Champeta/terapia: más que música y moda, folclor urbanizado del Caribe colombiano Nicolás Ramón Contreras Hernández* La música es un sistema de comunicaciones cuyo sentido último subyace en el contexto de las interacciones sociales... Una canción tradicional —como una pieza poética, un ritual religioso o una leyenda popular— no dejan de recrear los más importantes valores culturales del grupo que los produce... la música popular sintetiza muchos elementos del ethos de un pueblo. Jorge Duany INTRODUCCIÓN Así como “la sociedad es una relación que se transforma y reconstruye de manera continua a través de la acción de los individuos y de las colectividades”1, la música y el folclor como componentes y reflejos dinámicos no estáticos de ese todo relacional, comportan las diferentes etapas de las transformaciones sociales y económicas. Por este motivo, reflexionar sobre la champeta, como manifestación urbanizada del folclor del Caribe colombiano, dentro de un marco de evoluciones, fusiones y globalizaciones de la música del Caribe, obliga trascender las visiones desde la nacionalidad y la latinoamericanidad excluyente de lo afro, cuando consciente e inconscientemente nos refugiamos en el eufemismo de lo latino, para situar el debate dentro de un país *Nació en Tolú (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla. Miembro de la Fundación Cultural Afroamericana (Fukafra) y la Asociación de Radiodifusión Comunitaria (Vokaribe). cultural que trasciende las fronteras geopolíticas e idiomáticas de los estados nacionales convencionales, desde una lógica incluyente, multicultural, como lo es el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo, la música, como factores comunes que de la mano con nuestro mestizaje de mestizajes2, nos traducen e identifican. Conscientes, por demás, de que la culturalidad no se agota en lo étnico, sino que ésta es atravesada por una serie de significaciones dentro de la cultura popular —que se propone también mirar desde una óptica trascendente del poder adquisitivo colectivo— que devienen de las culturas juveniles y/o massmediáticas. Reconociendo la dinámica de la historia y del folclor como componente y manera de nombrar la cultura, me sitúo conceptual y ontológicamente en la creencia de que la capacidad de creación simbólica de significaciones no se puede seguir limitando a estados de ruralidad, analfabetismo, y en fin a la inexistencia de lo escritural o de la lectoescritura convencional. Reflexionemos en la décima, otro componente del Caribe hispano en donde convergen Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, entre otros, que desde una lógica oral con escuela, currículos y círculos propios, no necesitó, ni ayer ni hoy día, de la alfabetización clásica, para conservar su belleza y repentismo. Afiche del II° Festival de música del Caribe, Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera. Por eso, cuando me refiero a la champeta/terapia como folclor urbano, señalo una serie de cons- Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537 33 trucciones simbólicas tangibles e intangibles en torno a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y Brasil, siendo también espacio de contacto cultural en donde las significaciones del migrante interactúan con las del citadino, que muchas veces desciende de migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente a su lugar de origen. Situación permanente en nuestro gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos a que obligan las crisis económicas3 y la violencia política. El folclor como trama de significaciones expresada en los distintos sociolectos y rituales, en la champeta también presenta heterogeneidades, del citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias departamentales del Caribe colombiano: una canción como la Orejera espelucá, de Luis Alfredo Torres, no es comprendida en esencia por los citadinos, sobre todo por los nacidos después de la década del 70. En lo que respecta a la metodología y a la investigación propiamente dichas, esta ponencia resume los últimos dos años de investigación, vivencias y reflexiones en torno al fenómeno sociocultural en mención — años 2001 y 2002— que se ha venido desarrollando dentro de un proyecto de investigación y de vida más amplio —Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila— que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tolú, San Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la historia social de la música, conforme a los análisis globales que desde la sociología, la antropología y en general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el Instituto de Investigaciones Afrocaribeñas de Jamaica, el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Río de Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma de conferencias lúdicas y animadas, con formato radial a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila”, que se presentó por primera vez en 1994 en el Ier Encuentro de Filosofía y Cultura del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporación Universitaria de la Costa (CUC). “Champeta o terapia: Nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea I y II y Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades como la del Atlántico y del Norte, entre 1994 y el 2001. Metodológicamente, este trabajo de investigación es la base desde la cual se construye el concepto de investigación proyecto de vida: se articulan herramientas de la antropología cultural como la etnografía, el trabajo de campo y la observación participante, como bases de una hermenéutica que vincula lecturas transversales desde las ciencias sociales. En el primer tema, se ubican los vectores y factores de este fenómeno popular y se describe cómo se gesta, se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano a partir de los años 70, con base en recorridos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la antropología cultural, la sociología, las ciencias de la 34 comunicación, y la lingüística. En el segundo tema, dividido en dos partes, se analiza el fenómeno desde el lente de la psicología de la comunicación, filosofía política y la crítica histórica, introduciendo elementos de las visiones complejas de investigadores como Jesús Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius Castoriadis, dándole un enfoque para proponer una propuesta y enfoques pedagógicos transversales desde la etnoeducación. Estos recorridos transdisciplinares están sustentados en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma que “las divisiones disciplinarias no constituyen monopolios de la sabiduría ni zonas de conocimiento reservadas a las personas con títulos universitarios.”4 En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera conferencia con un enfoque comparativo, señalando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje, la música y las letras populares, entre el folclor ancestral y el folclor urbano, sobre la base de tres años de investigación de campo llevada a cabo en el suroccidente y suroriente de Barranquilla —con énfasis en Rebolo, Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del año 1999 hasta el 2001— teniendo en cuenta la extraterritorialidad y globalidad de las tecnologías informativas. En conexión con lo anterior, también a través de los programas radiales en circuitos culturales y no marcadamente comerciales, como Radio Cultural Uniautónoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estéreo, a través del espacio radial “Música & Mundo”, se adelantó un ejercicio de difusión massmediático desde marzo de 1996, que posibilitó un acercamiento a la estética sonora de los programadores de las grandes máquinas de sonido (los picoteros o “disyeis”), con entrevistas y concursos, que son también