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MANUAL
DE
TEJIDO
Años atrás, los conocimientos del arte textil eran impartidos casi siempre
por la madre, que iniciaba a sus hijas desde pequeñas en el arte de las
labores de punto. Recuerdo mis primeros pasos en el aprendizaje del tejido. y a mi madre con infinita paciencia guiando la postura de los dedos
para sostener las agujas o levantando interminables puntos caídos.
Actualmente, junto a los cambios en los modos de vida y a la masiva
inserción de la mujer en el ámbito laboral, esos tiempos y modos de compartir dentro del hogar han disminuido drásticamente, y en algunos
casos han desaparecido, y muchas veces el aprendizaje de las técnicas
textiles se produce en las escuelas o ya en la adolescencia a través de
talleres, publicaciones o programas televísivos.
Con el avance de las comunicaciones, los límites
entre los pueblos y sus definidas características
culturales han ido desapareciendo, y comienza
a producirse una mezcla de imágenes, conceptos estéticos y diseños, trasladando a la cultura
la famosa "globalízacíón" tantas veces analizada en los últimos tiempos.
"VIClERA"
QUE
DA COMO
BANDOLERA
PARA
uso
COMO
llEVAR
DIARIO
USAN
COlGAY SIRVE
ELEMENTOS
y
CIGARROS,
SUS
DE
"VICIOS"
ETCÉTERA.
Este fenómeno se acentúa aún más con la apropiación de los diseños
étnico s por parte de los empresarios del mundo de la moda, buscando
aprovechar con fines económicos y de mercadeo la revalorización de las
diversas etnias ocurrida en las últimas décadas. Esto ha planteado desde
hace varios años la preocupación de investigadores y estudiosos de la
cultura popular, que han tratado de encontrar un modo de lograr la propiedad intelectual de los diseños por parte de los pueblos originarios de
todo el mundo. Pero tal meta no ha podido lograrse, pues los elementos
que los componen son a la vez tan variados, y sus formas puras se
encuentran presentes en distintas combinaciones en tan diversos grupos
culturales -el mismo rombo que vemos como figura central de los textiles mapuches aparece, por ejemplo, en los tejidos de pueblos africanos y
asiáticos- que resulta imposible su registro, ya que la más mínima variación configura un motivo distinto al que se ha patentado.
y es aquí cuando se produce una asimilación de dichos diseños sólo como
imágenes, pero vacías de significación, desconociendo completamente la
simbología y trascendencia cosmogónica de ellos. Aparece entonces la
necesidad de contar a quienes se interesan en las diversas manifestaciones artísticas de los grupos étnico s, algunos rasgos de sus valores culturales como una forma de poder apreciar en toda su magnitud la profunda significación que transmite cada pieza.
.t
12 TELAR MAPUCHE
El telar mapuche
::1 aprendizaje del telar mapuche ha sido para mí la actividad más cautivante de las que he realizado en el campo del tejido en general. Avanzar
en el conocimiento de su técnica y de los diseños fundamentales que lo
caracterizan me permitió descubrir, junto a la riquísima combinación
estética de dibujos geométricos y colores, un razonamiento lógico tan
perfecto que permite sistematizar su enseñanza con una claridad que
asombra permanentemente
a los alumnos que pasan por mi taller.
Si alguien duda aún del desarrollo de esta cultura tantas veces menospreciada, no tiene más
que tomar entre sus manos una de las perfectas
y bellísimas puntas de flecha que fabricaban y
preguntarse si sería capaz de realizarla contando sólo con sus manos o, mirando una prenda
de tejido mapuche, sentarse ante un telar tan
simple como el que ellos usan y tramar sus
complicadas labores sin ayuda de gráficos,
hojas cuadriculadas o cálculos matemáticos,
como los que acostumbramos a realizar para
contar hebras y vueltas de tejido.
Recuerdo haberme encontrado totalmente perdida cuando la artesana mapuche se paraba a
mi lado y me iba indicando con gran ligereza
las hebras que debía "esconder" o "traer" y yo
no podía imaginar el dibujo a realizar, ya que
no teníamos ninguna muestra de él. Con la
misma habilidad ella recorría la fila de telares
del salón, iniciando a cada alumna en un dibujo diferente, todos ellos guardados en su
memoria.
Laforma en que llevan grabado en su mente el diseño, y la velocidad con
que sus manos van acomodando las hebras vuelta tras vuelta no dejan
de provocar en mí gran admiración, aún hoy cuando la práctica ha dado
ligereza a mis manos y a mis ojos, pero siempre y cuando tenga al lado
del telar el gráfico correspondiente a la labor que estoy realizando.
TELAR MAPUCHE
'3
En las comunidades la transmisión oral de estas técnicas se desarrollaba, como todas las actividades de su vida, en perfecta armonía con la
naturaleza. Para todas sus tareas, entre ellas el tejido, debían necesariamente acompañar los ciclos de la vida y las estaciones: así como había
un tiempo para la esquila, también debían esperar las distintas épocas
en que la naturaleza les brindara los diversos colores para sus tejidos.
Acostumbrados como estamos hoya comprar la anilina del color deseado en el momento en que lo necesitamos, de bemos reestructurar todo
nuestro pensamiento en otra escala de tiempo para comprender, por
ejemplo, que para extraer el color amarillo del calafate o "michay"
deben recolectar sus raíces en invierno, cuando la savia de la planta se
encuentra concentrada en ellas. Dos meses más tarde podrán teñir de
color rojo con sus flores y, por último, cuando los frutos estén maduros
brindarán las tonalidades del morado al azulado, variando el color de
acuerdo con la región de que se trate. Para nuestra cultura que vive a un
ritmo tan acelerado, es difícil poder comprender realmente todo lo que
ello significa.
De algún modo asocio esto con un comentario que encontré una vez
leyendo sobre las formas de preparar la arcilla: decía el texto que los chinos dejaban el barro en agua durante varias décadas antes de usarlo. Esto
supone que los artesanos pondrían a remojar pastas que probablemente
usarían sus hijos o sus nietos, lo que implica toda una filosofía donde las
actividades se transmiten de generación en generación no sólo como tradiciones sino como elementos indispensables de toda una cultura.
Tal vez puedan comprender mejor la concepción del tiempo del pueblo
mapuche a través de las reflexiones del estudioso yugoslavo Juan
Benigar, que convivió durante muchos años integrado a su sociedad, y
transmitió el asombro que le causaba el concepto del tiempo en los araucanos. Bien es sabido que una lengua crea los vocablos que sus usuarios
necesitan para nombrar cosas o conceptos. Cuando un término no
encuentra traducción en una lengua es porque la idea no existe en dicha
cultura, por lo tanto no tuvieron la necesidad de nombrarla.
Algo así ocurre con el tiempo en el pueblo mapuche: no existe como concepto abstracto, pero su idea se encuentra perfectamente comprendida a
partir de hechos concretos con los cuales esta idea se relaciona.
Benigar nos dice: "Largas han sido mis búsquedas para encontrar el equivalente araucano de la palabra castellana tiempo. Hacíame traducir
todas las combinaciones imaginables en cuya construcción la usamos.
Todo fue en vano, porque el indio siempre encuentra una expresión adecuada, rodeando el concepto cristalizado del tiempo. Él expresa la idea
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MARÍA
MASTANDREA
TELAR
MAPUCHE
de pie sobre la tierra
MANUAL
""~
DE
TEJIDO
a
EDITORIAL GUADAL
Mastandrea, María
Telar mapuche / María Mastandrea
Guadal,2007.
112 p. : il. ; 28x20 cm.
- 1a ed. - Buenos Aires:
ISBN 978-987-579-418-4
1. Tejido en Telar-Enseñanza.
CDD 746.432
1. Título
Edición: Oscar Armayor
Dibujos, diseños y gráficos: María Mastandrea
Diseño de tapa e interior: Sandra G. García
Producción industrial: Nicolás Arfeli
Corrección: Marisa Corgatelli
Preimpresión: Global Press SA
Primera edición: 1987
Cuadernos de Arte y Cultura
Secretaría de Extensión Universitaria
Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Basca
Comodoro Rivadavia, Chubut, 1987.
Segunda edición: 2005
Fondo Nacional de las Artes
Buenos Aires, 2005. ISBN: 95°-98°7-9°-7
©Copyright Editorial Guadal, 2007.
Derechos reservados. Primera edición publicada por Editorial Guadal S. A.,
Perú 486, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Hecho el depósito
que marca la Ley 1L723. Libro de edición argentina.
ISBN: 978-987-579-418-4
ESCÚCHAME,HOMBREBLANCO:
Yo soy la cordillera, y el río, y el guanaco.
Yo soy la tierra y el pajonal de oro
y el maíz prodigioso, y el cebadal azul.
¿Has visto tú algo más poderoso
que mi gran esperanza?
¿Conoces tú algo más grande
que mi silencio?
Yo,que sólo he salvado de las sombras
un puñado de niños,
color de eternidad, de bronce y piedra,
a ti te los entrego, hermano blanco.
¡Mejóralos!
¡Levántalos!
La tierra es ancha
como una pena india.
Atahualpa Yupanqui
FOTOGRAFíA DEL DOCTOR
.
ENRIQUE PEREA
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"
I
"INÉS SANTIBAÑEZ
MlllAQUEO
CHAlíA", ABRil DE
TELAR MAPUCHE
3
DE
- RESERVA DEL
1987.
Cultura y sociedad
La cultura es un proceso continuo que se recrea permanentemente
en
virtud del dinamismo que caracteriza a la creación humana y a todos los
grupos sociales.
Dichos cambios se producen tanto desde el interior mismo de cada grupo
cultural como de la interrelación e intercambio de grupos de culturas
diferentes.
La transmisión de las pautas culturales dentro de un grupo sufre la
influencia de sus individuos que la recrean a lo largo de las generaciones,
pero también recibe aportes de otros grupos que interactúan y aportan
elementos que son apropiados por el grupo mismo, proporcionando
algunas veces valiosos instrumentos de promoción humana.
En la actualidad, las sociedades están conformadas mayoritariamente por
una pluralidad cultural, y sus miembros se reconocen al mismo tiempo
como integrantes de la sociedad global y de grupos insertos en ella que
participan de culturas propias. Esta particularidad se ha dado en Argentina
de un modo muy amplio, tanto con los integrantes de los pueblos originarios de América, como con la gran cantidad de inmigrante s europeos que
han conformado importantes colectividades a lo largo del país.
Esta gran pluralidad ha conferido pautas culturales muy peculiares, que
por otra parte se diferencian en las diversas regiones de acuerdo con la
conformación social surgida a partir de la fusión de los diversos pueblos
aborígenes con los criollos y los grupos europeos que se asentaron en
cada región
Dentro de tal situación, resulta imprescindible la difusión de las diversas
manifestaciones culturales como modo de enriquecimiento de la sociedad global.
Como dice Guillermo Magrassi en su obra Cultura y civilización desde
Súdamérica.
"Cada vez que una manifestación cultural se pierde, toda ocasión en que
un pueblo es eliminado o debe dejar de expresar su modo de ser y su
visión del mundo, la humanidad entera se empobrece irremediablemente. Nunca estará de más insistir en que cuando se extermina o se an,0nada una cultura y/o sus portadores, se empequeñece la posibilidad de ser
del mundo entero".
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Los pueblos y su artesanía
ANIMAL
BUSCAR
ESTÉTICO
ES EL HOMBRE,
PARA SOBREVIVIR
LO ÚTIL
ESTÁ GRATAMENTE
QUE
NECESARIAMENTE
ENDULZADO
Así vemos que, junto con la construcción de la vívíenda y los medios de
recolección y/o producción de alimentos, se produce un amplio desarrollo de las actividades dedicadas a la vestimenta. Al ensamblaje de ramas
y hojas para la construcción de reparos o el transporte de alimentos y
agua, pronto se agrega el tejido de fibras más pequeñas. La observación
del abrigo proporcionado a los animales por su pelo llevó al hombre a
investigar el modo de elaborar dichas fibras para su beneficio hasta llegar a su hilado, transformando los vellones en interminables hebras de
cálida lana Luego, en la construcción de los telares hallamos variadas
formas en las que los distintos grupos resolvieron la fabricación de las
telas. En todos los casos el principio es el mismo, común también a la
cestería: el entrecruzado de hebras en lo que hoy conocemos como
trama y urdimbre.
