arte y propaganda

Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Introducción
La palabra «propaganda» tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño,
Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la
belleza y la libertad. Para algunos, «arte de propaganda» es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones
negativas y emotivas de la palabra «propaganda» son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas
ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y
prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide, una misión
organizada por el Vaticano para contrarrestar las ideas rivales de la Reforma protestante.
Durante los siglos XVIII y XIX, la palabra se empleaba en todas las lenguas europeas como un concepto más o menos
neutro referido ampliamente a la difusión de ideas políticas y también al evangelismo religioso y a los anuncios comerciales.
La neutralidad de la palabra «propaganda» desapareció en la Primera Guerra Mundial, cuando la conjunción de las tácticas
de infantería obsoletas con la avanzada técnica militar -especialmente la ametralladora y la artillería pesada- aniquiló a los
1 WILLI BAUMEISTER
“El vengador” de Arno Breker, con cabeza
dibujada por Willi Baumeister, ca, 1941, Cabeza,
5 x 4,5 cm, Archiv Baumeister, Stuttgart.
soldados en un número tan grande que los métodos tradicionales de reclutamiento no lograban reponerlos. Los gobiernos
en guerra necesitaron de la opinión pública como cuestión de importancia nacional, y a través del desarrollo de los medios
de comunicación de masas, como la prensa barata, los carteles y el cine, los individuos iban adquiriendo conciencia de los
mensajes dirigidos a ellos por las instituciones del Estado.
La percepción, en tiempos de guerra, de las relaciones de la propaganda con la censura y la manipulación informativa se
combinaba con la creciente aplicación de la guerra psicológica emprendida contra la moral del enemigo. Después de la
Primera Guerra Mundial, la propaganda gubernamental prosiguió en los países democráticos, aunque las agencias oficiales
preferían ahora referirse a ello con eufemismos del tipo «servicios de información» o «educación pública». Ese afán por
evitar la palabra, motivado por el nuevo sentir de su incompatibilidad con los ideales de la democracia, supuso que la
«propaganda» se fuera asociando cada vez más con los emergentes Estados unipartidistas, como la Unión Soviética a partir
de 1917 o la Alemania nazi de 1933, que la emplearon abiertamente en su terminología oficial. En las democracias
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occidentales, «propaganda» se vinculaba a «totalitarismo», término polémico que hasta 1945 se empleó para definir a las
dictaduras fascistas y, durante la Guerra Fría, a la Unión Soviética y los demás Estados comunistas.
Las connotaciones actuales del término «arte de propaganda» en el mundo occidental se configuraron en gran parte
como consecuencia del clima de Guerra Fría de los Estados Unidos. Desde mediados de los años cuarenta, Nueva York
emergió como cabeza del arte moderno, justo en el momento en que Estados Unidos dirigía la economía mundial. Los
valores artísticos dominantes de aquel período tuvieron un portavoz muy influyente en el crítico Clement Greenberg (19091994) que desde 1939 venía advirtiendo acerca de los perniciosos efectos de lo que llamó kitsch, presente tanto en la
cultura de masas americana como en el populista arte oficial de la Alemania nazi y la Unión Soviética. Para defender la
verdad, los artistas debían centrarse en conceptos puramente artísticos; debían, pues, hacer un arte abstracto que fuera
inmune a la explotación política. La idea de que la imaginación artística no debía arriesgarse con el compromiso político no
era nueva, pero, como argumentaban críticos como Greenberg en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial,
ese punto de vista adquirió una fuerza especial por su reiteración en el creciente sistema de museos, galerías y
publicaciones dedicados al arte moderno. Se echaron así las bases de una concepción histórica convincente que implicaba
que los mayores logros del arte occidental desde mediados del siglo XIX habían sido el resultado de la liberación del arte de
sus tradicionales grupos de dominio: la Iglesia, la monarquía, la aristocracia y el gobierno. Liberado de servir a esos
patrones, el arte podía dedicarse al desarrollo progresivo de sus cualidades formales y ser valorado por consumidores que
apreciaran las innovaciones artísticas como pruebas de la creatividad natural del espíritu humano.
En los años cincuenta se defendía a la escuela americana de expresionistas abstractos -entre los que se contaba
Jackson Pollock (1912-1956), amigo de Greenberg- como el epítome de ese arte puro y libre. Mirándolo
retrospectivamente, el destino del expresionismo abstracto apenas puede sorprendernos: durante la Guerra Fría el
programa de propaganda del Estado le sacó hasta la última gota. Las numerosas exposiciones internacionales que a finales
de los años cuarenta y cincuenta exportaban este arte estaban coordinadas por el Museum of Modern Art de Nueva York
(MOMA), e iban acompañadas de las manifestaciones de sus conservadores en las que la retórica nacionalista contraponía
la «marca de libertad» de la pintura americana al reglamentado arte kitsch del comunismo soviético. El descubrimiento a
mediados de los años setenta de que algunas de aquellas exposiciones habían sido financiadas en secreto por la CIA causó
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una profunda impresión en una generación de artistas y críticos radicalizados por la guerra de Vietnam y el movimiento de
los derechos humanos. Algunos de ellos cuestionaron la idea de que el arte debía, o al menos podía, mantenerse al margen
de los intereses políticos. Entre ellos se encontraba la crítica Lucy Lippard (nacida en 1937), que escribió en 1980 un artículo
para la revista feminista Heresies titulado «Some Propaganda for Propaganda». En él abogaba por la rehabilitación de la
palabra, y animaba a los artistas a tratar de hacer «buena propaganda»: «La "buena propaganda" es lo que debería ser el
arte: una provocación, un nuevo modo de ver y pensar sobre lo que pasa a nuestro alrededor». Este empleo positivo del
término no ha calado demasiado, pero la cuestión de si el arte puede ser a la vez político y «bueno» sigue estando viva
entre los artistas contemporáneos.
Más allá de las controversias provocadas por las nociones modernas de propaganda, el uso del arte al servicio de la
política tiene una larga historia. Los dirigentes de las ciudades-estado, reinos o imperios del mundo antiguo utilizaron el
arte a una escala monumental para destacar su poder, glorificar sus victorias, e intimidar o difamar a sus enemigos. Los
símbolos y rituales políticos de la Roma imperial fueron muy elaborados con los emperadores de los siglos I y II, cuyas
imágenes se conmemoraban en estatuas monumentales y de las que se distribuían monedas y medallas por todo el
Imperio. Los espacios arquitectónicos de Roma estaban diseñados para celebrar ceremonias espectaculares de triunfo,
obediencia y unidad, y para exhibir botines y prisioneros de guerra.
Durante la Edad Media, el arte estuvo íntimamente ligado a la política, ya que las esferas de la autoridad religiosa y de la
profana eran indivisibles. Las obras artísticas medievales, de temática preferentemente cristiana, se pensaban muchas
veces como apoyo a los intereses ideológicos de los poderes eclesiásticos o seculares que las encargaban. En esas
condiciones, el objetivo del artista estaba invariablemente subsumido en los de sus patronos. Desde comienzos del siglo
XVI, especialmente en la Italia renacentista, algunos artistas alcanzaron fama personal, pero incluso el talento de los más
celebrados se requirió a menudo para diseñar los accesorios políticos de sus señores -por ejemplo, los emblemas heráldicos
de estandartes, ropas o armaduras.
La idea de que la producción artística debía estar motivada por las propias convicciones políticas del artista apenas existió
hasta finales del siglo XVIII. El pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825) destaca como ejemplo temprano de artista
que decidió unir sus principios estéticos y políticos. Propagó con fervor los ideales de la Revolución Francesa, pintando
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retratos de sus dirigentes y diseñando sus desfiles. Llegó a ser un poderoso político por méritos propios, aunque fue
encarcelado por sus actividades tras la caída de su héroe, el revolucionario Robespierre (1758-1794).
A modo de contraste, la obra del contemporáneo de David, Francisco de Goya (1746-1828), sirve de ejemplo del artista
dolorosamente dividido por la transición entre las concepciones tradicionales y las modernas de su papel. Goya había sido
nombrado Primer Pintor del Rey en 1799 y, como artista de corte, realizó retratos de Carlos IV y de otros miembros de la
nobleza.
Sin embargo, tenía también una mente liberal y crítica ante la política represiva y corrupta de sus gobernantes, y en
privado hizo una obra gráfica que arremetía contra los abusos del poder y las barbaridades de la guerra (fig. 2).
2. FRANCISCO DE GOYA,
Y no hay remedio, de Los desastres de la guerra,
lámina 15, ca. 1820. Aguafuerte, 14,2 x
6,8cm.
La ambigua posición de Goya no fue rara en el romanticismo, que llegó aproximadamente hasta mediados del siglo XIX.
El romanticismo afirmó la individualidad del artista y su independencia social, como evocara Shelley en 1821, cuando dijo
que los poetas «son los legisladores no reconocidos del mundo». Para el futuro del arte político, esta nueva noción de
«genio» tuvo dos efectos cruciales y conflictivos. Al mismo tiempo que admitía que el artista podía ser crítico con la
sociedad, fomentaba la idea de que la verdadera función del arte era su propia expresión y que el artista no debería verse
reducido a las preocupaciones políticas y sociales diarias.
Este conflicto ha resonado en los debates del siglo XX sobre la relación entre arte y política. Debates que se han
centrado en cuestiones que siguen siendo relevantes en la actualidad: ¿el uso del arte para la propaganda implica la
subordinación de la calidad estética al mensaje? Por otra parte ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios
para juzgar la calidad estética? Si el objetivo del arte de propaganda es convencer, ¿cómo lo hace y hasta qué punto lo logra?
Este libro pretende ofrecer una introducción al tema del arte y la propaganda en el siglo XX, y a la interpretación de las
imágenes políticas. En la práctica se trata de un propósito demasiado amplio, y por eso haremos un enfoque selectivo. Un
primer problema reside en las implicaciones que supone combinar en un mismo libro las expresiones artísticas de
ideologías políticas muy diferentes: las del fascismo y el estalinismo se incluyen, por ejemplo, junto a las de los movimientos
que se oponen a la violencia, la discriminación y la opresión. Buscar similitudes entre ellas es arriesgarse a erosionar
diferencias morales fundamentales. La inclusión del arte nazi es especialmente problemática. La mayor parte de los
ejemplos que hemos empleado han estado a buen recaudo desde 1945. Cualquier publicación que los pusiera al alcance del
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público debía enfrentarse a cuestiones de responsabilidad. La exposición Arte y poder: Europa bajo las dictaduras, 1930-1945,
celebrada en Londres, Barcelona y Berlín entre octubre de 1995 y agosto de 1996, ha sido una de las primeras en mostrar al
público contemporáneo una gran cantidad de arte fascista y estalinista. Hubo gente que se opuso a la exposición, por
considerar que, al seguir estando activos los movimientos fascistas y racistas, el arte promovido por ellos no debía
mostrarse. Sin embargo, también existe el peligro de que, al ocultar las pruebas, lo único que se consiga sea añadir misterio
a la historia del fascismo.
En los lugares en que se expongan estas obras, deberían verse en relación con su contexto y funciones, lo que puede ser un
medio para descubrir las técnicas y efectos de la propaganda fascista. También sirven para demostrar que estos regímenes,
a pesar de lo mucho que trataron de controlar todos los ámbitos de la vida, no lograron monopolizar la representación ni
silenciar las voces discrepantes. El dibujo de Willi Baumeister (I 889-1955) en una fotografía de una escultura realizada por
uno de los artistas favoritos de Hitler (véase fig. 1) no es sólo una broma impúdica.
En aquellas circunstancias (Baumeister fue un artista prohibido en su época), constituía un acto valiente que exponía
brillantemente la cara del demonio burocrático oculto bajo la pomposa máscara del heroísmo. Del mismo modo, los
3. La diosa de la democracia, junio de 1989.
Plaza de Tiananmen, Pekín, China.
Mientras los estudiantes ocupaban la plaza de
Tiananmen, la estatua permaneció durante
cuatro días antes de ser destruida por las tropas
gubernamentales, que abrieron fuego contra los
manifestantes desarmados.
La estatua evoca la de la Libertad en Nueva
York, aunque su rostro y su peinado recuerdan a
los de los mártires tal como se representaban
en el arte chino tradicional.
estudiantes chinos de la manifestación democrática celebrada en 1989 en la plaza de Tiananmen de Pekín construyeron su
propio monumento para enfrentarse a los símbolos del poder estatal (fig. 3). Estos actos de disidencia deben ser descritos
como propaganda de oposición o antipropaganda. Pero estos términos, junto con los de propaganda de Estado o propaganda
oficial, resultan difíciles de mantener en todos los contextos. Como muchos regímenes modernos, tanto el partido nazi
como el partido comunista soviético tuvieron sus orígenes en movimientos de oposición semiclandestinos.
Además, está claro que hay individuos que han hecho propaganda a favor de los gobiernos más represivos de un modo
voluntario y no oficial.
Otro problema que surge al tratar este tema es el riesgo de reforzar la tendencia a centrarse en los regímenes que han
sido enemigos históricos de las democracias occidentales. Y ¿qué hay de la propaganda del capitalismo? Muchos autores han
explorado la comunicación de actitudes ideológicas dominantes en el entorno atiborrado de imágenes del consumismo
capitalista mediante el análisis del cine hollywoodiense, las noticias televisivas, los anuncios y otros aspectos de los medios
de comunicación. Vistos en su conjunto, probablemente son demasiado amplios y omnipresentes para poder ser descritos
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de forma práctica como propaganda, aunque los recientes ensayos que los han analizado pueden resultar valiosos para el
estudio de las imágenes más abiertamente políticas.
Las investigaciones sobre los medios de comunicación han mostrado los caminos dispares y a menudo imprevisibles por
los que la gente se ve afectada por las imágenes. Para tratar de entender los significados que la imagen propagandística
tiene para su público, necesitaríamos verla en el contexto de otros mensajes y actividades en la experiencia vivida por sus
receptores. Podemos admitir que cada individuo entiende una imagen de un modo diferente, y que a veces el significado
captado por los espectadores nada tiene que ver con el pretendido por el propagandista.
4. Yu YOUHAN,
Mao y niña rubia a análisis, 1992. Acrílico sobre
lienzo, 86 x 115 cm.
Esta pintura parodia las imágenes oficiales del
líder chino Mao Zedong; su estilo mecánico
muestra los planteamientos estrictamente
regulados del arte oficial. La presencia de una
niña rubia, infrecuente en China, es indicativa
del modo en que el arte maoísta ha sustituido
las tradiciones artísticas chinas por las
importadas de Occidente.
Como sucede en el caso del expresionismo abstracto, la propaganda en el arte no siempre es inherente a la imagen
misma, y puede no derivarse de las intenciones del artista. Aún más, el arte puede convertirse en propaganda a través de su
función y emplazamiento, su entorno (espacios públicos o privados) y su relación con un entramado de objetos y acciones
de otro tipo.
Los medios para hacer una afirmación ideológica son casi ilimitados: arquitectura, teatro, música, deportes,
indumentaria y cortes de pelo pueden comunicar una visión política, al igual que los espectáculos de violencia, como la
quema de libros, el asesinato, el suicidio o el terrorismo. El bombardeo aéreo de civiles, que se ha hecho habitual en la
guerra moderna, se concibe con mucha frecuencia como acción comunicativa más que militar. Por lo general, los diversos
modos de comunicación empleados por un gobierno o un movimiento político se unen en un programa más o menos
sistemático. Y a menudo el arte actúa dentro de ese sistema en estrecha relación con imágenes compatibles de películas,
revistas, anuncios, música popular y, más recientemente (y con más fuerza), de televisión y redes informáticas. La historia
de la propaganda moderna está, por tanto, íntimamente ligada al desarrollo de la cultura de masas. «Cultura de masas» es
un término igualmente difícil de definir. A la vez que connota una idea antigua y autoritaria de «las masas», implica la
producción en masa de imágenes y mensajes mediante técnicas industriales.
Tanto Lenin en la Unión Soviética como Hitler en la Alemania nazi reconocieron que el cine podía ser un instrumento de
persuasión mucho más eficaz que la pintura. Pero también dieron gran importancia al arte. El comunismo soviético y el
nacionalsocialismo alemán, cada uno a su manera, fueron concebidos por sus dirigentes como movimientos con una misión
cultural y no sólo política. Las obras de arte hechas a mano en las formas tradicionales de la pintura y la escultura eran las
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únicas que podían transmitir adecuadamente el prestigio de la alta cultura. Pero en esos regímenes el arte de propaganda
se producía en cantidades tan grandes y tenía que seguir unas directrices tan rígidas que, incluso hecho a mano, los
resultados pueden describirse como arte producido en masa. La pintura del artista chino Yu Youhan titulada Mao y niña
rubia a análisis (fig. 4) pretende ser una parodia o copia sarcástica de los tipos de pintura fríamente mecánica producida en
China durante el gobierno de Mao Zedong.
Los artistas que se habían opuesto a los valores dominantes de su tiempo han tratado a menudo de utilizar el arte para
contraatacar o subvertir específicamente los mensajes de los medios de comunicación de masas. No obstante, la cultura de
masas no ha sido sólo un instrumento de control autoritario, y las imágenes pensadas para el consumo de masas pueden
expresar la visión de una subcultura radical. El cartel rastafari de Haile Selassie (fig. 5) implica una elaborada superposición
de los lenguajes artísticos popular y elevado. Haile Selassie aparece retratado con una magnificencia que recuerda
deliberadamente la del imperialismo romano y napoleónico. Los estilos autoritarios de los regímenes históricos han sido
adoptados para proporcionar los iconos de un movimiento subversivo popular e integrado en la cultura de masas a través
del éxito internacional de la música reggae, instrumento muy poderoso de propaganda (aunque también comercial) de la
5. PETE JAMAAL,
Cartel rastafari de Haile Selassie, años
ochenta.
Desde que apareció en el Caribe en los años
treinta, con el surgimiento de la conciencia
negra y los movimientos panafricanos, el
rastafarismo ha adoptado el liderazgo
espiritual del príncipe Haile Selassie,
emperador de Etiopía de 1930 a 1974. Para
los rastafaris, Etiopía (nunca totalmente
colonizada por Europa, a pesar de la invasión
de Mussolini apoyada por los británicos en los
años treinta) simboliza una futura patria
espiritual en un África negra unida.
ideología rastafari desde los años sesenta.
La línea central de este libro es la exploración de las relaciones entre arte y cultura de masas. El capítulo primero trata
de las tradiciones radicales del arte en las primeras décadas del siglo XX.
Entre las corrientes revolucionarias de la Europa occidental, las ideas marxistas constituyeron la base de los debates
sobre el papel que debía desempeñar el arte en el cambio social. Entre las preocupaciones de los radicales, además de los
temas del marxismo, inspirados en la lucha de clases, destacó la campaña a favor de los derechos políticos de la mujer. El
capítulo recoge los planteamientos del arte reformista y radical de Europa occidental y América, y revisa el primer arte
feminista y sus conexiones con los movimientos de vanguardia. El capítulo segundo examina el arte durante el fascismo,
centrándose en las políticas artísticas y culturales del Tercer Reich. Aunque el nacionalsocialismo fue sólo una versión de las
manifestaciones internacionales del fascismo, sus métodos para reforzar la uniformidad cultural y sus teorías racistas sobre
la pureza y la belleza fueron desarrollados con una violencia inusitada. El capítulo tercero, dedicado a la propaganda en el
comunismo estatal, se centra en la Unión Soviética. Otros estados comunistas de Asia, África y Latinoamérica desarrollaron
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sus propias versiones de arte comunista, aunque, por lo general, están basadas en las del modelo soviético. Este capítulo
considera la integración del arte en las políticas soviéticas que trataron de reconstruir todos los aspectos de la vida social. El
capítulo cuarto aborda la propaganda de guerra en las democracias occidentales, ocupándose de las técnicas visuales de
reclutamiento, la representación del enemigo y la conmemoración de la guerra en monumentos recientes. El capítulo
quinto, dedicado al arte de protesta desde la guerra de Vietnam, explora los contrastes y temas comunes de la disensión y
la subversión desde finales de los años sesenta hasta nuestros días.
