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Año XXVI - Nº 262 - Abril 2011
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVI - Nº 262 - Abril 2011 - 7 €
DOSIER
Música y Risorgimento
ENCUENTROS
Susan Graham
ACTUALIDAD
John Williams
Bejun Mehta
reportaje
El mercado
de las grabaciones
de música clásica
REFERENCIAS
Nocturnos de Chopin
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AÑO XXVI - Nº 262 - Abril 2011 - 7 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
150 años de Italia en dos
orillas
Los otros
John Williams
6
Verdi y los nuevos valores
Bejun Mehta
Carmelo Di Gennaro
Pablo J. Vayón
10
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
38
50
Paolo Petazzi
Susan Graham
Rafael Banús Irusta
El mercado de las grabaciones de música clásica I
Mark Wiggins
EDUCACIÓN
Juan Antonio Gordón
SCHERZO DISCOS
110
ESTUDIO
Eduardo López Banzo
55
104
ENCUENTROS
ENTREVISTA
Discos del mes
100
La música instrumental y el
dominio de la ópera
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
54
96
Marco Leo
David Rodríguez Cerdán
8
90
Angelo Pantaleoni
Joan-Albert Serra
114
120
JAZZ
Sumario
DOSIER
Música y Risorgimento
89
Pablo Sanz
122
LA GUÍA
124
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
128
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, David Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Roberto Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco,
Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Carmelo Di Gennaro, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan
Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Juan Antonio Gordón, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe,
Norman Lebrecht, Marco Leo, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique
Martínez Miura, Blas Matamoro, Barbara McShane, Erna Metdepennighen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega
Basagoiti, Javier Palacio, Angelo Pantaleoni, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Francisco
Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell,
Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, José Simó, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire
Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner, Mark Wiggins.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
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Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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DECEPCIONANTE
L
a primera temporada totalmente diseñada por Gerard Mortier como director artístico del Teatro Real corresponde en su contenido al perfil que
conocíamos de su artífice y que también conocían sus contratadores.
Nada, por tanto, sorprendente en ella desde ese punto de vista. En lo que
se refiere al interés del común de los mortales, entre los que hay también personas inteligentes, se echa de menos, por ejemplo, algún título de Haendel,
Verdi, Puccini, Donizetti, Bellini, Rossini o Wagner —el que hay es en versión
de concierto. ¿Por qué? Pues porque gustan a la audiencia y el Real es un teatro
público, que ha costado mucho dinero y que pide una programación equilibrada. La de Mortier no lo es. Ni siquiera verdaderamente interesante. Tampoco
realmente provocadora, y “exigente”, como él mismo afirmó en la presentación
de la misma, sólo en la medida en que sus títulos más conocidos no son de los
que arrebatan al respetable que no está por compartir la vehemencia educadora
de un director artístico que parece pensar, ante todo, en ser fiel a una trayectoria personal cuya permanente evocación ya cansa un poco.
Comienza la temporada con una producción ajena, cuando el Real solía
hacerlo con una nueva y propia. Y es una Elektra que unir a las dos que ya se
han dado en el teatro anteriormente. Lo mismo cabe decir de La clemenza di
Tito, por mucho que sea el “Teddy Bear” de Mortier, como él mismo asegura, o
de una Pelléas et Mélisande que se dará en la misma temporada en el Liceo.
Cyrano es un título menor que cuenta, eso sí, con un gran protagonista con no
menor mando en plaza. Lady Macbeth de Mtsensk —en magnífica producción
holandesa— y el programa doble Iolanta-Perséphone a cargo de Peter Sellars y
en producción propia, serán, previsiblemente, lo más interesante de la temporada. Rienzi y Don Quichotte se darán en versión de concierto.
Veamos lo pretendidamente novedoso. Ainadamar de Golijov es un siglo
XXI asumible por cualquiera pero que no debiera haberse anticipado a otros
nombres aún inéditos entre nosotros, de Zimmermann a Saariaho. Lo de
Antony —Vida y muerte de Marina Abramovic— pertenece a otro negociado,
ese en el que rock y cultureta se entrecruzan sin desdoro. El espectáculo sobre
Verdi —Ch(o)eurs— es una incógnita y seguramente lo sean menos esas
orquestaciones de Monteverdi —Poppea e Nerone— que remiten a épocas
pasadas. Además, Boesmans no es Henze. No hay ni un solo título español —
en ello Mortier es coherente—, ni viejo ni nuevo, ni recuperación ni estreno,
por primera vez en la historia de un teatro que contempla en sus estatutos la
obligación de apoyar el género escrito en España no sólo el referido a ella,
coartada de Mortier que queda algo falta de rigor dialéctico. I due Figaro fue
escrita por Mercadante para Madrid pero lo importante, y la razón última de su
traída, es que lo dirigirá Muti en gira.
De esta primera propuesta de Mortier casi la mitad parece más bien la de una
programación complementaria a realizar en un espacio más o menos alternativo.
Se mantiene el excelente proyecto pedagógico y se pierde el ciclo de Grandes
Cantantes, mientras se añaden unas Noches del Real que no presentan novedades dignas de mención, pues Gergiev, Jaroussky, Marriner o… Frühbeck de Burgos son huéspedes habituales de nuestros auditorios. Se prefiere, pues, el sistema de aluvión frente al de articulación de la actividad en torno a la propia temporada de ópera. Es más fácil hacerlo así pero también menos enriquecedor.
Quizá tengamos que escuchar que no hemos entendido nada o que los
españoles no toleran que nadie de fuera les de lecciones, que no somos conscientes de lo mala que es nuestra música o de la incompetencia de nuestros
cantantes. Son opiniones, como ésta acerca de una temporada decepcionante,
desequilibrada, que amaga y no da, que ignora al aficionado medio —que,
curiosamente, paga por ver lo que le gusta y lo que le gusta no parece que
sea intrínsecamente deleznable— y que no acabará por catequizar a nadie,
pues la idea de atraer a los jóvenes con presencias que han amortizado hace
tiempo es un tanto cándida: ¿no sirve la ópera, tratada con las herramientas
del presente, para eso mismo? Apostó fuerte el Teatro Real y el resultado, por
ahora, no entusiasma lo más mínimo. Las hemerotecas no mienten y aquél del
que se dijo que no era un teatro de referencia puede convertirse, a este paso,
en periférico.
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OPINIÓN
La música extremada
ECOS DE HUNGRÍA
Diseño
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Argonauta
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REVISTA DE MÚSICA
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E
l gran argumento musical de la
primavera pasada en Nueva York
fue Stravinski y lo propuso Valeri
Gergiev, aunque tuvo ramificaciones diversas por toda la ciudad. El de
esta primavera es Hungría, y quien lo
ha puesto en marcha ha sido Esa-Pekka
Salonen. El año pasado pude asistir al
cierre del festival Stravinski con una
Consagración de la primavera que por
encontrarme en la primera fila del patio
de butacas alcanzó proporciones sísmicas. Salí de allí con una inquietante sospecha de incitación a la barbarie de la
que más tarde me disuadió mi querido
Benet Casablancas: en la Consagración,
me explicó él, hay más de folclore pastoral ruso que de violencia moderna, y
quizás mi lugar en la sala y la vehemencia excesiva de Gergiev me habían
sobresaltado más de lo debido. Este año
he sido más previsor y he encontrado
buenos sitios con anticipación para casi
todos los conciertos de estos Hungarian Echoes que ha ideado Salonen, y
que tuvieron un preludio seguramente
involuntario cuando la Orquesta de Cleveland terminó uno de sus conciertos
de febrero en el Carnegie Hall con la
Música para cuerda, percusión y
celesta. Escuchar a Bartók en Nueva
York, como escuchar a Mahler, tiene un
poderoso añadido emocional. Para los
dos esta ciudad tuvo algo de promesa
no cumplida y de aproximación a la
muerte. Escuchar a la Filarmónica es
sumergirse en una tradición sonora que
Mahler ayudó a definir. Cuando salgo
del metro y voy hacia el Carnegie Hall
paso junto al edificio donde vivió sus
últimos años Béla Bartók. Quizás por
eso conmueve más que el nombre de
Bartók esté tan presente en los ecos
húngaros de esta primavera. Escucharemos el Tercer Concierto de piano, el
Mandarín maravilloso, el inagotable
Barbazul. Hace unos días Esa-Pekka
Salonen inauguró su largo relato musical con un argumento irrefutable: el
Concierto para orquesta. Pero previamente, en la misma sesión, habíamos
escuchado una sinfonía breve y fulgurante de Haydn, Le matin, y luego el
concierto de piano de otro gran raro
húngaro, Ligeti. El hilo narrativo era la
novedad: programar es argumentar, y
Salonen nos mostró que el hilo de la
noche era la novedad de cada música,
incluida la de Haydn, porque en su
momento, en los primeros tiempos de
su larga carrera en la corte de los Esterházy, la escritura orquestal de Haydn,
que a nosotros nos parece puro clasicis-
mo, fue una estimulante innovación,
quizás no menos chocante para los
oídos contemporáneos que el concierto
de piano de Ligeti que vino tras ella.
Tenía que haber tocado como solista
Pierre-Laurent Aimard, que es una presencia habitual y siempre prometedora
en Nueva York, pero se puso enfermo y
lo sustituyó en el último momento un
excelente pianista italiano cuyo nombre
lamento ahora no recordar. ¿No es Ligeti ya igual de clásico que Haydn, que el
Bartók del Concierto para orquesta? Y
no porque su rareza haya sido asimilada, sino porque hay en su música una
majestad irrefutable, una poesía sonora
tan inquietante, tan exótica, como la
que encontró Bartók en las armonías y
los ritmos de la tradición popular húngara y rumana, en el idioma mismo que
hablaba.
Y que para Esa-Pekka Salonen tiene una resonancia familiar: el húngaro
y el finés son dos rarezas emparentadas
en medio de los idiomas europeos,
explica en una entrevista en el New
York Times. Eso le hace a uno aguardar
con más impaciencia el día que Salonen dirija a la Filarmónica en los misterios fonéticos del Barbazul.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
EN LAS HELADAS AGUAS DEL CÁLCULO EGOÍSTA
E
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l 16 de junio de 1771, el joven Werther describe a Wilhelm, el amigo que editará sus cartas, su arrobo al ver
bailar a Lotte, y cómo, tras coincidir en el paso de un
minuetto, le solicita la segunda contradanza, cómo la
muchacha le concede la tercera y cómo le confiesa que le
entusiasmaba el “baile a lo alemán” (“sie herzlich gern
deutsch tanzte”) que estaba de moda, informándole luego de
que su caballero valsaba mal (“mein Chapeau walzt
schlecht”) y que, con el permiso de él, gustosamente sería su
dama. En su sencillez, la descripción de los sentimientos del
protagonista es una de las más conmovedoras metáforas del
éxtasis amoroso. Werther recuerda cómo, en el vértigo del
baile, “nie ist mir’s so leicht von Flecke
gegangen. Ich war kein Mensch mehr.
Das Liebeswürdigste Geschöpf in den
Armen zu haben und mit ihr herumzufliegen wie Wetter, daß alles ringsumher verging”: “nunca me sentí más lejos
de la tierra. Ya no era un hombre.
Tener en los brazos a la más amable de
las criaturas y volar con ella girando
como el viento hasta olvidar cuanto
nos rodeaba…”. Charlotte y Werther se
enajenan bailando “a la alemana” y de
la descripción se deduce la naturaleza
rotatoria de su danza.
Es la primera vez en la literatura
germánica que aparece el verbo walzen con ese sentido. Eine Walze es un
cilindro, y ésa es también la forma de
la pieza interna de un Drehorgel, un
organillo, un Walzorgel (un organo de
barbaria como el representado en el
tercer acto de Lulu, no un aristón, ni
un piano de manubrio). Wälzen significa girar, enrollar, arrollar…: la nueva
danza carece todavía de nombre. Lotte
y Werther bailan un vals, la música de
moda, la música que se convertirá, que
se ha convertido ya, en el símbolo mismo de la sentimentalidad burguesa, esa
sentimentalidad que en 1771 se invoca
como un signo de autenticidad revolucionaria frente a la frivolidad de ese mundo rococó que se
desmorona y en el que se inscribe. Sin nombre todavía, el
vals aparece en ese pasaje memorable emergiendo entre la
contradanza (inglesa) y el minuetto (francés) para proponer
un universo nuevo (y autóctono). Werther no es sólo el texto augural del Sturm und Drang: es la primera novela alemana strictu sensu. La danza inicia en ella una página nueva
de la historia.
El vals transita desde la rusticidad del baile popular (el
Ländler de Baviera y Austria presente en lugar del normativo
minuetto en alguna sinfonía de Haydn y de Schubert, pero
también en las de Bruckner y de Mahler) hasta los círculos
urbanos en que su forma se estiliza. Es un torbellino que el
estatus contempla con prevención: son conocidos los textos
que, con una severidad que pretende hacerse pasar por
científica, describen los supuestos trastornos que de su ejercicio se derivan: en 1797 se publica en Halle un opúsculo
titulado Beweis dass das Walzen eine Hauptquelle der
Schwäche des Körpers und des Geistes unserer Generation sey
(prueba de que el valsar es una fuente principal de la debili-
dad del cuerpo y el espíritu de nuestra generación). En los
años cincuenta podían leerse cosas parecidas a propósito del
entonces neonato rock and roll.
El vals: significante musical del romanticismo. Es la primera danza en que la pareja baila abrazada, y de ahí su connotación pecaminosa, heraldo de la liberalidad de las costumbres: es un rasgo magistral que Verdi, en el primer acto
de La traviata, adopte el compás ternario a partir del brindis
(que, más allá incluso de su arrebatadora belleza melódica,
es un vals de sorprendente configuración asimétrica, con frases de 10 compases distribuidos como 6+4) y no lo abandone hasta la conclusión, con el frenético hedonismo del Sempre libera. Con deliberado anacronismo Strauss explotará su pregnancia
simbólica al evocar la Viena de Maria
Theresia con la música de la de Sissi
en Der Rosenkavalier, tras haberlo
empleado en la danza de Salome y en
el final de Elektra.
El vals se convirtió en la primera
danza moderna en pasar al universo
sinfónico, con la Aufforderung zum
Tanz de Weber. Berlioz le otorgaría
una visionaria función argumental en la
Symphonie fantastique, y Chaikovski,
en cuyos ballets hay valses inolvidables, realizará un aporte de extrema
originalidad al incluir uno en 5/4 en la
Patética. Otros, como Sibelius, lo recrearán desde una perspectiva inolvidablemente melancólica (Billy Wilder lo utilizó magistralmente como música diegética en la crepuscular Fedora): Chopin
no es ajeno a esas visiones fantasmales.
La magnificencia vienesa que el
vals evoca mostrará su reverso en piezas como el Scherzo de la Quinta mahleriana, en que la danza se descoyunta
de manera brutal. Schoenberg, en la
quinta de sus Klavierstücke op. 19, lo
disuelve en un tornasol y Berg, en Reigen, la segunda de sus Drei Orchesterstücke, lo convierte en una tumultuosa
pesadilla. El esplendor de antaño se manifiesta como escombro: el de la propia ciudad bombardeada en La valse, la única obra expresionista de Ravel. Otros ámbitos: Stravinski y
su irónica (y exquisita) caricatura bitonal en su Suite nº 2 y
Khachaturian, en su música incidental para Maskerade, que
incluye un vals sombrío y obsesivo cuya impronta va mucho
más allá de su romanticismo.
El vals, símbolo revolucionario en 1774, es hoy protagonista de acontecimientos como el Neujahrskonzert vienés,
de irrebatible calidad, pero cuyo papel farisaico (por recordar el término empleado por Schumann) también resulta
incuestionable. La Empfindsamkeit, el sentimentalismo de
Werther, tenía un valor reivindicativo. Tras institucionalizarse
la revolución burguesa, se trasmutó en parte sustancial de la
ideología dominante: el mundo que Marx describiera en la
admirable frase que titula esta nota (y que, inicialmente,
Buñuel pensó utilizar en vez de Un perro andaluz). El vals
es, también, una metáfora de la Historia.
José Luis Téllez
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OPINIÓN
Prismas
HOMENAJE A JOSEP SOLER
N
o sé si alguien ha pensado en hacerle un homenaje a
Josep Soler. La verdad es que no estaría nada mal.
Los premios más importantes de este país, el Nacional de España y el Tomás Luis de Victoria, han ayudado
en dar a conocer a un compositor excepcional que además es un hombre íntegro, esa cosa cada vez más rara en
nuestra sociedad. Tiene setenta y seis años, lo cual es una
edad digamos que avanzada; es decir, que se ha esperado
mucho para conceder esos dos premios que hace años
que debían haberse concedido. Pero trataré de no caer en
la trampa de la queja y menos en esa máscara tan hispánica llamada la solemnidad.
Que se me permita hacer una reflexión personal. Estoy
muy contento de haber sido yo el que trajo a Soler a escribir en esta revista por recomendación de un hombre que
admiramos tanto él como yo, que se llamaba Ramón Barce, a lo que tengo que añadir el entusiasmo de otro
espléndido compositor, Carlos Cruz de Castro. Ellos,
Ramón y Carlos, un viejo disco de obras de Soler editado
en Holanda hace ya muchos años, con orquesta dirigida
por Edo de Waart, más una grabación tomada de la BBC
en Londres en 1981 con canciones suyas, de Joaquim
Homs y de Roberto Gerhard, en la voz de Jane Manning y
con el acompañamiento del Nash Ensemble, me abrieron
de par en par las puertas de una obra no sólo musical sino
también literaria. Luego, como una especie de reivindica-
ción, vino el Concierto Aniversario de esta revista con su
soberbio Quinteto con piano en las manos maestras del
Cuarteto Quiroga y de Javier Perianes.
No tengo mucho más que añadir ahora, que estoy de
despedida. Hacer una reverencia ante mis lectores como
señal de agradecimiento por haberme aguantado más de
una vez mis malos humores. En realidad, se trata de que
veinticinco años son demasiados para seguir escribiendo
en una revista que los cumplió, como ustedes lo saben,
hace menos de un año. Así que me voy sin nostalgia y un
poco cansado, aunque seguiré escribiendo, pero de otra
manera y con otro destino. Les digo ¡hasta luego! Au revoir!
Javier Alfaya
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
ACTIVIDADES ENERO-JUNIO 2011
www.orquestabarrocadesevilla.com
Ciclo de Músicas Históricas
Convento de Santa Clara
Temporada OBS
23-II Accademia del Piacere
23-III Juan Carlos Rivera
30-III Affecti Armonici
06-IV Solistas de la OBS
13-IV Lucy van Dael, violín & Tercia Realidad
11-V Els Sonadors
18-V Accademia Bizantina
01-VI OBS & Enrico Casazza
08-VI Wilbert Hazelzet, traverso & Passamezzo
Antico
15-VI Andoni Mercero, violín & Giorgio
Paronuzzi, clave
Conciertos de la OBS
Enero: Marchena, Osuna, Estepa, Sevilla
Marzo: Sevilla (FeMÁS)
Abril: Cuenca y Lugano (Suiza). Actividades
didácticas "Regreso al pasado".5, 6, 8, 25 y
26. Alcalá de Guadaira.
Mayo: Sevilla (Ópera en la Maestranza)
Discografía:
Salida al mercado de los siguientes discos:
Pardiobre: obras de Iribarren con Marta
Almajano, Lluis Vilamajó y Alfredo Bernardini
Sinfonías de Carles Baguer: obras de Carles
Baguer con Manfredo Kraemer
Sinfonías de F.J. Haydn con violoncello obligado:
con Christophe Coin
Giuliano Carmignola
Giuliano Carmignola , solista y director en un programa con
obras de Mendelssohn y Schubert. FeMÁS 2011
Diego Fasolis
Diego Fasolis dirige la
Pasión según San Mateo
de J.S. Bach en Lugano
(Suiza)
Enrico Onofri dirige la ópera Orfeo y
Eurídice de Gluck en el Teatro de la
Maestranza de Sevilla (con C. Mena,
R. Invernizzi y M.C. Kierh)
Gustav Leonhardt
Enrico Onofri
Gustav Leonhardt dirige Cantatas de Bach
en la Semana de música religiosa de Cuenca
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CON NOMBRE PROPIO
JOHN WILLIAMS
Kevin Winter
PROPIO
CON NOMBRE
El hombre de las muchas músicas
A
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sus 79 primaveras, el compositor John Williams puede presumir de oro, de fama y de gloria,
pero no de haber sido justamente reconocido. Su arte suele
medirse por los millones que han
recaudado sus blockbusters, por el
número de nominaciones a los Óscar
que ostenta —¡cuarenta y cinco!— o
por un puñado de icónicas melodías,
pero el verdadero calado de su imaginario estético no se agota en la aleta
de un escualo, en el látigo de cierto
arqueólogo o en la varita de un mago
imberbe. Me pregunto, por ejemplo,
¿quién conoce a ese John Towner
(John Towner Williams) que a finales
de los 50 se gana la vida con bolos de
jazz o grabando su electrizante pianismo estilo Tatum en los surcos de Kapp
y Blue Note mientras arregla, orquesta
y dirige partituras a caballo entre Broadway y Hollywood? ¿O quién recuerda a aquel prometedor Johnny
Williams que, ya en plena era del cátodo, le da una vuelta de tuerca a la
música ligera de Mancini o Bacharach
colando fugas y marchas barrocas
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CON NOMBRE PROPIO
JOHN WILLIAMS
Madrid. Auditorio Nacional.
10-IV-2011. Coro y Orquesta
Nacionales de España. Director:
George Pehlivanian. Obras de
Williams.
entre swings y bossanovas? Me barrunto, ya puestos, si alguno de ustedes le
ha hincado el oído a ese John Williams
pregaláctico que hace cine con Alfred
Hitchcock, Robert Altman o Arthur
Penn; me refiero al Williams faulkneriano de Los rateros, al vanguardista de
Imágenes, al sórdido Williams de Missouri… ¿Y qué me dicen de ese
Williams enamorado de los árboles y
la mitología, autor de al menos media
soberbia docena de conciertos y de un
desventurado musical titulado Thomas
and the King? ¿O del Williams que,
tocado con pajarita, dirigirá a la Boston Pops entre 1980 y 1993 en cientos
de conciertos y docenas de grabaciones digitales que acopian la mejor
música ligera de su país? Pero apuesto
a que les habrán presentado al John
Williams que, durante el verano de
1975, se dedica a aterrorizar a medio
mundo con un pavoroso semitono
acuático (Tiburón); el mismo que dos
años más tarde torcerá los renglones
de la música cinematográfica al reprocesar el repertorio sinfónico para la
primera entrega de la saga galáctica de
George Lucas (La guerra de las galaxias) mientras con la zurda se arrima
al
modernismo
centroeuropeo
(Encuentros en la tercera fase). Probablemente les suene también ese
Williams neorromántico que entre
1978 y 1984 rubrica con la Sinfónica
de Londres —o sin ella— unos discursos incidentales con fuerte regusto a
poema sinfónico (Superman, Drácula,
La furia, El imperio contraataca, E. T.
El extraterrestre), que recibe comisiones para ceremonias oficiales (suyas
son las sintonías de los Juegos Olímpicos de 1984, 1988 y 1996) y numerosos encargos de concierto cuyas intenciones estéticas están en las antípodas
de su verbo cinematográfico. Y hasta
es posible que hayan oído hablar del
John Williams que a finales de los
ochenta pasa de puntillas por la era
del sintetizador mientras va recalibrando su propio estilo con una imaginación pródiga en coloraciones y leitmotivs (Las brujas de Eastwick, Indiana
Jones y la última cruzada, J. F. K.,
Hook). Me temo, no obstante, que
poca noticia tendrán de ese Williams
barbicano que tras ganar su quinto
Óscar por La lista de Schindler decide
juntar sus dos “yoes” creativos (el
“absoluto” y el “aplicado”) en unas
composiciones cinematográficas de
gran solvencia concertística (Siete
años en el Tíbet, Atrápame si puedes,
Memorias de una geisha) y unas
obras de concierto de indudable
aliento cinematográfico (Concierto
para trompeta, Call of the Heroes) que
remata con insólitos virajes armónicos
(Sleepers, Nixon, el ciclo Seven for
Luck), prolijas orquestaciones (El
mundo perdido, Soundings) y un discurso crepuscular que favorece el
contrapunto camerístico y la caligrafía
de los solistas (Las cenizas de Ángela,
Dúo para violín y viola). Y ahora
díganme: ¿por qué John Williams me
estaban preguntando?
David Rodríguez Cerdán
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
LOS RATEROS (The Reivers, MARK RYDELL). 1969.
JANE EYRE (Jane Eyre, DELBERT MANN) 1970. (TV).
IMÁGENES (Images, ROBERT ALTMAN). 1972.
EL COLOSO EN LLAMAS (The Towering Inferno, MARK ROBSON). 1974.
TIBURÓN (Jaws, STEVEN SPIELBERG). 1975.
ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE (Close Encounters of the Third Kind,
STEVEN SPIELBERG). 1977.
SUPERMAN (Superman: The Movie, RICHARD DONNER). 1978.
DRÁCULA (Dracula, JOHN BADHAM). 1979.
EL IMPERIO CONTRAATACA (The Empire Strikes Back, IRVIN KERSHNER). 1980.
E. T. EL EXTRATERRESTRE (E. T. The Extraterrestrial, STEVEN SPIELBERG). 1982.
MONSEÑOR (Monsignor, FRANK PERRY). 1982.
EL IMPERIO DEL SOL (Empire of the Sun, STEVEN SPIELBERG). 1987.
LAS BRUJAS DE EASTWICK (The Witches of Eastwick, GEORGE MILLER). 1987.
INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA (Indiana Jones and The Last
Crusade, STEVEN SPIELBERG). 1989.
J. F. K. (J. F. K., OLIVER STONE). 1991.
LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler’s List, STEVEN SPIELBERG). 1993.
NIXON (Nixon, OLIVER STONE). 1994.
EL MUNDO PERDIDO (The Lost World, STEVEN SPIELBERG). 1997.
SIETE AÑOS EN EL TÍBET (JEAN-JACQUES ANNAUD). 1997.
HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE AZKABAN (Harry Potter and The
Prisoner of Azkaban, ALFONSO CUARÓN). 2005.
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CON NOMBRE PROPIO
El estrellato
Marco Borggreve
BEJUN MEHTA
H
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ay encuentros que cambian
vidas. En 1997, Bejun Mehta
estaba sin empleo. La productora de discos para la que
trabajaba había quebrado y el otrora
niño prodigio del canto, alabado por
Leonard Bernstein como un talento
descomunal y presentado al mundo
con sólo 14 años con un deslumbrante disco titulado con su nombre de
pila, contemplaba el futuro con incertidumbre. Fue entonces cuando conoció al contratenor David Daniels, y de
repente el horizonte se despejó.
Mehta había nacido en Ann Arbor
(Carolina del Norte) en 1968 en un
entorno musical muy favorable, pues
su padre (primo de Zubin, el famoso
director de Bombay) era pianista y su
madre, profesora de canto. Mientras
fue niño, la vida musical le sonrió,
hasta la culminación de ese disco
titulado Bejun que recibió incluso un
prestigioso galardón de la Stereo
Review, el de mejor registro de un
debutante en 1983. Pero cuando la
pubertad se llevó por delante su
angelical voz de soprano, las cosas se
pusieron algo más turbias. Bejun
empezó a estudiar en serio violonchelo y literatura alemana y luego
quiso cantar como barítono, pero sin
éxito alguno, hasta el punto de que
su amiga Marilyn Horne lo impulsó a
desistir de su incipiente carrera.
Sin embargo, cuando en 1997
conoció a Daniels, Mehta pensó que
él podría probar como falsetista y
empezó a concentrarse en ese objetivo. Al poco tiempo llamó a Horne:
“Ahora soy contratenor”. Cuando la
eximia contralto americana lo escuchó cantar un aria del Flavio de
Haendel no podía creer la transformación: el vulgar barítono se había
convertido en un cantante formidable, expresivo, elegante y con carácter. En septiembre de 1998, gracias a
la Fundación de Horne, Bejun debutaba en la Partenope de Haendel en
la New York City Opera y sólo dos
meses después le llegó su gran oportunidad: fue llamado para sustituir a
última hora a David Daniels en un
recital vienés. El éxito de aquel concierto le allanó caminos, abriéndole
las puertas de los principales teatros
y festivales del mundo.
Pasada más de una década, Bejun
Mehta es una de las grandes figuras
de la ópera barroca de nuestros días,
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 18-IV2011. Bejun Mehta, contratenor; Julius
Drake, piano. Obras de Purcell,
Haydn, Beethoven, Vaughan Williams,
Howells, Berkeley, Gurney y Warlock.
lo que ha demostrado especialmente
en roles haendelianos, aunque en
España su primer gran triunfo fue
haciendo el Farnace del Mitridate
mozartiano en el Teatro Real (2005).
Luego se le vio también como Orlando (de Haendel) en Valencia, en un
recital con el Ensemble Matheus en
el Festival Via Stellæ y cantando lied
otra vez en Madrid. El cantante se ha
acercado también con éxito a la obra
de Monteverdi (L’incoronazione di
Poppea), Britten (Muerte en Venecia,
Sueño de una noche de verano) o
Peter Eötvös (Tres hermanas) y en
2012 tiene previsto estrenar una nueva ópera de George Benjamin. El
Liceo lo espera en julio próximo para
un Tamerlano que compartirá con
Plácido Domingo, pero antes de eso
vuelve a la capital española con otro
recital liederístico, en el que partiendo de Purcell terminará en la música
anglosajana del siglo XX. El fracasado barítono es hoy una estrella del
canto.
Pablo J. Vayón
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEJUN. Arias y canciones de Haendel, Schubert, Brahms y Britten. David Shifrin,
clarinete; Carol Rosenberger, piano; Solistas de la Orquesta de Cámara de Los
Ángeles Delos. 1983.
HAENDEL: Rinaldo (Mago cristiano). THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC. CHRISTOPHER
HOGWOOD. Decca. 1999.
— Giulio Cesare (Tolomeo). LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI. Archiv. 2002.
— El Mesías. CORO ARNOLD SCHOENBERG. ENSEMBLE MATHEUS. JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI. C
Major, 2009. DVD / Blu-ray.
— Arias de ópera. FREIBURGER BAROCKORCHESTER. RENÉ JACOBS Harmonia Mundi. 2010.
MOZART: Mitridate, re di Ponto (Farnace). Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc
Minkowski. Decca. 2006. DVD.
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CON NOMBRE PROPIO
JOHN WILLIAMS
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AGENDA
AGENDA
Necrología
ODÓN ALONSO
E
l 21 de febrero, ya cerrado el
número de SCHERZO correspondiente al mes de marzo,
moría en Madrid Odón Alonso.
Nacido en La Bañeza (León) el 28 de
febrero de 1925, su actividad tocó de
cerca a varias generaciones de aficionados españoles que siempre supieron
agradecerle lo que su interés y hasta su
audacia habían significado en sus vidas
como tales. Nadie que lo haya vivido olvidará aquellas Vísperas de Monteverdi, el
Oratorio de Navidad de Bach, la Turangalila de Messiaen o los Carmina Burana
de Orff en las versiones, pioneras entonces,
de Odón Alonso. Eran músicas que, al
escucharse por vez primera, dejaban
impresa una huella imborrable en
quienes estaban empezando a
iniciarse en el maravilloso
camino de la música más
grande. Con él se va uno de
nuestros clásicos: un nombre, una figura, una presencia inolvidables.
El Círculo y el Instituto Italiano recuerdan al maestro
HOMENAJE A SINOPOLI
SINOPOLI
G
iuseppe
Sinopoli
falleció hace diez
años mientras dirigía,
en la Deutsche Oper
de Berlín, una función de
Aida. Para recordarle, el Instituto Italiano de Cultura
organiza, el 15 de abril, en
colaboración con el Círculo
de Bellas Artes de Madrid,
un concierto-homenaje al
gran director, invitando a
uno de los conjuntos más
destacados de Italia, la
Orquesta Toscanini de Parma, con un joven director —
Ayyeb Guliyev— que acaba
de ganar el concurso organizado por la misma institución. En programa, el estreno en España del Kammerkonzert —que Sinopoli compuso en 1977 y que es un
homenaje a Alban Berg—, el
Idilio de Sigfrido de Wagner
y la Tercera Sinfonía de
Schubert. El día 16, en el Ins-
tituto Italiano de Cultura,
tendrá lugar una mesa
redonda en torno a la figura
de Giuseppe Sinopoli.
Madrid. Círculo de Bellas Artes. Ensemble de la Orquesta Arturo Toscanini. Director:
Ayyeb Guliyeb. Obras de Wagner, Sinopoli y Schubert.
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XVI Ciclo de Grandes Intérpretes
SOKOLOV Y ANDSNES:
DOS ESTILOS
ANDSNES
AGENDA
U
SOKOLOV
Madrid. Auditorio Nacional. 11-IV-2011. Grigori
Sokolov, piano. Obras de Bach y Schumann. 26-IV-2011.
Leif Ove Andsnes, piano. Obras de Beethoven, Brahms y
Schoenberg.
Fotos: Rafa Martín
n año más, y van doce, Grigori Sokolov acude al
Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Es decir, a su casa y a un público que espera
cada nueva visita con un interés renovado. A Sokolov se le despide siempre esperando volver a verle lo antes
posible. Del pianista ruso sólo es previsible lo que tiene que
ver con su poderío técnico, con su gran clase puramente
pianística. La técnica es como la base que permite que fluya
todo lo demás, no un fin sino un medio por excelso que éste
sea. Una vez más, los dos polos del recital de Sokolov, pareciendo contrarios, acabarán por complementarse. De un
lado, dos piezas del Klavierübung Teil II —el Concierto al
estilo italiano, BWV 971 y la Obertura al estilo francés, BWV
831— y dos obras de Schumann bien distintas entre sí: la
Gran Humoresca, op. 20 y las muy poco frecuentes pero tan
significativas Cuatro piezas, op. 32.
Otro habitual del ciclo es el noruego Leif Ove Andsnes, un
pianista que poco a poco se ha convertido en uno de los
mejores de su generación a través de una seriedad en el
concepto que le hace circular con enorme equilibrio por un
repertorio amplio, de Haydn o Mozart hasta la música contemporánea. Recién entrado en la cuarentena, la madurez
asoma sin que perdamos con él la capacidad de sorpresa.
Además, Andsnes es un excelente programador. Su recital en
el ciclo, hondo donde los haya, lo demuestra con creces.
Incluirá nada menos que un par de sonatas de Beethoven —
la Waldstein y la nº 32—, las Baladas, op. 10 de Brahms y
las Seis pequeñas piezas, op. 19 de Schoenberg. Todo un
desafío para un pianista que no defrauda nunca.
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AGENDA
IX Pórtico
ZAMORA SIGUE APOSTANDO
F
inalmente, a despecho de rumores y de dudas, el Pórtico de Zamora no va a dar plantón a sus asiduos que
se acerquen a San Cipriano. Es desde hace años una
de las citas imprescindibles en Semana Santa y en esta
ocasión diversifica su temática y se adapta a la crisis, apostando por intérpretes jóvenes de un lado y por valores de
los que no defraudan por otro. El viernes 8 empieza todo
con un concierto del Barokksolistene Ensemble, con obras
de Bach, titulado Vía Dolorosa: Una Pasión imaginaria.
También a Bach dedicará su recital, en Morales del Vino,
Ophelie Gailliard —las Suites para violonchelo solo. El Pulcinella Ensemble, dirigido por la propia Gailliard, acompañará a Sandrine Piau en un programa de heroínas haendelianas. Iván Martín se las verá con unas cuantas sonatas del
Padre Soler —especialidad de la casa. El domingo 10, los
Quiroga clausurarán este Pórtico con la versión para cuarteto del Réquiem de Mozart.
Zamora. Iglesia de San Cipriano. 8/10-IV-2011. Morales
del Vino. Nuestra Señora de la Asunción. 9-IV-2011.
Festival Internacional de Música Pórtico de Zamora.
www.porticodezamora.es
Del Liceu al Palau
EL NUEVO PALAU
G
enerar confianza en la institución, potenciar al máximo la calidad y proyección internacional del Orfeó
Català y crear un discurso artístico propio. Estas son
las prioridades que se ha impuesto el nuevo director
general del Palau de la Música Catalana, Joan Oller, al tomar
las riendas del templo modernista tras diez años al frente
del Auditori de Barcelona. En su primera comparencia
pública como máximo gestor del Palau, acompañado por
Mariona Carulla, presidenta del Orfeó Català, Oller anticipó
los ocho puntos esenciales del plan estratégico que presentará antes del verano y que marcará las líneas de actuación
de la entidad para los próximo años. Primer aviso a navegantes, aunque el cargo de director artístico tenía muchos
novios, Oller ha dejado bien claro que la responsabilidad
artística es también cosa suya. Para ayudarle en esa tarea ha
fichado como director adjunto a Víctor García de Gomar,
actualmente director artístico del Auditori de Gerona y el
Festival de Músicas Religiosas, cargos que no dejará por
ahora y que simultaneará con su trabajo en el Palau.
El Orfeó Catalá, propietario de la sala modernista, tendrá ciclo propio de conciertos y dispondrá de más recursos
para cuidar la cantera coral propia y ganar proyección
internacional. Oller se propone crear un discurso artístico
propio para la institución, con la música clásica como pilar
fundamental, concediendo un mayor protagonismo al
repertorio coral y la creación contemporánea. Quiere, además, crear la figura del compositor en residencia para dinamizar las temporadas. Tiene mucho trabajo por delante:
revisión de la actual estructura de ciclos musicales, confusa
12
y no siempre de buena calidad; el ajuste en la actividad
que impone la crisis económica; aumentar el público;
potenciar los proyectos educativos; la difusión del patrimonio de la institución: puesta en marcha de una política de
coproducciones con otros auditorios y teatros para dar personalidad propia a la oferta musical.
El Palau no quiere ser un mero comprador de conciertos, pero la programación propia no va a interferir en la tradicional y necesaria presencia de los promotores privados
que cuentan con el templo modernista como auditorio preferente de sus ciclos. Frente a la crisis, Oller apuesta por el
sentido común, es decir, optimizar los recursos propios, y
eso incluye mantener, y si es posible aumentar, la disponibilidad de la sala. El Palau cuenta con un presupuesto de
13 millones de euros y obtiene de las administraciones 2, 5
millones, la misma cifra que obtiene del patrocinio; la
taquilla proporciona 2, 3 millones, y obtienen la misma
cantidad del alquiler de la sala de conciertos y los diversos
espacios del Palau; a estos recursos hay que sumar la nada
desdeñable cantidad de 2 millones que obtienen de las visitas de los turistas. Para cuadrar las cuentas faltan 1, 4 millones, y, como no hay recetas milagrosas, Oller se plantea
captar ingresos procedentes del ámbito privado, potenciar
el alquiler a los promotores privados y, si es necesario,
aplazar algunos proyectos previstos en el marco de sus
propia temporada. A tenor de los planes, el nuevo Palau
comienza con buen pie.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Veinte años
EL MAESTRANZA: UN TEATRO
CON PERSONALIDAD
P
arece que fue ayer cuando el Teatro Maestranza abría
sus puertas el 2 de mayo de 1991. Hace veinte años ya y
el coliseo sevillano, nacido para cubrir lo que era una
carencia impensable en una ciudad como la capital
andaluza, se ha convertido en un lugar de referencia en las
temporadas españolas, sede de una orquesta —la ROSS— que
contribuyó desde su creación al cambio espectacular del
panorama de todas las españolas y espacio abierto a todas las
músicas, sobre todo a la ópera y es que a lo largo de los años,
el Maestranza se ha ido labrando una personalidad propia a
base de una programación que ha sabido combinar muy bien
el repertorio y la novedad, incluyendo algunos estrenos en
España y sobre todo a partir de la llegada de Pedro Halffter
como director artístico del teatro. A lo largo de este tiempo se
han podido ver en el Maestranza títulos como La bella y la
bestia de Glass, Alahor en Granada de Donizetti, La voz
humana, El baile de disfraces y El gendarme incomprendido
de Poulenc, El secreto de Susana de Wolf-Ferrari, La médium
de Menotti, La noche de un neurasténico de Rota, La serenata
silenciosa de Korngold, La obsesión de Miss Donnithorne y
Ocho canciones para un rey loco de Davies, El matrimonio de
Musorgski, Mozart y Salieri de Rimski-Korsakov, Opera Minute de Milhaud, Don Quijote, La muerte de Tasso y L’isola disabitata de Manuel García, El sonido lejano de Schreker, Una
tragedia florentina y El enano de Zemlinsky, Motezuma de
Vivaldi, Doctor Fausto de Busoni, El aire de tu vuelo de Sánchez-Verdú, La mujer silenciosa de Strauss, Cyrano de Bergerac de Alfano, Turandot de Busoni, El prisionero de Dallapiccola… Una lista impresionante que le ha otorgado al teatro un
lugar prácticamente único en los últimos veinte años de ópera
en España. Ojalá los recortes presupuestarios se suplan con
imaginación y el Maestranza siga siendo tan especial.
Dedicada a Francia
SMR DE CUENCA:
CINCUENTA AÑOS
V
eintidós conciertos, de Sábado de Pasión a Domingo
de Resurrección, forman la programación del cincuentenario de la Semana de Música Religiosa de
Cuenca. Este año Francia será invitada muy especial,
con presencia de su música y sus intérpretes en muchos de
los conciertos. Como siempre, éstos tendrán lugar en los
más bellos lugares de la ciudad, entre ellos San Felipe Neri,
que se recupera este año. El seminario Monasterios y música
completa lo que es ya un clásico de nuestra Semana Santa
musical.
Cuenca. 16/24-IV-2011. Semana de Música Religiosa.
www.smrcuenca.es
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AGENDA
Novedad en la Colección Musicalia
UN GRAN LIBRO SOBRE ÓPERA
E
n la colección Musicalia, que publican al alimón Antonio Machado Libros y la Fundación Scherzo, acaba de
aparecer Maravilla de la ópera, de Jens Malte Fischer,
profesor de Dramaturgia en la Universidad de Múnich
y autor también de un gran libro sobre Mahler: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Publicado originalmente en 2007,
y traducido ahora por José Luis Arantegui, Maravilla de la
ópera es un repaso nada convencional del universo de la
creación operística a través del análisis muy libre de obras
de Wagner, Busoni, Magnard, Strauss, Berlioz, Verdi, Cherubini, Mozart, Meyerbeer, Weill y Rihm. Esos son, en efecto,
los protagonistas pero de su mano aparecen otros muchos
que sirven a Fischer para ir trazando una historia apasionante, un ejercicio de crítica creadora que no deja de lado ni
los gustos del autor ni la libertad de su planteamiento. Un
libro imprescindible.
Jens Malte Fischer, Maravilla de la ópera. Madrid, Musicalia,
Antonio Machado Libros-Fundación Scherzo, 2011. 267
páginas. 18 euros.
Festival de Semana Santa
XVI Ciclo Los Siglos de Oro
EL ESCORIAL:
DEL AMAZONAS A
LAS DESCALZAS
DELICIAS
DE DOÑA BÁRBARA
THE SIXTEEN
E
l Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial presenta en Semana Santa una programación bien concentrada, breve pero intensa. El domingo 17, la Joven
Orquesta de la Comunidad de Madrid propone un
retrato de Heitor Villa-Lobos con el título de Uirapurú, un
dios del Amazonas. El miércoles 20 llegará el Gloria de
Vivaldi en versión del Joven Coro y la Orquesta Académica
de la Comunidad de Madrid. Y para cierre, los días 21 y 22
—en sesión doble—, nada menos que The Sixteen con
Harry Christophers conmemorando en tres conciertos, que
se suponen desde ahora memorables, el quinto centenario
de Tomás Luis de Victoria. Del Amazonas a las Descalzas
Reales, vía Venecia, en cinco días.
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 17/22-IV-2011.
Festival de Semana Santa. www.teatroauditorioescorial.es
14
L
os Siglos de Oro cumple dieciséis temporadas con una
—magnífica— dedicada al tercer centenario de doña
Bárbara de Braganza, aquella reina tan musical. Dos
conciertos en abril abrirán, en Madrid, programación.
El día 8, el Ensemble Zefiro, dirigido por Alfredo Bernardini
—también solista de oboe—, con obras de los Pla, Domenico Scarlatti y Antonio Rodríguez de Hita en la iglesia del
Monasterio de Santa Isabel. Y el jueves 28 Nicolau de Figueiredo ofrecerá, en las Descalza Reales, un recital lleno de sentido con obras de Scarlatti y Seixas.
Los Siglos de Oro. 8-IV/15-XII-2011.
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AGENDA
Reconocimiento a un gran compositor
JOSEP SOLER,
PREMIO TOMÁS LUIS DE VICTORIA
E
l compositor Josep Soler (Villafranca del Penedés, 1935) ha sido
galardonado con el XI Premio
SGAE de la Música Iberoamericana Tomás Luis de Victoria por un jurado integrado por cinco personalidades
del mundo musical. El Tomás Luis de
Victoria, que convoca la Sociedad
General de Autores y Editores, es el
mayor reconocimiento para autores
vivos en el ámbito iberoamericano y
está dotado con 60.000 euros. Josep
Soler se alzó con el galardón entre un
total de 60 compositores finalistas provenientes de 16 países.
El jurado estuvo formado por el
catedrático de musicología de la Universidad de la Sorbona de París Louis
Jambou, la profesora de musicología
de la Universidad de Oviedo Celsa
Alonso, el director del Centro de
Documentación de Música y Danza del
INAEM (Ministerio de Cultura), Antonio Álvarez Cañibano, el crítico Arturo
Reverter y el director de SCHERZO,
Luis Suñén. En su acta final destacó “la
extraordinaria calidad de una obra
amplia y profunda que, inserta en la
gran tradición de la música occidental
y tocando todos los géneros, revela un
mundo creador de rara y fascinante
personalidad, reflejo, de lo cotidiano a
lo trascendente, de las obsesiones y
los anhelos del ser humano de nuestro
tiempo”.
Josep Soler sucede en el palmarés
de honor de este galardón a Harold
Gramatges (vencedor en 1996), Xavier
Montsalvatge (1998), Celso GarridoLecca (2000), Alfredo del Mónaco
(2002), Joan Guinjoan (2004), Marlos
Nobre (2005), Antón García Abril
(2006), Gerardo Gandini (2008), Luis
de Pablo (2009) y Leo Brouwer (2010).
VI Festival
SANTIAGO CONTEMPLATIVO
S
Santiago de Compostela. Festival
de Músicas Contemplativas. 18/23IV-2011. www.consorciosantiago.org
on ya seis ediciones del Festival
de Músicas Contemplativas de
Santiago de Compostela. A partir del día 18 y hasta el 23, en
escenarios como San Agustín, Las
Ánimas, Santa Clara, La Orden Tercera o San Martín Pinario, desfilará, con
entrada gratuita, una propuesta que
edición a edición ha conseguido articular una personalidad propia.
Comenzará con The New London
Consort —obras de Bach y Praetorius— y concluirá con The King’s
Consort y un programa de música
francesa. Entre las propuestas que
dan al festival su carácter específico
encontramos al Nodira Ensemble de
Uzbekistán, el Fargana Qasimova
Ensemble de Azerbaiyán, los cantos
sufíes africanos o los Derviches de
Damasco. Confrontarlos, con el espíritu bien abierto, a los Motetes de
Bach por la Rheinische Kantorei con
Max o al Carlo Gesualdo de Il Complesso Barocco con Curtis puede ser
apasionante.
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
Ciclo de la OBC
UN STRAUSS DE PELÍCULA
Auditori. 25-II-2011. Patricia Kopatchinskaja, violín. Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Director: Michal Nesterowitz. Obras de Satie-Milhaud,
Bartók y Prokofiev. 4-III-2011. Director: Frank Strobel. Strauss, El caballero de la
rosa, música para la película de Robert Wiene. 13-III-2011. Director: Paul Polivnick.
Obras de Poulenc, Brotons y Chaikovski.
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
El doble debut con la
OBC de la violinista
moldava Patricia Kopatchinskaja y el director
polaco Michel Nesterowitz se saldó con éxito:
intensa lectura del Primer Concierto de Bartók, de expresividad desbordante, afinación impecable y variedad de matices.
Tremendamente comunicativa, se metió al público en
el bolsillo con piezas de
Sánchez-Chiong y Kurtág
como propinas. Nesterowitz
abrió el programa con la
breve Jack in the box de
Satie, deliciosamente orquestada por Milhaud y se
lució en una Quinta de Prokofiev brillante y bien contrastada, aunque algo pasada de decibelios.
La proyección de la película muda de Robert Wiene
sobre El caballero de la rosa
(1925) llenó de encanto el
Auditori. Wiene hizo algo
innovador, un film pensado
desde el inicio para adaptarse al ritmo de la música de
Strauss. Sabiendo que ópera
y cine manejan códigos distintos, adapta y amplía la trama con episodios de acción:
las andanzas bélicas del celoso mariscal, fiestas en el
campo y un baile de máscaras final de resonancias shakespeareanas. Soberbios los
decorados de Alfred Roller y
excelente calidad de la copia
restaurada: la solución adoptada para el final de la película, utilizando subtítulos y
fotogramas de las escenas
perdidas, permite cerrar la
aventura con un curioso final
feliz. Opulenta la adaptación
del propio Strauss, con una
sutil evocación instrumental
de las partes cantadas sacrificadas y algunos números
nuevos al hilo de la acción
fílmica. Frank Strobel, especialista en la materia, sacó
buen provecho de la magia
orquestal straussiana logrando una buena respuesta de
la OBC.
Por su parte, Paul Polivnik dirigió con solvencia la
suite de Les biches y la selección de El lago de los cisnes y
sacó buen partido a la inspiración melódica y la brillante
orquestación de Salvador
Brotons en su Sinfonía nº 5
Mundus noster, uno de los
contados estrenos de la temporada. Música de impecable
factura que muestra la
influencia en su estilo de
Shostakovich, Bartók, Prokofiev, Mahler o Bernstein, evocados en una partitura muy
comunicativa de desbordante expresividad.
Javier Pérez Senz
Petit Palau
EL BACH OBJETIVO DE MULLOVA
Barcelona. Petit Palau. 3-III-2011. Viktoria Mullova, violín; Ottavio Dantone, clave.
Obras de Bach y Haendel.
R
16
egresó al Palau, en este
caso al Petit Palau, la
violinista rusa Viktoria
Mullova que actuó para el
ciclo Palau 100 Cambra.
Acompañada desde el clave
por Ottavio Dantone, Mullova ofreció una actuación
que, con una pequeña excursión a Haendel materializada
en la Sonata en re mayor
para violín y bajo continuo,
se centraba en uno de los
autores que han cimentado
su prestigio desde los mismos orígenes de su carrera:
Johann Sebastian Bach. La
violinista abrió y cerró la
sesión en solitario con dos
hitos bachianos para violín
solo: el Preludio de la Partita en mi mayor BWV 1006 y
la celebérrima Chacona de la
Partita en re menor BWV
1004. En medio quedaron
las piezas con Dantone: la ya
citada sonata de Haendel y
las Sonatas para violín y clave obligado BWV 1014 y
1017. Pasada ya la frontera
de los cincuenta, Mullova se
encuentra hoy en la cima de
su carrera, pues está en ese
momento en que la experiencia y la madurez se
ponen al servicio de unas
facultades aún intactas. El
Bach de Mullova, con sólo
algunos problemas menores
en el Preludio inicial, abor-
dado en frío, es técnicamente perfecto y estilísticamente
impecable. Desde un punto
de vista expresivo el tocar de
Mullova tiende a frío y severo, a exterior, a distanciado
emotivamente de la obra;
siempre ha sido más o
menos así y no lo varió en
esta ocasión. Puro, incontaminado, ajeno a cualquier
emotividad superficial o circunstancial, el Bach de
Mullova encarna hoy algo
muy cercano a lo que se
podría llamar un “Bach objetivo” suponiendo que eso
fuera posible.
Xavier Pujol
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Temporada Palau 100. Piano
PIANISMO RIGUROSO Y CEREBRAL
pareció —las obras de
Schchedrin y Scriabin probablemente lo exigen o lo
aconsejan— un pianista eminentemente cerebral —a
despecho de lo “romántico”
de su gesto— y que buscaba
el rigor. En los seis Preludios
y fugas de Rodion Shchredin
(n. en Moscú en 1932) escogidos por Mustonen, contrastó hábilmente la libertad formal del preludio con la rigurosa arquitectura de la fuga,
En la larga segunda parte
dedicada a Scriabin, propuso
unas obras altamente representativas de la evolución
conceptual y estilística del
compositor: Seis preludios
op. 13, Cinco preludios op.
16, Sonata para piano nº 10,
op. 70, y Vers la flamme, op.
72. Todo un programazo, si
se me permite la expresión,
ofrecido además sin pausas
entre las obras, lo que no
OLLI MUSTONEN
C
on el nombre de Palau
100. Piano Palau 100
ha abierto dentro de su
temporada musical una serie
de conciertos dedicados al
piano. Para comenzarla ha
elegido a un intérprete avalado por una carrera impresionante como pianista, director
y compositor, desde luego
una cabeza muy bien amueblada. Hablamos del finlandés Olli Mustonen, un músico de técnica fascinante y
personalidad originalísima.
Una parte de esta última
radica en su extraña y sorprendente gestualidad, que
estaría al borde de la maniera si no fuera porque no tiene nada de gratuita y porque
ofrece resultados no visibles
sino perfectamente audibles.
En cuanto a su técnica es
impresionante: impecable y
seguro en la digitación, arrollador en la velocidad. Nos
Heikki Tuuli
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 16-II-2011. Olli Mustonen, piano. Obras de Chaikovski, Shchedrin y Scriabin.
parecía suponer ningún
esfuerzo para el intérprete,
pero sí quizá para el público.
En este repertorio, el pianismo percusivo y cerebral de
Mustonen se halla a sus
anchas sobre todo a medida
que las obras, ofrecidas en
sucesión cronológica, se alejan de la primera concepción
postchopiniana y van ganando en densidad conceptual y
exigencia espiritual, así
como acercándose a los límites de la tonalidad. La exigencia, de técnica, de velocidad, conceptual es el terreno
de Mustonen. Quizá por eso
la obra que había abierto el
programa, Las estaciones, op.
37a, de Chaikovski, no funcionó bien. Hay en esa obra
un microcosmos de sentimiento un poco naíf, de evocación nostálgica, de lirismo
romántico, de gracia sencilla,
que no obtuvieron la suficiente atención de un pianista a cuya rigurosa inteligencia pareció escapársele algo
de la poética sentimental
(sensiblera, para otros) de
Chaikovski.
José Luis Vidal
Temporada de Ibercamera
EL CARISMA DE GATTI
Barcelona. Auditori. 14-III-2011. Orquesta Nacional de Francia. Director: Daniele Gatti. Obras de Beethoven y Stravinski.
N
unca sabremos a ciencia cierta las razones
por las que la misma
orquesta, en la misma sala, e
incluso tocando la misma
obra, suena muchísimo
mejor con un director que
con otro. En Barcelona
hemos comprobado que este
tipo de milagros interpretativos sucede, además, con
relativa frecuencia. Las dos
mejores orquestas francesas
han visitado la ciudad con
apenas dos meses de diferencia, la de París en enero,
en el Palau, con Paavo Järvi,
y ahora la Nacional de Francia, en el Auditori, con
Daniele Gatti. Y en ambos
casos, sonaron mucho mejor
que en anteriores visitas.
Ciñéndonos a la Nacional,
hemos podido escucharla
con sus anteriores titulares,
Dutoit y Masur, y con invita-
DANIELE GATTI
dos como Maazel. Todos son
grandes músicos. Pero con
Gatti, su titular desde 2008,
tocan mejor que nunca. De
inmediato cautivó en la Pastoral la calidad y belleza del
sonido orquestal: claridad en
las líneas, equilibrio en todas
las secciones, dinámicas calibradas con mano maestra,
precisión y un talento especial a la hora de subrayar los
detalles más innovadores de
la escritura beethoveniana
sin forzar la naturalidad y
fluidez del discurso. El concierto dio un vuelco con
Stravinski. Lo que antes era
bueno, ahora alcanzaba un
nivel extraordinario y lo
hacía en una obra de tremenda dificultad: La consagración de la primavera.
Dejaron al público con la
boca abierta en un torbellino
de ritmos, energías y colores
cegadores. La gama dinámica
fue asombrosa, desde el
matiz exquisitamente delineado a los climax más poderosos. Una Consagración
antológica y una consagración personal, porque Gatti,
nuevo en la plaza, conquistó
por completo al exigente
público de Ibercamera, familiarizado con los más famosos intérpretes, que le aplaudió a rabiar. También fue
memorable la única propina,
un Wagner (preludio del acto
tercero de Meistersinger de
desbordante expresidad y
lirismo. Que vuelva pronto.
Javier Pérez Senz
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BILBAO
Décima edición del festival
MOZART SIEMPRE GANA
Moreno Esquibel
Bilbao. Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 4/6-III-2011. Mozart.
BILBAO
El Palacio Euskalduna en plena actividad durante Musika-Música
18
Había dedicado Nantes
su Folle Journée a Les
Titans de Brahms à
Strauss, pero su versión
bilbaína, Musika-Música,
cumplía diez ediciones y
prefirió volver a sus orígenes, a la música de Mozart,
imparable incluso ante una
crisis que parece querer llevárselo todo a su paso. Sin ir
más lejos, el concierto inaugural llenó el auditorio hasta
las ultimísimas filas, aunque
lamentablemente el resultado no estuvo a la altura
esperada, pues ni la Sinfónica de Bilbao, ni la Sociedad
Coral, ni las cuatro voces
solistas de la casa (Marta
Ubieta, Itxaro Mentxaka,
Mikeldi Atxalandabaso y José
Manuel Díaz) parecieron
sentirse motivadas en la Misa
de la Coronación en do
mayor por un Günter Neuhold que no termina de dar
lo mejor de sí mismo en el
repertorio
prerromántico;
tampoco la Haffner se pudo
librar de una cierta carga de
languidez. En verdad, con un
mozartiano de corazón como
Ros-Marbà al frente, la Real
Filharmonía de Galicia se
reveló más decidida y brillante en esta misma sinfonía,
pero también en la Praga y
en obras como el Concierto
para oboe K. 314 (que tuvo
un estupendo solista en el
vigués Roberto Baltar) o el
Concierto para piano nº 17
(finamente tocado por Luis
Fernando Pérez). Destacó
igualmente la informada y
estilista Das Neue Orchester
de Christoph Spering, muy
teatral en solitario, junto al
violín de Anton Steck o
acompañada del formidable
Chorus Musicus Köln. En el
plano vocal hubo de todo,
aunque la mezzo Franziska
Gottwald se defendió muy
bien en arias de Las bodas de
Fígaro y La clemenza di Tito.
Por otro lado, es sabido
que el mundo del piano brilla siempre a toda luz en este
festival, y 2011 no ha sido
una excepción. La donostiarra Judith Jáuregui, una de
las más firmes promesas de
la música española, condicionada el viernes por la
imposible sala Clementi, volcó el sábado a primera hora
(sala Süssmayr) su espíritu
pasional, de inspiración más
bien romántica, en un Mozart
matizado, fluido y juvenil.
Iván Martín hizo en el auditorio un Jeunhomme preciso
y efusivo con la Polish
Chamber Orchestra, si bien
le faltó tal vez la elegancia
desplegada por Pérez en el
antes citado nº 17 o en el nº
12, este junto a la transparente pero acaso un tanto
leve Orquesta de Cámara de
Mannheim. Sea como fuere,
el verdadero rey del festival
fue el húngaro Dezsö Ránki,
tenso, minucioso e incisivo
en las Sonatas en sol mayor
K. 283 y en do menor K. 457,
poético y técnicamente apabullante en el Concierto nº
27, tan fácil en sus manos
como la más simple sonatina. Y la reina, claro está, la
francesa Anne Queffélec en
un nº 21 límpido y luminoso,
sutil en su diáfano virtuosis-
mo y en su sentido lirismo.
Hay que ver lo bien que le
sienta a Mozart la madurez
de sus grandes pianistas. Una
breve mención para Régis
Pasquier, que lució su noble
musicalidad en el Adagio
para violín K. 261 y en la
Sinfonía concertante K. 364
al lado del viola Gérard Caussé y del director Georges
Tchitchinadze. Por lo demás,
el buen ambiente habitual y
las bellas imágenes de siempre: los artistas confundidos
entre el público, el alcalde
haciendo cola como uno
más, el niño del conservatorio nervioso ante su inminente audición, la cafetería llena
a rebosar y el reencuentro
con buenos amigos que, al
final, decían maravillas del
Réquiem con Michel Corboz,
del nº 24 con Marta Zabaleta
o de la Júpiter con Ros-Marbà; pero a todo no se puede
ir, son cerca de setenta conciertos, Musika-Música tiene
estas cosas.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO
Temporada de la BOS
O MENSCH!
Bilbao. Palacio Euskalduna. 19-III-2011. Nathalie Stutzmann, contralto. Coro de mujeres de Andra Mari de
Rentería. Kantika Korala. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Mahler, Tercera Sinfonía.
L
a Sinfónica de Bilbao ha
venido ofreciendo en las
últimos tiempos, primero
con Juanjo Mena y después
con Günter Neuhold, sesiones mahlerianas de mucho
interés, hasta el punto de
que hoy día es tal vez el tipo
de repertorio donde más y
mejores garantías puede
brindar. La afinidad del director austriaco con su gran
compatriota es más que evidente y ello tuvo claro reflejo en esta versión de la Tercera, obra que tiene grabada
(muy bien según las referencias) con Iris Vermillion y la
Philharmonisches Staatsorchester de Bremen.
De esta forma, al frente
de una orquesta reforzada,
impuso su mentalidad centroeuropea a una sinfonía
titánica que bebe al mismo
tiempo de las fuentes de la
literatura popular alemana
(Des Knaben Wunderhorn) y
de la poética nietzscheana,
manteniendo la concentración sin puntos muertos o
momentos de desfallecimiento, inflexible hasta el cierre
en punta de la obra. No
hubo una efusividad infantil,
viable sobre todo en los primeros movimientos; los
susurros iniciales, las resonancias marciales y las llamadas de la naturaleza se expusieron con acaso excesiva
seriedad, las explosiones
fueron de verdad coléricas, y
así el rumbo de esta suerte
de viaje cosmológico tuvo un
sentido antes pacificador que
sublimador. En cualquier
caso, toda esa gravedad tuvo
un contrapunto ingenuo y
un punto sonriente en las
voces juveniles de Kantika
Korala, muy entonadas junto
a las más experimentadas de
la Coral Andra Mari de Rentería. También la densa voz
de Nathalie Stutzmann, no
muy grande y tampoco quizás la de una verdadera contralto, se sometió maravillosamente a una expresividad
máxima en su elevada intervención, con un mágico “O
Mensch!” inicial.
Pese a todo, y por mera
belleza, sin entrar en profundidades muy difíciles de
interpretar desde el escenario y aún más de percibir
desde el patio de butacas, el
sexto movimiento fue la joya
de la corona, con una cuerda
muy delicada y un Neuhold
visiblemente cautivado y
emocionado.
Hasta ahora, el mejor
concierto de la temporada.
NATHALIE STUTZMANN
Asier Vallejo Ugarte
Sociedad Filarmónica
CLAROSCUROS
D
20
e un tiempo a esta parte, tras unos inicios fulgurantes, la trayectoria
del ruso Ilya Gringolts (n.
1982) parece haberse estancado un poco, y quizás sea
antes por una cuestión de
temple o de carisma que de
estricta capacidad, pues se
trata de un músico serio y
preparado, de certera expresividad y sólida técnica, muy
versátil y con las ideas siempre claras. No era la primera
vez que venía a Bilbao, y
también esta vez dejó interpretaciones de gran clase en
obras de autores tan distintos
como Prokofiev, Enescu,
Janácek y Franck, destacando sobre todo en el recogimiento íntimo y evocador en
los movimientos lentos, cantados con gran lirismo, pese
a que el sonido de su violín,
Kasskara
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 3-III-2011. Ilya Gringolts, violín; Peter Laul, piano. Obras de Prokofiev, Enescu,
Janácek y Franck. 11-III-2011. Cuarteto Fauré. Obras de Mahler, Mendelssohn y Taneiev.
CUARTETO FAURÉ
en sí no demasiado grande,
fuera por momentos un tanto pálido y más bien impersonal. Al piano Peter Laul se
mostró en todo momento
sobrio y afectuoso, cristalino
incluso en la urgencia casi
virulenta del final de la sonata de Enescu.
El concierto del Fauré fue
más homogéneo en líneas
generales, aunque en el
enorme (cerca de treinta y
cinco minutos) Cuarteto en
mi mayor de Taneiev se
echó en falta una expresividad más oscura o trágica, eso
que se suele llamar “alma
rusa”, una negrura más intensa. Pero la versión del Movi-
miento de cuarteto en la
menor de Mahler fue irrebatible en sus claroscuros y en
su densidad, y más aún la
del Cuarteto con piano nº 2
en fa menor de Mendelssohn, asegurando por un
lado la brillantez expositiva y
por otro la claridad de líneas,
dos elementos primordiales
en esta obra fresca, juvenil y
llena de encanto. Sólo un
poco aminorado a veces el
violín. No sorprendió, por
tanto, que la propina fuese
también mendelssohniana, el
Andante del Cuarteto con
piano en si menor: delicadeza, naturalidad, elegancia,
riqueza tímbrica e inspiración clásica como guinda
para una sesión de cámara
de muy alto nivel.
Asier Vallejo Ugarte
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LA CORUÑA
Ciclo de la OSG
UNA ZARZUELA
CUBANA
LA CORUÑA
Teatro Colón. 24-II-2011. Tatiana Vassilieva, violonchelo.
Orquesta de Cámara del Concergebouw de Ámsterdam.
Director: Israel Ynon. Obras de Boccherini, Dott y Schubert.
Palacio de la Ópera. 25-II-2011. Massimo Spadano, violín.
Sinfónica de Galicia. Director: Carlo Rizzi. Obras de Respighi,
Malipiero y Berlioz. 4-III-2011. Diego Zecharies, contrabajo;
María Bayo, Ana Ibarra, sopranos; Gustavo Peña, Alejandro
Roy, tenores; Carlos Bergasa, barítono. Coro y OSG. Director:
Víctor Pablo Pérez. Obras de Proto, Canteloube y Roig. 11-III2011. Vicente Coves, guitarra. OSG. Director: John Nechsling.
Obras de Balboa, Castelnuovo-Tedesco y Chaikovski.
Soberbio concierto de la
Orquesta de Cámara del
Concertgebouw (veintiséis profesores). Lo inició el Boccherini más
desconocido, el de las
sinfonías; en este caso, la
Sinfonía en do menor, G.
519; deberíamos escuchar
más este precioso repertorio
tan poco habitual. El Concierto para violonchelo,
Trauergesänge, de Dott, es
sombrío, fúnebre; el subtítulo no engaña; soberbia violonchelista que toca un
maravilloso Stradivarius Vaslin (1725). El compositor
parece ponerse de moda, ya
que el 31 del mes pasado
nos visitó la Filarmónica de
Moscú e incluyó en el programa una obra suya. La
encantadora Quinta Sinfonía, de Schubert permitió
observar la dirección apasionada y comunicativa de
Ynon.
El italiano Carlo Rizzi es
uno de los directores más
queridos por los músicos de
la OSG. Hizo una versión
muy notable de Los pájaros,
de Respighi; el Concierto
para violín y orquesta nº 2,
de Malipiero, obra atonal,
áspera, no acabó de gustar a
un público que, no obstante,
aplaudió
largamente
la
extraordinaria colaboración
de Spadano, ya que la partitura encierra grandes dificultades técnicas para el solista.
La interpretación de la Sinfonía Fantástica, de Berlioz,
no resultó tan afortunada:
Rizzi se decidió por una versión más espectacular que
refinada y en los dos últimos
tiempos los excesos de volu-
men hicieron que se perdiesen muchas calidades y sutilezas; una parte importante
del público y los profesores
de la orquesta manifestaron,
también ruidosamente, su
aprobación.
Zecharies
hizo
una
soberbia versión de la difícil
Fantasía sobre Carmen para
contrabajo y orquesta, de
Proto; se completó la primera parte con cuatro bonitas
Canciones, de Canteloube; la
segunda se dedicó a una versión de concierto de la zarzuela cubana Cecilia Valdés,
que además fue grabada.
Destacaron la soprano Ybarra y el tenor Roy; María
Bayo mantiene una buena
línea de canto y notas de
calidad, pero cada vez se le
entiende menos.
Nechsling comenzó con
una notable versión de
Saturnal, de Manuel Balboa,
el malogrado compositor
coruñés, que precisa de un
orgánico relativamente reducido; la orquesta empleó aún
menos efectivos en el Concierto para guitarra, de Castelnuovo: estimable interpretación, aunque ni así es
posible escuchar el instrumento conductor; únicamente, en los pasajes a solo,
y eso gracias a la amplificación; el joven guitarrista
Coves se halla sin duda bien
encaminado; una Quinta
Sinfonía, de Chaikovski
puso en evidencia que no
sólo a Rizzi le gustan los
violentos contrastes sonoros, aunque también hubo
pasión y dramatismo.
Julio Andrade Malde
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LAS PALMAS
XLIV Temporada de Ópera Alfredo Kraus
EXCELENCIAS BELCANTISTAS
Nacho González
Teatro Pérez Galdós. 5-III-2011. Bellini, Norma. Dmitra Theodossiou, Ruxandra Donose, Fabio Sartori, Carlo
Colombara, Rosa Delia Martín, Francisco Navarro. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria.
Director musical: Fabrizio Carminati. Director de escena, escenografía y vestuario: Mario Pontiggia.
LAS PALMAS
Dmitra Theodossiou y Fabio Sartori en Norma de Bellini en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas
22
Como es bien sabido,
cuando un programador
decide asumir una ópera
de las características de
un título tan frecuentado
como lo es Norma, se
expone al reto de encontrar un elenco de cantantes de primer orden (especialmente en lo que respecta
a las dos voces femeninas
principales y al tenor) ya que
el ochenta por ciento de la
grandiosidad de esta ópera
reside justamente en lo puramente vocal. Y no porque no
haya importancia en la trama
o no existan situaciones dramáticas bien construidas,
sino porque en Bellini lo
canoro parece supeditar a
todos los demás elementos
que componen el género
operístico. Si a ello añadimos
la tan cacareada crisis de
voces dramáticas y que para
bien o para mal, el fenómeno
Callas parece sobrevolar en
lo vocal y en lo trágico siempre que nos acercamos a la
sacerdotisa gala, la tarea
parece ser aún más compleja.
Para el título con que
habría de inaugurar la cuadragésimo cuarta Temporada
de Ópera en Las Palmas de
Gran Canaria, Mario Pontiggia, director artístico de la
misma, contó con reparto
más que solvente para salir
victorioso del reto, amén de
un inteligente planteamiento
en lo escénico que le valió el
aplauso unánime de público
y crítica. Evitando preciosismos de regusto neoclásico,
ni el realismo fronterizo con
el mundo del cómic de otras
producciones, se optó por
una línea neutra en la que la
simbología nocturnal y de la
naturaleza adquiere protagonismo, para realzar las diferencias entre la “modernidad” del mundo romano y lo
ancestral del mundo céltico y
de los druidas. Los diseños
escenográficos de Antonella
Conte y la inteligente iluminación de Alfonso Malanda
contribuyeron no poco a
realzar la sobria pero efectiva
ambientación teatral.
Quizá el carácter primordialmente lírico del instrumento de Theodossiou no
parece ser el ideal para las
referencias de otras grandes
Normas, pero resulta más
que convincente en la elegancia del fraseo, la sutileza
de los pianissimi que la
hacen más íntima y reconcentrada que visceralmente
trágica. Si en los extremos
más agudos, el forte puede
resultar hiriente, el despliegue de pureza canora en los
momentos elegíacos acaban
por despertar el entusiasmo
general. Y, en los tiempos
que corren, ya es decir
mucho. Tanto en los dúos
con la protagonista como en
el del tenor, la Adalgisa de
Ruxandra Donose enamora
desde el primer momento:
bello y homogéneo instrumento en todos los registros;
impecable musicalidad y
embriagadora
presencia
escénica fueron bazas que le
valieron un triunfo sin reservas. No anduvo a la zaga, ni
mucho menos Fabio Sartori,
que debutaba el difícil rol de
Pollione. Su italianísimo timbre tenoril seduce ya desde
su difícil aria del primer acto
y en una actuación en línea
ascendente supo ganarse el
entusiasmo del público.
Correcto Colombara como
Oroveso y muy bien Rosa
Delia Martín y Francisco
Navarro en sus cometidos.
Carminati dotó de dramatismo los momentos más desgarradores de la partitura,
sabiendo arropar como se
debe el descarnado protagonismo de las voces, en una
versión llena de emotividad.
Buena la respuesta de
orquesta y banda interna, y,
magnífico, como es habitual,
el coro dirigido por Olga
Santana.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
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AC T U A L I DA D
MADRID
Lectura psicológica de la ópera de Massenet
REFINADA CONGELACIÓN
Parece pedir Werther,
tanto en lo musical como
en lo escénico, un humanismo cercano, en lo
posible alejado de la peligrosa guardarropía. No
hay duda de que si existe un
director de escena diametralmente opuesto a un planteamiento vulgar y tópico éste
es Willy Decker. Su acercamiento a la composición
invita a la abstracción, intelectualiza y penetra en los
elementos puramente psicológicos y esquematiza hasta
el límite la acción. Concede
desusada importancia a la
figura de la madre muerta —
su retrato preside toda al primera parte—, causante de
que Charlotte haya de unirse
a Albert. Maneja los tiempos
y las presencias mudas de
los personajes aun cuando
éstos, según el libreto, no
hayan de estar en escena. Un
buen ejemplo es la aparición
de Albert durante la agonía
de Werther, tan mal resuelta
por otro lado, deambulando
de aquí para allá. Apuntes
que indagan en la psique de
los protagonistas y que son
realzados por un soberbio
manejo de la luz.
Una idea nueva, aunque
no la vemos demasiado afortunada, es la de convertir a
Johann y a Schmidt, dos
pesados vecinos, en una
especie de geniecillos malignos, instigadores a su modo
de la tragedia; son un toque
quizá en exceso chusco.
Todo se desarrolla, con
movimientos casi geométricos, en una escenografía
muy esquemática, presidida
por un panel corredizo, que
se abre o se cierra más o
menos de acuerdo con los
claroscuros de la acción y
que es movido incluso por
los propios personajes. Todo
muy minimalista, con figuras
de casas y casitas representando a la comunidad, dos
únicas sillas, una larga y
siniestra mesa en dos instan-
Javier del Real
MADRID
Teatro Real. 19-III-2011. Massenet, Werther. José Bros, Sophie Koch, Ángel Ódena, Jean-Philippe Lafont,
Auxiladora Toledano, Francisco Vas. Director musical: Emmanuel Villaume. Director de escena: Willy
Decker. Producción de la Ópera de Fráncfort-Teatro Real.
Josep Bros y Sophie Koch en Werther de Massenet en el Teatro Real
tes estratégicos y un fondo
exterior de vivo color anaranjado al principio y de un
gris terroso al final: imagen
muy obvia del curso de los
acontecimientos.
Una disposición que
esclerotiza la historia, la congela y le quita todo posible
calor, cosa algo paradójica en
una obra tan cálida y apasionada. La visión de Decker, de
quien esperábamos más, fue
a contracorriente del nervio
impuesto desde el foso por la
batuta de Villaume, algo rudo
y primario, excesivo en lo
percutivo, aunque vigoroso.
Hizo sonar mucho, y no
siempre bien, a la orquesta,
con algún perjuicio para las
voces. Entre éstas nos gustó
la de Sophie Koch, de tan
carnoso centro, que hizo una
delicada composición de
Charlotte, evidenciando un
generoso fraseo. Hemos de
aplaudir el digno Werther de
Bros, con destellos líricos de
hermosa factura y voces mixtas bastantes logradas, si bien
su instrumento, poco rico en
armónicos, no acaba de dotar
de la materia necesaria a los
instantes más dramáticos. Su
canto es limpio y honrado
pero un tanto plano. Delineó
con fortuna su aria del tercer
acto y anduvo relativamente
forzado en ciertos agudos,
que tienden a abrirse en
exceso.
Auxiliadora Toledano brilló, con una voz menos ligera de lo habitual, en Sophie,
aquí con actitudes extrañamente infantiloides. Buena
labor exceptuando un par de
calantes agudos. Ódena
mantuvo el tipo en un personaje desagradable y monolítico como el de Albert. Eficaces todos los demás. Estupendos, extrañamente afinados, los niños cantores.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Tras una larga ausencia
EL REGRESO DE MEYERBEER
Madrid. Teatro Real. 1-II-2011. Annick Massis, Julianna di Giacomo sopranos; Karine Deshayes, mezzo; Eric Cutler
tenor; Dimitris Tiliakos, barítono; Dimitri Ulianov, Marco Spotti, bajo. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro y
Orquesta Titulares del Teatro Real. Director: Renato Palumbo. Meyerbeer, Les huguenots (versión de concierto).
Javier del Real
D
esde 1924, cuando
abrió la última temporada del Real, no se
escuchaba en Madrid esta
grandiosa obra meyerbeeriana. Si se puede lamentar que
sólo se ofreciera en concierto, la compensación llegó por
lo disfrutable de sus resultados. Palumbo, que ya tiene
su experiencia con el compositor gracias a su precedentes
trabajos en Martina Franca,
dirigió una versión rotunda,
que aligeró con algunos cortes en los actos III y V, atenta
al solista (salvo al final del
dúo soprano-tenor donde se
le escapó el volumen orquestal), manejando con pericia
una orquesta que brilló en
conjunto y a través de varios
de sus solistas (viola, chelo,
flauta, clarinete bajo) y a dos
coros simplemente a la altura
del exigente cometido. Mas-
sis aprovechó su acto para
dar autoridad, presencia y
brillo, que es lo que necesita,
a su regio y simpático personaje; Di Giacomo, aunque
susceptible de entrar algo
más en la esencia de Valentine, exhibió una voz, joven,
rica, potente y hermosa: una
impactante sorpresa, en
suma. Cutler hizo un Raoul
de cuidada línea canora,
detallado en bastantes mati-
ces, valiente en los terribles
ascensos al agudo, incluido
el siempre esperado re
bemol de la hermosa cadencia del dúo suficientemente
sonoro para agradecérselo.
Deshayes aprovechó su cavatina, que cantó de forma
exquisita, dando cuenta de
una voz flexible de mezzo
aguda bien considerable en
colorido y exposición. Imponentes los medios de Ulia-
nov, con el mordente típico
de muchas voces eslavas y
con el generoso registro que
su parte necesita, fue una
pena que algunos deslices en
la entonación afearan intermitentemente su lectura.
Algo que puede extenderse
también al a menudo más
estentóreo que participativo,
aunque entregado, Nevers
del griego Tiliakos. Spotti
destacó, en los momentos
que falta hacía, al intolerante
Saint-Bris, con medios atractivos y convincentes. En el
resto del amplio equipo
sobresalieron, en un común
clima de notable generalidad, bien timbrados, Mikeldi
Atxalandabasso (Bois-Rosé),
Károly Szemerédy (Maurevert) y Pablo Martín Reyes
(Tavannes).
Fernando Fraga
Ciclo de la OCNE
BRILLANTEZ Y MEDITACIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 27-II-2011. Alisa Wellerstein, violonchelo. Coro y Orquesta Nacionales de
España. Director: Miguel Harth-Bedoya. Obras de Golijov. 4-III-2011. David Krakauer, clarinete. ONE.
Director: Leonard Slatkin. Obras de Golijov y Mahler. 11-III-2011. Lang Lang, piano. ONE. Director: Josep
Pons. Obras de Soler, Liszt, Chopin y Wagner.
E
24
n la habilísima música
del judío Osvaldo Golijov (La Plata, 1960) no es
oro todo lo que reluce, bien
que aparezca envuelta en
ropajes extraordinariamente
atractivos, que nacen de una
inteligente utilización de los
timbres y de una precisa
aplicación del ritmo. Escuchamos rasgos temáticos
provenientes de la tradición
yiddish, que permean las
texturas, algo muy evidente
en The Dreams and Prayers
of Isaac the Blind, concierto
para clarinete klezmer, bien
tocado por Krakauer y que
se deja sentir en otras composiciones,
la
mayoría
impregnadas de esa fragancia un poco sacarinosa y
complaciente que emana de
tantas creaciones destinadas
al celuloide, como la suite
Youth without Youth. La
Pasión según san Marcos
(selección) es un pastiche en
el que se intentan casar el
flamenco, el jazz y otras
fuentes con abundancia de
melismas y ostinati rítmicos.
