pau casals 303

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PAU CASALS 303
10 de noviembre-10 de diciembre de 2012
SUMARIO
Breves:
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ACO ofrece un avance de su nueva temporada
Oviedo reclama a las estrellas de la lírica
Teresa Berganza al frente del nuevo Taller Lírico del
Teatro de la Zarzuela
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Emir Kusturica adapta a la lírica Un puente sobre
el Drina

Montse Faura nueva directora del Festival de
Torroella de Montgrí
Entrevista:
Entrevista: Antonio Moral, director del Centro Nacional Difusión Musical
Reportaje: Los 120 años del Teatro Campoamor de Oviedo
Reportaje: Geneviève Vix, una de las grandes sopranos de la Belle Époque
Jazz: Michael Moore: La eternidad de un desafío
Agenda
Discos
ACO ofrece un avance de su nueva temporada
Los Amigos Canarios de la Ópera (ACO) ultiman los detalles de la que será su
46ª temporada, que se celebrará entre los meses de febrero y junio de 2013
con un total de cuatro espectáculos: Un ballo in maschera inaugurará el curso a
caballo de febrero y marzo; en abril se ofrecerá un programa doble integrado
por Una tragedia florentina de Zemlinsky y Cavalleria rusticana; Mozart volverá
al cartel del certamen en mayo con El rapto en el serrallo, y, finalmente, La
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Bohème clausurará la temporada en el mes de junio.Se ha programado un total
de cuatro funciones para cada una de las cuatro propuestas de la temporada.
Ópera Actual, número 152
Oviedo reclama a las estrellas de la lírica
El Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo abrió en octubre su temporada musical
en la que la lírica estará ampliamente representada con la invitación a estrellas
como Nina Stemme (15 de diciembre), Joyce DiDonato (11 de marzo de 2013)
o Cecilia Bartoli (16 de marzo de 2013). La voz también será protagonista en
las actuaciones de Beatriz Díaz y Borja Quiza (14 de diciembre de 2012) y
David Menéndez (1 de febrero).
Ópera Actual, número 152
Teresa Berganza al frente del nuevo Taller Lírico del Teatro de La Zarzuela
La mezzosoprano dirigirá y coordinará este nuevo espacio que tiene como
objetivo ofrecer a jóvenes cantantes la oportunidad de adquirir una formación
práctica en el lenguaje musical, interpretativo y escénico propio de la zarzuela.
El Taller Lírico ha sido impulsado por el director artístico del coliseo madrileño,
Paolo Pinamonti y se pondrá en marcha esta misma temporada 2012-13 con la
colaboración de la Escuela Superior de Canto de Madrid
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
Ópera Actual, número 152
Emir Kusturica adapta a la lírica Un puente sobre el Drina
El cineasta Emir Kusturica está trabajando en la adaptación a la lírica del libro
Un puente sobre el Drina, del premio Nobel de Literatura Ivo Andric (18921975). El estreno de la obra está previsto para 2014 en Andricgrad, un barrio
fundado por el propio Kusturica en homenaje al citado escritor. Por otra parte,
el artista serbio también ha anunciado que entre sus proyectos se encuentra
una nueva película titulada Verdiana, una historia moderna con música de
Verdi.
Ópera Actual, número 152
Montse Faura nueva directora del Festival de Torroella de Montgrí
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La intérprete musical y pedagoga asumió el cargo de directora del Festival de
Músiques 3de Torroella de Montgrí (Girona) para empezar a preparar la 33ª
edición del certamen.
http://es.festivaldetorroella.com/2012/
Ópera Actual, número 152
Entrevista
Antonio Moral: director del CNDM
“Hemos podido crear un público nuevo” CNDM /
Elvira MEGÍAS
En julio se cumplieron dos años del nombramiento de Antonio Moral
como primer director del Centro Nacional de Difusión Musical, entidad
que asumió las competencias de programación y gestión musical del
Auditorio Nacional, del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea y del Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas
Históricas de León.
Pasados dos años de vida de esta nueva entidad y con un incuestionable éxito
de público en su haber, a la hora de hacer balance, su director, Antonio Moral,
se declara ―muy satisfecho tras ver los resultados, ya que no era fácil iniciar
una andadura musical en tiempos de crisis y salir airoso‖. La empresa era
compleja y muy ambiciosa, ya que solo en Madrid el Centro Nacional de
Difusión Musical (CNDM) puso en marcha siete nuevos ciclos ―y los niveles de
ocupación –continúa el director– han superado el 90 por cien en el caso de
Universo Barroco, Fronteras, Flamenco y Jazz.
Los ciclos que dedicamos a la música de nuestro tiempo –Series 20/21– han
tenido una ocupación media en torno al 70 por ciento, muy alta teniendo en
cuenta que la música contemporánea todavía le cuesta mucho al aficionado. El
ciclo dedicado a Victoria ha estado en el umbral del 80 por cien, al igual que
nuestro Contrapunto de Verano‖. Pero eso no es todo. Los conciertos
organizados por esta entidad fuera de Madrid, dentro del programa Circuitos,
también han tenido una excelente aceptación, llegando a agotar localidades en
Palencia, Cádiz, Úbeda, Cuenca, Ávila, Zamora y Oviedo. ―Todo ello solo
quiere decir una cosa‖, concluye Moral: ―hemos elegido el camino correcto y el
público ha aceptado nuestras propuestas‖.
