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Paginas 90-96
Hamlet, el príncipe noble, adopta un papel en la autenticidad de traer de vuelta a
Dinamarca en la órbita de honor celebrada bajo su padre Claudio, el rey malvado,
emplea estratagemas secretas, espías y vigilancia para mantener su reino a salvo
de la venganza de Hamlet '(Lyman y Scott, 1975, p. 17).
Acciones retóricas de la segunda especie dramatis tic-son empleados por el actor
en un drama social en paralelo con las acciones dramatúrgicas. dramatis acciones
tics tienen una autoría diferente a estratagemas dramatúrgicos, en la ontología
dramatis tic, la vida es teatro. En contraste con la retórica dramática, donde el
actor es también el autor de teatro, guiones de tics en dramatis la identidad del
autor no es fácil de reconstruir. Dramatis guiones tic siguen el modelo de apenas
recordados cuentos populares, mitos, leyendas y fábulas otras historias. No se
enseña y se aprende en forma sistemática, las tramas de estas historias son
absorbidas como parte de la propia enculturación, como las actuaciones de los
agentes dramatúrgicos, las actuaciones de los actores dramatis tics se organizan
en patrones reconocibles o roles, el contenido de los papeles dramatis tics son los
compuestos de juicios valorativos, las intenciones y las acciones que a veces se
identifican las emociones o pasiones.
Averill (1979) ha hecho un caso para referirse a las ocasiones tales como dolor.
Los celos, la ira, alegría, etc... Como transitorios roles social, los juicios, procesos
corporales y actuaciones en conjunto constituyen la emoción ¨ ¨ o rol social
transitorio. Análisis de Averill necesita ser extendidos. ¨ Transitoria es la
connotación de carácter temporal y de corta duración, etc. Dramatiza algunas
funciones, tales como dolor, aunque no es permanente, que se dicten durante
meses e incluso años. Además, muchas funciones cotidianas pueden ser
transitorias, sin la participación de los dramatis característica papeles tics.
Para hacer un buen uso del heurístico de Averill, tengo que aclarar el concepto de
rol. Un uso es la de la parte en un juego, el papel teatral. Salvo que una metáfora
transparente, el papel teatral no es pertinente a nuestro problema.
Un segundo uso es donde un agente adquiere otra identificación, por ejemplo, un
espía, un simulador, un impostor, una figura política de seguro es un delincuente y
se hace pasar por una persona honesta. Tootsie es un actor en paro que pretende
ser una actriz. Esta variedad de asunción de roles se describe mejor como
dramatúrgico, como estratégico, y no es central para las condiciones tales como el
dolor, la ira, el odio, la alegría, etc.
Un tercer uso de papel es el más utilizado por los psicólogos sociales y
sociólogos, la conducta que se espera de una persona, dada de su estatus o
posición en la sociedad. Estos roles sociales pueden ser conceptualizados en un
gradiente, uno de cuyos extremos es atribución (edad, parentesco, nacimiento,
origen étnico) y el otro extremo, los logros (status ocupacional y recreativa).
El cuarto tipo de papel, y la más pertinente para mi análisis de una, puede ser
llamado dramatistic.Papeles Pena, papeles, papeles celos y venganza en son
cualitativamente diferentes de los roles sociales que están vinculados a las
posiciones en la estructura social. Estos roles dramatistic puede compararse con
los estereotipos generales literarios, como el amante tradicional, el pícaro
picaresco o tonto.
Hamlet retrata el vengador dramático; Richard III tiene por objeto demostrar que
es el villano por excelencia; Otelo es el prototipo de la función dramática ¨ ¨ marido
celoso; Lago es el manipulador intrigante, el estereotipo de la envidia, el rencor y
el odio.
Puedo tomar prestado el estereotipo literario a partir de fuentes Bellas letras a
servir de modelo para los papeles dramtistic. Estos estereotipos también existen
en la narración de fábulas, cuentos, obras de teatro, cuentos antes de dormir, la
moralidad, películas, telenovelas, etc. Los estereotipos son parte integrante de los
mitos y cuentos populares de una sociedad.
