254 - Scherzo

S C H E R Z O
25 AÑOS
1985 - 2010
Año XXV - Nº 254 - Julio - Agosto 2010
REVISTA DE MÚSICA
Año XXV - Nº 254 - Julio - Agosto 2010 - 7 €
ENTREVISTA
William Christie
ACTUALIDAD
Plácido Domingo
Valeri Gergiev
DOSIER
La música en la
independencia
de Iberoamérica
reportaje
Recuperar a Martini
REFERENCIAS
Quinteto con piano
de Brahms
SCHERZO-CLASICOS.fh11 17/6/10 18:37 P gina 1
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Composici n
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AÑO XXV - Nº 254 - Julio - Agosto 2010 - 7 €
OPINIÓN
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La independencia de las
colonias
CON NOMBRE
PROPIO
Begoña Lolo
Susana Antón Priasco
Plácido Domingo
8
Cristián Guerra Rojas
Valeri Gergiev
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
40
56
Carmen Cecilia Piñero Gil
William Christie
Rafael Banús Irusta
128
REPORTAJE
Festival Martini de Bolonia
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Pablo J. Vayón
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
ENTREVISTA
132
134
JAZZ
Catalina García
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
Sumario
DOSIER
105
122
ENCUENTROS
Fahmi Alqhai
60
61
116
México
Asier Vallejo Ugarte
12
112
Chile
Paolo Petazzi
10
106
Argentina
Pablo Sanz
136
LIBROS
138
LA GUÍA
140
CONTRAPUNTO
Ecos de libertad
Norman Lebrecht
144
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Susana Antón Priasco, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,
Jacobo Cortines, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Catalina García, José Antonio García y
García, Juan García-Rico, Cristián Guerra Rojas, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht,
Begoña Lolo, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna
Metdepennighen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez
Senz, Paolo Petazzi, Carmen Cecilia Piñero Gil, Víctor Pliego de Andrés, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder,
David Rodríguez Cerdán, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez,
Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Coordina el dossier de este número:
Begoña Lolo
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés) - Amparo Molero (portugués)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
LOS PARADOS DE LA CULTURA
E
l pasado mes de abril se presentaban, en Londres y en Madrid respectivamente, sendos informes que, desde distintos puntos de vista, abordaban los efectos de las descargas ilegales en el mercado
musical. Para la Federación Internacional de Productores Fonográficos (IFPI) la caída mundial del 7% en la venta de discos constituía un
peligro más que evidente. Para la Fundación de Estudios de Economía
Aplicada (Fedea) se trataba de una oportunidad para difundir el trabajo
de artistas minoritarios o independientes, más conciertos y un incremento de unos ingresos que se duplicaron entre 2005 y 2008, pasando
de 144 millones de euros a 305. Fedea consideraba que “lo único que
se logrará con una política policial será dificultar el cambio de modelo
productivo y frenará el uso de internet en España”. Sin embargo, para la
IFPI, la implantación de mejoras legislativas en cada país permitirá “una
recuperación global a largo plazo del negocio”. Fedea añadía que no
está muy claro, pues “no está demostrado que la industria del ocio vaya
a perder a causa de las descargas y el intercambio de ficheros digitales
en internet”.
Este es, a grandes rasgos, el resumen de lo que la Agencia EFE
transmitía en aquella fecha todavía cercana. Hoy a eso se le puede añadir algún dato más. Según el informe Construir una economía digital:
de la importancia de preservar puestos de trabajo en las industrias creativas europeas, hecho público por la Cámara Internacional de Comercio
(ICC), siguiendo el ritmo actual, el total de las pérdidas directas e indirectas —desde la producción a los impuestos— por piratería podría llegar en 2015 a los 56 mil millones de euros, lo que llevaría aparejada la
desaparición de 1, 2 millones de puestos de trabajo en la Unión Europea a lo largo de los próximos cinco años. Recordemos que, actualmente, las industrias culturales europeas emplean a unos catorce millones
de personas. Es sólo una previsión pero es una previsión alarmante.
Ante semejantes cifras no parece raro que los gobiernos luchen contra la piratería en el contexto de una política de mercado que no puede
permitirse el lujo de mandar al paro a tanta gente. Y, claro, no vale que
se eximan a sí mismos del necesario aparato legislativo por el argumento de que es imposible ponerle puertas al campo. La creatividad no se
sustenta en la ausencia de leyes de propiedad intelectual —hay alternativas en uso por muchos creadores— o en la minimización de sus efectos temporales, lo que si introduce un elemento de discusión interesante lo hace de forma tan asimétrica como si verdaderamente no se quisiera discutir seriamente la cuestión.
En el terreno del clásico, el efecto de la piratería ni ha destruido la
música ni la ha aumentado pero en lo que afecta a las multinacionales
que lo sostienen en buena medida el efecto —directo y colateral—
podría ser devastador. Habrá que adaptar las leyes a parámetros más
realistas pero protectores también de los derechos de cada cual. Un sistema de producción más barato puede significar también un consumo
más barato —y esperamos que no hablen demasiado fuerte las compañías suministradoras de ADSL— y no necesariamente el fin de una
industria que permite vivir a mucha gente y aporta contenidos de interés para mucha más. Incluida esa a la que tan difícil parece convencer
de que es justo pagar por ello como se paga por todo lo demás.
P.S.— El BOE del 21 de mayo anunciaba la derogación de la orden
CUL/64/2008 por la que se regulaba el Consejo Artístico del Auditorio Nacional de Música. Sic transit gloria mundi. El tiempo nos ha dado la razón aunque el diagnóstico nos costara caro.
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OPINIÓN
S C H E R Z O
25 AÑOS
1985 - 2010
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
ENTREVISTA
William Christie
A
ACTUALIDAD
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Luis Castilla
EL PIANISTA INVISIBLE
Plácido Domingo
Valeri Gergiev
DOSIER
La música en la
independencia
de Iberoamérica
REPORTAJE
Recuperar a Martini
REFERENCIAS
Quinteto con piano
de Brahms
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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28028 MADRID
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REVISTA DE MÚSICA
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Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
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Fotografía: Rafa Martín
Secciones
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Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
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García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
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medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,
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por escrito del titular del Copyright.
H
ank Jones, que murió en
mayo a los 91 años, tenía un
talento peculiar para estar presente haciéndose invisible,
quizás porque había acompañado a
Ella Fitzgerald en alguna de sus mejores épocas, los últimos cuarenta, los
primeros cincuenta. La voz límpida de
Ella diciendo una canción es tan subyugadora que nos cuesta cierto esfuerzo reparar en el piano que la acompaña y la envuelve, estableciendo en torno a ella un espacio de pura transparencia. Hank Jones podía ser tan invisible que nadie repara en que fue parte
de una de las actuaciones musicales
más célebres del siglo XX: en mayo de
1962, en el Madison Square Garden, un
foco ilumina a Marilyn Monroe envuelta en un vestido de lamé, y una multitud brama en la oscuridad cuando ella
empieza a susurrar en el micrófono un
Happy Birthday, Mr. President, dirigido
a John Fitzgerald Kennedy, con una
voz tan llena de sugerencia que tiene
algo de escándalo. Quien la acompaña
al piano es Hank Jones, hermano del
trompetista Thad y del batería Elvin
Jones, que fue también la sombra de
uno de los más grandes, John Coltrane,
pero que cuando lideró su propia banda supo erigirse en un solista impetuoso. Cuando tocaba a solas, Hank Jones
se volvía más circunspecto aún, como
disculpándose por atraer toda la atención para sí mismo. Se movía poco,
sonreía a medias, alzaba una ceja, y
parecía que miraba con cierta sorpresa
el vértigo de sus dos manos veloces y
sabias. Con casi noventa años seguía
tocando igual de erguido por los clubes de Nueva York, formando dúo
muchas veces con el saxofonista Joe
Lovano, que parecía más expansivo
aún en su vigorosa corpulencia por
contraste con él, tan digno, tan casi
invisible.
Ahora sé que es probable que yo
me haya cruzado con Hank Jones alguna vez y que no lo haya reconocido. En
el New York Times, unos días después
de su muerte, me enteré de que había
vivido a un paso de mi casa, en la
esquina de Broadway con la calle 108,
justo encima de uno de esos diners rancios y baratos de los que van quedando
muy pocos en el barrio, en los que
comen pensativamente jubilados solitarios, mirando a la calle por la cristalera.
Hank Jones, que fue uno de los grandes de la música, vivía realquilado en
una habitación de tres metros por tres,
que dejó cerrada con candado al irse al
hospital del Bronx del que ya no regresó. Un reportero del Times que vive en
ese vecindario y conocía al casero estuvo en ella y lo contó en el periódico.
Lo que alguien deja atrás al morir es el
capítulo definitivo de su autobiografía.
En la mesa de noche de Hank Jones
había un volumen de historias de Sherlock Holmes, y cerca de ella, en el
espacio tan estrecho, un piano eléctrico
Yamaha con un par de auriculares, y
varios discos de Debussy, Ravel y Chopin. En el armario colgaban algunos de
esos trajes de suprema elegancia que
solía ponerse Hank Jones para tocar.
En un rincón, en una caja de zapatos,
estaba el Grammy que le dieron el año
pasado, y junto a él una botella sin
abrir de un champán excelente. Cuando Hank Jones volvía de una gira —la
última, en febrero, por Japón— se
recluía en su cuarto, contaba su casero,
y se pasaba el tiempo leyendo novelas
de Sherlock Holmes y practicando en el
piano, con los auriculares puestos, para
no molestar a los vecinos. Ahora me
gustaría haberlo visto alguna de esas
raras veces que salía a la calle, y poder
recordarlo.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Prismas
POR SIEMPRE RAMÓN
H
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gando en el nauseabundo —con excepciones muy contadas— pantano de los
poderes mediáticos.
Ramón Barce, al que quienes tuvimos la inmensa suerte de ser sus amigos, dejó detrás de sí una obra extraordinaria tanto en el pensamiento como
en la música. Fue un sabio, un sabio
discreto pero extraordinario, que odiaba
la pompa, la pedantería y la pretenciosidad, con un fino y sutil sentido del
humor, que impregna todo lo que escribía. Su prosa, una prosa nítida, sin falsos ornatos, sin marrullería retórica, es
una de las más limpias y exactas que se
han escrito en español en nuestra épo-
ca. Y, por supuesto, Ramón nunca fue
valorado como debía, ¡faltaría más! Se le
olvidó en lo posible y cuando no hubo
más remedio que hablar de él se utilizó
esa táctica tan frecuente del “Sí, pero…”
tan cargada de hipocresía y de mala fe.
Porque la envidia sigue siendo el pecado más frecuente de los españoles.
Pero ahora, repito, quienes le quisimos, estamos de fiesta. Ahora quienes
no tuvieron la fortuna de conocerlo, tienen el privilegio de poder leerlo. Gracias al ICCMU y un puñado de fervorosos amigos.
Javier Alfaya
Ivanpascual.co
a pasado un año de la muerte de
Ramón Barce y quienes le quisimos y le admiramos, los que
vimos en él a un maestro extraordinario, los que nos negamos a creer que lo
hayamos perdido para siempre, hemos
tenido la sorpresa de encontrarnos con
un voluminoso libro editado por Juan
Francisco de Dios Hernández y Elena
Martín, con prólogo de José Luis Téllez,
que aparece con el sello del ICCMU. En
el libro —al que seguirán otros, pues el
propósito es editar unas obras completas de Ramón— aparecen artículos,
ensayos, prólogos, etc. Es una oportunidad única de acceder al conocimiento
de quien es —me niego a utilizar un
pretérito— una de las figuras más brillantes y a la vez más profundas de la
cultura española de la segunda mitad
del siglo XX. Lleva el título de Las palabras de la música, un título que se debe
a quien fue amigo del autor y que es
actualmente uno de los escasos intelectuales españoles que tienen algo —
mucho en este caso— que decir en este
país en el que la cultura sigue naufra-
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
OPERA APERTA
n el célebre ensayo publicado en 1962 cuyo título
prologa esta nota, Umberto Eco otorgaba estatuto
teórico a un fenómeno que en la música de tradición
escrita puede rastrearse al menos hasta la pieza de
Charles Ives titulada Halowe’en, compuesta hacia 1914 (o
quizá antes): una breve obra para cuarteto de cuerda con
piano y bombo opcional, que debe ejecutarse varias
veces seguidas cambiando las dinámicas y los tempi
según la combinación instrumental elegida y la repetición
de que se trate y que se ha considerado tradicionalmente
como el punto de partida de una corriente, el aleatorismo, que hallaría su cénit en ciertas piezas experimentales
de John Cage y que, en un grado u otro, imprimió su
sello en todos los compositores significativos de la segunda mitad del siglo XX (Boulez incluido). Sin embargo, la realidad es que
el fenómeno es tan antiguo como la
propia música: las improvisaciones
de los músicos hindúes a partir de
escalas codificadas, los melismas
variables de los cantaores flamencos
o los solos de los intérpretes de jazz
constituyen ejemplos elocuentes de
que la música, por su propia naturaleza —su cualidad de presente continuo irreductible a las categorías de
pasado y futuro— es un objeto
modificable que adquiere perfiles y
sentidos singulares en cada ejecución. Pero ¿hasta dónde puede
extenderse ese concepto en el caso
de la música de tradición escrita,
hasta qué extremo debe considerarse la partitura como una representación fidedigna del hecho musical?
En un libro reciente, (Beethoven
al piano, Musikeon, Barcelona,
2010), el musicólogo y educador
Luca Chiantore desarrolla brillantemente la tesis de que los fragmentos
didácticos que se conservan del músico de Bonn constituyen también modelos experimentales destinados a perfilar sus propias composiciones en el acto de interpretarlas. La separación entre compositor, intérprete e improvisador nace con el romanticismo y Beethoven es la última
gran figura histórica que integra las tres rúbricas en su
propia práctica. A diferencia de la monumentalización de
la obra generada por su edición impresa, la de Beethoven aparece en el libro de Chiantore bajo una imagen
infinitamente más dinámica y flexible derivada de la relación inmediata entre su autor (e intérprete) y el público,
y de la posibilidad de provocar en éste reacciones cambiantes en razón del curso inesperado de la música (perfectamente fijada, como es lógico, en sus grandes líneas
arquitectónicas, pero sumamente maleable en la realización de los detalles): un público que conocía y estaba
perfectamente al tanto del código musical, un público
capaz de discernir y prever en cierto grado el curso inmediato de la música y la complejidad de su realización.
Chiantore examina con un productivo detalle las dos
versiones existentes del Concierto op. 58 (la editada por
la Cámara de Artes e Industrias y la copia conservada en
los archivos de la Sociedad de Amigos de la Música de
E
Viena), y deduce que la idea de la fidelidad al texto —al
texto impreso o escrito— carece de correspondencia con
la realidad de la ejecución tal y como se practicaba en su
época, como lo es igualmente la idea del respeto reverencial a la letra de la obra. Es bien sabido (pero en el
presente tendemos a olvidarlo) que el público contemporáneo del compositor, el público tumultuoso que asistía a
la Academias, se comportaba de un modo que choca
frontalmente con la liturgia del concierto tal y como se
realiza en los días presentes (y que, históricamente, data
apenas de los últimos años del XIX): era un público que
aplaudía, no ya entre movimientos, sino durante la propia ejecución, para celebrar los pasajes de brillantez y
agilidad tales como las cadenzas o las fermatas. Hoy, el
melómano común pospone toda
muestra de entusiasmo hasta la conclusión de la obra, porque sabe
cómo debe escucharse la música de
acuerdo con los criterios del presente: el público del tiempo de Beethoven (y de Mozart, Hummel, Pleyel,
Czerny, Clementi…) llegaba al
extremo de interrumpir la ejecución
precisamente porque sabía, porque
tenía conciencia de la dificultad o la
originalidad de lo que estaba escuchando: la semejanza con el público
actual del pop o del rock salta de
inmediato a la vista. Hoy, al haber
desaparecido su intérprete y autor,
la posibilidad de repentizar determinados pasajes se ha esfumado, y la
obra se ha convertido, al menos en
cierto grado, en una forma de letra
muerta condenada a escucharse
siempre del mismo modo: suerte de
petrificación a la que la multiplicidad de grabaciones discográficas
contribuye decisivamente. La pretensión de reconstruir la música tal
y como se escuchaba en su época, cual suele afirmarse en
ciertos círculos proclives a la invasión del historicismo
(que se está transformando en una suerte de ideología
dominante en lo que al pasado se refiere, amén de suministrar un nutrido mercado de bibelots cuya exquisitez
aparece aureolada por su pretensión de fidelidad al texto) muestra, a la luz de las magistrales consideraciones
expuestas en el libro de Chiantore, la parcialidad de sus
postulados, toda vez que las condiciones objetivas de la
interpretación y recepción de la música han cambiado
cualitativamente. A finales del XVIII, el piano abría perspectivas sonoras inusitadas y su rápido desarrollo se
refleja en la práctica beethoveniana, que modificó múltiples detalles de ciertas obras para adecuarlas a las nuevas posibilidades del instrumento: es imposible realizar
la técnica del pasado a partir del presente, un presente
donde Liszt, Debussy, Scriabin o Messiaen forman ya
parte de la enseñanza normalizada. Y es que la única
manera de ser realmente fiel a la música del pasado es
afrontarla a partir de las posibilidades que ofrece la
música del presente.
José Luis Téllez
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TRIUNFALISMOS
C A R T A S
Señor Director:
E
n el editorial del último número de
su revista se lleva a cabo una breve
descripción de ciertos aspectos de
los últimos años y el presente de la
industria cultural española y, en concreto, de la industria musical clásica. Estoy
de acuerdo con ustedes en que en
momentos de recesión no es la cultura,
ya de sí ninguneada por los diferentes
gobiernos, un sector donde se deban
hacer recortes importantes. Primero, porque es un sector en el que se invierte
mucho menos de lo que se debería y,
segundo, porque una sociedad sin un
sector cultural potente está avocada al
fracaso. Pero, por otra parte, no podemos dejar de analizar seriamente lo que
ha ocurrido y está ocurriendo, porque de
lo poco bueno que podemos sacar de
esta crisis es reordenar el sector cultural
que va por mal camino. Y me temo que
no lo hacen en el texto mencionado.
Aunque no debo dejar de decir que en
algo tienen mucha razón, se ha avanzado
mucho respecto a de donde veníamos: la
triste noche franquista.
Ustedes hacen una suerte de resumen de los últimos años, cargado de tintes hagiográficos, de un sector, el musical, que está mal organizado y, salvo
excepciones, peor gestionado. España ha
malgastado sus recursos artísticos y económicos durante años, hemos crecido a
golpe de talonario, sin profundizar, sin
permitir que las “raíces” se desarrollasen
bien, comprando a precios más altos que
el resto de Europa. Los agentes europeos
nos han vendido lo que han querido a
los precios que han querido, y nosotros
hemos comprado creyendo que esto nos
daría una pátina de sofisticación y cosmopolitismo sin igual, es decir hemos
querido “comprar” nuestra presencia
entre las potencias musicales mundiales.
Y no, esto no se compra. Sin duda los
recursos económicos son necesarios,
pero sobre todo se necesita tiempo y
madurez.
Por abreviar déjenme destacar sus
palabras. Ustedes hablan de que “la crisis
llega en un momento esplendido para la
música española” y que hay “muy buenas orquestas, muy buenos solistas, muy
buenos teatros de ópera, muy buenas
casas de discos […] y muy buenos
6
A L D I R E C TO R
medios de comunicación”. Qué quieren
que les diga, me temo que viven en el
“país de nunca jamás”, es decir en un
cuento de hadas. Hagamos un breve
repaso. Las orquestas españolas salen
fuera de nuestro país a precio de saldo
porque en Europa nadie las compra. Está
bien que las giras hipersubvencionadas
se hiciesen cuando las orquestas fueron
creadas para promocionarlas, pero la
mayoría de nuestras orquestas son creadas en los años 80, ¡han pasado treinta
años!, y siguen yendo de gira pagadas
por la administración pública porque de
otra manera no son invitadas. Por lo tanto puede que haya algunas que sean
buenas pero parece que el resto del
mundo no se da cuenta, y si se leen las
críticas de la prensa alemana respecto a
la última gira de la ONE por ese país uno
lo entiende.
Claro que hay buenos solistas españoles, pero hay menos de los que debería haber dada la inversión que se ha
hecho en música en los últimos años,
entre otras cosas porque en este país
todo lo que viene de fuera es mejor, y
además estamos dispuestos a pagar más
que nadie en Europa por ello (¿sabían
que el cachet máximo del Wigmore Hall
son unas 5.000 libras? A ver qué artista
que toca allí viene a Madrid o Barcelona
por esa cantidad). Nuestros solistas apenas tienen presencia internacional,
exceptuando a las estrellas como
Domingo (del cual mucha gente piensa
que es mexicano), si no se lo creen
miren la programación de las orquestas
británicas, alemanas, francesas, austriacas y holandesas, el número que encontrarán de solistas y directores españoles
es ínfimo. Lo mismo se puede decir del
repertorio español. Como hace años
que soy lector de su revista, el año
pasado leí en estas páginas una artículo
de Andrés Ruiz Tarazona donde decía
que el repertorio español ya estaba plenamente integrado en el repertorio de
las grandes orquestas europeas y que ya
éramos uno más del club. Nada más
lejos de la realidad, lo pueden comprobar con facilidad, miren la programa-
ción de la temporada pasada, la que
viene y/o la futura de las 20 orquestas
que ustedes consideren las más importantes de Europa y podrán comprobar
que además de no haber casi solistas y
directores españoles tampoco hay obras
españolas. Y respecto a los medios
escritos españoles, ¿no es un poco
curioso que en España haya más revistas musicales que en Francia y Bélgica
juntas?
¿No será que un pésimamente gestionado plan de subvenciones lo ha tergiversado todo hasta el punto de que no
queremos ser conscientes de que vivimos en una fantasía?
Me paro aquí porque me imagino
que deberán dejar espacio a otros lectores. En cualquier caso, las reflexiones
hacia el futuro no se deben hacer desde
el falso triunfalismo sino aprendiendo de
los errores, que en este caso han sido
muchos, aunque hay que decir que aún
se pueden enmendar. Por favor, menos
triunfalismos. Gracias.
Andrés Lomos
Madrid
RESPUESTA
E
stimado lector: mil gracias por su
carta. En nuestro editorial hemos
querido ser optimistas mirando, en
plena crisis, qué es lo que tenemos,
cómo han cambiado las cosas en lo cualitativo en la música española. En editoriales anteriores nos hemos referido a
otros aspectos menos positivos, que son,
entre otros, los que usted señala en su
carta, tales como su deficiente y escasa
proyección exterior, su falta de presencia
en los programas de las orquestas y los
programadores extranjeros o la cuestión
de las subvenciones. Incluso en el editorial a que usted se refiere hablamos también de que con la crisis caerán “los chiringuitos creados al amparo de los años
de bonanza pero sin horizonte cultural
alguno”. Hemos querido sacar por una
vez lo mejor de lo que tenemos, las
cosas que se han hecho bien, sin que
ello signifique que no volvamos sobre
los defectos, los mismos que hemos analizado en nuestros editoriales en diversas
ocasiones y que no acaban de resolverse.
Descuide, que seguiremos con los pies
en la tierra.
C / Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
info@elargonauta.com
www.elargonauta.com
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Sergiu Celibidache.
In Rehearsal & Performance.
Maya Plisetskaya.
Diva of Dance.
en una seleccion
de DVD musicales
del sello Euroarts
Promocion valida del 1 de julio al 31 de agosto de 2010.
Beethoven.
Fidelio.
Placido Domingo. Ana Maria Martinez.
Amor, vida de mi vida.
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Proyectos recientes del cantante absoluto
PLÁCIDO DOMINGO
A
l comienzo de esta temporada
de la Scala, en diciembre de
2009, Plácido Domingo fue
protagonista de una velada de
gala para festejar los cuarenta años
de su primera presencia en Milán
(Ernani, 7-XII-1969): en programa el
primer acto de Walkyria. Algunos
meses después, en abril, ha regresado con la parte baritonal del protagonista de Simon Boccanegra, que ya
había cantado en Berlín en octubre.
Por fin, en junio ha salido la grabación de I Medici de Leoncavallo
(completada en el Comunale de Florencia en julio de 2007), en la que
Domingo interpreta la difícil y temible parte de Giuliano de’ Medici. Probablemente, Domingo tiene algunos
años más de los 69 que declara: en
todo caso, es casi increíble la compacidad, la plenitud sin grietas que conserva la voz. En la Scala, el 9 de
diciembre cantó la parte de Siegmund (junto a Nina Stemme) con una
seguridad y una intensidad increíbles; luego, en Simon Boccanegra
ofreció una demostración extraordinaria de la firmeza de su registro central; fue un protagonista noble y
musicalísimo, capaz de resolver con
virtuosismo los problemas técnicos
del paso de tenor a barítono y de
revelar hasta el fondo la grandeza y
soledad del protagonista. Aparecía,
sin embargo, como un límite el color
de la voz, que seguía siendo el de
tenor, aunque con el timbre fascinantemente seguro que siempre se ha
admirado en Domingo. Sólo desde
este punto de vista a su Simon le faltaba algo, lo que se advertía sobre todo
en los dúos con Fiesco (Ferruccio Furlanetto) y con Amelia/Maria (Anja
Harteros). Plácido Domingo cantará
Simon Boccanegra en el Teatro Real
de Madrid durante este mes de Julio.
La escucha de I Medici ofrece
nuevos motivos de sorpresa y admiración. No es la primera vez que
Domingo confía al disco interpretaciones magistrales de papeles que
hoy no podría cantar en el teatro:
bastaría recordar lo que ha sabido
hacer en el parte de Tristán (junto a
Nina Stemme; director, Pappano).
Giuliano de’ Medici no tiene nada
que ver con Tristán, aun si Leoncavallo se sirve de una reminiscencia
del acorde de Tristán en el primer
encuentro entre Giuliano y Simonetta; pero compromete al intérprete en
una tesitura incómoda y fatigosa. En
la primera representación (Milán,
Teatro del Verme, 9 de noviembre
de 1893) esta parte fue cantada por
Francesco Tamagno, el primer Otello de 1887. Me pregunto qué cantante hoy, de cualquier edad, estaría a
la altura de estudiar y aprender una
parte nueva tan comprometida,
resolviendo los problemas sin que
se aprecien dificultades especiales,
si bien el registro agudo de un tenor
de la edad de Domingo no puede
permanecer íntegro. El personaje
aparece delineado de manera fascinante en los impulsos amorosos y
caballerescos. En su libreto, Leoncavallo se inspira en hechos históricos:
la ópera acaba con la muerte de
Giuliano en la conjura de los Pazzi
(1478) y el reforzamiento del poder
de Lorenzo el Magnífico (barítono:
Carlos Álvarez). De Lorenzo conocemos también su vena poética y su
amistad con Poliziano, de Giuliano
son reinventados los amores de
modo bastante alejado de la realidad
histórica, aunque con personajes
femeninos reales. El compositor
imagina a Giuliano enamorado espiritualmente de la fragilísima (y tísica) Simonetta Cattaneo, pero carnalmente atraído por Fioretta, la amiga
y confidente de ésta. Simonetta, que
en realidad murió jovencísima en
1475, en I Medici descubre la conjura de los Pazzi la noche antes del
asesinato de Giuliano, pero muere
sin conseguir avisarlo. Y Fioretta,
como en la realidad histórica, parirá
un hijo (Giulio, el futuro Clemente
VII) tras la muerte del amado Giuliano. El improbable hallazgo de Leoncavallo no le impide escribir para los
dúos de Giuliano con las dos mujeres páginas de las más persuasivas
de una ópera llena de veleidades y
contradicciones, pero con todo muy
interesante como documento de la
inquieta búsqueda de algunos autores italianos de los últimos decenios
del XIX. La presencia de Domingo
en el reparto confiere especial fascinación a la interesante ocasión de
conocimiento ofrecida por la primera grabación de I Medici.
Paolo Petazzi
Sheila Rock
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
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CON NOMBRE PROPIO
Sheila Rock
PLACIDO DOMINGO
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CON NOMBRE PROPIO
Creador de mundos
VALERI
GERGIEV
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Fotos: Marco Broggreve
A
sus cincuenta y siete años, Valeri Gergiev (Moscú, 1953) domina desde las alturas el horizonte
musical ruso y mantiene viva en
sus manos una tradición que se puede
remontar, mirando muy hacia atrás, a
los tiempos de Glinka y Dargomizhski.
Toda la fuerza interior reprimida en
aquel imperio de exclusiones, de miedos, de huidas y de esperanzas frustradas parece hoy resonar a través de
Gergiev, pues nada puede detener a
este volcán en erupción, a este huracán de tempestades, a este músico
explosivo, apasionado, eléctrico, enormemente temperamental, verdadero
creador de atmósferas, trovador de
oscuridades, hacedor de mundos.
Cuando las fuerzas del Mariinski son
llamadas al campo de batalla, su director está siempre en primera línea,
espada y escudo en mano, forzando
con su penetrante mirada las tensiones
hasta extremos a menudo inhumanos,
aunque sabe también ser hombre de
paz, de plácidos y serenos lirismos, de
una poesía elegíaca e intensa, puede
que (para algunos) en exceso gruesa,
trivial y sollozante, quizás no muy
dada a exquisiteces y sutilezas, pero
siempre cargada de emotividad, a
veces de inquietud, hasta de suspense.
Su relación con el Teatro Mariinski
de San Petersburgo se inicia en 1978.
Naturalmente, San Petersburgo es
todavía Leningrado y el Mariinski es
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CON NOMBRE PROPIO
VALERI GERGIEV
aún el Teatro de Ópera y Ballet Kirov.
Allí se estrena como director de ópera
con Guerra y paz (Prokofiev) poco
antes de ser nombrado asistente de
Yuri Termirkanov. Éste, tras el fallecimiento de Mravinski en 1988, se hace
cargo de la Orquesta Filarmónica de
San Petersburgo y Gergiev tiene así vía
libre para acceder a la dirección musical del Mariinski. Entre tanto, ha sido
titular de la Orquesta Filarmónica de
Armenia (1981-1985) y su carrera ha
empezado a volar. A partir de ahí la
historia es conocida: las grandes óperas (Boris Godunov, Khovashchina,
Guerra y paz, El ángel de fuego, El
Príncipe Igor, Sadko, La dama de
picas, Iolanta, etc.), los grandes ballets
(Romeo y Julieta, La bella durmiente,
El pájaro de fuego, etc.) y algunas
grandes obras sinfónicas del repertorio
ruso van pasando al disco en versiones de referencia a medida que la
compañía va afianzando su personalidad y tentando nuevos caminos. En
1995 sustituye a Jeffrey Tate en Rotterdam (donde permanece hasta 2008) y
el año siguiente el gobierno ruso lo
nombra director general del Mariinski.
Bien entrado el siglo XXI, su teatro
está en la vanguardia mundial de la
interpretación de la música rusa (y no
rusa) y su nombre se ha escrito entre
los grandes de la historia reciente:
Mravinski, Rozhdestvenski, Kondrashin, Svetlanov, Termirkanov, Gergiev.
Desde enero de 2007 está asimismo al
frente de la Orquesta Sinfónica de
Londres.
Durante muchos años, es evidente,
la capacidad de trabajo de Gergiev
parecía inagotable. Aún ahora, con las
prisas más relajadas que antaño, con
una filosofía de vida más tranquila y
reposada, su agenda es auténticamente
frenética, mareante, asombrosa: entre
junio y agosto ofrecerá cincuenta y tres
conciertos repartidos entre San Petersburgo (la mayoría, claro está), Mikkeli,
Baden Baden, Wiesbaden, Hamburgo,
Lübeck, Verbier, Londres, Salzburgo,
Liubliana, Gstaad, Estocolmo, Grafenegg, Varsovia y San Sebastián, la concha del Cantábrico, donde recalará los
días siete, ocho y nueve de agosto con
Stravinski (El pájaro de fuego, Petrushka, La consagración de la primavera),
Wagner (Preludio y encantamiento de
Viernes Santo de Parsifal), Sibelius
(Concierto para violín), Shchedrin
(Concierto para piano nº 5, El pequeño
caballo jorobado, Concierto para
orquesta nº 1) y Berlioz (Romeo y Julieta) en los atriles de la Orquesta del
Mariinski. Una vez más, qué duda cabe,
la Quincena donostiarra vibrará al
máximo con el maestro.
San Sebastián. Quincena musical donostiarra. Auditorio Kursaal. 7/9-VIII2010. Sergei Katchatrian, violín; Denis Matsuev, piano. Orfeón Donostiarra.
Sinfónica del Teatro Mariinki. Director: Valeri Gergiev. Obras de Stravinski,
Wagner, Sibelius, Shchedrin y Berlioz.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BARTOK: El castillo de Barba Azul. SINFÓNICA DE LONDRES. LSO Live.
BERLIOZ: Sinfonía fantástica. La muerte de Cleopatra. OLGA BORODINA. FILARMÓNICA
DE
VIENA. Philips.
BORODIN: El príncipe Igor. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
CHAIKOVSKI: La dama de picas. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
— Evgeni Onegin (en DVD). ORQUESTA Y CORO DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK. Decca.
— Sinfonía nº 6. Francesca da Rimini. Romeo y Julieta. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.
Philips.
MUSORGSKI: Boris Godunov (versiones de 1869 y 1872). ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO
MARIINSKI. Philips.
— Khovashchina. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
— Cuadros de una exposición. FILARMÓNICA DE VIENA. Philips.
PROKOFIEV: Guerra y paz. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
— El amor de las tres naranjas. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
— Romeo y Julieta. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
— Iván el Terrible. CORO DEL TEATRO MARIINSKI. FILARMÓNICA DE ROTTERDAM. Philips.
— Sinfonías. SINFÓNICA DE LONDRES. LSO Live.
RACHMANINOV: Concierto para piano nº 2. Rapsodia sobre un tema de
Paganini. LANG LANG. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Deutsche Grammophon.
RIMSKI-KORSAKOV: La novia del Zar. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Philips.
SHOSTAKOVICH: La nariz. ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI. Mariinsky Live.
— Sinfonías nºs 1 y 15. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Mariinsky Live.
VERDI: La forza del destino (en DVD). ORQUESTA Y CORO DEL TEATRO MARIINSKI.
Asier Vallejo Ugarte
Arthaus.
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AGENDA
AGENDA
Sustituyen a los MCA
CREADOS LOS ICMA
E
sta primavera, el MIDEM decidía cancelar los MIDEM Classical Awards, fundados
en 2004 por un grupo de medios de comunicación especializados en música clásica y apoyados por el certamen que se celebra anualmente en Cannes. El jurado,
del que desde el principio forma parte SCHERZO, ha decidido continuar otorgando anualmente unos premios que señalen los mejores discos aparecidos a lo largo de
los últimos doce meses, así como la trayectoria de los mejores artistas y los sellos más
activos. Para ello ha creado los International Classical Music Awards —cuyo logotipo
ha sido diseñado por Iván Pascual—, que se entregarán por vez primera en mayo del
próximo año. Todos los discos recibidos para reseñar en las redacciones de los medios
miembros del jurado serán candidatos a los premios. Cada miembro del jurado propondrá entre cinco y diez nominaciones en cada categoría y a partir de ahí las votaciones
sucesivas irán decidiendo los ganadores. Naturalmente, los lectores de SCHERZO estarán al corriente de cada etapa de las mismas. El jurado de los ICMA está integrado por
las revistas Crescendo (Bélgica), Fono Forum (Alemania), Gramophone (Reino Unido y
Estados Unidos), Musica (Italia), Musik&Theater (Suiza), Pizzicato (Luxemburgo), Resmusica.com (Francia) y SCHERZO (España) y las emisoras de radio ORF (Austria),
MDR (Alemania), Orpheus (Rusia) y Viva Classica! (Finlandia). A ellos se suma, para los
candidatos en soporte DVD, IMZ (Austria).
Treinta años del Festival
LA GUITARRA SE CITA EN CÓRDOBA
E
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l día 6 comienza, con la
Misa flamenca, a cargo
de Paco Peña en la
Mezquita-Catedral, el
XXX Festival de la Guitarra
de Córdoba, una cita veterana, prestigiosa y ya obligatoria para los amantes de las
seis cuerdas. En el terreno
de lo clásico, entre los días 8
y 19 desfilarán por el Teatro
Cómico Principal nada
menos que Pepe Romero, el
Dúo Assad, David Russell e
Ignacio Rodes, y del 10 al
20, dentro del ciclo La mujer
y la guitarra, Iliana Matos,
Carmen Ros, Celia Morales y
Lore Raus. Por su parte,
Manuel Barrueco y Wulfin
Lieske estrenarán tres obras
nuevas con la Orquesta de
Córdoba dirigida por Juan
Luis Pérez. Y todo sin perder
de vista a Leo Brouwer, tan
ligado a la ciudad, que el día
11 ofrecerá en la Plaza de
Capuchinos su Aleluya por
Córdoba. Jazz, rock, pop y
flamenco completan la cita.
Córdoba. Festival de la Guitarra. 6/25-VII-2010.
www.guitarracordoba.com
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AGENDA
Necrología
SUSO MARIATEGUI
E
l mundo del canto ha
perdido, con la muerte a
los 69 años del tenor y
docente Suso Mariategui, a uno de sus más conspicuos servidores. Su voz de
lírico-ligero era verdaderamente peculiar. Poseía una
curiosa veladura en la zona
media que a veces dotaba de
una rara e indefinible sonoridad a una emisión por demás
canónica, a la máscara, de
acuerdo con las sacrosantas
reglas del bien cantar que
había aprehendido de sus
contactos en Viena —donde
vivió muchos años— con
Anton Dermota, que le introdujo en el universo del lied,
una especialidad en la que el
cantante nacido en Las Palmas conocía como pocos. Su
formación dependió asimismo de su trabajo con su paisano Alfredo Kraus, a quien
le unía una gran amistad y
una cerrada afinidad de criterios. De ahí que entrara a
colaborar con el maestro en
la cátedra de canto Ramón
Areces de la Escuela Reina
Sofía, donde laboró arduamente para sacar a flote
voces jóvenes, misión que
tuvo el permanente y conocedor soporte pianístico de
Edelmiro Arnaltes, marido
con el tiempo de Mariategui.
El artista y amigo a quien lloramos, simpático y vitalista,
dejó constancia de su categoría por supuesto en las aulas y
en sus restringidas clases particulares; y en un par de
publicaciones
didácticas.
También en cometidos operísticos mozartianos o donizettianos y, muy singularmente, en sus repetidas y aplaudidas creaciones del Inocente
de Boris Godunov o el ganso
de Carmina Burana. Esta
última con frecuencia a voz
plena. Estrenó, entre otras
obras, Kiu de Luis de Pablo.
Arturo Reverter
Por su labor en la integración de artes y educación
ZUBIN MEHTA, PREMIO YEHUDI MENUHIN 2010
E
l jueves 17 de junio le
era entregado por Su
Majestad la Reina a
Zubin Mehta el Premio
Yehudi Menuhin a la Integración de las Artes y la Educación correspondiente a
2010. El Premio Yehudi
Menuhin fue instituido por la
Escuela Superior de Música
Reina Sofía en 1999 con el
fin de premiar y reconocer la
labor de los músicos excepcionales de cualquier país
que, además de haber logrado la excelencia artística
sobre los escenarios, hayan
destacado por contribuir a la
formación de los jóvenes. El
premio está dotado con
18.000 euros y una medalla
del escultor Julio López Hernández. La Comisión del
Premio Menuhin en su edición de 2010 ha estado presidida por Antonio Bonet
Correa (Director de la Real
Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid y
Catedrático emérito de la
Universidad Complutense de
Madrid) y estuvo integrada
por: Anfrés Batta (Rector de
la Academia Ferenc Liszt de
Budapest), Jonathan Freeman-Attwood (Principal de
la Royal Academy of Music
de Londres), Gustav Djupsjöbacka (Rector de la Academia Sibelius de Helsinki),
Vicente Ferrer y Pérez de
León (Vicepresidente de la
Fundación Albéniz), Gary
Graffman (Director del Curtis Institute de Filadelfia),
Barry Ife (Principal de la
Guildhall School of Music
and Drama de Londres),
Marlos Nobre (compositor y
pianista), Paloma O’Shea
(Directora de la Escuela
Superior de Música Reina
Sofía), Luis Pereira Leal
(Director del Servicio de
Música de la Fundación Gulbenkian de Lisboa) y Arie
van Lysebeth (Presidente del
Jurado del Premio “ReineElisabeth” de Bélgica). Actuó
como Secretario de Actas
Álvaro Guibert, Director de
Contenidos de la Fundación
Albéniz.
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AGENDA
Necrología
ANNELIESE ROTHENBERGER
E
ra una mujer encantadora, siempre sonriente, siempre
fresca y lozana, una imagen de la Alemania sana y
optimista que además gorjeaba y cantaba con finura y
exacta reproducción de todo tipo de fioriture. La voz
de Anneliese Rothenberger era delgada, de lírico-ligera bien
coloreada, extensa y dúctil. La que convenía a un físico tan
rozagante, un poquito estereotipado y dulzarrón. Con tales
medios vocales y físicos fue intérprete muy señalada de partes operísticas que ella situaba con frecuencia en la frontera
que delimita la soprano con hechuras de la soubrette:
Sophie de Caballero de la rosa, Susanna, Gretel, Zdenka,
Adele… Había estudiado en su ciudad natal, Mannheim,
con Erika Müller y perteneció a la Ópera de Hamburgo de
1946 a 1973. En los discos se puede apreciar bien su satinado timbre, especialmente en El rapto en el serrallo de
Mozart y Martha de Flotow. Cantó en musicales y actuó en
la televisión, donde durante años fue protagonista de un
muy famoso show. Estrenó La escuela de las mujeres de Liebermann en 1957. Los diccionarios recogen que nació en
1924, aunque Rudi van den Bulk comenta en su web que la
cantante se quitaba al menos tres años.
Arturo Reverter
Congreso
Organizado por las fundaciones Loewe y Hazen
EL CÓDICE
CALIXTINO
SE ESTUDIA
EN LEÓN
MARIO MORA SAIZ,
GANADOR DEL INFANTA
CRISTINA
D
14
irigido por Juan
Carlos Asensio, se
celebra en León
entre los días 15 y
17 el Congreso El Codex
Calixtinus en la Europa del
Siglo XII. Dirigido a musicólogos y especialistas pero
también a un público interesado en el tema, el
encuentro se centrará en
música, arte, codicología y
liturgia, estudiando las
conexiones entre cada una
de estas disciplinas, la realidad sociocultural de la época y su repercusión futura.
Contará entre sus ponentes
con expertos de la talla de
Elisa Ruiz García, José
López Calo, Giacomo Baroffio, Eva Castro Caridad,
Marcel Pérès, Susan Rankin,
Laura Fernández y Josemi
Lorenzo Arribas.
E
l conquense Mario Mora
Saiz (1989) ha conseguido el Primer Premio
Loewe-Hazen de la
Categoría Jóvenes Concertistas del XV Concurso de Piano Infanta Cristina que organizan las Fundaciones Loewe y Hazen Hosseschrueders. El Premio, dotado con
3.200 euros, incluye, además, un concierto en colaboración con la Joven Orquesta
de la Comunidad de Madrid,
cinco recitales dentro del
Plan de Conciertos de Juventudes Musicales de España,
la participación en el programa de conciertos Clásicos en
Ruta de AIE (Sociedad de
Artistas Intérpretes o Ejecutantes de España), así como
actuaciones en el Ciclo de
Jóvenes Intérpretes de la
Fundación Marcelino Botín
de Santander, en la Sala
Rodrigo del Palau de la
Música de Valencia, en el
FEX (Festival Extensión) del
Festival Internacional de
Música y Danza de Granada
y en el Festival Internacional
de Música de Cámara del
Forum Santa Cristina d’Aro.
Igualmente el ganador disfrutará de becas concedidas
por la Fundación Eutherpe y
Música en Compostela y realizará una grabación en los
Estudios de Radio Nacional
de España.
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AGENDA
Necrología
GIUSEPPE
TADDEI
H
a muerto alguien que
por su edad, y más
aún por su significación, parecía inmortal. En sus primeros años de
carrera, el barítono genovés
Giuseppe Taddei se fogueó
en las óperas balsámicas de
Mozart, y un conocido sello
inglés atrapó su forma de
entender Las bodas de Fígaro,
Don Giovanni y Così fan tutte, en las que aunaba la gracia
y el buen decir con una voz
de noble pasta y una irreprochable dicción. Una vez, Taddei —como Caballé— manifestó que le gustaría acabar
sus días cantando. Fascinado
como estaba por este arte, la
vejez no alcanzó a cancelar
dicha fascinación. De hecho,
hace unos años todavía podía
seguirse su rastro gracias a las
comparecencias vienesas en
Luisa Miller o Falstaff, entre
otras. Di con él aún más tarde, y sólo en dos ocasiones:
Don Pasquale, en el Liceo
barcelonés, con unos recitativos que imantaban, y Falstaff,
con un reparto lleno de figuras, en un Palau de Valencia
que borbollaba como una caldera expectante, y donde
Taddei revivió el papel que
para algunos fue su creación
más valiosa.
Siempre supo repartir
bien sus dones, y si había
MARÍA JOSÉ SÁNCHEZ
N
gran tradición paterna que
enlaza a Stracciari con Bruson. Como persona era muy
cortés. Una noche se llevó a
cenar con él a una pareja de
aficionados del Liceo, y después, en pleno restaurante,
les cantó a cappella una canción genovesa.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Sucediendo a Charles Dutoit
Necrología
o sabemos hasta qué
punto María José
Sánchez,
soprano
que nos ha dejado
poco antes de llegar a la
sesentena, era consciente de
que la luz que de ella emanaba resultaba beatífica y
bienhechora; que su capacidad para comunicar a través
de la voz y del habla era
naturalmente recibida y que
su facultad para explicar eso
tan difícil que es el canto
penetraba en sus alumnos.
Esta bella salmantina heredó
la voz y la afición de una
madre que no llegó a ser
profesional. En Madrid, tras
pasar por las aulas de la
Escuela de Canto y de haber
estudiado, entre otros, con
Teresa Tourné, María José se
lanzó al ruedo e hizo escu-
sido un flamante Fígaro o
Dulcamara, confirmando con
ello su condición de bufo
principesco, posteriormente
confirió un gran dramatismo a
sus encarnaciones de Macbeth, Yago, Tonio o Scarpia.
En Luisa Miller o Rigoletto fue
un cálido padre verdiano,
horadando los surcos patéticos cuya raíz viene de esa
char su límpido y claro timbre de lírico-ligera en muy
diversos cometidos y escenarios, en los más variados
repertorios, del más antiguo
al más moderno; en ocasiones junto a su marido, el
barítono Luis Álvarez. Pronto se identificó con los pentagramas de la más rabiosa
vanguardia. Algunos recordamos su intervención, hace
ya años, en la Fundación
March, en la singular partitura de Cristóbal Halffter
Noche pasiva del sentido,
una obra alucinada y densa.
La vocalise de María José,
realizada con una intensidad
que no era de este mundo,
nos transportó hacia lo más
alto.
Arturo Reverter
NÉZET-SÉGUIN A
FILADELFIA
Y
annick Nézet-Séguin (Montreal, 1975) ha sido nombrado nuevo director titular de la Orquesta de Filadelfia.
Sucederá en el puesto a Charles Dutoit, quien lo había
ocupado interinamente tras la no renovación del contrato del anterior responsable artístico de la orquesta, Christoph Eschenbach. Nézet-Séguin es en la actualidad titular de
la Filarmónica de Rotterdam y primer invitado de la Orquesta Filarmónica de Londres. Ha dirigido a su nueva orquesta
sólo en dos ocasiones, por lo que es, tras Stokowski, el titular que llega al puesto con menos actuaciones en su haber al
frente de la legendaria formación americana. Toda una
apuesta.
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AGENDA
Necrología
S
e llamaba, en la vida civil, Kathleen Stewart y era canadiense de Montréal esta contralto que se signó como
eximia en el doble mundo del oratorio y la canción sinfónica. Formada en su ciudad natal, debutó tempranamente en ella en 1953 para dar en 1955 el salto a París y
consagrarse dos años más tarde, en Nueva York, al cantar su
parte solista en la Resurrección de Mahler, bajo la batuta
decisiva de Bruno Walter. Con él, en 1958, grabó esta obra
para la Columbia.
De voz homogénea y expedida con extremo dominio,
Forrester sacó partido de todos los matices tímbricos de una
tesitura homogénea y mate, especial para resolver compromisos de intimidad. Oratorios y óperas de Haendel la cuentan entre sus intérpretes de referencia, al igual que las partituras de gran formato bachiano y otras músicas de sesgo
litúrgico, entre ellas el Réquiem de Verdi. Forrester, en todo
caso, fue siempre señorial y elegante, sutil y certera en sus
matices, clara en su decir y de una peculiar inteligencia para
adentrarse en épocas y estilos.
Fuera de su espacio característico, se asomó a papeles de
mayor envergadura sonora como los de Verdi (Quickly en
MORAWETZ Y FORRESTER
MAUREEN FORRESTER
Falstaff) y de Wagner (Erda en El oro del Rin y Brangania en
Tristán e Isolda). Hacia el final de su carrera incursionó en
los personajes de extremo desgarro e intensa recitación: Miss
Flora en La médium de Menotti y la Condesa en La dama de
picas de Chaikovski.
Blas Matamoro
Del Liceu al Palau
¿TAN MALA ES LA MÚSICA CATALANA?
L
os compositores catalanes nunca han ocupado el
lugar que merecen en la programación musical de los
teatros, auditorios y orquestas del país. Ni lo van a
ocupar nunca, por la sencilla razón de que su música
no gusta a la mayoría de gestores y promotores musicales,
tanto del ámbito público como del privado. Claro, a un teatro público como el Liceu se le debe exigir atención a la
creación actual, y se le exige, pero de forma tibia, porque,
en el fondo, a las administraciones que lo sostienen tampoco les gusta mucho la música contemporánea. Ni la actual,
ni la de antes, dada su escasa presencia. A veces, aparecen,
por usar terminología útil en tiempos de crisis, algunos brotes verdes que permiten abrigar tímidas esperanzas. El
Liceu, por ejemplo, incluye en su próxima temporada
LByron, de Agustí Charles, cuando aún están recientes los
estrenos de Enric Palomar y Hèctor Parra. Por su parte, la
Orquestra Sinfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya
(OBC) sigue con su cuota de encargos, casi siempre partituras de pequeño formato, que no duren mucho, quizá
para no aburrir demasiado al respetable… y a los músicos
de la orquesta, que de todo hay en la viña del Señor. Los
elegidos para la próxima temporada son Ramón Humet,
Salvador Brotons, Josep Maria Guix y Enric Palomar. No es
mucho, teniendo en cuenta que la OBC ofrece 33 programas, pero menos da una piedra. Además, este año hay un
ligero aumento, otro brote verde, en la presencia de autores catalanes, con cuatro obras de Robert Gerhard y paginas de Eduard Toldrà, Xavier Montsalvatge y el recientemente desaparecido Francesc Taverna-Bech. ¿Es suficiente?
Sinceramente, no. Los músicos catalanes, en especial si
están vivos, deberían tener un protagonismo mucho mayor,
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una presencia regular, más allá del encargo puntual.
¿Alguien piensa repasar algún día la lista de obras y autores
que han recibido el Premio Ciutat de Barcelona y que, tras
su estreno, no han vuelto a sonar nunca más. Si son buenas, ¿por qué no se programan? Y si no lo son, entonces,
¿por qué fueron premiadas? ¿Para cubrir el expediente? Fuera máscaras: si no hay más música y músicos catalanes en
nuestros teatros y auditorios es por que sus responsables
artísticos no la programan, y nadie a nivel político les pide
cuentas. Ni más, ni menos. Podríamos discutir mucho sobre
los motivos de esta actitud, y hemos de reconocer que nunca ha sido fácil casar una política cultural ambiciosa con
buenos resultados económicos en taquilla. Pero un poco
más de compromiso con la creación propia no estaría de
más. Hay que destacar en la próxima temporada el esfuerzo de una orquesta privada como la Simfònica del Vallès,
apostando por Jordi Cervelló como compositor residente.
También hay que aplaudir la programación de una obra de
Benet Casablancas en el ciclo Palau 100, hasta la fecha bastante reticente a programar autores catalanes. También hay
que elogiar el ciclo de música y músicos de Cataluña que
Euroconcert organiza desde hace 19 años. Hay, por
supuesto, más obras catalanas en otros ciclos del Auditori,
el Palau y otros escenarios. Pero, si miramos la oferta musical en su conjunto para la temporada 2010-2011, vemos
que la música catalana, sus autores e intérpretes, son casi
una anécdota, programada con calzador, sin convicción en
su valor, como si no hubiera otro remedio. ¿Tan mala es la
música catalana?
Javier Pérez Senz
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AG E N DA
XXXV Festival
V
uelve la música a Segovia, en ese su Festival —treinta y cinco ediciones ya y dieciséis organizado por la
Fundación Don Juan de Borbón— que se desarrolla
por los rincones más hermosos de la ciudad castellana. El Patio de Armas del Alcázar, la Catedral, la Plaza de
San Martín o la iglesia de San Juan de los Caballeros serán
escenario de actuaciones como las de The Swingle Singers
—que inaugurarán el Festival el día 15—, la Orquesta bandArt dirigida por Gordan Nikolic, Cantus Cölln —con las
Vísperas de Monteverdi dirigidas por Konrad Junghänel—,
el violonchelista Iagoba Fanlo —que crece y crece, y que
se encerrará con las seis Suites de Bach—, el pianista Alexander Sinchuk o la soprano Ainhoa Arteta. Especial relevancia tendrán los conciertos dedicados al órgano con ocasión de los quinientos años del nacimiento de Antonio de
Cabezón.
THE SWINGLE SINGERS
MÚSICA EN SEGOVIA
Segovia. XXXV Festival de Música. 15/25-VII-2010.
www.festivaldesegovia.org
Música en la Red
DOS MÚSICOS DEL SIGLO XX
http://malcolmarnold.co.uk
http://www.poulenc.fr
E
ste mes —tras el paréntesis de anunciarnos a nosotros
mismos, cosa que nuestros lectores sabrán disculpar
seguramente— volvemos a indagar por el mundo de las
páginas musicales en la red y encontramos un par de
ellas que traemos juntas porque se parecen en la intención
aunque luego tengan sus diferencias en el diseño. Además,
ambas se refieren a compositores del siglo XX, de distinta
época, aunque cercanos en realidad, de diferentes estilos,
aunque dotados los dos de personalidades inconfundibles.
Sufriente Malcolm Arnold en una vida durísima de alcohol,
soledad y falta de atención pública siendo, como era, uno de
los grandes compositores británicos de su y nuestro tiempo.
Mucho más feliz Francis Poulenc desde su heterodoxia personal, integrado en un mundo artístico que le respetaba y
que lo había incorporado ya en vida a la historia de la música francesa.
Ambas páginas recogen biografía, discos y libros, conciertos en los que se ha interpretado o va a interpretarse
música de ambos compositores. Y también eso que tanto nos
atrae que son los enlaces a documentos audiovisuales de
rareza contrastada. La página dedicada a Malcolm Arnold
ofrece, por ejemplo, una impagable versión de A Grand,
Grand Overture dirigida por David Robertson y con Jirí
Belohlávek, Stephen Hough y Jennifer Pike a las aspiradoras
y sir David Attenborough a la enceradora. Y películas, claro.
Aunque no esté El puente sobre el río Kwai, sí aparecen Hobson’s Choice, Whistle down the Wind o Nine Hours to Rama.
En el caso de Poulenc nos encontramos en su página con
el Concierto para dos pianos en la versión histórica del autor
con Jacques Fevrier y la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa dirigida por un jovencito Georges Prêtre. Igualmente, ahí está la escena final de La voz humana con Carole Farley como protagonista. Catálogos y artículos pueden
ser descargados desde la página y el enlace correspondiente
permite comprar de inmediato libros, discos y DVD, cosa
que en la página de Malcolm Arnold sólo es posible con las
partituras. En los dos sitios hay interesantes galerías fotográficas —magnífica en el caso de Poulenc—, aunque en el de
Arnold se nos prive a veces del pie de foto y nos quedemos
a media ración.
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NAC I O NA L
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Falló el tenor para el papel de Hermann
MAL FARIO
Gran Teatro del Liceo. 19-VI-2010. Chaikovski, La dama de picas. Misha Didik,
Emily Magee, Ludovic Tézier, Lado Ataneli, Ewa Podlés, Elena Zaremba, Stefania
Toczyska, Francisco Vas, Alberto Feria, Mikhail Vekua. Escolanía de Montserrat.
Director musical: Michael Boder. Director de escena: Gilbert Deflo. Escenografía y
vestuario: William Orlandi. Producción del Teatro del Liceo.
Cada vez que el Liceu
repone La dama de
picas, una extraña maldición deja fuera de combate al tenor protagonista
antes el estreno. Sucedió
en 2003, cuando una
inoportuna
bronquitis
obligó a Plácido Domingo a
cancelar su esperadísima
actuación, sembrando el desencanto en la sala antes de
levantarse el telón. Ahora, el
coliseo lírico barcelonés
repone por segunda vez el
suntuoso montaje firmado
escénicamente por Gilbert
Deflo y el mal fario se ha
cebado otra vez en el tenor
protagonista, el canadiense
Ben Heppner, cuyo debut
escénico se esperaba con
gran interés tras su exitosa
presentación liceísta en un
inolvidable recital. Tras los
ensayos, Heppner cayó
enfermo y como la salud no
mejoraba, se ha visto obligado a abandonar la producción. De nuevo, desencanto
y resignación en la sala. Al
final, el Liceu ha contratado
al tenor ucraniano Misha
Didik para lidiar con Hermann, un fabuloso personaje, el Otello del repertorio de
ruso, que exige verdadero
carisma vocal y dramático.
No hubo suerte: Didik le
puso mucho empeño, pero
el personaje le viene muy
grande, en lo vocal y en lo
teatral.
En La dama de picas,
ópera que narra el destino
maldito de un ludópata más
obsesionado por el juego
que por la mujer que ama —
la maldición de las tres cartas
le conduce al suicidio—, un
teatro debe asegurarse las
mejores bazas para ganar la
partida. Perdida de antemano la carta del tenor —Hermann debe mostrar la “locura en la mirada”, debe impresionar hasta cuando no canta, y Didik, de escaso carisma
A. Bofill
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Emiliy Magee y Misha Didik en La dama de picas de Chaikovski
vocal y flojo como actor, fue
perdiendo fuelle a lo largo
de la función. El teatro tuvo
su mejor racha con las soberbias actuaciones de Ewa
Podlés, pura dinamita en el
papel de la siniestra condesa;
Ludovic Tézier, elegante y
expresivo príncipe Ieletski, y
Elena Zaremba, una Polina
de voz cálida y exquisitos
matices. En el resto del
extenso reparto hubo de
todo, desde el canto tosco,
aunque efectivo, de Lado
Ataneli (Conde Tomski/Zlagotor) al buen hacer de la
veterana Stefania Toczyska
(la gobernanta), Francisco
Vas (Chekalinski) y Claudia
Schneider (Masha). El coro
cumplió bien su brillante
cometido, al igual que la
Escolanía de Montserrat en
su deliciosa intervención.
El director titular de la
casa, Michael Boder, demostró en el foso que ama y
conoce a fondo el repertorio
ruso. Bajo su mando, Chaikovski sonó con tensión y
equilibrio, pero faltó un punto de pasión y mayor riqueza
sonora en una partitura de
irresistible lirismo y gran
opulencia sinfónica. El montaje de Gilbert Deflo, estrenado en 1992, mantiene su
atractivo escénico desde una
concepción muy tradicional
que fía todo su encanto al
lujo de los decorados y el
vestuario de William Orlandi.
La espléndida iluminación de
Albert Faura recrea la atmósfera romántica y en ese marco Deflo deja que sea la apasionada música de Chaikovski la que ilustre con elocuencia y desgarro el descenso a
los infiernos de Hermann, un
perdedor, víctima de su
obsesión, en su camino hacia
la autodestrucción. Aún se ve
con agrado, pero, al tratarse
de un montaje concebido
para el escenario del antiguo
Liceu, impone como dura
penitencia tediosas esperas
en los cambios de cuadros,
lo que, sumado a los dos largos descansos, sitúa la duración de la velada en un total
de cuatro horas para ver una
obra que dura algo menos
de tres.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Diversión sin complejos
EL REGALO DE LA TEMPORADA
Bofill
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 27-V-2010. Poulenc, Les mamelles de Tirésias. María Bayo, Gabriel Bermúdez, David
Menéndez, Manuel Esteve Madrid, Inés Moraleda, Gemma Coma-Alabert, Michelle Marie Cook, Dimitrios Flemotomos,
Thorbjorn Gulbrandsoy, Marc Pujol. Director musical: Josep Vicent. Director de escena: Emilio Sagi. Escenografía: Ricardo
Sánchez Cuerda. Vestuario: Gabriela Salaverri. Nueva coproducción Teatro Arriaga- Liceu.
E
l estreno de Les mamelles
de Tirésias ha sido la
sorpresa de la temporada liceísta. La inmensa mayoría del público que acudió a
las dos únicas funciones programadas no conocía la deliciosa ópera de Francis Poulenc, ni siquiera a través del
disco. Descubrir, aunque sea
con más de 60 años de retraso sobre su estreno en París,
el voluptuoso verso de Guillaume Apollinaire y el talento de Poulenc para hacer
suya la fantasía surrelista con
un derroche de inspiración
melódica, elegancia, vigor
rítmico, refinamiento orquestal y sentido del humor musical, ha sido por tanto un
regalo maravilloso.
Acierta de lleno Emilio
Sagi firmando un montaje
muy divertido, picante, sin
complejos, de esencias
almodovarianas, donde reina
María Bayo y Gabriel Bermúdez en Les mamelles de Tirésias de Poulenc
la ambigüedad sexual y se
respira el gozoso clima de
libertad que inunda la obra,
una gran farsa que nunca
pierde la elegancia. Sagi
incluye un desnudo integral
masculino (el marido de
Thérèse, en la ducha) que,
sin ser el primero que se ve
en el Liceu, tuvo su efecto
sorpresa. Al caer el telón, el
triunfo fue grande.
En el éxito del montaje
juega un papel primordial
María Bayo: está en un
momento vocal espléndido
—la voz ha ganado cuerpo
sin perder tersura— y ofrece
una/un Thèrese/Tirésias de
arrollador carisma escénico y
exquisita musicalidad. Muy
acertado Gabriel Bermúdez,
que canta y actúa con soltura en el difícil papel de marido y estupendas actuaciones
de David Menéndez (director
de pista/ gendarme) y
Manuel Esteve (Presto) en un
reparto muy digno, pero
eclipsado por el ciclón Bayo.
Cumplieron el Cor Madrigal
y la orquesta, aunque Josep
Vicent estuvo muy irregular y
no acabó de sacar partido a
una irresistible partitura que,
sin perder la fluidez, bebe en
muchas fuentes —desde las
esencias barrocas a la opereta, la revista y el music-hall—
y exige al director musical
mayor pericia técnica y bagaje operístico. Al salir, una
espectadora, resumió con
elocuencia un deseo que
muchos compartimos: “¿Por
qué no se hacen hoy óperas
tan divertidas?”.
Javier Pérez Senz
Temporada de la OBC
DESPEDIDA AGRIDULCE
E
iji Oue puso punto final
a su etapa como director
titular de la Orquestra
Simfònica de Barcelona i
Nacional
de
Catalunya
(OBC) con una emocionante
versión de la Segunda Sinfonía de Mahler que fue acogida con entusiasmo desbordante. Así se esperaba, porque el director japonés ha
contado siempre con el favor
del público y el respaldo
mayoritario de los músicos,
que dan lo mejor de sí mismos bajo su batuta. Y así
sucedió, aunque el éxito, en
esta ocasión tuvo un sabor
agridulce, por la tristeza de la
despedida. Cuando escogió
la Resurrección para cerrar la
actual temporada, Oue no
podía ni imaginarse que
sería su último concierto
como titular. Mahler, curiosamente, también sonó en los
conciertos de despedida de
los dos anteriores titulares,
Lawrence Foster (Séptima) y
Ernest Martínez Izquierdo
(Titán). Hay que reconocer
que, puestos a decir adiós, la
monumental partitura mahleriana es una bendición, porque el impacto emocional
está asegurado. Las sinfonías
de gran formato, son una de
las especialidades de Oue,
un director de formidable
técnica, que dirige de memoria, y controla hasta el último
detalle. En esta ocasión, la
elección de tempi de exasperante lentitud pasó factura al
EIJI OUE
Barcelona. Auditori. 6-VI-2010. Martha Mathéu, soprano; Lilli Paasikivi, mezzo. Sinfónica de Barcelona y Nacional
de Cataluña. Director: Eiji Oue. Mahler, Segunda Sinfonía “Resurrección”.
fluir narrativo, pero creó
atmósferas y contrastes de
estremecedor efecto. Una
lectura con sello personal, lo
que siempre es preferible al
tedio de la rutina. La aterciopelada voz de la mezzosoprano Lilli Paasikivi y la pulcritud de la soprano Martha
Mathéu contribuyeron con
eficacia al éxito de una versión que contó con la entrega y el bien matizado canto
del Orfeó Català. Al final,
veinte minutos de aplausos,
los músicos regalando flores
a Oue, que se despidió uno
a uno de todos los músicos,
y la sala puesta en pie. Pese
a quien pese, una despedida
de este calibre merece, sin
duda, un pronto regreso de
Oue como batuta invitada
para mantener viva esa
intensa relación.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Temporada de Palaucent
DE TROMPETA(S), VIRTUOSISMO Y MÚSICA
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 1-VI-2010. Hakan Hardenberger, trompeta. Sinfónica de
Londres. Director: Daniel Harding. Obras de Wagner, Gruber y Dvorák.
C
omo Poncio Pilato en el
Credo, así estaba la
obra Aerial (concierto
para trompeta y orquesta)
del compositor austriaco
Heinz-Karl Gruber en el programa que ofreció la Sinfónica de Londres al mando de
Daniel Harding. Entre el
romanticismo transcendente
del Preludio y muerte de
amor de Isolda y el romanticismo con un punto de
regusto nacionalista y conscientemente sometido a forma de la Séptima Sinfonía de
Dvorák, la nueva obra, que
difícilmente se puede adscribir a una estética determinada, evidenció, algo más quizá de lo que hubiera ocurrido en otro contexto menos
abrumador, dosis importantes de banalidad. Se trata de
una partitura escrita para el,
desde luego, extraordinario
solista sueco Hakan Hardenberger, el intérprete también
en esta ocasión, colaborador,
además, del compositor en el
proceso de creación de la
obra, que fue un encargo de
la BBC para los Proms londinenses, en cuyo marco se
estrenó en julio de 1999.
Como muestra del virtuosismo de Hardenberger a la
trompeta no se le puede
pedir más; mejor dicho, a las
trompetas, porque el solista
utiliza, además de la trompeta canónica, una trompeta
piccolo y un cowhorn, un
“cuerno de vaca”, una repristinación de un antiguo instrumento sueco, en suma, el
antecedente natural de los
instrumentos de vientometal. Un primer movimiento donde el solista enlaza
lentas cantilenas, con difíciles pianos y pianísimos,
sobre un tejido orquestal de
pobre armonía y que se acerca peligrosamente al aburrimiento y un segundo movi-
fundización, densidad, transcendencia, en suma, algo
pobres. Tristán requiere
aquellas cualidades en grado
muy alto y no las percibimos
o no las percibimos lo suficiente; la versión de Harding,
con toda su magnificencia
sonora, no cautivó. En la sinfonía de Dvorák, de nuevo la
contundencia extrovertida
primó sobre la búsqueda del
color bohemio —cierto que
en la Séptima, quizá la más
“germánica” de las sinfonías
de Dvorák (y a eso sí se atuvo Harding), ese color es
menos obvio—, de manera
que, sobre todo en los movimientos inicial y final, escuchamos una versión un poco
pesante. Mejor, en cambio, lo
más meditado, el segundo, y
quizá también más acertado
en tempo, carácter y algo de
pintoresquismo el Scherzo.
miento movido, agitado hasta la trepidancia con un
arriesgado final, de nuevo un
derroche de virtuosismo
solista. Para “fans” de la(s)
trompeta(s), una ocasión
excepcional; para amantes
de la música, un entretenimiento no muy entretenido.
Como intérprete de la
gran música romántica la
Sinfónica de Londres lució
cualidades instrumentales de
perfección y belleza sencillamente lujosas, lo que no es
novedad. Tampoco lo es que
Harding no es uno de los
grandes que la han dirigido.
Tuvo aciertos: una especial
claridad, un efectivo control
de planos sonoros, una
apuesta por la definición de
esos planos y por la transparencia. Con todo eso planteó
unas versiones conceptualmente extrovertidas, pero
también —la cruz de la misma moneda— faltas de pro-
José Luis Vidal
Temporada de cámara de L’Auditori
FIN DE FUGA Y FOLCLORE
20
Felix Broede
CHRISTINA PLUHAR
C
on un concierto con
obras de Britten, Bartók
y Smetana, el Cuarteto
Casals cerró su cuarta temporada como grupo residente del Auditori. El conjunto
ha ofrecido, con ésta, un
total de cuatro sesiones integradas dentro de la temporada de cámara, agrupadas
bajo el título genérico de
Fuga y folclore.
La interpretación de los
Casals volvió a ser impecable: sabia y, a la vez, potente
y segura. Los Casals han dejado de ser el mejor cuarteto
de cuerda de España para
convertirse, en sentido absoluto, en uno de los mejores
cuartetos de cuerda “a secas”
del panorama actual.
Señorearon con gran
autoridad la primera pieza
CUARTETO CASALS
Barcelona. Auditori. 27-V-2010. Cuarteto Casals. Obras de Britten, Bartók y Smetana.
de la sesión, el Cuarteto nº 2
op. 36 compuesto por Britten
en 1945 en homenaje a Purcell en el 250 aniversario de
su muerte. La interpretación
alcanzó su mejor momento,
inolvidable, en las variacio-
nes de la Chacona que culmina la obra.
Bartók, el autor que
encontró su verdad musical
en el folclore y lo reinventó
concurrió al cierre de Fuga y
folclore con su Cuarteto nº 4
Sz. 91, una obra de 1928,
densa, compleja, fuertemente
cromática en muchos pasajes
y que quedó muy bien
resuelta en el escenario.
Cerró la sesión Smetana
con su Cuarteto nº 1 “De mi
vida”, una obra de 1876 en
donde Smetana, uno de los
padres de la música checa,
afectado ya por una sordera
definitiva, quiso representar
en música el curso de su
vida. Una pieza de signo,
temperatura y expresividad
románticas que el Cuarteto
Casals interpretó a gran
nivel, demostrando que hoy
ya domina sin problemas
todos los variados terrenos,
sensibilidades y quehaceres
del cuarteto de cuerda.
Xavier Pujol
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BILBAO
Falstaff llega a la ABAO
REVERENZA!
Era necesario resolver de
una vez la gran paradoja
que suponía que una
temporada de gran tradición verdiana como la
abaística no hubiese subido
aún a escena esta verdadera
obra maestra, que lo es
como la que más dentro del
género, seguramente la más
redonda y acabada de su
autor junto con Otello. Y hay
que alegrarse de que se
hiciese en unas condiciones
fenomenales desde muchos
puntos de vista, empezando
por la puesta en escena
napolitana firmada por
Arnaud Bernard, que iba
ganando en viveza y socarronería a medida que se iban
desenvolviendo los enredos
de la comedia. La “buona
lama di Bilbao” estaba bien
afilada. Quizás Falstaff sea
algo más que una burla, quizás sea grotesco incidir tanto
en la caída del viejo John,
quizás al regista se le escapase la idea de melancolía, de
nostalgia y de añoranza de
otros tiempos, es posible,
pero la línea hacia el resplandor mágico del Parque
de Windsor estuvo brillantemente trazada y en la fuga
final la farsa salió a la luz con
total diafanidad.
No obstante, en una ópera como Falstaff no hay
puesta en escena que valga
sin unos cantantes activos e
implicados, de avezada soltura teatral y nítida vis cómica.
Punto y aparte para Ewa
Podles (Quickly), una contralto de verdad, una artista
inmensa y una cantante con
una clase fuera de lo común.
Si la voz ha perdido homogeneidad y el centro tiende a
velarse, los graves siguen
siendo
impresionantes.
Menos brillaron las otras dos
damas: la soprano afroamericana Adina Aaron (una Alice
de canto decoroso, común y
cosmopolita) y la mezzo italiana Manuela Custer (Meg).
Moreno Esquibel
BILBAO
Palacio Euskalduna. LVIII Temporada de la ABAO. 22-V-2010. Verdi, Falstaff. Michele Pertusi, Ewa Podles, Adina
Aaron, Manuela Custer, Lisette Oropesa, Ángel Ódena, José Luis Sola, Gregory Bonfatti, Mikeldi Atxalandabaso,
Nikolai Didenko. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta del Teatro Regio de Parma. Director musical: Marco
Armiliato. Director de escena: Arnaud Bernard. Producción del Teatro San Carlo de Nápoles.
Adina Aaron y Michele Pertusi en Falstaff de Verdi
A partir de ahí, el italiano
Michele Pertusi demostró ser
un bajo-barítono con escuela, buenas tablas y una presencia más que suficiente
para llenar la escena. Puede
ser que la voz, un tanto áfona, tienda a quedarse atrás
en la zona alta, pero fue un
verdadero placer escuchar
un Falstaff enraizado en la
tradición belcantista y no al
típico declamador.
Ángel Ódena defendió la
parte de Ford con gran entereza vocal, reafirmándose
como uno de los principales
valedores de su cuerda en
nuestro país. Salvada alguna
nota alta no del todo bien
proyectada, José Luis Sola
(Fenton) acreditó también su
elegancia y buen gusto,
diciendo con morbidez la
decisiva frase “Bocca baciata
non perde ventura”. Muy
juvenil, fina y delicada, con
bellos reguladores y tersos
matices, sonó asimismo la
Nanetta de Lisette Oropesa,
en similar línea poética y
musical.
Por lo demás, el bilbaíno
Mikeldi Atxalandabaso bordó
su Bardolfo con una emisión
limpia y del todo liberada.
Más bien discreto Nikolai
Didenko (Pistola) y a todas
luces insuficiente el Cajus de
Gregory Bonfatti, muy empequeñecido en la inmensa
sala del Palacio Euskalduna.
Pero con Marco Armiliato en
el foso las nimiedades acabaron pasando a un segundo o
tercer plano. Así se dirige un
Falstaff a la italiana, con virtuosismo y luminosidad,
fuerza explosiva y fluidez
narrativa, poesía y lirismo,
conocimiento del idioma,
sentido teatral y capacidad
de crear climas. Si hubo desigualdades en el elenco, el
maestro las equilibró hasta
donde pudo, y además la
sensacional orquesta parmesana le siguió como se sigue
a un mesías. Esta vez sí, el
Tutto Verdi nos ofreció una
noche grande.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO
Vuelve a la vida el idilio vasco de Guridi
MIRENTXU RENACE
Bilbao. Teatro Arriaga. 19-VI-2010. Guridi, Mirentxu. María Bayo, Marifé Nogales, Andeka Gorrotxategi,
Christopher Robertson, Fernando Latorre, Axier Sánchez. Coro de niños del Conservatorio de la Sociedad Coral
de Bilbao. Sociedad Coral de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical: David Giménez Carreras. Director
de escena: Emilio Sagi. Producción del Teatro Arriaga en coproducción con la Sinfónica de Euskadi.
Moreno Esquibel
U
na centuria después de
su estreno, este juvenil
idilio vasco sigue seduciendo por sus plácidos aromas pastoriles y por el poético lirismo de sus melodías,
asomadas a unos horizontes
wagnerianos y massenetianos
que se reflejarían más adelante con mayor pureza en
una obra como Amaya. Pero
Mirentxu tiene un tono muy
especial, un colorido vasco
de una limpidez hoy prácticamente inencontrable. Se lo
dan en buena parte los cantos populares, las romerías,
las escenas bucólicas y pueriles, el euskera (idioma de
una extraordinaria musicalidad) y un leve matiz de nostalgia que, es inevitable, irá
yendo a más a medida que
vaya pasando el tiempo y
esta tierra (este mundo) vaya
dejando de ser lo que fue.
Una de las posibilidades que
tenía Sagi entre manos era
precisamente realzar el espíritu sublimado y etéreo de la
obra desde la visión del hombre del pasado, pero ante
una historia tan débil y ele-
María Bayo y Andeka Gorrotxategi en Mirentxu de Guridi
mental (el clásico triángulo
amoroso que desenlaza en la
muerte de la protagonista)
toda tentativa arcaizante
debe dejarse a un lado y sólo
desde una renovación de la
obra se puede mantener a
ésta con vida. De ahí que
Sagi hablase a Guridi desde
el siglo XXI, haciendo un
planteamiento moderno de
un valor estético y teatral elevadísimo aun sin necesidad
de abandonar las balsámicas
y perfumadas esencias vascas
cristalizadas por el compositor alavés y sus libretistas.
Giménez Carreras, más
allá de un preludio un tanto
prosaico, dirigió a la Orquesta Sinfónica de Euskadi con
seriedad y una probada
capacidad para desplegar el
caudaloso melodismo de la
obra con suficiente delicadeza. Sabe acompañar a los
cantantes, aunque se le
recuerdan mejores noches en
obras que quizás le sean más
afines. Lo mismo diríamos de
María Bayo, que dio la
impresión de no terminar de
entrar en el personaje de
Mirentxu. Siendo incuestio-
nable su altura artística, su
afinación en la bella romanza Goizeko eguzki argiak fue
por momentos dudosa. Luces
y sombras también en el
joven tenor vizcaíno Andeka
Gorrotxategi (Erraimundo):
musicalidad plena y certera,
agudos sonoros y resonantes, voz sana y viril que no
acababa de salir, emisión en
exceso apretada. Sí cantó
con redondez y terciopelo la
mezzo guipuzcoana Marifé
Nogales (Prexen), si bien su
particella era menos dada a
amplias expansiones líricas.
Más que cumplidores estuvieron Fernando Latorre,
Christopher Robertson (con
el mérito añadido del idioma) y Axier Sánchez, y en su
habitual línea de corrección
se movieron los niños y los
mayores de la Sociedad
Coral de Bilbao, con prestaciones dignas aunque siempre mejorables. En cualquier
caso, que Mirentxu haya
vuelto a la vida es una excelente noticia sí o sí.
Asier Vallejo Ugarte
Sociedad Filarmónica
SINTONÍA
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 8-VI-2010. Jean-Guihen Queyras, violonchelo; Alexandre Tharaud, piano.
Obras de Schubert, Berg y Brahms.
P
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ese a que en un principio estaba anunciado
Bach (Sonatas BWV
1027-1029) para abrir la
sesión, los artistas dejaron el
barroco a un lado e hicieron
sonar con buena letra y sin
sobresaltos una transcripción de la escolástica Sonatina D. 384 de Schubert, que
sirvió como preludio de una
extraordinaria lectura, verdaderamente deslumbrante, de
la Sonata D. 821, “Arpeggione”, obra que tienen grabada (¡de qué forma!) y que
dominan a la perfección.
Queyras parecía ocultar tras
un gesto serio y austero una
expresividad muy penetrante que en las profundidades
del universo schubertiano se
fundía a las mil maravillas
con el pianismo cristalino,
intenso, sugerente y lleno de
sutilezas de Tharaud. La sintonía entre ambos era absoluta, hasta el punto de que
más que de dos músicos
soberbios se podría hablar
de un solo músico (un solo
cantante) doblemente sober-
bio. La Sonata nº 2 en fa
mayor de Brahms ahondó
en la línea de elegancia,
naturalidad, transparencia,
fantasía y riqueza tímbrica,
coloreando con bellos y
envolventes matices la densa
y enseñadora poesía que reina, por ejemplo, en el Adagio affettuoso.
Desde luego, las Cuatro
piezas op. 5 de Berg (originalmente para clarinete)
supusieron un momento irónico, eléctrico y provocador
entre las dos montañas deci-
monónicas; apenas tuvo
importancia el pequeño
error del escueto comentario al programa (se leía
“Weber” en lugar de
“Webern”). Pero las últimas
notas de la temporada filarmónica no fueron brahmsianas, sino fallescas: las de la
Nana de las Siete canciones
españolas, que los dos artistas interpretaron fuera de
programa con delicada y
aterciopelada sensibilidad.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
CÓRDOBA / JEREZ
Ciclo de la Orquesta de Córdoba
INTERESANTES PROGRAMAS
Gran Teatro. 20-V-2010. César Augusto Gutiérrez, tenor. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel
Hernández Silva. Obras de Rossini, Donizetti, Verdi, Massenet, Cilea, Giménez, Moreno Torroba, Chapí y
Vives. 3-VI-2010. Raphäel Chrétien, violonchelo. Orquesta de Córdoba. Director: Michal Nesterowicz.
Obras de Brahms, Offenbach y Chaikovski.
CÓRDOBA
Por la calidad de los solistas y el atractivo contenido de los programas, las
dos últimas actuaciones
de la Orquesta de Córdoba en la temporada que
acaba de terminar han
tenido un resultado interesante y agradable. En el primer caso por la presencia de
César Augusto Gutiérrez,
tenor colombiano dotado de
una voz clara y bien definida
en su registro al viejo estilo,
en el que la espontánea
expresión y el cálido timbre
vocal han marcado su recital
que fue dedicado en cada
una de sus partes a pasajes
de ópera y zarzuela, respectivamente. Supuso un reto
para el cantante iniciar su
intervención con Una furtiva
lágrima de Donizetti, dado
que requiere una respuesta
muy ajustada de la mezza
voce. En Pourquoi me reveiller de Massenet y en el
Lamento de Federico de
Cilea, manifestó seguridad
técnica en la colocación de la
voz para dominando los
momentos álgidos del dramatismo de estas arias. El público reconoció su gusto en las
piezas de zarzuela, especialmente en Bella enamorada
de Soutullo y Vert y en una
ideas de esta extensa obra,
destacando de modo más
agradable en el Andante central. Antes las Variaciones
sobre un tema de Haydn de
Brahms no pasaron de una
correcta interpretación. Las
dudas que se suscitaron en
una primera parte de limitado lucimiento fueron ampliamente despejadas por una
excelente versión de la
Quinta Sinfonía de Chaikovski. El director polaco
terminó sintiéndose cómodo,
haciendo una lectura plena
de tensión y emotividad.
de las páginas más conocidas
de Vives, Por el humo se sabe
dónde está el fuego, que sirvió para dar término a una
actuación lucida.
Michal Nesterowicz se
presentaba en Córdoba con
un programa netamente
romántico, en el que había
cierta curiosidad por escuchar, al ser poco habitual en
las salas de conciertos, el
Concierto para violonchelo y
orquesta “Militar” de Offenbach, con el parisino
Raphäel Chrétien de solista.
El reconocido prestigio de
éste quedó en cierto modo
diluido en la farragosidad de
José Antonio Cantón
Zarzuela con buenos medios
ASÍ, SÍ
Nuestro género lírico más
propio, tan agradecido él,
demuestra que, bien tratado, poniendo sobre el
tapete lo que hay que poner,
valorado en su justa medida,
atesora todavía mucho que
ofrecer a los públicos de
hoy. De botón de muestra,
esta reposición de la producción villamartina de hace
casi diez años de La canción
del olvido, pergeñada con el
mismo mimo, buen gusto y
parejos medios técnicos y
humanos que muchas de sus
“hermanas mayores” de la
Ópera. Así da gusto…
La producción sitúa la
acción en una suerte de
balneario durante los felices y alocados veinte y
añade a la partitura original
un par de retales —extraídos de El príncipe carnaval
del mismo Serrano y de La
princesa del dólar de Leo
Fall y aquí reorquestados
por tres competentes músi-
cos de la tierra— que, sin
añadir gran cosa, en absoluto desentonan, pues
semejan incluso del mismo
paño que el original.
Al igual que en la ópera,
hubo de todo, como en
botica. Lo mejor dentro del
apartado musical estuvo en
el foso, estupendamente
servido por Juan Luis Pérez,
un talento concertador de
primer orden tan capaz de
brillar en el repertorio sinfónico como de llevar las
riendas de una representación lírica sir-viendo a los
cantantes con flexibilidad
inmejorable; a altura similar
cabría situar el desempeño
vocal de Ruth Rosique, una
de las voces más auténticamente grandes que haya
dado nuestro país en los
últimos tiempos, por su
proverbial buen gusto en el
decir, por la naturalidad de
su fraseo, por la frescura y
homogeneidad de un tim-
Paco Valenzuela
JEREZ
Teatro Villamarta. 28-V-2010. Serrano, La canción del olvido. Ruth Rosique, José Antonio López, Marina Pardo,
José Canales, Luis Varela. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Manuel de Falla. Tuna de Empresariales de Jerez.
Director musical: Juan Luis Pérez. Director de escena: Francisco López. Escenografía y figurines: Jesús Ruis.
Ruth Rosique y José A. López
bre que es un chorro de oro
líquido, por su desenvoltura
y gracejo sobre las tablas.
“Sembrao” estuvo también
el Toribio de Luis Varela, un
actorazo de los que van
quedando pocos, dueño al
milímetro de los trucos y
recursos de su arte.
De otra parte, José Antonio López fue un Leonello
digno, mas sin verdadero
relieve expresivo, mientras la
Flora de Marina Pardo venía
a revelar sus limitaciones
(tiranteces en el agudo, disparidad cromática entre
registros). Con todo, el gran
fiasco de la noche lo puso el
Sargento Lombardi de José
Canales: no sé si por indisposición, si debido al albur
de una mala noche o si porque, simplemente, el instrumento no da para más, pero
me trajo a la memoria a cierto conocido que, en el brete
de autoclasificarse como
cantante, afirmaba que ni de
“lírico” ni de “dramático”,
que la suya era una voz de
“tenor patético”.
Ignacio Sánchez Quirós
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LA CORUÑA
XIII Festival Mozart
LIMITACIONES CREMATÍSTICAS
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Hay que dejarse de eufemismos y llamar a las
cosas por su nombre.
Estamos en crisis, la crisis
se agudiza, los presupuestos bajan y el Festival Mozart se resiente.
¿Podría ser de otro modo?
Pinamonti, en su presentación del Festival que, según
parece, será el último que
dirija, se refiere a “un contexto económico profundamente influido por la crisis financiera”. Ahora bien; dentro de
las limitaciones crematísticas,
se ha conseguido mantener
un estimable nivel artístico
con momentos puntuales de
alta calidad. Se han incrementado los conciertos de
cámara realizados por agrupaciones creadas en el entorno de la Orquesta Sinfónica
de Galicia, lo que, frente a la
posibilidad de traerlas de
fuera, abarata considerablemente el presupuesto. Una
idea inteligente ha sido aprovechar esta mayor oferta de
conciertos camerísticos para
llevarlos también a nueve
localidades de la provincia
coruñesa: As Pontes, Betanzos, Boiro, Carballo, Ferrol,
Narón, Ortigueira, Rianxo y
Vimianzo. También se han
incrementado las sedes del
festival. Junto a las dos tradicionales —Teatro de la Ópera y Teatro Colón—, se utilizan también las salas de los
museos coruñeses (Casa de
las Ciencias, Casa de los
Peces) y también la sala de la
Academia Gallega de Bellas
Artes; asimismo, se usan las
iglesias de Santo Domingo y
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 8-V-2010. Arteta, Zajick, Neil, Prestia. Orfeón Donostiarra. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor
Pablo Pérez. Verdi, Réquiem. 9-V-2010. Iglesia Orden Tercera. Cuarteto Leporello. Mozart, Don Giovanni (selección
para cuarteto de arcos). 13-V-2010. Academia de Bellas Artes. Cuarteto de las Naciones. Mozart, Cuartetos con piano.
Teatro Colón. 16-V-2010. Ronald Brautigam, piano. Tafelmusik. Director: Bruno Weil. Obras de Mozart y Haydn. Teatro
Colón. 20, 22-V-2010. Cuarteto Casals. Haydn, Cuartetos op. 33. Palacio de la Ópera. 21-V-2010. Mozart, Don
Giovanni. D’Arcangelo, Concetti, Moreno, Kudrya, Bacelli. Coro y OSG. Director musical: Víctor Pablo Pérez. Director
de escena: Pier Luigi Pizzi. Iglesia de Santo Domingo. 23-V-2010. Alicia G. Permuy, piano. Niños Cantores de la OSG.
Obras de Mendelssohn, García Abril y Britten. 27-V-2010. Academia de Bellas Artes. 27-V-2010. Artemis Ensemble.
Obras de Arriaga y Brahms. Teatro Colón. 28-V-2010. Mozart, La pequeña flauta mágica. Els Comediants. Casa de los
Peces. 4-VI-2010. Festival Strings. Obras de Mozart y Dvorák. Palacio de la Ópera. 5-VI-2010. Katia y Marielle
Labèque, pianos. OSG. Director: Enrico Onofri. Obras de Mozart. Teatro Colón. 6-VI-2010. Isabelle Faust, violín;
Andreas Staier, piano. Obras de Beethoven, Weber y Schumann. Teatro Colón. 8-VI-2010. Andreas Staier, piano. Obras
de Schubert, Beethoven, Liszt, Hummel, Czerny y otros. Academia de Bellas Artes. 10-VI-2010. Quinteto Dezinko.
Obras de Mozart y Schumann. Casa de los Peces. 11-VI-2010. Cuarteto Scherzo. Obras de Mozart y Schubert. Teatro
Colón. 12-VI-2010. Andreas Staier, piano. OSG. Director: Jaime Martín. Obras de Mozart, Salieri y Beethoven.
Escena de Don Giovanni de Mozart en el Palacio de la Ópera de La Coruña
de la Orden Tercera.
Cuatro representaciones
de música escénica: Don
Giovanni y La pequeña flauta mágica, de Mozart, El sueño de una noche de verano,
de Mendelssohn, y Giove in
Argo, de Haendel. Dos funciones para la producción de
la obra mozartiana sobre el
Don Juan que, a falta de las
representaciones de las
obras de Mendelssohn y de
Haendel, es, junto con La
pequeña flauta mágica, lo
que de momento podemos
enjuiciar. El Don Giovanni se
benefició del talento de Pizzi
que, como es habitual, se
encargó de la dirección de
escena, escenografía y vestuario; su criterio de que los
cantantes han de ser jóvenes
para resultar creíbles, dio
como resultado un excelente
equilibrio físico y vocal. Destacaron el bajo-barítono
D’Arcangelo, el barítono
Concetti, las sopranos María
José Moreno y Manuela Bisceglie, así como el bajo profundo Oskarsson, pese a que
éste se hallaba indispuesto.
Extraordinaria, la orquesta y
perfecto el coro; todos ellos
bajo la impecable dirección
musical de Víctor Pablo
Pérez. Se hicieron seis funciones de La pequeña flauta
mágica con un éxito enorme; el Colón se llenó de
familias con niños para disfrutar de esa producción de
Els Comediants, soberbia
tanto en este pequeño formato como en el grande, que
también hemos visto aquí
por dos veces. Como es sabido, esta versión abreviada de
La flauta mágica tiene como
base musical tan sólo un piano y una flauta, pero conserva todo el encanto de la
genial visión de Els Comediants. Los cantantes, muy
jóvenes, apuntaron notables
condiciones y dotes actorales, sobre todo Manuel Esteve, en Papageno.
Los conciertos sinfónicos
comenzaron con un magnífico Réquiem, de Verdi, con
voces de primera calidad, el
Orfeón Donostiarra, la Sinfónica de Galicia, y la dirección
de Víctor Pablo Pérez. Fue
un gran éxito. Tafelmusik es
una agrupación que toca con
instrumentos originales y
está dirigida por Bruno Weil.
Actuó como pianista Ronald
Brautigam en el Concierto nº
20, de Mozart; la orquesta
mantuvo un alto nivel (consigue una excelente sonoridad
en arcos y maderas, aunque
no en los metales), pero el
fortepiano es un instrumento
que suena como un piano
moderno aguitarrado y deslució esta maravillosa partitura. La orquesta estuvo muy
bien en la célebre Sinfonía
“El reloj”, de Haydn. Weil es
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un director clásico; pero,
dentro de la contención
expresiva, se mostró muy
comunicativo en la sinfonía.
Las hermanas Katia y Marielle Labèque. con la Sinfónica
de Galicia, hicieron una
excelente versión del Concierto para dos pianos y
orquesta, de Mozart; el programa se completó con las
Sinfonías nºs 1 y 40, de
Mozart. Dirigió Enrico Onofri, en sustitución del indispuesto Antonini, y realizó
originales lecturas de las dos
partituras sinfónicas. En fin,
el pianista Andreas Staier —
artista en residencia— con la
Sinfónica de Galicia y Jaime
Martín en el podio, hicieron
el Concierto para piano nº
13, de Mozart, y el Concierto
para piano y orquesta en si
bemol, de Salieri; director y
agrupación tocaron asimismo la Sinfonía “Haffner”, de
Mozart, y la obertura La consagración de la casa, de Beethoven. Hubo un concierto a
cargo de los Niños Cantores
de la OSG, la agrupación
más reciente del proyecto
coral de la Sinfónica, cuyo
nivel artístico es en verdad
soberbio.
La música de cámara tuvo
tres momentos estelares: uno,
el recital de Isabelle Faust y
Andreas Staier; dotados
ambos de extraordinaria
musicalidad, realizaron un
concierto espléndido, con
dos sonatas de Weber (do
mayor y la mayor), otras tantas de Schumann (la menor,
Op. 105 y re menor, Op. 121)
y la Op. 96, de Beethoven.
Otro, el concierto de Staier
para piano, de extraordinario
interés por contar con las
Variaciones Diabelli, de Beethoven y —lo que es poco
frecuente— diez de las más
interesantes
variaciones
sobre el mismo vals de Diabelli realizadas por otros
autores (entre ellos el joven
Liszt, Hummel, Czerny y
Schubert); el programa se
completó con dos maravillosos Impromptus de este último (D. 899, nº 1 y D. 935, nº
2). Y, en fin, dos actuaciones
del Cuarteto Casals, que
interpretó admirablemente
los seis cuartetos de la Op. 33
de Haydn, llamados “Rusos”.
Las agrupaciones de
carácter local, integradas por
miembros de la Sinfónica,
actuaron en distintos ámbitos
M.A. Fernández
LA CORUÑA / LUGO
ANDREAS STAIER
de la ciudad (academia, iglesias y museos) y de la provincia, a precios muy moderados, con la intención, en
gran parte conseguida, de
atraer a un público poco
habitual. Fueron las siguientes:
Cuarteto
Leporello
(selección de Don Giovanni,
de Mozart, en transcripción
para cuarteto de arcos);
Cuarteto de las Naciones
(Cuartetos con piano K. 478
y K. 493, de Mozart); Quinteto Solistas de la OSG, clásico
quinteto de vientos (con dos
Divertimenti, K. 213 y 240,
de Mozart, y el Quinteto, de
Taffanel); Artemis Ensemble,
(Cuarteto nº 1 de Arriaga y
Quinteto con piano op. 34,
de Brahms); Quinteto del
Grupo Instrumental Siglo
XX, que nos sorprendió gratamente con tres obras del
compositor François Devienne, llamado el Mozart francés; Festival Strings, quinteto
con contrabajo, que tocó una
preciosa versión de la célebre Pequeña Serenata nocturna, de Mozart, y el Quinteto op. 77, de Dvorák; el
Cuarteto Scherzo hizo el
Cuarteto D. 32, de Schubert
y el célebre K. 465, “de las
disonancias”, de Mozart; un
insólito dúo de contrabajos,
Contrabajissimo, interpretó
Cinco Invenciones, de Bach,
la transcripción del Dúo para
violonchelo y contrabajo, de
Rossini, y el Gran Dúo nº 1,
de Bottesini; otro dúo, éste
de violín y viola, Enharmony,
ofreció los Dúos K. 423 y
424, de Mozart; el Quinteto
Dezinko, quinteto con piano,
interpretó el Cuarteto K. 478,
de Mozart y el Quinteto op.
44, de Schumann.
Julio Andrade Malde
Festival Ciudad de Lugo
CARTEL DE MEZZOSOPRANOS
LUGO
Círculo de las Artes. 6-V-2010. Guillemette Laurens, mezzosoprano. Fuoco e Cenere. Obras de Purcell y Gershwin. 27V-2010. Katarina Karnéus, mezzosoprano; Julius Drake, piano. Obras de Grieg, Sibelius y Rangström.
Curioso programa presentado por el conjunto
de violas da gamba y
flauta dulce denominado
Fuoco e Cenere con Guillemette Laurens, combinando obras de Purcell y Gershwin. Curioso, aunque no
novedoso, pues el mismo
conjunto grabó hace diez
años el mismo programa con
otra cantante. Durante él,
hay que ir acostumbrándose
progresivamente a escuchar
a Gershwin interpretado con
violas da gamba y más cuando la alternante cadena
sonora se rompe por los
inoportunos aplausos del
público, que no parece
entender de qué va la cosa.
Nada arredra a Guillemette
Laurens, valiente y con un
dominio expresivo absoluto
de su hermosa voz, desde el
humor en But not for me de
Girl crazy a la fantasía de la
Cold song de King Arthur
para terminar con el trágico
lamento de Dido de la obra
maestra de Purcell. Estupenda de veras la mezzo francesa y no inferior el grupo Fuoco e Cenere, dirigido por Jay
Bernfeld mientras toca con
notable virtuosismo la viola
más aguda del grupo.
Cuatro excelentes mezzosopranos participaron en la
edición de este año del Festival Ciudad de Lugo, pero
las dos suecas se llevaron la
palma. Si Ann Hallenberg
causó sensación, casi fue
mayor la que produjo Katarina Karnéus en su recital de
canciones, el primero que
daba en España, acompañada para la ocasión por Julius
Drake. No se trata de comparar, el comentario está motivado por el hecho de ser la
primera vez que escuchábamos en vivo a la sensacional
Karnéus. Tres canciones de
la Op. 25 y las siete que
constituyen la Op. 67 de
Grieg, más las cinco canciones que integran la Op. 37
de Sibelius y cuatro sueltas
de este último, a las que añadió tres del sueco Ture
Rangström (1884-1967), muy
poco conocido por estos
pagos, configuraron un recital de alto nivel artístico,
aunque de ninguno de los
tres compositores se puede
decir que figure en el cuadro
de honor de los liederistas.
En cualquier caso, la cantante, que domina con exquisito
buen gusto sus poderosos
medios, supo sacar el máximo partido tanto a las canciones de tono melancólico
como a las teñidas de un
cierto folclorismo, sin olvidarse del buen humor mostrado en Blabaer-Li de Grieg.
Y un año más, Julius Drake
volvió a demostrar que es
uno de los más grandes pianistas en esta especialidad.
Confiamos en que el
cambio habido en la titularidad de la Concejalía de Cultura no impida que la calidad
del festival se mantenga en
el futuro.
José Luis Fernández
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LAS PALMAS
XLIII Temporada de Ópera Alfredo Kraus
CHISPEANTE FIESTA ROSSINIANA
Nacho González
Teatro Pérez Galdós. 23-V-2010. Rossini, L’italiana in Algeri. Nancy Fabiola Herrera, Maxim Mironov, Carlo
Lepore, Carlos Chausson, Davinia Rodríguez, Víctor García Sierra, Claudia Schneider. Coro de la Temporada de
Ópera. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Mario
Pontiggia. Coreografía y vestuario: Claudio Martín.
LAS PALMAS
Nancy Fabiola Herrera en La italiana en Argel de Rossini en Las Palmas
26
Será porque la necesidad
agudiza el ingenio, o porque el talento se manifiesta de forma más clara
en los momentos difíciles, pero lo que es evidente es que la crisis económica no supone necesariamente merma en la calidad. Y en La italiana en
Argel de esta presente temporada de Las Palmas de
Gran Canaria podemos ejemplificar a la perfección lo que
decimos. Mario Pontiggia y
Claudio Martín han creado
un delicioso espectáculo que
rezuma un desbordante
humor, omnipresente en esta
obra maestra de Rossini. La
adecuada ambientación a lo
Bollywood, los frecuentes
guiños a lo kitsch en vestuario, coreografía y escenografía encajan maravillosamente
con la farsa rossiniana, en la
que ya se encuentran patentes los anacronismos y disla-
tes geográficos, sin ninguna
concesión a lo verosímil ni al
realismo. Colorido en los trajes, diseño de los mismos, la
iluminación de Alfonso
Malanda, todo contribuye a
realzar la bienhumorada creación de Rossini, servida por
un elenco de cantantes
sumamente solventes en lo
vocal y en modo alguno a la
zaga en lo actoral.
