Antropología • Etnografía • Folklore

dialectologia-2011-01
3/6/11
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Revista
y
dialectología tradiciones populares
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Antropología • Etnografía • Folklore
Antropología • Etnografía • Folklore
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
280 págs.
ISSN: 0034-7981
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
Artículos
María-Paz Aguiló-Alonso.—Introducción.
Introduction.
Gerardo Díaz Quirós.—El arca en el mobiliario de la Asturias preindustrial: piezas del
concejo de Grado.
Chests in Asturian preindustrial furniture: pieces from the concejo of Grado.
Cristina Ordóñez Goded.—En torno al deterioro del mobiliario. Factores de degradación y conservación preventiva.
Concerning the deterioration of furniture: factors in decay and preventive conservation.
Juan Manuel Corrales.—Muebles virreinales oaxaqueños realizados en zumaque. La
marquetería de Villa Alta.
Viceregal furniture from Oaxaca carried out in zumaque. The marquetry of Villa Alta.
Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca.—Mobiliario y pintura en las casas de los marqueses de Santa Cruz de Marcenado (Asturias) entre los siglos XVII y XVIII.
Furniture and paintings in the houses of the marqueses de Santa Cruz de Marcenado
(Asturias) between the 17th and 18th centuries.
Mónica Piera Miquel.—El comercio de muebles en Cataluña durante el siglo XVIII.
The furniture trade in Catalonia during the 18th century.
Sofía Rodríguez Bernis.—“No comprar sin visitar la Casa Apolinar”. La empresa de
muebles de Apolinar Marcos.
“Don’t buy without visiting the House of Apolinar’: the furniture firm of Apolinar
Marcos.
María-Paz Aguiló-Alonso.—La valoración social del despacho institucional en el primer
tercio del siglo XX.
Social valuation of institucional office furniture during the first of the 20th century.
Sonsoles Caruana Moyano.—La fortuna del mueble español en el mercado de arte
como reflejo de su valoración social.
The fate of Spanish furniture on the art market as reflection of its social valuation.
Nota
Jesusa Vega.—Monumentalizar la ciudad y registrarla, una contribución moderna al
conocimiento.
Monumentalizing and recording the city, a modern contribution to knowledge.
Notas de libros
Furniture: testimony
to a changing society
María-Paz Aguiló-Alonso (coordinadora)
INSTITUTO
CSIC
http://rdtp.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es
El mueble: testimonio
de una sociedad cambiante
Revista de dialectología ytradiciones populares
El mueble: testimonio de una sociedad cambiante
Furniture: testimony to a changing society
María-Paz Aguiló-Alonso (coordinadora)
Volumen LXVI | Nº 1 | 2011 | Madrid
Sumario
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
EL MUEBLE: TESTIMONIO
EL ANTROPÓLOGO COMO AUTOR, O DE LA REFLEXIVIDAD
DE DEL
UNASUJETO
SOCIEDAD
CAMBIANTE
EURO-AMERICANO
THE ANTHROPOLOGIST
AS AUTHOR
OR, ON THE REFLEXIVITY
FURNITURE:
TESTIMONY
OF THE EURO-AMERICAN SUBJECT
TO A CHANGING SOCIETY
FERMÍN DEL P INO DÍAZ , coordinador
M ARÍA -P AZ A GUILÓ -ALONSO, coordinadora
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
REVISTA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES
Revista publicada por el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC
Fundada en 1944, es hoy la más antigua de
las publicaciones periódicas españolas dedicadas a la antropología social y cultural. Edita
dos números al año, uno de ellos de carácter
monográfico, que configuran un volumen
anual de 576 páginas. Mantiene, como secciones fijas, las de artículos de fondo, notas,
materiales de archivo y reseñas de libros.
Destinada a un público especializado, publica artículos originales que, además de contribuir al conocimiento antropológico, enriquezcan el debate crítico entre los investigadores, con especial atención a las aportaciones teóricas, metodológicas y a la etnografía
de campo.
Edición digital: http://rdtp.revistas.csic.es/
Established in 1944, is at present the Spanish
journal of longest standing devoted to social
and cultural anthropology. By publishing
two issues per year, one of them monographic, the annual volume offers 576 pages
of scholarly work. The journal’s regular sections include major articles, notes, archival
documents and book reviews. Aimed at a
learned readership, it publishes original contributions to anthropological knowledge
while enriching scholarly debate, especially
on theoretical and methodological questions
as well as on ethnographic fieldwork.
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Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
SUMARIO
EL MUEBLE: TESTIMONIO DE UNA SOCIEDAD CAMBIANTE
FURNITURE: TESTIMONY TO A CHANGING SOCIETY
MARÍA-PAZ AGUILÓ -ALONSO, coordinadora
Págs.
MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
Introducción
9-12
Introduction
GERARDO DÍAZ QUIRÓS
El arca en el mobiliario de la Asturias preindustrial: piezas
del concejo de Grado
Chests in Asturian preindustrial furniture: pieces from the concejo of
Grado
13-46
CRISTINA ORDÓÑEZ GODED
En torno al deterioro del mobiliario. Factores de degradación y conservación preventiva
Concerning the deterioration of furniture: factors in decay and preventive
conservation
47-56
JUAN MANUEL CORRALES
Muebles virreinales oaxaqueños realizados en zumaque. La
marquetería de Villa Alta
Viceregal furniture from Oaxaca carried out in zumaque. The marquetry
of Villa Alta
57-88
LUIS RAMÓN-LACA MENÉNDEZ DE LUARCA
Mobiliario y pintura en las casas de los marqueses de Santa
Cruz de Marcenado (Asturias) entre los siglos XVII y XVIII
Furniture and paintings in the houses of the marqueses de Santa Cruz
de Marcenado (Asturias) between the 17th and 18th centuries
MÓNICA PIERA MIQUEL
El comercio de muebles en Cataluña durante el siglo
The furniture trade in Catalonia during the 18th century
89-108
XVIII
109-138
6
SUMARIO
Págs.
SOFÍA RODRÍGUEZ BERNIS
“No comprar sin visitar la Casa Apolinar”. La empresa de
muebles de Apolinar Marcos
‘Don’t buy without visiting the House of Apolinar’: the furniture firm of
Apolinar Marcos
139-166
MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
La valoración social del despacho institucional en el primer tercio del siglo XX
Social valuation of institutional office furniture during the first of the
20th century
167-196
SONSOLES CARUANA MOYANO
La fortuna del mueble español en el mercado de arte como
reflejo de su valoración social
The fate of Spanish furniture on the art market as reflection of its
social valuation
197-228
NOTA
JESUSA VEGA
Monumentalizar la ciudad y registrarla, una contribución
moderna al conocimiento
Monumentalizing and recording the city, a modern contribution to
knowledge
NOTAS DE LIBROS
MARCEL MAUSS.—Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (Luis Ángel Sánchez
Gómez) .......................................................................................
Performance, art et anthropologie (Sonia Cajade Frías) ............
CATERINA VALRIU LLINÀS.—Paraula viva: Articles sobre literatura oral (Antoni Serrà Campins) ..............................................
LAURA MARTÍNEZ MARTÍN.—“Asturias que perdimos, no nos pierdas”. Cartas de emigrantes asturianos en América (18631936) (Alfonso López Alfonso) ...............................................
KARINA BIONDI.—Junto e misturado, una etnografia do PPC
(Fernando Giobellina Brumana) ..............................................
BEGOÑA GARCÍA PASTOR.—“Ser gitano” fuera y dentro de la escuela: Una etnografía sobre la educación de la infancia
gitana en la ciudad de Valencia (Ceferina Anta Cabreros) .....
ANTONIO GARCÍA FERNÁNDEZ y otros.—Las Aulas de Enlace a
examen. ¿Espacios de oportunidad o de segregación? (Margarita del Olmo) ........................................................................
GONZALO A. SARAVÍ.—Transiciones vulnerables: Juventud, desigualdad y exclusión en México (Pilar Cucalón Tirado) .....
DEMETRIO-E. BRISSET.—La rebeldía festiva. Historias de fiestas
ibéricas (Antonio Cea Gutiérrez) ............................................
229-240
241-244
244-246
246-248
248-250
251-253
253-256
256-260
260-264
264-273
Revista de Dialectología
INTRODUCCIÓN
y Tradiciones Populares,9
vol. LXVI, n.o 1, pp. 9-12, enero-junio 2011,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
0
Introducción
Introduction
María-Paz Aguiló-Alonso
Instituto de Historia. CCHS. CSIC. Madrid
La idea de reunir y publicar un número de la Revista de Dialectología y
Tradiciones Populares dedicado al mueble surgió durante la celebración del
Seminario Estudios de mobiliario “Hacia la formación de un Centro de Investigación sobre el Mueble”: Nuevas perspectivas de investigación, que tuvo
lugar en la sede del Centro de Humanidades del CSIC en febrero de 2007,
bajo los auspicios de Departamento de Historia del Arte y del Instituto de
Historia.
Aquellas reuniones de trabajo trataban de comprobar si la investigación
sobre mobiliario, hasta entonces centrada fundamentalmente en el conocido
como “mueble de estilo”, prestando particular atención a las colecciones reales
y al mobiliario de los estratos más altos de la sociedad, aspecto incurso dentro
de la historia del arte, podría quizás extenderse a otros ámbitos más interdisciplinares. Parcelas como la del mueble “popular” o “tradicional” encuentran una aplicación más idónea para su investigación en la antropología, en
los estudios sociológicos sobre la utilización del mobiliario en zonas rurales
de antaño. No olvidemos que aún hoy los estudios siguen de cerca las publicaciones de Fritz Krüger allá por los años sesenta, las aún más antiguas
de Manuel Jorge Aragoneses sobre el mueble popular en Murcia o las “Notas para el estudio del mueble popular: lo culto y lo popular en el mueble
pirenaico” de María José Álvaro Zamora (1987). Por ello en nuestro seminario se abordaron nuevos aspectos en este ámbito como los referidos al mundo
rural o al amueblamiento de interiores en los siglos XIX y XX, tanto en el ámbito doméstico como en edificios institucionales o religiosos.
Dando a conocer algunas iniciativas de estudios recientes realizados en
México, Cataluña, Extremadura, Asturias, Canarias y Madrid, pretendimos
potenciar la discusión de la viabilidad de su interés científico, para intentar
lograr una puesta en común de la actividad investigadora que pudiera ser
de interés para el sector del diseño del mueble.
Los nuevos aspectos tratados en aquel seminario fueron precisamente los
que se referían al ámbito rural, incluyendo el mueble popular y el tradicioRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 9-12, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457
10
MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
nal, trazándose unas finas diferencias entre ambos conceptos a partir de las
discusiones sobre Mobiliario y mundo rural en Salamanca en la documentación de los siglos XVI al XIX esbozado por Antonio Cea Gutiérrez (CSIC), El
mueble popular, artesano y tradicional de Extremadura presentado por Miguel Elena Roselló y Adrián Montero Calvo del Instituto del Corcho, la Madera y el Carbón Vegetal de la Junta de Extremadura (ICMC), cuyos objetivos eran profundizar en el mobiliario extremeño a lo largo de su historia y
estudiar la posibilidad de incorporar al diseño del mueble actual sus aspectos estilísticos, o El “mueble popular” en la sociedad preindustrial e industrial por Gerardo Díaz Quirós (Universidad de Oviedo). La Asociación para
el Estudio del Mueble de Barcelona, representada por su directora Mónica
Piera Miquel (AEM) presentó con sus Líneas de actuación y nuevos proyectos, la posibilidad de abordar en conjunto diversos programas entre los que
se podrían contar El mueble: guardar su memoria, como iniciativa para llevar a cabo su estudio, preservación y valoración social, tanto en relación con
el mueble antiguo como con el del siglo XX.
La aproximación al estudio del mueble contemporáneo, no había sido
prácticamente abordada hasta ahora, presentándose nuevos aspectos a tener
en cuenta, como el amueblamiento de los edificios representativos de las
clases sociales emergentes: bancos, casinos, círculos recreativos o literarios,
o el mobiliario neogótico a punto de desaparecer, que fueron presentados
dentro del epígrafe Mobiliario institucional por María Paz Aguiló (CSIC), y
los panoramas de los años 50 a 70, El mueble contemporáneo por Pedro
Feduchi Canosa (UPM). A estas iniciativas en Cataluña, Extremadura, Canarias y Madrid, se sumaron nuevas actuaciones que se estaban entonces realizando a nivel internacional como El proyecto Paul Getty para el Museo Franz
Mayer de México (Jose Manuel Corrales, IAHM).
Los aspectos económicos y sociales, están presentes y condicionan la
existencia, calidad y cantidad de los muebles, desde el escalón más básico
(Edward Lucie-Smith decía que «La simple posesión de muebles indica un
nivel culturar superior al de la subsistencia»), hasta el grado superior, en el
cual su función social se delata cuando se acumulan muebles y enseres que
no tendrán otra finalidad que la ostentación. Y se llega así al hecho, no
infrecuente, de que terminan por perderse, incluso, las cualidades inherentes
—como funcionalidad o comodidad— que en origen decidieron su existencia.
Quizás ha llegado el momento de poner en marcha estos estudios, aplicando una metodología precisa igualmente válida para etnólogos como para
historiadores del arte, echada en falta por Aragoneses en 1960.
Por ello en este número monográfico se desarrollan varios de los temas
que entonces se apuntaron agrupándolos en los tres apartados que entonces se sugirieron como posibles ámbitos de investigación: el mundo rural,
representado aquí por el artículo de Gerardo Díaz Quirós (Universidad de
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 9-12, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457
INTRODUCCIÓN
11
Oviedo) El arca en el mobiliario de la Asturias preindustrial: piezas del Concejo de Grado.
Otro de los aspectos hasta ahora poco valorados o conocidos es el tema
de la prevención, que nos presenta Cristina Ordóñez (Arcaz) para inducir a
la concienciación colectiva sobre este importante aspecto, En torno al deterioro del mobiliario. Factores de degradación y conservación preventiva, que
va más allá de los procedimientos restauradores incidiendo en la concienciación de la sociedad sobre la conservación de elementos que constituyen
la memoria histórica como es el mobiliario. En el mismo sentido patrimonial se encuadra el estudio del foco productor de un importante tipo de
mueble virreinal, escasamente conocido en Europa, por Juan Manuel Corrales (Galería del Palacio Nacional de México), Muebles virreinales oaxaqueños
realizados en zumaque, que permitirá en el futuro el estudio conjunto de
nuevos aspectos artístico-sociales presentes en los intercambios comerciales
y sus motivaciones entre España y América. Los estudios comparativos de
los ajuares de familias nobles asturianas alejadas de la Corte, realizados por
Luis Ramón-Laca (Universidad de Alcalá), Mobiliario y pintura en las casas
de los marqueses de Santa Cruz de Marcenado (Asturias) entre los siglos XVII
y XVIII abren caminos a los posibles cauces de comercialización en la Península y a la constatación de influencias centro-periferia.
El aspecto comercial del mueble encuentra precisamente en este número un abanico que posibilita el acercamiento al conocimiento de métodos
de producción y venta desde el siglo XVIII, como se constata ya con el artículo de Mónica Piera, El comercio de muebles en Cataluña durante el siglo
XVIII. En los principios del XX en Madrid, aparecen nuevos métodos de
comercialización, como podría ser la actividad de un industrial mueblista tipo,
expuesta por Sofía Rodríguez Bernis (Museo Nacional de Artes Decorativas)
en “No comprar sin visitar la Casa Apolinar”. La empresa de muebles de
Apolinar Marcos, y el inicio de la actividad contratadora de la Administración Pública en materia de mobiliario, con la documentación gráfica y
archivística del Ministerio de Hacienda por María Paz Aguiló, La valoración
social del despacho institucional en el primer tercio del siglo XX, en el que
se advierte la prioridad del interés económico sobre cualquier consideración
estética. Finalmente el más moderno aspecto que incluye al mueble en el
mercado de arte, el mundo de las subastas, La fortuna del mueble español
en el mercado de arte como reflejo de su valoración social es presentado por
Sonsoles Caruana.
Con todo ello pretendemos un acercamiento a cuestiones referentes al
mobiliario, a caballo entre la visión cultural y la dimensión social, que coloca al mueble en una parcela no inmersa exclusivamente en la actividad
artística, sino en la consideración de artefacto útil y necesario, cualidades
que debe alcanzar sin menoscabo de su calidad artística.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 9-12, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457
Revista PREINDUSTRIAL:
de DialectologíaPIEZAS
y Tradiciones
Populares,
EL ARCA EN EL MOBILIARIO DE LA ASTURIAS
DEL CONCEJO...
13
vol. LXVI, n.o 1, pp. 13-46, enero-junio 2011,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2011.01
El arca en el mobiliario de la Asturias
preindustrial: piezas del concejo de Grado
Chests in Asturian preindustrial furniture:
pieces from the concejo of Grado
Gerardo Díaz Quirós
Universidad de Oviedo
RESUMEN
Con la idea de contribuir al conocimiento del mobiliario en la Asturias preindustrial
se estudia un conjunto de arcas del concejo asturiano de Grado. Previo repaso al papel
jugado por esta tipología en el mobiliario asturiano y a sus características básicas, tanto
estructurales como decorativas, se ofrece análisis más pormenorizado de una selección
de piezas representativas.
Palabras clave: Mueble popular, Asturias, Ebanistería, Motivos decorativos.
SUMMARY
With the intention of contributing to knowledge of preindustrial Asturian furniture,
the author studies a group of chests from the concejo of Grado. He establishes the role
played by this typology in Asturian furniture and its basic characteristics, structural as
well as decorative, and then presents a detailed analysis of a selection of representative
pieces.
Key words: Traditional Furniture, Asturias, Cabinetmaking, Decorative Motifs.
En la sencillez extrema de su estructura, el arca ha sido uno de los
muebles más presentes en el ajuar doméstico a lo largo del tiempo, de la
geografía o de las clases sociales. En Asturias, donde se mantuvo hasta bien
entrado el siglo XX como el mueble más rico de la vivienda en amplias zonas
de su territorio, goza en la actualidad de especial prestigio, hasta el punto
de ser, probablemente, la pieza más identificada con lo vernáculo y por tanto
objeto de reproducciones y reinterpretaciones. A pesar de todo, el conocimiento que se tiene del arca es sumario y dista mucho de sus posibilidades
interpretativas. Los cambios operados en el mundo rural asturiano en la
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 13-46, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.01
14
GERARDO DÍAZ QUIRÓS
segunda mitad del siglo XX afectaron —como no podía ser de otra forma—
al mobiliario tradicional, que se vio relegado frente a nuevos tipos y materiales, pasando muchas piezas, en el mejor de los casos, al mercado de
antigüedades. Casonas y palacios vieron desperdigados con frecuencia sus
enseres con ocasión de reformas y cambios de uso. Sin duda son muchas
las piezas que se han perdido o se consumen en el abandono, pero se cuentan también por cientos las que continúan amueblando espacios y sirviendo en el fondo al mismo fin esencial para el que fueron concebidas.
EL
CONOCIMIENTO DEL MUEBLE EN ASTURIAS
Si el interés por el estudio del mueble español arranca en el último tercio del siglo XIX, citándose la fecha de 1879 y a Juan Facundo Riaño como
punto de partida en el ámbito de las publicaciones (Aguiló 1993: 9), apenas ha tenido desarrollo esta parcela de la investigación en el caso de
Asturias1. Tan sólo algunos muebles de la Catedral de Oviedo (Ramallo 1999:
270-286) y los que forman la colección de la familia Selgas Fagalde (González
1998: 101-161) han sido objeto de atención detenida en fecha relativamente
reciente. En lo que respecta a lo que se viene llamando “mueble popular”
la fortuna no ha sido mayor. Entre los investigadores que se aproximaron
en las primeras décadas del siglo XX al mundo popular con frecuencia las
referencias al mobiliario o el ajuar doméstico resultan más una evocación
literaria —amparada en un conocimiento directo de la realidad, obtenido
mediante numerosas visitas o consecuencia del trabajo de campo desarrollado en el transcurso de otros estudios- que el fruto de una investigación
sistemática (Cabal 1931; de Llano 1922); línea que se mantuvo, aunque con
otro carácter en fechas más recientes (Lago 1988; Mases 1994)2.
A través de los datos aportados por diversos informantes —cita expresamente el autor los facilitados por M. Menéndez García y L. RodríguezCastellano— así como a partir de la consulta de las obras de Constantino
Cabal, de la monografía de Martínez Torner sobre Llanuces y de estudios
lingüísticos como el de María Josefa Canellada sobre el bable de Cabranes,
el de Martínez Neira sobre el habla de Lena, el de J. A. Fernández sobre
Sisterna o el de Rodríguez Castellano sobre el vocabulario del bable occidental, algunos datos sobre el mueble popular en Asturias se incorporan a
1
Para una aproximación a la historiografía del mueble español ver Moya (1990).
2
La vía abierta en los años 30 con algunos estudios monográficos sobre enseres muy
concretos (Ferreiro 1931; Artiñano 1935) fue apenas seguida, volcándose los trabajos en
el ámbito del folklore en el mundo de las mentalidades o la cultura inmaterial.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 13-46, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.01
EL ARCA EN EL MOBILIARIO DE LA ASTURIAS PREINDUSTRIAL: PIEZAS DEL CONCEJO...
15
la colosal obra de Fritz Krüger (1963) sobre el mobiliario popular en los
países románicos.
Si ya en 1946 Julio Caro Baroja señalara en una nota de su libro, Los
pueblos de España la inexistencia de un estudio sobre las arcas asturianas y
el interés del mismo, L. M. Feduchi —autor de la compilación sobre mueble español más seguida durante décadas— le anotaba a Krüger para esta
publicación (1963: 56) que:
Merecería este mueble un estudio especial por su enorme difusión y permanencia. Todavía en España en casi todas las casas populares, rústicas o burguesas
provincianas, es tal la abundancia de arcas con diversos usos, formas y calidades
que pueden contarse por docenas.
El propio Krüger (1963: 1, 2) repara en la riqueza decorativa de algunos de estos muebles, por más que no se considere la persona adecuada
para llevar a término su estudio y análisis. “La decoración artística del arca
—escribe— ha originado en muchos países una variedad tal de estilos y
motivos que este aspecto, por importante que sea, debe ser reservado a los
especialistas en obras de arte”. Más adelante (1963: 5) al referirse a las
tipologías insiste en que “sería interesante seguir en detalle esta última fase
de la evolución vinculada con la historia de los estilos de arte y sus manifestaciones en los diversos países”.
La publicación en castellano del texto de Krüger no supuso, sin embargo, el estímulo definitivo para iniciar un trabajo en Asturias que se aproximase por lo menos a algunas de las monografías citadas en la abundantísima
bibliografía compilada por el filólogo de Spremberg.
Por lo que tiene —lamentablemente— de excepción consideramos relevante la aparición en 1984 del catálogo de la colección etnográfica del Museo
Arqueológico Provincial (Escortell 1984: 81-92). Si bien las propias características de la colección condicionaban en buena medida el estudio —entre
otras cosas se desconoce la procedencia de la mayoría de las piezas— y el
resultado pone en evidencia el escasísimo conocimiento que se tenía en ese
momento del mueble en Asturias, el propio esfuerzo de catalogación contribuye a la dignificación de las piezas3. Y para refrendar el carácter excepcional de este catálogo sirva con anotar que ninguno de los museos asturianos que conserva algún número importante de muebles incorporados a
sus colecciones —sea de la amplia Red de Museos Etnográficos de Asturias
3
La colección del Museo Arqueológico tiene como núcleo básico las piezas donadas
en 1951 por los herederos de D. Manuel González-Longoria Leal, Marqués de la Rodriga, viéndose acrecentada por las adquisiciones que José Fernández Buelta había realizado por indicación de la Diputación Provincial para la creación de un frustrado museo
etnográfico. En el trabajo citado se catalogan un total de 42 piezas de mobiliario.
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o de otro ámbito— ha dado a la imprenta hasta el momento catalogación
de esas piezas4.
La mayor aportación al conocimiento del mobiliario popular asturiano
llegará de manos de Juaco López Álvarez y Armando Graña García. Vinculados desde finales de la década de los 70 del siglo XX a los estudios
etnográficos, iniciaron, con escasos apoyos y justo cuando en el ámbito rural
asturiano los cambios comenzaban a ser vertiginosos, una serie de estudios
sobre aspectos de la cultura material que resultaron de extraordinaria relevancia desde distintas perspectivas. Trabajar con método, conceder importancia extrema al trabajo de campo, al estudio del objeto o la estructura en
su contexto mientras fuese posible, atender a la información de base documental pero también a la tradición oral, sistematizar; aplicar en definitiva a
esta parcela las reglas de la investigación en casi cualquier otra disciplina
supuso alcanzar resultados del máximo interés. Particular trascendencia tuvieron sus estudios sobre hórreos y paneras y las manifestaciones artísticas
aplicadas sobre ellos5, a partir de los cuales fue posible perfilar de forma
solvente una historia y evolución del hórreo, definir sus características estructurales y poner de relieve la riqueza de sus decoraciones rescatando la
figura de talleres, carpinteros y entalladores. La localización de cartelas labradas o pintadas con fechas y autorías obligó a revisar conceptos como el
de anonimato o atemporalidad asociados a lo etnográfico o a lo popular.
Como se ha apuntado, fruto del intenso trabajo de campo realizado y
de su interés por las manifestaciones artísticas populares fueron algunos
breves artículos que se convirtieron durante décadas en los materiales de
referencia para quién pretendiese una mínima aproximación al mobiliario
en la región (Lopez y Graña 1986 y 1988b). En colaboración publicaron dos
entregas de “Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias”, centrada
la primera en una tipología específica como es la de las arcas de tres llaves
4
Por su relación directa con este trabajo y a modo de ejemplo, quede anotado que
el Museo Etnográfico de Grado no contaba en el momento de redactar estas notas más
que con un documento referido en su título como “Descripción de los fondos que constituyen la colección del Museo Etnográfico de Grado” y que en su introducción se presenta como “inventario” de los fondos a 3 de marzo de 2005. Consta de 27 páginas en
las que los fondos museográficos se organizan por espacios expositivos, dándoles un
número correlativo y una identificación mínima. “Arca pequeña tallada”, “Arca grande
tallada” o “Arcón tallado” son los términos empleados para referirse a las piezas objeto
de nuestro interés, sin más descripción y sin elemento gráfico de apoyo alguno.
5
No consideramos oportuno ofrecer relación completa de las publicaciones al respecto, pero se recogen en la bibliografía final dos de referencia: su trabajo sobre los
hórreos y paneras del concejo de Allande y una aproximación al arte y los artistas populares en los hórreos y paneras de Asturias (Lopez y Graña 1983 y 1985).
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y la segunda en las arcas con decoración tallada. Reconociendo el “suficiente
interés como para ser objeto de un estudio más detenido” prometían abordar un trabajo sobre el arca “en fecha no muy lejana”, pero sin que llegase
a verificarse.
Su reivindicación del interés del estudio del mueble y la voluntad de
dignificación del llamado arte popular se ha ido materializando en otro tipo
de reseñas o recapitulaciones que, por integrarse en proyectos editoriales
de enorme difusión, han sido ciertamente importantes para el desarrollo del
aprecio a las piezas y por tanto para su conservación (López y Graña 1988a,
1996, 2005).
Siguiendo su estela, atendiendo especialmente a la necesidad que reconocían de “hacer catálogos de los muebles que aún pueden localizarse en
el campo” como medio para “conocer las características particulares de las
distintas áreas de la región”6 y aprovechando también el conocimiento de
la carpintería y la ebanistería de un área concreta proporcionado por el
estudio exhaustivo de los hórreos y paneras de la zona, así como de las
técnicas y motivos decorativos (Díaz 2001) publicamos unas notas sobre arcas
decoradas en el concejo de Gozón ensayando cronologías y justificando
atribución de autoría para algunas piezas (Díaz 2005)7.
Resulta evidente que el estudio del mueble en cualquiera de sus manifestaciones exige la localización y estudio de ejemplares conservados sobre
los que volcar cuantos datos indirectos puede aportar la consulta documental
o la evocación literaria. Desde estas premisas venimos realizando algunas
campañas de localización y estudio de muebles por distintas áreas de
Asturias. Los resultados más relevantes del trabajo en una de estas zonas
conforman, precisamente, la última parte de este artículo.
ARCA,
ARCÓN, ARCONA.
DENOMINACIÓN,
TIPOLOGÍAS Y FUNCIONES
En la nota preliminar a su Historia del Mueble Luis Feduchi señala al arca
como uno de los cuatro tipos originarios a partir de los cuales cabría hacer
derivar a todos los muebles8. Sobre los problemas de nomenclatura y clasi6
Ya Jorge Aragoneses (1954: 607), en una línea similar aunque de mayor radio, había subrayado la importancia de la publicación “de ejemplares encontrados en las diferentes provincias, si se quiere ir elaborando un inventario de éstas y al mismo tiempo
contribuir a la formación del catálogo general de las artes de la madera en España”.
7
Una revisión más detenida del estado de la cuestión de la historia del mueble popular en Asturias puede verse en Díaz (2007: 307-322).
8
“Puede decirse que todos los muebles derivan de cuatro tipos originarios que acompañan al hombre desde los albores de su inteligencia social: la silla, la mesa, el arca y
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ficación ahonda Aguiló Alonso (1993: 81-95) que le dedica al arca un amplio capítulo en su trabajo sobre el mueble español de los siglos XVI y XVII,
obra de referencia para el estudio del mueble en España. Señala que “de la
utilización del arca como principal mueble de contener desde la Edad Media se derivaron sus diferentes tipos y materiales, según las funciones a que
estaba destinada”, precisando que “las diferentes denominaciones encontradas en los inventarios y las fuentes documentales, arca, cofre, baúl, se deben más a diferencias conceptuales de los propios escribanos, que a
modismos regionales o locales”9. Aguiló (1993: 70) recuerda igualmente la
clásica división que, siguiendo a Eames, distingue entre arcas con cubierta
plana y patas que aíslan el contenido del suelo y las que descansan directamente sobre el suelo y presenten tapa curva, mejor adaptadas a las condiciones del viaje. Subraya, además —completando con una fundamentación
de uso la de esencialidad estructural apuntada por Feduchi— que “en una
época en que la movilidad y la seguridad de los bienes constituía la consideración primordial, la adaptabilidad del arca, en sus formas más variadas
hicieron de ella el artículo más indispensable”10.
En Asturias las voces arca, arcón o arcona, remiten al mismo modelo
tipológico, caracterizado por una forma de paralelepípedo conformado por
tablas enterizas engarzadas por cola de milano en los costados11 —a veces
reforzadas con clavos de hierro—, con el fondo clavado y tapa practicable
en la parte superior por medio de bisagras de goncios (anillas enlazadas) y
cerradura en el frente. Suele presentar patas cortas, en ocasiones formadas
por dos travesaños colocados hacia los extremos, del mismo fondo que el
mueble y que reciben algún trabajo en el extremo que ha de verse en el
frontal. Sólo excepcionalmente las arcas localizadas en Asturias presentan
faldones decorados. Cuando reciben trabajo de talla —frecuentemente las arcas
la cama” (Feduchi 1986: 7) Aunque la primera edición es de 1949, citaremos por la edición de 1986.
9
El apartado dedicado a las arcas en el capítulo IV de este trabajo es una de las
más completas revisiones generales sobre este mueble, constituyendo una referencia básica
de inicio para estudios locales o para contextualizar el fenómeno de producciones populares.
10
En su tesis doctoral Aguiló (1993) dedica un capítulo específico a los gremios de
carpinteros y ebanistas en España. A partir de los documentos citados se pueden precisar numerosas cuestiones de nomenclatura; se habla, por ejemplo durante siglos de
cofreros para quienes se dedican a la confección de arcas, baúles y cofres —segregándose
en la Sevilla del siglo XIV la voz bauleros— o de guarnicioneros para quienes fabrican
estuches y maletas, entre otros ejemplos.
11
No es raro, sobre todo en piezas del siglo
torneadas tapando estos ensambles en los frentes.
XVIII
encontrarse medias columnillas
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que ocupaban lugares preeminentes de la casa, concebidas por tanto para
ser vistas, salvo en las tierras del interior de la zona occidental de Asturias,
donde no parece que llegase a extenderse tal costumbre— éste se centra en
el frente principal, rara vez en los costados y nunca en la tapa o la trasera12.
Salvo para responder a funciones muy concretas —arcas de cofradías que
se utilizan también como cepillos petitorios, por ejemplo— los interiores no
presentan divisiones, aunque sí es frecuente un cajoncillo adosado a uno de
los costados con tapa móvil encajada y que se conoce como estoyu. Nogal
y en mucha mayor medida castaño serán las maderas más utilizadas para su
confección. Será el tamaño el que lleve a ha2blar de “arcón” o “arcona” para
los de gran formato, aunque no exclusivamente (Fig. 1).
FIGURA 1. Tipo de arca más común entre las conservadas en Asturias. Colección
particular, Oviedo. S. XVIII.
En su ya referido estudio sobre el mobiliario popular en los países
románicos, Fritz Krüger dedica un amplio capítulo a las arcas, cofres y baúles, prestando particular atención justamente a aquellos muebles que por su
12
Es frecuente encontrarse en la actualidad con piezas que presentan los costados
tallados, casi siempre con motivos tomados del frente y adaptados al formato de los laterales, fruto de intervenciones realizadas a partir del primer tercio del siglo XX.
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calidad de traza y ejecución habían quedado en un claro segundo plano en
los estudios sobre el mueble español que hemos venido citando. Reconoce
que “entre los muebles que en las casas rurales de la Romania se han conservado hasta los tiempos recientes el arca de madera ocupa un lugar destacado” y señala una serie de funciones que encajan perfectamente con las
que tiene esta pieza en Asturias: depósito de granos, sal y otras provisiones, siendo además el ropero básico hasta la tardía aparición del armario.
Presta también servicio de asiento —llegando incluso a la forma más desarrollada del arca-banco— y puede ser utilizada incluso para dormir13.
Atendiendo a su estructura, distingue entre arcas excavadas en un tronco de un árbol; arcas cuyas paredes se encajan en cuatro sólidas pilastras
que sirven a su vez de elementos de soporte y arcas cuyas distintas piezas
se unen directamente formando una caja que a su vez pude presentarse
elevada por medio de distintos elementos.
Resulta clara la existencia en Asturias de arcas excavadas en troncos,
práctica por otra parte frecuente en la Europa central a partir del siglo XI.
Excelentes ejemplos son el arca de tres llaves del antiguo Concejo de
Leitariegos —fechado en el siglo XIV aunque con un modelo tipológico consolidado ya en la centuria anterior— y el arca de la Colegiata de Salas —de
un tardío para la tipología siglo XVI—, ambos estudiados por Juaco López y
Armando Graña (1986). Describen el primero, realizado sobre un tronco de
castaño y reforzado con herrajes, como:
Arca construida con una sola pieza de madera, de grandes dimensiones, que ha
sido ahuecada parcialmente en su tramo central para obtener el espacio útil a su
función, pequeño en proporción al tamaño total de la pieza: poco más de la mitad de su longitud. De proporciones alargadas, sus costados han sido labrados
para hacerlos planos y dar al mueble una sección cuadrangular, excepto en la
cara superior, que conserva la superficie ligeramente convexa del tronco de árbol, tan sólo descortezado. Está trabajada toscamente, con hacha y azuela, por lo
que las aristas resultan sinuosas y todo el conjunto ofrece un acabado irregular.
El hueco practicable está cerrado por una tapa rectangular, formada por un grueso tablón que cubre algo más del espacio ahuecado y por tanto no ocupa más
que una parte reducida de la cara superior del arca; dado que ésta es convexa
se le hizo un rebaje en el que encaja la tapa.
La segunda de las piezas, aunque realizada sobre un tronco ahuecado a
hacha y azuela presenta una factura diferente, con las superficies escuadradas
y un espacio interior practicable mucho mayor.
13
Aún es posible recoger testimonio orales de cómo el arca abierta servía de lecho,
aprovechando la ropa guardada en él —generalmente ropa blanca de cama— como
colchón.
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Por otra parte, los términos truébano o duerna remiten a este tipo de
contenedores. El último de ellos ha llegado hasta fechas recientes reservado para distintas operaciones de la matanza del cerdo y como contenedor
de la carne y huesos conservados en sal14.
Las arcas utilizadas en Asturias para la conservación de grano —y de
judías tras su incorporación de tierra americana— mantienen las características estructurales definidas en el inicio de este apartado, aunque suelen
carecer de decoración y presentar grandes formatos (Fig. 2). En la zona
occidental de Asturias suelen identificarse como huchas15; tuñas cuando
aparecen asociadas al hórreo o la panera hasta el punto de formar parte de
la estructura de su cámara o colondra y perder en parte su condición mueble. Conviene tener presente que se han dado con frecuencia cambios de
FIGURA 2. Tipo característico de arca para grano. Museo Etnográfico de Grado.
Asturias.
14
Una pieza especialmente interesante por lo singular de su forma puede verse en
la Casa Museo del Marqués de Sargadelos. Con este término se denomina también —
posible como masculino duerno o duernu— a la artesa en la que se maya la manzana
previamente a su incorporación al llagar para pisar la sidra. La violencia del golpeo con
mayos —potentes mazos de madera— exigía un recipiente especialmente sólido y resistente, haciendo particularmente apropiado el conseguido a partir del vaciado interno de
un tronco.
15
El término, sin embargo, no es exclusivo para esta función, pues lo hemos oído
en la actualidad referido a muebles destinados a guardar ropas.
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uso, dedicando a arcas de grano algunas piezas en origen concebidas con
otra función, pero que son reutilizadas al verse sustituidas en su función
primitiva por piezas nuevas o de distinta tipología, aunque también dotando de usos ligados al ajuar doméstico arcas de gran sencillez pero con
maderas de calidad que habían sido usadas en lugares no preeminentes de
la casa como meros contenedores.
Respecto a los tipos señalados por Krüger, no se conocen en Asturias
arcas con tapa a doble vertiente, que se tiene por particularmente primitivo
y que se ha emparentado con el arca-sarcófago medieval. De arcas de
pilastras conocemos algunos ejemplares aislados, lo que parece apuntar sin
demasiadas dudas que se trata de piezas llegadas desde el entorno vasco,
donde este sistema de armar fue el más común durante los siglos XVII y
XVIII. Una pieza de estas características, de excelente calidad pero origen
desconocido, se conserva en el Museo Etnográfico de Grado. Arcas de soportes laterales y de soportes frontales tampoco están representadas en
Asturias.
PRESENCIA
DEL ARCA ENTRE EL MOBILIARIO EN ÉPOCA PREINDUSTRIAL16
Conforme se viene presentando en las revisiones de carácter general,
presente ya en el Mundo Antiguo, el arca se convierte en el mueble más
importante del Medievo. Evolucionando quizás a partir de las formas de
sarcófagos griegos y romanos, alcanza en los siglos del románico su diseño
más habitual en forma de caja alargada de tapa casi siempre plana y que
frecuentemente recibe talla, se recubre con tela —arcas ensayaladas— o cuero
(arcas encoradas) y se refuerza con clavos y herrajes17. Si bien el tesoro de
la Catedral de Oviedo cuenta con arquetas de excelente factura —algunas,
además, de particular valor simbólico, como el Arca Santa, la Caja de las
Ágatas o la Arqueta de Santa Eulalia— no conocemos piezas de uso do16
Tan sólo se pretende en este apartado trazar de forma muy sucinta los rasgos básicos de la evolución del uso del arca y sus formas en España, insertando algunos comentarios sobre la situación asturiana entre las principales convenciones sobre el uso y
las formas de este mueble.
17
La relación entre sarcófagos y arcas —tipológicamente muy próximos en lo formal
aunque evidentemente distintos en su estructura y modo de armar por la propia disparidad de materiales— ofrece piezas sorprendentes. Simplemente a título de ejemplo, podría
citarse la proximidad —en la técnica de talla y en los motivos decorativos— entre el
sarcófago procedente del Monasterio de Sant Pere de Casserres (Osona) conservado en
el Museu Episcopal de Vic (MEV 10623) y algunas piezas entre los siglos XVI y XIX del
norte de España.
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méstico más comunes ni sus características18. La documentación escrita resulta además de escasa ayuda para el mundo del mueble en Asturias en esta
época, pues las referencias son mínimas y extraordinariamente sucintas.
Otro tanto ocurre con las piezas de época gótica. Los estudios sobre
mueble español insisten en señalar como comunes en este período las arcas con tracerías en los frentes, talladas o —en menor medida— caladas,
precisando que se dejará notar de forma más intensa la influencia mudéjar
y un desarrollo técnico que introduce armaduras y paneles. Hasta bien entrado el siglo XVI se utilizó mucho en Castilla la decoración de pergaminos
(paneles que presentan como motivo tallado una suerte de pergamino sucesivamente plegado sobre sí mismo) mientras que en Valencia y Cataluña
serán frecuentes las arcas doradas o policromadas. Una vez más, el grado
de representación de piezas de estas características en Asturias es prácticamente nulo. A la luz de la documentación conservada de la baja Edad
Media y muy especialmente de los testamentos, parece que el mobiliario,
incluso entre las clases más acomodadas, era escaso y sin piezas particularmente apreciadas. Son excepcionales las citas entre los bienes dejados a
alguna cama —aludiendo en ocasiones a la ropa de la misma y no a la
estructura—, arquilla o arca con llave19. Queda constancia clara, no obstante, de la presencia del arca como mueble de seguridad (como “arcas de tres
18
Según refiere César García de Castro (1999) el Arca Santa “consiste en un cajón de
madera de roble, labrado a azuela […] estando fijados los tableros y barrotes mediante
pasadores cilíndricos de madera, espigas, muescas y rebajes, sin clavos metálicos”. La
madera está recubierta de chapa de plata nielada en la tapa y láminas de plata repujada
claveteadas en las restantes caras. García de Castro reivindica además la concepción del
arca precisamente como contenedor precioso y no como altar.
19
En el testamento de 9 de junio de 1289 de Pedro Díaz I de Nava (Torrente
Fernández 1982: doc. 12) se mencionan unos lechos de ropa y una cama formada por
un almadraque de flojel y otro de lana, tres faceruelos y un cabezal de flojel bordado
en seda, una colcha cárdena, otra blanca y cuatro sábanas de tres paños cada una. Entre otros bienes suntuarios cita igualmente una caja con engastes y cadenas de plata.
Referencia a la cama igualmente se realiza, aunque menos prolija, en el testamento de
Arias Díaz de Noreña en 1324 (Torrente Fernández 1982: doc. 28bis) Por otra parte, el
testamento de 1348 de Suer Alfonso II de Areces, que menciona “la ropa e preseas e
estrongo de casa”, cita concretamente la existencia de un arca con llave en su casa de
Oviedo. Debemos estos datos a la generosidad de Jesús A. González Calle, autor de la
tesis doctoral La nobleza en Asturias durante la baja Edad Media: génesis y evolución
de linajes representativos (inédita). Como documento número 121 de su apéndice se recoge, de hecho, el último de los documentos citados. El propio González Calle señala
que “Las noticias acerca de los objetos más preciados por los miembros de los linajes
estudiados son ciertamente escasas, hasta el punto de que para algunos no contamos
con una sola referencia”.
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llaves” se conocen en general) en el que se custodiaban sellos, documentos, alhajas y caudales de todo tipo de instituciones y asociaciones; caso de
concejos y ayuntamientos20.
A finales del siglo XV, la denuncia realizada por Martín Alonso de Oviedo
en noviembre de 1491 de un robo del que acusa a Juan de Argüelles nos
ofrece referencia exacta del uso de un arca y de los elementos que podía
contener21. Declara exactamente que se le abrió un arca:
en que tenía dineros e plata, e que le llevó y furtó d’ella una taça grande de plata e una copa de plata e una çinta de plata, e çiertas cucharas, e ocho sortijas de
oro con sus piedras, e ciertos ducados e castellanos, que diz que podía todo valer más de treynta mille maravedís
A pesar de la incorporación de algunos nuevos tipos de muebles y de
la redefinición de los interiores, el arcón continúa siendo un mueble omnipresente en los siglos del Renacimiento22. En el caso de las piezas más lujosas —destinadas generalmente a guardar ropa y otras alhajas— los frentes reciben ahora decoración ajustada a los nuevos gustos y estilos 23,
manteniéndose además una corriente popular que tiene en un repertorio de
sencillos motivos geométricos que resuelve con una talla a bisel —y que
20
Recogen López y Graña (1986: 26) que en las cartas de población que otorga el
Obispo de Oviedo a los vecinos de Castropol (1300) Langreo (1338) o Las Regueras (1421)
se incluye siempre la condición de que “el sello del dicho concello que estia en vna
arca en casa hun omne bono morador en la dicha pobla, e que a la tal arca que la
pongan dos cerraduras e en cada cerradura la sua llave”. Parece que hasta el siglo XIX
estuvo en uso el arca de tres llaves del ayuntamiento de Salas y aún en 1798 la Junta
General del Principado encarga a Juan Pruneda Cañal, por entonces ya “Maestro de
Evanista Ensamblador de Nogal”, la ejecución de un arca de tres llaves para función de
archivo (Friera 2007: 68).
21
Archivo General de Simancas. Registro General del Sello, 1491, noviembre, folio
43. Tenemos conocimiento de este documento por Jesús A. González Calle, que nos ha
facilitado también su transcripción. Quede constancia de nuestra gratitud.
22
Iglesias y conventos comienzan a desarrollar muebles específicos más aptos para
guardar sus enseres y ornamentos, generalizándose armarios y cajoneras, mientras que
el arca permanece como mueble de uso en los interiores domésticos (Aguiló 1993: 117)
De todos modos, es evidente que muchas arcas permanecerán en uso. De las ejecutadas para la catedral de Oviedo han llegado a nosotros cajoneras de las contratadas en
1668 y de las ejecutadas en varias tandas en la segunda mitad del XVIII, sin embargo,
las alhajas de la Capilla del Rey Casto —una de las más importantes del templo— se
guardaban aún en el siglo XVIII en arcas y cajas de madera.
23
Sin variaciones sustanciales en la estructura, se incorpora talla de bustos y grutescos
y se mantiene aunque desplazado el diseño de los pergaminos. Según refiere Aguiló (1987:
123) “el tipo que más abundantemente se da es el de un solo panel, que ocupa todo el
frente, tallado con escudos entre tallos con animales y figuras fantásticas, o con escenas”.
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25
comparte toda la Europa agraria— nómina eficaz para responder a una demanda de decoración que lleva implícitos frecuentemente también otros significados y finalidades (Fig. 3). Dado el enfoque de este trabajo, resulta especialmente interesante la apreciación de Mª. Paz Aguiló (1987: 124) respecto
a que “en el norte comienzan a aparecer los primeros inventarios que permiten atribuir al siglo XVI tipos de decoraciones que aparecen en el mobiliario popular de los siglos XVII y XVIII”.
Es posible rastrear en Asturias a través de los documentos una presencia creciente del arca entre las piezas de mobiliario doméstico, contándose
además entre las más apreciadas. Así, por ejemplo, en el inventario de bienes realizado por María Pérez, viuda del armador de pesca candasín Bastián
García de Folguera, en 11 de enero de 1611 —y recurrimos a esta cita por
cuanto puede ofrecer una imagen de la presencia de este tipo de mueble
entre una clase acomodada pero
no noble ni ligada al poder— se
citan dos arcas grandes con sus
cerraduras, otra más pequeña
también con cerradura y dos arcas viejas, una en el hórreo y otra
en la casa24.
Particular atención han despertado entre el mobiliario español de este período las arcas catalanas, que penetran a través de
Venecia en los últimos compases
del gótico para experimentar una
compleja y rica evolución y que
FIGURA 3. Hexapétala inscrita en un círculo. con frecuencia incorporan decoUno de los motivos más comunes en el arte ración pintada25.
popular de la Europa agraria, particularmente
La importancia adquirida por
la atlántica.
la madera en las artes españolas
de los siglos del Barroco afectó
sin duda al mundo del mueble. La carpintería y la ebanistería, unidos
vectorialmente a talleres de escultura, experimenta un notable avance y el
mueble se hace partícipe de todos los elementos que configuran el nuevo
estilo. El arca se mantiene como una pieza omnipresente en el amueblamiento, si bien la generalización a lo largo del siglo XVI de muebles como
24
Tenemos noticia de este documento a partir de un artículo publicado por la profesora M.ª Josefa Sanz Fuentes (2008).
25
Ver Aguiló (1974: 249-271) y, para una revisión más reciente. Piera y Mestres (1999).
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el escritorio o algunos modelos de armario hará que pierdan preeminencia
en entornos cultos o más receptivos a las modas. Aguiló Alonso (1993: 85)
realiza una interesante apreciación al distinguir entre las arcas de excelente
factura y que solían tener una ubicación permanente y aquellas destinadas
a contener grano o enseres domésticos. De estas últimas dice que “aún las
más decoradas correspondientes a las zonas del Norte, pertenecen al arte
popular”, añadiendo en nota al pie que a pesar de existir algunos ejemplares del siglo XVII, los tipos quedan fijados a partir del siglo XVIII. Según esta
misma investigadora (Aguiló 1987: 191), es de las arcas de novia —siempre
de esmerada factura— de donde arrancan los tipos regionales y populares que habrán de repetirse con escasa variación a lo largo de los siglos
XVII y XVIII.
A pesar de que en determinados ambientes el armario, según se ha apuntado ya, va adquiriendo cada vez más importancia, persisten cofres y arcas,
que sólo entre las clases más elevadas encuentra competencia en la cómoda. Insiste Feduchi (1986: 92) para este período en que “los muebles más
originales e interesantes son los que pertenecen al grupo popular”, realizados por “artistas castellanos, educados y acostumbrados a nuestro Renacimiento, recio y austero, y a sus características; en él entra perezosamente
el arte nuevo y el rococó francés, y se producen obras interesantes de tiempos pasados (arcón, bargueño, frailero) con un sello netamente regional”.
A partir del siglo XVI la doctora Aguiló Alonso (1987: 192-193) deja perfectamente perfilado el panorama en su evolución general.
En el catálogo de la exposición Mueble Español. Estrado y dormitorio
profundiza ya la investigadora en las peculiaridades regionales (Aguiló 1990)
esbozando la evolución del arca catalana —tema al que dedicara uno de
sus primeros estudios, ya citado— y apuntando el de otras regiones. Así,
por ejemplo, refiere como comunes en Castilla, especialmente en la zona
de Valladolid, arcas de castaño o nogal de gran sencillez que incorporan
hierros calados en las esquinas. Cita agrupadas las arcas populares de las
regiones cantábricas, singularizándolas por la decoración tallada o incisa de
un repertorio de motivos entre los que se cuentan abanicos, discos radiales
y jarrones con flores, dispuestos frecuentemente de forma simétrica en torno a una cruz, un emblema o una inscripción eucarística que funciona como
eje. Señala igualmente que es común la presencia de fechas e inscripciones
de autoría y precisa respecto a la evolución estilística de estos motivos que
“las composiciones más geometrizadas de la primera mitad del siglo dejan
paso, en contacto con el barroco, a líneas más movidas con tallos ondulantes, flores, pájaros y corazones”. Reconoce dos modelos un tanto peculiares; un tipo de arca con decoración de paneles compartimentados con columnas torneadas o anilladas con decoración vegetal y faldón con arquería
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 13-46, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.01
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calada de balaustres y por otro lados las denominadas kutxas vascas, entre
las que se encuentran las denominadas kutxas de caballos estudiadas por
Manso de Zúñiga (1962).
Aunque no cita específicamente el caso asturiano, como tendremos ocasión de repasar a continuación, el marco general expuesto es referencia válida
para interpretar las arcas de Asturias y su decoración. Es posible rastrear a
través de la abundante documentación conservada de los siglos XVII y XVIII
—especialmente en testamentos, inventarios y capitulaciones matrimoniales—
la presencia del arca en los espacios de uso de distintas clases sociales26
—evidentemente, de aquellas con capacidad para dejar rastro escrito—, pero
muy rara vez se anotan datos respecto a la decoración o la calidad de las
piezas. Su ubicación en alguna de las dependencias de la vivienda, su condición de vieja o retirada, la materia con la que está confeccionada en el
mejor de los casos, y casi siempre la cantidad y estado de sus cerraduras
constituyen los datos referidos más comúnmente.
La incorporación del armario al mobiliario común de las casas asturianas no debió producirse, y entre las clases más acomodadas, hasta mediado el siglo XVIII. Si en el inventario de alhajas que deja el Marqués de
Valdecarzana en su casa de Grado, fechado en 171927, no se cita aún ningún armario —frente a veinte arcas en uso, más cajas y cofres—, no hemos
encontrado en el espigueo llevado a cabo hasta el momento entre los
inventarios del Archivo Histórico Provincial cita alguna a armario entre campesinos propietarios, artesanos o comerciantes, que siguen teniendo en el
arca su principal mueble de guardar, ni siquiera en las últimas décadas del
siglo28.
Es evidente que por más que en el mobiliario español del siglo XIX y
del XX el arca se convierta en una pieza residual sigue muy presente entre
las clases populares asturianas. Heredadas, recibidas en ocasiones por los
colonos procedentes de las casas señoriales de los propietarios de sus tie26
López y Graña (1988b: 333, 334) ofrecen un ejemplo de las diferencias de mobiliario entre colonos y campesinos propietarios a partir de tres inventarios del primer tercio
del siglo XVIII en el concejo de Colunga protocolizados por el escribano Benito de
Arguero.
27
Transcrito como apéndice documental en De la Madrid (2005).
28
A modo de ejemplo, hasta siete arcas —dos al menos para ropas y efectos personales— tenía el acomodado labrador de Ventanielles (Oviedo) Pedro Álvarez Valdés según
el inventario realizado el 27 de enero de 1790; tres arcas “buenas” —una de ellas “chica”— y dos cofres en su casa, y dos arcas más en la tienda el comerciante de tejidos
Juan Rodríguez Ridoces, también asentado en Oviedo y cuyos bienes se inventarían en
el mismo año. (Ante Antonio Fernández Solís, Archivo Histórico de Asturias. Sección
Protocolos Notariales del Distrito de Oviedo. Caja 8359, ff. 25 r y sigs. y 44 r y sigs.).
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
rras, las arcas continuaron siendo una pieza de prestigio en el mundo rural
y en muchos casos prácticamente el único mueble contenedor de envergadura hasta bien entrado el siglo XX. Se experimentarán avanzada esta centuria distintos fenómenos; por una parte muchas de estas piezas modificarán su uso y su ubicación —dejando su lugar de privilegio en salas y alcobas
para ocupar zaguanes, pasillos, y en mayor medida hórreos y trasteros—,
al tiempo que serán objeto de interés por parte de algunos miembros de la
burguesía local, que las adquiere con cierto sentido coleccionista y que lleva hoy a encontrarse en chalets, palacetes y casonas de los ensanches burgueses de ciudades y villas asturianas con agrupaciones notables de piezas.
DECORACIÓN
DE ARCAS EN ASTURIAS. MOTIVOS Y EVOLUCIÓN
Es claro que en buena parte de Asturias estuvieron decoradas las arcas
destinadas a contener ropa de ajuar u otros elementos preciados y que formaron parte del mobiliario principal de las dependencias más nobles de la
casa. No creemos que haya existido una diferenciación tipológica o estructural entre las piezas usadas por las distintas clases sociales —aquellas que
tenían algo que guardar—, aunque resulta fácil pensar que conforme se
ascienda en su pirámide aumentaría el número de ejemplares por vivienda
y su calidad; calidad que residiría fundamentalmente en la de la madera
—a los más pudientes quedarían reservadas las arcas de nogal— y en la
decoración. Un campesino avezado pudo, sin duda, labrar con pericia alguno de sus muebles, bien desarrollando su propia creatividad en el sentido más pleno o bien copiando o reinterpretando algún modelo que hubiese pasado por su retina. En el extremo opuesto, el estado noble acudiría a
ebanistas y ensambladores de prestigio, con talleres abiertos en las principales ciudades y villas de la región, sin olvidar que tendrían capacidad como
para adquirir piezas de enclaves foráneos, como demuestra la documentación que hicieron29. En medio quedarían abiertas muchas posibilidades que
cubrirían desde campesinos con conocimientos de carpintería y que, como
señala el Catastro de Ensenada, trabajan la mitad del año en pequeños talleres locales que componen y decoran hórreos y paneras, realizan carpintería de obra o armaduras y cierres varios de madera, según la demanda30.
29
Con frecuencia la zona o localidad de origen se incorporó al nombre de la pieza,
citándose así en los inventarios y recuentos. Es frecuente, por ejemplo, la alusión a “escritorios de Salamanca”. No hemos localizado, hasta el momento, referencia alguna similar para las arcas.
30
Poco se sabe sobre el oficio de la carpintería y la ebanistería en Asturias en el
Antiguo Régimen. El grado de implicación de los carpinteros de ribera en obras de otra
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La propia movilidad del mueble, sobre todo cuando la pieza conservada es el único elemento susceptible de analizar, sin apoyo documental, dificulta enormemente su estudio y la posibilidad de establecer una secuencia evolutiva en las formas que pueda perfilar una cronología o contribuir
a la adscripción de autoría. Frente a la relativa abundancia de cartelas e inscripciones asociadas a la labra de hórreos y paneras, decisiva para trazar su
historia31, y que consideramos un referente de enorme utilidad para abordar el análisis del mueble popular, éstas son en el mueble prácticamente
inexistentes. De hecho, tan sólo conocemos un arca fechada en la parroquia de Logrezana (Carreño), y de fecha tan tardía como 1879. La mayor
parte de las piezas conocidas, además, se corresponden a lo que se viene
denominando “corriente popular”, por lo que no siempre mayor tosquedad
formal implica mayor antigüedad. Esto es, encontramos “barajadas” piezas
que en su día dieron satisfacción a la demanda de clases sociales distintas,
que proceden de épocas distintas y cuya localización actual sólo excepcionalmente se corresponde con la original.
Concebida como mueble arrimadero, el arca presenta la trasera siempre labrada de forma tosca —frecuentemente son reconocibles las marcas
de la azuela en un regruesado que ni siquiera se detiene en el uso de garlopa o cepillos— volcando la decoración al frente principal, de proporciones alargadas. Regla básica en la composición es siempre la de la simetría.
La disposición centrada de la cerradura traza un eje en torno al cual se disponen los elementos, si bien es cierto que no es raro que en el detalle éstos presenten algunas variaciones mínimas de forma o diseño que rompen
lo estricto del esquema.
Conocemos piezas que despliegan en sus frentes desarrollos geométricos
muy próximos, si no idénticos, a algunos motivos frecuentes en la decoración arquitectónica del siglo XVII consistentes en la alternancia de círculos
y cuadrados encadenados, así como algunos cuajados de rectángulos
moldurados a modo de cuarterones o con cierto recuerdo de la imagen interior de papeleras y escritorios, pero son casos excepcionales. Es común
entre las arcas conservadas en Asturias que la pieza que funcione como froníndole e incluso en la confección de mobiliario, la repercusión de los talleres catedralicios
sobre el amueblamiento de los palacios ovetenses, la envergadura de pequeños talleres
locales, sus modelos e influencias, son entre otros muchos aspectos, cuestiones aún pendientes de estudio.
31
Se conoce un pequeño número de fechas de principios del siglo XVI que ha permitido atribuir a esta cronología por tipología, detalles estructurales e identidad estilística centenares de hórreos; hay mayor número de fechas del XVII y el nombre ya de varios maestros carpinteros, aumentando la cifra de fechas y nombres para los siglos XVIII
y XIX. Remitimos a la bibliografía reseñada sobre hórreos y paneras de Asturias.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
tal reciba una moldura perimetral retirada unos centímetros de los bordes y
quebrada en el espacio que albergará la cerradura, incluso cuando ésta no
haya sido instalada nunca. Sencillos boceles, zing-zags incisos, cenefas de
barras, triángulos biselados o en espina de pez, así como orlas conseguidas
jugando con golpes de gubia vaciados con mayor o menor realce o sólo
marcados, se encuentran entre los motivos más frecuentes32. Ese ligero estrangulamiento central será el que marque tres áreas básicas en la organización
de la decoración: un espacio central coincidente con el eje de simetría, y
por tanto de algún modo privilegiado, y dos campos iguales a izquierda y
derecha. Cada uno de ellos pueden verse ocupados por motivos diversos
de forma aislada o compartimentarse al tiempo con nuevas molduras o
enmarques. Esos marcos tienden a estructurar el espacio en plafones cuadrangulares, variando el número en función del formato del frontal.
En dos grupos se podrían organizar los motivos empleados; por un lado
está el fecundo repertorio de motivos circulares, comunes entre los pueblos
agrarios de la Europa Atlántica (rosetas —de forma especialmente abundante
la hexapétala—, radiales rectos y curvos, tetrasqueles, comas), y por otro
estilizaciones vegetales (florones, rosetas, hojas), en muchos casos sometidas a enmarques geométricos, que
pueden adquirir sabor barroco
(Fig. 4). Es difícil saber en qué
medida los primeros se han convertido en meros motivos decorativos de fácil trazado con el conocimiento de reglas sencillas de
geometría y sin más herramientas
que una escuadra y un compás o
perviven en ellos viejos significados que asocian aún esos motivos
circulares con el Sol, astro del bien FIGURA 4. Florón de hojas de roble del frente
y de la vida, y que mantienen por de un arca. Colección particular, Heres,
Gozón. S. XVIII.
tanto un sentido protector33. Los se32
El gusto por la variedad y la lectura de la multiplicidad de motivos como riqueza hará,
no obstante que sean frecuentes las excepciones. Así, es posible encontrar arcas que carecen de este enmarque —caso de algunas de las que analizaremos en el apartado siguiente—, arcas que presentan cenefa tan sólo en la parte superior e inferior del frente; cenefas
que se interrumpen en torno al plafón o escudo de la llave, sin trazar su perfil, o arcas que
recurren a motivos distintos para trazar cada uno de los segmentos de la cenefa.
33
Para una revisión general de los principales significados de estos motivos, su
pervivencia y evolución en el tiempo, con abundancia de ilustraciones (Álvarez 2002).
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gundos, dentro de esquemas muy próximos, mostrarán un sinfín de posibilidades interpretativas, de combinaciones y ejecuciones.
Motivos zoomorfos y antropomorfos son claramente excepcionales. Aves
afrontadas aparecen en algunas piezas y aún más raramente figuración humana. Aunque se hayan apuntado algunas ideas singulares en clave local
para explicar la existencia de las primeras, sobre todo cuando van asociadas
a la cruz en contextos populares (Hevia 2004: 16, 17, 33), hay que entenderlas entre las más habituales de las de composición heráldica desde antiguo
(del mundo Antiguo a tejidos orientales pasando por todas las representaciones plásticas del mundo medieval y especialmente la miniatura). Utilizadas en mosaicos, relieves o tejidos, se encuentran también entre los motivos presentes en el mueble culto. Respecto a la figuración humana, resultan
interesantes varias piezas localizadas en el concejo de Gozón en las que
aparece presidiendo la composición una figura femenina de traza absolutamente ingenua pero que creemos explicita el carácter nupcial que comparten muchas de las arcas (Díaz 2005: 136, 137).
Si bien en las arcas de menor alzada el espacio central bajo la llave suele
estar ocupado por un motivo decorativo, es frecuente que ahí se trace un
diseño de claro carácter protector. El más común será sin duda la cruz, ajustada a distintos modelos34, aunque aparece también la custodia35 —más o
menos estilizada en su traza— o cartelas con conocidos anagramas piadosos como IHS o la M y la A enlazadas de carácter mariano36 (Fig. 5). Cabría
agrupar un buen número de piezas que despliegan partiendo de la cruz
sinuosas estilizaciones vegetales rematadas en abanicos que traducen de
forma más o menos directa inflorescencias. Este desarrollo puede llegar a
ocupar el tercio central del arca, e incluso más, acompañándose en los extremos por plafones cuadrados centrados siempre por motivos circulares
(estilizaciones vegetales en unos casos, radiales rectos en otros). El esque34
Abundan las cruces latinas sobre monte triangular, incisas o cuajando el campo de
celdillas a bisel para generar plásticos claroscuros. Llevan en ocasiones comas o vírgulas
—estilización máxima de aves, quizá— asociadas, así como motivos geometrizados de
sentido astral. Más raras son las de Malta, aunque se conocen algunos ejemplares.
35
La custodia enlaza en lo formal, sobre todo en los diseños más esquemáticos, con
todos esos motivos circulares que tiene asimilados la memoria popular. Ni siquiera hay
ruptura en el significado cultual al presentar a Jesús Sacramentado como “nuevo sol” y
convertir la pieza litúrgica que lo expone en elemento protector que trae asociadas, además, resonancias de fiesta y abundancia. Ver Díaz Quirós (2003).
36
Conocemos un arca en la parroquia de San Jorge de Heres (Gozón) con una inscripción mariana a tinta en la parte interior de la tapa. Se trata del inicio de una conocida oración, “María madre de gracia madre de misericordia…”, que en la parte no
explicitada adquiere, una vez más, un sentido protector.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
FIGURA 5. Arca con cruz de Malta. Colección particular, Oviedo.
ma parece iniciarse a finales del XVII, desarrollándose en el XVIII para llegar
a finales de la centuria con trazas de gran elegancia en la que los tallos
vegetales se han convertido en tornapuntas en “C” y en “S” bien perfiladas
que funcionan como pie de sencillas cruces (Fig. 6).
El arcaísmo de la factura —con tipos que aún no responden al formato
rectangular del frente tan común en adelante—, la disposición de motivos
con inusitada libertad y la importancia concedida entre estos a motivos cir-
FIGURA 6. Arca. Colección particular, Luanco, Gozón. S.
XVIII.
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culares, usando además de una técnica de talla a bisel, próxima a la que
conocemos para hórreos fechados en el siglo XVI, nos lleva a pensar en esta
centuria para algunas piezas, si bien muy escasas en número. Como señalara la doctora Aguiló, según se ha referido, parece probable que hayan sido
algunos modelos de calidad del siglo XVII los que en mayor medida dejasen su impronta en la producción local, fijando modelos para el siglo siguiente. Entre estas piezas se encontrarían algunas realizadas en nogal que
componen frentes de gran elegancia utilizando sencillos rebajes y motivos
vegetales de delicada factura, trazados sobre esquemas geométricos igualmente sencillos, sin la pretendida exuberancia barroca ni el gusto por el abigarramiento frecuente más adelante37.
Como demuestran nuevamente los trabajos de talla realizados sobre
hórreos y paneras o sobre la carpintería de obra de edificios religiosos, casonas y palacios, en la segunda mitad del siglo XVIII —superadas las graves
crisis de las dos primeras décadas del siglo— se desarrollaron, sobre todo
en el área central de Asturias, numerosos talleres locales de trabajos en
madera que mantendrán su actividad, con obras de gran vistosidad y notable calidad técnica, hasta finalizar la centuria. Sin descartar que artesanos
formados en talleres dedicados a la imaginería religiosa y la talla de retablos se viesen abocados a la ebanistería (López y Graña 1988: 337) lo cierto es que no apreciamos una auténtica trasposición de modelos o motivos.
De igual modo, por más que la decoración de hórreos y paneras resulte,
como hemos defendido, un referente desde distintos ángulos para abordar
el estudio de la aplicada sobre muebles, salvo casos puntuales —de gran
interés, por otra parte— la repetición de diseños en uno y otro ámbito por
la misma mano resulta menos frecuente de lo que pudiera aventurarse38. Uno
de estos casos sería el del taller gozoniego de los Fernández Corugedo, activo
en las décadas centrales del siglo XVIII y cuya obra sobre graneros conocemos bien por haber dejado significativas cartelas con fecha y firma (Díaz
2005: 135-137, nota 19). Si bien ninguno de los muebles conocidos y que
suponemos de su mano presenta firma, la singularidad de algunos de sus
motivos tallados —particularmente un campo reticulado cuajado de palmetas
que parecen arrancar en su diseño de una flor de lis y dobles ces al bies—
37
Hemos localizado en el área central de Asturias un buen número de piezas que,
en conjunto o en algunos detalles significativos están muy próximas a un ejemplar reproducido por Krüger (1963: foto 35) e identificado como obra leonesa del XVII.
38
Para profundizar en las características de la talla aplicada a hórreos y paneras en
el siglo XVIII ver Díaz (2001), González (2002) o Díaz (2006), con cita exhaustiva en este
último caso de la bibliografía sobre el tema hasta la fecha. Hemos dado a imprenta recientemente un trabajo sobre maestros y talleres del área central de Asturias.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
y la técnica con que se resuelven facultan para una atribución con pocas
dudas39 (Fig. 7).
Según se ha apuntado, florones vegetales, hojas —especial predicamento tendrán las del roble, por conocidas y por su alabeado perfil— y rosetas
de carácter vegetal se convierten en motivos predominantes en el siglo XVIII.
Los viejos diseños circulares, sobre todo la hexapétala, no desaparecen, pero
reciben un tratamiento distinto tanto en composición como en ejecución.
El horror vacui se hace evidente en la mayoría de los trabajos, cuajando
los fondos de punteados, rasgados o marcas de gubia cuando la talla de
mayor plasticidad no recubre por completo la superficie decorada.
El siglo XIX traerá a las arcas un aire nuevo. Los jarrones con flores,
presentes ya en obras de taracea anteriores, pero trazados ahora de una
forma absolutamente esquemática, se convierten en un motivo frecuente. A
su vez, la nómina de motivos que se presentara organizada en dos grupos
se mantiene, si bien resuelta con mucha menor coherencia y calidad técni-
FIGURA 7. Arca del taller de los Fernández Corugedo. Museo Marítimo de Asturias,
Luanco. Mediados del siglo XVIII.
39
Además de las piezas estudiadas en el artículo citado hemos localizado recientemente varias arcas más y dos excelentes bancos con respaldo recto sobre balaustre
torneado, tallado precisamente con los motivos característicos del taller.
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35
ca. Como norma, y sin perjuicio de piezas de talla excelente, evidentemente, los motivos vegetales se simplifican, recurriendo al gallonado rehundido
a modo de pétalos o a la mera incisión de trazos efectistas o formas caprichosas.
En las décadas finales del XIX y las primeras del XX, en gran medida como
consecuencia de la fuerte emigración, se popularizará el uso de cofres y
baúles de viaje, generalmente realizados en pino, forrados al interior con
telas o más comúnmente papeles estampados y reforzados en el exterior por
costillas de madera claveteada, herrajes y paneles de latón que protegen y
decoran al tiempo. Muchas de estas piezas terminaron por servir como
muebles habituales en cuartos y alcobas. Fruto también de las experiencias
transatlánticas será la recepción de algunas arcas de gran sencillez pero ricas maderas exóticas40.
A un paulatino descenso de la ejecución de arcas, que ya no estaban
entre las piezas demandadas por las clases más pujantes y acomodadas de
la sociedad asturiana conforme avanzaba el siglo XIX, parece haber seguido
un repunte en el primer tercio del siglo XX que pervivirá en los años 40.
Parece probable la fusión de una tradición no extinguida con una nueva
demanda en la órbita del regionalismo y que convive con la explosión del
estilo remordimiento o padecimiento español. Esa incoherencia en el uso de
motivos a la que antes aludíamos se verá entonces acrecentada, utilizando
motivos diversos de entre los frecuentes en la tradición anterior combinados con formas nuevas; diseños tomados de repertorios publicados e
industrializados o fruto de la inventiva de ebanistas y artesanos. Así, existen arcas con cabezas de guerreros, escenas del Quijote, reinterpretaciones
de cenefas, roleos o candelieri, hojas de acanto y un amplio etcétera en
piezas que quedan reducidas prácticamente a una función decorativa y que
ven menguado considerablemente su formato. La pretensión de antigüedad
llevará a recurrir a estereotipos, aplicando, por ejemplo, hierros, bisagras y
escudos de cerraduras muy trabajados montados sobre fieltros de color al
modo de lo conocido —y cada vez más publicado— de otras áreas geográficas. El reaprovechamientos de piezas antiguas o la copia literal de algunos motivos no hará fácil siempre reconocer la cronología de algunas de
estas obras.
40
Caso de una de madera de cedro llegada a Gurullés, Reconco.
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ARCAS
GERARDO DÍAZ QUIRÓS
EN EL CONCEJO DE GRADO
En el contexto de un trabajo de campo orientado a la localización de
piezas susceptibles de ser incorporadas a la colección de su Museo Etnográfico tuvimos ocasión de localizar varias arcas, un buen número de ellas
con decoración, en el concejo asturiano de Grado41. Presentamos una selección de piezas que por distintas razones consideramos de interés, con la
intención de contribuir a la generación de un corpus de mobiliario que
permita un día generalizaciones fundadas.
El propio Museo Etnográfico de Grado custodia un total de seis arcas;
cinco de las cuales están expuestas de forma permanente, mientras que una
más, muy deteriorada, se encuentra en los almacenes. De entre las expuestas, una de ellas se ubica en la sección dedicada a los trabajos de carpintería; arca de castaño de gran formato (70 x 193 x 64 cm), de tablas enterizas
ensambladas con cola de milano para armar la caja, clavado el fondo y sin
decoración, ha sido reaprovechada en época indeterminada para recoger
ordenadas diferentes herramientas de carpintero, habiéndosele clavado en
su interior distintas piezas de madera especialmente orientadas a este fin.
De las dos arquillas pequeñas (de menos de 40 cm de alto) existentes,
ambas muy intervenidas, resulta original la decoración de una de ellas, que
recurre a dos motivos circulares —y un segmento de igual diseño para el
espacio bajo la llave— inscritos en un plafón cuadrangular cuyos ángulos,
rebajados, rellenan hojas de perfil quebrado conseguidas con sencillos golpes de gubia. Si bien es este esquema muy común entre piezas del siglo
XVIII, más novedosa es la traza de los motivos circulares, compuestos en su
interior por una suerte de tracerías. La otra presenta por toda decoración
un sencillo trabajo de talla a bisel con triángulos rehundidos. Obra nueva
en ambos casos son los faldones de perfil recortado.
En la estancia que trata de evocar la sala se expone un arca de buena
factura. Obra de nogal, con costados, fondo, tapa, trasera y frente (de 57 x
155 cm) de una pieza, ensamblada con colas de milano actualmente ocultas por cantonera estriada, sin duda fruto de una intervención posterior,
conserva goncios para el movimiento de la tapa y huella de un abisagrado
anterior. Sin cerradura actualmente, una pieza de madera tapa el hueco de
41
Ubicado en la zona centro occidental de Asturias, el concejo de Grado está formado en la actualidad por 28 parroquias y una población que no llega a los 11.000 habitantes (de los cuales más de 7000 viven en la Villa de Grado, que ejerce como capital).
Es de justicia dejar constancia de nuestra gratitud a todas las personas que nos facilitaron el acceso a sus piezas con exquisita amabilidad o nos proporcionaron información.
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la que fuera su mortaja. La decoración tallada del frente resulta un buen
ejemplo del gusto de la segunda mitad del siglo XVIII. Tres campos cuadrangulares organizan el espacio, dividiéndose a su vez los de los extremos,
idénticos, en cuatro para trazar florones de siete hojas lanceoladas, con nervio
central y golpes de gubia, que parten de una corola con botón central. El
espacio de una octava hoja, siempre orientada al centro, se reserva para una
nueva corola común de ocho pétalos. El tramo central, en el que se deja
espacio para el escudo de la cerradura, usa de nuevo de las corolas, de
relieve más plano en este caso, pero incorpora también motivos nuevos.
Conforme a lo expuesto ya en apartado anterior, preside la composición una
cruz; doble en este caso, pues una sencilla asentada directamente sobre el
borde del frente se ve reforzada por una celdilla de triángulos vaciados a
bisel también de diseño cruciforme. El espacio se rellena, en esa búsqueda
de riqueza por acumulación que preside el conjunto, con abanicos y rosetas
hexapétalas agrupadas dos a dos en torno al cierre, que como se ha señalado también se cuentan entre los motivos más frecuentes del arte popular
de toda la Europa agraria y muy especialmente de la atlántica (Fig. 8).
Bien perfiladas, vaciadas con pulcritud, las formas no adquieren gran
FIGURA 8. Arca. Museo Etnográfico de Grado, Asturias. Segunda mitad del S.
XVIII.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
realce, pero resultan eficaces en la consecución de una idea de riqueza y
exuberancia. Es obra muy próxima, si no de la misma mano, al trabajo decorativo de una panera trasladada desde La Granda en el concejo de Llanera
a la parroquia de Biedes en Las Regueras, limítrofe con Grado42.
Hemos citado ya la existencia también en el museo de un arca de excelente factura que consideramos pieza de procedencia vasca. Anchos montantes se prolongan a modo de patas sobre los que arman los costados
—conformados por dos piezas— y el frente, que encaja a su vez sobre faldón recortado. La decoración, de cuidado diseño y ejecución, se vuelca al
frente principal, trazando en las patas series de radiales rectos y curvos
—alternando dextrosos y sinestrosos— sometidos a enmarques rectos y sencillas orlas de golpes de gubia vaciada. Preside el frente una cruz sobre pie
semicircular flanqueada por dos grandes motivos circulares complejos; dobles radiales concéntricos con gallones interiores curvos en movimiento de
sentido contrario.
En el palacio que fuera de Miranda-Valdecarzana, actual edificio municipal
que alberga distintos servicios culturales, se han quedado presumiblemente
varias piezas de su mobiliario original. Nos interesan ahora dos de ellas; un
arca de castaño de grandes proporciones (70 x 193 x 64 cm) (Fig. 9), sin
decoración labrada, y otra, también de castaño pero con el frente tallado
(Fig. 10). La primera, que refuerza con hierros ensambles y clavazón y presenta asas en los costados, parece especialmente adaptada para el transporte y encaja con modelos muy habituales en la zona leonesa. La segunda
participa del principio compositivo descrito para la más labrada de las piezas del museo, si bien resolviéndolo con menor calidad de talla y de diseño. Hexapétalas inscritas en círculos y florones de ocho hojas lanceoladas
buscan ocupar por completo y de forma simétrica los extremos del frente,
trazando en el centro un sencillo abanico y tetrapétalas en varias combinaciones.