Paralelo a este desarrollo fáctico, el hombre crea un mundo cosmogónico
que le permite comprender su finitud, afrontar sus temores frente a lo
desconocido, y encontrar un marco de seguridad para su fragilidad. Así
va elaborando un bagaje de símbolos que emplea en ritos celebrados
para favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la naturaleza, ofrendar a
los dioses o acompañar el viaje de los difuntos hacia el más allá. Todo ello
recreado mediante imágenes que vuelca en sus pinturas, primero en las
rocas, luego en los cueros con los que construye sus vívíendas o cubre su
cuerpo, y posteriormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de sus
mantas y prendas.
TELAR MAPUCHE
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QUE
POR LO BELLO".
ClAUDIO
El desarrollo de la habilidad fáctica del hombre siempre estuvo estrechamente vinculado al afán de resolver sus necesidades más apremiantes.
Esto, unido a su capacidad para modificar el medio y encontrar nuevas y
mejores formas de aprovechar los recursos, le permitió a lo largo de su
evolución transformar la naturaleza hasta un grado asombroso. A tal
punto que los habitantes del mundo actual rara vez nos detenemos a
reflexionar sobre las maravillosas técnicas que las distintas culturas
desarrollaron -de maneras increíblemente análogas en distantes latitudes, sin contacto entre ellas- para extraer los mayores beneficios de los
recursos a su alcance.
TENEMOS
MALO
GONZÁLEZ
Ticio Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo expresó: "En la cultura indígena la práctica artística constituye una actividad socialmente
cohesionante; los objetos y el propio cuerpo se estetizan para ingresar en
un nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva ...La eficacia de estas
formas ... debe ser medida ... a partir de su mayor o menor capacidad de
expresar la unidad de la cultura ...a través de la mediación de lo imaginario. Como los mitos, dichas formas actúan de refuerzo simbólico de los
elementos sociales básicos, como un mecanismo ordenador y clarificador
de lo real".
Así, la artesanía se constituye en el sincretismo más acabado de la condición humana: hamo [aber y hamo sapiens, su habilidad de criatura práctica y su naturaleza trascendente unidas en un elemento que -a la vez
que le permite satisfacer sus necesidades materiales- le proporciona la
posibilidad de alimentar su espiritualidad y expresar rasgos de su contexto cultural. otorgándole sentido de pertenencia a un grupo y seguridad frente a su entorno.
"JARRA DE VIDRIO, CESTA DE MIMBRE,
MADERA:
OBJETOS
HERMOSOS,
HUIPIL DE MANTA
NO A DESPECHO
BELLEZA LES VIENE POR AÑADIDURA,
COMO
BELLEZA ES INSEPARABLE DE SU FUNCiÓN:
DE ALGODÓN,
CAZUELA DE
SINO GRACIAS A SU UTILIDAD. LA
EL OLOR Y EL COLOR A LAS FlORES.
SON HERMOSOS
SU
PORQUE SON ÚTILES".
OCTAVIO PAZ
Con el advenimiento del mundo moderno, el hombre pierde la necesidad
de dar respuesta en forma personal a todas sus necesidades de subsistencia, ya que la organización y distribución del trabajo hace que cada
uno realice pequeñas partes de un todo que muchas veces se ensambla
tan lejos de cada individuo que éste pierde la noción de su participación
en el producto final. Así, las actividades destinadas a expresar sus necesidades estéticas y espirituales se separan de la solución a sus problemas
materiales, y da comienzo lo que hoy conocemos como arte. En él no sólo
no es necesaria ninguna utilidad de la obra concebida, sino que ella
misma es vista como una contradicción y hasta una desvalorización del
objeto artístico.
Esta intelectualización del acto creativo produjo un divorcio entre los dos
modos de realización, llevando incluso a dos denominaciones, designando como" creación" al modo de concepción de un hecho artístico, y" construcción" a la elaboración de un producto con fines utilitarios.
Lamentablemente, esta disociación llegó en algunos casos a un extremo
tal que el artista, generalmente individuo de gran sensibilidad destinado
a ser el vocero y reflejo de sus semejantes, llegó a sentirse un ser
, superior,
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creando ámbitos cerrados y distanciados de su grupo y de su realidad. En
otros casos, consciente de su función dentro de la sociedad, su voz fue el
alerta ante las más atroces injusticias y sufrimientos de su pueblo.
Así surgen los conceptos de arte, arte popular y artesanías como manifestaciones diferenciadas entre sí, tanto por sus formas de concepción
como por su identificación con grupos socioculturales antagónicos. Las
obras de "arte", creadas por individuos con alto nivel de instrucción se
caracterizan por su individualidad; deben ser absolutamente originales y
siempre están íntimamente ligadas al nombre y la trayectoria de su
autor y al reconocimiento de él por su prestigio en el grupo.
Las manifestaciones del arte popular, en cambio, son de creación colectiva, transmiten sus elementos iconográfico s como representación del
pueblo al que pertenecen y su identidad con éste está explícitamente
contenida en ellas. El investigador ecuatoriano Claudio Malo González,
en su ponencia sobre "ElArte y la Cultura Popular", nos decía: "Hay en el
arte y en la cultura popular un predominio de los contenidos sociales
más que de los factores individuales íntimamente ligados a la búsqueda
de la originalidad ... tiende el arte popular al anonimato; no busca el
artista exitoso sobresalir, sentirse diferente a la masa como en el arte
elitista, más bien se siente satisfecho y gratificado si en sus creaciones e
interpretaciones responde fiel y eficazmente a su comunidad, y fundiéndose en ella, es decir en el anonimato, considera que ha cumplido
con sus funciones".
Dentro de ese proceso de elitización del arte, la artesanía sufrió un período de desvalorización muy prolongado, y fue desapareciendo en los
ámbitos urbanos, donde su uso se abandonó en pos de la necesidad de
los migrantes rurales de insertarse en una sociedad que les era hostil y
los discriminaba. Hoy este proceso se ha revertido de un modo tal que el
redes cubrimiento del valor estético de los artículos artesanales ha producido el efecto inverso: perdieron en muchos casos su función utilitaria
para transformarse en elementos con fuerte presencia en la decoración
de interiores.
Está en los artesanos, entonces, la tarea de lograr que esta nueva situación
se traduzca en un hecho positivo: insertar piezas bellas y funcionales dentro de los grupos culturales, brindando a la vez la utilidad para la que fueron creadas. Así un cuenco de madera abandonará su lugar en aquel rincón
decorativo para llevar las pastas o ensaladas a la mesa, las mantas dejarán
de colgar de una pared como tapiz para cubrir la cama o acompañar nuestro descanso en el sillón cuando hace frío, y las ollas de barro volverán a las
hornallas para cocinar nuestros alimentos.
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El trabajo artesanal
en el mundo actual
El abordaje de las tareas manuales generalmente comienza en la infancia como una actividad lúdica. Esas actividades constituyen el acto de
transmisión generacional de las costumbres y pautas culturales y, junto
con las técnicas, se comunican los símbolos iconográficos y los elementos estéticos que configuran los patrones de pertenencia a grupos y/o
pueblos determinados.
La elaboración de piezas a partir de dichas pautas culturales y estéticas, que se repiten como
rasgo característico a pesar de los elementos
individuales que cada artesano pueda incorporar creativamente, es lo que les otorga el sello
de objeto artesanal. Artesanía no es sólo un elemento realizado en forma manual; es necesario
que transmita las características del grupo cultural al que pertenece, y que lo represente y se
reconozca en él. Es ese contenido esencial de
identificación con un pueblo o cultura lo que
diferencia a las artesanías de las manualidades.
A lo largo de la historia los desplazamientos y conquistas de los diversos
grupos entre sí han dado lugar al intercambio y asimilación de los elementos culturales propios de cada pueblo por parte de sus vecinos o conquistadores. Este proceso ha sido particularmente notorio en América, donde
luego de la conquista se produjo un fuerte sincretismo que dio lugar en
algunos lugares a bellísimas y complejas manifestaciones artísticas.
En la Argentina, posteriormente, la urbanización y las nuevas corrientes
migratorias producidas en la primera mitad del siglo xx contribuyeron a
formar un pueblo multirracial con variados y disímiles patrones de identificación cultural, dentro de los cuales aportan fuertes rasgos de pertenencia regional las iconografías de los grupos originarios. Es el caso del
pueblo mapuche en la Patagonia.
TELAR MAPUCHE
"
ALFORJAS:
LOS JINETES
CADA
LADO
BOLSA
USAN
DOBLE
QUE
COLGADA
DE LA MONTURA.
A
El mundo mapuche
a través de sus textiles
Mientras escribo y organizo los distintos capítulos del libro, imagino que
se acercarán a él lectores de muy diversos ámbitos, con disímiles conocimientos sobre el pueblo y la cultura mapuche. Al ser éste un manual técnico, supongo que los moverá un interés común por el tejido y un deseo
de aprender una nueva técnica dentro de actividades que ya son de su
afinidad. Pero también puede ocurrir que atraiga la atención de artistas
plásticos y/o díseñadores que busquen un acercamiento a la iconografía
mapuche.
Imagino que muchos serán ya conocedores de este riquísimo universo.
Quienes vivimos en la Patagonia argentina o en Chile compartimos a diario costumbres, imágenes, pensamientos y concepciones de una cultura
regional que refleja una profunda y constante interacción entre los integrantes del pueblo mapuche y los nuevos habitantes de estas latitudes. Es
por ello que estos tejidos y diseños se han intemalizado de tal modo en
todos los habitantes que, al encontramos con ellos, tenemos un sentimiento de familiaridad. Y si ese encuentro se produce fuera de nuestra región
provoca una reacción de pertenencia al identificarlos como parte nuestra.
Pero quienes accedan a este trabajo en otras regiones alejadas, tal vez
tengan sólo nociones aisladas y dispersas de este mundo tan particular,
como podemos tenerlas aquí al ver los tejidos de los pueblos Navajas del
sur de los Estados Unidos. Me ha ocurrido observar con gran deleite las
muestras de sus textiles, disfrutando la belleza de sus diseños y su
espléndida combinación de colores, preguntándome cuál será su símbolismo, que seguramente es riquísimo y trascendente.
Acerca de la cultura y los símbolos, Claudio Malo González dice en el trabajo citado anteriormente: "Propio del hombre es manejar símbolos, es
decir crearlos, organizarlos, comprender su sentido y sus equivalencias,
su código. Imposible sería intentar siquiera comprender o aproximarse a
una cultura al margen de su universo simbólico ...el conocimiento de la
simbolización de cada cultura nos lleva a entender cuál es su concepción
de la realidad, cómo conciben la vida humana, sus aspiraciones, los caminos correctos para enrumbarla ...Nos dicen los símbolos de los niveles de
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17
aceptación de lo sobrenatural, de su presencia en el mundo natural, de su
inmanencia y de su trascendencia, de cuáles son los recursos para conciliar las fuerzas del bien y conjurar las del mal".
Es por ello que no quisiera entrar en el aspecto técnico del tejido mapuche sin compartir algunos breves comentarios acerca del profundo significado de los motivos y colores de la tapicería mapuche, y su relación
con el mundo cosmogónico de este pueblo.
Los diseños de la tejeduría mapuche utilizan figuras geométricas que se
reiteran constantemente en infinitas combinaciones, produciendo así
una gran variedad de dibujos compuestos por tres formas básicas: rombos, triángulos y cruces
En su trabajo sobre el concepto del espacio en
los araucanos, Juan Benigar expresa: "Elaraucano procede de modo diferente al nuestro para
nombrar las figuras geornétrícas. nosotros preferimos las abstracciones matemáticas; él se
expresa plásticamente. Si miramos los dibujos
en los tejidos indígenas, nosotros hablaremos
de líneas quebradas, de triángulos, de cuadriláteros, de espirales. El araucano tomará las cosas
como representaciones esquemáticas de objetos de su experiencia, hablará en figuras: El
triángulo sin base será wili waka, la pezuña de
vaca; el triángulo completo se convertirá en
estribo, sítípu, el rombo pequeño será ge waka,
ojo de vaca; el cuadrilatero mayor küchiw choíke, parte posterior del avestruz; la espiral será
un simple gancho, chokív. Y así sucesivamente.
¿Líneas paralelas? Ni de líneas ni de paralelismo nada sabe la lengua, pero al verlas, enseguida está pronta la frase: Rüpü IÜpÜ ly, igualitas
como el camino están".