El bello color, cargado de
sensualidad, del instrumento
de la mezzo canaria Nancy
Fabiola Herrera seduce a lo
largo de toda la obra, y convence tanto en el canto intimista de Per lui che adoro
como en las agilidades típicamente rossinianas de Cruda sorte o en los números de
conjunto. Y si a ello unimos
unas facultades escénicas de
primer orden en lo que respecta a gestualidad, intención, expresión corporal,
entenderemos con claridad
su éxito entre el público.
Igual fortuna tuvieron Carlo
Lepore y Carlos Chausson,
modélicos ambos en cuanto
a estilo rossiniano, pródigos
en efectos humorísticos
siempre de buen gusto y pletóricos en lo vocal. Maxim
Mironov encaja divinamente
en la tipología vocal que
Rossini demanda en su partitura, con agudos fáciles,
coloratura muy bien resuelta
y buen fraseo. Todo un lujo
la Elvira de Davinia Rodríguez, de rotundos medios
vocales y encantadora presencia escénica. García Sierra
y Schneider completaron
más que correctamente este
sólido reparto que hizo las
delicias de cuantos asistieron
a estas representaciones.
Excelente el coro masculino
bajo la siempre atenta batuta
de Olga Santana, con innegable ductilidad asimismo en lo
teatral. El joven director José
Miguel Pérez Sierra concertó
admirablemente la obra y
mantuvo indesmayable la
chispa rossiniana a lo largo
de toda la obra, con una
buena respuesta desde el
foso, aunque la cuerda no
estuvo a la altura de otras
ocasiones. Muy bien, en
cambio maderas y metales,
con niveles de excelencia en
el solo de trompa de Languir per una bella. Estas
representaciones, ofrecidas
como homenaje al llorado
Suso Mariategui, fallecido
dos días antes de la primera
función, supusieron un más
que merecido y logrado tributo al que con su arte tanto hizo las delicias del público operístico, especialmente
en este repertorio. Sin duda,
hubiera disfrutado de este
Rossini tan chispeantemente
cinematográfico.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
ACTUALIDAD
MADRID
Estreno en Madrid de Die tote Stadt
POR FIN, KORNGOLD
MADRID
Bienvenida sea, por fin, La
ciudad muerta, bellísima
ópera de E. W. Korngold,
a Madrid. En Barcelona la
vieron hace cuatro años.
Pero, como sabe muy
bien el lector de SCHERZO,
esta ópera cayó en el olvido
por al menos dos conspiraciones: la nazi, primero; y la vanguardista, después. No vamos
a extendernos, es cosa sabida.
Korngold era el posromanticismo vivo, y tenía veinticinco
años menos que Schoenberg:
intolerable.
Esa
condena
duró
mucho, pero no fue eterna.
La impotencia de la vanguardia a la hora de componer
ópera tiene mucho que ver,
pero no es la única causa.
Nunca desapareció del todo
esta ópera, pero su recuperación viene del último cuarto
del siglo. Ahora muchos la
consideramos una de las
grandes de esa centuria. Pero
ya hemos tratado aquí ese
asunto, ya es suficiente.
La puesta en escena de
Decker de La ciudad muerta
pone un broche de muy alto
nivel a una temporada
espléndida, como la anterior.
En esta propuesta, de procedencia salzburguesa, hay una
doble narración: lo real y lo
subjetivo, lo vivido y lo soñado, la situación dramática y
el teatro dentro del teatro. La
escena del canal se resuelve,
precisamente, como teatro
dentro del teatro, vestidos
del blanco de la pureza y del
blanco de los payasos esos
seis amigos de Marietta, y
ella misma. Los techos y los
tabiques se inclinan para dar
paso a la sugerencia del sueño (muy interesante y sugerente escenografía de Wolfgang Gussmann). No por eso
es un montaje spoiler ni tampoco obvio, como tan a
menudo sucede. Sólo que en
escena lo subjetivo y lo onírico hay que darlo mediante
una objetivación de actores-
Javer del Real
Teatro Real. 14-VI-2010. Korngold, Die tote Stadt. Manuela Uhl, Klaus Florian Vogt, Lucas Meachem,
Nadine Weissmann, Susana Cordón, Anna Tobella, Roger Padullés, Eduardo Santamaría, Jesús Caramés.
Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Willy Decker. Realización de Karin Voykowitsch.
Escenografía y figurines: Wolfgang Gussmann.
Manuela Uhl y Klaus Florian Vogt en La ciudad muerta de Korngold
cantantes, decorados, figurines; incluso con las luces,
que es el elemento más propicio a las ambigüedades y
las sugerencias. Decker deja
la ciudad al texto cantado, e
incide más en la Träumnovelle que en la identificación de
urbe y situación dramática
del personaje. En mi opinión
(y parece que en la del
público del estreno) la propuesta escénica de Willy
Decker plasmada por Karin
Woykovitsch es todo un
logro, además de un éxito.
Esta ópera, como El milagro de Heliane, constituye un
chorro musical permanente,
que hace que el foso (en tutti o en cámara) resulte siempre manifiesto. Como se ha
dicho a menudo: es una ópera de director de orquesta.
Que necesita cantantes de
mucho nivel, en especial la
pareja protagonista, pero lo
fundamental aquí es el director desde el foso. Pinchas
Steinberg ha demostrado ser
un director ideal, no sólo
dinámico y atento a cada
detalle
del
complicado
mosaico, sino que ha resaltado los colores de Korngold
(que a menudo evocan los
de R. Strauss, Zemlinsky o
Schreker, cuando no los de
Wagner) y ha dado base y
paisaje a un drama intenso,
poderoso, cálido. Una batuta
de primer orden.
Hay sopranos que pueden con el doble cometido
de la mujer protagonista,
pero lo del tenor suele plantear más dificultades. La
prueba son los registros existentes, con tenores no muy
solventes en el cometido de
Paul. La alemana Manuela
Uhl resuelve con acierto ese
personaje recreado por Paul,
que ha de cantar a la vida, a
la diversión, al amor; y ese
otro que procede de ultratumba. Una soprano con
bella voz y capacidad lírica y
dramática. Klaus Florian Vogt
satisface las dificultades de
su papel, que pide un tenor
lírico unas veces, un liederista otras, incluso un tenor
heroico se asoma por esas
páginas. Todo eso es Vogt,
cuyo timbre es muy bello, y
que en los agudos acude en
algunas ocasiones a algo
parecido al falsete, solución
que nos parece legítima,
pero que tememos que a
parte del público (los exigentes) no le gustó. El barítono
Lucas Meachem alcanza
espléndidos niveles en sus
dos papeles. Sorprende la
mezzo Nadine Weissmann,
que ya habíamos visto en El
holandés errante, que tiene
un momento vocal espectacular en el primer acto. El
grupo de amigos de Marietta
funciona muy bien, se diría
que al abrigo de Meachem.
Este grupo está formado por
seis cantantes y un mimo o
bailarín
(Gaston,
papel
mudo). Gaston tiene más
cometido en el libreto de los
Korngold que en este montaje, pero Caramés lo borda
igualmente. Los cinco españoles están perfectos como
voces y como cómicos: Susana Cordón, Anna Tobella,
Roger Padullés, Eduardo Santamaría. Su representación
dentro de la representación
tiene un toque mágico, no
sólo es el ensueño teñido de
pesadilla y de burla. Funciona ese trasteatro simplemente
como un reloj. En fin, una
noche de ópera excelente,
con una obra que era total
novedad y que el público ha
recibido con entusiasmo.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada de la OCNE
DIANAS EXPRESIVAS
Madrid. Auditorio Nacional. 23-V-2010. Stephen Hough, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Leonard
Slatkin. Obras de Ruiz, Rachmaninov y Berlioz. 4-VI-2010. ONE. Director: Josep Pons. Mahler, Novena Sinfonía.
P
ons no siempre está en
el secreto de la diferenciación tímbrica, lo que
limita el servicio a un escritura caleidoscópica como la de
la Novena de Mahler, en
cuyo desarrollo hubo el viernes 4 de junio algunos deslices e indeseadas faltas de
planificación, lo que restó
claridad al Rondó-Burleske,
desbocado en algún instante.
A cambio, aun sin refinamiento, se cuidaron las difíciles transiciones del inicial
Andante
comodo,
bien
subrayado su desolado aire
de marcha fúnebre. Hubo la
exigida animación en el Ländler del segundo movimiento
y una justa recreación del
Adagio, donde la cuerda
sonó cálidamente. El final
fue bien ralentizado y “respirado” en pos del consolador
mensaje espiritual. Una de
las mejores actuaciones de
Pons. Excelentes notas de
Arteaga y Del Busto.
En el concierto de 23 de
mayo la ONE tocaba Nebula
de Juan Manuel Ruiz, estre-
nada en el Festival de Canarias en 2007, obra ambiciosa
que exige una gigantesca
formación y que denota
influencias de variado signo.
Arco formal que busca la luz.
Hay pasajes muy dramáticos
un tanto externos y ecos de
músicas cinematográficas.
Composición
atmosférica
que revela sin duda buena
mano en el tratamiento del
material. Leonard Slatkin
(Los Angeles, 1944) es un
habitual de la ONE. Con su
gesto breve y económico,
escasamente atractivo, y su
aspecto de hurón controló el
orgánico y acompañó con
suficiencia al buen pianista
que es Hough en una contundente versión de la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov. La
interpretación de la Fantástica de Berlioz nos pareció
correcta, un tanto discursiva,
sin relieves especiales. Como
lo es el propio director. Los
metales se comportaron.
Arturo Reverter
Ciclo de la ORCAM
CISNES, ESTRELLAS Y QUIMERAS
S
28
e presentaba la directora
finlandesa
Susanna
Mälkki, en impetuosa
carrera internacional que, a
juzgar por lo escuchado, es
una recompensa justa a sus
cualidades. Dio El cisne de
Tuonela en interpretación
ideal, sin manierismos acaramelados, y en la interpretación tuvo un gran peso el
corno inglés de Ana María
Ruiz, justamente destacada
por la directora en los saludos. A veces, durante las
interpretaciones el comentarista reflexiona, y pienso que
eso no es bueno. La obra,
estreno absoluto, de Fabián
Panisello, Concierto para
piano y orquesta, incita a
exponer si la obra de arte es
elaboración e inspiración o,
simplemente, inexplicable
eclosión. En este segundo
aspecto se mueve la obra
escuchada, con un arranque
del piano de aparente destartalada espontaneidad para,
en el curso de los cuatro
movimientos, decantarse por
una solapada repetición de
células motívicas de abundantes disonancias que no
acaban construyendo un edificio total, musicalmente
hablando. Atisbos “a la Gershwin”, que diría Schnittke en
medio de un juego pianoorquesta que no justifica la
envergadura de la obra.
Excelente Alberto Rosado. El
peligro de escuchar una vez
más la Quinta Sinfonía de
Beethoven es ese justamente,
como pasa con muchas
obras del gran repertorio. No
fue el caso, porque la directora derrochó sabiduría y
estilo, sin perder de vista
salirse del encasillamiento en
esta obra. Nos obsequió, por
tanto, con una interpretación
sobresaliente, vigor y canto,
cohesionada y cuidadosa,
con un desarrollo excelente
y detalles expositivos de
gran lujo, como el desarrollo
modélico del Andante con
moto, donde hubo sosiego y
melodismo con un magnífico
equilibrio en los planos
sonoros, como en toda la
sinfonía. Esta vez el público
sí se enteró y aplaudió calurosa y justificadamente.
La enigmática y breve
cantata El rey de las estrellas,
J.P. Salinas
Madrid. Auditorio Nacional. 18-V-2010. Alberto Rosado, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Directora:
Susanna Mälkki. Obras de Sibelius, Panisello y Beethoven. 7-VI-2010. Beate Altenburg, violonchelo. ORCAM.
Director: José Ramón Encinar. Obras de Stravinski, Prokofiev, Igoa y Debussy.
BEATE ALTENBURG
que deja en el oyente esa
impresión entre feérica y
astral, abrió un programa en
el que la componente de la
orquesta Beate Altenburg dio
un verdadero curso de dominio y superación de dificultades en la escritura para su
instrumento de la Sinfonía
concertante para violonchelo
y orquesta en mi menor op.
125 de Prokofiev. La larga y
difícil obra fue expuesta con
un pulso y una suficiencia de
excepción por la violonchelista alemana, quien logró un
éxito fuera de serie, viéndose
obligada a dar una extensa
propina, igualmente plasmada de modo magistral. Se dio
paso al estreno de Pórtico de
la quimera, obra de encargo
hecho a Enrique Igoa, con
citas textualizadas y cantadas
de Albéniz y de Rubén Darío
por el coro, que lo hace
sobre notas picadas por la
percusión, de amplia participación, o subrayados en punteo a cargo de un cuarteto
destacado de entre la orquesta: fue aplaudido el autor,
quien saludó desde el estrado. Cerró el concierto la
interpretación de la debussyana Iberia, imágenes para
orquesta nº 2 realizada con la
buena mano que tiene Encinar para, entre otras muchas,
la música francesa, en versión con dominio del tempo,
voluptuosidad y detallismo.
Se destilaron las esencias
evocadas en la partitura, se
plasmaron las opulencias
debidamente y se culminó
con ello y la excelente contribución de la orquesta, una
magnífica interpretación de
la obra.
José A. García y García
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORTVE
ASÍ HABLÓ EL CORO
E
l oratorio de Mendelssohn sobre Saulo de Tarso, Paulus, no es inferior
a Elías, al menos en sus reiterados grandes momentos.
La versión oída tuvo algunas
aristas, tal vez porque la
segunda huelga de RTVE privó a la plantilla de varios
músicos, y por momentos el
coro dominó. Su labor, difícil, estimable, la nubló un
poco la falta de armónicos
más poderosos en los bajos e
incidental agresividad en
sopranos. Pero Rilling era el
hombre ideal para sacar del
fuego las castañas, y lo hizo
con su habitual sencillez,
rigor y buen pulso, restituyéndonos la grandeza aludida junto a muchos matices
que ignorábamos. Recuerdo
el bello arco con que enlazó
el proemio orquestal con un
tramo más vivaz de la obertura, el aura de las primeras
palabras de Cristo, asignadas
a voces femeninas, o el cuarteto del nº 29, iniciado con
una inesperada transición e
iluminado por una luz compasiva. No pudo evitar breves zonas un tanto pesantes,
como si en 1836 la benéfica
influencia de Mozart ya
hubiera menguado. De los
solistas destacó el tenor Odinius, con su legato señorial y,
en parte muy exigua, la contralto Ranch.
Enjundioso escritor y
conferenciante sobre música, brillante crítico, Tomás
Marco ha escrito con agudeza dentro y fuera del pentagrama. Fuera aún me ha
impresionado más, como
ocurre con otros autores
españoles. Para su Séptima
Sinfonía, acude al referente
—nunca impositivo— de la
Divina Comedia de Dante.
Éste, con plena ambición,
escribió su inmortal poema
sobre tres lugares en los que
nunca había estado, pero
sobre los que —viviendo
todos in albis— él algo parecía saber. Ambicioso también, con laboriosidad extrema, Marco urde un tríptico
I. Evangelista
Madrid. Teatro Monumental. 30-IV-2010. Simone Shneider, soprano; Bettina Ranch, contralto; Lothar Odinius, tenor; Georg
Zeppenfeld, bajo. Coro y Orquesta de Radio Televisión Española. Director: Helmuth Rilling. Mendelssohn, Paulus 7-V-2010.
ORCTVE. Director: Michal Nesterowicz. Obras de Weber, Marco y Strauss. 21-V-2010. Viktoria Yastrebova, soprano; Mariana
Pentcheva, mezzo; Antonio Gandía, tenor, Federico Sacchi, bajo-barítono. ORCTVE. Director: Adrian Leaper. Verdi, Réquiem.
TOMÁS MARCO
de medida y peso cambiantes, con momentos gráciles
(como el inicio de Limbo) y
alguno previsible, en el que
el coro es un elemento unificador que se sirve de expedientes varios, desde la
vocalización lenta al insistente martellato. Bien el de
RTVE, a ratos espléndido, e
impecable
Nesterowicz,
quien resolvió las dificulta-
des de la obra con una cariñosa caligrafía que tradujo
su estimación por ella. Diligencia e inmediatez, en fin,
fueron bazas de Nesterowicz
en el poema sinfónico Así
habló Zaratustra, cuyo
entramado polifónico pudo
y debió pulirse más.
El Réquiem de Verdi, con
su mezcla de dramatismo
exacerbado y dulzura, es ideal para cerrar una temporada. En él se lucen todos. Los
solistas en sus arias y conjuntos; el coro con su protagonismo abrumador; la orquesta dando fe de la maestría
instrumental del Verdi maduro. Para Leaper fue un desfogue y una despedida sin nostalgia. El coro alternó la articulación ligada del inicio con
pasajes staccati, antifonales
o fugados, siendo patente su
pericia en todos, pese a
algún gramo de rutina. A falta de grandes divos, Pentcheva dominó el cuarteto.
J. Martín de Sagarmínaga
XVI Gala Lírica
COSECHA DE SOPRANOS
Madrid. Teatro Monumental. 28-V-2010. Elisandra Melián, Mercedes Arculi, Yasko Sato, Saioa Hernández,
sopranos. Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper. Obras de Wagner, Donizetti, Bellini, Puccini, Verdi,
Bernstein, Smetana, Luna y Giménez.
P
udo haber sido una Gala
Lírica monótona. Sin
voces masculinas, privada de tenores, barítonos y
bajos, y con todas las féminas de la misma cuerda, tal
monotonía no llegó a darse
gracias a los buenos modos
de las dos sopranos españolas. No es nacionalismo, es
justicia. Saioa Hernández y
Elisandra Melián atesoran
virtudes muy prometedoras.
La primera aportó la voz más
importante de la velada,
sobre todo por la belleza del
timbre. En su escena del II
acto de Aroldo lo hizo valer
junto al volumen generoso.
Lírica ancha, en su caso se
columbran futuras posibilidades en el terreno spinto.
Pero, ojo, al cantar emplea
sonoridades muy oscuras,
casi de mezzo dramática, con
notas además muy vibradas,
y tal ensanche de centro y
graves a la larga podría decapitar la firmeza de los agudos. Le recomendaría que
desoyera a los desinformados del “tú puedes con todo,
Saioa”. La voz es irremplazable; y en un momento como
el actual, de materiales tan
genéricos, un timbre como el
suyo es más necesario que
nunca. Por su parte Elisandra
Melián, de voz no especialmente cálida pero sí espumosa, con ataques mórbidos
y sin durezas, resolvió la difícil papeleta de La fille donizettiana, y bordó el chispeante Glitter and be gay de
Lenny Bernstein. Si canta
siempre como en Candide,
no hace falta que participe
ya en más concursos. La justicia no sería completa si no
uniéramos a estos nombres,
casi con parejos méritos, el
de la soprano argentina Mercedes Arcuri. Resolvió con
ductilidad la coloratura del
Qui la voce…, de Puritanos,
y defendió la Polonesa del
Barbero de Giménez con voz
bien montada, agudos timbrados, resoluciones generosas y algún momento de pronunciación borrosa. Leaper
escogió bien las oberturas de
Wagner, Smetana y Bernstein, pero las tradujo sólo
correctamente.
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
operadhoy
DECIR LO INDECIBLE
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 11-VI-2010. Feldman, Neither. Pilar Jurado, soprano. Sinfónica de RTVE.
Director musical: Kwamé Ryan. Director de escena: Peter Mussbach. Espacio escénico: Peter Mussbach y
Daniela Juckell. Iluminación: Alexander Koppelmann.
N
o importa que Neither
(1977), la única “ópera” de Morton Feldman, no sea una ópera en
absoluto. Tampoco que
Samuel Beckett, a quien el
compositor solicitó un texto
que debía ser “la quintaesencia”, proveyera un no-libreto
sin personajes ni trama que
es en realidad un no-poema
de dieciséis versos y ochenta
y siete palabras, unas ráfagas
al aire sobre la imposibilidad
de aquilatar el ser propio o
ajeno, o como dirían los postestructuralistas
franceses
con mayor precisión, del soimême. Sabemos que el lenguaje representacional tiene
un alcance limitado y que no
toda la realidad puede transfigurarse en obra de arte. Y
he ahí la cuestión: ¿cómo
puede tener éxito un artista
al plantear una obra cuyo fin
estético consiste en la representación veraz del vacío de
sentido frente a la impenetrabilidad del “yo”? El concepto
antidramatúrgico que se
arroga Feldman con Ni no
sólo es demasiado inasequible para ser correspondido
con una obra de complexión
escénico-lírica, sino que de
partida encierra una paradoja (la representación de lo
irrepresentable) que torna
imposible, por definición,
cualquier acercamiento dramático. No obstante, la fina
intuición del compositor
neoyorquino —quien ya el
año anterior le había cortado
las puntas a su lenguaje con
The Viola In My Life— depara en sus pentagramas algo
parecido a una evocación de
esta entelequia: la partitura,
claro ejemplo de protominimalismo, avanza extemporáneamente la stasis y la desintegración liminar décadas
antes del apogeo de la música subatómica con un anudamiento de progresiones
morosas, lentificadas, suspendidas sobre un abismo
métrico. Feldman aún juega
con valores enteros y cadencias dramáticas, pero el efecto, aunque sea de forma
sucedánea, consigue producir una umbría sensación de
pesantez
metafísica. La
soprano —aquí una inspirada Pilar Jurado, quien hubo
de sustituir a la prevista
Mélody Loulédjan— canta
los versos al filo de la tesitura, disolviendo en un moderado piano los fonemas silábicos, impostando una trémula vocalise que parece
surgir de un abismo nihilista.
Sobre el escenario, teóricamente, no debería suceder
gran cosa.
La obra deja al arbitrio
del director escénico resolver
la papeleta. Y menuda papeleta: llenar de nada un escenario vacío. La elección de
Peter Mussbach resultó tan
absolutamente congruente
con el espíritu de la obra
como absolutamente pretenciosa, quedando así de manifiesto la inoperancia de una
pieza materialmente irrealizable: por un lado, y en el
apartado de los aciertos, (1)
decidió recluir a la soprano
en el foso orquestal, junto al
director y los efectivos de la
ORTVE; (2) dejó intocada la
caja escénica, baqueteándola
tan sólo con una serie de
efectos escenográficos de
carácter simbólico (relieves
lumínicos, un haz solitario y
descendente, una cortina de
nieve, unos rizos de niebla…) y (3) hizo despejar
tres cuartas partes del patio
de butacas para dimensionar
el tema de la vacuidad. La
incorrección, por otro lado,
consistió en introducir un
segundo acto en el que volvía a representarse la obra,
pero esta vez con los espectadores sentados dentro del
escenario, a modo de torsión
especular. Mussbach pretendió con ello ahondar —de
forma harto ingenua— en la
(anti)dialéctica beckettiana
de la mismidad y la otredad
(“from inner to outer shadow; from impenetrable self
to impenetrable unself”)
valiéndose de la disrupción
de la mirada proyectiva. Una
presentación bivalente pero
audaz, en cualquier caso, tributaria en parte del planteamiento original de Michelangelo Pistoletto y definitivamente más entonada que las
recientes escenificaciones de
Thomas Desi o David de
Almeida.
David Rodríguez Cerdán
Liceo de Cámara
TRANSFIGURACIONES
Madrid. Auditorio Nacional. 15-VI-2010. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo;
Frank Braley, piano. Obras de Schoenberg, Webern, Schoenberg-Steuermann y Beethoven.
S
30
e cerró la temporada del
XVIII Liceo de Cámara
con un concierto en cierta medida simbólico. El motivo principal del curso, el de la
libertad y progreso beethovenianos, se ponía en elocuente
diálogo con obras de dos de
los creadores de la más influyente de las vanguardias históricas, la Escuela de Viena,
representada en esta ocasión
tan sólo por Schoenberg y
Webern. El concierto brindó
la ocasión de escuchar la Fantasía para violín y piano del
primero, que desde luego no
frecuenta nuestras salas de
concierto, en versión además
de expresividad límite de
Renaud Capuçon. Gautier
Capuçon, por su parte, logró
invocar la especialísima poética de las Tres pequeñas piezas
para violonchelo y piano de
Webern. No fue probablemente buena idea enlazar de
inmediato con la Noche transfigurada del maestro, dado
que los efímeros y minúsculos
universos webernianos precisan del aislamiento para
poder ser valorados cabalmente. La Noche transfigurada se escuchó en el arreglo
para trío con piano del polaco-norteamericano Eduard
Steuermann, estimable trabajo de adaptación en cuanto
tal pero que no transmite la
atmósfera onírica y enfermiza del original para sexteto
de cuerda, cada vez más difícil de ver programado. La
versión fue verdaderamente
extraordinaria por lirismo
trascendido, rendimiento instrumental e implicación de
los ejecutantes, sobresaliendo un Gautier Capuçon de
sonido cada vez más hermoso. Las mismas cualidades se
renovaron en la apasionada
traducción del beethoveniano Trío “Archiduque”. Sin
duda, una de las grandes
sesiones del Liceo de Cámara que ahora acaba. Para la
temporada que viene se
anuncia el tema Variaciones:
¿no se le estará pidiendo
demasiado al aficionado?
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
Magnífico montaje de Blanca Li
DOBLE HOMENAJE
DAVE HOLLAND &
PEPE HABICHUELA
HANDS
Jaime Villanueva
Madrid. Teatros del Canal. 20-VI-2010. De Pablo, Very
Gentle y Un parque. C. Halffter, Variaciones sobre la
resonancia de un grito y Planto por las víctimas de la
violencia. Celia Alcedo, soprano: David Azurza; José
Hernández Pastor, contratenores; Eduardo Santamaría, tenor.
Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director
musical: José Ramón Encinar. Directora de escena: Blanca
Li. Electrónica: Gregorio García Karman.
Escena de Un parque de Luis de Pablo en los Teatros del Canal
S
iguen los homenajes a
Luis de Pablo y Cristóbal
Halffter en sus ochenta
años. En los Teatros del
Canal, la Comunidad de
Madrid les rindió uno más
de los que reciben este año
recuperando obra con muy
buen sentido programador
en su contenido aunque con
inconvenientes para un
público que entraba a las
siete en la sala, escuchaba
las dos obras de De Pablo,
salía a las ocho para hora y
media de descanso como si
estuviera en Glyndebourne
—es verdad que había dentro del recinto una exposición alusiva a los homenajeados cuya visita se proponía
como alternativa—, volvía a
entrar para escuchar las piezas de Halffter, se encontraba con otro descanso de
quince minutos entre una y
otra y estaba en la calle a las
once de la noche. En resumen, casi cuatro horas de
afán para menos de dos de
música.
Lo mejor de toda la propuesta fue el excelente montaje de Blanca Li para las dos
óperas de bolsillo de Luis de
Pablo que se ofrecieron, con
buen criterio, sin solución de
continuidad. La coreógrafa
granadina consigue, con simplicidad y hondura, con muy
bellas soluciones, engrande-
cer aún más la magnífica
Very Gentle y sacar petróleo
de la menos interesante Un
parque —unió las dos con
muy buen criterio—, que no
es de las mejores muestras
del De Pablo que compone
para la voz aunque sí manifieste su siempre admirable
propuesta
instrumental.
Sobresalió entre las voces la
de Celia Alcedo y cumplieron con suficiencia todos los
demás. Estupendos los bailarines, como era de esperar.
De Cristóbal Halffter se dieron dos obras muy características de uno de sus
momentos creadores, el que
corresponde a su compromiso con temas que atañen a la
privación de libertad o a la
injusticia: Variaciones sobre
la resonancia de un grito y
Planto por las víctimas de la
violencia. Son piezas de
excelente calidad, por las
que no ha pasado el tiempo
y en las que el uso de la
electrónica en vivo sigue
pareciendo pertinente en su
plus de expresividad. Excelente trabajo de José Ramón
Encinar, siempre experto en
estas músicas, y en muchas
otras, al mando de una
ORCAM que sabe negociar
con suficiencia el repertorio
contemporáneo.
Luis Suñén
PRIMERA EDICIÓN LIMITADA EN PACK
DE LUJO Y LIBRETO DE 32 PÁGINAS.
“Espero que este encuentro sea tan
importante para la música del mundo
como lo es para mi corazón”
Pepe Habichuela
“Este álbum representa mi amor por
el Flamenco y su gente” Dave Holland
PRESENTACIÓN
EN DIRECTO:
HEINEKEN JAZZALDIA
23 DE JULIO
PL. DE LA TRINIDAD.
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AC T U A L I DA D
Juventudes Musicales
Felix Broede
MADRID
MARIA JOÃO PIRES
DE MARIA AL CIELO
Madrid. Auditorio Nacional. 26-V-2010. Maria João Pires, piano. Staatskapelle de
Weimar. Director: Leopold Heger. Obras de Beethoven y Schubert.
A
unque de los cinco conciertos pianísticos de
Beethoven mi predilección recaiga sobre Segundo,
Cuarto y Quinto, he de admitir que el Tercero supone un
avance con respecto a los
dos anteriores, gracias al
poderoso aliento o a su voz
más personal. Por suma de
virtudes, Maria João Pires es
la pianista ideal para traducir
la compleja gama de emociones de la obra, ya que a la
nitidez de su pulido pianismo, añade una magistral
dosificación respiratoria y un
uso muy calibrado del pedal,
el secreto de su colorido y
matices. En el lento, el peculiar resuello de las frases, con
su hermoso aleteo, o el equilibrio entre melodía y líneas
armónicas dotaron a cada
compás de complejidad y
elevación. Leopold Hager, sin
ser un director muy fantasioso, posee una virtud esencial,
al margen de su mayor o
menor inspiración: la musicalidad. Además, es un fino
acompañante, que trabaja
con humildad, en ocasiones
desde la sombra. El público
disfrutó y aplaudió. En un
momento de la obra repartí
la mirada a lo largo de mi
fila, y todas las caras que vi
lucían alegres e interesadas,
con la única excepción de la
de una señora que se parecía
bastante a Mozart.
Habiendo tantas joyas
sinfónicas en el catálogo
schubertiano, tuve que conformarme después con oír la
Primera. Demasiado deudora
aún del clasicismo, tal vez sea
la menos interesante de todo el
muestrario.
Hager, sin desmentir su condición última de
k apellmeister,
nunca se abandonó a la grisura. Procedió con
orden y nitidez,
logró que la
Staatskapelle de
Weimar iluminara media docena de momentos brillantes en maderas o
arcos, y, durante toda la obra
ritmos y melodías fluyeron
como si manaran de una
fuente clara. No era agua de
Vichy, pero aplacaba la sed
sinfónica.
J. Martín de Sagarmínaga
Fin de semana madrileño de la Sinfónica de Londres
UN GRAN MAESTRO
Madrid. Auditorio Nacional. 28-V-2010. Pilar Jurado, soprano; Rosa Torres-Pardo, piano. Sinfónica de Londres.
Directora: Gloria Isabel Ramos. Obras de Jurado, Saint-Saëns y Stravinski. 29-V-2010. Adolfo Gutiérrez Arenas,
violonchelo. Director: Pablo González. Obras de Turina, Elgar y Shostakovich.
E
32
l fin de semana madrileño de la Sinfónica de
Londres tuvo un protagonista principal: Pablo González. El director asturiano —
cruce físico entre Mahler y
Roberto Bolaño— aprovechó
al máximo los ensayos con la
agrupación británica, tiró de
técnica
y
personalidad
durante el concierto para
sacar el máximo posible de
una orquesta muy profesional y acabó firmando una
velada memorable dejando
su tarjeta de visita para lo
que guste mandar quien
corresponda —no sabe la
OBC lo que se ha llevado
aunque esperemos que sí
sepa cómo cuidarlo. Los
resultados, a saber: la mejor
La oración del torero que
muchos hayamos escuchado
en vivo nunca, un acompañamiento cuidadosísimo en
el concierto de Elgar y una
grandísima Décima de Shostakovich que fue aflorando
con lógica, emoción bien filtrada y equilibrado contenido biográfico. Y todo con
una indisimulable —a veces
no es así— entrega por parte
de una orquesta que se las
sabe todas. Fue solista, en el
Concierto en mi menor de
Elgar, Adolfo Gutiérrez Arenas, un joven violonchelista
de precioso sonido y línea
irreprochable al que tal vez
le pesara un poco la responsabilidad en forma de impedimento para arrebatarse
más. Quizá su concepto de la
obra es ese más tranquilo
pero la sensación de quien
esto firma fue de una cierta
timidez frente al vuelo que
puede y debe vencer pues
para ello posee unas armas
bien poderosas.
El día anterior Gloria Isabel Ramos había negociado
PABLO GONZÁLEZ
un programa nada fácil que
se abría con los muy bellos
Tres cantos sefardíes de Pilar
Jurado, un estreno en el que
la compositora y cantante
madrileña revisa los viejos
modos con brillantez y una
vena comunicadora que el
público agradeció ruidosamente. A continuación, Rosa
Torres-Pardo mostró su siempre vehemente y generoso
estilo en el Concierto nº 2 de
Saint-Saëns. La bravísima
directora canaria —con ese
gesto tan personal e intransferible que, de haber nacido
en otro sitio, le hubiera rentado mucho más— hizo una
Petruchka mejor planteada
en sus líneas generales que
en sus detalles, lo que es
natural con los pocos ensayos y seguramente una agenda no demasiado repleta,
cosa que no es justa pues
Ramos es la mejor directora
que tenemos y una música
de los pies a la cabeza.
Luis Suñén
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo del CDMC
¿MÚSICA O IMAGEN?
Madrid. Auditorio 400. 7, 14-VI-2010. Polonio, De Alvear, Beyond us. De Alvear, Julien, Equilibrio/Ten
Thousand Waves: The Tale of Yishan Island. Juan Carlos Garvayo, Isabel Pérez Requeijo, pianos. Atelier
Gombau. Director: Carlos Cuesta.
E
l miniciclo Música e Imagen que el CDMC auspició el pasado mes de
junio para dar cabida a dos
estrenos multidisciplinares
protagonizados por las hermanas Ana y María de Alvear
—videoartista la primera,
compositora la segunda—
resultó muy decepcionante
por una razón de fuste: las
obras presentadas mostraron
una incapacidad congénita
para amarrar la sinergia visosonora que se le supone a
toda creación audiovisual (el
todo, por lo visto, no importa más que la suma de sus
partes) o para sacar algo en
limpio de la fusión fría entre
el videoarte y la composición
musical contemporánea.
En la primera sesión
(Beyond Us) Eduardo Polonio (música) y Ana de Alvear
(vídeo) nos llevaron de
paseo por el espacio: la idea
consistía en viajar desde lo
microscópico a lo macroscópico, de lo corpuscular a lo
planetario. La embarcación,
un flujo fotográfico proyectado sobre tres pantallas
modulares con chapado
electroacústico de Polonio.
Tan persuadidos estaban
ambos del éxito de este viaje
alucinante que no dudaron
en salir a la palestra disfrazados de astronautas. Pero ya
puestos a viajar desde el
microespacio a los rincones
insondables del universo,
habríamos preferido hacerlo
en primera clase, y sin tanta
turbulencia estética. Mientras
que la obra de Ana de Alvear resultó apreciable como
montaje fotográfico, gracias
en especial a una minuciosa
labor de fundición digital —
sobre todo en las primeras
segmentaciones del largo
barrido—, la puesta en música se nos antojó estéticamente retrógrada (a la usanza de
las paleolíticas prospecciones de Usachevski y de la
vieja tropa de Alea) y sólo
intermitentemente
válida
como música de acompañamiento (adoptando al principio una oportuna sonoridad
puntillista, burbujeante, para
después rodear las órbitas
planetarias con unas texturas
cirrosas poco convincentes).
Pero al menos pudimos volver para contarlo.
Mucho más deficiente,
como creación multidisciplinar y como doble propuesta
E. POLONIO
artística, resultó el díptico
formado por la obra de
cámara Equilibrio, de María
de Alvear y la instalación de
Isaac Julien Ten Thousand
Waves: The Tale of Yishan
Island. Deliberada o inconscientemente, los artistas eludieron la responsabilidad de
establecer correlato alguno
entre audio y vídeo, generando una desorientación
perceptiva que no sirvió para
ilustrar el punto —si es que
había algún punto que ilustrar. Mientras que Julien optó
por trabajar el tema de su
proyecto —la conexión de
una tragedia pesquera ocurrida en 2004 con la leyenda
china de los pescadores y la
diosa Mazu— echando mano
de las habituales disidencias
narrativas del videoarte,
moviéndose a tientas entre
un paisajismo contemplativo
y una absurda intertextualidad (¿es posible justificar,
fuera del relativismo o de la
subjetividad, la inclusión de
esos planos de Maggie
Cheung sobre el croma?), la
composición de María de
Alvear no acertó a disponer
la infraestructura técnica
adecuada (puntos de sincronía, modulaciones intergramaticales) ni a argumentar
plausiblemente sus propias
razones estéticas (otra vuelta
de tuerca sobre la dicotomía
psicológica y metafísica entre
tonalidad/estabilidad – atonalidad/desequilibrio,
expuesta a partir de unos
procesos de desestructuración armónica). Ni con una
tonelada de pegamento
podría haberse arreglado
semejante estropicio. Y si no
que se lo digan a Carlos
Cuesta y a su crispado Atelier
Gombau, que se las vieron y
desearon para poner un
poco de orden en tamaño
desconcierto.
David Rodríguez Cerdán
Siglos de Oro
CANTADAS DE LAS ISLAS
Madrid. Iglesia del Real Monasterio de Santa Isabel. Capilla Cayrasco. Director: Eligio Luis Quinteiro.
Obras de Anónimo, D. Durón, García, Herrando, Sanz y Cabanilles.
B
ajo el título Barroco y
estilo galante en Canarias, la Capilla Cayrasco, que dirige el guitarrista y
tiorbista Eligio Luis Quinteiro, propuso un programa
que rescataba músicas de la
Catedral de las Palmas. Fundamentalmente, se interpretaron villancicos, tonadas y
cantadas de Diego Durón
(1653-1732) —el medio hermano mayor, mucho menos
famoso, de Sebastián— y
Joaquín García (1710-1779).
La sesión reveló unas composiciones mucho más que
simplemente profesionales,
con alguna que otra pieza
maestra, caso sobre todo de
la cantada Tremendo sacramento de García —a la altura de sus obvios modelos italianos—, un autor que merece la mayor atención. La
Capilla Cayrasco cuenta con
un plantel magnífico de instrumentistas: la violinista
Sarah Mofftatt —que tuvo a
su cargo una virtuosista
recreación del Solo de
Herrando—, la chelista Alison McGillivray (excelente
en su parte obligada en la
citada obra de García), Keith
McGowan, tanto a la flauta
como al bajón, y desde luego
el propio Quinteiro, quien
tuvo ocasión de demostrar su
habilidad y gracejo al guitarrillo en los Canarios de
Sanz, que enlazaron con una
exultante versión del villancico Norabuenas alegres de
Durón.
Muy apreciables las
voces, con una pronunciación castellana muy aceptable (seseo canario incluido),
dada la procedencia de los
cantantes, brillando especialmente el tenor Matthew Long
en Tremendo sacramento.
Un concierto delicioso.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
MUSICALIDAD Y JUVENTUD
MÁLAGA
34
Una sólida preparación
musical y la juventud han
sido las características
resaltables de los protagonistas de los dos últimos conciertos de temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga. En el
caso
Caballé-Doménech
encontramos a un director
que condiciona su trabajo a
un profundo análisis de cada
partitura, como dejó de
manifiesto en su conocimiento de la Sinfonía nº 7 de
Bruckner, obra en la que el
autor define de manera plena y determinante sus contenidos armónicos esclareciendo la estructura de su discurso. Esta propuesta del compositor austriaco fue la constante preocupación del
maestro Caballé-Doménech
siempre pendiente de las
dinámicas de las distintas
secciones
instrumentales,
especialmente del metal, así
como de un riguroso control
de la cuerda en sus múltiples
pasajes de complejos contrapuntos y superposiciones
temáticas, como aparecen en
el gestual Scherzo, referente
rítmico de esta obra. Pero lo
más destacado de su actuación fue sin duda el sentido
unitario que le dio a la sinfonía haciendo musicales hasta
las tres pausas existentes
entre los cuatro tiempos. Su
sólida formación como aten-
VIRGINIA MARTÍNEZ
MARÍA ESPADA
to concertador quedó patente en el Concierto nº 12 para
piano y orquesta de Mozart,
en el que Éric Le Sage dejó
constancia de su precisa y
delicada escuela francesa
puesta al servicio de la
expresividad y riqueza melódica de esta elegante obra.
De femenino musical hay
que entender el concierto
que protagonizaron las tres
jóvenes intérpretes de la última cita de la orquesta mala-
!
ÉRIC LE SAGE
Eric Manas
Teatro Cervantes. 21-V-2010. Éric Le Sage, piano. Filarmónica de Málaga. Director: Director: Obras de Mozart y
Bruckner. 4-VI- 2010. María Espada, Rosa Miranda, sopranos. Coral Carmina Nova. Filarmónica de Málaga.
Directora: Virginia Martínez. Obras de Berlioz y Mendelssohn.
Perfecto!
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gueña. Virginia Martínez
demostró gracia, precisión y
naturalidad en un programa
muy atractivo dedicado a
Mendelssohn, obertura Las
Hébridas y una selección de
El sueño de una noche de
verano, insertándose entre
ambas la serie de canciones
Les nuits d’été de Berlioz,
donde brilló la delicada voz
de la extremeña María Espada, de modo particular en El
espectro de la rosa y en Sobre
las lagunas, verdaderas piezas maestras de la canción
francesa por la intensa expresión de su destilado romanticismo. Un sentimiento de
gozo estuvo siempre presente
en la interpretación de la
popular obra dedicada a la
comedia de Shakespeare,
donde tempranamente el
delicioso arte de Mendelssohn quedó ya perfectamente
definido. La orquesta estuvo
espléndida en la obertura y
en la popular marcha nupcial,
efecto que se extendió a las
cantantes solistas —la malagueña Rosa Miranda tuvo un
pequeña intervención— y al
coro femenino en un lucido
Finale en el que el rítmico Bei
des Feuers mattem Flimmern
dejó una sensación de júbilo
y deleite en el público que
respondió con satisfacción en
un cerrado aplauso.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
SEVILLA
Triunfo del segundo reparto
LA PAREJA IDEAL
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 11, 15-VI-2010. Verdi, La traviata. Norah Amsellem/Mariola Cantarero,
Teodor Ilincai/Ismael Jordi, George Petean, Itxaro Mentxaca, Aurora Amores. Coro de la Asociación
de Amigos del Teatro de La Maestranza. Sinfónica de Sevilla. Director musical: Andrea Licata.
Director de escena: Franco Zeffirelli. Reposición de Pier Paolo Pacini.
SEVILLA
Mariola Cantarero e Ismael Jordi en La traviata de Verdi en el Teatro de la Maestranza
La anunciada pareja
Mariola Cantarero/Ismael
Jordi, como segundo
reparto de las siete funciones
programadas,
había suscitado mucho más
interés que el primero, integrado por la francesa Amsellem y el rumano Ilincai. Las
expectativas por asistir al
debut de la soprano granadina, que había reclamado
desde un primer momento la
presencia del tenor jerezano,
como su partenaire, se vieron convertidas en un clamoroso triunfo. Una actuación
referencial, la de esta pareja,
que escribió así una de las
páginas más hermosas de la
historia de este teatro. La
Violetta de Mariola Cantarero, eje central de la representación, deslumbró desde el
comienzo con una voz plena, segura, brillante, que se
movía por las agilidades con
una naturalidad prodigiosa y
que exhibía una capacidad
emotiva excepcional. La
complicidad entre los dos
cantantes no se hizo esperar.
Tras el brindis, el conmovedor dúo entre Alfredo y Violetta. Qué bien cantó Jordi,
Un di felice, eterea, qué timbre tan cristalino, qué emisión tan bien controlada, qué
lirismo. Y luego la apoteosis
final del primer acto, con el
recitativo È strano, el aria, y
el Sempre libera, con un claro dominio de las exigentes
coloraturas y ese impresionante mi bemol oído en toda
su plenitud de un efecto
sobrecogedor.
Nada de esto había pasado el día del estreno con el
primer reparto. Ilincai, al que
se le adivinaba una voz interesante, aunque poco pulida,
estuvo como reservado, y
pasó casi inadvertido entre la
multitud del coro, demasiado
numeroso y altisonante, y
una Amsellem que no se
encontraba como soprano
ligera, sin agudos y con dificultades en los pasajes de
coloraturas. Mucho mejoraron en el segundo acto los
del primer reparto. Ilincai
lució sus posibilidades en su
primer aria, D’e miei bollenti
spiriti, pero no logró arrancar la esperada ovación,
como sí la consiguió Jordi. Y
la Amsellmen se creció y fue
capaz de mantener la tensa y
dramática conversación con
Germont, muy bien encarnado vocalmente por el barítono rumano Petean, que bordó su aria Di Provenza, aunque escénicamente resultaba
demasiado rígido, no sé si
por expresa voluntad del
director de escena de identificarlo con la estatua (del
supuesto
Comendador).
Quien sí subió a las alturas
de nuevo fue la Cantarero. La
tensión que generaba, la
convicción comunicativa, la
interiorización del personaje,
su musicalidad, culminando
en el Amami, Alfredo, todo
ello y más confirmaban a la
granadina como una Violetta
para el recuerdo y para el
futuro. Si Amsellem salvó su
actuación con un delicadísimo Addio, del passato, Cantarero coronó la suya hasta
llegar a lo más hondo. Frente a su prodigiosa Violetta
casi todo quedaba, a excepción de Jordi y de Petean, en
un segundo plano. Hasta la
tradicional puesta en escena
de Zeffirelli, proveniente de
Roma, no atraía la atención,
a no ser en el espectacular y
dudoso II cuadro del segundo acto con una brillante
intervención del Ballet Español de Lucía Real y José
Camborio. Licata bien, sin
más, con la Orquesta. Esta
tercera Traviata maestrante
ha sido y será la de la pareja
ideal: Mariola Cantarero e
Ismael Jordi.
Jacobo Cortines
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254-Pliego 3_Actualidad 07/03/14 13:50 Página 36
ACTUALIDAD
ÚBEDA
XII Festival Internacional de Música Ciudad de Úbeda
OPTIMIZANDO RECURSOS
36
Una estimable calidad de
sus contenidos ha caracterizado el festival ubetense, que ha optado por
realzar la programación
de música de cámara en una
clara intención de optimizar
recursos, sin descuidar conmemoraciones y con una
interesante presencia de
música sinfónica. La Orquesta de Córdoba abrió esta edición con el estreno absoluto
de Teponaztli, obra de Juan
Cruz-Guevara, encargo del
Festival con motivo del
bicentenario del inicio de la
descolonización americana.
El maestro Posada supo desentrañar la partitura sacando
sus transformados secretos
mayas y aztecas. Una mayor
reverberación que la que
ofrece el auditorio ubetense
se hacía necesaria para
extraer las expresivas esencias de su inspiración. En la
segunda parte, dedicada a
autores
iberoamericanos,
destacó Santa Cruz de
Pacairigua del venezolano
Evencio Castellanos por el
frenesí de sus ritmos, muy
bien entendidos por las
excelentes percusionistas de
la orquesta cordobesa. Un
interesante homenaje a Chopin se esperaba del concierto de cámara con los arreglos
que de sus dos Conciertos
para piano y orquesta hizo
Richard Hoffmann. Domenico Codispoti se erigió en el
principal foco de atención
ante un débil Ensemble
Vega, sólo voluntarioso.
El profesor Alexander
Vitlin hizo un buen trabajo
con los componentes de la
formación de la Academia de
Estudios Orquestales Barenboim-Said, especialmente en
las dos Suites para pequeña
orquesta
de
Stravinski,
auténticos tesoros de la creación del compositor ruso,
también funcionó con soltura en las Cinco danzas espa-
ñolas de Moszkowski, pero no
tanto en el Quinto
Concierto
de
Brandembur go
pese al esforzarse
en la cadencia del
Allegro inicial, una
de las piezas cumbres de la música
para clave de
Bach. Sería este
instrumento el que
permitiría que Pierre Hantaï alcanzara con su recital el
momento estelar
de la programación del Festival.
Dedicado a la
memoria de nuestro gran Antonio
de Cabezón, significó toda una lección magistral del
arte de la recreación. Su interpretación de la Toccata settima de
Michelangelo Rossi supuso
toda una experiencia anímica y emocional para el público, acentuada por la excelsa
ejecución del sorprendente
cromatismo cuasi serial del
final de esta singular pieza.
El programa que ofreció tuvo
un gran atractivo al ir alternándose tientos y diferencias
del gran músico burgalés
con una escogida selección
de obras de compositores
ingleses como Bull, Gibbons,
Farnaby y Byrd. Las obras de
Britten Preludio y fuga para
cuerdas y Variaciones sobre
un tema de Frank Bridge
realzaron la actuación de la
Orquesta Ciudad de Granada
bajo la batuta de uno de sus
principales directores invitados, el británico Harry Christophers. Por el contrario, en
Mozart, Pequeña serenata
nocturna y Sinfonía nº 40,
no hubo especial relevancia.
Sí la tuvo el concierto dedicado a las músicas de Oriente y Occidente del entorno
PIERRE HANTAÏ
ÚBEDA
8/29-V-2010. Orquesta de Córdoba. Director: Alejandro Posada. Domenico Codispoti, piano. Ensemble Vega.
Orquesta de la Academia de Estudios Orquestales Barenboim-Said. Director: Alexander Vitlin. Pierre Hantaï,
clave. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Harry Christophers. Hespèrion XXI. Director: Jordi Savall.
Württembergische Philharmonie Orchester. Trío Kubelik. Director: Ola Rudner. Versus Ensemble. Ensemble
Oxalys. Laure Delcampe, soprano.
mediterráneo ofrecido por
Hespèrion XXI bajo la dirección del gran viola Jordi
Savall, al que se le entregó el
Premio Nacional “Amigos de
la Música de Úbeda” de esta
edición del festival. La escucha de las distintas piezas,
después de sucintas explicaciones del maestro, generó
máxima atención en un
público absorto que podía
experimentar los exquisitos
sones ibéricos medievales.
Con un extenso programa se presentó la Orquesta
Filarmónica de Württemberg
Reutlingen bajo la dirección
de su titular el maestro sueco
Ola Rudner que, después de
una correcta obertura de
Fidelio de Beethoven, elevó
el nivel artístico con una más
que interesante versión del
Triple Concierto del mismo
autor con la intervención de
un correcto Trío Kubelik. La
máxima expectación se produjo en la Sinfonía ”Romántica” de Bruckner, quedando
patente el buen sentido del
director y la buena conjunción de
una orquesta en
la que conviven
músicos de experiencia con otros
más jóvenes que
poseen
buena
técnica y entusiasmo. La carencia en el Auditorio del Hospital
de Santiago de la
expansiva acústica que requiere
el apreciado sinfonismo del compositor austriaco,
sólo
permitía
imaginar
un
mejor resultado
en condiciones
más favorables.
La voluntariedad
de sus componentes fue la
característica
principal del concierto que
Versus Ensemble dedicó a la
música de Piazzolla, en el
que una inadecuada sonorización deslució su actuación,
todo lo contrario de lo ocurrido en la cita del Ensemble
Oxalys interpretando transcripciones para conjunto de
cámara de obras de Johann
Strauss, pero sobre todo la
excelente versión de Erwin
Stein de la Sinfonía nº 4 de
Mahler que hizo para la
Sociedad Privada para la
Interpretación Musical de
Viena fundada por Schoenberg. La perfección técnica
de esta reducción quedó claramente manifiesta en una
extraordinaria interpretación
que llevó al público a la
máxima emoción cuando
intervino la soprano Laure
Delcampe. Se cerraba así un
festival en el que la imaginación de sus organizadores
superó las dificultades presupuestarias.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
VALENCIA
Montaje contra el libreto
LA ANTI-SALOMÉ
VALENCIA
Palau de les Arts. 16-VI-2010. Strauss, Salomé. Camilla Nylund, Albert Dohmen, Siegfried Jerusalem, Hanna Schwarz,
Nikolai Schukof. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Francisco Negrín.
Este montaje de Salomé
podría presentarse como
ejemplo paradigmático de
la nefasta tendencia contemporánea a ir contra los
libretos. Lo de menos,
seguramente porque ya estamos acostumbrados, es el
desplazamiento de la acción
en el espacio y en el tiempo,
por más que no se acierte a
concretar ni el dónde, ni el
cuándo, ni el porqué ni el
para qué. Sí chirrían ya detalles como que Jochanaan se
presente calvo, que lo maten
a tiros o que no se le separe
la cabeza del cuerpo cuando
la letra del texto señala explícitamente otras cosas. Más
aún el poco respeto general
mostrado por Herodes, abofeteado por su esposa y empujado por los soldados. Pero si
el espíritu del argumento ya
comienza a resquebrajarse
por ahí, lo que no tiene justificación es explicar la maldad
de la protagonista como consecuencia de los abusos a que
en su reciente infancia la
sometió un padrastro que,
para colmo, la vuelve a violar
al final de una Danza de los
siete velos por otra parte
resuelta de manera escénica-
mente pobrísima. En ese plan,
y si lo que se pretende no es
conscientemente una antiSalomé, habría sido preferible,
pongamos por caso, la aproximación a Lolita.
La verdadera Salomé no
se pudo encontrar mediante
la vista, pero sí mediante el
oído. Camilla Nylund resolvió
satisfactoriamente las extraordinarias dificultades vocales
de su personaje, no así la
constante descolocación en
que se encontró sobre el
escenario. Albert Dohmen
optó por componer un profeta mucho más doliente que
desafiante: aceptada la premi-
sa, la ejecución convenció
plenamente. Aunque no dejaron de notarse en sus instrumentos los muchos años de
carrera que llevan uno y otro,
Siegfried Jerusalem y Hanna
Schwarz estuvieron a la altura
de su formidable prestigio, e
incluso diríase que tiraron de
experiencia sobre las tablas
para paliar los despropósitos
de la dirección de escena.
También gustó mucho Nikolai Schukof, así como los
demás comprimarios.
El otro gran pilar en que
se apoyó el triunfo fue el trabajo desarrollado en el foso.
Zubin Mehta dio una lección
magistral de seguridad y
elasticidad, las dos componentes sin las que esta ópera
y toda música firmada por
Strauss están abocadas sin
remedio al naufragio. La
orquesta le devolvió moneda
del mismo valor en sus dos
caras, con intervenciones
individuales sin excepción
muy sobresalientes y una
todavía más asombrosa capacidad colectiva para alternativamente adelgazar el sonido
hasta el susurro y expandirlo
hasta el cataclismo sin asomo
de estridencia descontrolada.
Alfredo Brotons Muñoz
Cabos sueltos
LA MÚSICA, DE NUEVO, AL RESCATE
Valencia. Palau de les Arts. 21-VI-2010. Bizet, Carmen. Elina Garanca, Marcelo Álvarez, Marina Rebeka, Alexander
Vinogradov. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Carlos Saura.
L
a Carmen con dirección
escénica de Carlos Saura
que se había estrenado
en noviembre de 2007 volvió
al Palau de les Arts dentro
del III Festival del Mediterráneo, con retoques. La impresión visual, en general, no
difirió mucho: máxima estilización con paneles laterales
escalonados,
iluminación
con intensos colores uniformes, soldados del siglo XX
tirando de espada… Conceptualmente, todo muy frío,
demasiado intelectual.
Por otro lado, quedaron
demasiados cabos sueltos. Así,
para limitarnos a las primeras
escenas, no se explica por qué
los transeúntes parecen raros
a los soldados. Tampoco se
entiende a qué se dedican las
mujeres cuyas estáticas siluetas se ven a la derecha. Y el
compadreo entre militares y
civiles contradice directamente el argumento.
La salvación, una vez
más, vino de la mano de la
música. Con su voz de precioso color, siempre plena en
su emisión y entonada, Elina
Garanca demostró ser una de
las grandes actuales en el
papel del título. Lo mismo
cabe decir de Marcelo Álvarez, un Don José que comenzó muy bien y fue a más. A
la Micaela de Marina Rebeka
sólo cupo reprocharle cierta
dureza en algún agudo. El
Escamillo de Alexander
Vinogradov, en cambio, donde encontró alguna nota
peor colocada fue en el
registro grave. El quinteto del
segundo acto y el trío del tercero fueron excelentes, lo
cual dice mucho en favor de
los comprimarios.
Sin tantos matices como
Maazel, en el foso Mehta
gobernó la nave con seguridad, y sólo en algún momento permitió que el coro gritara e incluso pareció alentarlo
a ello.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALENCIA
Música para el Corpus Christi
RECUPERANDO BARROCO VALENCIANO
Valencia. Palau de la Música. 4-VI-2010. Capella Saetabis. Director: Rodrigo Madrid. Obras de Cabanilles,
Comes y Cotes.
E
l rescate de la rica música barroca valenciana y,
por fortuna casi simultáneamente en muchos casos,
su difusión son tareas que
vienen cumpliendo algunos
investigadores y músicos aún
no reconocidos como merecen. Entre ellos habría que
contar a los responsables de
la recuperación de la música
original compuesta en 1609
por Juan Bautista Comes
(1582-1643) para la procesión del octavo día de la
semana del Corpus en el
Colegio del Corpus Christi de
Valencia: las llamadas Danzas del Corpus, presentadas
en la segunda parte de este
concierto en el Palau y de
incorporación inmediata al
programa de celebraciones
del Colegio.
Mireya Royo firma la
transcripción de unas partituras en las que la alternancia
de homofonía en las tonadas
y polifonía en las responsiones produce unas secuencias
que, sobre todo en su contexto histórico, poseen un
altísimo valor artístico.
La interpretación de la
Capella Saetabis se ajustó a
adecuados parámetros estilísticos, como cabía esperar
de su director Rodrigo
Madrid, el otro pilar sin duda
fundamental en que se ha
apoyado la conducción a
buen puerto de esta iniciativa. Coristas e instrumentistas
respondieron con prontitud
y exquisitez a sus elocuentes
aunque comedidos gestos,
pero el tenor Alberto Guardiola y la flautista Lobke
Sprenkeling tuvieron intervenciones particularmente
encomiables. En el debe de
la ejecución apenas cabría
señalar cierta tendencia a las
notas fijas en alguna soprano: poca cosa dentro de la
excelencia en que se envolvió esta importante incorporación al patrimonio musical
valenciano.
Alfredo Brotons Muñoz
Ciclo de la Orquesta de Valencia
SOBRE TODO, UNA GRAN KUNDRY
Valencia. Palau de la Música. 21-V-2010. Serge Zimmmermann, violín; András Szalay, cimbalón. Orquesta de
Valencia. Director: Walter Weller. Obras de Mozart, Bartók, Christen y Kodály. 28-V-2010. Director y violín:
John Storgårds. Obras de Schumann y Sibelius. 10-VI-2010. Waltraud Meier, Simon O’Neill, Roman Trekel. Coral
Catedralicia de Valencia. Director: Yaron Traub. Wagner, Parsifal (acto II). 18-VI-2010. Director: Michel Plasson.
Obras de Chausson, Fauré y Ravel.
C
38
omenzamos con un
popurrí fallido. Walter
Weller dirigió una Sinfonía nº 25 de Mozart sin
refinamiento ni tensión algunos. El joven solista Serge
Zimmermann salvó el Concierto para violín de Bartók
con una elocuencia que no
hizo sino resaltar la mínima
inspiración de pasajes como
el intermedio orquestal en el
Andante. Las cataratas de
Iguazú, de Andre Christen
(hijo de Weller) pareció un
aparato tan grande como
hueco. En la suite de Háry
János el director supo tocar
la oportuna tecla estilística y
la orquesta dio lo mejor de sí
misma con buenas intervenciones individuales.
En su debut valenciano,
el finlandés John Storgårds se
antojó bastante mejor director
que violinista. Además, programó el Concierto para violonchelo de Schumann, que
lleva muy mal la transcripción
para violín. Por otro lado, la
orquesta pareció echar tanto
de menos la ausencia de
batuta rectora. En cambio, a
WALTRAUD MEIER
la obertura de la ópera Genoveva, del mismo compositor,
y luego a la Quinta de Sibelius se les sacó casi todo el
partido posible.
La gran triunfadora de
este final de temporada fue
una Waltraud Meier que, en
perfecto estado de forma
vocal, admiró sobre todo por
la variable combinación de
lo tierno y lo demoníaco con
que fue definiendo un perso-
naje en consecuencia más
rico y dramáticamente convincente a cada frase. Su
amigo Yaron Traub la ayudó
con oportuna dosificación de
intensidades y tempi al frente de una orquesta perfectamente capacitada y preparada para responder a todos
los matices solicitados; y primero el barítono Roman Trekel, luego el tenor Simon
O’Neill dieron réplica a
Meier con pareja extraordinaria brillantez técnica y
expresiva.
Michel Plasson propuso
un programa francés muy
estimulante por la inclusión
de dos obras tan hermosas
como raramente programadas fuera de su país. La Sinfonía de Chausson recordó
sucesivamente a Franck,
Wagner, Bruckner, no a
Rachmaninov, sí a Berlioz y,
como
anticipación,
a
Debussy. Éste se hizo aún
más presente en la doliente
música incidental compuesta
por Fauré para el Pelléas de
Maeterlinck, que Plasson
expuso con una suavidad a
la que la oportuna dosis de
densidad brahmsiana hizo
incompatible con la blandura
en pasajes tan propensos a
ésta como la Siciliana. Finalmente, la segunda suite del
ballet Daphnis y Chloé de
Ravel estableció un oportuno
contraste, aunque el final no
sonó tan abrasivo como todo
en la partitura demanda.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALLADOLID
Encuentro de Verdi y Shakespeare
“HE ASESINADO AL SUEÑO…”
VALLADOLID
Teatro Calderón. 19-V-2010. Verdi, Macbeth. Vittorio Vitelli, Susan Neves, Enrico Iori, Francisco Corujo. Coro y
Orquesta de la Ópera Nacional de Letonia. Director musical: Pietro Rizzo. Directora de escena: Elena Barbalich.
Cuando Macbeth asesina
a Duncan mata al sueño.
Al propio, no podrá dormir en paz y cometerá
crímenes sin cuento, al
de su pueblo, al de su
patria. Verdi recogió el
testigo shakespeareano
en esta obra oscura, llena
de “ruido y furia”. Concertantes, dúos, arias… voces graves, barítono, bajo, fundamentales, soprano a la que
no quería perfecta el compositor. Escenografía con predominio del negro y toques
de rojo sangre. Eficaz para
mantener continuado el discurso
dramático-musical,
magnífica la parte mágica de
las brujas, suficiente el resto.
Una visión acertada sin necesidad de un gran despliegue
de medios.
La Orquesta de la Ópera
Nacional de Letonia, un poco
desequilibrada en la cuerda,
Escena de Macbeth de Verdi en el Teatro Calderón de Valladolid
cumplió a las órdenes de un
eficaz director. Los coros letones, muy bien, tanto en las
voces como en su colocación
en el espacio. Los solistas
merecen un comentario detenido, a partir de un nivel general excelente, como lo tuvo
de hecho la representación.
Susan Neves tal vez no
tuvo su tarde plena, sobre
todo en la primera parte, que
sonó estridente en los agudos. Mejoró musicalmente en
su aria de la locura, dicha
magníficamente en el tono
medio y en los pianos. Es
una excelente soprano a la
que he tenido la ocasión de
aplaudir muchas veces. Muy
bien el bajo Enrico Iori, que
dijo su aria con emoción, e
igualmente Francisco Corujo,
tenor en opera en la que no
es protagonista, pero que tiene la trampa de un aria en el
III acto, que cantó a media
voz con sumo gusto y emoción contenida. Acertadísima
también Belén Elvira y el resto de los comprimarios.
En cuanto a Vittorio Vitelli,
que tiene una excelente carrera tras de sí, me atrevo a asegurarle un puesto primerísimo en un inmediato futuro.
Tiene apostura, se mueve bien
en escena y su voz es bellísima en todos los registros. Hizo
un Macbeth sensacional.
Producciones como ésta
son posibles y honran una
programación. El público
que llenaba la sala, no la
abandonó a pesar de la hora
tardía y aplaudió largamente
a todos. Shakespeare y Verdi
revivieron en esta tardenoche del Teatro Calderón.
Fernando Herrero
Sinfónica de Castilla y León, Giardino Armonico
ÓPERAS EN CONCIERTO
Valladolid. Auditorio. 20-V-2010. Sylvia Schwartz, soprano; Antonino Siragusa, tenor; Christian Senn, barítono; Luciano Di
Pasquale, Gábor Bretz, bajos. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Sinfónica de Castilla y León. Director: JeanChristophe Spinosi. Rossini, El barbero de Sevilla (versión de concierto). 29-V-2010. Sonia Prina, contralto; Verónica
Cangemi, Roberta Invernizzi, sopranos; Julia Lezhneva, mezzo; Topi Lehtipuu, tenor. Il Giardino Armonico. Director:
Giovanni Antonini. Vivaldi, Ottone in villa (versión de concierto).
E
n la temporada que está
a punto de terminar, después de dos esplendidos
conciertos del Cuarteto de
Jerusalén (en residencia) con
interpretaciones de Mozart y
Janácek (sus dos cuartetos)
admirables y una Décima de
Mahler con Inbal y la
Orquesta Filarmónica Checa,
de gran fidelidad. Lo verdaderamente peculiar estribó
en la interpretación de dos
óperas en concierto, una
popularísima El barbero de
Sevilla y otra casi un estreno,
que se grababa asimismo,
Ottone in villa de Vivaldi.
No soy demasiado entusiasta de las versiones de ópera en concierto, a no ser de
algunos títulos particularmente difíciles de llevar a escena,
por ello la ópera rossiniana no
me parecía indicada para la
experiencia. Resultó mejor de
lo esperado, porque los solistas se sabían la obra y la interpretaban con gracia y estilo en
el espacio de la orquesta que,
junto con Spinosi, también se
sumó a la fiesta. No se trataba
de divos, pero sí de un equipo
joven y coherente que se lució
a lo largo y ancho de la divertida ópera de Rossini. Si tuviera que destacar a alguno, sería
a Siragusa que se atrevió
incluso con Cessa di più resistere. Spinosi encontró una
gran colaboración en la
orquesta, encantada con su
pulsión rítmica y su vivacidad,
que se lo pasó, como el público, en grande.
De índole diferente fue
Ottone in villa. Giovanni
Antonini tiene una idea de
Vivaldi que evita la monotonía, establece diversos ritmos, siempre desde una
visión luminosa. Ópera un
tanto inmoral en su temática,
amores y traiciones, en los
cuatro personajes, compuesta de largos recitativos, muy
cuidados por el maestro, y
arias de diversa índole, cantadas magníficamente por los
solistas (cuatro intérpretes
femeninos y un tenor), el
personaje travestido de Caio
tiene a su cargo las más emo-
tivas, y su intérprete, la
jovencísima mezzo rusa Julia
Lezhneva, fue toda una revelación. Nos encontramos
ante un nuevo fenómeno,
dotada demás de una musicalidad sin tacha. El resto,
cantantes ya conocidos, estuvo muy bien y no dudamos
que el futuro CD de Ottone
in villa será todo un éxito.
El público aplaudió muy
calurosamente estas dos óperas en concierto que señalaron uno de los puntos altos
de la programación que
constituye toda una referencia en la Comunidad Autónoma de Castilla y León.
Fernando Herrero
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Vodevil disparatado
¿CHARTREUSE AMARILLO O VERDE?
Monika Rittershaus
Staatsoper. 16-V-2010. Chabrier, L’étoile. Magdalena Kozena, Jean-Paul Fouchécourt,
Juanita Lascarro, Stella Doufexis, Douglas Nasrawi. Director musical: Simon Rattle.
Director de escena: Dale Duesing.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BERLÍN
Magdalena Kozena y Juanita Lascarro en L’étoile de Chabrier en la Staatsoper de Berlín
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Con música de Chabrier,
L’étoile cuenta una absurda historia escrita por
Leterrier y Vanloo. Un rey
festeja sus cumpleaños
celebrando un ahorcamiento
pero cierta vez no halla en
su reino ningún culpable
condigno. Consultado un
adivino, que habrá de morir
un cuarto de hora tras la
muerte del rey, según decisión
testamentaria
del
monarca, recurre a una princesa, secreta prometida
regia. Ésta se enamora de un
tercero y por ello el adivino
lo señala como víctima, por
lo cual es invitado a palacio
y ricamente agasajado.
La historia es disparatada
y admite una lectura surrealista pero el director de escena Dale Duesing y el diseñador Boris Kudlicka han optado por el realismo. La acción
se lleva a un elegante hotel,
L’étoile, con sus decorados
de estilo, personal, ascensores y salones. Esto dificulta
los enredos y las situaciones
picantes de sesgo erótico y
flirt y conduce a una suerte
de seriedad casta ajena al
vodevil original.
Menos mal que musicalmente la velada resultó estupenda, con Simon Rattle al
frente de la Capilla Estatal de
Berlín haciendo brillar al
máximo el encanto, los chistes y el ingenio de la partitura, equilibrando el resultado
entre Offenbach y Wagner. El
coro dirigido por Eberhard
Friedrich sonó gracioso a tal
punto que pareció bailar
mientras cantaba.
Magdalena Kozena hizo
un travesti con pantalones
tejanos, suerte de informal
adolescente con un canto
directo, seductor y delicado,
más allá de algunas debili-
dades en el registro grave.
Lució en los momentos difíciles el tenor Jean-Paul Fouchécourt como el rey, aunque su timbre en el centro y
el agudo se oyó algo árido.
Juanita Lascarro sirvió a su
princesa con sensibilidad y
calidez sopraniles, capaz de
instantes con un melancólico encanto. Stella Doufexis
cantó con coquetería y bello
centro de mezzo. Douglas
Nasrawi fue elegante de
aspecto y débil en lo vocal.
Flojo Florian Hoffmann y de
bella vocalidad oscura de
bajo, Giovanni Furlanetto.
En el dúo del bar jugaron
con las mezclas entre licores Chartreuse amarillo y
verde. La función, sin pausas, consiguió la entusiasta
aprobación del público en
el estreno.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Anja Harteros triunfa como Desdémona
HORAS ESTELARES DE SOPRANO
Barbara Aumuller
Berlín. Deutsche Oper. 8-VI-2010. Verdi, Otello. José Cura, Anja Harteros, Liane Keegan, Zeljko Lucic, Yosep Kang.
Director musical: Patrick Summers. Director de escena: Andreas Kriegenburg.
Anja Harteros y José Cura en Otello de Verdi en la Deutsche Oper de Berlín
L
a nueva puesta en escena de Otello de Verdi,
dirigida en la Ópera Alemana por Andreas Kriegenburg con diseño de Harald
Thor, sitúa la acción en un
campo de asilados y refugiados. Encerrados en estrechas
literas que se apilan en siete
pisos hasta la parrilla, esperan, vestidos de andrajos
(vestuario: Andrea Schraad),
apáticos o traumatizados, la
deseada solución de sus problemas. El coro, preparado
por William Spaulding, canta
con sonora potencia pero
está constreñido a jugar el
rol del espectador o el
comentarista. Esta actitud tiene su efecto, pero en la primera escena del primer acto
choca con la estremecida y
dramática música de Verdi.
También la entrada de Otello
(Esultate!) pierde su fuerza y
José Cura, de uniforme caqui
con tirantes, avanza con
pasos mezquinos y lentos. Su
canto carece de acentos
triunfales, la voz suena gris,
débil y exhausta. Las notas
agudas, por ello, se oyen
apenas rozadas, forzadas o
embotadas. En consecuencia,
su juego escénico tiene una
intensa y angustiosa opresión que no consigue fluir en
su corporeidad ni su voz. En
sus diálogos con Yago y Desdémona, en la delantera de
la escena, entre un escritorio
y unos sillones, su ira consigue conmover a los hombres
del fondo, que agitan sus
lechos.
Anja Harteros, una consabida Desdémona vestida
de ligero azul, cubierta por
un capote militar, se lava las
manos en una palangana
delante de Otello y, en la
escena final, espera al marido con un blanco traje de
novia. Tanto en este cuadro
como en el dúo de amor del
primer acto, un alto cortinado oculta la imagen del campo y cubre una alcoba con
un lecho, lo cual permite una
completa concentración de
los protagonistas. Así puede
la soprano, con su timbre
cálido, oscuro y misterioso
de mediterránea sensualidad,
explayar de modo fascinante
su fluido caudal, sus celestiales apianados y sus notas
expuestas de rotundo sonido. En el gran conjunto del
tercer acto empieza con
acentos afónicos y va creciendo hasta imponerse a las
masas. Dominado por su
patológica obsesión, en esta
escena Otello desgarra el
pañuelo y compone una
cuerda de nudos con la cual
estrangulará a su esposa.
Antes de la muerte, en el
acto final jugado por estos
dos inmensos cantantes-actores, canta Harteros con acentos muy diferentes la canción
del sauce y la transfigurada
dulzura del Ave María. Con
ello consigue uno de los
milagrosos momentos de la
función y hay que remontarse al recuerdo de Virginia
Zeani para hallar una referencia a la ultraterrena
dimensión que cobra Harteros. Liane Keegan compone
una Emilia maternal y cálida,
capaz de elevarse a una gran
potencia dramática hacia la
consumación de la tragedia.
Zeljko Lucic es Yago, un personaje jovial que dice su Credo rodeado de niños como
un bondadoso tío de cuento
infantil. Su voz mórbida y
cultivada carece de ese punto de agudeza diabólica que
exige su parte, aunque sin
perder nunca solidez. Frente
a él, Casio es el tenor Yosep
Kang, de buena presencia y
luminoso timbre.
Patrick Summers sustituyó al anunciado y enfermo
Paolo Carignani en el podio.
Vaciló entre una carencia de
tensiones y unos bruscos
aumentos de volumen que
provocaron una ambigua
impresión.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Televisión basura
OFFENBACH CON WAGNER
Berlín. Komische Oper. 6-VI-2010. Offenbach, La Périchole. Peter Renz, Günter Papendell, Anna Borchers, Mirka
Wagner, Olivia Vermeuzlen, Roger Smeets, Karolina Gumos, Johannes Chum. Director musical: Markus Poschner.
Director de escena: Nicolas Stemann.
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Iko Fresse
L
Roger Smeets en La Périchole de Offenbach en la Komische Oper
espectacular cambio de ropa,
desde el vestidito floreado al
atavío y la peluca barrocos.
Karolina Gumos tiene una
buena voz de mezzo pero
carece de la voluble gracia
que exige su parte, una vendedora callejera de flores
convertida en gran dama de
la corte peruana. En el dúo
de amor suena más a Brangania que a Périchole, en tanto
el tenor Johannes Chum
como Piquillo exhibe un
encanto y un apropiado
carácter de opereta. Los coristas de la casa sumados a los
del Coro Ernst Senff de Berlín, preparados por Barbara
Kler, aparecen con una ridícula máscara Smiley, cantan
con ingenio aunque sin
entender lo que dicen.
Dirige la orquesta de la
casa Markus Poschner, con
alternancias: equilibrio con la
escena, temperamento, bruscas explosiones y buen
balance dinámico. Durante
las partes habladas hubo un
acompañamiento sonoro. Al
final, el virrey se suicida y cae
al suelo junto con la pareja
protagónica. Se proyecta una
cita de Kafka, todos despiertan y cantan en la rampa Oh,
qué alegría. Parte del público
se marchó antes de acabada
la función del estreno.
Bernd Hoppe
Sueños de Fausto y Margarita
POMPA Y CIRCUNSTANCIA
Oper. 13-VI-2010, Berlioz, La damnation de Faust. Alice Coote, Matthew Polenzani,
Simon Bailey. Thorsten Grümbel Directora musical: Julia Jones. Director de escena:
Harry Kupfer. Decorados: Hans Schavernoch. Vestuario: Yan Tax. Iluminación:
Joachim Klein. Vídeo: Peer Engelbracht/impulskontrolle.
FRÁNCFORT
a Ópera Cómica, mientras prepara un par de
títulos wagnerianos, ofrece La Périchole de Offenbach, de la cual nos resultan
muy populares el preludio y
el dúo de amor. Oímos también citas de El murciélago y
La flauta mágica, además de
unos diálogos excesivamente
largos. El director de escena
Nicolas Stemann proviene
del teatro de prosa y ha confiado un papel (El viejo
encarcelado) a un actor,
Andreas Döhler. Aparece agitando una bandera roja y
luego participa en la Comuna de París, donde arenga a
un pueblo vestido de gris,
interrumpido por la música.
La falta de respeto a la obra
de Offenbach culmina cuando la Périchole canta Ah, qué
estúpidos son los hombres
volviéndose al público y
haciéndole asimismo cantar
y dar palmas a ritmo. Dos
cortesanos del virrey del
Perú venden bollos y flores
entre el pueblo y luego aparecen dando conferencias de
esmoquin o con barrocas
indumentarias. Los diseños
de Katrin Nottrodt contribuyen a deslucir hasta los
números más brillantes, quitando nervio y agarrotando
ciertos pasajes. Todo tiene el
aire de un show televisivo de
tercera categoría.
En este contexto, excelentes cantantes como Peter
Renz y Günter Papendell
resultan perdidos. Las tres primas —Anna Borchers, Mirka
Wagner y Olivia Vermeuzlen— se ven obligadas a salir
de tutú, luego de damas
barrocas con peluca y, finalmente, como agentes de policía, debido al vestuario de
Marisol del Castillo. Lo mismo
ocurre con Roger Smeets, de
importante voz, constreñido a
hacer de limpiador de calles
con jardinera naranja o de llamativo outfit con bragas de
cuero lacado. También la protagonista se ve sometida a un
Ha sido La condenación
de Fausto de Berlioz el
último gran espectáculo
del programa francfortés.
Y, a juzgar por el resultado, se optó no por el
borrón sino por la grosería. Harry Kupfer ha
montado cinco veces la obra
y en esta ocasión se autocita.
Concibe el conjunto (20
escenas) como sucediendo
en un gran teatro donde
Fausto y Margarita sueñan,
fantasean y se deslizan sin
encontrarse jamás. La Marcha
Rakoczy es un juego gestual,
hay cuadros vivos que Kupfer
saca de su chistera y llena el
espacio escénico con efectos
de show, mascaradas fantasmales y danzas infernales.
Mefisto toca una viola roja
mientras Margarita canta la
balada del rey de Thulé y en
todo momento es un diablo
caricaturesco, un animador de
galas, un ladrón de almas en
broma. Fausto, por su parte es
un muy humano y emocionado renunciante. Ahora bien:
¿resulta evidente y vivencial?
De viejo, proyecta su vida en
la pantalla de un gran teatro.
Al fondo hay filas de espectadores hasta el techo. A los
costados, proyecciones con
estructuras de construcción.
El proscenio está dividido por
dos cortinados transparentes.
Estos elementos diseñados
por Hans Schavernoch se
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ALEMANIA
Dresdner Musikfestpiele
NOBLEZA OBLIGA
Semperoper. Palais im Grossen Garten. Dresdner Philharmonie. 21/23-V-2010. Jan Vogler, violonchelo. Sinfónica de
Pittsburgh. Director: Manfred Honeck. Obras de Schumann y Mahler. Filarmónica de Dresde. Director: Mikhail
Agrest. Obras de Chaikovski y Shostakovich. Cuarteto Hagen. Obras de Shostakovich, Beethoven y Webern.
Academy of Saint Martin in the Fields. Piano y director: Murray Perahia. Obras de Stravinski, Mozart, Bach y Haydn.
que se ha convertido en un
maestro dominador, con las
ideas claras, que conecta
muy bien con su orquesta —
la mirada del concertino
Andrés Cárdenes era bien
explícita— y su Mahler resultó sensacional, de lo mejor
que uno ha escuchado en los
últimos tiempos. Antes, Jan
Vogler —el alma de este Festival de Dresde que es ya
una cita ineludible en la primavera musical europea—
nos había dado una extraordinaria lectura del Concierto
para violonchelo de Schumann, con una belleza de
sonido y una amplitud de
vuelo expresivo verdaderamente admirables.
Flojo el concierto de una
Filarmónica de Dresde a la
que perjudicó seguramente
el cambio de director —estaba previsto Gennadi Rozhdestvenski— en una obra tan
rara y difícil de hacer bien
como la Suite nº 2 de Chaikovski. Cayeron del programa un par de piezas tan interesantes como la suite
ra del momento. Es una
opción, por cierto maravillosamente ejecutada, pero que
al menos a quien esto firma le
acongoja un poco. Muy bueno su Cuarteto nº 3 de Shostakovich e irreprochables las
Cinco piezas de Webern en
programa y las Seis bagatelas
del mismo autor que ofrecieron como propina.
Y, para cerrar, el reencuentro con un clásico de
toda la vida como es la Academy of Saint Martin in the
Fields. Ver a Kenneth Sillito
de nuevo en la silla del concertino era como rejuvenecer. Sin director hicieron un
aceptable Concierto en re de
Stravinski. Y con Murray
Perahia al mando una chispeante Oxford de Haydn. El
gran maestro norteamericano
estuvo muy musical en el
maravilloso nº 23 de Mozart
— aunque ahí los vientos de
la Academy no anduvieran
demasiado finos— y en el
BWV 1058 de Bach.
orquestal de Lady Macbeth
de Mtsensk del propio Shostakovich y el Doble Concierto de Britten en el que hubieran sido solistas Yuri Bashmet y Sasha Rozhdestvenski. En su lugar, una Quinta
de Shostakovich dicha con
aseo por una orquesta que
debe sufrir la mala acústica
de su local y regida con oficio por un Mikhail Agrest
que debió torear una sustitución bien problemática.
Acústica perfecta, sin
embargo, la del Palais im
Grossen Garten en el que se
presentó el Cuarteto Hagen.
Todo el mundo sabe que es
un extraordinario grupo de
cámara pero igualmente que
determinados
conceptos
suyos pueden ser bien discutibles. En su Cuarteto op. 59,
nº 2 de Beethoven mostraron
de nuevo esa tendencia propia ya asumida a quemar las
etapas del compositor quizá
demasiado rápido, a extremar
expresividades, a leerlo desde
lo que sucedió más tarde, a
privarlo en parte de la frescu-
Luis Suñén
Thilo Beu
DRESDE
Los artistas, como cualquiera, crecen. Suman
experiencia, mejoran técnicamente, estudian y
leen. De manera que si
se les escucha en una
obra con años de diferencia
—y más si todavía están en
proceso de aprender— el juicio puede diferir ser notable
entre la primera vez y la nueva ocasión. A este crítico —
que también espera haber
crecido— le ha sucedido eso
con la Primera de Mahler de
Manfred Honeck. Se la escuchó al austriaco hace casi
cuatro años en Madrid con la
Sinfónica de la Radio de Suecia y le decepcionó. Ahora,
nobleza obliga, hay que
reconocer que la versión
oída en Dresde con la fabulosa Sinfónica de Pittsburgh
—una de las grandes norteamericanas, ya sin duda alguna— nada tuvo que ver con
aquélla. ¿No entendió entonces el crítico lo que Honeck
quizá planteara ya? Quién
sabe, son cosas que pasan,
días que se tienen. El caso es
Matthew Polenzani, Alice Coote y Simon Bailey en La condenación de Fausto de Berlioz
completan con visiones y
ensueños que actúan unos
sobre otros. Kupfer hace desfilar a pequeños burgueses
con narices de Pinocho sobre
un fondo de idilio aldeano
para muñecas, que se supone
ser el paisaje de Margarita,
convierte la taberna de Auerbach en una reunión neofas-
cista con camisas negras y
banderas, de modo que el
balance resulta ser una mezcolanza de comedia musical,
espectáculo dulzón y mues-
trario de poses. El exceso de
movimientos acaba por eliminar cualquier sensación
de terror. Julia Jones no
logró hacer brillar las chispas de la orquesta berlioziana y abusó de tempi lánguidos y arrastrados. Las bellas
melodías fueron leídas literalmente, sin empuje, mordiente, ingenio ni fuego.
Buena faena cumplieron los
coros normal y extraordinario de la Ópera local. Descolló el tenor Matthew
Polenzani como Fausto, gracias a un órgano tenoril acariciante y hechicero. Simon
Bailey cumplió con eficacia
escénica su papel de Mefisto showman. Alice Coote se
lució en la balada y en el
aria de Margarita.
Barbara Röder
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ALEMANIA / ARGENTINA
Festival Haendel
UN PRINCIPITO LOCO DE AMOR
HALLE
Händel-Haus. Haendel, Orlando. 4-VI-2010. Owen Willett, Dimitri Egorov, Sophie Klussmann, Marie
Friederike Schöder, Christoph Stegemann. Orquesta del Festival. Director musical: Bernhard Forck.
Directora de escena: Nicola Hümpel.
Este año el Festival de
Halle ha confiado la ópera seria Orlando al conjunto berlinés Nico and
the Navigators, entre
cuyos integrantes figuran la
directora de escena Nicola
Hümpel y los performers
Miyoko Urayama y Patric
Schott. Estos dos constituyen
un dúo de mimos que con
una suerte de lenguaje de
gestos comentan la acción
abundando en chistes. También integran la puesta las
proyecciones de vídeo de
Tom Hanke que proponen
un fondo estético propio
pero en nada relacionado
con la acción. Nos hacen ver
las estrellas, un cielo tormentoso, la esfera terrestre, un
asno, palmas agitadas por el
viento, botellas con bebidas,
olas marinas, una raíz desgarrada y un monito roñoso
que busca piojos en el cuerpo de su mamá. No es del
mejor gusto ver esta imagen
mientras Dorinda canta su
aria del ruiseñor en el segundo acto. Por otro lado, el vestuario diseñado por Frauke
Ritter es de un refinado esteticismo. Por ejemplo: la reina
Angélica, peinada a la japonesa, viste una túnica gris
plateado que se abre como
un abanico al andar. La
influencia de Robert Wilson
se advierte en el personaje
de Zoroastro, de monje con
gris hábito y con la pose
manierista con la que suele
fracasar el director americano. El dispositivo escénico
de Oliver Proske se reduce a
una luminosa línea de horizonte tras la cual hay una
puerta y una gran piedra
marmórea en la rampa. De
vez en cuando son arrojados
al patio de butacas objetos
arcádicos como cayados de
pastor, bolas de algodón,
cueros y plumas que yacen
en el suelo. Este mundo tan
artístico se completa con
objetos de diseño: ropas,
cojines, losas cerámicas. Se
oyen brillantes dichos de
Kant, Nietzsche, Hölderlin,
Napoleón y los Beatles, que
intentan despertar a los personajes a la acción donde
estarán distanciados y apenas se tocarán, víctimas de
sus confusos sentimientos.
Owen
Willett
como
Orlando, con pantalones cortos y abrigo de piel, descalzo
y con su maletita, recuerda al
Principito de Saint-Exupéry.
Mira con ojos tristes y adopta posturas de ballet. Sostenido desde la parrilla por una
soga, nada tiene de heroico y
su locura de amor resulta
inocua. El contratenor inglés
lució una voz de alta calidad:
sonora, blanda y maravillosamente redondeada. Le faltó
heroísmo pero convenció en
los momentos delirantes. Al
mismo nivel, Dimitri Egorov
en Medoro, de gris y rojo,
nada tuvo de un supuesto
príncipe moro pero cantó
con rica sonoridad, bello
color y emisión plena. Las
damas no alcanzaron tales
cotas. Sophie Klussmann, en
la pastora Dorinda, mostró
una voz de soprano ligera y
luminosa pero sus fallos de
entonación, debilidades en el
grave durante los recitativos
y excesos lacrimógenos deslucieron su trabajo. Marie
Friederike Schöder sólo produjo cierto efecto como
Angélica en el aria de furor
Non potrà dirmi ingrata.
Christoph Stegemann (Zoroastro) contrastó con todos
gracias a su colorida y oscura vocalidad de bajo. Pero lo
mejor de la noche fue la
dirección orquestal de Bernhard Forck al frente del conjunto del Festival. Propuso
un juego penetrante y enérgico con tensos acentos y
fascinantes definiciones de
color. El público del estreno
celebró con entusiasmo a
todos los intérpretes sin
excepción.
Bernd Hoppe
Tras más de 75 años de silencio
REGRESO DE UN TÍTULO CASI OLVIDADO
BUENOS AIRES
Teatro Avenida. 13-VI-2010. Catalani, Loreley. Adelaida Negri, Miguel Geraldi, Douglas Hahn, María del Rocío
Giordano, Víctor Castells. Directora musical: Lucía Zicos. Director de escena: Eduardo Casullo.
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La Casa de la Ópera de
Buenos Aires, una institución privada fundada y
presidida por la soprano
Adelaida Negri, presenta
cada año interesantes
exhumaciones o estrenos. Ahora le tocó el turno a esta leyenda de
ondinas y hechizos, de escaso desarrollo argumental
pero con importantes exigencias musicales.
Partitura muy sinfónica,
posee fragmentos orquestales
brillantes y rítmicos, que exceden lo usual del repertorio italiano y que pusieron a prueba
a maderas y metales. El con-
junto sonó compacto y certero, bien guiado por la eficiente mano de la joven Lucía
Zicos, que mostró tener pulso
y dinamismo, así como habilidad para delinear los grandes
arcos melódicos. El Coro de la
Entidad, que prepara Ezequiel
Fautario, tuvo una actuación
relevante en su ardua tarea,
tanto dentro como fuera de
escena. También abundan los
pasajes bailados, bien resueltos por la Compañía Surdanza. De especial atractivo la
Danza de las Ondinas del
Acto III, con destacadas labores solísticas de Sofía Sciaratta
y Guido Bonacossa.
Magnífica María del Rocío
Giordano (Anna, la novia
desdeñada) que sobrelleva
buena parte del peso del
segundo acto, sin duda un
nombre a tener muy en
cuenta; luciendo potencia y
buena línea —muy apta para
el verismo— el barítono brasileño Douglas Hahn; loable
el desempeño de su compatriota el tenor Miguel Geraldi
en un rol plagado de escollos
y correcto Víctor Castells. En
el papel protagónico Adelaida Negri mostró volumen y
densidad, pero aún su experiencia y gran profesionalismo no le alcanzan para disi-
mular los estragos del tiempo, con un vibrato abierto y
fuera de control, así como
agudos ingratos y descolocados. El vestuario de Mariela
Daga era consistente dentro
de su sobriedad mientras
Eduardo Casullo desarrollaba
una puesta sencilla, casi
minimalista, pero muy eficaz,
apoyada por proyecciones y
una iluminación tan sagaz
como sugerente, con un
escenario casi vacío, en el
que ocupaba lugar de privilegio la alta roca omnipresente
de Loreley.
Carlos Singer
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AUSTRIA
Desatinos escénicos
TANNHÄUSER EN
EL DIVÁN
LE CONCERT SPIRITUEL
Au temps de Louis XV
La nueva puesta en escena de Tannhäuser en la
Ópera vienesa no puede
ser siquiera evaluada,
pues no tiene nada que
ver con la obra wagneriana.
Sitúa la acción en la Viena de
Sigmund Freud. El primer
acto pasa en el hotel por
horas Orient. Los personajes
están doblados por actores
que no parecen saber qué
hacen allí. Y la charada
sigue. Tannhäuser, maleta en
mano, atisba tras una cortina
a una señora vestida de cocktail que fuma un cigarrillo.
Suponemos que es Venus. Él
parece confundido y como
que quiere entrar sin atreverse. Es evidente pero no tiene
nada que ver con el texto,
que indica que el poeta está
harto del lugar y desea huir.
Por fin, en el vestíbulo del
hotel deja su maleta y se
encuentra con unos señores
que han de ser el Landgrave
y su séquito. Tras el intervalo
nos hallamos en el salón de
la Ópera donde se anuncia el
espectáculo El torneo de cantores de la Wartburg. El tercer
acto transcurre en un conocido sanatorio psiquiátrico vienés, el Steinhof. Los peregrinos son flagelantes de frac y
chistera, acaso una representación de los sufrimientos
padecidos por el público de
este estreno. Mientras tanto,
pispan en la habitación donde Elisabeth se suicida con
una inyección letal. Se dice
que toda la historia ha ocurrido en su mente pero la verdad es que la hemos soportado en la escena.
Junto a este desatino
escénico debe apuntarse la
buena versión vocal y
orquestal. Protagonista fue el
tenor Johan Botha, pasado
de quilos, tanto que si se
arrodilla hay que ayudarlo a
levantarse. Cantó con voz
penetrante todas las letras
Le Concert des Nations
Jordi Savall
Axel Zeininger
VIENA
Staatsoper. 16-VI-2010. Wagner, Tannhäuser. Anja Kampe,
Michaela Schuster, Johan Botha, Christian Gerhaher, Ain
Anger. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de
escena: Claus Guth. Escenografía: Christian Schmidt.
NOVEDAD
AVSA 9877
Anja Kampe y Johan Botha
del texto pero sin el menor
fraseo ni la ínfima expresión.
Sólidas sonaron las dos
damas, Anja Kampe como
Elisabeth y Michaela Schuster
como Venus. El gran suceso
de la noche lo constituyó
Christian Gerhaher en Wolfram. En la canción de la
estrella vespertina destacó
cada sílaba de cada palabra y
articuló cada expresión sin
perder jamás la línea de canto. Las masas corales, incluidos los niños de San Florián
como pastores, se desempeñaron a la perfección conducidas por Ain Anger.
La versión ofrecida es la
de Dresde, o sea sin el ballet
del primer acto. Dirigió la
orquesta Franz Welser-Möst,
que conoce al dedillo la obra
e hizo resplandecer sus luces
y energías al servicio de una
precisión dramática que llegó a la cima en la escena del
torneo lírico y en el relato de
Roma, en tanto secundó delicadamente con su canto instrumental la magistral tarea
de Gerhaher. En fin: buena
música, mal teatro. Hubo
grandes aplausos al terminar
los primeros dos actos y
bufidos para el director escénico al acabar la función.
Christian Springer
EL NUEVO MUNDO
Folías Criollas
AVSA 9876
Hespèrion XXI
Montserrat Figueras
Tembembe Ensamble Continuo
Jordi Savall
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AUSTRIA
Muti propone las dos versiones de Metastasio compuestas por Mozart y Jommelli
BETULIA, LIBERADA POR PARTIDA DOBLE
Silvia Lelli
Haus für Mozart. 21-V-2010. Mozart, Betulia liberata. Michael Spyres, Alisa Kolosova, Maria Grazia Schiavo, Nahuel
Di Pierro, Barbara Bargnesi, Arianna Vendittelli. Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Director musical: Riccardo Muti.
Director de escena: Marco Gandini. Decorados: Italo Grassi. Vestuario: Gabriella Pescucci. Felsenreitschule. 24-V2010. Laura Polverelli, Terry Wey, Vito Priante, Dimitri Korchak. Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Director: Riccardo
Muti. Jommelli, Betulia liberata. Mozarteum. 22-V-2010. Vivica Genaux, Désirée Rancatore, Emanuele D’Aguanno.
Europa Galante. Director: Fabio Biondi. Hasse, Piramo e Tisbe (versión de concierto).
SALZBURGO
Alisa Kolosova en Betulia liberata de Mozart en el Festival de Pentecostés de Salzburgo
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En el Festival de Pentecostés de Salzburgo, cuyo
eje principal es la “escuela napolitana” propuesta
por Riccardo Muti, se han
confrontado dos versiones de Betulia liberata,
una de Mozart y otra de
Jommelli, si bien existen puntos en común entre ambos
compositores.
Jommelli
conoció a Mozart, que entonces contaba 14 años, en
Nápoles; ambos pusieron
música al mismo libreto de
Metastasio. También entre
Johann Adolph Hasse, cuyo
Piramo e Tisbe se ofreció en
concierto, y Jommelli hay
una relación, pues Hasse
recomendó a Jommelli para
un puesto de maestro de
capilla en Venecia. Además,
Mozart sentía una gran admiración por Hasse.
Betulia liberata es un
resultado del primer viaje de
Mozart a Italia. Cuando en
marzo de 1771 regresó a
Salzburgo, el joven Wolfgang
Amadé había compuesto su
primera ópera seria con
Mitridate, re di Ponto y obtenido un encargo para un oratorio en Padua, esta Betulia
liberata. Pero no se representó en la Pascua de 1772,
cuando estaba prevista, ni
tampoco en 1784, cuando
existió una posibilidad de
interpretación en la Sociedad
de Amigos de la Música de
Viena.
Hasta hoy se ha discutido
a qué genero pertenece esta
composición, si bien puede
ser vista como una ópera
religiosa. En cualquier caso,
la azione sacra tiene poca
vida teatral en sí, por lo que
fue acertado presentar cuadros estáticos en bellos y
abstractos decorados. La parte vocal, por lo demás, fue
de alto nivel, con Michael
Spyres como Ocías, Alisa
Kolosova en Giuditta, Nahuel
Di Pierro en Achior y Maria
Grazia Schiavo en Amital, sin
olvidar a Barbara Bargnesi
como Cabri y Arianna Vendittelli en Carmi. Riccardo
Muti supo animar la magnífica Orchestra Giovanile Luigi
Cherubini, creada por él mismo, que tocó de manera elegante y con suma precisión.
Niccolò Jommelli escogió
para su Betulia liberata la
forma de un oratorio. La parte instrumental de la composición presenta una ligereza
casi danzable, que la orquesta, a las ordenes de Muti,
reflejó de manera excelente.
Los solistas fueron también
estupendos. Una verdadera
revelación fue el contratenor
Terry Wey en el papel de
Ocías, que no sonó nada
artificial y resolvió las más
difíciles coloraturas sin
esfuerzo. Aquí Carmi fue
cantado por un tenor, Dimitri
Korchak, muy seguro en el
estilo. Vito Priante hizo un
muy buen Achior, y Laura
Polverelli cantó a Giuditta
con su cálido timbre de mezzosoprano.
Johann Adolph Hasse,
tantos años maestro de capilla de la corte de Dresde, que
estudió en Nápoles con
Nicola Porpora y Alessandro
Scarlatti y se convirtió en
uno de los principales representantes de la escuela napolitana, figuraba en el programa con su intermezzo trágico Piramo e Tisbe. La historia
tiene tres protagonistas, y
podría ser un precedente de
I Capuleti e i Montecchi: dos
hijos de familias enemigas
no pueden unirse y prefieren
morir antes que separarse.
Vivica Genaux cantó el papel
de Piramo con muchos matices y gran expresividad. Desirée Rancatore fue una
extraordinaria Tisbe, de hermoso timbre. Muy bien asimismo Emanuele D’Aguanno
como su padre. El conjunto
Europa Galante al mando de
Fabio Biondi tocó con su
habitual calidad.
Christian Springer
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BÉLGICA
Macbeth en pie de guerra
ASESINOS EN SERIE
El derecho, el sacrificio y
la ambición son los temas
a los que se dedicó el
Teatro de la Monnaie esta
temporada y que adecuadamente concluyó con
Macbeth de Verdi. Sin
embargo, para el director de
escena polaco Krzysztof Warlikowski, el elemento más
importante fue demostrar
cómo las guerras convierten
a las personas en asesinos en
serie. Así que la ópera empezó con la lectura de una carta de un soldado estadounidense que estuvo en Vietnam
y continuó con varias referencias a Apocalypse Now y a
otras películas bélicas. También hubo escenas de Los
amantes de la noche de
Nicholas Ray y en general
muchas imágenes de vídeo.
No se hurgó mucho en la
relación entre la pareja
maquiavélica de Macbeth y
su Lady y la escenificación de
Warlikowski, con decorados
y vestuario de Malgorzata
Szczesniak, se volcó más en
el carácter de Macbeth y lo
que el director asociaba con
el personaje que en la ópera
de Verdi. Se sustituyeron las
brujas por niños, tanto inocentes como malvados, y la
ópera terminó con un coro
de la victoria (el Teatro de la
Monnaie eligió la versión de
1865, pero la muerte de Macbeth se basó en la de 1847)
mostrando a Macbeth en una
silla de ruedas enfrentándose
con Macduff, con el rostro
pintado de guerrero y blandiendo un hacha.