La discusión anterior del concepto de rol lleva a propuesta nítida Averill un
enfoque de que la conducta compleja que ordinariamente se subsume bajo,
emoción se percibe como roles sociales. Debido a que los roles sociales están
ligados a la estructura social. Propongo que la conducta de interés es más
instancias , como dramatistic de desempeño de los roles, el origen metafórico de lo
que se refleja en los estereotipos literarios. En este punto, podemos prescindir de
la noción de los estereotipos literarios. Su único proponer era ayudar a establecer
la diferencia entre los roles sociales, las acciones modeladas que mantienen una
colectividad y roles dramtistic, la acción modelada de mantener o elevar el auto o
la identidad, Papeles Dramatistís, por ejemplo...El dolor, la ira y los celos, son
patrones de conducta en el mismo sentido que los saludos y las despedidas son
patrones de conducta. Los patrones que estan íntimamente vinculados a los
valores, a las condiciones que involucran a la propia identidad, se identifican por
muchos escritores como emociones o pasiones.
Huelga decir que, las funciones dramatistís no se reproducen en vacío. Las
promulgaciones de rol son parte integral de los dramas sociales. Ira papeles,
papeles, papeles dolor celos y así sucesivamente se promulgó para promover un
actor auto-narrativa y relatos propios. Al igual que otras historias, siguen un
argumento.
PARCELAS Y LA LÓGICA DE ROLES DRAMATITIC
Contrariamente a la opinión tradicional de los actos emocionales son
irracionales. Papeles Dramatistic seguir una lógica. Es la lógica de la autonarrativa que dicta la frescura de acción de los participantes en un drama social.
La lógica es la trama de la historia, los actores centrales, individual y
colectivamente. Lleva a cabo de acuerdo con las estructuras argumentales, los
gráficos proporcionan una base para criticar retrospectivamente actos emocionales
según sea apropiado o estúpido, justificable o sinrazón capaz, tonto o sabio. Sin
estructuras argumentales de ese tipo contra el cual evaluar el papel dramatistís
para la reflexión crítica sería imposible.
Un informe completo de un papel dramatistís incluye intenciones para el futuro, es
decir, la intención de actuar en el interés de ganar estatus y poder, de conseguir
una identidad aceptable, de evitar la degradación. En su libro, que explota el mito
de las pasiones. Robert Solomon dice: "tenemos la intención de vengarse en
nosotros mismos la ira, para redimirnos de vergüenza, para restaurar nuestra
dignidad en la vergüenza, para ayudar a otra persona en pena..." (Solomon, 1976,
190 p.).
De Souza (1980) ha propuesto una línea similar de pensamiento. Argumenta que
una persona 's "repertorio emocional" (repertorio dramatistís papel) se aprende en
el contexto de los "escenarios de paradigma”. Estos escenarios paradigmáticos
son, por así decirlo, los prototipos de dramas sociales y revelan estructuras
argumentales, algunos de los cuales se adquieren a temprana edad. De Souza
propone que las respuestas instintivas "de un niño a ciertos estímulos convertido
en una parte... de una emoción. En casos sencillos la respuesta instintiva
[reflexivo] a ciertos estímulos (sonriendo, llorando) se convierte en una expresión
de las emociones (alegría, tristeza, rabia), pero sólo lo hace en el contexto del
escenario (p. $285 La implicación de esta propuesta de mi análisis es que los roles
dramtistic los sabios, no son instintos o reflejos. Tales funciones se aprenden en la
misma escuela y al mismo tiempo que las estructuras argumentales que
componen nuestra humanidad.
La estructura de la trama se refleja a menudo en las imágenes y metáforas de los
mitos culturales que dan forma a la lógica. La lógica de la ira, por ejemplo, se
refleja en la estructura de la trama descrita por Salomón como sala de audiencias
o la mitología olímpica, uno mismo como legislador y juez: el otro como
demandado. Sí mismo como el defensor de los valores, y el otro como delincuente
"(Salomon, 1976, p. 289). La lógica de desprecio se representa en su estructura
de la trama como "el otro como una criatura vil (y sí, por el contrario, como pura y
noble). Metáforas típicas: el otro como una serpiente, un reptil, un insecto, una
araña... como degenerados o depravados' (1976.p.294).
Cuando los actores adoptan la perspectiva de que los decretos de rol dramatistís
son el producto de sus propias valoraciones e intenciones, ellos pueden ofrecer
una explicación de su conducta a través de un examen de la "razón”. La
causalidad de las fuerzas internas y ex internas se vuelve irrelevante, en lugar de
preguntar: "¿Qué me hizo sentir avergonzado?" el actor pide, "¿Cuáles son mis
razones para estar avergonzado?"El observador científico puede estar influido por
la misma perspectiva. Las estrategias de búsqueda y los resultados de búsqueda
son diferentes para los que preguntan: "¿Qué hizo a la persona a llorar?" de los
que piden. "¿Cuáles fueron las razones por las que lloro la persona?"