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Revolución, reforma y modernidad, 1900-1939
A través del espectro del pensamiento radical de principios del siglo XX, que comprendía una mezcla cambiante de
anarquismo, socialismo y comunismo, las ideas de Karl Marx proporcionaron la más duradera teoría de la revolución. En su
opúsculo titulado El manifiesto comunista de 1848, Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895) trazaron una
rigurosa visión del futuro del mundo occidental: la revolución surgiría inevitablemente como némesis de la modernidad
capitalista. El acelerado ritmo de expansión tecnológica, desarrollo económico e intercambio comercial no podía
mantenerse; las energías y conflictos generados por el capitalismo moderno excederían su capacidad para contenerlos. Por
último, el capitalismo burgués se vería expuesto a sus contradicciones ante el proletariado, que, al adquirir conciencia,
emergería como el agente redentor de una nueva fase de la historia.
Pero ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en este proceso. No especificaron los temas que
6. FERNAND LÉGER, El mecánico, 1920. Óleo
sobre lienzo, 116 x 88,8 cm. National Gallery de
Canadá, Ottawa
debería plasmar el arte revolucionario, ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales
sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. Admiraron especialmente las novelas de
Honoré de Balzac (1799-1850). Durante los primeros años del siglo XX, los movimientos artísticos de orientación marxista
adoptaron numerosas posturas diferentes y, en ocasiones, opuestas. El tema del realismo se mantuvo como preocupación
central, pero las definiciones de éste fueron haciéndose cada vez más divergentes. La noción de realismo es compleja,
porque no sólo implica un estilo «realista», fiel a la apariencia, sino también una acertada percepción de la realidad misma.
Inevitablemente, los artistas difirieron sobre la forma correcta en que debía percibirse ese mundo real.
El mecánico (1920, fig. 6), pintado por el francés Fernand Léger (1881-1955), es claramente no realista en su apariencia,
pero Léger afirmaba que su estilo era realista porque transmitía con precisión el espíritu de la vida moderna. Creía que ese
espíritu residía en la colectivización, la mecanización y el desarrollo de la cultura de masas. Su pintura adopta los colores
vivos y las formas claras de los carteles de anuncios, a los que el pintor no consideraba tanto como el lenguaje visual del
consumismo sino como un nuevo tipo de arte popular urbano. La pintura combina el carácter directo de los carteles de
cine, mejorados recientemente por las nuevas técnicas de impresión y unas tintas más brillantes, con la monumentalidad
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inspirada en el arte público del antiguo Egipto. El estilo egipcio puede verse en el perfil simplificado, como quizás también
el entusiasmo de Léger por Charlie Chaplin, presente por entonces en las pantallas cinematográficas de París a una escala
igualmente monumental. El mecánico, un hábil trabajador, o lo que el propio Léger llamó «el artesano creativo», está
deliberadamente desprovisto de personalidad para implicar una identidad colectiva (aunque insistentemente masculina)
que posee el aire satisfecho de una estrella de cine o un producto anunciado. Desde su punto de vista socialista, Léger
defendió los objetos fabricados como el producto del trabajo y los conocimientos de la clase obrera, y trató de emular en
su arte su modo de producción racional. Al margen de la disolución de la distinción clasista entre arte y cultura de masas,
7. HENRY WALLIS, El picapedrero, 1857. Óleo
sobre tabla, 65,3 x 79 cm. Birmingham City
Museum and Art Gallery.
Picar piedra era una forma habitual de trabajo
forzado para los presos. La pintura de Wallis
podría verse como un comentario general
sobre las dificultades de los pobres, y como una
llamada a la reforma de la legislación británica
sobre la pobreza.
El periódico de izquierdas Morning Star sugería
que «debería presentarse en uno de nuestros
asilos metropolitanos y colgarse en la sala de
juntas».
entre artistas y fabricantes de objetos útiles, el pintor anticipó la democratización de los valores culturales que llevarían al
cambio revolucionario: «El día en que la obra del mundo de los trabajadores sea comprendida y sentida por la gente libre de
prejuicios, por quien tenga ojos para verla, asistiremos verdaderamente a una revolución sorprendente. Los falsos grandes
hombres caerán de su pedestal y los valores ocuparán, al fin, su lugar».
En contraste con la imagen positiva de Léger sobre el héroe moderno, los artistas politizados del siglo XIX han tendido a
representar la vida de la clase trabajadora en términos de injusticia y martirio. Se dirigían principalmente a la conciencia o a
los sentimientos caritativos del público de clase media. Un ejemplo temprano de ello, el cuadro de Henry Wallis (1830-1916),
El picapedrero (fig. 7), debió de sorprender al público victoriano de Inglaterra, sobre todo en comparación con otras
representaciones más convencionales de trabajadores rurales, que generalmente se mostraban como accesorios
pintorescos de pinturas de paisaje. En los paisajes de John Constable, por ejemplo, el tratamiento naturalista de los árboles
y las nubes tiende a oscurecer la apariencia vagamente arcaica de los granjeros, cuyas vidas están trazadas sin muestra de
conflicto social. El picapedrero de Wallis no está retratado como ejemplo de armonía humana con la naturaleza, ni como
símbolo de la dignidad del trabajo ni de la nobleza del pobre. El trabajo pesado y el aislamiento miserable del campesino sin
tierra lo han reducido al mismo estado inanimado de sus herramientas y de las piedras trabajadas. Su cuerpo encogido
contrasta misteriosamente con el tranquilo entorno pastoril, e indica que no está descansando, sino que ha muerto. Para
dejar claro este mensaje, la pintura fue expuesta en la Royal Academy en 1858 con una cita del historiador escocés Thomas
8. EUGÉNE DELACROIX, La Libertad guiando al
pueblo, 1830. Óleo sobre lienzo, 2,6 x 3,25 m.
Louvre, París.
Carlyle (1795-1881): «Por nosotros está tu espalda tan inclinada, por nosotros están rígidos tus miembros y tan deformados
tus dedos; sé nuestro recluta por los que cayeron, y lucha en nuestras batallas, porque en ti reside una forma
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creada por Dios, pero no ha sido revelada... ". La atención de la pintura hacia los más pequeños detalles -las botas rozadas,
los remiendos de la camisa- anuncia una obligación ética a la hora de ver y representar la vida con una claridad absoluta. En
el siglo XX, este planteamiento recibió el nombre de realismo social.
Aunque la violencia política en el medio rural fue común en Europa durante todo el siglo XIX, la ciudad fue el centro
principal de la revuelta organizada. La Libertad guiando al pueblo (1830; fig. 8) de Eugene Delacroix (1798-1863), que
representa la revolución de julio de 1830, es el cuadro más famoso de un levantamiento urbano, pero sigue resultando
turbador. El pilluelo esgrimiendo una pistola y el caballero del sombrero de copa tienen una aire contemporáneo que
resulta incongruente aliado de la mítica figura de la Libertad, un emblema común en la iconografía política francesa. Puede
que Delacroix intentase dotar de nuevo vigor a una convención alegórica combinándola con una nueva forma de realismo.
El efecto de este intento de modernizar la pintura de historia ha sido calificado de burlón heroico, o incluso de irónico. La
pintura fue considerada demasiado anticonvencional por el gobierno francés, que la compró en 1831 pero sólo la exhibió de
forma permanente a partir de 1863. Aunque París había sido la capital europea de la revolución, la modernización de la
9. LUDWIG MEIDNER, Revolución (Batalla
en las barricadas), 1912. Óleo sobre lienzo, 80
x 116 cm.
Nationalgalerie, Staatliche Museen
Preussicher Kulturbesitz, Berlín.
En enero de 1919, Meidner hizo pública una
declaración llamando a los artistas alemanes a
la revolución: «Tiene que ser ahora: la
emancipación de las clases trabajadoras. Pero
también la emancipación de los artistas y los
poetas. A los baluartes de la humanidad
futura: por la dignidad humana, el amor, la
igualdad y la justicia. Sí, todos somos iguales...
Debemos participar en cuerpo y alma, con las
manos. Porque es una cuestión de socialismo:
es decir, el orden divino del mundo».
ciudad a finales de los años cincuenta se diseñó para prevenir posteriores sublevaciones.
Se demolieron los barrios bajos, sus habitantes radicalizados fueron trasladados a las afueras y las calles estrechas,
susceptibles de barricadas, fueron sustituidas por amplios bulevares en los que la caballería y la artillería del gobierno
pudieran moverse con facilidad.
Entre las ciudades europeas, la expansión de Berlín desde finales del siglo XIX fue lo suficientemente rápida como para
recordar el nivel de aceleración frenético que, según Marx, daría lugar al fin del capitalismo. Su población, de un millón de
habitantes en 1880, había aumentado a más de dos millones en 1910, y se había doblado de nuevo diez años después, a
pesar de las pérdidas de la Primera Guerra Mundial. El ambiente de inestabilidad aguda queda expresado en la pintura de
Ludwig Meidner (1886-1966), Revolución (1912; fig. 9), que alude claramente a la imagen de Delacroix pero reinterpreta la
revolución como una catástrofe. Por entonces, Meidner andaba a vueltas con los temas apocalípticos; con su imaginación
pintó la ciudad bombardeada, incendiada, o simplemente explotando de forma espontánea. Recordaba el verano de 1912:
«Trasladaba mi obsesión al lienzo día y noche, días del juicio, fines del mundo y horcas con calaveras; porque en aquellos
días la gran tormenta universal enseñaba sus dientes y proyectaba su resplandeciente sombra amarilla a través de mi
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quejumbrosa pincelada». En la pintura, el rostro que aparece en la barricada al fondo a la izquierda es un autorretrato.
Aunque Meidner llegó a ser un revolucionario apasionado, como artista del movimiento expresionista alemán que recreó
intensamente el individualismo romántico, dirigió principalmente su mirada política a la evocación de las sensaciones de
miedo y alienación en la ciudad moderna. La deliberada falta de objetividad distingue su planteamiento del realismo social.
La intención política de su arte reside en el propósito de comunicar sus reacciones subjetivas con la mayor autenticidad
posible.
La obra gráfica de Kathe Kollwitz (1867-1945), que vivió en los barrios más humildes del norte de Berlín, ejemplifica un
sentir que combina la carga emocional de los expresionistas alemanes con las severas preocupaciones del realismo social.
10. KATHE KOLLWITZ, Madre con niño
muerto, 1903. Aguafuerte, 42,5 x 48,6 cm.
Staatliche Museen, Berlín.
Su Madre con niño muerto (fig. 10) muestra el tema sin contexto; no hay detalles narrativo s como los que incluyó Wallis para
explicar la muerte del picapedrero. Más, en su calidad de grabadora, pudo precisar el significado de algunas de sus pinturas
añadiendo un título o una frase, y empleándolas como carteles en nombre de las causas socialistas y pacifistas que abrazó.
Su técnica le permitió llevar su obra a las galerías, a las páginas de la prensa de izquierdas y a las paredes de la calle. Su
estilo combinaba la capacidad de mensaje directo del diseño gráfico con una intensidad psicológica que hacía de sus temas
algo más que víctimas estereotipadas. El tema de la madre y el niño muerto obsesionaba a Kollwitz de un modo personal,
que se cumplió trágicamente con la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial y la de su nieto en la Segunda. Su
estrategia para fundir el realismo social con los temas emotivos estuvo muy extendida en el arte de izquierdas. Pero,
¿puede considerarse «auténtico» ese realismo de compromiso deliberadamente persuasivo? Esta cuestión es especialmente
problemática cuando los planteamientos realistas se unen a las técnicas del documento social.
El fotógrafo americano Lewis Hine (1874-1940) fue una figura de gran influencia en el desarrollo de la fotografía
documental. Trabajó para el National Child Labor Committee entre 1906 y 1918, Y también en el Progressive Reform
Movement. No se trataba de un movimiento revolucionario, sino que perseguía la mejora de las condiciones de las clases
trabajadoras mediante reformas legales. La práctica de Hine combinaba la propaganda con la antropología social, tomando
fotografías como parte de un proyecto para recopilar información y estadísticas sobre la pobreza y, como él dijo, para «la
publicidad destinada a captar la simpatía del público». Su simpatía por la gente, especialmente los niños trabajadores que
fotografió, no puede ponerse en duda, pero la reciente atención hacia las implicaciones éticas de la fotografía ha suscitado
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
una serie de cuestiones sobre las concepciones y funciones ideológicas que sostienen su obra. Su Familia en casa, Nueva York
(fig. 11) es típica de los estudios sobre las condiciones precarias de alojamiento que realizó como parte de la campaña del
Reform Movement para extender la base burocrática del bienestar social. En esta fotografía el espectador se siente como
un visitante de la familia. La mayoría de los niños miran con rostros que sugieren curiosidad, expectación o indiferencia, y la
expresión de la madre tiene un aire de hospitalidad que elimina cualquier posible sensación de intrusión o voyeurismo. La
familia es anónima en el título, aunque, y a pesar de la naturalidad de la imagen, se muestra como un ejemplo sociológico.
La habitación, los objetos caseros y las ropas de los niños son analizados como pruebas del status social y económico de la
11. LEWIS HINE, Familia en casa, Nueva York,
1910. George Eastman House, Rochester,
Nueva York.
familia. No hay signos de pobreza extrema, entonces ¿qué es lo que hace de esta familia un objeto de interés para el
espectador? Los estudios de la obra de Hine han destacado lo a menudo que ha mostrado a esas familias sin la presencia
del padre, utilizando la ausencia de un proveedor masculino como señal de necesidad o carencia. La posición del
espectador/fotógrafo cubre ese vacío que subraya el impulso paternalista de la ideología reformista, que tendía a ver la
reforma social en un marco cristiano de atención y autoridad paternales. La obra de Hine hace hincapié en el problema de
los documentales con carga social: al representar a los pobres con propósitos filantrópicos, esas imágenes requieren que
sus temas se adapten visualmente a lo que se espera del hecho de «ser pobre». Sus fotografías muestran también que el
realismo nunca puede ser realmente objetivo, ya que todas las imágenes están creadas, mediatizadas por el proceso de
representación.
Brecht y el público crítico
Las cuestiones sobre el realismo y cómo deben tratarse los temas de la vida de las clases trabajadoras están ligadas a
los debates sobre el modo en que hay que dirigirse al público de las clases trabajadoras. La discusión que se desarrolló
entre Georg Lukács (1885-1971) y Bertolt Brecht (1898-1956) durante los años treinta siguió las dos principales corrientes de
la estética marxista que, opuestas entre sí, habían empezado a surgir a finales del siglo anterior y sobre las que los
marxistas llevaban debatiendo desde entonces. Lukács, comunista húngaro crítico y filósofo, preconizó el arte
y la literatura realistas de un modo que pudieran revelar la totalidad del mundo social y sus fuerzas subyacentes a la manera
meticulosa y a la vez clara de la novela del siglo XIX. Debía evitarse la experimentación moderna. Lukács desaprobaba, sobre
todo, el expresionismo, por considerar que fracasaba en su intento de captar la esencia de la realidad social pintando
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
simplemente su apariencia superficial, percibiéndola, por tanto, de modo fragmentario, caótico e irreconocible. Proponía a
los artistas que cumplieran las funciones que Friedrich Engels había descrito: mostrar la vida como es realmente y no
reflejarla distorsionada como en un espejo. Con la novela en mente, destacaba la importancia de lo narrativo y lo típico. Por
encima de la mera descripción, la narrativa es el medio de revelar las estructuras y fuerzas de la sociedad, mostrando las
interacciones de los personajes en situaciones típicas.
En esta cuestión, chocaba con las ideas del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht, cuya modernidad atribuía al
12. BERTOLT BRECHT,
Die Dreigroschenoper, estreno en el
Theater am Schiffbauerdamm, Berlín,
31 de agosto de 1928. Escena con
Roma Bahn como Polly y Enrich
Ponto.
público popular la capacidad de adaptarse al arte experimental. Brecht abogaba por las nuevas técnicas para implicarle en
la producción de significados. Si el arte debía ser didáctico, no tenía simplemente que impartir un mensaje a un público
pasivo, sino proporcionar una experiencia a través de la que éste se comprometiera y desarrollara de modo activo su
propio análisis crítico. Para lograr esto, la obra artística, ya fuese representación teatral, pintura o novela, no debe
pretender ser un espejo en el que la realidad se haga invisible. En teatro, Brecht inventó un planteamiento especial, su
«efecto A» (abreviatura de «efecto alienación»), que desarrolló en las obras que escribió entre finales de los años veinte y
principios de los cuarenta, como La ópera de tres peniques (fig. 12), Madre Coraje, Galileo Galilei y El círculo de tiza caucasiano. El
«efecto A> se enfrentaba a las convenciones naturalistas del teatro revelando abiertamente los medios por los que se había
creado la ilusión. Brecht llamó a esto “la gesta del mostrar». En la medida en que el público no está tranquilo en una
13. Rote Raketen, agitación callejera a favor
de la prensa obrera, Dresde, 1929.
Un periódico comunista describía a los Rote
Raketen del siguiente modo: «Son
trabajadores y aprendices que emplean
para hacer teatro el escaso tiempo y
energía que les queda después de trabajar
como esclavos por un salario. Son
escritores, directores, actores, músicos y
tramoyistas.
Su arte, y es arte, está creciendo. Sus
raíces no están en ninguna escuela de arte
dramático sino en la vida de una clase
indemne en auge. ¿Qué representan? Todo
lo que afecta al trabajador: escenas de su
vida, sus necesidades diarias, la fábrica y la
lucha revolucionaria. Nuestros grupos no
son todavía el gran teatro proletario del
futuro, pero sí su semilla».
suspensión de incredulidad, en el teatro brechtiano el escenario parece un escenario, los accesorios parecen accesorios, y la
actuación parece actuación; es decir, «se muestra el comportamiento de otra gente». No se produce la ilusión de una
invisible cuarta pared que separa a los actores del público: «el escenario y el auditorio deber purgarse de todo lo "mágico" y
no deben existir "tensiones hipnóticas". No hay que "trabajarse" al público con una exhibición de temperamento o
"arrastrado" con los músculos en tensión». Brecht ponía el ejemplo del teatro chino, en el que el actor «no oculta el hecho
de que está ensayando, del mismo modo que un atleta no oculta su entrenamiento». Así, las acciones de un personaje no
parecen inevitables, sino resultado de decisiones, y el público está abierto a juzgar las elecciones hechas y es consciente de
las circunstancias que producen o evitan las elecciones alternativas. A veces un actor puede hacer al público una pregunta
del tipo ¿qué hago a continuación? Brecht contestaba que «de este modo su representación se convierte
en una discusión sobre las condiciones sociales con el público al que se dirige». En última instancia, el papel didáctico del
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
teatro brechtiano pretende generar una visión crítica del mundo real, ver a través de la ilusión de naturalidad o
inevitabilidad del orden social existente y concebir condiciones alternativas: «La crítica de la sociedad es, en última
instancia, revolución; ahí tenéis la crítica llevada a su conclusión lógica y desempeñando un papel activo».
