Armonia Funcional - Claudio Gabys

Claudio Gabis
ARMONIA FUNCIONAL
Con la colaboración de
Jorge Senno y Rlcardo Ozán
,Éffiá#ffi
Gabis, Claudio
Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de fucordi Americana,2A06.
375 p. + CD ;24x17 cm.
ISBN 987-1126-92-l
i. Música-Armonía. I. Título
cDD 181.2s
Para mi modre, por hoberme descubierto el orte'
y poro mí podre, por hoberme descubierto la ciencia'
ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C.
ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.
copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C.
Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Brtenos Aires, Argentina.
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Todos los derechos están reservados - All rights reservecl
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.773.
Mls ¡cnnoEctmrENTos
DE ToDo
connzón
Fr#á gms
A mifamilia, Sonía, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adríán,
que me ha dado [a luz de su niñez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De
Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podído empezar
esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San MartÍn y
Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones.
A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto
Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a
Jorge Senno y
Ricardo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravilloso.
oE
En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-
Rrc¡Roo
do dedicarrne a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos cle
mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conocimientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-
Pnóloco
Mrnrl¡-rs
prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos
dotarnos inh:itivamente de un sentido práctico, que en épocas no demasiado lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material
didáctico que existía en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio
Gabis "Armonía Funcional", siento que esa calencia de correspondencia
entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una
obra cuya ñlncionalidad ayudará de sobrcmanera a los quc, manejando
tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los
acordes son manejados, según explica el autor, como entes independientes. Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni e¡r
los encadenamientos de las mismas. Después de unas consideraciones
Frcu TÉcnrcr
Realización de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozán
Realización de Ejernplos Gráficos y pentagrarnas: Jorge senno
Fotograffa: Umberto Sagramoso
Diseño de Portada: Florencía Grassi
Diseño de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo
Editor: Guilto Espel
Consultas y comentarios:
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o n i a_fu n ci o n
cg ab i s_a r m o n
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ci o n o l@ya h o o.
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s
sobre acirstica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra,
para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a
Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por
el
aporte realizado para la realización de este libro.
AcsncR DE Mts corABoRADoREs
Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin
la inestímable ayuda de dos excelentes profesionales de la práctica y la teoría musical. con Jorge senno y Ricardo ozán (músícos activos y clocentes por
vocación los dos) me une una víeja y profunda amistad y el hecho común
de
que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mís alumnos.
Su colaboración en este trabaio excede en mucho cualguier descrípción somera que
pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funcíones específicas.
Como
menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compañeros de
viaje y
colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno
de ellos
aportó a esta Armonía Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar
eI mío propío. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece
que
lo es) tengo en buena parte que agradecérselo también a eltos. Es un
hecho
que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión
con ellos me ha permitido
llevar a cabo un proyecto cuya dimensión supera cualquier mérito individuat
que yo pueda atribuirme.
clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensión de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relación con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como éstos en todo
momento. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento técnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-
ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o
en adqLririrlos en cualquier caso.
Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctílero esfi-rerzo.
Ricardo
or
L¡óH Glrco
Pnóloco
M
irolles (Músico)
En los tempranos 70, recién llegado de mi pueblo, una cantidad de sueños
itlvadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la
gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para nií el
movimiento del rock nacional.
El destino me cntzó corl un personaje mágico, ya consagraclo rnirsico dtr
la escena dei rock, pertenecía al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.
Todo en él me llarnó la ate¡lción; cómo formaba las frases al hablar;
cómo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que leía, córno tocaba la
ARMONIA FUNCIONAL
PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL
PROLOG OS
armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra
amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los diferentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a
guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campesino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer
con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá".
Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni-
vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se
introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical.
Un libro necesario, escrito por un argentino.
Violeto De Goinzo
ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder
acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..,"
Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han
cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de
Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como
ceirar un círculo.
Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo
increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la
sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de
infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de
omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se
convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con
la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula
Pnóloco
oE
ClRupro
Ktr r ¡¡ trnn
Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60,
Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de
la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar
el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no
aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como
modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios
Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y
la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebelarse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el
plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el propio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-
combínación del a.íre y el tieutpo".
Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo
punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre
rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.
nuestra pro¡lia naturaleza.
castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musical y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)
León Gieco
Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente
superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en
se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente
Pnóloco
oE
Vlol¡rR
or GRr¡¡zn
(iabis le gustatra enseñar.
Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aquella época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes
Ya clesde su época cle roquero joven,
¿r
ClaLrclit'r
que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle
los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs
enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o
sobre los principios icleológicos del rock nacional.
Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres
<lócadas de anristad, no me sorprenclió -por el contrario, nre pareció cohereute- quc, a peclido de Ricordi Arnericana, Ciauclio sc clccicliera a consignar en t¡na obra escrita sus personales enfbclucs
la enseñanza cle la arnro¡ría.
y
r'o(jirrsos clidácticos p¿lra
Si bien, en tln princi¡rio, Gabis ¿rsLlnrc la tarc¿r cle ¡rroclLrcir rr¡r tratado clc
en los lar-rreles. Pero no G¿rbis. Para é1, eso ñre solo el paso inicial de una
búrsquecla que continúa hasta hoy. Trabajó para ex¡randir permanentenlen-
te sus horizontes nrusicales, moviéndose fluídamerrte en toclo tipo de estilos y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusióu,
fol-
kore, bossa nova; estudió en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a sll
propia y exquisita sensibilidad, dedicándose a una laLror clocente que dejó
nrarcas en distintos lugares del mundo. lvluchos de los grarndes guitarlistas
surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 años, recibieroñ de alguna rnanera l¿ts enseñanzas (no sólo nursicales) de Claudio.
Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso más allá y volcar sus
conocirnientos en el presente libro, "Armonía F-uncional", en el que Gabis
trabajó obsesivarnente chrrante años, con el anror; paciencia y cledicación
de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnúrltiples facetas
clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a ¡rroducir
ARMON IA
FU
NCIONAT PROLOGOS
PROLOGOS ARMON IA FUNCIONAI
-en offo plano- un efecto tan profundo y
revoh"tcionario como cttando
la conciencia de toda una
conrnoviendo
60
los
de
a
fines
apareció
Claudio
generación con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no
pretende hacer fururología, pero no es dificil predecir que este tratado de
armonía se convertirá en tm nuevo standard de la enseñanza musical, por
su claridad, amplitud y originalidad.
Las raíces de Gabis en los años 60, su formación humanista, la cornple-
ja trama de infltrencias culhrrales que alitnentan su visión, quedan de
manifiesto en slr manera úrnica de tratar la música. La armonía, entonces,
no se reduce aquí a una serie de leyes matemirticas e inamovibles; los con-
ceptos son relativos, no hay términos absoh¡tos de "bien" y "mal",
recursos sonoros están siemprs en función de la creatividad de quien
utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical,
depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba".
los
los
no
La
información al servicio de la liberlad. La teoría musical como parte de trna
forma de ver el mr.rndo. Las comparaciones con otras fomlas del arte, las
relaciones con colores, sabores, vestimentas, ernociones, relaciones familiares, las rcferencias a mirsicas étnicas de distintas culturas, a textos filosóficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, constnryendo una cosmovisión que acerca la mirsica a la vida, en lugzrr de ubicar la
teoría como un courpÍutinrento estanco.
Hay aquí una fuente prácticamente inagotable de conocimientos para
alimeutar la mente y el ahna del que lee ¿Quedará Clauclio confonne con
esto? Sinceramente, lo dudo.
Claudio Kleimon
Pnóloco or
Guru"o
Esprl
Músrco v
EorroR oE
An¡¡oruín
Fur.rcto¡¡Rt-
El transcut'so del tiernpo provee a la enseñanza musical y su metoclología de una riqueza mlly particular: la teoría, práctica y técnica de la
rnitsica quedó reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos
no solo perduran a travós del tiempo, sino qlre se constittryen además, en
pilares esenciales e irreemplazables de la forrn¿ición nursical. Sin
embargo, yparalelanrente, la investigación y clesarrollo en ulateria pedagógica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlr¿r sobre
música en Lln proceso móvil y continuo tan vertiginoso corno la creación
musical misrna. En otros términos, "los grancles libros" sobre múrsica,
no sólo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino c¡ue detonaron Lnta
rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente
actualización del rnúrsico.
En Ricordi, plantearnos a diario la forma de acompañar estos cambies
en nuestras ediciones es solo el comienzo. concientes de la historia y
trascendencia que tiene nuestra firma en la formación del músico, neccsitamos no solo estar en sintonía con los tiempos que coren, sino tanrbién promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. por estc
motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta:
¿cuál y corno es el
libro que se necesita y que aún no se ha escrito?. Esta es la pregunta quc
nos llevó a pensar en la edición cle un libro de armonía completo, dinánzíco y ctctualizado para el músíco popttlar cle habla hispanct,
crtctlcluicra sea el estilo y la corriente qtte aborde para slt música. Durante rnhs
de dos décadas hemos vuelto a esta preglrnta, transformándola muchas
veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-
forman varios de los t'abajos que Ricordi ha publicaclo.
con la edición de "Annonía Funcional" de claudio cabis, sentinlos
por fin, la inrnensa satisfacción de poner al alcance de todos esta nucva
herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales qLrc
teníamos y, aún cuando el libro plantea con audacia mrchos nllevos
enfoques para el campo de la múrsica popular, no duclarnos qLre se transformará pronto en otro "clásico" de la literatura musical indispensablc
para las generaciones siguientes.
En este trabcio Gabis no solo clesartoila enforntct completa toclos ls.s
capítulos necesc¿rios para tutcrfonnación sólida en ctrntonítt, sino qtte los.
nutre (t su vez de refexiones oríginales proclucto cle su.s años cle investigación y cle trna correra tnusicctl sin interrttpciones en Antéricq y etr
Europa. SLr privilegiacla vinculación con el jazz, el blues y el rock munclial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas
latifudes y volcarlos en este arduo trabajo. Le agrega un extenso apartado dedicado al blues y sr.r campo armónico, quizás la irnica investigación
de estas características editada en iclioma español hasta la fecha_
Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo editorial de este libro con claudio Gabis, impecable nlúrsico y hoy qtreridcr
amigo, así corno con lticordi Americana, precursora incansable cle este
emprendirniento.
La rnirsica sienrpre nos está esperanclo. "Ar.monía Funcional', nos permite una inmejorable puerta de acceso a este univer-so.
euc la disfnrtes.
Guillo Espel
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"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schónberg)
Cuando Iu ciencia desptÉs de hablar mtty alto vuelve (¿ sL¿slo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte
y asume -mucho rnejor que cualcluier religión- la ntisión cle reconectarnos con el universo.
tomct Ia palubra
Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frnalidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy
las llamamos científicos) llevaron a cabo una paciente observación y examen de sus fenómenos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns
hallazgos se ñleron elaborando los diversos rnoclelos mecánicos, filosóficos y estéticos
qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, co¡clucta y creativiclad.
En los siglos XIX y XX grandes avances tecnológicos llevaron a la invención del tren,
la electriciclad, el telétbno, la radio, la televisión, la energía atómica, la exploración espacial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era
de conocirniettto, información y comlrnicación global. Ahora la ciencia se prepara para
desentrañar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls i¡concebibles
del universo, cttestionando casi todo lo creíclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto progreso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rnás f-elices.
¿Será ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpre¡der quienes somos y porque estamos aquí?¿Será ahora la ciencia capaz de explicar esas
cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?¿Será capaz
cle clanros paz y
justicia?
La ciellcia llunca consigr"rió ni conseguirá todo eso sola y por eso el arte es tan im¡rortatlte. En ól podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y práctica
nos perrnitc entender ull poco m¿is la naturaleza cle las cosas y cle nosotros ¡risntos.
Muy pronto las nuevas tecnologías supcrarán toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo,
inlagen, drama y estírntrlos senso¡'i¿rles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nucvas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnb¿rrgo, lo que realmente espero es que también s'rjan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginación y favorezcan la creativiclacl.
Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclará (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir aclelante con reuovacla esperanza.
.Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugará rrn papel fundauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrático colno profundarnente emotivo y
tnágico, continuará siendo, segúrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y
la naturaleza del universo.
Claudio Gabis
INDICE ARMONIA FUNCIONAI
Hsad$ff'#
Pnóloeos
Prólogo de Ricardo Miralles
Prólogo de León Gieco
Prólogo de Violeta de Gainza
Prólogo de Claudio Kleiman
Prólogo de Guitlo Espel
5
7
B
77
lrrnoouccló¡¡
I'A&rE pRTMERA: LA MATERTA pRtJvlA DE LA MUSTCA
La espiral del conocimiento
Naturaleza, intuición, aprendizaje y arte
Cnpírulo 1: U¡¡tvERSo y soNtDo
Los príncipios básicos
Principio de correspondencia
Príncipio de vibración
Príncipio de polaridad
Principio de periodicidad y ritmo
El Sonido
Naturaleza vibratoria del sonido
Sujeto receptor
Espectro auditivo
Cualídades del sonido
Altura
lntensidad
Timbre
64
64
64
6
Prefacio
Armonía
Concepto de Armonia
Concepto de Armonía Funcional
Objetivos de este libro
Contenidos
Generación de los sonidos musicales
Comptejidad vibratoria de un cuerpo sonoro
Sonidos simples y complejos
5
Cnpírulo 2: SERrr Rn¡r¡ó¡trcR
Los armónicos de un sonido
El acorde natural
Percepción de los armónicos
Los armónicos y la evolución de la música
5o
Consonancia y disonancia de los armónicos
Armón icos preponderantes
5o
La
5o
5L
57
66
6t
67
68
68
68
tríada mayor oríginada a partir de la serie armónica
Los armónicos y [a complejidad de los acordes
69
Armónicos de los armónicos principales
Escala de ta resonancia inferior, subarmónicos
7o
7o
terna fundamental
Escala mayor diatónica a partir de la terna fundamental
Armónicos e intervalos en la práctica musical
La
53
53
69
Adopción de las inversiones de los intervalos
Sonidos naturales y sonido.s temperados
77
74
74
75
75
55
55
S6
S6
S6
57
58
58
59
6o
6o
6t
Tono
6t
6t
Sonido y Ruido
El silencio
Sonido y Músíca
6z
6z
Cnpíru
lo
3
: Arr ¡¡ncr ó ¡¡
Proceso de afinación
Afinación fundamental
Afinación relativa
Criterio de afínación
Concepción de la octava (octava continua y octava
División de la octava
Sistemas de afinación relativa
t6
76
77
77
discontinua)
7T
l8
79
CnpÍrulo 4: lrutEnvRlos
Concepto de lntervalo
Medición de los intervalos
Denominación de los intervalos
lnversión de los intervalos
8z
8z
Unísono
B6
83
B5
63
1,2
1."1
ARMONIA FUNCIOilAL
I
N
DICE
IN DICE
Octava
87
88
88
88
88
89
Acordes aumentados con séptima menor
Acordes disminuidos con séptima menor
Acordes disminuidos con séptima disminuida
Otros tipos de acordes
Acordes mayores con sexta mayor
Ctiché lmaiT - 16
9o
Acordes menores con sexta mayor
Acordes con segunda suspendida
Acordes con segunda agregada
Acordes con cuarta suspendida
Acordes dorninantes con cuarta suspendida
Acordes menores con cuarta agregada
Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada
lnversiones del acorde V7 dominante
Divísión de la octava
Divisíón temperada de la octava
lntervalos temperados
Definíción de escala
Escala de doce tonos o Cromática
lntervalos cromáticos
lntervalos simples y compuestos
97
Cnpfrulo 5: CoNsoNANctA y DlsoNANctA
Parámetros de consonancia y disonáncia
Concepto de resolución
Grados de consonancia y disonancia de ros intervaros
Personalidad sonora
Los intervalos en los acordes
cualidad consonante o disonante de ras ínversiones
Consonancia, disonancia y sus cualidades afines
Timbre e intervalos
93
94
94
95
95
96
96
g6
CnpÍrulo 6: AcoRoes
Concepto de acorde
Progresiones de acordes
Encadenamiento de acordes
Cadencias
Construcción de los acordes
Tipos de acordes
Acordes por terceras: trÍadas
lnversiones de las tríadas
Cualidades sonoras de cada inversión
Los cuatro ámbitos armónicos fundamentales
Vínculo entre acordes y sentimientos
Acordes con séptima
Construcción de los acordes con séptima
Acordes mayores con séptima mayor
Acordes mayores con séptima menor
Acordes menores con séptirna mayor
Acordes menores con séptima menor
Acordes aumentados con séptima mayor
14
ARMONIA FUNCIONAL
97
97
97
97
9B
98
99
100
100
702
702
CnpÍrulo 7: NornctóN MUStcAL Y ctFRADo
Los sistemas antiguos de escritura musical
Escritura y composición
El cifrado moderno
La evolución pedagógica deI cifrado
Denominación de las notas
Alteraciones
Símbotos de las tríadas
Símbolos de los acordes con séptimas (cuatríadas)
Alteración de notas del acorde y tensiones
lnversiones
Acorde sobre una línea de baios
Acordes sobre un bajo pedal
Poliacordes
Los símbolos del cifrado
Tabla comparativa de cifrados
105
105
105
ro6
ro6
707
107
ro8
roB
109
109
110
110
777
772
172
113
774
115
115
tt6
tt6
777
719
7ZO
127
721
727
122
702
103
P¡nrr sEGUNor:
EL SISTEMA TONAL
103
103
Cnpírulo B: Ln rscnLA MAYoR olRlórutcn
7o4
El modelo de la escala mayor diatónica
723
104
Otras denominaciones de la escala mayor diatónica
Grados de una escala
724
704
724
t
rI
I
'T
.::
-,!
:
ARMONfA FUNCIONAL
IN DICE
;:
Grados de la escala mayor diatóníca
Puntos críticos de la escala mayor diatónica
El Trítono
Escala mayor diatónica de
C
'Materíales armónicos derivados
de una escala
Sistemas de íntervalos paralelos
sistema de terceras diatónicas paralelas en c rnayor
sistema de cuartas diatónicas paralelas en c mayor
Sistema de quintas díatónicas paralelas en c rnayor
sistema de sextas diatónicas paralelas en c mayor
Eiercicios básicos con sistemas de intervalos paralelos
724
Centro gravitatorio rítm ico
Concepto de acorde tónica
Afinidad entre escalas y acordes
Campo o sistema armónico
Sistema de acordes
Construcción de sistemas de tríadas,
cuatríadas y otros acordes a partir de una escala
16
Cnpírulo 11: CnoENClAs
746
La palabra "cadencia"
tz6
tz6
Co n st ru cció n
146
747
729
lasificación
Cadencias conclusivas
Cadencia auténtica en mayor
Cadencia auténtica atenuada en mayor
Cadencia auténtica comPuesta
La cadencia Two-five
Cadencias auténticas en menor
729
Cadencia auténtica tonal
L/¡c)
7/t9
732
733
Cadencia auténtica tonal atenuada en menor
Cadencia auténtica modal
Cadencia auténtica modal-tonal
Cadencia plagal en rnayor
Cadencia plagal comPuesta
Cadencia plagaI en rnenor
Cadencia plagal dórica
Cadencia ptagat atterada o no diatónica
133
Cadencias Suspensivas
1t,
1t,
737
Semicadencia en mayor
Semicadencia en menor
Semicadencias cornpuestas en menor
Semicadencia frigia ascendente
Sernicadencia dórica ascendente
Semicadencia frigia descendente
Semicadencia dórica descendente
Cadencias rotas o deceptivas
Cadencias rotas d iatónicas
737
Cadencia rota "sensibilizada"
|',
Cadencias rotas no diatónicas
Cadencias aplicadas al blues
Cuadro sinóptico de los tipos de cadencias
I'rt)
tzB
tzB
tzB
tzB
tzB
737
731
732
732
134
_Cnpírulo i.0: ToNALtDAD MAyoR
Sistema díatónico de acordes
Sistema diatónico de acordes perfectos o tríadas
Tipos de tríadas díatónícas
Sistema diatónico de acordes con séptirnas o cuatríadas
Tipos de cuatríadas diatónicas
Los acordes principales de ra tonalidad m ayor: l, lVyV
Nomenclatura de los acordes diatónicos
sistemas de acordes con séptimas en todas las tonalidades
Análisis armónico
Objetivos de I a ná lisis a rmón ico
Análísis armónico de una progi-esión diatónica
cómo se transporta de tono una progresión ciiatónica
Progresiones diatónicas
Progresiones diatónícas usando inversiones
ARMONIA FUNCIONAL
725
Cnpírulo 9: TorunuDAD
Concepto de tonalídad
Concepto de centro tonal
IN DICE
135
735
B6
B6
138
139
139
C
147
147
148
1/1ti
1
/¡t3
t4g
Ir)()
15(
)
l rjo
1 1,
I
ltt.'
ltr .'
1tt-'
,,
I
lt¡/l
1'¡
1,r,,"
I""
.1
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l ,, ,,
1,r,,
I r, { r
l(
i
r(
l(r
I
¡
I
740
7l¡O
Cnpírulo L2: Ln cnoENCln Two-Flvr
143
La estÉtica del Two-Five
143
Et módulo Two-Five (Dos-Cinco)
745
EI Trryo-Five
y su escala
l('
I
'
I t /¡
ARI./IONIA FUNCIONAL
I
INDICE ARMONIA FUNCIONAL
N DICE
El Two-Five
como herramienta modulatoria
Cadenas de Two-Fives
Two-Fives contiguos
t65
t67
Iabta de Two-Fives en todas las tonatidades
Análisis de progresíones que emplean Two-Fives
Cnpírulo L3: FuNcroNEs ARMóru¡cns
fónica, subdominante, dominante
Los tres estados de la ene rgía armón ica
t68
t69
17o,
777
777
majl kuatríada tónica)
l6 $3,5,6)
772
| (6, g)
772
afi (tríada y cuatríada
lV
lVrn
Vl
kuatríada dominante)
AR
777
subdomínante)
172
772
EAs ToNALES
Concepto de Area tonal
Acordes auxiliares
Area tónica
Super-acorde tónica
Area subdominante
Acorde auxílía r área subdomínante
Super-acorde su bdom ina nte
Área dominante
Acorde auxiliar área dominante
Su per-acord e dominante
Enriquecirniento armónico de progresiones diatónicas
Adición de acordes
Sustracción de acordes
Sustitución de acordes
773
Fm*
rrrór'*
iB
787
787
Síncopa armónica
78g
lmportancia del tempo en e[ ritmo armónico
18g
lo 16: TE N s lo N Es
79o^
797
792
792
193
793
193
193
793
794
a94
194
175
Escala momentánea de un acorde
L95
776
Escala momentánea de cada acode diatónico
195
176
Tensiones diatónicas
Tensiones derivadas de escalas no-diatónicas
Escalas y tensiones sobre diferentes tipos de acordes
197
177
777
777
178
778
779
179
rBr
tBz
Cnpírulo L5: RtrMo ARMó¡¡lco
Compás, métrica y ritmo armónico
Cambío de acordes
Cotocación de tos acordes en una frase arrnónica
Movirnientos entre acordes de díferente función tonal
Colocación de acordes según grado de estabilidad o inestabilidad
774
777
I
íru
185
rB6
190
La farnitia de los acordes tónica
tónica)
Cnp
lntensídad rítmica
Concepto de tensión
Estructura básica de un acorde
Estructura superior de un acorde
Nombres de las tensiones
Tipos de tensiones
Tensiones dispon ibles
Tensiones o notas a evítar
Factores que determinan las tensiones de un acorde
Tensiones de un acorde según su naturaleza
Tensiones de un acorde según su función
Relación entre escalas Y acordes
Escalas de origen diatónico y no-diatónico
Diferentes escatas que pueden funcionar sobre un acorde
77c,
Funciones tonales y notas críticas
I (triada
Cnpíru lo 1,4:
164
184
184
TB4
Mayores con séptima maYor (Xm aiil
Menores con séptima menor (X-Z)
Menores con séptima menor y quinta disminuida (X-Z(bS))
Mayores con séptima menor (dominantes XZ)
Dominantes Vl de tónicas mayores o menores
Dominantes secundarios de los grados diatónicos
196
797
797
1gB
1gB
1gB
1gB
799
Dominantes provenientes det intercambio modal
Dominantes sustitutos (subVZ)
Dominantes con función tónica (lZ)
199
Dominantes (suszl)
Dominantes X7(bS)
Dominantes X7 reducidos (sin [a 5a iusta)
199
19g
199
200
200
'r9
ARMONIA FUNCIONAL INDICE
INDICE ARMONIA
Disminuidos con séptírna disrnínuida
Estilos y armonización
Folklore
(xoil
Rock
Pop
npÍrulo
lf
El dominante
2c-2
Tensiones incluidas en el sírnbolo de un acorde
Clichés menores.
Progresiones menores
2c-3
20^4
Cnpírulo L8: CUATRÍnons
2C4
Constru cció n
La cualidad "natural"
Mayor y menor relativos
Escala menor natural
Grados de la escala menor natural
Sisterna de acordes rnenor natural
Tipos de acordes
Funciones armónicas
Areas tonales
Carencia del Vo graclo Dominante
Necesidad de las escaras auxiriares
Escala menor armóníca
Sonoridad y estética
Sístema de acordes
Tipos de acordes
Funciones armónicas
Areas tonales
Escala menor rnelódíca
Escala menor meród¡ca ascendente y
descendente
Sistema de acordes
Tipos de acordes
El acorde tónica l-6
Funciones armónicas
Areas tona les
Un modelo de escala menor compuesta
comparación de los graclos de las tres escalas
Escala menor conrpuesta (síntesis cfe
las tres escatas)
campo armónico de la tonalidad menor
')),
')),
V7 contenído en un Two-five menor
')')
t
?)/1
?.
,,,,
DtsMtN u tDAS
?..t(¡
lnversiones
Funciones
:ToNALIDAD MENoR
Diferencia entre las tonalidacJes mayor
Y menor
NCIONAI
20-4
Bossa Nova
(
Two-five menor
2o^2
202
Jazz
Ia ngo
20c/
FU
zo6
207
207
zo8
zoB
2C.9
2C.9
2O9
2lC-
2')(t
Disminuidos con función dominante
Disminuidos sin función dominante
Como se nombran los acordes disminuidos
Relación entre dominantes y disrninuidos
Sustitución de un dorninante por su disminuido asociado
Sustitución de un disminuido con función dominante
por su dominante asociado
Acorde dominante con b9
Vínculo escalístico entre dorninante y disminuido
l.t/
2?/
:l ,r/
'.¡.
.r
li
2.)()
2.¡()
2lo
?'Jl
2'l
I
2L7
277
Cnpírulo 19:
Do¡ntNANTES sECUNDARtos
277
El núcleo tonal
2_lt
272
Et dominante de cada acorde
273
Dominantes de acordes inestables
Dominantes de los grados diatónicos secundarios
Reso lu ció n en u n grad o secu nda rio
Escalas y sistemas arrnónicos secundarios
Enlace entre acordes diatónicos
Pivotes se m i-mod u latorios
Progresiones con dominantes secundarios
Dominante secundario del séptimo grado v|-l (bs)
Sistemas relativos secundarios
Resolución deceptiva de dominantes secundarios
Dorninan tes secu nda rios auxiliares
Escalas para tos domínantes secundarios
)', )
2) I
2)"
273
213
214
zt6
277
217
ztB
ztB
zt8
279
220
220
22C^
22.1
4
_).
23"
23t
23/t
23/¡
23'.)
236
z
3t,
23/
23/
z3tt
Cnpíru lo 20: DoMTNANTES poR EXTErvs¡ór.¡
Concepto de dominante por extensión
2 t¡{J
Dominantes oor extensión de
2 h()
lo.s
rjominantes .secrrndarios
AR't4ONIA FUNCIONAT
I
N
DICE
IN DICE ARMON
Dominantes por extensión que
resuerven en Two-fíves
Domínantes por extensión
con resorución retardada
Cadenas de dominantes por
extensión
Dominantes de acorcres der
247
Concepto de modo
la m atríz
Tipos de rnodos
Modos paralelos
Modos relatívos
Modos de ta escala d iatónica
Modos díatónicos mayores
y rnenores
Notas ca racterísticas
como se defíne auditivarnente
un modo
Sistema modal de acordes
Modos de ra escara de c
ma yorcJíatónico
uso de sisternas de íntervalos
paralelos sobre cada modo
sístemas modales de acordes
a partir de c rn ayor diatónico
Acordes prímarios y secuncfarios
Cadencias moda les
Cadencia modal simple
Cadencia rnodal compuesta
Funcionarníento rnelóclico
de un modo sobre sus caclencias
Bajo pedal y ostinato
cadencias modares a partir
de c diatóníco
Acordes modales característicos
Colorido de los rnodos ,Cíatón
icos
uso de diferentes mocjos
sobre un misrno cerrtro tonal
Occidente y su preferencia
niocJal
PnnTT CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO
Cnpíru
rc 21: MoDos
Esca
z6z
z6z
242
242
¡aRTr TERcERA:
EL SlSTE,vlA ¡!IODAL
Música modal
El concepto modal
Música tonal
El concepto tonal
Modos y escalas
Las preferencias modales en la actuatidad
Modos no diatónicos
247
intercambio rnodar
npiru
IA FUNCIONAL
243
243
243
244
244
246
246
246
247
247
247
248
249
249
249
249
25C-
257
257
252
252
253
253
253
254
258
z6o
z6o
z6l
to 22:
FennrLIAS ARMó¡¡rcAS
Concepto de familia
Familias musicates
Farnilia Modal
Familia Tonal
Familia Super-Tonal
Famitia Meta-Ional
263
263
264
264
264
264
Cnpírulo 23: INTERcAMBTo MoDAL
El concepto convencionaI de intercambio modal
lM aplicado a contextos modales
lM aplicado a la tonalidad mayor
Modos paraletos diatónicos
Area del subdominante menor
Modos paralelos no diatónicos
lntercambio rnodat. Cuadro # r
lntercambio modal. Cuadro # z
lntercambio modal. Cuadro # 3
269
Modu laciones intraton ates
272
lM aplicado a la tonalidad menor
Tonalidad menor expandida
Acordes del lM pertenecientes a diferentes modos
Reglas escalísticas básicas del lM
Acordes del típo XmajT
Acordes del tipo X-7
Acordes de tipo X-lbS)
Acordes deltipo X7
Super-Tonalidad
Tó n ica d e natu ra teza va ríable
Apticación de diferentes modos sobre la tónica variable
de un contexto super-tonal
Progresiones armónicas que emplean intercambio modal
lntercambio modal aplicado a progresiones en tonalidad menor
265
z6s
266
267
z68
z68
269
269
273
273
274
274
275
275
275
276
276
276
277
278
zEt
ARMONIA TUNCIONAI INDICE
IN DICE
Cnpirulo
TITUTOS
La relacíón l-V-f
El dominante príncipa
sustituto S ubVT
Dobre funcíón resorutiva
der tritono
Reglas básicas de
zBz
283
284
284
285
Two-five crornático
287
EI
domínante auxilíar
lVf
El domínante
sustítucíón dornínante
sustitucíón de dominantes
secundaríos
sustitución de dominantes
por extensión
Pnnr¡
(.n p íru
zB7
z88
289
L tsLUES
lo 25: Er BLuEs
Una narración i;formal
Hombres, caballos y guitarras
292
292
293
293
Una cuestión de forma
Poesía de acero y
hormigón
Radio, cabaret y grandes
salones
Clubes, bohem ia y virtuosismo
Blues modal primítivo
Escala de Blues
Blue Notes
Blue notes sobre cada
tipo de acorde
Pentatónica M ayor
con b3 añadída
Blues de doce compases
Blues rnayor de doce
compases
Estructura
Blues de doce cornpases
en c "'*'
rnayor - Forma Ne r
Funciones tonales
en el blu.rMatería les rnelód icos
Estructura del blues
d9 doce compases
Blues de doce cornpases
.n-i*uuo,. - Forma Naz
Blues de doce compases
en c mayor - Forma
Nq 3
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Ns4
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Nq5
Blues de doce cornpases
¿ rJuor - Forma Nq6
Estructura poética del
blues
.;
294
295
296
296
29B
29B
2gB
29g
300
300
300
301
301
3C2
303
303
303
3c4
304
305
4
ARMONIA FUNCIONAI
E[
sistema armónico del blues
308
Blues y tonatidad mayor
Dominantes secu ndarios
3o¡l
3oti
lntercambio rnodat
3C-9
El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada
3
Materiales melódicos y escalas
310
Estilos
Turnback o turnaround del blues
lnterpretación modal del btues mayor
Blues menor
Blues menor de doce compases - Forma Ne r
Blues menor de doce compases - Forma Ne z
Materiales melódicos y escalas para et btues menor
lnterpretación modat del blues menor
Cadencias modales aplicadas at blues
Btues rnixotidio en C mayor
Blues en C mayor
Clichés armón icos
Blues dorico en D menor
Blues eolico en A menor
Blues frigio en E menor
Blues de ocho compases
Blues de ocho compases - Forma Ne r
Blues de ocho compases - Forma Ne z
Blues de ocho compases - Forma Nq 3
Btues de ocho compases - Forma Na 4
Blues de ocho compases - Forma Ns 5
Btues de ocho compases - Forma Na 6
Blues de ocho compases - Forma Nq Z
Blues de B compases integrados como partes en temas
de 32 compases
1C)
311
371
372
313
313
37/t
316
31'/
317
318
318
319
319
321
321
322
322
323
323
323
324
324
325
Et porqué de la compleiidad
325
326
327
327
Forrnas de btues iazzístico
El 17 del compás 4
328
329
El blues según el iazz
La ím provisación armónica
Agregado del #lVo7 en el compás 6
ElVl lll-l del compás B
Otras formas de Blues de la77 - Fnrma
329
330
NQr
T
:,
l
ARMONIA FUNCIONAL f NDICE
I
N
DICE ARMONIA FUNCIONAL
Forma Na z
332
333
333
334
334
Forma Na 3
Forma Nq 4
Forma Ne 5
Forma Ne6
P.4¡1I
:¡¡rn:
Cnpiru
lo 26: Crclos or Remcló¡¡
Escalas pentatónicas contenidas en una escala diatónica
uso de pentatónicas sobre diferentes tipos de acordes
Cnpírulo 28: AconoES
qrint*
¡rrt*
T6
T6
T6
T6
Cíclo de terceras diatónico
Ciclo de segundas diatónico
Movimientos armónicos por
ciclo de quintas
Movimíentos armónicos por
ciclo de terceras
Movimientos armónicos por
ciclo de segundas
Equivalencia entre movimientos
de diversos ciclos
uso de los cicros c,e reración
en progresiones armónicas
36o
Cnpíru
TB
Cnpírur-o
342
Construcción
343
343
344
Grados
Relación con la escala mayor
natLlral
SonoridacJ
Escala pentatónica Menor
344
344
Construcción
345
345
345
Grados
Relación con la escala menor
natural
Pentatónicas mayor y menor
relativas
uso de ras pentatónicas sobre
er sistema diatónico
Modos pentatónicos
l\4odos pentatónicos sobre
diferentes tipos de acordes
compatibiridad
entre modos pentatónicos y
diatónicos
Estructuras armónicas derivadas
de ras pentatónicas
uso de escaras pentatónicas
sobre progresiones criatónicas
346
346
347
l&jgg¡p¡fcoN
TENSToNES DE
#tl
Y
Dbn)
362
l6t
l6s
uso ¡nÁs couú¡t
Acorde XmajZ(g)
Acorde XmajT(9,
Acorde XmajT(9, #rr, r3)
Acorde X (6, g)
Acorde X (6,9, #u)
Acorde X-lb)
Acorde X-7 (9, n)
Acorde fi(g)
Acorde XZ (bq)
Acorde X7 (9, #n)
Acorde Xl G, g)
Acorde
UZ)
Acorde
Pequeñas progresiones de acordes con tensiones
la pen tatónica _diatónica
Escala pentatónica mayor
ESCALAS t'tO otntÓ¡¡ lcRs
Modos de la escala menor armónica
Modos de la escala menor melódica
Modos de la escala simétrica disrninuida
nl,iruLo 2Z: Escnms pEnrRrórulcRs
Esca
to 29: Mooos oe
337
337
338
338
339
poR CUARTAS
acorde base
359
Rearrnonización de una progresión con un mismo acorde por cuartas
36o
Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales
335
Ciclo constante de cuartas justas
Ciclos de relación diatónicos
Ciclo de quintas diatónico
356
Construcción
358
Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala díatónica
358
La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes
359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo
APENDtcE
Cíclo constante O.
355
366
366
=6t
t6z
s6t
368
368
368
369
369
369
370
37C-
370
F¡¡¡ y pRtNctpto
348
349
351
352
351+
Epu
r,g
ry¿¡i4-_-_
,t3--
m # ffi
*
#gl
eega#$,ae W ,*1uffiffi ffil *;+rt+
# ry,ffi fr€;ffi
fu,H:mffm
fi
ffi+ :$.t€
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
p, á'ee',w
$
intervalos
Denominación de los intervatos
q:c,S Denorninación de los intervalos
4.o6 Denorninac ón de los intervatos
4.o7 Denominac
-4.o3
4o4
CnpÍrulo 1: Ur.¡lvERSo y soNtDo
-
8'ti
-
¡
84
Producción, propagación y recepción del sonido
Altura del sonido
4.7o
85
lnversión de los intervalos
86
Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro
4.72
Ur-'*t" (d"- *t
7
Cnpírulo 2:
Se
R¡¡ RRuórurcn
Serie de los arrnónicos superiores
Frecuencias de [as sucesivas octavas
Elacorde natural
Consonancia y disonancÍa de los armónicos
86
8l
4.13
z.oj
84
es
lntensidad del sonido
1.o4
8+
Denominación de tos
@loi¡nt.tuutot
i.og lntervalos enarmónicos
EIEfuIPLO TEMA
1.o1
TRAcK pÁcrnn
EJEMPLO TEMA
+.1!
b
4-15
Escala crornática ascendente y
4.t6
lntervalos cromáticos (melódíco)
4.rZ
4.rB
4.r9
4.2o
lntervaloscromáticos(armónico)
descendente
7
8B
1
89
g"
1
97
lntervalos simples y compuestos
1
97
lntervalos simples y compuestos
1
97
92
lntervalos hasta [a decimotercera
Serie de los armónicos inferiores
La
terna fundarnental
La
terna fundamental
La
terna fundamental
La
terna lundamentat
CNPíTUIO 5: CONSOi'¡RNCIA Y DISONANCIA
TRACK pÁctrun
EIEA/IPLO TEMA
/ acorde consonante
lntervalos consonantes / acorde disonante
lntervalos disonantes
Cnpirulo 3: Ar¡ ¡lncrór.t
Tímbre e íntervalos-trítono en píano y en dos instrumentos
Rampas
esca [a
Cnpírulo 6: Aconoe
pentatónica
Cnpírulo 4: lrurERvALos
EJEMPTO TEMA
4.o1
4.oz
Medición de los intervalos: Grados diatónicos
Denominación de los intervalos
s
EJEMPLO TEMA
TRACK pÁcl¡ln
6.or
Construcción de acordes con intervalos equidistantes
.o,
6.q
6.o4
Construcción de acordes con diferentes clases del mismo intervalo
6.o5
Diferentes disposiciones de las notas de un acorde
e
construcción de acordes con diferentes tipos de íntervalos
Acordes de tres, cuatro, cinco notas, etc.
TRACK pÁctrun
ff'
*E
:E
z
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
x!
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
k
rl;
l
TRAcK pÁcl¡¡R
EJEMPLO TEMA
6.o6
Tipos de tríadas: Mayor
99
6.o7
Tipos de trÍadas: Menor
6.o8
99
Tipos de tríadas: Aumentada
99
6.o9
Tipos de tríadas: Disminuída
6.ro
6.tt
773
tradicionat
Notación
99
lo,
Notación tradicional: escritura convencional
lnversiones de tas tríadas: fundamental
100
Ál
Notación tradicional: [o mismo
lnversiones de las tríadas: re ínversión
100
100
del acorde
@tas
del acorde y tensiones
de
notas
7.o5 Alteración
703
l:c,6
Alteración de notas del acorde y
103
T.q
Alteración de notas del acorde y tensiones
6.tz
lnversiones de [as tríadas: zn inversión
Acordes mayores con séptima mayor
6.t4
Acordes mayores con séptima menor
6.t5
Acordes menores con séptíma mayor
6.t6
Acordes menores con séptirna menor
6.tl
Acorcles
6.18
Acordes aumentados con séptima menor
urruntudo,
4
4
4
4
5
5
5
c* réptirr r.y.t
Acordes disminuídos con séptima menor
Acordes dísminuídos con séptima disminuida
6.zt
Acordes mayores con sexta mayor
6.zz
Acordes mayores con sexta mayor sin quinta
6.23
Cliché lmaiT
6.24
Cliché
(t.2J
TRACK PAGINA
EIEMPLO TEMA
' ",
6.t3
6.19
6.zo
Cnpírulo 7: Sente An¡nórutca
5
6
6
- 16
lm;iz - tá. pro "
7C-4
105
lnversiones de las tríadas
105
lnversiones: posición fundamental
ro6
lnversiones: rq inversiÓn
ro6
7.74
lnversiones: z?
ro6
7.15
Acorde sobre linea de
7o7
T.16
Acorde sobre bajo Pedal
ro8
ro8
B
Acordes con cuarta suspendida
8
8
8
8
/ C(sus¿+)
C / C(susz)
C
C/ C(sus+) C(susz)
tensiones
-
779
779
719
779
-
72
inversión
'
bajos
tzo
72o
Poliacordes
7o7
707
707
ro8
Acordes mayores con segunda agregada
Alteración cle notas del acorde y tensiones
Alteración de notas del acorde y
I
rr8
779
704
Progresión con acorde tónica l-6
Acordes con segunda suspendida: progresión
tensionet
Atteración de notas del acorde y tensíones--
Acordes con segunda suspendida
Acordes rnenores con sexta mayor
774
'
104
6
6
7
7
-
Acordes rnenores con sexta mayor sin la quinta justa
cifrado
y tensiones
ro8
1og
7o9
7og
7og
Cnpírulo B: Ln
EScALA MAYoR DIATÓNIcA
EITMPLO TEMA
B.or Escala mayor dÍatónica
B.oz Puntos críticos de [a escala mayor diatónica
8.o3 Trítono
B.o4 Resolución del trítono
8.o6
Sistema cle terceras diatónicas paralelas en C
Sistema de cuartas diatónicas paratelas en C
á.q
Sistema de quintas diatónicas paralelas en
8.o5
C
asenC
Acordes menores con décimoprir*ru
f*fdtt
-_---
10
110
Acordes menores con séptinta rneno¡. y 11a
10
110
lnversiones del acorde Vz dominante
tt
ln;;sio;"-t,t.
I
.;;tW,l
"
n
i;;,,t.'
pilti;,¡;
11
lrt
111
paralelas sobre bajo
C
di.tónicas paratelas sobre bajo
F
8.o9a Terceras rJiatónicas
-C;tb T*..t.t
8.roa Cuartas
B.rob Cuartas
diatónicas paralelas sobre baio
D
diatónicas paralelas sobre bajo
G
130
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE
AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNf ION^I
E'EMPLO TEMA
8.
rr
Quíntas diatónicas paralelas
Sextas díatónicas paraletu, ,oUr. Uujo
Cnpirulo 10: ToNnltDAD
TRACK
PÁGINA
74
130
,"br. b.i" A
C
MAyoR
EIEMPLO TEMA
10.01
Sistema díatónico de tríadas en C
Sistema diatónico de cuatríadas enc
10.o2
Análisis armónico
1O.o3
1O.04
Anátísis armóníco
1O.O5
Análísis armóníco
ro.o6
1.O.O7
1o.og
AnálÍsis armóníco
10.12
1O.13
70.74
1O.15
ro.r6
ro.77
to.r8
10.1c)
10.20
10.21
CnpÍrulo
l
:
1
4o
lI
74
-
triuO*
Progresión diatónica e .orpáu.s
triuO*
.orpá*i
Progresión diatónica a
trñd*
Progresión diatónica e .orpururlríud*
Progresión diatónica S .orpu*,
Progresión diatónica s
ortriua*
rorpu*i.ütrñd*
Progresíón diatónica rrundo
Progresión díatónica usando
ínuilr¡on.,
¡nu*r¡on.,
Cr¿.n.iu@
Cadencia auténtica en mayor
ut.nrudu unñryo,
11.o3a Cadencia auténtica .orprusta
Cadencia auténtica compuesta
t t¡l\
7t.o4
Cadencia Two five
I
11.o5
Cadencia auténtica tonal
ll¡t¡
tt.o6
Cadencia auténtica tonal atenuada en menor
I
7t.al
Cadencía auténtica modal
1r)(
Cadenciaauténticamodal-tonal
l¡r()
rr.o8
/¡l)'
/¡t)
)
r7.o9a Cadencía plagal en mayor
lrrl)
rr.o9b
l¡)()
Cadencia plagat en mayor
11.1oa Cadencia plagal en mayor sustitutiva
Cadencia plagat en mayor sustitutiva
11.1oc Cadencia ptagat en mayor sustitutiva
rr.rod
ltr
I
lt,
I
,I,,
I
I
11.1oe Cadencia plagal en mayor sustítutiva
ltr
I
742
11.11a Cadencia ptagat compuesta
l'r
I
742
rr.rrb
77.t2
Cadencia plagat compuesta
1,, I
Cadencía plagal en menor
l'r.'
1,7.13
Cadencía ptagal dórica
743
143
t6
144
77.14
Cadencia ptagat alterada
t6
14.t
77.r5
Semicadencia (La Bamba)
lt,/[
t6
'r44
tt.t6
Semicadencia.Otra progresión
7(t/l
t6
144
77.77
Semicadencia simple en menor
7',/l
t6
144
I t) '.,
144
17
145
rr.r8
7t.79
Lt,zo
Semicadencia frigiaascendente
t6
17
145
77-27
Semicadencia dórica descendente
1'-t'>
17
145
Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.
1rr(,
77.22
145
IRACK
11.o1a
li/\
1,,
i.1.26
17.21
PÁclf.tA
7';.tt t
Semicadencía frigia descendente
1t)'r
_
77.29
11.30
/
-1_5
15/
lrrli
tt
Cadencia rota sensibilizada
15
Cadencia rota no diatónica
1't9
1.7.28 Cadencia rota
147
148
Semicadenciadóricaascendente
tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y
EIEIVIPLO IEMA
rr.orb
I
'
Cadencia plagal en mayor sustitutiva
: Cnor¡lclas
_l . _Itd.lgljuténtica
1
PA(
rr.o3b
rr.rob
142
Como se t¡ansporta au tono ,nulrogruri*
Como se transporta Ou ton
Progresión diatónica compases
4
tríadas
Progresíón díatónica cornpases
tríadas
4
Progresíón diatónica A .orpár.i
1 i.
36
! 36
75
Análísis armónico
Análisís armónico
10.11
1
PÁCIruN
Análisis armónico
10.08
10.10
IRACK
*¿-
EJEMPLO TEMA
no diatónica "artificial"
159
Cadencias aplicadas al blues r
r6tt
Cadencias aplicadas aI blues z
t6t
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE
EJEMPLO
rz.or
tz.o2
TEMA
tRRCf
Elmódulo
Two-five
Eltwo-five como rearmonización del
dominante
rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3
rz.o5 Como s.
tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicación con flecha Dom-tonica
r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7
rz.o8
.
ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma
rz.o9
El
two-five y su escala
72.70
El
two-five como herramienta
g,
ll7,Y7,lmaj7
rB
rg
t6z
rg
163
t6z
163
ú3
rB ú3
rg ú3
modulatoria
-
ú4
164
165
t2.72
,z.rq
El
two-five como herramienta modulatoria:
CaOenas
Final
TEMA
r3.o5
Acorde tónica
9.o6
Tríada y cuatríada subdominante (lV y
r3.oZ
Cuatríada dominante VZ
C¡pírulo L4: ARens
r8
-t
pÁCrr.¡n
EJEMPLO
1.9
t65
rRRcr pÁcl¡lR
16/9
2t
,r,
27
772
l/majTj
21. trc
ToNALES
IIEMPLO TEMA
TRACK
Gráfico áreas tonales
22
174
t4.oz
r4.o3
Area tónica
22
775
22
175
74.04
Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos
Super-acorde área tónica
22
176
U.osa
Area subdomínante
23
176
Us1b
Area subdomiante con acorde auxiliar Am7
Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área
23
23
176
14.o6
777
177
¿
178
t*o+iuur
72.L5
cadenas ¿e
tz.t6
rz.rZ
tz.tB
tz.tg
Cadenas de two-fives
---
Cadenas de two-fives: Final
Cadenas ¿e
PAGINA
t4.ot
two¡v.r
unuf isis
contiguos
tz.2o Two-fives contiguos
12.27
Two-fives contiguos
'1.2-22
Two-fives contiguos
t2.23 Progresión con two-líves r
72.24 Progresión con two-fíves z
72.25 Progresíón con two-fives 3
Two-fives
166
t6(t
_
79
t66
'
767
20 ú7
20 t67
,"
17B
Super-acordedominante
24
t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas
t4.72 Adición de acordes-cuatríadas
14.13
Adíción de acordes
14.t4
-N.t-reurrnoni..d,
.---
1TB
25
179
25
179
25
z6
z6
r8o
r8o
z6
rBr
r8o
úB
74.75
Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco
Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado
t6B
t4.t6
Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos
169
14.71
Sustracción de acordes
27
rBr
r4.rB
Ejemplo anterior con acordes sustraidos
27
rBr
27
rBl
úg
ú9
Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS
rRncr
t4.to
p;t¡bilid.;
originales
14.79
Sustracción de acordes: seguncla
14.2O
Sustracción de acordes: tercera posibilidacl
zl
r8z
74.2t
Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas
27
tBz
14.22
Sustitución de acordes, progresión
27
r8z
pÁcr¡lR
ri
14.23
27
771
27
171
74.24
14.25
777
772
34
35
ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
CnpÍrulo 1.5: Rlrnno nnuó¡¡lco
Cnpírulo 17: Trrustorues
15.o1
Cambio de acordes
t5.o2
Cambio de acordes: conclusión
75.o3 lntensidadrítmica
15.o4 lntensidad rítmica
15.o5 Colocacjón de los acordes
15.o6 Colocación de los acordes
15.07
en unufrase uñón¡cu
en t ná frureirr*ícu
según su grado de estabitidad o inestabilidad
Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca
según su grado de estabilidad o
inestabilidad
r5.oB
colocaciónderosacffi
15.09
según su grado de estabílidad o ínestabilidad
ColocacÍón de los acordes en una frase armónica
según su grado de estabitidad o inestabítidad
15.10
Síncopa armónica
-
r8B
EJEMPLO
TEMA
L7.ot
Mayor y menor
LT.oz
17.o3
Puntos críticos de la escala menor
Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor
17.04
Área tónica menor
17.05
Área subdominante menor
t7.o6
t7.o7
t@
Necesidad
Síncopa armónica: conclusión
77.74
relativos
30
3o
'
'
-
zo8
30
272
_-2L2
30
273
natural
natural
natural
natural
de las escalas auxíliares
Comparación escalas menor naturaly armónica
rz_.o9 lntervalo
77.to
ty.77
TRACK PAGINA
de tono y medio entre b6 y
Z
-
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica
Área tónica menor armónica
V7 dominante por excelencia det
.75 VlloT sensíble secundaria
17.t6 Comparación de escalas menor
l-
t7
CnpÍrulo L6: Te rusror.rEs
natural y menor melódica
Estructura básica de un acorde tríada
Estructura básica de un acorde cuatrÍada
Estructura superior de un acorde
rz.r8
Comparación de escalas mayor y melódica
17.7g
Menor melódica ascendente
tf -
M..- t.
rZ.zr
y
descendente naturat
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica
rZ.zz Acorde tónica l-6
t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada
f
Escala momentánea de cada acorde diatónico
21o
27o
271
'
'
-
275
-
275
-
275
30
zt6
30
zt6
274
__
275_
agregada
29
2o1
_
30
30
217
277
277-
_r9--119
30
'
'
-
zt9
77.24
Área tónica menor metódica
t7.26
rZ.zZ
t7.28
V7 dominante principal
secundaria
Escala menor compuesta
31
221'
17.2g
Two-five menor resolviendo en tónica menor
37
222.
17.32
.*''ót d.lf
menor resolviendo en l-7
Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica
219
279
220
,to
Vll-Z(b5) sensible
trJ" T*t-fi". *.t"t."t
rT.3r Escalas sobre e[ Two-five
36
2og
t-zt6
EIEMPLO TEMA
Séptimo modo escala menor armónicá
Séptímo modo escala menor armóníca con la
7a mayor
tscala simétrica dismínuída
Progresión de rock ,,power chords,' .,els?
Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa
zo8
37
222
37
31
222.
22j
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
E'EMPLO
TEMA
TRACK PÁGINA
17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t
17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente
17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7
de A-
melódica
t
17.3T Ctiché menor z
17BB Ctiché menor 3
t7.j9 Cliché menor 4
77-40 Ctiché menor 5
77.4t Ctiché menor 6
t7.42 Ctiché menor I
7736
Ctiché menor
r
t7.44 Progresiln menor z
y.45 Pr"gr_es¡ór menrry
12.46 Progresión menor ¿+
77.47 Progresión menor 5
12.43
LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
Progresión menor
37
3t
z2i
223
3t
223
32
32
32
32
32
32
32
32
3z
32
32
32
224
224
224
224
224
EJEMPLo
IEMA
rRRcr
224
224
Cnpírulo L9: Do¡¡l¡¡ANTES sEcuNDARtos
225
zz5
EIEMPLO TEMA
225
t9.o1
225-
tg.oz-a Progresiones con dominantes
225
t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV
Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas
PAGI¡iA
Enlace entre acordes diatónicos
234
tñ*Juri*
V,
19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT
19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl
EIEMPTO TEMA
TRACK pÁcr¡rn
r8.or
Estructura de un acorde disminuído
r8.oz
r8.o3
r8.o4
Trítonos contenidos en un acorde dísminuído
3j
3.,
lnversiones de un acorde disminuído
33
Disminuídos con [unción dominante
18.o6
Disminuídos sin funcíón dominante
tB.o7
DisminuícJos sin función dominante
rB.oB
Análisis de tos disnrinuídos
r8.o9
Análisis de los disminuidos
zz6
zz6
227
n
35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 46
lV7
I Vl-l
t9.o3 vt lvtl-t@s)
79.o4
19.05
t9.o6
t9.o7
r9.o8
Resolución deceptiva de donr. secundaríos
36
Resolución deceptiva de dom. secundarios
36
36
36
36
Resolución deceptiva de dom. secundarios
Dominantessecundarios auxiliares
Dominantes secundarios auxiliares
227
33
zzB
Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR
2i7
23t
237
238
z3B
EXTENSTóN
zzB
zzB
EJIMPLO TEMA
r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión.
33
zzB
2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r
rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión
rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l"
t, -,itrno ptosrat¡*
"r,
33
zzB
,tgjj_rylr.tlpor
33
zz8
20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z
33
229
zo.oz-b
Do mina
229
2o.o3
2o.o4
20.o5
Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves
;B;d tr*¡r¡.
1. -tru pr.gr*ió.
rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿*
rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos
rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado
-o
)ü
zz6
227
33
pÁcr¡¡R
r9.t4 Sustitución de un domínante por su disminuído asociado
34 z3o
r8.r5 Sus tuc ón de un dominante por su disminuído asociado
34 23o
t3.t6 Sustitución de un disminuído por un dominante
34 z3o
t9.t7 Sustituc ón de un disminuÍdo por un dominante
34 z.3o
r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde domínante
- 23t
r8,r9 Dominante con b9
34 231
r8.zo Resolución d
4,
r8.zr Vínculo escalístico entre dominante y disminuído
=4 - 237
229
34
229
tRRcr pÁcr¡ln
nte
extensión de un dominante secundario
1
p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡p*
"-t.*lór
q;.;ñt"r
240
7
24o
37
37
37
240
cíory7
* t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t
Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua
Dominantes
37
3
240
241
241
39
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
TEMA
EIEMPLo
TRACK PAGINA
Elbglbl¡)""-iA 7
77.33
B-z(bS)
t7.34
17.j5
77J6
Tensiones sobre un E7 proveniente de
A'melódica
VblbB)""-:¡A-7
Ctiché menor t
17.37 Ctiché menor z
77JB Ctiché menor 3
77.39 Ctiché menor q
77.40 Ctiché menor S
17.47 Ctiché menor 6
17.42 Ctiché menor I
12.43 Progresión menor r
B-z(bs)
Ztt_i'"gf:g r:lg 2
9.45
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
Pr"gtetiót
*et
12.46 Progresíón menor ¿+
17.47 Progresión menor S
37
37
31
32
32
32
32
32
32
32
32
223
223
223
224
224
224
224
224
EJEMPLo
TEMA
rRRcr pÁcIxn
t9.t4 Sustitución de un dom nante por su dism nuído asocíado
rB.r5 Sustitución de un dom nante por su disminuído asociado
t8.t6 Sustitución de un disrninuído por un dom nante
t8.t7 Sustítución de un dismínuído por un dominante
r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde dominante
r&t9 D"*ir.nte.o
t9.zo Resolución de G7b9 en Ct8.zt Vínculo escalístico entre dominante y disminuído
224
CepÍrulo i.9:
EIEMPLO TEMA
32
32
32
225
rg.o1.
225-
t9orr Pr"gr.rf*;s.0" do*'r*t.t *.r*J*i.r
225
t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosYl
tfr"
pÁctr'¡R
234
V?
Pr"gr.ti"*ffi;i*W
n
I lll/ lV
19.03
¡+7
vt lvtt-tbs)
Estructura de un acorde disminuído
rg.o4
Resotución deceptiva de donr. secundarios
r8.oz
Trítonos contenidos en un acorde disminuído
19.05
Resolución deceptiva de dom. secundarios
r8.oj
lnversiones de un acorde disrninuído
r8.o4
r8.o5
Disminuidos con función dominante
19.o6 Resotución deceptiva de dom. secundarios
tg.o7 Domínantes secundarios auxiliares
r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares
18.o6
Disminuídos sin función dominante
r9.o7
Disminuídos sin función dominante
rB.oB
Anátisis de los disntinuídos
r8.o9
Análisis de los disminuidos
Dísminuídos con función dorninante
CRpirulo 20:
¿u un clisminuício enta tii*u progresión
r8.ro-d lnversiones de un disminuído en la mísma progresión
tñ;l.*"iá*t
229
35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 236
36 47
36 4t
,31
36
16 238
36 238
Do¡¡UNANTES poR EXTENSTóN
EJEMPLO TEMA
[a misma progresión.
rB.ro-b lnversiones de un dísnrinuído en la misma progresión
)il
237
231
TRACK PAGI¡IA
r8.or
34
237
4t
34
-
Enlace entre acordes diatónicos
t9.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7
rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos
tB.r3 Suslitución de un dominanie por su disrninuído asociado
z3o
Domr¡¡ANTES sEcuNDARtos
79.o2-e Progresiones con dominantes sec,rn,f anios V7
r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en
23o
225
3'*__=2
tnncr
z3o
23o
224
Cnpírulo 18: CunrnÍDAs DrsMrNuíons
EIEMPLO TEMA
34
34
34
34
-
TRACK PAGINA
2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r
240
zo.or-b Dominante por extensión de un dominante secundario r
240
37
37
zo.o2-a Dominante por extensíón de un domínante secundario z
37
zo.oz-b Dominante por extensión de un donrinante secundario z
37
2o.o3 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives
37
20.o4 Domínantes por extensión que resuetven en two-fives: continuacioqT
2o.o5 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives: conclusión 37
240
240
247
241
2t¡7
39
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO
EJEMPLO
TEMA
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
TRACK PAGINA
7
zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1
2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2
zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión
2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives
2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión
2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada
38
38
38
38
38
38
EIEMPLO TEMA
rRRcr
z4t
zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico
z4t
27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico
"42
zr.t3-f
Cadencia modal en D menor dórico
242
27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco
242
zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico
2t.t4-a Cadencía en E menor frigio
zr.t4-b Cadencía en E menor frígio
242
Cnpíruro 21: Mooos
47
47
47
41.
47
27.74-C Cadencia en E menor
frigio
zt.t4-d Cadencia en E menor frigio
EJEMPLO
TEMA
TRNCT PÁEIruR
modal
21.02 Elconcepto tonal
21.03 El concepto tonal
2t.ot
244
Elconcepto
244
245
jónico
eólico
z7.o5
zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico
21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D
zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G
zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico
D t.tttdóri,r", Crd.r"'@.
zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias
zr.u Bajo pedaly os inato
27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i
zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco
2t.o4
Modos paralelos: C mayor
Modos paralelos: C menor
2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor
,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor
21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor
zt.tz-f
mayor lidio
247
zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio
zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio
25o
zt.t6-c
257
zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio
257
zt.'t6-e Cadencia en
252
zt.t6-f
Cadencia en G mayor mixolidio
G mayor
mixotidio
Cadencia en G mayor mixolidio
G mayor
mixolidio
253
2t.77-a Cadencia en A menor eólico
253
zr.r7-b Cadencía en A menor eólico
254
zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco
2t.17-e Cadencia en A menor eólico
27.t7-c Cadencia en A menor eólico
lonrco
4o
2 54
40
254
21.79
Cadencia en B menor locrio
40
40
40
40
40
4t
41
47
254
2t.zo
Acorde modal característíco en D menor dórico
254
27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio
21.22 Cadencia modal en G mixolidio
21.23 Acorde modal característico en G míxolidio
27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos
::.tonrco
onrco
en C mayor jónico
t.t-'
C.d.t .''r
r"dt I en C mayor jónico
zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco
2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco
40
F
? 54
Caden cia moda en C mayor jónico
zt.tj-b
27.75-c Cadencia en
zr.16-9 Cadencia en
39
menor frigio
!9
zt.tz-h
Cadencia modal en D menor dórico
21.73-C Cadencia
39
39
247
E
2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio
zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio
lo n rco
Cadencia moda en C mayor
27.t2-g Cadencia moda
39
39
2!.74-e Cadencia en
modal en D menor dórico
254
254
254
zt.t8
Cadencia "andatuza" en A menor
255
255
255
255
255
42
256
42
42
42
42
256
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
45
45
45
45
45
45
45
46
46
256
256
256
256
256
256
256
256
256
257
257
257
257
257
257
257
257
257
257
258
258
259
-
259
46
259
'
-
z6ct
Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r
47
z6t
Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z
47
z6t
255
21,.25 Colorido de los modos diatónicos
255
zt.z6
2t.27
255
pÁcl¡rR
de
C
259
/tl
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
CRpÍrulo 24: Dout¡lANTEs susnruros
Cnpírulo 23: l¡¡rrncAMBto MoDAL
EJEMPLo
rEMA
z3.ot
Diferentes modos sobre tónica varíable (C /
lRRcr< pÁcr¡¡R
23.02 Diferentes modos sobre tónica variable
23.03 Progresión lM: acorde bllmajT
23.04 Progresión lM: acorde blllmajT
23.o5 Progresión lM: acorde bVmaj7
13."6 Pttgr.tió. lM
z3.oz
z3.o8
z3.og
Progresión
Progresión
Progresión
z3.ro Progresión
z3.rr Progresíón
23.12
Progresíón
2-1::!
Progresión
23.75
Progresión
Progresión
Progresión
bVllmaiz
blll-7
l,Vl' u*rd. lV7
lM: acorde V-Z
lM: acorde
lM: acorde
23.22
23.23
23.25
Vll-7
lM: acorde ll-Z(bS)
lM: acorde]1.Zgt_
lM: acorde #lV-Z(bS)
lM: acorde V-Z(bS)
lM: acorde Vl-Z(bS)
Progresión
Progresíón
Progresión
lM:
acorde
lVz
acorde bV7
lM: acorde
bVllT
lM: varios acordes
lM: varios acordes
Prosresió1lft{_9".1¡991len",
_zl.z6
23.27
_
lM: acorde bVll-7
13.p__Pj9gf:glg.
23.2o
Progresión
Progresión
qB
48
49
C-)
Ca
/
Progresión lM: acorde
23.73
23.16
23.77
(C
lM: tonalidad
menor
278
278
278
zZ8
49 27g
49 27g
4, ,?,
49 zlg
49 279
49 z7g
49 27g
__5o
50
_
277
279
27g
50
50
z8o
so
2Bo
50
z8o
5o
50
5o
50
5o
50
z8o
z8o
z8o
z8r
z9t
z8r
z3t
EJEMPLo
TEMA
rRRo< pÁct¡lR
príncipalVT
atenuada
fundamentales
SubVT
entre
24.oj
-relación
24.04 5ubV7 ilzarriba de la tónica
z4-o5 Resoluciones V7--'-¡rl y SUbVZ---- il
24.o6 Doble lunción resolutiva deltrítono
24.07 Doble tunción resolutiva deltrítono
z4.ot
El
24.02
Cadencia auténtica
dominante
z4.o8
Doble función resolutiva deltrítono: Tritono sobre
dos fundamentales
24.09
Doble función resolutiva deI trítono: Trítono sobre
dos fundamentales
24.70
24.77
t
7
nante 1
Reglas básícas de substitucíón dom nante
Reglas básicas de substitución dom nante
Reglas básicas de substitución dominante r-
conclusión
Two-five
24.75-a Sustitución de dominantes secundaríos
r
24.t5-b Sustitucíón de dominantes secundarios r:
24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios
conclusión
z
24.r6-b Sustitución de dominantes secundarios z:
conclusión
r:
conclusión
p91ex|a:,r.j__
z4.r9-c Sustitución de dominantes por extensión 2
z4.r8-b Sustitución de dominantes
z
24.t9 Sustitución de dominantes por extensión: Sustitucíón
de SubV7's por two-lives
42
z86
51
286
286
Sz
5z
5z
52
52
52
52
52
52
fi
f
53
fi
zB7
zB7
zB7
287
287
zB8
zBB
zBB
z8B
z8B
zBB
zBB
289
289
z4t8-a Sustitución de dom nantes por extensíón z
z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión
285
z9s
285
24 ti-o_St st¡tu.'on de dom nantes por extensión r
24 17-b Sustitución de domi nantes por extensión
284
z9s
51
distintas
cromático
24.74-a Two-fíve cromático
24.r4-b Two-five cromático
24.t4-c Two-five cromático
24.t4-d Two-five cromático
24.73
51
distintas
24.12-a Reglas básicas de substitución dom
z4lz-b
281.
54
289
54
289
54
54
2Y
289
_L!_:89
5
4
29o
43
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAT LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
CnpÍrulo 24: Dout¡tANTEs susnruros
CnpÍruuo 23: l¡¡rrncAMBlo MoDAL
EIEMPLo
rEMA
lRRcr< pÁcr¡¡R
48
48
49
49
49
49
49
49
49
I C-)
(C
23.02 Diferentes modos sobre tónica varíable / C9
23.03 Progresión lM: acorde bllmajT
23.04 Progresión lM: acorde blllmajT
23.05 Progresión lM: acorde bVmajT
23.o6 Progresión lM: acorde bVlmajT
23.07 Progresión lM: acorde bVllmajT
z3.o8 Progresión lM: acorde blll-7
23.09 Progresión lM: acorde lV-7
2310 Progresión lM: acorde V-7
23.1t Progresíón lM: acorde bVll-7
z3.rz Progresión lM: acorde Vll-7
23.13 Progresión lM: acorde ll-Z(bS)
23.74 Progresión lM: acorde lll-Z(bS)
23.15 Progresíón lM: acorde #lV-Z(bS)
23.16 Progresión lM: acorde V-l(bs)
__
z3.ot
Diferentes modos sobre tónica varíable (C
z3.rZ
z3.rB
Progresión
z3.zo
23.21
Progresión
Progresión
Progresión
z,lr:g
lM: acorde Vl-Z(b5)
lM: acorde blllT
lM: acorde
lM: acorde
bVZ_
___
bVlT
jg!.11rz_--__
-.r¿_jlsf:pllM:1.,9:¿cordes
23.24
Progresión
lM: varios acordes
--
--,3.1--1-5!1
23.26 Progresión lM: tonalidad ntenor
- 4t/
Pr"gr"t;6r ltt1l"..lidr,l;.r*
-
TRACK PAGINA
279
24.o8
Doble función resolutiva deltrítono: Trítono sobre
dos fundamentales
24.09
Doble función resolutiva del trítono: Trítono sobre
278
278
278
279
24.ot
279
279
279
49
279
279
z7g
279
,Bo
z8o
z9o
50 A"_-_
5o z8o
50 z8o
50
2Bo
50
z9t
50
5"
,& --
z8r
El
dominante
distintas
dos fundamentales
distintas
283
51
.
51
-
z86
51
z86
5z
5z
5z
284
zB5
285
285
285
z86
7
zB7
zB7
24.77 Reglas básícas de substituc ón dom nante 7
zB7
z4.rz-a Reglas básicas de substituc ón dom inantel
,B?
z4.rz-b Regtas básicas de substitLrc ór d"* h*t. t*.*trtiót--5:- 52 287
24.13 Two-iive cromático
24.t4-a Two-five cromático
Sz zBB
24.t4-b Two-five cromático
52 zBB
24.t4-c Two-five cromático
52 z8B
24.t4-d Two-five cromático
52 zBB
24.75-a Sustitución de domínantes secundarios r
fi z8B
24.r5-b Sus tución de dom nantes secundarios r: conclusión
n zBB
24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios z
53 z8B
,J:9! Sustítuc ón de dominantes secundarios z: conclusión
fi 289
24.17 -3 S*t,'tr'* ór d. d.-'r*t.t ptt.^t.*'ó"
24.r7-b Srrtit*i ón de dominantes por extensión r: conclusión
54 289
24.t9-a Sustituc ón de dominantes por extensión z
54 289
z4.t9-b Sustitución de dominantes por extensión 2
54 289
z4.r8-c Sustitución de dominantes por extensión z
___54 289 _
z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión z
_L! _ 32z4.to
24.19
1¡2
TEMA
279
278
49
50
50
5o
5o
50
EJEMPLO
principalVT
atenuada
Cadencia
auténtica
24-oz
24.03 SubVT -relación entre fundamentales
24.04 Sub V7 tlz arriba de la tónica
24.05 Resoluciones V7'---r,l y SubVT-'-- ;rl
24.o6 Doble función resolutíva deltrÍtono
24-oT Doble función resolutiva deltrítono
277
Reglas básícas de substitución dom nante
Sustitución de dominantes por extensión: SustítucÍón
de SubV7's por
two-fives
5
4
29o
43
:['
I
fI
I
f
DE EJIYILO:!!nlj Dlo
ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
rRRc¡< pÁctr.¡R
EJEMPLO TEMA
Sustitución de dominantes por extensión: dominantes
por extensión y sustitutos reunidos
Cnpírulo 25: Er Blues
EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA
55
lV7
relativa
y
blues
Escala
de
b3
con
Mayor
Pentatónica
Estructura del btues de doce compases
Blues de doce compases forma Na r
25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues
25-o7 Blues de doce compases forma Ne z
z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3
25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4
z5.to B ues de doce compases forma Ne 5
,5r@sformaNe6
z5.rz Estructura narrativa
2\-O2
25.o3
25.04
25.05
Estructuranarrativa
25.16
El acorde mayor
3
zs.r8-a
Estructura narrativa
Blues
yl".tti¿.¿ t.Vt
conbT
Y
#9
Turnback
_-
3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback
z5.rB-d Turnback
_
s.'B-lTrrnlgt
z5.tl-f
Turnback
---,:.¿-iTlrygt"
Blues menor de doce compases forma l'lq r
__-z1zo
25.2r
Blues menor de doce compases forma Ne z
25.22 Blues menor
41¡
299
Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante
25.r3
25.r4
25.r5
cle doce compases
forma
NQ 3
_
297
299
55
3oo
3oo
3o1
55
55
3o3
3o3
3o4
55 3o4
55 3o4
- 305
- 306
' 307
- 308
56 3to
56 3tt
56 3tt
56 3tt
56 3tz
56 372
56 3tz
56 31?
57
3r3
57
374
57
314
25.2j
Blues menor de doce compases forma Ne 4
25-24
25.25
Blues menor de doce compases lorma Nq
5
Blues menor de doce compases forma Ne 6
z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7
25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8
z5.z8 Materiales melódícos y escalas para el blues menor r
25-29 Materíales melódícos y escalas para e[ blues menor z
25.3o Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3
25.37 Materiales melódicos y escatas para el blues menor 4
25.32 Blues en C mayor tradicional
25.33 Cadencia mixolidia en C
25.j4
25.j5
Cadencias mixolidias transportadas a
25.36
25.37
Cliché armónico mixolidio r
Blues mixolidio en
F
y
57
57
57
57
315
315
315
5J
58
S8
58
58
-
316
3t6
316
317
377
318
318
G
C
314
318
59
319
59
319
Ctiché armónico mixolidio z
319
z5AB
25.39
Cadencia dórica en
D
32,J
25.40
Cadencias dóricas transportadas a G y A
3_?n
25.47
Cadencias dóricas transportadas a G y A
25.42
25.43
25.44
25.45
25.46
25.47
Blues dórico en D menor
Blues en D menor
_]_!o
320
6o
Cadencia en A menor eólico
32o
-l21
Cadencia en D menor eólico
321
Cadencia en E menor eólico
321
Blues eólico en A menor
6t
32't
Blues frigio en E menor
6't
322
25.48
Btues de ocho cornpases forma Na r
6z
')))
25.49
25.50
25.51
25.52
Compases eliminados de forma de doce compases
25.5j
Blues de ocho cornpases forma N9
25.54
25.55
25.56
'
6z
6z
6z
6z
6t
Ctiché armónico blues nruy común
Blues de ocho compases forma Ne z
Blues de ocho compases forma Ne 3
Blues de ocho compases forma Na 4
5
Blues de ocho compases forma Ne 6
Blues de ocho compases forma l,le
323
323
323,
324
324
1,r;,
325
Z
6z
325
..t:tr
t
7
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
!
7
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
*
n
il
n
x
T
E'EMPIO
TEMA
TRACK PÁGINA
-
mind
compases
25.57
25.58
25.59
25.6o
Blues de )azz: Forma de blues tradícional de doce
328
Compases que serán modificados en el blues de
328
25.6t
El 17 delcompás
Georgia in my
Parte "A" de ocho
326
compases
jazz
4
i
EIEMPLo
rEMA
27.02
27.03
27.04
27.05
C
Modos de C pentatónica-diatónica
Pentatónica mayor
Pentatónica menor
27.07
27.o8
Modo r de C pentatónica
tnRcr
Escala pentatónica-diatónica de
329
25.62 Two-five delcompás 4
25.63 #lVo7 del compás 6
25.64 ldem z
25.65 Yl lll-l del compás B
25.66 Turnback
25.62 Pasajes armónicos estáticos elinlinados
25.68 Forma O. Otu
25.69 Forma de blues de jazz Ne r
25.70 Forma de btues de jazz Ne z
;5 Zt F-r. d. blrur O. ¡urrÑ%
25.72 Forma de btues de jazz Na 4
a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__
25.74
de
6
Forma
325
tt
h
blues de jazz Ne
329
33o
33o
33o
-
331
33t
fi 332
fi T3
q T3
@ 333
q
T!
fi
33.4
Cnpírulo 26: Crcr-os oe Re lRoó¡t
342
342
64
65
65
mayor
Modo z de C pentatónica mayor
=--
z7.to Modo 4 de C pentatónica rnayor
z7.rr Modo 5 de C pentatónica mayor
2712 TrÍadas construidas a partir de [a escala pentatónica
27.t3 Cuatríadas construidas a partir de [a escala pentatónica
Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado
Zf_P_. t t. " i.. t. b t.
z7.rB Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3
zZ.r9 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4
.
.
353
353
353
Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6
Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7
66
355
_ 66
66
355
'
355
'
356
rRncr
pÁct¡ln
6t
358
EJE¡/IPLO
5
Pentatónica sobre progresiones diatónicas
9
Las tres pentatónicas conten¡das en una escata diatónica
Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica
C
z8.oz
lss
cUARTAS
TE/VlA
Construcción de acordes por cuartas
Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta
Sistema de acordes por cuartas en
4rr
353
Pentatónica sobre progresiones diatónicas
Cnpírulo 28: AconoES PoR
-
__1_5]
zZ.zo
en función de [a tónica
I rñro rur^ ---L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i."
35o
27.27
27.22
27.24
27.25
27.26
- --
350
66 3s4
66 3s4
66 rq
66 3s5
lRRcr pÁcl¡lR
Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS
34.
66 354
16_ ts!
Pentatónica sobre progresiones diatónicas t
tO
346
350
'
atónica
27.t6
344
349
,r",
27.74
PÁclt'tl
C
aumentada
diatÓnico
358
67
359
acorde 67
359
zB.o4
M
zB.o5
Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un
47
ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
EJEMPLO
TEMA
TRACK PAGINA
28.06 Rearmonización
z9.o7 Rearmonización
x cuartas
z8.o8
de una progresión con un acorde x
rearmonizada
uso de acordes por cuartas en cadencías modales
36c'
1
67
-
36¡,
36"
360
uso de acordes por cuartas en cadencias modales
z9'tt
Uso de acordes por cuartas en cadencias modales
CepÍrulo 29: Mooos
DE EScALAs
EIEMPLO
TEMA
29.or
Modo r escala menor
M"dr 5 escal.
z rearmonizada il
2
36t
3Ar
l¡o otnróNtcAs
TEMA
3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#)
3o.o6 D-tb) (DFCE)
ro.oz D-z(g/Í) (DFCEG)
¡o.o8 Gz(g) (GBFA)
3o.og Gz(bg) (GBFAb)
3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#)
3o.11 G&(q/r¡) (GFBEA)
3o.t2 6zbi (GFBE)
EJTMPLO
lo.r¡
rRRCf
29.02 Modo z escala menor
29.03 Modo 3 escala menor
29.o4 Modo 4 escala menor
29.o6
29.07
-
de una progresión con un acorde
z8.ro
2j5
cuartas
armónica
armónica
armónica
pÁClrr¡R
362
362
362
armónica
m."rTrmónica
363
t.'4
Gz(br¡)
(GFBEb)
Pi
3rr5
t;.'t
¡o.to
t
¡o.tA
Pi;
3o.7g
Progresióndm
Pio
rnRcK
pÁc¡run
68
36.,
68
368
68
:,68
69
1'68
69
69
1'6s
36s
69 i69
69
3to
69 3to __
70 370
70 371--_
!_o_2T__
70 371 _
70 371
_,
70
371
Modo 6 escala menor armóníca
Modo 7 escata menor armónica
Modo r escala menor melódica
Modo
, .scutu r*nor r.lód,-*
Modo 3 escala menor metódica
Modo 4 escala menor rne[ódica
29.72
29.13
Modo 5 escala menor melódica
Modo 6 escala menor metódica
29"14 Modo 7 escala menor metódica
Modo r escala simétrica disminuída (tono-semitono)
29.t6
Modo z escala simétrica disminuída (semitono-tono)
CnpÍrulo 30: AconoES coN TENStoNES
EJEMPLO TEMA
DE
uso ¡¡Ás covrú¡¡
rRncr
pÁctt'tR
3o.o1 Cmafi(g) (CEBD)
3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#)
3o.o3 CmajT@l#u/r¡) (CEBDF#A)
Jgi!--!qlel
(c?D)
4B
ir\.)
-:t*-h
tf
':.1'l
i"'n'-\ ittj
.t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1
i'
It
it;i
,il*,iS.t¡
I
NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT
li
/r
/
l
i
oarrilvos DE ESTE L¡BRO
ñ Comprender la naturaleza de la materia prima sonora
5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan
en general.
Anruo¡¡ín
si bien desde el punto de vista humano
la palabra armonía imprica
concordia y pa¿
entre las personas, desde el punio
de vista musical no solo implica
concorcloncia,
sino cualquier tipo de relación que
pueda establecerse entre sonidos
simultaneos
susceptibles de usarse musicalmente.
icuóles son ros sonidos susceptibres
de usarse musicolmente? Prdcticamente
todos: que un sonido sea o no
no
de de su naturareza, sino der
depen_
tratamiento creativo que reciba.
^uriror,
Facilitar la cotnprensión de las funciones armónicas, es decir de las relaciones de
equilibrio, tensión y relajación, que se establecen entre los dilerentes materiales amrónicos dentro de cada tipo de lamilia armónica.
Co¡¡crplo or Ann¡o¡¡í¡
de acorde en cada situación armónica.
La Armonía estuclia y enseña
las relaciones entre
y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultáneos (intervaros y acor-
il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura básica de los diferentes
tipos de acorde en cada situación arrnónica.
des)
q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc,
cros. La
annonía tanlbión esttrclia las
irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas
y estéticas
qLre est.s
materiales tienen para nosotros
cuanclo son elabo¡'¿rdos artísticarnente
en fo'ra rrc lrrúrsic¿r.
La artnonía no est¿rblece reglas
lnorales, religiosas o estéticas
sobre lo c1,c .sr.rcna
"bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos
q.e proporciona sirven sirnplcmente
para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento
cle la materia y energía rlusical.
ivl¿rs all¿i cle los linritcs
vencionales entre lo clásico
c;o¡ry nroderno, lo consonnnte y clisona'te,
cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rnás
rico, crcarivo y clesprejuiciacto
de tu, infi¡riros
ilh,or:::il]"
Corucrpro pr ARmo¡¡ín Fu¡¡cloNRl_
i9 ctrarldo hablalno's
cle
:,i:il::t'tos
armónicos se reracio'an cntre
sí y respecto a su centro tonar.
cle at'nlo¡lía funcio¡ral
ros'cferirros ar estucrio cre ros crif-cr.c.tt:s
tipos de trtate¡iales at'rtlónicos,
los clistintos sistern¿rs (o f?rmílias
ar.nrónicas) cn quc pricclen ag*rparss y sr co'r¡rortn'riento
funciorar cre.tro cre eilos.
