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ARTE Y PSICOANALISIS O PSICOANALISIS COMO ARTE:
COINCIDENCIAS EN LOS DISTINTOS CAMPOS
Cecilia Teodora RODRÍGUEZ PLASENCIA
Fue en los albores del turbulento siglo XX que el Psicoanálisis hizo su entrada a la
cultura. Los primeros estudios sobre la histeria y la publicación de la
“Interpretación de los sueños” en 1900 marcaron el inicio de una época en la que
se propusieron nuevos elementos para dar cuenta de lo más intimo del ser
humano. Desde entonces, el pensamiento psicoanalítico se ha ido nutriendo de la
constante investigación a partir de problemáticas a las que nos van enfrentando
los distintos modos de subjetividad de cada época. En la continua reflexión, el
cruce con otras disciplinas ha sido muy importante y no es difícil encontrar los
paralelismos que con frecuencia se dan en los distintos campos a partir de
investigaciones, propuestas y cuestionamientos que desde los otros ámbitos
enriquecen las diversas perspectivas. En lo que se refiere al arte y el psicoanálisis,
o bien, al psicoanálisis como arte, veamos algunas coincidencias.
La época de Freud era la de la modernidad , respecto a la cual él contribuyó a dar
un giro trascendental que ha tenido gran influencia en las concepciones
contemporáneas en relación al conocimiento, la razón, la linealidad, y tantas otras
que imperaban en su tiempo. En esa época, por el lado del arte, también se dio
un quiebre tanto en la concepción del arte en sí mismo, como en los modos en los
que este se inserta en la cultura. La influencia de los movimientos de vanguardia,
implicó un importante giro en el arte desde las primeras décadas del siglo XX, no
solo en cuanto a los modos de producción del mismo, sino que incluso se
transformaron las formas tradicionales de percepción y representación. Cada una
de estas propuestas implicó en su momento rupturas que marcaron
cuestionamientos estéticos, éticos, axiológicos y ontológicos, enfocados desde
otros ángulos por diversas disciplinas. El sujeto, mundo interno, lenguaje,
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representación, acto, forma, sentido y todas las pasiones humanas, han
encontrado particulares modos de exploración, mediante la infinita creatividad de
aquellos artistas que han influido y siguen influyendo en el pensamiento
contemporáneo, dando pautas para innovar con nuevas propuestas y
cuestionamientos, o simplemente nuevas modalidades técnicas que revolucionan,
a veces de modo escandaloso, las formas anteriores. El psicoanálisis también
revolucionó de modo escandaloso la concepción que se tenía del ser humano,
pero indudablemente fue una extraordinaria aportación que desde sus primeros
postulados hasta nuestros días nos ha brindando elementos para explorar lo más
intimo y fundamental del ser humano. Ahora bien, si hoy podemos hablar de
psicoanálisis contemporáneo es precisamente porque esta definición subraya el
modo en el que a lo largo del siglo, nuestra disciplina se ha desarrollado. Las
transformaciones en la técnica y los nuevos paradigmas que dan cabida a la
comprensión de problemáticas que hace algunas décadas no encontraban
sustento teórico, implican nuevos abordajes y desarrollos conceptuales que dan
cuenta de la subjetividad propia de esta época.
Es así que los psicoanalistas desde hace tres décadas hablamos de nuevas
patologías, problemáticas fronterizas y fronteras del psicoanálisis. Con esto se
subraya que hay cambios no solo en las modalidades sintomáticas comunes en el
malestar de la cultura contemporánea, sino también que el psicoanálisis “clásico”
con el que Freud sentó las bases para la comprensión del psiquismo humano ha
traspasado los límites de sus paradigmas iniciales en aras de un desarrollo en
permanente actualización.
Ahora bien, ¿cómo podemos echar una mirada a esto, desde el arte
contemporáneo? ¿Qué elemento nos puede servir de reflexión en el cruce entre
ambas disciplinas en las que la idea de contemporaneidad subraya el modo de
insertarse en la cultura? Vamos a tomar como hilo conductor de esta reflexión el
Performance, pues hay en la historia una intersección muy interesante entre lo que
aconteció en el momento en el que surgió esa expresión artística, las nuevas
teorizaciones en el psicoanálisis y un nuevo paradigma de la ciencia.
