De amores y risas en los palacios de Tirso

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De amores y risas en los palacios de Tirso
Elsa Graciela Fiadino
Universidad Nacional de Mar del Plata
E
n el caso del género palatino, la delimitación de sus características ha
dado lugar a diferencias de criterio entre los estudiosos de la comedia
española y todavía no se ha alcanzado una definición que recorte con claridad el corpus de piezas palatinas frente a los otros géneros de la comedia
nueva.1 De todas maneras, hay consenso entre la crítica respecto de ciertos
rasgos caracterizadores del género “comedia palatina” que nos permiten
encuadrar dentro del corpus la pieza de Tirso de Molina El pretendiente al
revés, publicada en 1627 en la Primera Parte de sus comedias, pero cuya
fecha de composición no es segura.2
En primer lugar, los protagonistas pertenecen a la alta nobleza: Sirena es
marquesa de Belvalle; Carlos, primo de Sirena, procede de un linaje ilustre
–no se especifica cuál es–, también es pariente del duque, posee un castillo
en Peñalba y se cartea con el rey de Francia; Por su parte, Filipo y Leonora
son duques de Bretaña y Enrico, el padre de Leonora, es duque de Borgoña
y quien, al final de la comedia, dotará a Sirena y Carlos con el condado de
Aspurg. Completan el elenco dos caballeros, dos pajes, un sacristán y diez
pastores de Belvalle. Los lugares atribuidos a los títulos nobiliarios permiten
apreciar que también se cumple en la comedia otro rasgo característico del
género palatino: la lejanía espacial, al situar la acción en el ducado de Bre1
El estudio de Miguel Zugasti (2003) sobre esta problemática da cabal cuenta de las distintas
voces críticas, desde las opiniones de Tirso en sus Cigarrales de Toledo y la primera taxonomía
de Bances Candamo hasta los últimos trabajos publicados, así como de los posibles antecedentes
de lo palatino en el último cuarto del siglo XVI hasta el afianzamiento y el triunfo definitivo de la
comedia palatina en el XVII e incluye un esbozo de catálogo de comedias palatinas de ese siglo.
También Eva Galar (2003) revisa los deslindes genéricos realizados por Bances, Palomo, Weber de
Kurlat, Wardropper y Vitse para pasar luego a señalar los requisitos que considera indispensables
del género palatino en Tirso a través del análisis de las comedias El pretendiente al revés y Del
enemigo, el primer consejo.
2
Eva Galar (2011), editora de la pieza que nos ocupa, establece, tras analizar varias fuentes
documentales y testimonios, que la fecha de composición se sitúa entre 1615, cuando fue fundada
la compañía de Ortiz –según la indicación “Representola Ortiz” que sigue al título de la comedia
en la edición príncipe–, o poco antes y hasta marzo de 1625.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
taña, muy distante de Castilla y en una localización temporal imprecisa, que
tenía por objeto bloquear la identificación con los sucesos contemporáneos.
Este mecanismo de distanciamiento, propio del género, permitía a los
dramaturgos abordar con cierta libertad temas y episodios poco edificantes
que involucran a altos personajes, sin levantar suspicacias o enemistades
con los altos círculos del poder. Resulta difícil discernir hoy si esta técnica
resultaba eficaz como “salvoconducto” de los escritores para satirizar costumbres y comportamientos indecorosos de los estratos sociales más altos. En
el caso de Tirso de Molina, esto aparece como dudoso, puesto que la llegada
al poder del Conde-Duque de Olivares, a quien no era afecto el dramaturgo,
habilita que se realice una lectura política de los dos destierros que sufre
el fraile Téllez durante el gobierno del valido, así como del hecho que en
1625 la Junta de Reformación de costumbres le dictamine la prohibición
de seguir escribiendo por “el escándalo que causa (…) con Comedias que
hace profanas y de malos incentivos y exemplos”, a la vez que solicita al
superior de la orden que lo destierre en un monasterio remoto e incluso es
amenazado con la excomunión.3
Si bien el alejamiento témporo-espacial y la pertenencia de los protagonistas al estamento nobiliario son dos características que nos permiten
deslindar la palatina de la comedia de capa y espada, resultan insuficientes
para recortarla de otros géneros, como el histórico, el hagiográfico o el trágico, según señala Galar, quien considera necesario acudir a otros criterios,
como el tema principal amoroso:
En El pretendiente al revés Tirso recuerda a la sociedad de su época que el
matrimonio ha de ser libre para poder celebrarse en público, como requiere
el concilio tridentino, basarse en el amor y, una vez celebrado, los esposos
deben respetar el vínculo que los une. Como Carlos y Sirena no son libres,
mantienen su matrimonio en secreto por temor al duque, y esto facilita en
parte la intromisión de los duques en la pareja. El duque, que no se ha casado
enamorado de su mujer, intenta satisfacer su pasión fuera del matrimonio y
persigue a Sirena, lo que hará que nazcan los celos y las ansias de venganza
de la duquesa Leonora y elija a Carlos por galán (Galar, 2003, 38).
