El realismo cinematografico espanol (1951-1961), por Guillermo Catalan Muedra (TESIS DOCTORAL)
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DEPARTAMENT D'HISTORIA DE L'ART FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTORIA -UNIVERSITAT DE BARCELONA- EL REALISMO CINEMATOGRAFICO ESPAÑOL (1951/1961) TESIS DE DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE DE GUILLERMO CATALAN MUEDRA PROGRAMA DE DOCTORADO DEL BIENIO 1995/97 LA CREATIVITAT EN L'ART DEPARTAMENT D'HISTORIA DE L'ART FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTORIA UNIVERSITAT DE BARCELONA DIRECTORA DE LA GONZALEZ LOPEZ TESIS: Barcelona, DOCTORA octubre PALMIRA del 2000 2 INDICE PROLOGO 1 Propósitos de la investigación Objeto Supuestos iniciales y justificación Perspectiva La línea discursiva 13 13 13 15 17 2 Estado de la cuestión 18 3 Metodología Metodología e hipótesis metodológicas Consideraciones sobre la exposición 23 23 25 1 PANORAMICA DE LA CULTURA DEL REALISMO EN ESPAÑA 1.1 El marco social y cultural de los años 40 e inicios de los 50. El Régimen El fracaso del intento de fascismo en España La retórica del Régimen El control de la cultura La cultura en los años 40 y el programa de la Delegación Nacional de Prensa La cultura no oficial y el humor de La codorniz El declive de los intelectuales falangistas y el recambio nacional-católico 31 31 34 36 37 40 44 46 3 El regeneracionismo La construcción ideológica del realismo español 48 53 1.2 Las raíces del realismo en los años 40 y 50 Ensimismamiento y ausencia de referencias La repercusión de la teoría y crítica europea Las primeras tentativas realistas en la novela La obra inicial realista de Cela Estrenos del neorrealismo italiano en España y la influencia de la estética de Zavattini La necesidad del realismo 58 58 63 64 66 1.3 El realismo social en los años 50 e inicios de los 60 76 1.3.1 Aspectos generales Líneas iniciales y etapas del realismo Principales obras del realismo Realismo objetivista y testimonial El cambio social en la base de la evolución del realismo El mito del realismo español Balance del ciclo realista La tardía fundamentación estética del realismo 76 76 78 80 84 87 89 92 70 74 1.3.2 La evolución del realismo en la novela Surgimiento del objetivismo Los cuentos de Aldecoa El Jarama Explosión de la producción testimonial y de denuncia Las nuevas vías realistas El problema de la calidad 95 95 96 98 99 101 102 1.3.3 La evolución del realismo en el teatro El teatro oficial y comercial en los años 40 Y 50 Puntos de partida de un teatro de oposición y realista Los autores del ciclo realista y el panorama escénico posterior La obra realista de Buero El teatro de tesis de Sastre El humor negro y el esperpento en teatro Los autores menores del realismo 105 106 108 Notas 122 110 113 116 119 120 4 2 LOS INICIOS DE UNA ESTETICA REALISTA EN EL CINE ESPAÑOL 2.1 Impacto del neorrealismo italiano y primeras respuestas en el cine español Impacto del neorrealismo italiano en el cine español Iniciativas de García Escudero La cultura de los falangistas liberales y la obra primeriza de Nieves Conde La tendencia realista del cine comercial 129 129 130 132 135 2.2 Las dos promociones del cine de oposición La primera promoción La segunda promoción Un cine intelectual y universitario 139 140 141 142 2.3 El realismo de la primera promoción del cine español de oposición 146 2.3.1 Ideario y problemática de producción y exhibición de la primera promoción "UNINCI" y el cine de oposición Las Conversaciones de Salamanca Irrupción de la construcción ideológica del realismo español El circuito de exhibición de los cineclubs 146 146 148 153 156 2.3.2 Estética de las primeras películas de Berlanga Primeros pasos en el cine de Berlanga Un creador inclasificable Berlanga, entre comedia sofisticada, realismo y sainete Lo sainetesco en el cine de Berlanga Bienvenido, Mr.Marshall (1952) El cine de Berlanga en el resto de la década de los 50 Plácido (1961) El cine de Berlanga en el resto de la década de los 60 158 158 160 164 165 168 170 172 175 2.3.3 Estética de las primeras películas de Bardem Primeros pasos en el cine de Bardem Cómicos (1954) Muerte de un ciclista (1955) Calle mayor (1956) Inflexión y cambio de línea en la carrera de Bardem El realismo y la estética de Bardem 177 177 180 181 185 189 192 5 2.4 Aparición de la segunda promoción del cine de oposición Profesionalidad y autoría entre los cineastas de oposición El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas Interés por un cine documental "Films 59", breve intento de renovación La renovación del realismo Notas 197 197 199 201 205 207 209 3 REALISMO Y ESPERPENTO EN LA OBRA INICIAL DE AZCONA Y FERRERI 3.1 Inicios de Marco Ferreri y de Rafael Azcona Orígenes de Marco Ferreri Rafael Azcona y La codorniz El humor de Rafael Azcona Un encuentro afortunado 217 217 220 222 224 3.2 Las innovaciones de El pisito (1958) Guión, rodaje y exhibición de El pisito Propuesta de superación de la tradición del sainete La deriva hacia el humor negro y el esperpento como una evolución fiel al neorrealismo Aparición de la estética del plano largo Aparición de la narrativa distanciada Fotografía, ambientación y trabajo de los actores 227 227 229 3.3 Los chicos (1959) y otros proyectos El proyecto frustrado de adaptar El castillo Los chicos 244 244 244 3.4 EL COCHECITO (1960) El guión de El cochecito Preparación del rodaje y las observaciones de la realidad La fotografía y el rodaje Un guión en parte desaprovechado Estreno en festivales y censura de la película Estreno en España y su recepción crítica Marcha de Ferreri y Azcona a Italia 247 247 249 252 254 256 257 260 Notas 262 233 235 237 240 6 4 OBJETIVISMO GOLFOS” (1960) Y SUBJETIVISMO EN “LOS 4.1 Carlos Saura y la nueva promoción de cineastas Inicios de Saura como fotógrafo y documentalista Saura, avanzado de la segunda promoción del cine realista La búsqueda de una solución al realismo Retrato de Buñuel e interpretación de su obra La lección buñuelesca de un cine revulsivo 4.2 La experiencia colectiva de Los golfos Una obra generacional de experiencia de lo real Una apuesta expositiva en la fusión de documental y ficción Búsqueda de dinero, formación del equipo y rodaje Los actores naturales La novedosa iluminación y la fotografía El montaje cortante 4.3 Objetivismo, romanticismo y voluntad de estilo en Los golfos Una obra de encrucijada en la doble lógica de las películas de Saura La narrativa distanciada, dialéctica y elíptica La voluntad de estilo en un cine objetivo que realiza un retrato romántico de su generación 4.4 Estreno irregular de Los golfos y proyectos posteriores de Saura Proyección en el Festival de Cannes 1960 Castigo oficial y pésimo estreno Inmediatos proyectos de Saura y aceptación del subjetivismo Notas 273 277 280 283 285 289 289 291 294 298 300 303 305 305 306 309 313 313 315 318 321 7 5 METAFORA, REALISMO Y SUPERREALISMO EN “VIRIDIANA” (1961) 5.1 Consideraciones generales sobre la obra de Buñuel y sus raíces 329 5.1.1 Realismo y superrealismo Propósitos del surrealismo La vuelta sobre una tradición subversiva y una idea Moral Indiferencia ante el estilo del surrealismo Uso de las fórmulas convencionales y las fábulas perversas Sueños y ensueños en una manera de creación permanente 329 329 5.1.2 Estética de las películas de madurez de Buñuel Retorno a la dirección en México El principio de la risa Una narrativa de digresiones Memoria, historia y reminiscencia Propuesta de obra unitaria de doble nivel en un estilo añejo 342 342 343 345 346 5.1.3 Buñuel y el realismo barroco Continuidad estilística de la novela picaresca en algunas obras de Galdós y Buñuel Una narrativa basada en otra convención de verosimilitud Iniciales tentativas realistas de Buñuel Buñuel y Galdós La crítica de los absolutos en la doctrina de la inmadurez 352 5.2 El regreso de Buñuel a España y los orígenes de Viridiana El de Buñuel retorno a España Vuelta a México y desarrollo de obsesiones personales Problemática de las fuentes de Viridiana Elementos tomados de Galdós Una ensoñación infantil y unas ensoñaciones sobre el mito de Don Juan 332 334 335 337 348 352 353 355 358 360 364 364 368 369 373 375 8 El retorno como idea esencial de la película y variación sobre el tema de la maduración Elementos de la cultura barroca y de la popular decimonónica El guión de Viridiana 378 382 383 5.3 La planificación y el rodaje de Viridiana Vuelta a España para rodar Observación de la realidad española Composición de la obra en el trabajo de despacho Cronología del rodaje Método de rodaje de Buñuel El montaje y la música 385 385 387 389 392 393 396 5.4 Realismo, construcción y metáfora en Viridiana Realismo, construcción y metáfora Objetos de funcionamiento simbólico Algunas convenciones compositivas El realismo español 398 398 400 403 406 5.5 El escándalo de Viridiana Intentos de paralizar la película y estreno en el Festival de Cannes Reseñas españolas del Festival de Cannes y campaña de desprestigio Mitificación de Viridiana e incorporación de Buñuel al cine francés 408 5.6 Realismo y convención en una obra con el sentido suspendido y pluralidad de lecturas El tema central de la película según Buñuel Las figuraciones de inmadurez Representación de la toma de conciencia Lectura psicoanalítica Lectura política y del comentario histórico Lecturas de las reflexiones sobre la religión La regeneración de España Notas 408 412 414 415 415 421 422 426 430 436 439 9 6 EPILOGO: “VIRIDIANA” Y LA EVOLUCION POSTERIOR DEL REALISMO EN EL CINE Repercusiones del escándalo de Viridiana Influjo estético de la propuesta de Viridiana El posibilismo del plan Escudero Primeras obras realistas del Nuevo Cine Español 445 451 454 457 Notas 464 CONCLUSIONES 467 BIBLIOGRAFIA Revistas consultadas 497 Bibliografía no cinematográfica 499 Bibliografía cinematográfica 519 10 11 12 PROLOGO 1 PROPOSITOS DE LA INVESTIGACION OBJETO El arco temporal que abarca este estudio va de 1951 a 1961, si bien se parte de unas consideraciones generales sobre los precedentes culturales y cinematográficos. Se pretende analizar las aportaciones estilísticas y temáticas del ciclo realista del cine español. No se trata, pues, de realizar un censo de películas incluibles en dicho ciclo, sino de analizar las aportaciones a la cultura española en ese período. Para ello se centrará el estudio en las obras más importantes y renovadoras. Con este criterio selectivo, el arco temporal se divide de inmediato en dos subperíodos: el surgimiento del realismo en el cine español (1951/57) y la etapa de innovaciones estilísticas (1958/1961). En la primera etapa, como se verá en la presente tesis, el cine adopta elementos de otras artes y del cine italiano, siendo de una originalidad relativa las obras de Berlanga y Bardem. En la segunda aparecen las más destacables aportaciones no deudoras de tradiciones anteriores. Posteriormente, la producción realista en el cine español no introdujo más novedades estilísticas, limitándose a llevar a aplicar con pertinencia las propuestas anteriores. Por tal motivo no se estudiará la etapa final (1962/66). SUPUESTOS INICIALES Y JUSTIFICACION El primer supuesto es que existe un realismo en el cine español de la época y que, inspirado inicialmente en el neorrealismo italiano, tiene rasgos propios que lo definen. Por lo tanto, se pretende analizar la singularidad del realismo en el cine 13 español a partir de las películas más significativas producidas. Es necesario resaltar que en la producción cinematográfica realista española la doctrina e imaginería regeneracionista tuvo una importancia decisiva, lo cual no tiene correspondencia en los realismos europeos de la época. Más específicamente, se desea poner de relieve lo singular de la aportación española en cada una de las películas antes mencionadas. Esto, pues, plantea la problemática de la influencia del regeneracionismo y del humanismo en el cine español de la época. Como se deduce de lo anteriormente expuesto, un segundo supuesto inicial se refiere a la consideración del regeneracionismo. El término regeneracionismo ha sido aplicado como denominación de un movimiento social, político y cultural español específico de finales del siglo XIX e inicios del XX, que tuvo en Joaquín Costa a su promotor más destacado. También ha sido usado en un sentido amplio para denominar la tradición de pensamiento crítico y reformista sobre los problemas españoles y la necesidad de regenerar moralmente España. Esta manera de enfocar la problemática española ha tenido notables consecuencias; en efecto, procedente de la Ilustración e impulsada por los krausistas, se ha prolongado hasta hace pocos años. Es una línea de pensamiento fértil y poblada de autores, más allá de su momento más conocido y característico, que es el correspondiente a la generación del 98. La reflexión de estos últimos autores fue importante en la conformación del pensamiento de los intelectuales de los años 10 y 20 y de muchos políticos de la Segunda República, notoriamente de Manuel Azaña, y cabe hablar de un regeneracionismo republicano. Mediada la década de los años 40 y hasta el final de la dictadura, el ideario y las imágenes más características de esta tradición volvieron a tener predicamento en la universidad y en sectores de la cultura española, como veremos en los capítulos correspondientes. De hecho, el regeneracionismo impregnó las ideas de los ambientes de oposición durante toda la dictadura, sea cual fuese el color político de ésta. Por lo tanto, puede hablarse de una tradición intelectual que tuvo vigencia durante casi dos siglos. En los años 50 se utilizó el término regeneracionismo para aludir a esta continuidad en la reflexión sobre los problemas españoles y para reivindicar la tradición del realismo español del barroco y del siglo XIX. Progresivamente y ya en los años 60, la reflexión sobre estos temas se fue decantando más hacia los aspectos relacionados con la modernización y se fue abandonando la formulación más 14 genérica de la regeneración moral. Será, pues, en este último sentido que se usará la denominación de regeneracionismo en la presente tesis. Por otra parte, cabe considerar la existencia de dos promociones de autores en el cine de oposición de la época. La primera consiguió profesionalizarse a inicios de la década de los años 50. La segunda lo hizo a finales de la década e inicios de la siguiente. Debe señalarse que Viridiana y la estética de Buñuel influyeron poderosamente en las propuestas estéticas de la joven promoción. La originalidad de la propuesta buñuelesca y su inserción en una tradición estética peninsular, con antecedentes y consecuencias muy notables, obligan a agrupar a dicha película con las otras producciones contemporáneas de los jóvenes cineastas. De interés principal para el presente estudio es caracterizar las bases estéticas de la producción de ambas promociones del cine realista español y singularizarlas dentro del contexto del cine europeo de la época. La primera promoción trabajó sobre el ideario, la imaginería y algunas de las formulaciones estilísticas del regeneracionismo: el sainete y el drama de tesis. La segunda promoción trabajó sobre el ideario y la imaginería del regeneracionismo, convenientemente ampliadas a nuevas influencias, pero evitó las anteriores formalizaciones e investigó nuevas vías expresivas. Por la menor entidad de las novedades, se realizará un estudio global del surgimiento del realismo y su dependencia de la doctrina regeneracionista. Posteriormente, y con detalle, se investigarán las nuevas propuestas estéticas de las películas del cine realista realizadas entre 1958 y 1961, resaltando las innovaciones que aportaron, las cuales fueron trascendentales para el cine de oposición de los años 60. Como se examinará a lo largo del presente estudio, las innovaciones en la narrativa audiovisual que introdujeron culminaron la propuesta del realismo español; pero también abrieron nuevas vías expresivas que fueron desarrolladas plenamente en la siguiente etapa de la evolución de nuestra cinematografía. PERSPECTIVA El presente estudio incide particularmente en los aspectos ideológicos y estéticos de los autores realistas. Se intenta referir a ellos la evolución del realismo, pues, en mi opinión, éstos 15 fueron más decisivos que la problemática industrial, sea de producción o de exhibición. A pesar del escaso número de películas que pueden considerarse pertenecientes a esta categoría, el discurso del realismo llegó a desarrollarse ampliamente y motivó un ideario plenamente formalizado, el cual se publicitó a través de las revistas cinematográficas. Además, éste se superpuso a una reflexión sobre el ideario regeneracionista que dotaba de contenido a la intención realista. En conclusión, en el presente estudio van a ser preponderantes las consideraciones sobre los ideales éticos, el estilo, la formalización de las imágenes y la narración, y la correlación entre el ideario estético y las expectativas del público. Por otro lado, las propuestas cinematográficas objeto del presente estudio surgieron en paralelo con el desarrollo teatral y narrativo del realismo. Entre las obras realistas del cine, teatro y literatura se dieron continuas interrelaciones, transvases temáticos y préstamos formales. Además, respondieron a unas mismos requerimientos del contexto y sirvieron a idénticos propósitos sociales y políticos. En mi opinión, esta comunidad de idearios y formalizaciones vincula las obras realistas de las diferentes artes e implica la necesidad de exponer la evolución del movimiento realista como un todo. Las diferencias entre las tres artes en el discurso del realismo se refirieron a los aspectos industriales y de difusión, y a la especificidad del medio expresivo propio de cada una de ellas (aunque en el discurso estético de la época fueron claramente minimizadas estas especificidades). Hechas estas salvedades, cabe considerar la producción en las tres artes como partes de un ciclo realista de la cultura española. No es misión de la presente tesis el establecer pormenorizadamente las características de esta importante etapa de la cultura española; la magnitud del empeño sobrepasa las posibilidades de una tesis doctoral. Pero se tratará con detalle la producción cinematográfica de la etapa central del realismo español dentro de este panorama global de la cultura del realismo, que a tal efecto se desarrollará en el primer capítulo. En éste, se considerarán de modo sumario las interrelaciones y aspectos comunes de la novela, el teatro y el cine. Se privilegiarán la novela y el teatro por ser las que más claramente influyeron en la realización cinematográfica, y, a la vez, por influir más ésta en aquéllas. Otras formas de expresión, por ejemplo la poesía o la fotografía, que forman parte integral 16 del ciclo realista, han sido soslayadas por la escasa o nula influencia que tuvieron en el devenir del arte cinematográfico. Por último, otro aspecto de la perspectiva necesita ser señalado. Los análisis de películas que se ofrecen en la presente tesis parten del análisis de la obra acaba, posteriormente relacionándolos con las condiciones en que ésta fue creada. En los estudios de El pisito, El cochecito, Los golfos y Viridiana, además se realiza una pormenorizada investigación del proceso de creación de estas películas. ya que éste explicita muy bien cómo pueden ser diferentes procesos creativos realistas. Esto no se ha realizado en el caso de las películas de Berlanga y Bardem porque el a priori estilístico y discursivo respectivamente pesa sobre el resultado y no ejemplifica un proceso creativo realista sino profesional o politizado. LA LINEA DISCURSIVA Un último aspecto debe ser comentado en esta ubicación de la perspectiva sobre el tema tratado. La línea discursiva de la presente tesis es historiográfica; ahora bien, muchos aspectos relevantes de las películas objeto del presente estudio no han sido convenientemente valoradas ni en los trabajos críticos y ni en las críticas que se les han dedicado. Esta valoración, que es subjetiva y responde a un punto de vista propio de la crítica artística, se vuelve necesaria para aquilatar las aportaciones y la importancia de las novedades de las obras; también es útil, más en general, para insertar la obra dentro del ideario y del uso de la forma artística que propugna la doctrina realista o la superrealista. En conclusión, es necesario para el interés del presente estudio introducir ocasionalmente valoraciones sobre aspectos de las obras consideradas; esto obligará a interrumpir la continuidad del punto de vista del historiador con consideraciones y juicios subjetivos más propios de la crítica artística o cinematográfica. 17 2 ESTADO DE LA CUESTION La etapa realista del cine español ha sido ampliamente estudiada en sus líneas generales. Empero, faltan estudios en detalle de la visualidad y de las estrategias narrativas que se superponen al realismo de principio, así como de su eficacia comunicativa respecto al público. La presente tesis pretende ser una aportación en este sentido. De las publicaciones entorno a los temas más importantes del cine y del realismo cinematográfico, que han servido de punto de partida de mi trabajo, hay que destacar las que a continuación se especifican. La metodología comparativista ha sido aplicada al estudio del cine y la literatura realista española de los años 50 por Luis Miguel Fernández Fernández en El neorrealismo en la narración española de los años cincuenta (1990). El autor demuestra la influencia de la estética de Zavattini en la conformación de las corrientes realistas de la cultura española y, específicamente, de sus repercusiones en la literatura de los años 50. Lateralmente, desarrolla también la dialéctica que enlaza el neorrealismo italiano y el realismo cinematográfico español. Su punto de partida es cinematográfico y el material desarrollado corresponde a la literatura española. La presente tesis sigue un camino diferente al propuesto en el anterior estudio. El material sobre el que se trabaja es el cinematográfico, considerandolo inmerso en unas corrientes culturales y artísticas de las que es parte inalienable. El punto inicial de la investigación es la constatación de que el cine, sea español o extranjero, ocupa un lugar central en la cultura española de la época; y esto, tanto si se toma al cine como un fenómeno cultural o como un fenómeno sociológico. Los arriesgados intentos de conformar un cine de oposición y realista fueron decisivos en el devenir cultural de la oposición y la disidencia interna, por ser el único medio que podía aspirar a llegar al público mayoritario. Así, el cine ocupa un lugar privilegiado en la dialéctica del realismo en España, movimiento que intentó llegar a un amplio público. Para la definición del realismo y la problemática estilística es importante la tesis doctoral inédita de José Enrique Monterde Lozoya, El neorrealismo en España. Tendencias realistas en el cine español (1992). Monterde correlaciona la cronología del neorrealismo italiano y el correspondiente español con gran 18 detalle, y muestra cómo las ideas y prácticas de los cineastas italianos tuvieron decisiva repercusión en el cine español. Se establece así un marco de referencia pertinente para la evolución del realismo cinematográfico español. Respecto al cine correspondiente a la década de los años 50, la primera monografía sobre el tema es la de Román Gubern, El cine español de los años 50: sumisión y resistencia (inédita), en la que se examinan la función cultural y sociológica del cine, sus vínculos con el poder y la oposición. Algunas de estas ideas son retomadas y ampliadas con diferentes consideraciones relativas al medio industrial por Carlos F.Heredero en Las huellas del tiempo. Cine español 1951/1961 (1993). En este exhaustivo tratado se dedica un amplio espacio a los directores de oposición y a las empresas productoras "UNINCI" y "Films 59", las cuales jugaron un papel de primer orden en el devenir del realismo cinematográfico. Heredero desarrolla su estudio centrándose en la definición histórica de las nuevas promociones de cineastas, su ubicación dentro de la disidencia cinematográfica y las conflictivas relaciones que mantuvieron con la Administración. Se da la máxima importancia a dos francotiradores, Fernán-Gómez y Ferreri, al relevo generacional que se insinúa con Los golfos, y se revisa la importancia del influjo del regeneracionismo. El presente estudio toma otra dirección, insistiendo en los aspectos ideológicos y estéticos de los autores realistas, entre los cuales no puede ubicarse a Fernán-Gómez (menos en El extraño viaje, obra deudora de Ferreri y Berlanga). Heredero desarrolla su discurso según los avatares industriales, tanto de producción como de exhibición, y resalta algunas de las claves sociológicas que subyacen a las obras. La ideología y estética del realismo y del regeneracionismo no son tratadas con detalle por Heredero, aunque les dedica interesantes consideraciones, ni tampoco la dialéctica con el público de estas obras. Yo pretendo considerar la evolución del realismo a partir de sus supuestos ideológicos y estéticos, detallar su fusión con el ideario regeneracionista, e investigar cómo éstas fueron recibidas por el público. La teorización en revistas y libros fue importante y conformó una doctrina realista naturalizada, ya desde el principio, por el discurso regeneracionista. Eran propuestas culturales y políticas que dieron sentido al realismo, siendo imposible estudiar éste sin referirse a aquéllas. "UNINCI" ha sido examinada en estudios parciales, faltando un trabajo de conjunto, a pesar de ser la productora clave en el surgimiento del cine de oposición. Posteriormente, la 19 productora que interviene más activamente fue "Films 59", a la que he dedicado mi tesis de licenciatura, El desafiament de "Films 59" (1994). Los análisis estéticos de mi tesis de licenciatura se han integrado en la presente tesis de doctorado. Los autores cinematográficos del cine de oposición español se agrupan en dos promociones. La primera se fundamenta sobre la adaptación a la tradición española y al regeneracionismo de las propuestas de Zavattini. La segunda se fundamenta en la búsqueda de nuevas vías expresivas dentro del horizonte realista. Fernández Fernández, Heredero y Monterde han estudiado ejemplarmente el surgimiento del realismo y el influjo de la estética de Zavattini. Este trabajo intentará estudiar cómo a continuación otras inquietudes y autores más jóvenes abrieron nuevos caminos al cine. Las influencias esenciales fueron comunes al cine joven europeo de la época, además de proseguir las lógicas consecuencias derivadas del cine de Berlanga y Bardem. Si bien muy obvia y universalmente reconocida, no ha sido estudiada con detalle la influencia de la obra de Buñuel, aspecto que será tratado exhaustivamente en el presente estudio. Otras fuentes de inspiración que jugaron un papel de primer orden fueron la obra realista de Galdós, el esperpento de Valle-Inclán y la literatura del realismo social. Estas influencias en el cine no habían sido minuciosamente estudiadas hasta ahora, lo que se realizará en la presente tesis. No existen estudios sobre la obra primeriza de Nieves Conde. La monografía de Francisco Llinás José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta (1995), abarca la totalidad de su carrera y es la más importante publicación sobre el director. En la presente tesis se examinarán los propósitos afines al realismo del director en sus primeras películas. Si bien son numerosas las publicaciones sobre la obra de Berlanga, tampoco existen estudios convincentes sobre su primera etapa. La mayoría de éstas han sido sancionadas por el director y abundan en valiosas informaciones sobre los aspectos anecdóticos. Faltan estudios críticos especializados y desde puntos de vistas independientes. La monografía de Francisco Perales, Luis García Berlanga (1997), proporciona una excelente panorámica de su producción. En mi opinión, a este trabajo le falta una consideración de la obra inicial berlanguiana desde la problemática del sainete y el regeneracionismo, así como una caracterización del peculiar talante de su autor, las cuales se intentarán esbozar en la presente tesis. Por otro lado, existen 20 varias monografías sobre Bardem, que coinciden en sus contenidos y planteamientos, los cuales son deudores de las opiniones del cineasta sobre su propio cine. La monografía de referencia es la de Juan Francisco Cerón Gómez, El cine de Juan Antonio Bardem (1998), tanto por ser la más minuciosa, como por haber investigado pormenorizadamente las raíces de su trabajo, las ideas en las que basaba sus obras de juventud e investigado los artículos críticos que publicó en los años 50 el cineasta, los cuales son un esbozo de su estética posterior. En la presente tesis, ambos creadores serán investigados a partir de la cultura de la época y de las ideas regeneracionistas, aspecto no contemplado en los anteriores estudios. Como fruto de las motivaciones e influencias citadas más arriba, se ha de revisar la novedad de la introducción del humor negro y el esperpento en nuestra cultura cinematográfica, que tuvo lugar con la obra de Ferreri y Azcona. Esta línea estética es mucho más importante que el escaso número de películas que la forman, puesto que fueron transcendentes tanto por su calidad como por el influjo que ejercieron. Pero los estudios sobre Ferreri no tratan apenas la etapa inicial española del director italiano. No es raro encontrar filmografías francesas o italianas en las que sus tres primeras películas, que realizó en España, no aparecen. Así mismo, los trabajos sobre Azcona inciden en su colaboración con Ferreri ya en tierras italianas, y en su colaboración con Berlanga a partir de Plácido (1961). Mi estudio pretende llenar esta laguna, pues estas películas sólo parcialmente han sido tratadas en las obras colectivas Antes del Apocalipsis (1990), coordinada por Esteve Riambau, y Rafael Azcona, con perdón (1997), coordinada por Luis Alberto Cabezón. También se investigará la génesis de Los golfos (1960), su relación con la novela social y el documental madrileño, y cómo desde las claves internas del realismo, Los golfos aportó la contundencia objetivista e idealista al ideario realista cinematográfico. Además, debe esclarecerse cómo coincidían con las anteriores otras consideraciones: una visualidad y un tratamiento de los personajes francamente neorromántico, deudor de El Jarama y de la contemporánea Nouvelle Vague. La primera película de Carlos Saura ha sido injustamente desplazada, en la consideración de la crítica, por La caza y por el sesgo posterior de su obra. Se intentará explicitar el surgimiento y los primerizos frutos de las ideas y soluciones estéticas que propugnó la segunda promoción del cine de oposición español, las cuales se evidencian con toda claridad en Los golfos. Los 21 estudios que han centrado mínimamente su atención en esta película son Carlos Saura (1974), de Enrique Brasó, y El Cine de Carlos Saura (1988), de Agustín Sánchez Vidal. Pero falta un estudio de conjunto de la película que detalle su rodaje y que discuta exhaustivamente su estética, lo cual se ha pretendido hacer en el capítulo correspondiente de la presente tesis. De las películas objeto del presente estudio, sólo Viridiana disfruta de una abundante literatura. Las obras que me han servido de partida son de Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, obra cinematográfica (1984) y Luis Buñuel (1991). En ellas se ha sintetizado algunas de las aportaciones más importantes de Buñuel al cine. Vicente Sánchez-Biosca ha realizado en Luis Buñuel. Viridiana (1999) un catálogo sobre su iconografía, el cual adolece de limitaciones y es incompleto; es interés del presente trabajo investigar las fuentes visuales, literarias y autobiográficas de la película. Además, mi estudio se centra en otro empeño e intenta reconstruir el proceso creativo de Buñuel en esta obra, aspecto que hasta ahora no se ha investigado. También se pretende dilucidar cómo se inserta la obra buñueliana en la cultura del realismo español. Estos aspectos han sido poco estudiados hasta ahora, si bien no se puede detallar el proceso evolutivo del realismo ni la influencia del regeneracionismo sin tener en cuenta a Viridiana. Por otro lado, muy interesante es el estudio de la trama psicoanalítica en las películas de Buñuel que realizó Marcel Oms en Don Luis Buñuel (1985); introduciendo modificaciones, esta obra me ha orientado en las páginas dedicadas al fundamento psicoanalítico de la película. El estudio de José Francisco Aranda Luis Buñuel, biografía crítica (1970, 2ª edición ampliada) también debe ser siempre citado y esto por varios motivos; entre ellos, por haber proporcionado una semblanza del autor y de su obra que fue contemporánea al rodaje de sus mejores películas y porque con su testimonio crítico intentaba disipar los numerosos equívocos y mixtificaciones que rodeaban (y rodean) a la figura de Buñuel. 