Afortunadamente, la parte musical de la función fue
más justa con Verdi. Paul
Daniel dirigió la Orquesta de
la Monnaie con gran seguri-
Bernd Uhlig
BRUSELAS
Théâtre de La Monnaie. 11-VI-2010. Verdi, Macbeth. Scott Hendricks, Iano Tamar, Carlo Colombara, Andrew
Richards, Benjamin Bernheim. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.
Escenografía y vestuario: Malgorzata Szczesniak.
Iano Tamar y Scott Hendricks
dad y su soberbia interpretación estuvo llena de pasión y
tensión dramática. Siguió
fielmente la partitura pero
con gran flexibilidad. Scott
Hendricks mostró ser un
gran Macbeth, presentando
al personaje exactamente
como lo quería Warlikowski
y cantó con voz de barítono
aterciopelado cuyo único
defecto fue que no sonó suficientemente “italiano”. La
soprano Iano Tamar fue una
Lady Macbeth con autoridad
y muy expresiva, pero tal vez
su canto sonó demasiado
hermoso para lo que quiso
Verdi. Carlo Colombara
resultó ser un noble Banquo
con una oscura y redonda
voz de bajo. Andrew
Richards cantó el aria de
Macduff con sentimiento y
estilo. Benjamin Bernheim
fue un digno Malcolm y
todos los papeles secundarios se hicieron bien. Grandes ovaciones para los cantantes y el director musical,
abucheos para Warlikowski y
su equipo.
Erna Metdepenninghen
Cancelación de Ruggero Raimondi
SIN FUERZA
LIEJA
Opéra Royal de Wallonie. 20-VI-2010. Musorgski, Boris Godunov. Alexei Tikhomirov, Maxim KuzminKaravaev, Sergei Poliakov, Sergei Drobishevski, Ruslan Roziev, Yuri Salzmann, Maxim Sazhin. Director musical:
Paolo Arrivabeni. Director de escena: Petrika Ionesco. Vestuario: Lili Kendaka.
Para su nueva producción de Boris Godunov,
protagonizado por Ruggero Raimondi —que
también podrá verse en el
Festival Internacional de Santander— la Ópera Real de
Wallonie había anunciado
originalmente a Yannis Kokkos como director de escena,
responsabilizándose también
de la escenografía y el vestuario, pero fue finalmente
Petrika Ionesco quien escenificó la obra, usando sobre
todo la versión de 1872. Así
que no había acto polaco y la
ópera acababa con la escena
del bosque de Kromi. Ionesco diseñó una escenografía
muy simple con elementos
móviles (muros cubiertos en
parte con frescos religiosos),
que ligeramente adaptados
podían ser usados en casi
todas las escenas. Lili Kendaka aportó el vestuario histórico. La escenificación de
Ionesco no era muy inspirada, tradicional pero a menudo quisquillosa y excesiva
(los golpes del pueblo, la ejecución), con multitudes de
figurantes innecesarios (filas
de monjes con largas barbas)
y efectos exagerados (sueño
de Grigori). ¿Y qué significa
tanto ir y venir en la celda de
Pimen? Nos muestra a Chuiski apuñalando al joven Fiodor y acaba la ópera con la
coronación del nuevo zar
(Dimitri).
El reparto estaba compuesto fundamentalmente de
jóvenes cantantes rusos faci-
litados por el Centro de Ópera Galina Vishnevskaia de
Moscú rodeando a Ruggero
Raimondi. Desafortunadamente, afectado ya la primera noche por una traqueitis,
Raimondi canceló las funciones siguientes. Así que yo
escuché a Alexei Tikhomirov
(que en un principio se
encargaba de Pimen), un
cantante decente con una
buena voz de bajo pero falto
todavía de madurez y autoridad. Pimen estuvo bien cantado por el joven Maxim
Kuzmin-Karavaev, quien sin
embargo no era muy convincente como el viejo y sabio
monje. Y la verdad es que la
escenificación no le ayudaba. Fue también el caso del
Grigori de Sergei Poliakov,
con un timbre de tenor más
bien trabajoso. Sergei Drobishevski (Chuiski), Ruslan
Roziev (Varlaam), Yuri Salzmann (Chelkalov) y Maxim
Sazhin (El Inocente) brindaron buenas interpretaciones
y el coro, reforzado, preparado por Marcel Seminara,
también lo hizo bien, aunque
a veces sonase algo débil.
Paolo Arrivabeni dirigió
con mano firme pero realmente no pudo crear una
atmósfera dramática convincente y el sonido de la
orquesta no fue de ningún
modo transparente. Ignoro si
ello se debió a la acústica de
la carpa donde actúa la Ópera de Wallonie.
Erna Metdepenninghen
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ESTADOS UNIDOS
La ópera de Ligeti por la Filarmónica de Nueva York
GROTESCO Y MACABRO
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Como un emocionante
clímax de su primer año
como titular, Alan Gilbert
consiguió un éxito tan
impresionante para su
Filarmónica de Nueva
York que seguramente
fue la envidia de al
menos dos vecinos suyos del
Lincoln Center: me refiero al
estreno más aclamado de la
temporada de ópera 2009-10
de la ciudad de Nueva York.
Desde su estreno mundial en
Estocolmo en 1978, Le Grand
Macabre de Ligeti ha sido la
sensación de los teatros de
ópera en todo el mundo,
pero ésta ha sido únicamente su segunda producción en
los Estados Unidos —y no se
representó en un teatro de
ópera sino en la Avery Fisher
Hall, la casa central muy
querida pero acústicamente
complicada de la Filarmónica. El director de escena
Doug Fitch amplió el escenario para crear una zona
frontal donde la orquesta
podía tocar y donde eran
visibles no sólo los cantantes
sino también los que proyectaban la animación central
de la producción en una
pantalla con forma de un
gran ojo suspendida por
encima del escenario. Ahí
hubo grotescas y graciosas
imágenes que comentaban o
que participaban en la
acción, y de vez en cuando
se asomaba la incorpórea
cabeza gigante de un cantante para vigilar la acción
del escenario. Vistiendo el
muy imaginativo vestuario
de Catherine Zuber, el elenco paseaba por los pasillos,
disparando armas y entregando postales advirtiendo
al público que el día del juicio estaba a la vuelta de la
esquina. El coro, vestido de
negro (los excelentes New
York Choral Artists), iba desde el escenario hasta el anfiteatro y volvía, y un grupo
tocando descaradamente y
con mucho martilleo instru-
Chris Lee
NUEVA YORK
Avery Fisher Hall. 29-V-2010: Ligeti, Le Grand Macabre. Eric Owens, Mark Schowalter, Jennifer Black,
Renée Tatum. New York Choral Artists. Filarmónica de Nueva York. Director musical: Alan Gilbert. Director
de escena y escenógrafo: Doug Fitch. Vestuario: Catherine Zuber. Iluminación: Clifton Taylor.
Mark Schowalter y Melissa Parks en El gran macabro de Ligeti
mentos de metal y de percusión estaba situado en la
parte de atrás del teatro. Fue
una tarde espléndida tanto
para la vista como para el
oído y al final todo el público se puso en pie para ovacionar fervorosamente a los
diligentes (pero también
muy contentos) intérpretes.
En cuanto a Le Grand
Macabre en sí, merece
mucha atención: si es real-
mente una gran ópera es
otra cosa. Con sus violentos
extremos de timbre, registro
y dinámica, Ligeti creó un
llamativo e idóneo sonido
para el libreto, inspirado en
la grotesquerie de Ghelderode, en el que el empeño de
la Muerte por acabar con el
mundo a medianoche se ve
desbaratado por una “fuerza
de la vida” que va acumulando los poderes del sexo, el
alcohol, la gula y los embustes políticos. Es feroz y graciosa, entretenida e incluso
estimulante, pero avanza
muy irregularmente, sin la
segura trayectoria dramática
que indudablemente Ligeti
hubiera mostrado si hubiera
tenido ya un par de óperas
en su haber. Incluso los
grandes maestros de la ópera casi nunca dieron en el
clavo la primera vez.
Pero Gilbert y su gente sí
que dieron en el clavo. El
reparto no podía haber sido
mejor, cada uno interpretó
con chispa y agudeza y con
una pronunciación inglesa
notablemente inteligible. Eric
Owens fue un soberbio
Nekrotzar, con la justa pomposidad cohibida; y Mark
Schowalter mostró capacidad
vocal y física en el largo y
crucial papel de Piet the Pot.
Jennifer Black y Renée
Tatum (Amanda y Amando),
Wilbur Pauley y Melissa
Parks (Astradamors y Mescalina), Petre Tantsits y Joshua
Bloom (los Ministros Negro y
Blanco), Kiera Duffy (Venus)
y Anthony Roth Costanzo (el
Príncipe Go-Go) fueron
todos de primera categoría.
Y maravillosa —sobre todo
en cuanto a su entonación—
estuvo Barbara Hannigan
como la locamente florida y
armada hasta los dientes
Gepopo.
Y Gilbert mismo fue literalmente el centro de todo
con su fe en Ligeti y en esta
aberrante ópera tan difícil de
manejar, con su virtuosa
orquesta, y en su a veces
obstinadamente conservador
público, y también el éxito
que tuvieron ha sido una reivindicación para un teatro de
conciertos históricamente
problemático. Su dominio
del paisaje a lo Brueghel fue
total y claro, al igual que el
placer que le dio y que fue
fascinantemente contagioso.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival Agora
PROTOTIPOS
David Jensen
TRISTAN MURAIL
El festival Agora 2010,
escaparate del IRCAM,
interrogaba en junio el
concepto de prototipo
que situaba en “constelaciones históricas y actuales surgidas de la tensión entre el
proceso de invención y la
decisión de un objeto definido y múltiple”, como lo
sugería el director del IRCAM
Frank Madlener. Tema legítimo, pues el instituto fundado
por Pierre Boulez es un laboratorio de la creación musical que, desde su fundación
en 1977, ha suscitado infinidad de procedimientos,
paradigmas y herramientas
recogidas y desarrolladas por
músicos de todos los horizontes y, gracias a su anclaje
en el interior del Museo
Nacional de Arte Moderno,
por coreógrafos y artistas
plásticos.
El inicio de la edición
2010 fue confiado al artista
plástico de origen turco Sarkis, cuyo trabajo alía neón,
vídeo, fotografía, acuarela y
toda una panoplia de materiales de orígenes diversos.
Para Agora, ha presentado
un extenso happening en el
Espacio de proyección del
IRCAM. Se trataba de un
espectáculo de una hora
pero el tiempo se dilató tanto y la repetitividad del material sonoro era tan presente
que los sesenta minutos
parecieron una eternidad. El
espectáculo, que se desarrollaba en la obscuridad, se
encontraba más bien entre el
público, en su mayor parte
tumbado por el suelo escuchando o sumergido en un
semisueño, mientras otros
deambulaban por la sala
para intentar percibir la
menor variación sonora. En
realidad se trataba de un
remix de la obra de John
Cage Roaratorio, estrenada
en este mismo lugar el 19 de
enero de 1981. El compositor
norteamericano había conce-
Elisabeth Schneider
PARÍS
IRCAM. Centre Pompidou. Cent-Quatre, Cité de la Musique, Radio France. 7/18-VI-2010. Ensemble vocal
Exaudi. Gran Coro de la Radio Holandesa. Ensembles l’Instant Donné, L’Itinéraire, Intercontemporain.
Filarmónica de Radio France. Directores: Mark Foster, Ludovic Morlot, Pascal Rophé. Obras de Cage/Sarkis,
Pesson, Agostini, Scelsi, Trapani, Murail, Harvey.
ENSEMBLE VOCAL EXAUDI
bido este proyecto a partir
de sus lecturas de Finnegans
Wake de James Joyce. La
banda sonora encabalga gritos, risas, llantos de niños,
mujeres y hombres, cantos
de pájaros, arrumacos de
aves y sonidos de la naturaleza. La voz de Cage se
reemplaza por una tempestad intermitente seguida de
grandes truenos… A pesar
de las esperanzas depositadas en la aparición de nuevos atributos sonoros y/o
visuales, uno se cansa enseguida de este espectáculo y
piensa que el IRCAM habría
estado más inspirado limitándose a la temática de su festival y recuperando el prototipo elaborado por Cage
hace veintinueve años…
El primer concierto del
festival se encadenaba al
happening de Sarkis. El programa monográfico estaba
consagrado al tríptico Cantate égale pays de Gérard Pesson. La música de este compositor de cincuenta y dos
años no favorece la exaltación. Interiorizada y retenida,
incita a la conjetura, con sus
textos abstrusos, sus matices
que no van más allá del pianissimo, su toque delicado,
su complejidad de escucha.
Música desconcertante, sutil,
secreta, hermética, que linda
con la ascesis… Tanto más
difícil de ejecutar sin director, el oyente emerge de esta
hora de música insólita
admirado hacia sus intérpretes, los seis cantantes del
grupo británico Exaudi y los
nueve instrumentistas del
conjunto francés L’Instant
donné, todos ellos dispuestos sobre un escenario-tablero bien iluminado por Daniel
Levy según los distintos efectivos de cada cantata. La
ausencia de director propicia
que nada se interponga entre
el público y los intérpretes.
La fragilidad del discurso
musical es la esencia misma
de la ejecución, en tanto que
las estructuras rítmicas, de
una extrema dificultad de
ejecución, exigen de los
músicos una absoluta atención a sus compañeros. Otra
particularidad, el ensemble
está amplificado para evitar
cualquier
discontinuidad
sonora entre los instrumentos acústicos y los cantantes,
y el recurso casi inmaterial a
la electrónica (aquí un hiper
bajo cuasi continuo que evoca los sonidos de la naturaleza). En estas tres cantatas de
Pesson compuestas sobre
enigmáticos poemas de
Mathieu Nuss, Gerard Manley Hopkins y Elena Andreyev todo permanece contenido, incluso la espacialización, a pesar de una amplificación que subrayaba la
situación efectiva de cada
uno de los artistas presentes
en el escenario. Sobre rápidas pulsaciones, Pesson elabora singulares edificios
inmateriales que deben
mucho a la extraordinaria
precisión de sus intérpretes.
Al día siguiente, en un
nuevo lugar parisino, el
Centquatre, que busca aún
su identidad, Agora se consagraba al descubrimiento con
el concierto Emergence: jeune création del Curso 2 que
el IRCAM propone a jóvenes
compositores, confiado al
Ensemble L’Itinéraire dirigido
por Mark Foster. Firmada por
el italiano Andrea Agostini, la
primera pieza, Legno sabbia
vetro cenere, integra inteligentemente el cuarteto de
cuerdas, de escritura austera
y agresiva, con la electrónica
live, realizada por síntesis aditiva y que toma la forma de
un
quinto
instrumento.
Segunda partitura de estreno,
Cognitive Consonance del
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AC T U A L I DA D
norteamericano Christopher
Trapani tiene una textura
seductora con sus instrumentos poco ordinarios, entre
ellos un qanûn y una guitarra
eléctrica hexafónica. A cada
una de estas obras seguía otra
página, una de Scelsi, Pranam II para nueve instrumentos, y la otra de Murail,
Vampyr! para guitarra eléctrica, homenaje a los pop stars
Eric Clapton y Carlos Santana.
Seguía un fin de semana
alrededor de Tristan Murail,
que se abría con un concierto del Ensemble Intercontemporain dirigido por Ludovic Morlot en la Cité de la
Musique, con el compositor
en la mesa de mezclas. Dos
obras de Giacinto Scelsi, que
Murail y sus amigos Gérard
Grisey, Michaël Lévinas y
Hugues Dufourt descubrieron e impusieron a finales de
los años setenta durante su
estancia en la romana Villa
Medici: Yamaon, sombría y
lírica, y Okanagon y una partitura de Matthias Pintscher,
Verzeichnete Spur, de bellos
colores pero que tarda en
acabar. Estas tres piezas
rodeaban dos obras de
Murail escritas en los años
1992-1994, L’Esprit des dunes,
melódica y seductora, y
Serendib.
Pero la cita mayor del festival tuvo lugar en Radio
France, con la Filarmónica de
Radio France dirigida de forma magistral por Pascal
Rophé, en presencia de Pierre
Boulez: el esperado estreno
francés de Sept Paroles, partitura de cincuenta y cinco
minutos para gran orquesta,
coro y electrónica en tiempo
real de Tristan Murail inspirada en los últimos instantes de
vida de Cristo. “Cuando abordé esta obra, tenía dudas
sobre la existencia histórica
de Jesús. Hoy, parecería que
JONATHAN HARVEY
Maurice Foxall
FRANCIA
hubo un personaje histórico,
Jesús, pero que difiere del
Cristo evangélico. Era probablemente un predicador judío
que quería reformar el judaísmo y, si no un agitador, al
menos sí un contestatario del
poder romano”. Murail no ha
utilizado las Palabras sino
pasajes de las Escrituras. Siete momentos encadenados,
introducidos cada uno de
ellos por otros tantos sones
de campanas. El compositor
ve las palabras como metáforas de una experiencia humana. El trabajo instrumental y
la magnificencia de la orquestación hacen de esta partitura
todo un logro, así como la
informática en tiempo real,
plenamente integrada. Pero
la parte vocal no llega a ese
nivel, la escritura coral,
monolítica y declamatoria,
está demasiado anclada en
Messiaen. Equilibrio perfecto,
por el contrario, pero sin partes corales, en Speakings,
obra magistral de veinticinco
minutos en tres movimientos
enlazados compuesta en
2007-2008 por Jonathan Harvey para gran orquesta, flauta baja, oboe, trombón y
electrónica live. A los setenta
y un años, el compositor británico se encuentra en la
cima de su arte.
Bruno Serrou
Entre la comedia musical y la ópera
EL REGRESO DE MAGDALENA
París. Théâtre du Châtelet. 18-V-2010. Villa-Lobos, Magdalena. Marie-Eve Munger, Aurélia Legay, Mlamli
Lalapantsi, François Le Roux, Víctor Torres, Harry Nicoll, Vincent Ordonneau, Matthew Gonder. Coro del
Châtelet. Escolanía de Paris. Orquesta Sinfónica de Navarra. Director musical: Sébastien Rouland. Directora de
escena: Kate Whoriskey. Decorados: Derek McLane. Vestuario: Paul Tazewell.
50
M.-N. Robert
E
l cincuentenario de la
muerte de Villa-Lobos,
desaparecido en 1959,
apenas provocó homenajes
en París, donde el brasileño
residió con frecuencia. Magdalena, cuyo título alude a
un río de Colombia, fue concebida en París antes de ser
estrenada en 1948 en Los
Ángeles. Esta musical adventure que produjo Jules Dassin
fue encargada a un compositor que no dominaba el
inglés y que hubo de escribirla en dos meses a partir de
fragmentos ya conocidos por
el público. Para asegurarse el
éxito, recurrió a los dos libretistas de Song of Norway,
opereta que adaptaba música
de Grieg cuyo triunfo reventó
la taquilla de un teatro de
Manhattan, Robert Wright y
George Forrest.
En la época de su estreno, Magdalena fue la comedia musical más costosa
jamás realizada en Broad-
way. La partitura, escrita y
orquestada por Villa-Lobos,
pone de relieve ese folclore
sudamericano tan querido
del compositor, que retoma
algunas secciones de sus
célebres Bachianas Brasileiras. Situada en Colombia, a
orillas del río Magdalena, la
intriga relata el conflicto
entre catolicismo y creencias
indias practicadas por los
obreros de una mina de
esmeraldas. Esta mezcla de
comedia musical y ópera folclórica es un caso único en
la historia del teatro musical
del siglo XX, con melodías
populares procedentes de
América latina. La caricatura
de un general esclavista permite a Villa-Lobos saldar
cuentas con los caudillos
populistas. En cuanto al
amor imposible de María y
Pedro, dos indios muzios
desgarrados entre la atracción por lo religioso y el
rechazo de la opresión, es
pretexto para llevar la magia
de Broadway al corazón de
la Amazonia.
La producción del Châtelet es, en lo vocal, excelente.
Marie-Ève Munger es una
María de voz flexible y sólida
línea de canto, cuya técnica
segura le permite agudos
filados en pianissimo. Si es
un placer reencontrar como
Padre José al barítono Víctor
Torres, del que ciertos héroes verdianos han dejado
recuerdo, Mlamli Lalapantsi
encarna a un Pedro de cálido
timbre. Pero la Teresa de
Aurélia Legay, unida aquí al
impagable general de François Le Roux, domina a todos
los protagonistas. Muy solicitado, el coro contribuye al
éxito del conjunto más que
la orquesta navarra, de la
que Sébastien Rouland no
consigue canalizar su voluntad desordenada. La puesta
en escena de Kate Whoriskey, tan poco imaginativa
como la coreografía de
Warren Adams, está mal
resuelta, acorde por desgracia con la escenografía kitsch
de Derek McLane.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA / GRAN BRETAÑA
El Anillo de Krämer decepciona
IMPROBABLE WALKYRIA EN PARÍS
París. Opéra Bastille. 31-V-2010. Wagner, La walkyria. Robert Dean Smith, Günther Groissböck, Thomas
Johannes Mayer, Ricarda Merbeth, Katarina Dalayman, Yvonne Naef. Director musical: Philippe Jordan.
Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Jürgen Bäckmann. Vestuario: Falk Bauer.
N
o se había representado La walkyria en la
Ópera de París desde
hacía treinta y tres años. Esta
nueva producción era, por
tanto, muy esperada, pese a
la decepción que provocó El
oro del Rin en marzo pasado.
La nueva propuesta confirma
aquella impresión. Günter
Krämer conoce indudablemente el gran ciclo wagneriano y es un excelente director
de actores. Conoce también a
sus clásicos, pues esta Walkyria bebe en las escenografías
de Chéreau y Kokkos. Así, en
el primer acto, el bosque
cubierto de rocío remite al
decorado de Peduzzi en Bayreuth, mientras la gran escalera que se refleja en un
espejo gigantesco en el
segundo procede del director
de escena griego… Pero, una
vez integradas estas referencias, el resto de la visión es
un revoltijo de imágenes más
o menos incongruentes. La
amplia morada de Hunding
está invadida en el primer
acto por un montón de cadáveres. El decorado del segundo acto proviene del final de
El oro visto esta vez desde el
interior, dominado por la
palabra Germania en pleno
Walhalla. Todo esto sumerge
al espectador en una trasnochada mitología nazi. La huida de la pareja incestuosa
transcurre en un desierto
sombrío invadido por toneladas de manzanas, sin duda
para recordar al espectador
que las desgracias de la pareja se derivan de las desventuras de Freia, hasta que la cua-
drilla de Hunding ahoga a
Siegmund, creando una enorme confusión. El colmo llega
con la cabalgata de las
walkyrias, que cabalgan
héroes desnudos a los que
limpian ataviadas de enfermeras. Por otra parte, Wotan
adormece a Brünnhilde
sobre la mesa de autopsias
en la que había abandonado
el cadáver de Siegmund,
antes de dar a Loge la orden
de extender el fuego a su
alrededor…
Philippe Jordan, pese a
sus cualidades, necesita
madurar su visión del Anillo.
Si los tempi son más vivos y
contrastados que los de El
oro en los preludios, a esta
Walkyria le falta unidad y
progresión dramática, lastrada por numerosos tiempos
muertos, quedando falta de
poesía y de ternura la Despedida de Wotan. Y no ha sido
por culpa de la orquesta, que
se ha entregado sin reservas.
El homogéneo reparto está a
igual altura. Excelente Siegmund de Robert Dean Smith,
con su voz fluida y ágil pero
sólida; radiante Sieglinde de
Ricarda Merbeth; brillante
Fricka de Yvonne Naef;
Brünnhilde de agudos resplandecientes de Katarina
Dalayman, que alterna energía y ternura; cohorte de
walkyrias de total cohesión.
Wotan, confiado a Thomas
Johannes Mayer, de voz firme y homogénea, sucede
ventajosamente
a
Falk
Struckmann en El oro.
Bruno Serrou
Buen comienzo del Festival de Ópera en Sussex
MOVEDIZAS ARMONÍAS
La temporada de Glyndebourne ha dado en el
clavo este año, al comenzar con una nueva producción de Billy Budd, la
obra maestra (1950-51)
de Britten. El director teatral británico Michael
Grandage, que dirigía su
primera ópera, ha creado
una puesta en escena de
gran tensión, y sir Mark Elder
dirigió la orquesta con meticulosidad y pasión. El reparto y el coro fueron extraordinarios. La Filarmónica de
Londres trató las cambiantes
y movedizas armonías con
gran atención y entusiasmo.
Una sección transversal ribeteada del barco de guerra
napoleónico, un magnífico
decorado de Christopher
Oram, realzó la acción
durante toda la obra. La iluminación de Paule Consta-
Alastair Muir
GLYNDEBOURNE
Festival de Glyndebourne. Britten, Billy Budd. John Mark Ainsley, Jacques Imbrailo, Phillip Ens, Iain Paterson.
Director musical: Mark Elder. Director de escena: Michael Grandage.
Jacques Imbrailo en Billy Budd de Britten en Glyndebourne
ble, con sus focos de reducida luz del día, acentuó la lustrosa y misteriosa partitura.
El siempre perceptivo John
Mark Ainsley, en el papel del
capitán Vere que Britten creó
para su amante, Peter Pears,
cantó elocuentemente. La
relación central en este reelaboración de la novela corta
de Hermann Melville se desarrolla entre el bueno y
altruista capitán y el sádico
hombre de armas, Claggart
(Phillip Ens). Ambos se sienten inquietos con la llegada
del inocente, tartamudo y
arquetípico “marinero guapo” Budd, aquí interpretado
con entusiasta fervor y agili-
dad por Jacques Imbrailo.
Todos los papeles secundarios del reparto enteramente
masculino tuvieron su propia
personalidad y carácter
musical, sobre todo el Novato de Ben Johnson, el viejo
marinero Dansker de Jeremy
White, el Mr. Redburn de Iain
Paterson y el Mr. Flint de
Matthew Rose. Cuando el
buenazo y barbudo Dansker
ata la soga para que cuelguen a su amigo Billy, el
genio que tenía Britten para
expresar los sentimientos
humanos se plasmó en un
alarido inolvidable. ¿Hay en
esta ópera un momento más
desgarrador? Si Billy Budd
establece el tono dominante
del Festival de 2010, será un
año memorable en la historia
de Glyndebourne.
Fiona Maddocks
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HOLANDA
Estreno de una ópera de Raskatov
MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES
Monika Rittershau
Het Muziektheater. 13-VI-2010. Raskatov, A Dog’s Heart. Elena Vassilieva, Nancy Allen Lundy, Ivo
Posti, Alexander Kravets, Ville Rusanen, Sergei Leiferkus, Vasili Efimov. Vocaal LAB Nederland. Orquesta
de Cámara de la Radio. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena: Simon McBurney.
Decorados: Michael Levine. Vestuario: Christina Cunningham.
ÁMSTERDAM
Escena de El corazón de un perro de Alexander Raskatov en la Ópera de Holanda
52
Desde que fue reestrenada en 1974, La nariz de
Shostakovich, una sátira,
se ha convertido en una
de las principales obras
del teatro musical ruso
contemporáneo. Un importante acontecimiento
en cuanto al género fue la
presentación de Vivir con un
idiota de Alred Schnittke,
ofrecida por la Ópera de los
Países Bajos durante el Festival de Holanda en abril de
1992 en una espectacular
interpretación, dirigida musicalmente por Mstislav Rostropovich. Durante el Festival
de Holanda de 2010 la Ópera de los Países Bajos presentó en estreno mundial Corazón de perro de Alexander
Raskatov (1953) basada en
una historia de Mikhail Bulgakov, una sátira de 1925
sobre los acontecimientos
acaecidos en Rusia durante
el periodo en que Stalin se
hizo con el poder. El libreto,
escrito por Cesare Mazzonis
(traducido al ruso por George Edelman), cuenta la historia del famoso cirujano Moskou, que se especializa en
transplantes de órganos para
disminuir los efectos del
envejecimiento. Un día se
topa con un perro abandonado al que le añade los testículos y la glándula pituitaria de un cadáver. Sin embargo, después de la operación
el animal se transforma es un
ser que combina el corazón
de un perro con el comportamiento de un “hombre vulgar” que blasfema, bebe, fornica y es egoísta, hasta que
el cirujano decide extraerle
los órganos humanos para
salvar su propia existencia.
Los paralelismos entre La
Nariz y Vivir con un idiota
son inequívocos. En las tres
óperas lo absurdo de la
sociedad rusa se ve acentuado por una confrontación de
las convenciones y del sistema social con un elemento
“extraño” que no hace más
que intensificar toda ridiculez. Pero también existe una
diferencia, tanto Shostakovich como Schnittke parecían interesados en las personas como seres humanos
mientras Raskatov y su libretista querían usar el teatro
para una critica social y política. Con la excepción del
cirujano Filipp Filippovich
(una excelente interpreta-
ción del barítono Sergei Leiferkus) todos los personajes
se convierten en caricaturas
en una sucesión de divertidas escenas, que recuerdan
un tebeo lleno de extravagantes dibujos.
Gracias a la original producción de Simon McBurney,
la impresión general es abrumadora, pero al mismo tiempo es un poco excesiva. En
el centro está el perro Sjarik,
interpretado soberbiamente
por un grupo inglés de teatro
de marionetas, pero tarda
demasiado en llegar porque
hasta la mitad de la ópera y
pasada una serie de extravagancias no llega la transformación que hemos estado
esperando. Aunque en La
nariz el cambio ocurre entre
dos escenas, Raskatov usa la
escena más larga de su ópera para obrar este cambio. Es
un reto escénico pero funciona mal. Sólo en el segundo acto, en la confrontación
de Sjarikov (una graciosa
interpretación por el tenor
Alexander Kravets) con el
mundo de valores humanos
y normas, se intuye algo más
profundo detrás de la situación cómica, pero llega
demasiado tarde.
Al fin y al cabo El corazón de un perro es poco más
que una secuencia de escenas cómicas, algunas veces
muy divertidas, otras más
predecibles y basada en un
partitura que no une bien las
diferentes escenas con el flujo de la música. Raskatov
desarrolla una enorme cantidad de ideas y referencias
estilísticas, incluyendo citas
de Verdi (Aida), Prokofiev
(El amor de las tres naranjas), y otras, pero su preocupación principal parece ser
mostrar musicalmente lo que
ocurre en el escenario.
Martyn Brabbins dirigió la
Orquesta de Cámara de la
Radio, al igual que al enorme
reparto con gran firmeza y
dio espacio a los solistas
para que pudieran moverse
libremente en esta animada
producción. Menos satisfactorio fue el uso de la amplificación electrónica, que a
veces estorbó el equilibrio
musical, y provocó una sensación de soledad que no se
espera de un teatro de ópera
de tamaño medio.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival Pergolesi de Primavera
TODO PERGOLESI
JESI
Teatro Morriconi. 4-VI-2010. Pergolesi, Il Flaminio.
Juan Francisco Gatell, Laura Polverelli, Marina De Liso,
Sonia Yoncheva, Serena Malfi, Laura Cherici, Vito
Priante. Director de escena: Michal Znaniecki. Teatro
Pergolesi. 12-VI-2010. Adriano in Siria. Marian
Comparato, Lucia Cirillo, Annamaria Dell’Oste, Nicole
Heaston. Livetta e Tracollo. Monica Bacelli, Carlo
Lepore. Director de escena: Ignacio García. Accademia
Bizantina. Director musical: Ottavio Dantone. 13-VI2010. Roberta Invernizzi, Pamela Lucciarini, Sonia
Prina, Ferdinand van Bothmer. Europa Galante.
Director: Fabio Biondi. La Fenice sul rogo o vero la
Morte di S. Giuseppe.
Jesi como Salzburgo. Iniciación de las celebraciones del 300 aniversario
del nacimiento de Giovanni
Battista Pergolesi, que prevén la ejecución de su obra
completa en tres festivales
(primavera, verano e invierno), con su última ópera, Il
Flaminio (dirección escénica
paradigmática de Michal
Znaniecki) en el Teatro Valeria Moriconi, una bella exiglesia, con la acción rodeando al público. Una implicación de todos como nunca, perfecto mecanismo de
relojería donde en un patio
más bien napolitano todo
sucede con tiempos escénicos cronométricos y musicales metronómicos sobre la
onda de la soberana precisión de la Accademia Bizantina, dirigida por el excelente Ottavio Dantone, que
adorna, con justo énfasis
pero siempre sin retórica ni
pathos, cada frase del divertidísimo libreto.
Ideal reparto por homegeneidad y virtuosismo,
empezando por la pareja
bien avenida Laura Cherici
(espléndida Checca)-Vito
Priante (arrollador Vastiano),
extraordinariamente
cómplices.
Simplemente
inimaginable la interpretación del acrobático Juan
Francisco Gatell, que firma
un Polidoro que mejor no
podría ser. Luego, la otra
pareja
—¿veladamente
homosexual?—: la hierática
Marina De Liso (Giustina) y
Laura Polverelli, marimacho
dandi travestido (Flaminio).
Una revelación: la joven
Serena Malfi, no la perda-
mos de vista. Un hallazgo su
Ferdinando en perenne lloriqueo al ser rechazado por
la caprichosa Agata (Sonia
Yoncheva). Una velada
como hacía tiempo que no
se recordaba en Italia.
Menos incisiva Adriano
in Siria, sea por el reparto
que, pese a ser correcto
musicalmente, trabajó poco
la interpretación de la palabra y de los personajes, a
excepción de Nicole Heaston (voz musical de gran
belleza), sea por la dirección de escena un poco
congelada de Ignacio García, que sin embargo firmó
un explosivo Livetta e Tracollo, el intermedio propuesto en los entreactos
como en 1734. Cualquier
superlativo se queda corto
para describir la actuación
del dúo Monica Bacelli
(Livetta)-Carlo Lepore (Tracollo): subrayado por el gesto y los hallazgos, continuamente nuevos, donde no ya
cada palabra sino cada sílaba era un triunfo de comicidad inigualable. Inenarrable.
Por fin, el magistral oratorio La Fenice sul rogo ovvero La morte di S. Giuseppe:
excelentes Fabio Biondi y
Europa Galante, como las
voces (Roberta Invernizzi,
Pamela Lucciarini, Sonia Prina, Ferdinand van Bothmer).
Mientras, el Gobierno Italiano amenaza con cortes indiscriminados para la música.
Estamos ante el canto del cisne de la antigua forma de
hacer de los grandes teatros,
¿dónde están hoy?
Franco Soda
Jazz at Lincoln
Center Orchestra
con Wynton Marsalis
y Paco de Lucía
Vitoria Suite
Wynton Marsalis rinde tributo a la
ciudad de Vitoria y a su emblemático
festival de jazz.
La rigurosidad de la música clásica y
toda la frescura del jazz con jirones
de flamenco.
Por concepto, magnitud y participantes, Vitoria Suite es un hito del
jazz contemporáneo.
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Dos teatros de Turín montan conjuntamente la música de Schumann para el poema byroniano
BYRON DE BOLSILLO
TURÍN
Teatro Carignano. Teatro Regio. 11-VI-2010, Byron-Schumann, Manfred. Walter Malosti. Director musical: Gianandrea
Noseda. Director de escena: Andrea De Rosa.
De la colaboración entre
el Teatro Regio y el Teatro Stabile de Turín ha
nacido la rara producción del Manfred de Byron
con la música de Schumann,
representado en las sedes
de ambos teatros. El “poema
dramático” de Byron, escrito
en 1816-17 no estaba pensado para el teatro, y la música de Schumann nació en
1848 como respuesta libre e
inmediata a las sugerencias
de algunas escenas, sin ninguna perspectiva concreta
de ejecución (luego la dirigió Liszt en Weimar en
1852). Y sin embargo esas
músicas son hoy la razón
que empujan a intentar la
representación de Manfred.
La célebre obertura revela
en qué dimensión visionaria
e interiorizada han sido
transferidas las angustiosas
interrogantes y las lacerantes desesperaciones de Manfred; las otras estupendas
páginas (para solistas, coro
y orquesta o recitado con
música) captan con fulgurantes iluminaciones algunos momentos de la poesía
de Byron, siempre con una
luz de intimidad e introspección, con una perspectiva
muy personal.
En Turín, la nueva producción ha sido completamente independiente del
célebre espectáculo de Carmelo Bene de hace treinta
años; pero incluso con la
sobre la que se disponen a
veces, a distintas alturas, las
voces del coro y algunas
escenas, con resultados
sugestivos. El titanismo visionario es reconducido a una
dimensión de alguna manera
cotidiana y presente. Coherente con la esencialidad del
espectáculo es la interpretación intensa y sobriamente
controlada de Walter Malosti
(Manfred). Atendible la
dirección de Gianandrea
Noseda, aunque un poco
descolorida en la difícil y
bellísima obertura; apreciable el coro preparado por
Roberto Gabbiani, discretos
los solistas.
nueva traducción de Enzo
Moscato y el respeto por la
exacta colocación de las
músicas de Schumann, las
partes cantadas en italiano
sonaron siempre bastante
mal. La dirección escénica de
Andrea De Rosa y la escenografía de Sergio Tremonti
prescinden de las fantasiosas
acotaciones de Byron, de
castillos góticos y paisajes
alpinos. En la parte anterior
de la escena sobre un gran
lecho yace el cadáver desnudo de Astarté, el amor perdido que es el centro de los
pensamientos de Manfred y
de su desesperado deseo de
olvido. La orquesta está
sobre la escena, destrás una
estructura practicable abierta
Paolo Petazzi
Michieletto sitúa al libertino en un mundo irreal
DON JUAN EN SU INFIERNO
VENECIA
La dirección de Damiano
Michieletto dio un interés
particular a la nueva producción de Don Giovanni en Venecia. Su espectáculo propone con
coherencia y fuerte sugestión
una clave de lectura bien
definida que toma algunos
aspectos esenciales de la
célebre obra maestra (dejando inevitablemente otros en
sombra). El ansioso frenesí
erótico-vital del protagonista
se sitúa bajo el signo de una
violenta excitación, en una
atmósfera sombría y lívida,
en un vértice obsesivo que,
excluyendo cualquier ambiente al aire libre, se desarrolla siempre en el interior
de un mismo edificio, un
laberinto de habitaciones y
corredores (poco iluminados
u oscuros) que giran continuamente, desplegando espacios diversos pero decorados de modo idéntico (escenografía de Paolo Fantin,
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vestuario de Carla Teti). El
planteamiento es casi surrealista: una pared puede separar a los protagonitas de un
dúo (o de una pieza de conjunto), no hay lugar para los
músicos en la escena del
Final del primer acto (donde
la fiesta cae en la oscuridad),
ni en el del segundo, donde
el banquete es una orgía con
cuatro muchachas). Una
estancia con un ataúd (idea
poco feliz) sustituye al
cementerio con la tumba del
Comendador, que había sido
muerto a bastonazos y que al
final no es el deus ex machina, la verdadera causa de la
muerte de Don Giovanni: la
misma carrera ansiosa y desesperada del protagonista
parece conducirlo a la autodestrucción. El vacío que
Don Giovanni deja en todos
los personajes se manifiesta
con su burlona reaparición
durante la última escena. Y
antes Michieletto había mos-
Michele Crosera
Teatro La Fenice. 20-V-2010. Mozart, Don Giovanni. Markus Werba, Alex Esposito, Aleksandra Kurzak, Carmela Remigio,
Marlin Miller. Director musical: Antonello Manacorda. Director de escena: Damiano Michieletto.
Markus Werba y Aleksandra Kurzak
trado con gran eficacia las
consecuencias del encuentro
con Don Giovanni en las
relaciones entre Don Octavio
y Doña Ana o entre Masetto
y Zerlina. El conjunto del
reparto era notable: Markus
Werba fue un impecable protagonista, Alex Esposito un
Leporello excelente, de gran
ductilidad expresiva (¿pero
verdaderamente era necesario hacerle tartamudear en
los recitativos?), Aleksandra
Kurzak, una intensa Doña
Anna. Carmela Remigio personificó esta vez con seguridad a Doña Elvira, a la que la
dirección conduce hasta el
extremo de la desesperación.
Bien también Marlin Miller
(Octavio), Irini Kiriakidou
(Zerlina),
Borja
Quiza
(Masetto) y Attila Jun
(Comendador). Antonello
Manacorda dirigió con suficiente seguridad a la Orquesta de La Fenice oportunamente reducida; adoptó tempi bastante rápidos hoy habituales, pero luego resultaba
contradictorio con excesivas
ralentizaciones en las páginas más cantables (al límite
del arrastrado la segunda
parte del aria del catálogo).
Paolo Petazzi
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SUIZA
Triunfo de La Calisto de Cavalli gracias a Jan Bosse y Andrea Marcon
UN SHOW DE TRAVESTIDOS AL MÁS ALTO NIVEL
BASILEA
Theater. 21-V-2010. Cavalli, La Calisto. Maya Boog, Luca Tittoto, Flavio Ferri Benedetti, Xavier Sábata, Nikolai Borchev,
Alice Borciani, Agata Wilewska, Michael Feyfar, Andrew Murphy, Geraldine Cassidy, Anna Fusek. Director musical:
Andrea Marcon. Director de escena: Jan Bosse. Decorados: Stéphane Laimé. Vestuario: Kathrin Plath.
Un angelito amoroso vestido de rojo chillón corretea por los pasillos, emitiendo sonidos de flauta
de pico entre el público,
que, de buen humor, discute
la primera idea escénica de
Jan Bosse: la separación de
sexos, con las mujeres en el
patio de butacas y los hombres en el escenario. Y cuando Calisto, al final, es elevada como una constelación en
el firmamento, cientos de
lamparitas, que anteriormente habían sido distribuidas
entre el público, transforman
el teatro en un cielo nocturno: el efecto de las lucecitas
en un concierto pop ha llegado a la ópera.
Pero Bosse ha conseguido hacer aún más: las exigencias de la especial situación escénica en medio de
los espectadores, sin decorados, sin elementos accesorios y con escaso espacio, las
domina de manera magistral.
Los cantantes ocupan el
patio de butacas, del público
surgen furias o figurantes, y
todo esto lo ordena Bosse
con una extraordinaria dirección de actores, siempre con
el punto justo para las situaciones cómicas y un gran
placer en presentar el juego
de los distintos sexos.
Un elemento escénico
central es una cortina de
agua. Algunos miembros del
unos acompañamientos a
menudo improvisados. Fue
admirable el modo en que el
poderoso Júpiter de Luca Tittoto, al vestirse de Diana,
dominó igualmente el falsete
con todos los registros de la
seducción. El travestismo fue
reflejado con medios vocales
también de manera excelente en la Linfea del contratenor Flavio Ferri Benedetti, o
en el Satirino de Alice Borciani, aunque asimismo
dominaron el canto barroco
en su virtuosismo y expresividad Maya Boog en Calisto,
Xavier Sábata en Endimión o
Nikolai Borchev en Mercurio.
conjunto de la Ópera de Basilea acaban realmente empapados en esta obra, lo que
aporta un fuerte componente
erótico al montaje. Pero Bosse utiliza la cortina de agua
asimismo de manera muy
bella, como una superficie
donde se proyectan los castos
amores de Endimión y Diana.
La música de Cavalli
tomó vida en su amplia
variedad de colores y emociones. Andrea Marcon, utilizando un continuo muy rico,
supo reflejar toda la dimensión tímbrica de la orquesta
del primer barroco, con una
vitalidad y una flexibilidad
rítmica que ayudaron sobremanera a los cantantes en
Reinmar Wagner
Superficial producción de Rusalka de Matthias Hartmann, aunque convincente en lo vocal
RESIDUOS HUMANOS
Solamente una boca de
riego hace pensar en el
agua. Con todo, el decorador Karl-Ernst Herrmann ha mantenido los
restos de una naturaleza
sana: el hogar de Rusalka y
el Genio de las Aguas es
aquí un mar de plantas. En la
corte del Príncipe, por el
contrario, vemos después
una enorme araña de cristal
y elegantes trajes de noche
que representan a los humanos, cuyo lado sombrío
vemos solamente al final:
Rusalka no puede regresar
ya a su mundo acuático, y
termina como una pordiosera junto a la boca de riego.
Pero la naturaleza está envenenada con basura humana:
el Genio de las Aguas ha llegado envuelto en petróleo,
por todas partes hay residuos, en los que sólo los
elfos del bosque encuentran
su inocente placer.
Matthias
Hartmann,
director del Burgtheater de
Viena, se ha roto demasiado
la cabeza: para la historia,
relatada por tantos autores,
de la ondina que por amor
quiere convertirse en un ser
humano, ha planteado el
enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización. Pero
ha olvidado que también se
habla de destinos individuales, de amor y de fuertes sentimientos, que Dvorák supo
plasmar con colores, con
fuego y con pasión. El único
personaje que tuvo cierto
relieve fue la bruja Jezibaba
de Liliana Nikiteanu.
El aspecto vocal, por fortuna, resultó impecable. Eva
Liebau como el pinche de
cocina, que aquí fue reconvertido hábilmente en una
organizadora de eventos,
estuvo tan bien defendido
como la altiva Princesa
extranjera de Michelle Breedt
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 30-V-2010. Dvorák, Rusalka. Krassimira Stoyanova, Piotr Beczala, Alfred Muff, Michelle Breedt, Liliana
Nikiteanu, Sandra Trattnigg, Anja Schlosser, Katharina Peetz, Miroslav Christoff, Tomasz Slawinski. Director musical:
Vladimir Fedoseiev. Director de escena: Matthias Hartmann. Decorados: Karl-Ernst Herrmann. Vestuario: Victoria Behr.
K. Stoyanova y P. Beczala
o el poderoso —tanto en su
canto como en su intención
expresiva— Genio de las
Aguas de Alfred Muff. La
soprano búlgara Krassimira
Stoyanova otorgó a Rusalka
rasgos variados y conmovedores. Sus amplias posibilidades vocales le permitieron
incluso emitir ciertos colores
metálicos en los agudos en
forte para perfilar mejor el
personaje de este misterioso
ser acuático. Otro momento
de oro de la representación
fue Piotr Beczala como el
Príncipe, quien manejo admirablemente sus cualidades
canoras y su belleza tímbrica,
con su preciosa voz tenoril.
Desgraciadamente,
lo
mismo no puede decirse de
la Orquesta de la Ópera al
mando de Vladimir Fedoseiev, quien sólo encontró
una limitada conexión con la
música de Dvorák y con sus
finezas instrumentales. Su
lectura sonó, por lo general,
demasiado fuerte y no supo
resaltar las particularidades
rítmicas de la música eslava.
Reinmar Wagner
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E N T R E V I S TA
FAHMI ALQHAI:
“SEGUIR UNA LÍNEA ARTÍSTICA
COHERENTE ES ESENCIAL”
ahmi Alqhai habla con convencimiento y con gran claridad. Sabe perfectamente lo que quiere y lo que tiene
que hacer para conseguirlo. No parece tener miedo a la hora de tomar decisiones, a la hora de elegir. En el
curso de la entrevista interviene también Rami, su hermano, violagambista como Fahmi y cabeza también
visible de la Accademia del Piacere. Mientras Fahmi lleva todo el peso artístico del grupo y de
Alqhai&Alqhai, Rami se divide entre lo artístico y lo empresarial y nos habla también de su papel bisagra entre la
empresa, la discográfica y el grupo. Ambos creen firmemente en su proyecto, al que Rami define como un
proyecto de vida y por el que apuestan con los ojos cerrados y los pies en la tierra en una combinación
sobresaliente de pasión y pragmatismo. Los Alqhai defienden la calidad como premisa fundamental en todo lo
que hacen, más allá de la comodidad del dinero fácil. Saben que la independencia no es cómoda pero asumen el
riesgo que conlleva. Y son coherentes. El sello Alqhai&Alqhai graba sólo sus propios proyectos. No quieren abrirse
a otros intérpretes de momento, porque tendrían que acabar por ofrecerles eso que ellos mismos han rechazado.
Rami lo explica con esa claridad que parece ser inherente a estos hermanos de nombre raro, como dice Fahmi.
F
Usted comenzó sus estudios musicales en
Siria.
Digamos que allí hice algún que
otro estudio, pero mi aprendizaje fue
más bien autodidacta, guiado más por
el amor a la música que por el academicismo. Mi madre ha sido siempre una
gran amante de la música. Ambos, ella
y mi padre, son médicos y querían que
sus hijos aprendieran a tocar el piano.
En esa época yo vivía en Siria con mi
abuela que recibió indicaciones de mi
madre para que me llevara al colegio
de monjas a aprender a tocar ese instrumento. Las recuerdo como unas clases
un poco absurdas porque yo, además,
era muy pequeño. Y en un mundo
como Siria el piano no es precisamente
un instrumento que sea especialmente
relevante. Ese fue mi primer contacto
con la música y, desde luego, encendió
la llama y despertó en mí la curiosidad
por los diferentes instrumentos.
¿Y cómo se llega del piano a la viola da
gamba?
56
Es un camino larguísimo. Llegué a
España a los doce años y mis padres
residían ya aquí desde hacía algún
tiempo. Mi hermano, que vivía con mis
padres, recibía por aquel entonces clases de órgano eléctrico con una profesora que le enseñaba canciones de Julio
Iglesias y de música ligera en general.
Me incorporé un poco a estas clases
hasta que un día encontré una guitarra
por casa, una guitarra que mi madre
había tocado en su época de Granada,
y me puse a tocarla. Yo era rockero y
heavy metal desde los catorce años, de
lo que no me arrepiento, por cierto. Y
como todos los chicos de catorce años,
tenía ilusión por formar un grupo. No
fue mal, el grupo funcionaba y un colega que tocaba también la guitarra con
nosotros me habló del conservatorio,
me recomendó aprender, recibir clases.
Había llegado la hora de dejar de ser
autodidacta y de aprenderlo todo de
oído. Cuando fui a matricularme no
quedaban plazas en ningún instrumento, salvo en la viola da gamba que por
primera vez se enseñaba en el conservatorio de Sevilla y creo que en toda
España.
Con Ventura Rico.
Sí, con Ventura. Así que así empezó
mi relación con él, siempre fantástica, y
con el instrumento. Llegué a él por
casualidad y sin saber absolutamente
nada de música antigua. Era también
una época un poco complicada, porque, al mismo tiempo, entraba en la
universidad a estudiar odontología. Así
que con diecisiete años tenía una viola
da gamba en la mano, que utilizaba un
poco para conocer los rudimentos de la
música, y la odontología en la universidad. Lo recuerdo como una época un
poco caótica, pero al final todo se
decantó por la viola.
Sus padres médicos, usted odontólogo. Hay
muchos casos similares. ¿Cree que hay una
relación especial entre ciencia y música?
Siempre se dice, sí. Parece que los
científicos desarrollaran una especial
sensibilidad hacia la música. La verdad,
no lo sé. Lo cierto es que yo nunca he
tenido una gran pasión por la odontología. La estudié porque mi padre había
insistido para que no lo apostara todo
por la música, para que pudiera tener
más opciones de ganarme la vida en
caso de que esto no funcionara y hasta
que tuviera las cosas claras. Piense que
entonces yo me dedicaba sobre todo a
la guitarra eléctrica que es un mundo
especialmente duro y competitivo, y
creo que mis padres, además, no lo veían muy positivo. Así que elegí odontología sin una afinidad concreta, más por
tranquilizar a mi padre con el tema de
los estudios.
No sé si la cátedra de Sevilla fue la primera,
porque puede que Pere Ros llevara ya algún
tiempo dando clase en los conservatorios
de Madrid y Barcelona. Pero, en cualquier
caso, eligió un instrumento que, en España,
tenía casi como único protagonista a Jordi
Savall.
Yo le debo muchas cosas a Jordi.
Trabajo con él con frecuencia y sigo
pensando que es alguien que ayudó a
internacionalizar la música antigua y la
viola da gamba. Creo que si no hubiera
sido por él, el instrumento no estaría tan
valorado como lo está desde hace tiempo. La película Todas las mañanas del
mundo hizo que todo el mundo lo
conociera. Todavía hay mucha gente
que no sabe lo que es una tiorba, pero
sí conocen la viola da gamba y eso es
gracias a Savall. La sombra de Jordi ha
tenido, para mí, mucho de positivo. Imagino que las grandes figuras tendrán
para algunos su lado negativo. En mi
caso, no opino así. Jordi me ha ayudado
mucho desde el principio y me ha abierto muchas puertas, así que le estoy muy
agradecido y no puedo hablar mal de él.
Ni yo lo pretendía. Me refería, más bien, al
hecho de que en España parece que sólo
podemos tener una figura destacada por
disciplina: un tenista, un pianista, un violagambista… Parece que nos cuesta, no sé
muy bien por qué, admitir que nuestra
riqueza es mayor.
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E N T R E V I S TA
FAHMI ALQHAI
precisamente en mi ciudad.
¿Con la crisis, el apoyo económico de las
instituciones se mantiene?
En el caso del festival, que es lo que
podría verse más afectado por la crisis,
no se han sufrido recortes, puede que
por el interés que los políticos han
mostrado. Si nos comparamos con otros
festivales que han llegado incluso a
desaparecer por falta de recursos,
somos afortunados. En ese sentido,
todo en orden. De lo que yo siempre
me quejo es de la ayuda escasa que
recibimos de la Administración para iniciativas privadas. Como director artístico del Festival de Música Antigua de
Sevilla no me quejo, pero como director de Accademia del Piacere, sí. El
Ayuntamiento de Sevilla nos echa una
mano de vez en cuando. No son ayudas
significativas, pero no nos olvida. Sin
embargo, todavía no hemos recibido
ningún apoyo de la Junta de Andalucía
y es una pena, sobre todo si pensamos
que somos un grupo ya consolidado y
con una cierta proyección internacional. Nos están invitando a festivales fuera de España, cada vez somos más
conocidos y, sin embargo, no hemos
podido estrenar nuestros discos en
nuestra ciudad. A veces, tengo un poco
la sensación de que si no vienes con
alguna medalla que te han dado fuera,
aquí lo tienes muy difícil para conseguir
apoyos.
¿Accademia del Piacere surge por una
necesidad personal?
Sí, estoy de acuerdo. Este es un problema grande y además tenemos también el problema de los nombres. Pienso muchas veces que tengo la suerte de
tener un nombre raro que me ha ayudado. Si me llamara Manolo García lo
tendría más difícil. No sé, también se
trabaja de una forma diferente. Ahora,
por ejemplo, tenemos unos conciertos
en Suiza que están cerrados desde hace
un año, con los contratos firmados y
todo preparado con mucha antelación.
Aquí no pasa lo mismo y eso es algo
que echamos de menos, sumado también a todo lo anterior. Ahora bien,
también le digo que he vivido en Suiza
y en Milán, y no cambio España por
nada. Aunque nos cueste admitir que
podemos tener a más de uno con gran
talento, aunque admitamos mejor los
nombres de fuera que los propios, per-
sonalmente prefiero vivir aquí sin ninguna duda.
También la casualidad quiso que usted se
encontrara precisamente en Sevilla, que es
una ciudad privilegiada para la música
antigua.
Yo siempre digo lo mismo aunque
algunos se rían. Creo que el clima de
Sevilla y el atractivo que tiene como
ciudad barroco-renacentista atrae todas
estas manifestaciones. El trabajo que ha
hecho aquí la antigua generación de
músicos dedicados a la música antigua
es extraordinario y sigue ahora con la
nueva generación que es excelente.
También poco a poco los políticos se
están dando cuenta de la importancia
que esto ha cobrado en Sevilla y están
viendo que todo este movimiento tiene
ya un peso que tienen que apoyar. Para
mí es una gran fortuna que esto pase
Para mí tocar en grupo es inherente
al hecho de ser músico. Desde que era
niño, cuando tocaba la guitarra eléctrica, mi objetivo era siempre tocar con
otros. Cuando empecé con la viola
monté un montón de grupos en Sevilla
hasta llegar a Accademia del Piacere. Y
además están las colaboraciones con
otros, algo que cada vez hago menos y
que mantengo con Jordi y también con
mi antiguo profesor, Vittorio Ghielmi.
Para mí el grupo es la vida. Me gusta
decidir qué formación hace falta, qué
repertorio vamos a tocar, por dónde
vamos, qué caminos o no vamos a
tomar. Yo sé que puede dar miedo
montar un grupo y sacarlo adelante,
puesto que se adquiere un compromiso
muy grande. Dirigir un grupo no es
solo dirigir un ensayo e irse luego a
casa, hay mucho trabajo que hacer, hay
que tomar decisiones y elegir, pero
para mí es una necesidad.
El grupo se articula, si no me equivoco, en
torno a un núcleo a partir del cual crece o
no en función del repertorio.
Bueno, el grupo nació en Italia en
2002. Era, realmente, un trío formado
por Mariví Blasco, Javier Núñez y yo.
Para cuando llegamos aquí comenzamos a crecer, recibimos muy buenas
críticas, después entró mi hermano,
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también como cabeza del grupo, y ahora estamos en esta situación en la que
tenemos bastante maleabilidad en lo
que se refiere al orgánico. En cuanto a
repertorio nos centramos básicamente
en el seicento italiano y en la música
escrita para la viola da gamba, que es
nuestro instrumento.
Francesa sobre todo.
Sí, esencialmente la música de
Marais, Forqueray o su entorno. Música
específica de nuestro instrumento.
¿Y la música inglesa no les interesa?
No es que no nos interese. Somos
un poco radicales en lo que a elección
del repertorio se refiere. Nos han propuesto hacer muchas cosas diferentes y
hemos perdido conciertos por decir
que no a una idea artística. Yo creo en
el arte cuando el arte sale de dentro, de
la tripa. No creo en eso que aquí se da
tanto de un programador que te llama
para pedirte hacer el repertorio de tal o
cual catedral que se acaba de descubrir.
Yo nunca jamás me he doblegado a
hacer programas de ese tipo. Hay algo
que, además, aprendí hace tiempo y es
que los grupos tienen que crecer muy
bien desde abajo. Es decir, que la formación, la base del grupo debe ser
como una roca. Nos han ofrecido incluso hacer alguna ópera, música en escena y también hemos dicho que no.
Creo que todavía no es el momento
para nosotros. Puede que lo sea en un
futuro, pero ahora debemos esperar.
Esto, que para el bolsillo no es lo mejor,
sí creo que nos beneficia como grupo a
la larga porque nos permite ir siendo
cada vez más sólidos como conjunto.
Pienso que Accademia es uno de esos
grupos que se reconoce inmediatamente en cuanto se oye en una grabación.
En cualquier caso, su apuesta no deja de ser
arriesgada porque además compiten en
repertorio directamente con un buen
número de grupos italianos que han surgido también en estos últimos años.
Para nosotros la música italiana forma parte de nuestro bagaje. Hemos
vivido y crecido artísticamente allí, nos
hemos empapado de ella, la conocemos muy bien, hemos trabajado con
muchos grupos italianos. Diría que es
como nuestro segundo idioma. Y entraríamos también en ese discurso de ver
si un alemán es capaz de tocar Bach
mejor que un francés, lo cual es absurdo. Se trata de comprender bien el lenguaje que estás utilizando en ese
momento y nada más.
¿Una carrera se construye a base de saber
decir que no? ¿No le da miedo hacerlo?
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Pues creo que estoy absolutamente
de acuerdo con eso. Una de las grandes
decisiones que tomé junto con mi hermano, que es mi mano derecha, a la
hora de formar el grupo y la empresa,
Alqhai&Alqhai, fue precisamente que
nadie nos mandara ni ordenara nada.
Durante un tiempo estuvimos haciendo
conciertos, por así decir, de encargo y
nos dimos cuenta de que no nos estaban aportando nada, musical o artísticamente hablando. Así que renunciamos
a ello. Es verdad que te crea un cierto
vértigo cuando miras el calendario y
ves que en un mes no tienes nada y te
rompes la cabeza buscando qué puedes
hacer para llenar ese vacío, pero sigo
convencido de que seguir una línea
artística coherente es esencial.
Y esa línea ¿la consensúa con su hermano?
¿Cómo lo decide?
Las decisiones artísticas las tomo yo.
Evidentemente mi hermano está ahí
siempre para aconsejarme, para probar
cosas, ver qué funciona o qué no. Creo
que esa forma de trabajar que teníamos
en el grupo de rock nos ha quedado y
seguimos funcionando igual. A veces
tomamos una obra, no sé, una alemanda de Marais, por ejemplo, y nos ponemos a tocarla hasta que la hacemos
nuestra, hasta que deja de tener secretos para nosotros, hasta que nos sale de
dentro. No nos gusta esa cosa aséptica
de leer, poner las cosas en su sitio y
pasar como por encima de la música.
Siempre digo lo mismo, pero cuando
llegamos al concierto hemos trabajado
mucho, mucho. No nos juntamos dos
días antes para ensayar y ya está. Los
programas están muy pensados, ensayadísimos, masticadísimos, retocadísimos. Como en un grupo de rock. Salvando las distancias es como cuando se
escucha una canción de ACDC. Hasta
que la han hecho suya la han tocado
antes miles y miles de veces.
Eso es lo que luego da libertad a la hora de
interpretar en concierto.
Exactamente. Es además un compromiso que el músico debe tener. Es a
lo que se dedica, a hacer música. De
alguna manera, nos desnudamos cada
vez delante del público, les enseñamos
nuestro corazón. Así que a mí no deja
de parecerme una farsa llegar a un concierto con las notas en el sitio y los instrumentos correctamente afinados. En
nuestro caso procuramos siempre ofrecer programas muy, muy trabajados,
que hemos interiorizado por completo.
Y si hablamos de los discos, más todavía. Fíjese que nuestra última grabación
la hicimos en dos días. Fueron trece
horas en total de un repertorio bastante difícil. Lo que sucede es que lo llevábamos tocando cinco años seguidos, así
que las manos van solas al sitio y no
hay nada que comenzar a inventar en el
momento de llegar al estudio. Está ya
todo trabajado y discutido para ese
momento.
Y, aunque suene contradictorio, se consigue
una naturalidad mayor.
Eso por supuesto. Segurísimo. Eso
es la música o por lo menos el tipo de
música que hacemos nosotros. Si pensamos en Mahler o en una gran orquesta, evidentemente, el trabajo es diferente, pero todo lo que hacemos nosotros
es música de cámara, de codo a codo y,
evidentemente, cuando salimos al escenario lo hacemos con toda la frescura
del mundo. Hemos trabajado tanto y
nos conocemos tan bien que, a veces,
cuando no podemos contar con alguna
persona del núcleo del grupo lo notamos mucho. El público espero que no,
pero para nosotros hay una gran diferencia. Y no es que sea mejor ni peor,
es que funcionamos diferente si falta
alguno de los habituales.
¿Sienten ustedes también el duende, como
los flamencos?
Claro. Justo ahora estamos hablando con un cantaor para hacer un concierto con él y su guitarrista. Queremos
buscar cantes de ida y vuelta entre
España y Latinoamérica, buscar lazos
con el flamenco, etc. Y él me hablaba
de que para montar un programa necesita sentarse con su guitarrista y una
botella de vino, y estar el tiempo que
necesite para arreglar una soleá o lo
que haga falta. Toda esa dedicación se
traduce después en frescura, en un
calado mucho más hondo del que se
consigue con una lectura superficial.
¿Qué le aporta dedicarse a otras músicas
como el flamenco o el jazz que, como
usted ha dicho, también salen de la tripa?
Para mí un instrumento es eso, un
instrumento, algo de lo que me sirvo
para decir algo. Un instrumento no tiene fechas, ni repertorio. La viola da
gamba fue muy utilizada en su época
pero por qué no usarla también para
hacer flamenco o jazz hoy en día. De
hecho estamos ahora también hablando
con Sánchez-Verdú para hacer un proyecto con él y con Taller Sonoro, un
grupo sevillano muy bueno dedicado a
la música contemporánea. Hay muchas
maneras de hablar con el instrumento
porque en el fondo lo que hace es
sacar lo que uno lleva dentro. El flamenco para mí es una segunda pasión,
así que estoy deseando sentarme a trabajar con Arcángel. Dedicarme a un
tipo de música concreto no me supone
tener que volver a la otra. Sigo usando
el mismo instrumento, no tengo que
volver a nada. Las otras músicas me dan
una visión más amplia, ideas que puedo aplicar. No me gusta mucho la palabra estilo. Un músico es un músico y
habla un idioma determinado a su
manera, sin perder nunca su esencia.
Y en una nueva vuelta de tuerca, ustedes
asumen un riesgo más y crean su propio
sello discográfico.
Eso es una locura. A la hora de
hacer nuestro primer disco copiamos un
poco a Ghielmi, mi profesor. Así que
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grabamos un master, asumimos los gastos que conllevaba y lo presentamos en
diferentes discográficas. Gustó muchísimo. Debo decir que, menos los sellos
nacionales, todos los demás estaban
encantados. La Warner, aquí en España,
se interesó especialmente y empezamos
a hablar. Pero cuando llegaron los contratos, las condiciones que nos imponían eran un poco leoninas, de manera
que teníamos la sensación de que estábamos regalando un producto artístico
muy trabajado a alguien y no obteníamos nada interesante para nosotros. Tal
y como funciona ahora el mercado, una
discográfica te edita finalmente un disco
y lo pone en el mercado, pero lo retira
a los tres meses si considera que las
ventas no son suficientes. Y tu disco y
todo tu trabajo acaban ahí. Básicamente
las condiciones que al final nos ofrecían
eran las de editar a cambio de que compráramos una serie de ejemplares. No
nos convencía y decidimos hacer nuestro propio sello. De momento no nos
está yendo mal y estamos comenzando
a pagar una parte del gasto que invertimos en los discos. Es un trabajo enorme
y hemos tenido que crear una oficina
para dar cabida a todo lo que supone
dedicarse a esto. Económicamente no es
especialmente rentable, pero cuando
sacamos un disco es un producto que
hemos cuidado en todos los sentidos,
desde el contenido hasta la imagen y
nos sentimos muy orgullosos.
A pesar de todos los avances tecnológicos y
de la presencia de Internet, cada vez más
importante, ¿el disco sigue siendo la mejor
tarjeta de presentación?
Sí. Además, creo que el melómano
sigue siendo alguien a quien le gusta
tener un material bonito que poder
coleccionar. En nuestro caso, cuando
enviamos nuestro primer disco a promotores, en los primeros cinco envíos
salieron ya tres conciertos. Así que sí, el
disco sigue siendo un buen medio de
darse a conocer.
¿Y la distribución?
Pues hemos tenido la suerte de que
en España y Portugal nos distribuya
Diverdi desde un principio. Para nosotros es un gran logro, porque éramos
un grupo que acababa de sacar su primer disco en un sello propio y casi no
dábamos crédito. El caso es que funcionó y es estupendo. Hoy, precisamente,
acabamos de cerrar la distribución en
Estados Unidos, Suiza y Francia. No nos
podemos quejar porque está funcionando muy bien. Creo que dentro de poco
estaremos también en Spotify, pero no
puedo darle muchos detalles porque no
estoy muy al tanto.
Eso les abre a millones de oyentes.
Sí, desde luego. Nada que ver con
lo que se puede alcanzar vendiendo
discos en una tienda normal.
ACCADEMIA DEL PIACERE
¿Qué espera del futuro? ¿Dónde se ve dentro de unos años?
siempre. Hacer conciertos y que a la
gente le siga gustando lo que hacemos.
Y nada más. No quiero llegar a la luna
ni a las estrellas, prefiero quedarme
como estoy, que estoy muy bien y muy
contento, y poder mantener el ritmo
que tenemos ahora, a pesar de la crisis.
No soy en esto especialmente ambicioso. No aspiro a grandes cosas, sino a ir
despacito, paso a paso, a echar la vista
atrás y ver después lo que has avanzado. El otro día lo hablaba con mi hermano. Valorábamos lo que habíamos
hecho en estos dos años en los que
hemos evolucionado tanto. En resumen, no quiero saber ya qué me espera detrás de la puerta. Cuando llegue el
momento de abrirla, lo sabré.
La verdad es que lo que me gustaría es poder seguir viviendo de esto
Catalina García
¿Es fácil trabajar con un hermano? ¿Qué
ventajas o qué inconvenientes tiene?
Con mi hermano tengo una relación
muy buena de siempre. A partir de los
catorce años dejamos de discutir y nos
llevamos muy bien. Diría que es más
fácil que con un amigo porque nos
conocemos muy bien, tenemos mucha
complicidad, hay más confianza. Cuando nos peleamos, nos peleamos como
cualquiera. Pero para mí es fantástico.
Además de la relación con la empresa y
todo lo demás, cuando te pones a tocar
no necesitas hablar. Sientes la música
de la misma manera y todo surge de
una forma muy natural.
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EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BRAHMS:
Sonatas para violín y piano.
ANNE-SOPHIE MUTTER, violín;
LAMBERT ORKIS, piano.
PROKOFIEV: Cuartetos de
cuerda nºs 1 y 2 opp. 50 y 92.
Sonata para dos violines op. 56.
CUARTETO PAVEL HAAS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8767
SUPRAPHON SU 3957-2
Un
Brahms auténticamente
romántico o, más aún, clásicoromántico, que es como debe
ser. Unas versiones llamadas a
situarse entre las referencias de
todos conocidas. J.P. Pg. 80
Uno
DVORÁK:
PROKOFIEV: El jugador.
Poemas sinfónicos.
FILARMÓNICA CHECA.
Director: CHARLES MACKERRAS.
SUPRAPHON SU 4012-2
Una nueva referencia de los cuatro poemas sinfónicos que Dvorák compuso a partir de cuentospoemas de Erben. S.M.B. Pg. 82
DVORÁK: Réquiem op. 89.
Sinfonía nº 8 op. 88. KRASSIMIRA
STOYANOVA, MIHOKO JUFIMURA, KLAUS
FLORIAN VOGT, THOMAS QUASTHOFF.
WIENER SINGVEREIN. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: MARISS JANSONS.
DIDIK, OPOLAIS, OGNOVENKO,
TOCZYSKA, RÜGAMER, DE LA MUELA,
RUD. STAATSKAPELLE BERLIN. Director
musical: DANIEL BARENBOIM. Director
de escena: DIMITRI CHERNIAKOV.
CMAJOR 701708
Lo que aquí comentamos está
por encima de lo que podamos
ponderar o encarecer. Una
maravilla en todos los sentidos.
S.M.B. Pg. 64
WAGENAAR: Obertura de La
fierecilla domada. Verano de la
vida. Saúl y David. e.a.
NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE.
Director: ANTONY HERMUS.
CPO 777 479-2
Interpretación
máticas lecturas de esta página
amplia, ambiciosa, equilibrada,
teatral. S.M.B. Pg. 83
exultante, poderosa, de aquellas que creen firmemente en lo que tienen
entre manos y lo abordan con
auténtico entusiasmo. J.C.M.
Pg. 95
FRANCK:
FELICITY LOTT. Soprano.
CHAMPS HILL 004
Bush, Poulenc, Britten, Hoder,
Gounod, Hahn, Saint-Saëns, Bridge,
Hopkins, Coward, Kern, Bring, e.a.
2 CD RCO LIVE 10001
Una de las más emotivas y dra-
Quinteto para piano y cuerdas.
Sonata para violín y piano.
THE SCHUBERT ENSEMBLE.
La expresividad que logran los
intérpretes en este Franck es
poderosa y angustiada, cálida y
al mismo tiempo impresionantemente íntima. E.B. Pg. 84
GLUCK: Orphée et Euridice.
JUAN DIEGO FLÓREZ, AINHOA
GARMENDIA, ALESSANDRA MARIANELLI.
CORO Y ORQUESTA TITULARES DEL
TEATRO REAL.
Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.
2 CD DECCA 478 2197 (Universal).
Con
este registro tenemos un
testimonio de gran relevancia,
la huella de un Orphée que
hará historia. A.R. Pg. 65
60
de los discos con música
de Prokofiev de más interés
artístico que podamos encontrar. Excusen el entusiasmo y la
hipérbole, pero es así. S.M.B.
Pg. 90
Llamadme Flott. Canciones de
GRAHAM JOHNSON, piano.
CHAMPS HILL CHR D 003
Lott
renueva legalmente el
tópico de que no hay formatos
menores para una gran artista.
B.M. Pg.. 98
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DISCOS
A.Vosding
CHRISTIAN TETZLAFF
Conciertos
DENTRO Y
FUERA DEL
REPERTORIO
F. Broede
ALICE SARA OTT
Año XXV – nº 254 – Julio-Agosto 2010
D
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Dentro y fuera del repertorio . . . . . . . . . . . . . 61
REFERENCIAS:
Brahms: Quinteto con piano op. 34. E.P.A. . . 62
ESTUDIOS:
Prokofiev: El jugador de Barenboim. S.M.B.. . 64
Gluck: El Orfeo de Flórez. A.R. . . . . . . . . . . . 65
Wergo: Contemporary Sound Series. F.R.. . . . 66
El glorioso John y Don Quijote. E.P.A. . . . . . . 67
Imago Claudi. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Jackie O, una ópera interesante
y fallida S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Lo bello y lo feo. S.M.B.. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
Testament: Giulini en Berlín (y II). E.P.A. . . . . 71
Tahra: Festival de directores. E.P.A. . . . . . . . . 72
Tudor y CPO: Tres sinfonistas de raza. J.C.M. 73
Harmonia Mundi: El Bach de
Herreweghe. A.B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 76
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 104
e Mozart a Tansman, la actualidad concertante nos brinda
nuevos registros de obras de repertorio y algunas sabrosas
primicias. Del salzburgués, la joven pianista Edna Stern
—que acaba de presentar un recital Chopin en Naïve— prepara
un disco de conciertos en Zig-Zag Territoires, su sello más frecuentado. También incide en Mozart (Conciertos nºs 20 y 27) el
nuevo registro de Evgeni Kissin para EMI, en el que, desde el
teclado, dirige a la Kremerata Baltica. Para Harmonia Mundi será
Paul Lewis quien, tras la integral de sonatas beethovenianas,
brinde su versión del ciclo concertante del músico de Bonn
secundado por Jirí Belohlávek y la Sinfónica de la BBC.
En el inagotable terreno romántico, Lena Neudauer y Pablo
González nos sorprenden con un original registro que recoge la
no demasiado frecuentada obra concertante que Robert Schumann consagrara al violín. Edita Hänssler (Diverdi) y, además
del Concierto y la Fantasía op. 131, se incluye la propia transcripción schumanniana del famoso Concierto para violonchelo.
De un manantial estilístico muy próximo cabe destacar la grabación que del desconocido Concierto para violín de Heinrich von
Herzogenberg (1843-1900), músico de estirpe brahmsiana al que
CPO está rescatando con éxito, ha realizado para dicho sello
alemán Ulf Wallin en compañía de Frank Beermann y la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern. El disco se
complementa con la sinfonía programática Odysseus op. 16.
Dos Primeros, los de Chaikovski y Liszt, conforman el último disco de la joven Alice Sara Ott para DG en el que estará
acompañada por Thomas Hengelbrock y la Filarmónica de
Múnich. En el mismo sello, pero en fomato DVD, Julia Fischer
nos ofrece el Tercero de Saint-Saëns y una sorpresa: su debut
como pianista con el Concierto de Grieg. En ambas obras le
acompaña a la batuta el (también) director pero, sobre todo,
conocido como compositor Matthias Pintscher. En torno a ellos,
la Junge Deutsche Philharmonie.
La pianista Anna Vinnitskaya ha grabado el Segundo de Prokofiev y el Concierto en sol de Ravel para Naïve con Gilbert Varga y la Sinfónica Alemana de Berlín. La misma obra raveliana
más su hermana para la mano izquierda y el ciclo Miroirs serán
abordados por Pierre-Laurent Aimard y Pierre Boulez al frente
de la Orquesta de Cleveland. Publica DG, que también hará lo
mismo con otro disco bouleziano que agrupa, con la inestimable colaboración de la Filarmónica de Viena, el Concierto para
violín nº 1 —con Christian Tetzlaff como solista— y la Tercera
Sinfonía de Szymanowski. Por su parte, el pianista Markus Becker defiende dos infrecuentes páginas compuestas por Franz
Schmidt para la mano izquierda de Paul Wittgenstein: las Variaciones concertantes sobre un tema de Beethoven y el Concierto
para piano en mi bemol mayor. Le acompaña Eiji Oue en el
podio de la NDR Radiophilharmonie y edita —casi sobra decirlo— la incansable CPO. Y acabamos con el ya citado Tansman.
Si Dux acaba de publicar su Concierto para violín, criticado en
el pasado número de SCHERZO, Naïve hará lo propio con el
Concierto para piano nº 2 que llegará en la versión de David
Greilsammer.
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REFERENCIAS
Johannes Brahms
QUINTETO CON PIANO EN FA MENOR OP. 34
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na de las obras de cámara más populares de
Brahms, que se suele
interpretar con cierta frecuencia en los conciertos y en las
salas de grabación. Su laboriosa génesis llevó a su autor a
concebirlo primero como un
quinteto de cuerdas en el estilo del de Schubert (dos violines, viola, dos violonchelos) y
posteriormente como una
sonata para dos pianos, hasta
que al final, atendiendo las
sugerencias de Hermann Levi
y Clara Schumann, lo plasmó
definitivamente como un quinteto para piano y cuarteto de
cuerdas que es la forma como
lo conocemos desde entonces.
El estreno tuvo lugar en una
sesión privada en BadenBaden en 1864, y posteriormente, ya en su estreno internacional en concierto público,
en París en 1868. El primer
movimiento, al decir de Claude Rostand, “domina la obra
entera por su grandeza, poder,
U
exactamente simétrica a la
exposición, siendo coronada
por una gran coda. El segundo
movimiento es un lírico
Andante con un único tema
principal enriquecido por tres
ideas secundarias. El Scherzo
se caracteriza por su alternancia de ritmos que le dan un
relieve muy particular. El final,
movimiento complejo y con
una riqueza temática que
incluso sobrepasa a la de los
tres anteriores, posee una
introducción lenta, un Allegro
de sonata sin desarrollo y tratado con características de
rondó, y un episodio final que
es una especie de desarrollo
que hace las veces de coda en
una prueba de audacia increíble, sobre todo para la época
en que fue hecho.
La discografía de este
Quinteto está bien representada en la actualidad, no en
vano es, como hemos dicho,
una de las obras de cámara
más populares de Brahms, y
músicos excepcionales (Rudolf
Serkin, Adolf Busch, Gösta
Andreasson, Karl Doktor y
Hermann Busch) en un año de
negras sombras amenazantes
para el continente europeo. La
reedición en la serie Références de EMI ha logrado un
sonido plausible en su transferencia del original de 78 rpm y
actualmente el CD seguro que
lo pueden encontrar a través
de Internet en cualquiera de
las múltiples páginas webs. Ya
es sabido que Adolf Busch fue
el heredero directo de Joachim
en términos de música de
cámara, y el cuarteto que fundó volvió a tomar la antorcha
que el Cuarteto Joachim había
dejado. La más viva y pura tradición musical existía en Alemania encarnada en los
Busch, y aunque éstos se abstuvieron de interpretar a
Brahms en su lugar de origen
(todos habían emprendido el
amargo camino del exilio), lo
hicieron sin embargo en los
la amplitud de su inspiración y
de sus proporciones, y su
riqueza musical que recuerda
la audacia de sus primeras
composiciones de juventud,
pero aquí dominada por una
evidente maestría” (Rostand,
Johannes Brahms, Fayard,
1978). Tiene forma sonata largamente desarrollada sobre
tres temas principales: el primero, declamado al unísono
por el primer violín, el chelo y
el piano, posee carácter de
introducción y un sentimiento
de vigor afirmativo; el segundo es un tema melódico de
sentimiento expresivo, y el tercero posee un diseño rítmico
muy modelado. El desarrollo,
relativamente breve, utiliza
solamente los dos primeros
temas. La reexposición se hace
aunque hemos tenido que
dejar fuera algunas versiones
importantes por las limitaciones necesarias impuestas por
la revista (por ejemplo, la de
Haas con miembros del Octeto
Filarmónico de Berlín en Philips, o la de Previn con el Yale
en EMI), pensamos que con
las siete reseñadas damos una
panorámica lo suficientemente
amplia e importante como
para que el lector se haga una
idea clara de las, a nuestro criterio, referencias discográficas
más destacadas. Las comentamos seguidamente por orden
cronológico de grabación.
estudios Abbey Road londinenses un 13 de octubre de
1938 acompañados por Rudolf
Serkin, pianista de origen ruso
judío que también emigraría a
los Estados Unidos. El resultado lo tienen aquí, una fenomenal interpretación espontánea, natural y profunda a la
vez, con matices expresivos y
una, en palabras de André
Tubeuf, “serenidad trágica,
nietzscheana, con una especie de espiritualidad transfigurada que no se encontrará
después en el timbre y el
sonido de ningún otro cuarteto del mundo”. El CD se completa con el Cuarteto con piano nº 2, op. 26, que estos
mismos intérpretes (menos el
segundo violín de Gösta
Andreasson) grabaron en
Rudolf Serkin/Cuarteto
Busch (EMI Références, 1938,
37’). Una magnífica versión,
sin duda el frasco de las esencias, hecha por estos cinco
1932 también en Abbey Road.
Victor Aller/Cuarteto de
Hollywood (Testament, 1954,
39’). Se puede localizar a través de Diverdi, que distribuye
en España este sello británico,
en un álbum de 3 CDs (SBT
3063) que incluye además de
este Quinteto, los tres Cuartetos con piano de Brahms, el
Cuarteto de cuerdas nº 2, op.
51, nº 2 del mismo autor, y el
Quinteto con piano, op. 44, de
Schumann, todos con el Cuarteto de Hollywood (Felix Slatkin, Paul Shure, Paul Robin y
Eleanor Aller) más Victor Aller
de pianista. En el libreto pueden encontrar un notable estudio de Tully Potter que informa ampliamente del nacimiento e historia del Cuarteto de
Hollywood, por lo que ahí
remitimos a los interesados.
En cuanto a la interpretación,
está conectada en cierta forma
con la anterior de Serkin y los
Busch por ser también exponentes de cierta tradición
europea (la historia del Cuarteto de Hollywood comienza
en Nueva York de la mano del
emigrado chelista ruso Gregory Aller y su mujer Fannie,
una pianista procedente del
Conservatorio de Varsovia), y
haciendo gala de una claridad
de texturas, intensidad, refinamiento, expresividad e idioma
únicos. Esta grabación del
Quinteto con piano de
Brahms, más clara y definida
que la anterior comentada más
arriba, se hizo en Hollywood
los días 30 y 31 de marzo de
1954 para el sello Capitol,
estando excelentemente reprocesada ahora en Testament.
Sviatoslav Richter/Cuarteto Tátrai (Doremi, 1958,
41’). La versión está tomada en
un concierto público celebra-
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REFERENCIAS
do en Budapest el 13 de febrero de 1958 y publicada en un
CD de la desconocida marca
Doremi (made in Canada
consta en el disco, aunque no
sabemos la nacionalidad de
este sello) dentro de una
colección dedicada al gran
pianista ruso (Sviatoslav Richter Archives). Se puede encontrar a través de Internet en
fnac.fr, si bien su elevado precio (treinta y tantos euros,
incluyendo gastos de envío) y
su sonido no especialmente
relevante, aunque suficiente,
echarán para atrás a cualquier
aficionado con interés. La versión, por otra parte, es espectacular como no podía ser
menos tratándose de estos
músicos. Richter y el Tátrai
(Vilmos Tátrai, Mihály Szücs,
György Konrád y Ede Banda)
nos ofrecen posiblemente la
versión más profunda, intensa,
elocuente e introspectiva,
siendo además el único testimonio sonoro que se dispone
actualmente de Richter tocando esta obra. Poesía e inteligencia artística a partes iguales
en una versión en vivo que
podemos considerar la quintaesencia del Quinteto de
Brahms. El CD se completa
de conseguir en un álbum DG
de 3 CDs de serie media con
los Quintetos y Sextetos de
Brahms. Eschenbach y el Amadeus (que hacen la repetición
en el Allegro ma non troppo)
nos ofrecen una versión densa, homogénea y quizá definiendo la obra como un “tercer concierto” brahmsiano al
decir de la crítica francesa
(véase el Dictionnaire Diapason). Tempi justos, acentuación heroica, densidad de las
transiciones, confrontación
imperiosa del piano y las cuerdas, todo, en fin, contribuye a
exaltar la grandeza arquitectónica, la sombría luz ariscamente nórdica de una obra extraordinaria que soporta sin problemas las aproximaciones
más diversas. Esta es una de
ellas, y además de lo más
atractiva y convincente a pesar
quizá del abuso del vibrato del
Amadeus, la versión favorita
del firmante aun contando con
los nombres rutilantes que la
acompañan en este trabajo. El
álbum se completa con los
Quintetos de cuerda, el de clarinete y los dos Sextetos. Con
el Amadeus colaboran Aronowitz, Pleeth, Leister y el ya
citado Eschenbach.
con los dos libros de las
Variaciones Paganini tocadas
por Richter en un recital de
1986 (extraídas de la edición
autorizada de Philips), además
de cuatro piezas de la Op.
116, de un recital de 1992,
que son novedad en la discografía de Richter. En suma,
imprescindible para melómanos con el suficiente rodaje
y/o aficionados a las grabaciones históricas.
Clifford Curzon/Cuarteto Amadeus (BBC Legends,
Christoph Eschenbach/
Cuarteto Amadeus (DG,
1968, 41’). Una extraordinaria
versión con la que muchos
nos iniciamos en esta obra y
que todavía soporta estupendamente los más de cuarenta
años transcurridos desde su
grabación en Berlín en mayo
de 1968. Actualmente se pue-
1974, 43’). Repetimos con el
Amadeus pero con variaciones. Aquí el pianista es el británico Clifford Curzon, y la
versión fue tomada en concierto público en el Royal Festival Hall de Londres el 17 de
noviembre de 1974 en grabación de la BBC. Actualmente
la pueden encontrar en España a través de Diverdi, que
distribuye este sello entre
nosotros acoplada con el
bonus del Quinteto “La trucha” por los mismos intérpretes (más Edward Merrett de
contrabajo), que se ofrece gratis al comprador del álbum. La
versión brahmsiana, todavía
más fogosa y apasionada que
la anterior con Eschenbach,
versión me parece que se puede localizar actualmente en la
serie media de DG The Originals. Estamos ante una impecable recreación en la que
todo está en su sitio con su
justo peso de intensidad y su
justa duración en el fraseo. El
detalle es de absoluta corrección, la frase ardientemente
declamada, los encadenamientos sutilmente tratados, el respeto a todo lo escrito absolu-
1987, 42’). Esta bella versión la
pueden encontrar hoy en un
doble álbum de serie económica de EMI que se completa
con otros quintetos famosos
en los que el Alban Berg colabora con diversos pianistas
(Leonskaia para Schubert y
Brahms, Buchbinder para
Dvorák y Entremont para
Schumann) en interpretaciones memorables de todas esas
obras. El Quinteto de Brahms
fue grabado en un concierto
público en la Mozartsaal de la
Konzerthaus de Viena el 21 de
junio de 1987, y como no
podía ser de otra forma, asistimos a una interpretación
homogénea, rigurosa, de un
sentimentalismo quizá algo
extravertido, pero con las suficientes dosis de drama y lirismo, aquí eficazmente yuxtapuestos. El piano de Leonskaia
es de una transparencia ejemplar, y en lo que respecta al
cuarteto posiblemente estemos
ante la recreación más perfecta de todas las reseñadas hasta
aquí, sin que la deslumbrante
técnica del Alban Berg le impida sacar a la luz expresividad,
imaginación y sensibilidad a
partes iguales. Una versión
apasionada y apasionante que
to. Técnica, idioma y espíritu
se dan la mano en una de las
más perfectas recreaciones de
la música de cámara de
Brahms, que, no obstante,
peca algo de cierta distancia
expresiva que perjudica notablemente el conjunto global, al
menos esa es la impresión
causada al autor de estas líneas, que aun con todos sus
defectos prefiere cualquiera de
las versiones citadas hasta aquí
(o la que sigue) antes que este
en muchos sentidos perfecto
producto musical. Pero como
ya se ha dicho, es una impecable recreación que obviamente
tendrá su público entusiasta.
Grabación de estudio con el
habitual estándar de calidad.
recomendamos sin ninguna
reserva. Además, el precio
económico y los Quintetos de
Schubert (La trucha), Schumann y Dvorák que completan el álbum, lo hacen una de
las elecciones idóneas.
En suma, Eschenbach/
Amadeus, Curzon/Amadeus y
Leonskaia/Alban Berg serían
las elecciones más adecuadas
para los oyentes de hoy, aunque Serkin/Busch y Richter/
Tátrai posiblemente conserven
el primer lugar por esencia y
tradición. De todas formas,
cualquiera de los siete comentados hará un buen papel en
sus discotecas y desde luego
los podemos considerar como
imprescindibles en esta obra.
Elisabeth
Leonskaia/
Cuarteto Alban Berg (EMI,
Enrique Pérez Adrián
muy sincera en la expresión
de las emociones y acentuada
por el cálido vibrato del violín
de Norbert Brainin, es una lectura fenomenal en la que Curzon (eminente brahmsiano
que ya nos había dejado estupendas versiones del Primer
Concierto con Van Beinum y
con Szell, así como una espectacular lectura de la Sonata op.
5) está en su salsa, con una
calculada espontaneidad y un
refinamiento e idioma que
eran las señas de identidad de
todas sus ejecuciones. La grabación es buena, aunque no
tanto como la anterior de estudio de DG que hemos comentado más arriba. De cualquier
forma, excepcional.
Maurizio Pollini/Cuarteto Italiano (DG, 1979, 44’). La
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Daniel Barenboim
INSUPERABLE
PROKOFIEV: El
jugador. MISHA DIDIK
(Aleksei), KRISTINE
OPOLAIS (Polina), VLADIMIR
OGNOVENKO (El General), STEFANIA
TOCZYSKA (Babulenka), STEPHAN
RÜGAMER (El Marqués), SILVIA DE
LA MUELA (Blanche), VÍCTOR RUD
(Mr. Astley). STAATSOPERNCHOR.
STAATSKAPELLE BERLIN.
Director musical: DANIEL
BARENBOIM. Director de escena,
escenografía y figurines: DIMITRI
CHERNIAKOV. Directora de vídeo:
KARINA FIBICH.
CMAJOR 701708 (Ferysa). 2008. 135’.
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rokofiev compuso su primera versión de El jugador en 1916, en plena
guerra y antes de las Revoluciones. La revisó a finales de
los años veinte, ya con la
experiencia de haber compuesto y estrenado no poca
música vocal. Cuando ya era
compositor de El amor de las
tres naranjas y una de sus
óperas malditas, El ángel de
fuego, nunca estrenada en
vida suya. El aficionado que
desconozca esta obra quedará
impresionado por la modernidad de la propuesta: un canto
desmentido que siempre está
al servicio de la situación dramática (no hay canto en el
sentido habitual), una orquesta que es personaje entre
todos los personajes, un recitativo cantabile continuo, nervioso, agitado, antirromántico,
sicológico, feroz a veces. El
jugador se estrenó en francés
(como El amor) en Bruselas.
Tenemos una referencia discográfica de 1974, la dirigida por
Alexander Lazarev (con Masle-
nikov, Kasrhashvili y
Ognitsiev), que corresponde al auténtico estreno en ruso de esa obra.
Habían pasado más de
veinte años desde la
muerte de Sergei Sergeievich. La grabación existe
porque había cinta de
radio, no porque nadie la
grabara a sabiendas. Previamente, en 1966, la
había grabado Rozhdestvenski a partir de unos
conciertos, y esa fue la
primera grabación de
que dispusimos para
tranquilizarnos ante lo
poco que sabíamos de
las óperas de Prokofiev,
y en especial de El jugador: Majov, Poliakova,
Troistki (Melodiya, claro). Es
curioso que este registro de
1966 sirviera inmediatamente
después para hacer una película, la dirigida por J. Bogatirenko, que reducía las dos
horas grabadas por Rozhdestvenski a tan sólo 84 minutos,
pero tenía pretensión didáctica, y aún puede verse hoy con
cierto interés, aunque hay en
la puesta bastante polilla, algo
de caspa y se nota mucho que
es play back. La escena del
casino es excelente, muy de
acuerdo con la vivacidad enloquecida que exige la partitura.
En 1999 el Mariinski y Gergiev grababan un Jugador de
bastante interés con un equipo
desigual a cuyo frente estaban
Vladimir Galuzin, Liubov
Kazarnovskaia y Sergei Alexashkin. Durante algún tiempo
fue referencia solitaria, ayudada además por su mejor sonido (y, lo que no es baladí, la
existencia por fin de un libreto), aunque las voces fueran
en general de menor nivel en
comparación. En junio de
2001 Rozhdestvenski estrenaba en el Bolshoi la versión primera de Prokofiev, la de 1916,
pero parece que no hay registro de aquello. Tal vez un día
surja la benéfica cinta de radio
de tantas veces, como en el
caso del registro de 1974.
Y en medio de esta disponibilidad no mísera, pero sí
escasa, llega la auténtica bomba, la propuesta de Cherniakov y Barenboim con un
reparto magnífico, una puesta
en escena insuperable, una
dirección de actores esplendorosa: auténtica teatro, muy
bien cantado, muy bien interpretado, muy bien filmado
además. No será necesario
hacer el canto de las dotes
concertadoras de este músico
increíble que es Daniel Barenboim. La polifonía esencial de
esta obra para seis o siete
solistas y una orquesta comentadora y hasta charlatana en el
buen sentido, que estalla en la
polifonía de otro montón de
solistas ocasionales en la escena del casino, todo eso es pan
comido para Barenboim, que
es capaz de hacerse los diez
Wagner en un par de semanas
y de paso tocar él mismo a
solo o en cámara con otros en
ese mismo tiempo. El jugador
es una novedad, es cierto,
pero qué es para Barenboim
una novedad de poco más de
dos horas.
Lo que de veras sorprenderá a quien se acerque a este
maravilloso DVD es la propuesta escénica de Dimitri
Cherniakov. Ya hemos comentado aquí dos puestas en escena suyas que nos han provocado semejante estupor agradecido, la de Evgeni Onegin
en París por el Bolshoi y la de
Jovanchina de la Ópera de
Baviera. En Madrid se verá ese
Onegin en otoño próximo. En
ambos casos el director desentrañaba sin obviedad ni trampa dos obras muy conocidas,
de pleno repertorio, para lo
cual tenía que cambiar el icono visual y el dramatúrgico. Y
no lo hacía de manera gratuita. Cherniakov, a juzgar por
estas tres puestas en escena,
es lo contrario del director
escénico sin talento que echa
mano de imágenes amontonadas y de mucha sal gruesa, e
invoca la libertad para escurrir
el bulto en la confusión. Porque con El jugador, ópera no
conocida, hace exactamente lo
mismo: se niega a la propuesta
del film de Bogatirenko,
sobrepasadísimo, que según
podemos deducir por las fotografías, debió de ser la opción
del Mariinski a finales de los
noventa.
El jugador presenta seis
personajes más o menos trastornados, aunque hay riqueza
sicológica en algunos de ellos,
más allá de su monomanía. La
acción tiene lugar, de acuerdo
con la novela breve de Dostoievski, en una ciudad centroeuropea famosa por el juego
de la ruleta. Alexei (tenor lírico) parece un joven “enamorado de quien no debe” que
acabará devorado por el jue-
go. Polina (soprano) es una
joven corrompida y también
ingenua, con un gesto de
amor propio tardío y equivocado. El General, el Marqués y
Blanche (barítono-bajo, tenor
lírico, mezzo o contralto) son
el trío de la avaricia. El General destaca sobre ambos por el
amplio diseño de su trastorno.
La Babushka (mezzo; atención, no es la típica contralto
señora de edad de otras óperas rusas) es entrañable, un ser
gritón que se rebela contra los
planes de estos tres, esto es,
que ella muera y deje la
herencia, así que propicia su
propia ruina para trastornar
esos planes. Hay otros personajes de menor trascendencia.
Pues bien, ahí es donde
entra Cherniakov, que no se
conforma con hacer un diseño
espléndido de hotel moderno,
kitsch en sus azules cobaltos
aplastantes, con unos figurines
también modernos, sino que
lo basa todo en una dirección
de actores que está al detalle,
y que consigue milagros como
la construcción del personaje
de Aleksei lejos del joven cuitado y romántico, para convertirlo en un chico guapo, gamberrete con su trastorno, pero
en el que es evidente que la
procesión va por dentro. ¿Y el
General? Es impresionante
cómo define la sicología de
este viejo guapete, desde que
se las promete felices en el
acto I hasta su canto balbuceante, cómico y desesperado a
la vez, de finales del acto III.
¿Y Polina? Este personaje que
podría ser dulce y no lo es;
que podría ser una dama burlada por un seductor y que es
algo más; que termina ofendiendo no a quien ella quisiera, sino a quien se le pone a
mano… Cherniakov hace de la
bella voz y el bellísimo rostro
de la letona Kristine Opolais
un personaje en el que lo
enigmático no oculta lo neurótico. Su rostro y su expresión
nos recuerdan a Tatiana
Monogarova, la Tatiana del
Onegin de Cherniakov: ¿fijación de icono erótico?; tal vez:
aquí, Silvia de la Muela, mezzo
española y alemana que hace
el papel de Blanche, encarna
se diría que la misma propuesta iconográfica, pero en negativo (sin que Polina sea una
heroína positiva, ni mucho
menos). El jugador es hermana de La dama de picas.
Ambas, de jugadores. Sólo que
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Chaikovski trataba de ajustar
lo inconciliable: el amor puro
y romántico más la psicopatía
del ludópata y el oportunismo
de la chica que busca novio.
En la ópera de Prokofiev tenemos ese trastorno puesto en
canto y en situaciones teatrales. Cherniakov no ha hecho
más que desempolvar el icono
de las ropas viejas y los conceptos escénicos caducados
para adecuarse a la verdad de
la partitura. Nada de casacas,
uniformes, levitas, vestidos
con fru-fru. Además, escenarios múltiples con escenas
paralelas muy bien pensadas y
resueltas. Cuenta para este
film, una vez más, con la habi-
lidad y el talento de Karina
Fibich como directora de
vídeo.
Contaba también, desde
luego, con cantantes actores
con los que suponemos que
ha trabajado en profundidad,
porque tanto detalle no lo
vemos nunca en teatro o en
DVD. El ucraniano Misha
Didik está sencillamente
espléndido, construye su Aleksis con voz y con estilo, con
vivacidad, energía, aparente
despreocupación, un personaje complejísimo, rico. Ognovenko, al que conocemos por
sus papeles en óperas de
Musorgski o Chaikovski, realiza lo que acaso sea uno de los
mejores papeles de su carrera:
le da vida al personaje, y aunque éste sea ridículo, nunca
queda inverosímil ni parece
forzada la burla, sino lógica y
natural; no es un vejete que
busca jovencillas, sino un tipo
bastante maduro en edad,
aunque no en entendimiento,
que cree que tiene aún la vida
por delante. Especial interés
poseen las dos intervenciones
de la mezzo polaca Stefania
Toczyska, como Babushka o
Babulenka, dos momentos
dominados por esta espléndida cantante y actriz que aquí
tiene ya sesenta y cinco años.
Espléndidas las prestaciones
de los dos “malos”: Silvia de la
Muela, voz de mezzo que dará
que hablar y así lo deseamos;
y de Stephan Rügamer, éste
con una voz de tenor lírico
que renuncia al lirismo, y que
ayuda mucho a la definición
del personaje con la sugerencia de falta de masculinidad de
momentos especialmente agudos, gritones o de falsete.
A menudo el reseñista se
entusiasma y aconseja con
calor tal o cual espectáculo, tal
o cual disco. Pero lo que aquí
comentamos está por encima
de lo que podamos ponderar
o encarecer. Una maravilla en
todos los sentidos.
Santiago Martín Bermúdez
Jesús López Cobos
RESPLANDORES DE LEYENDA
GLUCK: Orphée et
Euridice. JUAN DIEGO
FLÓREZ (Orphée),
AINHOA GARMENDIA (Eurydice/Une
Ombre heureuse), ALESSANDRA
MARIANELLI (L’Amour). CORO Y
ORQUESTA TITULARES DEL TEATRO
REAL. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.