En el Concierto para violonchelo amplificado (tocado
por Alisa Wellerstein) interviene una pléyade de refinados instrumentos de percusión. Música fronteriza, elegante y por momentos banal.
No nos pareció relevante el
trabajo de orquestación de
cuatro lieder de Schubert,
que cantó la ya algo agostada
Dawn Upshaw. Harth-Bedo-
ya y Slatkin dirigieron con
oficio y éste realizó con la
Cuarta de Mahler uno de sus
mejores trabajos ante la ONE,
muy despierta en este caso.
Lo más interesante de
estas sesiones fue el encargo
a Josep Soler, Dos poemas
para orquesta, cuya música
proviene de su ópera Jesús
de Nazaret y donde el compositor pone de manifiesto
control de medios y un magnífico tratamiento de la densa materia orquestal. Obra
dramática,
expresionista,
meditativa, intensa, rica en
colores sombríos, que se cierra con una cita de Parsifal
de Wagner, de cuya Tetralogía Pons y la ONE ofrecieron
distintos fragmentos. Sona-
ron bien pero en exceso
musculados y faltos de depuración y claridad. Bueno el
acompañamiento, en el Concierto nº 1 de Liszt y el
Andante spianato y Gran
polonesa de Chopin, a esa
luminaria mediática y gran
pianista que es Lang Lang,
que atacó con pasmosa
seguridad, fogosidad y precisión virtuosa ambas composiciones. Le falta al joven
artista sentido de la línea y
una mayor coherencia en la
exposición. En ocasiones nos
cargan sus exageraciones
agógicas, sus acentos fuera
de sitio y su tendencia a un
extemporáneo manierismo.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la OSRTVE
DE TODO UN POCO
Madrid. Teatro Monumental. 11-II-2011. Akiko Suwanai,
violín. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director:
Günther Herbig. Obras de Lutoslawski, Szymanowski y
Dvorák. 18-II-2011. Alexandra Petersamer, contralto. Coro
de Niños de la Comunidad de Madrid. OSCRTVE.
Director: Carlos Kalmar. Mahler, Tercera Sinfonía.
CARLOS KALMAR
L
utoslawski es tan moderno que a los cinco
segundos de iniciarse su
Libro para orquesta una
señora de la fila de atrás
comentó con fastidio: “¡Ay, lo
de siempre!”. Procediendo
así no le concedía ninguna
oportunidad a la expresiva
versión de Günther Herbig y
la ORTVE de una obra estrenada en 1968, que ya debería
estar asimilada. Espléndida
por su claridad y rigor expositivo, en ella metales y percusión sonaron siempre bien
templados, respetando el
espacio sonoro de la cuerda,
sin avasallarla. El Segundo
Concierto para violín de
Szymanowski, menos narcotizante que otras músicas
suyas, fue un triunfo personal de Akiko Suwanai, bien
apoyada por orquesta y
director. Suwanai es un
dechado de esplendor sonoro, metal punzante, ligazón.
Entre las virtudes de su Stradivarius destacan el brillo de
la franja aguda o la intensa
vibración. Lo que hizo notable a la Octava Sinfonía de
Dvorák fue su empaste y
equilibrio orquestal. Cada
gesto de Herbig fue traducido con justeza por los músi-
cos, y Mónica Raga, la solista
de flauta, quien seguía sus
indicaciones al dedillo, tuvo
una noche especial. Un
director orquestal con un
sentido innato de las proporciones y volúmenes; un
director que dirige con verdad es hoy una rara avis,
aunque alguno no lo crea.
Casi dos horas le duró la
elefantiásica y por momentos
muy hermosa Tercera Sinfonía de Mahler a Carlos Kalmar. En tan dilatado espacio
demostró que conoce bien la
obra, abordada de manera
directa y nada alambicada.
La suya es una batuta ágil,
nerviosa, vibrátil, lo último a
consecuencia de esa pasión
algo indiscriminada que aplica a todo lo que dirige, lo
que en ocasiones le lleva a
tocar demasiado fuerte. La
ORTVE respondió con firmeza, y las cuerdas graves sonaron con una belleza inusual,
aunque en el Finale a los
arcos les costara emprender
el vuelo. La contralto exhibió
pureza de línea, pese a una
voz algo agrietada; afinado y
preciso en la rítmica el coro
de niños.
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORCAM
DE LO ALMIBARADO A LO INEFABLE
Madrid. Auditorio Nacional. 14-II-2011. Sandra Fernández, soprano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: José Miguel Pérez Sierra. Obras de Rachmaninov, Soutullo y Mahler. 7-III-2011. Joan Enric Lluna, clarinete; Julie Cooper, soprano; Alexandra Gibson, mezzosoprano; Mark Dobell, tenor; Eamonn Dougan, bajo. Coro
y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Harry Christophers.
S
ería San Valentín, o la
línea interpretativa de
Pérez Sierra, el público
bonanciblemente influenciado por la festividad; ¡qué sé
yo! El asunto es que resultó
un concierto almibarado
hacia el que el respetable se
pronunció con aplausos
exultantes (tanto que no
pudieron contenerse tras el
primer tiempo de la sinfonía). En Vocalise hubo claridad de voces orquestales,
delicadeza y un cierto decaimiento de línea para mi gusto. La página hiper-romántica
quedó
edulcorada.
Sin
embargo, el almibaramiento
total vendría en una lectura
de la Cuarta Sinfonía del
autor bohemio ordenada y
clara, parcialmente exenta de
concatenación en el discurso
sonoro, con un deslavazado
segundo tiempo y en una
línea unitaria de sirope que
fue muy del agrado del
público. La intervención de
Sara Fernández con su bello
timbre cooperó al éxito.
Entre Rachmaninov y Mahler
escuchamos, del bilbaíno
Eduardo Soutullo, All the
echoes listen. Es la primera
parte de un tríptico en el que
se rinde homenaje a Messiaen, Takemitsu y Grisey.
Hace el autor una sucesión
de efectos sonoros en acordes sucesivos que se ensanchan para volver inmediatamente a la base de entramado sinfónico, lo cual da al
conjunto cierta monotonía
estética.
El concierto que dirigió
Harry Christophers estuvo
consagrado por completo a
Mozart y dedicado con elogiosas palabras por el titular
de la orquesta, José Ramón
Encinar, al recientemente
fallecido Odón Alonso. El
Ave Verum corpus K. 618 lo
abrió, sumiéndonos en la
más acendrada sensación
musical, por convicción y
unción. A pesar de lo dicho,
se diría que sólo hizo de
pórtico para dar paso a una
interpretación inefable del
Concierto para clarinete y
orquesta K. 622, en la que
Lluna fue regalándonos fraseo, intensidades, modulaciones, con absoluta maestría, que se fusionó en un
todo con lo que fue mimbre
también del apoteósico
triunfo: la labor exquisita de
la orquesta dirigida por el
maestro inglés. Una interpretación de campanillas,
que dio lugar a que el clarinetista nos obsequiara con
un Capricho del dedicatario
del concierto, Anton Stadler,
en el que se citan temas de
La flauta mágica. Culminó
todo con la entrega de coro
y orquesta en el Réquiem K
626. La claridad obtenida en
el Kyrie, con mención especial de la fuerza que se
obtuvo en el Dies irae, el
conmovido Salvame, el
matizadísimo coro en el
Agnus Dei y la culminación
pujante de la obra, hacen
que se olviden detalles
como la incompetencia del
bajo, escaso para esta denominación y sin ni siquiera
un timbre agradable, o la
cortedad de la mezzo, de
bonita voz. Bien soprano y
tenor, por tanto. Christophers hizo salir a saludar,
con todo merecimiento, al
maestro Casas-Bayer, director del coro.
José A. García y García
Liceo de Cámara
ALTIBAJOS
Madrid. Auditorio Nacional. 23-II-2011. Cuarteto Bennewitz. Obras de Janácek, Suk y Beethoven. 2-III-2011. JeanGuihen Queyras, violonchelo. Obras de Vitali, Bach, Lutoslawski, Berio, Henze, Dutilleux, Crumb y Britten.
E
26
l Cuarteto Bennewitz
causó una buen impresión en la ácida —pero
apropiada al estilo— lectura
del Cuarteto “Cartas íntimas” de Janácek. Tras esta
página, la Meditación sobre
el antiguo coral checo “San
Wenceslao” de Suk quedó
como una música más bien
anodina. Lamentablemente,
el plato fuerte del concierto,
el Cuarteto op. 131 de Beethoven evidenció una inmadurez técnica y conceptual
alarmantes; si a ello unimos
una hiriente sonoridad casi
generalizada, incoherencias
dinámicas y acentuales e instantes de confusión absoluta,
sobre todo en el cuarto tiempo, se deduce que la versión
fue ciertamente indigna de
una serie de la
altura del Liceo
de Cámara.
Jean-Guihen Queyras
preparó
un
programa
sumamente
interesante y
atrevido.
La
coexistencia de
músicas
de
Bach y Vitali —
sobre un instrumento
JEAN-GUIHEN QUEYRAS
moderno—
con piezas de
Dutilleux, Crumb o Berio se dad de la tradición de éstas.
planteaba como una tesis Queyras no logró, desafortuperfectamente demostrada nadamente, una lectura
en la práctica: la modernidad redonda de la Suite nº 1 de
de aquéllas, esencialmente la Bach o la Toccata de Vitali,
suite de Bach, y la continui- pero probó en la segunda
parte, en la Bergamasca de este
mismo autor italiano, que se trataba de que su
sonido
estaba
todavía algo frío.
Desplegó
un
ancho abanico de
posibilidades instrumentales en la
extraordinaria
Sonata de Crumb
y brindó una
soberbia lectura
de la Segunda
Suite de Britten,
página cuyas connotaciones
bachianas son más que
obvias. El círculo quedaba
cerrado. Una gran sesión.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ibermúsica
MAESTRO ENTRE MAESTROS
Madrid. Auditorio Nacional. 20-II-2011. Daniel Barenboim, piano. Obras de Schubert.
V
olvió Barenboim a
Madrid, en olor de multitudes, como de costumbre. Ambiente que además él, maestro entre maestros en la comunicación con
el público, domina como
nadie. El programa se centraba en dos de las más importantes obras del ciclo schubertiano: la D. 894 y la D.
958 (en do menor, no en do
mayor como por error se
señalaba en el programa: de
las erratas no se escapa ni el
tato). Aunque el argentino
nos ha dejado repetidos testimonios schubertianos de
considerable valor (la D. 960,
los Impromptus y Momentos
musicales, música a cuatro
manos junto a Radu Lupu,
magistrales acompañamientos
de Lieder), estas dos sonatas
eran relativamente primerizas
en sus conciertos, al menos
en los muchos que quien esto
firma le ha escuchado en casi
30 años. Encontramos en sus
interpretaciones, en todo caso
magníficas, las virtudes de
costumbre: sonido cuidadísimo, matices de escalofrío
(¡qué pianísimos en el Andante de la D. 894!), cantable
siempre exquisito y discurso
fluido y elegante, en el que
destaca un manejo magistral
de las transiciones y una gradación ejemplar de la tensión,
lograda no sólo con una
gama dinámica ejemplar sino
con una inteligente flexibilidad de tempi que por
momentos recordaba a su
admirado Furtwängler. Bien
es cierto que, en algún
momento, el argentino llevó
tal flexibilidad a extremos
que podrían considerarse al
límite de lo forzado (en algún
momento se asomó a mi
memoria el Bernstein que a
veces se acercaba y se acercaba al límite de lo sostenible),
pero la solidez y excelencia
global del mensaje son de tal
calibre que lo que procede,
mientras el límite no se sobrepase y el discurso no se torne
manierismo franco, es disfrutar de unas interpretaciones
D. BARENBOIM
schubertianas de las que se
escuchan pocas (aunque en
este sentido el público madrileño haya sido afortunado, no
hace tanto, con recitales sensacionales de Leonskaia,
Brendel o Zacharias). Como
momentos a guardar en la
memoria cabe destacar, además del precitado Andante, el
Minueto de la misma obra
(con un trío magistral), el
estupendo y vitalista Allegro
final, el espléndido primer
tiempo de la D. 958 y el delicioso Momento musical nº 3
regalado como primera propina. La esperada “lluvia” de
encores tantas veces habitual
en las visitas del argentino no
llegó a producirse, y tras el
Momento musical Barenboim
obsequió un sobresaliente —
bien que asimismo con algún
detalle límite del tipo anteriormente
descrito—
Impromptu D. 935, nº 2.
Excelentes notas de Luis
Gago, para un programa de
mano con anécdota: una simpática caricatura de Vicco von
Bülow utilizada en los programas de la Filarmónica de
Berlín llamaba la atención del
público para evitar, reducir o
limitar el impacto irritante de
las toses (también había otra
inserción similar sobre los
móviles). El detalle, por desgracia, resultó estéril una vez
más: ganaron los tísicos por
goleada y también los amantes de los timbres estridentes.
Pero el triunfador de la noche
fue el esperable: Daniel
Barenboim y su extraordinario talento artístico.
Rafael Ortega Basagoiti
Juventudes Musicales
EL ARRIBO DEL CHINO
Madrid. Auditorio Nacional. I-III-2011. Lang Lang, piano. Obras de Bach, Schubert y Chopin. 9-III-2011. Lang Lang,
piano; Vadim Repin, violín; Mischa Maiski; violonchelo. Obras de Rachmaninov, Mendelssohn y Chaikovski.
L
ang Lang trazó una Partita nº 1 de Bach romantizada y casi contemplativa,
de hechuras siempre pianísticas. El cambio en el color y
grosor de las líneas era constante. Así, la Courante conoció muchas alteraciones rítmicas, con el pedal remarcado, e
idéntica libertad hubo en la
Sarabande, aderezada con
arpegios sedosos y flotantes
arabescos, llena de silencios
repentinos y ojitos en blanco.
Parece que en la D. 960 de
Schubert erró el tino, pues
tuvo momentos de elongado
deambular, de forma que la
perspectiva casi se desdibujaba. Este Schubert no se deja
caramelizar tan fácilmente,
pero en la primera repetición
del moderato calcó, ingrediente por ingrediente, el mismo cocktail de efectos y bizarrías, graduado con iguales
azúcares. Sin embargo, nunca
hay que darlo por muerto. En
el segundo bloque de los
Estudios de Chopin el nivel
fue empíreo. Hacen falta
símiles, metáforas y hasta
hipérboles para ilustrar la
potencia y belleza de los tres
últimos. Su pianismo sacó a
relucir la grifería de oro: era
un chorro del que manaban
cataratas de notas impolutas,
el dictador que lanza puñados de monedas al pueblo.
En Viento de invierno, asido
a una gestualidad hipnótica,
barrió a sus posibles rivales,
y ya no procede compararlo
con la severa Elisabeth
Leonskaia del día anterior.
En el elegante Trío op. 49
de Mendelssohn, Lang —
monstruo del piano— decidió comportarse como un
buen chico. Tuvo como
acompañantes a Vadim Repin
y Mischa Maiski, que tampoco son unos mindundis; pero
Repin ve ya cómo su estrella
declina de modo incomprensible, y Maiski es el paradigma del chelista quebradizo y
falible, que sólo con entusiasmo y corazón puede elevarse
a parejas, si bien inferiores,
alturas que el pianista. Después vino el Trío op. 50 de
Chaikovski, obra de poderoso aliento, aunque desigual
—y cabe más dentro de una
colección de piezas genéricas
que en el caudaloso molde
de la forma sonata—, la cual
se benefició de la perfecta
conjunción entre sus tres
intérpretes,
alcanzándose
dimensiones portentosas a lo
largo del Finale. Claro está
que antes, durante el Tema
con variaciones, Lang se robó
gran parte de la mazurca, en
la que hizo trepidar cascadas
de notas de metal purísimo,
redondeadas con un pedal
que calibró en extremo colorido y dinámicas.
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclos de Grandes Cantantes y de Lied
DEBORAH Y VIOLETA
VIOLETA URMANA
ción y despedida y Donde
suenan las bellas trompetas.
Naturalmente, Strauss le queda como de medida, en particular con memorables intervenciones como Invitación
secreta, Cecilia y, fuera de
programa, Dedicación. Hasta
Duparc fue vertido con una
irresistible conmoción. El
pianista actuó en obras de
compromiso —Rachmaninov, sobra decirlo, pero también el resto— y aportó una
sensualidad de sonido y un
arresto expresivo comparables a los de la cantante.
Menos fortuna tuvo
Polaski, voz igualmente rica,
esmaltada y que sabe apro-
Milena Schlösser
DEBORAH POLASKI
S
oprano dramática, con
rica extensión al registro
de mezzo, Urmana ha
sabido elegir con inteligencia
su repertorio de cámara. Su
voz es grande, rica de cuerpo y de color, pareja y generosa de registros. Hacia el
agudo, su vibración se abre y
cobra una bella agresividad.
Así es que especuló con las
obras más cercanas a lo teatral: escenas, relatos, soliloquios intensos y con algo de
intención desgarradora. En
los Rachmaninov —especialmente en Disonancias y
Aguas primaverales— alcanzó cimas estremecedoras. De
los Mahler, todos dichos con
peculiar intensidad, destacaron el ciclo de Rückert y piezas sueltas de El cuerno de la
abundancia como Separa-
Schneider
Madrid. Teatro Real. 4-III-2011. Deborah Polaski, soprano. Orquesta Titular. Director: Sylvain Cambreling.
Obras de Dukas, Ravel y Schoenberg. Teatro de la Zarzuela. 8-III-2011. Violeta Urmana, soprano; Jean Philip
Schulze, piano. Obras de Mahler, Duparc, Rachmaninov y Strauss.
vechar hasta cierta aridez en
el agudo. Debió padecer
Erwartung de Schoenberg,
obra vetusta y profesoral que
sólo pertenece a una historia
documental de la música.
Cambreling impidió escuchar
la mitad de la partitura para
soprano, pues se decidió por
una marcialidad de cobres y
percusión que, unida a las
disonancias schoenbergianas, la tornó inaudible. En lo
escuchable, Polaski estuvo
excelente. Antes, el director
tradujo Mi madre la oca de
Ravel y un interludio de
Ariadna y Barba Azul de
Dukas, con exquisitez, elegancia y, en lo raveliano, la
gracia alada de ese título con
aromas de leyenda infantil.
Blas Matamoro
Operadhoy
TRANSGRESIÓN FRUSTRADA
Madrid. Teatros del Canal. 18-III-2011. Eine Metapraxis. Solistenensemble Kaleidoscop. Director de escena:
Alexander Charim. Producción de operadhoy y la Bienal de Salzburgo.
L
28
a idea inicial de
este espectáculo,
calificado
como
Instalación escénicomusical, es muy prometedora. Nace de un
brevísimo relato de
Kafka, que reproducimos: “Una pequeña
reunión estaba tomando el te por la tarde en
una habitación estrecha. Un pájaro daba
vueltas a su alrededor,
un cuervo les tiraba del Escena de Eine Metapraxis en los Teatros del Canal
pelo a las chicas y
sumergía el pico en las tazas. formaciones de épocas muy de época, lugar en donde se
Ellos lo ignoraban, cantaban dispares, de autores tan dis- toma el te, se arrastran los
y se reían, y entonces el tintos como Cage, W. F. y C. muebles y se forman ocasiopájaro se volvió más osado”. P. E. Bach, Purcell, Bielawa, nales parejas eróticas. La
Estamos ante una irrup- Dillon, Guerrero, La Monte obra de Christou, Praxis for
ción de “lo abierto, de lo irra- Young y Jani Christou, base 12, que es el eje central,
cional y lo irrazonable en un acústica y en cierto modo plantea furiosos ataques, nermundo ordenado y burgués”, argumental todas ellas de viosos pizzicati, gritos, trécomo dice Charim, que una acción escénica que se molos agudísimos, susurros a
emplea músicas para varias va desarrollando en un salón la vera de un piano prepara-
do. Todo acaba en paz
con la Sinfonía en si
menor Wq 182, nº 5 de
Carl Philipp Emnuel
Bach.
Los jóvenes músicos mostraron temple
en el manejo de sus
instrumentos, afinación
justa y sonoridad un
tanto áspera. Mejores
en este cometido que
en el de actores, protagonistas de un espectáculo bien intencionado
pero más bien light,
tímido y generalmente aburrido. Se hubiera pedido un
poco más de arrojo, de violencia, de transgresión. Que
se hubiera “roto la cuerda”
de verdad para dar cauce
franco a lo que promete el
relato kafkiano.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Universo Lachenmann
NOCHE TRANSFIGURADA
Rafa Martín
L
a tercera de las jornadas
de musicadhoy dedicadas al Universo Lachenmann tenía como tema la
metamorfosis. Y de acuerdo
con la política programadora
del ciclo, la cuestión se pulsó conviniendo un diálogo
entre la música del compositor de Stuttgart y uno de sus
abuelos estéticos, en este
caso el Richard Strauss de la
testamentaria Metamorphosen (1945), obra que señala
el límite del lebhaft romántico y que a su modo repica
los clangores secesionistas
de la escuela vienesa. Aquí
Strauss llora las ruinas de
Múnich con un adagio renegrido que divisi tras divisi va
anudando los veintitrés arcos
que lo plañen en una intoxicante agonía contrapuntística. Pero en este contexto lo
que interesa señalar de las
Metamorfosis no es tanto el
crepúsculo de una estética
en crisis sino la forma misma
de su complejidad. Así pareció entenderlo Encinar al
colegir de la página una lectura muy bien empastada y
tocada con el punto justo de
arrebato en la que cada hilo
de la urdimbre sonó acoplado y en su sitio.
Con la intención de
expandir las interioridades
camerísticas de las Metamorfosis se propuso a continuación el impreciso Notturno
(Musik für Julia) (1966-1968)
de Lachenmann, una pieza
de juventud para violonchelo
y pequeña orquesta que
pese a sus dubitaciones y
recesos —la introducción se
antoja una irrisoria declaración de principios seriales—
incorpora una cadenza llena
de erotismo en la que el instrumentista/amante
—un
delicadísimo Arne de Force—, acaricia con paciente
delectación las intimidades
de la caja y el mástil (un glissando rasgado en el envés
del cordal, un pellizco del
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
Madrid. Auditorio Nacional. 22-II-2011. Arne de Force,
violonchelo. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:
José Ramón Encinar. Obras de Strauss y Lachenmann.
arco sobre el botón…) para
provocarle al instrumento
unas sonoridades que, mezcladas de silencio, recuerdan
los murmurados placeres del
coito. Tras la pausa, director
y orquesta nos ofrecieron sin
desmayos la obra grande de
la velada, Schreiben (20032004), trabajo en el que ya
aparecen corregidas y asimiladas las perspectivas forzadas de obras multifónicas
previas —caso de la cojitranca y gigantista Ausklang.
Schreiben es un ceremonial
pagano donde la música se
excreta, eyacula y expele de
forma casi paroxística. Como
si de un gran responsorio se
tratase, los diferentes grupos
instrumentales van pulverizando sus materiales mientras doblan o despedazan los
clústers que les llegan desde
otras regiones del organicum, intercambiando aspersiones por dispersiones en
una hermosa pirosis sonora
que revoca la condición civilizada de la orquesta.
Lo mejor de la velada,
con todo, no fueron las
músicas o sus correspondientes ejecutorias, sino el
hecho de poder volar de
Strauss a Lachenmann en
poco más de una hora sin
apenas notar los efectos del
jet lag. Y eso, aunque no lo
parezca, también entraña sus
metamorfosis.
David Rodríguez Cerdán
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AC T U A L I DA D
MÁLAGA / MURCIA
Acertado doblete
PEQUEÑAS GRANDES ÓPERAS
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 13-III-2011. Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna. Poulenc, La voix humaine. Isabel Rey,
Michelle Canniccioni, Javier Franco, Nigel Leach. Filarmónica de Málaga. Director musical: Lorenzo
Ramos. Director de escena: José Luis Castro.
En coproducción con los
teatros Arriaga de Bilbao,
Villamarta de Jerez y
Gran Teatro de Córdoba,
se han estrenado estas
dos pequeñas joyas de la
ópera del pasado siglo en las
que la condensación estética
de música y argumento
determina su singularidad y
razón de ser dentro del
panorama lírico de su época.
Hacerlas en una misma función ha supuesto un pequeño reto para el director de
escena, que ha logrado hilvanar, de alguna manera, cada
una de las historias presentando a la cantante yacente
en el escenario como silente
anticipo de su actuación en
La voix humaine que se
representó en la segunda
parte de la velada y un sugerente sketch amoroso relacionado con la obra de WolfFerrari. La excelente calidad
vocal de la soprano corsa
Michelle Canniccioni fue uno
de los aspectos más destacados de la función, secundada
por la intensa acción dramática con que interiorizó el
texto de Jean Cocteau. Así, la
ternura, pasión y, finalmente,
desesperación ante la inevitable última despedida de su
ser amado, generó una gran
tensión en el espectador que
percibía cómo la sugerente y
depurada música de Poulenc, muy bien llevada por
Lorenzo Ramos, adquiría esa
razón de ser semántica junto
al texto en equiparable
importancia. La escena propuesta por Castro, con una
sugestiva iluminación, en su
intención de elevar el tono
trágico de la acción, significó
cómo desde la simplicidad se
puede llegar a la máxima
expresividad forma.
En Il segreto de Susanna,
Isabel Rey en Il segreto di Susanna
Castro introdujo el personaje
del mayordomo Sante. Sus
evoluciones en el escenario
generaron otro hilo conductor a la historia, potenciándola y cargándola de inteligente comicidad. Isabel Rey,
encarnando a la condesa
Susanna, desplegó sus facultades canoras con la efusividad que requiere el personaje, especialmente en la escena de la equívoca discusión
con su esposo, el conde Gil,
bastante conseguido por el
barítono coruñés Javier Franco, más dado a papeles netamente dramáticos en su
repertorio profesional, cuya
vis supo proyectar aquí con
paradójica comicidad. Isabel
Rey alcanzó su plenitud en la
escena en la que goza
fumándose un cigarro, plegándose con su voz y pose a
la sensualidad musical del
momento. La representación
de estas dos óperas en una
sola función ha constituido
un acierto, haciendo de esta
cita la más atractiva de esta
temporada lírica malagueña.
José Antonio Cantón
Una orquesta en buena forma
MAESTRÍA Y TALENTO
MURCIA
Auditorio. 6-III-2010. Julia Fischer, violín; Daniel Müller-Schott, violonchelo. Filarmónica de Montecarlo.
Director: Neeme Järvi. Obras de Berlioz, Brahms, Gershwin y Ravel.
30
Neeme Järvi se presentaba en el auditorio murciano con la orquesta monegasca, que se encuentra
en un momento dulce
dentro de su dilatada historia (fundada en 1856) y su
más que reconocido prestigio. El Doble Concierto en la
menor, op. 102 de Brahms,
propiciaba la actuación de
dos de los más destacados
solistas del actual panorama
internacional. Con depurada
musicalidad favorecida por
un hermoso sonido. Fischer
y Müller-Schott estuvieron
siempre al servicio de esta
obra en la que el autor trata
por igual al violín y al violonchelo en aras de llegar a ese
difícil equilibrio entre ambos
instrumentos raras veces
alcanzado en esta pieza incluso por grandes intérpretes. Lo
lograron en esta ocasión con
ese arte que significa entrar
en el contenido musical de su
discurso con la espontánea y
natural elegancia que destila
una perfecta compenetración
técnica y una idéntica convicción en la concepción estética. Su cualidad de dúo excepcional quedó ensalzada en la
ácida viveza del segundo
movimiento de la Sonata en
do de Ravel que ofrecieron
como bis.
Järvi, que inició el programa con una estimable
versión del Carnaval romano de Berlioz, se mostró
sereno en el gesto y preciso
en la indicación, haciendo
que la orquesta ofreciera su
buen estado de forma, de
manera destacada en su sección de cuerda y en los instrumentos de viento-madera.
Considerado como uno de
los herederos de la vieja tradición rusa en la dirección
musical, refleja en cada instante del desarrollo de su
interpretación una profunda
comprensión de la estructura
musical a la vez que una
enorme intención para que
sea perceptible al oyente.
Estas virtudes quedaron de
manifiesto en la caleidoscópica travesura Un americano
en París de Gershwin y la
luminosa Suite nº 2 de Dafnis y Cloe de Ravel, obras
que representan lo más esencial de cada uno de sus autores, y en las que la orquesta
ha de demostrar todas sus
habilidades tanto a nivel
individual de sus profesores
como en su conjunto. El
maestro estonio se sintió a
gusto e identificado con la
música del compositor de
Brooklyn, realzando las combinaciones politonales mientras mantenía clara y diáfana
la base musical donde se
sustenta el armazón de este
poema sinfónico. Sólo le faltó contar con la natural versatilidad de un instrumento
orquestal estadounidense.
Con Ravel la Filarmónica de
Mónaco, naturalmente, se
sintió más identificada, cuajando lo mejor de su actuación.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
MURCIA
Una interpretación bajo el signo del entusiasmo
CONJUNCIÓN DE
ACIERTOS
Murcia. Auditorio. 20-III-2011. Rossini, El barbero de
Sevilla. José Antonio López, Cristina Faus, José Luis
Sola, Paolo Bordogna, Felipe Bou, Leticia Rodríguez,
Arturo Pastor, Juan Pablo Dupré. Coro Lírico Auditorio
“Víctor Villegas” – Intermezzo. Sinfónica de la Región
de Murcia. Directora musical: Virginia Martínez.
Director de escena: José Carlos Plaza.
E
l más popular título operístico de Rossini ha ocupado la tercera cita lírica
del auditorio murciano de la
presente temporada con un
notable éxito. La clave de
este resultado ha estado en la
conjunción de aciertos en
todas las facetas del espectáculo que, en todo momento,
ha destilado la entrega de un
entusiasta grupo de cantantes, músicos y responsables
de la escena. En este último
caso hay que agradecer a
José Carlos Plaza, desde un
original planteamiento historicista, su constante control
del movimiento de la acción
al servicio de la partitura, en
un claro deseo de realzar la
belleza de sus pentagramas,
consciente de que en ella se
sustenta el gran equilibrio de
esta genial ópera llena de
divertidas situaciones de
enredo y equívocos. Ha contado con el inestimable legado del diseñador recientemente desaparecido Sigfrido
Martín Begué que ideó, para
esta producción de la Fundación Teatro Maggio Fiorentino, una escenografía
sugestiva y un vestuario
lleno de gracia y colorido.
En el aspecto vocal, se
contó con un conjunto de
solistas de una calidad
muy homogénea, destacando la mezzosoprano Cristina Faus (Rosina) por la densidad de sus registros graves
y su cuidada coloratura, en
proceso de alcanzar más y
mejores florituras como las
apuntadas en la conocida
aria Una voce poco fa del primer acto. El protagonista,
Fígaro, estuvo a cargo del
cantante murciano José Antonio López que arrancó los
más intensos aplausos. No
menor en aceptación fue la
actuación de José Luis Sola
encarnando al Conde de
Almaviva. Su adecuación
vocal fue de menos a más,
consiguiendo en el aria Cessa
di più resistere compensar el
carácter tímbrico de su voz.
Como Don Bartolo, Paolo
Bordogna, más barítono que
bajo bufo, entró con graciosa
desenvoltura en su obsesiva
inutile precauzione con la
famosa aria A un dottor della
mia sorte, logrando su mejor
vis cómica en la escena de la
lección de música del segundo acto, cualidad también a
resaltar en la soprano granadina Leticia Rodríguez en su
papel de la sirvienta Berta.
Felipe Bou, cumplió en su
papel de Don Basilio, defendiendo con profesionalidad
la siempre esperada aria de
La calunnia. Finalmente hay
que hacer merecida mención
de la excelente dirección de
la murciana Virginia Martínez, destacando su claridad
expositiva mediante el control de la voces y la asunción
de un tempo contenido en su
adaptación a los movimientos de la acción, identificada
con los postulados del director escénico, demostrando
así, dada su juventud, sólida
formación e intuición artísticas. El coro, que se estrenaba
en esta producción, dejó una
agradable impresión, anticipando felices actuaciones en
el futuro.
José Antonio Cantón
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ORENSE / SAN SEBASTIÁN
Festival Pórtico del Paraíso
LA ENTRAÑA DE LA MÚSICA
ORENSE
Iglesia de Santa Eufemia la Real. 27-II-2011. Pieter Wispelwey, violonchelo. Obras de Bach, Britten y Reger.
En el cuarto año del todavía joven Festival Internacional de Música de
Orense, Pórtico del Paraíso, se mantuvo el formato de las anteriores ediciones: concentración en el
tiempo, diversidad en los
escenarios, variedad en las
propuestas,
y
nombres
importantes, para convertir a
la capital orensana entre el
18 y el 27 de febrero en relevante foco de atención artística. Este año fueron cinco
los conciertos programados,
una conferencia, y varias
actividades paralelas, todo
ello repartido entre la Catedral, un amplio grupo de
iglesias de Orense, además
del Teatro Principal y el Conservatorio. La inauguración
correspondió en esta ocasión
a los extraordinarios The
Tallis Scholars. Tras
las actuaciones del
guitarrista Andrew
York, el grupo La
Tempestad
y
Raquel Andueza, y
el Cuarteto 4Mality
Percussion en días
posteriores, llegamos a la jornada de
clausura con el
esperado recital de
uno de los grandes
solistas de nuestro
tiempo, el violonchelista Pieter Wispelwey. El músico
holandés ofreció
un programa que
incluía las Suites
PIETER WISPELWEY
nºs 1 y 2 de Bach,
y las Suites nºs 1 de
Britten y de Reger; un intere- expresivas del instrumento y
sante recorrido que explora que supuso una nueva mueslas posibilidades técnicas y tra de la calidad excelsa del
intérprete. Wispelwey es un
músico de altos vuelos,
capaz de obtener una ejemplar homogeneidad y calidez sonora; es además artista versátil, seguro, sobrio y
riguroso; tan ajeno a gratuitos alardes como capaz de
concentrar la atención del
oyente en la esencia de la
obra; como de esto último
se trata, a fin de cuentas, el
éxito suele acompañarle en
sus actuaciones, cómo aquí
ocurrió.
Broche de oro, pues,
para un Festival que poco a
poco ha ido haciéndose un
merecido hueco en el panorama musical del invierno
gallego y del que esperamos
continúe en su línea ascendente en los próximos años.
Daniel Álvarez Vázquez
Ciclo de la OSE
MAESTRO JORDÁ, IN MEMÓRIAM
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 10-III-2011. Christiane Karg, soprano. Sinfónica de Euskadi. Director. Andrés Orozco-Estrada.
Obras de Guridi y Mahler.
32
El recuerdo de quien fuera primer director de la
OSE, el maestro Enrique
Jordá, protagonizó el
concierto, que con motivo del centenario de su
nacimiento sonó además
de estupendo lleno de
connotaciones sentimentales. No fue casual la
elección de las Diez melodías vascas, puesto que el propio Guridi, basándose en
fuentes de carácter popular,
las compuso dedicándoselas
a Jordá, quien a su vez las
estrenó al frente de la Sinfónica de Madrid en el Monumental Cinema de esa ciudad
el 12 de diciembre de 1941.
Obra muy interpretada en
Euskadi y que la propia OSE,
bajo la dirección de Miguel
Ángel Gómez Martínez, la
registró en 1997. Por tanto,
su ejecución debía estar a la
altura y no dejarse llevar por
ANDRÉS OROZCO-ESTRADA
los vericuetos de las medias
tintas que a veces suelen
escucharse. Así pues, el
colombiano supo conferir a
cada una de las melodías la
suficiente dosis de sensibilidad, sobre todo en las de
carácter nostálgico como las
Amorosas, a tempo llamativamente pausado la primera
de ella, y Epitalámica o Elegíaca, así como enérgicas y
bien matizadas las más rítmicas como Festiva o los De
Ronda. El director confirió
al conjunto de la obra una
calculadísima dosis de contrastes a favor de una placentera audición. Por su parte, la Cuarta Sinfonía de
Mahler sonó en su justa
medida, no exenta de
pequeños y anecdóticos
desajustes rítmicos en el primer movimiento, que se vieron superados gracias a la
versatilidad sonora sobre
todo de la cuerda, y de
manera especial en el tercer
movimiento Ruhevoll: Poco
adagio, siempre dentro de
un controlado volumen,
uniéndolo con el precioso
lied Sehr behaglich final que
sonó a través de la voz de la
soprano Christiane Karg, y
que supo poner sus dotes
vocales al servicio mismo de
la letra.
Íñigo Arbiza
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SANTIAGO
Un recuerdo y una promesa
QUINCE AÑOS DE LA RFG
ALICE SARA OTT
Rafa Martín
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 24-II-2011.
Lenneke Ruiten, soprano. Real Filharmonía de Galicia.
Director: Helmuth Rilling. Obras Bach. 2-III-2011.
Alice Sara Ott, piano. Obras de Beethoven y Liszt.
P
ara conmemorar los
quince años de existencia de la Real Filharmonía de Galicia, el bonito
detalle de invitar a Helmuth
Rilling, que fue su primer
director titular. Correspondió este con un programa
de obras de Bach que daba
oportunidades de lucimiento a tres de sus primeros
atriles en destacadas intervenciones concertantes: el
flauta Laurent Blaiteau en la
Suite orquestal nº 2, la oboe
Christina Dominik en la
Cantata 202 y el trompeta
Javier Simó en la Cantata
51. Excelente idea, pues los
tres dieron muestra de su
gran nivel como intérpretes.
Ilya Fisher, Claudio Guridi y
Daniel Kordubaylo también
lo mostraron en la reconstrucción para tres violines
del Concierto para tres claves BWV 1064 y lo mismo
puede decirse de Anca
Smeu y Grigori Nedobora en
partes violinísticas concertantes de las cantatas, así
como del violonchelo Plamen Velev y el contrabajo
Alfonso Morán en el continuo de todas las obras interpretadas. No es cosa de
comentar la actual adecuación de la visión que Rilling
tiene de Bach, pues el programa elegido permitió disfrutar a plena satisfacción de
la calidad de los componentes de la orquesta, que en su
decimoquinto cumpleaños
ofreció todo lo exigible a
una de sus características. La
fiesta hubiera sido completa
si la soprano Lenneke Ruiten tuviera más voz y la
hubiese empleado mejor.
El ciclo de piano “Ángel
Brage” cumple sólo tres
años, pero esperemos cumpla muchos más. Se inició
esta temporada con Alice
Sara Ott, una de las jóvenes
estrellas que tanto le gustan
a la Deutsche Grammophon.
Inició su recital con la Sonata op. 2, nº 3 de Beethoven,
pero su buena técnica no
consiguió disimular una concepción sosa de la obra. Bien
es cierto que esta temprana
sonata no es gran cosa, pero
con más madurez se le puede sacar mucho más partido,
particularmente al Adagio.
Con los Douze études d’exécution trascendante de Liszt,
su gran caballo de batalla
hasta el momento, Ott consiguió progresivamente que
fuéramos borrando de la
cabeza a los Arrau y demás
genios que ocupan el recuerdo y conseguir absorbernos
con su deslumbrante técnica,
echando en falta solamente
una mayor expresividad en
los de carácter más íntimo,
caso de Vision o Ricordanza.
Con La campanella, dejó la
última muestra de su juvenil
brillantez y esperemos que el
tiempo corra a su favor.
José Luis Fernández
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VALENCIA
Fin de etapa en el Palau de les Arts
Y EL MAESTRO SE MARCHÓ
Palau de les Arts. 23-II-2011. Maazel, 1984. Michael Anthony McGee, Nancy Gustafson, Richard Margison, Silvia
Vázquez, Andrew Drost, Graeme Danby, Lynton Black, Mary Lloyd-Davies. Escola Coral Veus Juntes de Quart de
Poblet. Escolania de la Mare de Déu del Desemparats. Pequeños Cantores de Valencia. Coro y Orquesta de la
Comunidad Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Robert Lepage. 27-II-2011. Salvador
Belda, voz blanca; Rafal Jezierski violonchelo; José Sancho, narrador. Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet.
Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats. Pequeños Cantores de Valencia. Orquesta de la Comunidad
Valenciana. Director: Lorin Maazel. Obras de Sibelius y Maazel.
Escena de 1984 de Lorin Maazel en el Palau de les Arts de Valencia
VALENCIA
Que, además de un
maestro de la batuta,
Lorin Maazel lo era también de la composición
es la grata sorpresa con
que nos encontramos en
el momento de su inminente relevo.
La ópera 1984 cuenta
con un libreto, de J. D.
McClatchy y Thomas Meehan, que condensa la novela
de George Orwell de manera
muy sensible. Eficazmente
secundada por el vestuario
de Yasmina Giguère y la iluminación de Michel Beaulieu, la escenografía de Carl
Fillion refleja con sobria pero
detallada elocuencia visual la
opresiva atmósfera respirada
por unos personajes coherentemente movidos por
Robert Lepage.
En su música cabe
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encontrar ecos de varios estilos y gramáticas musicales
del siglo pasado y del actual,
pero empleados con una originalidad hija del conocimiento profundo de todos
ellos y de la inspiración para
construir con poética propia
un mundo sonoro único e
inconfundible. Eso sí, siempre, como debe ser, al servicio de los acontecimientos
escénicos.
Tanto la pareja protagonista, McGee y Gustafson,
como todos los comprimarios ofrecieron un rendimiento de auténtico lujo en una
escritura vocal sin excepción
de máxima exigencia. Los
dos tenores, Margison y
Syme maravillaron en múltiples respectos, pero sobre
todo el primero por la potencia y rotundidad de su emi-
sión el segundo por unos
agudos increíbles. Y, en su
doble papel de Gimnasta y
Borracha, Silvia Vázquez se
consagró como una nueva
estrella de la estupenda cantera valenciana. Unos conjuntos corales y una orquesta
de calidad como mínimo
pareja completaron los argumentos que justificaron el
gran triunfo obtenido.
En el Auditorio Superior,
Maazel se confirmó como
compositor muy competente,
si no algo más, con dos
obras, El árbol dadivoso y La
maceta vacía, que enriquecen el magro repertorio de
obras para orquesta con
narrador, que tiene Pedro y el
lobo de Prokofiev como su
obra maestra absoluta. Las
partituras se ajustan en todo
momento a los respectivos
argumentos con el juicioso
sentido de la ilustración
sonora que requiere como
condición previa el dominio
de la paleta orquestal. La
media docena de Minivariaciones sobre un tema conocido sirvió para que el maestro
Maazel felicitara a Elizabeth
Taylor en el día de su cumpleaños y cerrara el emotivo
concierto de manera muy
divertida. Lo había iniciado
una Primera de Sibelius en
general bastante correcta
aunque con no pocos detalles de desempaste y desequilibrio en las intensidades
no sólo achacables a la pésima acústica, más, especialmente en el movimiento lento, de desobediencia a las
indicaciones sobre el tempo.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Ciclo de la Orquesta de Valencia
CALIDEZ Y SOLVENCIA
Eva Ripoll
Valencia. Palau de la Música. 17-II-2011. Daniel
Barenboim, piano. Orquesta de Valencia. Director: Yaron
Traub. Obras de Liszt y Wagner. 5-III-2011. Kathryn Harries,
Isabel Monar, sopranos; Iris Vermillion, mezzo; Roger
Padullés, tenor. Coral Catedralícia de Valencia. Orquesta de
Valencia. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Poulenc,
Diálogos de carmelitas. (versión de concierto). 11-III-2011.
Mariano García, violonchelo. Orquesta de Valencia.
Director: Yaron Traub. Obras de Dvorák y Schumann.
Miguel Ángel Gómez Martínez en un momento del concierto
D
aniel Barenboim abordó los dos conciertos
para piano de Liszt
con fraseo amplio y cantabile, pero sin un solo gesto, ni
físico ni musical, de más. La
orquesta y Yaron Traub realizaron un estupendo trabajo
tanto de acompañamiento
como en unos Preludios y
una obertura de Los maestros cantores solemnes sin
pesantez, emocionantes sin
histeria, grandilocuentes sin
estridencia.
En Diálogos de carmelitas (versión de concierto), las
voces rayaron en general a
gran altura. Isabel Monar
(Blanche) e Iris Vermillion
(Madre Marie) estuvieron
impecables, salvo por alguna
inseguridad de la primera al
principio. Kiehr encarnó a
una Sor Constance alegre y
bondadosa. Correctas J. Watson (Segunda Priora) y el
resto
de
las
monjas.
Michaels-Moore (Marqués) y
Roger Padullés (su hijo) cantaron con propiedad y
potencia, destacando el
segundo, de un timbre cristalino, en la escena del locutorio. Todo funcionó bajo la
batuta segura de Miguel
Ángel Gómez Martínez y con
la orquesta en plena forma.
Uno de su dos primeros
atriles de violonchelo, Mariano García (Benimodo, 1974),
protagonizó con timbre grato y técnica solvente una
cálida versión del concierto
de Dvorák. No menos cordial o, si se quiere, cardíaca
y hasta taquicárdica resultó
la Sinfonía “Primavera” de
Schumann, que Traub dirigió
con frescura y espontaneidad sin perjuicio para el
control de todos los parámetros sonoros.
José Simó y
Alfredo Brotons Muñoz
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MURCIA
Cantar y bailar con Les Arts Florissants
RAMEAU EN SU SALSA
Ju
Valencia. Palau de la Música. 4-III-2011. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Obras de Rameau.
Sabiendo que se comete
similar injusticia con un coro
de calidad igualmente irreprochable y constante, su
Régne, régne avec moi resultó modélico. Otra gloria fue
una orquesta capaz de cantar
con los cantantes y bailar
con los bailarines sin necesidad siquiera de levantarse de
sus asientos (como esta vez
hicieron ocasionalmente).
Todos guiados por la sobria
y sensible dirección del gran
maestro actual en la materia.
Virgin Classics
escenificación. En el caso de
Anacréon, tanta ménade
entrando y saliendo llegó a
molestar un poco a la vista y
al oído; Pygmalion, sin coro,
resistió mejor en este sentido.
Del elenco de solistas ninguno estuvo menos que formidable y en todos se percibió
un compromiso férreo con la
ideología interpretativa del
director. Entre muchos pasajes
merecedores de cita, la soprano Emmanuelle de Negri estuvo particularmente conmovedora en la arieta del Amor en
Pygmalion, Jeux et ris.
WILLIAM CHRISTIE
D
urante la década pasada, William Christie
(Buffalo, 1944) y su
grupo Les Arts Florissants
hicieron disfrutar en Valencia
con un par de Haendels y un
Haydn extraordinarios. Sin
embargo, tal vez sea en
Rameau, junto con Lully,
donde estos músicos se
encuentren en su auténtica
salsa.
Las versiones concertantes siempre plantean la duda
de si es mejor limitarse a
ofrecer la música sin más o
añadir un cierto grado de
Alfredo Brotons Muñoz
Ciclo de la SCyL
FIGURAS
VALLADOLID
Sammy Hart
Auditorio. 16-II-2011. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Mahler, Sexta. 22-II-2011.
Daniel Barenboim, piano. SCyL. Director: Dale Clevenger. Obras de Strauss, Wagner y Liszt. 27-II-2011.
Arabella Steinbacher, violín; Robert Kulek, piano. Brahms, Sonatas. 4-III-2011. Nicolas Bringuier, piano.
SCyL. Director: Lionel Bringuier. Obras de Brahms, Kodály y Stravinski.
36
Enfrentarse con la Sexta
de Mahler es difícil. Hace
falta un gran conjunto
sinfónico y un maestro
experto que sea personal
y profundo a la vez. La
Sinfónica de Castilla y
León no es la Filarmónica
de Viena, pero llegó a su
techo en la magnífica y
rotunda versión de esta
endiablada obra, bajo la
dirección de un Petrenko
volcado incluso físicamente.
Utilizó la primera versión de
la partitura con los tres golpes del destino y supo distinguir los cuatro tiempos, desde el homenaje para Alma
del primero, que pudiéramos
llamar triunfal, el sarcasmo
del Scherzo, muy difícil de
encontrar sus matices, la
ensoñación del Andante que
ocupa el tercer lugar, y la trágica visión de un destino
negativo e implacable. Fue
un momento musical muy
importante, en el que comprobamos una vez más que
el director supo medir el
volumen de los grupos
orquestales para que la cuer-
ARABELLA STEINBACHER
da no fuera sepultada, como
ocurre en tantas ocasiones.
Barenboim, abierto, respondiendo a todas las preguntas. Con su prodigiosa
memoria recordaba su concierto en Valladolid con un
programa Beethoven en
1959, también el posterior en
Madrid (18 de diciembre de
1959) con el Cuarto de Beethoven con un fabuloso concierto de la Orquesta Sinfónica de Bamberg dirigida por
Rudolf Kempe. Le enseñé el
programa firmado por los
dos y quiso un fotocopia. Por
una serie de razones, dijo, es
el único concierto que no ha
cobrado. Luego, en Liszt
estuvo genial, profundo,
musical y virtuoso, desnudando las obras magistralmente con un sonido milagroso. Correctas las versiones
orquestales de un excelente
trompa, todavía discreto
director. Un acontecimiento
de altísima calidad.
También lo fue el recital
de las tres Sonatas para violín y piano de Brahms, perfectamente dominadas por
los dos magníficos artistas.
Pudimos escuchar unas
obras densas, en las que el
piano no se limita al mero
acompañamiento. Todos sus
vericuetos formales fueron
superados desde el conocimiento técnico absoluto y
una expresividad exenta de
florituras y atendiendo a lo
esencial. Un Brahms, grabado hace muy poco, que se
une a las grandes versiones
de estas magistrales sonatas.
A un Concierto nº 1 de
Brahms, interpretado por un
buen pianista que propició
lo lírico sobre lo dramático
en una versión general un
poco plana, sucedieron las
Danzas de Galantha y El
pájaro de fuego. Cambio total
con un Bringuier que dominó el ritmo y el idiomatismo
de la primera y expuso muy
bien los contrastes dinámicos
de El pájaro de fuego con
refinamiento en los momentos líricos y fuerza en las
danzas y el final. La orquesta, bien; brillantes los solistas, con el excelente primer
trompa en su noble sonido y
su absoluta seguridad.
Fernando Herrero
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Jukka-Pekka Saraste
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Ballet del Gran Teatro de Ginebra
Ivan Fischer
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Lawrence Brownlee
72 QUINCENA MUSICAL DE SAN SEBASTIÁN
7-31 AGOSTO
AUDITORIO KURSAAL
8-10 AGOSTO
“El barbero de Sevilla”,
G. Rossini
Andrés Orozco Estrada, director musical
Joan Anton Rechi, director de escena
José Manuel Zapata (Almaviva),
Manuela Custer (Rosina), Lorenzo
Regazzo (Basilio), Andrew Shore
(Bartolo), Pietro Spagnoli (Fígaro), Marta
Ubieta (Berta) y Tomeu Bibiloni (Fiorello)
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coro Easo
Producción del Theater Freiburg
Patrocina: Kutxa
• Precio: 85 / 68 / 54,40 / 43,50 / 10 euros
12 AGOSTO
Rotterdams
Philharmonisch Orkest
Yannick Nézet-Séguin, director
Nicholas Angelich, piano
“Ma Mère l’Oye (Suite)”, Maurice Ravel;
“Concierto para piano nº 2”, Franz Liszt;
“Concierto para orquesta”, Béla Bartók
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
13 AGOSTO
Rotterdams
Philharmonisch Orkest
Orfeón Donostiarra
Yannick Nézet-Séguin, director
Karen Cargill, mezzosoprano
“Sinfonía nº 3”, Gustav Mahler
Patrocina: Naturgas Energía
• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
17 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
de Frankfurt
Paavo Järvi, director
Vilde Frang, violín
“Finlandia”, “Concierto para violín”, Jean
Sibelius; “Sinfonía nº 5”, Carl Nielsen
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
23 AGOSTO
31 AGOSTO
Orchestra of the Age
of Enlightenment
Coro Easo
Budapest Festival Orchestra
Vladimir Jurowski, director
Alina Ibramigova, violín
Kim Begley, tenor
“Obertura ‘Freischütz’”, Carl Maria von
Weber; “Concierto para violín”, Felix
Mendelssohn; “Sinfonía Fausto”,
Franz Liszt
Ivan Fischer, director
Dejan Lazic, piano
“Mephisto Walz”, Franz Liszt; “Blumine”,
Gustav Mahler; “Concierto para piano nº 1”,
Franz Liszt; “Sinfonía nº 1 ‘Titán’”, Gustav Mahler
Patrocina: Kutxa
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
TEATRO VICTORIA EUGENIA
26 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
de Radio Colonia-WDR
9 AGOSTO
Jukka-Pekka Saraste, director
Boris Berezovsky, piano
“Totentanz” , Franz Liszt; “Sinfonía nº 9”,
Gustav Mahler
Patrocina:
Antiguo Berri-Riberas del Urumea
Obras de Frédéric Chopin y Franz Liszt
Nikolai Lugansky, piano
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
10 AGOSTO
Cuarteto Casals
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
“Cuarteto en sol menor”, Luigi Boccherini;
“Cuarteto nº 4”, Béla Bartók; “Cuarteto nº 15
en la menor”, Ludwig van Beethoven
27 AGOSTO
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
Orquesta Sinfónica
de Radio Colonia-WDR
16 AGOSTO
Jukka-Pekka Saraste, director
Jeanne-Michèle Charbonet,
mezzosoprano
Peter Fried, narrador y barítono
“El castillo de Barbazul” (ópera en
versión concierto), Béla Bartók; “Pelleas
et Melisande”, Arnold Schönberg
“To the Ones I Love”
Thierry Smits, coreografía
Johann Sebastian Bach, música
Thierry Smits y Thomas Beni, escenografía
Thomas Beni, iluminación
Luc Gering, vestuario
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
29 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
de Radio Colonia-WDR
Orfeón Donostiarra
Jukka-Pekka Saraste, director
Jeanne-Michèle Charbonet, Gerhild
Romberger, Christian Elsner y
Michael Volle, cantantes
“Schicksalslied”, Johannes Brahms;
“Sinfonía nº 9”, Ludwig van Beethoven
Patrocina: Euskaltel
Compagnie Thor
• Precio: 25 / 20 / 16 / 10 euros
25 AGOSTO
Florian Böesch, barítono
Justus Zeyen, piano
Obras de Mahler, Schumann…
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
28 AGOSTO
Lawrence Brownlee, tenor
Giulio Zappa, piano
Obras de Liszt, Verdi, Thacker…
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
• Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros
20-21 AGOSTO
“Romeo y Julieta”
Ballet del Gran Teatro de Ginebra
Joëlle Bouvier, coreografía
Sergei Prokoviev, música
Rémi Nicolas y Jacqueline Bosson,
escenografía
Philippe Combeau y Joëlle Bouvier,
vestuario
Rémi Nicolas, iluminación
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
e
30 AGOSTO
Budapest Festival Orchestra
Ivan Fischer, director
Nikolai Znaider, violín
“Danzas húngaras nº 7 y nº 10”,
“Concierto para violín”, Johannes
Brahms; “Sinfonía nº 8”, Antonin Dvorak
Patrocina: Caja Laboral
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
www.quincenamusical.com
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
Ministerio de Cultura
Tel: 943 00 31 70
OTROS CICLOS
Música Antigua
Sala de Cámara Kursaal
Música Contemporánea
Jóvenes intérpretes
Órgano…
quincenamusical@donostia.org
VENTA DE ENTRADAS A PARTIR DEL 27 DE MAYO
262-Pliego 3
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AC T U A L I DA D
INTERNACIONAL
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Los enigmas de una puesta en escena
EXPIACIÓN EN LA COCINA
Deutsche Oper. 13-III-2011. Wagner, Tristan und Isolde. Peter Seiffert, Petra Maria
Schnitzer, Eike Wilm Schulte, Kristinn Sigmundsson, Jane Irwin. Director musical:
Donald Runnicles. Director de escena: Graham Vick.
Con la propuesta de una
gran ópera del futuro se
ha repuesto la wagneriana Tristán e Isolda bajo la
dirección escénica de
Graham Vick y los diseños
de Paul Brown. El resultado
ha sido impresionante. El
escenario reproduce un atufado paisaje doméstico de
los años 1950. Lo pueblan
los habituales muebles y las
puertas dan al baño, la cocina y la terraza. Un gran foco
de navío ilumina la escena y,
en su parte superior, sirve de
gavia. En el tercer acto, la
arena que cae de lo alto va
regando la terraza como símbolo del tiempo transcurrido.
La misma ambientación permanece en los tres actos,
aunque vista desde variables
perspectivas.
Un grande y suntuoso
sarcófago, acaso el de
Morold o la madre de Tristán, es exhibido en distintas
posiciones. No es el menor
enigma de esta versión, donde vemos imágenes infantiles
de los protagonistas y a Isolda vestida de novia ante un
rey Marke dormitando en su
trono. Tristán, de esmoquin y
sentado en un sofá, no presta atención hasta la escena
del filtro, que se resuelve por
vía intravenosa. Incluso en el
dúo de amor parece no participar de nada y, al final, se
lo ve senil, enfermizo y tembloroso, como huésped de
un geriátrico, de bata y pantuflas. Isolda ni lo mira y se
encamina a la terraza, donde
profiere su último llamado al
amante. Es cuando el rey
Marke, airado, ordena a
Brangania que aplique a
Isolda otra dosis mientras
ella canta su muerte de
amor, rodeada de unos hombres que deambulan a su
alrededor, tal vez sus nuevos
pretendientes o antiguos
rechazados. El público del
estreno dirigió a Vick un
bufido de tamaño inusual.
La Orquesta de la Ópera
Matthias Horn
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Petra Maria Schnitzer y Peter Seiffert en Tristán e Isolda de Wagner
de Berlín sonó, bajo la batuta de Donald Runnicles, con
sorprendente perfección y
un brillo especial en los
solistas. El director encadenó
la grandiosa partitura desde
el primer preludio. En la
escena del filtro, dejó escuchar una atmósfera de hechizada fluidez. Tocante resultó
asimismo el creciente y triste
discurso del último preludio
y la sucesión de hipnóticos
efectos orquestales que
secundaron las visiones de
Tristán.
Runnicles no facilitó la
tarea de los cantantes, exigiéndoles entregar hasta la
última de sus fuerzas. Peter
Seiffert, más allá de algún
peligroso momento, impuso
sus grandiosos medios y dio
una suerte de orgiástica vacilación a toda su parte, sin
sacrificar nunca la línea del
canto ni dañar la recitación
del texto. Petra Maria Schnit-
zer fue una Isolda lírica. Era
su debut en el papel y empezó algo condicionada pero
ascendió notablemente en el
dúo de amor. A su voz le falta entidad para esta parte, así
como hondura en el grave y
brillo en el agudo, pero supo
especular de modo sugestivo
y convincente con tales limitaciones. Kurwenal estuvo a
cargo de Eike Wilm Schulte
en plan de abuelo jovial,
efectivo aunque algo falto de
vocalidad. Kristinn Sigmundsson encarnó a un Marke colérico, de canto más
bien grosero, más cercano a
un Alberico que a su regio
personaje. Jane Irwin fue
obligada a mostrar a una
Brangania vulgar, de camisón, a la que sirvió con sus
vibrantes y cálidos medios
de mezzo, de sólida timbración oscura.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Una ópera mágica como gabinete de horrores
LA NINFA EN LA MESA DE OPERACIONES
Berlín. Komische Oper. 20-II-2011. Dvorák, Rusalka. Ina Kringelborn, Timothy Richards, Dimitri Ivaschenko,
Agnes Zwierko, Ursula Hesse von den Steinen. Director musical: Patrick Lange. Director de escena: Barry Kosky.
V
iene suscitando Rusalka de Dvorák el interés
de los directores escénicos y proliferando en
puntos de vista: Robert Carsen, Martin Kusej, Stefan
Herheim.
Ahora
Barry
Kosky la ha montado en la
Ópera Cómica renunciando
a toda poesía legendaria en
el cuento de esta ninfa tensionada entre el amor
humano y su condición
sobrenatural. El espectáculo
es de tal violenta dureza
que parece sumergido en
un abismo surrealista. Al
comienzo, tres ninfas vestidas de negro como alumnas
de un internado (¿recuerdan
el film La cinta blanca?)
salen chillando y vociferando. Para compensar, enseguida se dedican a juegos
sexuales obviamente perversos. La ninfa es humanizada por la bruja Jezibaba,
que anda con su hijo contrahecho de la mano. Para
ello la tiende en una mesa
de operaciones y le amputa,
valiéndose de un hacha, la
cola de sirena, que lo es de
un pescado con espinas y
todo, mientras se mata a
golpes a un gato metido en
un embudo, con abundancia de efusión sangrienta.
En fin: imágenes para un
gabinete de horrores.
Ina Kringelborn mostró
todos los complejos matices
de la ninfa-mujer con gran
intensidad y notorio predicamento entre el público. Es
una soprano lírica con una
intensa vena dramática, dura
de emisión y algo chillona en
el agudo. No obstante, en la
célebre canción a la Luna y
otros momentos similares,
logró bellos efectos poéticos.
Timothy Richards hizo un
príncipe neurótico, al cual le
faltó algo del plateado timbre vocal de su personaje.
Dimitri Ivaschenko impuso
un torrente sonoro armonioso a su Genio del Agua.
Agnes Zwierko incorporó a
la bruja con estricta y característica voz de contralto. La
princesa, una mujer peligro-
sa y mandona, estuvo a cargo de Ursula Hesse von den
Steinen, quien la representó
furiosa, fea y dramática, con
total eficacia. El resto del
reparto actuó con solidez y
excelente vocalidad. El coro
se oyó plenamente sonoro,
entre cajas, preparado por
André Kellinghaus. Patrick
Lange ocupó el podio y sacó
partido de la rica orquestación, logrando atmósferas
sugestivas e impresionistas
junto a momentos de extrema exigencia dramática.
Entre escasos bufidos, el
grueso del público festejó la
función.
Bernd Hoppe
Estreno mundial de una ópera de Charles
FIEBRE GÓTICA
DARMSTADT
Staatstheater. 12-III-2011. Charles, Lord Byron-Ein Sommer ohne Sommer. Gerson Sales, Malte Godglück, Norbert
Schmittberg, Muriel Schwarz, Margaret Rose Koenn, Lasse Penttinen, André Weiss. Director musical: Martin Lukas
Meister. Director de escena: Alfonso Romero Mora. Escenografía: Dirk Becker. Vestuario: Gabriela Salaverri.
Lord Byron ha inspirado
a una variedad de gentes.
Fue seductor, erotómano,
artista de la vida y, por
último pero no menos
importante, poeta. El de
1816 fue “el verano sin
verano”, con tsunami en
Indonesia
y
catástrofes
atmosféricas en Europa.
Nació entonces la novela
gótica inglesa, una tradición
de horrores que llega hasta
los filmes de Ken Russell. El
compositor Agustí Charles,
junto al libretista Marc
Rosich, se han ocupado del
personaje en la ópera Lord
Byron, un verano sin verano,
estrenada en Darmstadt. Este
Byron es el de la escapada
erótica: preña a su hermana
y, por ello, ha de abandonar
Inglaterra y vagar por Europa. Junto al médico Polidori
se une junto al lago de Ginebra con Shelley, su novia
Mary y Clara, la repudiada
amante del Lord. De alquiler
en la Villa Diodati, el grupo
se dedica al exceso sexual, el
opio y las fantasías góticas.
Durante el mal tiempo, encerrados en la casa, Mary
inventa a Frankenstein, Polidori al vampiro Lord Ruthven
y Byron hace de diabólico
padrino inspirador que, en la
ficción, mata a sus víctimas.
Antes, estos letrados británicos han recorrido alturas,
montañas y campos de batalla europeos. En cierto lugar,
levantando un cadáver desnudo, Byron, igualmente en
cueros, exclama: “He aquí las
ruinas enterradas de un terremoto”. El coro, entre cajas,
canta como un pueblo de
almas negras y muertas. En
escena aparecen las mujeres,
veladas de gris, esgrimiendo
bastones y discos de metal.
Su murmullo crece y es imitado por la orquesta. La música
de Charles suena tormentosa,
se ahueca, mezcla unos conjuntos con otros, no llega a
explosionar pero exige una
escucha
extremadamente
atenta. El libreto, igualmente,
salta del catalán al inglés, tiene citas en francés y parece
anticuado al traducirse al alemán. Maquinaria escénica,
música y libreto se alteran
demasiadas veces y se sobreponen y sobrecargan. Es una
lástima, porque la materia
tenía posibilidades. Charles
abriga muchas buenas ideas
mas no sabe enfilarlas dentro
del texto.
El director de escena
Romero Mora hace que los
personajes, en el segundo
acto, tengan encuentros
sexuales abundantes en
medio de un salón recargado
de muebles y adornos. En
verdad no hay tales coitos y
los intérpretes deben chocarse y deambular entre cosas y
cuerpos, y adelantarse a las
candilejas para hacerse oír.
Al fondo, derrengados, un
piano, una cama, una biblio-
teca, unos candelabros, todo
en negro, muy negro. El contratenor Gerson Sales personifica a Byron y resulta apenas audible en medio del
barullo orquestal. Norberg
Schmittberg tiene algunos
bellos momentos baritonales
encarnando a Shelley. Muriel
Schwarz hace una notable
Mary Shelley, tanto en lo
vocal como en lo escénico.
Un pasable Polidori es Malte
Godglück. Extraordinariamente intensa la soprano
Margaret Rose Koenn como
Clara. El director de orquesta
Martin Lukas Meister no
supo desbrozar el embrollo
orquestal, tan sofocante
como la escenografía de Dirk
Beker. La poesía de Byron, la
criatura del doctor Frankenstein y el vampiro han desafiado el paso del tiempo.
Cualquiera sabe lo que ocurrirá con la ópera de Charles.
Barbara Röder
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AUSTRIA
Keith Warner pone en escena La violación de Lucrecia
NADA REALMENTE
MEMORABLE
ANEMIA DRAMÁTICA Y
MUSICAL
Staatsoper. 21-II-2011. Mozart, Le nozze di Figaro. Erwin
Schrott, Dorothea Röschmann, Sylvia Schwartz, Luca Pisaroni,
Isabel Leonard, Donna Ellen, Benjamin Bruns, Sorin Coliban,
Daniela Fally. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de
escena: Jean-Louis Martinoty. Decorados: Hans Schavernoch.
Viena. Theater an der Wien. 22-II-2011. Britten, The Rape of
Lucretia. Angelika Kirchschlager, Nathan Gunn, Kim Begley,
Angel Blue, Jonathan Lemalu. Klangforum Wien. Directora
musical: Sian Edwards. Director de escena: Keith Warner.
Decorados y vestuario: Ashley Martin-Davis.
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Erwin Schrott y Sylvia Schwartz en Las bodas de Fígaro de Mozart
Angelika Kirchschlager y Nathan Gunn en La violación de Lucrecia
VIENA
Michael Pöhn
Rolf Bock
Prosigue el nuevo ciclo Mozart-Da Ponte
l compositor más emblemático de Inglaterra
escribió varias obras de
teatro musical muy impactantes, sobre todo algunos
grandes éxitos representados
en la Staatsoper, como Peter
Grimes o Billy Budd. Sin
embargo, cuando se monta
con grandes pretensiones
una ópera como The Rape of
Lucretia (1946), es como disparar a cañonazos sobre
gorriones.
Esto es lo que ha ocurrido en el Theater an der
Wien, al que el público ha
acudido en peregrinación a
escuchar a una cantante tan
querida como Angelika
Kirchschlager en el papel
titular. El conjunto Klangforum, acostumbrado a cometidos mucho más complejos
que la partitura de Britten,
sirvió un refinado acompañamiento instrumental bajo
la segura batuta de Sian
Edwards. Todo sonó muy
exquisito, aunque un contenido tan dramático habría
necesitado una correspondencia musical adecuada.
El momento más emocionante es cuando, sobre un
motivo de corno inglés que
nos hace pensar en las Pasiones de Bach, aparece la ultrajada protagonista para confesar lo ocurrido a su esposo
( Jonathan Lemalu), momento que la inmensa cantante-
Un teatro como la Staatsoper, que aspira a tener
una trascendencia global,
no debería conformarse
con importar para un
título de su más estricto
repertorio un montaje de
hace 13 años, aun cuando
éste (que nació en el Théâtre
des Champs-Elysées, cuando
Dominique Meyer era director del mismo, antes de venir
a Viena) haya sido preparado de nuevo, con un reparto
totalmente distinto. Al margen de ello, resulta poco
adecuado confiar un ciclo
Mozart-Da Ponte a un único
director de escena. JeanLouis Martinoty ha presentado recientemente en la Staatsoper un Don Giovanni con
escasa fortuna, y pronto
abordará también Così fan
tutte.
En una atmósfera de
paredes inclinadas con viejos
tapices y numerosas pinturas
colgadas de un techo estrellado, los protagonistas desarrollan una comedia ocasionalmente divertida de enredos y confusiones emocionales. Pero a veces no basta
para la farsa, al parecer, todo
el escenario, y Cherubino
(una pálida Isabel Leonard,
en sustitución de Anna Bonitatibus) tiene incluso que saltar al foso orquestal. En los
conjuntos, los personajes se
quedan rígidos como si fue-
ran marionetas mirando a la
audiencia.
En Erwin Schrott notamos que se encontraba limitado por una cierta rigidez
en la dirección de actores.
que hacía de él, ante todo,
un noble que necesitaba en
cualquier momento imponer
su poder, aunque en lo vocal
encontramos un menor
poder de penetración que en
otras ocasiones. Luca Pisaroni como Figaro resultó
mucho más presente y flexible. También Dorothea Röschmann en la Condesa pudo
lucir todas sus cualidades
canoras.
Por lo demás, no hubo
nada realmente digno de
resaltar, a excepción de la
segura y delicada Sylvia
Schwartz como Susanna.
Estuvieron teatralmente acertados Donna Ellen (Marcellina), Benjamin Bruns (Don
Basilio) y Sorin Coliban (Bartolo), resultando un pequeño
rayo de luz Daniela Fally
(Barbarina).
Franz Welser-Möst empezó con tempi demasiado
rápidos y tuvo luego algunos
momentos reveladores, aunque sin llegar a una visión
tan moderna de la obra
como la que pueden ofrecer
directores del tipo de René
Jacobs.
Christian Springer
E
actriz que es la mezzo salzburguesa aprovechó hasta
sus últimas consecuencias.
De igual modo que había
entonado las bellas e inofensivas melodías en la rueca,
su voz se volvió aquí trágica,
antes del suicidio de la mujer
desesperada.
La atractiva idea del libretista Ronald Duncan de
comentar la acción por
medio de un coro (un hombre y una mujer) desaparece
por desgracia tras el intermedio, y con ello la acción
paralela que el director de
escena había creado entre
Kim Begley y Angel Blue —
algo así como la relación
prohibida entre un profesor
de historia y su alumna—
quedó en el aire, al igual que
las absurdas reflexiones
morales del final de la obra.
Todo queda congelado
en un enorme decorado de
grandes exigencias técnicas y
en permanente movimiento
(incluso la escena de la violación, realizada con una coreografía muy decente, lo cual
es de agradecer), con algunos cuadros realizados con
mucho esmero. En cualquier
caso, los cantantes (a excepción de Angelika Kirchschlager) apenas tuvieron ocasión
de demostrar sus cualidades
vocales y expresivas.
Christian Springer
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BÉLGICA
Ciclo Mi Oriente
HÉRODIADE: MODELO
PARA ARMAR
AMBERES
De Vlaamse Opera. 5-III-2011. Massenet, Hérodiade. Philippe
Rouillon, Barbara Haveman, Julia Gertseva, Zoran Todorovich,
Petri Lindroos, Igor Bakan. Director musical: Yannis
Pouspourikas. Director de escena: Joachim Schlömer.
La cuestión es por qué
programar una ópera en
la que no se cree. ¿Porque el argumento se
adapta al tema de la temporada titulado Mi Oriente? ¿Porque es una ópera que
fue antes muy popular en
Bélgica y no la han vuelto a
poner desde hace años? No
lo sé. Pero lo que sí sé es
que no he visto una producción tan poco profesional,
tan ridícula, tan vulgar e irritante como fue esta Hérodiade, con puesta en escena de
Joachim Schlömer, con el
director musical Dimitri
Jurowski y el dramaturgo
Xavier Zuber, tramó una
nueva versión que desequilibró por completo la ópera.
No sólo cortaron mucho sino
que también eliminaron toda
la música de ballet e introdujeron pasajes adicionales de
diálogo para el coro y algunos de los protagonistas. No
solamente cambiaron el final
de la ópera sino que también
cambiaron de lugar arias e
incluso escenas completas.
Así que la escena entre Phanuel y Hérodiade al principio del tercer acto se convirtió en el prólogo de la ópera.
Aparentemente porque el
director decidió que tenía
que destacar mucho el personaje de Hérodiade al ser la
protagonista. Pero eso no
tuvo sentido, ya que tanto
Phanuel como Hérodiade se
referían a situaciones ocurridas en los actos anteriores
que provocaron su comportamiento
posterior. Por
supuesto, en lugar de situar
la acción en tiempos bíblicos
la colocaron en el presente y
mostraron a Hérodiade
fumando un cigarro, Salomé
como una especie de punkie
con melena roja, el Bautista
como un gurú moderno y
carismático y Herodes con
delantal de cocina en su piso
acompañado de dos grandes
conejos de color rosa y
vomitando en un váter, un
decorado indispensable en
una puesta en escena
“moderna”. El resto del tiempo el escenario estuvo lleno
de enormes troncos de árboles (¿el sentido?), amontonados de tal forma que los cantantes y el coro tuvieron que
trepar para pasarlos. Aunque
toda la música de ballet fue
eliminada, Joachim Schlömer, que empezó su carrera
como bailarín y coreógrafo,
añadió dos bailarines llevando cabezas de ciervos que
descendieron desde los peines para corretear entre los
cantantes. Estaba claro que
en estas circunstancias era
casi imposible que los protagonistas pudieran interpretar
personajes creíbles, pero lo
malo fue que el lado musical
de la producción tampoco
convenció. Yannis Pouspourikas, que sustituyó a Dimitri
Jurowski parecía querer por
encima de todo que la
orquesta tocara muy fuerte.
Así que la partitura de Massenet perdió toda sutileza y
encanto. El coro cantó con
fuerza al igual que los cantantes pero era obvio que no
estaban familiarizados con el
estilo exigido por la ópera
francesa. Además, su pronunciación del idioma francés era mala. Las excepciones fueron Philippe Rouillon
(Herodes) con su voz de
barítono monocromo y Barbara Haveman (Salomé) que
tiene cálida voz de soprano
pero a menudo no siguió el
ritmo. Julia Gertseva cantó
una Hérodiade aguda, Zoran
Todorovich interpretó con
fuerza el papel del Bautista,
Petri Lindroos fue un sonoro
Phanuel e Igor Bakan un
ridículo Vitellius.
Erna Metdepenninghen
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MADRID
FRANCIA
Estreno de su cuarta ópera
LEVINAS LEE A KAFKA
Opéra. 7-III-2011. Michaël Levinas, Je, tu, il. La Métamorphose. Magali Léger, Anne Mason, Julie Pasturaud,
Fabrice di Falco, André Heyboer, Simon Bailey. Ensemble Ictus. Director musical: Georges-Elie Octors. Director
de escena: Stanislas Nordey. Escenografía: Emmanuel Clolus. Vestuario: Raoul Fernandez.
LILLE
Para su cuarta ópera, tras
La conférence des oiseaux (1985), Go-gol (1996)
y Les nègres (2004), Levinas ha acudido a La metamorfosis de Kafka. Precedida
del lúdico prólogo Je, tu, il
sobre libreto de Valère Novarina, responsable también de
la adaptación del relato kafkiano, la música de La métamorphose —ópera en un
acto de setenta minutos—
resulta absolutamente sombría, sin concesión alguna a
la luz. Los ocho cantantes
(contratenor, soprano, tres
barítonos, dos mezzos y
bajo) y el conjunto de catorce instrumentistas (violín,
viola, violonchelo, dos contrabajos, flauta, trompa,
trompeta, trombón, teclados
Midi/piano, guitarra eléctrica, dos percusionistas y
arpa) están enriquecidos con
una parte electrónica abundante y particularmente refinada, realizada en el IRCAM
por Benoît Meudic en colaboración con Carlo Laurenzi.
Es una lástima que la partitura abuse del glissando descendente, al punto de provocar en su sección central
cierto desapego en el oyente
tras una primera parte que
encierra felices sorpresas y
antes de un cuarto de hora
final especialmente intenso.
La puesta en escena de
Stanislas Nordey es sencilla y
eficaz, la dirección de actores bien dispuesta y la esce-
ha asignado el papel central
a otro de sus fieles, el contratenor Fabrice di Falco, que
ya participó en el estreno de
Les nègres y cantó La conférence des oiseaux, rodeado
ahora por un equipo de
voces no menos comprometidas con el repertorio contemporáneo: una excelente
Magali Léger, Hermana de
Grégor, André Heyboer en el
papel del Padre, Anne Mason
como la Madre, Simon Bailey
y Julie Pasturaud. Dirigido
con habilidad y precisión por
Georges-Elie Octors, el
ensemble bruselense Ictus
zumba, gruñe y respira a
semejanza de un ciempiés.
nografía contiene auténticas
bellezas como ese gran velo
de tul que rodea a la “bestia
inmunda” en su habitación.
Subdividido en cinco madrigales separados por dos
ritornellos, una salmodia,
dos cantos de amor, un canto de muerte, una música “de
ciempiés”, un preámbulo y
un postludio, este gran nocturno desprende la misma
preocupación de Levinas en
su primera ópera, la dimensión animal del mundo instrumental. La voz de Grégor
Samsa se sitúa entre lo
humano y lo animal gracias a
la ayuda de la electrónica.
Además de Stanislas Nordey,
director de escena de Les
nègres en Ginebra, Levinas
Bruno Serrou
Gesticulaciones y desajustes
DECEPCIONANTE REGRESO DE SIGFRIDO
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Regresa Sigfrido al repertorio de la Ópera de París
tras más de medio siglo
de ausencia. Sobra decir
que se esperaba con impaciencia, pues desde noviembre de 1959 sólo los Campos
Elíseos y el Châtelet se habían aventurado con más o
menos éxito. Por desgracia,
este Sigfrido de la Bastilla
decepciona. La escenografía
resulta fea, la dramaturgia
desfasada o inadecuada y la
dirección musical átona,
carente de contrastes, de
vivacidad, onirismo y sensualidad. En una palabra: de
carne. Tras un primer acto
relativamente bien construido pese a inútiles mimos
gesticulando tras la fragua y
montones de accesorios de
todo género estilo cómic, y
pese a un Mime gay vestido
con vaqueros y camiseta
amarilla, con la cabeza
cubierta por una peluca
rubia hasta que Sigfrido, en
mono y con rastas rubias, se
la retira violentamente. Los
actos siguientes producen
consternación: en el segundo
se ve una vía de tren que
divide la escena en dos, cajas
de armas y municiones marca Rheingold, sirvientes desnudos pintados de negro
armados con kalashnikovs y
un Fafner que nada tiene de
gigante, y menos aún de dragón, porteado por ordenanzas musculosos mientras el
Pájaro del bosque, que no
cesa de jugar con un espejo
que deslumbra al público, se
desdobla en dos: uno mudo
y otro que canta. Pero lo
peor llega en el tercer acto,
con doce mesas sobre las
cuales otras tantas Nornas
leen el porvenir mientras El
Viandante yerra entre ellas
en busca de Erda, que llega
Charles Duprat
PARÍS
Opéra Bastille. 1-III-2011. Wagner, Siegfried. Torsten Kerl, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Juha Uusitalo, Peter
Sidhom, Stephen Milling, Qiu Lin Zhang, Elena Tsallagova, Katarina Dalayman. Director musical: Philippe
Jordan. Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Jürgen Bäckman. Vestuario: Falk Bauer.
Wolfgang Abliger-Sperrhacke
de no se sabe dónde y a la
que el dios violenta sobre
una decimotercera mesa a fin
de que le narre el devenir
del Walhalla mientras el fuego de la roca de la walkyria
arde en una pantalla.
El reparto repara felizmente lo visto. El Viandante
de Juha Uusitalo, de timbre
claro y falto de graves, resulta heroico. Misma impresión
para el Sigfrido de Torsten
Kerl, no sobrado de fuerza
pero bien cantado. Wolfgang
Ablinger-Sperrhacke es un
Mime excepcional, de voz
segura y excelente actor. El
Fafner de Stephen Milling es
impresionante, de graves
profundos y carnosos. Peter
Sidhom es sobresaliente
como Alberico, igual que
Qiu Lin Zhang en Erda y Elena Tsallagova en el Pájaro
del bosque. En fin, la guinda
la pone la maravillosa Brunilda de Katarina Dalayman,
todo fuego en la escena y…
en el foso durante la última
media hora. Porque hasta esa
última escena Philippe Jordan se queda en el exterior
de la partitura, provocando a
veces desajustes en el seno
de una orquesta de sonoridades tornasoladas.