22 3 METODOLOGIA METODOLOGIA E HIPOTESIS METODOLOGICAS He basado mi trabajo en una metodología comparativista. Considero al cine inserto en su contexto cultural y sociológico, del cual es indisociable, e intento vincular los tres términos. En particular, comparo las realizaciones cinematográficas con las obras y movimientos de la literatura y del teatro del momento, teniendo en cuenta que el realismo se desarrolló paralelamente en literatura, en teatro, en cine y en las otras artes y medios de comunicación, formando una corriente en la que las interrelaciones y préstamos formales, temáticos y de actitud respecto al público, son constantes. Se considera que sobre estas interferencias se inscribe el discurso propio de cada arte del realismo español. En el desarrollo de la tesis se realiza la comparación de estilemas, significantes y medios para influir en el público, los cuales, con frecuencia, son trasladados de un medio expresivo a otro, con los cambios pertinentes al nuevo medio. Dentro de la literatura se han tenido en consideración la cuentística, la novela y, sólo ocasionalmente, el relato periodístico, excluyendo la poesía, ya que las interferencias entre ésta y el discurso cinematográfico son irrelevantes. Lo mismo cabe decir de la pintura, la ilustración gráfica o la fotografía. Por otro lado, el uso de la metodología comparativista en un estudio dedicado al cine obliga necesariamente a realizar consideraciones sobre temáticas literarias y teatrales. Estas, en ciertas ocasiones, pueden ser extensas, pero en todo caso serán siempre auxiliares y deben entenderse como intentos de aproximación y no como resultados de un análisis especializado. Dichas consideraciones son importantes en los casos de trasvases temáticos y estilísticos entre medios artísticos distintos y cuando se deba establecer la motivación de obras o movimientos artísticos; el problema se presenta, ya de entrada, al investigar las raíces del realismo social. En el estudio detallado de cada obra, de su concepción estética y de su disfrute por el espectador, el comparativismo no siempre agota las posibilidades de investigación del fenómeno artístico. De hecho, la comparación entre obras no excluye la necesidad de ahondar en cada una de ellas de manera singular, y existen aspectos relevantes que para ser investigados 23 necesitan de otras hipótesis metodológicas. Tres hipótesis más han sido consideradas en la presente tesis, referidas al hecho comunicativo y artístico en general, al cine en particular y a la construcción de las narrativas. Estas tres hipótesis, que se refieren a campos complementarios, se detallan a continuación. Respecto al hecho comunicativo y artístico en general, se ha adoptado una metodología vinculada a la estética de la recepción. Siguiendo a Charles S.Pierce, considero el hecho comunicativo a partir del triángulo autor-obra-receptor, de manera que el hecho comunicativo sobrepasa la consideración de la obra aislada. Este se produce cuando los tres elementos del triángulo entran en juego y se confrontan, siendo la producción de sentido un proceso de semiosis entre estos tres factores. El receptor es cocreador de la obra: sin su presencia y activa participación, la rotundidad de la forma no se alcanza y la producción del sentido no se culmina. De este modo, el hecho comunicativo recae sobre los sujetos (autor y público) por mediación de la obra. Así, un elemento esencial de tal hecho no es ideológico y abstracto, sino concreto y vital: la postura y actitud del sujeto emisor es la parte invisible, con posibilidad de ser desconstruida, del texto escrito o secuencia audiovisual. La actitud personal del emisor es inalienable respecto a la obra, siendo lo que más sensibiliza al receptor y lo que más hondo cala en él. De manera irreductible, es el elemento central de la recepción de la obra y del mensaje, que como tal se inicia cuando entran en contacto o en conflicto la actitud del autor y la del espectador. La confrontación entre autor y lectores o espectadores, entre sus intereses y actitudes personales, entre sus creencias e ideología, es un hecho comunicativo y participa en la producción de sentido. No es un factor secundario sino principal de la comunicación. Esto manifiesta su importancia cuando las obras tienen una inequívoca voluntad provocadora, como es el caso de las cuatro películas objeto de la presente tesis. Respecto a la especificidad del cine, se ha adoptado una consideración del cine como retórica y narrativa audiovisual, a la que se subordina el trabajo de imagen, la literatura de los diálogos, etc. Introduzco, pues, aspectos propios de la narratología que Gilles Deleuze ha desarrollado en un sentido fenomenológico y centrado en la recepción. Ahora bien, se supone que el autor ha previsto, ni que sea mínimamente, el mecanismo y la fenomenología de la contemplación de su obra; esto es obvio en las películas de la presente tesis, las cuales 24 basan una buena parte de su construcción y de su fuerza expresiva en continuas complicidades y guiños al público. Esto exigió a los creadores estar atentos a la narrativa y a la retórica audiovisual, en las que se mostraron ingeniosos e innovadores, sabiendo que se dirigían a un público no demasiado diestro en estas habilidades. Concebir la recepción de una película como fenómeno perceptivo que acaba volviéndose un fenómeno participativo y de semiosis es una hipótesis metodológica coherente con las prácticas cinematográficas de la época. Por último, respecto a la problemática de la construcción de las narrativas, se ha trabajado aceptando algunas sugerencias sobre el enfoque pertinente en el estudio de la narración distanciada que proceden de Jean-Paul Sartre y Bertolt Brecht. El segundo fue poco conocido en la España de finales de los años 50, pero las inquietudes y algunas de las soluciones formales que inspiraron su reflexión teórica eran moneda común entre la intelectualidad de posguerra, ampliando las perspectivas sobre la narración del naturalismo que ya había desarrollado Jean-Paul Sartre y retomó el Nouveau Roman. Estas ideas, fusionadas con el ideario realista que imperaba en los medios artísticos de oposición en España, se encuentran en la raíz del uso de la narración distanciada en los años 50 e inicios de los 60. La propuesta teórica de Brecht, que hereda reflexiones de un siglo de narrativa enfocada a investigar los problemas sociales y resume la rica práctica artística de la Alemania de entreguerras, esclarece la problemática de la narración distanciada y establece un marco teórico válido para estudiarla. Brecht desarrolló una teorización no exenta de magnificaciones de sus propias ideas, que deben ser tomadas en su justa importancia y son aplicables a la literatura, el teatro y el cine. Más que las formulaciones axiomáticas del autor teatral, se ha partido del horizonte conceptual que éstas introdujeron. CONSIDERACION SOBRE LA EXPOSICION Y LAS CITAS Cada una de las películas objeto de la presente tesis ha sido analizada en función de los presupuestos anteriormente enunciados. La película Viridiana ha sido estudiada con una extensión mayor a la de las otras películas en razón de varios motivos. Por un lado, disfruta de una extensa bibliografía, como también es el caso de la obra de Buñuel. Y por otro lado, es el punto de articulación del cine realista español, lo que obliga a 25 detallar con minuciosidad sus elementos estilísticos; estos iban a ser decisivos en los nuevos rumbos del cine español de los años 60, sea o no realista. Además, en el estudio de cada película se ha insistido en la génesis del proceso creativo de la obra. Este es relativamente sencillo en el caso de El pisito, El cochecito y Los golfos, mientras que en Viridiana es extraordinariamente complejo y ejemplifica a la perfección la manera de trabajar de la madurez del creador aragonés. Por último, la doble consideración de la película de Buñuel como realista y superrealista, obliga a examinarla en ambas formulaciones, a pesar de que se ha realizado de manera sumaria en la segunda. Lo cual obliga a realizar unas consideraciones generales sobre el superrealismo y su compatibilidad con el realismo. Estos motivos justifican la mayor amplitud del capítulo dedicado a Viridiana. En la numeración de las notas se ha seguido un criterio simplificador, tal que evitase la innecesaria repetición de la numeración de éstas. Dentro de cada capítulo, cuando la cita se refiere a un mismo libro o revista y en la misma página o artículo, la nota ha sido agrupada en un mismo número de nota. Las obras han sido citadas en sus versiones originales, excepción hecha de la autobiografía de Buñuel. En vida del autor, ésta fue excelentemente vertida del francés al castellano, lo que parece la autoriza y, de alguna manera, la reintegra en nuestra cultura, El original procede de las conversaciones entre Jean-Claude Carrière y Buñuel, por cuyo motivo fueron publicadas primeramente en francés. 26 27 28 1 PANORAMICA DE LA CULTURA DEL REALISMO EN ESPAÑA Para el propósito de la presente tesis se hace necesaria una breve y global recapitulación sobre la sociedad y la cultura españolas de los años 40 y 50. A continuación se intenta establecer una caracterización que enfatiza los aspectos de la sociedad y la cultura de la época que, en mi opinión, son relevantes en la irrupción del realismo en España. Y esto, sin intención de agotar el problema ni de desarrollar una panorámica completa. Metodológicamente, pues, este capítulo se reduce a un intento de tomar perspectiva sobre el importante fenómeno cultural del realismo, contemplado de manera sumaria y, por usar un símil pictórico, a vista de pájaro. No deben tomarse como definitivas afirmaciones hipotéticas que no pasan de ser un intento de aproximación a una interpretación global que, por ahora, todavía no se ha realizado. A lo largo de los años 50, el realismo aparece en todas las artes y formas de expresión, habiéndose dado precedentes de largo alcance en la década anterior. A continuación se esbozará el realismo como conjunto y unidad, resaltando lo que tienen en común obras pertenecientes a artes diferentes. Es un intento de subrayar algunas de las líneas que se entrelazan y suceden, alimentándose o influyéndose mutuamente. Se trata, pues, de plantear la problemática y no de resolverla. Esto último excede las posibilidades del presente estudio y demanda previamente solucionar aspectos e interferencias que sólo han sido estudiadas en trabajos dispersos. Por otro lado, es pertinente establecer una aproximación a la cronología de las principales obras de literatura y teatro, que forman un conjunto coherente con la producción cinematográfica realista. Un examen cronológico de las obras que, en mi opinión, son más significativas, permite establecer la evolución del realismo en su conjunto y subrayar los vínculos del cine con la literatura y el teatro. Otros medios de expresión, como es el caso de la poesía, son colaterales al desarrollo del cine y han sido excluidos del presente estudio. 29 Debido a la necesaria brevedad que una panorámica reclama sólo se citarán y estudiarán los autores más importantes. Estos han sido elegidos según los estudios más autorizados y mi opinión subjetiva, sin ánimo de exhaustividad ni deseo de sentar cátedra. Se trata, simplemente, de un provisional intento de aproximación a los nombres más relevantes del realismo en España. Además, según se observará en el presente capítulo, el interés se ha centrado en la producción escrita en los círculos madrileños; los correspondientes a Barcelona, en castellano o catalán, aparecen sólo ocasionalmente. Esto es debido a que la dinámica barcelonesa toma relieve y se vuelve muy importante ya en los años 60, en el siguiente ciclo de nuestra cultura. Por otro lado, esta producción barcelonesa es poco importante en el devenir del realismo cinematográfico español. 30 1.1 EL MARCO SOCIAL Y CULTURAL DE LOS AÑOS 40 E INICIOS DE LOS 50 EL REGIMEN El bando insurrecto de la Guerra Civil estuvo formado por un conglomerado de fuerzas con idearios distintos. Conservadores, monárquicos, fascistas y carlistas apoyaron el golpe militar. Durante la guerra, la situación no se definió políticamente; esto, en principio, se postergó para después de la victoria, si bien Franco maniobró inteligentemente para hacer converger en sí mismo todos los hilos del poder. En los años bélicos, la construcción del Estado fue precaria y el poder se estructuró según la jerarquía que demandaba la contienda. Era una organización de modelo militar paralela a la del propio ejército, siendo ocupados los cargos indistintamente por civiles o militares. La propaganda tuvo otro enfoque, ya que fue confiada a la Falange. La propaganda exaltaba un régimen fascista y totalitario, el cual se había de construir una vez alcanzada la victoria por las armas. Ahora bien, el bando nacional se compuso principalmente de adhesiones individuales a la insurrección y al ejército, sin un particular color político (o, en todo caso, dominaban los partidarios de la monarquía). Tras la forzada unificación promulgada por Franco, todos los individuos fueron encuadrados obligatoriamente en el partido único, sin tener en cuenta sus convicciones personales. El hecho de apoyar a los militares a título personal no fue posible. El resultado fue que la Falange fue la organizadora efectiva de la retaguardia y las zonas progresivamente dominadas por los insurrectos tuvieron a título oficial un decantamiento ideológico que no respondía a la verdadera situación. El poder falangista se derivó de ambas funciones, propagandística y organizativa, si bien dependió siempre del mando militar. A pesar del carácter provisional de la estructura del Estado durante la contienda, hubo soterradamente un proceso de formación de una jerarquía compenetrada y obediente a los jefes próximos a Franco. El primer ministro del primer gobierno regular de Franco fue Serrano Súñer, nombrado en fechas tan tardías como la del 3 de enero de 1938. Serrano Súñer empezó a 31 construir un Estado desvinculado de los mandos militares y dependiente de la persona del dictador, realizándose la conformación de esta burocracia en secreto y de modo irregular, pues los cargos no tenían rango de funcionarios. Los individuos que ocuparon puestos ejecutivos procedían principalmente de la Falange y debían su promoción a Serrano Súñer y a Franco. Acabada la guerra, fueron asimilados a funcionarios por Franco y orgánicamente se desvincularon de la Falange. El dictador sustentó su poder en estos funcionarios y en la fidelidad del ejército. Durante la guerra y al finalizar ésta fueron depuradas las administraciones, siendo represaliados la cuarta parte de los funcionarios; los nombramientos políticos ocuparon estos puestos y los de nueva creación, pues el Estado creció mucho en estos años. De manera que el nuevo estado tuvo un marcado carácter político y no técnico, ideológicamente vinculado a su origen bélico hasta el final de la dictadura. Acabada la guerra, la instauración de la dictadura de Franco fue un cambio total y completo que afectó a los grupos que habían apoyado la insurrección y a personas de todas las ideologías. Lo único que permaneció fue el carácter militar del poder, continuación de la dinámica de los años de la guerra. A la victoria siguió una encarnizada lucha entre los diferentes grupos de los vencedores, con Franco como árbitro de la situación, siendo el pueblo un espectador de un drama que padecía y apenas entreveía. El régimen que se instauró fue una dictadura personal, de cariz conservador y tradicional, sustentada en los equilibrios de poder entre los diferentes grupos de los vencedores (1). La evolución del Régimen y las políticas que se adoptaron no devinieron del ideario y las ideologías en que parecía inspirarse, ya que en verdad fueron respuestas a los condicionamientos de la situación internacional. Esto fue así hasta 1956, cuando la irrupción de una nueva generación, los problemas de orden interno y la consolidación de la dictadura dieron prioridad a las necesidades de política interior; propiciando al poco tiempo la adopción de una economía basada en el desarrollo capitalista vía la iniciativa privada. Globalmente, la dictadura nunca tuvo un programa propio e independiente; sus políticas se basaron en la supervivencia del Régimen, en una vaga ideología estamental, y se adaptaron a las circunstancias de orden exterior primero y de orden interior después. La suya fue una práctica política pragmática en la que las motivaciones ideológicas o programáticas siempre fueron secundarias y a remolque de las circunstancias. Las políticas culturales y las de 32 tolerancia respecto a las iniciativas culturales privadas fueron una ilustración de estas necesidades e imponderables. El Régimen intentó revestirse de varias ideologías. Primero tuvo lugar un intento fascista y totalitario que procedía de los años de la guerra, que fracasó por motivos externos e internos. Le fue sucediendo poco a poco una fundamentación en un catolicismo reaccionario y tradicional, que admitía los modos políticos autoritarios; es lo que cabe llamar una restauración conservadora. En 1959, por la fuerza de las adversas circunstancias, se optó definitivamente por la desregulación y el desarrollo, lo que abocó a un régimen tecnocrático de raíz conservadora e ideales católicos: un poder superficialmente más abierto y tolerante, pero que fue efectivo en la definitiva modernización de la economía y la aparición de una incipiente sociedad de consumo. Como ya se ha dicho más arriba, todos estos vaivenes y cambios ideológicos y políticos fueron producto de la necesidad, pues, la finalidad prioritaria del Régimen fue sobrevivir. La ideología del franquismo fue una superposición de algunos tópicos del catolicismo más reaccionario, el conservadurismo, el tradicionalismo y el falangismo. En sentido estricto, el franquismo careció de una línea ideológica y, más que de ideología, respecto a Franco y su Régimen, cabe hablar de una mentalidad de trasfondo militar, paternalista y represora, mentalidad que acabó alineándose con el pensamiento conservador español. El cual justificó la dictadura. Lo que más claramente tuvieron en común la política de los años de la dictadura fue el omnipresente culto a la personalidad del dictador, el carácter policiaco del Estado y el recurso legitimador de la victoria en la Guerra Civil. Según las épocas, existieron episodios más abiertos y tolerantes, seguidos de momentos de represión, pero hasta su final el Régimen fue el de los vencedores de la Guerra Civil. En efecto, la mayoría de los cargos políticos y de los puestos técnicos del Estado fueron ejercidos por individuos procedentes de la élite de los vencedores. Es a partir de 1951 cuando algunos relevantes cargos fueron ejercidos por individuos que, a pesar de proceder de los círculos de los vencedores, mostraron un talante tolerante e ideológicamente se asimilaban a la doctrina de la democracia cristiana; además, técnica e intelectualmente se mostraron capacitados para el desempeño de su papel público. En los años 60 y 70 tuvo un peso decisivo la cualificación técnica de los altos funcionarios estatales, motivado por el proceso de cambio 33 económico y social que se produjo en España, a pesar de que siguieron en activo muchos funcionarios nombrados por razones políticas y clientelares. EL FRACASO DEL INTENTO DE FASCISMO EN ESPAÑA La posguerra fue época de veloces cambios en un país exhausto, que aceptó los vaivenes políticos con indiferencia. A partir de que se evidenció la posibilidad de la victoria aliada en la guerra mundial, en 1944, la situación se redefinió en función de la nueva política exterior, abocando al final de la época al inmovilismo. Todos estos movimientos y golpes de poder fueron en la cúpula, de la que la gente de la calle apenas sabía nada. De manera que la evolución de la economía y los cambios sociales que indujo fueron aceptados sin oposición. La dinámica de los años 40 prolongó la Guerra Civil en una feroz represión cuya pretensión era erradicar el pensamiento liberal y socialista. Fueron años de angustia y crispación, de atmósfera cerrada y asfixiante en un país aislado. Con la instauración del franquismo, se intentó un experimento fascista inspirado en la Italia de Musolini: el Estado Nuevo. En la cultura, el tejido social y la dinámica económica, se trataba de la intervención sistemática; es decir, una economía y sociedad planificada y dirigida, sometida a un control estricto. España se fue conformando como una sociedad de escasa vitalidad, dirigida desde la cúpula, vía la intervención y la represión, una sociedad anémica y clientelar, con poca iniciativa propia. No será hasta mediada la década de los 50, al hilo del desmantelamiento de la intervención, que la economía y la sociedad se desarrollarán con vigor. La novedad de la propuesta residía en su carácter totalitario y en sus pretendidos fundamentos técnicos y racionalizadores. Pero en verdad era la prolongación de una rancia tradición paternalista, intervencionista y proteccionista, la cual ya había provocado que España se aislase respecto a los avances del siglo XIX y de los treinta primeros años del XX. Esto se evidenció claramente cuando la euforia de la victoria empezó a disiparse. El experimento fascista puro apenas duró tres años. En 1942 y con el alejamiento de Serrano Súñer del gobierno para dar paso a un gabinete menos vinculado a los partidarios de las potencias del eje, el poder falangista fue en declive. Excepto en el inicio de la dictadura, no hubo un poder falangista. Tras el final 34 de la guerra mundial, la influencia real de la Falange fue mínima pero aparatosa: les fueron confiadas importantes parcelas de educación, periodismo y cultura. Las cuales influyeron poderosamente en la cultura de la época y conformaron bastantes de sus aspectos. España no siguió los pasos del sueño falangista de revolución nacional, estado totalitario y restauración imperial, pero los falangistas marcaron a dos generaciones con retórica, propaganda y movimientos de masas. En esto su poder fue inmenso y bastante efectiva su capacidad para educar y moldear a dos generaciones. Su doctrina, retórica y fraseología iban a ser oficiales hasta el final del Régimen, a pesar de que éstas no se correspondían con la realidad de España. Tras desmarcarse ideológicamente de la Falange, Franco se apoyó preponderantemente en los grupos conservadores, que fueron los que se beneficiaron del Régimen, convenientemente equilibrados y contrarrestados con altos cargos confiados a falangistas franquistas y monárquicos. Sin embargo, la intervención de la economía y el dirigismo de las iniciativas sociales continuó hasta avanzada la década de los años 50. También prosiguió la propaganda y el adoctrinamiento en los ideales falangistas, a pesar de que Franco impulsaba a su Régimen hacia una dictadura personal apoyada en el transfondo católico del pueblo español. Es en la cultura y en la economía donde el nuevo ordenamiento tuvo más presencia y prolongadas consecuencias, más allá del momento de su implantación. La intervención de todos los sectores de la economía centralizada, con cupos de producción y precios fijados, originó una doble economía: es la España del hambre, del estraperlo y del racionamiento, que se prologó hasta 1952. El desbarajuste y el caos productivo fueron tan graves que, siendo en la época España un país eminentemente agrícola, no es hasta 1956 que la producción de cereales supera a la de la época de la República, e incluso hubo acuciante necesidad de importar trigo extranjero. Sintetizando, hasta el año 1955 no se pudieron alcanzar los niveles de renta de la época de la República (2). Los intervencionismos no son neutros y, sea cual sea su inspiración doctrinal, en la práctica se ejercen en provecho de quien sabe sacarles partido. La centralización e intervención, típicas de la ideología estamental y organicista de los fascismos, benefició a la burguesía y a la burocracia. El aparato burocrático del Estado alcanzó unas dimensiones notables, pero no fue un 35 modelo de organización y su eficacia fue harto precaria. En particular, se promovió el arribismo, la economía irregular y especulativa. Como resultado, se empobreció el pueblo y se corrompió la actividad económica. LA RETORICA DEL REGIMEN La dictadura franquista se asentó durante los años 40 y 50 sobre una economía viciada, una propaganda falseadora y el uso sistemático de la fuerza. La cultura, la educación, la prensa, la radio y el cine se transformaron en propaganda, que alcanzó proporciones desmesuradas. Ahora bien, la ideología era ajena a los hechos; de modo que la percepción de la realidad y del poder que podía tener un español corriente no se correspondía con lo que efectivamente pasaba. La cultura de masas que generó el franquismo desde sus primeros años fue triunfalista e imperial, con un énfasis obsesivo en un pasado glorioso, que era el meollo de la doctrina y la propaganda. Pero la inminente restauración imperial, los sueños de evangelización y otros tópicos grandilocuentes se proyectaban sobre un país que pasaba penurias y sobre un pueblo sumergido en la miseria. Generalizando, la cultura del franquismo fue una cultura dictada por el poder o permitida por él. Fue una cultura retórica, formalista y de pocos contenidos. Ciertamente se dieron también iniciativas discordantes, producidas en círculos que se desmarcaban de la línea más cerrada del Régimen o en círculos de oposición tolerada. Importante fue el posicionamiento crítico de círculos monárquicos, carlistas y falangistas. Más trascendental fue el proceso de reflexión de una parte de los católicos españoles, que recibió en la época el calificativo de autocrítica religiosa. Sin embargo, esta reflexión sobre el pasado y el posicionamiento ante el presente tuvo importancia no tanto a nivel de grupos como a nivel individual. Muchas personas hubieron de enfrentarse a agudas contradicciones íntimas y su modo de actuar sufrió una reorientación hacia la tolerancia y la comprensión de la otra España. Los efectos públicos de esta reflexión fueron menores, pues los cargos del Estado fueron confiados a gente fiel al dictador, pero sí fue decisiva para conformar un ambiente menos intolerante y en el que se permitían iniciativas culturales discordantes con lo oficial. Poco a poco se evolucionó hacia una situación ambigua en la que se alternaban iniciativas liberales y golpes represivos, en una 36 política pragmática que impedía que lo irregular de la situación pudiese poner en peligro el poder del dictador. Así, según pasaban los años, la vitalidad cultural renacía y, con fuertes restricciones, se pudieron dar a conocer autores de pensamiento liberal y social, aunque estos fueron sometidos a una censura vigilante. Pero el alcance público de esta reorientación de nuestra sociedad, aun siendo a veces notable, no tuvo un peso decisivo. Para el público mayoritario la cultura española fue la de los vencedores, sea en su retórica imperial-falangista de los años 40 o la nacional-católica de los años 50. Y, menos en sus lindes, la cultura de la etapa franquismo fue dictada o condicionada por el poder. La cultura de los grupos que se desgajaban del poder, ya en los 40, y la de oposición, a partir de los 50, fue minoritaria. Algunos éxitos de público no empañan la anterior afirmación. Además, si había la posibilidad de rentabilizar un éxito, el poder cortaba las alas de manera represiva o subterránea. La censura se cebó en todos, incluidos los que apoyaron al franquismo en sus inicios y luego no se identificaron totalmente con él, caso de sectores de falangistas, carlistas y católicos liberales y de muchos individuos a título personal. El control clientelar de la industria cultural garantizaba que la difusión de las obras de las tendencia desafectas a la oficial fuera escasa. EL CONTROL DE LA CULTURA La práctica censora y la manipulación de los factores condicionantes de la industria cultural se realizaron aplicando un doble rasero: máxima severidad con los medios masivos de comunicación y relativa tolerancia con las minoritarias. Esto es, el disenso fue tolerado siempre y cuando su alcance público fuese limitado. El criterio fue ideológico pero sobre todo de orden público. Sobre la cultura de masas la tutela fue directa, mediante la censura y el clientelismo político. La censura se ensañó especialmente con el cine, muy protegido y dependiente del poder, aunque en la producción industrial se tenía independencia. Las empresas culturales con proyección masiva fueron fundadas por falangistas, personas de vinculación católica o carlista y, principalmente, por individuos independientes; si bien, dados los múltiples condicionamientos y controles, la independencia ideológica era en la práctica poco operativa. 37 Sobre la cultura universitaria o literaria la tutela fue indirecta y menos eficaz, ejercida mediante el clientelismo, las directrices de las subvenciones y la política de nombramientos. Tras la guerra, más de la mitad del profesorado universitario había sido depurado. Los intelectuales falangistas ocuparon los cuadros culturales y, en particular, formaron el grueso del profesorado universitario o fundaron las empresas privadas que impulsaron la cultura de la época. Más adelante, estos cuadros culturales y estas empresas se decantaron por una línea de trabajo de tipo conservador o católico, que en ocasiones amparó obras de inspiración liberal o socialista o que propugnaban la reconciliación nacional. Algunos de estos círculos impulsaron iniciativas propias que fueron relevantes en la cultura de la época, a pesar de que tuvieron una repercusión minoritaria. Esta es una dinámica propia de finales de los años 40, cuando una apertura en los criterios sancionadores permitió que la cultura tuviese una relativa independencia propia; así, los creadores más inquietos pudieron desmarcarse con claridad de la ideología del Régimen. Se creó un terreno de indefinición y de disenso tolerado; en el cual, entre otras iniciativas, pudo darse la eclosión del realismo en España. A fines de la década de los 50, la regularización de la censura y el aperturismo formal, que no de contenidos, del Régimen propiciaron una mayor libertad creativa y de información, que iba a coincidir con el declive del realismo. En este marco cultural, el realismo cumplió la función reveladora de la realidad que empañaba la propaganda masiva. Las obras realistas, pues, llenaron una necesidad y cumplieron un papel substitutorio, con una misión informativa e interpretativa (creadora de percepción de realidad). Lo que, en circunstancias de falta de libertad, transformó al realismo en un arma política. A pesar de este marco represivo y dirigista, tanto en la universidad como en las empresas culturales hubo un cierto margen de maniobra y posibilidades de disenso. Esto se pudo desarrollar de varias maneras. Por ejemplo, en terrenos inocuos como pueden ser las revistas de humor. Otro caso fue el de las editoriales más importantes de la época, que fueron fundadas por personas adscritas a la Falange. Es el caso de las editoriales Destino, José Janés, Luis de Caralt, Planeta, etc. Como antes se ha comentado, durante la guerra y la inmediata posguerra fue obligatorio el encuadramiento de todos los individuos; estos se afiliaron por necesidad, a veces por convicción, otras por mera afinidad. Posteriormente, la actividad empresarial en el campo de la cultura tuvo independencia a pesar de muchos 38 condicionamientos, fidelidades y favoritismos. Y fueron estas editoriales las que publicaron los libros más liberales escritos en la época y las traducciones de los autores norteamericanos que proporcionaron el molde formal para el surgimiento del realismo literario en España. Lo mismo cabe afirmar de las productoras cinematográficas, si bien en éstas el margen de maniobra fue menor por los condicionamientos propios de la industria. Las productoras fueron impulsadas por sectores falangistas, católicos e independientes, pero estuvieron claramente amparadas por el Estado. Las producciones a veces ilustraban las directrices del momento político, a veces trataban temas de evasión o adaptaciones de la literatura decimonónicas que marcaban distancias del presente más inmediato y de las obligatorias servidumbres ideológicas. La distribución cinematográfica estuvo absolutamente condicionada por las directrices y las reglamentaciones estatales. Respecto a la universidad y a la cultura a ella asimilable, el margen de maniobra era mayor. Por ejemplo, ya en 1939 se editaron las poesías completas de Antonio Machado con un prólogo de Dionisio Ridruejo. A partir de 1943 y desde la universidad, Pedro Laín Entralgo pudo impulsar la divulgación de la obra de los autores de la generación del 98. Manuel Machado, Luis Rosales, Ramón Menéndez Pidal, Luis Felipe Vivanco y otros autores provenientes del falangismo desencantado fueron los que impulsaron esta vuelta sobre los temas regeneracionistas, los cuales fueron tolerados por la Administración y así formaron el horizonte espiritual sobre el cual se iba a construir lo mejor de la cultura española de los años 40 y 50. Generalizando, si bien el dirigismo estatal fue estricto y muy condicionador para las empresas culturales, a título individual las iniciativas tuvieron unas posibilidades de actuación más amplias. Muchas personas que habían participado en la guerra hubieron de enfrontarse a continuación a una situación penosa e irregular; algunas tomaron un camino propio e independiente. En particular, supieron sacar partido de las contradicciones de la Administración y de los individuos que detentaban el poder. Estas contradicciones tanto lo fueron de convicciones personales como provocadas por las sucesivas reglamentaciones, las cuales propiciaron huecos por donde pudieron llegar a la luz obras disidentes. 39 LA CULTURA EN LOS AÑOS 40 Y EL PROGRAMA OFICIAL DE LA DELEGACION NACIONAL DE PRENSA El intervencionismo y la autarquía corresponden a una etapa política que afectó a todos los aspectos de la sociedad. La autarquía no solamente fue económica; se dio en todos los órdenes de la vida. Hay también una autarquía cultural, metáfora que sirve para caracterizar el espíritu gris y monótono de la época. A los pocos años de la instauración de la dictadura se produjo una introversión a los mecanismos más ensimismados de nuestra cultura y un retroceso al arte del cambio de siglo, en una versión envejecida, impersonal y con un tono provinciano. Además del recurso al glorioso pasado imperial, la cultura oficial volvió sobre lo castizo, regionalista y la manipulación de lo folclórico. Correspondía al talante paternalista y pseudopopulista de la dictadura el predominio del sainete y el melodrama. La crispación se reflejó en el tono desgarrado y garbancero de las obras, en la moda artística de la truculencia. En cuanto al humor, se volvió a la astracanada, a la revista, al sainete y a las comedias sofisticadas de Benavente. En el caso de la narrativa, y junto a la anterior tendencia, hay otra de diferente signo: algunos autores intentaron el realismo más o menos contaminado por los géneros literarios. Lo que se entendió por realismo remitió claramente a la herencia decimonónica, y tuvo en Baroja la referencia clave. No es fácil dar una visión de conjunto, que siempre es relativa y subjetiva. La cultura de los años 40 da la impresión de conformar un panorama pobre y desolado, que contrasta con la riqueza y diversidad cultural de la España de los años 20 y 30. Sintomático es que muchos de los autores en activo en los años 40 y 50 procedían de la época republicana y que no se adaptaran bien a la atmósfera de la dictadura. Cuando los que eran niños durante la guerra llegaron a la madurez, ya en la década de los 50, sus inquietudes fueron diferentes. Con el hundimiento de la República, la mejor eclosión creativa de la historia moderna de España acabó en el exilio. Comentaba Jardiel, ya en los 50: faltan en España, desde que yo empecé a escribir, cerca de veinticuatro autores "de primera firma", y apenas si media docena de jóvenes estamos para llenar los huecos (3). El ambiente cultural de la época tiene similitudes con el que hubo en los años bobos, que es como llamó Galdós a la Restauración canovista. 