- ¿Qué diferencias y puntos en común ha encontrado al hacerse cargo del
CNDM respecto de sus anteriores cargos, entre otros, la gestión artística
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del Teatro Real, del Festival Mozart o de la Semana de Música Religiosa
de Cuenca?
- Se trata de proyectos muy diferentes. Nada tiene que ver la gestión de un
teatro de ópera como el Real con la de festivales estacionales como la Semana
de Cuenca o el Festival Mozart de Madrid o A Coruña. Del proyecto del CNDM
me interesó el reto innovador y que no era precisamente fácil: se trataba de
conseguir que toda esa música que se encuentra fuera del repertorio habitual –
la música infrecuente o aquella que se está creando ahora o que se acaba de
recuperar del patrimonio histórico– fuera la base esencial del proyecto.
La incógnita radicaba en cómo lo iba a aceptar el público y me di un plazo de
tres años para consolidarlo, pero nunca pensé que ocurriera tan rápido. La
base de todo buen proyecto artístico es obtener el apoyo del público: sin este
respaldo no hay proyecto que se consolide. Y esta máxima es común al Teatro
Real, al Festival Mozart o al CNDM.
- Después de su nombramiento, explicaba en una entrevista que su
llegada al cargo causó “hasta estupor y, desde luego, incertidumbre” en
el sector de la música contemporánea. ¿Nota que ha cambiado esa
apreciación?
- Siempre que hay un cambio en un proyecto que lleva años funcionando una
parte del colectivo afectado se impacienta y la otra se preocupa. Pero es
normal. Quizás cundió algo de nerviosismo porque no se explicó bien que el
Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) no desaparecía
–como muchos pensaron– sino que se transformaba en un proyecto más
amplio, ágil y dinámico, como al final ha sucedido. Una vez que se conoció la
primera temporada completa del CNDM los recelos se tornaron en confianza.
En la temporada pasada estrenamos 26 obras, de las cuales 19 eran por
encargo de nuestro centro.
En la próxima vamos a presentar 22 estrenos absolutos y 12 son encargo
directo del CNDM. Tenga en cuenta que en la próxima temporada haremos
quince conciertos menos con el fin de ajustar nuestro presupuesto a la
situación económica y hemos mantenido intacta la oferta fuera de Madrid, que
ocupa un tercio de la programación.
- En la presentación de la entidad, el entonces director del Inaem, Félix
Palomero, recalcó que el objetivo del CNDM era ordenar la política de
fomento y difusión musical. ¿Cómo se está llevando a cabo esta labor?
- Félix Palomero se refería a que no se podía doblar la gestión, como ocurría
con algunas unidades que antes funcionaban por separado dentro del Inaem, y
que había que racionalizar mejor los recursos públicos obteniendo una mayor
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incidencia social, además de ampliar los horizontes del nuevo centro a nivel
nacional y apoyar y difundir la música española. Estos son los objetivos de
nuestro centro.
Poner en práctica esta teoría no ha sido fácil porque hemos tenido poco
tiempo, pero estamos muy contentos con los resultados, la recepción y el grado
de implicación de las instituciones coproductoras, además de la respuesta del
público que ya hemos comentado. Se está coproduciendo una treintena de
conciertos y ciclos con ayuntamientos, auditorios y festivales de 14 ciudades.
Un tercio de los 102 conciertos programados tendrán lugar fuera de Madrid y,
en la próxima temporada, de las 504 obras programadas, 256 son de autores
españoles y de los 152 intérpretes que se van a dar cita en los diez ciclos
diseñados, 70 son de nuestro país. En el Ciclo de Músicas Históricas de León,
por ejemplo, de las 98 obras que hemos programado, 72 serán españolas y a
lo largo de la temporada recuperaremos once partituras del patrimonio español.
- El presupuesto del CNDM para la temporada 2011-12 fue de dos millones
de euros. ¿Cuál es el de esta temporada?
- Le recuerdo que el CNDM se creó tras la fusión de tres unidades que
actuaban por separado (CDMC, programación propia del Auditorio Nacional de
Música de Madrid y Centro de Músicas Históricas de León) que llegaron a tener
un presupuesto de 3,5 millones de euros y unos ingresos testimoniales porque
casi todos los conciertos eran gratuitos. Al CNDM se le adjudico un
presupuesto de gastos de dos millones de euros, por primera vez se
contemplaba un capítulo de ingresos importante y el centro pasaba a
gestionarse por el sistema de operaciones comerciales, como el Teatro de La
Zarzuela o la OCNE, donde lo que cuenta es el déficit final. Este sistema es
más ágil y operativo.
El CNDM está cumpliendo con creces los objetivos que se le marcaron no solo
a nivel presupuestario sino también a nivel de recuperación y difusión de la
música española. Por eso hemos conservado el mismo presupuesto que el año
anterior. En fin, personalmente estoy muy satisfecho de los resultados porque
hemos duplicado el número de conciertos por temporada; hemos triplicado el
número de espectadores y hemos multiplicado por siete los ingresos. Los datos
hablan por sí solos, ¿no le parece?
