mitologías aristocráticas. No eran tales sino
ejemplos de una pujante burguesía intelectual y guerrera…” (1977: 51).
Este anecdotario sirve evidentemente y en ambos casos, también,
para llenar un vacío. Si las familias tienen un origen español con trazas de
alcurnia, la falta del padre es sustituida por un valor simbólico, la familia se
inscribe en la ley de la ‘nobleza’ con ambos significados para el término.
Esta inscripción simbólica actúa como elipsis ante la falta de información
real, desde el momento que tanto la desaparición del padre de Luisa como
la muerte del de Salvadora, son hechos apenas registrados. Sólo un dato
objetivo que se traduce finalmente en la muestra de una realidad en que no
hay padre, aunque ninguna de las autoras se extiende en detallar las
circunstancias, consecuencias o emociones sufridas en torno a la pérdida.
Este silencio, que ayuda a incrementar la versión legendaria del origen
familiar no es gratuito, pues acentúa, además, el imaginario de la extranjera
sola en tierras extrañas, lo cual permitirá construir la estructura matriarcal
como núcleo de origen, un dato que marca eventualmente el futuro
5
Citado por Valle Ferrer como testimonio de José Rosa, yerno de Luisa Capetillo, en una
grabación de 1974.
6
Testimonio de Julia Capetillo de Fair, sobrina de Luisa, en grabación realizada por Norma
Valle Ferrer en 1976.
171
Cristina Guzzo
feminismo de esta autoras. La madre sola y extranjera marca la percepción
de la hija. Helvio Botana deja testimonio de lo que su otra abuela, Nicolasa
Millares de Botana pensaba de su nuera:
No entendió a Salvadora, quien por ser hija de una española recién
llegada, era considerada “extranjera”, un concepto compartido por
todos sus nuevos parientes. El orgullo americano es muy difícil de
entender. Es atrabiliario e irracional. (1977:21)
En realidad, Botana está refiriéndose, aquí, a la diferencia y
discriminación que existe entre la vieja aristocracia criolla que se liga a los
héroes de la Independencia y los nuevos contingentes de inmigrantes, aun
españoles, que van a formar la nueva clase media en los países
sudamericanos. Es natural, por lo tanto, que ambas mujeres apelaran a una
cierta posesión de linaje como defensa y compensación de la
discriminación de que fueron objeto.
Queda claro, además, que el aporte hispano inscribe a las hijas en
una tradición, en una especial concepción de la familia, de la autoridad y de
la clase social, un espectro al que tanto Luisa Capetillo como Salvadora
Medina Onrubia vuelven de manera ambigua en su vida adulta. Por una
parte, desafían al patriarcado y al autoritarismo desde la militancia
anarquista, por otra parte retornan, de alguna manera, a ese modelo en la
elección de pareja. Es notable la relación de amor-odio de ambas mujeres
hacia la estructura monogámica, la crítica del matrimonio y la familia
tradicional aunque, también, se advierte la fascinación que ha ejercido
sobre ellas el poder del patriarcado: ambas madres solteras, por convicción
ideológica, escogen hombres —Manuel Ledesma y Natalio Botana—
pertenecientes a familias locales tradicionales, que provienen de una clase
social más alta que ellas, con quienes mantienen una relación sentimental
que se desenvuelve como una práctica utópica para la cual se sienten
destinadas.
Existe, sin embargo, una sutil diferencia entre ambas autoras que
conviene no pasar por alto. Mientras Capetillo nunca se casó y convivió
con más de una pareja, Salvadora accedió finalmente a la presión de Botana
de legalizar el matrimonio como algo necesario. Anecdóticamente, el hecho
es explicado en las Memorias de su hijo Helvio quien revela que, después
de nacer el tercer y último vástago de la pareja —la hija Georgina—
Botana, ya un riquísimo director del popular diario Crítica de Buenos
Aires, exigió concretar el enlace civil pues “los varones podían romper con
las convenciones y proclamarse hijos naturales, pero las mujeres no”
(Botana 1977:30). Pero la legalización matrimonial no fue un hecho más en
la vida de Salvadora, sino que con ella se negociaron subjetividades que
172
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
habrían de pesar como ventajas y desventajas críticas en su tortuosa y
excitante vida privada. Además, se hace evidente que la práctica anarcofeminista de Salvadora tanto como la de Luisa Capetillo, fue censurada por
sus parejas y hubo allí una batalla que librar. La crítica del matrimonio
burgués y la defensa del amor libre sustentados por ellas no fueron
realmente compartidos ni interpretados por sus parejas y, en esta crisis,
ellas se sintieron sometidas autoritariamente de un modo u otro por sus
compañeros quienes habrían ejercido, además, cierto tipo de chantaje a
través de los hijos. Botana obliga a Salvadora a legalizar la unión y en el
caso de Capetillo su ex pareja, Manuel Ledesma, marqués de Arecibo, y
padre de sus hijos Manuela y Gregorio, buscó separar a éstos del contacto
con la madre, pues, la consideraba un mal ejemplo para ellos e internó a la
hija en una escuela católica (Valle Ferrer 1990:32). Para Salvadora, la
relación con los hijos tampoco fue fácil y es evidente que el padre hizo
causa común con los hijos contra algunas ideas o actitudes de Salvadora
que ellos consideraron, por lo menos, extravagantes.
Pero, ni Luisa Capetillo ni Salvadora Medina escribieron demasiado
sobre sus vidas privadas lo cual nos priva, en cierto modo, de una fuente
primera de información para comprender las contradicciones que
atravesaron. Las notas autobiográficas de ambas corresponden a un
discurso secundario, hibridizado por elementos doctrinarios —un ejemplo
claro es la carta de Capetillo a su hija Manuela Ledesma (Ramos 1992:96),
donde los consejos maternos son, en realidad, un manifiesto anarcofeminista. Conocemos, entonces, con claridad el pensamiento de Capetillo,
pero esta misma carta nos impide, a la vez, conocer gran parte de las
razones que, desde la intimidad, la llevaran a tomar algunas decisiones
importantes de su vida, como lo fue aceptar la virtual separación de la hija.
Lo mismo puede decirse de Medina Onrubia de Botana. Conocemos más
acerca de las circunstancias de la vida matrimonial de Salvadora por las
Memorias de su hijo Helvio que por su propia prosa. En ambos casos, pues,
necesitamos recurrir a los biógrafos para descubrir los enigmas de la vida
privada de estas mujeres.
Curiosamente, además, ambas tiñen con frecuencia sus escritos con
elementos místicos, espiritualistas, derivados de la filosofía oriental y ello
obliga a leer esos escritos en el contexto del modernismo
hispanoamericano. La incorporación del espiritismo en esas obras —que
Capetillo se empeña en demostrar como no contradictorio con la ortodoxia
anarquista (EL, VI, 19-20) Ramos 1992:104) — ponen esa escritura en
riesgo de dañar la ortodoxia teórica libertaria de la época. De hecho, la
filosofía anarco-comunista, siendo atea y racionalista, no concuerda con las
creencias ocultistas, aunque es verdad que no sólo Capetillo y Medina
173
Cristina Guzzo
incurren en esa contradicción al ser atraídas por las ciencias ocultas. Por el
contrario, están de moda entre cierta élite intelectual del turn of century
como parte del interés modernista por lo oriental, lo exótico y, sobre todo,
por lo prohibido. Y encontramos no escasos estudios que muestran la
relación entre modernismo y anarquismo: limitándonos a ciertos autores de
peso, sobresale la fascinación que profesara Leopoldo Lugones por las
ciencias ocultas, registrada en sus excepcionales Cuentos fantásticos7.
Escribió Luisa Capetillo:
…soy creyente de la diversidad de existencias y, por lo tanto, de la
inmortalidad del alma. Pero dicen muchos que los espiritualistas y
anarquistas son distintos. Y muchos no quieren aceptar que la
anarquía y el espiritismo sean idénticos en el fin que persiguen.
(Ramos 99)
Y en su carta a su hija, Capetillo utiliza como acápite una frase de
Bouchet (Ramos 1990:95) sobre la pluralidad de los mundos habitados, una
teoría que como la de su contemporáneo Camille Flammarion (1842-1925),
juega con el espiritualismo en boga, sobre todo, en Francia.
Por su parte, Salvadora Medina bajo la influencia de la teoría de la
reencarnación, se expresa del siguiente modo al referirse a Simón
Radowitzky8:
En un libro dedicado exclusivamente a él, explicaré el por qué de mi
divino anarquismo. (…) Mi veneración por Radowitzky enraíza en el
tiempo de las Pirámides de Egipto. En mi novela lo llamaré Aglanoé.
(Barrandeguy 1997: 123)
La pasión por el ocultismo que ambas profesan dan cuenta, además,
en esa mezcla de lo emotivo y lo mágico con la política, de algunas de las
características peculiares que hicieron populares a estas mujeres
transformadas en íconos ante un público menos intelectual, más motivado,
en general, por lo nuevo y enigmático. Esas especiales características,
podemos afirmar, finalmente, perfilan el tipo de anarquista latina:
emocional, religiosa, supersticiosa, muy diferente, por lo tanto, a la anarcofeminista sajona.
7
Leopoldo Lugones (1874-1938), escritor argentino.1987. Cuentos fantásticos. Madrid:
Castalia.
8
Simón Radowitzky, joven emigrado polaco. Mató a Ramón Falcón, jefe de policía de
Buenos Aires, en un atentado en 1907 para vengar la represión policial que había tenido
lugar para el 1° de mayo. Encarcelado en la prisión de la Austral Usuahia, por veinte años,
llegó a ser una figura mítica para el anarquismo.
174
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
Por ejemplo, con respecto a la maternidad la militante
latinoamericana tiene una actitud muy diferente a la americana sajona;
mientras ésta rechaza conscientemente la maternidad compulsiva como lo
enfatizan Emma Goldman y la estadounidense Voltairine de Cleyre (18661912)9, la anarco-feminista hispanoamericana cumple y no reniega de la
función materna, aunque en su ejercicio recorra una serie de situaciones
conflictivas y hasta trágicas como se desprende de las biografías de las
mismas autoras que tratamos10 (Ramos 1992:96; Abós 2001:18; Helvio
Botana 1977:22). Sin embargo, Salvadora, no sabemos si a causa de los
conflictos reales que surgieron en la familia —primero con relación a la
muerte de Pitón, después con la muerte de Natalio y el destino de Crítica—
o, si había en ella conocimiento y sentimientos contra la maternidad
compulsiva (una bandera del anarco-feminismo norteamericano) ya que
ella se expresó de sí misma respecto a su rol de madre del siguiente modo:
“¿Fui una mala madre? No lo dudo ahora, pero tampoco intento ninguna
disculpa, ninguna justificación” (Barrandeguy 1997:183).
En cuanto a la creación de nuevos espacios de discusión para la
concientización y consecuente dignificación de la mujer, el anarcofeminismo hispanoamericano siguió el patrón general originado en modelos
internacionales como se ha dicho, inspirándose en Luisa Michel (18601905), Emma Goldman y la feminista franco-peruana Flora Tristán (18031884). Es decir, un modelo revolucionario, radical. Uno de los canales de
acción optimizados en la época fue la prensa contestataria. Como los
periódicos anarquistas ofrecían un espacio dedicado a la publicación de
artículos escritos por compañeras, esto permite a algunas militantes
iniciarse con cierto profesionalismo en la actividad periodística, una
práctica en la que Capetillo y Medina son pioneras en sus respectivos
países. Salvadora es la primera mujer empleada como colaboradora
permanente en la legendaria revista anarco-comunista La Protesta11 en
1914, en la que ya colaboraba desde antes; en tanto que Capetillo funda, en
1910, La Mujer, la primera revista femenina anarquista en el Caribe. La
9
Emma Goldman. Living my Life. 1934. New York: Alfred A. Knopf. Voltairine de Cleyre.
1914. "Mother Herat", The Selected Works of Voltairine de Cleyre. New York
10
El padre del primer hijo de Salvadora Medina, apodado Pitón, había sido un abogado de la
provincia de Entre Ríos. Reconocido por Botana, el joven desconocía este hecho hasta que
le fue revelado por Salvadora a los 21 años. Inmediatamente después, Pitón muere en un
confuso episodio en compañía de sus hermanos, lo que fue caratulado como suicidio.
Familiares y críticos coinciden en que Salvadora Medina nunca se recuperó del hecho En
Helvio Botana. Memorias; E. Barrandeguy. Salvadora, una mujer de Critica.
11
La Protesta. Órgano de prensa del movimiento anarquista en Buenos Aires dirigida por el
poeta Alberto Ghilardo. Se funda en 1904, como continuación de la Protesta Humana
(1897-1904).
175
Cristina Guzzo
prensa escrita era la vía inicial de publicación y de propaganda política,
pero, muy pronto, ellas siguieron, también, el ejemplo de numerosos
autores de obras de teatro anarquistas que fueron muy populares como
instrumento de lucha ideológica. Ellas pasan, así, a la producción
dramática, constituyéndose en las únicas escritoras de teatro anarquista y
unas de las primeras dramaturgas latinoamericanas.
Luisa y Salvadora se acercan a la actividad teatral por vocación
artística y por interés en la actividad política y feminista. El teatro libertario
tuvo una inmensa producción y popularidad bajo la influencia del teatro
social europeo de fines del siglo XIX que era representado como un medio
de propaganda permanente durante las reuniones del movimiento,
especialmente a partir del éxito social del teatro de Henrik Ibsen. En la
antología sobre teatro anarquista rioplatense publicada por Eva Colluccio
(1995), entre las muchas piezas rescatadas del material editado en revistas
obreras de principios del 900, no aparece ninguna obra teatral escrita por
una mujer. Habría que esperar a l913 para que se diera a conocer en la
región, Alma fuerte de Salvadora Medina. En Puerto Rico, Luisa Capetillo
se adelanta y en 1907 produce Influencias de las ideas modernas. Lara
Walker sintetiza muy bien la función de Capetillo como autora teatral:
“Capetillo uses traditional conventios of drama to introduce her themes and
ideologies, only then to break with tradition and convention. It is this
rupture which creates an impact on her public and demostrates how to
make necessary changes in society to attain equality and freedom” (96).
Salvadora desarrolla con posterioridad, en Buenos Aires, una
verdadera carrera como autora teatral y es en este género, justamente,
donde más se destacará12. Las descentradas (1928), estrenada en el
Odeón, prestigioso teatro porteño, es una obra clave del anarco- feminismo
y fue un verdadero éxito para la crítica. Si comparamos Las descentradas
con Influencias de las ideas modernas de Luisa Capetillo, se nos revela un
idéntico repertorio ideológico anarco-feminista centrado en la resistencia de
las protagonistas a ser consideradas como objeto. Pero, también,
observamos en estas obras el paso del tiempo dentro del movimiento
anarquista: en Capetillo es notorio el marco de la lucha obrera de 1907,
período cuando las huelgas anarquistas se hacen sentir internacionalmente
durante el auge de efectividad libertario. En 1928, la obra de Medina
12
Las obras de teatro escritas por Salvadora Medina Onrubia son Almafuerte (1913), La
solución (1921), Las descentradas (1929), Lo que estaba escrito y Un hombre y su vida
(1934). Publicó, además, la novela Akasha (1924), los libros de poesía El misal de mi yoga y
La rueca milagrosa; los libros de cuentos El libro humilde y doliente y El vaso intacto. Su
último libro fue Crítica y su verdad (1958), un ensayo y relato de la lucha por el famoso
diario.
176
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
muestra, en cambio, otro contexto que coincide con la decadencia del
accionar anarquista, aunque la tesis anarco-feminista es planteada aquí con
mayor profundidad que en los períodos previos.
Influencias de las ideas modernas incorpora una huelga en una
fábrica de cigarros que puede vincularse con las luchas anarquistas
internacionales del período 1904-1907 relacionadas con la lucha por las
condiciones de trabajo, el bajo salario y con la represión de los anarquistas
y socialistas, en general, que no disminuía, sumado a que en los países
latinoamericanos no se cumplía aun con la disminución de horas de trabajo,
una conquista ya casi lograda en Europa y en los Estados Unidos. Las
descentradas, ubicada a fines de la década del veinte, refleja la etapa
cuando el movimiento ya ha decaído, pero la ideología libertaria se
mantiene no sólo entre los militantes históricos sino, también, entre
intelectuales y ha ganado un cierto espacio entre miembros más
progresistas de la pequeña burguesía. Es éste, un factor de cambio que
típicamente va a definir la “vida moderna”, un tiempo llamado también “los
años locos”, el de los 20 y 30 cuando Buenos Aires, cosmopolita y
próspera, se transforma en “la Reina del Plata”.
Pero, ambas obras discuten la problemática de la relación de la mujer
consigo misma y con su cuerpo, donde ella está expuesta a un contexto
social mediatizado por el dinero. En las dos obras, la solución se propone
desde la ideología anarco-comunista que es la base de la vanguardia
anarco-feminista.
Capetillo y Medina deconstruyen la alienación existente entre clase y
género como resultado de las presiones en que se desenvuelve el poder.
Así, Angelina, la heroína de Influencias de las ideas modernas, renuncia a
su rol de niña rica y solidariza con la práctica política proletaria, como una
forma, además, de mejorarse a sí misma y liberar su identidad. Como
puntualiza L. Walker, “Capetillo’s feminism proposes places of contact,
alliances between women of heterogeneous background, which in turn are
corollary to her attentive watch to the flux of social difference” (2002:99).
Elvira, la protagonista de Las descentradas, también corporiza una
alianza entre mujeres de diferente origen, pero ya no necesita involucrarse
en los conflictos obreros para cuestionar su propia identidad, que surge
ahora como necesidad personal, como movimiento subjetivo que la lleva a
replantearse el valor de su matrimonio (que rompe), del amor (que
experimenta con un amante) y de su relación con las demás mujeres. Este
planteo establece definitivamente una vanguardia.
Vemos, por lo tanto, que en la historia del feminismo anarquista el
avance de Capetillo consiste en que relacionó género y clase como un
conflicto que debía ser resuelto por la mujer militante dentro de la utopía
177
Cristina Guzzo
libertaria, pero cuando Salvadora profundiza este modelo, dos décadas más
tarde, lo desarticula analizando a la mujer en su doble faz, como sujeto
social e individual. Ambas insisten, así, en lo paradigmático del anarcofeminismo que consiste en sustentar el desarrollo de la mujer dentro de la
sociedad como un agente de transformación, de mejora social. El paso del
tiempo que se va mostrando respecto del movimiento anarquista en sus
sucesivas tendencias, también se hace evidente en las obras mencionadas.
Si bien, Elvira, en Las descentradas y Angelina, en Influencias de las ideas
modernas, critican del mismo modo la hipocresía de las costumbres y la
institución matrimonial, pero hacia 1900, para Angelina la única salida
posible se halla a través de la revolución y el amor libre, mientras que para
Elvira, hacia los años 30, el futuro se vislumbra con una mayor
complejidad e, incluso, pesimismo. Elvira se ha dado cuenta de que su
identidad (de género, sexual, rol) depende finalmente de sí misma, de lo
que construya por sí misma, ya que hay “infinitas gradaciones” de tipos de
mujer entre los dos tipos convencionalmente reconocidos (“las del hogar y
los marimachos”), sin que nadie se dé cuenta de la existencia de las
innumerables categorías que existen entre ellas (Las descentradas. Acto III
s/p). Al deconstruir los estereotipos convencionales y abrirse a “infinitas”
posibilidades de identidad genérica, Salvadora se constituye en un
testimonio del arribo del anarco feminismo a la posmodernidad. Mientras
en Capetillo la ortodoxia de la doctrina ocupa gran parte de los diálogos y
sustenta la teoría del amor libre, en Salvadora ya no se discute la doctrina
sino que ésta se transforma en práctica liberadora e individual. En la
evidente continuidad entre una y otra obra se descubre no sólo la
continuidad estructural ácrata sino, también, la existencia de un discurso
anarco-feminista latinoamericano coincidentemente relacionado, que es
síntoma del modo como opera una intertextualidad en el campo de las
luchas de género producida por la escritura femenina en Latino América.
Por lo tanto, Luisa Capetillo y Salvadora Medina son un ícono
porque en el seguimiento del desarrollo histórico del movimiento
anarquista en sus respectivos países, son las iniciadoras de la
deconstrucción de género en relación a la clase, tanto desde la escena, al
fundar una tradición para el teatro femenino, como desde sus numerosos
escritos. La contemporaneidad no las comprendió cabalmente, lo cual
muestra el grado de vanguardia en que ellas desarrollaron sus vidas y su
prédica. Fueron objetalizadas por el entorno burgués, justamente aquello
contra lo que lucharon, para evitar que fuera ésa la función de la mujer.
Luisa Capetillo sufrió una acción reduccionista por parte de la burguesía de
su país, sindicada especialmente por el hecho de que usara pantalones,
prenda que utilizaba para marcar una diferencia, desde un gesto
178
Luisa Capetillo y Salvadora Medina
iconoclasta; del mismo modo, Salvadora llamaba la atención porque
manejaba un automóvil. Estos gestos, no sólo anecdóticos sino
evidentemente funcionales en ellas, no eran muy diferentes, sin embargo, a
los gestos que se vieran en no pocas mujeres de la clase alta de entonces.
Pero, lo que las hacía únicas, y no se les perdonó —como luego sucedería
con Evita— era que ellas no provenían de la clase dirigente sino de la
emergente clase media de Hispanoamérica. En esa emergencia, la mujer
comenzaba a profesionalizarse, lentamente, pero acarreaba todavía un
sinnúmero de tabúes más represivos cuanto más bajo el nivel de clase. La
diferencia en la ruptura provocada por Luisa Capetillo y Salvadora Medina
fue el grado de conciencia y de coherencia ideológica en que sustentaban
sus actos. Pero ni las “damas de sociedad” ni el consenso contemporáneo
vieron el contexto y se las negó y borró de la historia desde la cultura
oficial. Muchas décadas después, sin embargo, son redescubiertas y sus
textos resultan asombrosamente vigentes e iluminan la crítica femenina
actual.
Ball State University
College of Sciences and Humanities,
Department of Modern Languages and Classics
Muncie, IN 47306-0465
cguzzo99@hotmail.com
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180
ALPHA Nº 20 - 2004 (181-200)
¿LA TEORÍA ZAPATISTA: UNA HUELLA EN LA SELVA O
UN CAMINO EN LA RESISTENCIA ANTI-NEOLIBERAL?
Dr. Amado J. Láscar
Las respuestas a las preguntas sobre el zapatismo no están en
nuestras reflexiones y análisis teóricos, sino en nuestra práctica. Y,
en nuestro caso, la práctica tiene una fuerte carga moral, ética. Es
decir, intentamos (no siempre con fortuna, es cierto) una acción no
sólo de acuerdo a un análisis teórico, sino también, y sobre todo, de
acuerdo a lo que consideramos es nuestro deber. Tratamos de ser
consecuentes, siempre. Tal vez por eso no somos pragmáticos (otra
forma de decir "una práctica sin teoría y sin principios").
Subcomandante Marcos, revista Rebeldía No 7, junio 2003.
Resumen:
Las estrategias teóricas del movimiento zapatista de Chiapas expresan
simultáneamente la auto inscripción del zapatismo en el pensamiento occidental y
su notoria conceptualización no occidental en términos de liberación y crítica
(epistemológica) estructural. Esta investigación examina cómo el rol de la
experiencia comunitaria en la teoría y praxis zapatista le permite al zapatismo
sobrepasar el “pluralismo” y el relativismo posmoderno de la actual era de
capitalismo global y establecer un paradigma para la lucha anticapitalista y antineoliberal a través del mundo.
Abstract:
Zapatista Theory: A Path in the Jungle or a Path in Anti-Neoliberal Resistance.
The theoretical strategies of the zapatista movement in Chiapas, express
zapatismo’s simultaneous self-determined inscription in Western thought, and its
markedly non-Western conceptualization of liberation and structural
[epistemological] criticism. This investigation examines how the role of
community experience in zapatista theory and praxis, allows zapatismo to
overcome the “pluralism” of the current era of global capitalism and postmodern
relativism and establish a paradigm for anti-capitalist and anti-neoliberal struggles
throughout the world.
Key Words: zapatista theory, anti-neoliberal resistance, liberation, structural
criticism, community experience.
181
Amado Láscar
I. ZAPATISMO Y RELATIVISMO
Debido a la carencia y fragmentación de una teoría explícita del
Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), y a la necesidad
intelectual de ver el hilo invisible que articula el quehacer zapatista, el libro
de John Halloway Cambiar el mundo sin tomar el poder (2002), ha
acarreado la connotación de ser un texto explicativo, teórico y hasta oficial
del zapatismo. La afirmación: “Nuestro no-saber es también el no-saber de
aquéllos que comprenden que el no-saber es parte del proceso
revolucionario. Hemos perdido toda certeza, pero la apertura de la
incertidumbre es central para la revolución”, ha hecho sugerir a muchos
críticos y observadores del movimiento armado de Chiapas que el
zapatismo no sólo es antifundacional sino que, además, es radicalmente
constructivista. Frente a esta declaración de relativismo epistemológico, tan
caro al postmodernismo, Sergio Rodríguez Lazcano (director de la Revista
Rebeldía), hablando a nombre de los zapatistas y utilizando oficialmente el
nosotros, (Rebeldía, No 8, junio 2003), señala que el zapatismo
efectivamente parte de una certeza: “Pero resulta que los zapatistas poseen
un saber, y éste es fundamental para el proceso de auto-emancipación de la
sociedad y ha sido formulado de la manera siguiente (por el
Subcomandante Marcos, Rebeldía No 7, mayo 2003): “Podrán caer muchas
estatuas, pero si la decisión de las generaciones se mantiene y alimenta, el
triunfo de la resistencia es posible. (...) Vamos a vencer, no porque sea
nuestro destino o porque así esté escrito en nuestras respectivas Biblias
rebeldes o revolucionarias, sino porque estamos trabajando y luchando para
eso”. A continuación, agrega Rodríguez: “Vamos a ganar no por la claridad
científica de nuestra propuesta teórica y programática, sino porque no
estamos dispuestos a desmayar en nuestro esfuerzo de luchar, de caminar.
Y esa voluntad de luchar es lo único atemporal y no espacial dentro del
pensamiento zapatista. Es nuestra única certeza, pero no se trata de
cualquier certeza.”
La lectura que hace Rodríguez Lascano de la cita de Marcos (que la
transforma en declaración de principios), establece la existencia de una
verdad básica “atemporal y no espacial” en el pensamiento del movimiento
zapatista y que respondiendo al relativismo de Halloway debe tomarse
seriamente como plataforma epistemológica, tal vez, la primera que nos
señala explícitamente la adscripción filosófica del zapatismo. El subcomandante Marcos, y otros comandantes, han señalado poética y
metafóricamente su postura y las acciones prácticas desde el 94, mostrado
su flexibilidad, creatividad y decisión de largo plazo. La declaración
dialógica de Rodríguez, en contraposición al libro de Halloway, aparte de
182
¿La teoría zapatista…?
corroborar la postura de Bajtin en relación al entendimiento de las ciencias
humanas vis-á-vis al conocimiento producto de las ciencias naturales,
ayuda a identificar con bastante claridad uno de los cimientos básicos de la
postura filosófica del neozapatismo: no es relativista. Este no relativismo,
por un lado implica, descartar la agenda postmoderna que en la práctica
paraliza la lucha revolucionaria y, por otro, plantear nuevos problemas
teóricos tanto para la lucha revolucionaria directa como para la filosofía
contra-hegemónica.
Si releemos el epígrafe de Marcos que hemos citado al comienzo de
nuestras notas: 1. que la teoría zapatista nace de la práctica y no de teorías y
reflexiones teóricas, 2. que la práctica tiene una fuerte carga moral y ética
(sustentada en un deber), 3. que hay un intento permanente de ser
consecuentes para ejercer el deber a través de la práctica y 4. que este deber
los aleja del pragmatismo, vemos con mayor claridad aún que el
relativismo y, en principio, el no fundacionalismo está en el centro del
quehacer y de la cosmovisión zapatista.
Podemos observar que tanto Rodríguez Lascano como el
Subcomandante Marcos coinciden en cuanto a que hay un sustrato ideal
(una verdad), es decir un elemento no relativista en la lucha zapatista; sin
embargo, también podemos ver como el objeto de esa verdad es diferente
para ambos. Para Rodríguez lo atemporal y no espacial es la “voluntad de
lucha”, para Marcos lo es “el deber” que es una función de la ética.
La refutación que Rodríguez hace del relativismo de Halloway
mediante la atemporalidad y no espacialidad de la “voluntad de lucha” es
eficaz en cuanto a manifestar el deseo de trascendencia que posiciona al
zapatismo más allá de un mero accidente histórico e, incluso, podría
funcionar a nivel de imagen como salvavidas contra la institucionalización.
Sin embargo, articulada de esta manera, no alcanza a definir el objeto sobre
el cual esa voluntad es sustentada. En rigor, la voluntad es un medio no un
fin. 1 Así como la conciencia es conciencia de algo, la voluntad es también
voluntad de algo. En la refutación de Rodríguez hay una carencia de objeto
hacia el cual la voluntad se dirige. La voluntad de lucha, por sí misma, es
simplemente un río sin lecho que sólo puede desbordarse o ser canalizado
por cualquier patrón que tenga los medios para escarbarle un camino, como
el hijo de Andrés Aparicio, soldado enrabiado en el cuento de Carlos
1
La voluntad tomó importancia filosófica a través de la filosofía idealista de Schopenhahuer
en el siglo XIX en oposición a la razón del siglo XVIII. Tiene bases metafísicas análogas a
la cosa-en-sí de Kant. En la actualidad este concepto es utilizado diariamente como
herramienta terapéutica por más de una escuela sicológica basada en la fenomenología que
hace al sujeto identificar sus emociones no deseadas a través del pensamiento que las ha
originado.
183
Amado Láscar
Fuentes. Esta crítica de Rodríguez, sin embargo, no invalida el espíritu de
su letra; sencillamente la deja sin aterrizaje, en el aire. Peligrosamente a la
deriva, ya que si es sólo un problema de “voluntad de lucha” como la que
describen las novelas trágicamente deterministas de la Revolución
Mexicana (que siendo decisivo no es suficiente para una guerra que intente
erradicar toda forma de opresión) ¿Cuál es el resorte trascendente que
anima al zapatismo? ¿Cuál es entonces la diferencia de fondo con el
relativismo? En este sentido su argumento no es mejor que lo que está
criticando en Halloway.
El Subcomandante Marcos, por su parte, define el objeto del
zapatismo más allá de la práctica zapatista que, aclara, no es pragmatismo
(es decir, tiene consecuencia). La práctica zapatista tiene teoría y principios
que la legitiman, y esos principios teóricos que no son sencillamente la
voluntad vacía de lucha, están fundamentados en el deber, es decir, en una
ética. La ética y la moral son los objetos donde descansa la voluntad
zapatista, pero siguen siendo conceptos aparentemente relativos o
situacionales.
El problema, en términos gnoseológicos, de la fundamentación de la
lucha a través de conceptos atemporales y no espaciales, ya sea por medio
de la “voluntad de lucha” o de valores éticos (o estéticos), es que debido a
su a-historicidad y a-espacialidad (y consiguiente falta de materialidad) se
incluyan en el ámbito de lo metafísico. Este universo de pertenencia los
define dentro de lo relativo, situación que los hace quedar anclados en el
ámbito de la simple preferencia, el gusto, la mera opinión (doxa), afectando
directamente la magnitud y la legitimidad de su análisis y su postura. Desde
esta perspectiva filosófica, por ejemplo, ¿de qué manera podría establecerse
en términos absolutos (¿cuál sería la verdad?) si la posición del EZLN o de
los neoliberales que impulsan el Plan Puebla Panamá? La respuesta
relativista diría que depende de la perspectiva de cada uno. La respuesta
relativista no entrega ninguna herramienta teórica para elegir entre una y
otra alternativa y, por lo tanto, la alternativa es elegida por quién tenga más
poder (militar y retórico). ¿Cuál sería el mecanismo para establecer
parámetros donde medir ambas posiciones y establecer objetivamente un
criterio que sea capaz de decidir cuál es verdaderamente la mejor? ¿De qué
manera poder encontrar una teoría que nos permita escapar del relativismo
axiológico para poder hablar de: “verdad”, de “mejor”, de “justo” o incluso
de “bello”, sin comillas (como dice Derrida), sin recurrir a la metafísica, al
idealismo y, por tanto, ser presas del relativismo posmoderno. Filosofía que
le asigna al “bien y al mal” un mismo peso específico porque (según esta
cosmovisión) el propio concepto de peso es definido por la cultura?
184
¿La teoría zapatista…?
Para intentar alcanzar una respuesta satisfactoria a esta crucial
interrogante es necesario, primeramente, revisar el otro lado del problema
del relativismo que nos ofrece la discusión zapatista, como es el
universalismo.
II. ZAPATISMO Y UNIVERSALISMO
Entre la versión de Rodríguez y de Marcos hay coincidencia en
cuanto a la existencia de elementos trascendentales en el quehacer y en la
teorización zapatista. Rodríguez, como he intentado demostrar, articula la
a-temporalidad y a-espacialidad estableciendo —insuficientemente—
(incluso en término sicológicos / sociológicos) la voluntad de lucha como
principio maestro. Marcos, por su parte pone énfasis en la ética y en el
deber como piedra angular y aglutinadora de la lucha. Ambas posiciones,
sin embargo, como hemos visto, no proponen una nueva forma de alejar al
zapatismo del relativismo epistemológico y por lo tanto no establecen la
posibilidad de un conocimiento trascendente que no sea a partir de una
verdad (metafísica) en la lucha. De estas conclusiones surgen algunas
preguntas
¿Estos paradigmas atemporales y no espaciales propuestos como
principios zapatistas implicarían el peligro que en el largo plazo el EZLN
pudiera caer en una suerte de congelamiento ideológico, de estalinismo?
¿Se está diciendo, entonces, que el reconocimiento de una verdad
trascendente por el zapatismo, implica que están postulando una fórmula de
lucha válida y aplicable universalmente, en cualquier lugar y en cualquier
tiempo? ¿En el fondo, es el zapatismo es una forma de rehabilitación de las
Grandes Narrativas y, por lo tanto, un “anacronismo” desde el punto de
vista de la tradición humanista occidental (que, por cierto, incluye al
marxismo, lo que no tiene problemas en aceptar la autora maorí Linda
Tuhiwai Smith en su popular libro Decolonizing Methodologies, 1999)?
¿Va, en verdad, la práctica zapatista delante de su propia teoría, pero su
reflexión se encuentra lo suficientemente madura para ser articulada?
¿Existen importantes pistas en la estética zapatista como una colección de
textos cuajados de teoría consciente e inconscientemente codificada? ¿Se
puede analizar la teoría zapatista con las categorías occidentales de análisis,
o es una manifestación política encapsulada en una teorización no
occidental?
Escuchemos lo que dice Marcos a través de su personaje Durito 2 en
esta editorial de la Revista Rebeldía:
2
Durito es un escarabajo que actúa como alter ego del zapatismo. Cumple la función de un
interlocutor sencillo e inocente en los diálogos con su autor el Subcomandante Marcos.
185
Amado Láscar
Donde hay muchos caminos y se nos presenta la posibilidad de
elegir se olvida algo fundamental: todos esos caminos llevan a lo
mismo. Así, la libertad no consiste en elegir el destino, el paso, el
ritmo, la velocidad y la compañía, sino en sólo elegir el camino. Y
más aún, la libertad que ofrece el Poderoso es sólo la libertad para
elegir quién caminará en nuestra representación. (Rebeldía N°5,
marzo, 2003).
En este extracto de "Durito y unas falsas opciones", Marcos señala
que la presencia de múltiples opciones es engañosa, que en el fondo están
allí para perpetuar la dominación. Habla, en un primer nivel simbólico, de
la democracia liberal y de la elección de “representantes” que en realidad se
representan a sí mismos y, por consiguiente, al status quo. En un segundo
nivel podemos leer sobre las opciones ideológicas disponibles. Marcos
sugiere que, en realidad, solamente hay un camino y que la manera de
andarlo no es lo importante sino por dónde —y, por lo tanto, hacia dónde—
se anda. La fábula continúa en estos mismos términos describiendo el
neoliberalismo y que todas, en realidad, son opciones de muerte: “Y dice
Durito que, en realidad, el Poder no oferta más libertad que la de elegir
entre múltiples opciones de muerte” (Ibid).
La historia de Durito, claramente, no nos está ofreciendo relativismo
contra el neoliberalismo, sino que es completamente clara y no tiene
ambigüedades respecto a su carácter, lo que nos hace pensar en que el
zapatismo es una doctrina.
Veamos otro ejemplo en “Durito y unas Grietas... y Graffitis”:
Dice Durito que los poderosos han hecho plano el mundo. Que a
fuerza de guerras, de muerte y destrucción, lo han ido achatando
hasta quitarle su redondez.
“Y no sólo”—, dice Durito, “ya achatado, los poderosos han
colocado el mundo como si fuera una pared que divide a unos de
otros. Pero no es una pared así como la conocemos, no. Es una pared
acostada. O sea que no sólo hay un lado y otro lado, sino que hay un
arriba y un abajo.”
Dice Durito que al lado de arriba del muro, viven los poderosos en
impresionantes palacios, con autos lujosos, grandes jardines,
piscinas, altos edificios. Dice Durito que allá arriba hay mucho
espacio y poca gente. Pocos muy pocos. (Rebeldía N° 6, abril, 2003)
Durito, sin duda, es un testigo que da cuenta del estado del mundo
desde la perspectiva de los que viven debajo y sostienen el muro. Marcos es
taxativo en la descripción de la opresión que muestra la injusticia; se pone,
186
¿La teoría zapatista…?
desde un punto de vista ético, radicalmente del lado de los oprimidos.
Cuando habla de los políticos (no de la política) dice lo siguiente: “Dice
Durito que el muro y lo que está arriba pesan mucho, y que, entonces, los
que están abajo se inconforman, murmuran, conspiran. Dice Durito que,
además, el gran peso ha provocado que se haga una gran grieta en el muro.
Dice Durito que el Neoliberalismo trata de resanar el muro y que la pasta
que usa es la clase política (Ibid).
Como se ve, el “perspectivismo” de Durito no es tal en términos
éticos. Una minoría de poderosos utiliza a la clase política (vendidos) para
esconder la dimensión de la bárbara explotación humana y planetaria.
Marcos no intenta flexibilizar esta visión, maquillarla o insinuar que, tal
vez, desde otros ángulos los Poderosos pudieran ser redimidos. Los
Poderosos, sencillamente, son servidores de la muerte. En esta idea no sólo
hay una clara posición con relación a los poderosos sino que, también, con
relación al poder.
¿Podemos concluir, entonces, que el neozapatismo es un
universalismo o, al menos, que tiene pretensiones universalistas? ¿Es ésta
suficiente evidencia: la de la atemporalidad de Rodríguez, la de la ética y el
deber de Marcos, la de los caminos y los muros de Durito para que
lleguemos a esa conclusión?