Ya en domicilios o colecciones particulares nos encontramos con piezas muy diversas que podrían ejemplificar los distintos tipos de decoración
esbozados en el apartado anterior. Hay un conjunto de arcas de factura tosca,
bien representado, por ejemplo, en un mueble localizado en Baselgas o en
dos piezas de una colección particular en la Villa. El primero (Fig. 11) juega en su frente —tapa y fondo son piezas nuevas— apenas con rosetas
hexapétalas y formas circulares concéntricas conseguidas en los motivos de
mayor desarrollo con golpes de formón; los mismos que forman la orla
perimetral y las barras de enmarque interior. Las segundas combinan motivos circulares y florones de inspiración vegetal, pero resueltos de modo
42
Imágenes de la talla de esta panera pueden verse en Graña (2006: 216).
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 13-46, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.01
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FIGURA 9. Arca de viaje. Palacio Miranda-Valdecarzana, Grado. Asturias.
FIGURA 10. Arca. Palacio Miranda-Valdecarzana, Grado. Asturias. S.
XVIII.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
FIGURA 11. Arca. Colección particular, Baselgas. Grado. Asturias.
ingenuo. Poco más que un dibujo inciso hay en una de ellas, dando forma
a radiales curvos cuajados en su interior y en el borde del círculo que los
encierra de golpes de gubia flameantes dando unas formas muy próximas
a las de algunos respiraderos de hórreos de fines del XVII o la primera mitad del XVIII. En la otra (Fig. 12) sorprenden los peculiares radiales rectos
con pequeño tetrasquel central o los grandes plafones con segmentos curvos en los ángulos.
Que sencillez en el esquema compositivo y economía técnica y de motivos puede dar resultados más armónicos lo demuestra una arqueta también de Baselgas (Fig. 13). Compuesta en cerezo, parece obra del XVIII que
recurre a radiales curvos centrando plafones con los ángulos matados por
abanicos para ornar el frente.
Frente a estas obras, un arca de castaño barnizado en tono oscuro mate
—que vira con el tiempo a negro y que probablemente trataba de conferir
a muebles de calidad la apariencia de nogal— puede ejemplificar la obra
de carpinteros especializados o ebanistas locales en la segunda mitad del
siglo XVIII (Fig. 14). Medios balaustres torneados ocultan en el frente los ensambles, armonizando las patas con la sinuosidad de su perfil. Molduras
sencillas pero labradas con limpieza articulan el frente para enmarcar dos
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FIGURA 12. Arca. Colección particular, Grado. Asturias.
FIGURA 13. Arquilla. Colección particular, Baselgas, Grado. Asturias.
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
FIGURA 14. Arca. Colección particular, Grado. Asturias. S.
XVIII.
plafones cuadrados de estilizados gallones con botón floral y espejos ovales reticulados.
En un término medio, con marcado sabor “popular” pero calidad mayor
a los ejemplos comentados al inicio, se situaría un arca fechable en el siglo
XVIII y conservada hoy en un palacete burgués de Grado capital y cuyo
origen se desconoce. Medios balaustres torneados ocultan nuevamente el
engarce a cola de milano, enmarcando el frente. Se articula éste en tres
campos regulares, de los cuales el central recibe la bocallave y una hexapétala inscrita en círculo de gran tamaño entre cenefas de picos de diferente resalte. A uno y otro lado, un aspa genera cuatro espacios triangulares
que se pueblan con hexapétalas y formas aveneradas. Muy próximas en
composición y ejecución —usando también el motivo avenerado, nada frecuente en las arcas asturianas— son las piezas de Casa Xuan Antonio en el
Concejo de Gozón (Díaz 2005: 135) y El Valle en Carreño (López y Graña
1988b: fig. 13), sin duda obra de la misma mano.
Pieza excepcional es un arca de taracea, probablemente del siglo XVII,
conservada también en un palacete burgués de la Villa (Fig. 15), según información oral del actual propietario, fruto de adquisición a principios de
siglo en el mismo concejo. Nogal, limoncillo y boj se emplean para componer los motivos decorativos del frente y los costados, respondiendo
estructuralmente al esquema común en Asturias ya descrito43.
Una cadeneta de eslabones ovales en cuyo campo interior, oscuro, se
recorta en madera clara una estilización vegetal de perfil muy quebrado
43
La pieza merece un análisis más detenido que permita precisar muchos aspectos,
sobre todo de orden técnico y de uso de materiales, que abordaremos tan pronto nos
sea posible su acceso. De igual modo, conforme se vaya contando con mayor número
de piezas taraceadas localizadas será posible abordar su estudio desde otros ángulos.
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FIGURA 15. Arca con trabajo de madera embutida. Siglo
Grado.
XVII.
43
Colección Particular,
funciona como orla de enmarque del frente, recortando conforme al esquema usual el espacio para la cerradura. El campo interior se organiza
simétricamente —una simetría estricta regirá la traza de cada uno de los
motivos también—, disponiendo un jarrón o cestillo del que emerge un
potente tallo de remate floral en abanico —esquematizado pero que recuerda
vivamente las formas del clavel— flanqueado por sendos tallos de gran sinuosidad que juegan entre sí solapándose en los cruces y que rematan también en inflorescencias. Este esquema se repetirá a uno y otro lado, aprovechando el mayor espacio de las áreas laterales para trazar jarrones más
complejos, estrangulados a la altura del pie y del cuello y con desarrolladas asas. Un sencillo despiece geométrico organiza los costados, segregando un círculo central que ocupará a su vez un motivo circular de gran elegancia, a medio camino entre la estilización vegetal y la geometría. Florones
de hojas quebradas se adaptarán al espacio de los ángulos, en esquema muy
utilizado en la plástica de la segunda mitad del XVIII.
Una pieza de menor formato, en cuyo frontal aparecen dos de los jarrones más desarrollados usados en este caso, dibujan José Luis y Efrén
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GERARDO DÍAZ QUIRÓS
García Fernández (1976: 165) como de “Casa Don Liberto” en la parroquia
de Noceda. A pesar de lo sumario del dibujo, parece evidente que son obra
de la misma mano.
El estado de la investigación sobre el mueble en Asturias no permite
precisar respecto al origen de piezas de estas características o su cronología. Se piensa en la existencia de talleres avezados en el trabajo de la taracea, activos durante el siglo XVII en la zona oriental asturiana y cuyos tipos
permanecieron en la centuria siguiente, pero no es posible afinar aún respecto a su relación con los talleres de la zona de Palencia, Burgos o los
del valle de Cabuérniga en Cantabria (Aguiló 1993: 102, 103).
Por otra parte, además de arcas, existen —sobre todo vinculados a casonas y palacios asturianos— sillas, bancos, mesas, bufetes y escritorios que
participan de esta técnica, que habría que estudiar en conjunto y que constituye uno de los aspectos más interesantes de esa historia del mueble en
el Principado aún por hacer.
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Revista de Dialectología
Tradiciones Populares,
EN TORNO AL DETERIORO DEL MOBILIARIO.
FACTORES DE y
DEGRADACIÓN...
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2011.02
En torno al deterioro del mobiliario. Factores
de degradación y conservación preventiva
Concerning the deterioration of furniture: factors in
decay and preventive conservation
Cristina Ordóñez Goded
Grupo Arcaz
RESUMEN
Tras una exposición sobre algunos de los principales factores de deterioro del mobiliario (iluminación, humedad relativa, temperatura, biodegradación y elemento humano),
este artículo refiere brevemente al conjunto de intervenciones de mantenimiento que pueden
llevarse a cabo de cara a su preservación, denominadas “de conservación preventiva”. Se
habla de labores que, si bien no evitan el natural envejecimiento de los muebles, sí pueden retardar la degradación de sus materiales constitutivos. Entre ellas podríamos destacar el mantenimiento de unas condiciones ambientales óptimas del lugar en el que se
encuentran ubicadas las obras, la revisión periódica de éstas con el fin de comprobar si
existe o no infestación biológica, la limpieza regular de las mismas, etc.
Palabras clave: Conservación, Factores ambientales, Prevención de deterioros.
SUMMARY
This article outlines some of the principle factors in the deterioration of furniture (lighting, relative humidity, temperature, biodegradation and the human element) and presents
the type of maintenance work that can be carried out for their preservation denominated
“preventive conservation.” These methods, while not eliminating the natural ageing of
furniture, at least manage to slow down the decay of their constituent materials. Among
the most important are the maintenance of optimal environmental conditions in the place
where the works are located, their periodical inspection to check for possible biological
infestation and their cleaning at regular intervals.
Key words: Preservation, Conservation, Environmental Factors, Decay Prevention.
Los muebles, al igual que los demás bienes culturales de tipo material,
están sujetos al deterioro ya que sus materias constitutivas (madera, metal,
papel, tela, cerámica, cristal, carey, marfil, hueso, etc) se van volviendo
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CRISTINA ORDÓÑEZ GODED
vulnerables con el paso del tiempo, principalmente aquellos de carácter
orgánico.
Además, con frecuencia en una misma obra se combinan varios de ellos,
que al reaccionar de manera diferente ante los factores ambientales, pueden provocar tensiones entre sí y consecuentemente daños en ella. De ahí
que, con el fin de conservar estos objetos de la manera más adecuada posible, sea imprescindible conocer las causas de degradación de los materiales con los que están realizados.
FACTORES
DE DETERIORO
Lo factores de deterioro del mobiliario se podrían resumir en: condiciones ambientales, biodegradación y elemento humano (Ordóñez, Ordóñez y
Rotaeche 1997: caps, 1-3; Ordóñez 2004).
1. Condiciones ambientales
Entre los factores ambientales que más influyen en la degradación de
los muebles podemos destacar las fuentes de luz, la humedad relativa y la
temperatura.
La luz, particularmente la visible y la ultravioleta, produce daños irreversibles y acumulativos en los materiales orgánicos (VV.AA. 1969a: 311-313;
Kuhn 1986: 144-147). Uno de sus efectos más visibles y comunes es la alteración cromática de la madera expuesta a ella, que varía según las especies. Así por ejemplo la encina, el cerezo o el nogal alemán pueden amarillear con la luz, mientras que el tilo o el palo rosa suelen volverse marrones.
Cuando la exposición a la luz es prolongada el colorido de las maderas
puede virar hacia el gris (Rivers y Umney 2003: 290). También las superficies pintadas de los muebles pueden sufrir cambios cromáticos con la luz,
así como los acabados, adhesivos, el papel, la piel, determinados tejidos,
etc. (VV.AA. 1969a: 310-313; Kuhn 1986: 142-143). Especialmente vulnerables a la luz son los colorantes usados en las marqueterías. De ahí que la
mayor parte de ellas no conserven en la actualidad su colorido original
(Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche 1997; Rivers y Umney 2003: 290).
La cantidad de luz que los objetos reciben se mide en lux. Con el fin
de evitar los daños que se producen se aconseja que éstos se expongan a
los mínimos niveles de lux necesarios para que se puedan ver con comodidad. Dichos niveles deben situarse por debajo de los 150 lux, y ante materiales especialmente susceptibles a sus efectos, como el papel o la tela, es
conveniente mantenerlos por debajo de los 50 lux.
Para reducir al máximo el tiempo de exposición de los muebles a la luz,
resulta conveniente tomar ciertas medidas, como el mantener las luces apaRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 47-56, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.02
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gadas de las habitaciones cuando no se está en ellas, o evitar que reciban
la luz directa del sol mediante la colocación de filtros, cortinas y persianas
en las ventanas (Rivers y Umney 2003: 248-252). Pero la luz que reciben
los muebles no solo debe ser moderada sino indirecta. Es decir, nunca se
deben someter a la iluminación directa de un foco luminoso.
Los muebles también pueden sufrir daños por efecto de la humedad (Plenderleith y Werner 1986: 16-18), tanto por el exceso o defecto de humedad
relativa, como por las fluctuaciones de la misma. Una alta humedad relativa
puede provocar la aparición de manchas en la madera, la corrosión de los
metales o la proliferación de microorganismos y xilófagos. Pero unos niveles reducidos de humedad relativa pueden incidir en la pérdida de las propiedades adhesivas de las colas, provocar desprendimientos de materia, etc.
Por su parte, muchos de los materiales constitutivos de los muebles como
la madera, el marfil o el carey poseen la propiedad de ser higroscópicos.
Esto quiere decir que el volumen de agua contenido en su estructura interna varía dependiendo de la humedad relativa del ambiente. Pero a la vez
son anisótropos; es decir se expanden al absorber agua del ambiente y se
contraen al soltarla. El primer fenómeno trae consigo la deformación plástica o cambio de dimensión de los materiales, mientras que el segundo conlleva el agrietamiento de su superficie (Díaz Martos 1975: 14-15). De ahí la
incidencia de las fluctuaciones ambientales de humedad relativa en el estado de conservación de las obras, sobre todo en aquellas polimatéricas, debido a las reacciones heterogéneas que con ellas sufren sus diferentes materiales constitutivos.
Por todo ello es imprescindible mantener unos niveles constantes de
humedad relativa apropiados, tanto para la madera como para otros componentes de los muebles, del 58-60 % (Plenderleith y Werner 1986: 11-18;
Rivers y Umney 2003: 252-260; VV.AA. 1969a: 314-315). El mantenimiento
del grado de humedad relativa deseado se puede conseguir mediante equipos específicos de aire acondicionado que permiten a su vez conservar una
temperatura constante y el aire limpio de gases contaminantes, de polvo y
de microorganismos. Para elevar o disminuir puntualmente la humedad relativa se puede hacer uso de humidificadores o deshumidificadores (Rivers
y Umney 2003: 258).
Otro factor ambiental de deterioro del mobiliario es la temperatura (Kuhn
1986: 137) Esta incide directamente en la humedad relativa, que desciende
cuando aumenta la temperatura y asciende cuando esta disminuye. Por dichos motivos resulta imprescindible mantener una relación óptima y estable entre humedad relativa y temperatura. El nivel de temperatura adecuado para la conservación del mobiliario a una humedad relativa de 58-60 %
es de unos 22o centígrados. Para conseguir estas constantes es necesario
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CRISTINA ORDÓÑEZ GODED
controlar las fuentes de calor de los lugares en los que se ubican los muebles: calefacción central, chimeneas, estufas, iluminación eléctrica, etc. El
control de la temperatura ambiental se puede lograr mediante termómetros
comunes (Rivers y Umney 2003: 252-260).
La contaminación atmosférica y el polvo también pueden provocar deterioro en los muebles (Plenderleith y Werner 1986: 18-19). Determinados
productos químicos de los motores de gasolina y de los contaminantes industriales afectan al metal produciendo decoloración, manchas y corrosión.
También pueden provocar alteraciones cromáticas en la madera, los barnices, el papel o los tejidos. En lo que se refiere al polvo, éste puede manchar muchas de las superficies de los muebles, alterar y rayar1 los acabados
y potenciar la proliferación de insectos xilófagos y microorganismos. Para
combatir la acción de la contaminación y el polvo se pueden instalar equipos de aire acondicionado que filtran el aire polucionado. También podemos proteger los muebles con fundas cuando no están siendo exhibidos.
Conviene señalar que la limpieza del polvo debe realizarse con asiduidad,
antes de que llegue a convertirse en suciedad, ya que la eliminación de ésta
requiere de costosos tratamientos de restauración propiamente dicha que
deben ser llevados a cabo por especialistas.
2. Biodegradación
Cuando las condiciones ambientales son favorables, los materiales orgánicos se vuelven susceptibles a la infestación biológica de hongos e insectos xilófagos que pueden llegar a destruirlos por completo2.
Los hongos afectan a la materia orgánica del mobiliario. Absorben el agua
contenida en ella produciendo contracciones y agrietamientos. También provocan manchas.
En cuanto a los insectos, todos aquellos que se alimentan de material
orgánico pueden producir efectos negativos en el mobiliario.
Los insectos que atacan la madera se denominan xilófagos. Existen dos
tipos de insectos xilófagos: los Coleópteros y los Isópteros. La presencia de
los primeros en el mobiliario se puede detectar por la aparición de polvillo
de madera y por los orificios que practican en ella. Son gusanos que en su
fase de larva excavan galerías en el interior de la misma con el fin de ir
1
Si el polvo se acumula en los objetos, la acción para eliminarlo podrá contribuir a
rayar su superficie.
2
Sobre este argumento véase Liotta (1991), VV.AA. (l969a: 57-72). También VV.AA.
(1969b: 84-87); Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche (1997: 77-78); Ordóñez (2004: 6-8); Díaz
Martos (1975: 19-26); Rivers y Umney (2003: 266-268).
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alimentándose de sus sustancias nutritivas. A su paso van rompiendo la estructura de la madera y convirtiéndola en una materia muerta de aspecto
acorchado.
Los isópteros o termitas son verdaderas plagas destructoras de la madera, difíciles de erradicar ya que suelen construir su nido fuera de los muebles. Al igual que los coleópteros, horadan la madera con sus mandíbulas
en busca de alimento. Como no soportan la luz y necesitan de la humedad, su vida transcurre en galerías de barro que ellos mismos forman mediante la glucosa y el almidón de la madera, taponando con esta misma
sustancia los orificios de entrada. Estas galerías y la ausencia de orificios y
de polvo de madera facilitan su identificación, pudiéndose distinguir así de
los coleópteros.
Una de las maneras de evitar la aparición de insectos y hongos consiste
en el mantenimiento de un ambiente inhóspito para su desarrollo. Un ambiente limpio con una temperatura de unos 22º C y una humedad relativa
del 58 al 60 %. Pero también es fundamental mantener los objetos limpios.
Asimismo es importante hacer supervisiones visuales continuas en los propios objetos, para detectar este tipo de infestaciones. Los tratamientos contra los agentes biológicos que provocan deterioro en el mobiliario son de
diferente tipo y deben de encomendarse a especialistas por la toxicidad y/
o complejidad de los mismos (Rivers y Umney 2003: 270-272; Ordóñez,
Ordóñez y Rotaeche 1997: 99-100; Valentín 1990; Valentín, Algueró y Martín de Hijas 1992; Valentín 1993).
3. El elemento humano
Se trata de uno de los factores que más afectan al mobiliario. Los seres
humanos podemos dañar los muebles, tanto por usos o manipulaciones indebidas, como por intervenciones o reparaciones inadecuadas (Ordóñez 2004:
7-8).
Lógicamente donde más expuestos suelen estar los muebles a la acción
humana es en las casas particulares, debido principalmente a que, con frecuencia y a pesar de su edad, se los intenta seguir utilizando como si estuvieran recién construidos. El pretender usar los muebles a ultranza, como
si fueran eternos no tiene sentido ya que el envejecimiento de sus materiales constitutivos los han vuelto vulnerables al uso. De ahí que, a menudo,
ya no puedan seguir ofreciendo las mismas prestaciones que tuvieron en
origen (Ordóñez y Ordóñez 2002: 9; 2007: 20-23).
Los muebles antiguos sólo pueden ser utilizados si su estado de conservación lo permite, pero de manera limitada y cuidadosa y evitando darles
usos para los que no fueron concebidos.
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CRISTINA ORDÓÑEZ GODED
En cuanto a los perjuicios ocasionados a los muebles por reparaciones
incorrectas, es posible afirmar que esto es algo que se produce con mucha
frecuencia. Reparaciones que pueden comportar la eliminación de elementos fundamentales de la obra, el uso de materiales y tratamientos irreversibles, reintegraciones deficientes, el empleo de clavos para unir piezas de
madera entre sí que impiden su movimiento y provocan grietas y roturas,
etc.
CONSERVACIÓN
PREVENTIVA
La conservación de los muebles antiguos requiere de una serie de labores preventivas que, si bien no impiden su natural envejecimiento, si pueden conseguir minimizar la degradación de sus materiales constitutivos
(Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche 1997: 63; Ordóñez 2004: 8-10). Entre ellas
podríamos destacar el mantenimiento de unas condiciones ambientales óptimas del lugar en el que se encuentran ubicados los muebles, la revisión
periódica de los mismos con el fin de comprobar si existe o no infestación
biológica, la limpieza regular de estos objetos, etc. Asimismo, tanto la manipulación y uso adecuados de las obras, como el impedir restauraciones
incorrectas se pueden considerar como actos de mantenimiento. Por ejemplo es conveniente tomar las precauciones pertinentes para que los muebles no se vean afectados a la hora de moverlos de un lugar a otro (moverlos
adecuadamente evitando hacerlo de las manillas laterales, cuando existen,
o en el caso de los asientos de los brazos, etc)
Y en concreto, en lo que se refiere a la actitud para con estos objetos
en los domicilios particulares, es necesario tener en cuenta la fragilidad que
les confiere su antigüedad y evitar los usos inadecuados y abusivos (Ordóñez
y Ordóñez 2002: 99; Ordóñez 2004: 8; Ordóñez y Ordóñez 2007: 23).
Se deberá huir, por ejemplo, de la tan extendida costumbre de colocar
directamente sobre la superficie de los muebles plantas u otros objetos que
puedan deteriorar su acabado3.
Por otro lado, como hemos dicho antes, es necesario limpiar el polvo
de los objetos con regularidad. Este tipo de limpiezas rutinarias pueden realizarse en seco con un paño suave de algodón o con una brocha de pintor.
A la hora de ejecutar esta acción conviene actuar con delicadeza en las
superficies frágiles (con poca adhesión al soporte, con craqueladuras, etc.).
Este es el único tipo de limpieza que se debe llevar a cabo por las personas que no son profesionales, debiéndose evitar aplicar sobre estos objetos
3
Es aconsejable para estos casos la colocación de muletones sobre la superficie de
madera con el fin de no dañarla.
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sustancias acuosas, así como cualquier producto limpiador ya que con ello
se pueden ver dañados no solo los acabados sino la policromía, el oro, los
tintes o incluso la madera.
Tampoco debe aplicarse producto comercial alguno (incluidas las ceras)
sobre la superficie de los muebles con el objetivo de reavivar el aspecto de
la madera o su acabado si no se conoce su composición exacta y sus reacciones con el paso del tiempo.
Muchos de estos productos pueden dañar irremediablemente las obras,
ya que contienen aceites o sustancias como la silicona que dejan una película difícil o imposible de remover, que puede obstaculizar futuros tratamientos profesionales aplicados sobre su superficie. En el pasado se decía
que los muebles se tenían que nutrir con aceite para evitar que la madera
se deshidratara. Conviene huir de ese tópico ya que, si bien determinadas
sustancias pueden mejorar el aspecto de los muebles momentáneamente,
éstas nunca impedirán que la madera se deshidrate. Lo único que impide
la desnutrición y sequedad de la madera es el mantenimiento de la misma
en unas condiciones ambientales idóneas.
Además los aceites no son recomendables para la conservación de los
muebles ya que oscurecen la madera irreversiblemente y crean superficies
pegajosas e insolubles que atraen suciedad (Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche
1997: 151; Ordóñez y Ordóñez 2000: 194).
En algunos casos, para muebles sin recubrimiento (es decir que no están dorados, lacados, pintados, etc.) y cuyas superficies no se encuentran
en deficiente estado de conservación, la cera virgen (siempre que no esté
adulterada) puede ser un buen material a emplear sobre la madera ya que
es muy estable y reversible. Además puede protegerla de la humedad y de
los agentes contaminantes (VV.AA. 2005).
La aplicación de cualquier otro tipo de acabado que no sea la mencionada cera virgen, debe dejarse en manos de los restauradores profesionales, quienes cuentan con los conocimientos y experiencia necesaria para llevar a cabo adecuadamente dicha tarea sin provocar daños en las obras.
Por último, cabe recomendar que cuando un elemento se suelta de un
mueble se guarde en el interior del mismo para que el especialista a quien
se le encomiende su restauración lo pueda volver a fijar en su sitio.
Para finalizar, nos referiremos a la necesidad de prevenir las intervenciones incorrectas en los muebles. A la hora de encargar una restauración,
el propietario del mueble en cuestión deberá asegurarse de que lo deja en
manos de un auténtico profesional, que como si de un médico se tratase,
va a aplicar en él los tratamientos beneficiosos pertinentes para “curarlo de
sus males”.
Deberá negarse por ejemplo a que lo lijen, ya que esta práctica es enormeRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 47-56, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.02
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CRISTINA ORDÓÑEZ GODED
mente perjudicial. La lija afecta a la pátina de los muebles, a los acabados, a
los colorantes y a la propia madera sobre todo si se trata de chapa4.
Deberá tener en cuenta que, en los países pioneros en el campo de la
restauración de muebles, la eliminación de los acabados para volver a barnizar hace tiempo que ha dejado de ser una práctica común. Los acabados
antiguos pueden ser tan importantes como cualquier otra técnica (marquetería, dorado, pintura, etc.), así como contener en sí mismos datos relevantes para la investigación sobre este tipo de objetos. Además forman parte
de la historia de cada obra y una vez eliminados no se pueden recuperar
(VV.AA. 2005).
Un acabado antiguo con la pátina que solo puede conseguir el tiempo
añade belleza y valor a una pieza. La eliminación y sustitución de un acabado por otro se considera el último recurso cuando fallan otros métodos
de conservación. Por eso siempre que sea posible, lo adecuado es proceder a su regeneración (Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche 1997: 145-151; Ordóñez
y Ordóñez 2000: 187).
El propietario de un mueble también debe saber que es deseable que
las restauraciones no borren aquellas señales significativas presentes en él
que le aportan identidad y que pueden contribuir al conocimiento del mismo, tanto en lo que se refiere a su técnica de elaboración como a su historia (marcas de herramientas o del uso, etiquetas, estampillas, adiciones antiguas que no afectan a la obra, etc) (Alcouffe 1977: 16).
En definitiva, no deberá permitir el empleo de métodos o materiales que
dañen la integridad física de las obras o que las transformen alterando su
legibilidad.
Como vemos en este texto, algunas de las labores de mantenimiento o
de conservación preventiva a llevar a cabo en los muebles en buen estado
de conservación, son simples y de pura lógica y las puede poner en práctica cualquiera que actúe con el cuidado y la sensibilidad necesarios. Sin
embargo, las tareas de restauración propiamente dichas se deben de confiar a un restaurador-conservador profesional.
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4
Existen numerosas menciones a los daños que produce la acción de la lija en el
mobiliario en Ordóñez, Ordóñez y Rotaeche (1997).
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de Dialectología
Tradiciones
Populares,
MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS Revista
REALIZADOS
EN ZUMAQUE.y LA
MARQUETERÍA...
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Muebles virreinales oaxaqueños
realizados en zumaque.
La marquetería de Villa Alta1
Viceregal furniture from Oaxaca carried
out in zumaque. The marquetry of Villa Alta
Juan Manuel Corrales
Galería de Palacio Nacional. Ciudad de México
RESUMEN
La región mexicana de Oaxaca, durante el periodo virreinal, fue un gran centro productor de muebles. De entre los diversos trabajos oaxaqueños destacan los realizados
con una técnica particular de la zona serrana denominada, comúnmente, zumaque. Estas
producciones realizadas en la Villa Alta de San Ildefonso, entre los siglos XVII al XIX,
se limitan exclusivamente a ciertas tipologías de muebles civiles; escritorios, papeleras,
escritorillos o arquillas de estrado, arcas, arquetas y cajas. Este artículo presenta la
investigación más reciente y completa sobre el tema adentrándose en la problemática terminológica, los orígenes del centro productor, las diversas técnicas constructivas
y decorativas empleadas así como el estudio analítico de sus maderas y la pasta de
relleno.
Palabras clave: Mueble virreinal, Resina vegetal, México, Modelos europeos, Siglo
XVIII.
SUMMARY
During the Viceregal period, the Mexican region of Oaxaca was a major furniture
production center. Among the diverse Oaxacan works those executed in a technique
specific to the mountain region commonly known as zumaque stand out. These pieces
made in the Villa Alta de San Ildefonso during the 17th to 19th centuries are limited to
1
Agradezco la colaboración de las siguientes personas: María Paz Aguiló, Virginia
Armella, Teresa Calero, Mariana Castillo, Paloma Cuesta, Gustavo Curiel, Dona Donadio,
Rosa Dopazo, Ignasi Girones, Gustavo Guevara, Mónica Martí, Ana Ortiz, Alejandra Quintanar, Sofía Rodríguez Bernis, Eumelia Hernández, Rodrigo Rivero-Lake, Alberto RojasHernández Salvador Rueda, Mario S. Somera, Guillermo Tovar de Teresa, Jorge Vertiz,
Michel Zabe y Sandra Zetina.
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JUAN MANUEL CORRALES
certain types of civil furniture: writing desks, papeleras, little desks and chests for female use, coffers, little chests and boxes. This article offers the most recent and complete research on the subject and deals with the problematic terminology, the origins of
this production center, the diverse construction and decorative techniques utilized and
the analytic study of the wood and fillers employed.
Key words: Viceregal Furniture, Vegetable Resin, Mexico, European Models, 18th Century.
INTRODUCCIÓN
Las diversas culturas prehispánicas contaban, antes de la llegada de
Hernán Cortés en 1519, con escasas piezas de mobiliario en palacios y casas. El arribo de mobiliario español posibilitó que tanto los maestros carpinteros españoles como los aprendices indígenas tuvieran modelos que reproducir, y así abastecer la demanda de una incipiente sociedad hispánica
que pretendía emular los lujos de la metrópoli (Armiño 1966). Poco a poco,
se combinaron las técnicas de carpintería europeas con las técnicas decorativas que tuvieron sus orígenes en el México prehispánico, dando inicio al
rico mestizaje cultural en las artes decorativas y suntuarias novohispanas
presentes en los hogares criollos.
Dentro de las piezas de mobiliario que durante el siglo XVI llegaron a
territorio novohispano destacan por su importancia los escritorios, las papeleras y las arcas (Corrales 2006). Los dos primeros muebles eran emblemáticos de cualquier casa que se preciara, remitiéndonos a universos epistémicos
donde los objetos eran símbolo de origen social, moral y de distinción,
unidos a la ritualidad y a cierto lenguaje propio (Carrillo 1957). Junto a ellos,
las arcas ofrecían a sus propietarios una forma de guardar enseres y tejidos.
El establecimiento de la navegación regular con las Filipinas en 1573 dio
paso a un fluido comercio oriental2, dando inicio al lujo exótico de las casas virreinales. En cualquier morada de altos recursos económicos del siglo
XVII coexistían muebles y objetos europeos, asiáticos y los producidos en
este territorio, creándose un peculiar gusto tripartito (Curiel 1994, 1999, 2003,
y 2005: 81), al que puede agregarse el gusto por los muebles sudamericanos provenientes de Perú y los caribeños de Cuba. Bernardo de Balbuena
expresa en este excepcional soneto, recogido por Benítez (1953: 63-64), los
ideales y alcances del imperio español con relación a México:
En ti se juntan España con la China, Italia con Japón y finalmente un mundo entero
en trato y disciplina.
2
A través de la ruta del Galeón de Manila o Nao de China, de la que Schurtz (1992:
203-229) detalla el recorrido.
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MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
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Esta exuberancia artística se verá reflejada en el mobiliario de las casas
desde el inicio de las rutas comerciales (Rojas, Rea y Medina 1998; Romero
de Terreros 1913, 1957), como bien ejemplifica Gómez (1983) en su obra
El mobiliario y la decoración en la Nueva España en el siglo XVI.
EL
ZUMAQUE
El zumaque es conocido como una técnica decorativa particular de los
muebles novohispanos realizados en la región de Oaxaca entre los siglos
XVII y XIX. Se empleó únicamente en la decoración de escritorios, papeleras, escritorillos de estrado, baúles, cajas, arcas, arquetas, cofrecillos, y
baulillos de uso civil. En el ámbito religioso se conservan algunas cruces y
cajas aisladas, llamando la atención el excepcional conjunto que atesora la
iglesia de Tlacochahuaya, también en el estado de Oaxaca, por la singularidad que presentan el púlpito, el facistol, la balaustrada del coro y dos armarios de sacristía, todos ellos realizados con esta técnica, siendo estas las
únicas piezas de este tipo que se conocen y conservan como grupo o ajuar
en el templo para el que fueron realizados.
Según la tradición, la técnica consiste en recortar chapas y reengruesos3
—según la época— de maderas diversas, sobre los que, para evitar que se
abran o astillen, se realizan incisiones y desbastes poco profundos, mediante
buriles de diferente calibre, según un diseño preestablecido, que se rellenan
de una pasta, hasta ahora llamada zumaque, que delimita y realza los diseños
incisos en la madera. En esta investigación se ha constatado el empleo de
chapas y reengruesos de madera de zumaque, género Rhus, nunca antes
estudiado, para ocultar las maderas comunes con que están construidos estos muebles zumacados, ello provoca una gran confusión en cuanto al origen, la técnica y la terminológica que el presente artículo intentará aclarar.
PROBLEMÁTICA
TERMINOLÓGICA Y ORIGEN
Existe una gran incertidumbre en relación con el origen de esta técnica
y su nomenclatura. Armella (1994: 60-77) clasifica estos trabajos como labores de nielado, técnica decorativa empleada en metalurgia mediante la cual
se logran decoraciones en hueco rellenas con esmalte negro que suelen estar
realizadas en plata y plomo fundidos con azufre sobre el metal (Diccionario 2001). Aunque el resultado decorativo pudiera ser parecido a los traba3
Las chapas tienen un grueso inferior a dos milímetros, a partir de este grosor se
trata de reengruesos (Rodríguez 2006: 106 y 285).
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jos en madera, no tiene ninguna similitud al tratarse de materiales y técnicas muy diferentes, con tratamientos decorativos distintos. Una definición
similar es referida por Gámez (2002: 56) al describir la técnica de un
escritorillo oaxaqueño decorado con zumaque perteneciente al Museo José
Luis Bello y González, en Puebla. En iguales términos se pronuncia Zahar
(2000: 71), al hablar de la taracea en México, comparando los trabajos en
zumaque con el nielado.
Carlos Ovando (1962: 62) se refiere a esta técnica como combinaciones
de dibujos grabados y quemados, aludiendo al pirograbado. Sin embargo,
en estos muebles, los diseños nunca están quemados o grabados, sino
excavados y rellenos; además, en los ejemplares más tempranos, del siglo
XVII, se emplean diversas gamas cromáticas combinadas con el negro. El
pirograbado es una técnica decorativa que presenta un terminado distinto,
por lo que no es correcto emplear los términos grabado o quemado para
referirse al zumaque.
En cuanto al origen de esta técnica, Armella (1994: 23 y 49) sugiere la
influencia ejercida por los talleres y ebanistas alemanes que trabajaron en la
Península Ibérica en el zumaque oaxaqueño relacionándolos con los escritorios de marquetería bávara de los siglos XVI y XVII, que presentan perspectivas arquitectónicas y paisajes mediante la contraposición de diversas maderas teñidas y en color natural (Fig. 1). Curiel por su parte (2003: 137)
también relaciona los trabajos en zumaque oaxaqueños con la llegada de cajas
de Alemania (Augsburgo y Nuremberg) al Virreinato, pero en realidad las labores de los ebanistas alemanes, de delicadas y precisas composiciones creadas con gran maestría técnica, carecen de incisiones y rellenos de pasta por
lo que no se asemejan a los trabajos novohispanos en zumaque, en cuyas
decoraciones chapadas, además, es habitual la presencia de taquetillos para
evitar deformaciones. Por el contrario, sí pueden relacionarse los trabajos de
marquetería ecuatoriana, de los siglos XVIII y XIX, en los que las vistas arquitectónicas de ciudades, con varios planos de perspectivas, son mucho más
afines en técnica y diseño a los trabajos marqueteados bávaros (Fig. 2).
Los términos zulaque4 y zumaque5, que se emplean habitualmente para
nombrar esta técnica, suelen aparecer escritos tanto con z como con s, aumentando la confusión. Al no encontrarse documentos antiguos novohispanos
que hagan referencia a estos términos aplicados a la decoración de este tipo
4
En el catálogo de la exposición Grandeza Mexicana Virreinal, Curiel (2003: 36), al
describir uno de estos muebles oaxaqueños, perteneciente al Museo Franz Mayer, nombra la técnica como zulaque.
5
En el libro aniversario de los veinte años del Museo Franz Mayer. Curiel (2006: 344)
describe la técnica de uno de estos muebles oaxaqueños como zumaque.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 57-88, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.03
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FIGURA 1. Detalle, escritorio alemán, siglo XVII. Museo Franz Mayer, México.
(CBD-0022).
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FIGURA 2. Detalle, cómoda escritorio, Ecuador, siglo
(CES-0007).
XVIII.
Museo Franz Mayer, México.
de muebles oaxaqueños, resulta más difícil aún puntualizar la terminología
correcta.
Analizando y estudiando ambas palabras para definir su relación con esta
técnica encontramos que el Diccionario de Autoridades (1726-1739) no incluye zumaque y define el zulaque como ‘betún’. Una definición similar es
recogida por García Salinero (1968: 457-465) El Diccionario de la Lengua
Española (2001) define el término zulaque como:
Betún en pasta hecho con estopa, cal, aceite y escorias o vidrios molidos, a propósito para tapar las juntas de los arcaduces en las cañerías de agua y para otras
obras hidráulicas.
El betún es el nombre genérico de una sustancia compuesta principalmente por carbono e hidrógeno que se encuentra en la naturaleza y que
en México recibe el nombre de chapapote6. Analizando las expresiones
6
Referido en el tratado sobre pegamentos, gomas y resinas del México prehispánico,
(Martínez 1974: 125). Su origen etimológico proviene del náhuartl chapopohtli o chapupuhtli (Montemayor 2007: 38).
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 57-88, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.03
MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
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populares españolas recogidas por Urdiales (2006: 332) en su Diccionario,
encontramos que tiene el significado ya mencionado. Como se ha podido
comprobar, el zulaque era un tipo de pasta utilizada para evitar las filtraciones de agua. Dicha materia se empleaba también en todo lo relacionado
con la arquitectura vinculada con el agua, como refiere López Moreno (2005:
163-170) al hablar del espigón y murallas de Punta Cantera en Cádiz:
Todas las piedras exteriores serían labradas convenientemente, adheridas con
mortero hidráulico y con las uniones selladas con zulaque.
Esta misma pasta era preparada para aislar las juntas de los sillares que
formaban los aljibes y para la reparación de ollas y cazuelas según la tradición popular. En México se emplea una pasta similar en la que se mezcla
sebo amasado con cal y pelos de burro o gato como aislante en las construcciones hidráulicas7.
En un documento naval, el general Antonio de Ullóa (1784: fol.12),
marqués de González de Castejón, describe, ante el Consejo de Guerra, cómo
algunos navíos llevaban en sus cargas zulaque:
Habiendo reconocido la vela, se halló ser portuguesa, nombrada Nuestra Señora
de la Gloria, su capitán, Miguel Arnauz, hace 8 días salió de Oporto con carga
de zulaque.
Todos estos datos demuestran que el término zulaque no puede ser
empleado para definir y nombrar la técnica decorativa del mueble que estamos estudiando.
Castelló (1972: 40-41) y otros autores, al hablar de las lacas y el maque8
mexicanos de Chiapa de Corzo, emplean el término sulaque para referirse
a una pasta hecha con polvo de tiza, del náhuatl tizatle o tizatl9, que se
bate en agua de aje o axe, sustancia grasa que se obtiene de las hembras
de un insecto hemíptero llamado Coccus axin que vive en los árboles (Montemayor 2007: 23), y cuya grasa tiene propiedades mordentes que empleaban los naturales de estas tierras en la preparación de las piezas que se van
a laquear para tapar los poros y las imperfecciones. Estos procesos ya fueron descritos por Hernández (1959: 384) y Sahagún (1956: 139-140).
7
Véase Armijo (2005: 92) quien al hablar del acueducto de Chapultepec en la época
virreinal hace referencia a este tipo de argamasa hidráulica.
8
En las regiones del sur de México, es común el empleo de este término para definir un tipo de laca muy particular y común, empleada en la decoración de objetos y
muebles, Thiele (1982: 35-42).
9
Arcilla terrosa blanca de magnesio similar al blanco de España, Diccionario
(1982: 582).
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JUAN MANUEL CORRALES
El Diccionario de la Lengua Española (2001) no define sulaque y dice
del maque que es como laca o barniz, zumaque del Japón, relacionándolo
con los trabajos laqueados orientales. En Nueva España, desde los trabajos
precortesianos, referidos por Pérez (1990: 23-30) hasta la llegada de artesanos orientales, en la Nao de China a partir el siglo XVI y sobre todo en el
siglo XVIII, existe una gran tradición de estos acabados decorativos. Los
barnices orientales se realizan, desde tiempos remotos, gracias a la sabia de
un arbusto, del género Rhus, similar al zumaque, por lo que, muy probablemente, la palabra maque derive del término zumaque.
Sobre el zulaque, Loyzaga (1985: 87), recoge la descripción que hace
Behrens de esta técnica aplicada a la decoración de las producciones
oaxaqueñas:
Pasta hecha de pelo de chivo, cal, carbón vegetal y aceite de linaza, con la cual
se forman hilos que se insertan a presión en las ranuras de la madera taraceada,
destinados a la formación de motivos decorativos. Se sustituye el carbón vegetal
con materiales colorantes, en el caso que dichos motivos lo requieran.
Armella (1994: 70), recoge una receta muy similar del zulaque, como una
mezcla de betún, pelo de chivo y tinta de huizache, al igual que Martínez
del Río (1990: 440). Llama la atención el empleo de dos tintes negros: el
betún, del que ya hemos hablado con anterioridad; y el huizache o Acacia
farnesiana que es un arbusto, endémico de México, de cuyas vainas y raíces se extrae un tinte negro (Prieto 2006), el huitz-ixachi, empleado en la
escritura, la elaboración de códices y en las lacas o maque por su intenso
color, (Montemayor 2007: 69).
Resulta difícil la aplicación de estas recetas en los delicados trazos incisos
de las piezas zumacadas del siglo XVII (Fig. 3), ya que al ser tan sutiles no
permiten la colocación de una pasta compuesta con pelos, y menos la aplicación pelo por pelo o en hilos en cada incisión, a no ser que los pelos
estén molidos en la mezcla y esta sea muy fina. El pelo formado por
queratina, sustancia albuminoide rica en azufre, pudiera emplearse en este
compuesto para otorgarle mayor dureza y resistencia. En los trabajos más
populares del siglo XVIII (Fig. 4), en los que los espacios incisos son de mayor
tamaño y más profundo, siempre en negro, sí es posible incluir estos compuestos, ya que en los ejemplares estudiados se aprecian ciertas craqueladuras en la pasta.
Sería necesario realizar un muestreo de la pasta de relleno para analizarlo químicamente y poder determinar su composición, ya que la queratina,
junto con el calcio y el fosfato son unos de los componentes que dan fuerza y rigidez a los huesos, por lo que pudiera emplearse en esta mezcla con
ese fin. Se han comprobado ciertas características físicas del zumaque entre
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MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
Figura 3. Detalle, baúl oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Colección particular, México.
65
XVII.
FIGURA 4. Detalle, escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Franz Mayer, México. (CBD-0030).
XVIII.
las que la dureza de la pasta es una de sus mayores cualidades. A ellas
pueden agregarse la resistencia a los movimientos de la madera, el ser impermeable al agua y otros líquidos, ser suave al tacto, denso y compacto,
con gran estabilidad y brillo intenso, presentando ligeras craqueladuras y
resquebrajamientos por el paso del tiempo, con una apariencia similar al
lacre10 y a las lacas. Los componentes de las dos recetas mencionadas de
zulaque son muy similares a las referidas en el sulaque hidráulico; de ello
10
Compuesto por sebo, carbonato de cal, cera y colorante (Blanco 1919: 343-347).
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JUAN MANUEL CORRALES
debe provenir el erróneo uso de estas palabras para referirse a la pasta de
relleno de los objetos zumacados.
Tanto Loyzaga (1985: 73-90) como Zahar (2000: 71) clasifican este trabajo como taracea, técnicamente relacionada con el recubrimiento mediante chapas, chapeado o enchapado, de la marquetería por el tamaño y la
disposición de las piezas empleadas11. Zahar también vincula la técnica
oaxaqueña con el esgrafiado y la intarsia. Del esgrafiado Sofía Rodríguez
Bernis (2006: 166) dice que son incisiones realizadas en la madera que se
entintan con sulaque, tinte vegetal, que confiere un aspecto parecido al grabado. El esgrafiado en los muebles está íntimamente relacionado con las
producciones italianas del Cuatrocento, como lo refiere Aguiló (1993: 162)
al hablar de la tarsia y grafito, diciendo de ella que es una técnica en la
que las líneas incisas son marcadas mediante estuco oscurecido. Si bien el
estuco no se emplea en el zumaque, la técnica tiene mucho parecido, aunque el Diccionario de la Lengua Española (2001) nos dice que esgrafiar es
trazar dibujos con el garfio o punzón con el que, sobre una superficie estofada, se hacen dibujos y labores, haciendo saltar algunas capas superficiales dejando así al descubierto el o los colores siguientes. Para evitar posibles confusiones, parece lógico referirse a esta técnica como labor incisa
y no esgrafiada.
Hay quienes relacionan esta técnica decorativa del mueble oaxaqueño
con la llegada de la primera imprenta a Guatemala12. Esta hipótesis asocia
el entintado y el tallado de las letras en madera de la imprenta con el zumaque, por la influencia que hubiera ejercido el camino recorrido por la
primera imprenta guatemalteca a su paso por estas tierras oaxaqueñas: desde la ciudad de Puebla de los Ángeles, donde fue adquirida por fray Francisco de Borja, entre 1659 y 1660, hasta su llegada a Santiago de Guatemala, como figura en la descripción de Tlaxcala de Muñoz (2000: 17). Parece
poco probable que el paso de la imprenta por la región influyera en este
nuevo estilo decorativo del mueble oaxaqueño; si a ello agregamos que se
conservan piezas en zumaque, con motivos renacentistas y platerescos, realizadas desde la primera mitad del siglo XVII la hipótesis pierde validez.
El Diccionario de la Lengua Española (2001) define el zumaque con
varias acepciones; la que interesa aquí “Zumaque del Japón. Sustancia
11
El término taracea (Autoridades 1726: 460), es un adorno de una cosa de dos colores hecho como a manchas con proporción y hermosura. Su empleo ha sido confuso
en los documentos antiguos, aunque la gran mayoría de los investigadores lo relacionan con la marquetería, otros, por el contrario, lo asocian con el embutido sobre madera. Véase Rodríguez (2006: 323).
12
Entre ellos el historiador mexicano Guillermo Tovar de Teresa quien me lo ha manifestado en diversas conversaciones mantenidas sobre el origen de esta técnica.
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MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
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resinosa afín a la laca, segregada por una especie botánica del género Rhus”,
refiriéndose al nombre vulgar del Rhus vernicífera, conocido también como
árbol urushi, árbol de cuya savia se extrae la goma empleada para la realización de la laca. Existe también un falso zumaque que se obtiene del
Ailanthus altísima, conocido como “barniz del Japón”, “falso barniz”, “árbol del cielo” y “árbol de los dioses”13.
El género botánico Rhus, con unas 250 especies, incluye un tipo de arbusto de la familia de las Anacardiaceas, estudiadas por Hendrick (1972:
314), del que existen cuatro variedades relacionadas con la presente investigación. El Rhus typhina, conocido comúnmente como zumaque de Virginia, es un arbusto de cinco o seis metros de altura que segrega una savia
o resina empleada en la realización de las lacas (Beck 2007: 66-67). El Rhus
coriaria, conocido vulgarmente como zumaque, produce un tipo de fruto
que, molido, se emplea para curtir cueros por su alto contenido en taninos
(13 % al 28 %) que hace al cuero más resistente a la luz, debido a las propiedades antioxidantes del ácido gálico que también posee. En ocasiones
también se emplea la savia para fijar diversos colores al cuero por sus cualidades mordentes o adhesivas. El Rhus muelleri, conocido como zumac de
Müller, es un tipo de arbusto siempre verde, endémico de México, que se
encuentra en la Sierra Madre Oriental y en el Altiplano, en zonas boscosas
de pinos y encinos. El Rhus oaxacana, conocido también como zumaque,
es un arbusto endémico oaxaqueño que crece de forma espontánea o salvaje en las sierras de la región14.
Esta investigación ha constatado, por primera vez, a través de los análisis realizados por la Dra. Alejandra Quintanar (UANM), el empleo de madera de Rhus oaxacana o zumaque en estos muebles oaxaqueños, con lo
que el término “zumaque”, tradicionalmente empleado sin una justificación
precisa, tiene una ahora una acepción clara y concreta en estas producciones. Es posible que en la pasta de los rellenos decorativos se emplee también la savia, utilizada en Japón para la elaboración de lacas y en Oaxaca
para fijar colores, por sus cualidades adhesivas y mordente. Pudiendo intervenir también en la pasta las semillas, las molidas, por sus particulares
antioxidantes. Si se confirmara, mediante el análisis químico, la presencia
13
Nombres populares empleados comúnmente tomados de Internet .infojardin.com/
arboles/ailanthus-altissima-ailanto-arbol-cielo.htm –www.botanicoatlantico.org/.../ailantoarbol-de-los-dioses-arbol-del-cielo.es.wikipedia.org/wiki/Ailanthus_altissima
14
En los trabajos de campo realizados, en 2010, en la zona montañosa limítrofe a
Villa Alta se constató la presencia de abundantes arbustos de zumaque que fueron mostrados y muestreados por los pobladores, quienes conocían sus diversos usos, entre ellos
la aplicación en el mobiliario, mientras que las poblaciones cercanas, a unos diez kilómetros, carecen de ellos, desconociendo sus habitantes su presencia.
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JUAN MANUEL CORRALES
de estos dos productos del Rhus en la pasta, esta también podría nombrarse zumaque como tradicionalmente se viene haciendo15.
Rodríguez (2006: 689), al referirse al zumaque, lo relaciona con el empleo de madera proveniente del Rhus coriaria, europeo. Al describir sus
características, destaca su color amarillo con vetas verdosas, comentando que
se empleó en trabajos de ebanistería francesa e italiana desde el siglo XVIII,
siendo conocida también como Madera de Hungría. En el caso de los muebles novohispanos se emplea la madera de este género pero de una especie endémica y particular de la región oaxaqueña con vetas color castaño.
Si bien es cierto que el origen de estos muebles zumacados se circunscribe a la región oaxaqueña (Romero de Terreros 1982: 253), antiguamente
llamada Antequera, estas producciones están estrechamente ligadas a la localidad de Villa Alta de San Ildefonso16 o Villalta, en la Mixteca Alta, como
han señalado Armella (1994: 17) y Curiel (2003: 137; 2006: 344). San Ildefonso
de Villa Alta, fundado el 25 de enero de 1526, fue un gran centro productor de grana cochinilla durante el Virreinato17. Sus trabajos característicos están
15
Actualmente, la Universidad Autónoma Metropolitana, en México, y la Universidad
Politécnica de Valencia, en España, analizan en sus laboratorios de química y física los
componentes de la pasta de estos muebles para poder definirlos con precisión y así saber
cómo está elaborada. Los primeros análisis realizados con las técnicas instrumentales de
Espectroscopia Infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR) y Pirólisis-Cromatografía
de Gases-Espectrometría de masas (Py-GC-MS) confirman que las sustancias que intervienen en su composición son de tipo glicérico, polisacáridos, céridos, oxalatos de calcio, resinas y sales cálcicas. Es necesario ahora muestrear en el campo los posibles materiales empleados para comparar los resultados y poder determinar los componentes
con precisión.
16
Situada al noreste de estado de Oaxaca a 1,750 msnm, la separa de los valles de
Oaxaca una cadena montañosa conocida como Sierra Zapoteca. Su fundación realizada
en 1526 por Diego de Figueroa fue motivada por la avanzada militar española, para
contener los ataques indígenas de la sierra. Al adquirir el rango de villa se convirtió en
cabecera de alcaldía mayor, sede de cabildo y morada de religiosos dominicos. Fue la
quinta receptoría en importancia de las ocho que existían en la Intendencia de Oaxaca
y era un punto importante dentro de las rutas comerciales de la región. Su aislada situación geográfica permitió que, además de ser estratégico enclave militar, cubriera como
cabecera de distrito a más de cincuenta poblaciones cercanas. Todo ello la convirtió en
un importante núcleo mercantil en el que se comercializaba principalmente grana cochinilla y tejidos de algodón.
17
Hacia 1600 pasó a ser una de las villas más codiciadas por los comerciantes y Alcaldes Mayores, dada su excepcional capacidad para producir estas mercancías, y por la
calidad de las mismas. Se puede decir que el siglo XVIII fue su “época dorada” por su
floreciente mercado y la demanda internacional que tuvo del tinte cochinilla, que era
exportado a España, Francia, Holanda e Inglaterra. Al paso del tiempo, diversas epidemias disminuyeron a la población indígena que se encargaba del cultivo de la grana,
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relacionados con los textiles18, la talabartería19 y la producción de mobiliario. Estos últimos son citados, en múltiples ocasiones, en inventarios y testamentarías consultados, ejemplificando las tipologías más características,
como sucede en el del Alférez Nicolás Oñes de Gamboa (1683: Leg, 4, exp.
14, foja 20) en el que se describen dos cajas taraceadas, obra de Villa Alta.
En el de Juan Martín de Villalonga (1682: Leg. 4, exp. 2, foja 10) se citan
dos baúles taraceados, obra de Villa Alta, en el de Pedro Canon de Amaya
(1687: Lej. 7, exp. 4, foja 15) se cita un escritorio obra de Villa Alta, así como
en el de Alonso Sarmiento de Sebreros (1712: Leg. 13, exp. 22, foja 19), dos
escritorios grandes y otros dos pequeños, obra de Villa Alta y en el de
Bartolomé Groso (1726: Leg. 14, exp. 14, foja 12), una papelera, obra de
Villa Alta. Estos datos corroboran que Villa Alta fue un centro productor de
muebles, muy renombrado en la región, durante el Virreinato20, aunque no
se detalla la técnica decorativa empleada en su ejecución, a excepción del
término taraceado que figura en alguno de los documentos citados.
El único mueble estudiado que permite asegurar fehacientemente el origen de estas piezas se encuentra en la colección Carlton Hobbs en Nueva
York (fig. 5).
Este escritorio del siglo XVII, además de poseer magnífica calidad técnica, iconográficamente es de gran exhuberancia, dándonos las pruebas de
su origen en los motivos decorativos externos. En la tapa central se representa el plano de la Villa Alta de San Ildefonso con la leyenda “MAPA D LA
VI ALTA DE SILLEFONSO” (Fig. 6), mientras que en el interior aparecen las
con lo que dio inicio la decadencia productiva de la afamada tintura. Otros factores que
incidieron en el colapso de su producción fueron la competencia que se estableció con
Guatemala y el surgimiento de los tintes químicos. Durante la Guerra de Independencia
el negocio textil floreció nuevamente en la región, entre otras cosas porque las tropas
insurgentes vestían uniformes de algodón, confeccionados en Villa Alta. Hoy por hoy,
el difícil acceso a Villa Alta y su mermada población laboral motivada por la emigración
y la falta de producciones comerciales, ha llevado al olvido a este importante centro
productor de muebles marqueteados, de cuya activad se conoce muy poco.
18
En el Inventario de los bienes del Teniente Coronel de Infantería D. Joseph Mariano
Martínez (1766: Leg. 34, exp. 8, foja, 28), se señalan diez y seis mantas de Villa Alta.
Para completar esta información véase la Carta del administrador de alcabalas de Villa
Alta a la Dirección de Alcabalas, 30 de abril de 1804. Archivo General de la Nación,
México, Alcabalas, caja 1192.
19
En la zona, son muy comunes los arbustos salvajes de zumaque, del que se aprovechaban los frutos y la savia en las labores de talabartería. Esta abundancia de zumaque posibilitó el empleo de su madera en el revestimiento de los muebles estudiados.
20
Es interesante apreciar cómo en ninguno de los documentos consultados figuran
piezas de mobiliario, decoradas con zumaque, diferentes a las conservadas y a las descritas con anterioridad.
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JUAN MANUEL CORRALES
cuatro estaciones rodeando al sol (Fig. 7). En los laterales figuran el Barrio
de Analco21 “BARRIO DANALCO” (Fig. 8) y el Salto del Agua “SALTO DAGUA”
(Fig. 9) ubicados en la localidad.
FIGURA 5. Escritorio oaxaqueño abierto, decoración en zumaque, siglo
Carlton Hobbs, Nueva York.
XVII.
Colección
21
Este barrio, situado al oeste de la Villa, era eminentemente indígena (tlaxcaltecos)
estando gobernado por un cuerpo de principales; albergaba una “Casa de República”,
una ermita dedicada a la Virgen de la Asunción y varios caseríos indígenas, según describe el Testimonio sobre la compra de una casa en Villa Alta por Don Pedro de Ortega
(1786-1790), AGNM, vol. 30, exp. 1, ff. 1-5v. El que fueran indígenas tlaxcaltecos los
habitantes del Barrio de Analco, puede relacionarse con algunas crónicas, siglo XVI, sobre la llegada de los españoles a Cholula, población Tlaxcalteca en la época prehispánica,
en las que relatan cómo, los pobladores nativos de estas tierras sacrifican niños al dios
Quetzalcohuatl, para evitar desbordamiento e inundaciones, mezclando su sangre con
cal, a manera de zulaque, para tapar los manantiales y las fuentes (Muñoz Camargo 2000:
Lib. II, cap. V).
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FIGURA 6. Detalle exterior de la tapa frontal abatible donde se representa el plano de
Villa Alta de San Ildefonso, Oaxaca. Escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque,
siglo XVII. Colección Carlton Hobbs, Nueva York.
FIGURA 7. Detalle interior de la tapa frontal abatible donde se representan las cuatro estaciones y el sol. Escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo XVII. Colección Carlton
Hobbs, Nueva York.
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JUAN MANUEL CORRALES
FIGURA 8. Detalle exterior del costado
derecho donde se representa el Barrio
de Analco, en Villa Alta de San Ildefonso, Oaxaca. Escritorio oaxaqueño,
decoración en zumaque, siglo XVII.
Colección Carlton Hobbs, Nueva York.
FIGURA 9. Detalle exterior del costado izquierdo donde se representa el
Salto del Agua, en Villa Alta de San
Ildefonso, Oaxaca. Escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
XVII. Colección Carlton Hobbs, Nueva York.
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MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
LAS
73
MADERAS
Los muebles zumacados suelen estar construidos con maderas comunes
y poco llamativas de la familia Pinaceae del género Pinus, esto es, pino
común, (Cronquist 1981: 33) y de la familia Meliaceae, del género Cederla como el cedro rojo, abundante en la sierra oaxaqueña (Arce 2001:
33-34).
Esta estructura o alma, realizada en maderas poco costosas, sin valor
estético, se recubre y oculta, interior22 y exteriormente, con finas chapas y
reengruesos de zumaque (Fig. 10), Rhus, arbusto de la familia de las Anacardiaceas, del género Rhus, con reducido diámetro, en tronco y ramas, pegadas mediante adhesivos o colas naturales23. Para reforzar la cohesión entre
las chapas y el alma se emplean pequeños taquetillos o toretillos de madera. Entre sus características macroscópicas24, destaca el color crema con vetas irregulares en tono castaño oscuro, por lo que se emplean cortes
tangenciales para aprovechar sus contrastes cromáticos25.
Por lo regular, en las decoraciones chapeadas exteriores, son las chapas
de maderas claras, más delicadas, las que presentan mayor número de
taquetes (Fig. 11), debido a la pérdida de rigidez que motivan los recortes
y los trabajos incisos.
En las chapas oscuras también es palpable la presencia de taquetes aunque en menor número26. La utilización de estos taquetillos es frecuente en
las piezas más antiguas, realizadas en el siglo XVII, mientras que en las
dieciochescas casi no están presentes, lo que nos indica que en esta centu22
No en todos los muebles estudiados, los interiores están recubiertos de chapas, en
algunos, los poco costosos, los interiores muestran la madera secundaria con la que están construidos.
23
Hobbs (1943: 33-45), en su tratado sobre el enchapado, describe en detalle los procedimientos empleados para la fijación de las chapas, haciendo hincapié en los adhesivos
más empleados.
24
No presentan albura y duramen definidos. Las zonas de crecimiento son visibles a
simple vista, marcadas por parénquima marginal y una serie de poros describiendo una
tendencia semicircular. El parénquima axial es visible con aumento de 10x. La textura
es de fina a mediana, el hilo es entrecruzado con olor y sabor no característicos.
25
En ninguno de los muebles estudiados por la Dra. Quintanar se ha detectado el
uso de cortes radiales.
26
Ya que los motivos decorativos, sobre madera clara de zumaque están incluidos
en chapas más oscuras, más resistente, a modo de la técnica parte y contra parte empleada en Francia, por André Charles Boulle en las decoraciones de carey y bronce.
Véanse a detalle las esquinas del escritorio de la colección Cartlon Hobbs LLC.
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JUAN MANUEL CORRALES
FIGURA 10. Detalle, interior de escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque,
siglo XVII. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid.
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MUEBLES VIRREINALES OAXAQUEÑOS REALIZADOS EN ZUMAQUE. LA MARQUETERÍA...
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FIGURA 11. Detalle, escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque,
siglo XVII. Colección particular, México.
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ria contaban con mayores avances técnicos. En raros ejemplares encontramos los interiores decorados con incisiones rellenas de pasta27.
Las chapas oscuras y veteadas, que aparecen como fondo de la decoración marqueteada, suelen provenir de maderas de la familia Leguminosae,
analizadas por Lewis (2005: 57), del género Lonchocarpus o machiche y del
género Platymiscium o granadillo y en ocasiones se han detectado chapas
del género Dalbergia o palosanto.
Las chapas claras, como se ha dicho, provienen de arbustos de Rhus o
zumaque y de árboles de la familia Meliaceae, de los géneros Swietenia y
Melia, conocidos como caoba o caobilla. De la familia de Leguninosae, se
emplea la Acacia mexicana (Rico 2005: 89-92) y de la familia Lauraceae,
del género Phoebe, el aguacatillo, analizadas en México por Lorea-Hernández
(2005: 61-87). Por lo regular, son las chapas más claras las que presentan
decoraciones incisas y rellenas, manteniéndose en contraste con las chapas
de madera oscura sin trabajar28.
LA
TÉCNICA DEL ZUMAQUE
Una vez construido el mueble, se procede a seleccionar las chapas de
las diversas maderas según la composición cromática determinada previamente, se traza el diseño decorativo, presumiblemente, mediante plantillas
de papel. Diseño recortado que recuerda, en cierta medida, los famosos trabajos mexicanos de los papeles picados, de gran tradición en la zona
oaxaqueña, empleados en la decoración efímera de festividades, tanto civiles como religiosas, para engalanar calles, iglesias, altares y casas.
Es habitual, sobre todo en las obras más tempranas, que las chapas recortadas de madera clara no encajen a la perfección con las oscuras; esto
motiva, en los diseños más complicados, la aplicación de pequeñas piezas
oscuras entre los contornos claros con un abundante relleno de pasta en
las oquedades, logrando limitar con mayor fuerza los contornos y las formas de los motivos decorativos.
27
Como las del escritorillo de la colección Colegio de San Ignacio de Loyola (Las
Vizcaínas), México.
28
El estudio de estas maderas, muestreando unas quince piezas decoradas con zumaque pertenecientes al Museo Franz Mayer, ha sido realizado por la Dra. Alejandra
Quintanar, asistida por Mariana Castillo. De esta investigación se destaca, además de la
identificación de las maderas, la presencia de este tipo de especies botánicas en la foresta
oaxaqueña, lo que nos indica que los maestros en la técnica empleaban árboles propios de la región, para los trabajos en zumaque y algunas otras maderas foráneas llegaban a la zona a través de las rutas comerciales.
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En casos excepcionales, ya mencionados, la decoración es aplicada sobre las chapas de madera oscuras mientras las claras, sin decorar, actúan
como fondo de la decoración29 (Fig. 12).
FIGURA 12. Escritorillo oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Franz Mayer, México. (CCB-0019).
XVII.
Las incisiones de los motivos decorativos pueden relacionarse, dada la
similitud de trazos que forman los diseños, con la técnica de grabado sobre
lámina de cobre y con la xilografía o grabado en madera ampliamente difundidos, ya que emplean materiales y herramientas similares, con resultados contrastados muy parecidos. Generalmente, la pasta resalta los motivos
decorativos en negro aunque algunos ejemplares de gran calidad, sobre todo
los realizados en el siglo XVII, presentan diversas tonalidades combinadas
como el verde y el rojo. En raros casos algunas tonalidades son aplicaciones mediante pincel sobre la madera y la pasta.
29
De igual manera, en algunas de las piezas estudiadas se observa la ausencia de
madera de zumaque siendo esta reemplazada por otras maderas claras similares como
el limoncillo, endémico de la región, sobre la que se realiza la misma técnica decorativa. Esto podría obedecer a carencias en la producción forestal de la zona o a encargos
particulares.
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Llama la atención que no existan en el mercado del arte y en los trabajos artesanales reproducciones de piezas decoradas en zumaque ni obras
originales posteriores al último cuarto del siglo XIX. Ello nos indica que el
o los talleres zumaqueros, al cerrar sus puertas en el siglo XIX, sin un motivo conocido aun30, no continuaron con este rico arte y los maestros no
pudieron transmitir sus conocimientos a generaciones futuras.
PARTICULARIDADES
CONSTRUCTIVAS DE LOS MUEBLES ZUMACADOS
Los escritorios, papeleras y arquillas novohispanos decorados y realizados con zumaque reúnen ciertas particularidades constructivas que los diferencian de los realizados en otras regiones del contexto hispánico. Todos
ellos siguen el esquema constructivo de caja prismática, abierta o cerrada
según los casos, en la que los laterales se unen mediante ensambladuras
de lazos de cola de milano vista o almenada con la solera o fondo (Fig. 13)
y la parte superior31.
Las traseras, por lo regular cuidadas pero no para ser vistas, dado que
las piezas estaban arrimadas a la pared, se ensamblan con colas de milano
o almenada y a tope con clavos de hierro forjado o taquetes de madera sobre
los cantos de los anteriores. En algunos ejemplares las traseras se unen a
media madera sobre los laterales, por lo común en aquellas piezas en las
que la decoración abarca la parte trasera de los escritorillos, arquillas y
baulillos de estrado, lo que permitiría una visión circular. Las ensambladuras suelen carecer de escuadras y ángulos en hierro que las refuercen; algunos han sido colocados posteriormente, como trabajo de anticuario.
Los herrajes realizados en hierro forjado, recortado, calado y biselado,
habitualmente dorados, casi nunca eran colocados en Nueva España sobre
terciopelo. Los herrajes se emplean únicamente en asas bisagras extendidas,
cerraduras, cerrajillas, fallebas, palastros y tiradores (Fig. 14), siguiendo diseños y formas europeas pero con un tratamiento propio de la metalurgia
novohispana que corrobora el mestizaje cultural32.
30
Pero en el que presumiblemente influyeron la caída de las producciones comerciales de grana y de textiles, las diversas epidemias de sus habitantes, el olvido de las
rutas comerciales virreinales tras la consumación de la Independencia de México en 1821,
los movimientos prerrevolucionarios, la emigración de sus pobladores y la deforestación
de la zona.
31
Sistema constructivo empleado también en los baúles, arquetas y baulillos zumacados.
32
En los Cuadernos de viento (registran las mercancías cuyo valor fuera inferior a 10
pesos, que entraban semanalmente en Villa Alta) y los Libros reales (aquellos que ano-
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FIGURA 13. Detalle, escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Cat. 3124.
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XVII.
FIGURA 14. Detalle de palastro y cerradura, escritorillo oaxaqueño, decoración
en zumaque siglo XVII. Colección particular, México.
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La compartimentación interior o muestra, constructivamente mantiene
esquemas compositivos muy similares a los de los ejemplares llegados de
ultramar, predominando el estilo misional (Aguiló 1990: 120), en el que una
puerta o gaveta central, a modo de nicho, incluye una imagen religiosa,
vinculada con la devoción del propietario, rodeada de gavetas33 (Fig. 15).
FIGURA 15. Escritorillo oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Franz Mayer, México. (CBD-0030).
XVIII.
Es inusual el empleo de puertas laterales y las centrales suelen ser gavetas simulando puertas aunque en raros casos sí se muestran como tales,
como se puede apreciar en el escritorillo de la colección Josephus Daniels
(Fig. 16), publicado por Shorto (1996: 102-103).
Llama la atención en las piezas novohispanas que los atajos, compuestos por tabicas verticales y entrepaños horizontales, están realizados a media madera, es decir, no llegan al fondo del mueble o a tres cuartos del
tan las operaciones cuyos montos fueran superiores a 10 pesos), figuran como efectos
de Castilla mercancías tales como herrajes y barras de hierro. Véase los Cuadernos de
viento correspondientes a: 1791, 1792, 1793 y 1794, y los Libros reales de 1790 y 1795
del Archivo General de la Nación, México.
33
En los escritorios, papeleras y escritorillos estudiados llama la atención la ausencia
de gavetas ocultas o compartimentos secretos al interior de la muestra.
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FIGURA 16. Escritorillo oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo XVIII.
Colección Josephus Daniels, Estados Unidos de Norteamérica.
mismo, como sucede en los escritorios europeos y españoles de calidad
media. Por el contrario, abarcan la mitad del espacio interior y dejan libre
la otra mitad (Fig. 17).
En otros casos hemos constatado el empleo de guías o listones de madera ensamblados a las tabicas y a los entrepaños para detener las gavetas.
Esta particularidad puede obedecer a un ahorro de madera en aquellas partes no visibles y apoya la teoría de que los carpinteros novohispanos no pudieron analizar en profundidad las características constructivas internas de las
obras foráneas. Los atajos se ensamblan entre sí a tope o en cuña, reforzados con toretes ocultos bajo la decoración enchapada, Por lo regular las calles suelen ser más anchas que los registros en las piezas de gran formato.
En cuanto a las arcas y baúles decorados mediante zumaque34, siguen
los modelos constructivos españoles, con diversas tipologías según el tama34
Uno de los más bellos ejemplares participó en la exposición Oro y plata de las
Indias en la época de los Austrias, Meleón (1990: 111). Esta importante pieza se encontraba en Italia, fue adquirida por un anticuario mexicano y ahora se encuentra en una
colección particular en México.
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FIGURA 17. Detalle interior, escritorio oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Franz Mayer, México. (CBD-0030).
XVIII.
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ño y la forma, siendo una característica particular novohispana que los interiores estén enchapados de pedacería diversa de zumaque. Entre las de
gran tamaño, algunas conservan los pies o zancos a juego (Fig. 18), para
evitar que la humedad del suelo afecte el contenido.
Figura 18. Baúl con zancos oaxaqueño, decoración en zumaque, siglo
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid.
XVII,
La decoración empleada en todas las piezas zumacadas es de una amplia variedad, abarcando desde los temas emblemáticos hasta los motivos
religiosos, pasando por la heráldica y las escenas costumbristas, los animales y las plantas. En las cenefas se emplean diseños muy variados, geométricos, florales y combinados, algunos tomados de los motivos decorativos prehispánicos (Mitla en Oaxaca) y otros de grabados. La diversidad de los temas
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requeriría un artículo especial. Solamente mencionaremos el importante papel que desempeñó el grabado en la difusión de motivos decorativos convertidos en el medio común para la divulgación, tanto de estilos artísticos
como de modelos a seguir en los lejanos territorios de la monarquía hispánica (Corrales 1998, 2000). A ello puede sumarse la influencia que ejercieron los libros impresos y los libros de coro bellamente ilustrados (Checa 1988).
Esta afluencia de modelos popularizará los motivos más aceptados por la
clientela que encargaba las piezas zumacadas. Un estudio profundo de los
motivos decorativos que se está realizando, podrá abrir nuevas vías de investigación sobre los talleres que realizaron estas piezas en épocas pretéritas.
A manera de conclusión y una vez analizadas las piezas conservadas,
las terminologías empleadas en diversas épocas, las maderas y las técnicas
constructivas y decorativas de estos singulares muebles, sería conveniente
agruparlos bajo único término general “La Marquetería de Villa Alta”, resumiendo en él las particularidades de esta sublime y olvidada producción
virreinal novohispana en la que interviene, generalmente en chapas y
reengruesos, la madera de zumaque junto a otras para conformar llamativos mosaicos sobre los que se aplica la decoración esgrafiada y rellena de
pasta.
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Revista
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MOBILIARIO Y PINTURA EN LAS CASAS
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vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011,
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doi: 10.3989/rdtp.2011.04
Mobiliario y pintura en las casas
de los marqueses de Santa Cruz de Marcenado
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Furniture and paintings in the houses of the
marqueses de Santa Cruz de Marcenado (Asturias)
between the 17th and 18th centuries
Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca
Universidad de Alcalá
RESUMEN
A través de documentos inéditos de archivo, se analizan y estudian en detalle los
conjuntos de muebles y la colección de pintura que quedaron a la muerte de don
Sebastián Vigil de Quiñones y la Rúa y de su hija Jacinta, en sus casas de la villa de
Pola de Siero y Oviedo (Asturias). Tanto los muebles como los cuadros se destruyeron
o quizá dispersaron durante la Guerra de Independencia, cuando la Casa de la Rúa de
Oviedo fue saqueada en reiteradas ocasiones. No obstante, los inventarios transcritos en
este artículo ilustran perfectamente la riqueza de la que hacía gala en Asturias la nobleza de la época, como se comprueba comparando los inventarios estudiados con los de
otras familias emparentadas con los Vigil de Quiñones, por ejemplo los Miranda, marqueses de Valdecarzana.
Palabras clave: Mobiliario, Inventarios, Colección de pintura, Nobleza, Siglos
Asturias.
XVII
y
XVIII,
SUMMARY
Using unpublished archival documents, the author studies and analyses in detail the
collections of furniture and paintings left at the time of their deaths by Sebastián Vigil
de Quiñones y la Rúa and his daughter Jacinta in their houses in the town of Pola de
Siero and the capital, Oviedo (Asturias). Both furniture and paintings were destroyed
—or perhaps dispersed— during the Napoleonic Wars, when la Rúa’s house in Oviedo
was repeatedly sacked. Nevertheless, the inventories here transcribed perfectly demonstrate the wealth displayed by the Asturian nobility of the period, which can be verified
by comparing these inventories with those of other families related to the Vigil de
Quiñones, for example the Miranda, marqueses de Valdecarzana.
Key words: Furniture, Inventories, Painting Collection, Nobility, 17th & 18th Centuries,
Asturias.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.04
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LUIS RAMÓN-LACA MENÉNDEZ DE LUARCA
INTRODUCCIÓN
Los inventarios post-mortem se han utilizado frecuentemente como fuente
básica para el conocimiento de las mentalidades y la cultura material de las
sociedades en diferentes épocas y lugares (Bennassar 1982). El hecho de
que en España se haya conservado un enorme número de protocolos notariales ha permitido reconstruir a la perfección (basándose casi exclusivamente
en este tipo de documentos), por ejemplo, el coleccionismo de pintura en
el Madrid del Siglo de Oro (Burke y Cherry 1997). Como señalan Burke y
Cherry (1997: XIII), aquella época fue testigo de una moda, casi una manía,
el coleccionismo de obras de arte (sobre todo pintura), que afectó en el
momento a una variada gama de españoles, desde el Rey, sus nobles y sus
ministros hasta individuos relativamente humildes que vivían en Madrid.
En este caso, analizaremos los inventarios post-mortem de un padre y
una hija, don Sebastián y doña Jacinta Vigil de Quiñones, I Marqués y II
Marquesa de Santa Cruz de Marcenado; el primero de su Casa del Jardín
de Pola de Siero y el segundo de la Casa de la Rúa de Oviedo, ambos referentes a Asturias.
Como suele ser habitual en este tipo de documentos, no se hace referencia a la situación concreta de las pinturas o los muebles, mezclándose
unas con otros, ya que los inventarios se realizaban de corrido, habitación
por habitación. En el caso del inventario de los bienes que quedaron a la
muerte del I Marqués, el documento, fechado en 1692, ofrece pocos detalles
sobre la Casa del Jardín; por el contrario, en el de su hija, de 1717, sí aparecen mencionadas las diferentes habitaciones de la Casa de la Rúa, lo que permite imaginar el ambiente interior de dicha casa a principios del siglo XVIII.
Es sabido que este tipo de inventarios se llevaban a cabo tras la muerte
de los poseedores de los bienes: en el primer caso, para llevar a cabo las
particiones correspondientes a los hijos de don Sebastián, fruto de dos matrimonios, de los bienes (procedentes de Madrid) aportados al matrimonio
por su segunda mujer, doña María Josefa de Ribas Guerra; en el caso de
doña Jacinta Antonia, el inventario se llevó a cabo seguramente por cuestiones relacionadas con la testamentaría correspondiente, aunque en ese caso
los hijos de la II Marquesa eran fruto de un único matrimonio, con don Juan
Antonio Navia-Osorio. Como es habitual, el inventario de los bienes tras la
muerte de don Sebastián lo llevaron a cabo los miembros de la familia, asistidos por el escribano de Siero, Andrés Vigil Bernardo. En ausencia de parientes, en el caso del inventario de doña Jacinta, lo llevó a cabo don Juan
Bautista Burgalés de Aguilar, gobernador político y militar de Oviedo y del
Principado de Asturias; el primogénito, don Álvaro Navia-Osorio se enconRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.04
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traba en aquel momento en el Puerto de Santa María (Cádiz), al frente de
los ejércitos del rey Felipe V.
LOS
PROPIETARIOS
Don Sebastián Vigil de Quiñones y la Rúa
Don Sebastián Vigil de Quiñones y la Rúa nació en el concejo de Siero
y fue bautizado en la parroquia de Santa María de Moldano (Lieres, Asturias)
el 20 de enero de 1638 (Calatrava 2795). En el expediente para la concesión del hábito de Calatrava, fechado en 1669, se afirma que “dicho Don
Sebastián Bijil se alla dueño de casas de conocida nobleça y renta en Asturias,
y con serbicios y puestos honoríficos sus ascendientes”. Sus padres fueron
Bernabé de Vigil, del concejo de Siero, y Antonia de la Concha, de la ciudad de Oviedo; sus abuelos paternos, Bernabé Vigil, también del concejo
de Siero, e Isabel de la Rúa, natural de Oviedo, y los maternos, Diego de
la Concha, natural del valle de Carriedo e Isabel de Cifuentes, de la ciudad
de Oviedo (Abol 1986). En 1679 se le concedió el título de Marqués de Santa
Cruz de Marcenado por Real Despacho (de 28 de agosto). Don Sebastián
se casó dos veces, la primera con doña Isabel Bernardo de la Rúa y Valdés,
madre de doña Jacinta Antonia y doña María Teresa, y la segunda con doña
María Josefa de Ribas (o Rivas) Guerra, madre de doña Rosa Gertrudis y
doña María Josefa. La segunda mujer del I Marqués, a juzgar por los bienes
que aportó al matrimonio, fue una mujer rica. María Josefa era hija de Vicente de Ribas, quizá un Vicente de Rivas, director de la Compañía de Caracas, de Madrid, que aparece como testigo en 1680 en el expediente para
la concesión del hábito de Alcántara a don Joaquín Zapata y Mendoza (Cadenas y Vicent 1991: 105).