40 Durante la guerra, los escritores y artistas fueron encuadrados en la Falange y en la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda. O trabajaron para ella o dependían de sus subvenciones y de su jefe de Prensa, Dionisio Ridruejo. Estos escritores, con el declive de Serrano Súñer, quedaron alejados del poder, y con el pacto con los norteamericanos perdieron definitivamente las esperanzas políticas que aún pudieran tener. La dinámica cultural durante los años 40 fue, en el fondo, la pervivencia y extinción de la correspondiente a las décadas anteriores. Esto es válido tanto para las iniciativas oficiales como para las disonantes. Incluso las viejas tertulias literarias de Madrid de antes de la guerra tuvieron una reedición incluso en los mismos locales, por lo general con escaso éxito. La línea estética dominante y oficial fue la propugnada por Eugenio D'Ors (1882-1954). Este había sido un pensador muy importante e influyente en la cultura barcelonesa y madrileña, consiguiendo una cierta proyección internacional en el periodo de entreguerras. Tras el alzamiento, D'Ors se incorporó al Movimiento Nacional y fue su pensador más prestigioso y autorizado. Acabada la guerra, su magisterio intelectual fue indiscutible por una década tanto en filosofía como en crítica de arte. La estética que propugnaba pretendía conciliar el arte moderno y la sofisticación formal con ínfulas neoclásicas provenientes de su etapa catalana del Noucentisme, sólo que revertidas en un intento de conectar con el clasicismo español. La práctica y doctrina estética de la época estuvo muy influida por su pensamiento que tenía un marcado acento formalista y cosmopolita. El cual remitía a conceptos y gustos propios de la cultura de antes de la Guerra Civil, de manera que progresivamente esta línea estética se fue mostrando envejecida y acabó agotándose. En literatura, las referencias claves de la cultura oficial fueron Manuel Machado y "Azorín"; a los que se debe añadir, fuera del oficialismo, la notable influencia en la juventud de la obra de Baroja; puesto aparte merece la obra literaria de Gutiérrez Solana que, a través de Cela, tuvo gran repercusión. En la poesía vanguardista, Gerardo Diego ocupó el primer plano del interés oficial; pero su obra posterior a la guerra volvió sobre los tópicos románticos y no tiene especial interés. Las obras importantes de poesía asimilable a la vanguardista fueron las de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, que se mantuvieron alejados de los círculos del poder. 41 Generalizando, los intelectuales falangistas y los liberales conservadores que provenían de los años 20 y 30 y que apoyaron la insurrección no superaron la deriva cuartelaria y gris que produjo la instauración de la dictadura. Los intelectuales falangistas que se lanzaron en los años 40, tuvieron cierto radio de acción. Forman un grupo, llamado irónicamente la quinta del SEU, por ser el sindicato oficial su plataforma de proyección, y genéricamente se les ha denominado la generación del 36. Estos nuevos autores fueron impulsados por Juan Aparicio, Delegado Nacional de Prensa desde 1941 hasta 1951. Aparició intentó llevar adelante un proyecto cultural propio y de corte falangista; la pretensión era dotar a España de una nueva cultura, la cual había de servir de propaganda al Estado Nuevo. El trabajo divulgativo se inició con mucho empuje y sin una preferencia formal: las iniciativas apoyadas tanto fueron tradicionales, como neoclásicas o vanguardistas, pero éstas últimas declinaron rápidamente. La vitalidad de este ambicioso programa oficial fue de corta duración y acabó abocando al inmovilismo, en correspondencia con la política española. Aparicio consiguió resultados concretos, pero la acción de la Delegación Nacional de Prensa no significó el esperado avance de la cultura española. Dadas las circunstancias, la construcción de una cultura nacional de calidad estaba abocada al fracaso. La utilidad de esta política fue principalmente propagandística pero esto no impidió que se intentase mejorar el nivel de la producción cultural y se crearan canales válidos respecto al público interesado, básicamente universitario. En resumen, esta operación oficial permitió que se produjesen algunas realizaciones y dio a conocer algunos autores. La Editora Nacional y las revistas culturales y literarias fueron esenciales para el impulso de la novela y la poesía. La revista más importante fue La estafeta literaria, remedo de la La gaceta literaria pero sin su novedad. Es de destacar también Fantasía, revista que intentó ser un puente entre las diversas artes y en particular con el cine; en ella se publicaron guiones y noticias cinematográficas buscando mejorar el nivel de nuestro cine. En estas revistas escribieron todos aquellos que lo desearon: jóvenes y maduros, autores exiliados e incluso los colaboradores de La codorniz. Aparicio impulsó la producción literaria a partir de los autores vinculados al falangismo y en línea con su talante heroico y desgarrado. Se trataba de expresar una visión fuerte y dura de la realidad española, con una mentalidad esencial y 42 grandilocuente tanto en la exaltación de las virtudes patrias como en la ácida exposición de los vicios del pueblo español. En esta línea, la mentalidad católica tradicional no tenía cabida. Fue promovido el revival neorrenacentista de la poesía española, la vuelta sobre la novela picaresca española y la revisión de la narrativa barroca que tanta trascendencia tendría los años siguientes. En particular, se amparó y estimuló la reflexión de los falangistas desencantados: Pedro Laín Entralgo, Antonio Tovar, Pere Pruna, etc. Muy conectado con la universidad estuvo, ya en los años 50, el círculo o tertulia de Dionisio Ridruejo. Estos intelectuales fueron los que reivindicaron la generación del 98, reflexionaron sobre el problema de España e instauraron el humanismo en la universidad, constituyéndose en una oposición democrática al Régimen. Ahora bien, los círculos falangistas más cercanos al Régimen fueron los promovidos por Aparicio. Y es en ellos donde surgió Camilo José Cela y La familia de Pascual Duarte (1942), cuyo éxito propicio la aparición del tremendismo. La moda de la truculencia acabó siendo predominante en nuestra novela durante la década de los 40. Cela se inspiró en la visión negra sobre el pueblo español de Joaquín Gutierrez Solana, sobre todo en sus escritos y no tanto en sus conocidas pinturas. Este había sido una de las referencias claves de la cultura anterior a la guerra. Se exilió al estallar el conflicto y volvió al poco de instaurarse la paz. Cela fue admirador y amigo suyo y le dedicó su discurso de ingreso a la Academia (1957). La visión de la España Negra de Solana fue muy importante durante toda la dictadura, como veremos repetidas veces a lo largo de la presente tesis. Otra de las iniciativas de la cultura oficial fue la promoción de la vanguardia, siendo la calidad de las obras muy mediocre. Hacia 1941 se impulsaron obras pictóricas y proyectos arquitectónicos de corte futurista, los cuales no fueron llevados a la práctica y sus autores derivaron hacia el tradicionalismo. En 1945, Aparicio apoyó la aventura pseudosurrealista del Postismo que se extinguió al poco tiempo. No seria hasta la década de los 50, y con apoyo católico, que el arte de vanguardia pudo desarrollarse en España. En resumen, la gestión de Aparicio empezó intentando un programa propio y acabó siendo una simple plataforma para los más diversos autores. Fue al inicio muy importante, sirvió a los intereses de la propaganda y perdió fuerza según se desarrollaba. Con el alejamiento del poder de los falangistas, fue 43 cesado Aparicio, que pasó a convertirse en un animador de la industria editorial. El gabinete de 1951 tuvo culturalmente un carácter demócrata-cristiano y la línea cultural evolucionó hacia el pensamiento católico y conservador, mucho más tolerante que la anterior línea falangista. LA CULTURA NO OFICIAL Y EL HUMOR DE LA CODORNIZ En los años 40, el panorama cultural no oficial de la cultura española tiene realizaciones importantes en el campo de la poesía y el ensayo. Como las iniciativas surrealistas del Dau al Set o el barcelonés Club 49; o como la obra de madurez de Dámaso Alonso o Vicente Aleixandre, y los primeros libros de Gabriel Celaya, Blas de Otero, Carlos Bousoño y otros autores. Pero estas obras tienen algo de excepcional, no son representativas de una inquietud o ebullición cultural más generalizada. Además, son realizaciones absolutamente minoritarias. En los años 40, las voces discordantes con la oficial y con audiencia pública necesariamente procedían del campo de los vencedores. En estos años, la novedad, a parte de las novelas desgarradas de Cela, fue el humor blanco de La codorniz y las comedias sofisticadas de Neville o Jardiel, el primero en cine y el segundo en teatro. Los autores eran franquistas decepcionados, próximos al catolicismo conservador (Mihura) o independientes que habían estado obligatoriamente encuadradas en la Falange (Neville). O bien eran oportunistas que volvieron una vez acabada la guerra (Jardiel, López Rubio). La visión encantada de Neville y Jardiel o el humor blanco codornicesco eran discordantes con los dictados oficiales y fueron positivos y enriquecedores. No eran cultura del poder sino de impronta conservadora, con matices cosmopolitas y nostálgicos; en el fondo, seguían ubicadas en una dinámica propia de los años 20 y 30. Estas posturas independientes hubieron de jugar un papel ambiguo. Su carrera se había iniciado en los años y se adaptaron mal a las condiciones de intolerancia de la dictadura; de modo que su deriva hacia el humor fue lógica y consecuente. En la década de los 40, el teatro de humor de Jardiel animó nuestra escena, mientras que Mihura, López Rubio y Neville trabajaron en el cine, siendo guionistas o directores. En la década de los 50, éstos últimos abandonaron el cine al no adaptarse a la deriva hacia el realismo y triunfaron en el teatro de 44 humor. Esto fue una lógica conclusión, ya que su estilo se basaba en los géneros y en el artificio, siendo poco proclive a la introducción de elementos marcadamente realistas. Durante los años 40 habían colaborado en La codorniz, publicación que les sirvió de plataforma para proyectarse en la cultura española. La revista de humor La codorniz fue una de las referencias de la juventud y la clase media durante la dictadura, constituyéndose en un importante fenómeno cultural. Para un amplio público, La codorniz explicaba como era España desde un punto de vista diferente del oficial. Su influencia hasta su muerte con la Transición fue inmensa. De La codorniz se discutían sus sátiras en tertulias y casinos, se contaban sus chistes a los amigos, se hablaba copiando su lenguaje deformado y humorístico, sus sentencias y epigramas se incorporaron al lenguaje coloquial. Era la moda, especialmente entre los jóvenes, pues la revista fue un remanso de tolerancia. No era franquista, ni el suyo era el humor del franquismo. Se da el caso de que todas las dictaduras son serias, tremendistas y melodramáticas; se toman a sí mismas muy en serio y no tienen humor, como no sea el chiste chabacano y cuartelario. La revista fue fundada en 1940 por Mihura, junto con literatos de segunda fila de la generación del 27. Estos se habían apuntado en el año 36 al Movimiento Nacional, para tener su oportunidad y el acceso, a la larga, a la fama y la profesionalidad. Lo poco que tuvieran de creencia personal ya lo habían perdido en la deriva gris que sufrió España con la instauración de la dictadura. En la desilusión nació La codorniz con una postura independiente y burlona. Podía criticar y exhibir puntos de vista inocentes, aunque nada gratos al poder. Pues lo que más teme una dictadura es la burla: evidencia los ridículos que son sus cimientos (y no digamos si éstos son supuestamente transcendentales). Toda crítica vuélvese contundente, a pesar de que hoy nos parezca superficial e incluso infantil. La codorniz pudo sobrevivir porque sus fundadores procedían del bando vencedor y, más o menos vigilados, el poder les dejó ir haciendo. Y la verdad es que no les fue del todo mal, pero de tanto en tanto sufrieron amenazas y, ocasionalmente, las oficinas de la revista eran objeto de las iras de los agraviados. Mihura llevó la revista hasta 1944, en una línea de humor blanco, elegante, mundano y chic, corrosivo por contraste con el clima sepulcral de España en aquellos años. Este humor era el tradicional de los tebeos y revistas satíricas de la década de los 10 y 20. Cuando los fundadores habían conseguido gracias al 45 cine plena profesionalidad, Mihura vendió la revista y el nuevo director, Alvaro de la Iglesia, la encauzó poco a poco hacia una sátira de costumbres y humor de actualidad, que era la moda en la literatura europea de posguerra. Ya en los años 50, y según España se distanciaba de la marcha de Europa y de los USA (lo cual los españoles lo podían saber comparando el cine que veían los sábados con la realidad que les rodeaba), La codorniz evolucionó incluyendo cada vez más humor realista y costumbrista (inspirado en Daninos, Mosca y Gaureschi), de modo que se avanzaba bastante a la mentalidad española del momento. Y poco a poco, su comicidad fue radicalizándose y escorando hacia tintes de humor negro. Sin servilismos respecto al franquismo y sin ideología concreta. En La codorniz, Rafael Azcona publicó sus primeros trabajos y en ella evolucionó su estilo hacia el humor negro, el cual iba a ser una de las aportaciones más importantes de la cultura española de los años 50. EL DECLIVE DE LOS INTELECTUALES FALANGISTAS Y EL RECAMBIO NACIONAL-CATOLICO Los intelectuales vinculados inicialmente a la Falange fueron perdiendo relieve público a fines de los años 40 cuando se produjo su alejamiento de la élite del poder. Además, el grueso de los falangistas que creían en la retórica de la revolución pendiente fueron cayendo en la desmoralización y la decepción. El poder no tenía interés alguno en llevar adelante la revolución nacional que se predicaba en la propaganda y que constituía la fachada de una política y una sociedad profundamente diferentes del ideal. Tras el pacto con los USA, el ultranacionalismo franquista resultó ser una coartada ideológica. Pues el pacto con los USA es detectable ya en el aprovisionamiento de los insurrectos durante la Guerra Civil, llevado en la sombra desde 1944, visible entre líneas en 1947 y oficial en 1951. Los tratados de 1951 llevaron a la corrosión y decadencia del ideal falangista, cuyo ultranacionalismo era contradictorio con la subordinación a los intereses de la guerra fría y con la venta de la independencia nacional con las bases militares norteamericanas que se instalaron en el territorio español. La crisis de 1951 y el nuevo gabinete de ministros volvió del revés los cimientos de la dictadura. Se produjo un cambio en 46 las costumbres políticas del franquismo, que en este momento definitivamente se fijan: dejar hacer e ir viendo, sin más guía que la supervivencia. Superadas las vacilaciones fascistas y la retórica revolucionaria de derechas, España se decanta hacia una restauración conservadora (4). También culturalmente. Para el hombre de la calle esto fue evidente sólo con la deriva conservadora y nostálgica de nuestra cultura, por el humor blanco y evasivo de las revistas, cine y teatro de los años 40 e inicios de los 50 o por el énfasis obsesivo en los tradicionales temas católicos. Como hemos visto, los cuadros e intelectuales falangistas desengañados políticamente fueron confinados por el Estado en cargos culturales o fundaron empresas en este campo. A finales de la década algunos círculos falangistas tuvieron un papel importante en el revival del regeneracionismo y un papel destacado en algunas realizaciones del realismo. Se abrió así un camino de oposición viable bajo la dictadura y se establecieron los límites de lo decible en la época. Con el paso de los años los falangistas suavizaron su oposición al Régimen, cayeron en la desmoralización y fueron instalándose en el conformismo con los dictados oficiales. Al fin y al cabo, la mayoría de ellos eran funcionarios del Estado. A partir de 1951, el recambio católico-conservador se demostró más eficaz que el poder falangista. El gabinete nombrado ese año fue de cariz católico y liberal, aunque conservaban los falangistas algunos ministerios; eran los equilibrios de poder que forzaba Franco para hacerse imprescindible. Además, las vinculaciones clientelares de los grupos respecto a sus ministros, repartían prebendas y conformaban un estado dócil al dictador. La nueva orientación permitió espacios de disidencia y una relativa apertura cultural hacia el extranjero. También en 1951 se produjeron las primeras movilizaciones populares contra las malas condiciones de vida, protestas que irán en aumento a lo largo de la década, si bien, dada la situación represiva y el miedo imperante, el radio de acción de éstas fue siempre pequeño. La restauración católica que se produjo en España dio paso al poder conservador y a la retórica del nacional-catolicismo. Pero también coincidió con una verdadera explosión de religiosidad popular, honesta y espontánea, que conviene no confundir con los fundamentos religiosos con que intentó legitimarse el Régimen. El pacto con los norteamericanos y el definitivo ostracismo de los dirigentes falangistas fue parejo al desmantelamiento de la 47 intervención. Iniciada en 1951 y tímidamente ampliada los años sucesivos, se generalizó con el Plan de estabilización de 1959, que impulsó el cambio estructural de la economía y sociedad a lo largo de los 60. La llegada de los grupos católicos al poder marcará el resto del franquismo, ampliado en los 60 con los católicos tecnócratas del Opus Dei. EL REGENERACIONISMO El regeneracionismo fue la tendencia del pensamiento común en la España de la época, tendencia básicamente universitaria e intelectual. Ya que el regeneracionismo formó parte del embrollo de ideas que habían sido caldo de cultivo del falangismo en los años 30. Cuando declinó el falangismo, el regeneracionismo original volvió a ser protagonista. Una parte del profesorado de la Universidad de Salamanca y, en Madrid, el círculo de Dionisio Ridruejo, derivaron hacia la oposición democrática y tuvieron capacidad de irradiación cultural en la universidad y en la alta cultura. Su propuesta fue un humanismo conservador y retórico. Paradigmático es el destino de Dioniosio Ridruejo, que durante la guerra ocupó las más altas instancias directivas. La poesía que escribió en la época y recitó en los mítines y actos de propaganda, fue la poesía oficial del Régimen. Ridruejo creía en lo que decía y percibió que, tras la victoria, la construcción de un estado totalitario era más aparente que real y que la fraseología no iba a llevarse a la práctica. Por honestidad, dimitió de sus cargos y marchó a Rusia en calidad de recluta de la División Azul. A su vuelta, reorganizó círculos falangistas, lo que motivó que Franco lo desterrase a Barcelona. Perdida toda influencia, negándose a ocupar ningún cargo oficial, Ridruejo abandonó la Falange y, en paralelo a los intelectuales falangistas de la universidad, derivó hacia el liberalismo, se aproximó a la oposición al Régimen y organizó un grupo político democrático que estuvo en activo hasta el final de la dictadura. Fueron los intelectuales falangistas orillados por el poder y que acabaron como profesores universitarios los que, tras los éxtasis imperiales, reintrodujeron la generación del 98 y a Ortega en la cultura española. Y volvieron sobre los temas del 98 que en su momento el falangismo había desvirtuado: el alma española, el ser esencial, y los mitos del español hondo, sólido y profundo, quijotesco buscador del absoluto y la pureza. E insistieron en el 48 mito de Castilla, de la castellana honradez seca y adusta, y del mito del caballero español. Se volvió también el paisajismo noventayochista, siguiendo más a "Azorín" y Baroja que a Machado y Unamuno. También volvieron sobre el mito del místico visionario, de Quevedo a "Silverio Lanza". Así, volvieron sobre las lecturas de El Greco que realizaron Unamuno y Ortega, Zuluoga y Rusiñol. Sirvan estas como ejemplo de las nuevas orientaciones, ya que El Greco tomó proporciones de figura mítica de lo español en unas lecturas que explicitan bien esta contradicción de la época. Para Unamuno y Zuloaga, el Greco realizó la pintura del alma castellana, concretada en los individuos retratados. Para Ortega y Rusiñol, fue ejemplo de artista disconforme e innovador. Y la misma mezcla de opiniones contradictorias se produjo respecto a Goya y Velázquez. El regeneracionismo había resurgido en la universidad ya a finales de los años 40. Desde su cátedra madrileña el falangista decepcionado y de vocación orteguiana Pedro Laín Entralgo impulsó esta línea de pensamiento, que tuvo una formulación paralela en las artes. Durante la Guerra Civil, Laín había sido un teórico del partido único y supervisor de la educación. Cuando se evidenció que Franco no iba a seguir la vía totalitaria, Laín evolucionó espiritualmente hacia el humanismo, fundiendo sus raíces culturales y el pensamiento de Ortega con el catolicismo. Estéticamente estuvo influido por el pensamiento de D'Ors y la obra de "Azorín" y Machado. Su pensamiento cabe rotularlo como de humanismo antropológico y su reflejo público más notable fue la polémica sobre el problema de España que tuvo lugar a finales de los años 40. No deja de ser sintomático que este pensamiento sea hoy más elocuente e interesante en las realizaciones artísticas que en las exposiciones doctrinarias. Comenta Fernando Lara que "Bienvenido, Mr.Marshall" dice mucho más sobre la situación española del momento (1952) que los voluminosos tomos que planteaban por aquellos días la metafísica de nuestro país o su existencia como problema irresoluble, que procedían de los medios intelectuales y universitarios (5). Se refiere Lara al ensayo inaugural del humanismo retórico, España como problema, de Laín Entralgo (1949). Este libro generó una agria polémica en los medios oficiales y la más calificada réplica oficial la dio Rafael Calvo Serer en su opúsculo España sin problema (1951). 49 El resurgir del regeneracionismo se insertó en un panorama cultural represor y tendencioso, y lo hizo siendo una opción compatible con la ideología ambiente. El poder toleró la iniciativa, a pesar de no ser de su agrado. Además, se insistió en el regeneracionismo decimonónico y de la generación del 98, y se soslayó el republicano. Fue la manera posible de hablar al público interesado, que era minoritario y principalmente universitario. Como evoca Ricardo Doménech, la disciplina de la literatura acostumbraba a terminar en el 98, generación a la que se admitía a regañadientes y con reparos (6). Conviene insistir en el papel protagonista de Laín Entralgo en este proceso, primero en su cargo de supervisor de la educación universitaria, y luego en su trabajo de profesor, lo que le dio un papel central en los años 50. Así, en 1945 y con ocasión de la vuelta a España de Ortega se produjo una fuerte polémica. Cuando los elementos ultraconservadores del Régimen empezaron a hacer campaña para poner las obras de Ortega y Unamuno en el índice de libros prohibidos, Laín se opuso de una manera inmediata e inequívoca y denunció la iniciativa. Por otra parte, el reconocimiento abierto de los méritos de la intelectualidad republicana, si bien no discordaba con el concepto de cultura joseantoniano y de los falangistas auténticos, era contrario a los propósitos políticos y religiosos del mismo Régimen al que Laín estaba sirviendo como supervisor en el campo educacional (...) al menos en los aspectos intelectuales y pedagógicos, los falangistas rehusaron deformar la historia intelectual de la España moderna a pesar de las enormes presiones para anular la herencia liberal española y cerrar las puertas al pensamiento europeo secular (7). La depuración de cuadros universitarios al acabar la guerra, con ser importante y orientar por tiempo la marcha de la alta cultura, no pudo evitar el ser conciliadora con los vencidos cuyo comportamiento había sido intachable. Años después, éstos conformaron buena parte de lo más interesante del pensamiento español y, con los provenientes del falangismo desencantado, desarrollaron el horizonte regeneracionista. Julián Marías es un buen ejemplo de dichos intelectuales. Era un intelectual orteguiano, muy joven durante la guerra, y que había pertenecido al círculo de estrechos colaboradores del socialista Julián Besteiro; éste, a pesar de su notoria honradez y del humanismo de su pensamiento, fue fusilado cuando el ejército franquista entró en Madrid. Marías estuvo sometido a investigación, no fue depurado y pudo ejercer la docencia poco 50 después. A finales de la década de los 40 ya era el intelectual más interesante y original de la universidad española. De hecho, su papel en el desarrollo del pensamiento y la filosofía en nuestro país es de primer orden, ya que Ortega entró en una profunda decadencia tras la guerra. Unamuno, Machado, Baroja y Ortega fueron una importante fuente de inspiración para los intelectuales falangistas e, incluso, algunos habían sido amigos o alumnos suyos. El prestigio de estos cuatro intelectuales fue relevante en la posguerra aunque no se habían decantado por el bando vencedor. Baroja y Ortega se mantuvieron más o menos al margen de la contienda, y Unamuno y Machado, cada cual a su manera, se opusieron a la insurrección. Fue gracias al soporte de la industria editorial dominada o apoyada por los falangistas que estos y otros autores fueron reeditados legalmente en los años 40. La repercusión cultural que tuvieron fue importante, en particular porque otros referentes de nuestra cultura o fueron censurados o no fueron atendidos. Así, en la época estuvo prohibida La Regenta, obra clave del naturalismo español y algunas obras de Vicente Blasco Ibañez. Sólo a fines de los 50 Galdós volvió a ser valorado más allá de sus Episodios nacionales; incluso algunas de sus obras mayores estuvieron prohibidas. Las más importantes obras de Lorca también estuvieron inicialmente prohibidas o su circulación estaba restringida de facto; ahora bien, la canción popular de la época o la proveniente de la revista tienen ocasionalmente acentos lorquianos. Pero Yerma no se representó hasta 1947 (dirigida en Barcelona por Ana Mariscal) y La casa de Bernarda Alba hubo de esperar hasta 1964 (dirigida en Madrid por Juan Antonio Bardem). De hecho, una influencia importante de García Lorca no es detectable hasta la década de los 50. La obra de ValleInclán estaba accesible en las librerías y bibliotecas pero no reclamó el interés de los autores; sus esperpentos sólo se estrenaron con una cierta regularidad durante los años 60, siendo a veces prohibidas las representaciones. Es pertinente subrayar que algunos de estos estrenos fueron realizados o amparados por directores y sectores de la producción teatral que provenían del falangismo. Con facilidad, de la producción de la generación del 27 solamente pudo ser conocida la obra poética de Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y el exiliado Luis Cernuda; su difusión fue muy minoritaria. La obra de Antonio Machado fue accesible desde el inicio de la dictadura y muy leída, habiendo marcado profundamente a 51 varias generaciones. La primera edición de sus poesías, que incluye textos en prosa de pensamiento, es de 1940, con reediciones cada dos o tres años. Machado es una apuesta poética basada en lo reflexivo y emotivo, poesía de la experiencia y la conciencia, del mundo y el sujeto. El estilo narrativo de su poesía lírica fue decisivo en el realismo de posguerra; y su formalización lingüística también, llegando al tópico de que era el lenguaje de los perdedores de la Guerra Civil. Clave fue también su pretensión de conectar con el pasado vivo, es decir, la tradición popular, la cual conserva la herencia del barroco. La vuelta al alma española sigue la senda de Machado: a lo esencial, se llega por lo sensible, no por la vía mística (8); idea que tienen en común Machado, Unamuno, la mayoría de los autores de la generación del 98 y los creadores que desarrollaron el realismo español. Pero en la problemática de la crisis y toma de conciencia, no fue Machado sino Miguel de Unamuno quien tuvo repercusión, constituyéndose en los años 50 en obligada referencia de la cultura española. La influencia de Unamuno tomó gran relieve por el cariz intelectual y universitario de la literatura no oficial de los años 40 y 50. En particular, se evidencia claramente en el cine de Bardem y el teatro de Buero Vallejo. El referente más accesible en estas dos décadas fue Pío Baroja, aunque se le publicó censurado y algunos de sus libros estuvieron prohibidos. Su obra fue modélica para los jóvenes autores de los años 40 y los 50. Las obras más interesantes de Baroja, que toman una forma de crónicas anoveladas o de memorias transfiguradas en ficción, tuvieron una amplia repercusión. Las preocupaciones que las inspiraron seguían vigentes entre la juventud española a pesar del paso del tiempo. La presencia y la ayuda del autor fue un importante estímulo por aquellos años. Su estilo llano y franco tuvo influencia en la conformación estilística del realismo en España. La busca está en las raíces de la obra de Cela, de la novela del realismo social, y de Los golfos. Y la literatura itinerante, que despliega la escritura para dar cuenta de las gentes, los paisajes y los conflictos sociales de los pueblos de España, se espejeaba en los obras barojianas que iniciaron la temática del viaje del escritor para conocer la realidad de su país. Viaje a la Alcarria (1948), de Cela, que tiene impronta barojiana, hizo de puente con el enfoque de los jóvenes autores de los años 50. 52 "Azorín" jugó un papel importante en los años 40 y menor en los 50. Dos motivos se cruzaron en la consideración de su obra y de su persona. Por un lado, había apoyado activamente la insurrección y fue franquista convencido hasta su muerte. Y por otro, su personalidad retraída y huraña lo aisló de los literatos y la juventud en general. Se le consideraba poco narrativo y novelesco, en exceso estilista; y el realismo fue ante todo un arte de contenidos. En cuanto a Benavente, que pasó de simpatizar con el bando republicano a efectuar sonoras autocríticas en público y alabar desmesuradamente la personalidad del dictador, gozó de frecuentes estrenos en los años 40 e influyó en la técnica dialoguística de los autores dramáticos comerciales de los años 40 y 50. Los más jóvenes entendieron su obra tardía como formalista, convencional y burguesa; el teatro realista atendió a otros referentes. José Ortega y Gasset tuva mucha influencia a lo largo de la dictadura. Las reflexiones de Ortega impregnan todo el pensamiento de la época. Ahora bien, su obra es principalmente anterior a la Guerra Civil. Esta le sorprendió en América y no volvió a España hasta 1945. Recuperó su cátedra pero impartió poca enseñanza oficial y casi no escribió. Desmoralizado, no buscó tener relieve público; pero fue muy importante su magisterio ejercido en círculos culturales, ateneos y otros lugares privados. Pudo reanudar sus actividades la editorial de Revista de Occidente; inició en 1946 la edición de sus Obras completas, que tuvieron varias reediciones (la revista se volvió a publicarse en 1962). El profesorado universitario de origen falangista, y muy notoriamente Laín Entralgo, partieron de Ortega en su deriva hacia el humanismo. Y, en general, el pensamiento español, a partir de 1945 y hasta los años 60, lleva la impronta de Ortega. LA CONSTRUCCION ESPAÑOL IDEOLOGICA DEL REALISMO La doctrina regeneracionista es uno de los veneros más fértiles de nuestra cultura moderna. El regeneracionismo fue literario y artístico con una finalidad política y social. Era un pensamiento intelectual que cristalizó en una ideario e imaginería que han influido profundamente en nuestra cultura. Originado en algunos autores de la Ilustración, como José Cadalso, José Meléndez Valdés, Melchor de Jovellanos y otros, ha sido 53 recurrente en el siglo XIX y XX, y tuvo especial importancia en los momentos más agitados o fértiles de nuestra historia y cultura. Sus ideas y el tono iluminista, en ocasiones visionario, influyeron a la literatura romántica y liberal, a la doctrina y realizaciones krausistas, a la generación del 98, a las ideas desarrolladas por la Institución Libre de Enseñanza, al regeneracionismo republicano y al que floreció durante la dictadura franquista. Desarrolló una trascendental reflexión sobre el atraso de España y supuso un revulsivo contra las fuerzas y costumbres arcaizantes que lastraban el progreso del país. Y si bien en algunas épocas pasó a segundo plano, nunca faltaron escritores y artistas que clamasen por la regeneración de España y prolongasen esta tradición intelectual. De todas maneras, la doctrina tenía algunos vicios constitutivos que fueron revitalizados en la generación del 98. El más criticable es la insistencia en identificar el alma y el ser español con el paisaje y los hombres de Castilla. Además de ser una idea subjetiva poco representativa de la totalidad, se ponía el énfasis en lo más arcaizante de España y se dejaba de lado los países más dinámicos y renovadores. Lo cual es injusto y poco operativo si se desea influir en el destino colectivo. En los años 40 y con el resurgir del regeneracionismo, se difundió uno de sus tópicos: que el arte, el pensamiento y, en general, la mentalidad española, son fundamentalmente realistas. La idea surgió a finales del siglo XIX y preceptuaba que ya desde los inicios, pasando por la picaresca y la literatura barroca, por Velázquez y Goya, y por lo mejor de la literatura decimonónica, el realismo era el modo de expresión español por excelencia. De lo cual se concluía la existencia de un estilo peculiar y nacional: el realismo español. En un artículo periodístico de 1911, Ortega hizo balance del tópico: Todos venían a decir lo mismo. El arte español, dice Alcántara, dice Cossío, es realista. El pensamiento español, dice Menéndez Pelayo, dice Unamuno, es realista. La poesía española, la épica castiza, dice Menéndez Pidal, se atiene más que ninguna otra a la realidad histórica. Los pensadores políticos españoles, según Costa, fueron realistas. ¿Qué voy a hacer yo, discípulo de esos egregios compatriotas, sino tirar una raya y hacer la suma? (9). Años después, Ortega se lamentaba en el prólogo de 1922 a España invertebrada: Por una curiosa inversión de las potencias imaginativas, suele el español hacerse ilusiones sobre su pasado en vez de hacérselas sobre el porvenir, que sería más fecundo (...) ¡Cuánto no ha estorbado y sigue estorbando para que 54 hagamos ciencia y arte nuevos, por lo menos actuales, la idea de que en el pasado poseímos una ejemplar cultura, cuyas tradiciones y matrices deben ser perpetuadas! (10). La colisión de regeneracionismo y realismo, desde ópticas políticas tanto de derechas como de izquierdas, era inevitable. El realismo se fundió con el regeneracionismo, culminando con la insistente demanda, a fines de los años 50, de un estilo propio y nacional: el realismo español. En las circunstancias de la época, estas ideas