Bruno Serrou
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FRANCIA
McVicar completa su importante Tetralogía
APOTEÓSICO FINAL DEL
ANILLO
ESTRASBURGO
Velada excepcional con
un sobresaliente Ocaso
que clausuraba un Anillo
apasionante comenzado
en 2007, inteligentemente
puesto en escena por
McVicar.
Un
gran
momento de dicha y de
emoción para la que sin
duda habrá sido la más destacada Tetralogía presentada
en Francia desde los años 50.
Como en las primeras entregas del ciclo, el escocés
demuestra en el Ocaso cómo
se puede privilegiar la voluntad de un compositor sin
dejar de ser imaginativo. Permaneciendo fiel al texto,
McVicar realiza un espectáculo
infinitamente
más
“moderno” y personal que
las producciones que se reivindican como tales, sobre
todo pensando en lo que
acaba de verse en el Anillo
parisino. Los decorados de
Rae Smith son de una plasticidad prodigiosa y los vestuarios de Jo van Schuppen
ingeniosos y estéticos, así
como las máscaras de Vicki
Hallam. Así, tras un segundo
acto cautivador, la escena
final es de una intensidad
conmovedora,
con
un
extraordinario abrazo en la
hoguera donde se arroja Brunilda mientras aparecen
sobre una inmensa cruz descendente las máscaras calcinadas de los dioses del Walhalla y el Rin, reconquistado
el oro, recupera su acerada
luz azul original. La muerte
de Sigfrido y el levantamiento de su cuerpo por seis
esbirros de Hagen revisten
singular fuerza. Animado por
una extraordinaria dirección
de actores, el reparto revela
una total adecuación teatral y
vocal, sabiendo contenerse
al principio para calentarse
poco a poco hasta realizar
un tercer acto de antología,
Alain Kaiser
Opéra du Rhin. 25-II-2011. Wagner, El ocaso de los dioses.
Lance Ryan, Jeanne-Michèle Charbonnet, Daniel Sumegi,
Robert Bork, Oleg Bryjak, Nancy Weissbach, Hanne
Fischer, Sarah Fulgoni. Director musical: Marko Letonja.
Director de escena: David McVicar. Decorados: Rae Smith.
en particular Jeanne-Michèle
Charbonnet, espléndida Brunilda en todos los aspectos.
Lance Ryan es un Sigfrido de
hermosa apariencia, Daniel
Sumegi un Hagen negro
pese a su timbre un punto
claro. Robert Bork encarna a
un buen Gunther, Nancy
Weissbach a unas excelentes
Gutruna y tercera Norna,
Hanna Fischer a una maravillosa Waltraute y también a
una excelente segunda Norna; Oleg Bryjak es un pícaro
Alberico.
En el foso el esloveno
Marko Letonja, que ya había
dirigido La walkyria, maneja
la obra sin desfallecer, con el
sentido de la narración y de
los contrastes de un gran
wagneriano. La Filarmónica
de Estrasburgo, que toca con
placer evidente una partitura
que no tendrá ocasión de
volver a hacerlo en un futuro
próximo, realiza una gran
labor salvo algunos desajustes en los metales. Lástima
que las dimensiones del foso
limiten el número de cuerdas. Queda esperar que otros
teatros líricos repongan esta
admirable producción y puede captarse en DVD.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
INGLATERRA
Estreno de una ópera de Turnage
ASCENSIÓN Y CAÍDA DE
ANNA NICOLE
Bill Cooper
Royal Opera House Covent Garden. 17-II-2011. Turnage,
Anna Nicole. Eva Maria Westbroek, Gerald Finley, Alan Oke.
Director musical: Antonio Pappano. Director de escena:
Richard Jones.
LONDRES
Eva Maria Wetsbroek en Anna Nicole de Turnage
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Descarada, melódica y
brillantemente interpretada, Anna Nicole, la ópera
de Mark-Anthony Turnage recibió su estreno
mundial en la Royal Opera House en medio de la
predecible controversia. Su
picante tema es la verdadera
y trágica historia de la playgirl estadounidense Anna
Nicole Smith, que murió en
2007 a los 39 años. El episódico libreto, que traza su triste ascensión y caída, lo escribió Richard Thomas (conocido por su Jerry Springer The
Opera). Juntos, el director
musical Antonio Pappano y
el escenógrafo Richard Jones
—cuya puesta en escena
parecía un particular y alocado parque zoológico— inspiraron una interpretación de
una altísima calidad. A pesar
de sus arias, grandes coros y
canciones de espectáculos,
esta ópera es en muchas
cosas convencional. Anna
Nicole es la heroína quintaesencial en la misma línea que
Violetta, Mimì y Lulu. Interpretó el papel con gran gusto e genialidad Eva Maria
Westbroek. Gerald Finley, un
veterano de obras de Turnage, que fue el protagonista
en The Silver Tassie (2000),
entregó toda su fuerza y
corazón al papel de Stern, el
amante y abogado manipulador de Anna. Alan Oke destacó en el papel de Howard
Marshall II, el marido de 89
años que, en una escena
melancólica de muerte, maldice la vida larga mientras su
espantosa familia —ecos de
Gianni
Schicchi— repite
con monotonía “Aún no está
muerto”. Turnage, de 50
años, que se inspira en el
rock y el jazz, al igual que en
la música clásica fundamental, siempre ha tenido un
don para expresar profunda
emoción, a la vez que la verdad moral. Se nota que falta
este primer elemento en
Anna Nicole. La propia voz
de Turnage parece abrumada, sobre todo en el primer
acto, por el fulgor incesante
del texto. Esto cambió en el
segundo acto, en el que la
singular personalidad musical, humeante y quisquillosa,
encontró por fin espacio
para respirar. Lo que al principio parece ser un musical,
y muchos recién llegados al
Covent Garden habrán disfrutado de este aspecto, de
repente se oscurece hasta
convertirse en una ópera. La
muerte de Anna es tan rápida e insignificante como apagar una luz. Unos pocos
acordes en fortísimo más tarde y el drama termina en un
apagón. Posiblemente no va
a generar genialidades operísticas pero fue un gran
espectáculo.
Fiona Maddocks
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de una electrópera de Franceschini
UNA VÍA YA CONOCIDA
AL INFIERNO
Stadttheater. 16-II-2011. Franceschini, My Way To Hell.
Chantal Santon, soprano; Damien Bigourdan, tenor; Bruno
Helstroffer, guitarra; Benoit Bourlet, batería y percusión;
Matteo Franceschini, electrónica en vivo. Director de
escena: Volodia Serre.
BOLZANO
Matteo
Franceschini
(1979) es un compositor
joven y muy dotado, pero
sus experiencias con el
teatro musical conocidas
hasta ahora en Italia no
están a la altura de sus
páginas instrumentales. En la
Bienal de Venecia, Gridario
se limitaba a la repetición
monótona de un esquema
elemental (anuncio de una
proclama dieciochesca del
arzobispo de Trento y
comentario popular en el
estilo de los coros alpinos).
En el Stadttheater de Bolzano (que mantiene su constante de feliz apertura a los
autores de hoy), la electrópera My Way To Hell, para dos
voces, tres instrumentos y
electrónica en vivo, tiene
ambiciones más complejas y
un bellísimo título, pero
mantiene la tendencia a yuxtaponer elementos diversos
de modo discutible. El texto,
firmado por el director de
escena Volodia Serre, retoma
el mito de Orfeo, incluyendo
fragmentos de Shakespeare
(del primer diálogo de
Romeo y Julieta), Rilke (Sonetos a Orfeo, II, 21), Poliziano
y Olivier Py, además de
numerosísimas citas musicales, que incluyen por ejemplo a Sting, los Beatles,
AC/DC, Police, Massive
Attack, Metallica y Montever-
di, Purcell, Gluck, Puccini
(incluso E lucevan le stelle en
inglés). Cerca de 70 minutos
de la “electrópera” está ocupada por citas cuya intención
sería la de ser reelaboradas
para crear un juego de la
memoria, entre apariciones,
transformaciones y desapariciones, en un recorrido histórico de Monteverdi al rock
más hard. Pero la impresión
sugerida por la música (y
por la lectura del texto) es
más bien la de una pretenciosa acumulación de cosas
demasiado reconocibles en
las que falta verdaderamente
la “explosión creativa de 360
grados” que eran las ambiciones del compositor. Faltan la explosión y la creación, porque Franceschini
puede hacer bastante más
que escribir un fútil acompañamiento “ligero” bajo la
línea vocal (intacta) de la
sublime última aria de Dido
de Dido and Æneas de Purcell (¡que en el libreto tendría la función de un adiós
de Eurídice moribunda!). Es
sólo un ejemplo. Los dos
intérpretes vocales, la soprano Chantal Santon y el tenor
Damien Bigourdan estuvieron escénicamente desenvueltos, sensacionales los
instrumentistas.
Paolo Petazzi
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ITALIA
Vértice de la temporada scalígera
Aniversario de la Unidad de Italia
MUERTE FUERA DEL
TIEMPO
EN CLAVE HEROICA
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bilidad de comunicación
entre el protagonista y la
intangible belleza del adolescente Tadzio (que es un bailarín). Pero en la magra
música de Britten está ausente el clima de decadencia
opulenta que, no sin ironía,
transmite el relato. Por medio
de materiales a menudo elementales, agotados, a través
de una escritura mínima y
espectral (se piensa en ciertas sonoridades de las percusiones), donde gestos mínimos asumen gran significado, Britten evoca el relato de
Mann en una dimensión
mágica, suspendida y fuera
del tiempo, viendo con diferente perspectiva el recorrido
que conduce a Aschenbach a
la muerte. En verdad mágico
el cambio de luces sobre
fondos, cuyo movimiento
definía junto a unos pocos
objetos la esencial planta
escénica.
Por sí mismas, las luces
sugerían con rara exactitud
las atmósferas en que la
estupenda dirección de
Deborah Warner hacía
actuar a los protagonistas y
los numerosísimos personajes menores y el magnífico
coro que en parte los encarnaba. Dirigió con rara sensibilidad
e
inteligencia
Edward Gardner, que desde
2007 está a la cabeza de la
English National Opera, de
la que procede la puesta en
escena. Espléndido protagonista el tenor John GrahamHall, capaz de expresar con
dúctil flexibilidad cada claroscuro o finura de su parte.
Juento a él citemos al
menos al barítono Peter
Coleman-Wright y el contratenor Iestin Davies, sensacional como Apolo. Impecable la escenografía de Kim
Brandstrup.
Paolo Petazzi
Un
Nabucco
escalofriante en
el Teatro de la
Ópera. La ocasión era solemne, porque la ópera
había sido escogida
para la celebración
del sesquicentenario
de la Unidad Italiana. Ahora, con ese
planteamiento, la
clave interpretativa
no podía ser más
que heroica. Riccardo Muti ha propuesto una lectura del
drama verdiano de
inaudita belleza, con
tempi siempre más
que rápidos, entusiasta en los toques Leo Nucci en Nabucco de Verdi
de fanfarrias, pero
elegíaco en los momentos siempre estuvo perfecto; la
íntimos, y hay tantos. La biografía pesa pero domina
dirección orquestal fue para- señorialmente la escena y
digmática. Muti excava a fon- tiene todavía muchas flechas
do en la partitura, ilumina las en el arco. El resto del reparsensuales maderas, los per- to fue joven y homogéneo.
suasivos vientos, las triunfa- Una verdadera sorpresa la
les percusiones, los álgidos constituyó el tenor Antonio
metales, siempre perfecta- Poli (Ismaele): voz de bello
mente entonados… es como timbre, rica en claroscuros.
si se descubriese la presencia Csilla Boross (Abigaille) de
de instrumentos nunca antes agudos de acero. Grande y
escuchados en la Orquesta bella la voz profunda de
del Teatro, parecía ser una Dimitri Beloselski (Zaccaria).
orquesta distinta de la acos- Estupendos los demás. Un
tumbrada. ¡Efecto Muti! La coro también excelente por
dirección escénica de Jean- presencia, entonación y dicPaul Scarpitta fue elegante y ción, que fue el auténtico
discreta: los sentimientos lle- protagonista. Se repitió el Va
naban la escena. Una esce- pensiero a petición del públinografía mínima y también co, al que Muti invitó a
discreta: un desnudo cúmulo sumarse. Flamear de bandede carbón a lo Jannis Koune- ras italianas y todos de pie.
llis, una danza etérea de Un momento de gran emopaneles móviles y fondo a lo ción. Muti se dirigió al públiGustave Doré. Elegante ilu- co, frente a las cámaras de
minación de Urs Schöne- las televisiones extranjeras:
baum, vestuario de Maurizio “Hemos hecho la unidad de
Millenotti rico y colorista Italia, pero no quisiera pasar
para los protagonistas, pero delante de este teatro y leer:
el coro parecía todo formado ‘cerrado para siempre’”. ¡Qué
por hermanas de la Madre vergüenza para Italia!
Teresa. El inoxidable Leo
Nucci (Nabucodonosor) no
Franco Soda
C.M. Falsini
Ha sido uno de los vértices de la temporada la
representación en la Scala de la última ópera de
Britten, Death in Venice
(1970-1973), propuesta en
una magnífica interpretación
musical y un espectáculo de
increíble belleza, profundidad e inteligencia.
La dirección de Deborah
Warner, la sobria y esencial
escenografía de Tom Pye, la
maravillosa iluminación de
Jean Kalman hicieron comprender de manera ejemplar
los personajes tan particulares de esta ópera extraída de
Muerte en Venecia de Thomas Mann: pobre en acontecimientos, tiene al protagonista siempre en escena, casi
como si fuese un largo
monólogo interior, donde
Britten, con magistral seguridad y gran riqueza de claroscuros, diferencia las reflexiones más directamente ligadas
a los hechos y la acción (en
verso, con orquesta) y los de
naturaleza más “filosófica” e
interior (en prosa, con raras
intervenciones del piano) y
aun así otorga evidencia teatral al lento, sofocante envenenamiento que lleva al protagonista a la muerte.
Además de los monólogos del protagonista, son
admirables muchas páginas
instrumentales, y se crea una
red de alusiones y conexiones simbólicas, confiándose
a un único intérprete (un
barítono) las voces de los
que empujan a Aschenbach
a aceptar su destino (y el
recorrido de conocimiento
que lo conduce a la muerte),
el Viajante, el petimetre
entrado en años, el gondolero, el director del hotel, Dionisio (al que se opone un
Apolo contratenor).
Tampoco en la inteligente reducción como libreto de
Myfanwy Piper existe la posi-
ROMA
MILÁN
Teatro alla Scala. 5-III-2011. Britten, Death in Venice.
John Graham-Hall, Peter Coleman-Wright, Iestyn
Davies. Director musical: Edward Gardner. Directora
de escena: Deborah Warner.
Teatro dell’Opera. 15-III-2011. Verdi, Nabucco. Leo
Nucci, Antonio Poli, Dimitri Beloselski, Csilla Boross,
Anna Malavasi, Goran Juriç, Saverio Fiore, Erika Grimaldi.
Director musical: Riccardo Muti. Director de escena y
escenografía: Jean-Paul Scarpitta. Vestuario: Maurizio
Millenotti. Iluminación: Urs Schönebaum.
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AC T U A L I DA D
PORTUGAL
Estreno portugués de Blue Monday
SOBRECARGA DE
ESTÍMULOS
Alfredo Rocha
Teatro São Carlos. Gershwin, Blue Monday. Puccini, Gianni
Schicchi. Laura Giordano, Leonardo Capalbo, Yanni
Yannissis, Mário João Alves. Sinfónica Portuguesa. Director
musical: Martin André. Director de escena: André Teodósio.
LISBOA
Escena de Blue Monday de Gershwin en el Teatro São Carlos
En la reciente producción doble de Blue Monday (1922) de Gershwin
y del Gianni Schicchi
(1918) de Puccini, en el
Teatro San Carlos, aumentaba la curiosidad suscitada
por el estreno portugués de
la obra de Gershwin generada por el debut en el teatro
de la ópera lisboeta del
joven director de escena
André Teodósio, una figura
de culto de la escena teatral
underground de la capital
portuguesa. Otro punto interesante era Laura Giordano,
soprano y exnovia de Juan
Diego Florez. La dirección
musical fue en ambos casos
del inglés Martín André. En
Blue Monday, Teodósio no
quiso esconder la aversión
que le suscita el artificialismo del paisaje cultural y del
imaginario norteamericano,
y lo tradujo tanto en la escenografía como en la dirección de actores. Falló en el
crescendo que conduce al
asesinato de Joe y en la
dirección de esta escena
principal de la obra. Del
lado de la orquesta, hubo
muy poco tiempo swing o
sonido de la band norteamericana. En cuanto a los
cantantes, muy bien el dúo
protagonista Laura Giordano/Mário João Alves, pero
no hubo entonación swing
por parte de ninguno de
ellos, restando verosimilitud,
colorido y ritmo a la acción.
En el Gianni Schicchi, a
la compostura inicial le sucedieron el desorden y la confusión. Se entrevé que Teodósio dio “rienda suelta” a
los cantantes, pero a veces
en el espacio físico limitado
del teatro la rienda suelta
puede generar una sobrecarga de estímulos visuales.
En el canto, Yannissis
dominó la escena; Giordano
hizo un Babbino caro sin
deslumbrar; Capalbo gustó
tanto que desencadenó un
show off de tenor lírico. En la
legión de familiares, destacó
Maria Luísa de Freitas (Zita),
Ana Paula Russo (Nella),
Nuno Dias (Simone). Bien
igualmente en los cuatro
papeles bufos.
Bernardo Mariano
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Un Don Giovanni interesante, pero musicalmente regular
JUEGOS DE AMOR
EN LA SOMBRA
Philipp Zinniker
Stadttheater. 6-III-2011. Mozart, Don Giovanni. Robin
Adams, Carlos Esquivel, Simone Schneider, Andreas
Hermann, Fabienne Jost, Anne-Florence Marbot, Milcho
Borovinov, Luciano Batinic. Director musical: Dorian
Keilhack. Directora de escena: Elisabeth Linton. Decorados
y vestuario: Julia Hansen.
Anne-Florence Marbot, Robin Adams y Luciano Batinic en Don Giovanni
BERNA
Cuando el mujeriego Don
Giovanni organiza un festivo banquete, tiene que
haber allí por supuesto
música y vino. Sin embargo, en la larga mesa no se
disponen aquí las viandas
habituales, sino una abundante oferta de jóvenes mujeres. Una tras otra las va
catando el libertino. Este
lugar de celebración erótica
es uno de los escasos elementos escénicos en el trabajo de la directora sueca Elisabeth Linton. Por lo demás, se
conforma con una batería de
candelabros y cortinas de
seda, que caen bellamente y
detrás de los cuales se desarrollan entre sombras algunas escenas de amor, dejando a los personajes que se
muevan en escena con gran
actividad física. También faltan los puñales, pistolas, estatua y laúd, y el Comendador
deambula por el escenario
mucho antes del cuadro del
cementerio, aunque nadie
puede verlo. Sólo Don Giovanni siente su presencia y se
retuerce de dolor.
Hay mucho movimiento
en este montaje, y muchas
cosas resultan vigorosas y
atléticas, sobre todo en el
juego de los dos compañeros
de diversión, Don Giovanni y
Leporello. Musicalmente, por
el contrario, permaneció un
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gran estatismo, y la versión
dejó mucho que desear. La
orquesta no tuvo su mejor
día, y Dorian Keilhack propuso tempi rápidos y dinámicos, pero no pudo mantener
la necesaria precisión que
requiere la obra. Sin delicadeza ni agilidad, la música de
Mozart resulta mediocre.
Tampoco en los cantantes
fue mejor la cosa. El tenor
Andreas Hermann como Don
Ottavio hizo sufrir mucho en
sus dos arias. Fabienne Jost,
con su voz limitada tímbrica
y técnicamente, no pudo
hacer justicia a Donna Elvira.
Simone Schneider como
Donna Anna estuvo claramente superior, y aunque
tampoco fue un dechado de
matices, dominó con precisión las agilidades de su parte. Al Masetto de Milcho
Borovinov le faltó un poco
más de proyección cuando
tuvo que expresar su cólera,
y el Comendador de Luciano
Batinic sonó imponente
excepto en el extremo grave.
La Zerlina de Anne-Florence
Marbot fue una auténtica
delicia, y estuvieron impecables Carlos Esquivel como
Leporello y Robin Adams en
el papel titular, tan entregados en lo vocal como en lo
escénico.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Elena Mosuc debuta como Norma
MAGIA DE LUZ ENTRE
MARIONETAS
Robert Wilson, el artista
tejano de las imágenes y
de la luz, que ya había
dirigido anteriormente en
Zúrich varias óperas,
entre ellas un completo
Anillo de Wagner, ha permanecido también en Norma
fiel a su típica firma estilizada. No le gusta ningún naturalismo en el escenario, no
quiere representar historias
ni jugar al psicólogo, sino
crear atmósferas y escenas,
espacios para las ideas y la
fantasía. Lo mejor de sus trabajos para el teatro ha sido
siempre la luz. También en
esta Norma ha conseguido
numerosos momentos mágicos, junto a otros que hacían
pensar en una refinada
exposición de lámparas. El
segundo elemento definitorio
de su estilo son los gestos en
círculo y angulosos, con los
dedos y las manos extendidos, que casi siempre resultan de rechazo, aun cuando
el personaje cante justamente
lo contrario. No tienen nada
que ver con el estado emocional, el texto o la acción,
sino que sirven de fin en sí
mismos, de signos para crear
tensión y energía, y tienen así
un efecto distanciador, hermético —y a veces inevitablemente cómico, casi como
de teatro de marionetas.
Tal vez se debió un poco
a esta fría abstracción escénica el que Paolo Carignani
tratase de dar una fuerte
compensación desde el foso.
Los arcos melódicos de Bellini no fueron para él un mero
pretexto para una exhibición
de belleza sonora (que, por
otra parte, tampoco estuvo
ausente en la magnífica respuesta orquestal), sino que
buscó en la escritura instrumental acentos y pequeños
matices dramáticos. Adornó
las hermosas melodías con
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 27-II-2011, Bellini, Norma. Elena Mosuc,
Michelle Breedt, Roberto Aronica, Giorgio Giuseppini.
Director musical: Paolo Carignani. Directores de escena:
Robert Wilson y Gudrun Hartmann. Decorados: Robert
Wilson. Vestuario: Moidele Bickel.
Elena Mosuc en Norma
ocasionales efectos de música popular y a veces escogió
tempi radicales, para luego
devolver a los cantantes
mucho espacio para el fraseo
y la respiración.
Esto supieron aprovecharlo al máximo, sobre
todo, las dos protagonistas
femeninas: Michelle Breedt
cantó una intensa y apasionada Adalgisa, y Elena Mosuc,
que al principio nos hizo
temer por los pequeños problemas de entonación, se fue
creciendo hasta lograr un
convincente debut en el difícil papel titular. Los hombres
tuvieron menos que ofrecer:
Roberto Aronica como Pollione sólo brindó sonidos estentóreos, y Giorgio Giuseppini
dio escasa sensibilidad y refinamiento a su Oroveso.
Reinmar Wagner
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E N T R E V I S TA
EDUARDO LÓPEZ BANZO:
duardo López Banzo (Zaragoza, 1961) y su agrupación, Al Ayre Español, acaban de publicar en el sello
Challenge Esta dulzura amable, grabación dedicada a José de Nebra (1702-1768), uno de los
compositores en los que el director, musicólogo y clavecinista es reputado especialista. En tiempos de
globalización, en los que una referencia discográfica de este tipo tiene repercusión en cualquier rincón
del planeta, el trabajo diseñado por López Banzo tiene, curiosamente, un cierto aire artesano a la vez que
exclusivo. La música del bilbilitano Nebra ha sido grabada en la preciosa ermita de Ambel, en las faldas del
Moncayo. Y su sonido final incluye algunas tomas grabadas en vivo, en un concierto ofrecido a los habitantes
de la localidad.
E
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Marco Borggreve
“LA INTERPRETACIÓN ES
ESPONTANEIDAD”
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E N T R E V I S TA
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Las partituras elegidas, que cuentan con
la interpretación como solista de la
soprano María Espada, forman parte del
extenso repertorio que, durante años,
Eduardo López Banzo localizó y rescató en archivos y bibliotecas de México
o Guatemala. En este caso, unas cantadas de finales de la década de 1720
vuelven a la vida en un interesante viaje de regreso no sólo desde el pasado,
sino desde el otro lado del Atlántico.
Como siempre torrencial aunque,
como él mismo explica, con un punto
más de madurez, López Banzo se acerca al 25 aniversario de Al Ayre Español
sin renunciar a nada: ni a sus orígenes
—como gran intérprete de Literes o
Torres, entre otros— ni a su destino: las
grandes interpretaciones de Bach,
Haendel, Mozart o Beethoven, sin complejos y en los más selectos escenarios
del mundo. Hablamos con él de su disco, de sus proyectos, del pasado y del
futuro, así como de su impenitente
obsesión por mejorar la realidad y la
imagen cultural de España en el mundo.
Recupera ahora estas cantadas y una sonata encontradas por usted hace años en su
faceta de musicólogo viajero. ¿Cómo
recuerda aquella época?
Fueron años en los que buena parte de mi tiempo lo invertía en buscar
repertorio, sobre todo español. En un
momento dado fui plenamente consciente de que había en nuestro país un
pasado musical, del cual sólo se conocían algunas pequeñas joyas, que merecía mucha más atención por parte de
los intérpretes. Intuía que haciendo esa
labor nos reencontrábamos con nosotros mismos. Porque recuerdo que, en
aquellos días, el mundo de Bach o Beethoven me parecía lejanísimo. No
entendía muy bien aquella música. Sin
embargo, en la música española encontraba cosas que me parecían muy familiares, que entendía sin la ayuda de
nadie. Recuerdo abriendo aquellos
manuscritos, que olían a vida. Había
cantidad de cosas que me parecían
interesantes, hermosas, y una parte de
aquello eran estas cantatas que me traje de América y que ahora ven la luz.
¿No echa de menos esas sensaciones tan
emocionantes de estar recuperando músicas quizá perdidas u olvidadas?
Todo tiene su momento. Aquella
fue una época en la que yo tenía la
energía para hacer eso y otras muchas
cosas a la vez. Ahora mi energía la concentro en otras cosas, en temas que me
interesan más, y no solamente como
artista, sino como miembro de un país
que aún tiene que hacer mucho por
ocupar un espacio de liderazgo en
Europa y en el mundo. Se nos llena
mucho la boca a veces —a los políticos,
también— con que estamos en Europa,
que somos los primeros, los segundos,
los cuartos, los mejores… Pero, en el
fondo, yo creo que seguimos viviendo
en una esquinita de Europa. Modestamente, desde mi terreno, quiero romper
esa visión de gente “exótica”, de una
España que todavía vive de las “Cármenes” y de ese cierto tipismo que, en el
fondo, nos ha lastrado.
Pero, de hecho, muchos artistas (y no sólo
artistas) españoles se han aprovechado históricamente de esos tópicos, les han resultado muy rentables…
Sí claro: a veces, nosotros mismos,
los españoles, hemos colaborado en
crear esa imagen. En Europa necesitaban un sur exótico, un refugio espiritual, que anteriormente había sido Italia, convertida en los siglos XVIII y XIX
en meca del arte y de la belleza. Para
ellos, España se convirtió en el siguiente paraíso, aunque de otra manera: un
paraíso oriental. Hay muchos artistas de
este país que han colaborado en crear
una imagen de España que a ellos mismos les interesaba artísticamente, y a
los de fuera, también. Yo mismo estuve
tentado de hacer lo mismo, pero creo
que puse el freno a tiempo. Obviamente, no todos los artistas españoles trabajan en esa dirección, pero la tendencia
es a dormirse en esos laureles. En mi
opinión, queda mucho por hacer, y
unos pocos años de empuje económico, que han pasado demasiado rápido,
no son suficientes para modificar la
imagen de España que se tiene fuera:
hace falta que cambiemos nosotros…
Parte de ese problema está en la ley no
escrita de que los músicos españoles son
buenos para la música española, pero Bach
o Beethoven hay que dejarlo en otras
manos…
Exactamente. Hace poco, en Hamburgo estaban sorprendidos de que
fuéramos allí con unos concerti grossi
de Haendel cuando lo que esperaban
era que interpretáramos piezas de Literes, Torres o Nebra. Luego les encantó
y obtuvimos unas estupendas críticas
pero, de entrada, sorprendía. Romper
con esa dinámica me interesa mucho
más ahora que rescatar más música
española. Como artista me estimula más
irme por estos otros derroteros. Como
artista y, también, como espectador de
la vida cultural de este país y de cómo
se percibe en el exterior. Y que conste,
de verdad, que hacer música española
me sigue gustando, ¡claro que sí! Pero
no oculto que para nosotros el momento culminante de este año va a ser la
interpretación en junio de la Pasión
según san Juan en Leipzig. Que estemos en el Bachfest, que es referencia
mundial en la interpretación de Bach y
que nos hayan reservado la Iglesia de
San Nicolás, donde Bach estrenó esta
obra en 1724, para hacer esta Pasión
me parece, y lo digo dejando la modestia un poco aparte, un triunfo. Y yo lo
espero artística y personalmente como
una experiencia muy hermosa que voy
a vivir con mucha intensidad.
Sin embargo, queda claro que tampoco
renuncia a la música que marcó los inicios
de Al Ayre Español. Su nuevo disco, Esta
dulzura amable, parece además especialmente apegado a su tierra, a Aragón.
Sí, es verdad, es un cierto regreso a
los inicios de Al Ayre Español, hace ya
casi 25 años. Creo que la grabación ha
quedado estupenda, e incluso hemos
utilizado en ella tomas en directo de un
concierto que ofrecimos en la ermita de
Ambel en los días en los que estuvimos
allí trabajando. Este resultado se produce cuando uno ama lo que hace. Cuando me lancé a grabar este disco me di
cuenta de que Nebra, con esta música
tan particular, merecería una cierta
“puesta en escena”. Me dije: “Vamos a
buscar algo que sea muy aragonés,
genuinamente aragonés”. Para encontrar el escenario de la grabación hice un
recorrido por iglesias de la provincia de
Zaragoza, visité bastantes y este lugar,
la ermita de Ambel, me pareció mágico.
Noté en el interior de esa iglesia una
comunión artística con lo que íbamos a
grabar, un calor especial que nos iba a
ayudar a los músicos y a mí a tener una
cierta inspiración. Y me apetecía estar a
la vera del Moncayo haciendo esto, que
es un lugar muy evocador. El pueblo
también me pareció muy particular, con
detalles muy interesantes. En Aragón
está casi todo un poco “oculto”, pero
escarbas un poquito y afloran rincones
bellísimos. La aportación de la Diputación Provincial de Zaragoza, en un
momento en el que nuestros otros
patrocinadores empezaron con sus
ajustes presupuestarios, hizo que este
disco fuera posible, además de brindarme la oportunidad de descubrir Ambel
y su ermita. Quiero por ello agradecer
a Javier Lambán, el Presidente de esta
institución, su fe en este proyecto cuando todavía era sólo una bonita idea.
Además, me rodeé de un equipo de
lujo: mis primeros atriles haciendo
música de cámara conmigo, todos ellos
músicos extraordinarios; y María Espada, resplandeciente, con su sincera y
bellísima expresión y esa voz portentosa que superó las extraordinarias dificultades de un repertorio nada fácil
para los cantantes. La música, a pesar
de tener unos textos religiosos, transpira mensajes para todos los gustos y
rezuma espontaneidad, vida y hermosura. Hay algún que otro movimiento
lento en el que yo sentía la respiración
contenida del público. Una experiencia
inolvidable. Una recuperación, no me
cabe ninguna duda, que merecía la
pena.
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E N T R E V I S TA
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Usted fue discípulo de Gustav Leonhardt y
es un convencido seguidor del movimiento
historicista. ¿Cómo cree que ha evolucionado esta corriente desde los tiempos de pioneros como Leonhardt o Harnoncourt?
¿Qué aporta actualmente usted en sus
interpretaciones de Haendel o Bach?
La música histórica nació como un
movimiento de carácter intelectual dentro del mundo de la música. Pero desde entonces ha llovido mucho y creo
que, de alguna manera, sin perder ni un
ápice de aquella postura, estamos poco
a poco llegando a una síntesis más
equilibrada, en la que el componente
intelectual ya no es el único que cuenta y los radicales postulados artísticos
se están atemperando, para dejar aflorar la belleza sin avergonzarse de ella.
Una cosa es la composición y otra es la
interpretación. La interpretación es
espontaneidad, es frescura, es vitalidad,
es “decir cosas” sobre un escenario. A
veces, cosas muy serias, como en una
fuga de Bach, otras cosas muy arrebatadas, como en un aria de Haendel. El
público quiere conmoverse, sentir que
le cuentan algo que entiende, y el intérprete debe satisfacer esa necesidad.
Detrás de mis interpretaciones hay
mucho trabajo intelectual, un intenso
recorrido por las partituras originales,
las fuentes directas o indirectas de la
música y una reflexión final sobre la
sustancia musical. Pero, cuando salgo al
escenario, me olvido de todo esto y trato de sintetizarlo en una interpretación
tan fresca como si la partitura que dirijo hubiera nacido ayer de la mano del
compositor.
Pero hay que encontrar, también las fuentes
adecuadas y tener un alto grado de información y preparación previa…
52
Claro, no hay más remedio: hay que
hurgar en el pasado. Por poner un
ejemplo, se puede obtener una importante información sobre Haendel y sus
óperas a través de Charles Burney. Este
señor era un viajero infatigable, musicólogo, músico, historiador, que conoció
a Haendel y que tenía una cierta amistad con él. Y nos dejó unas impresiones
muy interesantes sobre el personaje,
sobre sus óperas, sobre cómo dirigía,
cómo interpretaba… Todo. Si no lees
eso, para ti Haendel es una “cosa abstracta” que ha compuesto música. Pero
no: es un ser humano y, acercándose a
él, entiendes mucho más su música, y
eso naturalmente tiene una consecuencia en la interpretación.
Hasta que llegó el movimiento historicista, los intérpretes cogían una partitura y la interpretaban. Punto. Y sabían poquito más de lo que hacían. Esta
actitud, que aún perdura en algunos
intérpretes, es ya insostenible. Por el
contrario, cuando tú no sólo haces una
ópera de Haendel, sino que te lees
catorce, y luego interpretas una; cuando vas a todos estos ecos y fuentes del
pasado que te aportan pistas y datos
sobre lo que hacía; cuando consultas y
comparas las partituras originales que
aquel hombre dejó escrita, etc., tu
interpretación ya no puede ser la misma porque tú ya no eres el mismo. Y
este proceso, costoso y laborioso hay
que hacerlo con todas las partituras del
pasado. Incluso Wagner es un compositor cuya música y las circunstancias
en las que la compuso e interpretó
están demasiado lejos como para
poderla recrear sin necesidad de saber
nada de él.
¿Podemos decir, quizá, que todavía están
por verse los límites del historicismo?
Mire: Haydn, cuando yo estudiaba,
era algo plomizo, aburrido, insufrible.
No había una concepción clara de su
música. Pero ahora, en su interpretación, incluso algunas orquestas modernas han comprendido que, si no emplean algunos instrumentos antiguos, no
alcanzan a producir esos colores que
estamos todos buscando por esas rendijas del pasado. Hace poco pude ver
cómo la Deutsche Kammerphilharmonie utiliza, en momentos concretos,
trompetas barrocas. Mi sueño de hace
muchos años era —es— que en Zaragoza, en mi ciudad, hubiera una
orquesta que, cuando tuviera que interpretar a Stravinski, lo hiciera a la manera de Stravinski, y cuando interpretara a
Bach lo hiciera empleando instrumentos de la época de Bach… Eso ya lo
están haciendo en Alemania y en otros
lugares. Las buenas orquestas modernas
se han dado cuenta de que, incorporando ese tipo de instrumentos, consiguen
encontrar con más facilidad las claves
de esa música. Incluso creo que se van
dando cuenta de que ciertos instrumentos del pasado, contrariamente a lo que
se decía hasta hace muy poco, pueden
ser “mejores” que los modernos.
Hace unos años explicaba en esta misma
revista que, entre sus objetivos, estaba
abordar el primer sinfonismo de Beethoven. ¿La crisis económica, que conlleva dificultades para encontrar indispensables
apoyos en las instituciones, va a ser un obstáculo en ese camino?
Los tiempos no son buenos, es un
hecho. Pero, independientemente de
eso, yo continúo con mis planes. Creo
que se pueden hacer las cosas y seguir
la ruta que teníamos marcada. Quizá no
con todo el contenido diseñado originalmente, pero sí: quiero seguir avanzando. Yo quiero que mi orquesta, Al
Ayre Español, no se quede anclada, ya
que tiene, tenemos, suficiente nivel
como para hacer cualquier cosa. Me
interesa explorar a Beethoven con una
orquesta de instrumentos históricos,
analizar esas partituras y llevar a la
práctica mis planteamientos. Y quiero
que los músicos compartan conmigo
esta experiencia. No vamos a parar porque la economía se pare: buscaremos
otras fuentes de financiación, haremos
uso de la imaginación. Dentro de año y
medio tenemos el objetivo de hacer la
Primera Sinfonía de Beethoven, acompañada de otras sinfonías de Mozart y
Haydn. Estoy pensando en un programa clásico en el que se vea, precisamente, toda la evolución del sinfonismo, desde el XVIII hasta Beethoven.
Ojalá hubiera podido contar con el
concurso y el apoyo de más voluntades,
pero las cosas son como son y voy a
seguir adelante. Tengo la fortuna de
poder contar con el apoyo de programadores como Alfonso Aijón, que ha
confiado en nosotros haciendo estos
mimbres y nos ha incluido en la programación de Ibermúsica, con este programa, en noviembre de 2012.
¿Puede una orquesta como ésta sobrevivir
teniendo en cuenta los recortes en ayuda
pública ya en marcha y los que parece que
se avecinan?
La verdad es que España es un país
difícil para la música. En cualquier otro
país de Europa, de esos con los que
nos gusta compararnos —Alemania,
Francia, Holanda…— la desaparición
de un conjunto orquestal como Al Ayre
Español, que es una auténtica bandera
de proa de la cultura española, sería un
drama que no se podrían permitir. Aquí
no tengo tan claro que esto no pueda
suceder. Ha habido recortes, sí, y muy
importantes, pero espero que precisamente la inmensa trayectoria de este
conjunto, sus éxitos orquestales en
Europa y su posición como líder en la
cultura aragonesa y española nos ayuden a encajar todo esto sin que tengamos que plantearnos nuestra supervivencia. Desde el Gobierno de Aragón y
el Ayuntamiento de Zaragoza así se me
ha comunicado. A pesar de las reducciones en sus aportaciones, a pesar de
que no pueden comprometerse más
dada la situación económica, quiero
una vez más agradecer el apoyo del
Gobierno de Aragón y del Ayuntamiento de Zaragoza, por estar al lado de mi
proyecto durante estos años. Eso sí, voy
a seguir insistiendo, y sé que al final les
voy a convencer de que apoyen plenamente el modelo de industria cultural
que propongo y que ya está convirtiendo a Zaragoza en un referente mundial.
Sin embargo, el Ministerio de Cultura
parece seguir ignorando —¡a pesar de
habernos dado el Premio Nacional de
Música en el año 2004!— la inmensa
capacidad creadora y la proyección de
este conjunto. Después de haber hecho
todo lo que hemos hecho en nuestros
años de carrera, con auténticos hitos
para la música no sólo aragonesa, sino
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E N T R E V I S TA
EDUARDO LÓPEZ BANZO
mán a nuestra versión.
¿No le preocupa esa reacción?
¡Para nada! No, no. Me coge en un
momento, artístico, mental y personal
muy bueno que creo que no había disfrutado antes en mi vida. Es un momento en el que he estado reflexionado
mucho sobre muchas cosas y en el que
me encuentro con más fuerzas que
nunca. Antes era una fuerza extremadamente juvenil, fogosa; ahora está más
concentrada. Además no es la primera
vez que dirijo esta Pasión, ya lo hice en
Polonia hace unos años en una gira de
cinco conciertos y fue una experiencia
muy enriquecedora. Estoy deseando
que lleguen ya los ensayos.
Georg Thum
¿Qué más proyectos tiene ya Al Ayre Español en su agenda?
MARÍA ESPADA Y EDUARDO LÓPEZ BANZO
española, sigo teniendo la sensación de
que necesito ganarme el afecto cada
día, y eso cansa. Ahora lo que necesitaría es poder dedicar mi energía a dirigir
a Beethoven en lugar de ir por los despachos explicando mi vida. ¿Por qué
una orquesta como Al Ayre Español,
que actúa en las mejores salas de Europa, por todo el mundo, tiene que estar
“mendigando” por los despachos cuando hay orquestas en este país que reciben auténticas fortunas para casi no
salir de su casa? Conste que no estoy en
contra de esas orquestas pero, ¿por qué
tanta desproporción?
Al Ayre Español, que ha demostrado su
capacidad como conjunto orquestal en
programas como Las bodas de Fígaro que
se escucharon en Zaragoza el año pasado,
propone un modelo de orquesta estable
“sostenible”. ¿Podría explicárnoslo?
Pienso que el modelo actual de
orquesta “oficial”, que se ha repetido e
imitado hasta la saciedad, necesita alternativas. Como ya he dicho en otros
momentos de esta entrevista, el futuro
de las orquestas, desde el punto de vista artístico, pasa por la modificación de
ciertos planteamientos clásicos ya muy
caducos y la incorporación de nuevas
ideas, nuevos músicos, nuevos directores y nuevos programas. En cuanto a lo
administrativo, la estructura mastodóntica de la orquesta sinfónica lastra tremendamente a las administraciones. Un
planteamiento mucho más sostenible
consiste en la eliminación de los tremendos aparatos administrativos y la
privatización de las orquestas. Así, las
administraciones pueden firmar acuerdos de patrocinio sin dar lugar a una
excesiva intervención política y, de esta
manera, flexibilizando el funcionamiento interno de la orquesta. El modelo
independiente de orquesta acaba siendo en todos los aspectos muchísimo
más convincente y, sobre todo, la que
gana es la música. La experiencia en Al
Ayre Español es que, con este sistema,
los músicos acuden a dejarse la piel en
cada proyecto, lo que inyecta una estupenda energía que no cabe duda influye en la interpretación de las obras.
Este año, su gran apuesta es esa Pasión
según san Juan. ¿Cómo aborda un proyecto
tan importante?
Leipzig va a ser un acontecimiento
para la cultura española. No es habitual
que una orquesta del sur de Europa
afronte una Pasión de Bach para el exigente público alemán. De hecho, es la
primera vez que una orquesta profesional española lo hace en el marco del
Bachfest. Llevo meses preparando este
reto. He reconstruido paso a paso, con
la ayuda de todos los originales con los
que Bach interpretó esta obra desde su
concepción, la versión que el maestro
ofreció en 1749, un año antes de morir.
La obra presenta una gran complejidad,
porque Bach dejó la obra sin darle una
forma definitiva. Tras estudiar todas las
opciones, me pareció que la versión de
1749 era la más convincente. Curiosamente, fue la Pasión según san Juan, y
no la de san Mateo, la última que Bach
dirigió en vida. Tengo mucha curiosidad por ver la reacción del público ale-
En la segunda mitad de este año
vamos a llevar al Festival de Música
Antigua de Málaga y a la Quincena
Musical Donostiarra las cantatas de José
de Nebra que se van a poder oír en el
CD Esta dulzura amable que se publica ahora. También vamos a grabar un
disco con los Concerti grossi de Haendel y un par de conciertos de órgano
que tocaré yo. La idea es reunir en un
CD esas obras con las que Haendel
entretenía al público en los intermedios
de sus óperas y oratorios. Es éste, por
otra parte, un año muy alemán, en el
que además del Bachfest de Leipzig nos
han invitado salas muy prestigiosas del
país como la Laeiszhalle de Hamburgo,
la Tonhalle de Düsseldorf o el Festspielhaus de Baden Baden… El año que viene actuaré con Al Ayre Español por vez
primera en la Philharmonie de Berlín, y
también estamos invitados al Festival
Misteria Paschalia de Cracovia, al de
Schwetzingen en Alemania, al de Beaune en Francia y al Haendel de Halle.
También he sido invitado para dirigir
en el Festival de Utrecht un programa
“romano” con obras de Alessandro
Scarlatti. Hay más cosas, conciertos en
Zaragoza, una gira en Polonia, y como
culminación “exótica” del año tenemos
una gira en Asia: Singapur, Hong Kong,
Tokio, quizá Pekín… Para la realización
de estos conciertos, precisamente, será
fundamental el apoyo que vamos a
recibir de Telefónica, que se acaba de
convertir en patrocinadora de Al Ayre
Español. La colaboración de Telefónica,
en un momento en el que por culpa de
la crisis las administraciones públicas
han tenido que rebajar sus aportaciones, ha resultado fundamental para
poder mantener el ritmo de la orquesta.
Y, de alguna manera, me encanta que el
paradigma de empresa triunfadora y
puntera española, con proyección en el
mundo, se haya fijado en mi proyecto y
lo apoye.
Juan Antonio Gordón
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ABRIL
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BARTÓK: Conciertos
para violín nºs 1 y 2.
ARABELLA STEINBACHER, violín.
ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.
Director: MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186 350
Steibancher propone y Janows-
Oscuro abismo de llanto y de
ternura. Nebmaat. Cripsis.
Glossopoeia.
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN.
Director: FRANÇOIS-XAVIER ROTH.
KAIROS 0013112KAI
ki acompaña con acierto a esta
magnífica virtuosa. Un acoplamiento excelente, unas lecturas
magistrales. S.M.B. Pg. 63
La extraordinaria calidad de
las obras aquí recogidas hace
imposible destacar unas sobre
otras. F.R. Pg. 77
BRAHMS:
PURCELL: O solitude.
Sonatas para piano nºs 1 y 2
opp. 1 y 2. Scherzo op. 4.
ALEXANDER MELNIKOV, piano.
ANDREAS SCHOLL, contratenor.
ACCADEMIA BIZANTINA.
Director: STEFANO MONTANARI.
HARMONIA MUNDI 902086.
DECCA 478 2262
Magnífico.
Este es un disco
que merece este apelativo y
muchos otros: solemne, sensible, cuidado, agitado, misterioso, cándido, etc. E.B. Pg. 66
Scholl domina el repertorio
con su voz homogénea y cálida y su conocido estilo refinado.Uno de los mejores recitales dedicados a Purcell que
pueda recordar. P.J.V. Pg. 78
CHOPIN: Polonesa-fantasía.
Dos Nocturnos Op. 62.
Andante spianato y gran
polonesa. 12 Estudios op. 10.
RACHMANINOV: Preludio.
NELSON GOERNER, piano.
RACHMANINOV:
WIGMORE HALL LIVE 0039
Un
Chopin vital y moderno,
abierto a nuevas costumbres,
donde se dibuja una expresión
alejada de manierismos. E.B.
Pg. 68
DVORÁK:
Cuartetos de cuerda nºs 12 en
fa mayor op. 96 “Americano”
y 13 en sol mayor op. 106.
CUARTETO PAVEL HAAS.
SUPRAPHON SU 4038-2
Un grupo de virtuosos checos
que en cada nueva entrega
fonográfica nos sorprende
más. Un disco que es una obra
maestra de la música grabada.
Ni más ni menos. S.M.B. Pg. 70
MOZART:
Cuartetos nº 4 K. 157, nº 17
K. 458 y nº 22 K. 589.
CUARTETO DE JERUSALÉN.
Rapsodia sobre un tema de
Paganini. Concierto para
piano nº 2 . YUJA WANG, piano.
ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.
Director: CLAUDIO ABBADO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
477 9308
Yuja Wang es mucho más que
un nuevo artefacto chino: es
una artista como la copa de un
pino. J.G.-R. Pg. 78
JOYCE DIDONATO,
Mezzosoprano. Diva/Divo.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
LYON. Director: KAZUSHI ONO.
VIRGIN 641986
Sólo una artista de calidad
(inteligente, versátil, dotada)
como DiDonato puede plantearse un disco así. Supera el
posible examen con sobresaliente. F.F. Pg. 82
THE WONDER AND
GRACE OF ALICE
SOMMER HERZ.
Un film de CHRISTOPHER NUPEN.
HARMONIA MUNDI HMC 902076.
ALLEGRO FILMS A 11CN D
Una
Alice deja su receta para la
vida larga (y tan bella, dice
ella): la total ausencia de odio
y el amor absoluto por la
música. P.É.M. Pg. 87
frescura que procede de
una magistral combinación de
elementos agógicos y dinámicos que sintetiza la gran tradición y algunas de las aportaciones historicistas. J.G.-R. Pg. 76
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POSADAS:
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DISCOS
Año XXVI – nº 262 – Abril 2011
Hyperion
LISZT EN UNA CAJA
H
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Liszt en una caja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
REFERENCIAS:
Chopin: Nocturnos. E.B. . . . . . . . . . . . . . . . . 56
ESTUDIOS:
NIF: Chopin y su realidad. E.B. . . . . . . . . . . . 58
Pajaritos y pajarracos. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 59
El lado oscuro de Tito. A.R. . . . . . . . . . . . . . . 60
REEDICIONES:
Colosos del teclado. R.O.B.. . . . . . . . . . . . . . 61
Momentos mágicos. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . 60
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 62
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 88
yperion, que el año pasado cumplía los treinta desde su
fundación, ha sido siempre un sello arriesgado en cuanto
a sus apuestas dedicadas a un solo autor. Ahí estaba,
como enorme ejemplo de ello, la edición de las canciones completas de Schubert que, dirigida por el pianista Graham Johnson,
se ha erigido como un auténtico monumento de la historia de la
fonografía. Son esos empeños que justifican una vida de editor
en el doble sentido, la del gran Ted Perry arriesgando su dinero
y poniendo en el mercado semejante oferta, y la del propio
Johnson analizando canción a canción en los libretos que acompañaban a cada disco.
La otra gran aventura de la firma inglesa acaba de coronarse
estos días: la obra completa para piano y piano y orquesta de
Ferenc Liszt por el pianista australiano Leslie Howard. Sin duda
el mayor logro individual de un artista desde que existe el disco
y, a través de esa idea por grabarlo todo, la posibilidad de disponer de la totalidad de lo escrito por el músico húngaro a lo
largo de su vida. Eso significa, además, descubrir claroscuros,
desentrañar enigmas, reconocer relaciones internas entre las
propias obras y, finalmente, mostrar la grandeza de un músico a
veces excesivo de puro entregado a su arte, siempre interesante
y de una trayectoria vital y artística simplemente apasionante.
Con la edición de un registro de nuevos descubrimientos
culminaba la serie. Ahora, muy poco después de la aparición de
esa entrega, Hyperion reúne todo su Liszt en una caja de 99 discos compactos que ofrecen 7.255 minutos y 52 segundos de
música. Lo que quiere decir que si algún aficionado quisiera
pasar a la historia de los récords —quién sabe si al famoso
libro— o, incluso, hacer crecer su autoestima por una vía poco
habitual como es la de escucharse toda esa música sin parar
necesitaría para ello algo más de cinco días.
La presentación de la caja es más que correcta aunque también sea una lástima que los discos no reproduzcan las cubiertas
originales. Un buen índice y una introducción general de Leslie
Howard —no en español, una vez más— sustituye a las impagables, eruditas y exhaustivas notas originales. Pero, claro, ese
ahorro en la producción es una de las razones del excelente
precio de la caja: 176 euros. O lo que es lo mismo: 1,77 euros
por disco.
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REFERENCIAS
Fryderyk Chopin
NOCTURNOS
L
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os Nocturnos de Chopin
representan esas obras por
las que la mayoría de los
pianistas sienten devoción en
algún momento de su vida o a
lo largo de toda ella; con un
lenguaje fácilmente accesible y
unas dificultades técnicas
igualmente asequibles, representan una buena ocasión
para hacer gala de su imaginación y sobre todo para mostrar
su buena relación con eso tan
difícil para los pianistas llamado legato. Porque en ellos el
compositor polaco abundó en
la elegancia melódica como
estandarte a través de un canto sencillo y amable, recogido
e intimista. Es aquí donde la
herencia belcantista ilumina
más al compositor: la mano
derecha ejercita con carácter
improvisatorio un sugerente
canto melancólico acompañado por una suave izquierda de
acordes arpegiados. En realidad, el género proviene de
Alemania e Italia de los siglos
XVII y XVIII, cuando los nocturnos se escribían para varios
instrumentos o para la voz,
con un destino que no era
otro que el de ser interpretados al aire libre. El creador del
género ya explícitamente para
piano fue el irlandés John
Field (1782-1837), quien con
ellos pretendía abandonar
toda brillantez técnica para
ahondar en el sentimiento
romántico a través de una
expresión orientada hacia lo
nostálgico y pausado. Hay que
subrayar que las cambiantes
posibilidades que le ofrecía el
piano le ayudaron a poder
desarrollar una expresión
basada en los contrastes de
matices y en la fantasía melódica: el instrumento evolucionaba y con él los compositores
escribiendo música cada vez
más acorde con sus posibilidades. La influencia de Field en
Chopin es más que evidente;
fue este último quien, sobrepasando con creces a su antecesor, situó al género tal y
como hoy lo conocemos y
apreciamos. Hablamos de nocturno como de esa pieza que
sugiere una libre expresión,
calmada, tierna y elegante,
desprovista de cualquier arranque virtuoso; o de un poema
sensible cuya naturaleza se
acerca a una meditación senci-
lla pero profunda, sincera y de
carácter ensoñador. Chopin
elevó el género a través de
una veintena de composiciones que para el gran público
son su obra más conocida,
tanto por el contenido como
por su forma de expresarlo.
Vale la pena citar unas palabras de George Mathias, alumno de Chopin, quien dijo que
veía en ellos “acentos de infinito dolor, algunos compases
que descubren abismos, que
nos hunden en la inmensidad,
una potencia de sentimientos
capaz de hacer estallar la fibra
humana, espantosas desesperanzas, un abatimiento cercano a la muerte…”. Los pianistas de la historia más moderna
también han querido elevarse
con unas piezas que personalizan el espíritu romántico más
elocuente; aquí nombraremos
solamente algunos, la inmensidad de ejemplos sobreabunda
y es posible que desatendamos algunas referencias.
Sería un craso error no
hablar de Artur Rubinstein ,
quien en sus versiones de los
años 30 (Naxos 8.110659-60)
encarna la sencillez y la sensatez con un romanticismo diáfano sin sensiblerías ni complicaciones, con un sonido cálidamente inconfundible y una
naturalidad
sorprendente.
Rubinstein imprime a las obras
una naturalidad que a él mismo le era familiar; con una
humanidad viva y un humor
afinado, el pianista polaco
ofrece claridad y variedad de
matices. A pesar de la antigüedad de la grabación y de las
limitadas posibilidades del instrumento, se advierte la riqueza tímbrica y un uso del rubato que seduce por su llaneza y
naturalidad. Los suyos son
unos Nocturnos narrados con
suma elegancia y finura de formas, múltiples sutilidades y
una franca sensibilidad. A
pesar del espíritu sobrio, la
versión es comunicativa con
un fraseo natural y un cantabile suave y arrebatado. Aún a
día de hoy Rubinstein apresa
al oyente por su innegable
impulso vigoroso y sus múltiples sutilezas sonoras; aquí se
reúnen tradición y fervor, fraseo dulce y un cálido romanticismo. Es un Chopin humani-
zado sin idealización, tan cerca de la ternura como de lo
culminante.
Hagamos un salto en el
tiempo para abordar a otro
polaco que ocupa un lugar en
la historia de los intérpretes
polacos chopinianos: Adam
Harasiewicz , ganador del
Concurso Chopin de Varsovia
en 1955, quien grabó los Nocturnos para Decca en 1961
(ahora disponibles gracias a
Brilliant 93529), con una óptica totalmente diferente de
Rubinstein. Aquí el enfoque
también es diáfano, pero la
diferencia es quizás un Chopin
más declaradamente fluido y
fácil de concepto. No confundir la naturalidad antes citada
con esta facilidad de concepto:
aquí los rubati son prácticamente inexistentes y el sonido,
de gran eficacia, no abarca (ni
lo pretende) las calidades
antes enumeradas. Tampoco
proyecta una personalidad tan
vivaz como Rubinstein, sino
que sus Nocturnos abogan a
favor de una luminiscencia
perfecta y una sonoridad
esmerada a partir de un touché delicado pero presente. La
ensoñación aquí es algo real,
sin brisas y con un sol del que
emana también calidez y proximidad. Sus virtudes pasan
por un apasionamiento sin
afectación y por una intensidad melódica dibujada con
belleza y sinuosidad.
Ya en nuestros días encontramos varios ejemplos imprescindibles. El brasileño
Nelson Freire es uno de
ellos, su Chopin y en concreto
sus Nocturnos grabados en
2009 (Decca 478 216282) son
un ejemplo de poética sonora
y vocación nocturnal diferente. Freire propone un Chopin
emotivo pero distante, activo
transmisor de bondades tan
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REFERENCIAS
claras como la intensidad y la
ternura. Sus Nocturnos no son
un ejemplo de pasión y vehemencia, pero en cambio nos
descubren un toque sobrio
que pese a la distancia no
adolece de frialdad ni indiferencia: Freire aboga por una
plantea mucha poesía servida
con una extrema sensibilidad
y gran refinamiento. Los tempi
que elige suelen ser lentos,
pero cargados de sensibilidad
y timbre: la clave está en una
sonoridad abierta a nuevas
experiencias, novedosa por-
(ahora disponible en Hyperion
44358) un Chopin radicalmente fantasioso, si cabe hasta
impresionista, que tiene como
principal virtud su carácter
descaradamente melódicopoético cultivado básicamente
a través del sonido y de los
inspiración pastoral en cierto
modo mística y extática. El
intérprete, con un encanto
sonoro indiscutible, proyecta
un Chopin maduro cuya narración tiene clarividencia y penetración. Su encanto poético es
innegable, las atmósferas que
crea el pianista tienen algo de
obscuro al igual que esperanzador; puede hablarse de un
soplo onírico, así como de un
tratamiento del pedal exquisito
y de suma elegancia. Es un
Chopin misterioso al que puede achacársele falta de brillantez sonora, algo más de incisión, pero que en cambio destila incorporeidad y un fraseo
limpio y preciso. Freire dota al
compositor romántico de evocadoras atmósferas destiladas
con contraste y religiosidad.
Retrocediendo en el tiempo, podemos saborear la
exquisita versión que propone
la maestra de maestros Brigitte Engerer (quien estudiara
con Neuhaus en Moscú), en
un doble disco grabado en
1993
(Harmonia
Mundi
2901430.31). Este es un Chopin atractivo por la policromía
sonora propuesta y por su
equilibrio emotivo; sus Nocturnos describen un romanticismo a flor de piel que alterna pasión con serenidad, placidez y quietud con movimiento e inquietud. Engerer
que presenta a un Chopin
luminoso como pocos y porque en el fondo su melancolía
no está presentada como es
habitual. La francesa seduce
con un espíritu abierto y elocuente, a través de un piano
expansivo hacia la persuasión
conmovedora más cálida. El
fraseo que acompaña a la cantilena es amable y fluye con
suavidad, al tiempo que con
solidez e impulso; se trata de
unas interpretaciones creativas
y sentimentales, consistentes y
densas en cuanto a vibración.
Engerer transmite convincentemente un Chopin idealista,
imaginativo en el que impera
siempre una realidad resplandeciente a través de un sonido brillante. Es difícil e innecesario compararla con otros
intérpretes, ella apuesta firmemente por un Chopin dinámico y vital que emula lo quimérico con perspectiva y contemplación. Su discurso, que
desgrana cada nota pacientemente dotándolas a todas de
naturaleza propia y sello distintivo, queda arropado por
una estimulante luminiscencia
sin precedentes.
No puede faltar una referencia al primer norteamericano en ganar el susodicho concurso Chopin en 1970:
Garrick Ohlsson, quien ofrece en su grabación de 1994
tempi. Ohlsson propone
mucha fantasía y proporciona
una emotividad ponderada sin
exageraciones ni amaneramientos: interpreta con equilibrio a través de un minucioso
cuidado de los más ínfimos
detalles. Su punto de vista es
personal, franco y sincero, con
unos Nocturnos cálidos y evocadores, resueltamente líricos,
que priman sobre todo la
riqueza y calidez tímbrica. En
este Chopin también circunspecto, los rubati son atrevidos
y aportan aquella variación de
tempo anhelada con serenidad
y juicio. El carácter de las versiones es recio y tenaz, sabedor de su singularidad y fielmente difusor de una refinadísima sensibilidad expresada
con libertad y lucidez. El pianista interpreta imprevisiblemente, buscando la nostalgia y
la evocación mediante un ritmo rotundamente lento y un
mimo sonoro incuestionable.
Es un Chopin vivo que trabaja
la remembranza a través de un
fraseo fresco, ajustado a las
líneas románticas del autor
con sutileza y una extraordinaria riqueza de expresiones y
matices. El artista se desvela
con un Chopin íntimo y original que busca por encima de
todo la libertad de expresión
romántica por excelencia.
Indispensable Maria João
Pires y su versión para Deutsche Grammophon de 1996
(477 0962). La intérprete propone un Chopin diferente de
los anteriores, expresado con
máxima fluidez y un abanico
de dinámicas sorprendente.
Sus Nocturnos son asimismo
personales e íntimos, llenos de
dinamismo y matices donde se
reúne todo un mundo de finas
sutilidades. Su intenso lirismo
proviene de un exquisito sonido cultivado incesantemente
con elegancia y aristocracia,
con un fraseo florido muy significativamente. Su Chopin es
amable, delicado, embriagador, refinado hasta el extremo,
embelesado y evanescente,
pero carente de tensiones e
inquietudes. Ese podría ser el
pero, aunque la cuestión no es
objetiva sino subjetiva. Aquí el
fraseo destaca por su claridad
y limpieza; la vocación está
lejos de la pasión y los arrebatos, con un romanticismo idealista que no ofende ni traspasa
más allá de los límites de la
imaginación. La portuguesa
ofrece unos Nocturnos, que
aunque ecológicos en cuanto
a emoción, condensan la
sonoridad perlada y la maestría sonora. Los tempi escogidos tienden a la lentitud sugerente para acercar al oyente al
mundo de la fantasía, donde
las obras del polaco quedan
diseñadas con perfección técnica. Es injusto pero lógico no
poder ahondar en intérpretes
de la talla de Arrau, Horowitz,
Perahia, Zimerman, Argerich,
por citar solamente algunos;
todos ellos ofrecen ese algo
diferente en sus incursiones en
el mundo nocturnal chopiniano que les hace necesarios. Un
servidor, y perdonen la insistencia, no puede acabar sin
volver al primer intérprete citado: Artur Rubinstein, quien
cantó como pocos al piano a
través de una elegancia y naturalidad sin precedentes, con un
talento que le sitúa en lo más
alto de la historia de la interpretación pianística de todos
los tiempos.
Emili Blasco
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NIF
CHOPIN Y SU REALIDAD
CHOPIN: Obra completa con
instrumentos históricos.
NELSON GOERNER, DANG THAI SON,
NIKOLAI DEMIDENKO, TATIANA
SHEBANOVA, MAREK DREWNOWSKI,
EWA POBLOCKA, FOU TS’ONG, JANUSZ
OLEJNICZAK, KEVIN KENNER, DINA
YOFFE, WOJCIECH SWITALA, piano.
ALEKSANDRA KURZAK, soprano;
MARIUSZ KWIECIEN, barítono.
ORQUESTA DEL SIGLO XVIII. Director:
FRANS BRÜGGEN.
21 CD NIFCCD 000-020 (Diverdi). 19482010. 1401’. DDD. N PN
E
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l sello polaco NIF lanza al
mercado una colección
diferente y reveladora
sobre la obra de Chopin, una
integral realizada únicamente
con instrumentos de la época
que nos aproxima con más
realidad a lo que el propio
autor buscaba en sus composiciones. Lejos de lo estrepitoso
y sensacional, éste es un Chopin íntimo y resguardado,
amante de la sencillez y de las
tenues sonoridades que vibra
con un menguado pedal y
sueña con colores opacos. El
piano ha evolucionado y con
él la escritura de los autores
que le han dedicado obras,
pero la realidad es que el
compositor polaco pretendió
muchas veces alejarse de lo
grandilocuente y centrarse en
las pequeñas sonoridades y
los ambientes reducidos. Lo
extraordinario de este cofre es
que ciertamente las interpretaciones son decididamente
diferentes de lo escuchado,
básicamente porque los propios Erard y Pleyel seducen
con unas características totalmente incomparables a los
pianos que imperan hoy día
en cualquier sala de conciertos, y también porque los
intérpretes lo comprenden y
sugieren una forma de tocar
que podría decirse natural y
fiel a los principios más chopi-
nianos. Aquí se reúnen la exquisitez con
la fluidez, el rubato
más discreto y el sonido camerístico; también lo perlado con el
carácter clarividente y
la naturalidad con la
ingenuidad. Es un
Chopin en definitiva
vivo, que sufre y goza
con un ímpetu alejado
de lo estrepitoso,
aquel que sublima
belleza poética con
sentimiento y ternura.
Aquí están todas las
partituras recreadas desde una
óptica cálida sin más aparentes ambiciones que las de iluminar desde la delgadez y la
sublimación.
Y para todo ello se han
reunido una serie de músicos
que en la Polonia actual significan contemporaneidad y
apertura, sinónimos de cultura
musical e inquietudes artísticas, muchos de ellos laureados
en el Concurso Internacional
que lleva el nombre del compositor. Y también ilustres de
la talla de Frans Brüggen y su
Orchestra of The 18th Century,
quien ofrece unos acompañamientos originales en las obras
concertantes.
De todos ellos destacan
precisamente el holandés junto a Nelson Goerner y su versión de las obras para piano y
orquesta, quienes directamente optan por un Chopin eminentemente sugestivo, que sin
rubor apuesta hacia la dirección historicista confirmando
que esa forma de expresión se
adapta perfectamente a la cantilena más vaporosa y ligera.
Goerner lo comprende y su
articulación respira gracilidad
y esbeltez, al tiempo que trata
las melodías con imperturbabilidad y continencia. El resultado de la fusión con la orquesta
es agradecido y esplendente,
lúcido y responsable: éste es
un Chopin que fluye desde el
compromiso y las capacidades
de todos los participantes.
Destacan también (y
mucho) las interpretaciones de
Tatiana Shebanova a bordo de
un Erard de 1849, quien brinda Valses aparte de una integral de los Estudios sencillamente fenomenal, que no tiene nada que envidiar a las que
restan en nuestra memoria. La
pianista no adolece de pequeñeces sonoras y en cambio
alienta unas versiones deslum-
brantes tanto técnica como
musicalmente; los suyos son
unos Estudios poderosos y
veloces que ilustran al Chopin
más virtuoso sin más limitaciones que las del propio instrumento. La intérprete transmite
fugacidad e intensidad, al
tiempo que alterna la calidez
con la ensoñación. Sobresalientes, sin duda alguna.
Como también el disco
que incluye la obra vocal con
dos artistas de lo más exquisitos: Aleksandra Kurzak y
Mariusz Kwiecien. Acompañados de Goerner brindan unas
intervenciones llenas de sensibilidad y recursos expresivos.
Juntos comparten intercaladamente las canciones, de forma
que soprano y barítono participan de ese romanticismo
que bebe del folclore, donde
la evocación y la carga emotiva no son precisamente ligeras. El trío de intérpretes, ya
que la participación de Goerner es más que decisiva, consigue unas versiones emotivas y
francas, donde la sensación
patriótica se traza con sutilidad
y la carga expresiva se transmite con firmeza y serenidad.
Los cantantes, conocedores
perfectamente de la tradición
nacionalista en la que están
basados tanto la partitura
como los poemas que la inspiran, articulan la música con
nobleza y calidez: su expresión exhibe ternura y comprensión. Sus timbres se acoplan al carácter de los textos,
transmitiendo según necesidad
y conveniencia.
Otra de las participaciones
de comentario imposible de
eludir es la concerniente a la
música cámara, con Krzysztof
Broja (piano), Andrzej Bauer
(violonchelo) y Jakub Jakowicz (violín): sencillamente
magistrales y estos sí explosivos, quienes pese a su juventud emanan ya madurez y
multiplicidad de recursos.
Otra vez nos encontramos
frente a un Chopin expansivo
y lleno de fuerza expresiva,
aquel que contiene intensidad
y destila efervescencia e ímpetu. Estas versiones destacan
especialmente por su vistosidad y por la emotividad que
contiene, fiel expresión del
romanticismo más arrebatado.
Los músicos, absolutamente
compenetrados, defienden la
música con pasión y vocación
a través de unas interpretaciones que no siguen especial-
mente ningún patrón historicista, pero que destilan frescura y emoción.
Marek Drewnowski también destaca con su versión de
los Valses y selección de Polonesas de juventud; al pianista
le cuesta ceñirse a la estética
sonora del Erard en el que
toca y el resultado es un Chopin lucido y de sonidos
amplios y brillantes. Equilibrado pero momentáneamente
arrebatado, el músico propone
un Chopin muy vivo y bailable, amable y evocativo esencialmente. Lleno de buen gusto y exquisiteces, Drewnowski
ilumina las piezas con naturalidad y fluidez, siempre con el
denominador común de la
poética nostálgica.
La caja incluye sorpresas
como las intervenciones de
Fou Ts’ong, quien a través de
las Mazurkas cristaliza un
tocar selecto y refinado, pulcro y amante de la circunspección. Sus danzas despliegan a
través de la melancolía una
expresión seria y noble, donde
el sonido es directa consecuencia de lo que el intérprete
quiere expresar. O las mismas
obras en manos de Janusz
Olejniczak, quien desprende
(gracias a la distancia que le
proporcionan los años) sensatez y distinción. En todos ellos
seduce el culto al sonido que
proporciona el instrumento de
época, y su enfoque es inapelablemente diferente. El rubato discreto y las dinámicas tintadas bajo lo velado predominan en la mayoría de este
Chopin. Nombres como los de
Ewa Poblocka, Kevin Kenner,
Ka Ling Colleen Lee y Dang
Thai Son completan el estuche, que además de incluir la
obra completa, repite partituras en manos de diferentes
intérpretes.
Como curiosidad altamente reveladora de cómo se veía
a Chopin antaño, un disco
protagonizado por Raul Koczalski (1884-1948) grabado
del vivo en 1948 aprovechando el concierto de conmemoración de los ciento treinta y
ocho años del nacimiento del
compositor.
Y como documentación, todo un señor libro de más de doscientas páginas, con suma información tanto de los intérpretes
como de la música y su razón.
Recomendación obligatoria.
Emili Blasco
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James Conlon
PAJARITOS Y PAJARRACOS
BRAUNFELS: Die Vögel.
DÉSIRÉE RANCATORE (Ruiseñor),
BRANDON JOVANOVICH
(Buenaesperanza), JAMES JOHNSON
(Fielamigo), MARTIN GANTNER
(Abubilla), STACEY TAPPAN
(Reyezuelo), BRIAN MULLIGAN
(Prometeo), MATTHEW MOORE
(Águila, Zeus). CORO Y ORQUESTA DE
LA ÓPERA DE LOS ANGELES.
Director musical: JAMES CONLON.
Director de escena: DARKO TRESNJAK.
Escenografía: DAVID P. GORDON.
Coreografía: PEGGY HICKEY.
Director de vídeo: KENNETH SHAPIRO.
ARTHAUS 101 529 (Ferysa). 2009. 139’.
N PN
H
ace quince años reseñábamos en esta revista la
primera grabación de
Los pájaros, ópera del alemán
de Fráncfort Walter Braunfels.
Era una de las entregas de
aquella magnífica y para Decca ruinosa serie Entartete
Musik (Música degenerada),
que se le dedicó a los músicos
que “merecieron” ser incluidos
en la exposición de Düsseldorf
de 1938. Braunfels era uno de
ellos, puesto que era medio
judío, y lo que trataba de condenar aquella exposición era a
los judíos, no tanto a los vanguardistas, aunque sí… Estaban allí, como recordarán
muchos, desde Schoenberg,
Berg y Webern hasta Korngold, Schreker (que ya había
fallecido), Goldschmidt, Zemlinsky, Hindemith, Ullmann,
Weill, Krása, Haas, Schulhoff y
muchos otros. Destacaba
especialmente Ernst Krenek,
cuyo Jonny (el de la ópera
Jonny spielt auf), un negro
simiesco con un saxo y una
estrella de David en la solapa,
presidía la muestra. Esta exposición, sin embargo, tuvo
menos repercusión que la del
año anterior en Múnich y
después en otras ciudades,
dedicada al Arte degenerado.
Como decíamos entonces, lo
peor de Alemania condenaba, desterraba y aplastaba
(algunos serían asesinados
más tarde en campos de
exterminio) a lo mejorcito
de la cultura de Europa central, esa amplia área geográfica que el Pangermanismo
llamó Mittleuropa para significar, sin apenas disimulo,
que esa tierra era alemana, o
para Alemania. De no haber
sido así, no habrían levantado la cabeza con facilidad
otras culturas posteriores,
como la propia vanguardia
de posguerra, a la que ya se le
había hecho el necesario trabajo sucio.
Basada en Las aves (Ornites) de Aristófanes, Los pájaros
es una ópera que tiene mucho
de cuento de hadas y bastante
de afirmación musical tardorromántica. Clasicista, incluso.
Es una obra bella que mira al
pasado, que se inserta en él,
que lo reivindica, quién sabe
si frente a las tendencias más
“de vanguardia” de aquellos
tiempos (se estrenó en 1920).
El diatonismo es esencial en
una tendencia a lo diáfano en
la línea melódica. Braunfels se
toma una amplia libertad en
cuanto al original ateniense.
Aquella bella obra de Aristófanes, tan distinta a las demás,
da aquí lugar al viaje al reino
de los pájaros de los dos amigos Ratefreund (Fielamigo) y
Hoffegut (Buenaesperanza). El
primero se convierte en dirigente belicoso de unos pájaros
que aceptan su consejo y
desafían a los dioses. El segundo es menos hombre de
acción, más contemplativo (no
más intelectual), más sensible… y ama a un personaje
que tiene gran importancia y
que es del propio Braunfels: el
Ruiseñor, cometido para
soprano ligera con agilidades
(coloratura). Curioso triángulo,
que sirve de fondo para
narrarnos la trayectoria, el itinerario de la hybris inducida
en los pájaros por Ratefreund,
que acaso podría traducirse por
el “amigo que aconseja”. Y
aconseja mal, desde luego. Sin
reconocer al final responsabilidad alguna por la catástrofe. La
música es bella, y hay momentos vocales y no vocales de
especial importancia. Atención,
pongamos, a la secuencia del
segundo acto en el que se dan
de manera casi sucesiva varios
números que contrastan entre
sí: la apoteosis de los pájaros al
construir su nueva ciudad
(coro y solistas), el rito nupcial
de los palomos y sus danzas
(orquesta, cuerpo de baile), la
intervención de Prometeo, en
un solo de carácter claramente
wagneriano que puede sorprender por lo escuchado hasta ese momento; y, en fin, la
catástrofe anunciada como
Némesis ante la soberbia de la
ciudad de lo pájaros: la tormenta (orquesta, cuerpo de
baile y figurantes). La conclusión es realmente hermosa: el
solo profundamente lírico de
Hoffegut, ratificado por el
Ruiseñor.
Este personaje alcanza
niveles de protagonismo, y
aquí vemos una soberbia solución vocal e histriónica al personaje, la que le da Désirée
Rancatore, de voz hermosa y
penetrante, soprano ligera de
amplio vuelo, delicada y bella
presencia. Los dos amigos
contrastan, en especial en el
segundo acto, y tanto Jovanovich como Johnson dan muy
bien el tipo de los dos amigos
tan diferentes, uno tan “Florestán” y el otro tan “Eusebio”,
por entendernos a poco schumannianos que seamos. Sigue
un muy buen reparto de pájaros: la soprano Stacey Tappan
o el barítono Martin Gartner.
Pero, de repente, cuando no
estamos demasiado lejos del
final, nos sorprende la aparición del barítono bajo Brian
Mulligan, que desarrolla un
solo que impresiona por la
línea original y, desde luego,
por la prestación vocal de este
cantante extraordinario. Conlon y la Ópera de Los Ángeles
(conjunto y coro, ambos) funcionan espléndidamente. La
puesta en escena de Darko
Tresnjak es más Flauta mágica que Maestros cantores, y
decimos esto no sin poner en
duda lo que se repite a propósito de Los pájaros, que su
mundo sonoro es más o
menos el de esas dos óperas.
Francamente, no veo Maestros
aquí, aunque sí pueda recordar el mundo de La flauta
mozartiana. Tresnjak ya montó
hace años una Flauta muy
reputada. Y acaba de estrenar
precisamente en Los Angeles
El enano, de Zemlinsky (esto
es, El cumpleaños de la infanta); las fotografías prometen.
Pero, ateniéndonos a Los pájaros, diremos que la dirección
no es especialmente fantasiosa, sirve al texto, se basa en
una escenografía sucinta, económica pero eficaz (Gordon),
y en una eclosión de figurines
sugerentes y polícromos (Linda Cho). La coreografía cobra
especial importancia en una
obra como ésta, en la que el
coro no es sólo cantor, sino
también “volador”, inquieto,
ágil recorredor del escenario
en grandes o en pequeños
grupos; de ahí el cuidado de
Peggy Hickey en determinadas
danzas, en especial el ritual
nupcial ya indicado. En fin,
una feliz noche de ópera, una
ópera bastante tradicional,
pero con la modernidad esencial del planteamiento dramático, porque sabemos que no
se vuelve al pasado. Nunca. Y
Braunfels le rinde tributo, pero
es hijo de su tiempo. Cantantes (actores), bailarines, coro,
orquesta, puesta en escena,
coreografía… Todo funciona
bastante bien, de manera más
que aceptable, a veces auténtico logro teatral y lírico. Y, además, es un título que sólo
conocíamos por aquella (ya)
lejana y excelente referencia
de Zagrosek para Decca. Un
éxito de la Ópera de Los
Ángeles, bajo la dirección
artística de Plácido Domingo.
Santiago Martín Bermúdez
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Nikolaus Harnoncourt
EL LADO OSCURO DE TITO
MOZART: La clemenza di
Tito. MICHAEL SCHADE (Tito),
VESSELINA KASAROVA (Sesto),
DOROTHEA RÖSCHMANN (Vitelliai),
ELINA GARANCA (Annio), BARBARA
BONNEY (Servilia), LUCA PISARONI
(Publio). ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS
DEL CORO DE LA STAATSOPER.
FILARMÓNICA DE VIENA. Director
musical: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena: MARTIN KUSEJ.
Escenografía y vestuario: JENS
KILLIAN, BETTINA WALTER. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD ARTHAUS 107 181 (Ferysa).
2003. 160’. N PN
N
o es nada fácil representar hoy en día una ópera
seria de planteamiento
argumental tan anticuado como
esta tardía obra de Mozart
(1791); aunque, eso sí, portadora de una música a ratos genial,
con números de increíble calidad, como las célebres arias
Parto, parto o Non più di fiori,
ambas con clarinete di bassetto
obbligato, o de un finale tan
sorprendente como el del primer acto, un quinteto con coro.
La partitura, de encargo para
los Estados Bohemios, es irre-
gular, pero esos destellos la
enaltecen y plantean indudables dificultades a las voces,
que han de ser muy buenas
para que la obra alcance toda
su dimensión dramática.
En torno a la figura del
emperador romano Tito Vespasiano, se teje la trama de
intrigas, amores, odios, asesinatos frustrados, con incendio
incluido. Todo ello queda
marginado, en efecto, por la
belleza de los pentagramas. En
este DVD, grabado en el Festival de Salzburgo de 2003,
están bien defendidos por un
reparto que hoy podemos
considerar de campanillas en
el que brilla de manera especial el Sesto de Kasarova, cuya
voz de mezzo lírica, ancha,
timbrada y extensa, no estaba
todavía aquejada de un molesto vibrato y de un ostensible
salto glotídeo entre el grave y
el centro. Aquí canta espléndidamente, con calor y entrega,
pero sin perder nunca la línea
y con una impoluta reproducción de agilidades. Dice,
expresa y convence.
Sobresale también la belleza vocal, tan satinada y tersa de
otra mezzo, aún más lírica, Elina Garanca, en lo que debía de
ser su partida hacia el estrellato, en el papel de travestido de
Annio. Expone con dulzura y
una indudable belleza tímbrica.
Su amada en la ficción, Servilia,
es la siempre cumplidora Bonney, que da cierto empaque a
un personaje más bien plano.
Esta cantante es, en lo físico,
una curiosa mezcla de dos
actrices norteamericanas: Carol
Linley y Meg Ryan. Pisaroni
presta su apostura y su buena
voz de bajo lírico al cometido
secundario de Publio.