materia prima de la ponencia que se presentara en el marco del la IIª Feria del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los fenómenos investigativos y comunicacionales de la champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera de su contorno de referencia primigenio. Se introducen, como categorías de análisis, los palimpsestos y los conceptos de medios y mediaciones de Martín-Barbero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los siguientes temas con sus respectivas tesis: SOCIEDAD, TECNOLOGÍA Y MICROCIUDADANÍAS CULTURALES 1. La champeta o terapia, más que baile y moda, es un proceso de creación colectiva que, desde la marginalia, posibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad la reconfiguración y reconstrucción del folclor ancestral del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario socioeconómico y cultural agrícola a una economía industrial y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones hacia los grandes centros urbanos de la región, ocasionando con ello la urbanización del folclor ancestral, que comienza a transformarse en sus diferentes aristas, como la música, el habla, la narrativa oral, el canto y las diferentes formas instrumentales tecnológicas y etnotecnológicas. En efecto, los primeros pasos hacia la industrialización de las economías en el Caribe y el resto del continente americano, en las tres primeras décadas del siglo XX, enfocadas hacia la sustitución de importaciones, se tradujo en la incorporación de tecnologías que van a producir cambios importantes en la concreción de la cotidianidad como la radiodifusión y el cinematógrafo. La radiodifusión y las distintas transformaciones del fonógrafo y el gramófono de Edisson y Berliner, van a afectar grandemente una serie de hábitos, como por ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad no escritural en torno a la décima: el hecho de que los primeros receptores de radio se pudieran colgar de un árbol mientras se realizaban las faenas a machete en el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompañamiento de las décimas como cantos de labor, constriñendo su campo de acción, mas no haciéndolas desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y urbanos, esta tecnología va a ser etnodomesticada: en La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la radiodifusión, con carácter comercial, conlleva a la aparición del picó5 o sound system, en 1939.6 El picó va a posibilitar y reforzar un hábito de la herencia afro: el culto al sonido alto en decibeles, a la estridencia musical, que de manera inconsciente se va a constituir y construir desde la marginalia hacia fuera, en señal identitaria del costeño, y para la marginalia en sí, la conformación marcadamente inconsciente de una forma de resistencia e interlocución con la industria cultural manejada por las élites locales, nacionales e internaciona- Foto de Julio Gil Zubiría El picó y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y popular de aprender curioseando en torno a la electrónica y los electrodomésticos, dieron lugar al nacimiento de técnicos y mecánicos, de fama regional como los de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto, en Cartagena, cuyos actores habitaban los sures o marginalias de estos dos grandes polos socioeconómicos y culturales del Caribe colombiano, en donde fueron conformando verdaderas escuelas etnotecnológicas7 que aún hoy conservan sus circuitos de aprendizaje, y que serían reforzados a finales de los años 50 y principios de los 60 del siglo XX, con los cursos a distancia de la Modern School. les, acercadas entre sí por el manejo mercantil de los medios informativos, algunas veces en pugna, por las jornadas de “rescate de lo nuestro”, y de autoctonismo cultural oficializado. El picó se va a constituir en una emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en palabras del investigador musical Mariano Candela, era vista como música para mariguaneros, para jíbaros. En Puerto Rico también lo jíbaro y lo cocolo van a ser formas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y truhán.8 Las grandes máquinas de sonido en los 60 son los aliados de la salsa dura, y a partir de los años 70 se convierten en aliados incondicionales en la difusión de la música africana, que a finales de esa década comienza a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la década de los 80 como terapia: en ambos casos, se partió del baile para nombrar a la música. Es importante tener en cuenta al hablar de la música, hablar del baile, como forma de traducir la música, pues en los pasos de baile se encuentran también las réplicas desde el movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha atravesado nuestra música, y en este orden de ideas y con propósitos de análisis integral y complejo, debe anotarse que los estilos y conceptos de sonido, música y ritmo que se han venido construyendo en torno a los picós y las verbenas o casetas, como espacios de baile, no son homogéneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan desde referentes diferentes. Los pases y zapateados del bailador de champeta/ terapia del barranquillero —sobre todo como solista— difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile salsero, en Cartagena el referente de movimientos viene del reggae. Por eso, el bailador barranquillero tiene su carta fuerte de la cintura para abajo, sigue bailando arrebatao; el cartagenero, en cambio, utiliza con menos velocidad la totalidad de su cuerpo para crear más figuras, las cuales, en los dos estilos, han conformado un metalenguaje con una “comunidad de hablantes” —comunidad cerrada de sentido— algunos de cuyos términos son difíciles de interpretar por los no champetúos. Sin embargo, ambas modalidades de baile tienen en común pases como los del reloj (en sus diferentes versiones), el cochero, el policía, la tijera y el taxista, entre otros. En cuanto al sonido, el picotero —léase disyei— de Cartagena prefiere un sonido con predominio del bajo (el meque) y el barranquillero una fuerte presencia sonora de los brillos Bailadores de champeta (2) (frecuencias altas). en la Universidad del Norte. 35 De otra parte, el baile comenzó en parejas con el abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada de los cuerpos, pero con los pasos básicos de los estilos anteriores; hoy tiende a una exploración más cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo contra sexo, como representación copular, y en lo que han influido determinantemente —y en general en su eterno mestizaje o hibridación— la televisión y el cine, que han favorecido a través de los enlatados y las producciones extranjeras una complicidad que permitió erosionar poco a poco la censura al erotismo. El cine europeo de comedias sexuales —especialmente las italianas— a partir de los años 70, y las telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos y los movimientos eróticamente subidos de color, hasta desdibujar la noción de pecado: por esta razón en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes de la música disco, el baile de Travolta, el break dance y los aeróbicos, que como “baile de terapia ocupacional”, tanto promocionó a finales de los 70 el programa “Baila de Rumba”, que condujo el presentador de televisión Alfonso Lizarazo. A principios de los años 80, con el primer Festival de Música del Caribe, por medio del director del evento Antonio Escobar Duque, el cantante Viviano Torres y las casas disqueras, oficializaron el nombre de “terapia” para la música porque era comercialmente más eufónico que “champeta”. Las películas Break Dance y Dirty Dance, a principios de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile, donde el parejo en un momento del disco programado, tomaba a la pareja por