Brecht desarrolló sus ideas sobre el fondo de las innovaciones teatrales producidas en Alemania, entre las que se incluía
un floreciente movimiento teatral de los trabajadores. Hacia 1930 había 150 grupos de teatro de este tipo. Algunos de ellos
eran compañías itinerantes de actores que representaban revistas provocadoras que utilizaban el vodevil y el estilo del
music-hall, mezclándolos a veces con acrobacias, canciones y música de jazz. Estrechamente vinculados al movimiento
comunista, los grupos ponían en escena pequeñas piezas teatrales que abordaban desde una perspectiva revolucionaria la
guerra y el racismo, y atacaban la progresiva presencia del fascismo, en medio de una burla generalizada del orden
establecido. El estilo dramático del grupo combinaba el conocimiento del teatro de vanguardia con la tradición satírica del
14. Tratamiento dado en la prensa a la
agresión sufrida por La Venus del espejo, de
Diego Velázquez, ea. 1650, por la sufragista
Mary Richardson el 10 de marzo de 1914.
cabaret. Viajaban a pequeñas ciudades y zonas rurales; también actuaban en fábricas, donde reclutaban nuevos miembros.
Entre las compañías más activas estaba la establecida en Berlín, Rote Raketen (fig. 13). Uno de sus componentes declaró:
«Nuestras compañías no existen para producir "cultura”... Nuestra primera y principal tarea es explicar a los jóvenes con
nuestras imágenes y escenas, con una presentación viva y satírica, lo que las palabras solas no explican. Debemos animarlos
con nuestras consignas, despertarlos y desarrollar su conciencia de clase, su sentido de pertenencia a los oprimidos y
explotados, y su conocimiento de que su deber es unirse a nosotros y participar en la lucha». Estos grupos de teatro fueron
continuamente acosados por la policía. Los Rote Raketen fueron prohibidos en 1929, y otros grupos de teatro de izquierdas
se vieron obligados a la clandestinidad cuando el partido nazi llegó al poder en 1933. Pero la visión de Brecht y el
movimiento teatral de los trabajadores sobre la importancia de la participación del público tendrían una influencia duradera
en el teatro político.
«Hechos y no palabras»: la propaganda de las mujeres y la vanguardia
Los movimientos artísticos más radicales de comienzos del siglo XX adoptaron la cuestión de las clases bajas como
preocupación principal. Junto a ella, la principal de las luchas políticas en Europa y los Estados Unidos fue la campaña en
favor de los derechos de la mujer, especialmente el derecho al voto. La mayoría de los creadores de propaganda para los
movimientos sufragistas no fueron artistas profesionales, aunque las implicaciones de su obra cuestionaran en ocasiones
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
las ideas artísticas dominantes. Algunos incluso se centraron directamente en las instituciones del mundo del arte,
sirviéndose de ellas como escenario de la acción política.
Eso hizo la sufragista británica Mary Richardson cuando entró en la National Gallery de Londres con un hacha pequeña
que utilizó contra La Venus del espejo (ca. 1650; fig. 14) de Diego Velázquez (1599-1660), rompiendo el cristal y rajando el lienzo
varias veces hasta ser vista y detenida. En el juicio explicó que el motivo había sido llamar la atención sobre el tratamiento
dado a la líder sufragista, Emily Pankhurst, que estaba en huelga de hambre en la cárcel londinense de Holloway. Éste no
fue un caso aislado, sino que constituyó una más de las actividades de propaganda que la rama militante del movimiento
sufragista venía desarrollando en Gran Bretaña desde 1905 para lograr el voto y oponerse a la discriminación de la mujer. El
ataque al cuadro podría entenderse en parte como una prolongación de las tácticas de las sufragistas que rompían los
escaparates de las tiendas, asaltando los espacios de consumo femenino como inversión paródica del hecho de comprar. Al
trasladar la batalla a los principales museos de arte de la nación, Richardson puso en la línea de fuego los valores de los
15. Uniforme de la «generala» Flora
Drummond (ea. 1879-1953). Fotografía.
Museum of London.
El uniforme de Drummond había sido donado
por una fábrica de insignias para la
manifestación Women's Sunday del 21 de
junio de 1908. Recuerda al uniforme de las
mujeres
del Ejército de Salvación, aunque la fusta
parece más de un oficial de caballería.
Las sufragistas militantes como Drummond
se llamaron a sí mismas «ejército del
sufragio en el campo de batalla». En 1913,
Drummond había sido detenida y encarcelada
tres veces por su activismo. Entre sus actos
de protesta, había alquilado una lancha a
vapor y la había llevado por el Támesis hasta
la Cámara de los Comunes. Desde el techo
de la cabina, y acompañada por una banda
de instrumentos de viento, se dirigió a los
miembros del Parlamento con un megáfono
antes de ser capturada por la policía fluvial.
guardianes de la cultura oficial, y, al elegir una pintura célebre de desnudo femenino, se dirigió directamente contra el
punto de intersección del poder institucional y la representación de la feminidad.
El acto de Richardson provocó una serie compleja de significados y efectos. A primera vista, parece un ataque al control
y exposición del cuerpo femenino como objeto de placer erótico masculino. Richardson destacó que le había desagradado
el modo en que los hombres miraban la pintura. Pero admiraba la obra en sí y, comparando la Venus de Velázquez con su
propia heroína política, dijo: «He tratado de destrozar la pintura de la más hermosa mujer de la mitología como protesta
contra el destrozo gubernamental de la señor Pankhurst, que es el más hermoso personaje de la historia moderna». Sin
embargo, Richardson no destrozó la pintura, sino que la alteró, creando una nueva imagen -la Venus rasgada- que fue
ampliamente reproducida en fotografías de la prensa nacional, como ella seguramente habría supuesto. Aunque la
respuesta de los periódicos fue hostil, demonizando a «Mary la acuchilladora» como una histérica monstruosa, Richardson
había logrado utilizar los medios de comunicación de masas para difundir «su» imagen de una heroína herida, un retrato
metafórico eficaz de la martirizada Pankhurst y del sufrimiento de las mujeres en general.
Además de acciones individuales como la de Richardson para estar en el candelero, las sufragistas realizaron en Gran
Bretaña concentraciones a una escala sin precedentes, sólo comparables a las de los derechos civiles y las manifestaciones
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
contra la guerra de Vietnam en los años sesenta en Estados Unidos. El «Domingo de las Mujeres», celebrado el 21 de junio
de 1908 en el Hyde Park de Londres, congregó a casi 500.000 manifestantes. Muchas de ellas habían llegado en trenes de
tercera y marchaban por el parque en siete manifestaciones diferentes. El acontecimiento había sido anunciado en carteles,
en autobuses y en las calles, así como en folletos distribuidos en fábricas, tiendas, hospitales, restaurantes y en las oficinas
sufragistas repartidas por toda la ciudad de Londres.
La prensa, obligada a modificar su visión protectora del movimiento sufragista, insistió en la complejidad organizativa del
acto; como concedía un periódico, «se demostró una habilidad militar (además de militante) hasta un grado asombroso». El
Domingo de las Mujeres marcó un paso importante en la transformación histórica del arte de la manifestación, desde sus
orígenes en las procesiones religiosas y las reuniones evangélicas hasta el actual estilo de expresión política.
Aparte de la magnitud de los actos del movimiento sufragista, las organizadoras planearon meticulosamente sus
16. JANIE TERRENO,
Pañuelo de sufragista, realizado en la cárcel de
Holloway, 1912. Seda, 51 x 45,5 cm. Museum
of London.
El eslogan bordado en la parte superior,
«Deeds no words» («Hechos y no palabras»)
fue el lema de las militantes sufragistas. Debajo
está la lista de nombres de las mujeres
convictas en huelga de hambre. Las flechas
hacen referencia a las marcas de los uniformes
de la cárcel. Las sufragistas en huelga de
hambre se resistieron a la alimentación forzada
hasta que el gobierno británico introdujo la
Temporary Discharge for III-Health Act (Ley de
Libertad Provisional por Enfermedad) en 1913,
por la cual las huelguistas fueron liberadas y
vueltas a detener una vez recuperada la salud.
Recibió el sobrenombre de «Ley del gato y el
ratón».
efectos visuales. El movimiento adoptó sus propios colores -morado, blanco y verde-, que exhibió en ropas, accesorios y
elaborados estandartes, y algunas de sus dirigentes llevaron trajes especialmente diseñados (fig. 15). Todo ello confirió al
movimiento una coherencia visual, y se sirvió de la moda como un medio de afirmación ideológica. La dimensión estética
del movimiento se desarrolló en grupos artísticos como el Suffrage Atelier, constituido en 1909 y que tenía como objetivo
proporcionar a las mujeres «formación en las artes y oficios de una propaganda eficaz», y hacer avanzar «el movimiento
femenino con anuncios, estandartes y decoraciones». Trabajando de forma colectiva, las mujeres artistas recurrieron al
dibujo, el estarcido y el punto para elaborar objetos políticos. Conscientemente ignoraron la jerarquía convencional que
situaba al arte por encima de la artesanía y defendía «la obra maestra intemporal» por encima de cualquier objeto efímero
anónimo (fig.16).
En Alemania, las mujeres lograron el derecho al voto en 1918 y en enero de 1919 aparecieron las primeras mujeres
dedicadas a la política. La artista Hannah Höch (1889-1978) lo celebró con un fotomontaje titulado Panorama Dadá (fig. 17).
En la esquina superior izquierda aparece el rostro de Anna von Giercke, una activista recientemente elegida parlamentaria,
entre varias mujeres togadas que bailan. El presidente americano Woodrow Wilson, con un cuerpo diminuto, se inclina
sobre ellas como si las felicitara. Los dos hombres en traje de baño son el presidente Ebert y el ministro de la Guerra Noske,
líderes del Partido Socialdemócrata, que habían sido fotografiados mientras se bañaban en una estación balnearia. Höch le
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
ha puesto a Ebert unas botas de montar (para protegerle «contra la humedad en los pies», como decía el texto) y ambos
tienen flores a modo de adornos femeninos, aunque también como penes absurdos. Su impotencia fláccida contrasta con
la ágil gimnasta que se zambulle a su lado, mientras, a la izquierda, se separan las cabezas de los militares. Höch, una de las
primeras artistas en desarrollar el fotomontaje, hizo pleno uso de la capacidad de la técnica para la subversión y la burla,
creando una imagen de revolución a la vez sexual y política; la leyenda inferior dice «libertad sin ataduras para HH».
Höch colaboró con el grupo Dadá de Berlín, fundado en respuesta a la Primera Guerra Mundial y la turbulencia
revolucionaria de la Alemania de posguerra. De orientación comunista, los dadaístas alemanes se opusieron al militarismo,
el nacionalismo y el colonialismo y, en su rechazo de los valores culturales dominantes, vieron el arte con desprecio: «El arte
debería de una vez por todas recibir una sonora paliza», escribió el dadaísta Richard Hülsenbeck, «y Dadá representa esa
paliza con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza». Despreciaban, sobre todo, la tendencia mística del
expresionismo alemán, que, a pesar de sus vínculos con la izquierda radical, solía elevar el arte como forma de inspiración o
medio especial de acceso a lo espiritual. Veían en ello una especie de sentimentalismo empalagoso que conducía al
17. HANNAH Höch, Panorama Dadá, 1919.
Fotomontaje, 45 x 35 cm. Berlinische Galerie,
Berlín.
nacionalismo y a la guerra; como dijo Hülsenbeck, «a los niños se les inculca la más absurda idolatría de toda suerte de
divinidades para que los adultos y los contribuyentes caigan inmediatamente de hinojos cuando, en interés del Estado o de
alguna banda menor de ladrones, reciban la orden de adorar a algún "gran espíritu"». Se veían a sí mismos no como un
grupo artístico, sino como una célula radical de agitadores que trabajaba en el campo del arte, organizando inflamadas
exposiciones y emitiendo manifiestos en nombre del «Consejo Central Revolucionario Dadaísta».
El fotomontaje (la combinación de fotografías para crear una imagen compuesta) tuvo un valor especial para los
dadaístas como medio de producir una imaginería propagandística concebida como contra-estética. Además de sus
posibilidades de efectos satíricos, como en los grotescos travestidos del Panorama Dadá de Höch, su disolución de la
composición pictórica reflejaba el estado real de postración del orden social de la Alemania de posguerra.
Los círculos vanguardistas de toda Europa estaban desarrollando procedimientos pictóricos que quebrantaban las reglas
de la armonía compositiva y los modos convencionales de crear la ilusión de perspectiva espacial. Entre los artistas
dadaístas, la perspectiva lineal implicaba un sistema racionalista ligado a la visión lógica y autoritaria del capitalismo
occidental, una visión que había reducido a las clases trabajadoras a esclavos industriales a sueldo y que
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
había producido una máquina de guerra mortal. En el realismo pictórico veían también una relación pasiva con el mundo;
simplemente lo copiaban, no lo modificaban. Por el contrario, el fotomontaje combinaba la proximidad de la fotografía a la
realidad objetiva con un proceso dinámico de reordenación que facilitaba, al menos metafóricamente, el proceso de
reordenación de la sociedad. Además, los dadaístas apreciaban esta técnica porque no requería un talento especial, con lo
que se echaba por tierra el status del artista como un especialista formado. Se dice que primero vieron la técnica como un
pasatiempo -una especie de arte folclórico moderno- inventado por los soldados alemanes en las trincheras que, para
divertirse y divertir a sus amigos, combinaban sus fotografías con ilustraciones de revistas y las enviaban a sus hogares a
modo de postales.
En su último trabajo, Hannah Höch se aleja del compromiso explícito con los temas izquierdistas de la lucha de clases y
el antifascismo, por lo que se la ha considerado una artista «menos política». Pero el estudio reciente de su obra en el
período de la República de Weimar, después de la Primera Guerra Mundial, ha revelado el modo en que mantuvo sus
convicciones
ideológicas,
que
se
centraron
en
la
representación
de
las
mujeres
y
la
sexualidad.
Los años veinte vieron sucederse rápidamente en los medios de comunicación diversas imágenes de mujeres, que
reflejaban su cambio de papeles en la sociedad. La prensa alemana estaba fascinada con la «nueva mujer», urbana y con un
sueldo, que expresaba su independencia llevando pantalones y fumando en público, practicando deportes o
experimentando con el sexo. Los fotomontajes de Höch de los años veinte exploran y reinventan las imágenes de la
feminidad tomadas de la prensa. Algunos combinaban fotografías de hombres y de mujeres para formar imágenes
andróginas; en una de ellas, las piernas de Marlene Dietrich están colocadas al revés sobre un pedestal a modo de monolito
fálico triunfal. Por aquel entonces, es muy probable que este tipo de intervenciones con imágenes de los sexos y la
sexualidad no se considerasen ni explícitamente políticas ni como propaganda; y para Höch tenían una vinculación más
personal con su propia sexualidad y su larga relación lésbica con la escritora holandesa Til Brugman. En los años ochenta y
noventa, sin embargo, estas estrategias han ocupado un lugar central en el arte y la teoría feministas, componente tan
característico de la actividad política posmoderna.
Dentro de este contexto se ha producido la reciente revalorización y recuperación de la artista francesa Claude Cahun
(1894-1954), la «surrealista perdida». Nacida como Lucy Schwob en el seno de una familia de intelectuales judíos, se entregó
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
a una carrera de arte, teatro, poesía y activismo político. Se implicó con los surrealistas después de conocerlos como
miembros de un grupo de artistas y escritores comunistas en 1932. Por aquel entonces había serias tensiones en las
relaciones que éstos mantenían con el comunismo.
Los surrealistas, que se habían formado a principios de los años veinte bajo el liderazgo de André Breton (1896-1966),
habían insistido en que el suyo era un movimiento revolucionario que pretendía derribar el capitalismo mediante la
liberación del subconsciente; una revolución mental basada en una absoluta libertad personal frente a la oposición externa
y la represión interna o la autocensura de la vida inconsciente de la mente, expresada en los sueños y las fantasías. Desde
los primeros años, el grupo surrealista había tratado de unir sus fuerzas a las del movimiento comunista francés, pero, a
pesar de las alianzas temporales, fueron generalmente rechazados por éste, que consideraba el surrealismo demasiado
indisciplinado, decadente, fatuo y de clase media. Hacia 1934, la política estética del movimiento comunista internacional se
guiaba por la insistencia cada vez más doctrinaria de Moscú en que el único arte comunista adecuado era el realismo fácil
de interpretar, que expresara con claridad los temas de la clase trabajadora. En oposición a ello, los surrealistas abogaban
por un arte que pudiera incorporar plenamente la vida psicológica de los individuos.
18. CLAUDE CAHUN, Autorretrato, ca. 1927,
11 x 8 cm. Jersey Museums Service
Cahun abandonó a los comunistas en 1933. Buena parte de su actividad artística se supeditó a la transformación radical
de su propia apariencia (fig. 18). Había trabajado en montajes y autorretratos fotográficos desde 1914 como estudiante en
la Sorbona, y desde 1919 llevaba el pelo corto de modo teatral, a veces teñido de rosa, verde o dorado. Adoptando diversos
seudónimos, sus autorretratos exploraban un repertorio de identidades cambiantes, representándose como soldado o
como convicto con la cabeza afeitada, como parodia salvaje de las chicas alegres de Hollywood o como acróbata circense.
Como el arte de Höch, la obra de Cahun estaba muy en relación con su lesbianismo y con una práctica que implicaba una
mascarada paródica de una serie de papeles femeninos estereotipados que únicamente insistía en su inflexible rechazo a
adaptarse a ellos. Hasta hace poco, estas actividades carecían de un contexto en el que pudieran entenderse ampliamente
como «políticas». Como forma de propaganda, resultan sin duda crípticas, aunque a nivel popular y cotidiano la adopción
en público de una apariencia no conformista ha sido fácilmente interpretada como una forma de afirmación política desde
mucho antes de la era de los hippies y los punks. A medida que se desarrollaba la obra de Cahun, miembro de las fuerzas de
resistencia contra la ocupación nazi en Jersey, donde vivió durante la guerra, se hacía más explícitamente propagandística,
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
comprometida en actividades antinazis durante cuatro años, entre ellas la colocación de una bandera en una iglesia en la
que podía leerse: «Jesús es grande, pero Hitler lo es más; porque Jesús murió por la gente, pero la gente muere por Hitler".
Fue detenida en 1944 y condenada a muerte por la Gestapo. A pesar del indulto, pasó casi un año en prisión, del que nunca
se recuperó del todo ni física ni mentalmente.
Murales e historia nacional
En muchos países no europeos, la revolución ha acompañado el surgimiento del Estado moderno fuera de la condición
colonial. En este proceso, el arte público ha servido para articular narrativas revisadas de la identidad nacional. La
19. DIEGO RIVERA, El legado de la
independencia, arco central de La historia de
México: de la conquista al futuro, 1929-1935.
Mural. Palacio Nacional, Ciudad de México.
revolución mexicana, iniciada con un levantamiento contra el dictador Porfirio Díaz en 1910, trajo consigo el dominio
ideológico del nacionalismo marxista, que tuvo su expresión artística en el movimiento muralista mexicano. Hacia 1921,
varios muralistas mexicanos crearon un arte patrocinado por el Estado, que reinventó la historia de la nación a escala épica.