2 CD DECCA 478 2197 (Universal).
2008. 105’. DDD. N PN
Y
a se sabe que la ópera
rupturista más famosa de
la historia, Orfeo ed Euridice, estrenada en Viena en
1762, tuvo su consecuente en
Orphée et Eurydice, versión
francesa presentada en París
en 1774 con una buena cantidad de cambios y de añadidos
respecto a la partitura original.
Entre ellos, por supuesto, un
ballet. Se modificaba asimismo
la tesitura del protagonista,
previsto en un principio para
un castrato, el célebre Gaetano Guadagni, y se elegía,
siguiendo la costumbre de la
Ópera parisina, nada proclive
al empleo de este tipo de
voces, a un tenor agudo, el
magnífico Joseph Le Gros, un
auténtico divo de la
época.
Se trataba por tanto de arreglar de
manera importante la
línea vocal. Gluck,
ante la diferencia tímbrica entre uno y otro
instrumento, trasladó
hacia arriba la tesitura
nada menos que cuatro tonos, lo que dejaba por las alturas el
canto del protagonista,
que de tal forma circula habitualmente por
las zonas del sol, la, si,
do y hasta re agudos y sobreagudos; notas astrales a las que
accedía sin problemas, al parecer sin despeinarse, Le Gros.
Ello ha puesto en no pocos
aprietos a los tenores que se
han atrevido a abordar esta versión francesa. Recordemos las
grabaciones, evidentemente
muy dignas, de artistas tan eminentes como Leopold Simoneau o Nicolai Gedda que aún se
encuentran en el mercado.
Localizar hoy un tenor
que no se arredre ante la espinosa prueba no es fácil. Nos
referimos a un tenor de calidad, capaz de acometer con la
técnica moderna el reto, no a
un ligero amigo del falsetto;
que era, no nos cabe duda, de
todas formas, el tipo de emisión que practicaban aquellos
haute-contre galos cuando
ascendían a la segunda octava. Se aplicaban todavía por
entonces técnicas claramente
belcantistas. El problema, en
cualquier caso, no parecía tan
grave si se podía disponer del
mejor tenor lírico-ligero o, si
se quiere, ligero, de nuestros
días, Juan Diego Flórez. El
Real lo contrató para tres conciertos en los que se daba la
obra en su versión francesa
por primera vez en la nueva
historia del coliseo. Decca
puso sus micrófonos y ahora
tenemos aquí el resultado,
que, por lo que atañe a la
prestación del cantante peruano, puede calificarse de
sobresaliente.
En efecto, Flórez, que en
los últimos meses ha sufrido
alguna que otra indisposición,
se encontraba en esos días
finales de mayo y primeros de
junio de 2008 en perfecta forma, con todos sus atributos en
plenitud: extensión, facilidad
emisora, brillo tímbrico, desahogo, fiato, capacidad de legato y de medias voces y voces
mixtas, y aun falsetes reforzados. Unas noches en las que,
además, el arte campaneaba
sin mácula, pródigo en sfumature, en smorzature, rico en
reguladores y matizaciones
varias. Un canto coloreado,
pese a la escasa densidad
vocal. Un canto resplandeciente que sin duda evoca el que,
de manera diversa, pero
emparentada, debió de desplegar el creador de Orfeo en
aquella noche parisina de 2 de
agosto de 1774.
Flórez en esta ocasión se
muestra, además, intratable en
el campo de las agilidades y
exhibe una coloratura intachable, no basada en el golpe de
glotis, sino con la aplicación
canónica de la técnica del picado-ligado, para lo que hace falta, como para la mayoría de las
cosas que definen su aéreo
canto, un apoyo diafragmático
eficiente. Un canto, en definitiva, natural, en el que la voz cir-
cula diáfana y libre, esmaltada
y firme por toda la endiablada
tesitura. La ariette L’espoir
renaît dans mon âme, dibujada
con la transparencia exigida,
provoca la primera gran ovación de la noche. Flórez hace
gala de su fraseo bien esculpido y de su nítida dicción en
todos los recitativos y canta
con la gracilidad de un pájaro
toda la escena de les ChampsÉlysées. Por supuesto, brilla
con luz propia, con la voz a los
cuatro vientos, en la célebre
J’ai perdu mon Eurydice.
Es, evidentemente, la
estrella de la grabación. Ante
ella palidece cualquier otra
cosa de lo que es, por otro
lado, hay que decirlo, una
interpretación digna por parte
de sus dos compañeras de
reparto, dos gentiles sopranos,
más lírica Garmendia, más
ligera Marianelli, que dicen
con finura y musicalidad. No
es menos digno y loable el trabajo de López Cobos, que
consigue una narración dramática y musical fluida y bien
ensamblada, quizá falta en
algún momento de un vigor
más decidido, de una vitalidad
más reconocible. Pero las
secuencias atmosféricas están
aceptablemente diseñadas y
pintadas. Se encuentran lagunas en cuanto a la exactitud
de ataques y al empaste en la
prestación de la Orquesta y
Coro Sinfónicos. No se da la
absoluta y deseada limpieza
en la ejecución. Pero lo que
importa es que con este registro tenemos un testimonio de
gran relevancia, la huella de
un Orphée que hará historia.
Arturo Reverter
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Peter Maxwell Davies, Bruno Maderna
DIVERSIDAD DENTRO DE LA VANGUARDIA
CONTEMPORARY
SOUND SERIES. Obras de
Nono, Maderna, Berio, Maxwell
Davies, Birtwistle, Bedford,
Orton, Feldman y Brown.
JANE MANNING, MARY THOMAS,
sopranos; MORAY WELSH, DAVID
SOYER, violonchelos; RICHARD
ORTON, JOHN TILBURY, DAVID TUDOR,
piano; DON HAMMOMD, flauta;
MATTHEW RAIMONDI, violín; DON
BUTTERFFIELD, tuba. THE PIERROT
PLAYERS. THE ENGLISH CHAMBER
ORCHESTRA. Directores: PETER
MAXWELL DAVIES, BRUNO MADERNA.
3 CD WERGO 6931 2 (Diverdi). 1961,
1962, 1970. 123’. ADD. R PN
E
66
l proyecto de Wergo de
recuperación del material
que fuera editado en formato LP entre 1961 y 1973,
bajo la supervisión de Earle
Brown, alcanza su segunda
entrega con tres discos en los
que quedan representadas
algunas de las tendencias
dominantes en esos años. La
variedad de conceptos es
notable, por lo que sirve a la
perfección esta integral para
hacer evidente que en aquella
época la uniformidad estilística
no era tan absoluta. Esa diversidad ya está presente en el
volumen dedicado a la vanguardia italiana, un precioso,
aunque corto programa (tan
sólo 36 minutos, suficientes
para completar un disco grande de vinilo), que contaba,
además, con una de las formaciones punteras del momento,
la English Chamber Orchestra,
un conjunto que demostraba
aquí una gran ductilidad.
Algunos de los instrumentistas
de la Chamber se han hecho
célebres con los años, como
es el caso de la pianista Susan
Bradshaw. La grabación procede nada menos que de
1961, lo que quiere decir que
las obras de Nono, Maderna y
Berio eran prácticamente primicias, pues
la misma Différences,
de Berio, sólo se había
terminado de componer un año antes. La
pieza de Nono, Polifonica-MonodiaRitmica, es la más
antigua, de 1951, y
goza de una interpretación cristalina, lo
que viene a decir que
aquellos músicos se
empeñaban en realizar
a conciencia su trabajo
aun tratándose de
obras de nuevo cuño. Los timbres están dispuestos de tal
forma por Nono que ya en
aquel tiempo se perfilaba en él
su afán por extraer un lado
fuertemente dramático del elemento puramente sonoro. La
deuda con Webern sólo queda
en la estructura y la escolástica
manera de variar continuamente el material. La Serenata
nº 2, de Maderna, conserva
intacto ese tono de sensualidad al que tan apegado estuvo
siempre el autor de Hyperion.
En otra espléndida lectura por
parte de los músicos británicos, esta obra casi supera a
muchos de los grandes frescos
orquestales de Maderna al disponer el compositor de un
material más fácilmente maleable. Es emocionante percibir
aquí el intento de Maderna
por enlazar con formas de la
tradición, como el divertimento. La sensación que da esta
Serenata es que estamos ante
un caso excepcional, para su
tiempo y para los oyentes de
ahora mismo, de una forma de
componer que primaba el gusto por la interpretación de la
música, más allá de que ésta
perteneciera a un momento de
renovación del lenguaje. Las
repeticiones de los motivos
que vertebran la obra, que
serían un anatema para los
más radicales de la época, son
hoy signos inequívocos de
una amplitud de miras. Pero lo
mejor del registro llega de la
mano de Berio y su pieza mixta Différences, para cinco instrumentos y cinta, un paso
seguro del autor hacia ese
gran objetivo de la vanguardia
de controlar todos los parámetros y de alcanzar una especie
de “obra total” con la mezcla
de elementos muy diversos.
Berio sobrepasa con holgura
cualquier influencia del Stockhausen de esos momentos,
pues se aleja del sonido granulado y, para sorpresa de un
oyente actual, prefigura rasgos
del Boulez de Répons, esto es,
plantea el diálogo de los instrumentistas con el material
grabado en cinta, con un sonido muy puntillista, de manera
que todo el tramo final de la
pieza es un intenso trabajo de
ensemble, en donde se perciben con claridad las diferentes
alternancias de humores y de
dinámicas a que hace referencia el título.
El disco “inglés” (New
Music from London) de este
volumen es de un valor discreto, si bien no deja de ser instructivo poder disponer ahora
de una de aquellas grabaciones, por cuanto muestra de
manera diáfana el despegue
que la moderna escuela británica representa frente al eje
franco-germánico. La suavidad
de las texturas domina en
general, pero se hace más
ostensible en Antechrist, el
pastiche de Maxwell Davies
sobre los elementos paródicos
de ciertas prácticas musicales
del Medievo, y en la mucho
más débil Come in here child,
de David Bedford. Richard
Orton es el caso más significativo, aquí, de autor olvidado,
pues choca que es, precisamente, su Cycle for 2 or 4 players lo mejor del disco, porque
implanta un tono de improvisación y de rugosidad del
sonido que adelanta procedimientos de Cardew. La pieza
de Birtwistle, Ring a dumb
carillon, de 1965, para soprano, clarinete y percusión, le
debe mucho al Messiaen de
los ciclos de mélodies
(Harawi), pero ya se percibe
el gusto del músico por la
fuerte presencia de la percusión y el color sonoro de
influencia oriental.
De tan sólo un año después, 1962, es la grabación de
origen del disco “americano”,
conformado por piezas de dos
representantes ilustres de la
vanguardia, Morton Feldman y
Earle Brown, el artífice de
todas estas producciones. De
Feldman, se interpretan cuatro
de las cinco Durations que llegara a componer, y de Brown
se recogen dos piezas que han
sido muy difundidas últimamente y otra, Hodograph I, lo
menos vistoso del registro,
que había sido editada anteriormente por el sello Hat Art.
Tanto Music for violin, cello
and piano, como Music for
cello and piano, de 1955, son
dos momentos espléndidos de
ese modo tan ambiguo en el
que se movía Brown, entre la
sujeción a la práctica dodecafónica y el intento por indeterminar el material, dejarlo a
una cierta improvisación del
instante. Es en esa fijación por
la objetividad del sonido donde reside el encanto de estas
piezas breves. La interpretación de David Tudor y sus
colegas es mucho más fiel a
lo que entendemos por
“sonoridad Brown” que la
que brindan de las Durations
de Feldman, pues la abundante presencia de grabaciones de esta obra, en los tiempos recientes, hace que hayamos conformado un ideal del
que está lejos esta prestación
que ahora nos repone Wergo.
Tras el alto grado de sutileza
al que llegara el Turfan
Ensemble, en su lectura para
el sello Mode, se hace difícil
asimilar, ahora, la dura interpretación de Hammond, Butterffield o Tudor, pues su
mirada parece estar más centrada en la estructura, en la
grafía, y no en la coloración
instrumental, algo que ya el
Feldman de esos años (19601961) empezaba a adivinar.
Francisco Ramos
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ESTUDIOS
EMI
EL GLORIOSO JOHN Y DON QUIJOTE
JOHN BARBIROLLI.
Director. Obras de Ireland,
Vaughan Williams, Bax, Delius,
Butterworth, Elgar, Sibelius,
Mahler, Debussy, Ravel,
Chaikovski, Brahms, Puccini y
Berlioz. ANDRÉ NAVARRA,
violonchelo; RENATA SCOTTO,
soprano; ROLANDO PANERAI,
barítono; JANET BAKER, mezzo.
CUARTETO ALLEGRI. ORQUESTA HALLÉ.
SINFÓNICA DE LONDRES.
PHILHARMONIA. NEW PHILHARMONIA.
FILARMÓNICA DE VIENA. ORQUESTA DE
LA ÓPERA DE ROMA.
10 CD EMI 4 57767 2. 1957-1969. 748’.
ADD. R PM
PAUL TORTELIER.
Violonchelista. Obras de Bach,
Vivaldi, Haendel, Haydn,
Boccherini, Schumann, Bruch,
Brahms, Paganini, Dvorák,
Chaikovski, Lalo, Saint-Saëns, e.a.
20 CD EMI 6 88627 2. 1946-1984.
1488’. ADD/DDD. R PM
E
n su país lo adoraban casi
por unanimidad, ahí tienen la admirativa frase de
Vaughan Williams para definir
a su amigo Barbirolli, “The glorious John”, seguramente motivada por las espectaculares
versiones que sir John hacía de
sus Sinfonías. Alguno que otro
discrepaba, como el celoso y
malévolo Beecham, que decía:
“no sé por qué se contratan
tantos directores continentales
de tercera fila cuando tenemos
aquí tantos de segunda” (sic).
El 40 aniversario de su desaparición lleva a su sello discográfico habitual a publicar como
homenaje un álbum de 10 CDs
con interpretaciones hechas
por el gran director entre 1957
y 1969 con los compositores y
orquestas que detallamos arriba. De este traductor único de
Elgar, Sibelius y justamente
Vaughan Williams (de esos tres
compositores, el mejor, para
qué andarnos con rodeos),
encontramos aquí recreaciones
mágicas de varios de sus queridos compositores ingleses,
entre ellas, dos soberbias Sinfonías Segunda y Quinta de
Vaughan Williams, los célebres
Cuadros marinos de Elgar con
Janet Baker, la Primera Sinfonía, también de Elgar, o las
Variaciones Enigma, igualmente de este último, en la
versión que sir John hizo con
la Philharmonia en 1962. Además, la sensacional Quinta de
Mahler que Barbirolli grabó
con la New Philharmonia en
1969, un año antes de su desaparición, versión que podemos
considerar todavía en la actualidad como una de las más
conseguidas de la discografía,
o algunos de los ciclos de Lieder que justamente pasan por
ser lo mejor de lo mejor en
estas obras: los Rückert Lieder
mahlerianos que se incluyen
en este álbum (con Janet
Baker, 1969) o Las noches de
verano de Berlioz (asimismo
con Janet Baker, 1967) que ya
vimos en la serie Referencias
que eran la cumbre fonográfica de estas deliciosas canciones. También hay que hacer
hincapié en su vibrante, refinado y fogoso Chaikovski (una
Serenata para cuerdas con la
Sinfónica de Londres que posiblemente no haya otra mejor
en la discografía de cualquier
época, o una Cuarta Sinfonía
con la Hallé que sin remedio
arrastrará emocionalmente a
cualquier interesado en la
obra). Sensacionales asimismo
las páginas francesas: coloristas, clarísimas y refinadas traducciones de Debussy y Ravel
(El mar, segunda suite de Dafnis, La valse y La madre oca),
todas ellas con la Orquesta
Hallé en grabaciones de 1957 y
1959 en las que sir John está
en su elemento y se revela
como un consumado, idiomático, inteligente y mágico traductor del impresionismo francés (se podía haber incluido
aquí también la versión que
Barbirolli hizo de El Mar con la
Orquesta de París para este
mismo sello en sus últimos
años). Precioso disco, sin
duda. También Brahms jugó
un papel esencial en la carrera
del director, que grabó con la
Filarmónica de Viena un paladeado ciclo sinfónico del que
aquí encontramos la Obertura
trágica y la Tercera Sinfonía, a
las que se ha reprochado en
ocasiones su exposición “exageradamente lenta”. Para que
el oyente se haga una idea de
la mágica orquestación de
Puccini, el álbum incluye fragmentos del II acto de Madama
Butterfly en la legendaria grabación que sir John hizo en
Roma en 1966; lástima que no
se haya incluido completa, ya
que sin duda es una de las
cimas de la discografía de esta
ópera. En suma, álbum importantísimo con varias de las
interpretaciones esenciales de
este director en EMI, aunque
se podrá discutir en algunos
casos (Sibelius) la elección de
ciertas obras de este consumado traductor de Sibelius (Finlandia, Karelia), si bien dicha
elección quede compensada
por las mejores versiones que
hoy se pueden encontrar del
Vals triste, El cisne de Tuonela
o La hija de Pohjola. Excelentes tomas de sonido, artículo
divulgativo de Raymond Holden sobre el director y precio
económico. Indispensable, sin
duda.
Don Quijote vuelve a la
vida: Paul Tortelier caballero
del violonchelo, así titula Tully
Potter su artículo del libreto
del siguiente álbum EMI dedicado en esta ocasión al gran
violonchelista francés en el
vigésimo aniversario de su
muerte (1914-1990), nada
menos que 20 CDs con prácticamente lo más importante de
toda la trayectoria artística
dejada por el músico en su
también sello discográfico
habitual. Potter nos cuenta
que con su “pelo revuelto, su
alargada silueta y su mirada
fija e intensa, Tortelier era la
perfecta encarnación del
excéntrico caballero español”
(así lo recordamos aquí también cuando hace muchos
años tocó el straussiano Don
Quijote en el Real, aunque la
ONE, todo hay que decirlo, no
estuvo a la altura. Sin embargo, aquí nos lo encontramos
en una sensacional versión
con Rudolf Kempe al frente de
la Staatskapelle de Dresde,
nada menos). Pero Tortelier
era también el sensible gentleman del Concierto de Elgar
(aquí con Boult), el probo y
pintoresco checo del de Dvorák (aquí con Previn), el apasionado y romántico del de
Schumann (aquí con su hijo
Yan Pascal Tortelier) o, en fin,
al cosmopolita que lo mismo
traducía a Shostakovich que a
Walton (aquí, ambos con Berglund), a Lalo que a SaintSaëns (aquí, ambos con Frémaux), y siempre con una
intensidad, convicción y
expresividad que desarmaba
cualquier objeción crítica.
Tampoco hay que olvidar la
profunda espiritualidad de
Tortelier en las seis Suites de
Bach que también se incluyen
en este álbum, el clasicismo
atormentado de las Sonatas de
Beethoven, que Tortelier toca
aquí acompañado por Eric
Heidsieck, el fenomenal músico de cámara que traduce con
idioma y expresividad únicos
obras de lo más variopinto
(Tríos de Mendelssohn y Schumann con André Previn y
Kyung-Wha Chung; Tríos de
Ravel y Saint-Saëns con Maria
de la Pau y Yan Pascal Tortelier; Sonatas de Brahms y Mendelssohn con Maria de la Pau,
o de Chopin y Rachmaninov
con Aldo Ciccolini), además de
obras que abarcan desde Vivaldi hasta Honegger y en las que
todas se revela al músico
excepcional para el que no hay
música menor ni música de
segunda fila (óiganse, por
ejemplo, algunas piezas cortas
de Sarasate, Granados, Nin,
Rimski —el inefable Vuelo del
moscardón—, Paganini o nuevamente Saint-Saëns). En fin,
un legado importantísimo
cuya recomendación es evidente para cualquier músico o
profesional del violonchelo.
También, por supuesto, para
los aficionados de a pie, que
seguramente disfrutarán de lo
lindo con este agradabilísimo
mamotreto. Sonido excelente
y atractivo artículo del ya citado Tully Potter.
En suma, dos excelentes
publicaciones, qué duda cabe,
que se recomiendan con entusiasmo para aficionados de
cualquier condición. El que
suscribe se quedaría primero
con Barbirolli, pero claro, es
mi elección personal y hay
que decir que Tortelier no le
va a la zaga a sir John en
importancia musical. En fin,
ustedes mismos.
Enrique Pérez Adrián
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Emmanuel Krivine, Jun Märkl, Leonard Bernstein
IMAGO CLAUDI
DEBUSSY: La mer. Images.
FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.
Director: EMMANUEL KRIVINE.
TIMPANI 1C1165 (Diverdi). 2009. 58’.
DDD. N PN
Images. Sarabande (de Pour le
piano arr. de Ravel). Danse
(orq. de Ravel). Marche
écossaise sur un thème
populaire. La plus que lente.
ORQUESTA NACIONAL DE LYON.
Director: JUN MÄRKL.
NAXOS 8.572296 (Ferysa). 2008. 60’.
DDD. N PE
Images. Prélude à l’après-midi
d’un faune. La mer. ORQUESTA DE
LA ACADEMIA NACIONAL DE SANTA
CECILIA DE ROMA. Director: LEONARD
BERNSTEIN. Director de vídeo:
HORANT H. HOHLFELD.
CMAJOR 701608 (Ferysa). 1989. 86’. R PM
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as Imágenes para orquesta
constituyen uno de los conjuntos más hermosos de la
creación de los siglos XIX y XX,
y más, si hace falta ponerse
enfático. Algo por el estilo
podría decirse de las Imágenes
para piano, o poco menos. El
Debussy esencial y supremo
está ahí, en Gigues, en las tres
piezas de Iberia y en Rondes de
printemps. Hay registros suficientes de estas cinco piezas,
hay registros magistrales, insuperables. Y no digamos si le
añadimos alguna otra secuencia
imprescindible como El mar.
Podría preguntarse el aficionado lo de siempre: a qué vienen otras dos nuevas. Y habrá
que responderle algo parecido
a lo de siempre: que cada
orquesta, cada director, cada
sello, cada tiempo reclaman su
oportunidad de traducir en
sonidos obras tan bellas y eminentes, y que el pasado de los
grandes maestros no tiene por
qué impedirles su expresión
de hoy y de ahora. Pero también comentamos Imágenes
del pasado; no del pasado
remoto de Monteux, Désormière, Munch, Ansermet, Martinon o Inghelbrecht, sino del
pasado inmediato: un concierto romano de Bernstein en
1989; total, un par de décadas,
eso no es nada.
Por una parte, Timpani
recupera con vocación y gran
eficacia todo un repertorio de
compositores franceses y belgas que estaba oculto o disimulado por esa gran arrogante
que es la inmediata posteridad.
¿Por qué no habían de hacer
Timpani, Krivine y la Orquesta
de Luxemburgo una incursión
en el pleno repertorio francés?
La escucha de este CD justifica
su existencia por sí mismo, y
plenamente. Krivine y la
Orquesta de Luxemburgo consiguen unas Imágenes y un
Mar sensuales, pero no mórbidos; dúctiles, expresivos, no
dolientes. Estas piezas, que
son música deshumanizada,
resultan aún menos humanas,
pero igualmente poderosas, en
estos registros de espléndido
sonido y a los que hay que
calificar de sobresalientes.
Atención a ese punto culminante en Iberia: los Perfumes
de la noche. Los tempi son un
poco acelerados. Comparados
con los de Märkl, al menos.
El joven director alemán
Jun Märkl y una orquesta castiza, la Nacional de Lyon (la de
Luxemburgo lo es en buen
medida, claro), nos propone la
misma tanda de Imágenes con
otros acoplamientos, con un
final humorístico, que siempre
nos ha parecido “muy de
Satie”, La plus que lente.
Pasando por unas orquestaciones ravelianas y por la Marcha
escocesa. Otro bello disco. Y
Märkl plantea las obras de
manera semejante a Krivine,
porque ambos beben de su
tiempo, y su tiempo es más
escéptico, menos ingenuo, y
en él se hace música que, sin
perder fuerza (aquí hace falta)
o emoción (no es lo propio de
Debussy, como sabemos),
parece más seca, menos quejumbrosa, de una sensualidad
tan innegable como saludable
y vigorosa. Este impresionismo (¿lo seguiremos llamando
así?) se libra poco a poco de la
iconografía simbolista y prerrafaelista que se le asocia.
En fin, esto vale para
ambos, Märkl y Krivine. Märkl,
por su parte cuenta con una
orquesta ducha en este repertorio (y no es que la de
Luxemburgo lo ignore) y se
permite unos rallentandos y
ciertas parsimonias estetizantes que parecen complacencia,
y que acaso sean sobre todo
deleite en una belleza fingidamente exótica, a la que se priva mucho de la interpretación
tradicional (lo borroso, la bruma, el efluvio). Märkl despoja
aún más que Krivine, pero a
cambio se torna más estilizado, más dibujante de danzas
que propiamente bailarín o
coreógrafo, y lo hace mediante relativas lentitudes que
parecen buscar el gesto congelado con ilusión de movimiento. ¿Discutible? Ciertas
lentitudes pueden parecer faltas de tensión interna, de
manera que más serían desmayos o preciosismos que rallentandos como aquellos que nos
procuraba Celibidache en su
penúltima etapa. Por el contrario, diríamos que, por ejemplo, Los perfumes de la noche,
se convierten aquí en un
auténtico nocturno; después
de todo, la noche es o debería
ser el corazón de Iberia, entre
calles y caminos y antes del
amanecer (al alba, Märkl tampoco se anima mucho que
digamos). Pero Märkl conserva
los colores y los potencia. Le
quita misterio a la cosa, pero
le da clasicismo. Estas Imágenes merecen que uno las disfrute, o tan sólo que se las
entienda; si hace falta, que
alguien las refute (me temo
que no faltará quién, pero no
será este reseñista). Son dignas
compañeras de El mar y los
Nocturnos que Märkl y Lyon
ofrecen en otros dos discos
distintos de esta misma serie
de Naxos. Como en ellos, la
obra grande se complementa
con otras menores en envergadura. Aquí destaca la que
podría ser traca final, La plus
que lente, que parte poco
menos que como una siciliana
y que acaba siendo algo así
como uno de los valses (sentimentales o nobles, no importa) de Ravel. Por qué no, es un
enfoque. También aquí hay
rallentandos y preciosismos
más que ironía y pura danza.
Con Bernstein estamos
ante uno de los grandes del
siglo XX (vivió entre 1918 y
1990), como compositor,
como intérprete y como animador-comunicador (en este
caso, comunicador quiere
decir que comunicaba de
veras lo que explicaba ante las
cámaras, no era un baranda de
esos de la tele). El repertorio
debussyano lo tenía Lenny
muy sabido cuando grabó este
concierto catorce meses antes
de su muerte. Lo dominaba de
veras, como demuestran sus
conciertos televisados o grabados en disco sin trampa ni
especiales trucos de los ingenieros de sonido. Si queremos
lentitud densa y tensa, aquí
están las Imágenes romanas de
Lenny, con una orquesta que
no es de lo más sobresaliente,
pero que cumple. Esa lentitud
va más allá de lo ortodoxo,
dirían algunos. Más allá de lo
marcado por Debussy. Y
humaniza no poco los cinco
movimientos (¿pecado?). Sí,
Bernstein se toma sus libertades, pero el resultado de las
Imágenes es muy bello, muy
como lo habría hecho Celibidache con sus lentitudes de
los años sesenta y setenta. Y
continúa así en el Fauno, y
acaso Nijinski (o cualquiera)
se habría visto en dificultades
para bailar esto. Bueno, después de todo Debussy no lo
escribió para que se bailara.
Pero donde se le cae el invento a Bernstein es en El mar,
que no será de lo más memorable en su carrera. Algo tiene
que ver la limitación de la
orquesta, pero ese Lenny
melancólico con su punto de
tristeza acierta (aunque no
para todos los criterios, seguro
que no) al forzar las Imágenes
y el Fauno, pero no con El
mar; porque acaso no lo fuerza como a las otras piezas,
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sino que las deja ir un poco a
su aire, como si el viento y el
mar lo fueran a poner todo
por su cuenta y además hubie-
ra olvidado un poco su antigua sabiduría de sabio judío y
gran músico neoyorquino. Lo
decimos con cariño por su
memoria. Lo dicho: un buen
DVD, pero no por El mar, sino
por Imágenes y Fauno.
Son tres imágenes de las
Imágenes
Supremo.
de
Claudio,
el
Santiago Martín Bermúdez
Christopher Franklin
UNA ÓPERA INTERESANTE Y FALLIDA
DAUGHERTY: Jackie O.
FIONA MCANDREW (Jackie O), NORA
SOUROUZIAN (Maria Callas), SIMONE
ALBERGHINI (Onassis), PAUL CAREY
JONES (Andy Warhol), ALICE
QUINTAVALLA (Liz Taylor), ELIZABETH
GRAYSON (Grace Nelly), ENEA SCALA
(Voz de JFK). ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. CONJUNTO
DEL TEATRO ROSSINI DE LUGO. Director
musical: CHRISTOPHER FRANKLIN.
Director de escena: DAMIANO
MICHIELETTO. Escenografía: PAOLO
FANTIN. Figurines: CLAUDIA
PERNIGOTTI. Coreografía: ROBERTO
PIZZUTO. Director de vídeo: MATTEO
RICCHETTI.
DYNAMIC CDS 33605 (Diverdi). 2008.
93’. N PN
L
a obra Jackie O de Daugherty es un encargo de la
Ópera de Houston. Como
hemos visto en el dosier de
SCHERZO dedicado a la música y a la ópera en Estados Unidos, el nombre de Houston se
repetía en cuanto a novedades
y encargos. Trece años después se grababa esta ópera,
pero muy lejos, en Italia. Veo
este montaje del Comunale de
Bolonia de la ópera Jackie O,
de Michael Daugherty, al mismo tiempo que la figura de
Jacqueline Kennedy-Onassis
(que nos suena algo así como
Alma Mahler-Werfel, aunque
Werfel era un artista y un hombre honesto) se dispara en los
medios: Rachel Weisz la interpretará en el cine y Katie Holmes la encarnará en una serie
de televisión. A todo esto, Jackie ha aparecido en otras
series y películas, incluso ha
sido la protagonista de uno de
esos corrosivos monólogos de
Elfriede Jelinek. No es que esté
de moda: nunca dejó de estarlo. Es in icono, como se dice
ahora. Un mito, como se exagera ahora. La esposa de Kennedy, el hijo de un gángster de
extrema derecha, admirador de
Hitler y de Franco, Joe, de origen irlandés. El apellido se
blanqueó en forma de idealistas muertos (Jack, Bob), y Jackie pasó de ser el gran modelo, la insuperable e ideal primera dama, la viuda por antonomasia, en una época en que
todavía no se hablaba de las
vidas privadas de los presidentes. Y, de ahí, pasó a desilusionar a tres cuartas partes del
universo mundo: se casó con
Onassis. ¿Qué tenía este desagradable personaje que atrajo
a alguien que, al menos por lo
artístico, valía mucho más que
Jacqueline Bouvier? A alguien
que se llamó Maria Callas. Hay
un dúo entre ambas casi al
final de esta ópera. No es de lo
peor de esta ópera interesante,
curiosa, mezcla de experimento y conformismo sonoro, ópera en fin fallida. Pero no nos
adelantemos.
La teoría está muy bien:
unamos recitativo poco menos
que secos con el musical americano que tuvo nobles nombres como Bernstein y otros
menos nobles como Richard
Rodgers (con perdón), más el
blues, el rock y la canción sentimental pura y simple. Fuera
los dogmatismos y las torres
de marfil vanguardistas de la
vieja Europa. Eso, en lo sonoro. Y estamos de acuerdo, por
lo menos en la teoría. En el
libreto se plantea una fiesta en
casa de Andy Warhol, y allí
están, aunque nunca lo estuvieran, Liz Taylor y la Princesa
Grace Kelly (el glamour, la
superbelleza imponderable).
Estas dos diosas, más los invitados y algunos fotógrafos
esperan a Jackie. Y llega Jackie. Y eclipsa a las otras dos,
acaso porque ella es todavía
más diosa. Es 1968. Ahí, en
esa fiesta, se declara Onassis,
viejo amigo. La sopa Campbell
de Andy es un elemento visual
explícito, acaso esté en el
libreto; si no, es idea muy lógica de Michieletto, aunque un
poco obvia. De todas maneras,
no puede concretarse la ubicación de escenas y situaciones:
la auténtica localización es el
imaginario de las educaciones
sentimentales inducidas en
nuestras biografías repletas de
estímulos. El segundo acto se
divide en dos cuadros: en el
barco Christina y en la Isla
Skorpios. Todo, muy de “revistas ilustradas”.
Bien, tenemos el imaginario
pop: estamos ante un planteamiento operístico muy de Estados Unidos, que utiliza personajes del mundo del glamour, el
cine, la tele, las noticias, el Gotha. Esta Jackie se halla a mitad
de camino entre el Hola y el
No-Do, entre La condesa descalza y los Funerales de la Reina
Mary. Ni el libretista ni el compositor se atreven a dar un
paso en dirección a El padrino
o Los Soprano. Es que no es
eso lo que queríamos, podrían
respondernos.
El libreto de Wayne Koestenbaum, que sabe de lo que
está hablando porque ha biografiado a la heroína, tiene
mucho de acumulación de
cosas, como la música de
Daugherty. Unas acumulaciones que coexisten, pero no
conviven. ¿Deliberado? Caramba, si es así. Hay referencias
constantes, empezando y terminando por aquella famosa
propuesta de JFK: “No preguntes lo que tu país puede hacer
por ti, sino lo que tú puedes
hacer por tu país”. Que, cantado al final (Jackie y pequeño
coro), resulta en exceso edificante. Y referencias a las óperas cantadas por Callas, personaje de una especie de triángulo más morboso que plausible.
Incluso a una ópera nada de
Callas, como Las bodas de Fígaro, cuando Jackie concede su
perdón a Jack, cuya voz oímos:
Contessa, pardono, repite y
repite Jackie. No sabemos qué
es lo que le perdona, pero de
nuevo se apela a nuestro morbo inmediato y acaso a nuestros conocimientos confusos
mediatos sobre las amistades
peligrosas de los Kennedy y las
supuestas venganzas mafiosas
contra esta atribulada familia.
Pero nada de eso se esboza
siquiera, y la verdad es que el
tema sería facilón y podría dar
lugar a una ópera aún más fallida: me quitas la novia, te hago
presidente, te mato por traidor
y me quedo con tu esposa. Por
favor…
Nos quedamos, ya puestos,
con el planteamiento de Duagherty. Fallido y todo, pero interesante, repetimos para que el
lector sepa a qué atenerse. No
es que Daugherty y los gringos
sean, al hacer ópera, conservadores o reaccionarios. Es que
no tragan la superstición de la
vanguardia. Otra cosa es que
haya aciertos como Nixon en
China, de Adams. Y piezas
relativamente fallidas como
Jackie O, que bebe de ese hontanar de iconos mediáticos que
permite mezclar sin mucha
lógica a Jackie, a Grace, a Liz, a
Warhol… y al propio JFK, voz
que viene del más allá o de la
propia mente de Jackie. La
puesta en escena nos enseña
mucho material cinematográfico con JFK en sus tiempos de
presidente, y también de la
boda de la pareja modelo en
1953. Pero esos personajes
apenas son tipos, y la visión de
Onassis y sus invitados como
seres banales y dados a empinar el codo en el Christina no
mejora las cosas. Esquematismo, superficialidad, ausencia
de hilo entre escenas y situaciones; y una música que es
más un resultado heteróclito
que síntesis de estilos. Una
puesta en escena del mismo
nivel, como no podía ser
menos; no parece que Michieletto se haya estrujado mucho
el cerebro para salvar esto.
Christopher Franklin hace lo
que puede y el conjunto (que a
menudo es camerístico) funciona bien, pese a que la música
de Daugherty no define gran
cosa, ni sugiere, ni dibuja. Los
cantantes salvan aquello de la
mejor manera posible, pero los
solos y dúos se resienten de un
recitativo pobre, que choca con
la repentina algarabía pop.
Nada debería tener contra el
pop, el rock, el jazz y el musical ningún buen aficionado a la
ópera. Pero los resultados no
siempre están a la altura de la
pretensión ni de la teoría.
Santiago Martín Bermúdez
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Iuri Simonov, Felix Korobov, Ruben Vardanian
LO BELLO Y LO FEO
RIMSKI-KORSAKOV:
Sadko. VLADIMIR ATLANTOV (Sadko),
TAMARA MILASHKINA (Voljova), IRINA
ARKHIPOVA (Liubava), NINA
GRIGORIEGA (Nezhata), ALEXANDER
OGNIVTSEV (Vikingo). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE
MOSCÚ. Director musical: IURI
SIMONOV. Director de escena: BORIS
POKROVSKI. Director de vídeo:
ALEXANDER BARANNIKOV.
VAI 4512 (LR Music). 1980. 173’. R PM
Noche de mayo. DIMITRI ULIANOV
(Alcalde), OLEG POLPUDIN (Levko),
NATALIA VLADIMIRSKAIA (Hannah),
IRINA CHRISTIAKOVA (Cuñada),
VIASHESLAV VOINAROVSKI (Destilador).
CORO, ORQUESTA Y BALLET DEL TEATRO
STANISLAVSKI Y NEMIROVICHDANCHENKO. Director musical: FELIX
KOROBOV. Director de escena:
ALEXANDER TITEL.
VAI 4510 (LR Music). 2008. 120’. N PM
CHAIKOVSKI: Iolanta. GALINA
KALININA (Iolanta), ARTUR EISEN (Rey
René), LEV KUZNETSOV (Vaudémont),
IGOR MOROZOV (Robert), VLADIMIR
MALCHENKO (Ibn-Hakia). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE
MOSCÚ. Director musical: RUBEN
VARDANIAN. Director de escena:
OLEG MORALEV. Director de vídeo:
ALEXANDER BARANNIKOV.
VAI 4514 (LR Music). 1982. 93’. R PM
E
l Bolshoi de Moscú trae
dos buenísimos repartos
en sendos títulos no habituales, una puesta en escena
dudosa y otra convencional
pero llevadera; de otro teatro
llega un Rimski de interés aunque con importantes menoscabos. En los tres casos, monoaural, formato 4:3 y con subtítulos en español. Veamos
estos rusos.
El bardo
70
Visualmente, el
Sadko de
1980 es
decepcionante,
por
su
cartón
piedra,
sus ingenuidades,
incluso
su manera demasiado facilona de
resolver las escenas fantásticas. Hay un buen ballet en la
escena en el reino de las profundidades marinas, incluso
un excelente solo de una bailarina de las que no se nos
dice el nombre. El reparto es
excelente, y hay que tener en
cuenta que de los tres protagonistas no hay demasiada
discografía, así que vaya lo
uno por lo otro. La soprano
Tamara Milashkina, en especial, ha sufrido la poca atención soviética a las voces. Aquí
canta una Voljova, la hija del
Rey del Mar, con gran potencia, un timbre bello y un lirismo a veces arrebatador. Mejor
no mirar, porque sus figurines
son de dudoso gusto. Pero,
por ejemplo, la canción de
cuna que le canta al dormido
héroe antes de convertirse ella
en el río Volga, es de una
belleza por la que ya merece
la pena acercarse a este DVD.
Atlanov y Milashkina, marido
y mujer, cantaron a menudo
juntos en el Bolshoi de aquellos años. Ella era unos cinco
años mayor, y ya era diva del
Bolshoi cuando Atlantov llegó
al teatro como joven estrella
en 1967. El Sadko de Atlantov,
que cuenta en ese momento
con 41 años, es poderoso, lírico, exaltado, de buen actor y
cantante matizadísimo, un timbre dulce unas veces, poco
menos que heroico otras. Él
ha tenido más suerte en cuanto a grabaciones y videos.
Este DVD está dedicado a
Irina Arkhipova, que falleció
este mismo año a la edad de
84 años. Tenía 55 cuando
interpretaba esta Liubava, la
sufrida esposa del milagroso
músico y aventurero, y nos
sorprende la buena forma de
su voz carnal, tersa, de su
volumen y su alcance. Arkhipova ha sido una de las grandes mezzos de Rusia, y no
sólo del repertorio nacional,
con cometidos memorables
como Marfa, Marina (Boris
Godunov), Helena (Guerra y
paz) y muchos papeles de
óperas de Rimski; pero también
Carmen,
Charlotte
(Werther), Éboli, Amneris,
Ulrica y Azucena. Una de
esas voces de las que quedan
pocas. Pero el reparto se
completa con otra mezzo de
gran categoría, Nina Grigorieva, en el papel travestido de
Nezhata, el otro bardo. Volveremos a hablar de ella en
Iolanta. Tres voces importantes cumplen los cometidos de
los tres mercaderes extranjeros, muy correcto Voroshilo,
Ognitsev con dificultades,
adecuado Kuznetsov (también lo veremos en Iolanta),
aunque lejos del modelo de
tenor ligero y altino de los
tiempos de Kozlovski.
De este registro hay que
lamentar el sonido monoaural,
con menor presencia de la
orquesta, aunque la dirección
de Simonov es de garantía. Es
curioso que el DVD con la
puesta en escena del Mariinski
(1994) tampoco resolviera
bien en lo visual esta ópera
tan sugerente, tan rica en fantasía y en lirismo.
La princesa
L a
Iolanta
de 1982
es otra
cosa. Se
trata de
u n a
puesta
en escena convencional, pero
que no ofende. Iolanta es la
última ópera de Chaikovski,
que la estrenó unos meses
antes de morir; tiene su toque
cursi innegable y de mediano
tamaño, eso no se puede
negar, pero la música es bella,
a veces muy bella, y casi
siempre sencilla en su cantabile italianizante, y que suena
a Chaikovski cien por cien. La
dirección de Vardanian es
rigurosa, y tiene sus toques
poéticos. Vardanian dirigía
aquí con gestos “muy de
Rozhdestvenski”, incluidas sus
sonrisas y muecas. Las bondades de esta toma hay que buscarlas sobre todo en el reparto, que es de antología, una
auténtica maravilla.
Galina Kalinina ha ingresado en el Bolshoi hace apenas
cuatro años. Tiene por delante
una gran carrera internacional
en repertorios ajenos a la
escuela nacional. Pero de
momento estamos en 1982, y
aquí construye vocal y dramáticamente una Iolanta magistral, dulce, penetrante en timbre y en vibrato, deliciosa en
emisión, seductora en el diseño de la debilidad de esta
princesita ciega. Frente a ella
(aunque el héroe no aparece
hasta avanzado el segundo tercio de la duración total), de
nuevo Kuznetsov, pero ahora
en un cometido que le va de
veras, y que le va mucho: un
Vaudémont lírico y heroico,
exaltado y con voz que estalla
y que sube, bello timbre, convincente emoción. Artur Eisen,
como el Rey René, sigue sin
gran problema la tradición de
los bajos rusos, incluidas
voces hoy “vistas como sagradas” como la de Mark Reizen.
También está por ahí, ahora
en papel plenamente femenino, esa voz fenomenal que es
la de Nina Grigorieva; sorprende que esta mezzo-contralto no haya hecho más fortuna en teatros y grabaciones.
En fin, por si todo esto era
poco, tenemos un espléndido
segundo galán en Igor Morozov, como Robert, el amigo
del “chico” y auténtico prometido de la “chica”. Morozov tiene aquí una voz de barítono
clara, que suena casi a tenor, y
declama-canta con un fuego
semejante al de Kuznetsov;
Morozov ha hecho todo el
repertorio ruso, y ha destacado como Onegin, como Ieletski, como Bolkonski (Guerra y
paz), pero también como Germont o como Rodrigo (Don
Carlo): un lujo. En fin, el Bertrand de Jaroslavtsev, el IbnHakia de Malchenko, el Alméric de Biktimitov, así como
Larionova y Koroleva en las
sirvientas-amigas de la protagonista, redondean un reparto
al que se le pueden hacer muy
pocos reproches. Así, el aficionado tiene una Iolanta que se
deja ver, aunque la preferiríamos hoy de otra forma (habrá
quien la quiera así, por qué
no), y que en lo vocal es sencillamente excelente.
La ahogada
Noche
de mayo
es
la
segunda
ópera de
las quince compuesta
por Rimski-Korsak o v .
No es la
mejor, ni mucho menos (Sadko es muy superior), pero tiene bastante interés. Es en parte comedia popular de aldea,
con bellos conjuntos, y en parte una pieza fantástica. Esta
puesta en escena de Alexander Titel con el Teatro Stanislavski y Nemirovich-Danshenko es sencilla, de pocos
medios y bastante talento. Los
cantantes son correctos, y
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ESTUDIOS / REEDICIONES
alguno de ellos esplendido,
como el protagonista, Oleg
Polpudin. Hay que hacer notar
el cambio de icono, que se
nota sobre todo en las muchachas y en las ondinas o rusalkas: nada de largo vestidos a
modo de trajes regionales,
como nos tuvo acostumbrados
el Bolshoi en sus giras y en
sus vídeos, sino ropas más
ligeras. En esta ópera la chica
no es soprano, sino mezzo; el
papel de soprano se reserva
para la Panochka, la muchacha ahogada por su madrastra,
la joven que clama en el tercer
acto. Y ambas (Vladimirskaia y
Zitseva) cumplen de manera
adecuada en lo vocal y lo histriónico. El montaje tiene gracia, es ágil, y las voces e interpretaciones están a esa altura:
el Alcalde de Ulianov, la Cuñada de Chistiakova, el Destilador de Voinarovski. Y el coro,
de buen nivel, y formado por
gente realmente joven. Más
una serie de actores “infiltrados estratégicamente”. El aficionado tiene la oportunidad,
pues, de ver una interesante
propuesta escénica de Noche
de mayo. Pero…
Sorprende que una toma
de 2008 sea monoaural y en
4:3. A veces molestan los subtítulos en español, pero peor
sería no disponer de ellos. Lo
peor es que ni la toma de
sonido ni la de vídeo son de
recibo. Da la impresión de que
esas imágenes siempre turbias
(y no debido a la nocturnidad
de la acción) están hechas con
un par de cámaras para documentación interna, no pensadas cinematográficamente. Y
el sonido es lamentable. No
sólo porque es monoaural,
sino porque los micrófonos no
están puestos para oír de
manera correcta el canto y la
orquesta. Se oyen ruidos pará-
sitos del público y de entre
bastidores, y las voces quedan
lejanas y además achicadas
por un exceso de sonido de la
orquesta, que sin embargo no
se distingue bien, sólo atruena, y además nunca la vemos.
Los planos visuales son casi
siempre generales o medios,
jamás hay un primer plano o
un acercamiento siquiera
menor a los rostros de los cantantes. En fin, todo esto es una
lástima, porque se ve que era
buen teatro, bien tocado y
bien cantado.
ses están aquí absolutamente
compenetrados con él y los
resultados logran un nivel
extraordinario que no tiene
nada que envidiar a las grabaciones de estudio que hemos
citado anteriormente. A destacar especialmente la precisión
rítmica y la transparencia de
colores, además de una fluidez, continuidad y equilibrio
propios de los mejores intérpretes de esta música. Sin
duda, una interpretación ejemplar al máximo nivel. El disco
es posiblemente el mejor de
los tres que se reseñan.
Finalmente,
un programa
italiano
p a r a
cerrar
esta trilogía
de
conciertos berlineses, este último celebrado el 13 de septiembre de 1978 con obras de
Giovanni Gabrieli, Geminiani
y Rossini (2 CD SBT 1435).
Magníficas las composiciones
de la primera parte en las que
brillan espectacularmente los
metales de la Filarmónica (Sinfonía sacra a 8 y Canzon Septimi toni, ambas de Giovanni
Gabrieli), además de una versión típica de Giulini dirigiendo música del barroco, o sea,
no apta para todo el mundo;
en esta ocasión se trata del
Concerto grosso op. 3, nº 2 de
Geminiani, de una convicción
musical absoluta a pesar de lo
heterodoxo de su aproximación. El resto del programa lo
componía el Stabat Mater de
Rossini, obra favorita del
Maestro de la que ya nos
había dejado alguna versión
en estudio digna de toda la
atención (DG, con Ricciarelli,
Valentini-Terrani, González y
Raimondi), o sea, con un cuarteto de solistas bastante mejor
que el que protagoniza esta
velada (Stefan-Savova, Hamari,
Luchetti y de nuevo Raimondi,
aquí en peores condiciones
que en la grabación de estudio), aunque la recreación de
Giulini brille por su interiorización y por una convicción que
en muchos momentos roza lo
sublime. Fenomenal el Coro
Ernst Senff y adecuada la
orquesta, que como en el caso
del primer concierto reseñado
habría estado mejor si hubiese
tenido más ensayos. En opinión del firmante, alguna versión no tan idiomática y con
un cuarteto de solistas no italiano pero bastante mejor que
éste (Stader, Radev, Haefliger y
Borg) y en líneas generales de
una mejor realización (Fricsay,
Audite), supera a esta de Giulini a pesar de las evidentes virtudes que adornan a esta profunda e idiomática recreación.
Interesante y recomendable, a
pesar de todos los pesares un
concierto no del todo redondo
de Giulini es siempre garantía
de que se está haciendo música de verdad.
Por tanto, el CD de RavelDebussy es el imprescindible
en esta trilogía de conciertos
de Giulini en Berlín. Si le
unen los dos CDs con las Séptima y Octava de Bruckner
comentados anteriormente
desde estas mismas páginas,
tendrán lo más logrado de
estas memorables seis veladas
publicadas por Testament. No
se las pierdan.
Santiago Martín Bermúdez
Testament
GIULINI EN BERLÍN (Y II)
H
ace poco vimos los tres
primeros ejemplares de
esta serie con dos Sinfonías de Bruckner (Séptima y
Octava) y otro concierto con
obras de Musorgski, Chaikovski y Dvorák, tratados todos,
como pudieron ver, con los
máximos elogios. Ahora nos
llegan los tres siguientes y por
ahora los tres últimos también,
esperando que de los 91 conciertos que Giulini dirigió a la
Filarmónica de Berlín, se
hayan conservado muchos más
que los seis que hemos
comentado en estas páginas. El
primero
data del
13
de
febrero
de 1969
con obras
de Rossini, Schub e r t ,
Franck y Debussy (SBT 1438),
con las habituales formas del
maestro entre las que destaca
la visión intensamente romántica, mística y sensual que Giulini hace del nº 4 (Psyché et
Éros) del poema sinfónico Psyché (la obra más avanzada de
Franck desde el punto de vista
armónico), por no hablar de
una profunda y efusiva Trágica de Schubert, de una notable
obertura de Semiramis de Rossini y de una interesante aunque no demasiado conseguida
versión de El mar de Debussy
no favorecida tampoco por la
grabación, poco clara y sólo
discreta. Digamos que lo mejor
del disco es Franck, y apuntemos también que el propio
Giulini tiene mejores versiones
del resto de las obras grabadas
en estudio (véase la fulgurante
página de Rossini con la Phil-
harmonia en EMI, la más elaborada versión de la sinfonía
de Schubert con Chicago en
DG o las magníficas interpretaciones de El mar nuevamente
con la Philharmonia (EMI) y
con la Concertgebouw (Sony)
además de la que se comenta
más abajo. A pesar de todo y
como siempre que se trata de
este director, concierto de interés que seguramente habría
brillado más si se hubiesen
tenido más ensayos.
El siguiente,
del 10 de
enero de
1978, está
enteramente
dedicado
a la música francesa con dos de sus
mayores representantes: Ravel
y Debussy (SBT 1434). Del primero encontramos una exquisita y colorista Madre oca que
aun sin el último punto de
refinamiento de un Celibidache (Orfeo, con la Radio de
Colonia), merece la mayor de
las atenciones por su poder
evocador, elocuencia y matices tímbricos. Michel Block
toca sin problemas el Concierto para la mano izquierda, y
Giulini acompaña idiomático,
profundo, grave y amplio,
acentuando el sentido trágico
de la partitura, aunque se eche
de menos mayor incisividad
rítmica (por ejemplo al estilo
de las versiones de Munch o
Boulez), lo cual no obsta para
que su versión sea del mayor
interés. El director se quita
aquí la espina de su anterior
interpretación de El mar y
recrea la genial página en condiciones idóneas, los berline-
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Tahra
FESTIVAL DE DIRECTORES
E
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l sello francés que en
España distribuye Diverdi
nos hace llegar en esta
ocasión diez álbumes protagonizados por grandes directores
del pasado reciente: dos de
Furtwängler, cuatro de Scherchen, uno de Munch, otro de
Van Beinum, uno más de la
Orquesta Nacional de Francia
con diversas batutas que luego
veremos y finalmente un último dedicado a la malograda
violinista francesa Ginette
Neveu con fragmentos de
varios conciertos de violín. Los
comentamos en las líneas que
siguen.
una intensa y prof u n d a
Cuarta de
Brahms
para
la
que todos
los elogios son
poco. El New Mastering que se
anuncia en el disco no es baladí, ya que el sonido es mejor
que el de la publicación anterior también en Tahra. Imprescindible, sin duda (Tahra Furt
2007).
Furtwängler
Al director alemán Tahra
le dedica cuatro álbumes: uno
doble de Haydn con las Sinfonías nºs 45, 48, 92, 94, 100 y
101 (Tahra 680-681), y tres
más conteniendo el ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven (Tahra 673-677). El
Haydn ya era conocido y fue
comentado en su día desde
estas mismas páginas al ser
publicado en los Original
Masters de Deutsche Grammophon. La única novedad es
el viejo registro de la Sinfonía
“Sorpresa” grabada con la
Orquesta Municipal de Winderthur el 27 de mayo de
1942, las demás están hechas
con la Filarmónica de Viena
(llamada aquí Orquesta de la
Ópera de Viena) y la Royal
Philharmonic. Ya es conocido
este Haydn excéntrico, caprichoso, original en el peor de
los sentidos y de consecuencias extremas, aunque me imagino que también tendrá su
público, de hecho fue citado
como muy relevante dentro de
la discografía que esta revista
hizo en un dosier Haydn (ya
saben aquello de Rafael El
Gallo, Hay gente pa tó). En
opinión del firmante, después
de Beecham, Fricsay, Szell o
Bernstein, el bueno de Scherchen se queda como mera
curiosidad o para seguidores
de grandes directores (dos
detalles: al final de la nº 45,
los músicos van diciendo un
Auf Wiedersehen para recalcar
más todavía la sensación de
despedida, y en el movimiento
lento de la nº 101, al director
se le escapa una carcajada
(sobre 7’30”) que el productor
no se preocupó de borrar de
la cinta original, de hecho
también salía en la publicación
de DG). En cuanto al ciclo
Beethoven, está hecho a lo lar-
D o s
magníficos CDs
con tres
compositores que
eran marca de la
casa del
gran director: Mozart, Schubert
y Brahms. El primero contiene
el entreacto nº 3 de Rosamunda (Viena, 3 de junio de 1944)
y la Sinfonía Grande (Berlín,
6-8 de diciembre de 1942),
ambas versiones provenientes
de la Radio del Reich (Deutsches Rundfunkarchiv dice el
libreto, se conoce que por ser
más políticamente correcto) ya
publicadas en otras ocasiones
por diversos sellos (Deutsche
Grammophon o el propio
Tahra). El sonido, nuevamente
reprocesado da la impresión
de ser más claro y con un
volumen más alto. El torbellino emocional y la efusión en
estado puro se dan cita en
estas dos páginas schubertianas, nunca tratadas así por
ningún director conocido
(Tahra Furt 2006) y que obviamente recomendamos sin el
menor matiz peyorativo. En
cuanto al otro álbum, nos
encontramos con la Sinfonía
nº 40 de Mozart y la Cuarta
de Brahms en una gira de la
Filarmónica de Berlín y
Furtwängler en un concierto
tomado en Wiesbaden el 10
de junio de 1949 por los
micrófonos de la Radio de
Hesse (los tres preludios de
Palestrina, de Pfitzner, que
completaban el programa, no
han sido incluidos). Como en
el caso anterior, impresionantes versiones con una dramática Sinfonía nº 40 de Mozart, y
Scherchen
go de varios años (1951-1954)
con diversas orquestas: la
Filarmónica de Viena (nuevamente
nombrada
como
Orquesta de la Ópera del Estado) para las Sinfonías
Primera, Sexta, Séptima y
Novena, la Sinfónica de Viena
para la Tercera y la Royal Philharmonic para las Segunda,
Cuarta, Quinta y Octava.
Todo sorprende y llama la
atención por la vitalidad, vigor
y unidad conseguidos por la
batuta, con una lucidez expositiva e intuición auténticas
marcas de la casa. Salvo algunos detalles puntuales no
demasiado conseguidos (la
intervención del bajo en la
Novena, de un insufrible amaneramiento), es un ciclo notable que podrá conectar sin
problemas con la sensibilidad
de determinados oyentes. No
desmerece al lado de los grandes clásicos y queda por encima de otros (Nikolaus Harnoncourt) que, a la vista está,
se han quedado en simple
anécdota a pesar de la matraca
mediática que nos dieron.
Munch
L
a
Sinfónica
de Boston y su
titular de
entonces,
Charles
Munch,
dieron
una gira europea a mediados
de los cincuenta con 28 conciertos (compartidos con Pierre Monteux) de los que este
álbum recoge fragmentos de
los dados en Chartres y París
en 1956 con la Heroica, el
Adagio de Barber, la Segunda
de Brahms y El mar de
Debussy (Teatro de los Campos Elíseos, 19 de septiembre,
y Catedral de Chartres, dos
días después) (Tahra 682-683).
De incuestionable interés
todas las piezas citadas en la
vibrante y fogosa aproximación de Munch, especialmente
Barber, Brahms y Debussy,
cuyo Mar era una de las señas
de identidad del alsaciano, por
no citar la intensa y sentida
Heroica. Lástima que otras de
las obras de Hanson, Martinu
y Honegger que completaban
estos conciertos, se hayan
quedado fuera. Las grabaciones son correctas y claras, con
algún desequilibrio en los
metales
(trompetas algo
estrident e s ) .
R e c o mendable para
melómanos con cierto rodaje.
Van Beinum
Del gran director holandés
nos llegan dos conciertos con
solista (el Emperador y el de
Schumann, ambos con la pianista inglesa Myra Hess) en
grabaciones radiofónicas que
no habían sido publicadas con
anterioridad, hechas en conciertos públicos el 15-10-1952
y el 15-11-1956 (Tahra 672).
Estas dos obras son novedad
en la discografía oficial de Van
Beinum, y su calidad sonora
muy buena a pesar de estar
hecha por aficionados holandeses (da la impresión de que
son profesionales de alguna
de las emisoras de la radio por
las excelentes condiciones
acústicas de los registros). Las
versiones, como siempre, son
de una intensidad, entrega,
expresividad y convicción a
prueba de bomba, y tanto la
pianista como la Concertgebouw, imantados por la batuta, traducen dos versiones
excelentes a la altura de las
más conseguidas. El libreto
incluye toda la discografía de
Eduard van Beinum, otra inestimable información de este
gran maestro imprescindible
para cualquier interesado en
este tema.
La Orquesta Nacional de
Francia
Tahra
nos trae
el primer
álbum,
esperemos que
s e a n
muchos,
de una
colección dedicada a la
Orquesta Nacional de Francia
con interpretaciones de Kubelik (Heroica, 1956), Schuricht
(Fahrenden Gesellen con
Zareska, 1958; Concierto K.
219 con Ferras, 1955) y Stokowski (Primera de Brahms,
1958). Ya es conocida la historia de esta agrupación fundada en 1934 y cuyo primer con-
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cierto fue dado por Inghelbrecht el 13 de marzo de ese
año. Desormière, Bigot y
Rosenthal se alternaban en los
diversos conciertos, aunque
también había directores
extranjeros que participaban
como invitados: Abendroth,
Ansermet, Stravinski, Kletzki e
incluso Toscanini. En sus últimos tiempos ha contado con
titulares como Martinon, Maazel o Celibidache (en una
tempestuosa relación que
duró quince meses) y actualmente goza de una (aparente)
buena salud comercial y un
envidiable estado técnico y
artístico. Lo más interesante
de este álbum (Tahra 668-669)
es una intensa, colorista y
expresiva Heroica a cargo de
un inspirado Kubelik, más
unos poéticos lieder de Mahler por la voz profunda y algo
cavernosa, aunque de exquisito fraseo de la mezzo Eugenia
Zareska y un convencional
Concierto turco de Mozart con
Ferras, en los dos últimos
casos bajo la batuta ligera y
expresiva del gran Carl Schuricht. En cuanto a la Primera
de Brahms de Stokowski,
caprichosa y en algunos
momentos disparatada, es lo
más opinable del álbum, aunque siempre encontremos en
los modos de Superpoldo
genuinos y atractivos resultados musicales. Las tomas de
sonido son buenas, todas en
monofónico.
Neveu
De la
excepcional
y
malograda violin i s t a
francesa
Ginette
Neveu
(1919-1949), fallecida en un
accidente de aviación en las
Azores cuando se dirigía a los
Estados Unidos para varios
recitales, Tahra publica un
álbum In Memoriam (Tahra
684) con fragmentos de diversos conciertos del repertorio
(Beethoven, Brahms, Sibelius
y el Poema de Chausson) que
nos muestran a la artista en
plenitud técnica, artística y
estilística, de temperamento
impetuoso y apasionado cuyas
versiones enganchan al oyente
sin remisión desde las primeras notas. Tahra ya publicó en
su día un álbum de 3 CDs
ahora agotado (Tahra 23552357) con dos versiones del
Concierto de Beethoven con
Rosbaud y Van Otterloo, una
del de Brahms con Desormière, una versión de la Tercera
Sonata también de Brahms
con Jean Neveu al piano y dos
entrevistas de marzo y septiembre de 1949, comentado
en su día en las páginas de
SCHERZO. Ahora, el sello
francés trata con este CD de
fragmentos de mantener vivo
el recuerdo de la artista (se
incluye también una de las
dos entrevistas citadas, la más
corta, de tres minutos y pico),
aunque hubiese sido mucho
mejor reeditar el de 3 CDs
añadiéndole los fragmentos de
éste que no se repitiesen. De
cualquier forma, una muestra
fonográfica de esta violinista
hoy prácticamente olvidada
cuyas interpretaciones recomendamos con entusiasmo a
cualquiera que tenga que ver
algo con el violín.
Por tanto y resumiendo
brevemente: imprescindible
Furtwängler, notable Scherchen, sobre todo su Beethoven; muy interesantes Munch,
Van Beinum y el álbum de la
Nacional de Francia —sobre
todo por la Heroica de Kubelik—, y finalmente, fenomenales los fragmentos violinísticos
a cargo de la excepcional
Ginette Neveu.
Enrique Pérez Adrián
Tudor, CPO
TRES SINFONISTAS DE RAZA
D
os de ellos son nombres
poco conocidos; el tercero lo es bastante más,
pero otras facetas de su desbordante catálogo han eclipsado su no menos abundante
aportación al género sinfónico. Pero de lo que no cabe
duda es de que los tres son
auténticos sinfonistas y de que
la escucha de sus obras constituye una experiencia casi
siempre agradable y sorprendente. De este modo, la reedición en estuche y a un precio
más ajustado de la integral de
sus sinfonías sólo cabe considerarla como un auténtico
regalo, y más si tenemos en
cuenta que tampoco es que
haya muchas otras opciones
disponibles, y menos de los
ciclos completos…
P e r o
vayamos
por partes,
y
empecemos por
el
más
veterano
de esos
tres maestros: Joachim Raff
(1822-1882). Contemporáneo
de Anton Bruckner, fue también un devoto de la música
popular alemana, pero difícilmente podría encontrarse una
concepción del arte de los
sonidos e incluso de la vida
más alejada de la del austríaco. Frente a las catedrales de
fe brucknerianas, Raff creó
once sinfonías programáticas,
hedonistas y gozosas en las
que el yo subjetivo pasa a un
segundo plano. Pues lo que el
compositor se propone es
explotar con habilidad e imaginación todos los clichés del
romanticismo: hay en ellas
escenas campestres, conciliábulos de brujas, tempestades,
partidas de caza, episodios de
terror, cabalgatas salvajes y
endemoniadas, marchas caballerescas, danzas de elfos y
fantasmas… Y no una ni dos
veces, sino que estos motivos
se repiten con asiduidad. Toda
una imaginería bastante obvia
y trillada que llegaría a enervar
si no fuera porque Raff la
recrea con un entusiasmo y
una fantasía que convierten la
escucha en una inagotable
fuente de gozo. ¿Y cómo suena todo esto? Pues se coge un
poco de la rusticidad de Schumann, sobre todo el de las sinfonías más patrióticas, como la
Renana; se añade un buen
puñado del refinamiento del
Mendelssohn más feérico y
exquisito, el de Sueño de una
noche de verano, se mezcla
con un tanto de la desbordante paleta orquestal de Berlioz
y aún con una buena pizca de
su fogosidad sin complejos y
de la capacidad teatral y efectista de Liszt, se agita bien y ya
está, ahí tendremos a nuestro
Raff. El cóctel está bien madurado y se digiere con gusto,
por lo que no cabe asustarse.
Lógicamente, no es oro todo
lo que reluce, y así obras
como la Sinfonía nº 1 “A la
patria” (1861) acaban cansando por su excesivo rigor formal, sus tecnicismos en forma
de fugados que no vienen a
cuento, su sonoridad excesivamente próxima a Schumann y
sobre todo por su desmesurada ambición: casi setenta
minutos que, salvo páginas
como el Scherzo, de conseguido tono popular, y el Larghetto, con un original solo de violonchelo, suenan a todas luces
excesivos e innecesarios. Pero
el nivel mejora rápido, y así
tenemos un buen puñado de
sinfonías en las que brilla un
compositor ecléctico, sin duda
alguna, pero que asimila todas
sus influencias hasta darles un
característico acento. Así, la
Segunda (1866), la única con
la Cuarta (1871) que no tiene
un título descriptivo, revela ya
seguridad en el manejo de la
forma sinfónica tradicional. Y
si en la Primera el contenido
programático daba como
resultado algo híbrido, ni sinfonía ni poema sinfónico sino
todo lo contrario, la Tercera
“En el bosque” (1869) es ya
Raff puro y duro. La gracia
melódica y la destreza en la
instrumentación, siempre colorista, acaban de hacer de esa
obra una maravilla de invención y buen gusto, con pasajes
tan conseguidos como la Danza de las dríadas, de una ligereza y transparencia que
habría firmado el mismísimo
Mendelssohn. No se puede
dejar de lado tampoco la
Quinta “Lenore” (1872), basada en una terrorífica balada de
Gottfried August Bürger sobre
una muchacha que reniega de
Dios y que es llevada por su
novio muerto en una infernal
cabalgata. Ni las cuatro últimas, dedicadas a las cuatro
estaciones y en las que la
capacidad para la descripción
y la evocación de Raff alcanzan una de sus cotas más altas.
Al azar, basta con escuchar La
noche de Walpurgis, scherzo
de la Sinfonía nº 8 “Primavera” (1876) para comprender el
espíritu que anima este miniciclo sinfónico dentro de la producción de Raff, su exultante
sentido del color y su calor
melódico. Pero la edición del
sello Tudor (9 CD 1600, 636’)
no se contenta sólo con las
sinfonías, sino que recoge
también un buen puñado de
otras obras orquestales, como
la Suite “De Turingia” (1875),
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ESTUDIO
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la Suite nº 1 (1863), la Suite
italiana (1871), de nuevo con
Mendelssohn como genio inspirador; la Suite nº 2 “Húngara” (1874), la pieza de resistencia de su orquesta en palabras del director Hans von
Bülow; las oberturas Benedetto
Marcello, Dame Kobold y Die
Parole, e incluso la orquestación de la Chacona BWV 1004
de Bach. Hay, pues, mucho y
bueno en los nueve discos de
esta edición. Las interpretaciones de Hans Stadlmair al frente de la Sinfónica de Bamberg
son modélicas, un dechado de
musicalidad, entrega, juego y
color que hace total justicia a
Raff y logra que el interés por
esta música no decaiga un
solo instante.
Muy
diferentes
son las
n u e v e
sinfonías
de Egon
Wellesz
(18851974) que ahora reedita CPO
(4 CD 777 183-2, 280’). Frente
a la capacidad descriptiva y el
vitalismo de Raff, este miembro de la Segunda Escuela de
Viena (fue alumno de Arnold
Schoenberg durante dos años)
veía la música con los ojos de
ese otro romanticismo más
subjetivo y personal que acabó derivando tras los horrores
de la Primera Guerra Mundial
en expresionismo. Wellesz fue
un sinfonista tardío, pues dio
su primera aportación al género con sesenta años ya cumplidos, en 1945. Fue casi su
regreso a la composición, de
la que se había alejado durante su exilio inglés y la Segunda
Guerra Mundial para centrarse
en la musicología y la educación. Para él, que había crecido en contacto directo con la
gran tradición austríaca, la sinfonía era el medio más noble
de expresión musical, pero
sólo en su madurez se vio
capacitado para abordar el
género y dar algo personal en
él. Y el resultado fue una obra
maestra, una sinfonía que para
él supuso como un regreso a
la patria, de ahí el tono nostálgico y doloroso que impregna
sus pentagramas y que culmina con un Molto adagio sostenuto absolutamente desgarrador. En los casi treinta años
que le restaban de vida,
Wellesz aún acabaría otras
ocho sinfonías, un corpus tan
desconocido como absorbente
que en lo estilístico puede
dividirse en dos grandes grupos: las primeras cinco sinfonías beben claramente de la
gran tradición austríaca, sobre
todo de Mahler (cuyas obras
dejaron una profunda huella
en su ánimo cuando las escuchó en su juventud), mientras
que las cuatro últimas exploran un lenguaje más personal,
basado en una sonoridad austera, cuando no áspera y organizada en grandes bloques; el
recurso a la atonalidad libre;
unas líneas melódicas que se
desarrollan en grandes saltos
interválicos, y el rechazo de la
forma sonata tradicional. También la estructura de estas últimas obras será la misma: dos
grandes adagios unidos por un
contrastante scherzo.
El estuche de CPO es una
joya indispensable para todo
melómano que se precie, porque realmente estamos ante
un corpus que merece la
pena, no ante un redescubrimiento de esos que una vez
desempolvados se vuelven a
guardar y dejar que duerman
el sueño de los justos del que
nunca debieran haber despertado. No es el caso: Wellesz
fue un sinfonista auténtico,
poderoso, con cosas que decir
y que sabía transmitirlas. Fue
un hombre de una cultura
musical inacabable (sus estudios sobre música bizantina
todavía hoy son una referencia), pero también un artista,
un constructor de grandes edificios sonoros que, además y
en la mejor tradición austriaca, se convierten en un vehículo expresivo de extraordinaria fuerza dramática. Como
ejemplo, el inicio de la Sinfonía nº 3 (1951), un potente
coral enunciado por la
orquesta al unísono que da
pie a una forma sonata tratada
con gran libertad, con temas
de carácter muy diferente que
dan al discurso una variedad
emocional a la que resulta
difícil sustraerse, de lo épico
en el sentido bruckneriano a
pasajes de un lirismo casi cantable y otros definidos por un
complejo contrapunto. Gottfried Rabl nos sirve este ciclo
en inmejorables condiciones,
atento a las cualidades constructivas de esta música, pero
sobre todo a su aliento dramático, a su capacidad de expresión, a revelar todos los recovecos de esta música que
nunca defrauda.
Queda Heitor
V i l l a L o b o s
(18871959), el
g r a n
nombre
de la música brasileña, aunque
sus sinfonías sean escasamente conocidas en comparación
a algunas de sus Bachianas o
Choros. Doce fueron las aportaciones al género de este
compositor tan prolífico como
irregular, tanto que la audición
de sus obras es siempre una
sorpresa. Para bien o para mal,
pero siempre una sorpresa…
Y las sinfonías no son una
excepción a la regla. Si los
ciclos de Raff y Wellesz presentan una clara unidad, dejan
constancia de una evolución
lógica, el de Villa-Lobos va de
aquí para allá sin demasiado
orden ni sentido, con obras
valiosas y otras que dan el
efecto de ser meramente alimenticias, con un discurso
rutinario y una factura sin
pulir, como si no hubieran
sido sometidas a correcciones
ni a la autocrítica. La del brasileño era una personalidad desbordante, capaz de escribir
rápido y mucho, y eso hace
que la calidad muchas veces
se resienta. Pero aun así, hay
obras que provocan la sorpresa en el sentido positivo del
término. Como la que inaugura esta serie ahora reeditada
por CPO (7 CD 777 516-2,
422’), la Sinfonía nº 1 “Lo inesperado” (1916), cuyo programa, firmado por el propio
compositor bajo el pseudónimo de Villalba Filho, es una
suerte de biografía musical de
un artista, aunque lo cierto es
que no aporta nada a la audición. La obra es puro clasicismo en lo formal y se ve enriquecida por la generosidad
melódica del autor y por su
imaginación tímbrica, pero sin
caer en los excesos de otras
partituras. Nada original, pero
para un debut en el género es
una página que se escucha
bien. Villa-Lobos compuso las
cuatro siguientes entre 1917 y
1920 tomando como modelo
el estilo de Vincent d’Indy, sin
perturbaciones de la música
popular brasileña, aunque
basta escuchar la efusividad de
la Sinfonía nº 2 “Ascensión”
(1917) para ver que lo que
toma del francés es más su
concepción cíclica como elemento unificador de la partitura que su rigor formal. El resto
es una fiesta, un producto
exuberante que suena ya más
al mejor Villa-Lobos que la
todavía tímida Primera. En
cambio, la Tercera “La guerra”
(1919) y la Cuarta “Victoria”
(1919) nos traen al Villa-Lobos
más cargante y teatrero, con
sonrojantes citas del himno
nacional brasileño y La Marsellesa… En la primera parte de
este díptico parece que quería
mostrar la devastación de la
guerra, pero lo que consiguió
es una creación ruidosa, rimbombante y vulgar, un quiero
y no puedo en el que es imposible atisbar un tanto de sinceridad. Ni siquiera en el tercer
movimiento, titulado Sufrimiento… Por cierto, ese díptico en realidad era un tríptico,
coronado por la Quinta Sinfonía “La paz”, cuya partitura se
ha perdido… Quizá sea una
suerte…
Hasta 1944 Villa-Lobos no
volvió al género sinfónico con
la Sexta, y a partir de aquí sí
que encontramos ya al músico
que aprovecha cualquier circunstancia para evocar su tierra y su folclore. Las armonías
se hacen más disonantes y las
líneas melódicas y rítmicas
ganan en complejidad, aunque los resultados no siempre
sean redondos. Aun así, la
Séptima (1945) llevada por
una devastadora fuerza motórica, y la aforística Novena
(1952) valen la pena, lo mismo que la dos últimas, la
Undécima (1955) y la Duodécima (1957), ambas de una
prodigiosa riqueza sonora y a
la vez de contornos formales
bien definidos. El verdadero
borrón de este ciclo es la
Décima “Amerindia” (1952),
que más que una sinfonía es
un oratorio sobre el carácter
plurinacional de Brasil. Las
intenciones pueden ser muy
loables, pero se traducen en
una música excesiva, en una
pura verborrea que llega a
confundir y cansar sin que se
perciba ni una unidad de discurso ni una estructura más o
menos coherente. En definitiva, son más de setenta minutos que suponen un arduo
esfuerzo sin que haya recompensa al final. Como curiosidad, la edición incluye también la Sinfonietta nº 1
(1916), una auténtica delicia
escrita sobre temas de Mozart.
Carl St. Clair es uno de los
mayores apóstoles del brasileño, de ahí el empeño con que
ataca sus obras. Sus versiones
se distinguen por poner toda
la carne en el asador, por llevar las sonoridades al límite,
por tocar muy fuerte y muy
rápido para así dar la sensación de que esta música es
muy potente. A veces el resultado es más estruendoso que
otra cosa, pero hay que reconocer que consigue también
dar vida a estos pentagramas,
darles ese carácter torrencial
que tan bien define a VillaLobos.
Juan Carlos Moreno
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ESTUDIO
Harmonia Mundi
EL BACH DE HERREWEGHE
S
alen los cinco primeros
álbumes triples de los nueve con música vocal de
Bach que sirven a Harmonia
Mundi para festejar los cuarenta años cumplidos por el
Collegium Vocal de Gante,
fundado y siempre dirigido
por Philippe Herreweghe. Los
cuatro restantes se anuncian
para el otoño de 2010.
L o s
niveles de
calidad
alcanzados quince años
antes los
superó en
1999 una
versión de la Pasión según san
Mateo (HML 5908376.78) calificada por Rafael Ortega Basagoiti (véase SCHERZO, nº 140,
pág. 95) como más dramática,
flexible y profunda. Cuenta con
un Evangelista, el de Ian Bostridge, de técnica impecable y
expresión intensa, mientras
que Franz-Josef Selig resulta
parejamente convincente por
su noble humanidad. En las
arias, Andreas Scholl se lleva la
palma, entre otras cosas por un
Erbarme dich antológico no
sólo por él sino en la misma
medida al menos por el maravilloso acompañamiento en
que se envuelve. Como la
soprano Sibylla Rubens, el
tenor Werner Güra y el bajo
Dietrich Henschel completan el
sólido elenco, y el coro y la
orquesta del Collegium Vocale
de Gante están formidables a
las matizadas órdenes de
Herreweghe, puede decirse sin
la menor duda que nos hallamos ante una referencia
imprescindible.
La Pasión según san Juan
grabada en 2001 (HML
5908351. 53) es asimismo superior a la de 1987 (véase SCHERZO, nº 139, pág. 82), por más
que no lo sea la partitura de
1725 con respecto a la de 1739
(ésta, paradójicamente, más
próxima a la que debió de
estrenarse en 1724). Naturalmente, el buen bachiano no
renunciará a ninguna de las
dos, y en particular para esta
alternativa se impone la recomendación de Herreweghe. El
director belga, en efecto, capta
el peculiar intimismo de la
obra, cuya luz atraviesa incluso
las escenas más tumultuosas
merced a la coherencia del
ambiente acústico en que todo
el drama se desenvuelve. El
refinamiento articulatorio no
llegan a ponerlo en peligro por
supuesto un coro y una
orquesta de nuevo modélicos,
ni tampoco unos protagonistas
entre los que Mark Padmore
compone un Evangelista de
gran versatilidad, Sibylla
Rubens da otra lección de control y Andreas Scholl vuelve a
brillar con luz propia. En un
plano apenas inferior, la soprano Dorothee Mields, el contratenor Matthew White, el tenor
Jan Kobow y el bajo Peter
Kooy se hacen también partícipes del clima contemplativo
general que envuelve a las cuatro cantatas (BWV 22, 23, 127 y
159) que, en registro fechado
en 2007, se añaden como complemento a este álbum.
En el
nominalmente
dedicado
a los oratorios
( H M L
5908354.
56) pero
donde falta el de Navidad, el
Oratorio de Pascua, estrenado
como tal en 1725, recibe (en
1994) una lectura con bastantes
más motivos para el reproche.
El destino a una celebración
profana que en febrero de
aquel año había tenido esta
música y que más de un año
después recuperaría en otra
parodia diríase haber tenido
sobre Herreweghe una influencia indebida o exagerada. Sea
como fuere, su rectoría se distingue por una ligereza quizá
confundida con la alegría pero
en absoluto compatible con la
solemnidad que el texto hace
inexcusable en no pocos pasajes. Con todo, ahí y en la también pascual Cantata BWV 66
que la acompaña no podrán
dejar de admirarse las intervenciones, sin excepción llenas de
encanto en sí mismas, de la
soprano Barbara Schlick, la
contralto Kai Wessel, el tenor
James Taylor y el bajo Peter
Kooy. No parece que un año
antes el Oratorio de la Ascensión, otra parodia pero de
1735, tuviera un efecto similar
sobre la inspiración del director, que sitúa la interpretación
en un tono justo de “meditación antes que celebración y
templaza de la exaltación coreográfica”, como en su día dijo
Domingo del Campo Castel
(véase SCHERZO, nº 82, pág.
81). Tono que se contagia a las
cantatas de idéntica temática
que oportunamente la acompañan (BWV 43 y 44) en un disco
en el que la misma soprano y
el mismo bajo forman con Catherine Patriasz como contralto
y Christoph Prégardien como
tenor otro excelente equipo de
solistas. Que, pese a los frecuentes cambios de alineación,
a Herreweghe nunca le ha
fallado el buen tino para los
fichajes se demuestra en las
cantatas BWV 2, 20 y 176
(dedicadas a la Trinidad), para
las que en 2002, junto al
incombustible Kooy, contó con
la soprano Johannette Zomer,
la contralto Ingeborg Danz y el
tenor Jan Kobow.
La de la
Cantata
BWV 21,
incluida
junto con
la BWV
42 en la
primera
funda del
primero de los dos álbumes
titulados Cantatas famosas
(HML 5908357.59), sería probablemente aquella por la que
habría que decantarse si
hubiera que escoger una sola
versión como la más destacada de estos quince discos. En
una época tan relativamente
temprana de su sostenido
compromiso con Bach como
1990, Herreweghe demuestra
una capacidad después no
tantas veces igualada para
captar la idea de la dulzura sin
blandenguería y transmitírsela
a sus colectivos no menos que
a sus solistas. Y si hubiera que
quedarse con un solo número,
ahí está Seufzer, Tränen, la
conmovedora forma en que
Barbara Schlick (nombre por
craso error no citado en la carpetilla) y el siempre sobresaliente oboísta Marcel Ponseele
establecen el más conmovedor
diálogo cantado que se pueda
concebir. Lo cual no desmerece de los muchos méritos en
el resto contraídos por el contratenor Gérard Lesne, el tenor
Howard Crook, el bajo Peter
Harvey y, en la BWV 42, el
ubicuo Kooy. No tan alto se
ha llegado mucho más recientemente (2006-7) con las Cantatas BWV 27, 84, 95 y 161, a
propósito de las cuales Enrique Martínez Miura habló de
fluidez, equilibrio y algún
momento de magia tímbrica
(véase SCHERZO, nº 230, pág.
79), pero donde, oído lo oído,
la soprano Dorothee Mields
suena frágil y meliflua, el contratenor Matthew White no
con el último grado de refinamiento, el tenor Hans Jörg
Mammel pálido y el bajo Thomas Bauer rudo. Mejor habían
ido las cosas en 2003 con las
BWV 12, 38 y 75, donde Ponseele vuelve a lucirse, esta vez
junto a un tenor, Mark Padmore, y un contratenor, Daniel
Taylor, ambos de inefable
musicalidad. Como ya detectó
el mismo EMM (véase SCHERZO, nº 197, págs. 77-8), no
tanto gustan la soprano
Carolyn Sampson, con algún
problema de entonación, ni,
por una vez, Kooy.
Ambos se recuperaron tan
pronto como un año después
para participar en la grabación
de las Cantatas profanas BWV
207 y 214, primero de los discos del último álbum de esta
serie (HML 5908363.65) pero
donde, por encima de la
correcta Danz, los más encendidos elogios han de corresponder nuevamente a Padmore. El mismo plantel salvo la
soprano (una Deborah York
exquisita) había rendido a un
nivel superior en 1999 para, en
las únicas tres cantatas conservadas (BWV 29, 120 y 129) de
las doce llamadas sacras que
Bach compuso para celebrar
los relevos anuales en la municipalidad de Leipzig, lograr
otro de los discos en su integridad más memorables de esta
colección, donde voces y
orquesta son manejados por
Herreweghe con una combinación de elasticidad y rigor inaudita no sólo en él. Como conclusión, un tremendo salto nos
lleva a 1987 y al nombre de La
Chapelle Royale para volver a
disfrutar de una Oda fúnebre
(Cantata BWV 198) en el exacto punto medio entre la melancolía y el éxtasis. Su único flanco débil lo presenta la no perfecta entonación de soprano
Ingrid Schmithüsen, que en la
BVWV 78 que sirve de complemento aprovecha para resarcirse el muy italiano dúo que
comparte con el algo entubado
contratenor Charles Brett (Crook y Kooy completan, y muy
bien, reparto).
Los libros en que de tres en
tres se presentan los discos
contienen además los textos y
muy documentados comentarios en francés, inglés y alemán.
Alfredo Brotons Muñoz
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-BACH
ALBÉNIZ:
Iberia. GRANADOS:
BACH:
BACH:
Goyescas. ARTUR PIZARRO, piano.
Clavierübung II. ALEXANDER
WEIMANN, clave.
2 SACD LINN 355 ( LR Music). 2009.
146’. DSD. N PN
ATMA ACD2 2603 (Gaudisc). 2008. 48’.
DDD. N PN
Variaciones Goldberg BWV
988. Aria variata BWV 989.
Sarabande con partite BWV 990
(apócrifa). MATTHEW HALLS, clave.
El
lisboeta
Artur Pizarro
sorprende
con un doble
CD
que
incluye las
dos
obras
más emblemáticas de la literatura pianística española. Y decimos sorprende porque el hecho
es atrevido dadas las dificultades, que además de técnicas, tienen musicalmente las partituras.
La sorpresa es satisfactoria, porque el pianista las aborda con
coherencia y poética sonora,
con contención expresiva y
exquisito cuidado sonoro. Su
Granados es de bellos timbres y
elegante fraseo, atmósferas
generosamente coloreadas y
contrastadas articulaciones. La
música surge desde la ternura y
la belleza del cantabile más
expresivo. El uso que hace Pizarro del pedal en Goyescas es
más bien parco y poco extendido, lo que sugiere un Granados
de justas sonoridades y poca
reverberación, con un trabajo
preponderante sobre todo de los
dedos. En cambio en su Albéniz, que es pulcro y conciso,
detalladísimo y de carácter efervescente, sí que usa el pedal
más liberalmente, consiguiendo
de esta forma más resonancias y
hechizo. Esto no impide que el
pianista exhiba claridad y equilibrio en las voces, un fraseo refinado y un sonido también detallado a partir de las cualidades
descriptivas de la partitura. Las
dificultades técnicas de la obra
no suponen inconveniente para
el intérprete, que toca con energía y fervor, comodidad y variedad tímbrica. En fin, música
española bien defendida en
manos de un Pizarro muy oportuno y eficaz.
Publicada en
2 CD LINN CKD 356 (LR Music). 2007.
130’. DDD. N PN
1735,
la
segunda parte del Clavierübung de
Bach contenía el Concierto italiano y la Obertura
francesa, obras bien representativas de la dedicación del
compositor a los dos principales estilos nacionales de su
tiempo. Se trata además de dos
de las obras más populares y
grabadas del músico, lo cual no
parece haber arredrado a Alexander Weimann (Múnich,
1965) que, con un instrumento
de gran brillantez sonora (copia
de uno fabricado por Johann
Heinrich Gräbner en Dresde en
1774), ofrece interpretaciones
muy apreciables desde el punto
de vista virtuosístico, con tendencia a las sonoridades percutivas y la velocidad extrema.
Fulgurantes resultan los tiempos extremos del Concierto italiano, generosamente ornamentados también y muy contrastados con un Andante central no
especialmente expresivo, que
pese a todo más bien parece un
Largo. En la Obertura a la francesa, el tratamiento de las partes fugadas se apoya igualmente en la rapidez de tempi y en
un staccato muy marcado. Entre
las danzas, sorprenden una
Courante algo lenta y una Sarabande un tanto adusta y poco
flexible. En cambio, las danzas
rápidas (gavotas, bourrées,
giga) mantienen ese sentido de
urgencia y brillantez que
impregna todo el CD y que se
cierra con un Echo enardecido.
El joven Matthew
Halls
acompaña las
Goldberg de
dos obras con
variaciones de
dudosa autoría bachiana, si bien la BWV 989
parece confirmada y la BWV 990
completamente descartada. Esta
última es en cualquier caso partitura de interés, que se cierra además con una auténtica suite de
danzas (Allemanda, Courante,
Aria variata, Giguetta). Halls utiliza
un
clave
copia
de
Ruckers/Hemsch contemporáneo
de la escritura de las obras. En las
Goldberg, el sonido es amplio y
brillante, y está magníficamente
recogido por la grabación, lo que
da a la obra una entraña cuasisinfónica. La concepción de Halls
pasa por un planteamiento
impulsivo y virtuosístico, fulgurante en las variaciones más rápidas, siempre con más que notable claridad polifónica, generoso
con el color y la ornamentación
(el da capo final del Aria es muy
original) y muy flexible con el ritmo, en especial en las variaciones
más lentas, en las que alarga el
fraseo con un rubato muy marcado (Variaciones nºs 13 y 15, por
ejemplo), que aunque a más de
uno le pueda parecer algo fuera
de estilo da buenos resultados en
el terreno expresivo (Variación nº
25, más romántica que en
muchas versiones pianísticas). El
tono es también sinfónico en la
Obertura a la francesa (Variación
nº 16), en la que la sonoridad
resulta decididamente percutiva.
Pablo J. Vayón
Pablo J. Vayón
Emili Blasco
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBÉNIZ-BACH
BACH:
Suites para violonchelo. ANGELA
EAST, violonchelo.
2 CD RED PRIEST RP006 (LR Music).
2001, 2004. 149’. DDD. N PN
S orprendente interpretación de las
Suites para
violonchelo la
que ofrece
Angela East
en este par de discos de la editora Red Priest Recordings, para
mi desconocida. Viendo las referencias que ofrecen sus grabaciones, el grupo Red Priest del
que ella forma parte parece
dedicarse a ofrecer versiones
singulares de obras barrocas,
pues una de ellas lleva por título
Piratas del barroco, otra ofrece
una reinvención de Las cuatro
estaciones de Vivaldi y todas
parecen tener como distintivo
un querer estar fuera de norma,
pero al no haber escuchado ninguna no puedo opinar.
La presentación de esta versión de las Suites para violonchelo está basada en un paralelismo con los colores y unos llamativos fotomontajes absolutamente innecesarios para todo
aquel que tenga un mínimo
conocimiento de la obra de
Bach. Por otra parte, se nos
informa de una serie de peripecias por las que ha pasado la
grabación, comenzada en Canadá en 2001 y finalizada en 2004,
que es dudoso interesen a
alguien.
Angela East utiliza en ella
dos diferentes instrumentos, un
violonchelo barroco inglés de
1725 y otro de cinco cuerdas
para la Suite nº 6, construido en
2000 siguiendo un modelo de
Amati. Suponemos se pretende
usarlo como sustituto de la misteriosa viola pomposa mencionada por Bach para interpretar
esta obra y la verdad es que
suena de una forma bien diferente al otro violonchelo normal
de cuatro cuerdas. Quizás es lo
más interesante de la versión
integral aquí ofrecida, toda ella
caracterizada por un excesivo
uso de contrastes dinámicos y
rítmicos, dando la sensación de
que el principal objetivo que
con ella se persigue es que no
se parezca a ninguna otra versión grabada, cosa que se consigue plenamente.
Angela East es una excelente violonchelista y domina, quizás en exceso, tanto el instrumento como el lenguaje barroco, pero su versión es desconcertante por su excesivo personalismo. Ahora bien, esta postura interpretativa no es mala
en sí misma, es tan sólo eso,
desconcertante. Desde luego,
no es recomendable para un
primer acercamiento al monumento bachiano, aunque sí
puede serlo como curiosidad
para conocedores.
José Luis Fernández
BACH:
Misa en si menor. Oratorio de
Navidad. Cantatas nºs 34, 50 y
147. CATHERINE DUBOSC, CATHERINE
DENLEY, LYNDA RUSSELL, GILLIAN
FISHER, sopranos; JAMES BOWMAN,
DAVID JAMES, contratenores;
CATHERINE WYN-ROGERS contralto,
JOHN MARK AINSLEY, MARK PADMORE,
IAN PARTRIDGE, tenores; MICHAEL
GEORGE, bajo. THE SIXTEEN. THE
SYMPHONY OF HARMONY AND
INVENTION. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
5 CD CORO COR16072 (Harmonia
Mundi). 1990-1994. 310’. DDD. R PM
La casa Coro
reedita
en
estos cinco
discos
tres
grabaciones
bachianas
editadas originalmente por Collins y realizadas
a comienzos de los noventa por
el británico Harry Christophers,
las voces de The Sixteen y las
fuerzas instrumentales de The
Symphony of Harmony and
Invention, nombres que aseguran
por sí mismos unos mínimos de
excelencia, de transparencia, de
autenticidad y de fidelidad al estilo, pero no necesariamente unos
resultados de verdad excepcionales. No lo son, por ejemplo, los
de la versión de la Misa en si
menor, que aun poniendo de
relieve la máxima importancia de
las páginas corales de la obra,
con un coro de veintiséis cantantes excelente en su proverbial
empaste, en su diáfana claridad
de líneas y en su inmaculada afinación, cae por momentos en
una cierta medianía expresiva,
reafirmada quizás por el escolástico tono que adquieren por norma las arias y los dúos. El nivel
sube de manera considerable en
el Oratorio de Navidad, en una
traducción contrastada y animada
que tiene en el tenor Mark Padmore, antiguo corista del grupo,
un Evangelista de primerísimo
orden. El coro, más reducido,
revalida sus destacadas prestaciones, pero la orquesta no se queda atrás en la siciliana que abre
la segunda cantata del ciclo y en
el clima festivo de la sexta. Las
tres cantatas reunidas en el quinto disco reciben igualmente versiones de gran dignidad, con
momentos muy elevados como
el coro inicial de la BWV 34 o el
aria Bereite dir de la BWV 147,
donde la hermosa intervención al
violín de Roy Goodman parece
enriquecer la línea de canto de la
soprano. No obstante, la exultante aria del bajo Ich will von Jesu
Wundern singen no termina de
escapar de una alborotada teatralidad. Sí lo logra Christophers en
la breve BWV 50, bastante activa
y poderosa en sus manos, con
unas voces muy brillantes que
llegan con buen empaque a un
clímax solemne y, esta vez sí, de
veras triunfal.
Asier Vallejo Ugarte
BACH:
Misa en si menor BWV 232.
DOROTHEE MIELDS, JOHANNETTE
ZOMER, sopranos; PATRICK VAN
GOETHEM, contratenor; JAN KOBOW,
tenor; PETER KOOIJ, bajo. CAPPELLA
AMSTERDAM. ORQUESTA DEL SIGLO
XVIII. Director: FRANS BRÜGGEN.
2 CD GLOSSA GCD 921112 (Diverdi).
2009. 107’. DDD. N PN
Frans Brüggen
grabó
esta
obra
magna hace
más de veinte
años (Philips)
y lo que fue
una suerte de compendio de la
madurez de la interpretación históricamente informada aplicada a
la BWV 232 no se renueva, por
desgracia, con estas tomas procedentes de un concierto en Varsovia. Hay, desde luego, el dominio
del idioma y la fluidez musical
que son esperables en estos ejecutantes, pero la versión se alza
muy desigual, con una línea de
tensión no mantenida. El Kyrie
inicial parece cansino y distante,
el Gloria resulta algo confuso; la
claridad y finura de una de sus
partes, el “Domine Deus” no
logra compensar una cierta sensación de tedio, así como tampoco
el Credo traspasa la barrera de lo
anodino. Por fortuna, otros
momentos de la obra sobrepasan
con mucho este nivel, caso del
transparente “Cum Sancto Spiritu”, el tierno “Et incarnatus est” o
el brillante “Et resurrexit”. La limitada prestación del solista derriba
de nuevo el Agnus Dei. Las buenas contribuciones del coro y los
instrumentos obligados no hacen
olvidar el deficitario rendimiento
del plantel solista: Kooy y el contratenor aparecen más bien descoloridos; correctos el tenor y las
sopranos. Impresión, por lo tanto,
muy agridulce. La vuelta de Brüggen al gran fresco bachiano no
puede decirse que esté a la altura
de su anterior acercamiento.
Enrique Martínez Miura
BACH:
La Pasión según San Juan. EVA
MARIA LEONARDI, soprano; RUTH
SANDHOFF, contralto; GERD TÜRK, tenor;
PETER BRECHBÜHLER, barítono; KLAUS
MERTENS, bajo. KÖLNER KANTOREI.
JOHANN CHRISTIAN BACH-AKADEMIE.
Director: VOLKER HEMPFLING.
2 CD AVI 53 006 (Harmonia Mundi).
2004. 108’. DDD. N PN
Bach compuso en 1724
una primera
versión de La
Pasión según
San Juan, que
sometió
a
revisión al menos tres veces más.
No habiendo ninguna versión
que pueda considerarse definitiva, suele interpretarse la revisada
en los últimos años de su vida,
entre 1746 y 1749. Pero según las
firmantes de las notas que acompañan al disco, esta última procede de otra revisión hecha en
1739, que dejó inacabada. La aquí
grabada es la de 1749, salvo los
diez primeros números que proceden de la de 1739. Comparada
con otras versiones que utilizan la
última revisión de Bach, no se
aprecia diferencia, e incluso en el
aria de tenor nº 20 que en el librillo figura Mein Jesu, mein Jesu,
ach!, lo que realmente canta
Gerd Türk es Erwäge, wie sein
blutgefärter Rücken, como es lo
habitual. Ya sabemos que desde
el punto de vista textual, esta
Pasión de Bach es un tanto liosa,
pero no tanto.
El doble CD de AVI recoge
una grabación en vivo ofrecida
en la Kölner Philharmonie en
2004, parece que en una sola
toma. Quizás por ello, la calidad
sonora no es demasiado buena,
como ya puede comprobarse en
el coro inicial Herr, unser Herrscher, que resulta bien poco clara
y eso que los miembros del Kölner Kantorei lo hacen muy bien
en todas sus intervenciones. También son buenos los solistas,
entre los que destaca el acreditadísimo en estas lides Gerd Türk
como Evangelista y tenor de
arias. Algunos de los instrumentistas del conjunto Johann Christian Bach-Akademie dejan un tanto que desear en sus intervenciones en las arias, aunque bien es
cierto que tampoco la toma sonora les favorece. Los comentarios
vienen en los tres idiomas de
siempre, pero los textos propios
de la obra no aparecen traducidos, figurando solamente el original alemán. En conclusión, frente
a las abundantes versiones, algunas excelentes tanto por la labor
de los solistas como de los conjuntos (Gardiner, Herreweghe,
Suzuki, por ejemplo) y con información complementaria más
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completa, no encontramos una
razón clara para recomendar ésta,
aunque su nivel interpretativo sea
bueno, aunque pueda ser apreciada por los partidarios de las
versiones en vivo, ya que razones
no faltan para que estos existan.
José Luis Fernández
BEETHOVEN:
Sinfonías nºs 1 y 6. MUSICA VIVA
MOSCÚ. Director: ALEXANDER RUDIN.
FUGA LIBERA FUG564 (Diverdi). 20072008. 67’. DDD. N PN
Fuga Libera
presenta este
disco junto a
su catálogo y,
ciertamente,
dada la parquedad de la
presentación —no hay notas ni
información suplementaria—, no
queda muy claro quién acompaña
a quién. Disco modesto, pero con
un contenido disfrutable. Contiene un Beethoven impulsivo y
vitalista que, para muchos oídos
acostumbrados a la poco emocionante previsibilidad de la perfección discográfica, puede tener un
punto de interés. Las huestes de
esta pequeña orquesta moscovita
ponen en pie los pentagramas
con una claridad de ideas que se
transforma en naturalidad expositiva. Alexander Rudin sabe atender a la forma sin desenfocar el
fondo, dando prioridad a una
objetividad en la que el texto
habla por sí mismo, pero sin
renunciar a pequeñas libertades
—rítmicas, sobre todo— desperdigadas aquí y allá. A partir de
una óptica de regustos haydnianos, la minuciosidad en la articulación y la voluptuosidad dinámica se traducen en un fraseo algo
indómito pero atractivamente palpitante. La cuerda, con el diapasón en 440 y tocando sin vibrato,
se acerca al aroma historicista con
una sonoridad que aúna belleza
tímbrica y pujanza, redondeada
por las óptimas intervenciones de
unos parches matizados y camerísticos. Podríamos pedir muchas
cosas tanto a la interpretación
como al disco para elevar su valoración a las cotas de lo sobresaliente —maderas más sutiles,
mayor pulcritud en la afinación o
algunos ruidos de ambiente
menos, por ejemplo— pero no
merecería demasiado la pena si es
a riesgo de perder la que, tal vez,
sea su principal virtud: su alto
grado de espontaneidad. La efusividad trepidante de esa Primera,
o la inmediatez bravía de la Pastoral, justifican suficientemente sus
imperfecciones.
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Juan García-Rico
BERLIOZ:
Sinfonía Fantástica op. 14.
BEETHOVEN: Obertura
Leonora II op. 72b. ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: ESA-PEKKA
SALONEN.
SIGNUM SIGCD193 (LR Music). 2008.