Las implicaciones de la adopción de una perspectiva que requiere el escrutinio de
las razones más que las causas son múltiples. Explicaciones de encuentros
dramatistic se expresa en el vocabulario de intenciones, valores, creencias y,
actos recíprocos, tales explicaciones contribuirían a la identificación de cualquier
episodio humana como un acto histórico, cuyo significado no se puede separar de
su contexto.
EMOCIÓN Y LA LEY
FUNCIONES, EMOCIONES Y ACTOS PREVISTOS
La tesis de que los roles dramatistic son actos intencionales es un cambio radical
de la psicología de la facultad de hoy en día, para rechazar esta tesis, el punto
crítico a dos observaciones: la primera tiene que ver con la de auto-informes que
contengan frases descriptivas tales como "ser presa de una emoción", "agobio",
"quedar atrapado en las garras de una emoción" , y así sucesivamente, la
segunda observación tiene que ver con la percepción subjetiva de los cambios
corporales, el énfasis en las reacciones corporales ha sido fundamental para
desviar el interés de emociones como el papel se encuentra a las emociones
como acontecimientos. El hecho de reacciones corporales se utiliza para apoyar la
afirmación de que las emociones son universales fenómenos biológicos, la
herencia animal de nuestros ancestros evolutivos.
Los auto-cambios corporales deben tenerse en cuenta en una teoría que trata las
acciones retóricas como el producto de la valoración e intención. Como primer
paso, me refiero a IMENSIÓN anuncio de promulgación papel que ha demostrado
ser útil promulgación de papel que ha demostrado ser útil en otros contextos.
Papeles Dramatistic, al igual que los roles sociales, puede ser sancionada con
diversos grados de participación organicista. He sugerido una dimensión
identificada por ocho casos de referencia. En el extremo inferior está promulgación
de papel causal, donde poca o ninguna participación se observa, por lo general el
intercambio ritual de acciones rutinarias, como entre una caja y un Stomer en un
supermercado, siguen en orden es de acción ritual. "Pasar por los
movimientos". Un mayor grado de participación se observa en la actuación etapa
absorbida o se calienta. Participación más organicista se observa en la toma de rol
clásico hipnótico, donde, por ejemplo... La persona es analgésica. Siguiente en la
dimensión es neurosis histriónica (a menudo llamado histeria de conversión). El
éxtasis es un caso de referencia para su promulgación papel muy involucrado,
como en el entusiasmo religioso. El extremo superior de la dimensión es ilustrada
por las acciones de personas que creen que son los objetos de hechicería y
brujería. Los resultados organicistas son a veces irreversibles.
En el extremo inferior de la dimensión, el papel y el auto se diferencian, son pocos
los sistemas orgánicos que se ponen en juego, y poco esfuerzo se gasta, en el
extremo superior, el papel y el auto no se diferencian, el organismo entero está
implicado en la acción, y una gran cantidad de esfuerzo empleado es
(Sarbin. 1954; Sarbin y Allen, 1968).
Cuando un actor hace uso de sus habilidades retóricas para persuadir a los demás
de la legitimidad de los reclamos de su identidad, que supervisa la acción a fin de
presentar la cantidad justa de participación, de la misma manera que cada cultura
se desarrolla reglas con respecto a la distancia interpersonal óptima, las reglas se
desarrollaron en grados del enemigo de la participación apropiada de escenas en
particular. Esto es, el acto que se ve sometida a la modulación. Cuando un actor
que representa también un papel dramatistic-digo, la actuación de la ira, grado de
participación es alta. Para probar su punto, el actor se presenta con mayor
vigor. Es importante para el actor para comunicarse con fuerza que está
respondiendo a Insulto o injusticia, William James dijo que no podía concebir la ira
sin la visualización de "acciones enérgicas". La promulgación exige grandes
gastos de esfuerzo. Entre paréntesis, una de las categorías estables de la retórica
clásica es "énfasis" (lo que implica más de lo que realmente dijo). Para lograr el
énfasis, el actor aumenta el vigor de sus comunicaciones verbales y no
verbales. No sólo los papeles enfadado, pero los papeles de duelo, los roles y las
funciones exaltación, celos pueden ser citados como casos en los actos retóricos
proporcionan "énfasis".