50--
Conocer como se agrupan los cliferentes materiales amrónicos (intervalos y acordes)
formando sistemas o familias armónicas.
d
ñ Saber qtte escalas
(materiales melódicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos
li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninación de acorde de ¡laso qLre se arplica con
ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir función annónica, Todos los
acordcs tiencn fi"rnción, aunque no siernpre sea fácil idelttificarla.
s Conocer los fi"rndamcntos cle la rcl¿rción melodía-ar¡nonía ¿r través del vínculo entre
acordes y escalas.
H Aurtque en dif'crentes capítulos se nrencionan o tratan algunas variantes básicas clc
moclulación, estas se liniitan al árlbito de la tonalidad. Los mecanismos y tócnicas cle
n¡ocltrlació¡r etltre tonalidades no son trataclos en este libro. Debido a su irnportancia v
cornplcjiclad, este tettta rcqr.ticrc scr analizaclo extensalnente, c¡uedanclo.reseruado paur
un trabajo futuro.
CoH¡gH
roos
Las seis partes en que se clividc este
e.cacicr¿r-
H ct¡ando hablalnos cle tonali<larl
nos referirno.s a un conjunto de
rnatcriares ar.r¡rónic's
(intervalos y acorclcs) qtle
responde a la atracción g.avitator.ia
cre
un
centro to.¿rr.
i'fl cuanclo hablanlos clc lirnciones
arnló¡¡i.o, ,,o, r'et'cri.ros a ra rnaner-a
en qrc csos
materiales
ffi ctlanclo hablamos
ü
melodía
nos ref-erirros erl aspecto horizontal
cre ra ¡.ú¡sica.
iü ctlando hablarllos cle ar¡¡r'nía
nos referirros al aspccto vcrtical
clc la rnúsica, r:5 ¡r¡¡si¡
simtrltá'eos qtre llanranros
irrervaros y acorcres y a srs posibrcs
los dit'erentes tipos de interva-
los y acordes.
r)
La materia prima de la música
tl sistema tonal
3) Et sistema modal
4) Et sistema tonal expandido
S) Et tenguaje del Blues
z)
6) Apéndice
libro son:
ARMONIA FUNCIONAL I NTRODUCCION
PRIMERA PARTE
ili
armónicas.
il
E Seguidamente se estndia como estas estmcturas annónicas se agrupan en familias o
sistemas tonales y las funciones qlle cumplen en ellos.
,ll
lll
il'
t.
e A continuación se enfoca el tema modal, analizado en un capínrlo especial debido a la
iniportancia que tiene en la música actual.
*l Lo mismo sucede luego con el blues, tema irnportantísimo que involucra a tocla los
géneros derivados de la fi.rsión musical afro-europea.
B Para completar lo visto anteriormente, el trabajo se cierra con un apéndice que incluye materiales de mucho uso en la rnúsica actual, tales corno las escalas pentatónicas y
los acordes por cr,rartas.
,.r,ii¡
t;,¡,,'.n'{
:t ¡"i*::)
:.;t :.:i Ír':-.1
;l .:j .;;:t 'j"1 i:-r .-l ::l ,5:,
3 fÍr.t
'l ,:Ír:!
:1:*1
:f:i
Los diferentes ítems se presentan en el sigr.riente orden:
il En prirner lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con qlle se constnrye
la música, continuando por las diferentes rnaneras de combinarlos formando estructuras
''.;.lrj:,,irtl
:.1 .a :;!
::J
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. ..:"j
'
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\t"'¿'
Materia pr¡ma: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior etaboración o fabricación.
Aunque esté ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinámjca y flexible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos íterns purede resultar necesario volver
atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que
un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnación
circr-rlar y permanente. La irltirna página rernite irrentediablemente a la primera y toclos
Así conto la Iuz e.s la materia prünn de Ia pintura, el sonido es Iu ntateria prinn de la
ntLisica. En la pinturn, las formas y los colores se ¡tlasman en la tela. En la músicu, los
soni¿los se plasntan en un ántbito espacio-tentpot'al. De alguna monera, lct "telu" rlel
núsico está tejicla con el aire ,, el tientpo.
los asuntcls qLle se tratan están estrechalnente relacionados entre sí.
Ln ¡sp¡R¡L DEL conocMtENTo
Cada arte se basa en el uso de una cleterminada materia prirna (o de la combi¡ración cle
varias de ellas) y el artista debe conocer su naturaleza y dominar las técnicas apropiadas
para elaborarla. Cuanto más la conozca y corTrprencla, mejor podrá expresarse.
H Para comprender la múrsica es necesario com¡rrencler la naturaleza del sonido.
H Para cornprencler el soniclo es nccesario cornprender la naturaleza del universo.
Xl Para comprencler el universo es necesario comprender nuestra propia naturaleza.
La comprensión es corno un círculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo
co¡rocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabíamos, y aunqlle cada vcz creamos saber más, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.
llr
NarunRtrzA, tNTUtctóN, ApREN DtzAtE y ARTE
Evolución: Desarrollo por eI que las cosas o los organismos pasan de un estado a otro.
Comprender: Entender, alcanzar e[ significado de algo.
Si el rtoto¡'cle lu cv'olur:iritt cs' Itt cctnrytrensiótt, y el ¡notor cle la comprensión e.s lu clurlrt,
púro comprender es nc(:es(n-io ¡trimero pregunlarse. Sin entbctrgo, sólo se pregtuttrttr
quiénes se atreven u enJ|entarse a las respue.slos. Aunclue en general no se lus vi¡tt'ttlit
neces
52
o r i¿tnte n t e, c ur i o.v i rlo
d
y
va Ien tí
a
so
n uut
f/rEL 2001
I
iclu cles as o c iaclas.
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Poca gente se pregllnta sobre la naturaleza de los fenómenos
que le rodean. E' general navegan lo rnejor que ptteden a través de ellos y los aceptan
pragrnáticamente, evitando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad.
sin embargá, existen personas
que dedican su vida a esludiar apasionadamente esos
fenómenos, con
la esperanza cle
que compl'enderlos nlás, resuelva algunas de sus duclas
o mejore su existenc iay lade los
dernás' Pero tarnbién hay quienes indepenclientemente
cle sus estuclios- tienen un don
natural o comprensión intLritiva de esos fenónrenos que
les perrnite manejar su rnateria
prima con una seguridad, gracia y talento tan especiales
que a nre¡udo se las vincrrla con
lo nrágico. En esta categoría están, entre otros, ros ar-tistas.
Nuestra socíedad considera que los artistas viven
cle una for¡na no convencional y en
mltchos casos poco apropiacla, pero str creativiclacl
le resulta tan absolut¿lmente necesaria cotrlo para cualqtriel'a de nosotros lo es soñal cacla
noche. De alguna ffranera, las obras
de arte son los sue¡los cle la hurnaniclacl.
Para entender mejor el contexto en el cual
se mueve un artista, aslrnrarl.ros qrc:
3l No hay artista qtle llo .se pt'egunte sobre la reuliclrtclqLre
le roclea ni hay arlista clre ¡ro
se pregutrte sobre la it'rea/iclarl que le
rodea. La clLrcla perrnanente cs el nlotor cle s' labo¡
crcativa.
lá Ilay pct'sonas qrte estuclian clurante años tlatando
clc llegar-a ser.artistas y gracias a sus
aptitLrdcs apropirlclas Io consigtren, pero
hay rnuchas otr-a.,; qLre por cal.ecer cle e ll¿rs, no lo
corrsiguerr.
;d I-lay personas c¡tre llegan a set'grancles artistas
porque l)oseen una conrpr-e¡r.sión irtr¡itiva cle l¿r lrlateria prirna colt la cr-ral trabajan,
¡ro inrporta si estLrcliaron o
'o.
Lo que se enseña en los escuelas sirve poro
aminoror los copacidades innotos, pero no para
inventorros.l
I-leglLré
a la rtlúl'sica cle lb'ltl¿r atrtocliclacta y me const¿r qrre
es posible co'rpre.cler.la sin
dc textos y ftinntrlas, pe.o tarnbié' sé lo gratificarntc
que
Itece'siclaci
:]:r,:t:,:tlo
r-ct'ta n)ils.
Io
c.irre
es po,l.1. ente.clc:rla
sc aprencle soble la rnúsica pcrrnirc no sólo hacer.l¿r
rncjor; sirro que-
&
UNIVERSO
Y soNtDo
podemos percibir.
Universo: Mundo, conjunto de todo lo que
o puede tocalizarse la materia.
localiza
se
cual
en
eI
universal
Espacio: Medio
Duración del movimiento de
mudanzas.
a
suietas
cosas
de
las
tiempo, Duración
los cuerPos.
han consegtúclo explicar la
Ni la ciencia ni el ctrte, ni la religtón o IafilosoJí.a herntéticct
strcLunbió a la.fe, el esrt'
religión
la
intentos,
,atttrctleza clel univet-so. En sus respectivos
pet'o lo cierto
cott.sigttió,
lo
tcttttpoco
arte
Erisnto ct lct intrúción y la ciencict al rigor. El
tle e.sa.v disuntt
cada
embargo,
Sin
es qrrc nltnca se pretenclió cpte esa.fuera su ntisión.
Si no's inteenigma.
meior
'semejante
ci¡tlinas aporta iclea.s c¡trc sirven pctra interpretar
11(:ce'ttpQrezCfl
n()S
clue
(),
las
c¿ todcs
resa, poclenns (rcercarttos a cttctlqtriara cle elIaS
ctttre
rastrillat'
tnuclto
rio) pat.a conocer con qlte rtrguntento.s intentan ex¡tlicttrlo. Trrts
creerento.s
clue
y
ttuttct sabitluría, lo poco que sobrcr ilos perecerá tctn o[¡t'io elemenlul
habe.rlo ssbiclo -v ententlitlo cle'sde siempre.
Los pR¡¡r¡ctPl05 BÁstcos
hay cierALr'que en cacla caso se plantean cle dif-erente moclo y con dif'erentes palabras,
dar
sentido
qLre
intentan
clisciplinas
las
por
todas
aceptaclos
rnenos
o
t.s principios más
al univcr-so:
es abajo, como todo lo cllre cs
I ) Principio de corresponcleucia: Todo lo qtre es arriba
abajo 0s arriba.
viLrra'
2) I;rincipio cle vibración: Nacla en el universo está inmóvil, toclo se tttueve, todo
Lo
polariclades.
clos
tienc
todo
es
binario,
principio
totlo
de polariclacl: Totlo es cioble,
3)
y
así
suceclc
grado,
en
sólo
clitirienclo
establc y lo inestable so¡ iclénticos en natur¿tleza,
btteno 1'
con lo positivo y lo negativo, lo rnasculino y lo fentenino, lo bello y lo feo, lo
lo malo.
flujo y
4) principio cle perioclicidad y ritnto: Tocio va y vicne, todo tiene sus periodos de
EI
opLresto'
su
c¡ue
hacia
trn
lado
rctlLrjo, la meclida de un nlovinriento es la rlisma hacia
ritr¡ro es la consecltencia perceptible.
PRr¡¡ctpto DE coRRESPoNDENCIA
qIIe es tthaio es un'iCrrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k¡
'lbclos los lenórnenos que percibirnos están relacionados entrc sí
ón querenros decir que :
y responclen ¿r lrs rnisnlas leyes. Flt sc¡nido se con.tporta dc igtral lnaner¿t qrre la lttz, el
lt_----
-_-
MEI
2oo1
-
tulEL 2001
I
I
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUN( I()NAI
(
magnetisrno, la gravedad o cualquiera de los otros
agentes físicos cle nrestro universo
perceptible' Todos los fenómenos que percibimos
se manifiestan de idéntica mAnpro
^_
el macro y micro-cosmos. Nuestro sol gira en torno
del núrcleo gulá.fi;;, ;;;;.,*
ill
en tomo suyo' la Lr-rna gira en torno de la Tierra
y esta en torno de su propio eje.
En el
microcosmos' los electrones giran en torno del
núcleo atómico, y
tu mirsica existen
tarnbién centros gravitatorios llamados tónicas,
"n
alrecledor cre los
gravita, elemen_
tos secundarios.
"i,ales c
PRr¡lclpro or vrsRncróN
ctrando decinlos que Nctclcr está inmóvil,
toclo se ,tlteve, tctclo vibra,qlreremos
decir que:
En el universo no existen inmovilidad
ni reposo absoluto. Desde la partícula subatómica más minúlscLrla hasta las galaxias,
todo se mLreve sin descanso. La esencia
de ese
movimiento es la vibración y todos los
fenó¡nenos que podernos percibir son
vibratorios.
Laluz es vibración, el calor es vibración, el
átonio es vibración y el soniclo es vibración.
Nosotros y todo nuestro entorno vibranros.
Lo que no vibra no se ptrecle percibir.
De
alguna manera, no existe.
PRI¡lctpro DE poLARIDAD
cLrando decimos qve bdo es cloble,qlleremos
decir que: lbclos los fenónrenos se
nrani_
fiestan y se hacen eviclentes gracias
a la oposición y alternarcia entre cros
estados criferentes de su natitraleza' Así firncionan
la sexLraliclacl, la electricidacl, la graveclacl
y el
sonido' Todos los aspectos y propiedacles
del sorido (y po, ro tanto de ra música)
se
basan en la altc|nallcia entre esos
extrernos cle la nrisma cualidacl: La
firnción tónica es
uno de los polos (cl considerado estable)
y las funciones
subdominante y clor'irante son
dos graclos dife¡'entes clel polo inestable.
consona.cia y disonancia son ta¡.nbién
extre_
mos opuestos de una rni.sma cualiclacl.
PRI¡lctplo DE pERtoDtctDAD y RtrMo
cuando deci¡¡os que loclo rr(t vietre,
tc¡ck¡ tiette sus perioclos cteflujo
))
y reflujo, la ntecli.dct cle un movintiento es ltt ntisma
hctcia un ladr,¡ q,e lr,cic, sLt opuesto.
El
¡.ir,tct e,s lct consecuencict ¡terceptible, qLlerernos
clecir en p.in-r",- lugar clLre: Todo
se ¡nanifiesta en osci_
laciones simétr.icas entre clos polosSi arrdamo, ,,nI pieclra hacia arriba,
l'ego clescie'cle' si estiramos ,rl elástico, lttego
se contrae, si calent¿rnros agr¡a, luego
se erti.ía. I_a
estabilidacl es rttt estaclo interrncclio
entre anlbos ext¡ernos, un equilibr-io
apare'te
cre los
nlisttlos' En segtrncio ltrgar; qterernos
decir q'e t'c'los los fe'ó're'os t,nivcrsales
se pro_
clucen ctrr,pliendo ciclos' cacla
365 clías la ticrra conrpleta rn¿r revolución
¿rlrecleclor.del
Sol y cada 28 días la Lttna hace Io
nrísmo respecto cle la tierr.a. Descle el
pu'to
cle vi.sta
aritnrético, existcn nueve núrlerosreares:
1,2,3,4,5,6,7,gy9.r\par_tircret r0, se
ini_
cia un nuevo ciclo, que reproduce
las caractcrísticas
clel anterior. En Ia música,
5t-^¡EL
,o¡1 -=-
--a repetirse en su octava, y a partir de ella se inicia otra serie sir¡lilru, rrr,r';
do,.n,'vuelve
que la pritnera, según descendamos o ascendamos. Todo sc rt'¡rrlr',
aguda
gÍave o más
volver
a comenzar, todo parece retornar al punto de partidrr. lirrr
paÍa
t-odo finaliza
realmente al ptrnto de partida. Así como el pasaje de una ¿r or;lrrv:r
vuelve
embargo,nada
grave o aguda, el punto del espacir¡ urr cl
aotra implica que una misma nota suena más
una
circunvalación
del
Sol no es el mismo por el cuhl ¡lirsír rrrr
cuál la Tierra completa
que
reside
en
tiempo
ha transctlnido.
el
año atrás. La diferencia
la
cuarta
dimensión inseparablementt: rrso
La esencia de nuestro universo es el Tiempo,
ciada al espacio. De la misma forma que no se puede retornar al pasado, tam¡roco st'
puede volver a un mislno punto del espacio, porque este ya no existe.
I
En definitiva, y volviendo a lo que nos interesa, podemos decir que:
ñ El sonido responde a las mismas leyes que gobiernan todos los fenómenos t'isir:r,s
conocidos del universo perceptible.
E El sonido es de naturaleza vibratoria, y todos los elementos involucrados en cualrlrrit:r
fenórneno sonoro se hallan en movimiento constante.
g El sonido puede rnanifestarse como un fenó¡neno energético, porque posee clos polos
opuestos, dos estados opuestos de la rnismanaturaleza entre los cuales se gencrAn r¡r()vr
mientos y tensiones de diferente grado.
P Su esencia es la periodicidad, y su manifestación el ¡itmo.
El Soruloo
Sonido: Agente físico que es ta causa de la sensación auditiva
Música: Arte expresado mediante la ordenación de Ios sonidos en el tiempo.
La Acírstica estudia la naturaleza del sonido. Los prinreros esttrdios que conocenros
sob¡e esta ciencia fueron los cle Pitágoras en el siglo Vi (AC), continuados más tardc ¡ror
Euclídes, Ptolomeo, Aristógenes y Aristóteles. Los romanos aportaron poco a la cuesti(rr
y recién en el siglo VI (DC) Severino Boecio elaboró, sobre la base de lo que por
errtorr
ces se sabía, una teoría musical que se consideró'frindamental dr,rrante rnucho tiernpo.
Entre los siglos XV y XVI, Sebasti¿in Rarnos de Pareja y Frzrncisco Salinas rctorn¿r'
ron la nrateria, centr¿rdos en todo lo relacionado con la afinacióri ternperada, y por cs():i
rnisnros años Gassendi descubrió la relación que existe entre
fi'ecuencia vibratoria clel objeto que lo genera.
l¿r
altnra de un sonido y
l;r
Ya en el siglo XIX, los ex¡rerirnentos de Lorcl Rayleigh, Flehnholtz y Kóenig cstrr
blccen los funclamentos de acúrstica qrre hoy rnanejamos, a los cu¿rles se añnden las invcs
tigaciones de Young y Edison sobre las vibraciones y la revolucionaria invención tl.:l
{
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granrófono por este último.
u, sori-
ME1.2001
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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
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PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
i)
:t
NaruRetezA vtBRAToRtA DEL soNtDo
El sonido es uno de los agentes fisicos más importantes que percibimos y
es la materia
prima de la rnirsica' Para genemr un sonido es necesario que un
cuerpo realice un cierto
tipo de movimiento llamado vibración, el cual puecle prodr.rcirse
naturalmente o provocarse intencionalmente por diferentes medios. El objeto qr-re
al vibrar produce pn sonido
se llarna cuerpo sonoro' o -como lo llamó Ner,vton- cuerpo
trémulo. pero la rnera vibración de un objeto no es stlficiente para producir un f'cnómeno
sonoro. para ello es necesario además que se surren otras dos circunstancias:
l) Que el cuerpo sonoro esté situado clentro de un ámbito fisico ilarnado
rnedio tra¡rsmisor2 (el aire, por ejernplo) que excitado por sus vibraciones
se compr-ima y expanda
elásticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule".
Esas onclas sonoras se trasladan a través del rlleclio extendiéndose desde el
cuerpo sonoro q'e las procluce liacia
todas direcciones, adoptando la fonna de esferas
.n e"jonsión, si las consideramos e, el
espacio tridirnensional, o círcuros, si ras co^sicrera'ros
en cr prano.
2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el oído
de r.rn sujeto receptor sc transfor¡nen
en sensación solrora' Silr el coltct¡rso de esta
últinla circunstancia, la l'ibración cle u'
objeto, sea o no acornpañacla de la respuesta
onclulatoria cle una atrnósfera trarsr'isor..,
no llega a ser un fenómeno sonoro-i.
Sujero RECEpToR
Descle el ptrnto cle vista httttlano, el
soniclo es la sensación que experir'cnta run su.icto
recc¡rtor cuando str oído pclcibe las onclas procluciclas
por las vibracioncs clc. un cUerI)O
,;
.;
¡
sonol'o' Estas ondas solloras abarcan aproxirnadamente el
espectro comprenclido entre las
frec'encias de ld c/s (cicros por segundo o Hercios) y 20.000
c/s.
Dejando de lado ctralqtrier especr-rlación filosófica, extenclernos
el concepto cle sujeto
receptor a todo ser vivo dotado de órganos apropiados para
percibir total o parcialnrerte
ese mismo espectro de onclas, como así tarnbién -ya
clesde el punto cle vista tecnológicoa
cualquier aparato reccptor o transcluctor (micrófonos,
pastillas, etc) que pueda captar las
pautas viblatorias solloras y sea capaz de transfomrarlas
en cócligos mecánicos, elóctricos,
rnagnéticos' lumínicos o <le cualquier otra naturaleza,
con er fin cle registrarlas, transmitirIas' reprodutcirlas, al¡nacenarlas o usarlas cle toclas
las nraneras qLre pueclan concebirse.
EspecrRo AUDtnvo
Yo
aprendí todo por los ojos (Goethe)
Los sentidos de cada es¡recie se desan'ollan de acuerclo
ar nrectio en el cual le toca sr¡bsistir' Atrnque en nuestt'o caso cl pt'inier sentido
clue se
activa es el auclitivo (apro.xirnaclamente en el qtrinto ffles cle gestación), clescle
poco clespuós crc nacersubsistinros gracias
a
la vista, y sobre la base cle ella tarnbién interpretar'os
ct
¡nurclo.
En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla
con la luz, los ciegos, los c¡re
la pr:rcibe',
precisan cotllpensa¡'stt carellcia de.san-ollanclo
'o
otros senticlos. I-a auctición asr*c
un
utry irnportattte, y¿l qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se
por el munclo y tarnbió, 'trpcl
irrterpretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia,
se slrpore cn gener.al c¡rrc los ciegos cscuchan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos
para la nrúrsicir, lo ctial es ve¡.clacl crr algunos casos, pero _pol-sLr¡rrrcsto_ no en toclos.
l'o cicr-to es cltle a la hor¿r cle clcclic¿r'sc ¿r tareas cn
las ctralcs oír-bie, cs firncla'rc'tal, clcscttbri¡¡lo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'eíarnos
y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o
oíclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa.
En general, entcncle¡-la natr¡r.ale z,t clelsorricJo
y
sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo
rrejor.
Ntrc-stro oído nos pc'tttite pc.cibir cl
c-spectro sororo ccrml-¡r.crc{iclo apr.oxirracl¿r¡rcntc
entt'c l¿ts frecucncias clc I 6 cls y 20.000
c/s. Las orclas cre ñ'ccLren.ia ,1,ás baja (inf'r.:r.s,nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos)
no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay
persot'las c¡uc ¡rLtecle tt escttcltar bt¡ena
parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o,
otras
c¡rte escttcltan ttrejor las gravcs (lo
r'ás habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s
(tttenos habitLral) y otrets qtlc por c¿lLrsa
cle lesio*es solo
¡rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c)
nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales.
I-a percepción del soniclo varía nlL¡clto
segúrn el inclivjcluo. Ilcl¡rcl, sexo, fisicllogízr (fbr.rra
2 New!¡¡tt llutttti ttl ntaclio ltrttt.rttti.tttt. .,tnttlio
t:lásticr¡,,
!t¡t'rle ltt oLtru, sitt cl t'ual ntt ct.is.tttli:tt
al,/i:trtrtttettt, t:tculivo.
iB
.-_--_-:
MEL
2OO1
MEL
2OO1
ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores que influyen
en la capacidad auditiva.
Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros
o zumbidos producidos por
motores o circuitos electrónicos que resultan audibles para
muy pocas personas. un efecto similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la
mayoría percibe solo como
vibración mecánica (un temblor del suelo, por ejempto¡.
En indivicluos normales la educación del oído conduce a ra ampriación cre ra capacidad
auditiva.
lNtr¡tstoRo
a ros conceptos de sonido más fr-rerte o rnás débil y depende
ru ,u^ri¿ad que asociamos
vibratorias que percibimos.
J. tu u,nptitud de las ondas
sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido débil'
il
ü"" ""¿"
on¿u
únu
sonora de mucha arnplinrd es percibida como un sonido fuerte'
lntensidad (amplitud de la onda sonora)
CuRupao¡s DEt soutDo
Las cualidades de las onclas sonoras son:
H Alhrra
lE Intensidad
H Timbre
to)q)
Alrun¡
:l
+
Es la ctralidad qtre se quiere expresar cuando
se dice que *n sonido es más grave
o agudo
y depende de la frectlencia vibratoria (es decir
cle la canticlad de ciclos por seg'ndo)
en
que vibran las ondas sonoras que percibimos.
cuanto más rápidamente vibran, las percibimos
como sonidos más agudos.
le¡ltamente vibran, las percibimos como
sonicros más graves.
c'anto'rás
Altura (frecuencia vibratoria
t = ciclos por unic,ad de tiempo
cJe
la onda sonora)
ñc)
E
+
q)
T¡ruanr
la tnisnra alttlra e
Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de
de cuerpos solloros'
intensidacl han si<lo proclucidos por la vibración de ciilerentes tipos
cle las otrdas sollode
cornplejidad
graclo
yista
al
está
asociacla
fisico
Desde el punto cle
La
es clecir a la diferetrte proporción cle annóllicos qne contietre'
E
c')
+
ras quc percibirnos,
*uyo, presencia o ausencia cle ciertos arnrónicos ntodifrca el tilnbre de los sonidos'
A las cualidaclcs nrencionadas debemos añatlir otras ttrtty
relacionad¿rs
coll ell¿rs:
Tor'lo
cle la altura de las frecr:encias sc)nor¿rs qllc
más o lnellos aguda de los soninaturaleza
percibe. Esta valoración no atañe sólo a la
tlotas qtlc cada sisy
cletennirtaclas
ciertas
dos, sino tan-rbión a su corresponclencia con
El tono es la evaluación clel oyente acerca
o
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o)
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MEL 2OO1
MEL 2OO1
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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
r
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tema mttsical reconoce y utiliza. En cada caso. un oyente juzga un deterrninaclo
sonido
entonado o no según los criterios propios de sLr educación y su sistema
cult¡rali.
Souroo Y RutDo
Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican
en dos grandes
categorías; Sonidos y Ruidos.
lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria
periódica, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensación
auditiva ctgrucluble.
iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a
su naturaleza vibratoria irreg¡laq
alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensación
auclitíva clesagraclable.
Esta clasificación es indudablemente subjetiva. Cada ópoca y
cacla cultura ha¡ tenido
ideas mtry diferentes sobre la cuestión. Sin ir rnás lejos,
nuestra cultura occicle¡rtal considera ltoy corno agladables ciertos sonidos clue hasta
hace poco eran juzgaclos corno
ruidos insoportables. Dentro de ella, aclernás. existen muchas
tentlencias y valoraciones
distintas al rcspecto:
Un fanático del hcavy nretal pr.rede juzgar bl¿rnclos y replrgnantes
lgs soniclos s¡aves y
rnelodiosos cle u¡l bolero' Un ptrrista clel clhsico p,.reae
consjclerar estriclentes e insoportables las sonor-icladcs tritónicas clel blues.
un arnarte del ¡'ock ¡rLrede conside'ar. cliso'¿rrtes e incornprensibles
las sonoridacles
sofisticadas y corn¡tlejas del jazz.
En general, parecería qlte se consicler.¿r mido a cualquier
soniclcl que lro se clesea oír. En
rL:surren, dejando clc laclo la clistinción conve ncicrnal
que se hace entre soniclos y nriclos,
considel'aremos que:
Sonidos son todas las ondas que puede percibir nuestro
sentido auditivo, y cualquier sonido -no importo su naturoleza- puede
ser utilizodo musicalrnente.
El s¡lrruclo
Desde el ¡rLtnto de vist¿r fisico, el silencio es la fhlta
cle soniclo. Descle el purnto cle vista
dc la notación
es rrrra pa.sa e.tr.c so'icr.s.
'usicar
En la vicl¿r corriellte Ilo existe el silencio absoluto.
Quien vive e¡l la ciuclacl concibe
collio silcncio al unlbral tnírs bajo dcl continuo rLunorque
acompaña la vicla urbana. La
tllayorparte del tieurpo, no lo escttcha concienternente.
Quien vive en el canr¡ro, por s¡
parte, hace lo tnistrlo con los sonidos quc cerractc¡'izan
su hábitat. El
c¿rnto cle los p¿La-
ros' los llantatlos de los otros anirnales o el ririclo
clel viento entre las iio.jas, se convierltrtlrnlttllo penuanerrte que no
¡rcrcibe si no le presta atenció'.
ten para él en ttn
Itts ct.t'et¡ta.s r¡cc'itlcttl.lcs ,.firet u tle
ri_-o¿
tut,,'
¡
I
:
ii
nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por
espacio.
en
el
Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por más
ejemplo
insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El latido de su corazón, el fluir cle su circulación, eljadeo de su respiración siernpre lo acompañan dondeqLriera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minirnizar al
En ciertos medios el
máxi¡no esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de percibirlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto.
Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsico debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin
el otro.
5o¡¡roo Y MústcA
La mitsica no es sólo el ¡rroducto de la rnanipulación de un instrumento en rranos cle su
intérprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llarnanros partitura.La mirsica es algo que ocurre en el aire y en el tierrrpo y su existencia clependc cle la
nuestra.
El sonido es la parcela vibratoria clel universo c¡Lre percibinros por meclio cle nucstro
oído, y la rnúsica es Lrna forma dc organización intclecttral dcl soniclo. Aunque la n.lera
relación e¡ltre el tnútsico y la nrúrsica puede ser consideracla irnpor'tante en .si rnisrna, para
quc la tlúrsica exista plenantente es ¡recesario qr"re se cornbincn varias acciones:
it1 Que los so¡ridos sean orgarrizaclos musicalnrente por la nrente clc una pe rsona.
lü Que Ios sonicios sean convcrticlos en onclas sonor¿ls por un instnrmento tocaclo por
ella o por otra.
S{ Que los soniclos proclLrcitlos scan percibidos por una tercera pe rsona: cl oycntc.
El Dcsclc el punto dc vist¿r flsict-r es necesario r¡ue el espacio c¡ue existe cntrc cl instlumento y el oíclo cle urt oyentc este oclrl)¿ldo por un elcrncnto que conrluzc¿r las orrdas
sonor¿ls. En nuestro c¿r.so, esc elenlento es tundarncntallnente el aire.
En surna, esto significa que soll neccs¿rrios:
H El r¡lúsico (contpo.sitor-ejcctrtarrte) cluc concibc la nrúrsic¿r y la interprcta.
Hi El instru¡nento (y por endc su fabricante) r¡ue al scr tocado, corrvierte las pautas
intelcctr.rales cn vibracioncs.
ifl El aire clLre trzrnslonr)a esas vibraciones en onc[¡rs sonoras.
ffi El o.ycntc c¡ue las rccibe y experimenta las sensaciones; que estas le proclucen.
IS lrl cspacio-tiernpo clrrc cs cl úntbito clo¡rde toclos estos eventos ¿rcontccen.
Si lirlta alguno cle cstos clerncntos, el fenórrieno rnusical no se procluce.
t, sir,,tplc,t,c,,trr, tle.tttfitrtrclrx.
-
MEL
2OO1
¡/lEL 2001
63
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAI
Grilsn¡cróil
DE
Los soNrDos MustcALEs
Composición vibratoría de un sonido complejo
Los sonidos son producidos por la vibración de dif'erentes tipos de cuerpos sonoros. En
el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cnerpos sonoros
pueden ser cuerdas (guitarra, violín, piano, bajo), columnas de aire (voz, instnrmentos
de viento), mentbranas, placas, varillas, etc.
La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, deternrina la alfura del sonido que produce. Cuanto más lenta, más grave el sonido, cuanto más rápida, más agudo.
En la
mayoría de los instrulmentos, esa altura puecte variarse cle forma controlada. En el
caso
de una cuerda en tensión, esto se logra alargándola o acortándola. Cuanto más
larga,
más grave el sonido que produce. Cuanto más corta, más agudo. Adenrás de
la longihrd, el grosor, densidad y tensión del ctrerpo vibrante también afectan el res,ltado.
T (fundamenratl
Corunlt¡toAD vtBRAToRtA DE uN cuERpo soruoRo
Cuando un cuerpo sonoro vibra, no lo hace en una sola frecuencia. Aclemás
de la fr.ecttencia en que vibra su longitud total, toclas los segmentos que corresponden
a divisiones Inatemáticas de su longitud (112, l/3, l/4, etc.) tagrbién vibran6. Cada
una de
ellas lo hace en una frecuencia propia múltiplo de la primera, ge¡reranclo un
sonido cle
diferente altura. En consecueucia, el soniclo total producido por ese cuerpo, es
T/2 (priner arrrrónico)
clecir el
que en definitiva escuchatnos, es la surna de toclos esos sonidos parciales.
Como verernos enseguida, la fi'ecuencia correspondie¡lte a la longitud total clel cuerpo
es la prin-
cipal o ftlndanrental del conjunto, y las restantes son sus fi'ecuencias secunclarias
ar¡nón icos.
T/3 (segtrrrclo arnrónico)
o
Souloos stMpLEs y compLEros
Un sorlido silliple (o pul'o) se conrpone de una sola frecuencia vibratoria.
cornplejo se col'¡'lpone de varias frecuencias vibratorias, es decir cle varios
U' soniclo
soniclos sinl-
ples.
Debido a la cornplejidad vibratoria cle los cuery)os sonoros, casi todos los
soniclos que
esct¡chatllos son conrplejos. En la práctica, un soniclo sirnple es realnrente
un soniclo
artificial qtre sólo ¡ltrecle obtenerse usanclo oscil¿rclores electró¡ricos o elir.inando
cle un
sollido cornplejo toclas las frecue¡'rcias que no sean su frecuencia fundarnental.
La técnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene u¡r so¡liclo sirlple a partir de unc¡ conrplc.¡.
llalna síntcsis sustractiva. La característica rlrirs notable cle r¡n soniclo.sinrple aisll
se
clo es su falta cle tinrbre y clensiclacl. En los soniclos corlplcjos
estas y otras cualidaclcs
soll consecuctrcia cle la colnbinación cle las fl'ecLrcncias vibratorias clc varios
soniclos
simples.
cable, por 'xtptt(\lo Q totlo.s lrts
Jctuinten(¡,r cle trtlurolcza viltrctlorict que cottuL.etnos
64
--
MEL 2OO1
.¡,
¡tert:iltittr,s.
MEL 2OO1
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
#
SER IE
ARMONICA
Obsérvese que
la frecuencia de la fundamental
se
dobla en su prirnera octava, y que esta
proporción continúra manteniéndose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
anterior.s
'AI tocar una nota musical, se generan otros
notos ademds de la fundanento!: es lo que
se llama serie
armónica"' Dado que una nota fundamental contiene
en sí misma otras notas de la octova, dos
notas
fundamentales producen una considerable serie de
armónicos, y e! número de posibles combinociones
entre
todos las notas osciende fenomenalmente. con
una tríada, las cosos corren el peligro de escapórsete
de
tos manos..."
(Robert Fripp)
6
En lo'r gettes de caclct utto de tto.sot¡os está estantpaclo
el sello del ger|ontct original cle rutestrct es:pec'ie' E've sello nos recuerckt que cctclct
i,clit,icluo no e,s ,zás qLre ,txct vcu.iante parcial
ElAconor N¡ruRnr
ctelJbnómetto global lla¡nctclo htunoniclacl y
que en caclct urto cle nosottos están preserrtes,
ett
di/'e,ente proporción, toclos los hombres
v nttjeres c1trc ltctn e.ristkk¡, existen o existirán. por
e'¡o' la bú'sqtrcda de lu ptu'ezct rctcial es ur(r
tatea inútil, ptrc.r .rienrytre acctlxt conclucierclo
a
esc origen cont¿in clel unl noclíe ptrccle
escapat:
De 'fbntru parec:icla, lct
¡tL*eza lcrntpoco exi.rre ert el uttivet'.t() ,tot.oto. cac/a soniclc¡ e.t ¿u1a
t,ttt'ictttle pruciul clel.fbnónteno globctl
llartctc{c,¡ so,iclo y en ccrc{a.soriclct e.stán
presetrtes, etl
difetente ¡ttoporción, loclos los ottos .sc¡¡ticlrs
cJue e.tistieror, exi.rlct,
n
lcr. armónico (iirnclarncntal) ,t
Dado qure todos los armónicos de su serie slrenan simultáneamente, cacla soniclo complejo
es ni más ni menos qtle tln acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural y puecle
h'ansportarse a cLtalquier altura, es decir qne cualquier sonido genera, al sonar; un acorcle
semejante. El siguiente ejeruplo ntuestra el acorcle nahrral generado por la firnclamental C.
url¡.r,¡1,'A,
Los anrrlórutcos DE uN sorutDo
Toclos los sonidos naturales son cornplc-ios.
cacla so¡riclo aisl¿rcro sc conlpone cle un conjunto cle soniclos sirnples qtte estárt vinculaclos
entre sí pol reracioncs nrate¡lráticas precisas.
Este cortjtrnt0 de sonidos se llatna scric ¿r¡'nrónic¿r
o tarnbién escal¿r clc la resorancia superior clc tr¡l sonido ptlro. El so¡riclo sirn¡rle (o puro) que
sirve corno base cle la ser.ie es su
li¡ntla¡l¡cntll y los otros sonicios si.rplcs que Io
aco,'¡rañnn irrsepar.ablenrente son s*s
arnrtinicos su¡rerior.e.s. La frccLrenci¿r clcr cacla
uno cle esos ar¡ró¡icg.s super.iores es múrltip_
lo de la ft-ecrtc¡lcia "n" clel soniclo firnclanrental (2n,3nr
4n,5n, ctc.).'fcóricalne'tc, la serie
sc ¡rrolonga illdefiniclalrletltc hacia los agLrclos,
pero cn la ¡rriictica, rar¿urente se co'siclera
lrl¿is all¿i clcl I6"at'mól¡ico- Par¿r el
soniclo li¡ncl¿nrcntal cI,la seric cs la siguiente:7
ffiH
P¡ncrpclóN DE ros ARMóNtcos
No tt¡clos los atrntillicos de un sonido cornplejo son aLrclibles. Los más próxirnos a la ñrnclamental suen¿ln nrás ñlerte, siendo nrás perceptibles y f;rnriliarcs al oíclo. Ccln entr-enanricnto
es perfbctatlretlte posible iderltificarlos dentro clel cornplejo sonoro total. Los que le sigLren
hacia arriba stlenan progresivanrente más clébilcs, menos pcrceptibles y rnenos fhnriliares al
oído. Los muy alejados son inaudibles.
A pesar de estas diferencias de graclo, toclos y cacla r¡no cle los armónicos cle un so'iilo están
preselltes ct¡anclo este suetla. Los nrás próxirnos a la fundanlental clan consistencia al so¡iclo,
los qtre lc siguen generatt su cualidacl tínibr-ic¿L (su coloriclo sonoro) y los rnuy clistantes, los
qtle no sc oyell, procltrcen esa atmósfera sensorial dit'icil cie clefinir o analizar, c¡ue sin enlb¿rrgo puede pcrcibirse clararnente como parte clel fenómeno sonoro total.
¿t
¡ttitttd dc ctttttittc¡ c'ttttr ro r2utrrttctttttcrt,.t,tu
t:ii ,,,j,,,r.:r,:.
;,;¡,:,,'
MEL
;;,::;;t¡n)j-r",,.ru
r.. rj.
ttritvt,t.
cf
l-o nti'vro o('uflc t'otr lu 5(t jtt.rla, la 3(t nro_vor y cl rc:;lr¡ de lr¡,s in!<:t-t'ttlo,¡.
2OO1
¡/lEL 2001
'67
ARMONIA FUNCIONAL PR'MERA
PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Los nnrvló¡rtcos y LA EvoLuclór,¡
o¡
La evolución de la míls.
cadavezme jorr,""id;:I.':
u
n¡úslcn
no sólo porque aparece más veces, sino
jf.j;::J:::,,üfi
vez mejor su nahrrareza. De
ra mis¡na
iilj'T$Tlffifj"fi
r",.,"" qr"-i" reiterada visióncle
nismo.
Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armónico más próximo, aparece antes que
los otros armónicos y se repite más veces.
El tercero en fuerza e importancia es el E, también debido a su proximidad con la ñlndarnental y a su reiteración dentro de la serie. por lo tanto, cuando
::T::::
poco a poco detates y pranos
lejanos que no hubíu,oo,
o.,.,o,oo
"-ü*"¡. nos levela
il'.ii"ra
vez que ls
mirt* no, ¡.* o"*,0,.."0"
r, sonido y
rná. ,r,l* , ."sonancías
"#*"j".
más lejanas.
obsewamos, ra costu¡¡bre d.
escu"ha.
revela poco a poco sus cualidades
I.a manera en que la humanidad
fu"
das det sonido ., *''oo*u,"
ur
ble escuchar también, €r menor proporción, los sonidos
sonidos armónicos principales.
¿.r.u¡¡áio
p,o.* l";;;;J;il';:,"Jfi:t:ff1::::1,::,::",n-
cuando escucrra múrsica ar
p.io"ipio,-Jou percibe una
masa sonora prana e
cri¡ninada. poco a poco va
indis_
distingrrln¿o lÉ..r,.¡". .e
múrsica.
,r;;.:
iT.,H;"111?ll"j;.131',illiJi;;*m',t-::::''u' " i.-.ñi"'i,^,"",
enronación y
oímos nuevarnente
CoNsoNANctA
,na obra que
descre hace
C es posi-
oRIGII{ADA A PARTIR DE LA SERIE IwriIóHIcI
Los seis prirneros sonidos de una serie armónica (es decir los armónicos cle rnayor pre_
ponderancia) fbrman la tríada mayor crya funclamental es la misma que origina esa
serie.
Latriada aparece en posición fundamentar (o sea siguiendo el orden: primera, tercera
mayor, quinta justa) en los armónicos 4,5 y 6.
o peor
cuando
"r*n"',,11"?i:,::::"1t"^ffipercibir
y DrsoNANctA o¡
ros tRrr¡ót¡lcos
Los annónicos más consonanres
rte re
l:ff
suena Lln
E y G. Llarnarnos a estos
LA TRIADA TI/IAYoR
acordes dis_
',,r"r
porq.e es el que la origina. Es decir, resuena él
:lir;jTffi
TnrRon DE C MAYoR
":r::^-;^
Hff ;:,1:::ff il'"T.ffi ,t:i:;T:::iT:::T:1."#
nott" de la tríada mayor qtle s'rge a partir
de esa f'ndarnental.
Los que siguen hacia u.r,on
a, cuanto nrá.s lejos estáu,
suenan cada vezmás dísonantes.
Tríada mayor
Area
I-1/lo-__l
fundamental
ler. arnró¡rico g,
La tríada rnayor así obtenida es el primer acorde que pnede constrgir.se
siguie'clo el
orden natural de los arnrónicos cre la serie y es el más se'cillo
y el q'e rncjor represen_
_ rnás consonantes n á;;¡so;;ñ_;
Los pr.irreros armónicos
v co,sona,,res ,,,,
o"."oi-;."::ffT::;il,x:Ti'::;il:::ll];:i;,.",i,ff,i,:,
ffi::l #:X ;ill;',::.;',:,I::Í
j:ff
que aúr'
se han incorporacro a nuesrra
'c,
sonidos pr.opi.s
de
sister¡a, po,. fo
'uestrc
notabre tra¡rsfb',ación
cr"nu"st,.n
Anuó¡llcos
::,:#; f¡!
;; #;;",
;,il:
no parece
*or,.lii'.iJr'ffi:fiir"Hrjli:.x:lHf:
.:
,r;
;u aceplación
iil;il:1":::::^::,
irnplicará, si suce<re, una
",,of
nrrisica.
pREpoNDERAr,¡TEs
[,os pr-irner-os arrnónicos
cle la ser.ie _los nrás cons
a dotarlo tle estabiliclacl
y
cle
Er arrrrónico rnás
68
r,¡o..,o,
=.---_---
nsiaaa. To¡nenros
trere v predornirran,.
.o,r::ill"t-
son los c¡ue más contribryen
o",oo.,otLr".j:':::llil::,:.J'ililHffi'",
-=--.---Mt"L,
ta arnrónicamente la esencia del sonido funclamental cle
la nrisma, circunstancia que ha
servido. en parte, para justificar la preponderancia clel rnodo
mayor en n¡estra
mírsica.
Los tnruóNlcos y LA compLErtDAD DE Los AcoRDEs
La incorpo|ación en la práctica nrusical de los arrnónicos
superiores (los nrás disonantes)
está también reflejada en la tnayor cornplejiclacl de los acordes
q¡e se fueron usando
sucesivamente. Como acabanlos cle ver; la fbnna cle acorcle
rrás sirnple y rnás clirectamente vinculada a la naturaleza de cacra sonido complejo
es la triacra ,rruyo.. E,, la rnedi_
da en que la percepción y uso de los arrnónicos se
fue ampliando hacia la par-te superior
del segrncnto auclible de la serie, los acordes utilizados tuvieron
rnás notas y se hicieron
más conrplcjos y disonantes.
fl
cle
Los sonidos de ula triada nrayor están lepresentaclos por los primeros
seis ar¡nónicos
la serie, especialrnente los 4, 5 y 6.
-MEL 2OO1
(t9
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
tlLossonidosdeunacuatríadadominanteestánrepresentadosporlosarmónicos
4,5,6,7.
ñ
Los sonidos de un acorde dominante con novena están representaclos por los annónicos
4,
5,6,7,9.
E Los sonidos
de un acorde dominante con novena
inferiores que surgen
La que slgue es la serie de los primeros affnónicos
fundamental G'
a
partir de la
ffi
y decirnopimera están representados por
los alrnónicos 4, 5, 6,7,9, 11.
sl Los sonidos de un acorde dominante con novena, decimoprirnera y decimotercera conesponden a los annónicos 4, 5,6,7,9. lI y 13.
Anrrnór¡rcos DE Los ARMóNtcos pRtNctpALEs
Los armó¡ricos 3o y 5o de cada sonido (G y E, en la serie de C) son tan importantes que
deben ser considerados más conro sonidos reales que como sirnples annónicos. A
su vez,
los armónicos que estos sonidos reales hacen resonar, se sllman a los del soniclo fundamental. Esto quiere decir que cuando suena un cierto sonido, lo acompañan no sólo
sus
atrnónicos, sino tarnbién los armónicos cle sus armónicos. Este hecho, igualmente
válido en teoría para todos los annónicos de ra serie, es especialmente notable para
los
primeros seis, es decir los que rnás suenan y nrayol.presencia tieuen.
Armónícos de
t
.1191[s
t3 I
'*nillg1.o{_eg9ryg_ G,
2e
arm ón ico
-l--
I
losái@Fles
g+
c#6
n+
B4
mÍrsica.
Si tomamos el sonido ñrndarnental C y su serie de armónicos, vet'ettros que G es stt tercerar¡nónico supcrior (su 5" justa). Este annónico es, portrtucho, el rn/rs inrportante y
con mayor fuerza de la serie. Por esta razón, lo consideraretnos a partir cle ahora ttn
sonido real más que un simple armór'rico.e
Tríada rnayor en
posición fundamental
Cz
fg4!ryq_!_l_
El recollocimiento de estos vínculos ta¡r estrechos entle un soniclo firnda¡nental, sus
armónicos y los arrnónicos de sus arrnóniccls es irnportante para entencler rnejor
las relaciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se busc¿r Ias sonoriclacles
superiores
de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los a¡mónicos rnuy alejados
de su
firndanlental, ciébiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los
cle sus
arrnónicos principales, ¡nás fuertes y por ende nrás presentes.
Escau DE REsoNANctA tNFERtoR, sus¡n¡¡óillcos
La serie de los annónicos inferiorcs dc un so¡riclo es en realiclad un esqnelna
teórico nlás
qtte una realiclad comprobable. Se constrr-rye a paltir de nn sonitlo clado,
invirtie¡clo su
escala de lesonaucia slrperior.
Los sonidos que ibrman parte de la nrisrna, reciben el nornbr-e cle subar'rónicos.
70
LA TERI'IA FUNDAMENTAL
que se
Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulación teórica, Ia relación
de la
inrportantes
las
lnás
una
de
y
explica es comprobable en la práctica constituye
Siendo así, la relación -de por sí muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su
telcer arnró¡rico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltatttraleza y dirección. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relaciórr cle
faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse sólo elt el senticlo ascellclente
fund¿nlent¡l I armónico, sino tar¡biér'r en el sentido descendente arrnónico i fundanlcnt¿rl. Esto inrplica qoe se trata de una relación tle depenclencia urttttta o biunívr¡ca.
Si G es rrn sonido rcal, podemos consicleral'lo como fundatnental de ttna serie cle arrrrÓnicos snperiores, pero tanrbién cle una selie de armónicos inferit¡res. En estc segundo caso
C (s¡ anterior l'unclarlental) pasa a sel su sul¡¡r¡nónic<l principal. Esto signilica que C es
-06
MEL 2001
MEL
2OO 1
lot¡ttuttos ('ottto pt'ittt(t'urtttótti('o Ql C'3'
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
una resonancia inferior de G. Este otro punto de vista de la relación entre G y
firma aúrn más el equilibrio cle fuerzas entre ambos sonidoslo.
c con-
Si ahora transportamos esta relación a la serie armónica que tiene por fr.rndamental
el
sonido real F, veremos que su tercer armónico es C. Siguiendo el mismo razonamiento
que
empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusión:
Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental
lii
F.
G4
c3
AA
.t.
YY
c3
til
sonido cornÍur a las clos es
relaciones, tenemos:
EN RESUMEN DIREMOS QUE:
Los tres sonidos reales relacionados entre sí por dos sucesivos intervalos de quintajusta
descendente están muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del
medio es centro del conjunto, y los que están en los extremos supericrle.s e infeliores sirven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sistema no es estable, sino por el contrario muy dinámica.
T
Fz
c. Si lo consideramos
Volviendo a los sonidos, la relación que existe entre G, C y F -transportable por supuesto
a cualquier altura- no es meramente teórica, sino práctica y de la mayor relevancia. Los
sonidos de la terrra están emparentados hasta tal punto, que las fuerzas c¡re se establecen
entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el ñlncionamiento rnusical. Sin
ir más lejos, la relación dominante-tónica-subdominante (la más importante de la
armonía) es la expresión funcional de esa relación ternaria.
como centro y nexo entre ambas
Apartir de cad¿r uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna
similar. El gráfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales
(sonidos del centro) están relacio¡radas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas
descendentes.
G4
i
I
C3
Terna en
C
G
c
F
Terna en
F
C
F
Bb
Terna en Bb
ll
I
Fz
lr
I
li
F
Bb
Eb
Bb
Eb
Ab
Terna en Ab
Eb
Ab
Db
Terna en Db
Ab
Db
Gb
Terna en
Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y
F la fr¡erza cle
gravedad. Podenlos representar la situación así: La persona c es
centro de la ruisma. La
lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada
c
a la viga G para
no c¿ler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto.
G4
4
f
Eb
Terna encb
Db
Gb
B (cb)
Terna en
B
Gb
B (cb)
E
Terna en
E
B (cb)
E
A
Terna en A
E
A
D
Terna en
D
A
D
G
Terna en
G
D
G
C
C3
A
(* enarmónicamente Cb:B y Fb:E)
I
t
Íz
l0 Ctnto vercnos ttú! tulelctnlc. uttn e'r¡ttsión rtrntóuictt cldru.!c esld ¿e¡tetuletttirt
Drulrn, es la rclación./itntiottul liuic¡rtluttiutule / dotninattle-tiuíca,
¡tucs destle e! punlo tle vistu arntónict¡, <rtcla unu de ellus tto e"t.i.rtc
teolilrcnlc s¡n lt1 olr0.
72
MEL 2OO7
MEL 2OOi
73
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ESCALA MAYoR DIATóN¡cA A PARTTR DE tA TERNA FUTIDAMENTAL
Existen muchas espec'raciones y teodas acerca del origen constructivo
de ra escala mayor
diatónica y de cómo esta llegó a convertirce en el material ftlnclamental
de nuesho sistema
musicalll' Todas se basan en divetsas interpretaciones de la serie armónicay
una de ellas
-la que sigue- la relaciona directamente con la relación ternaria q,," u"obumJs de analizar.
La sutrla de los tres sonidos reales dc r¡na tcrna fundamentat y
sus ar¡nónicos principales
proporciona las siete notas de la escala rnayor diatónica
cuya ñlndarnental es el sonido central o principal del conjunto.
Si desplegarnos los armónicos principales de cada uno de
los soniclos reales de la tema GC-F (C es el sonido principal) obtenemos el siguiente cuaclro:
Sonido real
Fundamental de la terna
Armón icos
hiciallnente se cantaba al unísono, es decir lnonofónicamente en una sola línea rnelódica.
Bobablemente este tipo de canto involucraba a personas del mismo sexo y parecida edad.
La octava (2" armónico) fue el primer sonido de distinta altura en sumarse a la fundamental, generando la primitiva forma de canto por octavas que se conoce con el nombrc de
magatlización. La combinación de personas de diferente sexo o de ditbrente edad puede
haber producido esta rnodalidad de canto, adoptada -según se creesiglos antes de nuestra era.
por los griegos varios
Segirn parece, el siguiente sonido que se incorporó -ahededor del prirner milenio de nuesüa era- lue Ia quinta justa de la funclarnental (3" armónico) produciendo el pasaje a la poli-
fonía conocida con el nombre de organum.
No se equivoca quién a partir de estos hechos, piensa que el siguiente sonido que entro en
juego fi.re el 4u armónico, es decir la tercera rnayor de la flindarnental. Su incorporación
alrededor <lel siglo XV dio origen al sisterna denominadoluxbourdon, del cual, finalmente, nació la armonía rnárs o menos couro la entendentos achralmente.
BD
AC
Elinrinando las notas repeticlas y orclenándolas en sucesión
clc acuerclo a su altura, obten-
enlos el conjunto:
AoopcróH
DE
LAs rNVERstoNEs DE Los tltrERvAtos
Es interesante recordar que la adopción de los intervalos tarnbién
irnplicó nccesariamente Ia
adopción de sus inversiones. Una voz que slrena una quinta justa ar:r'iba de otra voz,
establece al misuro tiempo un i¡rtet'valo de cuarta justa rcspecto de la voz que suena en la
octava de la primet'a. En consigr.riente, clebenros admitir que la 5".justa tlajo consigo a la 4"
justa que la separa de la octava. A su vez, la 3o ntayor trajo consigo a la ó' rnenor que la
sepala de la 8" y tanrbién (muy irnportante) a la 3" rncnor que la separa de la 5".
O sea la escala cle C mayor diatónica.
Corno henros clicho, csta no es la irnica justificación
teórica del origen cle la escala rn'yor
diat(¡rlica, pero sirve para establccer un¿r rclación plirctica
y corrrpr.ensible entre las sietc
notas que la fbr.rnan.
Anmóulcos
E tNTERVAtos rt ta pnÁcllcA MUstcAL
No es casttal qtte la progresiva adopción en la ptáctica
nrusical cle los diflcrentes intervalos
siguiera el orden de los ¿rrmónicos que les colresponclen
rlentro de la se¡.ie annó¡rica.
Cronológicanlente, la evolución de la nlirsica occiclc¡rtal
¡ructle asociarse al graclual des-
cubrirlriento que realizó nuestro oíclo de cada
uno de los alnrónicos, proccso que está bicn
reflejaclo en la hi'storia clel canto a varias vocesporel
uso clc intervalc,s cacla
sonanlcs.
ll jh n¡ c'rlrao¡diuria
"Arutottíu", Scliittherg coDreilla t?.vrt:k¡
al "tltsculn.intit:ttlo,'
v.¡zn.le'os cor-
¿le
!u esctiltt ttt¿tror
SoH¡oos NATURALEs y soNtDos TEMpERADos
Conro ve¡cmos, clebiclo a la adopción del sistcrna terrrperado ¡nuchos de los sonidos c¡ue uti-
liza la rlúsica occidental difieren cle los que se obtienen de la serie anló¡rica. ljn algunos
apercibilla. Iin otros, nos
henros acosturnbrado tanio a ¡noclelar y escuchar los soniclos ternperados, quc sus "altercasos, la dilercncia cs tan pequeria que no llegaríanros realnlente
egos" naturales nos sonarían desafrnados y no scríanros c¿rpÍrces de nranejarlos.
tluc hn htcho cl halht:go:,.
74
MEL 2007
MEL 2OO1
ARMONIA TUNCIONAL PRIMERA PARIE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
AFTNACT'N
Ann¡clón
ffi'#
En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los instrumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese
"tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2,
pero conocer algwtos aspeclos de las ntás representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia
naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio.
PRocEso or lnHrcrót¡
Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrón
previamente establecido. Este proceso consta de dos fases sr¡cesivas:
Arrl.¡lclón
FUNDAMENTAL
La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tónica
del sistema, en base a la cual se ajustarán después todos los demás elenrentos que lo lornran. Llamarnos a esta operación afinación f'undament¿rl o absoluta de nn sistema de sonidos.
En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinación
hja conro de afinación variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la
nota La (A), establecida como sonido patrón de nuestro sistema musical. Con pequeitas
variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel
sistema.
RELATIvA
La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sistema en relación a la altura de la tónica previamente establecida. Llamaremos a esta
segunda operación afinación secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos.
Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre
como debe realizarse esta operación. Como veremos, cada época y cada tipo de música
utilizaron -y siguen haciéndolo- diferentes sistemas.
Un ejemplo muy bueno de cómo se llevan a cabo estas dos f-ases se encuentra en la fonna
habitual de afinar una guitarra. La prirnera fase (afinación fr.rndamental) consiste en ajustar la altura de la 5u cuerda al patrón
da fase
La:440
c/s.
una vez hecho esto,
se pasa a la segun-
(afinación relativa), ajustando la altura de las otras ct¡erdas en relación a ese soni-
do fi:ndamental.
El mismo proceso de afinación de los instlurnentos de cuerdas se aplica en la mirsica
oriental, pero el sonido fundarrrental no se ajusta necesariamente a ningúrn sonido patró¡
frjo comparable con el nuestro, sino a la tónica adoptada puntualmente. Aclemás, en instrutnelltos como el sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es decir
el intervalo entre grados sucesivos de la escala.
CRrrERto DE AF¡NAcróN
El criterio de afinación de cada sistema musical depcnde de los siguientes factores:
Corucepcló¡l DE LA ocrAVA
Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firndarnental hasta su octava.
En la mayoría cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrón". La
tónica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acnerdo a las catacteristicas de cada tipo cle música y de los instrurnentos c¡ue la interpretan. En
la nlirsica clásica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitíra entle nuestros sonidos B y D. La distancia interválica entre los grados del sisterna está bien estable-
D¡vrslów DE LA ocrAVA
Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel ámbito
de una octava.
cida, pero su alhrra real se frja en ¡elación con la de esa tónica variable. En occidente, trn
sistema parecido cle altu¡a variable es el conocido corno C móvil, aunque la altura de sus
Srste¡¡n
doce posibles fundamentales siemple se ajusta al patrón La= 440 c/s.
Correspondencia entre los grados de Ios sistemas indio
y europeo
Europa
DO
RE
GA I MN IPA
IOHNINI
Nll
FA I SOL I LA
Grado
7
2
3
lndia
SA
RI
4
5
6
(SA)
SI
(D0)
7
8
l2 Schónberg cledico t'urias págiwrs le su "¡lnnonía" al teno tle Ia tlivisión tle lu ocllva y lu etfnrrción.
pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucüin Jije. Los iilslt'ut¡rcnlo.\
de cuenkt o viento, son cle afnación vuriable.
I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle
76
MEL 2OOi
DE AFtNActóN RELATIvA
Son las pairtas de afinación que trtiliza c¿rda sister¡ra nrusical para clefinir la altura quc le
corresponde a cacla uno cle sus grados en relación al sonido tomado conro funda¡rental.
Co¡rcrpcrór.¡ DE LA oclAVA (Octava continua y octava discontinua)
Si bien todas las tnilsicas están construiclas con la misrna rnateria -el soniclo- y nrodcladas según las trismas constantes fisicas y uratemáticas, cada una de ellas ha evolucit¡nado a tr¿rvés del tientpo de fornra distinta. Esto signiñca que los rnisnros nrateriales
I4 En itglts,
ht.t
gratlus de la escuhtse cleru¡minon kuthién "ste¡ts', (pasos)
MEL
2OO7
'//
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
sonoros han recibido muchos tratamientos diferentes,
generanclo sistemas musicales
que
achralmente no tienen nada que ver entre
sí.
Indudablernente, un elemento comÚrn a casi
todos es la aceptación del intervalo
de octa_
va como ámbito básico para construir sus
escalas 15. En general, la serie cle notas
que for_
man una escara comienza en un sonido fundamental
y finariza en ra octava del mismo.
La serie welve a repetirse en las sucesivas
octavas superiores.
Llanrarernos concepción triscontinua tte
la octaya u io ro,.,r,l de ver ese camino como
una sucesión de peldaños (rnrhsica occidental)
y concepción continua de la octaya
a la
forma de verlo como una rampa o una
sucesión de infinitos sonidos sin solución
de continL¡idad, tal como sucecle en la mirsica
oriental.
Drvlslóru DE LA ocrAVA
Los criterios de división de Ia octava
en graclos, pasos, o ranrpas continuas
cuferencian
claramente la r¡Írsica occiclental cle
la orie-ntal.
considerados sonidos simplemente orn¿rmentales o secundarios Ciettas regioellos sean
son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la tercen", ¿, lu octava
y la quinta justa y entre la séptima menor y la octava de la escala. Ciertas altu-
,u,"no.
las rampas son consideradas puntos de
ras clentro de
apoyo principales.
ranrpa
@
de sus escalas entre el sonido ftindamenTambién hay sisternas que no disponen las notas
no los analizamos aquí, es importante
Aunque
manera.
tal y su octava, sino de alguna otra
tan válidos como cualquier otro.
son
de
afinación
saber q¡e existen y que sus criterios
Srsrgn¡¡s DE AFlNAclóN RELATIvA
Occ¡or¡lre
La mirsica de truestra ctllh¡l'a concl'be el
camino erlt¡:e un sonido funcla¡nental y
su octava corno una
sncesión clc l2 pelcraños. En esta concepción
¿iscontinua cre ra octava, er
ent¡'e dos percraño.s succsivos
sc ilama nledio tono o sc¡nitono y es el
intervaro
menor qtle se ntaneja' La srttrra cle
clos semitonos
s¡lto
hace un tono. Los infinitos microtoexisten entl'e cros pertlaños sucesivos
(cuar.tos, tercios, comas cle tono,
etc.) se
perciben y reconocen, pefo llo fo'r,a*
parte crer sistema, ni se contempro
.u
,,ro
.onro
sorr idos independientes.
nos
q'c
Arnrcn y
Onte rule
Atrnqtre la mayoría cle los sistelrth ¡nusicales
no occiclcntales concibe Ia octava más
como
tlna r¿llllpa que como r¡na escaleta (octava
continua) en general reconoce¡ en ella
cicrtos
pltntos cle apoyo bastante afines con
¡iuestros grados principalesr6. Algunas
variantes de
la nlúsica ár'abe utilizan tttt siste'ia clc
l7 noti, forrrrado por las rloce cre ntrestra escara
cronlática y cinco "espccialcs" que
no corresponden a ninguno cle nuestros
soniclos te¡n_
perados' En Turqtría se llego a cl¿rbol'at'teórica'uente
un sistenla cpre cliviclía Ia octava elr
53 not¿rsl7, de las cuales 3(r er.an de
uso práctico.
En la l¡úsica africana es llrtly habitual
el uso cle materiales pentatónicos. Esto irnplica
que la octava se clivjcle en ci'co gritclos,
pero no qLre los rnicrot,'os que existerr
cntrc
l5
E¡isren 'si'srenns tnu.tia'Arct nue
cttrcirLatt sus e.u.ttrtt.v en tinúirr.s cry'Lrc,tc.s
I 7 't:l nnlewitiL'o cetnnlo
ly'ercuror,¡ur4ru.\o ctt el .\igk,
pto.tpetú dehido a
h con4tli¡kkd
xvl ru sisleuu
tíe i,,., i,rr,,,,,,i,r,,',l,i,ir,ul'q,:,;;;;:i;:,,,
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ttJi,ació, bnsrukt ett kt surc-rión ie
ttili:urlo.
zoor-
u
Arlruectó¡¡ sEGúN LA sERIE ARMóNIcA
de [a
La forma rnás natgral que existe de afnación relutit'a es, por stlptlesto, la qtle surge
es
serie annónica. Si tomamos un sonido cualquiela como litndat¡ental cle un sistcrna,
posible ajustar la altura de los otros sotlidos segirn las const¿rntes fisico-matcrnáticas tntu'
rales qtte se obtienen de la serie annónica.
Au¡que durante siglos este tipo de afinación sirvió petf'ectatnente, no fue de ningttna nranera el irnico sistenla utilizaclo. Sin negar el valot' incuestionable de un lrraterial clilectamente
aportado ¡tor la natumleza, una escala constntida a partir cle este sistenla tiene tarnbiórl strs
desventajas. La m¿is impoftante es que los intervalos que se foln'lan entl'e stls sucesivos soni-
y despropon:ionaclos. Esto significa que dos setrritonos no miclen necesariarnente lo misnro, por Io cual un tollo no es exactanrente el doble de tln semitono.
Debic.lo a ello, y clesde tiempos mlry renlotos, se usaron tanrbién otros sistettras de afinación. Los urirs próximos a la al'inación natural alteraban la altura de algunos sonidos ligeramente para acomoclarlos a una estética particular o a necesidades musicales especíticas.
clos son clesiguales
Esto no clebe resultar extraño, si se tiene en cuenta qr,re la mírsica descle su origen, por ser
arte, no ha pelseguiclo la imitación perlecta de l¿r naturalcza, sino su interpretaciórr creativa. l8
Estas afin¿rcio¡res derivadas tle.la selie arrnrinica resttltaron
t¡hs o Inenos satislacbrias
¡rientr.as la rnirsica ñle de natr¡raleza nrodal, no había instttttnentos cle afinación fija cle
muchas octavas y no existinu los acorcles ni las relaciones funcionales qnc caractet'izittl
a la arnronía.
-i
j
l3 Es.ltic.il inuginarcc a uil pinhr lrensando: "Si el centnt c.rut'lo de la tcla estó at¡ui, colocaré Iu Jiguru ccnrn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit'é un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc
'::!:::|::::::::':::::*l-MEL
2001
79
'fi¡r'r,I
,
'] 'r
ARÍyIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
An¡¡ncrót¡ DE TEMpERAMENTo DEStGUAL
El rápido desarrollo de los instmmentos de teclado con muchas octavas y la adopción de
la armonía, planteó r'lllevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que
permitieran afinar mejor en todas las alturas y facilitaran, entre otras cosas, la modulación.
A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinación promediada, llamados temperamento desigual. Estos sistemas sirvieron de transición entre las dit'erentes fónnulas de
afinación más o menos natural que se habían usaclo hasta entonces y el sistema de afinación promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y
continua vigente hasta el día de hoy.
Uno de los más empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto
teóricamente en el siglo XVI por el olganista español Francisco Salinas. Este método
empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesión de doce quintas
tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el
ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnonía nna
quinta nrás grande qtre Ias dernás- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutexto, y debido a ello, los organistas de la época la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que
su imperfección prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A
pesar de ello, este sistema de afinación se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a
construirse instrumentos especialrnente diseñados para
diferente según la nota de la escala a partir de la cual se consídere. Como por sltpuesb sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construcción y
transposición de acordes y por lo tanto cualquierforma defuncíonamiento armónico.
La afinación igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidistantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un
sistema tonal perfectamenté cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo
de modulación e intercambio entre ellos.
Entre los inconvenientes del sistema iguahnente ternperado, el más importante es qrre
ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son dem¿rsiado grandes y la quinta es cornparativamente pequeña. Segundas y séptimas son también inexactas. A causa de su tercera demasiado grande y su quinta más pequeña, la triada rnayor pierde parte de sus cualidades consonantes. La irnperfección de esos intervalos produce ligelas disonancias que "enturbian" su sonoridad.
En resumcn, a pesar de tratalse de un sistetna de afinación sintético, que al promediar
los valores de ciertos intervalos empobrece o afea la sonoridad de otros, el ternperamcnto igual ha dotado a .la nrúsica occidental de una agilidad sin precedentes y ha contribuido incirestionablernente a su evolución.
é1.
Arl¡racrór'l DE TEMpERAMENTo TGUAL
El sisterrla de afrnación conociclo conro temperanlento igual fue desarrollado a finales
del siglo XV por el teórico Bartolonró Ranros de Parcja. Aunque tarcló mucho tielnpo
en itnponerse, finalmente se convirtió en el nrétodo ¡rredoniinante en la rnirsica occiclental. lbdo indica que Juan Sel¡astián llach i'ue el responsable de su consagración clefinitiva, al componer la serie cle preludios y fugas en toclas las tonalidades rnayores y
"El clavc bicn tcrnperado".
El sistenra debe su not¡rble a que todos los semitonos de la escala
¡nenores llanrada
cle doce soniclos que
se obtienen aplicándolo sotr iguales. Para complencler la irnportancia de este hecho, ¡ea-
lizaremos ttn breve análisis de lo qr-re sucedería si en lugar de ernpleal el tcmperamento
igual pala clividir la csr:ala, usiiratros los valores naturalcs que surgcn cle la serie armónica.
Si se totnu t:ualquiera de los ¿loce soniclos de ntrcstrtt est:aln t:rontóticct contofuntlanterrtal o tónica de un sistetna y en relación a él se ctfnan los sonitlos re.Ttanles en la ctllttrct
que les cor'rc.sponcle según lu.scrie annt)nicct, los,setnilonos clue surgen entre ello,s no sgtt
,,má.s
i.gttales. Esto quiere tlecir rprc ln¡,sanilottos "nás lcrrgos"
<:ot.lo.s".
l,serrtilotto.s
Por lo k¿ntb, tttt ittterwlo cle ttn tono y medio (es dccir ltt suua de tte,t semitonos) micle
80
MEL 2OO1
tulEL
?r_t()
1
B1
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
.
d@.
TNTERVAL''
..,!
-;,r
'
"!,5'.:
nriloMlNAclóil
DE
tos
INfERVALOS
con un
de los intervalos constan de dos partes: En primer lugar, se indica
ya
4o,
etc'),
(2u,
3",
fundarnental
del
secundario
el grado que separ? al sonido
etc')'
menor,
mayor'
(iusto,
grado
ese
de
especifica la naturaleza
,iotinuu.iOn se
y
de la escala diatónica son todos de naturalezajusta y mayor son
derivados
gru¿o,
l,o,
a la
pertenecientes
no
grados
intermedios,
llamados grados naturales. Los
acuerDe
naturales'
grados
esos
de
;;;;t., t"" alteraciones ascendentes o clescendentes
j" i¡p" cle alteración, se los clasifica en menores, disminuitlos, doble disrninuidos,
i", "rrb*t
;;;r"
considerados como ntócrurcts increpencrientes
o como parres cre los acordes, Ios interva_
los son la materia printa cre ra armonía. para
comprencrer bien ros procesos armónicos
es necesario conocer ra naturareza cre
todos los i,tervaros
srrs for,rn, de cotnporra_
ntiento dentro de los distinlos contactos
armónicos.
y
Conceplo
I
DE INTERVAto
un sonido puede
ser seguido meródicamcnte por
cuarq'ier
otro sonido.
fi u. sonido puede ser acompañaclo armónicamente por cualq'ier
otro sonido.
Llamamos Intervalo a la distancia que
media entre las alturas de dos sonidos sr.lcesivos
o simultáneos. Dos sonidos q'e suenan
sucesivamente forman un intervaro meródico.
Dos sonidos que suenan simultá'eamente
forman un intervalo armónico
I n I e rva lcss ar ntó n ico.s
árí*"
.t
aumentaclos Y dobte aumentados'
se especifica usando el género
il'g"n".ut, la numeración y nahrraleza de los intervalos
entre tlna nota tomad¿r cotno firudatnental y su teri.n,".n¡no, De esta forma, el intervalo
grado mayor, se nombra "tercera mayor" (3" rnayor)'
cer
D
E
Quinta justa
Segunda mayor
Ab
C
Tercera mayor
C
Los intervalos formados por sonidos sinr,rtáneos
son er lnaterial lllás sencillo clel que
clispo'e la a'rnonía. A partir cre eilos, se
constr-Lrye, tocros los acol'des y dernás
estr.uctu_
Mrolclón
DE
los
tr{TERVAros
Segúrn convenga, ttn intervalo entre
dos soniclos puecle nreclirse cle fbrma ascendente
o
desce't.lente, pero en ge'e'ar se considera
al sonicro más grave conro funcrame^tar,
r¡idiendo y designancro ar intervaro con er
que le corresponcre en consecuencia.
'o¡nbre
G
D
Séptima merPl--_
F
B
Cuarta aumentada
G
Ab
Segunda
Db
Fb
Tercera menor
E
ras arntónicas posibles.
Distancia en tonos
lntervalo
Fundamental
rne
nor
__7
2
lE_
1
1f2
Los interv¿rlos de uníLos intervalos naturales reciben dos tipos cle notnbrc clilerentes:
justos o pcrintervalos
llarnaclos
y
(12')
8"
sotl
sono,4,,( I l,'en la octava superior), 5"
(14") son llay
7"
fectos. Los inte¡r¿alos ¿e 2" (9,,en la octava superior),3'(10-),6'(13")
irttervalos nraYores.
se oollviert'e ell Llll
Si alarganlos un intervalo justo (o perflecto) agrcgánclole un serllitoncl,
mados
,(¡¡¡ ¡ur E,dr¡ur utr ra €sc¿lta tnayor
diatónica o jónica conto re_
fel'ellcia para meclir y denonrinar a
los intervalos. Tornanclo la esc¿rla
escala de C
c lnayor
rnrrr¡¡r,ri.,+Á
¡Jvr (¡¡¿¡tucliató_
ros inrervaros ascendenres
crescendenres
qre
v
se fo.,oun a partir cre su
Iundarnenta I C.
intervalo aulncntado.
lljl:,,lrjll i"j
ll:r. jrrstn desc.
r- -----.;C):=_____=
-- -?;-----[¿1-.- --o__
<) -. --*-i
r>
6l¡. lrraYor-: tlcss.
(>
{¿r. ju.sfrirlc.sc.
'"r
7a' r.:ryrlr ttesc.
2it.¡na}.or
_
5n. jrrsta dr.sc.
3ir. rrr:r¡.'r
dcsc.
f\¡EL
200i
tlcsc.
MEL 200L
B3
-, r,f
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
Si en cambio acortamos un intervalo justo quitándole un semitono, se convierte en un
intervalo disminuido.
conviertc
Finalmente, si acoftamos un intervalo disminuido quitándole un semitono, se
en un intervalo doble disminuido.
ffi
|
.
.
-
..
.
. -
- .
. _
_..
_
- ...
.
..
.
.. . .
.
.
...
.
....
.
.
o
I
1......_..._ ......
5a. dism.
........ ..... .....
I
5a. doble dism.
5a. disnl.
Si alargamos un intervalo mayor agregándole un semitono, tarnbién se cclnvierte en
un
intervalo aumentado.
En los siguiente cuadros se resumen las anteriores denorninaciones:
lntervato
fusto o Perfecto
r...:.......
-.1
6a. aum.
6a. nrayor
si
........
#Acortado
acortanros un intervalo mayor quitáncrole Lln semitono, se convierte en Lln intervalo
Alargado---_;-
ln te rva [o
Doble disminuido Dismínuido I Menor
Aumentado
Mayor
I Doble aumentad o
menor.
En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos
3a.
mayor
fonnas distintas, designándola con los nombres de dos interv¿rlos basados en difelentes
grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmónicos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilización de
una u otra denonrinación depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que guía e[ anri-
3a. menor
Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitándole un sernitono, se convierte
en
t¡n intervalo disntinuido.
lisis.
lntervalos enarmón¡cos
t.
71. menor
_...__............-......
. ..........1
6a. ntenor
5a. au¡¡r.
7a. disnr.
Si alarganros un intervalo au¡nentado agregánclole un semitono, se convierte en
intervalo doble aumen taclo.
luv¡nsró¡¡
qn
DE
Los
TNTERvALoS
Los intervalos de nna octava o menos, pueden ser invertidos. ['ara ello, basta con bljirr
su nota snperior una octava, o con subir su nota inferic¡r una octava.
4a. ar¡nl.
B4
MEL 2OO1
MEL
2OO 1
(
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
como regla mnemotécnica,. es útír recordar que
cuando ros diferentes tipos de intervalos
se invierten, sucede lo siguiente:
E un intervalo justo (o perfecto) resulta en otro justo.
ü un intervalo mayor
resulta en otro menor.
H un intervalo menor rest¡lta en otro mayor.
Sl un intervalo aumentado resulta en
otro disminuido.
El un intervalo disminuido resulta en
otro aumentado.
H un intervalo doble aumentado resulta en
otro doble disminuido.
H un intervalo doble <lisminuiclo resulta
en otro dol¡le aumentado.lg
OcfAvl
con el tiempo. El día es el cíclo más pec¡teño,
N,estros ciclos vitales están relacionados
y
ncs
los años, es decir las rotaciones de nuestro plalttego
el
la
semana,
viene
después
que nLrcst,'o tiempo de vida corresponde tan sólo a
neia alrccledor del Sol. Reconocer
ctlrededor del Sol, resulta por lo ntettos inquiekmte.
de
la'Iierra
git'os
setenta
o
sesenta
tircutía de los ciclos. Salir ¿le ellos -siJilera posiescapa
a
la
nada
realidad
nuestrct
En
ble- signiJicaría sinrplemente salir del universo.
es un itrtervaLa octava es el módulo de la cualidacl sonora denominada altura. [.a octava
que llamaciclo
es
el
como
lo
tan
nahtral
hecho
un
matemática,
lo absoluto, una constante
admite
tarnbién
la
octava
maneras,
de
infinitas
pr-rede
dividirse
mos día. Así como el día
alteran
el
esas
divisiones
otro,
en
el
caso
ni
ni
en
un
múltiples divisiones. Sin er.nbargo,
marco dentro del cual se Ptoducen.
Un clía es el tienrpo qr.re tarda la tiema en cornpletar una rotación ah'ededor de su eje. Con-
vencionalmente lo diviclirnos en 24 horas, pero no existe ninguna razón que inrpida dividirlo de cualquier otra lnanera. Una octava es el interyalo que nreclia entre un sonido y otro nlás
intervalos
agr-rdo20 que le clobla en ficcuencia viblatoria. En occidente la dividirnos en doce
iguales cle rneclio tono, pero otros sisternas musicales la dividen dc forrna diferente.
UHísoHo
Llalrlamos unísono al intel'valo que
nredia entre dos sonidos sinrultáneos
de la misrna
alhrra. El rrnísono no inrprica dire¡-encia
cre fi.ecuencia vibr.atoria, pero puecie
irnplicar
qtre los sonidos qtre componelt cl intervalo
provienen cle dilerentes iu.nt.s. En un piano
tto es posible tocar dos ,otas ar uníso'o,
pero e' Ia guita..a sí. En este instru¡nento
Ocrnvns suPERtoR E INFERIoR DE uN soNlDo "N"
Si tonralnos corno ¡eferencia tul sonido "nl" de altura determinacla, a partir de él poderrlos
ascencler hacia los agudos o descencler hacia los graves. La nota qt¡e al ascender vibra al
cloblc cle tiecLrencia (n2), es la octav¿r su¡rerior y suena igtral, aunc¡ue rnás aguda. La not¿r
que al ¿esccncier vibra a la rnitad cle ti'ccnencia (n-1) es stt octava irlferior y suena igual,
aullque n-rás grave. Nuestl'o espcctro anditivo abarca aproxitn¡danrente once octavas-
se
ptreden ¡:rodtrcir clos sonidos cle
la misma altul'a tocánclolos en diferentes
cuerdas. En los
instnrnre.tos nlonócricos (vientos o
voz) es necesario contar con ar menos dos
de ciros
para producir un jnter.valo de unísono.
cn
trk #t
untsolto
CD
trk #t
La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a te¡rr-oclucirsc cn los siguientes ciclos ascencle¡rtes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lníts aguda o nrás glave'
l9 '4
stt Ye: tttl ittlet'vctlrt
-l:
su
ir^!(t'.riótt.s'utn(t, sicttt¡tt.t, al tt¿irtent
9.
lu ruitutl tl¿ Ia tlcl prinetrt.
86
MEL 2OO1
-lvr?r-zoo
r
B7
.
ARMONIA FUNCIONAL PRÍMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Dlv¡slóH DE LA ocrAvA
De la misma manera que entre dos números enteros (r y
2 por ejemplo) existen infini_
tos números fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,,
y ,u o"tuuu ná ., unu escare_
ra, sino algo así como rna rampa,
sucesión contimra de
+l+.-
infinitos souidos.
'na
@,f{r,
'ttl
como vimos en el capíhrlo anterior, hay sistemas
musicares que usan esa ralnpa (octava
continua) como materia prirna y otras que
la dividen cle diferentes maneras, establecien_
do puntos específicos de apoyo, peldaños
sonoros, que llauramos tonos o notas, Ias
cua_
les en conjunto forman escalas (octava discontinua).
ESc¡m
DE DocE ToNoS
o cno¡nÁr¡ca
luz en otra forma. En la música, los notas cumplen la función de los colores en Ia p¡nturu.