Doña Jacinta Vigil de Quiñones y Bernardo de la Rúa
Su hija Jacinta Vigil de Quiñones y Bernardo de la Rúa, fruto del primer
matrimonio de don Sebastián (con doña Isabel Bernardo de la Rúa y Valdés),
heredó el título a la muerte de su padre, acaecida en 1692. Doña Jacinta
contrajo matrimonio con don Juan Antonio Navia-Osorio, del que tuvieron
tres hijos: Álvaro, Bernarda y Josefa, la última muerta antes que su madre.
La II Marquesa murió el 10 de julio de 1717 en la Casa de la Rúa de Oviedo,
habiendo testado un mes antes:
[...] este que hago y otorgo zerrado y sellado ante el presente escribano, y firmado de mi nombre en las mismas casas de la Rúa, a seys días del mes de junio
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de mil setecientos y diez y siete años. [...] doña Jazinta Antonia Vigil de la Rúa,
Marquesa de Santa Cruz de Marcenado, viuda del señor don Juan Antonio Navia
y Osorio [...]. Conoziéndome mortal y temiendo de la ora, por achaques en que
muchos días me hallo, deseando morir en grazia de Dios [... ] es mi voluntad [que
mi cuerpo] sea sepultado en la yglesia del convento de Nuestro Seráfico Padre
San Francisco, extra muros de dicha ciudad, y en el sepulcro que en dicha yglesia
tiene la mi Casa de la Rúa.
[...] Y también digo tengo por mis hijos lexítimos y de el dicho don Juan Antonio
Navia y Osorio, mi marido, a Don Alvaro de Navia Osorio, vizconde de Puerto,
coronel de ynfantería española, brigadier de los ejérzitos de Su Magestad, Ynspector
Jeneral de las Armas de Andalucía y costa de Granada, residente al presente en
la gran çiudad y Puerto de Santa María, [...a] doña Bernarda de Navia Osorio [...y
a] doña Josepha Navia Osorio (difunta).
[...] Y también es mi voluntad que si yo falleciese antes que llegue a esta çiudad el
Vizconde mi hijo, los que lo son suios y duplicados míos, don Juan Alonso y doña
Jazinta Navia y Osorio mis dos amados nietos, a quienes siempre e tenido en mi
compañía, con el amor y cariño de duplicada madre, se mantengan en estas dichas mis casas de la Rúa con los mismos criados y asistenzia que e tenido y tengo
asta que el dicho su padre y mi hijo llegue y disponga [...] (AHPA 1717 bis).
Llama la atención el hecho de que doña Jacinta mencione en su testamento una suma de dinero que su padre había malgastado y que debía
haberse empleado en la fundación de una capellanía:
[...] y también declaro que haviendo benido a poder de D. Bernabé Vigil quatro
mill y tantos ducados de los Reinos de Indias para fundar una capellanía,
adbocazion de Santa Polonia sita en la parrochial de San Phelix de Baldesoto y
no lo aver echo a causa de aberse muerto, y aber pasado dicho caudal con poder del Señor Don Sevastián de Vigil mi padre, y abérsele consumido su señoría,
por cuia causa para fundar dicha capellanía en lugar de dicho caudal consigno
ochenta fanegas de pan sitas en el qoncejo de Bimenes (AHPA 1717 bis).
LAS
CASAS
La Casa del Jardín de Pola de Siero
La Casa del Jardín se construyó formando parte, sin duda, del mismo
proceso de enaltecimiento que don Sebastián desplegó a lo largo de su vida,
incluyendo la concesión del hábito de Calatrava en 1669 y del título de
marqués en 1679, así como su política matrimonial. En efecto, don Sebastián
se casó dos veces, y las dos con mujeres ricas, primero con una representante de la hidalguía de Oviedo y después con una mujer procedente de
Madrid que aportó al matrimonio una importante dote (Díaz Álvarez 2002;
Díaz Álvarez 2006). En este contexto, tiene todo el sentido la construcción
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de una nueva residencia en las afueras de Pola de Siero, en la que poder
albergar la extensa colección de enseres, muebles y pintura que el I Marqués había llegado a acumular. Hasta entonces, los Vigil de Quiñones habían vivido en sus casas principales de Pola de Siero:
[...] las casas principales en que vive en esta villa dicho señor don Sebastián Vigil
con sus entradas y salidas y dos orrios de seis pies tras dichas casas con sus suelos y corradas de entre medias de dichas casas y de dichos orrios según que por
la parte hacias las campas lindan dichos vienes con árboles de la casa de Zelles
y con otra casa de este apeo y huerto que está pegado a ella, y de la parte de
hacia arriva con una calle fuera de entre dichas casas y casa de don diego de
Argüelles y de la parte de abajo con una plazuela que pega con el río, según
dichas casas tienen un pasadizo desde ella a la capilla de Santa Catalina de la
yglesia de esta villa [...] (Díaz Álvarez 2007: 202, n. 8).
La Casa del Jardín se conserva hoy parcialmente, transformada en casa
de cultura. En origen, es posible que su planta fuera cuadrada, alrededor
de un patio cuadrado, con torres en las esquinas; hoy presenta forma de
U. Es propiedad del Ayuntamiento de Siero, que lo compró a los descendientes del I Marqués en 1993 (información del Catálogo Urbanístico de
Siero). Tenía unos jardines importantes, hoy transformados en el llamado
Parque de Alfonso X, que estaban rodeados por un muro, hoy desaparecido.
En el inventario de bienes que quedaron del Marqués, realizado en la
villa de Siero el 19 de enero de 1692 en su casa de la villa, se mencionan,
entre otros bienes, una colección de pintura formada por 44 cuadros, más
dos espejos grandes y dos pequeños, varias mesas (entre ella tres de seis
patas, una de cinco patas, otra “de encaje” de tres piezas y otra de cuatro
pies embutida), una mesa de billar (“de trucos con sus bolas y tacos”), sillas “de baqueta de moscobia”, bancos (entre ellos “un bancón de nueve a
diez varas de largo y media de ancho”) una silla de manos, tres bufetes (entre
ellos uno de cuatro patas), dos escritorios de granadillo, un escaparate, varios baúles, arcas y varias camas (entre ellas una de madera tallada, la cama
del Marqués, otra blanca dorada con dosel, otra de ébano con colgaduras
de damasco encarnado guarnecido de seda y otra encarnada con colgaduras, dosel y guarnición de damasco verde), arcas y baúles y una alfombra
turca (ACHV 1692, doc. 1).
La colección de pintura, en su mayor parte formada por obras aportadas al matrimonio por doña María Josefa Ribas Guerra, incluía 55 cuadros:
cuatro Ángel de la Guarda (uno algo dorado y otro con letrera), una Virgen de las Angustias, un cirujano con jeringa, tres cristos (uno con San Francisco y otro “enarbolado en la cruz”), un David, una Encarnación, dos espejos grandes y dos pequeños dorados, tres fruteros (uno viejo), unas
lágrimas de San Pedro de gran tamaño (“algo dorado”), un león, un lobo,
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tres magdalenas (una convertida y otra difunta), un retrato del I Marqués,
un San Antonio, un San Diego de Alcalá, un San Fernando con las llaves
de Sevilla, dos San Francisco (uno ya viejo y otro de la tentación), un San
Ignacio, un San Jerónimo, un San José, dos San Juan (uno con el cordero),
un San Lorenzo (pequeño de marco dorado), un San Pablo, dos San Pedro
(uno con sus llaves), dos San Sebastián, una Santa Catalina, una Santa Clara (sin marco), una Santa Isabel Reina de Portugal, una Santa Marina, una
Santa Rosa de Viterbo, una Santa Rosa del Perú, un Santo Domingo con otras
imágenes, un Santo Domingo soriano, dos tigres, varias vírgenes (entre ella
Nuestra Señora de la Asunción, Nuestra Señora de la Concepción, Nuestra
Señora de la Encarnación con marco dorado, Nuestra señora de la Soledad,
Nuestra Señora de los Siete Dolores, una Virgen del Rosario pequeña y una
Virgen en contemplación grande).
Entre los muebles, llama la atención la “mesa de trucos con sus bolas y
tacos”, el “bancón de nueve a diez varas de largo y media de ancho” (unos
8 metros) la silla de manos, los escritorios de granadillo, el “escaparate grande
nuevo con las armas de la casa de Vigil para la plata y los vidrios con su
escalera” que estaba en el cuarto “de las chimineas”, el “baúl de granadillo
con listas blancas”, la cama del Marqués (de ébano con barandillas) y varias camas con dosel (una blanca dorada) y colgaduras (una de ébano y
damasco encarnado y otra de damasco verde), la alfombra turca y una piel
de oso.
La Casa de la Rúa a comienzos del siglo
XVIII
La Casa de la Rúa, que pasó a los marqueses de Santa Cruz de Marcenado
por el matrimonio en 1655 de doña Isabel Bernardo de la Rua con don
Sebastián Vigil de Quiñones, está situada en la calle de la Rúa de Oviedo.
Hasta la década de los treinta del siglo XX, su fachada daba frente a la calle
de Platerías, que tras el derribo de una manzana completa se incluyó en la
plaza de la Catedral que hoy conocemos (plaza de Alfonso II el Casto) (Ramón-Laca y Ríos 2008). La Casa se levanta sobre un solar de estructura típicamente medieval, estrecho y largo, con una superficie de unos 1.250 metros cuadrados, de los que el edificio en sí ocupa unos 645 metros cuadrados
en planta baja, 550 en la segunda, 500 en la tercera y 275 en la cuarta. El
resto de la parcela, situada tras el edificio —hacia el oeste—, está ocupada
por un jardín.
La Casa que ha llegado hasta nosotros corresponde principalmente a la
reforma llevada a cabo entre 1928 y 1929 según el proyecto del arquitecto
madrileño Miguel Ángel García Lomas. Aunque se considera generalmente
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la casa más antigua de la ciudad, de la primitiva construcción, realizada
posiblemente a finales del siglo XV o principios del XVI, únicamente queda
la fachada principal y el siguiente muro paralelo a ésta en las dos primeras
plantas. En el siglo XVIII, se adosó a la fachada medieval un cuerpo de tres
pisos de altura, obra probable del arquitecto asturiano Manuel Reguera.
Diversos autores han venido sosteniendo que esta es la única casa existente en la actualidad que se salvó del incendio de Oviedo, ocurrido en la noche
de Nochebuena de 1521. Sin embargo, los trabajos de restauración de la Casa
dirigidos por el autor de este trabajo durante los últimos años han demostrado que el incendio de Oviedo afectó gravemente a la casa, a consecuencia del cual se llevaron a cabo una serie de intervenciones durante los siglos XVI y XVII.
El interior de la casa correspondiente a aquella época aparece descrito
en el inventario realizado en 1717 tras la muerte de la II Marquesa (AHPA
1717 bis, doc. 2). Para llevar a cabo el inventario, el recorrido fue el siguiente:
(se refieren seguramente a la planta alta), comenzaron por una “antesala que
cae a la calle pública”, de allí pasaron “al otro cuarto de estrado que sigue
a dicha antesala y cae a la calle”, de allí “al pasadizo y primer quarto de él
correspondiente a dicho estrado”, de allí “al segundo quarto del mismo
pasadizo”, de allí “al quarto del estrado que cae al jardín”, de allí “al dormitorio que corresponde a dicho quarto de estrado, que es él en donde
fallezió la dicha Marquesa”, de allí “a la sala grande que cae al Jardín”, de
allí “a la antesala de la sala referida”, de allí “al cuarto del corredor que
está a espaldas de la sala y que corresponde al patio de dichas casas”, de
allí “a otros dos quartos nuebos que corresponden al mismo patio” (hasta
aquí la planta alta), de allí “al quarto que llaman de sorriba”, de allí “al
pasadizo de él que se halla junto a la escalera de la torre”, de allí “al quarto
grande de la cozina y un dormitorio”, de allí “al corredor que corresponde
al jardín” y finalmente de allí “al oratorio que se halla a un lado del mismo
corredor”.
La colección de pintura estaba formada por siete cuadros grandes de
santas y virtudes, tres cuadros viejos pequeños, tres paisajes (“países”) largos con marcos dorados, tres cuadros grandes de pintura fina, un cuadrito
pequeño viejo, cuatro pinturas grandes antiguas, cinco cuadros pequeños,
nueve cuadros grandes sin marcos, un cuadro pequeño y viejo, más una
efigie del Santo Cristo de plata y un San Sebastián (además de láminas, un
misal y ornamentos) que había en el oratorio, lo que hace un total de 37
pinturas (más una imagen).
Entre los muebles, se encontraron tres mesas de madera (dos de seis y
una de cuatro pies y una mesa grande con dos tiradores), seis bancos de
respaldo (cuatro de ellos torneados), doce sillas y un taburete de vaqueta
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de Moscovia, seis escritorios (dos de ellos de tortuga finos con sus mesillas, uno de madera negro sin mesilla, uno antiguo viejo de madera, otro
viejo de tortuga y otro grande de madera), tres mesillas, un Niño Jesús en
un escaparate con vidriera, una estera fina de ochos clavada en la pared,
almohadas de damasco encarnado y de damasco negro de estrado, una mesa
de nogal embutido de estrado, cuatro cortinas de morlés en puertas y ventanas, tres cortinas de damasco encarnadas y tres de tafetán verde, cuatro
cortinas de estameña verdes, arcas (una en el dormitorio de la II Marquesa
que contenía 18 bollos de libra chocolate) y baúles, una arqueta pequeña y
larga, varias camas (tres de nogal, una de ellas de campo de nogal embutida, una de madera vieja, una de granadillo bronceada con colgadura de
damasco de seda encarnada [seguramente la citada en Pola de Siero], una
de granadillo, otras de madera ordinarias, una de madera encarnada con
colgadura de damasco verde y rodapiés de lo mismo [seguramente la citada en Pola de Siero]), dos espejos grandes de vestir, un brasero bronceado,
un biombo viejo, un cajón de madera en el que estaba el servicio de mesa,
es decir, la plata (un taller, una salvilla, una fuente, un jarro, una palangana, un bernegal, cuatro vasos, ocho tenedores, once cucharas, cuatro candeleros, cuatro tenedores, un cáliz y una patena) y el menaje de cocina (tres
herradas, siete calderas, un almirez con mano, un pote de hierro, cazos, dos
asadores, dos chocolateras, cinco docenas de platos de peltre y seis fuentes
de peltre).
Además, entre los bienes se incluyen un furgón con dos mulas y una
esclava negra que se llamaba Teresa de Jesús.
CONCLUSIONES
Aunque la colección de pintura descrita en el inventario de la Casa del
Jardín correspondía en su mayoría a bienes privativos de doña María Josefa
Ribas, es posible que algún cuadro pasara a la Casa de la Rúa, ya que las
cifras tienen alguna relación: 55 obras en Siero y 38 en Oviedo. Asimismo,
otros enseres acabaron en la Casa de la Rúa, lo que al final significó su
destrucción, por ejemplo las “sillas de baqueta de Moscovia” que aparecen
citadas en los dos inventarios, y sobre todo las camas más ricas, cuyas descripciones coinciden perfectamente:
Casa del Jardín (Pola de Siero)
[...] una cama de hévano en que dormía dicho señor marqués con sus barandillas
en el mismo quarto, una cama blanca dorada y un dosel a la cavezera de ella en
el quarto de junto al prado, una cama de hévano con sus colgaduras de damasRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.04
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co encarnado guarnecida en seda y [...] sin dosel a la cavezera de lo mismo y
laminitas pendientes de la otra cama doradas.
[...] una cama que está en la galería en el quarto más un [...] de la capilla que es
en él encarnada contadas sus colgaduras de damasco verde la guarnición con su
dosel de lo mismo [...] (ACHV 1692).
Casa de la Rúa (Oviedo)
[...] Y de allí se passó al dormitorio que corresponde a dicho quarto de estrado,
que es él en donde fallezió la dicha Marquesa, en donde se halló una cama de
granadillo bronceada con su colgadura de damasco de seda encarnado, un jergón, quatro colchones, dos sávanas, quatro almoadas con su lana y una colcha
de lienzo [...].
Y de allí se pasó al quarto que llaman de sorriba, en donde se encontró una cama
de madera encarnada con su colgadura de damasco verde y rodapiés de lo mismo, con tres colchones, dos sávanas, quatro almoadas con su lana y una colcha
de damasco encarnada [...] (AHPA 1717bis).
Que sepamos, todos los bienes descritos en estos inventarios se destruyeron o dispersaron, por haber pasado probablemente la mayor parte de
ellos a la Casa de la Rúa de Oviedo. Esta fue saqueada en reiteradas ocasiones durante la Guerra de Independencia, asunto que demostró perfectamente el padre Patac sobre la base de documentos conservados en el archivo de la propia casa:
(Escrita desde el 16 de mayo hasta el 2 de julio de 1809)
Excmos. Señores Marqueses de Santa Cruz:
[...]
Cuando ya se marcharon los enemigos [los franceses] de la capital, me vine a ella
y en las casas de V.E., mía y de otros muchos, se hallaron todos los muebles y
efectos robados en la mayor parte y los que no hechos pedazos inservibles, sin
dejar vidriera, cerradura, puerta ni ventana que no padeciese la misma suerte y
lo propio algunos tabiques y paredes, en lo cual me sobraron también los malos
y desafectos paisanos, que en esta clase de robos se distinguieron poco a los
enemigos, con la diferencia de que éstos se tiraban a la plata, alhajas y ropas
finas y los otros a todo esto y a los asientos y muebles, caminando de acuerdo
los de las dos casas en destrozo y daños.
[...] En la Casa de la Rúa estoy reparando sus puertas, ventanas y peslleras [cerraduras], tapiando de nuevo la comunicación de la huerta a la casa de la viuda,
que abrieron los enemigos para servirse más fácilmente de las dos, poniendo en
el posible aseo los efectos y papeles destrozados que han dejado, para su seguridad, hasta que V.E. diga el destino y si se ha de reparar de las demás quiebras
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de puertas, ventanas y peslleras interiores, algunos trozos de pared y tabiques por
intención depravada, no contando de 4 a 6 vidrieras sin lesión, pues todas las
demás las han quebrantado, habiendo otras urgencias a que acudir y de mayor
apunto, aunque por otro lado, si se trata de arrendar, siempre sería preciso repararla de lo puramente necesario (Patac 1980: 57-60).
Oviedo y julio 16 de 1809
Excmo. Sr. Marqués de Santa Cruz
[..] Los enemigos, he dicho en mi anterior, habían robado parte de los efectos
que habían quedado en la Casa de la Rúa y hecho pedazos otros más, como sucedió a varios. Los espejos de cuerpo entero padecieron esta suerte, lo mismo
un cajón de Talavera o china, vidrieras, algunos de los catres, baúles, mesitas y
otras cosas, dejando lo inservible; sólo se halló sin lesión la cama de V.E., sofá,
sillas finas con la cubierta de tafetán, que recogí de la Universidad, las otras de
pajas, algunas mesas de las grandes y ordinarias, pues las otras dos chiquitas han
sido también destrozadas, y algún otro mueble, sobre los cuales y su destino me
dirá V.E. qué he de hacer.
Estoy preparando los papeles que han quedado en un cofre y dejaron desordenados y hechos una inmundicia, algunos de ellos. Según los que he visto alguna
vez, no advierto en el volumen de lo que ocupaban en el baúl, puedan faltar
algo de consideración, en medio que hasta ahora no puedo asegurar cuántos y
cuáles sean los extraviados o no. En la tarde del jueves antecedente, al día en
que entró el enemigo, he dicho a D. Antonio formase un cajón para el resguardo
de papeles; el dará razón de si se hizo o no, en donde quedaron, así fueron a
Gijón con el demás ajuar.
La criada de cocina y Gertrudis, estando aquí los franceses pudieron recoger de
la casa algunos efectos, como calderas y algún otro que llevaron a la Ribera, en
donde existen, habiendo dicho a Trelles me pase una lista de ellos. Estas furias
de los abismos han hecho en el pueblo tal destrozo y revoltijo de efectos, pasándolos de unas casas a otras que son incalculables los daños causados a los naturales e importan millones de reales.
Ignorando el paradero del coche, lo pregunté a Cifuentes y en duda me dice le
parecía haberle visto en la casa del Marqués de S. Esteban, pero promete darme
razón más fija. Vea V.E. que es lo que quiere que se haga con él (Patac 1980:
62-63).
La casa de Pola de Siero se vendió por parte de los descendientes de
don Sebastián en la década de los 90 del siglo XX al Ayuntamiento de Siero,
mientras que la Casa de la Rúa, aunque permanece en la actualidad en manos
de los marqueses de Santa Cruz de Marcenado, no contiene ningún mueble
anterior al siglo XX.
Por otra parte, los documentos estudiados representan un vivo retrato
de la vida cotidiana de la nobleza asturiana, a caballo entre los siglos XVII y
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XVIII,
y pueden compararse con la de otras familias, como por ejemplo los
Miranda, emparentados directamente con los de la Rúa. De los Miranda, se
conserva en el archivo del Real Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo)
un inventario de 1719 (prácticamente contemporáneo, por tanto, del inventario de los bienes de doña Jacinta Antonia) (RIDEA 1719, doc. 3), que incluye los bienes que quedaron tras la muerte del Marqués de Valdecarzana
en sus casas de Grado, Muros de Nalón, Villanueva, Teverga y Oviedo. Los
bienes que quedaron en la casa de Oviedo, por ejemplo, presentan claras
similitudes con los de la Casa de la Rúa y los de la Casa del Jardín. Aparecen en el inventario referencias a las piezas de estrado, a una colección de
pintura formada por 36 cuadros, así como bufetes, escaparates con niños
Jesús de cera, mesas, baúles, etc. Llaman la atención, sobre todo, las referencias a “dos coches enteramente compuestos, uno de verano y otro de
ybierno”, a “la mesa cubierta de paño, tres bolas y algunos tacos, rodeado
de bancos y dos mesitas” y a “dos silleteras de madera, y en una la silla de
manos de raso alto con sus arcos”. Otros inventarios de casas nobles asturianas, por ejemplo el palacio de Toreno en Cangas de Narcea, mencionan
una alfombra de Flandes, un reloj de campana de bronce y caja de nogal y
cuatro escaparates de concha guarnecidos de bronce (Díaz Álvarez 2007).
BIBLIOGRAFÍA
CITADA
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Régimen”, en Liber amicorum profesor don Ignacio de la Concha: 21-50. Oviedo:
Universidad de Oviedo.
Bennassar, B. 1982. “Los inventarios post-mortem y la historia de las mentalidades”, en
Actas del II Coloquio de metodología histórica aplicada. La documentación notarial
y la historia. Vol. 2: 139-146. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de
Compostela.
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Cadenas y Vicent, V. 1991. Caballeros de la Orden de Alcántara que efectuaron sus pruebas de ingreso durante el siglo XVIII. Tomo 1. Madrid: Instituto Salazar y Castro.
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Quiñones”, en F. J. Aranda Pérez (ed.), El mundo rural en la España moderna: 435451. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha.
Díaz Álvarez, J. 2006. Ascenso de una casa asturiana: los Vigil de Quiñones, Marqueses
de Santa Cruz de Marcenado. Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos.
Díaz Álvarez, J. 2007. “La residencia del grupo nobiliario asturiano en el siglo XVIII: arquitectura, interiores, decoración”, en F. Núñez Roldán (ed.), Ocio y vida cotidiana
en el mundo hispánico en la Edad Moderna: 199-210. Sevilla: Universidad de Sevilla.
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de Estudios Asturianos.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.04
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Ramón-Laca, L. y S. Ríos 2008. “La Casa de la Rúa de Oviedo: hipótesis antes de su restauración”, en Actas del Congreso Internacional AR&PA 2008. Valladolid: Junta de
Comunidades de Castilla y León.
FUENTES
DOCUMENTALES
ACHV (1692). Archivo de la Chancillería de Valladolid, Registro de Ejecutorias, caja 312412.
Calatrava (1680). Expediente de solicitud del hábito por don Joaquín Zapata y Mendoza
Guevara y Zapata, Archivo Histórico Nacional, OM, Calatrava, exp. 2869.
Calatrava (1669). Expediente de solicitud del hábito por don Sebastián Vigil de la Rúa,
Archivo Histórico Nacional, OM, Calatrava, exp. 2795, Madrid.
AHPA (1717). Testamento y tres codicilos de la II Marquesa de Santa Cruz de Marcenado,
doña Jacinta Antonia de Vigil y Bernardo de la Rúa, Oviedo, 6 de junio de 1717,
Archivo Histórico de Protocolos de Asturias, protocolo notarial 7595.
AHPA (1717 bis). Ymbentario de los vienes que quedaron por muerte de la señora doña
Jazinta Antonia Vigil de la Rúa, Marquesa que fue de Santa Cruz de Marcenado,
Oviedo, 8 de julio de 1717, Archivo Histórico de Protocolos de Asturias, protocolo
notarial 7596.
RIDEA (1719). Ymbentario que se hizo en el año de 1719 de las alaxas que el Marqués
de Baldecarzana dejó en sus casas de la villa de Grado, Muros, Villanueva, Teberga
y la desta ziudad de Oviedo que llaman de Miranda, y en las del campo de dicha
ziudad, Archivo del Real Instituto de Estudios Asturianos, Valdecarzana 13/54.
ANEXO
Documentos de archivo
Doc. 1: Inventario de los bienes que quedaron en la Casa del Jardín (Siero) a la muerte
del I Marqués en 1692 (ACHV 1692)
“[...] Ante mí, Andrés Vijil Bernardo, en la villa de Siero el día mes y año arriba dichos, nos, teniendo en mi presencia a la señora doña María Josepha de Ribas, biuda
que quedó de dicho Señor Marqués, que la ley y en el auto de arriba en persona, que
lo oió y entendió y aviendo jurado según se ve, que fue dando dicho ymbentario en la
forma siguiente:
Primeramente, una dozena de sillas de felpa encarnada con clavazón dorada que dixo
dicha Señora aver traído de Madrid quando se casó con dicha Señor Marqués y también
quatro taburetes de felpa hermanos de dichas sillas, que también dizen vinieron de
Madrid. Más catorze sillas de baqueta de moscobia viejas, más una frasquera de nueve
frascos, más una piel de oso, más un quadro de Santa Rosa de Viterbo,más otro quadro
de San Sebastián, más otro quadro de David, más otro quadro de Nuestra Señora, más
otro quadro de Nuestra Señora de la Conzepzión, más otro quadro de San Ignacio, más
otro quadro de la Magdalena, más un quadro del retrato de dicho Señor Marqués, otro
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quadro de Nuestra Señora de los Siete Dolores, otro quadro del glorioso San Joseph,otro
quadro de la Santa Marina, otro quadro del señor San Onofre, otro de Nuestra Señora
de la Conzepzión ya biexo, otro de Santa Isavel Reyna de Portugal, otro de un Santo
Xristo y el glorioso San Francisco,otro de la Santa Chatalina, otro del señor San Juan
con el cordero, otro del señor San Jerónimo, otro de Santa Rosa del Perú, otro del Santo Rei don Fernando con las llaves de Sevilla, otro del señor San Antonio, otro de la
Magdalena difunta, otro de San Diego de Alcalá, otro en que está pintado un tigre, otro
con la pintura de un león, otro frutero, otro de la pintura de un lobo, otro de la Magdalena combertida, otro de un santo Cristo, otro del Ángel de la Guarda, otro de la
Encarnazión, otro de San Francisco ya biexo, otro de Santo Domingo soriano, otro también del Ángel de la Guarda, otro frutero, otro del señor San Sebastián, una estampa de
papel, otro quadro de la tentación de San Francisco, otro del zirujano con la jeringa,
otro frutero biexo, otro quadro de Nuestro Señor que le enarbolaron en la cruz dize
dichas pinturas la Marquesa que binieron de Madrid. Uno de Nuestra Señora de la
Encarnazión con marcos dorados que dize dicha Señora binieron de Madrid, otro de
Nuestra Señora de la Soledad, dos espejos grandes que dize dicha Señora binieron de
Madrid, otro quadro de las Angustias, otro quadro de un tygre, otros dos espejos pequeños dorados, un San Lorenzo pequeño de marco dorado, otro relicario pequeño viejo,
una lámina de san Elifonso de piedra de ágata que dize dicha Señora bino de Madrid,
otra lámina de Nuestra Señora de la Encarnazión, un espejo que también dize bino de
Madrid, más una lámina de bronze de San Joseph y el Niño con unas piedra que también dize bino de Madrid, otro relicario negro que también dize bino de Madrid, otra
lámina grande de Nuestra Señora de bronze con quatro santos que también dize bino
de Madrid, más otra lámina con marco negro de una ymajen que también dize bino de
Madrid, mas otra lámina fde otra [...] dize bino de Madrid, más otra lámina grande con
su figura que también dize vino de Madrid, otra lámina dorada de Nuestra Señora y el
niño Jesús que también dize vino de Madrid, otra lámina también dize que vino de
Madrid, otra lámina de San Reymundo, otra lámina del Santo Cristo de Burgos que también dizen bino de Madrid, otro parezido pequeñito que también dize bino de Madrid,
más una mesa con dos tiradores seis pies de tres varas de largo o poco más o menos,
la mesa de los trucos con sus bolas y tacos, otros dos quadros yguales con marcos dorados de San Pedro y San Pablo que también dize la Señora binieron de Madrid, otro
quadro grande algo dorado con el Ángel de la Guarda en lo alto, otro quadro del mismo tamaño de San Pedro con sus llaves, otro quadro más pequeño de la galería de la
Virgen del Rosario, otro quadro grande de la Virjen en contemplación que también dize
vino de Madrid, otro quadro de las lágrimas de San Pedro de gran tamaño algo dorado,
otro quadro de medio canpo de Nuestra Señora que está en duda dicha Señora si vino
de Madrid, otro quadro del santo Ángel de la Guarda con su letrera, otro quadro de
Nuestra Señora de la Asunzión marco todo dorado que dize dicha Señora vino de Madrid, otro quadro de Santa Clara sin marco, otro quadro de Santo Domingo con otra
himájenes, otro quadro de San Juan, una silla de manos, un vufete de quatro pies de
vara de ancho y bara y media de largo con su tirador, un banco de respaldo exerido de
clavos de concha, dos escritorios de granadillo, el uno con nuebe gavetas y [...], el otro
tapados con sus baquetas, una mesita de quatro pies embutida, una mesa de nogal nueba
de seis pies de tres varas de largo poco más o menos y casi otra de ancho, otra mesa
de seis pies de vara en ancho y quatro de largo, otra mesa de encaje de tres piezas y
seis pies vara de ancho seis pies de largo poco más o menos, otra mesa de zinco pies
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en una de zinco quartas de ancho y quatro [...] y más de dos baras de largo, otra mesa
de la misma echura, tres vancos de respaldo de tornillos de buen largo, otro vanco de
respaldo con clavos de concha, un cajón a la subida de la escalera, otro cajón como se
entra a la cozina con dos apartados, y otro cajón en riba del otro cajón en el mismo
sitio de sus dos puertas, y arriva su alazena con reja, otro vanco de respaldo en las cozinas
con clavos de concha, mesita vieja pequeña en la cozina, otro banco sin respaldo en
dicha cozina, una arquilla pequeñita nueba que ará zinco [...], otra mesita pequeña de
quatro pies y bara de largo, otra arca en dicha cozina con zerradura y llave, otras [...]
enzima de una otra en dicha cozina que la una ará quatro anegadas y la otra tres y la
otra dos poco más o menos , y en el corredor un cajón viejo de dos puertas, una harqueta
enbutida que hará [...], un baúl viejo de mediano tamaño, un cofre claveteado de mediano tamaño con sus dos zerraduras. Y en el quarto de las chimineas un escaparate
grande nuebo con sus armas de la cassa de Vijil que sirve para la plata y vidrios con su
escalera, un baúl biejo con sus dos zerraduras de mediano tamaño, otro vaúl también
biejo con sus tres zerraduras, otro baúl negro de granadillo listas blancas con su zerradura,
dos arcas de vuen tamaño de dos zerraduras cada una cubiertas con baqueta y llaves
todas de clavos de vronze, otro banco de respaldo grande con clavos de concha, otro
banco de respaldo de tornillo, una muleta pequeña de cama enbutida de [...] con su
caja en [...] de otras y otras dos arcas que ará cada una seis o siete anegadas, otras dos
que arán cada una quatro ... poco más o menos, otra más pequeña que ará dos anegadas y media poco más o menos, y todas con zerraduras y [...] otro baúl biejo en el quarto
berde de mediano tamaño con una zerradura, y en el mismo quarto una cama berde,
una frasquera vieja sin frascos en el quarto blanco, una cama de hévano en que dormía
dicho señor marqués con sus barandillas en el mismo quarto, una cama blanca dorada
y un dosel a la cavezera de ella en el quarto de junto al prado, una cama de hévano
con sus colgaduras de damasco encarnado guarnecida en seda y [...] sin dosel a la
cavezera de lo mismo y laminitas pendientes de la otra cama doradas, en el quarto que
llaman de la sala dos camas de madera con cordel, más en el quarto de las chimineas
un bufete de quatro pies con su cajón más en [...] otro bufete de quatro pies un tirador
en el quarto primero de la galería, otra cama de madera con tablas en el quarto de [...]
otra cama de madera sus tornillos [...] más un arca con dos zerraduras larga y vieja [...],
un baúl biejo, otro mayor, otro claveteado con clavos de bronze y con zerraduras llave
[...] de las cántaras, otro baúl biejo con su zerradura y esfta declaración que dos baúles
que ban inventariados en este inbentario por esta erenzia no le son de que estavan en
la Pola ha poco, que son de Doña Rosa Jertrudis y Doña Serafina Josepha, hijas de dicho Señor Marqués, por havérselos dado el Señor Don Vizente de Ribas, su abuelo paterno y por ser tarde se suspendió el proseguir este ymbentario asta mañana a que fueron juntos el susodicho Thoribio Suárez, abad de Marzenado y don Bernardo Vijil Hebia,
vezino deste concejo, de que doy fe y lo firmó dicha Señora Marquesa, la Marquesa,
ante mí Andrés Vijil Bernardo.
En la villa de Siero, a veinte y seis días de dicho mes y año prosiguiendo en dicho
ynbentario. La dicha Señora Marquesa debajo de dicho juramento quedando por
ynbentario las cosas y vienes siguientes: una cama que está en la galería en el quarto
más ynmediato de la capilla que es en él, encarnada, contadas sus colgaduras de damasco verde, la guarnición con su dosel de los mismo. Más se pone por ynbentario por
averse allado en el quarto llamado de la torre lo siguiente: una mesa de nogal de vara
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y media poco más o menos y tres quartas de ancho con sus cajones de quatro pies y
su zerradura, más otra arca con su zerradura que ará tres anegadas de zevada antes más
que menos esta, dicha Señora dize las tenía dado [...] dicho Señor Marqués al lizenciado
don Thoribio Suárez tenía su capellán para [...] sus alajas, más otra arca en dicho quarto
que ará zinco o seis anegadas de zevada con llave y zerradura, más un banco de respaldo, una cama de nogal con sus cordeles, un bufetico pequeño de vara de largo y
dos terzias de ancho de quatro pies torniado más dos sillas de baqueta de moscobia
además de las referidas en este ynbentario [...] que se alló en dicho quarto lo de los
herederos del lizenziado Don [...] Miranda, abad que fue de Santa Cruz de Marzenado,
que residía en dicho quarto y por ser así notorio no se pone por ynbentario, más otra
arca grande en el portal desta casa con su llave y zerradura que ará diez anegadas de
zevada poco más o menos, un bancón largo en el [...] que pasa al jardín de nuebe a
diez baras de largo y media de ancho antes más que menos, más en el quarto [...] a la
puerta de la calle de la mano sinistra como se entra una cama de madera tallada de
tabla [...]. Ante mí, Andrés Vijil Bernardo, en la villa de Siero a veinte y ocho días de
enero de mil seiscientos y noventa y dos. [...] Más una alfonbra turquesa grande que se
alló en estas dichas cassas del jardín, dize mi señora la marquesa que dicha alfonbra no
es de esta erenzia y por serlo de dicha doña Rosa Jertrudes su hija por habérsela dejado la señora doña francisca de Guerra su abuela como constava del testamento devajo
de cuya disposición [...] escribió ante mí en [...] de mil seis zientos y ochenta y zinco,
sinado y firmado a lo que pareze de las de Villa Vinaga, escribano del Rey Nuestro Señor [...]”.
Doc. 2: Inventario de los bienes que quedaron en la Casa de la Rúa (Oviedo) a la muerte
de la II Marquesa en 1717 (AHPA 1717 bis).
“Ymbentario de los vienes que quedaron por muerte de la señora doña Jazinta Antonia
Vigil de la Rúa, Marquesa que fue de Santa Cruz de Marcenado (Oviedo, 1717)
hecho por el señor don Juan Bautista Burgalés de Aguilar, alferez maior de las Reales Guardias de Corps, brigadier de los Reales Exércitos de Su Magestad, gobernador
político y militar de esta ciudad y Principado
[...] En las casas de la Rúa (8 julio 1717)
[...] Primeramente en la antesala que cae a la calle pública se hallaron dos mesas de
madera, la una en seis pies y la otra de quatro, sin ferraduras ni llaves, con sus carpetas, y también quatro vancos de respaldo torneados, y también siete quadros grandes
de santas y virtudes, y también otros tres quadros viejos pequeños, y también quatro
sillas de vaqueta de moscobia viejas y no otra cosa. Y de allí se paso al otro quarto del
estrado que sigue a dicha antesala y cae a la calle, en donde se encontraron dos
escriptorios de tortuga finos con sus mesilla, y en ambos las llaves de sus navetas, que
aviéndose visto y reconozido estas en ellas no se halló cosa alguna, y también otra mesilla
con su carpeta de damasco encarnado, y sobre ella un niño Jesús en un escaparate con
su vidriera, y también tres quadros largos, sus pinturas paýses con sus marcos dorados,
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otros tres quadros grandes sin marcos de pintura fina, más otro quadrito pequeño viejo,
y también seis silla de vaqueta, una estera fina con ochos, almoadas de damasco encarnado uno y otro estrado, y también quatro cortinas de morlés en las puertas y ventanas
de dicho quarto, una mesa de madera de nogal embutido y de estrado, y en el no se
halló otra cosa. Y de allí se pasó al pasadizo y primer quarto de el correspondiente a
dicho estrado, en donde se halló un escriptorio antiguo viejo de madera y para el
reconozimiento de que en sí conservaba dicho señor gobernador para con la llave que
paraba en su poder, pasó a abrir la dicha arca, de la qual sacó las que dentro de ella
estaban, dejando esta pestillada y zerrada [...] se halló el dicho scriptorio antiguo y
haviendo visto y reconozidos sus navetas, en ellas no se halló otra cosa que unos mazos de carta viejas y antiguas escriptas por diferentes personas a don Juan Bernardo de
la Rua, dueño y poseedor que fue de estas dichas casas, que por no ser de utilidad alguna, dicho señor Governador hizo se quedasen en dichas navetas sin que de ellas se
hiziese memoria, dejando dicho scriptorio zerrado con sus llaves, las quales dijeron paraban en poder de doña María Francisca Castro, vez de doncella en estas dichas casas,
a quien dicho señor Governador hizo llamar para que abriese dicho vaúl y arca como
con efecto lo hizo y, aviéndose reconozido lo que en sí enzerraban, se hallaron los vestidos y ropas del cuerpo de la susodicha, quien bolbió a zerrar y recoger dichas llaves,
y también una cama de madera pintada de encarnado con su jergón, colcha blanca, y
también otros dos colchones, dos cobertores, dos sávanas y dos almoadas con su lana,
la una de texer y la otra de lienzo, y también diez almoadas de damasco negro de estrado,
y también una silla de baqueta vieja, y en dicho primer quarto del pasadizo no se halló
otra cosa. Y de allí se pasó al segundo quarto del mismo pasadizo, en donde se
halló un scriptorio viejo de tortuga, y sus navetas abiertas que aviéndose rejistrado en
ella no se halló cosa alguna, y también otro scriptorio de madera grande zerrado con
su llave que haviéndose abierto en él no se halló cosa alguna, y también otra arqueta
pequeña y larga de madera con zerradura y llave que haviéndose abierta en ella no se
halló nada, y también otro escriptorio de madera negro sin mesilla, con su zerradura y
llave, que aviéndose abierto en él no se halló cosa alguna, y también una cama de campo
de madera de nogal enbutida con su jergón, dos colchones, un cobertor, dos sávanas,
dos almoadas con su lana y colcha blanca de lienzo, y también otra cama de madera
vieja sin testera, con su jergón y una colcha blanca, y en dicho quarto no se halló otra
cosa. Y de allí se paso al quarto del estrado, que cae al jardín, en donde se hallaron
quatro grandes pinturas finas antiguas, otros zinco quadros pequeños, una estera fina
clavada en la paré, dos espejos grandes de vestir, un brasero bronceado con su copa
de metal, y en dicho quarto no se halló otra cosa alguna. Y de allí se passó al dormitorio que corresponde a dicho quarto de estrado, que es él en donde fallezió la dicha
Marquesa, en donde se halló una cama de granadillo bronceada con su colgadura de
damasco de seda encarnado, un jergón, quatro colchones, dos sávanas, quatro almoadas
con su lana y una colcha de lienzo, y dentro de dicho dormitorio se halló la arca de
cuia llave se hizo entrego a dicho Señor Governador, la que bolbió a mandar abrir con
ella, y aviéndose rejistrado en ella se encontraron asta dozena y media de bollos de
chocolate de a libra y por labrar, como cosa de media arroba poco más o menos, y
diferentes papeles, cuio reconozimiento suspendió por aora su señoria y dicha arca la
bolbió a zerrar con su llave, y también una arca y un vaul grande con sus zerraduras
llaves, que haviéndose avierto y rejistrado solo se hallaron diferentes papeles en atados,
y algunos libros manuscriptos enpergaminados, cuio reconozimiento de lo que ellos conRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 89-108, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.04
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tienen dicho señor gobernador lo suspendió por aora asta los poner en su lugar y con
toda distinzión y claridad, dejando zerrado con sus llaves dicha arca y baul, y también
otra arca mediana y un baulillo de camino con sus cerraduras llaves que aviéndose avierto
en ellas no se halló cosa alguna, y en dho dormitorio no se halló más. Y de allí se pasó
a la sala grande que cae al jardín, en donde se hallaron nuebe quadros grandes, sin
marcos, una mesa grande con dos tiradores zerraduras y sin llaves, dentro de los quales
no se halló cosa alguna, y dicha mesa cubierta con su carpeta, dos vancos de madera
de respaldo, quatro cortinas de estameña verdes, y en dicha sala no se halló otra cosa.
Y de allí se pasó a la antesala de la sala referida, en donde se halló una mesa de madera de seis pies, una arca de madera con su zerradura y llave que aviéndose abierto
en ella no se halló cosa alguna, otro cajón de madera donde se entra el servizio de mesa,
dentro del qual se halló la plata siguiente: primeramente un taller sobredorado con su
azeitera, vinagera, pimentero, azucarero y salero, una salvilla con quatro vasos de encaje, una fuente del recado de mesa sobredorada, un jarro asimismo dorado, una palangana, un bernegal con su plato hechura de salvilla, otros quatro vassos, ocho tenedores,
onze cucharas y entre ella la una partida, quatro candeleros, los dos grandes y los otros
dos pequeños, otros quatro tenedores, un cáliz con su patena, todo de plata, un biombo viejo, y en dicha antesala no se halló otra cosa, y toda la referida plata susodicha el
señor governador mediante el usso de ella la encargó la tubiese con toda guarda y custodia a Juan de Estevano, criado que corre con ella, quien dijo lo haría con toda fidelidad. Y de allí se pasó al cuarto del corredor que está a espaldas de la sala, y que corresponde al patio de dichas casas, en donde se halló una cama de granadillo con su
jergón , dos colchones, dos sávanas, dos almoadas, un cobertor y una colcha de seda
color pajizo, ya usada, y también otros dos colchones, dos sávanas, dos almoadas y una
carpeta, una mesilla de madera de nogal, una silla y un taburete de vaqueta de moscovia
viejo y un quadro pequeño y viejo, y en dicho quarto no se halló otra cosa. Y de allí
dicho señor governador pasó a otros dos quartos nuebos que corresponden al mismo
patio, y en el primero se halló una cama de nogal con su jergón, colchón, cobertor,
dos sávanas y dos almoadas. Y en el segundo otro cama de nogal con su jergón, colchón, cobertor, dos sávanas y dos almoadas con su lana y, en este mismo quarto, otro
colchón con su cobertor, una colcha y dos sávanas viejas y gruesas, y no otra cosa. Y
de allí se pasó al quarto que llaman de sorriba, en donde se encontró una cama de
madera encarnada con su colgadura de damasco verde y rodapiés de lo mismo, con tres
colchones, dos sávanas, quatro almoadas con su lana y una colcha de damasco encarnada, una mesilla con su carpeta, tres cortinas de damasco encarnadas, una mesilla con
su carpeta, tres cortinas de las de tafetán verde, y en dicho quarto no se halló otra cosa.
Y de allí se pasó al pasadizo de él, que se halla junto a la escalera de la torre, en donde se hallaron tres arcas, la una grande y las dos medianas con sus zerraduras y llaves
que aviéndose avierto se halló asta ocho fanegas de escanda, las quales se bolbieron a
zerrar con su llave, y en dicho sitio no se halló otra cosa. Y de allí se pasó al quarto
grande de la cozina y en un dormitorio se hallaron dos camas de madera ordinaria y
cada una con su jergón, colchón, dos sávanas gruesas, dos mantas, un cobertor, y en la
una una colcha vieja de lienzo y en dicha cozina dos arcas viejas, dos mesas y un cajón
viejo, todo sin llaves, y aviéndose abierto en lo uno y otro no se halló nada, tres ferradas
con su canjilón, siete calderas grandes y pequeñas, las quatro de cobre y las tres de
azofre, una almirez con su mano, un pote de fierro, ocho cazos los zinco de fierro, dos
de azofre y uno de cobre, dos asadores y un cavallete de fierro, dos chocolateras, zinco
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docenas de platos de peltre con seis fuentes de lo mismo, y en dicha cozina no se halló otra cosa. Y de allí se pasó al corredor que corresponde al jardín, en donde se halló
un cajón a modo de scriptorio con su zerradura y llave, que aviéndose avierto en él no
se halló cosa alguna, y faltoso de navetas, y en dicho corredor no se halló otra cosa. Y
de allí se passó al oratorio que se halla a un lado del mismo corredor, en donde se
halló formado un altar, con su ara, cubierta con una sábana, la efixie de un santo Christo
de plata, de una quarta de largo y en lo superior de dicho altar un quadro con la ymajen
de San Sevastián y a los lados algunas láminas, misal y corporales, casulla, alba y más
[...] para se bestir qualquiera sacerdote y poder dezir misa y no otra cosa. Y también se
pone asimismo por ymbentario un furlón con dos mulas de coche, sillas, frenos y más
peltrechos para un transporte y en dicha casa no se halló otra cosa alguna más que tan
solo una esclava negra llamada Theresa de Jesús, la qual con todos los vienes que ban
expresados dicho sñor governador dejó en ella encargado lo uno y lo otro a dicho señor Vizconde, quien le hallara no a le tener a derecho, y entregarlo siempre que por su
señoría se le mande, y las llaves de dichos papeles y arcas, en donde se han en poder
de su señoría dicho señor governador para proseguir dicho ymbentario quando y como
convenga, y para que conste lo mando poner por diligencia, y mismo junto con dicho
Vizconde de Puerto, de que doi fee”.
Doc. 3: Inventario de los bienes que quedaron en la Casa de Oviedo a la muerte del
Marqués de Valdecarzana en 1719 (RIDEA 1719)
“En la Casa de Miranda de esta ciudad de Oviedo:
Primeramente en el rezivimiento de las piezas de estrado, quatro fruteros apaisados
de bara y media de largo
Ytt. siete retratos de querpo entero de diferentes señores de la Casa de Miranda
Ytt. un bufetillo de nogal con sus traveseros de hierro
Pieza primera del estrado:
Ytt. dos países grandes, con diferentes figuras
Ytt. dos fruteros más pequeños
Ytt. un quadro de San Sebastián de cuerpo entero y sin marco
Ytt. un Christo echado
Ytt. un San Lorenzo
Ytt. un San Bizente grande con su marco
Ytt. un quadro apaisado con su marco de la efixie de Jesucristo pidiéndole San
Pedro
Ytt. un quadro de la resurrezión con su marco
Ytt. un quadro de San Francisco de medio cuerpo
Ytt. otro del templo de Salomón
Ytt. otro de Nuestra Señora y el Padre Eterno
Ytt. otro del Prendimiento de San Andrés
Ytt. otro de San Juan en el desierto
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MOBILIARIO Y PINTURA EN LAS CASAS DE LOS MARQUESES DE SANTA CRUZ...
Ytt.
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dos escaparates con sus Niños de zera
dos bufetillos pequeños, el uno de nogal y el otro de cañamazo
quatro cántaros de barro fino
un escaparate con sus marcos dorados
un friso en dicha sala
Pieza segunda:
Ytt.
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Ytt.
un quadro grande de San Andrés sin marco
otro de la misma efixie de arriba y tamaño
otro de Nuestra Señora de la Asunzión con su marco de vara y quarto de largo
un espexo de armar con su marco de ébano
un quadro de San Diego sin marco
dos de San Pedro y Santo Domingo orlados de flores
dos países grandes de montería
un quadro de San Pedro Regalado con su marco orlado de flores
otro grande de Nuestra Señora y San Ildefonso
dos escaparates negros con sus bufeticos y fundas de rasetta
tres frisos
Pieza tercera:
Un bufetillo de nogal con sus barrotes de hierro
Ytt. otro de lo mismo con barrotes de madera
Ytt. un marco de espexo dorado
Ytt. un baúl forrado en piel de buey
Una arca mediana de nogal
Otra de castaño
Más otra de pino
Quarto de las criadas:
Una arca mediana de nogal
Otras dos grandes
Ytt. unas lazenillas de madera
Más dos sillitas de madera vieja [...]
Cochera:
Dos coches enteramente compuestos, uno de verano y otro de ybierno
Una rueda del juego delantero
Quatros vidros medianos hordinarios
Bodega:
Tres pipas y un duerno de hazer sanmartín
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LUIS RAMÓN-LACA MENÉNDEZ DE LUARCA
Quarto de los trucos:
La mesa cubierta de paño, tres bolas y algunos tacos, rodeado de bancos y dos mesitas
Patio:
Quatro arcas de echar escanda
Dos silleteras de madera, y en una la silla de manos de raso alto con sus arcos”.
Fecha de recepción: 15 de junio de 2009
Fecha de aceptación: 22 de diciembre de 2009
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Revista
de Dialectología
Tradiciones
EL COMERCIO DE MUEBLES EN
CATALUÑA
DURANTE EL ySIGLO
XVIII
Populares,
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2011.05
El comercio de muebles en Cataluña durante
el siglo XVIII1
The furniture trade in Catalonia during
the 18th century
Mónica Piera Miquel
Asociación para el Estudio del Mueble. Barcelona
RESUMEN
A partir de documentación de distinta índole conocemos los diferentes sistemas de
venta y consumo utilizados en el comercio interno de muebles en Cataluña durante el
siglo XVIII. Ofrecemos informaciones sobre la construcción de piezas y sobre su comercio desde los talleres de carpinteros, tanto de obras nuevas como de segunda mano y
sus precios. Igualmente, estudiamos el importante negocio de muebles de alquiler ofrecido por carpinteros y por ropavejeros.
Palabras clave: Mueble, Carpinteros, Siglo
Cataluña, Consumo.
XVIII,
Sistemas de producción, Comercio,
SUMMARY
Through various types of documentation it is possible to determine the different
methods of sale and consumption used in the internal furniture trade in Catalonia during the 18th century. The author offers information concerning the construction and commerce of pieces —new as well as second-hand ones— from the workshops of carpenters, and their prices. She also studies the major business of rentals offered by carpenters and secondhand dealers.
Key words: Furniture, 18th Century, Trade, Catalonia, Consumption.
1
Para la redacción de este artículo hemos utilizado información incluida en nuestra
tesis doctoral “La ‘calaixera’ o cómoda catalana y sus variantes tipológicas en el siglo
XVIII” presentada en la Universidad de Barcelona en 2002. No hubiéramos podido escribirlo sin la ayuda de Francesc Cirera, al que agradecemos su dedicada colaboración. Las
siglas de los archivos citados corresponden a ADG, Archivo Diocesano de Gerona; AHCB,
Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona; AHPB, Archivo Histórico de Protocolos de
Barcelona.
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MÓNICA PIERA MIQUEL
La información disponible, referente al comercio de mobiliario en Cataluña durante el siglo XVIII, es escasa y la obtenemos a partir de datos aislados recogidos en documentos de diferente procedencia que intentaremos
aquí reunir y comentar. Comprobaremos que el siglo XVIII no aportó grandes novedades en los sistemas de venta de muebles, aunque la reactivación
de la economía catalana en la segunda mitad de siglo acarreó un aumento
del consumo, con su consecuente dinamismo comercial y el aumento de
negocios dedicados a satisfacer la demanda de objetos para los interiores
domésticos. Hemos centrado el interés en el comercio de muebles locales
y en especial en el de la capital catalana, pero igualmente incluimos datos
de otros centros, especialmente de las comarcas de Gerona, en concreto de
Gerona capital, Olot, la Bisbal, Tossa de Mar y Torroella de Montgrí. Dejamos para otra ocasión, ya que sobrepasa el ámbito de este trabajo, el comercio exterior, que es sin duda de gran interés y merece ser estudiado
minuciosamente.
VENTA
DESDE LAS CARPINTERÍAS
Muebles por encargo
Los documentos nos informan de que el artesano que construía muebles tenía tres principales sistemas para comercializarlos: el encargo, el semiencargo y la venta directa. Cuando M. Paz Aguiló estudió el mobiliario de
los siglos XVI y XVII en España citó la compra directa y los encargos desde
los talleres artesanales como métodos habituales en su comercio (Aguiló 1993:
31); desveló que un buen número de muebles eran encargados directamente
por los clientes al carpintero de confianza y que las más bellas piezas se
adquirían a través de mercaderes. Por nuestra parte, al analizar varios talleres abiertos en Barcelona en el siglo XVII, pudimos conocer ejemplos como
el de Lluís Massot, carpintero activo hasta 1608, con un volumen de negocio espectacular que utilizaba la subcontratación para poder satisfacer la alta
demanda y construía muchas piezas de forma seriada para su venta directa
desde el taller. Este artesano acumulaba las partes de los muebles más comerciales cortadas y preparadas para montar, que ensamblaba y acababa a
medida que recibía encargos, mientras que el número de muebles totalmente
listos que esperaban comprador era pequeño. Además de particulares, entre sus clientes contaba con negociantes que le ayudaban a dar salida a la
producción. En aquel estudio observamos también que a finales de siglo XVII
no se detectaban novedades en el comercio de muebles desde los talleres
y que los carpinteros seguían utilizando los mismos mecanismos que a comienzos de siglo para vender los muebles que construían, aunque en
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EL COMERCIO DE MUEBLES EN CATALUÑA DURANTE EL SIGLO XVIII
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ningún caso localizamos un obrador tan importante como el de Massot
(Piera 2006b).
Ya en referencia al siglo XVIII, y en concreto a la venta de cómodas en
Cataluña, Mainar afirma que el encargo es el sistema más común (Mainar
1989: 74)2. Efectivamente, la venta por encargo seguía siendo el procedimiento de adquisición de un gran número de muebles, sobre todo de calidad, ya que permitía que el cliente escogiera todos los detalles de las piezas. Desconocemos hasta qué punto el comprador se implicaba realmente
en el proceso de producción, pero sí sabemos que el carpintero, sillero o
el tallista aconsejaban al cliente acerca de sus trabajos, para lo cual se ayudaban de alguna traza o boceto y de piezas acabadas o a medio hacer que
utilizaban de muestra.
Una parte de los principales muebles de las casas acomodadas se realizaron por encargo expreso del cliente. Si se deseaba un mueble con particularidades determinadas, ya fuera con materiales mejores de lo habitual,
de medidas o formas especiales, o si se buscaba una pieza novedosa, espectacular o sorprendente, esa era la forma de llegar a conseguirla. Aquellos clientes que deseaban un mueble que todavía no estaba popularizado
lo encargaban a su carpintero de confianza, a partir de algún modelo visto
en el mismo país o en el extranjero.
La principal ocasión para el encargo de objetos de lujo eran los enlaces
matrimoniales. No sólo los muebles que formaban parte de una dote eran
de encargo, siempre que la economía familiar lo permitiera, sino que además el acondicionamiento que se emprendía en las viviendas con ocasión
de las celebraciones y para alojar al nuevo matrimonio solía provocar reformas, modernización de las mismas y encargo de algunos muebles, principalmente la cama de la nueva pareja.
Documentos relativos al encargo de muebles son escasos en Cataluña.
Normalmente, cuando un particular deseaba una pieza llegaba a un sencillo acuerdo, que podía ser oral o escrito, sobre sus detalles, su precio y el
plazo de entrega, pero no solía acudir al notario para registrarlo. Lo dicho
permite entender la dificultad para conseguir información escrita que docu2
“La seva confecció (de la calaixera) posava a prova l´habilitat i el bon gust del mestre
ebenista que les construïa, quasi sempre, per encàrrec” dice Mainar. No nos parece apropiado denominar ebanista al artesano catalán anterior al siglo XIX que realiza muebles,
como hace Mainar. La documentación muestra que los artesanos que realizan muebles
hasta el siglo XVIII formaban parte del gremio de fusters, es decir de carpinteros, y no
tenían una consideración específica. Sabemos que algunos de ellos trabajan realmente
con chapas y utilizan maderas exóticas, pero en la época no recibían un tratamiento diferenciado. El término ebanista sólo lo hemos encontrado en referencia a artesanos carpinteros de fuera de Cataluña, o a partir del 1800.
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mente este sistema de venta. A medida que el carpintero trabajaba una pieza, detallaba el tiempo empleado y los gastos en su libro de cuentas. Luego entregaba una copia de estos apuntes al cliente, papel que servía de
factura. En él se contabilizaban los jornales, junto al barniz o el acabado
correspondiente, la cerradura, llave, bisagras u otros materiales que hubiera
necesitado. Se facturaban incluso los clavos requeridos, la cola y el tiempo
empleado en el trasporte, el mismo procedimiento que se utilizaba en trabajos de carpintería para la construcción pero, en el caso de los muebles,
sin pasar por el notario. En muchos inventarios de carpinterías se registran
libretas de cuentas y notas de pagos. En los libros de cuentas del taller de
la familia Martí de Tossa que han llegado hasta nosotros (Moré 2000) quedan apuntados los gastos y jornales en la realización de armarios, mesas y
otros muebles, y entre medio de las hojas de la libreta se conservan todavía algunos papeles sueltos que deben responder a las notas de gastos que
el carpintero presentaba al cliente3.
Normalmente el comprador tenía que entregar un anticipo para que el
carpintero iniciara el trabajo y para costear la compra del material, especialmente la madera. En estos casos, el maestro firmaba un recibo donde
anotaba el precio total de la pieza, la cantidad cobrada y la fecha de entrega. El registro de una de estas pagas y señales lo conocemos por la denuncia que el herrero Jaime Sala interpuso contra Francesc Morató. El denunciante declaró que había adelantado 30 libras de las 40 que se habían
estipulado por la construcción de un buró y una cómoda que debían ser
entregados en el plazo de un mes y que el acusado no había cumplido lo
pactado. El veguer dictaminó otorgar a Morató un plazo de 15 días para
acabar los muebles bajo la pena de una multa de 25 libras. El carpintero
reaccionó pronto y consiguió que un colega construyera los muebles por
él, solventando así el asunto4.
En casos de denuncia como el anterior, podemos localizar referencias
relativas a la venta de muebles a particulares. Una información que procede de las situaciones irregulares, ya que aunque la mayoría de los encargos
dejaban satisfechos a los clientes, el incumplimiento del contrato privado
podía ocasionar incluso cárcel. Un ejemplo límite lo encontramos en la relación profesional que se estableció entre el noble afincado en Gerona, Josep
Francisco de Caramany, y el ebanista francés avecindado en la ciudad,
Antoine Seux. En 1803 firmaron un documento privado donde el segundo
3
En estos libros de cuentas del taller de Tossa se apunta que en 1798 el taller Martí
había “treballat per la calaxera de Nogueras, jornals so és 12 de meus y 2 del noy”.
4
AHCB, Arxiu del veguer i del corregidor. XXXVII-1177. Año 1776 (nº 83). 1776, abril,
30, Barcelona.
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se comprometía a acabar un gran mueble escritorio con librería que en aquel
momento se encontraba en el taller de un ensamblador de apellido Saunier.
El señor Caramany accedió a pagar por adelantado el trabajo que debía
realizarse directamente en la casa del cliente e incluía el chapeado con diferentes maderas exóticas, además de los vidrios y metales. El artesano se
retrasó más de dos años en el cumplimiento del contrato y el documento
privado que habían firmado sirvió al noble para reclamar una y otra vez
ante la ley y enviar al artesano a la cárcel. Se intentó que desde allá acabara la obra, para lo cual se le iba enviando todo el material necesario, hasta
que cansado de problemas, en 1806, el señor Caramany consiguió rescindir
el contrato y que la obra fuera terminada por otro carpintero de la ciudad.
Aunque la existencia de casas comerciales europeas dedicadas a la venta de mobiliario y de objetos relacionados con la decoración de interiores
viene de siglos anteriores (Aguiló 1993: 31), su presencia aumentó en Cataluña a partir de la segunda mitad de siglo XVIII, a medida que crecían las
transacciones comerciales y el interés por embellecer las casas. La de Jan[cko]
Kruybick con sede en Barcelona, por ejemplo, sirvió los vidrios y espejos
de la casa del señor Caramany en Gerona, incluidos los del atropellado
mueble5. Por su parte, carpinteros locales emprendedores probaron fortuna
entrando también en el mundo de los negocios, con el objetivo de mejorar
su situación económica y pasando a considerarse negociantes en lugar de
artesanos. Las biografías de los carpinteros muestran cómo algunos, sin dejar el oficio, dieron ese paso (Arranz 1991), como es el caso de los hermanos Llausàs. Esta familia de carpinteros de Barcelona, procedentes de Flaçà
en el Gironés, fue mejorando su posición económica en la ciudad y en 1785
Pere y Agustí crearon una compañía dedicada a la venta de madera y, todavía más: ellos dos, junto al tercer hermano Feliu, carpintero y tallista, fundaron otra compañía, en este caso para la construcción de sillas6.
Siendo la cómoda y el buró tipologías que se pusieron de moda en la
casa catalana a partir de 1730, es razonable pensar que los clientes inquietos que las deseaban, las encargaban, sin embargo, las informaciones al respecto las hemos localizado a partir de fuentes indirectas. En el inventario
post mortem datado en 1735 del militar Josep de Duran Mora, quien vivía
en Barcelona en la calle Lladó, podemos leer la siguiente descripción:
Se troba en casa de Sebastià Aldebó, fuster, una calaixera nova a la ingles[s]a ab
quatre calaixos grans y quatre calaixets petits, dins dita calaixera de fusta de noguer
y alba nova ab dos manillas y escuts de llautó a quiscun de dits calaixos grans y
5
Archivo Patrimonial Caramany.
6
AHPB, Not. Francisco Madriguera Galí, 1792(I), fol. 253v-258r. 1792, abril, 10, Barcelona.
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ab son pany en quiscun de dits calaixos y bomba7 de dita cala[i]x[i]era y dos claus
ço és la una per dits calaixos y la altre per dita calaixera. La qual de ord[r]e de
dit senyor Joseph de Duran ha fet y treballat dit Sebastià Aldebó per adorno de
la casa de dit senyor Duran8.
El buró para el señor de Duran fue construido por encargo —de ordre,
dice el documento—. No sabemos cuándo se hizo el pedido, pero debió
ser en el mismo año de 1735, porque los encargos de este tipo solían tardar un mes en ser entregados. Estamos hablando de una fecha en la cual
la cómoda se estaba consolidando como nuevo contenedor de moda entre
la nobleza y la burguesía comercial, pero en la que todavía no estaba suficientemente implantada como para que los talleres las tuvieran preparadas
para su venta. En realidad, no hemos encontrado ningún inventario de carpintero catalán de esta década que tuviera cómodas acabadas o a medio
hacer en el taller, y en cambio, sí tenían otros artículos de mayor demanda,
como arcas, arquillas o sillas. Esto permite deducir que las primeras cómodas fueron, o bien realizadas por encargo del cliente, o bien procedían de
importación, como así lo demuestran otros ejemplos. Sebastià Aldabó, el
artesano al que se le encomendó realizar el mueble, nació en 1670 y pertenecía a un linaje de carpinteros y escultores de Barcelona activo desde la
primera mitad de siglo XVII (Arranz 1991: 3). De Sebastià era conocida su
labor en las obras del altar de Nostra Senyora del Roser del convento de
Santa Catarina, junto al escultor de Manresa Josep Sunyer. Curiosamente este
trabajo se le encargó el mismo año que el escritorio del señor Duran. Desconocemos otras de sus obras de carpintería, pero la coincidencia cronológica
de estas dos muestra la falta de especialización y la capacidad de combinar
tareas de distinta índole en el taller de Aldabó. Los materiales del buró fueron el álamo blanco y el nogal, siendo los tiradores en forma de anillas y
los escudetes de cerradura de latón. Es decir que, aunque esta pieza era de
encargo, estaba realizada con los materiales más frecuentes en las cómodas
7
Debe querer decir tomba, es decir tapa del escritorio.
8
AHPB, Pau Mollar, Inv. et Auctionibus, 1722-1743, fol. s/n.1735, septiembre, 19,
Barcelona. Queremos hacer notar que el notario denomina calaixera a la anglesa a este
mueble que en realidad es un escritorio del tipo buró (escriptori, en catalán) y no es la
única ocasión en que esto ocurre. Curiosamente, la parte del escritorio se cita como
calaixera, mientras que los cajones de la cómoda se nombran bajo el término calaixos.
Inglaterra, en concreto el puerto de Londres, ejerce una influencia que será determinante para el escriptori. Creemos que sus scrutoires —anglicismo del término escritoire, o
más bien de escritorio, que se referencia desde finales del siglo XVII— actualmente conocidos como bureau, así como sus variantes, bureau bookcase y bureau cabinet, son
muebles fundamentales en la configuración y evolución del escriptori y el escriptori amb
canterano en Cataluña.
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catalanas. El mueble se componía de cuatro cajones largos y cuatro más
estrechos dentro de la tapa del escritorio, distribución habitual, aunque no
tan común como la que dividía la fila superior de los cajones grandes en
dos pequeños. En resumen, nos encontramos con un buró de estructura y
materiales que nos son familiares, pero con la particularidad de saber que
se trata de un trabajo mandado hacer por el comprador.
La mayor parte de los encargos de muebles por parte de particulares registrados ante notario los tenemos, o bien porque el cliente encomienda la
pieza o piezas a la vez que trabajos de construcción, reformas integrales de
casas o renovaciones de estancias, o bien porque formaban parte de algún
crédito o censal. En los libros de cuentas de don Salvador de Puig i Diern,
recogidos cronológicamente desde el 21 de marzo de 1758, leemos que en
el año 1770, entre otras partidas relacionadas con las obras de la casa de la
plaza del Vi de Gerona, se anotaron unos pagos a Miquel Ros e Ignasi
Albrador, artesanos que realizaron buena parte de la carpintería. Acordaron
los precios antes de iniciar la obra, de tal manera que los múltiples y diversos trabajos que a lo largo de los años generó la reforma integral, se ajustaban a una tabla de precios redactada en 1765 cuando se inició su labor. Se
detalla el pago de la cama principal, que era de escultura, para la cual el
artesano tenía que utilizar la madera que le proporcionaba el cliente. Esta
fórmula de servir el cliente la materia prima era común en las zonas rurales,
donde las familias acomodadas, propietarias de bosques, se enorgullecían de
suministrar la madera de los muebles principales de su vivienda. El señor
Puig pagó 39 libras, 9 sueldos y 6 dineros por los trabajos de la cama. En el
mismo año encargó la construcción de dos canapés por valor de 33 libras,
12 sueldos y 3 dineros y, aparte, compró —que no encargó— 24 sillas con
asiento de paja por valor de 8 sueldos y 6 dineros cada una; piezas que
estaban pensadas para decorar las salas de la planta principal de su magnífica residencia. Entre las partidas más caras cabe destacar la que corresponde a tres espejos, un juego de veinticuatro cornucopias y tres arañas, una
de ellas, la más grande, destinada al gran salón. El total de este conjunto de
objetos de vidrio y cristal ascendió a 623 libras y 15 sueldos, cantidad a la
que se debían sumar los portes, las cajas para su traslado y los derechos, lo
cual informa, además, de que llegaron de fuera de la ciudad9.
Contamos con muchas cartas de pago firmadas por carpinteros que cobran trabajos en obras de construcción, donde se indican los jornales y
material empleados. En alguna de ellas se incluye el coste de los muebles
9
(1758 y ss) ADG 5.2. Casa Carles libro 31. Heretats i possessions de la casa Puig de
Torroella de Montgrí: Inclou les despeses de la casa de Torroella i les de la compra i obres
de la casa de Gerona.
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encargados simultáneamente. Este es el caso de la ápoca que el carpintero
de Barcelona Salvador Mayol firmó en 1775 por las obras realizadas en casa
del señor Ramón Constansó, notario de la ciudad, donde además de importantes reformas en la estructura de la vivienda, construyó las librerías de los
estudis; es decir, del despacho, realizadas de tal manera que hacían las veces de tabiques10.
Por su parte, Joan Soler firmó carta de pago a favor de don Fèlix de Prats
y Santos, barón de Serrahí. En el documento se contabilizan los trabajos de
madera para las obras de su casa y también los muebles que se realizaron
para decorar la vivienda entre 1777 y 1779, cobrados en 1781. Destaca la
pareja de cómodas para guardar la ropa blanca del barón, piezas teñidas en
color caoba y barnizadas que, con tiradores de latón, costaron 41 libras y 10
sueldos. Fijémonos que, en este caso, la pareja de cómodas era propiedad
de un señor y fue él mismo quien las utilizó, lo que cuestiona la idea de
que todas las parejas de cómodas procedan de dotes y sean propiedad de
la mujer. También es interesante anotar que el acabado que se escogió para
estas piezas de la década de 1770 es el barnizado y el color caoba. En el
mismo momento, Félix de Prats encargó otras piezas teñidas en el mismo
tono; en concreto, una pareja de cómodas rinconeras para colocar en los
ángulos de la alcoba, que ascendieron a 17 libras y 10 sueldos, un armario
por el que pagó 40 libras y 10 sueldos, que el documento especifica claramente que era para guardar indumentaria, cosa poco común en la época, y
una mesa con las patas cabriolé, por 7 libras. Joan Soler también le construyó un archivo de álamo blanco por 35 libras y 15 sueldos y una librería con
vidrios en su frente, realizada en madera de pino sin teñir, por valor de 30
libras. En el mismo taller se hicieron veinticuatro taburetes en nogal torneado
que sumaron 5 libras, 12 sueldos y 6 dineros y se proveyeron las anillas de
madera para las cortinas y las mamparas que servían de doble cerramiento
a las puertas de la casa, compuestas, como era habitual, por un armazón de
madera y forradas de tela11. La obra conocida más importante del taller de
Joan Soler es la carpintería realizada para el Palacio Moja en la Rambla de
Barcelona entre 1775 y 1790 por encargo de la propietaria, Maria Lluïsa
Descatllar, marquesa de Cartellá de Moja y cuya factura ascendió a 27.730
libras, 12 sueldos y 9 dineros (Alcolea 1987). La carta de pago fue firmada
por Joan Soler Planas y detalla la participación del padre en las obras; de
10
AHPB, Not. Mariano Avellà, Man. 1775, fol. 97v-99r. La firma estampillada de este
artesano la localizamos en su día en una cómoda que se conserva en el Museu Maricel
de Sitges (Piera y Mestres 1999: 161).
11
AHPB, Not. Jacint Sendil, Protocolum, diciembre 1781, fol. 19v-20v. 1781, diciembre, 21, Barcelona.
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ella se deduce la subcontratación de otros especialistas que se ocuparon de
trabajos puntuales: los serradores, el escultor Gerona Mauri, que realizó seis
cartelas de madera para las puertas exteriores, y el tornero al que, entre otras
cosas, se le encomendaron botones para detrás de los porticotes, pomos para
decorar los pilares de la camas, el torneado de los pies del mismo mueble,
ruedecillas de boj para hacer correr las cortinas, una cruz para un cabecero
y las poleas de bronce para bajar la cortina de la alcoba. Este mismo carpintero fue el responsable de servir “las pells vermellas empleadas per cobrir
tot lo cintra del armari de la plata”12.
Otro mueble de encargo es la cómoda de sacristía de la misma casa Moja,
pero en este caso construida por otro importante taller de la ciudad, el de
los Casadevall. Se trataba de una cómoda de nogal y con los interiores de
álamo, decorada con pilastras y los compartimentos necesarios para los ornamentos, y los cajones llevaban tiradores nuevamente de latón por un coste
de 36 libras 13.
Una interesante información la hemos obtenido gracias a que el pago se
incluía en un censal. Nos referimos a que don Anton de Foxà i Mora mandó
hacer a Josep Font una cómoda por 33 libras, un tocador por 10 libras y
una cama por 17 libras, 7 sueldos y 6 dineros, todo para su hija Maria Bernarda con motivo de su ingreso en el monasterio de Sant Joan de Jerusalem
de Barcelona14. Eran éstos los tres muebles necesarios para cualquier mujer
de su nivel social, aunque ingresara en un monasterio. De las piezas, la cómoda fue la más cara, porque sin duda el tocador de una novicia no incluía
las joyas y la plata que se podría encontrar en uno de novia, ni la cama se
adornaría con los cortinajes y dorados de los mejores ejemplares.
La única carta de pago exclusivamente redactada por la fabricación de
muebles y que, por tanto, consideramos excepcional, es la firmada en 1782
por Joan Llor de Olot a favor de Anton Pasqual, domiciliado en Ripoll, donde
deja saldado el pago de la construcción de dos cómodas que formaron parte
de la dote de su hija Josepa Eudalda cuando casó con Ignasi Vayreda. Sólo
la excelente calidad de los muebles y su alto precio pueden hacer entender la decisión de redactar este recibo que no incluye ningún otro concepto más que las 123 libras y 10 sueldos que se pagó por ellas15.
12
AHPB, Not. Grau Cassani, Man. 1792, fol. 152r-154r. 1792, noviembre, 12, Barcelona.
13
AHPB, Not. Grau Cassani, Manuale 1792, fol. 150v-151v. 1792, noviembre, 12, Barcelona
14
AHPB, Not. Gaietà Olzina Massana, Primus Manuale 7º Instr. 1776, fol. 168v-169r.
1776, febrero, 14, Barcelona.
15
AHCO, Not. Pau Casabona i Queralt, Man. 1782, fol. 109r. 1782, junio, 3, Olot.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 109-138, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.05
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MÓNICA PIERA MIQUEL
El hecho de que, en la segunda mitad de siglo XVIII, la cómoda fuera
un mueble común en los talleres barceloneses no es óbice para que los
clientes siguieran comprándola por encargo. Hemos comentado que las bodas eran buena ocasión para ello, especialmente en el caso de este contenedor, así como de los tocadores y las camas. El barón de Maldà explica
cómo hizo construir las cómodas que formaron parte de la dote de su hija
Maria Escolástica en el taller de Manuel Riera y comprobamos cómo él en
persona controlaba el trabajo en 1798:
En una botiga molt gran, i portal tan gran como que de botiga de fusters no se´n
veu a altres més alts i amples, en lo carrer del Carme, passat Betlem i carrer d´en
Joglar, davant de casa d´un sastre, treballen, ab altres fadrins fusters i aprenents,
en obres de calaixeres del primor del dia, dos minyons, fills de l´amo, lo més
gran nomenat Manuel Riera, d´edat setze anys, i altre més petit nomenat Francisco, que havien servit d´escolans dos o tres anys atràs en la iglésia de Betlem; i
són galants minyons, quals me coneixen, alomenos Manuel Riera, de quan era
escolà. I en dita botiga se treballa lo parell de calaixeres per casa Castellbell (Amat
1987, IV: 30).
Efectivamente, Manuel Riera regentaba uno de los más grandes y renombrados talleres de Barcelona. Era hijo del también carpintero Agustí, procedente de Moià. Manuel consiguió la maestría en 1770 y ejerció diferentes
cargos en el gremio. Su trabajo ha sido conocido a partir de los escritos de
Rafel de Amat, pero a su holgada situación económica contribuyó el hecho
de haber entrado en negocios paralelos, como el de proveer nieve a la ciudad (Arranz 1991: 412).
Los muebles podían encargarse también a artesanos de fuera de la capital. De entrada sorprende constatar que, teniendo Barcelona tantos talleres abiertos, se recurriera a pueblos alejados para su construcción, pero en
la Cataluña del siglo XVIII algunos centros consiguieron un prestigio que les
permitió la comercialización de sus productos fuera de su entorno. En este
sentido es interesante el caso del taller Quintà de Maçanet de Cabrenys, un
pequeño pueblo en los Pirineos, ya de camino a Francia. Hemos localizado
dos muebles sobre los cuales Salvador Quintà firma de su puño y letra y
detalla el cliente al que van destinados, en los dos casos de Barcelona. El
más antiguo es un buró datado en 1742, en cuya trasera el maestro indica
que fue construido para Gerònim Alterachs, oficial primero del Archivo Real
de Barcelona16, mueble construido en dos partes superpuestas, posiblemente para facilitar su traslado (Piera 2006a: 21-22). La segunda pieza es un
armario guardarropa de 1751 que realizó para el médico Josep Fornés de
la capital catalana. Nos son desconocidos los métodos de mercadear y las
16
El artesano escribe Archivero Real, pero en realidad el cargo más alto que tuvo
Alterachs en el archivo fue el de oficial primero.