En La historia de México (fig. 19), pintada en tres muros del Palacio Nacional de México D. E, Diego Rivera (1886-1957)
representó una visión del pasado y el futuro de la nación desde la perspectiva del nuevo régimen. El espectador se sitúa
físicamente en esa perspectiva, envuelto por un panorama que gira en torno a la historia y el mito. En el muro de la derecha
Rivera muestra el mundo precolombino como una era idílica gobernada por el legendario rey-dios Quetzalcóatl. En el de la
izquierda, se muestra la actual revolución bajo la figura guía de Karl Marx, que apunta a un futuro utópico de armonía entre
industria y naturaleza. Entre estos dos polos míticos, el muro central muestra en escenas entremezcladas los efectos de la
conquista española del siglo XVI, desde la parte inferior, donde el príncipe azteca Cuauhtémoc lucha con Hernán Cortés, a la
superior, con imágenes comparativas de guerra, trabajo, cristianización y educación. Se desarrollan como luchas dialécticas
entre represión y resistencia, crueldad e ilustración, destrucción y desarrollo. El proceso culmina en lo alto del arco central
con los dirigentes de la revolución sosteniendo una pancarta con su lema «Tierra y libertad». En conjunto, el mural de Rivera
valora el nacionalismo revolucionario de su patrón, el gobierno, ofreciéndole una alegoría sintética de sus orígenes.
Rivera desarrolló gradualmente su estilo mural. De joven vivió en París, donde trató por primera vez los temas
revolucionarios en el idioma urbano del cubismo (fig. 20). Pero, tras volver a México, fue animado por José Vasconcelos,
secretario de Estado para la Educación, para que sustituyera sus intereses vanguardistas por un estudio a fondo del arte
religioso del Renacimiento italiano. Rivera aplicó a sus nuevos conocimientos de didáctica eclesiástica un toque de
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
populismo mexicano dibujando en la famosa obra gráfica de José Guadalupe Posada, que realizaba grabados satíricos para
la prensa. Para Rivera y otros importantes muralistas, como David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco
(1883-1949), los murales podían dirigirse a un público colectivo y evitaban el carácter privado de las pinturas de pequeño
formato. Como dijeron en su manifiesto Una declaración de principios sociales, políticos y estéticos, publicado en 1924:«Rechazamos
la llamada pintura de caballete... porque es aristocrática, y alabamos el arte monumental en todas sus formas, porque es de
propiedad pública... El arte debe dejar de ser la expresión de la satisfacción individual que es actualmente, y convertirse en
un arte combativo, un arte educativo para todos». Su movimiento constituyó un modelo importante para la práctica de la
pintura mural en toda América Latina y en Estados Unidos, y también, desde los años sesenta, en los países del África
postcolonial. Pero, aunque los muralistas mexicanos habían proporcionado a México una imagen nacional que podía
contribuir a reforzar el respeto por sí mismo, la cohesión y la independencia, también pretendieron legitimar un régimen
que pronto se enlodaría en la corrupción y los abusos civiles. Aunque apenas se atisba en las pinturas de Rivera, la
20. DIEGO RIVERA, Paisaje zapatista: El guerrillero,
1915. Óleo sobre lienzo, 1,44 x 1,23 cm.
Museo Nacional de Arte, México D. F.
Emiliano Zapata fue famoso en el mundo
entero como personificación de la revolución.
En una mezcla de retrato y bodegón cubista, la
pintura reúne símbolos del modo de vida
campesino: el sombrero, las telas estampadas,
el rifle y el terreno montañoso. Sugiere el
eslogan zapatista «Tierra y Libertad», aunque
también, accidentalmente, la fragmentación
interna del movimiento revolucionario. Zapata
murió de un disparo en 1919, en una ola
de asesinatos fratricidas.
revolución y diez años de guerra civil habían acabado con la vida de más de un millón de mexicanos.
Arte radical a gran escala
El Guernica de Pablo Picasso (fig. 21) ha sido ampliamente considerado como el mayor logro de la pintura política
moderna. No obstante, resulta difícil valorar esta obra en la actualidad sin tener la sensación de que su prestigio es
inseparable del status sin paralelo de su creador, que, cuando lo pintó, ya era el artista vivo más rico y famoso y el más
carismático partícipe en la creación de su propia imagen de genio. Tampoco es fácil evaluarla prescindiendo del pathos de su
tema e, incluso reproducida, del hecho de que es una pintura muy grande. Se empezó en enero de 1937, cuando Picasso
(1881-1973) recibió el encargo del gobierno de la asediada República española para realizar una pintura del tamaño de un
mural para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Se trataba del primer encargo
gubernamental de un monumento público que recibía Picasso. Su aceptación se debió, sin duda, a su apasionado apoyo a la
República en la Guerra Civil española (1936-1939) y a su simpatía por la tendencia comunista del gobierno del Frente
Popular. Aunque al principio se sintió bloqueado, el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica unos meses más tarde le
proporcionó el tema.
El incidente encerraba un nivel de brutalidad arbitraria excesivo incluso para las pautas de la guerra moderna. El ataque
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
a una ciudad indefensa, sin ningún significado militar, fue aparentemente ordenado por Berlín y llevado a cabo por los
escuadrones de la Legión Cóndor alemana en nombre de los rebeldes fascistas antigubernamentales. Bombardearon y
ametrallaron la ciudad durante más de tres horas, ignorando un puente -el único objetivo estratégico- y destruyendo, en
cambio, el setenta por ciento de la ciudad, cuyas ruinas estuvieron ardiendo tres días. La prensa nacionalista de Francisco
21. PABLO PICASSO, Óleo sobre lienzo, 3,5 x 7,8
m. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid.
Franco (1892-1975), el dirigente fascista rebelde, afirmaba que la ciudad no había sido bombardeada, sino dinamitada por
los comunistas que se batían en retirada, historia que se repetía en la prensa conservadora francesa. En 1946, durante los
juicios de Nuremberg, Hermann Goring dijo en privado que aquel intensísimo bombardeo aéreo se había pensado, sobre
todo, como ejercicio de entrenamiento. Aunque no fue más que otro de los innumerables crímenes de guerra cometidos
por ambos bandos durante la Guerra Civil, el incidente ha quedado especialmente marcado por el salvaje ultraje transmitido
por la pintura de Picasso.
La Exposición Internacional de París, organizada en los declinantes años de paz europea anterior a la Segunda Guerra
Mundial, fue un acontecimiento espectacular orientado al comercio y el entretenimiento popular. También fue un espacio
privilegiado para exhibir las rivalidades ideológicas en cuestiones de arte y diseño, especialmente evidentes en los
gigantescos pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética, que se enfrentaban entre sí en una brillante confrontación
arquitectónica. Para otros países se trató de un momento de transición en las posturas de la izquierda sobre estética.
Aunque el arte comunista en Occidente estaba dominado por la tendencia realista, el Frente Popular, organización
internacional lanzada desde Moscú en 1935, trataba de expandir la plataforma comunista por el extranjero estimulando las
formaciones pluralistas que incluyeran a simpatizantes de la modernidad y el liberalismo bajo la causa común del
antifascismo (si bien dentro de la Unión Soviética la política cultural se estaba haciendo cada vez más restrictiva). El Guernica
fue recibido como una importante afirmación de esta nueva alianza político-cultural. Algunos críticos comunistas
reprocharon a Picasso que no incluyera en la pintura un mensaje claramente pro-comunista; el pintor, de hecho, lo había
pensado, y en los dos primeros esbozos había puesto el puño cerrado del saludo republicano y una versión con los símbolos
comunistas de la hoz y el martillo. Pero, aunque Picasso había suprimido estos motivos en la versión definitiva, la mayor
parte de los críticos afines al Frente Popular aplaudieron su obra.
El propio Picasso describió Guernica como una obra de propaganda consciente, añadiendo que se trataba del único ejemplo
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
de arte de propaganda en su carrera -aunque más tarde trabajaría con imágenes contra la guerra de Carea y, como
miembro del Partido Comunista después de la Segunda Guerra Mundial, realizaría un retrato de Stalin. Pero no fue claro a la
hora de establecer el significado exacto de su pintura. Evidentemente es una obra alegórica o simbólica, pero ¿qué
simbolizan sus distintos elementos? Se ha pensado que el toro representa a Franco o al fascismo, y el caballo a la República
o «al pueblo», aunque Picasso fue reacio a confirmar esas interpretaciones. La utilización de estos motivos no se desviaba
mucho de sus imágenes de los años treinta, elaboradas sobre todo en temas de carácter privado, sin intención política
evidente. En los motivos taurinos, el toro aparecía como un ambiguo símbolo de agresión y pasión, en ocasiones erótico,
con fuertes sugerencias de autorretrato a tono con la tendencia picassiana a las representaciones histriónicas de su
sexualidad. Las imágenes de violencia contra las mujeres también fueron frecuentes en sus primeras obras.
Los que criticaron su pintura desde una postura de izquierdas y antimoderna la describieron como demasiado vaga;
hubieran preferido una imagen más literal y realista que pudiera comunicar su significado y postura política con más
claridad. Es cierto que el significado pretendido del Guernica depende de su título y contexto, pero la dependencia de un
texto y un lugar no es algo infrecuente (ni específicamente moderna) en la propaganda. Por ejemplo, un buen número de
carteles propagandísticos carecería de significado sin texto escrito, y muchos resultarían incomprensibles sacados de su
contexto. Las imágenes propagandísticas rara vez están pensadas para comunicar algo de forma independiente y, en
consecuencia, el Guernica fue diseñado para ser comprendido junto a un amplio conjunto de imágenes de la guerra civil
española, especialmente las difundidas fotografías de prensa y los noticiarios. El esquema en blanco y negro de la pintura
lleva a su comparación con ellas, y por aquel entonces su éxito se juzgaba confrontando ambas. ¿Es el Guernica más o menos
eficaz que el cartel coetáneo (fig. 22) que muestra la fotografía de una niña muerta?
Una simple revelación «objetiva» del hecho de la muerte es también una imagen concebida reflexivamente, con la mirada
22. Madrid, la acción «militar» de los rebeldes, ca.
1937. Cartel. Musée de la Publicité, París.
inquietante de la niña muerta vuelta al espectador sobre un fondo de aviones. ¿Cómo puede el Guernica compararse con el
cartel nacionalista El comunismo destroza a la familia (fig. 23)? De eslogan tosco pero brillantemente estilizado y coloreado, es
moderno a su manera.
Una diferencia entre ellos es que Guernica es un objeto original y único, mientras que las otras imágenes han funcionado
únicamente como reproducciones. Esta ha sido una consideración importante para distinguir entre «obra de arte» y pieza
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
de diseño gráfico, y también entre el «arte verdadero» y la «mera propaganda». Pero una característica de cualquier obra de
arte es que, cuanto más se reproduzca fotográficamente y se distribuya en libros, carteles o postales, mayor será el aura
que adquiera el objeto original, el objeto real. Desde que se exhibió por primera vez, la propiedad y localización del Guernica
han estado determinadas por intereses políticos. El propio Picasso inició la controversia insistiendo en que el lienzo no
podría volver a España hasta que terminara el régimen franquista (los fascistas habían ganado la guerra en 1939). Hizo de la
posesión del objeto una afirmación política añadida, que no siempre pudo controlar. De 1939 a 1981 la obra se conservó en
el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA), convirtiéndose en un episodio de la historia del movimiento moderno
del museo. Tras la muerte de Franco en 1975 (Picasso había muerto en 1973), la pintura podía «devolverse» a España, pero
¿adónde? Las autoridades municipales de Guernica la reclamaban, y también las de Málaga, lugar de nacimiento de Picasso,
y las de Horta de Ebro (hoy Horta de San Juan). Barcelona, que contaba con un museo Picasso entre sus atractivos
turísticos, también la solicitó. El debate duró varios años. Al final fue el Museo del Prado el que la consiguió en 1981: «un
auténtico secuestro del gobierno de Madrid» según el Partido Nacionalista Vasco; un símbolo de la reconciliación nacional,
según el presidente Adolfo Suárez; y una excelente oportunidad para todos los políticos de salir en las fotos de su
recepción. Posteriormente, la pintura se trasladó a una sala especial del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, a pesar de
23. El comunismo destruye la familia, España, ca.
1937. Cartel. Hoover Institution, Stanford
University, California.
que numerosas postales decoran bares y cafés del País Vasco, donde todavía se recuerda con sentimientos separatistas.
Por encima de todo, la historia del Guernica demuestra que el contenido político de cualquier imagen nunca puede ser
estático o inherente. No obstante, para muchas personas sigue siendo un símbolo duradero de la resistencia contra el
fascismo y la guerra.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Arte, propaganda y fascismo
El término «fascismo» no describe un cuerpo estable de doctrinas. Donde surgieron los movimientos fascistas (en los
sistemas de gobierno italiano, alemán y español, y como presencia constante en numerosos países, incluyendo a Gran
Bretaña, Francia, Estados Unidos, Japón y Sudáfrica), se han modelado según las tradiciones políticas y culturales locales.
Ideológicamente, su factor común ha sido la reivindicación de la combinación de nacionalismo con socialismo. En la
práctica, el ideal colectivista que expresa este «socialismo» suele implicar el modo de mantener unidas las diferentes clases
sociales bajo un sentimiento compartido de vasallaje hacia los intereses comunes de nacionalidad y raza. Estos vínculos
sociales se intensificaron con el militarismo y el fascismo inherentes que derivarían en guerra.
Los fascistas insistieron en la distinción entre su versión del socialismo y la de los comunistas. Una de las muchas
diferencias entre ambas ideologías reside en que en el fascismo se admitía la irracionalidad. Los ideólogos comunistas,
como Lenin, sostenían que el comunismo, a pesar de su retórica emotiva, se basaba en la objetividad científica, y que, en
última instancia, sus ideales apelaban a la razón. Por el contrario, los fascistas rechazaban abiertamente el racionalismo y la
árida e inexpresiva visión de la modernidad burguesa, y describían su movimiento como un culto a la acción y a la pasión
24. R. HEYMANN,
La madre alemana, 1942. Óleo sobre lienzo.
Oberfinanzdirektion, Munich.
libre de reglas doctrinales. Así, el fascista francés Robert Brasillach hablaba del fascismo no como de una teoría, sino como
de una «poesía» de fe y emoción, y Mussolini declaraba: « No soy un hombre de Estado, soy más bien un poeta loco». En el
libro Mein Kampj, que Adolf Hitler escribió cuando fue encarcelado en la fortaleza de Landsberg después de fracasar en el
golpe militar del 9 de noviembre de 1923, se decía que un líder no podía ganar seguidores con meras explicaciones o
instrucciones; eso jamás habría movido a las masas, según él: «es siempre una devoción lo que las inspira, y a menudo un
tipo de histeria el que las conmina a actuar». La propaganda fascista rara vez prometía bienestar material; en lugar de ello,
abogaba por sustituir el materialismo de la vida capitalista por el reino del sentir espontáneo, la inmediatez física y la
reintegración de los individuos en el alma colectiva de su nación.
Los propagandistas fascistas describían explícitamente estas ideas como si fueran míticas: como una visión abarcadora
(Weltanschauung) de una sociedad espiritualmente unificada y moralmente regenerada creada por la voluntad de su pueblo
personificada en su líder. El nazismo alemán, diferenciado de otras variantes fascistas por su despiadado énfasis en las
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
teorías raciales extremistas, construía la nueva sociedad como una comunidad orgánica racialmente pura (Volksgemeinschaft).
El atractivo de esta visión de unidad orgánica se debió en gran parte a la crisis de la sociedad alemana que, cuando Hitler
tomó el poder en 1933, estaba traumatizada por la derrota de la Primera Guerra Mundial y socialmente fragmentada por la
inestabilidad política del período Weimar y por la profunda depresión económica y el paro. Explotando la profundamente
arraigada tradición antisemita, los nazis atribuyeron todos aquellos desastres a la fase de decadencia creada por la
conspiración secreta de los judíos. Al prometer sustituir la confusión y la alienación de la vida moderna por los valores
eternos de una imaginaria cultura aria, los nazis ofrecían un mito que muchos historiadores han denominado
«palingenético», una forma de utopismo que evocaba la idea de renacimiento o regeneración espiritual. La propaganda
nazi no dudó en insistir en que ese renacer, descrito como una «reconducción hacia delante», surgiría de un proceso de
destrucción. Como en la propaganda de Estado, el fascismo no dirigía un mensaje sencillo a un público unificado. El
contenido y métodos de su propaganda estaban diversificados con el fin de apuntar a los diversos intereses de una
población heterogénea. Así, su promesa de aplastar el bolchevismo atraía a las clases medias, mientras que la
25. HERMANN WITTE,
Construyamos albergues y hogares, 19381939. Cartel, 83,8 x 56,9 cm.
Imperial War Museum, Londres.
sobrevaloración del trabajo manual y la promesa de puestos de trabajo entusiasmaban a las clases trabajadoras. El papel de
la mujer -aunque cada vez más limitado a la esfera del matrimonio y la maternidad- recibía un prestigio místico. Los
escolares eran adoctrinados en clase y movilizados en su tiempo libre (fig. 25). La tarea de la propaganda fascista era
acomodarse a los valores de ese electorado diverso a la vez que transmitir la impresión de coherencia ideológica y unidad
nacional. El Partido Obrero Nacional-Socialista Alemán (SDAP) superó al resto de los regímenes fascistas gracias a una
máquina propagandística perfectamente coordinada y burocráticamente muy compleja. El arte funcionaba sólo como un
componente más de su programa, pero trajo consigo la legitimación del status de la cultura elevada y proporcionó muchos
de los símbolos e imágenes de los que los nazis llamaron su «misión cultural».
El fascismo y la estetización de la política
Los partidos fascistas prestaron mucha atención al «aspecto» estilístico de su movimiento, adaptando el corte e
insignias de sus uniformes a los nuevos símbolos del Estado, como la bandera con la esvástica que Hitler afirmaba haber
diseñado él mismo. Se ha destacado a menudo que las manifestaciones públicas del nazismo adquirían una forma teatral y
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
ritual, tipificada por los numerosos desfiles, ceremonias y congregaciones de grandes masas. Agrupaban a la gente de un
modo planificado para conferirles un sentimiento de identidad como grupo y un compromiso, y para hacerlos susceptibles
de manipulaciones emocionales. En Alemania se inventó un nuevo calendario de fiestas nacionales para aumentar las
posibilidades de celebraciones, y casi todos los acontecimientos públicos eran espectáculos cuidadosamente organizados.
Hitler era muy exigente en la conformación estilística de su persona pública. Tomó lecciones de un actor para desarrollar
su repertorio de gestos y trucos retóricos, y había creado una escuela para enseñar a los miembros del Partido a hablar en
público ya en 1928. Como parte de su culto al liderazgo, o ducismo, en Italia, Mussolini también había desarrollado un código
de gestos y expresiones faciales altamente estilizadas pensados para ser claramente inteligibles desde la parte más alejada
de una multitud. Estos estilos de actuar pueden haber sido tomados de los del cine mudo. Hitler y Mussolini pretendieron
sin duda emanar un carisma erótico: ambos se enorgullecían de poder controlar a las multitudes «como si se tratara de una
mujer».
La teatralidad fascista dependía de las tecnologías de los medios de comunicación de masas. En Alemania, las grandes
concentraciones dependían de los sistemas públicos y se retransmitían por radio o se proyectaban en los cines. Los
enormes espacios arquitectónicos estaban construidos a propósito, derivando su diseño de una combinación de estadios
deportivos y escenarios de los musicales de Hollywood. Las concentraciones tomaron también prestadas las tempranas
26 y 27. El triunfo de la voluntad (Triumph des
Willens), dirigida por Leni Riefenstahl, 1934.
