BAYON, D. - Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana Ed GG Barcelona 1974

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Sociedad
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y arquitectura colonlal
sudamericana
Una lectura polémica
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Colección
Arquitectura
y Critica
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Sociedad y arquitectura
colonial sudamericana
Damián Bayón
La historia de la arquitectura y del
arte sudamericanos es algo que
ya ha sido escrito -y se sigue
escribiendo- gracias a los especialistas: españoles, europeos.
norteamericanos y ahora también
sudamericanos. Damián Bayón,
historiador y crítico nacido en la
Argentina. que ha vivido la mitad
de su vida en Francia. no podía
dejar de tocar él también ese tema.
Discípulo de Pierre Francastel,
Bayón aplica los métodos de la
llamada escuela de Les Annales
[del nombre de la revista] que
atribuye mucha importancia a lo
social y lo económico dentro del
también piensa que retablos e
imágenes deben ser considerados
como formando bloque con la arquitectura religiosa cuyo rasgo
principal constituyen.
En una palabra: por su información
por la extensa y reciente bibliografía que maneja, el libro de
Bayón resulta una interesante
introducción a un estudio que ya
tiene sus eruditos y empieza a
tener también sus intérpretes.
contexto de la historia cultural. No
se pone a escribir una historia más
-trabajo colectivo a esa escala-,
sino que a partir de ejemplos
concretos pasa a discutir los puntos de vista tradicionalmente
aceptados. Los de los que fueron
sus maestros y los de sus compañeros de generación.
A tíavés de ciertas obras «claven
¬-il;-›¿en conservadas o restauradas*-, Bayón desmonta uno a uno
cada uno de los que él considera
«lugares comunes»: la exclusividad
hispana en un arte que él cree
«europeo»; la casi no ingerencia
del espíritu indígena en una arquitectura y decoración sacadas principalmente de los tratados; la
noción misma de «estilo» aplicada
mecánicamente a las cosas
sudamericanas. Para él no hay tal
«barroco eterno» en un continente
en que la mayoría de las catedrales
--por ejemplo- son clásicas;
Editorial Gustavo Gili, S. A.
Rosellón, 87-89
Barcelona-15
Colección Arquitectura y Crítica
Dirigida por Ignacio Solá-Morales y Fiubió, Aqto
Profesor de la Universidad de Barcelona
EditoriaI~Gustavo Gili, S.A.
Barcelona-15 FloselIón,87-89
Madrid-6 Alcántara, 21
Vigo Marqués de Valladares, 47, 1.”
Bilbao-1 Colón de Larreátegui, 14, 2.° izq.
Sevilla-11 Madre Ráfols, 17
Buenos Aires Cochabamba, 154-158
México D.F.
Hamburgo, 303
Bogotá Calle 22, número 6-28
Santiago de Chile Santa Beatriz, 120
Sao Paulo Hua Augusta, 974
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© Damián Bayón y Editorial Gustavo Gili, S.A.
Impreso en España
ISBN 84-252-07967
Depósito legal, B. 20.000-1974
Hijos de J. Thomas - Mallorca, 291 - Barcelona
Indice
Donde el autor declara sus intenciones
Los planteos
Hacia una nueva historia del arte colonial hispanoamericano
La arquitectura colonial en un cruce de caminos
Las iglesias de San Francisco y de la Compañia en Quito
Un aporte original: la iglesia de la Compañia en el Cuzco
_
La catedral de Lima: una técnica constructiva adaptada a la necesidad
Un problema de filiación arquitectónica: la catedral de Puno
El papel de la decoración en la arquitectura colonial sudamericana
Conclusión temporaria
Apéndice
Bibliografia fundamental
Donde en autor
declara sus intenciones
Quien escribe debería tomar siempre la precaución de no
repetir -como tema, enfoque, desarrollo- libros que ya han sido realizados
por otros historiadores. La reconstrucción de un momento del devenir es una
obra colectiva: de pronto alguien tuvo la buena intuición o encontró la fórmula apropiada para designar un problema y los demás, consciente o inconscientemente, la seguimos aún utilizando. Seamos modestos: no es por último
demasiado importante saber quién aportó cada ladrillo cuando se tiene en
vista nada menos que la construcción total del edificio. Se trata, pues, no
tanto de afirmar el simple prurito de originalidad sino de la mucho más atendible acción que consiste en concentrar nuestras fuerzas para llevar aunque
sólo sea un poco más adelante el debate, cualquier debate.
Sobre este tema que nos ocupa -no nos engañemos-, las
obras clásicas de base existen ya desde hace años. Dos tratados al menos:
el dirigido por Angulo lñíguez con la colaboración de Marco Dorta y Buschiazzo, y el que en inglés escribieron Kubler y Soria. Tenemos también otras obras
de conjunto válidas, como las de Kelemen y Buschiazzo y, mucho más recientemente, los polémicos libros de Bottineau y Gasparini. A un nivel más deliberadamente elemental existen obras breves de consulta: una del mismo Kelemen, y otra -en edición inglesa y española- de Castedo; ambas abarcan
desde el precolombino a los tiempos modernos. El resto de la buena bibliografía está constituida por infinidad de monografías y artículos en revistas
especializadas. Se trata de trabajos que pueden llegar a ser muy eruditos;
diría sin embargo -sin ofender a nadie- que en general casi todos pecan de
optimistas en cuanto al valor intrínseco de la cosa estudiada. No discuto los
detalles, es lógico que el investigador local tenga en su mano más cartas
que el que viene de afuera. Cuestiono, en cambio, muchos de los planteos,
los métodos de acercamiento y, sobre todo, algunas conclusiones que me
parecen desacertadas, como ya tendré oportunidad de explicar más adelante.
7
Antes de que el lector se aventure, pues, por estas paginas
me parece necesario advertirle amistosamente lo que este libro es y, más que
nada, lo que este libro no pretende de ninguna manera ser. Ante todo, no se
trata aqui esta vez de un panorama comp/ero de la cuestión, ni mucho menos.
Ese libro deberá ser realizado un dia por un estudioso con el suficiente ingenio
como para reunir la información reciente -de verdadera categoría- que haya
sido aportada en estos últimos años por los especialistas. En ese caso, el hipotético autor -al revés de lo que hemos hecho Bottineau, Gasparini y yo mismo- evitará lanzarse a la polémica que siempre corre el riesgo de alejarnos
de la visión cristalina de conjunto.
Consciente de que los libros de carácter general existen ya en
las bibliotecas, y que el fichero de la erudición no cesa de aumentar día a dia,
puedo yo hoy permitirme otro tipo de planteamiento. Dando por sentadas
ciertas nociones básicas, me he propuesto aqui concentrarme en algunos que
yo considero monumentos-clave: cinco grandes iglesias y una serie coherente
de artesonados y retablos.
Advierto en seguida al lector que esos ejemplos no fueron
seleccionados por mi caprichosamente. Cada uno de ellos debe servir de detonador para entablar una discusión y una meditación originales. Es decir, necesitaba “obras” en que pudieran encarnar concretamente “casos”, “problemas”, “conceptos”, "técnicas". Ahora bien, para servir a mi demostración
esas mismas obras tenian que ser -por empezar- verdaderamente importantes y estar mínimamente bien conservadas o restauradas. Conseguí así
encontrar al menos una del siglo XVI: San Francisco de Quito; varias del XVII:
la catedral de Lima, la Compañía del Cuzco; otras cuantas, en fin, del XVIII: la
catedral de Puno, la Compañía de Quito y, otra vez, la catedral de Lima, reconstruida después del terremoto de 1746.
¿Cuál fue mi orientación dominante respecto al método?
Reconozco, de entrada, que como historiador me adhiero a los principios de
la llamada escuela de los Anna/es. Me explico: el lector sabe probablemente
que la gran novedad dentro de la materia que nos ocupa ha sido la. puesta en
tela de juicio -por parte de los colaboradores de la revista Les Annales, de la
sexta sección de la Escuela Práctica de Altos Estudios, de Paris- de lo que
ellos llaman la historia événementiel/e, o sea el mero repertorio de los acontecimientos. La invención de esa "otra historia" es, pues, básicamente fran-
cesa, aunque ya haya dado espléndidas ramas como la de España, que fue
encabezada y dirigida por Jaime Vicens Vives.
Consiste esa historia del “no-acontecimiento” en la relativa
desestima de las batallas, tratados de paz, accesiones al trono, fechas de
nacimiento y muerte de ciertos personajes privilegiados. Y, en cambio, en
prestar una atención sostenida a lo que se denomina ahora las “mentalidades”, determinadas sobre todo por factores sociales, económicos y de civili8
zacior.. Los fieles de esta tendencia consideran que llegaremos a una nueva
y más cabal interpretación de los hechos históricos profundizando en la vida
colectiva y sus aspectos cotidianos, comparando, por ejemplo, precios, analizando el ascenso de ciertas clases sociales, estudiando los monumentos, las
fiestas y todas las manifestaciones “no oficiales”.
Demás está decir que la historia del arte intentó a su vez
emplear estas nuevas técnicas de acercamiento a los problemas que le son
propios. El campeón de la tendencia fue Pierre Francastel (1900-1970) -fundador de la Sociología del arte en Francia- que aplicó con originalidad métodos interdisciplinarios al desciframiento de la obra artística. Un grupo de sus
discípulos (entre los que tuve el honor de contarme) seguimos hoy -aunque
sin su genio- enfocando de manera semejante diferentes problemas de la
historia del arte.
Por supuesto que, aun considerándonos disidentes, no somos
tan ciegos para no ver que la historia del arte erudita y tradicional sigue gozando de buena salud en el mundo entero. En Francia, y tal como están las
cosas hoy, puede decirse que existen paralelamente dos “escuelas” que a
veces se oponen pero que siempre por último terminan complementándose.
Por un lado perdura siempre una historia del arte “normal” basada en el estudio acendrado de las fuentes, que es capaz de criticarlas y cuyo fin principal
parece la clasificación de materiales, la correcta atribución de los autores y
sus obras, en fin la datación acertada de los objetos artísticos estudiados. Su
paradigma y jefe incontestable me parece ser, en este momento, André
Chastel.
Oponiéndosele a menudo existe también otra concepción de
la historia del arte, la que practicó durante muchos años el propio Pierre Fran-
castel, y que consiste como ya he dicho en una permanente dialéctica entre
la sociedad, la economía, las costumbres globales de una época y su arte.
Con la intención confesada, no tanto de ir de la sociedad al arte (como sería
el caso de Arnold Hauser) sino, por el contrario, de intentar la marcha inversa
que debe llevar del arte a la sociedad. Y que tiene la pretensión de enriquecer
e incluso de corregir los puntos de vista más o menos establecidos sobre un
momento histórico dado. Conste que estas dos concepciones del oficio de
historiador que he presentado aquí taquigráficamente no deben hacer pensar
en una rivalidad sin cuartel; al contrario, en general puede decirse que ambas
salen fortalecidas de su misma oposición.
Varias veces he intentado yo también a mi manera en numerosos libros y artículos profundizar en la sociedad de una época y un lugar
precisos a través de lo que Francastel llamaba las fuentes no escritas de la
historia, vale decir los monumentos, obras plásticas de toda índole, fiestas
religiosas y profanas, etc., que se pueden asimilar todos ellos a verdaderos
documentos de archivo que esperan, desde hace siglos, la llegada de los
9
investigadores originales que sean capaces de “leerlos” como inéditas canteras de información.
En cuanto al acercamiento en sí debo aclarar que no creo, sistemáticamente, en generalidades sino en casos precisos estudiados con rigor.
Ni creo tampoco en las demasiado vastas extensiones ni de territorio ni de
tiempo. Hay que realizar sondeos “puntuales”, como se dice ahora, analizar
casos únicos (todo caso es único como todo hombre es distinto) para compararlos incansablemente los unos con los otros y de ahí tratar de obtener una
nuevaluz.
Primera comprobación sorprendente para más de uno: si la
América latina puede parecer a primera vista un campo de investigación bastante homogéneo cuando se lo contempla de lejos, descubrimos que no lo es
en absoluto al acercarnos a disecarlo en detalle. Cuatro enormes zonas culturales relativamente distintas aparecen en seguida: México, Centro América
(comprendiendo el Caribe), el Brasil y la América del Sur hispania. De más está
decir que aquí se tratará exclusivamente de esta última.
Apenas delimitado el mapa me doy cuenta hasta qué punto
conviene seguir afinando la puntería. Esa Sudamérica hispana que se presenta, a su vez, como una unidad, escapa también a cualquier fórmula. Los
españoles mismos dudaron mucho en el “recorte” administrativo y eclesiástico de la zona en cuestión. Así el Ecuador, por ejemplo, formó al principio
parte del virreinato del Perú (quizá en recuerdo o por inercia con respecto al
antiguo imperio incaicol para pasar, en el siglo XVIII, a depender del virreinato
de Nueva Granada. El llamado Alto Perú (la Bolivia actual) pertenecía también hasta fines del siglo XVIII al virreinato del Perú, época en que comenzó a
depender de otro: el flamante virreinato del Río de la Plata.
Hoy nadie puede dejar de darse cuenta que, en un principio y
ante todo, los conquistadores-colonizadores otorgaron la mayor importancia a
las tierras mineras portadoras de metal precioso: Perú, Bolivia y Ecuador. Un
poco menos de dedicación contó el territorio fértil y de relativamente .fácil
explotación que representan las altas mesetas colombianas; casi ningún interés despertaron en cambio -hasta avanzado el siglo XVIII- esas enormes
extensiones que en el siglo XIX y XX iban a conocer un gran destino económico: Venezuela, la Argentina y, en menor medida, el Uruguay, el Paraguay.
Chile.
Hay pues un islote central y una prolongación al norte.por el
lado del Pacifico que siempre ha pesado más en la cultura de los tres_pr|meros
siglos de ocupación. Esos son, precisamente, los que aquí nos van a interesar.
Es así lógico que haya muchos más monumentos importantes en esa zona
privilegiada que en todo el resto de Sudamérica. Y como este no es un libro
para exaltar nacionalismos sino para tratar de comprender antiguos problemas,
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no habrá más remedio que concretarse a ciertos ejemplos de gran categoría
que resulten especialmente significativos y, por eso mismo, más parlantes.
Eso en cuanto a la región estudiada en estas páginas.
Otra particularidad de la arquitectura colonial sudamericana,
que el lector tiene que aceptar de entrada, es la incontestable preeminencia
de lo eclesiástico. Exagerando, se podría hacer una historia exclusivamente
religiosa del arte en esas comarcas tan alejadas de la metrópoli; lo que no sería
posible en México y mucho menos aún en España. Sí, hay que convencerse,
los dos grandes movimientos que impulsaron la conquista-colonia fueron
simultáneamente -y aunque parezcan contradictorios- por- un lado la explotación descarada de las riquezas, y por otro no menos sincero, el afán mesiánico de la implantación y defensa de la fe.
Hay un contrasentido en libros polémicos como América,
Barroco y Arquitectura, de Gasparini. El autor después de no creer prácticamente sino en la concupiscencia metálica de los españoles, consagra la totalidad de su obra a estudiar la arquitectura eclesiástica. No entender el aspecto
mísional y catequista de la toma de posesión de América por parte de España
se me aparece hoy como la manera más segura de no poder entender nunca
su fenómeno arquitectónico propio.
Esta aplastante preeminencia eclesiástica sirve, al mismo tiempo,
para comprobar la relativa inanidad “plástica” de las instalaciones civiles en
general, ya fueran públicas o privadas. En Sudamérica las gobernaciones, los
cabildos son de una simplicidad espartana y, digamos, “faltos de carácter".
Más “presencia” tienen, en cambio, otros edificios utilitarios y funcionales
como los fuertes, las aduanas y las casas de moneda. Aunque ninguno de
ellos llegue a encarnar ni remotamente -al igual que las residencias privadas,
urbanas o rurales- el verdadero motor de la colonia. Es evidente que lo que
yo llamo la “expresividad arquitectónica” queda mejor enunciada en lo religioso que en lo civil. Por un simple motivo: mucho del dinero excedente viajaba a Europa para comprar artículos de lujo; una parte era invertida localmente -por las buenas o las malas- no en edificar palacios llos hubo contados con los dedos en América del Sur) sino que fue empleado ad majorem
Dei g/oriam, como reza el lema de los jesuitas. De las dos corrientes, explotación y afianzamiento de la fe, era esta última la que salía casi siempre beneficiada en su “presencia” arquitectónica.
Si bien este quiere ser un libro polémico no volverá a caer en
las mismas discusiones de siempre, que por otra parte han hecho correr ya
ríos de tinta destemplada. Sin querer parecer desagradable con ninguno de
11
mis colegas, yo diría que a priori no estoy de acuerdo con ninguno de ellos
especialmente en lo que a los planteos se refiere. Mis desacuerdos son eclécticos y podría hasta sintetizarlos en una especie de gríl/e en la que inscribiría
el nombre del autor, su teoría y mi respuesta a sus ideas.
En realidad quisiera inmodestamente llegar más lejos que quienes se querellan por lo que a mí me parece un problema de denominaciones,
digno del nominalismo medieval. “Espacio”, “mestizo”, “provincial”, “mania-
rista", “barroco” desencadenan, en los que nos ocupamos de estas cosas,
inmediatos reflejos condicionados. En general, en lo que a mi respecta, desconfio de esas palabrejas con tanta carga conceptual pero, sobre todo, emotiva. La noción misma de “estilo” me parece peligrosa cuando hablamos del
territorio sudamericano. En fin, al menos cuando se la quiere usar en el sentido
europeo del término. Como lo explico más adelante, al entrar a trabajar en un
tiempo histórico diverso del europeo, o sea en un tiempo no-homogéneo, esas
nociones se hacen engañosas y confunden más de lo que aclaran. Las formas
occidentales importadas a Sudamérica constituyen una especie de "repertorio", de diccionario que en el ambiente colonial los constructores cultos, semicultos o ignaros van a utilizar sólo como puedan y cuando puedan.
O sea que así como no hay verdadera unidad geográfica ni
cultura, tampoco la hay cronólogica. Se dice fácilmente: la conquista, la colonia. En seguida dan ganas de preguntar: ¿qué conquista, en qué lugar? La de
México no fue por cierto igual a la del Perú. La colonia: ¿dónde, en qué siglo?
Hay un “mundo” del siglo XVI así como hay otro del XVII y otros aun de la
primera y la segunda mitad del XVIII.
En una ocasión hace ya casi quince años hice hincapié en una
noción que me parece mucho más importante en Sudamérica que en Europa.
El distingo y la conciencia clara de lo que obedece a una arquitectura de
carácter cu/to minoritario por definición y a su contraria y hermana diferente.
la arquitectura espontánea popular, característica de la inmensa mayoría de las
obras civiles y eclesiásticas.
En una reciente ocasión (después de estar terminada la pri.
'
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en
mera redacción de este libro) y a raiz de una residencia de varios mesesicar
México, descubrí. una - dicotomia más completa y°satisfact_or|a1%z;r;a) _ elšãr ur1
mucho del arte hispánico en general (cf. Plurai, n. 2, MéxICO.
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lado una corriente que resumiendo bauticé de arquitectónica-CU/ta-0/¿S106 Y SU
.
..
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.Flemito
inseparable media naranja , la corriente escultórrca artesanal barroca
al lector interesado a ese artículo que no puedo citar rn extenso. Baste agregar
.
. " h' `vilizada
que la noción no es en si misma demasiado extrana,áen la arå lila vena
Francia, a partir del siglo XVII también hubo, contempord flïamïlchèdas los
culta clásica que servía sobre todo para la ordenación e as
Y
12
jaro._ies, y otra complementaria que era utilizada para “vestir” los interiores,
para diseñar los muebles y que, a su manera, puede primero llamarse barroca
y más tarde, evidentemente, rococó.
Siguiendo con esta misma idea y para volver a nuestro tema
de hoy: hace mucho que comprendí que las querellas entre especialistas se
refieren principalmente a los exteriores, a los “estilos” que anuncian los edificios en la ciudad. En Sudamérica esa noción me parece superficial y ”europeizante“ ya que descuida el argumento número uno: la decoración. Sí, en la
arquitectura sudamericana, entre el exterior volumétrico y el interior espacial
creo firmemente que la mayor carga afectiva, los signos más reveladores de
una mentalidad se encuentran siempre de puertas adentro y no de puertas
afuera.
Yendo ahora a una mayor especificidad programática, lamento no haberme topado con los análisis en profundidad que me permitan
hacerme una idea más clara de las distintas concepciones del mundo -si las
hay- que poseen entre sí las cinco grandes órdenes que marcaron para
siempre la vida religiosa y social sudamericana. Me intriga también, lateralmente, saber por qué en México, por ejemplo, hubo siempre más conventos
femeninos que en el virreinato del Perú. Y confieso que tampoco nunca he
comprendido bien el papel que pudieron desempeñar las monjas, como no sea
en la asistencia hospitalaria o en la educación de las mujeres de elevado rango
social.
He tratado, en fin, de asomarme a mi manera (mediante algunos libros que figuran en la bibliografía; asistiendo a cursos de especialistas
como J.-P. Berthe) al problema de saber de dónde provenían los fondos que
permitieron esa enorme masa de construcción religiosa sudamericana cuyos
ejemplos hallamos hasta en los lugares más ¡naccesibles y remotos. Lo poco
que he encontrado al respecto queda consignado en el capitulo concerniente
a la Compañía del Cuzco. Me he interesado por último en los diferentes métodos constructivos que tampoco aparecen muy claros ni en primer plano en
los libros que se ocupan de estas materias. En el solo Perú cuatro fórmulas
al menos -sin contar las mixtas- se nos imponen: la piedra, la mampostería
de ladrillo, la madera y la quincha. Parafraseando al arquitecto Héctor Velarde
menciono apenas los primeros sistemas y me extiendo sobre la quincha, fenómeno que, como ya se verá, desborda lo meramente constructivo para proyectarse también sobre lo social y cultural.
He roto -digamos, de pasada- más de una lanza con buenos historiadores que se engolosinan a veces (el que esté libre de pecado que
arroje la primera piedra) con una idea que les es cara. Asi he dudado de la
ilnitación de modelos romanos en el caso de San Francisco y la Compañía de
13
Quito, tal como lo pretendía J.G. Navarro. En el capítulo dedicado a esta cuestión aprovecho para explayar la noción francasteliana de “cabeza de serie” y
de “serie”, tan importante para mí, puesto que su corolario obligatorio sería
que la originalidad aparece generalmente primero en una obra importante fe
impar -casi siempre voluminosa- copiada después por el “coro” de los
otros monumentos que repiten el esquema cada vez con menos fuerza hasta
que la idea “madre” termina por desaparecer o degenerar.
A pesar de que esa misma noción vuelve a imponerse en el
capítulo dedicado a la Compañía del Cuzco, no considero necesario insistir, y
en cambio trato de revaluar allí la importancia -para mí capital- de la fachada-retab/o. Aprovechando para disentir de la opinión de George Kubler que
ve en San Francisco de Quito la primera versión de retablo exterior sudamericano.
Creo haber dicho ya que en el capítulo dedicado a la reconstrucción de la catedral de Lima me ocupo de un procedimiento constructivo
local elevado a la categoría de sistema válido y noble. Aunque hay más en mi
análisis, puesto que también trato de elucidar las razones sentimentales: y de
prestigio que llevaron a adoptar una técnica antisísmica para preservar la
“imagen” de la ciudad de Lima, tal como se presentaba a los ojos de sus
habitantes anteriormente a la catástrofe de 1746.
En mi estudio de la catedral de Puno, en cambio, el intento
sigue aún otros senderos diferentes. Intento demostrar alli cómo puede filiarse
una iglesia original (aunque se vea claramente de donde provienen ciertos
motivos decorativos) sin recurrir a la nomenclatura al uso: “mestizo”, “barroco”, etc., puesto que yo recuso la validez misma de estos términos que no
me parecen apropiados.
Por fin dedico un extenso apartado final al análisis de la evolución de las formas en los artesonados y retablos a través de series coherentes de dichos elementos, sin que el estudio pretenda ser completo (ya que
me apoyo casi exclusivamente en ejemplos peruanos y ecuatorianos).
A lo largo de todo el libro practico pues cinco ”cateos" y en
vez de disputar sobre cronologías, programas iconográficos, atribuciones, me
limito a copiar las distintas opiniones de los especialistas en esas materias.
En cambio, pretendo presentar la misma suma de monumentos, vistos bajo
otros aspectos. Me he servido para ello de cuatro templos cultos (San Francisco y la Compañía, Quito; la Compañía del Cuzco; la catedral de Lima) y de
uno espontáneo: la catedral de Puno. A partir de todos ellos he intentado
discutir la validez y el sentido que puede tener aplicarles una nomenclatura
europea. Cuando todos comprendemos hoy que el tiempo sudamericano es
un tiempo histórico anacrónico (en el sentido etimológico del término) que
transcurre, para colmo, en un espacio geográfico y cultural también diverso; a
veces antagónico con el equivalente europeo que le es contemporáneo.
'14
¬
En todas las páginas del libro está latente esta batalla "antiestilística" en la que coincido con autores como Kubler que prefieren fechar
simplemente las épocas, en vez de cargarlas con nombres de estilos que, en
el caso de la América del Sur, sólo pueden prestar a confusión. Creo que la
simple gri/fe. cronológica es siempre preferible en estos casos y, de todos
modos, resulta también menos comprometedora. La sola presencia de calificativos abusivos como “manierista” o “barroco” tiñen de antemano la imagen
primera de todo lector ingenuo que pretenda acercarse a una sincera realidad
vital y no a un juego resbaladizo de conceptos más o menos humosos. En el
capitulo dedicado a la catedral de Puno trato de desmitificar esta noción, que
nada tiene que ver por último con la cruda verdad. En fin, yo diria que si
alguien se empeña en seguir hablando de estilos debemos empezar, al menos,
a pensarlos en términos que supongan categorías típicamente sudamericanas.
Estoy de acuerdo con casi todos los especialistas, que hay que
revisar viejas nociones: tratar de ver la parte que los indigenas desempeñaron
en la interpretación de los modelos occidentales; la proporción de gustos
extrahispánicos que se desarrollan en el continente. El número-de flamencos,
alemanes, italianos fue extraordinario sobre todo entre franciscanos y jesuitas.
No sólo eran muchos sino que, en bastantes ocasiones, debian resultar más
idóneos para construir iglesias o retablos que sus propios congéneres españoles. La marca queda patente en muchos de los edificios estudiados por ml;
convengo empero en que el ambiente general de las ciudades se parece al de
la Andalucía del sur, aunque sólo fuera por la proporción de las aberturas, la
cal de los muros, el uso universal de las rejas, de los azulejos, de los rojos
tejados.
En una palabra, pienso -sin demasiada pretensión- que mi
labor puede resultar útil porque he trabajado en la más completa independencia realizando análisis concretos, porque he manejado una bibliografia de deliberado carácter interdisciplinario en que hago figurar muchas obras que comúnmente mis compañeros de tarea ignoran o descuidan. Quiero rendir aquí
explícitamente homenaje a los eruditos locales en los que me apoyo todo el
tiempo v a los que cito en abundancia. Mi libro debe servir para ponerlos
en valor. En cuanto a mi propósito personal ha sido completamente otro v
espero que así lo comprendan colegas y público en general. Al ser yo mismo
una rara avis, combinación de sudamericano nativo formado por la cultura
francesa contemporánea, espero resultar al menos un eficaz “presentador”
de los problemas de la arquitectura colonial y de los hombres e ideas que
están detrás de esos problemas. 0 sea, que tengo la esperanza de que, leyéndome, el lector medio sienta el incontenible impulso de conocer más v mejor
la aventura cultural sudamericana.
Una palabra final sobre las condiciones materiales que permitieron esta investigación. Desde hace treinta años viajo por América latina
15
estudiando los monumentos, fotografiándolos con amor. CL ¡tro r ›s
.
vida fueron dedicados concretamente a pensar y redactar este Iib .›. En ese
lapso goce de una beca Guggenheim y de un cargo de ettaché en el Centre
Nationai de la Recherche .S`c¡ent¡f¡que, en París. Agradezco a esas instituciones
-en lo que tienen de más abstracto, puesto que nunca hubo contactos personales de ninguna índole- la ayuda que me fue acordada y que espero
encuentre aqui su plena justificación. Aprovecho también la oportunidad para
decirles a los editores hasta que punto estoy satisfecho de que mi libro vea la
luz en España. Nada más lógico por otra parte siendo yo mismo descendiente
de españoles y ocupándome de un tema de mi tierra de origen. Es como si
el ciclo quedara cerrado con esta vuelta a las fuentes, sobre todo ahora que
ya no pensamos en términos de “colonizadores” y ”colonizados” y que, al
redescubrirnos, parece definitivamente clausurado el lamentable periodo de
mutua incomprensión.
En el meláncolico momento de entregar una obra nueva a la
imprenta mi pensamiento va, como siempre, a mi maestro Pierre Francastel.
Su recuerdo y su ejemplo son para mi imperecederos. No sé, empero, si con
su implacable rigor hubiera aceptado este libro tal como lo presento hoy. Sus
críticas, con todo, me hubieran resultado inapreciables y no puedo dejar de
echarlas amargamente de menos.
No obstante y en mi defensa debe reconocer que su “método
del no método" -como yo lo llamo- no deja de estar aquí aplicado de manera permanente. Se trata en realidad de una “navegación a la estima” en que
el piloto intenta orientarse permanentemente buscando los vientos que lo Ileven a buen puerto. Improvisando siempre, pero también dejándose penetrar
por todas las ideas y teorías, haciendo justicia hasta a sus enemigos. Lo que
no quiere por cierto decir que el historiador o el sociólogo sean débiles. Por el
contrario, el estar abierto a todo es una prueba de fuerza y no de flaqueza.
Como el navegador, el estudioso tiene que elegir a cada instante. Incluso
dando razón a la oscura teoría y, otras, rechazando las tesis más famosas
-y en ocasiones también las más rutinarias- que algunos utilizan no sólo
por respeto sino sobre todo también por esa ,suprema pereza mental que se
llama», en buen romance, el conformismo.
16
Los planteos
L 'art vit des contraintes et meurt de la /¡berré
André Gide
:Iacia una nueva historia del arte
colonial hispanoamericano
Es ya casi un lugar común decir que la historia del arte debe
ser reescrita cada veinte años. En el caso de Sudamérica esa afirmación es
tanto más cierta si se piensa que, comparada con la historia de Europa o la
de los Estados Unidos, la nuestra soporta el peso de un considerable retraso.
El argumento que voy a desarrollar podría enunciarse en pocas
palabras más o menos así: después de la desestima del arte colonial en el
siglo XIX, parecería que los historiadores de estos últimos cincuenta años,
interesados en demostrar la importancia de ese arte olvidaran que, en última
instancia, el fenómeno artistico no es sino un episodio de la más vasta historia general dela cultura.
O, para decirlo aún de otra manera: ya es hora de reincorporar
la materia estudiada por los especialistas al dominio de la comprensión global
de ese lugar del mundo que se llama la América del Sur a lo largo de los cuatro siglos de su historia colonial. Los pioneros hicieron ya su trabajo de revaloración; los investigadores serios el suyo, que se traduce en una serie de monografías; el gran tratado existe desde hace más de quince años. Son necesarios ahora los artículos y libros lde los cuales ya hay, por cierto, algunos excelentes ejemplos) que se embarquen en la vía pluridisciplinaria: es decir que
sean capaces de insertar la obra de arte “total” larquitectura, pintura, escultura, decoración) dentro de las otras actividades políticas, religiosas, sociales,
económicas, etc. que constituyen la historia como conjunto, y que no es
nunca la mera yuxtaposición de una serie de detalles estudiados minuciosamente.
La era de la incomprensión fue, en cierto modo, fatal. Se destruyeron infinidad de monumentos, se “mejoraron” otros, en el más triste sen19
tido de la palabra; muy pocos edificios se libraron de la deformación ignorant'
o del resentimiento acumulado. Una lista implacable de monumentos definitivamente mutilados o arruinados se impone. A veces, por fortuna, el mal se
refiere sólo al interior de las iglesias o a sus fachadas, los dos puntos más
sensibles en la apreciación superficial de un edificio. Sus plantas, aunque
muchas veces “disfrazadas"1 recuerdan, en general todavía lo que fueron en
su origen: su masa estructural, sus contrafuertes, su cúpula también. Y es que
resulta más fácil alterar algo aplicándole una simple máscara de quita y pon
que cambiar radicalmente los huesos del cuerpo de edificación una vez que
está realizada.
Sl, el desastre ha ocurrido más bien al nivel de los interiores
y las fachadas, donde la “representatividad” llega al punto máximo. El espa-
cio intemo de las catedrales de Córdoba, Potosi, Cartagena de Indias -por
dar sólo unos ejemplos- ha sido desvirtuado por los falsos mármoles, los
estucos, las bóvedas pintadas. Eran edificios más bien bajos de techo y po-
tentes a causa de los temblores de tierra; sus pilares no se prestaban a priori
a ser tratados en “clásico a lo Viñola" y resultan ahora ridlculos, achaparrados,
pretenciosos. Aquellos encantadores espacios tal como fueron concebidos en
su origen se han transformado por obra y gracia de un cura párroco, de un
obispo o de un presidente de la república “progresistas”, en un alarde de nuevo rico de la cultura, un "quiero y no puedo" que nos deja consternados.
El espiritu entre pobre e ingenioso -tan buen consejero en arte- que hacía
contrastar una pared blanca de cal y un retablo oscuro o policromado y dora-
do a la hoja lno a la purpurinal se ve ahora sustituido por una pobre imitación
incalificable. Cuando el viajero ilusionado se acerca a uno de esos monumentos que le placen por su mole externa y se prepara al goce estético de un
interior que le esté relacionado, cuántas veces no se encuentra con un mamarracho pintado de colores agresivos y fuera de lugar: proporciones equivoca-
das, altares de pacotilla, santos de santeria, ángeles ñoños con un cordón
eléctrico que sirve para iluminar falsas bujias... Entonces un gran desánimo
se apodera de él: ¿Será posible que esta desdichada América del Sur no encuentre nunca el justo medio, que escape de un exceso para despeñarse en
el contrario... igualmente nefasto?
Dejemos este triste episodio de lado. Lo hecho, hecho está y
parece ingenuo también querer restaurar “como antes" esos edificios. A
veces, sin embargo, se puede. Otras (como ocurre ahora en Chile, Venezuela.
la Argentina) se trata del esfuerzo que religiosos y laicos de buena intención
quieren hacer a fuerza de buen gusto. El propósito de poner en valor “Ia pieza
única” -retablo, imagen- dentro de un marco de despojamiento moderno
parece, en principio, Iaudable. El resultado no siempre es muy convincente
que digamos. Tienen como motor la misma inspiración que el arreglo de los
museos italianos en la posguerra: despojar a los cuadros de sus marcos de
origen para presentarlos en un ambiente neutro como “figuras” que aparecen
20
r
II
.si terriblemente crudas en el nudismo integral del muro. Eso es hacer mo
derno” con lo antiguo y tan criticable como la integración que el museo del
siglo XIX trataba de lograr en otro sentido con las mismas obras. Pero nos
alejamos del tema.
"\
-
Volvamos cincuenta años atrás. La élite descubrió los valores
del arte colonial, del mismo modo que Europa descubría el arte negro, polinesio y en general el arte de salvajes, primitivos e ingenuos. Por un movimiento pendular -conocido en historia- ibamos a pasar del desprecio más
total a la sobrevaloración exagerada. Ya es hora de que revisemos serenamente todos esos conceptos.
Los que he llamado los pioneros fueron, en general, nacionalistas en el mejor sentido del término. A veces lo eran sin siquiera darse cuenta, lo que es bastante peligroso de por sí. Resultaban también, con la misma
ingenuidad, teorìzadores o generalizadores de una materia especialmente compleja y rica. No seamos demasiado rigurosos con ellos. Se trataba en realidad
de autodidactas. Hace medio siglo, apenas si podian leerse en el mundo un
puñado de libros renovadores de esos que parecen cambiamos de cuajo las
ideas . Esos autores de los que hablamos, más curiosos que el resto pero menos bien preparados al manejo de las ideas puras que los especialistas, realizaban rápidamente y como sobre la marcha, unas pseudosíntesis que a nosotros, hoy, nos dejan totalmente insatisfechos.
Seamos, sin embargo, justos. Esos autores tienen sobre todo
la importancia de haber sido los primeros que se atrevieron a romper lanzas
con el sentir general de apatía o de destrucción de todo aquello que recordara la colonia. Lo español tuvo hasta 1920 o 1930 mala prensa en Sudamérica, especialmente en la Argentina y más aún en Buenos Aires lSalta o Córdoba, por ejemplo, siempre han sido más ”hispanizantes"). La primera impresión que ese hecho nos causa se relaciona con el infaltable rencor de toda
antigua colonia para con su metrópoli respectiva: es lo que pasa hoy en la
India con el Imperio Británico o en Argelia con Francia3.
Lo cierto es que, en la Argentina por lo menos, se seguían
modelos franceses o ingleses. Lo que venía de España era considerado obligatoriamente pobre, vergonzoso, indigno. En una palabra, para los argentinos
de las clases dirigentes lo español "no estaba de moda". El primero en atreverse a romper el esquema fue, precisamente, un representante de esa minoría culta que, a la larga, terminan por imitar las masas: el novelista Enrique
Larreta. Apenas empezado el siglo XX, Larreta publicaba un libro, La gloria
de Don Ramiro que, bajo foma novelesca, constituía un verdadero ensayo de
recreación de la vida española en tiempos de Felipe ll. En lo que respecta a
la plástica colonial, tres hombres iban a desempeñar un papel equivalente:
21
Juan Kronfuss, Martín Noel y Angel Guido (desde Córdoba, Buenos Aires
Rosario, respectivamente). El primero por ser profesor alemán -o sea europeo
y culto-, los otros por ser arquitecto e ingeniero respectivamente, resultaron
figuras providenciales. Kronfuss investiga y dibuja; Noel -amigo de Larretaha estudiado arquitectura en París; Guido, al igual que los otros dos, es hombre de lecturas. Entre los tres, digamos, “descubren” la arquitectura colonial
y la proclaman con entusiasmo en artículos y libros a partir de 1920. Fueron
ellos los primeros en relevar los planos, dibujar los detalles de lo que aún existía, hacer fotografiar los monumentos no sólo argentinos sino sudamericanos
en general. Para ello tuvieron que viajar, desplazarse, y algunos como Noel
llegaron a formar colecciones de arte local que hoy, afortunadamente, forman
parte del patrimonio colectivo argentino. Si muchas de sus nociones nos parecen hoy superadas o encontramos espúreos algunos de sus planteos, no
podemos con todo dejar de reconocer que son ellos los que pusieron en marcha esta máquina de la investigación del arte plástico colonial sudamericano.
La segunda ola, la de los investigadores puros se superpone,
como siempre en estos casos, a la que acabamos de mencionar. Sus límites
son imprecisos. No hay duda de que un historiador como el jesuita peruano
Rubén Vargas Ugarte, por la generación a la que pertenece debe ser considerado también un precursor, un precursor que poseía todas las virtudes del
perfecto científico. Dos arquitectos estudiosos peruanos están en ese mismo
caso aunque sean más jóvenes que el P. Vargas Ugarte. Me refiero a Emilio
Harth-Terré y a Héctor Velarde. Lo mismo podría decirse del ya desaparecido
historiador ecuatoriano José Gabriel Navarro.
Este nuevo tipo de historiador, más erudito y menos nacionalista en general que el pionero que se sentia descubridor, no parte ya de lecturas o de viajes sino que trata de apoyarse en documentos concretos. Desde
1930 hasta nuestros días puede decirse que un puñado de hombres valiosos
en todos los países sudamericanos y también en el resto del continente y en
Europa ha estado trabajando en todos los dominios: explorando archivos,
publicando textos y planos, determinando autores y fechas, en una palabra,
dándose al ejercicio científico que supone la práctica de la historia concebida
como una disciplina formativa y seria.
Ya sabemos, sin embargo, que “los árboles del bosque impiden ver el bosque”, y que muchas veces esos investigadores se limitan a
elucidar algunos problemas de detalle, persiguiendo incansablemente lo que
constituye una de las plagas modernas: el juego -a menudo gratuito- de las
atribuciones, y la búsqueda insaciable de los prototipos. Y ya sabemos que
siempre hay un prototipo... si lo sabemos buscar. A condición también de
que distingamos entre prototipos vistos y prototipos mentales que son casi
ideas platonicas que alguien ha tratado de concretizar.
22
Sin despreciar esa clase de estudios, completamente indispensable por otra parte, lo que hay que preconizar hoy en la historia del arte
sudamericano es una serie de ensayos o de libros en que el mismo monumento -una vez elegido por su calidad, interés, estado de conservación - sea
sometido a todos los niveles de significación, 0 sea que se lo vea alternada o
simultáneamente no sólo como obra de arte sino como realización religiosa,
como problema constructivo, económico, social, etc.
No se tratará tampoco de hablar en abstracto sino de compa-
rar una serie de obras concretas entre sí. Estudiar indefinidamente un solo y
mismo objeto puede llevar y lleva, de hecho, al inmovilismo más completo.
No es verdad que podamos pasar la vida estudiando, por ejemplo, un monumento. Llegaríamos quizá a saberlo todo de él sin haberlo por eso mismo
realmente profundizado. No lo entenderiamos mejor; al contrario, terminaríamos por no entenderlo en absoluto.
Es decir que nos hacen falta, de un lado, especialistas aún
más “especializados” si así puede decirse; y de otro, hombres con una mentalidad capaz de trazarnos un cuadro de conjunto en el cual los hechos estudiados encuentren su sitio dentro de la realidad tangible sin caer jamás en las
generalizaciones demasiado vagas. El papel del historiador ideal contemporáneo es difícil, justamente en razón de la cantidad de hilos que debe tener en
la mano antes de lanzarse a explicitar su versión del arte de una época. Sin
embargo, si esa labor está destinada a acrecentar y mejorar nuestro conocimiento, ella debe forzosamente operar sobre la totalidad de la significación y
no ya contentarse con la parcial iluminación de un problema aunque sea mediante el despliegue de la mayor erudición.
Veamos un poco cuáles podrían ser las condiciones previas
de esa historia del arte colonial que postulo. Por comenzar creo que habrá que
practicar un balance severo que puede revelarse eminentemente sano. Superando cualquier noción de nacionalismo a la escala local o continental, no
habrá que dar meramente curso a una admiración beata que evite las comparaciones para no salir malparada. Sí, en vez de tratar de contentar a todo el
mundo yo diría, casi como una provocación, que hay que decir toda la verdad
a riesgo de resultar desagradable.
¿Cuáles son, por último, estas verdades que yo creo que estamos obligados a decir a fondo y lo más pronto posible? Vayamos directamente
a algunas de las cuestiones fundamentales. La primera podría enunciarse
brutalmente más o menos asi: “En Sudamérica el arte colonial cuenta apenas
con un puñado de obras maestras"4. Ya sé que esta afirmación que parece
temeraria corre el riesgo de hacer temblar de indignación a más de uno. Sobre
todo a esos bien pensanres que no se atreven a plantearse cara a cara los
problemas y prefieren vivir toda la vida en el limbo de la autosatisfacción.
23
En efecto, la primera cosa que choca al hipotético historiador
“ingenuo” -si ese monstruo realmente existe- es que, del inmenso territorio
poblado por los españoles en la América del Sur entre los siglos XVI y XIX,
sólo algunos pocos países, los más ricos entonces, y apenas unas cuantas
ciudades, sean capaces de ofrecer un interés artístico a la escala europea. AI
lado de la insolente riqueza de Europa en ese tiempo hay que convenir que la
gigantesca América del Sur hace irremediablemente el; Dapel de parienta
pobre. El Ecuador, Bolivia, el Perú y el Brasil son -para no entrar en detalleslos únicos paises actuales que merecen la atención de aquellosque buscan
obras de arte verdaderamente superiores.
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Eso en lo que respecta a la primera limitación. Ahora bien, si
el número de las obras “posibles” resulta así, de entrada, terriblemente limitado, nuestra selección tendrá que ir aún más lejos, ya que sóla' podremos
retener en nuestro estudio aquellas obras que están en pie y que siguenlintactas o han sido convenientemente restauradas.
Se plantearán, sin duda, problemas de inventario. La simple
lista de los monumentos no puede satisfacernos y, de hecho, ya ha sido establecida suficientemente. Lo que debería guiarnos ahora será una tipología en
la que tratemos de distinguir los encabezamientos y las series que, fatalmente,
les siguen'-5. Otros tratamientos inteligentes de la misma materiafi serían, por
ejemplo, la clasificación por programas, y la clasificación por actitudes.
Me explico. En vez de la convencional división de la Arquitectura en civil y religiosa7, me parece más justo considerar los distintos programas dividiendo, si es necesario, el edificio en sus partes. Tomadas asi las
obras sudamericanas parecen entrar cómodamente en tres apartados: iglesias,
edificios colectivos utilitarios (que pueden ser civiles, religiosos o mixtos, como
los hospitales) y, en fin, casas que, a su vez, se reparten en rurales y urbanas.
Salta a la vista que, bajo este aspecto, no hay duda de que es el rubro iglesias
(que comprenderá, bien entendido, catedrales, iglesias conventuales y parroquiales, capillas) el que concentra mayor potencial artístico en una historia,
como la sudamericana, marcada fuertemente por la evangelización. Hay,
pues, tres historias más o menos paralelas por realizar: la del templo, la del
palacio o_ edificio público len el que se incluyan las fortificaciones), y la de la
habitación privada que se confunde, en el caso de la hacienda o estancia,
con el desarrollo rural, y en el caso de la vivienda común, con el desarrollo
urbanístico.
Conste -antes de seguir más adelante- que no pretendo
con lo ya dicho y con lo por decir, erigirme en juez y proponer mi sistema
como el único o el mejor. Nada de eso. No hago aquí sino exteriorizar mis
deseos: por una parte, lo que quisiera poder yo mismo realizar, y por otra, lo
que me produciría satisfacción encontrar en la obra ajena de otros especialistas.
24
Sigo, pues, con mi hipótesis. El historiador francés Victor
Duruy, criticaba la historia de su tiempo a la que llamaba telegráficamente
la historia-batalla. Del mismo modo, creo que nosotros hemos sacrificado ya
demasiado tiempo a la historia-monumento; es hora de reaccionar, sometiendo a la materia histórica a toda clase de tratamientos.
Utilizando estrictamente las obras que figuran en sus museos,
los organizadores europeos de exposiciones han logrado presentar de cien maneras diversas ,f didácticas el mismo material. Una vez, por ejemplo, se trata
de la Nati. aleza muerta a través de los siglos; otras, en cambio, la selección
se llama La pintura italiana en el siglo XV/ lo XVII o XVIII): otras, en fin, el
enfoque se realiza en torno a la pintura española, francesa, flamenca, holandesa, etc. :El 'espectador asiduo tiene la sorpresa de encontrarse varias veces
con los m|:'nos cuadros; en efecto, lo que varía en cada caso es el contexto
en que esos cuadros se muestran, lo que los organizadores han intentado
demostrar o probar. En ocasiones se tratará de la variedad y la evolución de
un género pictórico; en otras de la complejidad de un medio cultural; en otras,
por último, de algún aspecto particular de la cuestión. Las obras se podrían
así -casi indefinidamente- confrontar y oponer teniendo en cuenta esos u
otros esquemas mentales: la calidad, la materia, el tema, etc.
Y vuelvo a lo nuestro: mutatis mutandis, aun dentro de nuestro mismo repertorio limitado de edificios coloniales interesantes y bien conservados, debemos aún “jugar" mucho, mucho más de lo que se ha hecho
hasta ahora en que puede decirse sólo hemos preparado su ficha histórica.
Y todos los juegos que no sean gratuitos o antojadizos están permitidos. O
sea, que lo que propongo es una liberación del marco de la historia tradicional
que no puede consistir solamente en la acumulación de nuevos datos o en la
discusión incansable de las fuentes.
De este modo, el mismo plantel de obras válidas podrá ser
sometido, en distinta ocasión, a otro tipo de análisis o de clasificación; un
ejemplo sería la útil dicotomía en arquitectura culta y arquitectura popular o
espontánea. Y digo dicotomía suponiendo que la materia tratada entre naturalmente en ese esquema, cuando en realidad me sospecho que más de una
iglesia importante no encajará exactamente en el casillero que le preparamos.
Mejor así; eso nos confirmará en la idea de hasta qué punto no hay una fórmula que sirva para todos los casos ni que sea capaz de abarcar un conjunto
heterogéneo.
Es éste sólo otro enfoque más. De todas maneras se les puede reprochar a los autores tradicionales el no haber subrayado bastante enérgicamente la fundamental diferencia que opone una actitud culta a la actitud
espontánea, no tanto al nivel del principio que las informa sino, sobre todo, al
nivel de los resultados que esas mismas actitudes provocan. Estos esfuerzos
de ordenar nuestro material de base de distintas maneras resulta en seguida
25
remunerativo: apenas separamos los monumentos en esos dos 0 más grupos,
comprendemos que las catedrales obedecen casi siempre al esquema culto,
mientras que las iglesias conventuales se inscriben preferentemente en el otro
bando, el de la espontaneidad. Nadie mejor que los propios religiosos para
saber cuáles son sus necesidades y cómo quieren expresailas en su arquitectura. Terceros en discordia: nos preguntaremos si los jesuitas entran en el
esquema espontáneo. Leyendo a los cronistasfi vemos como, a veces, algún
padre traía desde Roma -casi como un fetiche- la planta del Gesü para
hacerla copiar en América. ¿La copiaban efectivamente comr crean J.G. Navarro o E. Marco Dorta? Quizá la copiaran en un sentido mental, como una
abstracción. De la misma manera que puede decirse Diego Siloe habia copiado, en la Capilla Circular de la catedral de Granada, la imagen que los hombres
del Quinientos se hacían del Santo Sepulcro de Jerusalén, sin ltaoerlo naturalmente nunca visto. Estamos en un caso análogo al de la “imitación de la naturaleza”, de Platón, que tanto ha envenenado el pensamiento estético duran-
te siglos, y eso en razón de un desdichado malentendido, puesto que por último “imitación” no queria decir lo mismo para el filósofo que para n.›sotrt_s.
Cosaparecida ocurre con el término "copia".
Vayamos ahora ya a otro punto que me parece hay también
que superar: la idea de tratar por separado la envoltura arquitectónica y la
decoración que encierra, vale decir el continente y el contenido de sillerias,
retablos, imágenes, cuadros. Entendámonos. Al nivel didáctico es por supuesto perfectamente válido enfocar ambos aspectos de la cuestión de manera
alternada. Lo que me parece erróneo es el de querer mantenerlos separados
en el momento de la comprensión total de la obra9.
En efecto, una iglesia colonial sudamericana debe ser siempre
para nosotros un complejo significante. No podemos separar -artificialmente
para mí- la arquitectura de la decoración que ella reclama y que la justifica.
Hay que pensar que esa decoración pintada, esculpida o ambas cosas a la vez
(como en el caso de los suntuosos retablos), constituye muchas veces lo más
logrado dentro de la perfección compositiva y de la expresividad de todo el
llamado estilo colonial.
I
Es peligroso, por lo tanto, no ver que en América del Sur
-más que en ninguna otra parte del mundo occidental- sólo poseemos
“conjuntos” que no podemos descomponer, bajo ningún pretexto, en meras
piezas sueltas. Los conceptos de la Gestalt nos han familiarizado con la idea
de uri todo, de una totalidad operatoria. Se diría que en razón misma de la
calidad menos sostenida o del carácter algo más rudo del arte colonial, cualquiera de sus monumentos tendrá que ser visto como un esfuerzo “colectivo”
de todos sus elementos juntos puestos a significar. Es decir que una forma
debe reforzar a su vecina, y que los aportes no se Iimitarán a la vista sino
que irán más lejos, hasta el sonido de la música y las campanas, hasta el perfume del incienso que llena las naves y produce el rapto de los sentidos.
26
-.
Una iglesia en esas condiciones vale por su exterior -masa,
decoración esculpida de su fachada-, tanto como por su interior donde se
descubren en una 'penumbra propicia los retablos dorados y policromados,
las sillerías del coro o los confesonarios tallados en maderas preciosas, los
sombríos lienzos aveces gigantescos cuyo fin perseguido no es tanto el puramente artístico sino más bien el moralizador, exactamente como un gran libro
piadoso abierto ante los ojos de los analfabetos. Y no olvidemos tampoco en
este complejo que-debe significar al mismo tiempo muchas cosas, el son de
las campanas que llaman a la distancia, que puntúan la jornada, la música del
órgano quaj-invade el espacio y retumba bajo las bóvedas, los prestigios de la
luz de los cirios, 'del humo del incienso, de la riqueza de los ornamentos sagrados. El abad Suger conocía ya, en pleno siglo XII, el partido que podía sacarse
de una iglesia,› verdadera “máquina de orar” en el sentido en que Le Corbusier, emnuestro tiempo, hablaba de la casa como una "máquina de habitar”.
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J
.
-`-
1
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La iglesia católica, sobre todo en esos países y en esos tiempos posteriores al Concilio de Trento y a la Contrarreforma, debía ser siempre
y antes que nada un teatro de calidad. lntimo, sombrío, propicio al recogimiento y la confesión durante la larga jornada; teatro “total”, gran espectáculo
que debía edificar, deslumbrando. A los españoles, cristianos de siempre, para
confirmarlos en su fe que corría el riesgo de entibiarse en las tentaciones
sudamericanas. Pero que pretendía edificar sobre todo a los indios recién convertidos, decidiéndolos a aceptar un sincretismo fácil que los misioneros les
proponian: el de su vieja fe reinterpretada a la luz de una religión muy civilizada como el cristianismo, que justamente a fuerza de ser compleja resultaba
lo bastante "abierta" y “ambigua” como para prestarse a multitud de interpretaciones.