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Fue a finales de los años sesentas, que La Teoria General de los Sistemas, de
Von Bertalanfy (1968) generó un giro epistemológico que reorientó el
pensamiento y la visión del mundo mediante un nuevo modelo científico que
contrastaba con el anterior, unidireccionalmente causal de la ciencia clásica. Este
nuevo paradigma se expandió en las más variadas direcciones abriendo una
nueva comprensión a cualquier tipo de relación en la que ningún sistema puede
ser concebido más que como sistema abierto, en el cual cada parte del mismo
está implicada en una interrelación inevitable. Estas ideas no son para nada
lejanas al giro que aconteció en el psicoanálisis en esos mismos años en cuanto al
modo en el que la práctica fue replanteada y comprendida en un movimiento que
se fue implantando con mucha fuerza tanto en Europa como en Latinoamérica. Me
refiero al giro que se dio en la conceptualización de la transferencia y
contratransferencia, quedando ambas establecidas como un campo especifico
entre analizando y analizante, en el que se producen los distintos intercambios a
partir de mociones inconscientes puestas en circulación en el marco del dispositivo
analítico. Ese campo, es un sistema abierto en el que de manera inédita circulan
afecto, palabras, silencios, actos, y la irrupción de cualquier manifestación que
rompe la lógica ordinaria de lo que llamamos consciencia.
Por el lado del arte, es también en los años 70, cuando entra en auge el
“performance.” La propuesta del performance es que tanto el artista como el
espectador son parte de un campo establecido en el contexto de una producción
artística en el cual se detonan todo tipo de afectos y emociones. Así pues, desde
la lógica de los sistemas abiertos, tanto en el campo del performance como aquel
del dispositivo analítico, se propician distintos modos de encuentro en los que
irrumpe lo más pasional del ser humano.
Siguiendo con esta trenza entre arte, psicoanálisis y el paradigma de Bertalanfy,
mi punto a destacar es la cuestión de lo performativo en el dispositivo
psicoanalítico. En este sentido lo que pretendo es simplemente resaltar la cuestión
de la presencia del analista con toda su subjetividad en juego. Ciertamente este es
depositario de las proyecciones del paciente y puede de esta forma ser objeto de
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repetición de un modo de relación sostenido con las figuras parentales (para
subrayar los primeros planteamientos freudianos) o cualesquiera otras, pero el
asunto es el giro que desde los años setentas se da a la comprensión de lo que se
pone en juego en la especificidad de un proceso psicoanalítico.
Para hacer una metáfora con un ámbito del arte, podemos pensar en el cambio
radical que hay del teatro clásico a la performance. En el teatro el artista
representa un personaje, mientras que en el performance, no hay representación
alguna. Lo que se suscita es real y depende del interjuego entre los participantes,
sean estos actores o público. Lo que se produce son vivencias, no
representaciones, por eso se pierde la línea divisoria entre el objeto del arte y el
sujeto del arte. La vida de algunos artistas, adquiere esta dimensión.
En el ámbito psicoanalítico, el analista no representa ningún papel. Es, vive y
participa con todo su ser en un proceso que lo implica en cuanto sujeto impactado
con las proyecciones y vivencias desencadenadas por lo que se pone en
circulación en cada sesión de un proceso analítico. La irrupción de lo inconsciente
no es distinta a la de otros ámbitos de encuentro humano, pero la interpretación
psicoanalítica abre la posibilidad de que la vivencia cobre otros sentidos distintos a
la mera repetición fijada bien sea por un fantasma neurótico, un guion perverso, un
delirio psicótico…o cualquier otra cosa.
Lo performativo del análisis, concebido en ese sentido, es la producción de un
campo especifico en el que se detonan mociones conscientes e inconscientes que
marcan el curso de las intervenciones de los participantes, quienes en cada
momento van generando configuraciones que propician en el uno la reacción del
otro, teniendo desde luego la especificidad del trabajo analítico que a partir de lo
que se da, lleva al analista a la interpretación.
Para explorar desde el lado del arte este paralelismo en la producción de distintos
campos y también para ahondar algunos aspectos de las llamadas patologías
contemporáneas, voy a tomar algo del trabajo de una mujer considerada
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actualmente como la abuela del performance, del cual ha sido una de sus
principales exponentes.