- Con un presupuesto tan limitado —si se compara con la suma de los
que tenían anteriormente cada una de las entidades ahora incluidas en el
CNDM—, ¿cómo consigue atraer a prestigiosas formaciones como Les
Arts Florissants, Les Talens Lyriques, Europa Galante o Il Complesso
Barocco y a figuras como Bartoli, Jacobs o Hogwood?
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- Todo es posible en este mundo de mercaderes musicales, pero para eso
estamos los gestores artísticos... Los buenos intérpretes no tienen por qué ser
necesariamente caros. De hecho no lo son, aunque es verdad que muchos
promotores han pagado en los tiempos de bonanza un sobreprecio para lucirlos
en sus programaciones. También hay que saber aprovechar las giras
internacionales y rentabilizar al máximo los programas y los conciertos. Sin
duda, los contactos personales son importantes y muchos artistas vienen
encantados cuando el proyecto es atractivo. El ejemplo está en el Ciclo de Lied
del Teatro de La Zarzuela, en el cual un cantante puede actuar por mucho
menos dinero que en otros teatros o auditorios internacionales.
Otro aspecto muy importante para abaratar los costes son las colaboraciones y
coproducciones. En el caso de los grandes divos lo mejor es ir a taquilla con
ellos. Es una fórmula que pondremos en práctica en la próxima temporada.
Creo que es una magnífica solución para ambas partes.
- Desde el primer momento manifestó su interés por atraer un nuevo
público a las propuestas del CNDM.
- Sí. Está claro que se ha creado un público nuevo que antes no existía como
tal, al menos en el Auditorio madrileño. Antes de crearse el CNDM no había un
público específico para un programa anual de jazz o de flamenco porque no
existían este tipo de ciclos de abono, ni tampoco se veía por la Sala de Cámara
a un público joven tan particular como el que llena el ciclo Fronteras, o un
público conocedor y atento como el que acude a los ciclos barrocos o a Series
20/21.
El CNDM ha ampliado la oferta de Madrid y ha habido una respuesta entusiasta
de la gente. Se han atraído nuevos públicos, todos ellos muy diferentes entre
sí, pero también otros públicos que se han mezclado y se han sentido
hechizados por unos ciclos que antes no existían. Creo que es una
consecuencia directa de la diversidad y variedad de propuestas que ofrecemos.
Y como puede apreciarse, el CNDM tiene una oferta muy variada, de eso no
cabe ninguna duda.
- La asunción de las competencias del Centro de las Artes Escénicas y de
las Músicas Históricas de León por parte del CNDM no ha impedido que
se siga realizando el Ciclo de Músicas Históricas en el Auditorio Ciudad
de León. ¿Pero en qué han quedado otros proyectos, como la
rehabilitación del Teatro Emperador? Ésta se adjudicó en octubre por
parte del Ministerio de Fomento. ¿Está entre los proyectos recuperar
títulos barrocos para ser escenificados de nuevo?
- León es la sede del CNDM para la recreación y la difusión de la música
histórica. Nuestro compromiso consiste en mantener esencialmente una
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programación de calidad poniendo el acento en la recuperación de la música
española menos difundida, y es lo que venimos haciendo desde que asumimos
esta herencia. Del Teatro Emperador no le puedo decir nada más, solo que
está pendiente de rehabilitación y que esto no depende del CNDM sino de
varios ministerios implicados en el proyecto. Con el presupuesto actual el
CNDM no puede acometer proyectos barrocos escenificados, eso está claro.
- En cuanto al fomento de la creación y la difusión de la música
contemporánea española, ¿qué proyectos de futuro hay relacionados con
la lírica?
- Los proyectos líricos los canalizamos a través de conciertos y como le decía
antes con nuestro presupuesto actual no podemos abordar ni coproducir
montajes escénicos contemporáneos porque son muy costosos y además son
más propios de los teatros con una temporada lírica estable.
- Música española antigua, tres óperas de Händel en versión de concierto,
además de un oratorio, amplia presencia de cantantes de primera... La
lírica sigue siendo una de sus prioridades, ¿no?
- Personalmente, siempre me ha interesado el mundo lírico. Soy un gran
amante de este género, pero aquí no es una prioridad en absoluto, tan solo es
una parte del programa del CNDM. Es la parte del repertorio que quedaba más
desatendida y que nosotros podíamos abordar con nuestros recursos
económicos, que como usted ve son muy limitados.
Sergio Sánchez
Ópera Actual, número 153
Reportaje
Los 120 años del Teatro Campoamor de Oviedo
El 17 de septiembre de 1892 el Teatro Campoamor de Oviedo levantaba
por primera vez el telón, y lo hacía con la ópera Les Huguenots. Era el
comienzo de una trayectoria estelar, una historia que también habla de
zarzuela, teatro, música sinfónica y danza. La sede de la actual ópera de
Oviedo celebra sus 120 años.