Gladis Riquelme Guebalmar realizó un estudio denominado El principio
tetrádico en diseños textiles mapuches, donde observa "la presencia reiterada y constante de elementos vinculados con el número cuatro". Ella menciona que "el número cuatro es una de las categorías fundamentales de la
cosmovisión mapuche ...La divinidad mapuche está organizada en tomo al
número cuatro, y lo mismo ocurre con el cosmos". Tal como ella lo destaca,
en la cosmogonía mapuche adquieren especial relevancia los cuatro puntos cardinales y las cuatro estaciones del año, lo que por otra parte no resul-
18 TELAR MAPUCHE
ta extraño en pueblos con una profunda ínterrelación con la naturaleza. Lainvestigadora concluye que "parece coherente pensar que los diseños
textiles pueden representar simbólicamente o
encamar los principios de la cosmovisión mapuche, fundada en su concepción tetrádica del Ser
Supremo, del cosmos y al parecer de la misma
cultura".
Rodolfo Casamiquela realiza un pormenorizado
análisis de las pictografías en su libro El Arte
Rupestre en la Patagonia, y en ellas encontramos
los mismos laberintos, clepsidras, rombos y
triángulos entrelazados que caracterizan a los
diseños del laboreo en los textiles. El investigador menciona la representación
de figuras
humanas entrelazadas mediante el uso de dibujos geométrico s que se utilizan en las ceremonias de imposición del nombre. Estas figuras
antropomórficas estilizadas simbolizan a los
antepasados de un individuo y con ellos su linaje. Es por eso que en cada grupo o familia había
diseños característicos que los representaban y
que se repetían en sus tejidos transmitiendo su
apellido.
PETROGlIFO
DE COLOMICHICÓ
También encontramos en el trazado de las grecas una preparación para el viaje que deberían
realizar después de la muerte hacia el mundo de
los espíritus ancestrales, ya que esos dibujos
laberíntico s representaban el camino a recorrer,
al que sólo sortearían con éxito si lo conocían con
antelación. En toda la región patagónica se ha
hallado gran cantidad de piedras con diseños,
bosquejos y dibujos grabados o pintados que se
supone podrían servir de ayuda para la memorización y guía de los tejidos.
(1)
VÉASE BIBLIOGRAFíA
LABERINTOS
Ruth Conejeros analiza en su trabajo Lamedicina
en el arte textil mapuche la representación consante de elementos que adquirían carácter mágico o trascendente por la presencia de ellos en sus
creencias o la importancia para su subsistencia.
Así menciona "la LLALIN o ARAÑA, símbolo de la
CHOIQ.UE
AVESTRUZ
TELAR MAPUCHE
19
o
sabiduría y maestra del tejido; LAFATRA o SAPO, dueño del agua; el PEWEN
o ARAUCARIA de vida mílenaría. el CÓNDOR de vuelo majestuoso, el GUANACO, proveedor de alimento, el CHOIKE o AVESTRUZ, ave sagrada" .
LLALlN
o ARAÑA
Estas representaciones aparecen de dos formas bien definidas: por un
lado en la estilización de figuras llevada a formas geométricas, tal como
mencionáramos
en la comparación con los estudios de Rodolfo
Casamíquela, y por otro, en una variedad de diseños figurativos, algunos
de ellos destinados a las fajas, trabajados a veces en sentido transversal
al tejido, los que se visualizan correctamente al quedar la faja colocada en
posición horizontal Ruth destaca en su trabajo los ritos iniciáticos relacionados con el mundo textil, entre los que encontramos "la ceremonia
de la pichi ñerefe (pequeña tejedora), que consistía en envolverle las
manitas con telarañas o pasarle arañitas pequeñas para que la mítica
Llalin le transmitiera sus habilidades de tejendera"
Todas las actividades cotidianas están signadas por elementos simbólicos provenientes del concepto de que cada acción tiene una consecuencia y que todo suceso produce algún efecto. Todos los fenómenos, hechos
y acciones tienen significados trascendentes. Y por ello las distintas tareas relacionadas con el tejido tienen ciertas reglas que deben seguirse y
respetarse Benigar estudió la noción de causalidad y expone al respecto: ''A
los seres rníticos les está reservado un papel importantísimo en la ideología nativa. Parece que están en el fondo de todas las cosas y de todos los
sucesos. Todo está lleno de influencias invisibles que el incauto ignorante
fácilmente despierta en su contra. Elhombre que se atreve a rnírar en la olla
donde la mujer tiñe su hilo provocará que la pintura se corte y el hilo quedará mal teñido. La mujer tiene listo el hilo para un tejido: más bien sobrará, y no faltará. Pues bien, basta que un muchacho travieso se atreva ajugar
con los ovillos como pelotas, para que el hilo no alcance".
Otro componente importante es el uso de los colores;ya que cada uno de
ellos adquiere significado en la representación de su mundo cosmogónico y está relacionado con hechos felices o desdichados en su profunda
relación con la naturaleza. Ruth Conejeros nos habla de una "dualidad
que existe como principio estructurador del cosmos para lograr el equilibrio; el color negro y el rojo se encuentran presentes en el hábitat de las
fuerzas del mal, sin embargo su presencia está de manifiesto en el vestido de la mujer y en el poncho cacique ...por lo tanto los colores son positivos o negativos dependiendo del contexto".
El profesor Caroli Williams, en diversas charlas y conferencias, ha volcado testimonios recogidos por él durante las muchas horas que compartió
con las artesanas mapuches en su Taller de Telar del Museo Desiderio
20 TELAR MAPUCHE
Torres de la ciudad de Sarmiento, Chubut. Así mencionaba la asociación
de los colores con las fuerzas de la naturaleza: "el amarillo es para ellos el
color de la desgracia, pues representa la sequedad del desierto patagóniea; el rojo refiere a las nubes del viento que tan duramente castiga a esta
región. El azul, en cambio, representa las nubes del agua, símbolo de
vida". Estos testimonios a veces presentan variaciones de una región a
otra, y aún entre los diversos narradores, pero al comparar los estudios de
otras manifestaciones de su arte, por ejemplo las pinturas del kultrún,
instrumento de percusión sagrado usado por las machi en las ceremonias rituales, vemos que hay una constante en la simbología, ya sea a través del diseño como del uso del color
En su trabajo El mundo mágico del kultrún, Rubén Pérez Bugallo menciona los colores usados para la pintura del kultrún. "Kallfú (azul), representa al cielo en día calmo; Kollí (rojo), es el cielo 'cuando va a correr viento';
Chod (amarillo), el pasto seco de la época invernal". En cuanto a la significación de los diseños, Pérez Bugallo nos dice: "En la concepción mapuche, el kultrún es un objeto simbolizante del universo, de modo que la
función de los motivos que presenta su parche está leJOSde ser puramente ornamental. Constituye en cambio una representación q~e conlleva
un trascendental significado religioso.. se plasma una cruz americana
orientada hacia los cuatro puntos fundamentales del espacio cósmico:
Puel (Este, 'salida' del sol, fuente de vida y salud); Mullü (Oeste, reducto de
las almas de los muertos); Willi (Sur, origen de la sabiduría) y Pikún
(Norte, de donde procede el daño)"
Para la obtención de 16scolores utilizaban cortezas, ramas, hojas, flores y raíces, así como algas,
diversas tierras con componentes salitrosos y
minerales, y hollín. Los colores varían de región a
región, de acuerdo con la flora y los componentes
minerales de los suelos. En las zonas de los volcanes y termas --como el Copahue y el Domuyo en
el norte neuquino- el uso de barros sulfurosos y
elementos minerales provee tintes, mordientes
y fijadores muy particulares. Lamentablemente
estos conocimientos no se han transmitido a
las nuevas generaciones y muchos de ellos se
están perdiendo. Algunos ejemplos de los tintes
son: la yerba relvún o las flores del calafate o
michay para el rojo; la raíz del michay para el
amarillo; el maqui, el barro negro y el hollín
para el negro; la nalca para el carmesí; el cochayuyo y el radal para el pardo oscuro; el añil con
TRARIHUE
y FAJA
(2). VÉASE
TELAR MAPUCHE
BIBLIOGRAFíA.
:2.1
.. bulley y romaza para el azul oscura; los frutos del michay para los tonos
del morado al azulado.
En relación a las prendas elaboradas, podemos decir sin duda que la más
importante en cuanto a la significación por la variedad de sus diseños y
su simbología, es la faja de la mujer adulta. Luego cabe mencionar el trarilonco, faja angosta que usan los hombres a modo de vincha sobre la
frente, el poncho y las mantas o matras, entre otras.
Eltrabajo La historia indígena del Noroeste neuquino, realizado por la profesora Gladis Varela y la arqueóloga Ana Maria Biset expresa que la presencia
de torteros de piedra (pesas del huso de hilar) hallados en todas las tumbas
femeninas excavadas es un indicador de la actividad del hilado y el tejido
en la sociedad pehuenche. También mencionan allí las funciones asignadas por diferentes historiadores al tejido en las sociedades aborígenes,
cuya producción se destinaba por un lado al uso familiar y por el otro al
trueque entre comunidades y al comercio con la sociedad blanca. "Elintercambio interno tenía una función de tipo social, creando solidaridad entre
personas o grupos, y los tejidos constituían el principal motivo de regalo en
la celebración del matrimonio ... Las prendas eran tan valoradas por los
españoles que las compraban a cambio de los mejores sables, espadas,
machetes y hachas ...Las prendas tejidas por las mujeres pehuenches eran
muy valoradas por las naciones indias de la actual provincia de La Pampa,
y pagaban doce o dieciséis yeguas por una manta o poncho".
En la actualidad, el tejido es destinado a la venta, y han aparecido piezas
como son los caminos, tapices (generalment.e con un borde sin flecos
para colgar en la pared), los bolsos y pequeñas piezas como patines, señaladores, centros de mesa, etcétera.
No es mi objetivo en este libro extenderme sobre estos temas; encontrarán en el trabajo de Ruth Conejeros un importante estudio de las prendas, su uso y simbología y la importancia de ellas en el contexto cultural
mapuche.
FAJAS:
ÉSTAS
MASCULINO,
SON
USO
LA DE LA MUJER
GENERALMENTE
LLEVA MOTl-
VOS
FIGURATIVOS.
MUY
COMÚN
NUESTROS
DE
SU
HOY
USO
"PAISANOS"
LA BOMBACHA
ES
POR
SOBRE
GAUCHA.
22 TELAR MAPUCHE
PONCHO:
SU TEJIDO
JES A CABALLO,
COMPACTO
YA QUE
Y GRUESO
ES TÉRMICO
LO HACE MUY APTO
PARA EL TRABAJO
EN CAMPOY
E IMPERMEABLE.
TELAR MAPUCHE
23
lOS
MANTA:
PRENDA
DE DISTINTOS
SOS USOS, ENTRE ELLOS COMO
TAMAÑOS
ALFOMBRA.
24 TELAR MAPUCHE
Y DIVER-
MATRA: ES SIMILAR A LA PRENDA
DE MAYOR TAMAÑO.
GRUESAS,
COMPACTAS
CUBRE
UNA
Y PESADAS,
CORDILLERANOS.
TELAR MAPUCHE
25
DE LA PÁGINA ANTERIOR,
CAMA
PERO
DE DOS PLAZAS. SON
IDEALES PARA LOS INVIERNOS
Vocabulario traducido
al mapuche (mapudungun)
Telar: HUICHRALWÉ
Parantes:
WICHÁ-WICHAL
Travesaño:
KILWO
Listón auxiliar
superior:
RANGUIÑELWE
Listón para lizos: TONONWE O TONÓN
Pala de madera:
ÑREWE O ÑEREO
Huso: KULÍU
Tortera para huso: CHINKÜD
Trenza: PEQUINWE
Hebra auxiliar al refuerzo
Hebra de trama:
inicial: HUACHIN
DÜWEWE
Lana: CAL
Hebra de lana: HUIL
Lana retorcida:
PEULVÚ
Lana fina: LLAÑUCAL
Lana gruesa:
TRAIFICAL
Hilar: PIULN
Tejido: PILQUEN
Laboreo: ÑIMIKAN
Tejer: DÜWÉN
Ovillo: CHUCRO
Manta:
CUDÚ
Raíces para teñir:
Rayado (listado):
Mujer artesana:
VOLIL PURUN
HUIRlLEN
cAMAÑ SOMÓ
Mujer tejendera.