detrás en un abrazo tan estrecho que dejaba poco a la imaginación, y que hoy con la audacia de los pases de baile más actuales del escorpión, la camita y la pulga, se interpretan desde dos propósitos no racionalizados: de un lado como un mecanismo de defensa —igual sucede con el sonido fuerte— para repeler a los que no son del círculo y, por otro, como un arma de seducción a largo plazo (hoy concretada), para facilitar la negociación y la presencia social, como una forma de trascender el anonimato. Esta creación colectiva también alcanzó el plano lingüístico: ante el desconocimiento de las lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe, Brasil y África, los picoteros y dueños de los picós dieron lugar a un curioso caso de etimología popular, tomando como referencias la homofonía de las líricas y las ilustraciones de las carátulas. En algunos casos — como diría Ferdinand de Saussure— se procedió por la funcional arbitrariedad del signo y, así, canciones de Golden Sound como Zangalewa, se nombró como el sacalengua y el militar (por la ilustración de la carátula); Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se convirtió en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca); Cacada o Cacería del brasileño Chico Buharque se convirtió en La Casa y Yamba N’gai de la congolesa M’Bilia 36 Bel se bautizó con el nombre de El Mañoso. Además de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente —ver el champeléxico al final— este fenómeno también dio lugar a una suerte de jerga y argot, en la medida en que confluyen términos técnicos desde lo etnocultural, —como la expresión checa, para nombrar a los transistores por parte de los técnicos de los picós—, y del habla cotidiana como señal de status socioeconómico. Usted podría encontrarse con una conversación juvenil —más que todo— como ésta: “El tapiñero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado) de tanto guaca (marihuana), porque se olvidó que las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque (baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda la noche.” Además de este champeléxico —equivalente al lunfardo tanguero—, en el baile se aprecian palimpsestos en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres generaciones de bailadores son muestras de que más que música o moda, se trata de un folclor urbanizado, que en sus actores mantiene la dinámica en la producción de signos y sentidos, como el manejo del color en la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas que aún adornan las telas o las vallas itinerantes de las grandes máquinas de sonido, como una suerte de tótem protector, que han gestado una escuela pictórica popular que ha logrado interactuar con la academia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo Barriosnuevo y William Gutiérrez. RECONOCERSE EN EL GRAN CARIBE 2. El fenómeno de urbanización folclórica del Caribe colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de un país supranacional y fronterizo: el Gran Caribe, que en palabras de Antonio Benítez Rojo y Ángel Quintero Rivera, a través de la música, del ritmo, supera las barreras idiomáticas. Reflexionar la champeta o terapia desde este punto de vista, obliga a volver la vista atrás, a cómo desde la música y del ritmo, los costeños comenzamos a reconocernos no solamente como parte del Caribe hispano, nombrado desde la latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilingüe, más incluyente con respecto a la herencia de mamá África, que se vino construyendo desde los medios de transportes y la economía de las plantaciones y otros fenómenos de intercambio,9 para adentrarnos desde la música a un reencuentro, que desde lo popular permitió superar las posiciones políticas locales e internacionales, en un país de regiones dominado desde los Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente creó imaginarios musicales como: la música colombiana (el pasillo, el bambuco, y la música interiorana en general) y la música costeña o la del Pacífico. Y esta música costeña se empieza reencontrar con el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel Santos, en temas como Panamá Me Tombe y el Vapor Ana Ramona, en donde nuestros músicos incluyen tempos musicales que devienen de la música haitiana como el compás —lease compa— y el vudu o rarra. Este reencuentro es continuado por músicos como Francisco Galán, que resume la etapa dorada de las jazz band en el Caribe colombiano —en donde se montan canciones en ritmo de calipso—, que es su capital de experiencias con las cuales lidera una fusión propiamente dicha en la música del Caribe: el merecumbé. Es preciso en este punto diferenciar entre mezcla —que es lo más común— como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros y es el terreno dentro del que se mueve la champeta, y fusión, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (tan nombrada pero pocas veces lograda). Hasta la primera mitad de los años 70, la música del Caribe colombiano había estado de espaldas a las tecnologías musicales, como la de los teclados y el sonido de los sintetizadores y, en fin, de la percusión electrónica. Este panorama comienza a cambiar con la irrupción vía picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe, que comienzan a llegar a las consolas de nuestras máquinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido de poder expresado en la posesión de un éxito que no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García (Barranquilla); y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o ir hasta París o África en busca de un disco exclusivo, completando el ritual de todos los picoteros o disyeis en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y así poder conservar la exclusividad.10 De esta forma llegaron éxitos de Les Shieu Shieu como “La Sirène” (La torta); “L’Horoscope en Moine” (El Horóscopo) de Henri Debs y Río Sena de Jean Francois Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda mitad de los años 70, llevando a la orquesta de planta del sello Fuentes en Medellín, a grabar por transcripciones musicales al calco —fusiladas— de altísima calidad, de éxitos de Fela Kouti como el “Shakara Oloje” (Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti Émilie. En esas grabaciones, difíciles de diferenciar del original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso, como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las trans- cripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— grabando canciones de músicos congoleses y del Caribe (publicadas como “Le Group d’Abelard”); y más tarde con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de canciones brasileñas y africanas, con letras en lengua criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi toda la década de los 80. De manera que, realmente, las primeras champetas criollas son obras de Abelardo Carbonó y el grupo de Justo Valdez. Escuchar I tam musia de Valdez y Arepa asá, es escuchar el concepto actual que define la versión criolla frente a la nombrada champeta o terapia internacional, con su fórmula de los sistemas de percusión tradicionales que devienen de la cumbia y la tambora, más un pasaje o pista de un tema africano o afroantillano famoso. La diferencia era que en ese entonces no se acostumbraban los secuenciadores y el sonido sintetizado actual, que incluye la percusión electrónica. Es importante anotar, también, que los pupilos de Justo Valdez, van a ser los continuadores y precursores de los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla: Viviano Torres —que reagrupó en Anne Zwuing al resto del grupo original— Luis Alfredo Torres (Tower el Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Pérez. Y los hermanos Hernando y Hernán Hernández, quienes aunque no son de