Veamos lo que ocurre en “Durito y una de trenes y peatones”:
Dice Durito (que alguna vez fue ferrocarrilero) que la política del
Poder en el neoliberalismo (“escríbelo completo —me dice y
ordena—porque no es una verdad para siempre, sino algo para
ahora”), es como un tren.
Dice Durito que el tren de la política neoliberal, los vagones de
adelante son disputados neciamente por quienes suponen pueden
conducir mejor, olvidando que la locomotora es la que lleva los
vagones y no al revés. (Rebeldía N° 3, enero 2003)
Durito insiste en señalar que la mera existencia del ferrocarril (con
toda su carga simbólica de colonización, modernidad, rigidez, velocidad,
etc.) es algo transitorio: no es una verdad para siempre. Luego agrega que
la locomotora es la que lleva los vagones (por la línea férrea —la estructura
sistémica neoliberal, impersonal) y que las elites (al menos, la clase
política) supone que está conduciendo el tren, pero son llevados al
despeñadero. Lo material comanda lo humano, el objeto al sujeto. El tren
simboliza, además, la supresión de la subjetividad.
En estas líneas hay manifiestamente una ambigüedad: entre un
determinismo producido por la movilización ciega del sistema neoliberal y
la certeza de que este determinismo es producto de la historia. En la fábula
187
Amado Láscar
del tren, Marcos establece bases para una epistemología que tiene raíces
marxistas por una parte (el determinismo, el reflejo superestructural
producto de la historia) y por otra parte un indeterminismo que queda
abierto, no solucionado y que es explicado por el primer punto del epígrafe
que he analizado anteriormente: la teoría zapatista nace de la práctica y no
de teorías y reflexiones teóricas. Es decir, se hace teoría al andar, en
contraste con la imagen del tren, cuyo camino ya está hecho.
Marcos reafirma esta idea cuando dice en “Durito y una de estatuas y
pájaros”:
Dice Durito que el Poder crea estatuas pero no para escribir o
recrear su historia, sino para prometerse a sí mismo la eternidad y la
omnipotencia. (...)
“Hay quienes hacen de nuestras palabras una estatua (o un dogma,
pero es lo mismo). Unos hacen piedra nuestro pensamiento, para
luego derribarlo delante de muchos reflectores, en mesas redondas,
revistas, columnas periodísticas, discusiones de café. Otros
convierten en dogma nuestra idea, le ponen incienso y luego la
cambian por otro dogma, más de moda, más a la medida, más ad
hoc.”
Dice Durito que unos ignoran que el zapatismo no es ni un dogma ni
estatua; el zapatismo, como la rebeldía, es apenas uno entre miles de
pájaros que vuelan.
“Como cualquier ave, el zapatismo nace, crece, se reproduce con
otro y en otro, muere y, como es ley que hagan los pájaros, se caga
en las estatuas”, dice Durito mientras vuela y trata de adoptar,
inútilmente, un “aire entre tierno y duro, como un gorrión.”
(Rebeldía N° 7, mayo 2003)
Pareciera, entonces, que hemos hecho un recorrido en círculos que
verdaderamente el zapatismo es un movimiento que utiliza la palabra
ambigua y retóricamente. Se dice y se desdice como las palomas salen del
sombrero de un prestidigitador. Ésta sería verdaderamente una acusación
muy grave para el zapatismo ya que basa su quehacer en la recuperación de
la palabra. La palabra del zapatismo pretende ser transparente. Eso significa
luchar contra los políticos y su demagogia. La dignidad y el respeto que son
dos ejes del pensamiento zapatista se basan en la veracidad de la palabra.
Sin embargo, cuando creemos tenerlo se nos escapa. Pensamos que es
esencialista porque parte de principios ahistóricos —un solo camino—
pero, luego nos plantea que el zapatismo no pretende ser estatua ¿Dónde
entonces se encuentra la roca madre del zapatismo? ¿Se deshace la
manzana en la mera contingencia?
188
¿La teoría zapatista…?
Dice Durito que la vida es como una manzana.
Dice Durito que los pueblos indios se ven obligados a comer la
manzana podrida y que a los jóvenes les imponen la digestión de la
manzana verde, que a los niños les prometen una hermosa manzana
mientras se las envenenan con los gusanos de la mentira, y a las
mujeres les dicen que les dan una manzana y les dan media naranja.
(...)
Dice Durito que el problema de los zapatistas es ése, sembrar las
semillas y velar su crecimiento. Dice Durito que el problema de los
demás seres humanos es luchar para ser libres de luchar como se
comen la manzana que vendrá.
Dice Durito que aquí está la diferencia entre los zapatistas y el resto
de los seres humanos: Donde todos ven una manzana, el zapatista ve
una semilla, va y prepara la tierra, siembra la semilla y la cuida.
(Rebeldía N° 1, noviembre, 2002).
El largo plazo, la paciencia derivada de una historia y de una práctica
agraria milenaria en oposición a la velocidad y al utilitarismo del mundo
industrializado o en función de ese mundo, hace del zapatismo un
movimiento en donde la tradición de resistencia moderna, a partir del
materialismo histórico, se fusiona con el conocimiento indígena del sureste
mexicano. Esta peculiaridad le da el carácter único al zapatismo. Sin
embargo, esta especificidad, no implica renunciar a comprender sus
aparentes inconsistencias lógicas. Por el contrario, su comprensión debiera
contribuir a fortalecer otros movimientos de resistencia que miran al
zapatismo como un sintagma (incluso exótico) sin posibilidad de la
enunciación de su paradigma. Desde el punto de vista de los movimientos
de resistencia, el problema del zapatismo consiste en si es un fenómeno
específicamente del sureste mexicano, facilitado por la especificidad de su
geografía y su historia o que, escuchando las condiciones particulares de
otros ámbitos históricos y geográficos, es posible la articulación de
movimientos de resistencia capaces de crear espacios de autonomía e
independencia fuera del alcance de las garras del neoliberalismo y del
estado-nación.
III. RECUPERACIÓN Y REIVINDICACIÓN DE LAS IDENTIDADES
“No es posible efectivamente reposicionarnos moral o políticamente
mientras no hayamos reconstruido nuestra identidad colectiva,
reexaminado nuestros muertos y nuestros olvidados.”
Satya Mohanty. 1997. Literary Theory and the Claims of History.
Cornell University Press.
189
Amado Láscar
Hasta el momento he analizado el problema de la teoría zapatista
desde el punto de vista del universalismo, idealismo o fundacionalismo y
desde el punto de vista del relativismo, constructivismo o particularismo.
Hemos visto como el problema central del particularismo para el
movimiento zapatista, como para cualquier auténtico movimiento
revolucionario, consiste en que transforma su lucha en algo relativo. El
particularismo no cuenta con las herramientas teóricas para emitir un juicio
entre los valores de un bando y el otro, en este caso por ejemplo, entre el
gobierno mexicano y el EZLN. El universalismo, por otra parte, tiende a la
congelación y generalización del conocimiento. Establece verdades
absolutas (metafísicas) obtenidas independientemente de la historia, y
aplica sus conceptos sobre otras historias y realidades. Cualquier
conocimiento transformado en dogma cae en la categoría de lo universalista
incluido el discurso de la ciencia. El universalismo, a diferencia del
relativismo, tiene la ventaja de establecer bases sólidas (y aparentemente
trascendentes) sobre las cuales construir una plataforma de lucha, pero
tiene la desventaja de petrificarse ante los cambios de escenario y ser presa
de su autodisecación.
La otra forma de teorización, la que el zapatismo chiapaneco ha ido
constituyendo en su praxis, aunque a veces se haga difícil de aprehender en
su discurso, es una especie de camino intermedio. Esta teoría o metateoría,
como prefiere llamarla Marcos, encuentra su espacio en conceptos como
“la voluntad de lucha” de Rodríguez Lazcano o el “deber dado por la
consecuencia ética” articulada por el Subcomandante Marcos. Ya hemos
visto en las historias del escarabajo cómo Durito hace énfasis en la
educación contra el neoliberalismo y en las estrategias de engaño y
opresión del Poder (así con mayúsculas). Por otra parte, el mismo Durito y
otros escritos de ficción como los Relatos del viejo Antonio del
Subcomandante Marcos (1998), y también en discursos y declaraciones
zapatistas, se enfatiza que la teoría se hace al andar y que “las estatuas
están hechas para que se caguen los pájaros”. Este aparente doble mensaje
del discurso zapatista es el que me interesa decodificar, ahora, como una
manera de poder establecer con razonable claridad que no hay,
necesariamente, una contradicción entre estas dos posiciones y que el
zapatismo, si bien es una particularidad rebelde o revolucionaria surgida en
Chiapas, también es una experiencia paradigmática enmarcada que refleja a
todos los pueblos afectados por la retórica y la violencia de la
globalización. Que no sólo entrega lecciones simbólicas sino que, también,
algunas teóricas y prácticas para las luchas de liberación, en general, como
190
¿La teoría zapatista…?
dice Marcos “las tres primeras de todas las palabras y de todas las lenguas
son democracia, libertad y justicia” (1998).
A continuación no pretendo, ni siquiera remotamente, abarcar toda la
complejidad que requiere en términos filosóficos el tratamiento de este
problema, sin embargo, busco señalar otras opciones teóricas que permitan
rearticular el paradigma universalismo/ particularismo de una manera tal
que los integre en un todo armónico. Tal vez, se podrá alegar que se están
utilizando parámetros occidentales para discutir un asunto donde se
mezclan dos maneras (irreductibles) de ver el mundo: la indígena y la
occidental, haciendo caso omiso o privilegiando uno solo de los términos.
Mi respuesta a esta importante observación tiene dos partes: 1. que esta
herramienta de análisis, producto de la tradición filosófica de occidente,
toma como uno de sus puntos de partida la articulación epistémica de los
grupos colonizados y 2. que la lucha zapatista, por ser una lucha
descolonizadora, se inscribe dentro de un marco epistémico de hegemonía
occidental que en los últimos años ha tomado el nombre de globalización 3 .
El realismo pospositivista ofrece una alternativa que me parece muy
interesante para alcanzar una solución en el impasse entre relativismo y
esencialismo que hemos estado analizando. El concepto “realismo” apunta
a la idea de que la realidad que experimentamos corresponde, más o menos,
adecuadamente a lo que percibimos (el significado) de ella, es decir
podemos tener un cierto nivel de confianza en nuestras percepciones. En
otras palabras, la realidad puede servir como base para desarrollar teorías y
medir esas teorías. No es una fenomenología en el sentido que no se
sospecha que esa realidad llega fragmentada a nuestra cabeza y que la
mente las unifica a través de las esencias que portan esas palabras-objetos,
ni un psicologismo en el sentido que la realidad es un constructo total de
nuestras mentes y que funciona, más o menos, independientemente del
mundo exterior. Es pospositivista porque niega la teoría Dragnet del
positivismo, donde lo único que cuentan son los “hechos” para el análisis
científico (sin mediación explícita de una teoría articulada) pero, al igual
que el positivismo, piensa que es posible el conocimiento objetivo no sólo
en la naturaleza sino también en la cultura.
Para el realismo pospositivista, la experiencia es central en el
desarrollo de su epistemología. Sin embargo, la experiencia pierde su
relativismo dado por la percepción y el lenguaje (ambos argumentos
posmodernos) debido a que la experiencia requiere de una reafirmación
comunitaria para ser validada como tal, es decir, debe ser teorizada para ser
3
Lo que sigue de este artículo utiliza como argumentación en gran parte el libro de Satya
Mohanty. 1997. Literary Theory and the Claims of History. Cornell University Press, texto
enmarcado bajo la rúbrica de realismo pospositivista.
191
Amado Láscar
internalizada como experiencia y no como producto de una “mera emoción
subjetiva y discutible”. En este sentido la experiencia no es algo arbitrario /
relativo, sino que se transforma en conocimiento. Mohanty cita la historia
de Alice 4 para ilustrar el efecto de la emoción (producto de la experiencia
personal directa) y la comprensión de esta emoción (transformada en
experiencia).
Alice, una mujer criada en una cultura individualista, se siente
enrabiada y no sabe, exactamente, de donde proviene este sentimiento. Se
acerca a un grupo de mujeres con quienes puede dialogar y, a través de este
contacto, se da cuenta que otras mujeres comparten ese sentimiento con
ella. En vez de continuar sintiéndose deprimida por la rabia, Alice logra
articular que su ira ha sido una emoción que ha surgido producto de la
opresión que ha sufrido. Además, se da cuenta con la ayuda del colectivo
de mujeres, que hay una explicación (una teoría) para ese malestar y que
hay modos de poder actuar contra su opresión y, por lo tanto, contra el
sentimiento original. Lo que se produce con Alice, entonces, a partir de su
sentimiento de rabia, es un incremento de su conciencia debido a la teoría
adquirida a través del grupo. En palabras de Mohanty: (La) “experiencia
personal” se construye social y “teóricamente” y es, precisamente, en esta
forma mediatizada como entrega conocimiento” (206) 5
Podríamos sintetizar estos conceptos de la siguiente manera: La
experiencia directa que lleva a las emociones personales cumple la función
de materia prima. Si estos sentimientos no se comunican, no se discuten
con personas que pudieran haber vivido situaciones similares (mujeres de
clase media, en este caso) pero que pudieran ser indígenas, campesinos,
jóvenes del barrio, etc., No es posible llegar a una comprensión profunda
del problema y, por lo tanto, no es posible articular una solución adecuada
contra la opresión. Como en el caso del pongo en las sociedades andinas,
debido a su aislamiento de otros indígenas, no puede procesar su
experiencia de sirviente doméstico con su comunidad y, por lo tanto, la
estructura evita que llegue a articular una teoría para su propia liberación.
La comprensión implica la verdadera experiencia con reafirmación
comunitaria; por eso Mohanty dice que la experiencia se construye (no es
esencialista) social y teóricamente.
Para hacer inteligible el punto de la legitimidad de la evaluación
teórica del problema de Alice entre el grupo de mujeres en relación, por
ejemplo, a diferencia de la interpretación que pudiera dar el padre o el
4
Esta historia está citada del artículo de Naomi Scheman, “Anger and the politics of
Naming”, en Women and Language in Literature and Society. ( eds). Sally McConnellGinet, Ruth Borker y Nelly Furman. 1980. New York: Praeger.
5
Desde aquí en adelante, todas las citas del libro de Mohanty son mías.
192
¿La teoría zapatista…?
hermano de ella con relación a la opresión como causa de su rabia, es
necesario atender al concepto de objetividad que maneja el realismo
ospositivista:
La objetividad está intrínsecamente ligada a las condiciones
históricas y sociales, y el conocimiento objetivo es el producto no de
una investigación teórica desinteresada sino, más bien, de un tipo
particular de práctica social. En el caso de fenómenos sociales tales
como el sexismo y el racismo, cuya distorsionada representación
beneficia al poderoso y a los grupos e instituciones establecidas, el
intento de una explicación objetiva es necesariamente continua con
las luchas políticas opositoras. (1999: 213)
Por lo tanto, la definición pospositivita está intrínsecamente
relacionada con los intereses sociales que se mal distribuyen en una
sociedad explotadora y jerarquizada de distintas formas (raza, clase, sexo,
preferencia sexual, edad, etc.). Alice, por lo tanto, tiene un “privilegio
epistemológico” respecto a su padre o a su hermano (blancos) por estar
ellos más beneficiados que ella debido a la estructura patriarcal que
organiza la sociedad donde viven. En palabras de Marcos: “(El) problema
de la teoría es también el problema de quién produce esa teoría”. (“El
mundo: Siete pensamientos en mayo 2003”. Rebeldía N° 7, mayo 2003).
De esta manera, Alicia no sólo encuentra una explicación de su rabia
transformándola en experiencia personal y teorizándola al mismo tiempo,
sino que encuentra una identidad social. Reconoce que pertenece a un
grupo, con elementos en común, que sufren de una opresión similar y que
deben pensar en una estrategia común para enfrentar efectivamente ese
problema. Como se comprenderá, alcanzar el nivel de conciencia del
problema que causa la rabia es una cosa y establecer una estrategia
adecuada (objetiva) es otra. La creación de estrategias, de acuerdo al
pospositivismo, pasa por la creación de hipótesis que deben ser
confrontadas con la realidad en sus dimensiones de presente y de pasado.
Para comprender un poco mejor el concepto de la elección frente a
diferentes posibles estrategias de lucha, es necesario analizar el concepto de
falibilidad.
La idea de falibilidad en la teoría pospositivista se basa en la
oposición objetividad /error en lugar de la oposición certeza /error.
Veámoslo en palabras de Mohanty:
Esta concepción de falibilidad se basa, por lo tanto, en la oposición
dialéctica entre objetividad y error. Debido a que el concepto de
error, desde este punto de vista, no se opone al concepto de certeza
sino al de objetividad, que es dependiente de una teoría, de objetivos
193
Amado Láscar
conocidos socialmente, la posibilidad de error no valida el
escepticismo acerca de la posibilidad de conocimiento. Tal
escepticismo (posmodernista o de otra fuente) es normalmente el
otro lado de la búsqueda de la certeza. (1999:215)
El alcance de esta visión de la falibilidad de una postura o juicio que
constituye la articulación de una experiencia comunitaria tiene profundas
repercusiones. La experiencia comunitaria valida y articula teóricamente la
vivencia (y la correspondiente emoción causada por esta vivencia). Esta
teoría (la del oprimido) tiene un privilegio epistemológico sobre la teoría
del opresor (que encarna la ideología dominante). Sin embargo, este
privilegio no le da un carácter absoluto o universal porque, también, puede
haber, y hay, distintas teorías que explican la situación del oprimido. ¿Cuál
de las teorías es la que mejor define el problema y crea, a su vez, una
conceptualización más adecuada para salir de él? La respuesta no puede
darse en el vacío. De acuerdo con el realismo pospositivista, se debe
recurrir a lo concreto, a la materialidad: en este caso a la historia.
El oprimido debe reconstruir su propia memoria que implica, en
primer lugar, la reconstrucción de la memoria colectiva. El oprimido no
intenta establecer una verdad absoluta, y válida para el opresor y el
oprimido, debido a que los parámetros de conciencia del oprimido (del
otro) no coinciden con los del opresor aunque, claro está, el opresor a
través de sus instituciones y discursos intenta (con bastante éxito, mientras
no haya madurado la conciencia comunitaria e histórica del oprimido) que
el oprimido participe de sus propios parámetros ideológicos, lo que
Gramsci ha denominado como ideología hegemónica. El oprimido,
entonces se encuentra en la situación de que debe comprender su posición y
articular su propia experiencia (lo que le hace construir su identidad). Lo
que viene luego es establecer una hipótesis que se debe probar en la
práctica para salir de la opresión y reforzar su identidad. Por otro lado, debe
ser capaz de esquivar la ideología hegemónica, como dice Durito “(l)as
opciones múltiples que el Poder ofrece, esconden una trampa” (“Durito y
unas falsas opciones”. Rebeldía N° 5, marzo 2003) y, finalmente, encontrar
un camino auténticamente liberador que no sólo le dé soberanía y dignidad
sino que al, mismo tiempo, amenace la estabilidad del sistema opresor, lo
que naturalmente fortalece la gestión y la autoconciencia del oprimido y no
se limita al ejercicio de manifestaciones de agencia limitada adentro de las
estructuras opresoras.
A través de la práctica, como dice el EZLN, el zapatismo hace su
teoría. Esta práctica incluye innumerables elementos que no son visibles al
escrutinio de la prensa ni de la opinión pública fuera de los municipios
autónomos. La práctica implica la comunicación horizontal y la evaluación
194
¿La teoría zapatista…?
de las acciones pasadas y la planeación de las acciones y políticas futuras.
En las discusiones se analiza la relación objetividad / error de las prácticas
y conceptualizaciones anteriores. Si se hace un buen análisis, se aprende de
los errores y se emprende una nueva práctica. Es un procedimiento que
tiene la forma de una espiral que no sólo envuelve la práctica y la teoría
sino que el incremento de la conciencia. Este aumento de la conciencia,
luego de numerosas experiencias que lo confirman, sirve para decir, por
ejemplo, que el neoliberalismo es una maldad absoluta y que todas sus
propuestas son engañosas. El EZLN, de este modo, como parte del
movimiento indígena y derivado también del ELN y su práctica, ha
descubierto un camino entre otros caminos que pueden “elegirse”:
Puedes elegir el modelo nostálgico, es decir, el del olvido. Éste es el
que se ofrece, por ejemplo, a los indígenas mexicanos como más
adecuado para su idiosincrasia.
O, también, puedes elegir el modelo modernizador, es decir, el de la
explotación frenética. Este es el que se le ofrece, por ejemplo, a las
clases medias en América Latina como más adecuado a sus patrones
de consumo. (“Durito y unas falsas opciones” Rebeldía N° 5, marzo
2003)
La historia es la memoria colectiva y tiene que enfrentarse a la
mistificación de la historiografía que narra desde el punto de vista del
opresor y de sus intereses y privilegios. La conciencia histórica es un
proceso que va decantando, también, una ética, una moral que se traduce en
la práctica revolucionaria como el deber y la consecuencia a que se refiere
Marcos. La voluntad de lucha de la que habla Rodríguez Lascano echa
raíces en esta historia y es la conciencia activa de esta historia, de esta
objetividad, la que es producto de la acción y evaluación comunitaria de la
opresión sistemática contra los habitantes originales de Chiapas. El
reconocimiento y evaluación de la propia historia es la fuente de la
identidad, sea del oprimido sea del opresor. Esta evaluación, sin embargo,
puede ser el producto tanto de la objetividad 6 como de la mistificación. Por
eso, la corroboración con la realidad es central para establecerla.
6
Por eso, por ejemplo, es perturbador ver la extrañeza que le produce al gobierno de los
Estados Unidos el ataque del 11 de Septiembre del 2001 sin tomar en cuenta la sistemática
intervención económica, diplomática y militar que ha hecho en el mundo desde su
independencia comenzando por la Constitución (1776) escrita por el propietario de esclavos
Jefferson acerca de la igualdad de los derechos del hombre; siguiendo por la Doctrina del
Destino Manifiesto de Monroe (1824), la expropiación del oeste de los pueblos nativos,
continuando hacia el sur expropiando la mitad de México, siguiendo hacia Puerto Rico
Filipinas y Cuba, en 1898; el Platt Amendment, el Corolario de Roosvelt, etc.
195
Amado Láscar
La recuperación de la memoria colectiva del oprimido, de su propia
historia, es un proceso eminentemente no jerárquico, horizontal. Es una
operación comunitaria que, además, de involucrar la confianza en cuanto al
juicio del otro, del interlocutor, implica la suspensión de los juicios y
prejuicios adquiridos a través de la cultura dominante. Recuperar la propia
historia es ir borrando, poco a poco, las capas de imágenes acumuladas
verticalmente en el cuadro (palimpsesto) que ha pintado el opresor, el
Poder como lo llaman los zapatistas, en sus distintas estirpes: colonia,
república, neocolonia, hasta llegar a transformar la representación en una
imagen fidedigna, en pos de alcanzar, en el fondo de la tela, la autorepresentación. Este proceso implica contender con una de las cargas más
pesadas que ha dejado el Poder sobre la conciencia de los oprimidos y que
queda perfectamente ejemplificada en el caso de América Latina con la
institución de la Iglesia Católica 7 como poder religioso o con el Estado
como poder secular.
El problema de la formación de la ética y la ley es el último aspecto
en que deseo enfocar. Este tema llega a ser crucial en la construcción de la
fuerza moral para la lucha, ya que intercede con la legitimidad rebelde
emotiva básica. Ese pilar invisible (en sí mismo) es horadado
sistemáticamente por la ideología hegemónica mediante su definición
normativa del bien y de mal. La ideología hegemónica (paternalista)
establece parámetros sobre la moral, la belleza, el sistema de gobierno, la
educación, en términos autoritarios y absolutos (aunque este absolutismo
sancione un radicalismo radical como es la posmodernidad).
Respecto a la ética, que particularmente desde la discusión filosófica
moderna-secular es situada en el terreno de lo relativo, el realismo
pospositivista sostiene que, al ser sancionado por la cultura, también opera
dentro de los parámetros de la objetividad (no de la certeza, como hemos
visto cuando analizábamos el concepto de error) 8 . Esta objetividad, y no el
mero constructivismo o hedonismo, que ha hecho de la ética posmoderna
su razón de ser, la explica Mohanty a través de la obra Beloved (Amada) de
Tony Morrison. En este drama, ambientado entre el sur esclavista y la
ciudad de Cincinatti en Ohio (estado limítrofe sur / norte del siglo XIX), la
madre esclava degüella a su hijita, Beloved, para evitar que se sigan
reproduciendo esclavos y, a su vez, eliminar la posibilidad de que Beloved
7
No de ciertos sacerdotes específicos ni con doctrinas marginales (respecto al Vaticano) de
la Teología de la Liberación.
8
Aunque la ética occidental, especialmente la posmoderna, hace dependiente sus juicios de
valores de funciones prácticas y pragmáticas como, por ejemplo, la persecución de la mayor
felicidad y el rechazo al dolor, como piensa Bentham, y no pretende estar fundada en
verdades absolutas como los Diez Mandamientos del Viejo Testamento
196
¿La teoría zapatista…?
sufra la inenarrable humillación de la esclavitud. La lectura de Mohanty
implica que la intención central en términos éticos de la obra de Morrison
es plantear el problema entre la relatividad y la universalidad de los valores
éticos. Ante la pregunta ¿El infanticidio es un límite que nadie puede
cruzar? Tony Morrison desarrolla una teoría (implícita en el desarrollo de
la historia) basada en la dependencia de la comprensión de los
acontecimientos en la experiencia profunda de la esclavitud que, como
insistimos, es una “epifanía” de la interacción comunitaria histórica.
Sethe, la madre asesina, es interpelada y juzgada por Paul D., su
amante, por haber cruzado los límites que ningún humano puede cruzar. La
respuesta de la madre es larga e involucra necesariamente a la totalidad de
la comunidad esclava africana. Incluye el presente y el pasado: los barcos
negreros, los mercados de esclavos; las violaciones decididas por el amo
para incrementar el stock de esclavos, los cepos, las marcas de hierro
ardiente, la separación y venta de padres e hijos, los homicidios, la
prohibición de venerar a sus propios dioses, la prohibición de tocar
tambores y de bailar, etc. Se comprende, entonces, que la ley general que
pretende regular desde afuera la realidad esclava, ya sea religiosa en la
forma de pecado o secular en la forma de delito, es simplemente una
abstracción aberrante.
La conexión emocional de Sethe con su comunidad es, a su vez, una
conexión gnoseológica. La empatía tridimensional con su presente y con su
historia, la articulación de su experiencia individual que se inserta en la
experiencia colectiva, es significativa y portadora de conocimiento: tiene
espesor epistemológico. La verdad, que Sethe conoce por ser una mujer
esclava, única sobreviviente de varios otros hermanos tirados por la borda
del barco negrero por su propia madre, no es una mera raya en la
conciencia de Sethe. Tampoco es una verdad simplemente individual. Sethe
es dueña de un conocimiento que la une a su comunidad y a la historia de
su comunidad y, por lo tanto, construye su identidad con su experiencia
tanto con la identidad de su comunidad. La ley general deja de ser
significativa y, por lo tanto, aplicable éticamente frente a la comprensión de
los motivos profundos de Sethe. La ley se transforma en un fetiche.
Mohanty lo dice de la siguiente manera: “Para establecer la pregunta (de la
ética) adecuadamente, necesitamos el contexto cognitivo que solamente la
comunidad de los colonizados —vivos y muertos, esclavos y no esclavos—
pueda proveer” (199:225). La ética, por lo tanto, no viene, ni puede venir
ahistórica ni autoritariamente “desde arriba” ya sea de la Iglesia o del
Estado por medio de la amenaza del castigo divino o de la cárcel. Es el
resultado de la historia, de la experiencia y de la toma de conciencia de la
comunidad mediante la reivindicación de su dignidad humana. Por lo tanto,
197
Amado Láscar
no es otra que la comunidad quién puede juzgar lo que es bueno y lo que es
malo. Ése es el privilegio epistemológico y axiológico que tiene la
comunidad oprimida frente a la fuerza del opresor.
IV COMENTARIO FINAL
La aparente contradicción que hemos venido analizando entre el
relativismo y el universalismo en el discurso y la práctica zapatista
pareciera que puede encontrar una reconciliación satisfactoria al
introducirse el concepto de comunidad y de identidad que provee el
realismo pospositivista, por medio de la construcción de la identidad
basada en la experiencia comunitaria del oprimido.
La experiencia zapatista producto de la fusión de la lucha indígena de
liberación desde los tiempos de la entrada de los españoles en Chiapas
alrededor de 1520 9 y de la lucha por un estado socialista del ELN, ha
permitido la multiplicación exponencial del conocimiento antihegemónico,
al entrar en contacto dos tradiciones rebeldes y revolucionarias. La
experiencia emanada de esta profundidad histórica y de lucha —la
experiencia de la pobreza, la sangre, las lágrimas de los indígenas,
abusados de mil maneras cada día, de cada año por esos 512 años que
duelen como un millón, como la vida entera— ha creado una visión de la
guerra de liberación sintética y creativa que no sólo aporta un conocimiento
válido para Chiapas sino, también, debido a la globalización y a la
infiltración del neoliberalismo en el planeta, aporta juicios que son
verdaderos para la lucha contra la hegemonía en el mundo entero.
Por otra parte el zapatismo ejerce una práctica que se relaciona con
su propia historia, con la profundidad de su lucha y de su identidad, con su
espacio y con su tiempo. Estas características hacen, a nivel particular, que
el zapatismo sea dueño de una práctica y de una teoría, netamente válida,
en ciertos aspectos, dentro de su propio contexto e identidad. Los diferentes
idiomas de origen maya de Chiapas, las estructuras culturales de estos
pueblos y las características propias de su invasión y resistencia (Bartolomé
de las Casas fue obispo de Ciudad Real), hacen única esta experiencia
encarnada espacial, temporal y míticamente. De la fusión de la peculiaridad
local, unida con la opresión global neoliberal nace la respuesta y la palabra
zapatista, que entrega a la resistencia de los oprimidos una lección en dos
órdenes distintos: 1) que el enemigo principal en el siglo XXI es el
9
Sin desconocer la sumisión que los pueblos de Chiapas tenían del imperio Mexica de
Tenochtitlán, con anterioridad a la llegada de los españoles, pero que tenía un carácter no
hegemónico.
198
¿La teoría zapatista…?
neoliberalismo y la globalización y 2) que las tácticas y estrategias de lucha
nacen de la experiencia y de la historia de cada comunidad.
Amado Lascar
Modern Languages Department
Ohio University,
Athens, 45701, USA
lascar@oak.cats.ohiou.edu
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200
ALPHA Nº 20 - 2004 (201-212)
DEMOCRACIA Y MULTICULTURALISMO: ¿SON
COMPATIBLES LOS DERECHOS DE LAS MINORÍAS CON
LOS PRINCIPIOS ORIENTADORES DE LA DEMOCRACIA
LIBERAL?
Egon Montecinos
Resumen
Con posterioridad a la caída de las repúblicas ex-comunistas del Este de
Europa y al análisis realizado respecto de sus motivos, el debate en la filosofía
política, asociado a los derechos de las minorías étnicas en las democracias
liberales, ha tomado una mayor intensidad. En este ensayo se aborda el tema desde
la perspectiva liberal y comunitarista, orientando la reflexión mediante la pregunta
¿son los derechos de las minorías étnicas compatibles con los principios
orientadores de la democracia "liberal"?
Palabras Claves: Liberalismo, Comunitarismo, Minorías Nacionales,
Multiculturalidad, Estado-Nación
Abstract:
Democracy and Multiculturalism: Are Minorities´ rights compatible with Liberal
Democracy´s principles?
After the fall of former Communist countries in Eastern Europe, and
according to the analysis on its causes, debate on the political philosophy related to
ethnic minorities in liberal democracies has been more intense. This essay deals
with the subject matter from a liberal and communal perspective, focusing on the
reflection about the following question: Are minorities´ rights compatible with
Liberal Democracy´s principles?
Key Words: Liberalism, Communitarianism, Natioanl minorities,
multiculturalness, State-Nation.
201
Egon Montecinos
1.- ALGUNAS IDEAS BÁSICAS SOBRE LA DEMOCRACIA Y EL
MULTICULTURALISMO 1
El concepto de democracia entendido como "gobierno del pueblo"
asume una noción de demos que resalta algunos aspectos: a) hace alusión a
"un" solo demos-pueblo previamente definido sin la posibilidad de
construirse y re-construirse; b) hace más énfasis a la unidad que a la
heterogeneidad territorial, y c) los conceptos de libertad, igualdad y
ciudadanía se entienden de manera universal y homogénea. Como
consecuencia, la democracia liberal se supone constituida de individuos que
comparten una única identidad nacional, considerada en términos
homogéneos, y determina que quienes la asumen y aceptan se transforman
en “ciudadanos” y pueden obligar a aquéllos que no la comparten a cumplir
decisiones, leyes y normas que rigen al demos mayoritario. Otro de los
aspectos diferenciadores de la democracia son los derechos que se
producen a partir de la calidad de ciudadano, derechos formales que,
igualmente, son universales, uniformes e individuales (Wolf 2001: 108109).
¿Cómo podemos entender, entonces, la multiculturalidad o
multiculturalismo? Un primer acercamiento indica que se trata de un
conjunto de "culturas" que interactúan en un mismo territorio. Dada la
complejidad del concepto de cultura, y a lo amplio que puede resultar el
concepto de multiculturalismo, nos remitiremos a la tipología utilizada por
Requejo y Zapata (2002) quienes señalan que en el mundo moderno
podemos identificar la existencia de 4 fenómenos generales de
multiculturalismo: el indigenismo o pueblos autóctonos, el feminismo e
igualdad de derechos sexuales, la inmigración y, por último, los
pluralismos nacionales.
Sin desconocer la importancia de cada uno de ellos, para este caso lo
que representa interés es el “pluralismo nacional” (el cual de alguna manera
se relaciona también con el indigenismo). Éste se encuentra asociado a la
presencia en una misma democracia de distintos grupos territorialmente
concentrados y que comparten rasgos, ya sean étnicos o lingüísticos que los
autoidentifican. Estos grupos, que también podemos llamar “minorías
nacionales”, son grupos que constituían sociedades completas antes de ser
incorporadas a un Estado-Nación mayor. Este proceso de incorporación,
que fue normalmente involuntario, se debió a la colonización, conquista o
la “cesión” de territorio que en la mayoría de los casos fue violenta
(Caminal 2002: 105). Estos grupos los podemos distinguir en los Vascos y
1
Multiculturalismo y multiculturalidad serán usados como sinónimos, en este artículo, y se
entienden como la coexistencia de una pluralidad de culturas bajo un mismo marco político.
202
Democracia y multiculturalismo
Catalanes en España, Quebequeses en Canadá, Flandes en Bélgica,
Mapuches en Chile, entre muchos otros. En el pasado, muchos de estos
pueblos, tuvieron posesión de la tierra y un poder político independiente,
los que posteriormente fueron anexionados a territorios más extensos.
Este proceso de acomodación cultural 2 ha provocado diversas
demandas asociadas a no discriminación, derechos colectivos v/s derechos
individuales, mayor autonomía y, en algunos casos, separatismos (lo
sucedido en Europa del Este y el conflicto actual de los Vascos y
Catalanes). Las respuestas entregadas por los Estado-Nación, en la mayoría
de los casos, no satisfacen sus demandas lo cual provoca una cierta
marginación y exclusión de la vida nacional (Mellón 2002: 94-95). Esto se
debería, en parte, a que las minorías nacionales son tratadas bajo la misma
racionalidad instrumental liberal con la que se trata al demos mayoritario de
los respectivos estados nacionales (Fossas 2002: 72). En este contexto, el
problema gira en torno al reconocimiento constitucional y político de sus
derechos, el derecho al autogobierno y, en algunos casos, respecto de la
forma como se proveen ciertos bienes y servicios básicos, como la salud y
la educación.
Otras de las causas de esta exclusión de la vida nacional se relaciona
con los principios legitimadores fundamentales en torno a los cuales se ha
construido la democracia, llámese derechos individuales y universales,
igualdad de derechos civiles y políticos, igualdad de oportunidades,
representación y participación política, los cuales al verse enfrentados a
realidades plurinacionales demuestran ciertos problemas y deficiencias que
se traducen en un trato discriminatorio hacia las minorías nacionales
(Bermeo 1999:104; Stepan 1999:21). Por ejemplo, el año 1992 el gobierno
de la Concertación en Chile, como parte de su política social inspirada en
los principios de crecimiento con equidad comenzó a conceder viviendas 3 a
las familias que presentaban escasos recursos y/o carecían de dicho bien. El
diseño de la vivienda fue el mismo para todos los ciudadanos, preservando
por sobre cualquier otro factor, el derecho a que cada chileno pudiera
contar con una vivienda digna. Una de las consecuencias de estos
beneficios fue que en las comunidades mapuches, un porcentaje importante
de viviendas no fueron usadas para los fines que fueron entregadas, ya que
muchas familias prefirieron seguir viviendo en sus viviendas llamadas
2
Concepto que se refiere al proceso que intenta explicar el fenómeno de encuentro y
asimilación entre diferentes culturas que interactúan al interior de un mismo Estado-Nación.
Vid. Nancy Bermeo. 2002. “The Import of Institutions”, Journal of Democracy, Volumen
13, Número 2: 98-110.
3
Fundamentalmente, a través de la modalidad de subsidios a la población con menos
recursos.
203
Egon Montecinos
"rucas" 4 . Por su parte, las nuevas casas entregadas por el Estado fueron
usadas como mediaguas para guardar trigo u otros productos de la tierra 5 .
¿Cómo entender entonces el vínculo moderno entre ciudadanía, identidad,
libertad y asignación de bienes en una democracia multicultural 6 ?
2. CIUDADANÍA, IDENTIDAD, LIBERTAD, ASIGNACIÓN DE
BIENES EN DEMOCRACIAS MULTICULTURALES: LA VISIÓN
LIBERAL Y COMUNITARISTA
La visión liberal respecto a la ciudadanía nos indica que ésta tiene un
carácter instrumental y los individuos harán uso de ella para ejercer sus
derechos como personas privadas, tradición que deviene del derecho
natural desde Locke en adelante (Avaro 2003:243). En este contexto, son
las instituciones y organizaciones guiadas por principios de justicia, en un
contexto democrático, las que sirven de medios a los individuos para que
realicen los valores de igualdad y libertad dentro de la sociedad. (Rawls
1971:61) "La ciudadanía sería entonces la capacidad de las personas de
hacer uso de sus derechos para perseguir su interés propio en un marco de
respeto del derecho de otros" (Acquarone 2003:16). De esta definición
podemos deducir que la ciudadanía igualitaria correspondiente a una
sociedad
democrática
liberal
considera
a
los
individuos
independientemente de sus concepciones y fines, cosmovisión, raza, etnia o
religión, por lo que su "ciudadanía", y el ejercicio pleno de sus derechos en
la esfera “pública”, no debe ser afectada por éstas. (Wolf 2001:142-150).