Fotogramas.
Después de la Segunda Guerra Mundial,
Riefenstahl fue condenada por su obra como
propagandista nazi. Pero ella insistió en que su
película sobre el Congreso del Partido de 1934
no era propagandística, sino un «documental».
¿Filmó Riefenstahl únicamente el acontecimiento
como una observadora, o se implicó dirigiendo
ella misma el acto? Sin lugar a dudas, la película
estaba minuciosamente planeada de antemano.
Se construyeron puentes especiales, torres y
raíles para las panorámicas y los travellings. Se
contó con un aeroplano y una aeronave para las
vistas aéreas, y se emplearon cámaras de mano
desde escaleras de bomberos. El personal de la
película estaba compuesto por 135 personas,
entre ellas 37 SA Y SS que ayudaron a mantener
el orden.
innovaciones teatrales del período Weimar y, en concreto el ideal de Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en la que se
fundían drama, coreografía, música y arquitectura en una experiencia global. La más famosa de aquellas concentraciones,
el congreso del Partido en 1934 -filmado por Leni Riefenstahl en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens) (figs. 26 y 27)muestra cómo se fueron organizando los episodios del acontecimiento según un modelo simbólico de imágenes. La
disposición de la gente en formaciones geométricas simbolizaba la transformación de las masas informes en una fuerza
nacional unida. La comitiva de Hitler, en un amplio pasillo entre las filas para ensalzar su posición por encima de todos
permite interpretarlo como un soldado raso que ha «surgido en medio de la gente» para transmitir su mensaje divino. Su
ascensión al podio y el intercambio ritual de bendiciones expresa su imagen pública sacerdotal y divina a la vez. Ahí está,
visible por todos y centro de todas las miradas. La afirmación de Hitler de ser la personificación de la voluntad del pueblo
tiene la estructura de un espejo: la gente es conminada a ver a su líder como reflejo de su personalidad colectiva. En la
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
sofisticada película de Riefenstahl, el dirigirse constantemente a las masas en fila, a las esvásticas y al rostro de Hitler,
expresa el lema clave del acontecimiento: «Ein Volk, ein Führer, ein Reich». La retórica de las palabras de Hitler a la multitud
insiste en la estructura similar del «Yo, vosotros y para nosotros»: «y cuando nosotros [los líderes del Partido] no estemos,
vuestra tarea será sostener rápidamente la bandera que una vez izamos al viento. Y yo sé que queréis y podéis hacerlo;
porque sois carne de nuestra carne y sangre de nuestra sangre; y el espíritu que se inflama en vuestras mentes es el mismo
espíritu por el que nosotros estamos también dominados». Como muestra la película, la concentración duró varios días.
Los que tomaron parte en ella, principalmente hombres jóvenes, viajaron juntos desde diversas zonas del país (la película
insiste en ese llegar juntos de las regiones), y comieron, se lavaron, y durmieron juntos en campamentos al estilo militar. El
nivel de actividades -que continuaron durante la noche con discursos, juramentos y canciones alrededor del fuego- indica la
creación deliberada de las condiciones físicas diseñadas para destruir la capacidad de pensamiento o reflexión individuales.
La falta de privacidad, el alejamiento del entorno familiar y las pocas horas de sueño constituyeron poderosos instrumentos
para trabajar la vulnerabilidad emocional. Todo ello estuvo reforzado por el impacto visual de la repetición rítmica durante
28. JOHN HEARTFIELD, iHurra, se ha
acabado la mantequilla!, AIZ, 19 de
diciembre de 1939. Fotomontaje
horas de instrucción militar, toques de tambor y cantos.
A un nivel local, los rituales a pequeña escala se apropiaban de las tradiciones que ya existían. Por ejemplo, en las
Navidades de 1933, los trabajadores del ferrocarril representaron una obra navideña.
La obra se desarrolló en torno a un árbol de Navidad, donde los actores, vestidos de cruzados, escenificaban la lucha de la
luz contra la oscuridad, y las tropas de asalto marchaban hacia el belén con esvásticas en las banderas. El narrador
anunciaba la victoria simbólica: «Dios nos envía a un salvador en el momento de nuestra desesperación más profunda:
nuestro caudillo y nuestras maravillosas tropas de asalto». La mezcla de política con religiosidad y la fusión de hechos
contemporáneos con leyendas del pasado fueron una característica de la técnica nazi para conseguir un espíritu de culto al
apoyo popular. Además, los actos de vandalismo oficial -destrozo de escaparates, quema de libros en público- se
concibieron como una especie de macabro teatro callejero dirigido a dramatizar la división entre pertenencia y exclusión.
El estilo teatral con el que el fascismo representaba su ideología sirvió como sustituto de la constitución democrática.
29. GISBERT PALMIÉ,
La recompensa del trabajo, posterior a 1933.
Óleo sobre lienzo, 1,45 x 2,85 m.
Oberfinanzdirektion, Munich.
Confirió un sentido de participación popular a un sistema totalmente autoritario. El escritor Walter Benjamin (1892-1940),
que se suicidó al intentar escapar del régimen nazi, describe el fascismo como la estetización de la política. Según él, no
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
concede sus derechos a la clase obrera, sino sólo la oportunidad de expresarse. Concluye que, con su dinámica interna de
revolución permanente, de superproducción industrial y con su obsesión por la muerte, el fascismo sólo podría terminar
consumiéndose a sí mismo en una guerra. En una interpretación alternativa a la de Benjamin, Albert Speer (1905-1981), el
principal arquitecto de Hitler, recordaba en sus Diarios de Spandau: «Cuando el ritual estaba formalmente establecido -de
hecho casi canonizado- era cuando yo me daba cuenta de que el espectáculo había que tomarlo literalmente. Siempre he
creído en todos aquellos desfiles, procesiones y ceremonias de iniciación como parte de una virtuosa recreación
propagandística. Ahora veo claramente que para Hitler era como fundar una iglesia».
Sin duda hubo millones de personas en Alemania que no estuvieron de acuerdo con las ideas nazis durante el Tercer Reich,
aunque las posibilidades de resistencia organizada eran muy limitadas. La proporción exacta de gente que siguió el nacional
30. HUBERT LANZINGER,
El abanderado, posterior a 1933. US Army Art
Collection, Washington. Hitler fue retratado
como un cruzado que traería la salvación a
través de la guerra. Él había dicho: «La
Humanidad ha llegado a lo que es gracias a la
lucha ... Una paz que dura más de veinticinco
años causa un gran daño a una nación».
socialismo no es segura, pero el partido nazi no logró una mayoría electoral real. Probablemente sólo una pequeña parte de
los que apoyaron el nazismo estuvieron motivados básicamente por el antisemitismo o el racismo. Los fotomontajes de
John Heartfield (1891-1968), que se publicaron en revistas de izquierdas para los comunistas clandestinos o exiliados,
constituyen ejemplos muy conocidos de la cultura alemana antifascista. ¡Hurra, se ha acabado la mantequilla! (fig. 28) utiliza la
sátira dadaísta para exponer el absurdo de la retórica nazi. Rodeados por un papel pintado de esvásticas, una familia leal
sentada a la mesa se está comiendo su bicicleta. La abuelita está mordiendo una pala de recoger carbón y el bebé chupa un
hacha. La pintura alude a la observación de Göring sobre las ventajas de la comida frugal; en un discurso explicó: «El acero
ha hecho fuerte a un país; la mantequilla y el tocino sólo hacen gorda a la gente».
Fascismo y arcaísmo
El fascismo rechaza la idea de «progreso». Con sus raíces en la tradición de la Ilustración del siglo XVIII, la noción de
progreso sostiene que la Historia está modelada de modo lineal por el desarrollo de la razón humana. Los fascistas
asociaban esta tradición con el liberalismo y el marxismo (aunque también procede de la creencia colonialista europea
sobre el derecho a imponer el «progreso occidental» a las naciones «atrasadas»), En lugar de esa visión lineal de la Historia,
el fascismo ve un modelo cíclico de renacimiento o recuperación, y se plantea el retorno a los perdidos años dorados.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Esto sirve de base a la persistencia de imágenes y estilos arcaicos en el arte y la arquitectura fascistas. El fascismo no creó
ningún estilo nuevo en arte, y ninguno de sus regímenes empleó un estilo exclusivamente. Bajo el fascismo, los diversos
tipos de arte existentes fueron adaptados con nuevos temas o puestos en contextos que los hicieran políticos. Los criterios
para el arte oficialmente favorecido, perfeccionado y regulado por exposiciones patrocinadas por el Estado, encargos
públicos y revistas artísticas oficiales, fueron muy diversos. Pero un factor común en la mayor parte del arte fascista es la
evocación de la continuidad con el pasado. Así, aunque las pinturas fascistas pueden a menudo parecer «realistas», la
estética fascista rechazaba formalmente las nociones de realismo que pretendieran únicamente reflejar el presente. Por el
contrario, el arte debería evocar los «valores eternos».
31. KISHIN SHINOYAMA, Yukio Mishima,
1970. Fotografía. Yukio Mishima, un
escritor de éxito en Japón, gustaba de
fotografiarse como un guerrero samurai.
Poco después de esta fotografía, se
suicidaría mediante un haraquiri ritual, un
acto que pretendía demostrar su
compromiso con la recuperación de los
valores marciales e imperiales. En sus
escritos autobiográficos, Mishima reveló
su interés por el narcisismo y el
sadomasoquismo. Ambos parecen haber
estado muy relacionados con su adhesión
emocional al neofascismo.
En la pintura de paisaje, un género importante en el arte del Tercer Reich (1933-1945), la idea de «valores eternos»combinación de valores artísticos, morales y sociales- connota imágenes idílicas de la vida rural. La recompensa del trabajo (fig.
29) retrata a la comunidad rural viviendo y trabajando en armonía con los ciclos naturaleza. Mientras el trabajo del campo
es también un tema habitual del arte soviético, en las versiones fascistas rara vez vemos los modernos tractores a los que
los comunistas soviéticos eran tan aficionados. Los campesinos arcádicos emplean una tecnología anacrónica y llevan trajes
de un período indeterminado. Estas pinturas adquirieron su valor político por su subtexto nacionalista de «Sangre y tierra»,
lema clave de los nazis y título común a muchas pinturas que mostraban a la gente arraigada al suelo de su tierra
natal y -a menudo con alusiones a la siembra y la siega- reproduciendo la pureza genética de su raza. Aquí esta idea se
transmite mediante un sencillo simbolismo de colores en el que los vestidos amarillos sin costuras hacen juego con el color
del cabello de las principales figuras. Los más puros herederos de la era dorada serán rubios. La imagen puede interpretarse
a la vez como una alegoría nostálgica de una época perdida y como una metáfora utópica del mundo futuro del nuevo
Reich. Sus implícitos valores políticos adquieren carta de naturaleza, o parecen normales y eternos, al unirse con los
órdenes de la naturaleza.
La Edad Media es citada muy a menudo en las imágenes fascistas con temas más cívicos o marciales. Celebran una era
feudal imaginaria de unidad dentro de una estricta jerarquía social. En el fascismo italiano, la iconografía medieval del
liderazgo en la figura del príncipe de la ciudad-estado está dibujada al lado de la de Mussolini, del mismo modo que muchas
veces se retrata a Hitler como un caballero teutón (fig. 30). Bajo el Tercer Reich, el medievalismo en arquitectura se ve
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
como el recurso a los edificios vernáculos con entramado de madera para lograr ser más völkisch que los de estilo
neoclásico. El término significa «del pueblo», pero tiene connotaciones arcaicas y raciales. Para el nazismo, el medievalismo
se había hecho problemático por la resistencia de la Iglesia Católica al régimen, y Hitler describió en una ocasión el estilo
gótico como «demasiado cristiano». Sin embargo, la imaginería völkisch combinaba a menudo tradiciones cristianas con un
paganismo generosamente inventado. Esto puede verse en los fuegos de campamento y en los ritos de antorchas de los
32. ALESSANDRO BRUSCHETTI,
Síntesis fascista, 1935. Óleo sobre
contrachapado, 1,55 x 2,82 m. The Mitchell
Wolfson Ir. Collection, Miami Beach, Florida y
Génova, Italia.
grupos de las Juventudes Hitlerianas, y en las connotaciones ocultas de la esvástica.
En la ideología ultranacionalista del Japón imperial, la religión y la política se unieron con mucha frecuencia y se
expresaron en temas medievales. En 1924, se fundó la organización japonesa Kokuhonsha para difundir la supremacía racial de
Japón en el Pacífico, y eso se expresó en el resurgir del culto a los guerreros samurais que permitieron el militarismo
japonés. El famoso novelista y neo fascista Yukio Mishima (1925 -1970) trató de revivirlo durante los años sesenta, con su
pequeño ejército privado, cuyos uniformes fueron diseñados por él mismo, y que asumió los rituales samurais, las artes
marciales, el culto al cuerpo y la erotización de la muerte (fig. 31). El grupo abogaba por la reinstauración de los poderes
políticos del emperador. Su intento de golpe en 1970 -todo un despliegue de teatro, que incluyó el rapto de un general del
ejército y al haraquiri de Mishima- había sido preparado meticulosamente en los escritos de Mishima y en sus
comunicaciones a los medios. El movimiento de Mishima fue pequeño y marginal, pero constituye un ejemplo puro y
consciente del fascismo como estetización de la política.
El arcaísmo fascista oculta una actitud contradictoria hacia la modernidad. Mientras los regímenes claman por restaurar
los valores que precedieron a la decadencia de la modernidad, instigan a la vez la industrialización intensiva para levantar
sus bases económicas y militares. El uso del neoclasicismo como estilo monumental para los grandes edificios públicos en
Italia y Alemania contribuyó en parte a resolver esa paradoja. Aplicado a fábricas, estaciones de ferrocarril y carreteras,
transmitió un aire de estabilidad y de grandiosidad apolínea. Pero esa fue una versión muy simplificada del clasicismo, una
33. Desfile histórico en la inauguración de una
Casa del Fascio en Toscana, ca. 1928.
La fachada neoimperial del edificio incorpora
un par de gigantescas fasces, los haces de
varas que simbolizaban la autoridad de los
antiguos magistrados romanos y de los que
deriva la palabra fascismo.
delgada fachada que ocultaba una estructura de funcionalismo moderno. En absoluto exclusivo del fascismo, este estilo se
empleó en toda Europa y en los Estados Unidos entre los años veinte y treinta, y prolíficamente por Stalin.
Tanto para el fascismo como para el estalinismo supuso un eficaz medio de expresar el conservadurismo cultural en un
entorno moderno. Además, tanto Hitler como Mussolini explotaron sus alusiones al imperialismo romano para mostrarse
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
como los nuevos emperadores de Europa.
Bajo el régimen de Mussolini en Italia, la propaganda y la censura se habían extendido y los fascistas italianos veían su
movimiento como la vanguardia de un renacimiento artístico. Sin embargo, la política cultural del gobierno imponía menos
uniformidad que en Alemania. El arte fascista podía ser abiertamente moderno, como la pintura futurista Síntesis fascista (fig.
32) de Alessandro Bruschetti (1910-1981). Como indica su título, la pintura representa el universo fascista, en el que lo nuevo
y lo viejo se reúnen en una síntesis dinámica. Coexisten los antiguos edificios y los postes eléctricos, las espadas y las
ametralladoras, y son puestos en marcha con un frenesí reglamentado presidido en todo momento por el espíritu de
Mussolini (fig. 33). Su rostro aparece en el centro, visto como una imagen múltiple que recuerda los efectos del montaje
cinematográfico. En Perfil continuo de Mussolini (fig. 34), de 1933, de Renato Bertelli (1900-1974), sucede algo parecido. Los
rasgos de Mussolini, tan inconfundibles como una marca de fábrica, están reproducidos en 360°. La escultura implica que la
visión del líder, y el poder de su gobierno, se extienden en todas las direcciones desde un centro fijo.
Los valores supuestamente eternos de la cultura elevada han sido utilizados a lo largo de la Historia para legitimar el
34. RENATO BERTELLI,
Perfil continuo de Mussolini, 1933.
Cerámica, altura 29,8 cm, diámetro
22,8 cm. Imperial War Museum,
Londres.
poder y los privilegios. Pero esta función ha sido más compleja bajo los regímenes -fascistas o comunistas- que
pretendieron ser movimientos de masas. Al explotar el elevado status del arte tradicional, su propaganda corría el riesgo de
alienar a las clases trabajadoras, para las que una pintura al óleo en un museo era un objeto inherentemente hostil en un
entorno elitista. Los regímenes trataban de contrarrestar ese efecto uniendo las bellas artes con la cultura de masas. Para
ello se siguieron dos estrategias relacionadas: primero, la reproducción en masa de pinturas y esculturas en películas,
carteles, postales, anuncios y revistas, que cambiaron los lugares de recepción y les confirieron una especie de sentimiento
de pertenencia de la imagen; segundo, la adaptación estilística del arte a los códigos visuales de la cultura popular haciendo que una pintura pareciera un cartel o una pin-up pornográfica, por ejemplo. Los resultados se han calificado de
kitsch, término que se refiere a un arte específicamente diseñado para el consumo de masas. Por supuesto, los regímenes
35. ERNST LUDWIG KIRCHNER,
Bañistas
en
Moritzburg,
1909-1926.
Óleo sobre lienzo, 1,51 x 1,20 m. Tate Gallery,
Londres.
podían emplear a la vez la cultura elevada a escala monumental para intimidar y rebajar a la gente.
«Coordinación» (Gleichschaltung) era el eufemismo empleado por los nazis para describir el reforzamiento de la
conformidad política. En la prensa e industrias editoriales, la gente políticamente sospechosa de ser «racialmente impura»
era avasallada.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Como un portavoz del Partido afirmó en 1934, el objetivo del nazismo era producir «un total ordenamiento de la gente
alemana», que debía “sobre todo ser uniforme, nacida de un espíritu único, y ampliada sistemáticamente, desde un punto
central, a toda la vida social". Como en la imposición de Stalin de la ortodoxia soviética en el campo artístico, que se
produjo también en los primeros años treinta, el régimen nazi abolió los grupos de arte independientes y los sustituyó por
organizaciones únicas integradas en el Estado. Así se creó la Cámara Nacional de Cultura (Reichskulturkammer), fundada en
otoño de 1933, auspiciada por el ministro de la Propaganda e Ilustración del Pueblo, Josef Goebbels. Esta organización
contaba con siete departamentos: música, artes visuales, literatura, teatro, prensa, radio y cine. Cada uno de ellos se dividía
a su vez en subdepartamentos; el departamento de arte visual incluía secciones de pintura, escultura, arquitectura, diseño
gráfico y de interiores, asociaciones de artesanía, publicaciones de arte, ventas y subastas. Como dictaba la ley que había
creado la Cámara Nacional de Cultura, su propósito era «unirse a los elementos creativos de todos los campos para llegar,
bajo el liderazgo del Estado, a una voluntad única». Sólo eran admitidos en ella los artistas racial e ideológicamente
aceptables. Aunque muchos artistas de la Alemania izquierdista permanecieron en un «exilio interno», cerca de 100.000
36. Catálogo de la exposición
Arte degenerado, 1937, con la escultura de
Otto
Freundlich,
El
hombre
nuevo.
Freundlich (1878-1943) murió en un campo
de concentración.
profesionales formaban parte de la Cámara Nacional de Cultura en 1935, incluyendo a 15.000 arquitectos, 14.300 pintores,
2.900 escultores y 6.000 diseñadores.