En Latinoamérica, el arte del performance ha sido ampliamente trabajado desde
hace muchos años, pero si elegí a Marina Abramovic, artista serbia, fue por su
condición de pionera, además de que la hibridación cultural1 propia de nuestra
época difumina cada vez más las fronteras en las concepciones del arte o del
mismo psicoanálisis de una región u otra, aun cuando la subjetividad histórica le
dé a cada uno su acento particular.
Marina Abramovic, tiene una larga trayectoria en el arte del performance. Sus
presentaciones a lo largo de tres décadas han tenido gran impacto in situ, y por
medio de todo tipo de espacios cibernéticos, sigue conmoviendo a espectadores
de todo el mundo, que al igual que yo, han visto las filmaciones de su trabajo con
el que refleja muchas de las vicisitudes de un mundo cada vez más globalizado y
marcado por lo que los psicoanalistas encontramos en la subjetividad del mundo
contemporáneo en el que la cuestión del exceso, límites, desbordes, vacío
representacional, exacerbaciones narcisistas y otras problemáticas, han abierto la
conceptualización de situaciones que enfrentamos día a día.
En este contexto es que Abramovic, con la justificación del arte, ha traspasado
casi todos los límites horrorizándonos o fascinándonos, pero definitivamente
impactando con la manera en que aborda las diversas viscicitudes del ser
humano. Ella no solo trastoca los límites de la estética y la ética, o los límites
entre lo sublime y lo abyecto, sino que también explora los límites del dolor físico y
emocional en un empuje continuo al desborde y el exceso, que la han puesto
incluso en la frontera entre la vida y la muerte, la cordura y la locura. Del mismo
modo, Abramovic hace perder el límite entre la artista y el espectador en el campo
creado durante sus performances, e incluso el límite entre su propia vida y su
obra, ya que en su caso, este se borra. Marina, sujeto, se vuelve su propio objeto
en una dialéctica en la que su vida abre en cada puesta en acto, una experiencia
de goce inaudito. A continuación, comentaré brevemente 3 de sus performances
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Término usado en el sentido propuesto por Nestor Garcia Canclini en su libro “culturas híbridas”.
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mediante los cuales quisiera subrayar la intensidad de lo que se produce en un
campo performativo, las problemáticas de lo que esta mas allá de las palabras y
por último, la cuestión del encuentro en una situación transferencial.
PERFORMANCE: RITMO 0
En 1974, Marina llevó a cabo uno de sus performances más impactantes y más
recordados de su carrera: “Ritmo O”. En esa ocasión, la artista se colocó junto a
una mesa sobre la que había dispuesto diversos objetos: Miel, uvas, aceite,
cerillas, pluma, tenedor, y muchos otros entre los que se incluían una pistola y una
bala. En la pared había escrito un texto que decía “Hay setenta y dos objetos en
la mesa, los cuales pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”.
Con esta invitación, el público empezó una interacción en la que los primeros
acercamientos a Marina poco a poco fueron dando paso a intervenciones cada
vez más agresivas. Esta violencia desmedida de los participantes culminó seis
horas más tarde, en un momento en el que uno de ellos le apunto con la pistola,
ya cargada con la bala. Otro espectador reaccionó e intervino desviando el
trayecto apuntado. El acto se detuvo con el horror de lo que en ese momento se
había vuelto posible.
¿Qué sucedió ahí? Desde mi punto de vista este tipo de performance, literalmente
fue una puesta en acto que nos enfrenta a la cuestión del desborde pulsional
cuando cae la prohibición. Cuando la artista se ofreció pasivamente,
masoquistamente, ante un público que se fue embriagando con el poder de un
sadismo sin tapujos, poco a poco, bajo el amparo de la permisividad se fue
estableciendo un campo perverso. El interdicto súper yoico cedió, y así, la
interacción entre los espectadores poco a poco abrió paso al dominio, sadismo,
desobjetalización, exceso y destructividad, que se evidenciaron en un momento de
caída general de la represión. La trasgresión cómplice abrió paso a un desborde
pulsional sin sublimación ni metáfora alguna. Solo acto. En Ritmo O, Marina hizo
evidente el lado oscuro que de acuerdo a Roudinesco (2009), forma parte de todo
ser humano. Pero además da cuenta de la desobjetalización a la que alude Green
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(1990) en su texto sobre el mal2 , fuerza tanática que da entrada a la
deshumanización que permite tantas atrocidades que esta época ha vuelto
masivas, sostenidas en el trasfondo angustiante y despiadado del ser humano. Es
una denuncia puesta en acto, de situaciones que se repiten en diversos campos.