El protagonista, Michael
Schade, deja bastante que
desear vocalmente. Su instrumento no vale gran cosa: claro, a ratos engolado, afalsetado en ocasiones, de timbre
ralo y extensión justa. Pero
delinea su parte con estilo y
musicalidad y se comporta
excelentemente como actor,
dentro de las líneas, discutibles, marcadas por la dirección escénica. A la que también, como todos, ha de someterse la soprano Röschmann,
que nos despista un poco. La
voz, de relativa belleza, sigue
siendo, creemos, lírica, de origen lírico-ligero, aunque lo
cierto es que posee metal,
extensión, con agudos un tanto fijos. En ese brillo se basa
para acometer partes que no
son realmente idóneas; pero
las lleva a su terreno y, con
sus medios y un indudable
temperamento dramático, consigue engancharnos, aunque
su canto sea un poco a trompicones y no esté en posesión
de los atributos propios de
una Vitelia, que requiere graves sólidos, amplitud y depurada coloratura.
Röschmann no tiene buen
tipo, es un poco rechoncha y
bajita, pero su personaje se
hace creíble, como los demás,
pese a las convenciones de la
ópera seria, gracias al planteamiento y al trabajo de los dos
directores. El de escena, el
austriaco Kusej, ha logrado
que el reparto actúe con acusada verosimilitud, con una
remarcable matización psicológica y que, por tanto, se
establezca en todo momento
tensión y arrebato. Para ello
ha realizado un montaje en el
que se realzan los aspectos
más sombríos de la narración,
que discurre, en un agitado ir
y venir, bajar y subir, en los
amplios espacios de un deco-
rado enorme, que va de lado a
lado de la gran corbata del
escenario de la Felsenreitschule, la antigua Escuela de Equitación, donde se desarrollaban
todas las óperas antes de que
se construyeran el Kleines y el
Grosses Festspielhaus.
La acción, ubicada en la
época moderna, aunque Tito y
Publio vayan a veces con largos faldones de cola, transcurre en una especie de edificio
en construcción lleno de recovecos, de estructura geométrica y tres plantas, en el centro
del cual, a ras de suelo, se
sitúa una sala neoclásica, que
se supone son los aposentos
de Tito cuyo personaje ha sido
tocado por Kusej de un aire
entre bondadoso y esquizofrénico, con actuaciones y reacciones, gestos y movimientos
de un alucinado. Muchas
veces lo que se dice y se canta
tienen poco que ver, como
suele suceder con los montajes actuales, con lo que se ve.
El firmante confiesa no entender qué pintan esas imágenes
finales de figurantes, niños
con el torso desnudo incluidos, que tanto nos recuerdan a
las que pueblan la película La
cinta blanca de Michael
Haneke. Por los demás, todo
está encajado y funciona bien
coordinado con un foso en
donde luce la Filarmónica de
Viena a la que Harnoncourt
hace sonar con acentos perentorios, dando relieve a los
solos y coloreando magníficamente las texturas. Una versión musical sólida, que respira con los cantantes y nos
hace ver el ángulo más dramático y menos complaciente de
una composición que tantas
veces apunta a la tragedia.
cuarteto checo. No está Martinu, qué le vamos a hacer. Pero
el hecho de que estén los dos
de Janácek, estos tres de Dvorák y el Primero de Smetana
ya hacen de este triple álbum
un buen regalo para el aficionado que se sienta atraído por
este repertorio. Además, hay
joyitas como la miniatura de
Suk o el menos conocido
Cuarteto nº 2 de Novák,
media hora de tensión y sabiduría sonoras. Hay momentos
mágicos en este disco, como
suele suceder con los grandes
intérpretes y las grandes obras.
Como ese “echarse a bailar”
vacilante y doloroso del Primero de Smetana en el Allegro
moderato a la polka, que es
todo un poema y que supone
Arturo Reverter
Supraphon
MOMENTOS MÁGICOS
E
ste álbum de Lo mejor de
los
clásicos
checos
(Supraphon SU 4003-2,
distribuidor. Diverdi) reúne
reediciones de fechas distantes. En algún caso se trata de
grabaciones muy recientes
(Janácek y el Cuarteto Skampa). Otras veces se trata de
hitos históricos de la música
de cámara grabada en disco
60
(como cuando el Smetana de
1962 toca los dos cuartetos del
fundador de la escuela nacional). Los tres cuartetos de
Dvorák —nºs 12 a 14— por
el Panocha provienen de la
edición integral que Supraphon le dedicó al compositor y
que culminó o concluyó con
motivo del centenario. Es, en
fin, una auténtica antología del
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ESTUDIOS
Doremi
COLOSOS DEL TECLADO
LOS ARCHIVOS DE
SVIATOSLAV RICHTER.
Vol. 19. Obras de Brahms,
Beethoven y Saint-Saëns.
SINFÓNICA DE BOSTON. Director:
CHARLES MUNCH. FILARMÓNICA DE
VARSOVIA. Director: WITOLD ROWICKI.
FILARMÓNICA DE LENINGRADO.
Director: KIRIL KONDRASHIN.
2 CD DOREMI DHR7972/3 (Gaudisc).
1954-1960. 151’. ADD. N PN
JULIUS KATCHEN. Pianista.
Vol. 1. Obras de Bach y
Beethoven. PABLO CASALS,
violonchelo. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE BAVIERA. Director: EUGEN JOCHUM.
DOREMI DHR 7936 (Gaudisc). 19601965. ADD. 78’. N PN
TATIANA NIKOLAIEVA.
Pianista. Vol. 1. Obras de
Shostakovich y Chaikovski.
2 CD DOREMI DHR 7991-3 [+ DVD:
41’] (Gaudisc). 1962-1990. 153’. ADD.
N PN
N
uevas adiciones al variado catálogo de Doremi.
De Richter se nos ofrece
un doble con jugosas obras
concertantes. El Concierto nº 2
de Brahms con Munch revela
una interpretación vibrante,
captada en vivo (grabación de
la radio, con locutor incluido,
poco después —1 de noviembre de 1960— de la grabación
la técnica
de
u n o s
músicos
insuperables
puesta al
servicio
de
la
biografía que el compositor
trató de trazar en esta obra
magnífica. Podría bastar con
ese detalle, pero cada formación tiene varios: el sobrecogedor Adagio del Skampa en
el Cuarteto “Cartas íntimas”
oficial para RCA junto a Erich
Leinsdorf) con muy aceptable
sonido. El mejor Richter está
aquí, en la cima de su poderío
pianístico, de su nervio y magnética energía. Por encima de
los roces —abundantes— está
la olímpica visión del ucraniano, grandiosa, impecable en lo
expresivo, con un colorido
sonoro exquisito, siempre bien
secundado por un Munch con
el que la fusión parece perfecta. El segundo tiempo es trepidante, irresistible, aunque es al
final del primero cuando, llevados por el entusiasmo, los
norteamericanos aplauden (se
ve que estas cosas no sólo
pasaban —y pasan— en España). De la misma velada procede el Primero de Beethoven,
que apenas al día siguiente llevaría Richter al disco (con los
mismos acompañantes), para
RCA. Interpretación igualmente enérgica, contundente
incluso, sin duda —junto a la
oficial de RCA— la más interesante de las que Richter tiene
de esta obra. La cadencia del
primer movimiento es un verdadero prodigio, y el nervio
del tercero resulta contagioso.
Del Quinto Concierto de SaintSaëns nos llega una grabación
hasta ahora no incluida en las
discografías richterianas: se
de Janácek; el Largo misterioso que recrea el Smetana
hacia el final del Segundo de
Novák; el famoso y siempre
punzante Lento del Americano de Dvorák en manos del
grupo de Jirí Panocha… El
tesoro inagotable del catálogo de Supraphon sigue dando satisfacciones a los aficionados. Estos tres discos son
una magnífica oportunidad
para quien no los conozca
todavía. No se los pierdan.
Santiago Martín Bermúdez
trata de una interpretación con
la Filarmónica de Leningrado y
Kondrashin (3 de abril de
1955). Si hemos de creer los
registros, la grabación que
hasta ahora se conocía con
Kondrashin está fechada en
otro año (1950 o 1952) y está
realizada con otra orquesta.
Curiosidades aparte, interpretación refinada y brillante de
una obra sobre la que la historia ha hecho un alarde de
generosidad dejándola en
segundo plano y que no es,
con muy buena razón, de las
más transitadas del repertorio.
El álbum se completa con una
interpretación del Tercer Concierto de Beethoven junto a
Witold Rowicki y la Filarmónica de Varsovia (5 de noviembre de 1954) que ya fue editada en su día en LP (Replica).
El sonido de esta toma es bastante malo, de forma que aunque la interpretación solista es
sobresaliente (incluyendo un
final casi enloquecido de velocidad en el tercer tiempo), uno
se queda con la que dejó junto
a Sanderling (DG), por todos
los conceptos preferible.
De Nikolaieva nos llega un
álbum doble que incluye además un DVD. El doble CD está
dedicado a los 24 Preludios y
fugas op. 87 de Shostakovich,
que la gran dama rusa llevó al
disco en tres ocasiones (la que
ahora se comenta, de 1962 en
Moscú, la de Melodiya, en
1987, y la de Hyperion en
1990, a las que hay que añadir
la registrada en un DVD de
Medici Arts de 1992, comentado no hace mucho por el firmante). Este primer registro de
la obra de la que es dedicataria y que interpretaría hasta el
mismo momento de su muerte
(sufrió una hemorragia cerebral en 1993 cuando la interpretaba en EEUU) colocó ya el
listón altísimo. ¿Preferir? Es
realmente difícil. Lo hemos
comentado en otras ocasiones.
Cuantas veces se encuentra
uno con el Shostakovich de
Nikolaieva no encuentra razones sino para la admiración.
Sensacional interpretación,
con buen sonido. El álbum se
completa con un DVD grabado en la Gewandhaus en 1990,
en el que la rusa nos ofrece el
Primer Concierto de Chaikovski con la Orquesta de la mencionada sala y Kurt Masur al
frente. Interpretación que la
rusa se toma con considerable
calma en los tempi, pero a la
que dota de un poderío y una
riqueza de matiz considerable.
Calidad de imagen y sonido
discreta, pero es Shostakovich
el principal aliciente, en todo
caso.
El último disco de esta
serie está dedicado al norteamericano Julius Katchen, al
que el cáncer se llevó demasiado pronto (42 años). Katchen se acerca a Bach (Partita
nº 2, grabación en vivo en
1965) con brillantez y virtuosismo, muy “vieja escuela”,
completamente ajena a la
información histórica que hoy
debe manejarse. En todo caso,
interpretación vibrante que
vale la pena escuchar. Lo mismo puede decirse de las
Variaciones WoO 80 de Beethoven (grabación de 1962),
tan elegantes como fulgurantes, enérgicas y rotundas. El
Cuarto Concierto del mismo
compositor (grabado ese mismo año), con Jochum en el
podio de la Sinfónica de la
Radio Bávara, tiene el mismo
carácter fulgurante pero bastante peor sonido (muy temblón), y en esta obra de tanta
intensidad de vez en cuando
se echa de menos algo de
interiorización, aunque el
segundo tiempo tiene una
emotividad extraordinaria. El
joven y temperamental Katchen se unía al anciano (85
añitos) pero también temperamental Casals en 1960 (Festival de Prades) para registrar
una emotiva Sonata para violonchelo y piano op. 102, nº 2
del gran sordo, interpretación
en la que en todo caso la afinación del veteranísimo maestro catalán dejaba ya que
desear.
En resumen, interesante
reedición, en la que sobre todo
cabe recomendar los álbumes
de Richter y Nikolaieva.
Rafael Ortega Basagoiti
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BEAMISH
Konstantin Lifschitz
JUZGUE CADA CUAL
BACH: El arte de la fuga.
KONSTANTIN LIFSCHITZ, piano.
ORFEO 802 102 (Diverdi). 2009. 96’.
DDD. N PN
Konstantin Lifschitz firma una
versión de El arte de la fuga al
piano meditada desde la calma
serena y el pensamiento reflexivo con la sutilidad colorística
como común denominador en
toda la obra. La interpretación
es específica y apunta sin remilgos hacia un Bach (que aunque
también decidido) básicamente
reposado que busca la pátina
sonora desde dentro, contemplativamente
expresado
mediante un intérprete penetrante e intuitivo. Lifschitz,
quien no tiene problemas para
apuntar hacia la redondez
sonora como estandarte, dibuja
BACH:
El clave bien temperado BWV
846-893. WALTER GIESEKING, piano.
3 CD NEWTON 880 2014 (Cat Music).
1950. 211’. ADD. R PE
W alter
Gieseking
ha
pasado a la
posteridad
como sumo
intérprete de
la
música
para piano de Ravel y Debussy,
repertorio sorprendente para un
pianista alemán pero que no lo
es tanto si consideramos que
Gieseking nació en Lyon en 1895
y que sus primeros 16 años los
pasó mayoritariamente entre Italia y el sur de Francia. Su formación musical, en gran medida
autodidacta, la completó, entre
1911 y 1914, con Karl Leimer. en
el Conservatorio de Hannover. El
productor británico Walter Legge
lo fichó para EMI en 1950, sello
con el que realizó memorables
las piezas detenidamente marcando elocuentemente los sujetos de las fugas, así como sus
contrasujetos y cada factor
determinante en su construcción formal. Algo hay de artificioso (asombra escuchar las
tomas grabadas dos veces
superponiendo pistas para conseguir el efecto de los dos teclados), digamos también un sonido quizás demasiado dulcificado o un manierismo que afecta
a la esencia de estas versiones;
pero también es cierto que el
intérprete confiere vigor y un
soplo especial a todo ello. La
versión es técnicamente perfecta, musicalmente cada uno
deberá juzgar. Nuestra opinión
es muy favorable, aunque también somos conscientes de la
unidireccionalidad del intérpregrabaciones de los citados Ravel
y Debussy, y de Grieg y Mendelssohn. También registró la
obra completa para piano solo
de Mozart —integral bella, pero
algo distante— mientras que el
ciclo de sonatas de Beethoven
quedó inconcluso por el fallecimiento del pianista en 1956.
Este registro bachiano,
fechado en 1950 y que DG
publicó veinte años después, no
resulta del todo convincente. La
categoría del pianista se manifiesta en la impecable técnica
digital, en la calidad excepcional
del sonido —sólo parcialmente
captada por los micrófonos de la
radio del Sarre— en la transparente exposición y en la sabia
arquitectura de cualquiera de los
48 números que lo integran. Gieseking poseía un talento extraordinario para la lectura a primera
vista pero, en una obra como la
que nos ocupa, esa facilidad
podía ser limitativa: la interpretación parece, a veces, realizada
te: y esto es porque Lifschitz
articula, deletrea e ilumina
siempre desde una misma óptica estática y reconcentrada. Un
Bach que fluye desde la introspección y que pasa por pocas
tormentas, aunque también es
cierto que gracias a ello roza lo
sublime.
Emili Blasco
sin la maduración necesaria, que
permitió a otros pianistas como
Edwin Fischer (1936), Rosalyn
Tureck (1953) y Glenn Gould
(años 60) ofrecer una visión más
creativa y estimulante para el
oyente y, a la vez, más profunda.
Gieseking resulta demasiado uniforme y acaba generando cierta
monotonía que, por ejemplo,
Gould evita magistralmente, convirtiendo, con una fantasía desbordante, cada unidad preludiofuga en una narración con carácter propio, muy diferenciada.
Otras grandes versiones al piano
como las de Gulda y Richter en
los años 70, hasta la muy reciente de Pollini, han enriquecido el
panorama fonográfico de tal
modo que este registro de Gieseking ha perdido gran parte del
valor que pudo tener en su época, si bien su calidad intrínseca y
el precio muy económico acaso
susciten interés.
Roberto Andrade
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BEAMISH
BACH:
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029. Komm,
süsses Kreuz y Es ist vollbracht
de la Pasión según san Mateo.
MICHAEL CHANCE, contratenor;
HARRY VAN DER KAMP, bajo; PAOLO
PANDOLFO, viola da gamba; MARKUS
HÜNNINGER, clave y órgano;
FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET, violone.
GLOSSA GCD 920411(Diverdi). 2010.
60’. DDD. N PN
No
será una
de las desgracias menores
comportadas
por la incapacidad
para
tocar un instrumento la de no poder quedar
una tarde con los amigos a echar
un rato haciendo música. Esa es la
atractiva impresión que produce
este disco, en el que, entre la primera y la segunda de las tres
Sonatas para viola da gamba y
clave, a un violagambista y un
teclista se les unen un bajo y un
violinista para intercalar un par de
arias extraídas de la Pasión según
San Mateo. Incluso en esta página,
donde ni Harry van der Kamp (de
muy bella voz y excelente técnica,
por cierto) ni Michael Chance (de
una sensibilidad extrema en esta
versión de reducido acompañamiento) ni ninguno de los otros
escatima en potencia, deja uno de
pensar que se halla en una pequeña habitación doméstica disfrutando como oyente del puro placer
de hacer música por hacer música
del que disfrutan unos amigos.
Ni por asomo cabe pensar
que Pandolfo y Hünninger, que
por lo demás tocan maravillosamente, no lo hayan estudiado
minuciosamente de antemano,
pero la forma tan aparentemente
espontánea (en contraste con lo
hecho por Pandolfo con Alessandrini a mediados de los años
noventa: véase SCHERZO, nº 101,
pág. 82) en que, sobre todo en
los movimientos lentos, se intercambian embellecimientos no
hace sino aumentar la sensación
de libertad que uno siente cuando se dedica a una actividad sin
interés material; es decir, cuando
juega, que en otros idiomas es el
mismo verbo que se emplea para
decir “interpretar”. Muy hermoso.
Johann Christoph Friedrich
Bach (17321795)
fue
autor de unas
veinte sinfonías de escritura
elegante, trazo claro y por
momentos impetuosa, ejemplar
amalgama de las sonoridades italianas y germanas en la segunda
mitad del XVIII e ilustración también del tránsito del barroco al
clasicismo. Tres son las obras que
recoge este monográfico a cargo
de la Leipziger Kammerorchester,
que bajo la batuta de Morten
Schuldt-Jensen cincela unas sonoridades tal vez demasiado homogéneas a pesar de sus, con todo,
harto aceptables prestaciones. Y
es que el director parece en verdad más preocupado por el contraste de dinámicas y tempi y por
el empleo de las pulsiones rítmicas más enérgicas que por el
diseño de unos planos sonoros
cuidadosamente diferenciados,
desdeñando a la vez la retórica y
el cromatismo meridional que
sobrevuela las partituras en beneficio de un desarrollo no siempre
sutil. Sobre los tempi, cabrá señalar por su parte que algunos
resultan en exceso impulsivos,
como el del comienzo de la Sinfonía en do mayor, HW 1, nº 6:
de acuerdo que estamos ante un
Allegro di molto, pero es que la
formación da la impresión de una
maquinaria sonora un tanto pasada de revoluciones, convirtiendo
por contraste los movimientos
más serenos en desmayados y
poco sanguíneos.
Por fortuna, las Sinfonías en
mi bemol mayor, HW 1, nº 10 y
en si bemol mayor HW 1, nº 20
revelan concepciones más equilibradas y por extensión de más
flexible musicalidad, conectando
también mejor con el espíritu
liviano, galante y sin pretensiones
de la música de Johann Christoph, noveno hijo del gran Bach.
Es entonces cuando se descubre
una tonalidad llena de matices,
deliciosa a su especial modo y ya
casi instalada por entero en el
universo del clasicismo.
Javier Palacio
BEAMISH:
Alfredo Brotons Muñoz
J. C. F. BACH:
Sinfonía en do mayor HW 1, nº
6. Sinfonía en mi bemol mayor
HW 1, nº 10. Sinfonía en si
bemol mayor HW 1, nº 20.
ORQUESTA DE CÁMARA DE LEIPZIG.
Director: MORTEN SCHULDT-JENSEN.
NAXOS 8.572217 (Ferysa). 2011. 51’.
DDD. N PE
Concierto para viola nº 2 “The
Seafarer”. Whitescape.
Sangsters. TABEA ZIMMERMANN,
viola. ORQUESTA DE CÁMARA DE
SUECIA. Director: OLA RUDNER.
BIS CD-1241 (Diverdi). 2005. 58’. DDD.
N PN
C on el tiempo Sally Beamish
(1956) se ha hecho uno de los
nombres más significativos de
una generación de músicos
Arabella Steinbacher, Marek Janowski
POESÍA SONORA
BARTÓK:
Conciertos para violín
nºs 1 y 2. ARABELLA
STEINBACHER, violín. ORQUESTA DE
LA SUISSE ROMANDE. Director:
MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186 350 (Diverdi).
2009. 61’. SACD. N PN
El actual momento discográfico es sorprendente. Aunque
no estemos en el mejor de los
mundos económicos para el
auge del producto ni las nuevas tecnologías favorezcan la
propiedad intangible como en
los tiempos del analógico, en
lo que se refiere a música sinfónica e instrumental vivimos
una época dorada en fonografía. Valga este pequeño exordio para saludar una nueva
lectura esplendorosa del Concierto para violín de Bartók.
Esto es, el que ahora se llama
Segundo, aunque es el único,
porque el otro, el Primero, es
una linda obra juvenil con la
que trataba Béla de conquistar
a una muchacha llamada Stefi.
Bartók aprovechó más tarde
las dos partes de la obra, pero
ahora se considera Primero. Se
dice que el Concierto de 1938
es el mejor del siglo XX junto
con el de Berg. No sabría
decirles, porque hay otro montón que me gustan mucho,
pero pocos como éste, esa es
la verdad. No hagan caso del
canon, y disfruten cada pieza
conocida y, en especial, cada
novedad inesperada. Ahora
volvemos al pleno repertorio,
y Bartók lo es. Arabella Steinbacher ha merecido elogios y
aplauso en todo el mundo. Y
ingleses que
nacidos
al
amparo de
Peter Maxwell Davies o
Harrison Birtwistle profundizaron la suerte de tercera
vía que desembocó en los más
jóvenes Mark Anthony Turnage
o, luego, Thomas Adès y que se
separaba de la vanguardia irredenta de un Brian Ferneyhough.
El caso es que es una música
inequívocamente británica o
moderno-británica si queremos
bromear un poco con las etiquetas, que rinde, además, en algún
momento a la inalcanzable Thea
Musgrave, tan a su aire. El Concierto para viola nº 2 (2001) —
dedicado a la memoria de quien
en estas páginas también:
recuerdo el entusiasmo ante su
Dvorák-Szymanowski, también
con Janowski, aunque entonces con la Sinfónica de la
Radio de Berlín. Y ahora viene
la gran recomendación, que
puede sorprender a más de un
bartókiano: este CD es una
nueva referencia indiscutible
del Concierto de Bartók. Ya
sabemos que hay muchas, que
este Concierto es uno los favoritos del repertorio, junto al de
Beethoven, al de Brahms, al
de Chaikovski. Pero es así, hay
que rendirse cuando tenemos
ante nosotros una interpretación con tanta medida entre
tensión e introspección, que
huye del pathos y accede a un
equilibrio muy suyo, en busca
del lirismo que es una de las
marcas de fábrica de Bartók.
Steinbancher propone y
Janowski acompaña con acierto, una vez más, a esta magnífica virtuosa. Un acoplamiento
excelente, con una obra juvenil que se ve potenciada por la
hermana mayor, unas lecturas
magistrales, una lección de
poesía sonora.
Santiago Martín Bermúdez
fue malogrado director de
orquesta David Shallon— es
muy definitorio del estilo de
Beamish, con su apelación a una
naturaleza dura y dramática —
en el doble sentido inglés del
término. Música no dura pero sí
apelativa, de una belleza que no
rechaza la confrontación. Whitescape es un año anterior y en
cierto modo prefigura el clima
del concierto aunque posea un
carácter descriptivo más intenso,
más concentrado en una pieza
también más breve, inquietante
en su apelación al universo de
Mary Shelley. Es lo mejor del
disco y lo más revelador del
modo de hacer de Beamish.
Sangster parte de un poema de
Betty McKellar y es una suerte
de concierto para orquesta más
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BEAMISH-BEETHOVEN
abstracto que el resto de las piezas del disco, demostrativo de la
estupenda mano compositora de
Beamish, que deja aquí y allá un
rastro de tema a seguir como
para que al fin los tengamos
sumados y la cuenta hecha. La
viola Tabea Zimmermann, viuda
de David Shallon, es excelente
solista en el Concierto y el resto
del programa se negocia con
solidez por la Orquesta de
Cámara de Suecia y Ola Rudner.
Claire Vaquero Williams
BEETHOVEN:
Sonatas para violín vol. 3:
Sonatas op. 12, nºs 1-3. Rondó
WoO 41. HIRO KUROSAKI, violín;
LINDA NICHOLSON, fortepiano.
ACCENT ACC 24213 (Diverdi). 2009.
62’. DDD. N PN
Sonatas para violín vol. 4:
Sonatas op. 30, nºs 1-3. HIRO
KUROSAKI, violín; LINDA NICHOLSON,
fortepiano.
ACCENT ACC 24214 (Diverdi). 2009.
62’. DDD N PN
C oncluye con estos dos volú-
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menes la integral beethoveniana
de Kurosaki y Nicholson con la
misma monótona corrección
que ya observáramos en la primera parte del ciclo. Su dificultad para conseguir dar vuelo
expresivo al discurso tiene
como causa principal una gama
agógica de tempi correctos pero
expuestos sin la menor flexibilidad. Como consecuencia de
ello, volvemos a toparnos una y
otra vez con esa planicie que ya
acusáramos en las dos primeras
entregas. Tímbricamente, pese
al interés que supone la utilización de distintos instrumentos a
lo largo del ciclo, Kurosaki sigue
sin encontrar un toque elegante
que revista su sonido de atractivo, por no hablar ya de los
momentos en los que su entonación es deficiente. En parte
podríamos decir algo parecido
acerca de los fortepianos, escogidos con acierto por su calidad
sonora y capacidad de definición, pero manejados con escaso brío. Con tales credenciales,
escucharemos en el tercero de
los volúmenes una Primera
Sonata ramplona y deslucida,
que sólo en su movimiento final
adquiere algo del juego que
demanda. A continuación, la
Segunda de la serie comienza
con intenciones de vivacidad
Gary Cooper
LAS DIABELLI CON OTROS OJOS
BEETHOVEN: Variaciones
Diabelli op. 120. Bagatelas op.
126. GARY COOPER, fortepiano.
CHANNEL CCS SA 29110 (Harmonia
Mundi). 2008. 74’. SACD. N PN
Gary Cooper realiza toda una
exhibición de las posibilidades
de su Anton Walter de 1822,
instrumento rigurosamente contemporáneo de las obras. Pero
además aporta una visión personal en su acercamiento a las
Diabelli, composición que
obviamente cuenta con una discografía de grandes lecturas
muy numerosa, si bien la mayoría sobre pianos modernos. Su
personal acentuación del tema y
la variación 1 ya indican que no
va a discurrir por caminos trillados, porque en el peregrinar de
estas 33 mutaciones integrales
demostrará una gran capacidad
para diversificar tempi, ataques,
articulaciones y fraseos. La resque no terminan de cuajar a
causa, principalmente, de la literalidad con la que afrontan su
peligroso motor de corcheas a
tres. Éste exigiría una vitalidad
que lo distanciara de un mero
pun-chin-chin-pun-chin-chin
que aquí no asoma por ningún
lado. De la misma forma, su
lamentoso Andante necesita una
dinámica que lo haga expresivo
y tampoco nada de eso aparece.
El fraseo es literal, pero nada
más. Sobre la sonata que cierra
el Op. 12, nada podemos decir
que difiera de lo anterior, salvo
quizá resaltar el cierto atractivo
del rondó final.
En el cuarto volumen nos
enfrentamos al Op. 30 completo, siguiendo la loable seriedad
con la que se han planteado los
acoplamientos en grupos completos de sonatas que será útil
para quienes deseen probar una
parte sin verse obligados a
adquirir el ciclo completo. Poco
más o menos, todo sigue igual
en lo expresivo, pese a que la
comunicación entre ambos
intérpretes es considerablemente mejor que en los discos anteriores. Podremos destacar
momentos como el Allegro que
abre la Primera, el Adagio de la
Segunda o el Minuetto grazioso
de la última, pero siempre quedándonos a mucha distancia de
esos mundos en los que otros
han dejado y siguen dejando
dichas maravillas.
Juan García-Rico
puesta del fortepiano es en
todo momento magnífica, por
sonoridad y colorido (var. 5),
riqueza de los graves (var. 10)
y potencia de los acordes (var.
13). Cooper evidencia su control dinámico (var. 14), su
penetrante sentido del ritmo
(var. 16) y hasta su sentido del
humor (var. 22, donde se cita
Notte e giorno faticar, primera
aparición de Leporello en el
Don Giovanni mozartiano). En
la var. 29 se le da todo su significado a la depurada sencillez
del Beethoven de última época. Profunda var. 31 y sensacional fuga en la siguiente. El
Tempo di Menuetto de la variación conclusiva se diría análogo al regreso del aria en las
Goldberg, no en sentido literal,
naturalmente, sino como una
recuperación final de la alegre
simplicidad del vals de Diabelli. Completa el disco una tra-
BEETHOVEN:
Sinfonías nºs 4 y 6 “Pastoral”.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BUDAPEST. Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL CCS SA30710 (Harmonia
Mundi). 2010. 78’. DDD. N PN
E l pasado
mes de marzo el director
de orquesta
húngaro Iván
F i s c h e r
(1951) dirigió
en el Lincoln Center neoyorquino un particular ciclo de las sinfonías beethovenianas que, bajo
el título Beethoven Then and
Now (Beethoven entonces y
ahora), combinaba una formación de instrumentos de época
como la Orchestra of the Age of
Enlightenment (OAE) con la
Budapest Festival Orchestra de
instrumentos modernos; inicialmente el proyecto se pensó
como un doble ciclo completo
que distinguiera ambas prácticas, pero al final se repartieron
las sinfonías: Fischer dirigió en
cuatro conciertos repartidos por
el Alice Tully Hall y el Avery Fisher Hall las Sinfonías nºs 1-3, 5
y 8 a la OAE y el resto a “su”
orquesta. Obviamente tras este
proyecto sobresalía la intención
de oponer dos formas diferentes
de hacer Beethoven con un mismo director. Sin embargo, resultó un ciclo abiertamente integrador. Fischer confesó en una
entrevista que el trabajo con
ambas orquestas había contri-
ducción igualmente interesante
de las Bagatelas op. 126, donde Cooper canta (nº 1), colorea
(nº 2), se recrea en la sonoridad del instrumento (nº 3), se
lanza a toda velocidad (nº 4,
indicada Presto, ciertamente),
lo que posiblemente le resta
lirismo al pasaje, obtiene relieve y profundidad (nº 5) y se
muestra contundente (nº 6).
Estupendo disco.
Enrique Martínez Miura
buido a crear su propio sonido
de las sinfonías de Beethoven,
siempre en constante evolución,
pero aclaraba que no hacía distinción alguna entre una y otra:
“Si dirijo la Quinta o la Octava
con instrumentos de época o a
una orquesta moderna siempre
elijo el mismo tempo, hago las
mismas articulaciones, tengo las
mismas sensaciones y trato de
poner los dos mundos en
común”; es más, el director húngaro vaticinó que la orquesta del
futuro será una mezcla de músicos modernos interesados en
prácticas históricas y especializados que han aparcado sus ansias
de autenticidad “y que juntos
puedan tocar tanto Stravinski
como Monteverdi de la forma
más apropiada posible”.
Tras escuchar las recientes
integrales de sinfonías de Beethoven de tres directores no historicistas como Osmo Vänskä en
BIS, Thomas Dausgaard en
Simax o Paavo Järvi en RCA (y
también no alemanes, por cierto) parece que nos acercamos
poco a poco a ese escenario.
Fischer ya grabó una chispeante
Séptima en 2006 en Challenge
Classics (en un CD torpemente
completado con dos movimientos sueltos de Weber y una
obertura de Rossini) y con este
lanzamiento en el mismo sello
parece dispuesto a encarar su
propio ciclo sinfónico beethoveniano; esta nueva grabación fue
realizada en el Palacio de Artes
de Budapest en febrero pasado
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BEETHOVEN-CHAIKOVSKI
(un mes antes del ciclo neoyorquino) haciendo uso de la acústica ajustable por ordenador de
la sala, que asegura unas condiciones de reverberación y balance ideales. En la Cuarta impresiona mucho el equilibrio entre
secciones, la perfección de ataques o la claridad de líneas,
pero también la naturalidad que
se consigue con tempi muy próximos a los indicados por el
compositor. Para la Sexta, al
igual que en Nueva York, Fischer opta por mezclar los vientos con las cuerdas lo que asegura una textura orquestal muy
compacta; las ventajas del experimento son espectaculares tanto en la escena junto al arroyo
como en la reunión de campesinos, pero también desastrosas
en la tormenta que suena aquí
sin el menor dramatismo; también hay lugar para algún detalle filológico particular: al
comienzo del himno pastoral
que cierra la obra, Fischer mantiene la indicación “solo” de la
primera trompa en la respuesta
que hace aquí tan sólo el concertino. En resumen, estamos
ante otro ejemplo destacado de
lo que ya se suele denominar el
Beethoven “tercera vía”; no
moderno, tampoco historicista,
sino ambas cosas a la vez.
Pablo L. Rodríguez
BERIO:
Sequenzas II y VII. Différences.
Due pezzi. Chamber Music.
CATHY BERBERIAN, soprano; HEINZ
HOLLIGER, oboe. JUILLIARD ENSEMBLE.
NEWTON 8802040 (Cat Music). 1969.
42’. ADD. R PE
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I nmejorable
oportunidad
para acercarse a la trayectoria inicial
de Luciano
Berio
esta
recuperación en Newton de una
grabación efectuada en 1969 y
editada por Philips un año más
tarde —y, ya en formato CD, en
1990— que da testimonio del
período en que el compositor de
Onaglia ejerció como profesor
en la prestigiosa academia Juilliard neoyorquina y, de la mano
del conjunto instrumental que él
mismo impulsó y de intérpretes
tan avezados en el repertorio
contemporáneo como Cathy
Berberian y Heinz Holliger, permite apreciar la evolución de su
lenguaje desde la primera versión de las Due pezzi para violín
y piano (1951), hasta la séptima
de sus Sequenze, fechada el mismo año del registro.
Si dichas Due pezzi —
expresivo Calmo y Quasi allegro
alla marcia de rudo sarcasmo—
aún resultan poco personales,
en la Chamber Music (1953)
sobre textos de Joyce asoman
dos constantes de este primer
período beriano, la colaboración
con Berberian y su personal
visión del dodecafonismo, singularmente en la libertad de la
pieza conclusiva, Winds of May,
aunque el tratamiento vocal aún
revele su cercanía a la tradición;
nada que ver, sin duda, con la
fusión de drama y componente
lúdico ni con la indagación tímbrica y textual de la Sequenza III
(1965-1966), donde la cantante
armenio-estadounidense muestra su status de figura ineludible
para la historia de la vocalidad
contemporánea, del mismo
modo que, en el ámbito instrumental, lo hace el oboe de Holliger, inquieto, seductor y dueño
de una perfecta articulación en
la Sequenza VII.
No menos fundamental es la
aportación, en el universo de la
electroacústica, de Différences
(1958-1959) —de la que Wergo
reeditó en 2009 la conocida versión grabada bajo la dirección
del compositor en el Nueva York
de 1961—: casi preferimos ésta,
expansiva y enérgica, contundente en los ataques pizzicato de
cuerda y arpa y en los crescendi
de arco y con todo el añejo sabor
de la electrónica histórica. Y no
es sólo nostalgia de esos tiempos, llenos de promesas…
Alexander Melnikov
CATEGÓRICO Y VERAZ
BRAHMS: Sonatas
para piano nºs 1 y 2
opp. 1 y 2. Scherzo op.
4. ALEXANDER MELNIKOV, piano.
HARMONIA MUNDI 902086. 2010.
69’. DDD. N PN
M agnífico. Este es un disco
que merece este apelativo y
muchos otros: solemne, sensible, cuidado, agitado, misterioso, cándido, etc. El responsable de todo ello es un intérprete que a pesar de su relativa juventud (1973) destaca por
unas cualidades artísticas sin
paliativos y un visible amor a
la música. El Brahms de Alexander Melnikov tiene garra y
sapiencia, poderío y calidez;
su trabajo con las partituras,
serio y profundo y realizado
desde un intenso cultivo,
revierte en unas sólidas y brillantes interpretaciones, que
cuidan tanto el detalle como la
forma en sí. El intérprete, desprovisto de cualquier pizca de
egocentrismo, brinda un
Brahms generoso en emoción
y ternura, férreo de ideas y
consecuente en la realización.
Su atrevimiento se basa en la
sinceridad con la que se
expresa y el énfasis reiterado
en la búsqueda de un sonido
más que refinado y selecto. El
Bösendorfer de 1875 empleado para la grabación (con las
limitaciones que éste supone)
podría haber implicado una
pérdida de peso sonoro, pero
el intérprete redistribuye sus
energías descubriendo una
sugerente hermosura poética y
una paleta sonora fantástica.
La expresión de estas Sonatas
no es comedida y sí enaltecida
a través de un fraseo vivo y
equilibrado donde la música
fluye sin censura ni impostaciones. Melnikov imprime vida
e ímpetu a todo ello y de esta
manera obtiene unas versiones
memorables, donde lo importante no es solamente lo que
transmite sino cómo lo transmite. Muy valioso.
Emili Blasco
Germán Gan Quesada
BRAHMS:
Concierto para violín en re
mayor op. 77. Sexteto de
cuerda nº 2 en sol mayor op.
36. ISABELLE FAUST, violín. ORQUESTA
DE CÁMARA MAHLER. Director: DANIEL
HARDING. JULIA-MARIA KRETZ, violín;
STEFAN FEHLANDT, PAULINE SACHSE,
violas; CHRISTOPH RICHTER, XENIA
JANKOVIC, violonchelos.
HARMONIA MUNDI HMC 902075.
2010. 75’. DDD. N PN
De
manera
inmediata, se
impone que
la parte más
interesante
de la interpretación del
Concierto en re mayor le corresponde a la solista, que ya desde
su entrada evidencia una afinación impecable y, en el tema lírico del Allegro non troppo inicial, una línea de canto estimable, si bien con escaso empuje
dramático. Sin embargo, la
dirección de Harding en este
primer tiempo se antoja carente
de pasión, distribuyendo unos
acentos laxos y una dinámica
incoherente. El pesimista desarrollo es seguramente lo más
atractivo del movimiento, pero
de nuevo las intervenciones de
la orquesta carecen de tensión y
son prosaicas y hasta gélidas, lo
que en esta música resulta difícil
de justificar, por muy renovadora que quiera hacerse una lectura. Tras un clímax orquestal más
bien pobre, la cadencia de
Busoni, que remeda la del Op.
61 beethoveniano, no pasa de
ser una curiosidad, que desde
luego no compensa las deficiencias generales de la versión.
Expeditivo y sin misterio alguno
el Adagio; ni siquiera Faust se
recrea en el fraseo de esta parte
maravillosa. A velocidad que
parece excesiva el Allegro giocoso, eludiendo la matización de
Brahms “ma non troppo vivace”
y con una lectura del tema
orquestal de una trivialidad sorprendente. Notablemente mejor
el Sexteto nº 2, con cálidas cuerdas graves en el Allegro non
troppo, sección cuya modernidad queda palpablemente de
manifiesto. Falta algo de finura,
en cambio, en el Scherzo, pero
seduce la negra imagen proyectada en el Poco adagio. Nervioso movimiento final, de lirismo
un tanto seco. Un disco fallido
en el concierto y únicamente
aceptable en la obra de cámara.
Enrique Martínez Miura
BUXTEHUDE:
Música de cámara, vol. 1.
CATHERINE MANSON, DAVID
RAVINOVICH, violines; JONATHAN
MANSON, viola da gamba; TON
KOOPMAN, clave y órgano; MIKE
FENTROSS, laúd; CHRISTINE STICHER,
violone.
CHALLENGE CC 72251 (Diverdi). 2010.
59’. DDD. N PN
El recorrido
de Ton Koopman por la
apasionante
obra de Buxtehude llega a
la música de
cámara. Contiene esta primera
entrega sonatas para diversas
combinaciones —dos violines y
viola da gamba, viola da gamba y
bajo, violín y viola da gamba,
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BEETHOVEN-CHAIKOVSKI
etc.— procedentes de fuentes
manuscritas. Musicología y música viva confluyen con la energía,
idiomatismo y fluidez característicos en el extraordinario intérprete holandés. Las versiones quedan definidas por el relieve, la
perceptible distribución de los
planos, la incisiva articulación, la
claridad de líneas y la pertinencia
del aparato ornamental. Se expone toda una teoría sobre el estilo
de Buxtehude, sus raíces italianizantes en estas músicas y sus
proyecciones hacia el futuro.
Muy interesante resulta la situación formalmente híbrida de la
Sonata con suite BuxWV 273 y
sumamente seductor el tiempo
lento de la BuxWV 267. Todos
los instrumentistas son notables,
pero destaca probablemente la
contribución sensacional de la
viola da gamba, en colaboración
en la Sonata para violín y viola
da gamba BuxWV 272 y en solitario en la página análoga
BuxWV 268. Evidentemente, la
labor de Koopman es imprescindible como eje de las traducciones, en las que funciona igualmente como elemento cohesionador el laúd de Fentross. Pierde
algo de calidad el sonido del violín en la citada BuxWV 273 y la
lectura de la conclusiva Sonata
para dos violines, viola da gamba
y continuo BuxWV 269 se diría
que pierde empuje en relación al
resto, pero así y todo la importancia musical del disco es grande y su significación cultural,
incuestionable.
Enrique Martínez Miura
CAGE:
ASLSP. SABINE LIEBNER, piano.
NEOS 11042 (Diverdi). 2009. 64’. DDD.
N PN
One. One2. One5. SABINE LIEBNER,
piano.
NEOS 11043 (Diverdi). 2009. 72’. DDD.
N PN
L a pianista Sabine Liebner
emprende en el sello Neos la
grabación de la música para piano de John Cage con dos discos
que recogen tres piezas de las
llamadas “number pieces” y una
obra de 1985 que ha conocido
escasas interpretaciones para el
mundo del disco, ASLSP, cuya
división en ocho secciones permite al receptor situarse mejor
dentro del discurso que en las
pieza del ciclo One, mucho más
Cuarteto Emperor
JOVENCÍSIMO BEN
BRITTEN: Cuarteto nº 2 en
do mayor op. 36. Tres
Divertimenti. Miniature Suite.
Cuarteto en re mayor.
CUARTETO EMPEROR.
BIS SACD-1540 (Diverdi). 2007. 72’.
DDD. N PN
Estupendo acercamiento el del
Emperor —experto en el asunto— a la obra cuartetística de
Britten con obras que van de
1929 a 1945. Primero con una
magnífica versión del Cuarteto
nº 2 que revela la inteligencia
del grupo en detalles como la
forma de ligar la introducción al
resto del primer movimiento, el
modo de negociar ese nada
fácil Allegro calmo senza rigore.
Y estupenda la Chacona conclusiva, piedra de toque de la
pieza y del conjunto al que pertenece. Se le agradece al Empeabstracto. Las secciones de ASLSP
se corresponden con las secuencias temporales (time brackets)
con que Cage plantea estas obras
de su ultimo período. El título
hace referencia al interés del propio Cage por que el intérprete
asumiera la obra “as slow as possible” (“tan lento como sea posible”) y es ahí donde Liebner
encuentra un campo ideal para
expresar su profunda admiración
por propuestas de este tipo, ante
todo, meditativas, compuestas
con un marcado sentido de la
suspensión del tiempo. En un
mundo convulso como el que
vivimos en este principio de
siglo, esta música de Cage, quieta, que vive más en el silencio
que en el sonido mismo, tal vez
pueda servir de invitación para
pararse, para reflexionar. Ya
Liebner demostró en sus prestaciones para el sello alemán
Oehms de obras de Feldman su
familiaridad con estas composiciones de generosa duración y
de escasos acontecimientos (en
los veinte minutos de One2 hay,
exactamente, 97 acontecimientos
sonoros). Incluso en piezas
como Palais de Mari, se excedía
en la duración. El oyente encontrará que en ASLSP los fenómenos sonoros se suceden de
manera cansina, sin la menor
fractura del discurso: da igual
empezar la escucha por la sección 1 que por la 4. En ese sentido, la pieza es deudora del ciclo
mucho más amplio Music for piano. En One2, se observa un cambio, y no poco sorprendente: los
(excesivos) 40 minutos de la pie-
ror que recupere el Cuarteto en
re mayor, sin numerar, de 1931
y, por tanto, de la época de formación bifronte con Bridge y el
Royal College, que el propio
Britten reconoció al fin de su
vida como obra a tener en
cuenta —qué exigencia tantos
años ante una pieza como esa.
Los Tres Divertimenti están muy
bien tratados en lo que tienen
de bienhumorado y ya sabio
juego formal. Y a ellos hay que
añadir la Suite Miniature que
bien podría ser su precedente.
Se trata de la primera grabación
mundial de una obra que es de
1929 —es decir de los dieciséis
años del autor— y que, como
los Divertimenti, utiliza igualmente formas dadas. No tiene,
claro, la enjundia de las primeras obras del catálogo britteniano —la Sinfonietta o la Phanza están salpicados por sonidos
que remiten al tratamiento sobre
las teclas propio de George
Crumb (la obra la dedicó Cage a
Margaret Leng Tan, la intérprete
norteamericana más familiarizada
con la estética de Cage… y
Crumb). Pero esos sonidos dulces, artesanales (por decirlo así),
al estilo de Crumb, rompen la
continuidad de Cage, sobran,
con lo que la pieza se resiente
notablemente. El mejor momento
de estas dos grabaciones se halla
en One5, pues los sonidos ya no
nos llegan tan aislados. La austeridad no es tan manifiesta, ya
que el uso del pedal permite la
creación de zonas de resonancia
que dan a la pieza un mínimo de
aire de misterio para que la
podamos seguir disfrutando en
sucesivas escuchas.
Francisco Ramos
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 6 en si menor op. 74
“Patética”. Obertura Fantasía
Romeo y Julieta. SINFÓNICA DE LA
CIUDAD DE BIRMINGHAN. Director:
ANDRIS NELSONS.
ORFEO C832101A (Diverdi). 20092010. 66’. DDD. N PN
Ante cada
disco de Nelsons,
uno
siente incertidumbre.
A
servidor
le
gustaría descubrir en él a ese joven maestro
cuya calidad corriera ascendente,
tasy— pero demuestra un
talento evidente, una gracia
natural bien obvia a la que se
añade la curiosidad de la cita
—o de la apropiación ingenua— elgariana en la Novelette
que abre la Suite. Está de suerte
Britten en el mundo de la fonografía y este es un nuevo ejemplo de ello.
Claire Vaquero Williams
pareja a su presencia mediática.
Por desgracia, lo que se acaba
encontrando es un director irregular, bueno en alguna ocasión
caso pero simplemente digno las
más de las veces. Por desgracia,
este último Nelsons es aquí el
protagonista.
Con una aceptable obertura
Romeo y Julieta comienza un disco que da paso a una Patética del
montón. En ella, la cosa no
empieza mal; cierto que con
algún que otro pequeño fleco
instrumental suelto, pero no
empieza mal. Nelsons va ganando fuelle poquito a poco, retocando alguna indicación a favor
de su previsión de momentos climáticos, hasta plantarse en la primera aparición del célebre segundo tema con inestable equilibrio
entre líneas. ¿Culpa suya? Pensemos que no; que quizá debamos
achacarle el asunto al artífice de
la toma sonora. Sin embargo, los
problemas que empiezan a surgir
a partir de ese punto sí son de su
responsabilidad. La agitación que
pedirá la partitura va a ser sustituida por una precipitación que,
de manera sistemática, impregnará el movimiento y todo el resto
de la sinfonía. El segundo movimiento delatará dificultades para
trazar un fraseo con flexibilidad
auténtica, más allá de los típicos
ritardandi de pega. Dificultades
que a continuación, en el Allegro
molto vivace, aparecerán también
para imprimir una firmeza con la
que traducir su motor perpetuo
de semicorcheas con claridad.
Precipitación sigue siendo la
palabra. Y, para no dejarla, tras el
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contundente cierre de ese tercer
movimiento, sin dejarnos ni toser,
escuchamos de repente a la cuerda irrumpir en el Adagio lamentoso. Desgraciadamente, no es sólo
que ese detalle quiebre gran parte del pathos trágico, sino que,
como era de temer, la intrascendencia lo tiñe todo hasta el final.
Juan García-Rico
CHARPENTIER:
O Maria! Salmos y Motetes.
ENSEMBLE CORRESPONDANCES. SÉBASTIEN
DAUCÉ, órgano, clave y dirección.
ZIG-ZAG ZZT 100601 (Diverdi). 2010.
64’. DDD. N PN
68
Entre
las
compuestas
estando
al
servicio de
Mlle. de Guisa, para los
servicios religiosos del Delfín, para los jesuitas
de Port Royal y para los oficios
religiosos en la Sainte-Chapelle,
las obras de Charpentier integran
un conjunto bastante impresionante, que fue catalogado sistemáticamente por el estudioso
norteamericano H. W. Hitchcock.
Menos mal que Lully se encargó
de que no compusiera para la
corte, salvo alguna música religiosa en la que estaba poco interesado pues, de lo contrario, es probable que Hitchcock no hubiera
terminado aún su trabajo.
El Ensemble Correspondances ha seleccionado para esta
grabación una serie de antífonas,
salmos y motetes (petits motets)
interpretados con la formación
característica utilizada para las
misas del Delfín: dos voces de
soprano (dessus) y una de barítono (basse-taille), con acompañamiento instrumental de un par de
violines o de violín y flauta, más
el bajo continuo, pertenecientes
a diferentes etapas de la vida y la
obra del músico parisino. Hay
excepciones, como el motete del
año 1686 Gratiarum actiones pro
restituta Regis sanitate, para el
que se requieren todos los efectivos o el Magdalena lugens voce
sola cum simphonia, tal como
reza el título completo. A este
grupo pertenece también el Supplicatio pro defunctis, cuyas
estrofas finalizan con la invocación O Maria, que da título al
disco. Este incluye también un
par de obras instrumentales: el
Prélude pour ce que l’on voudra
H. 521 con el que muy oportunamente comienza y una sonata en
trío de Élisabeth Jacquet, cuyo
esposo Marin de La Guerre trabajaba con Charpentier en la SainteChapelle.
Todas las obras están inter-
Igor Markevich
UN CLÁSICO
CHAIKOVSKI:
Sinfonías. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: IGOR
MARKEVICH.
4 CD NEWTON 8802036 (Cat Music).
1962-1966. 236’. ADD. H PM
El ciclo de las Sinfonías de
Chaikovski por Markevich y la
Sinfónica de Londres es un clásico de la fonografía y una de
las mejores aproximaciones a
este sinfonismo tan singular, de
tan extraordinaria densidad sentimental, de melancolía y fatalismo inconfundibles. Markevich
hace gala de un discurso recio y
viril, sin el menor amaneramiento a que tan proclives son
estas obras, con una emoción,
intensidad expresiva, convicción, idioma y fatum inexorable
(un poco a la manera de Mravinski) que elevan este ciclo a la
cima fonográfica de estas obras
grabadas hasta la saciedad.
Todas tienen una calidad interpretativa óptima, de impecable
construcción además, aunque
curiosamente es en las tres primeras donde más brilla la idiosincrasia y temperamento del
director para con estas obras, lo
cual no quiere decir que las tres
últimas carezcan de interés. Lástima que no se haya incluido la
Sinfonía Manfred, otra de las
mejores aproximaciones chaikovskianas de Markevich (disponible en la actualidad en la
colección de EMI Great Conductors of the 20th Century) así
como otros poemas sinfónicos
(Francesca da Rimini, Hamlet e
incluso la Obertura 1812) también grabados originalmente en
Philips que hubiesen elevado
notablemente el ya de por sí
altísimo nivel de este álbum. Un
excelente Chaikovski, en suma,
muy recomendable para cualquier seguidor del gran compositor ruso, para el firmante el
mejor integral sinfónico chaikovskiano de los muchos existentes en el mercado. Sonido
excelente y artículo adecuado
en los idiomas de rigor.
Enrique Pérez Adrián
Nelson Goerner
FULGOR
CHOPIN: Polonesafantasía op. 61. Dos
Nocturnos op. 62.
Andante spianato y gran
polonesa op. 22. 12 Estudios
op. 10. Preludio op. 28, nº 24.
RACHMANINOV: Preludio op.
32, nº 5. NELSON GOERNER, piano.
WIGMORE HALL LIVE 0039 (Diverdi).
2009. 76’. DDD. N PN
Este es un Chopin proveniente
del vivo, concretamente del
recital acaecido en la Wigmore
Hall de Londres el 1 de octubre
de 2009. Del intérprete, discípulo de Maria Tipo y avalado
por personalidades de la talla
de Martha Argerich, podemos
decir que tiene la solvenciaexperiencia como para declararse como mínimo afín a la
música romántica del polaco,
pues son varios ya los registros
que este cuenta en su haber
dedicados a la figura del compretadas muy convincentemente
por los componentes del Ensemble Correspondances, tanto en
los aspectos vocales como instrumentales y como suele ser habitual en las grabaciones de estos
jóvenes conjuntos, el programa
seleccionado es relativamente
novedoso y está bien pensado.
José Luis Fernández
positor. Además, el pianista
argentino (1969) plasma un
Chopin vital y moderno, abierto
a nuevas costumbres, donde se
dibuja una expresión alejada de
manierismos que reivindica una
cotidianeidad próxima al oyente: es un Chopin de trazos claros donde con sutilidad y un
sonido cultivado accede a todo
un mundo que, aunque lejos de
la ensoñación, transmite sensaciones dinámicas y valiosas. El
pianismo de Goerner se aferra
a la fantasía para describir un
fraseo voluntarioso que busca
el preciosismo (sin perderse en
él) a través de una cálida paleta sonora. Aquí confluyen
varios aspectos, pero vale la
pena subrayar que las interpretaciones, al ser en vivo, poseen
una intensidad y un fulgor
asombroso. Especialmente los
Estudios op. 10, donde inapelablemente Goerner alcanza
DAVID:
Conciertos para violín nºs 4 y 5.
Andante y scherzo capriccioso
op. 16. HAGAI SHAHAM, violín.
SINFÓNICA ESCOCESA DE LA BBC.
Director: MARTYN BRABBINS.
HYPERION CDA67804 (Harmonia
Mundi). 2009. 60’. DDD N PN
Ferdinand David (1810-1873) ha
pasado a la historia como el res-
cotas de eficacia deslumbrante.
Su virtuosismo goza de esa
chispa de espontaneidad que
convierte a este Chopin en
imperioso, con toda una serie
de emociones destiladas con
vibración y palpitación. Sólido
y brillante, el intérprete comunica dulzura cuando la música
lo suplica (Polonesa-fantasía)
y exhibe fuerza y vigor altamente depurados.
Emili Blasco
ponsable del
estreno del
Concierto
para violín de
Felix
Mendelssohn,
quien incluso
le consultó repetidas veces sobre
aspectos técnicos del instrumento. Sólo por eso ya merece haber
pasado a la historia. Pero resulta
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que David además de virtuoso
era también compositor. Y no
sólo de conciertos violinísticos.
Una ópera, una sinfonía y un
buen puñado de composiciones
de cámara así lo atestiguan. Sin
embargo, son los conciertos los
que aquí nos ocupan y lo cierto
es que, al menos por lo que respecta a este par, tienen un interés más histórico que artístico. La
factura técnica es irreprochable,
pero el tono es casi siempre anónimo y un tanto anacrónico,
como en la introducción del
Concierto nº 4, que remite a un
clasicismo ya anticuado a mediados del siglo XIX, a no ser que se
reinterpretara con la inventiva
propia de un Mendelssohn. La
huella de éste está presente a lo
largo de toda la composición,
pero sin su genio. De ahí que su
principal interés sea la parte violinística, con la que, por otro
lado, la orquesta apenas interactúa. Sólo la arropa. Eso sí, al
césar lo que es del césar, porque
el Adagio cantabile, non troppo
lento es una maravilla de inspiración. En cuanto al Concierto nº
5, presenta una mayor gravedad,
acorde con su trágica tonalidad
de re menor. En general, es también una obra más romántica,
más homogénea y sólida, aunque igualmente previsible en
cuanto a la forma y la sonoridad.
Y eso que de nuevo el tiempo
lento, abierto por un expresivo
solo de trompa, alcanza altas
cotas de poesía sonora… Que
los intérpretes se implican y persiguen darnos unas lecturas
encendidas y vibrantes es indudable, y eso es algo que conviene destacar. Pero lo dicho, estamos ante unas creaciones que, a
pesar de sus indudables aciertos,
no están por nada donde están.
Tras escucharlas, David seguirá
siendo para nosotros y por encima de todo el artífice del estreno
del concierto de Mendelssohn…
ca de Málaga, con los buenos
resultados a que nos tienen
acostumbrados. En esta ocasión
se trata del compositor y pedagogo cántabro Arturo Dúo Vital
(Castro Urdiales, 1901-1964),
perteneciente a una generación
que tuvo su correspondencia
literaria en la conocida Generación del 27 y que se vio seriamente perjudicada y truncada
por la Guerra Civil Española. En
parte autodidacto pero influido
también por su trabajo en París
con Paul Dukas, Dúo Vital dejó
en su obra la impronta de sus
tendencias neoclásicas y de un
cierto nacionalismo cántabro.
De su producción, entre la que
su ópera El campeador sigue
inédita, se han reunido en este
CD las tres piezas sinfónicas
conocidas: Molinos isleños, de
1932; Suite montañesa, de 1949;
Sinfonía para un aniversario,
de 1960, antes llamada simplemente Sinfonía. En la primera,
el autor recuerda el paisaje de la
isla de La Palma, de cuando
vivió en ella con su mujer, pero
lo hace mediante una evocación
subjetiva —una impresión sinfónica— en lugar de recurrir a
citas folclóricas expresas. En la
segunda, sí encontramos referencias explícitas al folclore de
Cantabria y una derivación de su
anterior Seis canciones populares
montañesas, de 1939. Y la tercera pertenece al que podríamos
llamar sinfonismo abstracto,
composición en la que es posible detectar ecos de su maestro
Dukas pero también de Ravel,
como en otras piezas de su catálogo, e incluso del Stravinski
neoclásico. Música, en su conjunto, de interés y de grata escucha, merecedora por todo ello
de tener una mayor audiencia.
José Guerrero Martín
DUROSOIR:
Juan Carlos Moreno
DÚO VITAL:
Molinos isleños. Suite
montañesa. Sinfonía para un
aniversario. FILARMÓNICA DE
MÁLAGA. Director: JOSÉ LUIS TEMES.
VERSO VRS 2098 (Diverdi). 2009. 58’.
DDD. N PN
P rosigue
70
José
Luis
Temes con su
loable trabajo
de
rescate
y/o difusión
de los autores españoles menos conocidos
o programados habitualmente.
Y lo hace dirigiendo otra vez él
mismo a la Orquesta Filarmóni-
Jouvence. Caprice. Berceuse.
Incantation bouddhique. Vitrail.
Au vent des Landes. Quinteto
para piano y cuerdas. ENSEMBLE
CALLIOPÉE.
ALPHA 164 (Diverdi). 2009. 73’. DDD.
N PN
L o decíamos
en ocasión
de un disco,
en este mismo
sello,
dedicado a
los cuartetos
de cuerda de este compositor:
Lucien Durosoir (1878-1955) fue
un compositor secreto. Alguien
al que el horror de la Primera
Guerra Mundial empujó a abandonar la carrera de violinista de
concierto y a refugiarse en la
Cuarteto Pavel Haas
UNA OBRA MAESTRA
DVORÁK: Cuartetos
de cuerda nºs 12 en fa
mayor op. 96
“Americano” y 13 en sol mayor
op. 106. CUARTETO PAVEL HAAS.
SUPRAPHON SU 4038-2 (Diverdi).
2010. 63’. DDD. N PN
A estas alturas resulta abrumador el peso de la calidad en
la interpretación de estas
obras. Esto es, queremos decir
lo mismo de las lecturas de los
últimos Cuartetos de Dvorák
que de los dos de su amigo
Janácek: que las referencias
indiscutibles se acumulan.
Pero hay una diferencia: el
enfoque de los dos de Janácek
viene a ser semejante, y los
matices y diferencias no alteran esa semejanza; son dos
obras dramáticas en su referencia, y música pura en su
transcurso. El Americano de
Dvorák puede parecer ligero
según quien lo toque. El cada
vez más interesante Cuarteto
Pavel Haas propone un Americano denso y lleno de sugerencias, tensiones, emoción
incluso. No hay dramatismo
especial, pero hay un lirismo
de buena ley que acompaña la
riqueza de tramas de una
opción popular que se ha elevado ya demasiado para tener
que ver sólo con lo folk. Y es
que ese Americano lo interpreta esta formación a la luz
creación, pero lejos de los círculos musicales parisienses y de
todo lo que pudiera parecer
publicidad. De ahí que su legado haya permanecido prácticamente desconocido hasta ahora,
cuando Alpha ha fijado su atención en él y nos lo ha descubierto en unas condiciones envidiables. La pregunta entonces era
¿vale la pena? Y la respuesta, un
rotundo sí, y lo mismo vale para
esta segunda entrega, integrada
por piezas de cámara destinadas
a distintas combinaciones, desde
el octeto con violín principal de
Jouvence (1921) y el Quinteto
con piano (1925) hasta el dúo
para violonchelo y arpa en
Caprice (1921), la flauta y el piano en Berceuse (1934) y Au vent
des Landes (1935), el corno
inglés y el piano en Incantation
boudhique (1946) y la viola y el
piano en Vitrail (1934). En todos
estos pentagramas encontramos
una personal mezcla del Fauré
más íntimo y del último
Debussy, el más clásico, lo que
del Op. 106, la última entrega,
que es una página de casi 37
minutos, de amplio alcance y
gran aliento, obra de un compositor en plena madurez que
domina el desarrollo del material con algo más que gramática. Ojo a ese Adagio, segundo
movimiento, en contraste con
la vivacidad de los movimientos que lo enmarcan. En fin, lo
cierto es que la ligereza acaso
populista del Op. 96 adquiere
su auténtico sentido aquí, y
ese sentido es el de las últimas
obras de Dvorák, incluidos los
cuatro poemas sinfónicos insuperables (los “de Erben”). Así
parece pretenderlo el Cuarteto
Pavel Haas, un grupo de virtuosos checos que en cada
nueva entrega fonográfica nos
sorprende más. Aquí estamos
ante un disco que es una obra
maestra de la música grabada.
Ni más ni menos.
Santiago Martín Bermúdez
se traduce en unas obras de una
cualidad poética indiscutible. Y
misteriosas, pues, tras la escucha, es fácil que nos quede la
duda de qué ha querido decirnos el compositor. Porque se
aprecia un mensaje, pero, como
en el Ravel más negro, envuelto
en un ropaje hermoso y distante
cuya clave nos ha sido vedada.
El disco, como ya pasara con el
de cuartetos de cuerda, vale
mucho la pena. Por la música y
por una interpretación que no le
va a la zaga en cuanto a calidad
evocadora.
Juan Carlos Moreno
EINEM:
Suite de “Dantons Tod”.
Waldlungen. Concierto para
piano. Suite de “Medusa”.
KONSTATIN LIFSCHITZ, piano.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.
Director: CORNELIUS MEISTER.
ORFEO C764091A (Diverdi). 2008. 76’.
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Jirí Belohlávek
BELLA RUSALKA
DVORÁK: Rusalka. ANA
Escuchamos a menudo Rusalka, la ópera en la que Dvorák
echó el resto como operista. Y
siempre nos preguntamos lo
mismo: cómo alcanzó este grado de encanto más perfección
en esta ópera, lo mismo que en
sus poemas sinfónicos de
Erben, en las últimas sinfonías,
en los cuartetos y los tríos, en
las obras sinfónico-vocales y los
canciones, pero no en otra ópera, ni siquiera en las que se le
acercan algo en valía, como
Katia y el diablo o El jacobino.
Admitámoslo: esta obra maestra
no tiene pareja en el corpus del
propio Dvorák, que bastante
hizo en su no muy dilatada vida
con una obra tan varia y rica, y
de belleza tan inmediata.
El gran protagonista de
esta Rusalka es su director, Jirí
Belohlávek. Ha pasado ya el
tiempo en el que veíamos a
este director checo como un
digno pero no tan gran director como sus antecesores,
como esa línea insuperable
que va de Talich y Ancerl a
Chalabala y Neumann. Ahora
lo vemos de otra manera.
Hemos visto a Belohlávek dirigir en el Teatro Real de Madrid
y en el Liceu de Barcelona.
Aquí, en esta ópera “tan suya”
(por lo nacional y por lo
mucho que la ha tratado, estudiado), crea un clima que no
se limita a la magia de la naturaleza que alberga diosecillos
para la creencia de animistas,
sino al espacio sonoro en que
se desenvuelve una acción
romántica, de cuento, de amor
y de dolor. Esa casa sonora
que, desde el foso, crean y
recrean los directores para que
allí vivan sus cantantes-personajes: eso es lo que consigue
Belohlávek en estas veladas de
Glyndebourne, en un equilibrio entre la credulidad del
romanticismo ingenuo y el dramatismo de los amores defraudados y los orígenes y mundos
perdidos. También hay que
mencionar a alguien que no
aparece en estos créditos, la
autora de la puesta en escena,
Melly Still, pero que debe ser
al menos evocada aunque aho-
ra tratemos un soporte sólo
audio. Su propuesta, en fin, se
nota y poco menos que se ve,
y parece que iba por un camino muy distinto al de las gasas
y los bañadores de dos piezas
para las ondinas a que se nos
suele acostumbrar; tampoco
había opción “psi”, felizmente.
No ocultaremos que la crítica
se mostró en parte contraria a
lo que proponía Still.
La protagonista femenina
es una joven soprano puertorriqueña, Ana María Martínez,
con bello timbre, con brío y
carácter, con un vibrato que
penetra y una línea de canto
límpida. Suena infantil, sin
duda; no del todo niña, pero
algo muchacha, algo mujer sin
llegar del todo. Al oírla, quiero
decir. Al verla… ¡caramba!
Hagan la prueba con el número de siempre, el canto a la
luna, pista 6 del primer CD y
escucharán a esa niña convirtiéndose en mujer cuando baja
a los graves, que existen en
esta página, no vayan a creer
lo contrario; o cuando asciende y rasga hacia arriba. La
secundan voces poderosas y
muy capaces en lo vocal y lo
histriónico: un Vodník de timbre más claro de lo habitual,
pero excelente en interpretación, Misha Schelomianski; una
Jezibaba dentro de la gran tradición de mezzos e incluso
contraltos eslavas, Larisa Diadkova: qué “espesura de voz”,
madre mía; y en el Príncipe un
G ottfried
sigue siendo el hito fonográfico
de este compositor. Y es que, a
pesar de la importancia que
tuvo Einem en los años cincuenta y sesenta, cuando sus
obras fueron estrenadas por los
más importantes directores del
momento (Fricsay, Karajan,
Böhm, Munch, Szell, Jochum,
Keilberth, Mehta, Sawallisch,
Solti o Previn, entre otros) su
música terminó evaporándose
lentamente del repertorio internacional a partir de los setenta
cuando el compositor optó por
combinar su estilo conservador
con algunos sonoros escándalos (como el que siguió en
1980 al estreno de su ópera
Jesu Hochzeit).
El sello alemán Orfeo sigue
reivindicando con este lanzamiento aparecido en noviembre de 2009 la figura de Einem
(ha publicado, además de algunas grabaciones históricas,
registros de sus cuartetos de
cuerda o una nueva grabación
de su ópera Dantons Tod bajo
la dirección de Lothar Zagrosek) con una interesante selección de obras sinfónicas y concertantes
estupendamente
interpretadas por Cornelius
Meister junto a la RSO vienesa
de la que es titular desde el
pasado mes de septiembre. Se
inicia con la suite que Einem
preparó en 1949 de su ópera
Dantons Tod para un concierto
en Baden-Baden y donde, lejos
de recopilar algunos fragmentos orquestales o interludios de
la obra, realiza una completa
recomposición de diversos
pasajes de la misma, donde
muestra una personalidad creativa que hermana a Bartók con
el neoclasicismo y el jazz. Tras
Wandlungen (1956), una
miniatura neoclásica basada en
el aria Ein Mädchen oder Weib-
MARÍA MARTÍNEZ (Rusalka),
BRANDON JOVANOVICH (El Príncipe),
MISHA SCHELOMIANSKI (Vodnik),
LARISA DIADKOVA (Jezibaba),
TATIANA PAVLOVSKAIA (La Princesa
extranjera). CORO DE
GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 00709 (Diverdi). 2009. 150’. DDD. N PN
von Einem
(1918-1996)
fue una especie de Britten
germano. Al
igual que el
compositor inglés, su obra ofrece una personal simbiosis de
estilos más o menos coetáneos
que en el caso del austriaco
combinan elementos de Strauss,
Bartók, Stravinski, Weill y Boris
Blacher, quien fue además su
principal maestro. El éxito le llegó en 1947 con el estreno de su
primera ópera Dantons Tod (La
muerte de Danton) en el Festival
de Salzburgo; la histórica grabación de ese estreno, bajo la
dirección de Ferenc Fricsay junto a grandes estrellas vocales del
momento como Paul Schöffler o
Julius Patzak, ha sido distribuida
por varios sellos (Myto, Archipel, Opera D’Oro o Cantus) y
tenor lírico espléndido, Brandon Jovanovich, con los tonos
heroicos imprescindibles para
alejarlo del tenorino belcantista
y colocarlo plenamente en el
terreno de los tenores de protagonismo fuerte, de presencia
escénica y poderosa línea
vocal; y aun así, nos recuerda
los antiguos tenores líricos de
la escuela rusa. En fin, la Princesa extranjera la reconstruye
con talento, sensibilidad y
mucho arte del canto la soprano rusa Tatiana Pavlovskaia
que, con lo espeso de su voz
de soprano que sugiere tesituras dramáticas por su capacidad hacia abajo, más su amplitud hacia arriba, borda este
cometido secundario como ya
ha hecho con otros muchos
roles protagónicos como Tatiana, como Natasha Rostova,
pero también como Desdémona y Mimì, como Doña Elvira,
como Fiordiligi. En fin, un
reparto superior, una dirección
espléndida, y todo ello —no lo
olvidemos— a partir de una
puesta en escena de la que
hemos oído tanto encomios
como reparos, y ojalá tengamos la suerte de verla un día
gracias a algún DVD. Además,
es uno de esos bellos discoslibros que ahora se imponen
con su encanto y elegancia, y
que el sello de Glyndebourne
ha adoptado desde su reciente
principio.
chen de Die Zauberflöte (y que
formó parte de las doce piezas
encargadas por la Donaueschinger Musiktage con motivo
del centenario del nacimiento
de Mozart), llegamos a una de
las obras más interesantes del
disco: el Primer Concierto para
piano (1955); otra interesante
amalgama de estilos, de formas
bien definidas y presidida por
un hipnótico uso del contrapunto o aderezada con toques
jazzísticos y donde Konstantin
Lifschitz ofrece una brillante
interpretación admirablemente
acompañada por Meister, aunque no supere el registro mítico
de Gerty Herzog (que estrenó
la obra) de 1961 bajo la dirección de Fricsay (DG). Con la
bellísima Nachtstück (1960) llegamos al Einem más mahleriano y el disco culmina con una
versión ampliada de los tres
movimientos orquestales de su
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ballet Medusa (1957). En conclusión, estamos ante una estupenda introducción a un interesante compositor completamente olvidado en los libros de
historia.
Pablo L. Rodríguez
bado, refleja de cabo a rabo la
impecable sabiduría constructiva
de Foerster, un músico menor,
sin duda, aferrado hasta el final
a un lenguaje que en más de
seis décadas apenas mostraría
síntomas de evolución, pero casi
siempre de escucha muy grata.
Juan Manuel Viana
FOERSTER:
Cuartetos de cuerda. CUARTETO
STAMIC.
2 CD SUPRAPHON SU 4050-2 (Diverdi).
2009. 132’. DDD. N PN
72
La extrema
longevidad de
la carrera vital
y creadora del
praguense
Josef Bohuslav Foerster
(1859-1951) permite considerarlo
el decano del grupo que, integrado por Janácek, Novák y Suk,
lideraría el desarrollo de la música checa en el cambio de siglo a
partir de la herencia de la trinidad
nacionalista formada por Smetana, Dvorák y Fibich.
En su desconocido ciclo de
cuartetos de cuerda, prácticamente ignorado por la discografía e integrado por cinco partituras que recorren el amplio período transcurrido entre 1888 y el
año mismo de su muerte, Foerster, probablemente el último de
los románticos checos, muestra
sus ya sabidas adhesiones: Smetana y Dvorák ante todo,
Brahms ocasionalmente e incluso Chaikovski, dedicatario de su
Cuarteto nº 1 y a quien conociera en Praga con ocasión del
estreno checo de Evgeni Onegin.
Quedan, por tanto, descartadas
las huellas de Strauss o de su
buen amigo Mahler, limitadas a
su legado para orquesta.
Ninguna de las obras incluidas en este generoso y muy estimable doble álbum, donde figuran también cuatro juveniles
páginas breves para diversas formaciones de cuerda —entre
ellas el curioso Quinteto de
cuerda op. 3 (1886), en cuyos
dos movimientos (Viola odorata
y Rosa mystica) une Foerster lo
profano y lo religioso— puede
considerarse un descubrimiento
mayor. No hay, desde luego,
revelaciones de importancia ni
páginas comparables a sus mejores composiciones orquestales
(las suites Cyrano de Bergerac y
Shakespeare, la Sinfonía nº 4
“Pascua”, el Concierto para violín nº 2) o camerísticas (el Trío
con piano nº 3, la Sonata “Quasi
Fantasia” para violín y piano).
Pero el conjunto, traducido con
absoluto conocimiento de causa
por los miembros del Cuarteto
Stamic y formidablemente gra-
GOETZ:
Concierto para piano op. 18.
WIENIAWSKI: Concierto para
piano op. 20. HAMISH MILNE,
piano. SINFÓNICA ESCOCESA DE LA
BBC. Director: MICHAL DWORZYNSKI.
HYPERION 67791 (Harmonia Mundi).
2009. 69’. DDD. N PN
L a serie de
Hyperion
dedicada a
los conciertos
para piano
románticos
nos trae esta
vez a dos autores interesantes
herederos de la estética romántica más clásica. Ambos destilan
personalidad y brillo, aunque las
influencias de Schumann, Mendelshon y Mozart son evidentes.
El compositor alemán Hermann
Goetz (1840-1876) es quien más
desprende aromas a dichos
autores; su estilo es personal,
bello, equilibrado y de una
arquitectura formal cuidada. El
Concierto para piano y orquesta
respira creatividad y una escritura dinámica y expresiva, donde
el solista dialoga fluidamente
con la orquesta desarrollando
con lirismo las melodías. La
autoría del otro concierto incluido pertenece al hermano menor
del célebre Henryk Wieniawski,
es decir Jozef (1837-1912), quien
le acompañara tantas veces al
piano en múltiples de sus presentaciones: su estilo es también
romántico y voluntarioso, fantasioso y de gozosa creatividad.
Aquí también el instrumento
solista recibe trato generoso y
con perfecto equilibrio de las
dos partes, la partitura se sucede
con pasión y arrebato. Esta es
una música escrita desde la
emoción y la sinceridad, siempre pensada desde una vocación
romántica cuyo objetivo es
expresar sentimientos y no distraer. Los intérpretes son brillantes y aplicados: sabedores de lo
que se traen entre manos plasman eficazmente vibración y
belleza sonora. Orquesta y pianista perfectamente acoplados
brindan por lo que son unas
versiones cuidadas y emotivas,
refinadas y distinguidas con
madurez y buen hacer.
Emili Blasco
GRAUPNER:
Un oratorio de Navidad.
AMARYLLIS DIELTIENS, ELISABETH
SCHOLL, sopranos; LOTHAR BLUM,
REINOUD VAN MECHELEN, tenores;
STEFAN GEYER, barítono. EX TEMPORE.
MANNHEIMER HOFKAPELLE. Director:
FLORIAN HEYERICK.
2 CD RICERCAR RIC 307 (Diverdi).
2009-2010. 134’. DDD. N PN
E ste álbum
recoge cuatro
cantatas de
Adviento y
otras cuatro
para el tiempo de Navidad (Primer Día, 2º Día, Año
Nuevo y Epifanía) además de un
par de coros de otra cantata para
el día de la Circuncisión de Cristo, originales todas ellas del
compositor Christoph Graupner
(1683-1760). Con ellas, Florian
Heyerick ha creado este Oratorio de Navidad, aunque conviene aclarar que las obras nacieron en fechas distintas unas de
otras (entre 1714 y 1753) y no
forman en absoluto un ciclo. La
música de Graupner es en cualquier caso extraordinaria (y
copiosa, en eso se parece más a
Telemann que a Bach), tanto
que sorprende que su recuperación (en plena efervescencia
hoy, no sólo por lo que hace al
repertorio sacro, sino también al
instrumental) haya tardado tanto
tiempo en llegar. Alumno en la
Thomasschule de Leipzig de
Kuhnau (cuya sucesión rechazó,
como Telemann, en benefició
de Bach), Graupner pasó la
mayor parte de su vida como
kapellmeister de Darmstadt lo
que hace que sus cantatas (y el
resto de su obra) estén condicionadas por los medios de que
disponía en cada momento: ello
determina que las partes corales
no estén demasiado desarrolladas, que las voces de bajo y
soprano sean las más utilizadas
y que el conjunto instrumental
resulte de una notable variedad
y riqueza. Estructuralmente, las
obras responden al modelo luterano más conocido desde los
primeros años del siglo XVIII,
con recitativos y arias que se
suceden encuadrados entre un
par de números corales, y en
materia de estilo resultan de
carácter madrigalístico, esto es,
con los términos claves marcados por figuraciones musicales y
una tendencia hacia el estilo
galante que se agudiza a partir
de las obras escritas en la década de los 40.
La grabación se realizó con
un año de por medio (cinco
cantatas en junio de 2009 y las
tres restantes en junio de 2010) y
en ese sentido llama la atención
la formación del contingente de
cuerdas, a voz por parte en 2009
y más reforzado al siguiente,
dándose la curiosidad de que el
coro es algo más nutrido en el
primer caso (19 miembros contra 16). En cualquier caso, ya se
dijo que las partes corales no
están especialmente desarrolladas, y el equilibrio que consiguen los conjuntos de Simon
Heyerick es en todos los casos
más que suficiente. Entre los
solistas, la joven Amaryllis Dieltiens, una soprano forjada en el
conjunto Currende de Eric van
Nevel, que participa en las cantatas registradas en 2009, deja
una sensación muy agradable
por la belleza de su bien modulada voz y por su forma elegantísima y refinada de frasear,
mientras que la más veterana
Elisabeth Scholl resuelve con
nota sus partes por estilo y
expresividad, aunque ni su fraseo ni su material de partida
sean tan hermosos como los de
su compañera. Los tenores apenas participan en recitativos y
números corales, pero a Lothar
Blum sí puede escuchársele en
un par de dúos con muy apreciable lirismo. El barítono Stefan
Geyer cumple sin estridencias ni
alardes. El acompañamiento es
en cualquier caso excelente, con
magníficas contribuciones de los
instrumentos obligados, y la sensación global es de un álbum
del máximo interés para los interesados en el género.
Pablo J. Vayón
GUINJOAN:
Sinfonía nº 3 “Sincrotrón Alba”.
Sinfonía nº 2 “Ciutat de
Tarragona”. Pantonal. SINFÓNICA
DE BARCELONA Y NACIONAL DE
CATALUÑA. Director: ERNEST MARTÍNEZ
IZQUIERDO. ORQUESTA DE CADAQUÉS.
Director: NEVILLE MARRINER.
TRITÓ TD0072 (Gaudisc). 2001-2010.
66’. DDD. N PN
U na
obra
dedicada a
un
avance
científico, a
un enorme
acelerador de
partículas, el
sincrotón Alba, parece que
debería estar basada en planteamientos matemáticos o en traslaciones de la física. No es así en
el caso de la obra de Guinjoan,
aunque trabaje con series y
matrices como en él es habitual.
Se trata de una composición de
música pura, con referencias
más o menos claras a la oscuridad, a la luz o al espacio. No
hay que tenerle miedo, ya que
uno puede pensar de entrada
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Marc Minkowski
AIRE FRANCÉS
HAENDEL: Música acuática
(suites HWV 348-350).
Obertura y danzas de Rodrigo.
LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE.
Director: MARC MINKOWSKI.
NAÏVE V 5234 (Diverdi). 2010. 68’.