68’. DDD. N PN
O bjetividad,
precisión y
ligeras dosis
de flexibilidad son los
tres factores
que rigen el
buen trabajo de Salonen en este
registro procedente de un concierto en el South Bank. Extrae
de la Philharmonia un rendimiento que hace honor a su
currículo, con potencia en los
tutti, tensión en la cuerda y
vitalidad generalizada en el
viento. El desarrollo de la Sinfonía Fantástica nos deja entrever su interés por mostrar los
hallazgos en la combinatoria
instrumental que convierten a
esta partitura en un hito en la
historia de la orquestación, sin
por ello perder de vista el pulso
que permita la fluidez del discurso. Hay que señalar que
para degustar completamente
ese sustancial aspecto tímbrico
sería deseable que la toma
sonora hubiese sido planteada
con más nitidez y cercanía,
dado que peca ligeramente en
ambos sentidos. No obstante, se
trata de una buena lectura que
se defiende suficientemente
ante la avasalladora competencia, y en la que no faltan
momentos de excelencia, como
el Sueño de una noche de aquelarre. Pasando a continuación a
Beethoven, es sumamente interesante escuchar el cambio de
sonoridad que es capaz de
adquirir la plantilla londinense.
No solo la cantidad —obviamente— sino, sobre todo, el
color. Sin embargo, reconociendo este valioso matiz, tras el
brillo orquestal de la Sinfonía
Fantástica la involución tímbrica juega en contra de la obra. En
este sentido, si bien el protagonismo del programa viene claramente marcado por Berlioz, quizá hubiese sido acertado invertir
su orden de aparición, presentando Leonora —como obertura
que es— en primer lugar. Escuchado en ese orden el disco
gana en elocuencia.
Juan García-Rico
BLANCAFORT:
Integral de la música para piano.
Vol. 5. MIQUEL VILLALBA, piano.
NAXOS 8.572220 (Ferysa). 2008. 71’.
DDD. N PE
Pedro Piquero
FIDELIDAD
BLASCO DE NEBRA:
Integral de las obras para
piano. Vol. 2. PEDRO PIQUERO,
piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0237
(Diverdi). 2009. 73’. DDD. N PN
Segundo volumen —y probablemente penúltimo— de la
integral de Blasco de Nebra
que Pedro Piquero viene grabando para Columna Música.
De nuevo el joven pianista nos
cautiva con su elegancia y su
exquisitez al abordar este
encantador repertorio, al tiempo que apreciamos una fidelidad estilística que no supone,
en absoluto, una renuncia a la
expresividad más personal.
Este música sensible se implica
al interpretar estas pequeñas
perlas musicales que nacen
del clasicismo aunque mantienen a veces algún vínculo con
el barroco mientras que en
ocasiones parece prefigurarse
el romanticismo ya en ciernes
o, al menos, algunos rasgos
próximos al Sturm und Drang.
Evidentemente se trata en esos
momentos de una música con
fuerte carga expresiva que
Piquero aborda con su ya
conocido nivel de excelencia
sin caer en excesos de subjetividad pero tampoco sin renunciar a ella, como corresponde
a una interpretación comprometida y, como decíamos, fiel.
Quinta entrega —y, según
parece, última— de la
irregular
e
irrelevante
integral de
Blancafort que viene ofreciendo
Naxos. De nuevo cabe destacar
el empeño y el buen hacer del
pianista Miquel Villalba, quien se
emplea a fondo para dar vida a
esta música de la que podemos
prescindir. En dos piezas para
piano a cuatro manos se une a él
Miquel Oliu, de papel muy poco
comprometido en los poco más
de dos minutos de su intervención interpretando junto a Villalba las dos últimas Piezas pequeñas para manos pequeñas. Precisamente estas piezas fáciles para
piano tienen algo de gracia,
como también la tienen las obras
de cierta inspiración popular,
aunque sean más bien pretenciosas. En cambio, no tienen ninguna gracia, aunque lo pretenden,
los Tres consejos de Turina, tres
Si destacáramos algún momento de este compacto no dudaríamos en referirnos, tanto por
la interpretación como por la
obra en sí, a la Sonata nº 6 en
mi menor, con un Adagio de
amplios recursos expresivos,
cierto dramatismo y lirismo,
que va seguido por un delicioso y vivaz, pero también un
tanto melancólico, Allegro.
Asimismo, y por esa misma
riqueza expresiva, no podemos olvidarnos de la Sonata
nº 9, la única en un sólo movimiento de esta entrega, un
Allegro de excelente factura
formal y de sorprendentes
efectos en más de un momento, algo que sitúa a Blasco de
Nebra entre los compositores
que —como Galuppi— si no
pensaban ya en un piano, al
menos demandaban un instrumento de características similares para dar vida a obras como
ésta resueltamente pianísticas.
Josep Pascual
piezas breves escritas como dice
Villalba “bajo el impulso reconfortante de tres consejos que
recibió del compositor”. Una vez
más, muy bien por Villalba,
quien sin duda daría mucho más
de sí en otro repertorio de mayor
entidad.
Josep Pascual
BOCCHERINI:
Cuartetos para cuerda op. 8.
CUARTETO ARTARIA.
2 CD COLUMNA MUSICA 1CM0221
(Diverdi). 1995. 93’. DDD. N PN
C on el año
Boccherini ya
lejano, nos
llega
esta
oportuna reedición
de
estas interpretaciones encendidas, elegantes y
diáfanas de los Cuartetos op. 8
del toscano, pequeña colección
que le abrió las puertas de la
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BACH-CHAIKOVSKI
David Libely, Georges-Élie Octors
EN ATTENDANT YVONNE
BOESMANS: Tunes.
Cadenza. Fanfare I. Surfing.
DAVID LIBELY, piano; CHRISTOPHE
DESJARDINS, viola. ENSEMBLE
MUSIQUES NOUVELLES. Director:
GEORGES-ÉLIE OCTORS.
CYPRES CYP4629 (Diverdi). 1990,
2007. 52’. DDD. N PN
No sólo de ópera vive Philippe
Boesmans, sino también de
todo sonido íntimo que surge
en el camerismo y en la introspección. No es que algunos de
sus personajes no sean introspectivos, pero tanto en Cuento
de invierno como en Julie y en
la ya algo lejana pero magistral
Ronda lo que cuenta, sobre
todo, es el gesto, y no tanto la
interiorización. (Desde luego,
estamos deseando conocer su
Yvonne, basada en una pieza
del loco polaco genial que en
Buenos Aires llamaban Witoldo). El belga Philippe Boesmans (1936) es de la generación
inmediatamente posterior a la
vanguardia de posguerra, que
ha dado ese tipo de artista y de
ser humano que se encuentra
con unos chicos mayores, no
muy mayores pero sí abrumadores, y se ven obligados desde
muy pronto a definirse, saberse,
afirmarse frente a esos mayores
que los torturan en el recreo.
Por eso, Rihm es más radical
aún, si cabe, que los Stockhausen. Tal vez porque quiere ser
como esos mayores, y más. Por
eso Boesmans cambia tan a
menudo de código, de lenguaje,
de color, de tendencia. Yo soy
capilla musical del infante don
Luis Antonio de Borbón. Pese a
ser la segunda incursión del
compositor de Lucca en el género, son “piezas que representan
un considerable avance respecto
al Op. 2, en términos de coherencia y versatilidad estilística,
así como de maestría e imaginación con las que el compositor
maneja la tantas veces mencionada literatura musical con partes independientes”, según nos
cuenta Elisabeth Le Guin en el
excelente artículo recogido en
las notas al disco. Es evidente
que gran parte de la tensión se
concentra en los movimientos
lentos, con resonancias a menudo melancólicas y sombrías que
el Artaria traduce con sobriedad,
sin perder las formas pero acentuando con rigor e intensidad.
Buena prueba de ello es el Largo
del Segundo Cuarteto, que pone
aquel que soy cada vez. Y siendo lo que voy siendo, al final
así seré. (Disculpen la seudopoética). No quiero ser como vosotros, y además no puedo, y
además no me gusta. Y estáis
muy vistos, caramba.
Veamos primero tres piezas
pianísticas. Se diría que estamos
en vísperas del fin del desorden. No en vísperas de la Restauración, es distinto, no se
dejen engañar por los de siempre. Tunes consiste en siete piezas pianísticas que a veces apenas superan la miniatura. Se
advierte que la obra surge del
teclado, de los dedos y, claro,
del pensamiento. Esto es: no
sólo del pensamiento. Boesmans es pianista, aunque no
concertista, no le ha llamado
Dios por esos caminos. Es más
Stravinski que Bartók en eso del
piano, no en la inspiración, sino
en el oficio. Cadenza es una
pieza de una vez; en otro tono,
más nervioso, más Scarbo, más
Gnomo (Musorgski), con un
paisaje hecho con mucho pedal,
mucho acorde. Sorprendente:
hay tema, aunque siempre desmentido; hay algo parecido al
desarrollo, o al menos argumento y acción sonoras. No hace
falta que les diga que ese tema
y ese desarrollo… En fin, estamos en el siglo XXI, estas piezas
son de ahora mismo. Como
Fanfare I, que contrasta con
Cadenza en su renuncia a la
acumulación de brumas, nubes
y amenazas de tormenta. Aquí
hay de nuevo figuras nerviosiademás de relieve la importancia
de la línea del violonchelo. Quizás una cierta sequedad en el
sonido del grupo impida la plena efusividad de algunas melodías, pero ello no es óbice para
que los mil y un detalles de la
escritura del compositor salgan a
la luz una y otra vez con total
transparencia. Los movimientos
más animados no se apartan por
su parte de esa misma senda,
resultando interpretaciones activas, bien articuladas, equilibradas y contrastadas, con un fraseo
en todo momento expansivo y
refinado (incluso en los momentos más decididamente vitalistas,
como el Allegro que cierra el
Cuarto Cuarteto), siempre dentro de unos parámetros de formalidad que acaban dando un
esmalte racionalista al ciclo.
Asier Vallejo Ugarte
llas, pero sin todo ese aparato
eléctrico: Scarbo echa de nuevo
a correr, y a menudo corre peligro de darse un buen trastazo.
De lo que se trata, en fin, es de
que la línea consista en un nervioso despliegue de notas que,
siendo contiguas, tengan valores muy distintos (incluidos los
silencios, las propias fermatas),
lo que da esa sensación de tropezar, de desequilibrio, de
carrera interrumpida y de
repente acelerada…
Surfing parece una obra
más inclemente. Pero es que
vamos atrás en el tiempo. Y ese
ir atrás es, precisamente, lo que
llamamos vanguardia. Incluso
el registro de este CD es de
aquella época, de 1990, cuando
Boesmans contaba sólo 55 años
y acaso todavía tenía que hacer
cierto tipo de concesiones.
Pero no crean, en realidad es
un compromiso: tenía que
sonar moderno porque era
para un grupo que se ganaba
así la vida en festivales y actos
también muy modernos; y, al
mismo tiempo, vemos el lenguaje personal de alguien que
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes. ORQUESTA
NACIONAL DE RUSIA. Director:
MIKHAIL PLETNEV.
2 CD ONDINE ODE 1167-2D (Diverdi).
2009. 143’. DDD. N PN
No abundan
las integrales
de los tres
ballets
de
Chaikovski
(Lago, Bella
durmiente,
Cascanueces), pero ya hay unas
cuantas referencias de cada uno
de ellos, y algún director se lleva
la palma con los tres (Previn,
por ejemplo). Este que ahora llega de Mikhail Pletnev figurará
entre los más destacados, por
mucho que no vaya a desbancar
a nadie ni se vaya a constituir en
referencia insuperable. Pletnev
es un músico muy completo, y
trampea, pero que no hace
trampas, que se arriesga con
los intérpretes del Ensemble
Nouvelles Musiques y Christoph Desjardins (músico de La
Monnaie, el teatro de Boesmans, digamos; Desjardins
pasaría poco después al
Ensemble Intercontemporain)
a una suerte de carrera permanente que no deja de tener
descansos, pero son descansos como desolaciones, en el
espíritu (no en la letra) de
Shostakovich.
Diecisiete años separan los
registros del excelente David
Lively de la hermosa partitura
con fecha (no de caducidad,
sino de origen no poco evidente) que interpretaban Desjardins y su equipo en el Festival
Ars Musica (de Bruselas, claro).
Podríamos decir que es el mismo compositor, pero no sería
cierto. Es la misma persona,
que es distinto, y responde al
nombre de Philip Boesmans.
De enorme interés, sin duda.
En 1990 Boesmans empezaba
claramente a ser postvanguardia. No es extraño, ya debía de
estar liado con La ronda, la que
sería su segunda ópera. La ópera es una cosa muy aparatosa
que te libera de ciertos prejuicios. O te hundes con ellos,
aquí lo sabemos bien. Pero a
veces, a menudo quizá, hay
que regresar al camerismo, al
piano solo. Para reencontrarte,
más que nada.
Santiago Martín Bermúdez
como pianista no desdeña lo
danzante (recordemos su galardonado arreglo de Cinderella,
de Prokofiev, que él mismo
interpretaba con Martha Argerich), de manera que aquí se
juntan el director de una orquesta rusa-muy-rusa y el músico
que lleva en sus venas el legado
de ballet de su país, incluido
Stravinski, que dejó muy pronto
de ser ruso y que tal vez lo fue
siempre; y, desde luego, incluidos Prokofiev y Shotakovich.
Hace ahora veinte años que
Pletnev fundó esta orquesta, la
Nacional de Rusia, que crece y
crece, que es internacional y
castiza al mismo tiempo, un instrumento virtuoso para el repertorio nacional. No sólo, creemos. Este Lago tiene nervio suficiente como para dar de sí todo
lo danzable, pero al mismo
tiempo es delicado, y el director
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renuncia al efectismo e incluso
el dramatismo fuerte (salvo en
determinados momentos muy
concretos, y el aficionado puede
imaginarse cuáles por la lógica
de tan conocida acción dramática) para dar a cambio una especie de amplia sinfonía en cuatro
movimientos con lógica de
orquesta y pretexto de danza.
Lo que no impedirá, quién sabe,
que en estos tiempos de ballets
en vivo con música enlatada
este registro sirva para darles
paisajes sonoros a futuras coreografías. En fin, una nueva e
importante referencia del Lago.
Santiago Martín Bermúdez
CHOPIN:
Nocturnos. YUNDI, piano.
2 CD EMI 6 08391-2. 2009-2010. 105’.
DDD. N PN
Primero
fue
Li Yundi. Después Yundi Li.
Y ya ahora
más recientemente Yundi.
Se trata, como
ya es bien sabido, del pianista
más joven de la historia en
ganar el Concurso Internacional
Frédéric Chopin de Varsovia
(año 2000). Al presente ofrece
con EMI su versión de los Nocturnos de Chopin. Las suyas son
unas interpretaciones correctas
y sensibles, con ciertas e innegables bondades, pero donde
falta ese halo distintivo que las
pueda situar en la élite a la que
supuestamente pertenecen.
Yundi ahonda en las partituras
con ternura y sentimiento, funde tradición y academicismo
con un fraseo bonito y un sonido matizado. Sus Nocturnos
son de agradable escucha, pero
si usted busca un enfoque personal y un tratamiento de los
rubati original, no son estos
sus discos. Lo bueno es que
Yundi no busca la plasticidad
sofisticada ni los rebuscamientos inesperados. La sinceridad,
al igual que la claridad es algo
que no se le puede negar: su
Chopin es fluido y ligero de
ideas, parco en color y discreto
en planos sonoros. El pianista
ejerce de narrador de algo que
está viendo él mismo y transmite de forma distante hacia el
público. Aquí impera la corrección y la educación, también
las delicadezas y el refinamiento, pero uno tiene la sensación
de no saber exactamente el
porqué de unas grabaciones
que si atendemos a lo escuchado, son prescindibles.
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Emili Blasco
Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis
AUTÉNTICO
BRAHMS: Sonatas
para violín y piano.
ANNE-SOPHIE MUTTER,
violín; LAMBERT ORKIS, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8767
(Universal). 2009. 68’. DDD. N PN
G rabada
a finales de 2009,
esta integral de las sonatas de
Brahms para violín y piano
aparece tras realizarse algunos
recitales con ellas en el programa que han contado con el
beneplácito de público y crítica. Con razón se ha subrayado
la madurez de las interpretaciones, algo a lo que Mutter ya
nos tiene acostumbrados estos
últimos años. Su integral de las
sonatas de Beethoven —tanto
en CD como en DVD— con
Orkis es una joya de la disco-
grafía y ésta de Brahms, que
también cuenta con este pianista atento y no siempre considerado como merece, no le
va a la zaga. Entre ambos se
crea una atmósfera de complicidad que el oyente percibe de
inmediato y en todo momento
estamos ante auténtica música
de cámara, no de concierto
para dos intérpretes, no para
un intérprete estrella y un
“acompañante”. Repetimos, es
auténtica música de cámara,
conversación entre iguales,
intimidad y amplio vuelo
expresivo desde una cierta y
saludable contención que no
supone rebajar la intensidad
sino adecuarla al mundo musical en que surgió esta música.
Así pues, un Brahms auténtica-
mente romántico o, más aún,
clásico-romántico, que es
como debe ser. Unas versiones
llamadas a situarse entre las
referencias de todos conocidas
y, por supuesto, un hermoso
disco más allá de cualquier
otra consideración.
Josep Pascual
Nicholas Angelich, Paavo Järvi
TENAZ Y REFINADO
BRAHMS: Concierto para
piano y orquesta nº 2 op. 83.
Piezas para piano op. 76.
NICHOLAS ANGELICH, piano.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 266349 2 (EMI). 2009. 75’.
DDD. N PN
C uidado con este disco. Si
usted no conoce a Nicholas
Angelich corra a comprarlo. Y
si conoce ya a este sobresaliente pianista hágalo igualmente: su espíritu lo agradecerá. Una buena escucha de él
bastará poder disfrutar de unas
interpretaciones, sí, que tienen
aquel regusto pretérito a lo
Géza Anda por poner un ejemplo, y que aportan tantas sensaciones como buenas virtudes
poseen. Angelich destaca porque su serenidad tiene profundidad, y porque ésta es consecuencia de una fuerza interior
tremenda. A partir de aquí,
surge un Brahms poderoso y
CHOPIN:
La obra completa para piano
solo. TATIANA SHEBANOVA, piano.
10 CD DUX 0650 (Diverdi). 2008. 720’.
DDD. N PE
En el año del aniversario chopiniano no podía faltar la contribución polaca. De la mano del
sello independiente de ese país,
Dux, nos llega una caja con 10
envolvente, lleno de ternura y
fibra sonora que atrae porque
huye precisamente de cualquier fingimiento o preciosismo artificial. El intérprete toca
con nobleza y convicción,
sabedor de que la sinceridad
viene del buceo hacia las
simas más interiores del compositor alemán. Aquí se reúnen
mucha sensibilidad en el fraseo, sentido común en los tempi y también ciertamente un
timbre a menudo sombrío (o
claroscuro) que precisamente
es uno de sus valores mas
sugestivos. El Concierto tiene
impulso y claridad conceptual,
contención de verbo y firmeza
convencida. Le “acompaña”
Paavo Järvi al frente de la
Orquesta Sinfónica de la Radio
de Fráncfort, quien propone
una orquesta diáfana y eficaz
en cada una de sus secciones.
La asociación entre ambos
sugiere madurez y lucidez
interpretativa, donde se funde
CDs que contienen, por
orden
de
opus, el integral del catálogo del ilustre músico
para piano sólo, a un precio, al
menos de momento, un tanto
especial (unos 6 euros por disco). Lleva a cabo la nada des-
la intimidad con la tenacidad.
El Op. 76 representa otra
oportunidad para el solista,
quien vuelve a aportar su sello
personal a través de un acercamiento veraz y genuino:
Angelich demuestra que no
solamente se siente cómodo
con las grandes formas, sino
que el pequeño formato también le sirve para ilustrar a un
Brahms riguroso, contemplativo y del que emana tanta calidez como evocación.
Emili Blasco
preciable empresa la pianista
rusa, ya largo tiempo afincada
en Polonia, Tatiana Shebanova.
Tiene la rusa un importante
currículum de premios en concursos: ganó los de Praga
(1969), Ginebra (1976) y Bruselas (1990), y obtuvo el segundo
premio en el Concurso Chopin
(1990). La escucha nos muestra
a una pianista de medios más
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CHAIKOVSKI-DVORÁK
Stephen Hough, Osmo Vänskä
Carlo Felice Cillario
NADA CONVENCIONAL
REPARTO DE LUJO
CHAIKOVSKI: Conciertos
DONIZETTI: L’elisir
para piano. Fantasía de
concierto. STEPHEN HOUGH,
piano. ORQUESTA DE MINNESOTA.
Director: OSMO VÄNSKÄ.
2 CD HYPERION CDA 67711/2
Harmonia Mundi). 2009. 141’. DDD.
N PN
d’amore. MIRELLA FRENI
(Adina), LUIGI ALVA
(Elvino), SESTO BRUSCANTINI
(Dulcamara). CORO DE
GLYNDEBOURNE. REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA. Director: CARLO
FELICE CILLARIO.
Oportuna revisión de la obra
GLYNDEBOURNE GFOCD 005-62
(Diverdi). 1962. 125’. ADD. N PN
concertante de Chaikovski con
el piano como protagonista. Lo
más sólido y valioso de estas
grabaciones, con las que la
serie de Hyperion dedicada al
concierto para piano romántico
llega a su número 50, se
encuentra en las prestaciones
musicales, vituosistas y con un
punto personal de Hough. El
pianista despliega toda la sonoridad orquestal del teclado en el
archifamoso Primero, donde
Vänskä no parece acabar de
encontrar su sitio, pues su Chaikovski suena aséptico y expeditivo, con fluctuaciones de tempo no siempre fructíferas en lo
expresivo. El Andantino queda
más bien tímido y en la salvaje
entrega del Allegro con fuoco la
Orquesta de Minnesota incurre
en sonoridades chirriantes. Las
expansiones líricas vuelven a
exponerse de manera entrecortada. La Fantasía de concierto
es simpática, brillante e insusque considerables, muy ágil de
dedos, no proclive al exceso del
pedal de resonancia (lo que es
de agradecer) y amiga de los
tempi muy vivos (escuchen los
Estudios op. 10 o la desquiciada
Fantasía-Impromptu op. 66),
tanto que a veces la articulación
se emborrona un poco. El sonido no es hiriente aunque tampoco la rusa se distingue por la
sutileza en el color. El fraseo, en
ocasiones elegante y con buen
sentido cantable, adolece en
muchas ocasiones de cierta tosquedad de expresión y peligrosa
tendencia a lo mecánico y plano
(así ocurre en muchos de los
Estudios y en algunos de los
Valses, el archiconocido del
minuto a la cabeza). A medida
que he ido escuchando este
álbum he tenido la sensación de
que con estos medios esta artista
podría haber hecho algo más,
bastante más, con este repertorio. Sin embargo, tal como nos
ha llegado estamos ante una
colección que palidece claramente frente a las de Rubinstein
(RCA), Ashkenazi (Decca) o la
más corta de Arrau (Philips), e
El Festival de Glyndebourne, a
tancial. Los dos arreglos de
Hough (Op. 73, nº 6 y Op. 6, nº
6) no pasan de lo anecdótico.
Importante en cambio la restitución del Segundo —con dos
interpretaciones añadidas del
lento, en ediciones de Siloti y
Hough— en toda su significación, sobre todo por el Andante, donde Chaikovski se mueve
entre el triple concierto y la
música de cámara. Sensacional
lectura de Hough y música más
apta para los métodos de Vänskä que desde luego elude toda
ampulosidad. Y defensa a fondo, curiosamente también con
un Vänskä entregado, del torso
del Tercero. Aun con las desigualdades señaladas, interesante interpretación, nada convencional, de la música para piano
y orquesta del autor ruso.
Enrique Martínez Miura
incluso también ante la más irregular pero globalmente más
atractiva de Deutsche Grammophon (hablo de la anterior,
puesto que la editada este año
del aniversario no he tenido
ocasión de analizarla), por no
hablar de las múltiples contribuciones aisladas de los más grandes pianistas que se han acercado al menos a la parte más
importante del catálogo chopiniano. La que nos ocupa es una
interpretación
técnicamente
competente y con momentos,
pero sólo momentos, artísticamente afortunados. Harán bien
en decantarse por una de las
alternativas mencionadas.
Rafael Ortega Basagoiti
CORELLI:
Conciertos para flauta. Arreglos
de Geminiani y autores
anónimos de las Sonatas op. 5.
MAURICE STEGER, flautas. THE ENGLISH
CONCERT. Director: LAURENCE
CUMMINGS.
HARMONIA MUNDI HMU 907523.
2009. 71’. DDD. N PN
través de su propio sello, está
editando en disco y DVD algunas de sus funciones más recordadas. Esta vez le ha tocado a
la mítica producción de Franco
Zeffirelli del Elisir de 1962, que
contaba con un reparto de lujo
encabezado por Freni y Alva.
Lo mejor de lo mejor.
La función estuvo dirigida
por Carlo Felice Cillario, un violinista y director argentino posteriormente nacionalizado italiano del que casi nadie se acuerda hoy en día, pero que tuvo
una carrera notable en los teatros de Europa, especialmente
en su país de adopción. Su conducción resulta certera, dramáticamente coherente, ligera en
los planos instrumentales y muy
pendiente de las voces.
El reparto cuenta con un
Nemorino extraordinario en la
voz de Luigi Alva. Con 35
C orelli fue
un compositor célebre en
toda Europa,
pero
muy
especialmente en Inglaterra, donde su música circuló en
centenares de arreglos entre las
numerosas asociaciones de aficionados. Algunos de esos arreglos se hicieron célebres, como
los que Geminiani realizó (y
editó) de las Sonatas para violín
de la Op. 5 en forma de concerti
grossi, pero hubo muchos otros,
algunos de los cuales se han
conservado en manuscritos
diversos y tienen a la flauta dulce, muy popular en las islas,
como instrumento solista. Este
disco se acerca a algunos de
esos arreglos, presentando la
Follia en la versión de Geminiani y cuatro sonatas más en forma de conciertos para flauta.
Maurice Steger aprovecha
las versiones ornamentadas de
estas obras para ofrecer un
auténtico recital virtuosístico, en
el que admira tanto la capacidad
para batir récords en dar notas
años, el tenor peruano estaba
en lo mejor de su carrera. Su
voz, espléndida, generosa, flexible. Combina su sensible
aproximación al enamorado
personaje con una vis cómica
inigualable. A su lado, una
espléndida Mirella Freni, joven
y exultante Adina. Una Adina
soñada: adorable, vulnerable
bajo esa capa de fuerza. Así lo
expresa la soprano de Módena
gracias a la belleza incontestable de su voz. A su lado, dos
comprimarios como Sesto
Bruscantini y Enzo Sordello. El
primero, un fijo en la era dorada de este Festival, compone
un Dulcamara exultante y
expansivo vocalmente, mientras que Sordello da el contrapunto con un Belcore sobrio.
La Giannetta de Emily Maire,
perfecta en ejecución.
Carlos Vílchez Negrín
por espacio de tiempo como la
flexibilidad y elegancia del sonido. No se trata sólo de deslumbrar al oyente con un impresionante ejercicio de potencia atlética, sino de sorprenderlo con
una musicalidad intachable, en
el que las sorpresas rítmicas,
dinámicas y ornamentales cruzan las obras sin perder nunca el
sentido de la línea ni del equilibrio. The English Concert acompaña con la ligereza que pide el
empeño y sirve en solitario una
muy intensa versión de la Follia.
Pablo J. Vayón
DVORÁK:
Sinfonía nº 9 en mi menor op.
95 “Del Nuevo Mundo”.
Obertura Carnaval op. 92.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: ROGER NORRINGTON.
HÄNSSLER CD 93251 (Diverdi). 2008.
DDD. 53’. N PN
R adicalmente esta edición no
ofrece nada nuevo o no dicho,
pero es consignable su buena
calidad. El director inglés está
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pulcro y cuidadoso. Así
pues, registro
en vivo no
desdeñable
pese a lo trillado
del
repertorio, ya que Norrington
ofrece una interpretación de la
Sinfonía algo insulsa en el
arranque, como con cierta indecisión por parte de la batuta o
de la orquesta, con la sensación
para el oyente de que ésta tarda
un poco en calentar: esto se
corrige enseguida, así que con
esa pequeña observación, este
especialista en músicas más anticipadas en el tiempo, se acerca a
una obra tan de gran repertorio
logrando un plausible primer
tiempo y dando al segundo un
carácter especialmente trascendente y muy bello. El tercero
está muy bien contrastado y justamente tratado en sus peculiaridades rítmicas, manejándose
con donaire y exaltación el Allegro con fuoco conclusivo.
En la misma buena línea
está la Obertura Carnaval, aunque en ambas obras podría
pedirse más terciopelo al sonido
de la cuerda alta.
José Antonio García y García
FEO:
Pasión según san Juan. DORON
SCHLEIFER (Evangelista), KRYSTIAN
ADAM (Jesús), MIRKO GUADAGNINI
(Pilatos), BARBARA SCHMIDT-GADEN,
mezzo. CORO DE CÁMARA DE VARESE.
LA DIVINA ARMONIA. Director:
LORENZO GHIELMI.
PASSACAILLE 964 (Diverdi). 2009. 61’.
DDD. N PN
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I mportantísima aportación a la discografía relativa a un
compositor
casi olvidado, el napolitano Francesco Feo
(1691-1761). Esta Pasión es una
de las grandes muestras barrocas del género al sur de los
Alpes. Ciertamente, las conexiones operísticas son indudables,
pero el dramatismo que
impregna esta forma de entender la religiosidad musical es de
todo punto notable. La narración va acumulando tensión
con el uso de muy pocos
medios, hasta llegar al asombroso final, que casi parece suspendido en el vacío. Hay partes
donde el oficio de Feo se evidencia a gran altura, como en el
fugato de la tercera sección del
arresto de Jesús. La columna
vertebral del discurso la sostiene
el Evangelista, aquí un magnífi-
co contratenor —casi sopranista, por los agudos que es capaz
de alcanzar, como los que
expresan la negación de
Pedro—, Doron Schleifer. Buen
nivel del resto de los cantantes,
aunque quedan en un ligero
segundo plano frente a la prestación del Evangelista. Se alcanza la deseable temperatura trágica en la escena de la Crucifixión y se da rienda suelta al
lirismo en la escena de Jesús
ante Pilatos. Cumplen, aunque
con sonidos no del todo redondos —sobre todo los violines,
algo metálicos—, los instrumentistas de La Divina Armonia. En
cualquier caso, una publicación
de interés incuestionable y cuidadísima presentación.
Enrique Martínez Miura
FERGUSON:
Sonata para piano en fa menor
op. 8. Discovery op. 13. Cinco
bagatelas op. 9. Partita para dos
pianos op. 5b. PHILLIDA BANNISTER,
contralto; RAPHAEL TERRONI, VADIM
PEACEMAN, pianos.
NAXOS 8.572289 (Ferysa). 2009. 60’.
DDD. N PE
Howard Ferguson compuso
muy
poco, diecinueve obras.
Se dedicó a
la enseñanza,
a la edición de los virginalistas
ingleses y a escribir acerca de la
interpretación pianística. Este
disco nos trae algunas de sus
creaciones para piano y voz y
piano, empezando por la Sonata
que escribiera tras la muerte de
su amigo, el pianista Harold
Samuel en 1937. Es una pieza en
tres movimientos que se tocan
sin solución de continuidad,
ominosa, de discurrir nada suave, un sucederse de notas casi
sin descanso, una a una, como
una apelación permanente hacia
dentro y hacia fuera más o
menos calmada en su Poco adagio central. Anterior es la Partita
para dos pianos, que responde
al esquema de la suite barroca
pero sin que eso signifique neoclasicismo militante. El estilo es
el de la Sonata, esa misma claridad del discurso directo y un
poco áspero, no exento, por otra
parte, de personalidad. Las Cinco bagatelas son de 1944 y en su
brevedad resultan no sólo ser
más amables sino igualmente
más interesantes que sus compañeras de disco. Discovery (1951)
es un igualmente breve ciclo de
canciones sobre textos de Denton Welch, el autor de ese libro
de culto que es The Maiden
Charles Mackerras
VOCACIÓN CHECA
DVORÁK: Poemas
sinfónicos: El duende
de las aguas op. 107,
La bruja del mediodía op.
108, La rueca de oro op. 109,
La paloma torcaz op. 110.
FILARMÓNICA CHECA. Director:
CHARLES MACKERRAS.
SUPRAPHON SU 4012-2 (Diverdi).
2001, 2008-2009. 80’. DDD. N/R PN
Vaya, por fin ha conseguido
Mackerras grabar un ciclo
propio de los poemas sinfónicos de Dvorák basados en
Erben. Es conocida la vocación checa de este director
neoyorquino de raíces australianas, que tanto ha hecho
por recuperar los sonidos
auténticos de varias óperas de
Janácek. Pero no se limitó a
Janácek, como bien sabemos
por sus conciertos y registros
dedicados a otros compositores checos, como Suk o Martinu (son de referencia sus
registros de obras de este último: Misa de Campaña, Frescos de Piero della Francesca,
Doble Concierto, La Pasión
Griega…, siempre en Supraphon). Con Dvorák ha insistido especialmente, y acaso sea
una lástima que no haya un
ciclo sinfónico completo de
este compositor interpretado
por Mackerras. Tampoco
podemos asegurar que tenga
Mackerras interés en todas las
sinfonías de Dvorák, y eso se
puede entender.
Recibimos ahora este disco generoso en minutaje (no
siempre se nos conceden los
cuatro poemas sinfónicos en
un solo CD), y hay que advertir que una de las piezas, La
rueca de oro (la de mayor
duración), ya la reseñamos en
esta revista, cuando apareció
acoplada con la Sexta Sinfonía. Pero los otros tres poemas sinfónicos son registros
nuevos, de 2008 y 2009. Es
conmovedor ver un intérprete
Voyage. El ciclo —que fue un
favorito de Kathleen Ferrier, que
llegó a grabarlo— es intenso y
directo, y a quien compre este
disco le traerá a la memoria o le
picará la curiosidad hacia Welch,
lo que ya sería buena cosa. La
música de Ferguson aquí también lo es, con unos que la
negocian con solvencia, tratando
de darle la expresividad adecuada a una dicción aparentemente
seca. Naxos no facilita los textos
infatigable con más de ochenta años (cumple 85 en
noviembre) mimar este repertorio con delicadeza, con
auténtica vocación poética,
con una técnica que le debe
mucho a su experiencia teatral (¿hay algo más teatral que
estos poemas sinfónicos que
muestran
situaciones
y
narran hechos?), con contrastes y motivaciones sonoras
que van desde la sutileza de
crecimientos lentos que acabamos reconociendo como
implacables a los descensos
más sugerentes y hasta inaudibles de las gamas dinámicas.
Creemos que este ciclo,
con cuatro obras maestras que
figuran entre lo mejorcito del
Dvorák no sólo sinfónico, quedará junto a alguno de los
grandes que tienen que figurar
en las discotecas exigentes de
los amantes de la música checa. Por ejemplo, las lecturas de
Chalabala (sobre todo), de
Talich y de Neumann. Mas
también las de algunos extranjeros, como Rattle o Harnoncourt, que tienen sus méritos.
Los de Mackerras nos parecen
más cercanos a aquéllos, los
checos, su nación adoptiva; o
poco menos.
En fin, una nueva referencia de los cuatro poemas sinfónicos que Dvorák compuso a
partir de cuentos-poemas de
Erben.
Santiago Martín Bermúdez
y en esta ocasión ni siquiera
remite a su página web para
encontrarlos.
Claire Vaquero Williams
GARBIZU:
Música para txistu y piano. JOSÉ
IGNACIO ANSORENA, txistu y tamboril;
ÁLVARO CENDOYA, piano.
NAXOS 8.572096 (Ferysa). 2008. 69’.
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Es más o
menos conocido que el
txistu, simpática flauta de
pico vertical
de tres agujeros, es desde su asentamiento
hacia finales del siglo XVIII
todo un símbolo de la cultura
musical vasca. Lo es también el
compositor guipuzcoano Tomás
Garbizu, uno de los grandes de
la centuria pasada, músico
excelente y fino amante del folclore. Al pasar por sus manos,
melodías tan populares como
Ilunabarra, Ume Eder Bat,
Pello Joxepe (las tres parte de
las Viejas canciones donostiarras), Ixil ixilik o Baratzeko
pikuak (de la segunda Euskal
suitea) guardan al txistu y al
piano intacta su cautivadora
espontaneidad y su evocador
aroma tradicional. Muy bellos
suenan los cuatro zortzikos,
con precisas y eventuales intervenciones del tamboril, igual
que la ornamentada versión
del Agur, jaunak!, canto siempre solemne y emotivo. Es evidente que Ansorena, txistulari
de excepción, y Cendoya, pianista no menos sobresaliente,
llevan esta música muy dentro
y que hay pocos como ellos
para darle justa relevancia.
Desde luego, el trabajo de
ambos es más que admirable.
Otra cosa es que haya que
advertir al oyente desorientado
de que aquí no hay que buscar
ninguna clase de exotismo, y
de que si lo hace es posible
que se vea llevado a una cierta
sensación de monotonía, dado
que la variedad no es obviamente el elemento más significativo del disco. Así y todo,
siempre es bueno que nuestro
inagotable patrimonio vaya
poco a poco saliendo a la luz.
Mariss Jansons
DE ANTOLOGÍA
DVORÁK: Réquiem
Misa de Réquiem de Dvorák ha
estado limitada durante décadas: Ancerl, Kertész, Sawallisch… En los últimos tiempos
la perspectiva se ha ampliado
con recuperaciones antiguas y
con nuevas incursiones, más
alguna toma audiovisual, antigua y moderna. Llega ahora el
enorme Mariss Jansons para
ofrecernos, como no podía ser
menos, una auténtica referencia, una de las más emotivas y
dramáticas lecturas de esta
página amplia, ambiciosa,
equilibrada, teatral (porque, lo
repetimos, una misa es teatro,
y acaso más si se trata de una
misa de difuntos). Jansons es
maestro en el contraste entre
movimientos, y dentro del
movimiento mismo: atención,
por ejemplo, al “Confutatis”,
que arranca con brío y prosigue con un sosiego que pronto
se desmiente, mas para regresar en un crecer y decrecer lleno de tensiones dramáticas; lo
que desemboca en el dramatismo del “Lacrimosa”… Pero la
descripción de la secuencia en
su totalidad no nos llevaría
más que a la confirmación de
lo dicho: el contraste, el dramatismo y hasta la conmoción
como virtud principal de la
lectura de Jansons, que cuenta
además con un coro espléndido, el Wiener Singverein, y
con un cuarteto vocal fuera de
lo común, al menos para como
están las cosas hoy día. Por
destacar algo entre los detalles
destacables de esta Réquiem,
que no son pocos: el especial
timbre, entre “Dermota” y altino, del tenor Klaus Florian
Vogt. Es bello, y es una rareza.
Los otros tres miembros del
trío, magníficos, sin duda.
Y junto a este Réquiem,
Jansons trae la más bella de
las sinfonías de Dvorák, la
Octava, la de Cambridge.
Como sabe el aficionado, Jansons no es ajeno al repertorio
checo, ni mucho menos. Que
el Shostakovich de Jansons no
impida la percepción de uno
de los Dvorák más diáfanos.
Que conste que en este repertorio, y en especial en esta
sinfonía, se ha dicho mucho,
muchísimo. Hay registros desde lo sublime hasta lo adecuado. No es imprescindible esta
esplendorosa Octava, aunque
habrá quien la atesore porque
es una joya más en el tesoro
de registros de esta obra de
belleza tan inmediata, tan cantabile, tan sencilla en su complejidad (y no es contradicción: la siguiente, la Novena,
también muy bella (¡la Nuevo
Mundo, por favor!), es más
ambiciosa, y también más pretenciosa; no así la Octava). En
esta sinfonía sin desperdicio
hay materia para el lucimiento
A principios de los setenta, reinaba por completo la versión
para piano y orquesta sinfónica
(Grofé, 1942). No había otra. De
repente, Tilson Thomas, con la
Columbia Jazz Band, ofrecía un
curioso y muy logrado montaje:
la interpretación original de Gershwin, guardada en rolls, con el
acompañamiento superpuesto.
Una colaboración con unos cincuenta años de distancia. Lo cierto es que hay cuatro posibilidades para la Rapsodia: piano y jazz
band, piano y orquesta, piano
solo, dos pianos. De repente llegan dos interpretaciones que tienen a gala echar mano de la versión que se estrenó con éxito
estruendoso en 1924 (12 de
febrero, Aeolian Hall), para piano
y jazz band, orquestada por Ferde
Grofé, el autor de la muy conocida Suite del Gran Cañón, que tiene su encanto. El propio Gershwin era el solista. Por entonces,
Gershwin no dominaba el arte de
la orquestación, aunque ya era
autor de varias comedias musicales y revistas que hoy seguimos
oyendo con placer, como La, la,
Lucille (1919) o los diversos George’s White Scandals (1920-1924,
cada año uno). Y de ese mismo
año 1924 es nada menos que
Lady, be good.
op. 89. Sinfonía nº 8
op. 88. KRASSIMIRA
STOYANOVA, soprano; MIHOKO
JUFIMURA, contralto; KLAUS FLORIAN
VOGT, tenor; THOMAS QUASTHOFF,
bajo. WIENER SINGVEREIN. ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM.
Director: MARISS JANSONS.
2 CD RCO LIVE 10001 (Diverdi).
2007-2009. 137’. DDD. N PN
La discografía de la bellísima
de un director no ostentoso,
no efectista. Desde el comienzo mismo, Jansons desmenuza
esos tres temas diferenciados
que se ceden el paso al
comienzo del Allegro con
brio: el contraste, de nuevo,
pero ahora entre humores más
que entre situaciones con teatralidad. Atención al Adagio:
ahí queremos ver (oír) al
auténtico director, el que sabe
jugar con el camerismo pastoril de arranque y se eleva (lentitud, tensión) hacia el sueño
cantabile de este dilatado
movimiento; si consigue esa
belleza casi doliente que a
veces se experimenta con tal
página, es que ha cumplido. Y
Jansons cumple, como era de
esperar en él.
En fin, dos espléndidos
Dvorák en vivo, aunque acaso
haya que advertir que el
Réquiem está grabado a lo largo de siete sesiones en diciembre de 2007 y febrero de 2008;
la Octava Sinfonía sólo precisó de una toma, la del 23 de
octubre de 2008. Lo dicho: una
nueva referencia del Réquiem
y una Octava de antología.
Santiago Martín Bermúdez
Asier Vallejo Ugarte
GERSHWIN:
Rhapsody in blue. Variations “I
got rhythm”. Concierto para
piano en fa. Versiones
originales. JEAN-YVES THIBAUDET,
piano. SINFÓNICA DE BALTIMORE.
Directora: MARIN ALSOP.
DECCA 478 2198 (Universal). 2009. 57’.
DDD. N PN
Rhapsody in blue. Variations “I
got rhythm”. Songs.
Orquestaciones de Grofé para la
Orquesta Whiteman. LINCOLN
MAYORGA, piano; AL GALLODORO,
saxo y clarinete. HARMONIE ENSEMBLE
DE NUEVA YORK. Director: STEVEN
RICHMAN.
HARMONIA MUNDI HMU 907492.
2004-2007. 55’. DDD. N PN
En cuanto a la fusión de jazz
y clásica, eso son supersticiones
del pasado. Pero gracias a ella
tenemos obras como la Rapsodia,
que no es jazz, aunque tenga
swing y la partitura de Grofé esté
llena de indicaciones jazzísticas.
Atención al tempo en la versión original para piano y jazz
band de la Rhapsody in blue.
Aquello parecía una carrera. Se
explica en parte porque es un
montaje, y Tilson tenía que
seguir la velocidad del solista,
del roll. Aunque no tanto, la
celeridad se impone en la versión para jazz band. Así lo
entienden Lincoln Mayorga y
Steven Richman, con este conjunto rico en swing que es el
Harmonie Ensemble de Nueva
York. Pero Thibaudet y Marin
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GERSHWIN-HOWELLS
Alsop no parecen entenderlo
así, y nos muestran una Rapsodia con jazz band en un tempo
al que nos tienen acostumbrados sobre todo las orquestas sinfónicas. Thibaudet se lo piensa,
se recrea, parece que en algún
momento expresa lamentos íntimos, lo que no es por completo
ajeno a la obra (desde luego, en
el tercer tema y su desarrollo o
más bien secuencia).
Para apoyar sus opciones,
cada uno de estos dos discos
echa mano de apoyos del propio Gershwin. Uno de esos apoyos es otra obra concertante, las
Variaciones “I got rhythm”, de
1934, cuando Gershwin ya sabía
orquestar él solito y tenía una
sensación de respetabilidad en
la que él mismo no creía diez
años antes. Además, estaba a
punto de estrenar Porgy and
Bess. Por desgracia, le quedaban
sólo tres años de vida. Es, en
fin, un digno concierto para piano y orquesta que a Mayorga y
Richman les dura ocho minutos
y medio, y a Thibaudet y Alsop
algo más de nueve. Hay versión
para piano solo. El tema viene
de una de las canciones de
enorme éxito de uno de los
musicales de George y su hermano Ira, I got rhythm, de Girl
Crazy (1930). El tratamiento de
los dos discos sigue siendo distinto: Mayorga-Richman más
sesión de variedades (o de jazz,
si quieren, pero que nos perdonen los verdaderos jazzistas),
Thibaudet-Alsop con más calma, recreándose en la música,
con una voluntad deliberada de
no meterse en un terreno que
no es el suyo, y que sin duda sí
es el de los intérpretes del otro
disco. Pero el gran contraste
viene en el resto de los acoplamientos. El lado concertante de
recrearse y complacerse con la
belleza de esta música es la culminación y fin del disco de Thibaudet, con una lectura espléndida y en la misma línea del
Concierto en fa (orquestación
de Grofé, claro). El lado sesión
divertida y con mucho swing lo
completan los chicos de Richman con orquestaciones también de Grofé de canciones de
Gershwin que han sido grandes
éxitos desde su estreno hasta
ahora. En fin, estamos ante dos
discos que plantean un repertorio tan atractivo como el de
Gershwin desde dos puntos de
vista muy distintos. Más que
dirigirse cada disco a un tipo de
público, creemos que ambos se
dirigen al mismo público, que,
una vez puesto, no puede prescindir de ninguno de los dos
discos, esa es la verdad.
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Santiago Martín Bermúdez
GOLIJOV:
La Pasión según San Marcos.
BIELLA DA COSTA, contralto
latinoamericana; JESSICA RIVERA,
soprano; REYNALDO GONZÁLEZFERNÁNDEZ, GIOCONDA CABRERA
MANOLO MAIRENA, vocalistas
afrocubanos; ALEX ALVEAR, vocalista.
SCHOLA CANTORUM DE VENEZUELA.
ORQUESTA LA PASIÓN. MIEMBROS DE LA
ORQUESTA JUVENIL SIMÓN BOLÍVAR DE
VENEZUELA. Directora: MARÍA GUINAND.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 7461 GIH 3 [+ DVD, 100’]
(Universal). 2008. 84’. DDD. N PN
En el barroco
existió
un
género llamado ensalada,
compuesto
con músicas
de diversos
autores. Nos queda un título
notable, La ópera de los mendigos.
Golijov, argentino de nacimiento,
pasado por Israel y radicado en
los Estados Unidos, ha tratado de
revivir este intento de pastiche
basándose en textos castellanos
del Evangelio de San Marcos referentes a la Pasión. Para ello se ha
valido de todo un poco: fraseo
minimalista, encantamientos de
candomblé, recitados de jipío flamenco y vocalizaciones orientalistas. Cantantes, recitadores, una
orquesta con instrumentos caribeños y otra, ecléctica, acompañan
a las voces.
En el DVD se advierte el
carácter a medias escénico de la
obra, con movimientos escuetamente bailables y saltos de un
solista de capoeira. El ambiente
general, más que de la Pasión,
remite a juergas de discoteca y
festival rock. Es difícil saber si,
aparte de recopilador, Golijov
ha compuesto algo a él atribuible. En fin, cosas de estos tiempos posmodernos, cuando todo
vale y las estructuras heredadas
se han deshabitado. La música
del nihilismo contemporáneo
que halla un punto de sutura
donde aparece Celia Cruz con la
Sonora Matancera, a mitad de
camino entre Ariel Ramírez y
Carl Orff. Al final, el réquiem
por Cristo es un Kaddish hebreo.
Blas Matamoro
The Schubert Ensemble
FRANCK ARDIENTE
FRANCK: Quinteto
para piano y cuerdas.
Sonata para violín y
piano. THE SCHUBERT ENSEMBLE.
CHAMPS HILL 004 (LR Music). 2009.
65’. DDD. N PN
Si hay una obra dentro de la
música de cámara de César
Franck a la que desde siempre
se le ha tenido mucho respeto
por parte de los intérpretes es
el Quinteto para piano y cuerdas; su monumentalidad y perfecta arquitectura musical, al
mismo tiempo que su alto
contenido expresivo (con claras connotaciones dramáticas)
pueden haber dificultado el
acceso de muchos músicos,
porque para acercarse a tamaña partitura hacen falta además de pasión y emoción,
mucha calidad técnica (y comprensión musical) por parte de
los intérpretes. En consecuencia, cabe afirmar que han sido
pocas las versiones que un
servidor ha escuchado con
plena satisfacción, pues a
menudo se confunde lo patético con lo sentimental, lo
romántico con lo pasajero. Y
la consecuencia es un Franck
blando y de inconsistente interés musical, plañidero, que
evidentemente no ilustra de
ninguna manera lo que suplica
el espíritu que hay tras la partitura. The Schubert Ensemble
ha realizado un trabajo emocional digno de reseña, pues sí
que consigue un Quinteto
fidedigno, arrebatado, pasional
e incluso violento (como se
necesita) en ciertos pasajes; al
mismo tiempo que emana un
lirismo casi elegíaco y unas
bondades
instrumentales
extraordinarias. La expresividad que logran los intérpretes
en este Franck es poderosa y
angustiada, cálida y al mismo
tiempo impresionantemente
íntima. El conjunto advierte
desde el principio con una
emoción poseída por la vívida
necesidad de transmitir aque-
llo intangible, aquello que
movía en aquel 1879 al compositor belga a escribir tamaña
monumental obra. Obra que
por cierto crearía escuela dentro de la música francesa,
siguiéndole entre otros, autores como Chausson, Fauré y
D’Indy. Los músicos inciden
con extrema sensibilidad en
los valores franckianos de la
obra; evocación y turbación,
obsesión, pero también una
dulzura y ternura románticas
sobresalientes. De la Sonata
que ofrecen Simon Blendis al
violín y William Howard al
piano también solamente pueden exclamarse virtudes;
ambos músicos respiran al son
de las melodías con devoción
y gusto; trabajan el tema motivador (el intervalo de tercera
que el autor presenta al principio y que acaba siendo pieza
fundamental a lo largo de los
cuatro movimientos por las
constantes alusiones) con
pasión palpitante. El dúo crea
un clima de profunda intensidad y ardorosos diálogos; el
fraseo de ambos es penetrante
y afectivo, potente en emoción
y generoso en palpitación. Así
pues, no cabe ninguna duda
de que estamos frente a un
disco verdaderamente excepcional; los músicos comprenden la música y su valor con
implicación y gozo, al mismo
tiempo que la hacen suya para
transmitirla con estremecimiento y sana tensión. No se
lo pierdan.
Emili Blasco
GORDON:
On Memory. ANDREW ZOLINSKY,
piano.
NMC D144 (Diverdi). 2005-2008. 62’.
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A la manera de… ¡Cuántas poéticas sonoras de la última modernidad —y de lo que convengamos
que, en términos de época (¿pos-,
neo-, tras-, tardo-?), estemos
viviendo ahora— han hecho de la
apropiación
de músicas
del pasado,
de su fragmentación,
análisis,
reconstrucción y proyección actual su fundamento! Tan innumerables,
como infinitos son los grados de
profundidad que la exhibición de
esta intertextualidad puede
lograr, el alcance de sus consecuencias expresivas y estructurales y su capacidad de seducción
para el oyente.
Viene al caso esta reflexión
de la obra principal que incluye
este disco, admirablemente
defendida, como el resto del programa, por Andrew Zolinsky, un
pianista sobrado y omnívoro en
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GERSHWIN-HOWELLS
un repertorio que se mueve de
Michael Finnissy o Simon Holt a
Unsuk Chin y David Lang: On
Memory (2003-2004), del londinense Michael Z. Gordon, suite
de doce piezas dedicadas al propio intérprete, recorre las “estancias de la memoria” melómanas
en un espacio de citas y préstamos ya saturado a estas alturas de
la historia, bien sean la fragilidad
y carácter huidizo de Couperin
(“distant charms”) y Bach (“unbitten in the palm”), bien la morbidez de un Chopin jazzístico (“forbidden fruit”) y de Schumann
(“past sounds”), la claridad diatónica (“a space in which one
might fall back”), el guiño worldmusic (“a tango there was”, hibridado con la música klezmer) o la
reverencia vanguardista (“this
departing landscape”, in memoriam Feldman, y los “tuscan dreams” de Donatoni).
Touch (1990), que data de los
estudios de Gordon con Louis
Andriessen, parecía ir por otro
camino, centelleante, dinámico,
avasallador y complejo, e incluso
alguna de las obras breves que
completan el registro —Far Away
(1995), High Ground (1997),
Crystal Clear (2003), Laid Bare
(2008)— apuntan la presencia de
una escritura de madurez propia
pero insuficientemente proyectada: el peligro de toda mímesis es,
sin duda, el mimetismo, que la
máscara adoptada usurpe la voz a
la que ha de servir como instrumento de resonancia.
Germán Gan Quesada
HAENDEL:
Arias. MAX EMANUEL CENCIC,
contratenor. I BAROCCHISTI. Director:
DIEGO FASOLIS.
VIRGIN 6945740 (EMI). 2009. 64’.
DDD. N PN
E l contratenor
croata
Max Emanuel
C e n c i c
(Zagreb,
1976) hace
un recorrido
por arias haendelianas pensadas
para Carestini, Senesino y otros
castrati con voces de contralto
(Giovanni Battista Andreoni,
Caffarelli, Antonio Maria Bernacchi) y de soprano (Valeriano
Pellegrini, que dio voz a Nerón
en el estreno de Agrippina),
pero también para voces femeninas como Francesca Bertolli o la
mismísima Margherita Durastanti. Cencic tiene voz pequeña,
más bien descolorida, pero muy
ágil y brillante en la zona más
aguda del registro y manejada
con una técnica que ha trabajado
intensamente en los últimos años
y que le permite una homogeneidad tímbrica y una fluidez en
el fraseo muy estimables.
Las coloraturas en Sorge
nell’alma mia de Imeneo, Se bramate de Serse o Salda quercia in
erta balza de Arianna in Creta
son resueltas con aparente facilidad y espectacular fulgor, pero
es Qual leone de esta última ópera la pieza en la que Cencic consigue una combinación casi perfecta de brillo, intensidad, claridad y expresión. En estas piezas
más rápidas y vigorosas cuenta
también mucho la complicidad
de Diego Fasolis y su I Barocchisti, que acompañan con exuberante pasión. Para las delicuescencias del canto spianato en
momentos como Alma mia de
Floridante, Pena tiranna de
Amadigi di Gaula, Ombra cara
de Radamisto o la pastoral Verdi
allori de Orlando, Cencic se aplica en el cuidado de la línea, los
más tiernos matices y la variedad
de la ornamentación, aunque la
penetración expresiva resulta
irregular y la emoción no hace
acto de presencia casi en ningún
momento.
Pablo J. Vayón
HAYDN:
La siete últimas palabras de
nuestro Salvador en la Cruz.
ORQUESTA DE CÁMARA DE BUDAPEST.
Director: GÁBOR TAKÁCS-NAGY.
BMC CD 157 (Diverdi). 2008. 62’. DDD.
N PN
Haydn compuso de las
Siete palabras
hasta tres versiones: para
orquesta,
para cuarteto
de cuerdas y para coro y orquesta. Ahora Gábor Takács-Nagy,
que fuera fundador y componente del famoso Cuarteto
Takács desde 1975 hasta 1992, y
que desde 2001 se dedica a la
dirección de orquesta, la presenta en arreglo para orquesta de
cuerdas. El experimento no es
en principio censurable en sí
mismo; no más que, por ejemplo, parecidos arreglos de Schubert por Mahler o de Brahms por
Schoenberg. Sin embargo, y al
menos en una primera escucha,
la sensación es la de hallarse en
una tierra de nadie a medio
camino entre la intimidad del
cuarteto de cuerdas y las paletas
más ricas en colores empleadas
en las otras dos redacciones. Lo
cual no implica nada peyorativo
con respecto a las unánimes precisión y calidez con que los dieciséis miembros (5-4-3-3-1) de la
Orquesta de Cámara de Buda-
pest responden a la dirección de
Takács, por otro lado sumamente inspirada. Para quien este disco constituya el primer contacto
con ella la obra no dejará de
parecerle magistral, pero ello no
debe servir sino de acicate tanto
mayor para el conocimiento de
los originales.
de timbres cambiantes, en donde
se juega ampliamente con la posibilidad de protagonismo de determinados intérpretes, pero la obra,
en la escucha, queda reducida a
una extensa, alocada y desbocada
secuencia, plagada de contrastes
y tensiones nunca justificados. El
resultado bordea peligrosamente
lo gratuito.
Alfredo Brotons Muñoz
Francisco Ramos
HÖLSZKY:
Tragödia. MUSIKFABRIK. Director:
JOHANNES DEBUS.
WERGO 6707 2 (Diverdi). 1999. 59’.
DDD. N PN
A
driana
H ö l s z k y
(1953) promueve una
idea escultural del material sonoro.
Esa fisicidad, que niega cualquier
encuentro gratificante del oyente
con la obra, ya estaba presente
en las piezas que de esta autora
nos llegaban en los años 90 en
grabaciones procedentes, sobre
todo, del sello CPO. Ahora, Wergo edita Tragödia, suerte de teatro musical para un espacio invisible (el subtítulo de la obra es
“Der unsichtbare Raum”: “La
habitación invisible”). En el cuadernillo que acompaña al disco
se nos informa de su estreno en
1997, mientras que en el libro de
Ulrich Dibelius, Música moderna
desde 1945, ya se habla de una
pieza estrenada en Stuttgart en
1976 con ese mismo nombre,
Tragödia. Dibelius escribe que
en esa obra, aun siendo una ópera, se han eliminado texto, canto
y personajes y que sólo se conserva el aspecto puramente material de la puesta en escena. Thomas Körner, el autor del (invisible) libreto, es también el escritor
de las restantes piezas “teatrales”
de Hölszky, Bremen Freiheit y
Die Wände. Según Dibelius, el
camino de esta compositora ha
sido “cada vez más ascético”,
desembocando en la eliminación
total de los componentes verbales. Lo único que queda es un
decorado mudo y enigmático
aplicable a cualquier tipo de
argumento de “crímenes y sexo”
(la “historia” de Tragödia propone una trama pasional, con su
lenta espera, sangre y suicidio).
El tejido instrumental, que es lo
que directamente percibimos a
través del registro en CD, comporta una amplia gama de timbres muy diferenciados, lánguidos, enérgicos, chispeantes…,
con un uso masivo de material
pregrabado y Live Electronic.
musikFabrik dejan claro que se
mueven a gusto por este terreno
HOWELLS:
Obras corales. CORO DEL SAINT
JOHN’S COLLEGE DE CAMBRIDGE.
Director: ANDREW NETHSINGHA.
CHANDOS CHAN 10587 (Harmonia
Mundi). 2009. 75’. DDD. N PN
La música de
H e r b e r t
Howells tiene
siempre un
punto
de
emoción, de
drama —ya
sabemos lo que supuso para él
la pérdida de su hijo—, a veces
de cierta congoja. Ello llega
envuelto en una pericia formal
muy especial, manifestada en el
caso de la música coral en esa
pertinencia necesaria del servicio a la liturgia o a la devoción
de la mano de quien era un
profesional y un creyente. Las
obras recogidas en este disco lo
demuestran con claridad, incluyendo una sorpresa como By
the Waters of Babylon, para
barítono, violín y órgano, que
es de 1917 y que refleja la
angustia frente a la cercanía de
una muerte a la que finalmente
pudo burlar. Junto a ella, A Spotless Rose aparece como una
joyita mínima en el polo opuesto, en la tranquilidad navideña.
Otra curiosidad es A Grace for
10 Downing Street, encargada
por Edward Heath para una
cena en su residencia como primer ministro el 29 de marzo de
1972 en honor de William Walton y que pasaría a formar parte
de una suerte de repertorio
doméstico en aquellos años. El
Magnificat y Nunc Dimittis para
la Catedral de Gloucester se
inserta, como su homólogo para
el Saint John College de Cambridge, el Te Deum, el Salmo
142 o la Salve Regina en la tradición coral británica pero con
ese toque a la vez elegante y
hondo, subrayador del texto
pero también capaz de volar
solo que caracteriza la creación
coral de Howells. Se complementa el disco con la potente A
Sequence for St. Michael, el
magistral tratamiento melódico
de Like as the Hart y el virtuosismo en la escritura de la lánguida One Thing Have I
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HOWELLS-MERCADANTE
Desired. Formidables versiones
del Coro del Saint John’s College de Cambridge con su casi
nuevo director Andrew Netshsingha.
Claire Vaquero Williams
HUME:
Passion & Division. SUSANNE
HEINRICH, viola da gamba.
HYPERION CDA67811 (Harmonia
Mundi). 2009. 71’. DDD. N PN
Nuevo acercamiento al
singular universo
del
c a p i t á n
Tobias Hume
(c.
15791645), la primera gran figura
inglesa de la viola da gamba,
que está muy bien representada
en la fonografía, con extensos
trabajos punteros de Jordi Savall,
Paolo Pandolfo o las chicas de
Les Voix Humaines y acercamientos más parciales, pero
también extraordinarios, de Vittorio Ghielmi o Nima Ben
David. Susanne Heinrich ofrece
una visión muy intimista y concentrada, de tempi lentos, dinámicas estrechas, colores oscuros
y austera ornamentación, que en
las piezas de carácter melancólico (I am Melancholy, Captain
Humes Pavan, Rossamond,
Loves Farewell) o trágico (Deth,
Loves pastime) puede causar
embeleso por la sonoridad dulce y envolvente (muy cálida en
los pizzicati), pero también cierta monotonía (la Pavana del
capitán, por ejemplo, se va más
allá de los nueve minutos, sin
que la tensión conseguida sea
suficiente para mantener el interés hasta el final). Los toques
descriptivos (las fanfarrias de A
Souldiers resolution, por ejemplo) quedan correctamente
enfatizados, aunque los contrastes no sean tan poderosos ni tan
coloristas como los conseguidos
por Savall o Ghielmi, mientras
que en las piezas rápidas (la
giga, el aire francés, Tickell, tickell…) se echa de menos un
punto de agilidad y ligereza y
un sonido algo menos redondo,
más canalla.
Pablo J. Vayón
KRENEK:
What Price confidence? op. 111.
Sauter Lieder. 4 Gesänge. 3
Gesänge. ILANA DAVIDSON (Gloria),
SUSAN NARUCKI (Vivian); RICHARD
CLEMENT (Richard), CHRISTOPHEREN
NOMURA (Edwin); LINDA HALL, piano.
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PHOENIX 130 (Gaudisc). 2006. 76’.
DDD. N PN
Ya
hemos
reseñado
aquí una versión de What
Price confidence? (La
confianza,
para qué), aunque en aquella
ocasión en la versión alemana
que el propio Ernst Krenek
(1900-1991) preparó como alternativa a la originalmente compuesta para unos cantantes
demasiado optimistas que creyeron poder sacar adelante el proyecto (Soli, Larissa Kondratjewa
al piano, CPO, 1995). Escasos
efectivos: dos sopranos, un
tenor, un barítono. Y, como
acompañamiento, tan sólo un
pianista. Atmósfera más o
menos tardovictoriana: Londres,
1900. Parejas al acecho. Intercambios. Esta ópera, que apenas
dura 40 minutos, es de 1945 y se
compuso en inglés, pero no se
estrenó hasta 1962, en Saarbrücken y en alemán. Es un experimento muy interesante, camerístico, íntimo, pero muy animado.
Haría buen acoplamiento con
Von Heute auf Morgen, ópera de
Schoenberg también con dos
matrimonios y tentaciones
picantes; y también breve, aunque en este caso con acompañamiento orquestal. Las notas de
este CD le dan importancia a la
ópera, y se diría que ninguna a
los tres espléndidos ciclos de
canciones que completan el CD.
Ni siquiera nos dan fechas, así
que hay que acudir a otras fuentes e incluso grabaciones antiguas en LP que tenemos por ahí
en casa. Bien, así acabamos
sabiendo que las Tres canciones
de Sauter son de 1972, que las 3
Gesänge son tres poemas de
Goethe que Krenek puso en
música en 1927 y que las 4
Songs tendrían que aparecer en
realidad como 4 Hopkins Songs,
de 1947-1947.
En uno y otro idioma, en
una u otra tesitura o color, estas
líneas vocales tienen un carácter
muy propio de unos tiempos
que ya están lejos de la exaltación postwagneriana, straussiana, schrekiana, y que no quieren
plegarse a suspender tonalidades ni a exacerbar cromatismos:
hay línea tonal, por mucho que
la melodía se niegue al cantabile
a la antigua. Pero la herencia de
Schubert, Schumann y Brahms
está ahí, palpitante, sin aspavientos, pero innegable. Eso sí,
las Hopkins Songs tienen algo de
vienés y de lo que Krenek consideraba su etapa de experimentación con la técnica de los doce
sonidos. El Krenek que siguió a
Schoenberg se debate, pero
sabe renegar de los modernismos y exageraciones de quienes
dijeron seguir a los vieneses
(ésos que eran unos veinticinco
años más joven que él).
Este disco es obra de cuatro
espléndidos cantantes y una pianista que va más allá de lo que
se le pide a una línea de acompañamiento, tanto en la breve
ópera como en los Lieder. Creemos que es Ilana Davidson la
excelente soprano de los Sauter
Lieder. Es evidente que es el
barítono Christopheren Nomura
quien canta las 4 Songs (en
inglés). También es Nomura
quien canta los 3 Lieder (ahora,
en alemán) que cierran el CD.
Es decir, un grupo de artistas, un
puñado de excelentes intérpretes, se reúnen y se dan el gusto
de proporcionarnos una felicísima velada Krenek.
Santiago Martín Bermúdez
LINDBERG:
Graffiti. Seht die Sonne. CORO DE
CÁMARA DE HELSINKI. SINFÓNICA DE LA
RADIO FINLANDESA. Director: SAKARI
ORAMO.
ONDINE ODE 1157-2 (Diverdi). 20082009. 57’. DDD. N PN
A lgunos de
los variopintos epígrafes
latinos rescatados de las
calles
de
Pompeya —
“aquí habita la felicidad”, “ladrones, fuera; buena gente, dentro”,
“Serena fastidió a Isidoro”, “felicítame”, “escoge salsa de pescado”,
“cagué aquí dos veces” o “Barbara barbaribus barbant barbara
barbis”— le han servido a Magnus Lindberg (1958) de punto de
partida para crear este Graffiti
(2009), una singular cantata que
en cierta medida parece una
actualización del espíritu iconoclasta y escatológico del Carmina Burana de Carl Orff. Eslóganes, insultos, advertencias, reflexiones filosóficas, declaraciones
de amor… Todo ello da como
resultado un fragmentado compendio de la naturaleza humana,
que Lindberg refleja en la que es
su primera obra sinfónico-coral.
En ella sorprende que la paleta
sonora sea más convencional de
lo que en este compositor es
habitual, pues la expresión es
deliberadamente simple e incluso
el recurso a la tonalidad es más
evidente que en otras obras anteriores. Aun así Lindberg es siempre mucho Lindberg y este Graffiti no deja de ser impactante. En
todo caso, su estilo se hace más
reconocible en Seht die Sonne
(2007), con la presencia de Sibelius latiendo en último término
(referencia a la Quinta Sinfonía
incluida) en su forma de construir a partir de motivos mínimos
que van evolucionando, creciendo y transformándose. El título
hace referencia al coro final de
los Gurrelieder de Schoenberg y
la alusión que en él se hace al sol
no es ni mucho menos gratuita,
tal es la cualidad deslumbrante
de la orquesta de Lindberg, cuya
facilidad para pasar de lo masivo
al intimismo camerístico (la
cadenza de violonchelo que cierra la segunda sección) alcanza
una de sus cotas más asombrosas. El propio autor ve en esta
obra una síntesis de su estilo,
una auténtica sinfonía que
adquiere una fuerza dramática
de una intensidad desconocida
en otras partituras. Las interpretaciones son soberbias, como lo
es también una toma de sonido
que permite apreciar hasta el
último detalle de la riquísima
escritura instrumental de Lindberg. Merece la pena.
Juan Carlos Moreno
LOURIÉ:
Canciones y coros. NATALIA
GERASSIMOVA, soprano; VLADIMIR
SKANAVI, piano; VLADIMIR TALANOV,
violín; ALEXANDRE TALANOV, violín;
OLGA BOULANOVA, viola; IGOR
BOGOUSLAVSKI, viola; ALEXANDRE
ROUDINE, violonchelo. CORO DE
CÁMARA RUSO. Directora: TAMARA
PILIPTCHUK.
BRILLIANT 9175 (Cat Music). 1994. 58’.
DDD. R PE
Arthur Lourié
(1892-1966)
fue uno de
los
tantos
malditos de la
música rusa
del siglo XX.
Su interés por el arte moderno y
su participación en la firma del
manifiesto futurista ruso hablan
de un músico comprometido con
la vanguardia de su tiempo. De
ahí también su entusiasmo inicial
por la Revolución de Octubre y
su casi inmediato desencanto,
pues bastaron cuatro años para
escapar primero a Alemania, luego a Francia y finalmente, tras la
entrada de los nazis en París, a
Estados Unidos. Radical en Rusia,
muy próximo a las investigaciones sonoras de un Alexander
Scriabin, en el exilio su música
fue derivando hacia el neoclasicismo de Igor Stravinski, teñido
de una inefable nostalgia por su
tierra natal. El presente disco es
una buena muestra de ese aliento, presente incluso en composiciones prerrevolucionarias como
La voz de la musa (1914), díptico
de gran intensidad expresiva
escrito para soprano, dos violines
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y dos violas. Anna Akhmatova,
otra gran represaliada soviética,
es la autora de sus poemas, y
también de Rosario (1914),
Encantaciones (1959) y la coral
En el santuario de un sueño dorado (1919). La música popular y la
sombra de Modest Musorgski
están presentes de principio a fin
en estos pentagramas de depuradísima escritura, exquisito despojamiento y refinado melodismo.
Las interpretaciones son ajustadas, aunque la soprano peque de
línea irregular y un timbre excesivamente estridente y forzado.
Como siempre en Brilliant, notas
reducidas al mínimo, sólo en
inglés y sin los textos cantados.
Juan Carlos Moreno
MEDTNER:
Concierto para piano nº 2 en do
menor op. 50.
RACHMANINOV: Concierto
para piano nº 4 en sol menor
op. 40. EVGENI SUDBIN, piano.
SINFÓNICA DE CAROLINA DEL NORTE.
Director: GRANT LLEWELLYN.
BIS SACD-1728 (Diverdi). 2008. 74’.
DSD. N PN
E vgeni Sudbin tiene un
olfato especialmente
acertado para
las trascripciones pianísticas. Sale esto a colación de la
última obra del disco, una propina de las de aúpa que pone
sobre el teclado una de las canciones del Op. 14 de Rachmaninov. Con el pianismo apabullante de esos tres minutos y medio
de ardor se cierra un disco bien
presentado, tocado y grabado.
En lo concerniente al joven solista ruso hay que reconocerle la
espléndida unión de técnica y
expresividad. Más centrado y
riguroso aquí que en alguna otra
ocasión en la que le hemos escuchado, sabe alcanzar el grado de
equilibrio necesario para extraer
la esencia de dos obras en principio menos vistosas que otras del
gran repertorio. Evita, por ejemplo, dejarse arrastrar por las exigencias tremebundas de muchos
pasajes cuya dificultad emboscada podrían hacerle perder el
rumbo y, en cambio, va directamente a lo medular. No hay que
decir menos de la prestación
orquestal, bien gestionada por
una batuta no excesivamente
pródiga en terrenos discográficos
pero que, a juzgar por cómo solventa entramados tan espinosos
como el Allegro final de ese Op.
40, reclama un seguimiento.
Juan García-Rico
Alberto Veronesi
UNA EXHUMACIÓN MERECIDA
LEONCAVALLO: I Medici.
PLÁCIDO DOMINGO (Giuliano
de’Medici), CARLOS ÁLVAREZ (Lorenzo
de’Medici), DANIELA DESSÌ (Simonetta
Cattanei), RENATA LAMANDA (Fioretta
de’Gori). CORO DE VOCES BLANCAS DE
LA ESCUELA DE MÚSICA DE FIESOLE.
CORO Y ORQUESTA DEL MAYO MUSICAL
FLORENTINO. Director: ALBERTO
VERONESI.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
477 7456 (Universal). 2007. 125’.
DDD. N PN
Un poco bajo influencia wagneriana, Leoncavallo se propuso
componer una trilogía renacentista, Crepusculum, que estaría
formada por I Medici, Savonarola y Cesare Borgia. Sólo la primera vio la luz en 1893, con
apagada acogida y ahora la rescata el incansable Domingo
como ha hecho, paralelamente,
con la cantata Noche de mayo
que le ha precedido en la salida
al mercado. De la obra apenas
se conocía una serenata, del
acto II, grabada en 1903 por
quien la estrenara, el barítono
Giorgio Kaschmann. Ópera
ambiciosa, poco tiene que ver
con la verista Payasos y sí más
podría enlazarse con el gigantismo, vocal y escénico, de La
Gioconda de Ponchielli, anunMENDELSSOHN:
Sinfonías para cuerda. ORQUESTA
DE C ÁMARA DE S TUTTGART . Director:
MICHAEL HOFSTETTER.
3 CD ORFEO C763093D (Diverdi). 20072008. 223’. DDD. N PN
R ecientemente ensalzábamos desde aquí el
buen trabajo
discográfico
que esta misma orquesta y director realizaban en el disco que Orfeo dedicaba a los Conciertos tempranos
del compositor hamburgués. Les
reencontramos ahora en un
álbum que podríamos considerar en alguna medida como
continuación de aquél, metidos
en otra de las partes menos
divulgadas del catálogo del
joven Mendelssohn: sus Sinfonías para cuerda. Obras de una
juventud genialoide, en las que
hay mucho de copia a modelos
precedentes y de ejercicio de
escuela pero también mucho de
experimentación inquieta y de
infalible olfato melódico. En
definitiva, partituras que sin lle-
ciando de alguna manera su
futuro Edipo estrenado póstumamente. Tras el inicio instrumental con toques muy wagnerianos, es obra totalmente italiana en la estructura y el melodismo, contando con páginas de
enorme interés y escenas muy
bien construidas, como la que
inicia el acto IV que remite a la
grand-opéra francesa. Una
influencia musical que puede
extenderse a algunos toques
líricos que nos recuerdan la elegancia y la morbidez de un
Gounod. La versión está bien
planteada y dirigida por Veronesi que sabe sacar a la luz, de
una orquesta y un coro (muy
exigido) ya bien trabajados por
batutas más mediáticas, la
esmerada escritura leoncavalliana. Domingo, ante un papel de
tesitura por momentos muy
aguda, sale adelante con la astucia y la pericia habituales, aprovechando como él tan bien
sabe las partes que le son más
cómodas. Dessì pone en Simonetta todo el encanto y la delicadeza que el personaje necesita, a través de un canto cuidado
que encuentra algunas flaquezas u oscilaciones en el sonido
cuando la voz se ha de enfrentar a las notas agudas del papel.
gar al grado maestro de otras de
la misma pluma, se escuchan
con tanta admiración como
agrado. No son demasiadas las
opciones discográficas de hacerse con la integral, así que una
más no ha de tener dificultades
para encontrar su sitio. La factura de esta interpretación sigue
parámetros modernos en cuanto
a la aplicación de maneras derivadas de la experiencia historicista —vibrato casi inexistente,
tempi naturales y acentos punzantes— a un instrumental no
de época. La ligereza en la textura y un color nunca recargado
son sus principales señas de
identidad sonora, con un timbre
cuya acidez le distancia de lo
meloso y que en algunos tramos
llega incluso a resultar demasiado mordaz y áspero en las líneas agudas. Plausible, en cualquier caso, como alternativa a
un enfoque tradicional. La dirección de Hofstetter se plantea
equilibrada, sin desmesuras de
ningún tipo, consiguiendo
mejores resultados en los tiempos rápidos que en los adagios.
Juan García-Rico
Álvarez, pese a que el vibrato le
juega alguna mala pasada, da
cuenta de su rotunda voz, de
autoridad y brío en un Lorenzo
expresado muy bien y que
parece convenirle de maravilla.
Sorpresa agradable la de la
mezzo Lamanda, de suntuosos
medios y canto adecuado, cualidades que se hacen por completo evidentes en su página
solista del acto III. La obra
cuenta con partes de apoyo de
bastante relieve o importancia,
como las del malvado Montesecco, un notable Eric Owens, o
las de Poliziano y el arzobispo
Salviati, convenientemente asumidas por Fabio Maria Capitanucci y Arutjun Kotchinian.
Importante obra de merecida
exhumación.
Fernando Fraga
MERCADANTE:
Pelagio. CLARA POLITO (Blanca),
COSTANTINO FINUCCI (Pelagio), DANILO
FORMAGGIA (Abdel-Aor), PAOLA
FRANCESCA NATALE (Giralda), VLADIMIR
MEBONIA (Asan). CORO DE CÁMARA
ESLOVACO. ORQUESTA INTERNACIONAL
DE ITALIA. Director: MARIANO RIVAS.
2 CD DYNAMIC CDS 636/1-2 (Diverdi).
2008. 117’. DDD. N PN
L a obra esta
basada en la
historia
o
leyenda del
inicio de la
reconquista
española a
los moros, desde Asturias, con la
figura de Don Pelayo, con una
acción que transcurre en Gijón,
ciudad donde se recuperó la
obra el 9 de septiembre del
2005, rescatada del olvido gracias al esfuerzo de Mariano
Rivas, que no solo reeditó la
partitura, sino que tuvo a su cargo la dirección de orquesta y
que contó con la presencia del
gran barítono Carlos Álvarez.
Saverio Mercadante es un compositor importante, al que quizá
la historia no le ha hecho justi-
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I SI CS O
C O
S S
MERCADANTE-RIHM
cia, ya que cuenta con obras
muy inspiradas. Pelagio fue la
última obra que escribió y la
partitura parece reflejar un espíritu de cambio no del todo desarrollado. Hay momentos en
que la música recuerda estilos
anteriores, mientras que en
otros se deja entrever una evolución que luego encontraremos
en el Verdi maduro. El Festival
de Martina Franca se ha distinguido siempre por su interés por
las obras olvidadas y por ello
cuando programó Pelagio quiso
que la dirección musical estuviera a cargo de Mariano Rivas, que
consigue reflejar contrastes y
sentimientos con sutileza, mientras que en el reparto encontramos a la soprano Clara Polito,
principal protagonista de la obra
y con las arias más inspiradas,
que destaca por su canto musical, aunque quizá falte algo de
fuerza, mientras que el barítono
Costantino Finucci posee una
voz algo oscura y un canto falto
de mayor variedad e intensidad,
completando el reparto el tenor
Danilo Formaggia, de voz timbrada, algo clara, que posee un
cuidado estilo.
Albert Vilardell
MESSIAEN:
Obras completas para piano
solo. Vol. 1: Veinte miradas al
Niño Jesús. MARKUS BELLHEIM,
piano.
2 CD NEOS 10907/08 (Diverdi). 2008.
143’. DDD. N PN
88
C omo ya
hemos dicho
en
alguna
ocasión,
mucha de la
música para
piano
de
Messiaen no es necesariamente
para virtuosos. Las series de los
pájaros sí reservan sorpresas,
pero llevaderas dentro de todo.
Lo que importa en el pianismo
de Messiaen es la intensidad, la
introspección. Y, si quieren, la fe.
No necesariamente la fe que profesaba el compositor, sino otra,
la del intérprete artista que tiene
fe en el sentido de lo que toca y
de que hay una verdad en la que
motiva esa obra y que puede
compartir o no. Hay ya unos
cuantos ciclos completos de las
Veinte miradas al Niño Jesús, y
hay una visual que nos estremeció en su día (Roger Muraro,
Accord). A esas Miradas que nos
transforman y nos llevan hacia
dentro, sin melancolía, casi sin
gravedad, sólo (¡sólo!) con una
especie de iniciación breve y
renovada, vienen a unirse las
Miradas del magnífico pianista
alemán Markus Bellheim: Duermo, pero mi corazón vela.
Santiago Martín Bermúdez
MEYERBEER:
Il crociato in Egitto. MICHAEL
MANIACI (Armando), PATRIZIA CIOFI
(Palmide), MARCO VINCO (Aladino),
LAURA POLVERELLI (Felicia), FERNANDO
PORTARI (Adriano). CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO LA FENICE. Director:
EMMANUEL VILLAUME.
3 CD NAXOS 8.660245-47 (Ferysa).
2007. 204’. N PE
R ecuperación de la
ópera
que
supuso
el
reconocimiento italiano de Meyerbeer en 1824 por el escenario
que la vio nacer. Dynamic había
propuesto esta función en imágenes en montaje de Pizzi. Dirigida con una atención capaz de
descubrir el indudable refinamiento y originalidad de escritura y con una orquesta y un coro
(bien reclamado por la partitura)
que responden con intencionada diligencia, sus resultados son
aceptables, teniendo en cuenta
la complicación de la obra,
escrita a la sombra rossiniana
pero apuntando ya maneras personales y anunciando procederes venideros. Quien domina el
reparto es la Ciofi, magnífica ya
sea en el canto de brillo como
en el de expresión. No puede
sacársele mayor partido a su
gran escena del acto II, grande
por duración y por necesidad de
recursos. Armando, papel escrito
para el castrado Velluti, distribuido en contratenor (las previas y escasas interpretaciones
optaron por mezzosopranos:
Dupuy, Montague) permite a
Maniaci dar cuenta de una voz
homogénea y un canto especialmente atractivo y logrado, como
en Il dì rinascerà, es decir cuando no se trata de momentos de
empuje o de fuerza. Polverelli,
más cómoda en el registro superior que en el grave, deja una
notable impresión ya desde su
página de salida, protagonizando uno de los mejores momentos de la velada, el terceto con la
soprano y el contratenor, hermosísimo, Giovinetto cavalier. El
brasileño Portari, voz lírica de
rico colorido y adecuado registro, ha de esperar a su página en
solitario del acto II para acabar
destacando, aunque su vocalidad no sea la que exactamente
corresponda al personaje, si le
comparamos con los resultados
obtenidos por Rockwell Blake
en Montpellier en 1990. Vinco,
que aquí ya parece definitivamente definido como bajo, en el
papel menos importante del
quinteto protagonista, ni molesta ni destaca, pasa un poco sin
pena ni gloria. La versión se
ofrece casi completa, sólo se
prescinde de un coro de emires
y algún que otro recitativo.
Fernando Fraga
MOZART:
Concierto para clarinete y
orquesta en la mayor K 622.
SPOHR: Concierto para
clarinete y orquesta nº 2 en mi
bemol mayor op. 57. JON
MANASSE, clarinete. SINFÓNICA DE
SEATTLE. Director: GERARD SCHWARZ.
HARMONIA MUNDI HMU 907516.
2010. 55’. DDD. N PN
En el breve
comentario
en
francés
(hay otros dos
en inglés y
alemán) de la
carpetilla del
disco se nos habla de “sonoridad
mullida”. Y eso es lo que predomina. O sea, como esas tomas
fotográficas “con media de por
medio”. Todo esta suavizado, o
tocado como con una timidez
universal, igualmente por parte
del solista que de sus acompañantes; como huyendo de los
contrastes y dando a Mozart una
suavidad que se antoja un poco
excesiva, ya que tratándose de la
música del salzburgués, no puede llegar a soporífera. Pero pesa.
El sublime Adagio se supone que
tendría la intención de transportarnos, no de acunarnos.
Lo mismo puede decirse del
amplio concierto de Spohr, incluso más ambicioso que el de
Mozart, que tiene una traducción
a todas luces buena, pero gustaría algo más de contraste, de firmeza en las líneas instrumentales.
No es un disco fallido, pero
especialmente el Concierto de
Mozart puede encontrarse fácilmente en interpretaciones más
idóneas.
José Antonio García y García
ORFF:
Antígona. MARTHA MÖDL (Antígona),
MARIANNE RADEV (Ismene), WILLIAM
DOOLEY (Director del coro), CARLOS
ALEXANDER (Creonte), PAUL KUEN (Un
guardián), FRITZ UHL (Hemón), JOSEF
TRAXEL (Tiresias), KURT BÖHME (Un
mensajero), LILIAN BENNINGSEN
(Eurídice). CORO Y SINFÓNICA DE LA
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director:
WOLFGANG SAWALLISCH.
2 CD PROFIL PH09066 (Gaudisc). 1958.
143’. Mono/ADD. N PM
Esta obra de
Orff basada
en Sófocles
(traducida al
alemán por
Hölderlin)
posee
una
música de extrema simplicidad,
cuya melodía evoca el canto llano, de estilo monódico, de ritmo
basado en interminables insistencias, de oposición franca entre los
solistas y un conjunto instrumental u orquesta donde la percusión
ocupa el primer lugar. Aquí, la
percusión que reúne a 15 ejecutantes, contesta a 6 pianos, 4
arpas, 6 flautas, 6 oboes, 6 trompetas y 9 contrabajos. Obra en
extremo fatigosa de escuchar, larga, monótona, reiterativa (estamos
lejísimos de la sugestiva Carmina
Burana) y con la que su autor
pretendía un encuentro entre la
tragedia griega y la ópera de principios del XVII, realmente tiene
poco valor intrínseco y nos tememos que toda esta problemática
musical planteada por Orff le traerá bastante sin cuidado al oyente
de hoy, sobre todo por estar ante
una grabación en formato audio
sin vestigios escénicos de ningún
tipo. Añádase que todo está seminarrado, o semicantado, como
prefieran, en alemán, y el libreto
no trae nada del texto de Sófocles-Hölderlin. Por otra parte, la
interpretación es espectacular,
con la inmensa Martha Mödl involucrada en su papel como si fuese
Brunilda, lo mismo que el resto
del reparto, un grupo de cantantes-actores muy conocido en esos
años y que bordan sus respectivos
papeles. Sawallisch se entrega
como siempre, con admirables
convicción, concentración e idioma. En suma, un documento cultural de interés relativo al que no
le auguramos en España una gran
difusión.
Enrique Pérez Adrián
PURCELL:
Fantasías I-XIII Z. 732-744.
Fantasía sobre una nota Z. 745.
In nomine Z. 736 y 747. Danza
de los hombres verdes y Danza
del mono de La reina de las
hadas Lamento de Dido de Dido
y Eneas. LES VOIX HUMAINES.
ATMA ACD2 2591 (Gaudisc). 2008. 53’.
DDD. N PN
De
las Fantasías de Purcell se sabe
poco más que
las a cuatro (o
sea, su mayoría: de la IV a
la XIII) fueron compuestas en el
verano de 1680 (cuando el autor
formaba parte de la corte en el
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MERCADANTE-RIHM
Martin Jones
CAÓTICO, AVENTURERO, ICONOCLASTA
NIN CASTELLANOS:
Música para piano. MARTIN
JONES.
NIMBUS NI 5851 (LR Music). 20062007. 67’. DDD. N PN
El pianista inglés Martin Jones
continúa su descubierta por la
música española, a la que es
tan proclive y para la que evidentemente está dotado. Su
sentido del ritmo, del color,
acompañados de una clara
digitación, son sus credenciales, que pone de nuevo de
manifiesto, ahora ante la casi
totalidad de la obra pianística
del mayor de los Nin, el padre
de Joaquinito Nin-Culmell: Joaquín Nin Castellanos (18791949), un artista más bien caótico, aventurero e iconoclasta,
compositor, instrumentista y
musicólogo, nacido y muerto
en La Habana, pero de cultura
y formación europeas, adquiridas en España —de donde se
consideraba ciudadano— y en
otros países, especialmente
Francia, donde nacieron sus
hijos, Anaïs, escritora, y Joaquín. Un buen día los abandonó para irse con una rica heredera. Genio y figura.
En sus actuaciones como
pianista, además de abordar
obras de repertorio, Nin insistió
Castillo de Windsor). Para entonces la forma ya llevaba al menos
veinte años batiéndose en franca
retirada ante las sonatas italianas
para violín y la música francesa
de ballet. Como ni se publicaron
ni tuvieron circulación alguna
conocida, se ha dado en suponer
que constituyen ejercicios para
consumo propio que en sus
notas a este disco François Filiatrault compara con El arte de la
fuga de Bach: exploraciones de
un arte contrapuntístico ya pasado de moda, sólo que realizadas
respectivamente por un joven
inglés en el comienzo de su
carrera y por un viejo alemán
dando su última lección.
Sea como fuere, se trata de
un corpus admirable, que constantemente demanda una cálida
expresividad añadida a la precisa ejecución. En ambos respec-
en dar a conocer a los clavecinistas franceses de los siglos
XVII y XVIII. También reivindicó la figura de Domenico Scarlatti para España, así como el
antiguo repertorio español para
teclado, aún poco conocido
(Soler y sus contemporáneos).
Fue sobre todo un magnífico
autor de canciones y de piezas
pianísticas, en las que aportaba
abundantes
originalidades
armónicas, agregaciones de
acordes,
superposiciones,
inversiones, sucesiones de
octavas, curiosas resoluciones,
sorprendentes ornamentaciones y otros efectos de buena
ley. No hay duda de que su
hijo aprendió mucho de él,
pero era más conciso, más sintético y austero, más moderno
en la elaboración.
Nin Castellanos, lo podemos apreciar en esta excelente
grabación, era más romántico
o postromántico, aunque latiera no pocas veces en su teclado un nacionalismo generalmente estilizado; y desde luego dominaba la literatura pianística precedente, no sólo la
hispana. En su producción hay
por tanto rasgos de varias procedencias: neobarrocos, impresionistas y nacionalistas. Estos
últimos en la línea de Albéniz,
tos el trabajo de Les Voix
Humaines resulta intachable y,
por tanto, el disco sumamente
recomendable. En concreto, llama la atención la limpieza de
unas articulaciones diseñadas
para conferir el máximo realce
a la abundancia de cromatismos
e impredecibles giros armónicos sin que una sola nota, por
breve que sea, deje de percibirse claramente.
Alfredo Brotons Muñoz
RIHM:
La musique creuse le ciel. ÜberSchrift. GRAUSCHUMACHER PIANO
DUO. DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN. Director: PETER
RUNDEL.
NEOS 10721 (Diverdi). 2005. 61’. DDD.
N PN
Falla o Granados, parentescos
innegables
a
primera
vista/oído. Su sapiencia y
manejo del instrumento se
aprecia, por ejemplo, en las
divertidas “1830” Variaciones
sobre un tema frívolo (1934),
escritas en memoria de su
abuela, un divertido pastiche
magníficamente escrito. Pero
también en su original Cadena
de valses, Evocación romántica, de 1927, en donde realiza
distintos Comentarios, a veces
con referencias —Mensajes— a
otros compositores como
Schubert, Chopin o Ravel. En
su Mensaje Claudio Debussy
de 1929, subtitulado Boceto
sinfónico, escuchamos, curiosamente, ecos de las Noches de
don Manuel de Falla.
Hay un notable estudio del
ritmo en páginas como las llamadas Danzas ibéricas, Prime-
El sello Neos
lanza al mercado un nuevo álbum del
prolífico
Wolfgang
Rihm
(n.
1952), en este caso con la novedad de algunos de los intérpretes, el GrauSchumacher Piano
Duo, que aportan a la primera de
las obras aquí convocadas la parte de solistas y a la segunda,
Über-Schrift, de 1992-2003, un
material instrumental que quedaba inédito en el catálogo del
compositor alemán, la escritura
para dos pianos. Como suele
ocurrir con Rihm, las fechas de
composición de las obras pueden
llevar al engaño, pues las más
academicistas pueden corresponder por igual a una época temprana o reciente. La primera de
ra y Segunda (1925, 1939), en
las que, además, se sigue una
línea muy conectada con coplas
populares bien armonizadas y
trabajadas. La música corre presurosa, fluidamente, bien engarzada, con repeticiones variadas
y amenas. No hay una penetración, una transformación trascendente de lo popular, como
sucedía en piezas de Falla o de
Albéniz, pero el parentesco es
claro. Todo ello lo trata muy
bien, con cierta profundidad, en
el folleto que acompaña al CD,
Calum MacDonald.
Información muy pertinente para seguir cómodamente la
interpretación de Jones, que se
nos antoja llena de vida, coloreada, matizada y cantada convenientemente. No se descubren desfallecimientos en el
discurso y se degustan, a la par
que lo hace el pianista, los
acentos, situados en los lugares precisos para dotar de animación a una música de por sí
animada, si bien no deje de
tener algunos puntos en los
que la tensión amaina. Transcurren minutos sin que pase
nada realmente nuevo, en los
que se insiste una y otra vez
en similares efectos.
Arturo Reverter
las piezas, muy extensa, y con un
título muy caro a François Bayle,
La musique creuse le ciel, de
1979, para dos pianos y gran
orquesta, irrumpe con un material cercano al empleado por
Varèse, con profusión de percusión y fuertes contrastes dinámicos. Es un Rihm que no se pliega
al canon clásico, sino que intenta
discutir los dictados de la vanguardia con un discurso volcánico, indómito, pero la extensión
de la pieza y el escaso dominio
de la forma que aún arrastra en
ese momento el autor, le llevan a
perderse en variaciones que nada
aportan al conjunto, de hecho, lo
estancan cuando quiere ensimismarse en unas secuencias de tipo
adagio. Esa lentitud y parsimonia
del material acaba por malograr
la pieza. Es un Rihm que necesitaba del lado salvaje para llamar
89
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RIHM-SCHUBERT
la atención, en esos años 70,
acerca de un giro del lenguaje,
hacerlo tal vez más inteligible,
pero el resultado se le vuelve en
contra, pues no le gana la partida
a los que, por esa fecha, siguen
confiando en la capacidad de
regeneración de las técnicas que
fueron bendecidas en los círculos
de la vanguardia.
Tampoco Über-Schrift es un
logro, a pesar de que se trata de
un Rihm menos tendente a la
grandilocuencia y que reduce
drásticamente su paleta. El que la
obra esté fechada en 2003 y que
sea una reescritura/comentario
sobre el ciclo In-Schrift, no equivale a un discurso pleno, ya que
el lento despliegue timbrico, el
juego que plantean los dos instrumentos, con sus sincronías y desfases, está falto de un mínimo
impulso que lo haga atractivo.
Francisco Ramos
ROBERTS:
Tristia. Croquis. CUARTETO
KREUTZER. AARON SHORR, piano.
NMC D151 (Diverdi). 2008-2009. 74’.
DDD. N PN
Pese a su per-
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tenencia a la
generación tal
vez más brillante de la
música británica del pasado
siglo, no ha logrado Jeremy D.
Roberts, nacido en Gloucester en
1934 y largos años profesor de
composición en el Royal College
londinense, sino un reconocimiento tardío, a lo que contribuye
tanto la brevedad de su catálogo
—en el que hay sitio, sin embargo, para unas lorquianas Casidas
y sonetos – del amor oscuro guitarrísticas— como la comodidad
melómana instalada en la reducción al trío cogeneracional Birtwistle-Goehr-Maxwell Davies.
No merece, a juzgar por este
registro, tal postergación la obra
de Roberts, que se nos sirve en
interpretaciones de gran nivel a
cargo de los integrantes del
Cuarteto Kreutzer, encargados
del estreno integral de la segunda obra comentada; y fue precisamente uno de los violines de
este conjunto, Peter Sheppard
Skærved, quien dio a conocer
las seis “piezas líricas” que constituyen Tristia (2006-2007), ciclo
inspirado en el poemario homónimo de Mandelstam, cuyo
expresionismo confeso seduce
tal vez más en el registro frágil
(Frozen, Andante lugubre – alla
barcarolla conclusivo) que en
las piezas más contundentes.
Es esta voluntad comunicativa directa la que, de algún
Cuarteto Pavel Haas
ENTUSIASMO
PROKOFIEV:
Cuartetos de cuerda
nºs 1 y 2 opp. 50 y 92.
Sonata para dos violines op.
56. CUARTETO PAVEL HAAS.
SUPRAPHON SU 3957-2 (Diverdi).
2009. 61’. DDD. N PN
C omo es sabido, el pensamiento y la praxis de los que
surge la música de Prokofiev
es el piano. Excelente orquestador, a menudo dejaba en ajenas manos la tarea de poner
colores y verticalidades a la
línea que había escrito, pero
con muy exactas instrucciones
de cómo tenía que ir aquello.
Frente a la orquesta y el piano,
el mundo del camerismo parecía tener más sentido para él
cuando había un piano en el
centro del discurso (sonatas
para violín y piano, violonchelo y piano, etc.). Y sin embargo, Prokofiev compuso dos
cuartetos de cuerda de un
nivel equiparable a los grandes
del siglo. Ahora bien, raras
veces los habrá escuchado el
aficionado en lecturas como
éstas. El Cuarteto Pavel Haas,
formado por músicos checos
que rinden homenaje al músico checo y judío que fue asesinado en el universo concentracionario nazi, ataca desde el
principio con un impresionante Allegro de entrada del Op.
50, obra de 1931, y continúa
con dos Andantes (uno de
ellos desmentido por el Vivamodo, se anuncia en Croquis
(1976/80), colección de piezas
breves para trío de cuerda pensada en su momento para los
miembros del Cuarteto Arditti;
estructurada en tres cuadernos
—con el hilo conductor de la
presencia en cada uno de ellos
de una piezas titulada específicamente Croquis y de una página solista—, el despliegue de
imaginación tímbrica y universos
expresivos contrastantes es
abrumador, con un avance progresivo hacia la nostalgia, más
presente en el cuaderno final
(Sapphic Fragment, Sonnet) y el
contrapunto, tan respetuoso
como alienado, de las sombras
barrocas (Plaint, Sommeil: pour
les violes), románticas (Adage) y
modernistas (Reels) hasta alcanzar el collage (Quodlibet), en un
prolongado ejercicio intertextual
eficaz y consciente.
Germán Gan Quesada
ce, el primero) que culminan y
resuelven el discurso nervioso,
dramático, ágil, de este compositor que está en la cúspide
de la modernidad (atención al
Andante final: ¿no suena a lirismo tardorromántico domesticado y convertido en discurso
moderno?).
En el Cuarteto op. 92, de
1941, esa modernidad ha sido
algo arrinconada, pero continúa el gran compositor que es.
Es obra compuesta en la retirada al Cáucaso impuesta por la
invasión alemana del verano
de ese año. Allí le enseñan al
compositor los temas del pueblo tabardo (de Kabardino-Balkaria) recopilados por Taneiev
y otros a principios de siglo.
De esos temas obtendrá material para el Op. 92, un cuarteto
tripartito con un Adagio central
que está a punto de ponerte
los pelos de punta. La estilización transforma (no disfraza) la
temática popular y el resultado
es un cuarteto de cuerda
magistral en el que la temática
folclórica apoya el discurso, no
lo condiciona ni lo limita. Este
tipo de procedimientos será
mal visto después de la guerra.
En medio del CD, Veronika Jarúsková y Eva Karová, las
dos violinistas del Cuarteto
Haas, ofrecen la Sonata para
dos violines op. 56, poco posterior al Cuarteto op. 50. Son
cuatro movimientos muy breves, aunque no se trata de
ROGIER:
Missa Ego sum qui sum. Motetes.
CORO DEL KING’S COLLEGE DE LONDRES.
THE ENGLISH CORNETT AND SACKBUTT
ENSEMBLE. Director: DAVID TRENDELL.