y propuestas críticas entraban en el campo de lo decible; además, penetraron activamente en la educación, y en concreto en la universitaria, formando un panorama espiritual en el que se podía desenvolver una actividad intelectual. Contra la decadencia, se propuso la regeneración a partir de las propias raíces. Es un pensamiento esencialista, coherente con la mentalidad que el poder impuso, y que influyó poderosamente en la vida espiritual y el pensamiento de todos los españoles. Un ejemplo representativo de esta tendencia central del pensamiento español puede ser el de uno de los mejores fundamentadores del realismo español: el influyente crítico de cine y militante del PCE Francisco Villegas López. Este inició su trabajo durante la República; años después pudo reanudarlo bajo la dictadura. Proclamaba a finales de los años 50: el español es un hombre esencial, hecho de esencia. Es decir, de valores prístinos, originarios. Vive sobre la base última de esencias raciales, telúricas, míticas, religiosas, biológicas, zoológicas, vegetativas, activas y pasivas, culturales, milenarias, etc. Sobre esas esencias, hundido en ellas, empapado en ellas, vive el español (11). A partir de esto, que es una visión estereotipada y esencialista, fundamentaba Villegas la necesidad y actualidad de volver sobre el realismo español. El regeneracionismo impregna todo el pensamiento español de oposición, sea de derechas o izquierdas, y era proclive a adoptar un estilo realista. Esta insistencia sobre el pasado próximo y lejano singulariza la cultura española de la época y al realismo español. En los años 50, la cultura juvenil y universitaria europea se fundamentó en la búsqueda de nuevas vías e ideales en ruptura con la tradición. En España, por el contrario, se dio un intento de conectar con ella, sea con la generación del 98 - a fines de los años 40 y a lo largo de los 50 -, sea con una lectura progresista de la tradición barroca y decimonónica - a fines de los años 50-, e incluso con el incipiente intento de volver sobre la generación del 27 y la cultura de la República - en los años 60. Singulariza esto la sociedad y 55 la cultura española, pues era una herencia y tradición que fueron amputadas a los jóvenes. Se constata también en este caso que si hay algo peor que la tradición es, precisamente, la falta de tradición. Los temas y formalizaciones del neorrealismo italiano respondían a inquietudes diferentes. Este surgió en un país vencido, cuando se reconstruía sobre las ruinas y el desconcierto, y coincidió con la construcción de la democracia en Italia. Es una opción de lucha por una sociedad mejor y una propuesta de futuro. En España se consolidó como el realismo del vencido, en un país también desconcertado, con una cultura desvinculada de la realidad cotidiana y del pasado inmediato, país en el que mandaban los vencedores. El realismo fue una opción para enfrentarse al desarraigo e intentar el rescate de una tradición que la guerra y el franquismo habían cercenado. En ambos casos había de común el intento de enfrentarse a la realidad tal como es, pero el humanismo que propugnaban era diferente, al obedecer a motivaciones distintas. Mientras el arte joven europeo y norteamericano camina en los años 50 y 60 hacia la rebelión generacional, en España los esfuerzos fueron dirigidos a intentar rescatar la tradición y conectar con ella, como manifestación propia de inconformismo y afán renovador. El realismo español reclamaba a los precedentes realistas y narrativos de nuestra tradición, siendo además el reflejo de la deriva realista europea de posguerra. Posteriormente, dos rasgos más son peculiares del realismo español. Por un lado la insistencia en el humor negro, por otro lado los planteamientos metafóricos sobre una base realista. Ambos aparecieron también en el arte europeo de la época, pero no tienen la nitidez de las propuestas españolas ni conservaron validez durante tanto tiempo. Como rasgos estilísticos son ocasionales en éstos, mientras que en España tomaron una preeminencia que los convierte en definitorios de una etapa. Estas novedades, que no fueron propias del surgimiento del realismo y son ajenas a la tradición neorrealista italiana, se examinarán reiteradamente a lo largo del presente estudio. En cuanto a contenidos, destaca el realismo español por el énfasis en lo existencial, mucho más notable que en los correspondientes europeos por inspirarse en la tradición: está presente en Machado y Unamuno, y en la literatura barroca. Más en general, el peculiar camino que tomó España durante estos 56 años, sin parangón en Europa exceptuando el caso de Portugal, propició una temática propia. Además, el realismo tuvo una naturaleza de arte a reacción contra un estado de cosas y era parte de la lucha contra una mentalidad peculiar de la España de la época. La reacción contra esto configuraba una personalidad específica de las propuestas, tanto en la temática como en los enfoques. Como se verá a continuación, esto es válido para todo el trayecto del realismo español. En su surgimiento, a pesar de la inducción externa, se volvió sobre formas propias de nuestra tradición. En su etapa de renovación se abrió a la influencia de los desarrollos contemporáneos europeos sin dejar de establecer un sólido vínculo con nuestra realidad y realizando unos enfoques propios y singulares. En su etapa final, además de una más sesgada y matizada vuelta sobre la tradición realista española, las propuestas recalcaron su aspecto revulsivo, más explícitamente a reacción, con una ferocidad sin equivalente en Europa. 57 1.2 LAS RAICES DEL REALISMO EN LOS AÑOS 40 Y 50 El ciclo realista, iniciado durante los años 40, en los que fue poco importante, tomó un nuevo rumbo y sentido en los años 50, década en la que fue dominante, y poco a poco decayó a remanente en la década de los 60. Se dio en todos los campos culturales y en todas las artes. Vino motivado por necesidades profundas de la época, que iban desde el general anhelo de una autoimagen del país que correspondiese a la realidad, hasta el deseo de reflexionar y dar respuesta a los requerimientos de la juventud que no había conocido la guerra. A pesar del cariz global del realismo, en pintura y poesía el ciclo realista vino a coincidir con otro impulso dispar: la abstracción y los epígonos del surrealismo (12). También, a mediados de la década de los 50, el teatro de vanguardia francés pudo ser estrenado con regularidad. Pero estas tendencias fueron muy minoritarias. ENSIMISMAMIENTO Y AUSENCIA DE REFERENCIAS Lo más relevante de nuestra tradición literaria liberal estuvo severamente prohibido en los años 40 e inicios de los 50 (y en el caso de algún autor y libro importante, lo estuvieron a lo largo de toda la dictadura). Incluso autores y pensadores moderados de la tradición conservadora fueron soslayados. No es fácil caracterizar el pobre horizonte cultural que al público mayoritario le era posible conocer en los años 40 e inicios de los 50. La tradición que realmente se había integrado en el imaginario de la época, dejando de lado a los clásicos, podría sugerirse que estaba formado por Larra, Alarcón, Becquer, Zorrilla, la tradición sainetesca y melodramática tanto en teatro como en literatura, Benavente, Machado, Unamuno, Ortega, alguna obra de Baroja y "Azorín". A ellos debe añadirse, obviamente, a los autores conservadores de la literatura comercial que se habían consagrado antes de la República, pero estéticamente tienen muy poco interés. La mayoría de los mejores creadores de nuestro siglo anteriores o contemporáneos a la República fueron dejados de lados por más de una década y sus obras no ejercerían un papel destacado hasta mucho después. A finales 58 de los años 40 y durante la década de los 50, poco a poco y con cuentagotas se fue permitiendo la difusión de las obras de la tradición progresista. Es a partir de este momento cuando algunos intelectuales y profesores universitarios pudieron comenzar a divulgar una parte de la obra y de las ideas de nuestra mejor tradición intelectual, abstracción hecha de su color político. No es de extrañar que, en sus inicios, el realismo no tenga demasiados vínculos con el naturalismo español, ya que sus obrar más importantes estuvieron prohibidas. Respecto a la literatura decimonónica y en el caso del cine de los años 40, primaba la moda de adaptar a Alarcón, en un estilo caligráfico y fundamentado en los géneros cinematográficos; en esto, el cine se hacia eco de la vigencia de la obra de este insigne escritor en la época, cuyo estilo cabe encuadrar dentro de los géneros literarios. Pero ya en 1948 apareció la reivindicación de adaptaciones cinematográficas de Baroja, Galdós, Blasco Ibañez, Valera y Pereda. Anotaba un comentarista de la época: Yo no comprendo cómo el nombre de don Benito Pérez Galdós está ausente de todos los proyectos de producción. Y pienso, con sobresalto: ¿Será que no lo han leído? ¿Cómo entre tantos guiones patrioteros, puro tópico, como se realizan, nadie se ha acordado de sus Episodios Nacionales? (13). Valga como ejemplo de la situación que la revisión y puesta en valor de La Regenta, la obra clave del naturalismo español, tuvo lugar avanzados los años 60 y como resultado del interés de los hispanistas extranjeros; hasta entonces, ésta era prácticamente desconocida en nuestro país. El resultado fue que la generación que llegó a la madurez después de la guerra estuvo muy atenta a las nuevas propuestas de la cultura extrajera que dificultosamente eran conocidas en España. El aislamiento del exterior fue casi completo en los años 40; la guerra mundial, el bloqueo, la autarquía, la mentalidad cerrada y las prohibiciones, dejaron a España por una década fuera de la marcha cultural de Occidente. La necesidad de abrirse al mundo, frente al provincianismo de nuestra cultura, transformaron en decisivo el argumento exterior, que llegó a ser una cita de autoridad. A lo largo de la década de los 50 fue posible un contacto renovado con la cultura foránea, hasta que en los 60 la cultura española, si bien con retraso y desfasada, se integró al devenir de la cultura internacional del momento. De todos modos, hasta el ocaso de la dictadura siguieron habiendo severas restricciones 59 al contacto con el exterior y la censura evitaba que fueran conocidas en España importantes obras literarias, teatrales y cinematográficas. La pérdida del continuo contacto con la actualidad cultural extranjera y el cercenamiento de nuestra tradición más inmediata provocaron la pérdida de referentes entre la juventud. Esta irregular situación propició una reacción muy natural entre los jóvenes: existía una sensación de orfandad, que dio alas a un rasgo muy español, que Ortega estudió y denunció a menudo: la peligrosa tendencia adanista y autodidacta. El adanismo conformó el espíritu juvenil de una generación desvinculada del arte que se producía en las esferas oficiales. Poco a poco, sucesivas relativas aperturas políticas del Estado permitieron restablecer vínculos con la marcha cultural de Occidente. En 1944, cuando la victoria aliada en la guerra mundial era inminente, se produjo la redefinición de la política española de cara al vencedor de la contienda. Esto se realizó en un medio dominado por la confusión y con una táctica típica durante toda la dictadura: mientras la propaganda insistía en los tópicos de la retórica totalitaria e imperial, se dejaba de lado la exaltación de los valores germánicos y se presentaba al Régimen como el amigo natural de los EE.UU. en su lucha contra el comunismo. Al mismo tiempo que se recrudecía la represión justificándola como un imperativo en la lucha contra el bloqueo, la legislación contemplaba iniciativas liberales, la práctica censora suavizaba su dureza y aumentaba la libertad tolerada a las editoriales y las productoras cinematográficas. Pequeños cambios se iban produciendo y se iba conformando el panorama cultural posible de los siguientes años hasta culminar con la relativa orientación demócrata-cristiana de algunos ministros del gabinete de 1951. Estos cambios representaban la posibilidad de expresión de algunas posturas discordantes que enlazaban con la tradición anterior a la guerra. Así, por ejemplo, a partir de 1946 fueron permitidas algunas representaciones teatrales en catalán y Josep-Maria de Sagarra pudo estrenar sus nuevas obras. Poco a poco se produjo una relativa apertura hacia el exterior, visible en 1947 a pesar de la autarquía. Tímida pero irreversible, la apertura al exterior se profundizó en 1951, y fue creciendo con los años; de todas manera, no es de recibo magnificar su importancia en una época de mentalidad tan cerrada como la España franquista, pues la apertura fue siempre relativa y, sobre todo, de alcance minoritario. 60 En el contacto con el exterior, el papel protagonista lo tuvo el cine y, en menor medida, las revistas ilustradas. El cine fue la cátedra de los autores de los años 50 y 60, y la ventana abierta al mundo para los españoles. El impacto en los jóvenes de las películas del neorrealismo italiano fue decisivo en la cultura española, y en particular motivó el surgimiento del realismo social. Incluso de la naturaleza visual de la narración cinematográfica surgió la necesidad de objetivismo y de su poderosa visualidad en la literatura española, inspirándose la técnica literaria en la novela de la generación perdida norteamericana (que en origen ya estaba más o menos inspirada en la narración cinematográfica). No es casualidad que la mayor parte de la literatura traducida y la revista de referencia de la época, Life, sean norteamericanas. Este acercamiento cultural es la señal pública de lo que se estaba tramando en la cúpula. Es una táctica estadounidense desarrollada durante la segunda guerra mundial: hacer preceder el prestigio cultural, en misión propagandística, al establecimiento de sólidos intereses compartidos. A partir de 1947 se suceden las traducciones de obra contemporánea literaria francesa y norteamericana (14). En 1947 se publicaron obras de John Steinbeck, John Dos Passos, William Faulkner y lo más inocuo de Ernest Hemingway. Poco después, fueron estrenados los autores dramáticos norteamericanos: Eugene O'Neill, Tenessee Williams y Arthur Miller. Los primeros estrenos fueron Un tranvía llamado deseo en 1947 y Muerte de un viajante en 1948. El teatro francés de la época era notoriamente más radical y, debido a la censura, no se podía representar en España. Las primeras que se estrenaron eran obras menores de sus autores: Los justos de Albert Camus en 1948, y El diablo y el buen Dios, de Jean-Paul Sartre en 1951. Williams y Miller influyeron en la técnica del diálogo de Buero; Sartre en las formas discursivas de Sastre. Posteriormente, a mediados de la década de los años 50 fue conocida la obra de Cesare Pavese y Alberto Moravia. El influjo de éstos, posterior al de la novela norteamericana, fue importante en la madurez del realismo social. El tardío estreno teatral de Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne, en 1956, y La cocina, de Arnold Wesker, en 1958, tuvieron repercusión en el teatro de oposición ya en los años 60. Debe también reseñarse el importante influjo sobre la cultura española de los autores católicos franceses como 61 Mauriac, Morin, Maritain, Bernanos, Marcel... etc. A los que debe añadirse Malraux y su activismo político. Estos autores, además, venían avalados por el prestigio resultante de haber tomado partido por la República. El humanismo que proponían y la orientación existencialista de sus escritos fueron importantes en la época. De todos modos, no hay que exagerar el grado real de intercambios con la cultura internacional bajo la dictadura. En verdad la soledad del creador, respecto a lo mejor del arte y respecto al público, fue muy grande en la España de la época. Especialmente en el caso del cine; Bardem comentó al respecto: Estamos solos. Los que amamos el cine hemos tenido que reinventar todas las teorías que ya estaban inventadas, construir todos los estilos ya desechados (...) Nosotros, en nuestros inhóspitos cineclubs, vemos copias terribles de esos films que ya todo el mundo olvida. Hoy en día, desconocemos el 90 por 100 de la literatura cinematográfica que circula por el mundo y el 95 por 100 de los films (15). Y en una fecha tan tardía como 1961, recordaba Bardem: En noviembre de 1958 formé parte del Jurado Internacional constituido por directores jóvenes de diversos países reunidos en Bruselas con la misión de seleccionar la mejor película de todos los tiempos entre las doce obras maestras que los críticos de todo el mundo señalaban a nuestra atención. Pues bien, aficionado desde siempre, profesional activo desde 1951, sólo conocía tres de esas doce obras maestras. A esto yo lo llamo analfabetismo cinematográfico (16). Respecto a la literatura, las obras norteamericanas y francesas fueron leídas en las deficientes traducciones de las editoriales suramericanas, las cuales fueron importantes en la formalización de la escritura del realismo español. No será hasta finales de la década de los 50 que las traducciones españolas superen en cantidad a las importadas de ultramar; será en este momento en el que la influencia de Pavese y Faulkner, con su refinado uso del lenguaje, sea importante en el realismo español. Debe señalarse que las primeras obras conocidas de Pratolini, Pavese, Faulkner, Steinbeck, Sartre, Camus y los autores del Nouveau Roman lo fueron en estas peculiares traducciones suramericanas. Es cierto que algunas obras de estos autores ya habían sido traducidas durante la República y se podían encontrar en librerías de segunda mano, pero no tuvieron transcendencia; algunas fueron publicadas por la editorial Luis de Caralt y su divulgación fue impulsada por Josep Maria 62 Castellet, lo que les dio importancia en nuestra cultura; pero en substancia fueron conocidas por la importación de ediciones suramericanas y esto tuvo influencia sobre la manera de escribir de los autores españoles. Tampoco no es desdeñable la importación clandestina de traducciones realizadas en Francia y Rusia, que fueron importantes a partir de finales de los años 50 y dieron a conocer obras del realismo socialista de Constantin Simónov, Elia Ehrenburg y otros autores. LA REPERCUSION DE LA TEORIA Y CRITICA CULTURAL EUROPEA La teoría y la crítica conformaron buena parte de la cultura europea de la época, orientando a los creadores e influyendo en los gustos del público. Este modo de operar, cuyo ideario se remonta a la Ilustración, nunca tuvo tanta importancia como en los años de la posguerra europea. En España, tuvo una repercusión más limitada y fue importante para los creadores y para el público especializado o de procedencia universitaria. Los teóricos y críticos más importantes fueron Josep Maria Castellet, en los años 50 y 60, y Manuel Sacristán, en los años 60. Josep María Castellet se vincula con la propagación de la figura de Jean-Paul Sartre, a través de quien penetró en España la influencia existencialista y sus ideas sobre l'engagement. El horizonte ideológico del idealismo español quedó fuertemente marcado por el sartrismo y su concepción de un comunismo no marxista. La Nausée (1938), L'existentialisme est un humanisme (1946) y Qu'est-ce que la literature? (1948) inspiraron a una generación de creadores a partir de fines de los años 40. La influencia es extensa: Sastre, Aldecoa, Bardem, Hortelano, Pacheco, Salinas, etc. Incluso se detecta la influencia sobre la obra de Laín de finales de los años 50 e inicios de los 60. Los autores intentaron una asimilación de la propuesta original; por ejemplo, los temas sartrianos de la crisis existencial y del hombre enfrentado a sus límites y condicionamientos se vincularon con las ideas orteguianas sobre la vocación. Por otro lado, Albert Camus empezó a tener importancia mucho más tarde, a finales de los años 50. Castellet fue también muy influyente en la conformación del realismo español de los años 50 y en la posterior deriva hacia la experimentación durante los años 60, por su labor teórica y por sus conexiones con la industria editorial. Decisivo fue su impulso a la traducción de los autores 63 del Nouveau Roman, a fines de la década de los 50, y la divulgación de sus autores que realizó en la revista Papeles de Son Armadans. El impacto del existencialismo en la cultura universitaria española fue muy importante y respondió a la misma motivación que tuvo el movimiento francés: la angustia propia de una época de posguerra. En esta línea también fueron influyentes Heidegger, la novela francesa de testimonio, notoriamente Marcel y La condition humaine de Malraux, y posteriormente el Nouveau Roman. Esta inducción externa llevó a revisar el transfondo existencial de la novela tradicional española. Al cabo, los autores, estimulados por el ejemplo francés, se orientaron por el fuerte componente existencial de la novela picaresca y la obra de Quevedo, Unamuno y Machado; los cuales, con frecuencia, fueron revisados a la luz del existencialismo francés de la época. El marxismo no tuvo coherencia ideológica en España hasta la tarea divulgadora de Manuel Sacristán, que realizó a finales de los años 50 y especialmente durante los años 60. Además del marxismo clásico, Sacristán dio a conocer la obra de Heidegger y Lukács (a finales de los años 50) y la de Gramsci (a inicios de los años 60). Esta renovación del marxismo se solapó con el influjo de Brecht marcando durante los años 60 una importante corriente ideológica del pensamiento y el arte español, el cual tuvo importancia después del declive del realismo. Esta influencia desplazó en parte la de Sartre, quien, a pesar de todo, siguió teniendo vigencia en nuestra cultura. LAS PRIMERAS TENTATIVAS REALISTAS EN LA NOVELA A lo largo de los años 40 van publicándose obras que vuelven sobre la tradición realista anterior a la guerra. Por lo general, los autores provenían de medios falangistas y eran profesionales de la cultura; con frecuencia se trataba de periodistas. Sus planteamientos formales carecen de originalidad por tratarse de formas de rancia tradición: melodramas, novelas/río, estampas populares, sagas familiares o crónicas de época, con frecuencia ubicadas en un pasado lejano o en la infancia. Los modelos de formalización fueron dos: la literatura decimonónica realista y la visión tremendista impulsada por el círculo de Aparicio. Los autores más comerciales se decantaron por los modelos de la herencia realista del siglo XIX, que todavía disfrutaba del favor del público lector burgués, especialmente los 64 que cabe rotular como literatura regional. Es decir, los autores menores, más proclives a la visión sentimental y a la exhibición del color local: José María Pereda, Armando Palacio Valdés y Concha Espina. También fueron influyentes Pedro Antonio de Alarcón y Ricardo León, que no son propiamente realistas. Es decir, la manera de escribir y enfocar la realidad prolonga la de los autores asimilables al realismo provenientes de la tradición conservadora, algunos de los cuales aún estuvieron en activo durante los años 40. De los grandes autores de la novela realista nada más tuvo influjo la obra de Emilia Pardo Bazán. Como ya se ha citado, la obra naturalista de Pérez Galdós, de Clarín y Blasco Ibañez o estaba prohibida o no fueron revalorizados hasta los años 60. A continuación, se comentan superficialmente algunas de estas obras que son pertinentes respecto al objeto del presente estudio. El extenso ciclo novelístico de Ignacio Agustí, iniciado con Mariona Rebull (1944), es el mejor ejemplo de este realismo decimonónico; su fuente de inspiración es la obra catalana de Narcís Oller, escribiendo Agustí en castellano. Dentro de este conjunto, hay que destacar Nada, de Carmen Laforet (1944, adaptada al cine por Neville en 1947) y La colmena, novelas que son prolegómenos y sintomáticas de unos nuevos enfoques, si bien derivan de unos planteamientos realistas ya conocidos. Nada es novela de un realismo ingenuo, de raíz decimonónica, que narra la degeneración de una familia burguesa de Barcelona. La anécdota narrativa basada en hechos verídicos cuenta un año de estudios universitarios de la protagonista, que llega a la ciudad para residir con unos familiares. Subjetiva y centrada en la descripción de personajes extravagantes, produjo un gran impacto en la época. Se aleja de la posterior propuesta realista de los años 50 por tratar de un caso particular y anormal, sin posible generalización, que no refleja la realidad del país a pesar de constituirse en síntoma de la degradación de la época. La película de Neville profundiza los elementos más pintorescos y excéntricos que tiene el original, alejándose así del doble espíritu de la novela. Al fin y al cabo, el talante de Neville es fantasioso y soñador, ajeno al talante del realismo. El proyecto novelístico más ambicioso de este realismo de raíz decimonónica es el que Torrente Ballester inició con el ciclo de Los gozos y las sombras (a partir de 1955), en que narra la vida rural gallega de antes de la guerra. El estilo y los planteamientos son deudores de Baroja. 65 La única de estas novelas que técnicamente, y en contenidos, es parangonable con el realismo social es Las ratas (1962), de Miguel Delibes, obra tardía que cierra este ciclo novelístico de realismo tradicional, solapado en dicha novela con el realismo social. Un género relevante fueron los libros de viaje o caza: Viaje a la Alcarria (1948), de Camilo José Cela, Diario de un cazador (1955), de Miguel Delibes, y un largo etcétera de obras menores, que incluyen incluso las guías provinciales de Ridruejo y de otros autores. No hay que olvidar que el viaje de un intelectual a una comarca es también la fórmula narrativa de la literatura itinerante del regeneracionismo y de muchas obras del realismo social. Para que estas obras primerizas encajen en el realismo social, a veces sólo les sobra pintoresquismo y les falta análisis de realidades y denuncia. Este es el paso que dio, por ejemplo, Juan Goytisolo en Campos de Níjar (1962). Globalmente, esta línea de realismo tradicional, que se prolongó en los años sucesivos con éxitos editoriales y con autores consagrados tanto de derechas, como Juan Antonio de Zunzunegui y José María Gironella, como de izquierdas, caso de Angel María de Lera, asentó el realismo pero no influyó en los autores jóvenes que empezaron a darse a conocer en los años 50. En definitiva, el realismo social tendrá otras referencias. LA OBRA INICIAL REALISTA DE CELA La obra de Camilo José Cela tiene una dinámica propia, caracterizable por su ambigüedad. En origen, el autor provenía de la Falange y su primer éxito fue posible por el apoyo de Juan Aparicio, el Delegado Nacional de Prensa. Es decir, estuvo adscrito a los círculos del poder y se consolidó con unas obras personales, crudas y lacerantes, poco favorables al poder y a la imagen retórica de España que emanaba de éste. Sus propuestas no eran nuevas pero el autor ha sabido sintetizar las influencias más dispares y contradictorias, integrándolas en una obra singular, avanzándose a las que serían corrientes dominantes de la cultura española. Todas sus obras tienen diversidad de fuentes, sin embargo los resultados son de una personalidad inconfundible y están más allá de las deudas formales o temáticas con otros autores españoles y extranjeros. Aspecto relevante ya que Cela siempre ha estado muy atento a las novedades provenientes de más allá de nuestras fronteras. 66 También es notable la habilidad del autor para amalgamar estilos o adoptar en cada caso el que sea más útil a su intención. El estilo inicial de Cela fue el realismo decimonónico y melodramático al uso en los años 40, con un clima tremendista, tenebroso y truculento, el cual se valoriza por el realismo del estilo; la fórmula apareció por primera vez en La familia de Pascual Duarte (escrita en 1941 y publicada en 1942), un gran éxito editorial. Cela volvía sobre un género tradicional español dándole vigencia; su novela implicaba una propuesta poco original, ya que venía a inscribirse de lleno en una línea estética tradicional y muy poblada, tanto en un pasado lejano como en el más inmediato (17). Pero respondía a la atmósfera de la época y su éxito propició que el tremendismo y cierta exigencia de realismo se transformó en una de las constantes de la literatura española de la época. A continuación, Cela investigó el realismo barroco en Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1944). El punto de partida del estilo de estas visiones duras de la realidad y del pasado español es la obra literaria de Joaquín Gutiérrez Solana, como anteriormente se ha citado. La misma atmósfera truculenta es evocada en La colmena, escrita en 1945 y varias veces prohibida por la censura; fue publicada finalmente en la Argentina en 1951, con lo que no era de fácil acceso en España (aunque se la pudo leer gracias a la importación clandestina). La segunda edición se publicó en Barcelona en 1956 y es a partir de ésta que fue ampliamente conocida en nuestro país. A pesar de sus buenas relaciones con el poder, Cela fue excluido de la Asociación de la Prensa y cesó de trabajar en el periodismo oficial. Pudo mantener su independencia porque se había convertido en el autor más leído de la época. En los años 50, Cela derivó a un estilo subjetivista que preludiaba la posterior deriva del realismo español. La técnica y el propósito en La colmena se alejan del realismo decimonónico y desarrollan una propuesta novedosa. La novela es un desgarrado fresco popular de la vida madrileña de posguerra, obra coral y de protagonismo colectivo, que sucede en dos días y medio. Narrada a un ritmo vertiginoso, de escenas breves y con cadencia cinematográfica, consigue un impecable retrato de la multitud, con centenares de personajes que aparecen brevemente para rápidamente disolverse en el anonimato. Técnicamente, se abre a un amplio abanico de posibilidades formales, aunque la fórmula narrativa es deudora de Dos Passos en Manhattan Transfer (publicada durante la República). Con un realismo sensitivo y estilizado, Cela alterna 67 episodios de narrativa de géneros y gran inventiva con momentos documentales y de observación objetivista, que remiten al yo lo he visto. En ambos casos la mano del autor está disimulada pero es omnipresente. Los personajes y las pequeñas historias proceden de la observación o la inventiva, pero el autor contribuye con palabras propias, casi siempre de comentario flagelante, a la intencionada presentación. No guarda, pues, la impasibilidad naturalista (predicada por el behaviorismo o conductismo) ya que el humor y la soterrada ternura se lo impiden y, gustosamente, entra en la danza (18). El resultado es que el efecto de estas escenas sobre el lector depende de la intervención del autor en el relato. En La colmena la captación de lo real se hace de manera esencialista, a modo de apuntes esperpénticos o aguafuerte goyesco. Los personajes y las situaciones se dibujan con unos pocos trazos certeros y sumarios, bien esencializados. Esto es, la sucesión narrativa es de pequeñas síntesis y de escenas mostradas con cuatro brochazos magistrales. La técnica o es de inventiva sobre la realidad o es de observación y posterior elaboración expresionista. Estilísticamente es una obra de frontera, de narrativa distanciada, de humor corrosivo y de extrema ambigüedad, que marca un posible camino realista, que abre nuevas perspectivas a la tradición realista española y a la renovación formal, universal y europeísta que el género reclamaba (19). La propuesta preludia el realismo social pero no pertenece a éste, ya que no es propiamente objetivista ni tiene intenciones políticas. Es decir, es ajena a la tendencia del realismo social que se caracteriza por llevar al extremo objetivista la propuesta realista y por buscar una inmediata eficacia en la denuncia. El objetivismo es analítico y minucioso; el uso del tiempo que realiza tiene como resultado el dilatarlo. Ahora bien, en La colmena, el estilo es sintético, tipificador y resulta de ello la aceleración del ritmo. Así, toda la novela se refiere a solamente dos días y medio, pero aparecen fugazmente varios centenares de personajes, de muchos de los cuales se nos cuenta brevemente su historia; a momentos el sucederse de la aparición de personajes es trepidante, en otros momentos la narración se recrea en una escena pausada que relaja la tensión del relato. Pero el efecto global es de movimiento continuo. Además, La colmena no es una obra social y sus plantemientos no coinciden con los del realismo social. Este puso el énfasis en el testimonio y el propósito político, al ser arte surgido por reacción a una situación y ubicándose en la 68 oposición progresista. Pretendía testimoniar un estado de cosas desde una conciencia ética y cívica para servir de revulsivo político. En cuanto al aspecto formal, éste es secundario en el realismo social, ya que fue un arte de contenidos cuyas obras presentan déficits formales. Pero en Cela la elaboración de la forma es extremadamente sofisticada. En La colmena se realiza una denuncia global e indirecta de un país, sin partir de un problema o caso concreto ni señalar responsables. Pero en esto no es original, ya que desarrolla una visión satírica del pueblo, y no de toda la sociedad, actitud típica de la tradición conservadora. Al fin y al cabo, la novela narra historias de la colmena sin mencionar a la reina alrededor de la cual gira la colmena, y de la que constituye su espíritu. Esto es expresamente elidido y, desde un punto de vista objetivista, el retrato social sería juzgable como parcial y poco eficaz. La ambigüedad de Cela le permite soslayar el alcance de esta crítica, ya que la mejor manera de hablar de un país y de sus gobernantes es retratando a su pueblo; es indudable la contundencia y vigor crítico del panorama de la sociedad española, a pesar de ser incompleto y haber sido excluida la clase dominante y el poder político. Aunque, bien mirado, tal vez se los aluda por la insistente exclusión, y lo mismo se puede decir de la nunca citada abeja reina. Al fin y al cabo, la misma crítica se puede realizar a películas lejanamente emparentadas con el vértigo de personajes y el humor negro de La colmena, como es el caso de El pisito y El cochecito, sin que puedan ser éstas acusadas de falta de intención crítica. Pero algunos aspectos de la novela de Cela van a reaparecer en el realismo social. No debe ser ajeno a esto el hecho de que La colmena deba la estructura y elementos de su estética a Manhattan Transfer. La técnica del realismo social estuvo influida por los autores norteamericanos, cuyas traducciones fueron éxitos editoriales a fines de la década de los 40 y en años posteriores. Influyentes fueron John Dos Passos y Ernest Hemingway, siendo los autores decisivos John Steinbeck - el más conductista de los autores de la generación perdida, autor inspirador de la tendencia objetivista inicial del realismo social - y William Faulkner - cuya influencia a fines de la década de los 50 marcó la deriva hacia el subjetivismo y el constructivismo del lenguaje. En general, Steinbeck y Faulkner desarrollaron sus novelas buscando el protagonismo coral, con muchos personajes vulgares en numerosas escenas cotidianas (con frecuencia banales, pero significativas), y generando un 69 vasto fresco del medio social que retratan. Sus obras diseccionaron las relaciones sociales y mostraron el entramado de la colectividad. En la obra de Dos Passos y Steinbeck, el tratamiento de los personajes es conductista, esto es, exhibido por las acciones externas y los diálogos, que son hechos observables y objetivos. Con bastante frecuencia, el desarrollo de las escenas se realiza buscando que las acciones sean simultáneas y corales. Procedimientos formales presentes en La colmena y las obras iniciales del realismo social. La colmena ocupa un lugar peculiar dentro del realismo. Se ha de reconocer que los resultados, en orden a restituir lo real, son igual de buenos, o superan, a los de la tendencia objetivista del realismo. En la concepción de los autores jóvenes esta novela, con frecuencia citada a partir de 1956, se aleja de los modos directos y de la concepción de la utilidad del realismo y era por ello poco honesta. Por ejemplo, Ricardo Doménech, en un estudio de 1959 sobre los inicios del realismo, preceptuaba que Sastre y Buero eran el auténtico realismo español, mientras que Cela es un "taco" prudente para "épater le bourgois" (6). Lo cierto es que la obra de Cela no tiene un inmediato valor político ni misión social, y su uso del objetivismo es irónico y como un procedimiento más de una amplia paleta de posibilidades. En La colmena se propuso una vía realista diferente a la que siguieron después los autores jóvenes. Esta novela, junto con Nada y algunas de las obras realistas de influencia decimonónica, sirvió de estímulo en el surgimiento del realismo social de los años 50. Y, más en particular, motivó la aparición de muchas obras de realismo formalmente conservador a lo largo de los años 50, las cuales no nos interesan al objeto del presente estudio. Posteriormente, los contenidos cambiaron y el realismo pasó de servir de expresión a ideas y sentimientos de la tradición conservadora a vehicular propuestas de oposición o progresistas. Las primeras corresponden a los años 40 y parte de los 50, las segundas aparecen en los años 50. Las actitudes y la ética subyacentes son claramente diferentes en ambos conjuntos artísticos. ESTRENOS DEL NEORREALISMO ITALIANO EN ESPAÑA Y LA INFLUENCIA DE LA ESTETICA DE ZAVATTINI La censura sólo permitió que se estrenasen en España algunas películas del neorrealismo italiano. Muchos títulos fueron 70 prohibidos en su momento; alguno de ellos, trascendentales. Los estrenados, a veces con retraso, tuvieron una irregular repercusión pública; pero interesaron a los jóvenes, a los que se les ofrecía en estas películas un horizonte nuevo. Es dentro de éste en el que posteriormente fue eficaz el ejemplo de La colmena y de las novelas de la generación perdida. La primera acabó de concretar el camino y las segundas proporcionaron formulaciones técnicas. Pero, como se verá en la inmediata cronología y según se desprende de todos los documentos de época, la motivación o inducción principal correspondió al cine neorrealista italiano; en la época, éste fue una revelación para el público y los creadores artísticos, no sólo de España sino de todo el mundo. Al principio, los estrenos fueron muy pocos y tardíos: 1948: Vivere in pace ( Zampa, 1946). 