DDD. N PN
Gran haendeliano, Marc Minkowski se enfrenta a las suites
de la Música acuática con una
amplia formación de sus Musiciens du Louvre-Grenoble: 41
músicos forman la plantilla de
su orquesta barroca. Su interpretación tiene el adecuado
aire francés de la suite de danzas, un muy correcto equilibrio entre el original y casi
improvisatorio sentido de la
ornamentación y el tratamiento de la rítmica y de los tempi,
que es muy variado y contrastado, con la flexibilidad y la
fluidez que piden la musicalidad y el buen gusto, sin resultar ni caprichoso ni forzado en
ningún momento (si acaso, las
retenciones y oscilaciones del
pulso en el Lentement de
HWV 349 convierten a la pieza
en algo más pomposo de lo
necesario). La tímbrica es
atractiva, con rasgados agresivos de las trompas, habituales
en muchos conjuntos desde la
soberbia interpretación de
que se tratara de pura especulación, pero no es el caso. Música
potente y de cierto dramatismo,
accesible a un público amplio.
La fantasía característica en
Guinjoan la encontramos en esta
ambiciosa composición y hay
sonoridades mágicas y sorprendentes, pero no se queda en
eso, sino que el autor crea música para ser escuchada, no para
ser explicada. Tras esta sinfonía
de reciente creación escuchamos otra escrita entre 1996 y
1998 titulada Ciutat de Tarragona. En ella también hay serialismo y abstracción, pero también
vínculos con la música tradicional que se explican por el deseo
del compositor de reflejar sus
orígenes geográficos. No lo tienen fácil ni el director ni la
orquesta pero salen airosos del
desafío que supone interpretar
dos obras de esta naturaleza.
Finaliza esta breve pero significativa panorámica del Guinjoan
orquestal con Pantonal, datada
en 1998 y dedicada a la orquesta
que aquí la interpreta bajo la
dirección de Neville Marriner.
Aparentemente es más ligera
Gardiner para Philips en el 91
(lo de Harnoncourt antes de
aquello era otra cosa; aquí los
instrumentos suenan afinados), trompetas brillantes, claras y refinadas, maderas elegantes y distinguidas (el solo
del traverso en el minueto de
apertura de HWV 350 tiene
una gracilidad mágica), cuerda
sólida, con muy apreciable
vuelo lírico en los temas más
expresivos, y un bajo continuo
que aprovecha los momentos
de menor densidad de texturas
para hacerse presente con sutileza y buen estilo. El complemento, con la obertura y las
danzas de Rodrigo, se mueve
por los mismos parámetros de
excelencia. Entra directamente
en mi top five particular de
esta obra tan popular.
Pablo J. Vayón
que las dos sinfonías que hemos
escuchado antes, quizá por sus
referencias a aires de danza o
por su escritura de claras referencias modales que llega a la
politonalidad, pero es tan exigente para el oyente como para
los intérpretes como puedan
serlo las sinfonías precedentes.
Pero el esfuerzo vale la pena.
Josep Pascual
HAYDN:
Canciones y cantatas. EMMA
KIRKBY, soprano; MARCIA
HADJIMARKOS, fortepiano.
BRILLIANT 94204 (Cat Music). 2009.
57’. DDD. N PE
Con frecuencia, el camino
de los pioneros en cualquier campo
tiende a estar
sembrado de
dificultades e incomprensiones.
No ha sido así en el caso de
Emma Kirkby, quien ha sabido
coronar de éxitos su dilatada
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HAYDN-MOZART
carrera como intérprete de músicas históricas gracias a un descubrimiento propio: una técnica
vocal libre, basada en la demanda de agilidad, frescura y brillo
de estas músicas, que condicionaba un canto muy diferente al consagrado por la tradición clásicoromántica. No cabe duda de que
su estilo ha creado escuela y servido de referencia para una generación posterior, además de ser
sumamente disfrutable tanto en
directo como en grabaciones. Lo
que sí es más discutible es hasta
qué punto podrá Kirkby seguir
editando discos, esperando que
su voz responda en los mismos
términos de calidad a los que nos
tiene acostumbrados. Naturalmente, el oficio la ayuda en este
reto, y las canciones sobre textos
de Anne Hunter o recopiladas
por la poetisa para Haydn son
convincentes, se construyen
sobre tempi muy apropiados —
como podemos comprobar en
Piercing eyes o Pastoral song—,
con una dicción cuidada y atención a lo expresado por el texto
—She never told her love—, pero
distan de ser perfectas en lo puramente vocal, sobre todo en los
extremos agudo y grave de la
tesitura. El problema afecta sobre
todo a las dos cantatas: Arianna
a Naxos, de escritura virtuosística
y The Battle of the Nile, cuya fuerza declamatoria pide un dominio
absoluto de los recursos retóricos.
En todo caso, no es menos
importante reseñar que ambas
páginas nos sirven para descubrir, en preludios, réplicas y conclusiones a una fortepianista
excelente, muy comunicativa:
Marcia Hadjimarkos, instrumentista de dilatada experiencia —
sobre todo en lo que a Haydn se
refiere— extrae de su copia de
Anton Walter matices coloridos,
sutiles y punzantes.
Elisa Rapado Jambrina
KORNGOLD:
Concierto para violín y orquesta
en re mayor op. 35.
DVARIONAS: Pezzo elegiaco
“Prie eserélio”. Concierto para
violín y orquesta en si menor.
VADIM GLUZMAN, violín. ORQUESTA DE
LA RESIDENCIA DE LA HAYA. Director:
NEEME JÄRVI.
BIS CD-1822 (Diverdi). 2009. 61’. DDD.
N PN
74
A estas alturas, el Concierto para
violín
de
Korngold
parece que ya
está en el
repertorio de los solistas y de las
orquestas. Hemos reseñado en
estas páginas varias versiones de
esta obra maestra tardorromántica
estrenada nada menos que por
Jascha Heifetz justo después de
concluir la Segunda Guerra Mundial. Korngold la dedicó a su gran
amiga Alma Mahler-Werfel. Para
esta obra utilizó Korngold músicas de algunas de sus partituras
para el cine: Another Dawn, Juárez, Anthony Adverse, The Prince
and the Pauper. El resultado es
una maravilla que nada tiene que
ver con lo que está a punto de
cocerse en Europa. En Europa, sí,
pero no en la América en la que
vive y trabaja Korngold, al que
todavía le quedan doce años de
vida. Vadim Gluzman nos regala
otra lectura bella y tensa, penetrante y virtuosa de esta página
que ya no necesita demasiada
presentación.
Pero este CD trae música de
otro compositor, poco menos
que desconocido, el lituano
Balys Dvarionas, nacido en Letonia y auténtico niño prodigio,
que vivió entre 1904 y 1974. Su
carrera se desarrolló en Kaunas,
capital durante un tiempo de
Lituania, puesto que la nueva
Polonia ocupaba Vilna, una ciudad lituana pero poblada en su
día sobre todo por polacos, aunque también por judíos; y rodeada de lituanos, claro está. Vilna
volvió a Lituania por obra de la
URSS estalinista, pero fue una
Lituania ocupada por la enorme
potencia despótica. Con un
intermedio de otra ocupación, la
alemana. Aunque apenas conocido por nosotros, Dvarionas es
el gran compositor lituano del
siglo XX. Su lenguaje es tradicional, tardorromántico, a veces de
un folclorismo tenue, nada ingenuo, y todo eso debió de evitarle problemas con las autoridades
soviéticas. Además, Vilna quedaba demasiado lejos. Dvarionas
compuso su espléndido Concierto para violín para su amigo,
el violinista Alexander Livont, en
1948. Livont era discípulo de
David Oistrakh, y el propio
maestro influyó en la escritura
del Concierto de Dvarionas. El
aficionado que escuche una o
dos veces este Concierto por vez
primera (y ése es nuestro caso)
puede considerar, con toda justicia, que tiene que añadir uno
más a la amplia lista de los
mejores conciertos para violín
del pasado siglo.
Ya adelantábamos la esplendorosa lectura del israelí Vadim
Gluzman del Concierto de Korngold. Lo mismo hay que decir
de esta página introspectiva y a
veces espectacular de Dvarionas, en la que Gluzman despliega un arte virtuoso que es equilibrio entre la sugerencia y la
afirmación, una lección de poe-
sía que alcanza lo sublime en el
movimiento central, Andante
poco sostenuto. Como complemento, entre ambas piezas concertantes, otra que también lo
es, el breve Pezzo elegiaco “Prie
eserélio” (En el lago), poco anterior, compuesta originalmente
para violín y piano. El infatigable y prolífico director estonio
Neeme Järvi rinde justicia a
Gluzman y a los compositores
con unos acompañamientos
medidos, llenos también de poesía, de sugerencias. En fin, un
magnífico disco de obras compuestas después de una guerra
como nunca hubo otra, con
unas interpretaciones se diría
que insuperables.
Santiago Martín Bermúdez
LACHENMANN:
Accanto. Consolation I.
Kontrakadenz. SCHOLA CANTORUM
DE STUTTGART. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE SAARBRÜCKEN. SINFÓNICA DE LA
SWR. Directores: CLYTUS GOTTWALD,
HANS ZENDER, MICHAEL GIELEN.
WERGO 6738 2 (Diverdi). 1977. 55’.
ADD. R PN
El sello Wergo conmemora el 75 cumpleaños de
H e l m u t
Lachenmann
(n. 1935) con
el lanzamiento en CD del que
fuera uno de los discos de vinilo
que dieran a conocer a este autor
fuera de sus fronteras a mediados
de los años 80. Se trata de una
grabación de la propia firma
Wergo, conteniendo tres de sus
obras más representativas del primer estilo, creadas entre 1967
(Accanto) y 1970 (Kontrakadenz). El artífice del disco es
Clytus Gottwald, el conocido
director de la vieja Schola Cantorum, tan presente en grabaciones
de nueva música entre los años
70 y 80. A Gottwald le debemos
la dirección de la pieza Consolation I (superior a la versión del
Klangforum Wien, de 2001), y el
texto que se inserta en el cuadernillo, el mismo que apareciera en
el original de 1985. Pocas veces
se habrá hecho un retrato tan
certero de las intenciones de un
compositor como Lachenmann.
Lejos de la innecesaria complejidad de los textos actuales, el de
Gottwald no se detiene en ninguna obra en particular, sino que
traza un diagnóstico preciso de
una estética que en aquel
momento era de ruptura con los
convencionalismos, tanto los que
procedían de la vanguardia de
posguerra como los que imperaban en la tradición de la escucha
en conciertos, dominados por
obras del repertorio clásico.
Música “negativa” o “realidad
sonora”, la de Lachenmann se da
a conocer, en obras como las
aquí recogidas, con un lenguaje
que, con el tiempo, va a crear
una legión de seguidores. El problema radica en que en los músicos de las siguientes generaciones va a faltar el lado transgresor
con el que irrumpiera Lachenmann. Es en ese carácter “a la
contra” donde estas obras conservan buena parte de su interés,
pero en lo musical el paso de los
años se deja sentir. Ya no sorprende el uso del ruido como
elemento vertebrador de las piezas, de hecho, sin ese frotamiento de las cuerdas y sin el obstinado y grotesco ritmo de Accanto,
la estética de Lachenmann no
tendría sentido, justo el que él
quería imponer para despertar la
escucha adormecida de los
receptores de la música histórica.
La inserción de una grabación
del Concierto para clarinete de
Mozart en Accanto aún sigue
despertando admiración: en
pocas ocasiones un autor contemporáneo habrá dispuesto de
forma más clara y contundente
su crítica frente a formas que él
considerara caducas. Pero hay
materiales en estas piezas que no
se sostienen, como la inclusión
de voces en Kontrakadenz, donde se nombra al compositor, y el
excesivo, cansino tono fragmentario de esta última obra, aún
lejos de la grandeza que conseguirá el autor en obras posteriores, cuando el lado subversivo se
haya controlado más.
Francisco Ramos
MAHLER:
Sinfonía nº 9. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE COLONIA. Director: JUKKAPEKKA SARASTE.
PROFIL PH10035 (Diverdi). 2009. 80’.
DDD. N PN
Una Novena
intrascendente, recogida
en tomas de
tres conciertos públicos
en las que la
orquesta rinde al nivel exigible
y el director lleva la nave a
puerto sin accidentes. Esto, que
en otras épocas habría servido
ya para ensalzar el disco, hoy se
queda corto. Desde el inicio
Saraste transmite una sensación
de obligatoriedad que disgustará
a quien espere un crecimiento
progresivo desde ese comienzo
de puntillas. Todo camina aquí
como a punta de batuta, sin
encanto ni miramientos, con el
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HAYDN-MOZART
metrónomo en primer plano
como para cumplir un plan que
permita no exceder el CD único.
Se llega al primer punto climático con escasa mayor emoción
de la poca que había al principio y la orquesta estalla —o,
mejor dicho, pretende estallar—
en un tutti sobrevenido. Sorprende incluso la primera aparición de los platos en lo que
parece un sin venir a cuento. A
partir de ahí, todo va llegando
porque sí y porque lo pone la
partitura, pero poco más. El ländler resulta correcto pero desprovisto de humor real y el Rondo-Burleske presenta un fruncido ceño fingido en el que se
diluyen sus poco más de trece
minutos. El Adagio final es un
quiero y no puedo que pone al
descubierto frustrados intentos
de trascendencia. Escuchar la
disparidad de cambios de arco y
las incoherencias dinámicas —
error que las partituras de Mahler no le perdonan a ninguna
batuta— en los poco más de
veinte compases que van desde
el inicio hasta el primer cambio
de armadura sirven para escuchar a una orquesta desconcertada, a un grupo disciplinado
que recuerda que ahí hay
mucha música, mucha intención,
mucha emoción y muchas más
cosas, pero que no sabe cómo
ni por dónde encontrarlas.
Juan García-Rico
MENDELSSOHN:
Canciones y dúos, vol. 5.
KATHERINE BRODERICK, HANNAH
MORRISON, sopranos; ANNA
GREVELIUS, mezzo; FINNUR
BJARNASON, tenor; STEPHAN LOGES,
JAMES RUTHERFORD, barítonos; EUGENE
ASTI, PIANO.
2 CD HYPERION CDA 67753 (Harmonia
Mundi). 2010. 97’. DDD. N PN
S iguiendo la
edición ordenada del cancionero mendelssohniano,
toca el turno
a esta colección de piezas poco frecuentadas, entre solos, dúos y diálogos,
que de todo hay. Son 36 títulos
cuya exhumación se debe, especialmente, al pianista del caso,
quien trabajó con el decisivo
apoyo de la Guildhall School.
A vuelo de pájaro, el catastro nos muestra un predominio
de la canción estrófica, en variados apoyos idiomáticos (alemán,
francés, inglés de Escocia), con
escenas y dúos propiamente
dichos y un aria de concierto italiana sobre versos de Metastasio.
Un romanticismo Biedermeier
La Bellemont
UN MARAIS CON ÁNGEL
MARAIS: La voz de la viola.
LA BELLEMONT.
BRILLIANT 93806 (Cat Music). 2009.
59’. DDD. N PE
L a buena salud de la música
antigua española se demuestra
con un trabajo como éste, en el
que los tres jóvenes que forman La Bellemont —la viola
Sara Ruiz, el tiorbista Rafael
Muñoz y la clavecinista Laura
Puerto— afrontan un programa
del más difundido repertorio
internacional, nada menos que
un monográfico dedicado a
Marais (si se exceptúan las dos
breves notas de la tiorba en
solitario, con piezas de De
Visée y Bartolotti, y una chacona para clave de Le Roux), y lo
salvan no ya de manera solvente y profesional, lo que era por
supuesto esperable, sino con
una personalidad y una profundidad muy notables. Sara
domina el conjunto: melodías
sencillas, de una elegancia perfumada por conciliables efusiones sentimentales y comedimiento formal; acompañamientos igualmente sumarios y eficaces; una variedad temática que
va desde el paisaje idealizado a
la confesión amorosa, pasando
por la recreación del folclorismo
tan propio de la atención
romántica hacia lo exótico: aires
populares escoceses recogidos
por el viajero Mendelssohn, un
lamento boyardo, la infaltable y
oriental Suleika y hasta el poema de Walter Scott traducido al
alemán en que una doncella
reza un Ave María. O sea: el texto que Schubert lanzó a la fama
y que ha servido para incrustarle
una letra latina y litúrgica.
La ejecución es de una
homogeneidad estilística y un
cuidado en la lectura que revelan la mano aplicada y sabia de
Asti. Las voces han sido elegidas
por su lozanía juvenil y una
pareja claridad de timbres, aun
en los registros medio y grave.
Blas Matamoro
MONTEVERDI:
Vespro della Beata Vergine.
Missa In Illo Tempore. ENSEMBLE
CONCERTO. ENSEMBLE LA PIFARESCHA.
CONCERTO PALATINO. CORO DSG.
GRUPPO VOCALE LAURENCE FEININGER.
Director: ROBERTO GINI.
3 CD DYNAMIC CDS 656/1-3 (Diverdi).
2010. 181’. DDD. N PN
Ruiz no alcanza el rango dinámico de algunos de sus más
audaces colegas gambistas,
pero su sonido está siempre
bien matizado y tiene la versatilidad que caracteriza al instrumento, que suena con la sugerente delicadeza que se espera
de él (Plainte, La Rêveuse,
Tombeau de M. de Sainte
Colombe), con la fascinante
capacidad para imitar a otros
instrumentos (Muzette, La
Trompette) o con la brillantez y
agilidad del mayor virtuoso
(Bourasque, Folies d’Espagne),
aunque acaso le falte un punto
más de ferocidad y de desgarro
en los pasajes más frenéticos y
poderosos. El acompañamiento
se pega a la viola como una
segunda piel, arropando de forma sugerente sus ondulaciones,
sus saltos y sus arrebatos, rellenando compases cuando la ocasión lo requiere y plegándose
E l director
Roberto Gini
nos
sirve,
aprovechando la conmemoración del
400 aniversario de la edición de la obra en
1610, una versión integral del
Vespro della Beata Vergine de
Claudio Monteverdi. Versión
que busca resituar esta música
en el contexto religioso y litúrgico para el que fue creada, incluyendo la Missa In Illo Tempore a
seis voces dedicada a Santa Bárbara y las piezas de canto llano
con que establecen diálogo las
composiciones del genial cremonense. Se nos muestra así,
mediante esta excepcional recopilación de música “da cappella”
y “da concerto” que suponen
Vespro y Misa en conjunto, la
riqueza del panorama sonoro de
la época atendiendo a concepciones rigurosamente historicistas que implican, y ello es en
realidad lo más importante, un
refinamiento interpretativo sin
duda cautivador para el oyente
de nuestros días.
Gini acude a las fuentes de
la época para proponer unos
tiempos por momentos de marcada lentitud y solemnidad,
pero también inusualmente
expresivos, que contrastan vivamente con ciertos pasajes instrumentales de mayor impulso rítmico. Por eso determinadas secciones de Laudate pueri, Nisi
Dominus o Lauda Ierusalem, o
siempre a un concepto que prima la musicalidad y la flexibilidad de las líneas sobre los acentos y los contrastes extremos.
En solitario, Rafael Muñoz presenta todo el programa con un
Preludio de De Visée de una
extraordinaria gracilidad y se
engolfa en la sensualidad de la
zarabanda de Bartolotti con su
double. Impecable la Chacona
de Le Roux de Laura Puerto.
Pablo J. Vayón
de los dos Magnificat (con un
Gloria Patri de despojada belleza), parecen constituirse como
tejidos musicales llenos de claroscuros que ayudan a resaltar
las partes más exultantemente
emotivas. Eso, y el cuidado concedido a la ornamentación —
sobre todo en los motetes,
tomada de contemporáneos de
Monteverdi como Bovicelli, Barbarino, Brunelli o Rognoni y
caracterizada por su fantasía
cromática—, dotan al registro
de particular vibración, serena
pero de variados y encendidos
tonos humanos, que hace pasar
estas tres horas de música con
fluidez (sin que la Misa, reservada al tercer CD, quede como
mero añadido completista).
Los ensembles Concerto y
La Pifarescha, el Concerto Palatino, el Coro DSG y el Gruppo
Vocale Laurence Feininger se
alternan en la construcción de
las diferentes piezas con homogeneidad, aportando contenida
intensidad vocal y, en lo instrumental, una suntuosa paleta
tímbrica.
Javier Palacio
MOZART:
Sonatas para piano y violín K.
296, 301 a 306, 376 a 380, 454,
481, 526, 547. Variaciones K.
359 y 360. INGRID HAEBLER, piano;
HENRYK SZERYNG, violín.
4 CD NEWTON 8802022 (Cat Music).
1969-1973. 307’. ADD. H PM
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MOZART-RAPHAEL
E ste álbum
dedicado a
varias de las
más famosas
Sonatas para
piano y violín
de
Mozart
interpretadas por Ingrid Haebler
y Henryk Szeryng, no tiene la
trascendencia y calidad del de
Chaikovski por Markevich que
se comenta en este mismo
número, aunque evidentemente
no deja de tener cierta importancia relativa. Haebler es un poco
faquir musical, técnicamente
impecable, aunque carece del
encanto de una Lili Kraus, por
ejemplo, y por supuesto está a
años luz de una Haskil. Szeryng
era un portento violinístico, de
dominio técnico absoluto y afinación inmaculada, pero en este
caso se contagia de la asepsia
del teclado y se limita a acompañar (recordemos que estas obras
son para piano con acompañamiento de violín) como un relleno de lujo sin ir mucho más allá
de lo que piden las notas. Dada
la excelente grabación y el
impecable virtuosismo de ambos
solistas, se les puede perdonar
su evidente asepsia y su distancia expresiva y estilística, y escuchar este álbum con cierto interés. Para el que suscribe, Haskil/Grumiaux o Barenboim/Perlman son opciones preferibles en
cualquier aspecto a considerar
a estas que comentamos. Un
Mozart impecablemente tocado
que no se libra de cierto mecanicismo y rutina de lujo que a
la larga acaba por aburrir al
oyente.
Enrique Pérez Adrián
PANISELLO:
Estudios para piano. LIGETI:
Études pour piano. DIMITRI
Vassilakis, piano.
NEOS 10946 (Diverdi). 2009. 57’. DDD.
N PN
A
76
Fabián
Panisello (n.
1963) le cabe
el honor de
compartir sus
Estudios para
piano con los
de György Ligeti en este diálogo
que plantea el pianista del
Ensemble Intercontemporain
Dimitri Vassilakis, para el sello
Neos. A veces es tal la sintonía
que se produce entre ambas
propuestas que habría sido más
acertado que el segundo cuaderno de los Estudios, compuesto en 2008, hubiera estado intercalado en el disco con los distintos Livres de Ligeti. Por ejemplo, entre el primero y el segun-
Cuarteto de Jerusalén
REFINAMIENTO
MOZART: Cuartetos
nº 4 en do mayor K.
157, nº 17 en si bemol
mayor K. 458 y nº 22 en si
bemol mayor K. 589. CUARTETO
DE JERUSALÉN.
HARMONIA MUNDI HMC 902076.
2010. 76’. DDD. N PN
E l Cuarteto de Jerusalén está
entre los mejores de cuantos se
pueden escuchar hoy. Ya
hemos hablado de la brillantez,
la luminosidad y la claridad textural de su Haydn. Hay que
volver sin remedio a esos conceptos al referirnos a este nuevo trabajo, con una selección
del Mozart cuartetístico. Exhiben ahora un punto de refinamiento incluso más elevado, sin
perder el matiz de espontaneidad que les ha caracterizado.
do, que es donde se produce la
primera fractura de los Études
(se pasa de la ensoñación de
Arc-en-ciel a la polirritmia del
Étude nº 8, Fém). Ahí, en esa
estética más mecanicista de
Ligeti, habría habido un diálogo
más interesante entre las dos
propuestas, mostrándose hasta
qué punto Panisello parte de la
idea de Ligeti en cuanto a concentración del material en piezas breves, donde el ritmo es
primordial, pero también en la
proliferación de pequeñas células con las que se pierde cualquier referencia con el pasado,
con los estudios de tono pedagógico del XIX o el trascendentalismo del imponente ciclo de
Sorabji, por ejemplo. La creación de micropolifonías es consustancial a Ligeti, aunque también la de procurar en el oyente
la ilusión de asistir a una multiplicidad de teclados, y es ahí
donde Panisello se mueve a
gusto en sus Estudios, nacidos a
partir de su obra orquestal
Aksaks como piezas independientes. En estos últimos años,
la referencia discográfica de los
Études pour piano de Ligeti era
la prestación de Aimard en el
sello Sony. Pues bien, Vassilakis
destroza esa tendencia para
imponer una sonoridad con
mucho más cuerpo, una ocupación del espacio más racional,
aprovechando un trabajo excepcional del ingeniero de sonido
(Jean Civray). La luminosidad
que consigue Vassilakis es de
tal calibre que estas piezas, ya
nacidas con el marchamo de
clásicas, parecen disfrutar aquí
Esa frescura procede de una
magistral combinación de elementos agógicos y dinámicos
que sintetiza la gran tradición y
algunas de las aportaciones historicistas. Sus tempi, por ejemplo, recalan sin complejos en la
quietud o en la vivacidad según
corresponda, enmarcando cada
uno de los movimientos en un
todo equilibrado y coherente.
Respecto al caballo de batalla
del vibrato, el Jerusalén se sitúa
en esa equidistancia entre el
todo y la nada que parece se va
imponiendo con sensatez entre
los conjuntos más jóvenes.
Rehúyen la aspereza desabrida
de los más acérrimos seguidores de los instrumentos originales pero también el vibrato
amplio y marcado de un enfoque tradicional caduco. Se opta
de una nueva y esplendorosa
vida. Lástima que el ciclo no se
completa, pues tan sólo se
tocan 9 de las piezas. Suficiente,
en todo caso.
Francisco Ramos
PFITZNER:
Lieder orquestales. HANS
CHRISTOPH BEGEMANN, barítono.
NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE.
Director: OTTO TAUSK.
CPO 7775522 (Diverdi). 2010. 68’.
DDD. N PN
No
puede
decirse que
los lieder de
Pfitzner
hayan conocido la suerte
discográfica
que merecen, ni tampoco la
mejor difusión en los escenarios, si exceptuamos el territorio alemán. Es una lástima,
pues se trata de una música
muy bien construida, que aviva
todas los cambios anímicos
planteados por los textos en
que se basa con sugerentes
reacciones orquestales: la actividad sonora bulle tanto a nivel
tímbrico como formal y hace
verdadera justicia a la idea poética. Pfitzner es exigente con la
calidad literaria y elige, ante
todo, a los grandes —Goethe,
Eichendorff o Heine— sin
renunciar a algunos autores afines a su gusto personal, como
Kopisch o Leander (uno de los
favoritos de su contemporáneo
Mahler en su juventud). Siem-
aquí, más bien, por la extremada dosificación de cantidades e
intensidad con resultados
espectaculares. Igualmente interesantes son sus repartos de
protagonismo, encontrando en
las cuatro líneas momentos de
prioridad que hacen del discurso un toma y daca vivificante.
Juan García-Rico
pre es interesante comparar los
diferentes resultados que
alcanza un mismo poema en
manos de compositores diferentes, algo de lo que podemos disfrutar en el caso de la
balada Herr Oluf (que comparte algunas deudas melódicas
con la homónima de Loewe),
en Der du von Himmel bist (tan
wolfiana y, al mismo tiempo,
con una atmósfera celeste que
se aproxima, en cierto modo, a
la ideada por Schubert para el
mismo texto). Es curioso ver
cómo Pfitzner, a diferencia de
Schubert, decide detener el ritmo de galope de caballo en las
descripciones del paisaje anímico y el encuentro amoroso
de Willkommen und Abschied,
algo que tiene más coherencia
con la escena narrada.
El disco reúne 18 de los 30
lieder orquestados por Pfitzner,
la mayoría de los cuales son
transcripciones de sus piezas
originales para voz con acompañamiento de piano. Podríamos
decir que la aportación de la
orquesta consiste en licuar las
armonías wagnerianas, en derretirlas en los oídos del oyente,
para que las asimile de forma
más instintiva y fluida, algo a lo
que sin duda contribuyen Otto
Tausk y la Nordwestdeutsche
Philharmonie. Protagonista y
cuentacuentos al mismo tiempo,
Begeman es un barítono sólido,
que no se amilana ante las
extensas líneas y desciende con
soltura por las veloces torrenteras declamatorias.
Elisa Rapado Jambrina
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MOZART-RAPHAEL
François-Xavier Roth
POSADAS ALCANZA LA PLENITUD
POSADAS: Oscuro
abismo de llanto y de
ternura. Nebmaat.
Cripsis. Glossopoeia. ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN. Director:
FRANÇOIS-XAVIER ROTH.
KAIROS 0013112KAI (Diverdi). 2009.
55’. DDD. N PN
H ace
tan sólo diez años era
casi impensable que las obras
de las nuevas generaciones de
compositores españoles apareciesen en un sello discográfico
de prestigio internacional y,
además, interpretadas por conjuntos de referencia. Alberto
Posadas (n. 1967) lo ha conseguido plenamente y, de esta
forma, sigue la estela de otros
colegas suyos que, como Sánchez-Verdú o López López,
transitan con su música de
modo natural por el mercado
fonográfico. La música española accede así a un escaparate
que es esencial para un reconocimiento rápido de unas propuestas estéticas que rivalizan
con las que se puedan producir
en este momento en cualquier
otra parte del mundo. Las generaciones precedentes, la de
Marco y Villa Rojo, la de Aracil
y Encinar, no se pudieron
beneficiar de este tipo de grabaciones porque, entre otras
cosas, hasta hace muy poco los
sellos discográficos especializados no tenían una visión tan
panorámica de la creación
moderna. Además, estos nuevos músicos participan muy
RAPHAEL:
Concierto para violín nº 2.
Obras para violín. CHRISTINE
RAPHAEL, violín; MAX ROSTAL, violín y
viola; ULF RODENHÄUSER, clarinete;
RAINER GEPP Y ERNST GRÖSCHEL,
pianos. NORDWESTDEUTSCHE
PHILHARMONIE. Director: JORGE
ROTTER.
CPO 777 564-2 (Diverdi). 1978-1992.
146’. AAD/DDD. N PN
Durante
los
últimos cincuenta años,
la violinista
alemana
Christine
R a p h a e l
(1943-2008) ha venido desarrollando una importante labor de
recuperación de la obra de su
padre, el compositor Günter
Raphael (1903-1960), un músico
heredero de los postulados postrománticos de Reger o Mahler
estrechamente con los intérpretes de mayor prestigio y sus
obras circulan con normalidad
por los foros de nueva música.
La presencia de Posadas o
López López en las factorías
donde se teje la modernidad,
como el IRCAM, facilita el
conocimiento y expansión de
su obra, que, además, al estar
compuesta, fundamentalmente,
para plantillas afines a las de un
ensemble hace posible su estreno casi inmediato. Es el caso de
las que se recogen en este
espléndido CD de Kairos, todas
de fecha muy reciente e ideales
para un grupo como el Intercontemporain, que da un curso
de flexibilidad y familiaridad
con un material que, como el
de Posadas, es rugoso y refractario al virtuosismo fácil.
Lo que llama la atención de
un programa como el presente
es que Alberto Posadas no se
centra en un lenguaje estrictamente actual, con marchamo
francés y, más concretamente,
con el que proviene del análisis
espectral del sonido. Para llegar
a ese estilo, que se puede percibir a lo largo de estas cuatro
obras (unas sonoridades que
parecen pensadas como objetos
electrónicos antes que como
meramente
instrumentales:
herencia de Grisey), Posadas
parte de un entramado que
remite al de los años 60 y 70, el
dispuesto por autores que,
como Ligeti, Xenakis o Scelsi,
privilegiaban lo magmático
antes que lo puntillista. A veces,
como en la pieza de apertura,
Oscuro abismo de llanto y de
ternura, se tiene la impresión
de estar ante una creación
fechada en 1970, por el uso tan
cálido del material sonoro. El
resultado, en Posadas, no es
estrictamente masivo, pues la
individualización de los timbres
es manifiesta, pero no con un
fin virtuosístico, sino para crear
zonas de conflicto. Normalmente, Posadas deshace la puesta
en escena magmática, eruptiva,
la que da origen en cada una
de las piezas (sobre todo en la
citada Oscuro abismo de llanto
y de ternura y en la no menos
formidable Cripsis) a crescendos
de una fuerte tensión, por
medio de secuencias en las que
el protagonismo pasa a ser de
los propios instrumentos y sus
diversas formas de producción
del sonido. En este sentido, con
las mixturas que se alcanzan de
armónicos y multifónicos, la
estética de estas piezas remite
también a décadas anteriores.
En Posadas hay, pues, un conti-
pero que no renunció al neoclasicismo de Hindemith o al expresionismo de Schoenberg. La propia Christine realizó registros
radiofónicos de muchas de sus
obras, organizó su legado conservado en la casa familiar de Colonia o fundó una web en 2002
sobre
el
compositor
(http://www.guenter-raphael.de).
Sin embargo, su inesperada
muerte en marzo de 2008 interrumpió bruscamente el proyecto
que ha sido retomado recientemente por su hermana Dagmar
Pieschacón-Raphael al frente de
la Fundación Christine Raphael
para la Difusión de las Obras
Completas de Günter Raphael. En
2010 el sello CPO ha publicado
dos interesantes lanzamientos en
conmemoración del cincuentenario de la muerte de Raphael dedicados tanto a recopilar los registros conservados de las sinfonías
en diferentes archivos radiofóni-
cos alemanes (un triple CD que
comentamos en el nº 257, pág.
76) como el presente donde se
incluyen las obras para violín
registradas por su hija Christine
entre 1978 y 1992. Este doble CD
se inicia con el Segundo Concierto para violín op. 87, una de sus
últimas composiciones que fue
estrenada póstumamente y donde
Raphael evidencia su estilo híbrido y personal; se inicia con una
extensa cadenza, donde su hija
Christine muestra su poderío
sonoro, y ese ambiente improvisatorio se mantiene en la parte
solista convive durante toda la
obra con un acompañamiento
orquestal abiertamente camerístico y lleno de interesantes texturas. El primer disco se completa
con diferentes obras para violín
solo y dúos con otro violín, viola
o clarinete de un tinte eminentemente neoclásico y donde Christine hace dúo con su maestro Max
nuo en la misma modernidad, y
no la necesidad de un estar al
día de manera forzada. En el
vértigo sonoro en el que se
instala cada una de estas cuatro obras hay una evidente
huella de Xenakis, de Scelsi (se
piensa en la extrema musicalidad que se puede obtener de
la simple fricción de los timbres, de unos registros sobreagudos), pero la variedad con
que mueve Posadas su paleta
convierte esta música en un
objeto sonoro independiente,
incluso de la influencia de su
maestro Guerrero, pues la trama de Posadas es mucho más
transparente. En él sobresale lo
musical por encima de la
expresión vehemente.
La extraordinaria calidad de
las obras aquí recogidas hace
imposible destacar unas sobre
otras. Tal vez Oscuro abismo de
llanto y de ternura sirva de
estandarte de esta forma de
pensar la música, donde se
citan por igual rigor y capacidad para atrapar al oyente, pero
incluso la pieza que tal vez
menos se adecúe a la grabación
en disco, Glossopoeia, para bailarines, cuatro músicos, vídeo y
electrónica, también es otra
página memorable, pues ahí
Posadas maneja de modo admirable una de las muchas posibilidades del lenguaje actual: la
interacción entre un material
diverso y multidisciplinar.
Francisco Ramos
Rostal (a quien su padre dedicó
precisamente el Concierto op. 87)
o con Ulf Rodenhäuser, el que
fuera en los años setenta y
ochenta primer clarinete de la
Filarmónica de Berlín. El segundo
CD incluye obras para violín y
piano u órgano, y nos muestra el
Raphael más postromántico pero
también menos interesante; quizá
la única excepción sea la versión
para violín y piano de la suite de
ballet titulada Janonah op. 66
(1948-1951) donde muestra su
fascinación por Oriente y, en
especial, por la música mongola
con una imaginación sonora a
medio camino entre Bartók y
Stravinski. Por cierto, que la labor
de Christine está teniendo algún
efecto y, mientras escribo este
comentario, he podido adquirir
un nuevo disco dedicado a la
música violinística de Raphael
que acaba de publicar el sello
inglés Toccata Classics con varias
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RAPHAEL-SCHMIDT
sonatinas, sonatas y dúos para
violín, dos violines y piano grabadas en febrero y marzo de 2010
por Pauline Reguig y Darius Kaunas a los violines y Emilio Peroni
al piano.
Andreas Scholl, Stefano Montanari
PURCELL DE ETIQUETA
PURCELL:
Pablo L. Rodríguez
RAVEL:
Daphnis et Chloé. Pavane pour
une infante défunte. Boléro.
CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: VALERI GERGIEV.
LSO LSO0693 (Harmonia Mundi). 2009.
79’. SACD. N PN
Después
de
oír una mediana Undécima de Shostakovich de
Gergiev con
la Orquesta
del Teatro Mariinski, y tras llegarnos noticias de comentarios
adversos sobre este Ravel (noticias sólo, no nos consta), nos
temíamos le peor. Y la verdad es
que no es para tanto. O, mejor
dicho, creo que se trata de un
estimable Ravel, salvo lo que se
verá. No le hará la competencia
este Dafnis a los clásicos que
dominan el repertorio, como los
lejanos e inspirados Monteux o
Ansermet. Tampoco se la hará a
los modernos que, desde Boulez
hasta Haitink y otros nombres
menos veteranos, reinterpretan
esta partitura íntegra cada vez
más a menudo. Pero Gergiev,
con la London Symphony, logra
O solitude.
ANDREAS SCHOLL,
contratenor. ACCADEMIA BIZANTINA.
Director: STEFANO MONTANARI.
DECCA 478 2262 (Universal). 2010.
77’. DDD. N PN
Un disco dedicado a Purcell
en el que la Accademia
Bizantina de Stefano Montanari apuesta muy especialmente por la belleza pura y
hedonística del sonido, ornamentando con libertad y exuberancia tanto los acompañamientos como las piezas instrumentales (dos chaconas,
una pavana y los ochos
números de la música incidental sobre The Gordian
Knot Unty’d). El protagonista
del CD es en cualquier caso
el contratenor alemán Andreas Scholl, que hace un recorrido por los grandes éxitos
del compositor británico,
algunos no pensados originalmente para voz de contralto, como el Lamento de Dido
o la Canción de Venus de El
rey Arturo. Otras piezas muy
conocidas que aquí se reúnen
son If music be the food of
love, Music for a while, One
charming night, What power
art thou, O solitude, Strike the
viol, O dive custos o Sound
the trumpet (las dos últimas
con la incorporación de un
segundo contratenor, Christophe Dumaux).
Scholl domina el repertorio con su voz homogénea y
cálida y su conocido estilo
refinado, siempre un punto
sofisticado, pero verosímilmente adaptado a las necesidades expresivas, incluso en
materia de color, más oscuro
en la famosa escena del frío
de King Arthur que en la
Canción de Venus, a la que
imprime una muy elegante
ternura, acaso sin la candidez
de voces femeninas más ligeras. El tratamiento tierno y
delicado funciona igualmente
en One charming night o en
Here the deities approve. Sin
embargo, el patetismo del
Lamento de Dido no es todo
lo convincente que podría
esperarse (y en ello tal vez
cuente la tradición de oír esta
página magistral en la voz de
tantas estupendas cantantes).
En cambio, el tono dramático
de la escena del frío resulta
muy efectivo, un dramatismo
que se traslada igual a la canción que da título al CD, en
la que Scholl combina admirablemente la gran línea, que
transmite con extraordinaria
intensidad, y el matiz más
pequeño, alcanzando, también en el muy sugerente
acompañamiento, el que es
posiblemente punto álgido de
todo el CD. Dumaux resiste
en los dúos, tan diferentes
entre sí, festivo Sound the
trumpet, que suena de todos
modos con bastante contención y con las dos voces muy
cercanas y bien tramadas,
elegíaco O dive custos, muy
matizado y con las dos voces
más libres e individualizadas.
El final con un delicadísimo
An Evening Hymn on a
Ground permite a Scholl lucir
la belleza del timbre, la sabiduría en el empleo de los
reguladores y la seguridad de
su canto melismático. Uno de
los mejores recitales dedicados a Purcell que pueda
recordar.
Pablo J. Vayón
Yuja Wang, Claudio Abbado
ENORME
RACHMANINOV:
Rapsodia sobre un
tema de Paganini op.
43. Concierto para piano nº 2
en do menor op. 18.
YUJA WANG, PIANO.
ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.
DIRECTOR: CLAUDIO ABBADO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
477 9308 (Universal). 2010 57’. DDD.
N PN
S i difícil es poder decir algo
nuevo sobre estas dos obras,
más difícil aún resulta el ser
capaz de hacerlo sin caer en
algún tipo de exceso. Bien,
pues Wang y Abbado consiguen ambas cosas. La inicial
desconfianza a la que mueve
el marchamo de “joven prodigio” con el que DG pretende
adornar la presentación del
producto se desvanece en
78
pocos minutos y deja paso a
una escucha placentera y
admirable a partes iguales.
Yuja Wang es mucho más que
un nuevo artefacto chino: es
una artista como la copa de un
pino; así de claro y de meridiano. Impecable y humilde
como sólo pueden y saben
serlo los grandes, su técnica —
apabullante tanto en grabación
como vista y escuchada en
vivo— es vehículo para una
expresión profundamente sensible que, tal y como hoy se
hacen las cosas, es muy de
agradecer. Su manera de
afrontar este programa Rachmaninov erradica tanto la sensiblería ñoña que muchas
veces convierte a estas obras
en pastelitos empalagosos,
como la dureza de quienes las
entienden como un desafío
sólo apto para superindividuos
nietzscheanos. Ambos extremos —que algún compatriota
de miss Wang es incluso capaz
de aunar esperpénticamente—
se alejan de la manera natural,
fluida y ligera con la que esta
joven pianista desenmaraña
los pentagramas del ruso. Su
gama dinámica no carece de
peso, pero en ningún momento asoma la dureza o la crispa-
ción. Su expresividad tiene
rasgos de espontaneidad que
refrescan el discurso y lo
actualizan, si se quiere. La
variedad articulatoria que
exhibe, por ejemplo a lo largo
de las 24 variaciones de la
Rapsodia, es tan apabullante
como limpia la ejecución.
Abbado, por su parte, ahorma
la prestación de los también
jóvenes atriles y aporta detalles que resplandecen en
medio del magnífico trabajo
instrumental global. Juntos rinden un tributo musical desde
el anonimato, sin idiosincrasias. Lo complicado que es
hacer que eso nos parezca tan
simple queda de puertas adentro. Nosotros oímos música,
pura y llanamente música.
Juan García-Rico
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RAPHAEL-SCHMIDT
una secuencia muy teatral y muy
sinfónica al tiempo. Hay paisajismo, hay sugerencia. Y hay crecimientos y afortunados matices
por todas partes. Es una lectura
que recomendaríamos si alguien
quisiera iniciarse con ella en este
bello ballet de Ravel. La Pavana,
página archiconocida, parece más
pesante que de costumbre. La
enésima versión del Bolero nos
parece tan correcta y atractiva
como muchas otras, y podríamos
decir lo mismo de esta versión
que del Dafnis. Ahora bien, el
Bolero es una pieza que “se toca
sola” en la mayor parte de las
orquestas del mundo. Y más en la
London Symphony. Sólo que Gergiev parece optar por un tempo
algo más rápido desde el principio. Sólo eso. A partir de ahí, el
crecimiento de siempre, motivado,
en muy progresiva apertura. Pero
no te prende, no te agarra, como
tantas otras lecturas. Una sensación de lentitud, curiosamente, se
apodera de la secuencia. Y tanto
lo uno como lo otro, en una obra
tan conocida, tan tocada, tan
expuesta, es una clara insuficiencia. Que no acabamos de comprender. Una Pavana pobre, un
Dafnis corriente y a ratos inspirado. Un Bolero innecesario.
Santiago Martín Bermúdez
RUEDA:
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.
KNM BERLÍN.
KAIROS 0013122KAI (Diverdi). 2010.
65’. DDD. N PN
En poco tiempo, los cuartetos de cuerda
de Jesús Rueda (n. 1961)
conocen una
segunda versión discográfica. A la lectura de
los Arditti en el doble CD de la
Fundación Autor (2006), le sucede esta aportación del cuarteto
KNM de Berlín en un registro del
sello Kairos. La primera diferencia
entre las dos grabaciones se halla
en lo atractivo del complemento
del disco español, consistente en
la inclusión de cuatro piezas de
cámara de menores dimensiones,
pero de gran sustancia (Jardín
mecánico y Memoria del laberinto). La segunda recae, naturalmente, en la propia musicalidad
de las versiones. El Cuarteto Arditti sale claramente favorecido en la
lectura del Primer Cuarteto, tal
vez el más afín, en su escritura
crispada, a su estética, mientras
que en las dos piezas restantes
apenas se producen contrastes.
En lo que sí se ha producido una
diferencia es en la recepción de
esta música, que, en conjunto, ha
Alexandre Tharaud
VALENTÍA
SCARLATTI: 18 Sonatas.
ALEXANDRE THARAUD, piano.
VIRGIN 5099964201603 (EMI). 2010.
71’. DDD. N PN
E l intérprete, en la presentación del programa monográfico dedicado a dieciocho sonatas de Domenico Scarlatti, ha
indicado que la grabación se
hizo “A la memoria de Clara
Haskil”. Las pretensiones son
altas, pero los resultados están
a ese nivel sin lugar a dudas.
Esta vez el pianista francés
vuelve a la carga con un recital
que presenta a un Scarlatti más
pianístico que nunca, lleno de
energías y rebosante de recursos en pro de una expresión
vivaz y muy despierta. La propuesta es descaradamente
moderna, con efectos curiosos
envejecido con demasiada rapidez. El Primer Cuarteto, el más
abstracto, compuesto en 1990, se
mantiene con el mismo vigor que
el primer día, en su vertiginoso
fluir de glissandi y en su superposición de capas que, por momentos, recuerda el poderoso inicio
del Primer Cuarteto de Carter. La
idea de Rueda, al emplear los instrumentos como objetos sonoros,
estaba aún muy cerca de la estética con la que se familiariza en su
tiempo de aprendizaje con Guerrero. Del giro estilístico que da
Rueda a finales de esa década son
los dos cuartetos siguientes, Desde
las sombras e Islas, claramente
programáticos y con múltiples
gestos deudores de la tradición.
Hay momentos aislados en estas
dos obras de una carga emocional
(tercera sección del Segundo
Cuarteto, el movimiento Isla de los
confines, del Tercero) que se
antoja evidente, muy forzada. Esa
retórica es la que preside estos
dos cuartetos, compuestos en
2002 y 2004, más aún cuando el
autor echa mano de recursos (el
coral con que se cierra el Segundo
Cuarteto, la fuga del Tercer Cuarteto…) que lastran el discurso, lo
hacen demasiado obvio.
Francisco Ramos
SCHMIDT:
Variaciones concertantes sobre
un tema de Beethoven. Concierto
para piano. MARKUS BECKER, piano.
NDR RADIOPHILHARMONIE. Director: EIJI
OUE.
CPO 777338-2 (Diverdi). 2006. 73’.
DDD. N PN
incluidos (algún que otro inesperado glissandi) y una forma
de acercarse decididamente
creativa y desvergonzada; son
versiones repletas de fantasía
que ahondan en un espíritu
novedoso y brillante. Tharaud,
que no tiene complejos a la
hora de usar el pedal cuando
busca determinados climas
sonoros, encuentra un sonido
rico en matices que profundiza
con extremado refinamiento
en toda clase de sutilezas. Asimismo, las articulaciones que
utiliza defienden una forma de
expresarse ligera (que no
superficial) pero rica en emociones. Porque nos encontramos ante un Scarlatti efervescente e inquieto en esencia,
equilibrado y efusivo, que canta con fluidez y fuerza interior:
D ebemos
a
Paul
Wittgenstein
(1887-1961),
hermano
menor
del
eminente filósofo, buena parte del repertorio
pianístico para la mano izquierda. Su infortunio durante la Primera Guerra Mundial, en la que
perdió el brazo derecho tras
recibir un disparo en el codo y
ser capturado por los rusos en
Polonia, unido a su inmensa fortuna familiar (orientada con cierto desinterés artístico hacia el
mecenazgo, como retrata con
ácido humor Thomas Bernhard
en El sobrino de Wittgenstein) le
permitieron comisionar varias
obras a los más importantes
compositores del momento
(Erich W. Korngold, Maurice
Ravel, Richard Strauss, Sergei
Prokofiev, Paul Hindemith o
Benjamin Britten) con el fin de
poder continuar su carrera como
concertista. Como propietario de
las composiciones mantuvo
siempre con celo su exclusividad y ello impidió, por ejemplo,
que el Cuarto Concierto pianístico de Prokofiev pudiera estrenarse en vida del compositor (la
obra no gustó a Wittgenstein y
al final, tras arduas negociaciones, tan sólo permitió su estreno
en 1956); peor suerte corrió la
Klaviermusik mit Orchester de
Hindemith cuya partitura no fue
descubierta hasta 2002 dentro de
los papeles dejados por Wittgenstein a su viuda.
Entre todas las composiciones escritas para este pianista
éste es quizás su leit motiv. Sin
duda, un intérprete tan anhelante como atrevido, sensible
como capaz, que revuelve un
barroco plenamente adaptado
al instrumento actual en forma
de unas sonatas llenas de gracia, elegancia y festividad.
Bienvenidas interpretaciones.
Emili Blasco
manco de origen austriaco sin
duda la más famosa hoy es el
Concierto para piano para la
mano izquierda (1929-1930) de
Ravel, aunque entre sus favoritas
están las dos obras aquí incluidas
de Franz Schmidt (1874-1939): las
Variaciones concertantes sobre
un tema de Beethoven (1923) y el
Concierto para piano (1934). No
hay duda de que Wittgenstein se
sentía más cómodo con un compositor como Schmidt que combinaba eclécticamente la tradición sinfónica romántica germana y donde lo moderno no pasaba de aportar un simple e interesante barniz a su música; en su
retiro norteamericano, que coincidió con el inicio de la Segunda
Guerra Mundial, Wittgenstein se
molestaba en cada entrevista con
el desconocimiento que tenían
los periodistas estadounidenses
de la obra de su admirado Franz
Schmidt: “Es el compositor austriaco más importante de los últimos veinte años”, afirmaba con
autoridad. Apenas existen grabaciones de estas dos infrecuentes
composiciones y, desde luego, el
presente registro de 2006 que
ahora publica CPO está llamado
a convertirse en una referencia. A
destacar aquí la brillante actuación de Markus Becker, un pianista especializado en este repertorio que ya ha registrado para
Thorofon la obra completa para
piano de Reger; su interpretación
resulta igualmente interesante en
las distancias cortas de las variaciones sobre el tema del Scherzo
de la Sonata “Primavera” de
Beethoven como en las largas
elaboraciones formales del Con-
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cierto. Eiji Oue acompaña con
solvencia al frente de la NDR
Philharmonie que dirigía por
entonces como titular y la toma
sonora de la Radio de Hanover
es sencillamente excepcional.
Pablo L. Rodríguez
SCHUBERT:
Sinfonía nº 4 en do menor
“Trágica” D. 417. Sinfonía nº 5
en si bemol D. 485. ORQUESTA DE
CÁMARA DE HOLANDA. Concertino:
GORDAN NIKOLIC.
PENTATONE PTC 5186 340. (Diverdi).
2009. 68’. SACD. N PN
Dos sinfonías
agrupadas en
esta grabación
con mucho
sentido, ya
que el intervalo en su autoría (1816) es de siete meses. Desde la matizadísima introducción,
ya no deja de percibirse ese
carácter trágico que se deja de
lado en tantas interpretaciones de
la pieza. Jugando magistralmente
con las dinámicas y el fraseo se
obtiene una desasosegante
urgencia que caracteriza la Sinfonía de cabo a rabo. Aquí es evidente que el apelativo de “Trágica” no era una broma del autor
como llegó a pensarse. Late la
oposición de tonalidades, y no es
que se dramatice el contenido en
esta grabación, sino que se le da
todo su realce.
No es tanto el carácter de la
Sinfonía nº 5, quizá aquí una
pizca acelerada en el Allegro,
que puede hacerse —y se ha
hecho— de un modo más vienés, por decirlo de alguna manera, pero que queda aquí bien
ensamblado en el conjunto de la
sinfonía y vuelve a entroncarse
con el espíritu del Sturm und
Drang en un extraordinario
Andante con moto que nos hace
pensar nuevamente en su predecesora. Y quedan la pura gracia y
la cantabilidad schubertianas
para los dos tiempos conclusivos.
José Antonio García y García
SCHUMANN:
Quinteto op. 44. Cuarteto op.
47. GORDAN NIKOLITCH, DAISHIN
KASHIMOTO, violines; LISE BERTHAUD,
viola; FRANÇOIS SALQUE, violonchelo;
ERIC LE SAGE, piano.
ALPHA 166 (Diverdi). 2009. 57’. DDD.
N PN
Llega el décimo volumen de la
80
monumental integral que ha
protagonizado principalmente
Eric Le Sage con la obra para
tecla y cámara de Robert Schu-
Maris Sirmais, Alexander Lazarev
SHCHEDRIN, SUPERDOTADO Y DISTINTO
A SÍ MISMO
SHCHEDRIN: El ángel
sellado. INESE ROMANCANE,
soprano; ZANE ZILBERTE, mezzo;
JURGIS LIEPNIEKS, tenor; PATRIKS
STEPE, niño soprano; MATTIS
CIRCENIS, niño contralto; DIA
KRENBERGA, flauta. CORO DEL
ESTADO DE LETONIA. Director: MARIS
SIRMAIS.
WERGO WER 6732 2 (Diverdi). 2009.
61’. DDD. N PN
La gaviota. ORQUESTA DEL TEATRO
BOLSHOI DE MOSCÚ. Director:
ALEXANDER LAZAREV.
2 CD MELODIYA 10 01683 (Diverdi).
80’. 1982. ADD. R PN
Hace algo más de cuatro años
reseñábamos en estas páginas
la versión de El ángel sellado
dirigida por Stefan Parkman
(Coviello, 2005). No repetiremos todo lo dicho entonces
sobre esta obra para coro mixto, tres solitas adultos y dos
infantiles; más una flauta. Se
trata de una obra de carácter
litúrgico compuesta en 1988,
cuando aún no habían sucedido las transformaciones políticas que sabemos. Rodion
Shchedrin (1932) se basaba en
un relato de Nikolai Lieskov
alrededor de los Viejos Creyentes, corriente que le ha tentado
en otras ocasiones, como en su
ópera-oratorio Boyarina Morozova, muy posterior. La obra,
en nueve movimientos o episodios, evoca la liturgia eslava
pero con elementos “modernos”. Ya advertíamos entonces
que Shchedrin no se acerca
con esto a la supuesta o real
mística de ciertos compositores
polacos o bálticos de hoy, porque no hay en El ángel sellado
ni especial pathos ni tratamiento hipnótico. Dominan los pianos, dominan los tempi sosegados, pero todo ello cargado
por una tensión y un dramatismo elegantes, nunca desbocados. El único instrumento,
como hemos visto, es la flauta,
y esa flauta es más o menos el
Ángel, su peripecia, su dibujo,
su respiración. Pero ya es bastante con los instrumentos
vocales del coro y de los solis-
tas, incluidas las voces infantiles. Sirmais y este impresionante equipo consiguen una
atmósfera tan densa, tan recogida, tan estremecedora que no
precisan de la exclamación ni
del estallido. Una secuencia
que emociona y sobrecoge en
la meditación y en la maravillosa resonancia de unas voces
empastadas y afinadas con una
perfección que no salta a la vista (el oído), sino que se deduce de la poderosa impresión
que nos regala. Es un concierto
en vivo, y la verdad del vivo es
de especial importancia en este
registro.
Pero este Shchedrin de
teatralidad litúrgica es también
el Shchedrin de la teatralidad
pura y simple de los ballets
compuestos para su esposa, la
maravillosa Maia Plisetskaia:
Ana Karenina, La dama del
perrito, Carmen (de acuerdo
con Bizet esta última) y otras.
Tolstoi para la primera, Chejov
para la segunda. Y de nuevo
Chejov para La gaviota. Pero
La gaviota de Chejov no es un
relato como La dama del perrito, con el que puedes manejarte mejor a la hora de hacer un
libreto para ponerlo en música. La gaviota es una de las
cuatro grandes piezas teatrales
de este gran dramaturgo de la
sugerencia, de la vida y el
sufrimiento interiores que evitan siempre el efecto y, desde
luego, el efectismo. Las otras
son todavía más sutiles: Tres
hermanas, Tío Vania, El jardín
de los cerezos. En La gaviota
de Chejov no sólo hay personajes perfectamente caracterizados y complejos, sino también situaciones dramáticas
especiales, como la del “teatro
dentro del teatro”. La solución
musical de Shchedrin es la de
componer una amplia serie de
miniaturas en forma de preludios, algunos de cinco o diez
minutos, y otros de menos de
un minuto. Son veinticuatro
preludios, con tres interludios
muy breves y un postludio
que, lógicamente, pone fin a la
acción. El estreno de esta obra
rica en sugerencias, en sutilezas, en una expresividad que
no debe nada a ninguna
escuela, que bebe de fuentes
rusas o francesas, entre otras,
que es moderna y es clásica, y
apenas si es romántica; ese
estreno de 1980, en fin, fue
una de las grandes veladas del
ballet del Bolshoi y uno de los
momentos más felices de la
carrera de Maia Plisetskaia,
que ese año cumplía cincuenta
y cinco años, edad respetable
para una bailarina. Esta obra
podemos seguirla en su acción
dramática, sí, pero es posible
disfrutar estos ochenta minutos
como una secuencia orquestal,
no sinfónica, de miniaturas de
distinto carácter que evocan
no sólo teatro, sino también
imágenes, si queremos prescindir de su origen escénico
mientras escuchamos, con
auténtico placer, este registro
dirigido con inspiración y rigor
por uno de los clásicos del
foso moscovita, Alexander
Lazarev. Es una reedición,
pero aquí no se vio aquel
doble LP que ahora nos llega
reprocesado, así que para nosotros como si fuera una novedad que andaba oculta por ahí.
Santiago Martín Bermúdez
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mann. Con
esta entrega
se
supone
que culmina
un proyecto
ambicioso
cuyos resultados han sido extraordinarios y
portadores de versiones frescas,
fervorosas y cultivadas hondamente desde la responsabilidad
y el talento. El Quinteto y el
Cuarteto aquí incluidos ejemplifican una serie de cualidades
que están presentes en toda la
colección: intensidad, frescura,
tensión emocional, implicación,
comunión artística entre los
músicos… Le Sage aglutina
todas esas excelencias y las dirige hacia un Schumann modélico, ardoroso y deseoso de transmitir emoción poética. Aquí se
funden la ternura con el lirismo
y el entusiasmo con la inspiración, al tiempo que se respira
calidez sonora y entrega espiritual, sosiego y sinceridad. Los
intérpretes confluyen con un
mismo pensamiento e igual
dirección expresiva; ésta, que
sabe ser ávida y casi delirante en
los fragmentos rápidos, fluye
siempre de la forma más estimulante en busca de la excelsitud.
Le Sage lidera unas interpretaciones al piano brillantes basadas en la partitura y la fidelidad
hacia ella; romanticismo en estado puro, donde lo importante
no es solamente el piano, que
también, sino el conjunto resultante de unos músicos que de
forma natural coinciden en propósito y deseo.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 2 y 11. CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.
Director: VALERI GERGIEV.
MARIINSKY MAR0507 (Diverdi). 2010.
77’. SACD. N PN
L os lectores
lo
saben
bien: el ciclo
sinfónico de
Shostakovich
crece con el
tiempo. Y no
para. Una de las sinfonías que
han cobrado mayor altura es la
Undécima. Es una sinfonía de
crecimientos, de crescendos, de
aperturas sonoras permanentes.
Una página prodigiosa, hermana
gemela de la Duodécima, que es
de la misma índole. Hay varios
puñados de excelentes versiones
por ahí de la Sinfonía nº 11, y
casi todas han recibido comentario en estas páginas. No será la
de Gergiev una de las más destacadas, y escribimos esto
lamentándolo mucho. Gergiev
es un espléndido director de
foso y tendría que haber dirigido
con otra bravura y sentido de la
medida el progreso orquestal de
una sinfonía que es muy dramática, muy cinematográfica, que
cuenta una historia. Gergiev
administra bien el crecimiento
del último movimiento (Tocsin:
toque a rebato), pero en ninguno de los cuatro consigue una
culminación turbadora, emotiva.
Gergiev disuelve él mismo su
propio crecimiento sinfónico
como si temiera alcanzar la cúspide sonora. Y en el Tocsin
logra apenas una marcha triunfal. ¿Es una opción? Caramba
con la opción. Podemos sospechar de las lecturas demasiado
decibélicas, pero no es de recibo una Undécima tan mórbida.
El CD se completa con la Segunda Sinfonía, una de las menos
oídas, pese a sus bellezas parciales; se puede comprender que el
compositor se disfrace en la
Once de 1905, pero se le admiten hoy día menos los entusiasmos de Octubre, aunque entonces tuviera 21 años y nadie previera aún nada parecido al Gran
Terror (aunque ya tenían datos).
A Octubre se llamaba entonces
esta obra (1927), no era una sinfonía numerada. ¿Débito o
espontaneidad? No importa, el
caso es que tenemos una excelente página temprana cuya
ingenuidad sólo está en que el
coro canta ese texto. Porque es la
época del Shostakovich de vanguardia, y todo Moscú y todo
Leningrado parecen entonces
vanguardistas. Curiosamente,
Gergiev parece entender mejor
esta página, y los dos movimientos puramente orquestales los
resuelve con mejor pulso y criterio que los semejantes de la
Undécima. Dentro de un orden,
sí, hasta el bullicio del canto
final. En fin, en cierto modo este
CD es una decepción.
Santiago Martín Bermúdez
SIBELIUS:
Música coral. HELENA JUNTUNEN,
JOHANNA RUSANEN, sopranos;
MONICA GROOP, mezzosoprano;
MIKA POHJONEN, tenor; JORMA
HYNNINEN, barítono. CORO
MASCULINO YL. ORPHEI DRÄNGAR.
AKADEMISKA SANGFÖRENINGEN. CORO
JUBILATE. CORO DOMINANTE.
FLORAKÖREN. FOLKE GRÄSBECK, ILMO
RANTA, piano.
6 CD BIS CD-1930/32 (Diverdi). 19962010. 437’. DDD. N PE
A lo largo de toda su vida, Jean
Sibelius compuso numerosas
obras para coro a cappella o
con acompañamiento de piano.
Sólo
que
éstas, a diferencia de sus
composiciones orquestales e incluso
de las sinfónico-corales, nunca traspasaron
las fronteras de Finlandia. Por
tanto, este volumen, ya el undécimo, de la edición Sibelius de
BIS, nos permitirá una vez más
descubrir un repertorio casi
ignoto. Aunque con matices,
pues en él encontramos obras
que ya han ido apareciendo en
otros estuches como, por ejemplo, los movimientos tercero y
quinto de Kullervo, en versión
para soprano, barítono, coro
mixto y piano. También transcripciones de Rakastava (El
amante), El origen del fuego, la
Canción de los atenienses o Har
du mod?, piezas que ya habían
sido publicadas en el volumen
dedicado a la música vocal, por
no hablar del himno extraído
de Finlandia, que se ofrece en
versión tanto para coro masculino como para coro mixto y que
así, sin tanta pompa y circunstancia, suena en su inicio extrañamente próximo al Virolai, el
himno de la Moreneta de Montserrat… Coros patrióticos, marchas de trabajadores y de girl
scouts, cantatas festivas, villancicos… En general se trata de
composiciones de circunstancias, entre las que encontramos
curiosidades tales como arreglos de canciones italianas
populares (aunque una en realidad sea de origen español) o
tres minúsculas canciones en
inglés para los escolares de
Estados Unidos. Y, por supuesto, no podían faltar tampoco las
piezas de la época de estudiante, en este caso corales escritos
en Helsinki para su maestro
Martin Wegelius y en Berlín
para Albert Becker, puros ejercicios técnicos que poco o nada
dicen que sea original. El estuche incluye también versiones
preliminares de algunas de las
composiciones. Por tanto, estamos ante un trabajo ingente,
interpretado de forma idiomática e impecable por todos los
coros participantes. Pero, a
pesar de sus puntuales destellos, hay que reconocer que
este Sibelius es menor y seguramente más atractivo para especialistas que para melómanos
corrientes. Es lo que tiene esta
monumental empresa en la que
está embarcado el sello sueco,
que es una integral con todas
las letras y eso hace que haya
volúmenes más interesantes
que otros…
Juan Carlos Moreno
STENHAMMAR:
Serenata en fa mayor. Florez y
Blanzeflor. Ithaka. Interludio de
La canción. Preludio y Bourrée.
KARL-MAGNUS FREDRIKSSON, barítono.
SINFÓNICA DE GÄVLE. Director:
HANNU KOIVULA.
NAXOS 8.572186 (Ferysa). 2008. 80’.
DDD. N PN
Atención a
este
disco,
que es de
esos que pueden
pasar
fácilmente
inadvertidos
en el maremágnum de novedades. Y sería una verdadera lástima, porque contiene una música
que bien merece ser escuchada.
De hecho, a quien esto suscribe,
las sinfonías y rapsodias orquestales del sueco Wilhelm Stenhammar (1871-1927) siempre le habían parecido bastante rutinarias y
académicas, por lo que esta grabación apenas le despertó interés.
Hasta que empezó a escucharla.
Y es que hay compositores que
cuando se enfrentan a las grandes
formas parecen aplastados por el
peso de la tradición, mientras que
cuando escriben piezas aparentemente más ligeras y sencillas, sin
tantos referentes detrás, logran
unas partituras que respiran música por los cuatro costados. Eso es
lo que pasa aquí. La Serenata en
fa mayor (1913) presenta una
luminosidad, una elegancia y una
generosidad melódica que remiten a los modelos clásicos, pero
tratados con una ironía y un sentido lúdico y poético vivamente
acentuado por la bulliciosa paleta
tímbrica. Una obra, pues, fantástica, como lo son también las dos
baladas para barítono y orquesta
sobre poemas de Oscar Levertin,
Florez y Blanzeflor (1891) e Ithaka (1904), la primera de aire caballeresco, la segunda más evocadora, de acentos más variados, sutiles y personales, con el mar como
presencia constante. El resto de
piezas actúan como excelentes
complementos a un disco que
servirá para escuchar con otros
oídos a Stenhammar. En cuanto a
las interpretaciones, hacen total
justicia a estos pentagramas.
Juan Carlos Moreno
STRAUSS:
Poesía. Canciones. DIANA DAMRAU,
soprano. FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: CHRISTIAN THIELEMANN.
VIRGIN 628664 (EMI). 2010. 71’. DDD.
N PN
U na
soprano ligera para
Strauss… Veamos. Hay ilustres
antecesoras, desde María Ivogün
y Elisabeth Schumann hasta Hil-
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STRAUSS-VARIOS
de Gueden y
Rita Streich.
Ciertamente,
la
ligereza
vocal
nos
puede llevar
a la levitación, en espacios elevados y
exteriores, en tanto la canción,
aun con acompañamiento
orquestal, nos conduce a las
cavidades de lo interior.
Supongo que estas consideraciones se las hizo Damrau al
encarar el presente repertorio.
También, el director Thielemann, cuya mano maestra creemos notar no sólo en el fastuoso
sonido de su masa, con posludios radiosos (y a veces rabiosos, según cuadra a Strauss) sino
también en el microscópico cuidado con que se realizó este
compacto, hasta alcanzar un
deslumbrante resultado.
Damrau es, como todos
sabemos, una brillante soprano
de coloratura, pero su octava
lírica es sólida, especialmente
por la riqueza tímbrica, que
alcanza anchura a fuerza de
color y esmalte, además de un
uso inteligentísimo de la vibración, que elude cualquier
esfuerzo, siempre fuente de fealdades al emitirse. Los pasajes de
su voz son de una total suavidad, que da homogeneidad a los
registros y así puede subir y
bajar sin defectos de paleta.
Con este utillaje se mueve la
artista, la intérprete, a partir de
una dicción diamantina que
puede hacer entendible cualquier palabra, cualquier sílaba,
cualquier vocal, a cualquier altura de la notación. De allí al
dominio del verso y, en consecuencia, de la frase, siempre
montada en un canto impecable,
hay un paso invisible. Así se
explica que haya podido resolver compromisos dramáticos,
intensos, desgarrados (Cecilia,
Dedicación, Canción de las
mujeres), pasando por otros
opuestos compromisos de
coruscante agilidad con endiabladas velocidades de vocalización y trinos encadenados
(Amor) o sumirse en la estática
contemplación interior (Mañana, Canción de cuna, Murmulla
querido mirto) o volverse encantadoramente pueril (Jugueteos
maternos, De mis niños). No faltan, como a cada rato en Strauss,
abandonos voluptuosos y no
menos voluptuosas melancolías.
El encanto confidencial de estos
instantes son especialidad de la
casa. En fin: un desafío complejo y sabroso que Damrau ha
ganado como cantante, como
artista y como hechicera.
82
Blas Matamoro
VERDI:
Réquiem. BARBARA FRITTOLI, soprano;
OLGA BORODINA, mezzo; MARIO
ZEFFIRI, tenor; ILDAR ABDRAZAKOV, bajo.
CORO Y SINFÓNICA DE CHICAGO.
Director: RICCARDO MUTI.
2 CD CSO 901 1006 (Harmonia Mundi).
2009. 90’. DDD. N PN
R iccardo
Muti es, junto
a Abbado, el
más consumado maestro actual en
la interpretación del Réquiem verdiano: por
dominio del estilo, rigor, sentido
dramático y ese especial sentido
del canto verdiano, sin añadidos
ni excesos teatrales. Pero nunca
ha logrado en disco con esta
monumental partitura dar por
completo en la diana: en su primera versión discográfica (EMI,
1979) la gran respuesta de la
Philharmonia estaba por encima
de la flexibilidad del Ambrosian y
la regularidad del cuarteto solista
(Scotto, Baltsa, Luchetti y Nesterenko); ocho años después, con
las masas de la Scala (EMI, 1987),
la frialdad de Studer empañaba
un buen equipo solista (Zajik,
Pavarotti y Ramey) pero la toma
sonora en directo, difusa y distante, deja mucho que desear.
Ahora vuelve a la carga y alcanza
un nivel sobresaliente al frente
del Coro y la Orquesta Sinfónica
de Chicago —la grabación, del
propio sello de la orquesta, realizada en directo, es espectacular— logrando unos matices y
unos detalles en la escritura
orquestal y en la dinámica coral
de gran belleza e impacto dramático. Cuenta con un notable cuarteto solista en el que convence
por su dominio verdiano Barbara
Frittoli, mientras que Olga Borodina e Ildar Abdrazakov lo hacen
más por la calidad de la materia
vocal, que por el rigor estilístico.
Quien no está a la altura es el
tenor Mario Zeffiri, voluntarioso,
pero de medios en exceso livianos para su cometido.
Javier Pérez Senz
RECITALES
Joyce Didonato
¡INCREÍBLE!
JOYCE
DIDONATO.
Mezzosoprano.
Diva/Divo. Páginas de
Chérubin, Le nozze di Figaro,
La clemenza di Tito, Il barbiere
di Siviglia, Faust, La damnation
de Faust, Roméo et Juliette, I
Capuleti e i Montecchi,
Cendrillon, La Cenerentola,
Ariane y Ariadne auf Naxos.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
LYON. Director: KAZUSHI ONO.
VIRGIN 641986 (EMI). 2010. 81’.
DDD. N PN
S ólo una artista de calidad
(inteligente, versátil, dotada)
como DiDonato puede plantearse un disco así: un tema operístico a través de una doble
mirada, la compositiva y la de
sus diversos protagonistas. De
modo que nos propone,
poniendo el primer ejemplo, el
Fígaro de Beaumarchais por
medio del Cherubino de
Mozart y Massenet (en ese chispazo musical que es el Je suis
gris!) y de la Susanna (un delicioso Deh, vieni non tardar),
claro está, del mismo Mozart.
Seguido por un abanico amplio
de tesituras, personalidades,
estilos y situaciones dramáticas.
Juzgada a través de estos distintos prismas, la labor de la mezzo supera el posible examen
con sobresaliente. Desde luego
que los momentos de mayor
lucimiento aparecen cuando se
enfrenta con su repertorio de
base: el rondó de Angelina y la
lección de música de Rosina
son dos modelos de cómo se
puede cantar e interpretar hoy
a Rossini. ¿Qué mezzo ha
hecho unos trinos tan impecables como los suyos? Pero trátese de la sencillez de la cancioncilla del Siebel gounodiano o a
la complejidad de la mozartiana Vitellia (el escabroso Non
più di fiori con su necesaria
exhibición de línea, con graves
problemáticos y repentinos
ascensos al agudo), la esencia
de cada página está captada
con acierto y su traducción se
acopla al impecable concepto.
Del Tito clemente la cantante
incluye el Se mai senti spirarti
sul volto de la ópera pre-reformista de Gluck, que al contrario que en Mozart es un aria y
no un terceto, y cuya música el
compositor bohemio trasladaría
luego a Iphigénie en Tauride.
Fragmento ya grabado por Bartoli, Kozena y Aris Christofellis,
la ejecución de DiDonato no
tiene que envidiar a ninguno
de estos tres colegas. Por si
hacía falta ofrecer muestras de
otro tipo de canto, el patético,
he ahí una soberbia lectura del
lamento de la Ariadna massenetiana que, en escalofriante
contraste, se ofrece junto a
explosión de entusiasmo juvenil con el que el Compositor
straussiano cierra el prólogo de
la Ariadne auf Naxos. Nada
más opuesto que la entrada en
escena del Romeo de Bellini
con el soliloquio del Principe
Encantador de Massenet: una
prueba expresiva para cualquier artista que, desde luego,
supera con creces nuestra intérprete. La voz aparece siempre
hermosa, perfectamente encuadrada en su tesitura de mezzo
lírico-coloratura, sin fisuras,
igualmente rotunda y firme en
los tres registros. Kazushi Ono
le ofrece un discreto pero firme
apoyo orquestal. Todo ello y la
originalidad del programa
hacen, sin duda, de este disco
uno de los mejores que se han
publicado en estos últimos
años.
Fernando Fraga
www.scherzo.es
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STRAUSS-VARIOS
PLÁCIDO DOMINGO.
Tenor.
V!va Domingo. Obras de Verdi,
Puccini, Bellini, Mozart,
Haendel, Spontini, Meyerbeer,
Massenet, Saint-Saëns, Wagner,
Gounod, Ponchielli, Chaikovski,
Bizet, Mascagni, Lehár, J.
Strauss, Thomas, Guerrero,
Moreno Torroba y canciones.
SOLISTAS, ORQUESTAS Y DIRECTORES.
4 CD EMI 6 48757 2. 1970- 2002. 307’.
ADD/DDD. R PE
Tras
su One
Hundred Best
Classics, ahora una entrega
de mayores
proporciones,
de duración
generosa, destinada a celebrar los
setenta años de Domingo. Y
como Sony (ex CBS y también
RCA) o Universal tiene un buen y
extenso catálogo para tal celebración, he aquí este cuádruple volumen, donde el tenor viene distribuido en diversos capítulos.
Como tenor heroico (Radamès,
Pollione, Otello, Samson…),
intérprete romántico (Tamino,
Des Grieux, cantante de zarzuela
u opereta…), en significativos
dúos de amor y amistad (con
Scotto, Milnes, Zancanaro, Hampson, Voigt, Graham, etc., dos
generaciones de intérpretes como
mínimo) y en su faceta cancioneril. Más de treinta años de actividad discográfica y buen reflejo de
las numerosas ocasiones en que
el intérprete se refugió en un
estudio de grabación. En consecuencia, un excelente recorrido a
la carrera y una amplia posibilidad de disfrutar de la voz y del
arte de Domingo. Aunque las clasificaciones arriba apuntadas
podrían ser objeto de comentarios contrarios en cuanto a su distribución, la compilación de Tony
Locastro se muestra bastante acertada, el trabajo literario de Stephen Jay-Taylor convenientemente significativo (con traducción
castellana, por fin), con el añadido de una selección fotográfica
acorde. La parte final del libro
incluye la decisiva lista, por años,
de sus debuts operísticos: de Borsa a, como barítono, Rigoletto y
Neruda, de 1959 a 2010. ¡Impresionante! Oportunidad en la parte
audio de disfrutar, aunque sea
parcialmente, de algunas grabaciones importantes del tenor (el
Don Carlo con Giulini, el juvenil
Carlo VII con Levine, su Cavara-
dossi con la gran Scotto, por
ejemplo) junto a rarezas como el
Wilhelm Meister de Thomas (sus
dos conocidas arias) o el Licinio
de Spontini, extraído del sustancioso disco Héroes romanos que
en su momento (1989) no obtuvo
la esperada difusión. Entre las
canciones no está representado
todo el elenco disponible, ya que
éste fue registrado en otros sellos,
pero hay hits tan asociables a
Domingo como el de Granada o,
en menor medida, Aquellos ojos
verdes.
Fernando Fraga
CAMILLA NYLUND.
Soprano.
Transfiguration. Fragmentos de
óperas de Wagner y Strauss.
FILARMÓNICA DE TAMPERE. Director:
HANNU LINTU.
ONDINE ODE 1168-2 (Diverdi). 2010.
73’. DDD. N PN
E mpezando
por el principio, por lo
principal,
anótese
el
brillante desempeño de
Lintu al frente de la orquesta.
Obtiene una sonoridad suntuosa
y clara, distinguiendo al Wagner
más lírico del Strauss variable,
entre la recatada orquestación
de Ariadna en Naxos, el lirismo
denso de Arabella y Dafne, y la
tempestad final de Salomé. Su
fraseo tiene arresto, constante
tensión, sentido de la escena y
el relato, en especial arropando
los monólogos que rematan los
destinos de Dafne y Salomé. En
este caso, la densidad de la
masa es servida con nervio delirante pero sin alterar la complejidad de una paleta virtuosística
como lo es la straussiana.
Nylund, a su lado, ofrece
una aplicada corrección. Tiene
una voz rica, de timbración
homogénea y registros solventes, que se adelgaza líricamente
para servir a Dafne y Arabella,
desciende a un sólido grave con
Siglinda y se atreve con los espinosos saltos y los variables
humores de la princesa judía. Su
emisión es segura y límpida,
jugando con un agudo de ancha
vibración que puede destemplarse y perder cuerpo, lo cual
ella evita con inteligencia. Dice
claramente, punteando su fraseo
y permite al discurso fluir con
cuidada musicalidad. No es una
intérprete demasiado personal ni
de garra intensa aunque su dignidad interpretativa merece un
aprobado sin reservas.
Blas Matamoro
VARIOS
DONAUESCHINGER
MUSIKTAGE 2009. Vol. 1.
Obras de Furrer, Jimmy López y
Sciarrino. MARIO CAROLI, flauta;
HELMUT VOGEL, recitador; CARL
ROSMAN, clarinete; DIRK ROTHBRUST,
percusión. SWR SINFONIE-ORCHESTER
BADEN-BADEN UND FREIBURG.
Director: BEAT FURRER.
NEOS 11051 (Diverdi). 2009. 67’. SACD.
N PN
Primer
volumen de la
cosecha anual
de Neos en
torno de la
programación
del veterano
festival de Donaueschingen, y
con su habitual buen hacer interpretativo, las obras contenidas en
este registro —todas ellas fechadas en 2009—, sin romper los
moldes de la tradición posvanguardista, profundizan en algunos de sus logros y muestran el
buen momento de la creación
musical de nuestros días, ya desde la propuesta de Sciarrino,
Libro notturno delle voci (2009),
un extenso “concierto” para flauta
y orquesta cuyos tres movimientos exploran tanto la espléndida
sonoridad de la flauta de Mauro
Caroli, a quien está dedicado,
como la sutileza tímbrica tan propia del compositor italiano, que
elude el peligro manierista en su
exploración del magma de sonoridades graves del que emerge,
en apariencia solipsista, el instrumento solista (In val d’abisso), en
el reverbero de metales de Fauci
dell’emozione y en la búsqueda
de la dimensión melódica, como
expansión del omnipresente
material de breves glissandi, en el
movimiento final (Mario Caroli e
l’iridescenza di un Re).