este proceso, pero sí son palenqueros como Viviano, han sido figuras importantes, mas no reconocidas como debe de ser, en los avances de la champeta o terapia criolla. Mirando el fenómeno de la champeta desde su totalidad, a pesar de las pruebas aportadas en este documento y que poseo en cintas grabadas con personajes vivos de esa época, es imposible afirmar que la cuna de la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o incluso Medellín. Se trata es de mirar el fenómeno como habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro de un devenir generacional. A pesar de que a las tornamesas del picó El Sibanicú, del desaparecido Virgilio Charris, llegó a través de Luis Corrales, directamente el primer disco de África, el Cucu de Niko Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses después a Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna de la champeta: es mejor mirar quiénes y en qué contexto hacen la música, independientemente de la ligereza, mala memoria y divorcio con respecto a la marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos periodistas e investigadores sobre todo extranjeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a 37 Soledad, Turbaco, Palenque, Tolú, San Onofre, San Antero y Santa Marta. Es evidente también que se ha pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano y los demás elementos culturales históricos en común. (Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efraín Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van a impulsar la actual época, ya decreciente, del auge de la champeta criolla a principios del nuevo milenio. En el campo de las orquestas con un nivel de formación musical más formal y clásica, vale destacar el proceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la primera mitad de los años 80, de donde emerge un semillero de agrupaciones que incorporando instrumentos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido y un genero conocido como son caribeño: Los Inéditos (La fiesta), Víctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Pérez (Zamba en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado con el primer Festival de Música del Caribe, en 1982, y que permite a estos artistas, entrar en contacto directo con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow), Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo y Musa original, entre otras. La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbonó; segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios de los 90 con Hernán Hernández (Prende la moto y El santo parrandero, única fusión conocida dentro de la champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente con una producción más cercana a la casa picotera y no disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marín, Luis García y Hernán Ahumada —este último de Barranquilla— que posibilitó el ascenso de Elio Boom (Francisco Corrales, quien le aportó al canto de la champeta el estilo rapero y del ragga que había echado raíces en el Urabá antioqueño en compañía de sus coterráneos Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro “el Bárbaro” Zapata, Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Liñán (Afinaíto) y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad, también surge en los años 70 de la fusión de socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en los tornamesas de los sound systems. En esta época, el modelo rítmico era el tresillo del socca de Trinidad —parecido a la percusión tradicional costeña, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano Torres compone éxitos como Miní y Minakalele, que llegan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados Unidos. El socca campea en la década del 80, no sólo en Colombia, sino que permea con su estética y fórmula refrescante a Wilfrido Vargas en República Dominicana (Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto Rico (Ese ritmo se baila así, basado en Sie Bwa de George Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad Express). En ese maremágnum de fusiones mirando al otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell, que va a servir de modelo en República Dominicana a La Familia André, y en Venezuela a Alberto Schlezinger de Daikirí (La casa del ritmo). En esa época de mezclas y fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas con Fiesta en Bahía y Pete Vicentini con Rockumbengue. En Jamaica, el ragga muffim se origina en los años 60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en los douk machine (picó) de la interacción con la percusión electrónica (dubbing) sobre temas de compás y cadencia, manipulados a más revoluciones por los picoteros de esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla, Armando Jinete Jr. y Efraín Tinoco. En síntesis, la champeta criolla como movimiento musical y sociocultural, obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a través de formatos orquestales formales o clásicos y mediados por los picós o sound system, a los cuales se sumaron nuevas tecnologías musicales. En los años 90 las fusiones continúan, y en 1992 en El apagón, Ruben Blades fusiona rumba y merengue. Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con sonidos que vienen del succus —ritmo de congo que desde principios de los 80 viene reinando en los picós del Caribe colombiano— y graba El costo de la vida, sobre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogaraté, sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y África, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo a todo el Gran Caribe. Es también en la década de los 90 cuando comienza el show de los picoteros —cantantes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis (Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala 3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan y confirman como fenómenos de masas, la salsa dura y la champeta o terapia, a través del picó como medio generador de otras formas de comunicación a nivel micro que, de manera alternativa, resisten —no siempre de manera consciente— y seducen ante el embate de las grandes corporaciones massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar, tanto en la preglobalización como en la globalización. 38 LO ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIÓN Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia paternalista de comentaristas e investigadores desde dos corrientes de opinión en torno a la escena musical massmediática: la clásica y la ultraliberal. La primera sostiene que con la champeta la música costeña está en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que con la caída del muro de Berlín y la globalización las Foto de Fernando Mercado emisoras comerciales y de nomenclatura cultural o comunitaria —y de los Incluso dentro locutores— todos de los estudiosos ellos de formación y de la champeta, con estilo comercial, es militancia desde lo decir, nada de inforafro como Dairo mación acerca de la Barriosnuevo Marín música o los cany Sadid Ortega, hay tantes —de la cual Champeta en el quiosco. quienes cuestionan carecen en la mayola calidad musical de las líricas y los estilos de vocaliría de los casos—, hay una mediación no considerada, zación y, en fin, propugnan por una congolización total responsable de esta popularidad de la champeta fuera de la creación musical, o en el mejor de los casos, que de sus círculos socioculturales de referencia: la de los se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo vendedores ambulantes e informales de las playas y en que el éxito de la champeta, “es pura imposición calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre massmediática”, como afirmara la comunicadora Patricia todo, la de las trabajadoras del servicio