PERFORMANCE: BALKAN BAROQUE 3
Con este performance, y teniendo como trasfondo el tema de la Guerra en los
Balcanes, Marina hizo un espectáculo del horror en su más cruda expresión.
Durante varios días ella permaneció sentada sobre una enorme pila de huesos de
animal mientras se dedicaba a limpiarlos cuidadosamente, haciendo caso omiso a
la descomposición progresiva de la carne que iba tornando el ambiente en más y
más insoportable.
La única iluminación del lugar en el que se instaló, era la luz de unas pantallas de
video que exhibían imágenes de sus padres. Mientras estuvo limpiando los
huesos, Marina estuvo narrando incesablemente, la leyenda del lobo-rata, criatura
que devora a los de su misma especie cuando tiene miedo.
Lo indecible, lo in elaborable, lo impensable en su justa dimensión, aparecen
contundentemente con el espanto y lo siniestro de este performance. No hay un
discurso sino una experiencia envolvente de angustia, el horror de lo abyecto, el
dolor y la vulnerabilidad humana. La locura de guerra, los asesinatos, violaciones,
éxodos, violencias, crueldad, desamparo, ¿Pueden realmente explicarse de otra
manera? ¿Cómo expresar aquello para lo que las palabras nunca son suficientes?
¿No son las emociones y sensaciones corporales, las más cercanas al grito?
Desborde sin posibilidad de contención. Imposibilidad de tramitación psíquica de lo
que no alcanza a ser elaborado, metabolizado, a decir de Bion. La salida por el
acto, tan común en nuestras teorizaciones actuales, se acota en un ámbito
artístico que justifica un despliegue racional para lo que lleva un trasfondo que
invita a pensar, precisamente en lo irracional. Pero a diferencia de Ritmo O, aquí si
hay metáfora. Al menos en cuanto a la representación de la masacre del
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Green A. “¿Porqué el mal? En Nueva clínica psicoanalítica y la teoría de Freud.
Este performance fue presentado en la Bienal de Venecia en 1977, obteniendo el premio León de Oro.
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exterminio en la guerra. En donde no hay metáfora es en el hecho de la
experiencia real de la escenificación que es en sí una vivencia. La crudeza de un
real sin tapujos, mediante una clara alusión a la carnicería humana, hace que el
espectador lo sienta. No se trata de lo consciente e inconsciente, sino de lo
decible o indecible. No es lo reprimido, sino lo que no cabe en ninguna palabra, y
encuentra en el acto, un intento de simbolización, y de elaboración del horror y
sufrimiento indescriptibles. En nuestro trabajo en la clínica, esto evoca las
situaciones en las que no es lo que el paciente dice, sino lo que nos hace sentir
cuando es nuestro propio cuerpo el que recibe el impacto emocional, brújula que
nos permite guiarnos en los linderos de lo indecible. He aquí otro aspecto sobre lo
que se ha estado trabajando tanto en las teorizaciones actuales.
PERFORMANCE “LA ARTISTA ESTA PRESENTE”
Este performance que se llevo a cabo en el museo MOMA, en el año de 2010 le
sigue dando la vuelta al mundo. Ahí, Abramovic creó una atmósfera
completamente distinta a la que se dio en Ritmo Cero, o Balkan Baroke. Si en
aquellas ocasiones se dio un despliegue de destructividad, deshumanización y
desencuentro, en este otro en cambio se abrió un campo de cercanía, de
silenciosa interrogación y encuentro entre la artista y los distintos espectadores
que uno a uno, durante un tiempo de aproximadamente 700 horas, se sentaron
momentáneamente frente a ella, en silencio y en un despliegue emocional distinto
en cada circunstancia que abarco desde la curiosidad y desafío, hasta la
conmoción y el llanto. Las fotografías que se tomaron de los distintos participantes
que ocuparon la silla, dan cuenta del impacto de esos breves encuentros.