A vuelta con las relaciones
entre música y palabra se afanan, por su parte, Beat Furrer
(Apon) y el joven limeño, aunque formado en la finlandesa
Academia Sibelius, Jimmy López
(Incubus III); si aquél, sobre un
texto del dramaturgo austríaco
Händl Klaus, juega, al modo del
Boulez de Pli selon pli, en su
primera parte con la presencia
del material lingüístico expreso
en un ambiente tan enrarecido y
discontinuo como poblado de
súbitas exuberancias y, ya en la
segunda, con su ausencia invocada mediante el uso de armonías derivadas del espectro armónico de la voz, éste dota a un
poema de Paul Williams de una
dimensión dramática de aliento
cambiante —de la violenta
imprecación de Cast al murmu-
llo de Shadow, la agresividad de
Waltz o el anticlímax moderado
de Thrusting— y sugestivo mundo instrumental, modulado por
la electrónica en vivo.
Germán Gan Quesada
ESPAÑA: GRANDES
CONCIERTOS PARA
GUITARRA.
Obras de Rodrigo, CastelnuovoTedesco y Bacarisse. KARIN
SCHAUPP, guitarra. CORO
CANTILLATION. SINFÓNICA DE
TASMANIA. Directores: BENJAMIN
NORTHEY, PHILIP CHU.
ABC 476 3627 (Distribuidor). 20062009. 69’. DDD. N PN
S onidos hispanos producidos en tierras lejanas y
todavía exóticas
para
muchos. Una
joven y destacada guitarrista australiana, una orquesta y un coro
asimismo australianos, un director de la misma procedencia y
otro nacido en Hong Kong son
los encargados de este excelente
resultado de la cada vez más
cotidiana globalización, de la que
el arte ha sido siempre un adelantado. Cerramos los ojos, nos
centramos exclusivamente en el
sonido que nos llega en este CD
y llegamos a la conclusión de
que difícilmente podríamos acertar el origen de las interpretaciones que escuchamos. La música
es universal y su lenguaje no es
patrimonio de nadie o, más bien,
es patrimonio de todos. Dos
obras emblemáticas, Concierto de
Aranjuez de Rodrigo y Concertino para guitarra y orquesta de
Bacarisse, y una tercera basada
en textos de García Lorca,
Romancero gitano del italiano
Castelnuovo-Tedesco, es el contenido del compacto que nos
ocupa. El sonido de la formación
orquestal es brillante y su toma
potencia la idiosincracia de la
guitarra. Las versiones resultan
frescas y expansivas. Karin
Schaupp demuestra sensibilidad
y contribuye a la solemnidad y al
sentimiento imprimidos por el
director al famoso Adagio del
Concierto de Rodrigo y a la
Romanza del Concertino de
Bacarisse con personal estilo. Y
si en algún momento éste nos llama la atención, por ejemplo en el
último movimiento (Rondó) del
Concertino, enseguida se vuelve
al carril acostumbrado. Sorprende asimismo la buena adecua-
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ción a las maneras hispanas, traducidas por el florentino Castelnuevo-Tedesco, de un coro, el
Cantillation, enteramente australiano y formado hace menos de
diez años.
José Guerrero Martín
EL MANUSCRITO
GUERRA. Vol. 1.
ISABEL MONAR, soprano; MANUEL
VILAS, arpa barroca.
NAXOS 8.570135 (Ferysa). 2007. 51’.
DDD. N PE
84
E l llamado
Manuscrito
Guerra a causa del apellido de su
copista, se
encuentra en
la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago y contiene un
centenar de tonadas para voz y
acompañamiento sin especificar.
José Miguel de Guerra fue copista musical de la Capilla Real y
aunque en este manuscrito omitió los nombres de los autores
de las tonadas, algunas aparecen
en otras fuentes y pertenecen a
Juan Hidalgo, José Marín y otros
compositores de tonos o tonadas, de modo que tal manuscrito
parece ser una antología de la
música de este tipo escrita en
España durante la segunda
mitad del siglo XVII, realizada
con sumo cuidado para un desconocido destinatario. Nada cierto se sabe tampoco sobre las
razones por las que el manuscrito llegó a Santiago, donde fue
descubierto hace poco más de
diez años.
Manuel Vilas tiene con Naxos
el proyecto de grabar en seis discos con distintas voces y acompañamientos la totalidad del manuscrito, proyecto que confiamos llegue a su fin. De momento ya
tenemos este primer volumen y el
segundo, que canta el barítono
Juan Sancho, se encuentra en
proceso de edición.
Vilas ha transcrito los acompañamientos para su instrumento
(arpa de dos órdenes), pues ésta
o la guitarra eran los normalmente utilizados. Estupendo, pues es
un soberbio instrumentista con
amplia experiencia en estos
repertorios. Recuérdese, por
ejemplo, su disco con Marta
Infante Tonos al arpa comentado
en el número 229 de esta revista.
En este primer volumen, grabado
durante el Festival Via Stellæ de
2007, es la soprano valenciana
Isabel Monar quien aporta su
hermosa voz a los catorce tonos
incluidos en él. Juan Hidalgo es
el compositor con mayor representación, con varias tonadas
Sandrine Piau, Marie-Nicole Lemieux, Cuarteto Diotima
PERCIBO OTROS CANTOS VIENESES
EL CUARTETO Y LA
VOZ. Obras de Schoenberg,
Webern y Berg. SANDRINE PIAU,
soprano; MARIE-NICOLE LEMIEUX,
contralto. CUARTETO DIOTIMA.
NAÏVE V 5240 (Diverdi). 2010. 64’.
DDD. N PN
Este monográfico de la trinidad
vienesa (falta, como suele ser
habitual, el primero, que no
cuarto, Zemlinsky) toma como
excusa y título el encuentro
entre literatura para cuarteto de
cuerda y línea vocal. El Op. 10
de Schoenberg, con sus dos
poemas de Stefan George, es el
paradigma. La Suite lírica de
Berg, con su parte vocal para
el Largo desolato, es un descubrimiento reciente. La bagatela
marcada Langsam no formó
parte del Op. 9 de Webern, y
llevaba voz. Desde luego, en
estas tres obras, si miramos
hacia atrás, se siente “la atmósfera de otro planeta”, como
dice el segundo de los poemas
de George para el Op. 10. Mas
se trata de obras lejanas entre
sí. Webern es muy radical en
su Op. 9 de 1913 (maestro y
discípulos se apoyan mutuamente, porque, si no, nadie lo
hará). Schoenberg es todavía
esencialmente tonal en el
Cuarteto de 1908. Berg ya es
serial en la Suite lírica de
1926. ¡Cuántas cosas no han
sucedido entre aquellas dos
obras de Schoenberg y
Webern y ésta del ya aplaudiprocedentes de zarzuelas, pero
todo el disco es una delicia. Añádase la buena calidad de la grabación y el precio de Naxos, para
hacerlo totalmente recomendable, especialmente a oyentes
interesados en el patrimonio
musical de España.
José Luis Fernández
REFORMA Y
CONTRARREFORMA.
Recorrido por la música religiosa
de Lutero a Bach. Texto de JÉRÔME
LEJEUNE. VOX LUMINIS Y OTROS
MUCHOS INTÉRPRETES.
8 CD RICERCAR RIC 101 [+ Libro]
(Diverdi). 2010. 622’. DDD. N PN
Tras la publicación de su Guía
de instrumentos antiguos el sello
belga Ricercar acomete ahora
otro libro-disco siguiendo las
mismas pautas editoriales: libro
de unas doscientas páginas ocu-
do Alban Berg de 40 años!
El Cuarteto Diotima se llama así por una obra de Nono,
no por Platón, ni por Hölderlin, ni por El hombre sin atributos. Y tienen su razón de ser
en virtud del repertorio en que
se arriesgan. Y se arriesgan
mucho. Todo eso condiciona
su lectura de los tres vieneses,
que es rigurosa, nada verbal.
El corazón del disco está ocupado por las fugacísimas e
intensas Bagatelas op. 9 de
Webern, que aquí son siete,
puesto que se les añade la
bagatela con voz que el Cuarteto Juilliard y Adele Addison
dieron a conocer en 1964. Y se
diría que lo estricto, y lo breve,
y lo penetrante de estas Bagatelas forman un solo criterio
que informa todo el disco,
aunque la frase, el alcance, el
aliento de las piezas de Schoenberg y Berg sean muy distintos, más extensos, por decirlo
con una sola palabra. Hay una
gran autenticidad en ese enfoque. Escuchen el Op. 9 un par
de veces, tres veces, son apenas cinco minutos incluido el
Langsam. Y luego acudan a los
otros dos cuartetos. Percibirán
mejor esa intensidad dolorosa,
esa poética de pasión contenida del Cuarteto Diotima.
Suena muy distinta la voz
de Sandrine Piau en este repertorio. Aunque es exquisita,
como siempre, al cantar a
George y a Schoenberg la imapadas por un
texto de Jérôme Lejeune en
cuatro idiomas
y caja de ocho
cedés con la
apariencia de
otro libro de
dimensiones
semejantes,
ambos encuadernados con formato libro de excelente diseño
que lo hace duradero y muy
manejable. Francés, holandés,
alemán e inglés son los cuatro
idiomas incluidos pero, como el
caso de la otra edición citada, la
distribuidora Diverdi ofrece la
posibilidad de descargar desde
su web en pdf una muy buena
traducción española del texto de
Lejeune. Con este complemento,
el continente es inmejorable.
También es difícilmente
mejorable la calidad interpretativa
de las obras o fragmentos musicales seleccionados pues, además
ginamos en Erwartung, obra
poco posterior, pero de una
estilización expresionista más
pronunciada aún, con su construcción compleja de personaje, su canto variable, cuya base
está precisamente aquí, en el
Cuarteto op. 10, y también en
las canciones de los Jardines
colgantes. Y nos la imaginamos a sus anchas. Su intervención aquí nos da derecho a
esperarlo así. ¿Ha cantado Sandrine Piau la mujer de Erwartung? Hay más posibilidad de
lucimiento (por decirlo así) de
la contralto Marie-Nicole
Lemieux en el baudelaireano
De profundis de Berg que en
la bagatela vocal. Es muy
obvio. Escuchen bien esa pista
final, escuchen cómo el Diotima le prepara a Lemieux, con
dramatismo y con suspense, su
discurso hondo; hondo, no
sólo en tesitura. Un disco de
enorme interés, muy bello y
también excitante.
Santiago Martín Bermúdez
de los que se han tomado de la
propia editora que cuenta con
conjuntos como Ricercar Consort,
La Fenice, Capilla Flamenca y
otros varios de primera fila, ha
obtenido licencia de otras editoras como Gimell, Harmonia Mundi o Alpha para completar con
grabaciones de grupos como The
Tallis Scholars, Collegium Vocale
Gent, L’Arpeggiata y otros de
semejante nivel el contenido de
los ocho discos, que comienzan
con obras del propio Lutero y
alguno de sus compañeros reformadores grabadas por primera
vez por el conjunto Vox Luminis
para esta edición, que así puede
empezar por donde debe de
hacerlo.
Distinta cosa es cómo continúa, pues el peso de la Reforma
tanto en el análisis histórico
como en el contenido musical es
muy superior al de la Contrarreforma, de 6, 5 sobre 1, 5 más o
menos. La influencia de la pri-
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mera en Alemania, Francia,
Inglaterra, Países Nórdicos y Países Bajos tiene su representación
musical desde Lutero hasta
Bach, mientras que Italia, en el
otro bando, con un peso en la
música europea durante toda
esa época que es innecesario
comentar, ni se aproxima. No
digamos la nación llamada “luz
de Trento, martillo de herejes,
espada de Roma…” con una
representación tan ridícula que
haría a Don Marcelino removerse en su tumba. Un poquito de
un tal Thomás de Vittoria (tal
cual), Guerrero y Mateo Romero, que casualmente nació en
Gante, es todo. Que para
muchos europeos España no
parece pintar nada serio en
Europa, no es nuevo y se manifiesta constantemente. Más equilibrado hubiera sido dedicar la
publicación solamente a la
Reforma y se hubiera evitado así
el único comentario negativo
que puede hacerse a la edición.
En fin, aunque no tan conseguido como la Guía de instrumentos antiguos, este segundo
libro-disco de Ricercar es otro
excelente producto y un buen
objeto de regalo, sobre todo si el
destinatario es ferviente luterano
y poco conocedor de la historia
en general y la de la música en
particular.
José Luis Fernández
VANGUARDIA MUSICAL
RUSA.
Obras de Denisov, Gubaidulina
y Schnittke. OLEG KAGAN, violín.
SINFÓNICA DEL MINISTERIO DE CULTURA
DE LA URSS. Director: GENNADI
ROZHDESTVENSKI.
MELODIYA MEL 10 01724 (Diverdi).
1982. 78’. ADD. R PN
Atención a la
fecha y lugar
de grabación:
abril de 1982,
Conservatorio
de
Moscú.
Los últimos
meses de la vida de Leonid
Brezhniev. Le sucederá Andropov. Andropov, represor de la
rebelión húngara de 1956 y al
que se le pretende endosar el
intento de asesinato del papa
polaco, fue aperturista porque lo
contrario era la ruina. En música, la cosa había empezado
antes. Este concierto, por ejemplo. Denisov, Gubaidulina y
Schnittke bajo el lema de Vanguardia rusa. Caramba. Sí, eran
vanguardia a su manera. Pero,
sobre todo, eran músicos molestos y, más que nada, permanentemente molestados, frustrados y
vigilados por el aparato del par-
Adrian Boult
HISTÓRICO Y AFECTIVO
SIR ADRIAN
BOULT Y LA
ORQUESTA
FILARMÓNICA DE
LONDRES. Las grabaciones
E l valor de este álbum es
documental, histórico y afectivo o, mejor aún, las tres cosas
juntas. El protagonista es un
gran director de orquesta a
menudo infravalorado, que
trabajó muchos años, que
aportó mucho a la correcta
realización de algunos de los
grandes compositores ingleses
del siglo XX y que, por encima
de todo, era un excelente
músico. Las grabaciones que
aquí se recogen provienen de
las realizadas, en 1956, por los
ingleses de Nixa para el sello
norteamericano Westminster y
todas han aparecido previamente en disco compacto bajo
sellos diversos —difícilmente
encontrables—, transferidas
entonces desde los LP y ahora
en casi todos los casos desde
las matrices originales. Por
razones contractuales, la
orquesta que figuraba en los
mismos se llamaba Philharmonic Promenade Orchestra pero
era, en realidad, la Filarmónica
de Londres —así se llamó ya
en las reediciones en los LP de
la serie Golden Guinea de
Pye—, de la que a la sazón
Boult era titular. La grabación
se hizo en estéreo, con dos
micrófonos, uno en medio de
los primeros violines y otro de
los violonchelos. El triple
álbum reúne obras de Britten
—Cuatro interludios marinos
de “Peter Grimes”, Guía de
orquesta para jóvenes con el
propio Boult como narrador—
Elgar —Sinfonía nº 2, Falstaff
y Obertura Cockaigne—, Rossini en arreglo de Britten —
Soirées y Matinée musicales—
y Walton —Primera Sinfonía.
Al margen de lo sorprendente
que resulta la buena calidad
del sonido después de más de
cincuenta años, lo más interesante aquí es comprobar lo
estupendo director que era
Boult, su interesante acercamiento a Britten, con quien le
asociamos poco, su magnífica
comprensión de la nobleza
elgariana —esta Segunda es la
tido. Eran indeseables y se lo
hicieron notar. Les hicieron la
vida imposible durante años.
Hasta que en la cúspide se comprendió que era una tontería
perseguir músicos. Y directores
influyentes e inquietos como ese
artistazo que es Rozhdestvenski
consiguieron que hubiera programas como éste, discos como
éste. No hace ni 30 años.
Es una pena que la obra de
Denisov, Pintura para orquesta
sinfónica, espléndida, sugerente,
sea tan breve, apenas diez minutos. Queremos más Denisov. Es
conocido el concierto para violín
llamado Offertorium, de la tártara
Gubaidulina, a cuya obra tenemos bastante amor en estas páginas. Este Offertorium nos suena
hoy como una obra todavía atrevida, arriesgada, bella en su
rechinar. Y, más que nada, una
obra maestra amplia y generosa,
dramática, secuencia y relato. Por
esa obra se pasea Johann Sebastian, el del tema de Federico el
Grande para la Ofrenda; y no de
incógnito, sino como introductor
de estridencias. Poética de la
estridencia, podríamos decir.
Pero esa estridencia cede, como
si se tratara de Shostakovich
(aunque con otra sonoridad),
cuando un lirismo desolado se
impone en el discurso.
El recital concluye con una
serie de números que constituyen el Censo de Schnittke. Es
otro mundo. Schnittke conoce
aquí tanto a Stravinski como a
Lenny Bernstein y la importancia
de la música ligera en el desenvolvimiento de la culta. Y de las
citas, homenajes y distorsiones
de la memoria musical inmediata. El humor estaba ausente en
Gubaidulina, y aquí en cambio
está en todas partes. Este censo
es en realidad un censo de personajes de Nikolai Gogol. Por
aquí desfilan números como La
infancia de Chichikov, el protagonista de Almas muertas. O
unos numeritos ligeros llamados
El retrato o El capote. Y esa ligereza tiene, en la suite, una consistencia que la convierte en una
auténtica obra de arte. La lista
de Schnittke termina con campanas, nada más lógico tratándose
de una pieza rusa.
Pero si el disco termina con
el Censo, se cierra con 40 minutos, una Marcha compuesta por
los tres compositores, a modo
de saludo, despedida, cierre,
estereo nixa-westminster, vol.
1. Obras de Britten, Elgar,
Rossini-Britten y Walton.
FIRST HAND FHR06 (Harmonia
Mundi). 1956. 230’. ADD. H PN
primera de las tres que llevó al
disco, las otras dos para EMI y
Lyrita— y su inteligente lectura de una Primera de Walton
que sabe volverse sobre sí
misma, hacerse preguntas.
Naturalmente, hay versiones
de estas obras que nos pueden
interesar más, así por ejemplo,
los Interludios marinos de
Bernstein o la Primera de Walton de Horenstein, pero su
Elgar es difícilmente superable
salvo por él mismo —sin
embargo la Cockaigne de Barbirolli es mejor que la suya.
Plenamente recomendable
para los interesados en el
asunto, es decir, en Boult, en
los ingleses y en el mundo de
la fonografía.
Claire Vaquero Williams
agradecimiento o humorada.
Qué más da.
El excelente director Gennadi Rozhdestvenski ha sido trascendental en la música rusa. Su
espíritu libre, independiente, y
aun así prudente y nada demostrativo, indica que lo ruso no
siempre es esclavo o esclavizador. Aquí dirige con ese rigor,
esa alegría y ese entusiasmo que
siempre le han caracterizado.
Hasta hoy mismo. No hace falta
verlo, nos imaginamos su sonrisa, su calva, sus gestos, su simpatía. Y escuchamos los extraordinarios efectos de su batuta
sobre esta música que, sea o no
vanguardia, sigue siendo hoy
música de una modernidad
incuestionable.
Santiago Martín Bermúdez
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86
DONIZETTI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
DONIZETTI-VARIOS
Lucia di Lammermoor. STEFANIA
BONFADELLI (Lucia), MARCELO ÁLVAREZ
(Edgardo), ROBERTO FRONTALI
(Enrico), MIRCO PALAZZI (Raimondo).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO CARLO
FELICE DE GÉNOVA. Director musical:
PATRICK FOURNILLIER. Director de
escena: GRAHAM VICK. Director de
vídeo: ANDREA DORIGO.
ARTHAUS 107 215 (Ferysa). 2003. 145’.
R PN
De nuevo se
trata de reedición,
pues
viene de TDK.
El romanticismo estilizado
del montaje
de Vick, representado
sobre todo
por la comparecencia de una
luna que domina el tinglado en
medio de aquellos elementos, los
mínimos, que le sirven para
caracterizar cada escenario. Ha
tenido su buena trayectoria por
bastantes teatros desde su estreno
en el Maggio Fiorentino de 1996
(y después de esta representación
genovesa), lo cual supone un
sólido aval para una idea sugestiva y respetuosa de una acción
que viene narrada con claridad y
frescura, a falta de otras cualidades, por ejemplo un mayor realismo o una ostentación escénica
más llamativa. En medio de ella,
sus protagonistas aportan un
toque más convencional, lo que
trae consigo una acertada mezcla
de tradición y modernidad. Bonfadelli realiza el necesario juego
virtuoso y expresivo, con la voz
rica, extensa y sonora, añadiendo
una hermosa presencia, un tanto
inquietante a veces, que se enriquece con su entregada actuación. Componiendo con ella una
pareja muy creíble, Álvarez da
autenticidad al héroe romántico
que es Edgardo: voz de una belleza apabullante, variedad de matices, una suma de pasión acompañada por el inexcusable lirismo,
en un fraseo que ya parece típico
del artista por la inteligencia del
planteo, la proyección y esa astucia en destacar de repente una
palabra básica dentro del discurso. En la escena final, ya que ello
se lo permite, está especialmente
brillante. Frontali saca adelante un
aceptable Enrico, ya que el papel
está más acorde con sus posibilidades que otros de mayor entidad
con los que se mide, y por su parte Palazzi, da cuerpo y vida a Raimondo, a pesar del aspecto a
menudo demasiado juvenil del
cantante. El resto sin aparentes
objeciones, dentro de la mejor y
más italiana de las rutinas: Cristiano Olivieri (Arturo), Maria Castelli
(Alisa) y Giovanni Maini (Nor-
mando). Fournillier destaca la presencia de la orquesta, dando color
a cada cuadro y en perfecta consonancia con los solistas: he aquí
un excelente director operístico.
Fernando Fraga
PUCCINI:
La fanciulla del West. EVA-MARIA
WESTBROEK (Minnie), LUCIO GALLO,
(Rance), ZORAN TODOROVICH,
(Johnson). CORO DE LA ÓPERA
HOLANDESA. FILARMÓNICA DE
HOLANDA. Director musical: CARLO
RIZZI. Director de escena: NIKOLAUS
LEHNHOFF. Escenografía: RAYMUND
BAUER. Director de vídeo: MISIEL
VERMEILEN.
OPUS ARTE OA 1039 D (Ferysa). 2009.
160’. N PN
P or
fin, una
puesta
en
escena audaz,
traspuesta de
época y con
un final irónico y brillante,
que no fastidia la acción
y resulta teatralmente funcional. Lehnhoff
trae la pieza a nuestros días, con
unos californianos vestidos de
cuero y una Minnie resuelta a
conservar su virginidad, su liderato y su reserva ante el amor,
que le viene por parte de un
bandido, un duro que cae herido
a sus pies y al cual ella protege.
El final feliz, como otros puntos
de ironía destinados a señalar los
disparates de la historia, es de
comedia musical, con indumentos de gala, escalinata iluminada
y la Metro con su león al fondo.
El segundo acto es una gozada
en cuanto a dirección de actores,
todo ello en una roulotte tapizada
y acolchada de rosa-bombón,
señalando el costado cursi de la
protagonista.
Westbroek está inmensa en
su difícil prestación. Fuerte de
presencia, desgarrada en lo dramático (baste observarla en la
partida de póker con Rance), finamente sentimental cuando se enamora, soberana de registros en lo
vocal, limpia de dicción italiana.
Todorovich empieza con sus
medios algo fríos pero crece a
medida que avanzan las acciones
y se impone por su desenvoltura
escénica y su contundencia vocal.
Gallo pelea con su personaje y
cae derrotado. El resto del inmenso elenco, de pareja eficacia, está
sostenido por una lectura vibrante
y colorida de esta partitura que
cuenta con una labor de instrumentación de las mejores que
supo facturar Puccini.
Blas Matamoro
PUCCINI:
Madama Butterfly. FIORENZA
CEDOLINS (Cio-Cio-San), FRANCESCA
FRANCI (Suzuki), MARCELLO GIORDANI
(Pinkerton), JUAN PONS (Sharpless).
CORO Y ORQUESTA DE LA ARENA DE
VERONA. Director musical: DANIEL
OREN. Director de escena: FRANCO
ZEFFIRELLI. Director de vídeo: GEORGE
BLUME.
ARTHAUS 107 179 (Ferysa). 2004. 142’.
R PN
Esta grabación procedente de la
Arena
de
Verona
de
2004 ya fue
comentada en
el número de
SCHERZO de
septiembre de
2006 y coincido básicamente con
su contenido. Franco Zeffirelli es
un gran director de escena, con
una sensibilidad a flor de piel, y
es consciente de que el escenario
es demasiado grande para el
carácter algo intimista de la obra,
pero de forma inteligente monta
la casa en medio de una gran
montaña, lo que permite abrir o
cerrar la acción según convenga,
con ese enfoque algo kitsch que
ha ido adquiriendo con los años,
pero siempre con muy buen gusto y respeto al autor. Un punto
débil es el movimiento de las
masas, que no es fácil en ese
entorno, pero falta algo de agilidad e integración.
La dirección musical de
Daniel Oren sabe destacar la
melodía pucciniana y la fuerza
dramática con buen estilo.
La Cio-Cio-San de Fiorenza
Cedolins tiene carácter, con una
voz amplia y redonda en el centro, con un grave suficiente y un
agudo que aunque a veces pierde algo de intensidad, es seguro
y lo más importante es su concepción del personaje, al que
dota del amor y entrega necesario. Marcelo Giordani es un
tenor valiente, seguro, aunque
algo frío y distante y Juan Pons
es el cantante siempre seguro,
que sabe dar al cónsul la elegancia necesaria y también su carácter previsor, con un fraseo muy
medido, como se demuestra en
el dúo del segundo acto.
Albert Vilardell
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DONIZETTI-VARIOS
VERDI:
Falstaff. RUGGERO RAIMONDI
(Falstaff), LUCA SALSI (Ford), TIBERIUS
SIMU (Fenton), GREGORY BONFATTI
(Dr. Cajus), PIETRO PICONE (Bardolfo),
LUCIANO MONTANARO (Pistola),
VIRGINIA TOLA (Alice), SABINA
PUÉRTOLAS (Nannetta), CINZIA DI
MOLA (Mrs. Quickly), LILIANA MATTEI
(Mrs. Page). CORO Y ORQUESTA DE LA
OPÉRA ROYAL DE WALLONIE. Director
musical: PAOLO ARRIVABENI. Director
de escena: STEFANO PODA. Director
de vídeo: MATTEO RICCHETTI.
DYNAMIC 33649 (Diverdi). 2009. 129’.
N PN
Stefano Poda
siempre ha
tenido una
enorme fantasía y ha
sabido buscar
segundos y
terceros sentidos en los
argumentos y
claves de las óperas más variadas, buscando en todo momento
un esteticismo creativo. Lo ha
hecho en esta delirante función
de la Ópera de Valonia. Pero
para nosotros en este caso ha
errado el tiro pues no encontramos con una puesta en escena
que desvirtúa el contenido satírico de la obra y que se aleja
constantemente de las pautas
shakespeareanas, que son, a la
postre, las de Boito y Verdi.
Todo sucede en un inconcreto
limbo de tonalidades blanquecinas, en el que pulula un angelito
bienhechor, con numerosas proyecciones que persiguen apuntar una singular simbología y
plantear desde un rebuscado
intelectualismo el sentido de la
trama. Aunque justo es reconocer que el regista sabe hallar a
veces ocultos lazos entre el
movimiento, que tiene a veces
algo de coreográfico, y la regocijante música. Lo que se nos
escapa por completo es el motivo de las proyecciones de imágenes de guerra, con tanques y
bombardeos, mientras se desarrolla la fuga final: Tutto nel
mondo è burla.
Arrivabeni dirige con oficio,
impulso y relativa pulcritud a
una orquesta poco fina, de sonoridad ruda y afinación dudosa.
En cuanto a los intérpretes vocales, el protagonista, Ruggero Raimondi, ofrece su visión monolítica del personaje, con una voz ya
lógicamente en muy mal estado,
escasa de timbre, brutta de emisión, inexacta de entonación. Su
fraseo carece de variedad, de
claroscuros y abundan los sonidos abiertos, que se mezclan con
los entubados y con los espurios
apoyos nasales. Pero es actor eficaz y de contagioso entusiasmo.
De los demás nos quedamos con
la gracia, el estilo, la belleza tímbrica y la exquisitez de la Nannetta de nuestra compatriota
Sabina Puértolas. Nada más que
destacar. Una representación
que no pasará verdaderamente a
la historia.
Arturo Reverter
VARIOS
Christopher Nupen
VIDAS LARGAS
RECITALES
HERZ.
ALFREDO KRAUS. Tenor.
Recital de Tokio de 1996. Obras
de Scarlatti, Gluck, Massenet,
Ruiz de Luna, Obradors,
Sorozábal, Donizetti, Cilea y
Serrano. EMIKO SUGA, soprano;
EDELMIRO ARNALTES, piano; ASIER POLO,
violonchelo.
DYNAMIC 33606 (Diverdi). 1996. 54’.
N PN
L a duración
de la carrera
de un cantante está en función de sus
medios vocales, pero muy
especialmente de su inteligencia para
conseguir una técnica segura y
ser muy preciso en la elección
del repertorio. Que un cantante
de sesenta y nueve años, después de cuarenta años de carrera, pueda alcanzar el nivel que
consigue Kraus en este recital en
Tokio, sólo está al alcance de los
elegidos. La voz mantiene bastante de la redondez de siempre,
el fiato, por la evolución del
tiempo, necesita frases más cortas, pero ello no impide el fraseo
preciosista que surge de cada
pieza. La primera parte está integrada por el mundo melódico,
con piezas de Alejandro Scarlatti,
llenas de sutileza, Gluck, con
pasión contenida, Ruiz de Luna,
muy descriptivo y Obradors,
muy contrastadas. La segunda
parte está dedicada a la ópera y
zarzuela, con páginas tan emblemáticas como La tabernera del
puerto, cantada con amor y
pasión, Werther, donde sufre el
dolor de una forma lacerante, el
dúo de Lucia de Lammermoor,
apasionado y dolido, junto a una
correcta
Emiko
Suga,
L’arlesiana, de Cilea, de una
melancolía detallista, o la brillantez con que termina con la Jota
de El trust de los tenorios. Está
acompañado por el siempre
efectivo Edelmiro Arnaltes, y
también por la brillantez y sutileza de Asier Polo, al violonchelo.
Albert Vilardell
THE WONDER
AND GRACE OF
ALICE SOMMER
Un film de CHRISTOPHER NUPEN.
ALLEGRO FILMS A 11CN D (Ferysa).
2009. 54’. N PN
Para festejar los 106 años de
Alice Sommer Herz, Christopher Nupen montó la película
que filmó cuando la pianista
checa tenía 98 años. Y vuelven
las mismas preguntas nacidas
con cada página de su biografía Un jardín del edén en el
infierno, varias preguntas, o la
misma pregunta que se hace
más precisa con cada imagen
del DVD: ¿cómo es posible?
¿cómo puede uno, una en este
caso, vivir tanto tiempo? ¿cómo
puede vivir tanto tiempo conservando una cabeza en pleno
funcionamiento? ¿cómo puede
una persona vivir conservando
una cabeza en pleno funcionamiento y los dedos para seguir
tocando el piano? ¿cómo puede vivir conservando una
cabeza en pleno funcionamiento y los dedos para seguir
tocando el piano, y tener
ganas de hacerlo —vivir y
tocar— tras haber pasado por
el infierno de los campos de la
muerte?
Algunos supervivientes de
los campos de exterminio dijeron que el deseo de atestiguar
fue más fuerte que la muerte.
Pero Alice Sommer no quiere
contar lo que pasó en Theresienstadt (hasta el punto de no
querer ver/recordar los dos
hornos que funcionaban cuando los inspectores de la Cruz
Roja y los “observadores” no
visitaban la ciudad); no quiere
atestiguar. Unos pocos comentarios: cuando ella iba a ser
deportada con su familia (su
vecino nazi: “le deseo lo
mejor, vuelva pronto y con
buena salud para deleitarnos
con su música”), cuando su
marido fue deportado de Theresienstadt para ser asesinado
(Alice no emplea esta palabra)
en otro campo… Y cuando
cuenta, Alice habla, sin quejarse, del terrible frío durante los
conciertos en Theresienstadt,
la emoción de su hijo cantando en la ópera Brundibar, la
importancia de la música y de
las relaciones que brotan al
tocar juntos… Tampoco —o
muy poco— quiere analizar:
Hitler era un loco (durante los
juicios, se argumentó que el
ser humano cuerdo es, efectivamente, capaz de tanta maldad, y por ello se necesitan
leyes) y la inteligenzia alemana (dice ella) le siguió ¡porque
tenía hambre! Es acaso el
humor checo…
Alice deja pues a otros
(que filmó Lanzman) la tarea
de contar lo que no puede ser
contado, pero deja su receta
para la vida larga (y tan bella,
dice ella): la total ausencia de
odio y el amor absoluto por la
música.
Anonadado, perturbado, la
veo, la escucho… (Alice no
intenta convencer; no se escucha hablar; no domina al hipotético oyente) luego, Alice toca
el primer movimiento de la
Sonata “Claro de luna”, y es el
mismo tono, no muestra ni
asombro ni respeto obsequioso hacia el compositor (un
genio, dice ella), no toca para
ganar un premio, para triunfar,
sino con pudor… la música de
Beethoven se hace (o es así)
dulce, ligeramente velada, con
unos acentos matizados —
felizmente— casi apagados o
lentificados… es una voz
maternal, o la voz de una cultura, esa cultura que, se dice,
hubo en esta parte del mundo
y en esta época, y uno estaría
a punto de creer que puede
existir eso… ¿cómo llamarlo?
belleza, bondad…
Pierre Élie Mamou
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Archivos de Sviatoslav
Richter. Obras de
Brahms, Beethoven y
Saint-Saëns. Doremi.. 61
Bach: Arte de la fuga. Lifschitz. Orfeo. . . . . . . . 62
— Clave bien temperado.
Gieseking. Newton. . 62
— Sonatas para viola da
gamba. Pandolfo/Hünninger. Glossa. . . . . . 63
Bach, J. C. F.: Sinfonías.
Schuldt-Jensen. Naxos.63
Bartók: Conciertos para
violín. Steinbacher/
Janowski. Pentatone.. 63
Beamish: Concierto para
viola 2. Zimmermann/
Rudner. BIS. . . . . . . . 63
Beethoven: Sinfonías 4, 6.
Fischer. Channel. . . . 64
— Sonatas para violín,
vols. 3-4. Kurosaki/
Nicholson. Accent. . . 64
— Variaciones Diabelli.
Cooper. Channel. . . . 64
Berio: Sequenzas 2, 7.
Berberian/Juilliard
Ensemble. Newton.. . 65
Brahms: Concierto para
violín. Faust/Harding. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . 65
— Sonatas para piano 1, 2.
Melnikov. H. Mundi.. . 65
Braunfels: Vogel. Rancatore, Jovanovich, Tappan/Conlon. Arthaus. 59
Britten: Cuarteto 2.
Emperor. BIS. . . . . . . 66
Buxtehude: Música de
cámara, vol. 1. Manson/Koopman. Challenge. . . . . . . . . . . . . . . 65
Cage: ASLSP. Liebner.
Neos. . . . . . . . . . . . . 66
— One. Liebner. Neos. 66
Chaikovski: Sinfonía 6.
Nelsons. Orfeo.. . . . . 66
— Sinfonías. Markevich.
Newton. . . . . . . . . . . 67
Charpentier: Salmos y
Motetes. Daucé. ZigZag. . . . . . . . . . . . . . 67
Chopin: Nocturnos. Goerner. Wigmore Hall. . . 67
— Nocturnos. Varios. . 56
— Obra completa con
88
instrumentos históricos.
Varios. NIF.. . . . . . . . 58
Cuarteto y la voz. Obras
de Schoenberg, Webern
y Berg. Piau/Diotima.
Naïve.. . . . . . . . . . . . 82
David: Conciertos para
violín 4, 5. Shaham/
Brabbins. Hyperion. . 67
Didonato, Joyce. Mezzo.
Diva/Divo. Virgin.. . . 80
Domingo, Plácido. Tenor.
V!va Domingo. EMI. . 81
Donaueschinger Musiktage 2009. Obras de Furrer,
Jimmy López y Sciarrino.
Furrer. Neos.. . . . . . . . 81
Donizetti: Lucia di Lammermoor. Bonfadelli,
Álvarez, Frontali/Fournillier. Arthaus. . . . . . . 84
Dúo Vital: Sinfonía.
Temes. Verso. . . . . . . 68
Durosoir: Jouvence.
Calliopée. Alpha. . . . 68
Dvorák: Cuartetos 12,
13. Pavel Haas. Supraphon.. . . . . . . . . . . . 68
— Rusalka. Martínez,
Jovanovich, Schelomianski/Belohlávek.
Glyndebourne. . . . . . 69
Einem: Concierto para
piano. Lifschitz/Meister.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . 68
España. Obras de Rodrigo, Castelnuovo-Tedesco y Bacarisse. Schaupp/
Northey. ABC. . . . . . 81
Foerster: Cuartetos. Stamic. Supraphon. . . . . 70
Goetz: Concierto para
piano. Milne/Dworzynski. Hyperion.. . . . . . . 70
Graupner: Oratorio de
Navidad. Dieltiens,
Scholl, Blum/Heyerick.
Ricercar. . . . . . . . . . . 70
Guinjoan: Sinfonías 2, 3.
Martínez Izquierdo. Tritó. . . . . . . . . . . . . . . . 70
Haendel: Música
acuática. Minkowski.
Naïve.. . . . . . . . . . . . 71
Haydn: Canciones y cantatas. Kirkby/Hadjimarkos. Brilliant.. . . . . . . 71
Katchen, Julius. Pianista.
Obras de Bach y Beethoven. Doremi. . . . . 61
Korngold: Concierto para
violín. Gluzman/Järvi.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . 72
Kraus, Alfredo. Tenor.
Recital de Tokio de
1996. Dynamic. . . . . 85
Lachenmann: Accanto.
Gottwald. Wergo. . . . 72
Mahler: Sinfonía 9. Saraste. Profil. . . . . . . . . . . 72
Manuscrito Guerra.
Monar/Vilas Naxos. . 82
Marais: La voz de la
viola. La Bellemont. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 73
Lo mejor de los clásicos
checos. Obras de Smetana, Dvorák y otros.
Skampa/Panocha. Saupraphon. . . . . . . . . . . 60
Mendelssohn: Canciones
y dúos. Broderick, Grevelius/Asti. Hyperion. 73
Monteverdi: Vespro. Gini.
Dynamic. . . . . . . . . . 73
Mozart: Cuartetos 4, 17,
22. Jerusalén. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 74
— Clemencia de Tito.
Schade, Kasarova,
Garanca/Harnoncourt.
Arthaus. . . . . . . . . . . 60
— Sonatas para piano y
violín. Haebler/Szeryng.
Newton. . . . . . . . . . . 73
Nikolaieva, Tatiana. Pianista. Obras de Shostakovich y Chaikovski.
Doremi. . . . . . . . . . . 61
Nylund, Camilla. Soprano. Transfiguration.
Ondine. . . . . . . . . . . 81
Panisello: Estudios. Vassilakis. Neos. . . . . . . . . 74
Pfitzner: Lieder orquestales. Begemann/Tausk.
CPO.. . . . . . . . . . . . . 74
Posadas: Oscuro abismo.
Roth. Kairos. . . . . . . . 75
Puccini: Fanciulla del
West. Westbroek, Gallo,
Todorovich/Rizzi. Opus
Arte. . . . . . . . . . . . . . 84
— Madama Butterfly.
Cedolins, Franci, Giordani/Oren. Arthaus. . 84
Purcell: O solitude.
Scholl/Montanari. Decca. . . . . . . . . . . . . . . 76
Rachmaninov: Concierto
para piano 2. Wang/
Abbado. DG. . . . . . . 76
Raphael: Concierto para
violín 2. Raphael/Rotter.
CPO.. . . . . . . . . . . . . 75
Ravel: Daphnis et Chloé.
Gergiev. LSO. . . . . . . 76
Reforma y Contrarreforma. Obras de Lutero y
Bach. Ricercar. . . . . . 82
Rueda: Cuartetos. KNM
Berlín. Kairos. . . . . . . 77
Scarlatti: 18 Sonatas.
Tharaud. Virgin. . . . . 77
Schmidt: Variaciones.
Becker/Oue. CPO. . . 77
Schubert: Sinfonías. Nikolic. Pentatone.. . . . . . 78
Schumann: Quinteto. Le
Sage e. a. Alpha. . . . . 78
Shchedrin: Ángel sellado.
Sirmais. Wergo. . . . . 78
— Gaviota. Lazarev.
Melodiya. . . . . . . . . . 78
Shostakovich: Sinfonías 2,
11. Gergiev. Mariinsky. 79
Sibelius: Música coral. YL.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . 79
Sir Adrian Boult y la
Orquesta Filarmónica
de Londres. Las grabaciones estereo. First
Hand. . . . . . . . . . . . . 83
Stenhammar: Serenata,
Koivula. Naxos. . . . . 79
Strauss: Poesía. Damrau/
Thielemann. Virgin. . 79
Vanguardia musical rusa.
Obras de Denisov,
Gubaidulina y Schnittke.
Kagan/Rozhdestvenski.
Melodiya. . . . . . . . . . 83
Verdi: Falstaff. Raimondi,
Salsi, Simu/Arrivabeni.
Dynamic. . . . . . . . . . 85
— Réquiem. Frittoli,
Borodina, Zeffiri/Muti.
CSO.. . . . . . . . . . . . . 80
Wonder and grace of Alice Sommer Herz.
Nupen. Allegro. . . . . 85
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D O S I E R
1911-2011
MÚSICA
Y
RISORGIMENTO
D
espués de un largo proceso de
combates y problemas políticos de
todo tipo, el 17 de marzo de 1861 se
daba por concluida la primera etapa
de la Reunificación Italiana. Quedaban por
unirse al país Roma y el Véneto, pero nacía ya
con fuerza la nueva —aunque obviamente
antiquísima— entidad nacional. La música, en
especial la ópera, estuvo íntimamente ligada a
esos acontecimientos. Es el tema central que
desarrollan los artículos que siguen para
conmemorar desde las páginas de SCHERZO el
sesquicentenario de la unidad italiana.
89
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D O S I E R
RISORGIMENTO
150 AÑOS DE ITALIA EN DOS ORILLAS
El 26 de octubre de 1860 el Vulturno, un pequeño río de los Apeninos, era todavía la frontera política, y sobre todo
psicológica y cultural, entre el extremo sur del Estado Pontificio y el norte del que, hasta unas semanas antes, era todavía el
Reino de Nápoles. Ese día, el Rey Víctor Manuel II de Saboya se puso al frente de un numeroso y bien pertrechado ejército
que unos meses antes había salido del Piamonte y, después de haber provocado adhesiones plebiscitarias al Reino de
Saboya de muchos municipios de la Romaña, Marcas y Umbría, territorios del Estado Pontificio, consiguió derrotar a las
tropas pontificias en Castelfidardo, cerca de Urbino, el 18 de septiembre de ese mismo año, para luego seguir su marcha a
través de los Abruzos, llegando a Teano, un pueblecito junto al río Vulturno.
E
90
n la otra orilla del río estaba Giuseppe Garibaldi con
una numerosa comitiva formada por sus capitanes
destacados. Mientras esto ocurría a primeras horas de
la tarde, a pocos kilómetros de allí, frente al Palacio
Real de Caserta, llevaban horas, perfectamente formados,
doce mil voluntarios garibaldinos listos para vitorear a su
caudillo y al Rey de Saboya con la esperanza de poder
seguir sus hazañas para librar definitivamente Roma y después Venecia, todavía bajo el dominio austriaco.
La desilusión de estos doce mil protagonistas de una
de las revoluciones más singulares del siglo XIX fue amarga: no sólo no se presentó el Rey a saludarles, ya que se
quedó en Teano, sino que se enterarían ese mismo día
que tenían que disolverse y volver a sus casas, empezando
por el mismo Garibaldi, a quien de hecho se le facilitó
retirarse a Caprera, una pequeñísima isla al norte de Cerdeña. El Rey rehusó incluso acceder a la petición del caudillo de que sus capitanes pudiesen incorporarse como
oficiales del ejército piamontés.
El encuentro de Teano, donde un Garibaldi victorioso
sobre el ejército borbónico, saludó al “Rey de Italia” entregándole la soberanía de la mitad del territorio italiano y de
su población, es un hito en la historia de mi país.
Poco más de un año después, el 17 de marzo de 1861,
el Parlamento de Turín ratificó la proclamación de Víctor
Manuel II como Rey de Italia, por primera vez unida des-
de la época romana, proclamándose
además Roma capital del Reino y
Turín capital provisional. Sólo con
la entrada de las tropas de ataque
(“i bersaglieri”) en Porta Pia, en
1870, la capitalidad estará definitivamente asentada en la ciudad eterna.
Hace 150 años se concluía, por lo
tanto, un proceso de anexiones a la
corona de Saboya que había empezado 30 años antes y que había costado dos guerras de independencia,
alianzas, expediciones militares sorprendentes como la de Crimea (i
bersaglieri derrotaron en Cernaia a
un batallón del Zar de Rusia) un sinfín de lutos, ilusiones, plebiscitos y
frustraciones.
La unificación del territorio requirió una III guerra de independencia
contra Austria en 1866 para la anexión de Venecia y el Véneto. Los
territorios del Trentino y del Friuli se
anexionaron sólo al concluir la atroz
y sanguinaria I Guerra Mundial
(1914-1918).
Giuseppe Garibaldi había nacido
en Niza (entonces perteneciente al
Reino de Saboya) y fue un ferviente nacionalista inspirado
por las ideas de Giuseppe Mazzini, un republicano profundamente cristiano al cual se debe probablemente la más alta
elaboración teórica del siglo XIX de la ideología nacionalista en Europa y que fundó la asociación irredentista la Giovine Italia y más adelante la Giovine Europa.
La teoría mazziniana se sustentaba en el postulado de
que el pueblo tiene siempre una identidad (que es la
nación) y que la soberanía del pueblo (que es la manifestación humana de la voluntad divina) no puede ejercerse
si no existe un estado nacional. Ahora bien, cada nación
tiene un acervo cultural y lingüístico que determina su
misión en el ámbito de la asociación entre naciones de
pueblos libres y soberanos. Estamos hablando por tanto
de las primeras y sistemáticas teorizaciones de la Europa
Unida.
Desde el punto de vista social, Mazzini nunca contempló la existencia de divisiones de clases y abogaba más bien
por mecanismos de producción basados en cooperativas
agrarias e industriales y en sistemas beneméritos de asistencia social para paliar la pobreza de la inmensa mayoría de
la población. De hecho, Garibaldi manifestaba esta misma
tendencia y el grito de sus voluntarios “¡Viva Italia, viva la
Reforma agraria!” partía de intereses bien distintos del grito
de “Viva V.E.R.D.I.!” (Vittorio Emanuele, Re D’Italia) de las
burguesías liberales del norte y centro de Italia.
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Incipiente mitificación iconográfica de la Unidad de Italia, en el encuentro de Teano, donde los capitanes garibaldinos son sustituidos por obsequiosos pastores y ovejas.
La aventura revolucionaria en el sur de Italia empezó al
partir en dos barcos desde el puerto de Quarto, cerca de
Génova, un millar de patriotas guerrilleros voluntarios dispuestos a desembarcar en el extremo oeste de Sicilia (Marsala) y desde allí, soliviantando a las poblaciones contra el
régimen borbónico, llegar hasta Nápoles y después, ya en el
Estado Pontificio, hasta Roma.
El hábil y prudente Primer ministro de Víctor Manuel II,
Camillo Benso, conde de Cavour, era contrario a esta expedición por su naturaleza poco “controlable” y hubiese preferido seguir con una política de alianzas con potencias
europeas y anexiones diplomáticas ratificadas a través de
plebiscitos populares, como se consiguió en Lombardía,
Emilia, Romaña, el ducado de Parma, el ducado de Módena
y más tarde el Gran ducado de Toscana.
Probablemente Cavour no contempló firmemente en sus
planes la anexión de todos los territorios del Reino de
Nápoles. Ese territorio que los jesuitas de la Corona de Aragón calificaban desde dos siglos antes, las “Indias de acá”,
aisladas por el agua salada en tres lados y el agua bendita
en el norte (Francisco Suárez de Toledo).
El hecho es que el Reino de Italia se creó sobre la bipolaridad del protagonismo de una burguesía relativamente
próspera, católica, nacionalista y bastante ilustrada en el
centro-norte y amplias masas de campesinos misérrimos
que entendían la unificación como expropiación de los
grandes latifundios y la distribución de las tierras.
El Estado italiano se unificará a base de anexiones plebiscitarias imponiéndose de hecho la ideología, el sistema
de producción, la gestión administrativa del pequeño y próspero Reino de Saboya que, aunque concedida a regañadientes, tenía una constitución desde los movimientos revolucionarios de 1848, promulgada por Carlos Alberto, padre de
Víctor Manuel II, con el nombre de Estatuto del Reino (por
no usar la subversiva palabra liberal de Constitución).
La atención que el gobierno piamontés dedicó a la anexión del Estado Pontificio implicó el descuido de reformas
pensadas a propósito para el exreino de Nápoles. Hubo una
desamortización, como ocurrió en España, y la puesta en
venta de latifundios pertenecientes a la nobleza feudal y a
las órdenes religiosas, además del dominio público municipal (sobre todo pastos y bosques).
La falta de capitales financieros locales indujo a la prác-
tica exclusión de la nobleza feudal borbónica y la consolidación de capitalistas liberales que en nombre de la eficiencia, la eficacia y los beneficios conseguían mejorar la producción agraria con maquinarias y pocos campesinos cualificados. Las masas de plebeyos rurales se quedaron sin el
proteccionismo paternalista feudal y en el desamparo más
absoluto.
Este fenómeno histórico, de trascendental importancia
en la modelación de la identidad de Italia, es el motivo,
aquí sumariamente aludido, del surgimiento de un sistemático bandolerismo que adquirió connotaciones de verdadera
guerrilla y fue despiadadamente reprimido. A todo esto
siguió un masivo flujo migratorio de las poblaciones del Sur
mayoritariamente hacia las Américas y Australia (durante un
siglo abandonaron para siempre Italia más de 26 millones
de ciudadanos).
La búsqueda de un proteccionismo con tintes paternalistas feudales generó frecuentemente una tácita alianza entre
los antiguos aristócratas y los nuevos desheredados. En
España una problemática algo similar determinó los orígenes del Carlismo y las guerras consiguientes. Sin embargo,
en Italia, además de otras importantes diferencias, el conservadurismo arcaico no tuvo la legitimidad de una bandera
y de un pretendiente al trono como el Carlismo sino que se
engendró, generó y creció como dimensión ilegítima y clandestina, como Estado dentro del Estado, un verdadero cáncer social. Esta es la auténtica raíz histórica y antropológica
de las mafias.
Es importante notar cómo este proteccionismo paternalista que campa en la ilegalidad se reprodujo en la emigración, sobre todo en Estados Unidos. No sorprende, por lo
tanto, que la visión literaria y cinematográfica de El padrino
implique un trato carismático y devocional, incluyendo el
besamanos típico de los antiguos príncipes feudales.
Las asociaciones criminales que surgieron sobre el bandolerismo adquirieron aspectos rituales e iniciáticos imposibles de explicar en clave de derecho penal. Éstas son, principalmente, la Mafia siciliana (la más antigua), la N’Dragueda
calabresa, la Sacra Corona de Apulia y la más reciente y por
tanto más cruel y menos sujeta a principios carismáticos: la
Camorra napolitana, que prosperó y prospera principalmente
gracias al narcotráfico, como describe valientemente Roberto
Saviano en su libro Gomorra (llevado al cine en 2008).
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Intentos efímeros
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Volviendo a la Unificación italiana, hemos tratado sumariamente la unificación del centro-norte con el sur del país.
Faltaba el centro, es decir el Estado Pontificio, por la delicadeza y la singularidad del problema político que planteaba.
Hubo tres precedentes de declaración de independencia de
Roma con relación al Papa y el primero fue la revuelta de
Cola Di Rienzo, en el siglo XIV, que inspiró, como es bien
sabido, el argumento del Rienzi de Wagner con toda su carga anticatólica. El segundo fue una efímera República
Romana, creada en la primera época napoleónica y rápidamente suprimida, donde un gran iluminista, Vincenzo Cuoco, especula cómo alcanzar la hegemonía por la “revolución pasiva”. El tercer precedente implicó la versión romana
de las múltiples revoluciones de decenas de ciudades europeas en 1848. Si es cierto que la Comuna de París fue la
más famosa y la más densa de consecuencias, puesto que
determinó el surgimiento del Marxismo, la República Romana gobernada por tres triunviros, entre los cuales estaba
Mazzini, y militarmente gestionada por Garibaldi, duró cerca de un año y capituló en 1849 en una batalla en el Gianicolo bajo el fuego de un batallón francés enviado al puerto
de Civitavecchia para socorrer al Papa. Excuso decir que el
monumento más imponente a Garibaldi se erigió en la colina del Gianicolo, cerca de la bellísima residencia diplomática y Academia de España, y es todavía referencia obligada
para cualquier visitante de Roma. Goffredo Mameli murió
fusilado por la guardia papal y no consiguió escapar con
Garibaldi hacia Venecia para librarla del dominio austriaco.
Fue el poeta-músico autor del himno nacional italiano…
Muchos piensan que fue infinitamente mejor patriota que
poeta y, de hecho, en el corazón de los italianos el Va pensiero del Nabucco de Verdi tiene el auténtico pathos de un
entrañable himno nacional y la función de un sentir de
resurgimiento a la acción y la vida. Esta fase histórica de
unificación del país se denomina Risorgimento.
Los ataques al poder temporal del Papa vienen de lejos.
Quizás muchos lectores no sepan que el “patrimonio de San
Pedro” surgió por la conversión de Teodolinda, reina longobarda, y la donación por parte de ésta del Ducado de
Benevento al Obispo de Roma. Además, la diplomacia vaticana quiso legitimar el poder temporal con la “donación”
testamentaria del Imperio Romano al Papa, efectuada por el
Emperador Constantino Magno. Sería un genial filólogo del
primer humanismo, Lorenzo Valla, el que demostraría cómo
dicho documento era falso porque el latín en él utilizado no
era del siglo IV sino del XIII. En las escaramuzas contra las
tropas pontificias, muchos patriotas romanos llevaban en el
bolsillo un libelo con el ensayo de Valla titulado La falsa
donazione di Constantino.
Como quiera que sea, Cavour hizo múltiples intentos de
llegar a un acuerdo negociado con el Papa para la cesión de
Roma debido a dos obvios motivos: la conquista manu militari provocaría el rechazo de todos los estados católicos del
mundo, empezando por Austria y Francia. Además, todos
estaban convencidos de que uno de los pilares fundamentales de la identidad de Italia como nación y como cultura era
la fe cristiano-católica, sumada al humanismo renacentista.
Se elaboraron teorías muy variadas que iban desde la
hipótesis de una Italia como Estado federal presidido por el
Papa, ideada por Antonio Rosmini (beatificado por el papa
Benedicto XVI en 2007) hasta las teorías de laicismo más
coherentes, como la de Cavour: Libera Chiesa in libero Stato.
Es importante constatar cómo la ideología socialista se
impregnaba de contenidos cristianos en los revolucionarios
italianos. Valga como botón de muestra el ejemplo del
escritor socialista Edmundo de Amicis, que en su libro Cuore desarrolla toda un pietismo patriótico, siendo laico pero
a la vez profundamente cristiano. Lo mismo puede decirse,
con otro estilo y otra envergadura, de toda la obra literaria
de Alessandro Manzoni. La creación del Réquiem fue dictada como homenaje fúnebre del mismo Verdi a su admirado
escritor y colega parlamentario.
En Italia nunca se dieron los presupuestos de un nacional-catolicismo, mitificador de cruzadas crueles contra
masas populares como ocurriría en España y en Croacia
(regímenes de Francisco Franco y Ante Pavelic), en la
funesta época de los totalitarismos europeos del siglo XX.
Fue esta singularidad italiana de un pietismo intimista la
que llevaba por ejemplo a la diferencia de estilos coercitivos de un maestro español de la posguerra (así me lo contó
un amigo): “¡si no estudias acabarás en las llamas del infierno, mascullado por los demonios!” mientras que en Italia,
por experiencia personal, puedo afirmar que la norma coercitiva era del tipo: “¡si no estudias, el Niño Jesús va a llorar
lágrimas amargas por culpa tuya!”.
Separación de poderes y creación de una identidad
El debate entre la separación del poder temporal y el poder
espiritual en la Italia del norte queda sintetizado a su manera
en la que, ocho décadas después de la unificación del país,
será la intensa confrontación cotidiana entre un párroco
democristiano y el alcalde comunista descrito por Giovanni
Guareschi en los episodios de Peppone y Don Camillo. En
otro nivel historiográfico se puede citar la película Novecento
de Bertolucci, que empieza con el nacimiento de dos niños,
mientras un Rigoletto rural grita consternado: “¡Verdi ha
muerto!”, y termina en medio de las confusiones ideológicas
de los años 1970 del hijo del patrono y del hijo del campesino ya ancianos, que habían recorrido juntos y enfrentados
sus vidas en medio de los cambios del siglo XX.
La expresión de Cavour en el discurso inaugural del Reino de Italia, “Abbiamo fatto l’Italia. Ora dobbiamo fare gli
italiani!”, además de la delicadísima gestión de las relaciones con la Iglesia llevó en pocos decenios a la lenta pero
definitiva instauración de un sistema escolar gratuito y obligatorio que, unido a la fuerte motivación cultural provocada
por la intensa emigración, rebajó el analfabetismo desde el
68’8% (censo de 1871) al 62% en 1891. Muchos de los adultos se alfabetizaron en cursos auto-organizados para poder
luego enfrentar su nuevo destino como emigrantes.
La versión italiana de lo que fue el realismo (positivista)
en la literatura francesa fue el verismo, que generó obras
maestras literarias y musicales (Cavalleria rusticana,
Pagliacci, Tosca, Iris, etc.).
La toma de conciencia de la necesidad de entender la
otra Italia, que a partir de la década de 1920 será teorizada
como la Questione meridionale, permitirá a geniales autores del sur y especialmente de Sicilia (Pirandello, Capuana,
De Tommaso, y luego Bufalino, Sciascia, Consolo, etc.) una
desencarnada descripción de la realidad psicológica y
moral. Giovanni Verga, con I Malavoglia, magistralmente
llevada al cine por el primer Visconti (La terra trema) puede ser un ejemplo emblemático del pasaje desde el verismo
hasta el neorrealismo. No por casualidad otra célebre película de Luchino Visconti, Il gattopardo, es una versión de
la crisis unitaria vivida por la aristocracia feudal que, a través de los mecanismos mafiosos, permite profetizar al Príncipe Salina “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”. Siempre quedándonos en Visconti,
con Rocco e i suoi fratelli, se analiza la desintegración de
valores de una ancestral familia calabresa emigrada a la
periferia de Milán.
En este ámbito cultural florece la búsqueda de las raíces
populares, es decir, la Demología o Historia de las tradiciones populares, con un fervor y un debate en pro y en con-
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Museo Storio Francesco Genala
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Retrato de Camilo Benso, conde de Cavour
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tra totalmente comparable a las labores de los primeros folcloristas españoles (Antonio Machado Álvarez –Demófilo–,
Antoni Amades, Ramón Menéndez Pidal, Güichot, etc.) y a
las controversias sobre la “España de charanga y pandereta”
en el ámbito de los autores de la Generación del 98.
El gran folclorista palermitano Giuseppe Pitrè, con su
obra científica, permitió la rápida superación de las descalificaciones de una “Italia de trabuco y mandolina”. Mantuvo
en la década de 1880 una intensa relación epistolar con
Demófilo y ambos con el patriarca de la antropología, el
inglés sir Edward Burnett Tylor. Los etno-musicólogos
Ancona, Fava, Favara, luego Cocchiara y finalmente Carpitella recopilaron una gran cantidad de tradiciones poéticas y
musicales populares. Es muy recomendable para quien viaje a Palermo visitar el museo Pitrè, por la gran cantidad de
material del folclore siciliano allí conservado que incluye
los romances y epopeyas de los bandoleros.
La victoria de amplias masas populares partisanas en la
Guerra civil, finalizada en 1946, que se sostuvo contra el
fascismo, generó un novedoso protagonismo histórico que
llevó a la profundización de la comprensión de estos
“otros” italianos con altísimos resultados en el ámbito del
historicismo etnográfico.
Las reflexiones de Antonio Gramsci en la cárcel ya indicaban, entre otras muchas cosas, cómo la comprensión de
los mecanismos para una nueva hegemonía del pueblo,
pasaban inevitablemente por la comprensión de las estructuras psicológicas, mentales, mágico-rituales y religiosas del
pueblo en general y especialmente de los campesinos del
centro y del sur de Italia.
Se deben a Gramsci las emblemáticas ecuaciones de
“hegemonía como suma de consenso y coerción” y “cultura
hegemónica versus cultura subalterna” como el choque y la
dialéctica entre los sistemas de dominio cultural
organizados y las tradiciones populares, por definición inconexas, supersticiosas, no oficiales, no
organizadas. Las memorables investigaciones sobre
la supervivencia de rituales paganos a nivel fragmentario y superficialmente cristianizados en las
poblaciones del sur (Morte e pianto rituale nell’area mediterranea), de posesiones mágico-coréuticas (La terra del rimorso) y de fórmulas mágicorituales que impregnan la vida cotidiana en la misma población urbana napolitana (Sud e magia)
efectuadas por Ernesto De Martino con la colaboración, entre otros, del etnomusicólogo Diego Carpitella constituyen la punta de diamante del moderno humanismo etnográfico de trascendentales
implicaciones filosóficas y morales.
Sin embargo, fue la popularidad alcanzada
por la novela autobiográfica Cristo se detuvo en
Éboli, escrita en 1945 por Carlo Levi (un intelectual turinés ateo, de familia judía, médico, homosexual, pintor y comunista, enviado al destierro
por el régimen fascista en el corazón de Basilicata, la antigua Lucania), la que despertó la toma
de conciencia sobre la existencia de “los otros”.
Aquellos “otros”, que en las potencias coloniales
existían allende sus fronteras y que sin embargo
Italia tenía dentro de sus fronteras, eran parte
integrante de la población y de la identidad de la
Nación. Escribía Levi en la primera página de su
libro, reflexionando sobre la expresión de un
campesino lucano: “Nosotros no somos hombres,
no somos cristianos, somos campesinos”. Y, efectivamente “Cristo de verdad que se ha parado en
Éboli, donde llegan la carretera y el ferrocarril y
empieza un camino que lleva a las desoladas tierras de Lucania. Aquí Cristo no ha llegado, puesto que no ha llegado el concepto de tiempo como progreso
ni el sentido de la identidad individual, ni la esperanza, ni
la relación entre causas y efectos, tampoco ha llegado la
razón ni la Historia… Las estaciones se suceden sobre la
fatiga y el dolor de estos míseros campesinos hoy como tres
mil años antes de Cristo: ningún mensaje humano o divino
se ha dirigido a esta pobreza refractaria donde el dolor es
sólo dolor, sin sentido ni valor, sin posible redención como
el concepto cristiano de sacrificio. Cristo se ha detenido en
Éboli”.
Han pasado más de 150 años desde el incontro di
Teano en las orillas del río Vulturno. Han cambiado
muchas cosas desde entonces: la intensa migración interna y externa, el fascismo, dos guerras mundiales, el desarrollo industrial, una turba de mediocres poderosísimos,
una pléyade innumerable de buena gente, de músicos,
escritores, artistas, pensadores y políticos de alto perfil
creativo y moral… y el mismo río Vulturno, que se ha
reducido a la mínima expresión de un torrente. Quizás
esas aguas claras que hace 150 años marcaban la frontera
entre las “Indias de acá” y el “Reino del agua bendita”,
aguas que separaron y después hermanaron un poderoso
ejército profesional del norte con miles de guerrilleros
campesinos del sur, quizás estas aguas se hayan soterrado
y escurran tácitamente como una poderosa vena cárstica
de humanismo difícilmente detectable en la actualidad y
que, sin embargo, brotan inesperadamente en la mirada y
la obra de personas de alta envergadura humana y de
profunda inteligencia, de miríadas de mujeres y hombres
de cualquier condición y lugar de esta antigua Patria y
reciente Estado que es Italia.
Angelo Pantaleoni
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VI Festival
de Músicas Contemplativas
Santiago de Compostela
18-IV
The New London Consort
20:30 h. (Inglaterra)
Philip Picket, director
Oratorio de Pascua:
J. S. Bach - M. Praetorius
Iglesia de San Agustín
21-IV
Hilliard Ensemble ( Inglaterra)
21:30 h. Christopher Bowers-Broadbent,
director
Passio Domini nostri Jesu Christi
secundum Joannem: Arvo Pärt
Iglesia de San Martín Pinario
19-IV
The Gustaf Sjökvist’s
19:30 h. Chamberchoir (Suecia)
Gustaf Sjökvist, director
Jan Lundgren, piano
Jesper Lundgaard, chello
y contrabajo
Magnum Mysterium:
Varios autores
(Ingmar Bergman, in memoriam)
Iglesia de las Ánimas
21-IV
Nouredine Khourchid & Derviches
23:30 h. de Damasco (Siria)
Music and mystical rituals
Iglesia de la Universidad
Vishwa Mohan Bhatt & Divana
22-IV
19:30 h. (India)
Vishwa Mohan Bhatt, guitarra
Desert Slide
Iglesia de San Martín Pinario
Nodira Ensemble (Uzbekistán)
19-IV
21:30 h. In the shrine of the heart
Iglesia de la Universidad
22-IV
Il Complesso Barocco (Holanda)
21:30 h. Alan Curtis, director
Responsorios para el Jueves Santo:
C. Gesualdo
Iglesia de las Ánimas
Fargana Qasimova Ensemble
20-IV
19:30 h. (Azerbaiyán)
Spiritual Music of Azerbaijan
Claustro del Hotel San Francisco
22-IV
Sheikh Yasin Al Tuhami (Egipto)
23:30 h. Sufi music and songs
Iglesia de la Universidad
Rheinische Kantorei (Alemania)
20-IV
21:30 h. Herman Max, director
Integral Motetes: J. S. Bach
Iglesia del Convento de Santa Clara
20-IV
Deba (Mayotte - África)
23:30 h. Chants soufis des femmes de Mayotte
Iglesia de la Universidad
Diabolus in Musica (Francia)
21-IV
19:30 h. Antoine Guerber, director
SURSUM CORDA! Les chants de
la lumière: Ecole de Notre-Dame
Iglesia de la Orden Tercera de San
Francisco
Entrada gratuita. Aforo limitado.
www.consorcio-santiago.org
Salustiano, Les Nourritures Terrestre (War), 2006
© Salustiano, VEGAP, Santiago de Compostela, 2011
The King’s Consort (Inglaterra)
23-IV
19:30 h. Robert King, director
Trois Leçons de Ténèbres: F.Couperin Sainte-Colombe - Marais
Iglesia de las Ánimas
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LOS OTROS
Música en el Risorgimento italiano
Una inscripción colocada cerca de mi casa, en Turín, en
memoria de los partisanos del barrio caídos durante la resistencia contra el nazifascismo (1943-1945), se cierra con este
epígrafe: “Quien muere por la patria / ha vivido bastante: /
la fronda de aquel tiempo / nunca se debilita // Mejor que
sufrir / bajo la tiranía /es morir / en la flor de la vida”.
Pocos al día de hoy sabrán reconocer estos versos: provienen, con dos pequeñas mas significativas modificaciones,
de un coro de la ópera Caritea, regina di Spagna de Saverio
Mercadante, con libreto de Paolo Pola, estrenada en La
Fenice de Venecia en 1826. ¿Cómo es posible que esos versos de una ópera olvidada hayan acabado en una lápida
conmemorativa 120 años después? El coro tuvo en la época
una cierta popularidad y, según la tradición, fue entonado
por los hermanos Bandiera (dos partidarios de Mazzini que
intentaron sin resultado alguno levantar una revuelta en
Calabria) poco antes de ser fusilados, en 1844. Tras la Unidad de Italia fue integrado en la colección de cantos risorgimentali y, todavía en la época fascista, se enseñaba en las
escuelas y fue publicado entre los “cantos patrióticos”. A
mediados del siglo XX era muy conocido por muchos, pese
a ignorarse su origen. Lo que es aún más sorprendente es
pensar que el coro, en la ópera de Mercadante, es cantado
por un grupo de zapadores portugueses que estaban saboteando el puente sobre el que iba a pasar la protagonista.
Por tanto, en la estructura de la obra está cantado por los
enemigos, por los antagonistas hacia los cuales el espectador no llega a experimentar simpatía. Pero lo incisivo de los
versos y la eficacia de la música han separado por completo
el destino de este coro del contexto para el que había sido
creado.
El coro de Caritea puede ser un buen ejemplo para ilustrar el tipo de incidencia que el melodrama italiano contemporáneo logró sobre el espíritu risorgimentale. La poética
de la ópera italiana del XIX enfatiza los sentimientos, las
urgencias del alma humana, que vienen presentadas por los
lados más prototípicos y esenciales. Cuando uno de los sentimientos así sacados a relucir en el melodrama (que en
aquellos años era popularísimo) coincide con el sentir de
un grupo social, un fragmento de ópera fácilmente se toma
como intérprete de aquel sentimiento y de aquel grupo,
independientemente de la voluntad del compositor que lo
había escrito. Los compositores profesionales, por otro lado,
salvo algunas excepciones, se debieron relacionar, queriéndolo o no, con las vicisitudes que llevaron a la Unidad de
Italia, aunque estuvieran al margen de los estrictos hechos
históricos. Su contribución al clima de la época fue fundamentalmente cultural. Pero, ¿cuáles eran los compositores
que trabajaban en Italia en los años del Risorgimento? De
Verdi ya se sabe mucho al respecto. Intentaré decir algo
sobre los demás.
Rossini, el superviviente
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Probablemente muy pocos piensan en relacionar el nombre
de Gioachino Rossini (1792-1868) con el periodo risorgimentale. Pero merece la pena gastar dos palabras sobre su
figura, desde el momento en que, a diferencia de los más
jóvenes Bellini y Donizetti, muertos antes de tiempo, él
vivió todo el periodo identificado como Risorgimento, com-
Gioachino Rossini, fotografía de Etienne Carjat, 1865
prendido entre los años 1848 y 1861. Rossini, después de
haber dicho adiós al teatro de ópera con Guillaume Tell en
1829, y haberse fijado algunos años en el extranjero, regresó a Bolonia en 1836 y allí vivió hasta 1855. No fue para él
una época de óptima salud y el número de sus nuevas composiciones fue extremadamente limitado. Bolonia pertenecía al Estado Pontificio, dentro del cual había nacido Rossini. Así, por esta razón, tras la elección para el solio pontificio de Pío IX, escribió un Grido d’esultazione riconoscente
alla paterna clemenza du Pio IX, interpretado ante San
Petronio en Bolonia, y una solemne Cantata en honor del
Papa, ofrecida en el Capitolio de Roma en 1847. No es, sin
embargo, con cierta probabilidad obra de Rossini, aunque
alguno se lo haya atribuido, el Inno nazionale dedicato alla
legione civica romana, texto patriótico y antialemán revestido de notas, tomado de un coro del rossiniano Le siège de
Corinthe. La melodía de tal coro había sido de hecho reproducida por Rossini en la Cantata dedicada a Pío IX. Estas
composiciones no nos deben hacer pensar, por parte de
Rossini, en una estrecha adhesión a aquellas ideas liberales
con las que a menudo se identificaban quienes entre 1846 y
1848 compusieron himnos dedicados al Pontífice, el cual,
por su clemencia, se le había inicialmente tomado como un
partidario de la causa liberal en Italia. Esto se hizo evidente,
en abril de 1848 cuando Rossini fue públicamente acusado
de ser “retrógrado” en presencia de un grupo de patriotas
bajo el balcón de su casa y, sintiéndose en peligro, prefirió
marcharse a Florencia donde permaneció hasta septiembre
de 1850 cuando volvió a Bolonia pidiendo protección policial. En su sucesiva estancia boloñesa acogió en su salón al
gobernador austriaco de la ciudad, atrayendo la antipatía de
parte de la ciudadanía de orientaciones liberales. En fin, en
1855 decidió dejar para siempre Italia instalándose en París
donde volvió a escribir algunas páginas musicales sacras y
de cámara. Por cierto que entre las últimas notas escritas
por él poco antes de morir en 1868, está La corona d’ Italia,
una desenfadada marcha para banda ofrecida a Víctor
Manuel II que lo había nombrado Caballero de la Gran
Cruz. Se trata de un homenaje de circunstancias que no
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RISORGIMENTO
implica una tardía adhesión, por parte de Rossini, al espíritu
del Risorgimento.
Mercadante en Nápoles
Saverio Mercadante (1795-1870) y Giovanni Pacini (17961867) fueron dos de los más válidos y prolíficos compositores italianos del XIX y sus óperas tuvieron una buena circulación en la época. Sin embargo, su producción, que se
desarrolla en un amplio arco cronológico, fue oscurecida,
durante su vida y sobre todo después, por los geniales colegas que componían por esos mismos años: antes Rossini,
luego Bellini y Donizetti, finalmente Verdi.
Después de su muerte, la obra de Mercadante y Pacini
cayó rápidamente en el olvido y sólo a finales del XX se inició
una todavía insuficiente recuperación de sus composiciones.
Mercadante, que había mostrado simpatías liberales con
ocasión de los movimientos de 1820-21, después de trascurrido un periodo de trabajo en España y Portugal y luego
en Novara, volvió a Nápoles en 1840 para asumir el encargo de director del conservatorio, que mantuvo hasta su
muerte. Para destinarlo a este cargo, el rey lo prefirió a
Donizetti porque, siendo súbdito borbónico, lo creía más
fiel. Con este encargo, Mercadante se convirtió en el “compositor oficial” de la ciudad y tuvo frecuentes ocasiones de
relacionarse con la corte, relaciones que —con la excepción del episodio relativo a su ópera Virginia, de la que
hablaré en breve—, fueron siempre cordiales. El músico
probablemente no había abandonado sus simpatías liberales, pero no se demuestran en sus composiciones dedicadas a los sucesos de 1848. Mercadante recibió honores tanto del gobierno constitucional de 1848 (la nominación de
Caballero) como del rey Fernando II en 1852 (la Cruz de la
Orden Constantiniana).
En 1859 compuso la cantata La danza augurale con
ocasión de la coronación de Francisco II y un Himno al rey
y a la reina. Pero al año siguiente, con la llegada de Garibaldi y los Saboya, se montó enseguida en el carro de los
vencedores, que le confirmaron en sus cargos y le encomendaron la dirección del Teatro San Carlo, honrándolos
con un Himno a Víctor Manuel, así como dos himnos a
Garibaldi (Viva l’Italia y Su, marciamo, marciamo) y una
Sinfonía Garibaldi de 1861, fantasía orquestal a partir de
temas de cantos garibaldinos.
La Sinfonía Garibaldi, más allá de sus motivaciones históricas, pone de ejemplo el gran interés que Mercadante,
caso raro entre los músicos contemporáneos, demostró
hacia la música instrumental, en particular en las últimas
décadas de su vida. De hecho, no apreciaba el casi exclusivo interés por la ópera del mundo musical italiano y dio a
conocer en Nápoles la música sinfónica de los grandes
compositores trasalpinos, colocándose entre los promotores
del renacimiento instrumental en Italia. Compuso además
decenas de trabajos sinfónicos y de cámara. Incluso en la
ópera la habilidad de Mercadante en la armonía y en la
orquestación fue superior a su facilidad en la invención
melódica, convirtiendo a menudo en más interesantes los
números de conjunto y los concertantes que las arias sobre
las que se cimentaba la tradición lírica italiana. Esto no quita para que Mercadante fuera sobre todo un compositor
operístico que en su larga carrera experimentara con varios
modelos estilísticos —de la tradición napolitana, del modelo rossiniano, del intento (con Elena da Feltre y La vestale)
de superar al menos en parte las formas tradicionales de los
números cerrados, a los que volvería en su último periodo
—y afrontara aquellos asuntos y aquellos sentimientos que
animaban el Risorgimento. Ya he hablado de Caritea. Cito
otra ópera que fue “víctima” del Risorgimento: La schiava
saracena que, programada en la Scala para la primavera de
Saverio Mercadante
1848, debió ser aplazada a causa de las Cinco Jornadas de
Milán. En fin, merece la pena fijarse sobre tres títulos compuestos en los años focales del Risorgimento: Orazi e
Curiazi (1846), Virginia (escrita en 1850) y Pelagio (1857).
Orazi e Curiazi fue la última ópera de Mercadante en
lograr cierta circulación desde su estreno; la característica
de su partitura es la monumentalidad, coherente con la
ambientación en la antigua Roma, y realizada, además de
en la orquestación, expandiendo los números en solitario,
que siguen manteniendo la tradición formal pero asumen
dimensiones inauditas (el segundo acto, compuesto de un
dúo, un juramento y un aria, dura 55 minutos). En el argumento, al patriotismo de Orazio, dispuesto a sacrificar sus
afectos familiares por amor a la patria, se contrapone la
desesperación de su hermana Camilla, esposa de Curiazio,
que impreca contra esa patria por la cual Orazio mata a
Curiazio. La escena final de la ópera comunica un mensaje
de paz y hermandad, escéptico frente a los excesos de amor
hacia la patria. Un mensaje, pues, que poco concede a la
retórica patriótica. Pelagio fue el último melodrama escrito
por Mercadante. Está ambientado en Asturias en la época
de la dominación de los moros y ello permite emparejar
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con la trama amorosa el elemento patriótico de la lucha de
los españoles por la libertad de su tierra. Desde el punto de
vista musical, en Pelagio Mercadante buscó la concisión,
pero generó un resultado un tanto fragmentario. Decididamente mejor acabada, en relación con estas, es Virginia, en
la cual las formas típicas del melodrama del XIX italiano son
respetadas y encarnan en sí mismas, según la mejor tradición, el desarrollo del argumento y la evolución psicológica
de los personajes. Virginia trata de la homónima tragedia
de Alfieri y pone en escena la opresión ejercitada por un
tirano que, abusando del propio poder, niega a los ciudadanos incluso la libertad de sentimientos, hasta que la población se revela en contra suya. La denuncia de la opresión
en este caso es la misma esencia de la ópera y el odio ante
el tirano fue ciertamente uno de los sentimientos que animaron a los patriotas. Virginia supuso el único momento
de desavenencia entre Mercadante y el gobierno napolitano. Programada en el San Carlo en 1851 fue prohibida por
la censura, porque su tema se consideró demasiado “sensible”. El compositor esperó que el proyecto pudiera arribar a
puerto el año siguiente, pero para ver su ópera escenificada
debió esperar a 1866. Merece precisarse que los libretos
publicados en 1866 suprimían, en la escena final, la revuelta contra el tirano Obbrobio eterno / e morte ad Appio, traditor, sustituyéndola con un más inocuo comentario de la
multitud Ahí! Quale orror! Italia había nacido, pero la censura no había desparecido del todo.
Pacini y Allan Cameron, la ópera contrarrevolucionaria
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Si Mercadante fue particularmente hábil en la armonía y en la
orquestación, Pacini tuvo por el contrario su punto de fuerza
en la invención melódica, hasta el punto de ser apodado “el
maestro de las cabaletas”. A diferencia de tantos otros de sus
colegas, Pacini escribió una autobiografía, Mis memorias
artísticas, en la cual se pueden encontrar noticias “de autor”
acerca de la posición política del músico. Dado que fueron
redactadas después de la Unidad de Italia, no se debe pensar
que el compositor quisiera esconder simpatías risorgimentali,
que por el contrario hubiera podido tener interés por agigantar. Sin embargo, en las Memorias, muy minuciosas describiendo la carrera artística, no presta atención a los movimientos políticos, salvo en la medida en la que Pacini se encontró
casualmente comprometido. Y en estos casos su posición
viene presentada siempre prudente y moderada. En marzo
de 1848, el músico se encontraba en Venecia para el estreno
de su ópera Allan Cameron cuando, tras las Cinco Jornadas
de Milán, el gobernador austriaco concedió una constitución.
En aquellos convulsos años, Pacini fue inesperadamente
encargado de formar un batallón de la Guardia Cívica y describe los dos días de este encargo como momentos de activa
y fraterna colaboración con los oficiales eslavos del ejército
habsburgo y con el mismo gobernador. Para la ocasión, Pacini también compuso Ronda della guardia civica que se interpretó entre los actos de su nueva ópera ofrecida en la segunda noche del gobierno constitucional con presencia del
gobernador con banda tricolor. Según el autor, se prestó
poca atención a su ópera. Al día siguiente, con la proclamación de la República, Pacini consideró prudente alejarse
inmediatamente de Venecia y permanecer un par de años en
silencio. La Ronda no fue la única composición ocasional del
músico toscano relacionada con el Risorgimento. Escribió dos
Cantate in onore du Pio IX, la primera escuchada en el Capitolio en 1848, la segunda con ocasión de la visita pastoral a
Bolonia en 1857, cuando el Pontífice ya no gozaba de las
simpatías de los liberales. En esta oportunidad, Pacini recibió
un importante título pontificio. así como otro más del Gran
Duque de Toscana quien, cuando regresó a sus estados,
nombró a Pacini director de la escuela de música de Floren-
Giovanni Pacini
cia. Sobre los sucesos de 1859-1860, en las Memorias se
encuentra sólo una molesta alusión, porque le impidieron el
estreno de una nueva ópera. Tras la Unidad, Pacini no desdeñó el ser nombrado por Víctor Manuel II Oficial del Orden
Mauriciano, pero en sus escritos aparecen algunos ademanes
provocadores por la poca atención que el nuevo gobierno
prestaba a la música.