Como vemos, la comedia nos presenta dos formas de matrimonio, el
canónico y el clandestino o secreto. El concepto de matrimonio en la obra
dramática de Tirso ha sido estudiado exhaustivamente por Berta Pallares
(1990), quien demarca en ella cinco formas del vínculo. El modelo de convivencia más perfecto es el del matrimonio canónico, siempre que existan
3
El texto completo del dictamen consta en la Introducción biográfica y crítica del padre Luis Vázquez
(1996) a los Cigarrales de Toledo, pp.28-29.
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entre los esposos el amor, la ayuda y el respeto mutuos con todas sus consecuencias. Para el sacerdote Tirso la relación hombre-mujer dentro del
matrimonio cristiano –esto es, sacramento y no contrato– es la más perfecta
y además santificadora, pero también existen otros tipos de uniones que antes
del Concilio de Trento no constituían pecado siempre que la intención fuese
honrada, es decir, con vistas al matrimonio. El Concilio no resolvió de forma
expresa el problema de la identidad entre el sacramento y el contrato, que
quedó finalmente decidida por los papas Pío IX (1582), León XIII (1880)
y Pío XI (1930).
En El pretendiente al revés, ambos matrimonios se han concertado libremente, pero en el caso de los duques, Filipo no ha llegado a él impulsado
por la causa del amor, sino como consecuencia del despecho provocado por
el rechazo de Sirena, motivo por el cual no está dispuesto a cumplir con los
deberes de fidelidad y solidaridad con su esposa. Leonora plantea al duque
su queja ante el desamor que percibe:
Leonora
Quien ama como debe
debajo el yugo leve y amoroso
del matrimonio, esposo, no repara
en cosa, por más cara que parezca. (vv.1600-1604).
La duquesa reconoce que Filipo es su cabeza, pero cuando él le pide que
sea tercera4 de su amor por Sirena, acción con la cual el noble transgrede
los límites de la moral para caer en la desvergüenza, ella se rebela ante
el maltrato que no puede aceptar por su condición de esposa y planea la
venganza, que consistirá en quitar a Filipo lo que constituye su bien más
preciado: el honor, para lo cual urde una traza con la finalidad de seducir
a Carlos. Esta reacción del personaje imaginada por el ingenio tirsiano es
novedosa: según razona y actúa Leonora, ya no parecería exigible que la
mujer casada deba soportar sin protestar, y en razón del sacramento, todos
4
Para precisar el significado del término se consultó al Diccionario de Autoridades, que define a la
tercería en su primera acepción como “Mediación entre dos personas para algún ajuste, convenio
o cosa semejante” y al “Tercero. Vale también el que media entre dos para el ajuste, o convenio
de cosa buena, o mala”. (Tomo Sexto, 1739). Cabe aclarar que en el Tomo Primero (1726) figura
la palabra alcahuete para definir “La persona que solicita, ajusta, abriga o fomenta comunicación
ilícita para usos lascivos entre hombres y mujeres o la permite en su casa.” Además, precisa la
etimología en la voz árabe cagüít, y recoge el vocablo “latín leno,onis/lena,ae. Partid. 7, tit. 22,
ley 1.: Leno en latín tanto quiere decir como alcahuete, que engaña a las mujeres, sosacando, e
faciéndolas facer maldad de sus cuerpos, e son cinco maneras de alcahuetes.” Resulta llamativo
el hecho de que Tirso prefiera el uso de “tercera” que es menos preciso en esta situación, por ser
también de uso forense o para designar el oficio de recoger diezmos, antes que el vocablo más
preciso, pero que menoscababa al estamento nobiliario y aún configuraba una conducta delictiva.
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los desmanes del marido. Por eso aparece como consecuencia inevitable de
la infidelidad y el maltrato la ruptura de las relaciones y hasta que, en algún
caso como el que propone la ficción creada por Tirso, que la esposa busque
venganza exigiendo un tratamiento igual al del hombre en lo que se refiere
a la moral social. (Pallares, 1990, 161-162,167).