La inquietud de los ovetenses por la lírica tiene su origen en las
representaciones paralitúrgicas catedralicias. Este gusto por la música y la
ópera formaba parte de la actividad cultural de la ciudad y se desarrollaba
desde el siglo XVII en el precario Corral de Comedias del Fontán. Escuchando
las peticiones de una burguesía enriquecida por el auge económico de
Asturias, el Ayuntamiento decidió construir un nuevo teatro, y el proyecto
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ganador fue el de los arquitectos Siro Borrajo Montenegro y José López
Salaverri; las obras comenzaron en 1883 concluyendo nueve años más tarde.
El Nuevo Teatro, como se le conocía entonces, se inauguraba el 17 de
septiembre de 1892 con Les Huguenots de Meyerbeer. En días posteriores se
representarían Lucia di Lammermoor, Ernani, La Sonnambula, L’Africaine, Il
barbiere di Siviglia y La juive.
Los asistentes a las funciones inaugurales quedaron impresionados por el lujo
y esplendor de la sala, por los bellos salones de descanso y por la iluminación
eléctrica. Su nombre fue propuesto en la sesión municipal del 10 de mayo de
1890 por Leopoldo Alas, Clarín, autor de la novela La Regenta y concejal del
Ayuntamiento de Oviedo: el nuevo coliseo llevaría el apellido del poeta y
político asturiano Ramón de Campoamor, y comenzaría su andadura regular
con los estrenos en 1896 de Pagliacci y Cavalleria rusticana. La ópera La
Dolores de Tomás Bretón fue dirigida por su autor en el año 1900 y La Bohème
de Puccini se estrenó en 1902.
En las temporadas de esta etapa pasaron por el escenario del Campoamor
sobresalientes figuras del género, como Lauri-Volpi, Lázaro, María Ros, María
Llácer, Ofelia Nieto, Ángeles Ottein, Fleta o Luigi Longobardi, quien en una
función de Il Trovatore cantó nada menos que tres veces el temido fragmento
de “La pira” entre grandes aclamaciones.
El repertorio romántico italiano y francés marcó las pautas de la programación
en las primeras décadas del siglo XX, aunque en 1908 y 1921 se produjeron
dos excepciones con las representaciones de Lohengrin y Tristan und Isolde de
Richard Wagner; mucho tiempo después se estrenarían Der fliegende
Holländer y Tannhäuser.
En 1916 la Sociedad Filarmónica de Oviedo, fundada en 1907, se hizo cargo
del teatro; de esta forma se convierte en sala de conciertos, organizadora de
unos ciclos por los que pasaron músicos como Bretón, Falla, Iturbi, Granados,
Casals, Rubinstein, Bartók, Turina, Casella, Cassadó, Respighi, Ravel, Cortot,
Thibaud, Rachmaninov, Hindemith, el maestro Arbós con la Sinfónica de
Madrid o Pérez Casas con la Filarmónica madrileña.
Pero no solo la música culta y la ópera fueron los ejes de la actividad del
Campoamor: la zarzuela, un género muy querido por los ovetenses, tuvo desde
sus comienzos una gran acogida representándose prácticamente la totalidad
del repertorio habitual durante varias temporadas en funciones de tarde y
noche.
En 1922 el estreno de Las Corsarias creó fuertes discrepancias entre el público
y provocó un gran escándalo; algo parecido había sucedido en septiembre de
1918 con Thaïs: la ópera de Massenet, interpretada por Giuseppe Anselmi y
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Genoveva Vix, no fue del agrado del público y las señoras que acudían se
quejaban de la ―actitud frívola de la soprano‖ y de su ―pronunciado escote‖.
Anselmi se resarció de la polémica cantando una Tosca que quedó en la
memoria de los aficionados.
En la década de los años veinte la opereta y las varietés se incorporaron a la
programación y, a comienzos de los años treinta, el cinematógrafo. La
disminución de funciones de zarzuela favoreció la afluencia de compañías de
teatro, actuando en el Campoamor grandes figuras de la escena española
como Rosario Pino, María Guerrero, Margarita Xirgu, Lola Membrives o
Fernando Díaz de Mendoza.
A finales de 1932, la Compañía de Ópera Rusa de París, compuesta por
emigrantes rusos residentes en la capital francesa, cerró la temporada de ese
año representando Jovanchina y Boris Godunov. Fueron las últimas funciones
operísticas que tuvieron lugar en el viejo teatro porque en el otoño de 1934
sufrió un gravísimo incendio como consecuencia de los sucesos
revolucionarios que tuvieron lugar en la capital asturiana.
El estallido de la Guerra Civil y la dura postguerra ralentizaron las obras de
reconstrucción; por fin en 1948 el Campoamor abría de nuevo sus puertas y la
ópera volvía al escenario del teatro: Manon de Massenet fue el título elegido,
con Victoria de los Ángeles, Giacinto Prandelli, Manuel Ausensi y Giuseppe
Flamini, con dirección de Napoleone Annovazzi. Desde entonces la ópera no
ha faltado de la programación del teatro ni un solo año, viviendo una primera
edad de oro en los años 50, 60 y 70 del pasado siglo. Toda una constelación
de estrellas debutó en el Campoamor, entre otros, Del Monaco, Corelli,
Raimondi, Pavarotti, Kraus, Domingo, Cappuccilli, Tebaldi, Caballé, Freni,
Scotto, Bruson o Filippeschi.