doméstico. Escobar en su columna “Yo Opino”, en El Heraldo del 23 de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cómo Debido a los esquemas de producción y economía los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta doméstica, los patrones deben ir a trabajar en emprepor fuera de sus áreas de influencia en las marginalias, sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la no son obra del favor de los medios de información mayor parte del día fuera de la casa, de tal manera que masivos, sino principalmente del picó. estas muchachas pasan también la mayor parte del día con los hijos de sus empleadores, y como toda relación El picó encaja dentro de los medios de comunicahumana entraña un intercambio cultural, las doméstición alternativos desde diferentes aristas de análisis: cas como amas temporales de la programación radial y primero, no es propiedad de cadenas que expresen una televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el concentración económica del poder informativo y ecooído de los muchachos poco a poco a la champeta, pronómico; segundo —lo más importante— el escucha tiepiciando la introducción e iniciación de manera no plane la posibilidad de interactuar directamente con la neada a los jóvenes en una estética de lo sonoro, ajena programación musical, influir sobre ella dirigiéndose hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la directamente al picotero; y tercero, los éxitos no obelabor doméstica se trastruecan en clases de baile decen a una repetición como fórmula en un período más champeta. Este mismo proceso, pero con otros movio menos largo como de tres a seis meses promocionales mientos de producción, lo han adelantado los trabaja(payola): la vigencia de un tema o éxito en el mundo dores informales del rebusque, los pirateadores de picotero es muy efímera, es un ritual donde la antigüemúsica y los bicicleteros —especialmente los de Tolú, dad va a unos ritmos y lógicas más vertiginosas, debido pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte— que entran en contacto con el turista y efectúan a la producción y grabación casi artesanal de nuevas una labor insospechada de embajadores de la champeta. canciones,11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive, en las verbenas los picoteros, los animadores o algún personaje, comienzan a componer en un vacile o El problema de si la música es o no de buena caliespacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo), dad, es un asunto de la manera y nivel de conservaduuna nueva lírica: es allí donde el compositor se da cuenta rismo como se mire la estética: si, desde los planteainmediatamente de las posibilidades de éxito. mientos de Lévi-Strauss, admitimos el etnoarte, la etnoeducación y la etnotecnología —de lo cual el picó Por ser un medio de carácter alternativo y popular, es una muestra—, se puede entonces mirar con ojos la noticia de boca en boca, por el sistema de comentaétnicos, la estética, enfocarla desde su esencia semánrios conocido como “radio bemba”, comienza a generar tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de escoel interés o el rechazo acerca del nuevo petardo o éxito laridad y acceso a una educación cualificada e integral en gestación o estreno. Además de la massmediación de influyen en gran medida en los parámetros de sensorium programas especializados en champeta/terapia de las apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde identidades nacionales no tienen razón de existir. 39 la tradicional visión eurocéntrica que nos han enseñado como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual es injusto e ilógico, si se tiene en cuenta que cada día los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos a la educación y la calidad de vida de los maestros del sector público: es injusto exigir que se den resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge actual de la champeta, entonces, no se debe a favores, ni a imposiciones massmediáticas, o a favores de casas disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad cultural. Recordemos cómo el trabajo del maestro Álvaro Tirado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa local, de 1914 y 1912 —El Día y El Nuevo Diario— en donde se refieren a la cumbia como “baile importado del África”, “lujuria de devaneos y exponente de grosera vulgaridad”: cualquier parecido con la champeta, no es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad en Malambo, Cartagena y Tolú, en donde se culpa a la champeta de las riñas y de los muertos. La champeta después de todo —medida en su calidad— es una música naciente, en proceso de crecimiento, y comparándola con un lactante, es normal que un bebé no controle sus reacciones fisiológicas, sobre todo cuando éste es descuidado. Más aún, para juzgar su calidad, es preciso un trabajo etnográfico a fondo de observación participante antes de emitir algún juicio: lo que no se comparte, difícilmente se podrá comprender. RELIGIÓN DEL GOCE 4. El picó y la verbena, son símbolos de una religiosidad en torno a la música y el baile desde una noción que facilita el reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrónico que reúne a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano: la champeta es una manifestación más que permite demostrar cómo la música y el ritmo —como aglutinantes en torno a la herencia afroamericana— son equivalentes a la sinagoga en el caso de la nación judía. cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold, Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar movimientos sociales, algunas veces de resistencia, como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y manifestaciones socioculturales. En los picós del Caribe colombiano, estas máquinas se han constituido en una suerte de tótem y divisas: de un lado, por el animal que representan, como El Dragón, El Rojo, La Cobra de Barranquilla o El Skorpión —con logogramas y todo— erigiéndose desde su acerbo musical en fuente de adherencia de públicos, entre los que no faltan las pandillas, que convierten canciones de estos ritmos en auténticos himnos tribales. “El Timbalero”, de Victor Alemán (q.e.p.d.) acogió el ritmo benga de Kenia al que bautizó como rastrillo, por el sonido homófono que producen instrumentos de fricción de este ritmo del oriente africano, al cual popularizó, creando unas audiencias cautivas que siguen en grupos de más 50 personas a esta máquina de manera religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera del departamento del Atlántico: este picó es realmente la embajada musical de Kenia. En contraste con “El Timbalero”, “El Conde de Cartagena” y “El Fredy” de Barranquilla, adoptaron “Los Emboladores” —bautizo de ritmos del África portuguesa como la farra, el merengue, el semba y el lekembe— y son la embajada de la música del África portuguesa. “El Dragón” de Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria. “El Sabor Estéreo” es la embajada del dombolo —ritmo del género succus— de Zaire. “El Rey de Rocha” es por excelencia de los ritmos modernos de Sudáfrica, como el mbaganga. Como se puede apreciar en toda esta disertación, la champeta, como música, es el resultado de un reencuentro con la herencia africana, negada por el discurso escolar oficial y las distintas formas y espacios de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado aún como estigma: “negro tenía que ser, lista negra, suerte negra, lo ofende su color” y otras expresiones, dentro de las que se cuenta la evasión a la etnicidad por el lado de lo latino. Estas audiencias trascienden las filiaciones localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La religiosidad que se le atribuye al picó, deviene de su poder de convocatoria y, a través del picotero, la capacidad para causar furor e inducir el extasío del oyente y el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas que van para escuchar su repertorio de música favorita, inclusive, para llorar de la emoción —por el recuerdo del disco favorito del amigo muerto— y cuando no hay plata, caminan kilómetros de un barrio al otro en grandes pelotones —algunas veces se confunden con las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de público, que gesta lo que denomina el investigador Dairo Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mímico, en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases, aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los fanáticos puros, se extiende a las “sedes”, los días de semana, cuando calientan máquinas, en la casa del propietario del picó. Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las mediaciones, desde el picó como medio y la verbena (jump pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de resistencias impensadas, que han facilitado el recono- El investigador de la Universidad del Atlántico Sadid Ortega Pérez, compara la verbena con un ritual religioso, con una misa, en los siguientes términos: en la verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en 40 una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un cura dirige el ritual, en la verbena el picó y el picotero, orientan el goce; en la iglesia el cura te “rosea” con humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con humo de marihuana... Aparte de esta comparación irreverente, la música champeta sirve de acompañante, al pandillero y no pandillero, al fanático de estos aires musicales, en su viaje hasta la última morada, y hasta se presentan casos de personas que visitan con los discos favoritos de un difunto, la tumba donde éste yace: con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y se es recordado por amigos y familiares, como forma de trascender la ausencia física que conlleva la muerte. En la verbena, de otra parte, con la excepción de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades periódicas. Desde la época de la salsa, la mujer de los estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto, de la fiesta de sala o de salón familiar, para llegar a las verbenas o casetas, en las grandes ciudades y más allá de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su circulación por la escuela y los medios masivos de información. a las tribus de la costa occidental de África, documentadas por Fernando Ortiz; sólo que esta vez con una presencia centrada por y en parejas, donde la mujer participa y no es representada. Desde los ochentas, cuando en las casetas o verbenas más extremas o champetúas del desaparecido barrio cartagenero de Chambacú,12 se comienzan a presentar escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con los genitales, hasta los pases de baile por parejas como la camita y la pulga. El baile tan sexual —como se ha anotado antes— donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se funden con mucho más que erotismo en esos abrazos bailables, son generalmente los amigos más cercanos, el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios, como fanáticos de las más famosas máquinas de sonido o de las de las grandes verbenas —mano a mano entre picós famosos, que ya es un espacio un poco machista aún— es decir, de quienes tienen un tipo de referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto o una mirada desde lejos, o una demostración lucida de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada día se hace más obsoleta la fórmula del “¿Bailamos?” Esta especie de movimientos son complementados por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de campana de los 70, donde predominan los pantalones vaqueros o jeans, con suéteres o camisas por fuera — llevar la camisa o el suéter encajado es estar “out”— echando intencionalmente el cuello del suéter o de la camisa hacia atrás, en una auténtica contramanifestación, con respecto a los cánones conocidos en otros espacios socioculturales, como del buen vestir. En este sentido, al igual que la champeta como forma de vestir, se conserva la misma corriente y sentido contracultural, con respecto lo establecido oficialmente. Foto de Fernando Mercado Principalmente en las ciudades y en las generaciones más urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres comienzan por prescindir del permiso del novio o de su compañía, para asistir a las verbenas y conciertos (conocidos entonces como toques o presentaciones). A finales de los 70, la escapada sola o en compañía del bonche —grupo de amigos o amigas— gana terreno como actitud. Durante ese período el abrazo de baile —como se anotó en párrafos anteriores— gana en estrechez, pasando poco a poco de la sensualidad a una sexualidad revisitada inconscientemente, en lo que, a mi juicio, se presenta un nuevo palimpsesto, si se recuerdan los textos de representación dancística de la fertilidad que caracterizan El disc-jockey y su ayudante en el perreo. Volviendo con la posición de la mujer, a partir de estas observaciones y vivencias, se advierten tres tipos de comportamientos femeninos definidos colectivos, en el escenario de la verbena o case- 41 ta champetúa (que es casi una redundancia): la zanahoria, que es aquella que asiste generalmente a las verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma estrecha y sensual sólo con el novio o los amigos más cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta la máquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo un contacto estrecho con erección, sólo con los parejos que le atraen; y, por último, las extremas o boletas, que bailan con los miembros de una fanaticada específica o del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la erección del parejo —como exploración corporal de otro. construyendo desde la década de los setentas, unas peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de las grandes máquinas de sonido y el tipo de música. El picó, conocido como sound system, sonidera y douk machine, en los espacios de baile conocidos como verbenas, casetas y festivales de cerveza —en otros lares del Caribe— sirvió de cómplice a manifestaciones culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin, adoptado en español por los picós de Panamá, el cual se confunde a menudo con la champeta (El gato volador, El tras tras). Foto de Fernando Mercado Por observación participante directa y reiteración de Además de ser un símbolo donde confluyen el tótem comentarios, se puede afirmar que las “boletas” bailan y la divisa, el picó y la champeta acompañan al bailador con una intención meta desde la cuna hasta el seerótica —sexual para ser pulcro: se nace y se muere más claros— manifiesta: si con y en la champeta. Los no sienten la erección del niños se gestan en los osparejo, no bailan el siguicuros y en solares abandoente disco. En el caso de nados que bordean la verdarse lo esperado, bailarán bena muchas veces; cuanhasta por horas, pero si el do muere un aficionado — parejo intenta propasarse pandillero o no— los famirecibirá una respuesta liares y amigos acostumagresiva —una bofetada, bran acompañar al finado por ejemplo— lo cual puehasta su última morada al de ser peligroso porque geacorde de los inmortales ritneralmente van en compamos y temas musicales que ñía de un grupo —o bantanto le hicieron vibrar en da— de amigos numeroso. vida. Incluso, se les hace la Este tipo de bailadora de visita a la tumba con grachampeta es quien decide badora y música. Al pie del picó. y lidera la aproximación y conquista erótica; es ella quien decide si pasa algo más La champeta más que música y baile, engloba otra íntimo además del abrazo bailable, en la medida que serie de simbologías tangibles e