La raza, al igual que su religión, debe ser llevada al plano de lo “privado”
donde el individuo tiene pleno derecho a ejercer esta condición.
Por su parte, la tradición comunitarista señala que la ciudadanía de
los sujetos se concreta en el horizonte colectivo y no antes, como un
proceso de autodeterminación en el que influyen valores, normas y formas
de entender la sociedad. Los individuos forman parte de una comunidad y
no son externos a ella; la ciudadanía se relaciona con la identidad que, a su
vez, está mediatizada por la participación del individuo en esta práctica de
vida en común. Para esta posición, el ciudadano se constituye en el espacio
de la participación política, es decir, en el reconocimiento recíproco que
exige tomar la perspectiva de participante en la comunidad en función de
4
"Ruca" es el nombre que se le da en Chile a la vivienda en el pueblo mapuche,
especialmente en el sector rural, la cual es construida por ellos mismos. Fundamentalmente,
tiene un significado simbólico en su forma y en el material usado para dicha construcción.
5
Este hecho forma parte de la vivencia del autor como censista del año 1992 en la
comunidad de Trobolhue, Novena Región de la Araucanía.
6
Con esta pregunta no estoy señalando que Chile sea una Nación Multicultural. Más bien, el
ejemplo anterior se utiliza para graficar una situación que ilustra la problemática planteada.
204
Democracia y multiculturalismo
un "nosotros", el “individuo se desarrolla en la comunidad” (Etzioni 1999:
33). El ciudadano se configura en el plano de la relación con el otro, en las
posibilidades de integración social, en un diálogo abierto en el espacio
político.
Surge aquí la configuración de la ciudadanía que se relaciona, en
primera instancia, con la "pertenencia a un determinado grupo o
comunidad". Esta ciudadanía no es automática ya que, aún siendo
“ciudadanos”, podemos no estar formando parte de aquéllos que cumplen y
hacen cumplir sus derechos políticos en el demos mayoritario; podemos
estar formando parte de la población sin necesidad de contar con derechos
civiles, políticos y sociales, como la asignación de bienes básicos, para
garantizar la sobrevivencia.
Según Walzer (1992) es, justamente, con respecto a la justicia de la
atribución de ciudadanía cuando comienza la discusión de los criterios de
distribución y la provisión de bienes, pues la distribución de la renta, de la
propiedad, de los derechos laborales y del poder político, entre otros,
depende de la solución que se le otorgue a la cuestión de la ciudadanía.
Walzer (1992) cita como ejemplo la polis griega y las comunidades judías
medievales, casos éstos donde la provisión común era asegurada por la
comunidad. Cuando los bienes considerados de primera necesidad dejaron
de serlo, fueron sustituidos por otros, con diferentes criterios asignativos.
Por ello, concluye Walter que la justicia es relativa respecto de los
significados sociales. Ella es una construcción humana, limitada a
comunidades concretas que participan de una misma cultura (1993: 18,21).
Walzer reconoce, además, la existencia de ciertos derechos como la
vida y la libertad que son comunes a nuestra humanidad y que deben ser
garantizados a todos por igual. Pero, igualmente, señala que el ser humano
cuenta con otros derechos, aparte de la vida y la libertad, que no derivan de
nuestra común humanidad sino de una noción común de bienes sociales,
los cuales son locales y particulares en el sentido que dan cuenta de una
vida en común 7 . La vida y la libertad, así como los derechos naturales,
serían atribuidos a cada ser humano independientemente de
consideraciones comunitarias. No obstante, la posterior asignación de otros
bienes como la salud, educación, vivienda, entre otros, dependería de
criterios y consideraciones históricas internas a cada comunidad o a una
minoría nacional, lo cual nos acerca al reconocimiento de derechos
colectivos a minorías étnicas.
El reconocimiento de derechos colectivos, en un espacio abierto y
con el otro, se puede replantear en las sociedades modernas como una
7
Esto puede llevar al plano de la relatividad de la justicia social, aspecto importante pero
que no es abordado en este ensayo.
205
Egon Montecinos
instancia pública y política que considera la "igualdad" como un aspecto
esencial de la vida democrática pero que, a su vez, toma en cuenta las
particularidades históricas y culturales de las comunidades, lo que hace de
esa igualdad una instancia compleja y diferenciada. Esto, por ejemplo, nos
lleva a pensar en una distribución de los bienes y servicios condicionados
por el significado e interpretación que las comunidades les otorgan. Esto
requiere un mutuo reconocimiento de la diferencia, a partir de la cual,
distintas identidades deberían tener el mismo valor; pero no es tan sólo
esto, sino que también se necesita compartir las normas, valores y
principios, mediante las cuales estas identidades y ciudadanos se muestran
y se hacen sentir implícita o explícitamente como iguales. (Kymlicka
2002:41)
Hasta aquí hemos discutido la temática relacionada con la ciudadanía
y la identidad, pero ¿qué sucede con la libertad individual en el contexto de
las sociedades multiculturales? La visión liberal postula que el individuo
debe ser libre para que tome decisiones sobre lo que es mejor para él.
También supone un individuo racional, a-social, donde las normas morales
pueden ser únicamente las que cada individuo crea o acepta para sí mismo,
basado en sus personales opciones acerca de cómo ha de vivir y de cuáles
son sus bienes propios. (Sabine 1989:552-553). La acción en comunidad,
entonces, pasa a un segundo plano y podría convertirse hasta en una
limitante de la libertad individual.
Más allá de las opciones del sujeto, no existen bienes morales ni
modos de vida éticamente mejores que otros. Desde este supuesto, es
evidente que cualquier pretensión de la autoridad política de imponer o
prohibir, a través de su legislación, determinadas conductas en el ámbito de
la moralidad, no puede consistir sino en la imposición de una particular
opción moral —creada o aceptada por ciertos sujetos— a otro grupo de
sujetos que no necesariamente la comparten.
El liberalismo en la democracia, es un conjunto de creencias básicas,
de valores y de actitudes organizadas en torno a la convicción de que a
mayores cuotas de libertad individual se corresponden mayores índices de
prosperidad y felicidad colectivas. De este modo, la comunidad deviene en
un conjunto de agregaciones de preferencias individuales que no tiene otro
sentido sino servir como medio para alcanzar sus objetivos. El liberalismo
es un modo de entender la naturaleza humana y una propuesta para
conseguir que las personas alcancen el más alto nivel de prosperidad
potencial que posean de acuerdo con los valores, actitudes y conocimientos
que tengan, pero junto al mayor grado de libertad individual posible.
(Rawls 1971:2002). A su vez, se basa en varias premisas básicas, simples y
claras: el Estado ha sido concebido para el individuo y no a la inversa.
206
Democracia y multiculturalismo
Valora el ejercicio de la libertad individual como algo intrínsecamente
bueno y como una condición insustituible para lograr los mayores niveles
de progreso (Rawls 1971:433). No se acepta, pues, que para alcanzar el
desarrollo haya que sacrificar las libertades y, entre ellas, la de poseer
bienes y el derecho a la propiedad privada, puesto que sin ella el individuo
estaría perpetuamente a merced del Estado. Los individuos son (o deben
ser) responsables de sus actos y deben tener en cuenta las consecuencias de
sus decisiones y los derechos de los demás, es decir, debe existir una
sociedad regulada por leyes neutrales que no le den ventaja a persona,
partido o grupo alguno y que eviten enérgicamente los privilegios. Esta
neutralidad debe ser entendida en todos los aspectos, religiosos, sexuales y
étnicos y debe tener un representante: el Estado pero, ojalá, en un grado
mínimo.
De esto se puede deducir que la comunidad se entiende como un
medio para alcanzar objetivos racionales e instrumentales. Por lo tanto, el
individuo es moralmente anterior a la comunidad y si los individuos dejan
de considerar que vale la pena mantener las prácticas culturales existentes,
entonces, la comunidad no tiene ningún sentido y no debería tener interés
alguno en preservar esas prácticas ni ningún derecho de impedir que los
individuos las modifiquen o las rechacen (Kymlicka 2002:31).
Por su parte, los comunitaristas critican esta idea del individuo
racional, a-social, egoísta, maximizador y autónomo en las democracias
liberales. Señalan que el individuo se construye en el espacio de las
relaciones y prácticas sociales, ya que éstos se encuentran arraigados en
roles y normas que le configuran su visión de sociedad. (Mulhall y Swift
1992:81) Por ello, las prácticas grupales, y la comunidad, no serían el
producto de agregaciones y elecciones individuales sino que, por el
contrario, el individuo tiende a ser el producto de estas prácticas. De esto se
desprende un aspecto de relevancia. Al criticar el hecho de que los intereses
de las comunidades y de las minorías nacionales puedan ser reducidos a los
intereses particulares, los intereses de las comunidades estarían antes que
los del individuo; serían el producto de una construcción socioterritorial
histórica que se sustenta en valores, costumbres, normas y formas políticas
que se superponen a los intereses individuales. (Etzioni 1999: 41).
Privilegiar la autonomía individual sería algo destructivo para la
comunidad, sus tradiciones y los significados tanto para el colectivo como
para cada miembro de ella, pues, lo que se busca es encontrar un equilibrio
entre la elección individual y las formas de vida en común.(Breña
1995:281). Esto hace que muchas formas de enfrentar la prestación y
distribución de bienes y servicios en las democracias liberales entren en
contradicción con minorías étnicas que no entienden el significado de
207
Egon Montecinos
actos, formas o normas asociadas a bienes básicos como la construcción de
represas en territorios sagrados, el acceso a la salud en un idioma que no
entienden, la enseñanza de una historia que es ajena, entre muchos otros
ejemplos.
Por otra parte —afirman los comunitaristas— los liberales traicionan
su apego a la neutralidad etnocultural del Estado, toda vez que sus políticas
están suponiendo subrepticiamente una visión o modelo de hombre
perfectamente delimitada: individualista, universalista, a-social, hedonista,
subjetivista y economicista. Por lo tanto, el “Estado neutral” que los
liberales defienden no es tal, porque los liberales ya se han mirado al espejo
y han definido el tipo de hombre que debe constituir la sociedad, ya que se
inclinan decididamente por la promoción de aquel modelo particular de
hombre, tratando con “desigual consideración y respeto” a todos aquéllos
que no participan de él, entre ellos, las minorías en su acepción más amplia.
Este análisis podría estar llevando al lector a la interpretación de que
las minorías etnoculturales existentes en las democracias liberales están
demandando vivir de una manera democrática pero no liberal y
enteramente comunitaria. Esta suposición en parte es errónea ya que las
minorías nacionales en su mayoría, quieren ser participantes plenos e
iguales de las sociedades liberales. Siguiendo a Kymlicka, "puede que
persigan la secesión de una democracia liberal, pero si éste es el caso, no
será para crear una sociedad comunitarista no liberal sino, más bien, para
crear su propia sociedad liberal democrática moderna" (Kymlicka 2002:
35). Cierto o no, los estudios realizados por este investigador así lo
demuestran. Entonces, el debate ya no se debería centrar en la pertinencia
de los principios liberales democráticos, sino en la aplicabilidad de estos
principios en sociedades multiétnicas, en su aplicabilidad en materia de
lengua, salud, educación, nacionalidad y de identidades y del papel que
juega la ciudadanía en estas sociedades.
De acuerdo con la anterior premisa, se pueden reconocer algunos
aportes del comunitarismo en este debate. Esta visión recupera la
importancia de los derechos de las minorías en sociedades democráticas
liberales, más aún si constatamos que estas minorías, en parte, comparten
los principios liberales de las democracias occidentales. Lo que parece
suceder es que probablemente en los diseños institucionales, así como en la
oferta de servicios públicos y privados, sigue predominando una
racionalidad económica e instrumental que no reconoce diferencias
sustantivas al interior de un Estado-Nación, fundamentalmente, porque los
diseños institucionales de las democracias liberales se han cimentado bajo
estas ideas. Como señala Requejo " hemos heredado un conjunto de
suposiciones sobre lo que los principios liberales exigen, suposiciones que
208
Democracia y multiculturalismo
surgieron en los Estados Unidos del siglo XVIII y en la Inglaterra del siglo
XIX, donde existía muy poca heterogeneidad etnocultural, los ciudadanos
compartían la misma lengua, descendencia étnica, identidad nacional y se
compartía la fe cristiana" (1999:54).
No obstante, estos fundamentos requieren por lo menos que se
cuestione la interpretación que se hizo del liberalismo en sus orígenes y que
se tomen las reflexiones y cuestionamientos que se originan a partir del
surgimiento de los derechos de las minorías en nuestra época. Como señala
Charles Taylor "las personas exigen reconocimiento de sus diferencias, no
como sustituto de su libertad individual, sino más bien como apoyo y
precondición de esa libertad" (Taylor 1993:67). Esto indica que hay
intereses que están mediatizados por las costumbres, normas y valores de
una determinada cultura, donde el individuo que pertenece a ella puede
contar con intereses individuales que se reflejan en un interés colectivo que
son totalmente compatibles con los principios liberales de la democracia,
como la libertad e igualdad, y esto vendría a justificar, por lo menos en
teoría, que se garanticen derechos especiales a las minorías nacionales.
Sin embargo, el debate se puede volver estéril si se plantea en los
términos entre liberales y comunitaristas proponiendo sociedades
democráticas con principios sustantivos diferentes. Más bien, es necesario
avanzar hacia la construcción de un paradigma que entienda al Estado
democrático como un espacio donde pueden convivir ciudadanos iguales
pero con interpretaciones y concepciones diferentes del mundo
democrático. Esto implica esfuerzos sustantivos para interactuar
armónicamente con las diferentes minorías nacionales, es decir, es
necesario considerar que el tipo de sociedad donde viven las personas se
construye por la manera como se ven a sí mismas tanto como por el modo
en que —consideran— deben vivir sus vidas y que se provean sus
principales bienes de carácter público. La provisión actual de bienes
básicos por parte del Estado-Nación se orienta y se sustenta, bajo una
racionalidad homogeneizadora y universalista que implica una misma salud
y educación para el norte y para el sur, independientemente, de quien viva
ahí.
Interpretando a Walzer, esto puede ser perjudicial inclusive bajo
supuestos distributivos ya que, buscar la unidad, sostiene, equivale a no
comprender lo que entendemos por justicia distributiva. Su tesis —
fundamentada en una teoría de los bienes sociales objeto de las
distribuciones— defiende que los propios principios de justicia son
pluralísticos en su forma: "diferentes bienes sociales deben ser distribuidos
por diferentes razones, de acuerdo con diferentes procedimientos, por
agentes diferentes, y todas esas diferencias derivan de las diferentes
209
Egon Montecinos
comprensiones de los propios bienes sociales que hacen las comunidades".
(1993:19). Todos los bienes de los cuales la justicia se preocupa son bienes
sociales. Son bienes en la consideración de una mayoría y se basan en la
unanimidad de un demos. Hasta el alimento entra en esta categoría.
Algunos pueblos ven en las vacas un depósito ambulante de hamburguesas
y bifes; otros las consideran sagradas. Considerar algo como "alimento" es
atribuirle el criterio de necesidad en su distribución. Las comprensiones e
interpretaciones comunitarias respecto de ciertos bienes y servicios son
históricas, así también las distribuciones que se hacen de ellas, las que no
son inmodificables sino que, también, pueden cambiar con los tiempos,
pero como una evolución de carácter colectivo.
Una observación final es que significados e interpretaciones distintas
crean distribuciones autónomas, cada bien social o conjunto de bienes
sociales constituye una esfera distributiva dentro de la cual apenas algunos
criterios y acuerdos son apropiados.
Finalmente ¿qué significa convivir en una comunidad de
comunidades democrática? Etzioni (1999:62) señala que esto requiere una
construcción intercomunitaria adecuada a una sociedad que se puede
graficar con la idea de un mosaico. El mosaico se enriquece con una
variedad de elementos de diferentes formas y colores, pero lo que mantiene
su unidad es el pegamento y el marco. Este mosaico simboliza la sociedad
en la cual diversas comunidades mantienen sus particularidades culturales,
sean religiosas, lingüísticas, entre otras. Pero, al mismo tiempo, esas
comunidades reconocen que son partes iguales de un todo más extenso, con
el cual —en teoría— mantienen un firme compromiso con un marco
compartido... "llegamos en buques diferentes, pero ahora estamos en el
mismo bote".
Egon Montecinos
Universidad de Los Lagos
Centrios de Estudios del Desarrollo Regional (CEDER)
Casilla 933
Osorno
CHILE
emontecinos@ulagos.cl
210
Democracia y multiculturalismo
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212
ALPHA Nº 20 - 2004 (213-224)
ACOPLAMIENTO E HIBRIDACIÓN EN EL CLIMA
CULTURAL DE POSMODERNIDAD.
Pablo Martínez Fernández
Resumen:
El siguiente texto habla de la posibilidad de múltiples afinidades en lo realexistente. Para ello es que se presenta una perspectiva socio-analítica del
acoplamiento y la hibridación, lo que permite visualizar con mayor claridad la
forma en que se produce dicha afinidad por el flujo semiótico-material
contemporáneo. Se plantea que el acoplamiento y la hibridación son dos
manifestaciones posibles de lo posmoderno, en la medida que dan cuenta de un
clima cultural específico que afecta a lo social-contemporáneo. Para revisar una
instalación socio-cultural se expondrá el ejemplo del “pololeo” como una posible
manifestación del acoplamiento que se produce en los lenguajes que hablan del
modo de vida de las sociedades contemporáneas. A partir del acoplamiento se
llegará a la hibridización como la condición social de las sociedades que se
constituyen en los movimientos de estructuración y desestructuración en un
capitalismo cuya dinámica opera de manera global y fluida.
Palabras claves: acoplamiento, hibridación, afinidad, posmodernidad.
ABSTRACT:
Coupling and Hybridization in the Cultural Setting of Post-modernity
This paper discusses the possibility of multiple affinities related to the realexisting. A social analysis on coupling and hybridization is set forth. This allows
to clearly see how this affinity is achieved through contemporary semiotic
material. It is stated that coupling and hybridization are two possible
manifestations out of post-modernism. To review this socio-cultural setting, an
instance of pololeo will be presented as a feasible manifestation about coupling
that is found in a discourse related to contemporary society. From coupling,
hybridization comes up as a social conditioning, which is made up by structure and
de-structure movements within capitalism, which dynamics operates in a
functional and global fashion.
Key words: coupling, hybridization, affinity, post-modernity.
213
Pablo Martínez
ACOPLAMIENTO E HIBRIDACIÓN EN EL CLIMA CULTURAL DE
POSMODERNIDAD.
El concepto de acoplamiento —estructural— se puede encontrar,
sobre todo, en los postulados que acerca de los seres vivos realizan
Maturana y Varela 1 . Lo hacen para referirse a los sistemas autopoiéticos
cuando definen a éstos como sistemas que se auto-organizan a partir de su
distinción con respecto a un entorno, situación que los hace mantener su
organización interna a partir de un proceso constante de acoplamiento
estructural a él. Dichos acoplamientos se constituyen en un sinnúmero de
posibilidades de enlaces entre lo real-existente —en sus distintas
manifestaciones— entre sí, sólo hace falta la compatibilidad necesaria entre
sus componentes para que ello ocurra. Por ello, todo lo real deviene
acoplado en un sinnúmero de enlaces y conexiones posibles debido a la
afinidad que se produce en el contacto entre dos entes cualesquiera. Cuando
un acoplamiento no se produce significa que no existe compatibilidad o
afinidad, de ahí que no todos los acoplamientos sean posibles; por así
decirlo, cada ente particular no es compatible con cualquier otro ente
particular, entre ellos debe haber una afinidad y/o compatibilidad, que no
es, por cierto, ontológica. Ahora, en lo que se refiere a los seres vivos,
como sistemas autopoiéticos, el acoplamiento estructural es lo que permite
tanto la propia organización de dicho sistema, como la relación de lo
autopoiético con el entorno; si el ser autopoiético existe es debido a que su
estructura interna es, también, un conjunto de acoplamientos estructurales,
los cuales se despliegan desde las estructuras intracelulares al conjunto del
sistema autopoiético y viceversa. De la misma manera, dicho sistema, en sí
mismo acoplado, establece otro conjunto de acoplamientos con el entorno,
proceso por el cual se produce tanto un aumento como una reducción de la
complejidad, en la relación que entre el sistema y el entorno se establece.
Si en la constitución del ser vivo, y más en general, en lo vivo, es
posible el acoplamiento, es debido a que existe evidentemente “algo” que
acoplar. Siendo la materia y la energía la base componente de lo realexistente es posible postular que los seres vivos están condicionados en su
existencia a las propias limitaciones de lo real, en cuanto a materia y
energía se refiere. O sea, como lo real-existente tiende a lo entrópico, al
desorden, es necesario gastar u ocupar un conjunto de la energía circulante
para mantener un equilibrio dinámico en lo real y, con ello, lograr que no
devenga el caos, con lo cual dicho equilibrio dinámico se despliega en un
devenir fluido pero a la vez armónico. La percepción de lo estático en lo
1
Cfr. Maturana H.; Varela F. 1994. El árbol del conocimiento. Santiago de Chile:
Universitaria.
214
Acoplamiento e hibridación
real-existente se logra, como “simulacro”, con la seguridad que
proporcionan, sobre todo, los objetos. Para realizar dicho proceso los
sistemas autopoiéticos deben aumentar la complejidad para la mantención
de su organización, sobre todo en lo que se refiere a su propia capacidad
autopoiética. Son, a partir de esto, complejos procesos físicos, químicos y
biológicos los que permiten la posibilidad de equilibrio en la autoorganización de los seres vivos. En los individuos se agrega, además, la
posibilidad del lenguaje y la capacidad socio-analítica que de él se
despliega, como un elemento más a considerar en la complejización de la
relación con el entorno 2 ; al mismo tiempo, en la afinidad que los sistemas
autopoiéticos establecen con lo “externo”, se tiende a la reducción de la
complejidad en dicha relación. Sabido es que lo que en definitiva se
reconoce como lo real-existente es la posibilidad reducida de percepción
que cada ser vivo posee, en la medida que sus sistemas de reconocimiento y
registro —los sentidos— son capaces de percibir sólo una parte de dicha
realidad. De ahí que existe lo que podemos llamar una reducción de la
complejidad en la relación que se establece entre los seres vivos y el
entorno, lo cual evidentemente es válido para los individuos en su
constitución básica como ser vivo autopoiético. Es la propia mantención
del equilibrio dinámico de los sistemas autopoiéticos, con su pérdida de
energía, lo que termina por producir el desgaste inevitable de éste, con ello
se despliega la interrupción definitiva de su funcionamiento autopoiético, lo
cual lleva a que el ser vivo muera. Sabemos que dicha muerte tiene que ver
más con el ser y no tanto con el devenir. Uñas y cabellos seguirán
creciendo mientras una micro-fauna da cuenta de el cuerpo de dicho ser
autopoiético. Materia y energía en constante circulación, de múltiples
formas y en diversas manifestaciones.
Un sistema autopoiético es en definitiva, para Maturana y Varela, el
resultado de la operación de distinción entre sistema y entorno, a partir de
la cual el sistema es capaz de mantenerse mediante una serie consecutiva de
acoplamientos —estructurales— con dicho entorno. El sistema se mantiene
mientras tenga éxito en mantener su organización interna a través de la
evolución del acoplamiento al entorno, a pesar o en virtud de sus cambios
estructurales. Todo acoplamiento exitoso, por así decirlo, es el que permite
mantener la autopoiésis funcionando, con lo cual se mantienen la
organización estructural y funcional de los seres vivos.
Pero ocurre una paradoja en este evento, en la medida que el entorno
—el sistema—, para Maturana y Varela, no es accesible ni directa ni
2
Cuando se usa el término ‘entorno’ lo hacemos sólo para diferenciar lo que se ubica fuera
de la barrera semi-permeable que delimitan a los seres vivos en su relación con el medio en
donde desenvuelven su existencia.
215
Pablo Martínez
indirectamente al individuo, el cual no tiene manera de saber cómo es
realmente el mundo o la realidad externa —es decir, el entorno— que
además funciona como un sistema. Esta situación constituye, para los
autores, una de las más interesantes paradojas del conocimiento. El
conocimiento es necesario e imprescindible para el sistema y, sobre todo,
para los sistemas que operan en el lenguaje, porque su reproducción como
sistema autopoiético depende de su continuo y permanentemente exitoso
acoplamiento a su entorno. La paradoja consiste, entonces, en cómo poder
hablar de algo de lo cual no se sabe prácticamente nada y lo que se sabe es
sólo la apariencia de lo que en realidad es el sistema en su devenir en sí.
Por ello, los autores postulan que el conocimiento verdadero es imposible.
Las operaciones llevadas a cabo por el sistema como reacción a lo que
percibe como estímulo de su entorno, depende de su organización interna y
no de las características de dicho entorno. El sistema es ciego a su entorno,
aunque debe acoplarse continuamente a él para seguir existiendo. El hecho
que siga evolucionando es evidencia de que su relación es exitosa, es decir
que conoce su entorno en la medida que realiza distinciones con él, a pesar
de que, por así decirlo, no conoce lo que conoce. Se desprende de lo
anterior, entonces, que la verdad no es ni puede ser la realidad del mundo
revelada como representación. Tampoco se trata de la adecuación del
pensamiento, o de la teoría, a la realidad, si por realidad se entiende el
mundo exterior al individuo. Y tampoco se trata de una adecuación o
acoplamiento particularmente exitoso a su entorno ya que, para Maturana y
Varela, no hay acoplamientos más exitosos que otros, en la medida que
existe como sistema está acoplado —como dirían los propios autores—, en
la evolución no hay sobrevivencia del más apto, sino simplemente del apto.
La posibilidad que resta es sólo el plantear que el conocimiento y, más en
general, el saber, es la posibilidad del conocer como si lo real-existente
fuera de una manera determinada, con lo cual el conjunto de supuestos
articuladores del saber que encuentran su base en certidumbres y
fundamentos estables se muestra como insuficiente para dar cuenta, sobre
todo, de la realidad fluida de lo social-contemporáneo. Ahora, si dicho
acoplamiento está en la base de la mantención de los sistemas autopiéticos
y en la relación que éstos establecen con el entorno, es pensable entonces
que en la constitución de los individuos como seres vivos que se realizan en
el lenguaje, se pueda encontrar también la posibilidad de despliegue de
particulares y diversas posibilidades de acoplamientos.
Se postula a partir de lo anterior que el acoplamiento se puede
encontrar también en un conjunto de manifestaciones socio-culturales. Es
éste acoplamiento lo que permite la actual manifestación y despliegue de la
216
Acoplamiento e hibridación
hibridación 3 en el actual clima cultural de posmodernidad. Pero este
acoplamiento tiene, a lo menos, una afinidad y una diferencia con postulada
por Maturana y Varela. La afinidad básica está dada en que ambos
acoplamientos se producen por enlaces que no están determinados, en las
distintas manifestaciones de lo real-existente, por fundamentos ontológicos.
La diferencia es que, para Maturana y Varela, el ser vivo autopoiético, que
se constituye de estos acoplamientos, es ciego al entorno, al sistema. En los
acoplamientos que se consideran posmodernos esto no es así pues la
distinción que Maturana y Varela proponen opera siempre sobre una
totalidad incognoscible, con lo cual el individuo seguiría estando limitado a
un pensamiento puramente constructivista-representacional, debido a que la
posibilidad de acceso al sistema no existiría. Pero la realidad del individuo
no es solamente una totalidad sistémica de la cual produce distinciones
como observador, ni tiene una pre-determinación que lo condicione de
manera puramente alienada. Por otra parte, la distinción —que Luhmann
trae a las ciencias sociales— va a producir una escisión entre el individuo y
el sistema. Dicho supuesto considera que lo real-existente puede escindirse
en dos partes, lo ideal-categorial, que para ellos es el lenguaje, con una
específica función de coordinación, y lo material-vivencial, el ser vivo
autopoiético ciego ante el sistema-entorno. Con ello se vuelve a señalar
distinciones metafísico-binarias con respecto a lo real-existente, en la
medida que el lenguaje operaría de una forma paradójica al constituir el
conocimiento, el que es un conocimiento que conoce pero que no sabe en sí
lo que conoce, si esto es así, el conocimiento sería una especie de
representación de una pura percepción neuro-sináptica frente a un sistema
siempre desconocido y en permanente flujo sistémico, completamente
ajeno al individuo, salvo en la forma de distinción. Quizás por ello, para
Luhmann, el sistema sea tan determinante en lo social-contemporáneo. La
diferencia en cambio, se ubica siempre dentro del lenguaje, que aunque
acoplado con un sinnúmero de otras máquinas que constituyen el ser
autopoiético siempre opera desplazado y no produce disyunciones taxativas
sino, más bien, envolturas con respecto a lo real-existente. El acoplamiento
posmoderno entonces no es una función que el “ser autopoiético” realiza al
producir “distinciones” con el entorno, sino que, más bien, es una
operación de acoplamiento y diferencia que se establece en el código
lingüístico, la cual permite que se constituya lo híbrido como una
manifestación de lo diverso desde un punto de vista socio-cultural.
Precisemos esto con un ejemplo. En Chile, es el pueblo mapuche el
grupo cultural local mayoritario entre los considerados pueblos
3
En biología, hibridación designa a aquel proceso de cruce de dos especies diferentes pero
compatibles genéticamente, con lo cual generan descendencia.
217
Pablo Martínez
“autóctonos” del país, aunque la composición socio-cultural de todo el
territorio nacional actual corresponde también al aporte de un sinnúmero de
otras culturas locales pre-hispánicas asentadas en dicho espacio territorial.
El encuentro de todas ellas con occidente se produjo, aproximadamente,
desde 1524 en adelante. Occidente, en parte, se “acopló”, o sea, produjo
agrupaciones por reconocimiento y afinidades con múltiples posibilidades
socio-culturales existentes en los grupos locales, constituyendo lo que
luego llegó a concebirse, en ese espacio, como “lo chileno”, pero que en
términos más plurales podemos enunciar como lo “híbrido” en la
constitución de los diversos países que constituyen América latina 4 .
Dicho acoplamiento tiene diversas manifestaciones socio-analíticas,
pero son precisamente las menos evidentes, las que viven como una
“huella” de dicho acoplamiento, las que dan cuenta de él. Es en el lenguaje
que se ha “naturalizado” e “invisibilizado”, por lo sistemático y común de
su uso, el lugar donde podemos encontrar sus evidencias más interesantes.
En Chile existe el término de “pololeo” para referirse a la relación
sentimental que une a dos individuos, la cual se ubica, para situarla de
alguna manera, entre la relación ocasional, la cual no implica ningún
compromiso más que la relación en sí misma, hasta el “noviazgo”, en el
cual los individuos se comprometen en matrimonio. Lo importante que se
destaca en este caso específico, es que el pololeo funciona como una
categoría extendida que se despliega como un particular tipo de relación
social-sentimental en Chile. Esto permite que dicha práctica circule por la
“sociedad” chilena como una diferencia con el resto de otros países de
habla castellana, que no tiene el mismo término para designar un tipo de
vínculo similar, se dé éste o no. La práctica del pololeo consiste
básicamente en el establecimiento de una relación de pareja que aunque no
es “ocasional”, tampoco se considera de tanta importancia como el “estar
de novios”.
Pololeo tiene su raíz etimológica en pululeo. Dicho término es parte
del lenguaje oral que hablaban —y hablan— las comunidades mapuches al
momento de la llegada del “hombre occidental” a sus territorios, dicho
lenguaje denominado mapudungún 5 , no poseía una escritura del tipo
gramatológico 6 , era oral, sin embargo, fue capaz de acoplarse a otros
códigos, tanto lingüísticos como sociales, para perdurar como una huella y
4
Evidentemente dicho encuentro produjo un sinnúmero de situaciones de negación y
exterminio de culturas locales, todo lo cual está muy documentado en diversas
investigaciones socio-históricas.
5
El término significa ‘el habla de la tierra’ (mapa: tierra; dùngun: hablar)
6
Actualmente dicha lengua posee una escritura de este tipo, la cual se despliega, sobre todo,
de la ‘castellanización’ de su fonética.
218
Acoplamiento e hibridación
como una categoría que se asocia a una práctica sentimental específica de
los chilenos en el ámbito socio-cultural. Se produce, de esta manera, el
acoplamiento de un código fonético que se obtiene básicamente del
lenguaje oral del pueblo mapuche con el gramatológico castellano; con ello
logra, dicho elemento del código fonético, circular por un nuevo código.
Luego, entonces, se castellaniza y logra desplegarse como “pololeo”,
término que permite designar una categoría acoplada a un tipo de relación
social específica que, en la sociedad chilena, es masiva y habitual sobre
todo entre adolescentes y jóvenes. De ahí que el encuentro de occidente con
los pueblos que encontraron a su paso produjo movimientos múltiples, lo
más evidente es mostrar la “hegemonía” lograda por Europa en todos esos
pueblos, como también las resistencias y sincretismos logrados en el
encuentro de las diversas culturas locales con él. Es lo que generalmente se
ha llamado el “mestizaje cultural” de lo latinoamericano. La hibridación
que promueve este tipo de acoplamiento es algo distinto pues se despliega
en lo menos evidente, en lo “naturalizado”, en lo “invisivilizado”, en la
“huella”, que se constituye en una práctica social particular. Es
precisamente la capacidad de acoplamiento de lo real-existente lo que ha
permitido que pululeo pueda perdurar. Pululeo en mapudungún significa el
lugar de los secretos, designaba en esa cultura local la unión de un hombre
con una mujer, los cuales al hacer esto pasaban a formar un cúpol 7 . En
Chile, el pololeo es, sin duda, el lugar de los secretos para todos aquéllos
que lo practican. Con ello el pueblo mapuche no sólo vive entre los
chilenos de manera evidente en sus comunidades o “integrado” a lo
chileno, sino que también habita en la huella constituyente de los relatos y
las prácticas sentimentales de dicho país. El acoplamiento producido entre
dos espacios culturales diversos constituye la hibridez, la cual se ha
desplegado hasta lo social-contemporáneo. El pololeo habita el lugar de los
secretos, es una “prueba” de la hibridación de lo cultural y del
acoplamiento de los relatos constituyentes de lo social provenientes de
espacios socio-culturales diversos.
Lo real-existente deviene acoplado, esto se ve en la multiplicidad de
“enlaces” que se dan en la estructura atómica y microatómica constituyente
de la materia, o en el código genético de los sistemas autopoiéticos. La
posibilidad de “reconocimiento” entre dos entes se produce porque entre
ellos es posible el acoplamiento. Pensemos en un virus que se acopla al
organismo humano, el reconocimiento se produce en la medida que el
código genético de dicho virus se acopla al código humano,
desencadenando un conjunto de efectos en la organización del individuo, el
virus, de alguna manera, pasa a formar parte de la autopoiésis humana,
7
Cúpol significa familia en lengua mapuche.
219
Pablo Martínez
independientemente de que esto afecte su estado de equilibrio dinámico al
punto de poder producir la muerte del individuo que es “infectado”. En lo
social y lo cultura, siendo partes de lo real-existente ocurre algo similar, en
cuanto a la diversidad de acoplamientos posibles del “código”, éste aunque
múltiple tiene una limitación que está dada por la afinidad de los enlaces, a
todo nivel. Dicho acoplamiento produce una hibridización de las culturas,
no la negación de una de ellas por la otra pues el acoplamiento se da
siempre en la posibilidad de la compatibilidad y la afinidad del código, sin
importar necesariamente las consecuencias posteriores. El código genético
es compatible, se encuentre en virus o humanos; el lenguaje de las diversas
comunidades socio-culturales, al mostrar sus acoplamientos, muestra lo
mismo. El acoplamiento posmoderno es una operación socio-cultural que
funciona por reconocimiento de múltiples códigos —múltiples lenguajes—
que se enlazan y producen la hibridación por afinidad socio-cultural. Pero
en la fluidez de lo posmoderno, con el aumento de la velocidad de
circulación de los diversos lenguajes en el mundo global de la tercera fase
de expansión del capitalismo, se puede apreciar que la hibridez despliega
de modo más evidente constituyendo una de las características posibles del
actual clima cultural de la posmodernidad.
La hibridez representa un movimiento nómada de problemáticas
culturales con respecto al otro y a la otredad, es un movimiento
recodificador e innovador entre dos componentes socio-culturales que se
encuentran y se acoplan separándose de las prácticas anteriores por la
recombinación fluida del código. Lo híbrido como característica socioanalítica de lo social-contemporáneo se constituye, sobre todo, a partir del
despliegue “(…) de fuerzas centrípetas y centrífugas resultantes de la
catastrófica acción de la modernización económica y tecnológica sin que
ésta llegue a ser apocalíptica” 8 , en la medida que el capitalismo
multinacional se constituye en hegemónico a nivel planetario aumenta la
posibilidad de los encuentros de diversos espacios socio-culturales entre sí,
con lo cual la hibridación, como operación social, se vuelve, a su vez,
recurrente. La hibridación y lo híbrido, al ser conceptos que se han
recepcionado de la biología provocan cierto resquemor, de ahí que algunos
prefieran seguir hablando de “(…) sincretismo en cuestiones religiosas, de
mestizaje en historia y antropología, de fusión en música” 9 (García c. 1990:
III). Pero la evidencia del acoplamiento y de lo posmoderno da la
posibilidad de desplegar nuevas posibilidades socio-analíticas, con lo cual
se designa como hibridación a todos los procesos socio-culturales en los
que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se
8
9
García Clanclini N. 1990. Culturas híbridas. México: Grijalbo. 46.
Ibíd., página III.
220
Acoplamiento e hibridación
acoplan y se combinan para desplegar nuevas operaciones socio-culturales,
teniendo siempre presente que si existen operaciones llamadas discretas
éstas fueron, a su vez, el resultado de acoplamientos anteriores que
produjeron hibridaciones circunscritas a culturas locales, por lo cual no
pueden ser consideradas fuentes “puras”. De esta manera la pretensión de
un origen es puesto en duda de la misma manera que el simulacro 10 de lo
social-contemporáneo pone en duda la representación de lo real en base a
un original, el que eventualmente nunca ha existido. Lo socio-cultural
deviene acoplado, con ello la posibilidad de la diferencia, de lo híbrido,
como posibilidad de desplegar un particular lenguaje sobre lo que en sí se
acopla, se constituye en enlaces de afinidad y compatibilidad del código
lingüístico. Con ello se elude lo original de un lenguaje que pueda o
pretenda establecerse como “modelo” para los restantes, como una especie
de base estable y genuina de lo socio-cultural.
El énfasis en la hibridación no sólo clausura la pretensión de
establecer identidades “puras” o “auténticas”, sean éstas hegemónicas o no,
además pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales
autocontenidas o que intenten afirmarse como radicalmente opuestas a la
sociedad nacional o la globalización. Cuando se define, señala García
Canclini, “(…) una identidad mediante un proceso de abstracción de rasgos
(lengua, tradiciones, conductas estereotipadas) a menudo se tiende a
desprender esas prácticas de la historia de mezclas en que se formaron
(…)” (1990:VI) 11 . Como consecuencia, se absolutiza un modo de extender
la identidad y se rechazan maneras plurales de hablar la lengua, hacer
música, interpretar las tradiciones o habitar lo social-contemporáneo. Si
esto fuera así se acabaría, en suma, obturando la posibilidad de modificar la
cultura, la política y el saber, estableciendo, con ello, una permanente falta
de capacidades socio-analíticas desde donde comprender y actuar sobre los
constituyentes del actual despliegue del capitalismo, como de su particular
clima cultural. Ya no basta, enuncia nuevamente García Canclini “(…) con
decir que no hay identidades caracterizadas por esencias autocontenidas y
ahistóricas, ni entenderlas como las maneras en que las comunidades se
imaginan y construyen relatos sobre su origen y desarrollo” (1990:VII) 12 .