HYPERION CDA67807 (Harmonia
Mundi). 2009. 71’. DDD. N PN
P
hilippe
R o g i e r
(c.1561-1596)
fue maestro
de capilla de
Felipe II (lo
que acaba justificando el Greco que ilumina la
portada de este CD) desde 1586
hasta la prematura fecha de su
muerte, aunque había llegado a
Madrid como mozo de coro de la
capilla flamenca apenas con once
años, por lo que bien puede ser
considerado un compositor más
español que flamenco. Este disco
ofrece una espléndida misa basada en un motete de Gombert,
cuatro motetes a 6 voces y dos
miniaturas, un cuarto de hora
de música muy contrastada,
con sus estridencias y sus disonancias, con sus subidas al
sobreagudo y sus momentos
de calma tensa.
Por las obras y por las acuciantes interpretaciones del
Cuarteto Haas, este CD merece
algo más que un sobresaliente
y que la atención de siempre
hacia una novedad de interés.
Porque el interés es superior al
habitual, y estos músicos, si de
veras suenan así en la “vida
real”, se han convertido en uno
de los grandes cuartetos de
nuestro tiempo. Hemos reseñado discos suyos en esta revista
(los Cuartetos de Haas, precisamente, y algo más), pero como
esto, nada. Es más: a juicio de
este humilde prokofievista, es
uno de los discos con música
de Prokofiev de más interés
artístico que podamos encontrar. Excusen el entusiasmo y la
hipérbole, pero es así.
Santiago Martín Bermúdez
motetes más (los que abren y cierran el CD) a 12, con participación en estos casos de un conjunto de ministriles. La interpretación
es suave, sin apenas aristas, de
tempi reposados y un punto
solemnes, como parece inevitable
para un coro de este tamaño (34
voces), aunque el juego de imitaciones puede seguirse fácilmente,
hay un considerable nivel de
detalle en las disonancias y notables efectos provocados por los
intensos contrastes de dinámicas.
Tratándose de un músico menos
conocido de lo que su extraordinario legado artístico merece, un
trabajo de interés.
Pablo J. Vayón
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RIHM-SCHUBERT
SATIE:
A. SCARLATTI:
3 Gymnopédies. 3 Morceaux en
forme de poire. Gnosiennes. 3
Petites pièces montées.
Embryons desséchés. Avantdernières pensées. Sports et
divertissements. Véritables
préludes flasques pour un
chien. KATIA Y MARIELLE LABÈQUE,
piano.
San Filippo Neri. MARIO NUVOLI
(S. Filippo), MARCO LAZZARA (Fe),
MANUELA CUSTER (Esperanza), ROSITA
FRISANI (Caridad). ALESSANDRO
STRADELLA CONSORT. Director:
ESTEVAN VELARDI.
KML 1120 (Gaudisc). 2009. 62’. DDD.
N PN
E n agosto
pasado,
al
comienzo justo de la Quincena donostiarra, vimos
un concierto
de Katia y Marielle Labèque, y
las vimos a ellas. Acababan de
grabar un disco, no pudimos
averiguar en qué consistía porque había un cruce de charlas
que desviaba los propósitos y
las alegrías. Pues bien, éste era
el disco. Ambas hermanas, ya no
como dúo, sino cada una en su
momento, en su medida, en su
pieza, desmenuzan a Erik Satie,
el que se ha convertido en favorito, y hasta en música terapéutica, cuando no mueble, como
querían sus protegidos y seguidores y hagiógrafos del llamado
Grupo de los Seis. Hay un par
de excepciones, desde luego:
las dos hermanas tocan juntas
los Tres cachos en forma de
pera (permítanme esta traducción, sólo por hoy: cachos) y
los menos de cuatro minutos de
las Tres piececillas montadas (o
en cuesta, o aumentadas…: ah,
el bueno de Erik). Además, se
trata de un disco del sello KML,
sigla de los nombres y el apellido de estas dos espléndidas
artistas francesas. Katia y Marielle podrían haber acudido a
más Satie a cuatro manos: En
habit de cheval, por ejemplo.
Pero se ve que sentían deseos
de individualizarse sin dejar de
estar juntas, y Satie les brindaba
su oportunidad. Desde ahora,
tenemos nuevas referencias de
estas obras bellas, cálidas, calmas, sugerentes. No importa
que algunas se hayan puesto
tan de moda como para que un
ejecutivo neoyorquino de una
novela de Don DeLillo las ponga en uno de sus ascensores
exclusivos. Podríamos dar detalles, como la gracia contenida
con que Marielle desgrana
Sports et divertissements; o ese
toque de misterio que le da
Katia a sus Gnosiennes. Pero
iría en detrimento del todo. Es
un bello disco, un espléndido
recital Satie. Y la verdad es que
era de esperar.
Santiago Martín Bermúdez
2 CD BRILLIANT 94037 (Cat Music).
2006. 118’. DDD. N PE
A unque registrado en
2006 se publica ahora
este oratorio
de Alessandro Scarlatti
que supone la vuelta a la actualidad fonográfica de Estevan
Velardi y su Alessandro Stradella
Consort después de algún tiempo de ostracismo. La publicación
tiene interés, pues no conozco
ninguna otra grabación de esta
muy interesante obra, que data
del año 1705 y que, con libreto
alegórico del cardenal Pietro
Ottoboni, se ajusta a los requerimientos del género en la época:
introducción (aquí en dos movimientos) y dos partes que se
estructuran en los tradicionales
recitativos (algunos se convierten en auténticos ariosos) y arias
(algunas, no todas, con da
capo), además de un par de
dúos y un trío. El acompañamiento añade a la cuerda y el
continuo una trompeta (para las
arias de cierre de cada una de
las partes) y un laúd, aunque
Scarlatti utiliza para otros números también diferentes combinaciones de violines y violonchelos en funciones concertantes.
Del elenco, cabe destacar a
la mezzo Manuela Custer, de
voz homogénea, elegante fraseo
y fáciles agilidades. Frisani es la
soprano bien conocida de otras
veces, incisiva y valiente, de
agudos penetrantes, pero vibrato excesivo y línea no siempre
limpia, un problema que afecta
también al tenor Mario Nuvoli,
cantante sin esmalte, con agudos
blanquecinos y graves engolados. Apenas correcto el contratenor Marco Lazzara, de color
cambiante, graves apurados y
problemas serios con los ornamentos en el registro agudo.
Buen acompañamiento del conjunto instrumental y correcta
dirección, con apreciables contrastes, aunque no especialmente encendida ni dramática, de
Velardi.
Pablo J. Vayón
SCHAFFRATH:
Seis Sonatas (Dúos). EPOCA
BAROCCA.
CPO 777 440-2 (Diverdi). 2003-2007.
77’. DDD. N PN
Segundo disco que el
conjunto
Epoca Barocca dedica al
compositor
Christoph
Schaffrath (1709-1763). Tras uno
anterior consagrado a tríos, este,
que fue registrado en diferentes
momentos a lo largo de cuatro
años, se centra en seis sonatas
para dos instrumentos: hay dos
para fagot y clave, y una de
cada para dos violas da gamba,
violín y clave, oboe y clave y
dos claves. El instrumento de
teclado figura siempre como
obligado, es decir, que en el
fondo no se trata de obras para
instrumentos melódicos con
continuo, sino de auténticas
sonatas en trío, pues el clave
asume el doble papel de hacer
la segunda voz superior y de
sostener el bajo. Música galante
aunque no desdeña ni mucho
menos el recurso al contrapunto,
y que se escucha con agrado en
versiones ligeras, elegantes, claras, de contrastes netos y buen
pulso fraseador. Entre los solistas, el fagotista Sergio Azzolini
merece mención destacada por
su exquisita musicalidad y su
hermoso sonido envolvente.
Pablo J. Vayón
Das liebe Farbe o Trockne Blumen los resultados se resienten
más de la cuenta. Ello no quiere
decir que la soprano, aun sin
una franja dinámica demasiado
amplia, no cante con gusto y
delicadeza, atendiendo a colores
y a reguladores, pero este ciclo
es todo un mundo de emociones y ella se muestra capaz de
abarcarlo sólo en parte. A cambio, en el piano de Roland Pöntinen el arroyo sí corre con naturalidad y fluidez.
La edición especial viene
acompañada de un DVD que
recoge filmaciones realizadas en
2009 durante una gira sueca en
la que Hendricks interpreta el
también schubertiano Viaje de
invierno junto a Love Derwinger, anunciando una grabación
que se espera para 2011. Reafirmada una vez más la altura de la
cantante, probablemente lo suyo
con este segundo ciclo sea otro
amor no correspondido.
Asier Vallejo Ugarte
SCHUBERT:
Cuartetos en sol menor D. 173
y re menor “La muerte y la
doncella” D. 810. CUARTETO
MOSAÏQUES.
LABORIE LC06 (Diverdi). 2009. 65’.
DDD. N PN
D espués
SCHUBERT:
Die schöne Müllerin D. 795.
BARBARA HENDRICKS, soprano;
ROLAND PÖNTINEN, piano.
ARTE VERUM ARV-008 (Diverdi). 2003.
61’. DDD. N PN
Barbara Hendricks no es
la
primera
mujer, ni desde luego será
la última, en
atreverse con
la La bella molinera, ciclo que
adquiere toda su trascendencia
dramática cuando se ve servido
por una voz poética y profunda,
bien modulada, de línea pulcra,
sutil y musical, capaz en todo
momento de reflejar la rica
variedad de caracteres plasmados en los versos de Wilhelm
Müller. La de Hendricks, ya
entonces en declive (estamos en
2003), con un vibrato ya muy
presente, siempre sensual, dulce
y de rara oscuridad, anda un
tanto escasa de entidad, de densidad y de fuerza expresiva, con
lo que la interpretación acaba
escorándose de forma clara
hacia lo lírico. Si ello puede ser
suficiente en los lieder de menor
intensidad (caso del inicial Das
Wandern o de Ungeduld), en
otros como Eifersucht und Stolz,
de
algunas incursiones en repertorios olvidados, como
Boëly,
los
Mosaïques
regresan al tronco central del
repertorio para cuarteto con esta
Muerte y la doncella, de la que
obviamente existen decenas de
versiones importantes. Abren el
disco con un D. 173 de atractivos y originales timbres, una
coloración ocre y una cierta
rugosidad general en el primer
Allegro. Muy elegante el Andantino e impulsivo el Allegro vivace, en tanto que el chispeante
Finale parece evocar a Haydn. El
denso D. 810 parte, como es
lógico, de un mundo tímbrico
muy diferente del habitual. En el
Allegro inicial el sonido no es
tan redondo como sería de desear y los cortantes acordes ocasionalmente son algo chirriantes.
El centro de la interpretación se
encuentra en el Andante, con
una sensacional variación en la
que el violonchelo adquiere protagonismo lírico e igualmente
conseguida está la de perfiles
más rítmicos. Muy interesante
también el acerado Scherzo,
pero en cambio el Presto final
carece del último punto de
urgencia, con una lectura del rit-
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mo incluso un punto amanerada
y de nuevo problemas en la calidad del sonido, sobre todo en
los violines. Interesante, siempre
musical, pero no totalmente
conseguido.
Enrique Martínez Miura
SCHUMANN:
Novelletten op. 21. Escenas de
niños op. 15. Humoreske op.
20. Arabesca op. 18.
Blumenstück op. 19. Tres
Romanzas op. 28. Nachtstücke
op. 23. PIET KUIJKEN, piano.
2 CD FUGA LIBERA FUG562 (Diverdi).
2007-2009. 145’. DDD. N PN
Nos preguntamos
si
aporta algo
nuevo escuchar a Schumann sobre
un pianoforte
Streicher de 1850 a hacerlo en
un piano —también forte—
Bösendorfer o Steinway, por
ejemplo, de 1950? No. ¿Las diferencias organológicas entre
ambos instrumentos deberían
entonces variar nuestros parámetros de escucha? Pues, tampoco. El hecho de que existan
documentos que hablen del
entusiasmo del propio compositor hacia los pianos de J. B.
Streicher, como afirma Piet Kuijken en las notas del álbum, no
parece razón suficiente para
considerar este Schumann más
auténtico que cualquiera de los
que ya conocemos.
Aclaremos que el firmante
no es sospechoso de criticar per
se la ejecución sobre instrumentos históricos, pero si nos ceñimos exclusivamente al resultado
sonoro del disco hemos de decir
que el experimento más bien
revela las deficiencias del pianoforte en cuestión a la hora de
abordar texturas de cierta densidad —Novelletten op. 21 y
Romanzas op. 28. El sonido es
metálico y destemplado en
cuanto se pretende pasar de f a
ff, amén de la poca resonancia y
brillo de los cantabile que han
de transitar por la región aguda.
Mejora, sin embargo, la ejecución en aquella escritura de
mayor ligereza —Escenas op. 15,
Humoreske op. 20 o los breves
op. 18 y op. 19— y más adecuada al caudal armónico que puede ofrecer ese bastidor.
92
Interpretativamente, aquí el
último caballero de la saga Kuijken es correcto, pero no muestra
virtudes dignas de especial mención: ni flexibilidad en su fraseo,
ni ambición en sus tempi, ni claridad en su articulación, ni
mesura en el pedal. Tampoco
imaginación, expresividad o
emoción. ¿Qué nos queda entonces? Un pianoforte de 1850.
Juan García-Rico
SHOSTAKOVICH:
Sonata para violonchelo y piano
op. 40. Dos piezas para
violonchelo y piano de la Suite
de ballet nº 2. Sonata op. 147
en versión para violonchelo y
piano. MICHAL KANKA, violonchelo;
JAROMÍR KLEPÁC, piano.
PRAGA PRD/DSD 250264 (Harmonia
Mundi). 2009. 64’. DDD. N PN
Dos
obras
mayores del
camerismo de
Shostakovich:
la
Sonata
para viola op.
147, su última
creación, pero en una versión
para violonchelo que ya empieza
a ser habitual; y la Sonata op. 40.
Cuatro décadas separan ambas
obras. El Op. 40 es de una época
que empezaba a nublarse y a
sobrecoger a todo un pueblo
gigantesco que había caído en la
trampa. Pero era también el año
en que triunfaba Lady Macbeth de
Msensk. El Op. 147 es la obra
sombría de un genio que ha sufrido trastornos personales y sevicias de toda índole. Podríamos
decir que se trata de dos obras
maestras, pero el Op. 147 es
demasiado magistral para hacer
esa comparación. En medio de
ambas, los checos Kanka y Klepác ofrecen las Dos piezas de
1951, dos miniaturas, poco más
que un divertimento de alto nivel.
Estos dos artistas no posan de
graves, no quieren darle demasiada importancia a una página
como la Sonata de 1975, porque
su solo enunciado ya es una carga de profundidad. No se reservan para el Adagio, movimiento
de cierre que tiene una duración
igual a los dos movimientos anteriores, más ligeros; pero allí se
encuentra por fin el sentido de la
obra última, con esas melodías
cantabile, con ese ostinato, con
esta desolación y esa poesía. El
Op. 40 y las Piezas introducen de
manera muy bella y muy contundente una lectura intensa y dolorosa de una obra ante la que hay
que rendirse, arrodillarse incluso,
la Sonata de 1975.
Santiago Martín Bermúdez
SOLER:
E l segundo
álbum de la
integral que
Pieter-Jan
Belder
ha
empezado a
dedicar
al
Padre Soler en Brilliant no presenta grandes novedades en el
aspecto interpretativo con respecto al primero (ver SCHERZO
nº 234); la principal sea acaso el
uso (en el segundo de los discos) de un instrumento copia
reciente de Blanchet en lugar
del Ruckers empleado en el primer volumen, pues el Giusti que
ya fuera usado allí repite también aquí (CD 1). Las Sonatas
incluidas en este trabajo son las
número 69 a 79 del catálogo de
Samuel Rubio y las número 23,
24, 25, 29, 36, 38 y 44 del de
Frederick Marvin.
Belder vuelve a mostrar una
técnica impecable, con una claridad y una fluidez notabilísimas y
con articulaciones y acentos muy
marcados, lo que en algunos
momentos puede restar un poco
de amplitud y respiración a las
frases, pero evita también la tendencia a la sentimentalización de
esta música, si bien eso no quita
para que puedan hallarse
momentos en los que el intérprete acentúa el carácter expresivo
de algunas piezas, como en las
Sonatas nºs 74, 75 y 77 de
Rubio, sobre todo en esta última,
que resulta discretamente melancólica. Es acaso este mayor énfasis en el lirismo y la cantabilidad
(también fácilmente apreciable
en Rubio 79, una de las Sonatas
en dos movimientos, o en Marvin 25, de exquisita ligereza) la
segunda novedad de unas interpretaciones a las que, de cualquier modo, puede seguir achacándoseles una cierta uniformidad en el tratamiento de ritmos,
tempi y colores, aunque el Blanchet le ofrece al solista más
recursos tímbricos, por su variedad de registros.
romántica,
hizo todo lo
posible por
mantener
vivo el legado de los
M o z a r t ,
Haydn y Beethoven a partir de
una música que lo basaba todo
en la claridad formal y un cierto
distanciamiento emocional. Elementos que han hecho que sus
sinfonías hayan sobrevivido mal
a su tiempo. Escuchadas hoy, se
ven como productos de un artesano que conoce su oficio, pero
sin conseguir algo que trascienda. Y eso que su catálogo contiene algunas piezas bien originales en su concepción, como
esta Sinfonía nº 6 en sol mayor
op. 116, subtitulada “sinfonía
histórica en el estilo y el gusto
de cuatro épocas diferentes”,
cuyos cuatro movimientos hacen
un somero retrato del género: el
inicial recrea el espíritu de la era
de Bach y Haendel, el segundo
homenajea a Haydn y Mozart, el
tercero mira a Beethoven y el
cuarto “a nuestro período,
1840”. La propuesta halla su traducción no sólo en el aspecto
formal, sino también en el sonido de cada movimiento, con
una orquesta que va creciendo
en efectivos hasta ser empleada
a pleno rendimiento sólo en el
último tiempo. El resultado no
deja de ser curioso, sobre todo
por ese ambiguo Finale, modelado de un modo pomposo e irónico que dice mucho de la escasa consideración que Spohr
tenía de ese “estilo moderno”.
Pero todo ello no quita que la
obra en su conjunto sea un
gigantesco pastiche, eso sí, muy
erudito de la primera a la última
nota. Más homogénea se presenta la Sinfonía nº 3 en do menor
op. 78, pero tampoco aquí
Spohr consigue arrebatar, y eso
que en comparación a otras
composiciones suyas se aleja del
espíritu clásico para intentar una
expresión más viva y contrastada. Pero ésa es la palabra clave,
“intentar”… Las solventes versiones ayudan a escuchar con interés unas obras que tienen un
valor más histórico que artístico.
Pablo J. Vayón
Juan Carlos Moreno
Sonatas para clave. Vol. 2.
PIETER-JAN BELDER, clave.
2 CD BRILLIANT 93978 (Cat Music).
2009. 128’. DDD. N PE
SPOHR:
STÄBLER:
Sinfonías nºs 3 y 6 “Histórica”.
Obertura “La caída de
Babilonia”. ORQUESTA DE LA SUIZA
ITALIANA. Director: HOWARD SHELLEY.
Kybele. Desires. X - für
Verschlüsse. Roses, Spices (3).
ANNETTE ROBBERT, soprano. CUARTETO
DE PERCUSIÓN DE COLONIA.
HYPERION CDA67788 (Harmonia
Mundi). 2009. 64’. DDD. N PN
WERGO 6715 2 (Diverdi). 2007. 65’.
DDD. N PN
Ludwig Spohr (1784-1859) fue
el último clásico, un compositor
que, en plena efervescencia
L os dos discos anteriores de
Gerhard Stäbler (Alemania,
1949), en ediciones siempre del
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sello Wergo,
mostraban ya
el inmenso
interés
de
este músico
por la percusión.
En
aquellos registros, que cubrían
cinco composiciones en total,
sólo una pieza, fallen, fallen, no
contemplaba la percusión y en
el disco que ahora presentan los
cuatro instrumentistas del grupo
de Colonia sólo un tema no
comporta este instrumentario en
el subtítulo, X - für Verschlüsse,
aunque sus sonidos están producidos exclusivamente por la percusión. Lo que ocurre es que el
material es llevado aquí por Stäbler hacia campos plenamente
ruidísticos. Todo lo que hay en
el resto del programa de celebración y ritual, desaparece en X
- für Verschlüsse, donde dominan tanto lo aleatorio del resultado como la puesta en escena.
A Stäbler le interesa cuidar al
máximo el gesto teatral que
rodea a la interpretación de su
música. Esto, unido a la preocupación por alimentar su obra
con ritmos propios de civilizaciones antiguas, conforma un
programa de música singular,
algo desigual en sus resultados,
y desde luego con una sonoridad nada complaciente, lo que
hace de la escucha un ejercicio
difícil. Precisamente, esa pieza,
X - für Verschlüsse, de 1994,
representa el lado más oscuro
del concierto, también el menos
convincente, pues es donde destaca menos esta vertiente orgiástica de los sonidos que pretende
realzar Stäbler. Spices (3), de
2001, es de una gran potencia,
una especie de vuelta a las
sonoridades desbocadas de un
Varèse. El salvajismo de la pieza
se halla mucho más controlado
en el interesante díptico que forman Desires y Roses, donde a la
voz, nada original, por otra parte, pues solamente aplica un
canto convencional a los versos
de Safo, se añade un conjunto
percusivo que juega con los
sonidos mantenidos y la creación de ambientes de misterio.
El recurso a las percusiones
ancestrales viene ampliamente
mostrado en Kybele, en la que se
quiere rememorar las danzas
orgiásticas de la fertilidad, pero
donde el oyente queda más atrapado es en la citada Spices (3),
para tres percusionistas y cinta,
en la que Stäbler refuerza un
discurso en el que no hay lugar
para las sutilezas. El subtítulo de
la pieza es contundente: “con el
hedor de cantos de guerra y
conjuros”.
Francisco Ramos
STOJOWSKI:
Suite op. 9. La Primavera op. 7.
Oración por Polonia op. 40. MARTA
WRÓBLEWSKA, soprano; MACIEJ BOGUMIL
NERKOWSKI, barítono; RAFAL SULIMA,
órgano. CORO Y ORQUESTA FILARMÓNICOS
DE LA ÓPERA POLACA DE BIALYSTOK.
Director: MARCIN NALECZ-NIESIOLOWSKI.
DUX 0625 (Diverdi). 2008. DDD. 54’. N PN
Quizá el más
destacado
compositor
postromántico
polaco, aunque sólo permaneciera en
Polonia los primeros diecisiete
años de su vida, Zygmunt Stojowski era un hábil constructor y
orquestador. Muerto en 1946,
durante su vida merecieron, él y
sus obras, la atención de Chaikovski, Brahms y Elgar, como
más destacados.
A Hans von Bülow dedicó
su Suite para orquesta sinfónica,
obra ambiciosa que en cinco
deslumbrantes variaciones desgrana la Salve Regina polaca
hasta un final exultante. Pero
aún quedan dos movimientos
más: uno de sabor exquisitamente étnico y otro que culmina
adecuadamente la obra.
Después de esa exhibición
de compositor para gran orquesta, este disco nos proporciona la
audición de La Primavera, obra
dedicada a Delibes, de exultante
frescura que no se pierde ante las
elaboradas maneras de Stojowski.
Para cerrar el disco, una obra del
año 1915, en la que Polonia pide
a María paz y prosperidad en forma solemne de cierta hueca grandilocuencia, que alterna entre
esta y un cierto patetismo expresado por soprano y coro.
No son las ideales las voces
de soprano y barítono, algo ligeras, pero los conjuntos actúan
enardecidos y medidos a un
tiempo por la batuta del director
polaco de tan complicado apellido. En total, un disco revelador
que nos da noticia de un estupendo compositor.
José Antonio García y García
STRAUSS:
Motete alemán op. 62. Luz
soñada op. 123, nºº 2. Dos
cantos op. 34. JANE ARCHIBALD,
soprano; DAGMAR PECKOVÁ, contralto;
ERIC SOKLOSSA, tenor; ROBERT
GLEADOW, bajo-barítono. CORO DE LA
RADIO DE LETONIA. ACCENTUS.
Directora: LAURENCE EQUILBEY.
NAÏVE V 5194 (Diverdi). 2009. 48’. N PN
más frecuentado en la
fonografía, y
actualmente
son pocos los
registros de
las 15 obras
que su autor compuso en esta
modalidad, incluso creo que
sólo se pueden encontrar actualmente dos versiones discográficas de las más famosas piezas
corales de Strauss, el Motete alemán y los Dos cantos op. 34, las
de Norrington (Decca, 1974) y
Parkmann (Chandos, 1996), a las
que hay que añadir ahora las del
disco que se reseña, que incluye
también el segundo de los coros
de la Op. 123. El resto de la producción coral straussiana es
absolutamente
desconocido
para la mayoría de la afición.
Bienvenida cordial, por tanto, a
este CD con las cuatro obras
citadas, soberbiamente recreadas, en las que se oyen claramente las complejas interconexiones de las líneas polifónicas
en interpretaciones que permiten al coro desenvolverse en
una agradable reverberación (es
la sensación que produce en el
oyente gracias a la excepcional
toma de sonido). Iridiscencias y
claroscuros las producidas por
estos dos coros al unísono
(Radio de Letonia y Accentus)
de espectacular belleza y apabullante perfección técnica dirigidos por la experta mano de su
directora Laurence Equilbey. Por
tanto, y a pesar de que el repertorio pueda ser algo árido para
el aficionado medio, un disco
modélico en su género, magníficamente grabado y que se recomienda especialmente para los
aficionados a la polifonía o
seguidores incondicionales del
catálogo straussiano.
Enrique Pérez Adrián
STRAVINSKI:
Las bodas. Œdipus Rex. MLADA
JUDOLIEV, soprano; OLGA SAVOVA,
mezzo; ALEXANDER TINCHENKO, tenor;
ANDREI SEROV, bajo; SVETLANA SMOLINA,
YULIA ZAICHKINA, ALEXANDER
MOGILEVSKI, MAXIM MOGILEVSKI, pianos.
SERGEI SEMISHKUR (Edipo), EKATERINA
SEMENCHUK (Incasta), EVGENI NIKITIN
(Creonte, Mensajero), MIKHAIL
PETRENKO (Tiresias), ALEXANDER
TIMCHENKO (Pastor), GÉRARD DEPARDIEU
(Narrador). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO.
Director: VALERI GERGIEV.
MARIINSKY SACD MAR0510 (Harmonia
Mundi). 2010. 74’. DDD. N PN
Un disco con repertorio inhabi- E n enero de 2009 vimos en el
tual de un autor paradójicamente muy grabado. El Strauss a
cappella no es ciertamente de lo
Teatro Real de Madrid un Œdipus Rex por el Mariinski y dirección de Gergiev. El registro del
Œdipus que
ahora comentamos parte
de tomas de
diciembre de
2009 a febrero de 2010.
Recentísimo, pues. Y fruto de la
gira que recaló en Madrid, aunque el reparto es distinto. Además, tenemos unas Bodas de
referencia (digámoslo desde
ahora mismo), grabadas en los
ultimísimos días de 2009 allá en
el Mariinski. Entre paréntesis,
permítanme
repetirme:
el
Mariinski está a unos pasos de la
casa en que vivió el compositor
(Canal Krukov), y de ahí salía el
padre, Fiodor Stravinski, barítono-bajo del teatro, para sus
ensayos y sus funciones. El compositor malquerido de la Rusia
soviética regresa de veras a su
casa. Con una obra de un casticismo ruso incontestable, como
Las bodas, antítesis de La consagración de la primavera en
cuanto a planteamientos, principios, forma, estampa. Y con una
de sus óperas, Œdipus Rex, que
no llega a una hora de duración.
Aunque la lectura de Œdipus
es convincente en general, con
los matices y decepciones que
veremos, la dirección de Gergiev
y el equipo del Mariinski se
lucen con una bella secuencia de
Las bodas, obra que en la que el
director se muestra incisivo, infatigable, basándose siempre en
esa rítmica implacable propuesta
por Stravinski y a la que sirve
con energía y, al mismo tiempo,
con la delicadeza de la temática
de esta Rusia ya cristiana que
celebra uno de sus ritos familiares, lejos de la barbarie de La
consagración.
Gergiev dirige con un poco
de pasión y una relativa frialdad
deliberada una ópera como Œdipus Rex que, después de todo,
está cargada de elementos distanciadores: el hieratismo de los
personajes, las máscaras, la versión latina del texto. Es una
opción válida, elegante, muy teatral. Lo del reparto es otra cosa.
Sergei Semishkur puede sólo a
veces con las tensiones arriba
que pide el cometido de Edipo,
aunque se desenvuelve bien en
el centro y el mezzoforte, y borda los pasajes más líricos o
introspectivos (Pavesco, por
ejemplo, donde llega relativamente arriba; o en Natus sum,
sutilísimo, ensimismado). En el
forte, exagera. Nikitin (Creonte y
El Mensajero) es más potente
que refinado, una voz nada bella
y algo forzada, con más presencia que canto. Decepcionante
Mikhail Petrenko en Tiresias, la
calidad de cuyos graves no da la
dignidad del personaje, aunque
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STRAVINSKI-WEINGARTNER
también él se mueva a gusto en
la zona media. En cambio, la voz
espesa, carnal de la mezzo Ekaterina Semenchuk consigue una
Iocasta de antología: esos graves
que nunca la traicionan y que
domina con medida, sin afectación, como con capacidades de
contralto, para llegar al gran discurso-canto-desmentido Oracula,
oracula, que le demanda descender, subir repentinamente y
echar mano de determinadas agilidades. Vocalmente, ella salva el
reparto. Sorprende que Timchenko, que cantó Edipo en el Real,
se vea limitado aquí a cantar el
Pastor; aunque es cierto que en
esta ópera ninguno de los seis
papeles carece de importancia, y
el Pastor es el portador de la
definitiva anagnórisis; está magnífico en su intervención sola
(Oportebat). Añadamos que el
latín cantado en este registro suena en ocasiones un poco extraño: aunque, ¿hay hoy día buen
coach para el latín?
Sorprende que esta versión
grabada en San Petersburgo tenga como narrador nada menos
que a Gérard Depardieu. Es la
versión original, aunque lo habitual es que el narrador cuente la
historia en el idioma del público
a que se dirige. No hace faltar
exaltar la excelencia de Depardieu en este papel que para él
es pan comido, y que no entraña especial dificultad para ningún actor que merezca ese nombre. De muy buen nivel el coro
dirigido por Andrei Petrenko.
Santiago Martín Bermúdez
SULLIVAN:
Ivanhoe. TOBY SPENCE (Ivanhoe),
JANICE WATSON (Rowena), GERALDINE
MCGREEVY (Rebecca), CATHERINE
ROGERS (Ulrica), NEIL DAVIES (Ricardo
Corazón de León). PETER ROSE
(Cedric), STEPHEN GADD (Príncipe
John). ADRIAN PARTINGTON SINGERS.
ORQUESTA NACIONAL DE LA BBC DE
GALES. Director: DAVID LLOYD-JONES.
3 CD CHANDOS CHAN 10578
(Harmonia Mundi). 2009. 166’. DDD.
N PN
A mbiente
94
caballeresco
para
esta
Ivanhoe, ópera y no opereta de Sullivan —sin Gilbert, esta vez sustituido el libretista habitual por Julian Sturgis,
quien trabajaría sobre la novela
homónima de Walter Scott—,
estrenada en el Cambridge Circus de Londres el 31 de enero
de 1891. La facilidad de escritura
corre aquí paralela con una frescura expresiva que viene del
Alexis Kossenko
GRACIOSA Y GRANDEZA
TELEMANN: Obertura en
mi menor TWV 55:e3.
Concierto en re mayor para 2
flautas traveseras, violín y
violonchelo TWV 53:D6.
Concierto en fa mayor para
flauta de pico y fagot TWV
52:F4. Concierto en si bemol
mayor para 2 flautas
traveseras, oboe y violín, TWV
53:B2. Concierto en sol mayor
para 2 flautas traveseras y
fagot TWV 54:G1. SOCIEDAD
BARROCA DE HOLANDA. Director y
flautas: ALEXIS KOSSENKO.
CHANNEL CCS SA 28409 (Harmonia
Mundi). 2009. 77’. DDD. N PN
Que
la producción de Telemann fue de una calidad tan
enorme o más que en cantidad
es una verdad muy fácilmente
demostrable; por ejemplo, con
género en que tanto descollaría
el autor con la compañía de su
libretista habitual. La diferencia
estaría en un tono si se quiere
más solemne —con reservas—
o en la curiosa asimilación de la
fuente de influencia que pareciera más inmediata, la ópera
romántica alemana que va de
Weber al Wagner de Lohengrin
salvadas sean todas las distancias. Quiere decirse que Sullivan
no haría mala figura al lado de
aquellos que 50 años antes recorrían un camino que él hoyaba
un poco tarde si no se supiera
que llegaba, en efecto, con
retraso. Hay en la ópera números a un paso de sus más festivas compañeras de catálogo,
buena mano como siempre en
el autor y el atractivo de lo
curioso pero no, desde luego,
imprescindible. Muy bien dirigido, como era de esperar, por
David Lloyd-Jones, del reparto
destacan Peter Rose y, sobre
todo, un Toby Spence que cada
vez canta mejor en el papel titular. Excelentes también McGreevy y Wyn-Rogers.
Claire Vaquero Williams
TOLDRÀ:
Obra completa para voz y
piano. ASSUMPTA MATEU, soprano;
LLUÍS VILAMAJÓ, tenor; FRANCISCO
POYATO, piano.
2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0190
(Diverdi). 2008. 148’. DDD. N PN
El incisivo y homogéneo timbre
de la voz de la soprano Assumpta Mateu, el bello y atractivo
una pequeña selección de concerti grossi (más una obertura)
como la que se presenta en este
disco. Si, además, los sirven
intérpretes excelentes en tomas
espaciosas pero fidedignas, no
queda margen a la duda: se trata de uno de los grandes de la
historia de la música.
En estas grabaciones no se
sabe, en efecto, qué admirar
más, si la belleza de los timbres,
la precisión del ajuste, el equilibrio de las dinámicas, la vitalidad de los ritmos o la gracia
para el fraseo elocuente. Alexis
Kossenko conoce el secreto del
sonido en el punto justo de
liquidez y vibrato para resultar
tan atractivo en los solos como
cuando su línea se integra en el
tutti. No le andan a la zaga los
solistas de fagot (Jane Gower),
color vocal
del tenor Lluís
Vilamajó y el
eficaz y adecuado piano
de Francisco
Poyato nos
transmiten, a través de este doble
CD, la integral de canto y piano
de Eduard Toldrà (1895-1962), el
músico más representativo del
Noucentisme catalán, movimiento que sustituiría paulatinamente
las exageraciones del Modernismo. En total, setenta y una fueron las canciones que escribió el
compositor de Vilanova i la Geltrú, veintiuna de las cuales son
armonizaciones de canciones
populares. Solamente siete están
escritas para voz y orquesta, aunque posteriormente el autor
orquestaría algunas de las canciones pensadas para voz y piano. Armonizó siete de las nueve
canciones populares para coro y,
cuando la dictadura franquista
supuso la prohibición y persecución de la cultura catalana, musicó poemas castellanos y armonizó las Doce canciones populares
españolas, entre las que incluyó
dos catalanas. En conjunto pues,
nos encontramos con los ciclos
L’ombra del lledoner, Garba y La
rosa als llavis, además de las piezas sueltas, en catalán; y Seis
canciones, en castellano. A lo
que hay que sumar la armonización de canciones populares tanto en catalán como en castellano.
El buen hacer derivado de la
sabiduría musical de Toldrà más
el conocimiento de causa de los
tres intérpretes que abordan el
programa del doble compacto
oboe (¡el gran Alfredo Bernardini!), violín (Lidewij van der
Voort), violonchelo (Judith
Maria Olofsson) y Georges Barthel (flauta travesera). Tampoco
un conjunto orquestal capaz de
proveer la muelle pero consistente base necesaria. Una delicia, en suma.
Alfredo Brotons Muñoz
garantizan la llegada a puerto sin
contratiempos. La música vehicula los bellos textos de poetas
como Josep Carner, Joan Maragall, Trinitat Catasús, Tomàs Garcés, Josep Maria de Sagarra, Clementina Arderiu, Joan SalvatPapasseit, Ignasi Iglèsias, Pablo
de Jérica, Lope de Vega, Garcilaso de la Vega, Francisco de Quevedo, Manuel Bertrán, Antón
Noriega (en gallego) y Pere
Ribot, además de los anónimos
populares. Todo lo cual contribuye a la defensa y enriquecimiento
de la canción española, a menudo minusvalorada, a veces como
consecuencia del desconocimiento de la misma.
José Guerrero Martín
VAUGHAN WILLIAMS:
The Voice out of the Whirlwind.
Valiant-for-truth. Misa en sol
menor. Tres himnos corales.
Nothing is here for tears. A
vision of Aeroplanes. The souls
of the righteous. A Choral
Flourish. JAMES MCVINNIE, ASHOK
GUPTA, órganos. CORO DEL CLARE
COLLEGE. Director: TIMOTHY BROWN.
NAXOS 8.572465 (Ferysa). 2009. 63’.
DDD. N PE
I nteresante
selección de
la obra coral
de Vaughan
Williams y,
por
tanto,
estupenda
oportunidad para entreverar
estas piezas en el discurrir de su
obra aparentemente más ambi-
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STRAVINSKI-WEINGARTNER
ciosa, es decir, de sus sinfonías,
y comprobar cómo el conjunto
posee, en su versatilidad, una
unidad admirable. Según pasa el
tiempo, según se mira el pasado
musical con menos prejuicios, la
figura del músico inglés aparece
más y más atractiva. La pieza
mayor de este disco es la Misa
en sol menor, con su propuesta
de vinos viejos en odres nuevos
—como los excelentes Tres himnos corales— pero también hay
composiciones que revelan una
originalidad y una ambición
expresiva fuera de las normas
habituales, como A vision of
Aeroplanes, erizada de dificultades para el coro y para el órgano que lo acompaña, y otras que
remiten a mundos desarrollados
en otros lugares, como la evocación de Bunyam en Valiant-fortruth. Un interesante disco muy
bien interpretado por el Coro
del Clare College, con la habitual competencia de estas formaciones británicas que se renuevan con admirable vigor.
Claire Vaquero Williams
WAGNER:
Parsifal. GOTTLOB FRICK
(Gurnemanz), EBERHARD WÄCHTER
(Amfortas), KARL LIEBL (Parsifal),
GERDA LAMMERS (Kundry), FORBES
ROBINSON (Titurel), OTAKAR KRAUS
(Klingsor). CORO Y ORQUESTA DEL
COVENT GARDEN. Director: RUDOLF
KEMPE.
4 CD TESTAMENT SBT4 1455 (Diverdi).
1959. 243’. Mono/ADD. H PN
E ste álbum
recoge la grabación que
hizo la BBC
de Parsifal
en el Covent
Garden el 16
de junio de 1959, una obra que
no se reponía en ese teatro desde 1951, cuando su director
musical de entonces, Karl Rankl,
la llevó al escenario con Kirsten
Flagstad y un notable reparto en
el que destacaba también el
Gurnemanz de Ludwig Weber
(existe grabación pirata del acto
II en el sello Legato Classics). El
insigne wagneriano Rudolf
Kempe dirige en esta ocasión,
aceptando el reto del Festival de
Bayreuth de esos años, donde
se estaban logrando resultados
incomparables en el Festival
Escénico Sacro con Wieland
Wagner y Hans Knappertsbusch, como sucedió también
con su Anillo de 1957 que ya
hemos visto en estas páginas. Su
dirección lírica, comedida, cuidadosa, ligera y revelando hasta
el mínimo detalle del tejido
orquestal, podríamos decir que
Antony Hermus
ROMANTICISMO A LA HOLANDESA
WAGENAAR:
Obertura de La
fierecilla domada.
Verano de la vida. Saúl y
David. Intermezzo romántico.
El viaje marino de Frithjof.
NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE.
Director: ANTONY HERMUS.
CPO 777 479-2 (Diverdi). 2008. 50’.
DDD. N PN
No se puede considerar una
sorpresa, porque Johan Wagenaar (1862-1941), dentro de lo
que es la escuela musical
holandesa, es uno de los nombres que suenan. Tanto es así,
que incluso Riccardo Chailly,
cuando era titular del Concertgebouw de Ámsterdam, consideró oportuno dedicarle un
monográfico, grabado por
Decca en 1990. Pero ello no
significa ni mucho menos que
sea un compositor popular, ni
siquiera hoy, cuando asistimos
a la recuperación de otros
maestros de esa nacionalidad
como Julius Röntgen. Por ello,
sólo cabe dar la bienvenida a
este magnífico registro de
algunas de sus obras orquestales, cuya escucha de inmediato
era la opuesta a la monumental,
profunda y hasta filosófica de
Kna, aunque esos detalles sean
difíciles de apreciar en una discreta grabación que no hace del
todo justicia al encomiable trabajo de Kempe. Karl Liebl, el
Parsifal de esta representación,
buen actor y con notables
medios (no es, de todas formas,
ni Windgassen ni Vickers), saca
adelante a su personaje con
inteligencia y poderío dramático. Gerda Lammers tiene
momentos soberbios, especialmente los de contenido fuertemente dramático (tampoco es
Martha Mödl ni Christa Ludwig)
junto a otros realmente prosaicos (cuando, por ejemplo, dice
“Ich bin müde” (Estoy cansada)
en el acto I, parece cualquier
cosa menos convincente). Frick
es un notable Gurnemanz, aunque no da la impresión de que
le interesen mucho las historias
que cuenta, especialmente la
narración del acto I, donde da
muestras de cierto aburrimiento
(con Solti, once años después,
conseguiría uno de sus indiscutibles logros en este papel).
Wächter es un ligero aunque
sentido Amfortas, en excelente
estado vocal, mientras que Otakar Kraus cumple sin problemas
despierta la necesidad de
conocer páginas nuevas, de
seguir ahondando en este legado. Como en tantos otros
casos, no estamos ante un
compositor que abriera nuevos
horizontes al arte de los sonidos, sino ante uno de ésos que
cimentan la cultura musical de
un país al hacer suyas las
corrientes internacionales de
su tiempo, asimilarlas y mostrarlas con un acento nuevo y
adaptado a su tierra. La base
en este caso es la tradición
romántica germana, pero la
frescura, la luminosidad y la
elegancia de los pentagramas
de Wagenaar son propios, y
dan a sus partituras una personalidad que nunca suena
impostada y que arrastra por su
inmediata expresividad. Incluso
páginas como el Intermezzo
romántico (1894) o la fantasía
Verano de la vida (1902), cuyos
títulos suenan a pastiche amable e inofensivo, muestran una
inventiva inagotable apoyada
en el calor melódico y en una
sensibilidad instrumental que
no está muy alejada de la de un
Berlioz. Eso por no hablar del
con el malvado Klingsor, uno
de sus papeles emblemáticos.
Correctos los comprimarios, así
como el coro y la orquesta.
En conjunto, en suma, una
notable representación, pero
habiendo tanta jurisprudencia
(varios registros de Knappertsbusch en el Festival de Bayreuth, la citada versión de Solti
en estudio o la de Kubelik también en estudio), el trabajo de
Kempe se queda en un relevante segundo plano (de todas formas, la crítica inglesa que tan
entusiasta se mostró con el
plúmbeo Reginald Goodall en
su versión de Parsifal en este
mismo teatro, podía tomar nota
de lo que es capaz de hacer un
verdadero artista en el Covent
Garden).
Enrique Pérez Adrián
WEINGARTNER:
Concierto para violín.
SCHUBERT-WEINGARTNER:
Sinfonía en mi mayor. LAURENT
ALBRECTH BREUNINGER, violín.
SINFÓNICA DE LA SWR DE
KAISERSLAUTERN. Director: ALUN
FRANCIS.
CPO 999 424-2 (Diverdi). 2007. 68’.
DDD. N PN
fulgurante encanto que rezuma
La fierecilla domada (1909) o
el punzante dramatismo del
poema sinfónico Saúl y David
(1906). Sólo en El viaje marino
de Frithjof (1886) la huella del
romanticismo de Liszt y sobre
todo Wagner es más evidente y
literal. La música, pues, es sensacional, y la interpretación del
joven Antony Hermes no le va
a la zaga. Su interpretación es
exultante, poderosa, de aquellas que creen firmemente en lo
que tienen entre manos y lo
abordan con auténtico entusiasmo. Un disco al que hay
que hacerle sitio ya en toda
discoteca.
Juan Carlos Moreno
No podemos
presumir en
estas páginas
de haber tratado excesivamente bien a
Felix Weingartner (1863-1942) en su faceta
de compositor. Como hemos ido
repitiendo a medida que CPO iba
presentando nuevos volúmenes
de sus sinfonías, su música
demuestra una sólida cultura y
unos gustos heterogéneos, pero
sin trascender sus modelos: un
poco de Wagner aquí, un coral
bruckneriano allá, un ritmo de
danza alla Schubert… Sin embargo, nada de eso vale ante este
Concierto para violín en sol
mayor op. 52, una obra que de la
primera a la última nota es pura
inspiración y fantasía; una fiesta
violinística que Weingartner compuso para Fritz Kreisler y que
incomprensiblemente resta desconocida a pesar del entusiasmo
con que fue recibida en su estreno en octubre de 1912. La partitura lo tiene todo para seducir y
atrapar a solistas y oyentes, gracias a una música impulsiva y
vitalista. La claridad formal se alía
aquí con la naturalidad y la elegancia de la expresión, incluso
en el Caprice saboyard que cierra
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el concierto y en el que Weingartner se lanza sin remilgo alguno a
una auténtica y sensual kermés.
Sólo por la media hora que dura
esta obra ya estaría justificada la
adquisición de este disco. Como
complemento, se ofrece el arreglo
que el director realizó en 1934 de
la Sinfonía en mi mayor (1821)
de Franz Schubert, de la que el
vienés sólo llegó a orquestar la
introducción del primer movimiento y a bosquejar los otros
tres. La pasión de Weingartner
por el creador de Viaje de invierno, tan evidente en su Sinfonía
nº 6 “Trágica” ya comentada en
esta misma sección, encuentra
aquí otra ocasión de manifestarse.
Y lo cierto es que su trabajo se
escucha con interés, aunque no
sea un dechado de fidelidad
musicológica… Para eso, mejor
acudir a la edición de Brian Newbould grabada por Neville Marriner en Philips. Las versiones son
irreprochables, sobre todo la del
concierto, llevada por un entusiasmo contagioso.
Juan Carlos Moreno
WESTHOFF:
Seis Partitas para violín sin
acompañamiento de bajo.
GUNAR LETZBOR, violín.
ARCANA A 354 (Diverdi). 2009. 63’.
DDD. N PN
96
L as Partitas
(1696)
de
Johann Paul
von Westhoff
(1656-1705)
eran
bien
conocidas, al
menos en teoría, como antecedente de las Sonatas y Partitas
de Bach desde que fueron redescubiertas nada menos que en
1974, pero este acercamiento discográfico resulta revelador de su
verdadera importancia. Desde
luego, Westhoff no llega tan lejos
como Bach en la polifonía imaginaria, pero sus Partitas evidencian lo avanzando del arte del
violín en el área germánica a
finales del siglo XVII. Las piezas
siguen todas una sencilla estructura de suite: Allemande, Courante, Sarabande y Gigue. En el
aspecto técnico, no hay duda de
que la propuesta de Westhoff
consigue el objetivo que se propone, aunque en el estético, se
queda muy lejos de lo que
obtendrá Bach. Con todo, hay
pasajes sensacionales, como la
profunda Allemande de la Partita V o la emocional Sarabande
de esta misma obra. Letzbor saca
adelante de manera mucho más
que correcta este desafío, ofreciendo un buen sonido general
—aun con la tendencia un tanto
Arturo Tamayo
XENAKIS, DE LA A A LA Z
XENAKIS: Obras para
orquesta. FILARMÓNICA DE
LUXEMBURGO. Director: ARTURO
TAMAYO.
5 CD TIMPANI 5C1177 (Diverdi).
2000-2008. 300’. DDD. R PM
El sello Timpani ha reunido en
una sola caja los cinco discos
que ha venido editando en
estos últimos años con las
obras para orquesta de Iannis
Xenakis (1922-2001). La idea
es oportuna, pues se tiene
ahora la posibilidad de hacer
un recorrido por todo el catálogo orquestal del autor grecofrancés con mayor facilidad.
Solamente dos piezas, Nomos
Gamma y Terretektorh, faltan
de esta integral, grabada por
una orquesta, la de Luxemburgo, que muy probablemente le
debe a su inquieto y admirable
director, Arturo Tamayo, esta
iniciativa, modélica entre los
proyectos discográficos de este
tiempo, y que enlaza, de algún
modo, con los ciclos que otras
orquestas “periféricas” han
dedicado a autores clave de la
modernidad (se piensa en la
integral de Scelsi a cargo de la
Orquesta de Cracovia). La
“estética Xenakis” comienza
bien pronto a perfilarse, en
cuanto el músico instala sus
reales en Europa Occidental, a
principios de los años 50, y
crea masas llenas de “nubes de
sonidos puntuales” (pizzicatos
de cuerdas, golpes del arco
sobre las cuerdas) en piezas
como Metastaséis o Pithoprakta. Para conseguir esos efectos
de masa, Xenakis recurre a los
procedimientos de cálculo que
las matemáticas y la tecnología, en aquellos momentos y
en años sucesivos, ponen a
disposición del compositor, en
la seguridad, según Xenakis,
chirriante que se observa a
veces, caso, por ejemplo, de la
áspera Gigue de la Partita IV—,
limpias dobles cuerdas y logrados efectos de autoacompañamiento o incluso diálogo. Muy
interesante en el plano histórico
y perfectamente disfrutable en el
musical.
Enrique Martínez Miura
de que nada se puede encontrar más lógicamente organizado en el mundo del pensamiento que las operaciones y
las relaciones matemáticas. En
el resultado sonoro, las obras
de los inicios aún destilan
mucha influencia del estilo
predominante en la época, el
puntillismo de raíz weberniana
(Syrmos, ST/48, la misma
Pithoprakta), mientras que
solamente con la experiencia
de los años, el material se
vuelve más compacto, gana en
rigor y alcanza cotas de enorme brillantez cuando los clusters de las cuerdas y los alaridos de los vientos emiten un
tono especialmente obsesivo,
como sucede en Roaï, Shaar,
Jonchaies o Tracées, sin duda,
los momentos más memorables de esta colección. En estas
piezas, pero también en otras
de los años 70 (Erikhton,
Empreintes) y de los 80 (Horos,
Ata), Xenakis muestra una salida airosa a la crisis de lenguaje
después del desvanecimiento
de la vanguardia de posguerra.
Si un autor como Boulez trata
el material desde el refinamiento de los timbres y la
sofisticación
tecnológica,
Xenakis transporta al instrumental convencional la misma
secuencia que ha elaborado en
las piezas exclusivamente electrónicas (Bohor, Orient-Occident), con lo que obtenemos
WHITE:
Christe qui lux es et dies (I y
IV). Ad te levavi oculos meos.
Exaudiat te, Dominus. Miserere
mei, Deus. Domine quis
habitabit (III). Manus tuae
fecerunt me. Lamentaciones a
6. GALLICANTUS. Director: GABRIEL
CROUCH.
SIGNUM SIGCD134 (LR Music). 2008.
73’. DDD. N PN
un discurso compuesto por
capas superpuestas o estratos
de gran densidad, capaces de
crear un movimiento incesante, vertiginoso, dentro de la
obra. A diferencia de primer
Ligeti, que se basa en la sugestión del cluster, y de Scelsi,
que opta por una secuencia de
tono más imperturbable, Xenakis parece adaptarse más a las
sonoridades que ha aprendido
de su experiencia electrónica,
con lo que las masas de Ata,
Horos o Roaï, discurren mucho
más aceleradas, más abruptas,
que las dispuestas por esos
otros músicos.
La escucha de las 23 piezas aquí reunidas permite
observar de cerca esta aventura a través de los sonidos que
un autor tan singular e influyente como Xenakis experimentara a lo largo de cinco
décadas, desde la cierta sequedad de los comienzos, con
Metastaséis, hasta el tono ciclópeo de muchas obras postreras
(Aïs, Horos, Empreintes, la
admirable Shaar), que dan la
impresión de ser monolíticas
sólo en un primer momento,
pues, a medida que cobran
cuerpo, se manifiestan enormemente expresivas. Estos
bloques de sonidos largamente
mantenidos (lo que emparenta
a Xenakis con la técnica
empleada por algunos de los
más radicales minimalistas:
Lucier, Young, Niblock) suponen una especie de cumbre de
la tendencia que, en la música
instrumental, se iniciara con
Varèse: el deseo de construir
una música totalmente refractaria a la alusión programática
o sentimental: dominio de lo
abstracto.
Francisco Ramos
Robert White
forma parte
de una generación perdida de compositores británicos de la
época Tudor. Entre 1555 y 1562,
su nombre aparece a menudo
en los libros del Trinity College
de Cambridge, primero como
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WEINGARTNER-RECITALES
corista a las órdenes de Thomas
Preston y más tarde como uno
de los cantores. En 1562 sucedió
en la catedral de Ely a su suegro,
Christopher Tye, como maestro
de coro, puesto que en 1659
acabó desempeñando en la Abadía de Westminster. Aunque más
joven que Tallis, White parecía
sentirse más cómodo con las
técnicas polifónicas más espaciosas de la generación anterior.
Sin embargo, en vida gozó de
gran consideración y, a pesar de
no mediar la treintena en el
momento de su muerte como
consecuencia de una epidemia
de peste, ejerció considerable
influencia sobre la música británica posterior, por ejemplo, la
de Byrd.
Las cuatro parejas de voces
masculinas (contratenores, tenores, barítonos y bajos) que forman el grupo Gallicantus, fundado en 2008, captan y transmiten
la peculiar emoción de esta
música honda y dolorosa pero
siempre humana, en unas ver-
siones preciosas por sus atractivos colores, transparente empaste, milimétrico ajuste y, en definitiva, musicalidad sustentada
por una comprensión cabal de
todos los elementos estilísticos.
Especialmente las repetidas
invocaciones finales a Jerusalén
en las Lamentaciones son de
esos momentos que van dejando
al oyente cada vez con menos
resuello.
Alfredo Brotons Muñoz
ZEMLINSKY:
Lieder. HERMINE HASELBÖCK, mezzo;
FLORIAN HENSCHEL, piano.
BRIDGE 9244 (Diverdi). 2003. 53’.
DDD. N PN
E sta selección de Lieder de Zemlinsky se centra casi por
completo en
la juventud
del compositor. Por una parte,
los Lieder póstumos, publicados
por Antony Beaumont en 1995,
y poco conocidos aun hoy: Cinco Lieder con poemas de Paul
Wertheimer y otros (1895-1896),
Siete Lieder con poemas de Heine, Eichendorff y otros (18891890) y Dos Canciones de cabaret (1901). Se diría, sobre todo
por los Lieder del segundo grupo, que Zemlinsky no fue discípulo de Brahms, sino del mismo
Schubert. No por las canciones
de cabaret, de ninguna manera.
Las cosas cambian con el Op. 6,
los Cantos-valses sobre poemas
de Ferdinand Gregorovius. Ahora estamos en 1901, en la línea
que va de Schumann a Brahms y
hasta Wolf. La alianza entre
Zemlinsky y Schoenberg ya es
firme, pero la Escuela de Viena
tarda en tomar forma. Por el
momento, ahí está Mahler. Y
también la joven Alma, esposa
del maestro, fuente de amor y
sufrimiento para Zemlinsky.
Damos un salto y nos encontra-
mos con una obra maestra, los
Seis Cantos a partir de poemas
de Maurice Maeterlinck, ese belga que por entonces parecía
imprescindible. Es el comienzo
de la larga etapa praguense del
músico, y antes de la gran guerra. Estamos ante un disco
exquisito que no se introduce en
honduras de la estética de
madurez del compositor, salvo
con el Op. 13, pero que trae
obras tempranas descubiertas
muy tarde, más de un siglo después en su mayor parte. La voz
de la mezzo austriaca Hermine
Haselböck es bella, rutilante,
con cierta estridencia, timbre
penetrante, vigoroso vibrato.
Haselböck es solista de oratorios
y especialista en Lied. También
en ópera, con papeles muy
diversos, desde Dorabella hasta
Merceditas (Carmen) y Hänsel.
La acompaña con inspiración y
acierto un gran pianista, Florian
Henschel.
Santiago Martín Bermúdez
RECITALES
Dietrich Fischer-Dieskau
MÁS DEL BARÍTONO DEL SIGLO
DIETRICH FISCHERDIESKAU. Barítono. Obras
de Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Brahms,
Mahler, Wolf, Strauss, Loewe,
Wagner, Liszt y Cornelius.
GERALD MOORE, HERTHA KLUST,
SVIATOSLAV RICHTER, WOLFGANG
SAWALLISCH, DANIEL BARENBOIM,
ARIBERT REIMANN, HERMANN REUTER,
piano.
11 CD EMI 4 58352 2. 1951-1978.
829’. ADD. R PM
O tro
memorable testimonio
dedicado al barítono del siglo,
en esta ocasión conmemorando el octogésimo quinto aniversario del cantante berlinés
(1925) todavía felizmente vivo
entre nosotros y al que EMI le
felicita publicando este álbum
de 11 CDs con las grabaciones más célebres a juicio de
los responsables del sello británico. Aquí podemos encontrar reediciones de Schubert
(4 CDs) con los tres ciclos de
Lieder (Bella molinera, Viaje
de invierno y El canto del cisne), los tres con Gerald Moore en grabaciones de 1961,
además de un cuarto disco
con diversos Lieder, 25 en
concreto, nuevamente acompañado por Moore y ahora
además por Karl Engel en grabaciones de 1951, 1955, 19571959, 1962 y 1965. También
hallamos un CD dedicado a
Schumann, publicado la última vez en la serie Great
Recordings of the Century,
con los dos Liederkreis op. 24
y op. 39 además de otros Lieder (34 en total) acompañado
de nuevo por el efectivo Moore y también por Hertha Kulst
(grabaciones de 1951, 1954,
1956 y 1964). Pasamos a
Brahms con La bella Magelone en la legendaria interpretación con Sviatoslav Richter
(1970), además del precioso
Feldeinsamkeit con Barenboim (1972) y los Cuatro cantos serios con Sawallisch
(1973). El séptimo disco está
enteramente dedicado a Mahler y es Barenboim el irreprochable acompañante pianístico en todos los Lieder, 18 en
total entre los que encontramos los cuatro Fahrenden
Gesellen, nueve de los Knaben Wunderhorn y los cinco
Rückert Lieder (grabaciones
de 1978), debiendo anotar en
el debe un punto de amaneramiento expresivo por parte
del barítono, aquí no tan
indiscutible como en otras
aproximaciones a estas mismas obras con otros acompañantes (Furtwängler, Bernstein). Los Lieder de Wolf y
Richard Strauss llenan el contenido de los discos 8 y 9,
siempre con el incombustible
Moore de acompañante (grabaciones de 1957, 1959, 1960,
1967-1970) y el décimo disco
está compuesto por Lieder de
Cornelius (6), Loewe (5),
Mendelssohn (7), Wagner (1)
y Liszt (4) con Moore, Sawallisch, Reimann y Reutter de
acompañantes (grabaciones
de 1966-1967 y 1970-1971). El
disco undécimo y último
incluye dos entrevistas de Jon
Tolansky hechas al barítono
en 2000 y 2005 con ilustraciones musicales que incluyen
Lieder de Schubert, Grieg y
Wolf y dos fragmentos del
Otello verdiano en la grabación con sir John Barbirolli
además de Revelge de Mahler
con George Szell.
En suma, amplia panorámica de esta voz inolvidable
(creo recordar que es el artista que más discos ha grabado,
y siempre con un nivel canoro y expresivo excepcional).
El álbum viene acompañado
por un libreto en el que se
detallan las obras interpretadas, los acompañantes y las
fechas de grabación, además
de un artículo de Nicholas
Marston sobre Dieskau en los
tres idiomas habituales. El disco 11 permite visualizar en
formato PDF todos los textos
cantados y su traducción francesa e inglesa. Por tanto,
documento cultural e histórico imprescindible para cualquier amante de la canción de
cámara.
Enrique Pérez Adrián
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RECITALES
LLUÍS CLARET. Violonchelista.
Obras de Cassadó, E. Casals,
Guinjoan, Brotons y popular.
VERSO VRS 2084 (Diverdi). 2009. 55’.
DDD. N PN
La homogeneidad, belleza y ductilidad del sonido del violonchelo de Lluís
Claret siempre han sido características de su
arte, a las que cabe añadir la
adaptación al estilo en cada ocasión, la musicalidad y el buen
gusto. Todo ello queda de manifiesto también en el presente CD,
en el que el intérprete andorrano
nos invita a un recorrido por el
violonchelismo catalán con la
figura de Pau Casals como referencia. Incluye el programa partituras de Gaspar Cassadó y Enric
Casals, discípulo y hermano del
músico de El Vendrell, respectivamente, y de Joan Guinjoan y Salvador Brotons, representantes de
dos generaciones más recientes
pero plenas ya de prestigio y
composiciones de calidad en su
haber. Y entre las dos primeras y
las dos últimas obras, el popular
y anónimo Cant dels ocells, que
tanto difundió por todo el mundo
Pau Casals y del que Lluís Claret
hace, a nuestro juicio, tal vez la
mejor versión conocida. El andorrano nos va trasladando desde la
pieza de Cassadó, Suite para violonchelo (1926), con claras
influencias de la música andaluza
y catalana, hasta la de Salvador
Brotons, Sonata op. 104 (2005),
que el autor imagina como una
subida a una montaña, con la
correspondiente bajada y la inclusión de una marcha fúnebre de
gran intensidad dramática. En
medio, la Suite en re menor
(1973) de Enric Casals, de inspiración bachiana y escrita a la
memoria de su hermano, y Elegía
(Monodia), de 1996, que Joan
Guinjoan escribió en un solo
movimiento recordando la muerte de su madre. Todo ello a través
de un delicado, limpio y sensible
tocar pleno de sentimiento. La
grabación está hecha en un escenario excepcional: la hermosa
Abadía de Fontfroide, Narbonne,
en Francia.
José Guerrero Martín
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Felicity Lott, Graham Johnson
UN LUJO
FELICITY LOTT.
Soprano. Llamadme
Flott. Canciones de
Bush, Poulenc, Britten, Hoder,
Gounod, Hahn, Saint-Saëns,
Bridge, Hopkins, Coward,
Kern, Bring, Barber, Berlin,
Porter, Musto, Ware, Bliss,
Berners, Flanders y Swan,
Novello y Hupfield. GRAHAM
JOHNSON, piano.
CHAMPS HILL CHR D 003 (LR Music).
2009. 75’. DDD. N PN
L a Dama, bien querida y
requerida entre nosotros, es
conocida en el mundo musical
como, familiarmente, Flott.
Desde su debut en 1975 ha
desarrollado una variada prestación en plataformas de concierto y escenarios de ópera y
opereta. Aquí nos propone,
desde su lozana madurez, una
velada en casa, compuesta por
27 piezas breves, de ésas que,
con tanta gracia, suele brindar
como propinas en sus actuaciones mayores.
Hay en el menú de todo
un poco: canciones de comedias musicales, romanzas de
salón del tardo romanticismo
francés (si se quiere incluir a
Poulenc en la categoría), cantinelas victorianas, travesuras
irónicas, ráfagas de cabaret
elegante, aires de inspiración
popular. Lott renueva legalmente el tópico de que no
hay formatos menores para
una gran artista. La tesitura es
limitada y permite que luzca
un timbre esmaltado y parejo,
dominado enteramente con
astucia, donde abundan las
frases de impecable legato, la
contenida plena voz y las
medias voces acariciantes,
siempre en armonía con una
dicción clara y de variadísima
intención, desde una langui-
dez sentimental hasta un apicarado acento de sutiles
dobles sentidos. En fin: un
regalo de lujo para los amigos
que pueblan el imaginario y
señorial salón de la Dama. Si
hay un pianista a la altura,
que canta con ella, la escucha,
la espera, la secunda y cobra
protagonismo en preludios y
posludios, es el magistral míster Johnson.
Blas Matamoro
Danielle De Niese
PRUEBA SUPERADA
DANIELLE DE NIESE.
Soprano. Álbum Mozart.
Páginas de Las bodas de
Fígaro, Così fan tutte,
Idomeneo, Don Giovanni, Il re
pastore, Bella mia fiamma,
addio, Exsultate jubilate, Oh
temerario Arbace!, Laudate
Dominum. BRYN TERFEL, barítono.
APOLLO VOICES. THE AGE OF
ENLIGHTENMENT. Director: CHARLES
MACKERRAS.
DECCA 478 1511 (Universal). 20082009. 66’. DDD. N PN
T ras
el recital dedicado a
Haendel (no en vano es una
Semele o una Cleopatra distinguidas) esta deliciosa soprano
da cuenta de otro de los compositores pilares en su repertorio, Mozart. Acompañada ahora
por otro director y otra orquesta de similar e incuestionable
nivel, con semejante soporte
instrumental De Niese vuelve a
conquistarnos con su musicalidad y su juego dramático que,
todo sea también dicho, se
multiplica cuando se la ve en
directo, tales son su belleza, la
facilidad de meterse en la piel
de los personajes y la capacidad de hacer todo lo que se le
pida en escena (salvo cuando
cae en manos de ciertos no
citables incompetentes, como
es el caso de su Susanna o
Despina de la Nederlandse
Opera). El repertorio mozartiano aquí reunido se corresponde a sus medios de lírica tirando a soubrette, de argénteo y
homogéneo colorido, arriesgándose un poco con la Elvira
de Ah fuggi il traditor. Riesgo
superado con creces, aunque
pueda pensarse que el personaje dramáticamente pida una
mayor entidad sonora. Afinación impecable, superación de
exigencias (agudos, coloratura
en el Exsultate), registro desahogado, lecturas dentro de la
mejor tradición mozartiana,
temperamento (Bella mia
fiamma, addio!, recitativo de
Ilia), dicción impecable (dato a
considerar tratándose de una
norteamericana de origen australiano), son impresiones que
sin problemas surgen de la
escucha de este cuidado disco.
Para Susanna ha elegido el aria
alternativa a Deh vieni no tardar, o sea, Al desio di chi t’adora escrito a la intención de
Ferrarese, vocalmente bastante
más difícil que la página original, donde De Niese sigue el
ejemplo iniciado por Janet
Baker y retomado por otras
colegas de importancia (Bartoli, Kozena, Ziesak o Fleming).
De Niese está aquí dominante,
pero mucho más encantadora
queda como Aminta de Il re
pastore o Ilia de Idomeneo. En
la Despina de Una donna a
quindici anni demuestra que
es hoy una de las selectas intérpretes del rol. Con un entusiasta Terfel, con el que coincidió
como Barbarina en Las bodas
de su debut en el Met en 1998,
entra en un mano a mano fascinante cual Giovanni y Zerlina
del La ci darem la mano. Buen
colofón el del Laudate Dominum, con la impagable presencia de las Apollo Voices, para
una entrega que redondea el
retrato profesional de tan sustanciosa cantante.
Fernando Fraga
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RECITALES
PIERRE FOURNIER.
Violonchelista.
Obras de Brahms, Kodály,
Debussy y Chaikovski. FRANZ
HOLETSCHEK, piano.
ORFEO C 798 091 B (Diverdi). 2009.
74’. ADD. N PM
Por la época
en la que la
Radio austríaca
guardó
este debut de
Fournier en
el Festival de
Salzburgo, el violonchelista galo
actuaba con frecuencia con
nuestra Orquesta Nacional. Su
aspecto señorial y atemperado
se confirmaba en los conciertos,
en los que afloraba una expresividad excepcional y la profunda
calidez de su juego instrumental.
Pierre Fournier apareció tardíamente en Salzburgo; a sus
cincuenta y dos años (en agosto
de 1958), y en verdad el debut
merecía la pena que se conservara. Ciertamente, en la Sonata
nº 2 de Brahms hay un cierto
pugilato para lograr el acoplamiento entre los dos instrumentistas, pero ya en el Adagio affettuoso se logra la conjunción en
trazos de muy alta calidad camerística. Lo asombroso viene en la
Sonata para violonchelo solo de
Kodály, terrible para el instrumentista, y que aquí es desplegada con la máxima calidad y
sin un solo titubeo. Una prueba
terrible que se nos da de forma
arrebatadora.
¿Y cómo no iba a trazar este
francés una buena Sonata
debussyana? Así lo hace, aunque
quede desangelado el piano,
como sucede a lo largo del disco
debido a la calidad de la toma
de sonido. Se cierra el recital
con la página de Chaikovski, las
Variaciones Rococó, también
muy bien tocada y abrochada
por ambos intérpretes con verdadero entusiasmo. Merece la
pena el disco aunque contuviera
sólo la obra de Kodály.
José Antonio García y García
VINCENZO LA SCOLA.
Tenor.
Omaggio a Puccini. Páginas de
Le villi, Edgar, Manon Lescaut,
La bohème, Tosca, Madama
Butterfly, La fanciulla del West, Il
tabarro, Gianni Schicchi y
Turandot. SINFÓNICA
METROPOLITANA DE TOKIO. Director:
MARCO BOEMI.
DENON CC-SAOO4 (Diverdi). 2007.
62’. DDD. N PN
Vincenzo La Scola es un tenor
italiano que ha realizado una
interesante carrera, con una voz
Irmgard Seefried
LOS COLORES DE UNA VOZ
IRMGARD
SEEFRIED. Soprano.
Obras de Cornelius,
Brahms, Wolf, Kienzl, Mozart,
Schubert, Marx y Strauss.
LEOPOLD LUDWIG, VIKTOR GRAEF,
ERIK WERBA, piano.
ORFEO 598 091 (Diverdi). 1943-1952.
67’. ADD. H PM
La Radio austríaca ORF nos trae
en esta ocasión de la mano del
sello alemán Orfeo varias grabaciones no publicadas anteriormente protagonizadas por la
célebre soprano vienesa Irmgard
Seefried en los años 1943 a
1952, esto es, de los 24 a los 33
de su vida, en plena juventud de
la cantante, 29 lieder y canciones de los autores que se reseñan traducidos por Irmgard en
sus comienzos, cuando su voz
estaba fresca, firme, bien emitida, con una gama de colores
increíble y en condiciones óptimas para resolver sin ningún
problema cualquiera de las
páginas incluidas en este CD,
por no hablar de su introspección y profundidad expresiva,
así como su inmaculada dicción.
El repertorio cuenta con Lieder y
canciones muy conocidos (La
trucha, de Schubert, la Canción
de cuna, de Brahms, o Morgen,
de Richard Strauss) junto a otros
que son novedad en la discografía de la cantante (Las canciones
de la novia, de Cornelius) o a
otros más que se publican por
estos pagos por primera vez
(Lieder de Joseph Marx y Wilhelm Kienzl). La cantante está
acompañada por los tres pianistas expertos en estas lides que se
reseñan, especialmente el conocido Erik Werba. El sonido es
monofónico, pero claro, homogéneo y equilibrado, y el libreto
trae el acostumbrado y documentado artículo de Gottfried
Kraus en alemán y su traducción
inglesa. En suma, un documento
imprescindible de esta gran cantante de Lieder, junto a Schwarzkopf, Grümmer y quizá Jurinac,
las cuatro cantantes de cámara
más distinguidas del pasado
reciente. Indispensable para los
amantes del género.
Enrique Pérez Adrián
Trío Oistrakh
TRES COLOSOS
TRÍO OISTRAKH.
Obras de Haydn,
Beethoven, Schubert,
Schumann, Mendelssohn,
Chopin, Brahms, Dvorák,
Smetana, Ravel, Chaikovski,
Glinka, Rimski-Korsakov,
Taneiev, Rachmaninov y
Shebalin. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
MOSCÚ. Director: ALEXANDER ORLOV.
10 CD BRILLIANT 9101 (Cat Music).
1947-1958. 684’. ADD. R PE
Recogidas alrededor del ecuador del pasado siglo, estas grabaciones dan muestra de la
colosal estatura artística de
estos tres rusos que allá por
1940, en plena dictadura soviética y con toda una Segunda
Guerra Mundial en su apogeo,
decidieron juntarse para
demostrar que la música estaba muy por encima de las
miserias de aquel mundo.
Seguramente ninguno de ellos
necesite presentación: no la
necesitarán Sviatoslav Knushevitski (contemporáneo estricto
de Shafran) y Lev Oberin, y
menos aún David Oistrakh, el
rey de todos los violinistas,
que dio su nombre al trío. Para
lo bueno y para lo malo, las
interpretaciones tienden a la
uniformidad estilística, pero
son el reflejo de una época y
por lo tanto parte de la historia. Desde luego, ahora ya
nadie toca así, con esa intensidad, esa temperatura, esa profundidad emocional y esa densidad dramática. A partir de
ahí, se puede o no obviar el
Haydn (Tríos Hob. XV:28 y
Hob. XV:27) y se puede o no
valorar desde los patrones
actuales. Lo mismo pasa con el
Trío en la menor de Ravel, que
parece exponerse desde unos
trazos excesivamente gruesos.
Muy subjetivas son también las
versiones del Triple Concierto
y los Tríos Tercero y Cuarto de
Beethoven, si bien las preferencias se inclinan sobre el
último por el mayor equilibrio
de planos sonoros. Schubert
aparece con la necesaria carga
poética (prodigioso el solo de
Knushevitski en el Andante
con moto en el Segundo Trío),
en tomas muy deficientes. A su
vez, Schumann, Mendelssohn,
Chopin y Brahms suenan agitados, sutiles, fogosos, delicados
o apasionados según se mueva
la música, tal vez con exceso
de vibrato en algunos puntos
(como en el Adagio sostenuto
del Trío chopiniano) y a menudo con el sonido del violín
indisimuladamente sobredimensionado. El lirismo sigue
fluyendo después en el Tercero
y el Cuarto de Dvorák para
adquirir un semblante conmovedor en el Trío en sol menor
de Smetana. Aun así, todo ello
parece sólo preludiar la llegada de los autores rusos en los
tres últimos discos, donde se
alcanzan en términos de hondura trágica y veracidad idiomática unos niveles verdaderamente extraordinarios. Ya sea
en el Trío en re menor de Glinka, en el Trío en la menor de
Chaikovski o en el Trío en re
menor de Rachmaninov, la
música se revela penetrante,
elegíaca y desoladora hasta
extremos abrumadores. Y no
hay duda: más de cincuenta
años después, estas interpretaciones señeras, libres y soberanas permanecen inalcanzables.
Asier Vallejo Ugarte
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de
gran
belleza tímbrica, un canto carnoso
por su luminosidad y un
estilo interesante, que, como es lógico ha
evolucionado de una voz lírica y
a la vez penetrante, con un
repertorio afín, donde prodigaba su buena técnica y musicalidad, a un instrumento más denso que le llevaba a un repertorio
más spinto, con un estilo distinto a su concepción del canto.
Ahora, después de una larga
carrera ha grabado en Tokio
este disco, dedicado a Giacomo
Puccini, del que podemos oír
fragmentos de todas sus obras,
que tienen unas exigencias distintas y unos planteamientos
vocales muy variados. El estilo
de La Scola cumple en Le villi y
Edgar, se adapta más a las dos
primeras arias de Manon Lescaut que a la del tercer acto,
consigue mejores resultados en
La bohème y Madama Butterfly,
que en Tosca o La fanciulla del
West, queda limitado en Il tabarro, pero su línea es interesante
en Gianni Schicchi, al igual que
en Turandot donde su buen fraseo destaca en Non piangere
Liù, faltando intensidad expresiva en el repetido Nessum dorma. La parte orquestal está a
cargo de la Sinfónica Metropolitana de Tokio, bajo la dirección
de Marco Boemi, en versiones
correctas, siendo protagonistas
en los fragmentos de “La tragenda”, de Le villi y el Intermedio
de Manon Lescaut, con resultados algo más intensos.
Albert Vilardell
VARIOS
vale de fuentes obviamente hispánicas, algunas beneficiadas
por la popularidad (Andalucía,
Malagueña). Moreau Gottschalk
titula su tríptico Piezas criollas y
caribeñas para piano, que incluyen algo criollo, algo negro y
algo “grotesco”, con habilísima
imitación del rasgueo del banjo.
El virtuoso del piano fue una
suerte de Liszt viajero y pintoresquista, como aquí se acredita.
Por fin, Ginastera, el único
argentino, con una obra precoz
(tenía diecinueve años al componerla), las Tres danzas argentinas, donde ya expone su perspicaz síntesis de expresionismo
europeo y citas folclóricas de la
tierra, Prokofiev y Bartók al gauchesco modo, si se quiere. En
mayor formato, cierra el programa su Sonata op. 22, riquísima
en timbraciones, atmósferas y
dificultades virtuosísticas. El conjunto, pues, busca raíces fundadoras de lo criollo en lo español,
a partir de un americano, pasa
por el exotismo romántico europeo y desagua en uno de los
grandes latinoamericanos, capaz
de devolver a Europa la herencia
transfigurada de su música.
Schellenberger está estupenda en todos los registros, desenfadada de expresión, opípara de
recursos, suntuosa de empuje
sonoro. Su Lecuona, pintado de
colores cálidos, baila como todo
un ballet. Gottschalk rezuma
vituosismo y poderío en el cordaje. Ginastera tiene lo que pide:
exasperación expresionista, introversión, canto y ritmo. Toda una
referencia en unas obras trajinadas que exigen un empleo muy
calificado para justificarse.
Blas Matamoro
EDICIÓN SEMPEROPER.
Germán Gan Quesada
COSMOS.
Obras de Bartók, Crumb,
Eötvös, Kurtág y Stockhausen.
GRAUSCHUMACHER PIANO DUO.
NEOS 20802 (Diverdi). 2007. 58’. SACD.
N PN
D esde
100
reverberante, nos ofrece algunas
composiciones directa o tangencialmente relacionadas con tan
afortunado tópico.
Entre las primeras, y como
centro del programa, la versión
para dos pianos de Kosmos
(1961-1999), de Eötvös, imaginativa ecfrasis sonora del Big Bang
articulada como creación de
sucesivos planos acústicos apoyados en timbres inusitados,
como el inicial remedo del címbalon, y en estratos acordales y
rítmicos casi messiaenescos, las
cuatro “danzas cósmicas” de
Celestial Mechanics (Makrokosmos IV), fechadas en 1979, que
trascurren entre la brutalidad de
Alpha Centauri y la misteriosa
delicadeza de Beta Cygni o Delta
Orionis, y cuatro de las conocidas melodías de ingeniosa construcción del ciclo zodiacal Tierkreis (1975-1976), de Stockhausen, cuya referencia nos lleva a
lamentar que el segundo cuaderno del mencionado Makrokosmos, doble recorrido por el círculo del Zodiaco, esté concebido
para piano solo…
Frente a la inmensidad cósmica, los ritmos (Ostinato) y juegos polifónicos del “pequeño
cosmos del hombre”, representados por siete piezas para dos pianos del Mikrokosmos bartókiano,
llaman a una expansión del límite físico que alcanza su sublimación en los seis enigmáticos aforismos recogidos del ciclo Játékok, de Kurtág, iniciado en 1973:
¿cómo no sentir la nostalgia de
infinito de “Spiel mit dem Unendlichen”, el inefable misterio de
“Blumen die Menschen…”, la
eterna danza congelada de
“Sternmusik”? Una propuesta, en
definitiva, tan estimulante en lo
intelectual como gozosa en lo
puramente estético…
los
albores del
pensamiento
filosófico, la
“armonía de
las esferas”
ha ocupado
un lugar preeminente en numerosos relatos cosmogónicos; la
creación del siglo XX no ha sido
ajena a esta intuición de una
magna música universal y este
registro del dúo GrauSchumacher, tan poderoso en la interpretación como en la toma de
sonido, luminosa y justamente
DANZAS ARGENTINAS.
Obras de Lecuona, Gottschalk y
Ginastera. CLAUDIA SCHELLENBERGER,
piano.
AVI 8553199 (Harmonia Mundi). 2009.
56’. DDD. N PN
A
pesar del
título —debido al imperialismo
argentino, del
que me excuso opinar por
las generales de la ley— este
compacto incluye una variedad
que, al margen de la fórmula,
está bien atada por un hilo rojo.
En efecto, la Suite española del
cubano Ernesto Lecuona, deudora y en buena ley, de la estética y el pianismo de Albéniz, se
VOL. I. Páginas de óperas de
Mozart, Beethoven, Smetana.
Nicolai, Flotow, Rossini, Verdi,
Puccini, Dvorák, Chaikovski,
Giordano y Strauss. SOLISTAS,
CORO DE LA ÓPERA ESTATAL Y
STAATSKAPELLE DE DRESDE. Directores:
JOSEPH KEILBERTH, RUDOLF KEMPE,
HANS LÖWLEIN, KURT STRIEGLER,
GERHARD LENSSEN.
3 CD + DVD PROFIL PH 10007
(Diverdi). 1945-1950. 235’. Mono/ADD.
H PM
I nteresante
álbum de 3
CDs
más
DVD,
que
nos trae información de las
primeras grabaciones radiofónicas hechas en
Dresde después de la Segunda
Guerra, esto es, a partir de 1945,
todas ellas operísticas. Lo más
impactante es la calidad sonora
de la espléndida Staatskapelle,
que parece que no le había
afectado en absoluto la difícil
época que reflejan estas grabaciones. Después encontramos a
conocidas voces de la época en
espléndidas condiciones técnicas y artísticas (Christel Goltz,
Hans Hopf, Bernd Aldenhoff,
Elfride Trötschel, Kurt Böhme,
Gottlob Frick, Lisa Otto y un
abundante etcétera) cuya única
pega es que todo lo que cantan
es en alemán, lo mismo Mozart
y Dvorák que Verdi, Puccini,
Smetana o Chaikovski, siguiendo la costumbre de la época. De
todas formas, una información
de indudable valor histórico y
documental que recomendamos
sin dudar para todos los buenos
operistas. Los directores (Kempe y Keilberth entre los mejores y más conocidos) bordan
sus respectivos cometidos. Las
grabaciones son excelentes, de
envidiables claridad y definición en un buen sonido monofónico. El DVD que completa
esta antología, nos habla de la
ciudad de Dresde en 1945, una
apocalíptica y desolada ruina,
que motivó que todos los habitantes que quedaban en la ciudad tomasen cartas en el asunto, se concienciasen y espontáneamente comenzasen a trabajar con entusiasmo en su
reconstrucción. También Keilberth nos habla de su Hora
cero, de sus “Años de Dresde”,
lo mismo que Christel Goltz y
su Salomé, o Lisa Otto y sus
recuerdos en la escena de la
Semperoper. También hay un
Bonus, Elfride Trötschel cantando la Canción a la luna de
Rusalka de Dvorák (con dirección de Kempe). El problema
de este interesante DVD es que
está enteramente narrado en
alemán, sin ningún subtítulo
(más que alguno ocasional en
inglés), por lo que su difusión
en nuestro país se verá seriamente limitada. El álbum viene
acompañado con un lujoso
libreto de 241 páginas que nos
informa en alemán (aquí también con traducción inglesa) de
todo lo concerniente a Dresde,
la situación de la ciudad, su
ópera, su orquesta, los cantantes, etc. En suma, completísimo
álbum hecho con la proverbial
seriedad germánica, con abundante información histórica,
descriptiva y gráfica. Lástima
que todas las óperas estén cantadas en alemán y que el DVD
solo esté narrado en ese idioma
sin ningún subtítulo. A pesar de
todo, recomendable para buenos operistas.
Enrique Pérez Adrián
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LIBROS DE MÚSICA PARA
VIHUELA.
Obras de Milán, Narváez,
Mudarra, Valderrábano, Pisador,
Fuenllana y Daza. MASSIMO
LEONARDI, vihuela.
STRADIVARIUS STR 33784 (Diverdi).
2007. 62’. DDD. N PN
S on todos
los que están
y, por una
vez,
están
todos los que
son.
Nos
referimos a
los libros de música para vihuela
de Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez
de Valderrábano, Diego Pisador,
Miguel de Fuenllana y Esteban
Daza, que pasaron por la
imprentas españolas entre 1532
y 1576. Una breve pero intensa
vida tuvo el instrumento, cuyo
uso se limitó al dado por los
compositores e intérpretes españoles, mientras en el resto de
Europa su lugar era ocupado
por el laúd.
Massimo Leonardi ha seleccionado entre todos ellos 29 piezas, siendo los mejor representados los libros de Milán, Narváez
y Mudarra, pero ninguno de los
siete está ausente. También figuran representaciones de los diferentes géneros característicos:
fantasías, pavanas, glosas, diferencias y trascripciones o tabulaturas de obras de polifonía vocal
sacra o profana e incluye también sus propios arreglos para
vihuela sola de las canciones
acompañadas por este instrumento Paseábase el rey moro de
Narváez y La mañana de San
Juan de Pisador. Como era previsible en una selección de este
tipo, Leonardi se ha inclinado
por incluir algunas de las más
conocidas del repertorio, como
la llamada Canción del Emperador, tabulatura de la chanson de
Josquin Mille regretz, así como
las diferencias sobre Guárdame
las vacas, ambas de Narváez, o
bien la Fantasía que contrahaze
la harpa en la manera de Ludovico de Mudarra, por no citar
más que unos pocos ejemplos,
aunque sumamente notables.
Por cierto, esta última pieza
goza de una interpretación sensacional y lo mismo puede
decirse de todas las incluidas en
el disco, que además es poseedor de un excelente sonido.
¿Qué podemos decir de una
grabación de estas característi-
Thomas Zehetmair
DOBLE TALENTO
THOMAS ZEHETMAIR
CON LA NORTHERN
SINFONIA.
Obras de Sibelius y Stravinski.
AVIE AV2150 (Gaudisc). 2009. 74’.
DDD. N PN
E ste discípulo de Nikolaus
Harnoncourt nos ofrece en la
presente grabación su doble
faceta de violinista y director al
frente de la orquesta de la que
es Director Musical. Propone
un Sibelius lleno de sentido,
aunque provisto de una diafanidad que se empaña tantas
veces a base de pretendidas
brumas y nebulosas. Su música
aquí es más clara y directa sin
que en ningún momento se
desvirtúe por la búsqueda de
una pretendida atmósfera.
cas? Pues que es sumamente
recomendable para aquellos que
no conozcan el repertorio o para
los que posean una escasa
representación del mismo en su
discoteca, que será la mayoría,
ya que se echa de menos una
edición sistematizada de los
libros de música para vihuela,
conjunto que constituye una de
las más notables joyas musicales
del llamado Siglo de Oro español, sin lugar a duda la más
específica de todas las que
durante él se generaron.
José Luis Fernández
RESISTENCIA ESPIRITUAL.
Música de Theresienstadt.
Obras de Haas, Berman, Krása,
Ullmann, Schul y Klein.
WOLFGANG HOLZMAIR, barítono;
RUSSELL RYAN, piano.
BRIDGE 9280 (Diverdi). 2008. 75’.
DDD. N PN
Fue el campo
modelo de
los nazis, el
gueto al que
Hitler y sus
secuaces llevaban a la
prensa internacional para mostrar
al mundo lo bien que trataban a
los judíos. Y parece que la mentira caló hondo, pues apenas
nadie alzó la voz para criticar lo
Nos da el Zehetmair director prueba de su maestría obteniendo de la orquesta uno y
mil matices, planos e interlocuciones: cuidadas dinámicas,
con huída del trazo grueso y
naturalidad de exposición,
hacen dos ejemplos de frescura y detalle en sus interpretaciones tanto de la Sinfonía nº
3 en do mayor como de su
hermana la Sinfonía nº 6 en re
menor op. 104. Y se hermanan
de algún modo estas sinfonías,
ya que son infrecuentemente
interpretadas en las salas de
concierto de nuestro país.
Junto a ellas, el violinista
vierte el Concierto para violín
y orquesta en re mayor de Stravinski con claridad, fuerza y
contraste modélicos. Deja,
que, simplemente, era una estación de paso hacia los campos
de exterminio de Auschwitz…
Hoy Terezín (o Theresienstadt en
su denominación germana) es un
tranquilo pueblo a unos sesenta
kilómetros de Praga que conserva su estructura de fortaleza dieciochesca. Los niños juegan en
su plaza, pero basta dar un
pequeño paseo para que el
recuerdo del horror aparezca
aquí y allá. La visita a su museo
acabará de poner imágenes y
sonidos a todo lo que allí se vivió
entre 1941 y 1945. En sus diferentes salas se aprecia cómo los
deportados judíos de Terezín
hicieron todo lo posible para
mantener su dignidad como
seres humanos, levantando una
ficción de cotidianidad en la cual
la cultura jugó un papel esencial.
La cultura y, sobre todo, la música, pues aquí rápidamente se
estableció una pequeña orquesta
dirigida por Karel Ancerl y llegaron a organizarse incluso representaciones de cámara de títulos
operísticos como La novia vendida de Smetana, por no hablar de
los estrenos de la pléyade de
compositores que acabaron en
este gueto, como Viktor Ullmann
(1898-1944), Pavel Haas (18991944), Hans Krása (1899-1944),
Zikmund Schul (1916-1944),
Gideon Klein (1919-1945) o Karel
Berman (1919-1995), el único
superviviente del grupo, quien ya
pues, constancia de que no es
un advenedizo en ninguno de
los dos campos que transita en
este registro. Es además, el disco, generoso en duración, y la
orquesta está exultante, de
modo que la recomendabilidad
es total.
José Antonio García y García
en libertad no sólo recordó aquella época en sus composiciones,
sino que también luchó por dar a
conocer las de sus compañeros
en su faceta de bajo. De él se
ofrece aquí Reminiscencias
(1938-1945), una suite para piano
concebida como una secuencia
de reflexiones autobiográficas,
que impacta, más que por los
pentagramas
propiamente
dichos, por todo lo que se desliza entre ellos de añoranza, dolor
y denuncia. El resto del programa está compuesto por piezas
vocales, la mayoría de las cuales
fueron escritas en Terezín, como
las Cuatro canciones de la lírica
china de Haas, El hombre y su
día de Ullmann o las Tres canciones de Klein. Hay en estas
partituras elementos judíos, y
también reminiscencias del Janácek más visionario, del modernismo de la Segunda Escuela de
Viena… Todas ellas muestran la
riqueza de ideas y estilos de una
generación extraordinaria truncada por la guerra y la barbarie, a
la vez que transpiran el deseo
imposible de escapar a la realidad del campo por medio del
arte. Es el suyo un legado único,
un tesoro que conviene no olvidar nunca, y que Wolfgang Holzmair y Russell Ryan nos sirven
con absoluto respeto y compromiso. Un disco necesario.
Juan Carlos Moreno
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BEETHOVEN:
CRÍTICAS de la A a la Z
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BEETHOVEN-VARIOS
Fidelio. MELANIE DIENER (Leonore),
ROBERTO SACCÀ (Florestan), LUCIO
GALLO (Pizarro), ALFRED MUFF
(Rocco), SANDRA TRATTNIGG
(Marzelline), CHRISTOPH STREHL
(Jaquino), KRESIMIR STRAZANAC (Don
Fernando). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. Director musical:
BERNARD HAITINK. Directora de
escena: KATHARINA THALBACH.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
OPUS ARTE OA 1023 D (Ferysa). 2008.
150’. N PN
A
medio camino entre la
monumentalidad de un
Furtwängler y
la tan personal, incluso
casi íntima y
atenuada de
Harnoncourt,
lectura de Haitink tiene la solidez y la profundidad propias de
alguien que mantiene con la
partitura una constante y renovada atención. Tiempos en general
tendentes a la lentitud (puede
que a veces demasiado lentos) y
una sonoridad tan compacta
como cuidadosa del detalle van
elaborando una construcción
directamente fijada en la grandiosidad de la escena conclusiva, en
una tensión que va creciendo
paulatina y coherentemente. Cuadro que encuentra una verdadera
anticipación en la formidable ejecución de la Leonore nº 3. Responden subyugados por la enérgica magia de la batuta; mejor la
orquesta, de un nivel importante
(tan trabajada por selectas y diferenciadas personalidades) que el
robustecido coro de la Opernhaus. Diener en su debut de Leonore sale adelante con respetable
dignidad, aunque en el más exigido momento del aria, la prudencia y la habilidad no logran
del todo ocultar los problemas
que le plantean los recovecos y
luego los agudos de la página.
Algo que se evidencia después
cuando la voz necesita de nuevo
fuerza y empuje en la escena de
la mazmorra. Su presencia escénica y su capacidad actoral trabajan a su favor. El Florestan de
Saccà, que opta por el Gott! inicial en forte, suena con noble
lirismo; algunas oscilaciones en el
sonido y la agobiante sensación
de que no es la voz que corresponde a la parte, no impiden disfrutar de su acertado e intenso
fraseo. Gallo, muy aplaudido al
finalizar su escena de presentación, oculta sus carencias instrumentales con un retrato de malvado que a menudo roza la caricatura, algo que quizás no sea del
todo culpa suya. La veteranía de
Muff y la frecuentación del papel
juegan a su favor; pese a que se
echa de menos en él un centro
de bajo más definido, su retrato
de Rocco merece respeto. Muy
claro (y juvenil) pero suficiente el
Don Fernando de Strazanac. La
parejita “singspieliana”, Trattnigy
y Strehl, fijos como Muff en la
compañía zuriquesa, cuentan con
partes cómodamente instaladas
en su vocalidad (ella soubrette; él
ligerillo), con lo cual no es posible decir nada negativo de
ambos, igualmente creíbles
comediantes. En general, todos
responden a la minuciosa dirección de actores de Thalbach, que
además de enseñarles a moverse
por la escena, les exige un texto
de prístina y masticada dicción.
Su concepto, inspirado en los
magníficos grabados carcelarios
de Piranesi (decorados de su
colaborador habitual Ezio Toffolutti), responde al contenido de la
ópera. El vestuario que parece de
diversas épocas probablemente
simboliza que la historia que se
cuenta es universal e intemporal.
Fernando Fraga
CIMAROSA:
Il matrimonio segreto. CINZIA
FORTE (Carolina), PRISCILLE LAPLACE
(Elisetta), DAMIANA PINTI (Fidalma),
ALBERTO RINALDI (Il signor Jerónimo),
ALDO CAPUTO (Paulino), MARIO CASSI
(Il Conte Robinson). OPERA ROYAL DE
WALLONIE – LIEGE. Director musical:
GIOVANNI ANTONINI. Director de
escena: STEFANO MAZZONIS DI
PRALAFERA.
DYNAMIC 33631 (Diverdi). 2008. 155’.
N PN
La carrera de
Domenico
Cimarosa fue
espectacular
e Il matrimonio segreto,
su
obra
emblemática,
gozó de un
gran
éxito
desde el estreno y, aunque se
sigue representando, su frecuencia va disminuyendo. Es una
pena porque se trata de una joya
por la música y también por el
texto capaz de desarrollar una
acción llena de situaciones graciosas, con una comicidad preciosista. La partitura demuestra
una inspiración continuada, un
sentido de la melodía y un profundo dominio orquestal, de una
sutil elegancia. El director de
escena Stefano Mazzonis di Pralafera, a la vez director de la
Opera Royal de Wallonie, se
implica profundamente en el
estilo, a partir de un decorado
brillante y detallista, y nos plantea una versión llena de vigor,
con una definición clara de los
personajes, contrastando la forma de ser de las dos hermanas,
especialmente Elisetta y su
caracterización y también diferenciando la actitud de los personajes bufos.
La dirección musical está a
cargo de Giovanni Antonini,
especialista en música barroca,
que consigue una versión detallista, ágil y transparente, contando con un equipo de cantantes entregados, con la pizpireta
Cinzia Forte, el buen hacer de
Alberto Rinaldi y un conjunto
correcto de cantantes.
Albert Vilardell
DONIZETTI:
L’elisir d’amore. MARÍA BAYO
(Adina), ROLANDO VILLAZÓN
(Nemorino), JEAN-LUC CHAIGNAUD
(Belcore), BRUNO PRATICÒ
(Dulcamara), CRISTINA OBREGÓN
(Giannetta). CORO Y ORQUESTA DEL
GRAN TEATRO DEL LICEO. Director
musical: DANIELE CALLEGARI. Director
de escena: MARIO GAS. Director de
vídeo: XAVI BOVÉ.
VIRGIN 2672790 (EMI). 2005. 152’. N PN
E xitosa producción de
Gas, que del
Liceo viajó a
otras ciudades españolas, siempre
con evidente
buena acogida. Ambientada muy bien (el vestuario de
Marcelo Grande merece igualmente el elogio) en un medio
urbano en época seguramente
mussoliniana en vez del rural
que describe el libreto, Gas ha
hecho un cuidado trabajo con
los cantantes, coro y comparsería, encontrando a menudo soluciones acertadas para definir y
resolver las situaciones. Pese a
todo, hay momentos en que el
montaje queda demasiado recargado hasta agobiar un tanto.
Villazón, pese a que su canto
puede ser susceptible de mejora
(él, a su personal manera, es
capaz de matizaciones y regulaciones), se hace al público ya
desde Quanto è bella, culminando faena con una doble Furtiva
lagrima emocionante. El tenor
se apodera de la escena (en este
caso de la pantalla, con la cámara de Bové que parece seguirle
entusiasmada), se mete en el
papel y su simpatía, encanto y
ternura le permiten definir un
Nemorino inolvidable, fenomenal, de similar manera al ofrecido precedentemente, en DVD
desde la Ópera de Viena 2007.
Bayo, con la voz adecuada para
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D V D
BEETHOVEN-VARIOS
Adina, bella y resplandeciente
de sonido, mucho mejor en los
cantables (ahí está un delicioso
Prendi l’anel) que en los recitativos, se le echa en falta, y eso
se nota más al lado de su compañero tenoril, mayor naturalidad, más gracia, frescura, charme. Chaignaud pone un físico y
unos modales muy oportunos
para dar forma a Belcore; el
canto y los medios no están en
muchos momentos a esa altura.
Praticò en su repertorio de base,
fiel a sí mismo, Dulcamara ya
bien rodado, sale adelante sin
duda, por oficio y experiencia.
Obregón es una Giannetta excelente, muy por encima del nivel
habitual. Callegari dirige con el
brío, la sapiencia y la variedad
de registros (líricos, cómicos)
que necesita esta genial operita.
Fernando Fraga
MASSENET:
Thaïs. RENÉ FLEMING (Thaïs),
THOMAS HAMPSON (Athanaël),
MICHAEL SCHADE (Nicias), ALAIN
VENHES (Palémon). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN NUEVA
YORK. Director musical: JESÚS LÓPEZ
COBOS. Director de escena: JOHN
COX. Director de vídeo: GARY
HOLVORSON.
DECCA 074 3355 (Universal). 2008.
138’. N PN
U na
década
después de
haber grabado la obra en
estudio, la
pareja Fleming-Hampson nos ofrece esta lectura en vivo.
Un montaje del veterano Cox
donde la sobriedad de elementos decorativos se enriquece
con un uso brillante del color y
la luz. Cada escenario está bien
definido y los actores se ven
dirigidos con parsimoniosa
aunque convincente actitud. Si
el final, con la protagonista ya
entronizada en un altar, puede
quedar algo kitsch, todo ello es
un poco consecuencia lógica
de lo anteriormente visto. Llama la atención el vestuario de
la soprano, firmado por el
famoso diseñador Christian
Lacroix, dato que siendo anecdótico no pasa inadvertido. Es
elegante, desde luego, y realza
la figura, muy estilizada en esta
ocasión, de la cantante. Fleming, pasando por alto esos
peculiares arrastres en el legato
que de vez en cuando estropean su canto, está francamente
bien. Bella, como se sabe, la
voz está manejada con atención
al matiz sin olvidar la musicalidad y finura de la melodía massenetiana. Además, se atreve
con el agudo alternativo del
aria. Cuidadosa asimismo de la
parte escénica, su ya experimentada en teatros Thaïs resulta totalmente convincente,
incluido el aspecto físico: está
bellísima y por ello ayuda a disfrutar de su más bien morigerada sensualidad. El juego con el
compañero barítono funciona
perfectamente, con un momento cumbre en la espléndida
escena del oasis. Un Hampson
que, cuando calienta la voz,
profundiza un Athanaël pocas
veces escuchado tan convincentemente descrito, con una
dicción francesa modélica. El
Nicias de Schade, sin estar mal,
queda un tanto anodino, casi
rozando el anonimato. Al contrario de Vernhes, quien da
suficiente relieve a Palémon.