SOMÓ DÜWECAVÉ
Mujer hilandera:
SOMÓ vuUVÉ
Color: NGUEPUN
Diseño: ÑIMIN
Amarillo:
Araña: LLALIN
CHOS
Azul: CALLVÜ
Avestruz:
CHOIQUE
Azul celeste: PAINE
Araucaria:
PEWEN
Blanco: LIG
Sapo: LAFATRA
Rojo: QUELÜ
Cuatro puntos
Negro: CURÜ
Estrella: WRANGLEN
cardinales:
Verde: CADÜ
TELAR MAPUCHE
27
MELIPLE
Ingresemos en el taller
Eltelar que usan las tejedoras o "tejenderas mapuche" consiste en dos troncos firmes que apoyan contra un árbol (hoy una pared) y a los que cuelgan
con tiras de lana dos travesaños también hechos con troncos, sujetos con
una atadura que mantiene la estructura con total firmeza, y no se deslizan a
pesar de carecer de muescas o tornillos. Hoy recurrimos a listones cepillados
y perforados, en los que introducimos tornillos gruesos o estacas de madera
sobre los cuales apoyamos y atamos los travesaños.
Estas innovaciones se encuentran también en los distintos procesos de
hilado y tejido. Se menciona en el capítulo de armado de la urdimbre el
uso de hilos auxiliares de algodón para tareas en las que también se
usaba lana hilada. Nosotros tenemos acceso al hilo de algodón que no
sólo facilita la tarea, sino que -fundamentalmente- se traduce en un
ahorro de lana, importante en una época donde la falta de tiempo hace
que la cantidad de lana hilada con que cuentan los alumnos del taller sea
a veces determinante del tamaño de la pieza a tejer
Otros cambios se ven reflejados en la preparación de la materia prima a utilizar; la imposibilidad de realizar un trabajo de campo para salir
a buscar hierbas con las cuales teñir las lanas,
hace que recurramos
a las anilinas.
Actualmente, en los talleres y centros regíonaes que funcionan en localidades y comunidades de las provincias de Neuquén y Río Negro
con el apoyo y coordinación de los organismos
provinciales de auspicio a las artesanías tradícíonales, se realiza una tarea de rescate de estas
:écnicas, propiciando el teñido con tintes naturales a través del aumento en el precio de
dichas piezas, con el fin de alentar a las artesa_as a su uso.
.arnás pretenderemos equiparar el valor de una
prenda realizada íntegramente con técnicas
2adicionales y teñida con las hierbas de la
región con otra cuya lana haya sido hilada en
_ eca y teñida con colorantes industriales, pero
TELAR MAPUCHE
29
por otro lado estoy convencida de que el rescate de elementos de otras
culturas no debe necesariamente estar reñido con la nuestra. En los años
de publicación de la primera edición de este trabajo, la discusión en los
ámbitos de estudio de las culturas originarias planteaba la legitimidad
del derecho de los blancos o "huíncas" a incursionar en la práctica de
estas actividades. Y el tema se planteaba con mayor fuerza en cuanto al
telar, por ser junto con el trabajo en madera (fuentes y utensilios) la artesanía que sigue practicándose más activamente en las comunidades. El
rescate de la alfarería y la platería mapuches -en cambio- fue llevado a
cabo, por lo menos en la Argentina, por otros artesanos que partieron del
estudio de piezas antiguas y realizaron una paciente tarea de investigación de sus técnicas y diseños, retomando así una actividad ya perdida.
Es por eso que, en cuanto a la producción y comercialización, es válido el
uso de los certificados de autenticidad y origen que acompañan a cada
pieza, indicando el nombre y la comunidad de la artesana mapuche que
la elaboró. No es el objetivo de este trabajo preparar artesanos foráneo s
para incursionar en nuevos modos de producción, sino permitir a las artesanas urbanas conocer otra técnica del tejido en telar, esencialmente distinta a la confección de telas en los telares europeos o a la elaboración de
los tapices "pintados" con lana característicos del norte de nuestro país y
otras regiones de América.
En mi caso particular, no me dedico a las piezas de tejeduría mapuche
tradicional; sí aprovecho el recurso de la textura tan propia de estos tejidos en la elaboración de prendas de sastrería, buscando en la aplicación
de sus guardas el signo de identidad regional que nos represente ante el
mundo.
JO TELAR MAPUCHE
El hilado
La lana que se emplea con más frecuencia para el telar mapuche es la de
oveja, y generalmente de la raza merino, que es la que caracteriza a la
Patagonia argentina. Antiguamente abundaba la lana de chiva y aún hoy
suelen utilizarla. La mayor cantidad de tejidos se realiza con lana blanca
que es, por otra parte, la que permite teñidos con plantas de la región.
Pero también se usa mucho la lana de oveja negra, que con sus tonalidades del beige claro al marrón casi negro y gran variedad de grises ofrece
una gama muy interesante de colores para combinar.
Algunas artesanas mapuches hilan la lana sucia, sin lavarla. La sacuden
para sacarle el exceso de tierra y en ese estado la trabajan. Recién después de hilada la lavan, ya que la lanolina facilita la adherencia de las
hebras. otras la lavan en agua tibia. En los parajes rurales la llevan al río
para su limpieza completa y luego la secan al sol. Yo prefiero darle un
suave lavado primero, para quitarle la mayor parte de la tierra y el exceso de grasitud que traen algunos vellones de animales criados a campo
en zonas muy frías, lo que genera un vellón más graso para protegerse de
as bajas temperaturas. El vellón del animal criado a galpón es más limpío y liviano y se puede optar por trabajarlo sin lavado previo.
?ara lavarla, la sumerjo en agua bastante tibia
no caliente) con detergente y la dejo unos diez
minutos (no más). Es importante no usar [abones fuertes porque contienen soda cáustica que
~ueman las fibras y dejan la lana quebradiza, lo
~ e dificulta seriamente el hilado. Luego se
enjuaga dos o tres veces y se pone a secar bien
extendida. Éste es un proceso lento que en épozas con buen tiempo lleva un mínimo de tres
:::':as. Si se cuenta con una secadora centrífuga
::ecarropas sin aire caliente) se puede acelerar
:::.secado.
~na vez bien seca la lana, debemos realizar
:::-abajo de "peinado" o "escarrnenado" que
zace simplemente estirando la lana con
:-.anos, sin que se corte, y si el vellón es
un
se
las
de
TELAR MAPUCHE
31
VELLÓN
EN TIRA PEINADO
PARA HILAR.
buena calidad veremos cómo se va formando una tira que iremos enrollando como un ovillo. Cuanto más fina sea la tira que hagamos en ese
momento, más fácil resultará luego pasarla a la rueca. Este proceso casi
no es necesario si se hila con huso. Basta con estirar las zonas muy compactadas o "enruladas" del vellón, pues luego -al ir hilando-las tejenderas hábiles van estirando el vellón mientras gira el huso. Si bien el hilado
en rueca es más rápido, es mucho más entretenido el trabajo con el huso
cuando se logra su manejo, porque resulta muy emocionante ver cómo
ese montón de lana se transforma en una hebra continua.
Elhuso que se utiliza consiste en un palo redondo fino (de 1,5 a 2 cm de diámetro) hecho con
una rama seca o trozo de madera al que se le
aplica en la parte inferior una piedra horadada
en el medio o una madera bien pesada redonda,
que sirve de contrapeso para mantener el huso
en equilibrio al hacerlo girar. La madera o piedra se encastra a presión en el palo y la parte
inferior de éste debe terminar en punta para
que se deslice con facilidad.
Para hilar debemos sentamos en un lugar bajo,
de modo de llegar sin dificultad al huso apoyado en el piso, en una posición cómoda.
Tomamos la punta de la lana, la estiramos, la
retorcemos con la mano y la atamos al palo.
Luego, manteniendo la tira de lana en posición
vertical. hacemos girar el huso hasta que consideramos que el primer tramo de lana ha quedado lo suficientemente retorcido. Entonces lo
enroscamos en el palo, le hacemos un nudito
que lo trabe para que no se desenrosque y
seguimos estirando y retorciendo el tramo
siguiente.
Huso
32 TELAR MAPUCHE
TROZO
DE
PREPARADA
LANA
ESTIRANDO
HEBRA
LA HEBRA.
TELAR MAPUCHE
33
y
ANTES
AVANCE
PEINADA
PARA HILAR.
AFINANDO
LA
DE TORCER.
DEL TORCIDO
SOBRE
Al principio parece una tarea muy complicada: el huso se cae o se engancha con la lana y no conseguimos hacerla girar, pero verán que pronto se
logra dominar la técnica y descubrirán un encanto muy especial.
El secreto consiste en mantener la lana bien derecha para evitar que se
enganche en el extremo superior del huso y enrollar siempre la lana ya
hilada en la parte más baja del palo, lo que mantendrá por más tiempo el
peso en la parte inferior, facilitando el giro del huso. Todo el que ve realizar esta tarea la imagina tediosa, pero a mí me resulta particularmente
gratificante. El contacto con la lana ya brinda una sensación muy particular y ver cómo se forma la hebra produce una magia difícil de traducir
en palabras.
LAs
RUECAS
QUE
SE CARACTERIZAN
TORNEADOS.
TARON
DOS
(FOTO
MÁS ANTIGUAS
SON LAS EUROPEAS
POR
EN NUESTRO
SUS
FINOS
CONTINENTE
A LA SENCI LLEZ DE LOS ELEMENTOS
EN LAS LíNEAS
PURAS
Y ROBUSTAS
Y
(FOTO SUPERIOR),
ESBELTOS
LOS MODELOS
DEL CAMPO,
DE LA RUECA
DISEÑOS
SE ADAPTRADUCICRIOLLA
DERECHA).
34 TELAR MAPUCH E
El teñido
La elaboración de tintes con elementos vegetales y tierras de cada región
es una práctica que se va perdiendo en los últimos tiempos. Los colores
más característicos de los tejidos son el rojo logrado con la yerba relvún
y la nalca, el amarillo con el míchay, el negro con un barro negro y maqui
u hollín, el color marrón o pardo oscuro con radal y cochayuyo y el azul
oscuro con añil mezclado con bulley y romaza.
En este capítulo veremos la técnica para el tinte con anilinas, ya que el
teñido con productos naturales merece un tratamiento aparte que abarque el estudio de las distintas especies vegetales, su período de recolección y su preparación. También debería tratarse en dicho estudio la utilización de ciertos minerales, como los usados por ejemplo a partir de algunos
barros de las zonas termales del norte neuquino y/o en la región de los volcanes Copahue y Domuyo.
La lana debe estar perfectamente limpia para proceder a su teñido, totalmente libre de polvo y grasa o lanolina, por lo que si ha sido hilada de
vellón debe lavarse profundamente con jabones neutros en escamas o
detergentes suaves y enjuagarla abundantemente.
Antes de proceder al teñido la lana de be someterse a los mordiente s que
efectuarán el proceso químico de unión del colorante a las moléculas de
la fibra. Para ello se usa generalmente alumbre + cremor tártaro, en una
proporción de 25 g Y 6 g (respectivamente) por cada 100 g de lana. Se
disuelven juntos en un recipiente y se echan a una olla de agua a 40 "C,
mezclando bien. La olla debe tener un tamaño que permita sumergir
completamente la lana y con espacio suficiente para que las madejas se
abran y las hebras no se aprieten entre sí, de modo de poder revolver con
comodidad, facilitando la circulación del agua entre ellas.
La lana, previamente mojada en agua templada para que el mordiente
penetre de manera uniforme, se sumerge en la olla a 40 °C Y se lleva a
punto de ebullición, manteniéndose así durante una hora. Luego se escurre sin enjuagaría. eliminando el exceso de agua y se puede proceder
inmediatamente al teñido o guardarla húmeda en una bolsa de tela para
utilizarla más tarde o al día siguiente.
TELAR MAPUCHE
35
Para el teñido se prepara la tintura según las instrucciones del producto
y se introduce la lana en la olla llevando a punto de ebullición durante
veinte minutos. También en este caso es importante sumergir la lana ya
mojada en el baño a 40 °Cy elevar de a poco hasta llegar a hervir, ya que
la lana soporta el punto de ebullición pero no tolera los cambios bruscos
de temperatura, ni su retorcido o golpeado brusco, pues se rompen los
eslabones de la cadena de moléculas que forman la estructura de la fibra.
Concluido el proceso de teñido se enjuaga repetidamente hasta que el
agua salga completamente clara y se pone a secar extendida a la sombra.
También en este caso se puede recurrir a la secadora centrífuga.