En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones
identitarias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables
(etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de grupos interétnicos,
transclasistas y transnacionales, con lo cual los acoplamientos se vuelven
cada vez más relevantes para eludir las categorías auto-centradas de la
10
Cfr. Baudrillard, J. 2002. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
García Canclini N.: Culturas…/ Op.Cit., página VI.
12
Ibíd., página VII.
11
221
Pablo Martínez
modernidad, tales como la identidad o el sujeto. Los conceptos de
acoplamiento y la hibridación aparecen más dúctiles para nombrar no sólo
las combinaciones de elementos étnicos o religiosos, o inclusive biológicos,
sino también la de productos de tecnologías avanzadas y procesos sociales
posmodernos, como la producción de conocimiento, los cuales se
despliegan también desde la afinidad, por acoplamiento e hibridación.
Lo atractivo de tratar del acoplamiento y la hibridación como un
concepto afín al mestizaje, sincretismo, fusión y los otros vocablos
empleados para designar mezclas particulares, tiene que ver con la
posibilidad que éste se despliega como una posible lectura socio-analítica
de lo social-contemporáneo. Tal vez la cuestión decisiva que el
acoplamiento y la hibridación permiten en relación a los otros conceptos
que designan la “mezcla” de lo social-contemporáneo, no es convenir cual
de esos conceptos abarca más y es más fecundo, sino como seguir
construyendo principios teóricos y procedimientos metodológicos que
ayuden a volver al mundo de la fluidez social más traducible, comprensible
y convivible en medio de sus diferencias. De esta manera se pueden
reconstruir mapas socio-analíticos y socio-cognitivos que permitan una
lectura en lo social-contemporáneo desde el acoplamiento y la hibridación
en sus componentes societales y existenciales. El actual despliegue del
capitalismo multinacional implica movimientos de estructuración y
desestructuración de las sociedades pensadas anteriormente desde lo
nacional y lo estatal, con ello la hibridación permite no sólo la
homogenización de ciertos componentes y funciones sociales sino también
la permanente y posible resignificación de lo que se acopla e hibridiza. Si
existe algo como una “cultura global” es tan sólo para designar un
particular clima cultural que deviene hegemónico, pero dicho clima cultural
no es, ni mucho menos, una determinante unívoca e inmodificable de
habitar lo social-contemporáneo, sino más bien un collage con posibles
afinidades desplegado desde el acoplamiento y la hibridación. En este
contexto, hay que considerar tanto las hegemonías culturales, como
también las especificidades de cada acoplamiento en su producción de
afinidades múltiples en lo híbrido, lo cual no consiste en proponer
totalidades, sino en destacar la contingencia de toda producción semióticamaterial. Esto implica un ejercicio de desnaturalización, en tanto que las
categorías socio-analíticas no surgen de hecho, ni de la naturaleza de las
cosas, sino de las luchas semiótico-materiales concretas, con lo cual el
despliegue del acoplamiento y la hibridación, en lo que de
condicionamiento y determinación socio-cultural poseen, no es un
movimiento determinista sino, por el contrario, es una “política de
desnaturalización” de lo social-contemporáneo. Se trata precisamente de
222
Acoplamiento e hibridación
complejizar lo dado como evidente, sea éste el capitalismo multinacional o
una específica forma de concebir el saber. El acoplamiento y la hibridación,
en lugar de considerar una diferencia como pura alteridad radical que se
enfrenta a una identidad desde una postura dialéctica, se propone una que
se deslice produciendo afinidades por acoplamiento dentro de otras
diferencias.
El acoplamiento permite que se conjuguen, por afinidad,
heterogeneidades diversas donde lo híbrido no es un dato suplementario,
sino la posibilidad de desterrar las maneras binarias de pensar la diferencia,
en la medida que ésta no se piensa sólo como límite o separación entre dos
entes o configuraciones socio-culturales específicas, sino como un entre, es
decir como una especie de bisagra que fluye entre las fronteras produciendo
afinidades por acoplamiento. El entre es el nuevo territorio producido por el
acoplamiento y el despliegue de la hibridación y busca conjurar las
propuesta de la identidad como unidad. Se busca eludir la posibilidad de
constituir cualquier tipo de identidades esencializadas y naturalizadas, y
producir afinidades por acoplamiento, móviles, pluritonales, desplegadas
desde la posibilidad del cambio permanentemente, en la medida que la
fluidez de lo social-contemporáneo promueve la movilidad de lo sociocultural al establecer como su territorio todo el entramado semióticomaterial de lo real-existente. En el actual clima cultural de posmodernidad
el acoplamiento y la hibridación pueden constituir posibilidades socioanalíticas de registro de lo fluido y lo móvil, el pululeo es un relato de ello.
Pablo Martínez Fernández
Angol 22, Concepción,Chile
astrolabio26@hotmail.com
223
Pablo Martínez
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224
ALPHA N° 20 - 2004
Diciembre 2004
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
DOCUMENTOS
225
226
ALPHA Nº 20 – 2004 (227-241.)
EL ICEBERG DE ERNEST HEMINGWAY EN LA
CAYERIA DE ROMANO
Enrique Cirules
En octubre de 1970 la casa Scribner's de Nueva York publicó una
novela que Ernest Hemingway había escrito hacía más de veinte años. El
viejo manuscrito conocido como The Sea Book aparecía ahora con el título
de Islands in the Stream, libro estructurado como una trilogía de historias
que se complementan, que se enriquecen y se modifican y que constituyen
una de sus más apasionantes novelas.
En la primera parte de —Islas en el golfo— los personajes están
situados en una pequeña isla del grupo Bimini, al Este de La Florida. El
segundo cuerpo de la novela transcurre en La Habana: Thomas Hudson ha
regresado de una de las navegaciones que solía realizar y se encuentra en la
Finca Vigía, poco menos que destrozado, con su gato, y sus recuerdos que
se deslizan entre evocaciones, tristezas, y algunas disquisiciones, poco
antes de dirigirse en un viejo auto hacia la ciudad.
Se ha repetido que Hemingway se estuvo acercando al archipiélago
cubano, con Joe Rusell y el yate Anita, desde 1929 1 . Su ánimo era recorrer
la costa Norte de Cuba para dedicarse a la pesca mayor, y a tráficos y
contrabandos de rones y alcoholes, pero, atraído por los esplendores de La
Habana, comenzó a gustar de esa ciudad. En realidad, se aficionó hasta la
desmesura por la capital cubana gracias a los continuados, permanentes y
enloquecedores viajes que realizaba con el fin de encontrarse con una de las
más imprevisibles y hermosas mujeres de esa época: Jane Mason.
Jane era la esposa de Grant Mason, el gerente general de la Pan
American para todo el Caribe. Los esposos Mason tenían una preciosa
mansión en la ribera del Jaimanitas, a veinticinco minutos al Oeste de La
Habana; casa de playa, en el alto ribazo, entre arenales; casa con grandes
portalones desde donde se podía observar toda la caleta, a la vista de
cantinas y hospedajes y de un pequeño embarcadero, en la misma
desembocadura del río Jaimanitas.
Quienes conocieron a Jane Mason aseguran que poseía una
maravillosa figura. Era alta, sorprendente, elegante, con una abundante
1
Mc'Iver, Stuart B. 1995. Hemingway's Key West. Sarasota, Florida: Pineapple Press, Inc.
54.
227
Enrique Cirules
cabellera de color fresa que, en ocasiones, solía caer como al descuido
sobre su frente, sobre todo, cuando mostraba una apariencia mansa,
sosegada, algo que no se correspondía con la realidad.
Comenzaban, así, para el escritor, sus estancias en La Habana, antes
de instalarse definitivamente en Cuba. Es en los primeros años de la década
del 30, con la esplendorosa Jane Mason, cuando se inicia el mito que tanta
raigambre alcanzaría entre los cubanos, como si, poco a poco, Hemingway
se fuera adueñando de plazas, de embarcaderos, de calles y bares, cantinas
y restaurantes, de hoteles y sitios costeros 1 .
Hemingway también conoció, por entonces, a Mayito Menocal, un
joven cubano, hijo de un ex presidente al que todos le decían El Mayoral.
Mayito tenía acceso a una formidable embarcación: al yate de los Menocal,
llamado Las Delicias, embarcación de casi treinta metros de eslora,
excelente para navegar en la mar gruesa.
Las noticias de que Hemingway se encuentra realizando
navegaciones hacia la cayería de Romano se remontan a 1930. Estas
expediciones, unas veces en el yate Anita, con Carlos Gutiérrez o Joe
Rusell, y, después, en la goleta Las Delicias, en compañía de Jane Mason,
llegarían a alcanzar incluso la altura de Punta Lucrecia.
Es por esa época cuando se produce el primer arribo de Hemingway
y Mayito Menocal a la ensenada de El Guincho, en San Fernando de
Nuevitas; y entre los personajes que hicieron contacto con Hemingway en
la cayería de Romano se encontraba un hombre al que todos conocían por
Caciano. Este hombre solía afirmar que con Hemingway había recorrido
cayo Romano varias veces. Hemingway montado y Caciano a pie.
Hemingway con una escopeta del calibre doce y Caciano con la jauría, en
busca de una buena pieza.
Los pescadores y tortugueros ya tenían conocimiento de que un
norteamericano estaba recorriendo aquella costanera, desde cayo Guillermo
a Sabinal; pero pensaban que sólo se trataba de un aventurero, y no de un
escritor ya famoso. Eran tantos los rumores que, en 1934, algunos
personajes radicados en la villa de Caibarién trataron de negociar con
Hemingway el derrotero de un entierro pirata 2 .
Hemingway había regresado de África. Había dejado a Pauline
Pfeiffer en Key West y con el recién construido yate Pilar, iniciaba un
magnífico estreno, navegando por la costanera Norte del Camagüey, y no
precisamente en busca de agujas. Hizo este viaje en compañía de la
1
Cirules, Enrique. 1999. Hemingway en la cayería de Romano. La Habana: Mención Casa
de Las Américas
2
Pernas, Naftalí. 1997. "Ponencia" presentada al II Encuentro Internacional Ernest
Hemingway. La Habana
228
El iceberg de Ernest Hemigway
esplendorosa Jane Mason, viaje que se extendió a lo largo de cuatro meses,
entre julio y octubre de 1934.
En un primer momento recorrieron toda la cayería y fueron a echar
ancla sobre la ensenada de El Guincho, en el mítico embarcadero de San
Fernando de Nuevitas. Se sabe que estuvieron alojados en el hospedaje de
la Colombiana y que luego abordaron el tren que los condujo a la ciudad de
Camagüey; ciudad de calles torcidas, adoquinadas; con muchas plazas,
iglesias y conventos. Ciudad de sabia y exquisita cultura, de afamados
guerreros y célebres poetas. Después, continuaron hacia el central Santa
Marta, para instalarse en la casa solariega del batey.
En los días de mar gruesa, cuando sobrevenían los duros vientos del
Este, o las ráfagas huracanadas del Norte, era normal que Hemingway
permaneciera varios días al reparo de alguna caleta de Romano. Entonces,
bajaba a tierra para conocer de los pantanos y tremedales y podía admirar
los espacios arbolados del cayo y sus bajas colinas, y el ganado cimarrón
que se espantaba al paso del pie humano, y las manadas de puercos
salvajes; y los perros jíbaros, aullando, ladrando, enfurecidos, y ese paisaje
rojizo que se divisaba contra la costa, cuando alzaban vuelo miles de
flamencos.
Allí, los caballos enanos crearon una verdadera leyenda. Se les podía
observar en los pastizales. Estos caballos llegaron a cayo Romano a finales
del siglo XIX, a causa del naufragio de un vapor que navegaba hacia
Venezuela, conduciendo a un circo gitano.
Hemingway también asistió a esa otra leyenda que arrastraba la
fundación de una villa al Este de cayo Romano. Se trataba de una pequeña
ciudad fundada por emigrantes franceses, con un embarcadero y dos o tres
almacenes de piedra caliza en el alto ribazo y algunas tabernas y cantinas
que extendían sus balcones y terrazas hacia la mar 3 .
Pero, cuando Hemingway arribó por primera vez a la antigua ciudad
de los franceses, en los años iniciales del 30, sólo observó chozas ocupadas
por pescadores, restos de solitarios tocones a la orilla del mar, y ruinas de
paredes y cimientos roídos por la lluvia, el aire salino y la resaca. Lo que sí
encontró Hemingway en la cayería de Romano fueron pescadores y
tortugueros con una extraordinaria cultura marina.
Por esa época, Hemingway también inició sus expediciones hacia
tierra adentro, hacia la comarca camagüeyana. Fueron visitas furtivas,
gracias a las iniciativas de Mayito Menocal, cuya familia regenteaba
intereses azucareros en el sur de Camagüey.
Fue después de concluir Por quién doblan las campanas que
Hemingway realizó una de las más extensas visitas que hiciera al
3
Cirules, Enrique. Hemingway en la cayería de Romano, op. cit.
229
Enrique Cirules
Camagüey; y entre sus papeles, traía el original de The Great Crusede,
novela del alemán Gustav Regler.
Regler le había pedido que revisara su novela, pero lo que no estaba
previsto era que Hemingway pasara más allá de una lectura y de hacerle
algunas recomendaciones; o quizá darle alguna ayuda para que la novela
fuera publicada. Lo que nadie esperaba era que se pusiera a trabajar en el
prólogo de esa novela, primero en la casa solariega del batey de Santa
Marta, después en el cuarto piso del Gran Hotel de Camagüey y,
finalmente, en una habitación con grandes ventanales, en un restaurante y
hospedaje conocido como El Gato Negro, en el afamado embarcadero de El
Guincho.
En San Fernando de Nuevitas confluían por entonces los más
insólitos personajes y circunstancias. Unos de paso y otros radicados en las
pequeñas ciudades de norteamericanos y europeos fundadas a principio del
siglo en el extenso valle de Cubitas. Por esto, era usual que Hemingway se
encontrara en el puerto con aventureros, jugadores, borrachos, pistoleros
frustrados, truhanes que pasaban una noche en el embarcadero y salían al
otro día en el tren del alba, para visitar algún pariente o amigo en alguna de
las pequeñas villas radicadas en la llanura camagüeyana.
En La Gloria City (la mayor de las ciudades de norteamericanos en
Cuba) se podía observar todavía un cierto hálito de grandeza, sobre todo en
el empaque que solía mostrar el hotel de Mrs. Neustel 4 . Pero de todas esas
ciudades de emigrantes, la que siempre despertó el mayor interés en
Hemingway fue una villa que habían edificado los alemanes. La mítica
Palm City, a ocho millas al Oeste de La Gloria City.
Los alemanes habían desplegado en Palm City toda su creatividad.
Esa pequeña ciudad poseía escuelas, iglesias y comercios, y sus calles
fueron trazadas en perfecto orden, con un toque de buen gusto, de una
belleza excepcional. Era una ciudad de agricultores que poseía hasta una
breve torre con su reloj, y un parque, y calles sombreadas por almendros y
flamboyanes, además de varios aserraderos y la buena cerveza que solían
destilar en las bodegas caseras.
Hemingway nunca resistió la tentación de acoderar su barco en el
embarcadero de El Guincho. En el mismo ribazo, a un costado del muelle
de los Carreras, se encontraba la taberna de Agustín; y del otro lado, a
sotavento, esa especie de hospedaje y cantina, con espaciosos corredores,
terrazas y balcones, regentado por una mujer a la que todos conocían como
la Colombiana. Luego venía una calle de piedras y los grandes almacenes
coloniales, construidos con cales y piedras coralinas, cubiertos con
4
Cirules, Enrique. 1988. Conversación con el último norteamericano. La Habana: Letras
Cubanas.
230
El iceberg de Ernest Hemigway
techumbres de tejas. La pequeña ciudad ascendía por la colina, con sus
calles adoquinadas y sus aleros rojizos, entre los verdores de la vegetación,
hasta coronar aquella elevación donde comenzaba el parque de San
Fernando de Nuevitas, con su antigua iglesia amarilla.
Esta era (y es) mi villa, mi puerto, mi cayería. La zona donde nací y
están presentes mis recuerdos de infancia, adolescencia y juventud. Nací en
un barrio de pescadores y conocí a varios de los personajes que entraron en
contacto con Ernest Hemingway antes de la Segunda Guerra Mundial.
Sabía de Antoñico el Isleño; de los recuerdos del viejo Antonio; de lo que
narraba un legendario montero, al que todos conocían por Caciano; y las
evocaciones que solían hacer los pescadores, aventureros y emigrantes que
concurrían a las tabernas del Guincho 5 .
El embarcadero que Hemingway comenzó a visitar era sitio de
experimentados pescadores, tortugueros y navegantes, en un puerto donde,
tan pronto como se inició la guerra mundial, resultaba normal la presencia
de numerosos cargueros, buques de la armada, veleros de altura, goletas y
bergantines. Era usual que en las tabernas, o en el hotel de los Filgueras, o
en el esplendor que mostraba el restaurante El Gato Negro, uno pudiera
encontrarse con capitanes de buques mercantes, jugadores, comerciantes,
funcionarios de compañías internacionales, emisarios de bancos, alemanas
de Palm City, aventureros y estafadores, burgueses locales, dueños de
fincas, terratenientes y colonos. Había gente ilustre del Camagüey; y viejos
marinos de cualquier rincón del mundo y, sobre todo, muchos viajeros:
europeos y norteamericanos de las ciudades fundadas en el valle de Cubitas
y hacendados, ganaderos y azucareros, llegados en el tren del amanecer,
para regresar a la ciudad en el expreso de la tarde.
De todos los testimonios que sobre Ernest Hemingway ofreció el
embarcadero de San Fernando de Nuevitas, el que más sentimiento de
admiración poseía fue el que siempre trasmitió Agustín el Tuerto. Su
taberna, como ya se dijo, se encontraba a barlovento de aquel enorme
muelle de madera, testigo de pasados esplendores. Del otro lado, a
sotavento, estaba el hospedaje de la Colombiana. Eran dos edificaciones
casi gemelas, que se extendían hacia el mar sobre tocones, con cantina,
restaurante, hospedaje, y amplias terrazas de madera cruda asomadas a los
rumores de la mar.
El hospedaje de la Colombiana era el de mayor esplendor y siempre
resultó para mí el sitio más escabroso. Aquella mujer silenciosa, hermética,
regentadora de una edificación construida con robles, cedros y caobas, un
gran salón y la barra, y ocho o diez mesas con sus sillas, redes, un ancla
5
Cirules, Enrique. 1997. "Artículos: Hemingway". La Habana. Revista Cuba Internacional.
Octubre-diciembre.
231
Enrique Cirules
adosada a la pared, entre otras futilezas marinas, y una treintena de amplias
habitaciones, de pisos muy pulidos, y ventanales que daban a los rigores de
la brisa, lluvias y sales.
Era este sitio el que poseía un mayor encanto. Además de un toque de
misterio, por los célebres festines que solía ofrecer la Colombiana en los
años de la guerra mundial, y por el hecho de que su establecimiento fuera
visitado en varias ocasiones por el Hemingway.
Sin embargo, debió transcurrir un cierto tiempo para que yo pudiera
investigar algo que tuviera el valor de la certeza. Tuve que esperar a que
todo aquello comenzara a resentirse, a desmoronarse, y a que la
Colombiana diera muestras de una creciente indolencia. Empezó por
engordar hasta la desmesura; se pasaba las mañanas y las tardes sobre un
balance, en el extremo oriental de la terraza, mirando hacia la mar como si
ya estuviera ausente.
Hablar con ella fue un gran desafío. Sus respuestas (respuestas
veladas por su imaginación) eran la terca manera de afirmar que ella nunca
había tenido pasado. Resultó muy difícil sacarla de su negativa, como si ya
todo lo hubiera olvidado, excepto esa estancia suya en tierra continental, en
uno de esos caseríos a la orilla del Magdalena, a las mismas puertas de
Barranquilla.
De inicio, a la Colombiana sólo pude arrancarle una frase. Y eso
bastó. Una única frase con la que dio por concluida la entrevista: "en los
negocios, sepa usted, jovencito, nunca suelo hablar de mis clientes".
Luego, quizás por los mismos azares de la existencia, la Colombiana
empezó a entremezclar sus recuerdos y, entre ellos, se vislumbró un primer
arribo de Hemingway en su barco: "aunque por entonces, cada vez que
llegaba, lo que hacía era instalarse en la taberna de Agustín" (y la
Colombiana mencionó algunos de los pescadores que se encontraban en el
muelle), "y que anduviera con armas, no parecía". Y suspiró y se pasó una
de sus manos por el rostro. "Volvería muchas veces más, como si fuera un
navegante solitario, siempre con paso ágil, vestido a lo marino, igual que la
vez que entró en el puerto para emborracharse en La taberna del Tuerto.
Excepto en una memorable recalada, cuando fue hacia el mostrador y pidió
la mejor habitación, con amplios ventanales que dieran a brisa marina."
La Colombiana evocó a Hemingway, esa noche, en los días de la
Segunda Guerra Mundial, en una espera interminable, y no fue sino hasta el
otro día cuando apareció la estrella de cine que el escritor esperaba. Llegó
muy temprano. Llegó en un auto de alquiler, desde el aeropuerto
camagüeyano.
La descripción (tanto la que hizo la Colombiana como la que hicieron
más tarde algunos pescadores) era la de "una mujer alta, rubia, espléndida,
232
El iceberg de Ernest Hemigway
con el rostro muy bonito, y dos grandes tetas". Nadie esperaba (y en esto
tanto la Colombiana como Agustín siempre coincidieron) que Hemingway
se mantuviera dos días en la habitación del hospedaje, pidiendo rones y
hielos. Y pidió fundas y sábanas limpias; y ordenó abundante comida, en
las mañanas y en las tardes. Y rones y botellas de vinos, siempre con las
ventanas de la habitación abiertas a la brisa.
Fue ya de noche cuando salieron a la terraza, para dejar el hospedaje
y encaminarse hacia el restaurante El Gato Negro, el más exquisito sitio de
toda la comarca.
El Gato Negro se encontraba en un recodo del ribazo. Pero no era ni
su hermosa barra, ni la gracia y elegancia que poseía el salón, lo que más le
agradaba a Hemingway. Según Agustín, lo que más lo excitaba, era ese
aroma irresistible que siempre brotaba de la cocina. Allí, en El Gato Negro,
Hemingway pidió ostiones. Pedía mejillones. Pedía cangrejos moros.
Masas de cherna, pulpos y camarones. Estofado de carey. Ruedas de peto
en salsa, y escabeche de sierra, con una sazón de tres meses, con aceite, ajo
y cebolla, pimientos y una hojita de laurel.
Agustín solía afirmar que había conocido al "americano, ése" en
1930. Lo recordaba porque dos años más tarde un gran huracán azotó la
costanera. Afirmaba, también, que era un hombre que casi siempre andaba
contrariado, con muchos deseos de beber.
Los submarinos alemanes aparecieron en la cayería de Romano a
principios de 1942 y en una sola noche hundieron al tanquero Texan y al
carguero Olga. Los hundieron en una zona conocida como "la estrechez",
entre Faro Lobo y cayo Confites. En un lugar donde la Canal sólo alcanza
doce millas de ancho. Justo en ese paraje, los submarinos iniciaron sus
cacerías el 12 de marzo de 1942 6 .
Hacía varios meses que Hemingway ya se encontraba preparando el
yate Pilar para una de las más insólitas aventuras que escritor alguno
emprendiera durante este siglo: sorprender a un submarino navegando
sobre la superficie, atraerlo hacia el yate y, a golpes de granadas y fuego de
fusiles y ametralladoras, someter a la tripulación y adueñarse de la valiosa
información que de seguro traían.
Tan pronto como se supo que los submarinos habían hundido a dos
mercantes frente a los cantiles de Romano, Hemingway, con su yate (y los
furibundos tripulantes del Pilar, armados con fusiles antitanques,
explosivos, granadas de manos, ametralladoras y pistolas) dejó el extremo
occidental de Cuba y se internó una vez más por aquellos parajes que tanto
había explorado desde principios de los años 30, en compañía de Jane
Mason y Carlos Gutiérrez.
6
Instituto del Libro. 1970. Indice Histórico de la provincia de Camagüey. La Habana. 261.
233
Enrique Cirules
Esta vez, al llegar a la cayería de Romano, Hemingway conoció en
detalle todo lo que había ocurrido: los barcos iban navegando de noche y
fueron sorprendidos por los golpes de los torpedos. Los submarinos ya se
encontraban allí, en la zona. No se trataba de un rumor, ni de la imaginería
de viejos pescadores de la comarca.
La noticia fue casi paralizante ¿cómo era eso de que los submarinos
alemanes estaban hundiendo barcos tan cerca de las costas camagüeyanas?
Sin embargo, la navegación que realizó el Pilar hacia estos parajes resultó
muy tranquila. El escritor navegó con la nostalgia de encontrarse de nuevo
con esa hermosa, agreste y fiera costanera, desde cayo Francés a la entrada
de la bahía de Nuevitas.
Entre mayo de 1942 y finales de 1943, el escritor volvería, una y otra
vez, para permanecer recorriendo aquellos parajes durante varios meses.
Según Agustín el Tuerto, las expediciones que Hemingway realizó
por entonces nunca fueron propiciadoras de inquietudes ni de sobresaltos.
Era cierto que los submarinos alemanes merodeaban por la zona; pero para
Hemingway todo resultaba casi una fiesta. Era volver a observar esa línea
de la costa y a penetrar de nuevo por los canalizos y quebrados, de
Guillermo a Punta de Práctico; pero sobre todo, era navegar hacia ese
enorme y misterioso cayo Romano, que siempre aparecía como algo difuso,
en una costa llena de misterios.
El viejo Fals (que, entonces, era casi un adolescente) ya se había
acercado al yate en varias ocasiones. Había estado, incluso, sobre la
cubierta y pensaba que el norteamericano perdía su tiempo y su dinero
recorriendo aquellos sitios, sin resultado alguno. Pensaba, además, que se
trataba sólo de un pescador y de un cazador. Debieron transcurrir casi
veinte años: el escopetazo fatal, y los cambios que se produjeron en la
cultura cubana (para la mayoría de los cubanos el Premio Nobel fue algo
que sólo tuvo resonancia en la revista Bohemia), con la creación de
editoriales cubanas que iniciaron la publicación sistemática de lo mejor de
la literatura universal (y, por supuesto, las novelas y cuentos de Ernest
Hemingway) para que el norteamericano que solía cazar y pescar en la
cayería de Romano, empezara a ser conocido también como el
extraordinario escritor que había marcado con su fuerza expresiva espacios
sustanciales de la literatura contemporánea.
En días muy especiales, en su taberna, Agustín aseguraba en sus
conversaciones que de toda la guerra, lo que más había impresionado a
Hemingway, eran esos campesinos alemanes que había conocido en Palm
City: personas emprendedoras y discretas, dedicadas por completo a su
trabajo, ahora perseguidos, detenidos y encerrados en campos de
concentración. En Palm City sólo habían dejado a las mujeres y a los niños.
234
El iceberg de Ernest Hemigway
Pero en agosto de 1942 estalló la guerra submarinista a la entrada del
golfo, en la gran corriente que cruza entre La Florida y La Habana. Allí, los
submarinos hundieron a varios barcos que se dirigían hacia Cuba 7 y los
furibundos personajes del Pilar abandonaron la cayería de Romano y se
dirigieron hacia el occidente cubano.
Entre noviembre de 1942 y abril de 1943, Hemingway se mantuvo en
zonas cercanas a La Habana. Pero, el 13 de marzo de 1943 los submarinos
alemanes volvieron a realizar un ataque en la zona de Nuevitas.
Interceptaron a un pequeño convoy que había abandonado la bahía. Eran
dos buques mercantes, con varios barcos de protección: el tanquero
norteamericano Nikeline y el carguero cubano El Mambí. El convoy fue
sorprendido a pocas millas del faro de Maternillo( Congo Leiva 1984:215220).
Hemingway volvió a la cayería de Romano a principios de junio de
1943, cuando ya sólo quedaba el mal recuerdo de la noche en que fueron
hundidos en la Canal los dos últimos cargueros, para navegar, esta vez, con
suma cautela. Navegaban durante todo el día y, al atardecer, penetraban en
los fondeaderos, a la altura de cayo Coco y Paredón Grande, o al reparo de
faro Maternillo. Fue en 1977, siete años después de haber sido publicada
Islas en el golfo, que la Paramounth emprendió la filmación. Pero, en el
cine, la novela de Hemingway perdió su autenticidad. Se convirtió en la
difusa evocación de un pintor, en una casa de playa, en una isla del
Pacífico, con varios bengalazos contra un embarcadero; y una mujer, y un
avión que cruza por encima de un poblado de la costa; y unos niños, en una
alcoba, en pelea con su padre; pelea donde se utilizaron almohadas de
plumas, pasaje que quizá sea el más dramático de los agregados y
suplantaciones, no presentes en la obra del escritor 8 .
En el film se suprimió todo lo que tuviera que ver con la fabulosa
Habana. Fue castrado, además, el esplendor del Floridita, con sus
aventureros y mujeres de época. Sobre todo, se suprimió la cayería de
Romano; se suplantaron los paisajes marinos más deslumbrantes del
mundo: sus lagunas internas, arrecifes, y los extensos y paradisíacos
arenales, y esa mancha rojiza de los flamencos sobre la costanera, a la vista
de los más preciosos fondos coralinos, llenos de matices y encantos.
La tercera parte de la novela —que Hemingway subtituló En alta
mar— tampoco fue respetada. En la película está ausente la persecución de
los submarinistas alemanes por los desconocidos parajes del Norte de
7
Chongo Leiva, Juan. 1984. La muerte viaja con pasaporte nazi. La Habana: UNEAC. 165188.
8
Schaffner, Franklin J. (Director). 1972. Island in the Stream. PARAMOUNT (105
minutos). Productores: Peters Bat y Max Paleusky. Guionistas: Denne Bart y Petit Clerc.
235
Enrique Cirules
Camagüey. El antifascismo de Thomas Hudson (el antifascismo
hemingwayano) se convirtió en las peripecias de un contrabandista de
emigrantes judíos, que huye con su yate por un impreciso canalizo rodeado
de mangles, perseguido por una lancha de la marina de guerra, entre ráfagas
de ametralladoras, bombazos, y fuegos de artificios. La más autobiográfica
de las novelas de Hemingway resultó en el cine algo frustrante.
Gracias a la reconstrucción que Hemingway realizó en Islas en el
golfo uno puede recorrer con exactitud sus sitios y parajes preferidos. Sobre
todo, se puede navegar por la cayería de Romano como si la novela fuera
una verdadera carta náutica, desde el Este de Faro Lobo a los cantiles de
Romano, para arribar a los alrededores del cayo de Media Luna, y entrar en
ese laberinto de bajos, canalizos, retingas, manglares, pantanos y confusos
islotes (por los que Hemingway nos conduce), antes de entablar combate
con los submarinistas alemanes.
En esta extensa novela sólo hay un instante en que el lector
informado puede sentir una inquietante interrogación ¿de dónde extrajo
Hemingway esa historia de un submarino alemán que averiado fue a
perderse sobre el Banco de las Bahamas, a la altura de San Fernando de
Nuevitas, y a cuyos submarinistas Thomas Hudson comenzó a perseguir
después que los alemanes realizaron una masacre en un cayo, y se
apoderaron de dos botes tortugueros?
Las memorias de la Segunda Guerra Mundial sólo registran en
América el hundimiento de dos submarinos alemanes. El que ocurrió en los
arrecifes cercanos a cayo Mégano Chico, sobre el borde del Canal de San
Nicolás, muy al Oeste del archipiélago camagüeyano, acontecimiento que,
en todos sus detalles, fue difundido por la prensa de la época. Conociendo
los métodos que solía utilizar Hemingway a la hora de construir sus
historias novelescas, es imposible que se inspirara en un hecho más que
conocido. No tenía sentido escribir una novela con una historia que había
recorrido el mundo y en la cual, ni remotamente podía admitirse la
posibilidad de que los submarinistas pudieran haber salido a flote y menos
alcanzar el Banco de Las Bahamas.
El segundo hundimiento de un submarino alemán ocurrió frente a las
costas del Brasil ¿es que acaso el submarino de Islas en el golfo es sólo y
únicamente una ficción hemingwayana? ¿Se trata de un submarino que
Hemingway creó en su imaginación? Sin embargo, en la novela,
Hemingway nos desliza una clave, un código, un cierto rastro, cuando —no
lejos de la playa donde los alemanes se apoderaron de los botes
tortugueros— Thomas Hudson dice:
- ¿Dónde crees que perdieron su propio barco, Tom? -preguntó Ara.
236
El iceberg de Ernest Hemigway
- Se apoderaron aquí de estos botes y liquidaron a esta gente hace una
semana, digamos. Así que debe ser el que se atribuyó Camagüey. Pero
llegaron hasta las inmediaciones de aquí antes de perderlo. Con este
viento no echaron al agua botes de goma 9 .
Hemingway asegura, aquí, la existencia de un tercer submarino,
hundido o averiado por la base de Camagüey: "el que se atribuyó
Camagüey". Y, a pesar de los años transcurridos, cuando uno comienza a
registrar en la memoria histórica, en los hechos y acontecimientos que se
produjeron en la cayería de Romano durante la Segunda Guerra Mundial,
entre los rumores, mitos y realidades que confluyeron por entonces en el
embarcadero del Guincho, enseguida se hace presente la historia de un
tercer submarino que protagonizó un célebre combate a tres millas de faro
Maternillo.
Fue un combate entre un submarino y un buque mercante, el carguero
Dominous. Pero esa acción fue silenciada de manera oficial, quizás por eso
de que ¿cómo era posible que un mercante pudiera hundir a un submarino
tan cerca de las costas del Camagüey?
La noticia no circuló en la prensa de la época. Aquella acción de
guerra se convirtió en un rumor. En algo que nunca las autoridades navales
llegaron a confirmar, aunque los marinos y pescadores vieran cómo al otro
día el Dominous penetraba en el puerto y echaba ancla frente a la ensenada
del Guincho con las mamparas y el puente de mando acribillados por la
metralla.
Fueron días de mucha inquietud. Y, también, de grandes festejos para
celebrar un acontecimiento que pasaría con rapidez a la memoria colectiva.
Los festejos se organizaron en la casa de mis parientes, los Cruz, una casa
de bajo puntal y techo de tejas. La fiesta se inició por la sala y recorrió toda
esa largura de la casa, de los cuartos a la cocina; del bajo comedor hacia el
patio. Se extendió por debajo de los árboles y cocoteros. Se derribaron
cercas y se trajeron mesas y sillas. Y el viejo Cruz, con Perico, el mayor de
sus muchachos. Y el Chino y Andresito, el Habanero, asaron dos lechones
debajo de un tamarindo con brasas de yana y hojas de guayaba, sazonado
con un mojo de ajo y toques de lima y limón. Y tío Pedro se encargó de
fiscalizar el suculento punto del asado, en tanto que aparecían las guitarras
y comenzaban las canciones, y alguien traía varias cajas de cerveza Hatuey
y algunas botellas de caña, y volaba el aviso para que los amigos y
compinches de los Cruz se instalaran en la casa.
Fue una gran parranda, con bebidas, comidas y canciones; y el
estallar de los voladores y cohetes rastreros que fabricaban los chinos de la
9
Hemingway, Ernest. 1972. Islas en el golfo. Madrid: Alianza Editorial. 349.
237
Enrique Cirules
comarca. La noticia se extendió como la pólvora, tan pronto como los
tripulantes del carguero desembarcaron por el muelle de Carreras. Los
primeros brindis se ofrecieron en la taberna de Agustín. Luego, el capitán y
el primer piloto, y el sobrecargo, y el jefe de máquina, se trasladaron hacia
el hospedaje de la Colombiana donde comenzaron a descorcharse vinos y
champanes y algunas botellas del mejor coñac español.
De allí, en hombros, los condujeron hacia las marquesinas del hotel
de Filgueras, mientras los marinos ofrecían diversas historias y abrían los
brazos hasta la desmesura para graficar la presencia de aquel submarino.
Después se despidieron de uno y otro sitio, de toda la gente que se había
reunido en los portales del hotel Pasaje, de la multitud que se congregó
frente al Baturro. Y salieron como en una turba hacia la casa de los Cruz
donde se empezó a beber, a comer, y a rumbear; y se cantó de todo lo
bueno y maravilloso de esa época. Algunos casi observando, en la
imaginación, cómo aquel submarino se deslizaba por entre la niebla, para
mostrar su enorme torreta desde donde abrieron fuego con una
ametralladora 50, que el artillero del carguero se encargó de silenciar.
Sin embargo, nadie pudo borrar el recuerdo de aquel carguero. Se
trataba de un mercante muy conocido entre los pescadores y tortugueros de
la comarca, que solía arribar casi todos los meses a puerto Tarafa. Y era
comprensible que su capitán conociera las corrientes y el influjo de las
mareas, por lo que esa vez decidió penetrar en puerto sin pedir ni esperar
práctico en las afueras de Maternillo.
El resto del convoy ya se encontraba anclado en los fondeaderos. Y
el capitán, sabiendo que su barco arribaría a Punta de Práctico a la
medianoche, se dejó rodar con la corriente, seguro de que si aprovechaba el
llenante, podía entrar sin novedad en el puerto.
Era algo más que conocida la presencia de los submarinos en zona,
así que, tan pronto como el carguero llegó a la altura de faro Maternillo, el
capitán ordenó apagar las máquinas, justo cuando ya uno de los submarinos
había escuchado en el sonar la propela del mercante.
Los alemanes comenzaron a rastrearlo. Mas, al rato todo ruido cesó y
eso introdujo lo imprevisible en la cacería que el submarino se había
propuesto. Eso, y una nueva circunstancia, vino a complicarlo todo: ni el
submarino ni el mercante esperaban que esa noche se desatara una intensa
niebla, cosa que trastocó los planes de ambos: ahora ni el mercante podía
entrar a puerto ni el submarino localizarlo.
Aunque el Dominous se encontraba a la vista de faro Maternillo, al
submarino no le quedó otra alternativa que rastrearlo. Los alemanes
estuvieron observando. Poseían la información precisa: aquel mercante se
presentaría en la boca del canal antes del amanecer; pero con esa niebla y
238
El iceberg de Ernest Hemigway
aquella corriente, y la impresión que resultaba de la ausencia del rumor de
alguna propela sobre el mar, en un gesto de impaciencia, optaron por salir a
flote.