Allan Cameron, representada en Venecia una sola
noche de 1848, repuesta en la misma Venecia en 1851 y en
Módena ese mismo año en versión modificada, es significativa para comprender la posición de Pacini que, si ya se ha
entendido, no era un revolucionario. El argumento, ambientado en 1651, trata del clan escocés leal de los Cameron,
que protege al rey Carlos II Estuardo de los puritanos que
han tomado el poder y matado al rey Carlos I. El clan sostiene la resistencia antipuritana que quiere restituir el reino
al soberano legítimo. En esta ópera se hallan sentimientos
patrióticos y antitiránicos comparables con los de los melodramas de aquellos años, expresados con igual énfasis y el
mismo vigor, pero aquí están puestos claramente al servicio
de un ideal restaurador (Di Cromwello che resi ne ha schiavi
/or si giuri la possa atterrar, Viva Carlo il legitimo re!). La
conclusión de la versión veneciana es una plegaria elevada
por Editta, la protagonista femenina, al ”rey mártir” Carlos I,
seguida del anuncio de la salvación de Carlos II. En la versión de Módena, dedicada al duque Francisco V, en el final,
Carlo II entra directamente en el escenario y es honrado por
el clan. Ello no modifica, en cualquier caso, el mensaje claramente conservador de este melodrama. El único compositor de relieve que organizó un cuerpo armado en 1848 era
probablemente el que menos compartía los objetivos del
Risorgimento.
Foroni el expatriado y otros “jóvenes”
Si hasta este momento se ha hablado de músicos nacidos al
final del XVIII, merece la pena recordar ahora algún nombre
de la generación sucesiva. Figura curiosa entre éstos es Jacopo Foroni (1825-1858), de Valeggio sul Mincio, en la región
Lombardo-Véneta. Poco después de las Cinco Jornadas de
Milán compuso dos cantos guerreros: L’Italiana y Ai lombar-
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di. El texto de este último contiene
todos los tópicos de los sentimientos patrióticos, del “¡A las armas, a
las armas!” al “Aborrecido alemán”
que debe “abandonar las tierras italianas”. No asombra que, a la vuelta
de los Habsburgo, Furoni resultase
persona poco grata y hubiera de
marcharse al extranjero. Se fue a
Suiza donde dirigió la orquesta de
una compañía italiana. En Estocolmo, en 1849, puso en escena Cristina, regina di Svezia, partitura que
añade a la cantabilidad italiana una
refinada orquestación que revela su
formación musical de gusto centroeuropeo. Tras el éxito de esta ópera,
fue nombrado Maestro de Capilla
Real y, salvo por un breve periodo,
no volvió a Italia hasta su muerte.
Errico Petrella (1813-1877), coetáneo de Verdi, palermitano, se lanzó con un buen éxito a los escenarios líricos de los años cincuenta, y
demostró un particular interés en
poner música a argumentos narrados en las más populares novelas
históricas italianas de los años precedentes (Marco Visconti de Tommaso Grossi e I promesi sposi de
Manzoni), llevando a cabo una
elección original con respecto a los
demás operistas que tendían a elegir sus propias fuentes en
la literatura extranjera. El sentimiento patriótico es el centro
de su ópera L’assedio de Leida, representada en la Scala en
1856 y en la cual una joven leideana enamorada de un
español sacrifica el amor y la vida para salvar la propia ciudad del asedio. No hay composiciones de Petrella relativas
a los sucesos de 1848, mientras que en 1860 compone un
Himno a Víctor Manuel II, interpretado el 7 de noviembre
en el San Carlo.
Más difícil es encontrar interés por los sucesos risorgimentali en Carlo Pedrotti (1817-1893), veronés, que en 1856
con Tutti in maschera escribió una página significativa del
tipo de obra semiseria, un género desde hacía años en
decadencia. En fin, Antonio Cagnoni (1828-1896) se dio a
conocer en 1847 con la ópera bufa Don Bucefalo —y en su
edad tardía puso música al Rey Lear, tema que había echado para atrás al propio Verdi— y ese mismo año compuso
un Inno nazionale popolare que incitaba a la guerra “federal” de los estados italianos contra Austria.
Los himnos patrióticos
He citado algunos himnos patrióticos compuestos por músicos que tuvieron un papel significativo en la vida teatral italiana de mediados del siglo XIX. Pero no se puede olvidar
que composiciones ocasionales relacionadas con los sucesos
del Risorgimento (himnos, marchas, aclamaciones, cantos de
batalla) fueron muy numerosas y fueron escritas, la mayor
parte, por compositores que no dejaron huella en la historia
de la música. Se trataba de patriotas con algunas nociones
musicales que improvisaban temas pegadizos al oído a partir
de textos propuestos por poetas patrióticos. Los cantos se
difundían a través de hojas volanderas o de boca a boca, se
entonaban en las plazas, en los salones y en los campos de
batalla, y de las músicas a menudo no se conocían los autores. Otras veces las partituras y los nombres de los autores se
perdieron tras la destrucción de las ediciones por parte de los
gobiernos restaurados tras los sucesos de 1848. Características de
estos himnos son un texto poético
enfático a la manera de los libretos
de ópera y unas melodías simples
y fácilmente recordables. No asombra que la mayor parte de estos
cantos patrióticos se hayan escrito
en torno a 1848 porque fue la única fase de los sucesos risorgimentale que implicó a amplios estratos
sociales. Una reciente tesina de
licenciatura discutida en la Universidad de Turín ha censado un mínimo de 210 cantos compuestos
entre 1846 y 1849. Entre todas estas
composiciones, al menos debe ser
citada una: en 1847 Goffredo
Mameli escribió el texto de Canto
degli italiani al que pusieron música Alessandro Botti y Michele
Novaro. La versión de Botti cayó
en el olvido, mientras que la de
Novaro (1818-1885, tenor y maestro de coro en Turín y Génova) se
convirtió en tan popular y permaneció en el repertorio tradicional
de los cantos risorgimentali para
merecer en 1946 ser elegida como
el himno nacional provisional de la
República Italiana. Aunque provisional está todavía en vigor actualmente. Desde el punto de vista estético, en el Canto de los
italianos se encuentran las características típicas de todos los
himnos patrióticos. Lo que resulta curioso es que en Italia el
himno se identifica como el “Himno de Mameli” y del autor
de la música muchos italianos se han olvidado.
Después del Risorgimento
Tras la unificación italiana, el Risorgimento se convirtió de
inmediato en objeto de mitificación, en el intento de hacer
de él una epopeya nacional. La música, que antes había
dado voz a las ideas risorgimentali, pasó a celebrar la época
recién transcurrida. Fueron diversas, en las décadas sucesivas, las tentativas, a menudo de dudoso logro, de poner en
escena los acontecimientos del Risorgimento. Me limito a
citar tres: en 1862 Romualdo Marenco (1841-1907), compositor piamontés conocido sobre todo por su ballet Excelsior,
que celebra los “progresos” de la ciencia y de la humanidad,
es autor también de un primer ballet Lo sbarco di Garibaldi
a Marsala e la presa di Palermo. En 1916, con la idea de
secundar los sentimientos patrióticos durante la Primera
Guerra Mundial —no por casualidad ese mismo año fue
repuesta en la Scala La battaglia di Legnano—, Ruggero
Leoncavallo, que había sido uno de los mayores exponentes
del verismo musical, escribió la ópera Goffredo Mameli,
dedicada al poeta patriota del Canto de los italianos. Finalmente, y aquí hablo del futuro —pero para el lector ya se ha
convertido en pasado—, con ocasión del 150 aniversario de
la Unidad de Italia el compositor italiano Lorenzo Ferrero
(nacido en 1951) ha escrito la ópera Risorgimento, que cuenta entre sus protagonistas a Giuseppina Strepponi y Bartolomeo Merelli y cuyo estreno absoluto está en el calendario de
Módena, el 25 de marzo de 2011. El Risorgimento se ha acabado, pero la historia de la ópera italiana continúa.
Marco Leo
Traducción: Fernando Fraga
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VERDI Y LOS NUEVOS VALORES
La tradición, como demostró hace algunos años en un magnífico ensayo Eric Hobsbawm, está constituida básicamente por
la suma de muchas malas costumbres; así se forman opiniones difíciles de combatir porque nadie tiene la paciencia y la
constancia de pararse a reflexionar sobre el verdadero asunto. Estas opiniones se suelen llamar “tópicos”; además, nos
vienen muy bien y los utilizamos a menudo porque cortan el discurso ajeno, impiden el debate, ponen a todo el mundo de
acuerdo; es decir, de alguna forma sirven para evitar conflictos. Pero, claro está, no nos dejan ver más allá de la apariencia
y tal vez nos llevan por el camino equivocado hasta consecuencias funestas.
enemigos entre sí, a un país que —finalmente— tenía casi
por completo unificado su territorio (a la muerte de Verdi
en 1901 sólo faltaban las regiones del actual Véneto, del
Trentino y del Friuli Venezia-Giulia, que se unirían a Italia
una vez acabada la Primera Guerra Mundial) y sobre todo
se había trasladado a Roma la capital, después de las etapas
efímeras de Turín (1861) y Florencia (1865).
New York World-Telegram & Sun Collection
Hacer a los iltalianos
Giuseppe Verdi
A
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hora, uno de los tópicos más tenaces de la historia
de la música nos cuenta cómo en su tiempo el gran
Giuseppe Verdi estuvo activamente involucrado en
el proceso de la unificación italiana. De hecho, no
faltan hoy en día ni faltaban entonces, elementos contundentes para defender dicha hipótesis; uno de ellos, la larga
vida del maestro, que le permitió cruzar épocas distintas,
pasando de una Italia todavía dividida en muchos estados
Entonces, después de 1870, Italia —como dijo Massimo
D’Azeglio— ya estaba (casi) hecha, sólo faltaban por
“hacerse” los italianos. El asunto, pues, que intentaremos
demostrar aquí es que Verdi dio una contribución decisiva
pero no al proceso revolucionario, o de unificación, sino al
proceso de formación de los valores burgueses, o sea de
aquella clase social que tenía que constituir la espina dorsal
de la nueva nación. ¿Lo consiguió? Este es otro asunto y es
este asunto sobre el que habría que reflexionar hoy en día,
después de 150 años de unidad. Pero es cierto que toda
una clase dirigente se formó culturalmente, y de alguna
manera se preparó para gestionar el poder, frecuentando
los teatros. Que no parezca exagerado lo que afirmo, ya
que un gran intelectual como Antonio Gramsci lo dijo ya
hace unos cuantos años, cuando —en sus Cuadernos—
hablaba del carácter nacional-popular de la ópera en Italia.
Gramsci tenía clarísimo que la función que en otros países
europeos tuvo la novela (sobre todo en Francia e Inglaterra), en Italia lo tenía el melodrama, ya que en nuestro país
la ópera gozaba de una popularidad inmensa (al nivel de la
burguesía, claro está), que no se podía equiparar con ningún otro estado europeo.
Volvemos ahora al tópico del que se hablaba antes a
propósito de Verdi, ya que esto se formó y se consolidó
muy pronto, prácticamente a partir de la mitad de los años
cuarenta del siglo XIX.
Por ejemplo, cuando Verdi puso en escena en Florencia,
en 1847, su primera versión de Macbeth, Giuseppe Giusti
—uno de los poetas más influyentes de la época— escribió
al maestro una carta llena de recriminaciones; se le acusaba
de haber traicionado las ideas revolucionarias, que según el
mismo Giusti abundaban por el contrario en una ópera
como I lombardi a la prima crociata; el mismo poeta citó la
letra del gran coro O Signor che dal tetto natio en su poema
Sant’Ambrogio (el obispo de Milán que en el siglo IV supo
negociar una importante autonomía para la ciudad lombarda). En esta carta, Giusti explicaba toda su decepción por
no haber encontrado en Macbeth lo que él esperaba encontrar, o sea el “dolor de todos los italianos, el dolor de un
pueblo que necesita un destino mejor”. Por lo tanto, concluía su carta solicitándole a Verdi que volviera a “su tarea”.
Hubo incluso quien, como el músico y crítico musical Abramo Basevi (que publicó en 1859 el primer estudio analítico
sobre el conjunto de la obra de Verdi) se imaginó un Verdi
ideológicamente muy cercano al catolicismo de Vincenzo
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Gioberti, a su vez autor de un ensayo influyente
que se titulaba Il primato morale degli italiani
(1842), y todo esto lo afirmaba mientras comentaba la misma ópera, o sea I lombardi. No cabe
ninguna duda de que el melodrama del gran
músico iba ya entonces por caminos totalmente
distintos, nuevos. Verdi no contestó directamente a Basevi, pero sí a Giusti, y lo hizo eludiendo, de alguna manera, la cuestión central que le
exponía el poeta, diciéndole que no existía en
Italia un poeta a la altura de estructurar un
libreto como el mismo Giusti lo entendía, y que
forzosamente había que recurrir a los genios
extranjeros, a “historias que no son nuestras”;
Verdi se refería sin duda a Shakespeare, que
quedaría para toda su vida como elemento central para entender su estética (carta a Giusti del
27 de marzo de 1847).
Por lo tanto, si los extraordinarios coros que
se podían escuchar en Nabucco, en I lombardi,
pero también en Ernani y Attila se erigían
como momento imprescindible de la ópera,
constituyendo la voz no tanto de un pueblo
oprimido, sino de una burguesía liberal que en
Europa se encargaba entonces de cambiar el
curso de la historia (y que en Italia no se acababa de formar), ahora Verdi se pone en una
perspectiva completamente distinta; si en el
Verdi juvenil el melodrama —como escribe con
la agudeza de siempre Luigi Pestalozza— llegaba a ser la representación más eficaz del concepto romántico del pueblo-nación, ya a partir
de la mitad de los años cuarenta el músico siente la urgencia de “inventar la verdad”, como él
mismo diría muchos años después, en una carta
fechada en 1876 a su amiga Clara Maffei. Está,
por supuesto, clarísimamente expresada la
voluntad de alejarse del “verismo” musical, pero
hay más; mientras se acercaban los años durísi- Giuseppe Giusti
mos de la represión, de los fracasos, sobre todo
bienio 1848-1849, Verdi compone Macbeth, ópera en la
de la revolución de 1848 (que sorprendió a Verdi en París,
cual reflexiona sobre el poder, mejor dicho, sobre la
desde donde escribió cartas apasionadas a favor de los
influencia nefasta que tiene el poder en la vida de los homrevolucionarios, como así lo hizo curiosamente un compabres. Ya con Rigoletto, Verdi abandonaría por completo
ñero de la misma quinta, Richard Wagner, desde Dresde)
cualquier forma directa o indirecta de análisis socio-político
pero también de la República Romana de 1849, Verdi se da
para centrarse en el carácter del personaje, Rigoletto, que
cuenta de que la “cuestión italiana” no puede limitarse al
es un individuo marginal, en conflicto con el poder.
problema de la independencia respecto de los extranjeros.
Renunciando al ataque frontal hacia el poder (el Duque de
Y detrás de esta reflexión Verdi se plantea otros problemas,
Mantua) Rigoletto descubre otro camino, el de la mistificapor ejemplo cómo compaginar la libertad de un pueblo con
ción, el del engaño; en su marginalidad, en la marginalidad
las libertades individuales, o cómo hacer coincidir los afecde los otros personajes que le rodean, Verdi describe —si
tos privados con la razón de estado, temas que llegarán a
bien de forma indirecta— el fracaso de una política de uniser el núcleo de su pensamiento estético. Por lo tanto, muy
ficación nacional, intuye cuán largo es aún el camino hacia
particular desde entonces fue la posición personal e intelecuna reconciliación entre individuo y poder. Entonces, los
tual de Verdi hacia la política italiana; en aquel momento,
coros de Nabucco, de I lombardi y de Ernani de alguna
no cabe duda de que Verdi se considera cercano a Mazzini
manera se han desmoronado, la perfecta unión colectiva,
y confía en una Italia republicana, pero todos sus análisis
simbolizada —sobre todo en el célebre Va pensiero— a trapolíticos están teñidos de pesimismo, a veces de auténtica
vés de la potente escritura vocal al unísono, se han vuelto
desesperación. Verdi ya es demasiado “realista” para creer
personajes, que gritan y reivindican al mismo tiempo su
en el concepto de pueblo, de un pueblo que —oportunaexclusión social.
mente guiado— conduzca una nación hacia la libertad;
Más tarde, en 1861, Verdi aceptó la oferta del mismísimo
pero, ya en la época se gritaba en los teatros “Viva
Conde de Cavour para formar parte del primer parlamento
V.E.R.D.I” (acrónimo para decir Vittorio Emanuele Re d’Itaitaliano; pero mientras tanto, con el Ballo in maschera
lia), y los austriacos, sin entender la provocación, ayudaban
(1859), ópera que tenía que llamarse Gustavo III, si la cenellos mismos —como de forma muy poética nos enseña
sura no lo hubiera vetado (centrándose por lo tanto todavía
Luchino Visconti en su magnífica película Senso— a que se
más claramente sobre el personaje político), el compositor
identificara la música de Verdi como “banda sonora” de la
pone de manifiesto la imposibilidad de compaginar —como
política de unificación nacional.
ya está subrayado— vida y sentimientos privados con la
No es por casualidad que si en el umbral de momentos
gestión del poder; Riccardo pagará esta osadía con su vida.
históricos tan decisivos, de años tan importantes como el
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Retrato de Clara Maffei de Francesco Hayez, 1834
La mistificación culmina en el baile final de máscaras, donde anárquicamente todos los papeles (políticos, sociales,
personales) están confundidos y no se sabe realmente si
Gustavo muere por razones políticas o por celos. Ni siquiera la religión se salva de este profundísimo pesimismo,
comparable sólo con el de otro gran realista como Musorgski; pensamos en el primer final de aquel magnífico e incoherente fresco que es La forza del destino, cuando Don
Álvaro se suicida tirándose al vacío; no hay consuelo posible en esta vida, parece decirnos. Luego, en Don Carlos,
encontramos otro cambio de perspectiva radical, ya que no
sólo han desaparecido los coros colectivo-individuales de
las óperas juveniles, sino que son justo dos personajes —
como Filippo II y el Grande Inquisitore— los que encarnan
aquí respectivamente el Estado y la Iglesia. No es por casualidad que algunos años después (1870) Verdi escribe una
carta a su gran amiga Clara Maffei, en la que dice: “El asunto de Roma está solucionado [mientras tanto, Roma había
sido conquistada y declarada capital del Reino de Italia],
pero me deja petrificado, porque siento que podría ser
motivo de muchos problemas tanto en el extranjero como
en el interior; porque no puedo compaginar Parlamento y
Colegio Cardenalicio, libertad de prensa e Inquisición,
Código Civil y Sillabo, y porque me asusta ver que nuestro
Gobierno va al azar y confía… en el tiempo. Mañana vendrá un Papa listo, un zorro, como Roma ya tuvo tantos, y
nos arruinará. Papa y Rey de Italia no los puedo ver juntos
ni siquiera en esta carta”.
De Mazzini a Cavour
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Por lo tanto, hay que preguntarse: ¿qué había ocurrido
mientras tanto? Ante todo, la experiencia política directa de
Verdi como Diputado del primer Parlamento italiano; fue el
propio Cavour el que le pidió formar parte de este conjunto
y Verdi no pudo ni supo decir que no; pero ya en 1865, en
dos cartas destinadas una a Francesco Maria Piave y otra a
Opprandino Arrivabene, recopilando su actividad parlamentaria
desde 1861, escribe abiertamente
no tener ninguna pasión por la
política, ni mucho menos paciencia para ejercer el arte de la
mediación; rechaza de forma ineludible cualquier intento de utilizar su música para motivos ajenos al puro arte musical y cuenta
haber intentado presentar su
dimisión de muchas formas, aun
si hay que decir que no lo hizo
hasta aquel mismo año. Para justificar esta profunda decepción,
hay que resaltar que seguramente
Verdi estuvo muy afectado por la
muerte de Cavour, con el cual —
como ya hemos comentado—
tuvo una muy buena relación
personal. Pero, como los historiadores bien saben, no puede
haber mayor diferencia que la
que existe entre las personalidades de Mazzini, primera pasión
política de Verdi, y Cavour. No se
trata sólo de auténtica “involución” del músico hacia el conservadurismo, sino también de la
aceptación de un realismo político (realpolitik diría Bismarck)
depurado de ilusiones y quimeras; el radicalismo de Mazzini, su abstracta pureza hacia un
ideal de patria republicana, lo llevaron a un aislamiento en
la escena política que ni siquiera su muerte pudo cancelar.
No sabemos exactamente cuándo Verdi cesó de ser “mazziniano” y se volvió “cavouriano” pero sus óperas nos hablan
—a partir de 1847— de mundos siempre más privados, de
conflictos siempre más íntimos. De alguna forma Wagner
describió el mismo proceso con su Siegmund, el personaje
que descubre dramáticamente haber salido de repente del
mundo de la Gemeinschaft (comunidad) para entrar en el
mundo atomizado de la Gesellschaft (sociedad), así como
en el mismo periodo histórico escribió Ferdinand Tönnies.
Así llegamos al año 1892, cuando Heinrich Ehrlich (que
entrevistó al maestro para la Deutsche Revue) escribe claramente que “Verdi no quiere ni oír hablar de política”. Detrás
de esta posición, como siempre radical, había distintas razones; en primer lugar, como se dijo antes, la decepción que
había vivido como miembro del Parlamento italiano, con la
gestión del día a día de la política, luego unas opiniones
anti-católicas y anti-alemanas. Claro está que entonces el
acercamiento entre Italia, Austria y Alemania no podía
impresionar favorablemente a Verdi; pero éste no fue el
único motivo.
Con la unificación nacional, también la vida musical
había empezado a cambiar; justo en 1861 se inauguró la primera Società dei concerti, en Florencia, que estaba dedicada
a la ejecución de música instrumental; Abramo Basevi, que
citábamos antes, fue uno de los primeros impulsores de la
iniciativa. Se sabe muy bien que Verdi reputaba que sólo la
ópera, el melodrama, pertenecía a la auténtica tradición italiana y que, por lo tanto, estimaba la música instrumental de
inspiración alemana una verdadera corrupción. Pero detrás
de esta posición, que puede parecer aún más conservadora,
se explicita la idea central de la estética verdiana, o sea la
capacidad de comunicar a través de la forma melodramática. Verdi, como Liszt y Musorgski, rechaza la fórmula de lo
Bello musical (Hanslick y su estética), ya que la música tie-
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Giuseppe Mazzini
ne como finalidad última la de comunicar la verdad. Liszt
no tiene miedo, en sus paráfrasis, de manipular la música
original porque lo que le interesa es comunicar su esencia;
Verdi no tiene miedo de condenar el formalismo de la
música instrumental alemana, porque no entiende de qué
manera ésta puede comunicar con los hombres, de qué forma puede llamar la atención sobre los problemas básicos
de la humanidad; según su opinión, las notas solas no son
suficientes, necesitan el apoyo de algo más concreto como
la palabra, así como es concreta su forma de relacionarse
con la burguesía empresarial del norte de Italia; nadie como
él, por ejemplo, supo fomentar de forma sustancial el desarrollo de la empresa editorial, dado que su colaboración
con Ricordi fue muy importante para respaldar una forma
de negocio hasta entonces muy poco rentable. También
ésta es “política”, pero en un sentido mucho más individual
e individualista, con respecto a los tópicos “universalistas”
sobre la música de Verdi.
Al fin y al cabo Verdi, con su música, como ya está
comentado, llama la atención de esta clase social sobre el
hecho de que la gestión del poder resulta totalmente
incompatible con los sentimientos privados, donde el estado parece una versión moderna del Leviatán de Hobbes; ya
que el estado nacido de las revoluciones románticas tiene
en sí, cómo dirían muchos años después Horkeimer y Adorno, las semillas de su disolución hacia el totalitarismo. Todo
esto se refleja perfectamente en la segunda versión (1881)
de una ópera capital como Simon Boccanegra; para que
todo quede todavía más claro, Verdi añade, con la colaboración decisiva de Boito, la extraordinaria escena del Gran
consiglio (como se sabe inspirándose el libretista en una
epístola de Petrarca), porque exactamente allí —empujado,
por cierto, por buenísimas razones, tanto públicas como
privadas— Simone deja de ser liberal y se transforma en
déspota.
Por lo tanto, el teatro de Verdi se inclina hacia una
introversión que deja siempre más alejado el elemento
público (como diría Adorno) para centrarse en el análisis
del ser humano; o sea, como escribe Luigi Pestalozza en su
magnífico ensayo Verdi, il significato dei personaggi, se
convierte en un teatro de “personajes”; ¿dónde cabe ahora
la mistificación? Está en los personajes comunes, dado que
en su música lo que es falso se transforma en realidad y
viceversa. Rigoletto, Don Alvaro, Violetta Valery, Azucena, Simone, Carlo, son todos personajes fuera de la
“normalidad”, así como Aida, Otello y también Falstaff.
Son todos personajes que serán vencidos por la realidad
de los hechos, que creen en una forma distinta de relacionarse con los demás; Verdi a su vez cree en ellos,
porque —después de este cambio radical de estética
que ocurre con Macbeth— son los que destrozan las
leyes aparentemente inalterables del poder, así que al
final no resultan perdedores, sino triunfadores. Entonces, se convierten en personajes que participan, de forma indirecta, artística por cierto, en el debate democrático y liberal de la Italia que está a punto de unirse. Aquí
está la vocación política de Verdi, que supera sin duda
alguna su conservadurismo, sus posiciones contradictorias, también su radical pesimismo personal. El supuesto
heroísmo de La battaglia di Legnano está muy lejos y la
música de los “cañones” que Verdi quería oír desde
París (como afirma en su famosa carta a Francesco Maria
Piave de 1848) se convierte en un ruido sordo y estremecedor, como las alucinaciones de Lady Macbeth,
aplastada por su misma ambición. Los conflictos no son
universales, sino personales, lo hechos no son míticos,
sino reales, el mundo ya no es un cuento de hadas, es
una autentica pesadilla.
Volvemos, por lo tanto, a lo que decía Gramsci; con
Verdi el melodrama se hace objeto también político porque
por primera vez en su historia abarca una forma distinta de
comunicación; no es por casualidad si Verdi le pide a la actriz
napolitana de Lady Macbeth, Eugenia Tadolini, “servir mejor
al poeta que al maestro”, porque ha entendido muy bien que
sólo a través de la “palabra” (la palabra escénica) la música
cobrará su forma más autentica, la de inventare il vero.
Carmelo Di Gennaro
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LA MÚSICA INSTRUMENTAL
Y EL DOMINIO DE LA ÓPERA
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partir de las últimas décadas del siglo XVIII se vienen perfilando en Italia las premisas cuya preponderancia constituye el carácter más evidente de la vida
musical italiana del siglo XIX, aunque lo sea de
manera no exclusiva y con muchas novedades en la segunda mitad del mismo, sobre todo tras la conquista de la unidad nacional. Una señal del relieve que estaba asumiendo
la ópera en la vida cultural y social de la Italia de finales del
XVIII puede reconocerse en el destino de los mayores protagonistas de la música instrumental italiana de aquel periodo: desarrollaron gran parte de su actividad en el extranjero
y allí murieron. Luigi Boccherini se estableció en España en
1768 y murió en Madrid en 1805; Muzio Clementi se trasladó a Londres en 1778 y murió en Evesham en 1832; Giovanni Battista Viotti, que en Londres había fundado con Clementi en 1813 la Royal Philharmonic Society, estuvo activo
especialmente en París y Londres, donde murió en 1824. Su
actividad había logrado alcance y difusión europeos, pero
se había desarrollado, de manera diversa, lejos de Italia
donde el interés por la música ajena a un teatro de ópera
fue limitándose más a lo largo de los primeros decenios del
XIX. Limitado parece haber sido también el conocimiento
de los grandes clásicos vieneses, si bien se recuerda una
cierta difusión de las partituras, objeto de estudio incluso
por los grandes operistas, y de alguna ejecución a través de
las Sociedades Filarmónicas. Según John Rosselli, acreditado
estudioso del sistema productivo de la ópera y de la vida
musical italiana, la primera interpretación en Italia de la Tercera Sinfonía “Heroica” de Beethoven fue dirigida en
Génova en 1854 por Angelo Mariani. Parece que no haya
existido en Italia una iniciativa del relieve de la Société des
Concerts du Conservatoire que François-Antoine Habeneck
fundó en París en 1828 y que permitió a Berlioz escuchar
las sinfonías de Beethoven. Esto no significa que no existiese una cultura instrumental, sobre la cual recientes estudios
están llamando la atención, no tanto por descubrir obras
maestras injustamente olvidadas, sino por localizar una
especie de difuso lazo de conexión, que asegurase una cierta continuidad también en la tradición instrumental entrelazada con el mundo de la ópera.
Por ejemplo, un compositor bastante conocido, Alessandro Rolla (1757-1841), virtuoso de la viola y el violín, autor
de elegante música de cámara, aunque no muy original,
cercano a la tradición violinística de Paganini y Viotti, fue
también primer violín y director de la Orquesta de la Scala
de 1803 a 1833 y desde 1808 profesor de violín y viola en el
recién fundado Conservatorio de Milán. Un alumno suyo,
Eugenio Cavallini (1806-1881) le sucedió como primer violín de la Orquesta de la Scala y, desde 1844, como docente
del Conservatorio y fue también él solista de violín y viola,
autor de música sinfónica y de cámara, promotor de “academias” orquestales para una Sociedad Filarmónica. Para él
Verdi escribió una página vituosística a solo en el acto III de
Il lombardi alla Prima Crociata (1843). Su hermano Ernesto
Cavallini (1807-1874), clarinetista, fue también compositor
de música de cámara; pero en 1852 fue llamado a la corte
del zar Alejandro II en San Petersburgo donde tocó y enseñó durante quince años.
Fue alumno de Rolla asimismo Niccolò Paganini (17821840), mientras que en composición se especializó con
Paer en Parma. Paganini destaca con relieve europeo en el
contexto instrumental italiano del primer XIX, pero el interés del público se fijaba especialmente en su categoría de
Programa de mano del concierto de Paganini en el Covent Garden el
6 de julio de 1832, dentro de su gira europea.
virtuoso en cuya música, por otra parte, la proximidad al
mundo de la ópera es con frecuencia advertible. Tras sus
triunfos italianos Paganini emprendió un largo viaje de
gira por Europa, que comenzó en marzo de 1828 y lo condujo a Viena, Praga, Alemania, Polonia, Francia, Gran Bretaña y finalizándola en París en 1834. En el ámbito europeo ejerció una gran influencia sobre todo en los pianistas. La manera en que en sus Caprichos hacía coincidir
con absoluta perfección invención instrumental virtuosística e invención musical (y en Paganini irrepetible), impresionó a músicos como Liszt y Schumann. Cuando volvió a
Italia, a Parma en 1855, la Gran Duquesa María Luisa deseaba confiarle la dirección de una orquesta de corte que
habría de dedicarse al repertorio sinfónico, según el
modelo de las más ilustres orquestas europeas. La iniciativa, sin embargo, se vino abajo en el arco de pocos meses,
entre finales de 1835 y 1836. El interés de los grandes
románticos por Paganini se centra sobre todo en su figura
más allá de la excepcional calidad de sus Caprichos; pero,
en los caracteres esenciales, el conjunto de su producción
no puede ser conectada con el Romanticismo.
Tampoco los conciertos en los que aparecían grandes
virtuosos se dedicaban solamente a música instrumental y
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proponían programas estrechamente ligados con el mundo
de la ópera. Por ejemplo, en un concierto que Liszt ofreció
en Trieste (ciudad italiana del Imperio Habsburgo) el 5 de
noviembre de 1839, participaron una orquesta (con páginas de Lickl y Auber), cuatro cantantes (en el cuarteto de I
puritani y en páginas de Bellini y Lillo), mientras Liszt
interpretaba las Variaciones de bravura sobre un tema de
Puritani (de Exameron), su Fantasía sobre “I tuoi palpiti”
(de Niobe de Pacini), la propia transcripción del sexteto de
Lucia di Lammermoor y su Galop chromatique. Desde luego que no sólo en Italia existía esta costumbre de conciertos con programas que incluían piezas de diversos géneros,
vocales e instrumentales, y no sólo en Italia la fantasía
basada en temas operísticos era la más esperada exhibición
del virtuoso.
Los teatros y el sistema productivo
En la historia de la cultura italiana los asuntos y personajes
románticos, en el terreno musical, se buscaban en el melodrama y en una época posterior de cierta década en las
primeras erupciones de la Romantik alemana. En el periodo en el que E. T. A. Hoffmann o W. H. Wackenroder
reconocieron en la música instrumental el arte romántico
por excelencia, aquellos que en Italia escribían música se
ocuparon del melodrama y de la reforma de Gluck, como
Antonio Planelli (1747-1803). Giuseppe Carpani (17521825) escribe, es verdad, La Haydine (1812), pero vivía y
trabajaba en Viena. De cualquier manera será el teatro de
ópera, y no la música instrumental, la que tendrá un decisivo relieve en las relaciones de la cultura italiana con el
romanticismo.
El predominio de la ópera comenzó a perfilarse en Italia a partir de alrededor de 1780, a través del cambio gradual del concepto de ópera como entretenimiento de corte, de soberanos o de nobles, al sistema productivo de la
ópera como verdadera y propia industria. Los teatros eran
el centro de la vida social, en principio reservados a la
aristocracia y luego paulatinamente abiertos a las clases
burguesas acomodadas. Allí se podían pasar muchas veladas también comiendo y jugando. La industria de la ópera
floreció en un país dividido en pequeños Estados, en un
mundo demasiado provinciano cuyas capitales estaban
muy lejos de las dimensiones y de la densidad de población de las grandes capitales europeas. Los teatros se
construían o por deseo de una corte (como el Teatro San
Carlo de Nápoles), y en tal caso estaba luego destinado a
ser del Estado o municipal, o por iniciativa de una familia
aristocrática (en Roma el Teatro Valle, el Teatro Apolo, el
Teatro Argentina, que conoció el estreno de El barbero de
Rossini) o por una sociedad de aristócratas y notables,
como La Fenice de Venecia y gran parte de los teatros de
provincias. La estructura arquitectónica de los teatros reflejaba un preciso orden social, que naturalmente fue conociendo cambios graduales: los palcos estaban reservados a
la aristocracia y luego de manera creciente a la alta burguesía; la platea era para los militares y los funcionarios
en la mitad anterior, para los burgueses, comerciantes y
profesionales en la mitad posterior, mientras el público
“popular” frecuentaba el gallinero o paraíso, cuando existía. Se precisa que el público “popular” estaba formado
por artesanos y pequeños comerciantes (en una poesía de
1813 de Carlo Porta participaban en una trifulca del gallinero de la Scala un bombero, un farolero, un sastre y algunos soldados). Las masas populares verdaderas, los campesinos (aún predominantes en la Italia de principios del
XIX) y los peones no participaban directamente de los
espectáculos de ópera. Se podría en este punto abrir un
amplio paréntesis sobre el carácter “popular” del melodra-
Partitura de Aida propiedad de R. Stabilimento Ricordi
ma italiano del XIX: no encuentra confirmación concreta la
leyenda según la cual Bellini, Donizetti o Verdi se hubieran inspirado en materiales auténticamente folclóricos,
mientras es cierto que su música era muy conocida, no
sólo (y no principalmente) a través de los espectáculos de
ópera, sino por otros conductos, por ejemplo, gracias a la
actividad de las bandas.
En el sistema productivo de la primera parte del XIX
era primordial la figura del empresario, un poco aventurero, un poco moderno emprendedor, que debía ocuparse
de todo, desde le elección de los cantantes que constituirían la mayor atracción de la temporada (y que eran,
como hoy, los mejor pagados) a la de los compositores a
los que encargar nuevas óperas. Tenía poca defensa la
posición del compositor a comienzos del XIX: no podía
impedir manipulaciones, la partitura quedaba como propiedad del empresario (o del teatro) y el sistema exigía
producir en poco tiempo una gran cantidad de nuevas
obras. En el curso de alguna década la situación cambió
gradual y profundamente antes ya de que se promulgaran
en la Italia unida, en 1865, las leyes sobre los derechos de
autor. En el compositor se respetó al artista y se acabó de
ver en él al simple artesano obligado a escribir ininterrumpidamente. Ya Bellini (una excepción en su tiempo)
había logrado imponer un ritmo de producciones lento
(en relación con las costumbres de la época) y defender
las partituras propias. Los editores, comenzando por
Ricordi, lograron el respeto de los derechos de autor ya
antes de 1865, promoviendo acuerdos entre algunos de
los diversos Estados italianos. Se cita por su particular
importancia el de 1840 entre Austria y el Reino de Cerde-
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Verdi después de 1853 y
la Sociedad del Cuarteto
Grabado de Antonio Bazzini de C. Valetti
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ña. Cambió gradualmente la manera de organizar las temporadas, ya no basadas solamente en novedades, puesto
que se formó un repertorio de óperas de reconocido valor
que se representaban más veces. Cambiaron las condiciones que habían llevado a Donizetti a su frenética actividad y a aquella tan intensa de Verdi en los años de búsqueda del éxito, los años por él definidos “de galera”
(entre 1839 y 1853: en quince años con una interrupción
inicial, escribió dieciocho óperas y arregló una de ellas).
Ya entonces, como hoy, los elevadísimos costes de los
espectáculos de ópera no podían cubrirse únicamente por
el dinero de la taquilla. Las necesarias subvenciones provenían del Estado o de los propietarios de los palcos y del teatro o de “privilegios” concedidos al empresario, como por
ejemplo el monopolio del juego de azar en el teatro otorgado en el periodo napoleónico. Según han demostrado los
estudios de John Rosselli, el papel de los mayores empresarios, que tuvieron orígenes, cultura e intereses bastante
diversos, fue de enorme importancia en el sistema productivo de la ópera italiana. Baste recordar el caso de Domenico
Barbaja (1778-1841), un pueblerino que después de haber
sido aprendiz en una tienda de café se enriqueció durante
la etapa napoleónica con la gestión de los juegos de azar en
el foyer de la Scala y en otras sedes, convirtiéndose en el
empresario de los teatros reales de Nápoles y seguidamente
también de Milán y Viena. A Nápoles llevó al jovencísimo
Rossini, cuyos éxitos hasta entonces estaban unidos a teatros de la Italia septentrional, y contribuyó así a la unificación musical de la península.
El silencio de Rossini, la prematura muerte
de Bellini y la enfermedad de Donizetti habían dejado a Verdi en posición de absoluta
superioridad en la ópera italiana desde 1845
y las obras maestras, de Ernani a Aida, se
impusieron en un contexto que vio entrar en
crisis las convenciones de la ópera italiana y
cambiar profundamente las condiciones de
trabajo de los compositores (y de los editores), paralelamente a la idea de un repertorio
de obras maestras ya no destinadas a una
temporada concreta sino a ser representadas
con regularidad. De ello nos ofrece una
prueba bien significativa la actividad de Verdi tras los “años de galera”: de 1854 a 1871
escribió sólo seis óperas nuevas (además de
Aroldo, la revisión de Stiffelio y la revisión
asimismo de Macbeth), todas atentamente
meditadas.
Su grandeza está aislada dentro del contexto de la historia de la ópera italiana de
aquellos años, en un periodo en el que,
prescindiendo de Verdi, podemos definir de
inquietas aperturas y de crisis. Ya antes de
1861, el año de la (parcial) unificación del
país, se sintió la necesidad de novedad, que
en el terreno teatral se superaran las convenciones tradicionales de la vieja ópera italiana,
mientras que en el ámbito instrumental se
difundiera el conocimiento de la gran música
sinfónica y de cámara. En el teatro se abre
un complicado periodo en el que es determinante la nueva atención a lo que sucedía en
Francia y en Alemania, de Meyerbeer y Gounod a Wagner, cuya inquietud impulsa a
Boito finalmente a colaborar con Verdi en
Otello y Falstaff.
En el terreno instrumental impresiona en los años de
1860 la aparición de la nueva Sociedad del Cuarteto. En Florencia, Abramo Basevi (1818-1885), autor de un importante
Estudio sobre las óperas de Verdi (1859), fue también uno
de los primeros admiradores de Wagner y fundó en 1859 las
Mañanas beethovenianas, preludio de la Sociedad del
Cuarteto de Florencia, que en 1861 fue la primera sociedad
de este tipo creada en Italia. La siguieron la Sociedad del
Cuarteto de Milán (1864) y de numerosas otras ciudades.
No se trataba de iniciativas acogidas sin discusión. Por
ejemplo, la creciente difusión de la música de cámara suscitó una cierta perplejidad en Verdi, que en una famosa carta
de abril de 1878 (de la que se desconoce su destinatario)
indicaba que en la Sociedad del Cuarteto se hallaba la primera causa “de la ruina de nuestro teatro” y añadía: “Pero,
¿por qué no instituir una Sociedad del Cuarteto Vocal? Esta
es la vida italiana. La otra es alemana”. Estas opiniones no
le impidieron emplearse él mismo en la composición de un
cuarteto en 1873, cuando había decidido renunciar al teatro
después de Aida.
De Bazzini a Martucci
En el contexto de la nueva Sociedad del Cuarteto fundada
en Milán en 1864, Ricordi convocó un concurso para cuarteto (como había hecho Basevi en Florencia en años precedentes). El vencedor fue Antonio Bazzini, el segundo clasificado Franco Faccio. Bazzini (1818-1897), renombrado virtuoso del violín, había realizado giras por Alemania (donde
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del melodrama. Su nombre se asocia a menudo con el de
Giuseppe Martucci (1856-1909), también él pianista y compositor, casi de una generación más joven, activo en Nápoles, Bolonia y de nuevo Nápoles, director en Bolonia del
estreno italiano del Tristan. Ellos son, junto a Marco Enrico
Bossi (1861-1925), los artífices más conocidos del renacer
de la música instrumental italiana que daría frutos maduros,
y verdaderamente autónomos, sólo en el siglo XX.
La música vocal de cámara
Cartel de Otello dirigido por Franco Faccio
lo había admirado hasta Schumann) y Francia, Londres y
otros países europeos. Como virtuoso en la primera fase de
su actividad, Bazzini en los grandes conciertos públicos se
atenía a la general tradición de las fantasías y variaciones
sobre temas operísticos, pero en las reuniones privadas
participaba en ejecuciones de cuartetos de Mozart, Beethoven, Onslow y Spohr. Se puede considerar una señal de
renovación del clima musical italiano el hecho de que, a
partir de 1854, Bazzini vivió en Italia sin abandonar del
todo su actividad concertística, pero dedicándose intensamente a la composición, a la organización musical (entre
otras, dirigió durante algunos años el Cuarteto de Milán), a
la docencia en el Conservatorio de Milán, del cual se convirtió en director en 1882 (entre sus alumnos se contaron
Catalani y Puccini).
Su primer Cuarteto de 1861, el premiado, toma como
punto de referencia y modelo formal el Cuarteto op. 59, nº
3 de Beethoven y fue elogiado por Arrigo Boito (18421918). Boito estuvo entre los protectores de la Sociedad del
Cuarteto, pero sus intereses como compositor se volvieron
preferentemente hacia el teatro. A su misma generación
pertenece sin embargo Giovanni Sgambati (1841-1914) que
en 1861 en Roma fue alumno de Liszt y como pianista y
director de orquesta supuso una contribución determinante
a la difusión de la tradición instrumental alemana. Como
compositor se ocupó de todos los géneros con exclusión
La difusión, hoy no irrelevante, de la música de estos compositores nos revela sus puntos de referencia que van de
Mendelssohn a Brahms, de Liszt a Wagner. Son la punta
emergente de une exigencia de apertura, de la necesidad de
lanzar una mirada más allá de los márgenes nacionales que
en todos los campos caracterizaba la vida cultural de la nueva Italia. Algo similar ocurría de hecho en la literatura con
la traducción de poetas franceses y alemanes, de Musset a
Hugo, de Baudelaire a Heine. El descubrimiento de Heine
está ligado al tema de la Scapigliatura y de manera particular a Bernardino Zendrini (1839-1879) quien estuvo cercano
a Boito y a Emilio Praga y tradujo el Buch der Lieder. Un
aspecto hasta ahora poco profundizado de la nueva situación concierne a las relaciones entre música y literatura que
siguieron al descubrimiento de Heine y de manera particular a las traducciones de Zendrini. Recientes estudios han
dado resultados sorprendentes, revelando que justamente a
Heine está unida una vasta producción de canto de cámara.
En la primera mitad del XIX la música para canto y piano se cultivaba por los operistas como un género “menor”,
no ajeno a la vocalidad operística aunque contenida en una
más recogida dimensión de cámara, con éxitos de altísima
cualidad en Rossini (de las Soirées musicales a muchos de
los Péchés de vieillesse) y a veces con páginas notables en
Bellini, Donizetti y Verdi. En la segunda mitad del XIX se
populariza el género de la romanza de salón, destinado a
un público de la pequeña y mediana burguesía y a intérpretes aficionados, por ello no muy difíciles en el plano pianístico ni en el vocal. Muchas de las de alrededor de 300 composiciones sobre textos de Heine que florecieron en las últimas décadas del XIX presentan los caracteres de la romanza
de salón, pero no de manera exclusiva. Entre los autores
hay operistas como Catalani, Ponchielli, Marchetti y otros
compositores conocidos como los directores de orquesta
Franco Faccio y Luigi Mancinelli. Pero hay también un crítico musical, Filippo Filippi, y está en fin Giovanni Sgambati
y el más célebre autor de romanzas de salón, Francesco
Paolo Tosti. Justamente, en el caso de Sgambati su relación
con los textos de Heine le lleva a acercarse a las características del Lied, tanto por su cualidad como por el compromiso de la escritura pianística. Filippi había escrito con una
cierta perplejidad: “Él es demasiado pianista, escribe auténticas piezas para canto y piano…”.
La profunda transformación de la sociedad italiana
durante el Risorgimento y en los sucesivos años de la Unidad se reflejan en una voluntad (para muchos sólo parcial)
de una apertura europea también en el campo musical. Se
llegaba así a las lejanas pretensiones del retorno de algunos
compositores italianos (no ligados tan sólo teatro de ópera)
a situarse entre los protagonistas europeos. Este retorno
estaba en las ambiciones de la así llamada “Generación del
Ochenta” (Malipiero, Casella, Respighi). Pero creo que ello
en verdad se cumplió más en el siglo XX, con Dallapiccola
y Petrassi, Maderna, Berio, Nono y otros, hasta Sciarrino y
las nuevas generaciones.
Paolo Petazzi
Traducción: Fernando Fraga
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ENCUENTROS
SUSAN
GRAHAM,
DE LA ESTIRPE
DE LOS
HÉROES
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Fotos: Dario Acosta
S
usan Graham es una de las más
grandes personalidades
dramáticas que podemos ver hoy
en día sobre un escenario. Nacida
en Roswell (Nuevo México), la mezzo
estadounidense es una artista de
especial versatilidad, que ha destacado
tanto en ópera como en concierto, con
un amplísimo repertorio que se extiende
desde Purcell, Haendel y Mozart hasta
Richard Strauss y el repertorio francés,
llegando incluso al teatro musical
contemporáneo. Su presencia es
habitual en coliseos tan prestigiosos
como el Metropolitan de Nueva York
(donde debutó en 1991), la Ópera de la
Bastilla, el Covent Garden, la Ópera de
San Francisco o la Lyric Opera de
Chicago. Es también una distinguida
recitalista, campo en el que ha
abordado principalmente canciones de
compositores franceses y
norteamericanos como Hector Berlioz,
Ned Rorem, Jake Heggie, Reynaldo
Hahn o Erik Satie.
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ENCUENTROS
SUSAN GRAHAM
El personaje protagonista de Iphigénie
en Tauride de Gluck se ha convertido
en un papel “fetiche”, que la ha acompañado desde que lograse con él uno
de los mayores éxitos de su carrera
cuando lo asumió por primera vez en
el Festival de Salzburgo de 2000, con
Ivor Bolton a la batuta, en un montaje
que supuso asimismo la revelación
internacional del director escénico alemán Claus Guth, y que le ha servido
ahora para su presentación operística
en nuestro país, en el Teatro Real de
Madrid. De todo ello habla en esta
conversación, así como de su declarado amor por la música francesa, que la
ha hecho merecedora del título de
“Chevalier de la Légion d’Honneur”.
tiene una gran carga de psicoanálisis.
Los personajes estamos atrapados dentro de esa caja negra que está llena de
esos “alter-egos” de sacerdotisas que
son básicamente versiones de la propia Iphigénie. Y todos los hombres
son versiones de Orestes. Me gustan
mucho los nombres en la pared, que
ella misma escribe con tiza y luego
borra, como destruyendo toda conexión con su vida anterior. En una de
las representaciones, al caer el telón
justo en ese momento del final del II
acto, cuando estoy borrando mi nombre, se oyó decir en la sala a un espectador: “Maravillosa”. Fue emocionante.
Eso quiere decir que alguien se sintió
realmente conmovido por lo que estaba contemplando.
El papel de Iphigénie se ha convertido casi
en una segunda piel para usted.
Pero, al mismo tiempo, los movimientos
son muy físicos: los cantantes se arrastran
por el suelo, trepan por las paredes…
Es una manera muy adecuada de
decirlo, porque es un papel que entra
dentro de tu piel, dentro de tu cabeza,
dentro de tu propio carácter. Es un personaje muy complicado, porque está a
medio camino entre lo humano y la
divinidad. Porque Iphigénie es sobrehumana, no en sus poderes, pero sí en su
responsabilidad. Existe un enfrentamiento entre su deseo y el cumplimiento de su deber. Estos son los dos polos
entre los que se debate el personaje.
¿Cómo ha evolucionado su visión del mismo, desde su maravillosa interpretación
en el Festival de Salzburgo hasta ahora?
Oh, Dios mío, ha pasado ya
mucho tiempo desde entonces, diez,
once años… Cada vez que interpretas
cualquier papel, a lo largo de diez,
quince, veinte años, cambias enormemente, te desarrollas como persona, y
tu percepción de la humanidad también cambia, de acuerdo con tu experiencia personal. Canté el papel de
Iphigénie, como hemos dicho, por
primera vez en Salzburgo en el año
2000. En los diez años transcurridos
desde entonces han pasado muchas
cosas en mi vida. He perdido a
muchas personas queridas, entre ellas
a mi propio padre, así que ahora comprendo mucho mejor su conexión con
Agamenón, puedo comprender ese
enorme sentimiento de pérdida y de
dolor. Antes era también más extrovertida en mi actuación, trataba de
mostrar mucho más abiertamente mis
sentimientos al público. Creo que
ahora mi visión es mucho más interiorizada, trato de demostrar esos mismos sentimientos, pero de una manera más profunda.
Aunque la producción salzburguesa de
Peter Guth tenía una fuerte carga psicoanalítica, con aquellos dobles que llevaban
unas inmensas cabezas.
En efecto. Sin embargo, pero esta
producción de Robert Carsen también
Sí, es cierto, creo que son intentos
de los personajes por escapar de ese
mundo tan cerrado y tan hermético.
En cada representación me vienen a la
mente pensamientos diferentes. Creo
que es un montaje que te hace reflexionar, y, al mismo tiempo, en el que
tú puedes poner mucho de tu parte.
¿Había trabajado con Robert Carsen en
otras producciones?
Sí, hace muchos años hicimos
Ariadne auf Naxos en la Ópera de
Múnich y en Santa Fe, y también Alcina en la Ópera de París, una producción fantástica que tuvo un éxito clamoroso. Ahora hemos colaborado
nuevamente en Iphigénie, que con
estas representaciones madrileñas es la
cuarta vez que la hacemos, y el año
que viene viajará a Toronto.
Y con Plácido Domingo, ¿cuántas veces
había coincidido?
Además de en otra Iphigénie que
hicimos en el Met, en un montaje de
Stephen Wadsworth que se repondrá
justo a continuación de estas funciones,
también con toda la “familia” de aquí,
incluido Paul Groves, hemos cantado
juntos Idomeneo. Yo bromeaba con él,
diciéndole que antes fue mi padre y
ahora es mi hermano. En cualquier ocasión, es un privilegio estar junto a él.
Plácido es como un huracán. Y haber
compartido la euforia de la celebración
de su 70 cumpleaños aquí, en el Teatro
Real, ha sido algo increíble.
Pero sí era la primera vez que trabajaba
con Thomas Hengelbrock.
Sí, y es un director fantástico. Ha
sido un placer trabajar con él. Es muy
sensible y se nota que ama profundamente la ópera. Está presente en todos
los detalles y, sobre todo —y esto es lo
que define a un gran director de ópera—, respira con los cantantes. Siente
nuestro aliento. Sabe cómo vas a coger
aire y cómo vas a cantar una frase: más
alto, más bajo, más lento, más rápido…
Sabe observar y es muy inteligente.
Al escucharla cantar esta música, se aprecia que está disfrutando enormemente
con el idioma. ¿De dónde viene su amor
por el repertorio francés?
La verdad es que realmente no lo
sé, es todo un misterio. Creo que me
gusta la fluidez del idioma. La música
francesa parece complementarse perfectamente con el idioma. Cuando era
una niña pequeña que crecía en
Texas, en Nuevo México, muy, muy
lejos de Francia, me sentía cautivada
por esas fantasías de la torre Eiffel, la
moda de París, toda esa elegancia.
La cultura francesa siempre ha ejercido
una gran fascinación en Norteamérica.
Sí, es algo que capta nuestra imaginación y nos hace soñar. Por otra parte,
yo estudiaba piano, y tocaba a muchos
compositores impresionistas: Debussy,
Ravel… Me encantaba su exquisitez y
su sensualidad, esa imprecisión armónica, esos colores evanescentes. La primera vez que canté las canciones de
Debussy, con 16 años, me di cuenta de
que aquel era el camino perfecto para
mí, la canción francesa.
¿Y cuándo descubrió a Reynaldo Hahn?
Hablando de canciones francesas
perfectas… Descubrí a Reynaldo Hahn,
probablemente, en 1995 o 1996. Había
cantado algunas canciones suyas en mi
época de estudiante, las más conocidas, como L’heure exquise. Pero un día
estaba en casa de Roger Vignoles porque estábamos preparando un recital.
Yo necesitaba nuevas obras y, aunque
aún no nos conocíamos demasiado
bien, me dijo que le esperase un
momento. Subió a su biblioteca y volvió con un montón de álbumes llenos
de partituras con canciones de Reynaldo Hahn. Cantamos juntos cerca de 30
canciones. Y yo me iba enamorando
de cada una de estas canciones, de
todas ellas. Fue un amor a primera vista. Creo que Reynaldo Hahn ha sido un
gran secreto. Afortunadamente, el disco que grabamos Roger Vignoles y yo
a continuación ha descubierto para
mucha gente su maravillosa escritura,
su lenguaje. Lo que me atrae tanto de
su música es que cada canción contiene algo inesperado. Puede ser un giro
armónico, una irregularidad rítmica…
ninguna tiene una evolución regular.
Por ejemplo, en una misma canción
pueden repetirse tres versos, pero nunca sonarán iguales, bien por un detalle
armónico, bien por la tonalidad, por el
acento… Uno de los mejores ejemplos
es Infidelité. “Todo era igual, los árboles, el arroyo, bla, bla, bla”, excepto
“tú”. Ahí hay un cambio armónico que
provoca un verdadero “shock”. Creo
que Hahn es un autor muy brillante,
por todas estas pequeñas cosas, que lo
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ENCUENTROS
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hacen diferente a los demás.
Otra de sus grandes pasiones es la música
de Hector Berlioz.
Adoro a Berlioz, y también me alegro de haber contribuido en cierto
modo a descubrir su música, como su
ópera Béatrice et Bénedict, que me ayudó a conocer una obra como Les nuits
d’été. Yo estaba en Francia, haciendo
aquella producción de la Ópera de
Lyon con John Nelson que posteriormente se grabó, y, poco después, la
compañía discográfica me pidió que
hiciera un concierto para los patrocinadores del proyecto en el que canté Les
nuits d’été, que a partir de ahí se convertiría en una de mis mejores tarjetas
de presentación en el mundo entero, y
que también llevé al disco, nuevamente
con John Nelson, junto con algunas
arias poco frecuentes del propio Berlioz. Me encantan estas canciones, y
creo que resultan muy adecuadas a mi
voz y a mi temperamento. Y amo también todas las óperas de Berlioz. Creo
que, como se ha dicho muchas veces,
hay una verdadera línea de conexión
entre Gluck y Berlioz, es el mismo tipo
de vocalidad, de declamación, esa
manera de captar el espíritu de la tragedia francesa. Creo que Berlioz fue un
genio que se adelantó a su tiempo,
abriendo nuevos caminos en la orquestación, buscando nuevos sonidos, con
un enorme impulso dramático y un sentido moderno del espectáculo teatral. Su
música tiene siempre tanta fuerza, tanto
vigor, y, al mismo tiempo, en los
momentos líricos es tan romántica y tan
emocionante. Pero cuando tiene que
haber una tormenta, hay una tormenta.
Y entonces puede ser terrible. Cantar a
Berlioz es muy gratificante. Creo que se
ajusta perfectamente a mi tesitura vocal,
lo cual es muy agradable. He cantado
muchísimas veces La damnation de
Faust, y me encanta el papel de Margarita. Es una obra muy sorprendente,
porque no fue realmente concebida
para la escena, y por eso tiene esos saltos temporales y de lugar en la acción.
Es como una película. Curiosamente, he
participado en cinco producciones escénicas diferentes, lo cual es toda una
rareza, ya que casi siempre se ofrece en
versión de concierto, que es como nunca la he hecho.
También cantó la Didon de Les troyens
con John Eliot Gardiner en París.
Les troyens es otra ópera que adoro.
Fue una experiencia extraordinaria, y
espero cantarla de nuevo. Ojalá podamos traer esta ópera a Madrid, donde
creo que no se ha interpretado nunca.
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Sería un auténtico acontecimiento. Y, sin
duda, uno de los títulos preferidos de
Gerard Mortier, quien, por cierto, desempeñó un importante papel en su trayectoria, ¿no es así?
Efectivamente, él fue un gran trampolín para mi carrera en Europa. Me
escuchó a comienzos de los años 90 o
a finales de los 80 en Chicago y, un par
de años más tarde, ya estaba cantando
en la Mozartwoche de Salzburgo, en
invierno, Lucio Silla, que supuso un
gran éxito. A la mañana siguiente, recibí llamadas telefónicas del Covent Garden, poco después de la Staatsoper de
Viena… Puede decirse que, a partir de
ahí, se me abrieron todas las puertas.
Y, volví, claro, al Festival de Verano de
Salzburgo, prácticamente cada verano,
durante los años 90.
Aquel Lucio Silla era interesantísimo.
Sí, con aquella escenografía de
Robert Longo, tan espectacular y tan
impactante, que yo creo que le daba
una tremenda fuerza dramática a la
ópera, que Mozart había escrito con 15
años. ¡Es increíble! Pero es magnífica.
Usted tiene muchos amores, porque otro
de ellos es precisamente Mozart.
Oh, sí: Mozart, Strauss, Massenet…
A propósito de este último, usted ha cantado los Cherubinos tanto de Mozart
como de Massenet. ¿Hay analogías entre
ambos? ¿Cuáles son las principales diferencias, aparte, obviamente, del idioma y
del estilo?
El de Massenet es algo más maduro. Tiene 17 años, y pensamos que el
de Mozart sólo tiene 14. Y ya no es un
muchacho puro, puesto que ha conocido a las mujeres. En este sentido, es
más parecido al Octavian de Der
Rosenkavalier, al que muchas veces se
ha considerado como un Cherubino
más evolucionado. Creo que el Chérubin de Massenet es una especie de
puente entre ambos personajes, con
una música maravillosa. Volviendo al
de Mozart, creo que es como una especie de niño grande, que quiere aparentar ser más mayor de lo que lo es en
realidad, pero sigue siendo un niño. En
el de Massenet, se enfrenta realmente a
un conflicto entre dos mujeres, como
le ocurre a Octavian, quien tiene que
decidirse entre la Mariscala y Sophie.
Aquí son la dulce y buena Nina y la
superstar, la bailarina l’Ensoleillad.
Además, tiene la suerte de tener toda la
ópera para él solo, no hay ningún Fígaro con el que haya de competir.
Usted ha cantado también algunas óperas
contemporáneas, como The Great Gatsby
de John Harbison, Dead Man Walking de
Jake Heggie y An American Tragedy de
Tobias Picker.
Estoy muy interesada en nuevos
proyectos apasionantes, y creo que la
ópera de nuestro tiempo es uno de
ellos. Pero necesito encontrar obras en
las que la música y los personajes tengan la misma consistencia. Y en estos
casos creo que ha sido así. Hay una
gran tradición de ópera norteamericana,
que se remonta a autores como Carlisle
Floyd.
Precisamente su ópera Susannah se ha
interpretado recientemente en Bilbao con
un considerable éxito.
¿De veras? Es fantástico, porque la
obra es bellísima. Floyd fue realmente
una gran figura, una especie de revulsivo para la ópera norteamericana, y
es increíble que todavía siga componiendo. Hace unas semanas se repuso
Dead Man Walking en Houston, para
la apertura de la temporada, y Floyd
estuvo allí para apoyar a Jake Heggie y
a toda la compañía. Fue muy emocionante. Por supuesto, Joyce DiDonato
interpretaba la parte de la Hermana
Ellen, que fue escrita para mí. Ella acaba de estar en Madrid con Der Rosenkavalier, y ahora vengo yo… Todos
somos como una gran familia.
Y, además, usted había interpretado en
París la misma producción de Der Rosenkavalier de Herbert Wernicke que hemos
visto aquí.
Así es, un montaje que me gusta
mucho, por cierto.
Obviamente, el Metropolitan de Nueva
York es uno de sus teatros emblemáticos,
pero ¿cuáles son sus otros teatros favoritos?
Me gusta muchísimo la Ópera de
París, particularmente el Palais Garnier.
Adoro al público francés, porque ha
sido muy cariñoso conmigo y me ha
acogido calurosamente cantando “su”
música. También disfruté muchísimo
durante todos los años en los que canté en Salzburgo, en los que pude disfrutar de la comunión musical tan
especial que se creó, porque en los
años 90 pasó por allí lo mejor de lo
mejor. Formar parte de aquel proceso,
en el que se estaba produciendo una
transformación entre el concepto tradicional de Herbert von Karajan y los
experimentos —que no siempre funcionaban, pero cuando se acertaba era
fantástico—, de la era de Gerard Mortier fue un momento muy excitante.
Lógicamente, también me encantan los
teatros norteamericanos, como la Ópera de San Francisco o la Lyric Opera de
Chicago, dos compañías maravillosas.
Aunque tampoco puedo olvidar la Staatsoper de Viena o la Ópera Estatal de
Baviera, donde he pasado tiempos
muy felices. No he cantado mucho, en
cambio, en Italia. Y tengo que decir
que el Teatro Real es uno de mis nuevos teatros favoritos. La calidad es muy
alta, la atmósfera de trabajo en todo el
equipo es maravillosa, y el apoyo
detrás de la escena es tan grande que
me he sentido arropada en todo
momento. Además, la relación que se
establece entre el cantante y el público
es muy directa, se crea una gran intimidad, como si fueras a cantar un Liederabend. La acústica es magnífica, y la
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ENCUENTROS
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reacción del público ante nuestra producción ha sido fantástica. He de decir,
además, que en este teatro trabaja la
gente más encantadora del mundo.
¿Tiene algunos ídolos?
Son cuatro: Christa Ludwig, Frederica von Stade, Tatiana Troyanos y
Marilyn Horne. Estudié Octavian con
Christa Ludwig, y fue para mí una gran
inspiración. No he seguido en contacto
con ella, aunque entonces hablamos
mucho sobre repertorio e incluso ahora, observando el arco a lo largo de su
carrera, creo que en algunos puntos es
una referencia, sobre todo a medida
que voy avanzando. Con Frederica
von Stade es algo diferente. Yo he realizado mi trayectoria siguiendo de
algún modo sus pasos. He llegado
incluso a cantar con ella, en la citada
Dead Man Walking, después de ser su
cover en muchas ocasiones, y nos
hemos hecho grandes amigas, pero
para mí ella era alguien que estaba
muy por encima de mí. Yo conocía sus
grabaciones, y ya era una estrella
cuando yo empezaba. Fue mi modelo
para Cherubino, por supuesto. Al mismo tiempo, Tatiana Troyanos cultivaba
un repertorio más pesado, y también
fui su cover, aunque por desgracia nos
dejó demasiado pronto. Pero me inspiró muchísimo, sobre todo su pasión.
Era única, y aprendí mucho de ella, en
especial de su Octavian o su Compositor. Y Marilyn Horne, siempre tan
entregada y tan trabajadora, que fue
una especie de pionera que abrió las
puertas a las mezzosopranos para convertirse en protagonistas, sobre todo
en el belcanto y en papeles de Haendel o Vivaldi. Ella fue quien hizo posible que nos convirtiésemos en auténticas prima donnas. Porque las mezzosopranos podemos quedarnos muy
fácilmente en una posición secundaria.
Y alguna vez nos gusta ser las primeras de la lista. Lo necesitamos.
Precisamente, usted no ha abordado
muchos roles belcantistas.
He hecho la Rosina del Barbero de
Sevilla, y he demostrado que puedo
cantar este estilo, pero que no es realmente mi fuerte. No se corresponde
realmente con mi sentido del drama,
con mi concepción de la música ni
con mi formación, que, como le he
dicho, está mucho más inclinada hacia
ese mundo del impresionismo francés
del que antes hablábamos. No me ha
gustado nunca el gran virtuosismo técnico. Si tengo que elegir entre Strauss
y Rossini, me quedo con el primero.
Creo que es una cuestión de temperamento, de sensibilidad, e incluso de
carácter. Cuando eres una joven mezzo lírica, vas probando diferentes campos hasta que encuentras realmente tu
rumbo. Cuando estás empezando,
todo el mundo te pide que hagas belcanto. Pero, en ese tiempo, estaba la
joven Cecilia Bartoli, la joven Jennifer
Larmore, la joven Suzanne Mentzer,
que hacían brillantemente ese repertorio y que realmente lo aman, así que
preferí abordar otros rumbos, sobre
todo el repertorio lírico romántico
francés, que me dio muchísimas satisfacciones, como Chérubin de Massenet, Mignon de Thomas o la Charlotte
de Werther, papeles que me decían
mucho más, que sentía de una manera
más orgánica. Sin olvidar, claro está, a
Mozart ni a Strauss.
Afortunadamente, el repertorio operístico
es cada vez más extenso, desde la ópera
barroca hasta nuestros días. No hay que
cantar necesariamente a Verdi o Wagner.
No necesariamente, y, por suerte,
ahora se hace mucho más Gluck o Berlioz que antes. Un autor que me apasiona, y que no ha salido en esta conversación, es Haendel, que puede situarse
en varias categorías. Está el Haendel de
Semele, lleno de ornamentaciones y de
pirotecnias, repleto de coloratura, pero
luego está el de Ariodante con Scherza
infida, que es una de las arias más
estremecedoras que conozco. Esa fue
mi manera de entrar en esta música.
Hay una enorme cantidad de pathos, de
sufrimiento humano, de dolor, de
expresividad. Y también de alegría.
Haendel realmente capta todo el arco
de las emociones humanas, en el sentido de que, a diferencia de otros compositores belcantistas (puesto que creo
que se le puede considerar un belcantista barroco), creo que hay una gran
profundidad en su música. He cantado
Ruggero en Alcina, y los papeles titulares de Ariodante y Xerxes, y creo que
con estos tres personajes tengo toda la
variedad de sus posibilidades expresivas. Este tipo de papeles heroicos, además, me gusta mucho hacerlos en escena. A lo mejor es que hubiera querido
ser un chico…
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Después de Iphigénie en Tauride
en el Met, una nueva producción de
Ariadne auf Naxos en la Houston
Grand Opera y, ya en la próxima temporada, Iphigénie en Toronto, Xerxes
en San Francisco y La viuda alegre en
París. Un proyecto excitante, aunque
tengo que aprenderme los diálogos en
alemán, lo que me da un poco de miedo. Siempre la he hecho en inglés.
Pero la música de Lehár es mucho más
bonita en alemán.
Sí, y como es en Francia, puedo
hablar alemán con acento francés. Al
fin y al cabo, Hanna Glawari es de ese
extraño país, Pontevedro… ¡Qué buena
idea!
Rafael Banús Irusta
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ESTUDIO
El mercado de las grabaciones de música clásica I
LOS TIEMPOS
ESTÁN CAMBIANDO
E
n estos tiempos de dificultades económicas en todo el
mundo y de cambios tecnológicos sin precedentes, ¿hasta qué punto es estable el mercado de las grabaciones
de música clásica? ¿Representa algo más que un pequeño segmento de un mercado mucho más grande de grabaciones globales dominado por el pop y el rock —que actualmente sufren de una dramática reducción de ventas— y funcionando según sus normas? ¿O tal vez funciona el mercado clásico de forma diferente? ¿Tiene capacidad para vivir por sus
propios medios? ¿Cuál es el panorama actual de ese mundo
que se dedica a vender grabaciones de música clásica internacionalmente y cómo se ha desarrollado durante el último
cuarto de siglo? Estas son preguntas que, aun referidas a la
creatividad artística, no se pueden responder automáticamente hablando directamente con los propios artistas. Por eso,
aquí hemos tratado de animar a los personajes más influyentes de discográficas y distribuidoras que añaden sus propias
energías a esa creatividad.
En este primer artículo tendremos en cuenta los cambios
más importantes registrados durante los últimos veinticinco
años y cómo estos han afectado a la capacidad de vender
discos en el clima económico de hoy. La próxima entrega se
centrará en los planteamientos y la energía creativa que
serán necesarios en el futuro.
Barómetros estadísticos
La cuantificación —y mucho más el análisis— de las ventas
globales de las grabaciones de música clásica es más bien una
ciencia inexacta. Las cifras dadas por la International Federation of the Phonographic Industry —y su afiliada en España,
Promusicae— son una gran ayuda pero, en ciertos países, las
cifras de ventas de la música clásica se unen a las de los álbumes de crossover y en otros muchos no se comunican aquéllas.
Según la IFPI, las ventas del repertorio clásico representaron
en España, en 2010, un seis por ciento de las ventas de grabaciones materiales, dentro de una facturación total —reunidos
todos los géneros— de 177 millones de euros. Actualmente,
España está clasificada en el décimo lugar de ventas en el mercado mundial de grabaciones. Una “lectura” correcta de esta
situación respecto de los datos del mercado internacional es
complicada, también debido a la creciente diversidad de formas en que se consigue la música grabada: CD, SACD, vinilo,
DVD, descargas digitales en un sinfín de distintas calidades de
sonido y un conjunto de funciones emergentes para streaming
y servicios de suscripciones.
Desde hace 25 años
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Antes, las grabaciones de música clásica procedían casi
exclusivamente de los sellos más importantes —DG, Decca,
EMI, etc.—, con sólo unos cuantos independientes funcionando en su estela. Ahora la situación ha cambiado dramáticamente y, con el crecimiento de los independientes, ha llegado una multiplicidad de novedades clásicas puestas en
venta todos los meses —entre cuatrocientas y quinientas
según diferentes cálculos— en diferentes formatos. Carlos
Céster, del sello español independiente Glossa, dice que
“hoy es más fácil hacer una grabación que venderla”.
¿Cuáles han sido, entonces, durante los últimos veinticin-
co años, los cambios más significativos en el negocio de las
grabaciones de música clásica? Según Christopher Pollard,
que fue editor y gerente de la revista británica Gramophone,
“primero fue la introducción del CD en 1983, lo que permitía
que los sellos principales comercializaran de nuevo un
número considerable de antiguas grabaciones; luego llegó el
boom de la música antigua, que trajo consigo la oportunidad
de volver a grabar repertorio fundamental; y, en último
lugar, la tendencia de las compañías electrónicas y de los
medios de comunicación a comprar compañías discográficas, ejemplificada en la adquisición de CBS por parte de
Sony. La entrada de Sony, y la de BMG, desvirtuaron totalmente las realidades comerciales durante al menos una
década, mientras se montó una especie de frenético festín
alrededor de artistas cada vez más limitados, ofreciendo contratos de grabación que el mercado no podía soportar. El
efecto fue presentar una imagen quimérica de prosperidad
en un momento en el que ya era discernible una subyacente
disminución del interés por la música clásica, a lo que nadie
hizo caso.
A estos factores, James Jolly, ahora director de la misma
revista, añade: “Durante ese período hubo un enorme crecimiento del sector independiente. Creo que eso es lo más significativo que ha ocurrido. Ahora casi se puede decir que lo
que hacen los independientes y lo que hacen los grandes
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ESTUDIO
EL MERCADO DE LAS GRABACIONES
son, en realidad, dos cosas diferentes. Y a eso hay que añadir que, desde finales de los 1980 en adelante, los aficionados reponían sus colecciones en el formato CD”.
Fue la época del llamado “auge de ventas del CD” que,
dice Christopher Pollard, trajo consigo problemas. “La actitud inflexible de algunos de los sellos principales hacia el
CD, sobre todo EMI, permitió que los independientes
como Telarc, Harmonia Mundi, Hyperion y Chandos se
beneficiaran de la falta de repertorio en CD para tratar de
apoderarse de unas porciones del negocio inviablemente
amplias. Pero las grabaciones más significativas durante
este período fueron las Cuatro estaciones de Vivaldi por
Nigel Kennedy y la primera entrega de Los Tres Tenores,
que vio la luz en 1990, coincidiendo con el Campeonato
del Mundo de Fútbol. Estas dos grabaciones mostraron el
potencial de la música clásica para venderse más allá de su
mercado propio. Nigel, Pav y los demás demostraron que
seguía existiendo un inmenso mercado para bonitas melodías en pequeñas dosis y la industria se volvió loca buscando más: Andrea Bocelli, André Rieu y Russell Watson
deben sus carreras a esa revelación. Se puede afirmar con
bastante exactitud que fue entonces cuando los sellos
principales dejaron la casa sola y cedieron a los independientes el tradicional negocio del repertorio fundamental
de la música clásica”.
Finalmente, ¿cuál fue el impacto de la aparición del sello
de precio económico Naxos en esta mezcla? Para Christopher Pollard, “fue una manera muy oportuna de aprovechar
como palanca la fuerza de la mano de obra barata del Este
de Europa contra los precios inflados de los CDs en Occidente. Su éxito representa una acusación permanente contra
las actitudes introspectivas y codiciosas que dominaban
entre las firmas principales. Presentando el sello como ‘un
amigo del consumidor’ se pasaba por alto la avalancha de
interpretaciones y grabaciones de calidad inferior que recibieron una entusiasta recepción por una parte de la prensa,
más que feliz promocionándolas a bombo y platillo a cambio de recibir una generosa publicidad. El hecho de que a la
larga el sello se convirtiera en una valiosa entidad artística
no debe ocultar su fascinante génesis”.
De aquella época, Klaus Heymann, el fundador de
Naxos, recuerda cómo le sorprendía “que los grandes no se
esforzaran más para contrarrestar el ‘efecto Naxos’. Probablemente estaban entonces concentrados en explotar sus
catálogos de reediciones a precios máximos en CD en lugar
de competir con nosotros en el sector económico. Y cuando
empezaron con sus propios sellos económicos no sacaron,
desde luego, sus mejores productos, ni grabaron otros nuevos. Mientras, nosotros estábamos vendiendo nuevas grabaciones a precio económico”.
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ESTUDIO
EL MERCADO DE LAS GRABACIONES
Los grandes, hoy
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¿Entonces, cuáles son hoy las perspectivas de las principales
compañías discográficas, de las que, si no han cedido su
cuota global de mercado en los últimos años a los sellos
independientes, al menos sí lo han hecho en cuanto a un
cierto sentido de la creatividad? James Jolly deja claro el
planteamiento de los grandes. “Están ahí para crear estrellas
y generar ventas sustanciales. Aspiran, sobre todo, a vender
decenas de miles de ejemplares en el mercado internacional,
mientras los independientes, debido a sus gastos generales y
las coproducciones, no tienen que ambicionar cifras semejantes. Sin embargo, a menudo los independientes las consiguen. No hay más que mirar los grandes proyectos de Harmonia Mundi, que han alcanzado ventas asombrosas, de
20.000 a 30.000 unidades. Hemos pasado por un período de
sangrías con los artistas más ilustres abandonando los sellos
más importantes. Desde entonces, han reinventado sus relaciones para que esos ilustres sigan grabando como siempre
—por ejemplo las sinfonías de Beethoven— pero ahora lo
hacen de forma más rentable. Creo que el peor período fue
hace tres o cuatro años. Ahora las cosas se han calmado y
nadie está para correr los riesgos de antes”.
El panorama de los sellos principales está aún en proceso de remodelación, con la titularidad tanto de EMI —que
también incluye Virgin Classics— como la de Warner Music
—que contiene los catálogos de Teldec y Erato, entre
otros— en litigio — aunque eso no ha impedido una continua colocación de grabaciones en el mercado. ¿Ve James
Jolly alguna señal alentadora por parte de estos grandes
sellos? “Sí. Por ejemplo, Sony ha empezado a contratar agresivamente artistas como el pianista chino Lang Lang, un artista que aprovecha todos los medios y las redes sociales. Piense lo que piense de él como intérprete, hay dos cosas que
no se pueden poner en entredicho: una, que puede de verdad tocar el piano; y la otra, que no transige en cuanto a lo
que toca. Interpreta el repertorio fundamental de la clásica.
Lang Lang es joven y no está nada mal tener alguien así que
muestra que la música clásica está tan de moda como pueda
estarlo cualquier otra cosa. Universal, por su parte, ha declarado públicamente que el repertorio fundamental es una
prioridad absoluta. No piensan eliminar el crossover pero
quieren que se tome tan en serio el gran repertorio de la
música clásica como el crossover. Y hasta han contratado
personal suficiente para llevar este proyecto a cabo. Es alentador tener a Universal, un sello fundamental, y a Sony, otro
protagonista muy importante, claramente comprometidos
con la música clásica”.
¿Qué se puede esperar de una gran compañía discográfica? Le hemos preguntado a Paul Moseley, que recientemente ha sido nombrado director gerente de Decca Classics —el nuevo nombre de la división clásica de Decca
Record Group— qué propósitos inmediatos tiene su sello
en cuanto a nuevas grabaciones. “Decca es una compañía
británica y hacemos las cosas a nuestra manera —responde Moseley. “Aparte de nuestra actual, y fantástica, lista de
artistas —que incluye a Bartoli, Fleming, Kaufmann, Flórez, Calleja o Scholl— hemos anunciado la contratación de
varios nuevos en los últimos tres meses: la violonchelista
estadounidense Alisa Weilerstein, la soprano polaca Aleksandra Kurzak, el pianista uzbeko Behzod Abduraimov y,
por supuesto, ese icono clásico que es Daniel Barenboim.
También hemos contratado a un asombroso pianista cubano, Jorge Luis Prats, un virtuoso que había que recuperar,
con una historia aleccionadora y que es del estilo de pianistas de Decca como Jorge Bolet o Alicia de Larrocha.
Deutsche Grammophon sigue siendo nuestro sello asociado de música clásica dentro de nuestra casa matriz —ahora Universal Music. Cooperamos en muchos terrenos y
compartimos ciertas funciones pero competimos en creatividad en cuanto a los artistas que contratamos, en la calidad de nuestras grabaciones y en el diseño de nuestros
productos. Esa es la es clave. Decca y DG han desarrollado culturas separadas a lo largo de décadas y éstas siguen
siendo muy distintas. Grabamos de forma diferente, nuestros discos suenan diferente y queremos conservar estas
diferencias y desarrollarlas. Es la única forma de justificar
la existencia de dos importantes sellos clásicos dentro de
la misma compañía”.