Nacionalsocialismo y vanguardia
Dado el conservadurismo cultural del Partido Nacional Socialista, deberíamos dar por sentado que los nazis se opusieron
totalmente al arte de vanguardia y lo condenaron desde el principio. Los recientes estudios de historia del arte revelan una
relación más ambigua. Es cierto que en 1937 la dirección nazi había dejado claro su rechazo del arte moderno, y que los
artistas de vanguardia habían sido excluidos y tenazmente perseguidos. Pero esta situación había estado precedida por
algunos años de debate entre los altos oficiales del Partido. Josef Goebbels afirmaba que algunos artistas del movimiento
expresionista, como Emil Nolde (1867 -1956), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl SchmidtRottluf (1884-1976) y Ernst Barlach (1870-1938), representaban un cierto espíritu nacional del arte alemán que podía asumir
el Tercer Reich. A primera vista la declaración resulta sorprendente, pues no se puede considerar que estos artistas fuesen
precisamente simpatizantes de los nazis, a pesar de que Nolde perteneciese al Partido durante un breve período de tiempo.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Las señas de identidad el expresionismo eran antiautoritarias e individualistas. No obstante, Goebbels pudo percibir en su
confusa visión política algunas afinidades con la Weltanschauung nazi. Una lectura selectiva de los textos expresionistas
ofrece algunas declaraciones orgullosamente nacionalistas y un vago anticapitalismo que se opone la sofisticación
cosmopolita de la sociedad urbana, enfrentándola a imágenes nostálgicas de una comunidad espiritualmente unificada y
en armonía con la naturaleza (fig. 35). Además, el arte de los expresionistas y su estilo de vida proclamaban la prioridad de
las sensaciones físicas y la pasión por encima del intelecto, un sentimiento compartido por el culto a la acción de los nazis.
37. Josef Goebbels visita la exposición
Arte degenerado, 1937.
La exposición fue concebida como una especie
de juicio-espectáculo. Los visitantes eran
animados a burlarse del «degenerado» arte de
vanguardia exhibido en ella. Durante los cuatro
meses que duró la exposición, se dijo que la
habían visitado más de dos millones de
personas. Después se trasladó a trece
ciudades alemanas y austríacas, donde la vio
otro millón de personas. Se ha descrito como la
exposición con mayor número de visitantes
jamás realizada. Seguimos sin saber qué es lo
que pensaba realmente la mayoría de los
visitantes sobre el arte de vanguardia
expuesto.
Por motivos racistas, estos últimos deploraron el empleo que aquéllos hacían de estilos procedentes del arte africano,
completamente contrario a sus ideas de «belleza aria». Y, no obstante, la visión romántica expresionista de la llamada vida
«primitiva» encuentra un eco distante en la celebración primitivista de la cultura völkisch (popular).
Sería erróneo calificar de protonazi al expresionismo y subestimar la persecución que posteriormente sufrieron sus
artistas. Resultaría mucho más exacto decir que, como discursos separados, expresionismo y nacionalsocialismo se
formaron con una fuerte inclinación hacia la cultura alemana, que buscaba una alternativa irracional a la alienación y
fragmentación social del capitalismo burgués. Desde finales del siglo pasado hubo en Alemania una marcada tendencia al
«regreso a la naturaleza», manifestada en excursiones y acampadas juveniles y una creciente oleada de nudismo en los años
veinte. Muchos grupos de jóvenes y clubes de nudistas estaban relacionados con organizaciones de izquierda.
Los nazis los prohibieron, pero se apropiaron y explotaron algunos de los sentimientos que los habían configurado.
A pesar del apoyo de Goebbels, el expresionismo había sido objeto de frecuentes ataques por parte de destacados
nazis, entre los que se incluían Hitler y Alfred Rosenberg, y el arte moderno y sus partidarios empezaron a ser expurgados
de los museos poco después de que Hitler llegara al poder. Para la corriente principal del Partido, el arte moderno era un
objetivo destacado con el que podían intimidar a los intelectuales no nazis y demostrar su poder imponiendo la
conformidad. Y, lo que es más importante, el ataque al expresionismo podía emplearse para articular la teoría nacionalsocialista de la «degeneración», tema fundamental de su ideología. Esto se pondría de manifiesto de una manera teatral y
típicamente sensacionalista en la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado) que se inauguró en Munich en julio de 1937
(figs. 36 y 37).
La exposición de Arte degenerado exhibió más de 700 obras de arte moderno con el único propósito de burlarse de ellas y
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
vilipendiarlas. Muchas de las piezas habían sido confiscadas de las colecciones públicas y representaban a más de cien
artistas de la modernidad. Las pinturas se colgaron de manera irregular, muchas veces sin marco, con etiquetas indicadoras
del precio que los museos públicos habían pagado por ellas, y declaraciones de críticos y de artistas modernos escritas en
las paredes. Se acompañaban también de sarcásticos subtítulos redactados por Hitler y de largos eslóganes que
denunciaban la obscenidad, locura, blasfemia y «negritud» (Verniggerung) de este arte, en alusión a las derivaciones
estilísticas del arte africano. Todos los objetos exhibidos fueron denunciados como «bolchevismo cultural» (KulturBolchevismus) y atribuidos a una conspiración del “imperialismo judío".
Como idea clave de la teoría nazi, la “degeneración" derivaba de la terminología médica del siglo XIX empleada para
38. Día del Arte Alemán, Munich, 14 de julio de 1939.
Fotograma, 16 mm, Kodachrome
describir deformaciones genéticas. El escritor Max Nordau, autor de Degeneración (Entartung, 1893), fue el primero en
popularizar el uso del término para definir el declive de la civilización. Era una característica de una reacción fin de siècle
contra las condiciones de la vida urbana moderna, cuyos efectos se percibían en términos patológicos (otras teorías
europeas similares hablaban de «neurastenia» o agotamiento nervioso). La degeneración implicaba debilidad y desorden, y
pronto se unió a metáforas políticas que empleaban el lenguaje de la enfermedad y la infección para describir la impureza
política y racial. En un discurso sobre arte pronunciado en la época de la exposición, Hitler empleó una combinación similar
de alusiones metafóricas a la enfermedad, afirmando que las distorsiones en el arte moderno eran sintomáticas de la actual
degeneración de las facultades mentales y perceptivas de los artistas, o de su afán de engañar y pervertir a la nación. En
cualquier caso, el castigo potencial estaba claro en la abierta referencia de Hitler a la práctica nazi de matar a los enemigos
políticos y a los disminuidos físicos o psíquicos. Ese mismo año, el ministro de Educación publicó un folleto en el que se
decía que el arte moderno era "la mayor prueba de la necesidad de una solución radical a la cuestión judía”.
Por aquel entonces, en toda Europa y Estados Unidos los ataques al arte moderno por parte de la crítica conservadora
se relacionaban también con los judíos, el bolchevismo, la locura y la homosexualidad. En los regímenes fascistas, sin
embargo, este discurso sobre la degeneración tenía la función específica de ampliar sus demandas de crear un orden social
renacido y depurado. Gran parte de la propaganda fascista jugó con las dicotomías de oscuridad y luz, decadencia y
39. Ivo SALIGER, El juicio de Paris, 1939. Óleo
sobre lienzo, 1,6 x 2 m.
renovación, muerte y renacer. En consonancia con esto, la inauguración en Munich de la exposición Arte degenerado estuvo
acompañada de otra mayor titulada Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran exposición de arte alemán), que se celebró muy cerca
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
y tuvo lugar todos los años desde 1937 hasta 1944. Esta exposición de arte nuevo favorecida por el régimen inauguró la
gran Casa del Arte Alemán (Haus der Deutschen Kunst), uno de los principales proyectos de edificios públicos del Tercer Reich.
Su apertura estuvo acompañada de un gran desfile de carrozas y de seguidores vestidos con trajes históricos,
encarnaciones del renacimiento de la cultura nacional. Todos los años se repetiría de forma similar este Día del Arte
Alemán. El de 1939 fue filmado en color por miembros de la Sociedad Amateur de Cine de Munich (fig. 38).
La interpretación fascista del cuerpo
En el nacionalsocialismo el tratamiento del cuerpo humano, tanto en el arte como en la vida real, sirvió para articular las
doctrinas de la teoría racista, los pareceres sobre los respectivos papeles del hombre y la mujer, y los conceptos de la
unidad orgánica de la nación-estado. Las premisas de los ideales de belleza corporal se cumplen en la pintura de Ivo Saliger,
EL juicio de Paris (fig. 39), que adopta un tema recurrente del arte occidental. El mortal Paris es llamado para decidir sobre los
cuerpos desnudos de tres diosas y recompensar a la más hermosa con una manzana de oro. Históricamente, este tema ha
permitido a los artistas mostrar su habilidad a la hora de crear la forma femenina ideal y complementar la belleza física de
los cuerpos pintados con la belleza artística y la destreza pictórica. En este caso, tanto los cuerpos pálidos y de
proporciones clásicas, como el estilo de la obra, que podría pasar por neoclásica o «helénica», son considerados «arios». De
este modo, la pintura se relaciona con las teorías nacionalsocialistas que identificaban diversas cualidades de la
superioridad aria, cuya raza se consideraba la más lúcida, espiritual, creativa, etc. Entre estas cualidades, la supuesta
40 y 41. Olimpiada (Olympia), dirigida
por Leni Riefenstahl, 1936. Fotograrnas
superioridad de su belleza física es la prueba final de su supremacía natural. Estas creencias motivarían las políticas de
persecución a las que se vieron sometidos millones de individuos. El examen burocrático de los antecedentes familiares
para encontrar ascendentes judíos, el diagnóstico médico de incapacidad física o mental, y las pruebas policiales de
homosexualidad sirvieron para etiquetar a las personas como enemigos de la raza suprema. Además de acabar con ellos
sistemáticamente, los programas eugenésicos de los nazis, que fomentaron la reproducción selectiva y la esterilización,
trataron de purificar la configuración genética de la futura población. Entre los medios de que dispusieron, en diciembre de
1933 se promulgó una ley en la que la edad mínima para la esterilización «voluntaria» eran los diez años y para la obligatoria
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
los catorce. A finales de 1935 habían sido esterilizados 110.000 adultos y niños, y miles serían asesinados en instituciones
«médicas». En esas circunstancias, y dentro del marco específico de la ideología nazi, las obras de arte que promovían
intencionadamente el concepto de belleza aria y excluían la «fealdad» y la «impureza» fueron cómplices activos de la
exclusión y exterminio de la población no aria, especialmente los judíos y las «razas eslavas» del este de Europa y la Unión
Soviética. Desde esta perspectiva malvada y de peculiar carga estética, la campaña de genocidio contra los judíos y el
asesinato de aproximadamente veinte millones de soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial fueron considerados
«logros culturales».
42. ALBERT JANESH,
Deporte acuático, 1936. Óleo sobre lienzo,
1,53 x 2,08 m.
Oberfinanzdirektion, Munich.
Los Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en 1936 proporcionaron al régimen una oportunidad de adaptar su
concepción de masas del espectáculo político para el consumo del público internacional. Como competición de excelencia
física, magnificada por el ethos pseudo-helénico de la tradición olímpica, el acontecimiento era un vehículo ideal para
insinuar la mitología nazi en la cultura popular del deporte. Leni Riefenstahl fue la encargada de filmar los juegos, y la
película resultante, Olimpiada (Olympia), dividida en dos partes, Festival de las naciones (Fest der VöIker) y Festival de la belleza (Fest
der Schönheit), testimonia el culto nazi a la belleza y el poder físicos (figs. 40 y 41).
Como El triunfo de la voluntad, la película no es un documental objetivo. El reportaje de las competiciones deportivas está precedido por una secuencia inicial que muestra los orígenes del espíritu olímpico en la antigua Grecia. Hombres y mujeres
desnudos, atletas «griegos» que surgen de un paisaje arcaico como estatuas clásicas, generan la llama olímpica, que es
transportada místicamente en el tiempo y el espacio desde las montañas de la antigua Grecia hasta el estadio de Berlín. Es
la alegoría de la marcha hacia el oeste y del dominio de la cultura aria. La mitificación de la historia velando el presente (el
inquietante y banal flujo de la vida cotidiana moderna) con visiones del pasado lejano e insinuaciones de un destino futuro
heroico es característica del nacionalsocialismo.
Al caracterizar a las atletas, Riefenstahl hace una representación relativamente positiva de la mujer como triunfadora
activa, aunque en un ámbito alejado del mundo del trabajo.
Esta imaginería contrasta con la pornografía blanda tan frecuente en el arte nazi: desnudos eróticos toscamente realizados
para los altos cargos del Partido. Este contraste se relaciona con un conflicto interno más amplio en los valores nazis, en los
que existe cierta contradicción entre la misoginia neurótica que puede hallarse a menudo en su retórica, y la presencia en
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
el movimiento de muchas mujeres activistas. Las revistas femeninas nacionalsocialistas como Frauen Werte (Valores femeninos)
y Die Deutsche Kämpferin (La luchadora alemana) ofrecían a veces modelos positivos para las mujeres -la mujer nórdica vigilante
o la universitaria moderna, como la propia Riefenstahl-. La ideología del Partido trataba de reconciliar los mensajes
contradictorios sobre la fuerza de la mujer alemana y su natural sumisión, canalizando las nociones de fuerza y servicio
hacia la esfera doméstica y el cuidado de los hijos. Este último se proponía explícitamente como el medio para hacer crecer
a la nación y proporcionar la futura mano de obra que se necesitaba para la guerra y el trabajo. Los textos que
acompañaban muchas pinturas de temática materna exhibidas en centros oficiales durante el Tercer Reich suponían la
elevación espiritual de una maternidad, en la que la fuerza de la mujer se iba a medir por el sacrificio voluntario de los hijos
para la guerra (véase fig. 24).
Las interpretaciones fascistas del cuerpo humano apoyaban la metáfora apologética que veía el cuerpo como un
modelo del Estado. Como las del cuerpo, cada parte del Estado debía actuar en armonía, pero no en igualdad: lo mismo que
la cabeza tiene poder sobre los miembros, el gobierno tiene poder sobre las personas. Pero gobierno y personas están
vinculados y, por tanto, el Estado está fundido con la nación. El cuerpo del Estado es puro, libre de enfermedades internas e
inmune a las contaminaciones externas. Aunque este concepto de unidad orgánica ha caracterizado el pensamiento
político occidental durante siglos, en el fascismo tiene una especial importancia. El protagonismo de esta metáfora es
43. ADOLF WAMPER,
El genio de la Victoria, 1940.
relevante en casi todas las representaciones del cuerpo humano en el arte fascista. Las imágenes de fuerza corporal, vigor,
agresión y vigilancia, como las de Albert Janesch, Deporte acuático (fig. 42), Y Adolf Wamper, El genio de la Victoria (fig. 43),
reflejan las pretendidas cualidades del Estado fascista.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
La propaganda en el Estado comunista
En teoría, el comunismo ve la revolución como un proceso continuo que se transforma conscientemente a medida que
varía la realidad social. Como desarrollo del comunismo de Estado, los programas nacionales de reconstrucción, como la
industrialización o la colectivización de la agricultura, se pensaron para tener efectos profundos sobre los hábitos de
pensamiento y comportamiento de la gente, hasta un extremo que excedería con mucho la mera propaganda de imágenes
y palabras. En la práctica, los regímenes comunistas han representado el cambio social a través de un filtro de censura e
ilusión, generando una situación que algunos han descrito como onírica, pues la versión oficial de la realidad está muy lejos
de la vida cotidiana. En los regímenes duraderos, como el de la Unión Soviética, el término «propaganda» no ha tenido
connotaciones negativas, y dado que se consideraba que el comunismo proporcionaba un conocimiento objetivo y
44. SERAFINA RYANGINA,
Estudio de arte del Ejército Rojo,
1928. Óleo sobre lienzo, 1,55 x
1,33 m.
Museo del Ejército Rojo, Moscú.
científico del mundo, apenas se hacía distinción entre propaganda y educación. En arte, la principal expresión del
comunismo de Estado ha sido el realismo socialista, definido e introducido formalmente por José Stalin en 1934 como la
estética oficial de la Unión Soviética, e impuesto posteriormente en todos los Estados comunistas del mundo. Ha sido uno
de los estilos más practicado y duradero del siglo XX.
A menudo se ha afirmado que el realismo socialista era, en esencia, similar al arte oficial de la Alemania nazi. Hay ciertos
aspectos comparables. Ambos surgieron con fuerza en los años treinta y produjeron imágenes que idealizaban a los
obreros y los campesinos, y envolvían a sus líderes dentro de un culto a la personalidad. Ambos se sirvieron de estilos
populistas. Los regímenes soviético y nazi acompañaron las técnicas persuasivas de la propaganda con métodos coercitivos
brutales que incluían encarcelamientos arbitrarios y asesinatos en masa. Pero si analizamos de cerca las iconografías de
ambos sistemas, encontraremos importantes diferencias. Ideológicamente, el comunismo y el fascismo tenían puntos de
vista muy diferentes sobre la naturaleza, la tecnología, el trabajo, la guerra, la historia y los propósitos humanos.
Sus diferencias ideológicas estaban configuradas por tradiciones sociales y culturales profundamente arraigadas,
45. KAZIMIR MALEVICH,
Cuadrado negro, 1914-1915. Óleo
sobre lienzo, 79,2 x 79,5 cm. Galería
Tretyakov, Moscú.
específicas de cada contexto nacional. Como hemos indicado anteriormente, había un notable contraste entre la
glorificación mítica del pasado llevada a cabo por los nazis y el entusiasmo del comunismo soviético por el progreso. El
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
nacionalsocialismo surgió en parte como reacción frente a la inestabilidad producida por la rápida modernización de
Alemania. Sin embargo, en la Unión Soviética, al igual que en otros países comunistas, como la República Popular China,
Cuba y los estados marxistas del África postcolonial, la revolución política fue previa a una modernización substancial. El
logro de la modernidad era una aspiración íntimamente ligada al establecimiento de la sociedad comunista.
«Organizando la psique de las masas»
La imposición del realismo socialista en 1934 marcó un aumento sustancial del control del Estado soviético sobre el arte,
siendo un ejemplo característico del dominio que ejerció Stalin sobre el Partido desde finales de los años veinte. Pero este
proceso se vio precedido en los años que siguieron a la Revolución de Octubre de 1917 por un período en el que los líderes
políticos habían permitido y estimulado los experimentos de diferentes grupos artísticos comunistas y los acalorados
debates entre ellos.
Estas discusiones trataban de aspectos relacionados no sólo con el estilo más adecuado para el arte comunista, sino
también con la función de este arte en la nueva sociedad. Desde fuera estaba claro que la revolución que había creado el
46. Kazimir Malevich y miembros del
UNOVIS
camino
de
la
primera
Conferencia Panrusa de Profesores
y
Estudiantes de Arte en Moscú, 1920.
primer gobierno de obreros y campesinos del mundo había alterado por completo las condiciones de patronazgo, receptor
y emplazamiento del arte. El arte soviético tenía que ser público, financiado por el Estado y dirigido a las masas. Pero ¿cómo
se concebían las «masas»? ¿Cuál había de ser su papel en la producción artística, cuál el status de sus gustos, cuál el arte que
supuestamente debía hacerse para ellas? Todas esas cuestiones provocaron una serie de preguntas nuevas: ¿La cultura debe
ser «proletaria», o simplemente debe llamarse «socialista» y aspirar a no ser clasista? ¿Deberá incorporar los logros de la
cultura burguesa, o deberán abandonarse todos los géneros tradicionales, teñidos irremediablemente de capitalismo?