Emergieron destilando agua, espumas y sales, en medio de la niebla,
para encontrarse que estaban casi sobre la misma proa del carguero. Todo
ocurrió con suma rapidez. Desde el submarino, mientras realizaban las
maniobras con las que se iban a sumergir de nuevo, abrieron fuego con
ametralladoras del calibre 50. Las mamparas de proa y las planchas del
puente de mando del mercante resultaron acribilladas; y, en medio de la
balacera, el oficial artillero encargado de accionar la pieza que traía el
buque en la proa, corriendo bajo las balas, subió por la escalerilla y disparó
el cañón de tres pulgadas cuando el submarino estaba a medio sumergirse.
Esta es la historia real. Historia no conocida, pero fijada en el
memoria, en el mito, en la leyenda de la comarca, del submarino que
averiado pudo atravesar el Viejo Canal de Las Bahamas, para situarse sobre
uno de los bancos de arena, a la altura del faro de Maternillo. Una buena
historia para Ernest Hemingway.
Es así como, guiados ya por la mano firme del escritor, los
tripulantes abandonan el submarino en algún bajo fondo y se desplazan
hasta el ribazo de un cayo arenoso, donde se encontraba el pequeño caserío
en el que asesinaron a los tortugueros y se adueñaron de los botes que
Thomas Hudson comenzó a perseguir, con la certeza de que se dirigían
hacia la cayería de Romano.
Tal y como andaban las cosas, todo estaba ya dispuesto para que
Ernest Hemingway (Thomas Hudson) iniciara la persecución de los
submarinistas alemanes. El primer cayo al que Hudson arriba con su yate,
sobre la costanera cubana, es cayo Confites. Desde antes, en la profundidad
de la Canal, ha tenido la fantástica visión de observar tierra en el amanecer.
Y lo que ve de Romano, en un instante "es un borrón bajo y cuadrado,
como si el pulgar de un hombre hubiera pasado tinta aguada contra el cielo
que se iluminaba" (Islas en el golfo 356).
En la novela, el escritor nos conduce por toda la cayería hacia el
Oeste. Dejan por detrás cayo Cruz y cayo Mégano, presintiendo la
proximidad de cayo Coco y de los tortugueros de cayo Antón, a la vista de
esa larga y quebrada línea de Romano, con sus numerosos cayos
intermedios y las extensas lagunas, cerradas por una fiera barrena coralina.
Uno puede observar el intenso verdor de cayo Guillermo, en busca de la
gran bahía de Buenavista y navegar hasta la misma cabecera del cayo de
Media Luna, con el pecio en el extremo occidental.
Navegan lentamente, presintiendo toda suerte de peligros, con la idea
de echar el ancla a la altura de cayo Contrabando; o a sotavento del propio
239
Enrique Cirules
Contrabando, en ese rumbo donde el canalizo se hace cada vez más
estrecho.
Thomas Hudson es ahora quien se encuentra dominado por la
incertidumbre ¿por cuál de los dos canalizos pretendían los alemanes salir a
esa enorme bahía de Buenavista? ¿por el Canalizo de Baliza Nueva o por el
Viejo Canalizo de las Balizas?
Han pasado más de cincuenta años y estos canalizos ya no son los
mismos, en estas costas de grandes huracanes, de grandes corrientes, de
fuertes y permanentes tormentas locales, capaces de barrer con bajos, de
cambiar de sitios los bancos de arena, desde los lejanos tiempos, cuando
Hemingway comenzó a navegar por la zona de Romano en compañía de la
fascinante Jane Mason y el experimentado Carlos Gutiérrez.
Ahora es difícil precisar si durante la Segunda Guerra Mundial el
Canalizo de Baliza Vieja era capaz de dar paso a un yate como el Pilar;
pero, no hay dudas de que Hemingway conocía muy bien estos parajes.
Las descripciones de la persecución de los submarinistas alemanes en
Islas en el golfo nos conducen irremediablemente al Canalizo de Baliza
Vieja. Un canalizo estrecho, tortuoso, asediado por mangles, con muy poca
o ninguna visibilidad a cincuenta metros por delante. El sitio ideal para una
emboscada.
Hemingway conocía a la perfección este canalizo. Tuvo que haberlo
navegado con el Pilar en alguna ocasión. Lo recorrió muchas veces con el
bote auxiliar, cada vez que se dirigía hacia el poblado costero de Punta
Alegre o a la isla de Turiguanó, lugares que tanto conocía. No sería extraño
tampoco (no sería la primera vez) que cambiara o deslizara una y otra
acción hacia un preciso marco geográfico, de acuerdo con las exigencias
del relato. El hecho es que, a diez minutos de iniciada la persecución, ya el
Pilar se encontraba varado.
Al subir la marea el yate comenzó a moverse y Thomas Hudson se
dispone a continuar con aquella insólita persecución. Ahora en busca de lo
desconocido (con el chinchorro por delante) marcando, sondeando el
Canalizo de Baliza Vieja. El chinchorro con Ara y Guillermito, tan
excitados; sobre todo Guillermito, con ese ojo de vidrio que en ocasiones
parecía como si transpirara.
Al entrar el Pilar por el angosto y desconocido Canalizo de Baliza
Vieja, Thomas Hudson (y el resto de la tripulación) ya se encuentran
dominados por esa tensión que siempre se instala antes de producirse un
combate, aunque ahora nada pueda impedir que sean los alemanes los que
abran fuego contra el yate.
240
El iceberg de Ernest Hemigway
Se generaliza el combate a orillas del Canalizo de Baliza Vieja y
como es demasiado el poder de fuego del yate de Thomas Hudson, todos
los alemanes resultan muertos.
Pero Thomas Hudson, el Hemingway pintor, ha sido gravemente
herido desde un primer instante y, cuando ya todo está por concluir,
experimenta la cercana presencia de la muerte.
Por fin el yate logra salir a la gran bahía de Buenavista, dejando por
detrás ese enjambre de cayos y el célebre Canalizo de Baliza Vieja. A lo
lejos se divisan las sierras, aquéllas que se encuentran detrás de la isla de
Turiguanó pero, ahora sólo tienen dos sitios a donde dirigirse: al central
Punta Alegre o continuar navegando por esa inmensa laguna, en busca del
cayo Francés, donde se encontraba por entonces una base de la marina de
guerra.
Así es como, después de tantos años, ahora volvemos con el mito de
los submarinos alemanes. Volvemos con los olores de las flores silvestres.
Cada vez que uno se llegaba con el viejo Antonio al canalizo de cayo
Guillermo se podían observar las aguas de un verde claro, matizadas con
distintos tonos del azul, y en el horizonte las manchas rojizas de los
flamencos. Los lirios silvestres crecían en los ribazos del cayo de Media
Luna. Y había hicacales y cocoteros y una flora exuberante, exótica. Y
también se podían distinguir los altos pinos que marcaban las cacimbas y
un perfume de flores que se deslizaba hacia la mar.
Luego volvíamos al puerto, a encontrarnos con los míticos
pescadores que resguardaban sus barcas en el embarcadero del Guincho.
Volvíamos con un montón de historias y Agustín era quien nos recibía en la
barra de su taberna. Todo eso muy de mañana, con las manchas de los
peces que aparecían antes del amanecer. Las manchas de sardinas eran
enormes y se desplazaban perseguidas por las giguaguas y detrás, a
dentelladas, algunos tiburones.
Resultaba un gran festín, entre esos dos grandes muelles de madera, y
la pequeña ciudad que ascendía por la baja colina, con sus calles de piedras
y sus tejados rojizos y el verdor de los cocoteros. Y podían oírse los
chillidos de las gaviotas y los pelícanos. Y el ruidoso aleteo de peces tan
cerca del ribazo.
Enrique Cirules.
Calle F, N° 22 apartamento 105, E/1 n y 3 au
Vedado Habana C. P. 10-400 Cuba
cirules@cubarte.cult.cul
241
242
ALPHA Nº 20 – 2004 (243-263)
DIÁLOGOS EN UNA NOVELLA DEL “DECAMERÓN”
CASTELLANO (SIGLO XV): ALCANCES MORFOSINTÁCTICOS
José Blanco J
El Cod. J.ij.21 de la Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial
constituye el único manuscrito conocido de un texto castellano del s. XV
del Decameron de Giovanni Boccaccio.
Elaboré un estudio al respecto, publicando incluso una parte
anotada del texto (Blanco 1977a), y sigue siendo mi intención llegar algún
día a proponer una edición crítica completa.
En todo caso, el principal error filológico por mucho tiempo fue
considerar el texto del Decameron como único. En efecto, la mayoría de los
que se ocuparon del tema consideraron que éste correspondía al publicado
por Fanfani, que copiaba el Cod. Mannelli, considerado como Ottimo.
Fue Vittore Branca quien, cotejando otros códices (Branca 1950)
propuso una nueva edición y —sobre todo— Charles S. Singleton
(Singleton1955) quien llegó a proponer varias redacciones, clasificando los
manuscritos disponibles.
El tema es apasionante y forma parte de una investigación acerca
de los autógrafos boccacescos, que algún día espero terminar. Con todo, yo
también pensé en un principio que las variantes de la traducción castellana
del s. XV eran el producto de adaptaciones del traductor (Blanco 1977),
pero ya no me cabe duda que éstas estaban presentes en el original desde el
que se traducía que, sin duda, pertenecía a un ramo secundario de la
tradición.
El descubrimiento de la autografía del Cod. Hamilton 90, por
Alberto Chiari (Chiari 1948; 1955; 1961; 1979), y la demostración de la
misma, por Pier Giorgio Ricci (Ricci 1962a; 1962e; 1985), ya ha sido
tratada por mí en un artículo que considero resolutivo (Blanco 1994). En el
caso del texto escurialense, lo que falta es —precisamente— encontrar el
antígrafo (o, por lo menos, la rama) del texto traducido. Y ésa es una tarea
ímproba por su extensión, a pesar de que la actual tecnología y el olfato
codicológico pueden prestar una gran ayuda. De hecho, el primer paso
consiste en buscar las variantes que ya han sido encontradas por los que
siguen estudiando el problema. Y ése es un trabajo que requiere de un
análisis novella por novella.
243
José Blanco
Por ello, he querido aprovechar la ocasión de este ejercicio de
puntuación, morfosintaxis y el establecimiento de los diálogos de los
personajes para revisar una de estas novellas entregando un texto crítico
definitivo. Escogí una de las historias de Calandrino, porque permite
reconstruir la técnica del diálogo boccacesco, que se encuadra en el estilo
de las beffe comunales.
De la preñez del pyntor Calandrino
(reproducción diplomática del texto):
asaz es ya de suso mostrado claramente quien fue el pintor calandriano e
los otros de quien en la presente nouella se cuenta e por ende syn les mas
especificar por nonbres digo que asi fue que una su tya de calandriano que
murio e dexole en su testamento dozientas libras de moneda / menuda de
las quales calandriano que era ome liuiano e de mal sentido començo a
fazer segunt muestra e dezia que queria de aquellos conprar una posesion
e tentaua e llamaua a conpras quantos solares auia en florençia asi como
si touiera ciento mill florines de oro bruno e bulfamaco e los otros dos
pintores que asaz maliçiosos e burladores eran que auian sabido esto e por
pieça de vezes le avian dicho quel faria mejor seso en darse de buen tienpo
con aquellos dineros e folgarse con sus amigos que non conprar tierras nin
heredades pero no podieron tanto fazer que a ello lo troxiesen por ninguna
arte nin engaño nin solamente que una vez les quisiese conbidar de lo qual
ellos mucho se doliendo acaesçio que veno un su conpañero asi en el ofiçio
como en la maliçia llamado aello con aquellos acordaron como aferrarian
las uñas en los dineros de calandriano e auida la ynuinçion dello
determinando lo que auian de fazer otro dia en la mañana aguardando
quando calandriano salio de casa bello se fizo al encuentro e saluandolo le
dixo buenos dias calandriano e bello parandose un poco e como
marauillado e atentolo e començole a mirar el rostro e calandriano le dixo
que guardas dyme dixo bello has auido esta noche algunt mal que non me
paresçe que tienes buen gesto calandriano que muy auisado non era
començo a dubdar e dixo ay de mi e que te paresçe a ty que yo tenga
paresçeme dixo aquel que estas muy demudado de qual sueles pero por
ventura non seria nada e dicho esto pasose e dexolo de lo qual calandriano
quedo muy themeroso pero fue camino e como ya entre ellos estaua
ordenado bulfamate lo encontro e despues que un poco fablo con el
preguntole como se sentya yo non siento nada dixo el es verdad que agora
poco ha que vello me dixo que yo le paresçia demudado puede ser que yo
244
Diálogos en una novella de “Decamerón”
tenga algo por çierto dixo bufalmeto mas que algo devria ser lo que tienes
ca verdaderamente tu me paresçes medio muerto calandriano oyendo esto
tomo tanto miedo que el se creya tener una grande fiebre e bruno / el
terçero pintor antes que oyese lo que ellos dezian dixo calandriano e que
gesto es ese que tu tienes e por çierto tu no has color de ome biuo o que es
lo que sientes aquel sinple ome veyendo todos aquellos concordar en una
razon dando mas fe a lo que ellos dezian qua a lo quel sentya creyo syn
otra dubda quel estaua muy mal e como fuera de si les pregunto que les
paresçia que deuia fazer a mi paresçe dixo bruno quel remedio es este que
tu luego te tornes a casa e te eches en tu cama e faste muy bien cobryr e
enbia las aguas a maestro symon e el te dira lo que deues fazer ca las
dolençias sy con tienpo non son remediadas por ventura despues son
graues e aun ynposybles de curar por ende tu deues fazerlo asi e nosotros
yremos contigo porque si nuestro trabajo te sera nesçesario nosotros lo
faremos de grado e asi todos juntos con el que sobre veno se fueron con
calandriano a su casa e el se entro a su camara e se echo en su cama e
diziendo a su muger cubreme bien que syn dubda yo esto muy mal e
despues que echado e bien cubierto fue enbio sus aguas al fisyco el qual
entonçes estaua al mercado viejo e bruno como vido leuar las aguas dixo a
los otros dos quedad vosotros aqui e yo le yre ver lo quel fisico dize e yo le
enformare del fecho e por ventura lo fare venir aqui e calandriano le dixo
por dios conpañero e amigo mio que tu vaias luego e dime como el fecho
esta ca verdaderamente yo me siento bullyr non se que cosa en el cuerpo
dentro bruno que era maliçioso de aquella palabra tomo avisamiento para
lo que deuia fazer e ynformar al fisyco e andando quanto pudo llego a
maestro symon a quien la moça auia ydo con el orinal e ynformole de todo
el negoçio por lo qual como la moça vino el miro las aguas e dixole vete ca
yo soy luego alla e di a calandriano que este bien cobierto ca como alla
sea le dire lo que deue fazer e dende a poca de ora el fisico e bruno
llegaron a casa de calandriano / e entrando en la camara el fisico se
asento ala cabeçera de la cama e dixo que le queria ver asi el pulso como
el aspecto del e desque bien lo ouo visto estando ally la muger de
calandriano que auia nonbre thesa maestro symon estouo una grande
pieça pensando e faziendo senblante e muestra que el estaua muy
marauillado e de otra parte como que avia vergueña de lo dezir pero a la
fyn faziendo muestra que contra su voluntad lo dezia dixo verdaderamente
calandriano yo non esto dubdando de dezir lo que desta enfermedad yo
siento ca ello a mi nin otro medico non es nueuo nin estraño ca en muchos
libros de la medeçina es escripto asi la enfermedad como las cabsas de que
viene e los remedios dello pero asi por la estrañeza e nouedad desta tu
dolençia que muy pocas vezes contesçe como porque la gente comun e
245
José Blanco
ygnorante non lo creeria e muchas vezes dexa ome de dezir la verdad por
themor de non ser creydo pero asi es que la amistad perfecta lança fuera el
amor e quanto quier que yo me tenga de ser auido por mentyroso lo qual a
todo ome es graue de sofryr espeçial e mayormente al sabio pero por que
tu que tanto eres mi amigo ayas remedio a tu enfermedad yo me diporrne a
qualquier cosa que de mi se diga e aquesta enfermedad dixo el segunt que
nuestros doctores lo asignan viene de çiertas cabsas e porque tu eres
cansado cuydo que a ty deue venir de una cabsa en que tu de ligero
podrias caer e por ende yo dezir te he la enfermedat e tu pensa en ty como
usas con tu muger en tu cama e por ventura sera lo que yo pienso e si asi
es plazera a dios que seas curado ca non es pequeña esperança de ser
curado el enfermo quando el fisyco ha conosçimiento de la enfermedad
dixo el yo te digo calandriano que segunt yo puedo sentyr tu estas preñado
como calandriano aquesto oyo subitamente començo a dar bozes e
reguardando a su muger con gesto todo / turbado le dixo o tesa o mala
muger esto has fecho tu e has sabido fazer con tu maldad e artor quantas
vezes te lo yo he dicho que non caualgases ençima de mi e dexases a mi
fazer e tu porfiando fazias de mi a tu guisa ploguiese a dios que con la sola
desonrra escapara e non estouiera en tal peligro e la buena dueña que
asaz honesta era toda colorada e vergonçoso abaxando la cabeça se salio
de la camara pero calandriano contynuando sus querellas ay de mi
maestro symon e como fare o como podre paryr nin por ende saldra la
criatura syn otra falta yo soy muerto e todo esto por el ardor e la rauia de
aquella mala muger ploguiese a dios que yo estouiese en tal disposyçion
que yo les pudiese pagar sus caualgadas como quier que en mi es bien
enpleado ca si yo por mal touiera non la deuiera consentyr sobyr sobre mi
mas por çierto si yo escapo yo laa adobare asi que ella jamas non torrne al
juego aun que la vea moryr de aquella rauiosa e canina fanbre bruno e
vilfamato e bello que aquello auian fabricado e con ellos maestro symon
auian tan grande voluntad de reyr que apenas se podian tener pero
calandriano con grande aflecçion suplicaua al fisyco que ouiese conpasyon
del e le pusiese algunt remedio yo non quiero dixo el maestro que tu
calandriano asi te atormentes con themor que como ya te dixe pues es
sabyda non erarra la cura e con la ayuda de dios en breue seras guarido
pero es nescçesario que cueste algo maestro mio dixo el por dios non
fagades mençion de aquello ca yo he aqui dozientas libras de moneda que
mi tya me dexo de las quales yo queria conprar una heredad pero mas me
prescio mi vida que todo lo al por ende sy todas son menestr todas las
tomad solamente que yo non aya de paryr e quando yo me recuerdo que
veo a las mugeres estan en tan grande peligro en el parto e aun peligrar
muchas auiendo ellas asy espaçiosos logares para aquel acto que seria de
246
Diálogos en una novella de “Decamerón”
mi si aquel punto vengo no ayas miedo dixo el fisico ca yo fare fazer una
agua destillada syn dolor con la qual todo aquello se dissoluera e desfara
syn dolor e syn apeligro asi que tu quedaras sano e limpio mas que un peçe
del agua pero yo te ruego que asi cuerdamente te proueas para adelante
que non caygas en otra tal locura agora para esta obra son menester tres
pares de capones gruesos y para otras cosas a la confiçion daras a uno
destos cinco libras de moneda y lieuenlo todo a mi botica e dixo en el
nonbre de dios lo fare e bien de mañana te enbiare una anpolla de aquella
agua destellada e tres mañanas beueras della cada vezuna buena
quantydad maestro mio dixo calandriano esta carga sea a vos e dando a
bruno los capones e las çinco libras regole quepor seruiçio de dios o por
amor suyo del se trabajase en conprar aquellas cosas e partyendose de elli
todos el fisico mando fazer una poca de clarea e en tanto los pintores e el
conpraron los capones e buen vino e las otras cosas a la fiesta nesçesarias
e dieronse de buen tienpo reyendo e burlando de la preñez de calandriano
el qual despues que tres mañanas beuio su clarea veno a el el fisyco con
los otros burladores e maestro symon tocandole el pulso loo mucho la
virtud de aquella agua e dixole calandriano tu eres guarido ca esta agua
ha reparado todo el daño que tnias de oy mas leuantate e trabaja en tu
ofiçio ca por esto non es nesçesario de estar mas en la cama el sabio e
auisado calandriano leuantose e a su paresçer asaz de buena dispusyçion e
fue a ver sus negoçios loando mucho la gran çiençia de maestro symon e la
marauillosa cura que en el auia fecho afirmando por çierto que despues de
dios por el auia la vida e secretamente aconsejaua a algunos de sus amigos
que se guardasen de consentyr a sus mugeres que los caualgasen ca era
una cosa muy peligrosa e que desto non les podia mas dezir pero que
fuesen çietos quel non lo dezia de balde falmaco e bello e bruno quedaron
muy alegres de aver engañado la synpleza e avariçia de calandriano como
quier que la su buena dueña tesa quedo reniendo en el sobre ello.
Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, cod. j.ij.21, ff. 42-45
El Decameron es un texto literario que, en algún momento, fue
considerado como revolucionario y prerrenacentista para ser más tarde
reevaluado como un producto típicamente medioeval. Colocado
cronológicamente a mediados del siglo XIV (el núcleo temático es la peste
negra de 1348), viene a ser una antología de relatos basados en hechos
reales o en tradiciones orales de variados orígenes (sobre todo orientales).
Pero es el “marco” el que lo diferencia de otras colecciones de la época del
autor. Novedoso en la literatura del tiempo, pero no para Boccaccio, que ya
había experimentado el esquema de los narradores que se cuentan historias
247
José Blanco
en sus obras juveniles (Filocolo, Comedia delle ninfe fiorentine). No es, por
lo tanto, un recurso nuevo en su juego creativo. Sin embargo, en Las cien
nouellas hay que destacar su mayor manejo de la psicología de los
personajes sobre todo en la caracterización del que cuenta la historia.
Este último es un elemento que no siempre ha sido tomado en
cuenta por los estudiosos de la literatura (y menos aún por los lingüistas).
En efecto, Giovanni Boccaccio es particularmente agudo en remarcar la
perspectiva de quien presenta el argumento. No es lo mismo cuando quien
habla es Pampinea o Dioneo, Elissa o Neyfile. De allí que, en las nouellas
más “audaces”, la figura del narrador es fundamental. Estos jóvenes están
por encima de los argumentos que relatan, se ríen de las debilidades
humanas y de las clases sociales (desde la burguesa, que representan, a la
aristocrática, ya que la de bajos recursos prácticamente no figura en ellos).
En el cuento que he elegido, el narrador es Filóstrato (“el amante
triste”) y su perspectiva es, claramente, masculina. El tema del hombre
embarazado es antiquísimo: tiene raíces en las civilizaciones primitivas y
llega hasta las literaturas clásicas y romances. Pero lo interesante, en este
caso, es su presentación en un ambiente comunal y con un personaje ya
conocido. Calandrino y los otros protagonistas aparecen también en las
nouellas VIII 3, 6, 9 y IX 5. Debo acotar que una de las características de
este texto es que el copista cambia los nombres de los personajes, tal vez
porque no entiende lo que lee o por simple descuido. No está demás, por lo
tanto, entregar las equivalencias: Bufalmaco (Bufalmate, Bufalmeto,
Vilfamato, Falmaco), Bello (Aello, Vello, Veno), Tesa (Thesa).
De la preñez del pyntor Calandrino
(propuesta de puntuación)
Asaz es ya de suso mostrado claramente quien fue el pintor
Calandriano e los otros de quien en la presente nouella se cuenta. E, por
ende, syn les mas especificar por nonbres, digo que asi fue que una su tya
de calandriano, que murio e dexole en su testamento dozientas libras de
moneda / menuda, de las quales Calandriano, que era ome liuiano e de mal
sentido, començo a fazer segunt muestra.
E dezia que queria de aquellos conprar una posesion e tentaua e
llamaua a conpras quantos solares auia en florençia, asi como si touiera
ciento mill florines de oro.
248
Diálogos en una novella de “Decamerón”
Bruno e Bulfamaco e los otros dos pintores, que asaz maliçiosos e
burladores eran, que auian sabido esto, e por pieça de vezes le avian dicho
quel faria mejor seso en darse de buen tienpo con aquellos dineros e
folgarse con sus amigos, que non conprar tierras nin heredades. Pero no
podieron tanto fazer que a ello lo troxiesen por ninguna arte nin engaño
nin solamente que una vez les quisiese conbidar, de lo qual ellos mucho se
doliendo.
Acaesçio que veno un su conpañero, asi en el ofiçio como
en la maliçia, llamado Aello. Con aquellos acordaron como aferrarian las
uñas en los dineros de calandriano e, auida la ynuinçion dello
determinando lo que auian de fazer, otro dia en la mañana, aguardando
quando Calandriano salio de casa, Bello se fizo al encuentro e saluandolo
le dixo: “¡Buenos dias, Calandriano!”
E Bello, parandose un poco e como marauillado, e atentolo e
començole a mirar el rostro.
E Calandriano le dixo: “¿Que guardas, dyme?”
Dixo Bello: “Has auido esta noche algunt mal, que non me paresçe
que tienes buen gesto”.
Calandriano, que muy auisado non era, començo a dubdar e dixo:
“¡Ay de mi! ¿E que te paresçe a ty que yo tenga?”
“Paresçeme” —dixo aquel— “que estas muy demudado de qual
sueles, pero por ventura non seria nada”.
E dicho esto pasose e dexolo, de lo qual Calandriano quedo muy
themeroso. Pero fue camino e, como ya entre ellos estaua ordenado,
Bulfamate lo encontro e, despues que un poco fablo con el, preguntole
como se sentya.
“Yo non siento nada” - dixo el. “Es verdad que agora poco ha que
Vello me dixo que yo le paresçia demudado. Puede ser que yo tenga algo”.
“Por çierto” - dixo Bufalmeto “Mas que algo devria ser lo que
tienes, ca verdaderamente tu me paresçes medio muerto”.
Calandriano oyendo esto tomo tanto miedo, que el se creya tener
una grande fiebre e Bruno, / el terçero pintor antes que oyese lo que ellos
dezian, dixo: “Calandriano, ¿e que gesto es ese que tu tienes? E por çierto
tu no has color de ome biuo. O, ¿que es lo que sientes?”
Aquel sinple ome veyendo todos aquellos concordar en una razon,
dando mas fe a lo que ellos dezian qua a lo quel sentya, creyo syn otra
dubda quel estaua muy mal e como fuera de si les pregunto que les
paresçia que deuia fazer.
“A mi paresçe” —dixo Bruno— “quel remedio es este: que tu
luego te tornes a casa e te eches en tu cama. E faste muy bien cobryr e
enbia las aguas a Maestro Symon. E el te dira lo que deues fazer, ca las
dolençias sy con tienpo non son remediadas, por ventura despues son
249
José Blanco
graues e aun ynposybles de curar. Por ende, tu deues fazerlo asi. E
nosotros yremos contigo porque, si nuestro trabajo te sera nesçesario,
nosotros lo faremos de grado”.
E asi todos juntos con el que sobre Veno se fueron con
Calandriano a su casa e el se entro a su camara. E se echo en su cama, e
diziendo a su muger: “Cubreme bien, que syn dubda yo esto muy mal”.
E, despues que echado e bien cubierto fue, enbio sus aguas al
fisyco, el qual entonçes estaua al Mercado Viejo. E Bruno, como vido leuar
las aguas, dixo a los otros dos: “Quedad vosotros aqui e yo le yre ver lo
quel fisico dize, e yo le enformare del fecho e por ventura lo fare venir
aqui”.
E Calandriano le dixo: “Por Dios, conpañero e amigo mio, que tu
vaias luego e dime como el fecho esta ca verdaderamente. Yo me siento
bullyr non se que cosa en el cuerpo dentro”.
Bruno, que era maliçioso, de aquella palabra tomo avisamiento
para lo que deuia fazer e ynformar al fisyco. E andando quanto pudo, llego
a Maestro Symon, a quien la moça auia ydo con el orinal e ynformole de
todo el negoçio. Por lo qual, como la moça vino, el miro las aguas e
dixole: “Vete ca yo soy luego alla. E di a Calandriano que este bien
cobierto, ca como alla sea le dire lo que deue fazer”.
E dende, a poca de ora, el fisico e Bruno llegaron a casa de
Calandriano / E, entrando en la camara, el fisico se asento ala cabeçera de
la cama e dixo que le queria ver asi el pulso, como el aspecto del. E desque
bien lo ouo visto, estando ally la muger de Calandriano, que auia nonbre
Thesa, Maestro Symon estouo una grande pieça pensando e faziendo
senblante, e muestra que el estaua muy marauillado, e de otra parte como
que avia vergueña de lo dezir.
Pero a la fyn, faziendo muestra que contra su voluntad lo dezia,
dixo: “Verdaderamente Calandriano, yo non esto dubdando de dezir lo que
desta enfermedad yo siento, ca ello a mi nin otro medico non es nueuo nin
estraño, ca en muchos libros de la medeçina es escripto, asi la enfermedad
como las cabsas de que viene e los remedios dello. Pero asi por la
estrañeza e nouedad desta tu dolençia, que muy pocas vezes contesçe,
como porque la gente comun e ygnorante non lo creeria e muchas vezes
dexa ome de dezir la verdad por themor de non ser creydo. Pero asi es que
la amistad perfecta lança fuera el amor e, quanto quier que yo me tenga de
ser auido por mentyroso —lo qual a todo ome es graue de sofryr espeçial e
mayormente al sabio— pero, por que tu que tanto eres mi amigo ayas
remedio a tu enfermedad, yo me diporrne a qualquier cosa que de mi se
diga”. “E aquesta enfermedad” —dixo— “el segunt que nuestros doctores
lo asignan viene de çiertas cabsas e, porque tu eres cansado, cuydo que a
250
Diálogos en una novella de “Decamerón”
ty deue venir de una cabsa en que tu de ligero podrias caer. E, por ende, yo
dezir te he la enfermedat e tu pensa en ty como usas con tu muger en tu
cama e por ventura sera lo que yo pienso. E, si asi es plazera a Dios, que
seas curado ca non es pequeña esperança de ser curado el enfermo,
quando el fisyco ha conosçimiento de la enfermedad”.
Dixo el: “Yo te digo, Calandriano que segunt yo puedo sentyr tu
estas preñado”.
Como Calandriano aquesto oyo subitamente començo a dar bozes
e, reguardando a su muger con gesto todo / turbado, le dixo: “¡O,
Tesa!¡O, mala muger, esto has fecho tu e has sabido fazer con tu maldad e
artor! ¿Quantas vezes te lo yo he dicho que non caualgases ençima de mi e
dexases a mi fazer, e tu porfiando fazias de mi a tu guisa ploguiese a Dios,
que con la sola desonrra escapara e non estouiera en tal peligro”.
E la buena dueña, que asaz honesta era, toda colorada e
vergonçoso abaxando la cabeça se salio de la camara, pero Calandriano,
contynuando sus querellas: “¡Ay de mi, Maestro Symon! ¿E como fare, o
como podre paryr? ¡Nin, por ende, saldra la criatura syn otra falta! ¡Yo
soy muerto e todo esto por el ardor e la rauia de aquella mala muger!
¡Ploguiese a Dios que yo estouiese en tal disposyçion que yo les pudiese
pagar sus caualgadas como quier que en mi es bien enpleado, ca si yo por
mal touiera non la deuiera consentyr sobyr sobre mi! ¡Mas —por çierto —
si yo escapo, yo la adobare asi que ella jamas non torrne al juego, aun que
la vea moryr de aquella rauiosa e canina fanbre!”
Bruno e Vilfamato e Bello, que aquello auian fabricado, e con ellos
Maestro Symon auian tan grande voluntad de reyr, que apenas se podian
tener. Pero Calandriano, con grande aflecçion, suplicaua al fisyco que
ouiese conpasyon del e le pusiese algunt remedio.
“Yo non quiero” —dixo el maestro— “que tu Calandriano asi te
atormentes con themor que, como ya te dixe, pues es sabyda non erarra la
cura. E, con la ayuda de Dios, en breue seras guarido, pero es nesçesario
que cueste algo”.
“Maestro mio” —dixo el— “por Dios non fagades mençion de
aquello, ca yo he aqui dozientas libras de moneda, que mi tya me dexo, de
las quales yo queria conprar una heredad, pero mas me prescio mi vida
que todo lo al. Por ende, sy todas son menester, todas las tomad.
Solamente que yo non aya de paryr. E, quando yo me recuerdo que veo a
las mugeres estan en tan grande peligro en el parto e aun peligrar muchas
auiendo ellas asy espaçiosos logares para aquel acto, ¿que seria de mi si
aquel punto vengo?”
“No ayas / miedo” —dixo el fisico— “ca yo fare fazer una agua
destillada syn dolor, con la qual todo aquello se dissoluera e desfara syn
251
José Blanco
dolor e syn apeligro, asi que tu quedaras sano e limpio mas que un peçe
del agua. Pero yo te ruego que asi cuerdamente te proueas para adelante
que non caygas en otra tal locura. Agora, para esta obra, son menester tres
pares de capones gruesos y, para otras cosas, a la confiçion daras a uno
destos cinco libras de moneda y lieuenlo todo a mi botica”. E dixo: “En el
nonbre de Dios lo fare. E bien de mañana te enbiare una anpolla de
aquella agua destellada e tres mañanas beueras della, cada vezuna buena
quantydad.”
“Maestro mio” dixo Calandriano “esta carga sea a vos”. E dando a
Bruno los capones e las çinco libras, regole que —por seruiçio de Dios o
por amor suyo del— se trabajase en conprar aquellas cosas.
E partyendose de elli todos, el fisico mando fazer una poca de
clarea e, en tanto, los pintores e el conpraron los capones e buen vino, e
las otras cosas a la fiesta nesçesarias, e dieronse de buen tienpo reyendo e
burlando de la preñez de Calandriano, el qual, despues que tres mañanas
beuio su clarea, veno a el.
El fisyco con los otros burladores e Maestro Symon, tocandole el
pulso, loo mucho la virtud de aquella agua e dixole: “Calandriano, tu eres
guarido, ca esta agua ha reparado todo el daño que tenias. De oy mas
leuantate e trabaja en tu ofiçio, ca por esto non es nesçesario de estar mas
en la cama”.
El sabio e auisado Calandriano leuantose e, a su paresçer, asaz de buena
dispusyçion. E fue a ver sus negoçios, loando mucho la gran çiençia de
Maestro Symon e la marauillosa cura que / en el auia fecho, afirmando por
çierto que, despues de Dios, por el auia la vida. E secretamente aconsejaua
a algunos de sus amigos que se guardasen de consentyr a sus mugeres que
los caualgasen, ca era una cosa muy peligrosa. E que desto non les podia
mas dezir, pero que fuesen çiertos quel non lo dezia de balde. Falmaco e
Bello e Bruno quedaron muy alegres de aver engañado la synpleza e
avariçia de Calandriano, como quier que la su buena dueña Tesa quedo
reniendo en el sobre ello.
La idea principal del cuento es cómo los confabulados convencen a
Calandrino de que está encinta para quitarle el dinero que había recibido
como herencia y que no había querido compartir. Las ideas secundarias son
los pasos que siguen para alcanzar la meta y ello es presentado por el autor
a través de parágrafos sucesivos claramente identificables.
Visto desde el plano fonológico-prosodemático, el texto pertenece
al sistema gráfico del castellano del siglo XV y se relaciona claramente con
el sistema fonológico correspondiente (calcado del original toscano,
correspondiente a una variedad sincrónica —lenguaje del s. XIV—,
252
Diálogos en una novella de “Decamerón”
sintópica —lenguaje florentino—, sinstrática —lenguaje del artesano culto
—y sinfásico— estilo informal). Los elementos suprasegmentales —acento
y entonación— corresponden a la irónica perspectiva del narrador, que se
ríe de la ingenuidad del burlado Calandrino.
El cuento está articulado sobre la base de los diálogos, puesto que
es posible imaginar como el narrador los va encadenando con rápidos
márgenes que dan agilidad al argumento y suscitan la evidente risa de los
auditores.
A este punto es posible separar diálogos. Me remito al texto
relativo, eliminando todo el margen introductivo:
Diálogo 1: Bello-Calandriano
En el margen se expone el propósito del engaño y, con su estilo
rápido y conciso, Boccaccio va de inmediato al grano.
Acaesçio que veno un su conpañero, asi en el ofiçio como en la
maliçia, llamado Aello. Con aquellos acordaron como aferrarian las
uñas en los dineros de calandriano e, auida la ynuinçion dello
determinando lo que auian de fazer, otro dia en la mañana,
aguardando quando Calandriano salio de casa, Bello se fizo al
encuentro e saluandolo le dixo: “¡Buenos dias, Calandriano!”
Una simple interjección “impropia”, de uso normal, absolutamente
asumida en la relaciones sociales, que incluso ha perdido su connotación
augural. Pero aquí va acompañada de un evidente pragmatismo, que se
manifiesta en la actitud asumida por Bello:
E Bello, parandose un poco e como marauillado, e atentolo e
començole a mirar el rostro.
Calandrino entra de inmediato en el juego.
E Calandriano le dixo: “¿Que guardas, dyme?”
La oración interrogativa expresa una duda parcial que busca ser
satisfecha y es, en realidad, una invitación a empezar la burla y Bello la
aprovecha de inmediato.
Dixo Bello: “Has auido esta noche algunt mal, que non me paresçe
que tienes buen gesto”.
253
José Blanco
La insinuación basta para que Calandrino dude de su salud. La
pregunta es una petición para que le “prescriban” una enfermedad.
Calandriano, que muy auisado non era, començo a dubdar e dixo:
“¡Ay de mi! ¿E que te paresçe a ty que yo tenga?”
Y Bello sabe como convencerlo: dándole a entender que tal vez no
le ocurre nada.
“Paresçeme” —dixo aquel— “que estas muy demudado de qual
sueles, pero por ventura non seria nada”.
El primer paso está dado. Los siguientes encuentros programados
servirán para confirmar la duda de Calandrino, que se transforma en
certeza.
Diálogo 2: Calandriano-Bufalmaco
Sigue la estructura margen-diálogo:
E dicho esto pasose e dexolo, de lo qual Calandriano quedo muy
themeroso. Pero fue camino e, como ya entre ellos estaua ordenado,
Bulfamate lo encontro e, despues que un poco fablo con el,
preguntole como se sentya.
Es el segundo encuentro programado por los burladores. La
pregunta es la misma y basta para que Calandrino siga dudando de su salud.
“Yo non siento nada” - dixo el. “Es verdad que agora poco ha que
Vello me dixo que yo le paresçia demudado. Puede ser que yo tenga
algo”.
Bufalmaco lo confirma de manera categórica:
“Por çierto” - dixo Bufalmeto “Mas que algo devria ser lo que tienes,
ca verdaderamente tu me paresçes medio muerto”.
Calandrino ha pasado de estar demudado a medio muerto, lo que
para él no deja de ser significativo. Bruno irá mucho más allá.
Diálogo 3: Bruno-Calandriano
254
Diálogos en una novella de “Decamerón”
Calandriano oyendo esto tomo tanto miedo, que el se creya tener una
grande fiebre e Bruno, / el terçero pintor antes que oyese lo que ellos
dezian, dixo: “Calandriano, ¿e que gesto es ese que tu tienes? E por
çierto tu no has color de ome biuo. O, ¿que es lo que sientes?”