Éste último protagonizó en 1952 lo que se llamó El escándalo Filippeschi: el
tenor se negó a cantar La Favorita como función inaugural el 20 de septiembre
y la dirección del teatro tuvo que retrasar el comienzo de la temporada. El
público asturiano estaba deseando escuchar el conocido fragmento “Spirto
gentil”, pero llegado el momento el tenor se negó a cantarlo aunque las airadas
protestas en la sala le obligaron a hacerlo; tras la interpretación, los abucheos
se tornaron en una sonora ovación.
En décadas posteriores, se ha intentado mantener el predominio de las
grandes voces, a lo que se ha sumado, en los últimos años, un gran esfuerzo
por mejorar la calidad global de los espectáculos, además de ampliar el
repertorio a autores como Händel, Britten, Stravinsky, Strauss, Janácek o
Wagner.
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Tras la guerra, la Filarmónica de Oviedo estrenó una nueva sala de conciertos,
lo que no fue óbice para que el Campoamor siguiese programando ciclos
sinfónicos. También los aficionados al piano, siguiendo una tradición que la
Filarmónica había iniciado con Emil Sauer, Joaquín Nin o Alejandro Brailowsky,
pudieron disfrutar de interpretaciones magistrales, sin olvidar las aportaciones
de la danza española y del ballet.
La temporada recién finalizada ha aportado varias noches mágicas: Viengsay
Valdés y el Ballet Nacional de Cuba, la Norma de Sondra Radvanovsky, el
Peter Grimes de Stuart Skelton, la proyección cinematográfica de Metrópolis de
Fritz Lang con la Oviedo Filarmonía en el foso, Heinz Spoerli y su Ballet de
Zúrich, el espectáculo Amadeus del genial Albert Boadella o, en junio pasado,
los míticos Ballets de la Ópera de Montecarlo, espectáculos que han
proporcionado al espíritu ovetense una visión sublime de la cultura y el arte.
El Teatro Campoamor, sede de la Ópera de Oviedo, ha sido y es el buque
insignia de la alta cultura asturiana. Desde hace 120 años persigue como meta
la excelencia. ¡Feliz cumpleaños!
Íntimo y cercano
El Campoamor es uno de los recintos líricos españoles históricos. Ahora
cumple 120 años y lo hace a pleno rendimiento, expectante ante los embates
de una crisis que parece no tener fin. El listado de grandes artistas que a lo
largo de las décadas han pasado por su escenario es soberbio. También su
azaroso devenir, íntimamente ligado al de Oviedo: ha sufrido crisis sucesivas,
revoluciones, guerras, momentos de esplendor y otros de decadencia pero, al
final, ahí se mantiene en el centro de la ciudad, como el corazón cultural que
los ovetenses han convertido en uno de sus iconos más venerados.
Lo que importa ahora es su presente y la construcción del futuro. Sigue latente
la necesaria reforma y modernización de su escenario, una puesta a punto que
beneficiará de manera notable a la amplia oferta lírica y de ballet que acoge
cada año. Entre nueve y once producciones de ópera y zarzuela se ofrecen
cada temporada, además del Festival de Danza –con no menos de siete
propuestas cada año– o las ceremonias de entrega de los Premios Príncipe de
Asturias y de los Premios Líricos Campoamor.
Con toda esta actividad se marcan las líneas de futuro del coliseo, en la
búsqueda de la calidad artística y en su lucha por mantenerse en la primera
línea de la lírica. El Campoamor del siglo XXI no debe tener otro horizonte que
la búsqueda de la excelencia, desde la fidelidad a sus raíces. Ha jugado un
papel clave para los intérpretes españoles y también en la puesta en valor de la
zarzuela y la ópera española, patrimonio que muchos teatros han dejado de
lado. Son dos señas de identidad que se unen a la presencia de grandes divos
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internacionales que continuarán dejando su huella en un teatro cercano, casi
íntimo, en el que se han vivido noches gloriosas y en el que lo mejor está aún
por venir. OS DEL TEATRO CAMPOAMOR DE OVIEDO teatros del mundo
Adolfo Domingo/Cosme Marina
Ópera Actual, número 153
Reportaje
Geneviève Vix, una de las grandes sopranos del
fin de la belle époque
Había nacido en Nantes, el 31 de diciembre de 1879. allí cursó sus
primeros estudios musicales, aquilatándolos en el conservatorio de París,
en cuya fastuosa ópera debutó en 1905, estrenando Daria, melodrama en
dos actos de G. E. Marty. En Fausto, uno de los títulos que vendría luego,
encaró una Margarita que acaso le excedía por largura vocal.
Su debut en la Sala Favart, que recoge S. Wolff, tuvo lugar en 1906,
protagonizando la ópera de Charpentier Louise, por entonces muy en boga.
Tras su desempeño en alguna obra menor, estrenó en 1911 La hora española
de Ravel, ni pintiparada para su gracia. La publicidad del estreno incluía un
bello cartel, en el que ella, de hermosa figura, y el gran Périer, expresivo y
socarrón, hacen pareja genial.