Generalmente el proceso de preparación de las lanas se realiza en verano, sobre todo el teñido, cuando el buen clima permite el trabajo al aire
libre y el secado más rápido de la lana, con lo cual se acortan los tiempos
a la vez que se disfruta del aire y el sol. Las tareas de tejido, en cambio, se
dejan más frecuentemente para el invierno, aunque también resulta
muy agradable sacar el telar a un corredor o debajo de un frondoso árbol
y tejer bajo su fresca sombra. Lamentablemente en los tiempos que vivimos no son muchos los que tienen la suerte de contar con lugares así en
ciudades donde el espacio, los árboles y el cielo abierto no abundan.
BELLA GAMA
DE TONALIDADES
DE LANAS
NATURALES.
CON TINTES
SE LOGRAN
TAN LOS DISEÑOS
36 TELAR MAPUCHE
VARIADOS
DE LOS TEXTILES
Y VIVOS
COLORES QUE RESAL-
MAPUCHES.
El telar:
elementos y accesorios
Eltelar mapuche (llamado huichralwé) está compuesto por dos larguero s
verticales perforados (wichá-wichal o witra-witralwe) cada 6 a 10 cm
sobre los que se sujetan, mediante estacas o bulones, dos travesaños
(kilwo o quilvo). Éstos van apoyados sobre los bulones que se colocan en
los agujeros del larguero, y se atan firmemente con hilo de algodón para
evitar que se deslicen o salgan durante el tejido.
Necesitaremos también tres listones de sección redonda, dos de los cuales
(rañinelwe o ranguinelhue) se atan a los largueros, paralelos a los travesaños, y el tercero que se llama -"tononwe o tonón"- sostiene los lizas que
toman las hebras de atrás de la urdimbre. Para éstos son muy apropiadas
las cañas colihue (deben ser macizas, por su resistencia) o los palos de escoba. Por último, tenemos un tercer travesaño o kilwo que usaremos para
enrollar la pieza a medida que vamos tejiendo, y dos listones que se atan
paralelos a los largueros y sirven para mantener tensos los lizas ..
HUITCHRALWÉ
1. LARGUEROS
VERTICALES
(WICHÁ-WICHAL)
2. TRAVESAÑOS
3.
liSTONES
(KILWO)
PARALELOS
4. LISTONES
AUXILIARES
(RAÑIÑELWE)
5.
LISTÓN
(TONONWE)
TELAR MAPUCHE
37
PORTAlIZOS
Un elemento auxiliar indispensable es el ñrewe (o ñereo) que consiste en
una pala de madera de 1 a 2 cm de espesor, y 4 a 6 cm de ancho con un
borde ancho y liso y el otro bien fino, y con las puntas redondeadas (como
muestra el dibujo). El ñrewe se usa para golpear y apisonar la trama. Es
conveniente tener ñrewes de diversos largos, de acuerdo con el ancho de
la pieza a realizar (entre 30 a 60 cm), así como otro más angosto para
cuando estamos llegando al final de la pieza (2 cm) y uno bien chiquito
para hacer fajas, cinturones, manijas de bolsos, etcétera.
ÑREWE
38 TELAR MAPUCHE
El tejido: concepto básico
La técnica del tejido en telar consiste en el cruce perpendicular de dos
planos de hilos: la "urdimbre" que son los hilos montados a priori sobre el
telar en sentido longítudínal, y la "trama" formada por los hilos que, vuelta a vuelta, se van cruzando entre los anteriores en sentido perpendicular, formando así el tejido o "tela". Este concepto es común a todos los
telares, cualquiera sea su estructura, vertical u horizontal, su complejidad
y la característica del tejido que en ellos se realice.
La particularidad del tejido mapuche es que los hilos de la urdimbre se
colocan de manera muy compacta, bien juntos entre sí, y son los que quedan a la vista en la tela, formando rayas o motivos de labor, mientras que
la trama queda oculta.
La forma tan apretada en que se coloca la urdimbre hace que no pueda
mecanizarse el telar, pues para efectuar el cruce de las hebras debe realizarse un trabajo manual que "despega" unas de otras. Este movimiento
produce un sonido característico del roce de la lana al cruzarse y por esta
razón resulta imprescindible que las hebras sean muy resistentes, para lo
cual deben contar con el retorcido suficiente para evitar el estiramiento
y el desgarro de sus fibras por el roce.
TELAR MAPUCHE
39
La urdimbre
La urdimbre está formada por una serie de hebras paralelas que se enrollan alrededor de los travesaños (kilwos). Lo esencial del urdido es que
las hebras deben intercalarse entre los dos listones auxiliares, pasando
delante del inferior y detrás del superior (llamado ranguiñelwe) al subir,
y a la inversa al bajar, de modo que quede formada una cruz entre
dichos listones en la cual no haya nunca dos hilos consecutivos en la
misma posición. Ésta es una ley fija en el telar que debe mantenerse no
importa qué variación de color o de técnica se emplee. Las hebras quedan así intercaladas formando dos grupos que traeremos alternadamente hacia adelante para pasar los hilos de la trama en el espacio que
se forma entre ellos.
Para comenzar a urdir atamos el hilo en el travesaño inferior y lo subimos por delante hacia
el extremo opuesto. Al llegar al hueco formado
entre los dos listones auxiliares pasamos hacia
atrás y seguimos subiendo en esa posición
hasta dar vuelta alrededor del travesaño superior. Allí la hebra vuelve a quedar por delante y
comenzamos a bajar hasta llegar nuevamente
al hueco entre los listones, donde cruzamos
hacia atrás para seguir en esa posición hasta
dar la vuelta al travesaño inferior. Todo este
recorrido que hemos realizado desde que atamos la lana constituye una vuelta completa de
urdimbre y se repite siempre igual. Vemos así
que cuando la hebra sube pasa por delante del
listón auxiliar inferior y por detrás del superior
y cuando baja lo hace a la inversa, por delante
del superior y por detrás del inferior.
1. TRAVESAÑO
SUPERIOR
2.l!STÓN
AUXILIAR
SUPERIOR
3. LISTÓN
AUXILIAR
INFERIOR
4.
TRAVESAÑO
INFERIOR
Cuando deseamos cambiar de color, cortamos el hilo, lo atamos al travesaño inferior y al lado atamos el nuevo color que queremos urdir. El cambio de hilos debe realizarse siempre en el extremo inferior del telar a fin
de completar la vuelta antes del cambio.
TELAR MAPUCHE
41
Cuando se termina la lana en mitad de una vuelta de urdido tenemos dos
opciones:
a. Si contamos con suficiente cantidad de lana es conveniente volver
hasta el travesaño anterior y realizar allí el cambio, atando el final de una
y el comienzo de la otra entre sí o cada una al travesaño en forma independiente.
b. Si contamos con poca lana y no podemos desperdiciar nada deberemos anudarla en mitad de la urdimbre. Para ello es importante realizar el
nudo colocando las hebras en forma paralela y no enfrentadas, dejando
un sobrante en los extremos del nudo, para poder esconder las hebras
cuando lleguemos con el tejido a ese lugar. Luego, cuando llegamos con
el tejido hasta el nudo, deshacemos el nudo paralelo y realizamos un
nudo plano, que es más chato y no hace "bulto" en el tejido. Hacemos
correr los extremos sobrantes hacia cada lado en forma paralela a la
trama. Si hiciéramos el nudo enfrentado al momento del urdido, los continuos golpes del ñrewe al tejer lo desharían.
NUDO
PLANO
42 TELAR MAPUCHE
NUDO
PARALELO
Preparación de
la urdimbre para tejer
Confección de la trenza
En la parte inferior de la urdimbre se realiza una trenza (llamada
pequinwe) lo más cerca posible del travesaño, tomando los hilos de
adelante y de atrás de modo de fijar el comienzo de la labor. Para ello,
se toma una lana (huachin) que tenga la medida del ancho de la pieza
multiplicada por cuatro (más un poco más); se dobla en cuatro -pues
se usa doble- y se sujeta a las cuatro primeras hebras de la urdimbre
(dos de adelante y dos de atrás) como muestra el gráfico.
Luego se toman dos hebras de adelante y dos de atrás y se las
con uno de los hilos de la trenza. El grupo siguiente se enlaza
otro hilo que se cruza sobre el anterior, y así se van intercalando
sivamente hasta terminar con todas las hebras de la urdimbre.
gráfico. Para terminar se hacen dos nudos bien firmes.
enlaza
con el
suceVéase
Prendas sin flecos
Cuando se desea que la prenda no posea flecos debe procederse de la
siguiente manera: una vez montada la urdimbre, se realiza una trenza
(pequinwe) en la parte inferior de ella, pero esta vez en lugar de tomar las
hebras de adelante y atrás juntas, se toman sólo de a tres hebras de adelante y se va deslizando la trenza hacia abajo de modo que quede en la
cara inferior del travesaño (kilwo), en su parte media. Una vez finalizado
el trenzado, se desata el kilwo, se retira de adentro de la urdimbre (ésta
TELAR MAPUCHE
4:1
queda suelta) y se vuelve a atar el travesaño a los bulones. Se apoya la
urdimbre por la trenza en la cara superior del travesaño, atando los extremos y el centro al travesaño. Se pasan por dentro dos hilos dobles de lado
a lado de la urdimbre para reforzar el borde inicial del tejido y se comienza a hacer una sujeción bien pareja de toda la trenza con un ovillito de
hilo de algodón.
Se ata el extremo del hilo al travesaño, luego se abre un grupo pequeño
de hebras de la urdimbre (5 o 6), se introduce la mano y se toma desde
atrás el hilo de algodón formando un lacito, se lo trae hacia adelante por
sobre la trenza y se le pasa por dentro el ovillo de hilo, tensando con fuerza de modo que la trenza quede bien adherida al travesaño. Se repite esta
operación a todo lo largo de la trenza, a intervalos regulares de hebras, de
modo que la atadura quede bien pareja.
,
,,
:~~----~~~-- __,~'--~.-r-f~~~~~~~~~
,
,
Confección de los lizos
Los lízos cumplen la función de traer hacia adelante los hilos de atrás de
la urdimbre durante el tejido. Para confeccionarlos, se usa una lana auxiliar o un hilo de algodón. Para formar los lízos trabajaremos con las
hebras que se encuentran por delante del listón auxiliar inferior (que en
realidad son las hebras de atrás de la urdimbre). Para ello pasamos la lana
auxiliar de derecha a izquierda por detrás de todas las hebras que se
encuentran delante del listón hasta llegar al extremo opuesto. Allí hacemos un lacito del ancho de los cuatro dedos de la mano tomando la primera hebra de la urdimbre y lo anudamos.
,
\
~
44 TELARMAPUCHE
Luego vamos formando un liza alrededor de cada una de las hebras, para
lo cual separamos la primera siguiente, tomamos la lana auxiliar que
pasa por detrás de ella y damos una vuelta alrededor de los dedos de la
mano izquierda.
Cuando tenemos la mano llena de lizas, los pasamos al tercer listón auxiliar que teníamos preparado (tononwe). esto es importante realizarlo en
cuanto se sienta que los lizas de la mano son abundantes, pues si nos forzamos a tener demasiados de ellos en la mano el resultado es que los últimos lizas tienen una longitud distinta de los primeros, lo que dificultará
luego el tejido.
Al colocar el tonón dentro de los
primeros lizos es común que éste se
caiga y se salga de los lizas, pues
aún no hay suficiente cantidad
para sostenerlo colgado en posición
horizantal delante de la urdimbre.
Por ello es conveniente tener una
base de apoyo del extremo opuesto
del tonón para evitar que se deslice y caiga, pues se corre el riesgo de que
los lizas se desarmen y haya que comenzarlos nuevamente. Al avanzar el
tonón dentro de los nuevos grupos de lizas quedará sostenido por éstos.
Muy importante:
1. no tomar dos hebras juntas en el mismo liza.
2. no tomar nunca una hebra que se encuentre posterior a otra en la cruz,
(por ejemplo la cuarta antes que la tercera), pues esto hará que después
no podamos traer hacia adelante la hebra del otro grupo de la urdimbre
que se halla entre ellas. Para evitar esto es fundamental ir mirando continuamente la cruz al tomar las hebras, pues al estar urdidas tan juntas
suele ocurrir que se encimen unas a otras cambiando el orden. Si a pesar
de todo, al comenzar a tejer nos encontráramos con hebras cruzadas -lo
notamos pues no podemos traer hacia adelante alguna hebra que se
encuentra atrás- deberemos cortar el liza correspondiente y reordenar
las hebras cruzadas.
TELAR MAPUCHE
45
Una vez concluidos todos los lizos. retiramos el listón auxiliar inferior.