intangibles, con una toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento estética o sensibilidad propia que está en franca oposien los imaginarios colectivos de los bailadores actuales, ción con las alfabetizaciones o escolaridades que hedonde la verbena, como espacio de representación de mos heredado de la cultura escolar clásica de enfoque una herencia, con movimientos más o menos permaeurocéntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales de los bailes y los dibujos de las telas de nentes definidos y cíclicos, con música, baile y pautas de comportamientos propios, es una posibilidad de llelos picós, la etnotecnología que representan los técnicos de las grandes máquinas de sonido y un léxico que a gar al éxtasis supremo, de morir o de renacer en el renivel del habla, configura formas sociolectales definidas. cuerdo de los demás, a través del sonido. CONCLUYENDO La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a los ritmos de África, Brasil y el Caribe no hispanoparlante como: socca, compás, cadencia, juju, high life, succus, likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y reggae. Este género no se puede definir desde la lógica de las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus áreas de influencia, a través de los picós, han venido 42 Al analizar el auge decreciente en estos momentos de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias informativas y cognitivas, inducidas por un periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo cultural, reflejando un divorcio social con respecto de las expresiones de las marginalias. En realidad, la champeta criolla ha conocido auges de popularidad en diferentes estadios desde los años 70 hasta el 2002, pero por fuera de su contorno sociocultural y humano de referencia. La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y Abelardo Carbonó, entre otros en los años 70, no es un ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical estilístico, con una estética propia, que se construye con fragmentos de canciones consagradas entre los públicos verbeneros, generalmente succus y mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusión electrónica que se ejerce sobre los teclados con los cuales los picoteros o disyeis, hacen la animación o vacile. En la verbena, de otra parte, con la excepción de las cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y movimientos bailables y extrabailables, que si bien han experimentado cambios, mantienen unas regularidades periódicas. CHAMPELÉXICO (CHAMPETOL) Agite: connota pelea, “cuál es tu agite”// Fiesta, “agite en La Quinta”. Avión: adjetivo para señalar a la persona astuta o tramposa, “ese loco es un avión”. Azul: expresión para denotar confusión, inteligibilidad, “me dejó azul”. Balín: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa a la persona loca o precipitada, “está balín”. Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo), “lo batearon con una de whisky”. Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene una forma verbal que significa dañarse, desprestigiarse “boletearse”. Bolsa: sustantivo, para designar la porción de droga sicotrópica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un caso de sinécdoque. Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos, equivale a parche en el interior del país. Su origen data de la Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios de los setentas. Caída: sustantivo, designa la parte rápida o descarga de un disco, generalmente la preferida de los bailadores // éxtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos casos la clave o truco de algo, “ya le cogí la caída a profesora”. Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con encerramiento del espacio público // equivalente a verbena. Coleto: del francés “collette” o colilla, adjetivo que expresa estado o cualidad, como drogadicto, “ese viejo es coleto”// camaradería al saludar “y qué coleto”. Cruce: sustantivo, sinónimo de mandao (apócope de mandado), diligencia. Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo13 (léase, peta, expresión prenasalizada), “pedazo de cuchillo viejo” usado en labores domésticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad de los 70 a la música africana, brasileña y del Caribe no hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe colombiano que comienza a producirse desde mediados de los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla. Champetúo: adjetivo, apócope de champetudo debida al habla caribeña hispana, persona que gusta de algunos ritmos contemporáneos de África, del Caribe no hispanohablante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca, ruda, fea o maluca. Chuzo: Meter, introducir, coito “dale chuzo”. Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa drogado “esta embalado —o embalinado”. Espeluque: sustantivo, aféresis de despeluque, es sinónimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden, recocha. Espelucao: aféresis de despelucado, adjetivo que denota a persona o ambientes en estado de histeria festiva. Empujao: apócope de empujado, adjetivo de persona influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, “prendió empujao” cuando alguien actúa por albedrío ajeno. Escamosear: verbo, aféresis de descamosear, significa desconfiar, estar alerta. Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del verbo enhielar, designa a las personas o cosas frías, tristes, fracasadas, pobres “esa verbena está enyelada”. Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, “me tiene enyesao con un préstamo de hace tres años”. Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que deviene de participio pasado. Significa dormido. Gringo: sustantivo, que en frases significa extrañeza, confusión, “me dejó gringo.” Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado, en este caso es una aféresis de enfletado, adjetivo que significa deslumbrado, impresionado o enamorado. Guaca: sustantivo, significa, porción de marihuana o la marihuana misma, “vamos a comprar guaca”. Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por algo o alguien, “el picó le dio una hielera al bazar de la esquina”. Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles, indeseables, “esa chica es un hueso”. Se originó en la expresión “hueso de cabeza”. Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen se remonta al habla urbana salsera y jíbara de los 60 y 70, dominada por los bacanes de esquina. Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar, “le puso la lora”// como adjetivo, estar distraído “está dando lora.” Esta última expresión es sinónima de la anterior. Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinónimo de jeva. Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo sentido la expresión llavería. Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado, persona en estado extremo de debilitamiento físico y económico. Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los salseros de los 60 y 70. Mamar: verbo, designa perder, sufrir, “está mamando”. Martillar: verbo, significa besar , es sinónimo de machucar, “yo también me la machacaba” // el machacante o machucante, es el novio o amante de alguien. Maxiteca: sustantivo, sinónimo de picó. Martillo: sustantivo, beso, “vacila y dale martillo”. Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin darle nunca el favor sentimental o sexual. 43 Nalgas: sustantivo de negación, equivale a no. Odontóloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer que da muela o muelera. Pagar: verbo con función adjetiva y sustantiva, significa ser atractivo “esa hembra paga”// estar en peligro o expuesto, “esa vendedora está pagando”. Pagó: inflexión del verbo pagar, como expresión significa aceptar un reto, “pagó coleto”// es sinónimo de la expresión “va p’a esa.” Pálido: sustantivo, expresión para apurar a alguien, “ponte pálido”. Peatraba: sustantivo de estado para la persona que está en un estado de intoxicación etílica y sicotrópica. Perreo: sustantivo apócope del arcaísmo castizo perrero o látigo, es el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó, “vamos al perreo”. Es sinónimo de la expresión vacile, en uno de sus semas, “la chica del perreo”. Picó: versión hispanizada en el habla del sustantivo inglés pickup, o lector de sonido, desarrollo del fonocaptor, confundido con el verbo inglés, pick up o pick-up. Pirobo: sustantivo, designa al homosexual, es sinónimo de otras expresiones como machi y chacha (aféresis de muchacha). Pozo: adjetivo, para la mujer que no es virgen, es sinónimo de señora y de pocillo. Quiebre: sustantivo, es sinónimo de pelea, de reto, de mandado, dependiendo del contexto semántico, “tenemos un quiebre” o “voy para un quiebre”. Rebote: adjetivo, para designar a las personas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre propio, “Luis... Rafael rebote” Redondo: adjetivo, para señalar al bisexual, como sinónimo existe la expresión “cincuenta, cincuenta”. Riel: sustantivo, para señalar el acto sexual, “darle buen riel” o “darle una rielera.” Sonaron: este sustantivo tiene función de exclamación, para expresar admiración. “¡Sonaron!” Talonario: adjetivo, para señalar a la persona con un extenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresión boletoso como sinónimo. Terapia: sinónimo de champeta, como baile y expresión total de música y cultura popular urbana. Comenzó a usarse a principios de los años 80 para denominar el baile, de allí se extendió a la música que le servía de base. Es realmente un estadio evolutivo del baile champeta. Tetereada: sustantivo, es sinónimo de felación, de sexo oral. Es sinónimo de otra expresión como trompetear en sentido sexual. Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo festivos y exaltados, es sinónima en varios de los semas de vacile, recocha, “comenzó el triquiteo”// otras veces connota agresividad “cuál es el triquiteo”. En este caso equivale a “cuál es la vaina”. Trucha: sustantivo, esta expresión llegó con los raperos y parseros procedentes del Urabá antioqueño y del interior del país en los 90. Significa, alerta. Es sinónimo de ¡pilas! Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresión muy polisémica que puede designar muchas cosas, según el contexto situacional. Vacilón: sustantivo que designa la conquista sentimental pasajera, otras veces significa burla, “dejen el vacilón”. Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, “deja la viveza”. Xixa: sustantivo para expresar afirmación. 44 Zizalla: esta expresión es una alerta, para alguien que mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresión “zizalla pero callalla”, es decir, ver y callar. NOTAS 1 RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la política: Compromisos y desafíos para las ciencias sociales” (p.151). En Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVARRO, Raúl (coords.), Ed. Iteso, Méjico, 1998. 2 Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre otros, hacen parte de una visión del ethos y de la investigación-reflexión sobre el Caribe y los países que conforman este universo cultural, en el sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes anteriores en sus contextos terrígenos propios, ante el nuevo orden de relaciones de producción, gestaron nuevos mestizajes, expresados en sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente de la pureza homogénea imaginada. 3 DUANY, Jorge. La música popular en Puerto Rico: Hacia una antropología de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracán, Puerto Rico, 1998. Duanny señala cómo los puertorriqueños que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente a la isla y tienden a ubicarse en determinados sectores residenciales como Levittown, en Cataño, y Santa Juanita, en Bayamón. CONTRERAS HERNÁNDEZ, Nicolás. Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea (II). En el contexto de la champeta, las personas que vienen a la ciudad antes movilizadas por la crisis económica y el espejismo de bienestar citadino, también realizan circuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo cultural. (En página web de Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001) 4 WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. Ibid., p. 149. 5 COLLAZOS, Javier. Diccionario de términos técnicos del inglés. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm, como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el “lector del sonido”, un sustantivo, es confundido a menudo con el término pick-up o pick up, verbo “recoger”. Muchos escritores y periodistas legos o veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el picó debe su nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en nuestro panorama comercial en los años 60: el picó apareció por primera vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en los camiones o trucks. 6 GARTH , White. “The Development of Jamaican Music - Pt. 2 Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of Jamaica. (ACIJ). “Papers 1984”. También se encuentran referencias documentales en G ARCÍA , Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001. 7 HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropología. Editorial Bellaterra, 1986. Etnotecnología desde la conceptualización estructuralista de Lévi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural creativo e incidental con sello localista, de la tecnología, lo cual sucede entre los técnicos electrónicos que construyen con un concepto y manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las consolas. En este caso se trata de una etnotecnología mestiza. 8 DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84. 9 Antonio Benítez Rojo, durante una disertación en el V° Encuentro de Investigadores del Caribe del año 2000, celebrado en Barranquilla y Cartagena, señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia a través de la economía de las plantaciones, el patacón (mofongo, mangú), el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño. En conversación con este autor acerca del picó o sound system, que él manifiesta apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del siglo pasado, lo nombra también como componente popular simbólico del Caribe urbano. 10 GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de 1984, referentes al fenómeno de los sound system o picós en Kingston, señalan cómo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacían lo mismo con sus éxitos (Chunes). Igual sucedió en otras islas y costas del Gran Caribe como República Dominicana y Trinidad, entre otros. 11 Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta la etapa actual donde se arma —como me confirmó Luis Tower en una entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que fueron éxitos, hasta construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico. 12 Se menciona a Chambacú, porque ésa es la información directa que observé en una “Ciudadela Novembrina”, en 1986, donde se bailaba con una sexualidad gestual marcada, como la que se podía apreciar en una cinta fílmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde residía entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se venía presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozón o San Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo —donde existen memorias y actores vivos juveniles en esa época—, Las Nieves o El Bosque en Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto por profundizar. 13 HERNÁNDEZ VALDÉS, Manuel. 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