La citada Louise o Salomé fueron dos jalones de éxito en su desempeño, pero
el repertorio, tanto en lo que hace a Francia, como a Madrid, Barcelona o
Lisboa, no fue especialmente variado. La dieta, muy massenetiana, incluía
Werther, pero sobre todo Manon y Thaïs —alguna vez El juglar de Nôtre-Dame,
o líricos puccini de cierta analogía con el francés—. Además de a su voz,
venían de perlas a su belleza hechicera y a sus dos inusuales focos oculares,
azules virados hacia verde esmeralda e inolvidables según tutti quanti.
En 1915, cantó Manon al lado de Caruso en el Colón de Buenos Aires. A fines
de ese año debutó en Madrid, con Anselmi, en la misma obra; llegarían a ser
una idolatrada pareja artística. En Thaïs se confiaba al espejo como nadie, y el
espejo le devolvía una mirada llena de insolencia. Hasta el monarca Alfonso
XIII se prendó de ella, como está documentado, y ella no lo vio mal. Los nobles
madrileños le enviaban landós para ir a su teatro, y pocos hoy fruncirían el
ceño.
Dictaba modas encopetadas y peinados modernos, y los impertinentes de
muchos y de todas se le clavaban en escena como agujas de acupuntura, y
como éstas acaso sin herirla. Al Liceu barcelonés arribó casi dos años más
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tarde, e hizo sus Manon y Thaïs sempiternas, pero la panoplia de títulos —
entre ellos Sapho, de la que grabó dos fragmentos— fue más amplia que en
Madrid.
Como a todos, la traspasó la herida del tiempo, que diría Luis Escobar. Sobre
ella hay mucha iconografía, incluida una instantánea publicitaria encaramada a
un avión. Una gran película de 1937 de Sacha Guitry, Désiré, la muestra
brevemente, y su antes fina mandíbula desluce abombada. Murió en 1939,
rozando los 60: demasiados años para una divina.
En 1919 un crítico valenciano de El Pueblo, tras una de sus comparecencias en
Thaïs, habló de la robustez de su voz. Sin duda no había tal, pues el de la
artista francesa era un material de formato medio y esmalte más bien delicado,
lo que lejos de ser una desventaja, consentía a su dueña un canto fino y mollar
—paradigma de la soprano lírica pura— con un punto de fuerza, precisamente,
en las dinámicas leves, y el único debe en algunas inflexiones del grave, donde
sí había ecos guturales.
El libro 50 años de lírica en España (Diciembre de 2011) incurre en una
¿deliciosa? errata al llamarla Guenviéve Vix en los créditos de la foto de
cubierta, sacada de la colección de Miguel Á. Gancedo. En España hoy no se
la recuerda mucho, pese a que su fama creció como la de una europea leyenda
que fue. Pero los nostálgicos del Teatro Real anterior a su cierre de 1925 aún
pensarán en ella. Y ya poco importa que protagonizara un fallido intento de
regreso a la escena en una revista como Cock-tail Figaro, exhibida en los
Bulevares del París de Bernstein, un dramaturgo muy admirado por Alain
Resnais.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Ópera Actual, número 149
Jazz
Michael Moore: la eternidad de un desafío
Hay artistas que pasan delante de nuestras narices susurrándonos
verdades como puños, pero es tal el ruido que hoy impera en nuestra
sociedad que resulta imposible separar el grano de la paja. Hace siete
años se presentó cantando por Bob Dylan en el añorado Festival de
Sigüenza y desde entonces apenas hemos tenido ocasión de toparnos de
nuevo con él. Se llama Michael Moore y, no, no es el azote
cinematográfico de Bush, el autor de documentales tan afilados y
sonrojantes como Bowling for Columbine o Fahrenheit 9/11.
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No, este otro Michael Moore (Arcara, California, 1954) está considerado como
uno de los grandes referentes de la música contemporánea y de vanguardia, es
saxofonista y clarinetista y un pensador privilegiado dentro de la gran familia de
jazz. El que fuera líder e ideólogo de formaciones tan urgentes como Available
Jelly o Clusone Trio, hoy es noticia porque acaba de anunciar la publicación de
seis discos.
Seis discos, seis, lo cual, en los tiempos que corren, es una auténtica bofetada
al sistema discográfico. O una burla, porque viniendo de él todo puede ser,
aunque a tenor de sus declaraciones a la revista digital Tomajazz el motivo
más bien entronca con la primera argumentación: "Hay una cita atribuida a
Edgar Varese que Frank Zappa solía utilizar: 'el compositor actual se niega a
morir'. Para mí publicar todos esos discos es una actitud desafiante. Otros
motivos son que hace una temporada que no publico nada nuevo. Tenía esas
grabaciones en directo y encontré una manera económica de publicarlas. A
pesar de que me siento afortunado de no estar involucrado en la 'industria
musical' me doy cuenta de que los viejos sistemas de grabación, distribución,
etc. no funcionan. Estoy intentando encontrar otras maneras de hacer llegar mi
música a la gente, incluyendo una mayor presencia en internet".
Tal hito discográfico —atendiendo a los tiempos de crisis la sustantivación no
se antoja exagerada— hoy sirve para reivindicar la absoluta necesidad de un
creador en constante pelea con su propia inspiración, de un arista que vive de
espaldas a lo convencional y de un hombre que sigue formulándose preguntas.