Ahora sólo nos queda atar los listones verticales paralelos a los largueros,
que mantendrán tensos los lizos a través del tonón.
y estamos ya en condiciones de comenzar a tejer. Éste es el momento en
que comienza la emoción. Llegar hasta aquí es un proceso que causa
mucha ansiedad a las alumnas que recién comienzan, pues les parecen
interminables los pasos que deben seguirse a fin de preparar la urdimbre
y los elementos accesorios para el tejido. Recién cuando se realizan las
primeras vueltas de trama y se comienza a ver la tela que se forma se
toma una real idea de cómo quedará el tejido. Los pasos previos son una
prueba de paciencia y constancia que irá moldeando el espíritu de la
artesana, habituado a los tiempos acelerados y los resultados rápidos de
la sociedad de consumo.
Comienza aquí una tarea en la que los movimientos pausados dan lugar
al re encuentro con uno mismo y dejan tiempo para la reflexión, mientras
nos enseñan a disfrutar el placer de transformar los elementos de la
naturaleza, conjugando utilidad con belleza, descubriendo la armonía de
volver a formar parte de un universo generoso, sorprendidos por la magia
de su simplicidad y perfección.
46 TELAR MAPUCHE
El tejido: su técnica
Preparación de la trama
Para hacer la trama usaremos tres hebras que trabajarán alternadamente, intercalándose vuelta a vuelta, lo que permite lograr un borde parejo
de la prenda. Muchas artesanas usan una sola hebra que va y viene en
cada vuelta, pero el remate de los bordes queda más desprolijo.
Eltelar mapuche no usa ningún tipo de lanzadera o naveta para enrollar y
pasar la lana de la trama. Se confeccionan unos "moñítos" que se enrollan
sobre la mano y luego, una vez atados se va tirando del extremo inicial y la
hebra se desenrolla con gran facilidad a medida que va tejiendo.
Para el armado del "moño" se
envuelve la lana sobre la mano
bien abierta (mano izquierda si
somos diestros), rodeando el dedo
meñique y el pulgar, cruzando la
hebra en el centro de la mano: se
pasa la hebra por dentro del dedo
meñique rodeándolo, se cruza por
la palma y se rodea el pulgar de
adentro hacia afuera. Se repite
siempre este movimiento y así
queda formada una cruz en el centro de la palma, sobre la que se
hace una atadura con el extremo
final de la misma hebra.
Los moñítos deben hacerse con la mayor cantidad posible de lana, pero
teniendo la precaución de mantener los dedos bien abiertos para que el
moño no se achique al final. Cuanto más ancho sea el tejido a realizar
más lana necesitaremos para la trama, por lo cual algunas artesanas prefieren tener varios juegos de moños preparados a fin de no interrumpir
el trabajo. Otras, en cambio, prefieren hacer un alto cada tanto y confeccionar un nuevo moño a medida que se va acabando el anterior. Antes de
comenzar deben confeccionarse los tres primeros moños juntos, pues
éstos se enganchan ya en la primera y segunda vueltas.
TELAR MAPUCHE
47
Ubicación de la tejendera
En el telar mapuche, como en todos los telares verticales, la pieza se va
enrollando en el travesaño inferior a medida que se teje, para permitir
que la urdimbre baje y la zona a tejer quede siempre a una altura cómoda, en línea casi recta con los ojos. Esto, que al comienzo no es tenido en
cuenta por la tejendera, es muy importante porque una mala posición
produce dolores de espalda y cuello y dificulta la tarea. Con el tiempo, las
artesanas comprenden que es mejor interrumpir el tejido para enrollar y
no postergarlo, pues se gana en tiempo y comodidad.
48 TELAR MAPUCHE
Comenzamos a tejer
y ahora sí, estamos listas para comenzar a tejer.
Paso 1:
Sentadas frente al telar, traemos hacia nosotras todas las hebras de la
urdimbre que se encuentran delante del listón auxiliar superior (que es
ahora el único que queda y permanecerá durante todo el tejido) y,
metiendo ambas manos en el hueco que se forma, ayudamos a trasladar
la abertura hacia el borde inferior, abriendo las hebras con firmeza para
que se entrecrucen bien. Una vez hecho esto, es importante observar el
frente de la labor para comprobar que todas las hebras se han ubicado
parejas y al mismo nivel, bien pegadas a la atadura de la trenza.
Entonces colocamos el ñrewe ancho dentro de la abertura con el borde
fino hacia abajo y golpeamos con fuerza; seguidamente -dejando el
ñrewe dentro de la abertura -Io hacemos rotar de modo que quede en
posición horizontal, con el borde ancho contra las hebras de atrás y el
borde fino hacia adelante. Esto mantiene separados los dos grupos de
hebras, formando una abertura que permite deslizar cómodamente las
manos para atravesar la trama. Esta operación parece complicada al principio, porque realizamos movimientos bruscos, que provocan que el
ñrewe se caiga, pero con la práctica se logra fácilmente que quede en su
posición, manteniendo el hueco bien abierto.
Paso 2:
Entonces pasamos el primer moñito de trama debajo del ñrewe, de lado
a lado, y luego encima colocamos el segundo, de modo que los dos queden colgando del mismo lado. Pero el segundo lo hacemos comenzar por
el medio de la urdimbre, y sus extremos quedan hacia afuera entre dos
hebras. Golpeamos con el ñrewe para que la trama se introduzca con
fuerza entre las hebras y lo retiramos.
TELAR MAPUCHE
49
l' VUELTA
Paso 3:
Traemos ahora hacia adelante las hebras de atrás de la urdimbre. Para
ello, tiramos con fuerza del tonón hacia nosotros con la mano izquierda,
mientras con la derecha empujamos las hebras de la urdimbre, por encima del tonón, hacia arriba y hacia atrás. Esta operación se realiza con firmeza y sin temor de que las hebras se corten. Oiremos cómo las hebras
se separan y veremos cómo las que se encontraban delante se deslizan
solas hacia atrás.
2'
VUELTA
Luego, manteniendo la presión sobre la urdimbre hacia atrás por encima
de los lizos con una mano, metemos la otra por el hueco que se forma
entre ambos grupos de hebras, pasándola por detrás de los lizos (para evitar que algún lizo quede atrás y no lo veamos), y volvemos a deslizar el
cruce hacia abajo, ayudándonos ahora con ambas manos, como lo hicimos en la vuelta anterior: Separamos bien las hebras y golpeamos con
fuerza con el ñrewe. Si observamos ahora el frente del tejido, veremos
que ya ha quedado formada la primera vuelta.
VU ELTA
Paso 4:
Pasamos uno de los moñitos que cuelgan de la
vuelta anterior y sobre éste colocamos el tercero, de la misma forma que hicimos con el
segundo: desde la mitad de la urdimbre, con su
extremo hacia afuera y hacia el mismo lado
que pasamos la trama. Al hacer la próxima
vuelta de tejido pasaremos cualquiera de estos
dos moñitos (ya que aún salen del mismo
lugar), pero a la vuelta siguiente (la cuarta) los
moños ya se encuentran ordenados, quedando
intercalados vuelta por medio. Siempre deberemos tejer (pasar la trama) del lado que tenemos dos moños, usando el
que se encuentra más abajo, el que pasaremos por detrás del otro antes
de introducirlo en la abertura de la urdimbre.
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50 TELAR MAPUCHE
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La recepción de estos cuatro pasos constituye el proceso del tejdo, entrecruzando los dos grupos de hebras de urdimbre mientras se intercalan los
hilos de la trama entre ellos, formando así la tela. Debo recomendar la
observación de dos cuestiones importantes para la calidad del tejido:
1) Mantener la línea horizontal de las vueltas, procurando abrir bien la
cruz de la urdimbre y golpear uniformemente el ñrewe, evitando así que
un lado quede más alto que otro. A veces ocurre también que la tensión
del urdido no ha sido pareja, sino que ha ido variando de un lado al otro.
Esto hace que las hebras trabajen distinto, formando vueltas más anchas
en el lugar donde la urdimbre está más tensa. Cuando observamos que el
tejido está más alto de un lado que del otro y se produce un desnivel muy
notorio, será necesario agregar una hebra extra de trama en el lado más
bajo para nivelarlo, ello formará una vuelta más gruesa de un lado, pero
redundará en un mejoramiento general de la pieza.
2) Observar que la pieza no se angoste ni se ensanche. Lomás común es que
ocurra lo primero, pues generalmente tendemos a tirar mucho del hilo de
trama. Por ello es conveniente tener siempre a mano un centímetro, para ir
controlando periódicamente el ancho del trabajo, pues ocurre que la variación del ancho no se hace notoria hasta que han pasado varias vueltas; una
vez producida ya no hay forma de remediarla (a no ser que destejamos
algunas vueltas), pero se puede evitar que la variación siga ocurriendo, ya
sea aflojando o tensando la trama según sea necesario.
Cuando se acaba una hebra de trama no se realiza ningún nudo.
Simplemente se deja el extremo colgando hacia adelante y se coloca el
inicio de un moño nuevo un poco antes de que haya finalizado la hebra
del anterior (encimados) y también con su extremo hacia afuera. Luego
de tejidas tres o cuatro vueltas, las hebras de final e inicio de trama se
encuentran lo suficientemente apretadas para cortar las "colitas" al ras,
sin ningún riesgo de que se deslicen. Por eso, siempre hay que dejar los
cambios de hebras de la trama dentro del tejido y no en el borde, donde
resulta más difícil de rematar.
TELAR MAPUCHE
51
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LA TEJENDERA
HEBRAS
SEPARA
PARA FORMAR
LOS DOS
EL HUECO
GRUPOS
DE
POR EL QUE
PASARÁ LA TRAMA.
52 TELAR MAPUCHE
UNA
VEZ SEPARADAS
ÑREWE
TENER
QUE
EN POSICiÓN
EL HUECO
FORMARÁ
TELAR MAPUCHE
53
LAS HEBRAS
HORIZONTAL
SE COLOCA
PARA
ABIERTO
Y SE PASA
LA VUELTA
DEL TEJIDO.
E...
Enrollado de la pieza
A medida que vamos tejiendo la altura de la pieza comienza a resultar
incómoda para trabajar. Entonces, luego de desatar los listones paralelos
auxiliares del tonón. tomando el tercer travesaño, lo apoyamos firmemente sobre el inferior (al que previamente habremos desatado también)
y, empujando con fuerza hacia abajo para mantener pareja la tensión,
enrollamos la pieza alrededor de ellos hasta acercamos a la última vuelta de tejido.
Atamos provisoriamente los travesaños con la tela enrollada a los parantes, para evitar que se desenrolle, y desatamos el travesaño superior.
Bajamos los bulones la misma cantidad de agujeros que hayamos enrollado desde abajo, y volvemos a atar firmemente el travesaño superior.
Volvemos a bajar el travesaño inferior a su posición definitiva y atamos
firmemente, cuidando de no variar la tensión anterior.
El uso de un tercer travesaño para enrollar la tela es para evitar que, con
la tensión de la pieza, ésta gire sobre el travesaño inferior aflojando la
tela a cada golpe de ñrewe. Así la pieza queda aprisionada entre los dos y
no se desliza.
Final del trabajo
A medida que nos acercamos al final de la pieza el tejido se va poniendo
más tenso y se dificulta abrir las hebras de la cruz. Llega un momento en
que se hace imposible colocar el ñrewe ancho adentro ya que no podemos
girarlo en posición horizontal para mantener la abertura. Recurrimos
entonces a un ñrewe más angosto. Algo que puede ayudar temporariamente en este momento es reemplazar el travesaño superior por un palo
de escoba, lo que nos dará un respiro durante algunas vueltas. Pero a
medida que avancemos el problema vuelve a comenzar.
Es importante tener en cuenta que el reemplazo del travesaño no puede
hacerse con una caña, ya que la fuerza que ejerce la urdimbre la quebraría.
Cuando realizamos una prenda con flecos, la solución a este problema es
colocar una urdimbre 10 o 15 cm más larga del tamaño final de la pieza, lo
que nos permite terminar la prenda antes de que se ponga tan tensa. Pero
cuando el trabajo no lleva flecos en ninguno de los extremos no queda otra
opción que esforzarse en las últimas vueltas. Incluso al final hay que recurrir
a una aguja a la que enhebramos la lana para cruzarla a mano.
Al concluir la labor (en el caso de terminar con flecos) se realiza una trenza igual a la que hicimos al comienzo. Luego desatamos todo el telar y
retiramos la pieza.