La conducta de la duquesa es atípica si se toma en cuenta el tratamiento
que reciben habitualmente las ofensas al honor en la comedia española:
existe en la situación un riesgo trágico que se oblitera al decantar la intriga
hacia una acumulación de los enredos y también por la consistencia de Tirso
en mantener los celos –en desmedro del eje amor/honor– como acicate de
las acciones de Leonora, Carlos y Sirena. La duquesa es consciente de su
excepcionalidad respecto del pedido de tercería:
Leonora
La primera
mujer que sea tercera de su esposo
seré, mas si es forzoso el agradarte
y a costa he de curarte de mi gusto,
vaya con Dios (vv. 1752-1757).
Tras la aparente aceptación del papel inmoral que le propone extorsivamente su esposo, Leonora pone a Sirena al tanto de la situación y de su deseo
de vengarse; para poder cumplir con este propósito necesita que la dama
oficie de tercera ante Carlos, con quien ha de procurarle un encuentro. Por
su parte, el duque trata de obligar a Carlos a que convenza a Sirena de ceder
a sus deseos –acción despreciable que vulneraría la obligación que tiene, en
razón de su parentesco, de velar por el honor de la familia– y asimismo lo
insta a complacer a Leonora en lo que ella le pida, lo que le daría ocasión,
en caso de consumarse el adulterio, de matar a su esposa para poder casarse
con Sirena. Llegado a este punto el desarrollo de la trama, queda en claro la
decisión del dramaturgo de optar por la solución lúdica: la multiplicación del
enredo y la manipulación de los terceros –que en este caso están apenas un
punto más abajo que los duques en la escala social– para hacerlos intervenir
en situaciones indecorosas, permiten encuadrar a El pretendiente al revés en
las comedias palatinas cómicas, pues en ella no quedan casi huellas de los
temas serios como las reflexiones sobre el poder, la honra o la amistad que
marcaron las obras del género en el tránsito del siglo XVI al XVII.
Los temas secundarios como el mundo al revés, el mal gobernante, el
menosprecio de corte y la alabanza de aldea están vinculados estrechamente
al eje amor/celos y se desarrollan en un marco cómico, a medida que la
intriga acumula obstáculos para los protagonistas, que logran superarlos
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gracias a la firmeza de su amor y su habilidad para las trazas. El ingenio de
los esposos secretos se manifiesta en la escena nocturna de la ventana del
Acto segundo, cuando nuevamente el duque impele a Carlos, bajo crecientes
promesas de mercedes, a actuar como tercero suyo ante Sirena. La situación
es tensa por los celos cruzados y los intereses en juego y los esposos secretos
deben realizar un delicado equilibrio para que su amor no quede expuesto
abiertamente ante los duques que, ocultos entre las sombras, van pautando
y comentando los parlamentos para “entretenerse con estas burlas”, según
quiere Leonora, en tanto los enamorados verdaderos sufren por los celos y
la humillación a la que se ven sometidos.
La construcción dramática de esta escena es sumamente compleja por la
presencia de tres niveles de diálogo: uno, el que se da entre Carlos y Sirena,
cuyo destinatario interno son los duques; el segundo, los diálogos entre
Sirena/Leonora y Filipo/Carlos que van pautando el desarrollo del primero y
el tercero lo constituyen los apartes, vehículo de expresión de los verdaderos
sentimientos de los personajes. Además, quedan expuestas en escena las
situaciones especulares del deshonor matrimonial: Leonora tercera de Filipo
respecto de Sirena y Filipo tercero de Leonora respecto de Carlos; situación
que también se da entre los esposos secretos que, obligados por los duques,
también son terceros, según vimos. Si bien es dudosa la existencia de metateatralidad en esta escena, según los requisitos planteados por los grandes
teóricos del tema como Forestier, Abel y Dallenbach, se puede afirmar que
estamos ante la técnica que E. Rudin denomina “desdoblamiento dramático”:
(…) se suele dar en una sola intervención de un personaje o en una sola
escena y sin cambio de atuendo. En el “desdoblamiento dramático” el personaje se convierte en dos, hablando con dos voces claramente diferenciadas
(Rudin, 1997, 112).
La elaborada complejidad de esta escena da cuenta tanto del gusto del
público por las estructuras artificiosas como de la maestría compositiva de
Tirso, cuyo ingenio fue ampliamente apreciado por el variado auditorio de
la época.