En aquella memorable actuación seguntina, Moore se hizo acompañar por una
de sus formaciones más felices, la Jewels & Binoculars, que entonces
integraban el contrabajista Lindsey Horner y el baterista y percusionista Michael
Vatcher. La obra tiene prolongación discográfica en su propia compañía,
Ramboy Records, establecida en Ámsterdam, donde este californiano tiene
fijada su residencia desde hace años.
En este tiempo Michael Moore ha venido haciendo música de vanguardia con
todo tipo de culturas musicales, desde la turca (con Ogüz Büyükberber y Büsnü
Senlendirici) y la malinesa (con Toumani Diabaté, Keletigui Diabaté y Habib
Koite) hasta la portuguesa (con Fernando Lameirinhas y Cristina Branco),
brasileña (con Rogerio Bicudo, Banda Mantiqueira y Raulo Moura, o la
malgache o la indonesia, dos latidos sonoros que palpitan muy cerca de su
corazón.
En este sentido, entre sus registros más recientes caben destacar los que
firmó, respectivamente, en 2010 y 2011, Amsterdam y Eastern Sunday, ambos
junto a su cuarteto Fragile, que completan el pianista Harmen Fraanje, el
contrabajista Clemens van der Feen y el baterista y percusionista ya
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mencionado Michael Vatcher; los dos discos reflejan con nitidez el lirismo de
todo su imaginario musical y el aullido de su fuego improvisador.
Michael Moore estudió música en el Conservatorio de Nueva Inglaterra con
Jaki Byard y Gunther Schuller, siendo compañero de clase de Marty Ehrlich.
Además de los proyectos Available Jelly o Clusone Trio, Moore dejó una huella
imborrable en anteriores laboratorios musicales, caso del Instant Composers
Pool (ICP Orchestra) de Misha Mengelberg, el Gerry Hemingway Quintet o la
Jorge Gräwes Grubenklang Orchester.
Su primera grabación como líder la realizó en 1992, pero fue con el álbum
Chicoutimi, grabado al año siguiente, cuando su prestigio tomó cuerpo entre los
mentideros más sesudos del free jazz y la música improvisada; el registro contó
con la participación del pianista Fred Hersch y el contrabajista Mark Helias, ahí
es nada, tomando como referencia las grabaciones a dúo de Lee Konitz y Gil
Evans, y rememorando los tríos legendarios de Jimmy Giuffre de comienzos de
los años sesenta.
En 1986, Moore fue distinguido con el VPRO/Boy Edgardo, el galardón más
prestigioso de jazz de los Países Bajos, aunque todos los años serían buenos
para premiar un talento compositor en constante lucha, reflexión y discusión y
para contar con su presencia, ya que desde su visita al Festival de Jazz de
Sigüenza la afición apenas ha tenido ocasión de verle y escucharle. Por cierto,
trágica noticia la desaparición de este certamen dedicado, casi en solitario —la
excepción no es completa por "culpa" del madrileño Club de Música y Jazz San
Juan Evangelista—, a las músicas del mañana.
Pablo Sanz
Scherzo, número 277
Agenda
Auditorio Nacional de Música
(http://www.auditorionacional.mcu.es)
Sala Sinfónica
La Creación (Haydn) 29 de enero de 2013
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir. Víctor Pablo Pérez. Coro de la Comunidad
de Madrid. Ruth Ziesak, Gustavo Peña, Dietrich Henschel.
Centro Nacional de Difusión Musical (Auditorio Nacional de Música de Madrid)
http://www.cndm.mcu.es/
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Agripina (Haendel) 12 de mayo, 2013 (Sala de Cámara)
Al ayre español. Ann Hallenberg, Vivica Genaux, María Espada, Carlos Mena.
Director. Eduardo López Blanco.
Imeneo (Haendel) 26 de mayo de 2013
The Academy of Ancient Music. Dir. Christopher Hogwood. David Daniels, Rebecca
Bottone. Lucey Crowe, Vittorio Prato.
Ópera Actual, 153
Teatros del Canal
http://www.teatroscanal.com
Ciclo Jóvenes Intérpretes
Hong-Xu (Piano) Martes, 5 de febrero, 2013
Obras de Chopin (Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60 y Cuatro mazurcas
op.33), Bach (Partita nº 6 en mi menor BWV 830), de W. Bolcom (Nueve
bagatelas), de Bach (Doce variaciones sobre “La Folía”) y de F. Liszt (Rapsodia
española S 254).
Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (Abao-Olbe)
http://www.abao.org/es
María Stuarda (Gaetano Donizetti) 20, 23, 26 y 29 de abril de 2013
Sondra Radvanovsky,Veronica Simeoni, Francesco Demuro. Orquesta
Sinfónica de Navarra. Dir. Boris Dujin. Dir. Musical: José Miguel Pérez Sierra.
Dir. de escena: Stefano Poda.