Albine es una digna Maria Zifchak; las dos esclavas (Alyson
Cambridge y Ginger Costa-Jackson) son muy monas y se cimbrean muy bien por la escena;
Leah Partridge puede con las
coloraturas insinuantes de La
Charmeuse, mientras una bailarina de vientre (Zarah Hashemian) corea sus gorgoritos. Sin
embargo, no se incluye el
ballet. López Cobos dirige con
su habitual destreza y claridad
y, en este caso, muy atento al
escenario. Una seria competencia, por no entrar en mayores
detalles, a las anteriores propuestas existentes en DVD, la
bien operativa de Pizzi en La
Fenice de 2002 y la contemporánea turinesa de Stefano Poda,
de fascinante pero rara, incluso
turbadora teatralidad.
Fernando Fraga
VARIOS
KARAJAN Y LA
FILARMÓNICA DE
BERLÍN EN TOKIO.
Obras de Wagner, Strauss y
Beethoven.
DYNAMIC Historical Document 33644
(Diverdi). 1957. 60’. Mono. H PN
Este es el
principio de
la obsesión
de
Karajan
por las películas musicales,
cuando se dio
cuenta en una
gira por Japón
de que sus
conciertos podían llegar a millones de personas gracias a la televisión con todo lo que ello supo-
nía en todos los aspectos. Este
documento recoge el concierto
dado el 3 de noviembre de 1957
en la Sala de la NHK de Tokio y
filmado y grabado por la citada
Nippon Hoso Kyokai (la Corporación de la Radiodifusión y Televisión de Japón). Las versiones no
aportan nada nuevo al oyente
experimentado que conozca el
modus operandi de este director,
aunque se puede observar una
mayor espontaneidad del maestro
(ya empezaba a dirigir con los
ojos cerrados, aunque sólo en
ocasiones) y una mayor naturalidad en la música, si bien la absoluta precisión ya era una seña de
identidad de la Filarmónica de
Berlín y de su titular de entonces.
La calidad de visión y sonido no
tiene nada que ver con las películas musicales de hoy, incluso hay
momentos (algunos breves instantes en el primer movimiento
de la Quinta de Beethoven) en
los que vemos varias imágenes
fijas por errores en la filmación
original. En fin, para los interesados en esta clase de documentos
históricos, puede ser una película
de interés, siempre relativo dada
la insuficiencia técnica y dado
también el enorme número de
películas posteriores en excelentes condiciones de visión y sonido que tanto Karajan como los
berlineses tienen en su haber de
estas mismas obras.
Enrique Pérez Adrián
VLADIMIR ASHKENAZI,
MAESTRO MÚSICO.
Un film escrito y dirigido por
CHRISTOPHER NUPEN.
ALLEGRO A 09CN D (Ferysa). 2008.
160’. N PN
Son numerosos los filmes
musicales de
Christopher
Nupen. Además, Nupen
se
muestra
encendido
partidario del
formato DVD
como transmisor de contenidos
artísticos y culturales. Lo explica
muy bien en este DVD que
comentamos. En él, se reproduce
un viejo documental de hace cuarenta años con el joven Ashkenazi, su esposa islandesa y sus hijos,
su repertorio de entonces, y
sobre todo la explicación de su
raíz rusa: Vladimir Davidovich
Ashkenazi, ruso y judío, reclama
esas raíces como esenciales para
su formación. Pero también considera que la educación rusa desconfiaba o minimizaba a los grandes compositores de Occidente,
desde Bach hasta el propio Beethoven. Es el Ashkenazi de 1968,
en gira por Bélgica, o en grabaciones con Perlman (Sonata de
César Franck) o ensayos con
Barenboim (La consagración de
la primavera, piano a cuatro
manos; ojo: no es para dos pianos). Ver a todos estos músicos,
tan jóvenes, y mirándolos desde
nuestra perspectiva, resultan sorprendentes algunas cosas. Por
ejemplo, los prejuicios que señala
Ashkenazi sobre los críticos occidentales hacia el intérprete ruso:
que si el alma eslava, que si el
toque oriental, que si no es del
todo así porque viene del Este…
Hoy ya no vemos las cosas de
este modo. Quiero creer que un
crítico se sonrojaría al escribir
tópicos por el estilo. Estamos
acostumbrados, en vivo y en
registro, a que a Beethoven lo
haga todo el mundo como es
debido, lo cual no quiere decir
que se hagan interpretaciones
estándar, ni mucho menos. Sino
que cada cual tiene algo que
decir a propósito de esa “cosa”
tan objetiva que es la partitura, y
que acaso ese algo tenga que ver
con su cuna, casta, procedencia,
nación o tribu.
Nupen extrae casi diez minutos de música de otros films
suyos para mostrarnos a Ashkenazi como director de orquesta
(Respighi, Musorgski, Sibelius,
Chaikovski). Esto sería una especie de segundo film, o de intermedio entre el anterior de finales
de los 60, con Ashkenazi como
pianista; y el siguiente, que es
una amplia explicación de las
Variaciones Corelli op. 42, de
Rachmaninov, a cargo de Ashkenazi, a veces motivado en su
modestia natural por las cuestiones que plantea Nupen. Una
explicación tras la que llega una
magistral lectura de esta obra
final de Rachmaninov, en Lugano, en los 70. A estas dos películas y media de desentrañamiento
y disfrute musical (por decirlo
así) hay que añadirle una galería
publicitaria que es una delicia,
porque es una referencia a la
colección de Allegro Films.
Nupen es un cineasta
extraordinario que une su capacidad artística a su amor por la
música. Este es uno de esos
films espléndidos de la serie a él
debida.
Santiago Martín Bermúdez
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
104
Albéniz: Iberia. Pizarro. Linn. 76
Bach: Clavierübung. Weimann.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Misa en si menor. Mields,
Kobow, Kooij/Brüggen. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Misa en si menor. Dubosc,
Bowman, Padmore/Christophers. Coro. . . . . . . . . . . . .77
— Pasión según San Juan. Sandhoff, Türk, Mertens/Hempfling.
AVI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Pasiones. Cantatas. Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . . . .75
— Suites para violonchelo. East.
Red Priest. . . . . . . . . . . . . .77
— Variaciones Goldberg. Halls.
Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Barbirolli, John. Director. Obras
de Bax, Delius y otros. EMI. 67
Beethoven: Fidelio. Diener, Saccà,
Gallo/Haitink. Opus Arte. . .102
— Sinfonías 1, 6. Rudin. Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . .78
Berlioz: Sinfonía Fantástica.
Salonen. Signum. . . . . . . . .78
Blancafort: Música para piano.
vol. 5. Villalba. Naxos. . . . .78
Blasco de Nebra: Obras para
piano. vol. 2. Piquero. Columna Música. . . . . . . . . . . . . .78
Boccherini: Cuartetos op. 8.
Artaria. Columna Música. . .78
Boesmans: Tunes. Octors.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . . . . .79
Brahms: Concierto para piano 2.
Angelich/Järvi. Virgin. . . . . .80
— Quinteto con piano. Varios.62
— Sonatas para violín y piano.
Mutter/Orkis. DG. . . . . . . .80
Chaikovski: Conciertos para
piano. Hough/Vänskä. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
— Iolanta. Kalinina, Eisen, Kuznetsov/Vardanian. VAI. . . . .70
— Lago de los cisnes. Pletnev.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . .79
Chopin: Nocturnos. Yundi.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
— Obra completa para piano.
Shebanova. Dux. . . . . . . . .80
Cimarosa: Matrimonio segreto.
Forte, Laplace, Rinaldi/Antonini. Dynamic. . . . . . . . . . .102
Claret, Lluís. Violonchelista.
Obras de Cassadó, Guinjoan y
otros. Verso. . . . . . . . . . . . .98
Contemporary Sound. Obras de
Nono, Maderna y otros.
Maderna. Wergo. . . . . . . . .66
Corelli: Conciertos para flauta.
Steger/Cummings. H. Mundi.81
Cosmos. Obras de Bartók,
Crumb y otros. Grauschumacher. Neos. . . . . . . . . . . . .100
Danzas argentinas. Obras de
Lecuona, Gottschalk y Ginastera. Schellenberger. AVI. . .100
Daugherty: Jackie O. McAndrew,
Sourouzian, Alberghini/Franklin. Dynamic. . . . . . . . . . . .69
Debussy: Imágenes. Märkl.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .68
— Imágenes. Bernstein. Unitel.68
— Mar. Krivine. Timpani. . . .68
De Niese, Daniele. soprano.
Obras de Mozart. Decca. . .98
Donizetti: Elisir d’amore. Freni,
Alva,
Bruscantini/Cillario.
Glyndebourne. . . . . . . . . . .81
— Elisir d’amore. Bayo, Villazón, Chaignaud/Callegari. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Dvorák: Poemas sinfónicos.
Mackerras. Supraphon. . . . .82
— Réquiem. Stoyanova, Vogt,
Quasthoff/Jansons. RCO. . .83
— Sinfonía 9. Norrington. Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Edición Semperoper. Obras de
Mozart, Beethoven y otros.
Varios. Profil. . . . . . . . . . .100
Feo: Pasión según san Juan.
Schleifer, Adam, Guadagnini/
Ghielmi. Passacaille. . . . . .82
Ferguson: Sonata. Terroni/Peaceman. Naxos. . . . . . . . . . . . .82
Fischer-Dieskau, Dietrich. Barítono. Obras de Schubert, Schumann y otros. EMI. . . . . . . .97
Fournier, Pierre. Violonchelista.
Obras de Brahms, Kodály y
otros. Orfeo. . . . . . . . . . . . .99
Franck: Quinteto. Schubert
Ensemble. Champs Hill. . . .84
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Obras de Mozart, Schubert y
otros. Tahra. . . . . . . . . . . . .72
Garbizu: Música para txistu y
piano. Ansorena/Cendoya.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .82
Gershwin: Rhapsody. Thibaudet/Alsop. Decca. . . . . . . . .83
— Rhapsody. Mayorga/Richman.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . .83
Giulini, Carlo Maria. Director.
Obras de Bruckner, Musorgski
y otros. Testament. . . . . . . .71
Gluck: Orfeo y Eurídice. Flórez,
Garmendia/López Cobos. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Golijov: Pasión según san Marcos. Rivera, Alvear/Guinand.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Gordon: On Memory. Zolinsky.
NMC. . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Haendel: Arias. Cencic/Fasolis.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . .85
Haydn:
Últimas
palabras.
Takács-Nagy. BMC. . . . . . .85
Hölszky: Tragödia. Debus. Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Howells: Obras corales. Nethsingha. Chandos. . . . . . . . .85
Hume: Passion & Division. Heinrich. Hyperion. . . . . . . . . . .86
Karajan y la Filarmónica de Berlín en Tokio. Obras de
Wagner, Strauss y Beethoven.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . .103
Krenek: Vertrauenssache. Davidson, Narucki/Hall. Phoenix. 86
La Scola, Vincenzo. Tenor.
Obras de Puccini. Denon. .99
Leoncavallo: I Medici. Domingo,
Álvarez, Dessì/Veronesi. DG.87
Libros de música para vihuela.
Obras de Milán, Narváez y otros.
Leonardi. Stradivarius. . . . . .101
Lindberg: Graffiti. Oramo. Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Lott, Felicity. Soprano. Obras de
Bush, Poulenc y otros. Champs
Hill. . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Lourié: Canciones y coros. Piliptchuk. Brilliant. . . . . . . . . . .86
Massenet: Thaïs. Fleming,
Hampson,
Schade/López
Cobos. Decca. . . . . . . . . .103
Medtner: Concierto para piano
2. Sudbin/Llewellyn. BIS. . .87
Mendelssohn: Sinfonías para
cuerda. Hofstetter. Orfeo. . .87
Mercadante: Pelagio. Polito,
Finucci,
Formaggia/Rivas.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . .87
Messiaen: Veinte miradas al Niño
Jesús. Bellheim. Neos. . . . .88
Meyerbeer: Crociato in Egitto.
Maniaci, Ciofi, Vinco/Villaume. Naxos. . . . . . . . . . . . . .88
Mozart: Concierto para clarinete.
Manasse/Schwarz. H. Mundi.88
Munch, Charles. Director. Obras
de Barber, Brahms y otros. Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Neveu, Ginette. Violinista.
Obras de Beethoven, Brahms y
otros. Tahra. . . . . . . . . . . . .73
Nin Castellanos: Música para
piano. Jones. Nimbus. . . . .89
Orff: Antígona. Mödl, Radev,
Alexander/Sawallisch. Profil. . . . . . . . . . . . . . . . .88
Orquesta Nacional de Francia.
Obras de Mozart, Beethoven y
otros. Tahra. . . . . . . . . . . . .72
Prokofiev: Cuartetos. Pavel
Haas. Supraphon. . . . . . . . .90
— Jugador. Didik, Opolais,
Ognovenko/Barenboim. Cmajor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Purcell: Fantasías. Voix Humaines. Atma. . . . . . . . . . . . . .88
Raff: Sinfonías. Stadlmair.
Tudor. . . . . . . . . . . . . . . .73
Resistencia espiritual. Obras de
Haas, Berman y otros. Holzmair/Ryan. Bridge. . . . . . .101
Rihm: Musique creuse. Rundel.
Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Rimski-Korsakov: Noche de
mayo. Ulianov, Polpudin, Vladimirskaia/Korobov. VAI. . .70
— Sadko. Atlantov, Milashkina,
Arkhipova/Simonov. VAI. . .70
Roberts: Tristia. Kreutzer.
NMC. . . . . . . . . . . . . . . .90
Rogier: Missa. Motetes. Trendell.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .90
Satie: Gymnopedies. Morceaux.
Labèque. KML. . . . . . . . . . .91
Scarlatti: San Filippo Neri.
Nuvoli, Lazzara, Custer/Velardi. Brilliant. . . . . . . . . . . . .91
Schaffrath: Sonatas. Epoca
Barocca. CPO. . . . . . . . . . .91
Scherchen, Hermann. Director.
Obras de Haydn y Beethoven.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Schubert: Cuartetos D. 173, 810.
Mosaïques. Laborie. . . . . . .91
—
Schöne
Müllerin.
Hendricks/Pöntinen.
Arte
Verum. . . . . . . . . . . . . . . . .91
Schumann: Novelletten. Kuijken.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . .92
Seefried, Irmgard. soprano.
Obras de Cornelius, Brahms y
otros. Orfeo. . . . . . . . . . . . .99
Shostakovich: Sonata para violonchelo. Kanka/Klepác. Praga. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Soler: Sonatas para clave. Vol. 2.
Belder. Brilliant. . . . . . . . . .92
Spohr: Sinfonías 3, 6. Shelley.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .92
Stäbler: Kybele. Robbert. Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Stojowski: Suite. Nalecz-Niesiolowski. Dux. . . . . . . . . . . .93
Strauss: Obras corales. Equilbey.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . .93
Stravinski: Bodas. Œdipus rex.
Judoliev, Savova, Tinchenko/Gergiev. Mariinsky. . . . . . . . . . . . .93
Sullivan: Ivanhoe. Spence,
Davies, Watson/Lloyd-Jones.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . .94
Telemann: Conciertos para
flauta. Kossenko. Channel. .94
Thomas Zehetmair con la Northern Sinfonia. Obras de Sibelius y Stravinski. Avie. . . . .101
Toldrà: Obra para voz y piano.
Mateu/Poyato. Columna Música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Tortelier, Paul. Violonchelista.
Obras de Bach, Vivaldi y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Trío Oistrakh. Obras de Haydn,
Beethoven y otros. Brilliant. 99
Van Beinum, Eduard. Director.
Obras de Beethoven y Schumann. Tahra. . . . . . . . . . . .72
Vaughan Williams: Misa. Himnos. Brown. Naxos. . . . . . .94
Villa-Lobos: Sinfonías. Stadlmair.
Tudor. . . . . . . . . . . . . . . . .74
Vladimir Ashkenazi, maestro
músico. Nupen. Allegro. .103
Wagenaar: Saúl y David. Hermus. CPO. . . . . . . . . . . . . .95
Wagner: Parsifal. Frick, Wächter,
Liebl/Kempe. Testament. . .95
Weingartner: Concierto para violín. Albrecth Breuninger/Francis. CPO. . . . . . . . . . . . . . .95
Wellesz: Sinfonías. St. Clair.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Westhoff: Partitas. Letzbor. Arcana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
White: Miserere. Crouch. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Xenakis: Obras para orquesta.
Tamayo. Timpani. . . . . . . .96
Zemlinsky: Lieder. Haselböck
/Henschel. Bridge. . . . . . . . .97
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D O S I E R
ECOS DE LIBERTAD
LA MÚSICA EN EL PROCESO DE INDEPENDENCIA DE IBEROAMÉRICA
E
n 1810 España seguía bajo el dominio francés y la Guerra de la Independencia era el marco en el
que transcurría la vida de la ciudadanía. Era el mismo año, en el que las colonias iberoamericanas
comenzaban a plantear, abiertamente, la necesidad de independizarse del largo dominio en el
que el proceso de colonización las había situado. Mientras que en Argentina la revolución de
mayo daba lugar al surgimiento del estado, en México, el sacerdote y militar Miguel Hidalgo
instaba al levantamiento el 16 de septiembre apoyando el movimiento independentista.
Los gritos de libertad se escuchaban a ambos lados del Atlántico acompañados con cantos
patrióticos, que fueron lentamente dejando paso a los himnos nacionales, y a la búsqueda
de manifestaciones musicales marcadas por rasgos de identidad propios, que encontraron
en la danza y el folclore sus raíces. Sin embargo, la liberación de la dominación política
española fue dejando paso a otras formas de colonización cultural asentadas en
modelos estéticos europeizantes, en los que la música francesa y en particular la
italiana se convirtieron en un factor determinante en la creación musical de los
nuevos estados iberoamericanos.
Ivanpascual.co
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LA INDEPENDENCIA DE LAS COLONIAS
IBEROAMERICANAS Y LA CONSTRUCCIÓN
DE UNA NUEVA IDENTIDAD MUSICAL
Muy temprano, apareció en las orillas del Plata el espíritu innovador […]. El momento era oportuno. La guerra de la
independencia había terminado; y despojadas nuestras liras de la pasión guerrera que las ennoblecía y nacionalizaba,
necesitaban armonizar su entonación con el estado de nuestro pueblo, que apuraba el cáliz de la desgracia y estaba
menesteroso de doctrina y de verdad.
Poesías de Adolfo Berro
N
106
o cabe duda que el Descubrimiento de América ha
tenido una lectura histórica poco conciliadora para
la intervención de España en el Nuevo Mundo,
acusada por algunos de exterminadora de la identidad de los pueblos anexionados, ha sido para otros la
heroína que culturizó al pueblo americano, siendo evaluado el descubrimiento como uno de los grandes hitos de
nuestra historia. Esta falta de unanimidad es todavía hoy
largamente debatida y lo seguirá siendo en el futuro. El
imperio que la monarquía hispana construyó más allá de
las fronteras europeas, en los territorios americanos, supuso para la dinastía de los Austrias un símbolo de poder
incuestionable en el mundo, que se basaba en una forma
de articulación de reinados que reproducían el mismo sistema de gobierno, religión, política, derecho, administración, costumbres y gustos estéticos que el existente en la
corte española. Dentro de este modelo cortesano la música
fue un factor determinante durante la colonización. En los
primeros momentos como vehículo en los procesos de
evangelización, los principios de la nueva religión fueron
enseñados con la ayuda del canto recogido en los catecismos musicales, posteriormente se convirtió en un elemento
clave en la culturización de los territorios anexionados. La
introducción de géneros y gustos procedentes de la música
religiosa, el teatro lírico, la danza y la música instrumental
sirvieron para reproducir las costumbres, a la vez que las
formas de sociabilidad y de cultura de la corte española en
los virreinatos americanos.
Todo este elaborado sistema de gobierno entró en crisis
a finales del siglo XVIII, la independencia de las colonias
norteamericanas (1776), la Revolución Francesa (1789) y la
difusión de las ideas ilustradas hicieron tambalear un imperio profundamente deteriorado. La normalidad de España
era la mejor garantía para seguir manteniendo el gobierno
de América y su conservación dependía de este difícil equilibrio, como así apuntaba a finales del siglo XVIII el arequipeño Moscoso y Peralta, arzobispo de Granada (Argentina).
Ahora bien, esta estabilidad en la que debía asentarse todo
el gobierno de las colonias americanas empezó a resquebrajarse nada más iniciarse el siglo XIX, en consonancia con
la debilidad política existente en la corte española, crisis
que tuvo su momento álgido durante la Guerra de la Independencia y en ese difícil periodo de tiempo, sabiamente
denominado Gobierno Intruso (1808-1814), en el que España acabó dominada por los franceses y gobernada por el
hermano de Napoleón Bonaparte, José I. Los mismos gritos
que se escuchaban en las calles de las ciudades españolas
contra el invasor francés, fueron los que a partir de 1810 se
reprodujeron en las colonias iberoamericanas contra el largo dominio de España, como si de un efecto especular se
tratase. A ambos lados del Atlántico se luchaba por la libertad y se luchaba cantando.
La Independencia de México, Chile y Argentina que
acompaña estas páginas son buena muestra de cómo se
produjo este proceso y responden a un patrón de funcionamiento muy similar al que se puede observar en el caso de
otras colonias como Venezuela, Colombia, Perú o Uruguay
por citar algunos de los países mas significativos. Los procesos independentistas iniciados en 1810, se prolongaron con
diferente intensidad a lo largo de la primera mitad del siglo
y en todos ellos la música fue un elemento indispensable.
De la exaltación a la apología en las canciones
patrióticas durante la Independencia
Dos ámbitos fueron especialmente sensibles en lo musical
al proceso independentista, el de la canción patriótica y el
del teatro lírico, ambos estrechamente ligados ya que
muchas de las representaciones teatrales se empezaban o
terminaban precisamente con la entonación colectiva de
una canción patriótica, que insuflaba los ánimos de los asistentes y que por lo general era ya previamente conocida.
Estas canciones una vez acabado el proceso de independización siguieron interpretándose durante muchos años en
los teatros, en recuerdo de los acontecimientos históricos
más relevantes, siendo posteriormente sustituidas por la
interpretación del Himno Nacional, como así se seguía
haciendo en Uruguay en la Casa de Comedias en 1848.
Las canciones patrióticas, en primer lugar, y mas tarde
los himnos nacionales se convirtieron en símbolos de una
lucha que abogaba en definitiva por la libertad frente al
opresor, sin dudarlo fueron uno de los vehículos fundamentales en todo el proceso de independencia en Iberoamérica y como voy a analizar un factor determinante en el
arranque del proceso de construcción de una identidad propia. Uno de los primeros ejemplos de su utilización data del
25 de octubre de 1810, nada mas iniciarse los procesos
independentistas, cuando Eusebio Valdenegro publicó en
La Gazeta de Buenos Aires la canción que comienza: “Viva,
compatriotas, nuestro patrio suelo…”. Estas canciones
adquirieron desde el primer momento una función pedagógica en países en los que el analfabetismo era muy elevado,
sus textos permitían conocer el avance y los logros en la
contienda reflejando los momentos polémicos del conflicto,
eran utilizadas tanto para desacreditar al enemigo, es decir
a los conquistadores, como para enaltecerlos en los primeros años de transición, ritualizaban la mayoría de los acontecimientos de la contienda, a la vez que elevaban a la categoría de héroes a los grandes jefes militares y rendían culto
a la memoria de los soldados fallecidos. Las canciones estuvieron presentes en las ceremonias más significativas buscando la complicidad política, a la vez que el sentimiento
de fraternidad y unión frente al enemigo. Pero estas canciones fueron también la expresión cultural de la guerra, una
forma de comunicación a la vez que de interpretación de la
propia historia, tanto de la pasada como sobre todo de la
que se esperaba construir en el nuevo proyecto independentista, cargado de un gran sentimiento patriótico.
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La misma división interna que existía en
España entre los partidarios de la llegada de
los franceses y los defensores del legítimo trono de Fernando VII, se reprodujo en los primeros años de la Guerra en los virreinatos, apoyándose a uno u otro bando con canciones
patrióticas de diferente coloratura según las
ideas e intereses de quienes las cantaban, al
igual que se hacía en la corte española. En
1808 se defendía en Lima la pervivencia de la
monarquía con canciones como el Viva, compatriotas, el mismo año se cantaba a dúo en el
Teatro Santa Fe de Colombia “saladas coplas y
fandanguillos” en los entreactos de la comedia
El rey pastor, que conmemoraba el triunfo de
los españoles en Buenos Aires.
Las canciones laudatorias defendiendo el
gobierno de los monarcas hispánicos siguieron entonándose en Montevideo, a pesar del
levantamiento de armas de José Artigas, al
menos entre 1810-1830, alcanzando su
momento álgido en 1816, las canciones políticas abiertamente críticas con el conquistador
tuvieron su marco cronológico entre 18301860, siendo 1843 el momento de mayor apogeo en este país. Ahora bien estas canciones,
independientemente del país en el que se
produjesen, eran modelos que reproducían
tanto en el texto como en la música a grosso
modo los ya existentes en el Viejo Mundo,
modelos que se estaban utilizando precisamente en la Guerra de la Independencia en
España. En torno a 1808 se editaba en Cádiz
la Colección de canciones patrióticas hechas
Retrato de Fernando VII, obra de Francisco de Goya.
en demostración de la lealtad española en que
se incluye también la de la nación inglesa
de guerra civil en Iberoamérica, entre los partidarios de
titulada El God Seiv de Kin, una compilación de folletos
seguir fieles a la monarquía española y los revolucionarios
individualizados que fueron publicados sueltos, con una
que abogaban no sólo por la independencia, sino sobre
orientación claramente antifrancesa, sin ninguna conexión
todo por un nuevo modelo de gobierno que ya no se podía
temática. En esta colección se recoge toda la tipología de
asentar en la tradición del antiguo régimen. Esta situación
escritos que en estos momentos sirvieron como vehículo
de confrontación llevó en muchas ocasiones a la delación,
de difusión de una ideología política a los que se les puso
precisamente por la utilización de canciones patrióticas que
música, desde canciones patrióticas, marchas, octavas,
abogaban en sus textos por la defensa de las ideas de uno u
varias colecciones de seguidillas, cachuchas, jácaras,
otro bando, evidenciando cómo la música se convirtió en
coplas, romances, etc., algunos de sus textos con variantes
un elemento estratégico en la guerra. El 11 de diciembre de
sirvieron de modelo de inspiración en el Nuevo Mundo
1812, la Gazeta de Caracas publicaba el testimonio de José
siendo sustituido literariamente el sentimiento antifrancés
María Cordero, relatando las amenazas que había recibido
por el antiespañol, tal y como se puede observar en el
por ser considerado por los patriotas como notorio realista
siguiente caso publicado en el periódico La Aurora de
“con motivo de la Jura y publicación de la Constitución, ha
Montevideo, el 1 de febrero de 1823.
cantado en público canciones alusivas a tan sagrados objetos”, a la vez que se dejaba constancia de las indicaciones
Colección de canciones patrióticas
que había recibido su esposa: “que nada adelantaba el
A las armas corred, españoles
declarante en estar cantando las expresadas canciones,
de la gloria la aurora brilló:
cuando mañana o en otro día se había de mudar el GobierLa nación de los viles esclavos
no, y volver a la independencia”.
sus banderas sangrientas alzó
Era la lucha política a través de las ideas que difundían
las humildes canciones patrióticas, como exponía el mismo
(Cádiz 1808)
año, 1812, D. Genaro Ponce de León, alférez de fragata en
Caracas “en las concurrencias a las canciones públicas que
La Aurora
se han hecho con motivo de la jura y proclamación de la
Orientales corred a las armas:
Constitución, ha visto el descontento que manifiestan notoEl momento de gloria llegó.
riamente conocidos por desafectos al Gobierno de España”.
Quien no quiera gemir en cadenas
Pero era también este mismo año cuando la francesa Madavuele al punto a los campos de honor
me Tapray organizaba en su casa de Caracas conciertos que
terminaban con canciones patrióticas a favor de la indepen(Montevideo, 1823)
dencia. Un año mas tarde, en 1813 y en el mismo país se
interponía un proceso justamente a la inversa a José JoaLos primeros años del conflicto independentista generaquín de Liendo, presbítero español, por haber cantado canron un tipo de confrontación, que casi podría considerarse
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ciones prohibidas desde el principio de la revolución, como
la del Canto del club de los sin camisas, readaptación de la
Carmañola americana, procedente a su vez de la Carmañola francesa que se había cantado durante la revolución y
cuyo texto fue calificado de un insulto a la “madre primitiva” , no sin razón:
Yo soy la sin camisa y sin calzones
porque me lo han robado los españoles.
Desde el punto de vista musical este tipo de canciones
se inician con una breve introducción instrumental, a continuación un estribillo de carácter silábico con una extensión
de unos 8-16 compases que es cantado en el tono principal,
introduciendo a veces alguna modulación que concluye
habitualmente en la dominante. La estrofa de mayor extensión solía tener entre 16 - 32 compases, según la dimensión
del estribillo, empezaba musicalmente en la dominante para
terminar en la tónica. La estrofa se solía construir bien con
material temático del estribillo (A-A’-A), o con una nueva
melodía (A-B-A), volviendo en ambos casos al principio, es
decir al da capo. Como se puede observar una estructura
sencilla de melodías pegadizas con alternancia de estribillo
y estrofa, que facilitaba la memorización musical por parte
del pueblo y la rápida comprensión del mensaje textual,
que era en estos momentos el factor fundamental, esta práctica era la habitual en las canciones patrióticas que se entonaban en España.
El advenimiento de la independencia conllevó también
la aparición de los himnos nacionales, símbolos de la nueva
identidad. Sólo diez días después de declarada la república
en Perú el general José de San Martín convocaba concurso
para la composición de una marcha nacional, que sería posteriormente el himno. Muchos de los músicos más importantes no participaron en el concurso ante la inestabilidad
política, pero sí lo hicieron otros como Mariano Guapaya,
José María Filomeno Cueva, Cipriano Aguilar, Juan Bautista
Tena y Bernardo Alzedo que fue el triunfador, la mayor parte de ellos eran músicos peruanos y se habían educado con
Aguilar que trabajaba en el convento de los agustinos, su
estilo estaba muy influenciado por el operístico italiano que
se había escuchado en los últimos años del siglo XVIII, fundamentalmente Paisiello y Cimarosa. Aguilar fue el compositor que sirvió de puente entre dos épocas la colonial y la
republicana.
Otra realidad sonora en el teatro lírico a través
de la música popular
108
La dominación musical española fue dejando paso a la
colonización de los estilos europeos, fundamentalmente
francés e italiano, modelo este último que ya se había ido
instaurando a finales del siglo XVIII en algunos países. Baste observar el nivel de recepción y circulación de las óperas
de Rossini en Iberoamérica para comprender este proceso.
El célebre tenor español Manuel García con su compañía de
teatro lírico, estrenaba el 29 de noviembre de 1825 en el
Park Theater de Nueva York El barbero de Sevilla de Rossini, dos años mas tarde representaba la ópera en México
capital, ciudad en la que ya se habían escuchado los años
precedentes La italiana en Argel en 1824, La urraca ladrona y Tancredo en 1825 y el propio Barbero en 1826, estableciéndose una devoción por el compositor de Pésaro que
marcaría buena parte del discurso musical de la primera
mitad del siglo en este país. Apenas siete años antes, en
1818, se había estrenado la obra en España, en el Teatro de
la Santa Cruz de Barcelona y en 1821 en Madrid con un éxito rotundo como lo evidencian las 23 funciones en las que
estuvo en cartelera. Era evidente que el éxito de la ópera
Manuel García en Otelo, litografía de G. Englemann, 1821
rossiniana se dejaba sentir a ambos lados del Atlántico. Por
las mismas fechas, el 3 de octubre de 1825, Miguel Vaccani
y los hermanos Tanni representaban en Buenos Aires la primera ópera italiana en este país, que no era otra que El barbero de Sevilla de Rossini. El 28 de febrero de 1829 se escuchaba nuevamente esta ópera, pero en versión de concierto
y adaptada al interpretarse solamente las arias, dúos, tercetos, sin la incorporación de los recitativos e intermedios instrumentales, era igualmente la primera ópera que se escuchaba en la Casa de Comedias de Montevideo (Uruguay),
como preámbulo del Engaño feliz que se estrenó, esta vez
sí, en la versión de ópera completa el siguiente año de
1830, consagrándose la figura de Rossini en Iberoamérica
como la del gran operista italiano, su música fue determinante en la asimilación de modelos europeos.
Insisto, era una nueva forma de colonización que ya no
se establecía sobre la base de la imposición de la fuerza,
sino sobre la dominación cultural a través de modelos estéticos europeizantes, en los que la ópera italiana fue determinante. Junto a esta vía, que marcó las primeras décadas
de la independencia americana, un segundo camino se
planteó como de urgente necesidad, la elaboración de un
lenguaje propio en lo musical como forma de gestación de
un planteamiento nacionalista. Este camino pasaba indubitablemente por la revisión de los valores propios que
caracterizaban su música y que se asentaban en esta primera fase en las raíces folclóricas, en primera instancia a través de la danza y el canto popular, que fueron utilizados
tanto en el teatro como en el propio campo de batalla. A
finales del siglo fue el elemento indigenista el que determinó estos rasgos de identidad en lo musical, propuesta que
se hizo extensiva al siglo XX y que sigue vigente con gran
fuerza en la actualidad en la obra de muchos compositores
latinoamericanos.
Esta presencia de las raíces folclóricas dejó su huella en
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Colección Museos Municipales Montevideo
mucha de la documentación y de la prensa de la época. El 7
de agosto de 1819 tenía lugar la batalla de Boyacá, tras la
cual se declaró de forma oficial la Independencia de
Colombia, durante la misma un grupo de músicos bajo la
dirección de José María Cancino animó a la tropa con la
contradanza La vencedora. Por su vinculación con los independentistas Cancino fue condenado a servir en el batallón
Numancia del que fue músico mayor hasta 1819, fecha en la
que se fugó para pasar a servir en el batallón dirigido por
Simón Bolívar. En la batalla de Ayacucho fue la Banda del
batallón de Voltígeros la que interpretó un bambuco sureño
bajo el título de La guanera, cuya autoría se ha atribuido a
Nicolás Díaz, según refiere Manuel Antonio López en sus
Recuerdos de la Guerra de la Independencia. Contradanzas,
bambucos, canciones populares fueron las manifestaciones
musicales que identificaron en estos primeros momentos el
gusto musical de los primeros años de la vida republicana
como formas de identidad propia, sus huellas fueron recogidas en el Cuaderno de guitarra de Carmen Caycedo y
Jurado, nacida en 1818 e hija de Domingo Caycedo, presidente de la República Colombiana. La verdadera réplica llegó más tarde en países como Uruguay de la mano de la
Bandera española de batallón de infantería, tomada en la Batalla de
poesía gauchesca y en lo musical gracias al recurso de utiliAyohuma, en la Campaña de Independencia del Perú, 1813
zación de tres especies folclóricas de la canción danzada: el
cielito patriótico, el pericón y la media caña política.
propias de sus respectivas tierras que los identificase, era
Este proceso de transformación también dejó su huella
una práctica habitual en el género cuando se representaba
de una forma tangible en el repertorio lírico y más concretaen los teatros madrileños, razón de más para pensar que se
mente en la tonadilla escénica. Cuando este tipo de manidebió de hacer lo mismo cuando las obras se realizaban en
festación de teatro breve estaba ya en proceso de desaparilos países americanos.
ción en España, justamente al finalizar la Guerra de la IndeEstas tonadillas eran programadas junto a seguidipendencia, alcanzaba su momento de pleno desarrollo en
llas manchegas, boleras de la caleta, cachuchas, jaleos y la
Hispanoamérica, dejando un legado de incalculable valor
famosa tirana del Trípili cantada independizada o dentro
apenas estudiado. Recordemos que la tonadilla, obra de
de la tonadilla Los maestros de
teatro breve en un acto de corta
la Raboso de Blas de Laserna, a
duración que se representaba en
la cual pertenecía. Era una prolos intermedios de las comedias,
gramación plural que aglutinaóperas y restantes representaciones
ba además de la música espateatrales con y sin música, se orgañola procedente del siglo
nizaba a modo de sucesión de
XVIII, a la propia del siguiente
números no siempre construidos al
siglo con la representación de
hilo de una historia dramática desazarzuelas de Oudrid, Barbieri,
rrollada. Este género había hecho
Bretón, Soriano Fuertes y su
furor en España en la segunda
Geroma la castañera por
mitad del siglo XVIII, e igualmente
poner un ejemplo, incorporanencandiló al pueblo americano que
do además danzas de raigamvio en este tipo de repertorio adebre popular iberoamericana
más del aire festivo y divertido, la
junto al repertorio de ópera itaposibilidad de incorporar músicas y
liana con autores tan relevantes
danzas peculiares de su tierra en un
como Rossini, Mercadante,
proceso de readaptación que el
Donizetti, Bellini o Verdi, progénero admitía por su propio carácpuestas a las que se sumaban
ter y peculiaridades, eso sin olvidar
obras de música instrumental y
la posibilidad de sustituir unos texlas canciones patrióticas al
tos por otros que reflejasen la realiestado e himnos. Era la mezcla
dad social y antropológica del país
Casa de Comedias de Montevideo hacia 1845
de un pseudocosmopolitismo
en el que se representaban.
que salvaguardaba modelos
Para que se pueda hacer una
europeizantes junto con recordatorios de la música coloidea el lector, apuntar que unas 319 tonadillas escénicas
nial española, a los que se sumaban algunas obras de
fueron programadas en la Casa de Comedias de Montevideo
color local.
desde su apertura en 1793 hasta 1850, escritas por composiMas de 200 tonadillas se llegaron también a escuchar en
tores tan reconocidos en España como Rosales, Laserna,
el Teatro de la Ranchería de Buenos Aires (Argentina) y un
Esteve, Valledor, Castel y Ferandiere. En un primer momennúmero muy elevado en Lima. La independencia propició
to fueron escuchadas gracias a la presencia de compañías
la incorporación de temáticas populares de cada país, como
de teatro españolas, dando paso después a su representaasí sucedió en Perú con la tonadilla Los indios y el corregición por las compañías nacionales. Aunque este magnífico
dor cuya vigencia se mantuvo hasta 1840 o la adaptación de
repertorio está desaparecido, estimo que no sería aventuradanzas con la incorporación de nuevos textos, como es el
do plantear que tuvo que ser cauce de expresión de la
caso del Trípili citado. Esta tirana dio lugar en Montevideo a
música folclórica uruguaya, la asociación en la tonadilla de
una serie de composiciones jocosas, en ocasiones muy conlas figuras de los indianos, criollos o negros con melodías
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la tonadilla aminuetada, que fue el
exponente práctico de la influencia francesa en España, en otras
manifestaciones derivadas del
género en Argentina. Fue el caso
de El cuándo (1800) con su característico minué y gato, La condición (1816) mezcla de minué y
samba y El montonero (1845)
tonadilla construida sobre la base
de una alternancia de minués en
3/4 y cielos en 3/8, con la particularidad de que a cada reexposición del minué le sigue la de un
nuevo aire de cielo, en total tres,
terminando con una reexposición
fragmentaria del minué. Parece
Calle de la imprenta en Buenos Aires, siglo XIX
que la paternidad de
esta variante se le
debe a Juan Pedro
Esnaola
(Buenos
Aires, 1808- Buenos
Aires, 1878), hijo de
familia vasca emigrada a Argentina y muy
próximo a la familia
del gobernador Juan
Manuel Rosas, fue
además el encargado
de realizar en 1860 la
Vals del Trípili, procedente de la tirana de idéntico nombre de la tonadilla Los maestros de la Raboso
revisión del actual
Himno Nacional.
Este tipo de transformaciones locales de la tonaditrarias a la actuación del gobierno, como se puede ver en la
lla nos dan una idea del desarrollo que pudo llegar a
siguiente publicada en La Diablada ó el robo de la Bolsa el
tener este tipo de teatro lírico, su ductilidad permitió con
21 de marzo de 1832:
facilidad la incorporación de danzas y cantos característicos de los países iberoamericanos, como forma de estaAmigos no me llaméis
blecimiento embrionario de rasgos de una identidad proBallenato ni Tonina
pia. Era el principio de un nuevo paisaje sonoro más allá
Llamadme de aquí adelante
de la Independencia.
Lobo de la chamusquina.
Con el trípili, trípili, trápala
Esta tirana se canta y se baila.
Begoña Lolo
Anda isleñita
Dale canaria
BIBLIOGRAFÍA
Que se me cae la baba
Si me llaman Perendengues
AYESTARÁN, Lauro, La música en Uruguay. Montevideo: ServiEs con sobrada razón,
cio de Difusión Oficial de Radio Eléctrica, 1953.
por las vueltas y los dengues
GEMBERO USTÁRROZ, María. “La música en España e Hispade mi alma y mi corazón
noamérica durante la ocupación napoleónica (1808-1814)”, en
Con el trípili, trípili, trápala
Cortes y revolución en el primer liberalismo español. Actas de
Esta tirana se canta y se baila.
las Sextas Jornadas sobre la Batalla de Bailén y la España Con¡Ay! Farolcillo
temporánea, coordinador Francisco Acosta. Jaén: Universidad
¡Ay! Molinada
de Jaén, 2006, pp. 171-231.
Que os he chupado el alma.
HÉBRARD, Véronique, “Alteridad e historia durante la guerra
110
Pero esta famosa tirana, popularizada por Mercadante
en toda Europa al utilizarla en la obertura de su ópera Los
dos Fígaros, escrita en 1826 durante su primera estancia en
Madrid, donde tuvo que oírla en los teatros de la capital y
estrenada en 1835 por problemas con la censura, sirvió también de motivo de inspiración a obras de carácter instrumental como el vals del Trípili, que se reproduce un poco
más arriba, en cuya segunda sección (a partir del compás
noveno) se puede escuchar el estribillo de la tirana, según
figura en el manuscrito para guitarra de 1840, conservado
en Montevideo (col. particular de Lauro Ayestarán).
En ocasiones este proceso de adaptación a la realidad
musical del continente americano, fue más profundo y dio
lugar a aportaciones sustanciales como la transformación de
civil venezolana a través de las prácticas musicales y de la canción patriótica (1812-1823). En: Músicas, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Gérard Borras (ed.). Guadalajara (Argentina): Universidad de Guadalajara, 2000, pp.183-203.
IRIARTE, Carolina, “Colombia”. En: Diccionario de la música
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MIRANDA, Ricardo, Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre la
música mexicana. México: Universidad Veracruzana-Fondo de
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Los sonidos de la época de la independencia en el Rio de la Plata
ENTRE VALSES, TONADILLAS Y
MARCHAS PATRIÓTICAS
Para hablar de la música en la época de los movimientos independentistas en el actual territorio argentino, necesariamente
debemos centrarnos en la ciudad de Buenos Aires por haber sido la capital del Virreinato del Río de la Plata y luego capital
de la nación.
F
112
undada en 1580, fue en sus comienzos
sólo algo más que una pequeña aldea portuaria, el poblado más austral de América,
por entonces, capital de una gobernación
que dependía del Virreinato del Perú. Buenos
Aires, alejada de todos los centros importantes
de la época, comenzó su mayor desarrollo en el
momento en que Carlos III la reconoce como
puerto y finalmente cuando, al fundarse el
Virreinato del Río de la Plata en 1776, se transforma en su capital. La ciudad tuvo una vida
mucho más corta como ciudad capital de un
virreinato, en comparación con Lima, por ejemplo, ya que en 1810 se produce el primer movimiento independentista. Este levantamiento,
conocido como Revolución de Mayo, declaró
desconocer el poder sustentado por José Bonaparte en la península por lo que depone al
Virrey para reemplazarlo por una Junta de
Gobierno local.
Estamos frente a la historia de una región en Permiso de viaje de Antonio de Aranaz, 1786
la que la alta burguesía ocupó el lugar que la
nobleza tenía en otros territorios de América y en la que el
mente el modelo de la orquesta preclásica: de cuatro a seis
ascenso social estuvo íntimamente vinculado al éxito ecoviolines, una viola, un violón, un contrabajo, dos oboes y
nómico. Tal peculiaridad, como es lógico, tuvo su influendos trompas. Las flautas se agregan al comienzo del siglo
cia en la vida musical: las familias económicamente exitosas
XIX. En cuanto a los directores de orquesta, fueron al prineran las únicas que estaban en condiciones de pagar contracipio los primeros violinistas, músicos mulatos, que vivían
tos al maestro de música y danza, de comprar instrumentos
exclusivamente de esta profesión. Posteriormente, ese cargo
musicales para uso doméstico o de enviar a sus hijos a
fue ocupado por directores-compositores extranjeros.
Europa para educarse. La sociedad porteña fue muy receptiEn el año 1757 se abrió el primer teatro o coliseo, que
va a las novedades ideológicas, estéticas y artísticas que se
cerró sus puertas dos años después; el siguiente, entre 1783
iban desarrollando en Europa o América del Norte. Esto
y 1792, fue el Teatro de la Ranchería; el tercero llevó el
hizo que convivieran sin dificultad los sainetes y tonadillas
nombre de Coliseo Provisional y funcionó desde 1804 hasta
españoles de siglo XVIII, con los dramas de Voltaire, con
su demolición casi a finales del siglo XIX. En los períodos
las obras de Boccherini, Stamitz o Haydn, y que las arias
en los que no hubo un edificio específico para la actividad
más famosas de las recientes óperas de Rossini se estrenadramático-musical, siempre existieron lugares alternativos,
ran junto con himnos o marchas de texto revolucionario.
ya fueran los salones de las casas de las familias más adineEn este breve relato que ofreceremos sobre la música en
radas, en las que se celebraban tertulias musicales.
la época del fin del período colonial en Buenos Aires, dejaLos arrendadores de los diferentes teatros intentaron
remos de lado a la música eclesiástica, ya que resulta poco
que éstos tuvieran un nivel similar a los de Madrid. Con vissignificativa a la hora de hablar del período independentistas a ello, se puso especial interés en contratar directores y
ta. Por esto nos centraremos en la música instrumental y en
compositores de la Península. El Teatro de la Ranchería, por
la dramática.
ejemplo, contrató al compositor español Antonio de Aranaz,
de quien consta en el Archivo de Indias que en al año 1786
“el Rey ha concedido licencia […] para que con su mujer y
La música dramática y las orquestas de los teatros
un hijo pueda pasar a Buenos Aires con el destino de compositor de tonadillas del teatro de aquella ciudad”. AsimisEl crecimiento y la intensificación de la actividad musical de
mo, el Coliseo Provisional contó como director, algunos
tipo académico estuvieron ligados en Buenos Aires a la
años más tarde, con el catalán Blas Parera, músico sobre el
apertura de teatros de ópera, para lo cual debían contratarque volveremos más adelante.
se músicos con el fin de disponer de las orquestas necesaEl repertorio de estos teatros porteños parece haber sido
rias. La contratación era realizada por los arrendadores del
también muy similar al de los teatros madrileños, prevaleteatro y el número de músicos contratados, muchas veces
ciendo los sainetes con música y las tonadillas. El Teatro de
por una sola temporada, variaba entre diez y doce. Al prinla Ranchería, por ejemplo, contaba en su archivo (hoy desacipio el director se elegía entre ellos; sin embargo, hacia
parecido) entre otras obras con “dos tomos de Calderón,
1780 los directores comienzan a tener una mayor estabiliocho tomos de varias comedias, 380 comedias sueltas, 123
dad en su trabajo, permaneciendo en el cargo durante
sainetes, 55 tonadillas generales, 47 tonadillas a dúo, 99
varios años y con la obligación de cumplir también tareas
tonadillas a solo, 14 sinfonías, una zarzuela”. La tendencia
de composición. La formación de la plantilla seguía básica-
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parece continuar en el siglo XIX; en 1804, efectivamente,
los arrendadores del Coliseo Provisional ordenaron comprar
una nueva colección de libretos y partituras de tonadillas y
sainetes junto con arias italianas de Scarlatti y Conforto,
entre otros compositores.
Las funciones teatrales eran heterogéneas, ya que combinaban la representación de comedias o tragedias con sainetes, escenas de danza o intermedios musicales. Ya en las
primeras décadas del siglo XIX existió una mayor tendencia
a eliminar la comedia y a que toda la función girara en torno a la música, el drama musical (en sus diferentes variantes) y las escenas de danza. Así, por ejemplo, en 1810 se
anunciaba que una función del Coliseo estaría integrada por
una “obertura instrumental, arias [de ópera italiana], tonadilla nueva, y boleras”.
Otros cambios, más importantes, se darán en la década
de 1820 con la política progresista del gobierno de Bernardino Rivadavia. Uno de ellos es la llegada de artistas europeos, tanto músicos como cantantes, que impulsaron el florecimiento de las funciones de ópera, un género que de allí
prendió con enorme fuerza en la ciudad. Rossini, Cimarosa,
Mozart, Mercadante, Bellini, Donizetti, ya fuera a través de
la interpretación de arias sueltas o de la puesta en escena
de las obras completas, pasaron a formar parte del paisaje
cultural tanto en los teatros como en los salones de la aristocracia. Otro personaje fundamental en la vida musical de
la ciudad fue el cantante, violinista, compositor y empresario español Mariano Pablo Rosquellas, quien proveniente de
la Corte Imperial Brasileña, se instaló en el Río de la Plata.
Una típica función de ópera en el teatro solía tener un
programa que podríamos denominar como “popurrí”. Valga
como ejemplo este anuncio del periódico La Gaceta Mercantil en abril de 1824: “Gran escena y aria de la Italiana en
Argel de Rossini, sinfonía (?) de Rossini, dueto de La Cenerentola, escena pantomímica por los SS Toussaint, gran dueto de la ópera Armida y Reinaldo de Rossini, terceto de la
ópera Elizabetta reina de Inglaterra (sic), gran dúo bailado
por los SS. Toussaint, música del Sr. Sponttini”.
La música instrumental
Otro capítulo a tener en cuenta en esta época es el desarrollo de la música instrumental tanto solista y de cámara como
orquestal. Además del teatro, las casas particulares de la clase alta eran el otro ámbito en el que se organizaban tertulias
donde se tocaba y escuchaba música instrumental.
En tal sentido, resulta al menos llamativo que desde la
segunda mitad del siglo XVIII, antes ya de la fundación del
Virreinato, aparecieran en los censos de población cierta
cantidad de vecinos de la ciudad que eran registrados como
músicos y que declaraban que ésa era su única profesión “y
de la que se mantenían”. Todos ellos eran maestros de
música, violinistas, flautistas, arpistas, clavecinistas o guitarristas, lo que demuestra lo frecuente que fue la formación
musical en las casas de la alta burguesía. El gusto por la
práctica musical como entretenimiento de la burguesía queda demostrada también por la presencia en los testamentos
de una gran variedad de instrumentos, sobre todo claves y
fortepianos, de los que se ha podido constatar la existencia
de unos treinta que, con anterioridad de la revolución de
1810, habían llegado procedentes de la “fábrica sevillana
del Maestro Mármol”.
Como testimonio, resultan fundamentales los relatos de
viajeros de la época que pasaron por la ciudad y describieron su vida cotidiana incluidas las prácticas musicales. Así,
los hermanos Parish Robertson, en 1811, refiriéndose a las
costumbres de las casas aristocráticas relataron que “la
música es muy cultivada. Siempre hay una dama en todas
las casas que puede ejecutar muy bien el minué, el vals y la
Acta de Independencia Argentina
contradanza”. (John and William Parish Robertson, Letters
on South America, Londres, 1843). Otro viajero, que estuvo
en la ciudad en 1821, pasada ya la revolución, describe en
sus memorias que “cada familia de respetabilidad tiene su
tertulia propia o reunión de noche […] la diversión principal consiste en bailar la contradanza española y también
valses y minuetes, lo mismo que un baile que se acompaña
con cantos y en el cual la mujer canta cielito, mi cielito”
(Alexander Caldcleugh, Travels in South America during the
years 1819-20-21, Londres, 1825).
Estos dos últimos testimonios describen, no sólo, la actividad musical en las tertulias sino que también reflejan el
hecho de que las clases altas de la ciudad adoptaron como
propias manifestaciones típicas de la música de los habitantes —gauchos— de la campiña —pampa— que rodeaba la
ciudad. Surgidas en efecto de la herencia hispánica del canto acompañado con guitarra, danzas como el cielito, el
minué federal y el minué montonero fueron de origen gauchesco, pero, de alguna manera, pasaron al salón aristocrático junto con valses, minués o contradanzas.
En cuanto al repertorio conocido e interpretado, parece
haber estado muy al día con lo que se iba produciendo en
Europa. Un buen reflejo de esto podemos encontrarlo en
las partituras que poseía en su biblioteca el músico, maestro
y luthier José Antonio Piriovy. De origen indígena, nacido
en la reducción jesuítica de San Carlos en 1764, se trasladó
a Buenos Aires cuando tenía veinte años y se dedicó desde
entonces a enseñar canto, clave, violín y guitarra, aunque él
mismo se definía como maestro de clave. El círculo de sus
alumnas estaba formado por las esposas e hijas de las familias más adineradas, lo que evidentemente le dio una holgada posición económica, algo que puede deducirse de los
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bienes que figuran en su testamento de 1794. Pero lo que
nos interesa, realmente, son las partituras de su biblioteca;
entre ellas figuraban obras de Haydn, Boccherini, Clementi,
Pleyel, José Lidón o Stamitz: una lista sorprendentemente
moderna e internacional.
Como hemos podido comprobar en los programas de
concierto que comentamos anteriormente, la música instrumental en muchas ocasiones era interpretada junto con
arias de ópera. A partir de 1819, año de fundación de la
Sociedad Filarmónica, comenzaron a realizarse regularmente dos conciertos mensuales. En ellos se interpretaba principalmente música instrumental: conciertos de cámara o solista (piano o violín) en los que nunca faltaba la inclusión de
algún aria de ópera en versión para canto y piano. En cuanto a la orquesta, a la estable del teatro podían sumarse otros
músicos de acuerdo con las necesidades del repertorio. Así
nos lo demuestra la crítica aparecida en el periódico El
Argos de Buenos Aires sobre un concierto celebrado en la
Sociedad Filarmónica en mayo de 1823. Para esta ocasión
se conformó una orquesta de veinticuatro músicos entre
“violines, violas, bajos, contrabajos, piano, arpa, flautas, clarinetes, fagotes y trompas”. Se interpretaron obras de
Mozart (entre ellas un aria de la Flauta mágica), partes instrumentales del Moisés en Egipto de Rossini, unas variaciones para violín y piano sobre el aria Di tanti palpiti del
Tancredi de Rossini y un concierto del compositor italiano
Stefano Pavesi (1779-1850).
La Sociedad Filarmónica, u otras similares que fueron
surgiendo posteriormente, así como los salones, fueron el
ámbito en el que actuaban muchos de los músicos extranjeros que llegaban a la ciudad en giras que incluían Montevideo y Río de Janeiro. Estos solistas se presentaban con un
repertorio limitado pero que les permitía el despliegue de
sus cualidades virtuosísticas, como temas con variaciones o
transcripciones de arias célebres de ópera. En cualquier
caso, por lo que puede inferirse a partir de programas de
conciertos y críticas de periódicos, el repertorio instrumental no alcanzó la variedad del repertorio operístico.
por completo el tono festivo del sainete y se transforma en
un encendido discurso sobre el valor del cuidado de los
bienes propios, haciendo un paralelo entre la administración de un hogar con la de una nueva nación.
Nos resulta también muy ilustrativo en este sentido el
testimonio de João Rademaker, representante del gobierno
de Brasil en Buenos Aires y testigo de los festejos del
segundo aniversario de la Revolución de Mayo. Según su
relato “para dar alguna idea del modo de pensar de las
gentes de este país, le describiré algunas escenas de un
entremés que sucedió a la representación de Alzira de Voltaire y que fue recibido con grandes aplausos por el auditorio […] la primera escena representa a América que trata
de despertar a sus hijos del letargo en que están sumidos.
Aparece el espíritu de la independencia y todos se ponen
de pie violentamente […], el virrey es arrancado de su
asiento y su comitiva desbaratada […]. La Independencia
presenta luego al público la nueva enseña nacional que es
azul celeste y blanca y el entremés concluye con canciones
patrióticas, cantadas y vociferadas por todas partes”. El
entremés al que se refiere el testigo era en realidad el
melólogo titulado El 25 de mayo con texto dramático del
actor Luis Ambrosio Morante y música del compositor catalán Blas Parera (1776-1840).
Y tenemos aquí otro buen ejemplo de la “convulsión”
musical de este período. Parera llegó a Buenos Aires alrededor de 1803 contratado por el arrendador español Joseph
de Herrera Ramírez como director de la orquesta del Coliseo Provisional de Buenos Aires para poner en escena un
repertorio similar al de Madrid: zarzuelas, óperas y tonadillas escénicas. Sobrevive en la memoria de los argentinos,
en cambio, por haber sido el compositor de la música del
actual Himno Nacional Argentino, o Canción Patriótica
Nacional. No fue la única obra de tipo patriótico ya que
Blas Parera compuso otras canciones patrióticas para conmemoraciones de la Revolución de Mayo.
La aparición de elementos nacionales
en la música de la época revolucionaria
Juan Pedro Esnaola (1808–1878) está considerado como el
primer compositor profesional del actual territorio argentino. Hijo y sobrino de guipuzcoanos, comenzó sus estudios
musicales con su tío, el sacerdote Pedro Ignacio Picasarri,
compositor y Maestro de Capilla de la Catedral de Buenos
Aires, quien lo lleva a Europa para continuar su formación,
estudios que completa al regresar a Buenos Aires con el
maestro español Mariano Pablo Rosquellas. En 1822 inaugura, junto con su tío, una escuela de música y piano, y pronto comienza a aparecer en los programas de conciertos de
la época como intérprete y como compositor.
En 1860 lleva a cabo una revisión del Himno Nacional
Argentino (versión que finalmente fue adoptada como la
oficial en 1944). Su nombre es recordado principalmente
por ese motivo; sin embargo, posee una obra considerable
de música religiosa, orquestal, y cincuenta y nueve canciones para canto y pianoforte. Estas canciones son consideradas como un primer acercamiento al lied romántico en la
Argentina y la primera muestra de una música que intenta
reflejar “lo nacional”, algo que se da en realidad más por la
elección de los textos poéticos que por las características
musicales, ya que el estilo de Esnaola seguía la estética de
Bellini, Donizetti o Rossini. Algunas de estas canciones destinadas a ser interpretadas en el marco del “salón romántico” están escritas sobre textos de poetas como Bretón de
los Herreros o Metastasio, pero mayoritariamente, Esnaola
eligió a poetas contemporáneos del Río de la Plata, como
Esteban Echeverría, cuyos escritos, fiel a la estética del
romanticismo, reflejaron a los hombres y paisajes del territorio argentino.
El drama musical, desde el sainete hasta la ópera, fue el
género que mejor permitió expresar las posturas ideológicas
del movimiento revolucionario independentista del momento. El texto dramático, apoyado en el musical, fue un vehículo masivo de transmisión de la crítica político-social y de
la difusión de nuevas ideas. Un texto dramático, fácilmente,
podía transformarse en un manifiesto ideológico que llegaba al público con un discurso (el patriótico o independentista, en este caso) de una forma eficaz y simple.
En 1802 se representó el sainete El chasco de los aderezos con libreto de Ramón de la Cruz y música de Antonio
Guerrero (Madrid, 1765). Se conserva en Buenos Aires sólo
el libreto, pero resulta sumamente útil para reconstruir el
cambio de mentalidad. El libreto tiene el sello de haber sido
controlado, como todo texto que entraba al Virreinato, por
el Secretario del Consulado de Buenos Aires, Manuel Belgrano, importante figura del movimiento independentista,
formado como abogado y hombre de letras en las Universidades de Salamanca y Oviedo. Podemos leer de su puño y
letra que prohíbe bailar y cantar la seguidilla inicial, cuyos
protagonistas son los sirvientes de la casa que hacen burla
de sus patrones, nuevos ricos, así como la tonadilla final, en
cuyo texto el marido se burla de su mujer que ha sido engañada por unos falsos vendedores de joyas de oro y critica la
torpeza de las mujeres para gastar el dinero y administrar
una casa. Esta tonadilla final es reemplazada, en la versión
de Buenos Aires, por un monólogo del patrón que cambia
El primer compositor nacional
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Litografía de Buenos Aires de Deroy, de la original realizada en París en 1861
Murió en 1878. Al dar la noticia, un periódico musical
de la época afirmaba que no sólo desaparecía el primer
compositor argentino sino el último nexo con el mundo
musical de Buenos Aires finisecular y cosmopolita con
“aquella pequeña población en la que Esnaola nació”.
Los periódicos musicales y la difusión de la música nacional
La prensa musical que empieza a surgir en la época independentista —El Boletín Musical, La Moda. Gacetín
Musical, The British Packet Argentine News and o El Argos
de Buenos Aires— constituyen valiosas fuentes de información que nos permite tener de mano de sus protagonistas el
relato de los cambios profundos de una época y comprobar
cómo a partir de las revoluciones políticas e ideológicas
surgen nuevos ideales y modelos estéticos que buscan contraponerse a los ya existentes.
Estos periódicos musicales no sólo se dedicaban a la crítica o a la publicación de noticias llegadas desde Europa,
sino que también cumplían la curiosa tarea de publicar partituras tanto de músicos locales como novedades europeas.
Así es que a través del periódico El Boletín musical (aparecido sólo en 1837) han llegado a nosotros una serie de
veintinueve obras de compositores argentinos, tanto amateurs como profesionales, entre las que encontramos valses,
minués y canciones para piano o guitarra, que son una
excelente muestra de lo que fue la música argentina a
comienzos del siglo XIX. Presentan una factura muy variada, desde las piezas más sencillas en cuanto a su ejecución
hasta otras que, a través de un rico uso del lenguaje clásicoromántico, superan la idea de la mera pieza danzable. Nuevamente, es en el título o en las letras de algunas de las
canciones donde resaltan los elementos nacionalistas: un
minué para piano de Remigio Navarro, por ejemplo, se titula titulado El republicano, y un vals de Salustiano Zavalía, El
paseo de San Isidro, relata el paseo a caballo por uno de los
lugares de esparcimiento en las afueras de la ciudad al que
concurrían las familias aristocráticas de Buenos Aires.
A modo de conclusión
Los sonidos de la época pre y posrevolucionaria en Buenos
Aires fueron el resultado de una compleja suma de influencias. Mientras crecía la composición de obras de tipo patriótico, se hacía la primera puesta en escena completa de El
barbero de Sevilla de Rossini. Mientras la nueva nación daba
los primeros pasos hacia su organización se fundaba la
Sociedad Filarmónica en cuyos salones se interpretó a
Mozart o Paisiello. Se escuchaban tonadillas y sainetes de
Ramón de la Cruz o de compositores locales, se bailaban
minués, valses y cielitos, mientras se realizaba la traducción
al español del Diccionario de Música de Rousseau. Se debatía en los salones literarios sobre las ideas musicales de la
Encyclopédie de Diderot y D’Alembert y en los periódicos
musicales se discutían las diferencias estéticas entre Rossini
y Bellini. En el teatro empiezan a ocupar el escenario obras
de dramaturgos locales, destinadas a fundar una nueva
identidad nacional. En tal sentido, la recepción local de
modelos europeos no debe entenderse como un mero
transplante de un continente a otro, sino que supuso un
proceso más complejo de selección y readaptación de
obras. Se establecieron modelos estéticos novedosos que
los compositores locales adoptaron y a los que les dieron
características y temáticas propias, a un tiempo criollas y
europeas, herederas de toda la cultura occidental.
Susana Antón Priasco
BIBLIOGRAFÍA
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Jáuregui, soprano; Norberto Broggini, fortepiano. NB Musika
NB009 (2007) (http://nbmusika.com).
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“Libertad es el eco de alarma”
LA INDEPENDENCIA Y SU INFLUENCIA EN LAS
PRÁCTICAS MUSICALES EN CHILE
E
l 18 de septiembre de 1810 se celebró en Santiago de
la Nueva Extremadura un cabildo abierto para tomar
una decisión sobre la postura de la Capitanía General
de Chile, dependiente del Virreinato del Perú, frente a
la invasión francesa en España y el cautiverio del rey Fernando VII. El cabildo resolvió crear una junta de gobierno
cuyo propósito sería preservar estas tierras en nombre del
rey legítimo hasta que éste recobrase la libertad. Como signo de este propósito, dicha junta sería presidida por el
gobernador Mateo de Toro y Zambrano, Conde de la Conquista, e integrada por representantes de las distintas facciones políticas que se perfilaban en esos momentos. Sin
embargo, un año después los acontecimientos habían
seguido otros derroteros y el primer aniversario de aquella
primera junta de gobierno fue celebrado como primer hito
en el proceso de la independencia de Chile de la
monarquía española. Este proceso tuvo consecuencias en las prácticas sociales de la música en la naciente república, las cuales se
pueden apreciar mejor si consideramos
desde la década de 1810 hasta la de
1830. Para ellos nos centraremos
además en géneros o prácticas concretas: música sacra, música de
cámara y de salón, músicas populares, música teatral y música
patriótica, para terminar con el
caso de un músico que incursionó en todos estos géneros: José
Zapiola.
116
rrós había compuesto para celebrar el nacimiento del infante Francisco de Paula, último hijo de Fernando VII, en 1794,
para convertirla en un himno de homenaje al gobernador
Casimiro Marcó del Pont cuando éste asumió el cargo en
1815. González llegó a sufrir el destierro y, aunque consiguió la rehabilitación en su puesto, las tensiones desatadas
dejaron huella en la práctica de la música catedralicia, la
que no volvió a brillar sino hasta fines de la década de
1840, cuando el maestro peruano José Bernardo Alzedo
asumió la maestría de capilla de la Catedral de Santiago.
Música de cámara y de salón
En las postrimerías del período colonial, las tertulias constituían una institución de esparcimiento para la aristocracia
chilena. Un papel crucial le correspondió jugar en
este marco a María Luisa Esterripa y Ramery,
esposa del gobernador Luis Muñoz de Guzmán (1735-1808) y antigua dama de
honor de la reina Isabel de Farnesio.
Tras asumir la gobernación en 1802,
Guzmán favoreció el cultivo de la
poesía y otras expresiones artísticas, incluyendo la música de
salón, en torno a la figura de su
mujer. En esos años los pianos
gradualmente comenzaron a
desplazar a los claves y a
comienzos de la década de
1820, en el marco del Chile
independiente, pocas familias
de la aristocracia carecían de un
Música sacra
piano en su casa.
La independencia definitiva
Entre las distintas prácticas muside Chile, lograda con la batalla de
cales en el Chile decimonónico,
Maipú el 5 de abril de 1818, marcó
quizás la menos afectada en térmiuna apertura hacia el comercio con
nos de repertorio fue la música catenaciones que hasta entonces tenían
dralicia. A comienzos del siglo XIX la
poca presencia en el país. Así, en 1819
Catedral de Santiago era el principal
arribó al país el comerciante y violonchecentro de cultivo de música sacra. El final
lista danés Carlos Drewetcke, el cual trajo de
del período colonial estuvo marcado por la
Europa partituras de sinfonías y cuartetos de
presencia del maestro de capilla catalán Josep de
Haydn, Mozart, Beethoven y otros. Algunos de
Campderrós y Pascual (1742-1811), autor de misas
Isidora Zegers
estos compositores no eran completamente descoy otras piezas sacras que aún se conservan en el
nocidos en Chile, pues algunas de sus obras eran
Archivo de la Catedral. Asumió la maestría de capiejecutadas en la Catedral de Santiago para ocasiones espella de la Catedral en 1793 y él estaba en el cargo en el
ciales. Por su parte, con la ayuda de otros músicos que reumomento en que se instaló la primera junta de gobierno en
nió, mayoritariamente extranjeros, Drewetcke llegó a estre1810. Su obra (misas, salmos, lamentaciones y villancicos)
nar una sinfonía —seguramente un arreglo— de Beethoven
continuó en vigencia adentrado el siglo XIX, sometida a
y un cuarteto de Mozart con ocasión del cumpleaños de
reciclajes y adaptaciones de acuerdo a los cambios de tenRosa O’Higgins el 30 de agosto de 1819. Al mismo tiempo,
dencias y normativas pertinentes.
mantuvo reuniones regulares en su casa, donde se tocaba
Sin embargo, en otro plano la lucha por la independenmúsica y se impartían enseñanzas sobre ella.
cia sí tuvo efectos sobre la práctica musical en la Catedral.
Entre 1822 y 1823 nuevos aportes del extranjero enriDespués de la muerte de Campderrós, su puesto fue ocupaquecieron la vida musical chilena. Fue el caso de la familia
do por José Antonio González y Ximenas, el cual ejerció
Guzmán de Mendoza, José Bernardo Alzedo y los hermanos
entre 1812 y 1840 y debió sufrir la hostilidad de los patriotas
Filomeno de Perú, Juan Crisóstomo Lafinur de Córdoba y
que sospechaban de su lealtad. Sin duda, esto se debió al
especialmente Isidora Zegers, a la cual nos referiremos más
declarado rechazo del obispo José Santiago Rodríguez
adelante. Mencionamos aquí que Isidora se convirtió en el
Zorrilla e Idoate a la instauración de la república, rechazo
alma de las tertulias organizadas por Drewetcke y junto a él
que levantó sospechas sobre todos los clérigos y empleados
participó en la fundación de la Sociedad Filarmónica en
de la Catedral. En el caso particular de González, segura1826, una asociación artística financiada por el sistema de
mente él realizó la adaptación de una pieza que Campde-
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ñola y al gobernador Marcó del Pont. Tales manifestaciones
condujeron a una represión que llegó a prohibir todo “instrumento músico” en los sitios populares de diversión.
El Ejército Libertador que llegó a Chile en 1817 trajo
desde Argentina nuevas danzas como el cielito, el cuando,
el pericón y la sajuriana, pero si bien varias de ellas con los
años alcanzaron el estatus de danzas folclóricas, hubo una
danza que las superó en popularidad. Aunque no existe
absoluta certeza sobre su llegada a Chile o sobre su origen,
la zamacueca ya estaba establecida en Chile hacia fines de
la década de 1820. Por lo tanto se la puede considerar
como una danza que se arraiga en los albores de la república y desplazó o absorbió danzas anteriores como la cachucha o el zapateo.
Mientras la ilustrada Sociedad Filarmónica prohibía los
“bailes de tierra” en sus actividades, el principal lugar de
difusión de la zamacueca fue la chingana, pero hacia fines
de la década de 1830 inició su tránsito hacia el teatro gracias a la popularidad alcanzada por Las Petorquinas, tres
hermanas que mediante canto, arpa y guitarra difundieron a
tal punto la zamacueca que la ciudad “se llenó de chinganas”. Posteriormente, una de esas hermanas fue la precursora en la inserción de dicha danza en el contexto de espectáculos escénicos, incluyendo óperas de Rossini. De este
modo, a comienzos de la década de 1840 se hizo frecuente
terminar la representación de una obra escénica con la ejecución de una zamacueca “a toda orquesta”, costumbre que
facilitó el camino para que esta danza, progresivamente llamada “cueca”, se considerara como el baile nacional de
Chile.
Bernardo O’Higgins
Música teatral
acciones. Esta Sociedad difundió el arte musical, congregando un número importante de aficionados que llegó a constituir una orquesta y sirvió de modelo para iniciativas similares en otras ciudades. Sin embargo, como indica el musicólogo Luis Merino, no sólo un ideal estético subyacía en esta
sociedad, sino también, de acuerdo a sus organizadores,
“impulsar el valor social de la música como estímulo para la
juventud, como parte de la ‘buena educación en todos los
países cultos’, como elemento inspirador de ‘delicados sentimientos y las acciones nobles’, y como instancia de sociabilidad para los ‘hombres’, dada su característica de ‘atractivo y pasatiempo útil y agradable’ e instancia de descanso”.
Por otro lado, el repertorio cultivado era exclusivamente
extranjero y además sus actividades combinaban la audición tipo “concierto” con momentos de baile y de esparcimiento. Habría que esperar hasta la década de 1850 para
que hubiese un incremento en la composición y difusión de
piezas musicales de creadores (y creadoras) chilenos y unas
décadas más para que se difundiese el concepto moderno
de “concierto”.
Músicas populares
Desde la época colonial el “bajo pueblo” —y también, con
mayor o menor discreción, la aristocracia criolla— iba a
comer, beber, bailar y divertirse en recintos llamados “chinganas”, lugares públicos habilitados para tales efectos.
Mientras en las tertulias de los salones aristocráticos resonaban claves o pianos, en las chinganas reinaban arpas y guitarras que acompañaban a los cantores y a los bailarines.
Quizás allí se escucharon algunos de los primeros himnos
patrióticos de los que hablaremos más adelante, y cuando
las fuerzas realistas contraatacaron y recuperaron temporalmente el dominio del país en la época llamada de la Reconquista (1814-1817), en las chinganas sonaba la tonada de
Las desdichas de Pepa mientras en el teatro oficial se montaban comedias y otras obras que ensalzaban la corona espa-
En las últimas décadas del siglo XVIII se intentó establecer
el cultivo permanente del teatro, pero las restricciones eclesiásticas lo impidieron. Estas circunstancias llevaron a que
esta expresión artística quedase confinada al cultivo privado. Sin embargo, el teatro recibió —paradójicamente— un
impulso gracias a Marcó del Pont, bajo cuyo gobierno se
habilitó un recinto para representar diversas obras, principalmente comedias que finalizaban con canciones, bailes y
tonadillas.
Posteriormente, una vez lograda la independencia, bajo
el gobierno (1817-1823) del Director Supremo Bernardo
O’Higgins Riquelme el empresario —y edecán del Director
Supremo— Domingo Arteaga Rojas instaló el primer teatro
de la república en agosto de 1820. Para dichas representaciones fue necesario formar una pequeña orquesta de siete
u ocho músicos cuyo director fue Manuel Robles, al que
nos referiremos más adelante. Esta orquesta tocaba oberturas o música incidental de las piezas representadas, tanto el
melodrama principal como el sainete obligatorio, y sobre
todo participaba en el “fin de fiesta” con el que se cerraba
la función.
Recién en la década de 1820 comenzó la entrada del
repertorio operístico en el país. Una figura crucial en este
proceso fue la de Isidora Zegers y Montenegro (1803-1869),
la cual llegó junto a su familia a Chile en 1823 debido al
puesto que un año antes asumió su padre, Juan Francisco
Zegers y Durás, en el marco de la naciente república. Aunque nacida en Madrid, Isidora se formó musicalmente en
Francia y quizás aspiró a desarrollar una carrera en las
tablas, pero su historia fue diferente. Difundió especialmente las obras de Rossini, con adaptaciones camerísticas de
arias y otros trozos del repertorio del “Cisne de Pésaro”.
Compuso además algunas contradanzas para piano y piezas
para canto y piano, cuya difusión se limitó a círculos íntimos y privados.
En abril de 1830 arribó, camino a Lima, una compañía
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italiana de ópera en Valparaíso. Esta compañía,
formada por Teresa Schieroni (soprano), Margherita Caravaglia (contralto), Gioacchino Betagli
(tenor) y Domenico Pezzoni (bajo), tomó la
decisión de quedarse en el puerto, constituyéndose así en la primera compañía en realizar presentaciones de ópera en Chile. Su primera
representación correspondió a El engaño feliz
de Rossini y la mayor parte de su repertorio
estaba compuesto de obras de dicho compositor. Quizás en un esfuerzo por cimentar el arraigo de este género en Chile, las óperas que
representaron fueron objeto de adaptaciones,
con traducciones al castellano e incorporación
de danzas populares en el país por aquellos
años. Estas tentativas fueron comentadas negativamente por destacadas personalidades intelectuales de esos años, como el maestro e intelectual venezolano Andrés Bello López (17811865), hijo de un músico y primer rector de la
Universidad de Chile en 1843, y el español José
Joaquín de Mora (1783-1864), político y escritor.
Tanto Bello como Mora fueron precursores de
la musicografía chilena. Por su parte, después
de esta polémica temporada, la compañía partió
hacia Lima y posteriormente se dirigió al sur de
Asia y a la India, donde contribuyó a la difusión
del arte lírico en aquellas tierras lejanas.
En la década de 1840 la compañía Pantanelli
contribuyó al arraigo definitivo de la ópera en
tierras chilenas, género que alcanzó tal predominio que incluso el músico Henry Lanza, contratado como Maestro de Capilla de la Catedral
entre 1840 y 1847 por recomendación de Isidora
Zegers, prácticamente dedicó todo su tiempo a
cantar en la ópera. Todos los géneros musicales
recibieron la influencia de la ópera, desde la
música sacra hasta la música de salón y de bandas. Inclusive su influencia está presente en la
música del Himno Nacional de Chile, como
veremos a continuación.
Música patriótica
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Hacia 1799 llegó a Chile el joven santafecino Bernardo de
Vera y Pintado (1780-1827). Vera llegó con la intención de
realizar estudios en teología y posteriormente leyes, pronto
se hizo conocido en las tertulias santiaguinas y fue uno de
los primeros personajes en adoptar una postura radical de
ruptura con la monarquía española a favor de un sistema
republicano. Estas ideas las tradujo frecuentemente en versos, habilidad que pronto le fue reconocida. Después del
cabildo abierto de 1810 y la instalación de los primeros
periódicos republicanos en Chile, Vera, junto al fraile Camilo Henríquez, proporcionó los textos de los primeros himnos patrióticos que se entonaron en la época de la Patria
Vieja (1810-1814).
No sabemos con qué melodías se habrán entonado,
pero lo cierto es que el gobierno (1814) del Director Supremo Francisco de la Lastra y de la Sotta comisionó al clarinetista inglés William Carter la formación y dirección de la primera banda nacional, convocando a músicos que en su
mayoría trabajaban en la Orquesta de la Catedral, dando pie
a la difusión de estas instituciones y de la música de aires
marciales. Esta banda se estrenó públicamente con ocasión
del Tratado de Lircay de mayo de 1814, pero después del
desastre de Rancagua en octubre de ese mismo año y el
retorno de los realistas al poder, obviamente dejó de existir.
Sin embargo, su lugar fue tomado por una banda del Regi-
José de San Martín
miento de Talaveras que se encargó de amenizar regularmente a la población con sus retretas.
Después de la batalla de Maipú en 1818, la independencia de Chile quedó asegurada en gran medida y para solidificar la constitución identitaria de la joven nación, hubo tres
fechas que se establecieron como conmemoraciones cívicas: el 18 de septiembre, el 12 de febrero (aniversario de la
batalla de Chacabuco de 1817 y de la proclamación de la
independencia de Chile en 1818) y el 5 de abril (aniversario
de la batalla de Maipú). En 1817 el gobierno de O’Higgins
—el que fue un destacado músico aficionado, por cierto—
creó una Academia Musical Militar y en octubre de 1820,
liberó de impuestos a los libros e instrumentos de música,
una medida que buscaba favorecer especialmente el desarrollo de las bandas. De hecho, el Ejército Libertador de
Mendoza, comandado por José de San Martín, tenía dos
bandas que participaron en los combates de Chacabuco y
de Maipú.
Pero otra preocupación del gobierno de O’Higgins fue la
creación de un himno nacional propio de Chile. Hasta 1819
en las ceremonias cívicas se cantaba el Himno Nacional de
Argentina, con texto de Vicente López y música de Blas
Parera. Sin embargo, en julio del año mencionado, y en vistas de la celebración de un nuevo 18 de septiembre, el
gobierno encargó a Vera, sin importar que fuese argentino,
la escritura de un himno nacional chileno. Vera cumplió con
el cometido y se dispuso que el himno se cantara en el Instituto Nacional, en todas las escuelas y al comenzar cada función del teatro. La primera estrofa y el estribillo dicen así:
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Portada del Himno patriótico de Chile de Ramón Carnicer
Ciudadanos, el amor sagrado
De la Patria os conduce a la lid,
Libertad es el eco de alarma,
La divisa: “Triunfar o morir”.
El cadalso o la antigua cadena
Os presenta el soberbio español,
Arrancad el puñal al tirano,
Quebrantad ese cuello feroz.
Dulce Patria, recibe los votos
Con que Chile en tus aras juró
Que, o la tumba serás de los libres,
O el asilo contra la opresión.
Los versos de Vera son un reflejo del clima belicoso que
aún imperaba en aquellos años. Décadas más tarde, en
1847, cuando dicho clima cambió y se buscó establecer
mejores relaciones con España, el poeta chileno Eusebio
Lillo Robles (1826-1910) escribió un nuevo himno con seis
estrofas, de talante menos belicoso pero conservando el
estribillo original de Vera. El texto de Lillo y el estribillo de
Vera conforman el actual Himno Nacional de Chile.
Por otra parte, en un comienzo los versos de Vera fueron cantados con diversas melodías, entre ellas la del mismo Himno Nacional de Argentina. Pero dado que la ley disponía que el himno fuese cantado al comienzo de cada función teatral, el empresario y dueño del Teatro de la República, Domingo Arteaga, decidió encargar la composición de
una melodía especial para el himno que pudiese ser aprendida y tocada regularmente por la orquesta del recinto. Tras
un primer intento fracasado del músico José Ravanete, el
Teatro se inauguró el 20 de agosto de 1820 con una música
compuesta por Manuel Robles Gutiérrez (1780-1837), el
cual asumió, como ya se ha dicho, el papel de director de la
orquesta del teatro. Robles se formó como músico en la
Archivo Nacional de Chile
ECOS DE LIBERTAD
Acta del Cabildo Abierto del 18 de septiembre de 1810, que inicia la
Independencia de Chile
Catedral, por lo tanto ciertos rasgos del repertorio catedralicio se pueden observar en la música que escribió para el
himno nacional, especialmente en la parte del estribillo que
se asemeja estilísticamente a algunas piezas de Campderrós.
La música de Robles pronto ganó aceptación y difusión
para cantarse con los versos de Vera, seguramente gracias,
en parte, a ser tocada en todas las funciones del teatro de
Arteaga. Sin embargo, en 1826, por razones que no se
conocen bien, el ministro de Chile en Gran Bretaña, Mariano Egaña Fabres, encargó al músico catalán Ramón Carnicer
y Batlle (1789-1855), residente en Inglaterra en aquel tiempo, la composición de una nueva música para el himno
nacional. Carnicer era conocido por sus óperas de estilo
afín al de Rossini, compositor que, recordemos, era el paradigma de la música para Isidora Zegers y su círculo social.
Es posible que Egaña quisiese hacer un obsequio a este círculo, a esta élite, con una música acorde a sus preferencias
estilísticas. Como sea, la música de Carnicer fue estrenada
en el teatro en diciembre de 1828, aunque quizás fuera un
año antes, en una ocasión más privada. Vera había fallecido
en agosto de 1827, por lo tanto lo más seguro es que no
haya alcanzado a conocer esta nueva música. Pero Robles sí
alcanzó a conocerla y, según se dice, el reemplazo que a
partir de entonces se hizo de su música por la de Carnicer
lo afectó profundamente. El actual Himno Nacional de Chile conserva la música de Carnicer (con algunas modificaciones) y, como se ha dicho, las estrofas de Lillo y el estribillo
de Vera.
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El caso de José Zapiola
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José Luis Zapiola Cortés (1802-1885) fue un músico que
como individuo ganó prestigio y reconocimiento en la
sociedad chilena durante las primeras décadas del siglo
XIX. Era hijo natural de un abogado argentino, Bonifacio
Zapiola y Lezica (hermano del militar José Matías Zapiola,
colaborador de San Martín y participante en los combates
de Chacabuco y de Maipú), lo que implicó que desde su
infancia se sintiese en el margen de la sociedad, al menos
de la “sociedad de buen tono”. Su formación musical fue
autodidacta, en el ámbito de las bandas y en las tertulias de
Carlos Drewetcke. Llegó a ser un destacado clarinetista que
se integró tanto en la orquesta de la Catedral de Santiago,
bajo la dirección de José Antonio González, como en la
orquesta del teatro de Arteaga, bajo la dirección de Manuel
Robles, con el cual mantuvo lazos de amistad. Pero además,
en su calidad de director de banda, le correspondió participar en la campaña encabezada por el Director Supremo
Ramón Freire Serrano (sucesor de O’Higgins) para conquistar Chiloé, último bastión realista en el territorio republicano. De aquí que fuese considerado como un “soldado de la
Independencia”.
En 1826 participó en la formación de la Sociedad Filarmónica y en 1830 fue director de la orquesta que acompañó
a la compañía italiana de Schieroni-Betaglia en su polémica
temporada lírica. En los años siguientes fue el principal
colaborador musical del poderoso ministro Diego Portales
Palazuelos, organizando la actividad musical de las bandas
militares. Después del asesinato de Portales en 1837, durante los inicios de la guerra de Chile contra la Confederación
Perú-boliviana, compuso un Réquiem en su homenaje que
lamentablemente no se ha conservado. Dos años después, a
partir de un texto del periodista y político Ramón Rengifo
Cárdenas (hermano del ministro Manuel Rengifo), compuso
su pieza más popular, el Himno de Yungay, en conmemoración de la batalla que otorgó a Chile la victoria definitiva.
En la década de 1840 organizó conciertos públicos y llegó a obtener una medalla por parte del gobierno de Manuel
Bulnes Prieto por sus servicios. Además, por aquellos años
dejó el esbozo escrito de una zamacueca en modo menor,
quizás compuesta por él mismo o transcrita de alguna fuente desconocida, pero que es el ejemplo más antiguo que se
ha conservado de esta danza. Sin embargo, a comienzos de
la década siguiente integró la Sociedad de la Igualdad, una
organización liderada por Francisco Bilbao cuya pretensión
de cambios radicales en la sociedad chilena colisionó fuertemente con la élite gobernante en 1851. Zapiola fue deportado por unos meses a Chiloé y tras regresar a Santiago se
abocó a otra tarea importante: la fundación en 1852 de la
primera publicación periódica especializada en música: el
Semanario Musical, realizado en conjunto con Isidora
Zegers, José Bernardo Alzedo y Francisco Oliva. Además
estuvo vinculado con la fundación del Conservatorio Nacional de Música, institución con la que mantuvo una actitud
crítica pese a ser profesor e incluso director de ella en algún
momento.
La carrera de Zapiola culminó en 1864 cuando asumió
como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago, tras la
renuncia de Alzedo. Zapiola ejerció este cargo durante diez
años. En ese período ejerció además como regidor de Santiago y comenzó a escribir su autobiografía, Recuerdos de
treinta años, una fuente fundamental para el estudio no
solamente de la música sino de toda la historia de Chile en
la primera mitad del siglo XIX. Con esta obra, junto a José
Victorino Lastarria y Vicente Pérez Rosales, Zapiola es considerado fundador del género memorialista en Chile.
Como se puede apreciar, José Zapiola transitó por todas
las prácticas y géneros musicales vigentes en las primeras
José Zapiola
décadas del Chile independiente. Algunas de ellas fueron
herencia de la etapa colonial, como el caso de la música
sacra, y otras surgieron en plena etapa de la lucha por la
independencia, como la música de bandas y los himnos
patrióticos. Una vez consolidada la independencia, la apertura hacia la inmigración extranjera permitió la llegada de
personajes como Carlos Drewetcke, José Bernardo Alzedo o
Isidora Zegers que jugaron un papel crucial en la renovación de las actividades musicales chilenas, abriendo el
camino para la ópera, la música de cámara y posteriormente la música de concierto, y además contribuyendo a la formación de músicos nacionales, como fue el caso de Zapiola. En otras palabras, el “eco de alarma” evocado por los
versos de Vera tuvo “resonancias” cuyas vibraciones han
alcanzado hasta el bicentenario de aquel cabildo del 18 de
septiembre de 1810.
Cristián Guerra Rojas
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INDEPENDENCIA MEXICANA Y MÚSICA:
INICIO DE UNA BÚSQUEDA IDENTITARIA
Fue Callejas para Quautla
con su ejército marchando
a las orillas llegó,
pero a las trincheras ¡cuándo!
Váyanse los gachupines*
a noramala
que no volverá a saber de ellos
La Nueva España.
Divina Guadalupana:
con esos preciosos dedos
échale la bendición
al señor Cura Morelos.
Rema indita de mi vida
yo te enseñaré a remar
que las glorias de Morelos
es preciso celebrar.
Dicen que soy insurgente
de eso no me da cuidado,
más vale ser insurgente
que no ser acallejado.
Soldados valientes del señor Morelos
avoquen cañones
y hagan prisioneros.
Soldados calientes
del señor Negrete
toquen a degüello
y entren a machete.
Canción decimonónica alusiva a la Independencia
mexicana
* Hay que recordar a nuestros lectores que los gachupines son los
españoles.
Retrato de José María Morelos
E
l año 2010 es de grandes festejos en México, puesto
que se conmemoran el bicentenario del inicio de la
lucha por la independencia respecto de la Corona
española y el centenario de la Revolución mexicana.
La Independencia —que fue llevada a cabo por los criollos
mexicanos, considerados como pobladores de segundo
orden por el régimen colonial español— se inicia en 1810 y
concluye en 1821. En su primera fase, y bajo el liderazgo de
personalidades como los sacerdotes revolucionarios Miguel
Hidalgo y José María Teclo Morelos —quien proclamaría
“sólo distinguirá a un americano de otro, el vicio y la virtud”— se abole la esclavitud y se plantean leyes para mejorar la calidad de vida de sus habitantes más desfavorecidos,
incidiendo en el tema de adjudicar tierras cultivables a los
indios. Sin embargo, la culminación del proceso independentista será llevada a cabo en 1821 por las fuerzas conservadoras criollas —con el ejército Trigarante: Religión, Independencia y Unión— capitaneadas por el insurgente Vicente Guerrero y el hasta entonces general realista Agustín de
Iturbide, quien será proclamado emperador del México
independiente mientras el pueblo cantaba la coplilla:
Soy soldado de Iturbide,
visto las tres garantías
hago las guardias descalzo
y ayuno todos los días.
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Durante el período comprendido entre 1810 y 1821, así
como en las décadas anteriores y posteriores respectivamente a estas fechas, la música, como producto social e ideologizado que es, proyectó una realidad convulsa y crítica
que significó la conclusión del período colonial y el nacimiento de un México independiente ansioso por definir la
propia identidad nacional.
El panorama musical de Nueva España en las últimas
décadas del XVIII y principios del XIX reflejaba la situación de
la metrópoli colonial, a espaldas de las novedades estéticomusicales del momento. En tierras americanas la decadencia
del semillero de adiestramiento compositivo que había significado la Iglesia hasta finales del XVIII, implicó un empobrecimiento en la formación de los compositores e intérpretes a la
par que un paulatino auge de la música profana. En especial
el teatro lírico, que llevaba aparejada la existencia de agrupaciones instrumentales más o menos amplias, fue el gran protagonista en aquellas fechas. Junto a la Iglesia Católica, la corte
virreinal era la que establecía las directrices culturales de la
colonia, ya que en Nueva España la aristocracia criolla carecía
de la posición y prebendas que tenía la aristocracia en la
península. Las carencias en el campo del teatro lírico, inexistencia de una compañía de ópera o de espacios escénicos en
condiciones, incidieron igualmente en el decadente panorama
escénico cualitativamente hablando. Así, las exigencias de un
público siempre ávido de novedad, que no de calidad, hizo
que los compositores más dotados se dedicaran a la música
escénica con gran profusión, desatendiendo aspiraciones de
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Retrato de Miguel Hidalgo extraído del libro de Vicente Riva Palacio,
Julio Zárate, México a través de los siglos, tomo III: La guerra de
independencia 1808 - 1821
excelencia así como abandonando otras manifestaciones
musicales. Esta circunstancia se unió, por otra parte, a una
triste realidad: aunque tenemos referencias de la recepción en
tierras mexicanas de la obra de compositores europeos —
como la que refleja la Gaceta de México del 24 de febrero de
1801 respecto a la venta de obras de creadores como Pleyel,
Mozart, Kozeluc, Haydn, Cambini, Fordor, Vanhal, Rosetti,
Hoffmeister o Boccherini, entre otros— las novedades de la
Escuela del Clasicismo vienés no fueron, en general, prontamente conocidas y cuando lo fueron dicho conocimiento no
se produjo en profundidad. La situación reflejaba la confluencia de la escasa preparación teórica y compositiva de los
músicos mexicanos del momento junto a la exigua nutrición
musical que se recibía de lo que musicalmente era la vanguardia europea. En Nueva España, por tanto, el interés de la vida
musical se centró en el teatro lírico, en esas zarzuelas y tonadillas escénicas que se consumían con gran profusión.
Sonecitos
En el tránsito del XVIII al XIX, y en este escenario de
pobreza y decadencia musical, encontramos, sin embargo,
la alentadora presencia de las “tonadillas nuevas y peculiares del país”. Tenemos noticias de lo que podríamos denominar como los inicios de la música popular mexicana
hacia 1786, año en que ya encontramos referencias de los
llamados “sonecitos del país”. De hecho, en el Gran Teatro
Coliseo de la capital, principal teatro del país inaugurado
en 1753 y que en 1786 contaba con una orquesta de 19
músicos tanto mexicanos como extranjeros, encontramos a
Acta de independencia mexicana del 28 de septiembre de 1821
finales del XVIII, junto a las tonadillas españolas, dichos
“sonecitos del país” que se acompañaban con violines,
arpa, mandolones, salterio y guitarrones. La tonadilla española fue “el caballo de Troya” en el que se introdujeron los
“sonecitos del país”, tonadilla que, igualmente, había sido
el escaparate de bailes y músicas españolas prontamente
asimilados por el público novohispano. Los espectadores al
comenzar el XIX estaban ya acostumbrados a zarzuelas,
tonadillas, follas, boleras, fandangos, seguidillas y a esas
“músicas del país” que paulatinamente fueron ligadas a
actitudes independentistas por parte de los criollos, tanto
nobles como comerciantes y terratenientes. Eran criollos
que llevaban largo tiempo en contacto con estas músicas
que se tocaban y bailaban en el territorio de la Nueva
España. No olvidemos que en la temprana fecha de 1650
encontramos en un Método de cítara de Sebastián Aguirre
varias piezas propias de tierras americanas.
Por otra parte, en las zonas costeras de Nueva España
ya existía un sincretismo cultural entre mestizos y negros,
incluso dándose circunstancias tan curiosas como las noticias que nos llegan a finales de la Colonia sobre la existencia de directores negros o mulatos en la precortesiana
danza ritual de los voladores. Jarabe, corrido, huapango,
sandungas, jaranas, bamba, etc., constituían aires populares —que dependiendo del territorio de procedencia se
llaman jarabe, huapango, mariachi y tambora— de gran
éxito a finales del XVIII. Los conjuntos instrumentales, llamados “sones mariachis”, interpretaban los jarabes, que si
bien en un primer momento eran pianísticos luego pasaron al reinado de flautas, guitarras, arpas y bajos. Los
“sonecitos del país” se basaban en seis pulsaciones agrupadas en ritmos binarios, ternarios y la característica com-
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binación de ambos o hemiolia, lo cual, dada la variedad
de acentuación posible, ofrecía una riqueza muy adecuada
para la práctica bailable.
El éxito entre el público de estos sones —provenientes
de mestizos, negros mulatos, de gente vagabunda y “quebrada”— inquietó grandemente a las autoridades eclesiásticas y coloniales que los consideraban deplorables por incitar “lascivias canallescas y las más animalescas actitudes”.
De hecho, la Inquisición censuró a finales del XVIII los jarabes que para entonces ya presentaban partes bailables.
Tenemos noticias de disposiciones en este sentido datadas
en 1779 cuando el Virrey Antonio María de Bucareli y Ursúa
estableció seis meses de pena de cárcel a aquellos que tocaran en las escuelas donde se enseñaban estos sones. Igualmente en Puebla, en 1789, se censuró el “pan de xarabe”.
Por su parte, en 1800 el Virrey Félix Berenguer de Marquina
prohibía la asistencia a las mencionadas escuelas mientras
que el Santo Oficio en 1802 deploraba el jarabe, exitoso
género en época de la independencia y posteriormente, por
“lujurioso, deshonroso y provocativo”. Ese mismo año, el
Virrey Marquina prohibía asimismo el “jarabe gatuno” estableciendo que los “transgresores sufrirían pena de vergüenza pública y dos años de presidio” mientras que el público
tendría dos meses de cárcel. Alguno de aquellos jarabes —
como El gato, El perico o Los enanos— han llegado hasta
nuestros días en el riquísimo acervo musical popular del
pueblo mexicano. A pesar de prohibiciones tan contundentes como las arriba apuntadas, a principios del XIX podemos referenciar crónicas que nos hablan de la presencia de
esas músicas en los salones de alta alcurnia. Así, el Diario
de México —periódico nacido en 1805 y que fue el primero
en publicarse diariamente en Nueva España— comenta (16
y 17 de diciembre de 1806) que en México se componían y
tocaban contradanzas, minuetos, boleros, polcas “y otros
juguetes de esta naturaleza”. La misma publicación muestra
el domingo 26 de julio de 1807 la siguiente crónica: “En fin,
un paso de dos hecho con la superioridad del señor
Dumoulin. Las chaconas y pasacalles de Dupré, las piezas
que baylaban Vestris y la señora Lany, un minuet, una contradanza, una alemanda, un bolero, executados con maestría, ocupando aquí su lugar debido el rorro, la jarana, el
jarabe y otros sonecitos de nuestro país, piececillas cortas
animadas de entusiasmo y viveza, chispillas llenas de fuego,
chiste y gracia”.
Junto a las típicas danzas de salón, a los popurrís y
fantasías basadas en melodías operísticas, marchas y otras
piezas que también se interpretaban en los salones europeos, encontramos, pues, los típicos géneros musicales
mexicanos que, pese a la oposición eclesiástica y colonial,
seguían “colándose” en el seno de las clases altas mexicanas. Esos “nuevos colonizadores” serían posteriormente
esencia en la que se inspirarían los protagonistas de la
conformación de la música mexicana del XIX, lo cual nos
lleva a poder afirmar que en tiempos de la Independencia
ya encontramos en estas tierras americanas la presencia de
una identidad cultural, y por ende musical. De hecho, los
“sonecitos del país”, y en especial el jarabe —que nace de
la seguidilla y el fandango españoles— se alzaron, al igual
que la Guadalupana, como estandarte de lucha de los
insurgentes y una vez lograda la Independencia empaparon todos los espacios musicales del país, desde las plazas
de los pueblos hasta los burgueses salones para, más tarde, introducirse en las salas de concierto. Estas muestras
culturales de ese primer “mexicanismo” implicaban la dignificación estética de lo mexicano frente a los modelos
culturales coloniales. Sones, marchas, himnos, canciones
que hablaban de gestas heroicas independentistas y que
caminaban junto a suites y popurrís en las que las referencias a la música popular del momento intentaban reflejar
la plural diversidad cultural de la nueva nación.
Me he referido a criollos, mestizos, mulatos y negros. ¿Y
los indios? Al iniciarse la Independencia la situación del
músico indio era de marginación. La exclusión social a la
que se había visto sometido lo había alejado de aquella lejana realidad de inserción social que había ocupado al
comienzo de la Colonia donde pasó de ser un receptor
musical de la creación española a comenzar a componer.
Esta actividad creativa del indio tampoco duró mucho,
como muestra la Cédula Real de 1561 por la que Felipe II
limitaba la cantidad de músicos de procedencia indígena
puesto que “gastaban su tiempo tocando y cantando”. Así, a
comienzos de la Independencia, y a pesar de la voluntad
emancipadora de libertadores insurgentes como Hidalgo o
Morelos, el indio estaba ya fuera de la realidad de la creación musical del momento. Frente a la reivindicación del
pluralismo cultural mexicano de la primera fase independentista, se consolidó el modelo criollo, liberal y burgués
que proyectaba un discurso de universalidad para el país
independiente recién nacido. Es más, posteriormente la reivindicación del elemento indígena durante el XIX en México es, en realidad, una sublimación de la imagen que del
indio tienen la clases dominantes, superficial e idealizada,
revestida del heroicismo propio del discurso romántico, a
su vez enmarcado sobre todo en la retórica operística de
corte italianizante del panorama mexicano decimonónico.