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EL COMERCIO DE MUEBLES EN CATALUÑA DURANTE EL SIGLO XVIII
119
vías para llegar al público de Barcelona, pero las piezas citadas y el considerable número de muebles conocidos atribuibles a este taller permiten
concluir que su estrategia comercial fue buena y beneficiosa para su negocio.
Cuando en 1805 la Junta de Comercio interrogó al gremio de carpinteros de Barcelona sobre el destino de las obras que fabricaban sus agremiados y su precio con el objetivo de mejorar la industria nacional, la respuesta fue verdaderamente imprecisa, como la de alguien a quien se le pregunta
por un secreto profesional, sin embargo, el documento confirma que las
obras de lujo se seguían realizando por encargo:
Y oida y ben entesa dita proposició nominal discrepante fos resolt que los prohoms
del present Gremi, en cumpliment de la citada ordre, foran present a la Real Junta de Comers, que los individuos de est Gremi han fabricat en dits anys tota espècie
de carpinteria y de evanista y en edificis de casa com en diferents cosas de
comoditat y lujo, instruments de treballar las arts y, en fi, tot cuant se pot desitjar
en dita art de carpinteria, podent tenir la vanaglòria que igualan ab lo estranger.
Que no es fàcil espressar sos destinos, perque los que no quedan al pais, que
són los que més ocupan als individuos, los de lujo, los que manan fabricarlos no
espressan lo destino los donan. Tampoch és fàcil espressar los preus, perque a
proporció de la solidez o lujo de la obra és son valor y que en assó se possan
de accort lo fabricant y lo comprador y en fi esposian y manifestian tot lo demés
que mirian convenient17.
A diferencia de los pedidos de particulares, los realizados por instituciones o entidades, como cofradías, iglesias, ayuntamientos, etc., han dejado gran constancia documental, ya que en estos casos se redactaba un contrato donde se especificaban todas las condiciones y se exigía al artesano
que siguiera la traza presentada a la firma del documento. Así ocurre cuando las iglesias decidían construir o renovar las cajoneras de sacristía. Plazos, estructura, materiales, número de llaves o procedencia de las maderas
son datos concienzudamente indicados. Todo se reflejaba por escrito, incluso
si se deseaba contrafondos de cajones para que no entraran las ratas. El
precio se acordaba en el contrato, quedando a cargo del artesano todos los
gastos que pudieran derivarse de la fabricación. Esta condición se anotaba
en términos como estos: “posant el fuster tots els recaptes, això és fusta,
mans, claus, ferramenta, panys i tot lo que sigui menester”. Los pagos solían efectuarse en tres plazos, el primero al inicio, el segundo a media obra
y el último al término de la obra y una vez pasada la revisión. Un buen
ejemplo es el contrato para la construcción de la cajonera de sacristía de la
iglesia de la Mercè de Barcelona por el carpintero Josep Osset en 168718, o
17
AHCB, Gremial 37-7, fol. 75r-75v.
18
AHCB, Consell de Cent, serie XIII, vol. 68, año 1686-1688, fol. 190v-191v. 1687,
octubre, 21, Barcelona.
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MÓNICA PIERA MIQUEL
la de la Iglesia del Pino, encargada a Francisco Carreras en 1755 por valor
de 307 libras19.
Muebles de semi-encargo
Otro sistema de venta desde los talleres era el que podríamos llamar de
semi-encargo. El carpintero disponía de muebles empezados a la espera de
que fuera el comprador el que decidiera la técnica decorativa, las ornamentaciones o su acabado; opción que ofrecía muchas ventajas, tanto al
comprador como al vendedor. Por un lado, el cliente podía satisfacer sus
necesidades en un plazo de tiempo más corto que el de las piezas por encargo y, en cambio, tenía la posibilidad de escoger muchos detalles del
mueble. Al carpintero este método le ayudaba a agilizar la venta de objetos
de fuerte demanda y se evitaba invertir tiempo y material en aquellos que
no sabía cuando vendería, por lo que era especialmente utilizado para muebles grandes como cómodas, burós o para piezas decoradas, como las camas pintadas, en momentos de venta segura.
Cuando Pau Andreu intentaba explicar desde Mataró en 1778 cómo eran
las cómodas de moda, dejó claro que la “calaixera amb escambell” estaba
anticuada y que por aquella fecha ya se hacían de sólo cuatro filas de cajones pero, en cambio, pormenorizó que se realizaban a gusto del comprador, que escogía entre el frontis movido o recto (Martí Coll 1967: 127):
No tinch ben present las calaxeras, pero seràn naturalment com las que es feian
algun temps de tres calaxos grans y dos de xichs y sobre tres o quatre calaxons;
ara se fa ab tres calaxos grans y los dos xichs, sens los calaxos de sobre y nobstant
de ferlas massissas se fan ab entradas y eixidas al frente o llisas, conforme lo gust
del comprador, pero sempre aparexen mes visibles ab torta y en punt a perfils si
fa lo que si vol, suposat no parlam de fullola sinós noguera massisa.
Es posible que el tocador neoclásico con marquetería que Rafel de Amat
vió al pasar por un taller de Barcelona en 1797 respondiera a una de estas
obras de semi-encargo, ya que se había dejado la parte central de la decoración vacía y preparada para poner un escudo:
En la botiga de fusters, [...] s’ensenyava un tocadores, ab sos quatre petges prims
i polidets, tot fusta, sens entrar-hi en sos vius colors —encarnat, blau, groc, etc.—
pinzell algun, sí tot unió de fustes d’estos colors, ab un com quadro al mig, ab
figures, i un com escut per posar-hi armes; [...] fa veure clar l’adelantament de
nostres artesans, fent honor a nostre nació catalana (Amat 1987-1996, III: 210).
19
AHPB, Not. Joan Olzina Cabanes, Manuale 20 Instr. 1754-1755, fol. 43r-45v. 1755,
enero, 16, Barcelona.
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EL COMERCIO DE MUEBLES EN CATALUÑA DURANTE EL SIGLO XVIII
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Los obradores que ofrecían muebles, a menudo disponían de algunos
prácticamente acabados, de los cuales el cliente elegía pequeños detalles,
como la inscripción de la fecha, en el caso de armarios u otras piezas que
la llevaban grabada o embutida, o la imagen del patrono de la casa, el escudo familiar u otras referencias personales que quisiera mostrar. La decoración llevada a cabo por doradores y pintores de muchas de las camas
policromadas parece responder a este método de trabajo. Una serie de
modelos se repiten una y otra vez, mostrando fondos decorativos iguales y
encontrándose las diferencias únicamente en las representaciones en el interior de la cartela central, donde se presenta una imagen religiosa determinada o los santos escogidos por la familia. El trabajo más o menos seriado
daría respuesta a la diferente mano observada entre el contorno y el interior de la cartela de los cabeceros. Creixell (1999: 282) plantea esta hipótesis que creemos acertada y que nos sirve de ejemplo de muebles de semiencargo. Cuando nos encontramos una descripción de cama de matrimonio
con las imágenes de los patronos de la casa puede responder a una obra
hecha por encargo o de semi-encargo, ya que los modelos se ofrecían indistintamente:
... i en la capçalera, pintada i jaspeada, quedaven, al mig, pintats, sant Francesc i
santa Rosa de Lima, noms d´aquells marit i mòller (Amat 1987-1996, III:146).
Un trabajo que siempre se dejaba para cuando el mueble estuviera vendido era la colocación de los metales. En otros casos, el carpintero dejaba
acabado su parte del trabajo a la espera de que otro artesano se lo llevara
para terminarlo. Esto ocurría en piezas que debían pintarse o dorarse, como
la cama de pie de gallo que Pau Esplugas tenía en el taller en 1770 a la
espera, como detalla el documento, de que el dorador la pintara al óleo20.
Venta directa desde el taller
A medida que una tipología de mueble era demandada con continuidad los talleres la ofrecían acabada y a medio acabar en una cantidad superior a la de los encargos que pudieran tener. Estas piezas servían de reclamo de su trabajo y les permitía cerrar ventas de forma inmediata. Es
verdad que el tamaño de los muebles no dejaba acumular muchos de los
grandes, como cómodas, armarios o burós, a diferencia de los que ocupaban menos espacio, como braseros o sillas, pero no es menos cierto que
los más activos carpinteros de Barcelona llegaron a tener siete, nueve, diez
20
AHPB, Not. Carlos Carbonell, Primus Liber Inv. et Enc. 1760-1773, fol. 188r-190v.
1770, junio, 25, Barcelona.
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MÓNICA PIERA MIQUEL
o incluso doce ejemplares de muebles voluminosos acabados. No nos debe
extrañar que, entonces, algunos se vieran obligados a colocar parte de esta
mercancía por las diferentes estancias de su vivienda. Para estas piezas, el
artesano seguía aquellos diseños que estaban de moda e introducía pocos
cambios en los modelos que sabía que se vendían bien. ¿Cómo entender,
si no, las enormes similitudes de muchas de nuestras piezas de mobiliario?
A la hora de construirlos, el carpintero no arriesgaba y repetía las características formales que resultaban exitosas. De todos los llegados hasta nuestros días, muy pocos ejemplares se salen de los modelos conocidos y aunque todas las piezas son distintas, las diferencias son de detalle.
En 1741 Bernardí Pruns tenía para vender tres cómodas nuevas, tipología
que a partir de ese momento algunos talleres de Barcelona empezaron a
tener acabada a disposición de los clientes. Su taller era grande con ocho
bancos de trabajo y servía a miembros de la nobleza catalana que, cuando
acudían al obrador, podían admirar ejemplares acabados de arcas, papeleras, escaleras o incluso armarios21. Por su parte, en 1758, Francisco Soler
Campins tenía listas para vender siete cómodas chapeadas, tres camas de
álamo blanco con patas esculpidas en nogal, tres camas de pie de gallo,
cuatro sillas en nogal esculpidas y seis cornucopias con corladura. Además,
en el obrador había a medio hacer una pareja y nada menos que diez frontales de cómodas, un armario y un buró, y es que en esas fechas la venta
de estos muebles estaba prácticamente asegurada para esta importante carpintería barcelonesa22.
Cuando Joan Llausàs falleció en 1764, dejó en el taller una pareja de
cómodas de nogal y un armario ya chapeados, ocho banquetas y tres sillas
para tapizar y un buró a medio hacer23. En el inventario del escultor y carpintero Anton Compte Bofill en 1792 se encontraron diferentes trabajos para
vender y entregar. Además de florones, sacras o urnas, se anotaron facistoles,
candeleros, tamboretillos, soportes de peluca y cuatro camas a lo imperial
con sus correspondientes cabeceros24. A final de siglo, el número de muebles disponibles en los talleres aumentó, paralelamente a la demanda. En
1799 a Salvador Cahís, con taller especializado en marquetería y chapeados
21
AHPB, Not. Sever Pujol, Liber 3 Inv. 1737-1741, fol. 275r-276v.1741, agosto, 12,
Barcelona.
22
AHPB, Not. Joan Olzina Cabanes, Man. 3 Inv. 1756-1758, fol. 179r-187v. 1758, agosto,
10 – septiembre, 7, Barcelona.
23
AHPB, Not. Ignasi Claramunt Gavarró, 1r. Man. Inv. 1747-1767, fol. 296r-300v. 1764,
septiembre, 13, 16, Barcelona.
24
AHPB, Not. Cayetano Olzina Massana, Man. 5º Inv. 1792, fol. 33r-38v. 1792, enero,
30-marzo, 2, Barcelona.
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en la misma plaza del Pi de Barcelona, se le contabilizaron doce cómodas,
entre acabadas, ya chapeadas, o a medio hacer, además de un tocador25.
El carpintero era un artesano muy preocupado por la competencia que
le pudiera venir de los productos extranjeros, así como por los límites del
trabajo de artesanos de profesiones cercanas. Estaba siempre dispuesto a
defender sus intereses y a pleitear contra ellos, justo antes de que se impusiera el libre comercio. Pero, en cambio, constatamos que los carpinteros
no se mostraban muy imaginativos a la hora de buscar medios para publicitar
y vender sus productos. A diferencia de otros profesionales, rara vez colocaban anuncios en la fachada del obrador para llamar la atención sobre su
presencia ni solían disponer de escaparates para colocar muestras de los
géneros que vendían. Comerciaban dentro de las tiendas-talleres y su única
herramienta de seducción debía ser el olor a serrín, cera o barniz. En todo
caso, dejaban la puerta abierta para que los transeúntes pudieran husmear
y obras acabadas a la vista para que fueran admiradas antes de ser entregadas al cliente. Este fue el caso de las cómodas que encargó el barón de
Maldá para la boda de su hija, y de las que estaba bien orgulloso:
Llest enterament lo parell de calaixeres nuvials per casa Castellbell del treball
primorós del fuster Manuel Riera, en lo carrer del Carme, que és qui les ha
treballades, i del treball de daurador Jaume Eroles, en lo carrer d´en Petritxol,
quedaven visibles en aquella gran botiga de dit Riera. I, en efecte, se poden
comptar sobresalients a quantes s´han fetes en Barcelona, per lo primorós de sa
escultura en muntats istriats, figures de mig bustos en sos cantons, figures com
perles, tot dorat, ab los escuts y panys rodons de plata, sobredorats; i el color de
dites calaixeres, sent tot de caoba, esta vermellenca, tirant a color de cirera, ben
enllustrada i envernissada, a punt ja d´entregar-se (Amat 1987-1996, IV: 87).
Posiblemente, el carpintero pensara que la mejor publicidad era la del
boca a boca, la del cliente satisfecho y la del trabajo bien hecho. Arranz
nos ilustró sobre la preocupación que sentía la menestralía barcelonesa por
su imagen profesional, su honradez y su reputación y es esta preocupación
la que le motivaba a trabajar dignamente (Arranz 2001: 62). Procurar la satisfacción de sus clientes era para ellos la mejor manera de conseguir nuevos encargos y no parecían preocuparse por probar nuevas fórmulas para
vender los productos. Incluso a final de siglo, cuando pagaban anuncios en
el Diario de Barcelona, normalmente dirigían la venta a piezas concretas y
no para hacer publicidad de su taller. Publicitaban un producto sin dejar
constancia del nombre del taller o del carpintero y dando como única refe25
AHPB, Not. Fèlix Veguer y Avella, Man. Inv. 1799, fol. 367r-370v.1799, septiembre,
3, Barcelona.
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rencia la localización del taller dentro de la ciudad. Anuncios como este son
de redacción común:
El carpintero del cementerio de las Moreras de Santa Maria del Mar, dará razón
de los mostradores de nogal y otros enseres de tienda que está para vender26.
La profesionalidad permite entender que muchos de los carpinteros
fueran hombres de confianza, que mantenían los clientes durante largo tiempo, a los que les hacían no sólo los muebles necesarios, sino también otros
trabajos de madera de la casa. Esta idea de carpintero de la familia, encargado de las mejoras de la casa y también de aquellos muebles u herramientas
de madera necesarios, parece confirmarse entre los de clase social alta. Los
señores tenían el taller de toda la vida, muchas veces del barrio, que hacía
grandes y pequeños remiendos.
Precios de muebles de nueva construcción
En 1704 la tarifa de precios para gravar las importaciones detalla el coste estimado de varias tipologías de muebles que nos orientan sobre su valor en el mercado27. El documento estima una arquilla de carey con capilla
y cornisa, de seis palmos, en 55 libras; una de ébano de cuatro palmos, en
16 libras y 10 sueldos, mientras que las de nogal grandes se valoraban en
20 libras. Por su parte, un arca de nogal se estimaba en 15 libras y una de
pino en sólo 3 libras. Según los datos de que disponemos sobre precios en
el mercado de Barcelona, los precios de esta tarifa parecen bajos, ya que,
por ejemplo, en 1673 se pagan 178 libras y 15 sueldos por una pareja de
arquillas de segunda mano decoradas en carey y bronce, aunque, como
sucede a menudo con este tipo de documentación, nos faltan datos para
poder establecer comparaciones claras28.
Desde la Edad Media, las camas eran los muebles más costosos de la
casa, sobre todo si se enriquecían con doseles y cortinajes de bellos tejidos. También en 1673 se pagaron 330 libras por los damascos verdes, pasamanería y decoración en oro de una cama con dosel y cortinas. Estos
tejidos eran mucho más caros que el trabajo de la madera, aunque ésta se
dorara. Más de un siglo después, la carpintería de una cama con pilares y
26
Diario de Barcelona, 1815, tomo 69, nº 2, p. 4.
27
La tarifa de preus de les teles, y altres sorts de robes, y mercaderies, que entren en
lo principat de Catalunya, y Comtats de Rosselló, y Cerdanya [...]. Transcrito el apéndice
documental en Piera y Mestres (1999: 294).
28
AHPB, Jacint Sescases, Primus Liber Inventariorum 1668-1680, doc. 52. 1673, noviembre, 28. Inventario y encantes de los bienes que fueron de Joan Guitart.
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cabecera en caoba, con decoración en talla y aplicaciones en latón podía
costar 85 libras29 y la pintura color caoba y el dorado de la cama y el
cabecero del marqués de Moja ascendió a 45 libras, en este caso sin contar
los trabajos de carpintería30. Naturalmente se podía adquirir una cama sin
necesidad de este dispendio, ya que un sencillo lecho de peu de gall 31, es
decir de pata bifurcada, costaba 5 libras y 5 sueldos, y si se le incluía
cabecero se podía llegar a pagar unas 7 libras y 6 sueldos32.
Podemos ofrecer el precio aproximado del mueble rey del siglo XVIII, la
cómoda. El número de contratos, ápocas o facturas referentes a muebles
nuevos es escasa, pero suficiente para entender el esfuerzo que suponía su
compra. En cambio, los capítulos matrimoniales no permiten conocer su precio, a pesar de que en algunos de ellos se cuantifique la dote. La razón es
que en ellos se hace una valoración del ajuar en conjunto que incluye además de los muebles, los vestidos y las joyas, siendo entonces imposible deducir el coste de cada una de las partes. Cuando los contrayentes son de
familia noble o pertenecen a la burguesía comercial, las dotes pueden llegar
a 24.000 libras y el ajuar se puede componer de hasta tres cómodas donde
colocar la ropa y joyas de la novia, que puede ascender a 6.000 libras, pero
los documentos no especifican el precio de cada uno de los bienes del ajuar.
A mediados de siglo, comprar una cómoda nueva de calidad media costaba
entre 20 y 30 libras. Por esta cantidad, el armazón sería de álamo blanco,
chopo u otra madera blanca e iría chapeada en nogal, dispondría de las
correspondientes llaves y cerraduras, y sus tiradores y escudetes serían de
latón. Este precio podría verse aumentado o rebajado, dependiendo de los
materiales elegidos y la calidad del trabajo. En el caso de que la cómoda
estuviera chapeada con alguna madera exótica, como palisandro o caoba y
si, en lugar de latón, llevara los tiradores y escudetes de plata, el precio que
se tendría que pagar sería más del doble, unas 65 libras.
En 1753, una pareja de cómodas de nogal nuevas costó 50 libras barcelonesas en el taller Lamarca de Olot33. En 1776 se pagó por una cómoda 30
29
La descripción de la cama se detalla con estas palabras: “dos llits ab pilans ab sas
capsaleras y guarnició de talla, ferramenta estanyada, virollas als pilans de llautó y fusta de cahova envernissada, cent setanta lliras”. (A.H.P.B., Francesc Madriguera Galí,
Manuale (II) 1791, fol. 149v-150v. Apoca de Josep Monsech a favor de don Josep Manuel de Pascali).
30
AHPB, Gerard Cassani, 16 Manuale Instr. 1791, fol. 113r-116r.
31
Sobre el significado del término peu de gall consultar Piera; Mestres, (1999:104, 143
y 148).
32
Anexo I. Documentos. Apocas, actas de asiento, contratos y ventas. 1776, febrero, 14.
33
Anexo I. Documentos. Apocas, actas de asiento, contratos y ventas. 1768, septiembre, 10.
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libras y el mismo año por un buró y una cómoda de nogal, con metales de
latón, se adeudaron 40 libras34.
La información más fidedigna referente al precio de una cómoda nos la
ofrece un papel enganchado en el interior de una pieza que ha llegado hasta
nosotros y se conserva en el Museu Rural de la Espluga de Francolí en la
provincia de Tarragona. Se trata una calaixera amb escambell de cantos
achaflanados y frente ligeramente serpentino, del típico modelo catalán en
nogal con un sencillo trabajo de fileteado de boj. En el papel en cuestión
el artesano dejó constancia de las penurias del momento y reveló el precio
exacto de venta:
La i feta jo Jph Miquel de la Espluga de Francolí, juriol del any 1802, lo preu
sens guarnimens 32 lliures, ne val 35 però com és any de misèria per tot arreu
se agut sic de balafia lo blat [ant lo ata] a 45 pacetas.
En 1791 un arca nupcial costaba 8 libras y 5 sueldos, aunque no sabemos la madera, ni la estructura del mueble; una mesa de nogal 12 libras,
una mesa pintada de amarillo 6 libras y cada silla poltrona desmontable en
corazón de nogal, 8 libras35. El precio de los armarios de Gerona era muy
superior a estas cantidades, porque también entraban más jornales en su
construcción. El coste de un buen guardarropa, incluyendo jornales, madera, cerradura, llave, tiradores y el barniz, superaba las 81 libras, ya que solo
los jornales para construir un armario ascendían a más de 51 libras36. En 1791,
se cobraron 104 libras por tres interesantes armarios desmontables, que posiblemente eran de madera blanca, dos de ellos decorados con flores en oro37.
Uno de los problemas que compartían todos los talleres era la demora
en los cobros. En muchos inventarios post mortem de carpinteros, junto a
los bienes del artesano, se detalla una lista de deudores, y en ciertos casos
se explica que las deudas eran incobrables. Los carpinteros Lamarca tuvieron que esperar quince años para percibir el dinero de una cómoda y éste
no fue un caso aislado38. Pagos con ocho, diez o doce años de retraso eran
34
El documento utiliza el término “cobre”, pero suponemos que se refiere al latón,
porque cita “se acostumbran poner en semejantes halajas”. Anexo I. Documentos. Requerimientos, denuncias, sanciones y otros documentos gremiales. 1776, abril, 30.
35
AHPB, Not. Francesc Madriguera Galí, Manuale (II) 1791, fol. 149v-150v. Apoca de
Josep Monsech a favor de don Josep Manuel de Pascali.
36
El precio de los armarios lo recogemos de los libros de cuentas del taller Martí en
Tossa, conservados en el Arxiu Municipal de Tossa.
37
A.H.P.B., Not. Francesc Madriguera Galí, Manuale (II) 1791, fol. 149v-150v.
38
Anexo I. Documentos. Apocas, actas de asiento, contratos y ventas. 1768, septiembre, 10.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 109-138, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.05
EL COMERCIO DE MUEBLES EN CATALUÑA DURANTE EL SIGLO XVIII
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generalizados. Los muebles y trabajos de carpintería que Josep Monsech
cobró en 1791 se le habían encargado en 1783, teniendo él que adelantar
el dinero a otros profesionales que colaboraron en las obras. Esta carga
económica debía ser una de las principales razones de la escasa solvencia
de los carpinteros y de verse obligados a menudo a pedir hipotecas y préstamos39.
A la dificultad de hacer efectivos los cobros, se añadían los gastos que
se debían afrontar sin demora, especialmente los sueldos, las tasas gremiales y el material necesario para el trabajo. Este hecho explica la escasa acumulación de maderas de los talleres, la poca presencia de maderas exóticas, así como el retraso en la compra de los tiradores y escudetes hasta que
las piezas no se hubieran vendido. Creemos no errar si decimos que la cantidad de maderas disponible en cada taller es uno de los datos que mejor
refleja el volumen de negocio y la solvencia de cada maestro menestral. Esta
información permite entender porqué, en los trabajos por encargo, el carpintero exigía un anticipo que le permitiera satisfacer, por lo menos, la compra del material y esta es además la razón de que muchos carpinteros buscaran fortuna con el comercio de estas materias primas.
VENTAS
ILEGALES
Paralelamente a la venta de muebles desde las carpinterías, en la Cataluña del siglo XVIII existían otros modos para la adquisición de mobiliario.
Uno era la compra clandestina en talleres de artesanos no agremiados en
aquellas poblaciones donde los profesionales estaban regulados por este
sistema.
Los agremiados al Gremi de Fusters de Barcelona eran las únicas personas que podían construir y vender muebles en la ciudad. En el transcurso
del siglo XVIII, fueron cuantiosos los pleitos que confrontaron a este colectivo con otras corporaciones a causa de las delimitaciones de sus respectivos campos de trabajo. El gremio, necesitado de aportaciones económicas,
sancionaba a todos aquellos artesanos ajenos que se extralimitaban en sus
competencias: a los torneros porque construían y vendían sillas, a los carreteros por hacer coches y carrozas, a los quincalleros por vender almohadillas de costura y a los merceros por hacer muebles. Hasta la construcción
de unos estantes y un tablero por parte de unos quincalleros fue suficiente
para expedientarlos. Normalmente la multa ascendía a 10 libras, además de
39
Varios son los documentos que dan referencia de los problemas económicos de
los carpinteros. Dos ejemplos referentes al primer cuarto de siglo XIX los comentamos
en Piera y Mestres (1999: 217).
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MÓNICA PIERA MIQUEL
confiscarse la pieza trabajada, ante lo cual muchos afectados preferían pagar un poco más si con ello conseguían mantener en su poder el mueble.
Consideramos interesante citar algún ejemplo de los muchos documentos referentes a estas ventas ilegales. En 1737 el gremio de carpinteros firmó una denuncia contra dos hermanos romanos, Domingo y Gerònim, cuyo
apellido sólo sabemos que empieza por N, por construir dos burós (calaixeres a tall de escriptori, dice el documento). Por fuerza debían perjudicar
estos romanos al gremio de carpinteros de Barcelona, pues tenían la experiencia de haber trabajado en una ciudad donde se construían magníficos
escritorios en nogal, que podrían ser la envidia de cualquier carpintero barcelonés. Burdas excusas, como alegar que el nogal y el pino no ensamblan
bien, eran utilizadas por los agremiados, para no reconocer el verdadero
problema: La competencia de muebles importados y de artesanos extranjeros cualificados instalados en Barcelona podían reducir el volumen de negocio, así como mostrar la mejor calidad de sus productos. La respuesta del
gremio fue la quema de los escritorios, tan radical como ineficaz (Piera y
Mestres 1999: 153).
Las demandas de los forasteros se intensificaron a medida que avanzaba el siglo. Ellos pedían la liberalización del mercado o al menos la posibilidad de entrar en el gremio, pero los carpinteros barceloneses intentaron
por todos los medios limitar su entrada. El proceso seguido por el carpintero francés Jean Boulier hasta conseguir ser admitido en la cofradía, es un
referente del conflicto (Arranz 1991: 76-77).
En la segunda mitad de siglo se extremó la lucha contra el mercado ilegal, cuando aumentó la competencia y cuando era muy cuestionada la validez del sistema gremial. Personas ajenas al gremio construían y vendían
muebles aprovechando el momento de debilidad de estas instituciones e
intentando hacer negocios de cualquier tipo. La cofradía actuaba contra los
mancebos carpinteros que trabajaban como si fueran maestros, como es el
caso de Josep Rusiñol en 1757, quien utilizaba un pequeño obrador en los
bajos de la Real Audiencia para construir cómodas que vendía por medio
de uno de los alguaciles. Rusiñol declaró que trabajaba al servicio del maestro
carpintero Joan Andalt y que, por ello, no contravenía ninguna ordenanza;
pero el gremio, desoyendo sus explicaciones, confiscó la pieza y las herramientas y le sancionó con una multa de 10 libras. También se levantó acta
al alguacil por haber favorecido la existencia del taller clandestino y por
haber vendido una de las cómodas. Intentó buscar excusas y alegó que se
había construido el mueble para él y que al no haber sido de su agrado
decidió venderlo. En relación al taller, el alguacil argumentó que en realidad era regentado por un maestro carpintero. Donde se contradijeron las
declaraciones entre el mancebo y el alguacil fue al intentar explicar quién
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era el maestro propietario del taller y consecuentemente se obligó al alguacil a pagar también una multa de 10 libras40.
La misma multa se impuso a Blas de Paz en 1759 por vender unas librerías (canteranos, dice el documento) nuevas, pero él, como buen negociante que era, propuso pagar trece libras y quedarse con la mercancía. El
gremio de carpinteros aceptó el acuerdo, cogió el dinero y marcó los muebles con “las marcas del gremio” a fin de “que pudiese hazer con ellos lo
que le pareciesse” 41. Por otro lado, en 1765 se sancionó al carpintero barcelonés Lluís Sagués por tener dos talleres abiertos, algo que también prohibían las ordenanzas. En realidad, Sagués tenía a cuatro oficiales trabajando por su cuenta en el taller de un tornero llamado Xuriach, desde donde
le suministraban muebles42.
Estas denuncias son una prueba de las continuas tensiones entre los
artesanos que intentaban ganarse la vida en Barcelona construyendo muebles y de la fuerte competencia en un momento en que el número de carpinterías había alcanzado los trescientas (Arranz 2001: 173). Se debía conseguir trabajo como fuera y aprovechar cualquier ocasión para vender.
Muebles como cómodas, tocadores o burós estaban de moda a partir de 1730
y eran una segura e importante fuente de riqueza por la que valía la pena
arriesgarse, aún infringiendo leyes.
VENTA
DE SEGUNDA MANO
Un método muy común para adquirir muebles y todo tipo de objetos
era la venta de segunda mano, tanto en talleres que ofrecían esta mercancía, como, sobre todo, en almonedas.
La venta de segunda mano desde las carpinterías la podemos deducir a
partir de los diferentes muebles viejos o usados que se encontraban en
muchas de las tiendas. Por ejemplo, en 1750 Pere Costa, que era un carpintero con taller pequeño en la calle Fusteria de Barcelona, guardaba además de unos interesantes muebles acabados o a medio hacer —diez y seis
taburetes de estrado torneados, una docena de sillones torneados, dos mesas circulares a la inglesa de chopo, dos escritorios, una artesa y una mesa
de tijera de pino—, otros que se adjetivaron como viejos, entre los que
destacamos una pareja de arcas nupciales de nogal, dos papeleras y una
40
AHPB, Not. Jaume Tos Romà, 20 Man. Sive Protoc. diciembre 1756 - abril 1757,
fol. 97v-99r.
41
AHPB, Not. Jaume Tos Roma, 22 Man. Sive Protoc. diciembre 1758-junio 1759,
fol. 426r-426v.
42
AHCB., Concells del Gremi de Mestres Fusters, 37-6, fol. 46r-64v.
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mesa de álamo43. De esta manera, los carpinteros se erigían como comerciantes de muebles usados, negocio paralelo al de su fabricación. Es cierto
que el desorden, la falta de espacio y la tendencia en la época a no tirar
nada y reaprovechar muebles viejos llevaban a acumular trastos y a reutilizar
algunas de las partes para la construcción de nuevos muebles. Pero una cosa
son las piezas adjetivadas en los inventarios como inútiles y otra diferente
las que se consideran usadas. Sabemos que entre estos muebles usados había
arcas y arquillas vacías y que por consiguiente no formaban parte del material del taller, sino que parecen responder a muebles para la venta de
segunda mano.
Aparte de los nuevos muebles —taburetes, mesas de juego, camas, cómodas— en 1810 el carpintero Jaume Martí ofrecía un buen conjunto de
muebles viejos —braseros, camas, burós, cómodas, mesas, cuadros—. Su número hace pensar que también él se dedicaba al negocio de segunda mano,
igual que la cantidad de hierro acumulado nos informa de que compaginaba el oficio de la madera con el propio del herrero. En el taller descubrimos hierro en bruto, otro para hacer fogones y clavos, bisagras, golfos, etc.
Sólo de cerraduras para cajón de armario y de arcas se contaron ciento veinticinco44.
Excepcionalmente y ya en época tardía, los muebles de segunda mano
se localizaban en talleres de otros profesionales, como los registrados en este
anuncio:
En casa del cerrajero Ignacio Farriol, calle de la Lleona, núm 16, darán razón de
una cómoda, vulgo calexera, quasi nueva, y con guarnición á la inglesa, que se
divide en dos mitades, para la facilidad del transporte, teniendo cada una su caxon,
parte de las quales sirven de mesas estando de asiento, y se dará á precio muy
cómodo45.
Que el carpintero se convirtió en el intermediario entre particulares que
deseaban vender y comprar muebles también queda documentado en los
anuncios publicados en la prensa. Los muebles podían trasladarse a un taller o almacén del artesano o mantenerse en casa del vendedor, a donde
acudirían los clientes con la intervención del carpintero. Manuel Riera
publicitaba con estas palabras la venta de muebles de un particular en 1815:
Se repite el aviso de que el Sr. Manuel Riera, maestro carpintero, que vive en la
calle del Carmen, informará del sugeto que quiere vender los muebles siguientes:
43
AHPB, Not. Fèlix Avella, Liber 2 Inv. et Enc. 1741-1754, fol. 169r-173r. 1750, noviembre, 21, Barcelona.
44
AHPB, Not. Francesc J., Elías Bosch, Inv. 9, 1789-1815, 13v-16r.1810, marzo, 27,
Barcelona.
45
Diario de Barcelona, 1802, 25: 99.
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una mesa muy elaborada, pintada y dorada, con su correspondiente piedra: según el gusto del día, propia para debajo de un espejo grande: un armario grande
y bueno por el estilo de los de Gerona: y unos mapas también muy grandes y
buenos, que contienen las quatro partes del mundo, con sus correspondientes
guarniciones negras y doradas: el todo se arreglará a un precio equitativo46.
A partir de la documentación encontrada en los archivos notariales podemos conocer el importante movimiento de bienes que suponían las almonedas, así como, la clase de objetos que se vendían y sus precios. Los
muebles formaban parte de las ventas y los compradores podían ser de toda
clase y condición social, siendo el grupo de los menestrales uno de los más
numerosos. Se ofrecían todo tipo de géneros y a menudo salían a la venta
objetos prácticamente nuevos que suscitaban gran interés. Éste es el caso
de la cómoda con seis cajones descrita como molt bona que se puso a la
venta en la almoneda de los bienes de la señora Josepha Solà, mujer del
dorador Gaspar Montagut en 1718, una fecha temprana para que esta
tipología se vendiera de segunda mano. El mueble subió a 24 libras y fue
la pieza más cara de la venta47. Los carpinteros se citan entre los profesionales que pujaban habitualmente en las ventas públicas comprando bienes
de segunda mano y, en especial, muebles. Quizás adquirían los muebles para
aprovechar la madera, también podía ser que los compraran a bajo precio
para su venta como objeto de segunda mano o, finalmente, para su alquiler, que es otra de las actividades que ejercen, como ahora veremos. Fuera
cual fuera su finalidad, el comercio con objetos usados justificaría las asiduas compras de los artesanos de la madera en las almonedas de las ciudades y pueblos.
En general, constatamos que cada profesión adquiría en las ventas públicas objetos propios de su oficio: los colchoneros, colchones y los vidrieros espejos y vidrios. Los carpinteros eran buenos clientes de muebles y
objetos de madera, ya que restaurando o reconstruyendo estas piezas podían hacer negocio. La presencia de carpinteros es especialmente numerosa en los encantes de bienes de otros compañeros de profesión, atraídos
por la oportunidad de aprovechar gran parte del material vendido. Por su
parte, las almonedas de los bienes de personas acomodadas se convertían
en todo un acontecimiento social, donde acudían no sólo ropavejeros y
menestrales, sino también la nobleza. En los encantes de los bienes de
Manuela de Cruilles, que tuvieron lugar en enero de 1798 fue la baronesa
de Rocafort quien compró su buró por valor de 30 libras.
46
Diario de Barcelona 1815, 50: 256.
47
AHPB, Not. Buenaventura Galí, Liber Secundus Inv. et Enc. 1713-1726, fol. 139r-
140v.
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Precios de muebles de segunda mano
Hemos podido conocer los precios de muebles de segunda mano a partir
de los encantes que siguen a algunos inventarios post mortem. Normalmente, en estos documentos no se hace una descripción de los objetos, sólo se
apunta el nombre del comprador, la pieza que se adquiere y el precio pagado por ella. Pero en ciertos casos, podemos conocer más datos del objeto si logramos identificarlo entre los que se describen en el inventario que
antecede a los encantes. Otra fuente de información para conocer los precios de segunda mano son las estimaciones que se encargaban para valorar
los bienes que una mujer viuda aportaba en dote a su nuevo matrimonio.
Los precios de los muebles usados pueden ser muy distintos incluso entre
piezas de la misma tipología debido a sus particularidades, así como a su
estado de conservación. Para entendernos, podríamos decir que la información obtenida de los encantes del siglo XVIII es parecida a la que podemos
recoger actualmente de los catálogos de las casas de subastas, donde los
precios son poco reveladores si no se mencionan las características particulares de cada lote. Sólo una muestra amplia con ejemplos que detallen estos datos puede servir de fuente de información. El hecho de que un objeto sea de segunda mano no parece que afecte siempre a su precio, ya que
si procedía de una buena colección o la pieza era especial, estos factores
incidían positivamente en su valor y eran más decisivos a la hora de tasarlos que el de ser un objeto usado. Teniendo en cuenta estas premisas, creemos interesante comentar el valor económico de algunos muebles de los
que han trascendido sus características principales.
Hemos comentado la cómoda de segunda mano vendida en 1718 por
valor de 24 libras, siendo el objeto más caro de una almoneda, similar al
de un ejemplar de nueva construcción. Exactamente en el mismo precio se
valoró la cómoda en nogal y con cinco cajones, que Anna Maria Bosch
constituyó en dote en ocasión de su segundo matrimonio, en 177648. Fue el
único mueble que componía el ajuar, cuyo precio total fue de 246 libras y
15 sueldos.
En 1745, otra cómoda usada, en esta ocasión de cinco cajones y decorada con figuras de escultura, propiedad de un comerciante, se vendió en
28 libras. Esta estimación alta correspondía, sin duda, a una pieza de calidad. En el mismo documento se estimaba una arca genovesa por 4 libras y
10 sueldos, cuatro sillas de Marsella con respaldo tallado y asiento de fibra
48
AHPB, Not. Magí Artigas, Primus Liber Inv. et Enc. 1765-1791, fol. 44v-47v. 1775,
mayo, 16, Barcelona
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vegetal, 4 libras, una pareja de arquillas grandes con sus soportes, decoradas con vidrios pintados, casi con seguridad napolitanas, ya pasadas de moda
a estas alturas de siglo, se estimaban juntas en 32 libras, y un bonito baulito
de carey con decoraciones en plata e incluso cerradura y llave de este material, en 10 libras y 4 sueldos49. En 1819 la pareja de cómodas que la señora doña María Asumpta de Baldrich y Arandes aportó en segundas nupcias al señor don Joan de Amat y Jovany se tasaron juntas en 60 libras, siendo
los tiradores de latón, mientras que el tocador en forma de mesa con dos
cajones pintado de color blanco y espejo con marco dorado que incluía
adornos de talla se valoró en 30 libras50.
La almoneda de los bienes de Bartomeu Minguell en 1762 debió ser un
gran acontecimiento en Barcelona. Este rico comerciante era una persona
culta, interesada por la física, en especial por la óptica y también por la
música. Entre otras cosas, disponía de cámara oscura, caja óptica y varios
instrumentos musicales, incluso un Stradivarius. De la venta de sus bienes
nos interesan las 110 libras que se pagaron por la cómoda con librería
(calaixera amb canterano), cuyo cuerpo inferior de cuatro cajones imitaba
mármol y abría por anillas en latón, mientras que la librería, pintada de azul,
llevaba puertas acristaladas y se remataba con copete tallado y dorado. El
precio incluía la porcelana y otros objetos que se guardaban en su interior.
En los mismos encantes, por una pareja de cómodas de nogal pagaron 47
libras51. También destacada debía ser la pareja de cómodas en nogal que
en 1774 aportó en dote Isabel Soler, procedente de su anterior matrimonio,
ya que se valoraron juntas en nada menos que 70 libras, nuevamente el
precio más alto de los encantes y más caras que muchas de las de nueva
construcción52.
Otra de las ventas públicas de interés fue la ya comentada de la señora
Manuela de Cruilles. Puso en el mercado abundante plata, como las tres
docenas de fuentes que pesaban 751 onzas y se vendieron por 1.442 libras,
e incluso, una berlina por 250 libras. Los muebles más caros adjudicados
fueron dos cómodas de color rojo por 60 libras, un armario por 40 libras,
el mismo precio que dos espejos grandes con marcos dorados y el buró,
arriba citado, de 30 libras, una cama pintada de blanco con perfiles y dosel
49
AHPB, Jaume Tos Romà, Man. 8 Sive Protoc. 1745, fol. 359v-367r. 1745, agosto,
19, Barcelona
50
AHPB, Not. Juan Bautista Maymó, Man. 1819, fol. 50v-55v.
51
AHPB, Not. Sebastià Prats, Liber 6 Cap. 1762-1764, fol. 162r-202r y 409r-432v. 1762,
diciembre, 17, Barcelona.
52
AHPB, Joseph Serch y de Boquet, Man. 29, 1774, fol. 76v.1774, febrero, 24, Barcelona.
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por 25 libras y una silla paridera por 4 libras y 10 sueldos. Las otras cómodas de esta almoneda se aproximaron a las 20 libras, un precio que ya hemos visto que se puede considerar medio entre las de primera mano53.
Entre las piezas caras de segunda mano, subrayamos una pareja de cómodas que había pertenecido al noble Francisco Xavier de Blanes Centellas
y Carros, conde de Centellas, por la que se pagaron 122 libras y 10 sueldos
en la almoneda de sus bienes en 1799. Aunque la documentación no informa de sus materiales, deducimos que se trataba de la pareja con metales
de plata, mencionada en su inventario. En la misma venta las tapicerías del
estrado, dormitorio y alcoba subieron a 243 libras, la librería, 22 libras y las
dos docenas de sillas holandesas, casi 50 libras54.
El precio acostumbrado para una cómoda de nogal sencilla de segunda
mano estaría en torno a las 9 libras, aunque las había también de 16; mientras que las más baratas, construidas en pino pintado de blanco, podían
costar tan sólo 4 libras y 10 sueldos. El precio de los burós era, en igualdad
de condiciones, superior al de las cómodas. Cuando en 1785 se valoró una
calaixera amb escambell, chapeada en nogal en 24 libras, un buró también
chapeado en nogal con sus metales se estimaba en 32 libras y un espejo
grande y cuatro cornucopias en 20 libras55.
Si comparamos estos precios con los de las arcas, podemos entender que
una de las razones de la lenta entrada de la cómoda y sus derivados en
algunos estamentos sociales era, en parte, una cuestión económica. Pensemos que una pareja de arcas de nogal decorada en pinyonet, es decir con
embutido de hueso y boj, costaba 25 libras y una pareja de arcas, también
en nogal, pero sin decorar 11 libras, 12 sueldos y 6 dineros en el mercado
de segunda mano. Si el arca era de álamo blanco su precio podía quedar
en algo más de 2 libras. Viendo estos precios, podemos comprender porqué, en capítulos matrimoniales entre familias de nivel económico medio,
el padre de la novia ofrecía a su hija la opción de escoger entre una cómoda o una pareja de arcas (Piera 2005: 265).
53
AHPB, Not. Francesc Joan Elías Bosch, Man. 26 Inv. 1788-1803, fol. 1r-19r. 1798,
enero, 13- 27, Barcelona.
54
AHPB, Josep Ribes y Granés, Prot. Inv. 1798-1803, fol. 37r-47v. 1799, enero, 2, 24,
29, Barcelona.
55
AHPB, Josep Ponsico, Pactis et Aliis, 1784-1787, fol. 97r-99v. 1785, enero, 9, Barcelona.
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ALQUILER
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DE MUEBLES
Por último, era posible alquilar los muebles, en lugar de comprarlos.
Aguiló ya habló de este negocio en el Madrid del siglo XVII, en aquella ocasión regentado por un dorador (Aguiló 1993: 31). En la Barcelona del siglo
XVIII, el aumento del número de forasteros que acudían por temporadas más
o menos cortas a la ciudad, fue el motivo principal para la apertura de negocios dedicados al alquiler de todo tipo de bienes, pero en especial de
muebles, ropa de la casa, disfraces, ropa personal y de trabajo. Cuando se
quedaban pocos días en la ciudad podían alojarse en una posada, pero si
su estancia era más prolongada solían buscar casa, algo que no era nada
fácil, para lo cual necesitarían alquilar muebles. Imprescindible era la cama
con toda su ropa, pero también se podía necesitar vestir la casa con brasero, mesas, sillas, espejos o consolas. Otros se alojaban en casa de algún
familiar o conocido, debiendo en muchos casos alquilar la cama o al menos el colchón, la sábana y la almohada. El alquiler de muebles también
era un recurso utilizado ante la celebración de una fiesta o cualquier acontecimiento social, destacando las bodas por la cantidad de muebles que se
demandaban para tal ocasión. Vistos los altos precios de los muebles de
primera mano es fácil darse cuenta de que el alquiler era para muchos un
buen recurso.
En 1774 el comerciante Martí Creus y el colchonero Francesc Ventura
abrieron una compañía para la venta de tejidos y el alquiler de ropas y
muebles. Dos años más tarde redactaron un inventario para comprobar el
estado de cuentas. En él se detallan todos los bienes, los deudores y las
personas que en aquel momento tenían alquilado alguno de los objetos de
la compañía. El listado permite apreciar la importancia del negocio que hacía
necesario un almacén, aparte de la tienda para guardar la mercancía. La tienda estaba ubicada en Les Voltes dels Encants, lo que les permitía estar informados de todo objeto que se vendiera en los encantes de interés para
su negocio. El número de colchones y de ropa de cama con el que contaban era muy elevado, pero también alquilaban ropa personal y muebles.
Se citan nada menos que treinta y dos cornucopias y espejos, además de
mesas, canapés, sillas, braseros y burós, todo para su alquiler. Disponían
de camas de bancales grandes y pequeñas y alguna era pintada. Los clientes eran numerosos y de distinta procedencia. Los que adquirían lana u otras
ropas eran en su mayoría colchoneros y sastres de Barcelona o procedentes de poblaciones como Arenys, Mataró, Calaf o Vilafranca. Entre los deudores de piezas alquiladas se cita al noble Francesc de Copons, aunque
mayoritariamente eran extranjeros, cargos públicos y sobre todo, militares.
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MÓNICA PIERA MIQUEL
Un ejemplo de este activo negocio es el listado de objetos alquilados el 25
de septiembre de 1776 a unos franceses que vivían en el primer piso del
edificio de Martí Creus:
Un llit gran compost de dos banchs, quatre pots, quatre matalasos, dos llansols,
dos coxins, dos coxineras, una colxa, un cobrillit de indianas, dos llits petits
compostos de quatre banchs, sis pots, dos màrfegas, dos matalassos, quatre llansols,
dos coxins, dos coxineras, dos flassadas, la una vermella, y la altre grisa, trenta y
tres cadiras, dos taulas de petges forts, y una de rodona, un ganapé ab matalàs,
dos coxins, unas cortinas de indianas novas, vuit cornocòpias ab figuras, arrimaderos de indianas nous, un mirall, un quadro de Nostra Senyora de la Mercè, una
calaxera, un canterano y un tapete de indianas nou, una cortina blanca per lo
balcó y dos barretas56.
Otra tienda dedicada a la venta y alquiler, todavía con más actividad que
la anterior, era regentada por el ropavejero Joan Guix. Su inventario post
mortem, datado en 1799, nos demuestra el volumen de su negocio, nuevamente situado junto a los Encantes de Barcelona. Los diferentes bienes los
disponía por distintas estancias de la casa, pero además era propietario de
almacenes con un número importantísimo de trajes, disfraces, toallas, colchones, almohadas, sábanas y muebles. Los cubrecamas para las camas de
alquiler los guardaba en un armario específico y otro lo utilizaba para los
vestits de màscara. El documento cita ocho cómodas y burós que estaban
alquilados en ese momento. Si contamos los bienes repartidos entre la tienda, el almacén y las casas de los diferentes clientes, sumaban cincuenta
mesas, cuarenta cornucopias, veintitrés docenas de sillas, además de biombos, mesas de juego, braseros, armarios, alfombras. También tenía ropa para
vender, parte nueva y parte de segunda mano, alguna de gran calidad en
terciopelo con bordados en plata, y se contabilizan muchos uniformes de
guardia y de miguelete57.
Algunos carpinteros entraron en este negocio de alquiler de muebles.
Para ellos resultaba fácil incluir entre las tareas del taller la construcción de
unas cuantas piezas sencillas o su compra en mercados públicos para ser
alquiladas. Tenemos constancia del alquiler de camas, pero, como comentábamos anteriormente, quizá algunos de los otros muebles inventariados en
las carpinterías podían servir también para ser alquilados. Josep Llunell era
uno de los carpinteros de Barcelona que se había adentrado en este negocio. Cuando falleció, en 1774, en el taller de la calle Portadores se encon56
AHPB, Not. J. Fco. Claramunt Cardeñes, Man. 20 Prot. 1776, fol. 209r-226r. 1776,
noviembre, 5, 6, 10, Barcelona.
57
AHPB, Not. Joseph Ribes y Granés, Prot. Inv. 1798-1803, fol. 11r-16r.1799, enero,
10, Barcelona.
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EL COMERCIO DE MUEBLES EN CATALUÑA DURANTE EL SIGLO XVIII
137
tró el libro de registro de las camas de alquiler, dos libros de cuentas y
diversos papeles que mostraban que su clientela incluía personas de origen
francés. Almacenaba colchones, mantas, catres, una silla de campaña para
niños, sillas poltronas, sillas pintadas y con asiento de enea y mesas, todo
ello además de los muebles nuevos para su venta58.
El alquiler se convirtió, así, en otro recurso comercial de los carpinteros, que aunque en la mayoría de los casos no abandonaron el trabajo
artesanal, intentaron con ello dinamizar la actividad de sus talleres. Fue un
mecanismo más de los utilizados por los artesanos para luchar contra la dura
competencia y para dar respuesta a las necesidades de una clientela dispar,
propia de un contexto de alta actividad económica y comercial. El consumo de bienes de uso doméstico se llevaba a cabo por diversas vías, siendo
la pieza de encargo y la compra de muebles nuevos sólo una opción más
entre las diversas posibles. El alquiler y la compra de segunda mano jugaban en el mercado del mueble catalán un papel fundamental que permitía
que una buena parte de la población accediera a aquellos bienes de consumo deseados.
BIBLIOGRAFÍA
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58
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MÓNICA PIERA MIQUEL
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Fecha de recepción: 19 de diciembre de 2007
Fecha de aceptación: 20 de enero de 2008
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Revista
de Dialectología
y Tradiciones
“NO COMPRAR SIN VISITAR LA CASA
APOLINAR”.
LA EMPRESA
DE MUEBLES...Populares,
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“No comprar sin visitar la Casa Apolinar”.
La empresa de muebles de Apolinar Marcos
‘Don’t buy without visiting the House of Apolinar’:
the furniture firm of Apolinar Marcos
Sofía Rodríguez Bernis
Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
RESUMEN
En este artículo se repasa la actividad comercial de la firma madrileña Apolinar Marcos en sus dos etapas principales, a partir de la exhumación de su archivo personal que
incluye proyectos de decoraciones y muebles, modelos, láminas, fotografías y dibujos
propios, ofrecidos como catálogos. Se repasan los métodos de aprovisionamiento de materiales, el sistema de adquisición de piezas y conjuntos a otras compañías, la amplia
red de proveedores incluso de fuera de España, que le enviaban género a modo de
muestrarios o depósitos, y su método usual de venta.
Palabras clave: Mobiliario, Firmas comerciales, Madrid, Primera mitad siglo
todos de fabricación y venta de muebles.
XX,
Mé-
SUMMARY
This study deals with the commercial activities of the Madrid firm Apolinar Marcos
during its two main stages, through the use of their archive containing projects for interior decoration and furniture, models, prints, photographs and drawings used as catalogues. The methods employed for obtaining materials, the system of acquiring individual and groups of pieces from other firms, the wide range of suppliers —even outside
of Spain— that sent pieces as samples or on deposit, and their habitual sales methods
are discussed.
Key words: Furniture, Commercial Firms, Madrid, First Half 20th Century, Methods
of Manufacture and Sale of Furniture.
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SOFÍA RODRÍGUEZ BERNIS
INTRODUCCIÓN
Apolinar Marcos Clemente (¿?-1936) fue un conocido mueblista madrileño y un personaje influyente que llegó a ostentar el cargo de concejal suplente del Ayuntamiento de Madrid en 1927. Su producción y actividades
comerciales están bien documentadas en el archivo que conservan sus descendientes en la Fundación Fernando de Castro. Asociación para la Enseñanza de la Mujer1, compuesto por proyectos de decoraciones y muebles
que se pueden fechar entre la primera década del siglo XX y los años cincuenta, un libro de contabilidad que incluye los años 1908 y 1909, láminas
sueltas de mobiliario procedentes de distintas publicaciones que sirvieron
de inspiración a los dibujantes de la casa, fotografías, algo de correspondencia y abundantes facturas de suministradores; éstas últimas discurren entre
1920 y 1940, con un silencio en 1937 y 1938. En suma, un acervo muy rico
que ilustra el procedimiento de trabajo de una empresa dedicada a las artes industriales, típica del primer tercio del siglo XX, el carácter de sus producciones y su sistema de comercialización2.
Hasta los años ochenta del siglo XIX los talleres y las pequeñas industrias que iban incorporando máquinas herramienta eran, en general, muy
modestas en número de trabajadores y en volumen de producción. La competencia del extranjero, sobre todo en lo que respecta a la fabricación de
los productos por entonces englobados en la denominación “artes industriales”, codiciados por las clases medias y altas, estrangulaba las iniciativas
españolas. Francia en primer lugar, y en menor medida Inglaterra, Alemania y Austria, procuraban a los españoles mobiliario, vidrio y cristal, porcelana y loza, papeles pintados, moquetas, tejidos y tapicerías, metales manufacturados y, en general, objetos para la decoración a precios que iban desde
los altos a los módicos. Era “incontestable [la] autoridad que le concede [a
Francia] su abolengo en el progreso artístico, y la sólida reputación conquistada desde larga fecha en cuanto al refinamiento y depurado gusto con que
saben presentar sus manufacturas” (Alzola 2000: 47).
Los gobiernos españoles no entraron de forma seria en la lucha euro1
Fundada en 1870 por Fernando de Castro, se dedicó a la docencia dirigida a las
mujeres, con el objetivo de procurarles una educación que les permitiera independencia intelectual y económica, gracias a las destrezas impartidas por sus escuelas de secretariado, taquigrafía y mecanografía, y telegrafía.
2
El Fondo Apolinar se halla reunido en cajas de archivo, pero todavía no se ha catalogado ni siglado, debido a que la riqueza del Archivo y de la Biblioteca exigen un
trabajo considerable a su archivero. Por esta razón las citas serán anárquicas. Para la
mayor parte de los materiales documentales se citará la fecha a modo de referencia.
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pea de la competencia, para proteger las producciones nacionales y tratar
de conquistar mercados extranjeros, hasta fines del siglo XIX. Durante la
segunda mitad de la centuria, y para alentar los progresos industriales, se
fomentaron, con altibajos, la publicación de revistas y monografías de carácter técnico3, la celebración de exposiciones y concursos de bienes de
consumo4, la asistencia a las exposiciones universales de los industriales
españoles y la mejora del sistema de las enseñanzas, en particular de las
llamadas artísticas. La política arancelaria fue, durante décadas, perjudicial
para los fabricantes nacionales; las rebajas establecidas en la base quinta de
la Ley de 1869 tuvieron como consecuencia el cierre de muchas manufacturas y la moderación del ritmo de fabricación de otras. Hubo que esperar
a 1891 para que un nuevo arancel proteccionista creara un clima de seguridad que consolidara la tendencia generalizada a la multiplicación de empresas del sector. En este caldo de cultivo favorable comenzó Apolinar
Marcos sus negocios.
HISTORIA
DE LA FÁBRICA.
PRIMERA
ÉPOCA
La fundación de la firma Apolinar Marcos (o Casa Apolinar), que se
remonta a fines de los años ochenta del siglo XIX, debió tener lugar en torno a 1885. Durante los primeros años, su propietario se dedicó al comercio
y la distribución de madera para pasar, en un momento indeterminado, a
producir sus propios artículos. La fábrica de muebles se estableció en la calle
Buenavista 37 —y durante poco tiempo también en Zurita 32—, y la tienda
en el número 1 de la de las Infantas5.
El libro de contabilidad mencionado más arriba se escribió en un momento clave de transición y crecimiento. Muestra cómo la empresa pasó de
vender la mayoría de los muebles que fabricaba a distribuidores con nombre propio y a “almacenistas residentes en esta Corte”, a despachar casi toda
3
Vieron la luz, aunque muchas no disfrutaron de larga vida, Los Anales de la Construcción y de la Industria, La Semana Industrial, La Gaceta Industrial, La Ciencia Eléctrica y otras de menor relevancia.
4
Tras la celebración de algunas exposiciones no muy ambiciosas, en 1871 el Fomento
de las Artes convocó una muestra local, a la que siguieron las de 1873, ya de carácter
nacional, 1875, 1877 y 1883, organizadas por diversas instituciones y agrupaciones privadas. Las que sin duda pusieron a España a la altura europea fueron la Exposición
Universal de Barcelona (1888), que transformó una zona de la ciudad, y la Exposición
Nacional de Industrias Artísticas, e Internacional de Reproducciones (Barcelona, 1892).
5
El edificio, que era propiedad del Conde de Romanones, amigo de Apolinar, fue
adquirido con posterioridad. Sólo se conserva un anteproyecto de la portada fechado
ya en 1957.
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FIGURA 1. Fachada de la tienda de la calle de las Infantas.
su producción de forma directa a particulares a partir de enero de 1909. Este
salto revela el éxito de sus creaciones y la decisión de adquirir una personalidad propia definitiva, una imagen de marca, como se diría hoy, avalada
por la consolidación de la venta al detalle.
Los industriales a los que suministraba muebles Apolinar eran Felipa
Frutos, Santiago López, Ignacio Morlans, Luis Somovila, Hijos de Grases,
Godínez, Moreno y Compañía, Rufino Pinillos y Thonet Hermanos. La documentación que pueda ilustrar sus respectivas historias todavía no ha sido
exhumada; Thonet Hermanos era la franquicia de una de las empresas más
modernas y de mayor difusión del siglo XIX, fundada por Michael Thonet
en Viena, especializada en muebles de madera curvada, que tenía tiendas
en Madrid y en Barcelona (calle Pelayo 40). Además de las conocidas piezas caracterizadas por las curvas y contracurvas de su trazado, realizadas de
forma industrial en haya moldeada al calor húmedo, ofrecían otras de gusto historicista, que son las suministradas por Apolinar y quizá por algún otro
fabricante de muebles.
La venta de maderas, que fue el origen de su negocio, se mantiene en
1908, procurando ganancias modestas: 1.149,54 pesetas, frente a las
102.235,61 obtenidas por la venta de muebles. El comercio de madera desaparece del libro de contabilidad al año siguiente, en el que comienzan a
mencionarse obras de carpintería de interiores6, si bien aún modestas, apuntando una vía de expansión que se desarrollaría más tarde.
6
Se trata de las obras de carpintería de una tienda situada en la calle Tribulete, 1
(Libro de Cuentas, p. 157).
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Las cifras de ventas de 1908 y 1909 muestran un ligero descenso en el
segundo año, resultante de la asunción del riesgo generado por la mayor
independencia, aunque su volumen total es muy alto y revela la consolidación comercial y financiera de Apolinar. Si en 1908 la venta de muebles
proporcionó 102.235,61 pesetas brutas, al año siguiente sólo procuró 66.019,5.
Esta cifra no se debe interpretar como un fracaso, sino como el inicio de la
etapa más brillante de la fábrica que, tras prescindir de intermediarios, pudo
conquistar a título propio el favor de un público que no dejó de aumentar
hasta 1936. Bien debieron marchar las cosas de forma inmediata, ya que la
firma recibió, en 1915, un Diploma de Honor en el Concurso Nacional de
Industrias, Comercios y Fábricas.
Infraestructuras, equipamiento y suministros
Si las ganancias eran elevadas también lo fueron los gastos de mantenimiento de la tienda y del taller. Los asientos fijos de los “gastos de casa”
del libro de contabilidad incluyen los alquileres del taller y de la tienda, la
contribución urbana, las facturas del teléfono y de la electricidad, los pagos
del seguro de los obreros (a la sociedad Hispania) y las cuotas de la Beneficencia y el Círculo Mercantil, a los que se añaden otros extraordinarios del
mismo tenor. Su cuantía es variada, y oscila entre las doscientas y las novecientas pesetas, si bien en una ocasión suben más porque se adquiere una
estufa para el taller.
Las mercaderías se adquirían a distintas empresas. Los suministradores
eran muy variados. Las maderas de pino se compraban en grandes cantidades a la Sociedad Belga del Paular, en tanto que otras procedían de Valsaín,
donde en 1884 se había inaugurado el Real Taller de Aserrío Mecánico, con
maquinaria belga e inglesa, que suministraba madera de sierra para obras
de taller al mercado madrileño, además de piezas acabadas para la decoración de interiores7. Las cantidades de material registradas son abundantes,
llegándose incluso en julio de 1909 a pagar “por portes, aforo y acarreo de
7
Fabricaban entarimados, zócalos, jambas, cornisas, pilastras, medias cañas, molduras,
guardavivos, bastones para cortinas, pasamanos y junquillos. Fue el primer taller que se
mecanizó a gran escala, con un motor principal de vapor horizontal sistema Corliss, de
90 caballos, de la marca Prosper van der Kerchove (Gante), y calderas multibulares e
inexplosibles del sistema Naeyer, de Villebroeck, también belgas; las máquinas de la sala
de máquinas procedían en su mayoría de la casa Ransome de Londres, y eran casi todas sierras de diverso tipo —circulares, de cinta, verticales— cepilladoras, machihembradoras y molduradoras. Asimismo, contó con una pequeña herrería para las reparaciones. Exposición Universal de Barcelona. Catálogo razonado de los objetos expuestos
por el Cuerpo de Ingenieros de Montes (Madrid, 1888).
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un vagón de madera de Valsaín, 216,20 pesetas”8. Para la adquisición de otras
especies Apolinar recurría a comerciantes especializados: el castaño lo procuraba un tal Aparicio y el nogal, Rodríguez y Serrano, que también proporcionaba los artículos de ferretería. En los años de 1908 y 1909 no constan en el Libro de cuentas las especies más costosas, que sí figuran en el
catálogo de los muebles vendidos, en macizo y, sobre todo, en chapeado:
caoba fundamentalmente, satín o limoncillo de Indias y cedro; es posible
que Apolinar conservara un buen repuesto de su época de comerciante en
maderas9. Otros materiales que adquiría a otros fabricantes son las lunas de
Viuda de Goya y de Guerra y Cía, para espejos de armarios y tocadores,
los cristales para aparadores, los mármoles de Hijos de Almodóvar, de Alejandro Acero y de Cárcamo para tableros de aparadores y mesas, y los tejidos de Rodríguez Hermanos para las tapicerías de los asientos. Además,
se procuraba palanganas y juegos de lavabo, colchones de muelles, asientos de rejilla y relojes que incorporaba a sus piezas y a sus conjuntos de
piezas. La voluntad de encaminarse por el camino de la decoración empieza a apuntar ya en esta época.
Los operarios y el sistema de trabajo
Apolinar tenía en su taller un número estable de empleados, que parecen ser carpinteros y ebanistas en su totalidad, a los que pagaba semanalmente. Un oficial cobraba seis pesetas al día, y un ayudante, alrededor de
dos. En los períodos de más trabajo los reforzaba con ayudantes y aprendices por jornadas o medias jornadas. Además, recurría a ciertos especialistas
para decoraciones y acabados, a los que pagaba por cada intervención. Era,
sin duda, más económico que incluirlos en plantilla. Se trataba de artesanos de pequeño taller, no de empresa, a los que la documentación identifica por sus nombres: el barnizador Ramírez, el tornero Emilio García y el
tallista Ángel Crespo. El grabado de lunas se hacía también fuera.
A otros artífices se les encargan muebles10. Son todavía pocos, pero su
presencia en las cuentas muestra el deseo de Apolinar de diversificar su
8
Libro de cuentas, p. 179.
9
Hay otros nombres de suministradores de maderas, como Vicente Lillo o Pedro
Valdehita (que escribe Valdeita). Sólo a Nicomedes Herrero se le paga en una ocasión
612,50 pesetas por maderas sin especificar, quizá finas.
10
En 1909 se paga a Miguel Escobar, “por dos góndolas Luis XV, 110 pesetas” (Libro
de cuentas, p. 183), y a Cayuela, “por construcción muebles caoba, 125 pesetas”; “por
construcción de sillas, 46” (id., p.193); y a un ebanista cuyo nombre no figura, “por la
construcción de un comedor caoba y una mesa de despacho, 430 pesetas” (id., p. 197).
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oferta. En las facturas posteriores a 1920, como veremos, el número de fabricantes de muebles con catálogo propio que comercializa es ya muy numeroso.
El monto total de los jornales alcanza cifras considerables: en 1908 asciende a 32.153,25 pesetas, y en 1909 a 21.785,70. La diferencia a favor del
primer año se explica porque, al dejar de suministrar géneros a otros mayoristas, Apolinar redujo el número total de empleados. A pesar de eso
contrató un escribiente, cuyo sueldo mensual era de 30 pesetas, probablemente porque preveía que la gestión del negocio, ya dirigido mayoritariamente a particulares, se iba a hacer más compleja. Asimismo, comenzó a
pagar a un fotógrafo que documentara sus creaciones, al que se llega a
satisfacer la respetable cantidad de 163,90 pesetas en mayo de 190911. Aunque la tienda contaba con una cierta cantidad de género manufacturado y
listo para llevar, la mayor parte de las ventas se hacían por encargo, razón
por la cual las fotografías debieron hacerse necesarias para mostrar al cliente
la amplitud del catálogo. Para el mismo fin servían los dibujos, pocos todavía los de esta época.
Los portes para los particulares se realizaban con mozos de cuerda contratados para cada ocasión; por los embalajes se cargaba del 3 % al 6 % del
precio total. Los de los mueblistas al por mayor no aparecen en las cuentas, ya que correrían por su cuenta, como era costumbre.
Estilos y tipos de muebles
Como ya era habitual por entonces, los muebles o los conjuntos de
muebles —dormitorios, comedores y despachos principalmente— se identificaban con un número de catálogo. En estos años el de Apolinar llega a
ofrecer un registro de casi cuarenta grupos de distinto tipo.
La firma apostó desde el principio por el historicismo consolidado desde el siglo XIX, opción conservadora que compartió con la mayoría de los
fabricantes y comerciantes de bienes de consumo de la época. Su oferta fue,
además, ecléctica y ajustada a las modas en boga en cada momento. La
documentación de estos años tempranos manifiesta una declarada preferencia
por el “estilo Luis XV”, por el “Luis XVI” y por el “estilo inglés”. De los dos
primeros, que se repiten en los dormitorios y en sillerías de salón, se conserva un conjunto de dibujos, que son los de fecha más temprana de entre
los del archivo. Reflejan el ornamento rococó y neoclásico, ligero, de trazos nerviosos y menudos, que se extendió en Francia hacia 1900, superpuesto a trazados de líneas sinuosas voladas, próximas al Art Nouveau, con
11
Libro de cuentas, p. 197.
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algunas asimetrías de la misma filiación. El modernismo, más contenido y
geométrico, se presenta en los muebles denominados “modernos”, de línea
escueta, “terminados de lunas y de cristales”12, muchas veces biselados
perimetralmente, a la manera que pusieron de moda algunos de los
diseñadores ingleses relacionados más o menos directamente con el movimiento Arts & Crafts, como Bruce Talbert, y que luego tuvo continuidad en
el modernismo sobrio de efecto bidimensional que se propagó por toda
Europa, desde París a Berlín y desde Barcelona a Copenhague. El “estilo
inglés” está emparentado con los revival británicos del siglo XIX, sobre todo
con los “estilos” del XVIII y en particular con los que se distinguieron por el
uso profuso de la pata cabriolé: el Reina Ana y el Chippendale13 o, por lo
menos, la idea un tanto estereotipada que el historicismo tenía de ambos y
que se popularizó en España a partir de 189514.
FIGURA 2. Tocador Luis XV, primer
cuarto del siglo XX.
FIGURA 3. Cama Luis XVI, primer cuarto
del siglo XX.
12
“Un juego de despacho estilo Moderno n.º 54 en caoba barnizada, terminado de
lunas y cristales, compuesto de dos librerías, una mesa, tres sillones, cuatro sillas tapizadas en blanco”, Libro de cuentas, p. 15.
13
“Un comedor estilo inglés n.º 39 en roble compuesto de chinero, trinchero, mesa
de comedor y seis sillas, terminado de lunas y mármoles”, Libro de cuentas, p. 33.
14
El Almanaque Bailly Baillière de 1895 dedica un artículo a “La historia del mueblaje” profusamente ilustrado con figuras de asientos de distinto tipo, entre los que figura un grupo “de caoba barnizada o de madera clara de estilo moderno” que reproduce modelos Chippendale, Sheraton y William Morris (p. 319).
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A las corrientes internacionales se
le añaden conjuntos “estilo Renacimiento”, en proporción menor, pero
tomando posiciones para un posterior
ascenso de ventas fulgurante. Aunque
el “estilo español”, el que buceaba en
las fuentes pretendidamente genuinas
de la creación nacional, se remonta
a los años setenta del siglo XIX —e
incluso a fechas anteriores—, fue durante las dos primeras décadas del XX
cuando se concretó en la peculiar
interpretación del Renacimiento y del
Barroco que hoy se ha dado en llamar, en burlas, remordimiento, que
tuvo larga vida.
Las maderas a veces se asocian a
determinados estilos, como por ejemplo el satín —o limoncillo—, el roFIGURA 4. Sellette con reloj,
ble y la caoba, a los ingleses y el
“moderna”.
nogal, al español; sin embargo, su
elección se ajusta también al gusto y
al bolsillo del consumidor: un “comedor estilo Renacimiento n.º 32 en nogal y castaño” costaba 610 pesetas, y “otro idem en roble y castaño” ascendía a 450; el castaño se empleaba en la armadura y las otras maderas en
las partes vistas15.
Las tipologías que se mencionan en la documentación de esta época, y
que no varían sustancialmente hasta la Guerra Civil, son las que se estimaban necesarias para amueblar una casa completa, sin demasiadas fantasías
pero incluyendo algunas piezas de adorno o de funcionalidad un tanto caprichosa. El conjunto estrella es el comedor, destinado a la estancia que en
el último tercio del siglo XIX se había situado, en los pisos, junto a la sala,
en la posición en la que mantiene todavía. Se componía de mesa —a menudo extensible o colisa—, sillas y dos aparadores: chinero y trinchero; el
primero solía ser alto, de dos cuerpos, con compartimentos abiertos y cerrados para la vajilla, al modo de los grandes buffet a la francesa de la segunda mitad del siglo XIX; el segundo, de un solo cuerpo, derivado de los
sideboards ingleses que se remontan al último cuarto del XVIII, contaba a lo
sumo con un arrimadero superior de madera o con espejo. La combinación
15
Libro de cuentas, p. 61.
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FIGURA 5. Comedor renacimiento, hacia 1920.
de ambos se había fijado ya en los años setenta del XIX. Después de la Gran
Guerra, al aligerarse las masas de los muebles, se prefirió la combinación
de dos trincheros, uno más amplio y corpulento que el otro, proceso que
se observa con claridad en el catálogo de Apolinar.
Los dormitorios contaban con una cama de matrimonio, o con una o
dos individuales, mesillas de noche, armario de luna, tocador y sillas —coquetas o descalzadoras—. El lavabo con palangana todavía se estilaba a principios de siglo, aunque fue abandonado a medida que el agua corriente se
instaló en las casas pudientes, lo que permitió instalar el cuarto de baño,
con lavabo integrado, junto al dormitorio. Mesas auxiliares y biombos para
desnudarse castamente completan el conjunto, en el que tiene cabida, con
carácter extraordinario, un escritorio de señora16.
El salón combina muebles más variados, entre los que destaca la sillería, a la que se añaden jardineras, que pasarán de moda después de 1915,
16
“Un dormitorio estilo inglés n.º 19 en caoba barnizada, interior roble compuesto
de armario de tres lunas, cama de matrimonio, lavabo, dos mesas de noche, una mesa
de tocador con espejo, una mesita auxiliar con tapa de luna, un biombo de 3 hojas y 4
sillitas a juego [...] más un espejo de chimenea en medida de luna de 156 x 96 haciendo juego a dichos muebles, un escritorio de señora a juego con pantalla de lunas y un
silloncito coqueta”. Libro de contabilidad, p. 37.
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y espejos. Apolinar no ofrece muchas más tipologías de sala, por lo menos
en sus primeros tiempos. El despacho, por fin, consta de librerías, mesa,
sillón y sillas.
Los muebles de Apolinar son para la burguesía de los pisos grandes y
medianos. Son conjuntos para las piezas principales, no para las habitaciones de servicio. Tampoco comercia con las piezas propias de los palacetes
de la aristocracia de sangre o del dinero, como las mesas de juego o de
billar, los muebles de fumador o los comedores de gala.
HISTORIA
DE LA FIRMA.
SEGUNDA
ÉPOCA
El fondo documental del archivo Apolinar se interrumpe entre 1910 y
1919; no así el conjunto de dibujos, entre los que se puede identificar un
grupo realizado durante la segunda década del siglo.
Se conserva un abundante acopio de facturas de proveedores, fechadas
entre 1920 y 1940, aunque ninguna relativa a los tratos de Apolinar con sus
clientes, que muestran con precisión la evolución de la firma durante dos
décadas. Entre 1920 y 23 el volumen de negocio era ya considerable, pero
fue a partir de 1924 cuando se incrementó de forma regular hasta alcanzar
su máximo desarrollo en torno a 1929. La bonanza perduró hasta la crisis
de 1933 y 1934, años difíciles durante los que hubo que aplazar los pagos a
varios proveedores; otros tuvieron que rogarle que hiciera lo propio con los
suyos, afectados por las huelgas y la recesión de los encargos. La poca correspondencia que se conserva está relacionada con esta situación. En 1935
la firma experimentó un repunte —es quizá su año de mayor expansión—,
que frustró la Guerra Civil: 1936 fue un año muy flojo, en el que los encargos cayeron en picado desde primavera y cesaron súbitamente cuando
Apolinar fue asesinado en Paracuellos del Jarama y la fábrica incendiada.
Parece que la firma permaneció cerrada en 1937 y 1938, hasta que en 1939
su hija Trinidad y su yerno, Rafael Muñoz-Yusta de Illara y Ruiz de Zárate,
tomaron las riendas, reiniciando la venta y solicitando a los proveedores
extranjeros que esperaran para cobrar facturas que habían quedado largo tiempo pendientes de pago. Una carta que el representante legal de la casa escribió a una fábrica alemana de guarniciones metálicas señala que “esta casa
ha quedado totalmente esquilmada y sin una peseta”17. La recuperación fue
dificultosa, como todo en aquella época. En 1939 apenas si se hicieron algunos arreglos y reparaciones de muebles. Una carta de 1940 al mueblista
valenciano Salvador Blat dice: “aunque estamos en septiembre y parece que
esto empieza a moverse algo, [este año] comercialmente ha sido malísimo,
17
Carta de 22 de noviembre de 1939 a Bocklenberg, Motte & Cº mbh, Ronsdorf.
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hasta tal punto que todavía tengo tres alcobas de usted intactas, por lo que
le agradecería que por ahora se abstenga de enviarme nada de género”18. A
partir de entonces, y hasta los años cincuenta, el negocio siguió produciendo los diseños de la preguerra, según cuentan los descendientes de los fabricantes, y como lo indican anotaciones de fechas correspondientes a los
años 40 realizadas al dorso de dibujos de décadas anteriores. Estos muebles
seguían siendo muy del gusto de una burguesía media-alta, poco permeable
a las novedades del diseño europeo, que sólo eran conocidas por un grupo
de avanzados que muchas veces salieron de sus mismas filas. Además, el
almacén acumulaba un abundante stock de piezas, a las que se dio salida
progresivamente. Se conservan, asimismo, proyectos de amueblamiento y
decoración de estos años, en gran parte de oficinas y despachos, algunos
de gran envergadura.
El sistema de trabajo. Los dibujos
Entre 1909 y 1920 Apolinar había pasado de vender lo que fabricaba en
sus talleres a distribuir, además, mobiliario de otros fabricantes. Los proyectos
decorativos fueron asimismo una parte importante de su negocio.
Sabemos qué fabricaba, a partir de 1920, gracias a la colección de diseños y a las compras de materias primas y de guarniciones textiles y metálicas para sus muebles. Los varios centenares de dibujos conservados, que presentan muebles sueltos o conjuntos a juego, se mostraban al cliente, a modo
de catálogo, para que hiciera sus encargos, por lo que son en extremo cuidados y se adecuan a los estilos de moda de la ilustración y del cartelismo,
sobre todo a aquéllos que no se decantaban de forma franca por las rupturas formales de las vanguardias, sino por los modos de expresión plástica
más decorativos y amables. La compra por encargo era a la carta: no hacía
falta quedarse con todos los componentes de un conjunto, sino sólo con los
que se necesitaran; y a menudo se introducían correcciones en las medidas
o pequeñas variaciones formales. Muchos dibujos tienen anotaciones como
“Este es el elegido”, o “Este modelo, que lo hagan lo antes posible”.
Parte de los dibujos, que se deben a varias manos, son anónimos. Un
grupo datable en los años veinte y treinta, de estilo más personal, está firmado por su autor, Salvador J. Díaz19, del que nada sabemos, excepto que
tuvo un hermano llamado Tomás que dibujaba como él y que también trabajó para Apolinar. En contadas ocasiones figuran otras firmas, una de un
18
14 de septiembre de 1940.
19
Sólo uno de los dibujos de su mano está fechado en 1923.
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FIGURA 6. Boceto de una cuna en varias versiones para presentar a un cliente.
FIGURA 7. Versión elegida por el cliente.
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Joan Martínez que quizá corresponda al dibujo de un proveedor; también
hay láminas con siglas (R.S.S., E.G., C.E.).