1949: Giuventù perduta (Germi, 1947). 1950: Cielo sulla palude (Genina, 1949) y Ladri di biclette (De Sica, 1948). 1952: Napoli millionaria (De Filippo, 1950), Miracolo a Milano (De Sica, 1950), Sciuscià (De Sica, 1946), Stromboli (Rossellini, 1949) y otros. La interrupción en la exhibición de 1951 es adjudicable a los problemas ocasionados por Surcos (Nieves Conde, 1951), según veremos en el capítulo siguiente. A partir de 1953, la exhibición se normalizaría, estrenándose con más regularidad y sin excesivo retraso. Pero tampoco fueron muchas las películas neorrealistas estrenadas, tanto por motivos políticos como por el relativo interés de las empresas de distribución respecto a este cine. Se consiguió estrenar algún film de Lattuada, De Santis, Germi, etc., más las películas de Fellini, que mediada la década, consiguieron un éxito mundial. Y poco más. Títulos clave de Rossellini y Visconti, por ejemplo Roma, città aperta, La terra trema o Senso, no se estrenaron durante la dictadura y no es hasta 1957 que se estrena una película suya - la poco representativa Bellissima (1951). Y no es hasta 1963 que se estrena una película de Antonioni - L'eclisse (1962). Es, pues, el anterior listado de películas italianas el que tuvo una repercusión pública en la fascinación por el neorrealismo que surgió en la cultura española. La fecha clave es 1950, con la exhibición de Ladri di biciclette, que permaneció tres semanas en la cartelera madrileña. Fue un impacto y una 71 revelación, en los inicios de la década de los 50 para los jóvenes con inquietudes. Por parte del público tuvo una buena aceptación, sin llegar a ser un éxito destacado. Posteriormente se proyectó con frecuencia en el circuito de cineclubs. Por otro lado, y en el ámbito estrictamente minoritario, capitales fueron los dos ciclos de cine que organizó el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953. En sesión única, versión original y entrada restringida, pudo verse Roma, città aperta (Rossellini, 1945), Paisà (Rossellini, 1946), Sciuscià (De Sica, 1946), La terra trema (Visconti, 1948), Miracolo a Milano, Cronaca di un amore (Antonioni, 1950), y otros títulos que estaban prohibidos. Algunos pudieron exhibirse comercialmente a continuación, pero la mayoría siguieron prohibidos hasta el fin de la dictadura. Estos dos ciclos fueron una conmoción para los jóvenes creadores, con una inmediata repercusión en el arte y el cine español. Con motivo del segundo ciclo vino Zavattini a Madrid y su elaboración teórica y contagioso entusiasmo motivaron a los jóvenes que lo conocieron. En el miserable ambiente cultural madrileño, el encuentro con aquel gran cine italiano es un acontecimiento; toda la gente joven queda deslumbrada por la estética neorrealista y sus postulados se incorporarán a las fórmulas que todos ellos están ensayando (20). Respecto al cine, algunos interesantes autores inquietos de los años 40, como los guionistas Mihura y López Rubio y el guionista y director Neville respondieron al impacto del neorrealismo italiano volviendo sobre cierto realismo y costumbrismo, pero derivaron al teatro, abandonando el cine. Por otro lado, su estilo es más bien caligráfico y adscribible a los géneros, de manera que respondían a las innovaciones sin por ello adentrarse en el realismo. Alejándose de la falsificadora grandilocuencia oficial, el realismo español intentó realizar un retrato de la sociedad y una denuncia de sus problemas a partir del personaje anónimo, los pequeños acontecimientos y las anécdotas irrelevantes. Son intranscendentes en apariencia, pero pueden transformarse en poderosos reveladores de un estado de cosas. Además, estos deben ser aparecer de manera neutra e insertarse en una fábula tomada o inspirada en lo real, tal que los hechos tomen igual relevancia, sin jerarquizarse, y permitan mostrar el conjunto de la sociedad. Este ideal se inspiró en la estética de Zavattini, que es la influencia clave en el realismo español; especialmente hasta mediados los años 50 (21). 72 No es fácil resumir la estética de Zavattini, que sufrió cambios a lo largo de su dilatada carrera de guionista. Sus declaraciones públicas y la belleza y eficacia de las películas más importantes en las que participó le dieron un papel protagonista en la teorización del cine y de la narrativa italiana. El éxito de algunas de estas películas influyó decisivamente en los autores jóvenes del cine y la narrativa española de la primera mitad de la década de los 50. Su ideario, de manera sumaria y aproximada, podría resumirse de la siguiente forma: Zavattini opinaba que la realidad, si se la sabe mirar, se transforma en visión, narración y espectáculo, sin necesidad de espectacularizarla, porque por sí misma es elocuente y espectacular. La técnica realista se limita a subrayarlo y sacar partido a la propuesta, partiendo de los hechos de la realidad: de una observación, anécdota verdadera, ocasionalmente leída en la prensa, etc. El ideal es que la realidad y la obra que la refiere pueden ponerse en continuidad. La propuesta toma sentido a partir de personajes cualesquiera, insertos en su entorno social y en la actualidad, siendo preferible el protagonismo colectivo. Formalmente, pues, se prefiere el plano de gran duración temporal, que puede presentar varias acciones a la vez, y en el que los personajes más relevantes puedan están inmersos en su entorno social o en la multitud. Este plano tiene la clara de ventaja de proporcionar una sensación de objetividad. El concepto narrativo busca ser simultáneo y no lineal, aspecto fácilmente destacable en el medio específico del cine y más difícil en la literatura. El rodaje de la película requiere actores naturales y trabajar en los lugares originales. La temática es crítica y actual a partir de problemas concretos que puedan remitir a la totalidad de la sociedad y sus conflictos. Los detalles que conforman la fábula deben inspirarse en la observación, los aspectos imaginativos e inventivos deben dar cuenta de la realidad y no escapar de ella. Si la fábula incluye lo fantástico, éste no debe impedir que se evidencie la realidad; lo fantástico debe aprovecharse para ser más crítico e incisivo. Para Zavattini el neorrealismo es no tanto una estética como un acto de sinceridad... basado en el dramatismo que implica cualquier acto realizado por el hombre (22). Tres rasgos caracterizan la estética zavattinesca: el humanismo, partir de lo real y expresarse en sus términos sin intervenir explícitamente en la historia y, por lo tanto, sin espectacularizar lo real en la fábula. Hay que advertir que menos en El pisito, la tercera condición no fue adoptada en el cine español influido por Zavattini. 73 Además, la propuesta vincula con una doctrina humanista que tiene coincidencias con la doctrina regeneracionista. Así que no es de extrañar la confluencia de ambas: el ideario realista de Zavattini se fundió en España con un transfondo regeneracionista. Sólo hay un cambio en el enfoque respecto a Zavattini. Este trata las historias y los personajes profundizando lo que tienen de realidades singulares, que se vuelven reveladores e interesantes por su capacidad de dotarlos de universalidad y transformarlos en modélicos sin perder su carácter particular. El realismo español, especialmente en la obra de Buero, Sastre, Bardem y Berlanga, los trató como modelos, más que como singulares. Esta es la raíz ideológica y estética del realismo que se practicó a lo largo de los años 50, cuyos inicios fueron empíricos y objetivistas en literatura, más ideológicos en el teatro y el cine. Que un personaje, hecho o historia cualquiera, trivial y banal, pueda remitir testimonial y críticamente a la totalidad, ubica al realismo en el terreno de la metonimia y la sinécdoque. Solamente a finales de los 50 se insinúa el poder de la metáfora. Por su importancia, vale la pena insistirse en el hecho de que, como se deduce de lo anteriormente expuesto, la literatura objetivista norteamericana no fue el influjo original, aunque algunas de sus obras se tradujesen a partir de 1947. El estímulo principal provino de las películas de De Sica y Zavattini que se estrenaron a partir de 1950. LA NECESIDAD DEL REALISMO El realismo fue una reacción al extremo conservadurismo de la cultura oficial, que propiciaba la evasión sistemática, y al carácter falseador de los contenidos de la cultura de masas. Había la necesidad de explicar la realidad que rodeaba al autor, de hablar de los auténticos problemas y las verdaderas preocupaciones de la gente, reflexionar sobre la situación en que se vivía y el camino que tomaba el país. Y esto dentro de las estrechas condiciones que permitió la censura. A veces inconscientemente, otras con plena conciencia, el realismo se concebía como la manera de utilizar los materiales de la propia realidad para interpretarla y criticarla. Con este planteamiento se pretendió responder de modo eficaz a aquellas necesidades colectivas. Pero el exceso de interpretación puso en cuestión el objetivismo del testimonio. 74 El realismo se transformó así en expresión de una actitud de disenso. Con frecuencia, este disenso se extremaba en un modo de contestación y de lucha contra la dictadura. Pero no hay una ideología política concreta detrás del ciclo realista de nuestra cultura, si bien, es obvio, dominó la opción de izquierdas - y algunos de sus autores fueron militantes del PCE. Pero esta reacción no apuntó a una ideología singular: lo que hay detrás del ciclo realista de nuestra cultura es un deseo de cambiar España y regenerarla. Y esto es político porque una dictadura politiza y criminaliza los actos y las creencias que no están de acuerdo con su doctrina. La propaganda retórica y patriotera de la época trasmitió hasta la saciedad, y fue por ello convincente, una paternalista e irreal imagen: que en la España de entonces se vivía en el mejor de los mundos posibles. Se intentó, y en parte se logró, transmitir la sensación de la inminente restauración del imperio, pero la llamada a las esencias patrias y a los valores universales se realizaba en un país desgarrado por el odio y la miseria. El franquismo fue un sistema absoluto de doble verdad. La actitud testimonial surgió de la necesidad de reencontrarse con lo realidad, evidenciar la doble verdad y la subyacente doble moral. El realismo denunciaba la doble verdad por el retrato que se realizaba de la propia realidad; era, pues, un arma de lucha contra la mentira sistemática y una reacción a la doble verdad. Así que fue testimonial y crítico, por ser la constatación de la distancia entre lo real y lo ideal de la propaganda oficial, con la misión de crear perspectivas y sustituir el papel formativo e informativo que no cumplían ni los periódicos ni la cultura de masas ni la educación. De hecho hoy tenemos una perspectiva sobre la época bastante mejor que la que se podía tener entonces. 75 1.3 EL REALISMO SOCIAL EN LOS AÑOS 50 E INICIOS DE LOS 60 1.3.1 ASPECTOS GENERALES LINEAS INICIALES Y ETAPAS DEL REALISMO A finales de los años 40 e inicios de los 50, aparecieron obras centradas en la problemática de la conciencia; algunas de ellas pueden catalogarse como realistas. Los casos más notorios se dieron en el arte dramático: se trata de piezas que son teatro de ideas, e incluso simbolistas, para reflexionar sobre problemas de conciencia, pero lo usual es que el drama de conciencia y la pintura del entorno coincidan en la misma obra. Por ejemplo, Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo tienen obras en ambas tendencias. Además, en las condiciones de la España de la época, la distinción entre drama de conciencia y obra realista era poco relevante. Las diferencias eran más de énfasis que de sustancia, sólo importantes en el aspecto técnico. Ambos tipos de obras respondieron a una crisis espiritual colectiva y pretendían del público la reflexión y toma de conciencia. No es de extrañar, pues, que aparezcan simultáneamente, máxime si el medio social descrito es el burgués, y que presenten formalmente rasgos comunes. En resumen, en el momento en que surgió el realismo se dieron dos líneas iniciales: el drama de conciencia y la pintura del entorno (23). Contemplado en conjunto el movimiento, ambas posibilidades eran complementarias entre sí y lo frecuente es que conformen una misma obra. Pues las obras realistas contienen o sostienen un drama de conciencia y, con frecuencia, el drama de conciencia usa el ropaje realista para expresar un discurso moral sobre la culpa y la responsabilidad. Esto puede verse con meridiana claridad en las primeras obras de Antonio Buero Vallejo y Juan Antonio Bardem. Aparte de unas obras de tesis iniciales, que no siempre son propiamente realistas, en el realismo se pueden distinguir dos fases, que cabe concebir como realismos diferentes: una 76 primera etapa dominada por la estética del tranche de vie. Este puede darse en su variante extrema, el realismo objetivista o behaviorista, que es propiamente la enunciación literal del entorno; o en otras variantes, por ejemplo la más generalizadora del drama de conciencia inserto en un medio social. Ocasionalmente, la pintura del entorno fue desarrollada para recrear escenas populares, es decir, según una línea tradicional y de realismo decimonónico. Ya en una segunda etapa se ensayaron diferentes vías realistas: manierismos subjetivistas; humor, sainete y esperpento; la denuncia y el panfleto; y el paso de la inmediata realidad a la historia, el mito y la metáfora. El prólogo y las dos etapas que se acaban de enunciar también han recibido la denominación de etapas neorrealista el prólogo y la primera, y de realismo crítico o de denuncia la segunda. La frontera entre ambas etapas no es clara, ya que se dan formas mixtas. Cronológicamente, mientras que la evolución es palpable en la novela y el cine, marcándose la frontera en 1957 y 1958 respectivamente, en teatro las obras de tranche de vie siguieron siendo abundantes hasta avanzados los años 60. Parece aceptable establecer la frontera entre ambas etapas en 1957; además, con este límite temporal, la correspondencia entre la formulación artística más innovadora y los cambios sociales, de los que se constituyen en minoritario reflejo, son coherentes. Debe recordarse que existen excepciones importantes deudoras, como hemos visto, del realismo decimonónico. Es interesante observar que la segunda etapa fue prefigurada por Cela, siguiendo la moda europea y norteamericana, en Mrs.Caldwell habla con su hijo (1953). Está construida a base de epístolas, juegos textuales y recuerdos, en un estilo que vagamente recuerda a Faulkner, adaptado a los propósitos del autor y a las formas literarias de nuestra tradición. Es una novela menor, formalmente innovadora, libro escasamente atendido tal vez por su originalidad desconcertante (18), y porque las preocupaciones de los jóvenes apuntaban en otras direcciones. Como veremos con extensión más adelante, la segunda etapa corresponde al momento en que el despegue económico se hace más visible; entonces, la pintura del entorno como arma de concienciación pierde, es obvio, gran parte de su eficacia. En este momento fue cuando se rompieron los amarres objetivistas, llevando a la narración subjetivista; al principio ésta tenía una base realista, para eventualmente perderla después. Al fin y al cabo, el análisis de la conciencia es posible realizarlo en sí 77 mismo. El caso es que apareció el subjetivismo y, posteriormente, la historia a narrar tendió a volverse pretexto, pasando a primer plano la textualidad, el constructivismo y la experimentación de lenguaje. En 1962 irrumpió con empuje la nueva concepción; la cual se transformó casi que en exclusiva a partir de 1966, con un importante influjo del Nouveau Roman y del incipiente éxito de la narrativa sudamericana. Si en la primera etapa el protagonismo es madrileño, se incorpora en la segunda Barcelona. Ciudad notoriamente francófila, llegó a tener notable protagonismo en la cultura de los años 60. Esto enriqueció el panorama cultural, pues contrastaban dos mentalidades, que podemos caracterizar del siguiente modo: la de Madrid era cerrada sobre ella misma, ensimismada y regeneracionista; la de Barcelona era más dinámica, abierta y cosmopolita. Este contraste se manifestó con meridiana claridad en los años 60, siendo menor en los años 50, de manera que es excéntrico al interés de esta tesis. Por este motivo, la evolución analizada será principalmente la madrileña. PRINCIPALES OBRAS DEL REALISMO La producción realista es muy abundante, especialmente en literatura. Esta introducción panorámica no es el lugar adecuado para realizar un repertorio exhaustivo, tema que ha sido tratado en numerosos estudios. Para los propósitos de esta tesis, basta con bosquejar una selección de algunas obras significativas, advirtiendo que una lista de estas características es normalmente incompleta y siempre discutible. Se citan a continuación las que han sido tenidas en cuenta, clasificadas según sus tendencias y agrupando cronológicamente la producción novelística, dramática y cinematográfica: Antecedentes inmediatos y primeras realizaciones: 1949 Estreno y éxito teatral de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. 1951 Publicación en Argentina de La colmena, novela de Camilo José Cela. 1951 Surcos, película de José Antonio Nieves Conde. 1952 Bienvenido, Mr.Marshall, película de Luis García Berlanga. 78 Obras de tesis y crisis de conciencia: 1953 Estreno universitario, éxito y prohibición de Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre (escrita en 1952). Estreno en el teatro comercial de Madrugada, de Antonio Buero Vallejo. 1954 Estreno de La mordaza, éxito teatral de Alfonso Sastre. 1955 Muerte de un ciclista, película de Juan Antonio Bardem. 1961 Tormenta de verano, novela de Juan García Hortelano. Experiencia del Grupo de Teatro Realista en Madrid, con obras de Luigi Pirandello, Carlos Muñiz y Alfonso Sastre. 1963 Nunca pasa nada, película de Juan Antonio Bardem. Realismo objetivista y testimonial: 1952 Los bravos, novela de Jesús Fernández Santos, iniciador de la corriente objetivista en narrativa. 1953 a 1957, Ignacio Aldecoa publica en revistas sus cuentos objetivistas. 1955 Josep Maria Castellet publica Notas sobre literatura española contemporánea. Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. 1956 Calle Mayor, película de Juan Antonio Bardem. Estreno teatral de Hoy es fiesta, de Antonio Buero Vallejo, con gran éxito de público. El Jarama, novela de gran éxito de Rafael Sánchez Ferlosio. Impulso a la producción de documentales por parte de los alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Publicación en España de La colmena. 1957 Donde la ciudad cambia su nombre, relato testimonial y periodístico de Francisco Candel. 1959 Juan Goytisolo publica Problemas de la novela. 1960 Los golfos película de Carlos Saura estrenada en tardíamente en 1962. 1962 Las ratas, novela de Miguel Delibes. Campos de Níjar, libro de viajes de Juan Goytisolo. 79 Búsqueda de nuevas vías expresivas: 1957/61 Abundante producción de novelas sociales sobre medios obreros y campesinos, y de teatro asainetado que recrea escenas suburbiales o populares. 1957 Cuenca, documental testimonial y artístico de Carlos Saura. 1958 El pisito, película de humor negro de Rafael Azcona y Marco Ferreri. 1959 Las afueras, novela de Luis Goytisolo que marca la irrupción del subjetivismo y del constructivismo. 1960 El cochecito, neoesperpento cinematográfico de Rafael Azcona y Marco Ferreri. La camisa (estrenada en 1962), obra dramática de Lauro Olmo. Historias de la Artámila (1960), cuentos de Ana María Matute 1961 Viridiana, película de Buñuel. La zanja, novela de Alfonso Grosso, objetivista con un uso contundente de la metonimia. Plácido, película de Berlanga. 1962 Tiempo de silencio, novela de gran éxito de Luis MartínSantos (escrita en 1961), obra emblemática de la ruptura subjetivista y constructivista. 1963 Publicación de la novela La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, escrita en Barcelona, primera obra del boum de la literatura latinoamericana. Estreno teatral de Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda. El verdugo, película de Azcona y Berlanga. El buena amor, película de Francisco Regueiro. Primeras películas del Nuevo Cine Español. 1965 La caza, película de Carlos Saura. Acteón, película de Jordi Grau. Nueve cartas a Berta, película de Basilio M. Patiño. 1966 La busca, película de Angelino Fons. REALISMO OBJETIVISTA Y TESTIMONIAL El transcurso de la primera etapa se puede caracterizar del siguiente modo: el impacto del neorrealismo italiano derivó en una mirada y narrativa realistas deudoras de las 80 cinematográficas; es decir, el estilo artístico resultante fue eminentemente visual. Técnicamente, fue lógica la conexión con la profunda tradición cultural del sainete. En literatura, pronto se superpuso a esta influencia la del objetivismo y conductismo derivados de la novela norteamericana. La ventaja del objetivismo es que da una fundamentación teórica al realismo. El autor toma distancia con el tema, situación o problema, tratando de describirlo científicamente y con afán de objetividad. Sólo cuenta y es admisible lo observable por cualquiera y los estímulos sensoriales externos. Se pretende construir a partir de lo visible y aparencial, sin elemento subjetivo. El caso extremo de tendencia objetiva es el del conductismo o behaviorismo, que se sirve exclusivamente de la conducta observable en la interacción con el medio social y del lenguaje coloquial, sin suposiciones o comentarios más allá de la conducta y sin intervención del autor en el relato. La narrativa no desarrolla la vida interior de los personajes y el autor debiere ser un fiel e impasible copista en el relato de lo real observable, como preceptuara Zola ya en el siglo XIX pero llevado a un extremo absoluto. Ahora bien, éste es un punto de vista ideal que en la práctica se matiza, pues la intervención del autor es imprescindible en la construcción del relato. Dicho extremismo tiene un origen ideológico de imposible correspondencia con la práctica; en principio, la contradicción se resolvió al exigir al autor que la construcción del relato fuese neutra respecto a lo real y se ciñese a su manera de evolucionar. El aspecto subjetivo fue así reducido al mínimo posible y confinado a la motivación del autor por la cual se interesa en una realidad y a la inevitable actitud con que éste la encara. En fin, la desventaja del objetivismo es que se trata de una mirada ideológica que se desconoce a sí misma y se toma por objetiva. Aún más: la anterior fundamentación teórica tampoco es objetiva, aunque esto no lo acepten los autores de esta tendencia, pues pensaban que esta concepción coincidía con la realidad. Pero estas ideas provienen de una filosofía, ya sea materialista o ya sea idealista, que reduce al individuo a una determinación del medio, esto es, de los condicionantes socioeconómicos. El personaje se vuelve así un individuo, esto es, ilustración de su medio social o de su conflicto con él. Lo singular es tipificado y lo único y original reducido a un modelo. Los aspectos espirituales son considerados irrelevantes, la personalidad no juega un papel claro. En conclusión, el énfasis en el medio social del objetivismo es claramente ideológico. 81 Pero la creencia en la verdad del objetivismo es lo que da fuerza a los autores y a las obras de la época. En definitiva, la opción objetivista se basa en la descripción, en su pretendido cientificismo y en una supuesta neutralidad de la obra. Hay aquí otra paradoja oculta. José Luis Sampedro, conocido economista y novelista, la explica: existe la interesada creencia en que la realidad se describe, cuando sólo está a nuestro alcance interpretarla (24). No se ha de olvidar que toda descripción implica una selección (que siempre es interpretativa), una reconstrucción lingüística y la construcción del relato. Los tres elementos ineludiblemente obligan a resaltar lo que conviene al autor y a sus propósitos (esto es, lo que corresponde a sus ideales); son factores e imponderables ideológicos y celebrativos de los ideales en los que cree el autor, lo que es poco objetivo. La pretensión de que una obra sea neutra respecto a la realidad pierde credibilidad si se tiene en cuenta que no puede ser neutra respecto a su autor. El precepto naturalista del autor impasible ante los hechos es una declaración de intenciones, que marca un camino a seguir, pero irreal en la práctica si se la toma como absoluto y no como metáfora. En otras palabras: cuando un autor trabaja sobre un tema lo hace porque ha suscitado su interés; y aunque intente distanciarse del tema y de la motivación, éstos siguen siendo causales de su labor e impregnan la obra, a pesar de que se intenta no subrayarlos. Se integra en el mensaje de la obra y sensibiliza claramente al lector. Así, la obra realista no es una descripción ajena al autor, pues se realiza mediante la sensibilidad, ideas e intereses del que le da forma. Todo realismo tiene un fondo de pensamiento subjetivo y una fundamentación poética, incluyendo de manera soterrada el retrato del autor y su ideología. Esta confusión sobre el carácter de realismo y el objetivismo se plasma estéticamente en un estilo que reduce a los hechos y los personajes a su elementalidad y apariencia, a su papel social. Lo que no deja de ser un peculiar esencialismo. La estética del objetivismo en España surgió como reacción al esencialismo de la cultura oficial, pero no pudo evitar el caer en generalizaciones y esencialismos. Esto obliga a plantear la problemática de la narración objetivista. La enunciación literal del entorno, o tranche de vie, para cumplir la finalidad comunicadora y literaria, necesita ser complementada con otros procedimientos que insistan en lo narrativo. En el caso extremo del objetivismo, el problema se agrava pues el objetivismo es una propuesta expositiva, 82 descriptiva y estática. A partir de estos presupuestos no hay narración, pero sí conflicto; en últimas, lo que puede haber es una indefinida e inacabable descripción del medio social. Además, la descripción de un medio social es árida y poco interesante, e incluso ininteligible para quien sea extraño al medio. En estos términos, la novela se transforma en documento social o informe sociológico. Inevitablemente también el objetivismo se hubo de plantear el problema de la narración o de otros procedimientos de tipo estilístico que fueran más allá de la transcripción literal del entorno. Cualquier solución tenía que responder a la paradoja del realismo: ¿cómo dramatizar en un conflicto con solución una vida cotidiana llena de conflictos que no se resuelven, que en todo caso pierden fuerza, se disgregan, metamorfosean o extinguen? ¿Y cómo se puede realizar esto con economía narrativa y eficacia comunicativa? De entrada, hubo una visión trágica y desgarrada en los autores de esta tendencia, común a las obras de los años 40 y del tremendismo. Pero esto, con ser importante, era un procedimiento ya conocido que no singularizaba las obras, a pesar de algunos novedosos matices existenciales y existencialistas. Tres procedimientos estilísticos fueron propuestos por los literatos, en especial por Fernández Santos, Aldecoa y Sánchez Ferlosio. El primero consiste en que las extensas descripciones de escenas y conversaciones anodinas, tomen relieve por las atmósferas y climas, con lo cual se compensa lo árido, chato y plano de los hechos banales. Esta solución aparece en la obra de Steinbeck y tiene un problema: que es un procedimiento subjetivo; la atmósfera es proyección personal de la sensibilidad del autor un resultado del proceso perceptivo, no perteneciendo a la propia realidad. El segundo procedimiento es más técnico: el trabajo de escritura es minucioso y pulido, bordeando el caligrafismo, para remitir a lo real. Se da una voluntad de estilo, aunque éste no acabe de definirse y vuelva en última instancia a lo coloquial. En teoría, el realismo reclama a la ausencia de estilo. Rafael Sánchez Ferlosio lleva a su extremo estos dos procedimientos en El Jarama, donde las atmósferas y la riqueza verbal dan vitalidad a unas escenas anodinas y a un relato monocorde. Es una obra notable por su formidable estudio de la producción de lenguaje y por la reformalizacion del habla popular en las conversaciones coloquiales y plenamente literarias. En términos 83 cinematográficos, esto se denomina atmósferas y caligrafismos, muy presentes en las primeras obras de Bardem, que evidencian este mismo problema e intentan una solución similar. El tercer procedimiento, el más usual en la época, es de corte tradicional y consiste en insertar dentro del tranche de vie el desarrollo de la historia de un ejemplo o caso decisivo, que siendo real remite a la totalidad. Este, en la variante del caso ejemplar o parábola, permite desarrollar el drama y la narración, sin salir del realismo: se da lo real y el drama representativo, que permite dimensionar lo real. Técnicamente se simultanea la descripción y desarrollo del medio con la anécdota auxiliar. El procedimiento no es estrictamente objetivo, ya que la elección de un caso ejemplar o la selección de realidades a describir depende de la discrecionalidad del autor y ha de ser útil a sus propósitos. Este tercer procedimiento abunda en los guiones de Zavattini. De todos modos el realismo español lo desarrolla en un sentido propio: los personajes y las situaciones son singulares cuyo interés deviene del hecho de transformarse en modélicas; es decir, han sido estilizadas y tipificadas porque sirven como modelos para entender la situación española. El aspecto de modelo es así más relevante que el aspecto singular. Este aspecto domina en la filmografía de Berlanga. Y también hace uso del mismo sistema Bardem, si bien los dos planos (real y modélico) no llegan a integrarse: el medio y la historia son empujados por una tesis sermoneadora que genera su propio lenguaje formal, el cual alterna con momentos más coloquiales. El mismo procedimiento aparece en El pisito y Los golfos. EL CAMBIO SOCIAL EN LA BASE DE LA EVOLUCION DEL REALISMO Después de surgir el realismo, se inició en España el lento proceso de la modernización y el cambio social, ya visible en las ciudades a inicios del segundo lustro de los años 50, y que se prolongará hasta finales de los años 60. Es muy difícil ubicar tempralmente este proceso. Puede afirmarse que a lo largo de los años 50 se produjo una mejora de la situación, profundizada en 1957. El salto adelante económico se produjo a partir de 1959. Parece adecuado trazar una frontera hacia 1957, en concordancia con los cambios en la situación de las ciudades; de todas maneras, las mentalidades y las formas culturales siempre 84 manifiestan un retraso respecto a los cambios estructurales, lo cual, si se desea, permite trazar la frontera más tarde, por ejemplo en 1963, momento en el que los cambios ideológicos eran patentes en las principales ciudades y las zonas más dinámicas. Como veremos a continuación, es entre ambas fechas que la producción realista encuentra su definitiva formulación. El realismo había surgido en la etapa anterior al cambio social; pero