En cualquier momento antes de la acción dramatistic, el actor puede reinterpretar
el contexto Abot y el papel, una vez que el actor inicia la promulgación papel
vigoroso, somáticos secundarios se producen efectos que no son amable a la
explicación citando razones, cambios respiratorios, enrojecimiento, constricción
laríngea, secreciones glandulares y otras acciones reflejas, una vez comenzado,
no están bajo control voluntario. Para explicar estos hechos, es preciso
considerarlos como sucesos, y la búsqueda de las causas.
El retorno a neutral organismic línea de base después de una acción vigorosa
toma tiempo. La fisiología de la recuperación continúa incluso después de la
promulgación papel dramático, ha sido celebrado o abortado. Los efectos
corporales tienen una semi-autónoma después de su vida útil. Aunque los
acontecimientos somáticos son los efectos secundarios de la participación
organismic, son nada menos los hilos en el contexto total de cualquier
promulgación papel particular.
Si el actor (o el científico) se centra en las perturbaciones corporales que
acompañan y siguen la promulgación papel, puede optar por interpretar los
acontecimientos como "la emoción", tal atribución es apropiada sólo para TH
fisiológicos efectos secundarios de mayor vigor, pero esa limitación conceptual es
ignorado por los usuarios del mito de las pasiones, la parte es asimilada a la
totalidad, los efectos secundarios somáticos convertido colindante con el complejo
de eventos sociales y epistémicos que conforman los roles dramatistic.
El auto-informe de "estar en las garras de una emoción" y informes similares de
auto es una atribución hecha por el actor. En lugar de controlar el contexto, que
incluyen sus propias valoraciones / e intenciones. El actor sólo presta atención a lo
que sucede organicista. Bajo tales condiciones, la inferencia es creíble que la
conducta del actor se ve limitada por incontrolables (y misterioso) fuerzas
biológicas, ni que decir tiene, las perturbaciones somáticas, una vez comenzado,
siguen su curso a causa de lo fisiológico, social, limitaciones. Cuando el actor
emplea reacciones corporales exclusivamente como claves para la construcción
de inferencias sobre las causas de su conducta, él / ella mantiene el mito de las
pasiones, lo más importante, el actor convincente puede negar la responsabilidad
de elegir un lugar de otro rol.
Un teórico tradicional puede preguntar. ¿Qué sentimientos? Son sentimientos?
No es independiente de los actos, o sea dramatistic dramatúrgico? una lectura
crítica de las teorías de la emoción revela que los sentimientos a veces son
tratados como sinónimo de emoción, y a veces como constitutiva de las
emociones.
Cuando pregunto a mis informantes para describir sus sentimientos en relación
con un caso reciente, las respuestas son de carácter informativo, salvo en la
medida en que el actor nos cuenta una historia, auto-narrativa. La historia da
sentido a las metáforas realizadas por el actor, como por ejemplo, "fue genial",
"era indescriptible", "fue el punto culminante de mi carrera", "Me sentí como si
fuera a estallar de orgullo”. Las entrevistas con los campeones atléticos ilustran mi
punto: al final de un concurso, reporteros preguntan al ganador, "¿Qué se siente al
ser el ganador?" o "... de haber roto el récord?" o "¿cuáles fueron sus sentimientos
cuando ganó la medalla de oro?"Un análisis de las respuestas revela que los
encuestados suelen ver primero su tarea de formarse una opinión acerca de un
mal pie, bajo el estado interno de los asuntos, en segundo lugar, después de
pronunciar la opinión ("Es una sensación maravillosa"). Se alejan de la tarea de
tratar de definir una "sensación" y en lugar de contar historias sobre los rigores del
entrenamiento, el papel del apoyo técnico y familiar. La incertidumbre del
resultado, el significado de la competencia, etc., no es productivo a los
sentimientos que lo postulan como un tipo especial de sensación.
Yo no soy el único en abandonar el mito de las pasiones y avanzar hacia el
reconocimiento de la vacuidad de la proposición de que "las emociónes" son
fenómenos separables. Ya he aludido al trabajo pionero de James Averill
(1979). Sylvan Tomkins (1980), la duración de una defensora de la emoción como
un dato biológico, ha ampliado su teoría para incorporar guiones, escenas y
argumentos. Agradable con mi orientación con textualista es su declaración: "lo
que es importante desde el punto de vista de la teoría del guión es que el efecto
de cualquier conjunto de escenas es indeterminado hasta que el futuro pasa y, o
bien aumenta o atenúa aún más la experiencia. El segundo punto es que la
consecuencia de cualquier experiencia no es singular sino plural ... "
(Tomkins. 1975. p. 219).