En el Acto tercero el duque sigue presionando a Carlos, esta vez con la
promesa de que sea su heredero. La próxima llegada del padre de Leonora,
duque de Bretaña, acelera los tiempos: los duques deben ausentarse del
palacio para ir a recibirlo, ocasión que aprovechan Carlos y Sirena para huir
de la corte hacia la aldea. Allí son recibidos por Corbato, el pastor alcalde,
quien les ofrece refugio en su granja, hacia donde se trasladarán los primos
disfrazados de pastores, lugar que es descripto por su dueño con los rasgos
del tópico locus amoenus:
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Corbato
Ya vos sabéis que cerca de Belvalle,
en Fuenterrubia, tengo yo una granja
de encinas y castaños guarnecida,
donde parece que naturaleza,
por si acaso faltasen en el mundo
los árboles diversos que le adornan,
quiso juntos allí cuantos reparte
en los diversos bosques que matiza,
y es tanta su espesura que parece
que es cabeza del mundo aquella sierra,
según son los cabellos que la cubren
y de la gente y sol mi granja encubren (vv. 3308-3319).
Una tormenta desvía hacia dicho lugar a los duques y su padre, donde
tienen lugar unas escenas burlescas tras las cuales el duque Enrico restaura
el orden amenazado por la conducta imprudente de su yerno, alterado por
el “ciego amor” (debemos recordar la vigencia, aún en el siglo XVII, de los
conceptos de fin amor/loco amor), para lo cual decide alejar del palacio y
de la aldea al matrimonio recién reconocido, dotando a Sirena de un condado “para que en descanso viva,/ pues la ausencia no ocasiona/ juveniles
apetitos”(vv. 3816-9).
Como en tantas otras comedias barrocas, el espacio de la aldea aparece
jerarquizado en desmedro del de la corte, según los parámetros de la antinomia tópica menosprecio de corte, alabanza de aldea elaborada por Fray
Antonio de Guevara. En el caso de El pretendiente al revés, aparecen dos
ámbitos del mundo rural: uno, la aldea de Belvalle, espacio colectivo donde
al comienzo de la comedia, se está celebrando el día de San Juan; el otro,
privado, es la granja de Corbato. En el primero y para representar la fiesta
de los villanos, a quienes se unen Sirena y Carlos, la secuencia inicial de la
comedia pone en escena cantos y bailes tradicionales como un zéjel y una
seguidilla. La aldea es presentada así como el espacio de la alegría, el gozo, la
comunicación con otros seres y la relajación. En este lugar festivo, donde se
mezclan el habla villana con la culta de los nobles, aparece la variante cómica
en el plano lingüístico correspondiente a los pastores, en cuyos parlamentos
se registran algunas huellas del sayagués hablado por los pastores de Juan
del Encina, presencia que se reitera e intensifica en las escenas finales del
Acto tercero, cuando en la granja de Corbato interactúan todos los personajes
de la comedia. En este ámbito privado se ponen de manifiesto las muestras
de generosidad y desinterés que rigen la sociabilidad aldeana, aunque Tirso
no se priva de incluir elementos paródicos y burlescos como la escena en la
que los nobles cambian su ropaje empapado por viejas prendas pastoriles o
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cuando el viejo pastor, haciendo gala de la prodigalidad atribuida al estamento
nobiliario, ordena disponer un banquete como el de Camacho cervantino
para la cena “a lo labrador” que regala a los nobles.5
A partir de este momento, se instaura el “mundo del revés”, que abarca la
totalidad del último bloque: los aldeanos dan órdenes a su señor y, dirigidos
por Carlos, van sirviendo la cena al duque disponiendo los muebles, utensilios
y alimentos de manera inversa a lo habitual, acciones que son reforzadas por
el dramaturgo mediante la utilización de unas coplas burlescas que canta un
pastor –sugestivamente llamado Tirso– y refieren una historia de amor no
correspondido entre campesinos similar a la que ha protagonizado el duque
con Sirena. El duque advierte el significado simbólico de estas acciones,
según lo comenta con Floro:
Duque
Al revés serví a Sirena
en la cuenta caigo agora,
aunque tarde: necio anduve
en fiarme de Leonora.
Galán al revés he sido.
mas, Floro, ¿cómo no notas,
desde que aquí me senté,
que no hay manjar que me pongan
sino al revés? (…) (vv. 3699-3707).