la evolución del realismo hacía nuevas vías correspondió a la nueva realidad y formas culturales creadas por éste. El cambio social es trascendental en nuestra historia y, al objeto del presente estudio, merece ser comentado brevemente. Las primeras liberalizaciones tuvieron lugar en 1951, derivándose un inmediato crecimiento económico. El plan Tusell (1959) estableció una liberalización económica general (por más que algunos sectores estuvieron sometidos a intervención hasta la Transición). A pesar de la intervención estatal y de los mensajes en este sentido de la propaganda, los planes de desarrollo de los años 60 fueron de planificación indicativa y no de iniciativa gubernamental. El resultado fue que cambiaron la dirección económica, la cultura empresarial y laboral, y la estructura de la sociedad española de manera irreversible. En los diferentes gobiernos, algunos ministros jóvenes y dinámicos, que no habían participado en la guerra, tuvieron protagonismo, en lo que ha recibido el nombre de tecnocracia. Sin embargo, fue la España conservadora quien gobernó, en última instancia, el proceso del cambio social. El resultado inmediato fue un fuerte tirón económico y el cambio estructural: electrificación, industrialización y desarrollo generarán la España tecnocrática de los 60 y 70. El Régimen se estabilizó con la expansión económica y, progresivamente, adoptó la forma de una dictadura con un barniz de retórica católica, multitud de fetiches arcaizantes simultaneados con imágenes de la modernidad, y por todas partes el obsesivo culto a la personalidad de Franco. La iniciativa fue de grupos afines a la Iglesia y el revestimiento ideológico cabe denominarlo de católico-tecnocrático. Según avanzaba el proceso, el aspecto tecnocrático desplazó al nacional-catolicismo. Apareció una incipiente sociedad de consumo que marcó claras distancias con la pobreza de la época anterior. El crecimiento de las ciudades, la emigración al extranjero y la transformación de las relaciones productivas y sociales alumbraron una nueva sociedad e indujeron inquietudes ideológicas inéditas en nuestro país. La política desarrollista 85 cambió poco a poco la mentalidad de España. En conjunto, puede afirmarse que estaba emergiendo otro país. El cambio social promovió el apoliticismo en la sociedad y los tímidos intentos consumistas convencieron al pueblo español, de manera que la tercera España, la de les masas sin filiación, mostraron una adhesión incondicional a Franco. Sólo en los grupos o clases más conflictivos se produjo una creciente politización, especialmente entre los jóvenes con conciencia social y compromiso, que eran una pequeña minoría. A lo largo de los años 50 fueron apareciendo nuevos grupos sociales, y nuevas fuerzas de oposición: el movimiento estudiantil, los católicos de base y el movimiento obrero, que se transformó en la principal fuerza de oposición. El sindicato Comisiones Obreras fue la nueva referencia; fundada la primera comisión en 1956, su efectiva consolidación tuvo lugar a mediados de los años 60. El PCE, la anterior referencia, perdió la exclusividad; poco a poco había abandonado los esquemas de posguerra y su política insurrecional por una de reconciliación nacional, que se hizo oficial en fechas tan tardías como 1956. Poco a poco la oposición se definió aprovechando resquicios de libertad, en unos términos que serán los mismos hasta la Transición. Con la estabilización, el Régimen permitió zonas de disenso cultural más amplias, irrelevantes en lo social y en lo político. La evolución de la cultura fue en extremo irregular. El gabinete de 1957, ya con un fuerte componente tecnócrata, coincidió con un momento represivo, pues en 1956 se produjeron disturbios estudiantiles y obreros. Así, el tijeretazo censor a las películas de Bardem y Berlanga de esos años las dejó irreconocibles. Pero las liberalizaciones que se iban imponiendo a la economía acarrearían con el tiempo la necesidad de dejar hacer a las iniciativas culturales. Además, el turismo ya era una privilegiada fuente de divisas, y cierta apertura y liberalización epidérmica se volvió necesaria si se deseaba atraer a los extranjeros. También el panorama de la comunicación de masas había cambiado, pues la televisión, que dio inicio a sus emisiones en 1957, comenzó a tener gran incidencia en los medios burgueses primero y populares más tarde. Su influencia sobre la sociedad fue decisiva, ya que ningún otro medio de comunicación tuvo una capacidad tan grande de generar mentalidad y percepción de realidad. Con el cambio social se produjo la definitiva estabilización de la dictadura y se transformó el panorama cultural. Cuando la 86 relativa expansión de la riqueza y el desarrollo económico llevaron a un mejoramiento de las circunstancias, el realismo testimonial y objetivo se reconoció poco útil como arma de lucha y hubo de evolucionar. Como se ha enunciado anteriormente, parece adecuado trazar la línea divisoria en la evolución del realismo hacia 1957, en concordancia con los cambios en la situación del país. En la cultura de oposición y en parte de la cultura comercial de los años 50 habían sido dominantes del realismo y el regeneracionismo, pero éstos con el desarrollismo y el cambio social fueron perdiendo sentido. Desilusionadas las expectativas de que la cultura fuese el motor para un cambio, el realismo tuvo que evolucionar. La respuesta de los creadores fue profundizar en el realismo y no el abandono de esta vía. En el cine, la evolución se hizo: o profundizando el objetivismo - con una obsesión ya romántica, en Carlos Saura y el Nuevo Cine Español -, o derivando hacia el humor o investigando temáticas históricas. En la literatura, el realismo maduró antes con un cambio de substancia, por el subjetivismo y la experimentación, y se prolongó, perdiendo fuerza, durante los años 60. En cuanto al regeneracionismo, ha pervivido hasta hace pocos años en la literatura o el periodismo de intención social y moral. Pero con el cambio social nació una sociedad cuyo horizonte ideológico empezaba a ser otro. EL MITO DEL REALISMO ESPAÑOL Es frecuente que con el paso de la descripción del medio social al estudio de temas históricos, el realismo encuentre su formulación final. Existen muchos ejemplos en el siglo XIX. En el caso del neorrealismo italiano, la evolución de Visconti ilustra bien esta opción general. El caso español es diferente y más tardío, pero apuntó en el mismo sentido: la evolución de la idea realista llevó hacia la historia y los mitos nacionales, sintonizando con las preocupaciones universitarias. Las nuevas referencias fueron el barroco, el regeneracionismo republicano y las formas vanguardistas de la generación del 27, estas dos últimas mal conocidas y entendidas de manera muy peculiar. Coincidiendo con esto último, el énfasis formal se puso en lo metafórico. Esta vuelta sobre el pasado no fue la tónica general de la época. No todos los autores usaron la historia como motivo de reflexión y fuente de temas narrativos, pero fue el caso de 87 algunos de los más representativos y con proyección pública. Así, a finales de los años 50, Buero Vallejo, y ya en los años 60, siguiendo el ejemplo de Buñuel o Brecht, Carlos Saura, Alfonso Sastre y Juan Goytisolo insistieron en esta vía. Antonio Buero Vallejo, por ejemplo, exhibió en Un soñador para un pueblo (1958) una aguda reflexión sobre la época de Carlos III y la figura de Esquilache, ejemplo de gobernante ilustrado enfrentado a la incomprensión pública. Y respondió con Las meninas a los numerosos actos oficiales en el tercer centenario de la muerte de Velázquez (1960), con una reflexión sobre el carácter de artista preocupado y responsable, esto es, comprometido, que en opinión de Buero debía tener el pintor. Ambas obras fueron un gran éxito de crítica y público (burgués, como todo el público de teatro), y montadas en teatros nacionales. No era nueva esta reconsideración de las figuras de Esquilache o Velázquez, pues, contemplados así, son un tópico del regeneracionismo y la tradición progresista. Uno de los mitos de la cultura resistencial de esta etapa fue Buñuel, que en esta época empezó a ser conocido: lo fue en calidad de referencia, ya que su obra no pudo disfrutarse en las salas de cine hasta mediada la década de los años 60. Sus películas estaban prohibidas y solamente las conocían unos pocos críticos y artistas que viajaban al extranjero. Las Hurdes (1932) y Nazarín (1958), exhibidas en cineclubs en 1959, revalorizaron a Buñuel. La formalización barroca de esta película supo sacar partido a nuestra tradición, sea la novela picaresca o la pintura del siglo XVII. Buñuel se transformó en un referente de la investigación de un estilo que reflejase la personalidad propia de lo singular y excepcional español, que abarca desde El Quijote al Caballero de la mano en el pecho, en una formalización típica del barroco español, y que recibió un nombre algo fuera de lugar: realismo español. El nombre responde a otro de los tópicos regeneracionistas, según se ha visto anteriormente. Este pretendía referirse al realismo contemplado como ropaje de un discurso, como un problema de estilo, y específicamente de estilo barroco. El escándalo Viridiana llevó a la rápida decadencia de esta obsesión por un mítico y arquetípico realismo español, de ascendencia barroca, supuestamente presente en Buñuel, cuyo estilo barroquizante justificaba la etiqueta. El mismo Buñuel se mostraba algo perplejo por esta sesgada lectura de su obra, según veremos en el capítulo correspondiente del presente estudio. 88 BALANCE DEL CICLO REALISTA El realismo tuvo un relativo fracaso en dos de sus propósitos fundamentales: no supo describir el tema del cambio social y no interesó demasiado al público. Se examinan a continuación ambos aspectos. Siendo el cambio social el hecho central de la sociedad española a finales de los años 50, es curioso que en ninguna obra fuera éste el tema explícito y tratado directamente. Ningún autor describió el cambio social. Ocasionalmente aparece indirectamente u oculto bajo la metáfora, pero no es directamente desarrollado, como exigía el ideario del realismo social. Puede argumentarse que la censura no facilitó que se le tratase explícitamente, pero el mismo argumento es generalizable a todo tema conflictivo y muchos de éstos sí fueron tratados explícitamente. La explicación parece ser ideológica. La idea central del realismo, la autodenuncia de la situación, pierde sentido cuando esta situación mejora y no hay duda que desde mediados de los 50 se encontraba en el aire cierto optimismo relacionado con la mejora de las condiciones materiales. Lo cierto es que las obras realistas supieron describir la crisis de identidad, pero para esto no hacía falta el realismo del tranche de vie o el objetivista: es más útil un estilo subjetivo, indirecto y constructivo, que permite desarrollar más fácilmente y de modo más directo el tema de la conciencia. Y en consecuencia evolucionó el realismo. El realismo experimentó un relativo fracaso de público. Unos pocos éxitos resonantes no ocultan la falta de interés que despertó en su destinatario natural: el pueblo. Al público mayoritario sólo le interesó, y puntualmente, el cine. Nieves Conde, Bardem y Berlanga, tuvieron respectivamente uno, dos y tres relativos éxitos; en una línea realista más tradicional, también fue el caso de Alvaro del Amo o Sáenz de Heredia. El resto de la producción, y también fue el caso del teatro, de la novela y de la poesía del realismo social, solamente atrajeron al público culto, comprometido y burgués, sobre todo universitario. Es pertinente recordar que algo parecido le sucedió al neorrealismo italiano en cine y literatura, cuya capacidad de atracción cesó entre las masas no politizadas. En el caso del teatro, el fracaso en atraer un público popular es notable. El público de teatro era mayoritariamente 89 burgués y siguió siéndolo. En cuanto al realismo cinematográfico, con las excepciones arriba reseñadas, tampoco interesó al público. A partir de 1958 tuvo dificultades para ser estrenado comercialmente, tanto por las trabas administrativas como por el desinterés de las empresas exhibidoras y la escasa rentabilidad económica de estas películas. El resultado es que, posteriormente a dicha fecha, el cine de oposición careció de un amplio público propio y no interesó a su destinatario natural. La poca audiencia pública de esta producción tiene una excepción notable aunque más tardía: la poesía social, sea en forma de publicación o de canción protesta. Las antologías publicadas a inicios de los años 60 tuvieron repercusión, si bien la popularización de estas obras es posterior, a lo largo de los años 60 y 70, de modo que son excéntricas al marco temporal de la presente tesis. En conjunto, puede afirmarse que el realismo como arma de concienciación y lucha política fue útil para una minoría y estéril para la mayoría. La explicación de este fracaso es compleja y debe remitirse a varios factores. Ciertamente, el pueblo español de la época no iba al teatro y leía muy poco. Además, las obras realistas son de tono trágico y desgarrado, a veces miserabilista y vulgar, que suele ser poco del agrado del público mayoritario. Este prefiere los melodramas, cuyos protagonistas sean burgueses o aristócratas, o la comedia intranscendente. Ambos factores tuvieron un peso decisivo pero ni son exclusivos del realismo ni agotan la explicación de su fracaso. Parece haber una tercera explicación referible exclusivamente a la índole del realismo social. Por su interés, se desarrolla exhaustivamente a continuación esta explicación de palpable desinterés social. En primer lugar, el pueblo, y en especial, los crecientes suburbios, no necesitaban el documento y el testimonio para ver y entender su realidad cotidiana, por ser la suya propia; y el mensaje o los aspectos interpretativos no podían interesarlos demasiado - contra su inevitable y ruda realidad nada podían hacer, sumidos en la impotencia, y carecía de utilidad el tomar conciencia; acaso sólo contribuiría a la frustración. De manera que el destinatario era necesariamente burgués o bien militante de izquierdas, al que sí se le descubría algo y podía tomar conciencia. Para un burgués atender a estos testimonios era una postura ética, más que política. El realismo fue estéril, en todas las líneas, como vehículo de concienciación popular y agitación política. Pero sirvió para comunicar unas preocupaciones éticas 90 al público burgués, comprometido o simplemente con inquietudes. Existe un segundo motivo del desinterés popular: los autores realistas eran de familia burguesa, hijos de los vencedores de la guerra, e intelectuales que por solidaridad o responsabilidad se enfrentan a una realidad de clase baja. Las obras no retratan desde dentro una realidad, sino que expresan el descubrimiento del mundo o de la comunidad por parte del autor, que comulga con el medio que se describe pero no pertenece a él. Incluso se realizaron viajes para convivir con las gentes de comarcas, filmar su vida cotidiana y denunciar los problemas (siguiendo al Buñuel de Las Hurdes y el de muchos autores de la literatura social); por ejemplo, fue el caso de Eduardo Ducay y su equipo en Carta de Sanabria (1955/56). En definitiva: una óptica de este tipo nada más puede interesar a un público burgués. En el realismo la temática y el tratamiento ponen en primer plano el amor por la vida cotidiana y su expresión en un lenguaje sencillo, las historias tomadas de realidad, los personajes populares y comunes, etc., rasgos que fueron privilegiados porque correspondían a la sensibilidad de sus autores y porque se suponía que serían comprensibles e interesantes para el pueblo, por corresponder a su realidad. Pero respondían a un punto de vista burgués e idealista que no interesó al pueblo. Precisamente, es entre la burguesía culta y los intelectuales que el realismo fue cayendo en un descrédito creciente a partir de 1961, aunque sobrevivió agónicamente unos años. A continuación, este público se identificó y se reconoció en otras formas artísticas. La fórmula realista pura parecía incapaz de comunicar algo nuevo a los que seguían la actualidad literaria y cultural. Sin embargo, la divulgación de la producción realista entre las clases bajas fue en creciente durante todos los años 60, cuando el movimiento ya había entrado en franca decadencia. Tal vez esto se explique por el aumento del nivel cultural y de las inquietudes políticas al hilo de la expansión de las ciudades y el cambio social. El caso es que, según la producción realista interesó un público más amplio, los autores más creativos y las apuestas de la industria cultural apuntaron hacia otros estilos más en consonancia con la evolución de la cultura europea. 91 LA TARDIA FUNDAMENTACION ESTETICA DEL REALISMO El debate teórico sobre los fundamentos del realismo y de su definición estética se produjo, curiosamente, al final del trayecto realista. Hasta dicho momento no apareció como perentoria e imprescindible la toma de conciencia de la necesidad de fundamentación estética del realismo. Tal vez sea la de Sastre la mejor recapitulación del problema, en sus escritos de alrededor de 1960 y sus dos libros Drama y sociedad (1956) y Anatomía del realismo (1965). Sastre plantea que el ideario realista genera dos problemas: uno metafísico y otro técnico. El problema metafísico es intentar definir qué es la realidad, y sobre esto constata Sastre que no hay consenso. Para cada sujeto lo real es lo que ve, esto es, lo que tiene la impresión que ve o piensa que ve. Esto no es una banalidad, sino el meollo de la cuestión. Toda mirada es ideológica, el sujeto se proyecta en ella, y hablar de la realidad tal como es, o de la verdad, significa hablar de ella tal como el sujeto la ve, o de cuál es su verdad. La mirada no puede ser absolutamente objetiva ya que también es apasionada e interesada. Esta constatación de Sastre merece ser comentada. Según Marx, ideología es el conjunto de ideas previas, de origen social, con las que miramos el mundo y lo interpretamos de manera automática y natural, como si estas ideas del sujeto formasen parte de la naturaleza del mundo. Inevitablemente, esta base de creencias está formada por impulsos irracionales y opiniones interesadas del sujeto, por la mentalidad de su case social y por los traumas de la colectividad, las costumbres y los atavismos; es una herencia sistemáticamente actualizada por los intereses sociales en juego y monumentalizada en ideas mínimamente racionalizadas, que forman un conjunto de tópicos, fetiches y a prioris. Estos, según Freud, no son formas o ideas en abstracto, sino representaciones muy concretas cargadas de una enorme afectividad y cuyo carácter convencional desconoce el sujeto. Con ellos, cuando miramos la realidad, la vemos interpretada, pero pensamos que vemos la realidad. Vemos la realidad con un alto grado de interpretación, como evidenciaba José Luis Sampedro, y en esta visión las proyecciones del sujeto se superponen a la materialidad del mundo, tal que el conjunto resultante es único e indiferenciable sin un costoso ejercicio de reflexión que no suele realizarse casi nunca. La objetividad per se no es posible y el observador se proyecta siempre sobre lo observado. Además, ver y entender así el mundo es más 92 gratificante que investigar su verdad desnuda. Esta es la paradoja del pensamiento realista: que la mirada está condicionada por las creencias, las cuales, invisiblemente, también son la fundamentación del realismo. Es un círculo vicioso: vemos interpretando; expresarse objetivamente incluye las creencias del autor, como anteriormente habíamos enunciado siguiendo otra línea argumentativa. Para Sastre, siguiendo a Sartre, este problema metafísico tiene una importancia secundaria, pues de lo que se trataba era de interpretar el mundo para cambiarlo. Para Sastre, lo esencial del realismo no es describir la realidad, sino hacerlo de modo que produzca un compromiso con su transformación; la idea es propia del pensamiento comprometido propugnado por Sartre y la tradición disidente francesa que entonces era la referencia en toda Europa. Ambos aspectos han de ir juntos necesariamente, pues es su utilidad social lo que da sentido al realismo. Lo importante es que la obra sea de acción social, a partir del testimonio, la denuncia, y la exposición de ideas: se concibe el espectáculo como una forma consciente de acción sobre la realidad del hecho social de la representación, y el criterio es de naturaleza política y de eficacia social (25). El arte es una representación reveladora de la realidad (...) Entre las distintas provincias de la realidad hay una cuya representación o denuncia consideramos urgente: la injusticia social en sus distintas formas (...) Lo social es una categoría superior a lo artístico (26). Sastre viene a decir que el realismo que se propugnó fue un arte de contenidos. La importancia del realismo es que generó unas obras de acción social y fue un arma de lucha. La problemática del realismo, en último término, no tiene que ver con la verdad sino con la eficacia, la actitud de compromiso, y la ideología. Según veremos más adelante, las ideas de Bardem sobre el realismo eran las mismas. En cuanto al problema técnico, Sastre, siguiendo a Aristóteles, lo plantea a partir de cómo realizar la mímesis o imitación de lo real, tal que sea ideológicamente eficaz y fiel a lo real. Es en el aspecto técnico donde Sastre encontró la solución a la problemática metafísica del realismo. Siguiendo las teorizaciones lingüísticas que se popularizaron en la época, Sastre advierte que el plano de lo real es diferente del plano de la representación, ficcional: toda formalización artística cristaliza en estructuras diferentes de las formas reales, y es imitación, no una réplica equivalente de lo real. El original es real y la reproducción es lenguaje y discurso, signo y forma. No es real ni 93 igual al original, ni puede serlo, al estar en planos distintos. En otras palabras, la necesidad de seleccionar (de la realidad) y de formalizar (en el discurso) introducen subjetividad e ideología. El realismo, como estilo, es intentar una minimización de esta operación formalizadora (25). Sastre ha enunciado con pertinencia la única posible definición de objetividad, que no es absoluta sino relativa; pues la objetividad es una actitud, un intento de ser objetivo; o, según la imagen tan famosa de Zavattini, haciendo que la obra aparezca en continuidad con la realidad (esto es, en continuidad tal como el autor ve la realidad), pero siendo conscientes de que esto no es un hecho factual sino una metáfora. En conclusión, el problema del realismo es intentar expresar la realidad con fidelidad; el realismo es un intento de comunicar la realidad que no puede evitar el hecho de ser también expresión y comunicación de ideas del autor. Unicamente existen actitudes y miradas honestas, que desean remitirse al referente real sin falsificarlo. Intentar serle fiel y proclamarse como objetivo, es estilo. Podemos hablar de un estilo realista, que no es una fórmula automática, sino una práctica. En conclusión, el realismo es un problema de honestidad en la visión y la expresión, lo que es coherente con el reclamo de Sastre a un arte que sea eficaz en la denuncia de las injusticias sociales. El realismo ha producido siempre mucha confusión, al ser un ideal y unas prácticas concretas irreductibles a definiciones o esquemas. Todo esto no estaba claro en los años 50, y los autores realistas creían que observaban con mirada virgen. Saura lo ha reconocido tiempo después: Si esto puede parecer hoy una obviedad, no lo era entonces (27). Años más tarde, José Monleón llevó estas reflexiones a su lógica conclusión: Hoy casi todo el mundo ha asimilado esta concepción de la realidad como mezcla inseparable de sucesos y pensamientos. Sobre la escena, en la novela, en la pantalla, hemos visto cómo tiempo y espacio se han convertido en factores desligados de la medida objetiva de la acción para convertirse en factores dominados y subvertidos por la subjetividad. Hemos visto como un mismo hecho era contado fielmente y de modo diverso por sus protagonistas. Y, muchas veces se ha borrado el linde entre lo que sucedió objetivamente y lo que el personaje creyó que había sucedido o deseaba que sucediese. ¿Qué es, entonces, la realidad? ¿Cómo subordinar la materia y diversidad de las cosas al "orden" objetivo y policial de los hechos? (28). 94 1.3.2 LA EVOLUCION DEL REALISMO EN LA NOVELA SURGIMIENTO DEL OBJETIVISMO Un grupo de amigos estudiantes de la Universidad de Salamanca, que coincidieron en los años finales de la década de los 40, constituyó el núcleo de los autores novelísticos más importantes de los inicios del realismo social literario. Son Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite y otros. Su propuesta de tranche de vie y objetivismo respondía a una búsqueda de cariz existencial, que podría caracterizarse como una esencial sed de realidad y hambre de verdad. Esta fue plasmada en una investigación sobre la vida cotidiana y el ser de los españoles, dignificando a la gente corriente y humilde. Las obras remiten a una investigación sobre el sentido de la realidad y sobre la conciencia de los personajes, la cual, con frecuencia, está alienada o condenada a la inanición en las difíciles condiciones de la época. Formalmente, el cine neorrealista y la técnica de Steinbeck fueron los modelos. No fue ésta la única novedad de la época, pero el resto de la producción joven se realizó en otros ámbitos. Por ejemplo, la obra de Juan Goytisolo durante los años 50 ocupa un lugar propio. El autor en esta etapa investigó diversas formalizaciones que mezclaban las realistas y las de escritura de géneros, pero se trata de obras de formación y no será hasta el siguiente ciclo de su producción (posterior a 1966), en la que domina el elemento discursivo, que el autor encuentra su madurez. La estética del tranche de vie y el objetivismo apareció con contundencia en Los bravos (1952), de Jesús Fernández Santos. En ella, un médico llega a la comarca del Bierzo y su contacto con esta realidad sirve de motivo para describir a las gentes de la comarca (en ella pasó su niñez el autor), su modo de ser y los conflictos en que están inmersos. La obra no incide en los aspectos ficcionales sino en los testimoniales, es atmosférica y descriptiva del medio campesino. Acaba con una anécdota forzada que da un indicio de narración: un individuo de la ciudad estafa a los lugareños, es detenido y los campesinos acaban otorgándole su perdón. La anécdota es auxiliar e incoherente con la técnica del resto del relato, pero sirve para evidenciar el 95 transfondo moral del pueblo y celebrarlo, animar una obra muy estática y marcar su finalización. En Los bravos la narración se sucede a bloques, apenas sin sucesión argumental, y acaba cerrándose con un cambio de la convención narrativa poco habilidoso y en exceso ideológico. Para el autor no era esto lo más importante, teniendo en cuenta que el interés era dar testimonio, rescatar una realidad y celebrarla. La dimensión crítica se expresa en la solidaridad del autor frente a una problemática que avasalla a los campesinos y ante la cual están inermes. La fórmula de la novela fundía todas las influencias que gravitaron sobre el realismo. La investigación por parte de una persona culta del atrasado mundo rural y la problemática que se investiga remiten al regeneracionismo y a los problemas de la época. El carácter visual, descriptivo y que busca presentarnos ante los ojos situaciones y ambientes, recuerda insistentemente a la traslación literaria de imágenes cinematográficas. La técnica literaria, proemiosa, minuciosa, lenta y pesadamente atmosférica, es similar a aspectos de la textualidad de Steinbeck. Obra necesaria y útil en su momento, hoy el interés El interés de Los bravos reside en la vía que abrió y que siguieron los amigos del autor de la universidad. Para el objeto del presente estudio son más interesantes los intentos de Fernández Santos por dedicarse a la dirección cinematográfica, sobre lo que volveremos más adelante. LOS CUENTOS DE ALDECOA Ignacio Aldecoa publicó en varias revistas de 1953 a 1957 cuentos realistas en una línea objetivista, que fueron publicados posteriormente en varios libros de cuentos, principalmente en Vísperas del silencio (1955) y EL corazón y otros puntos amargos (1959). Se trata de literatura observativa y canto celebrativo, desgarrado y nada humorístico, que se denominó épica de los oficios, ya que los medios sociales examinados y los personajes pertenecen al pueblo y la clase menestral. Los temas son cotidianos: el viaje de ida y vuelta de un tren, la llegada matinal a la ciudad de un autobús del extrarradio, los deseos de ascenso social cumplidos dedicándose al boxeo, y otros temas de parecida naturaleza. Logra el autor rescatar vívidos y palpitantes momentos concretos y personajes singulares a pesar de la tipificación. Pero el interés de la narración procede del acerado estudio de la 96 conciencia (o de la falta de ella) de los personajes, de la evocación atmosférica de los ambientes en que viven y de la extrema formalización del lenguaje y la escritura, a la vez delicados y contundentes. Siguiendo el ejemplo de Fernández Santos y desarrollando la técnica conductista de Steinbeck, enfatizando la cadencia visual y una narrativa deudora de la cinematográfica, consiguió Aldecoa una manera narrativa de rescatar lo real en su verdad y a partir de su presencia y exterioridad. El resultado exalta la dignidad del pueblo español sin dejar de criticar los problemas que lo acosaban y los vicios que le impedían enfrentarse a ellos. La iconografía remite a unos medios sociales populares y pequeño burgueses, semejantes a los de la tradición regeneracionista; ferroviarios, viajantes en autobús, pescadores, aspirantes a boxeadores, etc., protagonizan las obras, de manera que se actualiza y amplía el horizonte del regeneracionismo. Pero, sintomáticamente, la industria pesada, los grandes almacenes o los trabajadores de las organizaciones, cuyo peso era notorio en la época, no fueron retratados. En estos cuentos se evita la ficción, la capacidad fabuladora, o la transformación de los hechos cotidianos en míticos o universales. Respecto a estos cuentos, tanto se puede hablar de épica como de antiépica. Se reducen a ser puro testimonio en grado casi puro y, a la vez, son capaces de transmitirnos el hálito de lo singular sin dejar de aludir a lo global: se da la presencia y la substancia, la cosa y su sensación. Se trasmite el palpitar vital de lo que es retratado, delatándose la vivencia del medio y de los hechos por el autor. El autor supo expresar la poesía de los hechos cotidianos, banales y anodinos. La cual, siendo de tono menor, se desarrolla mejor en el cuento que en la novela. Faltan, en verdad, el revelador retrato de los personajes, aspectos en los que el autor se muestra poco acertado. La obra de Aldecoa ha sido influyente, emblemática en la época, y sus cuentos y novelas adaptadas al cine con escasa fortuna. Planea sobre estos cuentos, sin embargo, un rasgo propio del autor y común a toda su obra; aspecto que no es ni realista ni objetivo. La contundencia y perfección de todos los cuentos de Aldecoa tiene que ver con el estilo barroco en que están escritos, con un fuerte componente caligráfico, como deseando recrearse en la recreación de la vivencia; también transmiten una sensación de desesperación e impotencia que parece animar a las figuras y empapar los ambientes, la cual es de raíz 97 existencialista y tremendista. Este elemento existencial responde a un posicionamiento ante las duras condiciones y la crispación de la convivencia de la época y es un peculiar reflejo de la literatura francesa. Este elemento está presente en buena parte de la producción española desde los años 40 y 50, y aparece a lo largo de toda la obra este autor, también en sus obras no objetivistas. Estos elementos de estilo y contenido, en última instancia, son románticos. La misma problemática de estilo se encuentra en El Jarama, de Sánchez Ferlosio, y en Los golfos, de Carlos Saura. Examinaremos en el capítulo correspondiente a esta película cómo se presenta esta contradicción tan peculiar y característica de la época. EL JARAMA El mismo planteamiento es el de la novela de Rafael Sánchez Ferlosio El Jarama (premio Nadal en 1955 y publicada en 1956); lo que Ignacio Aldecoa realizó en tono menor, lo intentó Rafael Sánchez Ferlosio en tono mayor. Esta extensa novela describe un domingo cualquiera de un grupo de jóvenes que van a divertirse y a bañarse en el río Jarama (que por sí mismo tiene ya un fuerte contenido simbólico). El relato está construido a bloques, es descriptivo y no ficcional. El final viene dado por el anochecer y un accidente en el que muere ahogado uno de los jóvenes; final ficcional, forzado y absolutamente innecesario, como fue el caso de Los bravos. La obra es una investigación sobre las motivaciones y horizontes de la juventud y del pueblo, de aquí la pertinencia de las alusiones que sugiere el río Jarama. El resultado de la investigación es desalentador y el soterrado mensaje de la novela constata que hay lo que hay: pobreza espiritual, ignorancia y absoluta ausencia de conciencia, ideales y horizontes. Indirectamente se narra un drama implícito: el del fracaso, pues a él estarán abocados estos jóvenes. Es, pues, en el fondo, un estudio de la falta de conciencia de los personajes, realizado de manera indirecta y alusiva, que concluye un diagnóstico de falsas ilusiones, alienación y frustración. Obra máxima del objetivismo en España, fue muy influyente; en particular su huella está en la película de Saura Los golfos (en una de cuyas escenas explícitamente se homenajea a la novela). Es la novela arquetípica del narrar testimonial, del ver lo que sucede allí, donde yo estuve, e incluso 98 se la ha calificado de novela-magnetofón. Es importante no solamente por el testimonio, sino por su peculiar realismo, basado en un desarrollo de atmósfera muy notable y un fino trabajo del lenguaje, que roza la perfección. Son excelentes los diálogos que dan vida al testimonio, en los que consiguió Sánchez Ferlosio una lacerante y crítica descripción contemplativa del pueblo español, a la vez celebrativa y crítica, podría decirse que dolorosamente celebrativa. En línea con el ideario objetivista y con las prácticas de escritura del Nouveau Roman, la lectura de la obra se transforma en una experiencia que, por así decir, desea ser de tipo físico; al describir la larga serie de acontecimientos irrelevantes que constituyen un día cualquiera se busca generar la experiencia, mientras se lee la obra, de presenciar el acontecer de los hechos. Paradójicamente, se requieren varios días para poder leerla. Sánchez Ferlosio