Hasta ahora no han aparecido entre mis propuestas ninguna
que tenga directa relación con “escuelas” ni con “estilos”, y es que si desconfio de ellas aplicadas a Europa me parecen completamente inutilizables tratándose de Sudamérica. Me explico: no es que sean nociones falsas en si mismas, pero se prestan terriblemente a las peores confusiones. Yo comprendo,
por ejemplo, que la idea de “estilo” es cómoda porque representa una abreviatura para calificar una manera de sentir e interpretar las formas; a condición
de que el tiempo en que ese estilo se genera sea un tiempo “homogéneo”,
un tiempo civilizado. El caso de Europa con sus grandes ciclos o el del arte
extremo oriental pueden prestarse a la interpretación estilística. América del
Sur o el Africa en sus relaciones con una cultura más antigua y más evolucionada como la europea no pueden entrar, sin violencia, en esquema semejante.
Pasado a otro tiempo mental y a otras circunstancias históricas el estilo
resulta asi una trampa porque se vacía de su contenido y no quiere decir nada.
Es decir, cuando entramos en otra cultura hay que cambiar
también de sistema de referencias; hay que dar otra vez las cartas. Los “cua27
dros históricos en forma de coordenadas se hacen, justamente, para mostrar
que cuando en el siglo XII la Europa occidental “vivia” el románico y el gótico
el continente americano. el asiático o el africano estaban en tal o cual mo-
mento' de su propio devenir. Las exploraciones antiguas por tierras incógnitas
suponían no sólo aventurarse por un espacio desconocido sino también penetrar en un tiempo histórico fundamentalmente distinto del que “llevaban”
los conquistadores, tiempo que atrasaba con respecto a su hora intelectual.
Esos exploradores viajaban para atrás en el tiempo, lo remontaban como un
río, al revés del personaje de H. G. Wells que viajaba para adelante, o sea en
el futuro.
No es, repito, que la noción de estilo sea falsa lya he dicho
que constituye, sobre todo, una comodidad de expresión) sino que la considero prácticamente inaplicable al caso sudamericano. De todos modos, cuando no hay, digamos, más remedio que usarla yo diría que lo sano es usarla en
su sentido más Iato y sólo cronológico. O sea, estrictamente como un episodio del devenir de las formas, barroco, si como manifestación del siglo XVIII, o
una de las manifestaciones de este siglo y que supone ciertas características
de cargazón, retorcimiento, ampulosidad, dinamismo. Nunca en todo caso
como “categoría” recurrente, ni como ”eón dorsiano”, es decir un estado de
espiritu que puede aparecer varias veces a lo largo de la historia.
Conste que si prefiero no usar la noción de estilo ni siquiera
cuando hablo de arte europeo10, no es por ninguna fobia particular sino porque sencillamente me parece un concepto tan manido que al igual que la metáfora gastada ha perdido su cuño y es el refugio de los perezosos mentales.
Tanto se ha abusado del cartel -alarmante o elogioso- de barrocoll que
por último no quiere ya decir casi nada para nosotros. Y conste que lo que
digo para el barroco lo pienso, pari passu, de clásico, manierista, primitivo,
ingenuo. Se salvan quizá expresiones como románico, gótico, renaciente porque designan inconfundiblemente un sistema de signos ”datable” en el tiempo
y no tanto lo que se llama ahora una "mentalidad".
Habría que hablar en este punto de las largas descripciones
que, en los libros tradicionales, siguen abarcando una buena mitad de los textos, o sea, del espacio disponible. En una época visual como la nuestra y en
tiempos en que la imagen gráfica triunfa en todos los dominios y cambia el
sentido de nuestra civilización, es intolerable tener que seguir reclamando más
y más ilustraciones. Será una lucha feroz con los editores, pero habrá que
incluir cada vez más mapas, planos en escala, diagramas de toda índole; tendremos que publicar cada vez más fotos: en blanco y negro y en color. Todo
I 0 Cl ue D ueda ser visto y comprendido directamente por la imagen no.deberá
ser explicado con palabras cuyo alcance casi nadie entiende, ni siquiera los
especialistas fogueados.
En `una palabra, ya estamos plenamente en la madurez científica del estudio de este arte y, más allá de él, englobándolo, de esta cultura
28
colonial sudamericana. Tiene que venir ahora el juego más atrevido de las
hipótesis a la luz de las cuales nuestro panorama tendrá forzosamente que
cambiar. Un sólo libro importante, una nueva interpretación del sentido general de la historia del continente, puede y debe llevarnos a reconsiderar de
nuevo todos los problemas. En ese sentido, hay que propiciar una actitud
abierta, en continuo devenir, y no un saber basado exclusivamente en los
libros ya escritos y en los documentos de archivos. Las fuentes “no escritas"
de la historia -un cuadro, una iglesia- son tan probatorias como un contrato
o un tratado comercial.
La historia es un territorio que se explora. Algunas aproximaciones me han parecido cuestionables y he discutido su vigencia; otras, en
cambio, que no quiero aquí detallar, se nos imponen como fundamentales y
sin dejar de citarlas haciendo justicia a su paternidad, deberán ser retomadas
y desarrolladas por todos los que nos ocupamos de estos asuntos. A lo largo
de mis páginas espero ir tocándolas sistemáticamente todas: aquellas en que
creo y aquellas en que no creo, dando por supuesto, las buenas razones que
me impulsan en un sentido o el otro. No es cuestión aquí de un principio de
autoridad ni de mero capricho. El historiador -como todo investigador seriodebe estar dispuesto a reconocer sus errores y también comprometerse a no
pasar en silencio un punto del que disiente, por importante o respetable que el
autor de la tesis sea.
Como siempre, en cuestiones de cultura, el camino está por
hacerse. Mejor dicho se está haciendo bajo nuestros propios pies a medida
que avanzamos. Y somos nosotros mismos los obreros de ese camino que,
misteriosamente, sabemos apenas de donde sale pero que no sabemos en
absoluto a donde lleva.
Notas
1. Mario J. Buschiazzo, Exposición de planos y fotografias de
monumentos históricos, Buenos Aires, 1939, establecía la lista de los principales
monumentos desaparecidos de la época colonial en la Argentina.
2. José Ortega y Gasset, al dirigir la editorial de la Revista de
Occidente, fue el responsable -hace cincuenta años- de que se difundieran
libros como el de Wölfflin o Worringer. Weisbach fue también conocido desde
hace mucho en Sudamérica. En los escritos de Angel Guido se ve, por ejemplo, el
Éefäzjo de esa bibliografía en la que figuraban en buen sitio los trabajos de Eugenio
rs.
29
3. J.L. Romero, ”L'Amérique Iatine et l'idée d'Europe", Diogène,
París, n.° 47, 1964, pág. 86: “La emancipación aceleró la evolución de las ideas.
España fue el pasado, y Europa -que representaba la libertad de conciencia, el
pensamiento racional, la ciencia moderna, el desarrollo técnico, la libertad de
comercio- fue el presente y el futuro. La imagen de una Europa sin España, es
decir, sin el tradicionalismo conservador, se arraigó entre los grupos predominantes. Fue entonces cuando se empezó a dar un juicio positivo sobre lo que era
europeo mientras que lo que era español se hacía definitivamente negativo”. (Traduzco del texto francés.)
4. En 1967 me permití hacer una pequeña encuesta entre algunos especialistas sobre las obras que consideraban fundamentales en Sudamérica.
Casi todos coincidieron en los mismos monumentos -con pequeñas variantes.
El número es relativamente restringido; a veces hay una sola iglesia o edificio considerado importante en ciudades de primera categoria.
5. Yo, personalmente, no creo mucho en los llamados “estilos”
ni “escuelas”, Si hay que clasificar una materia confusa me parece mejor hacerlo
de acuerdo a una grille concreta e irrefutable: en una de las coordenadas irán los
lugares geográficos, en la otra las fechas. En vez de preguntarse dónde habrá que
colocar a la catedral de Puno como “estilo”, anotar simplemente sus medidas, su
material constructivo y procedimiento, la altura sobre el nivel del mar, el clima de
la región, la fecha de 1757 y el nombre de su presunto autor. Todos datos concretos y controlables.
6. G. Gasparini, en una carta particular me decía que no creía
mucho en la utilidad de aplicar la noción de encabezamiento y de serie en Amé-
rica, porque “la arquitectura colonial es la extensión del sentir arquitectónico
europeo, una actividad esencialmente repetitiva y propia de las manifestaciones
provinciales”. Yo me refiero aquí a series, particularmente sudamericanas.
7. Vicente Lampérez y Romea llamó a sus obras respectivamente:
Arquitectura civil española y Arquitectura cristiana española. En mi tesis de doctorado publicada con el nombre de L'architecture en Castilie au XI/le siècle, París,
1967, ya traté de justificar la mezcla deliberada de lo “civil” y lo "religioso" en
obras mixtas como los colegios, hospitales, etc.
8. R. Vargas Ugarte, S.J., Historia del Colegio y Universidad del
Cuzco, copia la crónica anónima que continúa la Historia e enarración, del P. Vega.
El autor desconocido nos cuenta la llegada de ese documento -la planta del
Gesü- y la importancia que se dio al acontecimiento.
9. Copio aquí un texto del malogrado Carlos Arbeláez Camacho
que figuraba en una exposición del museo de Bogotá en diciembre de 1968 y
que ilustraban magníficas fotos de ese gran fotógrafo que es el arquitecto colom-
biano Germán Téllez. Ese texto -que ignoro si existe en forma de libro o artículodice así: “Se juzga invariablemente la arquitectura colonial con el enfoque y la
escala de valores correspondientes a las artes plásticas, y a esto se añade la con-
fusión de suponer que, cuanto más decoración posea un templo o una casa, más
importante será su arquitectura.
“La decoración no interviene en los conceptos básicos que guían
la creación arquitectónica en la colonia. Opera como un modificativo “a posteriori"
30
sobre una obra pensada con implacable sencillez y claridad volumétrica. Es posible
por ello juzgar los dos fenómenos independientemente, el decorativo y el arquitectónico, puesto que su ejecución artesanal es, asimismo, aislada en uno y otro
caso. Así, por ejemplo, se evita el error crítico de tildar de “barroca” una arquitectura que, espacialmente, es ajena a tal actitud estilística, pero que incluye, a
manera de complemento, es decir, de modo adjetivo, decoración tallada o pintada
dentro del repertorio formal barroco.
"La convivencia formal de la arquitectura y la decoración coloniales es notable, en razón de la mesura y discreción de la primera, que acepta y
recibe sin debate los acentos ambientales que proveen las artes plásticas aplicadas.
Pero sería inútil buscar una “integración de las artes” en este caso. Se trata más
bien de una feliz coexistencia artistica.”
Agrego yo que no estoy de acuerdo con esta manera de enfocar
el asunto, lo que discuto más adelante en este mismo libro.
10. Cf. D. Bayón, El Greco, Rubens (inéditos), libros en que he
tratado de no usar ni una vez la noción de estilo para elucidar la figura de los respectivos pintores. Del primero está de moda decir que era un ”manierista”; el
segundo pasa por ser el “barroco” por antonomasia.
11. G. Kubler, The Shape of Time, New Haven, 1962, pág. 128
sqq analiza el problema extensamente, apoyándose justamente en la noción de
barroco. El también parece estar contra la noción de "estilo".
Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, París, 1967, logra a su vez
desmistificar el término barroco, haciendo notar la proliferación abusiva de sus sentidos, lo que equivale a su neutralización conceptual.
31
La arquitectura colonial en un
cruce de caminos
Cinco "sondeos" de monumentos-cia ve
"Mirando por una ventana en ia plaza del Cuzco, frente a /os
contornos barrocos de la catedrai y de la ig/esia jesuita, seria
dificil determinar el pais en que se encuentran. En contradic-
ción con ios edificios indios, los verdaderos princrjoios de ia
arquitectura cristiana quedan demostrados en el espacio interior abovedado y compuesto; en la clara re/ación de lo interno
y Io externo. Los diseños decorativos aplicados a sus fachadas
y porta/es -en consonancia con ios muros internos y piiares
con arcadas- tienden a las formas redondeadas y vegetativas
taies como las que el arte europeo desarrol/ó desde los dias
del Renacimiento
Alfred Neumeyer, “The Indian Contribution to Architectural
Decoration in Spanish Colonial America”, Art Bulietin, XXX,
Nueva York, 1948, pág. 105.
33
..... .. iglesias de San Francisco y de
la Compañía en Quito
La arquitectura colonial sudamericana ha quedado profundamente marcada por la influencia del medio geográfico y culturali. Iré tpmando
diversos ejemplos para ilustrar esta convicción: Quito, el Cuzco!__Lima, Puno.
Este caso particular de las dos iglesias quiteñas debe servirme
para establecer ciertos principios que me parecen indispensables. En primer
término porque si San Francisco es “cabeza de serie”, no hay duda de que la
Compañia forma en cambio parte de la "serie". En segundo término porque al
estudiarlas comprobaremos que no hay en ellas sombra de indigenismo como
pretenden siempre encontrar ciertos autores. En tercero, porque -para sorpresa de muchos- vamos a descubrir que ese arte es europeo fundamentalmente y que lo español no predomina en él; todo lo contrario.
Empecemos por la noción -que usaré muy a menudo- de
cabeza de serie. San Francisco es un ejemplo tipico. Pocos son los monumentos auténticos que quedan en pie en tierra sudamericana, ya que la mayoria
han sido rehechos o transformados. San Francisco debe ser un ejemplo precioso para nosotros, puesto que se presta a una reconstitución del pasado:
su planta y fachada se parecen a lo planeado en un principio. Sabemos en
cambio que tanto la elevación como el decorado interior fueron evolucionando
a través de los azares de la colonia en un proceso de adaptación y de enriquecimiento. La Compañia representa a su vez el recuerdo de una cantidad de
otras iglesias anteriores, empezando precisamente por esa misma hermana
mayor que acabo de mencionar.
No busco tampoco en estas iglesias de Quito influencia indigena alguna -como lo haré en la catedral de Puno o se hubiera podido hacer,
por`ejemplo, en San Lorenzo de Potosi; por el contrario, trataré de señalar
en ellas el espiritu europeo y civilizado que las informa, corregido por un cierto
35
genio local de circunstancias que no por indefinible resulta menos existente.
Quito se encuentra a 2815 m sobre el nivel del mar, en la parte
septentrional de lo que se llama el Va/le centra/ o Avenida de los volcanes,
formada por dos cadenas paralelas de la cordillera de los Andes. Las colinas y
barrancos sobre los cuales se desarrolló la ciudad han configurado literalmente
su aspecto urbano. Como ocurre muy a menudo en América del Sur el paisaje
entero está dominado por un magnífico cerro, en nuestro caso el Pichincha,
de 4874 m de altura.
Aun si -geográficamente hablando- Quito está casi sobre la
línea del Ecuador, el hecho de encontrarse a una considerable altura le procura
un clima muy agradable. Un viajero anónimo del siglo XVI la describe en estos
términos entusiastas: “La tierra no es estéril, antes abundosa y fértil
La
tierra es sana, los hombres comúnmente viven más que en España
El
temple de la ciudad es antes frío que caliente [...] El cielo es claro y sereno y
el sol sale y se pone con mucha alegría y nunca está cubierto de nublados,
sino cuando llueve o quiere llover”.
Quito fue fundado, sobre el emplazamiento de una antigua
ciudad ìncaica, por un lugarteniente de Pizarro, Sebastián de Benalcázar, el 6
de diciembre de 1534, es decir, exactamente el mismo dia en que Ignacio
de Loyola hacía en Montmartre -la colina que domina Paris- el voto de
consagrarse junto con un grupo de amigos a la orden que acababa de fundar:
la Compañía de Jesús.
Lo primero, de acuerdo a la costumbre española, fue echar las
trazas de la nueva ciudad. La planta urbana comporta, aún hoy, manzanas
limitadas por calles que se cortan en ángulo recto. Cada cuadra (distancia
entre dos calles transversales) mide 300 pies. La cuadra, a su vez, está dividida en cuatro parcelas lo bastante amplias para construir en ellas una casa
con patios y aun tener jardín o huerta.
Las calles eran de 33 pies de ancho. Dentro de la planta general de la ciudad se reservaba espacio para tres grandes plazas cuadradas: la
de la Iglesia Mayor lo Catedral), la del convento de San Francisco y otra, en
fin, la del convento de Santo Domingo. En la planta que acompaña la Relación
anónima de 1573 se distinguen también los acueductos que desde el cerro
del Pichincha llevaban las aguas al Hospital del Rey, a la Plaza de San Francisco, a la Plaza Mayor, a la Merced, a la Fieal Casa de la Audiencia y al
campo de lñaquito. Hoy se comprende fácilmente que la calle que pasaba
-y que pasa todavia- al costado de la iglesia de Santo Domingo no es otra
cosa que la ruta principal norte-sur que une Pasto con el Cuzco, es decir, en
términos modernos que va de Colombia al Perú pasando por el Ecuador.
Habría que agregar aún que la disposición natural del terreno
en terrazas, la facilidad y la abundancia de los materiales, la riqueza de las
36
minas próximas y la omnipresencia del agua2 contribuyeron a hacer de Quito
una de las más famosas ciudades de América del Sur y ello casi inmediatamente después de su fundación. Su prosperidad va también unida al hecho de
haber sido muy pronto un centro administrativo, comercial y artlstico de primer orden.
Si la ciudad fue fundada bajo la advocación de San Francisco
len realidad se llama San Francisco de Quitol, ello se debe tanto a que Benalcázar como el cabildo estaban dispuestos a hacer cualquier cosa en favor de
los franciscanos. Los cuales, en efecto, apenas llegados se vieron atribuir una
enorme parcela, en suave pendiente, que habla pertenecido al inca HuaynaCapac. Se trata de una enorme superficie de casi 30000 metros cuadrados
que hubo que nivelar y sobre la que se iba a hacer entrar cómodamente un
convento, un colegio y tres iglesias lfig. ll.
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Fig. 1. Planta general del convento de San Francisco, Quito.
La construcción se desarrolla
sobre un gigantesco solar en
suave pendiente hacia la plaza
homónima. Tres iglesias, infinidad de claustros, patios, dependencias. Al revés de lo que
pasaba en Europa, en América
37
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una
hispana durante el siglo XVI el
terreno sobra, lo que explica la
amplitud de las soluciones.
Para ejecutar estos trabajos
hubo que realizar importantes
obras de nivelación que revelan
desde el primer momento la
presencia en Quito de una
mano de obra muy calificada.
Estas dimensiones desacostumbradas, aun en América di,
Sur, se explican quizá por el hecho GU e , d es d e su llegada, los franciscano "
planearon la creación del primer colegio de artes y oficigs de| ¢Qn¡¡neme La
importancia de este Colegio de San Andrés es capital en la historia de la cultura sudamericana porque alli, precisamente, se formaron muchos de los mejores maestros de obras y artesanos de toda clase que iban a construir más
tarde no solamente en la región de Quito sino un poco a lo largo de todo el
virreinato.
El convento es tan grande que comporta siete claustros, una
multitud de patios y huertos rodeados por innombrables dependencias. Tan
enorme resultaba el terreno, aun para ellos mismos, que los franciscanos han
ido cediendo -en distintas oportunidades- partes de su propiedad: una de
ellas alberga hoy el ortelinato de las Hermanas de la Caridad; otra sirve de
sede al gobierno civil de la policía urbana. De todas maneras, por interesante
que pueda resultar el convento de San Francisco por su complejidad e importancia, no entra esta vez en el marco de mi investigación. Lo dejo, pues, de
lado para concentrar mi atención en la iglesia principal lfig. 2).
Fig. 2. Planta de la iglesia de
San Francisco, Quito. En con-
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se trata aqui en realidad de una
iglesia a tres naves sino de una
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contrafuertes perforados. Es
muy dificil saber hoy la volun-
tad de forma de los fundadores
en el caso de un edificio tan
retocado a lo largo de los si-
glos.
i.
Quedamos en que el conjunto conventual incluye tres iglesias.
¿,.as dos más pequeñas están colocadas respectivamente bajo la advocación
de San Buenaventura la una, y de la Virgen de los Dolores la otra. Es esta
última la que la piedad popular designa con el nombre de iglesia de Cantuña,
del nombre del rico indigena que la hizo construir a sus expensas. No hablaremos, pues, hoy aquí de esos templos que, al fin de cuentas, resultan apenas
de un interés secundario. En cambio, se trata de examinar la iglesia de San
Francisco que domina el conjunto más o menos en el eje de la composición
sobre la plaza homónima.
Sin duda y a causa del desnivel, la fachada principal del convento da sobre un estrecho atrio que al subrayar la horizontalidad de la masa
desempeña el papel de “balcón urbano" sobre el vacio de la plaza que resulta
a su vez como un segundo atrio a gran escala. Este exterior se presenta a
nuestra manera de ver con gran claridad y lógica. Está tratado -como diría
un crítico literario- en “estilo directo", lo cual va perfectamente dentro de la
tradición popular española que iba a continuarse de modo tan natural en
Sudamérica lfig. 3).
Fig. 3.
Fachada del convento
lio. Ambos elementos: muro de
de San Francisco (foto D. Ba- contención y gradería son trayónl. Sobre la plaza, a nivel , tados en piedra -garantía de
más bajo, se alza un ”atrio-
balcón” al que se accede, en el
eje de la iglesia, por una escalinata circular tomada de Ser39
nobleza-, material que se em-
plea también en la fachada almohadillada de carácter nórdico.
Sobre el Iarguísimo muro blanqueado a la cal, un solo punto
“fuerte” en piedra: la parte que acusa la presencia de la iglesia, es decir su
fachada. Tanto el atrio como el citado muro en talud que le sirve de sostén
están igualmente tratados en piedra lo que confiere al conjunto una particular
nobleza. No obstante, la construcción general del edificio resulta barata y un
tanto provinciana en su misma rudeza. Consiste en una simple mampostería
de ladrillo, reservando la piedra -que es abundante pero siempre más cara y
dificil de tratar- para algunos puntos clave tales como el basamento y la fachada de la iglesia. He aquí un carácter que reconocemos también como muy
español: el no hacer trampa con el aspecto del edificio y su destino. Según
ese criterio, las partes simplemente utilitarias, “humanas”, son tratadas francamente de una manera que hoy llamaríamos funcional. Sobre ese muro blanco básico va ”injertada” una fachada en piedra, bien compuesta, con un
gran portal y dos torres: es la arquitectura a lo divino -como decian los
poetas de la época cuando escribían composiciones religiosas lfigs. 4 y 5).
Cosa curiosa no obstante: este edificio enorme, bastante
andaluz por su largo muro horizontal que lo separa de la calle, es también y al
mismo tiempo muy nórdico europeo en lo que concierne a la fachada de la
iglesia. Se empieza a producir en él lo que podriamos llamar ese indefinible
“estilo sudamericano" hecho de aportes yuxtapuestos más que de una voluntad de forma claramente discernible.
Dejemos también de lado ese blanco muro que podría ser el de un
cortijo en el sur de España, para concentrarnos de una buena vez en la facha-
Fig. 4.
Fachada de la iglesia
de San Francisco (foto D. Bayón). La fachada tiene detalles
que parecen ser de origen, superpuestos a otros .más discutibles. Se imponen como antiguos: el muro de contención,
la escalinata, la planta baja
de la iglesia y el ventanal historiado con frontis curvo. Todos
-A
esos elementos son de piedra,
igual que los obeliscos rematados en bolas que marcan los
puntos de articulación. El almohadillado del primer piso, el
entablamento festoneado y las
torres deben ser adaptaciones
posteriores en simple mamposterla de imitación. Las torres,
que eran de dos cuerpos sobre
el remate, se derrumbaron en
1868 en un temblor de tierra.
40
4-
da de la iglesia. No hay duda de que estamos en presencia de un tipo de composición, cuyo» carácter difuso pero patente nos lleva involuntariamente a
los Países Bajos en el recuerdo. Mejor dicho, el clima mental se define como
una interpretación flamenco-holandesa de los principios del renacimiento italiano avanzado, o para darles gusto a ciertos historiadores, del manierismo. Lo
cual parece, por otra parte, cosa relativamente fácil de explicar: de los franciscanos fundadores uno solo era español, siendo los otros dos flamencos: el
P. Pedro Gosseal y el P. Jodoco Fiicke. Sabemos por otra parte que se trataba
de hombres de cultura artística nada despreciable que, a su vez, hicieron venir
aun a otros flamencos para trabajar en el convento3. Según José Gabriel
Navarro, erudito local ya desaparecido, en la fachada de la iglesia hay elementos italianos y españoles muy concretos hasta el punto de que ella le recuerda... El EscoriaI4. Para Mario Buschiazzo (1900-1970), uno de los mayores historiadores sudamericanos de su generación, esa fachada se inspira simplemente en las soluciones aportadas por Serlio en su Tratado, que muy pronto
había circulado por América del Sur5. Pal Kélemen a su vez@ encuentra que el
monumento posee un aire severo de renacimiento tardío (no aclara de dónde),
al que se agrega un carácter barroco que le prestan las columnas apareadas y
los almohadillados horizontales (figs. 6 y 7).
Otra autoridad en la materia, el dominico P. .José María Var-
gas (que no hay que confundir con el jesuita Rubén Vargas Ugarte) sorprendentemente no se ocupa casi de esa fachada, quizá en razón misma de la brevedad de la obra que ha consagrado el arte de su pais. Enrique Marco Dorta,
hasta ahora la persona más calificada para explicar la historia de esta iglesia,
Fig. 5. El eje de la corriposición desde la plaza (foto G.
Gasparini). La solución de la
escalinata cóncavo-convexa es
bramantesca lC0rtile della Pigna, Vaticano): sin embargo lo
más probable es que esta versión quiteña salga directamente del tratado de Serlio para
inscribirse en un contexto inesperado.
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sigue constituyendo un enigma. Con todo, llega a proponer el nombre de va
rios arquitectos españoles que habrían podido ser los responsables, aunque no
se decida por ninguno de ellos?.
Me asombra que no piense o no haya pensado en algún maestro extranjero, después de haber dicho que los trabajos de construcción de la
Fig. 6. Vista del claustro principal (foto D. Bayón). Las co-
lumnas toscanas -fuertes y
un tanto enanas - resultan verdaderos “puntos de apoyo" en
piedra, capaces de soportar
una mampostería de ladrillo
más ligera y barata. Como de
costumbre en Sudamérica, el
claustro “sostiene” el muro de
la iglesia buscando una solu-
ción antisísmica rudimentaria
por la sola virtud del peso
muerto, base de todos los contrafuertes arquitectónicos. Si el
efecto puede parecer un tanto
macizo, constructivamente hablando la franqueza funcional,
en cambio, se impone como
una buena solución.
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Fig. 7. Escalinata
cóncavoconvexa (foto G. Gasparini).
¿Manierismo italiano,_ nórdico,
herrerianismo, anticipo pre-
barroco? Los autores n_o nos
ponemos de acuerdo.__S|n embargo la' misma ambiguedad de
la solución: verdadera resultante de varias tendencias divergentes, afirma su carácter iriternacional” y no sólo hispánico como se ha pretendido a
veces abusivamente.
42
fgleisia son debidos al P. Flicke, que habría dado las trazas aún antes del año
1553.8 Para mí, y sólo usando del “olfato” tan importante en historia del arte,
me parece obvio que ante San Francisco de Quito toda persona con experiencia y viajes no puede dejar de pensar en algo del norte de Europa, especialmente en Flandes o en los Países Bajos9.
Marco Dorta, como de costumbre, habla en términos de “estilo” como si se tratara de un monumento europeo sin problema. Ya discutiré
a fondo esta actitud, que unifica las culturas, más adelante en este mismo
libro. Por ahora digamos que para él la fachada de San Francisco representa
el más bello ejemplo de “bajo renacimiento" que encontrarse pueda en Sudamérica. Por último, quiero suponer que la verdad debe encontrarse a medio
camino entre Io que dicen Buschiazzo, Marco Dorta y lo que yo creo intuir. La
influencia de los tratados me parece algo evidente y válido. Aunque habría
que pedirle al lector que comprenda lo que puede significar el paso de un
modelo de libro a un detalle concreto realizado por un religioso bien intencionado empleando una mano de obra más o menos torpe. Muchas de esas
soluciones “virtuales” no habian sido aplicadas de hecho nunca en Europa, y
puede decirse que pasaron a América simplemente grabadas en las planchas
de un libro en el que dormían esperando quien las hiciera vivir. No debería,
pues, hablarse de influencia "italiana" como si se tratara de algo visto en Italia realmente, sino más bien como lo que es: el traspaso de un dibujo de reper-
torio a una realidad viva. Es eso lo que siempre termina por pasar en las comarcas alejadas. Lo mismo ocurrirá más tarde con las estampas de Amberes
o esos catálogos de elementos decorativos que, en un momento dado, fueron
imitados un poco en todo el mundo civilizado, sobre todo en aquellas regiones que no podían copiar directamente los modelos que en Europa pasaban
rápidamente de moda.
Resumiendo así se puede decir que el Tratado de Serlio entre
las manos de algunos franciscanos flamencos ayudados por albañiles1° locales
en una provincia alejada del imperio español: he ahí el origen de la fachada de
San Francisco de Quito. No olvidemos que esos modelosll -existentes o
imaginarios- han sido interpretados cada vez por hombres de formación
y de gusto diferente que debieron, además, contentarse con los materiales y
mano de obra locales. Por último, no es tanto el detalle lo que cuenta sino
más bien, y sobre todo, la manera de combinar los detalles lo que da el tono
de un monumento. En resumen: no tanto las palabras de por sí separadas,
sino la sintaxis general del discurso arquitectónico.
En la fachada de San Francisco de Quito comprobamos la utilización de ciertas formas que no venían para nada de España (conste que
materialmente hablando, el libro era la traducción española de Serlio realizada
por Villalpandol, sino que reflejaban el producto de la imaginación de un arquitecto italiano que trabajó en Francia; y que en América esas formas resultan
de la interpretación ad libitum del tratado serliano por parte de aficionados
43
cultos de origen flamenco ayudados por albañiles locales. No tergiversemos.
Si a propósito de la fachada se puede entablar una polémica,
la planta, las elevaciones y la decoración interior de ambas iglesias se prestan igualmente a discusión. Si empecé por el caso -más tardío- de la fachada de San Francisco es porque ese punto no se puede generalizar, tratándose
como se trata, de un caso particular. En cambio tanto las plantas como la
decoración pueden y deben ser estudiados al mismo tiempo en ambas iglesias.
Casi todos los autores hablan con respecto a los planos de
San Francisco y de la Compañía de Quito -que en última instancia es el
mismo- de la influencia del Gesü, en Roma, obra de Viñola con fachada tardía de Giacomo della Porta. ¿Cuál es la verdad con respecto a esa famosa
planta a la que siempre se vuelve? Se puede decir que consiste -por parte
de Viñola- en la reutilización de una idea que Alberti había empleado ya en
San Andrés de Mantua un siglo y medio antes. A decir verdad, Alberti pudo
quizá inspirarse de algunas iglesias góticas catalanas que poseen, como característica principal, la de tener una sola nave con contrafuertes que, en vez
de verse acusados al exterior, permanecen en su parte baja al interior del
templo donde sirven de muros laterales a las distintas capillas.
No es mi propósito aquí el de seguir este tipo de planta a través del tiempo y del espacio; lo he citado porque constituye -para ciertos
historiadores de la arquitectura- el antecedente de esa novedad que en Italia
-fue la planta del Gesü. En relación a San Andrés y a las iglesias catalanas hay,
no obstante, en la solución de Viñola varias novedades importantes. Por empezar la iglesia se inscribe en un rectángulo, es decir, que los brazos del crucero no dibujan al exterior una cruz latina como era el caso de Mantua. En la
versión catalana, a su vez, cada capilla está separada de la siguiente por un
espeso muro que no era otra cosa -como ya lo hemos dicho- que un contrafuerte: interno en su parte baja y externo en la parte alta. En el esquema del
Gesu que inaugura un estilo muy difundido, el contrafuerte queda siempre
presente pero está perforado porflun arco, lo que permite al público circular a
lo largo de las capillas que constituyen así una suerte de naves laterales. El
espacio, con relación a una iglesia clásica a tres naves resulta, sin embargo.
mucho más “compartimentado”. Bruno Zevi12 diría que el espectador ingenuo
sólo experimenta el impulso de circular a-lo largo de la nave principal, mirando
a izquierda y derecha para apreciar los retablos que se elevan en cada capilla.
En una palabra, la tendencia es a seguir el “camino real” más que las poco
apetecibles circulaciones en túnel que vinculan las capillas entre sí. En efecto,
cada una de ellas constituye una verdadera pequeña iglesia con sus imágenes.
sus cuadros iluminados por la cúpula-linterna (en el caso de San Francisco
ésta es una transformación posterior, probablemente del siglo XVII). Es decir
que las capillas poseen un ambiente propio que siendo particular se abre, sin
embargo, sobre el gran ambiente “público” de la nave principal de lo que podemos llamar la iglesia-madre.
44
Resulta bastante elemental comprender que, aun haciendo
abstracción del aspecto funcional, para una iglesia sencilla del siglo XVl'3, el
“tipo Gesii” resulta una solución bastante aceptable, a condición de rebajar la
altura. En efecto, en región sometida a temblores de tierra, una caja de muros
(nave principal) sostenida lateralmente por gruesos contrafuertes simétrìcos es
algo, por definición, bastante fácil de mantener en pie. No sólo empleando
la piedra sino también hasta el ladrillo o cualquier procedimiento mixto. Para
cubrir el conjunto siempre se podrá recurrir a un simple techo a dos aguas en
estructura simple de madera, a un artesonado mudéjar o, en fin, a bóvedas y
cúpulas. Solamente, y a causa de la inestabilidad del suelo, las iglesias sudamericanas están condenadas -como ya'lo he dicho- a ser siempre menos
esbeltas que sus lejanos modelos europeos.
Ese es uno de los puntos que, a mi manera de ver, los historiadores parecen olvidar un tanto. Una planta no se lee como un dibujo abstracto sin tener en cuenta la escala, los cortes ni los procedimientos constructivos empleados. Que San Francisco o la Compañía se parezcan, en planta, al
Gesü o a San Ignacio de Roma no cabe duda. Pero en cuanto comparamos
los tamaños respectivos de estos monumentos, prestando atención a la altura
de naves y cúpulas, muy pronto comprenderemos que si el “esquema distributivo” es bastante parecido, el resultado -felizmente, estoy tentado de
decir- no es en absoluto el mismo”. Leyendo, por ejemplo, a José Gabriel
Navarro se tiene la impresión -falsa por otra parte- de que la Compañía de
Quito no es sino una versión más de San Ignacio de Roma. En historia del
arte no basta con emplear una estructura parecida o aceptar un mismo partido; queda siempre y por último el “contexto”, los detalles diferentes que, al
acumularse, llegan a cambiar no sólo el aspecto sino hasta el contenido de un
programa que parece a primera vista paralelo.
La solución adoptada primero en San Francisco y más tarde
en la Compañía no hace sino recordar lejanamente15 el modelo de las iglesias
jesuitas romanas citadas. De ninguna manera puede hablarse de copia. Si
bien se imita la forma general y algún procedimiento técnico fácil, hay que
reconocer que los maestros de obras españoles, flamencos y hasta indios,
llegaron a crear monumentos que en su aire general como en sus detalles
son de naturaleza fundamentalmente diferente de esas iglesias europeas.
Quizá por eso mismo, un estudio profundizado de ese tema podría un día justifìcarse plenamente.
Si al exterior de esas dos iglesias experimentamos la impresión
de recordar soluciones europeas transportadas por arte de magia bajo el cielo
tropical y a casi tres mil metros de altura, en el interior de esos mismos monumentos nosgsentimos aun más despistados. Estamos, sí, en las Indias -de
América-, pero tenemos la impresión de encontrarnos en las verdaderas
Indias asiáticas, hasta tal punto la decoración se nos impone como recargada,
explosiva y al mismo tiempo inmóvil (fig. 8).
45
Fig. 8. Interior de la iglesia de
San Francisco (foto D. Bayón). Interior “en gruta" de la
iglesia, resultado de varias
campañas constructivas (mediados del siglo XVI a fines del
XVIII). Básicamente, al tiempo
de la construcción debía existir
solamente un decorado de placas y cartelas dentro del gusto
flamenco de Vredeman de
Vries, el todo recubierto por un
magnífico artesonado mudéjar.
Al quemarse parte de este te46
cho en el siglo XVIII (se salva-
ron el coro y el crucero), se
sustituyeron las partes desaparecidas por planchas de madera talladas en fuerte relieve y
doradas a la hoja. El lujo pone
de manifiesto la riqueza-de la
región quiteña en que los particulares competían por destacarse en sus donaciones de retablos. La decoración "viste"
una caja de muros bastante
seca como es típico en Sudamérica.
Esos interiores reclaman por sí mismo un examen más comleto. Tal como Navarro lo ha visto muy bien, San Francisco representa un
./erdadero punto de partida en la arquitectura sudamericana. Sólo algunos
templos bizantinos habían llegado a este derroche de dorados, a ese verdadero
delirio en el lujo. En general cuando fenómeno semejante se ha producido
fuera de Europa ello ha tenido lugar siempre en el Cercano Oriente. En América este horror al vacío va a dar -a través de más de dos siglos, hay que
aclarar- estos interiores “en gruta” que tendrán gran éxito no sólo en las
colonias españolas sino sobre todo en las portuguesas, de donde por un movimiento de eco volverán a Europa. Es curioso que el fenómeno en América
del Sur empiece a mediados del siglo XVI, es decir, antes del barroco, digamos oficial, que es del XVII como todo el mundo sabe. En Quito, a fines del
siglo XVI, se empezó a recubrir quizá por primera vez un simple templo catóIico -tirando a pobre en su estructura- con una decoración en madera tallada, dorada y en policromía "cálida", puesto que son los fondos rojos sombríos
y el oro en hojas lo que predomina en la impresión de conjunto.
Un efecto teatral de la mejor clase asombra a quien entra por
vez primera en San Francisco de Quito. El largo paralelepípedo de la nave
principal se presenta a la vista como una forma primaria bastante reposada.
Desde la entrada se sospechan apenas las capillas que comunican con la nave
por arcos de medio punto tallados en el espesor de un muro que es, literalmente, portante. Los ojos resbalan a lo largo de los arabescos, de la extraordinaria complicación de ramazones, volutas, flores estilizadas, cartelas, figurinas bastante difíciles de comprender en el detalle pero que ¡mpresionan justamente en su totalidad. Llegamos al fin al crucero donde se levantan cuatro
“arcos de triunfo", cuatro verdaderas ojivas que, temiendo la altura, prefieren
más bien ser potentes aunque un tanto aplastadas. Este cuadrilátero, punto
privilegiado de encuentro entre la nave y el crucero, remata no en una linterna ni en una cúpula sino simplemente en un magnífico artesonado mudéjar
donde dominan las líneas rectas y los polígonos estrellados característicos de
esta clase de ebanistería. En realidad la iglesia entera estaba recubierta por
una techumbre realizada en ese procedimiento; un desdichado incendio en el
siglo XVIII sólo respetó los artesonados que cubren respectivamente el crucero y el coro sobre la entrada, a los pies del templo.
No nos engañemos en lo que respecta a la presencia de las
ojivas. No caigamos tampoco en la trampa de la clasifiación por "estilos". El
Kunstwollen -de los alemanes-_, la “voluntad de arte" no ha consistido
jamás, en América del Sur, en “hacer” gótico, manierista, barroco o neoclásico. Yo creo que hay que abordar el problema de manera completamente
diferente: no hay más que procedimientos, expedientes más o menos válidos.
Si por ejemplo un fraile es capaz de dirigir una construcción empleando la
bóveda de crucería tendremos la destruida iglesia de Sañaifi, en el Perú. ¿Existe
entre los conquistadores o colonos uno que sea mudéjar y conozco la bella y
complicada ebanisteria de sus antepasados? La comunidad podrá entonces
47
darse el lujo de un artesonado con todas las de la ley. Artesonado que como
la bóveda de crucería -aunque por otros motivos- resulta muy aconsejable
en región de terremotos. En fin, ¿hay acaso a mano algún maestro fuerte en
estereotomía? Tendremos entonces una magnífica bóveda cuando no una
cúpula prestigiosa.
En Europa y, en general, en todo territorio muy “trabajado”
por la cultura, los sistemas constructivos pasados de moda son dejados de
lado para seguir lo que en ese momento “se estila". En zonas marginales en
cambio, donde las condiciones materiales son difíciles, los mismos problemas
-hay que admitirlo- no se plantean del mismo modo. Para mí, la decoración
interior de San Francisco es no solamente muy pintoresca y valiosa sino también algo muy revelador como instrumento de trabajo”. El hecho de encontrar
cuatro arcos en ojiva recubiertos por una decoración manierista sirviendo de
apoyo a un artesonado mudéjar constituye, de por sí, un dato que nos informa
enormemente sobre los constructores mismos y sobre los procedimientos téc-
nicos y decorativos de Ios que se podía echar mano en el Quito de fines del
siglo XVI.
Somos nosotros, los modernos, quienes tememos las mezclas
por un gusto quizá no muy seguro, y en todo caso exacerbado precisamente por la noción de estilo, por la historicidad de esas formas que vemos mezcladas cuando pretendemos pensarlas siempre en estricto orden cronológico.
Los antiguos en general eran ahistóricos (a, prefijo negativo). Se abastecían
donde querian para lograr un propósito definido. Esos constructores quisieron
hacer grande y hermoso, se propusieron impresionar a una clientela de españoles ricos o pobres, de indios apenas convertidos. No se contentaron, pues,
con construir iglesias antisísmicas sino que pretendieron también dotarlas de
nobles fachadas, de interiores de un lujo delirante en que un suntuoso artesonado sea capaz de lucir como un trofeo traído de lejos. Si debemos admitir
que tenían que contentarse con los medios locales -tanto en lo que respecta
a los materiales como a la mano de obra- hay que reconocer que los resultados son más que sorprendentes.
't
Si los muros laterales impresionan sobre todo por el detalle,
cuando miramos hacia el fondo quedamos impresionados por dos grandes
efectos teatrales: el primero consiste en la zona de sombra del crucero con su
artesonado octogonal en cubeta, realizado en ebanisteria oscura. En seguida y
más allá de esta zona sombría descubrimos una luz alta que proviene- de una
fuente luminosa, oculta para el espectador, y que se encuentra en la nave principal. Esa luz se derrama literalmente sobre un altar mayor cuyo respaldo lo
forma un retablo “total”, en el sentido de que no se contenta sólo con llenar
el muro testero sino que lo desborda incurvándose para llegar a formar como
un gigantesco y resplandeciente nicho a escala colosal.
Los laterales, ya lo he dicho, están formados por una serie de
capillas individualeslfi, cada una dotada de su pequeña cupulita-linterna que
48
sirve para iluminar los retablos de arriba a abajo, lo que da siempre un resultado bastante dramático.
En una palabra, a partir del último tercio del siglo XVI vemos
aplicar en San Francisco de Quito, al menos a su parte interior, esa técnica
“escenográfica” que tendrá más tarde tanto éxito en las iglesias de la Compañía de Jesús. Aquí estamos en casa franciscana, pero hay que reconocer que
son ellos quizá quienes primero inventaron la glorificación de los santos de la
orden en un marco deslumbrante, hecho para la plegaria individual ante cada
altar. No se trata ni de una iglesia de peregrinación ni de una iglesia procesional. Está destinada a un culto estacional que sólo necesita de un espacio amplio, un campo visual sin pilares ni columnas en donde la vista pueda perderse
o distraerse a riesgo de no poder seguir los oficios o escuchar bien' el sermón.
Esto es quizá lo que más nos interesaba dejar sentado a propósito de San Francisco de Quito: su función social, que pasa por un saber
psicológico agudo del pueblo fiel, por el cumplimiento de unas necesidades de
orden religioso que son típicamente las del siglo XVI avanzado y las (de la Contrarreforma. No creo que ello sea -como con optimismo nacionalista alguien
pueda pensar- una obra maestra comparable a las más hermosas iglesias
del mundo occidental. No se trata tampoco de atribuirle un sitio más o menos
elevado en un “concurso absoluto" en el que, por otra parte, nunca he creido.
Me parecía útil tratar de desentrañar cómo podía llegar a crearse un edificio
eclesiástico: procedimiento constructivo, fachada, decoración interior en el
último tercio del siglo XVI en una comarca alejada, perdida en las montañas
que figuran entre las más altas de la tierra. Habría sin embargo que agregar,
para comprender mejor el problema, que la región de Quito fue desde sus
comienzos extremadamente rica. Casi al mismo tiempo que el imperio español
atravesaba una de sus crisis económicas más terribles19, Quito se permitía el
lujo de construir un templo en ladrillo y piedra, recubierto de maderas talladas
y doradas y con un artesonado digno de un palacio oriental.
En lo que respecta a la mano de obra, había que contentarse -bien que mal- con lo que se podía encontrar in situ. El caso se repite con la llegada del arquitecto español Francisco Becerra que, yendo de
México al Perú parece tuvo tiempo en el Ecuador de dar las trazas de dos
otras iglesias de Quito: Santo Domingo y San Agustín. Becerra no podrá tampoco escapar a la servidumbre de esa manera local de construir que en San
Francisco habia demostrado ya ser posible. La excepción sería el cubrimiento
del coro de San Agustin, que consiste en unas bóvedas góticas de traceria renaciente. Tanto el público como los historiadores parecen olvidar demasiado
a menudo todas las dificultades que un maestro de obras puede encontrar en
esa época y en semejante lugar apartado del resto del mundo. Existe la tentación de aplicar sólo juicios de valor a las obras cuando habría ante todo que
ponerse de acuerdo con las posibilidades mismas de los encargos en un momento dado de la historia.
49
En efecto, no es lo mismo construir una capilla sobre la meseta peruana del Collao en el siglo XVI que erigir una iglesia jesuítica en Quito
en pleno siglo XVIII. En cierta medida es casi todo lo contrario. Por no decir
nada de lo que va de México a Colombia o las misiones del Paraguay.
Las condiciones geográficas, climáticas y humanas son diferentes en cada
caso. Es esa justamente la maravillosa labor del historiador: la de tratar de
desentrañar la significación de los monumentos en relación a esos imperativos.
El “querer hacer” se apoya fatalmente -no sólo en América
del Sur sino en todas partes- sobre lo que llamaríamos el “poder hacer”. Si
pretendemos descubrir las obras que marcan más un momento histórico, las
más válidas, las más hermosas también (no hay que temer esta noción de
belleza) debemos estudiarlas siempre, eso sí, a la luz de lo posible. Y en ese
concurso hipotético al que hacíamos alusión, los primeros lugares no irán forzosamente a las grandes catedrales -copiadas muchas veces y bastante sosas- ni a los templos en que la acumulación de riquezas es más evidente. A
veces ese “premio” recaerá en simples iglesias o capillas que pueden ser
modestas pero que, al mismo tiempo, revelan una voluntad de hacer diferente
que las justifica: de ahí la noción de cabeza de serie. No es la originalidad por
la originalidad misma; es más bien el esfuerzo -por medio de la imaginación- de crear algo nuevo a partir de condiciones locales restringidas. Con
ese espíritu quise presentar aquí en primer término -dentro de estos análisis
concentrados de pocos monumentos-cIave- la iglesia de San Francisco de
Quito.
Si San Francisco constituye, pues, una verdadera iniciación,
veamos ahora el caso de la Compañía, que se inscribe naturalmente en lo
que he. llamado la “serie”, sin ningún carácter despectivo. En la Compañía
resulta obvio que no asistimos a un nuevo punto de arranque, al esfuerzo
combinado para crear con elementos dispares una nueva realidad. Por eso
justamente -pese a sus diferencias de edad - quise comparar y oponer estos
dos templos quiteños. La catedral de Quito o la iglesia de Santo Domingo
hubieran, en principio, podido ser también ejemplos válidos; desgraciadamente
ambas construcciones han sido demasiado retocadas -en el mal sentidopara que puedan servirnos hoy en una demostración que se quiere, ante todo,
auténtica (fig. 9).
En el caso de San Francisco hemos visto que los autores disputaban sobre todo por cuestiones de detalle. En el caso de la Compañía
las cosas se presentan de manera aún más compleja desde el punto de vista
histórico. Navarro parece a primera vista haber sido la autoridad más notoria;
aun Marco Dorta -el otro gran especialista- le confiere ese título aceptable
sobre todo a la luz de sus estudios de detalIe2°. No hay duda de que Navarro
ha sabido más cosas que nadie sobre Quito; lo que está en tela de juicio no
50
Fig. 9 y 10. Plantas de/ convento y la iglesia de La Compa-
».-
ñía, Quito. El esquema de San
Francisco se repite pero enriquecido con bóvedas y pe-
._-
netraciones. El efecto buscado
va a ser "total" y nadie tendrá
derecho a separar visualmente
lo constructivo de lo decorativo. La planta resulta funcional
en el sentido en que favorece
lo que la comunidad jesuita debía proponerse, es decir, impresionar por la calidad de la
talla, el policromado y el dorado más que por una complejidad constructiva imposible de
obtener en Quito a lo largo del
siglo XVll Iltanto la fachada
como la decoración interior
son del XVIII).
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es su saber sino la interpretación -para mi casi siempre errónea- que el
historiador ecuatoriano hacia a partir de esa erudición lfig. 10).
En cada uno de los estudios citados, Navarro empieza por la
historia del templo y comienza, como es debido, por los contratiempos que los
RRPP. conocieron a su llegada al Ecuador. La Compañia de Jesús se presenta
así como una orden nueva que debe luchar con las otras cuatro “grandes“:
los franciscanos instalados en Quito desde 1534, los mercedarios a partir del
año siguiente, los dominicos que datan de 1541 y, por último, los agustinos
que habian llegado en 1573. Sólo trece años después, de estos religiosos -es
decir en 1586- los jesuitas van a desembarcar en la antigua capital de Atahualpa, transformada ya en ciudad española o mestiza rica y próspera.
El año mismo de su llegada se atribuyó a los jesuitas la parro-
quia de Santa Bárbara. El R.P. Viñas es entonces el hombre del momento:
con sólo un puñado de compañeros se instala en locales provisorios; y gracias
a un milagro de actividad -propio de una comunidad que empieza sus primeros pasos-, apenas tres años más tarde, los jesuitas se mudan para insta-
larse más cómodamente en una simple casa alquilada, más próxima de todos
modos del centro de la ciudad que se han propuesto conquistar.
Fig. 11.
Fachada de La Com-
pañía, Quito lfoto G. Gasparini). Exterior de San Ignacio
lLa Compañia). Atrio en retro-
ceso_ sobre la línea de edificación urbana, con una cruz
l¿posterior?) de tipo "calvario".
Se trata de una "pantalla", un
*“
`
telón teatral en piedra admira-
'
blemente cincelada. Estamos
ante una verdadera composi-
ción arquitectónica en la tradición europea y no frente a
una fachada-retablo como será
frecuente en Sudamérica a partir del siglo XVII.
52
Navarro publicó en 1950 un opúsculo -que ya mencioné en
las notas- en donde trataba de establecer las campañas de construcción dela
iglesia. Según él, los jesuitas comenzaron a construir su propia iglesia sobre
la parcela que consenran aún hoy. Corría el año 1605 y el autor registra el
descontento del capitulo de la catedral y de los franciscanos al ver así a esos
enemigos, temibles en potencia, instalarse tan cerca de los otros grandes
templos y ello contrariando las disposiciones urbanas y eclesiásticas. Como
tradicionalmente las tiendas del mismo ramo se instalan en medio de otras
existentes en razón de una clientela común, de igual modo los jesuitas tenían
interés en establecerse en pleno corazón de Quito, cerca de la catedral y los
COHVGFIÍOS.
A partir del momento de esta instalación los historiadores
especialistas en la materia parecen no ponerse de acuerdo en la cronología de
la marcha de los trabajos. Si Navarro está muy bien documentado, no puedo
dejar de pensar que es pasible de exageración involuntaria. Es decir, que para
tener razón, nos parece retrasar demasiado las fechas de la construcción de
la iglesia y ello para probar una idea que le es cara, es decir, la que pretende
que la Compañia resulta la copia exacta -punto por punto- de la iglesia
de San Ignacio en Flomaffl.
Fig. 12. Detalle de la fachada
de La Compañía lfoto D. Bayón). Las columnas salomónicas recuerdan cartones de Flafael para ciertas tapicerias y
-obviamente- el berninesco
Baldaquino de San Pedro en
Fioma. En este caso particular
la calidad de las imágenes sagradas está a la altura de la decoración abstracta, cosa excepcional en la escultura sudamericana colonial en piedra.
53
Prefiero, pues, seguir la cronologia que propone Angulo lñíguez, y ello simplemente porque me parece más normal y quizá también más
adaptada a lo que podría ser la verdad, ya que no me corresponde a ml -no
siendo especialista en el tema- comprometerme en una querella que no hago
más que presentar, aunque de paso dé también yo mi opinión al respecto.
Para Angulo lñíguez, pues, la iglesia actual debió ser realizada entre los años
1605 y 1689 lla fachada, todo el mundo está de acuerdo, es sensiblemente
posteriori. Se creyó en un momento que las plantas hablan podido ser enviadas desde Roma diseñadas por el R.P. Orazio Grassi, arquitecto de San Ignacio de Floma. Pero Angulo lñíguez agrega que la nave principal de la iglesia de
Quito estaba ya realizada en 1613, mientras que los planos de su hermana
mayor romana no existían aún, puesto que el templo de San Ignacio fue solamente comenzado en 1626 lfigs. 11 y 12).
Angulo lñíguez confiesa ignorar quién es el autor de la planta
de la Compañia. Señala, como pista posible, la presencia en la orden de un
hermano lego, Martin de Aizpitarte, que aparece en los registros en 1604.
Sabemos, por otra parte, que el hermano coadjutor Miguel Gil de Madrigal
estaba al frente de las obras en 1634, y que el hermano Francisco Ayerdi ocupaba ese mismo cargo en 1689 lal final de lo que se llama la obra gruesa) y
que en ese puesto se veia secundado por otro hermano de nombre Iglesias.
Se cita en esa época a otro hermano aún, Marcos Guerra, que para la mayoria
1
M"
Fig. 13. Interior de La Compañría hacia el altar. Mediante
el empleo sistemático de una
decoración a placas rojo y oro
se consigue dotar de un “traje
1
6
de luces" a este interior espacialmente muy simple por no
decir pobre. La escala más reducida, el empleo de materiales
opacos, la armonía cálida, nos
hacen olvidar que hay aquí detalles -como los altares del
crucero- copiados textualmente de la iglesia de San lgnacìo en Roma.
›
|
54
de los historiadores debió desempeñar un papel más importante22 que los
antes citados.
Es posible que la planta de la Compañía recuerde la de San
Ignacio que nos remite al Gesü y de ahí a San Andrés de Mantua, inspirado
a su vez en ciertas iglesias góticas catalanas del siglo XIV... Todo eso no nos
hace adelantar en la investigación. Siempre se puede encontrar un prototipo;
lo verdaderamente apasionante cuando se trata de formas artísticas es tratar
de ver cuándo y cómo se produce la “ruptura”, es decir, una brusca mutación
al interior de un sistema dado.
Tenemos, pues, en juego cuatro iglesias: el Gesü y San Ignacio, en Roma, que los historiadores dan siempre como modelos obligatorios;
y por otra parte, San Francisco y la Compañia de'Quito, que no serían otra
cosa que la réplica de las dos iglesias romanas. En cuanto a mi opinión personal es más o menos la siguiente. Si hay tal "imitación" ella no pasa forzosamente por el camino de las cosas "vistas" de manera directa en la realidad.
Las plantas podian circular aún antes de que los templos romanos fueran
ejecutados. Existe también -no hay que olvidar- el testimonio que representan las impresiones de los viajeros, aporte no despreciable que va de la
boca de quien habla al oldo de quien escucha. Muchos grandes monumentos
han sido hechos “de oídas".
En las dos iglesias de Quito hay, cuanto más, un recuerdo de
la planta y el esquema de las iglesias romanas citadas. Desafio a cualquiera,
historiador, arquitecto, hombre del oficio que demuestre en fotos o en la realidad (en la realidad menos todavia que sobre un documento en el cual es
difícil darse cuenta de la escala), que demuestre, digo, un parentesco serio
entre esos dos grupos de templos en cuestión: los europeos y los sudamericanos. Los dos de Roma son más grandes, sí, pero sobre todo mucho más
altos, impresión de verticalismo que refuerzan todavia los famosos techos pintados en trompe-l'oeil. Además, esas iglesias están recubiertas de mármoles
preciosos y pulidos que reflejan la luz y crean un ambiente suntuoso y frío
en su magnificencia lfig. 13).
¿Qué tiene que ver todo ello con nuestras iglesias de Quito?
Por empezar, son mucho más bajas y su decoración interior está tratada por
acumulación de maderas, estucos opacos a dominante oscura, el todo subrayado de dorados y policromías. Navarro confiesa -en el caso de la Compañía en relación con San Ignacio- que los tramos poseen una solución
diferente en una y en otra... pero eso sólo no sirve para caracterizar cada
monumento. Son las proporciones mismas las que difieren por no decir nada
del ambiente general, que cuenta por encima de todas las otras consideraciones. Quizá se intentó imitar en algo la “letra"; el “espiritu” de todas maneras es completamente otro.
55
He aqui una vez más los peligros de la simple lectura de las
plantas. En una planta se pueden comparar entre si las cosas más heteróclitas del mundo, con una apariencia de coincidencia, ya sea en la disposición
general tanto como en un simple detalle particular. ¿Y la escala para comparar
los tamaños respectivos? ¿Y los cortes longitudinales, transversales axonométricos? Además, en estas materias hay siempre que desconfiar del documento
impreso, ya sea una planta o una foto, aun la mejor del mundo. Es absolutamente indispensable haber circulado por los monumentos, haber llegado a
entablar con ellos esa larga familiaridad que es la que sólo revela las grandes
afinidades y las grandes diferencias.
Examinemos, para terminar, la decoración interior y la fachada
de la Compañia. Seguiremos esta vez la cronología de Navarro. En 1722 el
P. Deubler, que era de Bamberg en Alemania, comenzó la fachada. La obra
quedó suspendida en 1725 y retomada por el hermano Venancio Gandolfi,
arquitecto mantuano que la ¡ba a terminar entre 1760 y 1765. Esta información se encuentra en la placa que los académicos franceses23 hicieron colocar
sobre la fachada del templo. En realidad, la obra fue exactamente concluida
el 12 de abril de 1766: el Papa era entonces Clemente Xlll, el rey de España
Carlos lll y su virrey Pedro Messia de la Cerda. Navarro se pregunta si Deubler,
con el artista tirolés Jorge Vinterer y el español Bartolomé Ferrer, no habrán
realizado todo el conjunto escultórico tanto al exterior como al interior de la
iglesia. Propone, pues, la cronología siguiente: en 1735 esos artistas trabajan
en el altar mayor, de 1739 a 1743 en el retablo del Calvario y en el de San Luis
Gonzaga (dorado por el R.P. Recio). Entre 1725 y 1752 los escultores tallaron
las columnas de piedra y realizaron los estucos de las bóvedas, todos los retablos, el púlpito y las tribunas de los chantres. Cubrieron también con un
revestimiento lígneo los muros que no poseían adorno, esculpieron los estucos, el friso, los balaustres, los bajorrelieves con la historia de Sansón y del
casto José. En fin, habrian sido siempre ellos quienes prepararon los marcos
en que van dispuestos -en el espesor de cada arco- los cuadros de los
profetas, que Navarro afirma son del pintor Goríbar, mientras que otros autores como el P. Vargas los atribuyen al P. Hernando de la Cruz.
Para Buschiazzo esta fachada está penetrada de un evidente
italianismo. Quizá. En todo caso yo no veo ”romanismo”, como pretende
Navarro. Su majestad un tanto pesada podría hacer pensar, en cambio, en
algunas soluciones contemporáneas que se encuentran en la Italia meridional.
Pasando a los detalles, las columnas salomónicas me recuerdan, más bien
que el Baldaquino de San Pedro, el picadero del palacio ducal de Mantua,
esa ciudad donde Julio Romano había dejado obras que sirvieron durante
mucho tiempo de repertorio a los arquitectos. No olvidemos tampoco que el
hermano Gandolfi era mantuano, lo que en último análisis podría aportar
aguas a mi molino.
56
Navarro habla, a propósito de esta fachada, de la catedral de
Murcia. Es posible que en detalle pueda encontrarse algún elemento paralelo,
en todo caso ello no ocurre al nivel del conjunto; la solución murciana además
de ser mucho más voluminosa parece -a cualquier observador atentomás ligera y más elegante. Para mí esa cortina de piedra24 de perfil montañoso que es la fachada de Quito me hace pensar una vez más en Flandes,
aunque más no fuera en esos retablos flamencos en mármol blanco y negro,
convulsionados en el detalle y de una pesadez severa y bastante majestuosa.
Es probable que actualmente estemos exagerando en la búsqueda de atribuciones y parentescos. Parecemos todos estar soñando con
un prototipo, justo en la época en que las fórmulas se hacian internacionales
para constituir una especie de koiné. Un poco por espiritu de contradicción,
cuando nos dicen “la Compañia está copiada de San Ignacio”, replicamos:
"No, es más bien el sur de Italia o los retablos flamencos a lo que la iglesia
quiteña nos hace pensar". Finalmente hay que admitir que, si bien la Compañía participa un poco de todo lo que se acaba de mencionar, es también
-y a su manera- muy sudamericana, si pensamos en ese carácter intransferible que poco a poco se fue constituyendo en el nuevo mundo y que ahora
ya asume un aspecto bastante original y reconocible ante cualquier inspección
aguda. Por un cierto estatismo, por una acumulación un tanto mecánica de
detalles muy hermosos en si mismos, por una impresión de discurso opulento, oratorio, con su pizca de pedanteria, esa fachada resulta en todo caso
muy jesuita y, en cierta manera, es a su modo también muy colonial.
Me apresuro a decir que no pertenece a la corriente de
arquitectura espontánea, que en toda América ha dado tantas verdaderas
obras maestras de inspiración adaptada a un tema y a un medio. Está, como
quien dice, a caballo entre dos corrientes: la culta, importada de Europa, y la
otra que se ha dejado penetrar de cierto espiritu “salvaje”, si se lo compara
al arte puramente europeo y que es, por último, ese elemento original que
expresa algunos valores típicamente sudamericanos.
El estudio de estos monumentos presenta ciertos peligros.
Cuando, por un nacionalismo mal entendido, los historiadores tratan de
demostrar a cualquier precio que la arquitectura de su pais o de su ciudad
puede compararse con las obras que han cambiado la historia de la expresión
plástica, ha_y que decir evidentemente que se equivocan. Cuando esos mismos
historiadores u otros quieren hacerla entrar en el mismo circuito que la gran
arquitectura europea, encuentro que se equivocan también una vez más.
Estamos en presencia de edificios que hay que saber “leer”,
que hay literalmente que descifrar a la luz de la historia económica, politica,
social de la época. Si bien hay programas diferentes según cada orden, hay
57
también necesidades diferentes. Por ejemplo, los jesuitas llegaban al Ecuaot
pobres y mal provistos. Apenas cincuenta años más tarde eran ya los detentores de la mayor riqueza eri tierras, en explotaciones rurales y, quizás aún,
en fortuna liquida. No es extraño, pues, que en ese momento hagan venir
artistas europeos y se decidan a dotar su iglesia quiteña de una fachada y
de un interior según todas las reglas del mejor arte. Planteando los problemas
de manera brutal y hasta un tanto grosera, su refinamiento en el fondo es
cuestión de vil metal. Es inútil buscar más lejos: la suya es la tipica “promoción social”, el caso del nuevo rico a la escala de una orden religiosa, que
podia así sacar beneficio cultural y aun espiritual de las multitudes deslumbradas por tanto esplendor y tanta magnìficencia.
Por eso, junto con otros historiadores, pienso que en general
el problema ha sido mal abordado hasta ahora. Porque ha sido abordado
“a la europea”, y conste que no sólo por los europeos de nacimiento sino
sobre todo por los mismos especialistas nacidos en el continente americano,
ya sea en el centro o en el sur. Me parece que para tratar de problemas americanos hay que plantear los datos en términos también americanos. No es
cuestión de apoyarse en un nacionalismo cada vez más absurdo y pasado de
moda en cuestiones de cultura. Sino, al contrario, por medio de un conocimiento acendrado de los casos particulares hay que remontar toda la historia,
tratar de saberlo todo sobre las artes, las ciencias, el pensamiento religioso
y filosófico de esos tiempos para así comprender qué puede representar esta
forma “total” de arte -en el sentido wagneriano del término- que constituye la iglesia en Sudamérica considerada como un modelo de conducta y
como un espectáculo. Es decir no solamente teniendo en cuenta la envoltura
arquitectónica, sino también -y sobre todo- lo que su interior representa
como experiencia espiritual y sensible. No sólo el continente, pues, sino el
“contenido” en el más estricto sentido de la expresión.
Quedarian aún algunos temas de reflexión que se imponen.
Resulta claro que San Francisco inaugura un tipo de iglesia que se va a imponer en la ciudad de Quito. Salvo quizá la catedral, las otras iglesias casi contemporáneas como Santo Domingo y San Agustín, aun si han estado imaginadas por Francisco Becerra, llevan la marca muy clara de la imitación de
San Francisco. No hablo aquí de fachadas; para cualquiera que conozca Italia,
por ejemplo, fácil resulta comprender que una iglesia -y hasta una catedralpuede quedar durante siglos sin fachada; EI templo y su “rostro” no han
sido casi nunca pensados al mismo tiempo. Se construye difícilmente una
iglesia con todas las dificultades que ello comporta; más tarde, a veces mucho
más tarde, alguien se arregla para “pegarle” a esa masa de piedra o de ladrillo, una fachada, es decir una decoración plana, un poco como quien corre
un telón de teatro que, en rigor, puede ser aplicado sobre cualquier base
sin mayor relación con lo que se encuentra detrás y al interior. Esto, para
58
acordar hasta que punto las fachadas son aleatorias y no prueban finalmente
nada.
La planta en cambio me parece algo eminentemente más
expresivo y más revelador. Pues bien, en San Francisco vemos aparecer una
solución en planta que es astuta sin dejar por ello de resultar bastante económica. El hecho de contentarse con una sola nave de gruesos muros portantes que puede ser cubierta con un techo plano, en carena, en cubeta o
que, en rigor, será capaz de soportar una bóveda de crucería, en cañón
corrido liso 0 aun con penetraciones, constituye ya en sí una buena solución.
Si en la parte inferior de ese gran muro básico de sostén se practican arcos
de medio punto, que dan acceso a una serie de capillas de cada lado, tendremos completada la planta. Esas capillas oscuras en un principio pueden
tener también como un lujo suplementario cupulitas-linternas para iluminarlas.
Obtendremos asi no un templo a tres naves-25 propiamente dichas sino más
bien una iglesia-salón que recibe la luz de ventanas altas recortadas en lo
alto del muro o en las Iunetas de las penetraciones de las bóvedas. Sala rectangular a la que se adhieren -como espacios subalternos- las capillas
laterales. No es ni demasiado costoso ni demasiado difícil de hacer. Y, por
otra parte, resulta un procedimiento bastante espectacular por la misma
complicación espacial y el misterio que aportan todas esas fuentes ocultas
de luz que hacen “llover” una claridad desde la altura y que es la que hace
vivir y cantar el dorado de los retablos.
La cubierta del templo se hará de medida. Si no se tienen a
mano otra cosa que carpinteros ordinarios, habrá que contentarse con una
armadura de vigas aparentes. Si, en cambio, se encuentran mudéjares o
españoles iniciados en los secretos de lo que se llamaba entonces la carpintería delo blanco, se podrá a su vez, lograr magníficos artesonados en que
las piezas de madera se encastren las unas en las otras para formar dibujos
geométricos o estrellados. Si, en fin, alguien se anima con las bóvedas de
crucería -que demostraron resistir mejor los terremotos que cualquier otra
techumbre-, se las podrá levantar a condición, demás está decir, de contar
con los maestros de obras y los albañiles idóneos. Por último, si la pretensión
sube aún de punto se intentarán las bóvedas de arista, y si se llega al colmo,
a las bóvedas en cañón corrido con penetraciones, ya sea en mampostería
de ladrillo o en estereotomia de piedra.
Hay que reconocer sin embargo que, con la solución de base
que representa la “caja de muros" de la nave principal sostenida por contrafuertes, se puede adoptar prácticamente cualquier tipo de cubierta. El procedimiento da lugar a algunas iglesias muy hermosas, un poco menos esbeltas
si se las compara a las europeas o las mexicanas del siglo XVlll, ya que las
condiciones del suelo sísmico sudamericano no son las mismas de esas otras
regiones. Lo que me parece importante en este problema es el partido que
esos primeros constructores sudamericanos supieron sacar de él. Tanto desde
59
el punto de vista de la edificación como del de la apariencia del edificio, y
ello a partir de datos que no podian imponer a voluntad.
Dicho lo cual me parece que una conclusión se impone: la
primera iglesia importante donde se practica ese sistema, la verdadera cabeza
de serie en Quito y su región cultural es -qué duda cabe- nuestra elegida
iglesia de San Francisco. La mayoría de las otras han sido copiadas más o
menos a partir de ese modelo. En una palabra, y sin querer faltar al respeto
a mis predecesores, me parece más “realista” -aunque sea menos llamativo- comprender el episodio y explotarlo a fondo, que ir a buscar remotas
influencias más o menos romanas. Es la mania de querer "enganchar" nuestro modesto vagón al suntuoso tren de la historia europea. Mania muy sudamericana y que ya es hora de corregir. Hay poco que comparar, sobre todo
si no queremos salir mal parados en lo que a calidad intrínseca se refiere.
Partiendo pues de la iglesia original, de la “semilla” luna iglesia asi no se hubiera hecho nunca a mediados del siglo XVI ni en España,
ni en Flandes, ni en ltalial, podemos seguir su influencia en las que la imitan
alli mismo en Quito: Santo Domingo, San Agustin y la Compañia. En las tres
vemos una actitud semejante y que para mí proviene sin lugar a dudas del modelo franciscano. Habia, por cierto, una rivalidad entre las diferentes órdenes
pero, para bien o para mal, estaban todas sometidas a los mismos datos
geográficos, materiales y humanos de donde la tentación -0 la inerciade imitar lo que ya habia sido hecho con éxito. El modelo existe y tiene la
ventaja de haber demostrado su eficacia; nada más natural que dejarse arrastrar en su estela. Es el “tema y variaciones” que vemos practicar hasta a los
más ilustres compositores. Ya que no se trata -hablando con propiedadde una verdadera “copia” sino más bien del homenaje tácito que se rinde
asi al primero que parece haber encontrado la fórmula válida. Es casi como
confesar que hay aún cosas que decir, que expresar dentro de esa misma
linea, sin apartarse de la primera idea básica. AI variar se está demostrando
cómo -y de otra manera- se puede llegar a expresar algo más audaz, más
rico -¿y por qué no?-, más moderno.
Quisiera que se me entendiera bien. Que el esquema primario
de estas iglesias se encuentre en el Gesü de Roma, vaya y pase. Pero eso no
impide que en la propia ciudad de Quito se haya tenido un ejemplo local
logrado y a la mano que nadie se privó de imitar con la esperanza de mejorarlo.
Si en cuanto a las plantas no se puede decir que las de San
Francisco o la Compañía sean muy originales, en cambio en lo que se refiere
a los interiores hay.que reconocer una gran libertad de espíritu. Son dificiles
de estudiar porque, de todas maneras, constituyen un conjunto unitario del
que forman parte las tallas, los estucos, los retablos, las tribunas, los confe60
sonarios y las sillerías. A lo cual habria aún que agregar los cuadros -incluidos en la decoración y no independientes-, las imágenes fijas o transportables en las procesiones, en fin, los ornamentos que constituyen en bloque una
especie de “maquinaria” puesta a la disposición del clero y de los fieles. Es
justamente el marco ideal para administrar los sacramentos, para predicar y
para dejar libertad al alma cuando quiere seguir los impulsos de la piedad y la
plegaria.
Por lo tanto, pienso que ya ha llegado el momento de hacer
avanzar seriamente el estudio de ese inmenso mobiliario encerrado al interior
de millares de iglesias y capillas del continente sudamericano. Nuestra pereza
sola nos hace ver los diferentes retablos como si se tratara siempre del mismo. Sin embargo, nie parece evidente que es al nivel de estas verdaderas
construcciones paraarquitectónicas que habrá que encontrar la “célula de
base” de la decoración colonial sudamericana. No creo -y conste que para
ello aplico el mismo criterio antinacionalista que para la arquitectura- que
las imágenes ni sobre todo los cuadros puedan honradamente ser comparados con lo que se hacía en Europa en la misma época. Dicho lo cual me
parece del mayor interés clasificar de una buena vez todo ese material para
organizar series y tratar de establecer tipologías. Si para las imágenes y los
cuadros la operación ya se está llevando a cabo, la clasificación de los retablos es algo -quejyo sepa- que nadie ha intentado hasta ahora de manera
sistemática. El retablo es al arte religioso lo que las sillas, las cómodas y los
muebles en general son al mobiliario profano: simplemente la clave de una
historia de las formas, la revolución de un gusto que evoluciona no solamente
según un criterio funcional sino también según necesidades estéticas cambiantes.
Esta vez quise hacer justicia y tratar de establecer las bases
de una arquitectura colonial sudamericana allí donde en mi opinión deben
est_ar. El hecho arquitectónico no consiste solamente en encontrar la buena
planta, o en aplicar un astuto método de construcción. No es tampoco solamente un problema de fachadas o del aspecto general del edificio bajo la luz
del sol. El exterior cuenta por el tamaño del monumento, por el lugar que la
iglesia ocupa en la ciudad, por el marco en que se inserta en el paisaje. La
cúpula y las torres son así un poco como los faros que señalan claramente
su implantación. Hay un verdadero lenguaje de aire libre bajo la luz solar o
la lluvia, en que la iglesia se descubre como una “montaña humana”, familiar
y al mismo tiempo distante. Los templos así concebidos se van formando ante
nuestros ojos como vastos conjuntos, como la expresión de esa voluntad que
poseemos los hombres de comunicar entre nosotros. El “discurso” del volumen arquitectónico tiene sin embargo fatalmente algo de exterior en una religión como la católica hecha de interioridad. En su aspecto volumétrico la
iglesia proclama su misión colectiva: por la presencia de su masa, por el mensaje auditivo que representan las campanas llamando a los oficios, a la fiesta
o al duelo.
61
Su aspecto simétrico -o mejor complementario- es la
“gruta de oración" individual, o sea el interior de esa misma montaña que
se nos revelaba ya desde lejos. Ese interior no es accesible todo el tiempo
de la misma manera que el exterior compacto en su masa. El mundo del interior de la iglesia es privado, y cuando se hace público es sólo en el momento
de la misa y de las celebraciones. El suyo es un rito que tiene lugar de puertas
adentro. Para penetrar en la iglesia hay que esperar que llegue el alba, pasar
su umbral, acostumbrarse a la oscuridad, plegarse al silencio o a la música
que resuena por sus' ámbitos. Es como una imagen de la intimidad de las
conciencias: entramos -por asi decir- en el espiritu de cada hombre o
cada mujer de los que están en soledad, sumergidos en la plegaria o la contemplación.
Se puede decir, pues, que una iglesia es funcional -en toda
la extensión de la palabra- si al exterior posee una presencia, si realmente
apela a penetrar en su vacio interior. Un “vacío” que, sin jugar con las palabras, deberia resultar siempre un “lleno” de significación. Funcional a su vez
ese interior si es capaz de emocionarnos, si desencadena en nosotros el
mecanismo siempre maravilloso de la concentración íntima.
En ese sentido puede decirse que estas dos iglesias de Quito
-mejor que la mayoría de las catedrales sudamericanas demasiado reto-
cadas- colman perfectamente este doble aspecto de la necesidad pública y
la privada. Eso es, por último, lo que llamamos buena arquitectura y buena
decoración. En vez de buscar desesperadamente prototipos europeos para
justificar cada paso, tratemos por el contrario de descubrir y poner en valor
los términos propios, autóctonos, intransferibles -y por ello doblemente
significativos-, gracias a los cuales se pudieron edificar algunas de estas
iglesias sudamericanas tan poco o tan mal conocidas.
Notas
1. José Maria Vargas, El arre ecuatoriano, Quito, 1964, p. 18.
2. J.M. Vargas. op.cit., pág. 16, cita la Relación anónima de 1573
que dice textualmente: “Los materiales y peltrechos que hay en la tierra para edificar es piedra, cal, ladrillo, teja, adobes, madera; todo esto se hace a la redonda
de la ciudad, lo más lejos a tres leguas”.
3. José Gabriel Navarro, El arte en la provincia de Quito, México,
1960,_pág._20: “Como probables directores o constructores de la iglesia podriamos
también citar a dos flamencos que figuran mucho en ciertos contratos hechos
62
por Fray Jodoco durante la época de la edificación de la fábrica franciscana: uno
llamado Germán el Alemán, y otro Xacorne Flamenco”.
4. J.G. Navarro, op, cif., habla por lo menos dos veces de este
parecido. Una lpág. 17) cuando dice: ”...El estilo predominante arquitectónico en
riuestra América es el barroco, desde
hasta el barroco frío de Herrera en la fachada de la iglesia de San Francisco de Quito" í¡”el barroco frío de Herrera” merecería,
por sí solo un largo comentarioll; y más lejos (pág. 23): “no hay quien no conozca
El Escorial y contemple la fachada de la iglesia de San Francisco, que no diga al
punto que el arte que engendro el monumento de Felipe ll delineó también e ins-
piró la fachada de la iglesia franciscana en Quito”.
5. Mario J. Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial en
Iberoamérica, Buenos Aires, 1961, pág. 78, se opone a Navarro cuando dice: “Juan
de Herrera hizo en el famoso monasterio-panteón una aplicación de normas puristas y severas en grado sumo, en tanto que el desconocido autor de San Francisco recurrió a todas las licencias que se permitían los manieristas especialmente
Serlio”.
6. Pal Kélemen, Baroqae and Rococo in Latin Amer¡ca,_ Nueva
York, 1951, pág. 158: “La fachada de la iglesia muestra un diseño bastante austero
del renacimiento tardío, al cual se le da un toque barroco gracias a las columnas
apareadas y las bandas de estereotomía almohadillada que atraviesan la fachada
pasando por encima de las columnas adosadas y las pilastras”.
7. Enrique Marco Dorta, in D. Angulo lñíguez, Historia del arte
hispanoamericano, 3 vols., Barcelona, 1955, tomo l, págs. 613-614, habla de Francisco Becerra lno cree que sea el autor de la fachada), de un tal Juan del Corral,
de otro llamado Diego Serrano Montenegro y, en fin, de Benito Morales.
8. E. Marco Dorta, o,o.cr't., págs. 598-599, distruteclas fechas probables del comienzo y el fin de las obras. No he querido deliberadamente en este
capitulo iniciar una polémica en el plano de las ideas ni embarcarme en largas descripciones llas plantas y las fotografias deberían bastarl. Tampoco entrar en discusiones de detalle. Flemitimos al lector a ese Tratado indispensable, donde encontrará todas las informaciones en el punto en que estaba la investigación del momento.
9. A mi, personalmente, San Francisco me hace pensar por ejemplo en el Ayuntamiento de Leyden, en los Países Bajos, que posee también un
pesado basamento rayado horizontalmente, una especie de decoración a placas,
con pirámides que subrayan ciertos puntos-clave de la composición. A pesar de
que el edificio, atribuido a Lieven de Key, haya sido construido entre 1597 y 1603
y que sin duda nuestros franciscanos no hayan podido jamás verlo. El hecho mismo de ese lejano recuerdo podría probar que entre los Países Bajos ldel norte 0 del
sur) y Quito, en la misma época, no hay una "distancia artística” demasiado marcada.
10. J.G. Navarro, op.cit., págs. 19-20, habla de un hermano lego,
Antonio Rodríguez, que era natural de Quito, y de dos indios -padre e hijo-,
unos tales Jorge de la Cruz y su heredero, Francisco Morocho.
_
11. M.J. Buschiazzo, o,o.cit., pág. 78, afirma que el portal que
comunica la portería con el primer claustro es una copia del portal del Palacio Far63
nese en Caprarola, divulgada por su autor, Vinola, en su Tratado de los cinc
órdenes. Cita también como imitación italiana, siempre en Quito, la puerta del
Colegio de la Compañía que reproduce fielmente una fuente de la Villa Grimani
cerca de Roma y que era la obra de Miguel Angel. Agrega que el diseño de la
puerta fue publicado en la primera edición española del libro de Viñola realizada
en 1593 oor Patricio Caxés.
12. Bruno Zevi, Saper vedere farchittetura, Turín, 1948, passim.
13. En el programa de las iglesias de la Contrarreforma hay varias
*necesidades perentorias: buena visibilidad y buena audición -por parte de los
fieles- del sacerdote que sube al púlpito. Es decir un púlpito “estratégico”, a
medio camino entre la puerta de entrada del .templo y el altar mayor que, a su vez,
constituye el otro polo de atracción, sobre todo durante los oficios.
14. Sabemos las medidas de la Compañía gracias a J.G. Navarro,
La iglesia de la Compañia en Quito, Madrid, 1930. Ellas son: largo total 58,20 m,
ancho del crucero 26,52 m, altura de la bóveda 15,80 m, diámetro de la cúpula
10,60 m, largo del presbiterio 9 m, ancho del presbiterio 12,50 m, largo de la sacristia 14,60 m, ancho de la sacristia 6 m. Conseguí descifrar aproximadamente las
medidas del Gesü y de San Ignacio en Letarouilly, Edifices de Rome moderna.
Ellas son para el Gesú: largo 68 m, ancho del crucero 36 m, ancho de la nave 17 m,
altura de la nave 28 m, altura de la linterna 55 m; para San Ignacio (medidas en
planta ya que no existen los cortes): largo 84 m, ancho del crucero 44 m, ancho de
la nave principal 17 m. En cuanto a San Francisco de Quito si bien en Historia del
arte hispanoamericano, tomo l, pág. 591, se reproduce una pequeña planta, ella
resulta casi indescifrable. Se sabe sin embargo que el templo medía 150 pies de
largo, 40 pies de ancho, lo que da más o menos unos 45 m de largo y un poco más
de 12 m para el ancho. Sería interesante poder establecer plantas, cortes comparativos de las cuatro iglesias y poder así compararlas.
15. Pierre Francastel (1900-1970), en un seminario consagrado a
problemas de inventario y de clasificación de monumentos (curso 1964-1965),
decía aproximadamente lo siguiente: “Definiremos un edificio por lo que lo personaliza y no por lo que lo ahoga en la inmensidad de las obras de arquitectura.
Por ello, no puede llevarse adelante una encuesta sobre problemas de clasificación
y de inventario si no se parte de un análisis a la vez técnico y funcional de los
monumentos en una perspectiva realmente histórica. Tratando de colocarse al
nivel de los conjuntos de civilización en el cual las obras realmente aparecieron, y
no aproximándolas para confundirlas dentro de todos los otros conjuntos. El problema del análisis como toda especie de actividad intelectual no es un problema
de unificación sino un problema de distinción". (Apuntes de clase).
16. E. Marco Dorta in Angulo lñíguez, Historia del arte hispa-
noarnericario, tomo I, cap. XV, trata el tema en profundidad.
17. El orden de las distintas campañas puede ser más o menos
el siguiente. De mediados a fines del siglo XVI (testimonio de_ Fr. Toribio de Ortigueira, 1581): construcción del núcleo básico de la iglesia que es el mismo de hoy;
cubrimiento de la simple “caja de muros” con un magnífico artesonado mudéjar;
sillería del coro; fachada de piedra tal como se ve en nuestros días (al menos la
parte central: sospecho que las torres no son de origen; sabemos que en el siglo XIX tenian un piso más y se decidió rebajarlas después de un terremoto). A
64
principios del siglo XVII aparece la decoración manierista de la parte inferior del
gran retablo y de los muros del crucero. A mediados de ese mismo siglo tenemos
otro testimonio, el del P. Córdoba Salinas que dice: ”Cíñenle alrededor muchos
santos de media talla sobre curiosas molduras”. En fin, en el siglo XVIII se quemó
una gran parte del artesonado mudéjar que sólo se salvó en el coro, a los pies del
templo, y en el crucero. Otra techumbre -que impresiona por su talla dorada- la
remplazó: sobre una armadura simple se aplicaron paneles de madera, esculpidos
a la moda del tiempo. De ese mismo momento es probable que sean la parte alta
del retablo mayor y la decoración de los pilares con columnas salomónicas que
enmarcan nichos con las imágenes de los santos de la orden.
18. J.M. Vargas, op.cit., comunica una preciosa información,
pág. 17: “Gran parte de la riqueza convergió a los templos donde las personas
acomodadas costearon los retablos y erigieron sus criptas para entierros familiares.
Los Pizarro costearon la capilla de San Juan de Latrán en la Merced; Rodrigo de
Salazar tomó por su cuenta la construcción de la capilla de Santa Marta en San
Francisco; en la catedral, Ana de Castañeda se hizo cargo del culto de Santa Ana;
Rodrigo Núñez de Bonilla erigió un retablo a la Inmaculada; Alonso Dorado levantó un altar en honor de San José y el cabildo construyó los retablos de San
Jerónimo y San Pedro”. Más adelante, en la pág. 79, habla a su vez, del papel
desempeñado por las cofradías: “En Quito hay que destacar un factor social que
intervino en la construcción de los retablos. Nos referimos a las cofradías que
pugnaron por demostrar su vitalidad religiosa. Cada iglesia contaba con numerosas
asociaciones con personería propia, que se preocuparon por dotar de altares a la
imagen de su devoción”. Y después de dar una lista concluye: “Las cofradías
resultaron las asociaciones religiosas, que patrocinaron a tallistas e imagineros,
organizados a su vez en gremios con talleres de trabajo especializado".
19. J.H. Elliott, imperial Spain, 7469-7776, Nueva York, 1963,
pág. 228 sqq, consagra un excelente capítulo de su obra a la crisis española de
1560.
20. J.G. Navarro, aparte de los libros ya citados, es autor también
de un opúsculo polémico: Los profetas de Goribar en la lglesia de la Cornpañia de
Jesús (Quito), Quito, 1950.
21. J.G. Navarro, El arte enla provincia de Quito, pág. 36: “Solamente que en nuestro caso el templo de la Compañía de Quito tuvo otro modelo,
la iglesia de San Ignacio de la misma ciudad de Roma, cuyos planos fueron cal-
cados para hacer aquellos sobre los cuales debía construirse el templo jesuítico
de Quito; tanto se parecen que, hasta para ayuda de costas, están dedicados los
dos templos al fundador de la Compañía de Jesús. Naturalmente tienen algunas
diferencias pero nada substanciales. Solamente en los retablos y en la decoración
interior varían bastante, como luego hemos de ver”.
22. J.M. Vargas, O.P., op.cit., pág. 66 sqq, se ocupa in extenso
del papel desempeñado por Marcos Guerra en la edificación de la Compañía a
partir de 1636. Se apoya en la Historia de la Provincia del Nuevo Reino de Quito,
del P._P_edro de Mercado, que fue amigo y testigo ocular de los trabajos de Guerra.
La opinión del P. Vargas que es un erudito y que escribe en 1964 me parece impor-
tante. Su información es la más reciente que yo haya podido encontrar al respecto.
23. Se trata de un grupo de sabios franceses que estuvo entre
65
1735 y 1740 en el Perú y el Ecuador a fin de “determinar el tamaño de la tierra"
por la medida de los grados de latit`ud'. Entre ellos figuraban: Jussìeu Senie
de Moranville, Hugot, Bourguer, La Condamine y Gaudin lo Godinl 'Para larìäïe
peruana del viaje, cf. J. Descola, Au Pérou au temps des Espagnols, 7770- 7320
París, 1962.
'
24. J.M. Vargas, op.c¡t., pág. 116, especifica que la piedra de la
Compañía provenía de la cantera de la propiedad jesuítica de Yurac, que se encontraba en Pìntag.
25. E. Marco Dorta, op.c¡t., tomo I, pág. 600, dice textualmente:
“La iglesia franciscana consta de tres naves, una central y dos de capillas comunicadas con esta y entre si por arcos de medio punto". Me parece que se trata de
una tipología equivocada; San Francisco de Quito no tiene nada de iglesia a tres
naves, ni como construcción ni como ambiente.
0
66
Un aporte original: la iglesia de la
Compania en el Cuzco
La historia de la arquitectura colonial en el antiguo virreinato
del Perú podría, en rigor, escribirse a partir de las fechas de los terremotos
que han asolado esa región del continente sudamericano. Hablaremos en otra
oportunidad y en este mismo libro del temblor de tierra que en 1746 destruyó
la ciudad de Lima. Esta vez debemos, a propósito de la reconstrucción de la
iglesia de la Compañía en el Cuzco, ocuparnos del sismo -no menos terrible- que un siglo antes destruyó el Cuzco, para decirlo con exactitud, el
31 de marzo de 1650.
Recordemos por empezar, el marco geográfico en que nos
vamos a mover. A 3430 metros de altura y a medio camino entre Lima y
Potosí se levanta aún hoy la que fue capital del imperio incaico. El Cuzco fue
visto pero sobre todo “soñado” por varias generaciones de europeos durante
al menos tres siglos. Tuvo un prestigio legendario solamente comparable al
que México representaba para la América septentrional. Según una fácil
dicotomía, si México parecía la ciudad lagunar por excelencia, el Cuzco era
a su vez la ciudad “continental excesiva" en el corazón mismo de la sequedad del macizo andino lfigs. 14 y 15).
Si los ensayos de recuperación por la imagen parecen altamente fantásticos, los testimonios escritos de los cronistas y viajeros (ver
Apéndice Il nos proporcionan, por el contrario, una vista bastante clara de
lo que podía parecer la ciudad durante los siglos de dominación españolai.
Desde el avión que en poco más de una hora nos lleva desde Lima distante
mil kilómetros, vamos a descubrir la ciudad. Fiecostada en un hermoso valle
su situación dependió de dos torrentes, el Huatanay y el Tulumayu, que hoy
no vemos ya, pues han sido canalizados subterráneamente. Una colina forti~
ficada desde los tiempos incaicos -Sacsahuamán- protege la ciudad al
67
noroeste; dos grandes cerros: el Ausangate y el Salcantay avanzan sobre ei.
desde el círculo de la cordillera que la rodea.
Según las guías de turismo, a lo largo de todo el año la temperatura media es de 16°, la estación lluviosa se extiende de noviembre a
marzo, lo que corresponde al verano austral. No- obstante, comparado al clima de Lima podemos decir que el del Cuzco parece bueno, sin dejar de reconocer empero que el aire enrarecido y la escasa presión atmosférica pueden
ser peligrosos para los enfermos del corazón. Para quien viene de la costa sur
del Perú con su eterno cielo cubierto, gris y triste, descubrir el verde valle
del Cuzco al pie de imponentes montañas bajo un cielo a menudo azul en un
aire seco constituye un placer incomparable..
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17"'-Í"
”"
Fig 14. Vista de! Cuzco, grabado que figura en el libro de
-¡-heodomm de Bry; Les grands
Voyages Francfort, 1596 lgrabado de 1572). Siete salvajes
desnudos se libran a juegos o
rácticas que se suponen exóEcos en el siglo XVI europeo.
Se trata de trasponer personajes, objetos, gestos conocidos
68
a otros desconocidos pero
cuya verdadera naturaleza se
ignora. Estamos en la categoria
del “disfraz” que va_ a apasionar a Europa hasta fines del _siglo XVIII. El Nuevo Mundo interesa D0f ¡O 3bSU'd°- Pafaffa'
searido al Moritesquieu de las
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de SGFHWBHCGPO---?
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En el Cuzco estamos en pleno en una de las tres regionesmadres del Perú. Lima es típica de la Costa, litoral de arena lunar que se
extiende por varios miles de kilómetros a lo largo del Pacífico. No ha habido,
en cambio, en el'Perú grandes centros culturales en la zona tropical que
comprende todo el norte del país y que se conoce con el nombre genérico
de la Montaña. La tercera región es la que nos ocupa, es decir la Sierra
-nombre global de la cordillera con sus valles fértiles, sus picos nevados y
su árido altiplano-_ Por raro que parezca, finalmente en la historia de la implantación de los españoles en tierra peruana es la Sierra, con todas sus dificultades, la que sale gananciosa. Allí se encuentran no solamente el Cuzco
sino también Trujillo, Puno, Arequipa, por no hablar de la actual parte boliviana con La Paz, Sucre y Potosí.
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Fig. 15. Vista del Cuzco, grabado del libro de Dapper: Amerika, Amsterdam, J. van Meurs,
1673. La vista se presenta invertida pero es siempre la misma: una ciudad amurallada y
un castillo fortificado. Por el
puente pasan animales famiIiares o extraños -¿un camello, una llama?- y |as_ figuras
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de primer plano parecen a primera vista negros, no sabemos
si de piel o de tinta. Lo maravilloso, al fin, es lo mismo de
siempre... con detalles distintos
(como en algunas óperas de
Mozart o en Les Indes galantes
de Rameaul.
La conquista del Cuzco debió ser uno de los fines de los españoles apenas desembarcados en 1531. En efecto, el 15 de noviembre de 1533,
justo un año después de la captura de Atahualpa en Cajamarca, Francisco
Pizarro y sus tropas entraban triunfalmente en la ciudad mítica. Según la
leyenda, el Cuzco había sido fundado por dos hermanos: Manco-Capac y
Mama-Ocllo que eran los verdaderos hijos del Sol y habían llegado desde el
lugar de su nacimiento -una isla del Iago Titicaca- en busca de un lugar
propicio para el emplazamiento de la capital de las cuatro regiones del imperio: el Chinchasuyu al norte, el Collasuyu al sur, el Antisuyu al este y el Cuntisuyu al oeste.
El Cuzco se presentó así a los españoles como una réplica
sudamericana de Roma. Como ella, era el centro de un imperio y había tenido
orígenes fabulosos. Los cronistas antiguos, salvo uno2, se asombran de esa
ciudad de piedra hecha de calles rectas un tanto estrechas, sobre todo si se
piensa que llevaban al centro una acequia muy elogiada aún en pleno siglo )(\/Ill. Aclaremos que sólo la fortaleza de Sacsahuamán y estos canales
de aguas corrientes han sido retenidos por los autores de las “vistas” (nunca
vistas en realidad), Clue inventaban de oídas ciudades en las que nunca se les
hubiera ocurrido poner los pies.
Es bastante fácil comprender que los españoles no hayan
querido perder lo que consideraban -quizá con razón- como la perla rara
de su botín peruano. La medida es hábil si se piensa en la impresión -falsa
por otra parte- de que con ello se establecía una continuidad con el antiguo
poder. Sin embargo, desde el punto de vista económico que rige toda la
historia sudamericana, está demostrado que todo el capital -en hombre e instituciones- que los españoles invirtieron en el Cuzco no dio nunca ninguna
ganancia.
En un libro reciente y ya absolutamente indispensabIe3 Michele Colin prueba, mediante documentos irrefutables, el lugar de cuarto o
quinto orden que el Cuzco desempeñó en la vida económica del Perú a todo
lo largo de los tres siglos de dominación española. En la proximidad del Cuzco
no había, en efecto, minas4 capaces de justificar por si solas.la implantación
lujosa que los españoles, especialmente los eclesiásticos, quisieron imponer a
todo precio. Lo mismo ocurría con el comercio; como magro motivo de interés se pueden mencionar los peajes del puente del Apurimac, punto inevitable
en la ruta entre el territorio del sur y Lima.
En el fondo, la triste suerte del Cuzco y de toda la región que
lo rodea habrá sido -siempre desde el punto de vista económico- el liecho
de servir de simple reserva de mano de obra, aspecto escandaloso de le
minería que costó la vida a millares de desdichados indios que durante siglos
debieron trabajar en esos espantosos antros bajo tierra.
Hay que reconocer, pues, que el Cuzco existia más como una
realidad administrativa, religiosa y cultural que como centro vital de desa70
rrollo. En pleno siglo XVII apenas si había una población de unos 20000 habitantes5 y esa población estaba constituida sobre todo, por un lado, de españoles y de mestizos propietarios, y por otro, de indios que trabajaban la tierra
y las minas. No obstante, la importancia "representativa" de la ciudad no
estaba en relación con esos pobres datos. Con un orgullo muy español esta
especie de Toledo salvaje, imperial también ella, trataba desesperadamente
de competir con el prestigio de Lima.
Ciudad universitaria, sede de un obispado, el Cuzco quería
vivir como una capital -la capital que habia sido bajo otra civilización- en
el corazón de esas montañas suyas que cuentan entre las más altas de la
tierra. No estaba sobre la costa como la verdadera capital “moderna” que
era Lima; no tenía tampoco detrás de ella una mina de plata como Potosí,
esa plata que fue el motor capaz de transformar una meseta inhabitable a
primera vista en un centro de refinamiento y de lujo.
Y sin embargo el Cuzco ha tenido iglesias y conventos en
bella piedra aparejada, grandes casonas -por no decir palacios- con patios
interiores ornados de columnas labradas, en una palabra, todo lo que da la
apariencia del bienestar y de la prosperidad. El terremoto, en ese sentido,
resultó una verdadera provocación. Si las casas que se salvaron fueron cuanto
más simplemente reconstruidas como eran, las iglesias y los conventos se
hicieron de nuevo: más importantes y lujosos.
¿Qué fue lo que permitió esa mejora? He aquí una pregunta
que no encuentra en general respuesta satisfactoria. Estaban, claro está, las
autoridades eclesiásticas interesadas en la operación. Sabemos también que
entre las funciones de la audienciafi figuraba la de construir iglesias y monasterios. A veces sin embargo el poder civil -siempre corto de medios- se
negaba a contribuir, otras el obispo trataba de hacer pagar las obras religiosas
por lo que hoy llamaríamos el gobierno?. Las órdenes, en general, poseían
sus propios fondos, eran “propietarias” también gracias a los dones y herencias de los que testaban a su favor, es decir, casi todos. Justamente el caso
de la Compañía ilustra muy bien el problema, como lo veremos más adelante.
En el momento de la ocupación española, en marzo de 1534,
Pizarro decidió conservar y hacer nivelar la gran plaza incaica que se convertía así en el centro de la nueva ciudad. Hizo falta, entre otras cosas, demoler el antiguo palacio del Viracocha, en cuyo emplazamiento se levantó la
futura catedral. El resto de la plaza constitió en casas bajas, de un piso, sobre
arcos en planta baja, solución típicamente española. La Plaza de Armas, pese
a los avatares de la historia, se conserva aún hoy día bastante intacta.
Sin embargo hay otra iglesia -la Compañia- sobre esta
misma plaza y ello en contra de la tradición española que `quiere que en
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api as a heridas a la catedral -Jesus Mana a la izquierda de
quien mira, y el Triunfo a su derecha- no cuentan, por así decir Están simplemente adosadas a la gran masa de la que forman parte, un poco 3 |a manera de los sagraríos en algunas otras ciudades hispanoamericanas Y si de la
gran Plaza de Armas es verdad que se ve el convento de La Merced con su
iglesia y su torre, hay que reconocer que el conjunto da sobre una calle lateral
lfigs. 16, 17 y 18).
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El solo templo que comparte, pues, la plaza con la catedral
es, por cierto, la Compañia. Si la catedral es a dominante horizontal esta
segunda iglesia de los jesuitas -que es la que vemos aún hoy- resulta a
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Fig. 16. Planta de Ia catedral
del Cuzco (incluyendo las iglesias de Jesús María y de El
Triunfo). Relevamiento de Mario J. Buschiazzo. Abside plano
y disposición en “selva de pilares” que recuerda a las mezquitas. Complejo esquema que
permite la creación de casi
cuarenta espacios independientes y contiguos. En el centro
72
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de la composición el coro de
los canónigos, típica solución
española. El coro constituye asi
una “iglesia dentro de la iglesia”, en el mismo sentido en
que se habla del poder religioso
como de un “Estado dentro
del Estado”.
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dominante vertical. De todos' modos ambas tienen un gran portal esculpido
y dos torres de ángulo en la fachada. Naturalmente, al igual de lo que ya
vimos pasó en Quito, esta implantación tan próxima de la Compañía encontró
seria resistencia entre las autoridades eclesiásticas. El P. Antonio Vega3 confiesa ese privilegio en dos ocasiones lél se refiere al primer templo pero el
emplazamiento es el mismol. Una vez dice9: ”...tomó la Compañía sitio para
su Iglesia y habitación que es el que ahora tenemos, en el mejor puesto de
toda la ciudad; por ser en medio de ella, en su plaza principal y muy cerca de
la Iglesia mayor". Y más adelantemz "Tenía sacados los cimientos y levantadas todas las paredes en la altura que habían de quedar, en lo cual andaban
ocupados muchos indios, y se había gastado gran suma de plata, porque,
dejado aparte un pleito que nos puso el cabildo de la iglesia mayor en materia
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Fig.17. Plaza de Armas, El
Cuzco lfoto M. Chambil. El corazón de la ciudad: la Compañía vista desde lo alto de la
catedral. Esencia y concentración de uno de Ios aspectos
más típicos de la Sudamérica
colonial hispánica. En el ámbito
de piedra se respira el aire seco
del altiplano; desde el valle fér-
til se contemplan los montes
73
pelados que parecen montar la
guardia. La infaltable plaza con
la catedral: los pórticos provincianos donde circula la gente y
la “mastaba" horizontal donde
ofician los obispos. Más "moderna", unitaria, casi vertical,
la iglesia de La Compañía instalada a la fuerza por el poder
jesuita 'frente a la sede de la
jerarquia esclesiástica "oficial".
Fig. 18. Una procesión en la
Plaza de Armas, EI Cuzco (foto
M. Chambil. Como en el Tibet
estamos aquí también en otro
“techo del mundo", en un límite. Frente al terremoto siempre
inminente, sumergida en un
mar de aire enrarecido que muchos turistas no soportan, la
población mestiza de español y
de indio se entrega a su fervor
religioso. La vida cotidiana
puede ser sericilla y hasta pobre: el día de fiesta la gente endomingada rodea a sus imágenes milagrosas: sincretismo de
viejas creencias indigenas y de
catolicismo exuberante.
de canas, por decir que deslustrábamos su iglesia con la tan brava obra como
llevábamos y estar tan cerca lcomo realmente lo estamos), como cosa de
poco fundamento se quedó suspenso, sin dar mucho en qué entender”.
_ En el momento del reparto, Hernando Pizarro uno de los hermanos del conquistador, recibió una importante parcela de tierra sobre esa
plaza, en el lugar llamado Amarucancha. Algunos años más tarde, la Compañia pudo comprar ese terreno gracias a la munificencia de un particular.
En el citado libro, el P. Vega cuenta en el cap. lll": “Era el dicho sitio de
Hernando Pizarro, uno de los primeros conquistadores de este reyno, y costó
a la Compañía 12500 pesos ensayados [...] los cuales 12500 pesos se pagaron de la caja real por cuenta de su Majestad; a quien los debía el dicho Hernando Pizarro por ciertas cuentas y alcance”. Y más adelante12 se aclara
74
quien fue el benefactor que avanzó la suma: “Al Sr. Luis de Espinosa, padre
del que es ahora alguacil mayor de esta ciudad, por haber salido por fiador
de la Compañía, para la compra de este sitio de Hernando Pizarro; por lo cual
con mucho gusto y voluntad padeció algunas molestias y pesadumbres”.
No nos engañemos empero. La soberbia iglesia a dominante
vertical de la que me ocupo aquí es -como ya dije- la segunda, la que fue
construida después del temblor de 1650. La primera debía ser forzosamente
mucho más modesta. Para el cronista de la orden era, sin embargo, ya una
obra colosal. En cierto modo no exagera: no tanto por el edificio en si como
por los trabajos de fundación que supuso. Al mencionar-la plaza tal como era
en tiempos de los indios, debimos agregar que se trataba de un terreno
bajo, cubierto a menudo por el agua que hubo que canalizar y dirigir hacia
el pequeño río -no me atrevo a decir arroyo- llamado Huatanay. Y como
la tierra era blanda, el P. Vega nos explica las dificultades que encontraron
los jesuitas para consolidar los cimientos de la antigua iglesia que, sin embargo, tenían que ser más ligeros que los de la que nos ocupa hoyl3.
Los fondos para construir esa primera iglesia fueron aportados por una dama, Doña Teresa Orgóñezl4, casada con un capitán español
de nombre Diego de Silva. La edificación de una iglesia colonial sudamericana tiene siempre implicaciones sociales. Por eso en las notas trato de elucidar un tanto quiénes eran los personajes que intervinieron: el cronista “de
guardia" que nos cuenta la historia; el donante que desempeña el papel de
mecenas a menudo desconocido; en fin el maestro de obras que permite al
monumento salir de tierra, esa tierra doblemente inestable en el caso de la
Compañía puesto que se apoya sobre una base pantanosa y -para colmo de
dificultades- en una región en que los terremotos están a la orden del dia.
Dejemos sin embargo de lado esa primera iglesia15. Me he
detenido quizá demasiado en la presentación del tema, pero era con la intención de "desmontar", dentro de las posibilidades del caso, el mecanismo
gracias al cual llegamos a la segunda iglesia, esa obra maestra que reclama
especialmente nuestra atención. Veamos, en consecuencia, los hechos concretos, es decir el temblor de tierra de 1650.
Poseemos también la descripción del desastre. Otro religiosolfi nos la transmite esta vez en estilo lleno de imágenes y que revela a
un buen escritor. Sucintamente las cosas pasaron más o menos de la siguiente maneral7: el 31 de marzo de 1650, hacia las dos de la tarde, un temblor de tierra sacudió la ciudad y sus alrededores durante al menos un buen
cuarto de hora. El pánico fue indescriptible, los grandes edificios en piedra o
en ladrillo caían literalmente sobre los habitantes. Poco a poco las diferentes
congregaciones salían a la calle detrás de sus imágenes piadosasf Los sacer75
dotes daban la extremaucìón a los moribundos, las gentes gritaban, se lamen
taban, querian confesarse. La noche fue espantosa, el pueblo reunido sobre
la gran plaza debió soportar una tempestad digna del fin del mundo mientras
que la tierra, siempre según nuestro cronista el P. Córdoba, temblaba al
menos unas veinticinco veces más.
En los siguientes días los miembros de cada iglesia destruida
levantaron lo mejor que pudieron unas carpas de tela donde guardaron sus
tesoros y las imágenes de devoción susceptibles de aportar un consuelo a los
fieles, mientras por otra parte escuchaban las confesiones, daban de comer
y beber de lo poco que había, asistían en fin a los enfermos y heridos.
Después del cuadro patético de las jornadas del 1 y del 2 de
abril en que los sismos intermitentes continuaron de sacudir la comarca, el
P. Córdoba empieza a establecer el balance de las pérdidas materiales, tema
que nos interesa aqui muy especialmente. Resumiendo sus informaciones, se
puede decir que la catedral sufrió mucho, sobre todo la antigua sacristia que
se desplomó, pero se pudo comprobar más tarde que la iglesia había resistido
mejor, con todo, que los otros monumentos. Más grave era la situación en
el convento dominico; la torre había caído sobre una. bóveda destruyendo al
mismo tiempo la sillería del coro “que era de gran precio”.
Lo mismo o peor aún aconteció en la casa franciscana. La
iglesia, que estaba ya en reconstrucción antes del terremoto, quedó destruida.
En cuanto a la parte antigua, tal como en Santo Domingo, la torre se desplomó destrozando en su caída el coro y un facistol “que era el más precioso
y curioso que había en todo el reino”, siempre según nuestro minucioso cronista. Si el convento de San Agustín sufrió en apariencia quizá un poco menos
que los otros, en realidad resultó dañado en sus fundaciones y perdió todas
sus tejas. Los mercedarios vieron caer una parte flamante de su convento y
de su refectorio. El gran claustro fue arrastrado por la gran ola telúrica lo
mismo que una escalera reputada en todo el reino. El campanario quedó roto
y la iglesia misma se hundió sobre sus cimientos tocados por el siniestro.
Hacemos gracia al lector de todas las otras desdichas de esa
terrible convulsión de la tierra. Baste agregar que los conventos femeninos
-en general más modestos que los que acabamos de citar- no dejaron de
conocer la desdicha general. En Santa Catalina, según el cronista que seguimos, no quedó “piedra sobre piedra". Las monjas de Santa Clara tuvieron,
por el contrario, la fortuna de conservar su iglesia pero -como es bastante
lógico- perdieron al menos el campanario que se derrumbó, lo mismo que
el claustro del convento.
En fin, en el caso que esta vez nos interesa sobre todo, sabemos que el "complejo" de la Compañía ldos iglesias, convento, colegiol
resultó casi totalmente destruidolfi. Los RR.PP. que pensaban sólo agrandar
76
el primer edificio que sólo tenía sesenta y tres años de existencia, se encon-
traron súbitamente ante la brutal realidad de la ruina casi completa. No obstante, con el dinamismo característico de esa orden, los jesuitas comenzaron
en seguida a despejar el terreno y se lanzaron a la construcción de una nueva
capilla de Indios (consagrada a Nuestra Señora de Loretol V, sobre todo, a la
gran iglesia y convento que fueron terminados en sólo diecisiete años de
incesante labor.
Antes de hablar en detalle de esta nueva iglesia tenemos que
decir aunque sea una palabra de la catedral, que si bien fue consolidada
después del temblor de tierra, sigue siendo un edificio imaginado en el síglo XVI. Constituye así el más antiguo monumento religioso español que
podemos encontrar aún hoy en todo el Cuzco y su región lfigs. 19 y 20).
Esta catedral había sido proyectada al mismo tiempo que la de
Lima y por el mismo arquitecto, Francisco Becerra, y casi sobre idéntica planta básica. Se trata, en los dos casos -y hablamos aquí de versiones definitivas y no de los primeros templos más precarios y modestos- de un gran
rectángulo cubierto por un edificio a tres naves de la misma altura con capillas
laterales y un ábside plano. Es lo que en historia del arte se llama una Halƒenkirche, a pesar de que el nombre alemán no deje sospechar que las hay también en el siglo XV en ltalia, como la catedral de Pienza, y en España en el
Fig. 19. Portal de la catedral,
El Cuzco lfoto D. Bayón). Sea
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o no anterior al imafronte de la
catedral de Lima, esta solución
parece imponerse como la primera auténtica fachada-retablo
de Sudamérica. En efecto, las
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leyes que obedecen a su
composicióri no son meramente arquitectónicas. Bastaría poner estatuas en los nueve nichos previstos para que este
portal se transformara en un
gran altar mayor de piedra. La
unidad teatral voluntaria supone un ideal de forma que no se
contenta con aplicar correctamente los órdenes sino que va
dirigida a obtener un “monumento”, semejante a los que se
improvisari en el interior de las
iglesias el día de Jueves San-
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77
XVI, como ocurre con las catedrales de Granada y Jaén. En cuanto al ábside
plano también es una característica de Jaén como lo había sido de Sevilla.
¿Hay que perderse en suposiciones? Sevilla tuvo, sin duda, una planta rectan-
gular porque la catedral fue construida sobre la antigua mezquita que ya
poseía esa forma. El efecto interior de una iglesia a tres naves de la misma
altura que se inscriben en un rectángulo pone en valor, sobre todo, las vistas diagonales más bien que la vista perspectiva en profundidad, característica de la arquitectura europea tradicional.
Seamos justos, con todo, y no caigamos en las mismas exageraciones que criticamos en los demás. Lima o el Cuzco son en relación a
las citadas catedrales de Granada o Jaénl9, templos mucho más modestos,
Fig. 20. Vista de la nave principal de la Catedra/ del Cuzco
lfoto M. Chambil. A más de
3400 m de altura, a varios días
de mula de Lima, en pleno si-
glo XVI se levanta en la antigua capital incaica este enorme
edificio de piedra. Sus proporciones son nobles, su estructura potente, sus elementos es-
tán bien diseñados siguiendo
cánones clásicos, sus naves,
en fin, van cubiertas con bó-
vedas de crucería en el gusto
78
del primer Reriacimierito español. Para asombrar aún más
habría que recordar la precariedad en los medios, la mano de
obra indigena y la capacidad
de los maestros de obras espa-
ñoles para elevar con éxito semejante mole capaz de resistir
a todos los terremotos. Som-
bría de tan maciza, la catedral
cuzqueña resulta menos severa
gracias a los hormigueantes re-
tablos dorados que a la luz de
los cirios adquieren vida propia.
mucho menos esbeltos, por el temor -justificado, por cierto- de eso:
temblores de tierra. Las sudamericanas son también de construcción más
ruda, más torpe: inútil buscar en el Cuzco, por ejemplo, el equivalente de la
exquisita sacristia de Jaén debida a Vandelvira, verdadera solución original
con elementos tomados al repertorio renaciente italiano. Inútil también reclamar para las bóvedas en ladrillo del Cuzco esa terminación en que la escultura se alía a la arquitectura para deslumbrar con detalles de perfecta ejecucion. En ese sentido, si las catedrales andaluzas son verdaderas piezas de
orfebrería a escala colosal, hay que confesar que la catedral del Cuzco no las
alcanza ni rernotamente20. Aunque resulte más que honofable, ya que en
arquitectura nunca podemos hacer abstracción de las condiciones de tiempo y
lugar, de materiales, de mano de obra, etc. Ahora bien, poder movilizar esa
«nt
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...ri
É
Fig. 21. Iglesia de La Compañía vista desde la catedral,
El Cuzco lfoto D. Bayónl. “El
Si por dentro actúa como tal,
al exterior el maestro de obras
se ha empeñado en disimularla
luz del sol" (Le Corbusier). lmbricación de un gran paralele-
mérica- dividiéndola en tres
zonas horizontales para reducir
al mínimo su curvatura.
juego de los volúmenes bajo la
pípedo horizontal con otros paralelepípedos verticales (torres
y contrafuertes) y la masa in-
dispensable del cilindro de la
cúpula. Esta última no es, sin
embargo, una media naranja
perfecta, una semi-esfera exaltada en sl misma, a la italiana.
79
-como casi siempre en Suda-
Fig. 22.
La Compañía y el Co-
legio de los Jesuitas l hoy Universidad), El Cuzco lfoto D.
Bayónl. La buena arquitectura
como la buena escultura debe
resistir la inspección desde todos los puntos de vista imaginables: al fin de cuentas el
edificio noble constituye en sl
mismo un “objeto” privilegiado
dentro de la neutralidad o la
monotonía del tejido urbano.
De tres cuartos, La Compañía
revela lo que es al interior: una
alta nave sostenida por contrafuertes. La cúpula, relativamen-
te baja, se asoma sin embargo
lo suficiente como para explicitar su función de “enriquecimiento espacial”. Las torres
pesan lo justo para enmarcar la
fachada-retablo sin ahogarla.
El trabajo de la piedra es de
una sinceridad total.
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inmensa masa de piedra en pleno siglo XVI y hacerlo a una altura de 3400 m
sobre el nivel del mar, no teniendo a mano sino algunos maestros de obras
a veces muy dotados pero que, en general, sólo eran religiosos que trabajaban como aficionados, es algo en sl extraordinario. Si se agrega que debian
utilizar operarios que ya habían perdido el arte de construir de los antiguos
incas sin por eso llegar a comprender los mecanismos mentales de los europeos, no hay duda que el hecho constituye una proeza digna de la epopeya.
No obstante esta vez no estudiaremos a fondo esta catedral
del Cuzco. Su planta será discutida cuando me ocupe de su hermana gemela
la catedral de Lima. En el caso particular del Cuzco lo que habria que decir
en lo referente al procedimiento constructivo -distinto del de la reconstrucción Iimeña- entra en las generalidades de lo que se puede decir de las otras
iglesias cuzqueñas. Reverso, pues, esa investigación al caso particular que representa la iglesia de la Compañia, verdadera cabeza de serie, por dos siglos al
menos, de toda una tipologla muy popular en el altiplano.
En el Perú' si hablamos en relación a lo que pasó en México,
hay que convenir que el siglo XVI tardó en "arrancar". La brutalidad misma
de la conquista peruana sumergió a la comarca -por lo menos durante
veinte años- en luchas demasiado sangrientas para permitir el desarrollo
del arte. Cuenta también la dificultad geográfica de los territorios ocupados:
cordillera, mesetas de aire enrarecido; en una palabra, todo parece haberse
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Fig. 23. Fachada de La Compañia, El Cuzco lfoto D. Bayóiil. En un trtivellmg fotogralico nos acercamos aún más a
la "piel" del monumento. La
estereotomla es impecable y se
encuentra casi a la altura de
los sublimes antecedentes incaicos. El granito impone su
ley: la decoración no puede
ser nunca demasiado “excavacla" como ocurre con otros
81
materiales más blandos. Sin
embargo, se nota la diferencia
entre el opus ¡ncertum de los
contrafuertes, el opus rericularum de las torres y la fluidez
de las curvas en la laizhada-re
tablo. La arquitectura como
masa domina cualquier preciosismo empequeñecedor. La
gran portada, toda en curvas,
insulta el uiilltlotu ti uutilqiilur
exceso du severidad.
confabulado para impedir que el siglo XVI haya sido en el virreinato del Perú
una época próspera o fácil.
De entrada afirmé que los terremotos podían servirnos de
“cañamazo” para una historia de la arquitectura en esta región. Veremos, por
ejemplo, que el de Lima en 1746 tuvo como resultado la adopción de un
método “liviano” para reproducir una arquitectura que quería aún imitar los
modelos de lo que entonces se consideraba la expresión de la grandeza y la
dignidad. Del mismo modo estudiaremos aquí cómo, un siglo antes, el sismo
de 1650 obligó a la reconstrucción total del Cuzco, al menos en su arquitectura religiosa. Nos encontramos, pues, frente a un hecho irreversible: a
mediados del siglo XVII un cataclismo constituirá la base de una renovación.
No ya al nivel de las plantas o de los procedimientos constructivos que siguen
siendo prácticamente los mismos, sino por el contrario en lo que concierne a
las elevaciones: el interior de las naves, y sobre todo, la presentación exterior
del monumento dentro del contexto urbano.
_
Si la catedral hace figura de precursora, sólo a partir de la
iglesia de la Compañía puede decirse que un nuevo estilo se va a imponer.
No es así raro si más tarde, y por su solo prestigio, la Compañía llega a ser el
modelo en el que se inspiran las otras iglesias de la región. No titubeo en
afirmar que para mí la Compañía es quizá el más perfecto monumento religioso levantado en Sudamérica. Su planta es una aplicación correcta de los
modelos europeos, que ya eran moneda corriente en el mundo civilizado en
esa época. Su elevación, especialmente al interior, no es sólo correcta sino
muy hermosa en sí misma. Del punto de vista constructivo, la iglesia posee
dos características completamente excepcionales: una altura que constituye
de por si un desafío a la estabilidad del suelo; la presencia de una cúpula concebida y realizada según todas las reglas del arte. Una verdadera cúpula, insisto, y no ese compromiso que consiste en hacer un tramo más ancho y
más alto en el punto en que la nave principal se encuentra con el crucero,
como ocurre en el resto del Cuzco salvo en San Pedro, posterior, o sea que
forma ya parte de lo que llamo la serie lfigs. 21, 22 y 23).
Como de costumbre me niego a la descripción minuciosa de
lo que se puede ver en plantas, cortes, fotografías y que se lleva tradicionalmente la mitad de los textos en estas materias. Pasemos, pues, directamente
a la calificación de los elementos en juego.. Un rasgo notable en esta iglesia
de la Compañía que estamos tratando de analizar lo constituye la decoración
interior: el altar mayor, los retablos variados -casi todos originales- son de
gran belleza escultórica, el púlpito cincelado a la perfección, los sombríos
cuadros, empero, resultan un poco provincianos, y a veces francamente ingenuos. En una palabra, todo es en general notable: las fuentes apropiadas de
la luz ponen de relieve esta hermosa piedra bien aparejada de color ocre cálido
que se lleva muy bien con los oros y los fondos bituminosos de los cuadros
de la escuela cuzqueña.
82
No obstante, si bien todo parece proporcionado y equilibrado,
se diría que la vasta nave, en sí, no tiene mucho carácter. Por poco, el espectadoi, transportado por arte de magia sobre la meseta peruana con los ojos
vendados, no sabría exactamente al abrirlos dónde se encuentra. Si fuera
culto y poseyera la experiencia que sólo dan los viajes podría, cuanto más,
arriesgarse a decir que se halla en zona de influencia occidental, sin duda en
alguna región alejada del “centro emisor”. En puridad de verdad esta zona
podría ser tanto el sur de Italia como la Galicia española o el último rincón
de una comarca flamenca21. Por último, digamos la verdad, ese espectador
hipotético no se engañaría tanto que digamos. Hay un poco de todo eso en
una iglesia sudamericana del siglo XVII. Agreguemos que de este interior
correcto no se desprende ningún perfume de exotismo y que, por otra parte,
la organización de las partes no resulta académica de ningún modo. Un justo
medio.
Es quizá al exterior donde este viajero tendría la buena sorpresa de encontrarse con algo completamente nuevo para él, con algo casi
exclusivamente local. En efecto, mirando la fachada se sentiría más intrigado
que lo que se había sentido en el interior. Fachada que comporta una solución curiosa puesto que despliega un gran “retablo exterior" de piedra, enmarcado por dos torres bastante lisas en su parte inferior y muy cargadas
de decoración en la parte superior. El esquema es a dominante vertical y
dibuja un tresbolillo en que los “llenos” son el retablo exterior y la cúspide
de los campanarios, y los “vacíos” están representados por la base de esas
mismas torres. Esta disposición se opone no sólo a cualquier clasicismo sino
también a cualquier barroquismo a la italiana, tal como un Bernini o un Borromini lo hubieran podido tratar lfig. 24).
Volvamos sobre la noción de este retablo exterior. En el
Cuzco, como en cualquier otro punto del círculo provincial de la tradición
europea, el problema debió plantearse sobre todo en términos de facilidad.
La superposición de órdenes correctamente aplicada es en sl algo dificil, y no
lo es menos el orden colosal que en América del Sur en pleno siglo XVII parece ser todavía algo inconcebible. Ambos sistemas, además, suponen un profundo conocimiento de la teoría de las proporciones y del oficio. No teniendo
maestria en el manejo de ese procedimiento racional, más vale ampararse en
el retablo exterior que es una tradición española bien asentada y que se puede
aplicar ad Iíbítum como un todo expresivo y que se basta a si mismo.
Hay dos aspectos en la cuestión. Por una parte la ignorancia
y la dificultad de aplicar una “gramática” (aun con la ayuda de los tratados
de arquitectura): y el gusto muy legítimo de practicar lo que llamaríamos un
arte “otro”, en el fondo una forma inconsciente de irracionalismo. Ahora
bien, la primera comprobación en nuestra actual hipótesis de trabajo es la de
83
darnos cuenta que entre los maestros que impusieron la fachada-retablo en
virreinato del Peru, no encontramos sino españoles o extranjeros no italianos22. Y hay que reconocer que los artistas que desencadenaron el estilo
cuzqueño pertenecen todos -quizá por azares del destino- a un circulo
que no aplicaba de manera ortodoxa los cánones de los órdenes clásicos
cuyo manejo se aprendia en las academias y en el respeto de los tratados.
ii
¡J
Fig. 24. Detalle de la fachada
de La Compañía, El Cuzco
(foto D. Bayón). La fachada-
tuye de por sí un pleno acierto.
Este movimiento vertical tiene
retablo toma carta de ciudada-
tal potencia que incurva, literalmente, el entablamento su-
como lo había hecho dos siglos antes en San Pablo de
gran arco trílobado que llegará
nla en las calles sudamericanas
Valladolid, por citar el más ilustre ejemplo español. Como allí
-sólo que no en gótico florido- estamos en presencia de
una solución “pianista”, dibu-
jística. La composición en
“curvas ascendentes” consti84
perior obligándolo a seguir
-con una lógica irracional- el
a ser uno de los rasgos característicos de la arquitectura co-
lonial. Los paramentos relati-
vamente lisos de las torres serían en música como los silencios que acompañari el Gloria ln
excelsis del motivo central.
o
_
.
.
"
Del simple punto de vista de la construcción, los retablos en
madera obedecen a leyes más amplias que las que presiden cualquier realización en piedra del mismo tipo. Por supuesto que la carpintería posee también ella su propia lógica pero, digamos, es mucho menos rigurosa que la
de la mampostería en ladrillo o pétrea. Por empezar, en el tratamiento de la
madera existen ciertas astucias propias del oficio: el hecho mismo de vincular
entre sí las piezas encastrándolas o encolándolas por detrás de la parte visible, constituye una práctica corriente. Y no hay sólo eso: a partir del siglo XVI
español. y aún en manos de ese gran autor de retablos que fue Alonso Berruguete,-23 sabemos que no se recurría únicamente a la madera bajo todas sus
formas sino también a la tela y hasta a la arpillera embebida en cola o al yeso
armado sobre un trenzado de paja, en una palabra, a todos los trucos que el
teatro suele emplear tradicionalmente.
La fachada de la Compañia del Cuzco es una página brillante.
El cuerpo central del imafronte se articula con el conjunto, guardando en
realidad una suprema independencia. Se trata de un gran “gesto” vertical
esculpido en la piedra, un gran relieve -dentro del planismo dominante- que
posee vida y significación propias. A su manera puede decirse que también
utiliza la superposición de órdenes, pero las columnas anilladas se “ahogan”
literalmente en la proliferación general y el ojo sólo las descubre en el análisis
y no al primer golpe de vista. Esta es su ventaja y no su inconveniente: el
fragmento -verdadero morceau de bravoure- atrae inmediatamente la atención hasta del más distraído de los espectadores. Es armónico, ascensionalz
repetidas curvas se alzan sucesivas, desde el arco rebajado de la puerta, se
hacen cada vez más empinadas y perentorias, como un tema musical, hasta
culminar en la ceja de sombra trilobada que arrastra en su “terremoto de
formas" al entablamento, pese a toda su afirmación horizontal.
Me guardaré muy bien por un espíritu académico -que por
fortuna creo no tener- de decir que esta fachada-retablo constituye una
falta de gusto, ni siquiera un considerable error de gramática. En absoluto y
por el contrario: gracias a la reviviscencia de esa costumbre “salvaje” española de sacar a la calle un elemento originariamente destinado a la penumbra
de las iglesias nos encontramos aquí (ya sea o no el P. Egidiano su autor24l
con un importante rasgo no convencional y que iba a conocer una enorme
fortuna. La idea de adaptar un retablo a una fachada es, sin duda, algo plásticamente justificable en sí. Sólo depende de la calidad intrínseca de la pieza
juzgada para que podamos decir si la solución se nos impone como positiva,
negativa o simplemente neutra. En este caso particular quiero proclamar muy
alto que la considero una verdadera obra maestra en su género. No sólo porque resulta muy eficaz en el terreno de la significación arquitectónica y urbana, sino porque la considero -para mí supremo elogio- muy bella.
Sin _embargo, apenas escribo esta frase tiemblo yo mismo
de miedo de no ser bien entendido. El historiador en estas materias debe
85
afrontar a cada instante la
ro
_
'
d¡C¡-H' Siempre a la verdad ciiïe lïïaéetïliwa daeniaìuñwgs Iiir2ïiÍerriÍ¿ muy' penu
establecer un paralelo entre las iglesias jesuíticas de América dclogslste en
Gesü de Roma. Ya discuti el caso a propósito de la Compañía deeQ rY el
es cuestión de volver ahora sobre el mismo argumento. Sigamos con 1;) Cuxzcnoo
_
Puesto que el tema de la copia de la Casa Madre se re 'r
incansablemente debemos, al menos, tratar de explicitar los alcances de le
lugar común. Podríamos cuanto más admitir que para los antiguos ”copiarE
no quería decir lo mismo que para nosotros. Ellos no se veían arrastrados por
los puros conceptos; en una palabra, eran menos duramente analíticos' cuando decían copiar querían sencillamente significar inspirarse. Trataban de imitar
un monumento célebre o especialmente representativo. Para un jesuita copiar
la C888 Profesa (como se la llama a menudo) era ya en cierto modo alcanzar
Interior de La Com-
vedas con nenraduras forman-
yor, El Cuzco (foto D. Bayón).
Es este sin duda el interior más
vamente. La contención del di-
Fig. 25.
pañía, vista hacia el altar ma-
do_ dibujos estrellados: todo
parece estar en su sitio definiti-
dentro de la mejor arquitectura
seño en piedra, puro y duro
como un proyecto de arquitec-
colonial hispana en Sudamérica. Pilastras apareadas, enta-
neutralizada por los sombríos
equilibrado y proporcionado
blamento
completo
(aunque
reducido, como es de rigor),
arcosolios que albergan altares,
cúpula bastante generosa, bóB6
tura
-todo líneas-
queda
cuadros de riquísimos marcos
y los recamados retablos en los
cuales brillan apagados los
oros.
a perfección. Los antropólogos podrían explicarnos esta apropiación obtenida
mediante gestos rituales.
Pero si el pensamiento estaba en Roma, las crudas realidades
se encontraban en cambio en América la desolada, la lejana. No lo echemos
de menos ni lo Iamentemos, por el contrario. La repetición mecánica de una
obra de arte -aun si es una repetición sublime- no nos enriquece. Son
más bien las diferencias las que nos interesan.
Dicho lo cual agrego que la planta de la Compañía del Cuzco
es a cruz latina con una nave única abovedada, un crucero y una cúpula en el
encuentro de ambas naves. Los retablos van colocados bajo profundos arcos,
uno después del otro, a lo largo de los muros perimetrales de la iglesia (figs.
25 y 26).
Fig. 26. Detalle de la cúpula y
las bovedas de La Compañía,
El Cuzco (foto G. GHSDarini).
Esplendor de la arquitectura
perficies lisas y labradas. La
cantidad total de luz que adm¡_
ten las aberturas se impone
como perfecta. Es lo bastante
culta, contrapuesto al encanto
que a veces puede tener lo for-
intensa como para ver clere
tanto derroche de lujo; lo bas-
tuito, improvisado 0 ingenuo.
tante moderada para mantener
azar. Las formas se encadenan
armoniosamente entre sí: re-
terio y recogim¡em0_
Aqui nada parece librado al
forzándose en sabios contrastes de curvas y rectas, de su87
una atmósfera propicia de mis-
El trabajo de la piedra es refinado, quizás uno de los más refinados en América del Sur. El orden clásico empleado se articula por medio
de pilastras apareadas corintias sobre las cuales apoya un gran entablamento
sobre el que se puede caminar gracias a una barandilla (colocada posteriormente). Las bóvedas -como en el resto del Cuzco- son de ladrillo y su
paramento va decorado por una red de nervaduras rectas o curvas como ya
se habían visto en España el siglo precedente, por ejemplo, en la catedral de
Granada.
Los retablos son, en general, suntuosos: en madera natural y
en madera dorada y policromada. Su historia es bastante complicada; el P.
Vargas Ugarte-25 da la lista de los que ya existían a la inauguración del monumento. La verdad es que si se hiciera el inventario por gustos y por épocas
se veria la riqueza de inspiración y de imaginación en los retablos puramente
de ebanisteria, riqueza que, en cambio, no aparece en las soluciones de tipo
arquitectónico.
Existen en la Compañía muchas pinturas didácticas para la
instrucción del pueblo. Un caso curioso de propaganda social, religiosa, racial
en busca de un sincretismo de poderes temporal y espiritual lo constituyen los
cuadros que representan respectivamente las bodas -con dos princesas
incas- de un sobrino de Ignacio de Loyola y de un sobrino de Francisco de
Borja. Otras pinturas -imágenes de santos de la Compañia- orladas por
magníficos marcos dorados se despliegan a lo largo de la nave cubriendo en
parte las dobles pilastras que marcan cada tramo.
El conjunto es digno y proporcionado, el color cálido de la
piedra y el oro de los altares componen un ámbito acogedor pero, como
hemos dicho, sin mucho carácter. Ese carácter se afirma más perentoriamente
sobre todo al exterior. Allí la iglesia asume su sentido representativo, “iconico". En competencia con la propia catedralïfi, que hay que reconocer es
más voluminosa y está mejor emplazada, la Compañía aparece, sin embargo,
como la más gallarda silueta del Cuzco. Resulta esbelta si se la compara a
los otros monumentos de la ciudad; al verla elevarse asi en tierra de temblores
se comprende hasta que punto fue concebida casi como una provocación.
Sí, el caso de la Compañía parece simple: ella sale directamente, en lo que concierne a ese retablo exterior, de la catedral que está allí
mismo enfrente. Si preferí esta vez la Compañia -después de haber hablado
de cabezas de serie- es porque en la iglesia de los jesuitas la aplicación de la
fachada-retablo toma toda su significación. Despues sí caeremos ya en la
serie: San Pedro, El Belén o aun la muy refinada iglesia de San Sebastián.
Hay en realidad una diferencia entre la fachada-retablo de la
catedral y la de la Compañía. En el Cuzco como en Lima (sea cual fuere la
%
primera) lo que cuenta es el gran desarrollo del frontispicio a lo ancho, en
horizontal. El nudismo de ese muro apelaba a un gran portal trabajado, especie
de blasón decorativo en eje capaz de marcar bien la entrada, dando importancia a todo el edificio. La idea es más que correcta, es excelente. Empero
ella se justifica aún más en edificios estrechos que quieren dar énfasis al
elemento vertical. El gran éxito que, más adelante, conoció el retablo exterior
viene en parte del hecho de haber encontrado un modo adecuado de "llenar"
la parte central de la fachada con un elemento cincelado capaz de retener la
luz, capaz también de dar una mancha significativa de sombra en el buen
lugar, es decir el que marca la presencia de la gran nave y el centro de la
composición.
El solo error de la Compañía consiste quizá en que ambas
torres tienen aún, a media altura, una decoración indecisa y que no quiere
decir mucho. Sólo más tarde en San Pedro, El Belén o San Sebastián, cuando
el esquema haya sido ya fogueado, la significación decorativa de la fachada
logrará todo su valor lfigs. 27, 28 y 29).
Se recupera así, como voluntad de estilo la de San Pablo en
Valladolid a fines del siglo XV27. Es decir, un tratamiento arquitectónico que
supone un verdadero "tapiz suspendido", o mejor, un gigantesco relieve tridimensional enmarcado y puesto en valor por el despojamiento total de esos
muros desnudos que lo ponen entre paréntesis. Esos paréntesis lisos serán
-en la solución cuzqueña- las bases de las torres. Ahora bien, si esta nueva
disposición de la fachada es un éxito y va a viajar durante siglo y medio por
todo el virreinato2B, ello se debe sobre todo al hecho de ser legible, lógica,
fácil de ser comprendida aun de lejos. A pesar de lo cual sigue siendo muy
hermosa también cuando se la contempla de cerca para descubrir en ella los
símbolos, los signos acumulados, que se expresan gracias a los prestigios de
la escultura refinada.
Hay todavía otros detalles que elucidar, detalles que parecerán
simples matices a alguien que no sea del oficio de arquitecto o de historiador,
pero que no debemos dejar en silencio. Por ejemplo, si Lima ha dado quizá el
retablo exterior como lo pretende Marco Dorta (Gasparini afirma que es el
Cuzco), digamos que quizá lo ha dado por error. En un principio, en el proyecto de Martínez de Arrona publicado hace años por Harth-Terré y reproducido por Marco Dorta29, se ve que en su origen el portal limeño no era sino
un dibujo correcto, sin más. Dos columnas empotradas por lado sostenían un
frontón roto triangular. Superpuesta encontrábamos una ventana en arco
coronada, a su vez, por un pequeño frontón en arco de círculo y flanqueada
por dos volutas invertidas a la manera de Viñola. El todo salpicado de pequeños nichos, placas en resalto, es decir una decoración más bien rectilínea.
Que se haya cambiado el gran frontis por dos alas de cornisa
que se incurvan hacia arriba y que las volutas hayan desaparecido para dejar
%
sitio a dos pilastras en placas, no cambia mucho la cosa. Se trata de un porta
casi académico que, por otra parte, no es muy eclesiástico que digamos, y
que para colmo podría encontrarse tanto en ltalia como en Espana o Portugal.
Si es Pedro Noguera -como lo pretende Marco Dorta- quien cambió este
portal, ello no nos induce a considerar que ese autor haya inventado verdaderamente lo que llamamos el retablo exterior. No ha hecho otra cosa que
acumular correctamente columnas y entablamentos, frontones, nichos y plaCHS BU UHEI l`i1GSCOlHÍ`lZ3 b8SÍ8l"lÍG SOS8.
Eso mismo ha dado quizá la catedral del Cuzco, ¡pero qué
diferencia! En el Cuzco por empezar el conjunto se impone por su verticalismo. Es mucho más complicado en sus lineamientos, proliferante, de fuerte
relieve, con dos grandes alas incurvadas que realizan verdaderamente el
“paso” entre el cuerpo bajo y la parte superior. Aquí sí hay verdadera diferencia en relación con la arquitectura correcta normal de ese tiempo. Para ser,
sin embargo, la mera copia de los tratados de arquitectura hay demasiadas
columnas, nichos (sin estatuas pero que podrían tenerlas): el secreto quizá
consista en que debe inspirarse en otros tratados, tratados de ebanistería30,
gracias a lo cual el autor -sea quien fuere- obtiene un conjunto delirante
y escenográfico digno de un altar mayor, de una gigantesca custodia.
En comparación con esa fachada, en fin, la de la Compañía:
paradigma y obra maestra del género. AI lado de ella, la de la catedral parece
Fig. 27. Fachada de la iglesia
de San Sebastián, El Cuzco
(foto D. Bayón). Así como la
catedral y La Compañía constituían Ias “cabezas de serie” del
estilo cuzqueño, aquí estamos
ya en la "serie". El efecto está
obtenido casi mecánicamente:
el esquema en damero (zona
lisa, zona llena, zona lisa, alter-
nadas) llegará a hacerse fórmula. Lo mismo que el remate
“en corona” de las torres y la
“página bien escrita” del frontispicio. Menos intensa que l.a
Compañía, más ancha y bala..
la iglesia de San Sebastián es.
sin embargo, un excelente
ejemplo de comprensión no
sólo arquitectónica sino urba-
nística.
90
,;1=|g. 28. Iglesia de San Pedro,
El Cuzco (foto D. Bayón).
“Variaciones sobre el tema de
La Compañía”, tratado aquí de
manera un tanto más ruda y
con menor halago en los detalles cincelados de la piedra.
Estamos francamente ante una
arquitectura de montaña que
no se avergüenza de serlo y de
proclamarlo. Sequedad herrenana enmarcando una fachada-retablo barroquizante y muy
bien compuesta. Hay un énfasis vertical que ha sido bien
entendido en el modelo; el truco de los paramentos totalmente lisos de las torres contribuye escenográficamente al
efecto ascensional.
Fig. 29. Iglesia del Belén, El
Cuzco lfoto D. Bayón). A partir del prototipo de La Compañía, el Belén podría ser la versión amable de lo .que San Pedro era la versión adusta, sin
compromisos. Un inesperado
alfiz y la tridìmensionalidad
acusada, “arquitecturizan" otra
vez este portal que ya no es un
retablo de piedra sino un cuer-
po subrayado de manera especial dentro de la composición.
Este elemento tampoco es ori-
ginal en El Cuzco sino que viene -a algunos centenares de
metros de distancia- de la
portada lateral de San Francis-
co, en la misma ciudad. De allí
remonta, naturalmente, a la
voluntad de forma arábigo-his-
Dana que consiste en enmarcar
con un rectángulo ciertas puertas en arco.
91
un poco simplemente “pegada” al muro frontal de piedra. Por otra parte, 1grueso aparejo de esa piedra se ve demasiado entre los elementos esculpidos
del portal catedralicio, cosa que molesta en lo que a calidad absoluta se
refiere. Otro “defecto": el morceau de bravoure de la catedral termina torpemente por lo alto, ya que se destaca contra el cielo por un semiclrculo que
corta, sin mas, el gran entablamento. La totalidad es decorativa en el buen
sentido; no se puede decir que esté muy bien "ligada".
Quien hizo la Compañia, por el contrario, sabia más o al
menos aprendió mucho de su involuntaria vecina, la catedral. Por empezar
encastró, por así decir, su “motivo” entre las dos torres. Redujo la proporción
de la puerta: en vez de tomar la mitad de la altura, ella representa sólo un
tercio de esa dimensión total de la fachada. Al mismo tiempo disminuyó el
arco de esa misma puerta que de medio punto pasó a ser rebajado. Las alas
incurvadas de la cornisa rota completan un circulo con el frontón curvo del
pequeño nicho.
Como está tratada en tercera dimensión hay más sombra
sobre esta fachada que en la de la catedral, más “expuesta”, más arbitrariamente fijada sobre un gran muro horizontal de piedra. Y esa sombra se ve
aún acentuada mediante la astucia de coronar el conjunto por un soberbio
arco trílobado. El entablamento que avanza sobre el vacio sigue esa doble
curvatura y representa un verdadero subrayado de sombra que cierra admirablemente la composición por lo alto.
Creemos descubrir aquí dos temas, quizás involuntariamente
superpuestos. Uno es el del portal bajo arco (por ejemplo San Esteban de
Salamanca, siglo XVI), solución que veremos algo más tarde en Sudamérica.
El otro es el que nos ocupa: es decii el tema del motivo central tratado como
un “bloque decorativo” apretado y que debe bastarse a sl mismo o, para
decirlo en otros términos, que exigimos resulte auto-significante.
El efecto de soledad o de contraste proviene, en el caso par-
ticular de la Compañía, del hecho mismo de que este bloque decorativo queda bien encuadrado entre dos muros neutros. En la catedral, el procedimiento
no podia resultar tan puesto en valor a causa, sobre todo, de las dos grandes
puertas laterales de fuerte almohadillado que “molestan”, por así decir, el
gran gesto teatral de la portada en el eje del monumento.
El origen de las puertas muy ornadas se encuentra en España
a partir del siglo XV. El espíritu en el mismo, ya se trate del gótico Reyes
Católicos, del mudéjar o, en fin, del plateresco. Digamos que en el Cuzco, en
pleno siglo XVII hay resurgenciaïll de la antigua solución (para no hablar de
invariantes, ese peligroso término empleado por Chueca Goitial, es decir:
decoración concentrada alrededor de las puertas para bien marcar su importancia. Solamente en esta ocasión no se podía componer en otra cosa que en
92
rdenes clásicos. Y es justamente de este uso, arquitectónicamente heterodoxo, que sale la novedad que nos interesa. Ello es tanto más fácil de comprender si pensamos que los diseñadores se inspiraron o copiaron directamente ciertos ejemplos que se encuentran en los manuales de ebanisteria o
en los repertorios de modelos, muy frecuentes en los siglos XVII y XVllI.
En el caso de la catedral notamos ya ciertas molduras y formas “poco españolas”, en contra de lo que parece pensar Marco Dorta.
Resumamos: la idea es sin duda española, la realización no lo sería tanto.
En la Compañía esas formas -o sus equivalentes- nos parecen todavía más
extrañas. Para decirlo de otra manera: cuando se tiene experiencia y cierto
olfato, quien analiza estos dos retablos exteriores siente que en ellos no hay
mucho de español y todavía menos nada de italiano. La solución, un tanto
aplicada y laboriosa nos hace comprobar una cierta falta de gracia, una cierta
pesadez típica del norte europeo cuando trata de imitar las formas del renacimiento italiano. Aunque, como lo dice tan bien Erwin W. Palm, “examinando de cerca ese sello flamenco de cierta arquitectura peruana, y en especial la del Cuzco, se comprueba que en ninguna parte de Flandes existía en la
época una arquitectura que hubiera podido servirles de modelo”32.
Para resumir. Encontramos verdaderamente dos iglesias en la
Compañía del Cuzco. Una, interior, perfectamente clásica, con correcta aplicación de órdenes. Sólo la acumulación de los retablos, sillerias, marcos, lámparas -elementos decorativos por definición- son de un gusto barroco.
La otra, la exterior, es bastante seca. Se diria que el "esqueIeto" del edificio ha cristalizado en formas puras: dos paraleleplpedos que se
cruzan en ángulo recto, una cúpula que es sólo una semiesfera apoyada sobre
un cilindro. Viene por último la fachada: dos campanarios de sección cua
drada que enmarcan un bellísimo retablo exterior. Las torres rematan en
edículos calados por aberturas como óculos de línea mixta, curva y recta
el todo rematado por una cupulita como en el Escorial.
Es sin embargo sólo este retablo exterior, esta trasposición de
un esquema xilomorfo a la piedra, el único rasgo de la Compañía que iba a
conocer más tarde un éxito que, por otra parte, resulta totalmente merecido
Lo encontraremos a menudo por todo el virreinato. Era necesario discutirlo
sobre todo en la que considero su fuente primera.
93
Notas
_
Hi. Emilio Romero, Biografía de ¡os Andes, Buenos Aires, 1965,
Pág- 131. dice: Buscan la cordillera. pero con su valle hermoso; la altitud, para
contemplarla con cierto orgullo desde la planicie de su valle. El valle reposando al
pie de nevados excelsos será la figura preferida por los nuevos americanos. El valle
cálido o la quebrada templada son las formas de la geografía humana del futuro
andino.
"Después de dos siglos de conquista, los Andes presentan el
panorama admirable de sus hermosas ciudades de techos rojos, con sus inmensos
huertos y jardines y sus fuentes de agua, sus rlos o sus cascadas, porque cada
pueblo importante tendrá cerca su cascada, como si los dioses del agua precolombinos quisieran seguir protegiendo a sus pobladores."
2. Entre los que se asombran, mencionemos ante todo a Pedro
Sánchez de la Hoz, segundo secretario de Pizarro (el primero fue un tal Jerez),
Pedro Cieza de León (1518-1560) y, naturalmente, el más fanático de todos, el
propio Inca Garcilaso de la Vega (1539-1617). El “contestatario" fue Fr. Fleginaldo
de Lizárraga. Los citaremos a todos por orden. Sancho de la Hoz, Re/ación para
$.M. de lo sucedido en la conquista... etc., cap. XVII: “La ciudad del Cuzco por
ser la principal de todas donde tenian su residencia los señores, es tan grande y
tan hermosa que seria digna de verse aun en España, y toda llena de palacios de
señores porque en ella no vive gente pobre, y cada señor labra en ella su casa y
asimismo todos los caciques, aunque estos no habitaban en ella de continuo. La
mayor parte de estas casas son de piedra y las otras tienen la mitad de la fachada
de piedra; hay muchas casas de adobe, y están hechas con muy buen orden, calles
en forma de cruz, muy derechas, todas empedradas y por enmedio de cada una va
un caño de agua revestido de piedra. La falta que tienen es el ser angostas, porque
de un lado del caño sólo puede andar un hombre a caballo y otro del otro lado.
Está colocada esta ciudad en lo alto de un monte, y muchas casas hay en la ladera
y otras abajo en el llano. La plaza es cuadrada y en su mayor parte llana, y empe-
drada de guijas: alrededor de ella hay cuatro casas de señores que son los principales de la ciudad, pintadas y Iabradas y de piedra, y la mejor de ellas es la casa
de Guaynacaba [Huayna-Capac],cacique viejo, y la puerta es de mármol blanco y
encarnado y de otros colores,'y tiene otros edificios de azoteas muy dignos de
verse”.
El Inca, hijo de un caballero Garcilaso de la Vega, pariente del
poeta español, tuvo por madre una princesa india, Isabel Chimpu Ocllo. En 1560, se
vio obligado a establecerse en España donde hizo la carrera militar que más tarde
abandonó, cuando tomó el hábito religioso. Pasó el resto de su vida en Córdoba.
Su obra maestra, los Comentarios Reales, fue publicada por primera vez en Lisboa
y la edición lleva la fecha de 1609. Es imposible dar un extracto de lo que dice del
Cuzco, me limito a copiar una parte del libro primero, cap. XXIII donde se trata
del centro de la ciudad: “Tres calles principales salen de la placa mayor del Cozco
y van norte sur hazia el templo: la una es la que va siguiendo el arroyo abaxo;
la otra es la que en mi tiempo llamaban la calle de la cárcel, porque estava en ella la
cárcel de los españoles, que según me han dicho la han mudado ya a otra parte;
la tercera es la que sale del rincón de la placa y va la misma via. Otra calle hay
más al levante destas tres, que lleva el mismo viaje, que llaman ahora la de San
Agustin. Por todas estas cuatro calles ivan al templo del Sol. Pero la calle más
principal y la que va más derecha hasta la puerta del templo es la que llamamos
94
de la cárcel, que sale de en medio de la placa, por la cual ivan y venían al templo
a adorar al Sol y a llevarle sus embaxadas, ofrendas y sacrificios, y era calle del
Sol".
Hemos preferido este pasaje descriptivo que las exageraciones en
que, como hijo del Cuzco y orgulloso de su linaje, cae a cada instante.
La nota discordante -la excepción que confirma la regla- la
da un dominico, Fr. Fleginaldo de Lizárraga. En su Descripción breve del Perú,
cap. LXXX dice especialmente: "Era lel Cuzco) el asiento principal de los reyes de
estos largulsimos reinos, a quienes llamaban lngas. El sitio es malo y las aguas
malas; fundaron aqui su ciudad los españoles en el mismo lugar donde la tenian
fundada los indios, que es al principio del valle, el cual en esta parte, es angosto,
aunque más bajo; como va corriendo casi al Oriente, se ensancha un poco más.
Siémbrase en él trigo y maiz de riego y se da bien si los hielos no acuden temprano. Parte de esta ciudad está fundada en una ladera, y aun la mayor parte; no
la dividieron los fundadores por cuadras, como las demás de este reino, ni tiene
calle derecha ni proporcionada, porque no quisieron los españoles romper los edificios de piedra que en ella hallaron, no siendo muy aventajados; hállanse en ella
muchas calles muy angostas, que apenas pueden ir dos hombres de a caballo a las
parejas, a cuya causa en invierno es muy sucia y Iodosa. Pasa por medio de ella
un arroyo de poca agua en verano y aun en invierno, si no es por alguna gran
avenida que luego cesa, por tener su nacimiento muy cercano; este rlo es muy
sucio y de mal olor; le han hecho sus alcantarillas para pasar de unas calles a
otras”.
Más adelante prosigue con su mal humor lpor no decir mala fei:
"Las casas de los españoles, por la mayor parte son sombrías y tristes, si no es la
del capitán Diego de Silva, que la labró alegre. Es pueblo muy rico, por la gran
cantidad que tiene de indios de encomienda".
3. Michele Colin, Le Cuzco à la fin du XVlle siecle et au début du
XVille siecle, París, 1966. Copiamos su pieza justificativa ln.” 10), proveniente del
Archivo General de Indias, Cont. 1790:
Cali fidãd6S
Potosí
Oruro
Carangas
Paz
Arica
Chucuüo
Cailloma
Carabaya
Cuzco
Arequipa
Castrovirreina
Nuevo Potosí
Pasco
Trujillo
Piura
Lima
872.038
81.362
29.582
45.471
2.457
1.343
104.170
6.021
81.929
35.551
1.156
14.630
6.480
18.937
5.296
493.300
RBHQO
Porcentaje
44 %
_;
0.301*-J(DO')-*
13
5
8
16
11
12
10
14
2
4%
25 %
Se trata aquí de la media de la producción en los años 1668-16/3
de las diferentes cajas del reino. La autora indica que la media de las entradas de
la caja del Cuzco representa el 16,44 °/› de la Caja de Lima.
4. M. Colin, op. cir., pág. 43: “Al interior del Perú, el Cuzco se
sentía también aislado. Sus relaciones comerciales resultaban difíciles por el alejamiento y la pobreza de esas regiones. Los solos rastros que encontramos en los
documentos consultados son algunos informes sobre las tarifas aduaneras establecidas para el puente del Apurimac, y las medidas que habla que tomar en caso
de fraude. Si creemos el informe del tribunal de minas, posterior a 1738, el comercio interior habia disminuido sobre la meseta, a causa de la prohibición sobre las
ventas practicadas por los corregìdores; sin querer criticar tan noble decreto -dice
el memorial- se puede afirmar que la apatla natural del indio paralizó más 0
menos el comercio; su falta de vigor y su despreocupación inspiraban desconfianza
a los negociantes que no quieren arriesgar sus mercaderias". (La autora remite
aquí a tres notas de su propio libro que no cito pero que el lector interesado puede
consultar.)
5. M. Colin, op.ci`r., pág. 56: "Así, el Cuzco, de prestigioso nombre, no desempeña en realidad sino el papel de una capital venida a menos. Su
importancia económica es inferior a la de las poblaciones que podlan representar
aproximadamente el 10 o el 11 % de la población del Perú en esa época, o sea el
8 o 9 %. AI no ser el Cuzco ni una zona minera ni una región de comercio intenso,
resultaba ante todo una importante reserva de mano de obra gracias a la abundancia secular de su población indígena”. En una nota anterior la autora agrega:
“Jaime Vicens Vives en su Historia económica y socia/ de España y América, da,
según A. Rosenblat, 1.400.000 habitantes para el Perú y 800.000 para Bolivia.
Contando alrededor de 200.000 en la región estudiada llegamos a esa proporción".
(Tomo IV.)
6. Clarence H. Haring, El imperio hrlspánico en América, Buenos
Aires, 1966, pág. 141: "Estas atribuciones políticas de la audiencia eran coextensivas con las del funcionario ejecutivo que las presidla. Con su presidente, vigilaba
la ejecución de todas las órdenes y decretos reales relativos al gobierno de la Iglesia y el Estado, la administración de la propiedad de los que morían sin testar o
sin herederos en las Indias, la inspección y censura de libros, y todos los asuntos
de finanzas eclesiásticas, especialmente la administración de diezmos y asignaciones, beneficios vacantes y construcción de iglesias y monasterios".
7. Clarence H. Haring, op.cit., pág. 188: “Las atribuciones que a
titulo de patronato asumió la Corona, hizo de la Iglesia, en el más cabal sentido,
otra rama del gobierno real, otro medio de poder político sobre los colonos. Como
ha señalado Desdevises du Dezert, constituyó un notable ejemplo de la constitución civil del clero aceptada por la Santa Sede. En realidad, la Iglesia americana
se convirtió en una iglesia nacional, que vivía dentro de la órbita no del Papado
romano sino del Consejo de Indias, y estaba unida a Fioma por vínculos muy
débiles. El episcopado americano se destacó siempre por su fidelidad al rey, y a
través de su influencia espiritual y moral, la Iglesia se convirtió en el agente más
D oderoso para mantener el dominio de los reyes espanoles sobre sus distantes y
dilatadas posesiones transatlánticas". (El autor cita a G. Desdevises du Dezert,
”L'EgIise espagnole des lndes a la fin du XVIIIe siècle, Parls, 1917, lseparata de la
Revue Hispariique, vol. XXXIX, págs. 112-293.)
96
Enrique Marco Dorta, in Angulo, Historia del arte hispanoamericana, Barcelona, 1955, tomo I, págs, 696: “Pocos años más tarde, en 4 de marzo
de 1571, el obispo electo del Cuzco dirigía un memorial al Consejo de Indias pidiendo que le diesen cédula para que al llegar a su obispado pudiese hacer cumplir las disposiciones referentes a la construcción de las iglesias catedrales. Suplicaba, además, ciertos donativos para la obra y fundamentaba sus peticiones en la
'necesidad que la dicha yglesia tiene, pues que aún apenas está comencada de
hacerse los cimientos'
8. Rubén Vargas Ugarte, Historia de/ Co/egio y Universidad del
Cuzco, Lima, 1948, pág. VI: “EI P. Antonio de Vega Loaiza había nacido en Talavera de la Reyna y siendo ya estudiante teólogo vino al Perú en 1589, poco después lo hallamos en el Colegio del Cuzco, donde ejercía el oficio de Ministro, sien-
do Rector el P. Esteban Cabello. Habiendo sido elegido éste en la Congregación
Provincial, celebrada el año 1594 en Arequipa, Procurador a Roma, quedó el P.
Vega de Vice Rector, hasta la llegada del P. Manuel Vásquez. Más tarde se le
nombra Rector de La Paz y en el año 1606 lo encontramos con el mismo cargo
en Potosí, en donde permanece, por lo menos, hasta 1611, si bien es más que probable sustituido en el oficio. Pasó después al Colegio de Lima y en esta ciudad
ocurrió el fin de sus días en Enero de 1620”. Agreguemos que su libro se llama
Historia o enarración de las cosas sucedidas en este colegio del Cuzco destos
Reynos del Perú desde su fundación hasta hoy Primero de No viembre Día de
Todos los Santos año de 1600. El manuscrito fue descubierto por ese gran histo-
riador peruano que es el P. Vargas Ugarte en la Biblioteca del Congreso, en
Washington. y ha sido publicado por él en su citado libro.
9. P. Vega in Vargas Ugarte, op.c¡t., pág. 10.
10. P. Vega in Vargas Ugarte, op. cir., pág. 33.
11. P. Vega in Vargas Ugarte, op. cit., págs. 10-11.
12. P. Vega in Vargas Ugarte, op. cit., págs. 78-79.
13. P. Vega in Vargas Ugarte, op. cit., pág. 33: “AI abrir de los
cimientos, se hallaron grandes dificultades, y la mayor fue que cuanto se trabajaba
en un día se derrumbaba y cubría en otro, por ser todo el sitio de nuestra Iglesia y
casa, tierra movediza y llena de cascajal; porque antiguamente, todo este suelo de
nuestra casa y de esta Plaza grande, a donde nosotros vivimos, estaba lleno de
unas fontanas o manantiales de agua de lo que resultaba estar todo ello hecho una
laguna, y pantano grande. Y para quitar esta fealdad los incas divirtieron las aguas
de un rio o arroyo que pasa por medio de la ciudad la quien en su lengua llaman
Huatanay) y toda la laguna cubrieron de cascajo, echado a manos de indios en
muchos estados, con lo que vino a quedar toda la plaza pareja y enjuta”.
14. P. Vega in Vargas Ugarte, op.cit., pág. VIII: “Doña Teresa
Orgóñez, hija del Mariscal Rodrigo Orgóñez, el fiel amigo de Almagro y de doña
María de Valverde, hermana del primer Obispo del Cuzco. Doña Teresa, que, por
sus progenitores, era de conocida nobleza, abrillantó los blasones de su casa mediante su enlace con D. Diego de Silva y Guzmán, y aunque de su matrimonio
tuvieron cuatro hijos, su cuantiosa fortuna le permitió ser generosa con los Jesuitas". Sigo yo: este Diego de Silva, marido de Doña Teresa es sin duda el mismo
que cita Fr. Reginaldo de Lizarraga l1540?-1612) en la última parte de nuestra nota
97
n.° 2. Debian ser bastante ricos para hacerse una casa "alegre" según el cio
Tocamos aqui a un medio muy interesante de mecenas cultos. Más tarde el obispo
Mollrnedo los sobrepasará a todos en generosidad.
15. Es siempre el mismo cronista, el P. Vega, quien en el capítulo
VII de su obra nos habla de los trabajos de esa primera iglesia. Fue ella resultado
de la capacidad del P. Ruiz de Portillo que realizó también la vecina capilla llamada
de Indios. Otro religioso, el P. José Teruel, terminó la gran iglesia y el coro. Un
tercer artista, el “famoso arquitecto de nuestra Compañía", el P. Juan Ruiz, diseñó
los dos portales de la iglesia y de la capilla de Indios.
16. Se trata del P. Juan de Córdoba. El documento es una carta
que ese Fi.P., en ese momento rector del Colegio del Cuzco, escribió al obispo
Juan Alonso Ocón, con respecto al terremoto de 1650. Ese patético documento
se encuentra en Fl. Vargas Ugarte, op.cit., pág. 153 sqq.
17. Me excuso ante el lector de no dar extractos de la célebre
carta del P. Córdoba. Todas las historias del arte han hecho casi las mismas citas.
Se las encuentra resumidas en Angulo lñíguez, Historia del arte hispanoamericano;
e in extenso en el ya citado P. Vargas Ugarte, Historia del Colegio y la Universidad
del Cuzco.
18. R. Vargas Ugarte, op.cit., pág. 161: “La de la Compañia es
cosa Iastimosa. En el primer temblor desvióse la pared de la Iglesia que cae al
claustro primero y siempre fue inclinado y aunque con tanto peligro hubo hombres
que, lastimados de que se perdiesen unos excelentísimos lienzos se arriesgaron y
los sacaron libres, el jueves que fue el temblor. El lunes a las 6 de la mañana cayó
todo el lienzo y se llevó tras sí el corredor que era espacioso; perdióse teja y ma-
dera que toda era de cedro, con que quedamos sin Iglesia y aunque se escribió a
S.E. por el correo de esta ciudad que deseábamos se cayese para hacer otra, no
sé que otro que Dios penetre los pensamientos ni que pueda nadie juzgar que
para edificar habíamos de apetecer tan gran ruina con pérdida tan grande. Parte
de nuestra torre se vino abajo y lo demás amenazaba ruina que fue fuerza derribario; el lienzo del claustro contiguo al que se cayó estaba para caer y todas
aquellas celdas hendidas y caidas; apenas hay celda que no pida reparo y toda la
enfermería y capilla interior ha venido abajo que es lástima verlo. Hemos salido
todos a la plaza; allí hemos hecho Iglesia de sayal, como la tiene la Catedral y eri
ella hemos celebrado la Semana Santa, y ahora se celebra y habitamos en un toldo grande que para este efecto se hizo en la plaza junto a la ramada que sinre de
Iglesia".
19. D. Bayón, L'architecture en Castifle au XVie siècle, París,
1967, pág. 132 y passim.
20. Harold E. Wethey, Colonia/ Architecture and Sculpture in
Peru, Cambridge, Mass., 1949, p. 39: “La gran gloria -entre todas las del Cuzco-
es su catedral. Autorizada por bula papal de 1553 es la más .hermosa iglesia del
hemisferio occidental”. No podemos suscribir a semejante opinión que nos parece,
al menos, muy parcial.
21. Un día pienso desarrollar estas ideas apoyándolas en fotos de
esos monumentos. En Galicia y Portugal hay una arquitectura de “placas” que los
historiadores Flobert C. Smith y A. Bonet Correa han estudiado. J.H. Plantenga
98
_... ol autor de un libro muy interesante sobre el Brabante. En cuanto a Italia del
sur la bibliografía es demasiado extensa para una simple nota.
22. En efecto, veamos un poco el origen de los nombres citados
en todos los monumentos en que hay conatos o afirmación de la fachada-retablo
como expediente compositivo: en la catedral de Lima, Marco Dorta ltomo ll, pág.
129l habla de un arquitecto español, Pedro Noguera, que modificó el “retablo
exterior” de la catedral diseñado por su predecesor, otro español, Juan Martínez
de Arrona. (Para G. Gasparini, América, barroco y arquitectura, Caracas, 1972,
pág. 240, la fachada-retablo del Cuzco es de autor desconocido y debe preceder
a la de Lima, que es de Martinez de Arrona, modificada por Noguera.) En San
Francisco de Lima (cf H. Rodríguez Camilloni, “EI conjunto monumental de San
Francisco de Lima en los siglos XVII y XVIlI”' Boletin del Centro de Investigaciones Hilstóricas y Estéticas, Caracas, n.° 14, 1972) encontramos los nombres de
Constantino Vasconcelos, portugués, y de su discípulo Manuel de Escobar. En la
catedral del Cuzco, Marco Dorta lin Angulo lñíguez, tomo ll, pág. 172l habla de
un posible autor de la fachada-retablo que sería un tal Francisco Dominguez de
Chavez y Arellano, español como su nombre lo indica. En cuanto a la Compañia
del Cuzco, que nos ocupa, ya se sabe que las atribuciones están en disputa: para
el común de los historiadores el responsable es el flamenco P. Egidiano -que
recusa Wethey y confirma Vargas Ugarte- o el español Diego Martinez de Oviedo,
según pretende demostrar Cornejo Bouroncle. lVéanse apéndices Ill y lV.l
23. Cf D. Bayón, “EI Manierismo español bajo el signo religioso
(EI caso de Alonso Berruguetel”, Revista de Occidente, Madrid, n.° 43, 1966.
24. Fl. Vargas Ugarte, Los jesuitas del Perú y el arte, Lima, 1963,
pág. 73, en una sabrosa nota la emprende con Harold E. Wethey que habla dudado
en su libro que el P. Egidiano fuese el arquitecto de la Compañía: “Las razones
por las cuales hemos señalado al P. Gilles o Egidiano como autor de los planos
de la Compañía del Cuzco no tienen vuelta de hoja. Lo afirman los contemporáneos y la Carta de Edificación, escrita pocos años antes después de la terminación
de la obra, lo dice claramente. Mientras no se presente un documento que expresamente diga lo contrario, tenemos que sostener este aserto y todo historiador
digno de este nombre tendrá que suscribirlo. Wethey acepta que el P. Gilles, fuera
el arquitecto de la Capilla de Loreto, cuya portada si bien es de mérito, revela que
su diseñador era todavia novel en el arte y se basa en los datos aducidos por el
continuador de la Historia del P.Vega. Si se admite este testimonio ¿por qué
rechazar el de los que anotaron la obra dicha y el del P. Marinero, morador del
Colegio del Cuzco, que escribió la Carta de Edificación del P. Gilles, a raíz de su
muerte? Tanta razón hay para aceptar lo uno como lo otro".
25. H. Vargas Ugarte, Los jesuitas del Perú y el arte, Lima, 1963,
p. 71.
26. Hay que recordar que el capitulo de la Catedral se volvió a
oponer a la reconstrucción de la Compañia en el mismo emplazamiento, como ya
lo había hecho la primera vez (véase ut supra). El P. Vargas Ugarte en el libro
que acabamos de citar lpágs. 69-70) nos explica cómo el capitulo terminó por
aceptar la situación de facto.
27. Cf D. Bayón, L.'architecture en Castille au X Vie siécle, Paris,
1967, pág. B1 sqq.
99
28. G. Gasparini, América, barroco y arquitectura, Caracas 19/2
pág. 260 SCM-, establece el itinerario geográfico e histórico de este “viaje” realiï
zado por la fachada-retablo.
29. Historia del arte hispanoamericano, tomo ll, pág. 124 fig 103
30. Se señala siempre la obra de Wendel Dietterlin, Architecture
(1598). Quisiera agregar como antecedente de ese libro el de Vredeman de Vries,
Architecture v. Vitruvius (1581l; Y como trabajo posterior, Jacob Francart Premier
livre d'architecture (1616), sin olvidar los dibujos y proyectos, entre otros: del pmpio P.P. Rubens.
31. George Kubler, Art and Architecture in Spain and Portugal
and their American Dominions, Harmondsworth, 1959, pág. 92, propone como
prototipo del retablo exterior de la catedral del Cuzco, la iglesia de San Miguel
de los Reyes, en Valencia, obra de Martín de Olinda. Pienso que el ejemplo citado
no constituye una verdadera fachada-retablo. En America y España se produce
contemporáneamente esa resurgencia de un viejo tema hispánico. Y en la Península ello tiene Iugar en Andalucía, región con la cual las afinidades hispanoamericanas son siempre mayores y más intensas: una misma sensibilidad en dos focos
distintos, el sudamericano más influido por la sensibilidad de los Padres extranjeros
y el uso constante de los tratados como término de referencia.
32. Erwin W. Palm, “L'Art du Nouveau Monde après la conquête
espagnole”, Diogene, París, n.° 47, 1964, pág. 76.
100
La catedral de Lima: una técnica
constructiva adaptada a la necesidad
He elegido esta vez -en esta serie de cateos, de ejemplosclave- otro aspecto aún de la arquitectura colonial sudamericana, el de la
reconstrucción de Lima después del terremoto del 28 de octubre de 1746.
En general y en toda la medida de lo posible no he querido hablar de “monumentos fantasmas”. Ahora bien, las iglesias de Lima que remontan a los
siglos XVI y XVII puede decirse que sólo existen sobre el papel o en las des-
cripciones de los cronistasi, ya que ellas tuvieron que ser reconstruidas en el
siglo XVlll. Para trabajar sobre elementos concretos me ha sido, pues, necesario tratar del principal edificio religioso de Lima en ese momento de su
devenh.
Esta vez, pues, será cuestión de un problema técnico. De una
construcción más astuta que gloriosa, adaptada -bien que mal- a circuns-
tancias precisas, en este caso bastante trágicas. Al no tratarse de un simple
juicio estético que la simple contemplación del monumento podria en si mis-
ma justificar, me pareció indispensable ir a buscar directamente al Archivo
de indias de Sevilla la información histórica directa y de primera mano.
La elección de la catedral de Lima como testimonio de esta
reconstrucción no fue voluntaria de mi parte, sino que resultó casi obligada,
justamente en razón de las fuentes que encontré en esos archivos2. Sobre
todo de dos plantas antiguas con inscripciones explicativas, y de una plancha
suelta donde están representadas las torres, tanto en elevación como en cortes transversal y longitudinal. En cuanto a las fuentes escritas3 conciernen el
terremoto en general y las instrucciones dadas al respecto para la reconstrucción de la ciudad con todo el papeleo burocrático que ello comporta lfigs. 30
y 31 l.
Las otras grandes iglesias limeñas aparecerán también en este
capítulo, aunque sólo sea como acompañamiento. Es por demás evidente que
101
San Francisco4 o Santo Domingo son más interesantes que la propia catedral en su volumetría exterior; que la Merced o San Agustín lo resultan por
sus fachadas; que, en fin, San Pedro -la iglesia de los jesuitas- las vence
a todas por la magnificencia de su interior que conserva intactos sus retablos.
Sin embargo, la catedral llena de defectos_va a servirme para estudiar los
avatares de una forma que se quiere conservar a toda costa. Y de paso para
estudiar un procedimiento constructivo que se ha sabido adaptar a las ventajas y servidumbres de un clima y de un suelo tan particulares como los
de la región de Lima.
Para estudiar este episodio del terremoto de 1746 debemos
comenzar por ocuparnos de una vida impar: la del famoso conde de Superunda, nombre que parece extraño a oidos españoles hasta el momento en que
comprendemos que es inventado por la unión de los vocablos latinos superunda, lo que sirve para recordar su activa participación en el afán de reconstruir Lima.
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Fig. 30. Planta antigua de la
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Indias, Sevilla). En esta antigua
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D. José Antonio Manso de Velasco era un militar de carrera.
`Tornó parte en las guerras de Sucesión al lado del primer borbón español,
*Fc lipe V. En 1735 fue nombrado presidente de la audiencia de Chile, pais en el
que emprendió. grandes trabajos, muy beneficiosos para la lejana colonia. A
causa de su buena gestión, diez años más tarde era promovido al cargo de
virrey del Perú/y hacia su entrada en Lima justamente un año antes de los
catastróficossucesos. Ya veremos, más adelante, cómo Superunda ejerció
con mano firme sus funciones. En agradecimiento de las cuales la Corona
le confirió ese título, con nombre simbólico, en 1748. Dos años más tarde,
en 1750, debió enfrentar una revuelta que se había producido muy lejos de
Lima, en los confines orientales del virreinato: en las misiones jesuíticas sobre
la margen izquierda del río Uruguay.
Fue muy buen administrador, el primero que hizo cumplir las
ordenanzas de 1741 relativas a las estadísticas en las colonias. Se elevó contra
los abusos y, al mismo tiempo, se dedicó a aumentar las contribuciones, instituyendo el monopolio del tabaco que había sido de venta libre en el Perú
y Chile hasta ese momento. Sustituido más tarde, en 1761, por D. Manuel
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Fig. 31.
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Planta antigua de la
sivamente rectilíneas, 0 sea
catedral de Lima, siglo XVIII,
dentro de la tradición del pri-
(Archivo de indias, Sevilla). Se
confirma -aunque mejor delineada- la antigua solución.
En esta traza se ve ya el diseño
de las bóvedas nervadas exclu-
mer gótico. Las indicaciones
escritas nos resultan preciosas
hoy para comprender la naturaleza de los trabajos: materiales,
insistencias, etc.
103
Amat, el gobierno de Superunda resultó el más largo de la historia coloni' v
puesto que iba a durar dieciséis años. Vuelto a España, murió seis años má
tarde, en 1767.
l
Después de la vida del hombre providencial, veamos ahora
concretamente el relato de los hechos. Los conservamos gracëas a dos tipos
de documentos. En Sevilla pude manejar la carpeta que comprende el ¡nforme
y toda la correspondencia cambiada entre Superunda y la Corona. En los
Archivos Históricos Nacionales de Madrid encontré, por otra parte, ur'a /ndividual y verdadera relación... etc., en que figuran todos los detalles, pero
donde ya es difícil saber hasta qué punto la historia no empieza a ser novelada según la costumbre de la época. No podemos pretender -dos siglos
después de la catástrofe- contar en detalle todo ese horror que, para colmo
de males, tuvo lugar de noche. No es eso lo que interesa esta vez. Ya mostraré más adelante cómo el virrey, en su informe, llegó muy bien a dar el tono
y el clima de lo que pudieron ser esas horas nocturnas en que los muros se
desplomaban, los incendios se prendían solos, el pánico y la desesperación
se instalaban en la ciudad destruida.
Prácticamente todos los grandes edificios se derrumbaron.
Como siempre en esas ocasiones, el fuego acababa de consumir lo que el
temblor había respetado. Algunas horas apenas más tarde los cadáveres
empezaban a heder, las ratas a salir de los sótanos y el peligro de la peste
se cernía como otra tragedia superpuesta a las que la hablan precedido. El
virrey fue el hombre del momento: no huyó, para ir a instalarse en pleno
campo como era la costumbre. Sino que permaneció en la ciudad dando
órdenes, rodeado de algunos de sus bravos y decididos subalternos. Nos
asombra aún hoy la rapidez y el señorío con los cuales Superunda se hizo
dueño de la situación5.
`
Se planteaba entonces el problema de la reconstrucción. Por
empezar, hubo notables en la .Junta que quisieron simplemente mudarse y
abandonar la ciudadfi. Es lo que se había hecho en multitud de casos: movimiento fatal empero para Lima que hubiera perdido su prestigio. Hay que
pensar que Lima representaba en ese momento una de las ciudades más
importantes y hermosas de todo el imperio español. Quererla cambiar de
emplazamiento para instalarla en otro sitio, no volver a hacerla a la altura de
su antiguo prestigio, era condenarla forzosamente a declinar. Es lo que felizmente Superunda no quiso hacer.
Después del hombre y las circunstancias abordemos ahora,
por fin, la historia misma de la catedral de Lima que he querido tomar hoy
como ejemplo que me va a servir para desarrollar varios temas fundamentales.
Francisco Pizarro, el fundador de la ciudad en 1535, habia tenido buen cui104
idãdo, según la costumbre española de la época, de establecer la catedral al
ìmismo tiempo que la traza urbana. La iglesia “oficial” se iba a encontrar,
__'de entrada en la Plaza de Armas, centro y razón de la nueva villa. Una gran
parcela de terreno cerca del Flimac, el río que justificaba la fundación, fue
elegida por P`zarro en esa oportunidad. La eligió de manera que resultara
perpendicularìä la sede del poder civil, disposición que pese a todos los cambios habidos-se' perpetúa aún hoy en nuestros días.
_ _ _ Una primera construcción que imaginamos muy modesta fue
levantadaen' ese lugar. Seis años apenas más tarde este esbozo de templo
era elevado ya a la categoría de catedral. Algo después, en 1551 se realizó
otra obra un tanto más apropiada a la alta función a la que se la destinaba.
El nuevo edificio, siempre aún muy humilde, consistía en una sola nave cubierta por un simple techo en madera a dos aguas, un coro elevado a los
pies de la iglesia y un ábside abovedado en ladrillo. Era cuatro veces más
larga que ancha puesto que sabemos tenía 260 pies en un sentido y solamente 55 en el otro.
El arzobispo Loaysa y el capítulo decidieron en 1564 lanzarse
a la construcción de una nueva fábrica y para ello nombraron. maestro de
obras a un cierto Alonso Beltrán, encargado de trazar nuevos planos. El
Cabildo no quiso pagar esos trabajos y hubo que esperar la intervención del
virrey D. Francisco de Toledo que supo contentar a todo el mundo. Entre
1569 y 1574, Fray Jerónimo de Loaysa pudo finalmente colocar la piedra
fundamental de un monumento que prometía ya ser a gran escala. Había
que ponerse al diapasón de las órdenes religiosas, que estaban a la sazón
levantando conventos y ciertas iglesias muy considerables. Los dominicos y
mercedarios habían comenzado a partir de 1540; los franciscanos desde 1555
estaban ocupados en llenar una gigantesca parcela de terreno que -como
en Quito- les había sido atribuida en suerte. Venían después los agustinos
que se instalaron ya en 1574.
La nueva catedral iba a tener una planta libre sobre tres de
sus cuatro lados. Se la construía en piedra, la cual tratándose de una región
desprovista de ella debia venir desde Panamá... Se levantaron algunos pilares
del ábside pero el obrador no progresaba aunque el tiempo no dejara de
pasar. Hubo que interrumpir los trabajos por falta de fondos; se habia visto
demasiado grande y las autoridades comprendieron que habría que conformarse con algo más modesto. Fue entonces cuando el virrey de turno, D.
Martín Enríquez de Almansa, invitó al gran arquitecto Francisco Becerra? a
que viniera a ocuparse él mismo en persona del proyecto de esa nueva cate-
dral de Lima. Becerra dejó la ciudad de Quito, donde se había instalado, para
ir a vivir a Lima y trabajar allí. Debió llegar hacia 1582 y se puso en seguida
manos a la obra. La muerte de su protector al año siguiente no cambió para
nada su posición y un poco más tarde, en 1584, la Audiencia lo nombró
“maestro”, no solamente de la catedral sino también de las obras del palacio
de los virreyes y de la fortaleza del Callao lfigs. 32 y 33).
105
Las cosas se prolongaron una vez más. Hubo que demoler I.,
ya existente y volver a empezar. Sólo la llegada de otro gobernador, D. Luis
de Velasco, en 1596, dio impulso definitivo a la obra. El en persona expIica3
cómo pidió al arquitecto que redujera un tanto su proyecto inicial. Finalmente
después de algunos años de mucha labor, en 1604, se pudo inaugurar la parte
posterior del templo. Un poco más tarde moría Becerra, pero su idea iba a ser
proseguidahasta llegar a una forma bastante parecida a la que aún hoy todavía podemos ver.
Estudiemos ahora esa planta definitiva de la catedral de Lima,
que es prácticamente la misma de la del Cuzco, también de la mano de Bece-
›-.
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Fig. 32. Fachada de la catedral, Lima (foto D. Bayónl. La
catedral tal como se la ve hoy
desde la Plaza de Armas, modernizada pero siempre conservando su antigua fuente de
bronce. El edificio -como es
costumbre en Sudamérica- se
expande libremente en anchura
(amplitud de las parcelas atribuidas en el momento de la
fundación), hecho que compensa en cierto rnodo lo poco
que se atreve a crecer en altu106
ra a causa de los terremotos.
Sólo la parte central en piedra
es del siglo XVII, el resto es
obra de mampostería de imitación realizada en quihcha a
mediados del siglo XVIII. Los
remates de las torres son muy
posteriores y de algún modo
contradicen la voluntad serena
de la gran masa de tendencia
horizontal, de carácter “planis-
ta” (sin cuerpos de edificación
que avancenl y a dominante
cúbica.
iia. Se inspira principalmente en la andaluza catedral de Jaén: un rectángulo
de ábside cuadrangular dividido en tres naves de misma altura -iglesia-salón - con una fila de capillas laterales a ambos lados. En Lima, los tramos son
nueve. el primero es más corto que los siguientes y sirve de base a las torres
que desbordan del rectángulo básico. Los otros tramos son iguales entre sí a
excepción del que corresponde al crucero, del que lo precede y del que cierra
la composición.
_ _
La elevación nunca pretendió ser tan esbelta como las catedrales ”verticales” españoles, Granada, Jaén, Málaga, que constituyen verdaderas obras maestras. Pero la prueba de que Lima se inspira de esta glo-
Fig. 33. Centro de la fachada
de la catedral, Lima lfoto D.
Bayónl. Se conservan dibujos
de Martínez de Arrona en los
que se puede comprobar las
diferencias que fueron introducidas más tarde en esta fa-.
chada. Se trata en realidad de
una portada perfectamente
compuesta con elementos clásicos o manieristas “a placas".
Sólo la ruptura ascendente de
algunas molduras curvas presta al conjunto un carácter tími107
damente movido. Es siempre el
tema de una puerta -casi un
arco de triunfo estrecho- bien
compuesta de acuerdo a los
cánones. De ninguna manera
se la puede asimilar a la fachada-retablo cuya estructura misma es siempre mucho más escultórica que arquitectónica.
riosa prosapia de catedrales renacientes andaluzas, la podriamos encontrar
en los pilares muy espaciados entre sí, hechos para ofrecer una circulación
particularmente cómoda. Estos pilares son, en realidad, cruciformes en planta.
Sobre un núcleo en forma de paralelepípedo, cuatro pilastras jónicas vienen a
aplicarse al núcleo, el todo coronado por una especie de “segundo capitel”,
constituido por un pequeño entablamento abreviado que da vuelta al pilar.
A partir de este falso capitel -que confiere esbeltez al pilar- nacen los arcos
fajones que, a su vez, establecen la cuadrícula necesaria sobre la que vienen
a apoyarse las nervaduras de las bóvedas lfig. 34).
Ahora bien, es justamente a nivel de las bóvedas que hubo
en Lima durante siglos muchos cambios. En efecto, las primeras -las de
Becerra- eran bóvedas de arista, lisas sin molduras ni decoración alguna.
Un temblor de tierra en 1609 hizo sufrir mucho a esta cubierta y, después de
cinco años de consultas, el Consejo de Indias ordenó al virrey zanjar por sl
mismo la cuestión. A fines de 1614 éste decidió pues envíar tres funcionarios
que, a su vez, convocaron a ciertos expertos para aprobar o rechazar las
reformas que proponía Juan Martínez de Arrona, maestro de obras de la
catedral. Lo apoyaron por último en su idea de demoler las bóvedas de arista
para hacerlas nervadas aprovechando la ocasión para rebajar la altura de esas
bóvedas sobre el suelo.
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Fig. 34. Interior de la catedral,
Lima (foto D. Bayón). El as-
pecto original proviene de los
arcos rebajados, las bóvedas
sobreelevadas ide tipo llamado
angevinol y la reticula de ner-
vaduras floreciendo en abanico
por encima de los pilares cruciformes. Los diminutos caplteles jónicos de las pilastras son
aportes recientes y no cambian
en nada el aspecto severo y
proporcionado del conjunto. El
barroquismo, como casi siempre en las catedrales hispanoamericanas, hay que buSC8f|0
en algunos retablos laterales.
108
Hasta aquí la información. Habría sin embargo que establecer
una polémica con dos especialistas que tratan del tema. Se trata de Marco
Dorta y de Wethey. El primero dice9: “He aquí, pues, cómo a principios del
siglo XVII se vuelve al gótico en Lima, buscando en la flexibilidad de sus
estructuras constructivas una defensa contra los temblores de tierra”. Habría
que agregar un matiz quizás importante: al gótico como sistema constructivo
de bóvedas nervadas. Nada más. En todo caso, no al gótico como “estilo” o
sentimiento general de la forma.›Es quizá el siglo XIX el que nos ha acostumbrado a la idea del “estilo” como algo abstracto. Los góticos no sabían que
construían “en gótico” como el personaje de Moliere no sabía que hablaba
en prosa... Me parece que hay que insistir en el hecho de que a principios
del siglo XVII en Lima se vuelve a la bóveda nen/ada por razones de fuerza
mayor y sólo como expediente constructivo útil. Eso es todo.
La reflexión de Wethey no cae en esa trampa estilística, pero
él también lamenta a su manera el uso de la bóveda nervada en un monumento de “otro estilo”. En su libro ya clásico dice textualmentem: “La adopción de la bóveda gótica en 1613 fue un procedimiento constructivo y no una
cuestión de preferencia estilística, puesto que desde hacía mucho el gótico
habia pasado de moda en beneficio de la bóveda renaciente de cañón corrido.
Desgraciadamente -continúa- nadie pensó en sugerir un artesonado de
paneles de madera de tipo renacimiento ni siquiera uno mudéjar, siendo
ambos empleados abundantemente en Lima en el siglo XVI y a principios del
XVII. Del punto de vista estético tal solución habria sido altamente satisfactoria para la catedral y para Lima en general".
Hasta aquí Wethey. Me asombra un tanto ver al historiador
norteamericano poner mala cara ante una bóveda nervada y predicar en cambio la adopción de un artesonado renaciente o mudéjar. Si se busca una
ideal pureza “clásica” para una catedral compuesta en orden jónico, me parece que los artesonados renacientes o mudéjares estarán tan fuera de lugar
como una bóveda nervada. Además, del punto de vista puramente constructivo, una vez adoptada la estructura de los pilares vinculados entre sl por
los arcos fajones no veo cómo se puede cubrir ese espacio con un techo a
casetones o en carpintería de madera tratada a lo árabe, sin compartimentar
demasiado el espacio.
Creo encontrar otra buena razón al partido adoptado. En los
casos prec'arios -muy frecuentes en América del Sur- no se trata de ejercer
a priori una voluntad de forma sino sobre todo de contentarse con las posibilidades de los materiales y la mano de obra local en un momento dado.
Para mí, al revés de lo que le pasa a Wethey, no sólo no
hay que censurar sino por el contrario admirar la libertad de espiritu de esas
gentes del siglo XVII que no temían volver atrás, adoptando en circunstancias
109
difíciles un procedimiento que había resultado ampliamente satisfactorio en lc',
siglos precedentes.
La historia de esas famosas bóvedas no para ahi. Destruidas
una vez más en el temblor de 1677 fueron reconstruidas “hecho de crucería
con media bara de reliebe el serchon muy bien obrado de cedro incorruptible
y iesso canteado significando ser silleria de piedra"11, lo que parecería demostrar que las anteriores habían sido de ladrillo. Anticipando vemos que este procedimiento “ligero“ fue el mismo empleado un siglo más tarde en ocasión del
sismo de 11146 que nos ocupa en este capitulo.
Hénos aquí casi el término de estas adaptaciones sucesivas
que venimos estudiando. Antes de justificarlas globalmente debemos ahora
hablar de la quincha. Se llama así en el Perú una especie de aglomerado,
verdadero trenzado de juncos y barro seco, que puede servir de tabique o de
techumbre a condición de encontrarse en una región como la limeña en que
jamás llueve. No digo que el clima sea seco, entiéndaseme bien, el clima de
Lima no es seco, si vamos al caso. Lo curioso es que no llueve nunca” y que
eso viene ocurriendo desde siempre, lo cual no quiere decir que la atmósfera
sea seca, por el contrario. Nueve o diez meses al año el cielo de Lima resulta
bajo y cubierto. Se vive, por asi decir, "al interior de una nube” y ya sabemos
que una nube es por definición húmeda. El fenómeno extraño es que esa
humedad no se condensa en lluvia sino en una especie de rocio, agua en suspensión que los peruanos llaman la garúa. Ahora bien, es precisamente ese
elevado grado de humedad el que permite a los techosde quincha, ligeros y
al mismo tiempo porosos, el hecho de poder resistir a lo largo de los años.
La sequedad total acabaría por destruirlos: si esas tenues “telas de araña”
pueden precisamente perdurar, es gracias a la falta de lluvia pero, también, a
la notable humedad del ambiente.
Según Buschiazzo”, el origen de la quincha para edificios
importantes habría que buscarlo en Constantino Vasconcelos, arquitecto portugués que trabajó en la reconstrucción del convento y la iglesia de San
Francisco, quizá el más hermoso conjunto de Lima y que sufrió enormemente
en ese terremoto de 1746. Para rehacer esa iglesia, Vasconcelos decidió construir las últimas bóvedas llas primeras eran de ladrillo y según el procedimiento tradicional) empleando ese ligero trenzado de juncos unidos con barro
seco y recubierto de cal o de estuco: lo que acabamos de llamar la quincha.
En la costa peruana en lugares como Cerro Sechín o Moxeque, en construcciones de la cultura ancash, se encuentran ejemplos precoces del uso del
adobe seco14. Por otra parte, el R.P. Bernabé Cobo nos proporciona el doble
testimonio del empleo de esos materiales en tiempo de los españoles. En su
110
¡dación de Lima habla de los pantanos que se encuentran en la zona del
Lïallao donde crecen los juncos y carrizos “de que están hechas las esteras
que cubren las humildes casas”; y más adelante explica que las casas, en
general, son de adobe “recubiertas de esteras trenzadas con carrizos..."
Vemos que había una verdadera tradición de la quincha. La originalidad de
Vasconcelos consitió quizá en emplearla en construcciones "nobles". Si no
fue el inventor, resultó al menos su divulgador en la arquitectura a gran programa.
Vemos ahora el resto del sistema. Hemos conservado algunas
de las instrucciones para la reconstrucción de la catedral en 1704. En las partes
concernientes a las torres se puede leer lo siguiente15: ”...se an de encadenar
todas las quatro fases, con dose vigas las ocho de a quinse baras de madera
fuerte pesada y casi yncorructible, como lo es el amarillo o moral, que estas
an de asentarse, a los estremos de los muros y quatro en medio que podran
ser de roble y a todas se les pondran sus mordasas o llaues de la mesma
madera de amarillo, o moral, que quedaran embeuidas en el grueso del muro
que es arto, y superabundante, esto de la parte esterior y ynterior pues puede
algún mouimiento ser de ynopinado ynpulso que allando solo de la parte
esterior resistencia recurra a la parte desamparada. Sobre estas vigas se pararan pies derechos de dicha rnadera de alto y grueso que pidiere la proporción que es necesaria para el adorno de la cornixa y banco o basa, de
otro cuerpo que se_ a de formar para colocar las campanas que le faltan a
la torre y están en ser por no auer lugar y acompañar las maderas con ladrillo
y cal para que queden sujetas asimismo se an de asentar otras ocho soleras
para formar el terser y vltimo de madera en la forma que se dispusiese o
redondo o quadrado, o ochauado pues la arquitectura produse de diuersas
formas para la hermosura y adorno de los templos rematando (roto) media
naranxa con su lin (roto) o en capitel, quedando todo con sus cornijas y
demas molduraje que pide este cuerpo que quedando en vltima perfecsion
tendra de costo treinta mil pesos".
Vemos pues que ya un siglo antes la madera y el yeso habían
sido adoptados para rehacer las bóvedas y que el procedimiento de “armadura en madera” había sido utilizado desde 1704. La gran reconstrucción de
1746 comportará el empleo de estos dos sistemas más el de la quincha,
siguiendo en eso las obras que se hicieron en San Francisco.
Sobre una planta existente en los Archivos de Indƒaslö, fechado en 1755, se habla de los colores empleados para marcar las partes realizadas en madera: las amarillas anteriores a 1755, las rosa representan trabajos en ejecución. Una nota explicativa nos informa: “Las bóbedas comprehendidas en ambos colores-son fabricadas de madera, como también sus
arcos y pilares correspondientes".
111
Resumiendo los acontecimientos del terremoto en el punto e.que los dejamos, podemos agregar que, tanto el conde de Superunda como
.los “oficiales” en general se comportaron de modo irreprochable. Detuvieron
los incendios, hicieron buscar los cuerpos entre los escombros, protegieron a
los desamparados, se opusieron a los robos tratando de recuperar las mercaderias depositadas en tierra o que se encontraban aún en las calas o flotando
alrededor de los navíos que se habian ido a pique en el puerto del Callao”.
Apenas seis días más tarde, el virrey pedía consejo a D. Luis
G0d¡n lo Gaudin), matemático francés que había ido con la misión de La
Condamine para medir un arco de meridiano terrestre en el ecuador. Dicho
personaje se había quedado en América y era, a la sazón, profesor en Lima.
El aviso de ese_ sabio extranjero fue seguido al pie de la letra. Hay que reconocer que su informe comportaba medidas lógicas y prudentes para la reconstrucción de una ciudad que siempre estará sometida a posibles terremotos que
pueden llegar a tener la fuerza destructiva del de 1746.
Si las medidas tomadas por Superunda fueron, en general,
realizadas con bastante rapidez, no se puede decir lo mismo en lo concerniente a la reconstrucción de la catedral, que iba a durar aún doce años
puesto que sólo fue inaugurada el 8 de diciembre de 1758. Es, a grandes
rasgos, el monumento que vemos aún hoy día salvo algunos transformaciones -no muy afortunadas- de los siglos XIX y XX.
El responsable de la reconstrucción fue un jesuita de Praga
l¡y siguen los extranjeros en América del Sur...!), el P. Juan Rehr. Fue él quien
en realidad erigió la quincha a la categoría de procedimiento técnico con todas
las de la ley. La adopción, por parte de un centroeuropeo habituado al yeso
y al estuco, de este sistema local liviano y barato que hace pensar en un
decorado de teatro es algo que no sorprende demasiado y demuestra cómo
un hombre inteligente puede siempre adaptarse a las circunstancias.
Los pilares fucron realizados del mismo modo en que se habia
preconizado construir las torres el siglo precedente, es decir mediante la formación de un núcleo central de vigas de madera unidas entre sí. La faz exterior de estos pilares es de ladrillo, que ha sido dispuestode manera que
reproduzca el orden jónico tal como lo practicaban los antiguos. Podría ser,
sin embargo, que tanto estas pilastras como el entablamento que hoy vemos.
sean producto de una última transformación del siglo XIX lfig. 35).
Las bóvedas son sobreelevadas, de tipo ”angevino", es decir,
que el punto central de unión de las nervaduras es más alto que la cumbre
de cada arco fajön. Al ser distinta la .separación entre los pilares lla nave
principal es más ancha y hay al menos cuatro clases de tramos) había que
adoptar un “sistema-comodln” como éste de la bóveda sobreelevada con
nervaduras. Esas nervaduras son de madera y las membranas, en cambio, en
112
quincha. En cierto modo el constructor no ha traicionado el procedimiento
dinámico del gótico donde hay siempre un órgano portante: la nervadura, y
un elemento pasivo de relleno llo que llamo membrana) y que no es sino un
verdadero tabique delgado entre cada nervadura.
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Fig. 35. Planta, elevación,
cortes de una de las torres de
la catedral, Lima. (Siglo XVIII,
Archivo de Indias, Sevilla.) Se
trata de uno de los planos para
la reconstrucción de la catedral
después del terremoto de 1746.
Una estructura de fuertes maderos entrecruzados y un revestimiento de quincha son suficientes -gracias al clima sin
113
lluvias de Lima- para constituir verdaderos edificios estables de gran presencia urbana.
Por un procedimiento casi teatral o cinematográfico el virrey
Superunda consiguió conser-
varle a Lima su antiguo presti-
gio mediante estas construcciones “eIásticas", adaptadas
a las condiciones físicas imperantes en la región.
Me da la impresión de que en los libros especializados no se
ha subrayado bastante el carácter original de esta arquitectura limeña de los
siglos XVII y XVIII. Ya que lo que acabo de decir de la catedral podría también ampliarse a la mayoria de las otras grandes iglesias de Lima reconstruidas
después de 1746 lfig. 36).
Para luchar contra los temblores de tierra los antiguos no
poseían sino dos métodos, opuesto el uno al otro. 0 el de construir muy pesado, muy macizo o, todo lo contrario, el de construir tan liviano, tan "elástico"
que las sacudidas del terremoto fueran -por así decir- absorbidas por esos
materiales sin que ello supusiera su destrucción. Si, por ejemplo, el primero
de esos procedimientos es el adoptado en el caso de la catedral de Puno
lcomo veremos más adelante), no hay duda de que es el último de esos
métodos -el método liviano- el que fue empleado en Lima. Pero ello no
se produjo de entrada sino a través de la penosa experiencia de siglos en
que el conjunto de los edificios públicos y privados, civiles o religiosos, caia
inexorablemente a cada gran terremoto.
Varias razones contribuyeron a esta política constructiva.
Primero, la falta de materiales sólidosifi. Cuando se los empleaba con gran
gasto, los resultados eran siempre malos y decepcionantes. El caso de la catedral de Lima es, pues, ejemplar y por ese motivo, principalmente, lo elegí.
Su historia se presenta, en efecto, como la titubeante búsqueda de un equilibrio entre varios ténninos: el geológico, climatérico, económico..., pero también el "representativo". Se tardó siglo y medio en comprender que, prácticamente, en Lima y su región no se podia construir con los típicos procedimientos europeos. Valia más encontrar un compromiso entre la utilización
tradicional de la madera, el ladrillo, y esa novedad que podia implicar el
empleo de la quincha local.
¿Por qué no haber hecho entonces -se preguntará el lectorverdaderas iglesias en madera como las que hay en Bolivia lMoxos y Chiquitos) o en el Paraguay lYaguarón)? Existen por lo menos dos buenas razones:
por empezar se había elegido a priori una arquitectura a gran "programa, y
es justamente pensando en ese aspecto de la cuestión que hablamos de una
necesidad representativa. Una construcción lígnea sincera podia quizá convenir en esa época a una simple capilla o aun a una iglesia modesta. Para los
cánones españoles de la época, la sola madera no podía resultar bastante
digna para elevar con ella una verdadera catedral.
En segundo lugar, desde el comienzo de la conquista y colonización hay que reconocer que los españoles 'se habían embarcado en un tipo
de construcción que, aunque humilde, aspiraba a estar realizada al menos en
piedra o en ladrillo. Cuando en la región limeña los temblores de tierra y la
dificultad de aprovisionarse en materiales los convencieron de que no había
que hacer edificios en mampostería verdadera, se contentaron, bien que mal,
114
- - ' En vez de 'intentar u na nueva
en hacerlos en imitación
de mamposterra.
expresión adaptada también a las particularísimas condiciones geológicas y
climatéricas de la zona.
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Fig. 36. Fachada de la iglesia
del convento de San Francisco,
Lima lfoto D. Bayón). Uno
de los mejores y más ricos
ejemplos de arquitectura conventual de toda Sudamérica.
La parte central en piedra desarrolla una imaginación poco
arquitectónica, aunque hecha
a base de columnas, frontis
curvos, quebrados, etc. Es un
115
delirio plástico que -muy a la
española- se mantiene en el
plano sin invadir el espacio tridimensional. La lógica que preside en esta pieza de orfebrería
gigantesca es la lógica del retablo. Grandes partes del edificio
fueron reconstruidas por el
portugués Vasconcelos a raiz
de otro gran terremoto que
tuvo lugar en el siglo XVII.
“Por una parte, los interesados no podían dejar de obse.
que las pequenas construcciones en quincha resistían bastante bien a la..
fuertes sacudidas telúricas; por otra, alguien debió comprender que, en semejante clima sin lluvias, una arquitectura “en decorado de teatro" parecía
imponerse por si misma. ¿Por qué no intentaría guardando al mismo tiempo
la imagen prestigiosa a la que se estaba acostumbrado? Para usar el lenguaje
de .John Ruskin en las Siete lámparas de la Arquitectura, en Lima a mediados
del siglo XVIII se alumbraron las lámparas del sacrificio, del poder, de la
belleza, de la memoria. Pero en cambio quedaron apagadas otras muy importantes: la de la obediencia, la de la verdad y, sobre todo, la de la vida. ¿Es
acaso verdad esto que acabo de escribir? La originalidad de la arquitectura
limeña en el siglo XVIII habrá que buscarla al nivel de la técnica, y es una
originalidad que, en si, me resulta ya de por si bastante fascinante. Ya que
supone, al menos, una calidad importante: la de la adaptación a un medio y
a unas condiciones mentales dadas.
No hay que sonrojarse demasiado de esta arquitectura astuta
y desprejuiciada. El historiador peruano Héctor Velarde la ha visto y la ha
juzgado sin duda mejor que nadie cuando dice: “Las iglesias de Lima no tienen la prestancia y la nobleza de las del Cuzco; sus materiales son más modestos. El adobe, el ladrillo de los muros y la quincha de las bóvedas les han
dado una fisonomía caracteristica y general: las masas son blandas, lisas,
coloreadas; hay una cierta melancolía sonriente en la paz de sus amplias proporciones y en la ostentación de sus lujos plásticos y fáciles.
"Las iglesias de Lima son amables, aun las de gran categoría.
Ellas son todas profundamente criollas en su ingenuidad estructural y en su
falta de vigor arquitectónico."
Es lo que aqui hay que tener en cuenta. El Cuzco ha hecho
una arquitectura dura en granito de sus montañas; Arequipa una arquitectura
abovedada en tufa calcárea de una inolvidable blancura; Lima ha modelado
con astucia una arquitectura que sale de la tierra puesto que es de barro, de
ladrillo, de quincha. No es en si nada vergonzoso. Si no queremos tomarnos
la molestia de verla desde ese ángulo corremos el riesgo de no entenderla
en absoluto. Y lo que seria peor aún, de no hacerle un mínimo de justicia-
Notas
1. Fl.P. Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima, Lima,
1882; Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciu116
ae los Reyes, 1650; Ruiz Cano y Galiano, Júbrlos de Lima en la dedicación de
i Santa lglesiìa Catedral, Lima, 1755; etc.
2. Archivo de Indias, documentos gráficos, sección Mapas y Planos, nos. 183, 193, 229.
3. A. de I., Audiencia de Lima, carpeta n.° 511.
4. C. Morales Macchiavello, “San Francisco de Lima", El Arquitecto Peruano, Lima, 1941, ha estudiado este convento y su iglesia en una serie
de artículos en donde también trata del procedimiento constructivo liviano al que
hago alusión aquí. Ultimamente ha aparecido un trabajo fundamental de H. Flodríguez Camilloni sobre el mismo tema, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Esteticas, Caracas, n.° 14, 1972 lya citado precedentemente).
5. Archivo Histórico Nacional, Madrid, n.° 433 (clasificación en el
libro de la Sra. Pescador del Hoyo), Individual y verdadera relación de la extrema
ruyna que padeció la Ciudad de los Reyes Lima Capital del Reyno del Perú con el
horrible Temblor de tierra acaecido en ella la noche del 28 de octubre de 1746 y
de la to tal asolación del Presidio y Puerto del Callao, por la violenta rìrrup ción del
Mar que ocasionó en aquella Bahia. (Impreso en Lima “en la imprenta que estaba
en la calle de los Mercaderes“, 1746, 13 páginas, in-4.°; existe otra edición posterior hecha en México.)
6. Marco Dorta in Angulo lñíguez, Historia del arte hispanoamericano, Barcelona, 1956, tomo l, pág. 682.
7. E. Marco Dorta, idem, pág. 603, habla de Becerra en estos términos: “Hombre noble, hijodalgo notorio, nacido en Trujillo de Extremadura hacia
1545, le venía 'de su abolengo ser grande maestro de canteria', según declaraba
enfáticamente con una inmodestia hija, quizá, de la propia estimación de su competencia profesional. Su padre Alonso Becerra habia sido 'gran maestro de dicho
arte', así como su abuelo materno Hernán González, maestro mayor de la catedral
de Toledo, amigo y albacea del inmortal Alonso de Berruguete. Francisco Becerra,
discípulo y alguna vez colaborador de su padre, 'hera tenido por uno de los mejores maestros que huvo en aquella tierra', de Trujillo, donde vivió los años de su
primera juventud y construyó bastantes obras. Pero su sangre extremeña parecia
impulsarle a buscar más amplios horizontes, y en 1573 hizo información de lim-
pieza de sangre para pasar a las Indias. En el mismo año embarcaba con su mujer
en Sevilla, formando parte ambos del séquito que llevaba el licenciado Granero
Dávalos, provisto para un cargo en Nueva España. Trabajó Becerra en México,
Puebla y sus comarcas, según queda dicho al tratar de esta última catedral, y
hacia 1581 se trasladó a Quito, donde desempeñó por nombramiento de la audiencia el cargo de 'partidor de estancias y solares'.
"A principios de 1582 se fue a Lima, llamado por su protector el
virrey don Martin Enríquez para trazar los planos de la catedral; pero durante su
corta residencia en Quito hizo las trazas para construir tres puentes en rios comarcanos, y trazó las iglesias de Santo Domingo y San Agustin, cuyas obras tuvo a
su cargo hasta dejarlas sacadas de cimientos."
Hasta aquí Marco Dorta. Sabemos que, más adelante, Becerra
dio los planos de esas dos catedrales gemelas que son Lima y el Cuzco. Murió
en 1605.
117
_
8. E. Marco Dorta, op.c¡t., tomo I, pág. 684, cita las palabras del
virrey: “Vi la (catedral) que estaba comenzada -escribía el Virrey en 1598- ...y
pareciéndome que la traza de la nueva y lo que estaba hecho iba encaminado a
mucho gasto, demasiada grandeza y poca seguridad para los terremotos... lo hice
reformar todo y reducir a una medianía convenible, de suerte que la costa sea menos y la obra más segura y se acabe en breve tiempo, y en el poco que ha que
se aprieta en ella va pareciendo y luce bien lo que se gasta".
9. E. Marco Dorta, op.cit., tomo l, pág. 687.
10. Harold E. Wethey, Colonial Architecture and Sculpture ln
Peru, Cambridge, Mass., 1949, pág. 72 sqq.
_
11. Inscripción que figura sobre un plano antiguo de la catedral,
citado_ por D. Angulo lniguez, Planos de monumentos arquitectónicos de América
y Filipinas existentes en el Archivo de Indias, tomo l, pág. 91.
12. R.V. Bernabé Cobo, Fundación de Lima, 1639 led. mod.
Madrid, 1956) pág. 301: “Por beneficio de estas acequias que cruzan y fertilizan
la campiña está a todos tiempos verde, amena y deleitosa ofreciendo a la vista una
fresca y florida primavera; y como todas las heredadas tienen sus casas de campo
adonde se suelen irse a recrear los vecinos de Lima lsin recelo de que las lluvias
les agüen sus fiestas y placeres por no llover jamás), hermosean grandemente el
valle". Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciudad de los Reyes, 1650 led.mod., Lima, 1958), pág. 4: “Es tal el temple de la
Ciudad de Lima, tal la serenidad del ayre, la tranquilidad y amenidad del sitio, que
apenas tiene igual en todo el mundo: porque está fundada a las faldas y raices de
unos montes y cerros que la cercan en forma de medialuna; y junto de las aguas
y playas del mar del sur y puerto del callao: donde ni con el demasiado calor del
sol se abrasa en el verano, ni con los elados frios se entorpece ni tiembla en el
¡bierno porque la bañan muy agradables, templados y saludables ayres. No está
expuesta a las largas y abundantes aguas plubiales que la embaracen, no la espantan los truenos ni la yenden los rayos ni tempestades, porque siempre goza de un
cielo tranquilo y sereno, donde también se halla aquella calidad de Egipto, que
ponderó la Escritura, que no se riega con las aguas y plubias del cielo, sino que
es conducida por canales y ac ueductos...”.
13. Mario J. Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial en
Iberoamérica, Buenos Aires, 1961, pág. 84.
14. George Kubler, The art and architecture of ancient America,
Harmondsvvorth, 1962, pág. 238 sqq.
15. Archivo de Indias, Audiencia de Lima, 407 (citado por D.
Angulo lñíguez, op.ci`r., tomo Il, apéndice, pág. 652 sqq).
16. Planta ichnographica de la Santa Iglesia Catedral de Lima,
Archivo de Indias lMapas y planos), Perú 183.
17. Superunda hizo reconstruir el cabildo, restauró la prisión,
dotó a la ciudad de nuevas cañerías de agua y encargó al citado profesor francés
Godin la edificación de una fortaleza moderna en el Callao.
118
_
18. P. Cobo, op. cit., pág. 307: ”...los edificios de canterías son
pocos, por la mucha falta que hay de materiales, porque no se halla en todo este
valle cantería buena de donde cortar piedra para labrar, y a esta causa la que se
gasta es por la mayor parte traída por mar de Panamá, distante quinientas leguas,
de Arica que dista doscientas, y de otras tierras remotas... De los demás materiales
para edificar, fuera de la madera que también se trae de lejos, hay abundancia
en este contorno, porque los adobes y ladrillos se hacen dentro de la ciudad, en
sus arrabales, y vale el millar de adobes a 26 pesos y a 18 el de ladrillo. Para cal
hay mineras de buena piedra, y en gran abundancia, un cuarto de legua; arena hay
harta en las orillas del rio: vale la fanega de cal ocho reales. También para cimientos y obra de mampostería hay copia de piedra tosca de rocas y Iajas en las sierras
vecinas. La madera se trae toda por la mar, la mayor parte de la ciudad de Guayaquil, más de doscientas leguas de aquí; es casi toda de roble; del reino de Chile se
trae también alguna, que dista de esta ciudad quinientas leguas, y antes que se
perdiera la ciudad de Valdivia se traía muchísima, y andaba muy barata l...l Asimismo se trae de Tierra Firme y de la Nueva España madera de cedro, de granadillo
y de otros géneros preciosos para labrar puertas, balcones, sillas, mesas y otras
cosas de este jaez".
19. Héctor Velarde, Arquitectura peruana, México, 1946, pág. 107
sqq.
119
Un problema de filiación
arquitectónica: la catedral de Puno
El Collao es la meseta peruana situada al sur del Iago Titicaca
a unos 3800 metros de altura. Fue precisamente su propia riqueza minera la
que indujo a los españoles a establecerse en ella. A los dos años de la Ilegada de Francisco Pizarro al Perú, ya habia dominicos instalados en Chucuito.
Veinte años después contaban con un número de ”casas”1 extremadamente
modestas que, en el siglo XVIII -que es el que nos ocupa- estaban destruidas y que hubo que reconstruir, gracias a los mismos dominicos pero, sobre
todo, a los emprendedores y dinámicos jesuitas. Aclaremos, sin embargo,
que el estudio de esos monumentos religiosos resulta, en general, más interesante desde el punto de vista de la historia de la cultura que por lo que
podríamos denominar el valor intrínseco de las formas. Marco Dorta, gran
especialista en la materia, lo declara explícitamente: “...la importancia arquitectónica de estos templos debia ser poco menos que nula, ya que los prolijos
inventarios redactados por el visitador para nada aluden a la parte material
de los templos, mientras que describen minuciosamente los retablos, imágenes y ornamentos...”2.
La catedral de Puno escapa, afortunadamente, a esa modestia
fundamental. Por eso, precisamente, la he podido elegir como pretexto a
algunas reflexiones sobre el modo de encarar el estudio de la arquitectura
colonial sudamericana. En lugar de perdernos en largas descripciones del
monumento prefiero esta vez comentar los documentos fotográficos, convencido de que, en nuestros tiempos, una pobre y desdichada fotografia vale
cien veces más que la espléndida -y en muchos casos falsa- descripción
del monumento.
Ya es hora empero, de entrar directamente en materia. En
tiempo del virrey Conde de Lemos3, se fundó una ciudad sobre la orilla meri-
dional del lago Titicaca, en el emplazamiento de la antigua aldea indígena de
121
Laicacota. Corría el año 1669 y la nueva villa recibió, en homenaje al entonges
rey de España, Carlos ll, el nombre de San Carlos de Puno. Por una estrategia
doble se ponia así a la ciudad bajo el patronazgo del rey y de un santo “moderno”, el gran renovador San Carlos Borromeo, uno de los héroes religiosos
de la Contrarreforma4.
Que esa función fue oportuna y tuvo éxito lo probarla, sin ir
más lejos, el hecho mismo de la construcción -un siglo más tarde- de una
importante, voluminosa y bella iglesia como la catedral que hoy nos ocupa,
En efecto, en pleno siglo XVIII, cuando esta historia comienza, Puno no sólo
era una ciudad próspera sino que podemos decir vivía su edad de oro, o más
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cruz latina, dos torres flanqueando el portal, sacristías
adosadas: la solución es purlsima y perfectamente simétri-
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ras, la catedral resulta asl uno
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de los raros monumentos sudamericanos que invita a ser
rodeado en un “paseo arquitectónico” con vistas cambian-
tes y no frontales como ocurre
en la mayoria de los casos.
Al frente, el ampllsimo atrio
con escalinatas todo alrededor
presenta el macizo edificio
como “en bandeja” de piedra.
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bien y sin querer jugar con las palabras, su edad de plata, si tenemos en cuen-
ta las minas que hicieron su fortuna.
Fiesumamos ahora el problema de conjunto de este monumento, según los informes de los escritores más calificados. La catedral de
Puno, colocada bajo la tutela de la Virgen, fue edificada gracias a la munificencia de un rico minero, Miguel Jacinto de San Fiomán. Todos los autores
están de acuerdo en atribuirla a un maestro de obras cuyo nombre, Simón
de Asto, figura en lugar ostensible sobre la fachada, junto con una fecha que
se leia erróneamente como 1797 y que parece debe ser entendida como 1757.
La planta de la iglesia es de cruz latina comportando una sola
nave, dos sacristías, una a cada lado del presbiterio, y un pequeño camarin
de la Virgen situado detrás del altar mayor. El conjunto está cubierto por
una cúpula que se forma en el crucero y por una bóveda de cañón corrido
con penetraciones', bóveda interrumpida por una serie de arcos fajones que
descansan sobre un entablamento sostenido, a su vez, por simples pilastras
lfigs. 37 y 38).
Tanto al exterior como en el interior existen una cantidad de
relieves y de imágenes que nos ayudan a explicar el simbolismo deliberado
del monumento; resulta interesante establecer aquí su inventario 5.
Agreguemos además que, por toda la fachada, encontramos
numerosos ”grutescos"5 y hasta dos pequeñas sirenas con instrumentos
musicales'/. Si en esta parte del repertorio seguimos todavia dentro de la tradición europea no olvidemos que existen también, allí mismo, algunas representaciones de origen indigena mezcladas inextricablemente a los aportes
occidentales que acabamos de señalar. Con todo, no es nuestro propósito
hoy calar más hondo en estas cuestiones y remitimos sencillamente a los
autores en que nos hemos apoyado que, ellos si, han discutido en profundidad
el tema.
Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico la mayoria de los historiadores está de acuerdo en encontrar en esta catedral del
siglo XVIII la doble influencia de la arquitectura cuzqueña y la de Arequipa.
En efecto, el estilo jesuita se revela tanto en las cornisas ininterrumpidas
como en el arco trilobado de la parte central de la fachada que no es, por
último, sino una reducción del que el padre Egidiano inventó un siglo antes
para la iglesia de la Compañía del Cuzco. El hecho mismo de que ese padre
Egidiano fuera flamenco de nacimiento nos informarla sobre el origen no
español de ciertos rasgos muy repetidos que encontramos frecuentemente
en ciertas iglesias sudamericanas, rasgos que por ignorancia o pereza tenemos tendencia a atribuir siempre a la Peninsula. La verdad es que en una
catedral del siglo XVIII perdida en el altiplano peruano podemos encontrar
123
-cambiada, adaptada- una fórmula que en última instancia fue la invencioii
de un hombre del norte de Europa que vivió y trabajó en pleno siglo XVII.
Para Marco Dorta la gran influencia viene, sin embargo, de la
iglesia de la Compañía de Arequipa, verdadera “cabeza de serie” de un tipo
que va a irradiar hasta Puno y, más lejos aún en plenos Andes del sur, hasta
la famosa ciudad minera de Potosi lfig. 39).
Acabamos de ver, bastante rápidamente, los datos básicos
de la catedral de Puno, su ficha de identidad, estariamos tentados de decir.
No caigamos ahora en la misma falta que reprochamos a los demás. La catedral de Puno -o cualquier otro monumento, para el caso es lo mismo- no
es un objeto aislado, ni aún una colección de plantas, cortes, fotos que
extendemos sobre nuestra mesa de trabajo. La catedral de Puno es, ante todo
y sobre todo, un edificio determinado que se inserta en un paisaje fisico y
urbano, que fue realizado en un momento dado de la historia obedeciendo a
una serie de razones perfectamente precisas y concretas.
Encuentro en mis notas de viaje, ésta muy reveladoraz “Buen
emplazamiento, la catedral parece crecer y desarrollarse en plena libertad
dominando con su masa el resto de la edificación. AI ser el volumen más
importante y significativo del conjunto ciudad-paisaje, resulta el punto de mira
y de referencia obligatorio, un verdadero “patrón de medida” entre el lago,
la montaña y el inmenso cielo azul”.
La implantación del monumento dentro de la red urbana es,
en efecto, muy americano, o sea, bastante brutal con respecto a lo que se
hacía en la Europa del renacimiento a partir del siglo XV. Es decir que la catedral de Puno no es sino una gran pirámide de piedra que tiene a sus pies un
magnífico atrio rodeado por tres de sus lados de una ininterrumpida escalinata
que pone en valor el conjunto.
Ahora bien, como toda la ciudad entera está tratada en
damero, demás está decir que la catedral ocupa ella sola toda una manzana
de terreno quedando sus cuatro fachadas orientadas como las de todas las
casas que de lejos o de cerca la rodean. La solución -¿es necesario decirlo?resulta irremediablemente monótona, las distintas caras de la catedral se ofrecen al sol o se ocultan de él al mismo instante que todas las fachadas de la
ciudad, y ello sin ninguna posibilidad de variación ni de matices.
Volvamos a la catedral propiamente dicha. Hemos tratado de
verla, digamos, a partir de la ciudad, tal como se la adivina a lo largo de las
calles tiradas a cordel, dominando con sus torres y cúpula el conjunto de la
edificación baja. Como en un travelling cinematográfico acerquémonos ahora,
poco a poco, hasta su gran pirámide rocosa y sin describirla -las fotos están
aquí para evitarnos esa inútil tarea - tratemos de analizarla directamente tanto
en su masa como en los elementos que la componen.
124
_
La ciudad de Puno está construida sobre un terreno en suave
Pendiente, Verdadera rampa que lleva hasta la orilla del largo con toda naturalidad. A mitad de camino de este plano inclinado se alza la catedral colo
cada so bre su atrio
' como un enorme relicario
- - sobre una bandeja
. de piedra.
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Hay mucho aire a su alrededor, o sea que se puede cómodamente circular en
torno de ella con la posibilidad de apreciarla desde todos los ángulos ¡maginables en lo que podriamos llamar un verdadero “paseo arquitectónico”.
Este desplazamiento, en el caso de la catedral de Puno, resulta
absolutamente indispensable, ya que es por el juego de los volúmenes -casi
como una escultura- que la obra adquiere sentido en su aspecto exterior
que es el que aqui nos interesa. Dispongámonos pues, a rodearla. Veamos
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Fig. 39. Frente y lateral de la
catedral, Puno lfoto D. Bayónl. La catedral exenta por
todos sus lados tal como se la
ve viniendo del lago Titicaca,
distante unos centenares de
metros apenas de ese lugar tan
bien elegido. El hecho de dar
sobre cuatro calles la pone en
valor dentro del monótono te125
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jido urbano “hipodámico“, ley
en todas las ciudades españoles fundadas según las reglas.
Por su orientación libre que no
tiene en cuenta la vieja tradición simbólica lque exige el áb-
side al oriente y la fachada al
occidente) la pantalla frontal recibe plenamente el sol matutirio.
ante todo, ya de cerca, la fachada-pantalla, verdadero retablo de piedra rehuiidido entre la parte inferior de las torres constituida por paramentos lisos de
piedra. Esa fachada actúa como un telón de fondo -muy sólido por cierto-,
límite vertical del amplio atrio totalmente vacio. Como en el Escorial aqui la
carta importante la juega sobre todo la propia desnudez de la piedra. La dureza, la nobleza de ese material nos emocionan hasta tal punto que puede decirse que la partida del efecto estético está ya casi ganada de antemano.
Las torres, cerradas y lisas en la parte baja, abiertas y sobrecargadas en su remate, enmarcan admirablemente ese imafronte esculpido
con fuerza y con intensidad de arriba a abajo. Es, en última instancia, el mismo
esquema decorativo de las iglesias del Cuzco y de la Compañia de Arequipa.
Si algunos detalles son quizá de inspiración flamenca en su misma pesadez,
en cambio puede decirse sin miedo a equivocarse, que el sistema, un tanto
primario pero siempre muy efectivo, de hacer contrastar un fort¡ssr'mo de
decoración con un fortissimo de vacio se encuentra, por el contrario, totalmente dentro de la tradición española.
Esa fachada, con todo, resulta un problema sin solución.
Aunque hay que convenir que, del gótico en adelante, a todas las iglesias les
pasa un poco lo mismo. En una construcción medieval o del renacimiento la
fachada no pasa siempre de ser un “corte” _más' o menos arbitrario, un muro
“pegado” a la construcción y que no revela, de ninguna manera, cómo es ni
cómo se sostiene el edificio que detrás que ella se oculta. Para saberlo debemos, justamente, girar alrededor del monumento. En Puno, apenas empezamos a contornear una de las torres, descubrimos todo un mundo de formas
por demás significativas, más allá de la hierática fachada. Vista de tres cuartos
la masa de la catedral nos impresiona como bastante lógica; esa masa se ins-
cribe naturalmente en una gran pirámide un tanto aplastada -a causa de los
temblores de tierra- formada por muros casi ciclópeos con pequeñas aber-
turas y por imponentes contrafuertes cuyas aristas parecen cortadas a cuchiIlo. En la cumbre de la pirámide imaginaria: la cúpula, pequeña y pesada, no
planea en los aires ni es “envolvente” como una cúpula romana pero, con
todo, parece concentrar en ella todas las tensiones. Resulta curioso comprobar que aun en las orillas del Titicaca toda iglesia que quiere ser a "gran programa” debe llevar en lo alto, casi obligatoriamente, la “firma” simbólica de
una cúpula.
Prosiguiendo nuestra inspección digamos que ya al nivel de la
planta baja en esas fachadas laterales -simétricas por otra parte- nuestra
vista descubre en seguida, después de las torres, los soberbios portales secundarios de la iglesia. Constituyen centros de interés visual con los mismos titulos que el imafronte, es el mismo “tema” retomado a una escala menor. La
composición de las portadas se desarrolla en sentido vertical en el espacio
que les dejan los contrafuertes, y está dominada por dos curvas: la del arco
de medio punto de la puerta de acceso y la de la “ceja” superior de una mol126
dura protuberante quebrada al medio. En las jambas y por debajo de la arquivolta se ha querido estilizar la columna salomónica empleada en la fachada
principal sometiéndola al procedimiento que Marco Dorta llama la decoración
”planiforme". Toda la superficie de estos portales es un decorado hormigueante y obsesivo que hace de esos elementos grandes piezas de orfebrería
aplicadas estratégicamente sobre la rudeza de la piedra, cuyo único lujo es el
de estar perfectamente escuadrada.
No obstante, si pensamos en la totalidad, comprendemos que
lo más expresivo del conjunto viene, precisamente, de ese gran muro bastante rudo y de sus contrafuerte que forman unos resaltos acusados por el
juego de la sombra y de la luz. Enfrentando asi el problema vemos que todo
se hace significativo: la aspereza de la piedra; la manera cómo las ventanas
han sido cortadas -a bisel- en el espesor del muro, lo que exagera los contrastes de una geometria deliberadamente violenta; por último, los contrafuertes que al ser utilitarios dan un carácter más sincero al edificio. Sin que por
eso deje de notarse que han sido "modulados" y distribuidos según un ritmo
que denuncia la presencia de un espiritu especialmente sensible a todo lo refe-t
rente a la plasticidad del conjunto.
Es muy dificil para nosotros -por no decir imposible- establecer lo que hay de "voluntario" en un monumento como la catedral de
Puno. Quizá esos mismos expedientes antislsmicos que son los contrafuertes
hayan sido agregados más tarde. Es probable que no, puesto que en el siglo XVIlI los constructores debian saber, por triste experiencia, cómo estaban
expuestos a los terremotos los edificios voluminosos y elevados. Con todo,
sean antiguos o modernos, debemos igualmente juzgarlos y reconocer que su
forma de paralelepípedo puro o redondeada en la parte superior, para hacer
correr la lluvia y evitar que la piedra se humedezca, reviste un carácter plástico notable. Esa virtud individual se refuerza cuando consideramos el ritmo
de relieve y de sombra que establecen sobre el paramento desnudo del muro
exterior.
Las masas subsidiarias que se separan del cuerpo central
evocan, irresistìblemente, cadenas montañosas que se ramificaran a partir de
una cordillera principal. Quizá sea por esto que las iglesias de tamaño considerable en América del Sur nos hagan casi siempre pensar en verdaderas
formaciones geológicas. Diríamos, sin querer hacer literatura, que la misma
tectónica hubiera presidido la formación del terreno y la de los monumentos
hechos por el hombre.
Voviendo al conjunto: a partir de una forma que recuerda las
pirámides -forma ya practicada con éxito por los indios-, algunos maestros
de obras, europeos o no, a la cabeza de una mano de obra local fueron capaces de construir verdaderas pirámides de piedra o de ladrillo -y, lo más extraordinario para la época- huecas al interior. Esas “grutas de piedad" debian
127
resultar tan admirables por fuera como por dentro. Ante todo, por la mr,
misma del edificio, que siempre cuenta; después, por esa hermosa decoragión
que se despliega en ciertos puntos-clave del imponente volumen de piedraimafronte, portadas laterales, parte superior de las torres y de la cúpula. Vista
en detalle, además, esa decoración está en si misma bien estructurada: ciertas
grandes lineas dominantes dibujan una red de columnas, pilastras, resaltos
que se cortan armoniosamente con las molduras, en general, horizontales-aunque también, en algunas ocasiones, curvas, que rematan o no en volutas,
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Fig. 40. Una de las portadas
laterales de la catedral, Puno
lfoto D. Bayónl. Girando en
torno de la catedral comprendemos su planta, su elevación,
su sistema constructivo. La
masa se expresa sobre todo
por el juego de los volúmenes
prismáticos elementales. La
portada lateral, fuertemente
decorada, confiere interés a un
punto del edificio sensible por
definición: el pasaje del interior
al exterior; al mismo tiempo
que alivia la tensión expresada
128
por los paramentos lisos de los
muros, tensión que podria hacerse agobiante sin ese "contrapu nto” medido y sabio.
Permítasenos aquí discutir un punto de detalle. E. Harthé nota que las superficies lisas de la parte inferior de las torres están corla U"'¡dad de'
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de sombra nos parecen necesarias para m0dU|3|' al GXÍGUSO D
mera; que correría sin ellas, el riesgo de resultar inexpresivo. Más adelante
afirma a su vez que el frontispicio es un tanto chato en si mismo aunque
tan enérgicamente decorado que ello compensa, en cierta medida, la falta de
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Fig. 41. Contrafuertes y cúpula en el encuentro de la nave
y el crucero, Puno lfoto D.
Bayónl. Solemnidad arquitectónica de los ritmos, las formas
potentes que revelan la función y la trascendencia del mo-
numento. Nada es casual aqui
todo resulta en cambio deliberado; por ejemplo, cada contrafuerte simple tiene interés
plástico de por si, ya que constituye un paralelepípedo que
arroja sombra y “hace vivir" la
desnudez de los muros, cuyo
129
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único lujo consiste en la perfección del aparejo. La forma
redondeada del gran contrafuerte bajo, acompaña la curva
aplastada de la cúpula: majestuosidad desnuda de la cordillera sudamericana a escala reducida. Es en ese juego de volúmenes donde reside la principal fuerza de expresión de
esta arquitectura, no tanto
-como se dice tradicionalmente- en los detalles decorativos, por interesantes que
ellos sean.
volumen del monumento. Volvemos a disentir: ¿qué quiere decir fa/ta de volumen en una catedral a dominante cúbica como la catedral de Puno? Justamente lo primero que impresiona en ella es su masa perfectamente delimitada
por grandes planos de luz y de sombra.
Acercándonos aún más, descubrimos en el suntuoso “bordado” de la piedra un mundo de formas en donde pululan, junto con elementos de la fauna y la flora locales o importados, antiguas alusiones mitológicas
occidentales que no hacen sino enmarcar los nichos o los relieves donde la
imaginería cristiana ocupa, como es presumible, el lugar de honor. Ese repertorio comporta una serie casi elemental de simbolos de fácil lectura que comienzan, por lo alto, con la imagen-gárgola de Dios Padre, debajo de cuyo
cuerpo sobresaliente se dibuja la paloma del Espiritu Santo, tallada directamente en la clave del nicho vacío. Para seguir, más bajo, con la figura de
San Miguel Arcángel, patrono de los lugares elevados, que aniquilando con su
lanza al dragón garantiza la pureza del lugar santo en donde se penetra lfigs.
40, 41 y 42).
Hemos dicho ya que la fachada principal de la iglesia constituye el verdadero telón de fondo contra el que se desarrollan los fastos urbanos: procesiones, oficios fúnebres, bodas, bautizos, acontecimientos civiles.
De lo alto de ese gran decorado pétreo cuya verdadera escena es el atrio, desciende a ciertas horas del dia la música de las campanas cuyo sonido puntúa,
literalmente, la vida de la ciudad así como la de la campaña circundante. Ese
son familiar de las campanas de bronce representa, tanto el reloj público que
divide la jornada y la anima, cuanto la única música cotidiana a la que aspiran
los pobres.
En el caso particular de Puno hay que reconocer que el interior
de la catedral, tal como podemos juzgarlo hoy, no es algo ni demasiado interesante ni demasiado logrado. Para comprender mejor ese aspecto de la cuestión, habria que aclarar que hace unos cuarenta años un incendio destruyó
en general, todo el mobiliario, comprendidas las imágenes. La iglesia no puede, pues, beneficiarse de lo que es lo mejor de los templos sudamericanos
importantes, vale decir, ese ambiente característico de intimidad y de lujo que
siempre les confieren los retablos, sillerías del coro, confesonarios y, en general, los revestimientos de madera, ya sean oscuros y al natural como en Lima
0 dorados y policromados como en la mayoría de los demás casos.
Habíamos hablado de trave//¡ng cinematográfico. Nuestra
hipotética cámara deberia ahora acercarse, un poco más aún, hasta llegar a
descubrir la “piel” del monumento. En efecto, si observamos de muy cerca la
decoración esculpida, descubriremos algo muy positivo para el espectador
harto de todos los matices de un arte archicivilizado como el arte europeo:
la franqueza misma de la talla de la piedra. El material durisimo es atacado a
grandes golpes de cincel, y esos golpes en sí mismos van creando una suerte
130
de cristalización en que los planos se recortan brutalmente y de una manera
perpendicular entre ellos, evitando los “pasajes” que crean los medios tonos
lfig. 43).
La decoración en conjunto es, pues, ”plan¡forme”. Ahora
bien, esa dominante plana tiene tendencia -como era fácil de presumira inscribirse en formas geométricas simples: círculos, cuadrados, cubos. En la
parte superior de las torres se acumulan las molduras, horizontales como para
delimitar claramente las zonas reservadas a la decoración. Todo debe plegarse
a esa voluntad de inscribir la materia decorativa en formas elementales. Poseemos alli mismo algunos ejemplos contundentes y reveladores: las ménsulas
que sostienen el entablamento en lo alto de las torres están constituidas por
unos grutescos: personajes femenimos limitados a su parte superior en la que
vemos un torso desnudo con alas y dos brazos en ángulo recto que se elevan
al cielo. Ahora bien, los senos de esos personajes míticos deberían tener, por
definición, una forma semi-esférica que no “entraría”, por así decir, dentro del
sistema de cristalización cúbica que es el adoptado a priori. ¿Qué hacer en
consecuencia...? El tallista_ de la piedra no ha encontrado mejor expediente
que el de “rebatir” esas dos formas comprometedoras, aplastándolas contra el
cuerpo del personaje alado. No es quizá muy hermoso que digamos, pero
no puede dejar de reconocerse que resulta bastante práctico.
Acabamos de decir que la decoración se concentra estratégicamente en ciertos puntos-clave. Agreguemos que se trata de una característica española, al menos entre los siglos XV al XVlll3. En cambio, a renglón
seguido, habria que confesar que esa decoración, en si misma, no se revela
como muy española, ni siquiera como muy europea, sobre todo si pensamos
en ejemplos contemporáneos de la época que estamos estudiando. El “tono”,
especialmente, es otro. Al limite, podriamos tener la impresión de encontrarnos en una región cultural alejada del Occidente europeo, quizá en Armenia
o en Siria, en una frontera que obedeciera a una situación marginalg. Las formas que tenemos ante los ojos nos hablan de un “extrañamiento” tanto en
el espacio como en el tiempo. Es decir que nos sentimos desplazados no sólo
sobre las rutas del mundo para llegar hasta esa meseta lunar sino que también, al unísono, hemos remontado el tiempo lo menos en diez siglos lfigs. 44
y 45).
La catedral de Puno no constituye, pues, un prototipo. Por el
contrario, es el resumen -por su planta, por la elevación del imafronte y las
torres, por el tratamiento de su decoración- de muchos otros rasgos que
ya veíamos en el Perú desde un siglo antes; ya hicimos notar que los modelos
se encontraban, sobre todo, en el Cuzco y Arequipa.
Quizá sea esta fusión lo que le confiera su encanto particular;
de todos modos hace de ella un ejemplo del mayor interés. En una palabra,
representa el caso palpable de aquello a que podía recurrir, a mediados del
siglo XVIII, un rico minero peruano cuando queria ofrecer un gran templo a
la villa en la que consideraba haber hecho fortuna.
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Fig. 42. Parte central de la fachada en la catedral, Puno.
lfoto D. Bayónl. imafronte en
zonas culturales más importantes y ortodoxas. Entre Europa
y estas iglesias del altiplano, el
absurdo contentarse con describirlo. Más grave aún: en
cuanto decimos que consiste
en órdenes superpuestos, entablamentos, columnas salomónicas, nichos, estatuas, nuestra
pereza mental nos lleva a imaginar algo parecido a lo ya visto bajo esos términos en otras
mentalmente distinto, que parece más sensato analizarlas en
sí mismas y no en referencia a
otro mundo cultural. Como
“bordado de piedra". Parece
132
“clima” artístico es tan funda-
“tono expresivo” el monumen-
to está más cerca del arte cristiano primitivo de Ias regiones
periféricas de Occidente que
de los “estilos” del siglo XVIII.
-b.
Fig. 43. Detalle de la parte
superior de la fachada de la
catedral, Puno lfoto D. Bayónl. Dentro de este cañamazo
hecho de recuerdos clásicos:
arcos de medio punto, columnas, molduras horizontales, se
inserta un mundo "parlante"
de símbolos cristianos de fácil
lectura, interpretados de ma-
nera un tanto ruda e ingenua al
mismo tiempo, lo que le con-
fiere un involuntario valor de
133
originalidad. La decoración
“pIaniforme" adquiere toda su
significación bajo el efecto de
una luz muy definida pero nunca capaz de arrojar sombras
pesadas: no hay que olvidar
que estamos a casi cuatro mil
metros de altura.
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Ah0fH blefl. para estudiar cualquier monumento tenemos
siempre que darnos un punto de partida y r sobre todo un punto de a 0 o
en el cual hacer cargar el peso de la demostración. En nuestro caso particpulšr
el punto de partida podría ser esa voluntad de construcción por parte de ujj
mecenas. En una época y un lugar de la tierra en donde ni los arquitectos ni
los maestros de obras han sido estrellas de primera magnitud hay que adn-|¡±¡r
que el motor que pone en marcha las mejores realizaciones artísticas está
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Fig. 44. Detalle de la fachada
de la catedral, Puno lfoto D.
cruda de las columnas salomónicas ”cultas"; el resto de la
Bayón). Un santo tratado a
decoración se resuelve en un
grandes planos expresivos
como una imagen románica o
un idolo negro. Su nicho lo ais-
arabesco tupido pero nunca
confuso que hace pensar en la
llamada "miniatura irlandesa”.
la de una proliferación de hojas, flores, frutas, pájaros ly
hasta de una sirena) que expre-
san, a su manera, un “canto
universal" al Creador. Las co-
lumnas son una interpretación
134
Al ser planiforme esta decoración obedece a los principios
generales del grafismo, es decir que se expresa sobre todo
por la línea, desentendiéndose
del volumen.
encarnado precisamente en la fi
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Fig. 45. Una de las puertas
laterales de la catedral, Puno
lfoto D. Bayón). El “tema” del
imafronte retomado a escala
menor. Los signos se superpo-
dral asistimos a la trasposición
de una estética arequipeña inventada el siglo anterior. De
una piedra blanca y fácil de tallar pasamos aquí a una piedra
lumnas salomónicas han sido
mente dura.
nen sin confundirse. Las codeliberadamente aplastadas.
No cuentan por su rotundidad
sino que constituyen la "cita"
de un texto ya conocido. En
toda la decoración de la cate135
de color intenso y extremada-
que empezamos por admitir como buena. En seguida nos asalta, sin embargo,
la duda. En efecto, ¿cómo habrá que clasificar este monumento?, ¿por región,
por siglo, por estilo?, ¿teniendo en cuenta su planta y elevación, su procedimiento constructivo, Ios materiales empleados, el tipo de decoración?
Cualquier sistema nos parece muy precario a poco que examinemos de cerca la cuestión. La región y la época parecen a priori' -con
todo- más seguras ya que, al menos, sitúan al monumento dentro del espacio geográfico y del tiempo. ¡Cuidado, sin embargo! Si el espacio sigue siendo
algo perfectamente concreto, el tiempo,_en cambio, puede engañarnos, sobre
todo si nos empeñamos en seguir aplicando nociones europeas, como en general tenemos la mala costumbre de hacerlo a cada paso en problemas de la
América española.
Si anunciáramos a un público culto que vamos a mostrarle
imágenes de una hermosa catedral sudamericana del siglo XVIII, e inmediatamente después procedemos a.proyectar diapositivas de una iglesia como la
que hoy estudiamos; si ese mismo público es receptivo y está alerta, no hay
duda de que quedará sorprendido. En efecto, la noción “siglo XVIII” implica,
para todo espectador cultivado medio, un repertorio de formas -pero sobre
todo un repertorio de valores- que no tiene absolutamente nada que ver con
lo que le estamos enseñando lfigs. 46 y 47).
Si, en cambio, anunciáramos que vamos a ver fotos de una
catedral “barroca” sudamericana, la mayoría de esas mismas personas aceptaría al pie de la letra nuestro enunciado. Y es que, dentro de las costumbres
culturales de nuestra época, es frecuente hablar de barroco aunque la mayoría
de las veces no nos pongamos de acuerdo sobre el alcance de la palabralo.
Imaginemos, por un instante, que entre ese mismo público dócil haya un
aguafiestas de espíritu más independiente y que no acepta, de entrada, nociones nebulosas o demasiado manoseadas. Si ese personaje hipotético, nos
preguntara en qué consiste el “barroquismo” de la catedral de Puno, ¿qué
podríamos honradamente contestarle? Diríamos, cuanto más, que ese barroquismo puede encontrarse en la fachada, lo alto de las torres y las portadas
laterales. En efecto, la gran mayoría de los historiadores clasifica -a partir
de esos rasgos llamativos- el monumento entero como barroco, y a partir
de ese punto continúa tranquilamente su demostración. Con todo, si miramos
bien (”aprender a ver es el más largo aprendizaje de todas las artes”, decía
uno de los Goncourt), ¿qué es lo que vemos? Hablando con entera franqueza:
una montaña de piedra en forma de pirámide, pesada, sin dejar por eso de
poseer un cierto equilibrio. ¿Corresponde esto acaso a la definición que del
barroco daba, por ejemplo, Eugenio D'Ors? Para él, el clasicismo era el dominio de las “formas que pesan”, y el barroco el de las “formas que vuelan”.
Es una fórmula que va al fondo de la cuestión, al espiritu más que a la letra.
Ahora bien, nuestro aguafiestas y nosotros mismos descubrimos en esta
masa de piedra aparejada una silueta que parece pesar tanto como las mon136
Fig, 46, Contrafuertes en la
catedral, Puno lfoto D. Bayón)
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Fig. 47.
Interior de la catedral,
Puno lfoto J. de Mesa). A di-
ferencia de lo que ocurre generalmente en Sudamérica, en la
catedral de Puno el lenguaje
que domina es el arquitectónico. La limpieza de las masas,
el perentorio corte y ensamblado de la piedra, la claridad de
las articulaciones, la urgencia
en proclamar la función están
a la vista -tanto afuera como
adentro- y confirman este carácter. La prueba sería que, a
pesar de haber perdido su mobiliario de origen en un incendio, la arquitectura misma del
edificio resiste y justifica un
ámbito desprovisto de esos ricos retablos que son los que
sueIen` salvar el efecto interior
en la mayoría de las iglesias
sudamericanas.
137
tañas que la rodean. ¿Vamos a decir por eso, cambiándonos de bando, que
la catedral de Puno no es “barroca” porque es “cIásica"...? ¡Nunca! Si escapamos a uno de los terminos de esa absurda dicotomía no es para caer, tontamente, en el otro. Asi como en el siglo XIX la querella parecía haberse establecido entre ”cIásicos“ y “románticos”, para nosotros, la cara o cruz de la
moneda del arte debe jugarse siempre entre clasicismo y barroco, a no ser
que -como se ha hecho últimamente- introduzcamos un nuevo concepto
para “entendidos”, el de manierismo. Que en vez de dividir en dos dividamos
en tres la materia no cambia en nada las cosas. La comprobación a ia que
llegamos es de otra índole profunda, y es la de que las categorías europeas
que ya tienen poco sentido aplicadas a problemas de ese continente, parecen
no tener ninguna vigencia fuera de Europa, en este caso en toda América,
de punta a punta.
Hablando sinceramente, tratando de ir más allá de los lugares
comunes y de las ideas preconcebidas, diríamos que frente a la catedral de
Puno, abstracción hecha de la función, lo que vemos, literalmente, es un
considerable volumen de piedra a dominante cúbica, volumen que expresa
muy francamente al exterior la planta en cruz latina con dos sacristlas laterales y una “capilla de la Virgen" adosada detrás del altar mayor.
Mediante el escalonamiento de los techos, de los contrafuertes y la cúpula, esta gran forma aplastada se inscribe dentro de un perfil piramidal. En los gruesos muros rudos pero de una estereotomla cuidada se recortan pequeñas ventanas a bisel. En algunos de los paramentos entre los
contrafuertes y en la fachada se despliega una decoración sobrecargada de
carácter estático y obsesivo. Esta decoración, sin embargo, no ocupa todos
los lugares disponibles; cuando prolifera lo hace en ciertos puntos designados
de antemano por el maestro de obras, obedeciendo en ello a una antigua gramática del gusto español que, por lo menos a partir del siglo XV, se complace
en distribuir “en damero” los efectos de vacío y de lleno.
¿Se puede entonces llamar “barroca”, sin más, a esta “caja
de muros” tan seca al interior como al exterior? .Nos parece por lo menos
demasiado aventurado querer tomar la parte por el todo. Por último, hay sólo
tres lugares privilegiados -imafronte, puertas laterales, alto de las torresdonde esa decoración fija se manifiesta en toda su belleza y la complejidad
de sus símbolos polivalentes. Convengamos además que esta decoración no
es de signo dinámico sino que en ella presenciamos una estética de "bordado
de la piedra", que es de la misma familia y del mismo espíritu que muchas
otras decoraciones un tanto marginales a través de toda la historia. Su razón
de ser principal, no lo olvidemos en vanas querellas de historiador, es sobre
todo la de “hacer rico” al mismo tiempo que expresar -como programaun sistema de valores vinculados a la jerarquía celeste.
En fin, para decirlo de una buena vez, esta iglesia tal como
hoy la vemos no es barroca o clásica, ni siquiera manierista llo que sería más
138
absurdo aún, si cabe). Son estos conceptos que, sencillamente, no le convienen. Lo que tiene de más interesante un monumento como la catedral de
Puno es que, justamente, no parece inscribirse, no puede ser inscrita sin violencia, en un sistema cualquiera de clasificación o de filiación inventado fuera
de la América del Sur, continente que si bien ha participado en la historia occidental, lo ha hecho siempre de una manera diferente y totalmente original.
Como lo dice Pierre Francastelli, un monumento nos interesa
por sus diferencias y no por sus afinidades con los otros. La manía “clasificatoria" nos lleva a establecer inventarios cada vez más complejos y, quizá
también cada vez más falsos. Es el aspecto “diferencial” y no “serial” el que
debe conducirnos a la comprensión de las artes lejanas. Muy claramente nos
damos cuenta de lo que la afirmación "la catedral de Puno es barroca” quiere
decir. Esa afirmación supone que la descripción, las fotos elegidas, el énfasis
de la demostración van casi exclusivamente a referirse a esos puntos-clave
que hemos definido a priori como sobrecargados, lo que para la mayoria de los
lectores quiere decir ya, sin más, barrocos. ingenua o maliciosamente se susurra en nuestro oído predispuesto a la simplificación: “Fíjense que hermoso es
este barroco, torpemente diseñado por maestroslocales y brutalmente ejecutado por escultores indígenas...“
Demás está decir que, para mi, los términos quedan asi pésimamente planteados. Habría que empezar por decir algo mucho más largo y
quizá menos llamativo pero más cierto. Algo así como el principio de un cuento: ”Había una vez, en pleno siglo XVIII en un pueblo de la meseta peruana,
un hombre muy rico que, sin duda para estar en buenos términos con la
divinidad -y con las autoridades civiles y eclesiásticas-, quiso gastar una
fortuna en hacer construir una gran catedral de piedra...” Dejemos el tono
imaginativo y vayamos a lo concreto. En el damero de las ciudades sudameri-
canas, a la iglesia se le ha atribuido, como de costumbre, una manzana entera
de terreno frente a la plaza principal. Ahora bien, esa manzana está en una
altura con respecto al nivel del lago Titicaca. Siglos antes el templo hubiera
vuelto la espalda al lago para tener su fachada orientada al oeste; en el XVIII
en cambio, da sobre la buena vista y recibe, por ende, el sol matinal que
también viene del lado del lago. Para que sea expresiva esa iglesia tiene que
afirmar claramente su significación dentro del tejido urbano. Y es eso lo que
puntualmente ocurre; desde lejos cualquiera, hasta el más profano, comprende la función simbólica de ese monumento privilegiado dentro de la ciudad.
Por su propia masa, la dignidad, nobleza, calidad de sus materiales y detalles
decorativos, por su orientación, altura, amplitud de su atrio y su escalinata,
en una palabra, todo revela el marco adecuado para recibir multitudes, organizar procesiones y toda clase de festividades públicas.
Esta disposición y forma generales constituyen quizá el aporte
más sensible y original de la catedral de Puno. Más que los detalles, por exce139
lentes que ellos sean, detalles en los que los historiadores parecen concentrarse obstinadamente. Sí, esta catedral se expresa sobre todo por las masas,
su fuerza telúrica; su oerfil un tanto achaparrado pero potente habla bien claro
de una tierra que tiembla muy a menudo y muy intensamente. No olvidemos,
sin embargo, que sobre este esqueleto rudo pero muy expresivo en sl mismo florecen ciertos elementos decorativos coherentes y de calidad. Es eso
precisamente lo que constituye lo que llamamos el efecto estético: la buena
proporción, el contraste entre las partes, el juego de los contrapuntos.
Acerquémonos más para ver estos adornos de la piedra. Por
empezar, el imafronte es un verdadero “retablo exterior" bastante bien dividido y compuesto. Posee -en áspero y pintoresco- todos los elementos
indispensables de una arquitectura civilizada o lo que pasaba por serlo en la
época. O sea: columnas, entablamentos, nichos y hasta frontones rotos, trilobados, el todo tratado como un bordado rígido, netamente recortado, dentro
del espiritu, no tanto de la escultura tradicional europea, sino más bien como
una prolongación -en piedra- de los bordados que durante siglos la Iglesia
ha hecho ejecutar en hilos de oro y plata para exaltar sus ornamentos de culto.
Esta fachada, lo mismo que las portadas laterales, deben ser
comprendidas por nosotros ante todo como proezas técnicas. Podemos estar
seguros, sin embargo, de que tanto el autor Simón de Asto como el mecenas, las autoridades eclesiásticas y las gentes cultas de la ciudad, debían
estar igualmente muy satisfechas -y con toda razón- de cosas que a nosotros podrían escapársenos por sabidas: el tamaño de la construcción, la estereotomia impecable de su bóveda de cañón corrido con penetraciones, en fin
el alarde de la cúpula y la altura de las torres. A todo esto llamamos hoy -y
seguramente llamaban en el siglo XVIII- una arquitectura, o sea, un conjunto perfectamente Iogrado desde el punto de vista de la construcción y de la
representatividad, una creación a escala importante que se justifica a sí misma
y que ocupa con dignidad un.lugar de honor dentro de la ciudad. Es esa la
noción de arquitectura, de “bella ordenación”, que los antiguos esperaban y
deseaban para sus edificios. Hoy, con una actitud más sabia, más exigente
pero también un tanto despectiva, nos conformamos con bonitos efectos, con
el mero pintoresquismo, y es porque, comparado con otros monumentos que
apreciamos en el mundo archicivilizado de Europa, el edificio sudamericano
que estudiamos nos resulta más encantador y persuasivo en la medida misma
en que nos parece más rudimentario.
No debia ser esa la mentalidad de la época para juzgarlo. Si
esta catedral es realmente del siglo XVIII, no olvidemos que ella pertenece,
por definición, a un siglo XVIII sui generis como pudo serlo el que vivió la
América del Sur tironeada entre dos polos: la mentalidad “medieval” americana y la vanguardia europea aguijoneada primero por los enciclopedistas y un
poco más tarde por la propia Revolución Francesa.
140
No, esta catedral no es “barroca” en el sentido tradicional
histórico del término, de la misma manera que tampoco es “rococó” y menos
aún ”neocIásica”.
.
Aunque parezca una perogrullada, hay que afirmar que se
trata simplemente de un caso particular. Hay que confesar, sin embargo,
que a poco que profundicemos en estos “casos particulares” sudamericanos
comprendemos hasta qué punto todas las nociones europeas resultan esclerosadas, por no decir completamente inútiles.
Las iglesias sudamericanas poseen, por diferentes que parezcan entre sí, al menos algunos puntos en común, el principal de los cuales
podría ser que representan bastante bšen el sentimiento religioso que parecia
deseable despertar en las masas, ya fueran españolas, criollas o indígenas; y
hay que reconocer que, en la mayoría de los casos, esto se lograba sin caer
en fórmulas vacías o practicando un arte dudoso como el que después conocieron los siglos XIX y XX. ¿Cómo juzgar, pues, esas antiguas iglesias sudamericanas, vistas hoy desde nuestro punto de vista que pretende ser más
englobante, más total en sus juicios? Por supuesto que no se trata de imponer un criterio de valor basado exclusivamente en la sensibilidad corregida
por una profunda cultura de la historia de los estilos y un conocimiento acendrado de cada detalle significativo. No, por el contrario, debemos intentar -a
la luz de la comprensión más generalizada- descifrar lo que una iglesia como
la catedral de Puno podía y debía representar para la mayoría de los fieles
que a ella acudían.
Quienes dirigían los trabajos eran, muy a menudo, o eclesiásticos de carrera y vocación, o también hombres cultos formados en Europa y
en los grandes centros sudamericanos de la época. Esas personas debían
tener una idea bastante clara y precisa de lo que esperaban del edificio cuya
construcción emprendian. Para sus iglesias reclamaban, ante todo, obras
bellas, imponentes y ricas, a ser posible. Sobre todo, obras de calidad tanto
en los materiales, procedimientos constructivos, mano de obra, terminación y
detalles. Por eso, sin duda, exigían en el exterior una decoración esculpida,
“injertada”, por así decirlo, sobre un edificio de la mejor clase elevado según
todas las reglas del arte. No debemos, sin embargo, tratar de comparar ni el
tamaño, atrevimientos constructivos o calidad del decorado de una iglesia
como la de Puno con lo que se hacía contemporáneamente en pleno siglo XVIII europeo. Perderíamos, así, definitivamente toda posibilidad de captación del valor de un arte alejado y local, capaz, no obstante, de expresarse
con sinceridad, y al mismo tiempo, capaz de inventar una representación y
una significación perfectamente diferentes de los remotos modelos europeos.
Quisiéramos, sobre todo, hacernos comprender de todos
aquellos que, de una manera o de otra no han tenido jamás la ocasión de
contemplar directamente alguna de estas construcciones sudamericanas, un
141
tanto rudas aunque casi siempre también muy fascinantes. Para quien noi" 1
visto nunca la catedral de Puno sino en foto, agregamos a guisa de comentarios que hay que imaginar lo que significa esta gran masa de piedra rosa oscurol2, tal como se presenta al sol del altiplano, dominando las brillantes y
azules aguas del Titicaca. Esa piedra -por uno de esos misterios que parecen
deberse a la “armonía preestablecida" Ieibniziana- se destaca admirablemente en el cielo luminoso bajo la luz llmpida y fria de un sol blanco como
un ojo sin párpado. Bajo esa iluminación privilegiada las sombras se hacen
transparentes, no “pesan” sobre el enérgico enrejado que los resaltos verticales y las molduras horizontales parecen trazar sobre la superficie sensible
del monumento.
En general, cuando abarcamos la totalidad del volumen y circulamos a su alrededor, otra impresión aún despierta en nosotros al hombre
primitivo que siempre llevamos dentro; y es un sentimiento positivo ante esa
especie de “brutalidad” básica que ha sido adoptada para zanjar los problemas. ¿Hay que sostener un muro? Pues bien, para anclarlo al suelo se le plantará al lado un contrafuerte como quien clava un enorme clavo sobre una
plancha. ¿Es necesario decir que el resultado no es, en nada, delicado ni gracioso? Diríamos que todo lo contrario, y, sin embargo, por eso mismo quizá
nos satisfaga tanto en lo que tiene de franco y efectivo: un verdadero “puñetazo en el estómago”.
Sí, por último, todas estas son soluciones sanas, lo contrario
de la imitación amanerada y pudibunda. Aquí, quienes han levantado esta
mole no se han avergonzado de sus limitaciones, al contrario, hasta parecería
que están exageradas por prurito de sinceridad, y también, ¿por qué no?, para
practicar un cierto esteticismo ”brutaIìsta” que encuentra en nosotros un eco
por demás favorable y que nos prueba, si hiciera falta, que tampoco en ese
campo hemos inventado nada.
No se puede, no se debe hablar de barroco a propósito de la
catedral de Puno; aun si el término resulta cómodo y, a cada instante, tenemos la fuerte tentación de emplearlo. Sería, no obstante, una forma de pereza
mental. Sin recurrir al concepto de "estilo" podemos igualmente muy bien
hacernos comprender diciendo que se trata de un volumen que se afirma
como un juego de cubos superpuestos, limitado por grandes superficies planas sobre las que se distribuye, con mucho tacto y gusto, una decoración
concentrada en ciertos puntos, constituida por detalles sobrecargados de tipo
hormigueante y estático. En su conjunto, diríamos que la catedral de Puno es
un núcleo de piedra con perfil montañoso; por ello se inserta -sin tener en
cuenta diferencias accesorias- en la gran categoria general de las iglesias
de esa región cultural sudamericana.
Para concluir este ensayo podriamos agregar que, por los avatares del azar,` la catedral de Puno cuenta hoy, sobre todo, como un “exte142
1 1.”. Por una fortuna adversa como el incendio de su mobiliario, o por cambios que nos resulta dificil evaluar en nuestros días, ella se nos presenta desde
el punto de vista interior, como un simple espacio desnudo bastante impresionante en si mismo, aunque sin ninguna de las características que constituyen la atracción de ciertas otras iglesias sudamericanas, a veces mucho más
modestas que esta catedral.
Desconfiando, en principio, de las manidas nociones de estilo
y de las simples cronologías, he querido presentar hoy el caso de una catedral
media, que no ha sido pensada en Europa para ser ejecutada en América del
Sur, sino que, por el contrario, parece haber nacido y crecido como un producto natural -ambiente, materiales, necesidades- en el corazón mismo de
la sequedad luminosa de la meseta peruana. Detrás de esta aparente espontaneidad -que no es sino una perfecta adecuación al medio- aparecen una
voluntad por parte de quien encargó la obra, la presencia de un maestro de
obras eficaz y sensible y, por último, una mano de obra muy calificada. Son
esos tres elementos humanos los responsables de esta admirable "montaña
artificial".
Esta catedral es austera y sin concesiones, representa un
enorme peso de piedra puesto en equilibrio como un desafío a la dificultad
de construir en una región tan alejada de los grandes centros culturales y,
para colmo, sujeta a movimientos telúricos de los más violentos. Decir simplemente que es barroca, insistir en que es un producto de mediados del
siglo XVIII, es decir demasiado poco y, lo que resulta peor aún, es traicionarla.
En todo caso, no es barroca en relación a lo que se hacía por
ese tiempo en Europa o en México y conste que pienso, sobre todo, en esas
elegantes iglesias “verticales” de los alrededores de Puebla, con sus azulejos
en fachada, sus altares desbordantes de oro y policromía en que las curvas
parecen perseguirse sin fin. Culturalmente hablando, tampoco puede afirmarse, sin más, que la catedral de Puno pertenezca al siglo XVIII, si pensamos
en ese momento histórico con la óptica y la mentalidad europeas. 0 sea, si
esas palabras despiertan en nosotros nociones de un rococó cortesano hecho
de delicadezas y gracia; o lo que sería igualmente falso, si evocaran las austeridades del neoclásico que hizo furor en España y en México pero que, prácticamente, no llegó a pasar a la América del Sur13.
Sí, no hay más remedio que reconocer que los clisés europeos no funcionan en este territorio áspero que es el Collao, sobre las riberas
de este lago inmenso, salvaje, despoblado como un mar en el centro de un
desierto. Ese lago Titicaca que tampoco él obedece -ni lo más remotamente
posible- a la idea romántica de “lago” que, a partir de Rousseau, nacido al
borde de un supercivilizado lago europeo, aparece en nosotros en cuanto
oímos o leemos la palabra, casi como un reflejo condicionado.
143
La historia sudamericana no es solamente la parienta ,.-..
de la europea: sobre un mismo reloj básico sus agujas marcan otra hora, la
suya propia. Y es precisamente la diferencia lo que hace interesante la investigación y no la sempiterna búsqueda de lo igual, como parecería que los his-
toriadores quisieran siempre demostrar. Las circunstancias favorables o adversas que presiden todo destino han hecho de la catedral de Puno lo que ella
es, vale decir, algo único; ni más ni menos que una planta o que un ser humano. Habrá que incluirla en diez 0 en cien tipologías que no serán, a su vez,
sino otros tantos andamiajes provisorios, medios de esbozar las lineas generales que le han permitido existir en el tiempo. Lo que podemos asegurar es
que no encaja en los "siglos" ya hechos, ni en los “estilos”, especie de cajón
de sastre donde hay de todo, y que parecen haber sido inventados no tanto
para aclarar como para confundir. La catedral de Puno, como toda creación
del espíritu humano es un “caso particular", ni más ni menos, pero un caso
particular que puede y que debe ser amado y estudiado justamente por su
carácter individual, impar.
Notas
1. Enrique Marco Dorta, in Angulo lñíguez, Historia del arre hispanoamericano, tomo l, pág. 631.
2. Enrique Marco Dorta, op.cir., tomo I, pág. 632.
3. Rubén Vargas Ugarte, Historia del Perú, Buenos Aires, 1954.
tomo ll, pág. 327: “.D. Pedro Antonio Fernández de Castro, décimo conde de
Lemos, séptimo marqués de Sarria, octavo conde de Castro y duque de Taurisano
nació en Monforte de Lemos y fue bautizado en la iglesia de San Vicente de esa
ciudad el 20 de octubre de 1632". Más adelante lop.cir. tomo ll, pág. 333 sqq.) el
mismo P. Vargas Ugarte explica cómo, en 165, en la provincia de Paucarcolla
se descubrió la mina de Laicacota a algunos kilómetros de Puno. En 16%, Lemos
desmantela la aldea de Laicacota y la transporta una Iegua más al norte, al lugar
ya poblado de Puno, que a partir de ese momento se llama San Carlos. La fundación tuvo lugar el 9 de septiembre de 1; Lemos la justifica por carta al rey con
fecha 27 de diciembre del mismo año.
4. Carlos Borromeo nació cerca del Iago Mayor en 1533, murió
en Milán el año 1584 y fue canonizado en 1610. Donald Attwater, The Penguin
Dictionary of Saints, Londres, 1966, pág. 84, lo califica así: “San Carlos Borromeo
fue una de las figuras notables entre los reformadores católicos posteriores al
Concilio de Trento y fue llamado “otro San Ambrosio”; su rigorismo en algunos
sentidos y su arrogancia no han escapado a las críticas, pero una parte de su labor.
como la concerniente a la educación religiosa de los niños, ha sido ampliamente
apreciada".
144
5. E. Marco Dorta, op.cir., t. lll, pág. 456 sqq, cree que el nicho
vacío debía estar destinado a una estatua de San Carlos Borromeo, santo titular
de la iglesia íque sólo fue hecha catedral, agrego yo, el 5 de octubre de 1861). A
ambos lados de ese nicho -siempre según Marco Dorta- descubrimos los relieves respectivos de San Pedro y San Pablo. AI nivel inmediatamente inferior y en
el eje encontramos otros relieves: el de la Inmaculada Concepción, flanqueada por
Santo Domingo y por San Francisco. Sobre la puerta misma de entrada figura, en
fin, un relieve cuadrado con la imagen de San Miguel; por último, al nivel más bajo
y en sendos nichos pueden verse las estatuas de bulto de San Marcos y San
Mateo. Al interior, formando parte de la decoración fija encontramos en lo alto
de la bóveda una serie de medallones en relieve y que corresponde, cada uno, a
un tramo diferente. Según este mismo autor los temas son, yendo del presbiterio
a la puerta de entrada: la Inmaculada, la Virgen con el Niño, Santa Rosa de Lima,
San Miguel, Santo Domingo y San Francisco.
I.
Ricardo Mariátegui Oliva, “La catedral de Puno”, Ana/es de/
instituto de Arte Americano, Buenos Aires, n.° 3, 1950, pág. 38-43, piensa a su
vez, que el segundo motivo central de la bóveda no es la Virgen con el Niño
sino el Niño Jesús de Praga. El mismo autor cree ver, coronando los dos portales
laterales exteriores, las imágenes de San Juan Evangelista y de San Lucas, respectivamente. Lo que, supongo yo, completaría la representación de los cuatro
Evangelistas, si Marco Dorta tiene razón en suponer que las dos estatuas de la
fachada encarnan las figuras de San Marcos y de San Mateo, como se dijo más
arriba.
Xavier Moyssén, "La Catedral de Puno, Perú" Anales dei Instituto
de investigaciones Estéticas, n.° 31, 1962, pág. 52 sqq., no está de acuerdo con
casi ninguno de estos criterios y dice textualmente: “Desde su construcción, la
iglesia fue dedicada a la Purísima Concepción y no a San Carlos Borromeo como
se ha venido repitiendo infundadamente; San Carlos es el patrón del pueblo, según
disposición dada por el Conde de Lemos en honor de Carlos ll. Por tanto, el tema
teo I ógico que rige la composición de la portada, es un tema mariano. En términos
generales la composición está trazada a base de triángulos más un eje vertical,
tod o lleva por cúspide lógica la imagen del Padre Etemo".
Sigue diciendo Moyssén que en el nicho vacio no debió alojarse
San Carlos, como suponía Marco Dorta sino “...la Segunda Persona de la Trinidad: el Hijo; significativamente las Tres Personas están asistiendo a la coronación
de la Virgen, a ello se debe su presencia aqui".
“En el segundo cuerpo de la portada -sigue afirmando Moyssén- a los lados del nicho y la Purísima, aparecen en medios relieves San Pedro
y San Pablo (en esto de acuerdo con Marco Dorta), principales pilares de la Iglesia de Cristo, en tanto que a los lados de la Virgen dispusiéronse sabiamente dos
doctores de la Iglesia que se distinguieron tanto por la defensa que hicieron de la
misma como por sus escritos con los que defendieron el dogma mariano; Santo
Tomás de Aquino y San Buenaventura son los dos doctores que ahi aparecen con
sus símbolos característicos: sendas plumas de escribir y voluminosos libros en las
manos.
“En la parte inferior y a los lados de la puerta nos encontramos,
dentro de sus nichos, con dos doctores de la Iglesia primitiva; a la izquierda aparece San Gregorio Magno y a la derecha San Jerónimo, que es, por cierto, una
145
de las esculturas de mayor personalidad que hay en el conjunto; el artífice qt...
_
_ _
_,
labró no encontró inconveniente alguno en colgarle de las faldas esa deliciosa e
ingenua figura que representa el manso león que acompaña al santo.”
Como se ve las opiniones divergen. El personaje con un león
que a Marco Dorta le ha parecido San Marcos Icon su animal tutelar) es, para
Moyssén, San Jerónimo, o sea otro santo que puede tener ese mismo atributo
reducido aqui a un signo “taquigráfico”. En cuanto a mí no soy especialista en
iconografía y no pretendo ni remotamente competir con los eruditos en estas cues-
tiones. De todas maneras la perfecta identificación de cada tema no es en absoluto
el objetivo fundamental de este libro que querría, sobre todo, interpretar la inserción de los monumentos en su contexto histórico general y dentro del marco geográfico, económico, religioso, político y social en el que fueron levantados.
_
_6. Cf. José de Mesa y Teresa Gisbert, “Renacimiento y Manierismo en la arquitectura 'mestiza'
Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, junio 1965, n.° 3, págs. 9-44.
. 7. Cf. Emilio Harth-Terré, “Tesoros de arquitectura virreinal en
Puno”, Mercurio peruano, 176, tomo XXIII, pág. 617 sqq; y del mismo autor, “La
Sirena en la Arquitectura VirreinaI“, El Arquitecto peruano, mayo 1940.
8. F. Chueca Goitia lo ha dicho desde su primer libro: ini/ariantes
castizos de la arquitectura española, Madrid, 1947. Yo mismo he tratado el tema
varias veces, en mi citado libro y en distintos artículos.
9. Véanse, en este sentido, los documentos fotográficos de Edovard Utudjian, Les monuments arméniens du ¡Ve au XVlie siécle, París, 1967; y
los de G. Gasparini en el artículo del B. C.I.H.E., n.° 3, 1965.
10. Cf. Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, París, 1967, que
analiza con mucha agudeza la historia del concepto en Francia.
11. Pierre Francastel ha desarrollado estas ideas en uno de sus
seminarios (aún inédito) en el curso 1964-1965, de la Escuela de Altos Estudios,
Paris.
12. E. Marco Dorta, op.cit., tomo lll, dice textualmente que la
catedral es de piedra gris. A pesar de que el adagio reza que de gustos y colores
no debe discutirse, creo que en este caso vale la pena hacerlo. Las diapositivas
en colores deberían bastar para zanjar esta cuestión, secundaria pero no desprovista de interés.
13. Cf. Gabriel Guarda Geywitz, “El triunfo del Neoclasicismo en
el Reino de Chile", B.C./.H.E., n.° 8, 1967.
146
' ¿I papel de la decoración
en la arquitectura
colonial sudamericana
La arquitectura colonial sudamericana presenta siempre un
doble aspecto: el exterior (del cual la fachada constituye generalmente la parte
privilegiada) y el interior, considerado como simple espacio cerrado y que sólo
alcanza su verdadero significado si se lo entiende como lo que es: casi una
excusa para el despliegue de la decoración. Los dos lados de la medalla se
unen pues en la significación tota/ del monumento, y es lo que me temo no
quede claro en los libros publicados hasta ahora sobre el temal. En efecto, el
exterior por su masa, torres, cúpula, imafronte anuncia el templo en la ciudad,
lo proclama y lo inserta en un tejido urbano homogéneo aunque bastante
indeterminado. El interior, por el contrario, habla más que nada a quien penetra en la iglesia en busca de refugio, de paz, o de consuelo. La decoración
acentúa y corrobora este efecto íntimo del edificio religioso pero matizándolo:
en la penumbra uno se encuentra mejor y puede dar rienoa suelta a la expresión de los propios sentimientos.
Más que un repertorio de formas lque ya vimos están muy
mezcladas en América del Sur y no llegan por orden cronológico, lo que constituye en sí la noción misma de “estilo”l, los españ_oles_aport_aronj_a sus colonias una mentalidad religiosa, les _impusie'ronBla suya, que ihaceiide la iglesia.
Tiïndiarñëntalmente una casa de oración.
Admitamos por otra parte que el hecho de separar los dos
aspectos de la arquitectura eclesiástica suponga un error. En efecto, no hay
por una parte una "caja de muros” (bastante poco imaginativa por cierto)
y, por otra un “contenido” en la doble acepción del término. Parece haber
pasado ya el momento de la consideración del espacio interno como aspecto
dominante en el juicio arquitectónico global . No hay que exagerar: la arquitectura es la doble experiencia del “juego de los volúmenes bajo la luz”, como
decía Le Corbusier, y también y al mismo tiempo, la captación del espacio
147
vivo limitado por unos muros y una cubierta sea cual fuere. No nos engaiiemos: por último, quizá, los dos únicos pueblos que en Europa occidental han
sido capaces de construir soberbios monumentos con interiores tan válidos
como sus exteriores son los italianos y franceses. Los otros, en general si
bien logran a veces hermosas “esculturas habitables", se contentan con vestir
bellamente el interior del espacio que esos mismos muros delimitan3.
En el caso particular que nos ocupa, si bien hay que reconocer que el espacio español o sudamericano resulta casi siempre interesante
y proporcionado, son raras sin embargo las obras capaces de resistir la comparación con los grandes monumentos europeos. Entre los siglos XV _y )_(\_(l,II
lo hispánico no cuenta muchas veces en última inštanciísinöipfoflrila manera
como los espacios desnudos son vestidos por una idecotaãô-iïiìñtìadyergticia
pero si aplicada4.
'Í J
En el gran arte el complejo arquitectura-decoración constituye
o debe constituir un episodio único que sólo mentalmente podemos desdoblar
en dos instancias paralelas. No obstante, la gran arquitectura de interior reclama una ausencia casi total de decoración, o mejor dicho: debe bastarse a
si misma. Es lo que ocurre en los magníficos palacios italianos por lo menos
hasta el siglo XVII. Los franceses, ingleses, holandeses han sabido, en cambio,
aliar quizá mejor que los propios italianos los interiores “arquitecturados” civiles, tratándolos con una decoración proporcionada, refinada, supremamente
habitable: virtud nórdica por antonomasia. La suya es lo que podríamos llamar
una “cultura de puertas adentro”.
En el mundo hispánico el caso es aún distinto de los precedentes. Un interior -de iglesia, de palacio, doméstico- cobra verdaderamente su significación sólo cuando está habitado por imágenes talladas, cuadros, muebles y objetos. Ya sea por herencia morisca, ya sea por la propia
dureza de la vida medieval, puede decirse que los españoles entraron en la
época moderna con una mentalidad sobria, aunque no por eso menos señorial. Su ideal inconfesado es la dignidad, el decoro. A veces también y como
subproducto, el Iujo5, que cuenta no sólo por la calidad de la obra sino también por la riqueza intrínseca en labor y en metal precioso.
Ahora bien, ese lujo resulta muchas veces simplemente algo
“colgado”, una alhaja de precio con la que un personaje importante se adorna
y proclama a los cuatro vientos su calidad. Es el caso -bien observado por
Chueca Goitias -de los artesonados mudéjares o renacientes, de ciertos frisos
esculpidos y en general de toda la decoración que prolifera en la parte superior
de los muros. En las iglesias ese rasgo se completa con los retablos, la sillería
del coro, los púlpitos -y mucho más rara vez- con los confesionarios (remplazados por desgracia a lo largo de los siglos como elementos móviles y,
por ende, menos permanentes).
148
Dado que aquí nos ocupamos precisamente de arte religioso
veamos, a vuelo de pájaro, cómo esa decoración fija o semi-móvil se presenta
en América del Sur durante los tres siglos que nos interesan.
3
Las cubiertas
Varias clases de cubiertas son practicadas en América del Sur
a partir del siglo XVI: las mudéjares (que representan lo que entonces se llamaba “carpintería de lo bIanco"7l; los artesonados renacientes en la pura tradición europeaa; en fin, las bóvedas de varios tipos.
Se podría fácilmente dibujar el mapa de las techumbres con
técnica mudéjar en América del Sur. Debía, sin embargo, haber muchas más
de las que encontramos hoy día', a pesar de ser todavía bastante numerosas.
Los terremotos, las reconstrucciones y -¿por qué no?- el cambio de gusto
deben haber acababado con ellas en más de un caso. De acuerdo a lo que se
conserva hoy este mapa tendría vagamente la forma de una gran mancha que
tomara todo el norte y el centro-oeste del continente, es decir los virreinatos
de Nueva Granada y del Perú. En la grisalla general de esta mancha notariamos algunas otras más oscuras que corresponderían a los puntos en que las
obras son más frecuentes y más bellas, o sea en las ciudades de Tunja, Bogotá, Quito, Lima, Ayacucho lantigua Huamangal, Sucre y Potosí9.
`
Parece demostrado que muchos moriscosm se encontraban
entre las tropas españolas de la conquista. Son ellos sin duda quienes a pedido de los maestros de obras empezaron a practicar esta forma útil y bella
que constituía una práctica ancestral de ese puebloll. Es también muy posible que, gracias a la formación de discípulos y a la divulgación del libro de
López de Arenas, los artesonados de este tipo hayan sido realizados ya en el
siglo XVII por españoles puros, por indios o mestizos adiestrados en esta técnica. Por cierto que a mediados del siglo precedente existían en América del
Sur colegios de artes y oficios, tales como por ejemplo el famoso Colegio de
San Andrés de Quito, donde se formó una verdadera élite, no sólo de artesanos sino también, sencillamente, de artistas de todo tipolï.
En general esta clase de techumbre asume la forma de una
artesa Ide ahí su nombre) que puede ser cuadrada, rectangular, octogonal o
en “media naranja". A partir de una base constructiva muy ingeniosa, el
149
carpintero -estamos tentados de tratarlo de ebanista, hasta tal punto st. i.. '
bajo es fino- alcanza la belleza expresiva gracias a los entrelazados geométricos, los polígonos estrellados que constituyen la trama misma del arteso-
nado, sin ningún elemento superpuesto ni extraño a la obra misma. De esa
manera, el antiguo gusto árabe por la riqueza y el lujo se encuentra -por uno
de esos extraños avatares de la historia- transferido a la América española”.
La voluntad de “agregar lujo”, rasgo peninsular, quedará así expresada por
esos baldaquinos en marquetería de madera oscura que pueden, en ciertos
casos, estar dotados de policromía, aunque siempre apagada y que sólo el
dorado anima.
Permítaseme una digresión. Para mí, la mentalidad de los primeros constructores europeos en América del Sur parece obedecer a una
consigna tácita: la de improvisar y contentarse con los medios a su alcance
tratando de realizar edificios sólidos y hermosos en la mayor brevedad posible de tiempo. Ante ese imperativo, querer estudiar la historia del arte del
Nuevo Mundo por “rebanadas de estilo" me parece un error, no tanto metodológico, como un error desde el punto de vista de la historia de las ideas.
No es, creo yo modestamente, estudiando la recepción siempre más o menos
tardía que entenderemos la arquitectura colonial sudamericana. Pienso, por
el contrario, que hay que dar completamente vuelta el argumento y preguntarse con humildad: ¿cómo podía cubrirse, a fines del siglo XVI, una iglesia
en las comarcas más civilizadas de América del Sur? Vayamos por partes:
se podia simplemente techar a dos aguas lo que permite tener al interior una
cubierta ordinaria con cerchas formadas por vigas y puntales (los más refi-
nados se llamaban de par y nudil/ol que no había inconveniente en' decorar.
Es la solución más frecuente en los casos que llamo de arquitectura espontánea. Dentro de un marco más culto y de mayor ambición, el constructor
podia lanzarse a la ejecución de una bóveda de medio punto, o sea de cañón
corrido, realizada en piedra, en ladrillo y hasta en quincha, como ya hemos
visto en otro capítulo de este libro. En fin, llegando ya a lo que constituía un
verdadero lujo -aun en España-, se podía intentar una bóveda más complicada: de arista, con penetraciones, o volviendo atrás en el tiempo, empleando
la bóveda gótica de crucería. Por otro lado, recurriendo a lo tradicional, no
era raro tampoco que se optara por una techumbre rica en madera, lujoso
expediente que no representa un gran peso muerto. Las dos técnicas habituales eran en ese caso o la tradicional europea a casetones, o la más refinada
mudéjar exclusiva de la Península y anteriormente de todo el mundo árabe.
Inútil decir que ambos tipos de cubierta tienen el inconveniente de quemarse
fácilmente, de ser destruidos por la intemperie, los terremotos, los insectos, etc.
Dejando de lado esa voluntad de hacer más rico el monumento hay que reconocer que de todos los procedimientos mencionados,
tanto las bóvedas de crucería como los artesonados de madera, parecen
adaptarse mejor a la realidad que cualquier otro de los sistemas. La bóveda
150
¿,ot..i.á, con su reticula de nervaduras, “absorbe” los movimientos que producen Ios temblores de tierra. Los techos de madera demuestran también a
su manera una conveniencia basada en su misma ligereza y, en caso de des.,
I
truccion, por el hecho de ser fácilmente remplazables.
Dentro de la técnica maderera, no hay duda de que los artesonados mudéjares o a casetones debían ser más difíciles de realizar en América
del Sur que en España. Lo cual no impide, sin embargo, que exista una cantidad verdaderamente apreciable de ellos”. Los techos realizados en el gusto
del renacimiento no eran siempre de talla marcadamente tridimensional ícomo
es el caso de los casetones): a veces llegan a parecer casi bidimensionales, ya
que en ellos lo que predomina es la calidad del diseño, siendo el efecto escultórico poco importante en sí. De todas maneras tanto los artesonados a
casetones como los otros más “dibujados” no suponen verdaderos problemas
constructivos. La armazón va recubierta interiormente por un sistema de
planchas "aplicadas" contra las vigas que ocultan el sistema de sostén propiamente dicho.
Los artesonados mudéjares, en cambio, obedecen a diferentes características: sin dejar de ser muy hermosos responden a una técnica
perfeccionada de la ebanisteria. Técnica que no necesita de entalladores
y que puede ser utilizada siguiendo sólo las instrucciones de un libro. El éxito
que tuvieron se debió, sin duda, a varias razones. Desde el punto de vista
constructivo como se emplean trozos de madera que no son demasiado
grandes, realizar uno de esos artesonados resultaba, más que nada, una cuestión de ingenio. Sin duda en la época, los techos mudéjares eran relativamente baratos, puesto que para realizarlos no había necesidad de vigas de
grandes dimensiones siempre difíciles de encontrar y, por ello mismo, costosas. Prácticamente toda clase de madera debía servir a este empleo y no
sólo las más duras como en general ocurre en el caso de la construcción. No
olvidemos tampoco la noción de prestigio, a la que los españoles e hispanoamericanos han sido siempre tan sensibles. Es decir, esos magníficos
techos representaban entonces para el común de los mortales verdaderos
tours de force y debían constituir para quienes los encargaban y quienes los
contemplaban una prueba de poder, de lujo y de suprema dignidad siempre
muy deseables en una colonia perdida del otro lado del océano lfigs. 48 y 49).
En el siglo XVIII los artesonados mudéjares desaparecen. Se
llegará a obtener un efecto plástico equivalente por medio del empleo de
planchas en madera tallada y dorada, como ya vimos fue el caso después del
incendio de San Francisco de Quito.
Hay también "contaminación" entre los techos dorados, policromados, y las bóvedas. En efecto, en algunos casos se han tratado las falsas
151
bóvedas (que son en ladrillo y a veces en quincha y están protegidas por un
techo de tejas) recubriendo su intradós con un sistema “a placas” muy decorativo. El diseño es "abstracto", es decir geométrico, y parece salir directa-
mente del tratado de Serlio que ya cité en varias ocasionesl5. Algunas veces
lGuápulo, Quito; San Francisco, Lima) el fondo es rojo y los resaltos blancos.
En casos más lujosos, si bien se ha conservado el fondo rojo, se ha tratado
todo el resto en oro lla Compañía, Quito). Como los retablos son también
rojo y oro, la primera impresión del espectador es la de que las bóvedas
también deben ser de madera o recubiertas por planchas curvas en talla lígnea.
Se trata de un efecto suntuoso y que yo considero muy original y positivo
respecto a lo que se hacía entonces en el resto del mundo."
Se podría pretender que esos techos en madera o que esas
falsas bóvedas en yeso -aun si van pintadas y doradas-, forman en realidad
parte de la “construcción” del edificio y_no de su mera "decoración". Es una
cuestión de puntos de vista. En cuanto a mí, pienso que los constructores de
conventos e iglesias en América del Sur se encontraron frente a dos problemas distintos: uno, el de llegar a levantar edificios lo más grandes y nobles
posible; el otro, el de vestirlos de un manto rico y significativo aun si está
constituido por elementos heterogéneos. Sl, cada vez que encontramos refi-
* i i
Fig. 48. Detalle interior de la
techumbre de San Francisco,
\
i
Quito lfoto G. Gasparini). A la
izquierda y a la derecha se
-
ven fragmentos del artesonado
i
mente todo el templo. El arco
que separa ambos espacios
|
mudéjar que cubría original-
l
está revestido, en cambio, de
planchas de madera talladas en
fuerte relieve y doradas como
los retablos adyacentes.
_
k\
152
namiento explícito, y de una manera u otra despliegue de lujo, estamos en el
campo no simplemente constructivo sino -lo que es más interesante- en el
campo decorativo lfigs. 50 y 51).
Los retablos
El problema del retablo es más complejo, sobre todo porque
en su caso se trata de una forma decorativa mixta situada entre la verdadera
arquitectura y el mueble de proporción gigantesca. El origen del retablo hay
que buscarlo"-'f en los pequeños altares portátiles de la Edad Media. En un
momento dado de la historia esta construcción agrandada a la escala del
muro de iglesia queda "atada", a su manera, a la mesa de los sacrificios,
alzándose tras el ara donde se celebra el rito católico. Se trata de un elemento
Fig. 49. Detalle de la techumbre de la iglesia de Santo Domingo, Quito lfoto G. Gasparini). Es este un buen ejemplo
de artesonado mudéjar en per-
fecto estado de conservación.
Se distinguen en él claramente
dos de las vigas que “anclan”
los muros laterales. Por encima
de ellas el techo propiamente
dicho con su rico sistema "abstracto" de polígonos estrellados. El procedimiento resultaba
entonces eficaz en caso de
terremoto, agregando el tan
deseado efecto de lujo con-
centrado en la paite superior
de los espacios cerrados, tradición arábiga perpetuada en
España hasta mediados del si-
glo XVIII.
153
`
l
1
Fig. 50. Artesonado de Ia
iglesia de San Francisco, Quito.
(foto G. Gasparini). El revesti-
desplegar en la parte superior
del local una riqueza capaz de
conferirle prestigio. Lo que difiere es el procedimiento cons-
data del siglo XVIII. Representa
tructivo y los medios materia-
miento que abarca esta foto
la sustitución del antiguo artesonado mudéjar que se quemó
en esa época y del cual sólo
quedan fragmentos en el crucero y el coro. La voluntad de
contenido es, sin embargo,
equivalente en ambos casos:
154
les para lograr esa nota de lujo.
vertical supremamente visible y significativo que sirve de fondo a las ceremonias que se desarrollan a sus pies.
En España el procedimiento conoció un éxito fulgurante. A
partir del momento en que el retablo aparece tenemos dos versiones: una
esculpida, otra pintada. Más tarde se llegará a una tercera solución en el retablo mixto que combina estatuas o relieves tanto como cuadros enmarcados.
La gran gloria de los retablos españoles del siglo XVI es la de haber impuesto
este arreglo basado sobre una estructura arquitectónica que le presta una cierta unidad, al mismo tiempo que le confiere un carácter majestuoso.
Fig. 51. Detalle de la bóveda
en la iglesia de La Compa-
ñía, Quito lfoto G. Gasparini).
Cambian las técnicas pero el
espíritu sigue siendo el mismo:
asombrar con métodos inge-
niosos y relativamente fáciles.
Aqui, en vez del techo de madera de San Francisco o Santo
Domingo len la misma ciudad),
nos encontramos ante un alar-
de de efìcacia constructiva: una
155
bóveda con penetraciones que
permite la iluminación alta del
espacio interior. La compleja
decoración se hace comprensible gracias a que los fondos
son rojos y los resaltos van
dorados a la hoja. Ese prestigioso brìllo en penumbra convierte el templo de simple “caja
de muros" en una Caverna má-
gica de los cuentos de Las Mil
y una noches.
En tiempos del románico y del gótico esta estructura arqt.
tectónica pasaba mucho más desapercibida puesto que se confundla insensiblemente con la escultura propiamente dicha. En el renacimiento por e I
contrario, un prurito de construcción correcta preside a la composición de
esta arquitectura figurativa“ que va a constituir el telón de fondo de todas
las capillas, ya sean la del altar mayor o las otras subsidiarias. Uno de los más
grandes artistas del siglo XVI español, Alonso de Berruguete, no se contenta
ya con realizar imágenes y pinturas sino que se lanza también a la creación
del retablo propiamente dicho, retablo que servirá de soporte a sus propias
obras figurativas en dos o tres dimensiones. En su caso particular, el resultado
es, empero, algo decepcionante. Ya que Berruguete no es capaz de instaurar
un verdadero sistema más o menos lógico en la disposición de las partes.
La suya no pasa de ser una arquitectura, mal estructurada por definición, que
finalmente cuenta bastante poco en el conjunto, puesto que es siempre la
parte escultórica la que domina y atrae el ojo, en detrimento de columnas,
entablamentos y aun sombrías pinturas, obras también suyas aunque muy
interiores a su labor escultórica.
Hacia mediados del siglo XVI empezamos a ver los primeros
grandes retablos renacientes en América del Sur. Son todavia bastante chatos, en el sentido estricto de la palabra, es decir que se contentan, cuanto
más, de acompañar el muro de fondo para “vestirIo". Dije con cierto optimismo “empezamos a ver"; en realidad esos retablos han desaparecido casi
todos. Apenas si podemos hacernos una idea de lo que debian ser observando, por ejemplo, los de las pequeñas iglesias de Huaro y de la Asunción, en
Juli (cerca del Cuzco y del lago Titicaca respectivamente). En el primero de
estos casos tenemos una superposición de órdenes hecha con aplicación aunque muy rudimentaria; en el segundo, un empleo mucho más “suelto” del
mismo esquema.
No obstante, la obra maestra de esta época debla ser el retablo del altar mayor que se encontraba en la catedral de la actual ciudad de
Sucre. No conocemos hoy el retablo en cuestión, pero el historiador norteamericano Harold E. Wethey ha encontrado en un archivo el diseño original
que nos lo muestra tal como debía aparecer. La fecha data de 1604-1607, y
su autor es un tal José Pastorelo lpor el apellido darla la impresión de tratarse de un italiano). Su trabajo es muy correcto; consiste en un retablo a
tres niveles, dividido verticalmente en tres calles, o sea cuerpos o miembros.
Lo que llamaremos el piso bajo muestra, en su eje, un tabernáculo dentro
del gusto manierista. En el segundo nivel y siempre al centro, se abre un arco
de medio punto y en trampantojo lcreo que hay que volver a esta vieja palabra
española en vez del francés rrompe l'oe¡ll -vacio en el proyecto- y flanqueado de dos estatuas enmarcadas por columnas, como era por otra parte
el caso en el nivel bajo. En fin, el remate o coronación sólo posee un cuerpo
central: se trata de un panel escultórico con la Crucifixión, que concluye por
lo alto en un frontón sostenido por ménsulas en vez de columnas o pilastras.
156
,_,,. volutas invertidas -a la manera de la fachada del Gesü- representan
a cada lado el necesario paso para vincular, al centro, los cuerpos laterales
que sólo tienen dos niveles. Un par de ángeles con las alas desplegadas da
todavía un último toque de arte culto y casi rebuscado a este conjunto muy
bien compuesto. (Véase Angulo lñíguez, tomo lll, pág. 536).
El verdadero triunfo y generalización del retablo datan, sin
embargo, del siglo XVII”. ¿Por qué no tenemos otros ejemplos del siglo XVI
en América del Sur así como los hay tantos y tan buenos en México? Creo
distinguir dos razones fundamentales: los terremotos que siguen demoliendo
esas obras válidas plásticamente pero frágiles por definición; en segundo
lugar: el cambio de gusto propio de cada época. La modestia casi obligatoria
del primer momento va a ser remplazada, poco a poco, por un programa más
pretencioso. A diferencia de lo que pasó siempre en Europa, en América del
Sur no se mejora en general una obra ya existente sino que se la guarda tal
cual o se la suprime para comenzar de nuevo. Esas dos razones serian más
que suficientes para explicar la relativa indigencia en la que estamos para
encontrar hoy dia obras representativas de esa época, tanto en el dominio
de la pura arquitectura como en el más adventicio de la decoración aplicada.
Ahora bien, si tenemos pocos retablos del siglo XVI, nos los
podemos en cambio imaginar con una relativa facilidad. No hay duda de que
deberían ser una interpretación provinciana de formas renacientes españolas,
una especie de mezcla de italianismo importado y de plateresco local. El gran
retablo gótico no pasó a América del Sur, lo que parece probar al menos dos
cosas. Primero que la decoración refleja mejor que la arquitectura el cambio
o la evolución del gusto; y segundo: que los arcos ojivales o las bóvedas de
crucería que se ven aún en las ruinas de Saña, en Quito o en otras partes no
son sino expedientes constructivos y no -como se ha pretendido- la explotación viva de un estilole.
De todas maneras esos retablos, aun el soberbio diseñado por
Pastorelo, tienen siempre algo de “mueble": se diría que el artista los ha visto
en pequeño. En el primer tercio del siglo XVII la composición -mental y
real- del retablo, empieza por el contrario a complicarse notablemente. Se
respeta, a grandes rasgos, ese cierto cuadriculado que espontáneamente resulta del encuentro de los entablamentos horizontales y de las columnas verticales. Pero ese conjunto, en apariencia ordenado, empieza a agitarse: hay
cuerpos que avanzan, columnas que se liberan del fondo. El fuste de esas
columnas puede estar dividido en diferentes zonas. El tercio inferior recibe una
decoración en puntas de diamante, escamas o espirales llo que se llama melcochadol; los otros dos tercios son en general acanalados. Estamos aún en
estos casos al nivel de las tentativas; el estilo del futuro retablo barroco sudamericano se encuentra aún lejos de su punto de madurez. No se puede. por
157
ende, postular una ley general sobre la distribución de las pinturas y esculit
ras; unas y otras van enmarcadas, ya sea por nichos huecos o planos, ya sea
por simples molduras como si se tratara de cuadros que se aplican contra la
pared.
Los primeros artistas españoles que pasaron a América del
Sur fueron en general sevillanos de origen19. No eran sólo simples entalladores quienes hacian los retablos; a veces figuraba también un arquitecto, como
en el caso de Juan Martínez de Arrona, que en 1613 habia realizado el “monumento” para las fiestas de la Semana Santa en Lima. Hombre muy importante
ya que, alrededor de su nombre, se plantea -todavia hoy- el problema de la
invención de la fachada-retablo que, viniendo de Lima o del Cuzco, se va a
divulgar después por todo el virreinato del Perú2°.
Sí, poco a poco, los retablos van a dejar de ser meros “muebles” para transformarse en verdaderas “construcciones de interior”, realizadas en una arquitectura de fantasia que no obedece ya a los imperativos de la
composición clásica ni a las exigencias de la estereotomla, sino que sigue
sobre todo una estética que se habia desarrollado especialmente en ocasión
de las celebraciones transitoriaszl. Las fiestas, las “entradas” en las ciudades,
las pompas fúnebres y los catafalcos habían aguzado el ingenio en la creación
`¬
""""""
-;
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O
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.21-i
-
158
Fig. 52. Proyecto de altar mayor para la catedral de Sucre,
por José Pastorelo (1604-1607).
Corrección y equilibrio de un
retablo concebido como una
pieza de orfebrería. Su efecto
debia consistir, sobre todo, en
la calidad de la talla en que estaban esculpidos detalles arqui-
tectónicos y estatuas. El conjunto es puramente italiano y
no tiene por lo tanto ni la irracionalidad ni la fuerza expansiva de las mejores invenciones
hispánicas posteriores. Sin embargo hay que reconocer que
todo va a salir de modelos bien
compuestos como éste.
.,,i-a_rquitecturas de ensueño que sólo perseguian un efecto teatral momentáneo. Ese “transitorio” que se hace “permanente” sería -en el fondo- una
de las más justas definiciones del barroco; lo que explica por qué los franceses
del siglo XVII y XVIII, tan fieles al racionalismo para todo lo que consideran
definitivo, se dejen ir por la pendiente de lo teatral y de lo fantástico sólo
cuando quieren marcar un acontecimiento fugaz. Para decirlo en una sola
frase: en Francia, durante los siglos XVII y XVIII, hubo fiestas o duelos barrocos dentro de un marco clásico.
En América del Sur el retablo va a empezar a “salir a la calle”
hacia mediados del siglo XVII. A condición, sin embargo, de simplificarse y
renunciar a mucho de lo que lo hacía pintoresco: el oro, la policromía, la luz
cambiante de los cirios22. Para viajar al exterior del templo no debe quedar del
retablo sino lo fundamental: la estructura, el esqueleto de esas construcciones
aparentemente descabelladas. La experiencia de las construcciones transitorias se impondrá, pues, como algo muy libre comparado con la arquitectura
preconizada en los tratados de Serlio, Viñola o Palladio. Se situará, en cambio, en un terreno más próximo a la decoración propuesta en las planchas
nórdicas de u_n Vredeman de Vries, de un Wendel Dietterlin y, más tarde y ya
en el siglo XVIII, de las propuestas de ese italiano delirante pero genial que
fue el P. Andrea Pozzo23.
Fig. 53. Altar mayor de la
iglesia de San Francisco, Quito.
Retablo curvo poco frecuente
en América del Sur, sobre todo
a fines del siglo XVI y a principios del XVII. Se trata de un
“panteón” -tal como lo designa un cronista- y quizá
quiera aludir al Santo Sepulcro
de Jerusalem, como por ejem-
plo la Capilla Mayor de la cate-
dral de Granada. El lugar co-
mún del “barroquismo” aplicado indistintamente a todo el
arte colonial sudamericano,
impide ver que en este caso se
trata de un producto tipico del
manierismo flamenco tardlo
lsalvo el remate que es del
siglo XVIII). Hay aqui una especie de horror vacui en el pla-
no, cuando ya sabemos que el
horror al vacio barroco o rococó es siempre tridimensional.
i
l
159
No me quiero extender aquí sobre los mejores de esos retal..
de los que habria que ocuparse en otra ocasión con más detalle. Se trata
solamente de marcar las principales etapas y el sentido general de ese elemento indispensable para la comprensión total del fenómeno artistico colonial
en América del Sur. Hay, sin embargo, dos puntos de referencia que considero importantes: el altar mayor de San Francisco de Quito y el de la Compañia del Cuzco, iglesias que ya he analizado en su arquitectura generäl24.
Pues bien, esos dos retablos plantean problemas diferentes25. El primero es
un caso único que, a mi conocimiento, no vuelve a repetirse en América del
Sur. El segundo, por el contrario, es un eslabón indispensable para comprender la evolución del género.
El retablo principal de San Francisco no es un ejemplar
"puro". Y por eso mismo quizá nos pueda esclarecer un tanto la noción de
“retoque”, de reajuste que se aplica mucho más a la decoración que a la verdadera arquitectura; y que nos muestra -si llegamos a descifrar el procesoel mecanismo de lo que llamamos el cambio del gusto. La primera versión del
retablo mayor de San Francisco, que el P. Córdoba Salinas26 describe con
entusiasmo, debe ser del primer tercio del siglo XVII. El zócalo ricamente
tallado con cartelas que recuerdan soluciones flamencas me ha hecho siempre pensar en la posible influencia de los constructores de ese mismo oriqen.
1
Fig. 54. Detalle del altar mayor de San Francisco, Quito.
,
I
cia recuerdan -dentro de la
mayor corrección- los diseños
Cierta pesadez y falta de gra-
del tratadista Vredeman de
Vries. Pinturas enmarcadas.
relieves, cartelas, frontis quebrados componen una ”maCll-Il'
naria” clásica recargada. El es-1
píritu barroco no sopla _aqui
por ninguna parte: es el fin de
un estilo y no el advenimiento
de una nueva sensibilidad.
160
t, ,, para mi, deben ser también los responsables de la iglesia y del gran
claustro del convento. ¿Cómo explicar esa persistencia medio siglo más tarde?
¿No habría acaso un proyecto? Esas cartelas que recuerdan a Vredeman de
Vries suben hasta media altura y se encuentran entre las columnas. Quizá
otra generación posterior de religiosos flamencos manejando modelos de ese
origen podria explicar esta especie de “manierismo nórdico” que, en pleno
siglo XVII, retrasa con respecto a lo que ya se hacía en Europa. Aprovechando
la forma curva de la capilla mayor, el desconocido autor ha plantado grandes
columnas apenas exentas que soportan un entablamento con una cornisa
menos protuberante que si fuera exterior (lo que constituye siempre una
prueba de conocimiento arquitectónico refinado). Este “panteón”, como lo
llama el P. Córdoba Salinas con mucho optimismo, fue rehecho en su parte
central y en la parte superior donde se ve ya la intrusión del siglo XVIII. Para
mi es muy importante haber visto en América del Sur una tentativa precoz de
retablo incurvado27, tentativa que no se repetirá pero que hubiera podido
proveer de un modelo válido para imitar. He aquí una “cabeza” sin “serie”
lfigs. 52, 53, 54 y 55).
Verdadera cabeza de serie, en cambio, el gran retablo del altar
mayor de la Compañía del Cuzco que vuelve al sistema, ya tradicional en
España, de recubrir por entero un muro liso -en esta ocasión la pared que
Fig. 55. El altar mayor en la
iglesia de La Compañia, El Cuzco lfoto A. Guillén). El estilo
de los retablos se ha afianzado
para constituir una verdadera
paraarquitectura, con otras leyes que la arquitectura propiamente dicha, la cual -en este
caso particular- es excelente.
La “planta baja” del retablo es
más pesada que el resto y quizá no resulte coherente con la
parte superior. De todas maneras se trata de un magnifico
conjunto que interesa e intriga
el ojo del espectador que no
cesa de descubrir en el detalles
ingeniosos, audaces, perfectamente compuestos entre si
dentro del aparente fárrago.
161
,
Fig. 56. Detalle del altar ,ri
l/or de La Compañia, El Cuzco
lfoto B. Pestanal. El r9±ab|0
Ideal -como instrumento Iitúr.
Qico o máquina para orar"
-debe contener en la Contra-
rreforma el mayor número posible de sitios donde gojocaf
imágenes, estableciendo jei-arquias, conexiones, acumulan-
do simbolos para las diferentes
posibles “lecturas” de cada
uno de estos “casilleros espirituales" que resultan una con-
creción viva del dogma.
Fig. 57. Altar mayor de la
iglesia de El Belén, El Cuzco
lfoto D. Bayónl. Al lado de las
soluciones cultas encontramos
también algunas otras más ingenuas y meramente “acumuIativas”. Ad ma/'orem Dei gloriam no es sólo entonces el
lema de los jesuitas sino prácticarnente de todas las órdenes. A veces se considera que
el oro solo no basta y se recu-
rre también a la plata maciza.
Es el caso frecuente de los
frontales de altar. Aqui, además, todo el edículo central es
igualmente de plata labrada:
enorme pieza de orfebrería que
sigue el estilo general del retablo, cada vez menos arquitectónico y cada vez más escultórico.
:remata el fondo de la nave principal. Se trata de una superficie extensa que
comporta un remate en medio punto: habrá que Ilenarla, pues, con una forma
curva o mediante una serie de formas escalonadas lfigs. 56 y 57).
El retablo de la Compañia es una construcción a primera vista
bastante incoherente pero que, a medida que analizamos, empieza a cobrar
todo su sentido. En él no encontramos nada de improvisado. En la parte inferior los elementos constitutivos son más pesados, como debe ser siempre para
servir de apoyo a semejante “montaña”, Esta planta baja sobre zócalo está
formada por columnas salomónicas exentas. Hay un cuerpo sobresaliente con
columnas que avanzan hacia el espectador. Esos miembros verticales están
vinculados entre sí por un entablamento bastante protuberante que se dobla
en ángulo recto para interrumpirse al centro. Y ese centro, justamente, está
ocupado por un gran tabernáculo, especie de edículo con sus propias columnas torsas en miniatura; a cada lado de ese tabernáculo se abren nichos con
estatuas. De ahí para arriba las formas se complican enormemente. A decir
verdad, no hay verdaderos “pisos” sino que todos los elementos se mezclan.
Siguiendo el eje ascendente, digamos que las imágenes de bulto alternan con
los cuadros sin interrupción horizontal de ninguna moldura. A los lados se
produce la misma sabia alternancia cuadro-imagen-cuadro, estando el conjunto enmarcado por columnas vagamente superpuestas a las salomónicas
de la parte baja. En lo alto ya no hay sino molduras y medallones cada vez
más libres. Se puede pensar que el actual remate debe proceder del siglo XVIII,
a tal punto el conjunto está marcado por el signo curvo.
Entre el de Quito que acabamos de ver y el altar mayor de la
Compañia del Cuzco (1670) hay todos los titubeos que median entre las líneas
duras y las líneas fluidas; entre una menuda decoración geométrica de origen
manierista y el paso a formas menos dibujadas y a dominante más bidimensional.
El Cuzco es un buen punto de referencia a causa del terremoto de 1650 que obligó prácticamente a la reconstrucción de la ciudad, sus
iglesias y sus retablos. Tenemos entonces, por ejemplo, retablos muy arquitecturados como el de la Trinidad (1666) en la catedral, donde las líneas rectas dominan: obra de Martín Torres; el de la Soledad en la Merced (1659),
debido a Pedro Galeano que va un paso más lejos en la libertad y empieza
a emplear esos óvalos ly no elipses como dicen algunos autores) que encontramos también en la cúspide de las torres de la Compañía. El altar mayor
de Santa Catalina tiene ya un frontón roto con una cartela en su interior y
pequeñas columnas salomónicas de acompañamiento. La influencia se prolonga hasta Ayacucho (iglesia de Santa Teresa) lfigs. 58 y 59).
Hasta aquí, si la estructura es todavia bastante clara, ya observamos toda suerte de efectos de claroscuro. Son ellos los que movilizan la
masa de las formas apiladas las unas sobre las otras para que no se produzca
163
lo que podríamos llamar el “tedio plástico". Sin embargo, a fuerza de i
el conjunto, se termina por comprender que cierta lógica preside estas construcciones en donde se superponen los símbolos.
Un paso más y nos encontramos en un barroco más avanzado. La primera etapa habia sido más bien un repertorio manierista de formas tratadas por acumulación. A partir del siglo XVIII el “cuadriculado” queda definitivamente vencido. La arquitectura se encuentra siempre en la base
de cada "monumento en madera dorada”; pero esa arquitectura será recubierta por una floración fija que la disimula hasta el punto de parecer negarla.
Es el caso del gran retablo de San Pedro (1720), siempre en el Cuzco. El
número de columnas salomónicas ha proliferado, las imágenes -pintadas o
talladas- han perdido casi toda individualidad, y quedan como encastradas
en la gran pieza de orfebrería que hubiera debido constituir simplemente un
soporte. El continente resulta por sí mismo significativo a la escala grandiosa
del muro que cubre y se levanta por detrás del altar. Cosa semejante había
ocurrido ya con el triunfo del vitral en la Edad Media: el prestigio del ventanal
en tanto que “cuadro de luz coloreada" habia dominado siempre -pese a lo
que se diga- sobre el detalle de cada pequeña escena que sólo las reproducciones modernas permiten seguir en su especificidad.
_
'C
"
'
Fig. 58. Altar mayor de la
iglesia de Santa Teresa, Ayacucho (foto A. Guillén). Versión
provinciana de un retablo in-
genuamente compuesto.
La
superficie disponible queda re-
pleta de formas con la técnica
que en arte moderno se llama
all over. Los nichos se super-
" ir
ponen y los niveles se repiten
cada vez más pequeños a me-
dida que suben. Como espiritu
estamos en la categoría de la
reposteria; los elementos planos recortados contribuyen a
ese efecto, aunque dan la impresión de haber sido agregados posteriormente para hacer
aún más rico y titilante el conjunto. Obras como esta c_lebG_I1
ser juzgadas por su eficacia
funcional popular.
164
Del Cuzco la columna salomónica pasa a Lima, Trujillo, Ayacucho y se generaliza. Cuantas más columnas tenga más rico resultará el
retablo. Ahora bien:.por definición la columna salomónica es ”rugosa“, es
decir, capta la luz y la rompe en mil reflejos. El “alma” de esta columna es
un simple tornillo sobre el que una teoria de pámpanos y racimos viene sensualmente a enrollarse. El elemento básico es así, de entrada, algo tridimensional, fuertemente esculpido. El resto no es tampoco más calmo: nichos,
cartelas, medallones en óvalo. En cambio, las imágenes no gesticulan demasiado. A diferencia de lo que ocurre en el barroco italiano y el recocó germánico, resultan más bien sobrias, lo mismo que los cuadros donde predominan
los tonos sombríos y el oro de las aureolas. Se diría que la parte figurativa
constituye una especie de “silencio” en esta música estridente donde los
cobres dominan sobre las cuerdas.
No obstante, el lector no debe creer que estamos frente a una
zarabanda espacial verdaderamente dinámica29. A riesgo de repetirme yo diria
que el conjunto da más bien la impresión de una "gruta”: se distinguen las
estalactitas que empiezan a juntarse con las estalagmitas para formar un conjunto tupido y no muy claro. Es en realidad una estética de “alhaja” agrandada a escala sobrehumana. El espectador puede o no ser afecto a este tipo
Fig. 59. Altar mayor de la
iglesia de La Compañia, Quito
(foto G. Gasparini). El siglo
XVIII en Sudamérica se inspira
muchas veces en modelos an-
teriores que trata de interpretar de manera menos pesada
y solemne, iniciando -dentro
del planismo dominante- una
afirmación de tridìmensionalidad. El sagrario convexo, los
nichos cóncavos, la corona
protuberante confirman esta
impresión. El dorado con sus
reflejos cambiantes presta al
conjunto un dinamismo luminico que corrige la fundamental estabilidad de las formas.
165
`
i
de arte pero de ninguna manera permanecer insensible al esfuerzo de “invasión estética” de su retina y su sentido del tacto lfig. 60).
Quizá los mejores ejemplos de esta época sean los que se
encuentran en nuestros dias en dos iglesias de Lima que poseen un interior
intacto. Una de ellas es amplia -San Pedro- y la otra, en cambio, pequeña:
la de Jesús Maria, en un convento de monjas. Tomemos como uno de los
mejores ejemplos de ese tipo muy evolucionado de retablo, el dedicado a
San Francisco Javier en el primero de esos templos limeños. Marco Dorta
dice que debe ser posterior a 1687, fecha de un gran temblor de tierra29.
Si la evolución de las formas quiere decir algo, pienso que el retablo en
cuestión debe ser posterior, ya que parece ir mucho más lejos que el altar
mayor de la iglesia de San Pedro en el Cuzco que acabamos de ver y que
Marco Dorta databa en 1720. En fin, supongamos que sea de principios del
siglo XVIII: en geometral puede parecerse alanterior aunque en más estrecho
puesto que adorna una de las capillas laterales y no la gran nave. Pero la
diferencia se lee en el corte longitudinal, es decir en altura. En efecto, el
retablo de San Francisco Javier no se contenta con ser simpiemente la “vestidura" vertical de un muro sino que se incurva hacia adelante en su parte
superior. 0 sea que, por asi decir, empieza a “envolver” al espectador como
un nicho colosal. Todo el remate se adelanta en voladizo y se sale del plomo
del resto de la construcción en madera invadiendo el vacio. En mis notas
tomadas in situ encuentro ésta que me parece interesante: “Son obras hechas
para ser vistas de muy cerca, el fiel en oración ve literalmente avanzar los
santos hacia él, y le parece que lo protegen cubriéndolo con un manto -el
retablo- de formas bellas y significativas”.
Otro buen ejemplo sería el del altar mayor de la mencionada
iglesia conventual de Jesús María. En este caso las formas resultan menos
esbeltas que en San Pedro. La razón es obvia: la nave a la que los retablos
tienen que adaptarse es más baja. En este retablo de Jesús Maria los solos
elementos rectos que se distinguen en el conjunto son algunas molduras y
columnas. Pero las columnas son salomónicas, es decir curvas por definición.
La preocupación por el relieve es cada vez mayor, las formas no “vuelan”
como pretendía Eugenio D'Ors sino que se contentan con cubrirlo todo como
una especie de hiedra dorada. Es un esplendor bárbaro hecho sobre todo para
impresionar más que para enseñar o aclarar las ideas. Esta furia decorativa
lleva a la utilización -alrededor del retablo propiamente dicho- de una guirnalda de festones calados un poco como si se tratara de esos papeles dorados
que se usan en las confiterías.
Es curioso, pero la experiencia en exedra de San Francisco
parece no repetirse nunca más. La falta -si falta hay- radica en la caja de
muros de la iglesia siempre seca y esquemática. No hay capillas en forma de
nicho sino que los muros son planos. Da la impresión de que nadie hubiera
pensado nunca hacer en América del Sur retablos sobre planta cóncava o
166
Figs. 60 y 61.
Comparación
entre el altar de San Juan Berghmaris (San Ignacio, Roma) ir
uno del crucero (La Compañia,
Quito). El original responde a la
traza del P. Pozzo y está realizado en piedras semi-preciosas,
mármoles y bronce. La “imitación” quiteña cambia las proporciones, simplifica y achata,
en todo sentido, la solución romana. Todo esto, más el cambio de material (madera policromada y dorada), la falta de
estatuas y del gran relieve central, hacen que el retablo de La
Compañia no constituya sino
un pálido reflejo de su presti-
gioso modelo.
167
convexa según las recetas del P. P022030. Sólo en altura se produce est-
efecto de “excavación” del espacio y ello gracias al juego de elementos que
avanzan en el aire y forman baldaquino sobre el altar. Una excepción podria
ser el altar mayor de San Francisco en Lima que obedece a una planta cóncava.
Las grandes ciudades peruanas -Lima, el Cuzco- han sido
más independientes tanto para la invención en el plano de la arquitectura
como en el de los retablos. Para completar el panorama nos falta, sin embargo, ver un poco qué pasaba en Quito, siempre más próxima de los modelos
europeos. Después del gran retablo incurvado arcaizante de San Francisco se
Fig. 62. Capilla del Rosario
en la iglesia de Santo Dominqo, Quito (foto G. Gasparini).
Triunfo de la “escenografía”
del retablo colonial en el punto
sombras, los rayos del sol, el
brillo de las llamas de los cirios... o la luz de la electricidad
moderna. El todo forma” una
especie de _”monumento , un
las formas liberadas de toda
servidumbre
arquitectónica.
falco hecho para impresionar la
imaginación de losiingenuos.
prichosas acumulan símbolos,
albergan imágenes que se
rio es de buena ley: calidad
plástica y no solamente emo-
muestran y se ocultan entre las
cional.
en que domina ya plenamente
Columnas, volutas, masas ca-
168
trofeo de riquezas o un cataHat/ GU@ feC0"0Cef que el 69"'
-
.iiia que poco se trabajó en el siglo XVII o que las obras, por una razón o por
ot-a, 'no han llegado hasta nosotros. Señalemos, no obstante, la capilla de
Villacis y el retablo de la iglesia del Sagrario. El conjunto más impresionante es
de todos modos el interior de la Compania que asombra por su decoración
planiforme31 tallada directamente en la piedra, el estuco o la madera. Ese
procedimiento saca su efecto de unidad del empleo universal del fondo rojo y
del oro generosamente aplicado sobre las partes en resalto lfigs. 61, 62 y 63).
Según Marco Dorta los autores deben ser el hermano lego
Jorge Vinterer, tirolés, ayudado por otro hermano, Bartolomé Ferrer. Los trabajos pudieron comenzar a partir de 1743, puesto que conocemos la fecha
í
.LX"\i'.
-r
_\
-iii-_
Fi _ 63.
Retablo en la iglesia
badas entre si y GU@ la a'P'tÍ_a'
(foto D. Bayón). En el siglo
2 de estructura. Såotrïlag de
deg La Compañia, El Cuzco
XVIII muchas veces las colur_n-
nas son suplantadas por cariátides o bustos CIUG Dafew"
salir de vasos o candeleros.
Después de una éDPCH DBSHÉH
se intentan soluciones m s
graciosas como ésta. aunque
rápidamente el ojo comprlelgde
que las formas están ma ra
169
riedad reina por falta de dtisaiâg
concreciones dog mas
los corales o ma
D
-
en la cual el hermano Vinterer fue llamado a Quito desde la misión`°e 931'
Miguel de Omaguas, en el Marañón, donde residía. Hay sin duda más inififle
nación en el altar mayor que en los retablos del crucero que son la trasposición en madera de algunas “máquinas” que el P. Pozzo había inventado
en su tratado y realizado en la iglesia de San Ignacio en Fioma. Ya discuti en
otra parte de este libro las diferencias que existen siempre entre el “rendido”
en mármol y piedras semipreciosas (que son los materiales del original romano) y su trasposición a la madera dorada que es lo que podemos ver en
Quito. En fin, en estos retablos cultos y copiados de un ilustre modelo es casi
la única vez que vemos aparecer en América del Sur el “movimiento” en las
plantas, en general siempre un tanto secas.
Toda la decoración de la Compañia es, de algún modo, una
excepción a la regla. Ya que es más dura, geométrica, recortada y planiforme
que en los otros casos “espontáneos” que acabamos de citar. Aquí es el
deslumbramiento por el relámpago: el oro luciendo sobre el fondo rojo en
relieve plano y no esculpido en redondo. A decir verdad es menos imaginativa
esta copia lejana que las propias locuras que en general, se inventaban en
cada circunstancia local.
Volvamos precisamente a las locuras. Esos otros retablos32
-aun sin salir de Quito- son quizá más salvajes pero también resultan
mucho más sueltos. Cuando se los ve de lejos intrigan al espectador por el
relumbre que titila sobre una forma indeterminada dificil de comprender.
Cuando nos acercamos a ellos hipnotizados, el efecto es también soberbio: el
que mira se encuentra literalmente rodeado de “oro significativo": todo es
madera o metal -frontales de altar, tabernáculos de plata maciza- un metal
repujado, cincelado, grabado, modelado en forma de imágenes realistas, querubines, volutas, zarcillos, racimos que aluden al /agar místico pero también
redondamente al vino que embriaga. Como esa gran forma proliferante del
retablo que se anima a los rayos del sol o a la más tímida luz de los cirios. Es
muy hermoso todo esto pero quizá resulte un tanto delirante; sin duda constituye el canto del cisne de una fórmula. Un paso más y caeremos en la pura
complicación, como ocurre en algunas iglesias de Ayacucho hacia fines del
siglo XVIII33 lfig. 64).
Paralelamente otra tendencia se afirma bajo la influencia francesa dictada a partir de la corte virreinal de Lima. La llamo rococó para resumir, pero en realidad comprende dos fases: la introducción de formas humanas -atlantes, cariátides- que remplazan a la columna34; y otra manera de
componer con elementos en rocaille (cartelas, conchas, plumas). Estos miembros de soporte no quedan bien vinculados entre sí; parecería que el ejecutante se hubiera contentado con aplicarlos arbitrariamente como “acentos”
sobre unatbase que, aun a fines del siglo XVIII, continúa siendo poco imaginativa en lo que concierne a los grandes volúmenes35 lfigs. 65 y 66).
170
__¡'r¡a qui-Altar de Nuestra SeOtrfi
la _l.uz en_ la iglesia de
›i Francisco, Lima (foto B.
Pestanal. Se abandona el tradicional dorado o la madera
oscura para probar también el
blanco y la policromía clara tan
caros al rococó. Por alejarse
del estilo “oficial” que, con
¬._ ;-¬`
un siglo, este retablo no deja
«":*¬. ¡¬ì_¿__
variantes, había durado más de
de estar admirablemente com-
puesto. La línea recta queda
proscrita y la composición es
en altura, hasta tal punto que
el remate invade el espacio
cupular en busca de la luz. El
ideal son las formas marinas
que parecen suplantar a las
antiguas formas vegetales. En
la estructura general se esbo-
zan movimientos curvos en
que las concavidades respon-
den a las convexidades para
crear un ambiente de fiesta
casi profana.
Fig. 65.
Altar mayor de la
catedral, Cajamarca lfoto J.
de Mesa).
Presenciamos en
este magnífico retablo las últi-
mas consecuencias del estilo
“recargado” cuando no quiere
repetirse. Se diría que la es-
tructura tradicional -dos niveles y medio en altura, tres ca-
lles- ha sido sistemáticamente
recubierta de una red en que
alternan formas curvas irregu-
lares y formas aristadas. Cada
elemento
tradicional
queda
sustituido por otro más caprichoso e imaginativo pero tam-
bién más débil en si mismo.
Es el caso de las columnas,
que de órganos sustentantes
(como en realidad son), pasan
a estar compuestas de tallos,
plumas, etc., como una figura
de Arcimboldo. Sin embargo,
por la calidad de su diseño, la
obra resulta coherente y significaflva.
iii
La
_
Todo ello concluirá por la reducción al absurdo: el retablo t
la iglesia de Surco, en los suburbios ricos de Lima, ostenta nichos y columnas torcidas como caños de caucho que se estremecen y contorsionan en tal
forma que parecen la imagen fija de un terremoto mental. Se trata de la obra
de un entallador que habia soñado demasiado con el delirante tratado del P.
Pozzo35, que cae a menudo en alguna de estas pesadillas plásticas, lo contrario de un arte que se quiere expresivo de valores espirituales elevados.
Volvamos sin embargo a la época que llamamos rococó para
simplificar. AI lado de la pesadez suntuosa del barroco rojo y oro, el rococó
constituirá en cierta medida un verdadero alivio. Por empezar, impondrá otros
colores: el blanco recibirá entonces todas las honras. Un mundo marino -más
que vegetal como hasta entonces- invadirá hasta el menor espacio libre.
La decoración se hace así más musical, discreta, aérea. Es un arte de cultura
como se lo ve, por ejemplo, en un altar de la iglesia de San Francisco de
Paula Nuevo en Lima (1746). Atlantes y cariátides llevando vasos de flores
sobre la cabeza remplazan la columna salomónica que parece haber pasado
definitivamente. Es algo un tanto equivalente a lo que ocurrió en México con
el estípite, que por lo visto no llegó nunca a implantarse en el virreinato del
Perú. Principal objeción: los elementos en forma de S, de comas, de plumas
no llegan a imbricarse bien con el fondo demasiado estático. Un ejemplo parlante sería la catedral de Cajamarca donde los apoyos son demasiado débiles,
las distancias entre cada elemento demasiado grandes. No se trata verdaderamente de un conjunto, sino de una mescolanza de piezas sueltas de inspiración un tanto frívola y puramente caprichosa.
Hay que reconocer sin embargo que a estos retablos sudamericanos del siglo XVIII les falta ligereza, esa gracia que poseen los decoradores germánicos que trabajan en estuco y que son capaces de utilizar con
un profundo sentido teatral el blanco, el oro, los falsos mármoles coloreados
que recubren tanto los fondos como las nubes rechonchas, los rayos que
imitan el sol y que enmarcan el ba/let de ángeles, querubines y santos contorsionados que hacen la gloria de tantas iglesias. En América del Sur hubo, en
los siglos XVI y XVII, flamencos como los ya citados padres Jodoco Ricke y
Egidiano; cuando los haya tiroleses como los de la Compañía de Quito, se
inspirarán, en cuanto a la forma, en modelos italianos; tratándolos -como
los precedentes españoles- en el rojo y oro tradicionales. En Quito a fines del
siglo XVIII tenemos la impresión de atrasar -al menos- en cincuenta años
en lo que al gusto europeo contemporáneo se refiere.
En lo que he llamado rococó lpor llamarlo de-algún modo) se
ve a veces la influencia francesa directa, tal como se la puede notar también
en algunas iglesias del nordeste del BrasiI37. En los mejores casos, la columna
vuelve a ocupar su puesto de miembro activo de soporte. Si recibe una decoración sobrepuesta, ello no cambia en nada su función especifica. El empleo
del blanco y el oro generalizados contribuyen a una impresión amable que
172
_! ,_ casi en los antípodas del gran retablo tradicional, donde el hieratismo
domina sobre cualquier otro sentimiento.
Habrá, en fin, un último movimiento, una nueva oleada que
llegará como reacción a todo ese mundo que he tratado de caracterizar aqui.
Es lo que -también por comodidad de expresión- me resigno a llamar
neoclásico, es decir un mundo frío, mesurado, donde las líneas corren el
riesgo de congelarse siempre al borde del academismo más convencional.
Es sin embargo de esa época -la más cercana a nosotros- de la que nos
quedan abundantes ejemplos: en un inventario bien establecido se veria su
enorme proporción33. Y como en ese momento ya había una mayor conciencia histórica, esos retablos menos interesantes han sido -conservados en
su mayoría, puesto que complacían al siglo XIX. Ese mismo siglo XIX que ha
destruido, quemado lni siquiera vendido a coleccionistas o museosl magnificos retablos barrocos porque no estaban de moda, para remplazarlos por
falsas construcciones “góticas” o altares comprados en Europa (estilo SaintSulpice o sus equivalentes italianos o españoles) a precio elevado. No intentemos la lista que resultaría demasiado cruel para los responsables. Si, hay
que prevenir al incauto viajero: no todo es de calidad en la decoración de las
iglesias sudamericanas. Una vez más: se habrá estropeado y destruido lo
Fig. 66. Retablo en San Francisco de Pauìa Nuevo, Rimac
(Lima). (Foto A. Guillén.) lnfluencia europea internacional
en el arte sudamericano de fines del siglo XVIII. Por hartaz-
go y fatiga de sistema tan
alambicado y poco firme, pron-
to el neoclásico resultará el estilo bienvenido. El blanco, realzado a veces por filetes dorados confiere a obras menores
como ésta una indudable gracia, un sentimiento de intimi-
dad y familiaridad con las cosas sacras que evidentemente
las grandes “máquinas” oscuras o doradas no poseían.
173
bueno y en algunas ocasiones excelente, para remplazarlo por lo menos q. c
mediocre tanto como diseño que como factura.
Una palabra para terminar. A partir del centro de irradiación
que es el virreinato del Perú, puede decirse que hubo un arte muy imponente
del retablo también en las actuales repúblicas de Bolivia y de Co|omb¡a_ No
he hablado aquí de ese arte porque no se trataba de establecer el inventario
exhaustivo del retablo sudamericano sino de dar simplemente una idea sucinta de su desarrollo39.
El hecho principal sigue siendo que durante dos siglos -el
XVII y XVIII- un enorme movimiento barrió como una ola toda la América
del Sur cubriendo de millares de altares centenares de iglesias con un manto
de retablos que expresan mejor que las habitualmente mediocres imágenes
talladas, mejor aún que los sombríos cuadros salpicados de oro, mucho mejor
en fin que la propia arquitectura -arte madre en Europa- un estado de
espiritu, una voluntad de expresión y de comunicación. Delante de esos retablos que me esfuerzo en estudiar desde un punto de vista estético y significativo, una población de millones de seres: blancos, mestizos, indios y más
tarde también negros, ha orado durante siglos. En la penumbra creada por
las llamitas de los cirios que flamean sobre el oro de las columnas recargadas, la fe se manifestó como un sentimiento profundo, sensible, trascendente.
Es sin duda al nivel del retablo de iglesia en donde la América del Sur expresó
mejor su necesidad de “espiritualidad concreta” típica de la Contrarreforma.
De todos los elementos que componen esta gramática religiosa, el retablo es
el que con el retroceso del tiempo y el deliberado abandono de todos nuestros
prejuicios -y sabe Dios si todos los tenemos de un modo o de otro- se afirma como privilegiado, o sea: es el que acumula mayor suma de valores espirituales; en una palabra, el que es más significativo.
Notas
1. Cf. R.C. Smith, The Art of Portugal, Nueva York, 1968, divide
su libro en ocho partes (sin contar la introducción, notas y bibliografía): Arquitectura; el interior dorado de la iglesia; escultura; pintura; cerámica; orfebrería;
mobiliario; textiles. Encuentro muy equilibrada esta distribución de la materia estudiada. En espera del libro total vaya aquí este estudio mío sobre las condiciones
del interior dorado de la iglesia sudamericana.
2. En nuestros días ha sido sobre todo Bruno Zevi quien ha divulgado la idea de la pretendida preeminencia del espacio interior en la valoración
arquitectónica como forma simbólica. En realidad esas ideas aparecían ya en su
174
_L.›i npatriota Giulio Carlo Argan que, a su vez, las había tomado de algunos estetas
alemanes del siglo XIX.
3. Hay que reconocer sin embargo que los franceses -en los
siglos XVII y XVIII- logran interiores de iglesia correctos sin duda pero muy
"fríos". Lo mismo podria decirse de los monumentos ingleses de la época. El
clasicismo de esos dos países no ha sabido cómo hacer vivir un espacio religioso.
Por el contrario, las otras comarcas que han estado bajo el signo del barroco y del
rococó han sido siempre muy hábiles para “animar por dentro” la caja de muros.
No estoy confiriendo aquí premios a la buena aplicación de las reglas; más modestamente trato de desentrañar la esencia de cada expresión. Vitral gótico y retablo
dorado barroco -por distintos motivos- parecen ser dos de los momentos más
altos de la catolicidad plástico-litúrgica en el sentido de la autosignificación de los
ámbitos.
4. En España, pienso como ejemplos de gran “arquitectura interior” en la iglesia del Escorial -que es del italiano Paciotto-; en la catedral de
Granada, de Diego Siloe; en la catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera. En
América del Sur los interiores eclesiásticos “trabajados” podrían ser las catedrales
gemelas de Lima y el Cuzco -ambas de Francisco Becerra-; la iglesia de la
Compañia, en el Cuzco, del P. Egidiano, que era flamenco, etc. Se trata, en todos
los casos, de lo que hemos llamado la corriente culta de la arquitectura para distinguirla de la espontánea, que es sin embargo la más habitual.
5. Cf al respecto el relato de Antonio de Lalaing (1480-1540),
señor flamenco que acompañó a Felipe el Hermoso a España (publicado por Gachard en Bruselas en 1876).
6. F. Chueca Goitia, lnvariantes castƒzos de la arquitectura española, Madrid, 1950.
7. Cf D. López de Arenas, Carpintería de lo blanco, Sevilla, 1633
(edición moderna, Madrid, 1912). Este tratado cientifico permitió la conservación
de una técnica que, de otra manera, hubiera tenido tendencia a desaparecer.
8. E. Marco Dorta, in Angulo lñíguez, Historia del arte hispano-
americano, Barcelona, 1956, passim, encuentra que estos artesonados a casetones
salen, sobre todo, del tratado de Serlio quien da, en efecto, un repertorio muy
variado y completo.
9. Los primeros -en orden cronológico y en calidad- son las
techumbres que se encuentran todavía en nuestros días en Quito: catedral, iglesia
de San Francisco y de Santo Domingo. inspirados sin duda en los de Quito y
posteriores en unos años, encontramos en Tunja un muy hermoso conjunto de
cubiertas mudéjares en la pequeña iglesia de Santa Clara. Otro fragmento interesante puede verse en el convento de San Francisco de la misma ciudad. Sin salir
de la actual Colombia, sabemos que la catedral de Cartagena de Indias lhoy espantosamente deformadal y la iglesia de Santo Toribio tenian también techumbres
mudéjares que cubrían la nave central. En fin, la iglesia de San Francisco, en pleno centro de la ciudad de Bogotá, conserva todavía hoy un artesonado del mismo
género. Debió haberlos en profusión en Lima pero los terremotos los hicieron
desaparecer. Queda el techo circular sobre el descansillo de una escalinata en el
convento de San Francisco, estropeado en 1940 pero que últimamente ha sido
175
restaurado con habilidad. En el Perú actual vemos un soberbio ejemplo en el presbiterio del convento de Santa Clara, en Ayacucho. En Bolivia encontramos otro
más modesto en la sacristia de la iglesia de Santo Domingo en Potosi. En ese
país no obstante, la ciudad más rica en esos artesonados mudéjares es Sucre, en
donde se encuentran algunos soberbios, sobre todo en las iglesias de San Francisco y San Miguel (1612-1620), perteneciente esta última a la Compañia de Jesús.
10. E. Marco Dorta, op.cit., tomo I, pág. 594: “El arte mudéjar
tuvo una vida pletórica en Quito y es posible que en ello influyera alguna causa
histórica, pues parece ser que muchos musulmanes convertidos luchaban en las
filas conquistadores cuando estallaron las desdichadas guerras pizarristas“.
11. Resulta curioso comprobar que Harold E. Wethey en su ya
clásico libro Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Cambridge, Mass., 1949,
no los estudie aparte como hace con los púlpitos, retablos y sillerías del coro.
Sse limita apenas a mencionarlos cuando se ocupa del interior de las iglesias (págs.
7 -74).
12. E. Marco Dorta, op.cit., págs. 502-503 cita este texto: “En el
circuito desta ciudad -escribía la audiencia en 1573-, dentro de un quarto de
Iegua de los arrabales della ay mill y quinientas casas de yndios anaconas
naturales y estrangeros que quedaron de las guerras pasadas de quando estubo
aquí Gonçalo Piçarro contra el virrey Blasco Núñez Vela y antes y después sir-
viendo a españoles [...] se hallan los tales unos muy buenos officiales canteros,
albañiles, plateros, sastres, capateros de todos of'ficios...”.
Otra prueba de que había indios entre estos artesanos la encontramos en P. Benjamín Gento Sanz, Historia de fa orden constructiva de San Francisco. Desde su fundación hasta nuestros dias, Quito, 1942. Este pequeño libro,
casi inutilizable, copia sin embargo textos interesantes como el debido a Fr. Francisco M. Compte, Varones llustres de la Orden Seráfica en el Ecuador, tomo I,
págs. 22-23 lArchivos del convento de San Francisco, Quito): "Y preguntando
a George de la Cruz de dónde era natural respondió que era de un pueblo grande
llamado Guaclachiri del repartimiento de don Diego de Carvajal, y que este pueblo
está en el camino Fleal de una jornada de la cordillera de Pariacaca yendo al valle
de Xauxa y al Cuzco y al Potosi, y que su amo don Diego le trajo a Lima donde
aprendió a hacer cassas de los Españoles...".
Entre los artistas que se formaron en Quito citemos ante todo al
P. Carlos de quien no sabemos nada, salvo que -según J.G. Navarro- estaba
activo entre 1620 y 1680; a su posible discípulo José Olmos, más conocido con el
sobrenombre de "Pampita". En el siglo siguiente encontramos otros imagineros
importantes entre los que figuran el célebre Bernardo de Legarda y su sucesor
Manuel Chili, más conocido con el nombre de ”Caspicara".
13. Decir que los españoles han heredado la totalidad del gusto
árabe sería exgerar. Quizá en razón de su origen nomádico los árabes para sentirse bien en su casa necesitaban una especie de “baldaquino” sobre sus cabezas y
alfombras dispersas por el suelo, recuerdo por demás obvio de la tienda improvisada y del “piso textil” que se extiende sobre la arena del desierto. Los españoles se contentaron con una rica techumbre; en lo que concierne al suelo (de
piedra, cerámica o madera) extendieron siempre sobre él estetas de paja trenzada
o mullidas alfombras.
176
14. La lista de los artesonados renacientes es más corta que la de
los techos mudéjares. Cito los principales: el de la capilla de Mancipe en la catedral de Tunja (1598); el del locutorio en el convento de Santo Domingo, Lima
(ambos copiados de modelos de Serlio, publicados por el español Villalpando) y
la antesacristía del convento de San Agustín, Lima (Marco Dorta, op.c¡t., tomo ll,
147). En el siglo XVII encontramos otros muy importantes y bellos: en el claustro
del conveñto de San Agustín, Quito (este techo forma parte de un conjunto que
comprende un friso con cuadros pintados por el gran artista Miguel de Santiago),
el claustro fue realizado en 1641 y la decoración terminada en 1660. Al lado, y
siempre en la misma ciudad habría que citar aun otro claustro: el del convento de
la Merced. En fin, en el siglo XVIII, quizá la obra más importante sea la sala capitular del mismo citado convento de San Agustín que acabamos de mencionar a
propósito del claustro. Tiene la forma de una artesa: en sus partes inclinadas
muestra cuadros enmarcados, mientras que el fondo horizontal copia un modelo
serliano. La sala posee un valor histórico, puesto que sintió de marco a la proclamación de la independencia del Ecuador. El artesonado data de 1741-1761.
15. Que el tratado de Serlio haya sido muy popular en América
del Sur no quiere decir que sea un repertorio de calidad extraordinaria. Hojeándolo objetivamente hoy día, tenemos la impresión de que se trata sobre todo de
una recolección de "cosas vistas" o de invenciones de puro diseño, más bien
pensadas que sentidas. Su sola ventaja podría ser la de que es abundante y en él
existen muchos ejemplos que pueden ser seguidos de acuerdo a la mayor o menor
capacidad del constructor.
Si hubiera que caracterizar esta decoración de las bóvedas se podría decir que la más “serena” es la de San Francisco en Lima. Viene después
la de Guápulo, en Quito, todavía “serliana". La Compañía de Quito es, a su vez,
una mezcla de elementos mudéjares a base de polígonos estrellados con entrelazados renacientes. Se puede decir, en su caso, que esos diseños en la parte
inferior de los pilares van tallados en la piedra en decoración planista (antes de
ser pintados y dorados). Los mismos motivos tratados de manera idéntica conti-
núan en estuco por toda la bóveda. El espectador queda perplejo porque hay
casos -la iglesia de la Compañía en Córdoba, Argentina- en que la bóveda “en
carena” está realizada en verdadera madera. En fin, la decoración más suelta y
quizá también la más “salvaje” es la de la bóveda de la Merced, en Quito. Hay que
agregar que imita la de la Compañía en la misma ciudad.
16. Cf. M.E. Gómez Moreno, Breve historia de la escultura española, Madrid, 1951.
17. En efecto, cuando se estudia con detalle esta forma de arte,
tarde o temprano se llega a una conclusión sorprendente. Desde el punto de
vista puramente estadístico se conservan pocas obras del siglo XVI, muchas del
XVII, correspondiendo la inmensa mayoria al siglo XVIII. Ahora bien, las obras del
siglo XVI han desaparecido casi todas: eran demasiado modestas o precarias. Lo
que el hombre no destruyó, más tarde la naturaleza se iba a encargar de hacerlo.
El siglo XVII, en América del Sur, corresponde a una masa importante de edificación y de retablos originales: los grandes sistemas creativos, las cabezas de serie
son sobre todo de esta época. El XVIII, más rico y perfecto, ha copiado sobre
todo antiguos modelos, beneficiándose no solamente de la riqueza de las minas
sino también de las ventajas de la explotación agricola y de un estilo de vida más
fácil y civilizado. Mi investigación, sin embargo, no quiere quedar limitada a lo
177
cuantitativo sino más bien a lo cualitativo, por eso precisamente me siento oc
gado a buscar a cada instante obras válidas entre lo poco de auténtico que nos
queda. Esas obras tienen que ser no sólo hermosas, significativas, sino que deben
encontrarse en un mínimo estado de buena conservación, sin lo cual es imposible
teorizar sobre ellas sin caer en lo caprichoso y absurdo.
18. Lo que llamo la “explotación viva" del estilo se producía no
obstante en España hacia la misma época, como traté de demostrarlo en mi libro
Uarchitecture en Castilla au XVle siecle, París, 1967, especialmente en el caso de
las catedrales nuevas de Salamanca y Segovia que yo bauticé allí como el primer
Gothic revival de la historia.
Gótico y herreriano son estilos que no pasaron a América del Sur
como pasaron, en cambio, a México y al Caribe. En el caso del gótico (como conjunto coherente y mentalidad, no como expediente constructivo mediante bóvedas de crucería) fácil es ver que hay treinta años de prioridad para la América
Central con respecto a Sudamérica. Una vieja idea mía que tuve la satisfacción
de ver confirmada por Antonio R. Flomera (América latina en sus artes, Unesco,
París) es que en general en el Nuevo Continente presenciamos el fenómeno del
"embalse" de las formas debido a la distancia y la lentitud de las comunicaciones.
Es decir: los diferentes estilos y fórmulas europeas se acumulan en América de
manera indeterminada y acronológica. De modo que cuando el “dique se rompe"
pueden pasar todos al mismo tiempo o, al menos, con una datación diferente a
la que tuvieron en su origen. Por eso cuando Marco Dorta lamenta que no haya
habido gótico en América del Sur, me parece ofrecer una imagen falsa del asunto.
Supone ese autor -con entera buena fe, por otra parte- que puesto que el
gótico es anterior al plateresco y al clásico, los tres estilos lo mentalidades agrego
yo) debieron pasar de manera “bien educada" en ese mismo orden al Nuevo Continente. En mi citado libro traté de demostrar el eclecticismo fundamental de los
españoles del siglo XVI. Nada de sorprendente si con medios aun más limitados
esas mezclas, lagunas, anacronismos (en el sentido etimológico) se producen más
exageradamente en América.
19. E. Marco Dorta, op.cit., tomo Ill, pág. 541 sqq cita, entre los
que fueron a Lima los nombres de Martín Alonso de Mesa (1603), Gaspar de la
Cueva (1613), Pedro de Noguera (1619), Luis Ortiz de Vargas (1621). Luis Espinola
y Villlavicencio, Juan Martínez de Arrona. En la generación posterior encontramos
a Asencio de Salas (15), Carlos Pavía, Diego de Aguirre (1692-1696).
20. G. Kubler, Art and Architecture in Spain and Portugal and
their American Dominions, 1500-1800, Harmondsworth, 1959, pág. 87, pretende
que la fachada-retablo sudamericana se origina en San Francisco de Quito. No
comparto en este caso la opinión del maestro: para ml el imafronte de Quito está
bien compuesto de acuerdo a las reglas del arte y es puramente arquitectónico
en el sentido tradicional del término. El almohadillado, la ventana enmarcada lujosamente y el aire general de brillante página de composición, la apartan -mejor
dicho la ponen en los antípodas- de la noción misma de fachada-retablo.
21. Cf V.L. Tapié, Baroque et classicismfi', PHTÍS, 1957. ha ÓGÍGCÍO
establecida me parece que definitivamente, esta idea que considero fundamental.
22. En realidad, aun en los ejemplos más desatados del rococó
en Europa central: Vierzehnheiligen, la Wiess, Ottobeuren, Einsideln, hay que reco178
ilbcer que el exterior del monumento es siempre mucho más severo que su contenido: Ia caja de muros no deja ni sospechar siquiera la orgía de formas y colores
que vamos a descubrir al interior.
23. Las fechas de aparición de los diferentes tratados son las
siguientes: Serlio, Venecia, 1545; Viñola, Venecia, 1562; Palladio, Venecia, 1570'
Pozzo, Roma, 1693. Los tratados no italianos se escalonan asi: Vredeman de Vries:
Amberes, 1581; Dietterlin, Nuremberg, 1598.
24. Es quizá el momento -por pura asociación de ideas- de
hacer notar que son siempre los franciscanos y los jesuitas los que en América del
Sur parecen tomar la delantera. Han sido los más revolucionarios en materia artís-
tica o, si se prefiere, los menos conformistas. En Quito, ya he dicho que la Merced
es una copia tardía de la Compañía (Ia cual para mí se inspira en San Francisco
como se vio en su momento). Antes del terremoto de 1650, San Francisco era en
el Cuzco la única iglesia que podía compararse con la catedral. Después de esa
catástrofe, la Compañía renovó el tipo mismo de iglesia “culta”, tipo que no pudo
ser seguido -en todo su esplendor- sólo por falta de medios, tanto financieros
como de mano de obra calificada, pero que en cambio resultó el “modelo” que
todos quisieron imitar. En Lima, en el siglo XVIII, ese mismo ejemplo deslum-
brante Io dio San Pedro (iglesia de los jesuitas) sobria y casi sosa por fuera -por
culpa de un clasicismo un tanto desmañado- pero que al interior asombra aún
hoy con su bóveda en cañón corrido y las pequeñas cúpulas sobre las capillas
que albergan los mejores retablos limeños.
25. Esos problemas deben verse también a la luz de la arquitectura. Un monumento es un "conjunto". Lo que hace tan difícil el manejo de un
libro fundamental como el dirigido por Angulo lñíguez es justamente la dispersión
sobre los puntos de que informa. En esa obra los datos han sido clasificados por
orden cronológico y separando la arquitectura de la decoración que le es -por
definición- consustancial. Los grandes retablos de estos dos monumentos forman
parte integrante de ellos -y son inalienables del sentido global que en estos casos
es el sólo operatorio.
26. J.M. Vargas, El arte ecuatoriano, Quito, 1964, pág. 19: “La
primera descripción del templo se debió al Padre Fernando Cozar, que firmada en
Noviembre de 1647, sirvió al Padre Córdoba Salinas para su Crónica franciscana
del Perú". Esta crónica del P. Córdoba Salinas se encuentra en edición moderna
realizada por Lino Canedo, Washington, 1957. No copio aquí el texto demasiado
conocido del P. Córdoba Salinas; el lector interesado puede encontrarlo en la citada obra.
27. Esta capilla mayor de Quito me hace pensar -en mucho más
pequeño- en la dela catedral de Granada realizada por Diego Siloe. El autor queria sin duda imitar la misma forma circular que Siloe creía era la del Santo Sepulcro
en Jerusalem.
28. Y. Bottineau, Baroque ibérique, Friburgo, 1969, pág. 94: “Uno
de los caracteres de la arquitectura barroca consiste en la envoltura -más o
menos laxa- del edificio y de sus divisiones; esa caracterización queda generalmente lograda por la modulación de la propia envoltura, es decir, de sus muros,
bóvedas, cúpulas. ¿Pero no se produce acaso un efecto análogo en los edificios
si
179
hispánicos de estructura estática, gracias a los retablos en madera dorada, a los
estucos, yeserlas, mármoles y pinturas?". Y más adelante: “Gracias a esa decoración, con la cual se comete el error de verla como un cubrimiento sobre la
estructura, el edificio adquiere un nuevo rostro: el del barroco". Hay aqul dos afirmaciones con las que no estoy de acuerdo. Primero: esa noción de "envoltura
Iaxa" tal como queda definida aquí corresponde al barroco germánico tardlo, pero
no al de ese estilo en Italia, España y sus colonias. Segundo: en cuanto a los “edificios hispánicos de estructura estática", para mí no resultan distintos por la acumulación que al interior de ellos se haga de retablos de madera dorada, etc. Por el
contrario, al estatismo desnudo de la arquitectura se agrega el otro estatismo
sobrecargado de la decoración que en el mundo hispánico no es nunca verdaderamente dinámica. El espacio interior no se hace por ese simple motivo más fluido.
Lo que no quita que, en ocasiones, pueda ser muy bello y misterioso.
29. Marco Dorta, op.cit., tomo lll, pág. 549.
30. CI Andreas Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum,
Roma, 1693-1700, 2_col. En realidad hay algunos: aparte de los dos del crucero de
la Compania de Quito, hemos también encontrado otros, un tanto tlmidos, en la
iglesia del convento de San Francisco en Lima, en especial el altar mayor que
tienen un aire muy francés que haría pensar en el estilo Luis XVI.
31. Marco Dorta tuvo el mérito de inventar esta expresión que
representa la enorme ventaja de ser puramente descriptiva sin entrar en consideraciones estilísticas o raciales, más o menos humosas.
32. Tenemos, a fines del siglo XVII, el retablo de la Virgen del
Sagrado Corazón en la iglesia del Sagrario. De mediados del siglo XVIII debe ser,
en cambio, el retablo de la iglesia de Cantuña (que forma parte del conjunto de
San Francisco en Quito, como ya vimos). Del célebre escultor Bernardo de Legarda
poseemos el retablo mayor de la iglesia de la Merced (1748-1751), y el del Carmen
Moderno (1745). En fin, podemos citar el extraño retablo de la capilla de Santa
Marta, en San Francisco, y el pequeño retablo de la iglesia del Hospital que no
tienen ya -ni uno ni otro- columnas salomónicas. Y, como tour de force, uno
de los más delirantes retablos de Quito: el de la iglesia del Rosario, en forma de
pirámide y que "invade", literalmente, el espacio luminoso de la cúpula.
33. Si el de la Inmaculada, en la catedral, puede considerarse
aún como bien compuesto -en gruta-, el altar mayor de la iglesia de Santa
Teresa es ya superficial e inconsistente. Se podría decir casi lo mismo del retablo
del Rosario en la iglesia de Santo Domingo en Trujillo.
34. Los dos más espléndidos retablos con cariátides se encuentran en Lima, y son respectivamente el de San José en la iglesia de La Merced
y el de la Virgen de la Luz en la iglesia de San Francisco, que se lanzan al asalto,
en altura, penetrando el espacio que limitan sus respectivas cúpulas.
35. Dos buenos retablos en este estilo podrían ser los que Antonio Flores realizó para la iglesia de San Francisco de Paula Nuevo, en Lima (1746).
y el del altar mayor de San Sebastián, siempre en la capital del virreinato. En
cambio, un ejemplo patente de la desintegración de los elementos constitutivos lo
tendríamos en el gran retablo de la catedral de Cajamarca.
180
36. Quiero hablar sobre todo del grabado n.° 75 del volumen ll
del tratado de Pozzo ya citado: Altare capriccioso. El comentario del R.P. es el
siguiente: “Habiendo oido que en una Iglesia de Roma se debia hacer un Altar
Mayor, que variase de tantos otros con alguna novedad y extrañeza lbizzarrial;
hice yo también este diseño para adaptarse a ese lugar, y os lo muestro aqui sólo
por muestra. Pero como él puede ser condenado por la novedad de las columnas,
donde ninguno querrá ser el primero en servirse como de cosa insólita entre los
antiguos; yo quiero purgarme de esta acusación, si no con la autoridad al menos
con la razón. Los antiguos (si damos fe a Vitrubio) a menudo se sirvieron en vez
de columnas 0 de pilastras para variar la arquitectura de estatuas de Hombres, y
Mujeres que él llama cariátides. Ahora bien, quiero que se me diga ¿qué necesidad
hay que esas figuras estén derechas y en pie y no puedan acaso hacer su oficio
sentadas? Y si en ello no hay inconveniente, no veo qué inconveniente haya en
hacer también las columnas sedentes, ya que son figura de aquellas".
37. Por ejemplo San Pedro de los Clérigos en Recife. Véanse
otros casos en G. Bazin, L 'architecture religieuse baroque au Brésil, París, 1956,
2 vol.
38. En tres de los mejores interiores de Lima encuentro en mis
notas la siguiente estadística: San Francisco, 3 retablos barrocos, 3 rococó, 11 neoclásicos (entre los cuales el altar mayor). Esta proporción en favor del neoclásico
disminuye en las otras dos iglesias que conservan los interiores más intactos de la
ciudad. San Pedro: 8 retablos barrocos, 2 rococó, 2 neoclásicos luno de los cuales
el del altar mayorl; iglesia de Jesús llllarla (convento femenino de clausura): 7 retablos todos barrocos (esta riqueza es un caso único). En toda América del Sur la
mitad al menos de los retablos existentes hoy son neoclásicos, lo cual es un mal
menor si se piensa en infinidad de otros que están deformados, "modemizados",
los que obedecen al “estilo de santería", etc.
39. Sin contar esos “rempIazos" de los cuales ya traté antes, hay
que decir que en Venezuela, Chile y la Argentina los retablos han sido siempre
más modestos. No se debe olvidar que durante la colonia se trataba de zonas
marginales. El Paraguay llegó a desarrollar un estilo particular. Para todos estos
países el único momento importante tiene lugar a partir de mediados del siglo XVIII.
181
Conclusión temporaria
He aquí pues -hábil o torpemente expresado- cómo interpreto yo a grandes rasgos el fenómeno global de la arquitectura de la colonia
sudamericana. Por de pronto considero que constituye un todo que sólo se
puede apreciar en ejemplos religiosos, ya que los civiles resultan forzosamente
tan precarios que no llegan siquiera al nivel de la significación, del mismo
modq que un grito inarticulado no puede competir con un discurso. En la
arquitectura de la América del Sur colonial el “discurso” sólo se lee en las
páginas de las construcciones eclesiásticas.
Por eso mismo creo que habria que analizar siempre cada
iglesia con todo lo que ella contiene en su interior, ya que se trata de un complejo sistema de expresión y de apropiación del mundo que hay que descifrar
en su integridad para que quiera decir algo. Comprendo demasiado bien hasta
qué punto yo mismo no he podido predicar con el ejemplo; conste que sinceramente lo lamento. En mi disculpa sea dicho que me hubiera hecho falta
una larga permanencia en cada una de las ciudades en que se encuentran los
monumentos elegidos.
Cada vez resulta más evidente la inutilidad de desmenuzar la
materia disponible haciendo simplemente un recuento o un balance: tantas
molduras góticas o platerescas, tanta decoración manierista o mestiza para
tratar un tema renaciente, barroco, etc. La obra no es nunca la mera suma
de esos datos (muchas veces sencillamente involuntarios, cuando no dictados
por la necesidad) sino que constituye una estructura. Posee asi esa obra estudiada ciertos valores religiosos, plásticos, imaginativos mucho más interesantes en sí -a pesar de la ceguera de algunos historiadores- que la pura
autopsia estilística, la mania del prototipo, el juego de las atribuciones que
parecen por el momento paralizar la investigación actual.
183
Supongo que el lector ducho ha descubierto las discusiones
en las que deliberadamente me niego esta vez a entrar. En efecto, apenas toco
de pasada la noción de “provincial” que Kubler aplica al arte hispanoamericano; en principio parecería que estoy de acuerdo con él, ya que hablo en
varias oportunidades de “distancia”, de ”extrañamiento”. Sin embargo, mi
idea profunda es otra y debe dar cierta satisfacción a los que llamo los “nacionalistas continentales“. Creo que la caracterización peyorativa de provincial
no da cabalmente en la tecla. El concepto de “improvisación” se adapta quizá
mejor a lo que yo tengo en vista como definición en estos casos. Admira en
verdad ese ingenio y esa imaginación desplegada en Sudamérica colonial
por los artistas y artesanos de todo tipo y que los historiadores europeizantes
parecen no tener bastante en cuenta.
Por un lado está el caudal de lo visto, lo oido, de lo que se
hizo en siglos de arquitectura occidental y que va a pasar, de manera indiscriminada a América donde se “embalse” en una especie de dique: resen/a de
temas, motivos, fragmentos estilisticos. Son varias las fuentes que alimentan
esa acumulación: por un lado está todo lo que aporta el constructor culto;
por otro, el repertorio que constituyen los tratados que proponen soluciones
generalmente nunca “vistas” en la realidad (que una puerta de San Francisco
en Quito se inspire en un modelo de Miguel Angel no supone obligatoriamente
que el responsable haya visto nunca ese original). Ese caudal será a su vez
interpretado ya sea a la europea, ya sea mediante un sentimiento indigena
de la forma, que nace de la incapacidad misma de interpretar correctamente
un modelo, cuando no -y a veces al mismo tiempo- del afán de deslizar
soluciones autóctonas, que salen más bien de una trasposición de los textiles
y la cerámica que de una arquitectura o una escultura indigenas propiamente
dichas.
_
0 sea, que comprendo lo que quiere decir el arte llamado
“mestizo”, lo aprecio cuando lo encuentro valioso tomándolo como lo que
en realidad me parece ser: creación ingenua, paralela a otras actitudes culturales propias o ajenas. Para buscar un ejemplo moderno: el Aduanero Rousseau no es sin duda el más importante pintor de principios de siglo; pero
tampoco puede decirse que sea un artista torpe, como tendrian tendencia a
creer algunos reaccionarios. Pongámonos en un justo medio: en un inventario
de las grandes fórmulas de la pintura moderna, al lado de Picasso, Matisse.
Léger, Kandinsky, Mondrian, Klee, conviene situar también a un pintor original como Rousseau que desarrolló valores inéditos que han demostrado
más tarde -aunque sea en parte- haber contribuido a fundar nuestra sensibilidad actual. Mutatis mutandis: un retablo mestizo, una fachada como la
de San Lorenzo en Potosí, no son obras maestras absolutas ni comparables
a las realizaciones del arte occidental más evolucionado. No hay duda, sin
embargo, que dan una nota única, que su “perfume” no tiene equivalente y
que su enigma formal y significativo constituye un verdadero estímulo a nuestra capacidad de juzgar y captar las manifestaciones más diversas, a condición
-claro está- de que sean portadoras y creadoras de mensaje.
184
Tampoco quise enjuiciar aqui la concepción “a la italiana"
del espacio, tal como lo planteaba hasta hace unos años Gasparini. Ya se ha
visto, en cambio, que discuto las ideas que Arbeláez Camacho y Bottineau
tienen al respecto. Me interesa pues la concepción del espacio cuando está
en juego la noción misma de decoración interna. Coincido con Arbeláez en
que la iglesia es un “todo plástico”. En cambio, el historiador colombiano
pretendía que no hay que juzgar separadamente la “caja de muros" de lo que
ella contiene. Ahi no lo sigo. Mi hipótesis es distinta: si puedo abstraer mentalmente continente y contenido, debo hacerlo. Ello me permitirá por ejemplo
llegar a la conclusión -que ya he explicado- por la cual considero que “lo
de adentro" se me impone como más revelador de una situación dada, que
“lo de afuera" lcosa que no podria decir por ejemplo de una buena catedral
gótica). Eso para contestar a Arbeláez Camacho.
Para Bottineau, el mobiliario interno modifica el continente
seco y monótono, consiguiendo asi dinamizarlo, ”barroquizarlo". No estoy
tampoco de acuerdo: todo decorado que viste una iglesia sudamericana no
es capaz nunca de "enloquecer" un espacio estable y fundamentalmente sin
sorpresas. La explicación del encuentro afortunado de la caja prismática de
muros y la proliferante decoración irracional constituyen una verdadera voluntad de forma -medio deliberada, medio intuitiva- que la plástica hispana
favoreció entre los siglos XV y XVIII. Es la noción del “cofre” geométrico,
sólido, neutro y casi anónimo que encierra en su interior una serie de alhajas
insospechables a la sola vista de la "envoltura". En una palabra: el tesoro
que únicamente se despliega ante los ojos de los iniciados a la luz dudosa que
baja de las raras ventanas o a la más temblorosa de los cirios.
Esto en lo que respecta a los puntos generales que aparecen
más frecuentemente entre los historiadores contemporáneos. Me confirmo
por otra parte, cada vez más, en ciertos principios que paso a enumerar rápidamente como un simple memento. Uno de ellos es el que apuntaba sabiamente Wethey en su libro sobre el Perú: un colono no lleva nunca o casi
nunca, a la tierra sobre la que se instala, formas que en la metrópoli son
consideradas aún como nuevas. Salvo en el caso de una autoridad personal
y voluntaria, el colono tiene por el contrario tendencia a repetir en el suelo
virgen lo que conoce y le recuerda de algún modo el terruño. De ahí también
la enorme confusión de influencias, alusiones, copias que limitan -bien o
mal- el alcance de un detalle o un conjunto y que tanta tinta siguen haciendo correr.
Otra objeción a los historiadores que creen en el paso más o
menos homogéneo de los estilos europeos al nuevo campo de acción: recuerdos, imitaciones emigran, sí, pero no pasan a América en orden cronológico
sino que por el contrario se acumulan arbitrariamente, incluso con algunas
185
curiosas “vueltas hacia atrás", capaces de confundir al investigador ingenuo.
Estos temas, motivos, soluciones, detalles, tratados e incluso el saber de
ciertos técnicos, llegan al continente salvaje, aislado, de modo discontlnuo,
heterogéneo, mezclándose in situ con otros elementos locales, con otras
voluntades de estilo. Dada la complejidad de los aportes y la dificultad de la
recepción modificante, me parece completamente inútil querer reconstruir una
filiación lineal. La noción de tiempo histórico -tal como se da en los "estilos”- queda fatalmente subvertida para desesperación de los optimistas
que pretenden ver en América del Sur el reflejo, punto por punto, de la actividad europea precedente.
Los sucesos de América tienen el mismo calendario aparente
que los del Viejo Mundo pero no transcurren en el mismo tiempo mental m
cu/tura/. Por ejemplo, las condiciones de instalación de los frailes en el campo
raso mexicano o peruano a principios del siglo XVI, y con la intención de
catequizar a los indios, no recuerdan en absoluto -como situación vitalnada de lo que ocurrla en Europa en ese mismo tiempo (Reforma, luchas
entre católicos y protestantes, etc.l. Pero en cambio -¡oh ironíal- pueden
hacernos fuertemente pensar en parecidas dificultades en la implantación de
los grandes monasterios románicos en el agreste paisaje rural de la Europa
del año 1000. O sea, que si entonces el décalage en la historia podia cifrarse
en cinco siglos, a fines del siglo XVIII, en cambio, esa diferencia horaria,
digamos, se ha aminorado notablemente, pasando de quinientos años a sólo
veinte o treinta. Cualquier parecido superficial con la cultura europea está
condenado, pues, a ser falaz: las condiciones básicas son otras y los resultados -parece fatal- serán obligatoriamente otros, distintos cuando no
opuestos o contradictorios.
Dije un dia y lo sigo sosteniendo: en el caso de Sudamérica,
en la expresión “historia del arte" (colonial hay que aclararl, es siempre más
importante la noción de historia que la noción de arte. Es decir, y sin ser de
ningún modo despectivo: es tan complejo, tan rico de significación el tema
colonial que vale la pena se le dediquen infinidad de estudios ya que no conocemos aún bien el mecanismo de nuestras “mentalidades” a lo largo del
tiempo. Estando todavia en plena historia événementie/ie sentimos ya imperiosamente la necesidad de profundizar en esa sociedad colonial, sin caer en
los excesos de la leyenda negra ni en los no menos obnubilantes de la leyenda blanca.
En arte y arquitectura las circunstancias, las tensiones que he
tratado de analizar en este libro han llegado a producir ciertas obras “hlbridas”
quizá, pero con tal carácter que nos fuerzan a la consideración y el respeto.
No tanto porque las juzguemos sublimes sino porque representan un mensaje
cifrado que queremos ser capaces de leer. No hay duda de que el próximo
avance en la historia general de la cultura sudamericana va a venir, sobre
todo, de esas fuentes no escritas: iglesias, pinturas, imaginería, retablos,
186
muebles, orfebrería. Son ellas las que, en los años venideros, nos ayudarán
aiforjarnos una idea más justa, más cabal de lo que pudo ser la sociedad
colonial sudamericana con todas sus grandezas y sus miserias.
Paris 1967-1970 (primera versiónl.
Parls 1973 (versión definitiva)
187
Apéndice
I. Concolocorvo, El Lazari/lo de ciegos caminantes, Gijón, 1773
(edición moderna, Buenos Aires, 1942), pág. 264 sqq.' “Muchos críticos superficiales notan de groseros y rústicos a los primeros españoles por no haber edificado
la ciudad en Andaguaylillas ú otro de los muchos campos y llanos inmediatos.
Otros, que piensan defender a los españoles antiguos, alegan á su favor que aprovecharon aquel sitio alto y desigual por reservar los llanos para pastos de la mucha
caballería que mantenían y sembrar trigo y maíz con otras menestras. En mi concepto, tanto erraron los unos como los otros, y solamente acertaron los antiguos,
que siguieron a los indios.
“Nadie duda que los sitios altos son más sanos que los bajos, y
aunque el Cuzco rigurosamente no está en sitio muy elevado, domina toda la
campaña, que se inunda en tiempo de lluvias. La desigualdad del sitio en una media ladera, da lugar á que desciendan las aguas y limpien la ciudad de las inmundicias de hombres y bestias, que se juntan en los guatayanes, calles y plazuelas.
Los muchos materiales que tenían los indios en templos y casas, no se podían
aprovechar en Andaguaylillas, sin mucho costo y perdiéndose al mismo tiempo
varios cimientos y trozos considerables de paredes, como se ven en las estrechas
calles, que regularmente serían así todas las de mis antepasados, como lo fueron
las de todas las demás naciones del mundo antiguo. Si esta gran ciudad se hubiera establecido en Andaguaylillas ú otro campo inmediato, además del sumo gasto
que hubieran hecho los primeros pobladores en la conducción de materiales y
diformes piedras que Iabraron los indios, se harian inhabitables en el espacio de
diez años. El Cuzco mantiene más de dos mil bestias diariamente, con desperdicio
de la mitad de lo que comen, porque caballos y mulas pisan la alfalfa y alcacer,
en que son pródigos todos aquellos habitantes. Además del copioso número de
almas que contiene la ciudad, que creo pasan de treinta mil, entran diariamente de
las provincias cercanas con bastimentos y efectos más de mil indios, sin los arrieros de otras partes. Asi hombres como bestias comen y beben, y, por consiguiente,
dejan en ella las consecuencias, que se arrastran con las lluvias por medio del declive que hace esta ciudad á los guatanayes y salidas de ella.
"Este término guatanay equivale en la lengua castellana a un gran
sequión o acequias que se hacen en los lugares grandes por donde corre agua
189
perenne ó de lluvia para la limpieza de las ciudades. La de Lima tiene infinitos,
aunque mal repartidos. México tiene muchos bien dispuestos, pero como está en
sitio llano apenas tienen curso las aguas, y es preciso limpiarlos casi diariamente
por los encarcelados por delitos, que no merecen otra pena. Madrid, además de
otras providencias, tiene sumideros, y Valladolid sus espolones, que se formaron
del gran Esgueva, y asi otras muchisimas ciudades populosas que necesitan estas
providencias para su limpieza y sanidad. El territorio llano no puede gozar de estas
comodidades, sino con unos grandlsimos costos ó exponiéndose por instantes a
una inundación. Finalmente, la ciudad del Cuzco está situada juiciosamente en el
mejor sitio que se pudo discurrir.
"No hay duda que pudiera dirigirse mejor en tiempos de tranquilidad, y con preferencia de su soberano, pero aseguro que los primeros españoles
que la formaron tumultuariamente, fueron unos hombres de más juicio que los presentes. La plaza mayor, á donde está erigida la catedral, templo y casa que fué de
los regulares de la compañia, es perfecta y rodeada de portales, á excepción de lo
que ocupa la catedral y colegio, que son dos templos que pudieran lucir en Europa.
Las casas de la plaza son las peores que tiene la ciudad, como sucede en casi
todo el mundo, porque los conquistadores y dueños de aquellos sitios tiraron á
aprovecharlas para que sirvieran á los comerciantes estables, que son los que
mejor pagan los arrendamientos. La misma idea llevaron los propietarios de la plazuela del Flegocijo, nombrada plazuela para distinguirla de la que tiene el nombre
de Mayor, pues en la realidad, desde sus principios tuvo mayor extensión aquélla,
en cuadrilongo, como se puede ver, quitándole la isleta que se formó para casa
de moneda y después se aplicó, no sé por qué motivo, á la religión de la Merced,
que tiene un suntuoso convento enfrente de su principal puerta. Otras muchas
plazas tiene el Cuzco á proporcionadas distancias, que por estar fuera del comercio
público, formaron en ellas sus palacios los conquistadores.”
ll. R. Vargas Ugarte, Historia del Colegio y Universidad del
Cuzco, Lima, 1948, págs. 176-190, reproduce in extenso la “Carta de Edificación
del P. Juan Bautista Egidiano". Fiesumo aquí ese largo texto que el lector interesado puede consultar directamente. El P. Egidiano era hijo de padres nobles y
ricos “y muy señalados en la piedad”. Estos padres tuvieron cuatro hijos que entraron en religión: una hija carmelita, un hijo cartujo y otros dos que iban a entrar
en la Compañía de Jesús: el P. Andrés y el P. Juan Bautista, que nos interesa
aqul esta vez. Muy joven Juan Bautista acompañó a España a su hermano Andrés,
ya entonces jesuita y que quería partir para América. Llegaron de Flandes por
barco a La Coruña y de ahi emprendieron viaje a pie hasta Sevilla. A su hermano
no le costó convencer a Juan Bautista de pasar también él a América. En 1616, a
la edad de veinte años, era aceptado y se embarcaba para siempre. Llegado a Lima
entró en seguida en el noviciado y después de haber hecho sus votos comenzó a
estudiar en el Colegio de San Pablo donde “oyó artes y teología" les decir siguió
cursos en esas asignaturas). El cronista habla después de las virtudes del P. Egidiano y agrega un párrafo sobre sus calidades de hombre habilidoso: “fue curiosisimo e ingenioslsimo”. Después de haber sido ordenado en Trujillo en 1629 pasó,
por su propia voluntad, a la doctrina de Juli sobre el lago Titicaca. Aprendió fácilmente las lenguas indígenas y como su naturaleza era fuerte y sana salía más que
sus hermanos, encargado de predicar y confesar en la puna. Residió más tarde en
el colegio de la Compañía en Potosi y allí su renombre creció poco a poco, no
sólo entre los indios sino también entre sus propios superiores. De Potosí fue
enviado a Oruro donde entre otras cosas se entretuvo en instalar astucias mecánicas en la iglesia, astucias que causaron mucha impresión: ”Sacó algunas inven190
:sones devotas que se atraían toda la gente así de los Españoles como de Indios.
inventó la nube que baja de lo alto, y se abre trayendo al Niño, la Virgen y a San
José con ángeles, pájaros y otros juguetes que se remedan hasta hoy”. En fin,
recibió la orden de volver al Cuzco en 1642. Allí iba a residir hasta su muerte
acaecida 33 años más tarde. El cronista, después de hacer su elogio moral dice
textualmente: “Levantó desde sus cimientos este bellísimo templo de la Compañia, con razón llamado la maravilla de este nuevo mundo, admirando más a los que
entienden del arte”. Y algo más adelante agrega:
lo que pone espanto es
que, no habiendo sabido del arte, se pusiese a la vejez á aprenderla en los libros,
y se hubiese hecho tan primoroso y excelente maestro, enseñando con gran
paciencia y agrado a unos indiecillos que en su vida habían cogido el pico ni la
regla en las manos, a labrar y edificar con tanto acierto, limpieza y primor, llenando esta ciudad de artífices aventajados". Y por último el cronista afirma: “La
portada es digna de la casa. El retablo que por sí hace otra maravilla, fue todo
dibujo y obra suya”. Siguen más adelante páginas en que se trata de las virtudes
del P. Egidiano. Baste agregar que murió el 14 de mayo de 1675.
lll. Jorge Cornejo Bouroncle, Revista del Archivo Histórico del
Cuzco, n.° 9, 1958, pág. 416 sqq.' "Iglesia de la Compañía. Nunca crelmos que la
monumental iglesia de la Compañía, hubiera sido obra del entusiasmo de un solo
hombre, ni menos de la improvisación arquitectónica de un modesto hermano jesuita que nunca, ni antes ni después, figuró en obra alguna. Además, la Compañía
de Jesús, era una orden religiosa perfectamente organizada y dirigida por hombres
de gran sentido, experiencia y responsabilidad. Si se tratara de una modesta
capilla, tal vez, fuera posible admitir que, sin la intervención de las autoridades
superiores de Roma y España se pudiera haber .autorizado su construcción, pero,
de una obra muy costosa e importante, como lo era la iglesia y convento de la
orden en el Cuzco, era imposible. En Roma tenian los jesuitas una oficina de planos
y proyectos y cualquier construcción en el viejo o nuevo mundo necesitaba del
estudio e informe de esa dependencia especial; por tanto, los planos para la Compañia del Cuzco debieron haber sido levantados consultando el terreno, clima,
materiales de construcción posibles de utilizar. etc., y esto requería de un expediente exacto y de financiar con muchos miles de pesos de oro una obra que debia
quedar terminada en pocos años; y realmente sólo duró la construcción 17 años.
Por tanto, la afirmación de que el hermano Egidiano fuera el autor de la obra no
nos convenció nunca y pensamos, por similitud de varios detalles con la catedral,
que los planos o proyectos fueran del arquitecto español don Francisco de Becerra, que, por entonces, planeó las catedrales de Lima y el Cuzco, aunque crelmos
que, en la práctica, pudieron haber recibido esos planos algunas modificaciones
impuestas por el medio y condiciones especiales, y aún seguimos sospechando
que cuando se hallen los planos de la monumental y artistica iglesia cuzqueña,
Becerra no sea extraño a ellos. Un discurso necrológìco en memoria del padre
Egidiano no basta para atribuirle una obra que él no pudo haberla hecho por no
entender del oficio. Hizo la Compañia, podría ser una frase metafórica solamente,
como se dice que el gobierno tal o cual hizo el ferrocarril o la represa tal o 'mi
padre hizo esta casa', que quiere decir que él la mandó hacer, pero que realmente
no la hizo.
"Aprovechando de la visita al Cuzco del padre historiador de la
Compañia de Jesús R.P. don Antonio de Egaña, le expusimos estos puntos de
vista y él de acuerdo con ellos nos manifestó que asl era, que asi tenia que ser
y nos ofreció ocuparse del asunto y hacer algunas investigaciones en Roma, Bélgica, España. Ya nosotros hemos publicado la escritura del contrato para levantar
191
la estupenda fachada y torres de la iglesia dicha, de modo que no cabe discuti.
sobre que fue el maestro ensamblador y arquitecto don Diego Martinez de Oviedo
el que plasmó la bella obra; y es posible que fuese el mismo maestro cuzqueño el
que hubiera hecho la parte anterior de la iglesia, pues, era costumbre que la fachada y torres eran las que se hacian y hacen al finalizar el trabajo, tal y conforme
consta que se hizo en la construcción de la Catedral del Cuzco; sólo falta saber
quién fue el autorde los planos generales.
“El padre Egaña, nos escribe con fecha 25 de abril de 1957, de
Roma, y nos dice: 'He tardado bastante en cumplir el encargo con que me honró
Ud. en mi visita a esa ciudad. Ello ha obedecido a que, habiendo consultado a
Bélgica, se ha ido atrasando la respuesta. En conclusión, puedo decir que de la
investigación hecha, resulta: 1.°. En todos los documentos consultados ni una
insinuación que el P. Egidiano fuera arquitecto ni maestro de obras, ni que se
dedicara a semejantes tareas. 2.°. En los catálogos, donde periódicamente los
jesuitas enviaban informes a su general sobre los miembros de la provincia del
Perú, del P. Egidiano se dice que es vicesuperior, entregado a ministerios sacerdotales entre españoles e indios. 3.°. Sólo en la carta necrológica conocida por
Ud. se le adjudica la obra del templo del Cuzco; y aun allí, haciendo constar que
“no habiendo sabido del arte” (de la construcción). 4.°. En el citado documento
se dice que le hicieron “retirar de la obra algunas veces" por falsas denuncias
de tipo administfativo-económico. Veo que el P. Vargas Ugarte, y con él todos los
que sostienen su paternidad en la citada obra de ese templo, dependen de esta
única fuente documental. Hasta aquí llega el resultado de nuestras investigaciones
en estos archivos, especialmente en este general de la orden. Cumplido asl su en-
cargo me es sumamente grato reiterarle la expresión de mi más profundo respeto”.
“Con esta autorizada opinión trascrita, quede aqui el estudio de
la investigación referida, hasta que nuevos documentos nos permitan afirmaciones
concretas para la historia del arte cuzqueño. Son los documentos los que deben
hablar, documentos como los que hemos publicado con respecto al maestro arquitecto don Diego Martinez de Oviedo, hijo del arquitecto español don Sebastián
Martinez quien, también, dejó obras de su arte en el viejo Cuzco, en donde duermen sus huesos.”
IV. Revista del Archivo Histórico del Cuzco, n.° 2, 1951, pág. 279
sql?, “Concierto del Arquitecto Diego Martínez con el Colegio de la Compañía de
Jesús para construir la portada principal y torres de su iglesia". AI margen: “Con-
cierto Diego Martinez con el Colegio de la Compañía de Jesús".
“En la ciudad del Cuzco a dies dias del mes de nobiembre de
mill y seis cientos y sesenta y quatro años ante ml el escrivano e testigos paresió
Diego Martínes Maestro arquitecto vesino de esta ciudad. Y otorgó que se concertava y concertó con el colegio de la Compañía de Jesús de esta ciudad y en
su nombre con el Padre Fructuoso Viesa su Procurador que está presente por todo
el tiempo que durare el acavarse la portada principal de la Iglesia del dicho colegio
y las torres del hasta que con perfección esten acavadas conforme a los dibujos
que le tiene entregados formados del dicho Padre Fructuoso de Viesa y se obligó
de acudir desde oy dia de la fha...", etc. (Protocolo notarial. Archivo Histórico, a
ff. 1000 a 1001, n.° 629).
V. A. de I., Lima 511, Relación de Superunda al rey: "Señor / La
confusión que causó en esta Ciu.d el terremoto del 28 de Oct.” de 1746, obligan192
iåola sus vecinos â desampararla, por huir del peligro que arnenazaban los edificios,
a vista de las muertes que causaron las que derribó su mobimiento; me precisó a
meditar que providencia se podría dar para que sinriese de regla en su reedifica."'
Y Se precabiese e_n el modo posible la repeti.°" de iguales desgracias enlo venidero,
por estar este Pais sugeto 'â experimentar con frecuencia violentos mobimientos de
tierra, para lo qual formé Junta de todos los Tribunales, y como se hallavan tan
amedrentados fueron los mas de parecer que se mudase la Ciudad â algun lugar
inmediato conque pudiesen delinearse las Calles con todo aquel ancho, que puestos en el medio tubiesen seguridad, aunque cayesen las paredes, con otras con-
veniencias que fingía el deseo de no verse en segunda aflicción; pero haviendose
tratado, materia tan grave, con el Cuidado correspondiente. Substanciándola con
el Cavildo secular y Fiscal, se determinó por la misma Junta que se procurase
Reedificar la Ciudad en el mismo lugar, que se derribasen todos los altos que
havian quedado en pie, y que las paredes ala Calle no excediesen de Cinco varas;
Y aunque esto solo tenia por Obgeto el veneficio publico, suplicaron los Dueños
de los Altos existentes, contradiciendo con mucha eficacia elque se derribasen los
que no amenazaban ruina, obligando aque últimamente se mandasen reconocer,
y que quedasen todos aquellos, que segun el dictamen de los inteligentes, no la
amenazaban.
"Pero siendo estas providencias interinas, remito en los Autos a
V.M. para que en vista de ellos, determine lo que sea de su real agrado, debiendo,
en cumplimiento de mi Ministerio, hacer presente a V.M. que el abandono en que
quedó esta ciu.d me puso en grabisirnos cuidados, porque negada la Obediencia
de los esclavos â sus Amos, asi los de dentro de la Población como los delas
Haz.daS inmediatas, se hicieron Dueños de las Casas, procurando serlo de los
vienes que quedaron en ellas, sin poder aun mismo tiempo con los pocos soldados que pude Juntar, resguardar la Casa de la Moneda, que desampararon las
personas a cuyo cargo estaba, Casas reales, y resto de Población, y menos dar
providencia para embarazar el Ladrocinio que se hacía en las Playas de lo que iva
arrojando el Mar, y se havia llebado del Presidio del Callao, no siendo ponderable
lo que trabagé para ocurrir en el modo posible atan urgentes necesidades, y últi-
mamente haviendo nombrado Alcaldes de Barrios, pude contener la Plebe, y
embarazar la continuazion de robos, aunque por hallarme sin carzeles se quedaban
los delincuentes sin el escarmiento necesario. Todos estos trabajos tubieron por
causa, hauer desamparado los Dueños sus propias Casas, por lo qual loque pide el
buen Govierno es aplicar providencias para que se reedifique la Ciufii de modo
que tengan Resistencia los edificios y que cuando la fuerza del terremoto los
derribe, les quede lugar donde mantenerse sin recelo, ni necesidad de buscar las
campañas; para esto conduce el que de ningún modo se fabriquen Altos, por que
con ellos no habrá Patio que prometa seguridad, ni calle que la se ala gente pobre
que vive en tiendas, y casas estrechas, respecto de no poderse ya darseles mas
ancho que tienen.
"Estas consideraciones persuaden eficazm.'° ã embarazar la
fabrica en lo venidero de Altos y que no se permitan 'reedificar los que ahora han
quedado por buenos, si con el tiempo amenazaren ruina, y adar regla fija en el
que deben tener las paredes, y las Iglesias, porque todo edificio elevado, y que
no esté ceñido, tiene menos resistencia, por lo qual estas padecieron aun mas que
otros fabricados de matheriales menos consistentes, todo lo que se tubo presente
para resolber por ahora lo que se contiene en el Auto de 9 de enero de 747.
provehido en esta razon, aplicando aquel remedio que permite el estado presente
delas cosas, para precaber la Ciu.d de las infelices consecuencias experimentadas;
193
Y aunque para reducir al vecindario a Población, y extinguir parte de el mieoc
que con Justa razon se tiene alas calles que conserban Casas de Altos, se tubo
por conven.f° mandarlos derribar, fue tal el clamor de los Dueños de aquellas
que se tenian por libres de lesión grave que por no usar de violencia se han tole-
rado muchas, y se rebocó en esta parte el referido Auto. V.M. mandará lo que sea
de su real voluntad.
"Dios qué. la C. D. P. de V.M. los muf' an? que la Christiandad
ha menester. Lima 20 de junio de 1748.
"Firmado: D. Joseph Manso."
194
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arte. Nacido en 1915 en Buen-
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Aires donde realizó estudios de
arquitectura antes de dedicarse a
la Historia del arte. Bajo la
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dirección de P. Francastel se
doctoró en la Sorbona con un
trabajo sobre un tema arquitectónico español que apareció en
forma de libro en 1967 con el
título L'architecture en Castllle
au X\lIe slècle. De 1967 a 1970 fue
Attaché de recherche en el Centre
National de la Recherche Scientifique. de Paris, donde se dedicó a
estudiar la arquitectura colonial
sudamericana, objeto de la presente
publicación. Ha cumplido misiones
de Experto de la Unesco en 1970
y 1971. Es miembro del Comité de
consejeros artísticos de dicha
institución. Desde 1973 trabaja en
la Universidad de Texas. Además
de cinco libros de poemas es autor
de Construcción de lo visual,
Puerto Rico, 1965; Qué es la
critica de arte. Buenos Aires,
1970; dos libros. inéditos. sobre
El Greco y Rubens respectivamente; Arte de ruptura, México,
1973 y tiene actualmente en prensa
una obra sobre Aventura plástica
de Hispanoamérica, próxima a
publicarse en México.
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