Cuadrado negro, de Kazimir Malevich (1878-1935; fig. 45) encierra una visión radical de esta situación única. Se trata de un
cuadrado negro sin más sobre un fondo blanco. Pintado poco antes de la Revolución y expuesto en 1915, el artista lo
concibió como un gesto de vanguardia extrema que anunciaba el fin de la tradición en la pintura y el comienzo de un nivel
de percepción y representación trascendentales que él llamó «suprematista». Así, afirmaba: «Me he transformado en el
47. ISAAK BRODSKY, Lenin en Smolnyi,
1930. Óleo sobre lienzo, 1,9 x 2,87 m.
Galería Tretyakov, Moscú.
cero de la forma y he rastreado en mí mismo, al margen de la charca llena de basura del arte académico». Los significados
de la pintura se vieron alterados por el nuevo contexto de la Revolución de Octubre de 1917. A partir de este momento la
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
utilizó para simbolizar una ruptura en la historia, el fin del antiguo orden y el nacimiento del futuro tras la revolución. Para
Malevich y sus seguidores del grupo UNOVIS (Afirmadores del Nuevo Arte, fig. 46), un acercamiento caduco al arte sólo
podía confinar a la mente humana en unas estructuras de pensamiento conservadoras. Frente a esto, desarrollaron un arte
abstracto, cuyo vocabulario de formas puramente geométricas y, por lo general, de colores brillantes estaba pensado para
dirigirse a los sentidos del espectador con un efecto dinámico. La vanguardia rusa había descrito este efecto con el término
sdvig: una repentina iluminación o «cambio» en la percepción. Aunque las llamó «no objetivas», queriendo significar
abstractas, algunas de las pinturas de Malevich aluden en sus títulos y apariencia a un entorno cósmico o interplanetario
expresivo de la trascendencia de los hábitos terrestres del pensamiento y de la creación de un mundo nuevo.
48. YURI ANNENKOV, boceto para la
representación de la toma del Palacio de
Invierno, 1920. Lápiz, tinta china y acuarela
sobre papel.
Las ideas del pintor se apoyaban en las creencias apocalípticas que habían nutrido durante mucho tiempo a la cultura rusa,
prediciendo la revelación de la voluntad de Dios a la Humanidad junto con el final del mundo material y la creación de un
reino celestial del espíritu puro. Uno de los rasgos de esta creencia es la idea de que el conocimiento divino será revelado
en forma abstracta, sin la mediación del lenguaje. Más allá de las revelaciones parciales del Antiguo y el Nuevo Testamento,
un «Tercer Texto» se pondrá directamente en comunicación con el alma humana. Malevich vio en ello un modelo para la
iluminación inminente de la conciencia del proletariado.
El líder bolchevique Lenin, más pragmático y suspicaz ante los extremos de la vanguardia, vio la función del arte dentro
del marco más amplio de la educación, para la que el analfabetismo del 80 por 100 de la población y la carencia de
habilidades
técnicas
básicas
eran
las
principales
prioridades.
Conservador
en
el
gusto,
creyó
que
la
cultura socialista debía construirse sobre los mejores logros del pasado para, a partir de ellos, «elevar» el nivel cultural de
las masas. Esto se relacionaba con su concepción del papel del Partido, el principal elemento teórico del marxismoleninismo. Para Lenin, las clases trabajadoras rusas, en su mayoría rurales, no estaban preparadas para crear por sí mismas
una conciencia revolucionaria. El inicio en el invierno de 1916-1917 de las huelgas y motines que llevaron a la abdicación del
zar había sido lo que Lenin había calificado con cierto desprecio de «espontáneo»: una rebelión prematura, desorganizada,
carente de conciencia política. El propio Lenin, como otros bolcheviques, estaba exiliado por aquel entonces y tuvo que
volver a Rusia para hacerse cargo del levantamiento y derrocar al gobierno provisional en el golpe de octubre. El Partido
proporcionaría liderazgo y formularía su base política teórica. Como en Lenin en Smolnyi (fig. 47), de Isaak Brodsky (1884-1939),
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
que se pintó seis años después de su muerte de Lenin, muchos cuadros lo representan escribiendo o con un libro,
confirmando su propia designación como intérprete legítimo de la doctrina.
La Revolución de Octubre fue seguida por casi cuatro años de guerra civil, en los que se produjo un aumento de la
llamada «propaganda de agitación», término que describe las técnicas más inmediatas y emocionales de propaganda. De
aquellas primeras prácticas, los festivales callejeros y el teatro de masas revelaron una versión del arte público que insistía
en la implicación popular. Con objeto de mantener el entusiasmo revolucionario frente a las dificultades de la guerra civil,
los grupos de agitación propagandística trataron de crear una atmósfera festiva y colorista. Además de carteles, murales,
decoraciones de edificios y carrozas hechas en camiones, tranvías o carros tirados por caballos, hacían cuadros vivientes de
temática revolucionaria. Derivados en parte de los festivales de la Revolución Francesa, combinaban la tradición de las
procesiones ortodoxas rusas con los estilos carnavalescos del espectáculo folclórico, incorporando payasos, muñecos de
49. En el umbral, dibujo, Los Angeles Times,
1920. La propaganda antibolchevique empleó
a menudo estereotipos raciales del «bárbaro
ruso».
Este dibujo no es sólo un comentario a los
acontecimientos de Rusia, sino que tiene una
relevancia especial para la política interior
americana en el período llamado «Alarma
roja» de 1919-1920, una etapa de huelgas en
las fábricas y desobediencia civil en todo
Estados Unidos.
En la prensa conservadora se culpaba a la
influencia de la revolución rusa y al flujo de
inmigrantes,
especialmente
rusos,
mexicanos y judíos del Este de Europa.
tamaño natural, pregoneros callejeros y acróbatas circenses, así como el ballet del Teatro Bolshoi. El tercer aniversario de la
Revolución de Octubre se celebró con una representación del asalto al Palacio de Invierno realizada por miles de grupos
movilizados por la Armada y el Ejército Rojos. Fuera del Palacio se había construido un escenario con dos plataformas, una
roja para los trabajadores y otra blanca para los aristócratas (fig. 48). En un puente situado entre ambas se libraba una
batalla. Los aristócratas eran derrotados y huían en camiones perseguidos por los reflectores luminosos militares,
acompañados por salvas de artillería y abucheados desde el barco de batalla Aurora, anclado en la desembocadura del río
leva. Dentro del Palacio, en lo que el director llamó «efecto cinematográfico», cada ventana estaba iluminada por un foco
que mostraba una secuencia de lucha. La victoria se anunció con fuegos artificiales sobre el tejado, mientras una banda
inmensa tocaba La Internacional.
La reinvención dramática de la revolución como un carnaval se relacionaba con una tendencia del marxismo que se
planteaba el futuro como un estado en el que todas las actividades humanas, armonizadas por el esfuerzo colectivo, se
volvían creativas o festivas. A finales de los años treinta, ese espíritu lúdico empezó a decaer en los siniestros y severos
desfiles de atletas y material pesado militar que caracterizaron los rituales de Estado estalinistas y que se parecerían cada
vez más a las enfermizas ceremonias de la Alemania nazi. Pero, en sus primeros años y bajo el lema "la teatralización de la
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
vida”, los dramas masivos, ideados por artistas más que por políticos, trataron de eliminar las diferencias entre actores y
espectadores, y entre producción y recepción de propaganda.
Presagiaban los posteriores métodos nazis de participación de las masas en acontecimientos propagandísticos, pero la
versión soviética estaba motivada por unos valores más igualitarios. El ideal implícito de terminar con el profesionalismo
artístico e iniciar una cultura de creatividad universal estaba muy próximo al espíritu de la red de organizaciones culturales
proletarias llamadas proletkults. Fundadas en 1917, constituían un movimiento de educación utópica de adultos, que trataba
de generar una cultura de la clase obrera desde sus raíces. A finales de 1918, contaban con 400.000
miembros, 1.000 centros de aprendizaje y células en las principales fábricas. Su líder teórico, Alexandr Bogdanov (18731928), fue un filósofo, escritor de novelas de ciencia-ficción y miembro disidente del Partido, que creía con fervor místico en
los poderes sobrenaturales prestos a ser liberados por la colectivización de la clase obrera y el aprovechamiento de su
potencial creativo. Insistía en que el arte se desarrolla al margen de las esferas económicas y políticas, y pretendía la
50. VLADIMIR TATLlN,
Maqueta del Monumento a la
Tercera Internacional, exhibido en
Moscú en 1920.
autonomía de los proletkults respecto al control del Partido. Para Lenin, sin embargo, esto equivalía a cuestionar la autoridad
del mismo, y en 1920 se puso en contra de estas organizaciones, limitando sus poderes y colocándolas bajo la jurisdicción
del Partido. Bogdanov se vio obligado a abandonar los proletkults y dedicar su atención a los experimentos médicos. Estaba
fascinado por las posibilidades de las transfusiones de sangre, que representaban su fe en la ciencia y la regeneración
humana. Como si confirmara su creencia en el sacrificio del individuo por el futuro de la Humanidad, murió en 1928 mientras
experimentaba consigo mismo.
Lenin conocía el valor de los dramas de masas, pero quería una mayor dignificación de las pautas culturales del
bolchevismo. Su contribución a este respecto se conoció como el plan de propaganda monumental, que anunció en abril de
1918 en Pravda bajo un titular que llamaba a «La retirada de los monumentos erigidos en honor de los zares y sus servidores
y la producción de proyectos de monumentos de la revolución rusa socialista». Lenin proponía que los desempleados se
pusiesen a trabajar en el derribo y sustitución de las estatuas zaristas por nuevos monumentos que celebrasen a las
venerables figuras del pasado. En una lista de más de sesenta se incluían revolucionarios históricos -Marx, Engels,
51. Octubre, dirigida por Sergei
Eisenstein, 1927, estrenada en 1928.
Fotograma.
Robespierre, Espartaco- así como figuras culturales - Tolstoi, Dostoyevski, Rublev, Chopin, Byron-. Las estatuas, de busto o
cuerpo entero, se hicieron a toda prisa con materiales provisionales, como escayola o madera, y se descubrieron
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
formalmente en numerosas plazas y esquinas calles.
El plan de Lenin estaba pensado para transmitir una serie de mensajes con sus propias ideas sobre el papel del arte. Su
afán fue educar -cada estatua llevaba una placa con una breve biografía y una lección de historia- y, en contraste con la
tendencia proletaria de base popular de Bogdanov, el de Lenin era un sobrio ejercicio didáctico dirigido a elevar el gusto
popular. Es posible que con la inclusión de escritores y artistas políticamente conservadores se pretendiese tranquilizar a la
burguesía no comunista respecto a la tolerancia estética y el respeto hacia la herencia rusa por parte del Partido. Lenin fue
sensible a la reputación del bolchevismo en Occidente, donde la prensa lo describía a menudo como un movimiento de
criminalidad bárbara (fig. 49). No estableció el estilo en que debían realizarse las estatuas; los escultores tuvieron las manos
libres, con lo que, además, el programa sirvió de foro para la discusión de las virtudes de los diferentes estilos. Esta relativa
52. VLADIMIR y GEORGY
STENBERG,
Cartel de la película Tiempo
de primavera (Vesnoi), 1930.
libertad y la modesta escala de las esculturas contrasta con la posterior conformidad del monumentalismo estalinista,
aunque el plan de Lenin se citaría como precedente de las monstruosas estatuas de dirigentes políticos que fueron la
norma en los regímenes comunistas, y que miraban a sus ciudadanos como inquietantes recuerdos de la omnipresencia del
poder y la vigilancia del Estado.
Los grupos rusos de vanguardia mantuvieron unas difíciles relaciones con la dirección del Partido. Pero en los primeros
años, aunque pequeños en número, estuvieron bien organizados y se mostraron muy activos, incluyendo en sus
filas a algunos de los relativamente pocos artistas que habían apoyado el bolchevismo. Eso les otorgó una poderosa
posición en la primera administración soviética de las artes. Vladimir Tatlin (1885-1953) había sido la cabeza de la rama
moscovita del IZO Narkompros (el Comisariado del Departamento de Bellas Artes) poco antes de concebir sus planes para su
famosa Maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, terminada en 1920 (fig. 50). Alternativa abstracta a los monumentos
figurativos de Lenin, la torre de Tatlin era un modelo de lo que pretendía ser el monumento más alto del mundo.
53. ALEXANDR RODCHENKO
Anuncio de chupetes infantiles,
1923. El texto, escrito por el
poeta Vladimir Maiakovsky,
dice: «No ha habido ni habrá
mejores chupetes. Querrás
chuparlos hasta que seas
viejo».
Interrumpida en su armazón estructural, se habían pensado una serie de edificios de cristal que debían acoger al gobierno
del futuro. Como los engranajes de una máquina, los edificios girarían lentamente, al mismo ritmo que el movimiento de los
planetas. El estudio del diseño de Tatlin ha revelado contenidos esotéricos simbólicos que incorporan códigos alquímicos y
astrológicos. Pero la torre estaba también pensada para servir de centro de comunicación de masas. Estaría coronada por
una emisora de radio, y toda la estructura serviría como transmisora de propaganda. La información de todo el mundo
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
podría recogerse mediante receptores de radio y el intercambio telefónico y telegráfico. El centro de agitación emitiría
llamamientos y proclamas en la ciudad. Por las tardes, el monumento se convertiría en un gigantesco cine al aire libre, que
ofrecería noticiarios en una pantalla colgada de los aleros del edificio, y, en respuesta a los acontecimientos cotidianos, una
estación de proyección escribiría en el cielo eslóganes apropiados con letras luminosas. Claramente imposible de llevar a
cabo en su tiempo, la maqueta serviría de icono de los futuros logros de la modernización soviética.
54. ILYA REPIN, Los sirgadores del Volga, 187073. Óleo sobre lienzo, 1,32 x 2,81 m. Museo
del Estado de Rusia, San Petersburgo.
Repin pasó el verano de 1870 en las riberas
del Volga, informándose y tomando apuntes
sobre los barqueros. Fue muy común entre los
críticos radicales del siglo XIX extrapolar los
mensajes políticos a partir de detalles
encontrados en pinturas como ésta. Un crítico
destacó al chico rubio que sobresale por su
juventud y actitud desafiante; se dijo que
ejemplificaba el destello superviviente de la
esperanza y resistencia del pueblo.
La torre de Tatlin pone de manifiesto una visión muy centralizada tanto del gobierno como de la propaganda, y tipifica
el ingenuo entusiasmo de la vanguardia rusa por la tecnología de los medios de comunicación. Un amigo de Tatlin, el poeta
Velimir Jlebnikov (1885-1922), dijo de la radio, a la que llamó «el gran árbol de la conciencia», que «forjará los vínculos rotos
del alma del mundo y unirá a la Humanidad». En el cine, la fotografía y el diseño gráfico, las técnicas de montaje alcanzaron
un alto nivel de sofisticación en los años veinte gracias a cineastas vanguardistas como Sergei Eisenstein (1898-1948) y
diseñadores como Gustav Klucis (I895-ca. 1944), Aleksandr Rodchenko (1891-1956), Varvara Stepanova (1894-1958) y los
hermanos Stenberg (Georgy, 1900-1933 y Vladimir, 1899-1982) (figs. 51, 52 Y 53). Los artistas de vanguardia del
constructivismo ruso, entre los cuales Tatlin había sido una de las figuras cumbre, concibieron la práctica del diseño ligada a
la producción como un medio de integrar el arte en la reconstrucción de la sociedad. Con sus diseños de ropa, tejidos,
muebles, arquitectura e incluso ciudades enteras comunistas, los constructivistas pretendían la creación de un diseño
estético total para cambiar los hábitos de comportamiento de la población soviética o, como decían ellos, para «organizar
la psique de las masas». Debido a los bajos niveles de tecnología industrial y de materiales, pocos diseños constructivistas
llegaron a producirse. A finales de los años veinte, la visión que los constructivistas tenían de su proyecto oscilaba entre un
utopismo radical y una siniestra fantasía de ingeniería social. Por una parte, el diseño de Tatlin para una «bicicleta aérea»,
una máquina voladora basada en la anatomía de los pájaros, se ideó para la liberación física y perceptiva del trabajador
viajero (desgraciadamente, su prototipo nunca pudo volar). Por otra, existían planes en la arquitectura constructivista
destinados a imponer la vida en común en enormes bloques de viviendas donde los hábitos privados pudieran ser
rigurosamente vigilados, los niños crecieran en colectividad y, a propuesta, los residentes llevaran a cabo todas sus
55. TATYANA YABLONSKAYA, Maíz, 1949.
Óleo sobre lienzo, 2 x 3,7 m. Galería
Tretyakov, Moscú.
actividades (incluidas las sexuales) de acuerdo con un horario de veinticuatro horas.
Entre la muerte de Lenin en 1924 y la subida de Stalin al poder cinco años después, la dirección del Partido mantuvo su
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
política de permitir un relativo pluralismo en las artes, pero cada vez iba estando más claro que los estilos realistas recibían
mayor apoyo oficial que los experimentos vanguardistas. Entre los muchos grupos artísticos de los años veinte, la
Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AJRR) fue el de mayor envergadura, y obtuvo apoyos para su arte realista
en los influyentes sindicatos y los oficiales del Ejército Rojo. En 1928 el Partido lanzó la Revolución Cultural, que, con la
pretensión de dar un nuevo vigor al proceso revolucionario, se manifestó en una «proletarización» de las artes. El cuadro de
Serafima Ryangina, Estudio de arte del Ejército Rojo (véase fig. 44) capta el sentir de los grupos artísticos y literarios que
pretendían educar a una nueva generación de artistas de la clase obrera. Algunos de los dirigentes de aquellos grupos,
generalmente de clase media y demasiado jóvenes para haber participado en la revolución inicial y en la guerra civil, se
afeitaron la cabeza y se pusieron trajes de faena de color caqui para expresar su espíritu «combativo» militante. Se estaba
preparando el terreno para las políticas culturales autocráticas del estalinismo.
La teoría y la práctica del realismo socialista
56.
ALEXANDR
SAMOJVALOV,
Trabajadora del metro con martillo
neumático, 1937. Óleo sobre lienzo, 2,05 x
1,3 m. Museo del Estado de Rusia, San
Petersburgo.
La definición y encasillamiento del realismo socialista como el único estilo artístico sancionado oficialmente fue
anunciada en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, y estuvo precedida por la abolición de los grupos de arte
independientes en 1932, todo ello acompañado por la nueva imposición de la ortodoxia comunista en todos los campos,
incluidas la ciencia, la medicina y la educación. Las doctrinas estaban teóricamente justificadas por dudosas
reinterpretaciones de la teoría marxista y la historia cultural rusa. Así, se afirmaba que el realismo socialista era una
continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky (18281989), autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin, ¿Qué hay que hacer? (1863), habían
elevado el realismo en arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad.
La obra de lIya Repin (1844- 1930) Los sirgadores del Volga (fig. 54) tipifica este sentir, y fue una de las pinturas más famosas del
grupo de artistas socialmente comprometidos y opuestos al zarismo conocidos como Peredvizhniki (Itinerantes), debido a
57. SERAFIMA RYANGINA,
Cada vez más alto, 1934,
1,49 x 1 m. Museo Estatal
de Arte Ruso, Kiev.
que desde mediados de los sesenta llevaron su arte por las provincias en distintas exposiciones. La pintura de Repin
muestra el empleo de campesinos como bestias de carga humanas. El pintor afirmó que pretendía «criticar
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
despiadadamente todas las monstruosidades de nuestra sociedad vil».