Una noto es
Balzac)
(lonoré de
La escala de doce notas o cromática es la materia prima básica.del sistema musical de
temperamento igual. De ella se extraen todos los materiales melódicos y armónicos de
uso habitual en la lnúsica occidental. Esta escala divide la octava en doce intervalos
exactamente iguales de medio tono o scmitono. Este es, por lo tanto, el intervalo rnenor
de la escala, y en consecuencia, todos los otros intervalos que pr"reden construirse son
necesariamente sus múltiplos.
tlz tono
12
tlz
tlz
il2
il2
tlz
ttz
il2
!2
!2
tlz
D¡v¡s¡ón TEMpERADA DE LA ocrAVA
La adopción consensuacla del sistema iguahnente
temperado estableció una división promedio de la octava, en la cual las notas
tienen valotes frecuenciales precisos y los
intervalos que median entre ellas son clistancias
frjas. En la práctica, nruchos instrumentos
permiten al rnirsico alterar ligerarnente la
altura de las notas, acornoclánclolas a cliferen_
tes posibilidades de afinación segirn
lo exija la interpretación, la cornbinación arrnónica
con otros instrumentos, la estética del estilo
o su propio criterio. Esto no es posibre, por
sup.esto, en los instrurnentos de afrnación
frja, corno el piano y los teclacros en gener.ar.
lurrnvnlos
TEMpERADos
En la milsíca occidental, m.eclinros los intervalos
partiencro de l¿rs fiecue'cias promcclio
que surgen del sistema que llarnamos
"igualrnente tenrpeiaclo,,, y nr¡esh.a percepción
esrá
adaptada a su sonoridacl. Sin ernbargo,
es bueno recorc.lar que carla .,nota,, tiene
nluchas
afinaciones posibres, y que ra ternperacra
es sólo una cre eilas. Er rnismo intervaro
tiene
segúrn ra altura que el sistema musicar
usaclo asigne a ros sonicros
q*e
ilTj:,ffi.r*idas'
DrnNlc¡ór{
ffi
Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de
las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternáticanlerte iguales, lo rnismo sucederh con todos los denrás intervalos r¡ue son sus mirltiplos.
DE EscALA
L'lamalnos escala a una sucesión cle
notas organizaclas segirn su fi.ecue'cia en
r¡n cierto
.rden asce¡rdente y/o crescelldente. En g"n..of,
las escalas cubren una octava y las notas
que las forman se lraman "grados".
Existen nr.¡chos tipos cle cscalas, caracterizados
por
el
de sonid<ls que contienen y por los intervalos
que median entre ellos. En la
.número
mÍrsica occidental ros intervalos r¡ás
fi.ecuentes entre dos gracros sucesivos cre
una esca_
Ia son las segundas rnayores y
rnenores.
,rcfu,
rf
z tono tlz
tlz
tlz
X
Tercera menor "b"
Tercera nrenor "d"
8B
MEL
2OO1
B9
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
I
rr
ru
RVALos
c
no ¡vtÁTt
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
cos
{z
tono
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
7
bz
2
br
3
4
b5
5
b6
6
b7
7
8
Tonos
5ímboto
tlz
bz
Nornbre del intervalo
Segu
n
da rnen o r
2
b3
Tercera menor
2
3
2 tlz
4
Tercera mayo r
Cuarta justa
3
#a
Cuarta aumentada
3
b5
Quinta disrninuida
4
b6
Quinta
justa
6
Sexta mayor
4 tlz
bbt
Séptima disrninuida
5
bt
Séptíma menor
6
_7
_
B
CD
trk #t
Otro nombre
Enarmonías
i n le rwt
semítono
itilevulo
.simple
itilerwtlo c.rn,pru:slo
íttlcntlo síntplc
iulervnkt
cotttptreslo itttt:valo siuple
6a. tvf
I
lo
ca rrrp
ila:;to
ia. fvt 17 + 6)
CD
triton
o
trk #t
enarrnonta
Aunque la cualiclad sonora de un intervalo cornpuesto es [a urisma qtre la del interyalo
simple que le corresponde en la octava inferior; sr¡ compoftamiento varía en función del
registro y posición que sus sonidos asumen dentro del contexto (la estnrctura cle ttn acot'de, por ejemplo). Como veremos rnás adelaute, la cualidad nruy disonante de ciertos
intervalos simples, se nrodera cuanclo se abren una octava. Por ejernplo, ttn intervalo
courpucsto cle novena me¡lor, suena lrenos chocantc quc el intewalo simple de segtrnda
"'
Quinta aument¿rda
Sexta men or
4 tlz
,__t!:_
@
INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
Segunda mayor
7
t tlz
4
o-
o
Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de más de nna octava
son llamados compuestos. Para designar a estos Írltimos, se sufila a la parte nuntérica de
su denominación "sirnple" el número 7.
#4
5
m
los anteriores intervalos2t
X
#5
-;T-
Este ejemplo auditivo muestra como suenan armónicamente cada uno de
tlz
3 tlz
c(c.
A
Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cromática, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de
las restantes notas hasta llegar a la octava:
enarrnonta
,
enarmonta
nreuor que le corresponde en la prilneta octava.
_--_sépt¡ml
IgI?_r_
Octava
CD
trk #t
2n. nrt l¡or
CD
trk #t
Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcn¿ln rne lórlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs
in
te rva
los.
2l
EI pentctgranra Lorrcspontfienle ttl cjernpkt 4.17 cs
¡'r:t tlue el intcrt'ulo c.s ttnnónictt.
síuiht
ul 4.16, ct¡tt
lu.talvt'clud
tlt't¡te |tt ntilut.ttttt
sittntl!aneu.v
90
tu1[L 2001
tvlEL 2001
97
:
p'
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera
considerados a partir de la fundarnental C.
lonot
2
ttr¡isono
24.
mel¡or
2'¿.
nta)'or
3a.
menor
3n.
nrayor
] rlt2
5¡r. disrn.
54. just:r
6¿r.
)¿¡.:llt¡il.
nrenor
:
CONSONANCIA
@ Y DISONANCIA
:-
:'
?
lono.t
4n. justn
o
.lir. aun¡.
2^
61. rniryor
ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las personas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc¿ onda única y carat:terística, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per-
sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o ürcompatiblcs
entte sí. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sintpatía. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipatía. Esos sentimientos no son
absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s
las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En nt¿isica, escts tendencias de tli'
nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia.
percibimos los sonidos en forma de ondas que son la su¡na total de las frecuencias viblatorias que los forman. Su particular configuración permite distinguir los diferentes sonidos entre sí.
Cuando dos o rnás soniclos suenan simultáneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr:
sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo c¡tre
en música se llaman consona¡rcia
y disonancia.
?
!
F
tD
?
?
?
b
?
!
?
E
?
!
:
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!,
?b
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!t
?
Consonanc¡a: es la compat¡bilidad o afinidad entre sonidos
Disonancia: es la incompat¡b¡t¡dad o falta de afinidad entre sonidos.
ñ
.
n
a- - ::- lI--- ----..'$=----=:r-:::*_--_*_-€
- --_----So_------T:=3_.=,
=!:9-----_-.-j===.---.-]l
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l0r-rrayor llr.jrrsta
|
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ilú,s
ll¡r.aunr.
9
llt kn¿at ----""
| ltl krh!
l?r.justa
= .n.,'ttt,,ttía (rnisrna clistancin, dilerent.
,,n,n*r
12r.¡¡nm.
ltt
I ltl hrt$
l3¡r.¡¡rc¡¡or 13ml¡,or
Así como la consonancia está asociada a la est¿rbilidad, la disonancia lo está a la i¡rest¿rbilidad. Un sonido consonante es un sonido estable que no uranifiesta tendencia o lrccesidad de moverse. Un soniclo disonante es simplenrente urr sonido inestable que tiertclc ;r
moverse o resolver.
P¡nÁmrrnos DE coNsoNANctA Y DtsoNANclA
Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Palzt que u¡r intervalo c¡ acortk'
sea considerado cotrsonante o disonante, es necesario que exista un parámetro estab'lct ido con el cual se lo puecla co¡nparar. Para ello, cada intervalo o acorde debe ser analir.¡
l
MEL 2OO
llt uun)s
?
1
?
?
C
?
C
7
b
do tanto individual conro coutextualmente.
Si considerarnos aisladamenie un intervalo o acorde, su cualidad urirs o menos cotlsrtnatlte o disonante depende del grado de corrpatibilidad o incolnpatibilidad qtte existr:
?
?
\
?
b
entre los soniclos que lo fortnatr.
Si conside¡anlos un intervalo o acorde clentro de uu contexto arrnónico, stt ctlalidad co¡r
sonante o disonante no clepencle solo de str naturaleza, sino tarrrbié¡r de su posición y iirrr
?
b
?
b
ción dentro del contexto.
C
MEL
2OO1
t-) i
b
/v
3,
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
CorucEpro
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
or nrsolucrón
Resolver es dar solución a una duda, acabar con nn problema, pasar de lo inestable a lo
estable o transformar la tensión en reposo. En mÍlsica se llama resolución al movimiento pol medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la inestabilidad a la estabilidad. Este concepto fundanrental rige el juego de todas las relaciones rnelódicas, armónicas y ritmicas.
cowsoNA¡¡ctA y DtsoNANctA DE Los INTERvALos
consonancia y disonancia se manifiestan con diferentes matices, fonnando un amplio
abanico de sonoridades- En el centro de ese abanico, ambas cualiclacles se encuentran,
pero tal cotno sucecle con la sirnpatia y la antipatia, de ningLrna lnanera puede conftln-
Gn¡oos
DE
dirse una con otra.
Consonancia>>
Disonanc¡a>> | Disonanc¡a
Se puede establecer trna escala de consonancia y clisonancia de los intervalos sobre la
base clel grado de compatibilidad o inconr¡ratibilidad que existe entle los sonidos que
los forman. Esta evaltración, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos aisladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.
Llt]t50 no
I C""t**;¡* perf".r*
Consonanc¡as
imperfectas
tercera
mayor
I
Neutral
It_---_-_
tritono
I
I Disonanctas
Disonancias suaves
fuertes
PERSOT{ALIDAD
'r|
SONORA
un coniunto de cualidades
personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino
urgente y'
qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane¡'a
que
lo clisanlidades
personas, ctrcla intervalo posee
i"rraru Til "orro sucecle con las
es
absolttta'
no
de los demás y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta
'ií" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar Así como un hont'
ptrcde tesultar violento si la sittnción le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-
lrrnt",
íirlr*
t*
pn"irtro
irc
"noi"
pir¿" tonar
estriclente si aparcce e,x
Lu't
contexto en el que la disottctncia
e's
la arct-
lidad PrePonderante'
y una cualidacl más o menos consoóu¿ulntá*uto tiene propiedades fisicas constantes
su personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad
nante o clisonante que constihrye
que funcione. Por ejemplo, un intelalo de cuarta
varía de acuerdo al contexto en el
si aparece en un pasaje en el que predorniconsonante
puede
sonar
aumentada (trítono)
colttt'aLio, disonante si suena dentro de tln
el
por
o,
nan intervaloS de segundaS tnenores
pasaje formado por quintas justas'
Los ¡nlrnvntos EN Los AcoRDEs
acorcle' generan entre sí cornpleDos o más intervalos que se cOrnbinan para formar un
una personalidad sonojaS relaciones vibratorias. Estas detenninan qtle el acorde posea
uno de los intervacada
de
básicas
ru p.opin, que no es la mera surna de las cualidades
han establecido entl'e stts soniclos'
tos, sir,o la r-estlltante de las nuevas relaciones que sc
ttn acorde cgnsoLa combinación de intervalos consonantes no prOcluce necesariat¡eute
de
ni la de intervalos disonautes trno clisonante. En algunos casos, la courbinación
nante,
_octava
sexta mayo r
qu¡nta justa
tercera menor
cua rta
justa
rnenor
intcrvaloS clisonantes en
intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de
uno collsonaflte.
ffi
ICD
I trt *,
séptima menor segunda mayor
séptima mayor segunda menor
f,ffi
?zt.
lllcn(rr
CD
trk #z
El tritono es considcrado nentlal porque
es consonante,
sr.r
cualiclacl sonora cle¡:ende del contexto. Si este
cl ttito¡to resltlta disonaute, si
es clisonarrte,
/vlEL 2001
el tritono suena consonante.
MEL 2OO
1
95
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Cu¡Hoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs
La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas
que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus
inversiones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversión
posee una cualidad consonante o disonante propia.
Cot¡soNn¡¡cll, DtsoNANc¡A y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs
y disonancia no son siempre cualidades fáciles de medir
Consonancia
o describir.
Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que
punto
una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones,
el significado de estos conceptos -básicamente empleados en rnÍrsica- no llega a representar
claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las características
de
su función. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carácter
universal
afines a cada una de ellas:
F,t
g
#.
Los acordes son uno de los elementos más importantes de la mtisica de nuestra época y
constituyen el material fundamental del sistema annónico que la caracteriza. Sin
embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los
compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con personalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompañar sus nelodías.
Co¡¡crpto
DE AcoRDE
Dos notas que suenan simultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más intervalos que suenan simultáneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes
e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede
anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
Consonancia está asociada a estabilidad y relajación.
las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.
Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y
disonancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle
su papel cleptro de
una situación arurónica.
TlManr
AC'RDES
E INTERvALos
La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía
segírn el instrurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento
está deternrinaclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos)
qr"rc puecle
iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo.
El r¡isrno
intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto
de cr¡erclas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra<Jos
clc consonancia y disonancia rte los intervalos y arnpliar sus
¡rosibilidacles de combinación.
CD
trk #z
PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
Una secuencia o progresión armónica es una sucesión de acordes. Una progresión puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar co¡ltenida en una tonalidad,
varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relación secuencial entre acordes depende totalmente del criterio del compositor y en cada estilo y época se puede leconocer el uso de
fórmulas tan características co¡no diferentes entle sí.
E¡¡clornlrr¡le¡'¡Tos
DE AcoRDEs
La armonía estudia la forma en que se combinan los acoldes en rnódulos mayoles llamados frases armónicas y tarnbién las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clentro de dichas unidade.s. Las frases armónicas se fomran con c¡¡cadcnamientos de
acorcies que concluyen en nlódulos denorninados cadcncias, los cuales actúan como la
puntuación en el lenguaje hablado o escrito.
C,qorucl¡s
Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-
les (pasajes de una situación inestable a una
llás
estable o viceversa). Esta denornirra-
u,
?
%
96
:
-
MEL 2OO1
MEL 2OO7
Q./
(6,
AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.
ción proviene del verbo latino
"c(ttlera" (caer) y evoca Ia seusación que
produce dicho
pasaje' sin embargo, el senticlo
original se lra transforrnaclo por.el
uso,
enrpleándose
bién con el sentido de pequeira progr-esión
tarn_
rle acordes.
Cor¡sTRUcctóru oE Los AcoRDEs
Los acordes pueden constnrirse
cre diversas rnaneras:
Cor.¡ tNTERvALos EeutDIsTANTES
En general, usaremos
*-ásdcas sonoras más destacables.
'*i*"1"r^pata referirnos
TRíADAS
AToRDES POR TERCERAS:
Todos los géneros usan
Uiu¿.r son los acordes más habituales de la mirsica actual.
materiales
casi
exclusivamente
parte,
cornbinan
que, en buena
i'rogrrrion"t armónicas
más
acordes
de
otros
para
la construcción
de base
li¿áiror. Además, las tríadas sirven
posies
siempre
ellos
sttena,
cinco o más notas. Ct¡ando alguno de
complejos de cuatro,
de la tríada original'
esencia
la
¡econocer
ble
lr,
Las tríadas constan dc tres notas
Coru
DTFERENTES
C
LAS ES
DEL
Mtsuo
INTERVALo (mRvoR, MENoR,
Erc.)
y se construyen superponiendo dos intervalos de terce-
de esta fbrma. Son cttatro:
ramayores o nlenores. Las tríadas que pueden construirse
Tríada menor
Tríada mayor
terce
Y coru DtsnNTos Ttpos DE tNTERvALos
por igual los ténninos tipo y
a las características constntctivas de los acordes.
ra mayo
tercera mayor
r
,-r
3aM
,^.
b3a
I
5aJ
\/
5a)
tercera menor
tercera menor
Cm
Los
TD
trk #l
CT'
trk *3
Y INS NOTAS DE UN ACORDE PUEDEN
DISP'NERSE DE
DIFERENTES MANERAS
Tríada disrninuida
Tríada aumentada
ba
tercera mayor tercera rnayor
De actlerclo a slls cal'acterístic¿rs
cr)nstnrctivrrs, clistingr¡imos nunler.oso.s
ti¡los clc acol.tles.
Tlpos DE AcoRDEs
El listado qre sigire er)r'el.¿r
ros acorcres rrc r¡so rrírs habittrar
c¡r ra música actuar anarizando slr construccirirr, ros
sis[enras ¿r.*róllico.s a los c¡ue
pueclen pertenecel. y su.s carac-
.,^.,r^',
bsa
\/\-/
3qM #54
tercera menor tercera rnen or
Cdinr
cn
#j
trk
ffi
TD
trk
#j
98MEL 2001
MEL 2OO1
99
rl
1
a
2
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
Buena parte de nuestra música se basa en el empleo de materiares que
tienen que ver con
estos cuatro pilares armónicos f'ndamentales construidos
con tres notas y con los ámbi_
tos sonoros y efectos enrocionales que generan.
l¡¡vens¡o¡lEs DE LAs rníeons
Las notas que forman una tríada pueden disponerse en tres posiciones:
cuando la nota más grave de una triada (es decir su baio)
es su fundamental, se dice que
está en posición fundamental.
ffi
Po.sición
firnclamentul
Posición
filndamcntul
Posición
fitndantental
cuanclo un acorde se invierte, los intervalos que [o forman también se
En consecttencia,
propias y las que surgen de las nuevas relacioiunn.n y se modifican s*s cualidades
ellos'
si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud
r"gunao,
n-n
más grave de una serie es el que
i. nJu*¿ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmónicos
principales. En la posicon
slls
]r"¿on,inu dentro de ella y lo misrro srcede
los producidos por la
son
más
qtle
suenan
armónicos
iiOn R,n¿u*"ntal cle una tríada los
más influyentes
armónicos
los
inversiones,
irn¿u*.ntut de la misrna. F,n las otras dos
quinta de la trío
de
la
tercera
la nota más grave en vigor, es decir
son ios principalcs cle
estos
proporcionan
que
del colorido
,¿u. frio significa clue cada inversión está teñida
por lo cual suena diferente a la posición flindamental'
entre
nes establecidas
Si tomanrOs una tríacla cle C
fitndarrterrtal
de sus inversiones.
Fundamental
sión.
a
Armónicos principales
_t
C
C, G,
_--l
Acorde:
Armónicos principates
Acorde:
C
G
I
a-
tnrtersrott
Cdirn tsb
r? lnversión
la. invcrsiótt
I
:
mayor, estos son los armónicos que predOminan en cada una
E
F¡n/Ab
a
,:
últimos,
po.rición
cuando la nota más grave de u na tríada es su tercera,
se dice que está en su pr¡mera inver-
CI'E
:
:
:
:
:
:
:
:
:
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
CIE
E
:
I
-t
a
C
?
O
a. ínter:;ión
E,
Cuando la nota más grave de una tríada es su qu¡nta,
se dice que está en segunda inversión.
zQ lnversión
Acorde:
G#,
?
B
Arrnónicos principales
CIG
I
e
c
I
e
c
Cu¡rro¡oes soNoRAS
DE CADA l¡¡v¡Rsrór,l
Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen
las misrnas ¡rot¿s, no suenan
igual.
En primer lugar, cuando un intervaro se invierte,
se modifican sus cuaridacres consonan_
tes-disonantes.
Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por
er misnro y también el
registro, o sea la altura de los sonidos que lo f<lrman.
si invertimos una quinta j'sta muy
estable, obtener¡os un intervalo inestable
de cuarta justa. si invertimos una punzante
segunda meno¡ obtenernos un intervaro
me'os estricrente
de séptirna mayor.
100
MEL
En la posición ftrnclamental, los arnlónicos principales coinciden con las not¿ts del acoral acorde G#,
cle. En la prinrer¿ inversión hay una presencia itnportante del sonido ajeno
armónico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a él tarnbién aparecc t:l
t:l
sonido B, que es séptima mayor de C. En la segunda inversión volvemos a enco¡ttr¿tr
pl irr'
esos
at'nrónicos
todos
C.
Colno
funclarnental
cle
la
novena
f),
y
tarnbién
B
armónico
sonido.;
cipales -según hemos visto al eshrdiar la seric an¡ónica- deben ser considerados
por
ellcr
tt:s'
Siendo
inrportante,
es
tnuy
del
acorcle
total
efecto
el
en
..ol"r,,,, influencia
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones.
c
c
e
?
e
e
tu1EL
2OO 1
e
200i
101
c
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
-----\
Los cu¡ltRo
¡ros ¡nmó I ¡cos FU N DAM E l{ TAt Es
cada tipo de triada posee una perso'alidad
sonora reconocible. Tras muchos siglos
de
uso en nuestra música popular y erudita,
la sonoridad y el ambiente que cada
de
las
triadas evoca se han ido vinculando
'na
a cieftos estados de ánimo y a situaciones
más o
menos estereotipadas, lo cual permite
atribuírles cualidades concretas:
Á¡u g
Tríada Mayor: alegría, esperanza.
TrÍada Menol: tristeza, desilusíón.
cuando queremos
transtnitir t¡n sentimiento aregre y
positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste,
la
menor'
cuando querelnos suget'ir str.rper¡.le
la aumentada y si se truta de a'gLrstia o
clesesperación, encontralnos apr.opiaclo
nsar Ia clisrninuida
La ópera y la mitsica cle cine -cada
una en su época- contribuyeron r'iírs a[rn
a consolidar estas asociaciones este,reot.ipaclas
, y hoy r".jorrd",nos a e llas casi ar-rtornáticamcnte.
Qr'rizá sea verclad que las ficc'encia, it. uuu tríacra
rnenor dispru.an emociones espontáneas qtle nos haccn asocial'la a
la tristeza, pcro lo rnlrs probablc es que esil
iclentificación
sea sob¡e totlo co¡rsecucncia
cle la eclucacil¡r y tlel concliciona¡rriento
estético clc nuestr.a
cultura.
La idcntificación cle urra tt'íacla con un
cstaclo dc írnirn. o una cualiclacl cualq.ier.a
sólo es
válida si se la consicrera esrática y
aisracrnr'ent.. c,;,;; il;il;;nor]inrr"nto
¡,,t._
grada en un contexto arnrónico,
su personarirtarr sonora se s.borclina ar papel
que
desetnpeita clentro <Jel nrismo y.,,
po,i.r. cvocatiyo cal.acter.ístico se intcnsifica,
nroc]era
o pi,erde.de acuerclo ¿r la posición
y función que cur.npre crentro de la progresió'.
una tria_
da dismi'trida, por ejernplo, p,eJe
sugerir'"rp..uuro cn lugar tie <lesazón, si cstá
Lrbicada dentro de un contexto c¡ue ro
pelnrita, y ,.,n,r tríncru rnayor puccre inspirar.tr.isteza,
si ha
siclo situatla aproi:iaclarlcrrte para
ello.
rs
co¡,¡ s É prlrvl,q
La sonoriclacl dc los acorclcs
con sé¡rtirila,s (tanrbién llaruaclos cuatr.íailas
o tétraclas)
rnás rica y disorrilntc qtre
la tle las tt-íatlas
q,,. tur.:r,i¡3i,rarr. sin
102
-
tulL-t ?001
básica de las triadas
Los acordes con séptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra
disrninuida de su nota sttperior, o sea
una nota más a intervalo de tercera mayor, lnenor o
tipos de acordes:
de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes
tercera mayor
,-r
tercera mayor
AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos
Despr'rés de lnuchos siglos y nrucho
uso terrninarnos identificando la so'or-iclacl
cle cada
una de las tríaclas perf,ectas cotr ciertos
esta<.los de ánirno par-ticular-cs.
AcoRo
Co¡¡srnuccló¡t DE Los AcoRDEs coN sÉPrlMA
del acorde.
Tríada Disminuida: angustia, desesperación.
E¡\¡TRE
cionan
AcoRoEs MAYoRES coN SÉPTIMA MAYoR
a su tónica. La
Se construyen aglegando a la tríada rnayor la séptinra nlayor con relación
por
de
la qtrinta justa
arriba
mayor
tercera
vez
una
localizada
estdr
¿l
su
mayor
séptima
Tríada Aumentada: euforia, incertidumbre.
Vítculo
en tnateriales armónicos habituales que funnuestra estética armónica los ha convertido
con la mistna versatilidad que estas.
r:lnbar14o, lir
evr:rl'ció'
es
clc
,'^
r
3aM 5aJ
CnrtrjT
ffi
TD
trk #4
7
\_/
tercera menor
Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tonaliclades nrayores y taltrbién bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtuónica.
AcoRDES MAyoRES
cot¡ sÉprt¡¡n
MENoR
la triada rnayor la séptirrra trtcrtor resllecto de su tónica. La
sépti¡ra nrcnor (b7) cstii a sn vcz localizacla ¿l un¡ lelceta nretror de la quinta justa del
acorcle. Estc aco¡-tlc se llatna cle tipo Do¡llinaltte.
Sc construyen aglcgarrdo a
tercera mayor
,,/\..
3aM
5a)
bt
CD
trk #4
\/
tercera menor tercera menor
Entre otras posibilidntles, estc acorcle ptrede ser V7 cle:
i':l Una cscala rnnyol cliatórtica
::j Una escala tncnot'¡rln(l¡tica
iil Una escal¿r ¡rlellor rlrelótlic¿t
l'arnbién puctlc scr.IVT clc trna escala rllc¡¡or nictridica y17'lY7 o V7 cle tur blucs.
--lüEL
,oo
1-
--- -
ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
AconoEs MENoRES co¡l sÉpnun MAyoR
se construyen agregando a ra tríada menor ra séptima mayor respecto de
su tónica. La sép_
tima mayor está a su vezrocarizadaa una tercera mayor de la quinta justa
del acorde.
tercera mayor tercera mayor
,^..^r
Q¡¡(rnnj7)
1, b:a 5?J
7
\/
ffiH
CD
trk #4
tercera menor
cot'¡
AcoRoEs AuMENTADos
MENoREs
co¡¡
sÉpl¡¡l
MENoR
Se construyen agregando a la tríada menor ra séptima
nrenor respecto cre sr¡ tónica, La
septima meno¡ está a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta justa del acor_
de. Se los llama simplemente acordes menores con
séptima.
tercera mayor
,-t.
1,
b3a
\_/
Cm7
5aJ
b7
ffi
CD
trk #4,
tercera menor
MENoR
lrt u.o.¿".
tercera mayor
C+7
T-_-r ^a
JTM
CD
bt
#54
trk #5
\/
Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7)
de una escara meror armónica
o de una escala menor melódica.
Aconors
sÉprlmn
agregando a la triada aumentada la séptima menor ¡especto cle su tónica,
c""onsruyen
está a su vez localizada a una segunda mayor de la quinta aunentada
laseptimumenor
Acordes Dominantes con quinta aumentada.
denomina
Se los
tercera mayor segunda mayor
una escala menor artnónica o
Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 de
constrttirse a partir de una
que
pueden
melódica y tanrbién cualquiera cle los seis grados
escala de tonos enteros.
Aconoes DtsMlNUlDos co¡l sÉprtm¡ MENoR
de su tónica,
Se construyen agregando a la tríada disminuida la séptima menor respecto
Se los conodel
acordc.
quinta
disnrinuida
la
de
una
tercera
mayor
vez
a
a
su
localizada
ce como Acordes menores con séptima ¡nenor y quinta disminuida y tarnbién corno
Acordes semidismintl idos.
tercera menor
tercera mayor
Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7
oVI-7 de senda.s escalas nlayores diatónicas, Iv-7 de una escala menor amrónica y
lI-7 de una escala menormelóclica.
,,^.,
b3a
bsa bl
Cm7(Lj)
ct)
trk #5
Aconoes AUMENTADoS coru sÉpll¡un unyon
Se construyen agregando a Ia tríada aumentada
la séptirna mayor respccto cre su tónica. La
séptima mayor está a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta aumentada del
acorde. se las lla'ra también "Acordes mayores con
séptima mayor y quinta
aurnentada,,.
tercera mayor tercera rnayor
ffi
,-..
3aM #5a
,fg'i¡
7
trk #5r
tercera menor
Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser
bIIImajT de una escala rnenor armóni_
ca o r¿elódica
704
tulEL
2001
tercera menor tercera menor
Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatónica, I17ft5) cle una menor natrtral o arnónica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<¡r
melóclica
Aconors DrsMrNUrDos coN sÉprl¡¡n DISMINUIDA
Se construyen agreganclo a la t¡íada clisrninuida la séptima disnrinuida respecto de su
tónica (cnannónicamente la sexta nrayor), localizada a sll vez a urla tercer¿l tnenot'tle li¡
quinta disrninuida clel acorde. Se los conoce colrro Acordes diminuidos con séptirnrr
disminuida.
MEL
2OO1
105
I
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CdinrT
b¡a
ryp.
bbt
bsa
\_/\/
CD'.
trk #g'
tercera menor tercera menor tercera menor
acorde de C6 tenemos:
Tornando el
grado de C mayor diatónica
C6->alternativo de Cmai7, primer
C6-+atternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatónica
Enhe muchas otras posibiridades, este acorde puede
ser vIIoT de una escara ¡¡s¡9¡
amónica.
OrRos rlpos DE AcoRDEs
Los siguientes acordes de tres o cuatro notas
no se constnryen extendiendo las triadas
tercera rnás por encima de su quinta,
sino
agregándole
otras notas tales como segun_
'na
clas, cuaftas y sextas. En arg'nos
casos se ,uro-n
u ra estructura básica y en otro.s reem_
plazan a alguna de las notas der acorde,
actuanclo como notas ..suspendidas,,.
C6-+atternativo de C7, quinto grado de
C6
también puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armónica de A
CucHÉ lrunlT - 16
el
Esta es una fórmula muy usada en todos los génclos de la mÚrsica popLrlar. Mientlas
dattdo
y
altelrran
rnayor
la
sexta
se
la
séptinra
mantienen,
acorde
se
del
notas
resto de las
movimiento al acorde'
Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR
Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tónica
en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tríacra
tónica l'trndanrental y el ImajT su extensión
cuatriádica. Esta últinla es un poco i'esta_
blc debido a la presencia en s. esrrrctura
de ra séptirna
co' rclación a la octava de la firnclamclltal r¡n
ce
F mayor diatónica
CD
trk #6
IrnaiT
proau-
"*.;;;;.;ol,a.,ri,.
iiteryalo disonante áe seg,,nda ,neno..
El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr
estabre y puecre ser un buen irrstituto para
sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar
arraportanrro er coror.icro crc ra sexta,
por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con
nrás solidez y estabilidacr.
tercera mayor
segu
n
da
mayo r
,-r
,^l
1, 3eM 5 eJ
CP
trk #6
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
Estc acorde tiene tltt¿t interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lll¿ls e.stablc qltc el
acorde lne nor cotl séptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
úrltirnb, conro tónica ntenor.
6a
ú
CD
trk #6
tercera mayor segunda mayor
,-r
tercera mer'¡or
E'
algrr*cls c¿lsos,
.se
b3a
prescincle cre l¿r 5" j.sta.
5?J
C¡tt6
ffi
CO
6a
trk #7
\/
c(i
tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrstaEsle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas
r]rayores tliatónicas clifb¡cnl.cs, sie¡ltlo cn
alturnctiva para los trcs grados ¡nayores
quc esta,s posccn.
cas() una
Cr ¡t6
c¿rcla
{fr
trl< #7
tilEL tOO
L
-
107
\.
e
C
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
?
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
En el siguiente ejemplo se muesha una progresión cuyo acorde tónico
es un A-6.
a
la ñrndamental, la segunda y la tercera,
¡a proximidad de
C
C
todas separadas entre sí pot'
confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a
lnt.ruulot de segunda,
de
la tríada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scnoroverbial estabiliclad
iimi.nto de inestabilidad'
a
c
ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA
El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rnelódica
o del modo
mcnor dórico derivado de Ia escala diatónica.
AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA
Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla
zada por la segunda
rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de
la tríada mayor que lo origina.
Suele usarse en combinación con ella.
?
?
tura
sién (Tff)
sino como una nota del acorde'
e
c
cuarta iusta
Csusa
,-r
744
C
ct)
5aJ
C
trk #8
f
c
segunda mayor
cuarta justa
Estos acordes Suelen usarse en conlbinaciÓn con la tríada ntayor que lo origina lbt'llratt
Csus2
^t.
2?
C
cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta.
Son acordes originalmente mayores
su convivencia simultánea en la estt'ucLa incompatibilidad enh'e ambas notas, impide
juSta no se considefa colno tlna tÜllcuarta
det acorde, por lO cual, en este caso, la
c
do clichés muy habittrales en la música popular.
5a)
CD
trk #B
segunda menor
?
?
?
(|
e
e
Ejemptos
Ejemplo
| ffirys
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarne¡tal
la seguncla mayor.
'J,
\_/\_/\/
2A
3a
segunda segunda
mayor rnayof
108
5q
y la terc era mayor
ffi
CD
trk #8
tercera
menor
c
CD
trk #8
.Aconors
DoMTNANTES
coN cUARTA
G
fF
SUSPENDIDA
Son acordes originahnente mayo¡'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas not¿rs irttpide srt convivcrtciil
simultánea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensiír¡r
(T11) sino nota del acorde. También en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,'
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r.
MEL 2OO7
MEL
2OO1
j t'i'
l
r
e
?
e
f
e
t
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
cu
a
PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL
rta justa
,^.
C7sus4
'1,
4a
b7
5a)
CD
trk #g
\/
DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE
lUVenSlOt'¡ES
puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro
dorninante
La cuatnada
disposiciones de stls notas. El acorde es un G7.
colTespondientes
las
aprecian
se
segunda mayor tercera menor
F
Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde
pierde s'tritono,
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa
siendo capaz ie cumprir su fun_
ción dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatríacla
clominante que lo
origina, a la cual antecede antes de resolver en la tónica corresponcriente.
D
baf o
símboto
Posición
D
G
B
F
G
B
F
G
B
D
G
B
D
F
Gt
fundamental
GtlB
Gt lD
GIF
r3 inversión
ze inversión
3a inversión
CD
trk #g
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA
En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a
básica sirr que la tercera
rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.
b3a 4a(Trr)
\/\_--/
tercera segunda
menor mayor
f
¡11(ltltl-l)
5q
CD
trk #rc
seguncJa
postcton
lilndcrrnenlal
Cfr
trl<
#tt
En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurr¿r líilea descertdente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttot¿ts, rusrda co¡rlo baju,
determina que el acorde suene segú¡r las características propias dc la inversión correspondiente.
mayor
AcoRDEs MENoRES coN sÉpnun MENoR
y cuARTA
AGREGADA
En este tipo dc acot'cle la 4ojusta puede slunarse a Ia estructr,rr'¿r
b¿isica sin quc
menor tenga que salir de la ntisma, pues arnbas son compatibles.
1.
b3a +a(Tln) 5? bl?
\-/\=/\.-/\--/
tercera segunda segunda tercera
menor mayor mayor menor
f
¡117(urltlJ
l¿r
tercera
CN
trk
#u
)
CD
trk fuo
cuando la cuarta está ubicada una octava arriba de la estructura
básica del acorde, se
considera en general que no es una crarta agregada,
sino ra tensión crecimoprimera del
acorde, en cuyo caso se deno¡ninará ar acor.dc
Do menor con séptinia menor y decimo-
prirncra:
110
C-7(ll)
MEL
2OO7
MEL 2AO1
lil
ü
'rli
F
b
?
tb
ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIO
UNCIONAT
#
NOTACIóN MUSICAL
Y CIFRADo
ffiEil
NbnrtFirst i
violino t
i
i
A lo rargo de Ia historia se inventaron muchos
sistemas de notación para expresar
grá_
ficanzente ras prcpiedacres cre ra mtisica. siempre se buscó
a través de eilos que su
es¿n_
v puctiera fuansmitirse ser bien interpretada
v
;::;:;:::,::,::::;;:
mtrc:ho
La evol'ción de estas fomlas de escribir
música fue m'y lenta, y tan solo arrededor
del
siglo XI, gracias ar aporte.legendario der
rnonje Guido D,Arezzo_a quién akibuimos
la
invención der sisrema de ríneas y espacios
."rri,"¡;;;;**rrama
c'e m{
y
la actral nomenclatura "ratina" cro, re,
mi, ia, sor, la,"rur
si- cornienza a perfilarse una no_
taciórr n¡trsical más conrpleta y efrcaz..
su pro"eso de perf'eccionamiento duró varios
siglos y co'dujo ar sistema de signos y
conuenciones que hoy usamos, er cuar
más allá
de las carencias qtle se le pueden achacar,
permite representar satisfactoria¡nente
buena
parte de las innumerables sitt¡aciones
del univerco musical.
Escnlrunl y corvrposlcló¡¡
El desan'ollo de r¡n sistenra tan sofistícacro
de representación gráfica de los sonidos,
con_
tribuyó ta¡nbié' al surginrie'to cre nuevas
mecánicas corr[ositivas inrpiruau, ,n
r"
visualización de ra ¡nateria sono.a.
Si se
ra notación con flridez y se compren_
den las pautas que su visión surninistra, 'raneja
poribr. componer y orquestar en trase a eila
",
y casi sin el auxilio de ur
q'e h oy co n oc e m o s *',ll
notación.
*
illll'::::r,:1il:l ii",:'ffi]; :J:::,::j::,1", lfr,;
i
::
lp
\,
e
I
li
tiempo des-
Los slst¡lt¡ls ANTIGUos DE EscRtruRA
MustcAL
Hace casi tres mil años los griegos ya
usaban sistenras de escrifura musicar
muy completos, denominaban a ras notas con
leh.as22 de su arfabeto y disponían
de
signos
que
alteraban su altura, indicaban su duración
y suministraban otras p"utas necesurias
para
su coffecta interyfetación. Ar decaer
su civirización, tar como ru"r¿¡¿ con
otros grandes
logros de su ciencia y s* arte, estas
sofisticadas maneras de escribir música
dejaron de
usarse y se olvidaron pa'a siempre. por
eso en ra temprana Edacr Media europea
solo se
conocían formas primitivas de notación,
en su mayoría bastante pr-ecarias como
para
reprcsentar con precisión y sutireza
toda la complejidad de r,nu obo nruri."t.
C
':?
\r
7
\,
Quartett
Series 14
p\,
?
b
?
b
.l
r
/;
\t
Er
Clruno MoorRNo
Durante
\t
el período banoco se utilizó paralelarnente a la notación convencional (ya por
entonces bastante desan'ollada)
€
?
?
\,
otro sistenra de escritura muy sintético y efectivo llarnaclo
Bajo Cifrado. El mismo informaba por medio
símbolos nuréricos o "citias" cual cra
la armonía básica de la obra, pero daba libertacl al ejecutante para acornpañarla cle fonnl
personal y espontánea. Este sistema de cifi'ado que aírn se r¡sa cuanclo se interpreta piezas
banocas, es ttn antecedente importante del cifrado que utilizamos hoy para simbolizar'
acordes y guiar el acornpañamiento en todo tipo de contexto musical.
cle
Diversas circunstancias contribuyeron a que la música popular del siglo XX adopte y clesarrolle un sistetna cle cifi'ado de acordes que sirve como auxiliar de la notación convencional y en ocasiones la sustituye- Este cifi'ado rnodemo no solo ha resultado scr- lo basta¡tc
simple y eficaz como para gozar de amplísinro uso y gran diftrsión populaq sino que lra
evolttcionado hasta convertitse en un sofisticado sistema de escritura capaz cle transnritir
datos que sirven al tnítsico de mírltiples maneras. Entre las circunstancias que lo impusicron podemos citar las siguientes:
XtX, Ios acordes se consolidaron corno estnlcturas annónicas bicn
definidas y attt(rnonras. Sus progresiones se conciben corno un canal indepenclie¡te clestinado a acornpañar la línea melódica. Es posible representar una obra tan solo por rneclio rle
su melodía escrita convencionalnrente, acontpañacla pol los sírnbolos cifiaclos de los acor.Desde fines del siglo
des que le sirven cle base. F.l Renl Book,por ejerlplo, es un cornpenclio cle temas s/¿r ndurtls
elaborado de esa fbrma, como sucede actualmente con la música popular en general.
La expansión cor¡ercial de Ia musica popular ha requericJo el rrso y desau'ollo compcrlsatorio de sistemas de lectura rnás simples. El cifiado es uno de ellos.
r
b
?\,
F
¡b
e
e
e
e
e
e
?
e
e
e
e
e
'g
22 Este ti¡to dc rnra('iótt pot',rtecrio
cre rert-tts
1,1,2
';e
g
,atttu "Lilet'a1".
MEL 2OO1
MEL 2OO1
_-
ilr
q
I
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
Una secuencia de acordes qlle en la escritura comúrn se escribe así:
DrrorulNAclót'¡ ue LAs NoTAS
naturales con las primeras siete letras de
El cifrado moderno denomina a las siete notas
antiguamente en el ámbito de la culmuY
desde
usa
se
como
tal
nuestro alfabeto latino,
srA" y terminando en "G".
por
tura anglo-sajona, comenzando
partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natuen que era usada esta notación, el modo
ral o eólica de La, sugiriendo qr,re en la época
adoptó cotno moclelo para la tnisma.
menor era consi<Ie|aclo el principal y pol ello se lo
recibieron posteriormente y
La equivalencia con la denonrinación latina que las notas
Las notas así ordenádas a
Puede ci trarse sencillanlente así:
que hoY usamos, es la siguiente:
La rnayoría de los géneros actuales dan al múrsico libertad para acompañ¿rr armónicamente la rnelodía con espontaneidad y creatividad. Estos acompañamientos no se esc¡iben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rítmicas específicas, se inclican sirnplerrentc por ¡nedio de signos convencionales.
En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y
entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si está bien escrito y entendiclo- facilita en general. Su utilidad se lrace más eviclente cuanclo los músicos no leen
notación tlatlicional, el ti¡ro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras convcrrcionales.
A
B
C
D
E
F
G
La
S¡
Do
Re
M¡
Fa
Sot
Esta notaciÓn, sin embargo, toma corno nota tónica
al Do, ordenando al conjunto
segúrn
el esquema de la escala de Do rnayor natttralzl.
D
C
Do
Re
E
M¡
F
G
A
B
Fa
Sol
La
S¡
ernpezó a
Esta orclenación sugiere que dttratrte el per'íodo en que esta tnoderna notacióu
nrayor'
tnodo
el
hacia
usarse, la preferencia ya se había desplazatlo
L¡ ¡vo¡-uclón p¡otcóclc¡ nrt Clrnaoo
Sin duda el ciflado sc populalizó gracias a los cancioneros que sustitnyeron en las tiendas de ¡nfrsica a las partitulas convencionales. convirtiéndosc en guías irnprescinclibles
*Y cn general irnicas- para aprender los hits de moda. Estos
c¿rncioneros acornpañan
ArtrnActol¡ ¡5
letras con la inforntación urusical biisica propolcion¿rda por los sírnbolos cle los acordes.
Sin entbargo, la gran evolución clel cifrado conro sistenra cle ¡lotación se debió sotrrc toclo
soniclos naturales por meclio de los signos bemol (b)
las
a srr aplicación pcdagógica en la enseñanza del Jazz.
histc proceso se inició en la clécacla clel cincuenta, cuanclo algunos nlrisicos de jazz intercsaclos cn Ia peclagogía cotnenzaron a formaliz¿rl el rnétoclo que actualr¡ente sirve par.a
necePala clenorninar a las cloce notas de la escala cromática de todas las tbrrnas que es
tle
los
valor
el
alterando
hacerlo, el cifrado recurre a la notación convencional,
sario
y sostenido (#) añadiclos a la letra
iclentifica al sonido nattrral.
El bemol inclica qtre la nota deseacla estir meclio tono abajo de la natut'al y el sosteniclo
que esth mcclio tono arriba.
qr.re
el csttrclio de la almonía, la conrposición y la inrprovisación. En el jtrzz elcif¡aclo no solo
idcrrtifica los acoldes de Lrtr tetna, sino que talnbién fhcilita su análisis annónico, srrgierc las tcttsiones qttc se les ¡rueclen añadir y aynda en la ele ccitin cle las escalas y ar-pegios
sostenido aLtrnenta rnedio
bemol dismin uye medio
ntás ir¡lropiarltis para irtrprovisar.
23
L¿tr esculas tlt:
7'i4
MEL 2OO1
pen uzlerutlus
lus ilt¡r'tila'\
S' Dtt nut¡rtr trnlurttl cottt'tcncn
'l)kts'
tono lónictts.
Ltt menu' mútutl
diJerentc segtitt sc lonk 4.I.il o Do
I\¡EL 2001
cle
Jbnnu
715
c
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCION^I
PARTE
C
C
c
Sfmsot-os or
lls rnínots
bolizadoAmajT
Las cuatro tríadas perfectas son el tipo de acorde más común y a partir de ellas
se const*yen muchas otras estructuras de acordes rnás cornplejas. como vere¡nos, lo mismo
sucede con sus símbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican
a
esos otros acordes. La tríada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la
letra que
corresponde a su fundarnental sin añadirle ningírn otro signo.
debe nombrarse
rnamos simplemente
"La mayor
con séptima mayor". En la práctica lo llrr
"La séptima mayor"'
C
para comprender mejor tln cifrado, debemos
dividirlo asi
A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t
mafi indica que se [e agrega la séptima mayorTomamos ahora un acorde de tipo donrinante
Los otros tres tipos de tríadas fundamentales (meno¡ aumentada y disminuida.)
se simbolizan con el nonrbre cle su fundamental y r.rn signo que especifica su naturaleza:
lrl signo Iffi
l-E I c.o-l T l-¡
r¡
$-
I
r
¿
i
á
a
Lr
menu ¿
I
Sumando estos signos a la letra que identifica la funclamcntal clel acorde obtenemos:
nante.
¿- trfaOa 0.. !gJ.*r (t, b3,5)
lf__tíq(u de La aumentada (r, 3, #S)
De esta forma, los diferentes tipos cle acordes con séptitrras son simbolizaclos asi:
Aa
tríada de La disminuída (r, b3, bS)
5í¡nsoLos
Estructura básica
Los AcoRDEs coN sÉpllrvl¡s (CuarnÍlo,rs)
Agregando a las tríadas tlna nota más, una tercera por a|riba cle la quinta clel acorclc
se forIratr las ctratríacl¿rs o acoldes con séptilnas. ['ara iclcntificarlas se usa el sírnbolo
c]c la tríada
base a la cual se aglc-Qa el signo conesponcliente a la séptirna añaclida,
la cual puecle
DE
ser
tlrayot nlenor o disminuida. Estos tres típos de séptirnas se inclican de la siguiente
ulanera:
El
signo _
El signo
Et signo
lzjñú*ffi
Alásépt,ra r.r*
]t
--l¡
-l
que
o
sea que
13#57
1 3 #5 bl
1 b3 b5 bbl
Arrrn¡clón
-]
ñ ¡.r répT'' nla,l irñUliqql
Téngase en cuent¿r c[le esta nomencl¿tura pr.oviene cle ltr lengua inglesa, por
lo cual el
sign<l que indica la naturaleza de la séptin.ra (el acl.jctivo) precede al
sustantivo .,7"
iclentifica al intervalo.
73 5 7
13 5 b7
1b3 57
t b3 S_bl
Denominación
La mayor con séPt¡ma mayor
Lu mayor qe!_s_qgt¡rm qe_ler
I
La menor !g!_!gPtima menor
A-(*@-___f La menor con séplrlg1Igyg
I
AoT
I
I-*IUE-[3v9I
La aumentado con séptl¡1q_menor
tu disryry'dg_q9lépltUe-4pttl
NorAs DEL AcoRDE Y TENSloNEs
Los sonidos que forman la estructura básica de ttn acoLde se llatnart notas tlel acttr rl.
Si alguna de ellas es alterada respecto ¿r su valor natural, se indica por medio dc t,rl .,','',,,
complementario. La nota qne nolrtralmeute puede estar alteratla en urta triada es llt t¡rrrn
ta. Las otras notas que no fomtan parte de la estructut'a básica, pero que ptledetr ltttrr,lrr
DE
c
c
€
c
C
C
C
C
?
C
C
?
?
?
ü
f
3
C
3
"ma.i7" clebe lcerse sépiinra rnnyor, y el acorcle sim-
t
24
776
Símbolo I
AmajT I
A7
I
4l_-A+7
C
f
A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t
7 indica que cont¡ene la séptima men oP4
En general, la séptima rnenor se nombra sinrplemente séptirna,
o-l
__lo I indica disminuido
7
b7):
por lo cual decitttos t¡tr'
ya
veremos' estos actrttl'
un acorde de A7 eS un La mayor séptinla. Asirnismo, colno
a la que pL:rlcrr('
mayores con séptima menor srtelen ser los dOminantes de la tonalidad
cen;por lo cual la séptirna menor que los caracteriza tarnbién es llarnada séptirrtrr tlorrri
%
Et signo
At
A
(1,3,5,
c
c
c
A
= corresponde a la tríada mayor de La.
E = es e[ símbolo de [a tríada mayor de Mi.
€
En
ttncilisi.s lct.réptinre tnetnr .se itulic'ct b7 y fu sú¡ttitnu m(Lyot'.sitnplertrettte
7.
3
(r
MEL 2OO1
ME
L 2001
J
-¿
Tl;'¡
€
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONA]
La posición f undamental der acorde se indica simplemente con su
símbolo. Si el mismo
C (Do) mayor tenemos:
es un
4---
c
Gffiñ
Y-----t
cD
trk #tz
En la primera inversión la nota más grave del acorde es E (Mi),
su tercera mayor. EI
sínlbolo básico del acorde C se rnonta sobre B separaclo por una línea
diagonal.
Este símbolo se lee Do mayor con bajo Mi
grave que se sostiene repitiéndose pura u omamentada' rrlicrr
Un ba¡o pedal es una nota
á,
ser mtly atlttcs
,áUi" ella se suceden diversas estructuras annónicas que pueden
Jo*pl",ur".r,e
En [a Scgunda Inversión Ia nota más grave der acorde es G (Sol),
s'qui'ta justa. El
sí¡nbolo básico del acorde C se tnonta sobre la letra G separaclo
cle esta po. unu línea diagonal.
Este símbolo se lee Do mayor con baio en Sot
ajenas a
é1.
A (La):
C
e
Y se leen así:
A : La mayor
BIA : S¡ rnayor sobre baio La
Do mayor sobre baio
Re mayor sobre baio
q"
c
La
?b
La
PollncoRDEs
de clos ¿tco¡tlt')i rir'
Estas estrltctllr¿ls armónicas complejas, fonnadas por la superposición
uno de ellos, se [)zll'arlo'$ t:t¡l t r'
indican cott Ltn sírnbolo que incluye los respectivOS de cacla
sí por una línea
r
#tz
Un acorde prtede sostenet'se sobre una línea cle bajos. Ello se indica
nlontando su simbolo sob¡e las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El
símbolo clel acorcle y el
de su bajo, van separaclos entre sí por Luta línea cliagonal:
c
horizontal-
C
LÍHrl or snJos
e
e
e
q
Acordes y bajo están separados pol tlna lípea diagonal.
CD
AcoRDE soBRE uNA
e
e
D
trl<
c
e
tr
(ltr('
He aquí como se indica una secuencia de tríadas mayorcs
bajo pedal
forrnan una progresión sobre un
:
DIA :
CD
e
UN BA'O PEDAL
ACORDES soBRE
CIA
trk #tz
e
?
b
?
Et símbolo indica que eI poliacorrlr'r"'l'r
compuesto por un acorde de D (Rt') ttt'ry()r
superpuesto a otro de C (Do) mayor'
Los sírr¡eoLos DEL clFRADo
¿lel ftiltf ttttt" 'l'
Casi toclos los acoreles de uso conrtin ptteclen ser si¡ttbolizatlos por medio
de e.tcri!urafctcilitn l¡t lt ' tttt't
sígnos convenciones tlue llamenros ciJi'ado. Este sistemtt
¡t
wtct ciL't'ltt tt tttlt 't
lr,, ,rrorrl",s y se ha hecho tle tt:so cctsi universal, pcto canque existe
tnisnto ctconlt' t'\t t ttt'
nti¿lar! clc criteriO en clrctnlo A stt t'totación, es pOSible enc1ntrar Ctl
d"
de mucha.s iltQneras dístittlcts.
Esto se clebe en parte a la necesidad cle aclaptar su simbología -en
pri¡cipi6
blt:.;rttl;r t rr t
I
las vaLiacl¿rs lr()rrrt'rtr l't
inglés- a los reqtleritnientos y formas cle cada idiotl¿t, y tambiérr a
t:
turas qrte muchos teóricos propollen en SuS textoS, SiguienClO la m¿rla Costtltttlrt
1,20
MEL 2001,
MEL 2OO1
t l' ' lr' ¡"
t
?
?
?
?'
e
?
C
?
3
3
3
I'l
ü
fF
_-t
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
complejo lo que debería ser simple. Dada esta diversid¿d de criterios,
lo mejor es conocer
todas las formas de cifrado para no confirndirse y ser capazde
interpretarlas con igual efi.
cacia. A continuación se incruye una tabra comparativa de
distintosiipos
de cifrado.
Tn¡m complRAT¡vA
DE
ctFRADos
';# r**.t
El siguiente cuadro muestra diferentes variantes en la manera
de cifrar algunos acordes
fP;**,
$'ei9 u H
de uso muy habitual.
Mayor con séptima mayor
Menor con séptima menor
Semidisminuido
CmaiT
Ctl
c7+
C-7
cm7
CminT
c-z(bs)
Cal
Aumentado con séptima mayor
C+ (majz)
CmaiT (#s)
czn
CnajT G*)
LN ESCALA MAYOR
€
DIATONICA
li
Desdelaantigüedadcaclapuebloprefriólasonoriclatldeciertasescalasyconellas
los
m"¡or lo representaban. occidente desarrolló
los ambienles ntttsicales qie
li
generó
stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatónica,Apesardenoserla
únicaqueutilízóyut¡Iiza,yaunqtretanlbiénestéprcsenteenotrossistenlasmusicales,
musícal cle
se identifica sobre todo con la estética
la escala m.ayor diatóttica'o natiral
Ewopa y stt ítrea de ütfluencia cultural'
El
ttoorto
DE LA EscALA MAYoR
ollrónlcl
de
sobre la base de- una
:"tbi"1l::larticular
A par'"
por la escala de doce tonos o crornática.
siete de las doce notas proforcionadas
La escala mayor ¿¡"tOnitu
"o¡rstruye
tirdecualquieradelasdo."not"s,observandoelesquetrradedistribucióndetonosy
semitonossiguiente,podemosconstruirunaescalamayordiatónicaqrrerecibiráelnom.
tanto, doce escaorigina. Podemos construit', por lo
bre de la funclamental o toni"u que la
las diatónicas mayores.
T
T
1
2
T
ST
3
4
T
T
5l
_
6
ST
7
B
entre sí por
de la escala diatónica están distanciadas
Desde la tónica a la octava, las notas
y ctlarta y
tercela
la
irltirnos se localizatl entre
intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos
dc
intervalos
por
notas están distanciaclas
entre la séptima y la octava. Todas las otras
y octava es de seis tonos'
tonos enteros. El intervalo entre fundamental
122
MEL 2AA1
MEL 2OO1
v
?
!,
O
!,
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
?
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI
b
P
Y
Ornls
DENoM¡NAcroNEs DE LA EScALA MAyoR olltór,¡lcn
La escala diatónica puede ser llamada de varias maneras diferentes:
escala diatónica
Esc¡In
= escala mayor diatónica = escala mayor natural = escala jónica
Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse
para aludir a un aspecto diferente de su ftincionamiento.
f, La llarnarnos escala diatónica cuando quere¡¡os referirnos al conjunto de siete sonidos que la forman sin especificar cual de ellos actúa como centro tonal.
MAYOR ASCENDENTE
de ellos
y la fundamental
5ímbolo
1
Grados diatónicos
Primero o fundamental
Segunda menor
Prirner grado (fundamentat)
Segundo grado
1
Tercer grado
2
Cuarto grado
z tlz
2
Segunda mayor
ñl La lla¡narnos escala jónica cuando queremos hacer notar que funciona dentro
Tercera rnenor
clel
contexto modal que origina.
UNA EscArA
#4
Cuarta aurnentada
gra-
todas las escalas por rnedio del análisis de sus graclos.
Estos son los graclos de la escala cromática desde una nota hasta su octava. Iier¡ros
visto que cada grado recibe su nomb¡e y su símbolo cle acuerdo al intervalo que la sepa-
-'tt_ ]l
*
fu
#
#
t
__'lt
*
I
b2
)
b3
3
*
*l
4
b5
#4
?\.
e
€,
c
e
e
b6
Sexta mayor
Sexto grado
bt
Séptirna menor
jiz
4
c
c
4 tlz
5
7
Sépt ma mayor
Séptimo grado
5 tlz
B
Octava
Octava
6
e
c
r
EscArA MAyoR olarón¡cn
Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatónica. Los mismos se localjzan cntrr'
losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la ¡nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r
y otra es ttn setrlitollo y su ñrerte disonancia produce inestabilidad en esa área de la cscrl;r
E-l
ls
Tonos
3
6
DE LA
?*
?\'
1{2
Quinto grado
Puwlos cRíncos
FY,
!z
Quinta justa
Sexta menor
5
dos y les asignamos símbolos qrte aclaran su naturaleza. Ello no solo pernrite visualizar
la estructttra de la escala, sino que también permite mernorizarla rnejor. Estudiaremos
tlz
4
Tercera mayor
Cuarta justa
3
o naturates
Grados cromáticos
b¡
ra de la nota asu¡nida como fundamental.
v
\'?
en vigor.
bz
La llamamos escala mayor natural o ta¡nbién escala rnayor diatónica, cuando queremos dejar claro que ft¡nciona corno escala base de la tonaliclad mayor que origina.
Para comprender la folma de una escala, denonrinamos a los sonidos que la fornran
DESCENDENTE
En el siguiente gráfico se muestra la correspondencia entre los grados crorráticos y dia.
tónicos. Los grados cromáticos se llaman como los intervalos que median entre cada urro
fl
Gnloos
Y
?
*
I
I
?
?
En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tónica- se cornporta c()nr)
cuarta.iusta se asume como responsable por la inestabilitl:rtl
del punto.
?
graclo estable, mietttras qtte la
Gnapos DE LA EscALA MAyoR D¡ATóNtcA
El siguiente gráf,rco tnlrestra los grados de la escala mayor diatónica o natur¿rl. Estos
asulnen irnportancia especial, ya que su estrLrctur¿r y la relación enh'e ellos establecen
convencionalrnente el rnoclelo de los denominaclos grados naturales, precisanrente llalnaclos así por ser los que la fol-man.
*
*
*
1
4
*
*
5
*
*
c
?
?
mayor la inestirlr|.
Por lo tanto y debido a str cualidad inestable, cuarta justa y só¡rtima ntayor tienclcn t:lrr
Ia séptinra
ramente a resolver en sus graclos vecinos más estables.
Esa tenclencía melódica que maniltestan anrbas notas y su presencia en la estruchrm cle lrl¡ir
nos cle los acordes diatónicos es el rnotor del funcionalniento arnrónico tonal.
f
r
?
c
6
TD
¡/lEL 2001
y
*
trk #ry
124
En el segundo, la octava es la nota estable incuestionilble,
3
3
?
r-
$
CD
trkll tt
12345678
3,
MEL 2OO1
L",
ü
SEGUI!DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
El Tnlrono
Debido a su disonancia e inestabilidad, la moral y la estética rnedieval lo consideraron
un intervalo nefasto y diabólico, prohibiendo literalmente su Llso en la práctica musical.
Cuando lo liberó el Renacimiento el trítono inumpió en la rnirsica convirtiéndose en su
esencia y en el motor de la relación dominante-tónica que genera la tonalidad. Su aparición marcó el inicio de la annonía tal como la concebimos actualmente. Ya en el siglo
XX,graciasalblues, eljazzy todoel restodelasmí¡sicasdeorigenafro,el
trítonoasumió el nuevo rol protagonista que hoy le reconocemos.
Se lla¡na tritono al intervalo de cuarta aumentacla. En la escala mayor cliatónica, es el
intervalo qLre media e¡rtre la cttarta justa y la séptima mayor, es decir entre sus notas críticas. Su notnbre se debe a que la distancia entre arnbos sonidos es precisamente de tres
touos. El trítono es el intervalo rnás disonante e inestable de la escala, y por.fonnar parte
del acorcle dominante, es el motor que irnpr.rlsa la mecánica funcional de la tonalidad.
Trito n o
hemos
terminado por reconocerle cierto protagonismo y hasta
ya que en la práctica hemos
nombres
asignemos
que
hecho
ha
a su medida. Su preponderancia
construido instrumentos
(bemoles o sostenidos) a las
a sus sonidos, dando otros subordinados
principales
y
,Lpio,
son llamadas graprincipales
q,",. no le pertenecen. Además, esas notas
i"ñ ,",*"oiu,
intermedias se llaman alteradas'
do, notu."t.r, mientras las otras
qlle pueo Natural es una de las doce escalas diatónicas
Diatónico
Mayor
iu.r.ulo de c
que llanota
es
la
tónica
S¡ fundamental o
lJr..onrtruirr" a parti¡ de la escala cromática.
mamosC(do),ylasrestantessiguene.lmodelodeestaescala.Alasnotasquelatbnnanse
a las notas naturales'
i" o.ignon nombres principales qtle con€sponden
D (re) el segtrndo graclo mayor o natural' y
C es el primer grado, fundanrental o tónica,
tiemque nuevamente es c, final cle la octava y a[ mismo
osí ..,c"siua*ente hasta el octavo
escalfl'
rnisma
la
de
agucla,
más
pero
setnejante,
po cornienzo de una nueva serie cle sonidos
B
7
trk #ry
Las not¿rs n,ás estabres de ra
l¡ítono (4¡. ¡uilrcillrd¡)
El trítono es el corazón del acorde (lorninante V7 y por lo tanto el lesponsable de
su
necesiclad de resolver en el acotdc de tó¡rica. Descle el punto cle vista melóclico, esto se
dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a ¡esolver en sus veci-
nas rnás estables, la lirntlante¡rtat
par:te de la
y la tercera mayor de la escala,
illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:
jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmásinestables
tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los
son la cuarta jr,rsta !' y la séptirna ntayor B. El
entrc B y C'
puntos críticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y
las cuales forrnan
tríada ntayor tónica.
CD
f)u¡ui
escara'""'1tl1l:'11:llllif
¡¡:.¡
¡rtc
trk #ry
(tritono)
El Jónico es el irnico moclo cliatónico qLre contiene trn tr'ítorro que resLlelve en slr acorcle
dc tónica, por lo cual es fácil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'tebral de la tonalidacl mayor.
Esc,qtn mlyon olnróHtcA DE
la escala nrayor cliatórlica se clenornirra tamf)escle la época clel surginriento de la tonaliclacl,
notas el calificativo cle graclos naturalcs'
bién escal¡t rnayor natural, emplcándosc pala sus
puclieron pilr€cer entonces la .ranifestay
sonoriclad
Ello se clebió quizás a c¡ue su esinchrra
el contrario, los solridos no perteneción ntusical naturll y perfecta clel ofclcn uttivclsal Po[
y se los llar-Ila
cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas
C
Por uso y costttrnbre la escala cliatónica que comienza en C es la ruris po¡rular de n¡estra
rrrúsica, lo ctral no significa qttc toclas las clemás no sean utilizadas por igual segirn
convenga Sin ernbargo, no debemos restar inrportancia a su papel dc nave insignia de las
escalas,
MEL
2OO 1
zda. meno r (grad o alterado)
f\^El- 2001
grrttos nlterados'
{wi
i
:
a
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
r jrg4
.:';í.-"-.!*
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
:.
:.l:i}#
'
i.:l-..:-ri:
.dÉ1iÍ
' :'.f3:-
.a,ai:;l.i
Mltenltl¡s.qnmónlcos
. i.i-^;-':.
.:i- :i.!=:
DERtvADos DE uNA EscALA
' -':"j.4' t¡
':.i
'ri ii:
combinando las notas de cualquier escala se pueden construir diferentes
tipos de materia_
res armónicos. Los más sencillos son ros intervaros formacros
por sólo dos notas. super_
poniendo varios intervalos se fon¡an los acordes, estnrchlras
armónicas
o" t'r"r,
"ornpt.;u,
cuatro o más notas. Los intervalos y acordes constn¡idos a
partír de una escala
pueden orga_
nizarse en series o sistemas q'e sirven de muchas maneras
distintas para acompañar
s¡5
melodías. Todos esos materiares melódicos y a'nónicos
son afines entre sí.
Slst¡¡nas
intervalo elegido puede ser cuarquiera: seguncra, tercera,
cuarta, etc. Al apricarro nota a nota
ese intervalo no se mantiene constante, sino que
sigue la pauta cle la escala. An¡ónicamente,
los sistemas de intervaros parareros son el escalón previo
a ros sistemas cre acordes y cons_
tihryen un nraterial ágir y fácir de usar.o^o .o*pr.,nento
de la nlelodía y
ros acorties.
o l.qró
NI
cos
D
E I NTE
RvAros
pARALE
A continuación, verernos ros sister¡as de
pr-reden construirse a
Los
terceras, cuartas, quiutas
partir de la escala de C mayor diatónico.
SlsrEMA DE TERcERAs DIATóNtcAs PARALETAS EN C
MAYOR
Debajo cle cacla intervalo se inclica si es terccra lnayor ()
lTlenor
b3a
SlsmMA
ii,,l
3a.
y
SlSrfmn
lraajode
ffi,Í,Lu
cada intervalo se indica si es sexta mayor o ffrenor
' ':-, 'j
. :'.-: .1!-:
'
¡i
Í.-
C
ll
. :'.:i¡.
o
.
b
6a.
acotdcs c¡ttt'
de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los
Estos sistemas
diatónico'
u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor
3a.
'3
lroro
C
Los srsrEMAs DE INTERVALoS PARALELoS
ElERcrcros eÁs¡cos coN
tlc
la
sonoridad de cacla sistema, es aconsejable tocar la sucesión
con
í*2fu^rtiuritarse
cada
trolrr
toma
Se
las notas de la escala de la cual deriva'
inte,valos que lo formau sobre
intervalos en fonna de escala. No olvidemos que los sistocan
los
ella
se
y
sobre
.oro Uu¡o
que armonizaciones a dos voces tlc lir
to'ua ¿a interr¡alos palalelos son ni más ni menos
lrr
paso siguiente es hacer lo misrno sobre cada uno de los acordes generados ¡rol
L,
escala.
El
progresiones constutidas con varios cle cllos'
misrna escala y finahnente ensayarlos sobre
cada acot'de, los clilerentes iutervalos tlcl
Dc acuerdo a la relación enhe Stls notas y las de
sistenra sonarán más consonantes o diso¡rantes'
r
e
?
>
e
g
e
e
c
Eiemplos
tff*,t
a
i
b 6a.
6a.
r::¡:
':¡'
6a.
6a.
sextas parareras que
ffiH
:
a
:
:-ií
il
DE tNTERVALos pARALELos
Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras
notas de
escala pueden orga_
nizarse, según su tipo, en series denorninadas sistemas
'na
de intervalos
paralelos. para ello
se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo
de la escala ," ugr"gu otro _siempre
perteneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por
ese intervaro pr"_á.ünoinucro. El tipo
de
Slsrgtvlas
'.; ;:..
\-_
DE SExTAS DIATóNICAS PARALELAS EN C MAY9R
paralelas Constrttitltr
1) Et sigr"riente ejernplo rntrestr¿l conto sLlena e I sistelna C[e terceras
F.
C
Y
a partir cle la escala de C nr¿ryor rliatónico sobre los bajos
ffi
,Í!u,o
?
?
?
?
?
b 3a.
?
?
DE cuARTAs
DIATóNtcAs PARALEIAS E¡'¡ C N¡AYOR
Debajo cle cada intervalo se inclica si es cllalta justa
o auntentacl¿r.
?
4a.
-la.
4a.
#
4a.
4zt.
Srsru¡uA DE eu¡NTAs DIATóNtcAs PARALELAS
E¡¡ C IUNYON
Debajo de cada jntervalo se inclica si es quinta justa
o disrninuirla.
f
@
?
ffi
r,íI'
C
?
f
b 5a.
12S
MEL 2OO1
MEL 2001
1
)'l
C
3
Á
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
2) El siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas paralelas
construido
partir de la escala de c mayor diatónico sobre losbajosD yG.
r.qil
@
a
,fDn,,¿,
#
@ T.NALTDAD
ufodas ios cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiostes)
iU tonat¡daa es una fuerza natural, como Ia gravedad" (Paul Hindenith' t937)
céntrica, Todos los sistenas clue
ñtestra concepción clel universo es
lo
forman cottsislen
gtilácticos, soles, etc.) en torno a los ct'rules
ln unu* de atracción grar,ítatorkt (nticleos
satélites' asteroides' cometas)' Tanúién
plffietcts,
(estrellas,
j*n ,r,rrro, s"cun lnriios
cle todo y la mayoría de los sislo clivitto es el centrcJirtctl
prr,
:
I
_-____l
trr r"tigiono
1'absoluto
4 esquemas cetttralisttts'
pmas políticos -no importa el color cle su icleologíct- responden
prtictictt, lo céntrico
la
vkla
eil
como
clel tmiverso
Tan presente en ntrcstra interprctación
creativtt's.
ntanifestacitttte.s
fumbién es la esencia cle todas ntrcstrcts
\-.
I
Co¡¡crPro or To¡¡lt-lo.lo
l)
Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna
de quintas paralelas constr-uido
p:rrtir de la escala cle C mayor diatónico sobre
el bajo A.
ffiffi
,,fL,n
q) nl siguienre ejernplo rnuestra corno sLlena
el sisterna cle sextas paralelas constnrido
¡rartir cle la escala cle C rn¿ryor diattinico sobr-e el bajo G.
ffiffiH
a
de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los
En general, un elemento aislaclo es dificil
de significatlo, es necesario est¿blecer
.uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo
con relación a los otlos'
y
purámetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias
Paltr que se le pueda asigna| ttn grado
En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado.
que esté rocleaclo de ottos acordes que lo ubiquen
cle importancia y una firnción es necesario
conlo acorde principal o cendentro de un contexto armónico. En ese contexto puede actuar
atracción, o,
y
otros acordes cotrlo elementos secttntlarios que respOnden a su
tro tonal loS
a la atracción de otro cnalpor el contrario, puede ser nn aco|cle secunclario que responde
tonal'
quiera qtte fttnciona conlo centro
a
,,f,Dn,o
ent|e los
por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen
cetrtro
nristno
tltt
de
la
atl'acción
a
qttc
responden
distintos ele¡rentoS rlelódico-almónicos
lo qtte
En
ella'
de
pattil
a
constnriclo
ltn
acorcle
o
tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota
a
"gravitan"
giran
o
qtre
sectrndarios
origen, un centro tonal y IOS elementos
Se entiencte
respecta a su
a ninguna en especial'
su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o
que percibirnos
La tonaliclacl se reconoce a¡clitivar.nente por la sensación clc fiuniliaridad
entre ellos
establece
que
sc
y
rclajación
jtrego
cle tensión
enh.e los elementos actuantes, el
y la subordinación cornírn
CoHceplo
DE cENTRo
¿r
ttn ITlismo centro tonal'
roNAL
Toclas IaS melOclí¿rs tictren una nota
pri¡cipal en torno a la cual
se collstruyen sus variacio-
dernás se mtlcsy todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los
tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal'
nes
!ir)
MEL 2001,
tu1EL 2001
1)i
trfJirt'lJ
Q
2
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
r,t
tn'
un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na ob¡a o arternarse
con otros, sien_
do posible percibirlo por el evidente poder cle atracción que ejerce
.sobre los clenas et"mentos armónico-melódicos que lo acompañan y por la clarafunción
cle punto ntás estable
qlre asume dent¡o elel contexto.
El oído es el ótgano
cpte sírv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a él percibintos
nuestro
centto de gravedad. Naturarmente, er oíclo también es el órgano
Ete p)rcibe y anariza ese
típo de rclaciones cle tentión y relqjación en el ámbito sonoro.
familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas
las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le siren común. Si
ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vclcmos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:,
generando su propio ca¡npo o sistema armónico.
co cuando existe
mater¡at melódico básico
la tonalídad,
Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran
más frecuentemente corno tónicas. Sín
enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro
tonal si por algr-rna razón asunre principalidad c'lentro del contexto en el cual fi.¡ncioua.
Aplruloao ENTRE EscAtAs yAcoRDEs
¿Po|que algttnas notas suenan bien sobre uu acorde?;
¿Porque una escala sue¡ra bien sobre
varios acot'des? Un ciet'to rnaterial r¡elóclico funciona
bien sobre un cierto nraterial ar.móni-
CAMPO
1,32
\t
?
\t
o SISTEMA ARMONICO
INTERVALOS
ACORDES
dos notas
tres o más notas
\t
Cltvrpo o SlsrrMA Annnó¡ltco
Si tomamos tres o cuatro notas que fornran un detenninado motivr¡ nlelódico y cnsuya
mos superponerlas de diversas maner?s, genemmos una scrie de materiales armónicos
(intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como so¡rorte, acorn¡rrri:r
miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo.
De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r
sas maneras, generamos Inateriales annótricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s.
Estos materiales son el Campo o Sistema Armónico tle esa escala y pueclen sen,irlc co
mo soporte, acornpañamiento o complenlento sonoro cle cualc¡uier tipo.
Slsremr
MEL 2OO1
AcoRDEs
Las estnrcturas más comunes que fonnan el canrpo arrnónico cle u¡ra escala son las tr'írr
das y cr,rah'iadas que se construyen sólo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati
vos25 entre sí, sc conrbirtan fácilrnente en secuenci¿rs que srrenan coherentes y sirvcn ¡rt:r
DE
fectamente como base armónica para el juego rnelódico de la escala. En conjunto, corrs
tihryen el siste¡na de acortlcs cle la misma, es decir su expresión ve¡tical o almónica.
No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e sí, la co¡tl:inación de estos matur'¡ir.
les melódicos y armónicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la csci¡lrr
suena de formir peculiar sob¡'e cada acorcle del sistenla, establcciéndose así mfrlti¡rle:;
relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensión o relajación que dan vida y rnovirrrit'rr
to al conjunto. En general, las notas que suenan m¿is neutras sobre cada acorde son lrrs;
que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes <lc la escala, las c¡ue rro lL'
pertenecen, le agregan clensidad, coloriclo e inestabilidad, ¡ror lo cr¡al son llarnadas a¡rnr
piadarnente te¡¡siones.
MEL
2OO1
/
/
/
\r
25 En iluirit'¿t, se trlilizu lo puluhru tclnlivt¡ con el setüido de 'fintitit" ('(itu, e.\ usuol upliur en iuglús el th ttt
no "Relil^'e": Una personr concciulu cott olftt u ottlrs por silngrc o cct.\otttilnto (Iltcltstcr's l)klioturtl).
--
2
mater¡ales armónicos construidos a part¡r de las notas de una escata
achran a su alrededor.
Co¡'rcrpro DE AcoRDE ró¡¡rca
El acorcle principal o tónica es el centro gr-:rvitatorio en tomo
al cual giran y se combinan
toclos los materiales melóclicos y arnrónicos cle un
sistema musical detenninado. El cor.,jr.rnto de cor¡lbinaciones y relaciones cte estabiliclacl o inestabilidad
c¡ue se establecen entre esos
materi¿rles y su tó'ica constituye l¿r ese¡rcia del funcionarniento
de
p
\,
:,
\,
í,
ESCALA
El nlírsico percibe el centro tonal igual que cualquier pelsona
reconoce el suelo c¡ue pisa y
las relaciones de horizontalidad y verticalidad que establece
respecto del rnisrno. El sentido
del equilibrio musical nos hace capaces de distinguir el
centro tonal de una progresión armónica y nos pennite analizar las relaciones de estabilidacl
o inestabilidad que se establecen
entre él y los ott'os elementos annónicos, melóclicos y
rítrnicos que
Cel¡rno GRAvtrAToRto nírmlco
Aunqtre el concepto de centro cle gravedad es muy utilizado
en an¡onía y rneloclía, su sentido es especiahnente inrportante en todo lo que tiene que
ver con el ritmo. se toca, se canta
y se baila girando en torno al eje gravitacional rítnrico, prcsente
en todos los sisternas musicales y firndamental en la cornprensión de toclos ellos.
En cualqtrier tigr-rra rÍtmica leconocemos un punto plincipal
al cual llamamos tierra. En el
se apoyan el resto de los elernentos que la fonnan.
La localizacíón cle este centro defi¡re la
esencia de nruclros estilos y tiene tanta imporlancia conro
el acorde tónica e¡r una sec,encia
annónica' En los géneros musicales vinculados a la ñlsión
afro-occidental el rihno suele ser
el elernento ¡rrincipal, y su centro de gravedad puede
resultar rnás importante que el centro
tonal arr¡ónico. Esto justifica qne en algLuros géneros
se interprete o
teniendo
"onrpongo
¡nás e¡r cucnta el fhctor rít¡¡ico que el arrrrónico y tnelódico.
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C
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3,
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
ConsrnucclóN
DE
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
stsrEMAs og tní,qols,
cultníno.qs y orRos AcoRDEs A pARTtR DE uNA EscALA
Para construir acordes perfectos o tríadas a partir de una escala se toma sucesivamen_
te cada una de sus notas corno fundamental y se Ie agregan otras dos notas (siempre
per_
tenecientes a la escala) distanciadas por sendos intervalos de terceras mayores
o menores. Estas notas que añadimos a la fundamental son su tercera y su quinta.
obtenemos
así tantas tríadas como notas tiene la escala, las c,ales serán mayores,
menores, dismi_
nuidas o aumentadas segÍrn lo determine en cada caso la pauta de Ia escala.
Si de la misma forma superponemos a partir de cada nota de la escala tres
intervalos de
tercera, obtenemos ttna serie de acordes de cuatro notas llarnados acordes
con sóptima
o cuatríadas. Las séptimas añadidas pueden ser mayores, menores o disminuidas
según
la pauta de la escala conespondiente. En el capítulo siguiente
se explica y ejemplifica la
constrttcción de sisternas de tríadas y cuatríadas a partil de la escala
de C mayor cliatónico.
Adernás, con las notas de ttna escala tanrbién se pueclen constmir
siste¡nas tbrrnados por
estRlcturas artnónicas diferentes a las tríadas y cuatríaclas. Estas estructuras
pueclen ser
clusters construidos con sonidos rnuy próximos entre sí, situados a intewalos
de segundas mayores y menol'es, acordcs por cuartas, fornrados por inter-va.los
de cuar.tas jnstas
y aumentadas, acordes por quintas, sextas, etc. Eventuahnente, esas
estrulcturas tanlbién
sirven co¡no sopoúe, cornplemento o acompaitarniento de los rnateriales
rnelódicos cle
esa escala.
gffi@
T.NALTDAD MAY.R
La tonalidatl ntayor -y su parienta düecta la tonalidnd ntenor- sotl los contexlos arntónicos mas característicos y etnblemáticos de la mtlrsica occidental. Ambas son manifestaciones modales tlistintas de un mismo sistema armónico. Todo indica que arntonía y tonalidad nacieron juntcts y evolucionaron parulelamente hasla llegu- a sus.forntas actuales.
Hoy en día no significan necesariamente lo mismo, pero du'ante vcu'ios siglo.s estuvieton
tan eslrechamente vinailadas entrc sí que hablar ¿le una era hablar de la otrct.
El concepto de tonalidad diferencia al sistema musical de occidente de todos los dernás del
mundo. Su forma de otganizar los sonidos es tan distinta que no es exagerado decir ciue se
trata de una invención o -al menos de un descubrimiento- vercladeramente extraordinario.
Esto no debe conñrndirnos al punto cle considerar que la tonalidarl es superior a los otros
sistenras qlie existen, pero es indLrdable que desde su aparici(rn
sos se han producido mttchas de las obras de mayor
y
pc-rr
nredio de sus recur'-
nivel artístico, bellcza y tr'¿rscendcncia
de toda la historia conocida de la mirsica.
Slstr¡¡n orlrónrco
DE AcoRDEs
mayor diatónica
es el material nrelódico de lrso ¡lás cornírrr entre nosotros y lo
misrno sucede con los rnateriales armónicos que pueden constnrilse a partir de ella. En
conjunto, atnbos son la rnateria plinra básica del contexto anlónico que llarnamos tonali-
La escala
datl nrayor. El sistema diatónico de acordes surge de la conrbinació¡r exclusiva de las siete
notas que forman la escala diatónica. Estos acordes pueclen ser de tres, cuntro o más notas.
Analizarentos en prinrer lugal el sisterna de acordes de trcs notas o tríadas y a continuación el de cuatro notas o cu¡tríadas.
5lsr¡m¡ DIATóNtco DE AcoRDEs pERFEcros o rnÍaoas
A partir de una escala diatónica se puede constmir nn sisterna de sietc tríadas o acordes
perfcctos. Estas son el nraterial acordal rnás sencillo que $ruge de l¡ escala y constihrye sLl
cantpo artnónico básico. Tornando sucesivarnentc corno lirndanre¡ltal cacla nota dc la
escala y agregándole su tercera nrayor o menor, (segírn conesponda clentro cle la escala) y
su quinta justa o clisnrinuida (según con-esponda dentlo cle la escerla), se obtiene sietc
acorcles que en conjunto forman su sistenla de acordes, es decil'su canrpo armó¡rico.