entró con naturalidad en el procedimiento de dilatar el tiempo por la minuciosidad y lentitud de los acontecimientos, sin caer en el caligrafismo. EXPLOSION DE LA PRODUCCION TESTIMONIAL Y DE DENUNCIA El Jarama y las obras mayores de Cela figuran entre las obras más leídas de la época. Marcó la explosión del realismo social, que por cinco años mantuvo las expectativas del público con autores y obras menores. La convocatoria del congreso de escritores jóvenes (1956), que fue prohibido, pretendía impulsar esta orientación. Se impusieron por un lustro el decantamiento hacia el compromiso político, lo testimonial y el distanciamiento del autor respecto al tema y la construcción narrativa. Lo cual fundamentaba un realismo que primaba el contenido y presentaba déficits en la construcción formal. La consolidación de la tendencia se produjo cuando JosepMaría Castellet publicó en la editorial Laye Notas sobre literatura española contemporánea (1955). El ensayo se hacía eco de la moda italiana y las publicaciones documentales que ya se habían producido en España. Castellet fue uno de los inductores del estallido de la novela y poesía social. También fue relevante el soporte industrial de Seix Barral, y en menor grado de Destino, ambas editoriales de Barcelona, a pesar del madrileñismo de esta corriente. Barral y Castellet reunían a muchos intelectuales entorno suyo, tenían el apoyo político del PCE, y eran, 99 respectivamente, el crítico más calificado y un empresario editorial con empuje. Las obras publicadas a continuación de El Jarama son poco importantes para el interés de la presente tesis y se presentan de manera muy superficial a continuación. Se destacan algunas de las líneas de la narrativa a partir de 1957, en las que interfieren la novela, el teatro y el cine. Al buscar profundizar en la descripción de la realidad, la investigación realista tomó varios caminos: - el del ultraobjetivismo (Daniel Sueiro, Alfonso Grosso); - evolucionando hacia formalizaciones más compositivas (Carlos Saura en cine, por influencia de la Nouvelle Vague; Luis y Juan Goytisolo en novela, por influencia del Nouveau Roman); - derivando hacia el subjetivismo y la problemática existencial; las obras con frecuencia se centran en la descripción de los medios burgueses y su problemática de conciencia (Juan García Hortelano, Juan Marsé, los cuentos tardíos de Ana María Matute, etc.); - ubicándose directamente en el terreno de la literatura obrerista y de denuncia, con descuido de los aspectos formales (a este realismo pertenece el grueso de la producción literaria y teatral en esta época de Armando López Salinas, José María Rodríguez Méndez, Lauro Olmo, etc.). Esta última tendencia fue la dominante. Buena parte de las obras que se pueden adscribir a ella bordean la literatura panfletaria, usando la realidad principalmente para ilustrar las ideas políticas del autor, lo que nos ubica en la frontera del realismo. Temáticamente, se centran en describir la vida de los obreros y la inmoralidad de los burgueses que provocan la miseria de aquéllos. A partir de esta antinomia verídica, las obras se plantean de manera esquemática y dogmática y se resuelven de modo doctrinario y discursivo. La toma de partido del autor resulta así ser obvia. Sin embargo, se dan notables excepciones en esta tendencia. El caso más interesante es el de algunos autores de origen humilde o que vivían en los barrios obreros, los cuales en sus obras describen las personas, los conflictos o las pequeñas historias de la vida que los rodea en un estilo llano, cercano al del relato periodístico o al tranche de vie. Es el caso 100 de los sainetes suburbiales de José María Rodríguez Méndez, que examinaremos más adelante, o de la obra de Francisco Candel, por ejemplo, Donde la ciudad cambia su nombre (1957). Hay que destacar que en algunas de las obras pertenecientes a las cuatro tendencias aparece la influencia del Nouveau Roman, corriente francesa contemporánea que se decantaba por al estilismo, la textualidad y los aspectos constructivistas de la narrativa; no era esto nuevo, pues la influencia ya había aparecido en El Jarama. También aparece la influencia de la Nouvelle Vague en cine, que en origen ya era estilista y peculiarmente caligráfica, centrada en una temática juvenil y rompedora de las costumbres. Por otro lado, a inicios de los años 60, Buñuel planteó la necesidad de una metáfora totalizadora, que algunos autores, como Alfonso Grosso, aplicaron en su escritura. Cerró el ciclo de la novela del realismo social Las ratas (1962) de Miguel Delibes, que es un intento tremendista, con propósitos de denuncia y una mirada nueva, deudora de Aldecoa y Sánchez Ferlosio. Delibes procedía de los círculos falangistas y del realismo decimonónico y en esta obra intentó fundir los presupuestos objetivistas con la novela rural centrada en los marginados de un pueblo castellano. LAS NUEVAS VIAS REALISTAS Agotada la fórmula, era lógica la búsqueda de nuevas maneras de encontrar sentido a la realidad, y se hizo siguiendo la moda vanguardista que en Europa causaba furor, pero haciéndola compatible con el realismo de raíz propia. Con Las afueras (1959), el barcelonés Luis Goytisolo adoptó las innovaciones francesas y marcó la irrupción del subjetivismo, la textualidad y el constructivismo. Esta novela se compone de varios cuentos de protagonistas diferentes; pero como los personajes son denominados con los mismos nombres en los diferentes cuentos y presentan analogías, el efecto pragmático de lectura es perturbador y se toma conciencia de él después de caer en la trampa preparada por el autor. Este recurso integra los cuentos en una novela de peculiar fluidez y rara variedad. Mediante este expediente textual y constructivo, el efecto de extrañeza en la contemplación de la realidad es muy notable. Los cuentos son evocaciones y recuerdos de la infancia y juventud del autor en Barcelona. Por otra parte, las opciones 101 subjetivistas tuvieron un fuerte influjo de la literatura italiana, notoriamente de Cesare Pavese. Un buen ejemplo de esta línea son los cuentos de Historias de la Artámila (1960), en los que Ana María Matute recrea historias de su infancia en el medio rural; lo hace con un caligrafismo sensorial y una emoción recreadora semejantes a los de las novelas pavesianas. Con Tiempo de silencio (escrita en 1961, publicada en 1962), de Luis Martín-Santos, aparece la nueva línea en todo su esplendor y posibilidades. El autor buscó la forma total basada en el subjetivismo, la experimentación textual y el uso paródico de los géneros. De este modo plantea una crisis de vocación de un científico, un médico investigador, que metafóricamente remite a una crisis existencial, individual y colectiva, constituyéndose en una denuncia del vacío y falta de sentido de la vida española de la época; incluso en los medios más dinámicos y vocacionales, como se delata por el medio en el que sucede la obra. Por extensión y subterráneamente, se vuelve a reflexionar sobre el problema de España. Martín-Santos abrió nuevas posibilidades al realismo en el que éste sirve para un despliegue de experimentación textual, tal que ésta última acabó siendo lo dominante. La nueva línea se impuso con Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo, Ultimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé, Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes y Volverás a Región (1967), de Juan Benet. EL PROBLEMA DE LA CALIDAD El ciclo realista en la novelística española es de los más importantes de nuestra literatura, especialmente por la gran cantidad de obras que lo forman. Esto tuvo aspectos positivos, pero también negativos; por un lado, la proliferación de títulos y autores repercutió en un cansancio del público lector y, por otro lado, la cantidad no fue necesariamente acompañada de la calidad. Gabriel Celaya realizó una reflexión sobre la poesía que también es válida para el ciclo novelístico del realismo social; constatando cómo la poesía social pasó de moda, opinaba: creo que esto se debía, más que al agotamiento de sus posibilidades, a la increíble difusión que logró... Al cansancio que produce cualquier corriente literaria dominante y a la proliferación de epígonos que, como ocurre siempre, acabaron por convertir en un cliché lo que había comenzado como un deslumbrante 102 descubrimiento, debe añadirse que el clima de furor y esperanza en que había nacido la primera poesía social se había ido extinguiendo con el paso de los años en los que no se produjo más cambio que el de una derivación de nuestro país hacia una incipiente sociedad de consumo (29). Respecto al conjunto de la producción literaria, incluyendo la dramática, Sanz Villanueva también ha evaluado este problema en una línea semejante: No había servido para derrocar al Régimen franquista y, por si fuera poco, la literatura resultante era mediocre. Además, se habían confundido los campos de actuación y gentes moral y políticamente bienintencionadas, pero de dudosa capacidad artística, habían recalado en el puerto de la literatura. El problema de fondo fue el esquematismo y dogmatismo de las propuestas: El abuso de la literatura obrerista y antiburguesa y su pretendido exclusivismo estético condujeron, a lo largo de los años sesenta, a un generalizado descrédito... pues unas relaciones sociales bastantes complejas (las correspondientes a un país en proceso de desarrollo, con profundas tensiones y en un marco político autoritario) no podían atestiguarse mediante criterios simplificadores (el bondadoso obrero frente al desalmado burgués). Se comprendió que sobre la persona no actúan únicamente determinantes socioeconómicos (30). Además, la novela y el teatro de los autores realistas respondía a un ambicioso empeño que fue vehiculado a partir de una visión esquemática y dogmática. Con frecuencia, el estudio de la realidad y la presentación del testimonio estuvo viciado por la aplicación de a prioris, por la exhibición de opiniones personales del autor y por una ilusión de cariz político que no se correspondía a las tristes condiciones materiales e ideológicas del pueblo español. Los rápidos cambios en la sociedad española, la mediocridad de muchas de las obras realistas, la inoperancia social de la propuesta, la rutina temática y el cansancio ante la repetición formal fueron determinantes en la evolución del gusto del público lector, el cual se decantó hacia estilos y obras que, desde otros supuestos formales, también incidían sobre los problemas de la sociedad española de la época. Lo que no deja de ser paradójico, como anteriormente se ha enunciado, ya que la producción realista más interesante siguió siendo reeditada y alcanzando, tiempo después, una cierta audiencia entre el público popular joven. 103 Respecto al trabajo editorial y crítico, Castellet y Barral fueron también los que impusieron en los 60 la moda subjetiva y experimental, seguidora del Nouveau Roman. Ambos participaron en el lanzamiento del boum latinoamericano, subjetivista y constructivista, que con excelentes autores, sepultó definitivamente la moda y dio por concluida esta etapa realista de la literatura española. 104 1.3.3 LA EVOLUCION DEL REALISMO EN EL TEATRO El teatro de oposición es muy escaso hasta avanzada la década de los 50. Varios factores han contribuido a ello. De entrada, la exagerada dureza de la censura en la sanción de los textos y de los montajes; incluso era posible la prohibición de una obra cuando ya había sido estrenada. De hecho, una instancia administrativa (estatal, provincial o municipal), si lo estimaba conveniente, podía suspender una función en cualquier localidad y fecha. El teatro siempre ha despertado suspicacias en la Administración, que ha sido en extremo vigilante, sea por liberalidad de los profesionales de la escena, sea porque al tratarse de un acto en vivo pudiera degenerar en algarada. Además, estrenar a un autor nuevo, esto es desconocido, y que trata temas problemáticos, que no suelen ser del agrado del público, es un riesgo que es difícil enfrentar; el riesgo es multiplicado por las numerosas restricciones que las autoridades pueden ejercer sobre una industria tan condicionada como la teatral. En fin, la programación de los teatros y compañías tendía a ser francamente comercial, conformista y retrógrada, lo cual es usual en muchas épocas de la historia del teatro. La inseguridad en que se colocaban las empresas al estrenar obras alejadas de la línea oficial y lo precario de su explotación, junto con la incierta respuesta de público, dejaron desamparados a los jóvenes autores dramáticos. Otros motivos, más específicos de la industria teatral, contribuían a esta desolada situación. Durante los años 40 el público popular, y una parte del burgués, fue abandonando los teatros y prefiriendo el cine para divertirse. El teatro entró en una larga decadencia que lo transformó del modo principal de diversión en uno secundario y no especialmente rentable. Por lo que respecta a los contenidos y excepción hecha de algunos melodramas, de la revista y de la renovada vitalidad del sainete, con Carlos Arniches aún en activo, el teatro no interesó al pueblo. En la España moderna, el arte teatral siempre ha sido predominantemente un arte burgués; en los años 50, exceptuando algunas iniciativas minoritarias, fue exclusivamente burgués, sea por el público que acudía a él con regularidad, sea por las formalizaciones y contenidos que ofrecía la cartelera. 105 A partir de 1949, con grandes dificultades e impedimentos, una tímida renovación de formas y contenidos fue posible en la escena española y algunos autores jóvenes pudieron ser ocasionalmente estrenados. Pero la actualización del repertorio se llevó a cabo, principalmente, por el estreno de autores extranjeros y, notoriamente, de los dramaturgos realistas norteamericanos que por esas fechas triunfaban en los escenarios de toda Europa. En los años 50 es cuando se produjo la internacionalización del repertorio de estrenos, pues nuestra escena se había nutrido básicamente de obras de autores españoles hasta ese momento; en esta década tuvo lugar la inflexión. Ciertamente, la internacionalización del repertorio se realizó mediante la traducción o adaptación de comedias intrascendentes y de vodeviles de éxito en Broadway, en Londres o en París; pero también se estrenaron algunas obras de los mejores autores extranjeros en teatros oficiales, a veces en teatros comerciales, y, en precario, en salas independientes o universitarias. En este panorama, los autores jóvenes españoles tenían demasiadas dificultades para ser estrenados, especialmente en el teatro comercial. Tampoco es de extrañar, pues, que un argumento decisivo para conseguir interesar a las compañías fuese la inspiración en obras o en tendencias que habían tenido éxito en los teatros con una programación culta de París o Nueva York; o bien, el argumento de que la estética de las obras era análoga a la de novelas o películas que tenían el favor del público español y debían ser de eficacia probada. Globalmente, pues, la originalidad del teatro de posguerra es más bien problemática. EL TEATRO OFICIAL Y COMERCIAL EN LOS AÑOS 40 Y 50 Al acabar la Guerra Civil, las direcciones de los teatros oficiales fueron ocupadas por monárquicos o falangistas. La iniciativa más importante en los primeros años de la dictadura fue programar con regularidad a los clásicos del teatro español, en lo que sobresalieron los trabajos de Luis Escobar (falangista) y Cayetano Luca de Tena (monárquico). Más tarde, estos directores intentaron desarrollar una programación atenta a las inquietudes del público, con propósitos culturales y abierta a todos los autores. Gracias a esta tolerancia pudo estrenar con regularidad Buero Vallejo. El director más importante de posguerra, José Tamayo (falangista), fundó la "Compañía Lope 106 de Vega" en 1946 y, programando un teatro propio u oficial, dio a conocer los mejores autores españoles e internacionales del momento. Tamayo fue quien consolidó en España la dirección teatral como arte creativo y estuvo influido originalmente por Piscator y otros directores alemanes. De hecho, la emigración a nuestro país de escenógrafos y directores de fotografía centroeuropeos fue clave en la renovación de la escena y de la fotografía del cine español. En cuanto a la escena comercial madrileña, como ya se ha citado anteriormente, los géneros preferidos fueron la zarzuela, el melodrama, el sainete y la comedia sofisticada. En esto, la dinámica de la escena española prolongaba la programación más comercial de los años 20 y 30. Torrado, Linares Rivas, Arniches, los hermanos Quintero, Benavente y Jardiel dominaron la escena hasta los inicios de la década de los 50. Menos en el caso de Jardiel, que consiguió sus mejores logros teatrales en esta época, los demás autores repitieron los mismos planteamientos de preguerra hasta entrar en una prolongada decadencia. Los autores y directores más jóvenes eran monárquicos y católicos que ya habían escrito teatro antes del 36: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, etc., quienes estrenaron con regularidad hasta los años 60. Los falangistas que estrenaron después del 36 fueron Víctor Ruiz Iriarte, Agustín de Foxá, José Antonio Giménez Arnau y otros. Sólo el primero consiguió permanecer en cartelera, pero el verdadero triunfador fue Alfonso Paso. Este se estrenó, junto con Alfonso Sastre, José Gordón y otros autores y directores, en la fallida experiencia renovadora de "Arte Nuevo" (1945), surgida de círculos falangistas. La muerte de Jardiel en 1952 y de Benavente en 1954 propició que muchos autores intentaran la comedia: Mihura, Neville, López Rubio, etc., los cuales disfrutaron del éxito en los años 50, siendo desplazados por el triunfo avasallador de Alfonso Paso a finales de la década. La producción de éste acaparó la actualidad escénica durante todos los años 60 a pesar de la ínfima calidad de su producción, siempre en la línea del teatro de humor o del drama amable. En Barcelona, la situación de la escena era similar y los títulos que se estrenaban eran más o menos los mismos hasta que a finales de los años 50 se produjo la renovación. El teatro en catalán pudo ser estrenado con grandes dificultades a partir de 1946. Tuvo en Sagarra a su autor más solicitado, siendo la compañía de Pau Garsaball la que mantuvo un contacto más prolongado con el público, realizando una importante tarea 107 cultural. El horizonte estético de los creadores en catalán era, sin embargo, claramente neorromántico y desfasado. Lo más interesante del teatro barcelonés de la posguerra se realizaba en castellano y corresponde a la revista musical. En esta se produjo la modernización del espectáculo, con influencias en la puesta en escena del teatro alemán de entreguerras. Las compañías más importantes fueron la de Célia Gámez y la de los austríacos hermanos Kapps. Después, la renovación fue impulsada por una importantísima compañía amateur, la "Agrupació Dramàtica de Barcelona" (ADB, 1955/63), dirigida por Frederic Roda, que dio a conocer en catalán a los autores más importantes del teatro contemporáneo, si bien sólo se le permitía representar en función única o, como máximo, dos o tres representaciones. El camino de la renovación tuvo también un capítulo importante con el "Teatre Viu" (1960), dirigido por Miquel Porter y Ricard Salvat, especializado en obras basadas en la improvisación. Las siguientes iniciativas renovadoras barcelonesas pertenecen al siguiente ciclo teatral, inspirado por Brecht. El valor literario de estas obras dramáticas es pequeño y lo más interesante de la escena comercial española durante los años 40 y 50 fue la consolidación de la dirección escénica y el estreno de los mejores autores internacionales. También por influencia de la cartelera parisina, algunos clásicos del realismo fueron estrenados. En Francia, la obra de Chéjov siempre ha sido estimada, y a mediados de los años 50, tuvo lugar el revival de Ibsen y Strindberg, los cuales habían sufrido un largo ocaso. El éxito parisino de estos autores propició que en el segundo lustro de los años 50 empezasen a ser estrenados en España, exhibiendo así unos posibles caminos del realismo. Por otro lado, a mediados de los años 50 el teatro universitario comenzó a estrenar los autores del Nouveau Théâtre, principalmente Beckett e Ionesco; en la introducción de estos autores descolló el director José María de Quinto y la compañía independiente "Dido, pequeño teatro". Su ejemplo iba a ser decisivo en la aparición del teatro experimental, cuyo ciclo es posterior al del realismo. PUNTOS DE PARTIDA DE UN TEATRO DE OPOSICION Y REALISTA La censura permitió escenificar alguna obra de autores nuevos ajenos al Régimen a partir de 1949, año del emblemático 108 estreno de Historia de una escalera. Ya en los años 50 algunos autores consiguieron subir a escena en el teatro comercial aunque, aunque con poca continuidad, excepción hecha de Antonio Buero Vallejo. En realidad, los primeros estrenos teatrales que se alejaban de la comercialidad tuvieron lugar en el teatro universitario. Este fue un fenómeno cultural muy importante bajo la dictadura. Con presencia ya en los años 40 y en rápido crecimiento durante los años 50 y después, los teatros universitarios llenaron un hueco en la cultura española. Trabajando con limitaciones importantes, como las que imponía la reglamentación oficial, o el dirigirse a un público propio y reducido, dieron a conocer las obras de autores nuevos o los textos del contemporáneo teatro europeo y norteamericano. También se ha de reseñar, en el caso catalán, la importante floración de cuadros escénicos de teatro amateur (unos 3.000, aproximadamente, durante la dictadura), pero su programación acostumbraba a ser conformista y duplicaba la cartelera comercial. A mediados de la década de los 50, aparecieron esporádicas iniciativas independientes que intentaron estrenar un teatro más incisivo; éste fue el caso de algunas de las primera piezas de Alfonso Sastre o de las escenificaciones del teatro comprometido y de vanguardia francés que superaba las restricciones de censura. Ya a finales de la década de los 50 y a lo largo de los años 60, surgió el importantísimo fenómeno cultural de los grupos de teatro independiente. Desde otros supuestos sociales y estéticos, representando en locales no teatrales, y buscando una programación culturalmente más avanzada, consiguieron llegar a un público no específicamente teatral y contaron con la decisiva colaboración de muchos intelectuales de la época. En estas iniciativas no comerciales, los autores realistas consiguieron estrenar algunas obras; pero el repertorio era más general, con un importante peso de los autores extranjeros más innovadores. Que el público popular se decantara por el sainete en teatro y por el cine tuvo repercusiones. No es de extrañar, pues, que el sainete, género próximo al realismo (y, a veces, realista), siguiera vigente como modelo expresivo durante muchos años. La obra cinematográfica de Berlanga, algunas de las obras teatrales de Alfonso Sastre y la producción de los autores dramáticos que estrenan a fines de la década de los 50 se inspiró en el sainete. 109 Ya se ha examinado el caso de la novela para resaltar la gran importancia que tuvo el cine en la definición del realismo, en su formulación estilística y en la obra de los creadores. Lo mismo puede decirse de la producción dramática y por semejantes motivos. En el planteamiento dramático de los autores es visible la influencia del teatro norteamericano de los años 30 y 40, cuya estructura argumental y recursos narrativos son claramente deudoras del cine. De hecho, el espacio escénico predominante en la producción realista es el escenario múltiple, que permite una agilidad narrativa de cariz cinematográfico. La vinculación entre cine y teatro realista fue muy estrecha. César Oliva lo explica: Si al hablar de Buero y Sastre, primeros "realistas", debemos citar a Bardem y Berlanga, también podemos comparar la utilización de estilemas comunes: costumbrismo y sainetismo evolucionado, lenguaje de la calle, temática social y crítica, etc. Ambos tipos de obras, teatrales y cinematográficas, surgen de unos mismos motivos (31). De hecho, cronológicamente y con excepción de Historia de una escalera y Escuadra hacia la muerte, la producción cinematográfica es claramente anterior a la teatral, a la que influyó. Además de las anteriores, hubo otras dos fuentes del ideario y la estética del teatro realista. El teatro francés de posguerra influyó en las primeras obras de Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El drama de tesis de Unamuno inspiró algunos de los propósitos de las obras de Buero. LOS AUTORES DEL CICLO REALISTA Y EL PANORAMA ESCENICO POSTERIOR Al objeto de la presente tesis, se realiza a continuación un bosquejo superficial de los cambios dramatúrgicos de la escena española referida a los autores que aquí nos interesan. Este examen es necesariamente sumario y objetable, pues en el teatro español de la época hubo también otros autores interesantes y otras obras que marcaron la dinámica de nuestra escena, pero o pertenecían a los círculos oficiales o su obra se desarrolló en terrenos diferentes del realismo. Debe recordarse que la importancia del realismo en teatro fue menor, si bien la calidad de las obras está por encima de la mediocridad de la escena de la época. De entrada, se debe constatar que los autores dramáticos realistas no forman lo que propiamente cabría denominar como 110 generación y parece más pertinente rotular de ciclo realista del teatro español su producción. Así, Antonio Buero Vallejo (19162000), el autor clave del teatro español durante la dictadura, participó en la Guerra Civil. Buero claramente ocupa una posición propia en la dramaturgia castellana. Su producción se singulariza respecto a los otros autores, siendo más personal y dialogante con la mentalidad del público. De hecho, Buero consiguió estrenar en 1949 y alcanzó a tener una carrera continuada, con estrenos regulares hasta la llegada de la democracia. El resto de los autores, nacidos en la década de los años 20, que pertenecían a la generación de los niños de la guerra, pueden ser considerados como un grupo generacional. En la época, la revista Primer acto inventó la etiqueta generación realista, en la que debe incluirse a Alfonso Sastre, que también ocupa un espacio propio. Estos dramaturgos no pudieron consolidarse. Menos Sastre, que inició su carrera ya en los años 40, no pudieron estrenar hasta finales de la década de los 50. Y excepto Sastre, no se profesionalizaron, y aun éste tuvo una irregular carrera. Eran autores menos contemporizadores que Buero y marcadamente más radicales, lo que se tradujo en un acoso de la censura y el poco interés de las compañías por su producción. Además, son formalmente menos novedosos y habilidosos que Buero. El caso es que el trayecto de su obra es muy sinuoso, con pocos y distantes estrenos. Sastre consiguió estrenar con regularidad en la década de los 50 y dirigió la importante experiencia del Grupo de Teatro Realista (1961), para tomar su carrera un sesgo incierto en los años 60. Los otros autores estrenaron a fines de dicha década y ocasionalmente hasta mediados de los años 60, si bien son menos originales y volvieron sobre el sainete más o menos vivificado con otras influencias. Más novedosa, aunque escasa en obras, fue la vía expresionista y del esperpento, que culminó con el acceso a los escenarios de los teatros nacionales de Valle-Inclán (1961). La recuperación escénica de Lorca comenzó a consolidarse más tarde (muy sesgadamente, a partir de 1964). Sin haberse consolidado en cartelera los autores realistas, exceptuando el caso de Buero, según ya se ha dicho, el teatro oficial o comercial con inquietudes culturales apostó por rescatar algunos autores anteriores a la Guerra Civil. Comercialmente, se destacó la vuelta del exilio de Alejandro Casona (1964) y el estreno de sus obras como una gran novedad. Después, tuvo 111 lugar una efímera promoción, con varios estrenos, de los dramaturgos menores de antes de la guerra. Posteriormente, se abrió un nuevo ciclo en la escena española, diferente del realista. Este se empezó a insinuar con la aparición de la influencia de Brecht. Mediada la década, poco a poco fueron surgiendo propuestas de formalizaciones épicas y experimentales que condujeron al movimiento del teatro independiente, a inicios de los años 70. El influjo de Brecht, esencial en la definición del teatro español y europeo, apareció en la obra de Buero desde una perspectiva literaria (en su obra de finales de los años 50). Pero más importante aún fue su influjo en la consolidación y expansión de la dirección escénica en España y en el nuevo concepto de espectáculo, diferente del realista o comercial. La introducción de la doctrina bretchiana toma como punto de partida el año 1960, cuando Ricard Salvat y otros artistas fundaron la "Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual" (EADG), un colectivo independiente o workshop de actores, directores, literatos y artistas plásticos. Orientaron sus investigaciones hacia la búsqueda de una versión del teatro épico adaptada a las condiciones de nuestro país y de las nuevas experiencias teatrales que las piezas didácticas de Brecht sugirieron. Transcendentales fueron las dramaturgias de textos no teatrales: La pell de brau (1960), Gent de Sinera (1963) y Ronda de mort a Sinera (1965) sobre poesías de Salvador Espriu, con dirección de Ricard Salvat. Se iniciaba así un nuevo teatro. Especialmente por el gran éxito de público de Ronda de mort a Sinera en Barcelona (1965) y Madrid (1966). En Madrid, los momentos más importantes de esta nueva deriva escénica tuvieron lugar con el estreno de las obras de Bertolt Brecht Madre Coraje y sus hijos (1966), en versión de Antonio Buero Vallejo y dirección de José Tamayo, y La buena persona de Sezuan (1967), dirigida por Ricard Salvat, y con la obra de Peter Weiss escrita en 1964 Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat, en versión de Alfonso Sastre y dirección de Adolfo Marsillach (1968). La legislación promovida por el Director General de Cinematografía y Teatro José María García Escudero en 1966, permitió en 1967 el "Ciclo de teatro de cámara y ensayo" en el madrileño Teatro Infanta Beatriz que fue la matriz del inmediato teatro independiente. Paralelamente, se abrieron las primeras salas de cine de arte y ensayo, que dieron oportunidad a los espectadores de conocer con regularidad el cine de autor extranjero. 