El proceso de creación y producción de un modelo empezaba por la
búsqueda de inspiración en lo que estaba de moda, en España o fuera, siempre dentro de unos límites conservadores que raras veces transgredían el
historicismo. Los modelos se buscaban en las revistas ilustradas de decoración, por lo que han quedado en el Archivo muchas hojas sueltas20 y algunas colecciones de láminas encarpetadas, como Mobiliarios completos 21 y
Habitaciones amuebladas 22. Este género de publicaciones, muy abundantes
a partir de mediados del XIX, estaba concebido en parte para talleres y fábricas, a través de los que actuaron como agentes difusores del gusto. En
el fondo Apolinar también hay fotos de otros fabricantes, algunas de las
cuales sirvieron asimismo de ejemplos para su taller. Una vez seleccionados
los modelos, las formas y las decoraciones, se dibujaban los proyectos que
la fábrica se proponía materializar. Con toda probabilidad los dibujantes de
la casa traducirían al papel las ideas de Apolinar, al que aconsejaría su Jefe
de Taller, como era habitual. A partir de los dibujos, los ebanistas hacían
FIGURA 8. Dormitorio Luis XV realizado por el mueblista Román González a fines de los
años veinte y comercializado por Apolinar (al dorso de una de las fotos, a lápiz:
“de Román”).
20
Muchas de ellas son alemanas.
21
Serie II, Sucesores de J.M. Fabre y Caselles Moncanut Hermanos, 1935.
22
Serie II, M. Bayés, Barcelona, s.d. (principios de los años veinte).
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FIGURA 9. El mismo dormitorio de la figura 8 dibujado por Salvador J. Díaz
para presentar a la clientela de Apolinar.
los despieces en partes y elementos de armaduras y decoraciones que servían para dibujar plantillas a tamaño real. La observación anotada en el
bosquejo de un biombo, “Me parece demasiado grande comparado con otro
que tengo yo”, y las descuidadas anotaciones sobre medidas y materiales
que ensucian muchos de los dibujos, hacen pensar que las piezas se proyectarían primero sobre el papel, que después se harían las correcciones y
que, finalmente, se construirían. Es posible que los muebles de menor importancia o complicación no necesitaran seguir todos estos pasos, y que con
sólo dar indicaciones verbales o procurar una foto o una imagen al jefe de
taller, fuera suficiente. El archivo guarda recortes de fotos y de grabados
de muebles sencillos a los que se han añadido, a tinta, indicaciones como
“en roble y tapizado”, “en roble y cuero”, que pasarían directamente a manos de los operarios. Es de presumir que muchos de los dibujos, sobre todo
los de factura cuidada, se harían ya después de fabricado el primer mueble
de un determinado tipo, para que fueran fieles a la realidad y pudieran
mostrarse al cliente con todas las garantías; algunos se harían ex profeso
para individuos concretos. Sin embargo, no existen grandes diferencias de
concepción entre los diseños previos y los dibujos-catálogo. Hay otro tipo
de ilustraciones, que corresponden a proyectos específicos, que son quizá
los más espectaculares. Los mejores, muy bien presentados en papel de
excelente calidad, son de mano de Salvador J. Díaz, del que se guarda asiRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 139-166, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.06
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mismo un croquis en papel de seda, un apunte previo que, después de ser
aprobado por Apolinar, serviría para realizar el proyecto definitivo.
En los proyectos decorativos se yuxtaponían piezas del propio Apolinar
con otras de sus suministradores: en un álbum que recoge la propuesta para
amueblar la zona de oficiales y suboficiales de todo un establecimiento militar
—academia o cuartel—, en el que figuran despachos, sala de juntas, sala
de fumar, sala de banderas y dormitorios, en estos últimos figuran las camas metálicas que se solían adquirir a José Puente (“Fábrica de camas de
hierro”) y a Eleuterio Guzmán (“Camas de bronce”).
Muchos de los dibujos están marcados con números. Contrariamente a
otros mueblistas, que numeraban correlativamente toda su producción,
Apolinar parece que prefirió numerar por series, e incluso por proyectos, en
los que a cada mueble se le asignaba una cifra, empezando por el 1. De ahí
que menudeen mucho los números bajos, que se repiten de forma recurrente. Sí se debió de llevar un registro de tipo más general, o varios, por períodos, ya que en algunos proyectos figuran números superiores al millar.
Proveedores y clientes
Las maderas de esta etapa siguen proviniendo en parte de los bosques
de la Sierra de Madrid, a los que se añade el haya de Piedralaves, distribuida por Pedro García Fogeda. A Venancio Crisóstomo se le adquiría un gran
volumen de castaño, y el nogal a Balbino Moeda Illana. Quizá el almacén
de maderas que procuraba mayor variedad era el de Eustasio Cepeda, del
que constan entregas de especies habituales como haya, chopo, nogal, castaño y “roble liso”, junto a “roble de malla”, okume, caoba, “caoba Grand
Bassam”, caoba de Cuba y haya esterilizada. Durante estos años el auge de
los chapeados plumeados y de las maderas de rica textura obligó a multiplicar las fuentes de suministro. En menores cantidades, Apolinar pidió a
Viuda de Andrés Miera (“Maderas de Europa y América. Depósito en El Grao
de Valencia”) tablones de abedul americano.
Los muebles diseñados en casa Apolinar a veces eran fabricados por
ebanistas independientes, es de suponer que por su baratura, por su especial pericia en determinados trabajos o por la saturación de encargos que
se debía producir en algunos periodos. Esta forma de trabajar se comprueba gracias a una factura que la firma de Manuel Gómez remitió el 28 de
julio de 1934, en la que se menciona “un comedor en madera de haya compuesto por un aparador, con repisa sin lona, trinchero, mesa cerrada según
diseño enviado por Vd y seis sillas”. Lacadores y rejilleros eran también trabajadores por cuenta propia.
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En 1920 Apolinar compraba mucho a otras compañías. Parte de estas
adquisiciones estaban destinadas a completar la hechura de sus muebles, a
guarnecerlos o a rematar sus proyectos decorativos. Durante los años veinte el Taller de Tornero Mariano García (“Se hacen toda clase de trabajos
en madera, hueso y marfil”) le procuró columnas, remates, pies, patas y
piezas de torno de cierta complicación para sus muebles, por ejemplo,
“colunas [sic] de perchero”, pies de cama con y sin casquillo [ruedecillas],
balaústres y “cebollas” de distintas maderas —las últimas sin duda de estilo
Elizabethan, tan de moda por entonces—, “pies gordos y cortos” para meridiana, pies torneados para sillones, pies “torcidos” que también llama
“ponpellanas”, etc.
Los asientos, tanto los propios como los suministrados en esqueleto (sólo
la armadura) o en blanco (sin tela de tapicería, pero henchidos y rematados con una tela blanca) por otros ebanistas, se entregaban tapizados al
cliente, que podía elegir tela y pasamanerías dentro de una oferta estándar.
Apolinar las encargaba a fábricas y distribuidores que procuraban los tejidos por piezas y por metros. Durante los años veinte recurrió a casas madrileñas: Tapicerías Peña, Rodríguez Hermanos (“Tejidos para muebles.
Cortinajes de arte”), Antonio Tejero, A. A. del Valle, Sucesor de Hijos de F. y
A. Rodríguez (“Proveedor de Palacio”). Desde fines de los veinte, coincidiendo con un aumento del volumen de negocio, comenzó a pedir a provincias, donde podía encontrar precios más convenientes para encargos más
abundantes, y quizá géneros de aspecto más novedoso: desde 1928 a García
Graciano, de Vitoria (“Grande Fabrique de Tapisserie” Londres-París-Vitoria),
y a partir de 1929 a J. Ramón Blay, de Valencia (“Obrador de tapicería”) y
a otros de la misma ciudad o de sus alrededores como Joaquín Motes Estela (“Fábrica de tejidos de seda”), Ricardo Sada Moneo (“Fábrica de terciopelos labrados”) y Viuda de Bernabé Rosell. En Barcelona recurrió a E. Navarro Roquejoffre y a la Casa De-Negri (“Fábrica de bordados mecánicos y
a mano”). En casi todos adquiría telas por metros, sobre todo damascos de
diverso tipo, terciopelos y panas. En la década de los treinta amplió la nómina de suministradores valencianos y catalanes, y extendió los encargos a
Bélgica, a la Agemeene Fluweelweverij N.V., sita en Kortrijk, especializada en
“moquette de coton”, “shaft velours” y “Jacquard velours”.
Con los metales ocurrió lo mismo que con los tejidos: Apolinar comenzó tratando con casas españolas para, a fines de los años veinte, iniciarse
en la importación de guarniciones de Bocklenbeg, Motte & Cº, de Ronsdorf
(Alemania) —con los que contactó a través de los intermediarios bilbaínos
Conrad & Cia— que le enviaron regularmente “cerraduras de embutir”, “asas
de cajones”, “escudos con entrada”, “asas para puerta”, “ruedas de sillón”,
maquinarias de reloj y sonerías, y llaves. Entre éstas últimas hay algunas con
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“aumento [de precio] por ser las esferas con inscripción ‘Apolinar Marcos
Madrid’ a 7,50 pesetas”, de diseño geométrico y desornamentado, acorde con
la popularización de algunos de los presupuestos racionalistas entre las grandes industrias alemanas. También probó a importar, en 1935, “piezas
corbateras herrenfreunde en niquelado” de la casa Gonnemann & Cº, pero
parece que el trato duró poco. En los años treinta, con la extensión del gusto
por los metales plateados y cromados hubo un incremento de suministradores de metales de calidad, como el taller electroquímico de Luis Vivas
Vázquez, que le entregaba barras de cortinas y anillas, o la Ferretería Hispano-Americana S.L., especializada en anillas, escudos, tiradores, bisagras
y cerraduras “galvanizadas y plateadas”. Además, aumentó los pedidos de
piezas ornamentales, como los capiteles, garras (para pies), conteras (calzos
para pies), apliques, canastillos, remates, marcos de tocador y de espejo y
grecas de Vicente Martínez Ibáñez, de Valencia (“Manufacturas de bronces”),
que destinaría a muebles de aspecto más tradicional.
Los cueros para asientos de sillas se adquirían, ya preparados, a Viuda
de Manuel Amillo y a Juan Prida, ambos de Madrid, en cuyas facturas aparecen apuntes como el siguiente23: “2 cueros de asientos para sillón, cuero
de 1ª color avellana y 80 tachuelas”. En 1935 Apolinar se atrevió con las
imitaciones de piel, aunque no a gran escala, como el “Granitol” de R. M.
Nosworthy, establecido en Barcelona y Madrid.
Parece que parte de los colchones de las camas se confeccionaban y se
rellenaban en el taller, al que Hermógenes Egido (“Lana y colchonería”) entregaba lana de vellón por quilos y por arrobas, miraguano, telas de colchón y “hechuras de colchones”, y Francisco Igual Vila, pluma “blanca y
gris”. Los mejores somieres procedían, a partir de 1929, de Clemente
Camarasa (“Fábrica de sommiers [sic] de madera y jergones de hierro”), que
era, si damos crédito a la propaganda de su propietario “La más importante
de Aragón. Exportación a provincias”. Los vidrios y lunas de armarios y aparadores se fueron enriqueciendo a partir de las mismas fechas, que es cuando
empiezan a aparecer facturas de vidrieras emplomadas de La Artística
(“Esmaltes sobre cristal. Muestras transparentes”) y de Cristal Madrid S.A.
(“Espejos biselados, toda clase de vidrería extranjera de grandes dimensiones y de alta novedad. Vidrieras emplomadas y con armadura de metal”).
Las bombillas “Philis [sic] vela” que imitaban la luz de las candelas eran
de Vicente Zúmel, al que volveremos a encontrar más abajo.
Pero la mayor parte de los suministros son muebles acabados de otras
firmas, que Apolinar comercializaba en su tienda. Parece que tenía un stock
variable y moderado de los otros fabricantes, a modo de muestra, y que
23
Factura de 11 de junio de 1925.
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solicitaba nuevos suministros cuando tenía encargos en firme de los clientes. Aunque la correspondencia es muy parca, dos cartas de 193124 y 193325
ponen de manifiesto que las solicitudes se sucedían en goteo, debido a la
costumbre de introducir modificaciones en las medidas y los materiales de
los modelos a capricho de cada comprador: “Le ruego que envíe una cama
de 105 cm de modelo n.º 215 en color limoncillo, procurando que haga
completo juego a lo último servido por Vd., que fue un armario, un tocador y una mesita, y tengo vendido dicho juego que entregaré mañana Dios
mediante con una sola cama, y necesito dos”; “Formulo la presente para manifestarle que tengo un cliente que desea un juego de dormitorio para dos
niñas, de madera de citrón [limoncillo], del modelo n.º 255, pero haciendo
el armario 15 cm más de frente [...] Y los muebles que se desean son los
siguientes: armario de 3 cuerpos según encargo, dos camas para colchón
de 90 cm, una mesa de noche de 60 cm, un comodín tocador [...] Lo que sí
me permito rogarle es que procure poner todos los tableros que van chapeados de limoncillo, de buena clase, y un poquito más gruesos que los
remitidos en los juegos que tengo en esta, porque en la actualidad, los dos
juegos que tengo, están resquebrajados”. La fabricación estandarizada en serie
resultaba impensable con este sistema de funcionamiento.
El número de proveedores creció con los años. En la década de los veinte
Apolinar trabajaba con una decena de carpinteros y ebanistas madrileños.
Algunos eran silleros modestos, que le procuraban género más o menos
corriente, como Francisco García, Francisco Guallart, Sillerías Segura y Ángel
Asiaín. A ellos hay que añadir una ebanistería de Badajoz, Viuda de Francisco Guerri (“Grandes fábricas de muebles”), con la que tuvo una larga
relación comercial que mantuvo por afecto o por costumbre, ya que el volumen de los pedidos, al principio muy crecido, no aumentó con el correr
de los años. Otros suministradores tenían industrias más importantes, y
mantenían negocios de características similares al del propio Apolinar, con
catálogo propio, talleres y tienda; algunos se dedicaban también a los proyectos decorativos. C. Maximino Cerezo, Casa Aparicio y Andrés Alonso
fueron los más destacados, de entre los que pareció preferir al último.
Desde finales de los años veinte aumentó la nómina de proveedores de
muebles construidos. Algunos eran madrileños, como Román González
(“Constructor de muebles de lujo”), Remigio Sapina Chornet (“Taller de
ebanistería”), Francisco Cappa, Tomás Jacinto, Juan Mayor, Francisco
Esquitino, Antonio Monterde, Leonardo Maderuelo, Román Palacios, Pedro
Cartagena, y otros, de los que aún no sabemos nada; pero la mayor parte
24
De 23 de septiembre, dirigida al mueblista Manuel Alfonso, de Valencia.
25
De 5 de abril, dirigida al mismo.
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eran valencianos: Jaime Badía Bru, Juan Blat, Juan Camps, José Franco,
Leandro Sospedra, Manuel Gómez, Viuda e Hijos de Murguía, José Alonso,
Emilio Estrada, Ramón Sanchiz, y un largo etc. Muchas de estas compañías estaban especializadas en la realización de muebles de madera curvada,
pero no aparece ninguno de este género en las facturas que enviaban a
Apolinar, que prefería la sólida ebanistería tradicional. De vez en cuando,
entre las abundantes y abultadas facturas de todos ellos, aparecen otras
sueltas, más magras, de ebanistas a los que Apolinar quiso probar pero que
no debieron gustarle.
Entre los suministradores los hay de dos tipos: los de taller modesto y
los de fábrica importante. Los segundos tienen un catálogo amplio, que se
manifiesta en los números asociados a los muebles (dormitorio 336, comedor 760, sillón de despacho 1034...), números que son correlativos en muchos casos, y que van subiendo de año en año, revelando una incesante
renovación de los diseños; las piezas de Santos Luque, de Madrid, y de
Alonso y Cia., de Valencia, llegan a sobrepasar el número 1000 de sus respectivos catálogos. El de los mueblistas corrientes, si es que lo tienen, apenas llega a la cincuentena o, a lo sumo, al centenar de números. Facilitan
tipos de muebles simples y no muy variados, fundamentalmente asientos y
comedores. En los años treinta Apolinar recurrió preferentemente a las fábricas de mayores medios y catálogos más amplios que, aunque mantenían
los nombres de sus fundadores, se iban acercando en cuanto a sistema de
trabajo y organización a las sociedades limitadas modernas. Si los talleres
de tipo tradicional le vendían la mercancía a la entrega, las fábricas se la
cedían en calidad de depósito durante períodos limitados, tras los cuales
satisfacía las letras correspondientes. Por si las facturas no fueran suficientemente reveladoras acerca de estos procedimientos, se conserva una carta
de enero de 1934 en la que Tomás Jacinto Díaz (“Muebles artísticos”) escribe: “Me es grato hacerle presentación de esta [factura] correspondiente al
detalle de entrega del dormitorio Barroco moderno n.º 60, el cual se encuentra en su poder en calidad de depósito para su venta”.
Con el transcurrir de los años Apolinar se fue decantando por una cierta especialización a la hora de elegir los suministradores. Si los de los años
veinte eran ebanistas de tipo general, con posterioridad se aprecia un aumento de los que tenían alguna peculiaridad técnica, estilística o material.
Los valencianos le enviaban muchas piezas chapeadas en maderas de rica
textura, adornadas con los plumeados y los efectos de veta irregular que
tan en boga estuvieron en los años treinta; en los documentos de Jaime
Badía y de otros se mencionan “mallas”, “rarezas”26 y maderas de raíz, y
26
Maderas de fibra de efecto poco habitual resultantes de veteados irregulares.
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aparecen combinaciones efectistas como “sicómoro color nogal”, “sicómoro
imitación nogal difuminado” y “palma de caoba”; también figuran muebles
tallados, con “talla rozada pulimento a brillo”, como los de Bru. Otros ebanistas estaban especializados en determinados muebles: Antonio Prieto, de
Madrid, en “bargueños de estilo Renacimiento español” y en “sillas de estilo español de balaústres”; la Fábrica de muebles de Las Tres Águilas de Francisco Esquitino, en armarios; la Viuda e Hijos de C. Murguía, de Vitoria, en
burós (que en las cuentas aparecen elegantemente denominados “bureaus”).
El mismo Apolinar trabajaba principalmente en juegos de comedor, de dormitorio y de despacho.
FIGURA 10. Despacho renacimiento, años treinta.
Por fin, a otros comercios acudía por piezas muy especiales: a la Ferretería Hispano Americana porque tenían juegos de poleas para cortinas y
portieres; a Vicente Ramón Castelló, de Valencia, por sus pedestales para
radio; a La Metálica, de Bilbao, por las “bastoneras de plata oxidada modelo n.º 10 GUERRERO Y ÁGUILAS”, y por el “modelo METÁLICA en cobre oxidado”, etc. También se registran encargos únicos, búsquedas de piezas o adornos poco frecuentes a demanda del cliente, y tan dispares como “un escudo
bordado de Madrid de 34 x 27” pagado a Vicente Rosillo (“Fábrica de bordados mecánicos”) en 1935, o una “mesa de cama Labernie cromada, modelo A” conseguida en el Garage [sic] Citroën de M. Negrete.
¿Cómo elegía Apolinar los muebles y los objetos de los fabricantes, sobre todo de los de provincias? Quizá los visitara, pero además las numerosas fotos que conservó en el archivo le sirvieron como referencia; la mayor
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SOFÍA RODRÍGUEZ BERNIS
parte son anónimas y de calidad regular, pero las hay de algún fotógrafo
conocido, como Alfonso (Alfonso Sánchez), uno de los profesionales más
prestigiosos de Madrid. La mayor parte ostentan los números de referencia
de sus fabricantes. Alguna se ha podido identificar, como una “alcoba
Luis XVI, n.º 7” o el “comedor Chippendale en caoba compuesto de aparador, trinchero, mesa con torno, seis sillas y dos sillones” que Román González
facturó en 192827, conjuntos de los que el archivo conserva la fotografía y
la factura.
Sillas y asientos se encargaban también a talleres de tapicería, en particular los que requerían una labor de henchido de envergadura que superaba la importancia de las maderas. Se seguía así una tradición iniciada en el
siglo XIX, cuando los asientos se fueron convirtiendo en pelouches, proceso
que aprovecharon los tapiceros para convertirse en mueblistas y decoradores. Apolinar trabajó mucho, desde los años veinte, con Ramón Vergara (“Se
conserva y reforma toda clase de obra de tapicería. Construcción de toda
clase de muebles. Se cortan fundas”). También los tapizados dificultosos de
cuero se confiaron progresivamente a especialistas, por lo que menudean
en el archivo facturas poco importantes por trabajos puntuales como la que
pasó Salvador Aulés “Por poner cuero de primera, lona y tachuelas a un
sillón giratorio”28.
Por último, Apolinar compró adornos y objetos de diverso género para
incluir en sus proyectos decorativos. Los más abundantes son las colgaduras confeccionadas, como los estores, cortinas y portieres (antepuertas), cuya
colocación también se pagaba aparte: conceptos como “la colocación de
cortinas” o “la colocación de huecos” (conjuntos de colgaduras para vanos)
son recurrentes en las facturas. A esto se añaden las pantallas para lámparas de José Camps, o los bronces artísticos plateados y policromados de Francisco y Cía, composiciones que responden a títulos tan característicos de la
época como “Invasión de los bárbaros”, “Costumbres romanas”, “Rendición
de Breda”, “Numancia”, “Sagrado Corazón de Jesús”, “Sarcófago egipcio”,
“Cervantes”, “Gallina ciega [Goya]” y la inevitable “Cabeza de guerrero”.
Estos datos contribuyen a aclarar un sistema de trabajo complejo, en el
que un mueble podía pasar por varias empresas con nombre propio antes
de ponerse en manos del cliente. Tomemos por caso la ocasión en la que
el tapicero Ramón Vergara mandó una cuenta “por forrar un tresillo ynglés
de Alonso en pana verde”29: Apolinar, bajo encargo, había pedido a la em27
Facturas de 10 de diciembre.
28
Factura de 9 de agosto de 1924.
29
De 15 de diciembre de 1923.
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“NO COMPRAR SIN VISITAR LA CASA APOLINAR”. LA EMPRESA DE MUEBLES...
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presa de Andrés Alonso (“Arte Decorativo. Ebanistería y tapicería”) un sillón a la inglesa, suponemos que en esqueleto o en blanco, que envió más
tarde a Vergara para que hiciera un trabajo que se hubiera podido completar en la primera. Estas combinaciones se debían, sin duda, a razones económicas unas veces y de búsqueda de una determinada calidad otras, pero
hemos de suponer que también eran fruto del deseo de ofrecer un producto diferenciado, con sello propio, que se obtenía diluyendo la personalidad
de los otros fabricantes al yuxtaponer sus respectivas habilidades. Este juego era compartido por todos los industriales de mediana escala. Si un competidor ofrecía buenos precios y calidad ¿por qué no aprovecharlos en beneficio propio? El concepto de la competencia incluía por entonces algunos
rasgos de colaboración que atemperaban la pura lucha por el mercado para
beneficio de pocos. Todos cabían en este entorno de pequeña y mediana
empresa, en el que la multiplicación de talleres fomentaba la expansión. El
trato directo con el cliente para ofrecerle exactamente lo que necesitaba, y
la cuidadosa organización de un complejo y equilibrado entramado de encargos a otros fabricantes para atender con precisión a la propia clientela, eran
la garantía del éxito.
Los estilos
Entre 1920 y la Guerra Civil se mantuvo el tono historicista. El rococó
se fue abandonando, pero los estilos ingleses se mantuvieron, sobre todo
aquéllos que se extendieron en Inglaterra a partir de los años setenta del
siglo XIX: el Elisabethan, el Queen Anne, el Georgiano, el Sheraton eduardiano y, por encima del resto, el Chippendale, llamados aquí de todas las maneras imaginables: elizabon, chipendal...
Los más frecuentes son los muebles “españoles”, estilo entre renacentista
y barroco, muy sobrecargados de tallas, realizados sobre todo en oscuros
nogales o en maderas “imitación de nogal”. Todas las tipologías se sometieron al dictado de “lo español”, pero fueron los bargueños, que Apolinar
no fabricaba pero que encargaba a la Casa Alpema y a Antonio Prieto, los
arcones, las jamugas, los bancos y los percheros (o “perchas”, o “gabaneros”)
los que mejor adoptaron el lenguaje nacional. Las bastoneras de Talavera
con águilas de Jaime Forné Comas y de otros ceramistas los complementaban a la perfección. Por 745 pesetas se podía adquirir en 1929 en la Casa
Apolinar, a la que se lo había suministrado Santos y Luque, “un banco estilo español E978, un gabanero lira estilo español E998, dos mesas redondas
estilo español E1048, un perchero estilo espalo E1077 y un bargueño estilo
español E1098”.
En estos años lo calificado de “moderno” es el Art Déco, de líneas
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geométricas domadoras de las vanguardias, texturas lígneas ricas, tapicerías
claras y brillantes de colores entre los que predomina el salmón y metales
plateados, en general niquelados. El taller de tapicería Valentín González
sirvió en 1935 “dos sillones cubistas con almohadones”30 y José Martínez
muchos muebles con “pata de escalones”.
FIGURA 11. Sala art déco, años treinta.
La empresa Rolaco, de Luis Feduchi, había introducido los muebles de
tubo metálico del Movimiento Moderno en Madrid. Apolinar, y quizá otros
mueblistas, no tuvieron más remedio que imitar sus radicales innovaciones,
si bien tímidamente y pactando a veces con la tradición. Para ello adquirió
en 1934 “tubo de acero” a Viuda de Subero , pero prefirió encargar las piezas ya manufacturadas a otros industriales que contaban con infraestructuras
más adecuadas para la manipulación de materiales industriales, como Francisco Cappa, al que pidió “un aparador de haya barnizada tipo Rolaco” en
1934, o Enrique Juan Castell, de Valencia, al que compró en 1935 un “tresillo asiento elástico, respaldo con muelles, con tubos de metal cromado, pulimentado en color nogal, con talla [...] y mesita de centro a juego”. El mis30
Factura de 29 de noviembre.
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mo Cappa le suministró en 1935 dos sillones Morris que, aunque relativamente comunes, seguían considerándose innovadores.
FIGURA 12. Mesa auxiliar “tipo Rolaco”, años treinta.
Los clientes y los trabajadores
Pocas noticias se tienen sobre los compradores, gente acomodada en
general, entre los que se encuentran algunos nombres conocidos como Diez
de Rivera o Herráiz, que puede ser el mueblista. Estos y otros se recogen
en las cuentas que pasa, en los años treinta, Francisco Caamaño, dependiente que trabajaba a sueldo y a comisión para Apolinar. Al sueldo, de 250
pesetas, se suman cantidades de unas 150 sobre un monto total de ventas
de más de 30.000. Este Caamaño figura en un Libro de matrícula de operarios mantenido entre 1940 y 45, en el que se anotan los restos del abundante personal de la preguerra. Por estas fechas sólo quedan cinco empleados, dos dependientes, dos mozos y un individuo del que no se especifica
el oficio.
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SOFÍA RODRÍGUEZ BERNIS
Difusión y publicidad
Apolinar Marcos fue consciente, como la mayor parte de los empresarios de su época, del poder de la publicidad como medio de atracción de
la clientela. En la prensa del primer tercio de siglo es habitual encontrar
inserciones de la firma cuyos textos se adecuan al perfil de los lectores de
cada periódico. Las publicaciones son las principales de la época: Vida Económica, La Tribuna, El Heraldo de Madrid, La Correspondencia, El Universo, El Correo Español, El Imparcial, ABC, Ingeniería y Arquitectura, El Diario Universal, El Eco de Alcalá y El Pueblo Manchego. Existe un muestreo,
que se realizó en los días de la I Guerra Mundial (hacia 1917 o 1918), que
reúne recortes encolados, en las hojas finales del libro de contabilidad de
1908-1909. Una mano cuidadosa ha pegado ordenadamente varios anuncios,
a los que ha adjuntado una cartela pulcramente escrita con el nombre de
la publicación, el precio de la inserción —que oscila entre las cuatro y las
casi nueve pesetas— y la frecuencia de la misma —días alternos, hasta quince
al mes—. La inversión total resulta bastante respetable.
En general, Apolinar se presenta en los anuncios con un perfil alto y
medio alto, aunque la palabra “lujo”, que menudea en sus textos publicitarios, es un reclamo que pretende tentar a un amplio sector de la burguesía,
a la que se anima a elevar su nivel de vida y a mejor parecer adquiriendo
los artículos de la casa. En Vida económica la inserción dice: “Establecida
esta casa y dedicada con especialidad al mueble de lujo hace veinte años,
invita a su distinguida clientela a visitar su Gran Exposición”; en El Pueblo
Manchego, en cambio, habla de “baratura, elegancia y buen gusto”; y en
Ingeniería y Arquitectura presenta sus muebles como “los más fuertes, los
más lujosos, los más baratos”.
Asimismo, Apolinar se anunció en otros soportes, como el programa que
se ofrecía con motivo de los conciertos que la Banda Municipal interpretaba en el Teatro Español, y en postales de distintos tamaños con reproducciones de piezas, en alguna de las cuales ofrece el “arreglo y restauración
de toda clase de camas”, y especifica: “Nuestros barnices dorados son a fuego”. Buena calidad, pues, a precios no exactamente asequibles pero sí posibles de alcanzar haciendo un esfuerzo.
BIBLIOGRAFÍA
CITADA
Fondo documental “Apolinar Marcos” (veinte cajas y carpetas, y un libro de cuentas, sin
inventariar). Archivo de la Fundación Fernando de Castro. Asociación para la Enseñanza de la Mujer.
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Alzola y Minondo, P. 2000 [1892]. El arte industrial en España. Bilbao: Imprenta de la
Casa de Misericordia.
Anónimo. 1895. “La historia del mueblaje”. Almanaque Bailly Baillière 1895. Pequeña
enciclopedia popular de la vida práctica. Sin paginar.
Catálogo oficial especial de España 1888. Exposición Universal de Barcelona. Barcelona:
Imprenta de los Sucesores de N. Ramírez.
Exposición Nacional de Industrias Artísticas, e Internacional de Reproducciones 1892.
Barcelona: Imprenta de Henrich y Cía.
Exposición Universal de Barcelona. Catálogo razonado de los objetos expuestos por el
Cuerpo de Ingenieros de Montes 1888. Madrid: Imprenta de Moreno y Rojas.
Habitaciones amuebladas. Serie II. S.d. (principios de los años veinte). Barcelona: M.
Bayés.
Mobiliarios completos Serie II. 1935. Barcelona: Sucesores de J.M. Fabre y Caselles
Moncanut Hermanos.
Fecha de recepción: 14 de febrero de 2008
Fecha de aceptación: 15 de junio de 2008
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Revista
de Dialectología
Tradiciones
Populares,
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INSTITUCIONAL
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TERCIO...
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La valoración social del despacho
institucional en el primer tercio del siglo XX1
Social valuation of institutional office furniture
during the first of the 20th century
María-Paz Aguiló-Alonso
Instituto de Historia. CCHS-CSIC. Madrid
RESUMEN
Documentar la labor de ebanistería en el Madrid finisecular ha permitido estudiar las
condiciones sociales que en los edificios públicos implicaron el desarrollo del despacho, como elemento representativo de los distintos estadios existentes, sobre todo a nivel ministerial y cuya evolución marcará la pauta de los sistemas de amueblamiento
modernos. Este estudio se realiza sobre la base documental y gráfica conservada en el
Ministerio de Hacienda, sobre tres acciones coordinadas en todas las Delegaciones de
Hacienda, permitiendo registrar una amplia lista de casas comerciales y talleres activos
entre 1900 y 1936.
Palabras clave: Mobiliario, Talleres, Casas comerciales, Industriales, Ministerio de Hacienda, Delegaciones, Despachos, 1901-1934.
SUMMARY
The documentation of cabinetwork in Madrid at the turn-of-the-century has allowed
for the study of the social conditions implied in the development of institutional office
furniture in public buildings. It can been seen as representative of the different levels
existing especially on the ministerial plane, the evolution of which will establish the
guidelines for systems of modern furnishings. This study has been carried out using the
documentary and graphic materials preserved in the Spanish Treasury Department
(Ministerio de Hacienda), on three coordinated actions in the local offices of this Department, thereby allowing for the registration of a full list of commercial firms and
workshops active between 1900 and 1936.
Key words: Furniture, Workshops, Commercial Firms, Industrialists, Treasury Department.
1
Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigación “60 años de ebanistería madrileña (1868-1936)”, financiado por la CAM Ref. 06/0172/2002.
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MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
La finalidad del proyecto “60 años de ebanistería madrileña (1868-1936)”
fue la de intentar documentar la labor de ebanistería en el Madrid del cambio de siglos, el comprender la amalgama de estilos utilizados y sus posibles fuentes gráficas y buscar la actividad desarrollada por los ebanistas cuyos
nombres aparecían en las listas y anuarios de los industriales de entonces2,
lo que nos llevó a investigar sus métodos de trabajo y su clientela, por lo
que se procedió al vaciado de archivos institucionales conservados, intentando asimismo encontrar piezas referenciadas en un buen número de edificios institucionales, que comenzaron su actividad precisamente entre los
últimos veinte años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX. Las sedes centrales de los grandes bancos, ministerios, casinos, las Reales Academias, las cámaras de representantes, Congreso de los Diputados y Senado,
sedes de Correos o el Círculo de Bellas Artes (Aguiló 2005), todas ellas vivieron unos momentos de intensa actividad decorativa para adecuar las
nuevas necesidades que se requerían en los edificios de nueva construcción,
tanto para el ingente número de empleados como para los cargos de responsabilidad rígida y jerárquicamente establecidos.
Todo ello coincidiría con el auge de las Exposiciones Universales y las
Nacionales de Artes Industriales, no solo de Bellas Artes, exposiciones públicas que dieron a conocer los últimos adelantos en materia de decoración.
Para la difusión de este conocimiento tuvieron un valor similar tanto las
Retrospectivas de Arte Sacro a nivel nacional o las del Antiguo Mobiliario
Español —esta dentro de las propuestas por la Sociedad Española de Amigos del Arte de 1912—, así como la Exposición de Arte Decorativo de 1911
en la que comenzaban a exponerse novedades en los diversos campos de
las artes aplicadas y en la que ya se hacía hincapié en los nombres de los
creadores.
Fue realmente a partir de 1900 cuando todas las entidades públicas comenzaron a racionalizar nuevas dependencias con mobiliario creado específicamente para ellas: despachos con distintos niveles de representatividad,
salas de juntas, recibidores, escaleras, bibliotecas y salas comunes donde
realizaban sus funciones los numerosos empleados que todas estas instituciones requerían. Cada ministerio y dentro de ellos cada negociado, equivalente a la Dirección General de hoy, debía obligatoriamente disponer por
ejemplo de una Tesorería propia, de una Asesoría Jurídica propia, de una
Intervención propia, de una Sala de Visitas para cada una de estas secciones, además de los correspondientes despachos de altos cargos, directores,
subdirectores, diferentes grados de oficialías, de cuerpos medios, de secre2
En el siglo XIX comienzan a denominarse así las empresas que suministraban todos
los elementos de decoración de interiores, bien fueran fabricantes o no.
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LA VALORACIÓN SOCIAL DEL DESPACHO INSTITUCIONAL EN EL PRIMER TERCIO...
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tarias, de ordenanzas, etc. La demanda para amueblar todos ellos era muy
alta, sobre todo cuando se cayó en la cuenta de la importancia del concepto de “representatividad” y el empaque social que un amueblamiento adecuado significaba, dignificando cualquier entidad. Las campañas para soslayar bien las necesidades básicas o las simples carencias, raramente se
afrontaban de un modo continuado, sino que se iban sucediendo en periodos determinados por los previos presupuestos anuales, los cuales, al cabo
de meses, generalmente años, y tras largas negociaciones, lo permitían. El
método de contratación del mobiliario, también en aquellos momentos, requería la presentación de varios presupuestos3, la emisión de una factura y
la inclusión de las partidas en las actas y memorias anuales.
El caso que analizamos aquí, el amueblamiento institucional del Ministerio de Hacienda y sus dependencias entre 1901 y 1934, es válido como
punto de partida para la normalización del mobiliario institucional español
por varios motivos:
En primer lugar, por ser el único edificio en cuyos archivos se conserva
la documentación ordenada de las diferentes campañas llevadas a cabo para
la renovación, para el “adecentamiento” —en el lenguaje de la época— de
las diversas dependencias, tanto de su sede central como de las delegaciones provinciales, lo cual permite abarcar un abanico mayor de posibilidades y modelos.
En segundo lugar, porque esa documentación refleja puntualmente el
sistema de demanda, los procedimientos utilizados, tanto la adjudicación
directa, como el comienzo de los concursos, en base a los presupuestos
presentados, el número de los necesarios para concursar, en aumento con
el paso de los años, las razones para su adjudicación, etc. La documentación conservada se compone exclusivamente de presupuestos y facturas, muy
pocas veces algún dibujo asociado o una fotografía de alguna novedad en
el apartado del mobiliario referente a elementos de conservación (es decir
tipos de armarios con destinos especiales), y su estudio conduce efectivamente a la posibilidad de tipificar los elementos componentes de los despachos, según las estrictas categorías de sus destinatarios, tanto en número
de piezas como en clases de maderas y elementos complementarios: despachos para varias personas o unipersonales, que llegarán a clasificarse, ya
en los presupuestos, por el cargo: despacho de director, de subdirector, de
secretaria, de jefe de servicio, etc., muchos de los cuales implican a su vez
una serie de estancias anexas también a amueblar, como salas de juntas,
de visitas, etc.
3
Generalmente encontramos para los treinta primeros años del siglo, uno o a lo sumo
dos. Fue más tarde cuando se exigió la presentación de un tercero.
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Por otra parte, este estudio al ser de ámbito nacional, permite mostrar la
diversidad de opiniones y gustos en todo el territorio, ya que los encargos
en la mayoría de los casos, se hacían, en principio, a los diferentes talleres
o industriales locales4 y, por último, nos permite cuantificar la actividad real
de talleres de ebanistería de lujo y su diferenciación con las firmas o casas
de decoración, los industriales, en general, las cuales incluían en sus ofertas
desde tapizados, revestimientos, pinturas, muebles nuevos y restauración de
los existentes, lámparas, alfombras, visillos, hasta grabados decorativos, que
completaban sin mayores quebraderos de cabeza la decoración total de los
despachos, además de simplificar los trámites de facturación.
A este último apartado hay que añadir el que esta documentación permite sacar a la luz la actividad de un sector casi olvidado por completo, el
de la ebanistería, del que apenas hay datos numéricos de la primera mitad
del siglo XX5.
El estudio se ha dividido en tres espacios temporales correspondientes
a tres campañas diferentes6: la realizada de 1901 a 1905 en el edificio de la
calle de Alcalá, la de 1924 a 1929 comprendiendo la renovación de las
Delegaciones Provinciales de Hacienda y la de 1928 a 1934, con nuevas
actuaciones sobre las diversas dependencias de la sede central en Madrid7.
4
Con el paso de los años y la mayor facilidad del transporte a partir de los años
setenta una firma de Madrid podía ofrecer condiciones más ventajosas incluso en el
amueblamiento de otras sedes provinciales.
5
Para Madrid, desde los recogidos por Madoz en el siglo XIX, los de Capella, los
registros de la Contribución Industrial, los anuarios de actividades industriales como los
de Bailly-Ballière, además de los puntuales ofrecidos en las revistas ilustradas, pero que
precisamente no suelen recoger, salvo casos excepcionales, la decoración de edificios
como las sedes ministeriales.
6
Apoyándonos en la conservación de documentos agrupados en tres legajos del Archivo del Ministerio de Hacienda, actualmente en el Archivo Histórico Nacional, bajo la
signatura. Fondos Contemporáneos, Ministerio de Hacienda, Legajos 6.470-2, correspondientes a los años 1901-1905 y Legajos 6468 a 6470-2, reagrupados el año 1929 – reorganización del Archivo Central.
7
Tras la utilización del edificio como sede de la Junta de Defensa, al mando del
general Miaja desde noviembre de 1936 hasta marzo de 1939, se devolvió el edificio al
servicio del Ministerio de Hacienda, se reordenaron las dependencias en los años 40,
con una gran actuación a principios de los setenta en la que se reordenó y todo el edificio, con especial énfasis en las zonas nobles de la planta principal. Aunque la documentación sobre esta actuación no se ha exhumado, si aparece documentada gráficamente en el libro de Buades Torrent (1988).
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PRÍMERA
ÉPOCA,
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1900-1905
Durante estos años solamente se realizaron arreglos y compras puntuales. Las primeras tuvieron que ver con la coronación de Alfonso XIII, evento para el cual se contrató con urgencia con la Real Fábrica de Tapices la
realización de diecisiete reposteros con destino a las ventanas y balcón principal del edificio y otros ventisiete para los huecos de la Intervención Central. Anteriormente se habían comprado a la misma entidad alfombras grandes para las dependencias del Tribunal Gubernativo, así como para la
Tesorería General, la Subsecretaría y, ya fuera del edificio central, para la
Dirección de Loterías y otras dependencias de la Casa de la Moneda.
En las nueve actuaciones documentadas sobre adquisición de mobiliario de este periodo sólo aparecen cinco ebanistas diferentes, repitiéndose
varias veces las compras al industrial Vda. De Alonso8. Tras unos arreglos
en 1903 acomete en 1904 el mobiliario completo de la Tesorería y las dependencias de Loterías de la Casa de la Moneda y además suministra un
biombo con destino al despacho del Sr. Subsecretario. La necesidad de su
compra viene detallada por el habilitado de material en el informe de 24
diciembre de 1904:
por las fuertes corrientes que vienen del pasillo y por la deficiente calefacción y
porque allí se celebran las sesiones del Tribunal Gubernativo y la Junta clasificadora de las obligaciones procedentes de Ultramar, se aconseja poner un biombo
que evite aquellos inconvenientes y tratándose de un salón donde constantemente han de ser recibidos Senadores y Diputados y otras personas distinguidas es
indispensable que todo el mobiliario este en consonancia y guarde una debida
simetría para que el decorado resulte propio del objeto a que se destina9.
Entre 1904 y 1905 se reorganiza la decoración del Tribunal Gubernativo
y de la Subsecretaría, para ello se presupuestan 4.000 ptas. trimestrales suministrando la misma casa muebles, cortinajes, estores. Al despacho de la
Inspección General se destinaba una sillería en caoba tapizada en terciopelo de Génova con mampara a juego, mientras que para la Secretaría del
Subsecretario se realizaba otra “en nogal tallada, guarnecida con maderas
vistas forrada en peluches de lino compuesta de sofá, dos sillones y seis
sillas estilo Luis XV”. Esta es la primera vez que aparece una distinción de
8
Véase Anexo.
9
Subsecretaría. Negociado Central. Año de 1904. Mobiliario. Registro de negociado
M-14. Diciembre presupuesto y recibo de “un biombo de 4 hojas de 2,00 x 2,20 m de
alto estilo Imperio con marco de caoba forrado en terciopelo de seda, lunas biseladas y
aplicaciones de bronce para el despacho del Sr. Subsecretario”. 1250 ptas.
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MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
clases de madera, caoba o nogal, dependiendo del destino de los muebles.
Pero, sin embargo, para el mobiliario del despacho pequeño del Ministro,
la misma casa provee una sillería guarnecida a la inglesa con mesa de nogal para escritorio a la cera con piel inglesa10 y para el despacho del Subsecretario mezcla tres sillas estilo Imperio en caoba con bronces y fileteadas
de metal con una mesa de nogal para escritorio a la cera con piel inglesa;
y como se puede observar sin ninguna correspondencia lógica entre ellas.
El sistema de trabajo para el personal subalterno11 era diferente de los
usos y costumbres que se desarrollaron posteriormente. Se trabajaba en
“mesas dobles de pupitres fijos para 4 o 6 personas”12, con sillas y sillones
de haya o plátano con asiento de cuero color avellana y clavos grandes
dorados que aparecen citados en las compras sucesivas. Una nota a destacar es que queda explicitado que las remesas que se van adquiriendo hagan juego con las precedentes. “Había viejos pupitres con tapas ruidosas en
los que había que trabajar de pie” (Barea 2007: II, 189), unos tipos de mesas actualmente relacionadas con el uso escolar y bibliotecario (Rodríguez
Bernis 2006: 281).
El resto de los industriales que surten al Ministerio en estas fechas son:
Mariano Abollo, Manuel Sillo, Juan Herrera y Benjamín Roig. El primero hace
sillones de piel y una librería giratoria para el despacho del Subsecretario13.
SEGUNDA ÉPOCA 1924-25. RENOVACIÓN
HACIENDA
DE LAS
DELEGACIONES PROVINCIALES
DE
Refundidas en 1869 las Administraciones y Contadurías-Tesorerías en una
dependencia denominada Administración Económica, esta fue modificada y
confirmada en 1881 bajo el nombre de Delegaciones Provinciales de Hacienda, entidades que dan nombre jurídica y formalmente a “los diversos
órganos y dependencias establecidos en cada provincia para el servicio Económico del Estado con el fin de mejorar la imagen de la Administración de
la Hacienda pública de cara al contribuyente, atendiendo a la simplificación
de servicios, reducción de trámites, etc.” (Delegaciones 1981: 1161). Bajo la
10
Presupuesto 24 de febrero/ factura 19 abril 1905, por 3605 ptas.
11
Como el personal “tamponero”, el de la Contaduría y el de la Deuda, por citar
solamente las secciones para las que se adquiere mobiliario.
12
AHP. FFCC.M.H.Leg. 6470 Expediente instruido para la adquisición de mobiliario
con destino a la Subsecretaría de este Ministerio.
13
Subsecretaría. Negociado Central. Año de 1901 Mobiliario. Registro de negociado
A-5- MARIANO ABOLLO, 30 -IX-30-XI: ”Cuenta de los muebles que se han construido
para la Subsecretaría del Ministerio de Hacienda”.
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jefatura de un Delegado de Hacienda, se organizaron en oficinas que fueron clasificadas en 1889 en tres grupos: De 1ª clase: Barcelona, Cádiz, Coruña, Granada, Madrid, Málaga, Sevilla y Valencia. De 2ª clase Alicante,
Burgos Córdoba, Murcia, Oviedo, Toledo, Valladolid, Zaragoza perteneciendo
las otras 29 a la 3ª clase.
En 1924 un Real Decreto14 reorganizaba los servicios centrales y provinciales de Hacienda, lo que supuso la creación de la Administración de Rentas Públicas en todas las delegaciones. Las Tesorerías-Contadurías integraron a las antiguas depositarias de Hacienda y Tenedurías de libros de las
Intervenciones de Hacienda. Apareció como órgano intermedio el Tribunal
Económico Administrativo, albergando cada Delegación la Intervención (Fiscal
y de Tributos), la Administración de Rentas Públicas, la Abogacía del Estado, la Tesorería y la Inspección, creándose además en junio de 1926 subdelegaciones en otras ciudades.
Algunas delegaciones, bien por ocupar espacios nuevos, bien al multiplicarse las secciones y por tanto las oficinas, tuvieron que ser amuebladas
completamente. En otras, las más de las veces, de menor entidad, solo se
contempló amueblar el despacho del delegado y como mucho su secretaría, contratándose en muchos de los casos reparaciones y retapizados de
asientos. Por lo mismo los presupuestos fueron variables, en un abanico económico que oscilaba entre 1500 hasta 30.000 ptas. En la documentación recogida en el Ministerio de Hacienda15 se observa que la decisión de las adquisiciones de mobiliario estaba en manos del propio Delegado Provincial.
Tipos de muebles utilizados
La mayoría de las partidas que se contemplan en esta documentación
se componen de presupuestos y facturas, y los conceptos casi siempre incluyen sillerías y mesas de despacho. Con respecto a las primeras se observa que aún no aparece el tresillo (conjunto compuesto de sofá y dos butacas), que como tal denominación comienza a utilizarse posteriormente, sino
el de sillería con composición variable. Una media razonable podría ser la
presupuestada por Antonio González Del Rey, de Salamanca, compuesta de
un sofá, tres sillones y cuatro sillas forradas16.
Aparece también entonces la denominación mesa ministro y por estas
fechas por primera vez con tapa de luna, pero no solo en las mesas de
14
RD de 21 junio de 1924.
15
AHP. FFCC.M.H. Leg. 6381-1 y 6381-2.
16
Incluida en su catálogo con el nº 340 (Presupuesto 2.350 ptas. r.n.47/2121923, 3
diciembre de 1925).
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despacho de dimensiones regulares sino también en las grandes. Arturo
Barea, en su insuperable descripción del Madrid de esos años, expresa bien
el poco sentido que el seguimiento de la moda tenía:
hace menos de un mes que se cubrieron todas las mesas con lunas de cristal.
Las mesas en su mayoría tienen un tablero central forrado de hule rojo o verde y
un marco ancho de madera barnizada alrededor. Directamente sobre este marco
pusieron las lunas y claro han quedado en hueco en el centro […] cuando pusieron las lunas pedí una plancha de goma porque veía que la iba a romper (Barea
2007: I, 357).
Inversiones comparativas en la compra de mobiliario en las diferentes Delegaciones de Hacienda
Entre las inversiones mayores realizadas destaca la de la Delegación de
Hacienda de Granada para la misma sede de la calle Buen Suceso, utilizada desde 1889, que se ampliaría más tarde a la calle Escudo del Carmen.
Se presentaron dos presupuestos en 1925 para todas las oficinas de la delegación: de la Amuebladora Granadina (Manuel Campos) de 41.100 ptas, y
el otro, que fue el aceptado, de Miguel Mavit de 20.700 ptas. La diferencia
de presupuesto se explica porque este último, además de adjuntar un inventario de lo que hay viejo y de lo que hace falta, presupuesta pormenorizadamente el despacho del delegado con muebles “estilo Renacimiento”
mientras que para el resto de las dependencias lo hace con sillones, sillas y
percheros de madera curvada.
La Delegación de Hacienda de Almería en 1930 estaba dividida en dos
sedes, una en la calle Reyes Católicos 5, que albergaba el Tribunal Económico Administrativo provincial y otra en la calle Gerona 17, en la que radicaba la Administración de Rentas Públicas, la Tesorería y la Delegación de
Hacienda propiamente dicha. Igual que para la anterior se presentan dos
presupuestos, uno por Ubaldo Abad Carretero del Bazar “El León” de casi
40.000 ptas., justificado por “el estado deplorable de las dependencias” y
otro, el aceptado, de aproximadamente 23.000 ptas. presentado por Rogelio
Ferrer17, muy detallado en cuatro presupuestos para la Administración de
Rentas, para la Tesorería, para el despacho del Delegado y para la Intervención. En Lugo también se presentan dos presupuestos de 20.000 ptas.
para toda la Delegación, sita en el desamortizado convento de monjas dominicas, por los Almacenes “La Gran Bretaña” con muebles americanos y
por Manuel C. Varela18.
17
Véase Anexo.
18
Véase Anexo.
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En el extremo opuesto, las cantidades mínimas presupuestadas oscilando entre 1000 y 3.000 ptas., comprendían no toda la Delegación, sino solamente determinadas oficinas, como el presentado por Badillo para la Abogacía del Estado de Sevilla; Para el mismo destino en Logroño es el
presentado por Dionisio Navajas19, ambos en “estilo Renacimiento español”
o el de Víctor Gómez de Toledo20 también ofertando sillas de nogal “estilo
español antiguo”, o Redondo Hermanos de San Sebastián, Hijos de H.
Hervada de La Coruña21, Gregorio de Frutos de Segovia, para el Tribunal
Económico Administrativo22 en 1926. Dos presupuestos presentaron también
Florencio Arcos y los Almacenes “La Competidora”, ambos de Ceuta, en
diciembre de 1930.
En Barcelona, antes de su traslado a la Vía Layetana en 1928, la Delegación ocupaba dos inmuebles en la calle de las Corts y en la Ronda de la
Universidad. Para la Tesorería Contaduría en 1925 la Casa Munné presupuestaba muebles, librerías, mesas y sillas de haya por 988 ptas.23, mientras Antonio González del Rey en Salamanca o Eladio Campe Amaya “Casa Campe”
de Cádiz y Adolfo Ramírez, un presupuesto para la Oficina de Rentas Públicas24, y González Calvo de Segovia en 1931 presupuesta una mesa para
la Delegación, sita en el palacio Arias Dávila en la calle Colón n.º 425. Tanto Burgos, como Sevilla, Lérida —esta para la Intervención y para la Oficina del Personal— y Santander26 presupuestan un máximo de de 5.000 a
11.000 ptas.
Maderas utilizadas y tipos de muebles
Es norma general que las casas proveedoras ofrezcan para estas renovaciones muebles fabricados en las maderas más abundantes y generalizadas en cada región, así en La Coruña todo se ofrece en madera de castaño,
en Logroño se ofertan más resistentes, de haya y para un tablero de mesa
19
AHN FFCC MH Legajo 6381-2.
20
AHN FFCC MH Legajo 6381-2, R:N: 72/300.
21
Representante de varias compañías de vapores AHN FFCC MH Legajo 6381-2, RN
57/247
22
AHN FFCC MH Legajo 6381-2, R:N: 68/254.
23
Figura en el Registro de contribución con Tarifa 1ª, clase 3, epígrafe 4 n.º 364 como
“vendedor de muebles finos”. AHN FFCC MH Legajo 6381-1, folleto17, R.N. 68/ 283/1926.
24
Otras Delegaciones de Madrid.
25
(Con un dibujo) solo una mesa de haya de Hungría con tapa de “mulesquín” (hule).
26
AHN FFCC MH Legajo 6381-2/1932, incluyendo dibujos para la Junta de Contrabando.
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de nogal del país y, mas acorde con las tendencias europeas, en Barcelona
se utilizan para este fin muebles de haya y de madera curvada.
Entre todas las Delegaciones, las de Granada, Sevilla, Vitoria, Toledo,
Logroño, Almería y Lugo se decantan en esta remodelación por proponer y
comprar mobiliario “estilo Renacimiento español”. Esencialmente se trata de
mesas, alguna librería y asientos, sillas de tijera, que claramente aparecen
citadas como hamugas —como en Granada— o sillones “estilo español antiguo”. Solo en un caso —en Sevilla, para la Abogacía del Estado— se acepta
un presupuesto de un despacho compuesto de una mesa y un sillón frailero
de cuero tallado y dorado. Si bien algunas mesas se especifica que sean de
nogal, o al menos que sus tableros sean de nogal “del país”, existe una diferencia fundamental entre el mueble Renacimiento y este mueble “estilo
Renacimiento” que se realiza en haya color nogal. También es relativamente habitual que el haya se barnice en color caoba, en cuyo caso se propone como estilo Luis XVI.
En roble “del país encerado” presenta un presupuesto A. Bonilla en
Vitoria para librerías, una mesa de vestíbulo de la misma madera “Renacimiento español” o “Barroco con hierros de su estilo”, junto con un banco a juego de otro que ya existía. Del mismo tipo son los encargados
para San Sebastián: “varios muebles de roble cerados”, una librería con la
parte de arriba con puertas de cristales y una mesa con su tapa de luna y
cinco cajones, junto con dos sillones ingleses. Solo la casa Munné de Barcelona y la de Pedro Martí Armengol de Lérida ofrecen “sillones de madera
curvada con asiento de haya estriados”, remitiendo foto recortada de su
catálogo.
Si bien hasta aquí, tras consultar la documentación del Archivo de Hacienda, tendríamos que establecer las conclusiones sobre los tipos de muebles utilizados entonces para esta clase de amueblamiento “funcional”, en
la acepción más común de este término, es decir para despachos de una
oficina provincial de uno de los departamentos ministeriales más relevantes
y posiblemente más dotados económicamente de toda la Administración del
Estado, se podría establecer de un modo genérico una clara diferenciación
que aparece reflejada en el tratamiento decorativo de los despachos principales, para el Delegado y en los diferentes departamentos que componen
todas las delegaciones, como la Administración Provincial, el Jurado de Utilidades, el Tribunal Económico, la Administración de Rentas Públicas, la
Tesorería de Hacienda, la Oficina del Catastro, la Aduana (en los casos en
que esta estaba establecida, como en La Coruña o en Cádiz), y el resto del
amueblamiento de estas que aparece englobado en una cantidad total “para
el resto de la Delegación”.
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Excepto unas pocas delegaciones distribuidas en varios edificios como
Almería27, Granada28 o Barcelona29 y las varias de Madrid30 hasta la construcción en 1929 de la oficina de la calle Montalbán, lo común es que las oficinas ocuparan edificios preexistentes, en muchos casos conventos desamortizados: el de San Francisco en Lérida, el de monjas dominicas en Lugo, el
monasterio de San Vicente en Oviedo, o edificios singulares como el palacio Anaya en Salamanca o el de Arias Dávila en Segovia y son estos despachos los primeros en la Administración del Estado que aparecen descritos
como conjuntos de uno u otro estilo: Renacimiento, Barroco o, a lo sumo,
Luis XVI, si bien en su composición solo se nombran mesas, sillones, algún
confidente, algún sofá, estanterías y en pocos casos armarios. Todavía no
aparecen el antedespacho, la sala de juntas, los despachos para personal
auxiliar, tanto secretarías, como otros oficiales, algo que surgirá con claras
diferenciaciones años más tarde. El conocimiento de todo estos tipos de
muebles debe hacerse por aproximación estilística a lo conservado en oficinas
similares tanto de la administración pública como de entidades privadas, que
hayan podido mantenerse desde entonces con más o menos adiciones o
recompuestos, ya que estamos refiriéndonos a más de setenta años de antigüedad, con el consiguiente deterioro, incluyendo los años de la guerra civil, que supuso la destrucción total o parcial de muchos de ellos.
Las oficinas de las Abogacías del Estado en las Delegaciones de Hacienda
Hemos tenido la fortuna de poder acercarnos de un modo fidedigno al
conocimiento real de una de las oficinas de más relevancia en todas las
delegaciones provinciales de Hacienda como es la de los Abogados del Estado, gracias a la publicación de un libro conmemorativo del cincuenta aniversario de la creación del Cuerpo, que tuvo lugar en 1931 y que recoge el
testimonio gráfico de todos sus componentes en esas fechas31. Se trata de
27
El Tribunal Económico y la Administración Provincial en el edificio de la calle Reyes
Católicos 5, y el resto en el de la calle Gerona 17.
28
Calles Buen Suceso y Escudo del Carmen.
29
Ronda de la Universidad, y calle de Cortes desde 1910, hasta su unificación en la
Vía Layetana en 1928.
30
1900 en el edificio anteriormente propiedad de las Platerías Martínez, en 1905 en
la Casa de los Cinco Gremios, en la calle de Atocha, la Dirección General de Tesoro, la
Oficina de Rentas Públicas en la de Infantas, o la casa de la Moneda.
31
Agradezco vivamente al archivero del Ministerio de Hacienda, Agustín Torreblanca,
tanto la localización de la documentación de aquellos años, como el conocimiento de
la publicación conmemorativa del cincuenta aniversario de la creación del Cuerpo de
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un registro precioso para conocer no solo los nombres, sino las características físicas de todos ellos y, lo que es más importante para nosotros, de sus
despachos, pues, además de las imágenes tomadas en la celebración de
aquellos actos, todos sus componentes se fotografiaron individualmente en
sus lugares de trabajo habituales32.
Hay que hacer constar que los Abogados del Estado ostentaban funciones especiales no solo ante la Administración sino también ante los tribunales de justicia, siendo el Director de lo Contencioso el jefe del Cuerpo
de Abogados del Estado, cuerpo con distintivos propios33, estando establecidas sus funciones, no solo en el Ministerio de Hacienda y sus correspondientes delegaciones y subdelegaciones provinciales y locales. Se establecen también asesorías jurídicas en otros departamentos ministeriales: Fomento,
Instrucción Pública y Bellas Artes, Gobernación, Trabajo y Previsión, Estado, Economía, Presidencia del Consejo de Ministros, Dirección General de
Comunicaciones, de Aduanas, de la Deuda y Clases Pasivas y por supuesto
en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, en la Dirección General del
Timbre, Cerillas, Explosivos y en la Representación del Estado en el Arrendamiento de Tabacos, así como en la Delegación del Gobierno cerca de la
Compañía arrendataria del Monopolio de Petróleos, Junta Superior del Catastro, Caja de Depósitos, Consejo de Administración de las Minas de
Almadén y en el Patronato Nacional de Turismo.
En los despachos que aparecen fotografiados encontramos peculiaridades diversas que, más que al mobiliario, que pasaremos a describir de inmediato, afectan al tipo de convivencia que el trabajo de los Abogados del
Estado conllevaba. El número de estos cargos variaba, tanto en la Administración Central como en las Delegaciones y en las Asesorías Jurídicas reseñadas, por ello encontramos desde despachos colectivos, de hasta cuatro
personas, con mesas iguales y armarios comunes, hasta los unipersonales
—los menos— destinados a los altos cargos. La mayoría de ellos reflejan
una funcionalidad rayana en la austeridad, cuando no en un absoluto desinterés por la comodidad o el gusto por la decoración, exceptuándose casi
exclusivamente el correspondiente a los más altos cargos.
La fotografía del conde de Paredes en su amplio despacho de Director
General de lo Contencioso, con sus paredes enteladas, su arrimadero de
Abogados del Estado (El cuerpo de Abogados del Estado) y de toda la documentación
gráfica del mismo.
32
En algunos casos las fotografías fueron retocadas en la fecha de la edición del libro, para ocultar alguna persona o para emparejar a los pertenecientes a una misma
delegación u otra oficina de la Administración.
33
R.O. Ministerio de Gracia y Justicia de 21 de febrero de 1906.
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madera, el retrato del creador del Cuerpo de Abogados del Estado, Juan
Francisco Camacho Alcorta34, el reloj inglés de caja lacada del siglo XVIII y
la gran alfombra, aparece razonablemente amueblado con su pequeña mesa
de reuniones, cómodos sillones “de góndola, a la inglesa” con ruedas y tapizados en piel y su mesa “ministro” o de pedestal con tapa de luna, situada bajo el retrato de Carlos III copia del de Mengs de 176135. Curiosamente
ha sido necesaria la extensión de un cable eléctrico para lo que parece un
micrófono y no ha habido problema en tenderlo, desde detrás del fichero
de persiana, rodear la puerta, hacerlo descender y dirigirse sobre la madera
hasta la supuesta mesa auxiliar, justo debajo de Carlos III (Fig. 1). Ante el
despacho, una estrecha sala de visitas con mobiliario compuesto de dos
bancos, dos sillas de brazos, dos taburetes centrando una silla de caderas,
FIGURA 1. Despacho del Director General de lo Contencioso.
34
Encargado expresamente al pintor Ignacio Pinazo Camarlench. La Hacienda Pública (1980 n.º 609).
35
Copia del realizado por Mengs en 1761 (Museo del Prado). En la información ofrecida en La Hacienda pública (1980) se afirma que este cuadro llegó al Ministerio en 1974
procedente de la Delegación de Hacienda de Madrid, pero en la fotografía de 1932 aparece ya en el despacho del Director de lo Contencioso.
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arrimada a una mesilla de fiadores de hierro, todo en el más puro “estilo
español antiguo”, posiblemente conservada desde la fecha de creación del
cuerpo, junto con un despacho con muebles similares y sillas de estilo portugués, de respaldo alto, cueros grabados y grandes clavos de latón, que se
pusieron de moda en el siglo XIX como representantes del barroco español,
y una biblioteca, formada por armarios de cuatro cuerpos con puertas de
cristales (Figs. 2 y 3) todo ello desaparecido durante la guerra civil.
Otra cosa eran los despachos de rango inmediatamente inferior. Los
subdirectores primero y segundo ocupaban despachos estrechos y angostos, el primero con un tresillo tipo inglés tapizado con dibujos grandes a
juego con las banquetas y demás elementos integrantes de la tapicería, habitual a finales del siglo XIX, como el tapete cubrechimeneas sobre la que
destaca un amplio espejo, mientras que el subdirector segundo en un despacho aún más pequeño solo tiene cabida para la mesa, ya no tipo “ministro” sino de cinco cajones y que además no hace juego en absoluto con las
sillas de brazos con asientos de cuero y clavazón dorada, iguales a la estantería y al estrecho armario archivador, de tres cuerpos situado tras la mesa.
El del subdirector tercero, se podría ya denominar casi angosto cuchitril, con
cabida justa para su mesa de haya de cinco cajones y la auxiliar para la
máquina de escribir y sendas sillas de dos alturas con asiento de cuero grabado, situadas justo ante los escalones que suben a la pequeña ventana de
la entonces última planta del edificio36.
Los diversos negociados de la Dirección General de lo Contencioso agrupan un amplio número de Abogados del Estado: en varios despachos aparecen hasta seis mesas, del tipo americano habitual en estos años 1920-40,
todas iguales, de haya barnizada con “tapa de luna”, cinco cajones con tiradores aparentes en sus frentes, pero acompañadas en cambio por sillas de
brazos “tipo español antiguo” con asientos y respaldos de cuero con el escudo de la abogacía del estado grabado a un lado. Estos despachos tienen
por toda decoración un reloj y un calendario, además de un elemento tan
anacrónico como la escupidera (Fig. 4), pero demuestran, a pesar de su
escaso interés decorativo, un deseo de unificación que se tradujo en una
adquisición relativamente numerosa en la década de los veinte, mejorando
un poco la desastrosa ubicación física de los letrados que componían la
asesoría jurídica del Ministerio (Fig. 5).
De un modo algo diferente aparecen los despachos de los Abogados del
Estado al frente de las asesorías jurídicas integradas en otros departamentos. Si en algunos casos como en la Dirección General de la Deuda y en el
de Aduanas, es una adición de dos mesas diferentes entre sí, o una polvo36
Las plantas cuarta y quinta del edificio fueron construidas entre 1940 y 1963.
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FIGURAS 2 y 3. Sala de visitas de la Dirección General de lo Contencioso.
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FIGURA 4. Dirección General de lo Contencioso. Negociados de Causas, Capellanías y Pleitos.
FIGURA 5. Asesoría Jurídica del Ministro.
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rienta y anticuadísima como la de la Caja de Depósitos, o estrechos despachos con pasados enseres como en la Fábrica Nacional de la Moneda (Fig. 6),
tanto en el Ministerio de Fomento, en el de Instrucción Pública y Bellas Artes,
en la presidencia del Consejo de Ministros o en los Tribunales de Madrid
(Fig. 7) y Barcelona estaban situados en despachos razonables. Unos posiblemente heredados o construidos en “estilo Renacimiento”: mesas con fiadores de hierro profusamente talladas y armarios a juego, también tallados
y a veces con cristales emplomados y otros estaban amueblados a la inglesa en el más puro estilo Chippendale, como el del Ministerio de Trabajo y
Previsión o el del Consejo de las Minas de Almadén (Fig. 8), también a la
inglesa pero más cercano al estilo Reina Ana con sus buenas butacas chester37.
En estos despachos más evolucionados de las asesorías parece que se dice
FIGURA 6. Asesoría Jurídica. Dirección General de la Fábrica de la Moneda y Timbre.
37
Sofá Chesterfield “Tapizado en piel, capitoneado, de respaldo y brazos ligeramente exvasados. Asociado a las estancias masculinas y se considera adecuado para salas
de billar, halls y bibliotecas” (Rodríguez Bernis 2006: 313).
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FIGURA 7. Abogados del Estado en los Tribunales de Madrid.
FIGURA 8. Asesoría Jurídica en el Consejo de Administración de las Minas de Almadén.
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adiós a la silla de brazos con asiento y respaldo de cuero, apareciendo ya
sillones giratorios de tipo americano.
En los asientos es donde se aprecia una mayor aproximación a la búsqueda de la comodidad, comenzando a aparecer para la mesa de despacho, sillas giratorias, sillones de respaldo alto tapizados, bien en cuero o
tela, y sobre todo en los complementarios: tresillos completos, sofás o simples butacas “confortables”, en sustitución de los bancos tapizados arrimados a la pared, que se pueden apreciar en los despachos más antiguos.
La documentación gráfica de los Abogados del Estado también resulta
ilustrativa para el conocimiento de las Delegaciones Provinciales de Hacienda.
Según la documentación de archivo recogida más arriba, los amueblamientos
realizados en el quinquenio 1925-30 reflejaban un apego a la tradición de
lo que debería ser un despacho representativo de un delegado provincial,
recogiéndose la contratación del mobiliario y demás elementos incluso para
la decoración de sus viviendas oficiales. Así por ejemplo, estudiando las
compras para el delegado de Granada se cita una “mesa de nogal estilo
Renacimiento” y “sillones de los llamados hamugas” y se especifica que “para
el resto de las dependencias se ofrecían sillones y percheros de madera
curvada”38. Para la Abogacía del Estado de Sevilla el presupuesto incluye junto
a la mesa, un “sillón frailero de cuero tallado y dorado”39. Mesas y armarios
tallados estilo Renacimiento o Barroco los encontramos en los despachos
de los Abogados del Estado de Gerona, Lérida, Logroño y Ávila o la silla
de la subdelegación de Alcoy. Un ejemplo paradigmático de un despacho
tipo “Renacimiento” podría ser el del Abogado del Estado en la Delegación
de Hacienda de Madrid, en la calle Montalbán (Fig. 9), que consta de mesa,
armario, bargueño y sillas de cadera a modo de confidentes, todo profusamente tallado, incluido el gran armario de cinco cuerpos con cristales
emplomados y el emblema del Cuerpo de Abogados del Estado. Este tipo
de armario se encuentra también en los despachos de Salamanca, si bien la
mayoría son despachos sencillos, estrechos y con muebles grandes, producto
de un escaso detenimiento en la decoración de los mismos, como en el caso
de Murcia, o producto casi de una normalización, como en los diversos
negociados de la Delegación de Hacienda de Madrid (Fig. 10). En otros casos
hay un apego formalista a la tradición autóctona, como el compuesto por
tipologías y tallas de tipo popular gallego en el de la subdelegación de Santiago. También pueden encontrarse despachos grandes y aparentemente
destartalados con muebles pequeños, pero conservando aspectos definitorios
38
AHN FF.CC. M.H. Leg.6.381-1 Subsecretaría. Negociado Central. Año de 1925. Mobiliario Reg.Neg. 52-230.
39
Ibidem Reg.N. 50-256.
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FIGURA 9. Abogacía del Estado de la Delegación de Hacienda de Madrid.
FIGURA 10. Delegación de Hacienda de Madrid.
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del mueble local como en Baleares. En otros casos, como en San Sebastián
(Fig. 11) o Bilbao, están mas cercanos a la tradición inglesa, sobre todo en
cuanto a la utilización de mesas de pedestal, tipo “ministro”, sillas y sillones tipo chester, incluidos algunos elementos curiosos como silletas o banquetas altas, tapizadas en cuero capitoneados y mesillas auxiliares, también
cercanas al gusto inglés.
Un número relativamente abundante de los despachos destinados a los
Abogados del Estado en las delegaciones y en algunas subdelegaciones, así
como en varios negociados del propio Ministerio, se amueblan con el material de oficina, denominado ya en la época “estilo americano”40, generalmente de roble, en principio solo encerado —como muchos de los que
aparecen en los presupuestos y facturas para las delegaciones— y mas tarde barnizados. Son muebles muy resistentes y de líneas depuradas que han
soportado muy bien el paso del tiempo, tanto física como estilísticamente.
FIGURA 11. Abogado del Estado. Delegación de Hacienda de Guipúzcoa.
40
Existían varias casas especializadas en este tipo de muebles. En Madrid destacó
Luis Asín Palacios, Preciados 23, Muebles de Oficina, activa durante todo el primer tercio del siglo, conservándose interesantes ejemplares en el CCHS procedentes del Instituto de Estudios Árabes y la mayoría de los que componían el mobiliario de la antigua
sede del CSIC en la calle Duque de Medinaceli 6.
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Por último, hay que destacar un cierto número de despachos en los que
primó el deseo de coherencia con los tiempos: nuevos diseños, nuevas disposiciones de las estancias, que pueden servir como ejemplo de los tímidos avances de la Administración Pública en este campo.
Las novedades principales llegaron en el capítulo de los asientos. Así se
conservan algunos bancos-librerías de respaldo alto, muebles puestos de
moda en tiempos del Modernismo, creaciones interesantes en relación a su
utilidad y estética, aunque no tanto —y esta posiblemente fue la causa de
su fracaso— en lo que respecta a su movilidad y conservación, pudiendo
considerarse como decoración fija. De ellos hay algunos ejemplos, el más
antiguo el de la delegación de Alicante, encajado en una librería y en mal
estado de conservación por lo que aparece recubierto de una tela clara, que
muestra su pertenencia a un momento anterior, o el de la de Albacete
(Fig. 12) donde dos mesas en forma de cajón semicircular, con sus sillones
de respaldo alto, encuadran un banco también de respaldo alto tapizado y
con sobrecuerpo sombrerero, siguiendo el concepto antiguo de mueble útil,
claramente destinado a las visitas, pero que se ha realizado a juego con las
mesas, los sillones y la banqueta, realizados todos en madera oscura y con
tachones metálicos redondos en los frisos de todos sus elementos. Otro estilo, menos “elegante” pero igualmente cohesionado aparece en las fotografías del despacho que ocupó Luis Pérez y Flórez Estrada en la delegación
de Álava (Fig. 13). Se trata de una habitación de altas puertas de cristales
con visillos en sus dos tercios inferiores y capialzados de terciopelo con
FIGURA 12. Abogacía del Estado en la Delegación de Hacienda de Albacete.
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FIGURA 13. Abogacía del Estado en la Delegación de Hacienda de Álava.
pasamanería, entre las que se situaba una mesa grande de tipo cajón rectangular y listoneado vertical, en color claro, a juego con un biombo, muy
en la línea centroeuropea de principios del siglo XX41, un armario con cuerpos de cristales a los lados y fichero de gavetillas central y como confidentes dos butacas tipo cajón con grandes almohadones delante y con las sillas, en la misma línea de madera vistas y pequeño respaldo tapizado, propias
de este conjunto. En él se conserva asimismo un elemento interesante de
estos despachos-oficinas: la mesa auxiliar para máquina de escribir escamoteable, situada junto al escritorio, alta y con tres alas, lo que indica que era
utilizada por el propio letrado. También destaca el despacho de la Abogacía del Estado en la subdelegación de Jerez, amplio y confortable, con sillas tapizadas en cuero de aspecto directamente inglés y butacas con costados de rejilla y resto tapizado, con un mesita baja de cantos achaflanados,
41
Una mesa listoneada de tipo centroeuropeo aparecen también en la Delegación
de Guipúzcoa.
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MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
situadas ante una librería corrida bajo alto friso de madera, siguiendo las
tendencias eduardianas.
El mismo sistema de disposición de despacho se observa en la delegación de Santander: dos mesas amplias, con sus correspondientes ficheros
verticales de persiana a los lados, encuadran un banco central con listones
en el respaldo, que en este caso se ha realizado incluido en el paramento
posterior de armarios y librería cubriendo la pared hasta una altura media
(Fig. 14). Para la delegación de Santander se conserva un presupuesto con
dibujos y planos presentado por Manuel Restegui42 en el que se incluye un
interesante escritorio clasificador victorero, fabricado por “Victorero y hermanos. Lastres. Asturias”.
TERCERA
ÉPOCA.
MINISTERIO
DE
HACIENDA, 1927-1934
Paralelamente a la labor emprendida en las delegaciones de Hacienda,
la sede central del Ministerio cree oportuno remodelar y rejuvenecer sus secciones más tradicionales, haciendo especial hincapié en la planta noble del
edificio de la calle de Alcalá, sobre todo en lo referente a la carpintería
fija de los espacios cercanos a los despachos del Ministro y Subsecretario.
FIGURA 14. Delegación de Hacienda de Santander.
42
AHN. FFCC. M.H.Leg. 6381-2.
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El encargado de dirigir estas reformas fue Miguel Durán, arquitecto director de las obras del Ministerio de Hacienda, quien durante varios años
contratará a los mejores ebanistas y mueblistas activos en Madrid, en aquel
momento43.
Todos los datos figuran en el “Expediente sobre aprobación del presupuesto adicional de decoración y reforma de los locales de acceso al despacho del Sr. Ministro, salones inmediatos al mismo y portería y alfombrado
de los referidos locales y escalera”. La cuenta rendida por Miguel Durán es
de 30.526 ptas con cargo al remanente del suplemento de crédito concedido
por R.D. de 26 de julio de 1929, que completaba al figurado en el capítulo
adicional al presupuesto del mismo año, sección 11. Informado favorablemente el 29 agosto de 1930, Santa María realizaría las tapicerías y los
empanelados de caoba, Vicente Zumel, las lámparas, recogiéndose además
los presupuestos de vidrieras de Maumejean y de alfombras de Los Pontones.
Así, a los trabajos de Juan Martín, Vicente Mosteiro, Demetrio Martínez
o Cándido Casas, quienes se encargan de la carpintería fija, empanelados y
zócalos incluyendo los cubrerradiadores de caoba con costados de haya
perforada del antedespacho del Ministro, de la sala de visitas de la Dirección General de lo Contencioso, esta con tableros “estilo antiguo”, y todos
los pasillos y despachos de este organismo, se añadirán los contratos de
Algueró e Hijo en 1934 y 1936, para rehacer los zócalos de caoba y entarimado del despacho del Director General de lo Contencioso y realizar la
chimenea de mármol para el despacho de la Dirección General del Tesoro44. Es el momento en que se restauran los desperfectos de las pinturas de
los techos del salón de actos y del despacho del Subsecretario. Junto a ellos
aparecen los nombres de mueblistas de moda en Madrid entre 1929- 1930
como Manuel López (Muebles de lujo y ebanistería) quien emite una factura el 26 septiembre de 1930 por 25.457 ptas. por mobiliario suministrado y
trabajos efectuados en las dependencias que se indican: portería mayor,
despacho grande y pequeño del ministro, entelado y restauración de mobiliario del subsecretario y de su secretaría particular45. El detalle de la factura permite apreciar que se restaura una mesa de centro estilo imperio, un
biombo de cuatro hojas, quizás el mismo que vimos comprar al inicio de
este trabajo en 1904, y que se surte a la Subsecretaría de sillas de roble con
asiento y respaldo de cuero. También queda registrada la empresa SantaMaría y Cia., que factura por las tapicerías del “salón azul y oro”, del
43
AHN. FF.CC. M.H. Leg. 6468-1 año 1928.