Lo que Calandrino necesitaba era una segunda y una tercera opinión
para estar absolutamente convencido de su enfermedad. Y hasta el
momento se trata sólo de eso: opiniones. Va a ser necesario el diagnóstico
de un especialista y éste también va a estar coludido en la conjura.
Aquel sinple ome veyendo todos aquellos concordar en una razon,
dando mas fe a lo que ellos dezian qua a lo quel sentya, creyo syn
otra dubda quel estaua muy mal e como fuera de si les pregunto que
les paresçia que deuia fazer.
Y el consejo no se hace esperar:
“A mi paresçe” —dixo Bruno— “quel remedio es este: que tu luego
te tornes a casa e te eches en tu cama. E faste muy bien cobryr e enbia
las aguas a Maestro Symon. E el te dira lo que deues fazer, ca las
dolençias sy con tienpo non son remediadas, por ventura despues son
graues e aun ynposybles de curar. Por ende, tu deues fazerlo asi. E
nosotros yremos contigo porque, si nuestro trabajo te sera nesçesario,
nosotros lo faremos de grado”.
Diálogo 4: Calandriano-Tesa
Viendo sólo “pareceres” y apoyo “desinteresado”, Calandrino se
dirigirá a su esposa (que no habla en todo el cuento) para informarla
de lo ocurrido y pedirle que lo cuide. Tessa es un personaje que
también aparece en otros relatos del Decameron y que, de alguna
manera, representa el buen sentido común y la sabiduría popular. Ella
siempre ve lo que su marido no es capaz de colegir, pero no puede
intervenir.
E asi todos juntos con el que sobre Veno se fueron con Calandriano a
su casa e el se entro a su camara. E se echo en su cama, e diziendo a
su muger: “Cubreme bien, que syn dubda yo esto muy mal”.
Diálogo 5: Calandriano-Bruno
La primera medida que se le sugiere a Calandrino es la de “enviar
las aguas al físico”, lo que dará un fundamento “científico a toda la burla.
255
José Blanco
E, despues que echado e bien cubierto fue, enbio sus aguas al fisyco,
el qual entonçes estaua al Mercado Viejo. E Bruno, como vido leuar
las aguas, dixo a los otros dos: “Quedad vosotros aqui e yo le yre ver
lo quel fisico dize, e yo le enformare del fecho e por ventura lo fare
venir aqui”.
Llegado a este punto, Calandrino no tiene dudas acerca de su estado
de salud y ya tiene los primeros síntomas.
E Calandriano le dixo: “Por Dios, conpañero e amigo mio, que tu
vaias luego e dime como el fecho esta ca verdaderamente. Yo me
siento bullyr non se que cosa en el cuerpo dentro”.
Diálogo 6: Maestro Symon-Bruno
Bruno, que era maliçioso, de aquella palabra tomo avisamiento para
lo que deuia fazer e ynformar al fisyco. E andando quanto pudo, llego
a Maestro Symon, a quien la moça auia ydo con el orinal e ynformole
de todo el negoçio. Por lo qual, como la moça vino, el miro las aguas
e dixole: “Vete ca yo soy luego alla. E di a Calandriano que este bien
cobierto, ca como alla sea le dire lo que deue fazer”.
Maestro Simone ya es parte decisiva en la burla y no tiene problema
en fingir que la presunta enfermedad es más grave de lo que podría
pensarse.
E dende, a poca de ora, el fisico e Bruno llegaron a casa de Calandriano /
E, entrando en la camara, el fisico se asento ala cabeçera de la cama e
dixo que le queria ver asi el pulso, como el aspecto del. E desque bien lo
ouo visto, estando ally la muger de Calandriano, que auia nonbre Thesa,
Maestro Symon estouo una grande pieça pensando e faziendo senblante, e
muestra que el estaua muy marauillado, e de otra parte como que avia
vergueña de lo dezir.
Diálogo 7: Maestro Symon-Calandriano
No se trata de una hacer sentir una enfermedad simple, sino que debe
ser también avergonzante para que no se difunda (y proteger así a los
complotados acerca de una posible denuncia o de que el hecho pueda
trascender al círculo social del burlado.
256
Diálogos en una novella de “Decamerón”
Pero a la fyn, faziendo muestra que contra su voluntad lo dezia, dixo:
“Verdaderamente Calandriano, yo non esto dubdando de dezir lo que
desta enfermedad yo siento, ca ello a mi nin otro medico non es
nueuo nin estraño, ca en muchos libros de la medeçina es escripto, asi
la enfermedad como las cabsas de que viene e los remedios dello.
Pero asi por la estrañeza e nouedad desta tu dolençia, que muy pocas
vezes contesçe, como porque la gente comun e ygnorante non lo
creeria e muchas vezes dexa ome de dezir la verdad por themor de
non ser creydo. Pero asi es que la amistad perfecta lança fuera el
amor e, quanto quier que yo me tenga de ser auido por mentyroso —
lo qual a todo ome es graue de sofryr espeçial e mayormente al
sabio— pero, por que tu que tanto eres mi amigo ayas remedio a tu
enfermedad, yo me diporrne a qualquier cosa que de mi se diga”. “E
aquesta enfermedad” —dixo— “el segunt que nuestros doctores lo
asignan viene de çiertas cabsas e, porque tu eres cansado, cuydo que
a ty deue venir de una cabsa en que tu de ligero podrias caer. E, por
ende, yo dezir te he la enfermedat e tu pensa en ty como usas con tu
muger en tu cama e por ventura sera lo que yo pienso. E, si asi es
plazera a Dios, que seas curado ca non es pequeña esperança de ser
curado el enfermo, quando el fisyco ha conosçimiento de la
enfermedad”.
La extensa argumentación trata de ser lo más académica posible para
darle solidez, por un lado, y para convencer a Calandrino, por el otro. Y
remata en la “terrible” noticia final:
Dixo el: “Yo te digo, Calandriano que segunt yo puedo sentyr tu estas
preñado”.
Diálogo 8: Calandriano-Tesa
Como Calandriano aquesto oyo subitamente començo a dar bozes e,
reguardando a su muger con gesto todo / turbado, le dixo: “¡O,
Tesa!¡O, mala muger, esto has fecho tu e has sabido fazer con tu
maldad e artor! ¿Quantas vezes te lo yo he dicho que non caualgases
ençima de mi e dexases a mi fazer, e tu porfiando fazias de mi a tu
guisa ploguiese a Dios, que con la sola desonrra escapara e non
estouiera en tal peligro”.
La reacción está de acuerdo con el personaje, que toma como chivo
expiatorio a su mujer. Dentro de su escasa inteligencia no se detiene a
pensar que es absurdo su embarazo, sino que tiene un origen bien preciso:
la forma en que a su esposa le gusta copular. Por otro lado, al denunciar
257
José Blanco
este hecho hace público un aspecto de su vida íntima, que no debería haber
traído a colación.
Diálogo 9: Calandriano-Maestro Symon
E la buena dueña, que asaz honesta era, toda colorada e vergonçoso
abaxando la cabeça se salio de la camara, pero Calandriano,
contynuando sus querellas: “¡Ay de mi, Maestro Symon! ¿E como
fare, o como podre paryr? ¡Nin, por ende, saldra la criatura syn otra
falta! ¡Yo soy muerto e todo esto por el ardor e la rauia de aquella
mala muger! ¡Ploguiese a Dios que yo estouiese en tal disposyçion
que yo les pudiese pagar sus caualgadas como quier que en mi es bien
enpleado, ca si yo por mal touiera non la deuiera consentyr sobyr
sobre mi! ¡Mas — por çierto — si yo escapo, yo la adobare asi que
ella jamas non torrne al juego, aun que la vea moryr de aquella
rauiosa e canina fanbre!”
El embarazo nunca ha sido una enfermedad, pero el temor de
Calandrino es cómo va a parir y el dolor que ello le va a ocasionar. Por eso
sólo busca salir del problema e este “euautopatómenos” (perjudicador de sí
mismo que cree de hacerse un bien) no va a dudar en pagar lo que sea para
salir del problema. Y ésa es labor que se apresta a hacer el médico llevando
a término la estafa.
Bruno e Vilfamato e Bello, que aquello auian fabricado, e con ellos
Maestro Symon auian tan grande voluntad de reyr, que apenas se
podian tener. Pero Calandriano, con grande aflecçion, suplicaua al
fisyco que ouiese conpasyon del e le pusiese algunt remedio.
“yo non quiero” —dixo el maestro— “que tu calandriano asi te
atormentes con themor que, como ya te dixe, pues es sabyda non
erarra la cura. e, con la ayuda de dios, en breue seras guarido, pero es
nesçesario que cueste algo”.
“Maestro mio” —dixo el— “por Dios non fagades mençion de
aquello, ca yo he aqui dozientas libras de moneda, que mi tya me
dexo, de las quales yo queria conprar una heredad, pero mas me
prescio mi vida que todo lo al. Por ende, sy todas son menester, todas
las tomad. Solamente que yo non aya de paryr. E, quando yo me
recuerdo que veo a las mugeres estan en tan grande peligro en el
parto e aun peligrar muchas auiendo ellas asy espaçiosos logares para
aquel acto, ¿que seria de mi si aquel punto vengo?”
258
Diálogos en una novella de “Decamerón”
Todo parece calzar de maravillas. El remedio es caro, pero
Calandrino “casualmente” tiene el dinero para pagarlo. Y no falta la
recomendación del médico en el sentido de que no vuelva a hacer una
locura similar.
“No ayas / miedo” —dixo el fisico— “ca yo fare fazer una agua
destillada syn dolor, con la qual todo aquello se dissoluera e desfara
syn dolor e syn apeligro, asi que tu quedaras sano e limpio mas que
un peçe del agua. Pero yo te ruego que asi cuerdamente te proueas
para adelante que non caygas en otra tal locura. Agora, para esta obra,
son menester tres pares de capones gruesos y, para otras cosas, a la
confiçion daras a uno destos cinco libras de moneda y lieuenlo todo a
mi botica”. E dixo: “En el nonbre de Dios lo fare. E bien de mañana
te enbiare una anpolla de aquella agua destellada e tres mañanas
beueras della, cada vezuna buena quantydad.”
“Maestro mio” dixo Calandriano “esta carga sea a vos”. E dando
a Bruno los capones e las çinco libras, regole que —por seruiçio de
Dios o por amor suyo del— se trabajase en conprar aquellas cosas.
Diálogo 10: Maestro Symon-Calandriano
Se llega, así, al final de la historia que —como hemos visto— se
basa sobre todo en los diálogos. Es el estilo directo el que permite darle
mayor vivacidad, sobre todo por la fina psicología de Boccacio al delinear
los rasgos de los burladores y del burlado.
E partyendose de elli todos, el fisico mando fazer una poca de
clarea e, en tanto, los pintores e el conpraron los capones e buen vino,
e las otras cosas a la fiesta nesçesarias, e dieronse de buen tienpo
reyendo e burlando de la preñez de Calandriano, el qual, despues que
tres mañanas beuio su clarea, veno a el.
El fisyco con los otros burladores e Maestro Symon, tocandole el
pulso, loo mucho la virtud de aquella agua e dixole: “Calandriano, tu
eres guarido, ca esta agua ha reparado todo el daño que tenias. De oy
mas leuantate e trabaja en tu ofiçio, ca por esto non es nesçesario de
estar mas en la cama”.
El sabio e auisado Calandriano leuantose e, a su paresçer, asaz de
buena dispusyçion. E fue a ver sus negoçios, loando mucho la gran
çiençia de Maestro Symon e la marauillosa cura que / en el auia
fecho, afirmando por çierto que, despues de Dios, por el auia la vida.
E secretamente aconsejaua a algunos de sus amigos que se guardasen
259
José Blanco
de consentyr a sus mugeres que los caualgasen, ca era una cosa muy
peligrosa. E que desto non les podia mas dezir, pero que fuesen
çiertos quel non lo dezia de balde. Falmaco e Bello e Bruno quedaron
muy alegres de aver engañado la synpleza e avariçia de Calandriano,
como quier que la su buena dueña Tesa quedo reniendo en el sobre
ello.
Universidad de Las Américas
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264
ALPHA N° 20 - 2004
Diciembre 2004
ISSN 0716-4254
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NOTAS
265
266
ALPHA Nº 20 - 2004 (267-272)
EL LLANO EN LLAMAS: UNIVERSO EN EXTENSIÓN Y
CLAUSURA
Cecilia Eudave
Cincuenta años después de su publicación, los cuentos de El llano en
llamas (1953) de Juan Rulfo ejercen un efecto creciente de fascinación,
vigencia y pertenencia. Si bien, el universo de los personajes rulfianos
podría situarse en un punto periférico de nuestro espectro cultural, aquél
que denominamos rural, simultáneamente, se le localiza en el centro de las
preocupaciones del hombre contemporáneo. ¿Cuáles son las ideas y
cuestionamientos que en esas historias propician esta amplitud y
movilidad? ¿Qué imágenes porta el texto para atraernos hacia una realidad
rural, la cual pareciera tan alejada de los conceptos de modernidad y vida
urbana, en las que nos vemos envueltos? ¿Cómo explicar la convergencia
de lectores provenientes de culturas y de formaciones múltiples? Las
respuestas podrían empezar a conformarse desde una de las instancias más
elementales y simbólicas del quehacer literario de Rulfo: el espacio.
En el tejido textual de El llano en llamas, un elemento estratégico en
la conformación espacial es el que se vincula a la representación de la
tierra. El presente acercamiento a este escritor jalisciense intenta evidenciar
la dialéctica fundadora de un universo que se abre y se cierra, que se
expande y se retrae, para hacer circular las nociones de liberación y de
clausura, de pasado y de presente, de soledad y de vida comunitaria. Son
estas nociones las que podemos comenzar a definir como algunas de las
responsables del impacto de la obra rulfiana en nuestro tiempo.
Así, la tierra que se nos ofrece en los textos de Rulfo trae consigo
variadas connotaciones: modalidades que se entrelazan y contraponen, para
fundirse profundamente en el tejido textual. La tierra es punto de partida y
de vuelta, es búsqueda y extravío; es madre y su descendencia, lo fértil y lo
estéril, redención y condena. Es espacio desde donde emanan los
personajes y concreción de una propuesta literaria, fundada en las raíces
primarias de una sociedad.
La tierra, entonces, no es sólo el origen del ser sino que, también,
cumple la función de desencadenar los conflictos diegéticos: necesidad de
recuperar el orden perdido; obsesión de un pueblo ultrajado, el cual se
muestra reacio a la transición; pasado que se resiste al futuro. Porque la
tierra primordial es sinónimo de tiempo, sustancia que permanece siempre
267
Cecilia Eudave
la misma en el cambiar constante de sus modalidades. Así, el orden lógico
de la dialéctica vida vs muerte se pervierte para indiferenciarse: morir, es
esperanza de vida, una forma de existir.
Ya desde su título, estos cuentos de Rulfo enfatizan una serie de
deconstrucciones operadas en esta tierra primordial. El "llano", el lugar
propio para la siembra, para la fertilidad, para la abundancia, se manifiesta
como un espacio inservible, estéril e inhabitable. La tierra, entonces, es
tomada por la catástrofe, incendiaria y maldita, que deviene en un espacio
condenado, un lugar de expulsión: “nos habíamos levantado de la tierra
como huizapoles maduros aventados por el viento para llenar de terror
todos los alrededores del Llano. Hubo un tiempo en que así fue. Y ahora
parecía volver” 1 .
La tierra que debería acoger a sus hijos, los rechaza. Se les impone
como un “comal caliente”, analogía infernal bíblica, saturada de vacío y de
desesperanza. Ese calor seca las palabras de los personajes, seca sus ideas y
acentúa la tragedia. Rulfo construye la riqueza de su universo desde este
paisaje desolador.
No extraña, que el primer cuento del conjunto sea, “Nos han dado la
tierra”, y en ellos ya se prefigura otra analogía religiosa: aquélla de “La
tierra prometida”. Tierra que se vislumbra como una esperanza para
constituirse como un espacio ritual, en el fin de una búsqueda que traerá
consigo el orden espiritual y material. Tierra pura, de los bienaventurados.
Tierra terminal, vuelta de los orígenes.
Sin embargo, la tierra de estos textos está muy lejos de ser un fin;
lejos de ser el resultado positivo de una lucha revolucionaria, propiciada
por el reparto agrario. El llano se convierte en espacio de simulación: en
dádiva gubernamental. Símbolo de la derrota y de la imposición: se da, se
reparte, sin que importe lo que se ofrece. El desacuerdo se resuelve de
manera totalitaria, según se infiere de esta cita: “Eso manifiéstenlo por
escrito. Y ahora váyanse. Es al latifundio al que tienen que atacar, no al
Gobierno que les da la tierra” (13).
Los personajes de Rulfo se percatan del fracaso ineludible de su
lucha, por ello, la tristeza se trasluce en el resto de los cuentos. “Nos han
dado la tierra” se instituye como una puerta, como un preámbulo para
mostrarnos a los sobrevivientes de una época lejana que no ha de regresar.
El llano se transforma, una vez más, de “tierra prometida” en “paraíso
perdido”. El ir y venir revolucionario no hace sino perpetuar el orden del
pasado inmediato. La lucha y el llano se volvieron estériles. Es en la figura
del Estado donde se ha deconstruido el mito bíblico. La deidad
1
Rulfo, Juan. 1990. El llano en llamas. México: Colección Popular. F.C.E., 13°
reimpresión. 88. Las citas serán tomadas de esta edición.
268
El llano en llamas: Universo en extensión…
gubernamental propone un nuevo Edén aquí en la tierra: el de la
modernidad industrial. El mundo rural no se reconoce en este nuevo
proyecto. Porque la tierra ya no representa el valor que alguna vez tuvo: el
de madre que se cuida porque da la vida, porque asegura la subsistencia de
la familia y de la comunidad. Tierra que genera identidad y sentido de
pertenencia. Este modelo es sustituido por otro, más moderno, el cual se
finca sobre nuevos valores: la tierra es, ahora, un recurso económico, una
mercancía y un espacio de especulación.
La disputa por la tierra, con los bienes que se desprenden de ella,
determina a los personajes; los somete a su voluntad, destacándose, así, el
discurso de lo económico como una presencia reiterativa e implícita en los
relatos de este volumen. Por ejemplo, en el cuento “El llano en llamas”
todo se relaciona con las pertenencias que dan poder y prestigio frente a los
otros, según se afirma en esta cita: “Y aunque no tengamos por ahorita
ninguna bandera porque pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero,
para cuando vengan las tropas del gobierno vean que somos poderosos”
(89).
Las voces que convoca Rulfo en sus textos hacen evidentes los
resabios de las luchas pasadas. Nos encontramos ante relatos que dan
cuenta de la descomposición del movimiento reivindicatorio por la tierra,
donde los protagonistas sobrevivientes han pasado a convertirse en
ladrones y perseguidos. Esta transición señala el triunfo de la estrategia
gubernamental que logra insertar el germen de la división en aquéllos sobre
los que pretende ejercer su dominio, como se observa en la siguiente cita de
“El llano en llamas”:
“Hubiéramos ido de buena gana a decirle a alguien que ya no éramos
gente de pleito y que nos dejaran estar en paz; pero de tanto daño
que hicimos por un lado y otro, la gente se había vuelto matrera y lo
único que habíamos logrado era agenciarnos enemigos. Hasta los
indios de acá arriba ya no nos querían. Dijeron que habíamos matado
a sus animalitos. Y ahora cargaban armas que les dio el gobierno y
nos han mandado decir que nos matarán...” (98)
Así, dado que el sentido comunitario fundador se pierde, se inicia
una transhumancia solitaria, nueva búsqueda de una identidad que ha sido
expropiada y que no se reconoce en el naciente e impositivo proyecto de
modernidad, como se afirma en esta cita: “De este modo se nos fue
acabando la tierra. Casi no nos quedaba ya ni el pedazo que pudiéramos
necesitar para que nos enterraran. Por eso decidimos separarnos los
últimos, cada quien arrendando por distinto rumbo.”(98)
269
Cecilia Eudave
¿Cuáles son esos diferentes caminos que se convierten en las nuevas
moradas de los expulsados y, por lo tanto, signos de su nueva identidad
forzada? ¿Cuáles son las nuevas formas de subsistencia que sustituyen a las
prácticas propias del campo? En el cuento, “Paso del Norte”, se narra cómo
el hijo le plantea a su padre la decisión de dejar el pueblo.
Y ¿qué diablos vas hacer al Norte?
Pos a ganar dinero. Ya ve usté, el Carmelo volvió rico, trajo hasta un
gramófono y cobra la música a cinco centavos. (131)
Los intereses del hijo dejan, ya, de centrarse en las actividades
rurales, que en el pasado fueron su forma de subsistencia, porque resultan
insuficientes para su manutención. De esta manera se ve obligado a buscar
otras vías que le permitan solventar su precaria situación económica, aun
ante la negativa del padre. Estas dos posturas, representadas en el núcleo
familiar, dan cuenta de las nuevas escisiones que vehicula el texto. El
enfrentamiento entre estos personajes se convierte en claro signo del
momento de transición que se vive en el contexto social: la noción de
pasado, articulada por la influencia de lo estático, la continuidad y la
preservación de lo mismo, se opone a un presente cargado de movilidad,
ruptura y de integración hacia lo otro. La pluralidad de las nuevas
actividades laborales se acrecienta con la movilidad imperiosa de los
personajes jóvenes y confirma la fragmentación de los grupos rurales y su
incorporación a nuevas formas de conceptualizar a la sociedad.
Esta división entre los personajes, que se manifiesta a nivel
estructural en la obra de Rulfo, se establece como representación,
mediatizada por el discurso literario, de la división ideológica que sufrió el
campo mexicano. Por una parte, los grupos de campesinos que continuaban
obsesionados con la concepción del feudo, del cacicazgo y las viejas
formas de producción; y, en sentido contrario, un grupo que apoyó las ideas
propuestas por la clase política mexicana, interesada en el desarrollo
industrializado de la tierra, entre otros rubros, para obtener mayores
ganancias económicas. El estado apuesta, como lo apunta Edmond Cros, en
“beneficio de la agricultura capitalista y la proletarización del campesinado
debida al fracaso de la reforma agraria” 2
2
Cros, Edmond. 1998."Desde la epopeya villista al sinarquismo: Análisis sociocrítico de
El llano en llamas". Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XXII, 2. Invierno:
211.
270
El llano en llamas: Universo en extensión…
La focalización de los personajes rulfianos hacia la nueva situación
socio-económica que se les impone está engendrada por la noción de ese
fracaso, que se sintetiza en la siguiente expresión: “Aquí todo va de mal en
peor” (28). Así, en El llano en llamas, la noción de cambio no sólo
prolonga la precariedad de los personajes, sino que la incrementa,
problematizando de manera extrema la identidad, ya que su definición se
articula, solamente, con base en sus efímeras o ilusorias posesiones
materiales: quienes no cuenten con ellas, o no las conserven, quedan en la
periferia de los cambios, condenados al abismo. Es éste el caso del cuento,
“¡Díles que no me maten!”. Aquí, los lazos de compadrazgo y de amistad
no impiden que Juvencio mate a Don Lupe para preservar su ganado, lo
único que le importa. Ni que ponga en riesgo la vida de su hijo Justino, al
enviarlo a pedir misericordia por él. Porque, ahora, el único bien que tiene
para preservar es su propia vida: “Ya lo único que le quedaba para cuidar
era la vida, y ésta la conservaría a como diera lugar. No podía dejar que lo
mataran. No podía. Mucho menos ahora.”(105)
Los bienes, en este relato, como en algunos otros de El llano en
llamas, están marcadamente ligados a la problemática económica, hasta el
punto de intentar sacar provecho de la desgracia ajena. “Se atuvieron a que
yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robándome”
(104), es la queja de Juvencio. Otra frase que se localiza en este mismo
cuento, “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos
agarrarnos para enraizar está muerta.”(109), ahonda y confirma la
problemática que se vincula al origen, a la descendencia y a la continuidad.
Y, simultáneamente, reafirma, en el espacio vacío que dejan las ausencias,
los discursos de la violencia y de la venganza, como formas de concretar el
desorden y la orfandad de los personajes.
Así, nos encontramos ante un universo sistemático de despojados.
Seres periféricos, representantes de una profunda extrañeza,
desestabilizados en su identidad y condenados en su existencia textual. En
esta obra de Rulfo se plantea una sentencia reiterada: si no se posee algo, se
está marcado con las categorías de lo diferenciado. Es el caso de Macario,
quien, en el cuento del mismo nombre, se convierte en un personaje
insaciable, portador de la locura que lo enclaustra, mental y físicamente. O
como el Pichón, personaje del cuento “El llano en llamas” que robaba
mujeres mientras formaba parte de las tropas de Pedro Zamora,. Éste, al
final del texto, asume su malicia que en el presente se ve reflejada en los
ojos de su hijo, producto de una de sus tantas violaciones. O como en los
hermanos Torrico, personajes de “La cuesta de las comadres”, quienes en
su avaricia extrema no se conforman con ser los dueños de la cuesta sino
que necesitan más, convirtiéndose en asesinos y perpetradores de lo ajeno.
271
Cecilia Eudave
Un último ejemplo. El profesor que va a Luvina, con la esperanza de
labrarse un futuro allá, regresará más pobre y sin ilusiones ante la negativa
al cambio de los pobladores, en ese espacio lleno de vacío y recuerdos.
En El llano en llamas, la tierra se instaura como el núcleo generador
de los conflictos. Perdida, recuperada, robada u otorgada no deja de ser una
condena. Es el recuerdo, la reminiscencia de la expulsión de un pasado
edénico. La tierra, producto de estos enfrentamientos, es, en su
omnipresencia, el elemento unificador y desestabilizador de un pueblo, que
no logra asumir una transición de valores: desde un espacio arcaico (la
madre tierra, espacio unificador), hacia un espacio de naciente modernidad
(la tierra como espacio de industrialización e individualidad). Es verdad,
quizá —como lo apunta Roger Bartra, en su Jaula de la melancolía,
(1987)— que ese pasado nostálgico y melancólico no sea otra cosa sino una
invención de la sociedad industrial capitalista, cuyo fin es el de conformar
una idea cohesionadora de orden y nación. En juego estaría la definición de
una identidad nacional renovada y la búsqueda de una integración al orden
social y económico internacional.
Sin embargo, la propuesta que se plantea en este acercamiento a la
obra de Rulfo, señala que la dialéctica entre la extensión y la clausura se
impone como una noción fundadora de los textos. Es decir, para esta
propuesta lo que interesa es la representación de esas dos formas de
conceptualizar la identidad nacional: ya sea desde un pasado inmóvil o
continuo, basado en la mitología popular, muy cercana a los valores
fundadores de la tierra, o desde la irrupción impositiva de un presente que
apuesta a un futuro, cargado de modernidad e integración global.
Juan Rulfo logra con insuperable certeza evidenciar un momento
histórico de cambios y transiciones, trayendo al texto las voces de los
desposeídos, logrando crear una empatía y atemporalidad poco común en
una obra literaria. Esas voces trágicas y desarraigadas del pasado seducen
porque son un eco poderoso en el presente: estos personajes rulfianos,
como nosotros, viven en un mundo que, más que nunca, engendra
desposeídos. El espejismo de la modernidad convirtió al mundo en un llano
en extensión y clausura que, cada vez, se incendia más.
Universidad de Guadalajara
Calle Edgard Allan Poe 107
Jardiens Villarta C. P. 45027
Zapopán, Jalisco/ México
ceudave@yahoo.com
272
ALPHA Nº 20 - 2004 (273-278)
TRABAJOS DE LA ESCRITURA DOBLE: LA POESÍA DE
PIEDAD BONNETT
Miguel Gomes
Si se hacen las salvedades que exige la lógica divergente de las
historias literarias nacionales, Piedad Bonnett ocupa en Colombia una
posición similar a la de Jorge Teillier en Chile. En el país de la antipoesía y
en pleno apogeo de ésta, a Teillier le tocó la misión —acaso nunca
consciente, como convenía a su discreción tonal— de conciliar la
estridencia de lo prosaico, en la que con demasiada frecuencia ha recaído
Nicanor Parra, y la riqueza expresiva que la “prosa” de la vida material
puede aportar una vez que se conjuga con el lirismo. De Bonnett cabría
decir algo semejante: en su poesía se produce un comercio casi secreto
entre los extremos de violencia colectiva y de íntima nocturnidad que han
caracterizado la poesía y, en muchos sentidos, toda la cultura de su país. Lo
demás es silencio, título de la selección más reciente de su obra (Madrid:
Hiperión, 2003), desprendido de la fuente shakesperiana y de uno de los
poemas antologados, resulta certeramente explícito: si el silencio se
menciona, su opuesto se acalla, convertido en referencia tácita.
Después de No es más que la vida (Bogotá: Arango Editores, 1998) y
Antología poética (Caracas: Pequeña Venecia, 1998), Lo demás es silencio
es la tercera muestra general de la poesía de Bonnett y la segunda que
aparece fuera de Colombia, lo que permite observar su aceptación cada vez
mayor en el ámbito de la lengua. Como en No es más que la vida, también
en esta ocasión la “muestra” se convierte en volumen autónomo gracias a la
sintaxis no necesariamente cronológica con que las piezas se reagrupan. La
inclinación a establecer un marco narrativo o argumentativo implícito por
medios que Gérard Genette llamaría “paratextuales” no es reciente en la
autora: en una carta prologal a su primer poemario Ramón de Zubiría ya se
refería a esa práctica. En el caso de Lo demás es silencio las cuatro
secciones, aunque redistribuyan el material temático de las tres que
componían la antología previa, debido a la mayor precisión del deslinde
anuncian una cosmovisión en que la madurez se manifiesta en pormenores
y matices reveladores. Las dimensiones simbólicas del cuerpo, el espacio
anímico de lo familiar y los avatares del erotismo desembocan en una
cuarta materia en la que se escenifica el conflicto (irresuelto, y no podría
273
Miguel Gómes
ser de otra manera) entre lo que pertenece a la historia, sus hábitos ya
formalizados y públicos, y lo que se inscribe en la memoria tanto personal
como de la comunidad, cuyos reclamos apuntan a un cuestionamiento de
las versiones fosilizadas del pasado y del vivir más inmediato.
Todo ello se hace patente en “Soledades”, el poema que da título a la
última sección de Lo demás es silencio. Por encabezar la serie con que
concluye el libro y, además, figurar en todas las antologías de la autora en
posiciones igualmente estratégicas, podemos sospechar que esta
composición condensa las claves del proyecto poético de Bonnett y merece
una relectura detenida. Los dos adjetivos iniciales desdoblan la
referencialidad, que apunta al mundo exterior y, a la vez, a la propia
verbalidad del poema —realzada sin duda por el título— que afianza la
presencia constante de una tradición literaria, sea por la reminiscencia
gongorina o por el arcaísmo léxico:
Exacto y cotidiano
el cielo se derrama como un oscuro vino,
se agazapa a dormir en los zaguanes,
endurece los patios, los postigos,
enciende las pupilas de los gatos.
La exactitud y la cotidianidad, en efecto, explican que la voz lírica a
continuación concrete en una lista de personajes de la ciudad moderna esa
remota soledad plural que, en otras épocas, era la del paisaje rural
idealizado. Del contraste que se establece entre él y la precariedad del aquí
y ahora surge una carga crítica que sabiamente evita las torpezas de la
“denuncia”, al menos tal como la ejercieron los compromisos poéticos del
siglo XX:
En las mezquinas calles minuciosos golpean
los pasos de la frágil solterona
que sabe que no hay luz en su ventana.
En el aire hay olor a col hervida
y detrás de la ropa que aporrea la piedra
un canto de mujer abre la noche.
Es la hora
en que el joven travesti se acomoda los senos
frente al espejo roto de la cómoda,
y una muchacha ensaya otro peinado
y echa esmalte en el hueco de sus medias de seda.
Abre la viuda el closet y llora con urgencia
entre trajes marrón y olor a naftalina,
y un pubis fresco y unos muslos blancos
salen del maletín del agente viajero.
274
Trabajos de la escritura doble
El heptasílabo inaugural seguido casi siempre por alejandrinos y
endecasílabos no se aparta demasiado del viejo molde métrico de la silva;
atrapa y reelabora, más bien, sus resonancias, añadiéndole a su relativa
libertad un aire de otredad enrarecida. El alejandrino gráficamente
fracturado —“Un canto de mujer abre la noche. / Es la hora”— capta la
fragmentación y descomposición general del mundo, constituye un “espejo
roto”, como se dirá de inmediato, para la tristeza que todo lo traspasa. Pero,
con la misma sutileza con que este poema pone a dialogar lo misterioso con
seres y gestos ordinarios, el final esboza una solución a la ominosa soledad
urbana; se trata de una síntesis que opera como el claroscuro en la pintura o
las antítesis y los oxímoros en la poesía del Barroco, haciendo
imprescindible un desplazamiento por el reino de los valores
desencontrados:
Un alboroto de ollas revuelca la cocina
del restaurante donde un viejo duerme
contra el sucio papel de mariposas,
mientras como una red sin agujeros
nos envuelve la noche por los cuatro costados.
La degradación del escenario social, cuya única entrevisión de lo
sublime es “sucia” y cursi, presagia, aunque no pudiera anticiparse, la
iluminación: la obscuridad opresiva se llena de sentido al permitir que
aparezca, como desenlace, una identidad que abarque las soledades
particulares de los individuos disgregados. El “nosotros” del último verso
reúne al hablante con la más auténtica totalidad —“los cuatro costados”—
a la que puede aspirar: la de una radical humanidad. El “otro” literario que
se presiente en cada rincón del poema (Góngora, el pasado de la lengua)
allana el camino para que salgamos al encuentro de un “otro” situado en un
plano de experiencias menos letradas e infinitamente más tangibles.
En muchas oportunidades Bonnett mantiene esa preferencia por una
escritura doble, consciente de sí misma sin renunciar a modalidades usuales
de comunicación. En “Las palabras y las cosas”, por ejemplo, se repite el
recurso de “Soledades” a una remisión titular libresca y, como en aquel
poema, hay indicios internos que lo reiteran:
El sol sobre la piel, su dicha humilde,
y esta lucha obstinada, la derrota
que me lleva a escribir
el sol sobre la piel, su dicha humilde,
me justifican.
275
Miguel Gómes
Pero puede apreciarse que tampoco aquí se desecha un horizonte de
vivencias compartidas más allá del ”oficio”. El lenguaje de la poeta, por
ello, roza con cierta frecuencia un irracionalismo de imaginerías violentas,
casi neoexpresionistas e imposibles de reducir a hábitos intelectuales: “Mi
noche es como un valle reluciente de huesos. / La piel, arena, sílice. Los
labios, agrietados. / Una cruz de ceniza sobre el vientre desnudo”
(“Nocturno”); “Ya he comido mi sopa de clavos, mi pan de munición, / pan
con zarazas, / ya tragué mi ración de raíces y venenos” (“Proceso
digestivo”); “Mi miedo se bebía el aire de la alcoba con los ojos abiertos / y
el monstruo que me habita / sofocaba mi voz con su cola de escamas / (...) /
Tenso animal carnívoro, / el ruido de su boca que mastica / es música en mi
insomne madrugada” (“Ración diaria”).
Precisamente, como se percibe por la difícil cercanía de lo
conmovedor y del somatismo crudo, en sus momentos de mayor intensidad
la poesía de Bonnett rinde homenaje a la de Blanca Varela y amplía su
legado. En Lo demás es silencio contamos, de hecho, con numerosos
poemas que, tal como los de la peruana, reifican la mirada: “esa hora en
que el sol coagula su gran ojo”, como dice la inquietante “Cita vespertina”;
o “Revelación”, pieza menos pesadillesca, pero con una brevedad
apotegmática y sin duda “villana”:
De niña me fue dado mirar por un instante
los ojos implacables de la bestia.
El resto de la vida se me ha ido
tratando inútilmente de olvidarlos.
Bonnett no oculta su diálogo con ninguna forma de arte: trabaja en la
estrecha región donde la obra propia hace de la ajena un instrumento de
hallazgo y registro de creencias o afectos personales. La pintura de Frida
Kahlo es uno de los terrenos más memorables donde se llevan a cabo esos
encuentros. “La venadita”, poema dedicado a Kahlo y central en Lo demás
es silencio, demuestra que la violencia del decir no es incompatible con una
comunión a través del arte y lo poco (pero esencial) que éste pueda tener de
confidencia:
De pura lástima y puro amor yo te regalaría mi cuerpo, venadita.
¡Yo, que envidio el relámpago nocturno de tus cejas,
tus manos con anillos, la voz india,
y tu cuello altanero de mestiza!
A ti que te dio Dios todo a montones, incluido el dolor
y ante todo el dolor
yo te daría, si fuera Dios, un cofre con huesitos de plata mexicana
y un pie de oro. Y limpiaría, con mi mano eterna
276
Trabajos de la escritura doble
las llagas de tu alma, venadita.
Te pediría a cambio todo el amor que te sobró en el cuerpo,
y un retrato vibrante de colores.
Otros poemas, como “Alter ego”, “Cita vespertina” o “Reporte
policial”, son vinculables a las incitaciones visuales de Kahlo —sin excluir
segundas y terceras referencias a García Lorca, Belli, Kant o Sor Juana, en
un sistema de alusiones complejo y no exento de humor—, pero “La
venadita” ofrece una de las encrucijadas en que una poética se define con
nitidez y, sobre todo, sin rubor ante las restricciones que dictaminan el
intelectualismo o lo antipoético, dos camisas de fuerza, con numerosas
variantes, que han dominado la poesía hispánica de la postvanguardia.
Bonnett, creo, es uno de los autores que más tesonera y talentosamente han
sabido franquear esos obstáculos. Aparte de las antologías que he
mencionado, su obra poética consta de los siguientes títulos: De círculo y
ceniza (1989), Nadie en casa (1994), El hilo de los días (1995), Ese animal
triste (1996) y Todos los amantes son guerreros (1997). Cualquiera de
ellos bastaría para probar la independencia, la solidez de su lenguaje, así
como para entender el lugar de privilegio que ha ido ganándose en las letras
de Hispanoamérica.
40 Brian Rd.
South Windsor - Connecticut 06074
magomessilva@hotmail.com
277
278
ALPHA Nº 20 - 2004 (279-292)
MADRID: CUNA DE EMBRUJOS, HECHIZOS Y
REPRESIONES EN EL SIGLO DE ORO
María Jesús Zamora Calvo
La magia se funde con la razón en un Madrid donde la superstición
cohabita con la ortodoxia católica. La Iglesia se siente en la obligación de
erradicar unas creencias que hunden sus raíces en tradiciones arcaicas, a las
que ni religiosos, ni aristócratas, ni villanos se muestran ajenos (Maravall
1972; Eliade 1992). Brujas y hechiceras pueblan el subconsciente colectivo
de una sociedad que empieza a observar con mirada renovada la realidad
que le circunda, pero que ante la incapacidad que siente a la hora de dar
respuesta a determinados interrogantes, pide consejo a hombres y mujeres
dotados de ciertas facultades extraordinarias (Trevor-Roper 1967).