E[ siguiente gráfico muestra el sisteura diatónico de acorcles pelf'ectos o tríaclas gener-aclas
por la escala de C nrayor diatónico. Se indican sus nornbrcs, grados nurnúr'icos analíticos
y las rrotas c¡r.re los fornran.
134
iuEL 2001
MEL 2OO1
1,35
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Sistema de acordes de la escala rnayor
@
CD
C
Dm
Em
IIm
IiVI
Ihn
F
IVIVI
C
Am
VIm
VM
trk #t5l
Bo
VII.
sobre cada rmo de estos siete acordes, st¡s
inversiones, superposiciones y secuencias
flln_
ciona meródicamente la escala de c mayor
diatónico. Apricando las regras básicas
del
relacionamiento funcionar, Ias progresiones
annónicas construidas .oo
tenderán
":i;,
sonar apropiadas y coherentes.
a
Mayores
Dísminuido
ll
IV
V
lil-
vt-
vllo
Se pueden
SrsrEMA olatóHlco DE AcoRDEs
con sÉpn¡vlts o cuarní¡ons
si a cacla una de las t¡'íaclas diatónícas se
le agrega la nota cle la escala localizada
un¿l tercem por encima de su quinta -es
decir la séptinra respecto cle su frrndarnentalse
obtienen
siete acordes de cuatro notas o cuatríadas,
que son la extensión a¡nrónica
natr¡ral de sus
estmchlms básicas. Lramamos ar corrjunto
sistenra Diatónico de Acordes
con séptirnas.
Según el aco¡cre de que se t¡ate,
la séptirna agrega.a puecre ser
mayor o rüenor.
Aunq,e la so¡roridacl de las cuatríadus es
mái co-rnpre;a, dca y disánant" qr,"
de ras trí_
adas que les sirven de base, conseryan
ra personariiad esenciar cre estas
y se compor.tan de
rnanera parecida dentro del jr-rego
funcional del sistema.
"
T7M
J
!
/
/
a
a
I
como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt()
armónico, depende de como se lo usa nrás que de su natLrraleza.
consttlir sisternas cle acorcles semejantes
a partir de cr.ralquiera cle las
escalas
diatónicas' siernpre, el conjunto guarclará
.l .nirrno orden y los acordes tendrán la misrna
naturaleza que los que henros obtenido
a partir de c. Sobr.e cacra uno
cte e[os, funcionará
melódicamente la escala diatónica correspondiente?6.
C7M
glas básicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armónicas conshuidas corr
ellos tenderán a sonar apropiadas y coherentes.
ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas
diatónicas. El resultado siempre será un conjunto de acorcles que guardarán el misrncr
orden y tendrán la ¡nisma naturaleza que los obtenidos a partil de C mayor diatónico.
De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionará melódicarnente la escala diatónic¿r
corresPondiente.
Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tríadas se asocia a géncrrrs
armónicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatríadas a otros más sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificación no debe asunrilsc
Trpos or rnílols ptmóHlcns
Los acordes tríadas del sistema diatónico
son, según su tipo:
Meno res
Sobre cada uno de estos siete acordes con séptimas, sus inversiones, superposicioncs y
secuencias, funciona r¡elódicamente la escala de C mayor diatónico. Aplicando las rc-
F 7ñf
G7
IVTM
VTIVf
A
nr7
VIrnT
y
Mayores con séptima mayor
lnajT
Menores con séptima rnenor
ll't
lVmajZ
Menor con séptima menor y quinta disminuida
Los ¡coRurs pRtNctpALEs DE LA ToNALIDAD MAyoR: l, lV y V
En cl sistelna de acordes generado por trna escala rniryor diatónica, la tríada que se constrr¡
ye sobre su primer graclo (I) se reconoce colno centro tonal o tónica del conjunto. Sus cuir.
lidades son el r-eposo y la estabilidrrd. Los otlos seis acordes son sns rclativos o farnilialt::;
y sus cualidades son el ¡¡rovimiento y la incstatlilidad. Al conbinarse los siete acorcles c¡r
secltencias, se producen las sihraciones de movimiento, tensión y relajación qne en conjurr
to generan el sentimiento cle tonalidad.
Los tres grados que establecen la tonalidad son el I, IV y V. Para cumplir con sus respccti
vas ftrnciones tonales, pneden ser sirnples tríadas, pero el V suele llevar agregada la só¡rti
Ina y se tlansfbnna en cuatríada. Sulnando a su estrLlchua básica la sóptirna rnenoq sc otrtit:
ne el acolcle V7, responsable cle Ia flrnción ton¿l resohrtoria quc llamamos dominante.
tJ nr7 (b_s)
VI tm7(b5)
Los restantes acordes gener"n infinitas variantes que enriquecen eljuego annónico dcl sis
{D
trk #t5
26 Debc euleudet'sc qué' truu¡ue
la-litntiliuricktil evitleilt" cn!rc lutesutla
diat,ónicn
TrPos DE culrní.qo,cs or¡rónrcrs
Los acerdes diatónicos con séptirnas son, segirn su tipo o especie:
losauurle-r qtrc ellu geneaconlas conslruidos,u,, r,,, u,:r,¡r:in.,
,otnt¡, ,t ,uruiri'ri'irli" o-,ru,,orptir, dependerri
ciottts ¿le con.ror(utciA o ili.ritnri,,t'ia,
de rasporrit.urav.s ttru_
e.rni;¡t¡rnri
-136.¡É
""i","¡iir'),í".ru o.r,nbt""o,t antrc urtnonía.¡, tueroilia.
tenra, aportánclole diferentes rnatices, coloridos y grados de tensión. Sin embargo, sus rllrv¡
nlientos siernpre reproclucen, cle alguna r¡anera, los de la terna básica I, IY y V. Este esqrrr.'
ma de relación es iguahnente válitlo ¡rara los acordes con séptimas o cuah'íadas. En los cl¡ri
ttrlos Cadencias, Áreas tonales y Ciclos de relación se describer¡ nlás detallaclarlente csl():i
movimientos.
(
MEL
2OO1
I
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
NoMENcLATURA DE Los AcoRDEs DIATóNtcos
Los acotdes del sistema diatónico se identifican con números romanos del I al VII. Cada
nitmero va acompañado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (mayor,
Et
símboto: \rtl-7(bs)
la quinta disrninuida (b5)'
acorde es rnenor con séptima menor y con
Indica que er
rnenor, disrninuido.) o la alteración de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere-
los criter-ios de los dos primeros casos'
parulos restantes tres acordes se aplican
mos enseguida, esta nomenclatuta es de gran utilidad para el análisis de las secuencias
¡l-7
armóniias.
Ya que el te¡na del cifrado seni tratado en otro capítulo específico, vealnos br.evemente
como debe interpretarse esta nornenclatura en el caso de los acordes diatónicos.
El símbolo numérico: I
Indica que el acorde es el primer grado del sistema. La ausencia de cualquier otro signo
aclaratorio, implica que la nahualeza del acorde es nrayor.
Los símbolos: II- o IIm
Ambos indican c¡ue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistc¡na. El signo (-) o la letra (m)
minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor.
Los siguientes grados se indican, según el caso, aplicando las mismas fórmulas.
Ill- tercero rnenor
:
:
lV cuarto rnayor
V . quinto mayor
VI- - sexto menor
así:
se representa simbólicamente
por lo tanto, el sistema de cuatríadas diatónicas,
En C
Por lo tanto, el sisterna de tríadas diatirr)icas, se rcpresenta sirnbólic¿ule nte así:
I
II-
I
IVV
II-
VT- VII'
Ve¿rmos altora la nomenclatllra de I¿rs cuatr'íadas di¿rtónicas.
mayor diatónico
aco rd e
CmaiT
sÍmbolo
lmail
vll-7(bs)
será:
I D'tll'l
B-z (b s)
Fmail
Gl
A-l
lVmaiZ
V7
vl-7 I v¡r-l\u)
E-7
ttt
lllT
-
-
-lL
ronAtlDADEs
AcoRDEs cot't sÉprtmns EN ToDAs tAs
de acordes con séptirnas o cttacliatónicos
sistemas
los
todos
La sigrriente tabla muestra
5lsrgmas
DE
tríadas.
l[-z(b¿-
lVmajT
Y7
Yt't
D-7
llt-7
E-l
Fmail
Dbmaiz
Eb't
F-t
Gb
Gl
Abl
Bbt
Dmail
l-t
F#-t
A7
B-l
c#-z
D
GmaiT
Eb
G-l
AbmaiZ
AmajZ
Bb nra j7
Bbt
Bl
C-t
Eb
F-l
D-z (b s)
c#'t
jryat---
Ct
D-t
E-7 (b
Eb't
lmaiz
c
matT
maiT
tl'l
rnaiT
A-t
F#-t
G#'t
F
Email
F mait
G-l
A-t
Gb
GbmajT
Ab't
CbmaiZ
A-l
CmaiT
D7
E-t
G
GmaiZ
Bb-l
B-l
Dbt
Ab nr aiT
Bb't
C-Z
Dbmai7
Ebl
r-7
Ab
A
AmaiT
F#'t
G-l
G#'t
E
vll"
vr-7
ImajT rr-7 IIIT- rvmaj7 v7
Db
El séptinto gra(lo es disminuiclo, lo cual se inclica con el signo (").
VI-7
IVmajT
maiz
Bb
Bb
B
BrnaiZ
B-l
C#'t
D
maiZ
Et
C-l
D-l
D#'t
Ebmai7
Ft
Email
F#t
c#'t
!ry)--
SJ@--(b s)
5l_
-FJglJ*
:ttw9-\r7
r
\u)/
-lL-\
gtzQt
-lt\
A-7 \D 5
A+r-7 tu 5
El símbolo: lrnajT
Indica que t: I acorcle cs el prirnero rnayor y cllle su séptin'la tatnbión lo es (nra.i7).
At¡Áusls ¡nmóulco
Paraclisfrutaroetrrocionarseconlamírsicanoesnecesal.ioelrtendersuteoríaniser
Los sírnbolos:
ll-7 o IInrT
Irrclic¿tn qtle el acorde es
el seglrndo menor y que su séptirna (7) es ta¡rbión nre¡or.
El símbolo : V7
Indica qLlc se tr¿tta clel acorde quinto nt¿ryor y (iLrc su séptima es lne¡or.
sirve para entender sus diferentes aspe"tos
pcrtl se vttelve
n""",u,io para aborclar rnejor su interpretaciórr,
les' Esto siernpre
si se
(especialnrentc)
y
",
an'eglar, orqttestar
irnpr.escinclible cua.do se la quiere euseñar,
pretencle implovisar sobre ella'
139
.l'lr\
-'_)o
capazdeanalizar.la,peroparatrabajarconellao.nroclelarla'sí.Elanálisiscleurlaobra
ernocionaformales, ftrncionales, estéticos y
MEL 200L
MEL
2OO1
,,f
il
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
En lo que respecta al análisis armónico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_
ple que nos parezca- cuanto más se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus
características y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen
conocimiento de la armonía (ya sea intuitivo o académico) siempre facilita y optimiza
cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.
OaJrnvos
DEL
A¡{Austs ARMóNtco
conocimientos básicos que debemos extraer del análisis armónico de cualquier tipo de obra r¡usical:
á Saber a que género, estilo o estética musical pertenece la obra.
É Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales so¡r sgs partes, cuanto miden, etc.
Est<¡s son los
# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos
está. Siendo tonal, si es máyor, menor, etc.
o tocarla, es decir senti¡la. Nada
El primer paso al analizar una obra musical es escucharla
para analizar apropiadamente ctraly
mejor que nuestros propios sentidos, mente cuerpo
quier cosa relacionada con la tnúsica'
En este caso, al escucharla, la clasificarnos corllo una canciónpop de los años cincuenta.
A continuación, prestando atención, tratamos de identificar auditivamente su tónica.
Descubrirnos que es C. Para los más habituados a esta forrna de analizar, la sirnple visi(rn
del cifrado confimta inllediatamente la conclusiÓn del oído'
pasando al cifrado escrito analizarnos su fbrma: es una progresión de oclro compases cncla
uno ocupado por u¡ acorde. Los signos colocados al comienzo y al frnal indican que sc
repite.
Casi todos los acordes son tríadas. La irnica cuatríada es G7.
Indicamos con un un signo nunérico colocado debajo del acorde lo qr.re hasta el filotncnto nos parece más seguro, la función tónica de C.
E Si contiene modulacio¡res, donde y como se producen y que relacio¡es existen entre
las tonalidades irnplicadas.
-Ei Qtré funciones culnplen los acorcles y que tipos de enlaces, secnencias, caclencias,
etc.,
se fonnan entre ellos.
iül Qué rnatel'iales ar'¡nónicos (intervalos y acorcles) contiene y como se emplean.
ffi Qué nrateliales melóclicos son los más apropiaclos para utilizarse sobre c¿rcla acorde
o
grupo de acordes, si se quiere -por.ejerrplo- irnprovisar sobre ellos.
AnÁus¡s ARMóNtco
DE uNA pRoGREstóN DIATóN¡cA
Las progresiones at'mó¡ricas rnás sencillas y habituales de nuestra música so¡ las
construidas cotr acordes de r.rn solo siste¡na cliatónico. Las llauramos progrcsiones diatónicas.
Estas progresiones también pueclen contener algúrn acorde ajeno al si.stema, pero
su sono-
ridad siempre continu¿r siendo básicarnente cliatónica. Cuanclo toclos los acordes de una
progresión pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsión diatónica pura.
La secuencia cle ¿rcordes que analizalernos a continuación, es una progrcsión tliatónica
pura:
$=tl]-€-#-i.tF-=É-ffi
CD
MEL 2OO1
caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsérvcsc:
que cada sisterna diatónico sólo contiene un acorde rltayor con séptirna menor: el clonlinante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'cctivamente se trata dc una progresión en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.
t.
I
I
i
tv7
'll
trk #t5
7,40
es fácil reconocer si los acoldes de trna progresión pertenecen o no a rrn
sisterna diatónico. Con la práctica se lo percibe enseguida y con la misnra rapidez se sabr.:
cual es ese sistema (si es sólo uno) o cuales son los sistetnas (si hay más cle uno). Ett cstt:
Al principio no
Con una rápicla nliiacla a la estructura del sistenra diatónico clc C colnprobamos clttt:
toclos los acordes de la progresión pertenecen ¿ll lrlis¡lro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'¿tL;t
cle una progt'esión cliatónica ptrra en C n)ayor-
MEL 2OO1
141
ARMONIA FUNCIONAL SECUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
--,
símbolo
lmajT
Fmail
B'z
lVmaiT
Vtt-7 (bs)
(b
s)
Ahora ya podemos asignar al resto de los acordes su grado correspondient".
ffi
v7
La resolución del acorde dorninante V7 en la tríacla tónica I se indica con una
flecha.
a',','----.--.-\,
En este caso, esta resohlción se produce al final
por lo cual lo indicatnos así:
cle
la progresión, antes de la repetición,
fo¡¡o uNA PRoGRESIóN o¡nrónlCl
CóMo sE TRANSPoRTA DE
diatónico, ya que todos
La anterior progresión puede pertenecer a cualquier sistema
forma idéntica. Para transportarla, totratnos nuevamente su esqueestán construidos de
nasimbólico:
-o-
así: "es wn progvsión diatónica uno-seis-cttqtro'
diatónica,
no es necesario aclarar si los acordes son
Siendo
cinco-tres-cualro-do.s-c¡,tco"
de cada uno de ellos'
naturaleza
qtle
la
ya
se
sobrcntiende
o
rnenores,
mayores
por
ejemplo a E rnayor diatónico.
a
otto
tono?7,
arnrónico
esquema
su
transpoftar
a
Vamos
para ello, recordemos primero cuales son los acordes que fonnan el sistetna arrnónico de E.
Este puede describirse coloquialmente
Slsrr¡¡n DIATóNlco
DE AcoRDEs EN E MAYoR
E
F#-
G#-
A
B
t
II
III
IV
V
(z)
c#-
D#e
VI.
vl l"
A continuación los clisponenros cle acuerclo ¿rl esqttelna de la progrcsiÓn:
En resurnen: se trata cle una progl'esión diatónic¡r clr
c
nlayor, en l¿t cual están involu-
crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno ¡lo cont.iene ningúrn acorde
extraño al rnisrno, decinros cluc e.s Lrn¿r pr-ogresión cliatónica prrra. Su esquerna simbólico
es:
VI.
Il-
v7
Hemos obtenido una progresión de acordes icléntica a la que ¿uralizarnos en C mayor,
sólo que ahora está en la tonalid¿rd de E ¡nayor. Los acot'des de la segunda sigtren el
mismo orden y guardan las ¡rrisrnas relacio¡res entre si que los de la prirnera. De la misma
fornra, siguiendo et esquema sirnbólico que surge del aníilisis arurónico, poclemos tt'ansportar de tono esta y cualquier otra progresión de acordes.
Pnoe
Si bien este análisis infonna bast¿rnte bien sobre los aspectos básicos cle Ia progrcsión,
verentos ¡nás aclelallte qLte el aruilisis arnrónic:o pueclc llegar nu.rchísimo
más lejos.
nrsro¡les orarónlcls
Los siguientes ejemplos muestlan algunas secuetrcias de acotdes nruy habitLrales. Están
en C rnayor rtiatónico y cada una se acompaña de los sírnbolos que strrgen de su análisis arrnónico.
._--%
1,42
27 La torcu de
Mil-
2001
tt.a$pulu' uta ceilción
a
oho
l¡t¡ut, es utoiladd corriei¡c putlt
MEL 2OO1
quiit(s trt:Qnlru'ian a (itlu,ttcs.
1,43
!
,:
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
?
:
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
compases (tríadas
V
Vl)
Fffi
trk#6
CD
trk#ry
tilffiH
8 compases (cuatríadas)
;\¡
,
v
o
!
?
!
2
ImajT
v
IVnr aj7
2v
?
IVmajT
\?
ImajT
ImajT
?
!t
8 compases (tríadas y Vl)
(
CD
trk#t6
r-r-tiImajT
IrnajT
I
@
I
vt t-7(bs)
Vnraj7
tVmajT
II
IVnrajT V j
I-7
?
!
2v
?
V7
I
nrajT
V7
PRoGREstoNEs olltó¡¡¡c¡s usANDo tNvERstoNEs
En las siguientes inversiones en C mayor se usan inversiones de algunos acorcles ¿iatónicos. Las invemiones no deben indica'se necesariamente en los sírnbolos.
ffif
,f,!nu
a
?
?b
7Y
C
?
r
r
?
C
?
;
?
r
t
7\,
e
?\
a
MEL 2AO7
145
3
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
ffi ffi & .ADENCTA'
nes de reposo o
respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-
liza¡en la terminación de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
Melódicamente, una cadencia consiste en una sucesión de notas cuya dirección determina
finaliza una occión cualquiera suele ser mós importante que Ia menera en
que se ha desarrollado, (Domerik O'Hora)
La manera en que se
"No todo final es la meta. El final de una melodío no es su meta
y
sin emborgo, si una melodío no
ha olcanzodo su fin, no ha alcanzado su meto. Una poróbola." (Nietzsche)
el gado del rePoso al que conduceArmónicamente, una cadencia consiste en una sucesión de acordes cuya relación de tensión
y relajación determina el grado de reposo al que conduce.
En una cadencia, cada acorde representa a una función tonal distinta. Los movimientos entre
acordes que pertenecen a la misma área tonal no son considerados cadencias sino encadenamientos.
Un objeto bíen hecho no Io parece si está mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-
pea si la despedida es torye o inaclectnda. Un clisatrso enétgico tto convence ct nctdie si no
terminu cleJitrnta categórica. Una novela o una obra nnrsical profiutda pueden ser considerada- nryerfciales si su.final no está bien log'ado.
Cus¡rlclclÓ¡t¡
Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan sünples y las de tres o nrás cotrtpuestas.
La manera en que se relacionan ñlncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la
cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:
Ln
p¡Lasn¡ "CADEt¡ctA"
Cern (oel urÍu "ceoene"):
Movimiento de un cuerpo de ariba hacia abajo por la acción de su propio peso...
Cnorxcrn:
Conclusivas (también llarnaclas cerraclas o finales)
Suspensivas (tarnbién llarnadas abiertas o temporarias)
Manera cle terminar una frase mirsical, tanto melódica como annónicamente.
Resolución de lrn acorde disonante en uno consonante.
ClogHctls coNcLUstvAs
Movi¡niento de una serie de sonidos que se suceden de un lnodo regular o rnedido.
de tónica. En dif'erente grado, arnbas generan un sentinriento de finalización. De actrelilo a
ello se dividen en dos tipos principales:
Auténtica (clominante) tónica)
El tén¡ino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es caída
Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde
o
tarnbién forn¡a de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o descontroladame¡rte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede c¿ler un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica
Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autónticas tanto en cl tnoclo ntayot'
se enrplea el térrnino cadenci¿r no sólo pala designar la resolución dor¡inantetónica -sin
como menor.
duda la caída más rotunda del juego funcional- sino también a las denrás fornras en que se
puede caer desde un graclo funcional a otro.
CrorHcraAurÉnrrc¡
Plagal (subdorninante) tónica)
EN MAYoR
Es la cadencia qLre conduce desde
I
(V)0
el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-
Su objetivo es ccrrar una frase, una sección o el fin de un clis-
CousrnucclóH
patlo por el acorde de tónica
Las caclencias son fórnrulas annónicas, melódicas y rítmicas2$ que cumplen en la nrirsica la
misrna ñlnción que la pr"rntuación en el lenguaje. Así conro al hablar o escribir usanros los
puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-
cu¡so musical. Funcionalmente se h'ata de la cadencia lesolutiva por excelencia.
ffi
28 Segtin Para Ia tnatrn'ía de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbuónrcuo ritnito- Señuh ttl rcspeclo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisión rítnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinúhtrcs a la
puntuación en el Ianguaie r estátr princi¡>alnenlc asocia.las el r¡tno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn llegado a asotiorse con lus posit:ianes (rínnic.ns) tudencinle.t.
Por su porte, en stt "Arnonía del siglo XX", Petsichetli eslublece t¡uc: "Lu tensión t, rclttjac'hin de Iq contonanunaJinalitkul cutlent'ktl positiva solo utctnilo el ritnr¡
1,46
ffi
s,!l::":,n::!:::_
M Et-
2001
MEL
20¡i
-__-
147
,t,'I
I
?
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
:
Cno¡ncla ^qurÉ¡r¡ncl .¡rsl¡uADA
EN
MAyoR
(VII_7(b5))t)
una variante de esta cadencia se obtiene cayendo ar
acorde de tónica desde er semidismi_
nuido del séptirno graclo vII-7(b5). Aunque Ia
resolución es ig'almente eticaz, er
movi_
miento de segunda menor ascendente que se produce
entre ras fundamentares de arnbos
acordes es menos enérgico que el de
cuu.to;ustu ascendente (o quinta justa descendente,
como se prefiera) propio del V7)1.
ll-7 y el Y7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es Llna "marca registra
jazz.
da" de la annonía del
por el
-
C¡oENCIAS AUTÉNTICAs EN MENOR
A continuación, veremos los diferentes tipos de cadencias auténticas en el modo menor.
En la tonalidad menor distinguimos tres tipos de cadencias auténticas. En todos ellos, sc
llega al acorde de tónica I- desde un acorde cuya fundamental es el quinto grado, pero la
naturaleza de este Írltimo puede ser mayor o menol. Sobre Ia base de ello, tenemos: tres
vil-7 (bs)
Lrn acorde de subdorninante,
formando un
rnódulo de tres acol'des, cada uno de los
crales representa Lrna de las áreas tonales.
Esta es
una cadencia compresta lnuy empleada
en toda la nrúrsica tradicional y se la llarna
también
auténtica completa,
Auténtica Tonal
Auténtica Modal
E Auténtica Modal'Tonal
@r
La caorNctA
E'
l)ontinctnle
a
CrorHcl¡ aurÉxr¡c¡ roual ( V7)I-(7)
La tonal es la cadencia más habihral para llegar al acorde de tónica menor I- y tienc
misma capacidacl resolutiva que la auténtica del rnodo mayor.
Tónic.rt
a
a
lrr
Eiemplo (En C menor)
Sttbclontittctnte
:
7
?
I
t
(IV / v / I)
La cadencia auténtica prede ser prececrida por
a
a
variantes:
cnorNcrA AUTÉNT,.A coMpuEsrA
a.
cac:le nc
iu
cnt
?
?
7
7
r
lén I ic'ct lt¡ nctl mcnor
?
t'
l"
Two- FtvE
estilo.s r-'usicares
influc'ciacro.s por ra forrna cle annoniz,ar der jazz,
se Lrsa una variante
cle cadencia auténtica cornpreta en
ra c:r¡ar el acorde de subdonrinante IVrrrajT
es sustituido
v7
t. .... ......-.. --..
por el ll-7 (su compañer.o cle ár.ea tonal).
P
l-7
.....--..
I
c'aclencict totrul
c"
Cnorr¡crn aurÉHrrcr roNAL ATENUADA EN MENoR
Esta variante cle la cadencia at¡téntica en
I-
Esta variante de cadencia auténtica
resulta rnuy efrcaz resolutivarnente, clebiclo a que
la
relación de cuartasjustas ascende¡rtes
que
entr.e las funclaurentales de los acor.des
"xist"
condt¡ce con fluirlez hacia la tónica.
corno vererllos más adelante, el móclulo fornaclo
r
(Vll"7)l-)
rrenor se obtiene cayendo al acorcle de tónicl
desde el acorde disminuido clel séptirno grado
VII'o VII'7.
Aunque la resolución cs
igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs
ñ¡ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enérgico que el de cuartajusta ascendcnte (o
quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.
?
r
e
e
e
e
vl1"7
c
c
148
MEL 2OO1
¡/lEL 20ü
1
1.
/t')
e
3/
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CnoENctA aurÉNTrcA rraoonl (V_
o v-7)I-(7)
La cadencia fufodal es poco usada como
forma de resolución en el I_, pues
el acord.
carece de tritono y por lo tanto de
VIa energíu y capacidad resolutiva
qr,.
.l
V7
irnprirne
a la cadencia tonal.
pueden sustituirse por otros de
manera que en la cadencia auténtica, los acordes
Deigual
areas'
sus rnismas
IV+III-
IV ) VI-
II-)I
caelencict modctl
II-)IIIII- + VI-
v-7
@ Sultdominante
oyt:l,rilcA
/ v(7)) r_ (7)
í se ..mayoriza,,, transformándose en el V n V7 Fc^-^:^r-^-."r*l
,""
r()lto el
estntcttlra'
ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T
::'.,"0.
'. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1
se log.a dotar a esta cadencia
cle plena capacidacl de resolució'
::i:*.ll
Tónic'ct
ffi
nroDAL-roNAL (v_(7)
)
rr
en el r-2e
4r
c'
a clc n c i ct t n o c/ct
I
_ Ír¡
n
¿t
@
I
#
I
I-
@ Sttbclontirtttttle
:iü..--*
T'tittit'tt
¡¡-n_-----
=.=]l
CnoEncla placAl E¡¡ MnyoR (tV)I)
En esta cadc'cia, er punto de reposo
precede es el strbclonritratl te
I\/.
se sitúra en cr acorcre de tónica I
y el acor.de que le
Esta caícla cle s'bclornirante a tónica
se pr-ocluce clesde
"lnás abajo" y es cottsiclerableme'te
llre
O
-0
'os
Suhclotnittctttta
--.,--
-l
Tcípigu
Sttls¿hu¡tinuttte
/7
uno <li'bil )' el
150--.--._-_.
uil,e
PLAGAT
coMPuEsrA (V-
) IV ) l)
tru t]l<iduLa cadencia plagal pr.recle ser ¡tlecedida por un acorde cle clorninante, formando
cadenEsta
tonales'
áreaS
las
de
una
repl'esenta
lo de tres acordes, cacla tttro de los cttales
gracaícla
dc
efecto
un
y
completa ¡r|odtrce
recibe el nombre de
7?ínic'ct
IV nrajT
29 La cotcoxlanc¡e ne(es(tria
Cao:Hc¡¡
cia compuesta
¡tkryal
dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del subdominante y cle esta se clesciencle suave¡Iente a la firme estabilidad de la tónica.
IVI
g@
n@
ener-eética c¡'e Ia caclt:ncia auténtica.
I6
;os Dtot,¡tilicnlos codcncirtlcs a,tLtujnicos
1, rihnico.r se ha<:e
lt"t't4tl
l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'
nry ptiletrte en el
__
MEL 2OO
1
1,i1
v
p
F
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
a
?
\?
CnoENcrA PLAGAL EN MENoR
El punto de reposo está ocupado por el acorde de tónica I-, al que se llega desde el
acor_
de subdominante menor IV-.
cudencia plagal
tv-7
carl'nria
I-7
pihrgoi
I
Croe Hcrl rLAGAL DóRtcA (IV)I-)
Esta otra variante del movimiento cadencial subdominante-tónica consiste en una
apro_
ximación al acorde de tónica menor desde un acorde subdominante mayor. como
v;re_
mos, este acorde procede del modo menor dórico paralelo.
o ro oltróNlcl
En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tónica mayor
desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatónico, y en cspecial a aquellas
que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La más cornún es la qLre se inicia
en
el acorde subdorninante nrenor IV-.
I
majT
I
...
rv _7
3
v
?
v,
F
v
a
'v
?
\r
rv
?
!,
/v
C¡pruclls SusPENslvAs
Son aquellas que no conducen a tln
ccrlancia plagal clórica
pLAGAL ALTERADA
?
v
7
\?
punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Por
las cadencias de este tipo generan tln senacordes
inestables,
lo tanto, al conducir hacia
prolongación
la
del discurso mttsical. De acttery
timiento de suspensión sLr objetivo es
en:
do a la relación fttncional entre stts acordes se dividen
cuclencia pt agu I clóricct
Ctpgl¡cl,q
a
)I
) I
)I
)I
bIIImajT )I
)I
V.
)I
Y:I
)I
bVI
bVImajT >I
) I
bVII
bVII majT ) I
bVIIT )I
bII
bII majT
II-7O5)
bIII
Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas
o no diatónicas que existen.
c
e
Semicadencias
c
Rotas o decePtivas
b
S¿M¡cnos¡¡clrs
EN
?
MAYoR (X
)
V7)
Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentáneo, ocupado por un acorde que no es de tónica. El acorde objetivo más lrecuente en las semicadencias es el V o
V7 dominante.
En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase
musical que luego se repite finalizando co¡t una cadencia auténtica.
IrrrajT
cadcncia plagul al teruda
?
U
La famosa canción folclórica rnejicana
"La Banrba"
es un ejernplo de empleo de la senri-
cadencia, en el cual la suspensión sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn
cotl-
pás, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no
llega a sentirse co¡no la tónica de la progresión, la sensación de lensión producida por str
permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolución (un ciclo annónico que se repite sin solución de continuidad) todo a lo largo del tema.
e
e
e
e
e
c
e
e
e
c
c
C
1.52
MEL 2OO1
MEL
2OO 1
153
q
g
3
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
"La Bamba" (G mayor)
SEIIIICADENCIAS
r
COMPUESTAS EN MENOR
exclusivas del modo
compuestas (cuatro acordes)
sisuientes son va¡antes cadenciales
I- hasta el v7 de cuatro formas distintas:
tónica
de
acorde
llevan desde et
"c
;;;;:;."
La siguiente progresión en G rnayor consta de 16 cornpases divididos
en
"A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al"
se ciena
clos paftes
r)
SerurrcADENCrA
FRTGTA AscENDENTE
(r-
/blII lIv- /v7)
con una semicadencia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde
D7, dominante V7 de la
tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia auténtica
V7 )1.
i
SEnnrcnDENClA
DónlcA AS6ENDENTE (I- >
blll
FntclA DESCENDENTE (l- >blll > bVI > V7)
y popttlar española). El
Ltza" , muy usada en la tnirsica clásica
SennrcADENclA
3)
-f,turnooa
caclencia "Audal
ejemplo está en A rlenor'
I
4) Sr¡¡rcADENclA DónlcA
SrvucADENctAs EN MENoR
(en
DESCENDENTE
(l- > bVII > IV
> V7)
A- menor)
Sernicadencia Sinrple (X) V7)
De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc
ia llrenol' nrás conlún es la de tipo
sirnple que co¡lduce a Lrn est¿rcionarniento nr ont en tán eo enelV
o Y7.
Caoerclas RorAs o Drc¡Prtvls
Ejemplo (En A menor)
v? no conduce colllo sería cle
Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante
denlás cadellcias sttspcrtsivas' el objeesperar a un feposo sobre el acorcle tónica. Corno las
musical, p|olongándola y
las cadencias rotas es evitar la conclttsión de una fi'ase
tivo de
qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tónica. Es co¡nirn
por una cadencia auténtica'
ca a una repetición de la frase nrusical cetTatla esta vez
o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos:
SegÍrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas
Diatónicas
No-diatónicas
151t
MEL 2AO1
-
IVIEL 2OO
i
755
ITII
g
i
e
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CADENctAS RorAs DIATóNtcAs
son aquerlas en las cuales el punto de reposo está ocupado
por un acorde perteneciente
al mismo contexto diatónico del v7 que la inicia.
)III-
2) v7
al anterior. La úrnica diferencia reside en qllr:
El seguncto ejemplo es prácticamente igual
el acorde
v7
VI-
ha sido sustituido por el
lll-.
ffil
IV
v7+VrPara ejemplificar este tipo de caclencias usaremos
progresiones de l6 cornpases dividi_
das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases
cada una. La parte ..A l,' termina
con
una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite
el esquema de la anterior pero se cierTa
con una cadencia auténtica (final 2).
1)
?b
?
b
?
b
_h_-
v7)rv
e
?U
coclencia rota
c
c
v7)Vr-
En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na
de las cadencias rotas más
comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia
de engaño,,. En este tipo de cacrencia,
el
v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimie¡rto
cadencial no tiene en abso_
h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia
auténtica ut,,'"."'ru Juui,rr¿.rtout.
q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como
veremos es familiar m'y cercano
del I) permite que la tensión del dominante
V7 se rela;e rnomentánearnente en Ia estabi_
lidad pasiva del VI-.
+
b
g
)Ir-
V7)III-
q
?
\
g
7
?b
cuclc n c itt
ct u I
én t icct
3) v7+lIEn el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentáneo en el
tl-.
ffi
e
e
e
e
e
?
?
?
?
?
?
?
e
t
c
t
a
G
156
MEL 2OO1
ñ1i1. 2001
3
d
tl
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
'":*"iE
. ; r. i.¡]._r"
:i.:Y.'; i
dv7)rv
En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia
rota conduce hacia una pausa
tern_
poraria sobre c, el acorde subdominante (IV)
de la tonalidad. Esta caída del V
al
IV
transmite una cualidad de resignación o retroceso30
otnró¡¡lces
C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No
el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece
las
cuales
en
Son aquellus
Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas
ni
nrodal.
tonal
¡ sr¡ sontexto
vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo.
rotas no diatónicas:
siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias
, armónicas
Las
t
V7+bII
V7)bIII
V7)IVV7+bVI
V7)bVII
en dos Partes
La siguiente es una progresión de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida
deceptiva
"
"Al
cadencia
una
es
de
(,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final
pertencrciente
ai7,
no
Frn
de
que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde
5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,
,r, , UrÍf"i";r:;ir*
Es una variante compuesta de Ia cadencia
al contexto tonal de G mirYor-
v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_
tal del v7 en movirniento cromático
hacia ra fundamentar der
disminuido que conduce hacia este muy
confi ere función dolninante.
vI-, se obtiene un acorde
eticazmente, dado que el tritono q*e contiene
re
.
ca¡ls-¡¡¿.iet
uutúntic:tt
Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el
nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto
grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.
bVlrnrtjT
30 según
Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:ión prcpia
cle la cadencia I/7
de'aconles que tle.rc.ietttlu por
ittlenrtkts de segturkt-
)il/
e.y
conún a to¡lrts hs secuencias
_
158
-
MEL 200't
MEL 2OO
1
1t¡9
ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Cno¡nclls ApLtcADAs
Blu¡s
En el particr'rrar renguaje armónico
der brues también es posibre
distinguir el uso de
mas cadenciales similares a
forlas que acabamos J"
En
t¡n blues
armonía se construye sóro con
"nurn..ur.
r.
los t.es
ürt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur,
tonal, I, Iv
v por Io cuar ras
y
r a ar teraci¿i
de r as s ép ti m as
:::,
menores) modifica su cororido
"l,fi y
y g.ado ¿e tensión
ras airer"nci,
tónicas' Téngase en cuenta.que
dada la sirnpliciáad armónica
de la estructl
prácticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias
tr
cadenc-
; il:".*
de B comPases
z) Blues en A rnayor
"*ri",
";":j:;1":::r:n]'oad
;Tl,:""T'
:H-,i[' [: iffT
cudencia rota de blues
.;;'#?]l,:Jr',l:
Plagal de blues
Cadencia auténtica de blues
(V7/ 17)
La diferencia entre esta fórmura
fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jül:T:ff;"::.*"
decir er
Cadencia plagal de Blues (IV7l
17)
de s' homónirna ctiatónica en
que tos acordes
;""r::::".tr
|;:",:n:t-rencia
(V7l lV\/
que en ra cadencia ont".¡or,
IV y I
caclencict
ctutr
én r icia cte bi ue.s
;
Cuadro sinóPtico de los tiPos de cadencias
(
I\
TIPOS DE CADENCIAS
poseen séprimas
Sim ple
Mayor
17)
iv y l ,on cuatríadas ,rayores
Ate
n
\I
ua da
(
Compuesta
Cadencias
Modat
(
(
Conclusivas
MoAánon-dt
(
con sép-
Sernicadencia de blues (17
-)Vt)
El acorde cle tónica clesde el cual
se llega al do'linante es ,na
c'atríada nrayor con
tilna mellor.
Cadencia rota de blues (V7)
lV7)
Se clilcrencia cle la diatónica
en que el IV posee séptima rnenor.
Au té n ticas
Tonal
Menor
sép_
Mayor
Sim ple
(
Com puesta
Plagales
Ejemplos
1) Blues en A mayor de .r,z
compases
#r
bl ues
t.._..._
cadeíciar y su equivarente diatónica
es que er acorde
cuaíríada mavor con séprima
,,,.uo,, es
Cadencia ptagal compuesta
de Blues
setnicaclencia de
Menor
(
Natural
Dó
(\
rica
Alteradas
(
Mayor
Sirn ple
t7-,¡7:F
Frigia asc.
plagcil cle
blttes
I
Cadencias
Semicadencías
Menor
Compuesta
Dórka a-sr-
(
Fr¡s¡a cJú¿.
Suspens¡vas
(
(
-Dór¡¿t¿élc,
Rotas
C
Diatónicas
(
No diatónicas
(
(
160--MEL
--
2001----
(
(
MEL
2OO1
11,
I
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ffiffi&ffigTfiucA
un V7 con un tlPoDesde el punto de vista del ritmo armónico, cuando se rearmoniza
y
una débil, caso
elYT
elll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnónica,
five
contrario se altera el ritmo annónico.
Ln
¡srÉncl o¡t Two- nv¡
I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso
cle moda un
c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos
tiempos
La cadencia
4)3
tradicional es claramente un antecedente del two- five
¡Iffiffi ,Í0u,,
'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla
de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las
ban¿las ,onorn,
por Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética
y
t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y
senstnltclacl.
t'otttpue.rtas
Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron
en ros stan_
dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente
sonarán durantc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse
sintieron atraídos por sus
cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos,
la cadencia que lla_
rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresionesse convirtió en ¡n recurso clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.
El móoulo Two- nvr
lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los
acordes
ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica
,--------V
V7
(sus4) V7
Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos
acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.
Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral
que usamos para indicar la relación clorninante-tónica.
.r/
--./..'...-----
clel
sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6
o for.mando cadeItlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte
pues proporciona al
¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente
sonoro que
srrele identificarse con
el
jaz.z.
ffi
lil
¿r
vo-
five
es uua forrna de
rearnlonización clel clonlinante V7 que divide
<lcntro de un pasaje ulusical en dos pal'tes:
el lI:7 ocllpa
,rfLr,
ImajT
il-7
V7
\
I nr
aj7
La relación cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iraturaliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-
ctrnstancias el tv,o-Jit,e constituya un camino más suave y elegante hacia la tónica qLre
la dr'ástica resolución dorninante-tónica.
CD
trk #tB
sLl dLrración
la prinret'¿r luitacl
y el Y7 la
sOgu n cla.
El G7 clel corn¡rás 3, puede sustituil'se por el coriespondiente hro-five
c¡ue
lo contiene:
rry
CD
trk tu8
trkffi9
ffi
MEL
2OO1
,rcofirr,
MEL 2OO1
163
F,
,>
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
El rwo- FtvE y su EscALA
terrítorio
La.s embajadas son
PARTE
der
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
país que representan. Er mero hecho de pisar dentro
de
mediar ningún intervalo espa_
sus límites, signiJica estar entranclo en é1. De repente, sin
cial o temporal, cruzamos unafrontera, cantbian
regras de¡uegi y estamos stietos
a las leyes de otra nación. De una manera prácticctmente irnpetceprible
hemos abandonado una realklad y penelraclo en otra.
El two- five es una embajada de su tonalidad. cuando er twofive aparece -no importa
de donde venga el flujo annónico ni adonde vaya- s, tonalidad
de pertenencia se impone inmediatamente y con elra también ro hace ra escala que la
origína.
CD
trk #t9
ras
:
:
:
:
?
?
Desde el punto de vista escalístico, tenemos:
Effi
F%
F
?
t;
\r'
CD
Eb cliatónico
?
trk #ry
?
D clíutónito
-
CD
trk
?
#fi
:
El rwo- FtvE como
HERRAMTENTA MoDULAToRIA
CADENAS DE TVYO- FIVES
a
Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habifual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de
C
Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal,
haciendo que la transición desde el
anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible,
convierte al two_ five en
una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los twohve, es posibre pasar de
tuna tonalidad a otra, realizando giros armónicos
comparables al ángulo recto en la geo_
un acorde principal a otro, us¿rndo como recurso la resolución de cada uno en el siguiente (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armónico es fluido y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco.
De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho
sobre
compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatónicos a C, estableciendo así un esqueleto básico, urla ¡nacroarmonía soble la cual trabajar.
metría.
estmctt¡ra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales
clue no
están clirectanrente relacionaclos entre sí por perte'eccr
¿l una lnisma tonalidacl. Los
clisLrna
ponelnos de_iando un corlrpás entre cacla urlo de ellos.
v7
IVmajT
164 -
MEL 2OO1
;
?
?
?
?
?
4"
Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra
uno con su corresponcriente ?iyo_
five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacie¡rdo que Ia transición-resulte
natural.
(]ada uno de los cuatro
acolctes principales, funciona como una tónica nro¡nelrtánea
cle
igual irnportancia qr-re las otras tres.
a
?
C
ImajT
Esta estructu ra nxact'oarmón ica está err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acordes entre sí y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple-
r
e
C
ando tvtto- Jives.
e
c
MEL 2OO1
1,65
e
3*
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
Varnos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el compás 3 para preparar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en é1.
En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a
C, están localizados en los compases l, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto
es juego armónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e interesante. Los two- fives cumplen perfectamente su función y los saltos resnltan coherentes
y naturales.
--------:¡
FffiriI
,/
-z-----\--
)J
lVrnajT
/rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornpás
de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.
Alrora intercalamos dos
l.
Cada un
En estaprogresión annónica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre sí debido a que cada
uno de ellos resuelve en el siguiente. Analíticarnente, solo se indican con símbolos
numéricos los acordes diatónicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, sólo
llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrción dominante, si con'espor.rde.
Two- Hvrs col{TlGuos
En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte.
Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es también puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cronlática. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando
un tipo de resolución que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de un¿r
rearmonización de los dominantes que tbrnran los lluo-/¡veJ, los cuales, si la secucncia
es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los
ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornáticamente:
ffi,,f3'"
A continuación, tanrbién retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesivaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresión cle la sigrriente rrlanera.
ffi
Cada two- Jiv¿ es la reannonización de n¡ro de los domin¿rntes que fonnan la siguiente
cadena. Cacla uno resuelve en el próxinro curn¡rlienclo la función de dorninante sustituto.
J
CD
trk #t9
1,66
MEL 2OO1
MEL 2CO
1
167
c
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
7
\'
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI
Tornaremos una estntctura de ocho compases
estableciendo un esqueleto básico,
una
lmajT
---->J
Tonalidad
tt-l
Yl
lmaiT
rb,'
C
D-l
Eb't
Gt
Abt
Cmail
F
Db
DbmaiZ
D
E-7
A7
DmaiT
{
Eb
F-t
Bbt
EbmajT
7b"
?
b,
E
F#'t
Bl
Ernail
F
G-t
Ct
tnail
Gb
Ab't
GbmaiZ
G
A-7
Ab
Bb-t
Dbt
Dt
Ebt
AbmajT
A
B-l
E7
ArnaiZ
Bb
C-t
Ft
Bb ma jZ
B
c#-t
F#t
Brnaiz
I
Retrocediendo desde el tvvo-Jive
del compás 4, colocamos en el compás
3 er tw,o-Jive
que está medio tono aniba. y
en er compás 2 repetimos el procedimiento.
Lo mismo
hacemos retrocediendo desde
er compás s. o".rro forma, construimos
dos cadenas des_
cendientes de nvo-fives que se
relacionan entre sí por contigtiidad.
I
/2
ton<t
AxÁus¡s
l/2 tono
CD
trk #zo
b
7
!,'
?
Gmajz
\O
/b/
?
b.
C
?
b
DE PROGRESIONES QUE EMPLEAN TWO- F¡VEs
curnplicndo tlilt:
Las sigtrientes progresiones contienen un buen número de two- fives
Se sttgiurc cottr,'
rentes funciones. En ellas se han indicado sólo algunos datos analíticos.
les lirltrr
ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para cornpletar la infonnación quc
c
en cada caso.
Y
e
?
c
r
1)
EI pasaje de cada t,o-Jive ar
siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es
suave y la progre_
sión flr.rye con naturalidad.
r,Il
e
e
c
T¡nla ot rwo-
FlvEs EN ToDAs LAs ToNAL¡DADEs
El siguiente gráfico lnuestra
cuales son los ttvo-fvescorres¡ronclientes
a cada trno cle los
doce centros tonales posibles
y el acorde de tónica IrnajT en el cual
resuelven. Las deno_
minaciones enarmó¡ricas han
sicro eregicras por ¡neras razones prácticas. por
ejernpro, en
general es más comÍrn encontrar
una progresió. cifracra en la tonaliclad
de Eb may'r que
\,
a
!,
macroarmonía sobre la cual trabajar.
IVrnajT
?
e
?
e
e
2)
en sil enan¡ónica D# rnayor.
e
e
e
e
3)
c
lt
MEL 2OO1
1(,')
e
3
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
FUNCIoNES
4
trp
#*p # ARMoNtcAs
Tbdo en el universo (desde el átomo hasta las gakuias) pctrece regirse
por
el
iuego perma-
notas es el factor determinante de la
nente entre estos tres eskttlos de la enetgía:
inestabitidad extrerna
inestabilidad
Estabitidad
Analizanclr¡ la rclación entre ellos y ctsociándolos al tiempo -factor insepnrable de nuest,a
percepción- todos losJbnómenos que nos todean pueden explicarse deJbrnw lo bastante
compren,sible conxo para que podamos -al ntenos- utilizrtrlos en Ia prúctica de nuestra vida
colidiana y también en la de la nttlsica.
TóH tcn, suBDoMt NANTE
y
fur{ctoNEs roNALEs Y NorAs cnÍrlcls
se mnestra más o menos estable resEn el ñlncionamiento de la tonalidad lnayor un aóorde
notas
ambas
"críticas" de la escala o -como
o
una
contenga
tonal
según
centro
del
pecto
la cuarta justa y la séptima
notas
son
Estas
ellas.
de
ningr,rna
tónicatríada
la
con
s,.,.ed.
prcsencia de alguna de estas
mayor, que en conjunto fonlan el trítono. Verelnos como la
LA
Una tonalidad qneda claramente establecida a través del juego que se procluce entre al
menos tres de sus acoldes. En el sistema diatónico, la tríada mayor
(I) constnrida
sobre el
prirnel grado se reconoce auditivamente como tónica estable o centro del conjtrnto tonal.
Los otros dos acorcles que le clan existencia son el subdorrrinante (lV) c¡ue es incstable y tiende a moverse y el dorniuante (V7) que es aún nrás inestable y precisa resolver. La función
natural del dominante es tensar al máxinro la armonía, f,orz¿ndo un clí¡nax qLre denrancle el
róntcr
ellos pueden cunrLos siguientes acordes se consttuyen a partir de la tríada mayor'. Todos
mayor.
la
tonalidad
dc
dentro
plir la función de tónica
tmajT
|
DoMlt'tANTE
FAMltlA DEL AcoRDE
ñrnción de cada acorde'
(rníroa rónlcr) 1,3,5
acorLa tríada mayor que se coustruye sobre el primer grado de una escala diatónica, es el
tcrlirndarnental,
por
la
fonnado
de principal de la tonaliclad mayor correspondiente. Estir
es
el
centro
y
conjunto)
cera mayor y quinta justa de Ia escala (los grados más estables del
gravitatorio i¡rcuestionable, principio y fin cle todos los movimientos armónicos qtle sc producen dentro de la tonalidad
CD
trk #zt
retorno al reposo de la tónica.
Los rnrs EsrADos oe
(91t3)
I
l¡ rurRcÍl anmó¡¡lcl
(cuarnínon rórulcA) 1, 3, 5,7
'cLratríacla
I ln Ai7 . Esta restllta scr
Agregando a la tríacla I su si'¡rtilrla Inayor se obtiene la
cllalidad estable y stl
su
mantielte
pero
tríacla,
qtrc
la
y
ell
clisonancia
llás rica en colorido
lrvr.qlT
Cada u¡ro de estos acordes, personifica uno cle los tres estados de la "cncrgía ¿rrnténica":
Centro, estabilidad, punto de partida.
clara coltclición de cent¡'o tonal del conjLtnto.
('rnlrj7
Subdominante
Movimiento, inestabitidad, víaje.
Dominante
Extrerno, inestabitidad máxima, retorno.
CD
trk #zt
lnrrjT
El agregado cle las tensiones cliatónicas que le co|res¡ronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye
Es
rltry irtil c interesante
sucarácterestablc.Sineurbargo,si seleagregalacr:artajnsta(tensión.11) osi conellase
reemplaza la ter.cera rnayor clel acorcle, se inestabiliza y sc altera su lilncionaliclad, sonando
visualiz¿rr esta relación de nlancra silltétrtca:
más corno un subclonrinante
T
D
V
VI.
VII
I
II
ltl
--SD_-l
____-.t
-]V
acorde tónica
coll bajo en la fundatrrental de la escala (IViI) que corno
I.
CD
J
trk #zt
I rrr
170
MEL 2OOi
a,i7 (9)
fvlEL 2001
InrljT ( t3)
urr
,
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
16 (1 ,3, 5, 6)
Otro acorde de la familia tónica es
el 16. El agregado de ra sexta ro hace
mas cororido que
la tríada básica, pero no le resta
estabilidad. Es un acorde de uso
muy común en la armonía
popular.
ffi
rrfLr,
t(6,9)
Es el acorde de sexta al ctral
se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso
brasileña.
c6/e
mry frecuente
en la música
ffitffi,,
I6t9
a priori inestable, pr.rdiendo
moverse tanto hacia la tónica
como hacia el dominante- po^r
Io tanto, ro .u.rtu;urá es ra principal
responsable de ra ines_
tabilidad del subdominante.
Su extensión es la cuatríada IVmajT.
.F
A
V7 (cuarn Íao,a oou
I
F
FnrajT
CD
lV
IVnrajT
..
&4@+sñtiEs
tle parentesco. El vínatlo entre paclres,
fin cualquierfanilia, existen dderentes grados
que
el de tíos, sobrinos y primos es cont'
y directo, mientras
hijos y hermanos es cercano
nás leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura genéptüativamente
-fica
y suele manifestarse en el aspecto Jísico, la personalídad y el conrportantiento cle
parecida, todos los acordes de una tonalidad son
los parientes. En la música, de fornta
pero algtutos lo son más esh'echamente. La causa de ese vínculo más fuet'te
familiarcs,
afin y por el sinúlar
es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad
tona!.
delfuncionamiento
qtte
tienen
dettlro
o
inestable
estable
comportantiento
Concrpro or ÁRra
lV,lVMAlT (rnÍlol v culrnÍ¡o¡
suaoomrulrrr)
El acorde subcrominante IV tiene por
fi:ndamentaíra conflictiva cuarta justa
de ra escar4
por lo que su comportamiento.es
trk #zt
H,urr)
El acorde clominante, por su parte,
contiene ras dos notas críticas de
ra tonalidad, cuarta
justa y séptima nrayor (er
trítono) y por Io ,ou,o u"u,nuro en
su estructura ra máxima ener_
gía inestable que existe crentro
del sistema. s' tendencia naturar
es resorver en Ia tónica.
:
:
cepto de función (originalmente lirnitado a un solo acorde específico) al conjunto de dt¡s
o tres acordes que llarnarnos Area Tonal.
Al agrupar todos los acordes de la tonalidad en tres áreas, cualquier movimiento a¡'mónico que se produzca dentro de ella puede analizarse sobre la base de la relación funcional básica tónica-subdominante-dominante, sirnplilicando su comprensión y facilitandir
cualcluier trataniento armónico y melódico qne se le quiera dar. Los tres acorcles específicos continiran sie¡rdo los representantes nrás fuertes de cada función, y los restantcs
actúan como variantes sustitutivas más débiles cle los nrismos.
I-as tres Areas Tonales están formadas así:
¡'
:
P
U
?
Y'
:
?
7
-
?
a
;
a
a
:
lV.lZ_
ll't
?
a
V7
Vtrr(bs)
C
Acorde específico
bri om ¡n ante
¡'
?
p
G7
Su
?
?
Aunque en la tonalidad mayol se asignan las funciones de tónica, subdominante y dominante a tres acordes especificos (I, IV y V7), todos los acordes que la fomran participan
de las cualidades de estabilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una de esas funciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estntcturas, se ptrede clasificar los siete acordes diatónicos en tres grupos, cacla uno de los ctlales atnplía el con-
Area Dominante
?
-
lonlt
Area Tónica
:
:
Relativos de área
vl-t
lmaiT
?
e
e
?!?
1.72
--
MEL 2OO1
MEL
2OO1
1/
|
c
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Si estamos en C mayor, este es
el esquema:
Acorde principal
CD
Area f)omir¡antc
trk #zz
Area Subdominante
I
dis¡¡¡.
VII
I
lll¡¡
ll
Acorde Auxiliar
vt-t
lVmaiz_
ll-t
vl-t
Area Dominante
Yf
vtt-7 (bs)
lll-7
conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el Área
que dentro del contexto tonal representa la estabilidad. Sr.r acorde principal es el I (centro tonal por excelencia del sistema) o su extensión, el Imaj?. Sus relativos son el III-7
y el Yl-7. El es el I. Los otros dos acordes no pueden sustituir al I como tónica, pero
aportan al conjunto otros ptlntos de apoyo estables alternativos.
/
nr7 (b5)
ttt-t i
Area Subdom¡nante
El
/
Vll
Retativos de área
Anrt TóHlcl
Itlm
r;rl¡'í¿rdas
.8=
ei ----
lryn
Area Tó n ica
nr7
I
V
área en
TIVI
CmajT
Arc¿r Tónica
Area Dominante
CD
trk #zz
Area Subdominrnte
B-t bs)
CmajT
vtt-t (bs)
lmajl
Fmajl
E-7
lVmajZ
VI
Area Tónica
ljsta disposición gráfica del
sisterna o*tu"ico permite
visrtaIizar rnuy bien er escluema
[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1
|,ljT:ii,:,..,1::
lll-7
lmaiT
.j,.:l::l:,1".:
:|,::_oos
acorcres más reprcsenrarivos
firncion¿rr,nenre
*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i:
j,stas sinrétricas de la tórica.
cr¡al'tas
A s' lado y hacia ade.tr'<1, se
encuentran
tlcs básicas afines a Ia tó'ica,
cristante.s
eryr-. y er,r-7,ros
¿..ltu r.i.,¿o,
¡n
I
IIt ¡¡r
VI
¡n7
I
7N4
III
nr7
Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos
contiene la cuarta justa ni cl trítono. La presencia de la séptima mayor en la estructura clel
ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttncio¡r¿rlrlente.
En la práctica es úttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos
dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente.
A¡n/C
acorcres con cLrarida_
interv¿¡ros de terceras.
continuando hacia er ce¡rtfo,
apar.ecen ras arternativas .'ás
atenuaclas,, der donrinan_
¡er n-li''.n.*oas der acor<re tóníca por
fi,i:j"l"li::]lii:';.,¿:i..Tinant"
sendos
Aconors AUxtUAREs
'lhnto el área
subdorninan
¿r
rx
i
r i
a
res
0",o, o,* o", JFJ:
liü,;il :: fi ::::;,;,::T HfiT::: il:i::fi :,:
.o*'.
y cornpretar
para
fiff;il['J::':]fl";]:'-en
"ál',0"
no,uljn:.ffiH;5::::-
carcce,r cre ra nora
1o
ros movi¡nienros annó-
cle sus acorcles
principales, ya
c¡ue
trk #zz
174
MEL 200L
175
Jl
,.
ARMON IA FUNCIONAL
S EG U N
::
DA PARTE
.SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
i:
,-:
AconoE AUXILIAR Ángn SuBDoMINANTE
El A-7 sirve como acorde auxiliar del área. Puede ser utilizado como complemento de
offos dos, pero no como sllstituto, ya que no contiene la cuarta justa de la escala (F)
los
nota característica de la función.
(Auxitiar)
ll'l
lVmajT
vl-l
D-l
Fmail
A-7
YY
Sobre el bajo c, los tres acordes se convierten en
diferentes voicings del acorcre
de C
mayor, sobre el bajo A, ros tres acordes se convierten
en voicitrg,t de A meror, y sobre
E en tres diferentes voicütgs de E menor.
Sup¡n-nconor tónlcl
A efectos prácticos, podemos co'cebir que sumando
Area Subdominante
:
r\,
?:'
r3"
/b,
7br
CD
trk #zj
C"
7
Anr/D
!'
r
r¡,
ras notas que contienen todos
ros
acordes del área, obtenemos una estructura que
lramaremos ,.Superacorde,,. Esta estruc_
tura tiene seis notas y constituye en sí ra síntesis
arr¡lónica de su área. En er caso der
que formamos en el área tónica, la nota excluida
es la cuarta justa
b-
7
!
F.
?
\.
Anrt
e
SUsDoMtNANTE
Los acordes que ra forrnan contienen en su
estruchrra la cuarta justa de la
?
b
escala.
Ninguno de ellos contiene al trítono.
La inestabilidad de esta área tonal la convierte
en eje de nlovimientos ca¿enciales de
todo tipo, tanto en clirección de la tónica como
der dominante. Ar expandirse como área,
el IVmajT gana como relativo acolnpañante
al rI-7,que tarnbién contiene la c,arta justa
de la escala en su estructura y que cumpre
bien su paper de subdorninante más blando o
atenuado.
Subdominante
e
r
c
5up¡R-tconoE suBDoMlNANTI
A et-ectos prácticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts
acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel área sttbdorninante.
Esta estructula tienc seis notas y constituye en sí la síntesis armónica del área. La nota
excluida en este caso es la séptima tnayor B.
pectivarnente.
auxiliar (Vl nr)
lI
nt7
tV 7M
c
c
?
c
FmajT
Si montamos ambos acordes sobre cada uno de
los clos bajos posibles que pr-opor-ciona
el área subdominante (D y F) obtendremos
clos voicings cle D- o dcls voicings dc F, res-
e
An¡r Doralrt¡¡re
Los dos acor{es que fornran esta área contienen el tritono propio de la escala, es decir
el intervalc¡ que acumula el máximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es
el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensión el VII-7(b5) son acordes quc
tanrbiéu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tónica.
au.riliar (VI rn7)
e
e
e
C
C
c
1,76
MEL 2OO1
MEL 2001,
17/
c
ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA
Ar.ea
ff
PARTE
"ii'T:,iff
SEGUNDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
Subdorninante
(Auxiliar)
V7
Vtt-7 (bs)
lll-t
G7
B-z (bs)
E-t
ffiil
,,f?r;
ES olaróX ¡ClS
E!¡RtQuEClMl Et¡to nnr'¡ón Ico DE PRoGRESIoN
no significa que sea mejor que otra
acordes
tenga
muchos
armónica
progresión
eue una
de que sea simple quiere decir
el
mero
hecho
Tampoco
dos
o
tres.
con
sólo
construida
armónica y otros por su complejidad.
nada. Unos estilos se caractenzan por su sencillez
también estamos aprencliendo
a
acordes,
agregar
que
cuando
aprendemos
Es útil admitir
quitarlos. La melodía del tema, la estética del estilo y el criterio del mirsico son los factores principales que deciden su agregado o sustracciónApticando las relaciones establecidas por las áreas tonales, se puede enriquecer una
a
VIf di.sm.
auxiliar
(lll
nr)
-fal
v7
VII
nr7
(b5)
au.r. (IIfm7)
como sucede en las anteriores áreas,
cada acorde puede fi.rncionar sobre
el bajo del
otro, convirtiéndose en una variante
del mismo.
BrnTttjyC
@
Enti C
CD
trk #24
secuencia a¡mónica por medio de la adición de acordes, o también simplificarla, sustrayendo alguno de ellos si [a composición, el areglo o el estilo musical lo exigen. En gene-
ral, la adición de acordes dentro de una progresión implica darle más rnovimiento y colo-
rido armónico, es decir más sofisticación.
Aolclón
DE
EJempro
1
AcoRDEs
partimos de una progresión sencilla, asignando a cacla acorde su símbolo analítico e indicando también a cual área tonal pertenece.
<'
IV
st)
.sislettttt: I
lonctL' T
¿lrect
Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c
esta secuencia de dos acordes o sLl versión ctr¿ttriárclica tr¡r poco ntás sofisticacla:
AcoRnr AUxtttAR ÁRra oomlrnnr¡
EI ll-7 sirye co¡no acorcle auxiliar de
esta área.
Puecle ser utilizaclo corno complernento
de los otros clos, pero no como
sustituto, ya que no contiene el trítono
característico
cle
la función_
5úprn-lconoE
Es una progresión
DoM INANTE
Surnando las ¡rotas qtre contienen
toclos los acordes del área, obtenemos
una estnlch¡ra
c¡ue llarnarcrnos superacorde
der área rronrinante. Esta estructul.a
tiene
seis notas y
constituye la síntesis arménica
de su á¡ea. En cste caso, ra nota excluicra
es ra tirncra_
rnental de Ia escala C.
ffi$==r
I - tV tónica-subdominante. Corlo
cacl¿r
acorde ocupa clos cotnpases, si
deseamos mover más la arrnonía, podernos agregar en el segundo compás otro acorcle tle la
misma área. Lo que conseguimos asi es dar a la secuencia original más colorido y agilidacl.
Aplicamos el siguientc tnecanismo:
El CmajT es el lmnjT del sistema y es del área t(rnica.
E-7
CD
trk #24
1/8
MEL 2OO1
MEL 2OO1
I
i:'
ARMONIA TUNCIONAL SEGU N DA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
t
p
v
?
b
?
b
F
!t
El FmajT es el lvm aj7 y es del área subclominante.
Am7(9/l
CmajT(9)
Area subdominante
l)
G7(e)
Dm7(9)
Bmztbs)/G )
Fmajl
D-7
lVmajT
tl-t
__L_---
?
b
?
b
F
v
C
?
En el segundo compás, a continuación del crnajT, ursertamos
el acorde E_7, también
del
área tónica. En el cnafto compás, a continuación
del Fmaj7, agregamos el D_7, su relativo
del área subdominante.
rv
C
ltl-7
lYmajT
T
ElEnn
El símbolo del segundo acorde de cada compás (el que se ha
agregado para enriquecer la secuencia) figura entre paréntesis y
en letra comirn. Arriba de ese sírnbolo, se muestra el símbolo del
acorde resultante en función del bajo en el cual se apoya ahora (en negrita).
lt-7
SD
SD
CD
trk #26
u'a
€
E,EMPLO
CD
trk #26
Igual que h ic imos en el ejernplo anterior, agregamos
otros acordes
pero esta vez en el misrno compás qlle ocupa
cada acorde original.
f
b'
?
?
DE AcoRDEs
SusrnacctóN
clásica progresión "IJn o-sei s-d os-ci n co"
\t
t?
9
pto 2
En este eje'rplo partimos de
r
].
La siguiente es una progresión con buen movimiento armónico.
Cada compás está ocupado por dos acordes de la misma área tonal.
ffiffi
?
bt
CD
trk #27
?
b
7
b
área,
IVmajT
.siste¡ns:
Áreu tctnal.
vt-7
v7
vrr-7(bs)
D
D
c
c
c
c
vt-7
ImajT
.T
T
T
Suponiendo que este ritrno armónico no es apropiado para un
estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornpás.
CD
trk #27
t
e
c
ffiil,,fLr,
La ntteva secuencia es tnás coloricla y tiene más
nrovirniento armónico. La relación funcional planteada en la prirnera no se ha nrodificado.
Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla
sobre los bajos cle la progresión
original:
lp
v
hnaiT
U-7
Yt-7
ffi
O en carnbio:
r,fZr,
_L_--.--d
IVrnajT
V7
MEL 2001.
MEL 2001,
YI-7
lll-7
I
e
e
e
c
c
?
c
#
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
S EG U N
DA PARTE ARMON IA
FU
compañero de área subdomireetnplazamos el Fmaj? por su
En el segundo compás
Y también:
vrr-7(bs)
progresión se ha enriquecido
enrra en lugar del cmaj?. La
many tiene un movimiento-de bajos más li:::tt'"":t
armónicamente
original'
sD, estabilidad-inestabilidad, de la secuencia
tiene el esquema n n"¡onuiil
l',i5',113Í;"mpás el E-7
ImajT
CD
:,
trk #27:
.
..,.
ft:111pero
j
Si el estilo o el arreglo Io exigen, todavía poclernos eliminar las séptirnas de los acordes:
IVmajT
SD
T
CD
Nffi
Esta últirna es la expresión annónica más sirnple de la progresión inicial.
Susrrructót'¡
NCIONAL
PARTE
CD
trk #27
pE AcoRDEs
trk#27
Estáclaroquedeestaformalabasearmónicaesmásdirrámicaymenosnronótona'Es
la obra'
cualidad es la más apropiada para
el músico quien debe ¿""1¿i'qtre
E,EMPLo 2
Cualquier progresión puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por
otros. El objetivo de la reatmonización es variar el colorido de la secuencia, su nrovirniento annónico o la relación establecida entre acordes y melodía. Sin embargo, sustituir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacerla más interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta <Jesvirtuarla. Sustitt¡ire¡nos
acordes cuando la composición, el estílo o el arreglo lo requieran, pero no a priori y por
el mero hecho de hacerlo.
ejenrplo una progresiólr "urlo-seis-dos-cirtco"
Una vez lnás utilizarrlos cot-no
Las reglas de sustitución de acordes que surgen del concepto de área to¡al, establecen
los nrecanisnlos básicos de rearmonización diatónica. Un acorde puede ser strstituido por
otro de su misnra ár'ea, siempre que la melodía lo pernrita y que ello sea aconsejable para
nre.iorar algírn aspecto de la secuencia.
Ejemplo 1
Nuevaurente tomat¡os una secuencia tónica-subclorninante follllacla por los acordes
ffi
,,f,Du,,
por o[ros cle la
p*eden sustit'irse algunos acorclcs
Para que no restllte tan rno.óto.a,
rnisma área.
ImajT y lVnrajT.
Inra.i7
I
majT
trk #27
Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje
musical puede rcsultar trtonótono y puede ¡'esultar iuteresante sustituir algírn acorde por
otro de su rnisltra
YI-l
=ffili
IV rnaj
7
v7
l.^
c{r
trk #27
área_
i83
L82
MEL
2OO 1
MEL 2OO1
f
b
I
b
SEGU N DA PARTE
ARMONIA FUNCIONAL
bt
gffi*l[,ffi-,co
de
Cen toda su duración, por lo cual no se percibe
ningúrn
:'
tipo de ritmo arrnónico.
F
2
¡t
Todas las regras de ra armonía están basadas en ra observación y
er examen de rosfenómenos sonoros que llcunamos mtisica, es deci4 en la ¡tat¿raleza.
En el ritmo armónico
están presentes tma vez más ros
factores ftmcramentares que gobiernan toda.¡ rn,
gravedad, es tabilidad, ines tabiliclad, tiempo y percepción.
"oror,
Los tres elementos de la mirsica ntelodía, armonía y ritmo están
inexorablernente vin_
culados entre sí. Dado que aqui no tratarnos el aspecto meródico,
en ro que respecta a ra
relación entre armonía y ritmo debemos tener en cuenta que
una amonía no está real_
mente artictllada hasta que sus acordes no se invoh¡cran en algírn
tipo de fórmula rítm!
ca. La colocación y duración de los acordes dentro de unu p.ogresión
y la forma en que
se producen los rnovimientos desde una función tonal hacia
otra dete¡minan el
ritmo
armónico.
-,
!,
rffiffiN ,,f3,,
cleamos la alternancia necesarla que perInsertando otrO acOrde en la misma secuencia
ritmo arrnónico'
mite reconocer la existencia de un cierto
'?
-
:
?
:
2
Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias
lnódr-rlos más grandes que se llaman frases armónicas.
q'e
y
Cada frase annónica es una
CorueÁs, mÉrn¡cl y Rtrmo enmótlco
El compás es la meclida de tietnpo que pennite establecer las pautas
¿el ritmo armónico,
pero no tiene ritnro en sí. El ritmo armónico se establece
por los cambios cle acordes, por
los puntos métricos clonde estos se prochrcen y por las ¡elaciones
de estabiliclad e inestabilidad que se van gencranclo entre las funcioncs tonales que esos
acordes representan.
Esos carnbios y los facto.es que están asociacros a ellos pueden
coincidir o no con la
¡nétrica del compás.
Canne¡o DE AcoRDEs
Los ca¡nbios de acorde son los responsabrcs directos de que
podamos percibir la par-rta
de un detetminado ritmo armóníco. La alternanci¿r es
Ia esencia de cualquier fenómeno
rítmico. si un acorcle se repite, no exisr.e alternancia y esto irnpide
¡.".ono.". cr-ralquier
tipo de ritmo a'nónico. En la siguiente progresiór en
4/4 se mantiene un mismo acorde
MEL 2OO1
ffiffi ,,f3,,
estas a su vez lo hacen en
tiene una cierta duración y un sentido propio dado por
la manera en que
cstán dispuestos y relacionados los elementos que la forman.
Las fi.ases armónicas p'eden constar de uno o rrrás compases y contener pocos o
mr¡chos acordes que se asocian
en progresiones, cadenas y cadencias. Estas irltimas actúran
como los signts de punftla_
ción en el lenguaje, sirviencro para articurar y crerinritar la frase
armónica.
184
,2
tD
Fnls¡ ¡nn¡ónrca
estnrctura
-
INTENstDAD
nirmlcl
?
?
rítnrica dif'erente' En nno cttaEn cada tipo de compás los tiernpos tienen uua intensidad
menos fuerte y el cttarto
ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo débil, el tercero
de una frase arrnónica
nuevamente débil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases
progresión siguiente
la
En
pauta.
la
misma
a
responden
acordes,
formada por varios
así:
clisponen
se
estos grados de intensiclad
ffi
déb¡r
di'b¡l
?
?
?
C
?
nrenos [ucrte
déb¡r
a
débit
lp
esta frase sc
cacla grupo de cuatro compases es una frase armónica. En la progresión
a
repite dos veces.
?
"o,i.,pás
que se establecell cn t¡rlír
e¡ernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles
que coloqltemos en
acorcles
cle
frase annónica de cuatro compases segirn la cantidacl
F
?
nn acordc
Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuent¡r tanto crtanclo se coloca
sigtriente
El
cornpás.
un
solo
en
acorcles
como cuando se colocan varios
po..
cada cotnpás.
MEL
2OO1
1t\"
?
e
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA PARIE
I
Fu e rte
Menos Fuerte
MF
Déb¡I
D
F
2 ¡cor<Ies Por conrPírs
déb¡l
fi¡erte
ecordc cada 2 conrpases
menos
fiterte
débi¡
4 ¡rcordes Por colnpas
I
acorde por conrpás
2 :¡cordcs
por compús
DE DIFERENTg
ru¡¡clóH
ron¡l
MovtMlENTos ENTRE ACoRDEs
Segúnsusrespectivasfuncionestonalesseanmásomenoscercanas'losrnovimientosdeun
4 acordcs por conr¡t:is
acordehaciaotrosonmásomenossuavesobntscos.Sobrelabasedeelloseclasifrcanen:
)^-
Coloctctór
DE
tos AcoRDEs
EN UNA
Suaves
Cuatquier mov¡mten o en[¡-g dLUlusr
Bruscas
lontca
MuY bruscas
Tó
Su bdo m¡n
lnestable
Cma 7
A-l
FmaiT
Bru scas
Cma
Muy inestable
Muy bruscas
Crna 7
Do m ina
nte
Do min ante
ica
Dominante
En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases
arrnónicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrás débiles. Tonrando la
lrase anterior de cuatro compases tenernos:
7_
Gt
o ll'¡EsrABlLlDAD
sreút'¡ su GRADo DE EsTABILIDAD
Cot-oc.q,c¡ón DE Los AcoRDEs
está vincttlada a
progrésiórl
una
de
los acorcles dentro
La colocación rnás apropiacla de
strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr.
posocompascsf'trertesylo,in.,to¡t",losdébiles.Enelsigtrienteejenr¡rlo,velnoscolno
de tónide crtatro *n.'po'"t los acordes
upropiooun't"n1l';;;"t progresión
se clisponen
ca InrrrjT
-l@
n
En C mayor tenclremos:
5uaves
5u bd om in ante
ante
Dominante
rnts¡ nnmóntct
La colocación de los acordes en nna frase armónica tiene que ver con su cualidad estable o inestable. Esta cualidad está determinada por la función tonal que tiene el acorde
dentro del contexto. La siguiente es la relación de estabilidacl e inestabilidad que existe
entre las funciones tonales. La tónica es la más estable y la dominante la urás inestable.
Ar.' lr
rnicrna
TL¡
L¡L
de C
y de dorninan'"U'O" lo ünulitlo¿
mayor'
tfiffi
ntcn05 fuerte
F
--186
MEL 2OO1
MEL 2OO
1
787
rl}
&
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI.
PARTE
g
g
ü
t;
Lo mismo sucede en una progresión que involuc ra a un acorde de tónica y otro
subdo_
minante.
Estas pautas se mantiene si deseamos colocar nn acorde de subdominante que se mueve
hacia un subdominante. Este último, menos inestable que el segundo, ocupará un
com_
pás rnás fuerte.
SfncoPl
lnmónlcl
decir no comienzan en la partt:
NOrmalmente, las funciones tonales no hacen síncopa, es
la parte fuerte del siguicrr.
luego
sobre
continnando
de
un
compás
fuerte
menos
o
débil
que se varió la nrctli
es
interpretar
del
oído
natural
la
tendencia
esto
sucede,
te. Cuando
acordes de distirttl
entre
carnbios
progresión
en
4/4,los
la
siguiente
En
da del compás.
a una interpretación diferent¡: th:
induciendo
partes
débiles,
en
producen
se
tonal
función
la métrica de la Progresión'
Se
tffir
oirá realmente así:
c
€
€
€,
r
bt
?v
dc¡.r acor¿[es
fucrte
dóbir
dóbir
El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de compás. Aparecett ¡ror
lrr
tanto un compás de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlpás cs ttttrt
meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes débiles y fuertes sc ¡rrotltt
cen finalmente donde los carnbios annónicos los colocan, y el oído los interprcta cottrtr
fr¡erte
cambios de compás.
f'ucrtc
€-
?
e
.b
dos ctt'tn'¿le.s
tre:; ¿tcorcla.,
e
c
A
Si un compás esta ocupado por varios acordes, su distribución responde en general a
los
siguientes modelos:
c-
n¡enos
fuerte
nren0s
dé1.¡il
fi¡er1c
dél)¡l
fucrtc
lMpoRTANctA DEL TEMPo EN EL RlrMo nn¡uó¡¡lco
E,l tempo es otro factor rnuy importante eu el ritt¡o arrnónico. Los carnbios ¿rrttrirttit;tr:;
rápidos tienden a genel'ar una sensación de inestabilidad y los cambios lentos protlttt:t:tt
el efecto contra¡io. Matelialeq.armónicos sencillos tocados a tempo elevado stlenarr c()lrl
plejos. Materiales annónicos complejos tocados a tempo lento aparentan sirnplicitlirtl.
?
b
?
\-
c
C
r
e
e
e
lp
c
En general, deben recordarse las siguientes reglas:
En un compás ocupado por dos acordes, el primero de ellos situaclo sobre el prirner
tiempo está en una parte rnás fuerte que el segundo ¿rcorde situado en el tercer o cuarto
tiernpo, siempre más débiles que el primero.
El prirner tiernpo de un compás débil es más fue¡te que el tercer tiempo cle un compás
débi
1BB
e
e
f
r
MEL 2OO1
MEL 2OO1
e
e
f
c
3tr
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEG U N DA PARTE
$,ffi@ TENST'NES
Cmaj7 (cuatríada)
(c'uutríucla)
Ja
,'^.
Tensión: estado de un cuerpo estirado por la acción de determinadas fuerzas.
e-ttn,ctura basica
l'ttnt que rurcstro aspectoJísico resulie
más atractívo, itnponente o intimidatorio usqmos
'n"rlimentas, peinados y macptillajes. Para realzar el sabor natural ¿le los alimento,t,si_
condimenlos. Para corltar nlrcstres ideas las adornctmos con retóricct. Con
rliferenta's.fitres ,se puede añadir a la esencia ele arclquier cosa elementos
accesorios. Si es¡os
.rott ttpr opiados a su naturoleza y
función, esa esencia se potencia, si no lo ,orr,
tttt¡:;
(NA)
Ja maYor
'^'
G (NA) B (NA)
c (NA)
E
t
3uM SaJ
\/
7
3a menor
Estructura básica
," pirr_
tle o ¿listorsiona.
ACORDE
ESTNUCTUNA SUPERIOR DE UN
plo o¡ te ¡¡s¡óH
l']l ¿rrmonía se Ilama tensiones a los sonidos que pueclen agregarse a un acorde para
añatlirlc colorido, densidaclze o -precisamente- tensión. De alguna forma, las tensiones
Conce
son
lrr vc'stitnenta de los acordes y segirn como se las use, sirven para
confirmar y realzar su
ttlttttraleza, o para contradecirla y desdibujarla. El eshrclio cle su origen y
de los mecarris¡rros qr-re determinan su aplicación, es fundamental para comprencler
y manejar mejor
Ios criterios armónicos que caracterizan a cacla estilo actual, descle
el nrás sencillo hasta
t:l lnírs sotisticado.
Esrnucrunl aÁs¡cl
mayor
DE uN AcoRD
li¡r los ¿rcordes por terceras, enteudernos por estructura básica a las tres
notas que forman
tr.atr'íada(1 -3-5),oalascuatroqueformanunacuatríacla(I-3-5-7).Estasnotas
un acorde ¡eciben el nomestructura superior, es decir stl extenbre de tensiones, y en cónjunto constituyen Su
se constrt¡ye -al igual que el acordesión hacia el agudoso . En general, esta estructura
segúrn lo determine (como
po, ,u."riuu superposición de terceras lnayores o menores'
en ese momento' Por lo tanto,
u"."n1o, más aclelante) la escala que Se usa sobre el acorde
a la escala qtte
pertenecientes
notas
las tensiones cle un acorcle Stlclen Ser, en principio,
iu,
otrul notas que pueden añadirse a la estructura básica
cle
se esta ttsando sobre é1.
la escala cle C
Tomemos como ejerilplo un acorde cle cmajT sobre el cual ñlnciona
del acorcle (CEGts) que
diatónico. De las siete notas de esa escala, ctlatro son las notas
tensiones' Superpttestas
fonnan su estructura básica, y las tres restantes (!fA) son sus
del acorde (la séptirla mayor
en intervalos cle terceras por encirna cle la nota más agucla
en este caso) forman SLI estructura Superior.
rccitren el notnbre de notas tlel acorde (NA). Por consiguiente: La
estructLrra básica de
tun acorde es ni más ni menos que el acorde en sí.