El repliegue narcisista de nuestros días, el individualismo que desconoce la
alteridad, el no- lugar4 que de continuo habitamos, la falta de intimidad que
contrasta con la multiplicación de las relaciones en red que poco a poco va
transformado nuestros modos de vivir, parecen evidenciarse de modo contundente
en este performance en el que Marina abrió un espacio para un contacto visual
con distintas personas con quienes en silencio se estableció este tipo de
comunicación humana, por demás extraño en un mundo en el que cada vez
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“No-lugar” de acuerdo a la terminología acuñada por Marc Auge.
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parece darse menos la cercanía, en contraste con la proliferación de encuentros
virtuales en los que impera todo, excepto la intensidad del silencio compartido.
¿Qué es lo que la misma mujer despertó en cada uno de los ocupantes de la silla?
¿Qué es lo que en cada uno generó tan distintas emociones? ¿No se hace
evidente un campo muy similar a aquel con el que trabajamos los psicoanalistas?
En el curso de este performance, en el que al igual que en muchos otros, el arte y
la vida se confunden, se dio un acontecimiento que sorprendió a todos los
espectadores. Repentinamente ocupó la silla otro artista. Ulay, el hombre con
quien durante muchos años Marina había tenido una relación sentimental y
artística. Años de trabajo y de vida. Ellos se habían separado en 1988 haciendo
un performance llamado “Los amantes”. No se volvieron a ver, asi que al abrir los
ojos, el encuentro con Ulay no necesito de ninguna palabra para generar el
impacto de un reencuentro de ese tipo. Impacto sorpresivo que conmovió a
quienes lo presenciaron y a los que lo siguen comentando en los videos que
circulan en la red. Después de un minuto frente a Ulay, y con el torbellino de
emociones desatado en ella y en todos los espectadores, Marina cerró los ojos
para abrirlos y encontrarse enseguida con el nuevo ocupante de la silla,
guardando para si, sea lo que sea que en este performance atravesó su vida.
El campo establecido por Marina en esta ocasión, me hizo inevitable pensar en la
similitud con nuestro propio trabajo como `psicoanalistas, inmersos en un campo
transferencial que produce distintas emociones y evocaciones en cada encuentro
particular. Un encuentro que abre y cierra y en el que las propias emociones,
deseos y demás, deben ser contenidos en aras de la abstinencia y neutralidad
para recibir, hora tras hora, al siguiente ocupante de la silla o el diván. Las
situaciones obviamente son muy distintas por el modo en el que los psicoanalistas
trabajamos con lo que se produce en cada encuentro, que además es parte de un
proceso, sin embargo, me pareció un paralelo hermosísimo de lo que pasa cuando
es el psicoanalista y no la artista quien espera lo que se produce en cada
encuentro con otra persona, y el modo en el que uno tiene que lidiar con las
propias emociones, como hizo Marina tras encontrar a Ulay, para continuar con la
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siguiente persona, en nuestro caso, el siguiente analizando. Es muchísimo más lo
que se puede decir de estos trabajos, pero mediante esta breve exposición, solo
quise mostrar como la cuestión del campo, que se ha vuelto un elemento
importante en nuestra disciplina, se trenza con el arte y los distintos paradigmas
que trazan líneas de pensamiento que enriquecen cada época. En estos dos
campos, el producido por el performance, y el campo analítico, se ponen en
circulación los avatares emocionales de todos los participantes. Los artistas lo
muestran y los psicoanalistas trabajamos con eso. Hay que subrayar que la
abstinencia de nuestro encuadre marca un límite necesario para poder atravesar
las vicisitudes en las que transferencialmente quedamos inmersos con cada
analizante a sabiendas de que a veces el campo puede ser tan terrible como el de
la agresividad detonada en “Ritmo cero”, enfrentarnos a lo indecible, como “Balkan
Baroke”, incitándonos a encontrar formas de narrar e historizar aquello que
desborda la capacidad simbólica, o bien, simplemente y como en todos los casos,
propiciar un lugar de encuentro e intimidad que sin atrincherarnos en las
descripciones psicopatológicas, nos acerque más al alma humana.
Es en este sentido en el que el lugar del analista en el campo transferencial, no
dista mucho de la concepción performativa del acontecimiento dentro de un
encuadre determinado. La vivencia es lo que está en juego y no está por demás
decir, que es el arte de cada analista el que posibilitara cualquier trans-formación
que el proceso psicoanalítico implique.
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