Esta mentalidad que une dos concepciones en apariencia antagónicas
también se halla potenciada por las catástrofes naturales que en estos años
se sufren: la peste y las cosechas paupérrimas originan el hambre y la
enfermedad (Biraben 1975; Pérez Moreda 1980). Frente a estos males, el
pensamiento ocultista cree que puede forzar los poderes sobrenaturales
mediante el conjuro. De ahí que se tome la adivinación, el maleficio y el
sortilegio como algo consentido por Dios, que emana de la fuerza del
mismo diablo (Vickers 1990; Briggs 1996).
En la memoria del madrileño de esta época aun sigue vigente el
recuerdo de Martín Perdomes, un campesino que en el siglo XIV asegura
haber vencido la tentación del demonio. A partir de entonces obtiene una
gran fama en su villa natal, Navalcarnero, y en la de Madrid. Tanto es así
que cuando baja a los mercados la gente acude a él para que les diga cómo
expulsar a Satanás de su cuerpo o de su casa. Paulatinamente va
adquiriendo una cierta fortuna gracias al dinero que le dan sus clientes, por
lo que abandona el campo y monta un consultorio en la Ribera de
Curtidores. Tal es su reputación que incluso es llamado a las oficinas del
Consejo y luego al Alcázar por los propios reyes. Afirma que cada noche
recibe la visita del diablo y que gracias a la resistencia y la obstinación con
que se defiende consigue la fortaleza interna que luego transmite a las
personas que se le acercan (Río 1997:295-296).
El ambiente de los siglos XVI y XVII se va tiñendo de rumores sobre
acontecimientos prodigiosos (Bouistau 1586; Lycosthenes 2001; Paré
1993; Vega 2002). Las lenguas se desatan y la imaginación del pueblo crea
279
María J. Zamora
una atmósfera donde imperan los sucesos macabros y los hechos
excepcionales. Se comenta que en un pueblo leonés llovió cera que se trajo
a la Corte para que el rey la viese; también que dos niños recién nacidos
habían hablado diciendo uno “mortandad” y el otro “grandes trabajos”; que
incluso una imagen de una tendera madrileña llegó a sudar siendo este caso
conocido y difundido en los mentideros de la villa 1 . Una niña de ocho años
parió en Castilla; en Barcelona se vio en el cielo una batalla entre pájaros
negros, símbolo desde la Antigüedad de mal agüero (Cirlot 1997: 358;
Biedermann 1999: 139-140); e incluso en la iglesia de Santa Cruz en
Madrid, a media noche, apareció algo incorpóreo, de gran tamaño, que dijo
ser de otro mundo, se subió a la torre y proclamó la destrucción de España,
dejando como muestra de su presencia el badajo de la campana torcido 2 .
En el reinado de Felipe II la capital del Imperio se convierte en uno
de los centros de mayor actividad mágica (Caro Baroja 1992; Villarín
1993; Imirizaldu 1977). Adivinos, nigromantes y saludadores pueblan las
calles de esta villa, destacando entre ellos la famosa Lucrecia de León, una
madrileña, nacida en el seno de una familia modesta, que llega a vaticinar
hechos tan importantes como: el desastre de la Armada Invencible, la
muerte de Felipe II por culpa de un mal gobierno y el final de toda su
dinastía 3 . Tiene que retractarse de lo que ha profetizado por miedo a ser
torturada; sin embargo y pese a su abjuración, es condenada a cien azotes y
recluida durante dos años en un hospital para prestar servicio a los
enfermos. A partir de ahí se desconoce cómo discurre y termina la vida de
esta mujer (Kagan 1990; Blázquez Miguel 1987:37-98). Otro de los
videntes más conocidos en esta ciudad es Juan Piquer, especializado en
descubrir hurtos, quien da con el paradero de un jarro sustraído en la calle
Mayor, siendo encontrado en los alrededores de Platerías (Villarín 1993:
20).
En esta atmósfera donde cada vez se percibe con mayor nitidez la
presencia de santones, brujas y curanderos, la Iglesia reacciona
persiguiendo y reprobando este tipo de prácticas tenidas por demoniacas.
Justamente de este delito es acusado el brujo de la villa Amador de
Velasco, vecino de la calle de la Cruz, que es denunciado por un alumno
1
Este caso es recogido en la carta que fray Lucas de Allende dirige a don Alonso de
Mendoza, fechada el 29 de mayo de 1588.
2
Testimonio de J. Ocio de Salazar y de J. Ortiz de Salvatierra, comisario del Santo Oficio
en Madrid, el 3 de mayo de 1590.
3
En 1587, Lucrecia conoce a fray Lucas de Allende —guardián del convento franciscano de
Madrid—hombre de gran fortuna y cultura, a quien le gusta rodearse de videntes y
adivinos, a través de los que pretende saber el futuro y llegar a cambiarlo si este no le es
propicio
280
Madrid: Cuna de embrujos, hechizos y presiones
suyo, Juan de Contreras (Villarín 1993:17). El converso madrileño Antonio
Pérez es condenado a la hoguera y quemado en efigie al hallarse
involucrado en diversas conspiraciones palaciegas que se consideran
instigadas por el mismo Satanás (Pérez Villanueva 1980). Y el 19 de
octubre de 1621 —en el cambio del reinado de Felipe III a Felipe IV— se
da muerte en la Plaza Mayor a Rodrigo Calderón, "a quien le habían sido
arrancadas las declaraciones en medio de dilatados y horribles suplicios",
hasta "doscientos cuarenta y cuatro cargos, faltas y abusos", entre los que
contaría haber hecho uso de la nigromancia y tomar parte "en todos los
asesinatos que de algún tiempo a atrás se habían cometido en Madrid".
(Ríos III 1863: 281-283)
No debemos olvidar la importancia que tiene en esta época Josefa
Carranza, una de las brujas más reputadas de la capital. Muchos de sus
vecinos afirman conocer las actividades de esta extraña mujer, pero la
mayoría coincide en que más que hechicera es una santa o cuando menos
una curandera, con poderes divinos para sanar enfermedades y aliviar
dolores. Sin embargo alguno de estos parroquianos la delata y la prenden.
Esto ocurre en 1622, descubriendo en la casa de Josefa una despensa
repleta de figurillas de cera con piernas, brazos y cabezas, alfileres
clavados, tierra de cementerio y de cárcel, una calavera humana, corazones
desecados de cerdo, ranas vivas y muertas, velas verdes, agua bendita
robada de la iglesia de la villa, cabello de un muerto y de un recién nacido,
trapos manchados de sangre menstrual, etc. (Río 1997: 287-288). Este no es
el único taller de pócimas encontrado, sino que también se destapa el de
Isabel López y el de Catalina Márquez de Avalos quien lo tiene en la calle
de los Jardines.
En el Madrid barroco se producen todo tipo de prodigios en cuya
sombra siempre se encuentra el poder del demonio (Kappler 1986;
Lafuente y Moscoso 2000). Así, pues, en la jornada del 7 de mayo de
1641, Domingo Sánchez, hortelano del monasterio de Doña María de
Aragón, denuncia que en la noche del 13 de abril un diablo lo saca de la
cama, arrastrándolo por la habitación al mismo tiempo que le propina gran
cantidad de golpes. Este suceso de violencia y agresividad satánica es muy
comentado por los mercados matritenses, como contrarréplica a él se
difunden los milagros atribuidos a Nuestra Señora de Atocha que "muda la
color del rostro cuando se le miente" (Pellicer 1965: 104-105). En junio de
este mismo año el pueblo sale a la calle con "el cuerpo de San Isidoro" y la
imagen de Nuestra Señora del Milagro para pedir lluvias al cielo.
Ningún estamento social queda libre de los hechizos, sortilegios y
encantamientos. Su mano llega a envenenar la mente de personajes
políticamente tan poderosos como el conde duque de Olivares, primer
281
María J. Zamora
ministro de Felipe IV y favorito del monarca, quien tras protagonizar
innumerables maquinaciones cortesanas, cae en desgracia, llegándose a
decir de él que mantiene relación estrecha con una bruja de víboras y
escorpiones de San Martín de Valdeiglesias, a quien realiza consultas tanto
personales como profesionales, siendo realmente ella quien mueve los hilos
de España en los primeros meses del año 1643 (Deleito y Piñuela 1963).
El diablo se convierte en la imagen donde materializar los
acontecimientos que golpean y desorientan a la sociedad del Siglo de Oro 4 .
Se percibe el mal en todos los niveles de la vida: tanto en el ámbito
personal (incertidumbre, pecado, desengaño, sufrimiento, melancolía,
posesión, locura, etc.), como en la esfera socio-política (principio de
desmoronamiento de las instituciones básicas) y en su dimensión cultural
(la pintura, el teatro y la escultura muestran numerosas imágenes de
Lucifer: unas burlonas, otras irónicas y algunas dramáticas,
presentándonoslo como un ser cotidiano y muy cercano). (Cilveti 1977;
Russell 1995; Link 2002).
La maldad, como fruto de la incuestionable existencia del demonio,
se erige en pieza clave a la hora de interpretar este periodo histórico
marcado por la crisis y la confusión. La mentalidad mágica aparece
también inserta en la cristiana a través de la figura de Satanás. Se cree que
solo a través de la religión se puede combatir con eficacia al demonio. Al
frente de lo mágico aparece siempre el maligno; en consecuencia, solo Dios
y sus representantes cualificados en la tierra pueden vencerle, dando lugar a
un gran número de tratados en los que se aborda el tema de la magia desde
los más diversos prismas, en un intento que aparentemente busca erradicar
estas vanas supersticiones en el estamento social más bajo, pero que en
realidad consiguen subyugar la voluntad, la conciencia y la libertad del
individuo en aras de una cultura que potencia el miedo, la represión y el
castigo con su particular “caza de brujas”(Caro Baroja 1995; Bonomo
1985; Pastore 1997; Romanello 1978; Ginzburg 1985).
El 30 de agosto de 1644 la Inquisición detiene en Madrid a don
Gerónimo de Villanueva (Plaidy 1967:132-140), secretario de Estado y
consejero de Indias, al que se le relaciona con el escándalo que tiene lugar
en el convento de San Plácido (Moncó Rebollo), donde las treinta monjas
que lo habitan parecen estar encantadas o endemoniadas, incluida la madre
superiora, Teresa de la Cerda, quien confiesa haber sido poseída por un
4
Durante el Siglo de Oro, se considera que parte de la sociedad está endemoniada, que el
mal, en sus múltiples manifestaciones (guerras, pestes, hambres, motines, impotencia real,
hechizos, desgobierno, etc.), la preside y la gobierna (Nola 1990; Lisón Tolosana 1992;
Maggi 2001).
282
Madrid: Cuna de embrujos, hechizos y presiones
secuaz del diablo 5 . Justamente cuando el inquisidor general Diego Arce de
Reynoso dicta el auto de prisión contra Villanueva, una mujer madrileña
denuncia a su marido por cometer el llamado pecado nefando, acusación
por la cual él muere en la hoguera y a ella se la exculpa por estar
embarazada.
Por su parte, Jerónimo de Barrionuevo, en la relación que hace de
tormentos y muertes crueles, recoge el caso de don Francisco Guillén del
Águila, alcalde de Corte, al que le sacan del cuerpo 990.850 legiones de
demonios. "Cada legión tenía su capitán y se componía de 6.666 soldados"
(Barrionuevo I 1968: 127). Y en la jornada del 27 de febrero de 1656
escribe que:
Fue a oír misa al Buen Suceso un criado de los mayores del duque
de Alba. Púsose al lado de una dama muy hermosa. Volvió muchas
veces a mirarla y, al acabar la misa, con mayor cuidado, hallaría
junto a sí la figura de la Muerte. Desmayóse: trajéronle a su casa,
en un coche, y murió a las veinticuatro horas (1968: 250).
Hacia 1659 en el Prado de San Jerónimo de Madrid vive Pedro
Milanés, un astrólogo ducho en prácticas brujeriles, que es denunciado a la
Inquisición por un padre dominico con domicilio en la plaza de la Cebada.
Se le acusa de tener un amplio conocimiento de alquimia y de utilizar
pócimas mediante las que desata el deseo sexual a una determinada persona
(Culianu 1999; Koning 1977). En el sumario que se le instruye queda
constancia de que pasa largo tiempo buscando tesoros tanto en Villaverde
como en Colmenar de Oreja, hecho por el cual se le vincula con María
García, natural de El Escorial, y con un hortelano del convento de las
Descalzas.
Pero sin duda alguna el suceso que más marca la represión contra
cualquier práctica relacionada con la magia, la brujería o la demonología es
el Auto General de Fe que tiene lugar en la Plaza Mayor de Madrid allá por
el año 1680, al que asiste el rey Carlos II, su madre Mariana de Austria y su
esposa María Luisa de Borbón, en honor a la cual se celebra tal acto
(Bennassar 1981; Hroch & Skýbová 1988; Caro Baroja 1983; Gil del Río
1992). Todo el proceso es descrito por José Vicente del Olmo en su
Relación histórica (1680). A través de ella conocemos la estructura
arquitectónica que se erige para acoger dicho Auto, la composición y
5
Lo que realmente está encubriendo esta persecución y condena contra don Gerónimo de
Villanueva son las frecuentes incursiones nocturnas que el monarca Felipe IV realiza al
convento de San Plácido, requiriendo de amores a alguna de las jóvenes novicias que allí
están enclaustradas (Moncó Rebollo)
283
María J. Zamora
recorrido de las distintas procesiones e incluso los ropajes de algún Grande
de España que asiste a las mismas. Se cubre la plaza con toldos para evitar
el calor del verano madrileño. Se adornan las gradas y los balcones con
colgaduras y almohadas para los pies, alfombras y tapices para las mesas
donde se depositan las arquillas en las que se guardan las sentencias. En la
altura central de los altares de la plaza se coloca la cruz verde, cubierta con
un velo negro, escoltada por maceros y candeleros de plata.
Doscientos cincuenta soldados cuidan de la defensa de la
representación, con el capitán Francisco Salcedo al frente. Las bocacalles y
los accesos son cerrados con tablados agujereados a través de los cuales el
vulgo pueda seguir el Auto de Fe. El clima que se respira está marcado por
el silencio y la solemnidad, rotos tan sólo por la voz del predicador,
mientras que los reos sentados en una de las tribunas esperan el momento
en el que se les lea públicamente los cargos y la sentencia a la que son
condenados. Entre los culpables figuran: Leonor Díaz, de treinta y cuatro
años, «con coroza e insignia de hechicera supersticiosa»; María Hernández
Salazar, de treinta y un años, "con coroza e insignia de casada dos veces";
Inés Caldera; y la madrileña Lorenza de Montalván, condenada a prisión
perpetua. También hay encausados "por pertinaces en la secta de Mahoma".
Esta ceremonia dura un día entero. Comienza a primera hora de la
mañana, cuando los reos son llevados a la casa del inquisidor don Diego
Sarmiento de Valladares. Se forma una procesión que discurre hasta la
Plaza Mayor de Madrid. Seguidamente se leen los cargos contra los
acusados y las sentencias, comenzando por las más leves. Al concluir la
ceremonia se conduce a los que van a ser quemados hacia otro lugar, que se
llama brasero, donde se ha preparado con antelación una pira y allí es
donde se consuma la sentencia.
En un principio los Autos de Fe comienzan siendo actos religiosos de
penitencia y justicia a través de los que se pretende instruir al pueblo llano
en la verdadera fe y a la vez dar ejemplo del rigor con el que se castigan las
herejías. Sin embargo, no tardan mucho en convertirse en verdaderas fiestas
populares, semejantes a las corridas de toros o a los fuegos artificiales, que
se celebran en las plazas mayores o en los lugares más espaciosos de la
ciudad 6 .
6
Hay tesis que atribuyen el origen del Tribunal del Santo Oficio no sólo a una mera
organización del Estado que actúa en interés de la Iglesia Católica sino, también, a razones
más pragmáticas como la normalización de una práctica extendida en la sociedad feudal
como son los linchamientos populares, sobre todo, con los practicantes de la usura y en los
que la población se toma la justicia por su mano. El Santo Oficio da, así, un corpus legal a
estas prácticas (Pérez Villanueva 1980; Coronas Tejeda 1981).
284
Madrid: Cuna de embrujos, hechizos y presiones
Cada tribunal tiene por costumbre realizar estos actos una vez al año,
pero progresivamente se van haciendo más costosos, por lo que se opta por
organizar a la vez los Autos Particulares de Fe, caracterizados por su
discreción y por la ausencia de público, teniendo lugar casi siempre en
iglesias con la asistencia de los reos, los miembros del tribunal y demás
personal relacionado con el proceso. Por ello se espacian en el tiempo los
Autos Generales de Fe, reservándolos para momentos más oportunos en los
que esta reunión tenga un impacto social mayor (García Ivars 1991; Puerta
Castellanos 1672).
El calvario que sufre un reo condenado por el Santo Oficio empieza
con su reclusión en las cárceles secretas de la Inquisición 7 y la incautación
de sus bienes; y todo ello a causa de ser acusado por un testigo o incluso
por la propia confesión voluntaria de las faltas —método preferido por los
inquisidores, ya que les ahorra mucho tiempo en el desarrollo del
proceso—. La manera de incentivar dichas confesiones es muy simple: se
hace pública la voluntad del tribunal competente de convertir a la fe a
aquellos ciudadanos de su jurisdicción que se han apartado de ella
cometiendo delitos considerados como graves, al mismo tiempo que
muestra un signo de indulgencia, como difundir que aquellos que se
arrepientan motu proprio de sus pecados y que además denuncien a sus
correligionarios recibirán el perdón tras cumplir penitencias reducidas, pero
aquellos que sean acusados directamente por algún testigo sin haber
confesado previamente se les aplicará con rigor las penas pertinentes
(Fernández Nieto 1989; Martín Soto 2000).
Una vez encarcelado el preso es amonestado tres veces durante varias
semanas, pero nunca se hace referencia a la razón concreta por la que se le
ha privado de libertad, ni los testigos ni pruebas que existen en su contra.
Solo se le insta a confesar las faltas que contra la fe ha cometido. Si estos
avisos no surten efecto, el fiscal lee las acusaciones concretas que se le
imputan y el acusado debe responder entonces a cada una de ellas. Una vez
resuelto este último trámite se permite al preso preparar su defensa junto
con su abogado. Pero si la suerte, la memoria y la imaginación del recluso
no da con la respuesta correcta, el tribunal puede suponer que trata de
ocultar o negar el delito, pudiendo entonces hacer uso de la tortura para
conseguir una confesión final (Lea 1907; Kamen 1972).
A partir de este momento tan solo queda dictar sentencia, para lo que
se emplaza una “Consulta de Fe” formada por los inquisidores, un
representante del obispo y algunos licenciados en leyes o en teología. Un
7
En el caso del Auto de Fe celebrado en Madrid, en 1680, estas cárceles secretas están
localizadas en la calle de Isabel la Católica, según refiere en sus memorias el periodista
madrileño Julio Nombela (Nombela 1976).
285
María J. Zamora
fallo de culpabilidad significa invariablemente la comparecencia en un
Auto de Fe, en la que el acusado escucha el veredicto y el castigo que el
tribunal le impone. En el caso de que el reo haya fallecido en la prisión o
bien esté huido de la justicia, es representado por una efigie vestida con los
atuendos y símbolos que corresponden a los delitos y penitencias a las que
ha sido imputado el sujeto en cuestión 8 . Además los condenados a muerte
se diferencian de los que no lo son en que éstos últimos llevan una vela y
un rosario, signo de su arrepentimiento y salvación.
Este mundo de encantamientos, ensueños y visiones reprimidos por
la mano de una Iglesia, que percibe esta libertad de pensamiento con mucha
inseguridad y temor por la desestabilización que pueda imprimir a su
sistema, este entorno marcado por la superstición y la magia heredada de
prácticas que se creían olvidadas, tiene su claro reflejo en la literatura que
se escribe durante este Siglo de Oro. Así los escritores comienzan a
proyectar lo real en lo imaginario (Pérez Villanueva 115-130). Los
personajes de Cervantes, Lope, Tirso, Zabaleta y Moreto establecen pactos
con el demonio, sus brujas y sus lechuzas; son espejos de la sociedad de su
época y, a su vez, esconden bajo sus actos y pensamientos un mundo
suprarreal de ideales y sueños. Estos autores parten de la existencia objetiva
para desrealizarla en un juego de caracteres sutil e intelectual.
Calderón de la Barca, por ejemplo, en sus obras nos muestra una
atmósfera de transfiguración y de fantasía. Temas básicos en sus autos son
la vida como sueño, la deficiente interpretación humana de la realidad al
enredarse en las apariencias y el theatrum mundi. Llena el escenario de La
dama duende de súcubos y conjuros, hechiceras y encantadoras; y el de El
astrólogo fingido de magos y nigromantes, para arremeter en La vida es
sueño contra el influjo de las estrellas en el destino de los hombres (Frutos
1952; García-Bacca 1964). El problema teológico-jurídico del libre
albedrío es llevado a los escenarios por Tirso de Molina en El condenado
por desconfiado. El valor personal, el poder de la voluntad y la libertad a la
hora de construir día a día la realidad que les ha tocado vivir se confirma en
estos escritos. Sus autores se sienten responsables del desarrollo de una
conciencia positiva para planear acontecimientos y participar activamente
en su presente histórico, en un intento por solventar la crisis profunda y la
decadencia de entre siglos.
Góngora, por su parte, literaturiza la vida, transfigura lo que toca,
elevando, purificando e irrealizando. Las cosas son para él ideas; lo
humano lo concibe como una representación estética y trascendental. La
8
Tengamos en cuenta que el objetivo de la Inquisición es la salvación de las almas y no el
mero castigo corporal de los pecadores, por lo que sustituir un cuerpo por una estatua no es
más que salvar el obstáculo de la ausencia del reo.
286
Madrid: Cuna de embrujos, hechizos y presiones
realidad gongorina no reside en los objetos sino en el espíritu. A veces tizna
sus versos con un pesimismo final que invita a gozar de la vida en plenitud
antes de que nos disolvamos (Iventosch 1974: 35-40). Gracián, por su
parte, en su Criticón examina detalladamente la vida a partir de un
cuestionamiento de la propia existencia humana: "¿Qué es esto, dezía, soy
o no soy? Pero, pues vivo, pues conozco y advierto, ser tengo. Mas, si soy
¿quién soy yo?, ¿quién me ha dado este ser y para qué me lo ha dado?; para
estar aquí metido, grande infelizidad sería" (Gracián 1984: 71). A Gracián,
que sabe que las cosas no pasan por lo que son sino por lo que parecen, le
atrae el símbolo, el emblema, el inacabable juego verbal. Considera que en
este mundo todo es engaño, humo, desilusión y vulgaridad, por un lado, o
alegoría, imagen y concepto, por otro; empobrece lo temporal y encarece lo
eterno. Cree que la vida es un peregrinaje al otro mundo (Egido 1996).
Quevedo, por su parte, retuerce todo lo que toca, reemplaza los
sentidos por una representación deformadora y maligna de la realidad.
Pesimista y decadente, degrada lo bello y sublima la grosería, tal y como
ocurre en sus obras El mundo por dentro y El alguacil alguacilado. Busca
sentido detrás de la ambigüedad y el equívoco de la vida 9 . Pero el que
acaba siempre desmaterializando su inicial y consistente realismo terrenal
es, sin lugar a dudas, Cervantes. Sólo Quijote podría explicar, "¡Porque
vean vuestras mercedes clara y manifiestamente el error en que está este
buen escudero, pues llama bacía a lo que fue, es y será yelmo de
Mambrino!" (Cervantes I 1989: 528). Y en La cueva de Salamanca pone
en boca de uno de sus personajes, el estudiante Carraolano, una queja
contra la represión del Santo Oficio, ya que para él la magia podría llegar a
ser su ciencia "si se le dejara usar sin miedo a la Inquisición".
Esta amalgama de ensueños ambiguos y racionalismos despuntados
va moldeando una ciudad que cada vez se muestra más interesada por todo
aquello que resuene a magia. Su realidad se impregna de creencias paganas
heredadas de antiguos pasados, de inseguridades humanas ante el nuevo
mundo que comienza a atisbar, de fantasías creativas con las que intenta
dar respuesta a los interrogantes que su presente no puede solucionar. Ante
el inicio de una mentalidad nueva, basada en la razón, el madrileño de estos
siglos se fija en su interior, recurriendo al mundo mágico para interpretar la
existencia que le circunda. Infinidad de pócimas, ungüentos, raptos,
posesiones, vuelos nocturnos, cónclaves, pactos, filtros, brujas, magos y
demás demonios constituyen un universo indefinido, irreal, pero palpable y
9
Rodrigo Fernández de Ribera (1579–1631) crea en los Anteojos de mejor vista al
licenciado Desengaños quien, desde lo alto de la Giralda, es capaz de ver a los hombres
como son en realidad (Cuevas I 1979: 357–376).
287
María J. Zamora
evidente, con el que se inicia la Modernidad, pese a la sombra enlutada de
la fría Inquisición.
María Jesús Zamora Calvo
Universidad Autónoma de Madrid (España)
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filología Española
Campus de Cantoblanco
Ctra. de Colmenar, km. 15
E-28049 Madrid (España)
e-mail: mariajesus.zamora@uam.es
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Diciembre 2004
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
RESEÑAS
293
294
ALPHA Nº 20 – 2004 (295-296)
Beatriz SARLO. 2004. El imperio de los sentimientos. Buenos Aires:
Norma. 232 pp.
En El imperio de los sentimientos, Beatriz Sarlo estudia el fenómeno
de producción, distribución y consumo de aquellas narraciones semanales
difundidas en Argentina entre 1917 y 1925. Se trata de ficciones casi
contemporáneas a la vanguardia literaria organizadas, sin embargo, en
temáticas y motivos de interés más popular que vanguardista. Son las
conocidas historias del corazón de tipo folletinesco, publicadas ya sea
como largos cuentos de amor o en formato de novelas en serie, por
episodios o capítulos.
En el primer capítulo Sarlo define este tipo de relatos "semanales"
como textos de la felicidad caracterizados por lo que llama un conformismo
y que son asistidos por el tema del amor como materia narrativa primordial.
La falta de conflicto estético e ideológico y el referente sentimental —tema
hegemónico de esta literatura— sitúa estos folletines en lo que la autora
clasifica como narraciones regionales.
A nivel de la trama de estos textos, la felicidad se fundamenta tanto
en el desenlace del matrimonio y la familia "feliz", así como en un mundo
lo suficientemente inamovible para ser cambiado. En el plano de la
recepción, dicha felicidad está dada por la condición de que son narraciones
claras y económicas que demandan muy poco de una naciente masa
popular de lectores pero que le brinda el gran placer de la lectura sobre
matrices conocidas. El común denominador de los ‘cuentos’ de estos
magazines como La Novela Argentina, La Novela Femenina o La Novela
Semanal —llamados así por el mayor prestigio del género novelesco—
responden a la necesidad de una ficción vinculada a referentes alejados de
la vida cotidiana.
En el segundo y tercer capítulos, el trabajo de Sarlo apunta
asertivamente al proceso de urbanización y alfabetización como algunos de
los factores que producen las condiciones sociales del nuevo público lector.
Asimismo, examina el nuevo estatus de un escritor profesionalizado e
inmerso en un auge editorial que —en el caso de La Novela Semanal— ya
declara tener 400.000 lectores hacia fines de 1922. Sin embargo, y a pesar
de dicho fenómeno editorial, no existió un discurso crítico sobre estas
narraciones, excepto cuando se trató de condenarlas como literatura
despreciable y menor, sea por la representación del amor que aparece en
295
ellas —según se explica en el capítulo IV— o por las soluciones
imaginarias y utópicas dadas a la búsqueda de la felicidad, como se expone
en el capítulo V. Al respecto, un interesante aporte de Sarlo es lo relativo a
los códigos del cuerpo y de la mirada y su pertinencia comunicativa en
medio de las convenciones sociales de la época, tal como aparece en el
capítulo VI.
Tal vez, más que juzgar la calidad estética de este tipo de escritura,
sería valioso estudiar las características fenoménicas de su recepción. Es
decir, además de leer un relato por lo que dice o cómo lo dice, habría que
considerar las condiciones comunicativas en que se produce dicha lectura.
Según esta perspectiva, entonces, es posible advertir que el folletín
pareciera una forma de entretención a crédito, una manera de conocer la
realidad según un tipo de pensamiento burgués. Por lo tanto, de acuerdo
con este criterio, el relato en serie bien puede ser evaluado como un modo
de legitimar o de legalizar un modo de producción textual de la sociedad
moderna.
Por este mismo motivo, lo interesante de El imperio de los
sentimientos es que la autora analiza cómo el ideal y la representación del
amor responden a determinadas condiciones ideológicas de producción
narrativa. Vale decir, se fundamenta que la felicidad sólo es posible
mediante una adecuación de los deseos en el marco de una legalidad
general de la época. Por eso, los relatos semanales se corresponden con una
estética sin problemas, antirrupturista, que permite reflexionar sobre el
horizonte de lectura de las primeras décadas del siglo XX y la "trivialidad
de la belleza", como concluye Sarlo en el capítulo VII.
En consecuencia, esta primera edición de bolsillo —de un trabajo que
data de 1985— permite renovar y ampliar la discusión sobre fenómenos de
consumo literario. Sarlo no busca reivindicar este tipo de narrativa sino,
más bien, identificar el marco ideológico de elaboración, distribución y
recepción de esta literatura popular (la felicidad es posible mediante una
adecuación a la normativa del deber ser).
En suma, este tipo de investigaciones permite estudiar las letras de
una manera más comprensiva y menos contenidista (o elitista). Sin duda,
ésta es una valiosa reedición que permite actualizar el quehacer de los
estudios culturales, en especial en lo relativo a las primeras manifestaciones
populares, en la Argentina, de la hoy conocida cultura de masas.
Vania Barraza Toledo
Universidad de Arizona
vbarraza@email.arizona.edu
296
ALPHA Nº 20 – 2004 (297-299)
Patricio MANNS. 2004. Cantalogía. Santiago de Chile: Catalonia
Las canciones de Patricio Manns le han deparado desde hace décadas
una fama tan justa como extendida. Pocos habrán dejado de oírlas en Chile
y en el extranjero y, quienes las han oído y vivido, seguirán recordándolas.
No es necesario ninguna encuesta para comprobarlo cualquier referencia al
tema de la canción en Chile atrae de inmediato su nombre y los títulos de
algunas de sus más exitosas composiciones. Es algo semejante a lo que
ocurre con Violeta Parra, ambos figuras eminentes de una modalidad
creadora que ha dejado huellas profundas en la memoria colectiva.
En el caso de Patricio Manns, son muchas las razones que
explicarían esa pervivencia, pero es casi seguro que su público destacaría
en primer término el aprecio por sus consumados dones de compositor y de
cantante. En el ámbito hispanoamericano se habla de cantautores y en esa
línea se ha situado este aspecto de su variado e incesante quehacer.
También se le reconoce con plenitud su talento de narrador y de ensayista,
pero no siempre como se debiera su condición de poeta. Yo creo, sin
embargo, que esa condición suya es la otra base fundamental de la
trascendencia de su obra.
Diccionarios de literatura y antologías poéticas no suelen registrar su
nombre o incluir textos suyos en ese orden. Después de una detenida y
fervorosa lectura de sus poemas, me parece necesario averiguar la causa de
estas omisiones.
El distinguido estudioso inglés Robert Pring-Mill prologó, en 1995,
el extenso poema épico-lírico publicado por Patricio Manns con el título de
Memorial de Bonampak (1995. Santiago de Chile: Cuarto Propio). En un
párrafo muy pertinente de ese prólogo —de consulta indispensable para
acercarse al Manns, poeta— dice Pring-Mill: “Cualquiera que haya
escuchado las grandes canciones de Patricio atentamente no podrá dudar de
su calidad de poeta: sus letras de canción son las más poéticas de toda la
Nueva Canción Chilena, y están entre las mejores de todo el continente en
dicho género”. En una nota al calce, Pring- Mill agrega que, a menudo, los
críticos literarios no lo entienden así, y estima esa desatención como “un
serio error”.
Pienso que el acierto de Pring-Mill se debe al hecho de que su mejor
lectura de las piezas poético-musicales de Patricio Manns, tan difundidas
desde los años sesenta, ocurre en un espacio no contaminado por los
297
prejuicios críticos que hacen inmodificable la consideración del canon que
— establecido en un momento del proceso literario— se supone fijado de
una vez para siempre, ignorándose las muchas veces en que la historia y
los lectores han corregido esas pretensiones. Las “grandes canciones” a las
cuales alude Pring-Mill han estado ahí desde hace muchos años, pero sus
seguidores más devotos eran quienes las oían, con frecuencia distanciados
o ajenos a la meditada recepción que permite la letra impresa. Omisión
culpable de la crítica, es cierto, pero es preciso reconocer que en esta
intelección sesgada de una obra poética tan valiosa y provocativa le cabe
también alguna responsabilidad al propio autor, quien sólo ahoracon el
título de ha decidido reunir —al modo de variaciones sobre sus temas—
con el título de Cantología los poemas, musicalizados o no, que empezó a
escribir hacia 1956, aunque en este volumen no se incluye el Memorial de
Bonampak. Cantología es, en sí mismo, un todo unitario e independiente
que ilustra una distinta exploración de asuntos y de formas expresivas,
abierto a intertextualidades histórico-culturales asumidas y procesadas en el
póemario con notable eficacia.
Contrariando, felizmente, la costumbre —más o menos general— de
disponer en orden cronológico la suma poética que da cuenta de una vida
consagrada a la creación artística, Patricio Manns ha optado ahora por la
recurrencia, no poco original, al orden alfabético de los títulos, anotando al
final de cada texto el año de su escritura. El lector advertirá pronto que
semejante despliegue textual no es nada caprichoso: subyace en él la idea y
la convicción de un trabajo entendido como el todo que constituye la voz
poética: un diálogo de textos que se enriquece y profundiza en la vecindad
y el contrapunto, como lo sugieren las variaciones, término que —en
efecto— es una de las palabras claves para tratar productivamente con esta
poesía. En la felicidad de esa práctica reside una de sus mayores virtudes
que es, al mismo tiempo, una lección de exigencia para escritores
desaprensivos.
Los asuntos de que habla esta poesía son muy variados y tocan desde
los muchos conflictos personales, en que hay una vivencia de lo erótico, a
los grandes dramas colectivos. Pero, de manera central, sobresalen los que
distingue Pring-Mill en el prólogo al Memorial…, a menudo puntualizados
también en las conversaciones del autor con Osvaldo Rodríguez Musso y
con Juan Armando Epple: la vocación por lo chileno e hispanoamericano,
la búsqueda de la justicia social, la lucha por la sobrevivencia, la
identificación con la vida de los otros, la denuncia de los desastres
provocados por la injusticia y por ese desorden mayor que fue la dictadura
chilena, con la consiguiente irrupción de la barbarie. La mención de dos
poemas extraordinarios bastará aquí para ilustrar ese vasto registro: "En
298
Lota la noche es brava", de 1965, y “Muerte y resurrección de Víctor
Jara”, de 1973. La lectura del primero suscita de inmediato una relación
iluminadora con uno de los libros fundacionales de la tradición literaria
nacional: los cuentos de Sub-terra: cuadros mineros, publicados por
Baldomero Lillo en 1904; el segundo —que conjuga la dimensión trágica
con la denuncia— habrá de inscribirse en la reducida serie de las elegías
memorables de nuestra poesía.
La facultad constructiva que se manifiesta de manera tan saliente en
los textos poéticos de Patricio Manns, sean o no sean letras para canciones,
es una de las singularidades de su escritura que más llamará la atención de
sus nuevos lectores.
Su repertorio de formas estróficas y métricas es de una amplitud
considerable y su concreción poética es siempre afortunada: esa conciencia
de los valores legados por la poesía tradicional —en sus vertientes
populares y cultas— es hoy, más que nunca, una importante lección de
rigor, algo sin duda implícito en aquella incisiva nota de Borges en la que
observa que “la literatura actual se complace en las facilidades del caos y
de la azarosa improvisación". La poesía de Patricio Manns ilustra, desde
sus comienzos, la otra dirección. El admirable dominio que el poeta tiene
de esas formas eslo que permite al compositor —que hay en él—
alterarlas, recombinarlas o romperlas cada vez que el ritmo musical sobre el
cual trabaje en un determinado momento se lo exige o se lo impone.
La poesía de Patricio Manns ha esperado mucho tiempo para ir al
encuentro con su público, pero aquí está por fin, y yo tengo el privilegio de
invitar a los lectores a compartir la viva y enriquecedora experiencia de su
compañía.
Pedro Lastra
Universitad de Nueva York, Stony Brook
pedrolastra@webtv.net
299
ALPHA N° 20 - 2004 (300-304)
José PANETTIERI y María MINELLONO. 2002. Argentina:
propósitos y frustraciones de un país periférico. La Plata: Ediciones al
Margen. 239 pp.
En la misma línea que muchas publicaciones de la última década
surge este libro como producto de la sana confluencia pensante entre un
historiador y una mujer de letras. El libro ostenta el subtítulo de Cruces y
préstamos entre la Literatura y la Historia, por eso la caracterización
preliminar de que se adscribe a numerosos ejemplos de la serie dedicada a
analizar la alianza disciplinar, ya sea en el plano teórico o en la ocurrencia
concreta de ficción histórica.
Los autores anticipan en las consideraciones metodológicas que
buscan “reinterpretar ideas-imágenes, arquetipos y cuerpos teóricos
incipientes que se instalaron en las primeras horas, donde podrían hallarse
más que informaciones desinteresadas (…) los reclamos urgentes de los
que no deberíamos prescindir” (12). Y, efectivamente, hacia el final del
libro persisten en el reconocimiento de recientes arquetipos sociales, sobre
los cuales —dicen— cabría iniciar el debate (239).
En esta circunstancia, Panettieri y Minellono —docentesinvestigadores de la Universidad de la Plata— se propusieron, más que la
selección de un corpus temático, un recorrido diacrónico por la evolución
de ideas en la historia nacional, no sin antes plantear la visión de América
como categoría previa a las identidades poscoloniales. Se ilustra
literariamente este período con textos como La Argentina de Martín del
Barco Centenera y la de Ruy Díaz de Guzmán, en torno al tópico de la
antropofagia. Lo que sigue es una ida y vuelta entre textos coloniales
rioplatenses y de diverso anclaje geográfico en el mapa del territorio
continental. La estrategia de revisar literaturas de otras cronologías permite
reconocer motivos recurrentes como el hambre, la ambición de conquista o
la percepción de América como vacío.
El primer capítulo “—La idea-imagen de América—” abarca toda la
llamada literatura colonial hasta la poesía payadoresca partidaria — como
la de Hilario Ascasubi y Luis Pérez— que precede a la gauchesca canónica.
Las referencias al neoclasicismo, a través de un actor social como
Belgrano, se concretan merced a la contextualización de un estudio
económico: "Medios generales de fomentar la agricultura, animar la
industria y proteger el comercio en un país agricultor".