Ópera Actual, Especial Temporada Operística 2012-2013
Gran Teatre del Liceu
http://www.liceubarcelona.cat
Street Scene (Kurt Weill) 1, 2, 4, 5 de marzo de 2013
Geof Dolton, Elena Ferrari, Paul Featherstone, Kate Nelson, Paul curievic,
Robert Burt. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu. Cor VivaldiPetits Cantors de Catalunya. Dir. musical.: Tim Murray. Dir. esc. John
Fulljames.
Ópera Actual, Especial Temporada Operística 2012-2013
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Ópera en cines Cinesa
http://www.cinesa.es/Eventos/Temporada-Clasica
Carmen, 13 de diciembre de 2012 (19,30 horas)
Anna Caterina Antonacci, Nikolai Schukoff, Genia Kühmeier, Ludovic Tézier,
Edwin Crossley, François Piolino, François Lis, Alexandra Duhamet.
El cascanueces, 27 de diciembre de 2012 (20,00 horas)
Nina Kaptsova, Artem Ovcharenko, Denis Savin, Pavel Dmitrichenko. Dir. Pavel
Klinichev. Orquesta de la Academia del Estado del Teatro Bolshoi.
Teatro de la Maestranza
(http://www.teatrodelamaestranza.es)
Sigfrido (Wagner) 5, 9, 12 y 15 de diciembre de 2012
Orquesta Sinfónica de Sevilla. Dir. Pablo Halffter. Dir. Esc.Carlos Padrissa.
Lance Ryan, Robert Brubaker, Alan Held, Gordon Hawkins, Christa Mayer,
Catherine Foster.
Scherzo, número 277
Discos
Theodora, Georg Friedrich Händel
F. Olsen, D. Daniels, R. Croft, D. Upshaw, L. Hunt, M. Hart-Davis. Dir.: W.
Christie. Glyndebourne GFOCD 014-96. 3 Cds. (1996) 2012. DIVERDI.
Escrita en el periodo final de madurez compositiva de Händel, nueve años
antes de su muerte, Theodora es un oratorio al que no le llegó el éxito en vida
del músico, pero que gracias a su gran carga teatral y hondas melodías ha
acabado resplandeciendo dentro del magma del corpus handeliano. Esta
grabación corresponde al audio de las míticas representaciones que se
pudieron ver en el Festival de Glyndebourne en 1996, en la conocida y
aplaudida versión de Peter Sellars, en el que un reparto de campanillas y la
sabia batuta de William Christie hicieron de esas representaciones unas
funciones memorables.
Existente en su versión en Dvd, editado por la desaparecida NVC Arts pero
todavía encontrable en el mercado, esta nueva edición en triple Cd, dentro de
la serie propia del sello Glyndebourne, no puede ser más que bienvenida.
Destaca por su personalidad, delicadeza y porque en cada intervención
consigue captar al oyente de manera subyugante, la recordada y aclamada
mezzo Lorraine Hunt, aquí una Irene inolvidable que se alza como la gran
protagonista de la obra.
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David Daniels borda también como Didymus una actuación de ensueño, timbre
irisado, voz fresca, homogénea y delicadeza extrema en cada intervención, por
destacar a las dos perlas de la obra, ya que la emotiva Dawn Upshaw como
Theodora o el irresistible Septimius de Richard Croft completan un cuarteto de
ensueño. Christie mantiene el pulso dramático e introspectivo desde el inicio
con una orquesta en estado de gracia y un coro inmaculado. Versión de
referencia.
Jordi Maddaleno
Ópera Actual, número 153
Der Schmied von gent
Franz Schreker. O. Zwarg, U. Dreissig, A. Riemer, E. Randall, M. Gäbler, J.
Kuhn, V. Sawaley. Dir.: F. Beermann. 2 CD. Diverdi.
Schreker, en esta obra, la última de su catálogo, se decanta por un lenguaje
más moderno con una mezcla de pasajes tonales, tonalidad libre y fuerte
cromatismo; con estos elementos crea un lenguaje armónico muy personal,
síntesis de diferentes corrientes y culminación de los postulados musicales que
han estado presentes a lo largo de sus nueve óperas. La obra, una fantasía
escrita en clave de fábula moral, está estructurada en una sucesión de
recitados dramáticos, un declamado sobre música sin números cerrados con
un recurso esporádico al Leitmotiv, y conserva su unidad a través de la
instrumentación y el inteligente tratamiento de una gran orquesta al modo de un
conjunto de cámara, con los contrastes entre los grupos instrumentales como
telón de fondo; en las brillantes escenas de conjunto se encuentran
reminiscencias del romanticismo.
El numeroso equipo de cantantes responde con profesionalidad a la doble
faceta de cantante-actor en la que tiene un peso importante el fraseo y la
dicción. Predominan las voces graves de Oliver Zwarg, excelente Smee,
presente en toda la obra, y Martin Gäbler. Entre las voces femeninas destacan
el sólido instrumento de contralto de Undine Dreissig, magnífica en la vertiente
dramática de su personaje, y las excelentes de las sopranos Judith Kuhn y
Anna Erxleben. Es una ópera que merece una escucha atenta para asimilar el
importante testamento lírico de Schreker, tal vez el representante más genuino
de la entartete Musik, música degenerada según la ideología nazi.
Josep Maria Puig Janer
Ópera Actual, número 152
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