C_'
C (tríacla)
(triculu)
J
"r,,l,,
rli,,l,i,, t,r¡., ¡ r
r,'-"
-
"'
---'-"
"-l
C
1
eslnrclut'a bú.sic'ct
(nolus del acorclc)
a mayor
--,
(NA)
E (NA)
G (NA)
3aM
5a)
3a menor
''l l)u
itnos tlua utt ttcorcfu se
lonn
mtis "tlenso" t:ttctttdo a! etñutlirle olras trclas srrcntt nú:; co¡tlr7clo, eslreso o
it'sc rt lct ni.snrct e uuli¿ktd es tlicittttlo c¡ue tiurc "rtrti.t cuet7tr,..
ttlttl'ht(lo' ()lm.lbnntt coutin dc n:fi:t
cha' lie Purker cteó el Rebop'
30
Eil ta décrukt de los cua¡etttu clel siglo xx. la.fbrnm tle tocor clel saxtJ'ott¡sla
'rr,lrr
novethtd tle su arte uü'<iann ine'
y
lu
nnestrítt
Su
Jan'
de!
e"oluckin
í,
a:tt
ri" ir,,¡,n,,'trr,,rit,frunk,ttÉ¡tt(¿l
s¿rsso/rx ¿orr la csperanm rle etúeu¿ler el sectzsí.ttiblcntente a los tnusicól(ríos, l,,i"un, gn'bnbnn y !ranscriltítrn
qu.e con'sistía su Jónna tle
to tle stt lettguuie (t trrrvús clel n,t)i!ir¡r. ítt c'iertn ¡icasión' un de ellos le ¡ne¡¡untó ctt
los aconles, a estinu'los' No ttso 'sólo sus t¡es
e-rtentler
a
ctprerulien¿lo
uií:-"Estcty
le
contestó
¡i,,i,"riit'rr'lr;:i"t:
Ih ttcOrde (s cottt, un edilicíO ntt}' ullt'' t'tttttr't
o aatuho nolas ¡bvius, Sino ttxlus lrt c¡ue'leiiguen httcia Arrihct'
nrtkts t¡rc estítn "uás orribtt" son lns len'
Esus
te
at¡evas".
t"lotde
Tu puttlcs sul'il' hr-sta
siorrcs. pcu.AerJitt,uno tle itts ¡trintros ett t¡surlus
,,,ia isr,l",.r,'ir¡irtita.
tle
utta ttuutera
rctolttt'it¡itaria clentnt de la
nú'si<:a
¡trtpulttt
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEG U N DA PARTE
Ja mayor
Ja mayor
,--\
C
,'-\
GB
5al
E
1
3aM
3a mayor
,FA
#n
D
ga
7a
\--l
T#stoilES
Ja menor la
Estructura básica (notas
del acorde)
ill
73
aindir
menor
Estrucrura superior (Tensíones)
j,:i,xf:,:,,"":j":+j,rüx#.:"::T,1""fi
;;;;;*,ffi"'::'I
:.T::l:
YLrs rurlr¡an rcspecto de esta
VaIOS Colllnllecfnc
valos
r ., primera
,
conrpuestos. La
son inter^*r--^ ^--^ de
esas ,"nr¡o,rJ"s es la novena'
seguida por la deci-^
prirnera
primera y la clecimoroi"....
clecirnotel.cera.
ecirno_
fENstoNEs o NorAs A EVITAR (Avoto NorEs, rN tuotÉs)
gon aquellas qué, por formar un intervalo crítico con alguna nota del acorde, por conúadecir su naturaleza, o pot cualquier otra razón, desvirtúran su funcionalidad dentro del
contexto3l . El uso de estas tensiones no enriquece la sonoridad del acorde de la manera
esperada y puede dificultar el movimiento armónico del que este participa.
f¡CTONTS QUE DETERMINAN LAS TENSIONES DE UI'¡ ACORDE
F
decidir que tensiones resultan más apropiadas para agregarse a gn acortienen en cuenta los siguientes factores:
En general, para
de, se
q__-
DISPoNIBLES
este ParticiPaco del que
NorvrBREs DE LAs TENstoNEs
-
NCIONAL
aquellas que pueden agregarse a un acorde sin temor de desvirtuar su naturaleza ni
función dentro del contexto. Dicho de otra forma, son las más apropiadas para
alterar su
al acorde en ese momento, pues lo enriquecen y facilitan el movimiento armóni-
La denoninación que recibe
cacra tensión arude directarnente
ar intervalo que
entre ella y Ia fundarnental
media
del acorde. conlo ." rc^río ¡^- r^_^:
nT""l"":;xl,JjilT.'1,:l
FU
Son
\--l
Ja menor
ARMONIA
A
f
!
t
T9
Trr
Tt3
Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido, etc.)
Función armónica del acorde (tónica, subdominante, dominante, etc.)
Escala momentánea del acorde (escala elegida para ser usada puntualmente sobre el
acorde).
El sig,iente
cllaclro pelrlrite visual izar
la cor-esponclencia cle los
graclos 2, 4
escala, con ras tcnsiore.s
erl qLlc se transforrna, ar pr.oyectarse
v 6 de la
en la octava sLtperiol.
de la
rn isnt a.
G
rad'o
Te¡¡srores
DE uN
AcoRD¡ s¡cúr¡ su NATURATEZA
Considerado aisladamente, cada acorde dispone a priori de un cierto núnrero de tensiones, detemrinadas básicarnente por su tipo o naturaleza. En el caso hipotético de q¡e ¡<r
esté relacionado con otros acordes, ni cumpla r¡na función concreta, la decisió¡ de cuales tensiones le resúltan más apropiadas depende exclusivarnente del colorido que se le
quiere conferir puntuahnente, es decir de la sinrple intención creativa.
Trnsror.¡¡s
DE uN AcoRDr s¡e ún su ru¡¡clór.¡
Sin embargo, en la rnayoría de los contextos anrónicos que estamos consicleranclo, niugírn acorde puede en realidad considerarse aislaclarnente. Si esta relacionaclo con otros
Tlpos o¡ TENsroNEs
No todas las tensio¡lcs
r,,,ffi
ril;
,j:;,,ff1,ffi
siones se clasifican en
clos
;
:i;r';ll
categorías:
::
i:
i
ffi:::
)e ¿rctterdo a su
: : : :i:t
ñ ilÍ;L:::
acordes y curnple una ftlnción armónica concreta, las tensiones que se le pueclen agreg¿rr
no dependen solo de su naturaleza, sino también de dicha función. Como verernos, estír
comportantiento, las ten-
3l En genernl, en los ttcordes nayotes, h TII, e.s una tensión a a,ittu: Eskt tensión -ptt¡.r,eccíótt ocrrtva tttt.il¡,t
de la cuartajusttt- choca cou Ia tercera nw¡'or tlel erconle.
En los aconles ntenores, los lensiones a evilrtr,v¡tt ltt h9 (choca con la.furrlatnetúttl del acortle) y en ttlgutto.r
r:tt.st,.t
(
I
ffill,
itl
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
Íl
,l
función determina (o requiere) el uso prioritario de algurna de
ll
lil'
rl'
C
Rrucróru rNTRE EscALAs y AcoRDEs
'ltl
li
En principio, ttn acorde esta relacionado con cualquier escala que contenga
t., no,r.
",ll;.it;.s
rr";," ---l-Yii.l.ilÍ
con uu.¡u,
jónico
ll
';
l;'
¡l'
i
detennina que escala le resulta más apropiada y esta escala, a sr¡ vez, cletermina
son las tensiones que finalmente se le pueden agregar.
"uu1|;ffi
Escnlns DE oRtGEN DltróNtco y No-o¡nróN tco
A grandes rasgos, podenlos clasificar las escalas en clos categorías:
Escn¡-ns DE oRtGEN DtATóNtco
Llatnalnos así a las esc¿tlas cuya configur¿rción inter-válic¿t se corresponcle
los lnodos diatónicos. Las escalas jóuica, clórica y rnixoliclia, por ejemplo,
d
iatónico.
EscRlns
DE oRtGEN
D
C
Lidio
c Li¿ia (#g)
lo forman. Siendo así, la mayoria de los acordes están relacionados
Todas ellas tienen en comírn las notas der acorde, pero difieren en una o,u,"r.uiutJiii
o.ü#
notas restantes, es decir en las tensiones que le pueden aportar. La función ¿"t
u.or¿. iii
li
'
C
cionadas con el acorde.
E
F
G
A
B
5
Tt3
7
1
T9
3
Trr
C
D
E
F#
G
A
ñ
t)
!
Tg
3
T#n
5
Tr3
7
C
D#
E
F#
G
A
B
3
T#u
5
Tr3
7
T#g
1
itaoto lno¡vtE¡¡tÁHrl DE uN AcoRDE
Lafunciór.rqttettnacor.decunrpleclentr.odeSucontextoarnrónico,cleternrinaqtlealgunaclelasescalasqtreestánrelacionaclasconélsrtenen-rásapropiatlacittelasotras.En
baseaello'laqtrefinalmenteleasignemos'recibeelnonrbrecleescalarnornentáneadel
acordc.Sinexcltrireltrsoc]eotros-mateLialesrnelódicosposibles,esaescalaes,cnlrrirr.
cipio,laqrrernejorsirvernelóclical].lentealacorclcytarrrbiénlaqtrelepr.oporcionalas
en ese rnomento'
tensiones tnás a<lecuadas
EsclLl mor*rrnrÁurl
DE cADA AcoRDE
ol¡rÓH¡co
Losacorclescliatónicosfortuanttnsistetnacerradoqtresir.veclet¡ascalatonaliclacl
-lll,,vo,.sou,.tocloelconjuntofrrnciorralaescalacliatónicacltre<laorigerrltlsistcrtra,pero
No-DlnróNtco.
paracardaacor<leestaasumettnaconfiguraciónpartictrtar.Sutgcnasísietcescalasconr.
Llamarnos así a las escalas cuya configuraciórr
no de los modos di¿rtónicos. Las escalas menor
puestas¡rorlasrnismas¡lotas,perocliferentesencentl.otonal,crtyosnotrlbrescoinciclcn
.o,', lo. q,,e clesignan a los rnodos cliatónicos3z'
siguiente todos los nrod()s que de ellas clerivan)
Aco rd e
lvtírs adelante veretnos clLrc sobre la base cle esta clasiñcación
Et.41 !S !neY9f-PI''9-
cle
cl¿rsifican las tcrrsiorrcs conlo di¿rtónicÍrs y no-cliatónicas.
Dlr¡RENTEs EscALAs euE puEDEN FUNcToNAR soBRE ur.r AcoRDE
Ult acorde cle Clna.iT csta relacionado, entre otrers, con las escalas cliatil¡ica.s cle C yG
y coll la trlellc)r ¿lrltlÓrlica (cscala no-cliatónica) cle tr. [,as tres contielren l¿t.s not¿rs clel
acot'cle, per() difierrerl etl tln¿t o más de las notas rcstantcs, es clecir en l¿rs tcnsiones que
pueden proyectar sobr.e é1.
Fmail
Escala de D rnenor dórico
Escala de E menor frigio
Escata cle F mayor lidio
Gl
E¡cagqg
s , (bst-
e
¡1lyg m[olidio
Escala de A menor eólico
F-scala cle B menor locrio
CDEFGAB
DEFGABC
EFG
GABC,DEF
BCDEFG
CDEFGA
A
Ordenatrdo las notas cle estas escalas a partir clel centro ton¡rl cornirn C, se obtiencn
tres escalas distintas cle C. Esta ortlenación en paralelo, permite a¡rrecizrr las rJifbrentes
tensiones qrre puede aportar cacl¿r una de ellas al acorcle.
32Aunourlosltrnútlo'.t'.scttlaynrcclttsi¡ryti|icatllonisnto,sctutpleattprntx:|trirst.tt¿l)sIl5('s¿lifetclúcsclL'l
urint,r
c[so, cl nrxlo e¡t cnesriri,ir-¡,"rru,u"r"
n(nrcn¡tint'o t¡trc sc
1,9
4
MEt 2001
ttsct
p,,r
tnucho titnt¡to lb¿n ti' ,t,,u
soltrc él'
j\^[l
2001
'lu'"
cl pasttie
nnilal)'
eu el segtu'
AR,}TONIA FUFICIONAL
SEG
q
UN
DA PARTE
6
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
EJ
Al
En¡
fiTrrstoruEs DERIVADAS DE EscALAs No Dl¡rótt¡tcAs
fljÍ,Son lut tensiones que proporciona una escala de tipo no-diatónico al ser usada sobre un
cualquier naturaleza. AÍur en progresiones claramente diatónicas, es posiblc
$,iiurot¿" de
r*l: -- sobre
-^r.-- algunos
^ra^--¿:--,- no-diatónicas. Las tensiones que esas
^^^^r^- alternativas
^^^-J^^ escalas
^r-,,-^- acordes
plo
i¡$.;'urut
fiii
lizar una progresión
diatónica, se indica
sobre cada acorcle
ponde:
la escala
ana
,j.1..
;a::.
i#iii
ii$;üi
f,,lilii
trJ..!¡:,;-.i-. :.
:'.
':Iti(;'..
$*t
A
- eólic:o
ts
C
jónico
C
6e rnodo E rnenor arrnónico
Acorde
Función
Esc.
Cmail
Imajl
C jónico
del
ii*TÍy,ffi
j
lffiü;,:,:,T:,llr,n:;;;
;:il:' ff": :i ;.ll
Tj"i'lilli1:
r.oñ
E
lVmajt
NAJ!,
mixolidio
A eóliccr
Vtt-7 (bs)
B locrío
IG A B C
U Trr NA Il¡ NA
9A B C D
InIr'
N;Tb,3
L-!_A _B ¿l=
NA
G
T. a evitar
NA Trr NA Tr3 NA
frígio
F lidio
--i----r. s,sponibles
EFGAB
D- dórico
3
C
E
1
Tg
NA T#11
NA
NAJ;-M
NA Tg NA Tr1 NA
Tr:
NA
4 B c o E F=
fA Tg wR r,, NA-Tbr3 NA
B C D E F G-J
Tb9 br3
T9#nB
Esclles y rÉt¡stoNEs
B
D
F
A
5
7
T9
Ttt
Tr3
G
B
D#
F#
A
7
T#s
T#rr
Tr3
G
3
5
Estructura básica:
(X
M^J7)
;
{
?\
p
q
q
q
e
C
q
q
q
Función
Escala
T. disponibles
T. a evitar
CXma j7
lmajT
jón ica
973
77
9
9
#tt
#rr
73
9
#n
13
lid ia
9
#rr
73
aiZ
líd ia
9
73
bVllnrajT
tidia
#tt
#n
lV rnaiT
tidia
bllmajT
I
ia
bllmajT
lidia
bVlma j7
rn
C
c
I 357
Acorde
a,
Q
6
soBRE DTFERENTES Ttpos DE AcoRDE
MnyoRES coN sÉpnMA MAyoR
J
e
Existen tantos tipos de acordes, escalas, tensiones y funciones annó¡icas, que seril¡
necesarios nluchos libros para explicar tan solo una pequeña parte de las relacio¡es quc
ptteden establecerse entre ellos. El siguiente listad<¡ enurnera algunos cie los tipos clc
acorde de uso tnás frecuente, las diferentes fi¡ncioncs que estos
¡u"reclen curnplir; las
escalas dcl nromento que nrás les convienen, las tensioncs clis¡loniblcs que cada una <lc
ellas les proporciona y también las notas a eyitar en cada situaciólt.
En algunos casos, Ia ttatut'aleza "especial" del acorde puecle ser u¡ factor más inr¡1rrtante que su furrciórr, por lo crral esta última no se especifica. En <ltros, la escala dr:l
nlornento elegida es cle por sí ttn tnaterial ¡nelóclico exótico, por lo cual la manera en c¡uc
se emplea puede ser tan o más iurportante que la función del acorcle.
bVl
796
E
1
D
ilJ#::':il'iJtr3,.;.;ffi
B-tbs)
armOnico (no-diatónica). Como puecle observarse, ambas escalas se relacionan claramente con el acorde porque contienen toclas sus notas.
-
CmaiT
C'Jónic,o
sistemai.rr.",*iií"#T::,:"
FmajT
esculus proporcionan, suelen apoftar a la base armónica un colorido diferente y menos
convencional que el de sus homónimas de origen diatónico.
En el siguiente ejemplo vernos las respectivas tensiones que proyectan sobre un acorde de CmajT la escala cle C jónico (diatónica) y el 6o moclo de la escala de E menqr
CmaiT
F ti¿¡o
tAróN tcAs
que surge' de Ia proyección
l^:il1t
'it:nes
de ,na escala
esc¡r" A;^ra_:,
ros
acordes
diatónica sobre
cte su
cacta uno de
TrrustoN
,
;
ícl
¡/1EL 2001
9
e
e
F
13
r!
#
!
Fr
73
1()
i
e!
I
lT'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
MerqoRES col,l sÉpnMA MENon (X-Z)
Estructura básica: t b3 S b7
DO¡NINANTES STCUNDARIOS DE LOS GRADOS DIATONICOS
Acorde
Acorde
Función
Escala
T. disponibles
T. a
X-7
ll-t
dó rica
977
13b
lll-7
frigia
rr
b9
lv-t
d6r ca
lv't
977
dór ca (#4)tt
9
vl-z
eólica
971
MervoRES coN sÉpnMA MENoR
Estructura básica:
br3
#n
evitar
X7
¡a
tt
13
73
¿¡
br3
t:Ig:
Función
x'zfts)
X7
Escala
T. disponibles
vtt-7 (bs)
locrío
tt'tbs)
,t fgll .gor
vt-t (bs)
6 mo,Co men;
t
Do ¡¡ I NANT ES
X7
(a
Escala
vt lt
nrixoli
vtlt
vtlt
vtlt
m
b9 br3
11
mrxo d a
913
11
vtlv
rn XO d a
973
11
b9 br3
11
b9 br3
11
Escata
T. disponibtes
T. a evitar
tidia bz
g #rr
vt I Vt-
rn ixo
Vl I Vllo
m
lid
XO
a
b9 br3
a b9
d a
br3
b9 br3
Función
IM
r3
(Sua t/Z)
D o ¡vt I f\tAN T ES
Escata
T. disponibles
tidia b7
9 #rr r3'
CoN FUr.tctóN TóNlcA (17)
Er*t.
T. disporribles
f
a
"ütt;
mixolidia
semitono-tono
b9 *9 #tt t3
nrixotidia bt3
mixotidia b9 br3
b9 bt3
tidia bz
btues
T. a evitar
:9rg
bg #g
ixoli
m ixo
mrxo d
trr_--@z¿r
o MENoREs
Función
gbgtt
vtltv
susnruros
las otras que puecle¡ usarse sobre él
son no-diatónicas. Su naturaleza inestuble
lc permite aceptar tensjones cle toclo tipo. para
ttn ¿rcordc dominante, hnsta las clisonancias nrás
fuertes y chocantes resultan aceptables
si conclucen finalnlente a la estabilidad de la tónica.
Acorde
rnixolidia br3
vt ltt
I o-rd" TFr*iór -
r.f ódi.;
5 bl
MAyoRES
vt ltt
T. a evitar
arrnónico
El clo¡ninante es el tipo=de acorde ¡elacionaclo con
nrás escalas. Srr única escala del rnortlcnto de origen diatónico es la nlixoliclia. Todas
DoMlln¡rrrs VZ oe róntcns
T.
T. a evitar
MAyoREs coru sÉprr¡vrR MENoR (oourr.rnr.rrrs
XZ)
Estructura básica:
disponibles
Escala
DonnINANTES PROVENIENTES DEL INTERCAMBIO MODAL
y eurNTA DrsMrNuroa(X-z) (b5)
t b3 b5 b7
Acorde
Función
li
#n t3
Do¡¡rruerurrs (sus4)
Esta vlrriante clc acorcle clominante cn l:r ctral la crrarta justa (o T'll) reenlplaza conro
¡¡otrr del acr¡1tc a la tercera ntayor, ft¡nciona en conlbinaciótt colt el V7 clel cr-ral deriva,
o solo. Su escala es la mixolidia y la nota a cvitar es la tercela tnayor.
T. disponibtes
9
33 ['u e'rc'olrt D¡íric'a utn #'l
e.s
d cttttt'tt¡ tttotlct
¿le
ttnu
e.sc'ulct
1,1.
73
menor t¡telticlícct
MEL 2OO1
MEL
2OO1
1,99
ARMONIA FUñ¡CIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGU I! DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Do¡ntNANIE s X7 (s5)
Estructura básica: t
I
El séptimo modo de la escala menor armónica presenta el mismo problema melódico y
armónico planteado por el intervalo de segunda aumentada que caractetiza a su escala
matnz.En su caso, dicho intervalo se prodnce entre el grado bb7 (enarmonicamente 6"
bS bl
Este acorde puede cumplir todo
tipo de función (V7(bS), Su
bV7,I7(b5), etc).
Acorde
I
Funcíón
xt bil
I
(no espec.)
Escala
r'gfe9"
9 #nr3
lidia b7
Semitono- tono
lterada
a
payor) y el 8". Para solucionarlo, en la práctica se agrega a la escala una nota más, la 7"
siayor. De esta forma, se neutraliza ese intervalo y la inherente sonoridad "oriental" que
lo caractenza, poco adecuada a la estética de la mayor parte de las músicas occidentales.
eviG
bg#g q
973
b9 #9 br¡
aa
a
t
I
Se constn-rye así la escala siguiente:
ñ Séptimo rnodo de la escala menor armónica con la séptinra mayor
agt'egada
Don¡INANTE
X7 nEDUctoo (stN LA 5a lusrn)
Estructurabásica: t
b7
3
.
;'-'
: -'?-:i
-r:.-¿:,.:,
-_:\:::a-,
:ffffi:fT[T;j"":i:i:1j:.::l^::"-ldonrinante,
se puecre eriminar de
su est¡uctu-
;:fJ:f#ill;l'lT"j:,1:':^'jtTj:'r'";;;;;;;ff ;:iilIff#;:iT:I.
#H:;:::n:::::i;
ffi:Jrf ffj;;,:::iT,:'11,::'Yllll.?;';¡;;"r;:ffi
f j':1"#i:i:::,'l:?:,1;::
;;;;;
É;; ; ffi :i :l ffi il j?:IJH
í: escala menor nrelóclica i:y apoda
ttna
: al::j:acorde
::'
f" ,oU¡i.¿
"'-
Acorde
Xz (s ín s)
,fr,;.;'il;;r'i;jJil: ;:i,H:
Función
Escata
f. disponibles
(no espec.)
míxo lid ía
973
-_
semitono-tono
i
T. a evitar
t
.'::::.:
:i'-.;;.:
ffi
:: '¡ ...i
.::: r ;.': '
:jl
t.:
,."
Esta es otra de las escalas clue se r¡san sobre
','¡
la siguiente:
:
.::
l¿rs
cuatríadas disminuidas. Su estntcnrra es
ffi,,ff',
:
C to¡¡o- ser¡ritol¡o
l*::r.'
b9#9#nB
r,ff*
S Escala Simétrica Dismirruida (Tono-scrnitono)
,:rr i iI .'
.t-:¡
:r-.:....
': i. ¡"
'.j.:.;
:i,
lidia br3
mixolidia b9 br3
nr ixo
I'dl9z _
blu es
i.
.r:":
b9 br:
,t.: '
9#nry
alterada
2
be
#n
Las cuatro tensiones que ployectan la cscala tono-sc¡nitono al ser usada sobre un¿r cuatrí-
DtsutNtJtDos coN sÉprrMA DtsMtNUtDA
(xo7)
Estructura básica: r b3 b5 bbl
ada dis¡ninuida, están localizadas un tono
elas,
-
TO¡O--)'1
T9
NA
nlenor ¡u.r¡lónica- l] rlisnrí¡ruítlo
bb7
sión disponíble.
#9 b5 br¡
fi{ só¡rti'ro mocio de r¡r escara
rne r¡or-arnrónica, cuya estructura
es Ia siguiente:
VII nlotlrf
b5
La 7" mayor no presente en la estntctura básica clel acorde, se consiclera como una ten-
#5
,. pu"d.n usar muchas escaras direr.enres. Entre
b3
.
#9 #n
tonos enteros
ffli;,];:;:1T::j,i;il;,:T:",
.-4,.:.ri:
por encinra de cada u¡ra de las notas del acorde.
-;'.-TOflO
bt
Trr
_To noO -->"bs
Tbr3
NA
NIA
-->-
-TOFO
bbt Tt
B
NA
NA
Función
Escata
T. disponibles
(no especifica)
T9modo-arnr g''qgq3gres.)
b9 10 br3
7 911 bt3
aa
tono-serniton ro
T. a evitar
7
La 3'mayor de la esc¿rla, proyectada octava alriba, se convicrte en la terrsión disponible 10"
ivlE
L 200L
MEI- 2OO1
2Q1.
ARMO¡IIA FUNCIONAL SEGUIiDA
PARTE
FU
IJCIONAL
ffiH
*ff',
STG U i\I DA PARTE .ARMON
IA
Esr¡los y nnlyro¡¡lz¡clów
cada género musicar r¡sa con pref'erencia deten.¡rinados
tipos de acordes, ros combina
de
diferentes nlaneras en progresiones y aprica cristintos
criterios poru orn]onirorrns ¡_
consecuencia, Ia característica de argunas nlírsicas
resurta ser ro'ri,opri"i¿o,r,;ill
c¡ue [a de ot|as resttlta ser Ja conrplejiciacl.
en que la cariclad de
;,lx
Al
respecto es convenie¡rte insistir. una
vez más
no cicbe mecrirse pár ra comprejidad o sencilrez
de ros mateen stt conr¡rosición, sino po, lu c,'eatiuidacl
y sensibiliclad que
u'a obra
ffasenrpleaclos
Aunque no se pttecle generalizar', es
¡rosiblc clescribir (al nreuos superficialrnente)
la
fbnna en que circla estilo trtiliza habitwrlrrcnte
los diferentes .".,,.ro, armónicos.
Las
consideraciones qtre siguen son tan sólo ap.oxinraciones
¿r este tenla y cleben
tomarse
colno nlcl? orientación al rcspccto.
Esta
lttisllla sectlr:ncia pLlede sonar-n'r¿is "dcnsa" si
ticn habitu¿rl.
Lrt casi todo cl lrlt¡nclo existctr, sirr crnbar-qo,
cor|icntcs |enovarlor¿rs clel fblklore que
leitrLllol'tizan sus tent¿ls y Ic cltn r¡rr ai¡c
ll.l¿is nrorlcrno. Estos lnovinlicntos
slrelcn estar
infltrqlci¿rcltrs tillllo por cl.inzz cotro pol
clil'clcntcs tclrclcncias cle la
nrirsica cr.Lrcjita.
Rocx
Aclclnl'rs rlc lirs t¡.ílrlas, el l.ock usa otrils
e.stntclut.as altn(lnicas nluy sL,ncillas, crr
las crra_
les st¡elc ¡rrcscirrrlir.sc clc la tercera del
lcor.clc, sca cstít i.nílyor o tlenor.. A veces
el so¡:crr_
tc altllórlico clc tttla c¿tttciti¡r
¡rLtccle sclsiuii;lcrncnlc una l)r.ogresió¡r cle intcl.valos dc quinta-itrsta (llarrurrlos J\tt't'r chr¡trls cn
inglís) tocurlos en la rcgióu gr.ave o luctlia clcl i.stl'rrrne nto.
le añaditrlos la octa-
{ffi
trl<
#zg
con séptinrir nratyor- sgtt dc
En cl l'ock, las cltatríaclas -es¡rccialrrlc¡te lps acordcs llliryor'(:s
[-os nrovir"tlictrtos lirrllrlrtrittral.
clcnlasiarlo
mlly poco uso y la sustitución clc acolcles no cs
scr tliatílrticli, no diapLttlltrtttltl
varilrth,
ciontles son r¡oclcrados y cl tipr-r dc arrnotlía ttttty
tlltlsicttl. Ctt¿tnto ttlás
cstilo
gétlc:ro
o
tónica, cler.ivircla clel blues o b¿rsachr crr cualc¡uiel otr-tl
(ircolcles clc tipo donrirrnrltc)
cerc.rlo es al afro, el rock contienc lnárs uratcrinlcs tlitónicos
y usa urás la aurbigiietlacl rnoclal lllayol-lllellor (bltrc-nott:s) ¡rropia dcl trltres'
Pop
tett¡ritl¿rs ttrits prtr str nctitucl
I):rjcr la etiqLrcla clcl Pop sc agllrpan ¡¡rr¡chrs nr(rsicas tlistint¡rs,
el rttcrcatlo, qLlc llol t'tttit clctcttttittaila tencletlcia ttltt:;if'r'ccLIcrltÜrllcntc p¡odtrcc obras tle
c¿rl. Ilsto no signi{lca quc seu tttt gúncto "tttcttot'", ya qrrc
yr c¡rrc el ¡ro¡r
grarr cáliclarl y valor artísticg, tti titltt¡roco cltrc su persollalitlld sca co¡tlttsa'
cO¡nírrr hacia la nrOCla, l1 i¡cltlStri¡r y
tiouc un ambientc rlrr.rsical y una estética propios y bicrr lcctrnocihlcs.
p()l) qr.rc ¡rt'ovicttc crr partc clc la
Err cacla legióu clcl trltrtlclo cxista trna vcrsión ¡rlopia <lcl
elltfc si y
traclición l1lusic¡l local, ¡tcIo t0clas lus vat'iutttcs tlcl pop tci'rlrirlall ¡larcciÚntlosc
tttrivcrsirles'
resportclienclo a ¡ratloncs estóticrtls (ltlc ell sl'l lllolllürlto sotl co¡lsidct-ittlos
str ltlitsi'::a le ¡ltrr'
ltt¡¡ar
clrch
c¡Ltc
los
pop
utilizl
cl
¡'
arnrirlticcls,
Ert ctr¿ttltc a ni¿rtcrialcs
y
poiuiorrau, per.o sieril¡rrc co¡r lir clala tün(lcnc¡a de sirrrptificlr|los hirccrlos ¡rotrlrlcs ¡tatit
SOlr c:llt¡'ctetret' itlt:iltrtrtl¡trllctttirlcs
Objctivos
el grtSto ttlítS clat'atnctttc ¡lOllulai, y¿l qtlc StlS
filostiflc¿r
cclllplc'iiclltl
cn
él
tto
trttst:lt
qLtc
tlr al baile, elllqcio¡tar y conl'nc)\'cl a un público
ni gletn nivel intelectual'
202
r\.lE1 ?001
cacla intcrv¿tlo
va de la funclarrtental.
FotrLon r
La rrúsica forkrórica cre tocros ros puebros r.cfleja
ra lristoria dc su gente, rr,rgares y
coshu'_
bres nrttcllo rrrcjor qtlc cualquier textcl acaclénlico,
y por nleclio cle ella sc r.ecuer.dan, pre_
servan y trarls¡nitcn st¡s raíces nrírs prolirnclas.
Dcbiclo a ello, el lblklorc sucle estar.basaclo
en forlllas l¡tlsic¿rlcs ttttty atrti-t{tlas y los
nrntcriales ¡¡clóclico-alnlónicos trsaclos
suelen ser
rnuy sirnplcs, l¿icilcs rrc rrrancjar partr l.s rilirsic.s
y licires clc oír.par.a el púbrico.
l:i' las nrirsicas fblklól'icas cle origen all'o-¡siático
¡rriicticarncnte ,,o
clcrnentos
at'rlrritlictls' Est's sc cllctlclltr¿l¡l sobt'c todo en
las cle o'igcrr curopeo y "*ir,.,.,
s. r.lso sc l.cr1..rollta al perioclo b¿tlroco Scgitn cl caso, los conte.\tos
p¡cden ser r'orl¿rlc.s o tolrales. Iln
8(:net'al' los acoltlcs ltr¡is usatlos son las triaclas, aiiacliénclose
la sóptirna sólo al aco¡.cle
dortrinanlc crr¿rntl. ra ¿rrnloníir cs lorrar. No
sc crrr¡rrcan rur.rcrros ¿rcor.cres (1, Iy y
v son
l0s ttlíls ttsrlales) y' los ttrovirniclrtos l'u¡rciorr¡rlcs
c¡Lrc sc ¡rrpcluccrr entrc cl¡rs
salr riroclcIatlos' ul ilg|cgallo cle tcrlsitrllcs soll¡e l¡ cst¡rrcttrr'¿r
básica dc lc¡s acorclcs no cs una
¡rrác-
¿r
fvlF
L 20[i
1
ff'
ARfi/lON IA FU NCIONAL 5 EG L'N DA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA IUI\ICIONAL
llil
i;ll
,,,f
il
:f
I
t
{
iil
tir
ti
,¡l
ri
J,
t^zz
De todas ras rnúsicas pop'rares que sr.rrgieron crurante
el siglo
xx,
er
jazzes la música
más
conrpleja y sofisticada. Esto no sólo se clebe al paper quejuega
en éi ro improvisación,
ni
a la riqueza ritmica que lo caracteriza, sino a su evohlcionado
concepto armónico. En
el
jazz, el talento pa|a rcannonizar es una de
las cualidades más apreciaclas en intérpr.etes
y
compositores. Por eso, estos recrn'en a toclas las técnicas
aisponibtes para que sus armo_
nías seall r¡ás ricas y sus progresiones cle acordes
nrás inter-esantes. Asinrismo, se
utilizan
todos los recutsos nroclales y tonales y se aclnriten
i¡rfluencias de todos los géneros yesti_
los rnusicales.
El jazz consh'uye stts bases coll cr¡¿rtriaclas y acor-des
de cuatro o más notas. La simple
adición de la séptima en toclos los grados tonales
(es decir la adopció. de las c.atríadas
conro nratet'ial annónico habitual) increrllenta
tan notablernente el coloriclo a'nónico
clel
conjunto, qtrc implica literal¡nente el pasaje a
oh'a dimensió¡ auditiva y estética de la
música popular.
sonoro del tango actual.
Al principio del siglo XX fue muy influenciaclo por
casi todas
las mirsicas europeas (la española, la italiana y la fiancesa sobre todo), por la ópera y
también Por el jazz tradicional.
progresivarnente, y como muchos de sus múrsicos (especialmente violinistas y pianistas)
provenían del clásico, se fue impregnando de abundantes elementos erlditos. Más tarcle
lo influenciaron el Srving y otras corrientes del Jazz y desde los años scsenta flie profu¡rclanrente inflt¡enciado
-y
e¡r consecuencia renovado- por artistas solidamcnte fornra-
dosen la música erudita contenrporánea.
Hoy conviven en el tango rnuchos estilos arrnónicos, Lrnos truy simples y otros extraordinarianlente sofisticados. Todos ellos, sin enrbargo, responclen a una estética inconf¡ndiblernente plopia, a una ritmica singular y a un enrpleo alternativo, tnuy dranrático
y efrcaz, de las respectivas capacidacles evocativas clue caractel'izan a los m<ldos tnayor
y rnenor de la tcnalidad.
De alguna firr-nra, esa séptirrra agregada ¿r la estluctum
bársica cle los acorcles, propicia
el
nexo cotl la estrttctut'a super-iol y en consec.cncia
las tellsiones se incorporan nat'mlrnente al contexto' El rlr¡virniento aunónico es lnuy
ágil (a veces va¡.ios acorclcs por cornpás)
y el e'riqueci'rie'to y substit'ció. de acor-cres
se usa siemprc que sca posible.
t.
v
'1"
Boss¡, Novt
Ell
:
Ia clécada de los sesenta del siglo
XX, srrrgió er Brasil un estilo que revolucionó
no
sólo 'sLr llarloraln¿r trtusical local, sino toclo el rlesto
clc las nrírsicas pojulo..s clel nrunclo.
o'iginacla sobretoclo en el SaIttbl, la Bossa Nova conrbi¡ró
ritulos brzrsileilos colr
!'
p
!
anno-
p
níaclc jaz'z' y clcsar|ollo Illl¿l tllanera noveck¡s¿r
cle tratal lo.s acor-rlcs, sus progr.esiones
y la
cortsigLriettit: l'clacitin entl'e meloclí¿r y arrnonía.
si bien anter-ionne¡to hubo géneros
corno cl ljololt¡ qtle rlsaron ¿trl'nonías rrilry sofisticaclas,
la Bossa llevó sus positriliclacles
aú¡r llrás le-ios, ariaclienclo a los acorc'les teusiones
rneno.s habituales
ingeniosas y bcllas sccr¡e¡rci¿rs anrón.icas.
Las basc arllrótlicas clc la Bossa se constmyer¡
:
:
:
:
:
:
y crcir'¿. co* ellos
con cuatríadas y acor.clcs cle nlás notas.
El ritnro a|móllico cs tloclerado y se uti.lizan toclos
los ¡.ecursos tu,roles y r.odales. Uno
cle los fhcto|cs rnás irtr¡lortirntes es el ritrno y
la prcsencia coustantc cle la pcr.cusión al
más pulo cstilo afr-o.
p
T¡r¡e o
\,
lgual que el Jazz nc¡rte¿rmcricano y er sanrbn
brasircño, el ?rngo r.ioprateuse nació a fina_
'Ics tlcl sil1lo XIX, y clesclc cnk)trces fia siclo trlta(lo nrusic¿llmente
cle ntry clivcr.sas rnanelas.
Err strs ot'ígctrcs, el 'lango frre rnúsica lolklórica,
t¡.iáclica y scncilla. [,os r¿istros cle esa
época irerrnanecen indelebles en sus lnelodías,
cl ritr:ro y, en gerrer.ar, en cr arnbicnte
p
\*¡
p
\,
C
:'
p
*
MELI-oo1
f¡EL 2001
')(i',
?
Y
3
5EG U I{ DA PARTE ARMON
ARIYIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
#
IONALI DAD
MENOR
Descle este
¡, ¿t más
En occi¿lente asociantos er nuxro menor sobte
rotrr¡ con rct tristeza, pero er espectto
e,rn_
cional t¡rc evoc, su sonorielut/ es infinitamente ntci.s
ctntplio y ric'o. euizit est(r
asocid_
ción tiene cr¿te ver co¡t er crinttt itttr.,spectirto que
gener(t y con ro propicict t¡tre
es para
in.t¡tirar.solcnrniclarl y mi.s,!icisnto. per<¡ eskLr
sot.t cualidacle.r ,1uu nororrn, Ie
henos atri_
buido ¡' qua no nece.rctrícttnente conttr)(trret,
otra.y c,rtut.u,c. De cuarc.¡t.ricrJ.orma,
ro.g modo' nayor y menor.tott igtmrtnente inrytortrutres y t.otn¡.trenrcntado.r,
Ying
y
Yang ¿lc lct entr¡tit,idctd
argo
u.sí
co,to
er
st¡ttot.a, las clos polaridacles nece.yctria.t parct
el .funciona_
nriento pleno del univer¡^o nutsicnl.
D¡rrRr¡lclt
ENTR€
tAs To¡lnllo¡ors M¡yon y MrHon
Dttt'ante el incicl'to perioclo cn (lue se tbrnlalizó
el conccpto cle tonaliclacl, el m:ryor jóni_
co dejó tle ser solatrente ult ntoclo y se convirtió
en escara nrn¡,or natural. esercia
de Ia
lo¡talid,cl ntnyor' Ello se clcbió a q.e cor¡lo escala
es aut.s.f icicnte, y,,
*oto
f,*-,,.n,,0u
sus notas y sin t'ectrt'rir-a ttitt-uttn.l otla escala,
pueclerr constnrimc los r,.ol.d"., cle
tónic¡r,
s¡lbtlotninirnte ¡r tlotrtinante trcces¡rlios
Para quc la tonaliclarl cxista corno tal, y tarnbién,
nittttralttlellte, el l'esto tlc ltls acordcs,'...unclal'ios
q*e amplían y errr.ir¡ueccn su ft-rnciolralll iento.
[)esclc cste ¡lttnto cle vista y tenicnclo cn cuenta
que la torraliclurl mayor.se construyc
a
pa|tir tle ttrla sola cscala, clirerrlo.s que cs rrn sisfcrna
¿rr¡nónico sirn¡llc y c'rn¡rlct'.
['¿rtalcllttlrctttc y ctt la rrtistn¡ ópoca, el l¡lcnor
crilico <ltljó <lc sc¡ solarnente ,n moclo
y'sc cortvirtiír en ln c.sc'.l¿'t rlle rlor ¡l¿rtura!.
honco ¡rrincipal cle la tonalirl¿d nrcnor. ocul're clrrc csta escala, ¿r rlilerencia rltt la
llrayol.¡atLtr.al, s6lo es ca¡raz clc gener.ar a partirde
s;tls llotas los acorclcs tle kirlica y.srrbrlonrinarrt0,
fero lro cl rlor¡linantc irn¡rr.esci'cliblc
l)ilril cluc la tonaliclad rcalllorte cxista conro tal.
IA
FU
NCIOI'IAL
que la tonalidad lnenor se constrttye
ptlnto de vista' tenienclo en cLrenta
sistcma armónico compttcsto'
de ttna escala' cliremos qLre es un
ffiármónica
lonatidad menor
-U
escata menor natural
-scata nten"r metódica
---+,'*.
a par-
(r)
T
Dorn.
-;r
RAL"
LA cuALTDAD "ftlATu
Laobsesióncierrtíficapolelrcontrarlar,erclatlabsolutaylanecesiclaclLeligiosadedescubrirprtrebasclelanaturalezatlivinacntodaslascosas,r.einabarrenlaépocaenqtte
nacióIatorraliclad.SegurzunentebajolainfltrerrciaclettnaLlotfa'sCclecidióclueellacra
propiedacles clel ttnivcrso o la divirlnusicalmentc las
el sistenra quc nrejor manifestaba
la origina leflejaba y encaruaba el
qlre
tt"ufu
fn
qu"
niclacl, y se pensó
veltlatlcro ortlcn
los sonitlt¡s'
natulul
cle
puclo ser consideracla corno tal porquc
l.a escala rnayor jónica-tliatí¡lrica-naturarl
el.ectivílnlcllteeslarrtlicar¡ttecclnticnclostres.graclos(|rlcgcnef0llla{irncionalirlail
dcntro del
para atribui|lc un papel prc¡rontle|uutc
to¡ral. f]llo fire nrírs qr,e sr,iciente
o clivilla'
áurbito urtrsicaI y utra cortclición ¡elfecta
Dciguallbrnla[a.ono,,ono-qLrcrcalrrrcntefttetrrrgrarrclcscltbrirtlicllttl-tlclriópllre-
cercntonceslactttrlbrcrrrásaltaclclar.tcrrlusical,tttraaproxitrlarciirnclelr¡litivlralirr,cr-
quc llp¿ll'clltelllente rige el trtlive rso'
lo nlistlrrl' yil (ltlÜ stls 110tas solo
pcrc¡ c()n l¿r escalil nrenor cólic¿r-nittttral ntl strccclió
pclo rto c:l dotrtinatlic t¡ttc
accll clcs clc 1órlica y sul:clotrlinrtnte'
sorr suiicicntcs para constrtlil
(.)trizit ctl cl cttso ctcl trtocltl lllcrlor' se lo llarnti natl¡l¿rl'
a la torraliclacl tuertor.
clatl absoluta
dt existcücia
pot(lttcsc<lcrivirtllde[aescalatrlcr't.,rco,lsiclcratlaprirrciptrl,ylroporlns¡lr.crpicclaclcs
toltnl'
atritrtriIcletriclo a stl cstl'LrcIrtl'il y litttciorrarrritrrtto
clivinas quc sc lc ¡tuclieran
Mlvon Y MENoR RELATlvos
Latlscrrl:tl¡lclto¡.¡t.¡tur¿tlesl¡esetlciatlclnto¡lalitlltlt¡letttll.YcsllsLtr'czc[nrtrclcl
con la ton:rlirlid tnliyor. l',a cst:¡la lllcllol'llitttlmás tlir.cctalrrentc entpar.cntilclrr
rncnor
ralscconstrr.ryea¡rat.tircJelscxtogratlotlcllacscalirnraytrr<liattirricayatnbasstrnrcl¿tlo
cg¡1¡¡¡ {lrrlal)' Pot cxtclrsi(rr]" trrllt-¡ién
tivas (tiencn las ilrisuras llotas, PcIo clil-crelltr:
L':¡ to¡lalitl¡cl lrtenor re<¡Ltiele para poclel
firnciona¡ cl auxilio rle olrrs cscalas
¡:aralclas qtre Por tncclitl del intercllnl¡.io ¡nodnl,
pucclan plcstarle el acorcle rl'rrrirrantc
c¡re
llcccrsita' [-as escalas (]llc
'se sttrnan ¡r la nrcnor natrrlal ¡ula a¡royar.la y curnplir csc r.,q.crirtliclllo, solr lft lltcll(lr ¡trrttóttir:a y rncilor
¡¡lclótlica par.llclas l¡nisrna r(rnícir
¡ler.o clil-ercnltrs lrot¿rs).
206
tul8
L 2001
sort stls rcspectivos sistcnras at'lrlónicos'
g^
{:i=,#,,'#,
Ll ltglloill---
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ff-[HlH
¡iltL 200l
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ARMORIIA FUNCTOIIAL
S EG U N
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SEGU I! DA PARTT ARMONIA FUNCIONAL
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:: .i,: i
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: .''¡
'.:,,1
ACORDES MENOR NATURAL
SISTEMA DE
partir de la escala menor natural, consta de los
El sistema armónico que se construye a
mayor
relativa, sólo qtte ordenados a partir del acorde
que
tonalidad
su
acordes
mis¡nos
y
denominados
en funcióu a la uueva l'elación inte¡'válica
de
tónica
le
sirve
que
rnenor
que
A Inenor natural tiene los misrnos acorcle
ella.
Esto
significa
l'especto
tienen
que
A lnenor-natural
des que
C mayor natural, pero orclenados
a
partir del ¡corclc tónica A-.
Esta relacióll clc pa ren tesco
es rectproca:
H La Tonalid¿rcl
g€
clc C tltayor- es la relstiva
ntcr¡,or. de A rnenor..
La Tonaliclacl de A lltenor
es la relativa
rnenor de C ¡nayor.
a
Drn
B clisnr.
Eru
1
relativa mayor dé
blt I
Tonalida¿ n-.'-ñ-d.
C
To n a
relativa menor
nluy
lidad rnenor
Cu¡lrí¿rtl¿¡.s
F
\-
cie
\
rF
rreror. si bicn r1., es arrtosufjcientc,
f"-
pres no
acrlrde do'li.ante, p'o¡)or-cio'¿r
acol-cre,s cre ti,lica y
s'bdo_
est¿rbles.
Trpos
GRADos DE tA EscALA
¡¡ENoR NATuRAL
(.:r¡alqtricr nroclo
cera ¡renor er
nl:,t:.
rlrcnol. s
rraar. .,.,
;,1litir:ltilJ;,"il
Agrrr
'o
y
'rás
II
rn7(b5)
c7¡,{
I)nr7
hll I 7t\l
l\i
l;7r\l
V¡¡r7
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bVl 7ñl
¡tir nclcll
mavor por corrteter en
su e.srru*r¡ra ra rer.se
dif'crcncia adernás
"ttttot'nattrral
p
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os de itct¡ erd()
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Stt lt ¿ttrt l'¿t I czÍ1, tettel¡tos
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C
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co rd CS me noreS
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co rd CS ma yores
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Fu t'¡c r o
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- minu
co rd e5 drs
F
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idos
Sefn id¡ sm¡ nuidos
s
¡rR rutóH
Is
lt\
¡c¡s
generaclo ¡rol Ia escala rnenol natural, las funcioncs cle tónica y sulttlorrri
nantc estíin asignadas rcspcctivanrente a los acor-dcs tríaclas I- y l!'- o a sus crtetlsiolrt:s I
Illr el sistenla
1y 1Y-7.lll t-7 es rnuycstable
y act[ra conlo ceutlo tonal tlcl sistcrna., cl lV-7 resporrtl, rr
suatraccióncornportÍrnclcrse clcnrancr¿rsinrillralasuhcloruinarltccnlatonaliclatlttrlt.yt't. l'l
sistellra sin ernbargo, carccc cle dc.¡t¡rinante, ylr (lue no es posiblc constntircott stls tlt)titr; trn
lcs --,\tEL 2001
?,
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!
DE AcoRDEs
natt,,'al po,. sus grados
b6 y b7.r.u I
su scxto gr.ado
.r p,,,,'r,, cr.írico tre Ia escara
r" r,,,ri".ll'-li.a,cter'ístic'es
llr"jn,-Ítr,rl
entrc ella y ra quinta
.iusta' ct¡a'cro ra csc¡l¿r /ir'cio'¿r
crentro cre,,n .u',rt'prectsaluente
exto tol.lal, la bó es
cvitarse o usarsc co'
la nota c¡uc clcbe
_1"
(
V¡rr
c
EscnLA rvrENoR NATuRAL
Es la esc¿rla quc sir.ve
rle bnse a la tonaricrad
gelrcra en su (lLrinto
gr.aclo tur
ln in¿rnte
lVr¡r
Nr
-
A
i
p
e
{
e
F
b
p3
p
lvl
E
L 2001
b
I
ARMON¡A FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGU
acorde de este tipo sobre el quinto grado de la escala. En su h.rgar; la escala genera el
v_7,
acorde menor qué corno ya hemos dicho, no es idóneo para cumplir esa fu¡rción.
Ans.as ror¡¡r-¡s
Colno el sistetlra de acordes generado por la escala menor nahrral carece cle clorninante,
todos sus acordes están distribuidos en dos áreas, la Tónica y la subdominante.
fsD
T
T
5D
5D
SD
---l
Ba
C
D.
E.
F
G
t-
lt-
bilt
lv-
V-
bvt
bvil
A-7
_u_
AREn
I
B-z (bs)
CmajT
l-z (b s)
bl llma
D-7
jz
E-7
lY't
FmajT
V-7
DEL Vs GRADo DottllNAl¡TE
punto
de vista tonal, el sistema annónico menor natural eS incompleto, ya que
el
Desde
dominante.
Su quinto grado es nlenor y no contiene el trítono qrte resuelve en
de
carece
pesar
el
lo, hay quién lo considera collro un dourinante débi l, aunque capaz
A
de
la tó¡ica.
parte
esa
función. Es verdad qr.re la relación de quinta entre su fttndamenen
de cunrplir
tónica
del
acorde
I- le irnprime cierta capaciclad resolutiva, pero el V-7 no es un
y
tal la
ClnrNcln
del sistema.
En cuanto al tritolro pt€sente en la escala, está.conteni(lo en los acordes bVIlT y II7(b5), cuya tendencia natttral es resolver en la tónica nlayol relativa, es decir cn el
G7
bVlmajT
DA PARTE ARMON IA FUNCIONAL
dominante y la eficacia cte esa caícla "sin tritono" no es cotnpamble a tlna auténtica resolución donrinante-tónica. Por esta razón, se ha incluido al V-7 en el área subclominante
sD-
A-
N
bVllz
bIlImajT.
rómcn
El irrea tónica incluye al acolde tonal ¡rrincipal I-7 (r\-7) y a su auxiliar bllfnrajT
(Crna.i7). La tónica pol cxcelenci:r es el I-7 y el blllnrajT puecle sLrstituillo rnorlreut¿inealllellte pr<-rporcionanclo al siste¡na puntos securl(larjos de reposo,
¡relo al ser tó¡ica de la
tonaliclad tltayor rclativa, su excesivrr ¡rcnlzrncrrcia se puede pelcibir coulo sna r¡o¿ulación no closcada al rnayor'.
Inlxiiiu'
ñi-- - l--il;it
rón¡A:
ArnT
P-- f]--- -
:¡rr-:_-5 :--:-
J - t-t
ti
-----
---:
-,i$
'
¡;
_B_7ql
I
l-z (b s)
CmaiT
D-z
blllrnajT
lv-z
bVllt
Nrcrs¡oto DE LAs tscALAs
^uxlLlAREs
Armonía y tonaliclacl sotl cousecuencias de la existcncia dcl clominante, y par¿l clal vicla
y fqncionaliclad a la tonaliclacl rnenor', es rreccsalio <lis¡rorrcr cle ese acoldc. Ya qtrc la
escala ¡nenor naturitl carecc del misr-rro, cs precistt btrscar el atrxilio tle tltra escalt que
contcnga la nota corres¡rondiente pflfa qtle el V-7 se tr¿rtrstbrtne eu \''7.
Cr'¿rilt
:::':-i---
-
--lrl I Irnnj7
-:-----'---t:- '
-rr
tll
Anee sLtBDoMtNANTE
I-os l'estal]tes ¿ttrot'(lcs clcl sistrrnla florn'urn p¿u'tü rlcl ¿irca strbclolilin¿lntc.
gl'¿rclo strtrcltltllirr¿tlrtc ¡rritlcip¿rl, y lo.s otr'()s actúr¿nt conlo .su.s iruxili¿r¡c.s.
F
A-t
El l\/-7
rnajT
es el
Escll-¡, M E r'r oR nR¡vtó H ¡ c¡
La escala nrenol aLrnóuica sc <lil'crencia tlc la escalit nlcnot'natttral cu tttla sola tlottr, líl
séptirtra rtrayor. Dc hccho, poclcrnos concebirla con)o [lna escala lttettornattrral a l¡r cttal
se Ic ha ehrvado nrcclio tono su sóptinro grarlo. llccihió scgr.tríllrlcrtte st¡ notnbrc l)or sc{
capaz rle surlinistr¡r a la tonaliclad rncnol'cl ncolde cl<¡rllin¿rnte V7, clotándola así cie lirncionaliclacl arrnónic;t.
A ¡neruon lrlnrunnl
l)rr
lr-7(h5)
I
,/--\
r7
lr\/l
V-7
¡¡i1.2001
rrra.iT
lr\iil7
ffift;[-H:'Hl
l,4EL 2001
211
1r
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA
PARTE
SEGU
MENoR ARruóru lcR
_=@
lVlcnor natural
=r:--:-_
lZ
DA PARTE ARJUONIA TUI\¡CIONAL
uso de otra escala menor (la melódica). En general, para evitar esas
cionó por medio del
poco afines a nLrestra esté[ica, se evita ese salto de cliversas manesonoriclades orientales
ras,
i\'l cl¡
NI
t,l
por ejemplo agregando notas de paso'
5ISTTMA DE ACORDEs
ffi,,ffr"
'tríadas
b7
rlr al'rn ólr ica
bl
bl
Cu¿ttrí¿rcl¿rs
b6
cracias a la só¡rtinrn Il¡ay'r qttc co'tie'e, la
escala rlrenor ar'rórica gcnera
kr grado cle su sisteula ull acordc urayor. cle
tipo clonrinante.
l\/l¡r
Il+
c'
el q*in_
i,*
Tt,7
+s:i
_.:a____
I
__r___--_[l
Inr7(ir5)
l¡l l l+
(rnaj7)
l\/¡u7
bVlTt\l
I
Ttpos or AcoRDEs
Un¿t pal'ticrLll¿l[icl¿rcl clc
la cscala nrcnor' ¿ll'r]rónica es e I i'tervalcr clc
tut tono y nleclio
segrridir :l*r)rc*t¿rrlil c¡,c hiry ertr-e sLl.s gr.¿rclos
b6 y 7.
5o¡r¡onlpao y ssrÉr¡c¡
Es tntry colllilrt asociar la escala ¡neno|
a|nrónica a la sonoriclad de l¡r nrilsica
oricntal.
Eito sc clc:l¡e ¡¡ ilrtcrvaro crc tono y
nrecli. q,c se locariza ertrc sus gr.aclos lró y
7, r.nty
ll'ecL¡crrte ell escalas t¡satlas
en Asia y cn pais.s; norte-atiicanos inflLrenciaclos
¡rrlr la c.ltt¡ra árabc, pcro rlrrly poco rrabittrar
cn ra tradiciólr rncrócrica occide'tar.
Al tcnc| en sLr clLrinto gt'aclo rtn acortle clornin¿lntc,
e.sta cscala l.crsol'ió .n pr.obler'a
arm(>lrico,
¡re|o gcner(l ttn plobluna nrclriclico, qué corno vcr.cll.)os rnás
aclcl.rttt:, se solu-
nj-:---
_- -
dc ¿rctlcrclo
Estos son IOS acorcles generaclos pOr la escala nrengr artllónica, agrtt¡r¡clOs
a
sn natut'alez¿r:
tu¡rcro¡¡rs aRmÓ¡ltc¡s
Iin cl sistcnla gcttcraclo por la escala nrcncrr at'trtónica, las funciOrrcs de
tÓnic¿l
y strb<lorrri-
extcnsiones lnante est/tn asignndas
la
a
clebiclo
¡rleseucia cle la sriptiQnajT) y lV-1 . E]acor.clc l-(nrnj7) es una tónica inestable
les¡lcctivauretrtc a los acoltles tr'íaclas I- y
-,__._M[t
f\4[L 20C1
l\t
O a strs
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA TUNCIONAL
S EG U N
DA PARTE
5D
rna mayor ell su estn¡ctrtra, pero a pesal de ello, se rtsa como centlo tonal' El IV-7 responde a su atracción conrportánclose como subdominante principal, tal cotno su homónimo de
la escala menor natural. Eq el quinto graclo, el sistema contiene al V7 dolni¡ra¡te.
B-z
I
Anrls ron¡les
(b5)_
l-z (b s)
g,rtrtb5)
5D
5D
D-l
Fmail
lv't
bVlmaiT
FrnajT
DrnT
El sistema genclaclo por la escala menor armónica es autosuficiente descle el punto de
vista tonal, ya que a partir de sus llotas se pueclen cotrstruir los acordes de tónica, subdominante y donrinante necesarios para el funciottamiento de la tonalidad. Los acordes
pr.incipales son el I-, I\L y V o sus extensiones cuatt'iádicas correspondietrtes. Los otros
r
t-7(bs)
bV I nraiT
TV.7
acordes son s¡.ls auxili¿rres.
AnEN DOMINANTE:
de los acorctes
Et área clominallte consta
_Pot
Y7
Y
Vl["7'
blll+
aj:)
l-(nr aj:)
A-(rn
C+(m
Fmail
ait)
bVlmaiz
Anen róru¡cn
l¡cluye a los acolclcs l-(rnaj7) y a su auxiliar clc árca blll+(nraj7). l-a t(rnica por excele¡cia es el acorcle l-(rnaj7), rrruy inestable cn cottr¡raraciótt a su paricrrte I-7, tó¡lica de
la cscala ¡lcnor ¡atrrral. Su conr¡rañero <lc luca l¡lJt+(¡unj7) puecle strstittrillo sólo de
for¡ra lirlritatla, ya quc su incstabilicl¿rd --u(rn Irrayot'- lc resta ctraliclacl tónica. La irrcstabiliclacl dc ¿rurl¡crs acoltlcs sc clcbe al intelvalo tlist.rn¿rrttc cle t¡rriltta tutttcltfatli't clllu coll-
cll cl Ics cl v7, qrre rcsuclve l'otlrltcl¿tlllellLc
El clourirriurte por-c)(cclcrrcia
tienen cn su estructtt¡tt.
pct'o tttrrlbió¡r etlcitz'' ctllll-
colllo tln dottri ltalrtc lttclttt¿ttltl''
ta tónica lliclr0l' loc¡tlizacla
soculldirria y resolvic¡lc1o ell
plicrrdo la firtlción de se nsiblc
Su attxilinr'
ia]ffi.{?:ffi
ARen suBDoMtrrlANTE:
El itrc¿r sttbtlonti ¡litttte ccl¡lst¿l clc los acot'clcs II-7(b5)
sLrbclornill¿rrttc ¡rrit)(:ip¿ll,
y los
otr(Js actúliul uo¡lt(.)
[tLt)(i
\/II"7
ntcclio torto arribir
l)LlcLle ¿rctLlitl'
'
,lV-7 y b\ilrlrtr.¡7. [i! I\/-7 crs la
I
iarcs.
MEL 2OO
214
MtL
2r)01
1
I
I
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA
PARTE
SEGU N DA PARTE ARMONIA TUNCIONAI
EscArA r/tENoR MEróDtcA
La trilogía de escalas que colaboran
para rograr er p.leno funcionamiento
tonar der
rneror se cornprera con ra escala
modo
menor merócrica.
s, ;;;;;;;*1.
illTlij;Jjfi..:".ffi:ffi:lna
our, .n ,u
solución melódica at problema int"*¿-ri.o-,u.e;oo
La escala rn*.or mcródica p'ede concebirse
ESC¡U MENOR MTIóOICA ASCENDENTE Y DESCENDENTE
Tradicionallnente, la escala lrenor melódica se Llsa de fonla ascendente, emplcaurlo
escala mellor natural para descender-
ffi
o.r
varias maneras:
ffi conlo una escala
natural a Ia cr¡al se le han elevaclo
los grados bVI y
'renor
medio tono.
bVü
cle
A tnanor trutttral
A menor nrclóclicct ffitt'ttttt ascenclattte)
lrr
r,f\r,
(itnna cle.rcerrcl<:ttte)
forma descenclente, la menor melódica sugiere la sonoridad dc la escala m¿lyor', y¡r
que sus estrnctrlras superiores son iguales y solo se define clar¿rmente lnenor cttantlo s,'
pasa por su telcer¿r menor. Sin ernbargo, en lo que conciertte a nuestlos fines, consitlt:
'E¡r su
l2bj15bf,b7B
A I\{lenor-lnclóclica
raretros a la escala rnenol rrrelódica de fonna ascencleute y clescendente. Es inteLcsttltl,'
señalar qne en este caso sttele designarse cotr el nombre cle l\'lenor Blchiana.
ct)
trl<
#_Vu
ll
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
(
I
I
I
I
I
I
I
SrsrrMA
DE
I
AcoRDEs
(
l2
I
A i\fc¡¡or r¡rclrirlici¡
(
Rr
¡r
(¡# "
C'+
I
(
I
I
I
lr
I
¡\ N'lcnor- nrelorlicir
I
I
I
,
{
MEL
2OO 1
(
AR¡¡CN IA TUNCIONAL
Tlpos
S EG U
I! DA PARTE
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
DE AcoRDEs
Estos soll los acordes del sisterna de A menor melóclico de acuerdo
a su naturaleza:
l-
Acordes menores
Acordes mayores
I l-(m aj;)
I l-0
il
ll-t
IV
IVt
V
V7
por la escala menol rnelódica es autosuficiente desde el
punto de vista tonal, ya qr¡e a partir de sus notas se pueden coustruir los acorcles de tónica, subdominante y clorninante necesarios para el funcionamiento tonal.
T
Vto
I W"vt-z (bs)_ I vil -z (bs)
Er,qconor ró¡,¡lct l-6
A paltil clel la ftrndar¡ental (prinrer graclo) de una escala
me¡ror.¡relódica se puede consh'Ltir t¡n acorde nrenorcon sexta rnayor'(I-6). Este es
rnucho ¡¡ás estable que su f-arniliar.
I-(tnn.i7) y strele ser usado en su lirgar conro tónic¡ r¡lenor'.
sr¡ uso conro tal no se limita, por strpuesto, sólo al ámlrito cle esta escala, ya que
es fiecucnte encontrarlo cumplienclo ese rol cn toilo ti¡lo clc
¡rlr-rglesiorrcs rreuores. Esta cs su estr.uctr.¡r.a básica:
T
5D
Dorn
SD
Dom
B-
C+
D
E
F#o
G#o
blll+
IV
V
vlo
vllo
n-(maiz)
B-7
C+(m
t-(maiilt
ll-l
blllmajT
bll+(mal,
Acordes disminuidos
y sernidísnlinuidos
SD
il
A-
blll+
Acordes aumentados
AREAS TONATES
El sisterua cle acordes genemdo
A-6
t-6
ait)
D7
E7
r#-t{bs)
G#-z(bs)
lvl
V7
vt-t (bs)
vtt-t (bs)
Anrn róru lcn
o al l-6 nrás cstabl., y ¿r su auxiliar'
Et ¿irea tónica incluyc al acorclc tonal princi¡lal l-(rn
^j7)
I-a tó¡ricít nrits it¡rt'opiacla es cl l-6. Su conrpañero clc ár'ea, el blll+(rnd7)
bIII*(rn
^j7).
puedc sustituirlo utuy Iinlitacla¡r'leutc, yit
clLrc
srr inestabilidacl
lc resta cLralidacl tónica.
Attl6
$+
u
l-6
L/na invcrsi<in nu.r), usacla clc estc ¿rcorclc cs.
ffi#ffi#
r\nr6
AnrA
El
ñurc¡oivrs
an¡,1óru
s u B Do^/l I NAr.J'f
E:
ár'c{r subclrlrrrinante consta cle los ¿tco¡'rlc.s
tninarrtc ¡rrirrci¡rir[., y los otros actút¿rrt cor]lr)
so¡rcu'iclaclcs prol)i¿r.s clcl rrroclo ntayc)r o clcl
lcns
En el sistcnla generirdo por la ei;cala nlcno¡'nlclódica,
I¿rs fi.rncio¡¡es clc tónica y subcl.¡nitlante cstiin asignatlas respcctivarrrentc a los acorclcs
tríarl¡rs.l- y l\/ o a su.s cxtensiottes l-(rna.i7) y lV7. lJl acorcle I-(rtrajT) es una tónica
inestablc, usírnclose fr-ccrentenluntc en str lLrgar cl .t-6, quc ¿rct[r¿r co¡no tónica urás
firnle. El !V7 re.s¡lorrilc a la at¡acción clc la t(llrica ltlcllor' pcro.su sonoliclatl os la clc una
sr¡bclolrrinantc lnÍryor; y rnás cerciln¿lrllcrltc, la dc Ja srrbtlortrirrartte lV7
clcl
rnoclo
clór.icr-¡ o rlel bl¡cs. El quirrto
¡rrcrpio
graclo rlcl .siste ¡lll corr.es¡ronrle ¿rl rlollri¡lante
V7.
¡¡EL 20c1
tliIL
ll-l ,l\,'7 y Vl-7(b5). El IV7 cs cl sulrcloar-rx ili¿rrcs
L'rltt,::;.
.sccrrndarios. Trrdos
clkls cvocart
|'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUND,q
SEGUNDA PARTE JIRMONIA FUN( IoN^I
PARTE
Anee oo¡¡lNarule :
El área dominante consta de los acordes Y7 yYrl-7(b5). El dominante por excelencia
es el
v7, que resuelve
I-, pero también su auxiliar vtl-7(bs) puede actuar corno un
en el
tnenor fbrmada por ntteve soniclos, reitne todas los notas contctritll¡:;,'rt l,r',
natttral, anrlónica y nlelóclica paralclas que fornlan utl¿I tona I itlirt I I t I t't t, 't
lnenor
escalas
estamos
en A llrenor, tendrenlos:
colnpllesta. Si
E.sta escala
dolninante nlás débil pero termbién eficaz, cumpliendo la función de sensitrle secunda_
ria que resnelve en la tónica rnenor localizada medio tono arriba,
Dom
E7
G#
V7
Vll-7 (bS) se
ffi
-
tbs)
n s¡
mática hasta alcanzar la octava.
Gilnrztf-;l
E7
Cn¡npo
ll
/
e
:; ec'
t t
tt
tlo
ln¡nóntco
DE LA TotlAL¡DAD MENoR
fle aquí lr:s tres sisterlas dc
t' i ct
acorcles gerreraclos por
menor naturaI
!_!___
l-7
menor armónica
lótt it;tt
menor rnelódica
coMpuEsrA
(-'ada ttna de las arltcriorcs escalas gcnera su univelso sonclro particular
A-(ma
sunla r.le torlos esos elcrlrcntos hace dc la ton¿rli<hd nicnor un ánlbito arrnóni_
co muy arnplio y lico, ck"rtaclo cls un eltorlne poclcr evocativo.
pLt
tsrll (s͡rrEsrs
l¿rs t)()t¿rs clc las
DE LAS TRES ESCALAS)
tres escala.s, 0btencntos la
si
B-z (b s)
j'l--
FrnajT I
bVlrnajT I V ll" i
(;
(lt',1
F#
lbs)_ ll ¡
V I 7(lr',)
vt-7 (b i)
t-7
blll+(maiz)
lv'l
V7
Dt
El
¡
(' ll" i
lYt _Yz
blll+(rnajZ)
tr Vll
bVlmaiz
D-l
B-7 I C '(rn ai z)
l-z (b s)
(r
Y-7
C+(maj7)
A-6
cle
lv-l
bl llnra j7
l)
I
r-ñiñutltu,t- Y!
l-t
los trcs sistelnus, cl c¿ullpo ¿u'ntótticcl clc l¿l tollalitl¿rrI ln( rrr,l
Carn;-ro
B
I
7g!L CrnajT
l-z (b
blllmajT
t)
C+ (m a j7)
l-(nr a jz)
blll+(rnajZ)
A-6
_87
lt-l
DT
]
lEt I FtnajT | (, /
,w-lw
ll"
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v7 I
__ ___t -_-
-
lbvñtlr, Yt)t
tvt
L
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I ¡(lt',1
VI
I 7(lr',)
-t!'!>)
Yt-t(bs)
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?
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3
?
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3
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3
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C=
ry
ry
ry
ry
ry
3
annónict¡ lnetror':
gLrir:ntc r:struc:[trre:
l'rVll,,
Vil illt',1
MEL 2001
3
?
ry-
Vll'r,'
ztu
3,
=
A (maiz)
r-6
NoR com
ittltt,'
b¿isica clLlc(la irttr:graclo así :
menor rnelódica
Jvl E
l-z (b
l-z(rnajz)
I{cLrrlicnclo los nlatcri¡rlcs
menor arrnóníca
Esc,qLA
jz)
t-6
f-,a
Si sLrrrt¿ulos
escalas nteltores lt¿lttt¡rtl,
cyly__ !:_ Lt_ lvtv_-
_92_Q:l
I
y las tres en corr-
jLlnto fbrmirrt tttr siste¡r¡¿ arurónico corl¡rucstu, síntesis cle toclos sus ¡rrateriales ¡ielóclicos y artnótrictls. Llste sistcrna constitLrye el carnpo arnlónioo bírsicq {c la tonaliclad
nlcl'lol, y clr él cotrvivcn rlurlrcl'osos acolcles reunidos glacias al l'ecurso clcl intercall¡llio
n¡otl'rl.
las
nica y nrelódica de A.
l/2 trtno
DE Es(ALA MENoR
trl< ll t t
El primcr tctracoldio es idóntico en las tres escalas, pero no el segundo. f)e I¿t sirtlt'r;lr,,l
sus respectivas ltotas, surge esta escala nonatónica, que a parlir del quin.to gl'ittlo t::; r t l
ble secundorio
s e ¡ t:; i
Uil MoDEto
CD
b7
Dom
ry
f\¡E L 200
i
ry
ry-
ry
3
&
ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA
S EG U N
DA PARTE ARMON IA
FU
NCIONAL
PARTE
El campo annónico básico de la tonaliclad lnenot'consta de l6 acorcle.s, toclos
los cuales
pueden cornbinarse para generilr i nnumerables secllenci as arnró¡i cas.
origen,varían
;:il"n
to'
slrs tens iones
;H;r*lrira
Two- nve MENoR
O':O::tllT
cle
sulgen clel 5o morlo de la escala
;
tensiones clel
,utotl* i,"".TfiT,t: ,'r7n:;:
B)'
A (escarn mixoticlia b9/b t3 de
-o
El n+'o-./ive menor es un módulo armónico fo¡'mado por los acordes II-7(b5) y
v7 de una
escala menor anrrónica. Su f'unción básica es resolver en un acorcle tónica
me.or
b13 c{,
(cual_
quiera sea su tipo).atrnque taurbién puecle actuar como estnrctura inclepencliente,
for_
Tb9 y Tb13' La nota
co,::
trk
#jt
De la misnr¿r folma que sucede con el hvo-Jive cliatónico, el hvo-Jive Itettor
esuna rear_
¡nonización del clominanteYT, en la cual se divicle la cluración c¡ue este
úrlii¡lo en dos
partes: el ll-7(b5) ocu¡ra la ¡rrirlera rnitad y el y7 Ia segunda.
trk#3t
ffi
rnando cadenas.
son
Las tensiones disponibles
así:
aparecería
contexto
En str
t-
a
evitar es [a 'f
ll.
;\- arnróllica
Cfi
trk #3t
v7 que sLtt'gell dcl 5" Ill{)(10
tc.siones crel acorcle cl.r'inatltc
llliloliclia b13 dr: li)'
frletlor ulelódica clc ;\ (cscalr
Estas son ras
cle [a cscal¿r
C'
rg
trk #3t
tfr
ll
ffi*-%"Éfr,S
...'..'.'.'..-'','l
Igual c¡tre cl lun-Jivc ntayor, el nrclror se inrlica corr u¡ra llave o corclrctc c¡ue
¡re¡¡ite
visualizar ambos acorclcs con.lo un rn(rrhrlo.
[,astctrsicl¡rcsclisporriblcsSor}'¡.9y.I.b13.1,¿rlloLlt
citi'lrcltl itsí:
Elt su conLoXt0, el Ítct)t'ClÜ ¿tl)llt'ecer'ín
e\/ttltl'es
'il1.
La escala cltrc firncionit soblc los clos acortlcs <lel hto-./ivc menor cs la rncnor
¿u.mónica cuya fi-r¡tclamental es la clel acorcle en el cual este rcsuclr,c. llstc acorilc
tónica, por
sr.r
p¿lrte, ¡lueclc usar v¿rrias escalns, scg[rrr
el colorickr
qr"rc se
lc c¡uicr.a
{fr
trk
ffi$á?ffiffi
f,#
#jt
trk
y
I.as tensiones disponibtes son 9
f t oorvuH¡¡¡tE V7 coNTENtoo EN uN Two- f lvE Mf fton
['os acordcs (lolllinantes V7 dc trso m¿:ts corlrún cn los frlo-/iut,s quc coriducerr
a tiuricas
Itlenorcs pro.''ie:tten tle las cscalas Iltcnr¡r arnrónicir y rncrrol nlclóclica.
l)c ac¡er.cio a su
Tbl3'
TrNsloNrs l¡lcLUlDAs rn¡ rL sí&tsol-o
La lnenció. ae las tc.sio¡rcs
"--*----_-¡[11
l$t
clar..
¿\- at'rnóllic¿l
tn------
trt<#3t
q'e
L-a
DE
¡lot¡ a u'it¡r'es la'['11'
ul'l AcoRDE
correspo*<lcrr_¡
rr'
acorclc no
significa clue estas
cleban
toclo a infcrrnlat'
I:ll sínibokr cstír clcstin¿rclo strb.c
,ni.n,o.
seL.ccesariarr.,"n,. ugr"¡1nio. ,,1
fircilitnl el acorrr¡]añanriento y 1
pirra
l':t
acot'cle
sobt'e la nattttrleza clel
'l:11:1]t:'U'l
cto$ o urnse prtccle rtsar solo trna tctlsiórt'
E7(b9/bl3)
cifi.ailo
ejeurplo, sobre un acorde
223
,onf---*---
MEL
2OO 1
?'
ARMONIA FU¡\¡CIONAL
S EG U N
C
DA PARTE
SEGU N DA PARTE
guna, si no se considem necesario. Lo q*e debe quedar
craro, sin embargo, es que
la presencia de ciertas tensiones, inhibe el uso de otras.
de ros dos ejernpros anreriores ra Tb9 broclueu
1¿ Te,
y
,.
fi:"rr,:"ffi.iljprimero
ili:
En el segundo ejemplo la T9 bloquea la Tb9 y la
Tbl3
la
ARMONIA FUNCIONAI
q
Estas fórrnulas son
lnuy
usaclas para dotar de tnovimiento a pasajes armónict¡s r:n lo:;
cuales un acorde permanece estático por nrucho tiernpo. En general, no sólo silvcrr ¡xrr;r
evitar la nronotonía, sino que tienen la virtutl de crear interesantes arnbientes sorroro:i
Los clichés menores son muy habituales en los "tutnbados" de la mÍrsica aflo-c¿rrilrt'ir;r
Tl3.
CucuÉs MENoREs
PROGRESIOI¡ES MENORES
En la tonaliclad menor hay fór-mulas annónicas cle uso
tan frecuente que r.ecibe' el
nombre de crichés menores. Las r¡ás cofirunes son ras variantes
de u' lnis'ro acorde
al
lnoverse algtrna de sus voces. Este nlovirniento puecle
sel crornático, seguir las notas
de
una escala o ser una combinación de ambos.
l,os siguientes ejemplos muestran alguuas proglesioues típicas de Ia tonaliclad rrrtrr¡,1
Cada una cle ellas estai aconrpañada del análisis de sus graclos. Se sugiere conto c-jr,n:icro
agregar la procedencia de catla acorde (tnenor nattrral, arlnónico o nrelódico).
Ejenrplos enA
menor:
DESCEN DENTE
3) Movrn^rrruro cno¡¡Árco
AscENrDEr\rrE
r
CD
,iírl
ffi
IV-
2) ruovr,.¡ ENTo cRotulÁrco
b\/l
7) f\/'ovtMrrNTo DEScENDENTE poR
C
ffi.ffiffi
e
'll
C
C
C
C
g
?
ffi"ffi
_4,
-6Í1ii-=_.-A:i:--,..i:---i!l:-=r|.4;z-.-=*;i:[á.{9.51-.lt/'ll
ü
t-7
rv-7
t-7
¡l_itr,il \t7
3
3
3
3
3
EScATA
lt
/\4EL 2001
C.
C
.lt
224
?'
t
o
6) ¡¡iovtMrENro DESCENDENTE Mtxlo
?'
?'
?
Mrxro
ffiffi
-. _-_ _ _ lr"rE
-$.f ,-.+!:(9}-s=-E{únt-r4,*ffirurs,=i*}=:]l
..$.áii--=4r=--.E===i:1.,{:*
?'
?'
?
?
\/l
4) Movrureruro DEscENDENTE Mrxro
cno¡¡Árrco
?
ü
ft-====+<.gl-.==+=-ra=t* i?¡._€
5) Movrrurrrruro
(c'
MEL
200i
)
)t,
g
g
C
ü
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
SEGU f!DA PARTE AR¡VIOT,¡IA FUNCIONAL
PARTE
CUATRIADAS DISM
'.ffi
IN
U
I
disrninrrídas
Recorclemos que estas cuatro cuatríaclas
DAS
(ncoRDEs DrsMrNUrDos coN sEpnMA DrsMrruuron)
CorusrRucclóN
Las cuatriadas disrni¡ruidas se construyen agreganclo a la tríada disrnüruida la séptinra
disrninuida fespecto de su ft¡ndamcntal (enarmonicanrente Ia sexta mayor). De esta forma
se origina un acorde de estructura simétrica, ya que todos los intervalos que rnedian entre
slrs llotas son de tono
.son
erl re¿rlid¿rd cllatro inversiones
del nrismo acorde.
y meclio (terceras menores).
E
v_l
GboT
b07
FuHcloNEs
función:
En ge¡eral, los acordes clisnrinr-rídos cunrplen dos tipos cle
S Disrninuido.s colt furtción clolnitr¿rnte.
ffi Dismintridos sin función clorninatrte.
b3'
\--l
3a meno
r
bblu
b5"
f--.Z
3a menor
3a
menor
(8)
DtsMtNUtDos co¡'¡ ruuc¡ón DoMl}¡ANTE
3a menor
función clonril'ranDentro cle una ¡rr-ogresión armó¡tica, una cuatriacla disrnintlida cumplc
qlte le sttcecle'
te cpanclo uno cle los clos tritonos c¡r"re contierre resttelve eu el acortlc
CN
trk
E.stos acortlcs son rnLrv inestables cletliclo a que su
lÍjj
cstnrctura está f,onnacla pot la su¡rer-
porjición clc dos tritonos.
-t
\-=--'l
3a
b3'
menor
b5u
\---l
3a
rlenor
bb7^
3a menor
Cilclir n7
J_t l_--*t--_----
H:-l-s:::3
-6- -rlt[g1
-eJ
-z ttttorttr
: -- F::
i
i
------l
(B)
3a rnenor
tr-itor¡o
ffiffiffi
l¡rv¡RstoNEs
[ll cirriictersinlétt'ico <le
{fi
úkfi3
sLr cstrr¡ctura hacc,¡ue cacln cuatríacla clisnri¡rucla posel cuat¡'o
ittvcrsiorres itlónticas clcsrlc cl punto de vistl i¡rte¡'v¿ilico y riotloro. Cat{a un¿t cle cllas tiene
cotnc¡ fittldanterltal urta cl0 las cuatro ¡rotas clel acolde.
llc
sr,r
tin basc
¿r
DrsMrNUrDos s¡u runctóH DoMlltA¡lrE
Dc¡rtro clc lrna ¡1'og¡csi(ln arrnirtrica, ur¡a cLtatr'íitcln clislni¡rrricla tto ctttlt¡rlc ltlnción clorninante ctra¡clo ¡ingnuo de los dos tritont.rs; quc contiene resttclvc en ul acot'tlc c¡tre lc succtle.
1,1,,1;,,-,r
el;l fiulcl¿rrlcntal, reci-
llorlblc.
ninlulrc¡ clL'los tlos tritorlos
rcsuelvc en l)-7
frtr
trk #3i
226
MEL 2OO1
---lm
¡,lEL 2001
11j
ARMONIA FUNCIONAL SEGUI!DA
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI
PARTE
c.
("
p'
\
t
C
ImajT
disminuido con
f
ct)
trk g3
unción no
dominante
El acorcle disnlinuído EboT no contiene el trítono que resuelve en D-7, por lo cual no actúa
en la progresión colno un dominante del rnisrro. Recordetnos que lo rnisrro sucede si usamos en su lugar cualquiera de sus inversiones (li#"7, A"7 y C'7).
Y7
Las cuatro progresiones soll ftrnciorlalmcnte iguales, ya clLle los cttatro clisrlrinttitltt:r
f'ttttcir'rtt
Soll, ell realidacl inversiclnes del mismo acorde . Erl todos los casos, ctltttplell
clLl(: .r;(:
de
baios
clominante. La elección de una u otra inversión depcnde clel lnovilnietlto
qLliera LlsÍtl'etr la sectlencia.
Rruclóx
CoMo sE NoMBRAN Los AcoRDEs D¡sMtNUtDos
Los disminuidos se designan de aclrerdo a su loc¿tltzacron con relación a la tónica de la
tr-7
lrVI I#"7
'll
ENTRE DoMINANTES Y
r'
tt*'
DlsmlNUlDos
Todos los acorcles do¡ninantcs están vinculados a un disnrinrrido qtte contiene stt ttlisttt,r
tritolto.
t:
t''
progre.sión.