44
AHN. FF.CC. M.H. Leg. 6469-2 y 6470-1 años 1933-36.
45
Ibidem Leg. 6469-1 (1929-30).
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MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
antedespacho del Ministro, puertas de caoba y un balcón de caoba del mismo
lugar. La cerrajería se encargó toda a Terán y Aguilar46.
FIGURAS 15 y 16. Muebles conservados. Ministerio de Hacienda.
FIGURA 17. La “Mesa de Miaja”. Ministerio de Hacienda.
Aparte de unos pocos arreglos realizados por Algueró e hijos entre los
años 1931-3647, no se conserva más documentación hasta muchos años después. Del periodo que estudiamos nos quedan tres elementos conservados
46
Gran Premio Exposición Internacional del Mueble de París. 1929.
47
AHN. FF.CC. M.H. Leg 6470.
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en la exposición que se hizo sobre el asedio del edificio (Figs. 15, 16 y 17):
Un par de sillones de cuero de tipo español que podrían ser cualquiera de
los referidos en las cuentas y que aparecen documentados fotográficamente
en algunos registros de actos, una librería de aspecto y recuerdo escurialense,
realizada en madera de roble con columnas con capiteles corintios, cornisa
con casetones etc., ante la que aparece el general Miaja en su foto oficial,
y la mesa usada por el Estado Mayor de la Defensa conocida como “la mesa
de Miaja”, que aparece repetidamente en las crónicas gráficas conservadas48.
En los salones de representación se conserva un valioso mobiliario, así como
la documentación pertinente que permite el estudio de la actividad de otras
empresas en el periodo comprendido entre 1940 y 1980, pero que queda
fuera del espacio temporal tratado en este estudio.
ANEXO
Casas Comerciales y Ebanistas en España en el periodo estudiado (ordenados cronológicamente)
Primera época 1900-1905. Madrid
VIUDA DE ALONSO. Ebanistería y Tapicería. Calle del Prado nº 15.Frente a la de León. /
Se construyen muebles De Todos estilos y épocas. Especialidad en sillas de cuero / Decorado de Habitaciones.
MARIANO ABOLLO. Cardenal Cisneros 66. Madrid. “Proveedor de la Real Casa”. “se construye toda clase de muebles de lujo ,especialidad en cortinajes y decorado de habitaciones”.
MANUEL SILLO.
JUAN HERRERA . Fuencarral, 10 principal. Se construyen para todos los gustos. Despachos,
comedores, alcobas “Cortinajes, sillerías, gabinetes, armarios, chineros, aparadores,
espejos”
BENJAMÍN ROIG. Se construyen para todos los gustos. Despachos, comedores, alcobas
“Cortinajes, sillerías, gabinetes, armarios, chineros, aparadores, espejos”.
Segunda época. 1924-1930. Toda España
MIGUEL MAVIT. Plaza del Carmen 27. Granada. Muebles de estilo clásicos y modernos.
Restauración de cuadros y muebles.
UBALDO ABAD CARRETERO del Bazar “El León”. Bazar y escritorio, calle Tiendas 6. Almería.
Almacenes Rostrico 2-4 y 7. Talleres Humilladero 5. Muebles, loza y cristal. Batería
48
Tipo conocido como “mesa de refectorio” con tablero de 3 m de largo, sobre patas en forma de ménsulas, utilizada por varios servicios del Ministerio y recuperada para
la exposición permanente.
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MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
de cocina y aluminio. Artículos para regalos. FÁBRICA DE MUEBLES. Palma de honor y medalla de Oro en la Exposición Internacional de París.
ROGELIO FERRER. Casa especializada en instalaciones para bancos, ayuntamientos y casinos. c/ Real 9. Almería.
MANUEL C. VARELA (Lugo) Talleres de Ebanistería y Tapicería, San Pedro 5. Se construyen oratorios, retablos y confesonarios, pulpitos y atriles./ Géneros de primera. Especialidad con lavabos de alta novedad.
ANTONIO GONZÁLEZ DEL REY. Salamanca.
BADILLO. Sucesor P. Arenas. Alfonso XII 19 Sevilla.
DIONISIO NAVAJAS. Fábrica de muebles. Exportación a provincias; especialidad en sillas y
camas. Soliciten catálogos y presupuestos. Talleres Rua Vieja n.º 65 y Marqués de San
Nicolás 106 Logroño.
VÍCTOR GÓMEZ. Nuncio Viejo19. Toledo, inscrito en la Contribución industrial con el
n.º 187.
REDONDO HERMANOS. Ebanistería y tapicería c/ San Martín 48. San Sebastián.
HIJOS DE H. HERVADA. Ferretería, Quincallería, Maquinaria agrícola. Muebles. Piedras
francesas para molinos. Representantes de varias compañías de vapores. La Coruña.
GREGORIO DE FRUTOS. Ebanista, Calle de Colón n.º 9 Segovia.
FLORENCIO ARCOS. “LA CONSTRUCTORA”. Fábrica de Muebles y Somieres. Calle Linares 10
Ceuta.
ALMACENES “LA COMPETIDORA”. Antonio Mena López en calle Primo de Rivera 67 Ceuta.
CASA MUNNÉ. Grandes Almacenes. Barcelona. Muebles Munné. Ronda de San Antonio 80
y 82. Figura en el Registro de contribución con Tarifa 1ª, clase 3, epígrafe 4, n.º 364
como vendedor de muebles finos.
ANTONIO GONZÁLES DEL REY. Salamanca.
ELADIO CAMPE AMAYA. “Casa Campe”. Cádiz.
ADOLFO RAMÍREZ. Conde Duque 4. Madrid.
GONZÁLEZ CALVO. Antes “casa Sessé”. Juan Bravo 36. Segovia.
JULIO ÍÑIGUEZ. Calle del General Sanz Pastor n.º 4. Ebanistería y almacén de muebles.
PEDRO ARMENGOL MARTÍ. Rambla Fernando 16. Lérida.
MANUEL RESTEGUI . Muebles, bronces artísticos y decoración. Alameda de Oviedo 47.
Santander.
ANTONIO BONILLA. Gran fábrica de muebles de todas clases. Vitoria.
Tercera época. 1927-1934. Madrid
ALGUERÓ E HIJO. Industrias Artísticas.Oficinas Maldonado 5 - talleres Mª de Molina 15almacenes Chamartín de la Rosa. / escultura / bronces / ebanistería / arte / decoración / mármoles.
CÁNDIDO CASAS. Antonio López 4.
ÁNGEL CANOSA. Travesía de Pozas 4 (frente a la Universidad). Carpintería, persianas,
embalajes.
CRISTALERÍA VIC. Los Madrazo 24. Lunas biseladas, con y sin escudo. Portería.
JULIÁN GALVÍN. Ebanistería y carpintería. Ayala n.º 19. tel. 53414 / Construye toda clase
de obra de carpintería / Construcción y restauración de toda clase de muebles.
JUAN GARCÍA, DORADOR Y DECORADOR. Se doran altares y muebles. se restauran cuadros
antiguos. especialidad en flores pintadas al óleo”.
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LISSARRAGA & SOBRINOS. Muebles artísticos decorados. Carrera de San Jerónimo 39/ Talleres Conde de Barajas 2 / Directores propietarios J. y J. VILLALBA.
MANUEL LÓPEZ. Muebles de lujo y tapicería (membrete con angelitos).
LOS PONTONES. Fábrica de alfombras y tapices. Paseo de las Acacias n.º 2. Oficinas Serrano 22.
JUAN MARTÍN. Ponzano 43. Tel. 80180. “Talleres mecánicos de carpintería y ebanistería.
/ Especialidad en mobiliario para escuelas, universidad y academias / Construcción
de toda clase de obras de carpintería, ebanistería y tapicería”.
DEMETRIO MARTÍNEZ. San Gregorio 27.
VICENTE MOSTEIRO. Luisa Fernanda 10. Tel. 8885. “Se hacen toda clase de muebles. Se
hace toda clase de obra de carpintería. Especialidad en tiendas”.
F. NICOLI. Talleres y Almacén de Mármol. Calle del Comercio n.º 2 y Pórtico 28 central
Alcalá 50. 1929.
MANUEL NÚÑEZ. Carpintería. “Construcción y restauración de toda clase de obra de carpintería / muebles, persianas y entarimados / embalador a la francesa”
RÁMAGA R. RODRÍGUEZ. Hnos. Clavel 2. “tapicerías, alfombras, decoración”.
SANTA MARÍA. Talleres en San Martín de Vargas 3; Batalla del Salado 9 y Palos de Moguer
25.
S. SANTA-MARÍA Y CÍA. Talleres: Agustín Durán nº 33. Exposición Jovellanos 5. Tel. 11258.
“Muebles y Decoración. Dirección artística L.S. Santa-María. L.M.Feduchi Arquitecto”.
SOCIEDAD MAUMEJEAN. Hnos. de Vidriería artística S.A. Casa fundada en 1860. Vidrieras
de arte , Mosaicos Venecianos/ Madrid Paseo de la Castellana 76/ San Sebastián. Pedro de Egaña 8 / Paris, 6 rue Bezou.t XVIe arrondi / Hendaya. Puente de Santiago.
TERÁN Y AGUILAR S.A. Bronces de Arte. Gran Premio Exposición Internacional del Mueble de Barcelona. Zurbano 65. Tel. 33903. Apdo. 252. Realiza manillas, placas, manivelas, cremotas.
VICENTE ZUMEL. “Talleres de Arte Español. Exposición y venta Gran Vía 16. Talleres Doctor Esquerdo 6. Madrid. Fabricante de arañas de bronce para alumbrado eléctrico,
Hierros artísticos y repujados. Especialidad en lámparas plateadas Renacimiento español”.
BIBLIOGRAFÍA
CITADA
Aguiló-Alonso, M.-P. 2005. “Mobiliario y decoración en la historia del CBA”, en El Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ciento veinticinco años de historia 1880-2005: 49-64.
Madrid: Círculo de Bellas Artes.
Barea, A. 2007. La forja de un rebelde. (1ª edición inglesa 1941-44). Madrid: Alianza.
Buades Torrent, J. 1988. El edificio del Ministerio de Hacienda y su tesoro artístico. Madrid: Ministerio de Economía y Hacienda (1ª ed. 1982).
Despachos. 1953. Monografías “Arte y Hogar”. Madrid: Editorial Cigüeña.
Díez De Monleón, C. 1986. Arquitectura y clases sociales en el Madrid del siglo XIX. Madrid: Siglo XXI Editores.
El Cuerpo de Abogados del Estado 11 marzo 1881-10 marzo 1931. Madrid: Imprenta de
Jesús Gómez.
Las Delegaciones De Hacienda. Su historia (1881-1981). 1981. Madrid: Instituto de Estudios Fiscales.
La Hacienda Pública en la época de los Borbones. 1980. Catálogo exposición. Madrid.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 167-196, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.07
196
MARÍA-PAZ AGUILÓ-ALONSO
Ministerio de Hacienda. Crónica gráfica (1852-2005). 2005. Madrid: Ministerio de Economía y Hacienda.
Rodríguez Bernis, S. 2006. Diccionario de Mobiliario. Madrid: Ministerio de Cultura.
Tesoros de la Real Casa de la Aduana. Ministerio de Economía y Hacienda. PDF.
VV.AA. 2005. Visita guiada a la Real Casa de la Aduana. Ministerio de Economía y Hacienda.
Fecha de recepción: 11 de diciembre de 2007
Fecha de aceptación: 11 de diciembre de 2008
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Dialectología
Tradiciones
Populares,
LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOLRevista
EN EL de
MERCADO
DE ARTEy COMO
REFLEJO...
197
vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2011.08
La fortuna del mueble español en el mercado
de arte como reflejo de su valoración social
The fate of Spanish furniture on the art market
as reflection of its social valuation
Sonsoles Caruana Moyano
TDA Tasaciones de Arte
“Todo necio confunde valor y precio”
Antonio Machado
RESUMEN
El mueble no comenzó a ser tratado en España como objeto de estudio científico
—salvo honrosas excepciones— hasta la década de 1970. En ese momento irrumpe además en el panorama nacional una nueva forma de venta de arte, al margen de anticuarios y marchantes: las subastas, nacidas dos siglos atrás en Inglaterra. Así, lo académico
y lo comercial se aúnan: publicaciones rigurosas, estudios concienzudos y catálogos de
mobiliario, favorecen la aparición de nuevas piezas en muchas ocasiones a través del
canal del mercado del arte, que, a su vez, nutren dichos estudios. Se aprende a valorar,
en el sentido más amplio del término, el mobiliario. Lo que lleva a su conservación, su
divulgación y también, por qué no, a establecer su valor pecuniario.
Palabras clave: Muebles, Mercado de arte, Subastas, España.
SUMMARY
In Spain furniture did not begin to be dealt with as material for scholarly research
—with notable exceptions— until the 1970s. Likewise at that time a new form of art
sales appeared on the national scene in addition to antique and art dealers: auctions,
invented in England 200 years earlier. Thus the scholarly and the commercial came together: rigorous publications, thorough studies and catalogues of furniture which encouraged the appearance of new pieces, in many instances via the channel of the art market- that in turn nourished serious studies. Consequently furniture began to be valued
in the broadest sense of the term, leading to its conservation, its dissemination and fixing its monetary worth.
Key words: Furniture, Art Market, Auctions, Spain.
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VALORACIÓN
SONSOLES CARUANA MOYANO
TRADICIONAL DEL MUEBLE EN ESPAÑA
La celebración de la exposición “Mueble Español. Estrado y Dormitorio”,
hace ya veinte años, puede ser considerada —a nuestro juicio— reflejo de
la culminación y del punto de partida que supusieron para la historiografía
del mueble en España aquellos años. Culminación, por ser consecuencia
materializada de un progresivo interés por abordar el estudio del mobiliario desde una óptica estrictamente científica, algo que se venía constatando
en nuestro país de una manera más plausible desde los años 70, tal y como
repasa en la introducción a su catálogo Gabriel Moya (1990: 11-22). A partir de entonces una nueva generación de investigadores abordará desde ese
mismo interés el estudio del mobiliario, si bien desde perspectivas muy diferentes ya que, por su propia naturaleza, el mueble es susceptible de ser
estudiado desde muy diversos puntos de vista; ya sea atendiendo a su calidad artística, a su carácter etnográfico, a su diseño, o a factores colaterales
como son su conservación y restauración. De este modo, se ha multiplicado en este tiempo la aparición de artículos y monografías sobre el mueble
español, tanto divulgativas como científicas. De forma paralela se ha
incrementado la oferta de cursos, seminarios, incluso exposiciones que parecen ser reflejo de un creciente interés por las artes decorativas en general
y por el mueble en particular, por encima de modas y otras coyunturas. Es
lógico, habida cuenta de que en nuestro país ha sido un campo tradicionalmente tratado como de “segundo orden” en lo que a la investigación se
refiere, prácticamente ignorado en los programas universitarios. Además del
vacío hasta entonces constatado, este campo se ha consolidado en los últimos años como objeto de salidas laborales interesantes, precisamente por
su vinculación con el mercado de arte.
Valores del mueble. Consideraciones generales
Los muebles son objetos necesarios de los que el ser humano se ha
servido a lo largo de la historia. Asegurados comida y abrigo se busca la
comodidad; y de una preocupación estética y un afán diferenciador, en
ocasiones, derivan en objetos artísticos e incluso, algunos, llegando a tener
la consideración de obras de arte. Supone por tanto el mobiliario un factor
para conocer el grado de desarrollo alcanzado por una sociedad, así como
de aspectos dispares como su capacidad tecnológica y las costumbres y relaciones sociales establecidas.
Es sabido que diferentes etiquetas, protocolos o modos de comportamiento tienen en los muebles uno de sus principales accesorios y símbolos (Aguiló
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
199
1993: 15-24). Susceptibles a las modas, se hacen eco de los cambios de gusto
de una manera más rápida y directa que otras artes. Precisamente ese carácter de inmediatez es el que también provoca que sea lo primero que se
recicle, deseche o rehaga a la hora de adaptarse a nuevas modas y corrientes, de ahí junto a su esencia eminentemente funcional la dificultad de que
los más antiguos (y los que no lo son tanto) lleguen a nuestros días intactos y raramente en su contexto, lo que produce dificultades añadidas a su
estudio.
Que el mueble en sus formas y materiales no ha sido cuestión baladí
se vislumbra en el hecho de que destacados teóricos hayan reflejado la preocupación estética y formal que han sentido por el tema en sus escritos,
presentando aquellos enseres como manifestación material del estatus y del
poder económico; aún es más, como reflejo de aquello intangible ligado al
individuo, intentando hacerse eco, y engrandeciendo, las virtudes y cualidades de su dueño.
Han sido objeto de cambio, de regalos diplomáticos; tratados inevitablemente como mercancías, variando a lo largo de la historia el modo de
adquisición, ya fuera a través de encargos mediante el mecenazgo de monarquías, familias de abolengo o de la propia Iglesia; por venta directa en
talleres de artistas y artesanos, en ferias periódicas o, más adelante, con la
aparición de los marchantes, tiendas de anticuarios y galerías.
Las obras de arte —los objetos artísticos y las antigüedades— son pues
un hecho plural, donde convergen diferentes dimensiones, una plástica o
estética, sin duda la más trascendente, pero evidentemente poseen una dimensión social y, por supuesto, también económica. Sin embargo en los
ámbitos académicos ligados a la historia del arte se ha obviado repetidamente este aspecto, nos hacemos eco de una acertada reflexión:
parece como si ambos conceptos, arte y mercado, o quizá, mejor, belleza y dinero, nos suscitasen una especie de incompatibilidad de conciencia: la belleza artística estaba asociada al placer visual, un sentimiento desinteresado por antonomasia, no puede ser tasado. Tendemos a enmascarar la circunstancia económica
del arte bajo términos tales como gusto, mecenazgo, coleccionismo, preservación
de patrimonio, turismo, extensión cultural, identidad o protección a la creación
[…] en el mundo contemporáneo (las obras de arte) han estado y están sometidas a intereses económicos como cualquier otro producto de consumo. Es evidente que el arte constituye una mercancía que se compra y se vende. Como a
toda mercancía, por lo tanto, la sociedad les concede un valor y la ley de la oferta
y la demanda termina por ponerle un precio (Reyero 2009: 1).
En el mercado del arte y antigüedades esa dimensión económica se
materializa, interviniendo para ello muchos y muy diferentes factores, algunos inherentes a la pieza como son la calidad, la antigüedad, el diseño, el
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ebanista que la realizara, la riqueza de los materiales empleados y, por supuesto, su estado de conservación. Otros, sin embargo, vienen determinados por el propio mercado en función de la demanda: la escasez, la originalidad, incluso el lugar y el momento donde se efectúe la venta pueden
terminar por condicionar un precio concreto. Además existen otros factores
a tener en cuenta relacionados con los posibles avatares de una determinada pieza, tales como su destino, para quién o para dónde fue concebida, o
los propietarios que haya podido tener a lo largo de su historia, que pueden dotarla de un aura especial que en el circuito comercial se traduce en
una revalorización económica respecto a otras de similares características.
Sirva como ejemplo una mesa escritorio victoriana en madera de caoba y
una silla en nogal, muebles ambos del siglo XIX vendidos en pública subasta por un precio final de 548.495 e, algo a todas luces incomprensible, a
no ser por el hecho de que fueron utilizados en su día por Charles Dickens1.
Más flagrante aún es el caso del asiento más caro del mundo, vendido en
2009 por casi 22 millones de euros, resultando el segundo mueble por el
que más se ha pagado en la historia. La butaca, conocida como the Dragon
chair, un diseño de la arquitecta y artista irlandesa Eileen Grey (1878-1976),
perteneció, y lo tuvo como favorito en vida, al modisto francés Yves Saint
Laurent2, lo que hizo subir su precio final hasta cotas tan desmedidas.
Por tanto, en el ámbito económico, el mueble, como cualquier otra obra
artística, está sujeto a factores socioculturales que hacen que determinadas
piezas alcancen precios muy destacados sin tener porqué ser excepcionales
desde un punto de vista estético, artístico o histórico. Este punto se pone
especialmente de manifiesto por otra circunstancia, la inapelable vinculación
existente entre decoración y mobiliario, que somete a esta disciplina, a nivel comercial, a los vaivenes de “lo que dicta la moda”. Por ejemplo, en
los últimos años se viene constatando un interés general en decoración por
el mueble oriental, especialmente chino y tibetano, lo que se ha traducido
en una ingente cantidad de piezas salidas a mercado, de una calidad muy
desigual y en ocasiones con precios desorbitados. La misma lectura puede
hacerse para el mueble de diseño del siglo XX, que se impone en decoración como una de las últimas tendencias, lo que provoca que se paguen
simples copias casi como originales, y como, efectivamente, se venden, llegan a inundar el mercado de arte y antigüedades.
En este mismo sentido, pero en otro orden de cosas, los muebles producidos en ámbitos locales con una marcada identidad cultural también al1
Christie’s Londres, 4 de junio de 2008, con una estimación inicial de 50.000-80.000
Libras.
2
Christie’s Londres, 23 de febrero de 2009, con una estimación inicial de 2.000.0003.000.000 de euros.
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canzan precios por encima de mobiliario de similares características y época, producido en otros lugares. Este fenómeno que podríamos denominar
como “localismo” suele estar refrendado por una clase empresarial con poder adquisitivo elevado, dispuesta a invertir en piezas vinculadas a su lugar
de origen. En España quizá el caso más paradigmático sea el de Galicia, y
aunque no son los muebles la prioridad de aquellos compradores, también
puede hacerse esta lectura a través de los precios que estos, comparativamente, alcanzan.
AGENTES
DE MERCADO
Las subastas y el comercio del mueble: valoración histórica. El caso español
Aunque de hecho ya los griegos, y antes los egipcios ptolemaicos, utilizaban este sistema, la antigüedad de las subastas como forma de venta de
objetos queda patente en el propio término, cuyo origen (tanto en español
como en italiano) deriva de la expresión latina sub hasta venditio —vender
bajo el asta— reflejo de la costumbre romana de clavar un asta militar en
el lugar donde se realizaba la venta del botín y de los prisioneros de guerra. Asimismo el inglés y alemán toman el vocablo de la voz latina auctio,
ascender, en relación al proceso de venta (García Morcillo 2005: 13-15).
Desde el siglo XVI se generaliza en España la almoneda como medio de
venta tras el fallecimiento de una persona de determinado rango. Definida
por el Diccionario de Autoridades como “la venta de las cosas que públicamente se hace con intervención de la justicia y a voz de pregonero, que
publica la cosa que se vende y el precio que dan por ella, para que vayan
pujando unos a otros los compradores y se acreciente el precio y el remate”. La duración de la almoneda venía determinada por la venta del último
objeto, prolongándose a veces durante meses.
Esta forma de liquidación de bienes fue común a toda Europa, sobre
todo en las casas regias y nobles “una de las cosas más notables y que más
holgaba en la corte eran las almonedas porque en muriendo un señor o
una mujer se vende cuanto hay en la casa” son las palabras de Pinherio da
Veiga en La Fastiginia, recogidas por Aguiló (1990: 33). Caso paradigmático fue la hoy conocida como “Almoneda del siglo”, de la colección de Carlos I de Inglaterra celebrada, tras su ejecución, en 1649, donde Felipe IV
adquirió algunas de las más importantes obras que hoy cuelgan en las paredes del Museo del Prado, y a la que la pinacoteca madrileña dedicó una
exposición hace algunos años. Esta costumbre llega incluso hasta bien entrado el siglo XX, y así en 1931 tras la muerte de la Infanta Isabel de Borbón,
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“La Chata”, se celebró la almoneda de sus pertenencias. Debió ser uso
extendidísimo, anunciándose en prensa y poniendo a la venta objetos de
lo más variopinto en cuanto a condición y calidad, justificada por defunciones, traslados, cierres de negocio o incluso matrimonios frustrados3. Una viñeta satírica firmada por Juan Pérez Zúñiga aparecida en prensa a finales
del siglo XIX se hace eco de este tipo de ventas, con buena dosis de humor4 (Fig. 1).
En la actualidad el concepto de subasta se puede definir, de manera
general, como una “venta basada en un proceso de licitación en el que el
autor de la mejor puja se convierte en el comprador del bien” (Gaspar de
Lera 2005: 23). Hoy día éstas además ofrecen, dado su carácter oficial y
público, los parámetros que hacen posibles las valoraciones económicas. Es
decir, partiendo de los precios estipulados como de salida y, fundamentalmente el del remate obtenido, se realizan las previsiones de valoración económica para piezas similares. Teniendo para ello en cuenta todo tipo de
salvedades y factores adicionales, como se ha venido advirtiendo.
Los negocios modernos de subastas aparecen en el siglo XVIII en Londres5 donde a partir de 1731, ante la ingente cantidad de copias de arte y
antigüedades que invadían el exitoso mercado, comienzan a legislarse. Es
entonces cuando nacen las dos grandes casas de subastas conocidas a nivel internacional, Sotheby’s, creada en 17446, dedicada en un primer tiem3
Muy sonada y totalmente excepcional fue en Madrid la exposición y subasta de
los bienes de la Casa Ducal de Osuna por ruina del X Duque. Concebida quizá como la
primera subasta moderna realizada en España, con la edición de un catálogo en el que
además de recogerse las piezas, agrupadas por categorías y su valor valor de tasación,
se señalan las normas y codiciones que regirán el proceso de compra, muy similares a
los que se utilizan en la actualidad. (Narciso Sentenach. Catálogo de los cuadros, esculturas, grabados y otros objetos artisticos de la antigua Casa Ducal de Osuna, expuestos
en el Palacio de la Industria y de las Artes. Segunda edición, corregida y aumentada.
Madrid, Est. tip de la Viuda é Hijos de M. Tello, 1896).
4
A modo de catálogo ilustra algunos de los muebles del supuesto difunto que la viuda pretendería vender bajo el reclamo de “¡Gran Almoneda!”, así un dibujo de una silla
cochambrosa en la que no queda un solo muelle en su sitio se presenta con el número
uno del catálogo bajo el epígrafe “Preciosísima butaca de palo santo, con mezcla de palo
dulce, la construyó un boticario durante la guerra de África para el rey Felipe IV”, o una
mesa de comedor, igualmente maltrecha, el número diez del catálogo, de la que se acaba
por aclarar “ (Es mueble en buen uso; aunque me ha manifestado su dueña que necesita
patas nuevas en el acto.) Nota. No tiene tablero”. Pérez Zúñiga (1891: 12).
5
Se consideran las casas de subastas más antiguas del mundo a Spink de Londres
en funcionamiento desde 1666 y dedicada principalmente a monedas y la Auktionsverk
de Estocolmo, fundada en 1674.
6
Fundada por Samuel Baker a quien se asociaría Georger Leigh, y más adelante su sobrino
Jonh Sotheby, familia que abondonó la sociedad en 1861, aunque mantuvo su nombre.
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FIGURA 1. “¡Gran Almoneda!” Blanco y Negro, 12 de julio de 1891.
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FIGURA 2. “Sala de subastas de Christie’s”, dibujo de Thomas Rowlandson y
Augustus Pugin para The Microcosm of London. 1808.
po a libros y manuscritos; fue a principios del siglo XIX cuando incorporó
lotes de pintura y artes decorativas (Armañanzas 1993: 37)7. James Christie
fundó poco más de veinte años después, en 1766, la firma que lleva su
nombre, dedicada desde su nacimiento a la venta de objetos de arte (Fig. 2).
Con la Revolución Francesa se establece un punto de inflexión para el
mercado de arte a nivel internacional, cuando numerosas obras y objetos
artísticos pertenecientes a la nobleza salieron del país galo con destino a
Londres, siendo entonces la capital inglesa centro de las subastas de arte.
7
Según la autora, Peter Cecil Wilson quien fue presidente de la compañía entre 1958
y 1980 y anteriormente había desempeñado el cargo de director de subastas, dio un giro
al poner en venta obras de arte y objetos hasta entonces ajenos a este tipo de ventas.
“Sellos, monedas, joyas, vinos, muebles, coches, armas, bastones, instrumentos científicos, alfombras, fotografías, objetos de personajes famosos son ya habituales en las subastas de arte”.
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Asimismo, diferentes acontecimientos históricos acaecidos durante el siglo
XIX en otros países como España, Rusia, Holanda o Prusia obligaron a la
aristocracia, hasta entonces la gran poseedora de obras de arte, a desprenderse de sus colecciones que pasaron a engrosar el circuito comercial. Durante el siglo XX cambian los protagonistas, pues es la burguesía tanto de
la vieja Europa como del Nuevo Continente quien va cobrando el protagonismo en la adquisición de obras de arte. Sin embargo se vive un proceso
similar ante determinados hechos, de manera especial con el crack de la
Bolsa de Nueva York en 1929 y las dos guerras mundiales. Precisamente
los casos más conocidos de dispersión de obras de arte se dieron en la
Alemania de Hitler a través del saqueo en toda la Europa ocupada de importantes colecciones de adineradas familias de origen judío, muy conocidos son los casos de los Rothschild8, Wildenstein, Rosenberg o Kahn.
Las subastas de arte alcanzan mayor peso a nivel internacional tras la II
Guerra Mundial. París, por aquel entonces, se presentaba como la primera
potencia del mercado, sus salas tuteladas por el Estado facturaron en los
años 1951-1952, 3.470 millones de francos, mientras que Sotheby’s y Christie’s
juntas no llegaron a los 2.500. A lo largo de la década de los 60 la capital
francesa dejará de ser el centro más importante de subastas de arte, coincidiendo con la apertura de sucursales de las casas inglesas, primero en otros
lugares de Europa y posteriormente en Estados Unidos. Concretamente
Sotheby’s abre sus puertas en Nueva York en 1955, adquiriendo en 1967
Parke-Bernet, la casa de subastas de objetos de arte más grande de América. Christie’s sin embargo no desembarcó en suelo americano hasta 1977
(Armañanzas 1993: 35-39, 48).
Durante la década de los 70 es cuando el mercado del arte comienza a
cobrar verdadero protagonismo en España. Hecho éste favorecido por una
sociedad cambiante con un mayor nivel cultural y una percepción general
de mayores posibilidades en cuanto a sus expectativas económicas. Todo
ello se ve refrendado por la incipiente creación de la infraestructura necesaria para asentar las bases de lo que conducirá a lo que se ha dado en
llamar la socialización de la cultura, con la aparición de nuevos museos,
fundaciones, galerías de arte y, también, de casas de subastas. Es en este
contexto donde nace la que se consolidará hasta nuestros días como la más
importante feria nacional de arte y antigüedades, cuando aparecen los primeros negocios españoles de subastas y cuando las firmas internacionales
Sotheby’s y Christie’s celebran sus primeras licitaciones en nuestro país.
8
El inventario realizado por los nazis alcanza los 5.000 objetos, y aunque no fue lo
habitual la mayoría de ellos fueron restituídos a sus legítimos dueños al término de la
guerra.
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A este respecto Castedo Moya (1974: 11) recogía en un artículo publicado en la revista Cambio 16 a finales de 1972:
Por las buenas o por las malas este país se civiliza. Primero se acabaron las
hambrunas; después pudimos montar en coche, y ahora hasta el arte se puso de
moda. Y tan de moda se puso que en el plazo de dos o tres años ha dado lugar
a un boyante mercado en el que muchos centenares de millones de pesetas se
invierten en bienes tan poco “camp” como óleos, acuarelas o esculturas […] Las
razones de este reciente estallido del mercado son muchas: subida general del
nivel de vida, fortalecimiento de un nuevo sector de ejecutivos y profesionales
cultos y bien pagados, aparición de muchos potentados enriquecidos en la vorágine de la industrialización […]. El hecho de que la pintura española, especialmente la del siglo pasado, fuera casi desconocida y estuviera, por tanto, claramente infravalorada, contribuyó sin duda a hacer aún más atractivo el mercado
[…] quizá valga más la especulación en un mercado boyante que la vuelta al
hermetismo del monipodio o del Rastro.
Las salas de subastas se revelan pues como una novedad que irrumpe
con fuerza en el panorama del comercio del arte en España hasta entonces
en manos de los anticuarios, lo que supondrá un hito en el sector, ya que
por su condición de venta pública —en el más estricto sentido del término— ofrecen, por lo menos en principio, la manera más transparente y rápida de acceder, tanto a las propias piezas, como a las cuantías en que estas
han sido adquiridas, a diferencia de las tiendas de anticuario donde los precios son prácticamente inaccesibles9.
Un artículo del diario Ya se refería a la nueva modalidad de comercio
artístico en los siguientes términos:
[…] Las subastas son por tanto necesarias. Ellas demuestran que esta clase de
mercancía no recuerda a ninguna otra. Que el arte se da a quien quiere pagarlo,
pero su misterio no pasa de ser de quien quiere, si no de quien puede. […] da
igual comprar con fines de inversión, especulación, jactancia, juego o cariño. Lo
interesante es que el arte circule, compita, acceda a ser de uno o de otro, penetre en las casas y quede en estas a la expectativa de ser lanzado nuevamente
cuando las circunstancias lo aconsejen. Estoy seguro de que algunos compradores de este tipo no podrán, cuando las circunstancias lo aconsejen, desprenderse
de lo que adquirieron como acciones de bolsa o solares para el día de mañana
(Faraldo 1971: 34).
El peso específico mayor de las subastas correspondía, entonces y ahora, a la pintura10. Las artes decorativas —incluido el mobiliario—, siguen sien9
En este sentido se puede afirmar que en la actualidad se está dando un paso más
allá, gracias a las nuevas tecnologías, de manera especial con las subastas on line.
10
En 2006 se realizaron 9.200 subastas, poniendo en circulación 400.000 lotes de los
que el 47,6 % eran pinturas (Tendencias del Mercado, abril 2007: 60).
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do tratadas como de segundo orden. En este sentido cabe utilizar el mismo
razonamiento que el autor del artículo citado empleaba para referirse a la
valoración por aquel entonces de la pintura española del XIX. El desconocimiento y la escasez, hasta el momento, de rigurosos trabajos de investigación sobre mueble contribuyeron a la falta de valoración general, en todos
los sentidos. Como se ha comentado al principio, será en estos años cuando se empiece a tratar a las piezas de mobiliario con cierta continuidad en
clave científica, lo que equivale a su adecuado conocimiento y por tanto a
su consideración.
Así pues, durante los primeros años de la década se produce lo que la
prensa y medios especializados de la época denominaron como un auténtico boom de esta nueva forma de compra-venta en el mercado español. En
el año 1973 se contabilizaban once casas de subasta en Madrid, dejando al
margen aquellas que funcionaban como tales de manera esporádica (Gazeta
del Arte 7, 1973: 29) y hacia la mitad de la década llegaron a convivir hasta
dieciocho, descendiendo a cinco a finales (G. Maroto 1977: 61). La primera
sala española en funcionar de una manera ordenada y regular fue Subastas
Durán, que celebró su primera licitación en mayo de 1969. No será hasta la
subasta núm. 12, acaecida los días 21 y 22 de octubre del 1970, cuando por
primera vez aparezcan muebles entre las piezas de su catálogo. A partir de
entonces se irán ofertando de manera intermitente e irregular. No obstante,
salieron a la venta algunas piezas interesantes y el mercado a través de su
precio de remate se hizo eco de ello. En marzo de 1974 salió a pujas una
cama barroca de ébano con aplicaciones de bronce dorado que subió desde las quince mil pesetas iniciales hasta las doscientas cincuenta mil. En el
mismo año un arcón español recubierto de cuero del siglo XVII alcanzó un
precio de remate de ochocientas mil pesetas, habiendo partido en un inicio
de setenta mil. Resulta indicativo que en el artículo de la época del que se
han extraído los datos se defina a este tipo de objetos como “lotes aparentemente sencillos y de escaso interés” y se achaque que “puedan alcanzar
precios insospechados si se encuentra por medio la honrilla de dos coleccionistas testarudos” (G. Maroto 1977: 62). Es este un factor que ha existido
siempre, intrínseco a la esencia de las subastas, pero la aseveración parece
excesiva; aparente reflejo de la falta de estima por el mobiliario en el momento, pues era considerado por la generalidad un capricho o una curiosidad más que un objeto artístico poseedor de una dimensión económica que,
al igual que la pintura, pudiera ser tratada, en este sentido, como una inversión. Tampoco hay que obviar las estrategias comerciales de cada negocio a la hora de estimar los precios de salida. Así lo recogía una crónica
sobre una subasta, de una publicación especializada del momento:
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Y ya que estamos a nivel de caprichos, nada más indicado el comentario de los
“varios” de las subastas Durán. Cuando llega el turno de las cerámicas, los marfiles, los iconos, los muebles, etcétera, lo mejor es olvidarse de la palabra “lógica”
y asistir estupefacto al espectáculo que se desarrolla cada mes en las sala de Serrano 12. […] Durán comienza siempre por marcar precios de salida bajísimos a
cada lote de “varios”. Esto crea un ambiente electrizado en la sala, donde siempre hay alguien que sueña en llevarse uno de esos objetos a su casa en un precio ridículo. El resultado es muy distinto. Lo que normalmente allí se paga supera con creces los cálculos más optimistas. Así pudimos ver como una sillería de
caoba, isabelina, del XIX, llegaba a las 210.000 ptas. salía en 35.000. El estado de
conservación de las 12 sillas, dos sillones y un canapé no era nada atrayente, pero
esto no debió ser obstáculo […] (Gazeta del Arte 19, 1974: 27 y 28).
En 1973 Christie’s celebra en España su primera subasta, los días 13 y
14 de diciembre, en el Hotel Palace de Madrid. Aquella puja se reveló como
todo un evento social, así lo recoge unos años después G. Maroto (1977: 61):
“El martillo fue manejado por el Archiduque de Austria, doctor Geza Gellet
von Habsburg, y estuvieron presentes los más importantes coleccionistas de
arte de todo el país”. Muy descriptiva del ambiente que allí se vivió resulta
la crónica que a ese propósito se publicó en la Gazeta del Arte:
La subasta de Christie’s ha constituido un show de repercusión nacional. Las mil
y pico plazas del salón Medinaceli11, del Hotel Palace de Madrid, estuvieron cubiertas por un público, no solo madrileño, sino de muchísimas provincias. […] Y
de este modo llegaron a la coronación del show, en el cual fotógrafos, periodistas y cámaras de televisión amén del brillante aderezo y empolvado de muchas
señoras, dieron al show una lucida apariencia de festejo high society (Gazeta del
Arte 13, 1973: 26).
La primera sesión estuvo dedicada a pintura española de los siglos XIX
y XX, mientras que la segunda acogió muebles franceses, porcelana europea, tapices y algo de pintura antigua. Se batió entonces el récord de mobiliario, pagándose por una mesa escritorio Luis XV en madera de tulípero
la cantidad de dos millones doscientas mil pesetas. En su segunda subasta
en Madrid, celebrada en junio de 1974, los muebles tuvieron una buena
acogida entre los compradores, destacando un brasero hispano-morisco del
siglo XV que se remató en 380.000 ptas. (Gazeta del Arte 24, 1974: 27).
11
Ante la novedad comercial era habitual la masiva afluencia de público como acontecimiento social a las licitaciones, así según recogen las crónicas del momento salas de
subastas acogían cientos de espectadores. “La fuerza de seguridad tuvo que cerrar a las
once de la noche el acceso a la sala, materialmente repleta de asistentes, que desbordaban pasillos y escaleras. Varios centenares de personas hubieron de esperar en la vía
pública la posibilidad de hallar un sitio hasta que, perdida toda esperanza, hubieron de
renunciar a su propósito. Otros aficionados siguieron el desarrollo de las ofertas desde
el portal y desde la misma calle”. ABC Sevilla, 30 de mayo de 1971: 53.
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A partir de estas fechas, y probablemente contagiados por los éxitos de
Christie’s, las piezas de mobiliario van apareciendo con mayor frecuencia
en las subastas españolas. Cuando las obras son de interés, los medios de
comunicación se hacen eco de ventas y remates, y esto genera que se dediquen espacios a ilustrar al lector sobre el “buen mueble”12.
En 1975 la casa inglesa —siete licitaciones después de su apertura—
suspendió las subastas en España —aunque mantuvo una oficina abierta en
Madrid, principalmente dedicada a labores de intermediación—, achacándose
el cese de las ventas a la falta de rentabilidad, entre otras cosas, por el
entonces vigente impuesto del lujo, que gravaba los precios de los artículos con un 24,20 %13. Casi veinticinco años más tarde, en 1999 celebró de
manera extraordinaria una subasta en España que quizá haya sido, en su
conjunto, la más importante celebrada hasta la fecha en lo que respecta al
mueble español. Se trató de una House Sale donde salieron a la venta todos los enseres: pintura, mobiliario, escultura, textiles y demás objetos, del
castillo de Bendinat y Ca’n Puig en Mallorca, alcanzando un valor por el
total de los lotes de 1.249.705.000 pesetas, batiendo récords de venta en todos
los ámbitos14.
En el apartado de mobiliario salieron a pujas trescientos cuatro muebles
datados entre los siglos XVII y XX, que obtuvieron una recaudación total de
alrededor de cuatrocientos seis millones de pesetas. La cifra más alta la pagó
un coleccionista americano por una pareja de armarios vitrina mallorquines
en madera tallada, dorada, pintada e incisa (Fig. 3). Superaron el precio
máximo nunca pagado por un mueble en España, con un remate de cincuenta millones de pesetas, dejando atrás los treinta y dos millones obtenidos un año antes por un secrétaire francés del siglo XVIII vendido en Castellana Subastas en Madrid (Mateos 1999: 29). Entre el mobiliario destacaron
de manera contundente otros remates, como los pagados por una pareja de
mesas italianas de scagliola adquiridas por un marchante británico en unos
treinta millones y una pareja de escritorios napolitanos con escenas en vi12
Así lo hacían los dominicales de los periódicos, y otras publicaciones como La Gazeta
del Arte solicitando a los especialistas en la materia su opinión sobre determina-dos tipos.
Esta práctica continúa en la actualidad en revistas del sector y también en publicaciones
no especializadas como diarios generales o revistas dedicadas a la decoración.
13
G. Maroto (1977: 64), recoge las palabras que en 1975 ofreció el director de la
sala, D. François Curiel, al respecto: “No queremos comprometer nuestro prestigio de
subastadores puros, creemos que aquí no se pueden realizar verdaderas subastas. Los
altos impuestos nos obligan a comprar pinturas baratas para sacarla nosotros mismos a
subasta y no hemos venido aquí a hacer la competencia a los comerciantes”.
14
En lo que respecta a pintura la mayor recaudación la obtuvo un bodegón del maestro de Hartford activo a finales del XVI que se remató en 180 millones de pesetas.
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FIGURA 3. Pareja de armarios vitrina mallorquines (uno
de dos), siglo XVIII. Christie’s. Castillo de Bendinat. 1999.
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drio pintado al estilo de Luca Giordano rematados en veintiséis millones de
pesetas (Suffield 1999: 44). Resulta esclarecedor el hecho de que, tomando
como referencia los diez lotes más caros de mobiliario subastado durante
todo el año en España, los ocho primeros fueran piezas vendidas en esta
licitación y que, pasada ya más de una década desde su celebración aún se
mantengan algunos de los lotes entre los mejor pagados en la historia de
las subastas de mueble en nuestro país (Tabla 1). Entre el mobiliario de
producción nacional que se vendió, al margen de los ya citados armarios,
cabe destacar dos parejas de cómodas. Unas del siglo XVIII, construidas en
madera de palo de rosa con tiradores de plata, y fernandinas de comienzos
del XIX las otras, atribuidas al taller de Sacanell (siguiendo diseños de su
maestro Adrián Ferrá) realizadas en caoba con aplicaciones de bronce. Todas de producción mallorquina, obtuvieron el mismo remate, doce millones de pesetas. Alrededor de los diez millones lograron asimismo otra pareja de muebles, unas consolas españolas del siglo XVIII en madera dorada
con tapa de mármol.
TABLA 1
Muebles españoles mejor pagados en subastas15
Fecha
Sala de subastas
Lugar
Objeto
Material/técnica
2007
Christie’s
Nueva York
Biombo Antonio
Gaudí (Fig. 5)
2005
Sotheby’s
Nueva York
Buró neoclásico.
Caoba con aplicaciones de
Gabriel Gómes 13 bronce
de febrero de 1817
2007
Alcalá
Madrid
Mesa de cartas
náuticas de Juan
Riuvadets
2009
Christie’s
Londres
Pareja de cómodas Palisandro, tulípero y marque- 193.250 £
Carlos IV, h. 1800 tería
1999
Christie’s
Mallorca
Pareja de armarios, Madera tallada, pintada, dora- 50.000.000 pta
s. XVIII
da e incisa
2010
Christie’s
Londres
Biblioteca, Rafael
Contreras e hijo,
Alambra c. 1890
Caoba y tuya, plata galvaniza- 181.250 £
da, hueso y ébano
2005
Christie’s
Nueva York
Pareja de espejos
Plateado y metal
2002
Retiro
Madrid
Cómoda Carlos IV Palosanto, caoba, nogal y
con escudo de
otras maderas
Godoy
15
Roble y cristal esmerilado
Remate
1.385.000 $
769.000 $
Raíz de Olmo, tuya y maderas 350.000 e
finas
192.000 $
100.000 e
Nos ceñimos a los datos y catalogaciones propuestas por cada casa de subastas.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
212
SONSOLES CARUANA MOYANO
Coincidió ese mismo año otra significativa subasta para el mueble y el
coleccionismo español. La venta tenía como base la colección de Ángel Lucas,
uno de los más reputados anticuarios y quizá de los mejores conocedores
de mueble español por esas fechas. La subasta fue celebrada el 27 de mayo
en Londres por Christie´s bajo el epígrafe The Lucas Collection, y aunque
se alcanzaron las expectativas depositadas en ella, las mejores obras fueron
retenidas por el Estado español, que, debido a su interés, prohibió su salida del país declarándolas inexportables, por lo que no llegaron a ser subastadas. A pesar de todo, algunos de los lotes en licitación rebasaron con
creces la estimación dada por los organizadores. La recaudación total ascendió a más de 638.000 libras con 157 lotes vendidos. Dentro de esta subasta
y como una de las piezas de mobiliario español más notables se encontraba una mesa extensible de factura aragonesa realizada en madera de nogal
y fechada hacia el tercer cuarto del siglo XVI, en muy buen estado de conservación, que partía con una estimación inicial de 12.000-18.000 libras y
se remató en 32.200; el mueble en cuestión había sido publicado años antes (Aguiló 1990: 337-338). También significativas por su calidad y su precio de remate fueron una pareja de cómodas mallorquinas de mediados del
s. XVIII, que se vendieron en 31.050 libras.
Sotheby’s, por su parte, se había unido en 1974 a la casa española Saskia
para celebrar subastas en nuestro país, abriendo su propia oficina en Madrid en 197916 con motivo de la venta de los enseres del palacio de El
Quexigal en Cebreros (Ávila), propiedad por entonces de la familia Hohenlohe, que alcanzó un precio total de venta de 102 millones de pesetas, lo
que supuso un récord de recaudación en subastas celebradas en España.
Los lotes más numerosos e interesantes correspondían a obra pictórica. En
el apartado de mobiliario español las piezas en su gran mayoría pertenecían al siglo XVII, las más caras eran escritorios de tipo mudéjar con una
estimación entre 200.000-450.000 pesetas. El Estado español declaró inexportables la mayoría de las obras con lo que, al retirarse los compradores extranjeros, los precios alcanzados no subieron tanto como hubiese cabido
esperar.
Excepcionalmente, ambas subastas, El Quexigal y Bendinat, siguieron el
modelo de subastas anglosajón, incluyendo la cuidadosa edición de un documentado catálogo en el que se narraba la historia familiar y de la casa
16
En 1985 pasó a funcionar como filial de la casa inglesa bajo el nombre de Sotheby’s
España S.A. Cuatro años después es adquirida por Edmund Peel, hasta entonces consejero delegado, dando paso a Edmund Peell & Asociados S.A, con representación exclusiva de Sotheby’s en España. En el 1992 Sothebys Holding Inc. volvió a hacerse con el
control (Armañanzas 1993: 40-41).
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
213
permitiendo conocer las obras en su contexto, algo poco habitual en España, en primer lugar por la propia idiosincrasia de las clases altas españolas,
que perciben la venta de las posesiones como algo, en muchas ocasiones,
deshonroso. Y en segundo, por pura estrategia comercial de las salas a las
que no resulta rentable ediciones tan caras en relación a las piezas que suelen
salir a pujas en España.
Un año después, el 2 de febrero de 1980, Sotheby’s llevó a cabo otra
importante subasta en el hotel Ritz de Madrid, bajo el epígrafe “La decoración en España en los siglos XVIII y XIX”, dedicada casi en exclusiva a muebles y objetos. Como pieza más destacada salió a la venta un secrétaire Carlos
IV con tapa abatible en caoba y marquetería de limoncillo con herrajes de
plata fechado en 1806, rematado por un copete con las armas de la familia
Caramany (Fig. 4); pieza muy ligada a las habitaciones de maderas finas de
El Escorial. En la catalogación se
apuntaba la posibilidad de que alguno de sus artífices, Pablo Palencia,
Teodoro Oncell o Ángel Maeso, hubiesen intervenido en su ejecución. El
mueble se remató en seis millones de
pesetas, tras incrementarse el precio
de salida en dieciocho pujas, situándose económicamente por encima de
otros interesantes lotes, atribuyéndose el mejor resultado de la subasta.
Coincidiendo con el mítico año
1999 Sotheby’s dejó de realizar
licitaciones en España, manteniendo
su oficina en Madrid. Christie’s, por su
parte, desde octubre de 2004 reanudó su actividad comercial en nuestro
país con una única subasta anual,
dedicada casi exclusivamente a pintura, esta licitación se ha convertido en
punto de referencia para el mercado
nacional, tanto por la calidad de las
obras, como por los precios que alFIGURA 4. Secrétaire Carlos IV con las armas de la familia Caramany. Sotheby’s. canzan.
Madrid, 1980.
El panorama actual ofrece una
veintena de casas de subastas españolas concentradas en su gran mayoría entre Madrid y Barcelona, casi todas
ofertan mobiliario entre las páginas de sus catálogos, pero los grandes coRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
214
SONSOLES CARUANA MOYANO
leccionistas y poseedores de piezas prefieren el extranjero para realizar sus
ventas donde previsiblemente alcanzarán unas mayores expectativas, así son
muchos los ejemplos de interesantes subastas internacionales que se nutren
de colecciones españolas.
TABLA 2
Muebles mejor pagados en subastas en España
Fecha
Sala de subastas
Lugar
Objeto
Material/técnica
Remate
2004
Alcalá
Madrid
Arca de bodas de
Marquetería
Juana y Felipe, Florencia o Milán s. XVI
y XIX
1.000.000 e
2008
Alcalá
Madrid
Pareja de espejos
sicilianos s. XVII
650.000 e
2007
Alcalá
Madrid
Mesa de cartas náu- Raíz de Olmo, tuya y maderas 350.000 e
ticas de Juan Riuva- finas
dets
1999
Christie’s
Mallorca
Pareja de armarios,
s. XVIII
Madera tallada, pintada,
dorada e incisa
300.000 e
2010
Fernando Durán
Madrid
Cabinet alemán
Marfil y carey
250.000 e
1998
Castellana 150
Madrid
Secrétaire a abattant. Roble, nogal y otras
Francia s. XVIII
32.000.000 pta
2002
Alcalá
Madrid
Cómoda francesa
180.000 e
1999
Christie’s
Mallorca
Pareja de mesas italianas
Scaggiola, mármol y madera
sobredorada
2006
Alcalá
Madrid
Pareja de espejos
venecianos, h. 1680
Madera tallada, dorada y vidrio 160.000 e
eglomisé
1999
Christie’s
Mallorca
Pareja de bargueños Decorados con cristales pinnapolitanos, f. S. XVII tados
2003
Alcalá
Madrid
Cabinet-secrétaire
Reina Ana
2006
Alcalá
Madrid
Biombo escuela me- Papel pintado y pan de oro
jicana S. XVIII papel
pintado y pan de oro
130.000 e
1999
Christie’s
Mallorca
Mesa escritorio
Luis XVI
Palma de caoba, bronce
dorado
20.000.000 pta
2002
Retiro
Madrid
Cómoda Carlos IV
con escudo de
Godoy
Palosanto, caoba, nogal y
otras maderas
100.000 e
Coral, bronce dorado y
esmaltes
Madera lacada
30.000.000 pta
26.000.000 pta
130.000 e
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
215
Las ferias: reunión de anticuarios
Las actuales ferias de arte y antigüedades aparecen como resultado de
la agrupación periódica de tiendas de anticuarios en un mismo espacio físico buscando, tanto repercusión y estima social, como estimulación de las
ventas a través de la apertura de su mercado. Surgidas en parte como respuesta comercial del sector al fenómeno de las subastas, suelen presentarse
acompañadas de gran publicidad y las más importantes son tratadas como
verdaderos eventos culturales.
A nivel internacional la feria más prestigiosa es la conocida como TEFAF
de Maastricht (The European Fine Art Fire). Nació en 1975 bajo el nombre
de “Pictura”, especializada en pintura antigua y escultura medieval. El éxito
de esta feria propició el nacimiento, tres años después, de “Antiqua”,
rebautizada en 1979 como “Antique Maastrich”. Por fin, en 1985 ambas ferias, “Pictura” y “De Antiquairs Internacional” se fusionaron, dando lugar a
la actual, que, tras varios cambios de denominación, pasó a conocerse como
“TEFAF. Maastrich”. Desde la década de los ochenta celebra reconocidas
exposiciones en relación con destacados museos. La reputación de esta feria viene avalada por veintitrés comités de investigación integrados por más
de ciento cuarenta expertos internacionales que hacen de ella el modelo a
seguir principalmente por su rigor en la selección de las obras presentadas.
Sólo tres marchantes españoles han sido invitados a participar desde entonces: Luis Elvira, el primer español admitido desde 1992, López de Aragón,
desde 1995, y Caylus, desde el año 2001.
En España la feria que cuenta con más prestigio es “Feriarte” inaugurada en 1974 con la participación de setenta y dos anticuarios españoles.
Con las exposiciones y subastas de antigüedades completan el triángulo que encierra el buen momento del mercado artístico en nuestro país. Faltaba acaso que
diesen el “gran golpe” manifestativo cara al público. Y lo han dado con Feriarte
(Logroño 1974: 93).
La feria volvió a celebrarse en 1976, superando el doble de la cifra de
anticuarios que acudieron a la primera cita. Desde entonces se convoca
anualmente, en la actualidad bajo el auspicio de la Asociación de Anticuarios de Madrid. Acoge a marchantes de todo el territorio nacional a los que,
en los últimos años, se ha sumado un creciente número de expositores internacionales. En la convocatoria de 2006 reunió un total de 208 profesionales, entre los que se incluyen empresas de publicaciones y otros servicios relacionados con el arte y las antigüedades. La feria, que se sitúa entre
las cinco más importantes de Europa, ofrece una percepción global del
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216
SONSOLES CARUANA MOYANO
mercado español. Sin embargo en los últimos años el número de profesionales de las antigüedades que se dan cita en esta convocatoria ha descendido hasta más de un 30 % en 2009.
Las piezas presentadas en la feria deben ceñirse a ciertos preceptos como
que los objetos y muebles posean un mínimo de cien años de antigüedad,
salvo aquellas integradas en los estilos Art Decó, Art Nouveau, Eduardino y
Alfonsino. La pintura y escultura contemporáneas deben pertenecer a un
autor de reconocido prestigio e importancia histórico-artística; por otro lado,
la obra en cuestión debe haber sido realizada como mínimo diez años antes de la fecha del certamen en curso. El debido cumplimiento de la normativa, así como la autenticidad de las piezas viene avalada por un Comité
Científico, que en los últimos tiempos intenta equilibrar entre sus miembros
el número de anticuarios con el de
especialistas independientes.
En 2006, debido a las dimensiones espaciales alcanzadas por la
feria se optó por su sectorización,
al estilo de la TEFAF de Maastrich
o la Bienal de París. Asimismo se
estableció una regulación entre galerías y anticuarios, considerándose las vanguardias históricas y el
F IGURA 5. Biombo diseñado por Gaudí en arte a partir de 1945 como arte
1901 para la Casa Milá. Christie’s Nueva York. contemporáneo; de este modo, el
2007.
profesional definido como anticuario solo podría tener un máximo
de cinco piezas contemporáneas en su espacio, en tanto que los englobados
en el sector de los galeristas podrían exhibir pintura de cualquier época,
pero tendrán un limite máximo de cinco antigüedades. Esta medida se conecta con la tendencia actual de compra en la feria, que es la de invertir
en pintura de vanguardia española de principios del siglo XX.
Feriarte se ha convertido en un verdadero acontecimiento cultural en
Madrid, y este hecho viene refrendado por el apoyo institucional que recibe. El Museo Nacional de Artes Decorativas apoya la feria con su presencia, ya que cada año se reserva un espacio para la exhibición temática de
fondos de sus colecciones. En 2001, coincidiendo con el XXV aniversario de
su nacimiento, la muestra estuvo dedicada a las piezas que el museo había
adquirido a lo largo de los veinticinco años de vida de la feria, no en vano
puede decirse de esta institución que ha sido su comprador más destacado.
El éxito de estas convocatorias ha dado lugar a la proliferación de ferias, algunas con décadas de funcionamiento y otras de más reciente creaRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
217
ción, no obstante se observa cierta saturación en el mercado, tanto por la
cantidad de certámenes convocados como por la proximidad temporal con
que se celebran; así, en 2007 el número de ferias dedicadas al arte y antigüedades en el territorio nacional rozó las sesenta convocatorias. Entre las
más destacadas en el sector de la antigüedades se sitúan Almoneda y
Artemanía en Madrid, Antiquaris de Barcelona, Las Atarazanas en Sevilla, la
Feria de Arévalo (Feria de Antigüedades de Castilla y León), Antic Art en
Baleares, Anticuarios de Zaragoza, la Bienal de Úbeda, la Feria de antigüedades de Vic, en San Lúcar de Barrameda, en El Puerto de Santa María, en
Palencia, Antic Art de Palma de Mallorca, o La Bisbal d’Ampordá, entre otras.
De todo lo expuesto se desprende en que modo el mercado de arte y
antigüedades, específicamente con las casas de subastas, y también con las
ferias, ha contribuido a la difusión y a la concienciación del patrimonio.
Piezas que permanecían ocultas en colecciones, negocios o casas particulares, han visto la luz y han podido ser rescatadas de ese olvido, estudiadas,
y las más significativas han ido a completar y enriquecer las colecciones
estatales, o lo que es lo mismo nuestro patrimonio. Asimismo piezas importantes localizadas fuera de nuestras fronteras17 han podido ser recuperadas. De este modo ferias de arte y antigüedades así como determinadas subastas, que en principio deberían reducirse al ámbito de lo comercial,
se han revelado como verdaderos acontecimientos culturales, hecho propiciado principalmente, por la propia naturaleza del objeto de venta.
TRATAMIENTO
DEL MUEBLE EN EL MERCADO DE ARTE EN LA ACTUALIDAD: EL CASO
DE LAS SUBASTAS.
Entre los años 1987 y 199018 las subastas alcanzan el protagonismo del
mercado del arte (Armañanzas 1993: 23). Esto se refleja en el mercado de
mueble a nivel internacional, que ve subir sus precios en los remates de
las subastas, encontrándose ejemplos relativamente frecuentes (en muebles
de primerísima línea) que sobrepasan el medio millón de dólares, algunos
17
El expolio artístico en España tuvo lugar sobre todo antes de la Ley 16/1985, del
25 de junio del Patrimonio Histórico Español. Desarrollada de manera parcial en el Real
Decreto 111/986 del 10 de enero, a su vez modificado por el Real Decreto 64/1994 del
21 de enero y el Real Decreto 1680/1991 del 15 de noviembre, las cuales han limitado
la salida ilícita de piezas.
18
1990 se considera el punto álgido del mercado del arte y el coleccionismo en España. En 2006 se dio un incremento de las cotizaciones del 25,4%, sólo un 5% por debajo de ese momento. Ese mismo año se produjeron 9.200 subastas poniendo 400.000
lotes a la venta de los cuales el 47,6 % era obra pictórica. Tendencias del Mercado de
Arte, abril 2007.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
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SONSOLES CARUANA MOYANO
con creces, fundamentalmente en mobiliario parísino del siglo XVIII de ebanistas reconocidos como Martin Carlin, Jean-Enri Reisener o Roger Lacroix,
y Chippendale americano firmado por autores como Thomas Tufft, Thomas
Affleck o John Goddard. Precisamente es en 1990, año considerado como
el punto álgido del mercado del arte y del coleccionismo, cuando se bate
el récord internacional pagado por un mueble en subasta, doce millones y
medio de euros alcanzados en Christie’s, por el conocido como Badminton
Cabinet, último gran trabajo comisionado por los Médicis en Florencia. Esta
cota se mantuvo vigente hasta el año 2004, otro momento cumbre en el
mundo de las subastas, cuando este mismo mueble salió de nuevo a pujas
y batió su propio récord, alcanzando los veintiocho millones de euros19.
Sotheby’s y Christie’s son las
entidades con un mayor volumen
de negocio a nivel mundial (la
primera cotiza en el mercado de
valores) tienen salas y oficinas por
todo el mundo y celebran sus subastas en cuatro continentes. Nueva York y Londres se presentan
como los epicentros del mercado
internacional de subastas de arte.
En lo que concierne a mobiliario
y artes decorativas también en
París y Milán se celebran algunas
de las más destacadas licitaciones
(Tabla 3).
En general, el tratamiento que
se otorga a los muebles como objetos artísticos en las casas de subasta internacionales dista mucho
del que reciben a nivel nacional.
Tomando como ejemplo la casa
FIGURA 6. The Badminton Cabinet. Christie’s,
Londres 2004.
Sotheby’s, se observa una estructura interna que engloba quince
grandes especialidades que a su vez contienen departamentos más pequeños. En la materia que nos ocupa, dentro de la sección denominada
Furniture and Decorative Arts, se incorporan los siguientes departamentos
relacionados con mobiliario: 19th century Furniture, sculpture and Decorative
19
Subastado en Christie’s el 11 de diciembre de 2004 es la obra no pictórica más
cara vendida en subastas. Adquirida para el Liechtenstein Museum de Viena.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
219
TABLA 3
Muebles mejor pagados en subastas internacionales
Fecha
Lugar
Objeto
2004
Sala de subastas
Christie’s
Londres
The Badminton Cabinet, s. XVIII
Piedras duras, bronces, ébano 28.000.000 e
2009
Christie’s
París
Drangon Chair,
Eileen Gray, c.1917
Madera lacada
1999
Christie’s
Londres
Cómoda Luis XVI,
Jean Henri Riesener
Marquetería de maderas finas, 7.041.500 £
aplicaciones de bronce dorado
1989
Christie’s
Nueva York Escritorio librería,
Caoba
Atrib. John Goddard
12.100.000 $
2009
Sotheby’s
Hong Kong
85.700.000HK $
2005
Sotheby’s
Nueva York Mesa de té, Atrib.
Caoba
John Goddard, c. 1760
8.416.000 $
1999
Sotheby’s
Nueva York Mesa-librería Atrib.
Job Townsed y Samuel Casey
Caoba y monturas en plata
8.252.500 $
2007
Sotheby’s
Nueva York Gueridon Table des
Palais Royaux 1816
Bronce dorado y porcelana
6.201.000 $
2009
Christie’s
Londres
The March Cucci
cabinet
Madera ebonizada, piedras
duras, carey y bronce
4.521.250 £
2010
Sotheby’s
Londres
Harrintong Commode Palo de rosa, tulípero y mar- 3.793.250 £
c. 1770
quetería
1998
Christie’s
Nueva York Cómoda Luis XIV
2011
Christie’s
Nueva York Escritorio, Atrib. John Caoba
Goddard, c. 1765
5.682.500 $
2000
Christie’s
Nueva York Newport Chest
4.700.000 $
1990
Christie’s
Nueva York Mesa Chippendale,
Thommas Tufft,
c. 1765-66
Trono imperial Dinastía Qing, período Qianlong
Material/técnica
Madera de zitan
Remate
21.900.000 e
Marquetería, metales y montu- 5.726.000 $
ras de bronce
Caoba
4.620.000 $
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
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SONSOLES CARUANA MOYANO
Works of Art; 20th Century Decorative Arts & Design; American Furniture,
Decorative Works of Arts & Folk Art; Arcade: Furniture, Decorative Works of
Art & Carpets; Decorative Arts & Jewellery; English Furniture & Decorations;
European Furniture; French & Continental Furniture, Decorations & Tapestries; General Furniture & Decorations; Houses Sales.
Cuentan, además, con la colaboración sistemática de los más reputados
especialistas académicos en las distintas materias, quienes en muchos casos,
son los encargados de elaborar las pertinentes catalogaciones. Poseen publicaciones propias en las que ofrecen amplia información sobre sus subastas
a nivel mundial y sobre piezas en concreto, además de los catálogos de
ventas en los que se cuidan en extremo la edición, las imágenes y los textos. En todo ello no se debe perder de vista la evidente campaña de marketing que existe; al fin y al cabo el objetivo final es la venta del bien.
En España, por las peculiaridades del propio mercado las casas de subastas actúan habitualmente como generalistas. Un departamento con el
nombre genérico de “muebles y objetos” o “muebles y artes decorativas” da
cabida a las piezas más variopintas, resultando un panorama bastante irregular, donde se entremezclan muebles de las más diversas épocas, calidades, procedencias y precios. Como consecuencia, y de manera general, las
catalogaciones suelen ser poco precisas, dejando a un lado por no ser objeto de este trabajo el espinoso tema de las copias y las falsificaciones que,
inevitablemente, circulan por el mercado.
Hasta hace relativamente pocos años las piezas de mobiliario español
aparecían frecuentemente mal catalogadas y bajo atribuciones incorrectas,
debido a un conocimiento comparativamente inferior en el campo del mueble. Este debería ser hoy un hecho subsanado, pues, en general, existe información suficiente para aportar, cuanto menos, una correcta catalogación
del mobiliario. En este sentido se ha de puntualizar que en el mercado internacional, y con un afán presumiblemente comercial, no es extraño que
aparezcan piezas de mobiliario español de calidad atribuyendo, no obstante, su origen a otros países (Castellanos 2006: 90). Este hecho tiene su explicación en que, para el comercio internacional, el mueble español ha sido
considerado tradicionalmente como un segmento menor, en parte porque
son relativamente escasas las piezas de primera calidad en circulación.
La supremacía natural de la pintura sobre cualquier otra disciplina artística, tanto en España como en el extranjero, es una realidad inapelable. Esto
se refleja, tanto en la cantidad de piezas que salen a la venta —casi las tres
cuartas partes, son lotes de pintura y obra gráfica— como en los precios
de remate que alcanzan. La razón hay que buscarla en diversos factores;
por un lado es el campo que ofrece un mayor espectro especulativo, lo que
atrae a un número elevado de coleccionistas. Por otro lado es el más abunRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
221
dante y manejable, a la hora de ser transportado y posteriormente ubicado;
además de la garantía que para el comprador ofrece la pieza firmada, cosa
que de manera general ocurre con las obras pictóricas y no así con el mobiliario, al menos en lo que al caso español se refiere.
No obstante en las últimas tres décadas el mercado de arte y antigüedades ha experimentado una creciente demanda de objetos que se circunscriben
dentro del ámbito de las llamadas artes decorativas, convirtiéndose éstas en
piezas de coleccionismo e inversión20 como alternativa a la pintura.
En concreto, el mercado español de artes decorativas ha ido creciendo
en casi todas las áreas. En esto influye, al margen de coyunturas económicas y otros factores circunstanciales, el mayor conocimiento sobre la materia que se ha experimentado en los últimos años. Aunque comparativamente escasas, las mejores piezas españolas pueden competir a nivel internacional
en términos de calidad con las de otros países. Sin embargo la escasez de
obras así como la falta de tradición de coleccionismo hacen del mercado
español un sector irregular y bastante limitado.
Pese a que en líneas generales la venta de mobiliario español dentro
del panorama comercial no pasa por su mejor momento, entre las piezas
más valoradas económicamente se encuentra el mueble cortesano del siglo
XVIII y muy principios del XIX; teniendo en cuenta el perfil del comprador,
quizá se deba también a sus dimensiones y a un carácter funcional —alejado de los muebles de aparato de centurias anteriores—, más fácil de acomodar en las viviendas contemporáneas. En este sentido, los tipos de muebles más cotizados, de manera general, son las cómodas, butacas y mesas,
ya sean de estilo barroco o neoclásico; todo este mobiliario se caracteriza
por una clara influencia europea, francesa e italiana.
En el circuito español el mueble francés de calidad se impone al inglés
en lo que a precios se refiere. Sin embargo, ante piezas de calidad similar
son las españolas de época de Carlos III y Carlos IV las más cotizadas. Especial interés suscita el mueble de marquetería de este periodo que alcanza los precios más altos, aunque siguen siendo muy inferiores a los que se
obtienen en el extranjero. De manera general la “Alta época”, los buenos
muebles del XVIII y el mobiliario de diseño del XX y Art Decó, son las piezas más cotizadas. Mención aparte merece el mueble colonial —de los
virreinatos americanos o de las Indias Orientales— muy similar en tipologías
a lo español pero realizado con distintos y exóticos materiales que si goza
del reconocimiento internacional.
20
Los inicios de la consideración del arte como una inversión económica se establecen en el S. XIX de manera prudente entre algunos marchantes de cuadros. Fue realmente a partir de la década de los setenta cuando se trataron las obras como productos
financieros susceptibles de otorgar altas plusvalías. Ver Armañanzas (1993: 102).
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
222
SONSOLES CARUANA MOYANO
A pesar de la falta de tradición en estos negocios y de la modestia del
mercado nacional según un informe emitido por la empresa francesa Artprice,
en el que se realiza un balance a nivel mundial del mercado de arte —basado en las salas de las subastas—, España ocupa la octava posición en
volumen de negocio con un 0.8%21. Según un Informe del Banco de España en 2005 el 18% de los hogares españoles había invertido en “obras de
arte, joyas y diversas antigüedades”, convirtiéndose el arte en la tercera
opción inversora, tras la inmobiliaria y los productos financieros (GarcíaOsuna 2006: s/n). El arte frente a la inestabilidad del resto de los mercados
se muestra como un valor inalterable, lo que en situaciones de crisis provoca que gran parte del capital vea en él una inversión segura.
Aún así el mercado nacional de arte y antigüedades está muy alejado
de los grandes centros internacionales encabezados por Nueva York y Londres, tanto en la magnitud de las piezas ofertadas, y en consecuencia de
los precios que alcanzan, como en el número de las mismas. Difícilmente
se podrían realizar en España, de manera regular, subastas con muebles como
únicos protagonistas circunscritos a una época o a un estilo concreto, práctica regular a nivel internacional.
TABLA 4
Adquisiciones del Estado de mobiliario 1999-2007 22
Año
Objeto
Clasificación
Modo de Adquisición
1999
Atril caoba, hierro Graupner 1770
y bronce dorado
1999
Tocador
Mallorca, época
Carlos IV
1999
Arca ensayalada
Finales s.
XV
Oferta de venta
15.000.000 pta
1999
Arqueta relicario
Papa Sixto V
Finales s.
XVI-p. XVII
Oferta de venta
152.191.293 pta
1999
Escritorio
2ª mitad s.
1999
Pareja de banque- 1790-1800
tas neoclásicas
XVII
Derecho de tanteo
Precio de adquisición
4.640.000 pta
Destino
MNAD
MNAD
Oferta de venta
29.000.000 pta
Oferta de venta irretas neoclásicas
6.932.000 pta
MNAD
21
Estados Unidos casi 45 %, Gran Bretaña 26,9 % Francia 6,4 % China 4,9 % Alemania 2,9 % Italia 2,8 % Suecia y Holanda 1,1 % en Antiqvaria n.º 260: 3
22
Datos extraídos de “Adquisiciones de Bienes Culturales”. Subdirección General de
Protección del Patrimonio Histórico”, Madrid, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004 2005,
2006 y 2007.
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
Año
Objeto
Clasificación
Modo de Adquisición
Precio de adquisición
223
Destino
1999
Sillón de aparato
Carlos IV, c. 1800
Oferta de venta
irrevocable
3.500.000 pta
2000
Biblioteca arquitectónica
s. XIX. Planchas de
marquetería
Derecho de tanteo
19.000.000 pta
MNAD
2000
10 dibujos de
Françesc Vidal
proyectos de
(1880-1900)
muebles y elementos decorativos
Derecho de tanteo
154.128 pta
MNAD
2000
Dos burós
Jorge III
Giles Gredey s.
XVIII
Oferta de venta irrevocable
11.856.000 pta
MNAD
2000
Caja Boulle
s. XIX. Oro, lapislázuli, marfil y plata.
Oferta de venta irrevocable
6.800.000 pta
MNAD
2000
Arquilla sículonormanda
s. XII marfil pintado
y cobre dorado
Oferta de venta irrevocable
15.000.000 pta
MNAD
2001
Escritorio aragonés Mediados s. XVI.
Nogal, hueso y boj.
Técnica del pinyonet
Derecho de tanteo
29.987,50 e
MNAD
2001
Armario-oratorio
España, 1719. Madera Oferta de venta irrepolicromada
vocable
54.091,09 e
MNAD
2001
Mesa tocador
Francia, 1760-1780
Oferta de venta irrevocable
54.091,09 e
MNAD
2002
Mesa
Alvar Aalto. Firmada
y fechada
“Finna Ltd. 1935”
Derecho de tanteo
1.408,80 e
MNAD
2002
Cabinet on stand Atribuido a Henry
con escudo de
Van Soest, Amberes
armas de Felipe V c. 1700
Subastas en el extranjero23
1.247.466,00 e
MNAD
2003
Escritorio
Méjico? h. 1700. Firmado “Bartolomé
Sousa me fecit”
Derecho de tanteo
61.177,47 e
MAM
2003
Cofre nambam
Momoyama. Laca,
madreperla y latón
Derecho de tanteo
11.740,00 e
MNAD
2003
Cabinet secrétaire Inglaterra 1710-1720
Reina Ana
Derecho de tanteo
152.620,00 e
MNAD
2003
Espejo
Madrid c. 1755
Derecho de tanteo
12.679,00 e
MNAD
2003
Consola
Madrid c. 1755
Derecho de tanteo
10.566,00 e
MNAD
2003
Cornucopia
España, c. 1760-1770
Derecho de tanteo
17.613,00 e
MNAD
23
Vendido en Sotheby’s, Londres el 30 de octubre de 2002, lote 75.
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224
SONSOLES CARUANA MOYANO
Año
Objeto
Clasificación
2004
Consola
Madrid c. 1750
2004
Cama barroca
Tercer cuarto s.
Modo de Adquisición
XVII
Precio de adquisición
Derecho de tanteo
6.466,90 e
Subasta en el extranjero
80.600,00 e
Destino
Oferta de venta
55.000,00 e
Oferta de venta
3.000,00 e
Derecho de tanteo
23.600,00 e
MCM
Derecho de tanteo
118,56 e
MNA
Sillón de despacho Caoba, pino, vidrio
Carlos IV
Oferta de venta
eglomisé y bronce
dorado
21.000,00 e
MNAD
2005
Escritorio Carlos IV Caoba, palo de rosa,
raíz y latón
Oferta de venta
150.000,00 e
MNAD
2005
Mesa fernandina
s.
Oferta de venta
2.630,00 e
MNAD
2005
Arqueta Limoges
Francia, p. s .XII
Oferta de venta
106.650,00 e
MNAD
2005
Arcón Momoyama
Laca y nácar
Oferta de venta
35.550,00 e
MNAD
2005
Panel marquetería Madera de tuya
de Gaspar Homar y otras
Oferta de venta irrevocable
3.261,00 e
MNAD
2005
Tablero mesa
de piedras duras
Roma, c. 1565-1590
Subasta en el extranjero
750.291,26 e
MNAD
2006
Sillón episcolar
o capitular
Virreinato del Perú
h. 1770-1780
Oferta de venta
1.304,00 e
MNA
Derecho de tanteo
106.650,00 e
MNAD
Derecho de tanteo
2.371,00 e
MNAD
2004
Arca ensayalada
finales s.
2004
Sillón
Francia, último
cuarto s. XVIII
2005
Consola Carlos III
Segunda mitad s.
2005
Cuna
Mongolia, s.
2005
XV
XVIII. XIX
XVIII
XIX
Caoba
2006
Cama
China, h. 1900
2006
Asiento de ceremonia
Costa de marfil s.
2006
Carrito para niño
China
Derecho de tanteo
331,96 e
MNA
2006
Estantería
Tafialet, Marruecos
Derecho de tanteo
355,68 e
MNA
España 1815-1833
Oferta de venta
30.000,00 e
MNAD
Oferta de venta
7.500,00 e
MNAD
Oferta de venta
30.000,00 e
MNAD
Oferta de venta irrevocable
35.550,00 e
MNAD
Oferta de venta
60.000,00 e
MNAD
Oferta de venta irrevocable
100.000,00 e
MNAD
2006
Sofá fernandino
2006
Pareja de sillas Sole España, h. 1850
2006
Mesa scagliola
XVIII
Nápoles o Sicilia,
tercer cuarto siglo
XVII
XVIII
2006
Cinco espejos
España, mediados
2006
Caja carey
Finales
2006
Pareja de espejos
España, mediados
XVII
XVIII
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
Año
Objeto
Clasificación
Modo de Adquisición
Precio de adquisición
Destino
2006
Pareja de espejos España siglo
XVIII
Oferta de venta irrevocable
25.000,00 e
MNAD
2007
Cofre
Colombia, s.
XVIII
Oferta de venta
25.000,00 e
MAM
2007
Consola
España, 1763-1768
Oferta de venta
60.000,00 e
MNAD
2007
Escritorio
taller barcelonés, s.XVI Oferta de venta
130.000,00 e
MNAD
2007
Arqueta
España, p.