54 TELAR MAPUCHE
El diseño
Tal como ya explicara anteriormente, la particularidad del tejido mapuche es que todo el diseño se efectúa a partir de la urdimbre, ya que es la
única que queda a la vista. Esto lo diferencia de otros tejidos a telar en los
que interviene la trama en combinación con la urdimbre o sola en la formación de motivos, figuras o diseños textiles.
Losfamosos "paisajes o pinturas tejidas", típicos del norte de la Argentina
y de toda Latinoamérica (peruanos, bolivianos, etcétera) se realizan a partir de una trama bien apretada que cubre totalmente la urdimbre (generalmente realizada con lana o hilo auxiliar más fino, y bien abierta). Ello
permite ir creando las formas más diversas, intercalando diferentes clases de lanas y/u otros materiales en la trama, formando incluso distintos
relieves o texturas.
La infinita variedad de diseños rayados y escoceses y las diversas telas
(jackard, pie de poul, sarga, tafetán, etcétera) de las piezas realizadas en
telar europeo combinan efectos de trama y urdimbre, pues en esta técnica ambos grupos de hebras quedan a la vista.
Al tejer en telar mapuche debemos habituamos a que toda la planificación del motivo -que en telar mapuche se denomina "labor" o "laboreo"se efectúa exclusivamente a partir de la urdimbre. Lomismo ocurre en el
caso de querer realizar un rayado. El tejido de piezas con diseño escocés
no es posible, ya que la trama se pierde dentro del tejido.
El uso de lana hilada a mano constituye el "sello" de identidad del tejido
mapuche, y esto resulta un factor determinante al momento de planificar una pieza, pues el tiempo del hilado es largo y la posibilidad de conseguir lana ya hilada a mano, escasa. Cada artesana reserva para sí su
propia lana y sólo es posible comprarla a aquellas abuelas que ya no
tejen, pero en la ciudad no quedan muchas de ellas. Es por ello que para
la trama, al quedar oculta, puede usarse una lana auxiliar.
Analizaremos ahora las tres técnicas básicas del diseño en telar mapuche. rayado, peinecillo y labor o laboreo.
TELAR MAPUCHE
55
Rayado
Es, como ya dijimos en la explicación del urdido, la simple combinación
de vueltas de distinto color que se van intercalando al montar la urdimbre sobre el telar. Eltejido rayado o listado se denomina "huirilen" en lengua mapuche y el uso de colores fuertes y vivos, característicos de estos
tejidos, permite la obtención de hermosas piezas donde contrastan los
verdes, amarillos, marrones y naranjas con las gamas naturales de blancos, grises y tostados.
Peine cilla
Esta técnica da como resultado una pieza con efecto de rayado horizontal a dos colores. Las rayas que se forman tienen el ancho de una vuelta
de tejido, ya que en cada vuelta los colores se van intercalando. El trabajo se basa exclusivamente en la combinación de dos colores de urdimbre,
y su efecto se produce simplemente por la posición de cada color en la
cruz. Mirando el telar una vez urdido, vemos que todas las hebras situadas por delante del listón auxiliar inferior son de un color, mientras que
las que pasan por delante del listón superior son del color opuesto.
Luego se realiza un tejido liso, igual que en las piezas rayadas o de un solo
color.Esto hace que generalmente el peinecillo sea la segunda técnica que se
enseña en el taller, ya que -luego de su urdido- se continúa con tejido liso,
permitiendo afianzar la práctica y mejorar cuestiones como tensión del tejido, uniformidad del ancho de la pieza, detección de errores en la realización
de los lizos,problemas en el cruce de los pares de la urdimbre, etcétera.
56 TELAR MAPUCHE
Labor
Ésta es la esencia del telar mapuche, ya que a través de ella se logran los
característicos diseños que constituyen su identidad cultural. Es,evidentemente, la técnica más compleja del tejido pues combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a partir de la selección
manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que sea mucho
más lento y requiera mucha concentración en todo su desarrollo.
Eltrabajo que se realiza en el laboreo consiste en forzar deliberadamente a
determinadas hebras a permanecer delante del tejido (cuando por su posición en la cruz de la urdimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta de tejido en que deseamos que se forme el dibujo. Así se forman hebras "largas"
que van formando el diseño. Asimismo, otras veces escondemos hebras
que vienen traídas hacia adelante por el cruce de la urdimbre produciendo
el efecto de borde blanco alrededor del diseño elegido.
Es aquí donde se aprecia el uso de esquemas geométricos con patrones
lógicos que permiten la aplicación de diagramas sistematizados. Y es
aquí, también, donde nos encontramos perdidos si no contamos con el
dibujo a la vista y el gráfico de hilos y vueltas contadas para poder realizar
el diseño. Resulta sorprendente ver a una tejendera mapuche "laboreando"
con gran habilidad y rapidez sin ninguna muestra a la vista mientras cuenta las hebras hacia arriba, pensando de antemano el dibujo que se formará conforme avance el tejido, así como un ajedrecista imagina varias
jugadas hacia delante antes de mover una pieza. Y ese asombro se agíganta aún más cuando la vemos indicar varias labores distintas a sus
alumnas en forma simultánea.
TELAR MAPUCHE
57
Urdido para peinecillo
Dijimos que el efecto de peinecillo se logra colocando todas las hebras de
un mismo color de un lado de la cruz, distinto al color del lado opuesto.
Recordaremos que según el concepto "vuelta completa de urdimbre", ésta
se forma cuando la hebra da una vuelta completa al telar formando la
cruz, o sea una hebra de adelante y otra de atrás, llegando nuevamente
hasta el travesaño inferior, donde se inició.
Esto significa que en el peinecillo dicha vuelta se formará con dos colores
distintos: uno para la media vuelta que "sube" hacia el travesaño superior
pasando por delante del listón auxiliar inferior, y el otro color para la
media vuelta que "baja" nuevamente hacia el travesaño inferior pasando
por delante del listón superior.
Imaginemos ahora la tarea: nosotros subimos con un ovillo,y al llegar arriba debemos dejarlo (apoyado en el travesaño superior) y allí atar el ovillo
del otro color para bajar con él formando la media vuelta restante. Ésta es
la idea correcta que debemos formar en nuestra mente para entender el
concepto. Ahora bien, en la práctica, la acción de dejar el ovillo arriba mientras bajamos con el otro resulta muy incómoda: la mitad de las veces se cae
y nos pasamos corriendo detrás del ovillo que ha rodado por el suelo.
Además, el hecho de soltarlo cada vez que cambiamos de color, hace que
cueste mantener pareja la tensión del urdido, pues la lana se afloja.
Entonces, lo que hacemos es urdir
un color por vez, poniendo las
hebras bastante separadas, llenando el telar con él. y luego intercalamos el otro entre cada hebra. Para
ello, debemos urdir el primer color
todo en la misma posición, o sea
subiendo por delante del listón
auxiliar inferior, cruzando para
pasar detrás del superior, y al bajar
volver a pasar por detrás del superior y delante del inferior.
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TELAR MAPUCHE
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Al terminar de urdir el primer color, las hebras nos quedan todas en la
misma posición, sin formar la cruz entre los dos listones auxiliares.
Entonces intercalamos el segundo color en la posición inversa y allí se
forma la cruz que necesitamos para completar la vuelta de la urdimbre.
El segundo color irá por detrás del travesaño inferior y cruzará pasando
por delante del superior. Al bajar, luego de dar la vuelta al travesaño, volverá a tomar la misma posición intercalándose con la hebra del otro
color, que corre en la posición contraria.
Repito esto: cada hebra del segundo color debe intercalarse una a una
con las del color opuesto, de modo que en la cruz no queden nunca dos
hilos de un mismo color consecutivos (juntos)
Les recomiendo ir revisando continuamente la cruz para comprobar que
no hayamos cometido errores, ya que después de un rato podemos
"mareamos" y cambiar el orden o la posición de las hebras. El urdido del
primer color resulta sencillo, pero al intercalar el segundo es probable
confundirse. Un hecho muy común entre las alumnas del taller es que se
preocupen y les traiga confusión el cruce de las lanas alrededor de los travesaños superior e inferior, pero es inevitable pues las lanas deben volver
a la misma posición anterior. Esto no ocurría con el urdido liso y las alumnas tienden a preocuparse por ello.
Debemos recordar que lo único importante es la cruz, donde deben
encontrarse los hilos intercalados de a uno por color y posición. Luego, al
realizar la trenza para comenzar el tejido, dejaremos todos los cruces de
lana por debajo de la trenza para ordenar la urdimbre.
Cabe mencionar aquí que podemos lograr gran variedad de efectos de
rayas y color intercalando los colores de la urdimbre de a grupos (manteniendo siempre el urdido de a media vuelta por color). Puede ampliarse
aún más la variedad de diseños usando más de dos colores y jugando con
las diversas combinaciones entre ellos.
60 TELAR MAPUCHE
Urdido para laboreo
En la labor trabajamos siempre con un color de base o fondo y otro contrastado que formará el dibujo. Al realizar el urdido debemos intercalar
una vuelta completa del color de base y media vuelta del color de labor,
pero siempre respetando la cruz. O sea que nos quedan dos hebras del
color de fondo y una hebra del color de labor.
También aquí, tal como ocurre en el urdido para peine cilla, tratar de urdir
los dos colores al mismo tiempo trae problemas de tensión e incomodidad. Por lo tanto también es aconsejable urdir primero el color de fondo
y luego intercalarle la hebra de labor.
Para ello observemos en el gráfico inferior sólo
las hebras dibujadas en color marrón; son las
que corresponden al color de fondo: allí vemos
que luego de la primera media vuelta (o sea la
primera hebra de la urdimbre), se suceden una
serie de pares de hilos -síernpre dibujados en
color marrón- en la misma posición. Estamos
observando sólo las hebras del color de fondo,
como si no estuvieran las de labor. La 2" y 3"
hebras marrones (2" y 4"de la urdimbre) forman
un par que pasa por detrás del listón inferior y
por delante del superior: la 4"y S"marrones (S"y
7" de la urdimbre) forman otro par opuesto en
posición al anterior y así sucesivamente. Y dentro de cada par corre una hebra verde (que
corresponde a la labor), cuya posición es inversa
a la del par que la contiene, formando así la cruz
indispensable para completar la urdimbre.
Entonces, eso es lo que haremos: urdir el color
TELAR MAPUCHE
6,
de base por pares en una misma posición (comenzando primero con una
media vuelta sola, y terminando con otra media vuelta al final de la
urdimbre), y luego intercalarle, dentro de cada par, la media vuelta de
labor opuesta a éste en cuanto a la posición en la cruz. Por lo tanto, la cantidad de pares de fondo que pondremos corresponderá a la cantidad de
hilos de labor que necesitemos para formar el diseño elegido.
Un detalle importante es que las hebras que van formando el dibujo o
labor casi no forman parte del tramado de la tela, ya que corren alternadamente por delante o por detrás de ésta; por lo tanto es importante
hacer el urdido bien compacto, para evitar que se produzcan zonas más
angostas en la pieza. Esto ayuda, además, a lograr un dibujo más parejo
y "relleno" al encontrarse las hebras de labor bien próximas unas a otras.
También es importante tener en cuenta que la lana de fondo nunca debe
ser más gruesa que la de labor, debe ser igualo un poco más fina; de lo
contrario el dibujo queda separado y pierde su unidad, viéndose como
hebras en lugar de una figura llena.
6z TELAR MAPUCHE
Tejido de la labor
Para comprender la característica predominante del diseño en el laboreo
mapuche es esencial comprender un concepto básico: la aparición intercalada -vuelta por medio- de las hebras de labor condiciona el dibujo de
manera tal que nos encontramos con líneas geométricas oblicuas casi en
su totalidad. Si observamos cualquiera de los ejemplos, veremos que si
las hebras pares del dibujo aparecen al traer hacia adelante los hilos de
atrás de la urdimbre, nos encontraremos con las hebras impares al cambiar los hilos de posición y traer los de adelante.
Esto hace que no tengamos nunca hebras consecutivas "naciendo" en la
misma vuelta. Por esta razón veremos que las formas características del
diseño mapuche son los rombos, triángulos y zigzag.
Esto debe tenerse presente al crear diseños
para laboreo, ya que una hebra que se esconde
en una vuelta puede reaparecer en la primera
siguiente, pero no así en la segunda, donde aparecerán las contiguas a ella; sólo volverá a aparecer en la tercera vuelta donde, junto a todas sus
compañeras de la misma posición de la urdimbre, volverá a ser traída hacia adelante.