Maíz (fig. 55), de Tatyana Yablonskaya, es un ejemplo típico del realismo socialista, y su semejanza estilística con las obras
de Repin no es casual. La artista pintó el cuadro poco después de haber sido criticada en una revista por haber sucumbido
en sus primeras obras al impresionismo, por entonces considerado oficialmente como un estilo desviado de influencia
extranjera. Al exponer Maíz en 1950, publicó un manifiesto aceptando aquellas críticas y describiendo cómo, en una
reciente visita a una granja colectiva -en efecto, una simbólica renovación del contacto con la «realidad» de la tierra y el
58. ALEKSANDR DEINEKA, Una carrera de relevos
en la ronda B, 1947. Óleo sobre lienzo, 1,98 x
2,97 m. Galería Tretyakov, Moscú.
pueblo- se dio cuenta de que un cuadro debía empezar por el contenido, no por las preocupaciones formales. Rehabilitada
tras esta apología, Stalin premió a la artista por la mencionada obra. Como Repin, describe una escena de trabajo, pero no
hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo en el sistema soviético parece alegre e inspirador. Hay un aire de comunidad
cálida entre las mujeres trabajadoras, cuyas caras resplandecen con orgullo y fervor socialista. El color rojo, repartido por
toda la pintura, armoniza la composición a la vez que simboliza la unidad política del pueblo (aunque, con la mojigatería
propia del realismo socialista, las mujeres están espacialmente segregadas de los hombres, al fondo).
No es del todo imposible que Yablonskaya encontrara una escena como ésta en su visita a una granja colectiva, aunque
por aquel entonces la superabundancia de comida y equipamientos técnicos era más fácil de encontrar en el arte que en la
vida real. Sin embargo, su pintura no pretende enseñar la realidad corriente, sino la realidad socialista: la visión del mundo
interpretada a través del socialismo tal como lo define el Partido Comunista. En contraste con el realismo crítico de Repin
en el período zarista, la intención de Yablonskaya es mostrar, a través de imágenes de los mejores aspectos del presente,
las fuerzas subyacentes del progreso que conducen al futuro. La teoría del realismo socialista insiste en que el poder de
identificar y controlar la dirección de esta progresión histórica y, por tanto, de determinar la representación correcta de la
realidad, es propiedad exclusiva del Partido Comunista. Para sus teóricos, que el estilo del realismo socialista esté anticuado
resulta irrelevante, ya que está fundado en cuatro principios universales: narodnost (accesibilidad al público popular y reflejo
de
sus
preocupaciones),
klassovost
(expresión
de
los
intereses
de
clase),
ideinost
(temas
relacionados
con cuestiones concretas cotidianas) y partiinost (fidelidad a los puntos de vista del Partido). Estos principios fueron
tomados de las tradiciones de la Rusia populista, de las ideas marxista-leninistas, aunque la autoridad legislativa que
adquirieron fue estrictamente estalinista.
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
Emblemas del heroísmo soviético
En las pinturas, novelas y películas, el realismo socialista creó un mundo paralelo poblado por héroes y heroínas que
personificaban ideas políticas. Como trabajadores incansables, valerosos soldados del Ejército Rojo, diligentes educadores
o entregados activistas del Partido, exhibían un comportamiento ejemplar y las actitudes del perfecto ciudadano. El
concepto de la nueva persona soviética procede en parte de la creencia original de Marx de que una sociedad armónica en
el futuro permitirá el desarrollo pleno del individuo. Esto predecía la mejora mental, moral y física de la Humanidad como
un esfuerzo colectivo a largo plazo. Con el estalinismo, esta idea se hizo autoritaria y didáctica, promoviendo un culto
elitista de individuos sobrehumanos cuyos poderes se conjugaban con la épica tarea de la construcción socialista.
Trabajadora del metro con martillo neumático (fig. 56) de Alexandr Samojvalov (1894-1971) representa al nuevo atleta del
trabajo, cuyas versiones en la vida real, los estajanovistas, se convertían en celebridades. Los estajanovistas fueron una
59. SEMEN CHUYKOV, Una hija del
Kirguistán soviético, 1948. Óleo sobre
lienzo. 120 x 95 cm. Galería Tretyakov,
Moscú.
Los niños simbolizaban a la nueva
sociedad y eran el objetivo de la
propaganda. Un dirigente de los primeros
tiempos del Partido Comunista había
estipulado: «La literatura infantil debe ser
bolchevique militante, una llamada a la
lucha y a la victoria. Los libros infantiles
deben retratar la transformación socialista
del país y la gente de forma brillante e
imaginativa, educando a los niños en el
espíritu del internacionalismo proletario».
nueva clase de campeones del trabajo especialmente seleccionados y muy bien pagados, llamados así después de que en
1935 el minero Aleksei Stajanov extrajera supuestamente 102 toneladas de carbón en un solo turno de noche. Se le comparó
con Prometeo y con el bogatyr, el héroe del folclore ruso. Esta retórica se conjugaba con la atmósfera del Segundo Plan
Quinquenal (1932-1936), que estableció cuotas de producción salvajes en las fábricas y granjas e impuso severos castigos a
quienes no las alcanzaran. Como parte del Plan, y rasgo característico de la grandiosa reconstrucción de Moscú, el nuevo
metro, inaugurado en 1935, se convirtió en prestigioso símbolo del éxito estalinista. La trabajadora del metro de Samojvalov
encarna este logro como un Hércules femenino en el subsuelo. Aunque la pintura testimonia la participación de las mujeres
en el mundo laboral, el estalinismo sustituyó los residuos del primer feminismo bolchevique por valores familiares
conservadores. A pesar de la gran proporción de mujeres entre los trabajadores industriales, la mayoría de los
estajanovistas fueron hombres, y sus mujeres se vieron obligadas a convertirse en «amas de casa activistas».
Cada vez más alto (fig. 57), de Serafima Ryangina (1891-1955) que muestra a dos jóvenes trabajadores eléctricos trepando
por un poste en el campo, confiere valor también a uno de los primeros proyectos de desarrollo soviético, la construcción
de una red eléctrica para toda la nación. Iniciada por Lenin, la Compañía de Electrificación Estatal estaba imbuida de un
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
significado simbólico. Evocaba la difusión de la luz, la fuerza y la energía por toda la nación, el dominio de lo salvaje y la
unificación de las comunidades rurales remotas con los centros del poder político e industrial. El estilo de la pintura adopta
la iconografía de la cultura de masas, combinando el aspecto hollywoodiense de la pareja con una composición que
recuerda a un anuncio capitalista o a la ilustración de una novela popular romántica o de aventuras. Pero la relación entre el
hombre y la mujer, suspendidos como si fueran alpinistas, supera la vinculación erótica. La mirada eufórica de la mujer está
dirigida hacia arriba, a un punto en la distancia. Este formulario mirar hacia arriba y hacia abajo, recurrente en los códigos
del realismo socialista, significa una superposición temporal en la que al presente se le insufla el espíritu del futuro. Las
representaciones en el arte y los medios de comunicación de obreros trabajando en proyectos constructivos en distritos
remotos los retratan a menudo como una casta de pioneros en una nueva frontera. Incluso en las pinturas de paisaje, que a
primera vista pueden parecer desprovistas de significados ideológicos, suelen incluirse postes eléctricos o un tren como
signos del triunfo del progreso sobre la naturaleza. En realidad, los grandes proyectos industriales de los años treinta
60. MARIAM ASLAMAZYAN, Tejedores
armenios haciendo una alfombra con el retrato
del camarada Stalin, 1950. Óleo sobre lienzo,
1,5 x 1,24 m. Galería Armenia de Bellas Artes,
Erevan.
implicaron el reclutamiento, para su «re-educación», de cientos de miles de trabajadores convictos, incluidos los disidentes
políticos. Muchos de ellos murieron en aquellas condiciones de trabajo tan duras.
El deporte estuvo también sujeto a la interpretación y el control ideológicos. Se trataba de un esfuerzo saludable y
edificante que, como el trabajo, encaminaba la energía colectiva a la consecución de los logros perseguidos. Una carrera de
relevos en la ronda B, (fig. 58), de Aleksandr Deineka (1899-1969), recoge el tipo de manifestación deportiva que fue una
característica constante y a menudo compulsiva de la vida cotidiana. Estos acontecimientos fueron pensados en parte para
limitar las oportunidades del ocio individual, que se desaprobaba, y cultivar el entusiasmo por el ejercicio físico. Las
funciones deportivas de la sociedad soviética fueron similares a las de la Alemania nazi, pero no ponía tanto énfasis en la
perfección y belleza de cuerpo del atleta, que en el Tercer Reich se constituyó, como hemos indicado, en vehículo de las
ideas nazis sobre la superioridad racial. En el primer período bolchevique de Rusia, hubo un movimiento en el seno del
Partido para abolir los deportes de competición y fomentar únicamente las formas de ejercicio en común. Con Stalin se
suprimió ese planteamiento, pero las campañas para mejorar la salud, la higiene y la buena forma de adultos y niños
61. ALEXANDR GERASIMOV, boceto para
Alocución de Stalin ante el XVI Congreso del
Partido Comunista, 1933. Óleo sobre lienzo,
99,5 x 128 cm. Galería Tretyakov, Moscú.
continuaron. Durante todo el período soviético la concepción del deporte resultó inseparable de la del trabajo y, por tanto,
estuvo directamente vinculada a los objetivos económicos del Estado. Al igual que los instrumentos de sus fábricas y
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
granjas, los cuerpos de los soviéticos se consideraban que formaban parte de las «fuerzas de producción» de la nación.
Aunque la propaganda soviética se dirigía con eficacia desde Moscú, su público llegaba mucho más allá de Rusia, hasta
las repúblicas soviéticas de la Europa del Este y Asia, abarcando numerosos grupos étnicos con diferentes lenguajes y
religiones. El control ejercido sobre ellos por el poder soviético era una continuación del imperialismo zarista. La política
cultural estalinista fluctuó en su visión de las repúblicas no rusas, pues la voluntad de Moscú de extender la conformidad de
orientación rusa solía relegar a un segundo plano el principio de narodnost (popularidad), que implicaba cierto respeto hacia
las tradiciones locales folclóricas. La obra de Semen Chuykov (1902-1980), nacido en la república asiática de Kirguistán
educado en Moscú, tipificó una ligera adaptación del realismo socialista a los temas no rusos. Su cuadro Una hija del Kirguistán
soviético (fig. 59), premio Stalin de 1949, constituye otro emblema del ciudadano ideal compuesto por una amalgama de
signos ideológicos establecidos. La mirada firme y la marcha hacia adelante de la escolar, junto con su ejemplar deseo de ir
a la escuela, revelan la calidad del progreso que representa su educación. El modo en que lleva los libros es también un
62. VLADIMIRSEROV, El Palacio de
Invierno se ha tomado, 1954. Óleo
sobre lienzo, 84 x 70,4 cm. Galería
Tretyakov, Moscú
gesto convencional, derivado en última instancia de las imágenes tradicionales de los profetas bíblicos, y que aparece a
menudo en representaciones de Marx y Lenin. Al igual que ellos, la niña es «la sostenedora de la doctrina» y, como prueba
externa de su ilustración política, lleva un pañuelo rojo y ropa de estilo occidental. La función de la figura como icono del
joven comunismo se combina con su papel de personificación de Kirguistán. La juventud y la feminidad sirven para poner a
esta república pequeña, débil y «en desarrollo» en una relación subordinada al poder de Rusia.
El cuadro Tejedores armenios haciendo una alfombra con el retrato del camarada Stalin (fig. 60), de Mariam Aslamazyan (nacida en
1907), es también cómplice del cínico doble rasero utilizado por Moscú en la colonización cultural de las repúblicas no rusas.
El estilo difuminado y decorativo habría sido censurado por su falta de realismo, pero en este caso se permite como
concesión a lo «exótico» del tema. La pintura muestra un taller artesanal de Armenia en el que se realiza el típico encargo
oficial para decorar algún edificio público u oficina gubernamental. Parece aludir a las tradiciones folclóricas sólo para
mostrar su aniquilación por el kitsch estalinista.
El principal héroe de la cultura estalinista fue sin duda el propio Stalin. El culto a su personalidad inventado para reverenciar
sus logros supremos y cualidades estaba a la misma escala y grado de extravagancia que el dedicado a Hitler y Mussolini,
aunque no tiene ninguna base en la ideología marxista. Lenin se había opuesto a la creación de un culto a su persona, y
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
parece que le desagradaba realmente el elitismo e individualismo que ello implicaba. Su elevación al status divino o santo se
aceleró después de su muerte, inducido por Stalin para de justificar su propia talla como sucesor de Lenin. El estalinismo
pudo sacar partido del antiguo legado del culto zarista, que se había mantenido vivo desde la Edad Media en el folclore
campesino ruso. Muchas imágenes retrataron a Stalin como un patriarca benevolente, acompañado a menudo de obreros,
soldados o políticos, a los que dedicaba su atención paternal y sus sabias palabras. En Alocución de Stalin ante el XVI
63. VIKTOR POPKOV, Trabajadores
de la central
hidroeléctrica de Bratsk, 1961.Óleo sobre
lienzo, 1,83 x 3 m. Galería Tretyakov,
Moscú.
Congreso del Partido Comunista (fig. 61), Alexandr Gerasimov (1881-1963) le pinta en una atmósfera eclesial frente a la
sagrada efigie de Lenin.
Stalin empleó un equipo de pintores de corte para producir cientos de retratos oficiales, algunos de ellos de tamaño
inmenso y pintados por brigadas de artistas que seguían los principios del trabajo de producción en cadena. Los premios
económicos y los privilegios concedidos a los artistas objeto de favor solían ser importantes, pero pintar a Stalin era un
cometido peligroso. Los que trabajaron cerca de él, como sus correligionarios políticos, secretarios, intérpretes y
guardaespaldas, tendían a «desaparecer», a ser arrestados, ejecutados o asesinados en secreto conforme a sus paranoicas
extravagancias. En realidad, Stalin era bajito y patizambo, tenía el rostro picado de viruela, la frente estrecha y el brazo
izquierdo enfermo. Pero un artista oficial habría sido muy insensato si hubiera pintado su aspecto físico con la más mínima
fidelidad a la realidad.
Joven durante la Revolución de Octubre, Stalin no tuvo más que un papel marginal en el levantamiento bolchevique.
Este hecho, en principio incómodo, fue desvirtuado con biografías falsas, que exageraban las aventuras revolucionarias de
su juventud y describían su cálida amistad con Lenin. Las pruebas históricas demuestran que Lenin le miraba con
desconfianza y desagrado personal. Stalin, por su parte, llegó a temer a los «antiguos bolcheviques» y a cualquiera que
hubiera estado implicado en el movimiento original. A partir de mediados de los años treinta comenzó a purgar a los líderes
del Partido y a las fuerzas armadas mediante juicios espectaculares y ejecuciones en masa. Entre los detenidos estaba el
artista constructivista Gustav Klucis, que murió en un campo de concentración en 1944, donde había ingresado por haber
luchado con los bolcheviques en 1917 en el IX Regimiento de Tiradores Letones. Los pintores del realismo socialista debían
tener cuidado a la hora de representar el levantamiento de octubre. Había que contarlo de un modo que insistiese en que la
rebelión, al igual que la continuación del proceso revolucionario con Stalin, había sido contenida por la obediencia estricta,
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
la autodisciplina y el respeto a la autoridad. Esta visión conservadora puede encontrarse en El Palacio de Invierno se ha
tomado (fig. 62) de Vladimir Serov (1910-1968), terminada un año después de la muerte de StaIin. Dos soldados, cansados
tras la batalla, permanecen en el vestíbulo del lugar ocupado. Los cartuchos a sus pies aluden a los ecos lejanos del tiroteo.
Su victoria, recompensada con un descanso para fumar, marca el hecho fundamental de la historia de Rusia.
Pero es una escena sombría, con un aspecto de orden y armonía aumentado por la composición simétrica y el laborioso
estilo académico. El propósito ostensible de la pintura es venerar el Estado de los Trabajadores dignificando su momento
de origen, aunque su efecto lo reconstruye con un severo estatismo, desprovisto de energía rebelde.
Tras la muerte de Stalin en 1953 hubo cierta relajación en las regulaciones culturales. En febrero de 1956 el nuevo líder,
Nikita Kruschev, lo denunció formalmente en una sesión del Congreso del Partido a puerta cerrada y, como consecuencia,
miles de obras de arte del período estalinista, especialmente aquellas que lo representaban, fueron destruidas o
escondidas y desaparecieron de los libros de historia del arte. Aunque los excesos del culto a la personalidad de Stalin no
64. NATALIA TSEJOMSKAYA, La artista
Lenina Nikitina, 1984. Gelatina de plata con
añadidos de tinta y acuarela, 59,4 x 49,1 cm.
The Norton anda Nancy Collection, The Jane
Voorhees Zimmerli. Art Museum, Rutgers, The
State University of New Jersey.
fueron repetidos por sus sucesores, la exaltación de los trabajadores soviéticos siguió siendo el tema principal del realismo
socialista. Trabajadores de la central hidroeléctrica de Bratsk (fig. 63), de Viktor Popkov, alinea a los distintos personajes y les
asigna las cualidades requeridas; hasta cuando hacen una pausa, su aspecto es severo, industrioso y vigilante. Pero durante
los años sesenta y setenta los grupos de arte inconformistas y disidentes fueron cada vez más activos. Técnicamente no
había nada ilegal en que un artista empleara estilos heterodoxos, pero los intentos de exponer fuera del marco oficial
solían tropezar con el hostigamiento de la policía. En los setenta se celebraron numerosas exposiciones pequeñas que
desafiaban las regulaciones del Partido y fueron debidamente cerradas, a menudo dentro del horario de apertura. En
septiembre de 1974 una exposición al aire libre en un terreno desolado de las afueras de Moscú fue destruida por
excavadoras y cañones de agua. La «Exposición de las Excavadoras» recibió mucha cobertura informativa en Occidente. El
arte inconformista ha cubierto una gran variedad de estilos y temas. Lenina Nikitina (nacida en 1931), por ejemplo, ha
dedicado gran parte de su trabajo a explorar sus recuerdos de los 900 días de asedio de Leningrado durante la Segunda
Guerra Mundial, en los que fue testigo de la muerte por inanición de su madre y su hermana. Su supervivencia y su obra han
ido recogidas en el retrato compuesto de Natalia Tsejomskaya (fig. 64). Las pinturas y esculturas de Grisha Bruskin (nacida
en 1945) hacen un comentario crítico de las fórmulas del realismo socialista. Su obra en serie Léxico fundamental (fig. 65) es
Arte y propaganda en el siglo XX. Introducción- Toby Clark
un catálogo visual de los símbolos y estereotipos de la cultura soviética oficial. Con su literalidad inexpresiva, despliega sin
más los sistemas sígnicos ideológicos del arte comunista.
65. GRISHA BRUSKIN, Fragmento de Parte III
del «Léxico fundamental», 1986. Óleo sobre lino,
112 x 76,5 cm. The Norton and Nancy
Dodge Collection, The Jane Voorhees
Zimmerli Art Museum, Rutgers, The 5tate
University of New Jersey.
Akal ediciones. Madrid. 2000.
Escaneado realizada por la profesora Mariana Altamira para uso exclusivo interno
de la asignatura Historia de la Cultura de la Tecnicatura Superior en Fotografía
ESAA Lino E. Spilimbergo.
Córdoba, Argentina.