,¡.¡
tlr:
Obsérvese que elr realidad la estnrctura cle arnbos acordes es la Iuistna c<lu exce¡:ciirtt
I
la fundanre¡rtal.
rJ
I
lt-7
blll"7
rua.i7
segurrclo,
cl sínlbcllo
tllll
i¡lciica qr-re
,
,,7
cl prin"rer ejcnrplo el sírnbolo blI inclica quc cl irttervalo clttrc la
nrilruiclo y ltr cle l¿r trinic¿r cic lu pr'ogt'esion es cle scgun{ln n)cnor'.
cl
p
I
E¡r
Lrn
t'
,.¡
cl itrtcrvalo entrc
t'
p'
\-
la firncl¿u)ren[al clel clis-
ntirtuiclo y la tle la tillric¿r clc la ¡lroqrcsi(ln cs clc terccl'zr rtrcnor'.
'lbniendo en cucnta c¡uc cacla tlisminuiclo ticne cuatro invclsioncs rle itlóntica cualidad,
pocl'ía aparecer e n l¿r rnis¡na progrcsión con rliltle¡tte rtorntrrc, es clecir ccln clif'crcnte firndarlrcntal.
ffi'ffi#H
(D
\"
Iuncl¿unen ta I rlel di.s-
Pert) conto cacta clisrnitrtticlo tictlc cl.tiltro invcrsiollcs ¡rcrt-cctas, csttl rclaciórl cs r'¿ili<lrr
para Loclas ellas, por lo cttal tcllell'los clilc:
B bo
,,ff,
F:
á asociado a
,'r
t"
/
----+-,u-
Ebo/
--+.-
Go7
l
uN DoMINANTE PoR 5u DlSMlNUlDo AsoclADo
resolutiva, cs positrlc sustitLrir el actlrclc clollrirtatltc ¡lot'su clisrtrinLritkr
asociaclo, es clecir por aqucl clLre coutiene el nrisnto lritott<l c¡r-tc ticrlcle hacia el acoltlc
objctivrr clcl nronlcnto.
SusrrruclóH
DE
h,¡t una caclsncia
llrr rr.j7
lllt't"7
1t-7
v7
{.fi
-J-- F-=e*-Eri¡,r=+t"-==-:=-:--iq¡:=¡-l'¡j|{ii=.:',i!
,:
lt 1
v7lll-'l
lnrajT
_v
.$,1==-.r*ra;z=¡--=,-.--=.f,-:-fl--.,¡o-;,:l¡-¡Z=--=----F=,,q1=.j1
tr
228
lrrra.iT
\r#q1
MEL 2OO1
n-7
_t -tl____
MrwÍ
V'l
{D
#Xffiffi$ ftk#j4
MEL 2OO
1
p
I
ARMON
IA
FU
NCIONAL
PR IM E RA PA RTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Srrstifuyendo el
47 por el c#o7, su disnrin'ido
asociado:
I
... I
bajo G
1..
f&
Tarrbiór
es ¡lo.sible
-F
8"7
ffitrkfi4
rsar a'bos acorcres
Aconor
CÜ
trk #j4
DoMTNANTE
coil s9
(SunrnRosrcrór'l or un AcoRDE DoMtNANTT y su DtsMtNUrno nsocrnoo)
Si supetponemos sobt'e la estructrrra de un acorde dolninante la de su disnliuuido asociado (arnbos tietren tres notas e¡r courírri) obtenernos un acorde donrinantc al cunl se le
ha añadido la tensión b9.
c7
trk i$4
Ii"7
Este acorde donlinante sc Lrsa cn toclo ti¡to clc |c.sol rrcirrrrcs, pct'0 ¡1'luy ctil)L:c
¿l tónicas ntenores.
i¿r
Irilclttc cn
las quc conclLlcen
sustittry,:nclo el cfi"1 y [-\#"7
[)or-su-s r-cspcctiyo.s clor'iralrtcs
CD
trk #j4
t>
\/7(b9)
t_
VÍucu¡-o rscntísr¡co EurRr DoMtNANTE y DIsilltNUtDo AsoctADo
Un acorclc cle tipo clcrrninante y su disrninuido asoci¿rdo pucrlen a¡rirrcccr juntos crr los sistent¡rs anuónicos cle varias escalasi4. Dc las que hasta ahola llcnros estuclilclo. la csc¿la
ltrenor altrr<inic¿r es la irnica que Ios ccrntiorre, tilrurando arnlros ¡rarte <lcl írlca clonlinunte
cle la urisnla.
ffiffitrH ,,ffru
otra fbl'rrla
cle
Iocalizat
l,:rs ¿tcot'rJes clis;nlinL¡idc¡s asociaclos
a un cl<¡rnillante es a partir cle
stls l'tttldantcntilles. vistos tlc csta nlancra,
los clisr¡inuiilo.s vincullrlos a rrrr ac:ortle clorlrinalltc sorl aqtrcllos construiclos a pa|tir
cle los graclns 3, 5, b7 y cle la te rrsión
b9 clcl nrisrro.
Escnln
DE
A
ARlr^ór!tco
^^Er!0R
- Arnrr¡'nj7) llrnT(r'i) (tDú7i's)
l)nr7
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Fnu.j7
tiicli,rrT
ffi =-$.--={$==-==;p=¡¿g-='=-J;-fi ::---'¡-t,,--:'-¡¡
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ri;.irr!7
__-----MEL 2OOi
¡/iEL 2001
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f:
ARMONIA FUNCIONAL PRIfuIERA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
lr.
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ffiffi# Bgl,,il#J,ll
ranific'acionesfamiliot"e.t ,,,nn ¡ná.y allít cle lo casa patenla v ctparccen printos,
tíos y
cleutlts purientes t1trc enrit¡'tecen y contltlicuu su juego cle relaciones. A veces
prüttos 6
tíos'vie.nen cle visittt, cluernten en ccLtct ¡t hastu pueden t,ivir en ella a,ntntienclo
roles
itnportanles. De igual nloilern, ctutrque Ia cct.va paterna tle lo tonalitlatl sea su
sistenta
tliotónico de qcotrtes, ntucho.s ol¡os rtcorcle.s se relacionan con clla y ctutt¡tlenJitnciones
c¡ue los írilegran plenantenÍe o :;u ántbik¡. Los dominttntes .secturclat.ios.fb.ntan
el si.ste_
tntt de aco¡rles relativos ntás cet't'ano a! diatónico, ,¡irviéndole de apctyo contplemenb.
¡,
Lcrs
El uúclro ro¡rnl
Los siete aco¡clcs diatónicos provienen de unu nrisrna escala y constituyen el
nircleo
básico de la fanrilia tortal ntayor. El graclo cle parentesco e¡rtle ellos es el rl¿is alto
(conro
el que existe entt'e paclt'es e lrijos), y el sisterna annónico que folmarr es la casa
paterna
tonal. El acolde tórrica I es cl principal y los otlos seis son secunclarios y respclnclen
a
stl ¿rtracción gravitatoria. lll V7 es cl irnico de ti¡ro clonrinantc (l 3 5 b7) y r.esuelvc
en
cl l.
DoMtNANTES DE ACORDES INESTABLES
estrLlctura son pof natttraleza inestables, pero pueLos acordes que contienen trítonos en su
lo pelmite. Esto sucecle, por ejcrnplo, con e I
el
contexto
tonales
si
actu¿r col'no centros
den
acorcle
tónica 17 del bhres. Dislninuiclos y scuridisminLriclos rara vez act[tan colno centr'os
t¡.
.¡1.
qtle sc desee mantener ttn alltr
tonales, pero pueden serlo momentáne¿lrente en ¡rasajes en
grado de tensión. Ar,urque en esos casos no se los puede clefiuir coruo tónicas estnblcs,
iguahnente los considerarerros capiices de recibil ltr resoluciótt de un clominante.
ooMtNANTES DE
tos
GRADos
ol¡ró¡¡¡cos
t¡a
SEcuNDARlos
Los acorcles secr-rnclarios del sistema cliatónico pueden actttat cottlo ptttrtos cle t'c¡rosrr
monrentá¡eos, centros tonales alternativos rnás débiles que el principal clc la tonalidacl.
Siencto así, cada uno de elloS t'eqttiere y aclnritc ttu dominante cltte resttelve e n él
Llamamos flo¡ninantcs secundarios a los acot'cles cle este tipo que resttclvett ett los gtrr'
clos secgnclarios cle
,¡b
la tonalidacl. En conjurrto lonnan tttr sistcura palalclo qtlc
¿l1)oya y
''b
,)]
,}l.
,}¡
,¡r
enriquecc el f'trnciorlanrie¡rto de la rlrism¿r.
,¡¡
Dominante principal
tL
lrnajT
,r
t:
FrnajT
G7
vt I tV-t
vtlvt
V7
Et-
ool¡lHarlE
DE cADA
vt I Yt-t
AcoRDf
'l'(r¡lica y dorninantc soll dos calas rle
l¿t
vtt-t
nrisnra nlollccl¿r, los c.rtrcnros e.stable c inestable
(b s)
cle la crrcrgía at'trtd¡nica. l..a
cxistertcia cle lrncl es consecuencia de l¿r existcncia clcl otro, y
st¡ vítlcttlo llltltuo es itlgo tan inhercnte a ellos colllo lo es l¿r rellción c¡rc ¡ay cntre ¡n
olrjcto y su pcso.
lbtlos los
actlrcles cle
tipo clontinante ticnden a rcsolvcl en otlo
aco¡.cle rnás estable o
t(rnicir. Vsto de ott'a lorttra, cr.ralc¡uicr acorcle (no irn¡rolta su natur.alcza) es la tónica
l)otcn(:iÍll de un acoldc dt¡¡lrilralttc.
Rrsolucló¡v
EN uN GRADo SEcuNDARlo
haccr c¡uc un graclo secunclalir-l clc lir t<¡naliclacl ¿rctite tttotlctttitucatttcnle colllo c()lltro tona.l, lo nliis lrabitual es llcgar a él rlcstle su donrinante secttnclirrio. l-.a t-tretzit tuso
It¡tiva clcl clourinantc clesvia el flujo alrrrrirtico hacia el acorde ctr cr.testi(ltt y cste se crrtr
vic¡tc cn ccntro tonal nroment¿ineo. t-¿r dcsviación no cs till1 fitct'te conlo para cottsitlc
Par'¿r
rarla un¿r lnodulación ¡tleua, pucs el ccniro glnvitirtolio tt¡ttal cotrtinir¿t petcibiérlclosc t;l:r
ra¡telttc. Iln gcncral, al cabo clc un breve reposo, la ¡rroglesión de.iir attírs cl centro totrrrl
secunclari¡ y rctonta ¿l so c¿urcc, ¡esolviellclo t'irtalnlcltte en la t(rnica ¡rrirrci¡lal.
Clonro cacl¿r clonlillarrtc ticncic haci¿r su acor(lc [ónic¿r cot'rosl]on(liclltc, constitirye el
r la cor-t-iünl.e ¿u'ntórr ic:a h¿rciLl é1.
l'ccLn'so n)iii:i ¿iJlt'ofriorlo p¿lr'¿r (:(.)ncluci
Escrr-ls y stsrEMAS nRmó¡¡tcos sEcuNDARlos
secundtlio clcl sistcnra dilrtónico tienc doble firnción: Pol'ttn laclo es tr¡r
gratlo cle la tonaliclacl. y por otro pucdc actuar corrto tónica cle otia cscala 1'sr.r c:()lli))i
Caclu acolrlc
1'
t:
;,
:
:
?:
F
a
:
,-
a
a
?'.t
?
23)
M F_L 2001
MEL
2TJO 1
C
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
SEGUTVDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
PARTE
polldiente sistema armónico. Aullque estas escalas y sus acordes contienen algunas
^otas
extl'añas a la tonalidad, son materiales estrechanrentc relacionados con ella.
Los clorninantes secundarios ¡rrovienen de esos siste¡las armónicos y se relacionan
PROGRESIONES CON DOMII'IANTES SECUNDARIOS
En los siguientes ejemplos cle plogresiones se us¿rn de divelsas
llanel?s los dominantes
secnndarios.
directarnente con la tonalidad por rnedio cle los acorcles secundarios en los cuales resuel_
ven. Son palientes mtty cercanos que se suman al conjunto con roles precisos, anlpliando el núurero de acot'des cuya presencia poclemos jLrstificat perfectalnente clentro de
la
tonalidad.
Sistema diatón ico
Domi nantes secundarios
Gf Gom. Diatónico)
CmajT
EulncE
ffi,,ffru
@ g?nn-í-n
=A-'--=il'
u
:lll1-,:-l-----
ENTRE AcoRDEs DIATóNtcos
Los clt-ltnittantes scclurdlrios son un rccul'so habiIrraI [)at'a enlaz¿lr los acol'dcs diatórlicos.
Si t:n la tonalicl¿rcl clc C ¡nil.l/or clucrcntos ir.clc Crnu.jT ( I rn il.i 7) a D-7 ( I I -7) po(lcnros usír r.
corilo pivoLe un A7 ., cluc os cl clonlin¿urtc sccunclit¡'io (luc t'csuelve en D-7. l¡rclic¿rnios su
f'urrción por lltcdio clcl sí¡nLrolo \/'l/ll-7.
sEtvlt-MoDU tAToRtos
E¡r tlna ¡rr'ogrcsirirt diatónica clc¡ncle los ncorcles sc enlazan cntre si clil'cctanrcnte, sin
nlecliación dc nirrgírn acolde zrjeno al sistcnra, cl ccrrtro toll¿rl ¡rtulc¡r clcja rle
¡.rclcibirse
colrlo tal. I'cro si los cnlaces sc ¡ealizan ¡ror nrcclio rlc donlinantes sccunclalios, lt¡s acor.clcs cn los qtle cstos rcsuelvcn ticnden a sonal cL)rrio cciltros tonales lllolnerlltártco.s. Por'
lo tarlto, los clolllinantcs srrcundalios sirven conro pivotüs para senri-llrotlul:rr <lesde el
_---_=.-=¡=cz:,.ffi,
-'------i..-------="-----'--'
r'z
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Prvorrs
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¡ll-7 v'llll-7
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d:-._:g¡i¡ljz=-;=:¡_=,+?l:==
,,ñ:-:-'--- ñ,r1
-ü--:-- r,,*¡t- ---
Y'l
ll
celltlo tonal plinci¡ral a los ot|t)s centros tonales scctrncla¡ios clis¡roniblcs. Ista senlilnotltllación se ¡reruibc corTlo ur) rrovinricntc¡ ¡rrcvisiblc rlcntlo clel ánrbito toltirl. Este
¡lrocutlittliento, sttcle llarnalsc "glaclo clcsallollaclo", üslo cs, se alc.ja nlotnelttiulcatrcrrtc
de la tonalidad ¡rula, ¡rclo no llega ¿r establccer u'r nucvo ccntlo trtnal (moclulttción
¡rro¡riarncrrte clicha).
234
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-#;=.a-a¡=E-=:=1
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-MEL 2001
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vlnr-l t,tii1-- \,t
IGL
tor-t-
215
@,
ARMON IA
FU
NCIONAL
S EG U N
DA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI
4
g
g.
nn¡,¡rs sEcu N DARt o or I s É prlr'¡o c RADo (V7/yl l-7(a5))
En general se habla de cinco y no de seis clo¡ninantes secundarios, pues se considera que
el séptirno grado sernidisrninuido de la tonalidad es un acorde denrasiado inestable como
para admitir un clorninante que resuelva en é1. Ar-rnque es verdad que debiclo a su natu_
Dorrnr
laleza tritónica rnuy inestable el YII-7(b5) no puecle actuar eficazmente como punto
de
reposo, y que su dominante secundario no se Llsa rnuy habituahnente, en la progresión
que sigue podemos atribt¡ille esa función.
ffiÉ,,f?r,
--o ---)i
*-
vt-7
c
de al clue finah¡ente se dirige el donrinante, esta sitr.ración puede justif,rcarse cle r.nuclur;
maneras. Una cle las más importantes es sitnplernente Ia utilidad clel factor sorpresa err lir
constt.ttcción cle cualc¡uier progresión arlróuica. La aparición de acordes inesperados apoltrr
C.
frescttra a los trrovi¡nientos resolutivos y arnplía aúur urás el canrpo de las relaciones toualt:s.
La f'unción propia de un do¡linante secundario es resolver en su acorde diatónico plcvisto,
pero no es necesario clue esto sucecla para que su pl'escncia se justifique dentro clel c:ontt:x
to tonal. Cada dorninante secundario se incorpora corno un acolde indcpencliente, aportan
do su peculiar sonoridac[ y grado de tensión. Podemos llegar a él descle cualquiel acordc tlt:l
sistenra y desde él podernos dirigirnos a cualqr.riera.
Cfr
úkfi6
'.'::-:------------.---------------.--..-.-.----.------,
v7tv7
': -:
REtATrvos s EcuNDAR tos
Cacla acordc secuncl¿rrio de la tonalidad cs al rnisn-ro ticnrpo centro torral dc r¡n sistema
artrlónico propio. Iisto significa que clesde el tlonco cli¡trinico central sc abren ra¡rificaciones hacia seis sistenras annólricos inclepcnclientcs cstrccharlrente vinculaclos con é1.
Dc ellos provicrten l<ls clo¡niuantcs seculrclarios y otlos acorclcs que tanrtriérr se irrc<lrpo-
€
c
g
P'7
G nrayor cli¿rtónico
__
nrgrrDl_lg_lllpLlg:!9 I ú
B meit?_!olit!'_e:!9
*LJ!:t
c
c
-r{r¡rrlos restantcs35.
n---¡-
C mayor cliatónico
r cornpuesto
w,-
j7::=-r-.=i-¿l-====:=f ¡rxl j7-=,,1:===-A7=:.1
-i,l'liJi"*"
-irl,,,,,ii--: - i:UL
r6,.:-=.crna
_i_-;
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-n--..-=':---\-- ,:::.t6¡l.=-F;{:.-=¡l¡.;;l;p/..L=;.-,-.-.-c1'
a
tt-''
rr¡,urrs srcu
y7
,!!y
j.--_,¡=;u'..=,71¡¡¡..,':,ll
v'-7(t)s)
DARros AUXTLIAREs
La tonalidad no sólo csta integlada por los acordes cliatóniccls y sr.rs donrinantes soctrndalios. si¡ro tanrbión por toclos los acorcles qué (no inr¡rolta clc donclc provengarr) ¡rucilirlr
Do¡vt
/a.r <s¿¿/r¿.r ur<'ttor
23()
trtirtrlrl, utnr¡r
ut
ttnit¡ittt
.1,
t,¡ttnr tut,ltjlit.tt lt'l
r\4[L
]r)r i
e
e
g
lan al ¿irlbito tonirl. lisitls sisternas alnlónicos lclatil'os son ntayorcs cliatónicos e¡ los
E nleno
g
c
Slsrrtr¡s
.A-z
r/
e
e
e
e
ui-t
I f *"1ql__c9lg!esl9
c
c
¡¡-=6¡;:--:-* - 1;7_*$l
i*_.-..'
caso:; clcl cu¡rrto y clrrirrto grardo, y nlcnorcs cornpuestos e¡r los ctratro
e-
Aunque no se trata rcalmente de una resolución, e[ rnovimíento cadencial de un clomin:rntt:
hacia un acotde c¡ue no es su tónica ptevista se llama resolución deceptiva36. Segírn cl ircor'
ffiffi
fl¡-:*_-=.4:7..-_--:-i=----'--_,DJ-:-:--:
-ü-----'
-
RÉsoLUCIóN DEcEPTTVA DE DoMINANTES sEcUNDARIos
N
(,
c
(,
c
g
lf
b
g
6
/
b
tv,sltec,tIvo gnulrt.
t\4EL
2001
2 ."7
v
I
IA
ARÍ'I.4ON
FU
NCIONAL
5 EG U i\I DA PARTE
S EG U N
ctrlrplil
funciones justificables dentro de su árnbito. Sienclo así, poclemos extender
el
conccpto de dolrinante secwrdario a todos los clnnrinantes que lesuelven .n u.ord..
quj,
a pesat'de no ser díattlnicos, cumplen un papel clentro cle la tonalidad. paLa
¿istinguirtos
se los llama clorninanles secundarios ar-rxiliares.
ttj
trk #56
==--Eb7
-üz¡T,Vrr;W
l\¡nraj7
I)orrr.sec.
DA PARTE ARMON IA
FU
to lnelódico que quiera imprirnil sobre el acordé. De cualquier nranera, para
elección se establecen las sigtrientes reglas prácticas:
NCIONAL
facilitar la
Los dorninantes que resuelven en los grados secunclarios mayores de una tonalidad
nrayor (.tV y V) pueden usar sus conesponclientes escalas rnixolidias.
E¡r la tonaliclacl de C rnayor:
C
mixolidio
Gq modo F mayor diatónico)
----.>-
C7
r''
I{VI
-ti,'r*ñ
aux¡liar
FmaiT
Yt ltv
lVmajT
(5q modo G mayor diatónico)
G7
-.-.._>-
V7
lltr est¿r pr-oglcsión,,.\blnajT es un acorcle no rliatónico clue sc tonró prcstaclo clel
nrodo
tttcttor ¡rirt'alclo dc C por nrcclio del intcrcarnbio nroclal y tlbT es el do¡uinantc
sccundari0 ¿¡trxiliar qtte rcsttclve en é1.-I¿rl couro succdc con lr¡s clornirrantcs socunclar.ios, el
!lb7
el flujo at'rrtórrico hacia el r\brnaj7, y estc asunle ulr brcve rol de tónica secunclaria. ;\ ¡lesar dc qLre otrjctir,,atncltte se ¡rroclLrce un¡ rrrochrllcii¡¡l ¿r ¿\l¡, est¿t cs tfin
breve q'e
clebc scl consitlclacla conlr) Lrtír se¡ni-lllodulación, ya c¡uc la perce¡tción clel
ccntro tonal
C rto sc picl'clc cn ningúrn nlc)ntcnto.
du'svía
tg
Los dornirrantes qtre resr.relven en los cuatro graclos seculrclurios nrenores cle una tonalidad rnayor pireden usar'-según e I cnso y el coloriclo urel<iclico qtre se cluiera lograr- sus
escalas nlixr¡li<lia b9ib13 (5" rnodo cle la escala nlcnor ar¡nónica dcl acorde al cL¡nl sc
dirigcn) o la escala ¡nixolidia bl3 (-5'nroclo clc ia cscala menor nrelórlica del acol'clc nl
cual se cliligcn).
A mixolidia
trk fi6
bg
lbr3
A mixolidia br3
A7
V7lttB nrixolidia b9 lb13
B rnixolidia br3
y l)llrrta.iT
sorr ¡tcorclcs ¡rovenientcs
tlcl
intcrc¿rrntrio rnod¿1,
y
Bb1 y Ab7 sus
rcs¡rectivos clolrlilrlrttcs sccttrrtlarios auxilialcs. /r,
¡rcs;rr r[r cltr.: otrictivaulentc se ¡rr.oclucen
r¡lotltrlacioncs a llh y Db, csta son ti'ln blcvcs c¡rc tlcbcll scr consicler'¿rtlas cg¡ro sc¡rinlotlttlaciones, ya qtle la ¡lcrcc¡rcióu del cenlro tonal (j rrtr sc
¡riclclc e¡ ni¡gú¡ rnorüento.
EscrlAs
'l'¿rl
clin
I
pARA
cottlo sittccclü con tilclo.s los aco¡'(les clc sLr n'risru¿r
i()s ildntitcn cl uso (lc ltut)'lcl'o.sits r)sc¿rlars, clttlu u¡lir
i¿rr r;on()r'icl¿rcl. L¿r
2 ]',¿
clccr:irirr c¡rrcclu
r--n lni:ur()si
rlt:l nlúr;ico,
¡,4[L 2001
Gemodo E- nrelóclico)
-
(Sqmodo A' rnelódico)
A-7
E7
\il
vt'l
lVt-
belút
(5qmodo B-arulrónico)
(5qmoclo R-rnetódico)
F# rnixolidia bt3
clolll
in¿r
rrtcs sccutt-
lcs al)(u-t¿l su
LrecLr-
tlt: ¿rcuet'rlr) ¿rl cfcc-
r
E-7
ILLL
(5an,odo A-armónico)
lrJtt:
I nri.xolidia bg/br:
I rnixolidia br3
F# mixot¡día
Los Doill r iv.qr.rr€s sIcuN D¡\Rros
(+,.*rlo t-áiniór¡.ól
--->-
B7
fr)lrnra.i7
--r.-
__--F
\tt
v t lvtl-z
(bi)
B-z(bs)
Vll-z(bs)
f\fl
t L 2001,
239
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
-ffiffi
SEGUI\IDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL
PARTE
DOMINANTES
POR EXTENSION
Do¡JITNANTE5
el rr'r'o-/ive que lo coutiene' Siendo así' lo:;
óu¡qu¡*,. dominante puede ser sustituido
resolver en los II-7 qtre tbrmar-r los fiuo-,/ivr:'s
pue<len'.,or
Jo,r,¡n.n,., por extensión también
Cot'tc¡pro og Do¡r¡tn¡l¡lr pon rxr¡¡¡slórr¡
Se llanran así los dourinantes que rcsuelven en un acot'de no-diatónico que está relacionado
con un acorde diatónico.
de los dorninautes secundarios'
---l
En general, los dor¡inantes por extensión se agt'upfln en cadcnas en las que cada uno resuelve
en el siguicnte, hasta hacerlo finalrnente en r¡n acolde diatónico. Los donri¡rantes por exten-
,)
two-five
Dom ina
E
pon rxrrnstóN QUE REsUELVEN EN TWo'FtvEs
g
nte por extensión
----->
dominante secundario ----a¡' acorde diatónico
(l
{fr
?
q
La secttetlcia en su estaclo illicial: 87 (VTltII-7)
ffi
ocupa todo e[ segtrndo colllpás'
ftk#y
p
!
sión sc inclicnrr sinrpletncnte con tlna flecha que se dirige al acorde en el cual rcsgelven.
Dotur'¡r¡¡rrs pon rxrrnsróN
DE
lbdos los dcllninantes secunclarios
Los DoMtNANTEs sEcuNDARtos
87 ha siclo rea¡'nlonizad¡ coll el tu'o-.five
gd E,l
sel precedidos por un clonrirrante ¡tor extcnsjón.
El siguicnte e-jcrn¡rlo csta cn C urayor': lle-r¡alenros al don.rin¿rnte secunclario t]7 dcscle F#7,
su tlortri¡rantc por c.rterrsión.
pLreclen
quc lo corltien e: F#-7
.
\J7
f
f
f
ffiffiffi ,frfr
.
,_____-__
t-==--=-n€ma-j7-===:--:T#:ry¡.:,,
-',r,.j?----'--' - ::-:;ñ_;
lll-7
e
p
A
-B'------
la segur)cla nritacl clel prirner conlPás se irrtercala el dolllidel tA')o-.(¡t)a.
nanto por extcnsión c|l qLle resLlclr¡c rrn el \l-7
ht
E¡
ffiiffi#
i
11
V
{fr
p
trktt3T
p
\a
!
G
t
ñ
p
!
!
Entre trn domin¿rnte sccu¡rclario
intcrcalalse el acorcle
[:,rr estc cjenr¡llL) qrrc
sigirc llcgarrir)s al li7 (\/7lVl-7) clcsrle l]7, clorlin¿rnte por cxtcnsión.
ffiffifffg ,,ff,
y el rJotrtinante por exten:;i(ln
cllte t'esttelvc t:n ó1. l¡rtr:rl"
II-7 qtre lortna un tmt-Jivc con cl prirriercl' La ilccha tltte itttli'':r
c¡ue hernos
intercal¿rdt¡.
M
ffi
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1o.enfu¡7z=---=u
-irvifi¡-i
Í;;\itc)
tn-7
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tk#1$
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a[ secttllclnrio' pasarlclo scrtrlt:
l'trsolr.rción va dil'cct¿rtlrente clcl clonrinallte por extetlsión
Il-7
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I
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ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA
PARTE
TilRTERA PARTI
A su vcz, un clominante por extensión puede estar precediclo por el
fonna un ttt¡o- Jive con
'i
cn'..
é1.
.
I
.t ...
trk #38'
InrrrjT
Caor¡¡ls
DE DoMtNAilTEs
poR rxlr¡usrór'l
Un clominante pol extensión puede e,star precedido por otro clominante por extensión.
De
estil rlranela prreden fonrrarse cadenas de clominantes por extensiórr.
Dominante
por extensión
__+_
Dominan te
Acorde
secundario
d
iatón ico
-r{#I*¡:r'}}-
*üP;rrr_Íi'..i
_.
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trk #sB
._+;i,
.,:5:¿
,^={Éi'
,-t';v
,1i* MODOS
'#i*:'+¿
CoNCEPTO DE MODO
La ¡ralabra Nlorlo ¡tror.iene clel griegcr y signitica sinr¡rlenteutc liscala. Existen Inuchísi¡cls ¡rocftrs. tantos quc lcsultaria clilicil errurlelarlos totlos. (laclir tltlo clc cllos gcltcra Ull
a¡nbientc s¡r¡or.o ¡rropio q¡c es cousccucrrcia clc la pitrtictrlar di:;posicitin irltcrv¿ilica tlc
su¡rrrcsto quc toclos csto.s
prccccliclo.s de
los I I-7 quc
l¡ largo clc los siglos, cacla cultLrra dcsarrollti st-t nlitsica sollrc la lrase clc
cicrtos rnc¡clqs, plefiricrtclo uttos y tle.scat talrtlt¡ otros sc-r4itn sc iclclltillclc
la ¡tiliz¿rció¡
ulcrros
cott stt pecttlial sclnoriclacl y capaciclacl g1:¡rg¿fiv¡'
clse rn¿is r)
sus
sonidqs.,.\
ldústc¡
fs
Str.stilrrycrlclrt C#7
y
trk #38
lTtlT ¡ror krs Íu'tt.f iva.!' que los contiencn:
A
'-=>
-.-.-.::----llll-l):;}..-=:--ffff',"_=€Eü'¡7,,.,::_c*.;il,_=.c+l,r:,=_ct:;i:'.,''.t:ii',1'i=i:.,.,:j:.i/:::i1=
--;''.'-.;¡l
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VT llll-7
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-6- ¡f-:::r------.--__-.
. :: [.=7:=-:-:::i.,--.::*:-
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-
ill-7
.1"_--_::).__....
47-. -=-,_.:--:]_.'I);7.
I I-7
YT1I-7
._
r .-..::,
......,a:2_,.
,_.-=,,92.=1=.J1
V7
Domrn.,t¡¡rrs DE AcoRDts trEL tNTERcAMBto MoDAL
"itldos los acordes
c¡trc se ittcotpot'an a la tonlliclacl ¡rroi,cnientc clcl intcr-canlhio lnotlal
tiqttctr sus rlonlinantcs pro¡rir.rs. Aurrrluc cstos son tanritió¡r tula i¡ari¡urte clc los rloruinarrtes
¡rot e.rtorrsi(trr, lcls hcnlos clasificado ctrnlt¡ "tlo¡ltiuantr.qi sccurr(lur.ir¡s luriliurcs" y se
hiut 1r'atlrclo en el ca¡rítr,rlo antelior clcdicaclt¡ a tlo¡¡li¡r:r¡rtcs sccr¡¡rrlar.ius.
rvltL 2001
MooAL
¡sii¡ros por urr ¡tclioclo ¡rrolorrrlaclo tttr¡ cscal¿t sobrc ttn ccntrtl toltal li.io' p|oclttcilll6s l¡(rsica ¡locful. Desrlc su rnisnro origcrr y hasta cl atlvcrlilrlicltttl tlc llt tonrlidad,
.n¡cstrl r¡rúrsica sólo firc moclal, lo cual signilica qttc tlut'atttc siglos sc basó cn llt pttra
rclacitin c¡lro ¡n cu¡.iunto cle soniclos y sr.t ct:rltro tottitl. Attttc¡Lrcr a ¡rritrtc|it vista ltpat'.'tlCu¡rrrclo
tc scr nrás li¡lit¡rla clue la tonal, la ur(rsica ntotl¿ll cs igtralrttente rica cn posit:iliclirdes y
producc clirn¿rs cnvolvcntcs clc grrrr lirct'za cvocittir'¡1. l.'ll aclvcninlicrlto clc l¡r torrlrlitlacl Ilr
rclegócltrrrrntcnrtrcltoticntptl,¡lcrolantí¡sicitdr-:l¡'¡*lnXXllrt.cctr¡tct.tiplctlatltctttc.
clotiillclol¡ clc nucr,os significaclos. Actualrlcntc usantos,lo i¡lcltl¿tl ¡' lo torral ¡l(lr' igtrlll'
corrrhin:rnilcl sus crrlliclirclcs y rcctrrsos cn fir¡ici(r¡t clu trucstrit rtcccsiclltl ctulttiVlt.
EL
corucrpro MoDAL
¡rg¡ul, u¡ detcr¡¡ilrn{o cq¡.iunto tlc sonirlos (uun cscal.a tr ruodo).itlegil alrctlc ¡n cclltro.ton¿rl fijo..A.lo lrrgo clcl rlc:;lrrollo ¡rlcl(rdicrtl, catl¡ nola tllrtllticnc tltt
v3l11.i¡tcrvlilico co¡stantc rcslcct() tlc rliclrtl t:ctttttl totl¿'tl: si cstc es t.). lit llcriil rnclódic¡
lin
l:r ¡nrisica
clcclor
l\,181_
2001
C
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA
C
PARTE
C
A sienrpre será su 5n. Esta relación interválica "plana" que se establece entre cada
noh
de la escala y su centro tonal, se cornpensa explotanclo todas las variables de duración,
ritrno e intensidad y todos los posibles matices expresivos.
En el siguiente ejernplo en c rnayor jónico, la ftlndarnent¿rl c3 se usa como bajo
per_
manente. Cada nota de la escala usada melódicamellte forma respecto de ella un int"r_
valo ñjo. Los siete intervalos que asi se construyen (o sr"rs equivalentes en octavas s'pe_
riorcs) son los únicos que existen en ese sistema nroclal.
C
o-
nota ntclór'lic¿r
o
ü
irítervalo
C
ffi
nota nlelódica
Q
rO
6
ü
o
6
o
nota rtrclótJicl
o.-)
interv¡rlo
ffiffi=
J
not¡r ¡t¡clótlic:t
lvlúsrcr ron¡,1
Cuando e[ tlitono ñlc liberado y se inventó la tonaliclad, Europa dejó de lado el sistema
rnodal, quizá ¡ror corrsiclelarlo anacr'ónico y ¡rlarro eu cornparación con la pronretedora
tridirrrensionalidad del nrodclo tc¡nll. En la rnayor'ía cle las demás cultulas del mundo, la
mí¡sica urodal continuó sienclo la irnica conocida lrasta qué, durarrtc cl siglo XIX, corno
consecuencia de la poclerosa influerrcia europea, la tonaliclad se instaló lrasta err los con-
o
o
b9
in te rv¿r lt¡
ü
e
e
fines más remotos del ¡rlaneta.
Er corucepto lorunL
ü
En ln ¡rirsica tonal, tr¡clas las notas tle una escala (y tanrbión los acorclcs que sobre ellas
sc construycn) ¡rueclcn actuilr'couro ceutlos tonalcs sccunclarios. Por lo tanto, cada nota
dc la escala usada mel(lclicar-nentc tiene siete valorcs intelv¿ilicos diferentes: ulro respec-
e
e
to
ü
ü
cada uno de los siete ccntlos tonalcs o bajos que ¡rlo¡;orciona la escal¿r.
sc enrplea succsivaurente corrro bajo cada
¡lota cle Ia escala. C sc usa como írnica nr¡ta nrelódica, fcrlrnanclo soble c¿rcla bajo un inter'¿r
lin el siguiente ejemplo en fJ rnn¡'or jónico
C
valo clit'crcnte.
3
C
C
C
Si ahor'¿l tont¿ullos c¿r(la nota cle lir c.scala cotno bnio y sobl'e clla clcs¡llcg¿urlos torla.s las
Il(JtÍts cte la escala col'¡to ¡l{rtas lrrcrlticlic¿}s, venros tocla.s Ius ¡rrt.sibi I idaclcs interválicas quc
pLlc:clcn cstablücet'sc untro ellas (cn total 49).
?-44
Descleelpr'rntoclcl,istatnatenrírtico,lasposibilidaclcscotrrbinatori¿rsdclsistcrrrrrttllr:rl
y c't:ativid.tl' t':i
sin enrbargo, co' habilitlacl
;.t ,i
nrás am¡rlias ü;;;
sorr
"clal.
'rucho
posib]eobtcllerresL¡ltacl<lsnilrsicalcsigtrzrltncrrtcvaliososapar.tirdcatrrbostlrodcltl:;.
--tulEL 2oo1
M'¿20o
"'-----------_
)/t'
C
C
C
3
I
I'l;
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA
PARTE
Mooos Y EscALAs
Mooos
Aunque las palabras rnoclo y escala significan lo misnro (disposición de notas que
sg
ordenan de una cielta fonna entre un centro tonal y la octava del rnismo) en la pr.áctica
se usan para referirse a dos ¡naneras difelentes de ernplear el misnlo rnaterial.
H Cuando a un deteminaclo conjunto de notas lo llarnarnos rttoclo, quelemos indicar que
funciona melódicamente soble un centro tonal fijo, genelando un contexto modal.
il Cuando a un cleterminado conjunto de notas lo llarnamos cscala, queremos indicar
que funcionan melódicanrertte sobre una progresiÓn arutó¡rica en la cual existen ñlncio_
nes, cadencias cle resolución, etc., generanclt'¡ un contexto tonal.
Esclr-l
PARALELOS
.: - -r^r --r¡¡r¡n r.o,rrr-^ tn que contr enen diferentes l10tas se
a partir clel mislno cerltro tonaI
Los rnodos construidos
pueclan
paralclos. Existen tantos nroclos paralelos cotrlo combirlaciotres
llanran ivfoclos
y stt octava'
qrre meclia¡r entre ese centro toual
hacerse con las not¿rs
totlal la nota C
Si tonralllos colrlo centro
tfr
poclemoSconStruir¿}partirdeellaelrnocloClIrayot.jórricoffi
funclanre nt¿tl C tanrbiérl
tnen ol' eólico -
MATRIz
Toclas las escalas generan tantos modos conro notas contiencn
y
de la escala es ta¡nbién el cle su modo ¡rrincipal y los clcnriis nroclc¡s se nornbran con relación a é1. De csta tillura, si se trata dcl nroclo tlór'ico ¡ros rcf'erinlos a él cotno "scgundo
ntodo cle una cscala diattlrica" y si habliunos de la cscalt mixoliclia b9/bl'i nos releriInos a ella conro "quinto rnodo clc una cscalil rne¡lor ¡rnrónica". I)a¡'a fircilitar la cotnplensión de algunos as¡rcctos de los rnotlos, ll¿rrnlrrcnli.rs cscala nntliz al nroclo principat
corlo clerir'¡rlos
#lg
cfr
trk#3e
toclos csos moclos son
igualrnente iur¡tortantes descle el punto de vista rnusical. Sin enrbargo, algunos se han
convertido por el uso y la costumbr-e en rnotlos ¡rrinci¡ralcs. Eso ha sucecliclo, por ejernplo, con el plirner nrodo de la escala nrayol diatórrica (rnodo jónico), cl plinrer modo de
la ¡nenor allnónica y el prirner motlo cle la nrenol nlelirclica. lln los tre,s casos, cl nombre
clc rrna cscala, consirlcrando a los tlcrl¿is rnodrrs
ffi
trk
clc ella.
yc
tierren el rnisrlo
son cros'roclos ¡lnr.arelc)s cle c, pucs
'lcnor.cólico
las rrtisrtras not¿ts'
rlo contiellclr
Mooos RELATlvos
tonalcs rlil'ctrotas orcletraclas a partil clc cclltrt>s
Dos Ilclclos clttc cotttictlcu las lllistrras
cólico' ya
t:::lt',t
n
Esto strccclc con C tn:ryor 'iónico.y
lentss son tlos ¡rlotlos relativos'
l¿r cscltla
dc
ol'cletraciones clif'el'errtes cle las notas
quc aurbos modos sott sirn¡rlentettte
ruratliz
C tlrnyor di¿tónico'
---[c
-Tal
f c ñvoinaürai
---nntenorrratural
Ii_..__--L._-.--
i-l
I
Mopos
D
I'|;_I.E];J
tA EscAtA Pl¡tó¡ltc¡r
Los nrodos C j<inico, D dórico y li frigit:, ¡r¡r'cjeur¡rlo, cstárr origirmrlos en la cscala
rrrltriz C l¡l¿ryor tlil¡tónicrt o natur'¡tl.
DE
colltcnga' Si estír tbrclcriv¿rdas 0 nlotlos colllo l"tot¿ls
Cultlcluier escala genet'a tantas escalils
ult mocio' Los I¡r<lclos
clc
totral
ellas cs fttntla¡Iclrtal o ccntro
rnacla ¡r0r siete notas, cada u,r¿, ctc
di{blcntcs'
tllilrlc!¿ls
clc sictc
couticncn las tltisln¿rs llotas' l)cro orclcn¡tl¡s
T¡pos nr LloDos
ruroclos,
Dos tnoclos oLiginaclos err la ntisllit cscalu tuntriz c¡ue corrticrrcn las nrisrras ll(rtls, pero
se clifelclciarr ¡ror su ccntro tonal se llanlan l¡lr¡rlr¡s rclliivos. Dos nrorlos que licnen el
nlltriz
lllisllo cclltr()
245
asi constl.r"riclos
Sit<lnratlrosttnacscllarrraytlr.cliat(lnicarya¡rat.tirclcsttstltltasct¡¡lslrttilrtt.lssttssietc
igrrrrl qLrc cn lr posici(rn
i.)Iií*,o las nota.s estír.rr ortluna<las
velr()s clue
co¡Io
tc)uill lrcro conticnen diflcrunte; nc)tnti sc lllmitn rlrotlr¡s paralclos.
Nlí:.
L
'¿!0t.)
i
",,l "t
clil'ct'entes' obsétvese
y cn los lestalltcs clc otras scis nl¿ncras
con rclascllritollo tle l¡ cscala tliittórlica se r¡ocliflcr
la ¡rosición dc los clos irrtcrvalos clc
ción a cttcla certtro toual'
cle la escala,
l"'
f
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PAR]'E
jónico
z Modo menor dórico
3 Modo menor frigio
4 Modo mayor lidio
r
t 2 {-o
5 6 í--}
, {-aa 4 5 {-0, I
(-a.. br o l-ou b7
t 2 3 l\5
o f\e
5 Modo mayor mixolidio t
2 {-o
, {-0, 8
6 ivlodo menor eótico ,
l-r¡3 + {\¡s bz
7 Modomenorlocrio l-0,
b3 f-0,
b6 b7 8
B
Mooos gl.qról¡¡cos MAyoREs y MENoREs
Segúu contengan tercera lnayor o menor; Ios rnodos sorl r'nayores
o filenores. A ¡rartir de una
cscala ntayorcliatónica, se construyen tres rnoclos mayoles, co¡r
tónicas en los graclos
I, IVo
y V" (iónico, lidio y nrixolidio y cuaho nroclos ¡nenores, con tónicas
lo, gir,,,.los II", lII,,,
",.,
vI" y vIl" (clórico, liigio, córico y rocrio) para courpr.encler y menroriza,
,rll.iur. sLl esrruc_
tttra, oLdetratnos l)ara sll contpatzrcióu lcls rlroclos lnayoles a partirdel .jónico (¡Lrestro
nlayor por excelcrrcia) y los menores a pat'tir clel cólico (nucstlo
l¡cnor nlhs lrabitLrat).'roclo
,/.-\
jónico
7
4 Modo mayor
tidio
L
5 Modo rnayor
rnixolidio
1
1, fulodo
mayor
2345678
-\ 5 6 7/-\
z 3 #4
,/--\
2 3 4 5 6 bt
Coinpal'allclo Itls l)loclos lidio y nlixolirlio cc)n cl jórrico obser.va¡ros
;frl til litli0 se clilcrcltcia clcl jónico pol'su /+('gr-aclo au¡rcntaclo
(#4).
:s trl lrl¡.{{)litlio sc clif'crcnci¿t clel jórrico ¡ror su sói)tirlra utc¡or.(b7).
2 f,ilodo menor dórico
3 Modo nlenor frigio
6 Modo rnenor eólico
7 Modo rnenor locrio
1,2b3
,/._\
'r. bz
b3
1
b3
2
,/--\
1
ltz
b3
B
ctnl
lt/iEL 2001
q
loclos exhiben sus extravctgttttcicts.
En cada modo existe una nota c¡re lo diferencia de los otros modos y es la qttc stt, tr,t
más "fuerte" y distintiva dentro de la escala. l-a llarnantos trota característica. C'ttitrttl,r :',
toca o compone tonalmente, esas notas debe ser usada cuidadosamente o aún sct t:r'il;t
da. Por el contrario, ciranclo se lo hace tnodalutente, se rrtiliza esa nota con insislcrrt r.r,
clc forrna tal cle hacer evidente el ambiente y color-iclo especial de I modo.
sr DEFINE AUDlrtvAMEtlrE uN MoDo
lnodo tie¡re tres not¿rs que penniten clistinguirlo clc los c¡tros y lo tlefinen cl¿tr;tl¡tlttl,
3i{ Ill ccntro tonal o tí¡trica en tolllo ¿rl ctlal se collstrtlye y lttnciona.
5 F,l tcrcer grado quc establecc si el nroclo es lllayor o lllc'llor
S La nota car¡ctcrística (NC) c¡uc lo distingue cle los otros moclos y le propttt'cit,tr'r ''t
Cómo
Cacla
clinra y sonoridail particr-tlar.
Se podría pens¿u' qtts ln ¡rota tnás característica de los tlrodos nrayores es lll tr'r( ' I'r
lnilyor, pero por sel conrirn a todos ellos, no l'csulta la nrhs a¡rro¡riucla para ic[¿ntilit::rrl,,
l.,o rnisrno succde en el tnetror colt la tetcer¿t lnellor.
Srsr¡lua MoDAL
qLrr::
DE
4 5 b,6 b7
/--\
4 5 b6 bt
,/-\
4 b5 b6 b7
?
e
a
e
e'
3
?
3
e
a
?
?
el sistcrna rnatriz dcl cual provicne el nrodo, este acotcle es cl Il-7).
?
B
,l'";-] .t_---
B
ry
G-
e
[r\/tl
.
4?:l _llvrrt
B
rjirir¡inrriclir (b5).
c
?
?
F
?
AcoRDts
I
B
e
Cacla ¡noclo poscc su pro¡ io carnpo errrnórtictt, folnlaclo ¡tol los acortlcs gettctaclos ¡xrt :,rr
¡otas. Llstos acoldcs son los nrislrros c¡rte integran el sistt:nra cle la escala lllatriz t¡lt, r,r
gina cl nrotlo, pero estárr orclcnados a pirrtil clel accll'tlc ¡rrintario clel ruodo vigerltr:. I rr '
e.jernplo siguiente, el lnoclo es el dórict¡ y su acorde ¡rliurat'io cl I- o st¡ extensitirr l-J, {r rr
r
4 5 d-r,
/-\
ioesclil'cre¡rteclel cólicopolsub2,¡rcrosobrctoclopol.suc¡uint:r
NoTAs
En la vicla sociol ciertos detalles nos permiten comutúcar a los clemús nuestros.qlr.r/r,.\',
no's alinecuno.s <'tt ltx
stctttts o ideología. Por ¡nedio de lo.s gestos, la ropa, o el lenguctie,
nruniJiestan
sólo ctrundr¡ cl , t,tt
detalles
se
esos
époco.
Pero
cle
e,stilos
cacla
cliJbrentes
parccer
adecuttclo
es
neutro e iguttl rr l,tt
y
Io
lctboral,
la
diurna
vida
perntite.
En
lo
rcxto
hucerse
notrtr; ¡tttr lo
Io
acleurcttlo
es
ret.u'tión,
o
una
en
una.lie,slct
noche,
Por
lct
demás.
¡
Mooos DE LA EscAtA o¡ C m¿Yon olrrón¡lco
l'oclas lrrs escalas ntilyores di¡rtónicas gcn<:ran sus propios Iuodos. Sientpre st¡bt'c lrr 1,,,.'
clel csc¡lrcma quc ircabnnros cle vcr, si tontanxls la cscaln tle C trtayor diatóttico, ¡,','I'
rnes constllir sus siete nrticlos, c¿¡da rrno clc los cuales tierte por cerrtro totl¿tl 1¡¡¡¡¡ ¡1rrl
rlifclente dc la
248
t
cARAcr¡nístlcls
B
compa'anclo los nioclos crí¡rico, f rigio y rocrio cou el córico
observarnos quc:
áÉ El dórico es dif'elcnte del cólico por su sexr¿r
nrayor (6).
áll I-l I'r'igio es ditbl.ente cJel cólico por.su seguncla rnenor.(b2)
lof
f
Modo mayor
B
?s El
e
TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI
ry'
?
e
r
**
e
esc¿rl¿.
MEL 2OO1
g
ffi
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA PARIE
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Modos griegos
r) C Mayor jónico o Diatóníco
lrttla clrrlr:tcristic¡¡
l)
ffiffi ,Í3r,
@
I
z)
de sextas pal'aCorno ejernplo, usamos a continu¿rción el sistcila
el bajo pedal
sobre
cliatónico
lelas obtenido a partir de c nayor
(G
mixolidio)'
G
D (D rnenor dórico) y sobre el bajo peclill
D menor dórico
E
menor frígio
ltlvon plnróN¡co
srsrEMAs MoDALÉs DE AcoRDEs A PARTIR nr C
cot'resporrdierttcs a los sietc Irloclos
ac<lrtlcs
tlc
Estos son los siete sistc¡nas nlotlalcs
sistclllu va acorn¡rañaclo de los
cacla
dc la escala de c lrtayor cli¿¡tó¡rico.
cler.ivaclos
cores¡ronclietltes sí¡rlbolos anaIÍticos
CmaiT
c1ue
itlentiticlrn a stts gl'aclos'
D-l
(antigLra, natural, prr ra)
7) B rtrenor locrio
Uso o¡ stsrEMAs DE tNTERVALo5 pARALEros soBRE cADA MoDo
Los.sistcrnas cliatirnicos ([e irrtcrvalos paralelos clc tcrccras, cuartirs,
qtri¡tas, sc,\t¿rs, ctc.,
¡ltre<lcrt tlsarsc crolllo luatclial lrrclódico y annónico s6b¡'c ca<ja u'o clc lo:s lrroclos diatónicos, lrrocltrcictt6lg.¡¡tttut y coloriclos cjiferentes en cacla caso.
Jlccgldculos quc e.stos
siste¡rtas son tlna l'eartltotriz¿rci(rn ¡ clos voces
¡rarirlclas clc la escala y crrn.s{,iiuycn cl ¡rasr.r
plcvio a los sisternits rle acortlos_
2r:0
¡/lEL 2001
AconDEs PRlMARlos Y SEcUNDAR¡os
ttlllltl o sol¡rc cl aco¡'clc qttc se cc)rlStJn ulOdo ciiatónico pttcclc fitncionltt sobrc Stl cCntro
scr lllay()l' ltlcllol c irtcltrSiVc
y
tr.uyr: sobre é1. Este Se clcnotrritta acol-tlc Prilrralio ¡lLrcclc
cs sictn¡rre el ¿rcottlt
pririrllio
disnrirrrriclo si el llrodo cn ctlcstióll ers el lc¡crio' []l acoltlr:
)t'
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
tónica del modo. Las cuatríadas y otras estructuras derivadas
cle
cadetrciasn.ro<lalessirrrples.sinernbargo,surepeticiónsinsolucióndecontintridadyla
tonal'
distinguirlas de las secltencias.cle tipo
O" r'esolución, permite
en D nlefic¡r dórico
Ejemplo: Cadencia modat compuesta
i.n"
ples y compuestas.
¡lc¡n MoDAL stMpLE
Una cadencia nrodal simple se construye con un acorcle ¡lrimario que siempr.e es Ia tónica del rnoclo, y otro llanraclo secu¡rdario que tarnbién pertenece al sisterna y contiene la
NC (nota característica del rnocto). La alternancia entre anrbos accrLdes permite definir
claratnetlte el rnodo: cl ¡l'irrario apolta la fi¡¡rtlanrcnt¡¡l y la tercera del mis¡ro y el
secunclalio, corno henros dicho, su NC.lT
El acolde plimaricr cutnple con la función tónica y el secunclario ¿rctira conro subdominante.is La altclnación de aulbos crea una írnitación de movinriento arrnónico. La
c¡Lde¡icia suena mertos "anclada" al rnoclo que la escala pura firncionanclo sobre s¡ cen-
ElacordeprimarioeselD-(r.).L,,lF(bIII)Pertenecienteasut-t.tistrraár.ea,achratambiénconroullpuntoo.,"po*,*nq.'"-,,,"no,estableqrreeldetónica.ElacordesecttnNC del moclo'
dario es E- (Il-) y contiene la
,j
DE uN MoDo SoBRE sus cADENclAs
FuHclo¡,¡l¡rnle NTo MELóDlco
el nrotlo que la
cadencia nrocl¿rl funciona melóclicanrente
Sobre toclos los acordes de ttna
origina.Estoqtrier.edccirqtrcsilanrisrrragonstadeclosacot.clcs,atrrbosaccptatrla
al pasar cle uno al ott'o'
carrrbi¿rrla
(la clel primar:rn¡ y nn lray necesiclacl <ie
cada acoltlc
nrirs establcs o irlestlll¡lcs sobre
Las clil'er.entes notirs dc la cscnln srlenan
qLle lo ftl'tnan'
segirrr sea su telación cou las llotas
r¡risr.l.la cscal.a
ts
tlic'fur tuie¡yu
1sT
--
i:utiott
u
;#==i=-i--:il,:,w5=_==::::::ll
,stt tttu.lut<:itt a tt:solycr
ttt el at.rnlc nl
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#39
2r
3
F\
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I
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2'
t)
;
y ent'icluece cl
clc tttia c¿ltlc¡rcilt nrl¡drrl lacilita
El rnovirliento arntónico dc los acortles
pro¡rrttcionl
c¡trc
la
De esta nl¿lnela' es la cRclencia
firncioniuniento rlelticlico clel Illodo'
j,á+ll
Cnorrucrn MoDAL coMpuESTA
llay cadencias lllocltrlcs clc r¡r¿is cle dos acordes. En cllas, la oscilació¡r entrc el acoxle prirnario y los clcniíls se parccc rnás ¿r urt lnovimicnto ¡rrrnÓnico cle tipo tonal que err las
tcsttltu aptt4tiuiltt, tlc,hido
:'
:'
:'
:'
!.
to "hacia al'uera" dcl r¡colcle sccundario.
Eiempto: Cadencia nrodal simple en D menor clórico
l;ri¿,f lir .¡.g,,1so,s¡3'j==t
f'
,'.\
tl'o tonal fi.io. I-a ausettcia cle cualc¡uiel elclrrcnto que sugiera una resolución dor¡inantetónica, nrantiene al cotr-iunto conteniclo dcntro clcl linrite nloclal y la caclencia genera su
arlrbiente oscilancftl entre la sensación tlc rc¡roso clcl acorcle prirnario y la de movimien-
{.$-á,il',,
,¡r
it
MoDALEs
Una Cadencia Modal es una pequeña progresión de acordes pertenecientes a ¡n sistema
Inodal, que repetida ¡rtuchas veces, sin solución de co¡rtinuidad, genera el arnbiente
sonoro y evocativo dcl rlodo. Segírn cuantos acorcles la formen, las clividirnos en sim-
Cnoe
l>
:"
la misma escala, tam_
bién pueden actuar como acorcles primarios (los acordes cuartales, por ejemplo). El resto
de los acordes qne forrnan pa¡te del sistema se denominan acordes secundarios.
Clo¡¡¡c¡as
:
tnás r':laambicnte clel nroclo, ¡rclruitienclo rtlt ttso
los elcnlc'tos ncces¿rrios n,,.u.,.n, el
jacto clcl ntRterial rnelóclico'
?'
1S,i
,'
3
,O
!ú
B,n¡o
Prolr
Y osrlNATo
c¡ue el t.noviluotlal a stl ccntro tonal' evitantlo así
Si sc desca.'anclar" más rtna caclcrlcia
ptretlcrt r.trontilr'se iodos los acot'clcs stlr'icnto clc los bajos clesdifLrje el clinla tlel 'roc1o,
?-
blctrlrbajopetlalo..nof,gu'nostil)atosinr¡rlebasadtrcnél.l-r,stcreculsoprrecleaplicar-
b
se:
!
,"
cn todos los nroclos'
u'
licn¿e su lt iluto-
2*¡
r'
¡u.rrt la ntú:icu ktnct!.
5
?
tuültóoi
NliL 2001
F
b,
ARMONIA
FU
Clp¡nclas
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
NCIONAL IERCERA PARTE
MoDAtEs A pART¡R
or
C
la nota característica y del acorclc secltndato produciclo por la presencia prenratrtra de
el bajo pedal del ffroclo'
,io'qu. la conliene, es et-ectiva si este se trlotlta sobr-e
olaró¡¡rco
Usando como escala rnatriz la cle C diatónico, he aquí las cadencias modales que podemos constrr.rir a paltir de cada uno cle sus rnodos.
D MENoR
¡¡nyon Jóuco
C
El
El modo jónico está tan asociado al ambiente y lirncionarniento cle la tonalidacl mayor,
que resulta débil clesde el punto de vista modal. Sus caclencias siernpre par.ocen tlesaryollafse a la es¡rcra de una resolució¡r clorriinante-tónica, yaunqlle esta no se procluzca, esa
sensación disrninuye en p¿trte el efecto propio de un contexto rnodal.
La's sigtrientes sorr caclencias modales en C jónico. Toclas ellas pueden ser también
cadencias tonales, pcro al lepetirse sin solución de continuidacl y no caer finalr¡e¡te en
oónlco
rnayor (6). Annqtle se ha nsatlo en
rnoclo clórico se clit'erencia del eólico por srr sexta
gregoriano) el dórioccidental clesdc tieurpos l'etnotos (por ejernplo eu el canto
la rnirsica
'
con las nrúsicas de origen afro' Es trn
co cs tarnbién el moclo rnenor tnás relacionado
ttsarse pal¿] croal'cliulas asociadoS a
iltenor fuerte, brillante y lntty evocativo, que sttele
stt ttso se ha i¡rtensiticatlo hasta
la averrtr¡r.a y la epopeya. clorno ya se ha mcnciollado'
tlrás crnpleado tratlicionalrnente por
igualar en iinportancia al eólico, el moclo nletror
nuestra cultttra.
niuguna resoltrción tlominante - tónica, se urantiencn clentro del ámbito rnoclal.
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Ol.isórvcsc clLrcr [anto cn cstc nlclckl conr0 ctr otros, cl ¿rcordc .\cc:t.tnclario
¡rtrcclc ¿li)¿lrccer'
cn ¿llgtrn¿r t:atlcrrciLr alrtr:.s Clue el ¡rrirt-r¿u'io (c.icrn¡'rlo 7). (lrlnlcl ve l'cn'¡os etlsr:)utritilr, c:l c[c:c-
f\¡i:L 20tl
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QUE PUEDEN
o No
Ll;A'RSE
tns sÉprtnns)
menor frigio
(h9). L's ttttty tts:ttlo ctt lil
El nrtrclo fi-igio.se cliFelerrci¡ <lul eirlico ¡ror str scgtrndit r¡rcrlor
clc lJtrt'tl¡rlt' ¡tcr0 crstír
cste
l¡
tli:I
lnúsica clcl sur clc Iis¡rañe v ulotlos l'Lecltclltctltctrtc cll
'Iir¡rlhió¡r sc
tlcciclcnt¡rl¿s'
totalnrcntc ausentc eu cl l'csto cle lOs Sistcrlras trttr,iicalc:;
irlllttcrlci¿rcltts
¡rot'la ctrltircncrrolttra cn cl rrortc clc ¡\llicu y cu otrrs rcgioncs or'icntalcs
el liigio Protltrzcit strlrc)ricl¿rclt:s ¡tlity itlt:stitr¿r ár.¿rt¡e. Su llcfa caKtctel ística h9 hace quc
E
N4FL
2AAr
t
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA
TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI
PARTE
cD
?
?
?
(D
bles y disonantes. Desde el punto de vista emotivo es un modo de arnbiente
tenso y dra_
mático, siempre asociado con la música ibérica.
C
C
,,
trk #42'
o
@
o
A
nruon
C
EÓuco
l¡rultr¡¡
Es el nrodo principal de la tonalidad menor y su nota cal'actcrística es la sexta
ttrr;r
clc
expectativa
cre¿tn
la
jónico,
cadencias
sus
(b6). Tal corno sucede con el moclo
que
cstír
lirerte
es
utt
t'noclo
ello,
¡rn'
eve¡tgal resolución dominante-tónica. A pcsar de
rr
y
sente e¡ mncfios tipos cle nrúsica. Su sonoliclacl evoca clinras introspectivos scntiltrt
G)
talcs, tnuy aptopiaclos ¡rara sugerir tnisticisnro y solcnrnitlacl'
F nnnyoR LtDto
ffi,#üi
EI rrlodo liclio sc clil.erencia clel jónico cn la cu¿.rrta ¡1¡nentacla (#4) Se usa
cn contextos
rntrsicalcs nlLly clivct'so.s, clescle la llrúrsica crr¡clit¿r hasta el jaz,z y el ne\,v
agc. Su sonoriclad bl'illarltc y abicrta suele Lrsalsc para crcar clirlras r¡usicales quc
e\/ocan ar)rplios hori_
zolltes y transllitcn calnla y espet.anzt.
{D
trk #4,;
trk #4j
G nnAyoR MtxoLtDto
CnoENctA "ANDALUZA"
cl Irrodo ttrayor ¡rlopio ctcl blues y las nrrisicas de origcn afio en gcncral. Sg .sé¡rtima
lnenol'lo dit-crcncia clcl nrodo jónico y e I tritono,
¡rrescrrte eu su ¿¡corde ¡rri¡rar-io, Io cont'icrte cn un ánrtrito nloclal rico crr tcnsión y clisonancia. El nrixoliclio ha s¡¡rer.¡clg
Si a l¿r cacle¡lci¿r lltocl¿tl tlrc¡lor eólica se le agrc:ga el ¿rcor tlc clotn i rta¡lte qtle t'cst.tclvc
ttinicl, Se lransfot'tlla ctl Lltla progrcsiórr tonal ttttry popLrlu¡' c¡t l¿r ttr[r.sic¿r csl)añol¿t,
cida co¡no''Cl¿ttle¡rcia Andttlttz¿t".
tlrera cotrdiciórr clc nrodo y a travós del blr¡cs se ha converticlo
cn pal.tc cle gna lbrnra clifereltic de sistcrla torral rrrayor.
{p
G)
trl< #44
3
C
3
3
3
".6:ll--=:&-litl7-,------=-- j-:-::-€'7/tli==f
lcl --1,]rr::r--__ -
G)
C
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r¡¡_=f=ll
su
c
3
3
Cfr
llls
3
3
3
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:D 1r====Fu::.==¡;i:=::-.ffi
C
C
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tl!"
3
tú
d-.f ll=-.-o.''Á:;.,1=::..:::,,:$-:¡+:..=
.iI¡===::li:fi=ilri-uo,
clonlinante F-7, requicie cl irso cle otríls escaias (A rnortor at'rtlt'rnica o lllclirtlicir)
quc provienc dcl intercarntrlo ¡ttoclal.
.[r,l
t'rr
3
3
3,
t.
g
o
I
I'XEL 2001
3
&
ARMONIA TUNCIONAL TERCERA
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
B UENoR LocRto
Es el modo diatónico disminuiclo. Su nota característica es la quinta disminuicia
(b5). Su
uso co¡l'lo modo principal no es nada fiecuente, pero sin embargo puecle usarse
jes largos
par¿l crear clinras sonoros l.¡'lr.ry tensos e inestables. Su resulta<lo
incel'ticltr¡lrbre y la angustia.
dp
enrotivo es la
trk #45
AcoRoes ivloDALEs cnnacrrnísrlcos
Eu cacla modo hay acoldes que contieuen en sí toclos los elenrentos que son
necesa¡ios
para caractelizarlo. Stl sinrple sonoriclacl resulta suficiente para crcar el anrbiente
propio
del moclo, sin quc para ello sea neces¿¡rio recullil a otros acorcles secunclarios.
Tal conlo
hetnos visto, las notas (ltle cottcurreu pala cstablecclclar¿rnrentc una cletcr.rnin¡rcla
modalidad son:
r';i La fu¡rclanrclltal o centro tonal
clcl nloclo
::i La tcrcela (nrayor o mcnor)
La
ffi
en pasa_
CD
:,j
de E menor frigio. Además de la not a ca racteEjenrpto: Acorde modal característico
rística b9, se agrega la Trr.
not¿r caractcr-ística
Ejempto: Acorde rnodal característico cle D rnenor dórico, en eI cual se asoc¡an
estas
tres notas formando la siguiente estrlrcturr¿r:
trk #46
clel acorclc ptirnario y un acorcle
Los acorcles car¿rcterísticos rnoclales son u¡ra síntesis
dc su superposición estaobtiene
sec'¡clario clel moclo. La estructtu-a armónica qtre se
todos los eleurentos ¡leccsarios palt evidenb'lece c'laranre¡te el ce¡tl'o tonal y contiene
ciar e I tllodo en cuestiónEjemplo: Cadenc¡a modat en G mixotidio:
Frnaj;
Gi
fl-- -:
Ü1,.:--lti
-secuandar¡o
---.o-. ------ t)-----() . --.--.
.---t>----.
"":"--;'
pn mano
-;[
::::ll
{D
trk #46
clc G rnixoIiiliu, .stt[)elp()I)¿rrt cortstrLtir a partir cle ella un acorulc nrocl¿rl c¿rractet'ístictl
prirnirr io G7 cclllse t'acol'(lt]
Dci
cstt't-tt:ttrrir.
nueva
unil
ne¡nos ¿ulbos acorclcs tbi'nlrln(lo
ruclll)lí.rzi.l l)ol' c, cs
sc
l]'lily(.)l'13
tct'cct'i.t
La
urellol'.
vantos l¿rs ¡cltas G y F, su só¡rtill¿r
clccir la
-l-
ll tle G, colltcllitla
erl cl acorde tlc l"lrraj7'
d#
$,
trl<
li46
trl< #46
[sle D-6 cs un Rconlc lnorlal caractcri.stico
.:i Su lirntlartrcr¡lt¿rl cs lir trinica clt:l nrodc-¡
clc
l)
¡r¡cnr¡r dórico ¡rucs:
tll
l).
acor'rlc rcsultante cs
cortrc¡
*l Conticnc la telccl'a
rnenor F.
.-- ClQnticne lilnota Ii, qtrc cs la 6 nrlyor rlc D, cs clccir'la nota caractcrísticu
clrrc l¡ clcfittc conlo d(rrico y lo difi,'r'cnr:il clc los otr.os nlodos rnctror.es tliatónicos. Usuclo cor¡to
lrase
al'tnónica, cstc ¿rco¡(lü genera un anlbientc
¡rlo¡rio dc f) rlrcnor clórico.
lVG.
accttcle
ACORDES MODALES
¡n
G7(9/l
l/t3)
que tlrnlbién ptrcclc cift'alsc corlio (i7(sus'l) o
c¡r'acterístico ¡rrodal nlixr¡litlio'
CnRlCr¡níSrtCoS
PARA LOS MODOS
otnlÓ¡¡lcoS pnnALet'Os or
C
L<rssigtriclltcsstlltalgutrosclelrrsposiblesi'tc<lrtlcstlrtldalcscirritctcrísticosUorl.csp0llclic¡tcs
¿r
l(rs.siete ¡loclos tli¿rtór-rico.s par¿tlclc¡s cotl ctrtltr'o tt)l'l¿ll C.
l-o,r ocotrlc,s ntotlul<,,t c.ttt.ttt.!t,t.í.slit:tt:s utt st¡lo t,r¡ttli(,ttt,n (\i(ts !tc.t tt<tltt.,;.fiurluutt,ttlttles,
sitto qtre sttelctt ctñotlir otrus tctts¡on(.t quL! etr!'iquk'ett stt :;c¡not ilul
), u.ttttltttt tr tl<:fittir
uún n¡ó't la tttotlali¿lttcl. tltt ulgtrtrct.r r:ttsrt.s, lu cLturlu.ju.rltt (it t<tuiótr ll)
¡tttt'tla sttttrctr;ie
t¡ stt'tlilttit't la l<:t'c't:ru ¡.ttrt¡titt dcl uu¡tzle, r'on lo cttttl .te <:ott.tigrtt (tttnt(:trlut.stt.gt.atlo dc
lett.tión. (.-ttcttt¿lo !u lur.'cttt c.\!u ou:;utle tl.'l rt<'t¡nlc,.\u pn:,.\('tt(.iu en ltt ntt:lotlírt ttt.¿ttltt ct
It:iur
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n.r(t).,ot.
o tttt:not. ilc! tttt¡tlt¡.
--itELt¡ior
_*¡,r8f2001_
25rl
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ARMONIA FUI'JCIONAL TERCERA
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCION,¡\t
PARTE
CoLoRroo DE Los MoDos DlAToNlcos
En conjunto, los rnodos suministran al rnirsico ttna rica ganra de clitnas sonoros que pueclen usarse con el mismo criterio que aplica trn pintor a los colores de su paleta. La
sig¡iente tabla ordena los rnoclos diatónicos según su cualidad más brillante o más sombría. Aunquc csta apreciación pueda parccer subjetiva, se basa eu un factor lnuy concreto: el gracto cle tensión cle cada l¡odo. Desde un ptttrto de vista constrnctivo, si totnamos
un r¡6clo conro refelencia, y a paltir cle él consttrrilnos stls rnodos paralelos, cuantos más
benroles le agregauros, más "sonrb¡'ío" resultará el trrodo derivado, y cttantos nrás sosteniC.os, nlás brillante. El modo considerado centro cle la escala (o rnodo trer.rtlo) es el dórico. Collo ejerrplo, tomanlos como centro de nttestra tabla a C menor dórico.
loc
frigio
rio
= ffi
CD
trk ll4¡
C
jrinico
I
.
_n
C
f-
eólico
C
C
_4.__
jrinico
eólicct
C
litiío
I
II/t
r-
C
núxolidio ----r
?
?
C eólico
-_,
:_sIf-_:-_
d
C
?'
}.
I
-ffirbLG---_
=Fer¡t
-J
?
e"
tvil
mLrolidio -r r-
?
?
?
?
?
bW
bvl/l
?
?
}.
Ejcnrplo: soble un
berjo pedal C se disponen succsiv¡rneute acordes motlalcs calactcrísli
?
car el cifrado, los acordes son indicados añadicnclo a su sítrbolo habitual (Ci, C-) la irrtli
cación clel rnodo al qlre pertenecen, sin espccificar las tensiorres que incluyen.
?
{f}
trk ll47
litl io
:!: i--tñ,
Y
l_t
i)
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()
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Mooos SoBRE uN Ml5¡ño cENTRo roNAL
Soblc un centro tonnl estacionalio se ¡rtrcden utilizar strcesivatlreltte clifcrenles llioclos.
Uso o¡ Los
?
?
:\
o
t',
cos conespcrndientes a los sicte nroclos diatónicos cle C. Cada turo clc los acolcles 1:tttst:r: l:t
nota característica qLre ¡rennitc def-urir e iclcntificar al tlc¡do que represcnta. Para sinr¡rliIi
DtTERENTES
e*
Este c:cut¡tt puctlc ser un lrajo peclal o un ostinitto lrasaclo cn ó1. ['ara qire catla ltno de los
rloclos clue alliu'ecelt pueda iclcntilicalsc ntc.iot, cs lreccsat'io tlsill cotl insistcllcin su llota
ca¡acler'ística. l'cnicnclo en cr"lcnla el coloritlo y tensión pro¡rias rlc cacla nroclo, sc puede
crear Iargos pasajcs nlodales intcl'esantcs y coltclcntus sin tcrnor cle caer cn la lttonotollía'
Ejernplo: sobre un bajo peclatC se disponerl sucesivamente cadencias nlodates en C
iónico, eólico, rnixotidio y lidio. El acorde secunclario de cada cadencia proporciona
la nota característica que perntite definir e iclentificar al rnodo que represerlta'
ttiiEl 2001
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- ---S.--=:!{i4ib-L-|-¡7.=-ÉÍ1¡erq}:::-._€Ggtdq.==.::,-.,,
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Occlo¡¡¡te Y su PRETERtNctA MoDAL
Desclc el Ilerucinricnto, Occidcnte prcfirió couro rtrodos principalcs al rnayrtr jtirrito y
su relativo lncnol cólico. Srrs arttricntcs solloros plcvalccieron sobre los (le titros tttotlo;
y su erlplco dif'erencjó clefinitivarnente la rnirsica curopea clc toclas las otlas. Si lri, rr
MtL 2001
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8q
(
ü"T
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA
PARTE
IUARTA PARTT
colrientemente L:ontinLlamos refiriéndonos a ellos corlro'lrrodo mayor" y "rnodo menoC,,
jénico y el eólico dejaron de funcional l'eallrente como modos, convirtiéndose en los
sisternas funcionales qne llamarnos tonalidacl nrayor y lnenor.
el
L¡s pnrrrRructAs
MoDALEs EN LA AcTUALIDAD
La gran necesidad qlle tenelnos de disponcr de nuevas sonoridadcs que amplíen nuestro
horizonte creatit o, ha hecho que hoy userlros sin ¡rrcjuicios toclos los l€crusos que nos briny la rlodalidad. En cuanto a los rnoclos, echarnos mano de todos ellos, diatónicos, no cliatónicos, occidcntales, orie¡rtalcs, convencionales y exóticos, explotando librecl¡rlt la tonaliclad
lneltte sus valiados clinras sonoros y su intcnsa capacidad evocativa. Esto succde tanto en
el ánlbito erutlito como en el popular y tanto en la composición como en la irnprovisación,
A lo largo clel siglo XX lobablelllentc pol irrflucncia de la fusión con el siste¡ra afi.ola nrútsica occitlental (especialnrcntc [a popular) ha tenclido a una rrayor utilización cle los
ttroclos nta,yor ¡nixolidio y nrcnor dórico. El blues y el jazz usan flecuenterncnte sus mateI'iales melódicos y arrtrórricos, inf'ltrencianclo con slls clinras y sonoriclecl al rock, al pop y la
nlúsica latint, entre ot[¿ls. Actu¿rllnentc el llrixoiitlio ha clcsplazarlo -o al nrenos igLralaclo- al
jónico corno nrodo tnayor ¡rlincipal, y cl rlrilico se ha convertido ell un ¡¡lorlo urcnor tan
"natural" y habitual conio el cólico.
Eljazz tarnbi('rt clcsurroll(r unr tcndcnci¿r estó'iica c intclectual qne, cn lugar rlcl .l(rnico, cla
pr'iolitllcl al lidio corno tnodo nrayor plincipal. i\unc¡rrc el lidio no gencre ulr sistellra tonal
atrtt¡st¡licicnte, )'l (lr.rc cal'ccc ds V"
clor¡'linlntc, sc lo pleliele porque su fi4 suena l¡ás
-qla(lo
"itltelcsalrtc" c¡uc la 4".iusia jónicl y no chocir L:on la tcrcer¿r rnnyol dcl acolclc rrrayor, resultalrtlo trlirs liicil dc cnr¡rlcll cualclo sc irnplrrvisir..i') [-'.r ct]nst¡lrcción clcl sistcrnu tonal rnayor
a partir tlcrl Ittotlo liclio, irl¡rlica lir neccsitlacl clcl intclc¡nlbio lnocl¿rl ¡rara clis¡lorrel tle acor'clc cloluilliinl.c.
Pata algtttros sistcnlas ¡nusicalcs hay rrrotios llllis hal¡i{Lr¿rlcs quc cl .jórrico y cl c(rlico. fiu
fJs¡raiil, por cji:rrrplo, cl fi-igio cs un morlo nlc¡l()r' rutry carac:teristico y sr.r srrnoliclacl distingtrc ln nrirsica alrrhlrrza y flalncnca cle lirs rlcr¡rirs.
Mon'os N(¡ DtATóNtcos
I¡or slt¡rttcsto c¡uc cl uso ¡rlefcrcrrcial dc cicrtos nrodos r¡cr solo.sc circunscribe a los gcnct'atltls ¡rot l¡ cscala cliattlnica. I-a csc:ltla ¡ntll{.¡r'lr¡nrirtica y suti sictc ltrotlcrs est¿ill t,tLty
plesctltcs ctl totlo cl lirrrbito rle l¿t culltr¡a ¿lrrbt:, r,n el c..;tc euro¡reo y cn runchos sislenr¿rs
Iltttsicales asiirticos. En cacla l-cgiirrr, alguno clc cllcs asLrnle r:l lol plirrci¡lal. l)ol sLr parte
cl iVu nroclo tlt: l¡ csc¡rl:t ¡llc:ri)il ¡rtchlrlic¿t, clcnc¡rninlcio lirlio b7 cs clc uso conrirrl cn el
lbllilole clcl lrol'dos{c l¡r:rsilcirr¡. [,o:i sistcrnas rntrsicales clel estc asi¿itico, usan algunas
cscalits cuya sclnoriditrl resultir nrrry cxóiiia l)¡riir nucstro oíclo occitlcntrrl y clesarlollen
tanrbión la utilizac:iir¡r clc toclos srrs nlorjr¡s.
-F-EB
FAMILIAS
+lft%'rÉ'-fl'#s'¡,+ ARMO N I CAS
"rÉ%
Familia:Grupoorganizadodeper5onaS,originacloentaherenciagenéticaoe[rnatriy en segundo a los restantes
que ¡ncluye en pr¡mer lugar a padres e hiios'
rnonio,
parientes cercanos (abuelos,
tíoi, prirnos' sobrinos' etc')' aunque a veces' t¿rr¡bién
pue(leinclu¡rapaI¡entesmásleianosyaúnapefsorlaSnorelacionadaSporlazo5
sangtlíneos.
CoHcEpto DE FAMILl.A
Lrt rnsrutgttittidutl c,y el .litt:l0t' prittci¡xrl qtt('
tt lor tttic'tttl>nts le rtnct 'fitmilitt 't' t'slul¡lc'
Ittnthittt c'tistctt olrus'fittt¡¡t cs lctlt"'t
r:e lo.s d(ctettle's E¡rutltts 'lo ¡"'""t""tn' Si" c"'l'u''¿¡.n'
gt'rtantt'víttclc trn oltjetit'tt c't¡tttittt' c'tlP(tccj clc
ct¡ttttt e! aJetttt, ltt ¡,,'rtril"'''i" n Itr bú'u¡ueda
vítttulos' ¿'l cr¡tt'
.s¡ ncePl(tttto,\ !a t'ttlidez ¿1c c'sr¡'r
t:tt!os ttttt ¡t1ryot!ilttlts c:rtnut los gertálico.r.
trtte
ht:itrltttltt ittt:olttttltricttttotte' pa,u tt¡tli'
rle.fitntiliu tlein cto,da,'¡il.su.¡(tlo a! ut'trpo
qtr(! sc(t c'tt¡tctz rlc ga'tct\tr ttttitin' lirrtcittrtalklutl )'
c.ttt.sc !ailtbiórt a t'utrlt¡ttiet'tttt¡ tttcxl<:lo
tut(t tDet(t t't¡t¡ttin cnlre 'stt'; tttictnltt't¡'s'
c:t,¡.tto
Fnr*rllls
MUslcALEs
cuatlo rriotlelos bitsicos rle grtr¡ro fanliliet''
Dcsclc cl ¡rtr.to clc vist¿r.¡rr'ónico, c.\istcn
sú¡rcr-'n¡rrrl )' NIcta-Tti¡l¡rl'
cre'..1i'ados rcspectivirruc*tc i\,Ir¡dar,'rbrrar,
'lbrrrl'
ljn alltbos lc¡s mntclialcs nl':lótlic:oel
l-os clos nlirs crouruncs son e[ Nlolt¿ll y
dc
cstán vi¡rctrlaclos entle sí poI lhctores
irrrl1ónicos que los lbllmen (cscalas y acorcles)
Ilitllrcett
tliñercll
pcio
cosattgtriltitl¿rtl llulullllit'
piilcntesLlo rlrusical illtry ¡larccitltrs a la
lc¡ clc nticnibl'os y t:o¡nplc.iicl¿rtl lirrlciortal'
--:10c
i
fvliL 2001
--*--1it
r
7
ARfuIONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
CUARTA PARTE ARMONIA FU NCIONAI.
El tercer modelo, al cuál llarnaremos súper-Tbnal, también está formaclo
por eler¡entos
unidos por razos de consanguinidacr, pero incluye a parientes más
leja'os. Desde el
punto de vista funcional, ¡¡antiene las pautas del moclelo tonal.
#&"t*%
@Hfi
#,#
El cLrarto modelo, al ctral llarnaremos Meta-Tonal, esta formado por elementos
vincula_
dos por otros tipos de afiniclad, puclienclo estar basado inclusive
en parárnetros matemá_
ticos o ge<'rmétl'icos. Corno su nornbre indica (el prefijo metrr
significa más allá de) estos
sistenlas exceden los límites cle lo tonal en todas sus valiantes, y
r.esponclen a otras reglas
funcionales, por lo cuál no los trata¡ellros en este libr.o.
FnullrR ¡¡oonL
Los Inatcriales rnclódico-arrnónicos que fornran el contexto
cle un rnoc¡¡ en pariicular,
son la cxp|esión nlás sencilla de lo que music¿ilnre ute se enticncle
por grupo fhmjliar. Sus
mielllbros están unidos por vínculos clc parcntesco muy clirectos (todos
pLovie'en cle una
mistna escala) y str sencilla funcionaliclad está basacla en la
relación binaria entre tónica
y sutrclorrrinantc.