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Es por esta razón que las hebras largas que dejamos por delante del tejido formando la labor abarcan un número impar de vueltas: tres, cinco o
siete. De todos modos, en algunos diseños en que la artesana desea realizar líneas horizontales, se fuerza el nacimiento o escondido de algunas
hebras contiguas que no deberían comenzar o terminar en esa vuelta.
Para ello, una vez cruzados los hilos de la urdimbre correspondientes a
dicha vuelta, se pueden traer las hebras de color que se encuentran
TELAR MAPUCHE
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detrás del ñrewe y que deseamos que comience n en ese momento. Pero
como este trabajo complica la comprensión a quien se inicia en el aprendizaje del laboreo, es conveniente no elegir estos diseños hasta no haber
adquirido suficiente práctica.
Como puede apreciarse en todos los gráficos, el dibujo siempre va rodeado de una zona donde sólo aparece el color de fondo, logrando así un fuerte contraste que resalta la labor. Para ello, cuando el dibujo cubre la
mayor parte de la superficie de la pieza, directamente se esconden todas
las hebras de labor que no están formando parte del dibujo. En cambio, si
la pieza tiene grandes zonas sin laboreo, simplemente se esconden las
dos o tres hebras de labor que rodean el dibujo hacia ambos lados, de
manera de formarle una especie de "marco" con el color de base .
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DIBUJO
Y EN
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RECTOS, EN LOS QUE
El NACIMIENTO
VU ELTAS.
Una característica del diseño de los tejidos
mapuches es la combinación del laboreo con el
efecto visual de rayado vertical que forman cambiando el color de la urdimbre, tanto en las
hebras de fondo como en las de labor. Esto lo realizan en cualquier vuelta del urdido, sin tomar en
cuenta si coincide con el comíenzo o final de un
dibujo, con lo cual nos encontramos con un cambio de color de fondo y/o labor en cualquier lugar
del dibujo, sin modificar en absoluto la prosecución del motivo. Dado que los colores que usan
son siempre vivos y contrastados, se produce un
hermoso efecto visual que combina el laboreo
con el rayado de la urdimbre.
TELAR MAPUCHE
LAS
FORMADAS
65
Y FIN
DE LAS
Otras técnicas
Tejido mecha
Ésta es una de las técnicas más sencillas del tejido mapuche. Se usa para
realizar prendas gruesas, compactas o muy abrigadas, como alfombras,
frazadas, etcétera. Consiste en emplear para la trama lana sin hilar, que
simplemente se peina a mano, estirándola del grosor deseado y formando tiras que luego se compactan y se usan para tejer.
La urdimbre se hace con lana hilada, pero no se coloca tan cerrada como
es habitual. Esto hace que la trama quede a la vista en el tejido, destacando el contraste de la "mecha" con la lana hilada. El grosor de la mecha es
variable de acuerdo con el deseo de cada uno.
Tejido pampa
Merece una mención especial la técnica de "íkat", "amarrado" o "lista
atada", aplicada en el llamado "poncho pampa". El diseño tradicional de
estas prendas es la cruz mapuche, caracterizada por sus líneas verticales
y horizontales (no hay líneas oblicuas). El motivo se hace mediante el
teñido, no por tejido. Para ello se utiliza la técnica del negativo. Se coloca
en el telar toda la urdimbre de un solo color, y se sujetan ambos extremos
con una trenza o cadena bien firme para que luego no se desplacen las
hebras. Seguidamente se marca el diseño sobre la urdimbre y se procede
a aislar la superficie que no se desea teñir con una greda especial (arcilla), amarrando la zona con fuertes ataduras de hilo o tiras de tela.
Luego se retira la urdimbre del telar y se procede a su teñido con un tono
bien contrastado. Los colores característicos de estas prendas son rojo y
blanco o negro y blanco. En las zonas cubiertas por el barro y atadas no
penetrará el tinte, formando así el dibujo.
Una vez terminado el proceso de teñido y secado, vuelve a colocarse la
urdimbre en el telar y se realiza tejido liso Es importante el paso previo
de sujeción de la urdimbre para evitar deslizamientos de las hebras al
TELAR MAPUCHE
67
colocarlas nuevamente en el telar. Por otra parte, el trabajo de atado de
los grupos de hebras requiere gran habilidad para lograr líneas nítidas y
parejas. El efecto visual que se logra en estos trabajos es de una gran
belleza.
DISEÑO
CARACTERíSTICO
SE APRECIAN
LOGRADAS
MEDIANTE
DEL LABOREO
DE LA TÉCNICA
LAS ASIMETRíAS
DURANTE
68 TELAR MAPUCHE
CONOCIDA
QUE SE PRODUCEN
EL TEÑIDO
EL TEJIDO.
PREVIO
COMO
"IKAT"
EN LA FORMACiÓN
DE LA URDIMBRE
O TEJIDO
PAMPA.
DE LAS LíNEAS
Y NO COMO
RESULTADO
Urdimbre circular
A diferencia de los telares europeos, en los cuales la urdimbre se enrolla
en rodillos giratorios, con lo cual pueden montarse varios metros de tela,
en el telar mapuche el largo máximo de la urdimbre está dado por la altura de los larguero s del telar (wíchá-wichal).
Es por ello que para tejer piezas muy largas, como las fajas, se usa la técnica de urdimbre circular, lo que permite duplicar el largo final de la pieza
con el mismo telar.
Esta técnica consiste en desarrollar el tejido solamente en la mitad delantera de la urdimbre, la que se coloca en forma circular (como se hace habi•
tualmente), pero efectuando la división de los grupos que formarán la
cruz sólo sobre las hebras delanteras, para lo cual será necesario colocar
el doble de hebras para tener una vuelta completa de urdimbre. Esto hace
que la mitad trasera de la urdimbre quede libre y pueda" circular" alrededor de los travesaños del telar (kilwos), deslizándose a medida que se teje
en lugar de enrollar el tejido en el travesaño inferior. Así, el final de la
pieza se encuentra con el comienzo de ésta y para sacarla del telar será
necesario cortar el tramo de urdimbre que quedó sin tejer entre ambas
partes.
La técnica consiste en realizar la cruz entre los listones auxiliaes solamente con las hebras que corren por delante del telar, o sea cuando subimos de
abajo hacia arriba al urdir. Al bajar por detrás, la hebra corre recta sin cruzar los listones.
Así, la primera hebra que sube desde el travesaño
inferior correrá por delante del listón auxiliar inferior y por detrás del superior, luego rodeamos el
travesaño superior de adelante hacia atrás, bajamos recto por atrás, rodeamos el travesaño inferior
y volvemos a subir por delante, y al hacerla colocamos la hebra opuesta a la anterior (por detrás del
listón auxiliar inferior y por delante del superior)
formando la cruz. Yvolvemos a rodear el travesaño
superior de adelante hacia atrás. Es por ello que, en
esta técnica, para lograr una vuelta completa de
urdimbre necesitamos dos vueltas de lana alrededor del telar.
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Es importante tener en cuenta lo expuesto en el texto, ya que si alguna
hebra se cruza rodeando los travesaños superior o inferior, la urdimbre
quedará trabada y no se podrá deslizar en forma circular para avanzar
el tejido.
A partir de allí, la preparación es igual que para el tejido normal: la colocación de los lizas se hace sobre las hebras que quedaron delante del travesaño inferior y se teje cruzando los pares de hebras de la forma habitual. Al mirar el telar de costado, vemos que se forma un tejido circular a
su alrededor. Latrenza se confecciona igual que para la prenda sin flecos,
o sea sobre las hebras delanteras de la urdimbre.
Al avanzar el tejido, se afloja la tensión del telar y se desliza la urdimbre
en forma pareja hacia abajo, desplazando el tejido hacia la parte trasera
del telar, de modo de tener la parte de urdimbre a tejer siempre a la altura del tejedor.
70 TELAR MAPUCHE
Diseños geométricos
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CUERPO,
PATAS,
CABEZA Y COLA SE RESUELVEN CON
GRAN NITIDEZ.
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ROMBO
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EN ESTE ROMBO
COMBINACiÓN
CON VÉRTICES TRUNQUE
COMBINA
UNA
ATRACTIVA
OPOSICiÓN
TRIÁNGULOS
EN SU INTERIOR.
APARECE
UNA
INTERESANTE
DE LA CRUZ MAPUCHE.
LA FIGURA EN POSITIVO
DE
NÓTESE
EN LAS DOS IMÁGENES
CENTRALES Y EN N EGATIVO EN LOS VÉRTICES Del
ROMBO.
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PARA LLEGAR A SU MORADA
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QUE DEBERÁN SORTEAR
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LA COS-
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Rodriguez. Escuela de Diseño. Universidad Pontificia de Chile.
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110
TELAR MAPUCHE
Índice
Cultura y sociedad ... , .. , . , ... , , .... ,
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Los pueblos y su artesanía .. , . , . , .. , . , ,
'
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,
7
El trabajo artesanal en el mundo actual
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, , , 11
El telar mapuche """""""""""""""""""".".".',.""
,13
El mundo mapuche a través de sus textiles """""
... , .. , .... ,."" 17
Vocabulario traducido al mapuche (mapudungun) """""".".'"
27
Ingresemos en el taller
, , , , , , , , , , ..... , .. , .. , . , , , , , 29
El hilado """"""",
,. ,, ,,, ,,,. ' ,,,
, , , 31
El teñido, , , , , , , , , , , , , , , ,
, , , , . , , , ,., , . ' ,. , . " '. , , , , . ' '. ' , . ' , . ' , , 35
El telar: elementos y accesorios ",".".""'.".,'."".".""'.'",
37
El tejido: concepto básico """""".,.",."""""",."",.".".39
La urdimbre "".""""""""",.""
, .. ,
, .. '", 41
Preparación de la urdimbre para tejer, . , , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 43
Confección de la trenza "
, , ..... , .. , .. , .. , . , , . , , . , , , . , , , 43
Prendas sin flecos """"'.".'"""",.".,'.'"""""",,,
43
Confección de los lizas ",
'.' .. ' .. ,
'.'"" 44
El tejido: su técnica, , . , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' .. ' , , , , , , . ' , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , 47
Preparación de la trama.",
,
, .. , .. ,
,.,." .. "", 47
Ubicación de la tejendera """",."."",."""""."."",48
Comenzamos a tejer """"""."."
.. ,.""""".".".",,49
Enrollado de la pieza """.',.""""".,"".".""'.".'",
54
Final del trabajo """""
, , , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , , , , , , 54
El diseño, , .. , , , , , , , , .. , ..
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'
, 55
Rayado """'
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.. , ,
' .. ' , , .. , , , , .. ' ,56
Peinecillo ' .. , ,
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.. ' , , , .. ' , ,
' , , 56
Labor
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, , , .. ,
,
' .. ' .. ' , , , , , ..57
Urdido para peinecillo "" .. ,
, .. ,
, .. '." .. ,.".,'."".".',,
59
Urdido para laboreo """.,'."."
.. ,".'""",."."
.. ", .. "".""
61
Tejido de la labor, , , , , , , . ' , , , , , , , , , , , , . , , . , , . ' , , , , , , , , , , , , . ' , . ' , . ' , , , , , 63
Otras técnicas """""""'
.. ,.',.""
.. "., ..... ,.,.,""
.. , ..... ", 67
Tejido Mecha . , , , , , , , , .. , . ' , . , , , , .. , , , , . , , . ' , . , , , , , , , , . ' , , , , , , , , 67
Tejido Pampa, , , , , , , , , . , , . , , , , , , , . ' , , , . , , , , , , . ' , , , , . ' .. ' .... , , , , 67
Urdimbre circular, , , , , , , , , , , , . , , , , , , , , . ' , . ' , , , , , , . ' , . ' , , , , . ' , . ' , , , , , , , 69
Diseños""""",
"""""""".,
.. """""""".".,'.,'.'"",,
71
Diseños geométricos "" .... ' ..... ' .. ,., .. " .... , .. "., .. ,."" 73
Diseños figurativos, . , , , , . , , , , . , , . , .. ' , , , , , , , , , , , , , , , . , , . ' , . ' , , 103
Bibliografía "".,""""""'.'"
.. ,., .. , .. , ... ,., .. , .. ,.'"., .. ,.", 110
TELAR MAPUCHE
111
Esta edición se terminó de imprimir
en los talleres gráficos de Sevagraf S.A.,
en el mes de febrero de
2007.