100.000,00 e
MNAD
2007
Sillería
París, Francia h. 1710 Oferta de venta irrevocable
266.000,00 e
MNAD
2007
Tocador de dama Jennigs & Bettidge,
Birmingham, tercer
cuarto s. XIX
8.214,00 e
MR
COLECCIONISMO
XVI
Oferta de venta
Derecho de tanteo
DE MOBILIARIO EN ESPAÑA : EL COMPRADOR CIRCUNSTANCIAL,
ANTICUARIOS Y MARCHANTES, EL ESTADO
Son muchos los factores que pueden llevar a un individuo a adquirir
un objeto artístico, ya sea comprar por el mero placer de poseer y disfrutar
la pieza; por alcanzar cierto prestigio social que el objeto artístico puede
proporcionar; o simplemente hacerlo como una inversión. En España la figura del coleccionista (base del mercado artístico) de mobiliario, es prácticamente inexistente, ni siquiera son muchas las grandes casas en las que
se hayan conservado colecciones importantes por acumulación de muebles24,
sobre todo en comparación con otros países como Reino Unido. Una de
las razones fue en gran medida al carácter inestable que tuvo la corte en
España hasta casi entrado el siglo XIX, junto a la propia peculiaridad española del “usar y tirar” que ha venido degenerado en una falta de “cultura
del mueble” a nivel general.
El perfil del comprador de mueble en España se define dentro de unos
parámetros de adquisiciones para uso y decoración. En este sentido es poco
habitual que un cliente español puje en una subasta por encima de los doce
mil euros por una pieza de mobiliario, y de manera genérica se puede afirmar que en las subastas españolas se considera excepcional que un mueble se remate por encima de los treinta mil. Esto repercute de manera indudable en el mercado. El hecho de que existan escasos coleccionistas
metódicos que creen y desarrollen su colección en un campo concreto tiene como consecuencia lógica que los marchantes tampoco se especialicen,
24
Entre las más destacadas están las de Alba y Sueca.
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226
SONSOLES CARUANA MOYANO
resultando un sector bastante heterogéneo, en muchos aspectos, y que adolece por lo general de conocimiento especializado.
Las fundaciones culturales por su implicación en el coleccionismo de arte
juegan un papel importante como estimuladores del mercado, sin embargo
tampoco éstas se han ocupado especialmente del mobiliario, dedicadas en
su mayoría a la pintura. Destaca por su colección de muebles el Banco Central
Hispano, actualmente colección Santander. Casos excepcionales son los de
iniciativa particular, como el del recién inaugurado Museo del Modernismo
Catalán, que cuenta con una representación exponencial de los principales
mueblistas catalanes de la época a la que se circunscribe la colección.
Compradores habituales son también los comerciantes y anticuarios extranjeros, que encuentran entre las piezas que aparecen en el mercado nacional, principalmente en pintura antigua y muebles, bajos precios a los que
sacar altos rendimientos en sus países de origen25. También los anticuarios
españoles son compradores habituales, y además suministradores de piezas,
ya que ven en esta práctica un manera fácil y rápida de dar salida a obras
que han pasado años sin encontrar comprador, y que en muchas ocasiones
ocupan un importante espacio físico en su tienda o galería. En este sentido
los precios de las subastas han sido vistos como precios al por mayor, enfocados principalmente a los propios anticuarios (Frey 2000: 159).
A finales del siglo XIX los museos e instituciones europeas comienzan a
comprar en subastas rivalizando con los coleccionistas privados. En España, superado el consabido retraso temporal con respecto al continente, el
estado se ha perfilado en los últimos años como el gran comprador en subastas de arte, enriqueciendo y completando las colecciones estatales con
importantes piezas, satisfaciendo así en parte el mandato establecido en el
artículo 46 de la Constitución Española (Tabla 4). En el periodo comprendido entre 2004 y 2006 el Estado adquirió 1.800 obras de arte para los museos públicos, lo que supuso una inversión directa de 19 millones de euros,
al margen de los pagos por dación. La Administración26 distingue diferentes
25
De entre los muchos ejemplos nos ha parecido interesante el de un mueble francés sacado a la venta en 1999 por Castellana 150, en Madrid. Se trataba de un secréteaire
a abattant Luis VI, rara pieza que atrajo el interés de marchates internacionales. Las pujas
se elevaron de los 3 millones de pesetas en los que se estableció la salida, a 32 millones. Fue adquirido por un grupo de reconocidos marchantes Parísinos, entre los que
figuraban Nicolas Jugel, Jean Marie Rossi y Maurice Segoura. Presentaba un complejo
trabajo de marquetería que, en opinión de los compradores, seguía una pintura de Pierre
Antoine Demarchy, del palacio de la Moneda en París. El Periódico del Arte, 18 de enero de 1999: 38.
26
Amén de la Administración central, hay que tener cada vez más en cuenta el importante papel de las Administraciones Autonómicas que se vienen manifestando como
destacadas compradoras del sector.
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LA FORTUNA DEL MUEBLE ESPAÑOL EN EL MERCADO DE ARTE COMO REFLEJO...
227
formas de adquirir obras de arte, ya sea por oferta de venta directa; por
oferta de venta directa irrevocable (es decir, aquellas originadas por solicitudes de exportación —tanto definitivas como temporales— con posibilidad
de venta); en pago por dación de impuestos o por compra en subastas, en
las de ámbito nacional ejerciendo su derecho de tanteo, mientras que en
las internacionales limitándose a actuar como un cliente más. Aquellas obras
adquiridas en subasta responden a propuestas de compra emitidas por la
Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, órgano consultivo dependiente de la Dirección General de
Bellas Artes y Bienes Culturales cuyas decisiones de compra determinan irremediablemente el devenir del mercado artístico nacional.
En el apartado de mobiliario el museo estatal que más ha visto aumentar sus colecciones, gracias a las compras del Estado, ha sido lógicamente
el Museo Nacional de Artes Decorativas. Destacadas piezas de mobiliario han
ido a completar sus fondos, ejerciendo un importante papel en la difusión
y el conocimiento del mueble español.
La compra de obras por la Administración y la incorporación de estas a
las colecciones públicas lleva consigo la retirada definitiva de estas piezas
de los circuitos comerciales, esto tiene una consecuencia lógica que deriva
no ya en una escasez de obras en circulación, pero sí cuantitativamente en
una menor calidad de las mismas, de modo que cada vez resulta más complejo encontrar en el comercio piezas de calidad de determinados periodos,
especialmente de “Alta Época”.
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Fecha de recepción: 4 de diciembre de 2008
Fecha de aceptación: 5 de marzo de 2009
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 197-228, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.08
Revista de Dialectología
y Tradiciones
Populares,
MONUMENTALIZAR LA CIUDAD Y REGISTRARLA,
UNA CONTRIBUCIÓN
MODERNA...
229
vol. LXVI, n.o 1, pp. 229-240, enero-junio 2011,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2011.09
NOTA
Monumentalizar la ciudad y registrarla,
una contribución moderna al
conocimiento
Monumentalizing and recording the city, a modern
contribution to knowledge
Jesusa Vega
Universidad Autónoma de Madrid
RESUMEN
En el cambio del siglo, del XVIII al XIX, la cámara oscura se constituyó como una
máquina fundamental tanto en lo que respecta al diseño de las primeras cámaras fotográficas como en la continuidad de la manera de ver. En consecuencia, las bases para
la recepción de la fotografía se establecieron en el periodo ilustrado, de modo que en
el objetivo de fijar la imagen de la cámara oscura no existió ninguna ruptura. Estrechamente relacionado con la cámara oscura estaba el ‘cajón óptico’; se estableció un mercado internacional de estampas y las imágenes de mayor éxito fueron las vistas de ciudades y monumentos. Entre esas estampas se encontraban las que mostraban a España.
Palabras clave: Cámara oscura, Cajón óptico, Vistas, Siglo
XVIII,
España.
SUMMARY
At the turn of the 19th Century the camera obscura was a fundamental machine both
in the design of early photographic cameras and in the continuity of ways of seeing.
Thus, the groundwork for the advent of photography was laid during the Enlightenment;
in terms of the objective —that of fixing an image of the visible world— there was no
real break between the 18th and the 19th century. Closely related to the camera obscura
was the ‘optique’, also known in England as the Zograscope. An international market
for prints was established and the most successful images were views of cities and monuments. Among these prints there were those which depicted Spain.
Key words: Camera Obscura, Zograscope, Perspective Views, 18th Century, Spain.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 229-240, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.09
230
JESUSA VEGA
El impacto que la fijación de la imagen de la cámara oscura pudo tener
en relación con la cultura española, concibiendo esta expresión como memoria, construcción de identidad y mirada, nos sitúa en el terreno de la transición de las técnicas gráficas a las fotográficas y, a medida que vamos teniendo un mayor conocimiento del mismo, se comprueba que el paso de
una a otra tecnología se hizo desde la fluidez y la continuidad, y no desde
la ruptura. En consecuencia, los productos —estampas y fotografías—, se
constituyen como vehículos privilegiados de conocimiento y belleza, expresión directa e inmediata de cultura, y testimonios válidos del pasado. Es decir,
la simple aplicación del carácter evolutivo que hemos aceptado para el instrumento, de la cámara oscura a la cámara fotográfica, permite valorar en
otros términos cuál fue el alcance de la revolución fotográfica. En la respuesta comprobamos que, del mismo modo que la fotografía no fue pionera en el uso de la máquina, tampoco lo fue en el establecimiento del sistema de representación, en su manera de presentarse en sociedad o de
penetrar en ella a través de su uso (Vega 2006). Este contexto dominado
por la carencia de novedades revolucionarias se comprueba igualmente si
nos centramos en el modo en que se desarrolló para registrar los grandes
monumentos urbanos y la afición que hubo por conocerlos a través de representaciones fiables, entendiendo esta fiabilidad no tanto en función de
la calidad de la información como por el modo en que era percibido por
quien las visionaba, desde el siglo XVIII, en que se sentaron las bases de
una manera de ver y reconocer, propias del mundo moderno.
Los modos de interpretar la realidad, previamente vista y registrada, sufrieron una profunda renovación y avance desde la segunda mitad del Siglo Ilustrado, debido a la producción y circulación a gran escala de instrumentos ópticos para la visión asistida. Fue decisiva en el caso español la
creación de la Real Fábrica de cristales en la Granja de San Ildefonso, manufactura desde donde se suministró todo tipo de óptica, así como las crecientes relaciones intelectuales y comerciales con otros reinos de Europa,
principalmente con Francia e Inglaterra.
En la actualidad se considera que la primera descripción de la cámara
oscura se la debemos al físico y filósofo natural de origen milanés, Girolamo
Cardano, en su obra De Subtilitate (1550): “si te interesa ver lo que ocurre
en la calle cuando el sol está brillando, coloca en tu ventana un cristal circular y habiendo cerrado la ventana podrás ver las imágenes proyectadas a
través de la abertura en la pared; pero los colores son mate” (Sleadman 2001:
6). En cuanto a la presencia de la cámara oscura en España, la primera referencia la hace en 1657 Kaspar Schott, discípulo de Athanasius Kircher, en
su Magia Universalis Naturae et Artis, Sive Recondita Naturalium Artificialium
rerum Scientia publicada entre 1657 y 1659, donde dice que un “viajero que
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había venido de España le había hablado acerca de una camera obscura lo
suficientemente pequeña para poder llevarla debajo del brazo” (Gernsheim
1966: 13)1. Ciertamente pronto se hizo portátil sirviéndose, como explica el
abate Nollet (1757: 6, 331), físico experimental de origen francés y de referencia en España, en lugar de una cámara “de un cajón, cuyo tamaño, forma y disposición se ha variado de mil modos, aunque guardando siempre
lo esencial que hay en él; esto es, un vidrio lenticular, que tiene su foco
en un fondo blanco, puesto en un sitio oscuro”.
Fue en el siglo XVIII cuando se convirtió en un instrumento de uso y
entretenimiento en buena parte de los domicilios urbanos de las principales ciudades españolas; su uso trascendió la práctica artística y educó, directa o indirectamente, a la mayor parte de la población. Ver a través de la
cámara se convirtió en algo bastante habitual; además, se consideraba que
esa era la visión natural del ojo al haberse admitido de forma generalizada
la concepción de Kepler, según la cual, este órgano era una cámara oscura
con una lente. Nos encontramos ante un ejemplo sobresaliente de cómo se
construye la mirada, y hay que tener en cuenta que ese es el modo por el
cual la realidad se somete a la historia, pues cada época tiene su mirada.
Es decir, como explica Caro Baroja (1990: 19), “sobre un órgano que es igual
siempre a sí mismo, el ojo, actúa un principio de relativismo cultural impresionante”, de manera que la actitud del que ve modela aquello que tiene frente a él —el referente externo del que habla Dubois (1994, 19)—. En
conclusión, se puede decir que a lo largo del setecientos tuvo lugar la transformación de ese proceso que denominamos “ciclo de visión”, y la realidad
se conformó definitivamente a ser vista a través de la cámara oscura.
La fuerza de esa mirada es la que va a condicionar la manera de hacer
el registro, y de ella dependen, tanto el lugar en el que se ha de situar el
artista como la recepción que pueda tener el resultado por parte del observador. Cuando la aspiración de fijar la imagen de la cámara oscura se hizo
realidad y la fotografía se desarrolló como medio eficaz para su registro, la
nueva técnica no hizo otra cosa más que sumarse a una forma de ver que
ya era común en la Europa dieciochesca y el testimonio más elocuente que
tenemos en este sentido son las vistas ópticas, un género dentro de la producción de estampas, que fue de lento nacimiento pues parece que es el
resultado de un progresivo proceso de autonomía con respecto a las vistas
en perspectiva. Si a ciencia cierta no se sabe cuándo vio la luz la primera
1
Para una descripción de la cámara oscura u ojo artificial del siglo XVIII además se
puede consultar Almeida (1785: 97), y el más tardío, pero interesante porque incorpora
ya su aplicación al daguerrotipo, de Beudant (1839); para una descripción actual Kemp
(2000) y Cabezas (2002), además del ya citado Sleadman (2001).
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vista óptica, lo que sí se asume actualmente de manera generalizada es que
los primeros en comercializar a escala este tipo de estampa fueron los editores londinenses en el segundo cuarto del siglo XVIII. Entre las características principales que debe reunir una buena vista óptica se encuentra, como
explica Kaldenbach (1985: 87), que su visionado permita una experiencia
convincente del túnel que es propio de la visión binocular, y por esta razón cuando se trate de un monumento o arquitectura debe mostrar un ángulo más amplio que el que corresponde al campo del ojo humano normal, razón por la que “tienen un aspecto similar a las fotografías tomadas
con un gran angular”. Para su visionado era precisa la utilización del cajón
óptico o máquina óptica, instrumento que tampoco se inventó en el siglo
XVIII, pero fue en esa centuria cuando se generalizó y se multiplicaron los
modelos. No obstante, coincidimos con Kaldenbach2, y creemos lógico pensar
que en España, como en el resto de Europa, la de uso más corriente fue la
“máquina óptica diagonal” —es la que figura descrita en la Enciclopedia—
aunque, lógicamente, no se conoció por este nombre. Esta se compone de
una lente doble convexa de tamaño grande y un espejo fijo dispuesto en
ángulo, justo detrás de ella. Era de mesa y el pie permitía que el aparato
quedara a la altura de los ojos cuando se estaba sentado. Al mirar por ella
lo que se experimenta es una ilusión de recesión, de profundidad de visión binocular, gracias a que la lente convexa refracta los rayos de forma
paralela y provoca que el cerebro interprete las dos imágenes como una
sola desde una gran distancia, creando la ilusión de un túnel de visión.
La ventaja del cajón óptico, con respecto a la cámara oscura, es que si
ésta ofrecía “un pequeño mundo de imágenes luminosas y coloreadas” en
movimiento (Mannoni 1995: 49), aquel permitía hacer creer, a través de la
visión de estampas debidamente manipuladas (iluminados, traslúcidos, calados, perforados, etc.), que se había logrado lo que era tan anhelado: figurar y retener paisajes, escenas callejeras, fiestas, monumentos, etc. Es significativo que de todos los instrumentos ópticos que florecieron en el
setecientos fuera en éste donde se diera una verdadera conjunción de intereses entre fabricantes, artistas y comerciantes; igual ocurriría en el siglo
siguiente con la fotografía estereoscópica, la más sugestiva y atractiva para
ver precisamente monumentos y ciudades.
La creciente demanda generó una verdadera red europea de producción
y circulación de instrumentos e imágenes a la que se fueron sumando las
principales ciudades españolas, con la capital del reino a la cabeza. La
internacionalización del mercado llevó a una normalización del tamaño de
2
El autor hace un estudio detallado de las máquinas que se emplearon en aquellos
años en Europa.
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las estampas y como el tema estelar fueron las vistas urbanas y de monumentos, se generalizó un formato horizontal, de 300 x 450 mm la lámina
de cobre, ocupando la imagen unos 230 x 400 mm, con una oscilación de
entre 50 y 100 mm. Por otro lado, los artistas locales fueron poco a poco
sumándose a esta actividad, pero hubo en Europa una centralización de la
producción masiva en cuatro núcleos principales: Augsburgo, Bassano, París y Londres, destacándose los dos últimos por la calidad y cantidad de la
producción, razón por la que se erigirán como centros de referencia3.
Una de las cuestiones que se nos plantea cuando vemos estas estampas
es hasta qué punto quien las contemplaba creía estar viendo una imagen
certera de la realidad, experiencia que no dudamos tiene quien contempla
una fotografía. Hay que tener en cuenta, como escribe Milano (1990: 1315), que las tiradas eran enormes por estar destinadas a atender la demanda de un público muy amplio que consideraba este bien de consumo un
medio para colmar su curiosidad, evocar un recuerdo, o sorprender y suscitar sensaciones. Ciertamente, los mecanismos de reproducción que se
emplearon fueron muy similares a los de la estampa popular, por un lado
el primer objetivo era la difusión de la imagen a través de precios reducidos, por otro siempre había que estar dando novedades, y la necesidad de
publicar nuevas estampas llevaba al reciclado de imágenes de las más diversas procedencias.
Aquí se deben valorar dos hechos: la credibilidad social que tuvo la técnica utilizada, el grabado en cobre considerado el medio más eficaz para la
transmisión de la información con garantías de objetividad; y la relación
existente con la veduta, relación que contribuía a ponderar favorablemente
la fiabilidad de las vistas ópticas. “La veduta”, como escribe Corgnati (1990:
29-30), “no es simplemente pintura de paisaje” sino que “es aquel paisaje
descrito con precisión y reconocimiento, del cual resulta un testimonio ‘en
figura’ de un lugar y de un ambiente determinado, paisaje, no obstante,
históricamente objetivo”. Es decir, la actitud del pintor de veduta es de “una
fidelidad absoluta en la percepción óptica de la realidad”, y “la apariencia”
3
Sobre los centros de producción véanse los pioneros estudios de Keiser (1962) y
Kaldenbach (1985), y los más recientes de Milano (1990: 17-27) y Brunetta (1997: 247297); en la capital francesa el mercado se centralizó en la rue de Saint Jacques, famosa
por sus estamperías. Garófano Sánchez (2007: 100-101) hace una relación de las vistas
ópticas que ha localizado de Cádiz editadas en París, Londres y Augsburgo. Sobre la
producción de estampas en Augusta Vindelicorum, normalmente figura abreviado (Aug.
Vind o Aug. Vindel, o A. V.), véase Seitz (1986), donde se recoge una selección de los
más importantes dibujantes, grabadores y editores de los siglos XVII y XVIII, interesándose particularmente por los que se dedicaron a las vistas topográficas; y Seitz (1988), donde
estudia exclusivamente las vistas ópticas.
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de la misma. Se considera entonces que las vistas ópticas producidas en
Europa entre 1750 y 1830 se pueden calificar como un género particular de
vista que, como las pinturas de veduta, responde al criterio general de significar “un paisaje históricamente objetivo” reconocible, descrito con exactitud; en una palabra “testimonio de la vista”. De este modo, como explica
Brunetta (1997: 256), se desarrolla un tipo de “espectáculo culto y popular
al mismo tiempo, que interpreta, del modo más significativo, el espíritu viajero que mueven la conquista cultural y visiva de las maravillas arquitectónicas, urbanísticas y paisajísticas del continente”. Este último aspecto, información y comunicación, es significativo pues las vistas ópticas fueron agentes
fundamentales en la construcción de una cultura común occidental y verdaderos pilares del conocimiento acumulado por esa figura que Brunetta ha
denominado el “icononauta”, es decir, “el viajero de las imágenes”.
Existe un claro paralelismo entre los relatos de viajes y las vistas ópticas. En el siglo XVIII fue reformulado “el viaje como empresa literaria y como
género” adoptando una dimensión narrativa que tuvo verdadero éxito porque supo “resumir y predicar los valores y las aspiraciones de la propia Ilustración” (Pimentel 2003: 216). Mas, no es posible explicar su éxito si no tenemos presente que de la mano iba en muchas ocasiones una experiencia
visual que trascendía con mucho las ilustraciones que acompañaban al texto impreso y que, además de completar la información, trataban de crear la
ilusión del desplazamiento. Podemos reconocer entonces la irrupción de una
nueva figura, la del turista sedentario, personaje diverso y curioso, beneficiario directo de estas lecturas e imágenes que pasaron a ser del dominio
público. Pero, si a través de la literatura podíamos hablar de un ciudadano
europeo como un “politropo”, es decir, como alguien que está en muchos
lugares, con más motivo podemos hacerlo cuando incorporamos la experiencia visual, teniendo presente que “cuanto más sabe mirar, más se alarga
su viaje”. Ciertamente el viaje era un buen momento para adquirir este tipo
de estampas y, a pesar de no haber sido los españoles grandes viajeros,
aquellos que se aventuraban más allá de los Pirineos solían traer, además
de las experiencias vividas, las imágenes más relevantes de los lugares por
donde pasaron. Con todo, esta minoría no es, por lo menos en el caso español, representativa.
Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XVIII, las vistas ópticas formaron, como explica Brunetta, “el léxico, la morfología y la sintaxis
de esta nueva lengua [visual], creando formas tangibles de alfabetización
difundidas en Rusia, los Países Bajos, o la Península Ibérica”. Esta lengua
se legitima, difunde y se estabiliza gracias a la constitución de un “mercado
común de las imágenes”, fuente primordial de conocimiento del “icononauta”,
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al cual accedieron diferentes públicos: aquel con mayor poder adquisitivo
si no hacía físicamente el viaje, podía adquirir la máquina y las estampas, o
contratar en exclusiva los servicios de los agentes y exhibidores callejeros;
a través del espectáculo que ofrecían estos últimos, el famoso tutilimundi,
el resto de las gentes se incorporaban a esa lengua común y al conocimiento.
Con las estampas no se precisaba saber leer, pues no era necesario documentarse. Aquellos que no tuvieran la información contaban con el auxilio
de un narrador que iba acompañándoles por los distintos destinos. A diferencia de la lectura, el icononauta apenas había puesto un pie en la calle,
cuando se encontraba en situación de emprender su viaje guiado. En el
microespacio de la máquina óptica se podía participar de forma alternativa,
“de una aventura excitante y educativa de viaje con el gasto mínimo, sin
ningún riesgo y sin ningún imprevisto”4. Una aventura que, para los burgueses que se iban para el Gran Tour, “podía tener una función propedéutica”, pero “para la mayoría de los espectadores populares constituían la única
ocasión para viajar de toda su existencia”. Se trata entonces de la “primera
forma de apropiamiento cultural que encuentra la nueva clase burguesa en
la Europa de la Ilustración” (Brunetta 1997: 258 y 247), un “acto depredador de una mentalidad burguesa” que “tendía principalmente hacia la posesión material del mundo” y lo realizaba “en el ámbito del espectáculo
óptico” (Zotti Minici 1988: 34).
Se definió entonces una manera de ver, conocer y trasmitir que pervivirá
durante todo el siglo XIX y de la que todavía en la actualidad se rastrea su
herencia. Es decir, es en el siglo XVIII cuando se acuñan los estereotipos
urbanísticos y se fijan los hitos sobre los que se asienta la moderna
monumentalización de la ciudad donde se descontextualizan visualmente las
fábricas arquitectónicas o determinados enclaves urbanos: la fotografía y la
tarjeta postal apenas cambiaron los temas y los puntos de vista5. El retrato
de las ciudades que se ofrece es una divulgación de aquello que se considera característico y representativo, y la penetración de esta imagen tópica de las urbes se vio potenciada exponencialmente por tratarse en su mayoría de copias sistemáticas donde, una y otra vez, se ponía ante los ojos del
4
“Carta del castellano de Avilés a un amigo suyo en Madrid, sobre la presente guerra
de Alemania, la corte y estado del Rey de Prusia su vida, tropa, gobierno etc.”, fechada
en Oviedo el 14 de diciembre de 1757; el anónimo autor añadía: “Los dos principales
objetos de los viajistas son, por lo regular, el instruirse y divertirse; a estos fines deben
procurar hallarse en los países por los tiempos oportunos” (Ochoa 1870: 62, 184-193).
5
Está por estudiar el impacto que tuvo este proceso de descontextualización y aislamiento en las representaciones de los monumentos sobre el derribo del caserío que rodeaba a muchos de ellos en el proceso finisecular de modernización de las ciudades y
a lo largo del siglo XX.
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espectador los mismos monumentos ya que siempre se buscaba el reconocimiento inmediato (Corgnati 1990: 31-34).
Desde esta perspectiva, se puede valorar mejor ese sentido de Estado
que se desarrolló entre nuestros ilustrados para generar campañas de documentación y registro de ciudades y monumentos, y que a lo largo de todo
el siglo XIX se mantuviera vivo este deseo a pesar de los fracasos: las vistas
ópticas que comenzó a publicar la Academia de San Fernando dibujadas por
Diego de Villanueva no alcanzó la decena y solo se publicaron las que figuran en el anuncio que insertó la institución en el Diario Noticioso el 3 de
febrero de 17626; la Colección de estampas de Fachadas ó Vistas de Palacios, Edificios, y Monumentos antiguos, y modernos no solo de la Corte, de
Madrid, y Sitios Reales, sino también de los Estados que componen en la
Monarquía Española, que dedicó al Conde de Floridablanca, Primer Secretario de Estado, Bernardo Espinalt y Garcia, aprobada por la misma Academia en 1789 no parece que tuviera mucho éxito a pesar de considerar también al mercado internacional ya que el texto era bilingüe en francés;
tampoco parece que prosperara la iniciativa que tuvo en esos mismos años
Isidro González Velázquez, quien hizo diferentes vistas de los nuevos enclaves urbanos con los que Carlos III embelleció y dotó a la urbe, pero sólo
vieron la luz dos estampas con las fuentes de Cibeles y Neptuno del Salón
del Prado7. Ya en el nuevo siglo fue Gómez de Navia uno de los más activos artistas en este campo: presentó un ambicioso proyecto para hacer una
colección de vistas de El Escorial pero, a pesar del apoyo que recibió de la
Academia de San Fernando, la empresa se vio bastante mermada por su
inviabilidad económica8; durante la guerra acometió la iniciativa de una
Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, pero
sólo vieron la luz tres cuadernos9.
La imagen de un país o de un reino se construye y el medio más eficaz
será definitivamente el visual. En el caso español los conflictos políticos del
siglo XIX, la carencia de una ciencia sistemática, la perpetuación de la enseñanza académica que rechazaba cualquier novedad referente a las técnicas
6
De la mayor parte de la colección se conservan las láminas en la Calcografía Nacional (2004: núms. 2219-2226).
7
Se conservan dos dibujos similares con una vista del Observatorio Astronómico de
Madrid, que no se llegó a grabar, y que mostraba el edificio terminado aunque no era
ésta la realidad (Moleón 2009: núms.30 y 31).
8
Toda la documentación referente a este tema se encuentra en el Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (16-44/1). Las láminas de cobre se
conservan en la Calcografía Nacional (2004: núms. 2490-2502).
9
El 7 de octubre de 1812 se anunciaba en el Diario de Madrid el primer cuaderno;
el texto era bilingüe francés/español.
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gráficas y la debilidad del comercio, hicieron que durante una buena parte
de la centuria fueran las iniciativas particulares las que se ocuparan del registro monumental y urbano. En todas ellas se aprecia una sensación de
urgencia ante la decadencia y el abandono, a la vez que un sentimiento de
orgullo por un pasado en el que proyectarse como seña de identidad. Francisco Javier Parcerisa, Valentín Carederera, Genaro Pérez Villaamil, los hermanos Bécquer, etc., recorrerán con nostalgia el país coincidiendo en ocasiones con viajeros extranjeros que ayudarán a descubrir nuevos parajes, pero
en esencia siempre serán los mismos y a medida que avance la fotografía
irá quedando registro de ellos. Y de este modo, como ocurriera con las vistas ópticas, la fotografía asumió, en palabras de Gustavo Adolfo Bécquer,
ese mismo papel de “cicerone vulgar” que reproducía “vistas y edificios”
haciéndolos comunes “a fuerza de ver siempre repetida la misma cosa bajo
idéntico punto de vista”. Y esta idea de la vulgarización a través de la fotografía la tendrán en el fondo hasta sus propios defensores y pervivirá hasta
el siglo XX. Por ejemplo, los editores del periódico ilustrado de referencia
del último tercio del siglo XIX, a través de cuyas páginas el gran público se
familiarizó con la fotografía monumental de España, hacían el 22 de diciembre de 1907 el siguiente comentario: “Respecto a nuestras grandes catedrales, el catálogo artístico de La Ilustración Española y Americana, antes de
que la fotografía las vulgarizase, fue toda una revelación cuando en el mundo
se supo que no eran solo León, Burgos, Toledo, Sevilla y Santiago las poseedoras de estos edificios elevados a grandiosos monumentos nacionales”10.
La belleza que hoy apreciamos en la obra de Charles Clifford y Juan
Laurent, herederos de esa mirada dieciochesca, agentes fundamentales en
la construcción de la imagen de España y la monumentalización de sus ciudades, no fue vista en su momento. El mismo Bécquer consideraba que la
verdadera ventaja de la fotografía sobre “el arte”, entendida esta última expresión como pintura y dibujo principalmente, era su capacidad para “abarcar
grandes conjuntos” con “prolijidad de detalles” pero, por lo común, su impresión dejaba traslucir, en su opinión, algo de la aridez y la prosa de un
“procedimiento mecánico e ininteligente”, faltando en sus producciones ese
sello de buen gusto, ese tacto para dejar o tomar aquello que más conviene al carácter de la cosa, ese “misterioso espíritu”, en fin, que “domina en
la obra del artista, la cual no siempre hace aparecer el objeto tal cual realmente es, sino como se presenta a la imaginación, con un relieve y acento
particular en ciertas líneas y detalles que producen el efecto que sin duda
se propuso su autor al concebirlo y trazarlo” (Bécquer 1995, II, 964).
10
La Ilustración Española y Americana, 1907, vol. 2, p. 381.
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Fecha de recepción: 24 de junio de 2010
Fecha de aceptación: 15 de julio de 2010
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 229-240, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2011.09
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2010.001
NOTAS DE LIBROS
MAUSS, Marcel: Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades
arcaicas (Buenos Aires: Katz Editores, 2009), 269 pp. Estudio preliminar y edición
por Fernando Giobellina Brumana. Traducido por Julia Bucci.
No sé si será un buen negocio reeditar la principal obra del muy citado, pero mucho
menos leído, Marcel Mauss. Lo que sí resulta evidente es la valentía y el buen hacer
de la editorial argentina Katz, que en menos de un lustro de vida ha conseguido dar
forma a un catálogo de publicaciones tan atípico como atractivo. También es obvio
que, al margen de las cuestiones puramente crematísticas, la reedición del famosísimo
ensayo (publicado originalmente en el tomo primero de la nueva serie de L’Année
Sociologique, de 1923-24) es un verdadero acierto desde una perspectiva académica.
Además, debemos recordar que no existía hasta el momento ninguna edición
individualizada del texto en español, y que la única traducción disponible era la incluida en la recopilación coordinada por Lévi-Strauss en 1950 y editada en España
por Tecnos, con el título de Sociología y Antropología, en la década de 1970, con una
última reimpresión en 1991.
Antes de comentar el estudio preliminar, debemos llamar la atención sobre una de
las características más destacadas de la nueva edición: la muy correcta y fluida versión en español. Y es que, si siempre resulta complicado realizar una buena traducción, traducir a Mauss acarrea un elevado plus de complejidad, como el propio editor
nos recuerda. Otra dificultad añadida ha sido la vinculada con la prolija y no poco
caótica acumulación de notas a pie de página de la obra, en las que no faltan errores
e inconcreciones. Al parecer, la edición francesa de referencia (PUF, 2007) no aborda
una revisión de todo este material, tarea que sí se ha intentado concretar (hasta donde ha sido posible) en la edición de Katz. De todas formas, teniendo en cuenta el
gran número y la enorme extensión de esas notas, el carácter extremadamente erudito
de muchas y el relativo interés (actual) de las referencias bibliográficas que incluye,
creo que hubiera convenido situarlas al final del libro. De hecho, es imposible (al
menos para mí) revisar las notas sin romper por completo un ritmo de lectura que ya
en alguna ocasión se torna algo complejo (aunque no tanto como a veces se afirma)
debido a la propia estructura de la obra. Y es que lo verdaderamente importante habría
de ser precisamente eso: leer de un tirón un estudio tan breve como denso, al margen de disquisiciones eruditas sobre la diversidad de datos etnográficos e históricos
que aporta.
El estudio preliminar al Ensayo sobre el don corre a cargo de Fernando Giobellina.
En medio centenar de páginas, y sin pretender hacer un análisis en profundidad de la
obra, Giobellina ofrece la información adecuada para situar a Mauss y su ensayo en
su momento histórico, para valorar su vinculación (y sus diferencias) con la obra de
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NOTAS DE LIBROS
Durkheim y, sobre todo, para comprender el profundo significado que tuvo y sigue
teniendo el texto en el desarrollo del pensamiento sociológico y antropológico. Todo
ello no es obstáculo para que el editor reconozca su arcaica conceptualización de la
investigación etnológica, anclada en un modelo decimonónico que diferencia de forma
radical entre el etnógrafo (o trabajador de campo) y el verdadero investigador, el erudito (el mismo Mauss), encargado de analizar e interpretar los datos del primero.
Pero que Mauss fuera un antropólogo de gabinete, que se mantuviera siempre al
margen de vivir experiencia alguna entre “sociedades arcaicas”, no resta un ápice de
relevancia a su obra, por muy dispersa y heterodoxa que ésta sea. Su transcendencia
es enorme y se puede afirmar que, pese a no agotarse en este texto, es en el Ensayo
donde encontramos el núcleo de su revolución teórica. Giobellina destaca la importancia, que el propio Mauss estuvo lejos de comprender, de un buen puñado de sus
propuestas analíticas, muy especialmente del concepto de “hecho social total”,
ejemplificado de modo magistral en las formas de intercambio que son el objeto de
análisis del ensayo. No menos importante es la relevancia que Mauss otorga al carácter simbólico de la realidad social, yendo con ello mucho más allá de algo que ya
apuntara Durkheim, pues no sería sólo que esa realidad sociedad se articulara mediante símbolos, sino que su propia constitución tendría ese carácter. Como consecuencia de tales planteamientos, resulta inevitable que Mauss, como él mismo afirma,
no crea mucho en los sistemas científicos y que únicamente se plantee la búsqueda
de “verdades parciales”. Y aquí, Giobellina recuerda que este posicionamiento teórico
posibilita un acercamiento entre etnología e historia similar al que décadas después
propondrá Evans-Pritchard.
Tras plantear este repaso global a la obra maussiana, el editor se centra en el ensayo.
Al margen de las contradicciones que no pocos críticos han apuntado, y asumiendo
que todos sabemos cuál es el objeto de la obra, no podemos dejar de anotar que la
clave del texto de Mauss es el estudio de un modelo de intercambio económico propio de sociedades arcaicas que resulta esencial para su propia cohesión social: la cesión
ceremonial de propiedades que conservan una especie de “inercia simbólica” que pervive
en el tiempo y que de algún modo “fuerza” a la devolución del don (el famoso hau
maorí, que otros autores interpretan de forma diferente a Mauss). Aunque Mauss ofrece muy variados ejemplos históricos y etnográficos de tales modelos de intercambio,
sus ámbitos de referencia básicos son el potlatch y el kula. Y aquí encontramos ya
una de sus no escasas contradicciones, al menos aparentes, pues aunque considera
que ambos modelos responden a esquemas diferentes de intercambio, en no pocas
ocasiones se refiere al malinowskiano kula de las Trobriand con el término de potlatch.
Otro aspecto problemático del texto de Mauss es la condición “agonística” que atribuye a tales intercambios, especialmente el potlatch. Aunque Giobellina duda de que
sea el adjetivo más apropiado y recuerda que numerosos autores han llamado la atención sobre la condición excepcional de las formas de potlatch descritas a finales del
siglo XIX y que sirven de base a la interpretación de Mauss, no considera que esta
circunstancia sea especialmente relevante, pues lo significativo sería la “condición
pautada, meditada y premeditada” del acto. Quizás tenga razón, pero ésta es precisamente una de las cuestiones más peliagudas del acercamiento que hicieran primero
Boas y, a través suyo, Mauss al fenómeno del potlatch. Aquí hubiera convenido una
reflexión del editor sobre tal circunstancia y, ampliando el enfoque, sobre el significado propiamente económico y material de esa “guerra de regalos” en su contexto no
estrictamente agonístico; y, ya puestos en faena, sobre el vínculo entre don y deuda,
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NOTAS DE LIBROS
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entendida ésta tanto desde una perspectiva estrictamente económica como simbólica o
moral.
Antes de concluir, desearía llamar la atención sobre algunas de las reflexiones finales (en principio, no estrictamente “científicas”) vertidas por Mauss en su ensayo que,
pese a ser mencionadas por Giobellina, considero que requieren algo más de atención. Me refiero a la vertiente “aplicada”, quizás podríamos llamarla socio-política, de
su trabajo. Se recogen en el capítulo cuarto y último de su ensayo, que titula “Conclusión”, en singular, aunque en realidad lo organiza en tres apartados: “Conclusiones
de moral”, “Conclusiones de sociología económica y de economía política” y “Conclusiones de sociología general y de moral”. Aunque de nuevo aquí volvemos a toparnos
con el (relativo) carácter asistemático de Mauss, y pese a que en la sección segunda
del capítulo vuelve a citar ejemplos etnográficos de “sociedades arcaicas”, es evidente
que las treinta páginas de conclusiones se enfocan directamente a la sociedad europea, al modelo de vida que caracteriza a la sociedad capitalista del periodo de
entreguerras (y posterior).
En su condición de socialista militante —pero no de marxista, como recuerda el
editor—, Mauss no es ajeno a las graves circunstancias sociales, políticas y económicas por las que atraviesa el llamado mundo civilizado, que resultan especialmente
dramáticas para las clases menos acomodadas. Sin ni siquiera imaginar la posible destrucción del sistema capitalista, Mauss sí considera que, “en este momento, toda una
parte del derecho, el de los industriales y los comerciantes, se encuentra en conflicto
con la moral” (p. 231). Y añade: “los prejuicios económicos del pueblo, los de los
productores, provienen de su firme voluntad de seguir la cosa que han producido y
de la fuerte sensación de que su trabajo es revendido sin que ellos participen del
beneficio” (id.). Mauss debe de tener en mente el concepto de hau, pero no es necesario forzar el análisis para explicar los “prejuicios” de los productores a través del
concepto marxista de plusvalía. Asumiendo la extraordinaria relevancia del don y la
obligación de su devolución en las sociedades arcaicas, Mauss cree posible (y necesario) “dar marcha atrás” en los principios del sistema capitalista para conseguir que los
empresarios, la sociedad y, en último término, el Estado devuelvan al trabajador al
menos una parte de todo aquello que éste les ha entregado a través de su esfuerzo.
Curiosamente, Mauss compara la necesidad de que el Estado reconozca esa “inercia
simbólica” existente en aquello que el trabajador produce e intercambia con el derecho a la propiedad intelectual; sin duda, a la SGAE debe de resultarle una observación más que acertada. Como primeros pasos en ese reconocimiento, cita Mauss algunas prestaciones asistenciales ya puestas en marcha, pero considera que se ha de ir
mucho más allá, hasta conseguir establecer una verdadera “moral grupal” que estructure
un “sistema de prestaciones totales”. Y el nuevo “precepto moral” que lo habría de
articular no sería aplicable únicamente a las instituciones, sino que también habría de
guiar la conducta particular de los ciudadanos, sobre todo de los más acomodados, a
través de la práctica de lo que califica como “gasto noble”. Se ha de retornar, según
Mauss, a “los gastos obligatorios del edil y de los personajes consulares” documentados en las civilizaciones antiguas, hasta conseguir que “los ricos vuelvan a considerarse —libremente y también de manera forzada— como una especie de tesoreros de
sus conciudadanos” (p. 235). Como compensación a esta revolución paternalista, Mauss
anota la necesidad de que “el individuo trabaje”, de que “esté obligado a depender
de sí mismo más que de los otros”, pues “el exceso de generosidad y el comunismo
serían tan nocivos para él y la sociedad” como el presente individualismo (id.). En
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todo caso, preconiza la necesidad de que exista “más buena fe” y de que se limiten
“los frutos de la especulación y de la usura”. La prosperidad de las sociedades y la
felicidad de sus ciudadanos sólo se podrán alcanzar si se cumple con el principio
moral básico que realmente hace progresar a la humanidad: “dar, recibir y, por último, devolver” (p. 257).
Todo este discurso suena tremendamente paternalista y no demasiado revolucionario, al menos desde la perspectiva clásica de la lucha de clases. Seguramente, ya en
su tiempo tales planteamientos debieron de resultar excesivamente cándidos. Y hoy,
por mucho que se pueda alabar su fundamento moral, la mayoría pensará que Mauss
tuvo que ser la inocencia personificada. En todo caso, y aunque no se haya prestado
demasiada atención a estas “conclusiones morales”, he creído oportuno recordarlas
porque el mero hecho de ser incluidas en un trabajo tan académico y profundamente
erudito como lo es el Ensayo sobre el don nos permite contemplar la obra y la figura
de Mauss desde una perspectiva algo más cercana, más humana y menos mítica. Su
revisión es una razón más para acercarnos a esta nueva y acertada reedición de su
principal obra.
LUIS ÁNGEL SÁNCHEZ GÓMEZ
Universidad Complutense. Madrid
Performance, art et anthropologie. Colloque international organisé par Caterina
Pasqualino et Arnd Schneider (París: Musée du Quai Branly, 2009).
Entre los días 11 y 12 de Marzo de 2009 se celebró el Coloquio Internacional “Performance, Art et Antropologie” en el Teatro Claude Lévi-Strauss del Museo du Quai
Branly de París, organizado por Arnd Schneider (Departamento de Antropología Social, Universidad de Oslo) y Caterina Pasqualino (Centre National de la Recherche
Scientifique, París). Ahora se publican las actas de las conferencias y debates que tuvieron lugar en este coloquio y que pueden encontrarse en la página web: http://
actesbranly.revues.org/109.
En este espacio de encuentro entre la antropología y el arte contemporáneo se
abordaron desde diferentes perspectivas las relaciones entre arte contemporáneo y ritual, entre performances y rituales tradicionales, temas que hasta el momento han sido
escasamente estudiados desde la antropología social y cultural.
Apostando por un enfoque interdisciplinar, en este coloquio sobre performance y
ritual participaron investigadores sociales de diversa procedencia, tanto de la antropología como de la historia del arte, como George Marcus, Chris Wright, Richard
Schechner, Craigie Horsfield, Barbaro Martínez-Ruiz, Kjersti Larsen, Catherine ChoronBaix y Paul Ardenne, así como también artistas y performers, entre ellos Miquel Barceló
y Josef Nadj, ORLAN, Barthélémy Toguo y Marthe Torshaug. Además de las ponencias
y de los debates que generaron, se utilizaron también los medios audiovisuales para
poner de relieve la confluencia de significados entre performances y rituales tradicionales. Este fue por ejemplo el caso de los documentales proyectados por Lucien
Castaing-Taylor sobre los pastores de ovejas en Montana, la performance a cuatro manos
en “Paso doble” de Miquel Barceló y Josef Nadj, la película “Comancheria”, cruzando
géneros de documental y ficción, sobre los indios comanches, filmada por Marthe
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Torshaug o la proyección sobre los “Campi nomadi” en Roma y las acciones urbanas
a cargo de Francesco Careri y Lorenzo Romito.
En este espacio de encuentro entre arte contemporáneo y antropología se pusieron
de este modo en contacto diferentes elementos en aparente oposición: performance y
ritual, sociedad contemporánea y sociedades tradicionales. Las posibles confluencias y
divergencias de significados entre ritual y performance que se presentan en torno a
elementos como la espacialidad, la interacción artista-público, el papel del cuerpo o
la acción simbólica, fueron exploradas a lo largo de este coloquio a través de temáticas diversas, como la apropiación y colaboración con artistas en Argentina en el contexto ritual de la procesión de Santa Ana, dando lugar a productos híbridos entre arte
y antropología (Arnd Schneider), el estudio comparativo en la utilización de la voz
dentro del flamenco en Andalucía, la religión del Palo en Cuba y algunos artistas
vanguardistas occidentales como Schwitters y Dubuffet (Caterina Pasqualino), las posibilidades que ofrece el teatro y el arte conceptual para la refundación de la etnografía
(George Marcus), o el proceso de transformación del cuerpo y su repercusión en procesos de reconstrucción de la identidad en determinados rituales en Zanzibar (Kjersti
Larsen). En este contexto de contraste entre ritual y performance, Chris Wright abordó
las posibilidades que proporciona el material visual en términos de observación y
contextualización para desarrollar una antropología del arte contemporáneo. Aplicando
este uso de los medios audiovisuales, Barbaro Martinez-Ruiz destacó la potencialidad
que ofrece el análisis del lenguaje del cuerpo, los gestos, diversos tipos de movimientos y ritmos para proporcionar significados culturales, a través de su estudio comparativo entre la música y tradición oral del Congo y sus raíces en el Caribe y Norteamérica
(hip-hop, etc.). Por su parte, Richard Schechner centró su análisis en la relación entre
el ritual y el body art y su variedad de arte contra el cuerpo —que incluyen la delicate
self-mutilation, uso de la sangre, autolesión, etc., como ocurre en el caso de los tatuajes, piercings y determinadas performances—, poniendo así por otra parte en cuestión los límites éticos y estéticos de este tipo de prácticas. Destacando también la
capacidad del cuerpo como medio de expresión —y por tanto de interpretación— de
significados culturales, Barthélémy Toguo (artista, Camerún/París) presentó su trabajo
visual sobre determinados ritos de circuncisión que perviven actualmente en algunas
poblaciones del oeste de África y, a partir de esa práctica ritual, mostró también la
performance que inspiró a este artista, a través de la cual representa a través de su
cuerpo, el espacio y determinados elementos, los distintos estados por los que pasan
los jóvenes adolescentes en este tipo de rito dentro de ese contexto social.
El arte contemporáneo como objeto de estudio ha sido hasta el momento insuficientemente conocido y muy esporádicamente tratado desde la antropología sociocultural, la cual ha centrado tradicionalmente su atención dentro de este campo en el
estudio de las artes populares y el folklore, en el contexto de pequeñas comunidades
de estudio. Como producto social y cultural específico, el arte contemporáneo refleja
importantes aspectos de la sociedad actual, proyectando a través de sus creaciones
cuestiones y dilemas característicos de la época —tales como la globalización, el terrorismo, la violencia en sus diversas formas, la inmigración, la incomunicación, la
sociedad de consumo, la marginación, la relación del individuo con las estructuras burocráticas, los problemas éticos de la ciencia y la tecnología, etc—; al mismo tiempo,
las prácticas artísticas contemporáneas poseen la potencialidad de interpretar y expresar mediante diferentes materiales (plástica, teatro, cine, literatura, etc.) esos dilemas,
ofreciendo posibles soluciones o por lo menos nuevas perspectivas desde las que
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interpretarlos. De ahí la relevancia que posee potencialmente el arte contemporáneo
como objeto de estudio para la antropología social y cultural, pues proporciona un
ángulo privilegiado desde el cual poder analizar importantes rasgos característicos de
nuestra sociedad. En este sentido, el presente coloquio sobre “Performance, Arte y
Antropología”, que reúne a especialistas de distintas disciplinas en torno a este tema,
constituye un importante impulso para la investigación de este campo social desde
una perspectiva antropológica. Al mismo tiempo, las prácticas híbridas del arte contemporáneo pueden también resultar un estímulo epistemológico para la antropología.
Entre los antecedentes de este evento se encuentran los simposios internacionales,
organizados también por Arnd Schneider, “Fieldworks: Dialogues between Art and
Anthropology” (Tate Modern, Londres, 2003) y “Art/Anthropology: Practices of
Differences and Translation” (Museum of Cultural History, Oslo, 2007).
SONIA CAJADE FRÍAS
UNED. Madrid
VALRIU LLINÀS, Caterina: Paraula viva: Articles sobre literatura oral (Palma-Barcelona:
Edicions UIB - Institut d’Estudis Baleàrics - Publicacions de l’Abadia de Montserrat,
2008) (Biblioteca Miquel dels Sants Oliver, 31), 425 pp.
No sé como explicar que en el ámbito lingüístico catalán sean precisamente las
universidades periféricas las que de manera más clara y persistente muestren su interés por la literatura oral tradicional y que sean donde esta materia ocupa un lugar
más destacado en el currículum de los estudios de Filología Catalana. Este es el caso,
entre otros, de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona y la Universitat de les Illes
Balears.
En la Universitat Rovira i Virgili nació el Grup d’Estudis Etnopoètics, que agrupa
profesores de Catalunya, València y Balears. El grupo fue creado por iniciativa del Dr.
Josep M. Pujol y la Dra. Carme Oriol, autores del excelente e indispensable Índex
tipològic de la rondalla catalana y creadores de un Arxiu de Folklore en su universidad. En la Universitat de les Illes Balears el Dr. Josep A. Grimalt y el Dr. Jaume
Guiscafrè trabajan en una rigurosa y documentada edición crítica de l’Aplec de rondaies
mallorquines de Antoni M. Alcover, que ya cuenta con cinco volúmenes publicados.
En esta misma universidad el Dr. Gabriel Janer Manila prepara un diccionario de poetas orales y se ha constituido un Grup de Recerca en Etnopoètica de les Illes Balears
(GREIB) que trabaja diversos aspectos de la literatura oral. También es donde se han
gestado los estudios que integran el libro Paraula viva, resultado de la intensa y continuada actividad docente e investigadora de la Dra. Caterina Valriu, profesora de la
universidad isleña.
Distribuido en tres partes, el libro contiene veintiocho artículos que se habían
publicado entre 1980 y 2008, quince de ellos se refieren a los cuentos populares tradicionales, siete a las leyendas y cinco a aspectos diversos de la poesía oral. Algunos
son extensos y otros breves. La mayoría son monográficos, resultado de un riguroso
trabajo de investigación, y unos pocos tienen un carácter divulgativo, pero igualmente
científico. Un prólogo de Carme Oriol encabeza el conjunto.
La primera parte se abre con una exposición clara de los aspectos básicos del cuento
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popular tradicional, muy útil para aquellos que quieran iniciarse en esta forma tan
interesante, rica y antigua de la narrativa oral tradicional en prosa, al tiempo que sirve de preámbulo a los catorce artículos siguientes sobre aspectos más concretos del
género. Trata, entre otras cuestiones, de la presencia de motivos de raíz folclórica en
la Història de Jakob Xalabín y de elementos legendarios y del cuento popular en obras
de escritores de los siglos XIX y XX —como Canigó de Verdaguer, Visions i cants de
Maragall, y Tradicions i fantasies de Costa i Llobera—, de las muchas reelaboraciones
literarias de las leyendas relativas al conde Arnau, san Jordi y el dragón, Ramon Llull
y bandoleros como Joan de Serrallonga. Dedica una bien merecida atención al Aplec
de rondaies mallorquines de Antoni M. Alcover, que además de ser una extensa colección de cuentos populares es también una de las más grandes obras de la narrativa
en prosa de la literatura catalana y universal, equiparable a la de los Grimm, a pesar
de la poca atención que suelen dedicarle los diccionarios y las historias de la literatura catalana. También trata de la ideología reaccionaria o subversiva que algunos estudiosos han querido descubrir en los cuentos populares, del carácter universal y al mismo
tiempo territorial de las versiones catalanas, del papel de las mujeres como protagonistas de los relatos, etc.
La segunda parte está dedicada a un género poco estudiado de la narrativa oral
en prosa relativa a tres grandes personajes del imaginario popular de las tierras de
lengua catalana. Contiene seis artículos sobre el vasto y variado legendario referido a
Jaume I el Conqueridor y a la expansión territorial que llevó a cabo, en los cuales
explica cómo la personalidad del rey y los hechos históricos que protagonizó son
asimilados a modelos míticos. Dedica otro artículo al conde Mal, versión mallorquina
del conde Arnau, personaje del legendario, las baladas populares y la literatura culta.
El artículo que cierra la sección está dedicado al corpus legendario de san Vicenç Ferrer
en Mallorca, donde en 1413 este dominico valenciano pasó seis meses dedicado a la
predicación y en donde dejó vivo recuerdo de ciertos milagros que, según la voz
popular, allí hizo y que han permanecido hasta hoy en la memoria colectiva.
La tercera y última parte comienza con un interesante trabajo sobre un tema prácticamente desatendido hasta hoy. Es un conjunto de fórmulas —muchas de ellas cómicas y rimadas— que los adultos usaban reiteradamente y de forma automática cuando
hablaban con los niños. Son respuestas evasivas, absurdas, “para responder sin responder” a ciertas preguntas habituales de los menores, otras son preguntas-trampa y
exhortaciones o exclamaciones que los adultos hacían reiteradamente a las criaturas
en situaciones determinadas. A continuación hay otro artículo dedicado a las canciones populares relativas al enamoramiento, la sexualidad y el matrimonio desde el punto
de vista de la mujer en la sociedad tradicional mallorquina. El tercero edita y estudia
diversas composiciones en verso (glosats) de carácter social y político relativas a hechos acaecidos en Mallorca entre 1932 y 1936. En tanto que el cuarto está dedicado
a Francesc de B. Moll como estudioso y editor del Cançoner popular de Mallorca,
una tarea a la que dedicó muchas horas, especialmente en la revisión, clasificación y
estudio del rico material recogido por Rafael Ginard. Este artículo, muy bien documentado, hace justicia a uno de tantos trabajos que tenemos que agradecer a Moll,
este gran filólogo que —desde Mallorca— tanto hizo por la cultura catalana. Finalmente, un artículo sobre los elementos populares que usó Costa i Llobera en su
poemario Tradicions i fantasies cierra el libro.
Paraula viva es, pues, una aportación importante al conocimiento de la literatura
oral tradicional y a los préstamos que esta continuamente ha hecho y hace a la liteRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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ratura culta. Por el interés de los temas tratados, la claridad expositiva y el rigor científico de los veintiocho estudios que lo conforman, el libro es un instrumento útil para
los expertos en la materia y, al mismo tiempo, una lectura atractiva para cualquier
persona interesada en la literatura.
ANTONI SERRÀ CAMPINS
Universitat de Girona
MARTÍNEZ MARTÍN, Laura: “Asturias que perdimos, no nos pierdas”. Cartas de emigrantes
asturianos en América (1863-1936) (Gijón: Muséu del Pueblu d’Asturies, 2010),
294 pp.
En Cayucos, un libro publicado hace unos años por el periodista canario José Naranjo, se nos informaba de que una de las vías de acceso que utilizaban los subsaharianos
para llegar a Europa era a través de Argelia. En esta ruta atravesaban buena parte de
su continente con el único objetivo de alcanzar un futuro tolerable lanzándose al mar
en embarcaciones precarias. A esa travesía del desierto la denominaban, lúcida y sobriamente, “la aventura”. Los emigrantes que salieron de Irlanda, de Italia, de España,
de buena parte de Europa, en fin, desde mediados del siglo XIX, corrían también su
“aventura”. La travesía en el barco, las esperanzas puestas en un futuro mejor, el amor,
la amistad, la muerte, el desengaño, el desamor, la desesperación, la soledad, la nostalgia, todo está inscrito en los ojos del joven Vito Corleone que observa desde el barco
la Estatua de la Libertad justo antes de recalar en Ellis Island. Sí, esas imágenes de El
Padrino II representan muy bien lo que significó aquel tipo de emigración: por una
parte se abría para el emigrante una posibilidad de mejorar; por otra, normalmente había
que pasar duros trámites y penalidades. Los emigrantes asturianos que protagonizan el
libro de Laura Martínez Martín no tuvieron, en general, que enfrentarse a las circunstancias por las que pasó el Vito niño en Ellis Island, pero entre estas páginas, más de un
niño entrevemos en circunstancias parecidas.
Manuel Rodríguez le escribía el 25 de octubre de 1913 desde La Habana a su
hermano Avelino Rodríguez, que se había quedado en Barcia (Valdés, Asturias), acerca de las vicisitudes de su viaje. Le describía la música que escuchó en el barco o los
inaguantables mareos, y también le hablaba de algunos emigrantes que iban en bastante peor situación que él: “Llega un muchacho […] a pasar lista, el hombre le pregunta ¿cuánto dinero llevas? él responde: 40 p[ese]t[a]s, ¿quién te pagó el pasaje? mi
padre ¿y a dónde vas a parar? y contesta muy formal: a Triscornia. El hombre se echó
a reír y dijo: nunca mejor, verdad ¿has dicho a Triscornia? a Triscornia vas a parar, y
el muchacho se marchó tan contento”. Triscornia era precisamente un centro de internamiento diseñado a semejanza del de la isla de Ellis en Nueva York e instalado por
las autoridades norteamericanas en Cuba en 1900, mientras administraban la isla que
España había perdido en la guerra de 1898. En aquel centro, al que a menudo iban
a parar los emigrantes con menos posibles y más desprotegidos, tenían que pagarse
la manutención diaria y estaban obligados a realizar trabajos hasta que eran reclamados por algún familiar o amigo con la garantía de un empleo. Sin embargo, más allá
de esa y otras miserias, lo cierto es que, como indica Laura Martínez, la emigración
supuso un gran aporte económico y cultural para el país de origen. Se calcula que de
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España salieron entre mediados del siglo XIX y el comienzo de la Guerra Civil más de
tres millones de personas, en el caso de Asturias la cifra es de unas trescientas mil, y
no cabe ninguna duda de que estas personas contribuyeron con sus remesas a la
modernización del país ni de que sirvieron como puente de transferencia de ideas
entre América y España. En el caso de Asturias, además, la emigración sirvió de válvula de escape a una mano de obra excedentaria que era mayor de lo que podían
absorber la minería y la industria incipiente.
Laura Martínez Martín, licenciada en Humanidades e Historia por la Universidad de
Alcalá de Henares, realizó el trabajo de selección, comprensión y exposición que supone “Asturias que perdimos, no nos pierdas” investigando en los fondos del Muséu
del Pueblu de Asturias (Gijón) en el marco de varios contratos de investigación suscritos entre el museo y la universidad de la que procede la investigadora. El libro se
imbrica, por tanto, en un amplio proyecto que incluye la tesis doctoral sobre correspondencias de emigrantes asturianos en América en época contemporánea que Laura
Martínez prepara. Autora de varios artículos especializados sobre este tema, forma
además parte del Seminario Interdisciplinar de Estudios sobre Cultura Escrita de la
Universidad de Alcalá y es coordinadora técnica de la Red de Archivos e Investigadores de la Escritura Popular. El trabajo realizado en “Asturias que perdimos, no nos pierdas”, está por tanto, y como era de esperar, bien estructurado, resuelto con eficacia y,
hasta donde uno llega con estas cosas —que no es demasiado allá, todo hay que
decirlo— parece académicamente muy solvente. El corpus de 125 “cartas de emigrantes asturianos” que se anuncia en la cubierta, es precedido por un amplio estudio
preliminar, dedicado en gran medida a contextualizar los escritos epistolares en el ámbito
del momento y el espacio al que pertenecen: la emigración, un fenómeno histórico
tan extendido que prácticamente forma parte de la propia identidad asturiana —en
Asturias, quien más quien menos cuenta en su árbol genealógico con algún emigrante
a América—. El epistolario que se nos muestra lleva una introducción y una explicación de cada uno de los bloques que lo componen, desde la salida del hogar hasta la
nostalgia del retorno. El trabajo de Laura Martínez nos parece muy competente y la
selección de misivas representativa de lo que debió ser la emigración asturiana a
América.
“Asturias que perdimos, no nos pierdas”, desde ese título inspirado en los famosos
versos de Pedro Garfias, reconstruye parte de un mundo desaparecido y aquí vertebrado
en un discurso que abarca los preparativos previos al viaje y la propia travesía, pero
también las alegrías y penurias de la estancia, y hasta la añoranza del regreso con el
paso de los años y la esperanza de realizar el viaje de vuelta. Dejaban los emigrantes
la casa natal para buscar un futuro mejor, un futuro que algunas veces alcanzaban y
otras no. Allá, al otro lado del Atlántico, se encontraban con familiares, con amigos,
con vecinos de la aldea de origen y daban a los de casa noticias de los conocidos,
como lo hace en 1908 José Moldes Barreras desde Chile a su hermano Florentino, de
Castropol: “Los chicos de Piñerma de Barres, Fernando se porta bien y sigue en la
Patria de Machiavelo y C[ompañ]ía, y el pequeño, José, me dijo su hermano que estaba hecho un perdido, estando actualmente de tiznado en la of[ici]na Ramírez, hecho
un roteque [pobre diablo]; veremos si puedo meterlo en cintura y lo pueda volver a
ocupar”. También les exponen sus dudas y problemas, como Elvira Rodríguez, que
escribía desde Cuba a su hermano Avelino: “Alfredo, además, dice que casi se avergüenza de escribir para decirte que aún no encontró negocio; tiene una impaciencia
que, después de todo, a nada conduce; en peores condiciones hay muchos más y se
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conforman”; y confidencias a los amigos, como las que le hace Amado García desde
La Habana a su amigo Manuel Suárez Roza, de Cancienes, Corvera de Asturias: “Manolo, te embidio porque me dices que estás gozando tanto en el baile y bailando con
la mi rapaza, tú me dices que tiene un hermano y el padre, es mentira eso, es un
primo de ella, pero que se baya para el carajo. Yo le e escrito una carta y no me a
contestado, me es ygual, chiquitas más bonitas que ella a patadas, y más aquí en este
país que tiene fama de tener muy buenas embres y mulatas sobre todo, que están
más sabrosas y tienen un meneo de cintura que eso es morirse a plazos. Ya tú berás
cuando tú bengas para ésta, también te digo que te aprobeches y gozes todo lo más
que puedas que luego aquí se acaba todo: romerías, bailes, todo todo. Tú sabes que
yo gozaba bastante i me daba bas[tan]te gusto, pues todavía me pesa el no aber gozado más. Aquí ay que trabajar mucho y pegar muy duro y aguantar muchas calamidades”; o de las circunstancias políticas que entonces eran actualidad, como la instauración de la II República, de la que se alegraba enormemente Bernardo Antuña desde
New Jersey el 27 de abril de 1931 en carta a su amigo Herminio Fernández, de Noreña:
“Yo, en esta lejana tierra donde tenemos República federada, sentí en mí una alegría
que no podía contenerla, sin saber qué me pasaba, devido tal vez a que tenía las
esperanzas de no verla a mi hedad plocamada la tan deseada República, pero al fin
vino y con mucha honrra para España sin derramamiento de sangre”.
Esta escritura, nacida de la necesidad más que de la voluntad de escribir —muchos de los que se iban probablemente no hubieran escrito en su vida una carta de
no ser porque se vieron en la necesidad de comunicarse con el mundo del que procedían— nos permite husmear, partiendo de su prosa llana y funcional, en los anhelos, las desdichas, las bienaventuranzas de quienes habían estado unidos y a quienes
la necesidad, el deseo de librar el servicio militar o las ansias de aventura habían
llevado al otro lado de un vasto océano: a Cuba, México y Argentina principalmente,
pero también a Chile, Estados Unidos, Puerto Rico y otros destinos. La correspondencia privada de quienes ya no están, de nuestros antepasados, como los desnudos picantes de las fotografías de finales del siglo XIX o aquellas películas que veía Alfonso
XIII, no excita nuestra parte frívola y morbosa —aunque no deje de haber detalles
que causen gracia, como esos padres que se ponen a morir porque su hijo, que se
supone emigra para contribuir económicamente al sostenimiento de la familia y ha de
hacer gala de cierta honorabilidad, cae en hábitos lascivos y se lía con mujeres de
malvivir— sino que nos hablan del mundo que habitaron los que estuvieron aquí antes
que nosotros y con sus detalles nos ayudan a reconstruir ese mundo con más nitidez
a medida que lo vamos haciendo pasar por nuestra imaginación. Estas cartas, nos dice
Laura Martínez, “servían para ‘dialogar’ con aquel que se había marchado, y las que
se recibían se guardaban y conservaban para tener más cerca a la persona que se
añoraba y que estaba lejos. Esta correspondencia solía ocupar un puesto privilegiado
en los hogares y permitía a los ausentes estar presentes en la memoria familiar”. Son,
por tanto, una vez caducada la información personal que contenían, una fuente inagotable de conocimiento de lo que fueron aquellos de los que venimos.
ALFONSO LÓPEZ ALFONSO
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BIONDI, Karina: Junto e misturado, una etnografia do PCC (São Paulo: Editora Terceiro
Nome, 2010), 245 pp.
¿Una organización no criminal de criminales? Esta sería quizás la realidad del PCC,
el Primer Comando Capital, el PPC (llamado generalmente “el Partido”), de São Paulo,
Brasil, cuya descripción emprende Karina Biondi en su disertación de Maestría, convertida ahora en libro. Antes de cualquier cosa, se trata de una investigación realizada
en circunstancias muy particulares. La introducción de la investigadora en esta etnografía fue súbita, involuntaria, dolorosa: su marido, acusado de un delito del que no
se nos da detalle, pasó seis años en prisión preventiva para ser finalmente absuelto,
no sin pasar por distintos centros de detención paulistas. Biondi fue sumergida así en
un trabajo de campo, dice ella, tan asistemático como la existencia de su objeto de
estudio. Investigación a-sistemática, fragmentaria, parcial (¿pero no lo son todas nuestras investigaciones?) que se llevaba a cabo, principalmente, en los días de visita. Desde
el primero de estos, tuvo que socializarse no ya como observadora, sino como “nativa”: los códigos, los procederes, las relaciones con los familiares de los otros presos,
con los otros presos, con los funcionarios.
Esa conjunción de investigadora e investigada, poco frecuente en las monografías,
puede ser encarada de distintas maneras; la empleada por la autora es la de la sobriedad, la de la contención: evitar al máximo transmitir las cargas emocionales de la
experiencia, salvo para fines de conocimiento. Tras una revista previa al ingreso a la
prisión, una de las primeras veces, Biondi fue objeto por parte de unas funcionarias
de un trato particularmente vejatorio, pero, en los propios sentimientos, lo que le
importa es la comprensión que así se le abre: “Ya no conseguía contener las lágrimas
que corrían por mi cara. Aquel día conseguí entender lo que los presos llamaban
humillación, sentimiento vinculado a una sensación de impotencia mezclada con rebeldía que puede llevar al odio” (p. 39).
Separar la Biondi observante de la Biondi observada quizás haya sido un mecanismo de protección ante una experiencia tan brutal: es en la grafía etnográfica, nos dice,
donde encontraba la separación con sus compañeras de padeceres: “La diferencia entre
yo y las otras colegas no aparecía en el lugar de la investigación (y de la visita), sino
que se establecía en la escritura posterior de lo que me era dado conocer” (p. 45).
También es posible que parte de ese mecanismo de preservación de sí sea la utilización de literatura teórica con frecuencia innecesaria (aunque, otra posibilidad no excluyente, es que en este exceso puedan intervenir las reglas vigentes para la escritura
académica de una disertación). Un ejemplo extremo: para definir “árbitro”, “mediador”
e “intermediario”, términos de sentido obvio, echa mano de un viejo texto de antropología “procesualista” (p. 126, n. 119), por más que páginas más adelante exprese
algo que la lectura del libro vuelve evidente, la incapacidad de buena parte de las
nociones de la disciplina para dar cuenta de las relaciones en las cárceles (p. 130).
Una cuestión diferente, que no puedo abordar en esta reseña, es la vuelta a Tarde, el adversario de Durkheim, vía Latour, asumida por Biondi, primando la conciencia de los actores, su capacidad de construir las relaciones en las que se ven envueltos. Solo una observación: para Tarde se trata de la realidad social en la que los agentes
nacen y se desarrollan, el mundo cotidiano en toda su inmediatez, facticidad e
irrecusabilidad. Las cárceles tienen una realidad diferente; son un fuera del mundo, un
margen con una lógica propia en la que cada recluso va a ser —con éxito o no— resocializado de manera alternativa y hasta contraria a como lo ha sido originalmente.
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Esta nueva socialización le exigirá respuestas propias; cada preso deberá inventarse
como preso. En este caso, la racionalidad y la consciencia de las que habla Biondi
tienen una cabida que no veo en sus referentes teóricos.
Pero lo que importa de este libro, aquello que la autora nos exige poner en primer plano, como ella lo ha hecho, aquello por lo que vale, es la realidad que nos
revela, la vida en las cárceles en las que la presencia del PCC es manifiesta. Vamos a
ello.
El PCC tiene un mito de origen, como lo declara en uno de sus periódicos “salves” (comunicados): “Todo comenzó y nació en la cárcel tras 1992, con el hecho más
cruel y cobarde, una masacre contra los presos, la muerte de ‘111’ presos en Carandirú1”
(p. 68, n. 51). A partir de este momento, se abrió un proceso de descentralización de
las prisiones, su alejamiento de los principales centros urbanos, la disminución del porte
de las que se iban construyendo. Todo esto coincidió con la duplicación de la población carcelaria: entre 1992 y 2002 esta pasó de 52.000 a casi 110.000, mientras que
los centros pasaron de 43 a 80. La disminución de la visibilidad de las cárceles ante
los ojos de la población para nada redundó en una mejora de sus pésimas condiciones de vida, lo que llevó a una “mega-rebelión” en 2001, en veintinueve prisiones
paulistas, con 28.000 presos envueltos y dirigida por el PCC. Este fue su bautismo
ante la opinión pública, desbaratando la tentativa de las autoridades de negar primero
y después minimizar su existencia. El PCC no nacía en medio de la nada, sino que,
por el contrario, vino a competir con organizaciones semejantes, y tras su surgimiento, se formaron otras, como el Comando Revolucionario Brasileño de la Criminalidad,
que controla algunas prisiones paulistas.
El surgimiento del PCC —esa es la imagen que Biondi transmite a partir de su
contacto con presos y sus familiares— cambió de manera radical la situación anterior.
Ante todo, acabó con la violencia entre los presos, los abusos sexuales, la primacía
del más fuerte: “[…] cuando le pregunté a un preso que pasó más de treinta años de
su vida en prisión si hubo algún cambio tras el surgimiento del PCC, sonrió y me dijo
con los ojos brillantes: ‘!Ah…el Partido! Con el Partido nuestra situación mejoró; no se
puede comparar’” (p. 72).
El Partido es una disciplina y una ética que apuntan a mejorar las condiciones de
reclusión (“cumplimiento digno de la pena”), regular las relaciones entre los internos
bajo el principio de respeto mutuo (“paz entre los ladrones”), y entre estos y los funcionarios. Este último objetivo a veces es logrado por maniobras diplomáticas, en las
que la capacidad retórica de los portavoces es un instrumento particularmente eficaz,
y otras lleva a confrontaciones fuera de los recintos carcelarios tan graves como los
de mayo de 2006 que terminaron con la muerte de más de cuarenta agentes del orden, además de haber logrado paralizar el transporte público de una ciudad de casi
dieciocho millones de habitantes, repetidos en julio del mismo año, con menos víctimas aunque con el mismo caos.
El propósito central del trabajo de Biondi es mostrar la lógica del funcionamiento
de los miembros del PCC, de los “hermanos”, en las cárceles, su gramática; no se
trata, por cierto, de una lógica subterránea, ajena a la consciencia de sus agentes, sino,
1
Cárcel relativamente céntrica de la ciudad de São Paulo, superpoblada en el momento del motín y su sangrienta represión, que hace tiempo ha sido desmantelada.
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por el contrario, un sistema de códigos con los que estos operan, que son objeto de
su reflexión y que sufren oportunas modificaciones. El cambio más notable, ocurrido
junto al crecimiento de la organización y su expansión a cada vez más cárceles, es la
suma a las tres consignas iniciales —Paz, Justicia y Libertad— de una cuarta, Igualdad, que ha llevado a diluir y hasta eliminar las jerarquías en la organización. La práctica
del PCC, entonces, debe poder manejarse con la contradicción de que sus órdenes no
sean ya órdenes, sino que deban ser más y más consensuadas, un Comando sin comando. Esta es una de las paradojas en las que debe moverse y que el texto de Biondi
nos presenta y discute.
El ámbito en el que se juega este ajedrez donde la vida está en riesgo es una
relación entre PCC y funcionarios en que una y otra parte permanentemente intentan
recortar el poder de la otra. Unos y otros, “hermanos” y guardianes, actúan, al menos
teóricamente, como fuerzas monolíticas. Así, por ejemplo, no hay intercambio de favores entre miembros del PCC y funcionarios; una práctica tal está prohibida por la
organización que expulsaría a quien cayese en ella. Al mismo tiempo, los presos exigen a sus orientadores eficacia en el trato con las autoridades: la intervención violenta, ilegal e injustificada de los funcionarios contra los presos es vista por estos como
una falla de la capacidad negociadora de los “hermanos”.
La autora muestra la dinámica de esa gramática en acontecimientos de tan gran
magnitud como una rebelión y fuga, de la que fue “observadora participante” como
visita a la que la casualidad le hizo estar en esa cárcel en ese día, a esa hora; otros
de magnitud media como un traslado de presos que acabó en el control por parte del
Comando de un nuevo presidio, o de magnitud minúscula como una riña menor entre un par de reclusos en una celda. La extrema austeridad del estilo se abre, en estos
casos, a descripciones en las que las palabras de los protagonistas están puestas en
primer plano; el libro habla del Comando al mismo tiempo que sus miembros hablan
a través suyo para darnos una visión inmediata, hasta sensorial, de la cuestión, algo
más fructífero, desde mi punto de vista, que la abducción de su práctica y de su teoría desde una práctica teórica tan exótica como la de Deleuze/Guattari o la de Foucault
a la que asistimos en diversas partes del libro.
FERNANDO GIOBELLINA BRUMANA
Universidad de Cádiz
GARCÍA PASTOR, Begoña: “Ser gitano” fuera y dentro de la escuela: Una etnografía sobre la educación de la infancia gitana en la ciudad de Valencia (Madrid: CSIC.
Biblioteca de Dialectología y Tradiciones Populares, XLVIII, 2009), 448 pp.
En la historia escolar de las y los gitanos con frecuencia su fracaso y absentismo
escolar se atribuye a sus circunstancias familiares, sociales y culturales; sin embargo,
en el proceso educativo intervienen otros actores que tienen gran incidencia y se
analizan con menor énfasis.
El objetivo fundamental que se propuso la investigadora al iniciar este trabajo fue
el de conocer y comprender el proceso cultural e intercultural que opera en la interacRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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ción social entre la minoría gitana y la mayoría paya, analizando pormenorizadamente
los entornos próximos de referencia, el barrio, la familia y la escuela, con el fin de
indagar y poder mostrar las relaciones interétnicas en la educación de las y los niños
del grupo minoritario de etnia gitana. En este sentido la autora trata de entender cómo
el nivel de adaptación escolar de las y los niños gitanos, el escaso éxito académico
alcanzado, el absentismo y el abandono escolar son algunas de las causas que ponen
de manifiesto un fracaso colectivo de índole social, política y educativa que desde
una perspectiva etnográfica puede explicarse como un proceso contextualizado, reflejando en gran media el desencuentro intercultural entre la minoría gitana, la escuela y
la población mayoritaria.
Bajo estas perspectivas, en este libro, resultado de un trabajo arduo al que no le
ha faltado una gran dosis de entusiasmo y coraje por parte de la autora, se presenta
una investigación etnográfica sobre la educación de la infancia gitana.
El estudio se centra en un colegio de Educación Primaria en un barrio periférico
de la ciudad de Valencia (España), donde se analizan minuciosamente durante un curso
académico todas y cada una de las actividades desarrolladas —programas específicos
impartidos— (Educación Compensatoria e Inmersión Lingüística) compartiendo y recogiendo las múltiples vivencias y conversaciones en los distintos escenarios donde se
desarrollan. Fruto de la información recogida entre las personas que participan en el
contexto social y educativo, reúne aproximadamente 300 testimonios procedentes de
los siguientes colectivos:
• Personal docente del colegio: maestras/os; claustro de profesores; educadoras/es; psicólogas; monitores y la directora de una guardería
• Colectivo gitano: padres; madres niños/as; mozos/as; abuelo y el Pastor del culto
• Colectivo de payos: madres y padres
Con el conjunto de las entrevistas se muestra la visión personal y profesional sobre la percepción que tienen hacia la educación de la minoría de etnia gitana.
Este amplio volumen de datos obtenidos mediante los testimonios recogidos, el
aporte teórico que la investigadora maneja de las 161 fuentes bibliográficas referenciadas,
su experiencia como partícipe en el proyecto europeo de investigación OPRE ROMA
“La educación de la infancia gitana en Europa”, su estancia en un colegio realizando
una prueba piloto durante unos meses en el curso 2000/2001, con el objetivo de tener un referente específico sobre la investigación a realizar, y la inmersión entre las
familias de etnia gitana del barrio en el que está el centro objeto de la investigación
y en el que permaneció hasta finalizar el curso académico 2001-2002, son el preámbulo con el que la investigadora inicia el trabajo de análisis y reflexión entre el colectivo de educadores y educandos en el centro al que asisten los niños de etnia gitana
del barrio y donde observó todas las clases y niveles de educación infantil y primaria.
Con el material que se cita, las notas recogidas y la experiencia acumulada la investigadora ha dado forma al libro a lo largo de 10 capítulos.
En los capítulos 4 y 5 hace una descripción del barrio, su origen, la composición
de su población —payos y gitanos— la relación del grupo minoritario de etnia gitana
con el mayoritario de payos y analiza sus modos de vida, costumbres y las interrelaciones en el propio entorno, valorando el desarrollo social, cultural y laboral de sus
habitantes en un mismo espacio común en el que conviven desde hace 30 años.