FnivttUn
lo¡lnL
Los matcl'i¡les Lnclóclicrl-¿trtnóniccr.s cluc lbrnra¡r cl corrrcxto cle un¿r
torr:rtitl¡d cletermi-
nacla, cortstittryetl un moclelo clc grtrpo
tnnliliar rnás cornple'jo c¡uc el rnoclal. S's uiiem-
blos tanrbiórr est¿in r-¡rriclos ¡ror víttculos rnuy clireckrs, pues
¡rr.ovie-nen ¿c una escala principal o clc otras qtle sorl stls rclirtivas (farniliales), pero sr.r ftrncionaliclacl
es rnás com¡rle-ja, pires se blsa cll l¡ relacirin telnalia trinic¿r-subdr¡lninrnfc-r!r¡nlilra¡rte. Los rroclelos
clc tonalitl¿rcl ur¿is colrtr¡ncs son cl nrayor. y el rncnor.
Fn¡¡rr-rR súpER ToNAL
Lcrs
llalcl'iales rtlelóclico-at'ntó¡licos que fblrrran cl contexto clc urra
Súpu-llbnalidacl
cstritt vinculaclos ¡tor. lirzos nrtry clive¡.sos. Este rnodclo tonal
incor¡rol.a prr.icntes muy
lejarros y tambic(rt elclllentos no liLr¿rdos a él por "cosangui¡irlacl".
Su lirircionaliclatl
basir
ta.rbió'e'l¡
relació'tcr-.aria tril¡ica-subrlorr¡inantc-tlon¡i'a¡ltc.
se
Fnprrt-l¡ META-ToNAL
I''os rtl¿rtu¡lalcs lllcltitlico-artlrirnicos c¡Lu: irrteglan cl contextcr
rlel gru¡ro llrr¡iliar Illetatto plcci.satt vir¡cttlarsc trecc.sarirrrr¡cntc
¡rol la cosanguinidatl lli c.st¿rr s¡bor.clinaclos
a tl¡t llristlro t:elltro tonal- Llstc ti¡lo clc grrrpo puecle
basarse, por cjcrrr¡;l¡, c¡ relacio¡es
silrtétric¡s erlttc clil'crcntes ccntros tonales (si.rtcnras nrultitérricos)
o er1 otras c1e cual-
'folt;ll
c¡triet'natttralcz¡ asoci¿rtiva (lrte scan capaccs clc cstablecer
t¡n sistcrne orgi¡rizaclo, c,here nie y operativo clcsdc el punto clc
vista nlrrsical.
264
ivlt L
200r
7
?
7
7
tN¡TERCAMBTO
MODAL
lntercambio iVlodat {lM) es un recurso que permite caniear entre diferentes nloclos
paralelos (moclos que tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas) los rc:;
pect¡vos materiales me[ódicos y acordes que cacla uno de ellos genera. Por merlitr
de su mecanismo de préstamo es posible expandir las diferentes familias armóll¡(]il';
y explotar todos los lazos de parentesco que v¡nculan a sus m¡embros.
E[
?
Et cot'¡cEPTo coNVEllcloNAL DE lNTERCAMtslo MoDAL
Convencionalmente se considera a la'Ionaliclad Mayor cotno el conte.xto tonal por ext:tr
lencia y al Intercanrbio Modal (lM) colno un Ilecanisnro ttsaclo para expanclil srl carlrl){)
armó¡ico. Sin ernbalgo, esta visión convencional lirnita tanto el concepto cle tolralitlirtl
corno el cte Itvl. Si ¡rol definición el Intelcarnbio l"lodal es tln rectlrso qLrc pernritt ¡r,'r
mutar acorcles e ntre ntodos paralelos, clebc querlal claro qtre str función no ticne llor (lr.r('
lirlitar.se a expa¡djl'la torralidad mayor, puclientlo crnpleat'se en cttalc¡Lricr colltcxto crr
aplopiado, sea este moclal o tonal dc cualquier natttraleza. [Jas[e ir:col'tlat qrr¡.:
la tonalirlacl lnenol e.riste gracias al lM, ya que sin su conctu'so, no sería positrlc ctisptr
ner clcl ttotnirlante qtrs le cla vitl¿r cotno t¿il.
Para conocer sus posibiliciacles, ¿rnalizarenros la aplicirci(rn del IM a ltrs (lilererrlc:;
tipos cle fhnlilias que heuros urcncionado, coute¡rz¿ttt(lo por stt etnpleo dcntro tlel co¡rte.xto lnodal (cl rniis scncillo quc le da nonrble), conLinuantio por str FLincitilt colll() llluc¿lnisrno clc arnpliación de Ias tonalid¿rcles ntayor y ulcrlor y finalizando con stt ¡ra¡le I crt llr
gener.acirin del nrodclo tonal lrirs f-le.r.ible cFre llanrtrnos Sírpcr-Tonaliducl.
qr.re r-esr,rlte
lNrrRc¡¡vte¡o MoDAL APLIcADo A coNTEXTos MoDALE5
']'ul colno su ¡p¡rbrc itrclica, el lM cs anles quc rtaclr.t, ttn nrecattistno qtre pcrrrtitc ciltticltt'
acor-des e¡tre diftlcntes nrodos ¡raralelos, por lo cLrtil estudiarenros en ¡rt'iLncr ltrgat str
aplicación a un contcxto urotlal.
Buc¡a parte tle la rnúrsica modal sc basa cn el ttso cxcltrsivo dc algúrt tnodo cn par-tictrlar. Los tenras sc c('nstmycn ex-¡rloleso sólo corr las trotas y acorr.lcs qttc cse ttrotltt
pr.opolciona, y explotln exclusivanlente su ¡reculial sonoricl¡cl y poclel cvocativtr. Llltrlllrelnos ¿l estc lrrorlclo contcxto rnotlal cerr¡tlo. Si en un pasajc mrtsical clc est¡ ll¿rtur¿llcza nrono-¡r6tli¡l se inscrt¿in elerlrentos plovenictttcs de otros tuoclos, stt cli;tra sorlolrr
se desvirtúta ), st¡ pclsonaliclad se desdibuja. Dr:¡rcnclieutlo cle la irrterrción dcl corrrpo:;itor, t:sta dcsvi¿rción pucde scr o no Lul el'ccto apro¡riaclo: Si clesca ntlnicttt:rsc estticllr'
nlcntc dcntlo de lr¡s linrites del nrodo, evitar:i usar elclrrcutos ajenos aI ltristno. I'crtr si t;tr
',)
f\rEL ?_c01
p
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2
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(',' ,
:t
C
ARMONIA FUNCIONAL CUARIA PARIE
CUARTA PARIE ARMONIA FUNCIONAL
_--
el IlvI le permitirii tornar prestados materiales de otros modos paralelos, con los cuales podrá añadir al contexto coloridos diferentes y endquecedores. Llamaremos a este modelo conte.{to moclal Abierto.
car.nbio qlriel'e dar más movimiento al pasaje,
CA¡VTPO ARNñÓNICO
EXPAND¡DO DE LA TONALIDAD MAYOR
Acorcles det intercambio modal
(PARIENTES LEIANOS)
Lo rnás comirn en un contexto lnodal abierto, es que haya un modo cnya mayor presencia y duración lo convierte en principal, y otros secunclarios, que aparecen brevemente para cotrtplernetttarlo. Tantbién es posible qlre en un contexto de esta naturaleza,
varios tnodos se altemen equitativanrcnte, de tal forma qne ninguno de ellos pueda ser
consideraclo nrás inrportante que los dc¡ldrs. (Ver al respecto en el ca¡ríhrlo "Modos" el
ítenl "Uso cle dif'ele¡rtes ¡nodos sobre trn lnislno centro tonal").
+
Sisterna diatónico de acordes
(f!uCLEO FAMILIAR)
A
Domi nantes
(PARI ENTES
lsecu
nd
arios
¡¡UY Dl RECTOS)
+
lNrgtc,qrile¡o MoDAt ApLrcADo A
Acorcles cle tos sistemas armónicos relativos
LA ToNALtDAD MAyoR
(PARt EtlTES ME NOS CERCANOS)
Ltls tnicmbros principales tle Ia farnilia tonal mayor son los acorcles del sistema diatónico y los qtte están directarnentc telacionaclos con é1, col¡o es el caso de los clominantes
secltlttlaric¡s y otros acordes pertenecientes a los sisternas ar¡rónict¡s l'clativos. Jbtlos
ellos en conjunto constituyen el cam¡ro arrnónico birsico cle Ia tonalidarl.
Mopos
PARALELos DIATÓNtcos
No solo el eólico, sillo toctos los llodos tncnores (liatónicos p¿u¿rlelos
prlllül-
pul, apol'tatr sLls ¿rcol'clcs al jucgo ton¿rl pot' lrteclio clel IMI.
-
t- Nú'ct.t¡; i; tr;;i''dtd
C¡nnpo ARMómco sÁslco DE LA To¡yALTDAD MAyoR
cle:l ttt¿lyol'
Ie
,'/ltvor ionrco
Acordes d¡atónicos
(NUCLEO FA¡illLIAR)
A
l
Dorn in a ntes secu nda rio s
(í)AR I EN TES ¡VIUY
C
t
RC¡\IJ
0S)
A
I
(PAR
I
I
NT
E
5
Cti RC¿\ttl OS)
No itn¡rortn clc clontlc venga, cnalrluic¡ acordc
clLre
tltctlotcs, tartrbiÓn apOrtilll stts acortlcs lL:s lllOclos cli¡tóllicos
I-ocrio' l)c ci;trr
rlr.yorcs ¡rar.llclos liclio ¡, nrixolidio y tarnbiÉn cl rlioclo scnlittisrrrjtrtritlo
acorc[ts clLtr'los
ttldos
tnayor
torlaliclarl
la
clc
rrrultcfa, se incor¡roratr ál carnptt rrntónico
rlrayol'¡rlincipill'
tttoclo
de
stt
provicnen clc los inoclos cli¿rtó¡ricos ¡raralelos
AClcrlráS Cle lOs l1.lOcl0s
Acordes de Ios sistemas arrnónicos re lativos
sc utlc,stre afin a la ton¡rlicllcl, sc aco¡rle
colt natttlalitl¿rd ¿r su tirncio¡ranricntcl y sc rnucs{r'c suborclinado a sLr ccl}tr'o torrll, puedc
cttntplir ttna fiulcit)rt justilicable dcntro dc clla. Existcn rluchos acorrlcs cuyo pillcntosco
ap¿lrcntrl sur'[)oco clilcsto. quc sin cn.ttrargo currr¡rlcrr lcrlcs bicrr clefinirlos crn lir r,rralirlad.
tlstos acortles ploviernen en r;u nlÍryor partc los nrotlos ¡rurrrlclo.s rlr:l rriryor'¡rrirrci¡tal y se
integran ¿t su collrlx) ar¡lrirnico por rlcclio clcl t¡l{tl'cir¡¡lbio iVIo<ll¡1.
villculo c¡Lre asocia a e.stos acortles co¡r la ton¿rlirhcl tierrc rluc ver c()tl lls notas <¡uc
c(ltti¡n con ella, con lc n¿rtLrraticlacl con clue so sunran a su firrrciorralirllrtl I'sobretoclo con la suboldinació¡r al rrrisrno ccnh-o tonal. Al ¿rilaclillos al caur¡ro arnrónico tonirl,
este sc arn¡rlitr notablc¡lcnte, pol Io cu¡il lc d¡renlos cl rrcrr.nbLc dc C'rurr¡ro ¡\rr:rrinico
Lll
tietten en
li.r¡r;rrrrlirlo. C)o¡lro vclcnros, cstos acotlcs ¡rrovicncn
266
fi4EL 2001
<lc rni¡clos
tliiriónicos
y' rrcr cliirtri;riurts.
11,"iIL
2001
?ú7
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
Anrn orl suBDoMtltANTE
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCICNAL
PARTE
MENoR
el IM están estrechamente relacionaclos con la acorde
sr¡b_
dor¡inante lv-. En conjunto, ibrman el área tle Ia subdominante menor.. Todos
ellos se
caraoterizan por contenel' en su estructrlra el graclo bvl y por no contenel.
el gr:ado vlt
de la escala tonal:
La tabla siguiente mt¡estra en la tonalicla<i de C los acordes de esta ár.ea acompañados
Mr-rchos acordes usados en
INTERCAMBIo MoDAL.
Cutono'lf
1
Elsiguientecttadromuestralosrespectivossistenrascleacordesgeneradospordoce
nrodosparalelosconstruictosapartirdelcentrotorralC.Losprirrrer.ossietemodossorr
la
sendas escalas diatónicas que contienen
en
diatónicos, es decir ou".rian o.igin".to,
a las
diatónicosao y correspouden respectivamente
nota C. Los cinco restantes no
'Jt'
siguientes escalas:
cle sus conespondientes símbolos.
i:g C
bllmajT
menor armónica
DbmajT
s
ll-z (bs)
D-tbs)
H C semitono-tono
brr6
Db6
#l C tono-semitono
tV-t
I tv-6
lYl'uiz
bVl lz
F-t
I
Sl C tonos enteros
F-6
_Abmaft
-
_
Par.afacilitarlavisiórrglobalcleto(loestenraterialarnrótrico,,losacot.desselranclissc
a partir de c'
Bbt
Bb-t
bVll-t
C rne¡ror nrelódica
'¡\sí
croriláticos consicleraclos
pucsto sobre la base ciei<,s clo.e graclos
aprcciitcualcssoncliatónicosyctralesno,sttnatltralezaylarelación.inter.válicagnti.estl
[:sto.s ucclr-clcs [)l'ovicrren clc los clos lnoclos
¡raralelos qlte conticrncn at act-r¡.clc srrbclorni_
nirntc tneltor'[;-7,
e.s
clecil.C mcnor cólico y C
rrre
rlor fi'igio.
fuuclamcntal y [a clc la tc¡naliclacl'
.I'.r'a'ros co..ro punto,r. f.rtian
Ios sictc ¿rcot'cles clel nroclo nray.r'
jónico' Dc ar'i6a
¡rara
atrajoclisponctrrr¡slosacot.cles(lcsust.cstalltcsscistntlclos¡lrrt.alcloscliatirrricosyircolractlt'tles
orientativatuentc' A lnccliclLr qLte ¿tPateccrl
tinuación ci¡rco no-tliat(rnicos clcgiclos
qtte
el
C-7
es
scñalaclo
t.,n"*irius evidcutes. til prinrcr acorcle
nLrcvos, los subr.ayanro*
f.rn
ettc:atlezaelprirtlurn'n..top,,.ut"t.l(Clttcnor.dórico).Ciratrclottnacor.tleserepi[e,tto
Mis aclclalttc en cstc capítttlo
vttelvcasutrt.tryarse.t.lajocactaacortlcsectllocasttsitlrtlolocorr.csporrclierttc.
vcrcnrc¡s corno firnciona cacla uno clc estos act¡rcles.
Monos pARAtELos No o¡nró¡¡lcos
El ll\'1 se aliplía nriis incluyendo etr el caur¡ro cle la tonalidatl los
lHrEncll¡elo
acorcles ¡rrovenientes
cle toclos los tnotlos paralelos clel nrayol principal, cliatónicos o no. I)e
e.st¿r for.r¡a se
incorptu'an a ella ntt¡ncrosos ¿tct'rt'tlcs vincr-rlaclos por lazcls de
¡ralcntesco rnás [e-ia¡6s que
los diatónicos o relativos nrás clirectos.
MoDAL' {t¡;its¡¿rs tl 2
I..lirrrinanclolosaccrrclcstlLrcsercpitelt'clcatlt¡ltlat.rrrónicostrr.girloclelintcrcalrrbio
s(rlo t'cpt'er¡todal crrtrc csr'¡s rJocc n-,u,io* ,l*
(l
irtcluyc 5? ¡colclcs' Airn sienclo tltttclttrs'
Sel]tanulla¡lartec[ctclcloslosqtte¡rtrecletrintcgr.arscalatclnalitladpor.nrctlioelINI.
lulrRclMato MoDAt' tu¡'ttt¡tt 'ii 3
cottsttttit'ocho
A lrartir. clcl ¡rrinrcr g|ackr {l cs posiblc
acot'clcs'
lrl
los t'cstantes grados cl
si pcrrsatttos qtte existetr otros t'lloclos
nirr'cro clc ncor.¿es clispo'ibles es llronor, ¡rcro
acottlcs tic nltrcltos
lácil i,naginal'qtre ¡rot¡'cnros sttrllarles airtr 'lás
¡rirralelos clc C, sc.a
ottos tiPos.
+
[-ñt.¿amb¡ó modat Fodos ios-t¿ordiproveil'ente; Aé mc,¿os -_-_-¡
t_ __ _
____ I diatónicos o no díatón¡cos paralelos
I
2ó8
269
l'/lEL 2001
MEL
2OO 1
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
l¡¡r¡ncrftrsro MooAr. Cuanxo
*
iónico
C dór co
frig o
C
tidio
X
*
*
Cmait
C
C
#
Cr
D-7
DbmaiT
C locrio
Qz-&s)
Dbmaiz
C- armón
C- (rn
C míxolidio
eólico
CA
aiz)
D-7
Eb+(maiz)
Ct
cuT
D7
9t_
D.r-
C ¡ón ico
dórico
*
__l
C-
*
*
ADz
Bb-t
8"7
Abmaiz
_l
9.t-tt
tütz
97-9;Z-
:
-G:zbs)
Qnaiz
A-
C-[ma
C- melódica
c-6
C ST.T
iltlstz--
A[setz
-
l
l
l
_.__-._--l
B-z
l
-_-J-
]
Nbt
Gbmaiz
(mai)
I
S-Q=z-
J[z--Eb*
l
l-=z-
:-.-----_-i
--
1
g-z-
E"7
Eb"
CU
9rryl:lllo: i!g_
_-B-,Zesf_]
A-ilbs)
D-rz-(bl)
C- armónica
t(1
--1
tÍ:z(b-s)
tb:7
__-l
*
*
*
I
Ebt
(bs)
B
A"
C
C--z
B-z (bs)
Bb''z
Lz
rw
ft-
D_t
w
G!:Z
*
B-t
Bbmaiz
AbmajT
Ab7
*
*
trz---l FrnAiZ
E@dz
D!-rnoiz
C locrio
270
E-*t
Bb-t
G-t
G7
C'bl
E\t_
n-z(bE)
A-7
Gt
Gt
B-zbs)
Bbmaiz
Abmaiz
A_Z
G.b¡"42
*
Lz
Gmaiz
G-7
Eb" Z
D-7_
C eólico
C T-ST
*
Cmait
C lidio
C mixo
Ebt
8-b-"2
úLsre
E-z(bs)
EbmajT
Eb::ftnaiz)
C ST-T
C
ITZWL
E-7
D-zbs)
C T-ST
)k
fua
G-z (bs)
fu.2
c-6
Tonos enteros
gr
*
*
*
G7
Ebmaiz
D-7
D-/b5)
*
*
L't-
Dz
C- me lódica
C
*
D-7
C-t
Cmajl
Ct
C-t
C
*
trr__l_--___-l Ez __
tA-z
r-l
Gb'lz
t_a
A.',
I
f#*2. I
Bblz
__Ljg¿
A#+z
I
t
--r-
1a
r\rlIi.- 2001
MEL 2OO1
1
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMOI,IIA FUNCIONAL
PARTE
{uaDR0
ii3
¡IO MODAL APLICADO A LA TONALIDAD MENOR
INrg RCAMBI,
terna rnusical emplea el eólico como rnodo menol principaly en base a él se
Nuestro siste
estructttra laa Familia Tonal Menor. Acliferencia del rnodo jónico que origina la tonalidad
En este cuadro se disponetl los 52 acordes de la tabla anterior segit n su tipo:
X+(maiz)
XrnajT
7
Cmait
2
DbmaiZ
Ebmait
Fmgl-
7
9!rc2
G
Eb+(m
aiil
x-z(bs)
c-6
C7
C*7
!z(bs)
Dt
Ebt
D*7
D-z
E*7
E'z (bs)
F#+7
F#-t (bs)
Gboz
G-z (bs)
Go7
Gbt
G-t
b"z
cos, ya qlre ninguno de ellos posee quinto grado dominante, por lo cual se
son diatónict
ros no-cliatónicos qlle sí lo contengan. Estos ptreden ser el menor arrnónico o
recurre a otrc
¡.
El IM penllite tornar prestacto de ellos ese ¿rcorcle fr¡ndarnental que da exisrnelódico.
el
a
to
:onaliclad
la
lnenor'.
tencia
(bs)
Eo7
Bbt
Bb-t
A#+7
B-z (bs)
B7
B-7
Menor Natural (eolrco)
(r.ro eose e
IA"7
J
lqz_
p
p
v/)
G#+7
A-z(bs)
A7
A-t
t2
!'7
Eb'Z
G7
Abt
bma
nenor eólico no es autosuf,rciente desde el punto de vista funcional, ya qLle
rnayor, el tnt
onrinante propio. Para dotarlo del misrno es necesario asociarlo a otros modos
carece de dor
ralelos qlle posean en su quinto grado un acorde de ese tipo. Estos modos no
rnellores par¿
Ft
F-7
Abmaiz
B
&
x+7
aiñ Eb-t
rnaiT
10
lt
c-(m
X7
E-t
6
9
C-t
x-6
Q
5
I
x-(maiz)
D-t
3
4
X-l
?
A
I
I
(lntercambio Modat)
B b"z
I au"z
[
I
*
*rnónico
(posEe
c
?
v/)
*uno',''9'].olTr!__
L__
MoouLAcroNES I NTRoToNALES
Los rnovirnie¡ltos dcl flujo arrnónico hacia acot'dcs pt'overlicrltes del tivl arnplían el
c¿lutpo ¿rrrnóuico de la tonalidad, pero sin llegar a sentirse qlte se saltc clc la nrisnla. Estos
sirnnlacros dc rlroclr.rlació¡l que no ilegan a scr tales, r'eciben el nonlblrc de ivlodulaciones
Introtonales. Cnando elnplearlros acordes proverlielltes de I lM, las ttt,roclu Iaciones introtonales cllrc sc ¡lroclLlcen hacia ellrls no llev¿r¡t a ott'os tottos, sino a ottros nlo(los paralelos
del principal.
:
To
n¡
?
ALr DAD MENOR EXPANDIDA
^
Toclos los nlrroclos lncnores paralelclsal pueclcn sunr¿lrsc al juego annónico corlr pucsto dc
U siguierrte cnadro reunc los sistenras cle acorclcs rlc l¿rs [res cscalas
quc ¿rcabanlccrs clc an¿rlizzv'coll los clc los rcst¿tntcs nioclos nreno¡'es cliatónicos.
T'¿rl cortro) suceclc'c.ol'l la tolralidad ln¿lyor, ta¡nbión ¡lrrcclcn Lrsarsc ¿rcol'clcs provcnicnla tonaliclacl tncnor.
r
tes de toclos los otros rrroclos ¡laralelos no cliatónico.s.
i
l'o
ri,q L t fr,^!) ibl E i,t ü
R EX PA)u D I DA
*
_C;¡g!ur_at
t rlgd
!slr!!!l!s-
Ebmai
F-t
F-t
D.
ai')
Eb+(m aai:)
Ft
D-z
Ebma j 7
Ft
Ebt
F.
C-t
C-(m
aj)
D-z
C- melódica
C-t
bs)
-P-Pmsl-z-
Eb+ (m
__
*
*
Bol
.....ir
.'
A-zQd-
r5.'
A z (bs)
B-z (b s)
BbmajT
_l
2 Los tttotlos c n qenct'ul )'lo:; tttotlos ¡trttuleli>.\'tn p{tt'lit'ttl¡tr sL. !r'ututt c.rlc'n.runtt'ttl¿ en lrt l)ut'le 3 ilc: c'.slt:
li.t itttt:t't:.srtttlc.¡,ttt'ct'.rttt'i<t a.tltttlint't'.r'e cttltílttlo ltttrt c()tttpt'ctttlt't'tttcjot'c! c'ttttc'e¡tto de "lottul i I rt rl t t t ( t t u r t'.t'¡t tt t d i rl a "
4
liltro: "El sísletttu tttoilttl"
'
272
NltL 2001
r
MEL 2OO1
2/)
?
T,
A
"t
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
AcoRo¿s orl lM pERTENEctENTES A DTFEREt{TEs MoDos
un rnismo acorde puede pertenecer a diferentes modos, y sobre él pueden usarse los
ruateriales melódicos provenientes de cualquiera de ellos. La mayoría de los acordes
empleados en el IM están contenidos en varios modos paralelos.
En un contexto cuyo centro tonal es C, el acorde AbmajT es el bVImajT y puede pro_
venir de tres modos paralelos dif-erentes:
*
*
- Eótico C-t
C - Frigio C-l
,f
D-z(bs) EbmajZ
C
C-
Arm.
* *
*
Ebt
DbmajT
D-z (b s) Eb+ (m aiz)
C-(rnaiz)
F-t
* *
G-7
*
Ab-nqeiz
F-t
G-z (b s) Ab¡neiz
F-t
G7
Abmaiz
*
*
AcoRoEs oel rteo XmajT
Los acordes de este tipo empleados en el
En la tonalidad de C, tenemos:
Acorde
DbmajZ
Ebma j7
*
Bbz
Bb-z
IM
Función
bllma j7
usan preferentelnente su modo nrayor
Lidio.
Esca Ia
Db Lidio
blllmaiz
EbL dio
GbmajT
Abma j7
bVmajT
Gb
bVlmajT
AbL
Bbmaiz
bvll maiz
Bb Lidio
L d
o
d o
Bo7
rpo X-7
Los acordes de este tipo c¡ue se emplearr en el
Aconors oel
Cualquiera de estas tres escalas puecle funcionar ruelóclicamente sobre el Abmaj7, proporcionándole en cada caso un colorido cliferente.
Si llarnanlos a estas escalas en función del lnodo qrre generan a partir de la funda-
tM
usan prefcrenter¡rer"lte su escala mcnor'
dórica plopia.
mental ¡\b:
Aco rd e
Función
Esca ta
bll l-7
Eb
r.n*
Dór¡*
C menor frigio
C menor
Ab Liclia#z
eólico (tarnbién Eb jónico)
G menor Dórico
C menor armónico
Bb menor Dóríco
bVtl-7
B
r.r*
Dór'"t
O sea tluc un AbnrajT c¡ue actira en el contexto tonal cle C adrnitc sobre sí los rnodos de:
Ab jónico, L,idio
o
t,idio
AconoEs DE nPo X-7(bS)
Los acorclcs dc cstc ti¡ro enrpleados en el
#2.
Reclas rscalísrrc¡s sÁslcls DEr lM
Mtrchos acordes enr¡rleados en el li\,1 aceptan sob¡'e sí varias escalas o nroclos. A efectos
pr'írcticos se asigna a cada ti¡ro clc acorcle u¡r rnoclo plef'erencial o standard que suena
apropiaclo sobre él y lo calactcriza bien. Esta simplificación iircilitrr la improvisación y
tar¡bión resulta irtil corn¡ronicnclo y alreglando.
Catla ¡nodo recornendaclo no es necesaliarnente la mejor opción nrelódica que puede
ttsat'sc sobrc cl acorde en cuestión, sino la que se lc asigna convenciorralnrente sobre ln
base cle sn buen funciotranriento en gencral. Todos los ruodos paralelos c¡tre pueden
etnplcarse sobre un acorcle suennn apro.¡riados si se los trsa bien, y cacla nno cle ellos le
aport¿l rrna sonoriclacl y un cololido diltrente.
27 /¡
IM,
usan prcfbrentcnrente sr¡ cscal¿t rncnor
l<¡cria.
MEL 2OO1
Aco rd e
Función
c-z(bs)
l:L(qr-
D-z (bs)
E-z (b s)
ll-z (bs)
lll-z
-
(b s)__
Cñ;ói Lo.iio
D;;r; tocrio
I r.r* L.*i"
#tv-7 (bs)
F# menor Locrio
v-z (bs)
G menor Locrio
A-z (bs)
Vt-t
A menor Locrio
B-z (bs)
Ytt-7 (bs)
F
#-t
(b s)
(b
s)
tu1EL 2001
B
rr*r* fo.tit
-
275
:'
:,
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
?,-5
AcoRDES DEI
npo
Apuclc¡ór
XZ
Los acordes de este tipo qLte se emplean en el
IM y no cumplen ftlnción
dorninante usan
DE uN
DE DrFEREirrEs
MoDos soBRE LA
róxlcl
2.
vARIABLE
coNTExro Suprn-ToNlt
tl..
preferentemente su escala lidia b7.
nción
Escata
Acorde
Fu
Ebt
blllT
Eb Lidio
lvt
bt
Gbt
Abt
bYt
bVlT
ob7
GbL d ob7
AbL d ob7
Bbz
bvil
Bb Lid io b7
F7
F L¡d
Mientras que en la tonalidad mayor la tónica es siernpre rnayor, y en la tonalidad menor
es siempre menor, en el modelo super-tonal la tónica no sólo puede ser de cttalquier tipo,
sino que además puede ser variable. El siguiente ejemplo se aplica a un contexto supertonal cuyo centro gravitatorio es C. Emplearnos el IM para variar la naturaleza de su
acorcle tónica, el cuál es alternativanrente rnayor o menor.
?
\,
lr/r
Tóurc¡
DE NATURALEzA vARIABLE
C'r-ralq¡ier.acor-cie puecle ser centro tonal, si el contexto resulta apt'o¡riado para ello. En el
r¡-rotlelo de la¡rilia arnrónica que llarnarnos Srrpcr-Tonal, el acorde tónica puede ser de
cua¡¡¡ie¡ ¡aturaleza (prayor', lllenol, ¿lLllnetttado, clisminuido, etc.) y puede provenir de
c¡alquier rnodo, sieur¡tre y cuatrclo actúc y se pelciba colno celltro tonal de su sistema.
Cada una de estas dos tríadas puede provenil de diferentes moclos, lo cuhl significa que
pueden servirse de materiales rnelódicos rnuy cliversos. A conti¡rLración analizarenros
cnales son esos rnodos en cada caso, teniendo eu cuenta que crrda uno cic cllos inrprirrte
t-a clit'er.encia ent¡-e el ¡toclclo supcr-tonal
aat
ll
;
Y,
sobre sn tríacla colresponcliente un colorido difelente.
V'
La tríarla ntayor dc C puedc provenir de los nloclos jónico, liclio )' nlixolidio.
Bt La tríad¿r rnenor de C puede provenir cle los nrodos eólico, clórico y f'r'igio.
,?
v¡,
?
ra'
?
C Mayor Jónico
gtrvgfl,¿C__
C
Mayor Mixolidio
C menor dórico
C menor frigio
:
:
:
:
Una visión aíur nrás amplia permite asignar a la tríacla mayor cle C cualquie l moclo nra1r6¡
que la coutenga y a la nrenor de C cualqtriel modo ruenor que la contcrnga. tln la tabla
p
siguiente agregamos para cacla una de ellas clos moclos mhs.
p
y los otros tnoclelos de firr¡ilia armórlica resi-
aco¡de tólrica. En realidad, la frrnciólr tó¡rica se concentra ntás
en ltr not¿r qtre actita colllo ccntlo ton¿l clel siStema, qtte ert los acOt'cles qtte se pueden
collstruir soble ella.
Los acorcles Secr-tltclarios qtte formarl el amplio cantpo artrróniCo sttpet'-tonal pueden
cle s1
en ese
scr clc cualquier tipo g natrtraleza, y ptreclen provenir dc cualquicr rrodo originaclo
ce
)t
p
3d
n-lisllo
?
rr'
t?
Fll intercambio modal se usa para anrpliar los canrpos arrnóuicos de las tonalidades
mayor y lnenol, pero esta ñrnción no abarca toclas sus posibiliclades. Si la tonalidad se
establece relacionanclo elementos nrelódicos y artnónicos qtte responclen a ttn mistno
ce¡tro tonal, y no es neccsario que p{]lteuezcan a una nlist¡a escala, es posib[e concebir
rur rroclelo tonal más amplio y flexible, al ctral denonrinarctnos Supcr-'lbnalidad.
e¡ la variabiliclact
p>
lntercambio modal
5u prn-ToHtr-tonn
cle
,p
¡rtlo toltal.
:
:
:
:
:
:
C.
C Mayor Jónico
C menor eólíco
C Mayor Lidio
C menor dórico
C Mayor Mixotidio
C menor frigio
C
semitono tono
C
menor armónico
C
l¡d'"
C
r.*r r.tódi*
bZ
/>
2
i6
MEL 2OO1
¡ilEL 2001
277
?
?
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARI'E
ffi#ffi
Acorde bVlrnaiT
La utilización de uno u otro modo depende de las intenciones del colnpositor o del
irnprovisador. Cada modo tiene un clima y un grado de tensión propio que pueden elegirse en función de esa intencionalidad. Tarnbién se establecen relaciones particulares
entre un modo y el otro con el cual se altema, siendo posible generar así numerosas combinaciones sonoras muy interesatttes.
E[ siguiente ejernplo alterna un acorde tónica mayor con otro disrninttido construido
sobre la rnisrna firndarnental.
ffi
CD
trk #49
Acorde bvllmail
-------
#1
-¿-
Acorde
I
mrrj7
lVrnajT
Vt-7
lill-
,
hVl t nrnj7
CD
trk #49
l"
rde
Estas son algunas de las escalas posiblcs qLle plleden tlsarse.
CD
trk #49
rffiry
blll'l
-
I
Fffi
ffi
lV-l (Subdominante menor)
CD
trk #49
tono-sernitono
tocrio (nat) 6
C Mayor Jónico
C
C Mayor Lidio
C menor
¿
C
M;t;¡Mi^'t'¿,
-C
semitono tono
-c dé btr.s
r;r*
ffi
Aco rde V-7
-lo?io (nttD
{D
I rrrn.iT
Aco rde
\/l-7
I
trk #49
\trrrl.i7
ffi,Tg
bVll-7
cn
PRoe
nssloNrs an¡¡óN¡c¡s euE
trl< #49
EMPTEAN INTERCAMBIo MoDAL
En los ejerrrplos qtre siguen, se eurplcal difercntes acotdes propolcionados pol medio
clcl intelcantbio moclal, -En cacla u¡la sc usil espccialtrtcutc utro dc stts acorcles.
Acorde
bllmajT
,f 1-¡J.-C¡¡1i32_==:=-r
.-{'_
tJ
¡ -ar--
--_-_-.
-.-..
lrrr:r.i7
ffi
r^,l
-p-q¡*izr||
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bllrn:r.i7
ll-7
\rl-7
Acorde Vll-7
I
lrnaj7
l\/rn:rj7
ll-7
\/ll-7
CD
trk #49
ffiffi
CD
trk it48
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ffi
CN
trk #48
i\'l
.&il=.:qñ[j!=,:.;-4;i¡3;7,3,.gn:z=;]¡--*i;t==]l
¿
trlc #49
Aco
ffi
rde lll-7 (bS)
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ai7
trk #5o
Aco
rclc bVnr
A
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l,l [, t i' iiji-:'.. ---.-1;fi
lrrrl.i7
I N,l
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.-l ll-7¡'.ffirryt-¡¡=
bVrua.jT
l
CD
trl<
ffiffiffi
tp
il+g
trk iÍ5o
A/l
II
.) (')(.)
1
MEL 2AA1
27 t)
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE
Acorde V-7(bS)
IiVT
CD
-Ü*
Vl
tlt-7
f-Z
TM
Acorde
ffiffiffi
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lV-r¡ru
trk #5o
IÑ{
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ffi
Acorde blllZ
ffi
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__Y_rÉ.r_
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IVnrajT
blll7
CD
trk #5o
Ii\{
bll
nrajT
Acorde lVl
tNt
il-7
tv7
v7
INTERCAMBto MoDAL ApLlcADo A PRoGREsloNEs EN ToNALIDAD MENoR
En los dos ejemplos siguientes en la tonalidad de C mentlr; consideramos cot¡o acordes
provenientes del intercanrbio modal a todos aquellos que no pertenecen al sistema de C'
lnenor natural. Esos acordes están sinrplemetrte señalaclos con la sigla INl. Sc sngierc
como ejercicio determinar el modo (o rnodos) de los cuales ¡:rovienen c<¡ltstrltanclo la
tabla que acornpaña al ítem Tonalidad n¡enor expandicla.
Acorde bVl
INI
--0---
F.El--::É?
--llf
Aco
rde
nVf
'
WnW
_-
tryl","¡Z
Ii\I
Z
Iil'I
ffi
IüI
#tlf-É5¡tjz=.-SE=aqL,34ffi=uu- iñ;ü7
¿
vt-7 '----i,i,rt
r,úi7-
ll
"",jt--
Aco
ffi#
_---l
ñUnri.Jl
I
CD
trl< #5o
CD
trk #5o
ffi
rde bVl 17
ffi
ctt
trk #5o
{fr
ttn los siguientes ejern¡rlos se usan vario.s acorclcs del INI
INI
d=¿jt==c!,1
¿
InrajT
*rl
e)
ill-7
twt
bllfrrra.iT
INI
bll lrnajT
Inra.i7
bVllrrra.iT
trl< #5o
ffi
CD
trk #5o
INI
)l-7
MtL
2A01,
bll
mnjT
MEL
2OO 1
281
ARMON IA
FU
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
NCIONAL CUARTA PARTE
Er- oo¡r¡t
'#
DOMINANTES
SUSTITUTOS
Lct ttttisicct eurcpea.fite rtoclal lutslu elue en el siglo Xl4 inc:orporó ett suiuego arntónico el acorde rlotninante. Crctcin.s a elb, xtrgió el .ti,¡Íetna tonal clue tlescle ettlonces la
taraclerizct 1t clistingue tle lus clcnás. A cliJbrencitt de la.fünciottalidacl ltintu'ia propia cle
los notlos, l¿t ntisicu toil(il posee unaJiutcionulidarl tet'nariu nás crtnrylejct, cn la cuál
la.función dontinante utnple un papel.fitndctnrcntttl. La esent'ia .\' t¡totor de esafunción
es el !rítono.
P¿¡ra entencler
PRI Nct PAL
V7
quier acordc es siempl'e la cuatríada ulayor con séptima tnenor cuya ftlndamer-rtal se loca'
liza ¿r un¿r quinta justa de la del acol'de objetivo. Ernpleando un criterio tl1uy arllplio, considerarenlos que este acorde puede ser lnayor, menor o de cualquier otra nahtraleza. Conro
ya henros visto, el dontinante en cuestión se inclica también colno V7, pero desptrés de la
barra habitual sc especifica la ftinción del acorde en el cual resuelve (V7lll-, V7llV, etc).
Eq
nrucróH l-V-l
La
¡rltnrE
En el sisterna cli¿tónico, el acorde qtle cumple la función de do¡ninante principal (también llamado prirnario) es la cuatríada m¿lyol con séptima Írenor que se corlstrrlye sobre
sq cluinto g¡'¿rdo. Este acorde se llanra V7 y su atribtlto es la capacidad qr-re tiene para
resolver en el acot'de tónica I. Se lo indica como V7lI.
E¡ general y en cualquier contexto, direnros que el dolrlinante principal V7 de cr¡al-
la l'unciórr donlinante en cualcluiera de srts lot'rrlas, es bucno entender pri-
rurcl6 la irnporta¡cia del vínculo que existe entre una tríucla tttayol cLutlcltticr'a (a la cual llallal'enlos "I") y otra tr'íad¿r tanlbién nrayor ( a la curl llatlr¿rrcrnus "V") cuya lirnclamental
cst¿r localizacla a una quinta.jr.rsta asccnrlente a
paltil clc la lttrltiattrcrttal tle la ¡lrirtret'a.
Esta letación ¡luedc asurnil clos lbrmas caclcncialcs: l-\i y stl rccíprocl V-|, sienclo
aurbas talr flecuentcs c¡r ¡luestra lli¡sica, que parir zrlgunos alltorcs cottlstitttyetr la esencia
cle la lrnronía tonal. Segirrr ellos, la lelación l-V-l cli.'bc ser coltsi(lel'ltda ltrás conlo un
Por ejernplo, en la tonalidacl de C nrayor, si el acot'de objetivo cs ttu C, str qr.tinta justa es
la nota G y el tlonrinante ¡rlincipal qtte se constllrye sgbre ella es G7. Corno el C es el
acorde tó¡rica I dcl sistema, e[ domittante se indica conlo V7l1.
Err la r¡isrrra tonalidatl, si el acorcle es un L)-, sr.r quint¿l jtrsta es lit tlota A y cl tlonrinantc plincipal Quc se constntyc sobre clla cs;\7. Clonro el D- es cl itcotclc ll- clel sistclura, el dorninante se inclica conro
V7l¡l-.
'rtt ,¡1¡¡sis¿l'12, que
hecho lisico-acitstico que la rr:rturalez¿l aportó a ¡triot'i a la cotnposic
corno un ¡rlocltrcto <b la invcrrtiva htt¡lana.
Las clos tbnllas caclencialcs sorr, ¡rol lo tanto, lttuy irltltott¿lt)lcs, pcro la varialrte \/-->I
Io es especialntentc, pues la fuerte tcrrclencia resolutiva c¡uc la tr'íacla \i lltaniflesta hacia
l,
gcnera el et'ecto altló¡rico qr.re sirvc clc trasc a la firnciÓ¡r clonrin¿rnte'll.
Sin enrbargo, la caclenci¿r V-->I l'ccién clistaliza ple-nantctttc cotno resolttción cloulinante-t(lnica, cuatrclo la tria<ll \,'se convierte en cuatr'ía(la \/7, r:s tiecir cttltllclo se Ic añacle
la séptirna lncnor, coutpletáncktsc en sLl estructura eI trítono (¡lü cotlstittlye el vcrdadela tórrica
ro nrotol cle su lirnción coruo acortlc clolrlinante.
.ittttttt.fitntulo hatiu lu kiilit'ct.. (ltuilolph licti, "'liurnliilutl,,.ltotrtlitlul, I'tnrottitliilutl")
t¡re
,st'
282
1ttñucc
etilt e ltts lirnthnuttulL's
-$--.==:=j-';¡==:¡5.==J,8j.:=.=="1¿=-,'-.'¡==:j
('1.
... .l--,
J¿t.ilthtilttathlt(
..
......
d
'
v7
,,hilil'stilL\ti')
\rlll
)';l:;:::!::::i;^
Aho¡a blc¡, sí el tritono es el c0rlz(in clct acortle tlorni¡¡unte y el luc)tor cle str lirnciórr
lesolutiva, r¡uiele clecir que un acorcle dotuinantc ticrrclc ltacia utra tólric¿r deternrinatla
sobl'c toclo l)or(¡re su tritono lo irn¡rulsa hacia ella. Sienclo así, c¿lbe pregtlllt¿rrsc si otros
acorclcs quc contienen cl r¡isrno tlitono, tanrbién puecicn scrvir conto doulinatltes clc clicha
tóllica. La rcs¡rLrcst¿I es aflt'tttativa:
Cualqttier acarde que contengo en su estructura un tritono, pLtecle cumplir la función
de dontinante de la tónica hacia la cual tiende dicho tritctno.
lt: unbtt.s lrítl¿s.
i\^EL 2001
tvlEl
2001
283
? I
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAT
resolutiva abarca a varios tipos cle acorcles que contienen
trítonos en su
cstructura. Estos pueden ser mayores, disminuiclos, semidisminuidos,
etc., y el movimiento de f'ndamentares desde elros hacia ra tónica en ra cuar
resuerv"n pr"o. prclducirse por intervalos de segundas mayores y me.nores, terceras,
l}
?
?
e
cuartas, etc.
El oolvilt¡nNr€ AUxtltAR
cuando estudiamos ras áreas tonares criatónicas vimos que, junto
ar acorde v7, el área
dominante incluye el sernidisminuiclo vII-7(b5). Este
irltimo también contiene el tritono
de la escala pudiendo, por lo tanto, asumir firnción dominante
dentro crer sl.stema. Este
acorcle rccibe el nombre cre Dominante auxiliar y
res'elve en el acorcre tónica I por
un
movirniento de segunda menor asce¡rdente.
La intcnsidad resolutiva del rnovirniento VII-7(b5)-->I
no es tan.lotuncla,,como la
de
Ia caída v7--->r' Daclo que esta últirna se denomina
caclencia auténtica, la anterior
recibe
el nombre de cadencia auténtica atenuada.
Gi
lJrnT(b-¡)
En C mayor
ffi
C
El dominante principal V7 rcsuelve en sr-r tónica objetivo descendiendo por
quinta jusr.
o ascendie¡rdo por cuarta justa. El dominante sustituto lo hace descencliendo
hacia clLr
por segr"rrrda menor. Este tipo de tnovinriento cadencial do¡ninante
se denomina resolrcién cromática.
tt n
t
e o u.til i o r
En general, diremos que:
5i se deseq sustituir el dominante v7 de una tónica cuarquiera,
basta emprear er ocr¡r
de dominqnte localizqdo medio tono arriba de dicha tónica (Subvfl.
CD
El oomlr'¡lnrE
suslruro
4=a=-
SusVT
nante Princi¡ral. Se lo identifica con el sínlbolo sr¡bv7 y
e'la práctica lo llarnamos
sin:plenrentc l)o¡ui¡¡ante Sustituto.
Podemos visr¡alizar [a rocarizació' dcr subvz cre cros
maner-as criferertes:
Bl La fundamcntal del SubvT se localiza a una cuarta
¿rurnentada de la ft¡ndarr¡ental del
acorde V7 al quc sustituye.
s La fttnclarrlcrrtal tle I SubvT se localiza un semitorro arriba cle la funclanrental
clel acorde I en el cr¡al rcsuclvc.
284
MEL 2OO1
I
I
I
cl I
trk #5t
Fnera del lurlbito <liatónico existe otro acorcle quc
contiene el lnismo tritono que el\/7 y
resrtelve con igtral eficaci¿r en su misnla tónica obictivo.
Estc acorcle e.s tanlbié'
cuatr'íada nlayol con séptirtrar nlenor y recibe el nornb|e
de l)olnin¡nte Sustituf o clel'ra
l)omi-
I
I
I
I
I
I
C
tlottti t t a nlc s uslilu!o
tt
e
?
e
e
e
C
CN
trk #5t
\/II-7 (b5)
?
,e
l3sta capacidad
tlo tt ti
I
I
I
I
I
I
C
PARTE
,ll
Attnc¡tte se cotrsidere que la resolución ck¡rninante-tónica por
arltonolnasia es Ia caclenc;i¿r
V7->1, l¡r lesolLrciÓn Sub V7:>I lesulta igtralmcnte eficaz y apor-ta
un efecto annónictr
clil'e|ente y cle alguna tbnrra ines¡rerarla. El uso habitual
del clorninante sustituto es ur:r
de las caractcrísticas clestacables rte Ia arnronía modeura y cn
especial cle las técnicas tlc:
rearrnoniz¿rció
n
del jazz..
DoaLr ruNclóN REsoLUTtvA DEL TRtroNo
El intcrvalo de tlitono divicle sinlétlicanrerlte la octava en clos partes
iguales, por
él y su inversión'esultan ser i.tc.varos icrónticos cie cuarta
aurnentacrn.
MEL 2OO1
Jo cr-rrrl
el
el
::
?l
?l
el
?l
llil
ef
cJ
%
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente
SubV7, cualquier trvo-five diatónico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two-
five crorníltico.
Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sustitutos F7 y Eb7 y tambié¡r hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-
doporDbT.
ffi
CD
trk #52
CD
trk #53
Susrlrucrót¡
DE DoMrI{ANTES PoR
rxrens¡ó¡l
Cualquier dominante por extensión puede reenrplüzarse por su dominante sustituto. En
los ejernplos que siguen, se muestran diferentes situaciones en las que se realiza ese tipo
SIIb\I7IT
I ma.i7
de sustitución armónica.
El dominante por extensión t"#7 del segLlndo colnpás,
-')
dolninante sustituto.
\y----
d
Susrrrucrón
ffi,ÍDuru
lrnnjT
su h
DE DoMtNANTEs sEcuNDARtos
v7
V7/llt-1
III-7
fil[-7
ll[-7
v7
ffi
Los clomiltantes por extensión C#7 y F#7 pueden ser reetnplazados por sus clolrinantes
En el ejerrr¡rlo (b) lo hacernos sólo con el C#7. e¡r (c) sólo con li#1, y en (d)
Crralquicr donrinante secuncl¿rlio puc:dc recrnplazarse por stt dotlritt¿rllte stlstihtto. En los
c.jenrplos quc sigucn, se nluestriln cliterentcs sitttacio¡res crt las c¡re sc l'caliza ese tipo de
sLlstitr-rtos.
sustitución annónica.
corl atnbos.
ffi
es reemplazado por C7, stl
ffi,Í\uo
CP
trk #53
liccnt[)l¿rzan l()s
v7lilt-7
lnrajT
III-7
cl i\7 llor su clorninalttc: st-tstittrto Itb7.
{D
trk #53
--...-.....-:l--1..1:j
,Bti,'.'-Ji=-:'Á7-.¡p,.-_frci7¡ÉG=¡i1'
-r;.:{lt*it=='
- 't¡:i ,7lli-j--lt-1 V1--_ -iiiri;zjllcp
--'
-J--^- i¡ri¡riz --- iiji¡i_.t
::ll
.-h.-..--...-.
ll:>'.-.-.-'---.--.-.-.-
-,?f,
trk#Sl
¡¡iL 2001
MEL 2OO1
289
Tl'
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
PARTE
Recordemos tarnbién que cada uno de los anteriores dominantes
reemplazado por el two-five qlle lo contiene.
v7
mI-7
TIT-7
Todos estos dominantes también pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromáticos
que los contienen.
Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensión con sus
correspondientes sustitutos.
cD,
trk #54
ffi%# ELBL,E'
produjo ett toda
clel encucntro que se
El lllues es utt, e{e las.forntas musicales .surgklcrs
Norteantét'icu, e'ste cotttocto 'se inici(t
En
Anéric¿t enlre la.s culÍuras ettrope(t y ctJi'icctnct.
rccién cristalizan hctciu Ia ntitad
en e! siglo xvl, pero las.fbrnns nusic:ctle.s resttltanles
la
xlx, coincidiendo con la llatnadct "Aboliciüt cle escl¿tvitud"'
rtel
clescle enlonce's es unu ntues'
El cottjunt, tle.fbrnns y e.stilos tttu,yi<:ctlcs tpte upurecieron
ercncia entle sus estétirtts' ¿/o'r slstra tle conto ct pcs(ff cle los ptejtdcios rcrcittles y lct dif
tutrt ntítsicct inlet'csante, rica ¡t ele sonot'idacl
tentu.s ajetrcs puclierott.fitsion(tr,re y gener(tr
Las ntti'sicct't clenomincttlu's "aJi'onttry clderente tt lct t|te occiclente esktbct ctcostumbxrc{o'
cle Ia mít'sica popultu'
ttntericanu.s" cotrstittq'ert tttto de los ingt'edientes.fitnclanrcntctles
erudittt'
del sigltt XX y han influencictclo tantbién a lu mtisica
lnayor o menoq el Blues ha e'icrcido
Rural, ut'bano, acústico o eléctrico, alegre, triste,
poptrlar del siglo XX. En str doble
una influencia clecisiva en el clesarrollo cle la mírsica
urla corrieute bien clilcrenciada de
condición cle gónero y forma, se ha desarrollaclo corno
y finalrnente lra dado or.igen al Rock,
las clemás, pcro tarnbién se lra incorporaclo al Jazz
estéticos y sociales más
r¡ovinrientos
los
cle
uno
qu" no scrlo es un estilo nrusical, sino
clel blt¡es y atrnqtte
y
habln
conoce
tlrutrclo
el
toclo
irnportantes cle nuestro tiempo. Lloy
cotrt¡lrenclet'
perrnitirái
noS
lccOt'clarla
a
volver
su histOria ha Siclo mucltas veceS cOntacla,
enel vastítenido
han
cotnpases
doce
y
r.nejor [a irnportancia que sus sencillos nrágicos
sitno panor'atna de la mÍrsica acttral'
290
MEL 2OO1
MEL 2OO1
291,
ARMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE
U
ru¡
QU tNTA PARIE ARMON
n¡nnnc¡óx lruron¡'lnt
Stt camino alranca de la primitiva condición fblklórica y mral que tuvo e1 las planta_
ciones de Louisiana a finales del siglo XIX. Cada noche después del trabajo
to. utgo_
"n
donales, los descendientes de los hombres y mujeres que dos o tres siglos antes
habí"ían
sido aruancados de su hogar africano, se reunían en sns pobres barracones y se contaban,
en tln tono que tanto era habla como canto, historias que recoldaban sus orígenes
y tra_
cliciones. Poco a poco esas narraciones destinadas a perpetuar la meuroria racial,
fueron
rcflejando más los asuntos cotidianos de la vida que llevaban en el Nuevo iMunclo.
Fue
entonces qtle amores, deseos, alegrías y penas sustitlryeron a las viejas fábulas tribales,
convirtiéndose el rito narrativo informal en un nlecanisnlo colectivo de catarsis y
des_
tA
FU NCTONAL
era un instrumento poco diñlndido en el área anglo-sajona, su amplitud de registro
y
su
riqueza tímbrica pronto la popularizaron. De esta manera, la imagen del hombre abrazado a su guitarra cobró un carácter tan épico co¡no lo fuera ancestrahnente el centauro
mitológico, metáfora de la simbiosis entre jinete y cabalgadura. Así fi.re como el blues,
todavía folklorico y nrstico recorió los cuatro puntos cardinales del corazón rural de
Norteamérica sin tener aún identidacl reconocida ni forma musical definitiva.
Es interesante apuntar que esa particular relevancia de la guitarra como instrumento
solista por antonomasia del blues, y su sensnzrl relación con el lnúrsico, fue reemplazada
enel jazz por la de otros instmmentos (el saxo, porejemplo) y solo reapareció co¡r la
misma fuerza a comienzos de los años cincuenta con la cr.tltura rockera.
carga enrocional.
A diferencia del Gospel, múrsica evangélica sr,rrgida a partir de los hirnnos de origen
Itlterano de te¡nática exclusivarnente religiosa y.de los Work-Songs, cantos de trabajo
cuyas sencillas Ietras describían la tarea que acompañaban y aliviaban, el Blues fue descle
str inicio secttlar. Una vez cumpliclas las obligaciones dialias clcl tlabajo y lo clivi¡o,
su
sencilla poesía siempre se ocupó de los asuntos ten'estles y los problemas humanos.
En cttanto a la manera de narraq se trataba de nn mcc¿rnismo rnuy traclicional y habi-
tual en África: una voz lícler describe la historia segmentacla en estrofas. y estas son
sistemáticamente contestaclas y conrentadas por el resto de los asistentes. La participación es total, no hay "solista" y "púrblico", sino r¡n clinánlico juego entre arnbas partes.
Esta forma de nntifonía común a toclas las expresiones afro, toclavía es apreciable en la
trtayoría de los géneros musicales de ese origen, aunque las respuestas clel "coro" hayan
sido sustituidas por los "obligatos" instrumentales.
La propia clialéctica de la irnprovisación que nrás tarcle a¡raleció en este género y c¡¡e
Itrego ftre adoptada por el jazz, rnantiene ese esquelna de propiresta-respuesta ("cctll crnd
respon.rc") directamente relacionada con el lenguaje hablaclo.
HoMBREs, cABAtLos y GUITARRAs
Desterrado de su hábitat rulal por el éxoclo forzoso que vivicron los esclavos al ser ema¡rci¡raclos, el incipiente btucs dcjó cle ser una narración colectiva a ccrpella para transfil¡'¡trarse en expresión de inclividuos aislados. I-os primeros "[llrres sirrger.s" -en general
nrúsicos itinerantes y solitarios- eran aquellos nlisnros narradorcs cle las reunio¡es noctLlrnas
ell
Un¡ cursnóN
DE FoRMA
Flacia comienzos del siglo
XX
Nerv Orleans en el srlr y las grandes ciudades industria-
les e¡r el norte habían absorbido al gri-reso de los inmigrantes negros llegaclos del sur. En
pocos años, estos habían aprendido nlucho sobre la mirsica de los blancos y tarlbién
sobre sus instrumentos. Ahora los tcrcab¡.¡n de ¡nanera peculiar produciendo una ulúsica
nueva, clontle la espontánea fusión clc ambas culturas y sistetnas nltrsicales se hacia evidente cacla vez ¡nás. Las rnelodías pentatónicas lrenores de los blues rnodales calltpeaban ya sobre estructuras arnrónicas rnayores de naturaleza tonal. La fornra rnás habitual
tenía doce compases y se basaba en la relación de tórrica, subclominante y dorninante.
Nacía así la sonoriclad Blues y tan característica y predorni¡rante en bnena parte de la
múrsica rlc nuestro tienr¡ro.
Si bicn existen muchas otras variantes de BILres con estructuras cle ocho, clieciséis o
rnás cornpascs, la lornra de cloce sc ha convertido en la lnás colnirn. Los nrusicólogos lo
atribuyeu a clos hechos inrportantes: en plimer lugar a la aparición en l9l3 de la prirnera partitLrra cle blues, "Memphis Illues", un tema cte W.C.llandy, con ese esquema que
hoy tcrdos colrocemos, y err segunclo a la grabación en 1920 de "Crazy Illr"res", cantaclo
por Manrrnie Snrith, también con la misrna arnronía.
Sea couro fuere, hacia el cornienzo cle los años veinte esta secucncia de doce cornpases ya era cle donrinio púrblico y el blues un género reconociclo corno tal y cultivaclo por
cloqr-rier. Los conrpositoles us¿rrolr desrle entonces su estructura arnrónica libl'enrentc,
sienclcl la lllclodía y la letra los ílnicos ftrctores que difcrencian a los bh.res entre sí.
lc¡s bat'tacones cle las plantaciones.
Ahola estaban solos y sin residencia fija.
Viajaban de ¡ltreblo en pueblo y se ganabern la vicla cantanclo en tabernas, plazas cle pueblo o clonclcquiera qr-re pudielan ser escuchaclos.
I)ara acotttpañat'se cchaloll rnano clc instr-nnrentos tr¿lnsportnbles. I-os ntás conrunes
Itrcrtln el banjo, la ¡lanclolina y firralnrente la guitarra cle cudltlas r¡¡críllicas. Aunc¡ue esta
Pots͡
El
DE AcERo
Y HoRMIGóN
blLrcs urbano se gestó en el arlbiente marginal clc los ba-ios fbnclos. A11í se inrpregnti
dcl erotismo y rle la agriclulce ironía c¡ue caracteriza sus letllls. l)asi(rrt, inlrcleliclacl, abandono y sobletodo soledacl, son rnolieda corricnte en ac¡trellas canciones bluseaclas qr-re
QU ¡NTA PARTE
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
ARMONIA FUNCIONAL
cobraron popularidad tan pronto como el nuevo invento de la grabación y los discos se
convirtió en algo asequible para todos.
Como el tango, que nació al tnismo tiempo y en círculos semejantes, el blues expuso
la i¡rtimidad de los que viven al margen de la ley. Su poesía dura y realista tiene como
terna principal las relaciones entre hombres y mujeres. Fol'mas de qnererse, rencillas e
ilusiones son tratadas de una manera simple y desprovista de eufemismos' Todos los problemas -por rnás graves qu€ sean-se describen siempre con ácido humor:
artística más apropiada al escenario de teatros y cabarets elegantes que a la sordidez de
los oscuros bares y casas de citas de las cuales ellas rnisrnas provenían.
Aunque en general poseían un repertorio ecléctico, fue gracias a los blues y a su fuerte conte¡rido emocional y descriptivo qne n-ruchas de ellas (como Bessie Smith o Billie
Holliday) consiguieron hacerse famosas. Acompañadas por orqu€stas o grupos de estilo
jazz,istico, ayudaron a que el blues, arreglado y orquestado por grandes músicos de la
época, alcanzara nivel mnsical. Esta hegemonía femenina dtuó hasta la década del treinta y a lo largo de esos años el blues se estableció en todos los an.rbientes, desde las radios
"Esto puede sonorte grac¡oso, Nena, todo Io gracioso gue pueda ser
Pero si tenemos niños, Nena, qu¡ero que todos se parezcan a mí"'
Por eso nos vamos a mudor leios, Nena, leios a las afueras de Ia ciudad,
Donde no hoya ningún lechero, Nena, dando vueltos cerco tuyo sin cesar..'"
(,,1'm gonna move on to the outskirts of town", Andy Razaf y williom weldon)
hasta los grandes salones.
La amistad y los clesengaños son tantbié¡l un tel.rla constante, contándose por decenas los
blues qLre incluyen atnargas altlsiones al ter¡a.
venta niillonaria de discos. Algunos bluesnren cle los primeros tiempos conocieron enton-
"lJno vez viví Ia vido de un millonario, gastando mi dinero sin preocuparme
lnvitondo o mis vieios amigos a salir, pagando caros licores, vino y champaña,
Entonces empecé o coer muy baio, nadie parecío conocerme y no tenía a donde
Si algttno vez vuelvo a tener un dólar en mi mono, lo voy a apretar hasta que el
La radio era por ese entonces el rnedio de comunicación por excelencia. Los recitales
de los grandes artistas de todos los géneros se realizaban en los auditorios que todas las
emisoras poseían y esos prograllas se irradiaban a todo el pais. Muchas de ellas dirigían
su progranración a grupos raci¿rles específicos, como todavia sucede hoy. La mirsica dc
blues se dift¡ndió rápidanrente generanclo grandes éxitos de popr-rlaridad y empujando la
ir,
óguila grite."
("No body knows you when you're down and out", limmy Cox)
La filosoña clel blues es clit-e¡ente a la tanguera. fvlie¡ltras qtle en el géncro tioplatense el
el blues
clesenlace snele ser sierrrpre trágico (asesinatos, stricidios, viclas arruilladas). En
ctrestión.
es irónico y siempre se cla una vuelta cle tuefca a la
"Estoy completamente solo o medianoche y mi Iómpara estd por opogorse,
Nunca tuve tantos problemas en nti vida como los tengo ahora,
voy a bajar hasta eso solitario vía del ferrocarril y voy o apoyar mi cobeza en ella,
Pero cuondo escuche el silbato del tren que esta por venir, oh, señor!
La sacaré rdpid am e nte
!!
!
"
("Trouble in mind", Richard M. tones)
RlDr0, cABARET
Y GRAt{DEs sALoNEs
por nrujeDescle los prir.¡eros ¿rños clel siglo X,Y los blues fuelon cantaclos principaltnente
r:es.
Nadie cluda que luero¡r ell¿rs quienes le clieron iclerltidacl defirlitiva y una cl.irtrensión
ces una gloria y prosperidad antes irnposible de irnaginar.
Fue justanrente en esa etapa de su evoh.rción, que el blues se hizo bailable, dando oligen al l3oogie (antecesor directo del rock'n'roll) cuya lorma annónica. idéntica a la clel
blues, se asienta sobrc una excitante base rítrnica clonde la inrporlancia de la baicría es
furrdarnental. Como baile tiene rerniniscencias de danzas anteriores ("Cake"valk" y
"Charlestón", por ejernplo) y posee r.rna variad¿r ganra de figuras acrobáticas. El tern¡lo es
veloz, las letras alegres y sr.r objetivo cs la diversión y la exhibición de las parejas clanzantes. l-os instnrnrentistas (sobretodo pianistas) encontraron en él un campo propicicr
para sLr virtuosisuro. Solos cortos, fiases repetitivas y alto nivel errergético sentaron entor'lces las bases del futuro rock.
Dcscle lcls cual'enta, este blues bailable y sus variantes comenzaron a ser conocidos por
las ar¡clierrcias ncgras c<ln el norrble cle Rhythrl ancl Bh-res, clenonlinación vigente hasta
hoy. Muchos altistas rrrás tarcie catalogados clentro del rock (Fats f)ómino, Little Richarcl,
Chuck Bcrry,, Ilay Charles) fueron e¡r realidacl estrellas de Il&8, sigla que desde entonces identiflca a este estilo.
CLUBts, BoHEMIA y vtRTUoslsMo
El jzrzz tomo clel blues sr-r cololiclo particulat, las Bluc Notes y la propia iclea de im¡lrovisal. Aunclue esta costumble fue clesarrollirndose sobre todo ti¡ro cle secueucias arrnónicas
cacla't'cz más complejas, el blucs ocu¡ró clesde los comicnz.os tlal jazz el lugal de fornla
irnprovisativu ¡ror excelencia
Entre les clécaclas del cu¿rrenta y el cincuenta, coincidienclo co¡r la Segunda Gugrr¿r
Mrrnclial, florece rnla nueva co¡riunle en el Jaz,z. Conro rcs¡ruesta al Swing y las ]]r¡¡
QU tNTA PARTE ARMON
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
llancls, cuyo estilo orquestado y tbrmal era muy apropiado para las audiencias blancas,
¡1c:e de los inquietos corazones y ágiles dedos cle músicos geniales como Charlie Parker
y Di,zzy Gillespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontánea fuerz¡r
Il[ repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" prove¡ricntes de la música popular y de los frhns de moda o los musicales de Broadway. Los
nradurez y el vuelo intelectual
del
mrevo jazz-
Strrge¡ de esa etapa numerosas variantes armónicas de blues aplicadas siempre sobre
la fbrma básica cle cloce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con qtle se improvisa sobre ellas. Sin ernbargo, permanecen como sellgs indelebles el colorido de las blue
notes y la dialéctica flaseológica tradicional.
Blugs t¡oonl PRtMtrtvo
!a mejor manero de acercorse o cualqu¡er música que nos resulte diferente o extraña
es escucharla. 5u mensaie sonoro, aunque nos resulte desconocido, es todo lo que se
lo transformen en emoc¡ones, imdgenes o res'
puestos psicomotrices, Por supuesto que poro ello es necesar¡o escucharla sin preiui'
cios. Si deseontos ademds entenderlo, es bueno conocer su or¡gen y su evolución,
porque en su h¡stor¡a encontroremos la explicación de los elementos que la forman y
neces¡to paro qLIe nuestros sentidos
FU NCTONAL
La Escala de Blues es una escala menor y hexalónica. Se construye a partir de una
pentatónica rnenor, a la cual se le agrega la nota b5.
inicial del jazz.
Irltrcs -y en general la mírsica de raíz negra- no eran apreciados y no coincidían bien con
l¡r estética blanca de la época. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos
¿rrtistas recuperarou al blues como fonna favorita para inrprovisar y lo clotaron de la
tA
Escala pentatónica rnenor
7
b3
4
Escala de Btues
7
b3
4
bt
bt
b5
8
B
Las seis notas qlre la fornan no son las únicas que se utilizan melódicamente en el blues.
Todas las notas de la escala cromática se usan y también se incorporan a su lenguaje los
microtonos propios del sistema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro
sistema ternperado.
Las notas que fonnan. Los materiales ¡nelódicos y armónicos del bh"res no siempre
coinciden entre sí. En los sistemas tonales que hetnos visto hasta ahora, escalas y acorcles se relacionan casi sienrpre muy estrec.hamente, es clecir, coinciden. En el blues, los
sonidos de la cscala no está necesariamente prcsente en los acordes ni viceversrr.
Cuando l¿r cscala dc blues funciona sobre u¡r contexto menor, se colnporta colno una
pentatónica nlenor. I-a única tensión que se le airacle es la b5, que no llega a moclificar el
funcionauiiento de la escala conlo tal. En car¡bio, cuanclo lo hace sc¡bre ulra arrnonía mayoL
adquiere su personaliclacl lnás interesa¡rte. La sonoriclad peculiar del blues sc origina claramente en la sLrperposición de un rnatcri¡l ¡¡lclódico ¡ncnor sobre una arnlonía l'n¿ryor.
Si tocarnos la escala dc blues de C sobre un acnrde de C- o C-7 la única nclta qr.re
strena más fuerte o inestable es la c¡uinta disnlinLlicla Gb.
ffi
C{,
ffi
ffk#55
de como su comb¡noción la generó.
Al principio el blLrcs fue vocal
rnás que instrurnental. Los blues singers contaban sus his-
torias acompahárrdose con guitarra, banjo, manclolina o ctralqttier instrtttnento que les
y brindaban ttn rustico
¡lustara y ftlera accesible. Las bases qtre utilizabatl eran modales
rrrarco rítmico ¿r los versos clue constituian el atractivo principal de slls cancioues.
üra modal porque se tocaba sobre un solo ce¡rtro toual, acorde o "rif?'pertnanente, sin
explotar las ¡elaciones tónica-strbclor¡i¡rante-clominante que tnás tarde fireron adaptadas
plrra construir la "lbrura blues" que ahora consiiler¿rmos clitsica. Las notns cle las rnelodí¿ls (pre se entonaban y los riftb de aconrpaira¡rriento provenian de la escala cle blues'
Esc¡u
DE BLUEs
l,a cscala de bl¡es es el ¡rate¡ial rnclóclico que clefine la sonoridad cle este género y de
tr"rclns las otr¿rs ibrnras ¡¡lusicales dc origcn aflo relacionadas con é1. Según de qtre estílo
St: t¡¡¡s, pue<le estar rnás o rnenos plesente en la nreloclí¿t, peto cttancl() apalece produce
t:l c¡rlacte¡'íst ico a n rbicn te son () ro c¡r-rt l larrtatlo s " B lue,4"'.
b3
b7
(s)
A pesar cle la tensión de la b5, ninguna de las notas cle la escala producen nn electo melódico inusual en nuestro sistema ¡nusical quc uos llevc a consiclerar su sonoriclacl co¡no
cli
lerente.
Si tocamos la escula rlc blues de C soble rr¡r acorcle de C o C7, verernos que ctrando
la b3 es usada en la rneloclía, choca con la 3 clel acorcle, producicnclo el e flecto sorloro
"agridulce" que resulta de la ambigüeclad nlodal ¡nÍ¡yor-ule¡ror. I-.a tercela nrayor predourina sobre la rllenor clesplazándo[a cle l¡ estructura bársica clel acolde hacia la octava
superior y cleterrninando que l¿r arnronía sucnc mayor. La tercera rncl¡or se tr¿rnslbnna en
'f#9, una nota lnelóclica que puecle us¿rrse sobrc cl acolde.
Por su parte, la b5 clioc¿r con sLrs lrotas vcci¡reLs supcrior e inf'erior', la 5" justa y 4" justa
cie Ia escala, arlaclienclo otro elenrento dc telrsión al.juego eritre oscala y acolclc.
QUINTA PARTE ARMONIA FUt\¡CloNAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
l,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tónica sea C7 en lugar de Cmaj7,
la cuatríada tónica propia del sistema tonal'
Blue ¡¡orgs
l,as notas b3 (#9), b5 y b7 contenidas en la escala de blues son llamadas en conjunto
lllue Notes, pues son las que genel'an la sonolidad propia del blues al sonar sobte un
C
p E NTATÓ N
ICA MAYo
R
Cmajt
lCt
C
D
E
G
A
C
Una práctica común es agregar a la escala pentátonica la blue note b3, con lo cual
adquiere un colorido tiancamente bluesy. -Esta escala hexatónica se conoce como pentatónica nlayor con b3 agregada. La siguiente es la qlle se constnrye a partir de la fundamental C.
5)
(4 y
es habitual en
acorcle mayor. La sonoridad de las restantes notas de la escala
no
aportando
menor,
en
el
nincomo
nuestra rnirsica occidental, tanto en el modo mayor
C pTNTATóNrcA MAYoR coN b3
gún colorido especial a la escala'
Blue mores soBRE CADA TlPo DE AcoRDE
Según el acorde sobre el cual ftincionen, consideraremos a las notas #9 (b3), b5 y b7
blue Notes o simples notas del acorde.
Btue notes
Tipo de acorde
X-ZQ'
X-
X-7
X
X7
Xma j7
C
D
Eb
E
G
A
7
2
b3
3
5
6
En un blues, cuando se pasa a la subdominante IV7, la b3 se convierte en la b7 de ese
acorde, mucho más apropiada, por supllesto, que la séptirna mayor que la escala pentatónica "pura" le aporta naturalmente.
E,n un blLles en C nrayor, al pasar a F7, su lY7 , tendrernos:
C pentatírnica rtrayo¡' cr>n [r-i
p7
(todas las Blue Notes son notas del acorde)
bs ---l
b¡
bt
b¡
g,
b7
bs
bslbt
,
b5
bslbt
lllengr con SépCiouro puecle observtrrse, Si proyectatnos I¡elóclicaluetrte sobte un acorcie
las
bluc Notes son
todas
blues,
de
cscala
su
(X-7(b5),
tima lnenor y quinta clesurint¡icla
Eb es la nota lnelódica estable, y E se convierte en una nota de paso.
De la rnisnra mallera que (segúrn el contexto en el cr.ral ñrncione) C pentatónica t¡layor
puede ser también consideracla A pentatónica nlenoL si la escala C ¡lcntatónic¿r nrayor
con b3 se t¡sa sobre un A7, pasa a ser ni nrás ni rnenos que la cscala de t¡lues dc A.
Esc¿rlir pclrtirlrirric¿r l¡¡ayor tle C con b3
notas clel acorde. En canrbio, si lo hacemos sobre nn acorde l]layor con séptinra rnayor
(XnrajT), toclas las bltrc note's funcionar¿ilr conlo tales'
Pr¡¡rnrónrc¡ MAYoR co¡t b3 nÑnolon4+
Sobre los acorcles ¡nayores en getreral y soble los que se usan ell el bltres es¡recialmenque [a
tc, se puede ernplear la escala pentatónica lllayof ctlya ftrndamental cs la nlisrlra
sobre un acorclcl acorde. Por carecer de séptirna, esta pentatónica funciona igttaltnente
cle
nrayor con séptíma mayof c¡ne soble un acorcle mayor con séptima nlellol.
rlb3
4b55b7(8)
I,lscal:r tlc blr¡cs tlc A
Blurs or
DocE cotvlpAsEs
En cuolquier Iugar, los músicos que se encuentran en un club para disfrutar de la
improvisoción saben que pora comenzar su Jant Session, lo mds sencillo y espontá4
I tltt cl Apéntlicc dc
penlatónicus en gcneral'
cste Iibro se ítrc:lu1,e Lrn ctt¡título especílico soltre la.s escalas
neo es tocor un Blues de doce compases. No importa de donde vengon, todos ellos
conocen su formo, se mueven en ello con noturalidad y oman su espíritu.
ARMON IA
FU
QU
NCIONAL QU I NTA PARTE
FIay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las más habituales las de
ocho,
y dieciseis compases. La de doce es la más popular y su estructura armónica
doce
se ha
convertido en el modelo clásico de blues. Aunque a partir de ella surgieron numerosas
variantes, más o menos complejas según el estilo de que se trate, en todas ellas la forma
blues se reconoce antes que nada por su peculiar medida de doce compases.
Blu¡s
¡nnyoR DE DocE
compAsEs
I
En el blues mayor los acordes de tónica, subdorninante y dominante son mayores_ La
forma de doce compases es ur rnódulo que se le¡rite tantas veces como lo exijan la leha,
el areglo o la improvisación, constituyendo una forrna "A" irnica, que se va reiterando
sin solución de continuidad y que no requiere el agregado de ningr.ura otra sección, puente o estribillo para completarla.
trlTA
PARTE ARMON
lA FUNCIONAL
TUNCIONES TOilAtES EI'I EL BTUES
En nuestro sistema armónico, el acorde mayor con séptima menor que contiene al trítono es el dominante Y7 de una tonalidad mayor o menor. Este acorde inestable tiende a
resolver en su tónica respectiva y no es muy habitual que lo encontremos funcionando
como centro tonal de una secuencia armónica.
En el "sistema Blues", el I7 (a pesar de su tritono) actúa como centro tonal estable, el
IV7 como su subdominante y el V7 sigue siendo el domi¡rante indiscutible dentto del
conjunto. En resumen, la relación funcional enh€ reposo, movimiento y tensión extrerna
propia de la armonía cliatónica (tónica, subdonrinante y clominante) se nrantiene, attnque
dos de los grados estén alterados en sus séptirnas.
Estos son los respectivos tipos de: acorde tónica, subdonrinante y dominante que proporcionan et sistema mayor diatónico y el sistema blues.
EsrnucruRA
Esta es la tonna de blues cle doce con-lpases nrírs lrabitual y conocicla.
Sistema
Tó n ica
Subdominante
Dominante
Diatón ico
lmaiT
lVmail
V7
Blues
lt
lvl
V7
Mlrrnrnlrs ¡¡rróolcos
Después de mós de un siglo escuchondo blues, su sonoridod nos resulta habitual y
comprensible. Sin embargo, en los primeros tiempos el oído occidental la iuzgó estri'
dente, incoherente e inclusive "desaftnada".
un blues de doce col'upases, la escala de blues construicla a partir cle la fundarnental
I7 puede utilizarse a lo largo de tocla su cstructtrra. Atrnqtte las disonancias que genera sobre el subdolninante y el dorrinante son aittr nrás firerte qLre sobre
el I7, el restrltado total ¡ro es sólo coherente, sitro rntty atractivo trrttsicalnrente.
E¡
En ella intelvienen tles acorcles lnayores relncionaclos segúrn el esquenta tónica, subdominante y clonrinante propio de la tonalidad rnayor'. Sin ernbargo, el I y el IV no se ajustan al nlotlelo diatónico, ya que sus séptinras ulerrorizaclas los transforman respectivamente cn los acorcles de tipo dominante I7 y lY7.
de su acorde tónica
Esc¡rla de llluc.s tlc C
E.sc:tla dc Illuc.s dc C
Ii.scal¿r de
300
rvil
t 2]ui
MEL 2OO1
lllucs dc C
j01
t7
?
:
?
-?
?
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
PARTE
QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL
v
El hecho de que la lnisma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, contribuye a consolidar la coherencia interna del conjunto rnelódico-armónico y a dejar
claro cuales son los los puntos de tensión y reposo del mismo. Estas son las tensiones
que la escala de blues de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa
Br-uES DE DocE coMpASES EN C MAYoR
. FoRMA
tlz
GTt
c
Gb
F
7
br
4
b5
5
bt
F
Gb
G
Bb
c
Eb
1
b9
9
4
5
bt
G
Bb
c
Eb
F
Gb
7
b3
4
b6
b7
7
-
p
'-
en el
segundo compás.
ffit,,f!u,u
Bb
G
Eb
?
2
Existen numerosas variantes de Blues de 12 compases. La siguiente es
una de las más
comllnes y es llamada ,,Corta'r, aludiendo a qlle el lV7 aparece prematuramente
tonalidad.
C7'
N9
?Y
?
\?
?
v
p
V
?
-
?
?
t?
Obsérvese q¡e la escala de blues del acorde tónica contiene las séptirnas menores de los
tres acorcles, conflrnrando su naturuleza de tipo dominante. Eviderttetrlente ñle la escala
-es clecir el nraterial melóclico usado- el f¿rctor que alteró las séptimas del I y IV grado
Notas de [a escala de Blues
Es
la b7 de:
bt
bt
de F7
En esta lonna de bltres, de tlso tan frecuente corno la N"l, la cacle¡rcia
anticipacla hacia
la subdorninante sirve para proporcionar más nrovinriento amónico
a la primera sección
de cuatro compases (planteo ternático).
C
Eb
F
de G7
Blurs oe DocE coMpAsrs rru C MAyoR - Fon¡¡n Ns 3
En el segtrndo conrpás aparcce en lugar del subclorni¡ra¡rte un acorcle
clisr¡inuido. tjste, sin
bargo, no es más q.e la s'bclominante con sr firndar'ental
ele'acla medio
Gb
ffi
c'r-
Cú
ffk#55
b7 de C7
Bb
EsrRuctuRl
tono.
12 COmpases
Armonía
Ires acordes mayores dispuestos según e[ esquema T-SD-Dorn
Aco rd es
Todos de tipo dominante.
rqru
r
:
j
r
Y
:
J
Forrna
En tocla la
:
p
-
r
En resnnren, estas son alguuas de las características for¡nales I¡ás clestacabtes de un
blues mayor cle doce compases:
n
C
:
DEL BLUES DE DocE coMPAsEs
Subdominante lV7
:
:
estrltctura Funciona ta escala de btues det acorde tónica
puecle aparecer antes, et lV7 siempre aparece en el 5s compás
^-
-
p
BIUES DE DocE coMpASES EN c MAyoR - FoRMA Na 4
En cl cornpás dócinro, la subdominante se
tercera).
us¿r
en su prirnera invcrsión (con bn-io en su
l*
-.>
Y
302
¡ EL 2001
f\,/lEL 2001,
303
:
C^,
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
Esrnucrun¡, poÉrlcl DEt BLUEs
El esquema musical del blues proviene del formato de sus versos. La fonna narrativa
determinó el acompañamiento que lo sustenüa, y su evolución instrumental e improvisaesa pauta original. Por lo tanto, nada mejor para comprender el
funcionamiento musical del blues que entender su mecánica narrativa.
Literariamente un blues es parecido a un libro que consta de tura sucesión de cuentos
cortos y sencillos, todos los cuales giran en tomo a un tema nrás o menos común.
cada cuento está desanollado dentro de un módulo musical de 12 compases, emparentado con los ohos por esa temática central, pero prácticamente independiente, ya que
plantea y resuelve algún aspecto de la misma a lo laryo de su corta duración.
cada módulo de 12 compases, por su parte, divide el desanollo de ese cuento en tres
tiva conserva hasta hoy
ry
BIuES DE DocE coMpAsES EN C nnnvon - FoRMA Ne 5
En el sexto cornpás, Lrn F-7 (sr.rbdominante menor lV-7) reernplaza al F7.