Al finalizar el canto de las coplas, entran a escena Carlos y Sirena vestidos de labradores y le presentan sendos platos con un rábano con las hojas
dirigidas hacia el Duque. La parodia entremesil del acto de ofrenda marca
el momento en que la verdad debe hacerse a la luz: Carlos revela que la
marquesa es su esposa y le pide a Filipo que actúe según su rango nobiliario,
esto es, venciendo su pasión ilícita y perdonando el engaño. La solución final
se asegura con la intervención de Enrico, que representa la figura del gobernante justo y prudente en el ejercicio del poder, el único par en rango al que
debe obedecer su yerno. Al respecto, resulta evidente que en esta comedia
“el mundo del revés es utilizado para subrayar que el gobernante debe actuar
con prudencia, incluso en aspectos de su vida particular, porque es modelo
de conducta de sus vasallos y porque sus acciones tienen repercusiones en
la felicidad y prosperidad de todo su estado”. (Galar, 2011, 206-7).
5
Los privilegios de la vida aldeana son descriptos por fray Antonio de Guevara en el capítulo VI de
su libro, donde destaca especialmente la abundancia de alimentos y las condiciones favorables
para una grata comida (64-69).
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Podemos concluir que el tema de la pasión ilícita de un noble por una
dama prometida o casada –frecuentemente en secreto– ha ido evolucionando,
según han señalado varios críticos, del tratamiento trágico que tuvo a finales
del siglo XVI hacia los planteamientos cómicos al imponerse el modelo de
la comedia nueva. Por ello la comedia palatina, al avanzar el siglo XVII, va
abandonando la seriedad y el patetismo para presentarnos nobles pasibles
de ser ridiculizados y desobedecidos, tanto por sus propias faltas al decoro
propio de su estamento como por la acción de otros personajes que, en el caso
de El pretendiente al revés, son los villanos, quienes cumplen una función
cómica convencional, de dilatada tradición en el género. Asimismo se da la
comicidad entre los cortesanos, aunque los procedimientos utilizados por
Tirso se diferencian según partan de uno u otro grupo social, en función del
decoro y de la verosimilitud.
De la misma manera, el habla de los personajes se adecua a su condición:
el discurso amoroso de los nobles, además de las consabidas referencias
mitológicas, emplea los tópicos de tradición clásica y petrarquista; en tanto
la caracterización rústica de los villanos está dada por el uso del sayagués,
algunos neologismos de tipo humorístico, las canciones populares, refranes
y cuentecillos. Los recursos retóricos empleados son numerosos, sobre todo
los juegos de palabras, las perífrasis y las dilogías, que responden a la estética
barroca que busca la dificultad y aún la ambigüedad.
Resulta evidente, entonces, que esta comedia cumple con los objetivos
que el propio Tirso sostiene en el debate que sigue en los Cigarrales a la
representación de El celoso prudente: el teatro ha de servir ante todo de
entretenimiento y luego, enseñar o aleccionar:
Censuren los Catones este entretenimiento, que por más que le registren, no
tendrán las costumbres modestas ocasión de distraerse. Aquí pueden aprender los celosos a no dejarse llevar de experiencias mentirosas; los maridos, a
ser prudentes; las damas, a ser firmes; los príncipes, a cumplir palabras; los
padres, a mirar por la honra de los hijos, los criados, a ser leales; y todos los
presentes a estimar el entretenimiento de la comedia, que en estos tiempos,
expurgada de las imperfecciones que en los años pasados se consentían a
los teatros de España, y limpia de toda acción torpe, deleita enseñando y
enseña dando gusto (497-8).
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La delimitación de las características del género palatino muestra diferencias de criterio entre
los estudiosos y todavía no se ha producido una definición que recorte con claridad el corpus
de piezas palatinas frente a los otros géneros de la comedia nueva. Pese a esto, hay consenso
entre los críticos respecto de ciertos rasgos caracterizadores del género que nos permiten incluir
en él la pieza El pretendiente al revés de Tirso de Molina, publicada en 1627. Esta comedia
reviste interés por el tratamiento que da el dramaturgo a ciertos temas (como la pasión ilícita)
que al evolucionar desde lo trágico hacia los planteamientos cómicos, muestran el triunfo del
modelo de la comedia nueva en el primer tercio del XVII.
Palabras clave:
Comedia palatina, pasión ilícita, comicidad, decoro, evolución.
Abstract:
The delimitation of the Palatine genre features shows different approaches from scholars, and
we lack a definition that clearly distinguish the corpus of Palatine plays from other genres of
the new comedy. Nevertheless, there is consensus among critics on certain characteristic traits
of the genre that allow us to include in it the play El pretendiente al revés by Tirso de Molina,
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
published in 1627. This comedy is of interest due to the way the playwright treats certain
issues –such as the illicit passion– that evolving from the tragic to the cosmic dimension show
the success of the new comedy model in the first third of the XVIIth century.
Keywords:
Palatine comedy, illicit passion, comedy, decorum, evolution.