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En el capítulo 6 observa el proceso de socialización y evolutivo, desde la infancia
hasta la juventud, de las familias gitanas en las distintas etapas: niñez, adolescencia y
juventud, interesándose por sus expectativas educativas, laborales y profesionales, de
ocio y las interrelaciones con el grupo de iguales del entorno donde viven y se desenvuelven, estableciendo las similitudes y las diferencias.
En los capítulos del 7 al 10 analiza las actividades escolares y las relaciones
intergrupales en todos los escenarios en los que tienen lugar, desde la etapa de educación infantil hasta finalizar la primaria, explorando minuciosamente las actividades
relativas al proceso educativo y justificando o poniendo en entredicho la forma de
gestionarlas. Así por ejemplo:
• Valora la composición y distribución del alumnado en los distintos programas y
los criterios con los que han sido asignados, no siempre acordes con la legislación vigente.
• Examina las imágenes escolares que implican cotidianamente a las niñas/os gitanos, haciendo especial hincapié en los estereotipos proyectados sobre el grupo
minoritario que inciden de forma negativa, a la hora de alcanzar las expectativas
socioeducativas que las familias y la población del barrio esperaba del colegio.
• Compara el bajo rendimiento académico de las y los gitanos con el resto de
alumnos, circunstancia reiterada a través del tiempo, aunque no siempre es así,
y que provoca sentimientos de frustración entre las familias que han depositado
sus expectativas de progreso en la escuela, analizando la implicación que tienen
sus componentes —el colectivo gitano y el equipo docente—.
• Observa que la disminución progresiva del número de alumnos payos matriculados coincide con el pluralismo de la población escolar —aumento de niños emigrantes— y el incremento proporcional de niñas y niños gitanos, situación que
se origina desde 1995 en adelante.
• Se cuestiona por qué el colegio a pesar de estar, oficialmente, a favor de la
integración y después de la dilatada convivencia que tenía con alumnado gitano, aun no había conseguido superar la desigualdad de los resultados escolares
del grupo étnico minoritario e indaga sus causas.
• Presenta un caso de integración positiva, de una de las docentes de infantil, razonando su actitud y las dificultades a las que tuvo que enfrentarse.
La información que la autora se proponía poder obtener desde la perspectiva etnográfica cuando inició el trabajo ha quedado ampliamente documentada, mediante los
argumentos recogidos, a través de la observación activa y las justificaciones científicas
que con anterioridad otros etnógrafos/as han aportado.
La lectura del libro es de interés para docentes, investigadores y público en general pues ofrece con detalle fragmentos de historias de vida de individuos de la etnia
gitana y del colectivo escolar, donde relatan sus costumbres, sistemas de valores y la
percepción y aspiraciones que tienen de y hacia la escuela. Aunque esta experiencia
no revela datos alentadores, y sí preocupantes, sirve para conocer cómo hay que actuar
desde dentro y dónde la administración escolar y las políticas educativas han de tomar la debida nota para no empañar las muchas experiencias positivas que existen.
Por último, igual que en las investigaciones realizadas por otros especialistas que
se han dedicado a la etnografía escolar, a la autora no le ha resultado fácil entender
la realidad escolar; sin embargo, la elaboración del libro es un aporte cualitativo más,
con el que poder superar las dificultades con las que en ocasiones se encuentra la
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educación intercultural, ya que lejos de considerarla y ponderarla como un valor de
enriquecimiento global, aun hay casos que hacen de ella un foco de conflictos inadmisibles en un mundo globalizado y donde el pluralismo cultural está generalizado.
CEFERINA ANTA CABREROS
Instituto de Estudios Documentales
sobre la Ciencia y la Tecnología. CCHS. CSIC. Madrid
GARCÍA FERNÁNDEZ, Antonio; Isidro MORENO HERRERO; Primitivo SÁNCHEZ DELGADO; Raúl
GARCÍA MEDINA; Cristina GOENECHEA PERMISÁN; Carmelo CLUSE CHAPA; Inma PLANCARTE
y Peterson GONZÁLEZ: Las Aulas de Enlace a examen. ¿Espacios de oportunidad o
de segregación? (Madrid: Compañía española de reprografía y servicios. S.A., 2009),
197 pp.
Como indica su título, se trata de un análisis, desarrollado en tres fases, de las
Aulas de Enlace (una medida puesta en marcha por la Comunidad de Madrid en el
año 2003 para ayudar la transición de los alumnos extranjeros que se incorporan durante
el curso escolar al sistema educativo y especialmente centrada en la enseñanza del
español como lengua vehicular).
La primera fase, que ocupa la parte inicial del libro titulada “los datos”, está basada en un análisis cuantitativo de 161 respuestas recibidas a los 230 cuestionarios enviados, uno por cada Aula de Enlace que funcionaba en el momento en el que se
realizó la investigación. Las conclusiones del análisis se presentan ilustradas con
diagramas de barras sencillos que tienden a ser monótonos, pero que, sin embargo,
presentan dos ventajas con respecto a otros estudios: su amplio ámbito de representación, por un lado, y por otro y como consecuencia directa de lo anterior, el hecho
de que ofrecen un contexto de análisis útil para otras investigaciones de mayor profundidad, pero centradas en un universo de análisis menor. Por otro lado, me veo
obligada a señalar un detalle que creo puede provocar confusión en el lector e inducir a error: se identifica lo que dicen los profesores que responden a los cuestionarios
con lo que hacen, porque los investigadores dan por hecho que lo que se dice es lo
que se hace; sin embargo como etnógrafa creo necesario distinguir claramente los dos
niveles, porque lo que un cuestionario puede analizar no es lo que ocurre en un Aula
de Enlace, ni tampoco lo que los profesores hacen, sino únicamente lo que dicen que
hacen.
La segunda parte, “De la normativa institucional a la práctica cotidiana”, se centra
en la segunda fase del análisis basado en las entrevistas en profundidad que hizo el
equipo, contactando con algunos de los profesores y profesoras que habían remitido
el cuestionario. No se trata de entrevistas abiertas, en el sentido de que las respuestas
(que se incluyen como anexo al final de la obra, al igual que el cuestionario que se
empleó en la primera fase) han sido anteriormente predeterminadas, pero es interesante saber que se han seleccionado sobre la base de las respuestas recibidas a los
cuestionarios, lo que permite profundizar en determinados aspectos que en la fase
anterior se mostraron como especialmente interesantes o confusos. Adolece esta parte
del mismo defecto que he imputado a la primera, es decir, asumir que lo que dicen
los profesores entrevistados es lo mismo que lo que hacen en las aulas. Por otro lado,
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el análisis gana en profundidad e interés y, en mi opinión, su mayor mérito es la
oportunidad que ofrece al lector de relacionar las conclusiones obtenidas a partir de
las entrevistas con el análisis de las respuestas de los cuestionarios. Otro mérito de
este apartado consiste en citar literalmente a los profesores, y hacerlo frecuentemente,
sin que resulte en absoluto excesivo, ni rompa la argumentación, porque los extractos
de las entrevistas han sido muy bien elegidos, tanto con respecto al tema que se está
argumentando, como por haber sido capaces de seleccionar lo más pertinente. Finalmente, señalar otra de las ventajas que aprecio en este universo de análisis: el incluir
un apartado que titulan “posibles modos de mejorar la práctica educativa”, en el que
recogen las opiniones del profesorado al respecto.
La tercera parte, “Hacer visible lo invisible”, está basada en el análisis de tres casos
de estudio a través de un periodo corto (entre un mes y dos) de observación participante en el aula. Desgraciadamente esta sección no está bien integrada, ni entre sí (un
caso con otro, parece que los investigadores han escrito su parte independientemente
sin conocer el texto que corresponde a los demás casos), ni con respecto a los otros
dos niveles de análisis, lo que yo creo que hubiera sido especialmente interesante. Sin
embargo, y aunque los periodos de observación participante son muy cortos (comparados con un trabajo etnográfico que llevaría al menos un curso escolar completo), el
análisis resulta muy interesante al estar construido comparando lo que dicen los profesores con lo que el investigador observa que hacen y señalando cuando existen discrepancias (por ese motivo me parece chocante que no se haya empleado esta distinción,
analíticamente tan rica, en el resto de la obra). Como ocurre también con las etnografías,
los estudios de los casos seleccionados no son representativos, pero sí ilustrativos. Tienen además la ventaja de que el resto del estudio permite al lector contextualizarlos
como ejemplos en profundidad del análisis. Pero como los autores profundizan en el
estudio de las discrepancias entre lo que se dice que se hace y lo que se observa que
se hace, los resultados y las conclusiones de cada uno de los estudios permiten hacer
algo mucho más que meramente “ilustrar” el resto de la investigación.
Además de las tres primeras partes que corresponden a las tres fases de análisis,
el libro presenta los resultados finales divididos en dos secciones más, una se dedica
a conclusiones y la otra a recomendaciones. De ambos apartados voy a citar las ideas
que considero pueden resultar más útiles para otros investigadores interesados en el
tema.
En primer lugar se refieren a la organización del aula y a sus estrategias didácticas,
sobre las que afirman: “En buena parte de las aulas de enlace las estrategias didácticas
[…] no difieren de […] aquellas aulas ordinarias donde prima la homogeneización de
los alumnos fundada en un estilo de enseñanza transmisiva y de comunicación
unidireccional” (p. 171), y continúan haciendo la siguiente apreciación: “En la enseñanza del castellano los docentes siguen las mismas pautas que se utilizan en la enseñanza de la L1, sin considerar que la mayor parte del alumnado ya viene alfabetizado/
escolarizado en su lengua materna y que la enseñanza de la L2 debe orientarse por
pautas metodológicas distintas” (p. 172).
En lo referente a la relación del programa de las Aulas de Enlace con el resto del
centro concluyen que “[los] centro[s] procuran mantener este recurso, para lo cual [incluso] cubren las plazas con alumnado fuera del perfil” (p. 172), es decir, cuando no
les corresponde este programa que requiere un mínimo de 12 alumnos/as, y añaden
además que “estas aulas presentan cierto aislamiento con respecto a la organización
general del centro” que “se refleja en muchos casos incluso físicamente” (pp. 172-173).
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Sobre el proceso de integración en los cursos ordinarios de los alumnos que han
seguido el programa en las aulas regulares, que es el objetivo principal de las Aulas
de Enlace, argumentan que “Destacan tres condiciones que influyen decisivamente sobre
la integración: […] el grado de implicación del profesorado de las aulas de referencia
[…], el tiempo que permanece el alumno en este tipo de aulas a lo largo de la jornada y de la semana, [y] la implicación del equipo directivo y la cultura organizativa
(democrática) del centro” (p. 173).
En relación con el profesorado que se encarga del programa concluyen que “asume como dificultades para su trabajo cotidiano las situaciones propias de su alumnado
—vinculadas a su diversidad— con lo cual, el enfoque que tiene acerca de la heterogeneidad de sus alumnos y alumnas es el de dificultad-problema, y no el de una
realidad propia de su alumnado” (p. 175) y además que “el alumnado que asiste a
estas aulas debería ser responsabilidad de todo el profesorado del centro” (p. 175), y
no sólo de quien está al frente del Aula de Enlace.
Finalmente ofrecen una evaluación general del programa: “Las aulas de enlace constituyen un recurso de carácter utilitarista que sirve a un modelo escolar competitivo al
que le cuesta aceptar la diversidad. Este modelo favorece que el profesorado de las
aulas ordinarias se autoperciba ajeno a la responsabilidad del alumnado que se incorpora al centro sin el dominio lingüístico o curricular necesario para ‘seguir’ su programa, para lo que considera imprescindible ‘nivelarse’ en ambos aspectos con el estándar
que se supone en el grupo, inexistente por otra parte. De otro lado, la mayor atención e implicación por parte de los docentes de estas aulas y su entrega constituyen
su mayor ventaja, lo que las convierte en ‘burbujas’ o ‘islas’ de acogida, en las que el
alumnado encuentra un entrono psico-social menos competitivo y afectivamente seguro”. Mi propio análisis (Del Olmo 2010), realizado fundamentalmente desde la perspectiva de la integración social en vez desde el estudio de los procesos de enseñanza
aprendizaje como se hace aquí, coincide con estas afirmaciones aunque, lógicamente,
a través de otros argumentos.
También coincido con las recomendaciones (pp. 177-179) de estos autores: a) que
cualquier propuesta debe dirigirse, no a las Aulas de Enlace en particular, sino al modelo
educativo en general; b) que el programa contribuye “a que el profesorado ordinario
no se sienta responsable de la educación de este alumnado hasta que éste domine la
lengua vehicular”; c) que “las políticas educativas deben asumir más decididamente la
composición plural de la sociedad y de los centros escolares, e inclinarse más por la
inclusión de todo el alumnado, contando con su diversidad lingüística”; d) que “el
alumnado debería adquirir el dominio de la segunda lengua en el centro donde va a
escolarizarse”, porque aunque la normativa lo aconseje así, muchas veces, una vez que
los alumnos/as han terminado el programa tienen que marcharse a otro centro escolar
para integrarse en un aula ordinaria; e) que el Proyecto Educativo de Centro debe
contemplar la articulación del aula de enlace en el sistema; f) que “debe mantenerse
un plan sistemático para hacer competente [a este alumnado], no sólo en el aspecto
conversacional, sino en el académico”, una reclamación de la que se hacen también
eco otros investigadores que analizan situaciones semejantes en contextos sociales distintos (Suárez-Orozco, Suárez-Orozco y Todorova 2008); g) que son deseables buenas
prácticas y experiencia positivas como las del alumno-mentor y las agendas interactivas
para facilitar la comunicación familia-centro; y finalmente h) que resulta “sumamente
positivo la celebración de encuentros de intercambio de experiencias entre el profesorado de las aulas de enlace”.
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NOTAS DE LIBROS
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Es una lástima que la bibliografía incluya solamente cinco referencias a otros trabajos y que los investigadores no se hayan beneficiado de otros estudios publicados
sobre el mismo tema, discutiendo aquellos puntos en los que discrepan y contribuyendo a la argumentación de conclusiones comunes. Cito aquí sólo los que considero
más directamente relacionados: Franzé (2002), Franzé y Jociles (2008), Franzé, Jociles
y Poveda (2009), Lucko (2008), los textos reunidos en la obra colectiva Fernández
Montes y Müllauer-Seichter (2009) de los que dos se refieren explícitamente a las Aulas
de Enlace (Llorente Torres 2009 y Del Olmo 2009), la obra colectiva coordinada por
Martín Rojo y Mijares (2007), especialmente el capítulo de Pérez Milans (2007), el artículo de las mismas autoras (Martín Rojo y Mijares 2007), Ortiz Cobo (2006), Boyado
Revilla, Estefanía Lera, García Sánchez y Homedes Gili (2004), Cucalón Tirado (2007),
mis propios trabajos sobre el tema (Del Olmo 2007, 2009 y 2010), o un artículo recientemente publicado por algunos de los propios autores del libro (Moreno et al 2010),
obviando los que se han realizado en otras comunidades del Estado español o en el
extranjero sobre medidas similares.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Boyado Revilla, M.; J. L. Estefanía Lera, H. García Sánchez, y M. Homedes Gili. 2004.
Aulas de Enlace: orientaciones metodológicas y para la evaluación. Madrid: Comunidad de Madrid.
Cucalón Tirado, P. 2007. “El desarrollo de un proceso de investigación etnográfica en
un Aula de Enlace”. Gazeta de Antropología 23.
Del Olmo, M. 2007. “La articulación de la diversidad en la escuela. Un proyecto de
investigación en curso sobre las ‘Aulas de Enlace’”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 62 (1): 187-203.
Del Olmo, M. 2009. “Análisis crítico de las ‘Aulas de Enlace’ como medidas de integración”, en M. Fernández Montes y W. Müllauer-Seichter (eds.), La integración
escolar a debate: 170-181. Madrid: Pearson.
Del Olmo, M. 2010. Re-Shaping Kids Through Public Policy. Lessons from Madrid. Viena:
Navreme.
Fernández Montes, M. y W. Müllauer-Seichter (eds.). 2009. La integración escolar a debate. Madrid: Pearson.
Franzé, A. 2002. Lo que sabía no valía. Escuela, diversidad e inmigración. Madrid:
Consejo económico y social.
Franzé, A. y M. Jociles. 2008. ¿Es la escuela el problema? Perspectivas socio-antropológicas
de etnografía y educación. Madrid: Trotta.
Franzé, A.; M. Jociles y D. Poveda. 2009. “La diversidad cultural en la Educación Secundaria en Madrid: Experiencias y prácticas institucionales con alumnado inmigrante
latinoamericano”. Papeles de trabajo sobre cultura, educación y desarrollo humano.
5: 1-42.
Lucko, J. 2008. “La identidad emergente de los latinos en Madrid”, en J. A. Téllez (ed.),
Educación intercultural: miradas interdisciplinares: 97-110. Madrid: Catarata.
Martín Rojo, L. y L. Mijares. 2007. “‘Sólo en español’: una reflexión sobre la norma
monolingüe y la realidad multilingüe en los centros escolares”. Revista de educación 343: 93-112.
Martín Rojo, L. y L. Mijares (eds.) 2007. Voces del Aula. Etnografías de la escuela
multilingue. Madrid: Ministerio de Educación.
RDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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NOTAS DE LIBROS
Moreno, I. et al. 2010. “Estudio del sistema y funcionamiento de las aulas de enlace. De
la normativa institucional a la realidad cotidiana”. Revista de educación 352: 473-493.
Ortiz Cobo, M. 2006. “Mecanismos de transmisión del español como Segunda Lengua
en contextos escolares de inmigración”. Revista educación y futuro 15: 91-108.
Pérez Milans, M. 2007. “Las aulas de enlace: un islote de bienvenida”, en L. Martín
Rojo y L. Mijares (eds.), Voces del Aula. Etnografías de la escuela multilingue. Madrid: Ministerio de Educación.
Suárez-Orozco, C.; M. Suárez-Orozco e I. Todorova. 2008. Learning a New Land.
Immigrant Students in American Society. Cambridge, MA: Harvard University Press.
MARGARITA DEL OLMO
CCHS. CSIC. Madrid
SARAVÍ, Gonzalo A.: Transiciones vulnerables: Juventud, desigualdad y exclusión en
México (México D. F.: Publicaciones de la Casa Chata-CIESAS, 2009), 334 pp.
El autor comienza explicando, brevemente, la situación socioeconómica de México
desde la segunda mitad del siglo XX. Señala que, a partir de dichas décadas, se da un
proceso de desarrollo, modernización y secularización del país, aunque de forma incompleta y limitada. Este escenario genera que muchos grupos queden al margen de
estas transformaciones o las experimenten a un ritmo muy lento, dando lugar a una
fuerte fragmentación social (por un lado, existen minorías privilegiadas y por otro, una
gran parte de la población subsiste en situaciones de pobreza, vulnerabilidad y privación). En este contexto, Gonzalo Saraví desarrolla el tema central de su libro: la transición a la edad adulta de la población joven en México. Entendiendo la juventud no
como un momento estático, sino como un proceso de transformación personal y profesional. Los resultados de este estudio han sido desarrollados gracias a un trabajo de
campo que combina técnicas de carácter cualitativo y cuantitativo, y atiende a diferentes aspectos, que exploraré a lo largo de este texto.
Saraví, a la hora de trabajar sobre las transformaciones en las trayectorias de los y
las jóvenes mexicanos y mexicanas, no sólo centra su mirada en la esfera pública sino
que la interrelaciona constantemente con la privada. La intersección de ambos ámbitos
es cada vez más frecuente en esta clase de investigaciones, debido principalmente a
dos motivos: a) la necesidad de profundizar en las interdependencias existentes entre
las condiciones estructurales y la “agencialidad” y b) la posibilidad de indagar sobre
las influencias del mercado de trabajo en la vida privada.
El autor revisa diferentes datos de carácter estadístico para mostrar cómo los y las
jóvenes mexicanos y mexicanas han postergado la edad de formación de una nueva
familia (primera unión y nacimiento del primer hijo). Sin embargo, existen contradicciones respecto a dicha afirmación, ya que para determinados grupos sociales tal demora no se ha dado. Un ejemplo es la alta la tasa de madres menores de 20 años en
México (17%) en comparación con países como Francia (6%) o Japón (2%). Las cifras
le permiten afirmar que la transición a la edad adulta realza la brecha existente entre
sectores sociales, ya que la permanencia en el sistema escolar, que genera un acceso
diferencial al mercado laboral, no es semejante para todos. La salida del hogar y la
creación de una nueva familia son estrategias tomadas en diferentes momentos vitales,
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NOTAS DE LIBROS
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dependiendo de las personas, pero indudablemente también de factores socioestructurales que las condicionan.
Conecta las variables de nivel educativo, nivel socioeconómico y atmósfera familiar
(formas y mecanismos de relación entre los miembros) para explicar cómo viven los
cambios residenciales y familiares determinados grupos sociales. La interrelación entre
deficiencia educativa, nivel socioeconómico bajo y atmósfera familiar hostil genera una
mayor probabilidad de transiciones tempranas y poco preparadas. Los sectores más
desfavorecidos se ven sometidos a una acumulación de desventajas, que puede llevarles a una situación de exclusión social.
La interrelación mencionada permite a Saraví elaborar un análisis que entrelaza los
aspectos sociales y psicológicos. Consiguiendo, de este modo, complejizar el estudio
de las trayectorias personales y profesionales de las personas de estratos socioeconómicos y educativos diferentes. No obstante, me parece que no ha sido cuidadoso a la
hora de indicar a qué se refiere con la categoría ambiente familiar. Contraponer un clima
hostil frente a un clima contenedor, como hace el autor, sin profundizar en las causas
psicológicas, sociales, históricas, políticas y económicas de su conformación puede generar una imagen que culpabiliza de sus circunstancias a los propios actores involucrados.
Sin embargo, considero oportuna su indagación en dos aspectos: por un lado, su
examen sobre el significado del cambio de vivienda y por otro, su atención constante
a la dimensión de género. Gracias al primer elemento, podemos comprender la importancia que los jóvenes dan al abandono del hogar familiar en la construcción y
reafirmación de su propia individualidad. El segundo nos permite entender que las
mujeres tienen mayores dificultades a la hora de llevar a cabo una trayectoria personal y profesional postergada.
Algunos de los planteamientos de Saraví pueden ponerse en relación con los de
autores como Ogbu, por ejemplo cuando indica que las expectativas y percepciones
de los chicos y chicas en México deben estudiarse de forma intrínseca a los factores
socioestructurales. Ogbu (1993 [1981]) demuestra, en su trabajo con jóvenes
afroamericanos en Estados Unidos, la correlación entre el sistema escolar y las oportunidades diferentes y diferenciadoras que la sociedad ofrece. Es decir, la población
afrodescendiente se encuentra limitada por un techo de empleo que le impide encontrar trabajos bien remunerados y en correspondencia a su nivel formativo.
La educación y el trabajo son componentes claves para la integración o exclusión
social, según Saraví. Sin embargo, la inclusión en cada mecanismo no tiene que ser
explicación de integración social en sí, ya que dicha inclusión puede darse de diversas maneras. La inserción laboral en México, y especialmente para la población joven,
está marcada por la precariedad, la informalidad y los escasos ingresos. Además, los
jóvenes con capital escolar y capital económico bajos tienen mayores probabilidades
de vivir una trayectoria profesional definida por la inestabilidad y los limitados recursos. La posibilidad de simultanear empleo y escuela no existe para algunos, de tal
modo que se ven abocados a priorizar el primero sobre la segunda y a incorporarse
a trabajos ubicados en las últimas capas de cualificación y remuneración.
La investigación señala dos aspectos importantes: a) las diferencias entre escuelas
respecto a su eficacia y b) la brecha existente entre la primaria y secundaria en cuanto a satisfacción y éxito escolar. Durante mi trabajo de campo en México1 entrevisté a
1
Realicé trabajo de campo en México durante seis meses en el año 2008: observación participante en una escuela de primaria de la Delegación de Milpa Alta (Ciudad de
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NOTAS DE LIBROS
distintas personas, que permanecían en el sistema escolar hasta niveles universitarios
y posteriores y pertenecían a familias de escasos niveles socioeconómicos y académicos, y pude indagar acerca del significado que otorgaban a cada una de las diferentes
etapas educativas. Casi todos los entrevistados resaltaban el contraste entre la primaria
y secundaria en relación a sus deseos a la hora de seguir estudiando y al trato mantenido con sus profesores, de tal modo que la estancia en secundaria les había resultado más penosa que en primaria. Al mismo tiempo, es preciso resaltar que definían
su paso por el bachillerato de la UNAM2 como gratificante y significativo en su devenir académico, relacional y emocional (Cucalón 2009).
Gonzalo Saraví indica que la escuela no acaba en sus muros espaciales y temporales sino que las tareas requeridas se prolongan horas después. Esta situación conlleva necesariamente, según el autor, buenas condiciones de habitabilidad para el estudio, un clima afable de convivencia y altas expectativas en el hogar de cara a la
formación. Respecto a los dos últimos aspectos considero que la investigación puede
contribuir a una representación homogénea e irreal de las personas de recursos económicos bajos. En mi trabajo de campo logré comprobar los esfuerzos de este tipo de
familias a la hora de ofrecer una escolarización adecuada a sus descendientes y la
relación directa que establecían entre nivel académico y bienestar económico y prestigio social (Cucalón 2009). Además, en las familias de clases medias es posible que
el ambiente y la resolución de conflictos no sea tan cordial como se presupone en el
trabajo de Saraví.
En esta línea, el autor se aproxima a las percepciones de algunos jóvenes, que
pertenecen a sectores populares y habitan barrios periféricos de la Ciudad de México3,
en relación a la escuela y el trabajo. Nos plantea un sistema educativo “acotado”,
incapaz de cumplir las expectativas de las personas a las que se dirige, con grandes
dificultades en cuanto a recursos disponibles y formación del profesorado. La permanencia en dicho sistema por parte de algunos de los entrevistados se presenta en
competencia con la constitución de una nueva familia, la posesión de un empleo (lo
cual no sólo les da autonomía económica sino que les ayuda en su construcción
identitaria, al posibilitarles prácticas de consumo y distinción social) y el inicio de un
proceso migratorio (casi siempre hacia Estados Unidos).
Escuela y trabajo eran tradicionalmente mecanismos de movilidad e integración social,
sin embargo, indica Saraví, ambas son instituciones en crisis, que pierden sentido entre
las generaciones más jóvenes. Y plantea, de forma semejante a Rossana Reguillo, que
México) y entrevistas a los actores mencionados en el párrafo. Este estudio fue llevado
a cabo gracias a una “Beca de Convenios Internacionales entre la Universidad Complutense de Madrid y la UNAM”.
2
La Universidad Nacional Autónoma de México tiene dos bachilleratos, la Escuela
Nacional Preparatoria y el Colegio de Ciencias y Humanidades (CCH). Estos subsistemas
cuentan con programas de estudios diferentes, el primero responde a una programación
anual y el segundo a una semestral, estos se cursan en tres años. El CCH y la Escuela
Nacional Preparatoria son instituciones de enseñanza media superior, que ocupa una
posición intermedia entre los estudios de licenciatura y la enseñanza básica, esta última,
en México, incluye la escuela secundaria.
3
Entrevistó a 21 jóvenes de Nezahualcóyotl (Delegación de Iztapalapa-Ciudad de
México).
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muchos jóvenes mexicanos emplean la violencia como una estrategia de subsistencia
y ascenso social. Reguillo explica la espiral del crimen en la que se introducen, comenzando en bandas juveniles y llegando hasta el narcotráfico, y apunta a su doble
identidad como asesinos y víctimas en el interior de estas estructuras. Asesinan por el
mantenimiento de unas formas de consumo, que les interpelan, pero que de otro modo
no podrían alcanzar, ya que las condiciones estructurales bajo las que permanecen
precarizan al máximo sus existencias (Reguillo 2008).
En el contexto mexicano analizado por Saraví, abandonar el hogar de padres y
madres se lleva a cabo bajo un modelo ideal, en el que dicha salida va unida al
matrimonio. Sin embargo, dicho referente está plagado de excepciones, como es el
caso del uso de la migración por parte de algunos de los jóvenes entrevistados. En
las razones que arguyen para explicar su movimiento migratorio se entremezclan las
causas estructurales, culturales y personales. Algunos de los estudiosos sobre migraciones, como Sandro Mezzadra (2005), inciden en la necesidad de centrar la mirada
en el sujeto, en la historia personal y la reflexividad de los migrantes para comprender sus deseos de desplazamiento. Acercarse a los sujetos en su complejidad conduce
necesariamente a aproximarse a los procesos de subjetivación, que les llevan a apropiarse de las condiciones de explotación, exclusión y estigmatización que experimentan, por razones de género, clase, etnia, sexualidad y/o raza, y buscar sus propias
estrategias de adaptación y resistencia ante las situaciones impuestas. Tales circunstancias no implican que sus cuerpos no se impregnen de dolor y sufrimiento. En el seno
de estas experiencias elaboran una imagen de sí mismos, de sus trayectorias personales y expectativas de futuro que, como Saraví ha indicado, en algunos de los casos
estudiados conlleva un proceso de “de-subjetivación”. Dicha de-subjetivación es una
pérdida de control sobre la propia vida, se trata de estar a merced de lo que acontezca y va más allá de una mera resignación, ya que afecta directamente a la idea que
el sujeto construye de sí mismo y su capacidad de acción.
A mi juicio es imprescindible rescatar en esta reseña el trabajo llevado a cabo por
este autor en cuanto al estudio de las experiencias de los jóvenes en el marco de una
sociabilidad urbana marcada por la desigualdad. Como antropóloga que investiga los
significados del sistema educativo en los actores que lo habitan, considero que otro
aspecto fundamental a la hora de indagar la experiencia de los chicos y chicas es
profundizar en las interacciones cotidianas que se producen en el marco de la escuela, un lugar, que, como el urbano, produce diferenciación social y está concebido bajo
una jerarquización que se materializa a través de espacios físicos diferenciados.
Me gustaría terminar este texto con las principales aportaciones del trabajo de Saraví.
La lectura de los primeros capítulos me resultó ardua, ya que me peleé con el aburrimiento que conllevaba para mí revisar datos estadísticos. Al mismo tiempo, reconocí
la pertinencia de dichas cifras de cara al objetivo final que el autor se planteaba. Eran
las primeras capas de un análisis socio-antropológico y pormenorizado de las historias
de vida de personas de carne y hueso. Los extractos de entrevista recogidos me sobrecogieron por el desgarro de las narraciones y las tempranas edades en las que
estaban siendo producidas. De alguna manera, me evocaban experiencias vividas y
realidades cercanas. Este texto me generó múltiples emociones: viajé desde el cansancio al entusiasmo, me moví desde la empatía al rechazo, desde la lectura tranquila y
sosegada hasta la ansiosa por terminar un capítulo. Sensaciones y saberes encarnados
que me han llevado a la necesidad de mirar con más detenimiento los estudios sociales y culturales centrados en la vida de los jóvenes.
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NOTAS DE LIBROS
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Cucalón, P. 2009. “Trayectorias escolares excepcionales. Análisis discursivo de algunas
experiencias educativas”, en T. Aguado y M. del Olmo (eds.), Educación Intercultural. Perspectivas y propuestas: 285-301. Madrid: Editorial Ramón Areces.
Mezzadra, S. 2005. Derecho de fuga. Migraciones, ciudadanía y globalización. Madrid:
Traficantes de Sueños.
Ogbu J. 1993 [1981]. “Etnografía escolar. Una aproximación a nivel múltiple”, en H.
Velasco, J. García Castaño y A. Díaz de Rada (eds.), Lecturas de antropología para
educadores: 145-174. Madrid: Trotta.
Reguillo, R. 2008. “Las múltiples fronteras de la violencia: jóvenes latinoamericanos entre
la precarización y el desencanto”. Pensamiento Iberoamericano 3 (2ª época): 205226.
PILAR CUCALÓN TIRADO
CCHS. CSIC. Madrid
BRISSET, Demetrio-E.: La rebeldía festiva. Historias de fiestas ibéricas. Prólogo de Agustín
García Calvo (Girona: Luces de Gálibo y Junta de Andalucía, 2009), 485 pp. + 44
figuras.
La rebeldía festiva es el resultado de un estudio etnohistórico sobre los ritos festivos
en España que Demetrio Brisset ha llevado a cabo durante 30 años de pesquisas y
vivencias, adoptando un método comparativo histórico-formal y cultural, en línea con el
magisterio de Caro Baroja. Eligió como eje vertebral las fiestas granadinas que sirven de
soporte, en una esfera más amplia, a las de Andalucía, con un siguiente nivel de intensidad para las fiestas de León y de Galicia, además de otras investigaciones sobre fiestas por todas las regiones españolas peninsulares e insulares, a lo que hay que añadir
las campañas etnográficas que el autor realizó en los antiguos territorios aztecas, mayas,
e incas, proporcionándole un valioso material comparativo con un resultado de más de
un millar de fiestas estudiadas y atendiendo con especial dedicación a la categoría de
las llamadas “fiestas de conquista”, que son para el autor, junto con las fiestas de toros,
las más representativas de la cultura hispánica. Para Brisset la historia de las fiestas en
España es, en gran mayoría, la de sus prohibiciones por parte del Poder y la de la
rebelión de los que siempre han necesitado disfrutarlas. Distribuye para ello su trabajo
en cuatro grandes apartados: “Los fenómenos festivos” (Cap. 1-3); “Las fiestas de primavera-verano” (Cap. 4-23); “Fiestas de otoño-invierno” (Cap. 24-45) —atendiendo a una
categorización de lo frío y lo caliente—; “Recapitulación” (Cap. 46-47) y “Epílogo”.
El estudio de Demetrio Brisset comienza con un delantal a manera de prólogo o
“mandilín” de Agustín García Calvo para quien la manifestación y raíz de la fiesta es
la rebeldía frente al Poder, que da quizá pie al autor para incorporar el concepto de
rebeldía como inicial ingrediente de la fiesta: la subversión en la diversidad que, a su
vez, debe generar duda.
En el capítulo 1: Investigar las fiestas, plantea el complejo festivo greco-romano
sobre el que se asentó el sistema de fiestas cristiano, las definiciones sobre la voz
“fiesta” y la reorganización de su calendario en 1643 por edicto pontificio, fijando su
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número anual en solo 33 festividades litúrgicas (seguramente en alusión a los años
que vivió Cristo). Resalta el autor el interés, a finales del siglo XX, por el estudio de
las fiestas —dentro de la antropología cultural— como medio para el conocimiento de
nuestra sociedad, rituales que han de contemplarse desde una perspectiva de continuidad, sujetos a la evolución de sus formas y significados, y estableciendo investigaciones comparativas que permitan desvelar la composición de “la estructura festiva”.
Analiza las actuales fiestas conservadas, los principales estudios realizados, las teorías
sobre su fijación y posterior desarrollo y transformación. Desde los años 70 del pasado siglo se categorizó la estructura festiva con diversas denominaciones en relación al
interés que podían ofrecer al fenómeno del turismo con declaraciones denominadas
“De Interés Turístico Singular, Nacional e Internacional” y la suprema como “Patrimonio Inmaterial”. Se plantean las distintas posiciones sobre los rituales, entendidos con
una continuidad temporal, fija, o variable, y como un sistema en constante transformación.
En el capítulo 2: Cíclicos rituales festivos, analiza el autor el origen de las fiestas
religiosas actuales y su relación con la mitología, las fuerzas de la Naturaleza, la astrología, las estaciones climáticas y el ciclo anual estructurado por la lunas y por tanto
con un calendario móvil en relación a las fiestas de la vita Christi y un calendario fijo
para las del santoral. Formula el interés de los espacios sagrados naturales cristianizados, el valor litúrgico y sagrado de los diversos tipos de luz, los espacios sanadores o
la importancia socio-religiosa de los distintos ritos procesionales y su vertebración y
las fiestas surgidas de los Contraria oppossitorum: bandos enfrentados, vencedores y
vencidos, Bien y Mal.
En Los organizadores de las fiestas, tema que ocupa el capítulo 3, trata la regularización o reglamentación festiva y plantea lo debido y lo indebido, lo decoroso y lo
llamado deshonesto, lo respetuoso y lo profanativo; la correcta utilización de los espacios de veneración y su abuso durante la noche: leyes civiles y eclesiásticas materializadas en pragmáticas y actas conciliares. Bajo el subepígrafe “los otros organizadores”, acomoda el autor los resultados que suceden a las fiestas con la acomodación
de las normas generales y fundacionales a las locales ordenanzas y mayordomías y al
tema de las prohibiciones, primero en sinodales y luego en los anuales mandatos de
Santa Visita a través de los distintos libros parroquiales, especialmente durante los siglos
XVII y XVIII.
En la fiesta de las fiestas o Pascua de Resurrección (Cap. 4), repasa Demetrio Brisset
sus principales elementos y rituales: procesiones del encuentro entre una imagen de
la Virgen y otra del Resucitado o Aleluya, muchas veces suplantado por un Niño Jesús triunfante o por el propio Sacramento en la custodia, reverencias, cambio del manto
negro de María por uno blanco de alegría y escenificación cantada; romerías de
hornazos; toros del Aleluya; lunes de Aguas junto a sermones burlescos y a irreverentes
fiestas de locos en uno de esos días señalados en el calendario donde se festeja la
inversión de los valores establecidos en lo que se conocía como Risa Paschalis; los
huevos y las monas de Pascua y otras fiestas que tienen lugar en la principal de las
tres Pascuas, conocida como la Pascua Florida, con especial incidencia en Castilla-León
(yo incluiría, además, Galicia y Asturias).
San Jorge, el dragón y la doncella (Cap. 5). Dentro de las romerías primaverales la
festividad de San Jorge (patrono entre otros reinos de la Corona de Aragón) representa
la celebración de la victoria del dragón y del bien sobre el mal —eco menor de la
victoria de la resurrección de Cristo, según la frase paulina: “¿muerte dónde está tu
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victoria?”—, Satanás, la Bicha del Apocalipsis que aparece en la loa albercana como
caballo del demonio y representada con cabeza de carnero y alrededor otras siete de
serpientes, cuerpo de león, sexo y cola de toro y extremidades de águila. Tema icónico
cuya otra mitad es la salvación de la mujer —la del apocalipsis, la Tota Pulchra e
inmaculada, o la doncella de San Jorge. Completa el autor este tema festivo con el
del dragón, guardián de un tesoro y abatido, en el ejemplo de la leyenda de la translación del cuerpo del apóstol Santiago y la reina Lupa en el gallego Pico Sacro; idea
que se puede estirar hasta el romance de la fiera Cuprecia.
En Las romerías primaverales (Cap. 6), enumera el autor los tres tipos de romería:
la visita a los santos lugares de Roma; la anual que cada localidad celebra
comunitariamente a un lugar cercano, a veces extracomunitario con carácter religioso
y festivo, y la que periódicamente efectuaba cada comunidad a una ermita o santuario
en rogativa papa pedir “los buenos temporales” cantando las letanías de los santos en
el itinerario. Las dos litúrgicamente establecidas por Clemente VII y que no llegaron a
desaparecer hasta bien entrado el siglo XVIII, criticadas aún por Jovellanos.
Cautiverio y rescate de la Virgen. Se analiza en este capítulo 7 —quizá excesivamente resumido y generalizador— el tema de las deas Mater y las romerías a los
santuarios de las grandes advocaciones marianas, en especial al de la Virgen de la
Cabeza, la más antigua de las romería andaluzas, cuya fama ya describió Cervantes en
el “Persiles y Sigismunda”.
En el capítulo 8: El árbol de Mayo, destaca el autor el cambio litúrgico de la fiesta
del 1 de mayo en honor de San José, Obrero o Artesano para sacralizar la fiesta del
Trabajo relegando la de los apóstoles San Felipe y Santiago el Menor, popularmente
conocido como “el Verde”, primo de Cristo y del que tradicionalmente se resalta su
parecido físico con el Mesías (y así se canta en una letrilla en la fiesta que se celebra
en Llanes): “De Santiago se decía, en vida del Salvador, que se parecía mucho al divino redentor”. Es el día en que se planta el Mayo y se celebra o inicia el culto a la
Maya; también fiesta de los quintos, especialmente en áreas de Castilla y León.
La fiesta de La Veracruz (Cap. 9). El tema de las cruces de Mayo y las costumbres
y rituales de los Mayos en Andalucía, Canarias y Galicia principalmente (arquitecturas
efímeras, paralelas en parte a las del Monumento del Jueves Santo y a los altares y
posas para la fiesta del Corpus), se basa en la más popularizada y general de las tres
que en honor a la Cruz se celebran: la del 3 de Mayo en que se presenta la cruz
como árbol de la Vida cuya tradición deriva de la leyenda sagrada que nace del llamado “Árbol de la Misericordia”, en tiempos de Adán, hasta el de la cruz o del Nuevo Adán. El 3 de mayo es la fiesta de la Invención de la Cruz, celebrando el hallazgo
por Santa Elena y cuya fiesta más destacada es la de Calatrava. El 16 de julio se celebra
El Triunfo de la Cruz (por Breve de Gregorio XIII de 1572) para conmemorar la victoria de la batalla de Úbeda y de las Navas en 1212. Finalmente, la fiesta de la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre, que recuerda la victoria de Heraclio en el 629
sobre Cosroes. Estas dos últimas festividades agrupan muchas romerías a distintas
advocaciones de Cristos, principalmente en Galicia y Asturias, que no se tratan aquí.
En el capítulo 10, dedicado a la figura de San Isidro Labrador, el día 15 de mayo,
glosa el autor lo escrito sobre la hagiografía e historia del santo en relación a Madrid,
a su canonización y milagros y a las actuales fiestas que celebran su patronazgo, fiesta que vino a suplantar otras relacionadas en el mundo clásico con las Cerealia y la
propia de San Iricio, uno de los discípulos de Santiago. Fuera de la devoción madrileña que analiza Brisset, la figura de san Isidro, especialmente en el área castellanoRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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leonesa, y su fiesta ha venido a suplantar —y a compartir— la protección de los campos
y su bendición, reservada a La Cruz de Mayo y a San Gregorio y San Miguel de mayo
y, sobretodo, para asumir la titularidad y patronazgo de cooperativas y hermandades
de vino y de grano.
Votos públicos y eternos (Cap. 11), el importante tema de patronazgo de una divinidad (virgen o santo) sobre una población por una gracia recibida y por la protección constante suele tener su día de voto señalado en la semana de Pentecostés. El
ritual de romería consta siempre de los mismos elementos: La comunidad y las autoridades que la representan acuden ese día a dar gracias cumpliendo voto al lugar santo
con sus guiones e insignias A veces y para la elección de divino protector se utilizan
fórmulas similares a las de adjudicación de contratos de obra en carta de obligación,
encendiendo para ello tantas velas como candidatos haya, cada una señalada con un
nombre. La última en apagarse es la que recibe la adjudicación (este ritual lo utilizó
el cabildo catedralicio de Santander cuya protección y consiguiente voto recayó en
San Matías). En este sentido, el autor baraja una amplia casuística. Entre las más antiguas cabría mencionar la romería de la Zamorana virgen de la Concha al santuario
de la Hiniesta, con una historia ya de más de 900 años.
En esta línea y dentro del capítulo 12 sobre la Pascua de Pentecostés, centra Brisset
el fenómeno, de las grandes romerías en la tan masiva del Rocío, que acapara hoy el
protagonismo no solo entre las andaluzas sino en toda la Península.
El subepígrafe: ¡Rocío, guapa, guapa, guapa¡ que enmarca el tema del Rocío, reproduce el piropo con que actualmente la invocan y jalean durante la procesión por
la aldea del Rocío y parece estar retomado de la granadina procesión de la Aurora, la
madrugada del viernes santo. El expandido fenómeno rociero que centra este capítulo
de la Pentecostés desplaza injustamente, creo yo, y eclipsa el más antiguo y no menos importante de la romería de la Cabeza de Andújar, bipolaridad hagiográfica femenina en que se repartía la devoción en lugares selváticos de las dos Andalucías: la
del Rocío en el Occidente y en el Oriente la de la Cabeza. Fundamenta el autor estas
manifestaciones y su inclusión en este momento del calendario en pasajes del Antiguo
y del Nuevo Testamento.
En el capítulo 13: Las novias de San Antonio, hace un doble juego el autor con el
propio número 13, día en que se celebra la fiesta del santo capuchino de Lisboa y de
Padua y la devoción e invocación de noviazgo. San Antonio de Padua, tonsurado e
imberbe, que presenta como atributio infalible la azucena en su mano derecha y el
Niño Jesús acariciando al santo en sacra conversazione, sentado o de pie sobre un
libro abierto, el que la tradición que recoge Brisset en Camas, dice haber perdido y
que originó la fórmula mágica para hallar objetos; oración más conocida como el
“Responsorio”. Analiza las fiestas de este popularísimo santo, al que a veces el pueblo
confunde con San Antonio Abad e incluso con San Francisco de Paula, en contextos
andaluces y gallegos. Además de los oficios de buscador y casamentero, según constata el autor de este libro, se le atribuye en Cataluña abogacía contra las caídas de
albañiles y canteros. Lo menciona en Galicia con presencia en petos de Ánimas como
“limosnero eficaz”, confundido, quizá por el hábito, con la imagen de San Francisco
de Asís, que sí se presenta como alternativa de la imagen del Carmen o complemento
suyo, junto con la figura del Espíritu Santo, a cuyo cordón se acogen las ánimas para
salir del purgatorio. También presenta su fiesta asociada a la época de la siega e incipit
de la recolección cuyo cenit es la de Nuestra Señora de Agosto, y su epígono, la de
Nuestra Señora de Septiembre cuando en algunas comarcas se inicia la vendimia. No
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se menciona en cambio de este santo su patronazgo sobre los niños, que tanta importancia tuvo en los años 50 del pasado siglo en zonas de la cornisa cantábrica.
El día del divino sol o El preludio del verano (Cap. 14). En este amplio capítulo, el
autor trata de complementar con una vasta recopilación etnográfica y en un amplio
territorio los dos capítulos que dedica a esta fiesta Caro Baroja en su Estío Festivo
(1984, pp. 51-89 de Brisset). Partiendo de la creación de esta fiesta por el papa Urbano IV en 1264, como gran fiesta urbana y que completa en clave de alegría la pasionaria del Jueves Santo, analiza los precedentes festivos en ejemplos como el tan famoso de los Corporales de Daroca en 1239; la visión de la beata Julia de Lieja en
1209 y la relación de esta fiesta contra los heréticos albigenses en 1209. Su institución
en España y sus diversas y amplísimas manifestaciones festivas en la inigualable procesión: arquitecturas efímeras, bailes de moros y judíos, danzas de espadas y de cascabel, tarascas, representaciones, autos sacramentales y carros triunfales, figuraciones
de los apóstoles, evangelistas sansebastianes, san Juan Degollado, momos, hombres de
musgo, Vicios y Virtudes, etc., en ejemplos de Gerona, Barcelona, Valencia, Madrid,
Baza, Tenerife, Béjar, Huéscar, Burgos, Betanzos, Verín, Ripoll, Zamora, Jaén, Granada, La Alberca, Camuñas y, cómo no, Toledo. Estuvo durante siglos considerada como
la gran fiesta de la cristiandad y hoy pervive, trasladada en casi todos los lugares al
domingo y no siendo ya uno de los “tres jueves del año que brillan más que el sol
(junto con el Jueves Santo y la Ascensión, trasladada también a domingo), salvo que
se mantenga en el calendario laboral como fiesta local. Fue, probablemente, la fiesta
más popular y que aglutinó un número mayor y más variado de lo que se conoce
como manifestaciones folclóricas.
Fiesta del 24 de junio. A esta fecha y santo dedica el autor dos capítulos: La mágica
noche y El soleado día de San Juan (Caps. 15 y 16). Es esta la fecha de mayor concentración de antiguas costumbres y juegos de cañas, danzas primas, aparición de tesoros y xanas encantadas. Costumbres recogidas y resguardadas en el cancionero y
en el romancero tradicional para celebrar al “mayor de los nacidos de mujer”, en palabras del propio Cristo, su primo. Dentro de la graduación y jerarquía que la Iglesia
tiene establecido en su cielo para ofrecer culto a sus divinidades está en primer lugar
el culto de latría, solo para Dios; el de hiperdulía, culto reservado a la Virgen y el de
dulía para el resto de los santos, salvo el Bautista, superior o de protodulía.
El soleado día de San Juan lo inicia Brisset con el incipit, como introducción poética, del romance sobre la Pérdida de Antequera: “La mañana de San Juan / al tiempo
que alboreaba / grande fiesta hacen los moros / por la vega de Granada”, versos,
prestados del romance de “La infanta y la Virgen”, conocido también como “La flor
del agua”, que se canta para enramar las fuentes en Asturias. El momento del alba es
para ver en ese día bailar el sol, la recogida de plantas medicinales y de purificación
con el agua. Completa el autor este capítulo con los antecedentes de la figura de San
Juan a través de otros personajes bíblicos y pasajes sobre la paralización del sol para
ganar una batalla, tema repetido en otros ejemplos medievales peninsulares y que dan
lugar a topónimos como Tentudía. Además, de resaltar la importancia en la Historia
de San Benito y la de los cluniacenses y cistercienses, la historia de Montecasino. Evoca
la fiesta de San Juan del Condestable Iranzo, unida al tema de le enramada; costumbre documentada en comarcas de Salamanca en el siglo XVI y que ha pervivido en
puntos de Asturias. Igualmente, subraya la devoción de los Reyes Católicos, y en
particular de la reina, por los Santos Juanes, tomando el águila del de Patmos a manera de alfiz en su escudo de armas (insignia de la que el propio Franco llegó a
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apropiarse). Importancia de Mascaradas, Caballadas, alardes y fiestas de cañas, no solo
en contexto cristiano sino en el islámico, día llamado del Ámsara.
Bajo el epígrafe Las pasaderas de San Pedro, que ocupa en esta obra el capítulo 17, destaca entre las fiestas a san Pedro una verbena que se celebra en el Albaicín,
recuperada en 1983, que está emparentada con otras de la comarca leonesa de la
Cabrera. En ella se prueba la virginidad de las mozas si pasaban por unos troncos
resbaladizos sin caerse. Destaca también las batallas de vino celebradas este día en la
Rioja para festejar al príncipe de los apóstoles, cuyo atributo más popular es el de las
llaves para su oficio de portero del cielo. San Pedro y San Pablo suelen ofrecer una
iconografía geminada o en pareja, a los lados del sagrario o en las portadas de las
iglesias: San Pedro de caracteres pícnicos, con las llaves y san Pablo, más atlético,
con la espada, como ciudadano romano. La festividad de San Pedro es en realidad
prolongación y epígono de las de San Juan en danzas y temas mágicos, en cuyo centro,
el día 26, está la del andaluz San Pelayo, tal y como reza el cantar: “Entre San Juan
y San Pedro, San Pelayo está en el medio”. Esta es, pues, la trinidad masculina y
martirial cristianizada del Festum solis et acquae.
Enlaza Brisset estas fiestas del culto al agua con las fiestas y Procesiones marítimas
en su capítulo 18, entre las que sobresale la del Carmen, el 16 de julio, aunque existen otras anteriores de gremios de mareantes, especialmente en áreas del Cantábrico
en honor de San Nicolás, San Telmo y Santa Ana. Glosa Brisset la historia del eremita
Simón Stok en la cueva del Monte Carmelo, luego santo fundador de esa Orden de
carmelitas, que tiene como co-patrón al profeta Elías, y la aparición de la Virgen en
1251 entregándole el escapulario, aparición que se convirtió en fiesta en 1609, extendida
luego a toda la Iglesia en 1726. Ejemplifica el patronazgo de esta advocación sobre la
Marina y sobre varios pueblos costeros con la escenificación de la salvación milagrosa
en un naufragio ocurrido en Laxe por el propio protagonista a partir de 1962.
En el capítulo 19 dedicado a Los Patronos de las Españas, plantea el autor la figura
evangélica de Santiago el Mayor, —hijo de Zebedeo y de María Salomé, y también
primo de Cristo—, y la denominada Historia Menor con la leyenda de su predicación
en Hispania, la historia gallega de la reina Lupa y su traslación desde el pico Sacro a
Compostela, con dos fiestas: la del 25 de julio y la del 30 de diciembre. Bajo el epígrafe Los patrocinios de las huestes de la cruz, se analiza la gestación de esta figura
como luchador y vencedor del Mal a través de la iconografía de Matamoros y la figura paralela de San Millán en la Rioja, en relación con los monjes de la Cogolla más la
importancia de la Orden Militar de Santiago y los avatares de su patronazgo, compartido en la advocación del Pilar y la Inmaculada Concepción, para finalizar en la evolución de su iconografía, de sedente en peregrino y caballero; aludiendo, además, a
sus fiestas peninsulares y leyendas como la del Paso Honroso en el Órbigo, mascaradas, lidias de toros, etc.
El Abogado de los Apestados (Cap. 21) y El pueblo se amotina, en alusión al de
Aranjuez (Cap. 22), son en el libro epígrafes de dos fiestas emparedadas entre las
importantísimas de la Virgen: La Dormición-Asunción o Nuestra Señora de Agosto
(Cap. 20) y la de la Natividad de María el 8 de septiembre (Cap. 23). De la de San
Roque —uno de los tres santos llamados “de la Peste”, junto con San Fabián y San
Sebastián— destaca Brisset la expansión de su culto por la Corona de Aragón a la que
pertenecía en su tiempo Montpellier, lugar de nacimiento del santo, y se detiene en el
análisis de las representaciones de los dances aragoneses, y en concreto en el “Dance
de San Roque” con elementos que aclararían el origen de las fiestas de Moros y CrisRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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tianos, uno de los temas preferidos y más estudiados del autor. Se echan en falta
alusiones, siquiera generales, al culto de esta advocación en el Camino de Santiago
(en el de la Costa y en el Francés). Probablemente hay más imágenes de San Roque
en Galicia que del propio Santiago, encarnando ambas la figura del peregrino y con
expresiones festivas tan interesantes como la danza “Peregrina” a San Roque en Llanes.
Ante la imposibilidad de sintetizar las innumerables fiestas a la Asunción de María
—sin duda la más celebrada en España— y conocida antiguamente como “Diagosto”,
nombre que se conserva en la Alberca donde se celebra con Ofertorio y Loa, se fija
el autor en la variante de la Dormición de María y la representación del Misterio de
Elche. Esta iconografía y devoción, está muy arraigada en Levante y especialmente en
Valencia, probablemente por devoción de las monjas franciscanas, acarreada al propio
Madrid donde la veneran las Descalzas Reales, con capilla propia, a Cantabria, bajo el
nombre de Virgen de la Cama, en la localidad de Sobremazas, en el convento zamorano
del Tránsito o en Portugal. La advocación de la Asunción, mucho más que la de la
Inmaculada, es la que más titularidades y patronazgos ofrece en parroquias y catedrales en España, presentando como emblema y logo el “jarro con las azucenas”. Bajo
esta advocación de la Asunción se acogen otras toponímicas, igual que sucede con la
fiesta del 8 de septiembre, de cuyo día entresaca Brisset algunos milagros en santuarios marianos.
Bajo el epígrafe Las vendimias de San Dionisio (Cap. 24), articula el autor la hagiografía del santo con que se inicia la estación otoñal y los misterios dionisíacos, los orígenes festivos del vino y las antiguas y nueva fiestas vinícolas, su relación con la
Eucaristía, la regulación comercial del vino y las “batallas” de vino.
El culto al Arcángel San Miguel, príncipe de las milicias celestiales, ocupa el capítulo 25 de esta obra, cuya iconografía agrupa, bipolarizada, la materialización del Bien
y del Mal. La fiesta de San Miguel de Septiembre era una de las fechas (junto con las
de San Juan y San Pedro) en que anualmente se “cogía” o se “soltaba” amo. De entre
las actuales fiestas a San Miguel destaca el autor en las de Valsequillo, Ágreda y Armilla algunos de los rituales más destacados que se conservan.
En el capítulo 26, Las cofradías del Rosario, se destacan los orígenes de esta
advocación y cofradías con subepígrafes como La victoria de Lepanto, Breve historia
de las cofradías con la oficialización de esta fiesta, o la curiosa y popular procesión
conocida como “El Rosario de la Aurora” que originó la expresión “Acabar como el
Rosario de la Aurora” cuando algo termina mal.
Las estructuras festivas, la elección de los Patronos y los poderes del santoral son
aspectos que se abordan en el capítulo 27, en torno al amplio tema de “Las ferias
patronales”. Se trata de la elección de los santos con patronazgo, la relación de sus
atributos y la hagiografía, vinculado a los distintos estratos sociales, gremios y oficios
que los proclaman como tales. Las obligaciones, ordenanzas, celebraciones, estructura
social de los cargos, rituales y celebraciones anuales son algunas de las voces que se
abordan aquí.
En el capítulo 28, Los toros bravos, se abordan los distintos tipos de fiesta en torno
a este animal, fiesta extendida por toda la Península y América. Historia de estos rituales, orígenes del culto al toro y las múltiples variantes conservadas que se ofrecen,
junto a la oposición actual de las corridas de toros y de otras manifestaciones como
el conocido “toro de la Vega” en Tordesillas, las sociedades protectoras de animales y
la utilización política de continuar con estos rituales o de su prohibición.
El capítulo 29, La noche de las Ánimas, uno de los más extensos de esta obra, se
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inicia con la costumbre del “magosto” o “magüestu” asturiano, excluido aquí, y su
relación con el culto del llamado “Mes de las Ánimas” o noviembre (especie de novena que duraba todo el mes y que estuvo vigente en el culto católico en el ámbito
rural y en el urbano hasta el Vaticano II). Se adentra luego el autor en los orígenes
prehistóricos del culto a los muertos y su parte más negativa, la de los espíritus malignos, de la que ha quedado presencia hoy en entrañables personajes como el
“Jarramplás”, el “Cipotegato”, los diablillos de Corpus y, creo yo, las todavía presentes
figuras del “Gracioso” o “Bobo de la danza” que golpea con una vejiga a los danzarines si se pierden y hace guardar el orden en la procesión de fiestas salmantinas.;
personaje bifronte de lo jocoso y lo terrible.
Bajo el epígrafe Relación entre fiestas y difuntos, espiga Brisset una serie de rituales y costumbres entorno a la fiesta de Difuntos: toques o badajadas, la luz de los
muertos, los enterramientos, las cofradías de la Misericordia y “Halloween”, para finalizar con el complejo tema del culto a las Reliquias Santas, su uso y abuso.
Adentrado ya el autor en el mes de diciembre (Cap. 30), lo inicia con la fiesta de
San Nicolás y las fiestas de Obispillos, los regalos de Navidad y las antiguas celebraciones del Episcopus puerorum, elegido entre los niños cantores o niños de coro, principalmente de las catedrales, fiesta puesta de relieve por Caro Baroja.
En la fiesta y el culto a la Inmaculada Concepción en España, que ocupa el capítulo 31, el autor plantea los antecedentes históricos, los substratos teológicos y dogmáticos
y la implantación de su devoción, los votos en los distintos reinos y universidades, a lo
que hay que añadir las incontables obras literarias y artísticas, además de la evolución
iconográfica desde el tema de la Mujer apocalíptica y la Tota Pulchra hasta llegar las
Inmaculadas, tan populares. También el tema de los Bandos teológicos —dominicos y
franciscanos— hasta su definición dogmática por Pío IX en 1854. Como residuos del
fervor concepcionista describe Brisset algunas fiestas y rituales derivados de la celebración del Voto: procesiones, hogueras, vigilias, representaciones teatrales y coloquios.
En el capítulo 32, Pascua de Navidad, plantea y justifica el autor con gran habilidad el paso del mes de las Ánimas al de diciembre y la Navidad, el triunfo del invierno europeo y del sol, dentro de un contexto naturalista desde un “marco etno-ecológico
que rige las festividades navideñas en la Península Ibérica” (p. 315).
Explica el ajuste y reajuste del culto precristiano, el del mundo clásico (mitraico,
saturnalia y januaria) a la teología y calendario cristiano-oriental, y al romano, en el
epígrafe “El ciclo de las doce noches”. Sigue el desarrollo e implantación de las representaciones litúrgicas teatralizadas: canto de la Sibila, el Oficium Pastorum y autos de
Navidad y de Reyes, loas, corderadas y pastoradas, gozos, aguinaldos y villancicos,
con autorías en unos casos oscuras y otras veces obra de Jorge Manrique, De la Encina, Lope, Santa Teresa y Calderón, representadas, tanto en ambientes palaciegos y
conventuales como en catedrales, o humildes iglesias. Concluye el capítulo con las
“Costumbres tradicionales”, comunitarias y familiares, donde entran en juego la gastronomía, la colocación de belenes o nacimientos, los cantos litúrgicos y rituales como
los de las llamadas “Kalendas”, especialmente en conventos femeninos, o la implantación del árbol de Navidad. Ciclo y fiestas que litúrgicamente continúan hasta la de la
Candelaria o Candelas, el día 2 de febrero.
Se completa este ciclo con las fiestas de los “Santos Inocentes”, “Noche Vieja” o
“Fin de Año”, donde incluye la Toma del Castillo o Toma de Granada; la Epifanía o
Los Magos de Oriente y la fiesta de La Candelaria (capítulos 33-34-35-36, 40). Entremedias se incluyen las fiestas de San Antón (Cap. 38) con las procesiones de animaRDTP, vol. LXVI, n.o 1, pp. 241-274, enero-junio 2011, ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2010.10
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les, el llamado cerdo de San Antón, los demonios de sus tentaciones y el fuego sacro,
en relación con las epidemias y hospitales que albergaron a sus enfermos. Con un
cirio aparece San Antón pintado por Juan de Flandes en una de las paredes del claustro alto, junto a la biblioteca en la Universidad de Salamanca, en este caso como icono disuasorio contra las aguas menores de los estudiantes. Esta imagen quedó popularizada como frase proverbial en el refranero de Correas: “Pintar santantones en
rincones y llamas” y comenta: “Como en las escaleras de escuelas mayores de Salamanca, para amenaza al que se atreviere a mear en tal lugar”.
De la Fiesta de San Sebastián, el 20 de enero (Cap. 39), relacionada con las Fiestas de Mozos o de Quintos, a los que el autor dedica el capítulo 43, destaca algunas
danzas procesionales, tamborradas, soldadescas y milicias. La de San Blas, al día siguiente de la de la Candelaria, el 3 de febrero (Cap. 41) y sus rituales van asociados
a los males de garganta, de los que este obispo es sanador. No alude a la fiesta de
Santa Águeda, el 5 de febrero, relacionada con las dolencias de los pechos y la reivindicación del poder femenino en fiestas de mayordomas y alcaldesas, como las de
Zamarramala y Miranda del Castañar. Todas estas fiestas de invierno que celebran a
estos santos curanderos siguen muy arraigadas en áreas castellano-leonesas.
Concluye el autor la rueda del calendario con el llamado Tiempo de Cuaresma
—que tiene como preludio el “Carnaval” o “Antruejo” (en el Cap. 43) y las Fiestas de
Quintos, que en realidad suele ir asociada a los mozos y solteros en la de San Sebastián— y la Semana Santa (Cap. 44), donde aborda temas sobre “El viaje al Más Allá”
y la evolución histórica de estas fiestas en España y la “etnografía contemporánea”
que esta semana festiva genera, incluyendo aspectos de alguna manera subversivos y
paralelos como el la procesión en León del Santo Entierro a Genarín; dedicando un
último capítulo a la “Quema del Judas” (el 45).
Particular atención merecen los dos capítulos con que concluye esta obra (46 y
47): El de La renovación festiva después de Franco, donde incorpora las nuevas familias de fiestas que nacen en el siglo XX, algunas como la “Fiesta del árbol de 1914”,
de carácter naturalista, las surgidas por intereses comerciales y turísticos con sus correspondientes etiquetas de Declaración de interés turístico, nacional o internacional
en razón a sus características y valores de autenticidad, originalidad y conservación, o
las que se incluyen como Patrimonio inmaterial de la Humanidad (el Misteri de Elche,
etc.) y aquellas desacralizadas, especialmente en Galicia, que tienen por santo y patrono la comensalidad y la gastronomía en innumerable panoplia de variantes: la fiesta del Pulpo, la del Albariño, el Cocido, la Sardiñada, la Almeja, la festa do Carneiro
o Espeto, etc.; además de aquellas derivadas de oficios y labores: Rapas das Bestas,
Rosa del azafrán, Las Matanzas, etc. También las relacionadas con las identidades y
las autonómicas: las de los Vaqueiros de Alzada, el Día de América en Asturias, la
fiesta Vikinga. Por si fuera poca la presencia icónica de los pasos procesionales, han
proliferado, además, nuevas dramatizaciones vivientes de Navidad y de Pasión. También las rememoraciones y recreaciones cívico-históricas en comunidades judías como
las de Hervás o Ribadavia, mercados y cenas llamadas “medievales” y nuevas versiones
de batallas, aparte de las tradicionales de Moros y Cristianos, con flores, tomates, vino,
agua, etc.
Concluye este estudio con un Análisis Global de las fiestas (Cap. 47), a sabiendas
de la inabarcabilidad de las más de 20.000 populares contabilizadas por Brisset, entre
las tradicionales y las más recientes, mostrando el autor los instrumentos y taxonomía
empleados para su estudio científico con sus diversos niveles de complejidad.
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En el Epílogo sintetiza en enunciados temáticos este complejo milenrama del árbol
de las fiestas: las conexiones entre los diversos rituales, la evolución, raíces, significados, superposición de acciones y elementos, las motivaciones sociales y religiosas de
las fiestas, o el placer, catarsis y liberación que producen, así como el control religioso
o político a que pueden estar sometidas dando lugar a prohibiciones y originando transformaciones y desobediencias; la “Rebeldía” que encabeza el título de esta obra, sin olvidar la necesaria gestión de las identidades y la memoria histórica de cada comunidad.
Termina Brisset ofreciendo como colofón una propuesta de interpretación
antropológica sobre una de las estructuras y rituales más populares, al menos en el
área y tema que más domina, el llamado de las “Soldadescas”, vinculado a las representaciones de Moros y Cristianos, como la materialización o “mandilín” / prólogo de
Agustín García Calvo que da, quizá, pie al autor para incluir el concepto REBELDÍA
como ingrediente de la Fiesta: la SUBVERSIÓN en la DIVERSIÓN que, a su vez, debe
generar la DUDA.
ANTONIO CEA GUTIÉRREZ
CCHS. CSIC. Madrid
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un verdadero archivo de las tradiciones culturales españolas. En la actualidad es una publicación científica
que se dirige a un público especializado en antropología social y cultural de carácter internacional, entendiendo la investigación antropológica en un sentido teórico y metodológico amplio y plural. Los idiomas de
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Se publican dos fascículos anuales con diferentes secciones: artículos de investigación, materiales de
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2. La bibliografía manejada debe aparecer al final, bajo el epígrafe “Bibliografía citada”; los trabajos
incluidos en ella irán ordenados alfabéticamente por el apellido del autor o autores, de la siguiente manera:
Artículos de revista:
Hughes-Freeland, F. 1997. “Consciousness in performance: A Javanese theory”. Social Anthropology 5:
55-68.
Libros:
Carrasco Saavedra, B. y M. Aladay Aspee. 1983. Sínodos de Santiago de Chile de 1688 y 1763. Madrid:
CSIC.
Contribuciones a libros:
Asad, T. 1991. “El concepto de la traducción cultural en la antropología social británica”, en J. Clifford y
G. Marcus (eds.), Retóricas de la antropología: 205-234. Barcelona: Júcar.
Los apellidos y nombres de los autores deberán aparecer siempre en minúsculas, no se podrán emplear
versales ni tampoco mayúsculas (salvo la letra inicial). Tampoco se podrán utilizar guiones para sustituir el
nombre del autor cuando se citan seguidas varias obras de una misma persona, en ese caso, se debe repetir
el nombre del autor tantas veces como obras de él se citen.
En el texto, estos artículos, libros o contribuciones a libros deben ser señalados mediante el apellido del
autor o autores, seguido del año de publicación del trabajo, dos puntos y la página o páginas relevantes; apareciendo todo ello, o parte de ello, entre paréntesis, según el contexto de la redacción del pasaje. Ejemplos:
—“Como ha señalado Burley (1979: 44), el desarrollo del esqueleto humano...”
—“...la hipótesis ha sido sugerida recientemente por algunos investigadores (Daniels 1992: 24-32; Etkin
1994: 3-7), tras comprobar que...”
3. Se escribirán siempre en cursiva las palabras sueltas en otra lengua. Se deben poner también en
cursiva las abreviaturas latinas: et al. (y otros); ibid. (sin acento, designa la misma obra); id. (designa al
mismo autor); i. e. (es decir); infra; op. cit.; passim (páginas en general); s. v. (sub voce); supra. Se exceptúa
Cf., en redonda. Los párrafos citados textualmente dentro del artículo, se reproducirán en cuerpo menor,
sangrados y sin entrecomillar.
4. Las notas se presentarán a pie de página. Los agradecimientos, si es que ha de haberlos, o cualquier otra circunstancia que se quiera hacer constar, deben constituir la primera nota, y la llamada “1” tiene
que aparecer inmediatamente después del título del trabajo.
5. Todo el material debe ser enviado en soporte electrónico (PC). El envío podrá realizarse mediante
correo electrónico (rdtp.cchs@cchs.csic.es) o postal, dirigido a Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC.
Albasanz, 26-28, 28037. Madrid. España. En hoja aparte se enviarán los datos del autor: título del artículo,
nombre y apellidos, dirección de correo postal, teléfono, correo electrónico, situación académica, nombre de
la institución a la que pertenece y fecha de envío del trabajo. El texto se enviará preferentemente en formato
Word y se indicará en él la ubicación de las ilustraciones y gráficos, que estarán identificados con números
arábigos y deben ser citados en el texto. Cada imagen debe enviarse en un archivo independiente, en
formato TIFF o JPEG, con una resolución mínima de 300 ppp. Los gráficos y dibujos se presentarán en
archivos vectoriales. Toda ilustración debe tener un pie de foto, y cada tabla un título identificativo que se
presentarán en hoja aparte.
6. El autor recibirá por correo electrónico las pruebas de imprenta, y dispondrá de un plazo de 15 días
para su corrección, que deberá limitarse a la subsanación de posibles erratas y a pequeñas rectificaciones;
no se admitirán variaciones significativas ni adiciones al texto. Posteriormente, podrá reenviarlas a la revista
en formato electrónico o impreso.
7. La publicación de artículos en las revistas del CSIC no da derecho a remuneración alguna; los
derechos de edición son del CSIC y es necesario su permiso por escrito para cualquier reproducción parcial
o total. El autor recibirá gratuitamente un CD con la versión PDF de su artículo y un ejemplar del volumen en
el que se publique.
8. Las editoriales o autores que deseen que sus obras sean incluidas en la sección de Notas de
Libros, dedicada a las reseñas bibliográficas de obras especializadas de los últimos dos años, deberán
enviar a la Redacción dos ejemplares para este fin.
9. Los originales que no se adapten a estas normas se devolverán a su autor para que los modifique.
GENERAL GUIDELINES FOR SUBMISSIONS TO
REVISTA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (RDTP) has a long history as a valuable repository of
Spanish cultural traditions. Today it is an academic journal with an international readership of specialists in
the fields of social and cultural anthropology, which encourages a broad, plural and scholarly interpretation
—either in Spanish or English— of the theory and methods of anthropological research.
RDTP is published twice a year. These are divided into various sections: research articles, archive
material, research notes and book reviews. Submissions to the journal should be the result of original work
unpublished previously in any format or language. Manuscripts may not be presented for publication
elsewhere while submission to RDTP is being processed.
Submissions are evaluated by external reviewers using a “double blind” system of anonymous
assessment. They are also examined by members of the Editorial Board and the Editor of RDTP. Final
decisions regarding the publication of manuscripts and their inclusion in a given issue of the Journal rest
entirely with the Editorial Board. Authors will be informed of the acceptance or rejection of submissions within
one year of receipt.
In preparing a manuscript, authors must keep the following in mind:
1. Articles should be no longer than 30 pages. Pages should be of A4 size and numbered. The text should
be double-spaced and accompanied by an abstract of no more than 200 words, with four to six keywords. The
title of the article, the abstract and the keywords ought to be presented in English as well as Spanish.
2. The article must include at the end a “Bibliography of Works Cited”, which must include all works
referred to in the text by the author or authors. The form for the listing of the references —alphabetically by the
first cited author’s surname— is exemplified thus:
Journal articles:
Levine, H. B. 1999. “Reconstructing Ethnicity”. The Journal of the Royal Anthropological Institute 5 (2):
165-180.
Books:
Carrasco Saavedra, B., and M. Alday Aspee. 1983. Sínodos de Santiago de Chile de 1688 y 1763. Madrid:
CSIC.
Sections of Books:
Asad, T. 1991. “El concepto de la traducción cultural en la antropología social británica”, en J. Clifford and
G. Marcus (eds.), Retóricas de la antropología: 205-234. Barcelona: Júcar.
Surnames and names of the authors cited should always be written in small-case; small capitals and
capitals should not be used, except for the first letter. Neither should a hyphen (-) be used instead of authors’
names when listing multiple works by the same author.
References to journal articles, books and sections of books in the text must be made using the
surname(s) of their author(s), followed by the year of publication, a colon (:) and the relevant page number or
numbers. Depending on the syntactical context of the citation, this information should be either wholly or
partially enclosed in brackets. For example:
—“As has been pointed out by Burley (1979: 44), the development of the human skeleton...”
—“...this hypothesis has recently been advanced by some scholars (Daniels 1992: 24-32; Etkin 1994:
3-7) after realizing that...”
3. Isolated words in a language other than that of the submitted manuscript should always be italicized;
as should be the abbreviations of Latin terms: et al. (and others); ibid. (in the same work); id. (same author);
i. e. (that is); infra; op. cit.; passim (pages in general); s. v. (sub voce); supra. The exception is Cf., which
should not be italicized. Long quotations must be indented and typed in a font smaller than that used regularly
in the text. No enclosing of the quotation in inverted commas is necessary.
4. Although any notes accompanying the manuscript will appear in the publication as footnotes, the author
must submit them as endnotes. Any acknowledgements that he or she may wish to make, or any circumstantial
note regarding the preparation of the manuscript, should constitute Note 1, signalled right after the title.
5. All submissions must be prepared in digital format (PC compatible) and be sent to the Editorial Board
of RDTP either by email (rdtp.cchs@cchs.csic.es) or by post (“Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares”, Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas, Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC,
Albasanz 26-28, 28037 Madrid, Spain). The following details about the author(s) and the manuscript submitted
ought to be written on a separate sheet of paper: title of the manuscript, name and surname(s) of the author(s),
postal address, telephone number, email address, academic position, institutional affiliation and date of
submission. Submissions should preferably be Word files. Illustrations and graphs must be numbered and
their location in the text clearly indicated in the manuscript with Arabic numerals. Each image must be sent as
a separate file, in TIFF or JPEG format, with a resolution of at least 300 dpi. Graphs and illustrations must be
submitted as vector graphics. Images must be accompanied by captions; and tables, by titles. Captions and
titles must be listed on a separate page.
6. Authors of manuscripts approved for publication in RDTP will receive proofs by email for revision.
Authors will have no more than 15 days to make any necessary corrections. These corrections should be
limited to the elimination of errata and other minor emendations; substantial modifications or additions to the
text of accepted manuscripts will not be allowed at this point. Revised, corrected proofs can be returned to the
Editorial Board in either digital or paper format.
7. Publication of a manuscript in any of the CSIC journals entitles authors to no form of payment for their
work. Copyright of the publication is reserved to the CSIC, the written permission of which is therefore
required for any partial or complete reproduction of the publication. Authors, however, will receive from the
Editorial Board, free of charge, a copy of the printed version of the issue plus a CD containing the PDF version
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8. Publishers or authors who wish to submit books for inclusion in the Journal’s “Book Reviews”
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9. Submissions that do not comply with these guidelines will be returned to their author(s) for
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dialectologia-2011-01
3/6/11
12:36
Página 1
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Antropología • Etnografía • Folklore
Antropología • Etnografía • Folklore
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
280 págs.
ISSN: 0034-7981
Volumen LXVI
Nº 1
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
Artículos
María-Paz Aguiló-Alonso.—Introducción.
Introduction.
Gerardo Díaz Quirós.—El arca en el mobiliario de la Asturias preindustrial: piezas del
concejo de Grado.
Chests in Asturian preindustrial furniture: pieces from the concejo of Grado.
Cristina Ordóñez Goded.—En torno al deterioro del mobiliario. Factores de degradación y conservación preventiva.
Concerning the deterioration of furniture: factors in decay and preventive conservation.
Juan Manuel Corrales.—Muebles virreinales oaxaqueños realizados en zumaque. La
marquetería de Villa Alta.
Viceregal furniture from Oaxaca carried out in zumaque. The marquetry of Villa Alta.
Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca.—Mobiliario y pintura en las casas de los marqueses de Santa Cruz de Marcenado (Asturias) entre los siglos XVII y XVIII.
Furniture and paintings in the houses of the marqueses de Santa Cruz de Marcenado
(Asturias) between the 17th and 18th centuries.
Mónica Piera Miquel.—El comercio de muebles en Cataluña durante el siglo XVIII.
The furniture trade in Catalonia during the 18th century.
Sofía Rodríguez Bernis.—“No comprar sin visitar la Casa Apolinar”. La empresa de
muebles de Apolinar Marcos.
“Don’t buy without visiting the House of Apolinar’: the furniture firm of Apolinar
Marcos.
María-Paz Aguiló-Alonso.—La valoración social del despacho institucional en el primer
tercio del siglo XX.
Social valuation of institucional office furniture during the first of the 20th century.
Sonsoles Caruana Moyano.—La fortuna del mueble español en el mercado de arte
como reflejo de su valoración social.
The fate of Spanish furniture on the art market as reflection of its social valuation.
Nota
Jesusa Vega.—Monumentalizar la ciudad y registrarla, una contribución moderna al
conocimiento.
Monumentalizing and recording the city, a modern contribution to knowledge.
Notas de libros
Furniture: testimony
to a changing society
María-Paz Aguiló-Alonso (coordinadora)
INSTITUTO
CSIC
http://rdtp.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es
El mueble: testimonio
de una sociedad cambiante
Revista de dialectología ytradiciones populares
El mueble: testimonio de una sociedad cambiante
Furniture: testimony to a changing society
María-Paz Aguiló-Alonso (coordinadora)
Volumen LXVI | Nº 1 | 2011 | Madrid
Sumario
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS