De la mujer abatida a la fierecilla indomable: Protagonistas femeninas de la transición en las teleseries de TVN. Mesa N°7 Arlette Cifuentes M. arlette.cifuentesm@gmail.com Universidad Alberto Hurtado. El retorno a la democracia en Chile, luego de diecisiete años de dictadura ininterrumpida en Chile, implican una serie de cambios sociales, políticos y económicos. Dentro de estos cambios podemos encontrar la televisión chilena, la cual comienza a esbozar cambios en la parrilla programática, teniendo en cuenta que en gran medida los militares ya no estaban vigilando necesariamente1 de manera punitiva los contenidos que se difundían en la pantalla chica. Pese a esto, este cambio no es inmediato, si Chile pasaba por una transición la televisión también lo hacía. Según lo anterior, la intención de esta investigación radica en responder ¿Cómo la televisión influencia a sus espectadores? Pero como esta pregunta puede tener una multiplicidad de respuestas, se intentará esbozar una investigación más acotada, dirigida a un caso particular y concreto como las teleseries chilenas (también llamadas telenovelas) ,con el fin de intentar comprender de dónde vienen los modos de ser o estructuras de comportamiento que se esbozan como propios de la identidad chilena, partiendo desde la premisa que las teleseries son un reflejo de la sociedad, tomando en cuenta el lazo que generan con las audiencias (Mazzoti, 2006, p.23). Para este fin entenderemos a la teleserie como una ficción melodramática televisada, donde su intención radica en provocar diversas emociones en los espectadores (Ídem, p.21). Tomando en cuenta esta definición, se desarrollará un estudio para identificar los modelos de mujer protagonista que se expresan en las teleseries durante la década del noventa hasta llegar a principios del dos mil en la que se evidencia una transición de mujer con algunos detalles compartidos, como lo son la clase y la racialidad, teniendo en cuenta que la televisión “sólo funciona en tanto que supone – y, por consiguiente, legitima – las demandas y necesidades de los espectadores, pero no las 1 Ya que la censura sigue siendo parte de la televisión. cubre sin redefinirlas según lo que es aceptable dentro de los discursos socialmente hegemónicos.” (López, 2012, p.113), por lo que si bien, es probable que se pueda encontrar una variación y grandes cambios, pero no cabe duda de que esos cambios están dentro del marco de lo esperado y lo normativo. Para esto se realizará desde una visión crítica tomando en cuenta estudios sobre las telenovelas latinoamericanas de las autores Ana López, Nora Mazziotti y, el estudio sobre las teleseries chilenas de Eduardo Santa Cruz, con el fin de establecer la importancia que tienen la teleserie como formato para las audiencias y en cómo, en cierta medida, ejerce influencia por medio de la educación de afectos y la estructura de comportamiento. Al estudiar, las protagonistas femeninas será necesario indagar y apoyarnos para el análisis crítico en las teorías feministas que examinan la estructura binaria de género como una construcción cultural y que se respalda en los discursos hegemónicos, para esto, se realizará desde las lecturas de Simone de Beauvoir. Para dar inicio a esta investigación, se ha escogido el canal estatal llamado Televisión Nacional de Chile, debido a que, al ser el canal oficial, en cierta medida representa el discurso del gobierno imperante, más aún, si el presidente del directorio es escogido por el presidente de la República del momento2, el cual durante la dictadura de Pinochet había sido intervenida y manejada por los militares. Adicionalmente, existe un éxito en cuanto a términos de audiencia en varias de sus producciones, las que se hacen famosas por ser grabadas en distintos lugares del país, fundiendo los paisajes con el melodrama. Es precisamente dentro de este espectro, en el que podemos encontrar dos tipos de protagonistas: la mujer abatida y la fierecilla indomable. La mujer abatida corresponde a principios de los años noventa con producciones como Amáme (1993) y Rojo & Miel (1994) con Ángela Contreras y Rompecorazón (1994) y Estúpido Cupido (1995) con Carolina Fadic. Por otro lado, la fierecilla indomable 2 “El 8 de abril de 1992 se promulga la ley 19.132 “que define a TVN como canal público con características singulares: autónomo, pluralista e independiente. Además, debe cumplir con la misión de la televisión pública y, a la vez, autofinanciarse. Cuenta con un Directorio formado por siete personas, cuyo presidente es designado por el presidente de la República. Este último propone los nombres del resto de los miembros del Directorio, los que deben contar con la aprobación del Senado. Con ello se busca que estén representados los distintos sectores y sensibilidades de la sociedad chilena. Además, al Directorio se integra un representante de los trabajadores. La gestión del canal está a cargo de un cuerpo de Directores y Gerentes, encabezados por el Director Ejecutivo, el cual es designado por el Directorio.” Disponible en: https://www.tvn.cl/corporativo/identificacionbasica/?=201807 corresponde a fines de los años noventa y principios de los dos mil con producciones como La Fiera (1999), Romané (2000) y El circo de las Montini (2002). La importancia de realizar este estudio, se debe a que las teleseries y el uso del melodrama en Latinoamérica ha tenido un gran éxito dentro de la televisión, los motivos de lo anterior pueden ser variados. En este sentido, Ana López señala que “las telenovelas constituyen el producto básico de toda la programación de la televisión latinoamericana (diurna y en las horas de máximo público)” (2012, p.111). Tomando este antecedente, podemos añadir que pese a que sus productos y géneros son múltiples y variados, es posible resaltar historias o personajes que han quedado en la memoria social por años, como es el caso de Chile, donde es posible recordar la exitosa teleserie La Madrastra (1981) que tuvo un efecto mediático en las ciudades en las que se emitía3, dentro de sus aspectos a resaltar, se encontraba que fue la primera teleserie emitida a color y por otro lado, muchas personas vivieron esa telenovela como real4. Al igual que otros melodramas cuenta con una estructura en la que se desarrolla la trama. Estas características contemplan una historia de amor imposible que debe sortear una serie de obstáculos para poder llegar a estar juntos y felices. Muchas veces este drama está atravesado por la búsqueda de la identidad de los propios protagonistas que se resuelve hasta el final de la historia. Adicionalmente, una de las características más importantes es que el final debe ser necesariamente feliz y debe existir un castigo a los antagonistas/culpables/malvados, el cual se puede dar de variadas formas; pueden morir, ser encerrados en la cárcel, expuestos y/o marginados, la idea es que el bien debe triunfar como de lugar (Mazzioti, p.22). Por otro lado, su constitución se basa en personajes familiares (de hecho, generalmente la historia se trata de una familia), donde las y los espectadores pueden reconocerse, proyectarse o emocionarse, quizá de ahí que sean tan populares debido a su multiplicidad de personajes que se adaptan a todo tipo de público. Es Pues UC Televisión (hoy conocido como canal 13) no llegaba a todo Chile en ese entonces, por lo que “El público se tomó tan en serio la telenovela, que viajaban al pueblo de Pomaire a buscar que el "Padre Belisario" (Tennyson Ferrada) los confesara. Además, tras el final de la teleserie, el ganador de un concurso de un diario, que debía compartir una cena con la "asesina", Gloria Münchmeyer, no llegó a ésta por miedo. "Era muy especial lo que pasaba, la gente creía todo lo que le contábamos", sintetiza la mujer que dio vida a la gran villana de la trama, "Estrella".” Ver en: http://www.t13.cl/noticia/tendencias/espectaculos/a-35-anosprimera-gran-teleserie-chilena-10-datos-insospechados-madrastra 3 4 gracias a este último punto que se evidencia en parte el impacto comercial y de marketing relevante que tuvieron durante la primera década de retorno a la democracia5. En primer lugar, podemos hablar de los gastos para realizar una producción, en el caso de “La fiera”, el gasto fue de alrededor de seis millones de dólares6 ¿Cuál puede ser el motivo? Eduardo Santa Cruz expresa: “la telenovela en tanto producto, ofrece algunas rentabilidades adicionales. Una de ellas es capturar audiencias que se trasladan al telenoticiario que le sigue e incluso a la programación prime time posterior, según estudios difundidos igualmente en la prensa.” (Santa Cruz, 2003, p.11). Adicionalmente, las teleseries sacan elementos de marketing como discos con su banda sonora, posters e incluso álbumes coleccionables que promovían la ficción de la pantalla en la vida real, esto como fin de aumentar sus ingresos, lo curioso es que a diferencia de las telenovelas latinoamericanas como las argentinas, venezolanas, mexicanas o brasileñas, su producción no está construida con un fin de ser exportadas a otros países, sino que más bien se concentra en el público interno, alcanzó éxitos importantes. Dentro de los motivos del por qué del último punto, podemos tomar en cuenta que la “industria de las teleseries” en Chile, al 2003 era relativamente nueva, no más de veinte años, según los estudios de Eduardo Santa Cruz, otro de los motivos que se estiman como posibles, es la necesidad de reconstruir la identidad nacional después de casi dos décadas de dictadura y pareciera ser que el melodrama y la teleserie como producto televisivo son una buena idea, debido a que el melodrama configura la identidad nacional. Como ejemplo: en el cine México se da énfasis en la Revolución7 como sello, en la telenovela chilena, se da énfasis en la unificación del territorio, tras una necesidad de años silencio y separación. Para poder construir estos sellos son necesarios personajes que construyan esta identidad y esta oportunidad en la que es posible los cambios a través de las protagonistas de las historias. Nora Mazziotti construye una periodización en la que reconoce una etapa catalogada por Guillermo Orozco llamado “mercantil” que se da a partir del año 2000, caracterizado porque todo el acento está puesto a la venta, haciendo de la telenovela en una marca, donde ya no es importante que sea vista, sino que sea consumida. (Mazziotti, p.31). 6 “En el caso de Televisión Nacional de Chile (TVN) se señala, por ejemplo, que obras como “La Fiera” o “Aquelarre”, realizadas en 1999 tuvieron un costo de producción superior a los seis millones de dólares, pero a la vez se generaron doble de ingresos, solamente por concepto de ingresos publicitarios.” (Santa Cruz, 2003, p.9) 7 Cfr. López, Ana (2102) en “Lágrimas de celuloide: el melodrama en el 'viejo' cine mexicano". Hollywood, nuestra América y los Latinos (85-110). 5 Otro aspecto relevante para esta investigación es parte de la teoría de Nora Mazziotti, quien señala que las telenovelas educan los sentimientos, marcando pautas en “Las maneras de expresar afectos, emociones, las formas de entablar una relación interpersonal, el valor dado a esas relaciones, las normas sociales en torno a la pareja y la familia.” (p.23). Según lo anterior es que se hace necesario revisar la construcción de los personajes de las protagonistas femeninas, porque si Mazziotti tiene razón quiere decir entonces que parte de la perpetuación de los roles de género tienen que ver estrictamente con la participación y la construcción del imaginario del ser mujer, algo que según lo relacionado con antelación pareciera que tiene una gran influencia en las y los espectadores. Es por esta misma razón, que revisar los dos tipos de protagonistas femeninas propuestas, trae consigo comprender el cómo se observa a la mujer chilena de la transición y cómo se espera que esta sea, cómo se supone que debiera comportarse y cuáles son permisos que el patriarcado le ha otorgado con el paso de los años. La mujer abatida. Durante los principios de los noventa las historias se centraban en personajes femeninas jóvenes, los protagónicos estaban a cargo de Ángela Contreras en Amáme (1993) y Rojo & Miel (1994) y Carolina Fadic en producciones como Rompecorazón (1994) y Estúpido Cupido (1995), entre otros. Estas mujeres protagonizaban a un arquetipo de mujer que identificaremos como la abatida, la cual podemos definir como una joven rebelde de su clase, pero que pese a su ímpetu, igualmente, cumple con el canon de lo que se espera de ella socialmente: es buena hija, buena hermana, muchas veces buena estudiante, pertenece a una clase acomodada o en un ambiente familiar “tradicional” y pese a que está muy protegida por sus seres queridos, encuentra el amor en ámbitos que le complejizan su desarrollo hacia la felicidad. El modelo de melodrama utilizado está inspirado en el modelo brasileño que es posible resumirlo como moderno, con algunas licencias en el plano moral, con una estética de clase medias (idealizada por supuesto), intentando incluir realismo que se sienta en cierta medida cotidiano por el espectador. En este modelo “los personajes se liberan del peso del destino, abandonan su reducción a símbolos morales arquetípicos, con los que se hace mucho más permeables a las rutinas de la vida cotidiana, con lo cual ganan en capacidad referencial, esto es capacidad de conectarse con las costumbres y hablas de las regiones que conforman el país.” (Santa Cruz, p. 27). De esta manera la chilenización y la necesidad de conformar una identidad y al mismo tiempo de que las y los televidentes se reflejen en ella se hace más sencillo. La mayoría de las teleseries se basan en este modelo para dar rienda suelta el melodrama, lo cuál es sólo una excusa para mostrar como la relación de los protagonistas intenta resolverse. Por ejemplo, en Ámame (1993) Angela Contreras personifica a Daniela Hernández, estudiante de cuarto medio, aspirante a modelo y a trabajar en el mundo de la publicidad quien se enamora accidentalmente de Luciano, interpretado por Bastian Bodenhöfer, un joven corredor de carreras en jeep, hijo de un padre empresario que entre sus bienes está el colegio al que asiste Daniela. Luciano conoce a Daniela en una de sus carreras en las que ella estaba realizando su primer trabajo como promotora y se encanta de su inocencia y su “mirada llena de vida”. Sin embargo, para lograr estar juntos definitivamente deben sortear una serie de desafíos que les interpone la vida. En primer lugar, está Francisca (Ana María Gazmuri), una joven que debe enamorar a Luciano para llevar a cabo un plan de su tía Regina (Maricarmen Arrigoraga), asistente de Humberto (Eduardo Barril), el padre de Luciano. Francisca, sin embargo, se obsesiona con Luciano y su personalidad es errática, intensa y un tanto desequilibrada y está decidida a quedarse con Luciano cueste lo que cueste, realizando artimañas y manipulaciones para que él se quede a su lado. Por otro lado, está el pololo de Daniela llamado Mauricio (Juan Bennet), un joven de San Fernando que estudia en la universidad que es heredero de un fundo, se pone celoso porque Daniela quiere trabajar en publicidad y es bien controlador, él además tiene el favor de la mamá de Daniela (Coca Guazini). Luciano en cambio, es mucho más mayor, pero eso no es problema para la época. El abatimiento de Daniela es el amor, en general es el abatimiento de toda mujer abatida, pero no cualquiera, es amor romántico. Kate Millet señala que el concepto del amor romántico “es un instrumento de manipulación emocional que el macho puede explotar libremente, ya que el amor, es la única condición bajo la que se autoriza (ideológicamente) la actividad de la hembra” (Millet, p.90). En el caso de Daniela, su madre es quien vigila sus pasos y no le gusta que ande “callejeando”, no así, si está en compañía de su novio Mauricio a quien atiende y le habla con cortesía. Su madre opina que su hija debe estudiar y ser lo que ella llama gente de bien, por ende, debe aspirar a encontrar un futuro marido que le otorgue la posición social que ella tuvo alguna vez. Con la llegada de Luciano, llega el drama, la emoción y el amor real y una visión de vida fuera de lo tradicional. La mujer abatida quiere ser rescatada de sus pesares, de su vida aburrida, en el caso de Daniela, de su pololo machista y controlador y de su madre arribista, Daniela quiere ser libre y para serlo depende de un otro, de un hombre. La alternativa de hacer su vida con Mauricio es continuar la vida que su madre posee, en cambio Luciano parece ser un hombre de mundo, además de viril que la ama por lo que es, no la obliga a renunciar a sus sueños, sino que es ella la que renuncia a ellos por seguir a su lado y sentirse como en casa. Lo que le sucede a la mujer abatida es que busca el amor fuera de las esferas que le competen socialmente, el amor es una especie de bálsamo que le da la vida para sus pesares cotidianos, por eso enamorarse del desconocido, de la estrella de rock, del ídolo del poster es una situación que anima las pasiones y lo construye en idilio. Sin embargo, frente a esta fantasía refuerza un sistema patriarcal heteronormado que la deja presa de las emociones y de los sentimientos, siendo dominada sexualmente y despojada de lo sexual. Lo anterior provoca que la mujer se construya como “objeto pasivo tanto para el amante como para sí misma, hay en su erotismo una indiscriminación primitiva (…) ella no separa el deseo del hombre del amor que siente por sí misma. (Beauvoir, p.332-333). Otro ejemplo concreto es el de Rompecorazón8 (1994) que cuenta la historia de amor de Camila Sullivan (Carolina Fadic) que es abandonada en el altar por Juan Antonio (Renato Münster). Camila ese mismo día es llevada a la iglesia por Pablo (Francisco Reyes) en una limusina, Pablo se encanta con la belleza y la historia de Camila e insiste en ayudarla a encontrar a Juan Antonio para pedir explicaciones, sin saber que el escurridizo novio que no llegó al altar fue precisamente por quedarse con su hermana Patricia (Claudia DiGirolamo) quien adicionalmente, trabaja para las empresas Sullivan, a cargo de Álvaro Sullivan, el padre de Camila. La situación se torna más compleja dado que la familia Sullivan es despojada de sus bienes debido a que Álvaro tuvo problemas con impuestos 8 Adaptación de la brasileña “Brega e chique” de 1987, escrita por Cassiano Gabus Mendes. internos, a esto se suma, la muerte falsa del patriarca, con esta muerte se descubre que él tenía dos amantes y una hija. Entre todos estos enredos Camila y Pablo intentan construir una relación que a todas luces pareciera que no es lo correcto. En esta historia nuevamente encontramos a una mujer que busca ser rescatada de sus pesares, si bien el drama acá la rodea por doquier, quiere salir de su dolor como a de lugar refugiándose en el amor que le ofrecen los brazos de Pablo, “si una se enamora de un extraño que se mueve en esferas inasequibles, entonces se le prefiere apuesto y varonil.” (Beauvoir, p.342). Lo curioso es que en estas historias lo sexual se suspende, no se plantea en la pareja protagónica, no así en el galán con la antagonista, reforzando así de cierta manera la imagen de la pureza en la mujer. En ambas producciones encontramos la descripción hecha de la mujer abatida, en la que ella quiere algo en concreta, pero tomar las decisiones no se le hace tan fácil porque hay un montón de preceptos sociales y emocionales que la dirigen a decidir a lo que es correcto en vez de atreverse a hacer lo que corresponde y debe pasar varias pruebas y obstáculos antes de ser feliz por una vez por todas. a diferencia del pesimismo de la tragedia es por eta razón que Catalina va en busca de Echaurren, Jovanka perdona a Rafael y ayuda a su hija a no repetir la historia y la Potoloco termina siendo una madre amorosa con su nueva hija. La fierecilla que parecía a lo largo de las producciones se adapta, cumple con lo que la mujer abatida anhelada, pero desde otra arista. esto pase le suceden una serie de acontecimientos que perjudican su tranquilidad, se generaba una trama shakespereana donde el dramatismo era el invitado principal y la pareja que pareciera que estaba destinada a ser feliz, pasaba por una y otra prueba. Por ejemplo (contar teleseries) 1.1 La irrupción de la fierecilla indomable A fines de los años noventa, sin embargo, aparece una nueva figura femenina como protagonista, dando un giro a las historias TVN venía desarrollando una narrativa en torno a los roles protagónicos femeninos, de la mano de Angela Contreras (Ámame, Rojo y Miel, Sucupira) y Carolina Fadic (Rompecorazón, Estúpido Cúpido, Oro Verde). Éste consistía en contar la historia de una joven de clase acomodada que se rebela ante las pautas de conducta, se enamora del equivocado, del pobre, del pololo de la amiga, del empleado de la empresa del papá, del mujeriego, del enemigo de la familia, generando así una trama muy a lo Romeo y Julieta, con la diferencia, eso sí, de que el amor triunfaba y eran felices para siempre. Esta idea da un giro con el protagónico de Claudia Di Girolamo en “La fiera” (1997), basada en el clásico shakespeareno La fierecilla domada. La historia habla de una mujer empoderada llamada Catalina, que no desea casarse pese a los deseos de su padre, es arisca y posee un cargo alto en una salmonera en Chiloé. Sin embargo, a regañadientes, se enamora de Echaurren (Francisco Reyes). La Fiera irrumpe con gran éxito en el imaginario nacional, demostrando que la mujer tiene mucho que decir, que puede desenvolverse de buena manera con el poder, y que no se definía únicamente en torno a los sentimientos y al amor. La fuerza femenina era palpable en este personaje, que no s ya inerme ante fuerzas emocionales que no puede controlar, sino que tiene la autonomía para decidir si se entrega o no a las decisiones del corazón. La autoridad femenina se refuerza en la escena final, cuando la Fiera toma la decisión de ir en busca de Echaurren, y le dice con convicción: “Pa’ onde creí que vai vo’ (…) vo’ te vení conmigo”. En Romané la gitana Jovanka viene con todo, el ya clásico gitano nos cuenta el desarrollo de una viuda que llega a Mejillones a estar cerca de su familia, retorno que se ve dificultado por Rafael Domínguez (Francisco Melo) un antiguo amor, que tiene poderío en la localidad debido a su estatus económico. Jovanka demuestra que no le teme al poder de Rafael, no se deja manipular por la fuerza masculina, y se le enfrenta como una igual. Jovanka demuestra que ya no es chiquilla, sino una mujer con tres hijas, que vive la vida de manera agradecida y tranquila y no tiene nada que lamentar. Esta teleserie además, (pese a utilizar recursos de clase y amores complejos como en todas las producciones vespertinas) rompe con el mito del primer amor. Si bien al final Jovanka y Rafael terminan abrazados, no quiere decir que se queden juntos, sólo que fueron capaces de sanar las viejas heridas, de encontrar el perdón, y evitar que sus propios hijos que repiten sin querer, cuasi como tragedia griega, la historia de sus padres. Por último, tenemos dos producciones importantes Pampa Ilusión y El circo de las Montini. En la primera, su personaje es Inés Clarck, una joven médico de los años 30 que se hace pasar por el Dr. Florencio para evitar ser apresada por su déspota padre (Héctor Noguera). El desarrollo del personaje de Inés denuncia no sólo el machismo clásico de la época, en un contexto de lucha de clases que iniciaba la era del sindicalismo, y de discriminación –que persiste hasta el día de hoy–, de los bolivianos e indígenas; además del machismo se denuncia también la realidad que muchas mujeres silenciadas vivieron para poder subsistir; el transformismo, con tal de poder optar solamente a poseer una voz, o a un sustento real. La problemática de género se hace patente en la televisión chilena desde otra perspectiva con El Circo de las Montini, del año 2001, al comienzo de un nuevo milenio que auguraba grandes cambios. Claudia Di Girolamo realiza el papel de Olga II, más conocida como La Potoloco. La Potoloco desarrolla la idea de una maternidad no deseada, de la posibilidad de vivir la vida sin definirse como mujer exclusivamente sobre la base de la maternidad. Esto representa una ruptura, aun cuando posteriormente se vea en la necesidad de asumir su maternidad dado que su hija (que creció como su sobrina) Olga III (Amparo Noguera) se involucra con su padre biológico sin saberlo (Francisco Melo). Pese a este desarrollo de la trama, la Potoloco problematiza la idea de la maternidad bajo un matriarcado medio patriarcal, en el que el hecho de que una mujer decida si está preparada para ser mamá o no serlo, era un tema controversial, tomando en cuenta que el boom de las campañas anti aborto (“Me van a matar”, por ejemplo) estaba en su pleno auge. Pero parecía que la mujer si podía decidir, y la Potoloco es recordada como una mujer libre, directa, honesta y por supuesto divertida; no por nada tiene su propio fan page. Pese a que hay diversos aspectos criticables de estos personajes propios de las historias heteronormadas de las teleseries chilenas, no es aventurada sugerir que los personajes protagónicos de Claudia Di Girolamo implicaron un giro hacia una nueva definición de la mujer chilena, una persona que después de años en la casa calladita, asumiendo y acatando, sacaba la voz frente a temas que le competen, encarnando lo que tal vez a muchas les hubiese gustado ser, más decidida, más imponente, más empoderada. Sea como sea, los personajes de esta época de oro de las teleseries chilenas acompañaron una generación que no puede sino verse reflejada en ellos. Dentro del sistema patriarcal no sólo tenemos la división binaria y heteronormativa de sexo/género, sino que también existe una división de raza y una división de clase que se entreteje por medio de relaciones de poder, quedando en la cúspide el hombre blanco y occidental (por no decir europeo o norteamericano) que se impone por medio de la explotación y la dominación de los otros, para poder comprender esto debemos entender que el sistema capitalista es propiamente patriarcal y al mismo tiempo colonial, imponiéndose por medio de la fuerza en todos los ámbitos que pueda poseer una sociedad. Sin embargo, colonialidad será un concepto que deberemos desarrollar en el capítulo siguiente para comprender como la raza, la piel y ciertos cuerpos son eje de otros tipos de violencia y como éstos se suma a la violencia de género que ya de por sí está presente. ¿Pero y la imagen de lo femenino? En una sociedad heteronormada el cuerpo de lo que debiera ser femenino se construye biopolíticamente desde la norma impuesta desde la institucionalidad y promovidas por los medios de comunicación de masas. Durante los años de dictadura uno de los más efectivos sobre el público femenino son las revistas que traen consigo informaciones varias de cómo ser mujer por medio de datos, recetas e incluso, moldes para fabricar sus propios vestidos “(…) se le enseña que, para agradar, hay que tratar de agradar, hay que hacerse objeto, y, por consiguiente, tiene que renunciar a su autonomía. Se le trata como una muñeca viviente y se le rehúsa la libertad, así se forma un círculo vicioso, porque cuanto menos ejerza su libertad para comprender y captar y descubrir el mundo que la rodea, menos recursos hallará en sí misma, menos se atreverá a afirmarse como sujeto (…)” (Beauvoir, 2013)