¿Cuáles son, según Moseley, los mayores retos para el
negocio internacional de la música clásica? “Los mismos que
los de cualquier otro negocio: ¡convencer a la gente de que
vale la pena que gasten su dinero en esto! Eso significa volver a enganchar con quienes hemos perdido contacto, con
los que iban a las tiendas de discos que estaban en lugares
céntricos —y que ya casi no existen— pero no se les ha
podido convencer del todo para que compren online. Significa también encontrar artistas y grabar nuevos discos que
sean tan atractivos y carismáticos como para que poseer esas
nuevas versiones del repertorio fundamental sea ‘imprescindible’ y no sólo ‘interesante’. Significa descubrir música clásica nueva y compositores que un amplio sector de público
encuentre atractivos. Significa conectar mejor la música grabada con la música en vivo y con las salas y auditorios. Y
significa descubrir nuevas fuentes de ingresos a través del
valor añadido que podamos ofrecer”.
¿Y cómo plantea presentar a la nueva Callas, el nuevo
Horowitz o el nuevo Karajan? “Para hacerlo tenemos que
invertir mucho dinero en marketing y publicidad. Y eso es
un modelo de negocio diferente a lo que pueden hacer los
independientes. Los dos enfoques son válidos, y el consumidor ha podido beneficiarse increíblemente de ambos”.
Naxos
Se puede decir que si la salida al mercado del sello Naxos
dividió la opinión del mundo del negocio internacional de
la música clásica durante la década de los 1990, eso no
impidió que los nuevos y viejos compradores de discos se
beneficiaran de buena gana de sus grabaciones a precios
económicos ni obstaculizó la diversificación de la compañía. Klaus Heymann dice que “hoy, realmente, Naxos no es
un sello sino una fuente de servicios a la industria, ya que
hemos desarrollado una fuerte red de compañías de distribución, tanto física como digital. Incluso hemos empezado
a distribuir Warner Classics en Estados Unidos y Canadá”. ¿Y
cómo han ido últimamente las ventas de todas estas compañías de distribución? “En 2010, globalmente, los sellos independientes distribuidos por nosotros han tenido, respecto
de 2009, un modesto aumento de un 1% de ventas físicas
para CD y DVD, aunque existen grandes diferencias de un
país a otro. Básicamente, el año fue estable pero en enero
de 2011 hubo un fuerte aumento en todos los mercados,
hasta un 25% más que en enero de 2010. Por lo tanto, en la
música clásica no estamos viendo el dramático descenso
discernible en pop y rock”. ¿Qué impacto tiene el descenso
de las ventas minoristas de las tiendas de discos? “Cada vez
que bajan las ventas en las tiendas físicas suben las ventas
por correo y por Amazon. Amazon es básicamente nuestro
mayor cliente en todos los mercados más importantes, lo
que significa que sigue la demanda pero que ya no está en
las tiendas”.
El mercado internacional
¿Cómo están haciendo frente, hoy, a los retos del negocio de
la música clásica los sellos y distribuidores de algunos de los
mercados discográficos más importantes?
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ESTUDIO
EL MERCADO DE LAS GRABACIONES
Japón
Japón, el segundo mercado más grande del mundo —en
cuanto a ingresos por música grabada—, es un territorio crucial para la venta de grabaciones de música clásica occidental. Tsutomu Miyazawa, el director ejecutivo de Tokyo MPlus —distribuidora de muchos sellos europeos independientes— opina que el mercado está más o menos en una
situación estable y calcula que hay entre cien mil y trescientos mil aficionados a la música clásica en su país, con un
mercado que, en ese terreno, representa un 3% del total. “Es
nuestra labor” —afirma— “seguir alentando a los muchos
aficionados que se han decidido por los sellos independientes y sus artistas con grabaciones más atractivas y de mejor
calidad, tanto en cuanto al repertorio como a sus protagonistas, y demostrar a los demás el papel tan importante que han
tenido y seguirán teniendo los sellos independientes en el
mercado clásico. Creo que los verdaderos aficionados y los
fieles compradores de la música clásica siguen estando en el
mercado y buscan con gran entusiasmo buena música clásica. Las giras de intérpretes en Japón aumentan las ventas,
particularmente las de los artistas que ofrecen en el disco el
mismo repertorio que interpretan en el concierto”. Miyazawa
señala pianistas como Angela Hewitt y Marc-André Hamelin,
cuyas grabaciones con Hyperion no figuraban entre las más
vendidas en las tiendas pero que, después de cada concierto
de su primera gira japonesa, vendieron cien, doscientos o
incluso más ejemplares.
Estados Unidos
El sello —y distribuidora— Harmonia Mundi, aunque basado
en Francia, opera también en otros países. Por ejemplo, en
Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo. La
directora artística de Harmonia Mundi USA, Robina Young,
una de las productoras más importantes de clásica, opina que
“Harmonia Mundi ha sobrevivido —y sigue sobreviviendo—
a estos retos comerciales mejor que la mayoría, al seguir a
rajatabla la filosofía original de la compañía en cuanto a calidad —y precios—, compromiso y apoyo a largo plazo de los
artistas en los que creemos y el rechazo a las tentaciones de
proyectos ‘fáciles’. Debido a que las tiendas de discos están
desapareciendo rápidamente —¡en Nueva York sólo queda
una!— las ventas han disminuido mucho y, por tanto, hace
falta un reajuste de los honorarios de los artistas, cosa que
nos ha ayudado, digamos, a mantenernos a flote”.
Alemania
La posición de Alemania como uno de los principales mercados europeos de música clásica, a pesar de la tendencia
decreciente de las ventas al por menor, está apuntalada por
las tiendas independientes y por un floreciente negocio online de venta por correo. La abundancia de salas de conciertos y teatros de ópera también ayuda a sostener el mercado
clásico, hasta el punto que Michael Sawall, el director gerente de MusiContact —una compañía que es propietaria de
varios sellos como Glossa, Christophorus, Pan Classica,
Symphonia y, dentro de poco, Accent— no es nada pesimista. “Veo una crisis en general pero no en nuestra compañía.
Sin duda, hay problemas, como colocar los discos en las
tiendas para su venta o la desaparición de éstas, pero los distribuidores han descubierto otras vías para vender y tuvimos
un aumento del 15% de facturación en 2010”. Su distribuidor
francés, Abeille Musique, vendió casi 800 ejemplares de un
CD económico de Christophorus, de repertorio medieval, al
poder colocarlo en los museos franceses.
Matthias Lutzweiler, de Hänssler Classic reconoce la fuerza de lo nacional: “A lo mejor no es más que un consuelo,
117
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ESTUDIO
EL MERCADO DE LAS GRABACIONES
pero la verdad es que proporciona una base con que contar.
El 35% de las ventas de Hänssler proceden de Alemania y el
65% de otros países. Así que necesitamos un pujante planteamiento internacional. En Alemania las ventas del sello proceden no sólo de la venta en tiendas sino también de fuentes como el club de libros y música Wissenschaftlichen
Buchgesellschaft (Sociedad Científica del Libro), que tiene
unos 140000 socios, y de las crecientes ventas en los conciertos. La cuestión es siempre a cuánta gente se puede llegar. A veces, en un concierto al que asisten dos mil personas
vendemos unos doscientos discos pero, otras, solamente
diez. Es una parte del negocio en fase de expansión. Por
otro lado, la gran fuerza impulsora de lo que se está haciendo en este negocio es simplemente la creatividad: las novedades discográficas. Lo que vendemos no es una mercancía
sino música, artistas e ideas”.
Bélgica
Por exigencias del negocio, Bélgica está agrupada con los
Países Bajos y Luxemburgo para formar el mercado del Benelux, lo que permite a Dirk DeGreef, de la distribuidora belga
Codaex —que opera también en Alemania, Francia, Reino
Unido, Italia y recientemente Noruega— beneficiarse de un
transporte a costos más bajos al tener un solo almacén situado en el centro de Europa, en Lummen. “Nuestro papel consiste en encontrar el mejor modo de hacer llegar al cliente
una grabación de un sello y ya no importa cómo lo hagamos.
Hay varios modos. Las tiendas siguen siendo importantes y
debemos sostenerlas todo lo que podamos, porque son valiosísimas. Pero también la venta por correo en internet es cada
vez más importante”. Para DeGreef las buenas grabaciones
son aquellas que integran “una música muy interesante, que
no ha sido previamente grabada demasiadas veces, con buenas interpretaciones de artistas activamente dedicados a
hacer música en vivo. Sin poder vender en los conciertos se
entra en un círculo vicioso —todos necesitamos de todos”.
Otra compañía que ha comprado sellos durante los últimos años es la belga Outhere. Ahora posee Alpha, Fuga
Libera, Phi, Zig Zag Territories, Aeon, Ramée y Ricercar —las
ventas de este último han subido de 7000 a 55000 al año— y
los dirigen los propios gerentes de estos sellos. Charles
Adriaenssen, el presidente de Outhere, dice: “Creo en los
buenos modelos: es decir, en gente erudita, buena cultura, y
una alta calidad de música, entre otras cosas”. Reconoce que
al invertir de manera eficaz en arte “no se pueden esperar
grandes ganancias —es como si se invirtiera en infraestructura o en bonos del Estado. Uno tiene que aceptar esta condición. Se da por descontado que los beneficios serán modestos. Y opino que la transformación a lo largo de cinco años
de este trasto advenedizo llamado Outhere en una de las
principales compañías europeas no hubiera sido posible en
los tiempos de las vacas gordas sin haber invertido ingentes
cantidades de dinero”. Destaca “unos buenos servicios
comerciales y promocionales, unos muy buenos precios con
los impresores y distribuidores, una muy buena logística y la
dedicación de los empleados” como los ingredientes adoptados por Outhere para ayudar a los sellos y a sus artistas.
Comparte la opinión, que ya se oye muy a menudo, de que
“nunca han existido tantos consumidores de música clásica,
debido a tantos festivales de verano y al hecho de que se
puede escuchar esa música en los lugares más inverosímiles.
Soy muy aficionado a la música en vivo, me encanta su emoción, su lenguaje corporal”.
Reino Unido
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Otro mercado tradicionalmente fuerte para las grabaciones
de música clásica ha sido el Reino Unido y allí, en 1980, se
establecieron, con sólo seis meses de diferencia entre cada
uno de ellos, tres sellos independientes pioneros: Hyperion,
Chandos y Gimell.
Par Steve Smith, de Gimell, “estos sellos pudimos sobrevivir simplemente porque intentamos ser dinámicos en el
momento justo. Tres o cuatro años de trabajo duro, intentando
fomentar el negocio, siendo innovadores y, de repente, llegó
el CD y nos encontramos en el lugar adecuado en el momento
adecuado”. Gimell se consolidó gracias a la venta millonaria de
la grabación del Miserere de Allegri por The Tallis Scholars: un
sello llevado por artistas mucho antes de que otros artistas
optaran por ese mismo camino. “Lo que hicimos con Gimell
no fue diferente de lo que los artistas punk estaban haciendo
en aquel momento al dirigir sus propios sellos; pero entonces,
en el mundo de clásico, no ocurría nada parecido”.
Con otro sello que ha cumplido su trigésimo aniversario,
Simon Perry, director gerente de Hyperion, ha comprobado
que las ventas en ejercicios recientes han disminuido en comparación con las de los años del boom a mediados de los
1990 cuando llegaron los discos compactos. Sin embargo, el
sello —financiado inicialmente por Ted, el padre de Perry,
con lo que ganaba como conductor de un mini-cab en lo
que es una historia memorable— ha registrado un aumento
del 8% de las ventas en 2010 —mientras, de paso, recibía el
Record of the Year Award de la revista Gramophone. “Hacemos grabaciones” —señala— “que creemos que la gente
quiere, que son irresistibles. Nuestro trabajo es asegurarnos
de que elegimos los artistas apropiados, más un acertado e
interesante repertorio para coleccionistas o para el público en
general. Como cualquier negocio, tenemos que operar con
eficacia, y muchos sellos han dicho ‘de acuerdo, conocemos
cuál es nuestro mercado, sabemos cuánto dinero tenemos
que gastar, y a ver si podemos vivir dentro de nuestras posibilidades’. Ese es, desde luego, el caso de Hyperion”.
El jefe de ventas de Hyperion, Mike Spring —que lleva 23
años en la compañía—, identifica la fuerza de la marca hoy
pero también señala la necesidad de ventas de largo recorrido para financiar nuevas grabaciones —muchos sellos trabajan con la idea de encontrar la financiación en otro sitio. Responsable también de la música para piano, Spring está convencido que “las compañías de discos son necesarias para
centrar la atención en el artista. Esa noción completamente
democrática de que todo el mundo puede promocionarse a
sí mismo no puede funcionar. Si todos los artistas del mundo
crean su página web, graban algunos conciertos y los colocan ahí nadie va a poder distinguir el grano de la paja”.
España
Y con tantas y tan atractivas grabaciones como aparecen en
el mercado, ¿qué opciones tiene el consumidor de clásica en
España?
Juan Lucas, director de Diverdi, distribuidora de más de
medio centenar de importantes sellos independientes,
comenta: “La gran diferencia, en comparación con otros países donde todavía existe la venta en tiendas o donde se han
desarrollado las ventas online en los últimos años, es que en
España hemos llegado a tener una especie de panorama
desértico, ya que muchos de los grandes puntos de venta —
que no venden exclusivamente música clásica o ni siquiera
sólo música o cultura— han forzado la caída o la retirada del
mercado de las tiendas independientes. Tal vez la gente siga
con apetito pero ya no hay restaurantes… Creo que lo único
que se puede hacer ahora es establecer una muy buena venta online. Una de las grandes diferencias entre España y
nuestros vecinos es que no existe todavía un Amazon.es”.
Según Lucas, en los últimos años la vitalidad de los conciertos y los festivales en España ha sido la envidia de muchos
países. “Hay que tener en cuenta que la mayoría de la activi-
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ESTUDIO
EL MERCADO DE LAS GRABACIONES
dad está financiada por apoyos institucionales y ahora se están
recortando los presupuestos de los teatros de ópera, de los festivales y probablemente también de las orquestas. Dejamos
atrás los años de las vacas gordas y de ahora en adelante tendremos que ver si podemos seguir al mismo ritmo que, efectivamente, ha causado la admiración de otros países. Tenemos
una nueva generación de intérpretes en todos los campos:
muy buenos directores de orquesta, orquestas ya consolidadas
y bien preparadas, grupos de música antigua y de contemporánea y unos cuantos solistas fantásticos que están a la altura
de los de los demás países. Y también una muy buena generación de compositores. Pero aún no se han esforzado mucho
en España para que esas mejoras sean más conocidas fuera del
país. Para que se pueda oír la música de todos ellos fuera de
España hemos intentado —con la serie Anemos— hacer algo
para corregir este fallo —como han hecho Kairos, Col Legno y
Verso. Las grabaciones son muy importantes para que sepan
fuera lo que estamos haciendo aquí dentro. Recientemente leí
en Gramophone una reseña muy entusiasta, de una página,
dedicada a Aura, la ópera de José María Sánchez-Verdú, que
ha salido en Kairos. Hay pocos conciertos que hayan tenido el
resultado de una crítica tan positiva como la de esta grabación
en una revista de ese impacto —y las autoridades competentes
deben empezar a darse cuenta”.
¿Debieran ser más frecuentes las ventas de discos en los
conciertos? “Por supuesto. Hoy la venta in situ es una de las
formas más importantes de ofrecer discos, precisamente porque ya no hay tiendas físicas en el país, y cuando hay ventas
durante o después de un concierto se puede aprovechar el
gran momento emocional por el que está pasando el público. Recientemente vendimos más de cincuenta discos después de un concierto en Barcelona de un artista aún no muy
conocido, el violinista Sergei Khatchatrian. De una forma u
otra es un servicio público, y los directores y gerentes de
teatros deben ser más conscientes de ello de lo que lo son
actualmente en España. A veces se hace muy cuesta arriba
convencerles de la importancia de esa venta”.
Jordi Puértolas, director de Harmonia Mundi Ibèrica,
también está convencido de la necesidad de vender cada
vez con más frecuencia los discos en los conciertos, pero
puntualiza que “una organización más profesional sería útil
—tal vez representando distribuidores, sellos y comerciantes
al por menor. Tal como están las cosas ahora, para poder
conseguir el permiso para vender discos en los conciertos
tienes a veces que hacer seis o más llamadas telefónicas a
personas diferentes para recibir el visto bueno. Ese modo de
comercialización puede resultar bueno para la venta de discos pero aun está en una etapa artesanal, que vale para ventas en pequeñas salas de conciertos e iglesias pero no tanto
en los grandes auditorios. Creo que en toda España estamos
perdiendo muchas oportunidades en este momento”.
En cuanto a la situación de las tiendas de discos en España, Puértolas comenta que “las condiciones han cambiado
hasta para quienes todavía quieren comprar en las tiendas.
En el pasado, si una grabación no estaba disponible se podía
encargar. Hoy el cliente dice: “la quiero ahora mismo”. Y la
puede conseguir usando su ordenador. Y los clientes se fijan
mucho más en los precios. Por muy interesantes que sean
las elecciones de repertorio, los sellos independientes tendrán que ser más audaces con los precios que ponen a sus
discos —los más importantes todavía están aquí, tienen
enormes catálogos de grabaciones antiguas y se les dan las
mejores posiciones en las tiendas de discos a las que la gente sigue acudiendo. Y hay que competir con eso”.
Continuará.
Mark Wiggins
Traducción: Barbara McShane
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
MULTICULTURALIDAD MUSICAL
En su sentido más amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y
materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Engloba, además de las artes y las
letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias,
La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente
humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A
través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en
cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
(UNESCO, 1982: Declaración de México)
E
sta descripción de la cultura que da la UNESCO nos
sirve para situar la siguiente reflexión: ¿cuál puede
ser el papel de la música y de qué manera debemos
enfocar la educación musical en la actual sociedad
multicultural?
Evidentemente el término multiculturalidad tiene diversos significados dependiendo de la perspectiva con la que se
mire, ya sea social, étnica, religiosa, política, artística e incluso económica. A nivel político y social, el debate entre las
posiciones que abogan por el mantenimiento de la multiculturalidad y las que justifican la necesidad de que los inmigrantes adopten la cultura del país de acogida, está de plena
actualidad. La cuestión es tan antigua como la propia civilización, pero la solución sigue estando en encontrar el equilibrio entre el apoyo a la diversidad cultural y la búsqueda de
un nivel de integración que garantice una convivencia armónica. La historia nos muestra innumerables ejemplos de pueblos y poderes que han impuesto su cultura, incluso recurriendo a la fuerza, junto a otros momentos en los que han
convivido varias culturas. Recordemos sin ir más lejos la coexistencia de las culturas cristiana, árabe y judía que tuvo
lugar en la península ibérica y los magníficos frutos que dio
en el ámbito artístico y cultural.
Nuestro propósito es reflexionar sobre este tema desde
la perspectiva de la música y la educación musical, y por lo
tanto hay dos preguntas que debemos hacernos de entrada:
¿qué entendemos por cultura musical? y ¿cuál es la cultura
musical que consideramos como propia?
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Recogiendo algunos de los significados que nos da la UNESCO, podríamos aventurar una posible definición: la cultura
musical es el conjunto de formas y manifestaciones sonoras a
través de las cuales las personas se expresan, sienten, se
comunican y relacionan en el seno de un grupo o comunidad.
La música de cada cultura adopta unas características formales que tienen que ver con ritmos, melodías, armonías,
estructuras, etc., se interpreta con unos instrumentos musicales que le son propios, incluido el tratamiento de la voz, y
los músicos, profesionales o aficionados, tocan o cantan
siguiendo unas prácticas interpretativas determinadas. Pero,
más allá de estos rasgos, lo que mejor define el carácter cultural de una actividad musical es su contexto social, el entorno en el que ocurre y la finalidad que persigue, ya sea un
concierto sinfónico en un auditorio, una fiesta flamenca, una
ceremonia sufí o un concierto de rock en un estadio.
La cultura musical de una comunidad puede ser el resultado de una larga tradición poco alterada por el tiempo o el
producto de múltiples influencias, fusiones e interacciones.
El nacimiento, la transformación, el estancamiento o la desaparición de las distintas culturas musicales a lo largo de la
J.A.Serra
Cultura musical
Instrumentos musicales tradicionales en una tienda de Estambul
historia ha sido el resultado de innumerables factores: movimientos migratorios — voluntarios o forzados—, imposiciones o prohibiciones del poder, luchas raciales o religiosas,
hábitos sociales, etc. Hoy en día encontramos además otros
agentes como las leyes del mercado, la inmigración, los
medios de comunicación, la globalización, las nuevas tecnologías, las nuevas formas de consumo y creación musical o
internet y las redes sociales.
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
Cultura e identidad
Las personas y las comunidades sentirán como propia aquella cultura musical que les sirve para expresarse y comunicarse, pero también se puede apreciar, sentir y disfrutar la
música procedente de otras culturas, incluso sin conocer sus
códigos. Hay culturas con las que hemos nacido, crecido y
vivido, y otras con las que nos hemos sentido identificados
en otros momentos y que han enriquecido nuestras vidas.
Muchas personas se referirán a “mi” cultura, pero probablemente otras preferirán hablar de “mis” culturas. ¿Deberemos
hablar entonces de multiculturalidad musical individual?
En la búsqueda del significado que tiene la identidad
musical hoy en día tendremos que estudiar y valorar el
papel de las músicas tradicionales, las culturas originarias de
una región que siguen vivas en otros lugares — pensemos
por ejemplo en la música andalusí nacida en la península y
presente ahora en países árabes del norte de África—, las
culturas urbanas —que tienen en la música una de sus principales señas de identidad—, las comunidades de inmigrantes con una cultura musical propia, o la globalización, que
nos ha traído desde el pop japonés a la música clásica occidental hecha en la China.
Multiculturalidad y educación musical
¿Cómo se puede abordar la multiculturalidad desde la perspectiva de la educación musical? Es un tema complejo y no
pretendemos dar respuestas concretas, sino más bien hacer
algunas reflexiones. En este contexto, el principal objetivo
de la educación musical es ayudar a las personas a descubrir
su propia cultura y proporcionarles herramientas para expresarse y comunicarse a través de ella. Al mismo tiempo la
educación musical puede facilitar e impulsar el conocimiento de otras culturas musicales, lo cual permitirá a las personas enriquecerse culturalmente y descubrir nuevas formas
de interacción a través de la música.
El problema de la educación musical en los países occidentales es que suele da por supuesto que la música clásica
es la cultura propia de los estudiantes. Pero, sin poner en
duda la importancia que tiene la tradición clásica en Europa
y su influencia en buena parte de las músicas occidentales
actuales, cabe preguntarse: ¿cuál es en realidad la cultura o
culturas musicales con las que las personas se identifican y
por lo tanto deben ser utilizadas como base para su formación musical?
La pregunta cobra todavía más relevancia cuando nos
planteamos la educación de los niños y jóvenes inmigrantes de
nuestras ciudades, sean del origen que sean: magrebí, latinoamericano, subsahariano, pakistaní, chino… La multiculturalidad musical es algo ante lo que la educación no puede permanecer ajena. No atenderla supone un empobrecimiento e
impulsarla un enriquecimiento cultural para toda la sociedad.
Joan-Albert Serra
educacion@scherzo.es
CompMusic
L
a mayoría de las líneas de investigación musical que
se llevan a cabo en la actualidad se basan en parámetros occidentales, incluso cuando se aborda el estudio de otras culturas. Las propia tecnología y las
herramientas de análisis que se utilizan están concebidas y
diseñadas con criterios occidentales. Uno de los peligros
del mundo global es la pérdida de la riqueza cultural y por
lo tanto es necesario impulsar las distintas culturas musicales y desarrollar nuevas herramientas que ayuden a conocerlas. Con este fin ha nacido el proyecto CompMusic.
CompMusic (http://compmusic.upf.edu), cuyo nombre
completo es Modelos Computacionales para el Descubrimiento de la Música del Mundo, es un nuevo proyecto de
investigación dirigido por Xavier Serra del Grupo de Investigación en Tecnología Musical de la Universidad Pompeu
Fabra en Barcelona, financiado por el European Research
Council con un Advanced Grant. Esta ayuda es la más
importante y prestigiosa que se concede a la investigación
en Europa y CompMusic es uno de los trece proyectos que
la han recibido este año en España.
El equipo de CompMusic describe las razones que
impulsan el proyecto, los objetivos que persiguen y las
culturas musicales que serán la base de su trabajo:
“Las Tecnologías de la Información y la Comunicación
(TIC) no responden a la realidad multicultural del mundo,
en realidad estamos imponiendo los paradigmas de nuestra cultura occidental regida por las leyes de mercado también a las TIC, facilitando el acceso de una pequeña parte
de la información del mundo a una pequeña parte de la
población del mundo. Los esfuerzos actuales en investigación pueden empeorar aun más esta situación ya que el
grueso de la investigación en TIC se está llevando a cabo
con un enfoque occidental y como resultado, nuestros
modelos de datos, cognitivos, de usuario, de interacción,
ontologías… están todos sesgados culturalmente. Este
hecho es bastante evidente en la investigación en TIC alrededor de los contenidos musicales, ya que, a pesar de la
riqueza de culturas musicales que hay en el mundo, la
mayor parte de esta investigación se centra en CDs y metadatos de la música comercial occidental.
A pesar de que se tiende hacia la monocultura musical,
hay sólidas culturas musicales, con tradición clásica, en
lugares como China, India, Turquía, Indonesia o los países
árabes, tradiciones que ofrecen un contrapunto al contexto musical occidental. Algunas de estas músicas disponen
de excelentes estudios musicológicos y culturales, mantienen tradiciones sobre la práctica interpretativa y existen en
el seno de entornos sociales reales. Así pues, algunas de
estas tradiciones pueden ser el terreno sobre el que se
pueden construir modelos de información no occidentales
y el medio para desafiar los paradigmas de información
centrados en occidente. Si somos capaces de describir y
formalizar la música de estas culturas, quizá podamos
expandir los modelos de información occidentales de forma que puedan capturar mejor la riqueza musical del
mundo.
Dada la disponibilidad de información y las colaboraciones existentes con expertos en las distintas culturas
musicales, CompMusic estudiará tradiciones clásicas de
India (indostaní y carnática), Turquía (otomana), países
árabes (andalusí) y China (han)”.
Para reforzar su carácter multicultural y dar una respuesta adecuada a la necesidad de investigar las distintas
culturas en su entorno real y con unos parámetros que les
son propios, CompMusic está poniendo en marcha equipos de investigadores y colaboradores en distintos países,
inicialmente Turquía y la India, que serán su foco inicial
de trabajo.
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JAZZ
Michael Weintrob
RAVI COLTRANE:
MÚSICA HONESTA
Y SIN APELLIDO
A
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Ravi Coltrane (Long Island,
Nueva York, 1965) no le pesa el
apellido porque sabe que el
jazz no entiende las partidas de
nacimiento ni los árboles genealógicos. Ni siquiera llegó a conocer a su
padre, quien falleció cuando él tenía
dos años, por lo que su compromiso
con el jazz siempre se ha producido
de manera personal e intransferible;
otra cosa es, lógicamente, que la sombra de John Coltrane le alcance como
jazzista y saxofonista, pero es que esto
le ocurre a cualquiera de su gremio.
Fue el segundo hijo de la pareja formada por John y Alice Coltrane, y su
nombre es un explicito homenaje a
uno de los músicos más admirados por
su padre, el maestro del sitar Ravi
Shankar. Sí, la música le rodeó desde
la cuna y… sí, el chaval se las ha visto
y deseado para no verse fagocitado
por la leyenda de su padre. “Siempre
me piden que colabore con reediciones de su música y que me implique
en nuevos proyectos aportando lo que
quiera. Por ejemplo, en la edición de
lujo que se hizo de A love supreme
escribí las notas del interior del disco.
No me molesta hacer ese tipo de
cosas”. La sonoridad saxofonística de
Ravi Coltrane nos descubre muchos
reverberos de su padre, en especial
cuando se lanza sin paracaídas a los
cielos de la improvisación y se deleita
en los tiempos lentos. Y su soplo
recuerda ciertas bocanadas del Joe
Henderson más lírico, aunque, en
cualquiera de los casos, su discurso ha
intentado moverse entre unas referencias propias. Ahora regresa a nuestros
escenarios para protagonizar un concierto exclusivo el 28 de abril en La
Coruña, formando parte del XVI Ciclo
de Jazz de la Fundación Pedro Barrié
de la Maza. Su visita se produce de
nuevo en su alineación favorita, la de
cuarteto, compareciendo con escuderos amigos como el pianista Luis Perdomo, el contrabajista Drew Gress y el
baterista E. J. Strickland, con quienes
firma el que hasta hoy es su último
disco, Blending Times, publicado en
2009 por el prestigioso sello Savoy.
Será a finales de abril cuando, ante
la prensa española, tenga que responder una vez más sobre la influencia de
su padre: “No, no he intentando seguir
los pasos de mi padre, sino encontrar
mi propia voz como músico, algo que
todavía no sé si he conseguido… Eso
sí, sé lo que me interesa y lo que quiero intentar hacer. Sé que quiero ser un
muy buen saxofonista, pero no sólo
un buen intérprete. Ahora mucha gente sólo se preocupa de ser virtuoso
con su instrumento, sólo piensan en
tocar y tocar, pero lo que hay que
intentar es ser un poco original, aportar algo. Te tienen que importar otras
cosas además de tu instrumento: debes
conocer la historia, saber lo que hacían los mejores antes que tú”. Quizás
por ello no extraña que el saxofonista
tenor y soprano no oculte su admira-
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JAZZ
RAVI COLTRANE
ción por jazzistas clásicos, desde Monk
a… su padre: “Todos los grandes,
incluso los más innovadores, tenían un
gran nexo con el pasado. Thelonius
Monk, por ejemplo, no pensaba sólo
en tocar: buscaba su sitio y no sólo
para estar en las bibliotecas del jazz”.
Ravi Coltrane contó en sus comienzos con el privilegiado apadrinamiento
de uno de los grandes, el baterista
Elvin Jones, aunque pronto puso en
práctica esa búsqueda de lo propio.
Fue así como entró a formar parte de
uno de los colectivos creativos más
excitantes de la escena neoyorquina, el
M-Base, de la mano de otro saxofonista
que acabaría siendo su principal amigo
y mentor, Steve Coleman. A ambos jazzistas les sucede algo parecido: quieren
hacer buena música y hacerla para su
gente, escuchando todas las voces de
su tiempo. Al igual que Miles Davis al
final de su vida, quien quiso abrir las
ventanas y escuchar la música de la
calle. A partir de su alianza con Steve
Coleman, Ravi Coltrane empezó a sentirse músico por dentro, ofreciendo
hoy un breve catálogo discográfico al
que, además de Blending Times, hay
que sumar otras cuatro referencias:
Moving Pictures (RCA, 1998), From the
Round Box (RCA, 2000), Mad 6 (Sony,
2002) e In Flux (Columbia 2005). Posteriormente, a su obra como líder hay
que sumar los múltiples trabajos discográficos registrados junto a Steve Coleman y sus Five Elements, así como
colaboraciones junto a gigantes como
David Murray (MX, 1992), Wallace
Roney (Munchin’, 1993; Misterios,
1994; y No Job Too Big or Small, 1999)
o el mencionado Elvin Jones (The Elvin
Jones Jazz Machine in Europe, 1992; y
Going Home, 1993).
La lista de compañeros de viaje,
por otra parte, es igualmente fecunda,
teniendo en su haber actuaciones junto a Geri Allen, Kenny Barron, McCoy
Tyner, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Carlos Santana, Stanley Clarke,
Ralph Alessi o Branford Marsalis, entre
otros muchos más. No obstante, resulta inevitable destacar entre tanto jazzista noble a otra de sus grandes referencias musicales, la de su madre Alice
Coltrane, fallecida hace cuatro años.
Además de intérprete y compositora
audaz, Alice fundó un centro para
estudiar diversas religiones, algo de lo
que su hijo se muestra orgulloso, aunque no establezca una conexión entre
religión y música, como hizo su padre:
“Mi madre siempre fue una persona
muy positiva que intentaba ayudar a
los otros, y yo creo que eso es importante. Quizá ella no estaba totalmente
ligada a un credo concreto. Era más un
estilo de vida: ayudar a la gente y que
eso volviera a ti. Quizá la música es
una buena forma de conseguirlo”.
Ravi Coltrane propone una revisión de las raíces primeras del jazz y el
bebop clásico, sumando a su concepto
renovador toda la suerte de músicas
modernas que hoy conviven en una
gran ciudad. Para el espectador resulta
complicado abstraerse del peso de su
apellido, aunque él lo tenga claro: “Mi
carrera es un poco extraña. Hay
muchos grandes músicos que les resulta muy difícil conseguir actuaciones y
contratos discográficos, lo que les lleva
a emplear sus esfuerzos en una tarea
que no es la suya, la creativa. A mí
esto no me sucede, aunque lo de mi
apellido tenga sus pros y sus contras,
algo que no puedo controlar. A veces
me contratan por ser hijo de quien
soy, pero otras veces, precisamente
por esto mismo, no me contratan. Lo
único que puedo hacer es intentar ser
un buen músico y que me contraten
porque mi música les gusta, aunque,
ya digo, eso ya no depende de mí”.
Pablo Sanz
JAN GARBAREK, UNA RÉPLICA ESPIRITUAL
Y SAXOFONÍSTA
C
on 64 años de edad, natural de Mysen (Noruega),
Jan Garbarek es el jazzista escandinavo más conocido de la actualidad. Garbarek ha llegado a tener
sello de autor, un estilo muy definido a través de
sus múltiples proyectos, pero el oficio que tiene se debe
ya a muchos discos, varias decenas, sin contar otros tantos
como colaborador en las formaciones de otros. Es conocido, sobre todo, por haber formado durante la década de
los 70 en el grupo de Keith Jarrett, aunque su primer
álbum, The esoteric circle, data de 1969.
De entonces acá, este alumno aplicado del “lydian concept” de George Russell ha ido tejiendo con paciencia un
estilo que le convierte en uno de los compositores más ingeniosos e inquietos de la música de nuestros días. Una de
esas sensibilidades de las que —excepto la rutina y la reiteración de esquemas— siempre es posible esperarlo todo.
Garbarek jamás ha puesto los pies en la música comercial.
No graba discos convencionales ni aun cuando resultarían
funcionales durante un año o algunos años. Este detalle le
ha hecho acreedor de la condición de mascarón de proa de
la fonográfica alemana ECM para la que trabaja en exclusiva.
Según él mismo ha declarado, sus querencias llegan en
el tiempo hasta Coltrane y Albert Ayler, hacen paradas de
refresco en Don Cherry, Archie Shepp y Pharoah Sanders,
y prosiguen a través de un amplio horizonte sonoro ocupado por Charlie Haden, Bill Connors, Ustad Fateh Ali
Khan, Kenny Wheeler, Gary Peacock, Terje Rypdal y
Ralph Towner, todos elegidos de entre el numeroso grupo
de músicos con los que, hasta el momento, ha trabajado.
Se debe, pues, defender a Jan Garbarek por su postura
de hacer regularmente propuestas originales e inteligentes,
en el polo opuesto al empacho academicista en el que a
menudo incurre una buena parte de los jazzistas actuales,
y se puede y se debe defender a Jan Garbarek porque sus
perspicaces exploraciones multiculturales son desarrolladas con el máximo respeto, ya sea el origen y la diana de
estas músicas con ingredientes pakistaníes, africanos,
escandinavos o, simplemente, de especulación sonora.
Probablemente, por eso dispone de una clientela fija e
internacional, que le permite grabar y tocar con aceptable
frecuencia contra corriente, contra las normas de los formatos. Tiene, al menos, una cita española al año, como la
que protagonizará, también en exclusividad, en el mencionado XVI Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de la
Maza, donde aparecerá escoltado por algunos de los músicos que son sus socios naturales desde la publicación del
disco The legend of seven dreams, de 1988; a saber, el pianista y teclista Rainer Brunninghaus, el contrabajista Yuri
Daniel y el baterista y percusionista Trilok Gurtu.
Garbarek ha sido el escogido para inaugurar este ciclo
que también contará con otros ilustres representantes de la
modernidad jazzística, caso del pianista Anthony Coleman,
los bateristas y percusionistas Airto Moreira y Thelonious
S. Monk Jr. —hijo del venerable Thelonoius Monk—, los
saxofonistas David Murray y Scott Hamilton, o la vocalista
China Moses. (Más información: www.fbarrie.org).
Pablo Sanz
123
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13:24
Página 124
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
1-IV: Leon Berben, órgano. Sweelinck, Buxtehude, Bach. (Auditori
[www.auditori.com]).
2,3: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Pablo
González. Juanjo Guillem, percusión.
McMillan, Gerhard, Falla. (Auditori).
4: Coro y Orquesta de Antigua de la
ESMUC. Bach, Cantatas. (Auditori).
5: Alexandre Palmer, piano. Bach,
Variaciones Goldberg. (Auditori).
6: bcn216. Ernest Martínez Izquierdo.
Gerhard. (Auditori).
7: Benjamin Alard, clave. Bach,
Variaciones Goldberg. (Auditori).
8: Montserrat Figueras, soprano. Lux
Feminae. Eterni numinis. (Iglesia de
Santa María del Pi).
8,9,10: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Víctor Pablo
Pérez. Julian Rachlin, violín. Gerhard,
Beethoven, Mendelssohn. (Auditori).
9: Fahmi Alqhai, viola da gamba;
Alberto Martínez Molina, clave. Bach,
Sonatas. (Auditori).
10: Josetxu Obregón, violonchelo.
Bach, Galli, Gabrielli. (Auditori).
11: Orquesta de la Suisse Romande.
Marek Janowski. Boris Berezovski,
piano. Mendelssohn, Chopin, Schumann. (Palau 100 [www.palaumusica.org]).
12: Masques. Los Bach. (Auditori).
— Trío Ex Aequo. Haydn, Beethoven,
Dvorák.
(Euroconcert
[www.euroconcert.org]. Palau ).
13: Coro y Orquesta Barrocos de
Ámsterdam. Ton Koopman. Petersen,
Lichdi, Mertens. Bach, Pasión según
san Juan. (Palau 100).
— Simon Peguiron, órgano. Clérambault, Franck, Martin. (Euroconcert.
Palau).
14: Cuarteto Casals. Purcell, Ligeti,
Shostakovich. (Auditori).
— Sinfónica de Bamberg. Karl Friedrich Beringer. Brahms. (Ibercamera
[www.ibercamera.es]. Auditori).
15,16,17: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Rudolf Buchbinder. Haydn, Mozart, Beethoven.
(Auditori).
16: Coro y Orquesta de Antigua de la
ESMUC. Valls. (Auditori).
26: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Manel Valdivieso. Guix,
Martinu, Stravinski. (Auditori).
27: Arcadi Volodos, piano. Mompou,
Ravel, Liszt. (Ibercamera. Palau).
30: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Josep Caballé
Domenech. Iván Martín, piano. Gerhard, Palomar, Rachmaninov (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ PAGLIACCI (Leoncavallo). Callegari. Jones. Komlosi, Cura, Gagnidze.
1,4,5,6,7,8,10,11,12,13,14,16,17,
124
19,20-IV.
EL RETABLO DE MAESE PEDRO
(Falla). Reverté. Lanz. Saitua, Casals,
Canturri. 16,17-IV.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Gómez Martínez. Znaniecki. Hendricks, Arteta, Jordi, Zhitinski.
9,12,15,18-IV.
— Escolanía de la Abadía de la Santa
Cruz. Laurentino Sáenz de Buruaga.
Gregoriano.
— Ensemble Intercontemporain.
Huber, Britten, Pasquet.
20: Psallentes Femina. Hendrik
van den Abeele. Procesión de las
beguinas.
— Schola Antiqua. Ensemble Plus
Ultra. Michael Noone. Victoria.
— Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Milanesi, Sollied, López,
Cassi, De Donato. Pergolesi, San
Guglielmo d’Aquitania.
21: Mala Punica. Pedro Memelsdorf.
Codex Faenza.
— Schola Antiqua. Ensemble Plus
Ultra. Michael Noone. Victoria.
— Alexandre Tharaud, piano. Milhaud, Satie, Debussy.
22: Ensemble Organum. Marcel
Pérès. Rito dominico del XIII.
— Schola Antiqua. Ensemble Plus
Ultra, Michael Noone. Victoria.
— Orquesta Barroca de Sevilla. Gustav Leonhardt. Meppelink, Van Goethem, Elsacker, Van der Kamp. Bach,
Cantatas.
23: Discantus. Brigitte Lesne. Códice
de las Huelgas.
— José Miguel Gómez, violonchelo.
Millán de las Heras, Sánchez-Verdú,
Greco.
— Compañía Plan B. The Hallé.
Christian Mandeal. Rimski-Korsakov,
Delius, Vaughan Williams.
24: Pieter van Dijk, Maurizio Croci,
órganos. Soler, Bach, Banchieri.
— Ensemble Vocal Soli Tutti. Daniel
Gautheyrie. Gorecki, Xenakis, C.
Halffter.
— The Hallé. Orfeón Donostiarra.
Christian Mandeal. Broderick, Remmert. Mahler, Segunda.
CÁCERES
GERONA
ORQUESTA DE EXTREMADURA
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.ORG
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
1-IV: Víctor Pablo Pérez. Vestard
Shimkus, piano. Mozart, Beethoven,
Shostakovich.
7,8: John Neschling. Sharon Bezaly,
flauta. Ravel, Ibert, Saint-Saëns.
28,29: Carlos Miguel Prieto. Yu
Kosuge, piano. Moncayo, Rachmaninov, Chaikovski.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
1-IV: Truls Mørk, violonchelo;
Havard Gimse, piano. Bach, Beethoven, Rachmaninov.
7: Grigori Sokolov, piano. Por determinar.
13,14: Trío Parnassus. Haydn, Korngold, Mendelssohn. / Haydn, Shostakovich, Mendelssohn.
18: Ensemble Matheus. Jan-Christophe Spinosi. Pina, Lo Monaco, Cangemi, Lee. Vivaldi, Orlando furioso
(versión de concierto).
ABAO
WWW.ABAO.ORG
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
15-IV: Jesús Amigo. Evangelista,
Bautista, Beethoven.
CUENCA
L SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
WWW.SMRCUENCA.ES
16-IV: JORCAM. Jordi Francés. VillaLobos.
— Accentus. Pieter Jelle de Boer.
Brahms, Bruckner, Schoenberg.
17: Schola Antiqua. Ensemble Plus
Ultra. Michael Noone. Victoria.
— Accentus. Schola Antiqua. Ensemble Residencias. Nacho de Paz.
Torres, Apocalipsis.
18: Schola Antiqua. Juan Carlos
Asensio. Fragmenta ne pereant.
— La Risonanza. Fabio Bonizzoni.
Bach.
— Orfeo 55. Nathalie Stutzmann.
Vivaldi.
19: Benjamin Bagby, voz; Norbert
Rodenkirchen, arpa. Fragmentos
para el fin de los tiempos.
3-IV: Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo; Juho Pohionen, piano. Bach,
Schnittke, Mendelssohn.
30: Cor Lieder Càmera. Xavier Pastrana. Ravel, Debussy.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
1-IV: Nicola Luisotti. Prokofiev,
Shostakovich.
8: Jesús López Cobos. Liszt, Scriabin.
15: Jesús López Cobos. Indra Thomas, soprano. Massenet, Fauré,
Debussy.
29: Víctor Pablo Pérez. Ainhoa Arteta, soprano. Strauss, Fontela.
MADRID
ORCAM
www.orcam.org
Domingo 3 de abril de 2011. 12.00
horas
Teatros del Canal. Sala Roja
CORO DE LA COMUNIDAD DE
MADRID
Eamonn Dougan, director
Obras de: T. L. de Victoria, F. de
Peñalosa, F. Schubert, R. Schumann, B. Britten y R. V. Williams.
Lunes 4 de abril de 2011. 19.30
horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Mariana Pizzolato, soprano
Cinta Varea, flauta
Alberto Zedda, director
B. Britten Soirées Musicales, op. 9
A. Gorghi Suite Dodo (De “Péchés
De Vieillesse” de Gioachino Rossini)
O. Respighi La Boutique Fantasque
Lunes 18 de abril de 2011. 19.30
horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Ruth Rosique, soprano
María Hinojosa, soprano
Albert Casals, tenor
Pau Bordas, bajo
Jordi Casas, director
L. Berio Magnificat *
W. A. Mozart Misa en do menor,
K.427
*Estreno en España
WWW.JEREZ.ES
LA VOIX HUMAINE (Poulenc) / IL
SEGRETO DI SUSANNA (Wolf-Ferrari). Ramos. Castro. Matos, Rey, Franco. 2-IV.
7: Judith Jáuregui, piano. Liszt, Ravel,
Stravinski.
28: Diego Ares, clave. Bach, Variaciones Goldberg.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
1-IV: Cuarteto Arditti. Nono, Beethoven,
Lachenmann. (musicadhoy [www.musicadhoy.com]. (Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
— Coro y Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Carlo Rizzi. Smetana,
Pérez Maseda, Liszt. (Teatro Monumental).
6: BandArt. Gordan Nikolic. Haydn,
Mozart. (Ciclo Sinfónico Caja Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es]. A.
N.).
7,8: Orquesta de RTVE. Carlos Kalmar. Mariana Todorova, violín. Britten, Dvorák, Rozsa. (T. M.).
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Página 125
GGUUÍ A
ÍA
CNDM
TEATRO DE LA ZARZUELA
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teléfono: 91 337 02 34/40
www.cndm.mcu.es
Entradas en las taquillas del Auditorio Nacional,
teatros del INAEM, 902 33 22 11 y
www.servicaixa.com
Consultar abonos y descuentos
Ciclo SERIES 20/21
Prélude en Mi menor
Marin Marais: Tombeau pour Sieur
de Ste Colombe
François Couperin “Le Grand”:
Motet pour le jour de Pâques
François Couperin “Le Grand”:
Trois Leçons de Ténèbres
Miércoles, 6 de abril. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
ORQUESTA DE CÁMARA DEL
AUDITORIO DE ZARAGOZA
“GRUPO ENIGMA”
Juan José Olives, director
Silvia Márquez, clave
Programa
José Luis Turina: Variaciones sobre
dos temas de Scarlatti
Manuel de Falla: Concierto para
clave
Roberto Sierra: Concierto Nocturnal
Walter Piston: Divertimento
Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCA
Viernes, 29 de abril. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
VÍCTOR MONGE “SERRANITO”,
guitarra
María Toledo, cante y piano; Eva
Durán, cante; Cary Rosa Varona,
violonchelo; Paco Vidal, segunda
guitarra; Julián Vaquero,
guitarra/bajo; Víctor Monge
“Junior”, percusión
“Mi sonido en el Tiempo”
Ciclo UNIVERSO BARROCO
Jueves, 15 de abril. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
THE KING’S CONSORT
Robert King, director
Sophie Junker y Mhairi Lawson,
sopranos
Programa
François Couperin “Le Grand”:
Magnificat anima mea
Monsieur de Sainte-Colombe le fils:
IV CICLO DE MÚSICAS HISTÓRI CAS DE LEÓN
Sábado, 9 de abril. 20.30h.
AUDITORIO CIUDAD DE LEÓN
Entradas en las taquillas del Auditorio y en www.auditoriociudaddeleon.net
GRUPO ALFONSO X EL SABIO
Luis Lozano, director
Programa
“Del Antifonario de León al Códice
de las Huelgas”
*****
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas. Días
de representación, de 12 horas,
hasta comienzo de la misma. Venta
anticipada de 12 a 18 horas, exclusivamente.
Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba. Del 8 de abril al 22 de
mayo de 2011, a las 20:00 horas
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
www.osm.es
Teléfono 91 532 15 03
Concierto nº 4
Auditorio Nacional de Música. Sala
sinfónica
Jueves, 28 de abril de 2011, a las
19.30 horas
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791 )
Sinfonía concertante para violín y
viola, en mi bemol mayor K. 364
(1779)
Zograb Tatevossyan, violín
Jing Shao, viola
II Parte
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
Werther. Jules Massenet. Nueva
producción en el Teatro Real. Procedente de la Ópera de Fráncfort.
Abril: 2*, 3, 6. 20.00 horas; domingos 18.00 horas. Director musical:
Emmanuel Villaume. Director de
escena: Willy Decker. Escenógrafo
y figurinista: Wolfgang Gussmann.
Iluminador: Joachim Klein. Solistas:
José Bros/Giuseppe Filianoti*,
Ángel Ódena, Jean-Philippe Lafont,
Francisco Vas, Miguel Sola, Sophie
Koch/Sonia Ganassi*, Auxiliadora
Toledano. Orquesta Titular del Teatro Real.
de escena: Krzysztof Warlikowski.
Solistas. Mariusz Kwiecien. Olga
Pasichnyk, Stefan Margita, Will
Hartmann, Wojtek Smilek. Orquesta
y Coro Titulares del Teatro Real.
Programa pedagógico: El niño y los
sortilegios. Maurice Ravel. Abril: 7,
8, 9, 10. Adaptación para piano,
flauta y violonchelo: Didier Puntos.
Director de escena: Jean Liermier.
Escenógrafo y figurinista: Philippe
Miesch. Iluminador: Pascal Noël.
Proyecto de ópera-estudio con
jóvenes cantantes. En colaboración
con el Gran Teatre del Liceu de
Barcelona. Producción de l’Atelier
Lyrique de la Opéra de Paris. Teatros del Canal. Sala Verde.
Krol Roger. Karol Szymanowski.
Estreno en Madrid. Nueva producción del Teatro Real. Abril: 25, 27,
29. Mayo: 2, 5, 7, 10, 12, 14. Director musical: Paul Daniel. Director
Programa pedagógico: ¡Movimiento!
Con Tony Fabre y bailarines de la
Compañía Nacional de Danza 2.
Abril: 30. 12.00 horas.
8: Ensemble Zefiro. Alfredo Bernardini. Pla, Scarlatti, Rodríguez de Hita.
(Siglos de Oro. Iglesia de Santa Isabel).
11: Grigori Sokolov, piano. Bach,
Schumann. (Grandes Intérpretes
[www.fundacionscherzo.es]. A. N.).
12: Orquesta de la Suisse Romande.
Marek Janowski. Boris Berezovski,
piano. Mendelssohn, Chopin, Schumann. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A. N.).
— La Risonanza. Fabio Bonizzoni.
Richard Strauss
(1864-1949)
Don Juan, op 20 (1888)
Muerte y Transfiguración, op 24
(1890)
Pablo González, director musical
Frescobaldi, Buxtehude. (Liceo de
Cámara. (A. N.).
13: Coro de Niños de Windsbach.
Sinfónica de Bamberg. Karl-Friedrich
Beringer. Brahms, Réquiem alemán.
(Juventudes Musicales s[www.juventudesmusicalesmadrid.es]. A. N.).
14: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Mahler. (Ibermúsica.
A. N.).
14,15: Orquesta de RTVE. José
Ramón encinar. Chapí, Esplá, Casella.
(T. M.).
26: Leif Ove Andsnes, piano. Beethoven, Brahms, Schoenberg. (Grandes Intérpretes. A. N.).
— Cuarteto Kuss. Chaikovski, Stravinski, Kurtág. (Liceo de Cámara. (A.
N.).
28: Nicolau de Figueiredo, clave. Seixas, Scarlatti (Siglos de Oro. Monasterio de las Descalzas).
28,29: Coro y Orquesta de RTVE.
Antoni Ros-Marbà. Haendel, Neruda,
Mendelssohn. (T. M.).
30: Ensemble Recherche. Bermejo,
(excepto lunes y martes). Miércoles
(día del espectador) y domingos, a
las 18:00 horas. Dirección Musical:
Cristóbal Soler y Óliver Díaz. Dirección de Escena: Luis Olmos.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. Entradas a la venta.
XVII Ciclo de Lied. Lunes, 18 de
abril, a las 20 horas. RECITAL VI:
Bejun Mehta, contratenor. Julius
Drake, piano. Programa: H. Purcel,
R. V. Williams, H. Howells, L. Berkeley, I. Gurney, P. Warlock, R.
Quilter, G. Finzi y C. Villiers Stanford. Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Lachenmann, André. (musicadhoy.
A. N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
14,15-IV: Javier Serrano. Coral Cármica Nova. Kodály, MacMillan, Fauré.
29,30: Juanjo Mena. Vermilion,
Peña. Mahler, Canción de la Tierra.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
4-IV: Trío Kubelik. Karel Untermüller, viola. Brahms, Dvorák.
5: Sinfónica de Euskadi. Michal Nesterowicz. Lutoslawski, Wieniawski,
Dvorák.
7,8: Sinfónica de Navarra. Peter Csaba. Gary Hoffman, violonchelo.
Weber, Dvorák, Brahms.
9: Coro de la Capella de San Petersburgo. Vladislav Chernuchenko.
Chaikovski, Rachmaninov, Grechaninov.
14,15: Sinfónica de Navarra. Michal
Nesterowicz. Piotr Peleczny, piano.
Chopin, Shostakovich.
16: Coro y Orquesta Barrocos de
Ámsterdam. Ton Koopman. Petersen,
Lichdi, Mertens. Bach, Pasión según
san Juan.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
5-IV: Europa Galante. Fabio Biondi.
Bach, Suites para orquesta.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
14,15-IV: Andrei Boreiko. Branford
Marsalis, saxofón. Ravel, Glazunov,
Schulhoff.
125
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13:24
Página 126
GUÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
SEVILLA
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
www.realfilharmoniagalicia.org
Viernes 1 - 11.00 h Auditorio de
Galicia
Profesorado del Conservatorio Profesional de Música
A viaxe de Mido [Concierto didáctico]
Domingo 03 – 21.00h. Auditorio de
Galicia
Ciclo de piano “Ángel Brage”
Arcadi Volodos
[F. Mompou, M. Ravle, F. Liszt]
Jueves 07- 21.00h. Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros-Marbà, director
Carolin Widman, violín
[F. Mendelssohn, J. L. Turina, S.
Prokofiev]
Jueves 7 – 11.00h. Auditorio de
Galicia
Banda Municipal de Música
Xosé Carlos Seráns, director
Imos á banda! [Concierto Didáctico]
Jueves 14- 21.00h. Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Witt, director
Marta Boberska, soprano
Ewa Marciniec, mezzosoprano
Jaroslav Brek, barítono
Coro de RTVE
[C. Nielsen, S. Prokofiev, K. Szymanowski, L. V. Beethoven]
Sábado 16 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Hindi Zahra [Sons da Diversidade]
Jueves 28- 21.00h. Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Johannes Debus, director
Håkan Hardenberger, trompeta
[W. A. Mozart, F. Rabe, M. Reger]
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Días 3 y 4 de abril, a las 20.30
horas
CORELLA BALLET
Director artístico, ÁNGEL CORELLA
Suite de Raymonda (Coreografía,
Marius Petipá y A. Gorsky/Música,
Alexandre Glazunov)
For 4 (Coreografía, ChristopherWheeldon/ Música, Franz Schubert
Soleá pas de deux (Coreografía,
María Pagés/Música, Rubén Lebaniegos)
DGV: Danse à grand vitesse (Coreografía, Christopher
Wheeldon/Música, Michael
Nyman)
Día 9 de abril, a las 12.00 horas
PRODUCE UNA ÓPERA
Proyecto pedagógico
HANSEL Y GRETEL
Días 28 y 29 de abril, a las 20.30
horas
CONCIERTO EXTRAORDINARIO
XX ANIVERSARIO DE LA REAL
ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA Y DEL TEATRO DE LA MAESTRANZA
Director musical, Pedro Halffter
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la Asociación de Amigos
del Teatro de la Maestranza
Coro Nacional de España
Solistas: Mariola Cantarero, Isabel
Rey, María José Montiel, Ángel
Ódena y Jordi Domenech
La Atlántida de Manuel de FallaErnesto Halffter (Suite)
Carmina Burana de Carl Orff
Día 30 de abril, a las 20.30 horas
MARIELLA DEVIA. Soprano
Piano, Max Bullo
Obras de Massenet, Chopin, Gounod, Donizetti y Bellini
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
7,8-IV: Marc Soustrot. Juan Pérez
Floristán, piano. Verdi, Prokofiev,
Mozart.
14,15: Pedro Halffter. Coro AATM.
Ziesak, Montiel, Litaker, Rutherford.
Bach-Stokowski, Beethoven.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
126
1-IV: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Calandín, Chaikovski.
3: Sexteto de Cuerdas Alemán.
Franck, Bridge, Korngold.
6: Europa Galante. Fabio Biondi.
Bach, Suites para orquesta.
8: Orquesta de Valencia. Leopold
Hager. Webern, Mahler.
13: Orquesta de la Suisse Romande.
Marek Janowski. Ravel, Chausson,
Saint-Saëns.
14: The King’s Consort. Robert King.
Charpentier, Lecciones de tinieblas.
15: Orquesta de Valencia. Pinchas
Steinberg. Mahler, Quinta.
17: Coro y Orquesta Barrocos de
Ámsterdam. Ton Koopman. Petersen,
Lichdi, Mertens. Bach, Pasión según
san Juan.
29: Orquesta de Valencia. Michel
Plasson. Alexandre Tharaud, piano.
Gounod, Ravel, Franck.
ber. Michieletto. Kurzak, Vargas,
Capitanucci, Schrott. 3,5,8,10-IV.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
1,2-IV: Sinfónica de Castilla y León.
Coro de la Comunidad de Madrid.
Escolanía de Segovia. Fujimora. Mahler, Tercera.
5: Ensemble Matheus. Jan-Christophe
Spinosi. Pina, Lo Monaco, Cangemi,
Lee. Vivaldi, Orlando furioso (versión
de concierto).
10: Octeto de la OSCyL. Schubert.
14,15: Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada. Martin Grubinger,
percusión. Harti, Nobre, Gershwin.
28,29: Sinfónica de Castilla y León.
Lionel Bringuier. Arriaga, Mozart.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
3-IV: Joven Orquesta de Euskadi.
4: Sexteto de Cuerdas Alemán.
Franck, Bridge, Korngold.
5: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Falla, Sierra, Piston.
11: Ramón Coll, piano. Chopin.
20: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Bach, Pasión según san Juan.
26: Joven Orquesta de la Generalidad Valenciana.
28: Cuarteto Orpheus. Josep Fuster,
clarinete.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
1-IV: Philippe Herreweghe. Miah
Persson, soprano. Mozart, Mendelssohn.
7,8,10: Ludovic Marlot. Lynn Harrell,
violonchelo. Messiaen, Dutilleux,
Franck.
15,17: Coro Omroe. Jan Willem de
Vriend. Bonde-Hansen, Fink, Gilchrist, Güra. Bach, Pasión según san
Juan.
20,21: Herbert Blomstedt. Emily
Beynon, flauta. Sibelius, Nielsen,
Dvorák.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
PLATÉE (Rameau). Jacobs. Lowery.
Lee, Kaina, Staveland, Fink.
4,6,8,10,11,13,14-IV.
DON GIOVANNI (Mozart). Carydis.
Morabito. Marco-Buhrmester, Luperi,
Papatanasiu,
Fardilha.
8,11,14,16,18,23,25,28-IV.
BERLÍN
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Well-
1,2,3-IV: Alan Gilbert. Emanuel Ax,
FILARMÓNICA DE BERLÍN
piano. Berg, Mozart, Stravinski.
6,7: Simon Rattle. Coro de Cámara
RIAS. Purcell, Mahler.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Lacombe. Carsen. Kaune, Saccà,
Fahima, Bradic. 1-IV.
OTELLO (Verdi). Runnicles. Kriegenburg. Forbis, Delavan, Kang, Warren.
2-IV.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Runnicles. Vick. Seiffert, Sigmundsson, Schnitzer, Schulte. 3-IV.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). García Calvo. Sanjust. Mvinjelwa,
Mosuc, Calleja, Warren. 6,10,24-IV.
DIE LIEBE DER DANAE (Strauss). Litton. Harms. Delavan, Blondelle,
Ulrich, Uhl. 7-IV.
CARMEN (Bizet). Rogister. Schumacher. Gladen, Sabirova, Benzinger,
Stober. 13,16,19,23,25-IV.
LA BOHÈME (Puccini). Chichon.
Friedrich. Muzek, Vitale, Brück, Jerkunica. 14,17,20-IV.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Forenmy. Krämer. Bronk, Bieber,
Carlson, Myers. 21,30-IV.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Allemandi. Alden. Pendatchanska, Girolami, Adami, Regazzo. 2-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Steffens.
Mussbach. Poplavskaia, Cernoch,
Daza, Frenkel. 3,10-IV.
WOZZECK (Berg). Barenboim. Breth.
Trekel, Daszak, Hoffmann, Clark,
Hunka. 16,21,24-IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). Barenboim. Cassiers. Pape, Petrenko,
O’Neill, Gubanova. 17,22,25-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour. Everding. Vinogradov, Schade,
Queiroz, Trekel. 29-IV.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Salemkour. Dörrie. Kammerloher, Bengtsson, Queiroz, Kataja. 30-IV.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
HANJO (Hosokawa). Kessels. De
Keersmaeker. Bohlin, Brillembourg,
Dazeley. 10,12,13,15,16,27-IV.
INTOLLERANZA 1960 (Nono). Fischer. Schlingensief. Cserna, Kovács,
Szegendi. 27,29-IV.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Jones. Marelli.
Gorshunova, Rogers, Oliver, Eder.
1,3,6,8,10-IV.
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(Monteverdi). Dubrovsky. Klepper.
Incontrera, Ihle, Shaw, Fagioli.
2,5,9,12,15-IV.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
262-Pliego final
22/3/11
13:24
Página 127
GUÍA
Mielitz. Babajanian, Dunaev, Butter,
Magiera. 16,20,23,27,30-IV.
OTELLO (Verdi). Delacôte. Nemirova. Tanner, Farnocchia, Quinn, Kim.
21,26,29-IV.
TANNHÄUSER (Wagner). Schneider.
Konwitschny. Eder, Gould, Pohl,
Owens. 22,25-IV.
FRÁNCFORT
Jurowski. Alban Gerhardt, violonchelo. Liszt, Dvorák, Chaikovski.
20: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Janine Jansen, violín. Mahler, Shostakovich, Webern.
21: Real Filarmónica. Kirill Karabits.
Sarah Chang, violín. Respighi, Bruch,
Chaikovski.
29: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Debussy, Boulez.
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
DAPHNE (Strauss). Drewanz. Guth.
Reiter, Baumgartner, Lascarro, Rawis.
1-IV.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Güttler. Loy. Quest,
Rae,
Eriksmoen,
Bode.
2,6,10,16,24,30-IV.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Weigle. Nel. Van Aken, Reiter, Foster,
Neal. 3,8,17,22,25-IV.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Weigle. Loy. Gerhaher, Zechmeister,
Grümbel, Rügamer. 7-IV.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Keil. Duesing. Kim, Argiris,
Novikova, Lascarro. 9,15,23-IV.
FIDELIO (Beethoven). Petrenko.
Ebel,
Watts,
Rydl,
Stemme.
1,5,9,11,16-IV.
AIDA (Verdi). Luisi. Sherratt, Borodina, Carosi, Alagna. 6,10,13,15-IV.
TSARSKAIA NEVESTA (Rimski-Korsakov). Elder. Reuter, Poplavskia, Vinogradov, Popov. 14,18,20,23,27,29-IV.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
PUNCH AND JUDY (Birtwistle). Chien.
Kramer. Taddia, Schaufer, Bronk,
Keith. 1,4,6,8,10,12,14,16,19-IV.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Böer.
Kentridge. Groissböck, Pirgu, Roth,
Esposito. 1,3-IV.
TURANDOT (Puccini). Gergiev. Corsetti. Guleghina, Spotti, Berti, Scherbachenko. 10,12,13,15,16,19,20,22IV.
QUARTETT (Francesconi). Mälkki.
Ollé.
Flores,
Castells,
Aleu.
26,28,30-IV.
MÚNICH
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
3-IV: Coro y Sinfónica de Londres.
Xian Zhang. Leila Josefowicz, violín.
Prokofiev.
7: Sinfónica de Londres. Kristjan Järvi. Julia Fischer, violín. Nielsen,
Grieg.
9: Sinfónica de la BBC. London Sinfonietta. Maratón Unsuk Chin.
14: Frank Peter Zimmermann, violín;
Piotr Anderszewski, piano. Szymanowski, Beethoven.
17: Sinfónica de Londres. Kristjan
Järvi. Vadim Gluzman, violín. Falla,
Daugherty, Stravinski.
19: Orquesta de París. Louis Langrée.
Dessay, Keenlyside, Lemieux, Naouri. Debussy, Pelléas et Mélisande (versión de concierto).
29: Sinfónica de la BBC. Ilan Volkov.
Britten, Clarke, Beethoven.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
2-IV: London Sinfonietta. Xenakis.
3: Orquesta Philharmonia. Juraj Valcuha. Ingrid Fliter. Rossini, Mozart,
Brahms.
7: Cuarteto Emerson. Beethoven,
Mendelssohn.
12,17,19,28: Orquesta Philharmonia. Lorin Maazel. Mahler.
13: Marc-André Hamelin, piano.
Debussy, Haydn, Liszt.
16: Filarmónica de Londres. Vladimir
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
2,3-IV: Semion Bichkov. Dietrich
Henschel, barítono. Schubert, Glanert, Schumann.
7,8,10: Christian Thielemann. Yefim
Bronfman, piano. Schubert, Brahms.
14,15,16,18: Christian Thielemann.
Christine Schäfer, soprano. Strauss.
28,29: David Zinman. Piotr Anderszewski, piano. Mozart, Bruckner.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Poulenc). Nagano. Cherniakov. Vernhes,
Gritton, Richter, Palmer. 1,7,11,16-IV.
LUCREZIA BORGIA (Donizetti). Arrivabeni. Loy. Relyea, Gruberova, Castronovo, Tro. 2,6-IV.
I CAPULETI E I MONTECCHI (Bellini). Abel. Boussard. Kasarova, Nakamura, Pittas, Humes. 3,6,9,12-IV.
LA FEDELTÀ PREMIATA (Haydn).
Müller, Power, Hirschmann, Chest.
6,9-IV.
NORMA (Bellini). Haider. Rose.
Todorovich, Petrozzi, Humes, Gruberova. 10,15,20-IV.
PARSIFAL (Wagner). Nagano. Konwitschny. Volle, Humes, Youn, Schukoff. 14,17,24-IV.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
CAPRICCIO (Strauss). Davis. Cox.
Fleming, Connolly, Kaiser, Braun.
1,7,11,15,19,23-IV.
LE COMTE ORY (Rossini). Benin.
Sher. Damrau, DiDonato, Resmark,
Emerson. 2,5,9,14,18,21-IV.
TOSCA (Puccini). Armiliato. Bondy.
Radvanovsky, Álvarez, Struckmann,
Plishka. 4,8,12,16-IV.
WOZZECK (Berg). Levine. Lamos.
Meie, Skelton, Siegel, Goerne.
6,9,13,16-IV.
IL TROVATORE (Verdi). Armiliato.
McVicar. Racette, Cornetti, Álvarez,
Lucic. 20,23,27,30-IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). Levine.
Lepage. Voigt, Blythe, Terfel, Kaufmann. 22,25,28-IV.
RIGOLETTO (Verdi). Arrivabeni.
Schenk. Schäfer, Surguladze, Meli,
Ataneli. 26,30-IV.
ORFEO ED EURIDICE (Gluck). Morris.
Royal, Oropesa, Daniels. 29-IV.
PARÍS
3-IV: Pieter Wispelwey, violonchelo;
Cédric Tiberghien, piano. Schubert,
Shostakovich. (Teatro de los Campos
Elíseos).
5: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Mahler. (T. C. E.).
6,7: Orquesta de París. Sakari Oramo. Gil Shaham, violín. Sibelius,
Walton, Prokofiev. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
6,8: Ensemble Ongaku-Juku. Coro
de la Academia Ozawa. Seiji Ozawa.
Vinco, Christy, Kwiecien, Selinger.
Mozart, Bodas de Fígaro (versión de
concierto). (T. C. E.).
9: Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Invernizzi, Spence,
Haendel, Resurrezione. (S. P.).
11: Orquesta de los Campos Elíseos.
Philippe Herreweghe. Thomas Zehetmair, violín. Schumann, Mendelssohn. (T. C. E.).
13: Filarmónica de Róterdam. JukkaPekka Saraste. Karita Mattila, soprano.
Bartók, Saariaho, Sibelius. (T. C. E.).
14: Coro y Orquesta de la Staatsoper
de Múnich. Kent Nagano. Schukof,
Denoke, Youn, Wegner. Wagner, Parsifal (versión de concierto). (T. C. E.).
15,17: Coro y Orquesta de París.
Louis Langrée. Dessay, Keenlyside,
Lemieux, Naouri. Debussy, Pelléas et
Mélisande (versión de concierto). (T.
C. E.).
19: Orquesta de la Ópera de París.
Georges Prêtre. Brahms, Poulenc,
Ravel. (S. P.).
22: Coro y Orquesta Barrocos de
Ámsterdam. Ton Koopman. Petersen,
Lichdi, Mertens. Bach, Pasión según
san Juan. (T. C. E.).
27: Cappella Mediterranea. Leonardo
García-Alarcón. Anne Sofie von
Otter, mezzo. Monteverdi, Cavalli,
Strozzi. (T. C. E.).
27,28: Orquesta de París. Paavo Järvi. Lars Vogt, piano. Duruflé, Brahms,
Sibelius. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LUISA MILLER (Verdi). Oren. Deflo.
Anastassov, Álvarez, Montiel, Ferrari.
1-IV.
AKHMATOVA (Mantovani). Rophé.
Joel. Baechle, König, Peintre, Dalis.
2,6,13-IV.
TOSCA (Puccini). Palumbo. Schroeter. Tamar, Giordano, Ventre, Ferrari.
20,22,24,27,29-IV.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Netopil. Marthaler. Denoke, Le Texier,
henschel, Kaasch. 1,5-IV.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
LA SCALA DI SETA (Rossini). Malgoire. Schiaretti. La Grande Curie et la
Chambre du Roy. Lisi, Rosique, Thébault, Sanabria. 26-IV.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-IV: Filarmónia de Viena. Franz
Welser-Möst. Barber, Poulenc,
Strauss.
4: Sinfónica de la Radio de Viena.
Cornelius Meister. Jongen, Janácek.
13,14: Sinfónica de Viena. Wiener
Singverein. Fabio Luisi. Haydn, Mendelssohn.
7,8: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Philippe Jordan. Mahler.
27,28: Christian Gerhaher, barítono;
Gerold Huber, piano. Schubert, Bella
molinera.
28: Leif Ove Andsnes, piano. Beethoven, Brahms, Schoenberg.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
ANNA BOLENA (Donizetti). Pidò.
Netrebko, Garanca, Kulman, Meli.
2,5,8,11,14-IV.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Halász. He, Shicoff, Kai. 3-IV.
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Baltsa,
Baird, Roider, Anger. 4-IV-III.
DAS RHEINGOLD (Wagner). WelserMöst. Uusitalo, Eröd, Konieczny. 6IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). WelserMöst. Uusitalo, Ventris, Anger, Schuster. 7-IV.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). García Calvo. Kurzak, Demuro, Caria,
Maestri. 9,12-IV.
SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.
Uusitalo, Johansson, Gould, Pecoraro. 10-IV.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Welser-Möst. Johansson, Gould, Halfvarson. 13-IV.
TOSCA (Puccini). Halász. Serafin,
Girodano, Vratogna. 15,20-IV.
FAUST (Gounod), Altinoglu. Reinprecht, Alagna, Schrott. 19,26-IV.
PARSIFAL (Wagner). Metzmacher.
Meier, Struckmann, Selig, Ventris.
24,27-IV.
NABUCCO (Verdi). López Cobos.
Guleghina, Nucci, Anger, Ilincai. 29-IV.
DON GIOVANNI (Mozart). WelserMöst. Nylund, D’Arcangelo, Breslik,
Bankl. 30-IV.
127
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Página 128
CONTRAPUNTO
CÓMO INVENTÓ MAHLER
LA NORTEAMÉRICA MUSICAL
H
128
ace cien años, un hombre de baja estatura, intenso,
envuelto en ropa de lana, entró agitadamente por la puerta de artistas del Carnegie Hall para dar el último concierto de su vida. Gustav Mahler no tenía que haber estado
allí. El médico le había mandado a la cama porque tenía un resfriado y sus relaciones con la Filarmónica de Nueva York se habían
estropeado durante una reunión con el consejo directivo en la que,
con los ánimos calentándose, un abogado se materializó desde
detrás de una cortina blandiendo un contrato amenazador. Cualquier director de orquesta de hoy hubiera cancelado el siguiente
concierto dejando que la orquesta y su agente fabricaran una
declaración para salvar las apariencias.
Sin embargo, Mahler no fue un hombre que huyera de las
situaciones difíciles. Desde el día en que desembarcó en Nueva
York, en diciembre de 1907, quedó fascinado por las posibilidades
que la música tenía en Estados Unidos. Después de una lucha de
diez años con la perezosa Schlamperei vienesa, esperaba encontrar
un público con menos prejuicios y unos músicos más entusiastas.
Expulsado de la Metropolitan Opera debido a la animosidad de
Arturo Toscanini, encontró una Filarmónica de capa caída, así que
echó a la mitad de los músicos y se dedicó a la tarea de reformar
las esperanzas concertistas del país.
“Tengo la intención de dejar que mi público y los críticos me
ayuden para elegir el camino musical que debemos seguir”, anunció, aunque en el barco en el que viajó después de su veraneo
europeo ya había esbozado una estructura que daba forma a lo
que es hoy la vida concertística en Estados Unidos.
Mahler dividió la temporada del Carnegie en cuatro bloques de
abonos, cada uno con su base temática, lo que ningún director titular
había hecho antes. Aparte de tener una Serie Regular, añadió un ciclo
Beethoven “para la educación de los amantes de la música clásica,
para la educación de mi orquesta y para los estudiantes”. Los conciertos de los domingos se dirigían a los “obreros y los estudiantes” que
no tenían los medios para pagar el precio de una entrada normal. Y a
eso se añadía una Serie Histórica que tenía como fin mostrar la evolución de la música desde Bach hasta la época contemporánea, una
especie de documental pre-medios de comunicación.
Otros directores programan las temporadas para atraer el público y los aplausos. Mahler redefinió el objetivo clave de los conciertos, sustituyendo ilustración por simple entretenimiento e intentando atraer a un público socialmente diverso. Educación e integración se contenían en la idea del concierto.
Su plan radical no fue diseñado para agradar a los ricos mecenas
e incitó al influyente crítico musical Henry Edward Krehbiel a acusarle de subestimar el gusto musical. “Mahler nunca descubrió que había
abonados a la Filarmónica que no sólo heredaron las butacas de sus
padres y sus abuelos sino también la apreciación que estos tenían de
la buena música”, escribió Krehbiel, que temía que Mahler estuviera
usurpando la función de los críticos, que era dar sentido a la música.
Mahler, que pasaba por alto esta clase de comentarios, encontró
más temas para su segunda temporada —una serie de la mejor
música de los compositores vivos de distintos lugares del mundo,
un conjunto de nuevas obras de compositores anglo-americanos. Al
poco de empezar con la orquesta, dijo a su consejo de administración que este nuevo camino era demasiado importante como para
estar limitado sólo a Manhattan. Y demasiado caro. Se podía ahorrar
el tiempo de los ensayos al llevar los grandes conciertos de gira.
La primera parada fue Brooklyn. La Filarmónica de Nueva York
nunca había tocado —en 2011 tampoco lo hace— en ese distrito
en el que vivían la mayoría de los obreros de la ciudad. “¡Por fin,
Brooklyn, ya es de verdad Nueva York!”, exclamó un periódico
vespertino. Después de tres conciertos en la Academia de Música,
Mahler intentó llegar al resto del país.
Era la primera vez que un director titular había metido una
orquesta sinfónica en un tren. Visitaron diez ciudades. Ciudades
importantes como Filadelfia, Pittsburgh, Cleveland y Boston,
pequeñas ciudades universitarias y de trabajadores, para atraer más
estudiantes y obreros. Tocaron en New Haven, Springfield y Providence; Buffalo, Syracuse, Rochester y Utica. Cuando estaban en
Niagara Falls, Mahler dijo: “por fin, un verdadero fortissimo”. La
siguiente parada fue Washington D.C. para que el Presidente viera
lo bien que hacían las cosas. Los programas procedentes de las
giras se pueden ver en la crónica de Knud Martner Los conciertos
de Mahler, recientemente publicada por la Fundación Kaplan.
El objetivo de Mahler no fue únicamente ahorrar los gastos de los
ensayos. También quiso subir el nivel musical en toda la nación. En
Boston, hogar de la primera orquesta estadounidense, el eminente
compositor Arthur Foote escribió que “la pasión por la perfección
que tiene Mahler representa ahora un ejemplo perfecto para el resto
del país”. Y ese ejemplo edificante fue la razón por la que Mahler
desafió a las exigencias de su médico y por la que hizo caso omiso
de sus propias quejas para dirigir aquel fatídico concierto el 12 de
febrero de 1911. Había programado música italiana, algo nuevo en
Nueva York, incluyendo el estreno mundial de una maravillosa obra
del pianista intelectual Ferruccio Busoni, un hombre al que Mahler
admiraba. La Berceuse elégiaque de Busoni, un lamento por su
madre, tenía ciertas afinidades con el Adagietto de la Quinta Sinfonía
de Mahler. Toscanini fue a escucharla y Krehbiel la llamó “cacofonía”.
Al llegar a la mitad del concierto, Mahler se quejó de dolor de
cabeza. Al finalizarlo, fue llevado a su hotel acompañado por un
médico. Como sospechó que el maestro sufría endocarditis, el
médico llamó a Emanuel Libman, el mejor especialista en la enfermedad. El ayudante de Libman era George Baehr, el futuro presidente de la Academia de Medicina de Nueva York. Mahler no podía
haber estado en manos más capaces pero su condición era desesperada. Pidió que le llevaran a casa, a Viena, para poder morir allí. La
Filarmónica anunció que le había dado un “ligero ataque de gripe”.
Mahler murió el 18 de mayo de 1911 a los cincuenta años. Sus
sinfonías tendrían que esperar décadas antes de que llegaran a
grandes públicos. Hoy, rivalizan en popularidad con las de Beethoven como cimiento del canon sinfónico y Mahler está reconocido
como el hacedor de la cultura moderna. Menos apreciado es su
impacto en la vida musical de Estados Unidos, dominada durante
medio siglo por su enemigo Toscanini. Pero el italiano fue una
fuerza regresiva que creó un canon de Grandes Compositores.
Mahler, más flexible, atrajo a la modernidad norteamericana y su
apetito por la novedad. Consolidó los temas para los conciertos de
temporada de abono, fue el primero en aprovechar una orquesta
para la educación y la integración social y planteaba la idea de que
una gran orquesta debe llegar a todos los lugares del país.
Al visitar varias de las ciudades que Mahler había recorrido
con su orquesta, encontré una herencia que es una mezcla de
esperanza y decadencia. En Syracuse, la orquesta canceló un concierto de la Quinta de Mahler por carecer de fondos, pero un
amante de la música, Hamilton Armstrong, había construido un
monumento en el lugar donde Mahler había dirigido, y un productor de radio pasaba por ahí todos los días para quitar la nieve. En
Buffalo, la directora titular, JoAnn Falletta, inauguró el centenario
de Mahler con la Sinfonía “Resurrección”. En mayo, Pittsburgh
ofrecerá un fin de semana dedicado a la herencia de Mahler.
Habría sido bueno que la Filarmónica de Nueva York hubiera
vuelto a dar el 21 de febrero de 2011 el último concierto de Mahler,
pero todo quedó en nada. A Nueva York, en los días de Mahler y
en los nuestros no le va mucho eso de expresar sentimientos.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
ORGANIZA
4
Lunes, 11 de abril. 19:30 horas
Grigori Sokolov
piano
J.S. BACH
Klavierübung Teil II:
Concierto italiano, BWV 971
Obertura francesa, BWV 831
R. SCHUMANN
6
Gran Humoresca, op. 20
Cuatro piezas, op. 32. Scherzo, Giga,
Romanza y Fugueta.
PAT R O C I N A
5
Martes, 26 de abril. 19:30 horas
Leif Ove Andsnes
piano
L.V. BEETHOVEN
Sonata para piano nº 21 en do mayor,
op. 53, “Waldstein”
J. BRAHMS
4 Baladas, op. 10
SCHOENBERG
Seis piezas, op. 19
L.V. BEETHOVEN
Sonata para piano nº 32, en do menor, op. 111
Martes, 17 de mayo. 19:30 horas
Till Fellner
piano
J. HAYDN
Sonata do mayor, Hob. XVI:50
KIT ARMSTRONG
Half of One, Six Dozen of the Other
R. SCHUMANN
Escenas de niños, op. 15
F. LISZT
Años de peregrinaje, segundo año. Italia, S 161
sala sinfónica
7
Martes, 28 de junio. 19:30 horas
Arkadi Volodos
piano
R. SCHUMANN
Gran Humoresca, op. 20
Carnaval de Viena, op. 26
F. LISZT
Sonata en si menor
Aniversario 1991-2011
Teatro de la Maestranza
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Veinte años,
celebración de un sueño