Joseph de Rivera (1977. 1984) ha propuesto una teoría estructural de las
emociones. Hace hincapié en la necesidad de un análisis cualitativo de las
personas como agentes. A pesar de que no ha abandonado "emoción" como una
categoría fundamental de su investigación se basa en la observación de la gente
en acción vis a vis otros actores y las cosas. En otro momento, espero mostrar
cómo "la experiencia de la emoción", una categoría central en la teoría estructural,
puede ser iluminado por el enfoque de las narraciones.
Promulgaciones Dramatistíc papel están íntimamente ligados a los valores, hay
una necesidad de un examen a fondo de cómo se forman las reglas que guían a
una persona a adoptar una postura en lugar de otro los valores. El reciente libro
infantil Hoch, el corazón Gestionado (1983), hace un comienzo sólido hacia la
comprensión de las "reglas de sentimientos" que influyen en la elección de los
roles dramatistís cuando los valores de los actores en conflicto con los requisitos
del trabajo, se estudiaron los efectos del conflicto entre el requisito de un
empleador que un empleado debía tener una sonrisa cálida y agradable al actuar
en contextos que son degradantes e insultantes. La estructura de la trama
dramatistís (insulto-ira-venganza) se superpone con dramaturgia (estratégicos)
representaciones, acciones de este tipo puede ser visto como un reflejo en
autenticidad. Es importante aprender acerca de los efectos a corto plazo y a largo
plazo de la acción inauténtico tal.
RESUMEN
En resumen, me he sentado las afirmaciones de que las acciones involucradas
pueden ser provechosamente estudiadas como roles dramatistic. También he
sostenido que las acciones de adaptación de los participantes menores de cepa
identidad son actos retóricos, cuya finalidad es persuadir a audiencias relevantes
(incluyendo audiencias imaginarios) de la legitimidad de los reclamos de identidad
del actor Hice la distinción entre dos clases de funciones retóricas: dramatúrgicos,
ejemplificadas por las estrategias de gestión de impresión, y dramatistic,
ejemplificados por el complejo de juicios, intenciones y actos que fluyen de las
fuentes culturales. Tales funciones son la característica central de cualquier drama
social o personal, acciones Dramatistic tienen una lógica derivada de largos datos
imperativos culturales, la lógica está contenida en tramas narrativas, las fuentes
de las parcelas se encuentran en los mitos, leyendas, cuentos, parábolas,
proverbios, juegos de moralidad y, por supuesto, los relatos religiosos.
Una de las implicaciones de la discusión anterior de la metáfora raíz con
textualista es que los acontecimientos históricos plantean problemas especiales
para el científico. Cambio y la novedad interponerse en el camino de predicción
determinado; las dimensiones universales, porque el amor, el dolor, los celos, la
alegría y la ira (y acciones denotadas por lo menos 400 otros términos) han dado
en llamar "la emoción", numerosos escritores han tratado de clasificarlas en
categorías basadas en un número limitado de dimensiones. La falta de acuerdo
sobre lo que es constitutivo de las emociones, y el desprendimiento arbitrario de
"emoción" en el contexto social, hace que no sea solo extremadamente difícil, si
no imposible. Para construir una teoría general de la emoción. Una implicación de
esta conclusión es que "la emoción" se redujo de léxico de los psicólogos.
Debido a que "la emoción" es un concepto tan arraigado en nuestras throughways,
algunos lectores pueden rechazar mis propuestas con la declaración de que debe
haber algún referente estable, alguna realidad, alguna utilidad para el término
"emoción”. No conozco ninguna respuesta mejor que una cita del filósofo social.
Alasdair McIntyre (1971). La implicación para una teoría general de la emoción es
clara y vibrante:
Había una vez un hombre que aspiraba a ser el autor de la teoría general de los
agujeros, cuando se le preguntó. "¿Qué clase de agujeros excavados por los niños
en la arena... agujeros excavados por los jardineros... trampas para tanques,
agujeros hechos por los fabricantes de la carretera?" él respondía con indignación
que deseaba para una teoría general que explique todo esto. Rechazó la intitulo
ab... patética visión de sentido común de que la excavación de los agujeros, que
hay tipos muy diferentes de las explicaciones que se dan, "¿por qué, la", se
preguntaba, "¿tenemos el concepto de un agujero ...? (McIntyre, 1971, p, 260).
Referencias