CD
trk #55
partes, cada una de las cuales ocupan cuatro compases.
r-
A
:
(Planteo ternático)
tY7
(Desarrollo temático)
oocE coMPASrs Eru C MAYoR - Fon¡¡¡ Ns 6
el
En
sexto cornpás la strbclominante F'7 es reernplazada por el disrninuido F#'7' A partir clel séptinro courpiis, se inicia una intcresante secuencia arl¡rónica ascendente-clescenderrte qtre involucra varigs grados sectlndarios (ll-7, lll-7), un acorde del lM (bIII-7)
que actúa corno aproxiuración crorrática al II-7 y los dorninantes secundario" CD',
trk#SS
YTtll-7 y Y7/Y7 incluiclos en el tttrnhack
ffi
BLUES DE
-B
(Resol ución)
En la palte "A", se establcce el tenra central (poético y melóclico) del rrródr.rlo, planteando la naturaleza del problenra o la situación que se quiere nanar..
En la parte "B" se tepite este tem¿I, con una ligera variación o co¡nentario. Esta insistencia no es solo poética sino urelóclica, ya que el terrra musical dc "A" suele repetirse
enl "Il" casi literalmente.
En la parte "C" se tesuelve la cr.restión, ceranclo cl rnóclulo y zanjando la problenrática planteacla, la cual de un¿¡ nlanera u otla, será rctonrada de forrna difbrente en el
siguier-rte r¡lódulo. Letra y rtrelodía alcanzan en ese mornento su c1í¿lr¡.r (cornpases 9 y
l0), resolviendo conjuntanretrte en la tónica y danclo lugar a la prep:rración de un nuevo
3A4
tvlEL 2001
fvtEt_
2001
305
v
g
ARMONTA FUNCIONAL QU INTA PARTE
QUINTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL
p
b
p
b
?
v
capítulo, lo cual sucede, como enseguida veremos, en los últimos dos compases del
rnódulo (compases ll y 12) llamados turnback.
Veamos como se materializa este modelo poéticamente. :
'Blues de la noche triste" (C. Gabis)
En Ln pRnrE
"A"
E¡l Ln pnnrr
"B"
sE pLANTEA LA cuEsrtóN:
"Mi nena se ho ido, que noche dura y triste para mí,"
sE LA REptrE, DESARRoLLÁNooLA:
"Mi neno se ha ido, creo que nunca más seré feliz,"
en los dos restantes hace conrentarios o toca fórmulas que preparan el pasaje a la siguiente parte. Ya sea por medio de la explesividad o de cualquier otro recurso, el instrurnen-
tista hace que esas réplicas suenen "secunclarias" en comparación al tema principal. El
último coro se llama -como ya dijimos- hrnback o htntaround y se aprovecha para utilizar fórmulas armónicas y melódicas mny característicos qne cierran la vuelta y preparan la siguiente. En tnuchos casos, estos "clichés" constituyen la única marca distintiva
de un blues.
El blues de l2 compases consiguió (en todas sus fonnas) imponerse y popularizarse
debido a su eficacia narrativa litel'aria y rnusical. Su estructura es apropiada para contar
cosas y su juego armónico es furrcionalrnente equilibrado- En su breve estnrctnra modular se cornbinan perfectamente las rnelodías con la annonía que las suste[ta.
p
v
p
\t
G
v
??v
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v
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?v
b
?
\?
Y EN m PARTE "C", sE LA RESUELVE.
"Pero mañana es otro dío, y el buen Sol brillard de nuevo pora mí."
Enlosbluestipicosclc l2compasessemantie{elatracliciónantifónicaafi'icana.Lavoz
líder plantea el "tema" en los dos primeros colnpases cle cacla parte, y a continuación es
contestada por ei coro er-r los dos compases siguientes.
,--A
(I'}lanteo te¡nático)
------_'
Funcionalmente, el blues de doce cornpases puede entenderse así:
S El Planteo se realiza sobre la Ténica
ffi El Desarrollo sobre la Subdon¡inante
H La Resolucién sobre el Dominante
r- A (I'lanteo temático)
c
trffiffi
,- Coro
-1
-Coro
e
e
e
e
a
(l
r-B
r- B (Desarrollo tenrático)
r Coro
'-C
-r r Cor-o
En ios blues cantaclos, la evolución del género ha iclo sustittryellclo las respttestas del
coro por obligatos iustlunrentales qlre cunrplcn la Inisnra función. Cuando no son cantados, el instmmentista perpetira la usanza casi sin clarse cuenta, adecttanclo sil fraseo al
modclo tlaclicional. Err los prinreros dos cornpases de cada parte toca ternáticanlertte y
306
MEL 2OO1
Coro
C
c
c
t?3
T- C
(Resolución tentática)
(Desarrollo tenrático)
(Resolución tenrirtica)
c
----] r- Coro
t2
e1
34
Esta feliz coincidencia entre versos, meloclía, armonía y funcionaliclad no es un logro
exclusivo del blues, pues tocla la rnirsica bien compucsta posee csas virtucles. E,l blucs es
simplenrente ttn buen ejerrplo de como el talcnto intuitivo consigrrió hacer t¡so de los
rectrrsos nrusicales de ttna manera blillante, generando una fonlru ¡rusical "rcclonda",
atractiva y estluchrlalmente ejempl iticaclora.
f\¡E
L 2001
30/
el
el
si
Gl
\-r
g:
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ct
Ct
%
QU INTA PARTE ARMON
ARMONTA FtjlNCtONAL QU tNTA PARIE
Srsr¡¡vrl Anmó¡¡lco oEL BtuEs
Dominantes secundarios
La sonoridad "chocante" del blues fue aceptada por nuestro oído, asumida por
nuesho
gusto y muy bien aprovechaila por compositorcs eruditos como Gershwin, por
ejemplo,
que la empleó con ¡naestria y sensibilidad. Es cierto que a lo largo de ru histo.iu,
Es
Al
Brurs y
ToNALIDAD MAyoR
En el sistema tonal de origen diatónico existe mucha comespondencia entre escalas y
acordes. En general, ambos materi¿rles están construidos con las mismas notas y por
eso
El sisterna de acorcles del blues no surge de la proyección annónica cle las notas de su escala, sino rlc una relación'muy arrrbigua y .o-pt"iu entre melodía y acordes. Esto signiflca que las notas de Jas escalas y acordes no se corresponden
totalnrente, pelo sin embargo, el jucgo cntlc melodía y armonía resulta coherente.
se acoplan naturalmente.
Par'¡r establecer
un sistenla dc acortles prrictico que permita analizar y cornprender el
blues, coucebintos u¡r carnpo errrnónico quc frrsiona sus acoldes cle tipo dominante con los
del sistenla diatónico. En este sistcnr¿r sintótico, el 17 sustituye al lmajz, y el IV7 al
IVtnajT. Los restantes glados sccurrdarios se ¡nantienen sin alteración y cotrservan sus pro-
C7
Grados:
ltV
Et
D7
vt lYz Vt lYt-t
FU
NCIONAL
F#t
vt lvtl-z(bs)
I
,l
I
I
I
I
C7
D-7
E-7
F-7
G7
A-7
B'z(bs)
ll
ll'l
lll-t
lvl
V7
vl-t
Vtt-7 (bs)
y
"on
mayor evidencia durante los siglos XIX y XX, la mirsica de tradición escrita fuemuchi_
simo más lejos en cornplejidad sonora y audacia armónica qr.re el blues, pero en la
música popular ñ¡eron los géneros de origen afro los que irnpusieron esa sonoridad tritónica
densa y disonante que antes no era usual en la lnírsica occidental, pelo hoy nos
resulta
completamente familiar.
87
vt ltt-t Vt lttt-t vt
dominante de:
IA
INTERCAMBIO MODAL
Visto desde el punto de vista modal, este campo arnrónico también es un producto de la
síntesis entre los sistetnas modales paralelos de C mayor mixolidio, C menor dórico y
C mayor jónicoas.
C
mixotidio
C m dórico
C jónico
(bs)
C7
D-l
ern^
D-7
Ebmaiz
e¡naiz
D-7
E-7
E-z
F
mail
t7
Fmail
Bbmaiz
G-z
A-t
A-z (bs)
EUoaiz
G7
A-l
B-z (bs)
E:Z
Eventualmente toclos los acordes pertenecientes a estos siste¡nas, pueden integra|se al
campo armónico del blues.
Juntando los tles sistemas y elinrinando los ¿rcordes repetidos obtenenros el siguiente
esquema:
piedades ftrncionales, relacionánclose entre sí tal couro lo hacen en el sisteura <tiatónico.
A-z (bs)
EbmátrTEt6t
t7
G7
(c't)
(r't)
(G-z)
W(no)
FmaiT (no)
C7
E-7
D-7
A-7
E@Úl B-ilbs)
La visión se sintplifrca Lrsando solo las tríadas de los acorcles atlxiliares.
Eb
Dolvunnntrs sEcuNDARlos
Los dorninantes secunclarios cc¡nti¡rírrn sienclo funcionales en cl blues. Cada grado
secturdario acepta y recibe la resoluciirn cle.su dclmina¡rte secundario y en conjunto estos
achtan conlo enlaces entre los acolclcs clel sistema.
C7
(c-)
D-
Ao
Eo
E-
F7
G7
(F-)
(G-)
A-
Bb
4-i Obsérycse tlue eslos lt?s sísleums nntlt¡les, son en rcoliclad kx respediv)s sis¡ciltus tlc C, F
lrtl como se rtnalíztr cn el ctt¡tilukt tlulic<t¿lo a kr inkrprclución ttrxlul clct blues'
108
Í';1[L 2001
¡¡rr zoor
BO
)'G ni.tolidios'
309
v
?
I
It
p
I
v
ARMONIA FUNCIONAL
QU INTA PARTE
QUINTA PARTE ARMONIA FUNC¡ONAL
?
?
I
I
v
Los tres acordes principales del sisterna son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos está
señalado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamaño
más pequeño. El ImajT y el lYmajT no se incluyen en el sistema, porque son reemplazados por ellT
El lcono¡
y ellY7.
MAyoR coN sÉpnmA MENoR Y NovENA AUMENTADA
En un blues mayor los acoldes l7 y ell-7 se fusionan fomrando el acorde l7(#9) (primero
lnayol col.r séptirna menor y novena aumentada) uno de los más característicos del blues.
Esrllos
I
?tr
I
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I
\t
Cuanto más sofisticado es el estilo que usa su forma, nrás aparecen en el blues acordes provenientes de la tonalidad nrayor, de los modos paralelos, del intercambio rnodal o cle cualquier oh'o sistema annónico relacionado con é1. El tratarniento que le da el jazz, por ejemplo, genera variantes que incorporan estos acordes y rnuchos ohos más. A pesar cle su sen-
cillez original, el blues evolucionó hasta conve¡tirse en una forma que aclmite los más
sofi sticados tratamientos armónicos que pueda imaginarse.
TuRr'lg¡cr o TURNARoUND
CD
trk #56
?
?
DEL BLUEs
Los dos i¡ltimos colnpases de un blues (final de la parte "C") actuan como coda o cierre de
cada rnódulo. IvIás que comentar la resolución temática que les precede, tienen la función
concluir la vuelta preparando la siguiente. Las nurnerosas fórmulas rnelóclicas y annónicas típicas que se ernplean como htrnbacks, son muy importantes en el ameglo del tema,
ya que suelen ser uno de los elementos que más lo caracteriza e identifica. El turnbock
ptrede considerarse como la 4" parte del rnódulo de l2 cornpases y su fónnula de enlace
con el siguiente.
¡--
nla de la séptirna rnenor.
En general, en un blues rnayor', el modo tnayor pt'edotnina sobre todos los elernentos
plovetrier-rtes del nrenor paralelo, los cr.rales pasan a fttltcionar attrbiental¡nente sobre Ia
ar-monía rnayor; apoltáudole tensión sirt desvirtual stt natttralcza estable.
Planteo
te¡nático
?v
I
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I
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I
!
Y'
I
ffiffi
,fx|u,
-Coro
clcfrnitiva, al igual que sucede con la tonalidacl nrayor y los acordcs que se integran
. a su írulbito provcniente cle otr'os sister¡as armónicos relirtivos, el canrpo arrnónico dcl
blues consta de un tronco plincipal y nunrerosas rantificaciones secundarias, siendo
posiblc integrar en sn árlbito frurcional rnuchos ncortles provenierrtes de la tonalidad
Fln
f)esarrollo
temático
Resoluciíln ternática
I r- Coro
T-
Turnback
Y EscALAs
I
I
I
I
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MEL 2OO1
I
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se conlbinan ¡rol medio de la fiaseología con la escala cle bltrcs.
MtL 2001
I
p
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Lin la prirctica la escala cle blues constmicla a partir de la tónica cle ttn blues coutinua fttn-
310
:
:
:
:
:
Estos son algurlos ejenrplos de turnbuclts-.
cionanclo sobre buena parte clc los acordes auxiliares c¡ue se puedcn agregar sobre su
estruchrra, si bien en algLrnos casos, es aplopiado y ef'ectivo utilizar otras escalas clue carirctclizan rnejor al acol'de quc sucn¿l uxunentáneanlente. Los glatlos cliatónicos sectlndarios
que se sulllan a su estructul'a achniten materiales Inelóclicos tanlbién cliatónicos, los ctrales
a
9
mayor, rnenor y de los restantes nrodos paralelos.
MrrrRr¡tes MELóDlcos
C
?
f-
I
!r
cle
La sonoridad acre de este acorde expresa la esencia del ar.nbiente blue.ry, ya que en él
conviven el nrodo ntayor y el nlenor equilibradarnente. La tercera ¡rlayor es u¡r armónico más cercano a la funcla¡lrental que la tercera menor y prevalece dentro de la estructura básica clel acolde, detennillando qr,re su natulalezír sea mayor. La tercera tnenor deja
de ser ¡rota del acorde y se tlansforma en l¿r tensiótr #9 que se ailade al acorde por enci-
I
v
3i1
ARMON lA
FU
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
NCIONAL QU INTA PARTE
o
Auditivarnente se percibe como los tres sistemas modales responden con independencia a
sus respectivos centros tonales, pelo como estos se ordenan segírn al esquema T-SD-Dom
el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se completa bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo de combinación entre ambos
@
sistetnas.
Frnixotidio(SD)-.---.-+Cmixolidio(T)<-Gmixolidio(D)
@
o
Es posible concebir al blues de esta manera
y tocar
sobre él usan<lo los recursos propor-
cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo más comírn es escucharlos combinados con la escala de blues.
lHrsnpnrnoót ¡¡ooat
DEL BLUEs MAyoR
Analizando un blues con los conocimientos annónicos adquiridos hastá ahora, podemos
entender su estt'uctura en base a lo que ya sabeúros sobre la tonalidad rrayor, sus ñlnciones an.¡rónicas
y la teoría rnoclal.
Desde el punto clc vista rnodal, cada uno cle los tres acordes de un bltlcs es centro tonal
cle una escala rnixolidia. En un blues en C rnayor tenernos:
F7
centro tonal de C Míxolidio
centro tonal de F M ixotid io
centro tonal de G M ixolid io
A lo largo
cle sus
l? coulpases, se ¿rlternan
estas tres tónicas y el nrapa rnoclal dei blues
ffi
es el siguicnte:
BLUEs MENoR
El blues mayor puede ser alegre, triste, sensual o irónico, porque el ambíente que generan sus acordes da lugar a cualquiera de estos sentimientos. El blues lrtenor, en catnbio,
es siernpre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y rnelancolía y en stls versos es dificil encontlar sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su mitsica colno st¡ poesía se aproxinran rnás al definido dramatisrno europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.
Blues ¡rrrruon DE DocE coMpASEs - Fon¡¡¡ N9 1
La forrna de blues rnenor nrás comírn reproduce la estructura del blues nrayor de doce
conrpases, sustituyendo los acorcles del prirnero y cuarto graclo por sus equivalentes
rnenores y rnanteniendo al clorninanteYT en el conrpás noveno. Las séptirnas lnenores
están puestas entle paréntesis para inclical que pueden o no añadirse al acorde. El E7 en
el compás cloce,
estár
entre pzrréntesis polque stt preseucia tarnbié¡r es altemativa.
r#ffi! ,Í3,,
C mixolitlio
F
¡nixoli¿io
r-(7 )
mixolidio
---C
:
-G
mixolidio
nlixoliclio
- -lrnrixoliclir¡ - -C
r
rGrnixoliclio
IY-(7)
?11
) L¿1
MEL
2OO
1
MEL 2OO1
r-(7)
313
QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
PARTE
ffi
Br-uEs MENoR DE DocE coMPASES - Fonn¡n Na 2
tÍ\sz
IDO
I
2*
!
F
t
po
I
2.'
vi
v7
t-(7)
---Tv-(z)
a.-'
v7
f
ffi
Una de las características más intelesantes de los blues lnenores es qtle annonlcamente
explotan mucho la resolución de su estructr.rra (sección "C"). En esos írltjlnos cuatro compases se encsentra casi siemple nrayol riqueza y variación armónica que en los mismos
compases cle ¡n b[les mayor. Partiendo de la Forma Nn 2, he aquí diferentes posibilidades
delesolución.
p.
,Íou,
t,''
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re
ffiffi9D
n
;.
trk#57
)
ük
F
ffi,Í1,,
D
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a
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a
315
3i7;-
MEL 2OO1
IV\EL 2OO1
-#
¡
t'
ARMONIA FUNCTONAL
QU rNTA PARTE
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
r@
,,r._
cD
''.
trk#5rl
. . .-'
.:
Enestosejemploshemosusadosobrecadagradodelaestrtlctrtra,supropiaescalade
blues.
típicas que demandan el uso de otras
En algunos pmtos, hay cadencias armónicas
escalas menores
En los siguientes ejemplos' usamos
escalas que las caracterizinmejor'
menores'
armónicas sobre varios tvvo- fives
IV-(7)
**
,rÍ1U,
IV-(7)
ot
bVlrnaj7 Vl"7
Mare
r-(7)
bVIIT VII"7
nllles rr¡¡r-óolcos y EscALAs
pARA EL BLUEs MENoR
Tal corno sucede en el blt¡es lnayor, la que mejor ftlnciona sobre toda la estructura de un
blues menor es la escala de blues del primer grado. Sin enrbargo, tarnbién es posible usar
otras escalas aprovechando la arnplitud que brindan en general las armonías menores. En
primer lugar, veamos las posibilidades de utilización de otras escalas también de blues.
r---
A lllctlor at'nrónica
----------1
f-A nlcnor at'tnónica
--l
ry,Í1,,n
A
Blue.s
fffi
ABlues
lnlgnpnerlctó¡t n¡ooll-
,fo\r,
DEL BLUEs MENoR
Elbltrestllayoraceptaunainterpt.etaciónnroclalrnuysinrpleclesuestrttctttrabasadaen
en cada ulto cle stts tres graclos fttn-
oliginaclas
la contbinación de las escalas mixolidias
rico y complejo' acepta rnrtcltas interpretacionrás
es
menor
blues
El
V).
IV
cionales (1,
dc
formas rrrás rtrclinrentafias) la utilización
nes modales y pennite (inclusive en sus
materia.lesl¡elóclicostntrydiversosynaclaltabittralesenlafor.trranrayor.
Clorl¡clls
E lllues
Larrtilizaciónclecaclenciasmodalesenclblr.res'danrovirnierrtoartnónicoasrrbaseyle
---_t
I) lllr¡es
¡\ Ilttrcs ---r
r--- ll llluc.s
---r
Tte
MoDALEs APLIcADAS AL BLUEs
MEL
2OO 1
propor.ciorrarnáscoloridoy"o¡,o"icoaevocativa.Sie¡rcioasí'pueclerrseraplicadassobre
armótricos
de toclos los moclos, generauclo arnbientes
un¿l estructura de blues
"a.l"n.ius
---
,io
rvlt-L ,rlEL
----
ltf
t
ARMONIA FUNCTONAL
QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
QU rNTA PARTE
v
:
tS
muy interesantes que responden al carácter de cada uno de ellos. Los más habituales y
afines son el mixolidio, el dórico y el eólico, cuyas respectivas sonoridades son muy
cadencia
Sustituyendo cada uno de los acordes por la respectiva
EN C
:
rulyon
?
e
compás para restar movimiento al turnbaclc.
En C nnnyon
C mixoliclio
t--
F mixoliclio
r------r
C
r--
mixolidio
C mixolidio
a
---------t
:
?
---FG mixolidio ----r -- F mixolidio
-t
mixolidio ------_-
la
colrespondiente y sobre toda
Sobre cacla cadencia rnotlal funciona stt escala mixoliclia
Toclos estos nrateriales melódicos
estmctura puede usarse la escala de blues cle [a tónica.
pueclen cotrrbinarse entre sí en fbrma cle frases'
.-
F
mixoliclio
de las cadencias Irtodales' Este
Algunos riffs annónicos típicos del bltres son vatiantes
C mixolidio
es dno de los rnás comtlnes:
ffiq
,,f,Dn*
-------r
Una caclencia rlrixolidia rnuy típica en C es:
p
?
p
p
f
C nrixolitlitr
evitlcnte
O este otr-o rnuy parecido al anterior, clonclc se hace lllíIS
D/A
l¿r
r
cadencia rlrodal.
ffiffiffi
:
a
Sustin¡írnos al C7 por la cadencia mixolidia coresponcliente. La tríada de C es el acorde primario que aporta la firndamental del rnodo y la tercera mayor. El Bb apolta la sép-
a
a
tima menor característica rnixolidia y las tensiones 9 y I I que corresponden al modo. La
esencia donrina¡rte del C7 se distribuye entle los dos acorcles de Ia cadencia.
El mismo módulo cadencial transportado a los otros dos centros tonales producirír:
F ¡nixolidio
p
p
p
Cr-tc¡lÉs rRmón¡cos
,-G mixolidio --¡
?
?
C mixolidio
Para aplicar cadencias mixolidias sobre la estructura de un blues mayor de doce compases tomaremos sus tres acorcles de tipo dominante y los reernplazaremos por las respectivas cadencias nrixolidias que les corresponden. Eliminarnos el v7 (G7) del írltimo
BluEs
,rfIU,
modal obtenemos:
compatibles con la del blues.
Blues mrxol¡Dto
EFt-ffi
I
Br-uEs DoRlco EN D MENoR
sc)bre la estrlrctura cle un blues
P¿rra aplicar cadencias l]loclalcs clóricas trabajarernos
llle nor en D.
?
a
?
G nri,rolidio
p
p
318
MEL 2OO1
MEL 2OO1
3iii
C
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
QU INTA PARTE
PARTE
D - dórico
ARMONIA FUNCIONAL
Btu¡s eotlco rn A mrnon
cadencias
Podemos aplicar el mismo procedimiento sobre un blues en A menor usando
modales eólicas.
r--
- dórico
G - dórico
CnoENCtA EN A MENoR EÓuco
-
-D
CnoENCtA EN D MENoR Eóulco
Como se ve, los tres acordes establecen sll tnodo dórico propio.
Una cadencia modal típica en D- dórico es:
D ¡nenor dórico
El rnisrno nlódulo trans¡rortado a los otros clos ccutros tortales prodr-rcirá:
ffi
ffiffi
G ntenor dórico
,fx,ur,
A - eólico
ffi
A nrenor clórico
Sus;tituyenclo cada uno cle los acol'dcs por la respectiva cade tlcia trtocl¿rl clue lo represen-
ta obtenetnos:
ffi
D - dórico
CD
trk #6o
la de D tnenor'
cada cadencia en A rnenor ocupa dos cotrlpases y lo misrrro stlcede con
y la de D
(noveno)
cornpás
un
soltl
y
La cle E rrenor ¡sa solo dos de sus acorcles ocupa
nrenor que le sigtre (courpás dócirno) tarnbién.
Blurs rRtcto rH E mrnon
al blues ttsando
I-as caclencias típicas cle los restantes nroclos ta¡¡rbiétr ptteden aplicarse
el mismo proceclirniento.
320
MEL 2OO1
MEL 2OO1
J21"
'l
:*
l¡&
ARMON lA
FU
I
j
i
,
NCIONAL QU I NTA PARTE
W
QUTNTA PARTE ARtúrONrA FUNCTONAL
rrÍ3r,
E - frigio
salen
r-E-frigioSaTe
-A
sale
Un blues como este, aunque exótico armónicarnente, suena tnás bluesy si el material melódico utilizado es la propia escala cle blues. Su sonoridad se itnpoue sobre la base, que
evoca a la mirsica española.
Br-uES DE
ocHo coMPASEs - FoRMA Na 2
Esta forma incorpora en el cualto conrpás ttn acorde sr"rbdominante rnenor F-7 (IV) proveniente del intel'c¿lntbio rnodal y dos domitt¿ultcs secLlndar¡os.
ffi,,f\r,
Blurs
oe ocHo coMPAsEs
Existen numerosas variantes de este tipo de bltles "corto" de ocho compases. Algunas
son reducciones de la clásica de doce, muy sirnples y sólo diferentes por su longitud.
Muchas otras, sin embalgo, son mttcho más sofisticadas arrnónicamente, y sólo comparten con ella su inconfundible sonoridad bluesy.
En general, los blues de ocho coltrpases se caracterizan por utilizar elt stt estructttra
recursos armónicos poco frecttentes en el blues de doce compase clhsico, ya que incorporan donrinantes secundarios, two-fit,e.s y otros rectlrsos qtre los hacen más interesantes
y cornplejos clescle el punto de vist¿r arrnónico. Esto los sifira en la fi'ontera estética que
separa al blues clel jazz,por lo cual nruchos de ellos son consiclerados bltres rnás por su
rneloclia que por su arnronía. Sin ernbargo, el hecho de qtte su tónica sea ttn acorcle
tipo dominante es trn factor def rnitivo para definirlos como blttes.
DE ocHo coMpAsEs - FonMA Na L
prirlera forrna es una sirnple reclttcción de la cle doce
BluEs
Esta
ffiffi
cle
.lb'
I
,F.
I
-"\
v7
/rf-7
v7lY7
Y7
Brurs o¡ ocHo coMPASes - Fonlt¡n
Nq 3
En esre ejernplo, aparece eI#1Y"7 en el cuarto cornpárs. Este acolde clisrnintrido es el propio IV7 con su bajo elevado meclio tono. Estc recurso aLtmenta el grado de tensión de la
subdorninante y aiiacle movimiento a la basc. El ub ctel quinto conr¡rás ¿ct(r¿r corno acor'(V7 del II-7) y su resoltrción en el acot'de previsto (D-7' II-7) se
cle de paso hacia el
^7
retarda por la presencia del D7 dominalrte dcl V7.
ilffi
,f,?u
I
rF"
!
''
p'
tf,1e,
t'
:'
:'
-:
Para llegar a esta fornra de ocho colnpases tomatnos tllla cle doce y vemos qtle acordes
se eliulinan para hacerla más cort¿t.
Blues or ocHo coMPASes - Fonnn
Ne 4
Esta forma contiene tlominantes secttlicl¿rios (Ii'1,
t"¡
t\7,D7), ttvo-fives (G-7 C'| y D-7 G7),
:'
pl
322
MEL 2OO1
¡lEL 2001
323
pl
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL
PARTE
y el disminuido del cuarto grado aurnentado (F#"7). Se trata ya
cle Llna estructttra rica annónicamente y muy apropiada para
I ,,fLr,
recibir un tratamiento jazzístico.
#
IV
YTNt-7
BluEs
IV
17
#1y"7
v7/fi-7
ocHo coMpASES - FonMA Nq
Z
Esta fonna está inspirada en el bltres "Trouble in
¡l
v7N7
v7 trr-7
DE
#tvo7
lffi,,f1r'
Mind"
TT.7 Y7
Brups oe ocHo coMPAsrs - Fon¡¡n Nq 5
Esta forma está inspiracla en el blues
"Hard Times" que popularizaron Ray Charles y mas
tarde Eric clapton. contiene domina¡tes secundarios (87, A7) tvv'o-fives (G-7 C7), el dis¡rinuido clel c¡arto graclo aumentado (F#"7) y el dominante sustihrto Ab? que resuelve en
el G7. Se trata {e qna estltchlra annónica muy aplopiada para recibir un tratarniento jaz-
zlstlco.
fffiffi
,,flr,
Blurs or 8 coMpAsEs
vr-7
Y7M-7
rr-7
tw
Y7 tÍY
TNTEGRADos
como pARTEs
EN
rEMAs or 32 corrrptses
Muchas de las estructuras típicas del blues de 8 cornpases, pueden integrarse como pil'te:;
en formas nrás extensas, como la de treinta y dos cornpases que caracteriza a rnuchos
clhsicos de la nrirsica popular norteamericana.
@@
BLUEs DE ocHo coMPASrs
- Fonl¡n Ns 6
Las estrofas irÓn icas cle "Nobocly knorvs you rvhcn
c¿unpean sobre est¿t clin¿illrica base annóuica.
17
you'rc dorvn and out" (Jirnrny Cox)
"-
-G€=
o t7 vztr-0-
Y7
-
vI-7
NI-7
\.,
-.-
ruit ii
lr.
It-7
tV -7
\J
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17 vr-
I
il
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¡,
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- r7 v7¡t-7
- --..--. -;=-- --
'1,-iti;i---
I1-? vl
T7
17
bVITT
Y7NT.
Hay <lorninantc-s secunctarios (Ifi7, Al ,I)1), hto-fi'ves (D-7 G7), el disminuido de I cuarto grado aunrentarlo (li#"7) y la segu¡da inversión clcl prinrero nrayor (c?/G), integrada
cn este cliché arrnótlicc¡ nttty comitn.
324
MEL
2OO
¡/lEL 2001
1
325
bt
?
?
!"
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA
QU I NTA PARTE ARMON
PARTE
@__.r,
tY-7
t-7
r-7
bvl-7
lv
r-7
-7
IV7
,--=-->J
lA
FU
NCIONAL
ros separados. Pero el blues no es solo género, sino tambiénlbrma mtsical, y como tal
ñre incorporada por otras músicas Qazz,country, rock, pop, etc.) cada una de las cuales
lo aclaptó a su estética y usó sus acordes para satisfacer sns necesidades expresivas particulares. El rock lo dotó de rebeldía, el country lo blanqueó, el pop lo impregnó de fi'ivolidad, y el jazz lo asumió como estruchrra universal para ir:tprovisar. El blues es capaz
de soportar los recursos armónicos y rnelódicos más sencillos como los más sofisticados,
rp
?
p
siempre y cuando se trsen con sentimiento.
Lr l¡¡ pnovrsaclón An¡¡ót¡ ¡cn
En el lazzse improvisa de muchas fotmas. Una
de ellas, rnuy usual, es irnprovisal
almó-
nicantente,lo que significa qtle tos materiales melódicos que se usan provienen o están
relacionados de alggna manera con la estructura armónica sobre la cual se proyectan' La
annonía es la pista sobre la cnal t'ueda la melodía irnprovisada, y Ia aventttra del inrprovisaclor es seguir stts culvas y obstáculos con Ia pericia de ttn corredor de Fórmula uno,
aunq¡e sencillez, sentirnieuto y rtradulez, continiren sienclo fundamentales para que el
(base armónica cle "Georgia on
nly mind" de I-1. Carrnichae l)
A pesar de terminar dc forma difererrte, todas las partes "A" son básicamente iguales y
prcvienen de esta folrta de blues de ocho cotllpases:
@
ffiF
-'--J
17
YT
VI'7
IVI'7
ll-7
lV -7
resultaclo de su labor artístic¿ sea bello y valioso.
por eso el jazz trs6la fonna clásica de doce compases como ptrnto de partida, pero tlesarr.olló s¡s propios modelos cle btues, urás adecuados para su lrlarlcra cte irnprovisar'. Pa¡'it clitr
mayor riqueza annónica, nroclif rcó la estructula tradicional dotánclola dc nrayot clinanlisnro y la hizo más cornpleja annónicamente, agregando dourinantes secttndarios, t'tvo-.fivcs,
otlos acordes cou diversas funciones y muchos recursos tn1ts.
El poneuÉ DE [A coMPLEIIDAD
Es verclacl -y ya hernos hablado de ello- que la cornplejidad pot'si Inisrna no significa
nada, y qlre un resultado simplc puede ser nuchas t,eces lo rlejor de ttn proceso ct'cativo. Sin etnbargo, al final del carnino, ambos extremos deben etlcontral'Se, y nzrda es lnás
conmovedor que la aparcnte sencillez con que cl talento, el conocirniento y la expe|iencia, soluciona¡ los problemils nrás toftuosos en cr.ralquier catnpo de l¿is actividatles
hurnanas.
La par.te "B" está en la tonalidacl de A rnenor, cs decir en la menor lativa de C mayor,
porlocual seanalizaconsiclcrandoA-Tcornoacordetónical-7. Enel scxtocornpásde
esta parte, sc inicia una cadena de trvo fives que reconcluce a la tonalidacl prirrcipal C
re
lu)ayor.
Et etues sreún rl Jrzz
El blues f¡e ¡na {e las forrnas musicales quc ntás contribuyó al nacirniento del jazz,
sienclo en p¿rrte responsable de qr.re este asnnriera la irnplovisaciórt cotlo su cualidad
esencial. Más tarcle el jazz.tornó un caurino y el blues otlo, esiableciénclose cotlo géne-
?
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p
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!t
Volviendo a la nretáfola de la fórmula uno, p^rr un atttomovilista que enfrellta coticiianamente -a paso cle honrbre- atascos y semáforos, viajal por una carretera rírpicla y
sinuosa es ttn problenra serio. Curvas y velocidad inrplica peligro y tensión, y su ialta de
pericia pue<Jc hncerse eviclcntc en cualquier rnolrento. Si qtriele llegar sano y salvo a str
destino, necesita no correl'y no arriesgal'. Pat'a un hábil corrcclor, en cambio, el riesgo es
estimulante y la velocidad su herrarnienta fi¡¡rdaurental. Cuantas Inás curvas y dificLrltades tiene la pista, mayor es el clcsafio y más excitante y nreritolia la posibilidad de gi'rnar'
la carrera.
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2
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v
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326
MEL
tó01
;i¡EL 2oo1
F
b
QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONTA FUNCTONAL QUTNIA PARTE
Para un músico gue no tiene suficientes conocimientos armónicos o carece de técnica
apropiada, las progresiones armónicas complejas son enigmas indescifrables, el kmps
rápido es fatal y la sola idea de improvisar puede resultar tenorifica. Para el músico
de
Er- 17 o¡t- coivtpÁs 4
En tanto que los acordes C7 de los compases
I
una manera simple, nueva y bella, le resulta sublime.
y 3 actúan como tónica, el del compás 4
(Y7llY7). Esto implica que los comF7
se comporta como dominante secundario del
pases 1 y 3 requieren melódicamente un tratamiento propio de la tónica, mientms que el
compás 4 -por actuar C7 cotno preparación del F7- requiere materiales propios de tal
ñlnción. Estos materiales son fónnlrlas melódicas provenientes de dilerentes escalas que
Fonmns DE
conducen naturcilmente hacia la subdominante. Al respecto recordemos que el dominante es et tipo de acorde qtre más escalas acepta-
jazz, cuanto más riqueza y movimiento tiene una secuencia armónica, más interesante
es
para irnprovisar. Crear melodías que la recorran con gracia es apasionante y hacerlo
de
BLU
Es
ltzzísnco
ffiffiFH
Tomaremos como punto de partida para llegar a la fonna cle blues más común en el jazz
la scncilla forma clásica de doce compases en slt variante corta (la subdominante ya apa_
rece en el segundo cornpás):
v7 tÍv
tv7
Para hacer que esttr situación sea más evide¡rte y propicia para el irnplovisador', nada
mejor que sustittrir el C7 do¡ninante clel cuarto compírs pot'el two- five que lo contiene, con lo cual se consigtte que la resolución sea más fluida y elegante'
Sobre esta forma iremos introduciendo cambios hasta llegar a la estructura de blues más
habittral en el jazz.
m
Los cotnpases slrbraya(los en el ejernplo siguiente, son los que strfrirán rnodiflcaciones (son sietc conlpases sobre clclce).
[---GÉC7==l
t--:===¡-J
tr-7 ltv'l v7 /lv7
{ffiffi
tv7
w7
AcnEGADo DE L #|V"7 EN EL coMPÁs 6
Ya en el propio blues clásico es habitual sustittrir en e[ compás 6 la sutrclotniuantc
por Lln clisnlinuido localizado rlredio tollcl arriba. Este recLlrso añ¿rclc tcnsión
ntie nto a ese ptlnto de la progresiÓn anrrónica.
j,
B-_--
MEL 2OO1
MEL 2OO1
M
y movi-
329
v
,s'
9
I
:
ARMON IA
FU
QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL
NCIONAL QU I NTA PARTE
a*
Esta forma de blues rearmonizada es más dinár¡ica que la estntctura muy sencilla que
Filclirnr
sirvió de punto de partida. Contiene muchos puntos de inflexión interesantes para el
improvisador, quién tiene la oportunidad de usar no solo la escala de blues de la tónica
(que por cierto continua funcionando sobre toda la estructura) sino también muchos
otros materiales melódicos (escalas, arpegios, etc.) que caracterizan rnejor cada sitLración
armónica y amplían enorffrerlente sus posibilidades expresivas.
He aquí lo que hemos logrado con la rearmonización del blues:
Se han eliminados los pasajes annónicos detnasiado estáticos en los ctrales un ffuslTlo
acorde permanece más de tln compás.
#
rffi
lI-7/W7
:
:'
lL'
T
,:
,:'
F.
¡l
p¿rsir.ie est¿itico
¡rl
EIVT lll-7 DEL coMPÁs 8
Hasta ahora sólo hernos realizaclo simples enriquecirnientos de la fon.tra original. Las
moclificaciones significativas se producen desde el octavo conrpás en adelante, haciendo que la segunda rnitad de la fornrajazzística sea claramente diFerente a la del blues c[á-
sico. En el compás 8 r¡n A7 (dorninante sectlndario V7l Il-7) sustituye al C7 y allí se
cluiebra el rumbo arrnónico original, retardando la llegacla del G7 uu conrpás. En el
noveno cornpás 47 resuelve efectivamente en D-7 y este fol'nra con G7 el t'rvo-five que
rcsuelve finafinente en la tónica C7 (compás I l). I-os dos ítltirnos coltrpases son el /arn-
t,
Ningitn acorde se sostiene nrás que un cornpás, y en algunos sitios el litrno annónico inclusive se intensifica, incluyendo dos acorcles donde sólo había uno (cornpases 4, I I y l2).
,*)
,.'
back. qve cicrra la vuelta y prepata la siguiente.
ir¡
tt-7lrv7
tcnsificaciórr
Y7lLY1
sustitr¡citill
ly'7
t,
,e
inte nsificació¡r
intcnsiticación
vT tlr-7
#Lv"7
Los h+o-rfilc.s, dismir-nridos y clorninantcs secundarios que se han incluido en la cstructura, sugieren cl uso de diversas escalas que también pueden servirles melóclicanrentc, aclenlás de continuar adrnitiendo a l¡r escala de blues de C.
Tu.rnback
330
MEL 2OO1
.tt
MEt 20r)1
331
\t
'
ARMONTA FUNCTONAL QUTNTA PARTE
rffi
QU rNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL
Iffi*n
,,ízru
C de blucs
,,crLr,
e ii",iar¡i"in
C dc bluc.s
L_-.-*
si tné t ric
-_'--__t
a
dis m i t t u idct
S"ntodoD-armónica
<1-
-n-2
v
C de lllues
D'armónica
Fon¡¡aN'3
C diutónico
5"
modo
No hay retorno a Ia tónica después del subdomirrante. El two-fve rnenor E-7 A7 se abre
y se anticipa un cornpás, ocupando de esta forma los cornpases 7 y 8.
C diatón
D- annónícn
Éffi,f03r,
OrnAs FoRMAS DE BLUEs DE lazz - FonMA Nq1
El A7 dcl cor¡rpás 8 se sustitllye por- el tvvct-.fit,e qlle lo contiene: E-7 r\.7. En el cornpás I l, cl C7 y el ¿\7 son sustituidos por ese mislno hyo - Jive. En ambos casos, la escala nlárs corriúrr p¿rra servir al
tvt,o-
Jive es D diatónica.
CD
trk #63
D diatónico
D diatóttico
Fon¡¡a Ns4
No hay retonlo a la tónica después del sr-rbdonrinante. EI /u,o-/ive rnenor E-71b5) A7 se
abre y se anticipa un conrpás, ocupando de esta fbrma los conrpases 7 y 8.
ffi
FonMA Na2
El A7 tlcl conrl)ás 8 es sustituiclo por el
11, el C7 y el
r\7 son sustituiclos por
conrÚrn ¡rarir ser-\/irlo es
ft--
Ívt,ct-
Jit'e rrenor U-7[b5)
ese rnisrno tvvo-fir,e
.
A7.
rf?r,
En el compás
En anlllos c¿rsos la escal¿r más
D nlenor arnrónic¿r.
MEL 2001
MEL 2OO1
333
l/t!!
lffi
s
d
ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE
AP'AR'TE
SEXTA
fi,áE
.$,:"I
Fonnnn Ne5
No hay retorno
¡:d
.{l
Ur:t .rJ
a la tónica después del subdominante.
El E7 (v7 Nr-7) sustituye al cZ
;
*;
$"gg
a-
',
d
,*'ffi
üd
d
del compá s 7 y prepara al 'A7 del 8. Entre las muchas escalas posibles, puede usarse
sobre él A menor armónica.
tffi
d
d
d
ffi
ffiffi*sfh?i^c,oN
A menor annóníco
"A;;;;*;
'
annónico
Fon¡¡n Ne6
al C7 en el compás 7, pero este inicia una secuencia diatónica
que asciende hasta el E-7 (III-7) y desde alli baja cromáticamente hasta el D-7 (II-7) que
Se ¡Btoma brevemente
forrna con el G7 el two- Jive de resolución en C.
ffirrya ,Í3*
Los sonidos, tanto melódicos como armónicos, pueden relacionarse y organizarse de
muchas maneras diferentes. Una de ellas es siguiendo los esquemas interválicos que llamamos ciclos de relación. Estos disponen los doce sonidos de nuestro sistema tnusical
en sucesiones de quintas, cuartas, terceras, segundas, etc.. Los ciclos de relación pueden
basarse en intervalos constantes (el de quintas justas, por ejemplo) o variables (el de
quintas que sigue la pauta de la eScala diatónica). De alguna forma, la mayol parte de los
movimientos annónicos se producen sobre la base de esos ciclos.
Eb lídía b7
(4" moclo Bb- melódica)
DE
rffi
w
#
r#..try
Qü.
CIcLo CoIISTAI{TE DE QUINTAS IUSTAS
Se construye ordenando los doce sonidos de la escala cromática por sucesivos íntervalos de quintasjustas. Pala cerrar el ciclo es necesaria una enarmonia del írltirno de ellos.
Crclo
ry
ffi
ffi
üq
lffi
w
w
@
#
d
d
d
4As. lusrAs
&
ffi
ffi
ld
334
MEL 200L
MEL 2OO1
335
#
"*T
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA
C¡cto consrnxTE
t
I
PARTE
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
t
t
Clclos or nEtlc¡ór¡ DrATóNtcos
Es posible establecer ciclos de relación entre las ftlndamentales de los acordes del sistema diatónico utilizando diferentes intervalos. Al ajustarse a las pautas diatónicas los
I
3as.
intervalos que forman estos ciclos no son constantes,
5as.
IV
F
II
D.
vllo
$o
V
G
----+
---+
Bo
ill
4as.
E-
-------+
A-
il
---_-..->-
D-
V
-.--->
G
->-
I
E-
Crclo o¡ sEGUNDAs orrróH¡co
(t)
vil
I
Este ciclo relaciona entre sí los acordes del sistema diatónico de C por segundas mayores y menores descendentes.
vllo
vt-
F
6as.
C
C
-------->
vt-
A.
(c)
I
IV
(c)
vl-
ilt
Crcto ps eum{TAs D¡ATóN¡co
Este ciclo lelaciona entre sí por quintas descenclentes los siete acordes de un sistema diatónico. En este caso, se ttata del de C. Todas las quintas son jtrstas, tnenos la que media
entre F (IV) y B' (VII') qtre es disrninuida.
I
---.-.-.>
(t)
cuARTAs ,usrAs
Es.ld anterior relación considerada en sentido contrario.
DE
I
IV
---+
----+
-----+
---+
ilt
--------)
il
------)>
V
zas.
$o
7as.
A.
G
F
I
E-
D.
C
EJe ¡u
pl-o
PoR clclo DE QulNTAs
En el periodo ternprano de la artnonía, los acordes más tlsados eran los de tónica, subclorlinante y clominante (I, lV y V) relacionados entre sí por sendos intervalos de quinta justa. El de quintas era, por lo tanto, el ciclo de relación e¡rtonces preponderante.
Durante mr-rcho tienrpo estos grados ñreron los más importantes y los otros sólo se usa-
Mov¡rurrHlos lnmól¡tcos
ban muy ocasionahnente para dar colorido a las secuencias de acotdes. Esta fornra de
relación tarnbién era valicta en la tonalidad relativa menor (I-, IV-, Y-).
Crcr-o DE TERcERAs D¡ATóNrco
,Este
ciclo relaciona los acor(les del
sistetTl¿l diató¡rico cle
C por tet'ceras clesccticletttes,
rllayores y menot'es.
IV
.
-
.
.
.
... .
.
... .
.
.
.
I
(rrr:ryor)
336
MEL 2OO1
337
e
t
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA
PARTE
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
A rnedida que la práctica armónica fue evolucionando, se utilizaron más los acordes de
otros grados y también los otros ciclos de relación, tales como los de segundas y terceras. Sin embargo, los movimientos.armónicos siempre tienden a parecerse a los tradicionales por quintas.
MowlvuEt'¡tos ARMóNlcos PoR clclo DE TERcERAS
En el movimiento por ciclo de terceras, los acordes de mediante
(VI-)
(III-) y
submediante
y tercera menor
?
Uso
;
al conjunto.
DE
Los
clclos
rN pRoGREstoNEs ARMó*lc¡s
de enlaces,por quintas, clraftas' terccras, segunclas,
etc. El uso especí-
cterermi;;;
;il;;';;;ffi;il.**il,..*ilfi::::
alteración durante pasajes prolongados. Cuanclo
así sscede, y como cada
ciclo sigue la pauta de tln determinado intervalo, slls
encadenaurientos cle
t+ut-J
F
DE RELAcTón
los movimientos anxónicos que se producen en
Llna secuencia de acordes responden al esquerna
-r vuyt,rv¡rrcr Lrv
de ctrSutt
algún urulu
ciclo ug
de relaclon.
relació
En una progresión de poco.s compases, vv
clistinguir
\¡¡.JtllrE,Ltrr
, es posible
la
l(,, rápida
lzll)lcla alter_
rv\rrLr¡v
alter-
:itlt:1
fico
de un ciclo
abajo, respectivamente.
Por lo tanto, en gn contexto armónico establecido sobre la base de tl¡.t ciclo de terceras,
los acordes primarios son I, III- y VI- y los restantes son consiclerados secunclarios-
acordes suenan de una manera característica que
pennite iclentificarlo y distingtrirlo de los dernirs. En los siguientes ejemplos,
vernos el .1¡so de cliversos
ciclos aplicados en cl contexto cliatónico de c mayor.
Movl¡vt¡¡nros ARMóNtcos PoR clclo DE SEGUNDAS
Elt el movimiento por ciclo de segr.lndas, los acortlcs de supertónica (lI-) y sensible
(VIl')
equiliblan al centro tonal descle sns respectivas posiciones de segunda sLrperior
inferior del rnismo.
En nn contexto arrnónico estableciclo sobre la base clc tttr ciclo de segunclas, los acordes
plimarios son VlI", I y Il-. l,,os restantes son cons.iSlerados secundarios'
2)
dc ius.
#a
C
?
?
e
e
?\
?
\
4 El sigtriente ejernplo estir en la tonaliclacl cle A rnenor. La secrencia
cornienza en D-7 (strbclominante TY-7) y clesciencle
por qui¡tas cliatónicas
hasta el acorcle tónica A-7. -En el últirno compás,
este acor-cle se transforrna
en A7, clorninante de D-7 y la serie vuelvc a corlre
nzar.
?
\
e
\r
lp
b
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Y
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te nclt'enros:
-4
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e
e
e
ENTRE
[rrr la tonalidacl cle C cliatónico
c
c
cic'lc¡
MovrMlENTos DE DlvERsos clctos
Se puede establecer equivalencias entre los nrovitnientos de los tres ciclos. Recordetrros
quc cl principal es el que se deriva clel ciclo de qtrintas.
Eeulvtrr¡¡cll
C
e
e
E
?
?
En los tres casos, el acorde I es centro tonal del
sistema y los acordes q*e lo acompañan sirven para equilibrarlo y dotar de
movimiento funcional
De una manera u otra, toclos
equilibLan a la tónica desde sus posiciones de tercera mayor amiba
e
<;-"
?\
v_l
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b
E--l
D--l
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b
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3i8
MEL 2OO1
tu1Et-
2001
339
Í
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
SEXTA PARTE ARñIONIA FUNCIONAL,'
:
O
ESCALAS
PENTATONICAS
'El profesor preguntó: \Que te gustarío aprender para empezar?
El joven alumno respondió: La escalit pentatónica"
ciclo de Sas. justas
IVmajT
':
popular tiene mucho que ver con la sonoridad de los
pentatónicas,
ya
que
escalas
varios de sus géneros mós importantes (blues, countly,
¡olk, jazz. rock, salso, somba, etc.) proviene4 de las tradiciones musicales afro'y
La sonoridad de nuestra música
vL7
cíclo de 5as. justas
l
,.
bWlmajT
ceftúe que las uson desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatónicos son un elemento característico de la música agtual, y,también -por causa de.ello- uno de los primeros temas que se obordan en su aprendizaje. : i . r
, ,. ,
'''
''
t
'':":
':
'
:
'
:
A partir de las doce notas de nuesto sistema musical es posible construir innumerables
ciclo de Sas. jtlstas
modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromática), once, diez o
menos, como las diatónicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por s_e-.iq,
o las pentatónicas, forrnadas por.cinco
Objetivamente cualquier escala conshrrida con cinco sonidos -no importa cuales sean
los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatónicú7,por 1o cual resulta evidente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala.
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o más modelos de escala pentatónica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidad;y
estétic¿ de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las más usadas en diferentes sistemas musicales de oriente y occidente.
Escala Pentatónica- diatónica de C
46 La asociación que tradicionalmente se hace en Etuopa entrc las pentatónícas y la ntisica celta queda bien
ihstrada por las palabrus que en su novelh "Veinte mil legtas de.vitje submarino", Julio Verne atribirye al prc.f'esor Arcnnax, huésped-cautit'o tlel capitán Nento en el Naulilus. Después de escuchar a Neno tocando el ótgano que posee abórdo, Aronttax escribe en su diario: "Los dedos clel capitán rcconian entottc¿¡ el teclado y rcpur'é tVrc sólo tocaba sohre lqs tt't:las negras, lo cuol tlaha a sus nelotlías ut coloritlo esencíalnrcnte esutcés". Las
una ¿le l¿ts lctnt.ts ¿le esía li¡to usudut ut la ntúsicq c'cltn, pot'lo t'u¿tl la obsenación tlel prclesor es ta¡t cotnlrrensihle cotttt¡ acertrulu.
47 Las escatus p<tnlc¡tínit',ts .to¡t to¡nl>iin llantudus pctttr(inas ttpentnfrinixas-
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARÍT,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Escala Hirajoshi en C
:
''.
Mo4o 5 (pentatónica menor)
b7
(8)
.:
I
I y 5 son los más comunes y reciben las respectivas denominaciones de
Pentatónica Mayor y Pentatónica Menor.
Los modos
'
:
:'-.'
Escau Pr nraróru rcn MnYon
Tal como sucede con todas las cosas, hay muchas formas de concebir la estructura de irna
escala y cada una proporciona una explicación distinta de la misma. Lo mejor es conocer
todas, para comprender su pauta desde varios puntos de vista diferentes.
:
:'
t2
diatónica permite generar siete modos,
Et mismo mecanismo que a partir de la escala
genera cmco modos a partir de la pentatónica-diatónicaModo
I
La escala pentaténica mayor puede concebirse de varias maneras diferentes.
E Sobre Ia base de los intervalos que la forman.
E Como primer modo de la escala pentatónica-diatónica.
É Como reducción de la escala mayor natural.
Co¡,rsrnuccróN
Aisladamente y sin relacionarla con otras escalas, la Pentatónica Mayor es una escala
construida con cinco notas (seis contando la octava) ordenadas intervalicamente de la
siguiente forma:
(Pentatónica maYor)
ltono
Modo 2
N
otas
*
tlztono rtono
rtono
*
*
*
*
Ttlztono
*
La escala pentatónica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos
de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota
4ti
De ign!.fbrtntt que ctnndo ltaltlantos
tle
esc'ttla
diotótticu
rto's
lu
tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's t¡rc
)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsórvese qLre no existe ningúrn interalo de segunda menor.
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
@"íi;i
A Pentaténica menor
ó,-
t
,
'
alr6345b7(8)
todos los acordes del sistema generado por la escala diatónica de la cual derivan, incluyendo aqllellos acordes que contienen las notas críticas diatónicas de las que ambas pen-
-
LA EScALA MENoR NATURAL
llrnctóru coN
Uso DE LAs pENTATóI,¡lcns soBRE EL srsTEMA DtATóNtco
Tanto la pentatónica mayor como su menor relativa, funcionan apropiadamente sobre
tatónicas carecen.
Sc puede concebir la pentatónica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas
tlc la menor natural (segunda mayor y sexta menor). A1 sustraer esas notas, también
rlcsaparecen los intervalos inestables de segunda menor qlle estas establecen respectivar¡cnte con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresión de ambos puntos
conflictivos hace que la pentatónica menor sea más fácil de usar, pero también que su
Escala de C pentatónica mayor
lmajl lt'l lll-t lVMait V7 vl't vtt-t (Bs)
CmaiT
D-7
E-7
FmaiT
G7
sonoridad sea más neutra o menos rica'
|
CR
Pentatónica menor
Penrnrónlcls
b3
2
N
4
,zA
5
b6
b7
8
b7
B
NOTA
OTA
CR
ITICA
br
t
4
ITICA
5
mAYoR Y t'¡Et'loR RELATIVAS
I)ado que tanto la pentatónica mayor como la menor provienen de sendos modos diatóque existe entre
nicos, es posible establecer entre arnbas la misma relación de parentesco
decir que toda
podemos
la escala mayor natural y su menor natural relativa. Siendo así,
menor conscscala pentatónica Mayor contiene las mismas notas que una Pentatónica
de la pentatruida a partir de su grado sexto tnayor. Esto quiere decir que la fundamental
de la penftlndamental
la
de
y
abajo
medio
tónica menor relativa está localizada ttn tono
pero
notas,
tatónica mayor que tomarnos co¡no base. Ambas escalas contienen las mismas
escala'
tienen distinto centro tonal, es decir que son modos relativos de una misma
A pentatónica menor
7
A-7
B-z(bs)
CmaiT
D-7
E-7
FmaiT
l-7
ll-z bs)
blllmajT
lv't
V-t
bVlmajT bVllT
1/2 tono
<_
Sobre cada grado o acorde del sisterna diatónico, las notas de la escala pentatónica suenan de una manera particular y establecen diferentes relaciones interválicas. La tabla
siguiente muestra los grados que C pentatónica mayor asume sobre cada acorde del sis-
tema diatónico de C.
Acorde
Función
C majT
lmajT
7
D-7
ll'l
1
E-7
lll-7
7
Fmajl
lYmaiT
G7
Yt
7
A-t
vl'l
1
B-7 (bs)
vtt-7(bs)
2
4
b3
2
2
4
bz
lativa mayor
b;
4
b3
4
bt
5
b6
4
3
5
6
5
6
(8)
b7
(8)
7
(B)
bt
bt
(B)
(B)
5
b6
(B)
ffi,,flru
C pentatónica mayor
re
relativa menor
Iltterr'¡¡lo que fbrrna
escala tlc C Pentatólricu nrayor.sobre cacla uno tle
Ios grarlos del siste¡¡la rle ¿¡cordes rle c diatónico
l¿r
C pentatónica mayoj
ii,,:girn {ll (l()t11e¡:io rlit el r:ttai Ll-tltt:it-'ll'.),,
;,,'
:;.¡
r¡t:i),1)i
:.)
/"; l)t:ilr;jl'il'li'
G7
Escala de A pentatónica rnenor
,/-t
B-z(bs)
Punto crítico
Punto crítíco
Menor natural
A-7
r..ll.i13
eSt¿i cSCAla
iitlit:itltlA
COti'lLi f .' fltllliAtCi-
;'.i':ii'-¡ liir"
tl''l
i
'1.
*
*,
ff
l;.
EI
s
F.
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
'.$i
tt'
$l
.ri
Em7
'fit'
t.'
s-.
fr:
Í',,
í:
;t
III.7
:t.
5a.
j'j-
FrnajT
l'
.t.
modos que contienen tercer grado mayor son mayores (modol)
Los modos que contienen tercer grado menor son menores (modos 3 y 5)
Los modos 2 y 4 carecen de tercer grado y por lo tanto son de naturaleza ambigua o
E Los
!
!
neutra.
lr
{,
Mooos pEI{TATóNtcos soBRE DTFERENTES rtPos DE AcoRDEs
De acuerdo a sus características, cada modo resulta ser especialmente apropiado para
usarse sobre determinados tipos de acordes. Esto esta determinado por su naturaleza
IY majT
mayor, menor o neutra y por las tensiones que contiene.
Mooo
q
e.
-t
d,
it
¡:
^
'1.
;1.
vI-7
;l
.t:.
.
1:
(Pentatónica mayor)
c
D
E
G
A
c
7
2
3
5
6
8
¡i.T
tl
,{:
B rn7(L-;)
't:
,*
.l
e
(b2)
b7
b2
I es la propia
escala Pentatónica mayor y puede usarse sobre tríadas mayores.
Al carecer de séptima mayor o menot este modo sirve también sobre cuatríadas que contengan una u otra. Las tensiones que ptovee son la T9 y la T13.
El Modo
lvlodo I (pentatónica mayor):
Mooos prHmrónlcos
('irda una de las notas de la escala pentatónica sirve como centro tonal del modb que a
¡r:rrtir tle ella se origina. De esta manera surgen cinco modos relativos que contienen las
Irisnras notas, pero ordenadas de foma diferente. Cada modo posee un colorido sonoro
¡rro¡rio y distinto de los otros.
Obsórvese que los modos I y 5 son respectivamente la Pentatónica Mayor y su
CnrajT
l't:rrtatt'lnica nrenor relativa.
c
D
E
G
A
c
(eerurnroNrcA MAYoR)
1
2
3
5
6
B
Mod o zi
D
E
G
A
C
D
1
245b78
E
G
Modo
1:
Modo 3:
-_.-_:_
JUI,r:d
ri
i- lb;
.;rl,"rñT
Err negrita apitrccen las notas del aco¡de que no
CmujT (e/13)
€>
q-7(9/l
3)
(-}
tiguran e¡t la escitl¿t pelt¡atórt¡ca.
MoDo 2:
A
c
4
b6 bi
D
E
D
E
G
A
c
D
B
1
2
4
5
bt
B
--t-_
r
= --L--1
f--
ii()llri-r
I
l¿
L
|"'í'
'-i |
,.
it:
!
!i t
,
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Modo 2
MoDo 5:
(Pentatónica menor)
I
Acordes
Dmz (9/t
D
A
c
D
E
G
A
1
b3
4
5
bt
B
I)
Este modo coffesponde a lapropia esóala pentatónica menor. Fuede usarse sobre tríadas
menores y cuatríadas menores con séptima menor. Provee la T11.
Mooo
l,)ste
Modo 5 (Pentatónica menor)
modo es menor y puede usarse sobre tríadas menores y cuatríadas menores con sép-
tima menor. Sus tensiones son la
Modo
T1l y la Tbl3.
Am7
Am7(l l) je.
3
Con¡peflsluDAD
bm/
E¡n7(!t3)
€
Moo o 4:
Modo
G
A
c
D
E
G
7
2
4
5
6
B
lvloclo 4
MoDos psnr¡ró¡ylcos
r
(mayor)
(pentatónica mayor)
y
olnróH¡cos
Tlzi¡lIE
L-q- LP-
I
Compatíble con: Modos mayores
C mayor jónico
Por carecer de tercera, este modo pnede usatse por igual sobre tríadas mayores y menores,
y por carecer de séptirna, sirve por igual sobre cuatríadas con séptima mayor o menor.
Cuando se usa en un contexto mayol este modo suena más apropiado sobre los acordes
"Sus4" (es decir los que contienen la cnarta justa en lugar de la tercera mayor) que sobre
las tríadas y cLlatljadas "nonnales". Provee las tensiones T9, Tll y Tt3.
ENTRE
De acuerdo a los grados que lo forman, cada modo de la escala pentatónica resulta
ser cofirpatible con varios modos diatónicos paralelos. Los modos que contienen tercera mayor
son
sólo cornpatibles con los modos diatónicos mayores y los que contienen tercera menor
con
los menores. Los modos "neutros" lo son o no en base a las tensiones que contienen.
mayor lidio
C mayor mixolidio
C
El modo
I
c
c
c
rlslolr r
D
E
(F)
G
A
(B)
D
E
(F#)
G
A
(B)
D
E
(F)
G
A
(Bb)
l-clB
c
c
c
(o escala Pentatónica lV[ayor) está contenido en tres de sus modos cliatónicos
mayores paralelos.
Modo e (neutro)
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Modo
I (menor)
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
E
7
G
2
c
A
3
5
6
c
c
c
D
E
8
Compatible con: Modos menores
E mayor
E
frigio
mayor eólico
E mayor locrio
E
(F)
G
A
(B)
E
(F#)
G
A
(B)
E
(R
G
A
(Bb)
D
E
D
E
D
E
se aplica a las escalas pentatónicas. De hecho, sólo es posible construir tríadas
a paftir
de su primera y quinta nota (fundamental y sexto grado mayor). En el primer caso
se
trata de una tríada mayor y en el segundo de una menor.
(8)
La sexta menor (b6) contenida en el modo 3 lo hace incompatible con el
modo dórico.
Modo + (neutro)
En lo que respecta a las cuatríadas con séptima, sólo se puede obtener una a partir de
la
quinta nota de la escala.
Am7
G
A
c
D
E
G
7
2
4
5
6
8
Compat¡ble con: Modos mayores
G mayor ¡ónico
G mayor mixolidio
G
A
(B)
C
D
E
(F#)
G.
sin embargo, a partir del primer grado
G
A
(B)
c
D
E
(F)
G
muy apropiado como tónica mayor.
(Bb)
c
D
E
(F)
G
es posibre generar un acor-de nr¿ryor con
SCX
tA,
Modos menores
D menor dórico
G
Modo S (menor)
A
c
D
E
G
A
(pentatónica menor)
7
b¡
4
5
bt
B
c
D
E
(F#)
G
A
G
A
G
A
A
Compatible con: Modos menores
A
(B)
A menor frigio
A
(Bb)
C
D
E
(F)
A menor eólico
A
(B)
c
D
E
(F)
A rnenor dórico
Ill 5" modo pentatónico
I6
En el siguiente gráfico se muestran algunas estructLrras alnónicas qlle pueden constmil'se a partir de las notas de la escala pentatónica siguiendo criterios diferentes
a la sirnple
supelposición de terceras alltes mencionada. Las mismas pueden ser acordes incolnpletos, inversiones, "híbridos", estructuras cuartales, etc.
(es decir la escala pentatónica menor propiarnente dicha) fun-
ciona sobre tres modos rrenores diatónicos paralelos. La quinta
hace incompatible con el rlodo locrio, ya que este contiene b5.
jtsta que contiene lo
EsrRucruR¡s ¡n¡nóNrcls DERTvADAs DE LAs pg¡¡t¡lóHlc¡s
llsarlrjo excl¡rsivurngrte las rrotas cle una cscala ¡rentatónica es posible constt'ttil'ttttlne-'
rrr¡li.r.Í: r)i;tl'[rr]ir-u'a:;
':r¡rriiirr.,:¿r.r'iil¡',
¿rnlr)rli,:¿s r.ie ditrr:r.s¿r ¡lattt¡:;rlr:z¿i.;iin et¡rirai'g,¡, ql,.'bicit.r a- si.i cl;¡lecial
:.Ll; iiri';l'vitlt,':i';i,ir t:li: i,i) Ít-,1t,) ¡ irrl::liir), i'li rlir,'!::liiiXiilo íi'¿.illir:iOnfl
(,.i::;t.l
'1, r.í.itrr.ri,()¡'tii iiiil;r;r';i..; ¡r;trl; li)rlttiil t;iA.i.i,i:;:: ilriiil.i'i.l-r.;ii::. ¡.,¡r i.li'r,'ir,'i;.,¡r,;i c¿:l;,: i-il: l¿ti
{,
...
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNC¡ONAL SEXTA PARTE
Uso
prtretórllcls
DE EscALAs
soBRE PRoGREslol{ss
o¡lrónlcls
Í
l.)n las siguientes progresiones puede usarse sobre todos los acordes la escala pentatól¡ir:¿r
mayor de C.
,¡í?r,
A pentatónica menor
6
C
HFA
pentatóníca moyor
,,f\r,i
A pentatóntca menor
&
C pentatóníca moyor
rt
l-
A¿
-J---f-------
-r'r/i ri r' /
.
tat,
A pentatónica nxenor
C pentatónícct
mayor
A pentatónice menor
Esc¡¡.¡s pew¡tó¡llces coNTENtDAs
EN ut{A EscALA olnrónlc¡
Cada escala diatónica contiene tres escalas pentatónicas diatónicas. La que lleva el mislno nombre esta construida a partir de su fundamental y las dos restantes a partir de sus
grados IVo y Vo respectivamente.
C pentcttónica mctyor
Apartir
C pentatónicct ntcDlor
de la escala diatónica de C surgen las siguientes escalas pentatónicas diatónicas:
C pentatónica- diatónica
:n el siguiente ejemplo se incluye el dorninante secttndario C7 . Como la escala pentatólica mayor de C carece de séPtitna, funciona tanto sobre el Cmaj7 como sobre el C7.
ffi
F pentatónica- diatónica
rrÍ3r,
(
i
:rent:rtó¡ric:¡- tliatóni,-':r
(
i:
l
ARMONIA FUNCIONAT SEXTA PARTE
SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
lirl cada caso, los grados indicados corresponden a los intervalos existentes respecto
a la fun_
tl¡rntental de la escala.
Si las analizamos en relación alaflota C fundamental de la escala diatónica que
las
origi-
n¿t,
tenemos:
l#gr¡
C pentatónica- diatónica
C
G pentatóníca mayor
CmaiT
I pentatónica
D-, D-7, D-6
F
rnayor
pentatón ica mayor
9 pentatónica mayor
G pentatónica mayor
e
I
p.ntatónica mayor
I
23
p.ntatónica mayor
C pentatónica mayor
F pen tatónica- diatónica
F,
F6, FmaiT
C pentatónica mayor
Lp.ntatónica mayor
45
G pentatónica mayor
G pentatónica- diatónica
6
G, G6, G7
Q pentatónica rnayor
G7(sus4)
pentatónica rnayor
F pentatóníca mayor
C
C pentatónica mayor
(es decir A pentatónica menor)
Vistas como escalas pentatónicas mayores o menores, las tres pentatónicas contenidas
en
C mayor diatónico son:
9 pentatónica mayor
l¡r cscala de
B-z(bs)
Pentatónica mayor
C pentatónica rnayor
F pentatónica mayor
G pentatónica mayor
Pentatónica menor relativa
A pentatónica rnenor
D pentatónica rnenor
E
pentatónica menor
Uso pr prrurntó¡'¡tcas soBRE DIFERENTEs npos DE AcoRDEs
l.lrs tres escalas pentatónicas clerivadas de una misma escala diatónica pueclen usarse
s.l¡re todos los acordes que esta origina, funcionanclo sobre cacla uno r¡ás o ¡lenos apro¡riiltlamei'rte de acuerdo a los intcrvalos que forman sus notas con las de los acordes. En
1it:ttcral, la escala fttnciona mejor si no contiene notas que establezcan interyalos de
st:lttitotro fespecto a las del acorde. De acuer-do a ese critet.io, la siguiente lista propo¡e
rrl¡lurras opciones de uso sobre difer-entes tipos cle acor.cles.
Q_pentatónica mayor
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
?,ffi@ÉE?Ht?RAs
que aunque no responden necesariamente a las caracteristicas de las kíadas que tienen
su misma fundamental, siguen siendo un material armónico estrictamente diatónico y
como tal puede ser usadas de múltiples maneras dentro de su contexto.
A partir de la escala de C diatónico se puede construir el siguiente sistema de acordes
por cuartas de tres notas.
por el uso de los
l,a armonía de los períodos barroco, clásicb y romántico se caracteriza
que' por cierto, existían con
¡rcordes construidos por superposición de terceras (acordes
épocas). Del
ilnterioridad, pero se constituyeron en pilares armónicos durante esas
a períodos
rnismo modo, los acordes construidos por superposición de cuartas, remiten
del
siglo
XIX,
mediados
desde
pero
fue
rnuy antiguos (basta cítar el imperio romano)
como
incorporaron
los
qu" lo, compositores (primero eruditos y más tarde populares)
rnaterial muy habitual en sus obras.
Corsrnucclón
en base a las
I.os acordes por cuartas Se construyen superponiendo tres o más sonidos
justa y cuarta aumentada' En el caso de
posibles combinaciones de intervalos de cuarta
(muy habituales en la música popusonidos
tres
los acordes por cuartas construidos con
lar) existen tres posibilidades combinatorias'
!l
justa-justa
IIIUIWVvIVN
Dado que los acordes por cuartas no contienen la tercera respecto de su fundamental,
ninguno de ellos puede ser clasificado aisladamente como mayor o menor. Para que asuman una personalidad acordal definida, suelen asociarse a un bajo con el cual alguna de
sus notas establece una relación de tercera mayor o menor. Esto hace que los acordes por
cuartas sean estruchlras armónicas muy flexibles, capaces de asumir muchos roles diferentes de acuerdo a los elementos con los cuales se combinen.
Ll mlsn¡¡ EsrRUcruRA
Debido
a su
cUARTAL FoRMAT{Do pARTE DE DTTERENTES AcoRDEs
flexibilidad, un mismo acorde por cuartas puede formar parte de varios acor-
des según el bajo que tenga.
@,Í3r,
E justa-aumentada
E autnentada-justa
có/9
Dsusz
DIr¡n¡Hr¡s EsrRucruRAs
CUARTALES
ETsus.l
F m¿jz (l3l
G 6/9
(no
3a.) Asus4
g*7 (ll)
estructura
aislacla
que incluyen Llna cuarLos acordes del tipojusta-justa poseen una sonoridad neutra, Los
del tipo aumentada-aumenta aumentada son claramente disonantes. No existen acordes
iguales.
tada, dado que la primera y última nota del tuismo son enarmónicamente
como votctNGs
DE
uN MtsMo AcoRDE BAsE
Vados acordes por cuartas pueden emplearse como voicings de un mismo
acorde.
ffi
got'{B[Dos DERI\/ADss !]h LA Hs{:A¡-fd D1¡\TÓNICA
AcoRDE:5 pr:¡ü? {:tlA'di'rA:; ryH T[tEg
(lÍ;0':ll¿l ,iiiilólti,.,it :;;r ; iil lcdi rl'Jril,-'
,,',^ií 0()l-rtrl:.;t-ti'xlr[ioitit;ridt itot'tr:r't](.'rrlll lli:, il{)1,i1:; ilt: l-tilit
tÍ,i,jl, r.'i. I;r rl,itrlr; ,;U¡ll]'
lr.rilt.r.tit :;i:r;i.{)ri¡¡ rlr; l,it:ir. lr'írir.l¿,1;, i.trl)ili'il(;r:i,:,¡,lt)lii:i i,o:'":L¡lil'ii.l;, iit tr
;;¡\'iti ti'l:., iil: :'::ii;) ii-iilllí1" l;r'; t;bil{il li)i r l:ir:ír : i;l-ltI i]'-lt I ll'¡r:;
tr r.¿it' t.lil :;i:iti::lrlil r-l i) '-)ir:ir: irr.)l-f-ir::l; ¡;r'il'
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ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
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SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
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R¡rnnno¡¡rzlclór o¡ ur{A pRocREs¡ón co¡,¡ un MrsMo AcoRDE poR cuARTAs
litl cstc ejemplo, un mismo acorde por cuartas puede emplearse para rearmonizar
los
cttatro acordes que forman una progresión.
:;
n
En el ejemplo que sigue, usamos dos estrucfuras
cuartales panrearno nízar una cadencia modal en G mixolidio.
:
j
lil{ilf
oríginal:
t:
j
ori¿¡itml:
.
.
i:.
t
1'
lt
'
',;..
...
1j
,..
Rearmonización:
¿
J
G
:¡
it.
.t
q
.;
Ileanno¡tizctción:
..,:
::
i
C6te
(6/9) no 3a
F
--€)
:i
,,^a
AJ
(6/9) no 3a.
rr
-
IJ
i
ll
il
i
¡
'j
i
;i
i
-i
-¡
:t
':
l
.l
i
,]
Uso oe AcoRDEs poR cuARTAs Ef{ cADEt{ctAs MoDALES
fin este ejemplo, dos acordes por cuartas montados sobre un bajo pedat rearmonizan
una
cadencia modal en D menor dórico.
o rig inal:
Rearnrcniz.ttción:
l)¡¡7(ncltll l)
rffi
,Í3r,
..:
1
.
:
!
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
4a.
modo IV - F menor dórico cl #
I l/2
tono
2$@ trsBfi?B't EffLAs
En capltulos anteriores hemos incluido materiales escalísticos no diatónicos. Estos se
utilizan sobre todo tipo de acordes que cumplen muy diversas funciones. Para poder
los modos de
tener una mejor comprensión de los mismos se muestran a continuación
menor melódica
tres escalas de empleo muy frecuente. Estas son la menor armónica'
y simétrica disminuida.
Mooos
DE
tA EscALA MEt{oR nnmól¡ca
Algunos de ellos tienen
Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos.
relación con la
a
nombre propio y otros son denominados simplemEnte aludiendo su
sobre que tipo
escala matriz o modo principal. A continuación de cada modo se indica
de acorde se usa. Tomamos corno escala matriz C menor armónico.
I
(escala matriz)
modol-Cmenorarmónica
Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima menor.
modo V- G mixolidio b9/
bI3
tono
'2
Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (dominantes).
modo VI- Ab lidia #9
l/2 tono
b3 (#e)
Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes rnayores con séptima mayor.
I
mayor.
Este modo se usa sobre tríadas menores y acordes menores con séptima
nrodo
modo
VII- B disminuído
II - D menor locrio cl 6a' natural
+
b2
I
b3
3 nat.
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas
quinta disminuida (semidisminuídos)'
y
acordes menores con séptima menor Y
b6
6 nat.
(bb7)
8
y acordes disminuidos con séptima dismi-
nuida.
Mopos
nrodo III - Eb jónico
b5
l/2 tono
DE LA EscALA MENoR
n¡etóolca4e
Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen
nombre propio y otros son denominados simplemente aludiendo a su relación con la
c/ # 5a.
escala matriz o rnodo principal. A continuación de cada modo se indica soble que tipo
de acorde se usa. lbrnamos como escala nratriz C rnenor melódico.
llste modo sE ttÍj?) sobl'e
:;óp ti
I
tria.clas agmentactas
y
í.¡col'(les nrayores
coll quinta ¿lLllllclltada y
itÍt tnl¡r/( i i.
t
liutó¡tit
tts " .
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
t'
(escala matriz)
il
.r
'á
modo
VII - B superlocr¡o (B alterada)
1i,
F.
I
..J
':;.
1,.
12b345678
7'
.ú:
liste modo se usa sobre tríadas menores, acordes
nrenores con sexta.
II - Dm dórico
modo
*.no.",
con séptima mayor y acordes
b345
listc modo se usa sobre tríadas menores y acordes mengres con séptima menor.
tII
- Eb
lidi¡
b5b6b78
{;
':{ '
ri.:
?'
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tj:
r,
']:¡ '
Este modo se usa sobre tríadas rnayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quinta disminuida y -en general- sobre los dominantes llamados "Alterados" (X7(aIt)).
con b2
tb2
modo
tb2b33
'f-
5 aumentada
Mooos DE tA EscALA slmÉrn¡cl Dlsmlt{ulDA
Debido a su construcción simétrica, esta escala de ocho notas genera sólo dos modos.
Todos los restantes son iguales a uno u otro de ellos. A continuación de cada modo se
indica sobre que tipos de acorde se usa. Tomamos como escala matnz C simétrica disminuida.
modol-Ctono-semitono
listc modo se usa sobre tríadas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y
bb7
Este modo se usa sobre tríadas disminuidas, acordes disminuidos con séptima disminui¡nr¡do
da y acordes sernidisminuídos.
IV - F Mayor lidia b7
modo
listc nrodo
se usa sobre híadas mayores
II - D semitono- tono
y acordes mayores con séptima menor (dominantes)'
Este modo se usa sobre tríadas mayores y acordes mayores con séptima menor (domi-
¡¡rorlo V - G mixolidio b13
nantes).
llitc
¡rxlclo se usa sobre tríadas mayores :y acordes mayores con séptima nrenor (dominantes).
r¡rorlo
Vt - A ¡l¡ettol'locrio con 2¿l' ¡t¡ttt¡r¿rl
0
('\l
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)
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SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
Aconos Xmnt (9, #!1,13)
3#c
mayor
,^. \
fi8ffiil'i8tJ[,lLffNEs
3a
!'
3a
mayor
3a mayor
3tL-5"r"^'U9t-a--t3
3a
Asícomolascuatríadasseestablecieroncomoacordesperfectamenteindependientes,
mismo ha sucedido
tan sólidos como las tríadas que las originan, lo
menor
bloques armónicos
básica una o más de sus tensiones disponibles'
con los acordes que suman a su estmctura
cmajT (9' $l l'
3a
menor
3a menor
13)
Lossiguientessonalgunosdelosacordescontensionesañadidasmásusadosenla
uno se indica su estructura teórica y su símbolo conesponmúsica actual. p"ru
"udl
su disposición de notas más habitual'
diente. A continuación, en pentagrama, se muestra
de ellos no contiene la quinta justa'
obsérvese que en la práctica, la mayor parte
AcoRDE X(6, 9)
Aconoe XnnrlT(9)
3a mayor
3a maYor
T
,^
.-.
3a
3"\_,5af
7J9^
menor
3a menor
3a
mayor
1^
4u iusta
3'L__3a
5^r e"at
menor
2a menor
c6te
Crnajz(e¡
ffirlil #3¿'
AcoRDE X (6, 9, #11)
AconoE XMAI T(9, #11)
3a mayor
,t^
T
3a
mayor
3t
3a mayor
3'\-5^t-^r^ Ue' ouG11
r
3a meno
,^
mayor
3'M .5"f
3a
3a menor
{ffi
trk {l{¡i],
4a
menor
justa
3a mayor
6'-"Q11
2a mayor
iü?T/
,í,tít ,{'.fi¡il
ARI,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Acono¡ X-7(9)
Aconoe X7(b9)
!
3a
3a
mayor
b3e'l
menor
mayor
3a mayor
btr4
I
,-.
bT^
bg^
\--l
3.tl
-5.,\-_-/
\---l
3a menor
Dm7
Acono e X-7 (9, f
3a
3a menor 3a menor 3a menor
(e)
f)
AcoRoe X7(9,#11)
3a mayor
3a mayor
.^.
,^.
b7^ g^ 114
t \-*_/ b3t 5"f
\_-_/
\/a
6€110l
3a menor 3
3a rnenor
3a
t
mayor
3a mayo
,^.
3aM
5a,
\---l
,-,
r 3a mayor
,-r
bT^ 9.
#tt
3a menor 3a menor
Dm7 (9, I l)
G7 (9, flt l)
E@E
ffiñ
'ÍD*ea
Acono¡ X7(9)
ofY',
AconoeXT (9, 13)
mayor
,^,
7
3t{Vt
\_/ 5^t
3a
3a
rnenor
6z
3a mayof
.^.
b7"
3a
r^
g^
3a menor
mayor
3a mayor 5a justa
,-.,-.
bT^ ga
3"y
5"f
\----/ \-_.-/
3a
rnenor
13
3a menor
(e)
ffi
¡\,il:1. ?(x)l
,#3,n
?0i)1
i6l'
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE
SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAT
AcoRDE X7(I3')
3a
t
rnayor
7a mayor
,^.
,r-.
bT^
3aM
\__/ 5"f
3a
menor
13
3a menor
CD
trk #7o
G7 (13)
¡
tilF r,f|t,
r
AcoRDE XZ(b13)
3a rnayor
t
¿-.
,.^.
bT^ br3'
5^l
3"M
\-----./ \-_-/ r---z
3a
menor
Gz
tb
3a
menor
v7fiI-7
l¡á1"
ui
'f3"
I
T7
V7lTT
Y7N7
C míxo¡¡¿i;
A itixoi¡¿¡n
ó ,i*i'otictia
- .
DE AcoRDEs cor TEr{slouEs
Las siguientes son pequeñas progresiones armónicas muy habituales que usan acordes
con tensiones. En los símbolos anallticos no se precisa incluil las tensiones, a rnenos que
se las quiera indicar por alguna razón especial. Se indican también las escalas del
.-
P¡eurñns pRoGREstoNEs
mornento más apropiadas para cada acorde.
Íl-7
ffi,,fL"
Ima.i7
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G
ntixoit ¡ttia
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D - dórica
7a menor
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P - ctrirliio