300
De este análisis se desprende la red de influencias de la ilustración
europea y se pone en evidencia el grado de intercambio disciplinar que
operan los autores.
Otra muestra de transdisciplinariedad es la remisión alternativa tanto
a los historiadores —Halperín Donghi y José Chiaramonte— como a los
referentes de la crítica literaria —David Viñas— y aún de la escritura
cuando se menta a Borges y Cortázar, con cualquier excusa.
Bueno es anticipar que la periodización que propone el texto de
Panettieri y Minellono, a través de sus nueve capítulos, responde
fundamentalmente a un criterio de historia política y económica antes que a
la ya convencional demarcación de ciclos culturales, con excepción del
capítulo 4 —que optaron por nombrarlo como “La generación romántica”
(103-121)—y los dos capítulos (7 y 8) relativos al ´80, que comentaré
posteriormente.
Así, el capítulo llamado “Expansión económica, mercantilismo y
fisiocracia” (47-61) aporta un panorama en el que predomina la historia
económica de los países centrales antes de dar entrada a la realidad
americana resultante de la vigencia de teorías como el mercantilismo y del
auge de los fisiócratas con Quesnay en su rol de fundador. La referencia a
este notable antecedente del liberalismo económico constituye el pórtico al
tratamiento que aquí importa: el cambio rioplatense desde el nomadismo de
la “civilización del cuero” hacia un incipiente capitalismo. Este
sobrevendría al impulsarse la agricultura como lo propusieran Vieytes y
Belgrano, a cuyo testimonio se recurre.
Es válido señalar al lector que en este capítulo es tal la dominancia
conceptual relativa a aspectos económicos y de la historia constitucional
que se percibe una ausencia de cuánto de este panorama se proyecta en lo
literario.
En el capítulo sobre el movimiento de Mayo aparecen citas de
ensayistas del siglo XIX (Sarmiento) y del siglo XX (José Ingenieros) a
propósito de la evolución republicana, mientras que se ilustra la
participación de Juan José Castelli y B. de Monteagudo, como actores de
esa construcción, a través de la novela que Andrés Rivera —ya en el siglo
XX— dedicara a la revolución.
La Asamblea del año XIII, como estación de avance del proceso
revolucionario de Mayo, es objeto de un minucioso examen que motiva el
contrapunto de ideas entre Sarmiento en Facundo y José Ingenieros. Tanto
la palabra evocada de historiadores —Mitre, Saldías, Weinberg, Romero—
y de ensayistas, como las reflexiones actuales sobre estas citas motivan a
coincidir con algunas afirmaciones en sordina.
301
Quizás pueda decirse, en cierto sentido, que la revolución
emancipadora fue una revolución política y, acaso, por ser antes una
revolución social, originó un complejo y difícil problema político cuya
solución se dilató a lo largo de medio siglo. (92).
Por contraste, en “La generación romántica” (103-121) se apela a la
literatura como correlato del rosismo y el recorrido se realiza a través de los
textos clásicos: El matadero, Amalia, Facundo y algunos cuentos de Juana
Manuela Gorriti. Si bien la remisión al bagaje crítico sobre estos textos
resulta muy conocido (Carilla, Ghiano, Jitrik) cabe reconocer que el ingreso
de trabajos más recientes como los de Jorge Mayer, M. Svampa y Francine
Masiello agregan actualidad a la conocida antítesis civilización /barbarie.
Es indudable la puesta en diálogo de los clásicos de la generación
romántica con otras expresiones de su propia producción. Si en las
menciones a Sarmiento el eje es Facundo, se logra mayor competencia en
su pensamiento gracias a la refracción del autor detectada en Recuerdos de
provincia, en Mi defensa y en Campaña en el Ejército Grande, con lo cual
se abarca un lapso que va de 1843 a 1851 en la sistemática estrategia
ideológica sarmientina.
Algo similar se trabaja con respecto a Echeverría. El matadero
configura el centro a partir del cual se convocan visiones de país que ya se
aportan en el Dogma socialista, Los consuelos e, incluso, La cautiva.
Tales ideas-imágenes parecerían marcar el comienzo de una serie de
repeticiones y recurrencias de nuestra historia cultural, caracterizadas por el
desencuentro entre los intelectuales y las grandes mayorías, reunidas
emocionalmente tras la figura carismática del hombre fuerte, generalmente
imbuido de una actitud paternalista y/o demagógica para conducirlas.(114).
Otra derivación digna de encomio, aunque nada original, es el
paralelo entre la generación de intelectuales del ´37 con el grupo Sur como
antagónico al gobierno peronista. No se profundiza acerca de la notable
producción literaria inspirada en esa coyuntura. Sólo se nombran algunos
escritores de uno y otro sector, siendo notoria la ausencia de Martínez
Estrada quien, como se sabe, fue uno de los más enconados polemistas al
comparar rosismo y peronismo. Los autores hacen la salvedad de que el
libro no incluye la “reelaboración sesentista”, exclusión lógica si se
advierte que la intertextualidad está, más bien, encaminada a evidenciar la
coherencia generacional, por ello las conexiones de Sarmiento y Echeverría
se establecen con Alberdi, Moreno y Juan María Gutiérrez, en cuanto
sujetos de una actitud programática.
A modo de evaluación paulatina arriesgaría que este libro de
Panettieri y Minellono es bastante obvio para historiadores —en lo que se
refiere a esa disciplina— pero es muy útil para gente de letras por la
302
claridad y abundancia con que se arriman líneas de interpretación de
corrientes de pensamiento (proteccionismo, librecambio, en el Cap. 5), y de
procesos (relación Iglesia-Estado, en el Cap. 6) que delinearon el EstadoNación. Asimismo, en menor dosis, el raconto de cómo esos procesos se
plasman en la literatura pueden ser bien aprovechados por las ciencias
sociales, en general, ya que no siempre se traza una periodización de la
economía, por ejemplo, con apoyo en el discurso literario. De hecho, los
autores acuden bibliográficamente a voces muy en coherencia con la
perspectiva aludida: las de Weinberg, José Luis Romero, H. Donghi, son
visiones historicistas que nunca desecharon la literatura como fuente.
A juzgar por el contenido de los capítulos que faltan comentar, este
libro que prometía concretar la tantas veces buscada articulación
interdisciplinaria, se cae inexorablemente. Lo afirmo —a riesgo de
contradecir impresiones vertidas con anterioridad— al comprobar que los
autores no entraman al interior de cada problemática o período. Muy por el
contrario, cada quien hace gala de aquellos saberes ya convencionalizados
en sus respectivas trayectorias. No intentan los cruces, sino que éstos
ocurren merced a la mayor o menor destreza del lector en deslizarse por un
corredor que opere la mezcla.
Así, por ejemplo, el abordaje de las polémicas entre Sarmiento y
Alberdi desemboca en el tema del indio, ilustrado con una perspectiva de la
Excursión… de Mansilla y con algunas opiniones sobre el Martín Fierro,
pero, lejos de mostrar cómo el libro textualiza la identidad del indio, se da
un esquema de la recepción de Hernández en, ésta, su obra capital. Se habla
de la circunstancia de producción de la segunda parte en relación con la
primera, hasta recalar en cómo ocurre el desplazamiento desde el
significado inicial del Martín Fierro a la valoración posterior cuando el
arquetipo gaucho cobra valor ideológico para el nacionalismo de Gálvez y
de Rojas, e instancias posteriores.
Promediando el siglo XX —y a partir de fenómenos como el
peronismo y las “correcciones“ a la historiografía liberal realizadas por el
revisionismo histórico que exaltaron las figuras de Facundo, Rosas y Perón
y todos los excluidos del proyecto “civilizador”— volvió la figura del
Martín Fierro a ser motivo de consideraciones especiales.(183).
Si bien, la omisión del Martín Fierro hubiese sido inconveniente, el
tratamiento superficial del "indio" como actor social —cuando lo que se
pretendía era desarrollarlo como tema— me suscita la siguiente crítica:
pudo haber sido más novedoso y enriquecedor referirse al corpus de los
textos apenas mencionados, producciones que apuntaran hacia “las
historias regionales de los pueblos del interior de la provincia de Buenos
Aires”. (183). Títulos como El último malón, Los cantos de la patria chica,
303
El hombre olvidado, evocan a Azul y a Tapalqué como escenarios de la
sobrevivencia en la frontera entre los blancos y el indio.
Por último, y con miras a demostrar la andadura despareja del texto
reseñado, insistiré en la crítica sobre la especificidad literaria del capítulo 8
—“En torno al ´80”:185 a 203— versus la homogeneidad científica del
capítulo siguiente. En este tramo del libro se palpa con mayor certeza lo
que ya objetara más arriba en cuanto a la autonomía de los conocimientos
que opera en contraposición a lo que propone el enunciado “Cruces y
préstamos entre la Literatura y la Historia”.
La historia del movimiento obrero —área en la que Panettieri tiene
publicaciones previas de mucho prestigio— está exhaustivamente
desarrollada, en conceptos y hasta en datos estadísticos. Aspectos
institucionales, gremiales, cronologías y remisión documental completan
este capítulo que es un repaso para cientistas sociales pero que, en cierta
forma, deja fuera a los literatos. “En torno al ´80”, en cambio, se revela
como un trabajo autónomo al plantear que la densidad metacrítica puede
suscitar “dificultades de lectura”. En efecto, las notas finales —todas del
campo literario— crecieron abrumadoramente respecto de otros capítulos,
lo que estaría dando cuenta de la especificidad disciplinar.
Para ser justa, importa rescatar que el enfoque de la literatura del ´80
se acompasa con el capítulo 9 en el hecho de que éste toma muy en cuenta
que el proletariado conformado por aquellos años se nutre de la
inmigración. Por su parte la literatura absorbe representaciones del
conventillo, la fábrica, la lucha de clases, la contaminación lingüística, etc.,
todo lo cual está considerado en esa coordenada de las ideas-imágenes que
constituyen tópicos.
Amelia Royo
Universidad Nacional de Salta
Facultad de Humanidades
Buenos Aires 177
4400 Salta, Argentina
304
ALPHA Nº 20 – 2004 (305-307)
Ernesto CARDENAL. 2003. CATULO / MARCIAL. Ancud: Ediciones
Tácitas.
El epigrama, por norma general, luce claridad, sencillez, brevedad,
protocolo que revela una mirada al mundo teñida de sentido común, de
sensatez, a pesar de todo. Los epigramas son textos (observaciones) de tipo
práctico; lo suyo es, casi siempre, la lucidez.
Por lo general, los mejores epigramas tocan el tema que sea, desde
una perspectiva en que el sentimentalismo es controlado a través de la
ironía final o mediante un brusco giro de contenido. Incluso, en aquéllos
que son esencialmente, emotivos, dramáticos, elegíacos o didácticos. Sin
desdeñar lo grosero o lo ordinario, hacen gala de una fina y elegante ironía
para enfrentar lo doméstico. La literatura occidental ha incluido a los
epigramas dentro del universo de lo clásico: expresión de criaturas de la luz
(mediterránea), de su lenguaje. Serían manifestación —en términos
teóricos— de un espíritu saludable que, sin histerias, asume el mundo,
como sea que éste se muestre: fútil, espiritual, enamorado. Los poetas
epigramáticos respetan la belleza, la admiran y desean pero, al mismo
tiempo, no hacen un problema de ella, no la transforman en un enigma en sí
misma sino que, simplemente, procuran administrarla razonablemente. Y es
el lenguaje la herramienta precisa con que llevar a cabo su trabajo,
irrealizable por cualquier otro medio. La lección es ésta: el lenguaje
siempre es claro cuando lo que intenta decir existe, es real, sucede, es un
patrón (lección que hizo suya tanto el imaginismo, como, posteriormente,
el objetivismo americano). Y es esta misma claridad la que hace posible la
medida justa con que el lenguaje expresa lo dicho. De allí, también, la
aparente autoridad, severidad que deja al epigrama en una semi-frialdad
(distanciamiento) con que habla/dice sus temas (lo que le evita caer en el
rango de literatura de auto-ayuda u oracular, esotérica.).
En los epigramas de Catulo y Marcial hay rastros de una mentalidad,
en el fondo y a pesar de sí misma; irremediablemente solitaria y
sentimental. De ahí esa tensión (que Catulo amenaza con romper a cada
minuto, exponiéndola al máximo), la ironía (que puede llegar, con mayor
frecuencia en Marcial, a la crueldad) y la lucidez. Incluso, en sus insultos.
Los más flojos epigramas, los de cualquier autor (incluido Cardenal), fallan
precisamente por ese error elemental de no medir o equilibrar, la
305
sentimentalidad —o de no poder resolver el problema de la
sentimentalidad— que ya el tema, si es el caso, se impone a esos textos.
Cardenal es un hombre que desearía ser el autor de los versos que
hay en este libro, depositario de un tipo de sabiduría humana articulada,
para muchos, de la manera más perfecta. Cardenal, de veras, ama lo que
aquí dicen estos dos ciudadanos de la República Romana, hombres de
entereza que es como quiere verse a sí mismo o a quien busca.
Personalmente, creo que no hay que olvidar que el nicaragüense suscribe
una fe oriental: es un cristiano (hombre con una misión sagrada) y un
cristiano estudioso, de aquéllos que se preguntan, aunque sea de forma
inofensiva, que es lo que de verdad desea. Y descubre, en estos hombres de
Roma, por ejemplo, formas o pequeños rasgos del Cristo humano (un dios
más o menos sensato, a fin de cuentas). Su sacerdocio le da al
revolucionario un toque épico, clásico y, seguramente para él, heleno (es un
hijo espiritual de Pound y de su catecismo, recordémoslo, también). El
revolucionario se levanta como figura, como la del hombre que lucha pero
nunca es un bárbaro, es un hombre que se aprecia de distinguir lo cierto de
lo falso, lo real de lo aparente, el bien y el mal, la verdad y la mentira y —
como no puede asumirlo cínicamente— toma partido activo contra la
oscuridad, no espera a que ésta se agote o muera o cambie. Pues bien,
Cardenal pretende el lenguaje y la tradición que representan los dos
romanos (el lenguaje de lo clásico, de lo real, ni más ni menos) para hablar
los temas propios de un hombre noble: bondad, belleza, armonía, igualdad,
justicia, Dios (y así, sucesivamente, hasta la hoz y el martillo).
Todo esto dicho para insinuar, al menos, que los epigramas pueden
tener un efecto imposible de imaginar en la vida de quienes los leen cada
día. Llevar la vida que Cardenal llevó podría deberse, en parte, a la lectura
de este tipo de literatura junto con los Evangelios. Si su visión demostró ser
errada, o no, es harina de otro costal. Interesa saber sólo eso para estar
seguros de la dedicación que debe haber puesto Cardenal al trabajar en este
libro. El mismo impulso de Pound con su Cathay, y esto dicho no como
crítica. Cierto es que libros como éste deberían, de forma dramáticamente
urgente, ser leídos y releídos por el máximo de personas posibles; evitarían
mucho sufrimiento, acciones absurdas, innecesarias; decisiones
inexistentes.
La traducción, ya que uno no sabe latín, sólo puede ser comparada
con otras traducciones y apenas puede reprochársele el uso de algunas
acepciones, un cierto ritmo raro (a veces), ordenes de diverso tipo —pero
nada dramático— giros particulares del habla de Nicaragua
(¿managüense?).
306
De paso: el epigrama —como otras formas literarias— expone las
contradicciones pero no está en él resolverlas. La contradicción existe, está
ahí, pero es ahí donde el hombre nunca podrá ver, nunca tendrá esa luz.
Ellas son síntomas inequívocos de que todo el sistema falla; el plan
maestro, original, cósmico —lo que sea— falla: no es realmente coherente;
todo es caótico y, en fin, más vale entender lo que sucede, al menos,
alrededor de nosotros, aunque en su seno esta lógica también lleva la
validación del suicidio como acto razonable. Morir simplemente, pues nada
vale la pena en realidad. Celebremos entonces, no está mal emborracharse.
El epigrama lleva eso que también tiene Khayyam —¿otro que leyó a los
epigramáticos tanto cuanto pudo?—: el culto al vino, a lo mediterráneo, la
celebración, el trozo de pan, las aceitunas, el tabaco, el libro, la amistad.
_art Folch
Santiago de Chile
Mario VARGAS LLOSA. 2003. El paraíso en la otra esquina.
Madrid. Alfaguara, 485 pp.
La última novela del autor peruano gira en torno a dos vidas, la de
Flora Tristán (1801-1844) y la de su nieto, el pintor Paul Gauguin (18481903). Pero, más que por su genealogía, los personajes están relacionados por
sus sueños y objetivos: la primera por instalar un "paraíso" socialista en la
tierra; el segundo por liberarse de todos los academicismos (y ataduras
sociales) y el afán de pintar la totalidad del ser humano y no sólo su parte
física y racional. Es decir, ambos son idealistas y utopistas: una a favor del
colectivo, el otro en busca de lo personal. Desde hace años era conocido el
proyecto vargasllosiano de retratar a la socialista y feminista (cf. el Diálogo
con R. A. Setti de 1989), pero el resultado ha sido, una vez más, la alternancia
de dos tramas, en este caso, separadas por medio siglo y miles de kilómetros.
Las principales fuentes de inspiración son obvias: los escritos de la "temeraria
y justiciera" mujer (en palabras del propio escritor) y los cuadros, diarios y
biografías del pintor. Además, resultaría muy atractivo, el hecho de que
ambos tuvieran ascendencia peruana y pasaran alguna época de su vida en el
Perú. Flora, incluso, en Arequipa, su ciudad natal.
Es sabido que el siglo XIX no sólo fue el de las teorías nacionalistas
(romanticismo) y positivistas (naturalismo) sino, también, el de los utopistas.
El novelista menciona en su texto a los más conocidos: Saint Simon, Fourier,
Bakunin, el empresario escocés Robert Owen y el fundador del marxismocomunismo, Karl Marx. Algunos de ellos influyeron en la Tristán y, también,
alguno de ellos (Marx) podría haber retomado ideas de aquélla. Para Flora, la
307
experiencia fundamental fue su viaje al Perú, cuyo resultado sería su libro
Peregrinaciones de una paria (1838). Emprendió el viaje en busca de la
legitimidad y la herencia que, como ella pensaba, le correspondía, aunque el
matrimonio eclesiástico entre su madre francesa y su padre hispano-peruano
(Perú, entonces, aún era una colonia) no fuera reconocido. Si al salir buscaba
su identidad y legitimación personales, volvió con ideas más claras acerca de
los problemas y las injusticias de las clases y las razas, la esclavitud, la
marginalidad, la subalternidad de la mujer y conceptos como "civilización" y
"barbarie". Había visto la situación de los esclavos en un ingenio azucarero
cerca de Lima; la guerra civil en Arequipa; la relativa libertad de las mujeres
limeñas (las "tapadas") y admiraba a "la Mariscala" (la esposa del mariscal
Gamarra, 311). A su vuelta en París —sin haber conseguido sus objetivos
personales en el Perú— comienza sus estudios acerca de los sansimonianos y
fourieristas y su preocupación por la situación de la mujer y la de los obreros,
que había observado de cerca en su viaje por Inglaterra, primer país europeo
industrializado que florecía económicamente mientras que sus obreros
(hombres, mujeres y niños) sufrían las condiciones de trabajo más abyectas.
Convencida de que las mujeres no podrían liberarse solas de ese yugo, quiere
unir la lucha de ellas con la de los obreros en L'Union Ouvrière. Con este
objetivo emprende una gran gira por Francia en 1844 y describe todos sus
problemas, fracasos, persecuciones y dolores físicos en su Diario (publicado
en 1973). Este texto sirve como base para los capítulos de la Tristán, ya que la
gira terminaría en noviembre del mismo año con su muerte en Burdeos.
Por el contrario, la historia de Gauguin se centra en el amplio período
de once años vividos en su paraíso (Tahití y las islas Marquesas) para
terminar, igualmente, con su muerte —pobre, enfermo (sifilítico) y casi
ciego— en mayo de 1903. Gran parte de estos capítulos están dedicados a la
descripción de sus cuadros. Esta afición pictórica de Vargas Llosa ya se
comprobaba en novelas anteriores como Elogio de la madrastra y Los
cuadernos de don Rigoberto y en el drama Ojos bonitos, cuadros feos.
Aunque para la Tristán sólo se registre su última batalla por llegar al
"paraíso" socialista (el juego infantil al "paraíso" forma parte de su vida, igual
que de la vida de Gauguin, 18, 466), mediante los recuerdos se evocan épocas
pasadas como la infancia, el matrimonio, el viaje al Perú, sus experiencias
eróticas con mujeres ("elemento añadido" por el autor), etc. Todos los
capítulos de su trama llevan fechas y lugares concretos; sin embargo, éstos se
abren a escenarios y épocas muy lejanos, p.e. el cap. XI se titula "Arequipa.
Marsella, julio 1844" y se ocupa, efectivamente, de su llegada al Perú en
1833. Igualmente, los once años presentados de la vida de Gauguin se
amplían hasta incluir su infancia (en Lima), su adolescencia y su vida exitosa
como corredor de bolsa, matrimonio, viajes y huida de la Europa "civilizada"
308
en busca del paraíso primitivo, después de haber fracasado en la utopía
artística con van Gogh en Arles. Si, en el presente de la acción, la novela
desarrolla dos historias paralelas en forma cronológica, éstas, sin embargo,
están fragmentadas y dislocadas en el interior de cada uno de los capítulos.
Lo que llama la atención en el texto son las "mudas" del narrador, que
pasa de la tercera a la segunda persona tanto para la trama de la Tristán como
para la de Gauguin (aunque en menor grado). Esta forma de narrar que ya se
podía apreciar en una novela anterior como La fiesta del Chivo, aparece, en
concreto, para la trama de Urania, donde mediante las interrogaciones
("¿Empezaste ahí Florita...? ¿contento con esos progresos, Paul?") el lector
penetra en el pensamiento y en las dudas de los personajes. El uso de la
segunda persona hace difícil decidir si se trata de un narrador extradiegético
(o alguien parecido a los Inconquistables de La casa verde para don Anselmo)
que instiga al personaje a revelar su interioridad, o si se trata de las preguntas
que el propio personaje se plantea como si de un auto-interrogatorio se tratara.
A menudo, este procedimiento está unido al diminutivo "Florita" o a los
apodos "Andaluza" para ella y "Koke" para el pintor. Esta ambigüedad del
narrador ya fue mencionada por el escritor en su estudio poetológico que titula
Cartas a un novelista: "En las novelas narradas por un narrador que habla
desde la segunda persona, no hay manera de saber (en qué parte se encuentra
el narrador) con certeza" (1997: 54-55).
En fin, si los dos personajes se oponen (frugalidad, abnegación, espíritu
luchador, horror al sexo de la mujer frente a lo estrafalario, egocéntrico y a la
desbordada sexualidad del hombre) también tienen rasgos en común: la
búsqueda de un ideal, el aborrecimiento de la sociedad contemporánea ("la
mugre humana", 289) aparte de pequeños detalles como el chocolate espeso,
el juego de niños al "paraíso". Esta nueva novela permite al autor criticar a la
sociedad peruana de comienzos de su independencia (y a los historiadores que
idealizaron algunos aspectos de ella como el de las guerras civiles, 303) pero,
también critica el colonialismo francés; la mediocridad, el egoísmo y el
conservadurismo no sólo de la burguesía sino, también, de muchos obreros.
Rita Gnutzmann
Universidad de Vitoria
Facultad de Filología
Departamento de Filología Española
01006, Vitoria, España
fepgnxxr@vc.ehu.es
309
ALPHA Nº 20 – 2004 (310-311)
Mario VARGAS LLOSA. 2003. El Paraíso en la otra esquina.
Lima: Alfaguara. 485 pp.
¿Una sorpresa formal la última novela del autor de "La conversación
en la catedral" o de "La casa verde"? Seguramente que no. El principio del
siglo XXI por cierto no es un tiempo de experiencias formales como lo eran
los años 60 del siglo pasado. Hoy obviamente se escriben novelas de buena
lectura, como la presente obra del maestro peruano. Por cierto, la estructura
del libro tiene sus aspectos interesantes: dos historias que se cuentan en una
misma novela, la de Flora Tristán en los capítulos impares y la de Paul
Gauguin, el nieto de Flora Tristán en los pares, se constata un frecuente
cambio de las perspectivas narrativas, la de la tercera persona y la de la
segunda (a menudo el narrador habla con sus protagonistas), se observan
muchos cambios en el tiempo narrado, que, en el caso de Flora Tristán
parte siempre de los aconticimientos durante su último viaje
propagandístico en favor del movimiento revolucionario "La Unión
Obrera" a través del sur de Francia en el año 1844 y en el caso de Paul
Gauguin de sus últimos años en la Polinesia desde 1892 hasta su muerte en
1903. Son las retrospectivas en los capítulos correspondientes que hacen
surgir delante del lector dos personajes extraordinarios, que Vargas Llosa
obviamente admira mucho: Flora Tristán, aquella mujer atrevida, que luchó
por los derechos de las mujeres en un tiempo, en que nadie pensó en los
movimientos feministas de nuestros días y contra la explotación de los
obreros antes de las actividades revolucionarios de Carlos Marx y de los
otros fundadores del comunismo universal, que se opuso a la influencia
poderosa de la iglesia en la vida social pidiendo por ejemplo comunidades
libres entre hombres y mujeres en vez del matrimonio institucional (que
para ella era la base de la esclavitud de la mujer) y Paul Gauguin, que se
liberó de la vida burguesa, que había llevado durante mucho tiempo como
empleado en la Bolsa de Paris, casado con una mujer protestante de
Copenhague y padre de varios hijos, que se hizo pintor de un día al otro
dejando a su familia y buscando la verdad artística en las culturas
primitivas y salvajes, primero en la Bretaña francesa (Pont Aven) y luego
en las islas de la Polinesia (Papeete, Las islas Marquesas), quien se
entusiasmó por el amor libre de los indígenas e incluso por sus prácticas de
canibalismo. Dos personajes en búsqueda del Paraíso terrestre. Sin
embargo, como en el juego de niños, que da el título a la novela, y en el que
un niño con los ojos vendados busca el Paraíso sin encontrarlo, porque cada
310
compañero de juego le dice que está en la otra esquina, los dos
protagonistas terminan mal, mueren miserablemente sin haber encontrado
sus paraísos.
Una novela que hace reflexionar y fascina por su mensaje.
Ewald Weitzdörfer
Fachhochschule Kempten
Immenstädter Str. 69
87435 Kempten, Alemania
Weitzd@web.de
Alberto MENDEZ. 2004. Los girasoles ciegos. Barcelona: Anagrama.
105 pp.
La memoria, la memoria... y otra vez la memoria. En estos días la
narrativa española parece encontrarse en un callejón sin salida. Como a las
vacas se les sube a los escritores españoles cada vez más otro bocado, otra
memoria de la guerra civil, que tienen que rumar públicamente en su obra.
Obviamente, siguiendo un impulso interno Alberto Méndez (1941)
se decidió a publicar su primera obra narrativa, su contribución a la
memoria colectiva de España. Sin embargo, no se pone en la fila de autores
como Javier Cercas, que se concentran en el proceso de hallar la
información histórica y de novelarla convirtiendo, así, el trabajo de escribir
en el argumento de la novela. Méndez ofrece al lector cuatro relatos —
cuatro derrotas— que tienen en común el fondo histórico: los años más
duros de la posguerra española, los desde 1939 a 1942.
La primera derrota es la del capitán Alegría, que se rinde a los
republicanos el día de la victoria de Franco, que es procesado y fusilado,
pero se encuentra vivo entre los cadáveres de una tumba común. El
sobreviviente toma el camino hacia su pueblo natal, donde tiene que
rendirse una segunda vez y será fusilado en el tercer relato (la única
relación directa que existe entre los cuatro textos). La segunda derrota, para
mí la más lograda y la más emocionante —narración que quedó finalista
del Premio Internacional de Cuentos Max Aub en 2002— es la historia de
un poeta joven, quien con su amiga embarazada, había huido de los
vencedores a las zonas más altas de los Montes Cantábricos. Allí
presenciamos el parto y la muerte de la joven madre. A través de las
páginas de un diario íntimo podemos luego seguir de cerca la vana lucha
por la vida del joven padre y de su hijo. La tercera derrota es una versión
moderna de las famosas Mil y una noches, desgraciadamente sin el
311
desenlace feliz de los textos árabes. El papel de Sherezade lo juega Juan
Senra Sama, "masón, organizador del presidio popular, comunista, soltero y
criminal de guerra" (63). Cada vez que tiene que aparecer delante del
tribunal presidido por un coronel, le cuenta algo de su hijo que había
conocido antes de que fuera ajusticiado por los republicanos. Así consigue
un desplazamiento de su ejecución y puede escribir una larga carta a su
hermano. La cuarta derrota, que da título al libro, es un texto formalmente
muy interesante. En tres ramas narrativas, que se distinguen por sus tipos
de imprenta (en cursiva, en negrilla y normal) y por su carácter formal
(carta al confesor, narración en primera y en tercera persona de singular) se
cuenta la historia de un diácono profesor en una escuela de la Iglesia, que
se enamora de la madre de un alumno. El padre del alumno está siendo
buscado por los vencedores y, por eso, se esconde en un armario de su casa.
Como su familia le declara muerto, el profesor se hace esperanzas y llega a
la casa de esta familia. El encuentro entre el marido y el profesor termina
con el suicidio del esposo, quien se arroja desde el tercer piso al patio de la
casa.
Los girasoles ciegos representa una lectura fascinadora. Es la obra de
un absoluto profesional, que conoce todas las técnicas narrativas. Pero es,
también,
la obra de un típico español, para quien las palabras
"reconciliación" y "paz" todavía hoy, después de tantos años, parecen
difíciles de aceptar.
Ewald Weitzdörfer
Fachhochschule Kempten
Immenstädter Str. 69
87435 Kempten, Alemania
Weitzd@web.de
Poli DELANO. 2002. Este banco del parque. México: Mondadori. 144
pp.
En el contexto cultural chileno, Poli Délano se destaca como un
escritor prolífico y polifacético que infunde en nuestra literatura un
dinamismo peculiar. En su narrativa, las fronteras impuestas por “lo
nacional” se movilizan creando aperturas significativas, tanto a nivel del
lenguaje como de la ficción misma. Manteniendo como centro y horizonte
ese Chile que debió abandonar para exiliarse en México, durante once años,
en sus cuentos y novelas el espacio nativo se procesa a partir de otra
mirada, desde una perspectiva en la cual los estancos impuestos por la
312
construcción cultural de “lo nacional” se tiñe con visos de lo multicultural,
de ese otro flujo intertextual que en esta última década se ha incrementado
por el fenómeno de la globalización.
Este banco en el parque se inserta en aquella tendencia de la
narrativa latinoamericana que, tachando tanto las mistificaciones del
llamado realismo mágico como los cultos de un hermetismo de élite,
reprocesa el formato popular de la novela detectivesca, o de suspenso,
incorporando en ella los avatares del Deseo y de un devenir histórico
signado por la violencia. Es más, en esta novela Poli Délano entreteje, con
una habilidad extraordinaria, no sólo las diversas historias de amor, el
pasado y el presente de un Chile post-dictatorial sino, también, los
diferentes niveles de la ficción poniendo en entredicho la noción de la
verdad y postulando la escritura misma como una praxis que germina en el
ámbito de las preguntas y de lo no resuelto. El encuentro de León Vásquez
(sobreviviente de una de las tantas matanzas del golpe militar) y Deborah
(turista americana de paso por Santiago) engendra una espera que asume
dos significados distintos. Para ella, implica la expectativa de la pasión que
insólitamente surge en la vejez, mientras para él representa la posibilidad
de realizar su venganza imponiendo la justicia sobre lo que ha quedado
impune. Sin embargo, en el pasado de ambos, y como dos espejos
enfrentados, persiste una historia de amor semejante y que fue tronchada
por las fuerzas del poder político. Gary, el muchacho que inútilmente
muere en la guerra de Vietnam y Magdalena, sacrificada en la tortura, son
las víctimas de ese poder ajeno y voluntarioso que destruye la armonía del
amor pleno.
El encuentro de León y Deborah es, también, el entrecruce de
perspectivas y espacios que fermentan en Santiago, la ciudad neoliberal
que, en el rito narcotizante de la celebración de un partido de fútbol y su
aura patriotera, oculta la pobreza y la injusticia. La experiencia del exilio en
el caso de León y la condición extranjera de Deborah le otorgan al espacio
urbano y a la sociedad chilena un espesor que se nutre de la mirada desde
otro sitio. Y esta mirada teñida por las experiencias en México y Estados
Unidos infunden en la escritura de Este banco en el parque un carácter
híbrido que desborda y da una tónica innovadora a la narrativa chilena.
Entrecruces de historias personales y de sucesos violentos en el
devenir histórico fluyen a través del suspenso de esta otra historia que no
sabemos si se resolverá a nivel del Deseo o de la venganza. En Este banco
en el parque, Poli Délano elabora, aún, otra tensión y suspenso en el
ámbito de la ficción misma. La inserción de la ficción dentro de la ficción
—la de una novela en el proceso de ser escrita por León— otorga a la
escritura una dualidad de discursos y la posibilidad de contar los sucesos en
313
modos alternativos que se complementan. Las experiencias del prisionero
político y del exilio y la de aquella cita de los amantes que no se cumplió,
revierten, en su contrapunto, a la persistencia de la memoria como una
praxis que exige la reevaluación de la historia oficial. Contrapunto que,
también, desestabiliza los límites entre “lo real” y “lo ficticio”; de allí que
el suceso que provoca León en el plano de “lo real” sirva para suplir el
desenlace tanto de novela que escribe como de la novela Este banco en el
parque, que leemos.
La alta comercialización de la literatura light en Latinoamérica ha
creado una escisión tajante con esa otra producción que la crítica elogia, ya
sea por sus valores estéticos o por la complejidad de los conceptos
elaborados. Poli Délano, en esta novela, borra los senderos diversos de esta
encrucijada para hacer de Este banco en el parque un texto en el cual, tras
el suspenso y la sucesión ágil de la acción, fluye una visión compleja de
Chile y de las fuerzas latentes de su memoria histórica.
Lucía Guerra
Universidad de California,
Irvine
lcunning@uci.edu
314
ALPHA N° 20 - 2004
Diciembre 2004
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
INFORMACION PARA LOS AUTORES
La revista ALPHA acoge artículos, notas, documentos y reseñas.
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de
humanidades (literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales,
teoría crítica) o temas que, sin pertenecer exclusivamente a alguna de estas
zonas del conocimiento, constituyen puntos de encuentro de las mismas.
2. El tipo de trabajo puede ser en la modalidad de estudio, ensayo,
documento, nota o reseña, escrito en español.
3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas
mecanografiadas a doble espacio incluyendo bibliografía. Para las notas y
documentos se recomienda entre 5 a 10 páginas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán
enviarse con un resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una
extensión de entre 5 a 10 líneas. Incluir traducción del título del artículo y
entre cuatro a seis palabras claves, en español e inglés. Los resúmenes
deberán aparecer inmediatamente después del título del artículo.
Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si
corresponde).
5. Los trabajos se publican sólo sin son aprobados por unanimidad por el
Comité de Redacción de la Revista. En los casos que corresponda será
decisiva la evaluación de los Consultores Externos.
6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción o a la
Dirección de la Revista, considerando una copia en papel y otra en
disquete usando procesadores de texto (para IBM o compatible o
Macintosh); la copia computacional deberá grabarse usando el formato
RTF. También se pueden enviar por correo electrónico a través del sistema
de archivo adjunto (attached file), igualmente en formato RTF. Si se opta
por esta forma de envío, es igualmente recomendable enviar copia de
respaldo en papel por correo ordinario, sobre todo, para el caso de trabajos
que incluyan esquemas, tablas, gráficos.
7. Para el número 21, correspondiente al año 2005, se recibirán
315
colaboraciones hasta el 31 de julio de 2005 y su aceptación será
comunicada a los autores en el mes de octubre. La Revista aparece en el
transcurso del último trimestre de cada año.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo
esencial al estilo MLA (Modern Language Association). Las
especificaciones básicas requeridas son las siguientes:
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves
deben ir entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas
o más), en renglón aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita,
con margen adentrado y sin comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en
paréntesis se indica el apellido del autor y la (s) página (s) desde donde se
extrajo la cita. Si se está trabajando con más de una obra del mismo autor,
se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra citada escrito
en itálica y la (s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del
autor, al fin de cita en paréntesis sólo se indica la página (o el título
abreviado de la obra y la página si se está trabajando con más de una obra
del mismo autor); no se menciona el apellido del autor, pues, ya fue
mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (sólo se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la
concepción del texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra 95).
d) “Para el antipoeta no sólo la escritura está en crisis; la sociedad
entera lo está” (Carrasco, Para leer 88).
Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de
un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de
Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la
misma manera que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La
diferencia es que, en lugar de indicar página, se escribe la expresión “en
línea”.
Ejemplo:
“La necesidad de preservar la biodiversidad se hace cada día más
urgente, especialmente por los graves cambios climáticos y, también,
316
por la profunda saturación existencial a la que nos está llevando una
modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita,
en paréntesis, se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha
que corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al
fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se
escribe “entrevista personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis,
se indica el apellido del autor (si procede), el título del programa y la
estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido
del director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografía citada).
Al final del artículo se hace la lista de las obras de hecho citadas cuyas
referencias básicas se han dado parentéticamente en el texto del artículo. Se
ordena por orden alfabético tomando como base el apellido de los autores
(excepto en los autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una
obra de un mismo autor, ordenar sus obras desde la más reciente a la más
antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio /
Universidad Nacional Andrés Bello, 1999.
------. Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria,
1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista.” Correo electrónico enviado
al autor. 15 Nov. 2000. (En este caso, se trata de una comunicación
electrónica. Se indica el autor, título del mensaje si procede,
indicación de que es un correo electrónico enviado a —puede ser al
autor o a otra persona, indicar el nombre si es a otra persona—,
fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso
se trata de una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a
Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. "Homofobia en América Latina". L`Ordinaire Latino
Americain 194 (2003): 109-115. (Correspopnde este caso a un
artículo aparecido en una publicación periódica).
Paulsen, Fernando. “Toleranciacero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de
octubre de 2004. (La fuente en este caso es un programa de
televisión).
317
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad.” Roughcut. 26 Oct. 1998.
Turner Network Television. 28 Oct. 1998
<http://www.roughcut.com>. (En este caso, se indica el nombre del
artículo, la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el
medio por el que se publicó el artículo, fecha en que la fuente de
internet fue consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del
saber”. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el
Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001. 141-160.
(En este caso, se trata de un artículo independiente que forma parte
del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones / Tornasol Film,
2004. (La abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA, se puede adquirir el manual
correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados
Unidos, o revisar también sitios de internet que publican instrucciones
precisas al respecto. Buscar por google u otro buscador digitando MLA
style o simplemente MLA.
10. Se recomienda se usen las notas al pie exclusivamente para agregar
información o hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en
el cuerpo del artículo.
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de ALPHA,
Dr. Sergio Mansilla. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile.
Fax: (56)-(64) 239517. Correo electrónico: smansill@ulagos.cl
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