Pero volvamos a los gustos del público mexicano de
principios del XIX, es decir, de las clases altas. La programación del Coliseo Nuevo — entre cuyas bambalinas circulaban
instrumentistas, cantantes, bailarines, tonadilleros y cómicos
diversos — nos informa de ópera, ópera bufa y bailes al
tiempo que muestra una clara inclinación hacia géneros
como la zarzuela bufa, la tonadilla y el sainete. Entre las
representaciones de especial interés de las que nos han llegado noticias, recordar que en una representación del 2 de
diciembre de 1805 se pusieron en escena los sainetes La
maja majada, El negro sensible, El soldado fanfarrón, el terceto del Campanello, la tonadilla La disputa de los amigos, el
baile Diana y Silvio de Juan Medina, así como del dúo Rituales de amor de Manuel de Arenzana. Respecto a las óperas, el
25 de octubre de 1803 en el Coliseo Nuevo se produjo la
representación del Fanatico burlato de Cimarosa —anunciado como El filósofo burlado— mientras que se producía la
puesta en escena, en 1806 y por primera vez en México, de
El barbero de Sevilla de Paisiello, ópera que fue acogida con
gran éxito y en la que se representaron, según nos cuentan
las crónicas, “bailes y sonecitos del país” a modo de interludios… Entre los compositores mexicanos que también estrenaron óperas en el Coliseo Nuevo, hay que señalar al ya
mencionado Manuel de Arenzana con obras como El extranjero representada el 25 de noviembre de 1804 y Los dos rivales en amor. Como curiosidad se debe relatar que en 1816 se
estrenaba en ese mismo escenario la ópera en dos actos Los
dos gemelos o Los tíos burlados del español Manuel del Corral
(1790-después de 1819), compositor que luchó con sus pentagramas contra la invasión francesa para más tarde, refugiado en México en 1809, volver a tomar sus armas musicales
para enfrenarse, esta vez, a la independencia mexicana
dejándonos, entre otras, la música para esta canción referente
a los insurrectos independentistas:
Los malos confundidos
de rabia y odio llenos
verán como a los bienes
ayunta su deber:
Más que no desunidos
herir ose el acero
del hijo del Ibero
a quien le debe el ser.
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La catedral de México, siglo XIX
La nueva ópera
La primera ópera estrenada después de la Independencia,
período en el que Iglesia y teatro serán los principales marcos de producción musical, se debe al mexicano José María
Bustamente (1777-1861). En efecto, en el Teatro Principal el
27 de octubre de 1821 se representó su México libre con
libreto debido al español Francisco Luis Ortega, y que, tal y
como anuncia su título, aludía a los acontecimientos recién
vividos en México. Después de la conflagración, al Coliseo
Nuevo, que durante la guerra independentista tuvo serios
problemas económicos, se unieron espacios escénicos
como el Teatro de los Gallos en 1822 y el Jardín de la Plaza
de la Cruz, este último a partir de 1825. Tenemos noticias
de una compañía bajo la dirección del cantante español
Andrés Castillo que estrenó títulos rossinianos como La italiana en Argel en 1824, La urraca ladrona y Tancredo en
1825, El barbero de Sevilla en 1826 y, en 1827, Otelo. La
influencia de la ópera italiana en la música mexicana del
XIX estaba servida. En 1827 datamos un hecho de importante relevancia: la presencia del español Manuel García y
su compañía lírica en México, teniendo en el Teatro de los
Gallos la sede de la compañía. La hispanofobia propia de
los momentos históricos que estaba viviendo el pueblo
mexicano hicieron que el tenor español, que había llegado
a México después de haber residido dos años en Nueva
York, fuera expulsado en 1828 de tierras mexicanas junto a
otros españoles.
Junto a los “sonecitos del país”, a la música que reflejaba el momento histórico de conflicto bélico, al teatro lírico
y a la producción musical sacra —que mostraba influencias
del clasicismo vienés— la música salonística será otra parcela de la realidad musical mexicana. Como ya he apuntado, la música que se consumía en los salones mexicanos
incluía el repertorio típico europeo además de los “aires del
país”. La aristocracia y la burguesía consideraban la educa-
ción pianística, en especial de las mujeres, como una parte
importante de la formación de sus miembros. El piano era
el gran protagonista y ello llevó aparejado una creciente
demanda de instrumentos. Encontramos en el Diario de
México del 1 de octubre de 1810, con gran entusiasmo por
parte del redactor, informaciones sobre la llegada a aquellas
tierras, procedente de Sevilla, de Juan Manuel Mármol,
fabricante de toda clase de pianos, claves y monocordios
“que ha merecido en sus obras la mayor aceptación y aprecio, no sólo de sus Soberanos, sino de toda la nación española la mayor parte de las Américas, y reinos extranjeros,
donde tiene repartidas muchas de sus obras”. Entre los
compositores destacados en la música salonística en el
México de comienzos del XIX mencionar al español Manuel
Corral, y a los mexicanos José Manuel Aldana (1758-1810) y
Manuel Delgado (1770-1818). Por otra parte, y fuera de los
salones aristocráticos y burgueses, la música instrumental
encontró en la Escuela de Minas, posteriormente conocido
como Palacio de la Minería, su espacio de conciertos, espacio en el que el Aldana —que además de compositor era
director de orquesta, violinista y clavecinista— junto a su
orquesta deleitaba a un público que también concurría a
actos centrados en temas sobre música.
Como hemos visto, cuando el siglo XIX mexicano
comienza su andadura encontramos un paulatino traspaso
del monopolio eclesiástico en la creación musical hacia el
ámbito de las clases altas ilustradas, ávidas de consumir
música de corte europeo no hispano. Tristes noticias nos
llegan del Diario de México, el 13 de octubre de 1805, respecto a ese gusto por lo extranjero referidas al ya mencionado violinista José Aldana, que realizó notables esfuerzos
por mejorar el nivel musical de su patria, y al cual se le
recomendó que extranjerizara su apellido para poder ser
considerado por los círculos sociales exquisitos… Este gusto por lo extranjero fue también causa de empobrecimiento
del panorama musical mexicano. La situación cultural del
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D O S I E R
ECOS DE LIBERTAD
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país recién independizado se
muestra un tanto caótica y podemos explicarla, entre otras razones, por el lógico desorden
estructural de los primeros
momentos. El México independiente va a rechazar las fuentes
hispanas como paradigma cultural viéndose obligado a buscar
referentes en su propia realidad
cultural para lo cual, y puesto
que lo español lógicamente se
elude, se persigue en modelos
europeos —principalmente franceses, italianos y alemanes— el
nuevo parámetro sociocultural
burgués. Durante el XIX los
compositores mexicanos interactuarán con los mencionados
modelos de manera constante
aunque, desgraciadamente, con
resultados no especialmente brillantes, ya que las carencias formativas de los creadores, sobre
todo en la primera mitad del General Agustín de Iturbe
siglo, llevó a éstos a cultivar una
composición marcada por el sentimentalismo donde la melodía se constituye en hilo conductor de la obra arropada por una escritura endeble armónica y formalmente. Con frecuencia se trataba de compositores amateurs, la mayoría de las veces provenientes de las
clases privilegiadas. Habrá que esperar varias décadas para
que encontremos compositores de mayor peso que, por
otra parte, irán incorporando con éxito elementos musicales mexicanos a la creación pianística de corte salonístico
europeo.
Entre los creadores mexicanos activos en el período
independentista o muy cercano al mismo, como es el caso
de Mariano Soto de Carrillo (¿?-hacia 1804), José Manuel
Aldana (1758-1810), Manuel de Arenzana (hacia 1762-1821),
Manuel Delgado (1770-1818) o de José María Bustamante
(1777-1861), encontramos en José Mariano Elízaga (17861842) al compositor más prominente. Si bien no luchó
durante la Independencia, sí tenía una clara inclinación por
la causa. En 1822 el General Iturbide le hizo maestro de la
capilla imperial en la capital. Escribió dos influyentes tratados teóricos y en uno de ellos, Elementos de la música de
1823, elogiaba el elemento nativo musicalmente hablando,
a la par que se lamentaba del atraso en los sistemas de
enseñanza. Sus esfuerzos por dotar a la nueva nación de
sólidas estructuras educativas musicales se desarrollaron en
el contexto de lo que él llamó “el desgraciado bajo nivel”
de la música mexicana. Fundó una Sociedad Filarmónica en
1824, una Academia Filarmónica en 1825 e inauguró ese
mismo año el Conservatorio que tuvo breve vida, hasta
1827. La misma suerte corrió la editorial musical que fundara Elízaga en 1826. Eran tiempos difíciles y ese mismo año
fracasó el primer intento de lanzar acciones para la construcción del Teatro Nacional. Elízaga, que en 1827 se traslada a Guadalajara donde se hará cargo de las cuestiones
musicales de la catedral, planeó incluso la creación de un
periódico musical, El águila mexicana, que debía incluir
piezas vocales e instrumentales en sus números. Como
compositor escribió bastante música sacra que revela su
inclinación al estilo clásico. Este creador fue un hombre clarividente al percibir las necesidades reales de su país durante el período post-revolucionario en un contexto político y
social de gran inestabilidad, lo cual abortó muchos de sus
proyectos e intenciones.
Termino estas páginas “cantando” un corrido mexicano,
género que, nacido del romance
español, combina letra y música
con finalidad narrativa. Inmediatamente posterior a la cronología
de la Independencia, este corrido
De los oprimidos resume sin concesiones el proceso histórico llevado a cabo por los criollos, proceso en el que quedó marginada
una gran parte de los pobladores
mexicanos indios, mestizos,
mulatos y negros. Sin embargo,
hay que concluir que el camino
musical iniciado en la Independencia mexicana, camino que he
desgranado en estas páginas, culminará cien años después en la
llamada escuela mexicana de
composición, la cual buscará una
síntesis de la riquísima diversidad
étnica, cultural y social que conforma el México de entonces y el
de ahora: hermoso, sorprendente, original, acogedor y, siempre,
hermano.
Voy a cantar un corrido
de esos que hacen padecer
y les suplico, señores,
me perdonen por favor.
Tres siglos largos, señores,
el indio, triste, sufrió,
hasta que luego en Dolores
la Libertad lo alumbró.
Del cura de Guanajuato
toditos se han de acordar,
murió como buen soldado
por darnos la Libertad.
Pero el veintiuno, el Gobierno
la Independencia nos dio,
quedando los españoles
dueños de nuestra nación.
Toda la tierra tomaron
y al indio nada quedó,
sin pensar que por ser dueños
durante once años peleó.
Por eso el indio ha sufrido
miserias, hambre y dolor
esperando le devuelvan
sus tierras que tanto amó.
Ya mejor le pide al cielo
que lo quite de vivir
con eso que, mejor muerto
ya no tiene que sufrir.
Carmen Cecilia Piñero Gil
BIBLIOGRAFÍA
CARMONA, GLORIA, “Periodo de la Independencia a la Revolución (1810 a 1910)”, Estrada, Julio (ed.), La Música de México.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. nº 3,
1984.
MENDOZA, VICENTE T., El corrido mexicano. Colección Popular. México, Fondo de cultura económica, 1974.
MORENO RIVAS, YOLANDA, Historia de la música popular
mexicana. México, Océano de México, 2008.
Ang
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Los Ballets de Montecarlo
Valery Gergiev
Elisabeth Leonskaja
Mikhail Pletnev
71 QUINCENA MUSICAL DE SAN SEBASTIÁN
7 AGOSTO-3 SEPTIEMBRE
AUDITORIO KURSAAL
22 AGOSTO
Orquesta Nacional de Rusia
Orfeón Donostiarra
7 AGOSTO
Mikhail Pletnev, director
Ekaterina Scherbachenko, soprano
Georgy Vassiliev, tenor
Vasily Ladyuk, barítono
“Suite de La doncella de nieve”, “Suite de La
ciudad invisible de Kitezh”, “Suite de Zar Saltan”,
Rimsky-Korsakov; “Las campanas”,
Rachmaninov
Patrocina: Caja Laboral
Orquesta Sinfónica
del Teatro Mariinsky
Valery Gergiev, director
“El pájaro de fuego”, “Petrouchka”, “La
consagración de la primavera”, Stravinsky
Patrocina: Naturgas Energia
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
8 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
del Teatro Mariinsky
Valery Gergiev, director
Sergei Katchatrian, violín
Denis Matsuev, piano
“Preludio y Los encantos del Viernes Santo
de Parsifal”, Wagner; “Concierto para violín”,
Sibelius; “Concierto para piano nº5”, “El pequeño
caballo jorobado”, “Concierto para orquesta nº1”,
Shchedrin
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
9 AGOSTO
Orquesta Sinfónica
del Teatro Mariinsky
Orfeón Donostiarra
17 AGOSTO
Orquesta Filarmónica de Liverpool
Vasily Petrenko, director
Iñaki Alberdi, acordeón
“Cockaigne”, Elgar; “Bajo el signo de Escorpio”,
Gubaidulina; “Sinfonía nº5”, Shostakovich
Patrocina: Kutxa
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
18 AGOSTO
Orquesta Filarmónica de Liverpool
Vasily Petrenko, director
Sa Chen, piano
Simona Saturova, soprano
“Concierto para piano nº1”, Chopin;
“Sinfonía nº4”, Mahler
Colabora: Cadena SER
11 AGOSTO
Vladimir Begletsov, director
“Vísperas op. 37”, Rachmaninov
Patrocina: Juntas Generales de Gipuzkoa
“Boris Godunov”, M. Mussorgsky
Dimitri Bertman, director de escena
Vladimir Ponkin, director musical
Orquesta y Coro de la Helikon Opera Theatre
Alexander Kiselev / Alexey Tikhomirov (Boris
Godunov), Ilya Ilin (Feodor), Anna Grechishkina
(Xenia), Larisa Kostyuk (Marina), Andrey
Vylegzhanin (Rangoni), Dmitry Ovchinnikov
(Varlaam), Dmitry Khromov (Missail)
Producción de la Helikon
Opera Theatre de Moscú
Patrocina: Kutxa
• Precio: 25 / 20 / 16 / 10 euros
• Precio: 80 / 64 / 51,20 / 41 / 10 euros
Cuarteto Tokyo
Jean-Christophe Maillot, coreografía y
dirección
Homenaje a los Ballets Rusos: “La
consagración de la primavera”, “Scheherezade”
Patrocina: Banco Guipuzcoano (día 30)
Colabora: El Mundo del País Vasco (día 31)
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
27 AGOSTO
Rafal Blechacz, piano
“Preludio y fuga en do sostenido menor”, “Sonata op.
8 nº1”, Karol Szymanowski; “La isla alegre”, Debussy;
“2 Polonesas op. 26”, “4 Mazurkas op. 41”, “Balada
op. 23 nº1”, Chopin
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
29 AGOSTO
“Cuarteto D 87”, Schubert; “Cuarteto K 575”, Mozart;
“Cuarteto op. 41 nº3”, Schumann
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
31 AGOSTO
Ewa Podles, contralto
Anna Marchwinska, piano
“Canciones Op. 74”, Chopin; “Cantata Arianna a
Naxos”, Haydn; “La guardería”, Mussorgsky; “3
canciones”, Tchaikovsky
2 SEPTIEMBRE
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coral Andra Mari
1 SEPTIEMBRE
Andrés Orozco-Estrada, director
Károly Szemerédy, barítono
“Cantata Spring op. 20”, “Sinfonía nº2”,
Rachmaninov
Patrocina: Euskaltel
Julius Drake, piano
“Spanisches Liederbuch”, Wolf
Orquesta Nacional del
Capitolio de Toulouse
Orfeón Donostiarra
Orquesta Nacional de Rusia
Mikhail Pletnev, director
Vadim Repin, violín
“Obertura rusa”, Golovanov; “Concierto para violín”,
Tchaikovsky; “Sinfonía nº15”, Shostakovich
Colabora: EITB
Tugan Sokhiev, director
Ewa Podles, contralto
“Alexander Nevsky”, Prokoviev;
Sinfonía nº5, Tchaikovsky
Patrocinan: Antiguo Berri,
Riberas del Urumea
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
www.quincenamusical.com
Ministerio de Cultura
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
Angelika Kirchschlager,
mezzosoprano
Ian Bostridge, tenor
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 10 euros
3 SEPTIEMBRE
21 AGOSTO
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
“Nocturnos op. 55 nº1 y nº2”, “Sonata op. 35 nº2”,
“Balada op. 38 nº2”, Chopin; “Estudios sinfónicos
op. 13”, Schumann
Patrocina: Audi
26, 27 AGOSTO
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
e
Elisabeth Leonskaja, piano
Coro de la Catedral de Smolny (Rusia)
Los Ballets de Monte-Carlo
• Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros
10 AGOSTO
• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
30, 31 AGOSTO
Valery Gergiev, director
Solistas del Teatro Mariinsky
“Romeo y Julieta”, Berlioz
TEATRO VICTORIA EUGENIA
Tel: 943 00 31 70
OTROS CICLOS
Música Antigua
Chillida-Leku
Música Contemporánea
Jóvenes intérpretes
Órgano…
quincenamusical@donostia.org
VENTA DE ENTRADAS A PARTIR DEL 21 DE MAYO
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ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE:
Fotos: Simon Fowler
UN AMERICANO EN PARÍS
N
adie podría haber imaginado que alguien llamado William Lincoln Christie, nacido el 19 de diciembre de 1944 en
Buffalo, en el Estado de Nueva York, llegaría a convertirse en el más apasionado paladín de la música barroca
francesa, especialmente desde la creación, hace ya tres décadas, de su extraordinario conjunto orquestal, y
posteriormente coral, Les Arts Florissants. William Christie ha vuelto por tercer año consecutivo al Teatro Real de
Madrid, donde al frente de su conjunto ha dirigido L’incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi, culminando así su
trilogía sobre el compositor de Cremona, iniciada hace dos años con las representaciones de L’Orfeo y continuada en la
pasada temporada con Il ritorno d’Ulisse in patria.
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ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
Es la primera vez que usted dirige completo el ciclo Monteverdi, y asimismo con el
mismo director de escena, Pier Luigi Pizzi.
¿Cómo ha sido esta experiencia?
Ha sido realmente maravillosa. Para
empezar, hemos tenido un teatro que
funciona magníficamente, el Teatro
Real. Tengo que decir que las condiciones de trabajo en Madrid son únicas
en el mundo: los técnicos, la producción, los iluminadores… Es casi imposible encontrar un equipo más agradable, y al mismo tiempo tan eficiente. Y
trabajar con el mismo director de escena durante todo el proyecto es también
muy importante; en este caso con Pier
Luigi Pizzi, que es un gran amigo mío
desde hace muchísimo tiempo. Y otro
de los aspectos fundamentales es contar con el mismo equipo musical, ya
desde el principio, con estos extraordinarios músicos que constituyen el continuo (arpas, órgano, claves, tiorbas…).
Y las mismas cuerdas, cornetti, etc. De
este modo, podemos decir que ha
habido una línea directa que nos ha
traído hasta L’incoronazione di Poppea
de una manera natural desde Il ritorno
d’Ulisse in patria, y a éste a su vez desde L’Orfeo.
¿Qué supone abordar conjuntamente las
tres obras?
Hacer la trilogía escénica de Claudio Monteverdi es, de algún modo,
como abordar todo el ciclo Mozart-Da
Ponte, o como hacer un maravilloso
ciclo del Anillo de Wagner, con la misma orquesta y el mismo equipo escénico. Y también, en la medida de lo
posible, con los mismos cantantes.
Ha hablado ya del continuo, que es enormemente rico.
Sí, lo es. Obviamente, puedes
hacerlo con un número más reducido
de instrumentos. Especialmente en la
versión de Venecia —que es la que
utilizamos aquí, porque me parece
más fiel al original frente a la de Nápoles—, lo puedes hacer con dos violines, un clave, una tiorba, etc. Pero el
propio Monteverdi dice cuál es su concepto sonoro, cómo ve él su partitura,
y si usas todos los instrumentos,
entonces puedes producir un gran
sonido, que es lo que él quería. Además, hay que tener en cuenta, asimismo, que el Teatro Real es una sala
muy grande, y si utilizamos un conjunto reducido el sonido se perdería.
Ha trabajado en numerosas ocasiones con
Pier Luigi Pizzi.
Comenzamos juntos en París, en
una extraordinaria producción de Hippolyte et Aricie de Rameau, y después
hicimos una versión escénica muy particular, que fue muy comentada, de La
Pasión según san Mateo de Johann
Sebastian Bach, en la que los instrumentos rodeaban asimismo a los can-
tantes, quienes formaban una especie
de gran retablo barroco. Más tarde
colaboramos igualmente en Castor et
Pollux, también de Rameau. Es un
artista con una sensibilidad extraordinaria para este repertorio.
Pero también ha trabajado con directores
de escena muy radicales, como Peter
Sellars, con quien hizo una revolucionaria
Theodora de Haendel en el Festival de
Glyndebourne, con la inolvidable Lorraine
Hunt Lieberson en una conmovedora Irene. ¿Le gustan igualmente estas versiones
modernas de obras antiguas?
He de decir que sí, que me gustan
mucho. Por una parte, soy una persona
que tengo unas ideas muy firmes en
cuanto a los instrumentos antiguos y a
las interpretaciones historicistas, pero
por otra parte me encantan este tipo de
mezclas. Me apasiona ver un cuadro de
Velázquez expuesto en el Museo del
Prado, pero también me gusta ver una
pintura de época colgada en un espacio
contemporáneo. Creo que se trata, ante
todo, de una cuestión de sensibilidad y
de buen gusto, de respeto por lo que,
en el fondo, te está diciendo ese libreto,
y si ese texto sigue funcionando al trasladarlo de época. Robert Carsen, por
ejemplo, tiene un sentido del espectáculo muy barroco, al mismo tiempo que
es totalmente moderno, como ha
demostrado en sus producciones de
Poppea o de Semele. Por otra parte, hay
gente que hace unas magníficas reconstrucciones historicistas, con los trajes y
las pelucas que se empleaban en el
siglo XVIII. En el caso de Poppea, el
libreto tiene tanta fuerza que pienso
que una escenografía demasiado sobrecargada puede hacer que te distraigas,
ya que aquí se cumple a la perfección la
máxima de “Prima le parole e dopo la
musica”.
Para las tres óperas de Monteverdi, usted
ha utilizado sus propias ediciones, elaboradas por Jonathan Cable, ¿no es así?
Creo que es muy importante que
cada músico, que cada conjunto vaya
directamente a las fuentes, y se plantee una serie de cuestiones en cuanto
al sonido, la articulación, las figuraciones, los cortes efectuados a lo largo
del tiempo… Particularmente en autores como Monteverdi, Cesti o Cavalli.
Y, en este sentido, creo que el trabajo
de Jonathan Cable es fantástico, porque ha hecho posibles unas ediciones
muy respetuosas, que al mismo tiempo
facilitan enormemente el trabajo a la
hora de ejecutar las partituras.
En este montaje, la orquesta no está colocada al modo tradicional en el foso, sino
en el patio de butacas, a la misma altura
que el público y los cantantes, lo que produce una atmósfera muy especial.
Este es un tema sobre el que estuve
discutiendo mucho tiempo con Pier
Luigi Pizzi, aunque desde un principio
estábamos de acuerdo en que no iba a
haber foso orquestal. Hay que decir
que los cantantes están encantados con
esta solución, porque pueden controlar
mucho mejor la afinación, algo que es
tan importante en estas obras. Al mismo tiempo, sienten que participan
mejor en todo el discurso musical, y en
numerosas ocasiones se muestran realmente inspirados por los propios instrumentos. Esto permite que, muchas
veces, se produzcan momentos casi de
pura improvisación, de creación en el
mismo instante. El cantante se siente
más libre, porque yo no actúo realmente como director, en el sentido tradicional del término, pero, por otra
parte, tiene que estar totalmente alerta.
Creo que el resultado final es muy rico
y de una gran espontaneidad.
Los cantantes, lógicamente, han sido diferentes en las tres óperas, pero en este caso
se podría hablar de un “dream team”.
Realmente, es difícil encontrar en la actualidad, para esta obra, a algunos de los
intérpretes que sean mejores que los que
hay aquí, como Philippe Jaroussky, Danielle de Niese o Max Emanuel Cencic.
Hay que decir que Antonio Moral
ha hecho un trabajo fantástico, preguntándome qué tipo de voz quería
exactamente para cada papel: un falsetista masculino para Nerón, etc. Así
estuvimos prácticamente dos meses,
pensando y buscando al cantante que
nos parecía más adecuado para cada
papel, desde los principales hasta los
secundarios.
En el caso de Danielle de Niese, usted ha
contribuido enormemente a lanzar su
carrera, con su Giulio Cesare en el Festival
de Glyndebourne o su primer disco de
arias de Haendel. Y volverá a estar junto a
usted como Despina en el Così fan tutte
que supondrá su presentación en el
Metropolitan de Nueva York.
Si, estoy muy orgulloso de ella. Creo
que es una cantante fantástica, y la
mejor Cleopatra o Poppea que te puedas imaginar. Pero creo que uno de los
aciertos de este reparto es que casi todo
él está formado por gente muy joven,
que aporta una gran credibilidad y
mucha frescura a la obra. Varios de ellos
proceden de Le Jardin de Voix, y ya
habían trabajado conmigo anteriormente
en varias ocasiones, como Claire Debono, que hace de Fortuna y de Venus, o
Katherine Watson, que hace de Virtud y
de Damigella, o Andreas Wolf, que es
un adorable Liberto. Pero también están
Juan Sancho, Ana Quintans…
Varios de ellos son hispanos. ¿Cree que en
nuestro país hay actualmente un mejor
cultivo del canto barroco?
Bueno, no olvidemos que el primer
gran Ruggero de Alcina, hace cuarenta
años, ha sido una dama muy española,
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ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
última ópera en estilo madrigalista. Los
conjuntos son absolutamente extraordinarios, y toda ella está teñida de un inefable sentido de la melancolía, de la
fatalité. El libreto rebosa de sabiduría de
la vida y de conocimiento del ser humano. La obra puede ser tratada como si
fuera una especie de viaje sentimental,
de iniciación de dos muchachos jóvenes, que se van conociendo a sí mismos
ante la presencia de las mujeres, en una
especie de juego amargo entre la ficción
y la realidad. Es una obra muy inteligente y maravillosa.
Sin duda, será toda una revolución para la
orquesta del Met tocar con usted, cuando
está acostumbrada a interpretar a Mozart
con directores como James Levine.
Sí, será bastante diferente [ríe].
¿Continúa también con su proyecto de Le
Jardin des Voix?
Así es, acabamos de terminar las
audiciones para la próxima edición en
Nueva York, París, Londres, Madrid y
Zúrich, y hemos escogido a seis cantantes para trabajar y hacer la gira por las
ciudades que ya tenemos establecidas.
Hace unos años grabó las Sonatas para
violín y clave de Bach. ¿Va a volver a su
antigua labor como clavecinista, que puede ser una buena solución en tiempos de
crisis?
Dediqué una buena parte del
invierno pasado a tocar el clavicordio,
que, como sabe, es un instrumento
mucho más íntimo, con un sonido más
delicado.
Teresa Berganza. Siempre ha habido
buenos cantantes en España. No olvidemos tampoco la gran generación de
cantantes mozartianos. Lo que quizá sí
es posible es que ahora haya una mayor
especialización en el campo específico
de la música antigua en las escuelas de
música y en los conservatorios.
Es importante el hecho de que los tres
títulos del ciclo se hayan grabado en DVD.
Sí, será un magnífico testimonio
que quede de nuestro trabajo y espero
que, con el tiempo, lleguen a convertirse también en una referencia.
La próxima temporada, como ya hemos
dicho, usted debutará en el Metropolitan
de Nueva York con Così fan tutte de
Mozart. Curiosamente, será la primera vez
que dirija en un teatro estadounidense.
130
Es curioso, pero la verdad es que he
tenido muchísimo trabajo en los teatros
europeos. Sí que he dirigido varias
veces en Nueva York: Atys, Orlando, Les
Boréades, The Fairy Queen… pero siempre en la Academia de Música de Brooklyn, porque allí no tienen una orquesta propia. El problema de los teatros
norteamericanos es que casi todos
cuentan con una orquesta estable: el
Met, la Lyric Opera de Chicago, San
Francisco… A lo largo de treinta años,
he dirigido exclusivamente mi propia
orquesta, Les Arts Florissants, y también
otras orquestas de instrumentos originales, como la Orquesta del Siglo de las
Luces o La Scintilla en la Opera de
Zúrich. La única orquesta con la que he
hecho esta excepción es la Filarmónica
de Berlín, por invitación expresa de
Simon Rattle. Desde hace algunos años,
imparto clases en la Juilliard School, que
ha creado una magnifica sección de
música antigua, y he entablado una
gran amistad con Peter Gelb, que realmente quiere dar nuevos aires al Met y
me convenció para que actuase allí con
una de mis óperas favoritas, a lo que no
pude negarme.
¿Cómo ve esta obra, que a veces ha sido
puesta en tela de juicio?
Conozco las óperas del ciclo
Mozart-Da Ponte de memoria, desde
que era muy joven, cuando acompañaba los recitativos al clave o al fortepiano. Hace tres años hubo un proyecto de
hacer las tres óperas en Lyon, que, por
desgracia, al final se redujo únicamente
a Le nozze di Figaro y Così fan tutte, por
problemas con mi calendario. Pero tengo unas enormes ganas de dirigir también Don Giovanni. Para mí, Così fan
tutte contiene mucha de la música más
maravillosa que se ha escrito. Como les
digo a menudo a mis alumnos, es la
¿Tiene previstas nuevas grabaciones?
El siguiente proyecto serán Duetti
da camera de Durante, Porpora, etc.,
con Max Emanuel Cencic y Philippe
Jaroussky.
¿Y cuáles son sus otros proyectos más
inminentes?
Semele con Cecilia Bartoli en el
Theater an der Wien de Viena, una
serie de conciertos con Les Arts Florissants con obras de Rameau (Pigmalion, Anacréon), con los que también
vendremos a España, al Festival Via
Stellæ de Santiago de Compostela, Les
Fétes vénitiennes de Campra con
Robert Carsen, y después una de las
grandes óperas de Cavalli, La Didone,
en Lausanne, con un magnífico papel
para Anna Bonitatibus, una estupenda
cantante, a la que tenemos aquí como
Ottavia. Después, en Glyndebourne,
Hippolyte et Aricie de Rameau, y la
reposición del legendario montaje de
Atys con Jean-Marie Villégier, para
celebrar los treinta años del conjunto,
del que aún quedan muchos de los
instrumentistas originales, lo cual es
muy hermoso. Como ve, la fascinante
aventura de la ópera francesa no me
abandona nunca.
Rafael Banús Irusta
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ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
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REPORTAJE
Primicias de la Accademia degli Astrusi
RECUPERAR A MARTINI
132
Nora Roitberg
E
l Museo Internacional y la Biblioteca de la Música de
Bolonia custodia dos de las tres pruebas escritas que
Mozart hubo de pasar para ser admitido en 1770 como
miembro de la Academia Filarmónica de la ciudad (la
tercera prueba se encuentra en la propia Academia). Los
ejercicios, que el postulante debía resolver mientras se
encontraba aislado en una habitación, consistían en la escritura de una pieza polifónica a tres o cuatro voces a partir de
un tema dado y en el caso del salzburgués presentan una
chocante paradoja: mientras el primero resulta un absoluto
desvarío, el segundo, que según contaría luego orgulloso
Leopold Mozart le habría costado al adolescente sólo media
hora de esfuerzo, está resuelto a plena satisfacción. Entre
uno y otro trabajo se encuentra sin duda la mano del Padre
Martini. “No es sólo que Martini se prestara a ofrecer clases
a Mozart, sino que es muy posible que entrara en la estancia cerrada para ayudar al joven austriaco a resolver su
prueba”, me comenta un musicólogo del Museo boloñés
ante la vitrina donde se exhiben los documentos.
Para cuando los Mozart llegaron a Bolonia en marzo de
1770, la fama del franciscano Giambattista Martini (17061784) se extendía por todos los rincones de Europa. Estimado como uno de los grandes sabios de su tiempo en materia
de teoría, historia y contrapunto, Martini logró reunir una
impresionante biblioteca musical y se carteaba de forma
habitual con los mayores talentos del continente. Todo ese
legado se conserva hoy en el extraordinario Museo boloñés,
donde se exhiben también algunos de los más famosos retratos de músicos del Setecientos, del celebérrimo que Gainsborough hizo de Johann Christian Bach, otro pupilo del franciscano, al de Mozart posando con 21 años ya como filarmónico de Bolonia y Verona, o los de Vivaldi, Rameau, Sammartini, Gluck, Tartini, Porpora, Haendel, Caldara, Farinelli…
“Coleccionista y teórico. Todo el mundo cree conocer al
Padre Martini, ¿pero quién lo conoce realmente?”, se pregunta retóricamente Federico Ferri, violonchelista y director, embarcado desde hace años, en compañía del clavecinista Daniele Proni, en el rescate de la música escrita por
este hombre al que Charles Burney caracterizó como una
mezcla de “inocencia y sencillez en los modales, innata
jovialidad, dulzura y filantropía”. Su legado como compositor se conserva principalmente en el Conservatorio de Bolonia, que lleva su nombre, aunque también en la actual sede
de la Academia Filarmónica, en la imponente Basílica de
San Petronio y en otras ciudades italianas, como Asís y
Padua. “Es un catálogo inmenso, que se conoce muy poco.
Apenas hemos empezado a sumergirnos en él, pues nos
hemos concentrado en la música instrumental, que posiblemente sea la parte menos significativa de su legado, pero
así y todo hemos descubierto ya a un músico refinado y
sorprendente, que, pese a su fama de serio, era capaz de
escribir en una misma página una fuga seguida de un rondó”, continúa Ferri, quien lideraba el Ensemble Respighi
cuando en 2007 creó la Accademia degli Astrusi, conjunto
de instrumentos históricos con el que se ha propuesto la
tarea ciclópea de ofrecer al mundo toda esta música. “Algunos de nosotros ya nos habíamos iniciado en la práctica histórica, pero fue en 2007, al acometer el proyecto Martini,
cuando decidimos dar el salto a los instrumentos antiguos:
creo que el color y la expresividad que mejor convienen a
esta música son los que ofrecen los instrumentos de su época. Además, hemos incluido en el conjunto a algunos intér-
pretes vinculados al historicismo desde hace tiempo y, por
supuesto, todos los vientos [trompas, trompetas, oboes, flautas] provienen del campo historicista”.
Festival Martini
En cuatro jornadas consecutivas, celebradas del 23 al 26 de
mayo pasado en emblemáticos templos de la ciudad, la
Accademia degli Astrusi ofreció en primicia mundial una
selección de una cincuentena de obras instrumentales de
las 90 de Martini que Ferri y Proni han estudiado y rescatado hasta ahora. “Son unas 3000 páginas de música, que
vamos a publicar en una editorial tan prestigiosa como
Suvini Zerboni y que tenemos intención de grabar en breve:
serán ocho o nueve discos por los que ya se ha interesado
una importante multinacional, aunque veremos si termina
de cuajar nuestro plan, porque somos conscientes de que la
situación del mercado discográfico no es la mejor”.
Detrás de este proyecto global sobre la música del ilustre boloñés, incluidos los cuatro días de Festival Martini, se
encuentra la Fundación del Monte, institución adscrita a una
caja de ahorros local cuyos responsables aspiran a difundir
la imagen de la ciudad más allá de su universidad, sus
torres, la mortadela, el ragú y el baloncesto. “Pensamos que
Bolonia tiene unas extraordinarias posibilidades como punto de atracción turístico, y en ello la cultura, y en concreto
la música, puede jugar un papel primordial”, me comenta
un ejecutivo de la Fundación. El Museo de la Música (de
acceso gratuito, como prácticamente todos los boloñeses),
el Conservatorio, la Academia y el Teatro Comunale (hoy,
como tantos otros de Europa, en apuros a causa de la crisis
económica) presentan el flanco más vistoso del arte de los
sonidos en la ciudad, pero Bolonia tiene también, como
Sevilla y Estambul, el título de Ciudad de la Música que
otorga la UNESCO. “Aspiramos a estrechar lazos con Sevilla:
podemos hacer cosas juntos que nos beneficien a las dos
ciudades. Nosotros hemos apostado por el Padre Martini,
porque consideramos que es un valor no suficientemente
reconocido y que nos representa bien. Los músicos están
entusiasmados con su trabajo y nuestra idea es llegar hasta
el final de este proyecto y ofrecer al mundo todo el legado
de este gran hombre de la cultura europea”.
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REPORTAJE
FESTIVAL MARTINI
En la estela del preclasicismo
En los tres primeros días de Festival, la Accademia degli
Astrusi se concentró en ofrecer sinfonías y conciertos, obras
de instrumentación diversa que pueden considerarse en la
estela de un preclasicismo que era común al de otros maestros italianos, con un primer movimiento donde aparece
embrionariamente la forma sonata, un segundo tiempo de
apaciguador lirismo y un final breve y brillante, con frecuencia danzable. “Son auténticos divertimentos”, me
comenta Federico Ferri, “lo que rompe absolutamente esa
imagen del Padre Martini como músico obsesionado con el
contrapunto y el rigor extremo”. Dominan las tonalidades
mayores, las armonías y las modulaciones resultan en general previsibles (“no tanto”, me corrige Ferri, “podemos
encontrar desarrollos que conducen a enarmonías”) y la
presencia muy habitual de las trompetas (a 2 o a 4) dan a
esta música un aire de ceremonial cívico que está en el origen de la música instrumental del Barroco italiano.
Se trata en cualquier caso de música moderna para su
tiempo y por ello sale inevitablemente la comparación con
los compositores del norte, en especial con la figura del
milanés Giovanni Battista Sammartini. “La coincidencia con
el nombre hizo que incluso hubiera duda con las atribuciones de algunas obras… Todo el mundo dice que Sammartini fue el creador de la ‘sinfonía’. Bueno, fue uno de los creadores, pero no el único. En torno a esa forma orquestal
trabajaban simultáneamente compositores muy diversos, y
el Padre Martini se encontraba sin duda entre ellos. Sabemos que era un hombre extraordinariamente preocupado
por la música que se hacía en todos los rincones de Europa,
y ahí está su Historia de la música [que empezó a publicar
en 1757 y quedó incompleta a su muerte], donde muestra
un conocimiento exhaustivo sobre todas las tradiciones y
todos los estilos, antiguos y modernos”, comenta Ferri.
Entre las obras difundidas estos días se incluye alguna
de fuerte impronta popular, tan curiosa como los Balli da
Turco. Ante el manuscrito original, que preserva la biblioteca del Conservatorio, Daniele Proni me muestra cómo
Martini se preocupó de dejar absolutamente claro el tipo
de ejecución que deseaba de la pieza: “El compositor dedicó dos páginas completas a explicar el uso que debía
hacerse de la percusión, incluso la forma en que tenían
que fabricarse los piatti [crótalos]. Como en todos estos
manuscritos, la escritura es siempre muy clara. Hay muy
pocas correcciones. Parecen copias definitivas”. Como en
Mozart. “¡Sí!”.
El cuarto día de Festival estaba dedicado a la música de
cámara: una larga sesión dividida en dos partes y en las que
las sonatas en trío se mezclaron con las fugas, los minuetos,
los ricercari y los balletti en una combinación de procedimientos compositivos antiguos y modernos en la que asoma su cabeza con claridad el Martini contrapuntista. Se trata
de una música de acusada personalidad y notable originalidad, más cercana al universo barroco que la orquestal,
como muestran las Sonatas para dos flautas que tocaron
Marcello Gatti y Luigi Lupo o unas soberbias Variaciones en
trío en las que brilló la concertino del conjunto, la joven
violinista Alessandra Talamo.
La imagen del Martini compositor queda sin embargo
incompleta sin la música vocal. En la Biblioteca del Conservatorio se conservan cinco intermezzi y una impresionante cantidad de piezas sacras. “Es el siguiente paso de
nuestro trabajo”, comenta Ferri, “y estamos convencidos
de que en este sector de su producción también nos
vamos a encontrar con innumerables sorpresas”. En el
Conservatorio boloñés trabajan ya desde 2003 en un proyecto para rescatar, editar y registrar discográficamente un
conjunto de 30 magnificat, de los que en la mañana del 25
de mayo un grupo de alumnos ofreció a los periodistas
internacionales desplazados para seguir el Festival dos
ejemplos salidos de la pluma de Martini en 1730 y 1731,
dos obras bien diferentes entre sí (una de ellas a doble
coro) en las que el músico muestra su extraordinario
dominio del arte contrapuntístico, cerrándolas con sendas
fugas que, en palabras de uno de los responsables del
proyecto, “bien podría haber escrito Bach”.
Gracias a iniciativas como éstas, la figura del Padre Martini, situada cronológica y estéticamente entre Bach y
Mozart, puede dejar de ser en breve uno de esos inescrutables secretos que esconde entre sus calles porticadas y sus
altas y orgullosas torres la bella ciudad de Bolonia.
Pablo J. Vayón
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
Joan-Albert Serra
PRÁCTICA REFLEXIVA Y
APRENDIZAJE PERMANENTE
El panorama social y cultural en el que los músicos trabajan ha cambiado radicalmente a lo largo de la última década. Ahora
se espera de los músicos que tengan el conocimiento, las habilidades y las actitudes necesarias para desempeñar, de forma
efectiva y creativa, diversos papeles relacionados entre sí —por ejemplo, intérprete, compositor, profesor, profesor de
instrumento, coordinador de talleres, tutor y productor creativo. Cada vez más los músicos tienen que trabajar y colaborar
con distintas formas artísticas, disciplinas, culturas, géneros musicales y sectores dentro de una gran variedad de entornos.
Cualquier respuesta creativa a este tipo de cambios requiere el desarrollo de nuevos procesos de trabajo, nuevas formas de
aprendizaje, nuevas conexiones y nuevos modelos organizativos.
Peter Renshaw, Lifelong learning for musicians, the place of mentoring. Lectorate Lifelong Learning in Music & the Arts, 2006 &2009.
Práctica reflexiva
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Para que el músico pueda avanzar profesionalmente y dar
respuesta a los nuevos retos que le plantea la sociedad y el
entorno en el que trabaja, debe adoptar una actitud reflexiva
hacia su práctica. Su propio desarrollo creativo, que le
impulsa a encontrar nuevas formas de expresión y comunicación, requiere también un proceso reflexivo.
Esta reflexión adoptará formas distintas dependiendo
de la naturaleza de la actividad, el resultado que se persigue y los medios empleados, y para ser efectiva tendrá que
realizarse tanto a nivel individual como colectivo, por
ejemplo entre los miembros de una agrupación musical o
un equipo de profesores. A través de ella podremos aprender de la experiencia, extraer conclusiones para el futuro,
adaptarnos al entorno, responder a las necesidades, corregir los errores, potenciar los aspectos positivos e incorporar
nuevos elementos.
Ante el panorama cambiante de la profesión musical
en una sociedad que está en continua transformación y la
necesidad de los músicos de trabajar en ámbitos diversos,
la reflexión permite aprender de una situación y aplicarlo
a otra. Un músico que desarrolla una doble actividad
como intérprete y profesor puede descubrir determinados
aspectos sobre la comunicación musical en el aula que
podrá utilizar posteriormente en sus actuaciones y viceversa. Otro incorporará a su actividad musical lo que ha
aprendido colaborando con profesionales de otras disciplinas artísticas.
La reflexión implicará a veces un estudio profundo sobre
la propia práctica, lo cual puede impulsar cambios profundos en la trayectoria profesional de un músico. En otros
casos ayudará a establecer el repertorio del próximo concierto o la programación de un curso y en ocasiones funcionará
de forma casi intuitiva para corregir el rumbo de una actuación o una clase y responder mejor a la necesidad que surge
en ese momento.
Dentro de la formación permanente, la asistencia a cursos, seminarios y másters puede ser de gran ayuda, pero sin
una reflexión sobre la actividad que uno lleva a cabo, será
muy difícil que lo aprendido en ellos se traduzca en un verdadero desarrollo profesional.
Es fundamental también que esta reflexión abarque el
contexto social, artístico y económico en el que se trabaja.
Por ejemplo, los músicos que tocan en una orquesta sinfónica deben tener en cuenta la situación de la música clásica, el
envejecimiento del público que acude a los conciertos o la
problemática de la financiación pública de las orquestas; los
músicos de jazz tienen que buscar nuevas formas de comunicarse con el público ante a la escasez de clubes con actuaciones en vivo y los profesores de las escuelas de música o
conservatorios profesionales encontrar nuevas estrategias
para motivar a unos alumnos sometidos a innumerables presiones sociales y mediáticas.
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
Formación y reflexión
Peter Renshaw sigue diciendo en el trabajo citado al principio:
“El reto para las organizaciones responsables de la formación y el desarrollo de los músicos es como crear y mantener una cultura de práctica reflexiva para que los músicos
puedan aprender a responder a esta situación cambiante de
la profesión con confianza, flexibilidad, imaginación y
visión. Hoy en día está ampliamente reconocido que este
reto tiene que abordarse, en parte, a través de un serio compromiso con el aprendizaje permanente”.
Algunos de estos aspectos fueron tratados en el artículo
La formación de los músicos profesionales del siglo XXI
(SCHERZO nº 248, p. 134), pero queremos incidir en la
trascendencia de la práctica reflexiva como un elemento
fundamental en la formación de los músicos.
Se suele pensar que la vida profesional de un músico
empieza cuando termina sus estudios superiores y puede
valerse por sí mismo a nivel laboral y económico. Sin
embargo, si no se ha empezado a establecer una práctica
reflexiva y una actitud creativa durante esta etapa de formación, la inserción laboral será mucho más difícil. Deberíamos por lo tanto empezar a considerar los estudios
superiores de música como el periodo inicial de un proceso de desarrollo profesional que en realidad dura toda la
vida. En los programas de estudios suele haber alguna
asignatura en la que se explican aspectos prácticos de la
profesión, pero no es suficiente, ya que el desarrollo de la
capacidad de responder a nuevos retos profesionales y
artísticos debería formar parte de todas las materias.
Nos encontramos por lo tanto, tal como dice Peter
Renshaw, ante el gran desafío que tienen ante sí los conservatorios y escuelas superiores de música. Es complejo y
no se puede resolver únicamente con unos cuantos cambios en los programas de estudios o el sistema de créditos.
Hace falta una reflexión global sobre el papel que deben
jugar estas instituciones a nivel artístico, profesional y
social, sobre el perfil del profesorado necesario para impulsar los cambios que se necesitan y sobre la cultura y la
organización que requieren los centros para hacerlo posible. Si los estudiantes han de aprender a reflexionar, las
primeras que tendrían que hacerlo son las propias instituciones cuya misión es formarlos.
Planes de estudios
En España, el Gobierno, a través del Ministerio de Educación, establece la estructura y los contenidos básicos de
los estudios superiores de música. Precisamente se ha
publicado recientemente en el BOE del 5 de junio de 2010
el Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se
regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas
superiores de Grado en Música establecidas en la Ley
Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Las Administraciones educativas autonómicas, vista la propuesta de
los centros, establecerán el plan de estudios completo a
partir de estos contenidos básicos. Anteriormente ya se
publicó el Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por
el que se establecía la ordenación general de las enseñanzas artísticas superiores dentro del marco del Espacio
Europeo de Educación Superior.
Una vez más se ha puesto en evidencia la ineficacia de
una administración que publica el 5 de junio de 2010 los
contenidos básicos de unos estudios que deben empezar a
impartirse en el curso 2010/11. Los centros han tenido que
trabajar hasta ahora a partir de borradores para poder
empezar a esbozar sus nuevos planes de estudios. El proceso no parece que haya sido el resultado de una profunda reflexión y un análisis pormenorizado de las necesida-
des reales de los futuros profesionales de la música y de la
sociedad que los albergará, sino más bien fruto de las opiniones, totalmente respetables por otro lado, de un grupo
de asesores.
Los planes de estudios son un aspecto importante de la
formación que reciben los futuros músicos, pero mayor
trascendencia tiene todavía la forma en que se imparten
las distintas materias y el grado de colaboración pedagógica que se establece entre los propios profesores y entre los
distintos departamentos implicados. En este aspecto los
centros educativos tienen mucho que decir.
Profesorado
A lo largo de la historia ha habido profesores de música
con una gran pasión y amor por la educación y una genuina actitud reflexiva sobre su práctica pedagógica. Sin
embargo, el entorno artístico y social en el que operan los
centros y las necesidades formativas de los futuros músicos están cambiando a gran velocidad y por lo tanto es
necesario revisar cuál es el perfil del docente que se necesita y que capacidades y competencias tiene que tener. No
se trata de sustituir a los profesores, sino de instaurar en
ellos una práctica pedagógica reflexiva e incentivar el trabajo en equipo y el aprendizaje permanente.
Evidentemente hay aspectos de tipo práctico que dificultan la implicación de los profesores en la vida de la institución, como la necesidad de contar con un gran número
de especialistas que frecuentemente dan pocas horas de
clase y residen lejos del centro, o desarrollan una actividad
artística paralelamente a la docente. El reto es por lo tanto
encontrar la forma de aprovechar las capacidades profesionales y artísticas de cada profesor y al mismo tiempo
conseguir que se integre en el equipo pedagógico de la
institución.
Cultura y organización de los centros educativos
Un centro superior de educación musical debería ser un
organismo vivo, un espacio donde profesionales en activo
y futuros músicos comparten, aprenden, se inspiran, crean
y reflexionan juntos, un campo de entrenamiento profesional y un laboratorio artístico y pedagógico. Esta visión está
todavía muy alejada de la realidad de buena parte de las
instituciones actuales, y no solamente en España, que en
general se encuentran ancladas en hábitos, estructuras y
formas de funcionar que ya no sirven para impulsar los
cambios necesarios.
Se habla de hay que adaptar los programas de estudios a
las necesidades formativas de los futuros profesionales de la
música, pero no parece que se tenga suficientemente en
cuenta que sin una transformación en la cultura, la organización y los planteamientos pedagógicos de los centros será
muy difícil obtener los resultados que se persiguen.
Finalicemos con otras palabras de Peter Renshaw:
“Hoy en día el cambio es una de las pocas certezas a las
que se enfrentan los individuos y las instituciones en su vida
profesional y personal. Ser capaz de entender y adaptarse a
nuestro panorama político, económico, tecnológico, social y
cultural, que se encuentra en constante cambio, es absolutamente esencial para poder dar una respuesta creativa al
mundo moderno. No podemos permanecer quietos por más
tiempo: tenemos que avanzar. Pero esto hace que cada uno
de nosotros se enfrente a la necesidad de asumir nuevos
roles y responsabilidades mientras tratamos de redefinir
nuestro lugar en medio de unas circunstancias complejas y
desafiantes”.
Joan-Albert Serra
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JAZZ
BLUE NOTE:
EL JAZZ
SE VISTE
DE AZUL
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Youri Lenquette
L
a historia del jazz moderno se
escribe en espacios abiertos donde la cultura es prolongación de
vida. Blue Note cumplió el año
pasado 70 años de vida, así como el
25º aniversario de su refundación en
1984, a manos de su actual presidente,
Bruce Lundvall. Extrañamente, la conmemoración de tan feliz efeméride llega a nuestro país un año después, programándose un ciclo de actuaciones a
cargo de sus mayores figuras a partir
del próximo mes de otoño (no obstante, la iniciativa se avanzó fugazmente
el pasado mes de mayo con sendos
recitales de la cantante Stacey Kent y
el contrabajista Avishai Cohen). El
sello discográfico fundado en Nueva
York por Alfred Lion en 1939 se ha
convertido en algo más que una marca
o una patente. Hoy la “nota azul” ilustra las páginas más decisivas de las
últimas siete décadas de jazz, como
símbolo universal de la música libre y
como garantía de calidad. La celebración de su 70º cumpleaños contará
con los grandes jazzistas de la fonográfica, haciendo hincapié en las últimas
generaciones de artistas: Jason Moran,
Erik Truffaz, Lionel Louke, Patricia
Barber…
La historia de Blue Note encuentra
justo sentido en la persona de su fundador Alfred Lion, un alemán emprendedor que a los 17 años descubría el
jazz de la mano de Sam Wooding y su
Orquesta. Su primera visita a Estados
Unidos, en 1928, le aportó no pocos
conocimientos, aunque la estancia no
fuera del todo positiva: lo que ganaba
trabajando en los muelles del puerto
de Nueva York se lo gastaba en discos
(se cuenta que llegó a comprar más de
300 títulos en un solo día). A su regreso a Alemania creó una empresa de
importación y exportación, pero con la
llegada de Hitler al poder, él y su amigo Francis Wolff, ambos de origen
judío, se vieron forzados al exilio.
Lion y Wolff desembarcaron definitivamente en Nueva York en 1938.
Poco después, y tras asistir en el Carnegie Hall a un concierto de los maestros del piano “boogie woogie” Albert
Ammons y Meade Lux Lewis, la pareja
decidió crear un sello independiente
de jazz. La innovación que supuso el
disco de larga duración, el sonido
AVISHAI COHEN
exquisito de sus grabaciones, las cuidadas producciones que incluían textos y diseños audaces a cargo de autores reputados como Reid Miles o Andy
Warhol, y la intuición jazzística de Lion
y Wolff, hicieron de Blue Note el
mejor sello independiente de jazz hasta finales de los años 60. Hoy forma
parte del catálogo de la multinacional
EMI-Virgin.
Este largo y decisivo periplo jazzístico también se puede contrastar en el
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JAZZ
BLUE NOTE
riguroso y exquisito documental Blue
Note. A History of Modern Jazz (1997),
del actor y director alemán Julian
Benedikt. La cinta da cuenta de la historia de la compañía a lo largo de 90
minutos, en los que, además de testimonios cinematográficos, se incluyen
entrevistas con músicos y personajes
vinculados al jazz, caso del ingeniero
Rudy van Gelder, el cineasta Bertrand
Tavernier, el jugador de baloncesto
Kareem Abdul Jabbar o el fotógrafo
William Claxton.
Ahora, en este tiempo de celebración, justo es recordar la magnífica
caja de siete compactos dobles que
editó el sello en 1999 con motivo de
su 60º aniversario y en la que, bajo el
título The Blue Note Years, se resumía
su particular diario jazzístico, desde
sus orígenes hasta la actualidad. La
edición limitada y confeccionada con
todo tipo de lujo y detalles, contó además con un cuaderno de 24 páginas,
en formato elepé, ilustrado con fotografías firmadas por el cofundador
Francis Wolff y el reputado fotógrafo
Jimmy Katz. En total, 14 discos en
soporte “digipack”, cerca de 150 composiciones, más de 16 horas de música
y 50 nombres esenciales del jazz, y un
lujoso libreto con valiosas imágenes de
las sesiones de grabación y de los
principales artistas.
La caja dividía sus contenidos por
estilos y, así, los siete volúmenes estaban estructurados cronológicamente
con los siguientes títulos: Boggie, Blues
and Bop (1939-1955), The Jazz Message (1955-1960), Organ and Soul (19561967), Hard Bop and Beyond (19631967), The Avant Garde (1963-1967),
The New Era (1975-1998) y Blue Note
Now as Then. La nómina de artistas
incluye a la práctica totalidad de los
grandes jazzistas que han dado cuerpo
y alma al género, y que encontraron
en la factoría Blue Note el espacio idóneo para desarrollar sus raíces musicales, ampliar su vida artística y descubrir nuevos horizontes creativos. La
confección de los álbumes y selección
de los temas corrió a cargo de Michael
Cuscuna —principal impulsor de las
reediciones de Blue Note en los años
90— y el productor Bob Belden —
encargado de diseñar el séptimo volumen Blue Note Now As Then. La mayoría de los temas incluía, además, las
grabaciones originales de uno de los
grandes ingenieros de toda la historia
del jazz, el mítico Rudy van Gelder.
Ahora aquel sublime dibujo discográfico bien podría completarse con la
mencionada gira que se desarrolle la
próxima temporada de otoño-invierno,
y a la que presumiblemente llamarán
“Blue Note Jazz Experiencie”. Todavía
sin fechas concretas, aunque con compromisos con todos los grandes festi-
vales del jazz patrio, el ciclo de conciertos obtuvo justo reflejo en las
actuaciones avanzadas en mayo pasado, protagonizadas por la cantante Stacey Kent y el contrabajista Avishai
Cohen. Ambos artistas personifican el
actual espíritu de Blue Note —respeto
por la tradición jazzística y apuesta por
su prolongación contemporánea—,
proponiendo una velada de sensaciones y lenguajes acotadas entre el clasicismo vocal de Kent y la modernidad
creativa y plural de Cohen.
Más allá del oportunismo comercial que conllevan estas aventuras
musicales, los actos conmemorativos
de Blue Note nunca podrán ser recibidos con “peros”. Al igual que otras
escuderías discográficas, como ECM,
Impulse! o Verve, Blue Note nos
enfrenta ante un determinado posicionamiento jazzístico muy definido,
aquel que valora tanto el continente
como el contenido, siempre y cuando
se ajusten a unos mínimos creativos;
estos mínimos principios son los que,
a la postre, hoy lo han convertido en
un sello de referencia para vivir con
rigor las últimas décadas del género
y… para mantenerlo ¡vivo!, lo cual no
es un asunto baladí teniendo en cuenta la grave crisis económica e ideológica que impera en el negocio musical.
Pablo Sanz
LA MÚSICA DE FEDERICO GONZÁLEZ
YA ESTÁ EN CASA
q
L
a vida es lo que somos y por eso a Federico González siempre le acompañó la buena música. Propietario de las páginas de jazz de SCHERZO y crítico del
diario El País, Federico nunca soportó el silencio. O
al menos el silencio desnudo, gratuito y sin motivo. Amaba el jazz por encima de las cosas, porque las músicas del
jazz eran sus cosas. Su mujer, Carmen Navajas, lo acaba de
dejar bien claro: detrás de su trabajo, visible y palpable, se
escondía un íntimo y reservado mundo de ilusiones y
emociones, de sueños y desafíos, de amores y deseos.
Siempre con una música de jazz de fondo.
Ahora toda esa música que permanecía encerrada en
una habitación de la calle Marqués de Zafra ha encontrado, por fin, su casa, la Casa Encendida. El centro cultural
que promueve Caja Madrid muestra a partir de hoy toda
esa música que coleccionó y vivió Federico González y
que, en cuanto a jazz se refiere, alcanzó casi los 10.000
CDs y 5.000 vinilos, además de un amplio fondo archivístico de libros, revistas y fotografías. Esta feliz noticia, la acogida y salvaguarda de este material por parte de la Biblioteca de la Casa Encendida, pone fin al sueño de Carmen
Navajas de compartir este legado con toda la ciudadanía.
En realidad, uno quiere pensar que también fue el sueño
de Federico, por mucho pudor que le hubiera dado.
Los datos exactos de este patrimonio cultural hablan de
4.900 vinilos, 9.836 CDs 4.500 fotografías, 4.900 negativos,
más de 1.300 revistas de 15 cabeceras diferentes, más de 50
cintas de vídeo y más de 1.300 libros. La consulta de todos
estos documentos de momento sólo es posible de manera
presencial, pero ya se está trabajando para que se acceda de
manera virtual, a través de Internet. Es evidente que con este
material cualquiera puede leer con minuciosidad toda la historia del jazz, la gran música que amó, aunque al final de sus
días descubriera emocionado razones poderosas para creer
en la música clásica o la pintura, por poner un ejemplo.
Lo que la colección desgraciadamente no podrá contar
es la manera noble y acompasada con que palpitaba el
corazón de Federico, fallecido ahora hace seis años. En un
mundo tan escandalosamente ruidoso y hedonista, tan frívolo y deshumanizado y tan veloz y monótono… muchos
somos los que echamos de menos su calma, su modesta
autoridad musical, su buen criterio y mejor pluma.
No es lo mismo, pero gracias al acuerdo alcanzado
entre Carmen Navajas y José Guirao, director de la Casa
Encendida, hoy todos podemos seguir encontrándonos
con Federico a media tarde, tomando un café y escuchando a Andrew Hill, uno de los últimos artistas de los que
me habló con más pasión.
Pablo Sanz
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LIBROS
Biografía y novela
CUERPO Y ALMA
B
ella, seductora, inteligente e
intelectual, culta, creadora en
lo musical, Alma Schindler
pasó por buena parte del siglo
XX asistiendo de cerca de sus pompas y sus dramas. Se la asoció a
diversos hombres, artistas del sonido,
la letra o el diseño, maridos, amantes:
Mahler, Gropius, Kokoschka, Werfel.
Estuvo en la penumbra de sus grandes perfiles pero nunca dejó de ser
un sujeto autónomo, capaz de afirmar
su libertad sentimental y sexual,
determinando sus maternidades
(todas precozmente frustradas menos
una), la traslucidez de sus relaciones
eróticas, el principio y el fin de cada
una de ellas. No le faltaron desequilibrios: el alcohol, el bromuro del suicida, maneras de borrarse en un
mundo al que perteneció hasta su
vejez.
Maeztu nos propone una biografía parcial de Alma, que llega hasta
1920, cuando sus primeros escarceos
de quien será su tercer marido, el
escritor Franz Werfel. Como los bue-
nos biógrafos, actúa en tanto novelista, con un proyecto de personaje,
apegada a los datos documentados y
ordenados con minucia e inteligencia, pero llenando los huecos de la
información con una imaginación
rigurosa y eficaz. Hay escenas privadas, diálogos, conjeturas de vida que
sólo ha podido penetrar la narración
verosímil. Una prosa veloz, certera y
sencilla, nos lleva no sólo por la
deriva personal de esta mujer incomparable sino también por la paralela
historia de esplendor y locura que es
la europea del siglo XX. Poco a
poco, por los intersticios de la pródiga selva cultural de los imperios, se
filtran la intolerancia racial, un proyecto de masacre, el ascenso sigiloso
de un resentido militar de segundo
orden llamado Adolf Hitler. La tensa
narración de la autora cobra, entonces, sus justos extremos: estábamos
desde el comienzo en el escenario
de una tragedia.
Blas Matamoro
ALMUDENA DE MAEZTU: Alma
Mahler Gropius. Barcelona, JP
Libros, 2010, 330 págs.
Finanzas del autor de El amor brujo
EL COMPOSITOR EN EL DÍA A DÍA
L
138
a música, aunque construya en el
aire arquitecturas sonoras etéreas
y efímeras, no es ajena a la economía. El estudio de la relación
entre ambas actividades arroja luz
sobre aspectos inéditos, como ya hizo
en 1998 Jaime Tortella al publicar su
sorprendente trabajo sobre Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos. El
mito romántico gusta presentarnos a
los artistas ajenos a la realidad de la
vida, enfrentados a difíciles condiciones de vida, como les ocurre a los
protagonistas de La bohème, que para
no morir de frío han de alimentar la
estufa con sus obras. Pero además de
mitos, la musicología necesita datos
como los que Manuel Titos Martínez
ha reunido en esta extraordinaria
“Biografía económica de Manuel de
Falla”. Los minuciosos registros del
compositor, conservados con celo en
el Archivo Manuel de Falla, y la documentación bancaria de la Fundación
Rodríguez-Acosta han puesto en
manos del señor Titos una documentación que él ha sabido descifrar
pacientemente e interpretar, para convertir todos esos números en una
narración apasionante que nos descubre con gran fidelidad los avatares del
compositor día a día. Porque la cuentas aportan muchas precisiones cronológicas, pero también relativas a los
conciertos, a los estrenos, a los derechos de autor, al régimen de vida.
Queda comprobado que Falla vivió
con austeridad, pero nunca en la
penuria. Luchó por sus derechos, bien
exiguos en comparación con su fama
internacional, sin dar señales de codicia, puesto que antepuso al dinero su
moral cristiana y su sentido de la
libertad. No quiso ser esclavo de propiedades y prohibió las representaciones de sus obras que no garantizaban
una debida calidad. Falla tampoco
aceptó las ofertas con las cuales el
régimen franquista le quiso tentar para
que volviera a España desde el exilio.
Las finanzas quedan explicadas a través del rico epistolario de Manuel de
Falla y de otros documentos, que nos
revelan un importante lado humando:
el de la amistad con sus consejeros
financieros. Los musicólogos han
prestado escasa atención a estos personajes, ajenos al mundo de la música. Manuel Titos nos descubre la amistad que unió al compositor con el
abogado, político y ministro Leopoldo
Matos, y más tarde con el banquero
José María Rodríguez-Acosta y con el
catedrático José Manuel Segura. El
maestro supo rodearse de amigos que
le ayudaron y asesoraron leal y generosamente. El trabajo presentado por
Manuel Titos Martínez es modélico
por su rigor documental, y es apasionante por los muchos detalles de la
vida de Manuel de Falla que aclara y
enriquece desde una perspectiva muy
original.
Víctor Pliego de Andrés
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LIBROS
Posibilidades actuales de la ópera
MUERTE Y TRANSFIGURACIÓN
M
uchas son las cuestiones que
el autor se plantea en este
apasionante ensayo sobre la
ópera contemporánea, y si
muchas de ellas quedan resueltas a lo
largo de sus siete capítulos, otras, y no
pocas, permanecen como interrogantes que generan a su vez nuevas cuestiones. Ya en el Prólogo advierte el
autor, teórico de la música y compositor, que se trata de dirimir si la ópera
es hoy día un cadáver irrecuperable, o
si aún se dan en nuestra sociedad occidental las condiciones para una supervivencia renovada. Y a diseccionar lo
que ha sido la tortuosa historia del
género en el siglo XX, aplica el analista su cortante bisturí. Si en el esplendor de su primeros 300 años de existencia, la ópera representaba la cara
social de la música, era el “género rey”
que contaba con la alianza de un
público entusiasta, a partir de 1925 ya
puede hablarse de la “muerte de la
ópera” como metáfora paradigmática.
Tres óperas son para Fernández Guerra metáforas de sí mismas: Tristán e
Isolda, Pelléas y Mélisande, y Wozzeck.
MANUEL TITOS MARTÍNEZ:
Música y finanzas. Biografía
económica de Manuel de Falla.
Granada, Archivo Manuel de Falla,
2008. 476 págs.
En la de Wagner la inestabilidad amorosa de los protagonistas pasa a ser
trasunto de la inestabilidad armónica,
con la consiguiente disolución de la
tonalidad; en las criaturas de Debussy
el lenguaje ya no les pertenece y plasma “la imposibilidad de hacer propia
la inteligibilidad de la narración” (p.
40); y con Berg los personajes, unos
desposeídos, no pueden encarnar el
canto. Esas tres grandes óperas son,
pues, los pilares del relato de la metafórica muerte del género.
Y sobre esta sólida base pasa a
valorar críticamente las aportaciones
de Schoenberg y sus seguidores serialistas. Subraya la significación de El
caso Makropulos de Janácek en donde
se asiste a la “muerte de la ópera en
directo”. Señala, asimismo, cómo Stravinski desafió el tabú que pesaba
sobre el género con el estreno en 1951
de su polémico The Rake´s Progress.
Pero no fue el ruso-americano el único
que sufrió las más severas condenas
por parte de los dogmáticos, tras la
hecatombe de la II Guerra Mundial.
También Britten, que se atrevió a sellar
alianzas con un cierto sector de público, y Henze, apartado de la intrasigente escuela de Darmstadt, tuvieron que
soportar las descalificaciones de los
vanguardistas, ya fuesen teóricos como
Adorno o compositores como Boulez
y Nono. En la convulsa Italia del XX,
unos optaron por la tentación neoclásica, Respighi y compañía, sin llegar a
meta alguna; mientras Dallapiccola
realizaba con Il prigionero la primera
ópera dodecafónica en su país, y dejaba su legado como comprometido
ejemplo para los compositores de posguerra: Maderna, Nono y Berio.
Un hito que no se le podía pasar
por alto al autor fue el estreno en 1978
de El Gran Macabro de Ligeti, “la primera ópera de vanguardia de éxito
mundial” (p. 82). Otras, como “la santa
ópera” de Messiaen, San Francisco de
Asís, la presenta, dentro del panorama
del último cuarto del siglo, como
ejemplo modélico, pero inimitable; y
The Mask of Orpheus del británico Birtwistle es de nuevo la metáfora de la
imposibilidad de devolverle la vida a
Euridice: la ópera en ese final de siglo.
Pero la ópera, parece empeñarse
en demostranos Fernández Guerra, se
resiste a morir. Por una parte, las posibilidades abiertas por los minimalistas
americanos; por otra, los compositores
de diversas procedencias nacidos en
JORGE FERNÁNDEZ GUERRA:
Cuestiones de ópera contemporánea.
Metáforas de supervivencia. Madrid,
Preliminares, 2009. 199 págs.
las décadas de los treinta y cuarenta,
para los que “el género pasó de ser
una prohibición a convertirse en una
opción natural” (p. 91). Y muchos títulos que cierran el siglo son aquí analizados, girando en torno a dos polos
opuestos: la ópera que aspira a ser
ópera, y la experiencia escénica antioperística que se convierte en ceremonia de su muerte.
Todo un capítulo, el V, titulado
con gracia De España vengo, se refiere
al caso español, donde se pasa revista
a los intentos del nacionalismo decimonónico, la invención de la nueva
zarzuela, las primeras óperas ya en el
pasado siglo, y el nuevo panorama,
tras la superación de la larga posguerra, hasta llegar a las creaciones más
recientes, como la Niebla de Elena
Mendoza. El gran reto de la nueva
opera “española” sería el del idioma
en ambas orillas del Atlántico.
Con unas consideraciones sobre el
público y unas reflexiones sobre la
necesidad de que el nuevo género responda a la problemática y a los gustos
de la sociedad de nuestros días, termina este documentado relato de la
muerte y trasfiguración (sin connotaciones gloriosas) de la ópera contemporánea; el género que sigue siendo el
mejor vehículo para que compositores
y oyentes establezcan un diálogo que
todos los melómanos necesitamos.
Jacobo Cortines
139
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
MADRID
BARCELONA
6,7-VII: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Bruckner, Quinta, Sexta.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es].
(Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
1-VII: Albert Guinovart, piano. Chopin. (Auditori [www.auditori.com]).
2: Exaudi Nos. Brudieu. (Auditori).
3,6: Coro y Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Coro de Cámara del
Palau de la Música Catalana. Escolanía de Montserrat. Michael Boder.
Kampe, Bostridge, Mattei. Britten,
War Requiem. (Teatro del Liceo).
7: Vestard Shimkus, piano. Chopin,
Liszt, Beethoven. (Auditori).
10: Lluís Claret, violonchelo; Gerard
Pastor, piano. Casals, Bach.
15: Jordi Camell, piano. Albéniz.
(Auditori).
24: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Coro de Cámara del
Palau de la Música Catalana. Orfeó
Catalá. Pablo González. Masiero,
Rinaldi, Sartori, Palatchi. Verdi,
Réquiem. (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Boder. Deflo. Heppner, Magee, Ataneli, Tézier. 1,4-VII.
GRANADA
LIX F ESTIVAL I NTERNACIONAL
MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
DE
1-VII: Antonio Ortiz, piano. Lecuona, Chopin.
— Filarmónica de Gran Canaria.
Coral Andra Mari. Pedro Halffter.
Wagner, Falla, Ginastera.
2,4: Grupo Corpo de Belo Horizonte.
3,4: Ars Longa. Teresa de Paz. Franco, Bermúdes, Salazar. / Barroco
americano.
3: Sinfónica de Galicia. Coral Andra
Mari. Víctor Pablo Pérez. Bayo, Zapata, Sánchez, Bergasa. Roig, Giménez.
5: Juan Carlos Garvayo, piano. Una
Iberia para Albéniz.
5,6,7: El Colegio del Cuerpo.
6: Orquesta Ciudad de Granada. Salvador Mas. Beethoven, Dvorák.
7: Ballet Argentino.
8: Miguel Poveda, voz; Rodolfo
Mederos, bandoneón.
9: Fuensanta “La Moneta”, baile.
9,10,11: Staatskapelle Berlin. Julien
Salemkour. Daniel Barenboim, piano.
Chopin, Conciertos. / Daniel Barenboim. Bruckner, Quinta, Sexta.
10,11: Ensemble Residencias. Bautista, Orbón, Revueltas. / Torres, Paz,
Sierra.
12,13: Wilbert Hlzelzet, flauta;
Corrado Bolsi, Catherine Manson,
violines; Jaap ter Linden, chelo; Josep
Borrás, fagot; Maggie Cole, clave.
Corrette, Couperin, Vivaldi.
14: Joan Manuel Serrat.
140
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
rin, Rameau.
10: Elisabeth Leonskaia, piano. Chopin, Schumann.
17,18: Filarmónica de Liverpool.
Vasili Petrenko. Elgar, Gubaidulina,
Shostakovich. / Chopin, Mahler.
21,22: Orquesta Nacional de Rusia.
Mikhail Pletnev. Golovanov, Chaikovski, Shostakovich. / Rimski-Korsakov, Rachmaninov.
27: Rafal Blechacz, piano. Szymanowski, Debussy, Chopin.
29: Cuarteto de Tokio. Schubert,
Mozart, Schumann.
SANTANDER
Simon Boccanegra. Giuseppe
Verdi. Julio: 17, 20, 22, 23, 25, 26,
28, 29. 20.00 horas. Dirección
musical: Jesús López Cobos. Dirección de escena: Giancarlo del
Monaco. Dirección del coro: Peter
Burian. Reparto: George Gagnidze
(17, 20, 23, 26, 29) / Plácido
Domingo (22, 25, 28), Inva Mula
(17, 20, 23, 26, 29) / Angela Gheorghiu (22, 25, 28), Giacomo Prestia (17, 20, 23, 26, 29) / Ferruccio
Furlanetto (22, 25, 28), Fabio Sartori (17, 20, 23, 26, 29) / Marcello
Giordani (22, 25, 28), Ángel Ódena
(17, 22, 25, 26, 28), Simone Piazzola (20, 23, 29), Miguel Ángel Zapater. Coro Titular del Teatro Real
(Coro Intermezzo). Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid).
FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
2-VIII: Coro y Orquesta de la Ópera
Real de Wallonie. Paolo Arrivabeni.
Verdi, Réquiem.
BORIS GODUNOV (Musorgski). Arrivabeni. Privosnova, Drobishevski,
Tikhomirov, Sazhin. 3-VIII.
19: Real Filarmónica de Liverpool.
Vasili Petrenko. Chopin, Mahler.
LA CLEMENTINA (Boccherini). Marcon. Gas. Chierichetti, Rey-Joly, Boixaderas. 23-VIII.
ORFEO (Monteverdi). La Venexiana.
Cavina. 26-VIII.
TORROELLA DE MONTGRÍ
FESTIVAL DE MÚSICAS
WWW.FESTIVALDETORROELLA.COM
SAN LORENZO
DE EL ESCORIAL
FESTIVAL DE VERANO
WWW.TEATROAUDITORIOESCORAIL.ES
9-VII: Sinfónica de Castilla y León.
Eduardo Portal. Enrique Pérez de
Guzmán, piano. Schumann, Chaikovski.
16: Gustavo Díaz Jerez, piano. Albéniz, Iberia.
17: Melvyn Tan, fortepiano. Chopin.
TOSCA (Puccini). Gómez Martínez.
Dew. Matos, Machado, Pons. 22,24VII.
23: Juan Carlos Garvayo, piano. Una
Iberia para Albéniz.
DON GIL DE ALCALÁ (Penella). Roa.
Fernández de Castro. Rey-Joly, Suárez, San Martín. 30,31-VII.
1-VIII: Orquesta de Cadaqués. Estrella Morente, cantaora. Falla, Rueda.
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
30-VII: Acadèmia 1750. Farran
James. Andueza, Infante, Vilamajó,
Bordas. Bach.
31. 2-VIII: Academia Bizantina.
Ottavio Dantone. Montanari, Piau.
Vivaldi. / Frezzato. Haendel.
4: Acadèmia 1750. Stefano Demicheli. Vivaldi, Fasch, Pergolesi.
8: Sarband. Bach.
10: Eric Le Sage, piano. Beethoven,
Guinovart, Schumann.
12: Renaud Capuçon, violín; Gérard
Caussé, viola; Gautier Capuçon.
Bach-Sitkovetski, Variaciones Goldberg.
15: Rudolf Buchbinder, piano. Beethoven, Schumann.
17: Amadeus Chamber. Agnieczsca
Dulczmal. Szymanowski, Chopin,
Musorgski.
18: Ronald Brautigam, piano. Beethoven.
19: Joaquín Achúcarro, piano. Schumann, Chopin.
20: María Bayo, soprano; Maciej
Pikulski, piano. Beethoven, Mozart,
Schumann.
8: Orquesta de Valencia. Alexis Calvo. Ruth Rosique, soprano. Bach,
Mendelssohn.
INTERNACIONAL
AIX-EN-PROVENCE
WWW.FESTIVAL-AIX.COM
DON GIOVANNI (Mozart). Langrée.
Cherniakov. Skovhus, Ketelsen,
Bizic,
Petersen.
1,3,5,7,9,12,14,16,18,20-VII.
ALCESTE (Gluck). Bolton. Loy. Gens,
Kaiser,
Schroeder,
Ollemans.
2,6,8,10,13-VII.
LE ROSSIGNOL (Stravinski). Ono.
Lepage. Peretiatko, Semenova, Montvidas. 3,4,6,7,9,10-VII.
UN RETOUR – EL REGRESO (Strasnoy). Hayrabedian. Niang. Oliveira,
Tome,
Rewerski,
Domínguez.
4,5,8,9,12,13,15,17-VII.
PYGMALION/HYPPOLITE ET ARICIE
(Rameau). Christie. Brown. Karthäuser, Blixt, Negri, Lyon. 16,19,20,21VII.
BAYREUTH
BAREUTHER FESTSPIELE
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE
LOHENGRIN (Wagner). Nelsons.
Neuenfels. Kaufmann, Zeppenfeld,
Dasch, Gallo. 25-VII. 3,6,17,22,27VIII.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Lukas, Bieber, Shore. 27-VII. 8,20-VIII.
THIELEMANN
NACIONAL
DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Botha, Youn,
Haller, Watson. 28-VII. 9,21-VIII.
PARSIFAL (Wagner). Gatti. Herheim.
Roth, Randes, Youn, Ventris. 29-VII.
7,10,14,18,26-VIII.
SIEGFRIED Wagner). Thielemann.
Dorst. Dohmen, Ryan, Schmidt, Watson. 30-VII. 11,23-VIII.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Weigle. Wagner.
Rutherford, Korn, Reid, Zaun.
2,5,12,15,19,28-VIII.
GÖTTERDÄMMERUNG Wagner).
Thielemann. Dorst. Ryan, Lukas,
Halfvarson, Watson. 1,13,15-VIII.
BERLÍN
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
VALENCIA
7,8,9-VIII: Orquesta del Teatro
Mariinski. Valeri Gergiev. Stravinski.
/ Wagner, Sibelius, Shchedrin. / Orfeón Donostiarra. Berlioz, Romeo y
Julieta.
9: Alexandre Tharaud, piano. Coupe-
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
4-VII: Orquesta de Valencia. Israel
Yinon. Guido Schiefen, chelo. Schumann, Mendelssohn.
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
27-VIII: Simon Rattle. Beethoven,
Mahler.
DEUTSCHE OPER
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GGUUÍ A
ÍA
LA BOHÈME (Puccini). Abel. Friedrich. Costello, Pauly, Brück, Jerkunica. 2-VII.
CARMEN (Bizet). Abel. Schuhmacher.
Antonacci, Uyar, Kurucová, Wagner.
3-VII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Mazzola. Thalbach. Kang, Bracci,
Kurucová, Petean. 9-VII.
16-VIII: Coro y Sinfónica de la BBC.
Coro Philharmonia de Sydney. Jirí
Belohlávek. Byers, Robinson, Blythe,
Schukoff. Mahler, Octava.
17: Coro y Orquesta de la Ópera
Nacional de Gales. Lothar Koenigs.
Terfel, Very, Roocroft, Purves. Wagner, Maestros cantores (versión de
concierto).
18: Coro y Orquesta de la Royal
Opera House. Antonio Pappano.
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
BORIS GODUNOV (Musorgski). Sanderling. Pade. Pape, Wölfel, Paster,
Rydl. 2-VII.
FALSTAFF (Verdi). Fisch. Engelmann.
Maestri, Lee, Bruns, Pegram. 3-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Laufenberg. Nylund, Rydl,
Papoulkas, Ketelsen. 4-VII, 21-VIII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Butter,
Kang, Nelsen, Marquardt. 25,28VIII.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Nánási. Boysen. Lepore, Incontrera,
Wilke, Hennenberg. 26,30-VIII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Asagaroff. Trost, Lepore,
Papoulkas, Lee. 27,29,31-VIII.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Jones. Kupfer. Coote, Polenzani, Bailey, Grümbel. 2,4-VII.
PALESTRINA (Pfitzner). Petrenko.
Kupfer. Reiter, Aken, Koch, Volle. 3VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Keil. Bernardi. Geyer, Lascarro, Karg,
Carlstedt. 29-VIII.
GLYNDEBOURNE
FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
MACBETH (Verdi). Petrenko. Jones.
Sunnegardh, Dobber, Shvets, Lee.
2,6,10,12,16,21,24-VII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Mackerras. Hytner. Matthews, Semmingsen,
Clayton, Spagnoli. 3,8,11,14,17-VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Jurowski.
Kent. Almgren, Samuil, Burden, Finley.
4,7,9,15,20,23,31-VII.
3,6,9,12,15,18,20,23,27-VIII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Ticciati. Pelly. Coote, Teuscher, Ablinger, Dazeley. 25,30-VII.
1,4,7,10,14,17,22,25,28-VIII.
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Jurowski. Cox. Bayley, Persson, Lehtipuu, Rose. 8,13,19,21,24,26,29VIII.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS
PAPPANO
DRESDE
Domingo, Poplavskaia, Calleja, Furlanetto, Summers. Verdi, Simon Boccanegra (versión de concierto).
19: Real Filarmónica de Liverpool.
Vasili Petrenko. Simon Trpescki, piano. Schumann, Rachmaninov, Chaikovski.
20: Sinfónica de la WDR de Colonia.
Semion Bichkov. Viviane Hagner,
violín. Wagner, Mendelssohn, Schuller.
21: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Paul Lewis, piano. Beethoven.
22: Orquesta de la BBC Nacional de
Gales. Thierry Fischer. Alexander
Toradze, piano. Britten, Prokofiev,
Shostakovich.
23: Filarmónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Nelson Goerner, piano.
Parry, Scriabin, Chaikovski.
24: Orquesta de la BBC Nacional de
Gales. Coro Filarmónico de Londres.
Grant Llewellyn. Gold, Adams, Wagner.
25: Filarmónica de la BBC. Charles
Mackerras. Christian Zacharias. Schumann, J. Strauss.
26: Orquesta de la BBC Nacional de
Gales. Thierry Fischer. Cherubini,
Holt, Strauss.
27: Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. Paavo Järvi. Hilary Hahn,
violín. Beethoven.
28: Sinfónica de la BBC. Oliver
Knussen. Birtwistle, Bedford, Zimmermann.
29: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Andris Nelsons. Paul
Lewis, piano. Wagner, Beethoven,
Dvorák.
30: Orquesta Joven de Australia.
Mark Elder. Dean, Mahler, Shostakovich.
31: Orquesta de Conciertos de la
BBC. Martin Duncan. Terfel, Friedman, O’Connor. Sondheim.
1-VIII: Orquesta Age of Enlightenment. Simon Rattle. Urmana, Heppner, Selig, Connolly. Berlioz, Wagner.
2: Sinfónica de la BBC. Jonathan
Nott. Pierre-Laurent Aimard, piano.
Mozart, Ligeti, Ravel.
3,4: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Donald Runnicles. Foulds, Vaughan
Williams, Elgar. / Mahler, Tercera.
5: Orquesta Mundial por la Paz.
Valeri Gergiev. Mahler, Cuarta,
Quinta.
6: Orquesta Hallé. Mark Elder. Paul
Lewis, piano. Foulds, Beethoven,
Strauss.
7: Joven Orquesta Nacional de Gran
Bretaña. Semion Bichkov. Dukas,
Anderson, Berlioz.
8: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Louis Lortie, piano. Messiaen,
Parry, Mozart.
9: Joven Orquesta de la Unión europea. Colin Davis. Maxim Risanov,
viola. Chaikovski, Janácek, Berlioz.
10: Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin. Ingo Metzmacher. Leonidas
Kavakos, violín. Schreker, Korngold,
Mahler.
11: Coro y Sinfónica Nacional Danesa. Thomas Dausgaard. Ligeti, Chaikovski, Langgaard.
12: Sinfónica de la BBC. Lionel Bringuier. Nelson Freire, piano. Berlioz,
Chopin, Roussel.
13: Filarmónica de la BBC. Gianandrea Noseda. Verdi, Bruch, Schumann.
14: English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner. Bach, Conciertos de
GARDINER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
Brandemburgo.
15: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Julia Fischer, violín.
Musorgski, Shostakovich, Prokofiev.
16: Coro y Sinfónica de Londres.
Valeri Gergiev. Scriabin, Stravinski.
17: Sinfónica de la BBC. David Hill.
BBC Singers. Pärt, Pasión según san
Juan.
18: Orquesta Nacional Rusa. Mikhail
Pletnev. Nikolai Luganski, piano.
Beethoven, Rachmaninov, Chaikovski.
19: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Martyn Brabbins. Boris Berezovski,
piano. Mozart, Liszt, Chaikovski.
20: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Mosolov, Pärt. Scriabin.
21: Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin. Wagner, Mahler,
Beethoven.
22: Sinfónica de la BBC. David
Robertson. Mozart, Bartók, Haydn.
23: Orquesta de Cámara Sueca. Thomas Dausgaard. Schumann, Berlioz,
Schnelzer.
24: Sinfónica de Sydney. Vladimir
Ashkenazi. Hélène Grimaud, piano.
Strauss, Ravel, Scriabin.
25: Orquesta de Cámara Noruega.
Per Kristian Skalstad. Mozart, Grieg,
Sørensen.
26: Sinfónica la BBC. David Robertson. Gil Shaham, violín. Turnage,
Barber, Sibelius.
27,28: Orquesta de Minnesota.
Ösmo Vänskä. Barber, Shostakovich,
Bruckner. / Berg, Beethoven.
29: Filarmónica Checa. John Eliot
Gardiner. Lars Vogt, piano. Dvorák,
Martinu, Grieg.
30: Lars Vogt, piano. Janácek, Schubert.
31: Filarmónica de Londres. Coro de
Glyndebourne. Robin Ticciati. Coote,
teuscher, Dazeley, Abliger. Humperdinck, Hänsel y Gretel (versión de
concierto).
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
MANON (Massenet). Pappano. Pelly.
Netrebko, Villazón, Braun, Shimell.
1,4,7,10-VII.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Pappano. Moshinsky. Domingo, Poplavskaia,
Calleja,
Furlanetto.
2,5,8,13,15-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Davis. McVicar. Schrott, Kwiecien,
Dasch, Tilling. 3-VII.
SALOME (Strauss). Haenchen. McVicar. Denoke, Reuter, Siegel, Mishura.
3,6,9,12,16-VII.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Eyre.
Valenti, Lucic, Pring, Lloyd.
11,14,17-VII.
LUCERNA
LUCERNE FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
12,15-VIII: Orquesta de Cámara
Mahler. Orquesta del Festival de
Lucerna. Coro Arnold Schoenberg.
Claudio Abbado. Mattei, Struckmann,
Kaufmann, Stemme. Beethoven,
Fidelio (versión de concierto).
13: Orquesta de Cámara Mahler.
Matthias Pintscher. Fauré, Chausson,
Wagner.
14: Coro Arnold Schoenberg. Erwin
Ortner. Bach, Bruckner, Ligeti.
15: Ensemble Intercontemporain.
Susanna Mälkki. Ammann, Jarrell.
16: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Andris Nelsons. Wagner,
Dorman, Chaikovski.
18: Thomas Quasthoff, barítono;
Hélène Grimaud, piano. Schumann,
Brahms.
19: Hélène Grimaud, piano. Mozart,
Berg, Bartók.
20,21: Orquesta del Festival de
Lucerna. Claudio Abbado. Mahler,
Novena.
22: Orquesta de Cámara Mahler.
Coro de la Radio Sueca. Daniel Harding. Klieter, Fink, Schade, Quasthoff. Mendelssohn, Elias.
23: Sinfónica de Sydney. Vladimir
Ashkenazi. Hélène Grimaud, piano.
Sibelius, Beethoven, Chaikovski.
24: Sinfónica de Lucerna. Neeme Järvi. Lars Vogt, piano. Grieg, Sibelius.
25: Academia del Festival de Lucerna. Pierre Boulez. Webern, Ammann,
Scriabin.
26,27,28: Orquesta de Cleveland.
Franz Welser-Möst. Schubert, Berg. /
Bruckner, Octava. / Debussy, Hosokawa, Strauss.
28: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Debussy, Boulez.
29,30: Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig. Riccardo Chailly. Frank
Peter Zimmermann, violín. Mendelssohn, Schumann.
31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Beethoven, Mahler.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
FAUST (Gounod). Denève. Nekrosius. Giordani, Scandiuzzi, Jenis, Lungu. 2,5-VII.
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GUÍA
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Spinosi. Ponnelle. Flórez, Corbelli,
DiDonato,
Vassallo.
9,10,12,13,15,17,19,20,23,24-VII.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
4,5,6-VII: Eivind Gullberg Truls
Mørk, chelo. Sibelius, Prokofiev.
11,13,14: Markus Stenz. Ives, Adès,
Dvorák.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
TOSCA (Puccini). Luisi. Biondi. Mattila, Kaufmann, Uusitalo, Van Horn.
2,7,10,15,19-VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.
Kimmig. Kwiecien, Ens, Harteros,
Breslik, Kovalevska. 3,6,8,14,17VII.
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Haider. Loy. Gruberova, Gavanelli,
Ganassi, Bros. 4-VII.
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Poulenc). Nagano. Cherniakov. Vernhes,
Gritton, Richter, Palmer. 9,13-VII.
DIE TRAGÖDIE DES TEUFELS
(Eötvös). Eötvös. Kovalik. Burggraaf,
Steinen, Lehtipuu, Nig. 12-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Valcuha. Dorn. Kwiecien, Frittoli, Bonitatibus, D’Arcangelo, Tilling. 14,17VII.
DON CARLO (Verdi). Armiliato.
Rose. Pape, Vargas, Guriakova,
Keenlyside. 18,22-VII.
DIE SCHWEIGSAME FRAU (Strauss).
Nagano. Kosky. Hawlata, WynRogers,
Borchev,
Spence.
20,23,26,30-VII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Valcuha. Bösch. Machaidze, Villazón,
Capitanucci, Maestri. 21,24,27-VII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Bolton.
Dorn. Matthews, Rice, Molás, Tatulescu. 23,26-VII.
LOHENGRIN (Wagner). Nagano.
Jones. Smith, Harteros, Koch, Meier.
25,29-VII.
TANNHÄUSER (Wagner). Nagano.
Alden. König, Seiffert, Gerhaher,
Lang. 28,31-VII.
PARÍS
1-VII: Orquesta Nacional de Francia.
Neeme Järvi. Igor Chetuev, piano.
Rimski-Korsakov, Chaikovski, Prokofiev. (Teatro de los Campos Elíseos).
3: Concerto Köln. Coro Arsys. Pierre
Cao. Joshua, Bär. Brahms, Réquiem
alemán. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA DONNA DEL LAGO (Rossini). R.
Abbado. Pasqual. Flórez, Camarena,
Orfila, Meli. 2,5,7,10-VII.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
SEMELE (Haendel). Rousset. McVicar.
Croft, Rose, De Niese, Genaux.
2,4,6-VII.
PÉSARO
ROSSINI FESTIVAL
WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT
SIGISMONDO (Rossini). Mariotti.
Michieletto. Barcellona, Concetti,
Peretiako, Siragusa. 9,12,15,18,21VIII.
DEMETRIO E POLIBIO (Rossini).
Rovaris. Livermore. Moreno, Zaytseva, Shi, Palazzi. 10,13,16,19-VIII.
LA CENERENTOLA (Rossini). Abel.
Ronconi. Brownlee, Alaimo, Bordogna, Faus. 11,14,17,20-VIII.
SALZBURGO
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Schønwandt. Engel.
Lafont, Lagrange, Lombardo, Reinhart. 1,3,6,9,12-VII.
SALZBURGER FESTSPIELE
WWW.SALZBURGFESTIVAL.AT
26,27-VII: Filarmónica de Viena.
Daniel Barenboim. Beethoven, Bou-
lez, Bruckner.
DIONYSOS (Rihm). Metzmacher.
Audi. Kränzle, Erdmann, Rombo,
Rasilainen. 27,30-VII. 5,8-VIII.
ORFEO ED EURIDICE (Gluck). Muti.
Dorn. Kulman, Kuhmeier, Karg. 31VII. 3,7,13,19,21,24-VIII.
LULU (Berg). Albrecht. Nemirova.
Petibon, Burggraaf, Breslik, Volle.
1,4,6,11,14,17-VIII.
8,10-VIII: Filarmónica de Viena. Riccardo Chailly. Anne-Sophie Mutter,
violín. Rihm, Bruckner.
ELEKTRA (Strauss). Gatti. Lehnhoff.
Meier, Theorin, Westbroek, Gambill.
8,12,16,20,23,28-VIII.
DON GIOVANNI (Mozart). NézetSéguin. Guth. Maltman, Ivaschenko,
Kurzak,
Kaiser.
9,12,15,19,22,25,28-VIII.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Nézet-Séguin. Shen. Netrebo, Beczala,
Petrenko,
Jeffery.
10,13,16,18,20,23,24,27,30-VIII.
15,16,17: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Prokofiev.
21,22: Filarmónica de Viena. Christoph Eschenbach. Tzimon Barto, piano. Rihm, Schumann.
27: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Mariss Jansons. Bartók,
Musorgski, Stravinski.
27,28: Filarmónica de Viena. Bernad
Haitink. Bruckner, Quinta.
29: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Wagner, Strauss, Schoenberg.
29/10-VIII: Continente Rihm.
3/19: Escenas Brahms.
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ivanpascual.co
CONTRAPUNTO
MAHLER EN SU CASA
l 7 de julio se cumplen los ciento cincuenta años del
nacimiento del compositor Gustav Mahler (1860-1911),
el más influyente sinfonista después de Beethoven y,
junto con Freud y Picasso, uno de los creadores de la
cultura moderna. Quien dirigió la Ópera de Viena y la Filarmónica de Nueva York nació en la aldea montañesa de
Kalischt y creció en el pueblo militar de Iglau. Aunque en la
región fronteriza de Bohemia-Moravia se hablaba alemán y
Mahler era judío, las relaciones entre los checos, los alemanes y las diferentes religiones eran amistosas, de modo que
cuando era muchacho cantaba en el coro de una iglesia y
absorbió mucha de la cultura popular de la zona.
Se marchó para estudiar en Viena a los quince años y
nunca volvió, aunque ésta no es la razón por la que la
región lo desheredara. La historia de estas regiones es un
continuo ida y vuelta de una plácida coexistencia a una
crueldad despiadada. Cuando los checos formaron su primera república en 1918, Iglau recibió el nuevo nombre de
Jihlava pero poco más cambió. Las tropas de Hitler entraron
el 15 de mayo de 1939, echaron por la fuerza a los 1200
judíos e incendiaron la sinagoga. Seis años más tarde, los
residentes alemanes fueron expulsados por los vengativos
checos. Hoy, en la región de Jihlava, el pasado es una tierra
incógnita de la que poco se sabe y menos se habla, de donde se deduce una actitud bastante evasiva hacia Mahler, el
único famoso del que puede presumir la zona.
Con el aniversario del compositor a la vuelta de la
esquina y el turismo a la baja, Jihlava pidió una subvención
a la Unión Europea para restaurar la casa donde vivió Mahler cuando era joven. Al pie de la plaza del pueblo medieval, la “Casa GM” ha pasado décadas con una única placa
de bronce en un muro exterior y con el interior conservado
más o menos como la desvencijada vivienda multifamiliar
de la que huyó Mahler.
Los fondos externos y el celo municipal la han convertido hoy en un museo de impecable trivialidad a lo Unión
Europea, con una sala de juegos para niños, normas de
seguridad y una triste exhibición de mediocres artistas
modernos. Lo único que queda de los tiempos de Mahler es
una oscura bodega donde su padre fabricaba coñac y el bar
de arriba, que hoy no es más que un soñoliento café. “Se
ha restado importancia a las herencias alemana y judía”,
lamenta Alena Jakubickova, una historiadora local.
Al norte de la plaza, el pueblo también decidió hacer
algo con la sinagoga que fue profanada hace 71 años. Se
E
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han retirado los escombros y el lugar ha recibido el nombre
de Parque Gustav Mahler, que se inaugurará el 7 de julio
con una interpretación televisada de su Sinfonía “Resurrección”, con los solistas Anne-Sofie von Otter y Birgitte Christensen y una aumentada Orquesta de Cámara Mahler, dirigida por Manfred Honeck. Las calles de Jihlava han sido
engalanadas con banderas dedicadas a Mahler en anticipación del gran día. Sin embargo, la gente que viajaba conmigo en el autobús no sabía nada del compositor. En los colegios sólo se enseñan músicos nacionales como Dvorák,
Smetana y Janácek. La archivera Renata Piskova, que conservó los deberes de colegio de Mahler, me contó que
durante el periodo comunista le prohibieron “malgastar el
tiempo público en ese extranjero”.
A treinta y tantos kilómetros de distancia, a través de un
espeso bosque y ondulantes colinas, se encuentra la soñolienta aldea de Kaliste —antiguamente Kalischt. No hay un
alma en las calles después de las seis un lunes por la tarde.
El lugar de nacimiento del compositor se incendió dos
veces. A lo largo de los últimos dieciséis años, con la ayuda
del barítono norteamericano Thomas Hampson y otros
músicos, ha sido restaurado por Jiri Stilec, propietario de un
sello discográfico de Praga y presidente de la Sociedad Checa Mahler. “Para mí Mahler es una misión”, me dijo Stilec,
“una manera de construir una sociedad mejor. Comprendo
a Mahler como un mensaje de armonía perdida entre las
naciones que antaño vivieron aquí, checos, alemanes y
judíos. Ahora sólo los checos viven aquí”. Stilec ha convertido esta ruina situada al borde de una carretera en un
pequeño y elegante hotel, propiedad de la aldea que se
encarga de su gestión. Hay una pequeña sala para recitales
en la que Hampson cantará el 7 de julio. Los huéspedes
pueden alojarse en la casa donde nació Mahler,
http://www.en.mahleruvpenzion.cz y despertarse con el
canto de los pájaros que llena su primera sinfonía.
Mahler describió Kaliste como un lugar deprimente —
en checo el nombre significa “estanque embarrado”— pero
los alrededores son sublimes y el silencio tan absoluto que
es casi tangible. Corderitos recién nacidos entraron temblorosos en el patio cuando estaba a punto de marcharme.
Ningún otro gran compositor permite que se pueda dormir
en su hogar, y Mahler, el eterno extraño, por fin tiene un
lugar que es suyo.
Norman Lebrecht
Musicalia 10
18/2/10
18:09
Página 5
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
RAVEL
Vladimir Jankélévitch
ISBN: 978-84-7774-446-7
14 X 22 cm.- 312 Páginas.
Maurice Ravel es una figura indiscutible de la música europea del
siglo XX. Creador de una obra de maravillosa transparencia y de
fascinante calidad técnica, Ravel es también un compositor cuya
popularidad lo ha convertido en una figura internacionalmente
reconocida. Jankélévitch ha escrito un hermoso libro que aúna el
conocimiento exhaustivo de la obra raveliana con una profunda
interpretación de su principal secreto: la magia de una elaboración
musical por la que nunca pasa el tiempo. Riguroso y claro, Ravel de
Jankélévitch recorre las sendas menos conocidas, o superficialmente estudiadas, de uno de los mayores genios artísticos de su tiempo.
Ravel, cuya primera edición data de 1939, y fue ampliada por
Jankélévitch en 1956, es un clásico de los estudios musicales.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
CHOPIN
Raíces de futuro
Justo Romero
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de
Arteaga
POR QUÉ BEETHOVEN
TIRÓ EL ESTOFADO.
Steven Isserlis
BACH. LA CANTATA DEL
CAFÉ.
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con
Martin Meyer.
Alfred Brendel
EL FUROR DEL PRETE
R O S S O . La música
instrumental de Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMIAS.
Noticias biográficas.
Hans Werner Henze