112 Desde finales de los años 40 y hasta los años 70, se estaba gestando en España un teatro literario de vanguardia que casi no se pudo estrenar bajo el franquismo y que reflejaba la deriva vanguardista de la dramaturgia europea. Sus autores fueron Fernando Arrabal, correlato teatral del postismo, Francisco Nieva y, más tarde, José Ruibal. Su influencia en el teatro español de la época fue nula, excepción hecha de la labor como escenógrafo de Francisco Nieva. LA OBRA REALISTA DE BUERO El estreno de Historia de una escalera (1949), dirigida por Cayetano Luca de Tena en el oficial teatro Español, marcó la irrupción del realismo en la cultura española de posguerra. Con ella se inicia tardíamente la carrera de Antonio Buero Vallejo (1916). Fue la primera voz de oposición que se pudo escuchar en España. Buero había participado en la Guerra Civil en el bando republicano y sufrido por ello prisión. Era notorio que militaba en el PCE. El estreno y gran éxito de su primera obra tuvo un carácter fuertemente simbólico y produjo un profundo impacto, en especial entre los jóvenes. De él recuerda Ricard Salvat que de repente recuperábamos nuestra propia imagen, nuestra realidad de todos los días, nuestra desesperanza, nuestro desencanto, nuestra desilusión (32). La obra es un drama vecinal y narra la vida durante cuarenta años de los vecinos de una escalera, siendo la última escena contemporánea al momento en que se estrenó la obra. Desarrolla el autor una historia humilde y anónima, trozos de realidad, en los que por alusiones y entre líneas, se habla del pasado y la Guerra Civil. Por motivos de censura la época de la guerra no aparece en escena, pero es aludida sistemáticamente por los personajes. El conflicto entre hermanos se explicita entre vecinos y se monumentaliza en el poderoso símbolo de la escalera y los sucesos que en ella acaecen, hasta caer en el abandono y la suciedad de 1949. La historia es presentada a partir de cuatro momentos históricos distantes, cada uno realista, en una obra que en conjunto es de ideas y simbolista. La modalidad indirecta de la obra y el transcurrir a lo largo de un dilatado lapso de tiempo la aleja de la estética propia del posterior realismo. Pero por su papel precursor, por las ideas que manejaba y la repercusión que alcanzaron sus 113 representaciones, ocupó una posición central en la cultura de la época franquista. El mensaje hablaba de la comprensión de los otros y de la necesidad de aprender de la historia. Fue la primera invitación a una entonces imposible reconciliación nacional. Historia de una escalera y algunos de los siguientes estrenos del autor fueron un gran éxito y Buero entró en el circuito comercial. Se creó un público y buscó darle las reflexiones que esperaba. Su obra es la crónica indirecta de las dudas y vacilaciones de la burguesía española, vistas desde una óptica progresista. El tema exclusivo es la conciencia, examinado a través de la realidad y la historia, faceta que es la que nos interesa. Las obras de Buero no demuestran tesis, pero éstas se hallan presentes indirectamente. Siguiendo a Pirandello, plantean preguntas al público sobre la responsabilidad y el perdón, cuestiones que estaban en el aire entre la juventud, la burguesía y, en general, entre las personas con conciencia del bando vencedor. Después de Historia de una escalera, Buero pulsó su vertiente más simbolista en dramas de conciencia desarrollados según fábulas simbolistas, bíblicas y neoclásicas. Luego fue bien recibida Madrugada (1953), obra de géneros según la técnica policíaca de Priestley, que desenmascaraba la hipocresía social y denuncia los falsos valores de una sociedad que se miente a ella misma. La excusa argumental es un asesinato y su investigación, que levanta un entramado de mentiras e intereses culpables. Para los espectadores de la época era obvio qué simbolizaba este asesinato. El planteamiento es teatral y no transferible a otras artes; pero en líneas muy generales recuerda los presupuestos de Muerte de un ciclista (1955) de Bardem. El planteamiento y el lenguaje de Buero llegan a un punto culminante en otro drama vecinal: Hoy es fiesta. Estrenada en el teatro nacional María Guerrero en 1956, dirigida por un hombre del Régimen, Claudio de la Torre, fue el éxito más importante del teatro realista y premio nacional de literatura en 1957. Retrata la vida popular de Madrid: sucede en la azotea de una finca de alquiler en la que todo está viejo, desconchado y deslucido, y que se abre en perspectiva sobre los tejados de la ciudad. Los vecinos, gente humilde, suben a disfrutar de una soleada mañana de fiesta, que sospechamos es un 18 de julio. Buero nos proporciona una visión de los españoles y su vida cotidiana que no se corresponde al triunfalismo y felicidad general que predicaba la propaganda del Régimen. Se describe un trocito de 114 Vida, las ilusiones y desesperaciones, las alegrías y los dolores, el realismo crudo cotidiano y los vagos ensueños excepcionales, la apocada picaresca y la nobleza humilde, bien repartidos entre la docena de seres -de todas las edades- que habitan una modesta casa de vecindad en un modesto barrio madrileño... Y un trocito tan pequeño y -al parecer- sin transcendencia de Vida, reavivado en el plazo de poco más de doce horas (33). La descripción de los personajes aboca a un drama representativo de sus expectativas: les toca la lotería, única manera de escapar de la pobreza y fuente de la esperanza; pero la vendedora de lotería resulta ser una estafadora, aunque vieja conocida y amiga entrañable de los vecinos. Decepcionada la esperanza, los vecinos la perdonan. Detalle romántico y cristiano, celebrativo de una visión idealista del pueblo, en línea con el perdón con el que acababa la novela de Fernández Santos Los bravos. Es una magnífica obra que explica cómo la banalidad fundamenta el drama cotidiano. Las clases populares madrileñas están representadas sin idealizar ni mixtificar. El habla de los personajes no es sainetesca, sino de un realismo que reelabora el habla coloquial, en la línea de Machado, y que ha aprendido de la formalización del diálogo en Tenessee Williams y Arthur Miller. El desarrollo de la acción es continuo, en ocasiones con muchos personajes y acciones simultáneas en escena. Es un excelente tranche de vie, un drama de conciencia sobre la esperanza y la frustración, con un habilidoso uso de la fórmula de ubicar en un medio social un caso ejemplar. En la crítica del estreno, Alfredo Marqueríe apuntó la fuente de inspiración: Esta obra está más cerca del moderno teatro norteamericano: Elmer Rice, Tenessee Williams, Saroyan, Miller..., que de los modelos vernáculos. Pero, a pesar del aparente costumbrismo que pudieran evocar los análisis superficiales, la trayectoria dramática y la ambición de Buero es más profunda y más humana, de auténtica preocupación por el problema y las almas de sus personajes (34). Posteriormente, Buero se decantó hacia lo que podemos denominar la revisión progresista de la historia de España. En efecto, tras Hoy es fiesta, Buero evolucionó de su intento de recuperar la realidad a un deseo político de recuperar la historia, que era contada desde el punto de vista de los perdedores de la Guerra Civil. Volvió sobre algunos mitos nacionales, propios del regeneracionismo, e interpretados en versión progresista. Lejos del ambiente universitario en que esto se originó, Buero empezó a actualizar el patrimonio de reflexiones sobre la historia de 115 España que configuraron el universo mítico progresista. Este paso a la historia sigue la tendencia bretchiana que imperaba en Europa desde mediados los años 50 y acaso es un lejano eco de la evolución de la obra de Visconti. Ejemplo de gobernante preocupado por su pueblo lo es Esquilache en Un soñador para un pueblo (1958). Ejemplo de artista que atiende a su mundo contemporáneo es Velázquez en Las meninas (1960). La parábola esperpéntica de El concierto de San Ovidio (1962), un examen negro y doloroso del estado moral de España, tuvo un éxito extraordinario. Usa Buero el distanciamiento espacial e histórico, y el gran espectáculo, en la estela de Brecht y Valle-Inclán, delatándose en su uso del humor negro la influencia de las primeras películas de Ferreri y Azcona. Es obra que ha conocido montajes en teatros europeos y se ha convertido en un clásico del teatro español, que conforma un género teatral por la abundancia de imitaciones que se produjeron durante bastantes años. Los años siguientes Buero escribió poco y tuvo problemas con la censura. Además de la ya citada versión de Madre Coraje y sus hijos (1966), Buero estrenó una pieza de teatro pseudoexperimental, El tragaluz (1967), obra de fuerte impronta intelectual y ajena al propósito del realismo o del drama histórico. A continuación, volvió sobre su anterior obra en El sueño de la razón (1970), centrado en Goya y con un mensaje regeneracionista. Su obra posterior, que profundiza en estas vías ya ensayadas por el autor, excede los límites cronológicos del presente estudio. EL TEATRO DE TESIS DE SASTRE Alfonso Sastre (1922), militante del PCE, comenzó su labor escénica en Arte Nuevo (1945), una experiencia de teatro vanguardista universitaria. La posterior trayectoria del autor desarrollará un teatro de ideas, con un marcado cariz intelectual y en línea ideológica con el arte político francés de la época. También fue importante su trabajo teórico y su papel de comentarista y de animador cultural. Las mejores reflexiones sobre el realismo y el drama de denuncia son suyas. Así, respecto a los orígenes del realismo, Sastre reclamaba el ejemplo del realismo mexicano, del realismo socialista de la URSS, de las tendencias sociales en Occidente, del neorrealismo italiano y de la literatura existencialista francesa. 116 Como ya hemos visto, Sastre propugnó un arte de contenidos, relegando a secundaria la importancia de la formalización. Según el autor, esto era necesario en el realismo, ya que éste es la superación (de la concepción) liberal del arte, según la cual el arte es una categoría suprema (35). Sastre es autor de una ingente obra teatral, no toda ella estrenada. Se examinan a continuación algunas realizaciones relevantes al objeto del presente estudio. De sus obras iniciales, hay que destacar Prólogo patético, que es un prólogo a su producción y un excelente drama de conciencia. En la obra asistimos a los sufrimientos existenciales y crisis de conciencia de unos estudiantes universitarios ante la necesidad de la lucha política y terrorista, y el obligado precio personal que cada uno ha de pagar por ello. Fue escrita en 1949/1953 y no se ha estrenado, habiéndose conservado incompleto el manuscrito original. Esta obra inaugura una tendencia que será reiterativa en producciones posteriores del autor: el recurso a la catarsis sobre el tema de la víctima y la búsqueda de la compasión y simpatía del público con ella; sólo que los personajes de este tipo de obras son activistas y luchadores por la libertad que sufren acoso o persecución, suponiéndose que la identificación con estas víctimas por parte del público suscitará el interés por la causa que defienden. Se trata, en definitiva, de una peculiar manera de arte didáctico. Ya había escrito varias obras dramáticas, unas pocas de las cuales habían sido representadas, cuando consiguió efectuar su primer estreno relevante, que tuvo lugar en el teatro universitario: Escuadra hacia la muerte (1953), un drama de conciencia. Dirigida por Gustavo Pérez-Puig, levantó una gran expectación y el estreno tuvo gran repercusión; el montaje llevaba camino de transformarse en el éxito de la temporada, por lo que fue prohibido y no pudo realizarse la tercera representación. La obra muestra los padecimientos y vacilaciones de un pelotón de soldados obligados a participar en una acción suicida. Los jóvenes españoles de la época se sintieron identificados con la atmósfera terrible de este drama, a medio camino entre el simbolismo y el realismo. Consagró al autor, que gozó por varios años de estrenos comerciales y se profesionalizó. En particular, Sastre mantuvo una estrecha relación con el mundo del cine: trabajó de guionista en el cine comercial, procurando introducir aspectos sociales o políticos en sus trabajos, colaboró en algunos guiones con Bardem y fue 117 amigo de los jóvenes que estudiaban en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Su más importante éxito fue La mordaza (1954), dirigida per José María de Quinto, drama rural en clave y teatro de ideas, símbolos y alusiones. Desarrolla el tema de una familia sometida a la dictadura del padre, en una obvia metáfora de España. La coartada para la censura fue inspirarse libremente en un hecho real sucedido en el extranjero. Más tarde, probó Sastre un tema con tirón popular, el taurino, para introducir solapadamente sus tesis: La cornada (1959), que en 1960 fue estrenada comercialmente por Adolfo Marsillach y filmada su adaptación por Bardem en A las cinco de la tarde. La obra teatral fue un relativo fracaso de público, mientras que fue aceptable la acogida de la película. Tras este buen inicio de su carrera, Sastre radicalizó su postura. Para tener un espacio de libertad, fundó el Grupo de Teatro Realista (GTR, 1961), en el Teatro Recoletos, con financiación del productor cinematográfico barcelonés Alfredo Matas. En él se estrenó Vestir al desnudo, de Luigi Pirandello (dirección de José María de Quinto), la obra expresionista El tintero, de Carlos Muñiz (dirección de Julio Diamante), y En la red, del mismo Sastre (dirección de Juan Antonio Bardem). La obra de Sastre toma su anécdota argumental de la lucha por la independencia de Argelia, que entonces estaba en su apogeo, y narra las difíciles relaciones dentro de un pequeño grupo de revolucionarios, que están recluidos en una casa hasta poder cumplir la misión que los ha reunido. En la declaración de intenciones del GTR se pedía una investigación práctico teórica en el realismo y sus formas dramáticas, sobre la base del repertorio mundial en esta línea, y una tenaz búsqueda de nuevos autores españoles (36). De hecho, la obra de Carlos Muñiz fue seleccionada en un concurso que el grupo convocó y al que se presentaron varios centenares de obras originales. El GTR intentó ser una experiencia ejemplar. Las representaciones eran seguidas por un coloquio. Como público pocos profesionales del teatro, muchos estudiantes y algunos obreros (37). Al final de la primera temporada, el GTR fue prohibido tras el escándalo de Viridiana y la política represiva sobre la cultura que motivó, en particular con el nombramiento del intransigente falangista Jesús Suevos como Director General de Cinematografía y Teatro. Sastre y sus compañeros de generación perdieron así la posibilidad de mantener un contacto continuado con el público. 118 Tras este intento de independencia, la Administración condenó a Sastre al ostracismo. Su producción fue censurada con especial encono y no interesó a los empresarios teatrales. El mismo autor sufrió persecución y, años después, hubo de exiliarse. Las posteriores obras de Sastre, la mayoría no estrenadas durante la dictadura, son sus tragedias complejas, cuyo marco temporal es más tardío. Son principalmente obras históricas en las que aparece el influjo de Brecht, a pesar de que algunas de ellas sean realistas o de una naturaleza que cabe calificarla de sainete serio. Por ser de época posterior, no interesan al objeto del presente estudio. EL HUMOR NEGRO Y EL ESPERPENTO EN TEATRO En El pisito (1958) y El cochecito (1960), de Rafael Azcona y Marco Ferreri, el realismo se alejaba del costumbrismo y se decantaba hacia el humor negro y el esperpento, reintroduciendo a Valle-Inclán en la cultura española. La formulación esperpéntica, de énfasis expresionista, tiene posibilidades distintas de la sainetesca. Cronológicamente, no influyó hasta estas fechas tan tardías, si bien el tremendismo, que a partir de la obra de Cela domina en la literatura española de posguerra, y específicamente La familia de Pascual Duarte y La colmena, comparte lejana y vagamente algunas de las formas y contenidos de Valle-Inclán. Pero el tremendismo no cabe relacionarlo estrictamente con el esperpento sino con una tradición literaria española que pone en evidencia la ferocidad y crueldad de los hechos de nuestra historia. En las dos películas antes citadas puede datarse el momento en que el esperpento se reintegra a nuestra cultura. Entre los autores teatrales de la época, algo semejante solamente se puede encontrar en la obra de Carlos Muñiz, que evolucionó del sainete hacia el expresionismo con El tintero (1961), sórdido drama de la vida de un burócrata. Posteriormente, bajo la influencia de Buero, Brecht y ValleInclán, escribió una ácida sátira de las figuras negras de la monarquía española en La tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos (1971). Como ya se ha citado, El concierto de San Ovidio (1962) pertenece también a esta corriente. 119 LOS AUTORES MENORES DEL REALISMO A partir de 1957, estrenaron los nuevos autores, nacidos alrededor de 1925 y compañeros de generación de Sastre: Olmo, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda, Rodríguez Buded, Gil Novales y otros. Insistieron en la fórmula del tranche de vie en obras retóricas que destacan por los diálogos populares, bien formalizados, y por rescatar escenas tomadas del natural. El recurso al costumbrismo, al gracejo popular, y la poca formalización de las propuestas, remiten al sainete. Es un teatro de protesta que se sirve del realismo para comunicar las denuncias. En ocasiones se trata de sainetes obreristas o que suceden en barrios marginales. Las influencias más próximas provienen de Arniches, Berlanga y Buero. Los acentos de estos autores son regeneracionistas. Los evocó Rodriguez Méndez: Soñábamos con incorporarnos a la difícil tarea de levantar en los escenarios la presencia de España, de una España abofeteada y malherida, cuyos representantes no podían ser otros que campesinos, prostitutas, delincuentes ensoñados, señoritos, fracasados y aguardenteros, transhumantes, licenciados que ahorcaban la toga y gente de vida más o menos curada (38). Es un teatro que prolongó la tradición española de militancia inconformista y antiburguesa. Como los autores estuvieron totalmente identificados con las gentes y los medios que retrataron, son celebrativos. La camisa (escrita en 1960, estrenada con gran éxito en 1962), de Lauro Olmo, es obra de raíz cinematográfica que narra, con numerosas escenas y un gran escenario múltiple que representa un suburbio de Madrid, el drama cotidiano de la miseria y la falta de perspectivas. De hecho, la única posibilidad que sus habitantes tienen para salir de la miseria es la emigración al extranjero. José María Rodríguez Méndez es autor de una importante obra escénica, en su mayor parte sin estrenar. Destacable es la obra fruto de su convivencia en el barrio barcelonés del Verdum: La batalla del Verdún, sainete suburbial en tres estampas (1961, estrenada en 1965), un retrato de la guerra por el pan de cada día. Posteriormente insistió en sus estampas marginales, ahora con tintes desgarrados y esperpénticos, en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965, estrenada en 1976), obra que sucede en el Madrid del siglo XIX. Rodríguez Méndez participó en una de las experiencias más interesantes y primerizas del teatro de grupo: La Pipironda. Fundada en 120 Barcelona por Angel Carmona en 1957, y en activo hasta los años 70, en ella participaron muchos intelectuales catalanes. Con un repertorio ecléctico y populista, que también incluía obras realistas (entre ellas algunas de Rodríguez Méndez, que era actor del grupo), se especializó en acercar el teatro al público, representando en tabernas y centros recreativos (39). José María Martín Recuerda es profesor universitario en Granada, y en el teatro de la universidad ha llevado adelante su trabajo dramatúrgico. En sus primeras obras realistas hay influencia de García Lorca. Posteriormente adaptó clásicos, como el Arcipreste de Hita. Ya en la universidad dirigió un novedoso laboratorio dramatúrgico. Las salvajes en Puente San Gil, estrenada comercialmente en 1963, dirigida por Luis Escobar, fue una de les estrenes més electritzants dels darrers anys (40), en testimonio de Ricard Salvat. Obra clásica de nuestro teatro, en ella el realismo incorpora la renovación que propuso Pirandello en la definición del lenguaje escénico y una personal y original vuelta a Lorca en la formalización del lenguaje. Es una obra que, a pesar de su realismo de principio, permite otras lecturas, como la experimental que realizó Antonio Díaz Zamora (en Valencia, 1972), ya dentro de una línea propia del teatro independiente. El conjunto de la producción dramática realista, dejando aparte el caso de Buero, no pudo ser estrenada en su momento o lo fue en representaciones aisladas y minoritarias. Sin posibilidad de estrenar en buenas condiciones, los autores constituyen una promoción frustrada de nuestro arte dramático. Al iniciarse el siguiente ciclo del teatro español, aún no había madurado el ciclo realista y su propuesta ya declinaba. A continuación fueron otras inquietudes y estilos los que dominaron en la escena española, sea oficial o independiente. 121 Notas (1) Es la caracterización de la implantación del franquismo en el cap.24, de Gabriel Jackson, La República española y la guerra civil, Barcelona, Crítica, 1976. (2) AA.VV., Capitalismo español: De la autarquía a la estabilización (1939-59), Madrid, EDICUSA, 1973, vol.I, p.51 y sigg., p.261 y sigg., y vol.II, p.19 y sigg. En el mismo sentido, Ramón Tamames, Introducción a la economía española, Madrid, Alianza, 1976, 10ª edición, p.188 y sigg. (3) "Ultima entrevista con E.J.P. (Enrique Jardiel Poncela)", sin firma, Teatro, nº4, febrero de 1953, p.31. (4) Para el surgimiento del problema de España, y el impulso de los falangistas universitarios que abocó al renacer del regeneracionismo, véase José-Carlos Mainer, Falange y literatura. Antología, Barcelona, Labor, 1971, pp.60 a 63. (5) Fernando Lara, "En torno a un cine "intelectualmente ínfimo": la mentira soportada y la verdad soportable", en AA.VV., El cine español, desde Salamanca (1955/1995), Salamanca, Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 1995, p.34. (6) Ricardo Doménech, "Antonio Buero Vallejo" Primer acto, nº11, noviembre y diciembre de 1959, pp.2 a 5. (7) Thomas Mermall, La retórica del humanismo. La cultura española después de Ortega, Madrid, Taurus, 1978, pp.49 y 50. (8) Antonio Machado, Antología de su prosa, realizada por Aurora de Albornoz, Madrid, EDICUSA, 1971, vol.III, p.51. (9) "Arte de este mundo y del otro", publicado en El Imparcial en 1911, y reproducido en José Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957, 4ª edicón, vol.I, p.186. (10) Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957, 4ª edición, vol. III p.39. (11) Manuel Villegas López, Obras Completas, Madrid, Ediciones JC, vol. V, "Aquél llamado Nuevo Cine Español", 1991, p.27. (12) El arte abstracto estaba patrocinado por la conspiración católica, porque se veía en él un arte sin compromisos sociales ni peligros eróticos. El arte abstracto estaba patrocinado también por la conjura snob, pues permitía más brillantes y rápidos lanzamientos de artistas mediocres, Francisco Umbral, Retrato de un joven malvado, Barcelona, Destino, 1973, p.91. (13) Véase la reivindicación de estos autores en Cámara, nº 127, 15 de abril de 1948, p.32 y nº 129, 15 de mayo de 1948; la cita procede del artículo "La universalidad de Galdós y el regionalismo de Blasco Ibañez", firmado por E.M. del P, Cámara, nº 131, 15 de junio de 1948, p.3. (14) La cronología ha sido estudiada por Valeriano Bozal, "La edición en España. Notas para su historia", Cuadernos para el diálogo, XVI extr., mayo de 1969. En cuanto al influjo extranjero en el surgimiento del realismo en España y al carácter mimético respecto a la cultura extranjera del arte español de oposición de la época franquista, véase la siguiente 122 opinión contemporánea, de José Corrales Egea. Se refiere a la novela española, pero se puede generalizar el comentario al conjunto de la cultura española de la época: tanto aquel primer movimiento literario de posguerra (el realismo social) como el actual (la novela subjetivista o experimental de los 60) no partieron siempre de bases genuinas, sino en dependencia más o menos íntima respecto a movimientos literarios ajenos. Cosa que si no es completamente nueva en nuestra historia literaria, ni exclusiva de ella, sí lo es en lo que respecta a intensidad y a dócil sometimiento (José Corrales Egea, La novela española actual, Madrid, EDICUSA, 1971, p.193). El autor repasa los realismos objetivistas extranjeros, que orientan el español, y los relaciona con el manifiesto europeo escrito por Louis Aragon en 1935: Por un realismo socialista. Reflexiona de manera pertinente sobre el origen cinematográfico de la mirada realista en el arte de los años 30 y en el español de los años 50. (15) Ponencia presentada por Bardem en las Conversaciones de Salamanca. En Juan Antonio Bardem, Cómicos, guión original con un prólogo de Jorge Torras, Barcelona, Aymà, 1964, pp.11 a 15. (16) Luciano G. Egido, Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, p.48. Reproduce las respuestas de Bardem a un cuestionario sobre el analfabetismo del espectador español realizado el 23 de febrero de 1961. (17) José María Martínez Cachero en AA.VV., Historia y crítica de la literatura española, edición de Francisco Rico, Vol.VIII, edición de Domingo Ynduráin, Epoca contemporánea, Barcelona, Crítica, 1980, p.322. (18) Ibid., p.330. (19) Camilo José Cela, La colmena, prólogo de Raquel Asún, Madrid, Castalia, 1990, p.16. La cita procede del prólogo. (20) Luciano G. Egido, op.cit., p.10. (21) Luis Miguel Fernández Fernández, El neorrealismo en la narración española de los años cincuenta, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 1990, p.61 y sigg. (22) Citado en el artículo "En busca del neorrealismo integral", de J.G.Atienza, en Cine universitario nº4, diciembre de 1956, pp.20 a 25. El artículo resalta al español exiliado en México Carlos Velo por su documental Torero. (23) Este drama fue frecuente en la literatura y teatro del siglo XIX, del que es deudora la producción del final de la década de los 40 y la de los años 50. Esta línea posteriormente se solapará con el realismo. En España el drama de conciencia tiene rasgos existencialistas. Nótese que a pesar de los ropajes, realistas o de géneros, el drama de conciencia requiere abstracción, lo que permitía evitar los problemas con censura pero eventualmente lo aleja del realismo y su necesaria concreción. Se trata de un género burgués, nada populista ni popular. Es similar al teatro de ideas que reclamaba Ortega en sus escritos de los años 20 y 30. En sus inicios la influencia de Pirandello y Sartre es notable, como se comprueba en los dramas de Sastre. Al madurar, la influencia se desplazó a Unamuno. (24) Gloria Palacios, José Luis Sampedro, la escritura necesaria, Madrid, Siruela, 1996, p.149. (25) Alfonso Sastre, "Teatro de la Realidad", Primer acto, nº 18 de diciembre de 1960, p.1. (26) Alfonso Sastre, Anatomía del realismo, Hondabarría (Guipúzcoa), Hiru, pp.37, 38 y 39. La edición original es de 1965. (27) Agustín Sánchez Vidal, Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros la Inmaculada, 1988, p.20. 123 (28) Prólogo de José Monleón a Teatro de Antonio Buero Vallejo, Madrid, Taurus, 1968, p.7. También reproducido en AA.VV., Estudios sobre Buero Vallejo, edición de Mariano de Paco, Murcia, Universidad de Murcia, 1984, pp.63 a 79. (29) Gabriel Celaya, prólogo a su autoantología Itinerario poético, Madrid, Cátedra, 1992, 8ª edición, p.28. (30) Santos Sanz Villanueva, Historia de la literatura española, Barcelona, Ariel, vol.VI, 1991, 4ª edició, p.42. (31) César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p.225. (32) Ricard Salvat, "El lenguaje escénico de Buero Vallejo", en AA.VV., Buero Vallejo. Cuarenta años de teatro, edición de Mariano de Paco, Murcia, CajaMurcia, 1988, p.21. (33) Palabras previas a Hoy es fiesta, en Antonio Buero Vallejo, Hoy es fiesta, Madrid, Escellicer, 1957; y en Obra completa, edición de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, V.I. La cita procede del comentario o autocrítica con que Buero siempre prologa sus obras. Se pregunta Buero insistentemente sobre las formas técnicas. En posteriores ediciones, este comentario de actualidad por el estreno de la obra suele ser omitido. (34) Federico Carlos Sáinz de Robles, Teatro español, 1956/57, Madrid, Aguilar, 1958, p.38. (35) Alfonso Sastre, Drama y sociedad, Hondabarría (Guipúzcoa), Hiru, 1994, p.74. (36) Alfonso Sastre, José María de Quinto et alt., "Declaración del GTR", Primer acto, nº 16 septiembre/octubre de 1960, p.45. (37) Primer acto, Nº 23 mayo de 1961, extenso dosier sobre la experiencia del GTR. (38) Prólogo de José María Rodríguez Méndez, "Martín Recuerda, allá en Granada", en José Martín Recuerda, Teatro, Madrid Taurus, 1969, p.37. (39) Una semblanza de la actividad del grupo en los años 60 la hizo uno de los miembros de La Pipironda: Francisco Candel, en La carne en el asador, Barcelona, Plaza & Janés, 1977, p.13 y sigg. (40) Ricard Salvat, El teatre contemporani, Barcelona, Edicions 62, 1966, vol.II, p.241. 124 125 126 2 LOS INICIOS DE UNA ESTETICA REALISTA EN EL CINE ESPAÑOL A continuación, se estudian algunos aspectos de la problemática inicial del realismo en el cine español que son transcendentes para el objeto de nuestro estudio. La exposición se centra en la estética de los diferentes creadores, sin entrar a desarrollar un estudio sistemático de cada película en particular. Se insistirá solamente en aquellas que sean relevantes para desarrollar el discurso de los próximos capítulos. Existen unas cuantas películas de los años 40, poco importantes para el propósito del realismo, que se alejan del cine oficial y se acercan a las maneras realistas. Es el caso de algunas películas de Neville, Serrano de Osma y Nieves Conde. También en los años 50 existió una producción comercial de índole realista. Son tentativas que prolongan en la tradición literaria y responden también a los estrenos del neorrealismo en España. Estas películas conformaron un breve ciclo pero que no fueron más allá de sí mismas y por ello no serán tratadas en extenso, excepto la importante contribución de Nieves Conde. Se trata de una producción que se encuentra inmersa en una problemática semejante a la del realismo literario de corte tradicional de los años 40 y 50, así como el papel precursor jugado por Surcos recuerda lejanamente al correspondiente a La colmena. El cine de oposición y la nueva propuesta realista aparecieron en cine a inicios de los años 50 y se toma esta década como referencia. El cine realista se inicia en 1951 con Surcos (Nieves Conde, 1951), que es también la primera película fuertemente discordante respecto al cine oficial. La proyección pública del cine de oposición y realista se inicia en 1953 con Bienvenido, Mr.Marshall (Berlanga, rodada en 1952). Surcos fue impulsada por falangistas desencantados y el papel de ésta película es importante más allá de la propia obra, ya que amplió el decible fílmico y desorientó a la censura. Surcos y el cine comercial influido por el neorrealismo, que estudiaremos a continuación, dieron carta de naturaleza al realismo español en las salas cinematográficas. Sin esta normalidad difícilmente el 127 cine de oposición hubiese logrado abrirse paso en la industria o sorteado a la censura. Por otro lado, los primeros cineastas comerciales que realizaron un cine asimilable al realismo ya habían realizado obras en los años 40 y cronológicamente se diferencian de los creadores más jóvenes, los cuales principiaron su carrera ya en los años 50 y en un horizonte ideológico y estético plenamente realista. 128 2.1 IMPACTO DEL NEORREALISMO ITALIANO Y PRIMERAS RESPUESTAS EN EL CINE ESPAÑOL IMPACTO DEL NEORREALISMO ITALIANO EN EL CINE ESPAÑOL Como ya se ha dicho, la fecha clave fue 1950 con el estreno de Ladri di biciclette y capitales fueron los dos ciclos de proyecciones que organizó el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953. El estreno de las películas del neorrealismo italiano fue posible por una política censora menos represiva y una breve y aparente liberalización (1949/55). El nombramiento en 1951, aunque por breve tiempo, de García Escudero como responsable oficial del cine, decantó los nuevos aires de modernidad hacia el neorrealismo en el muy protegido cine español. En estos años se produjo la aparición del cine realista, lograron entrar en la industria Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, y se consolidó la productora "UNINCI". El realismo, en calidad de ideario, de fórmula narrativa, e incluso de moda, interesó a los cineastas y al público, especialmente en los inicios de la década de los 50. En el surgimiento del realismo el punto de partida es la línea humanista de Zavattini y De Sica y, en parte, de Rossellini, a las que se superpuso el ideario y la imaginería regeneracionista. Mediados los 50, es Fellini quien influye, con I vitelloni, La strada y Le notte di Cabiria (éstas dos últimas obtuvieron el óscar a la mejor película de habla no inglesa), estrenadas con relativa puntualidad en España y con gran éxito. El mal conocido Visconti repercutió sobre los más jóvenes, que dirigieron en la década de los 60. De Visconti no se estrenaron comercialmente las películas más importantes y su obra solamente pudo ser conocida con regularidad por los que viajaban al extranjero y cabe conjeturar que sus ideas fueron asimiladas a partir de la lectura de revistas. Su planteamiento dialéctico de la narración influyó superficialmente a Bardem, en profundidad a Saura. A inicios de los años 50, el público se interesó por las propuestas realistas. Tuvieron repercusión algunas películas del neorrealismo italiano, Surcos (1951), Bienvenido, Mr.Marsall (1952), Muerte de un ciclista (Bardem, 1955) y Calle mayor 129 (Bardem, 1956). Generalizando, fueron películas que estuvieron durante mes y medio en la cartelera madrileña, en fechas adecuadas de la temporada. Lógicamente, el neorrealismo italiano también influyó en algunos directores comerciales españoles, especialmente hasta 1956. Estas conforman un breve ciclo realista que se tratará superficialmente más adelante. Posteriormente, las películas realistas interesaron menos o directamente no tuvieron repercusión. El argumento del mercado exterior fue decisivo para forzar a la censura y motivar económicamente a los productores. Bardem lo ha recalcado: Películas como la mía no gozaban de un éxito impresionante. Eran tan sólo éxitos discretos. Lo que pasa es que, inopinadamente, estas películas se vendían en todas partes del mundo. "Muerte de un Ciclista" se vendió al Japón, a Francia y a casi toda Europa y Estados Unidos (1). Es importante no olvidar esto para dimensionar las películas y las exigencias de los teóricos y críticos, cuyas ideas respondían más a deseos y aspiraciones personales que a realidades de producción, exhibición y asistencia del público. El interés del público masivo no siguió a los jóvenes cineastas que profundizaron en el realismo o se adentraron por vías no comerciales. Esto sucedió a finales de los años 50 y a lo largo de toda la década de los 60. En particular, fue el caso de las cuatro películas objeto de la presente tesis. A partir de 1957 el interés el público por las películas realistas fue menor, excepción hecha de la obra de Berlanga y, en menor medida, de Bardem. INICIATIVAS DE GARCIA ESCUDERO José María García Escudero fue nombrado Director General de Cinematografía y Teatro el uno de julio de 1951, dimitiendo el tres de marzo de 1952. Sus méritos para ser nombrado en dicho cargo eran ser cinéfilo y haber escrito algún artículo sobre cine, si bien no había ido nunca a un cineclub. Era un católico liberal, militar togado y, lo que es más importante, una persona honesta y con ideas propias. García Escudero aborrecía el cine de cartón piedra y delirios imperiales. Para él cine nada más había uno, el realista, y desde su cargo oficial apostó por éste. En su diario, recuerda la época: En ese momento, el neorrealismo fue la gran revelación... fue el relámpago que nos abrió los ojos a unas películas cuyas 130 novedades artísticas, por revolucionarias que fuesen, eran tan sólo el vehículo de un mensaje social tan simple como esto: seguir a un ser con amor hasta descubrir la relación entre sus problemas y nuestro egoísmo (2). Tales son los temas de Bardem y Berlanga. Estas preocupaciones personales se vehicularon de manera natural en el ropaje realista, y así respondieron a las aspiraciones de las personas más inquietas del país. El cine que García Escudero propugnó más que realista debiere ser denominado cine social. Así, para García Escudero, Muerte de un ciclista fue un manifiesto generacional. Eran los años del neorrealismo que vivíamos con fervor ilusionado, que se producía fuera de los ambientes oficiales y profesionales. Dios sabe cómo se hizo el "milagro" de las películas de Bardem y Berlanga (3). Tropezó García Escudero con incomprensiones y rechazos, chocando también con intereses creados y grupos clientelares. La crisis se desató cuando hubo de elegirse la película que debía representar a España en el Festival de Cannes de 1952. García Escudero desplazó Alba de América, de Orduña, película tan bien intencionada como deplorable, en la que estaba interesado el propio Generalísimo (3) y consiguió que Surcos fuese a Festival. Se produjo una sonada disputa ya que la película de Nieves Conde se insertaba en la pugna entre los falangistas y los católicos. La película fue un casus belli en la lucha por el poder de estos grupos y así se debe entender la virulencia de los ataques. García Escudero hubo de dimitir. Tras su pase por la Dirección General, se transformó en un publicista y conferenciante católico muy solicitado. Comenta él mismo que eran los años de la llamada autocrítica religiosa: aquel movimiento de quienes, en una época de triunfalismo, queríamos descubrir la verdad religiosa de España, y en la autenticidad de una sociedad pluralista muy distante de la versión monolítica oficial, descubríamos la permanencia de la otra España, que estaba fuera de la nuestra y con la que de alguna manera nos tendríamos que entender (4). Es la idea de las dos Españas y la imprescindible reconciliación. Esta visión la expresó Escudero en su libro Cine social (1958). García Escudero participó en las Conversaciones de Salamanca, y cuando a finales de 1962 volvió a la Dirección General de Cinematografía, impulsó algunos de los puntos de su programa, en una mixtura de neorrealismo, cine social con fuertes acentos regeneracionistas y el influjo español de las nuevas olas. Como ha reconocido en varias ocasiones Saura, La 131 caza fue posible gracias a García Escudero, a su comprensión y subvención. Y lo mismo vale para todos los cineastas que tuvieron la oportunidad de comenzar su carrera en el Nuevo Cine Español. García Escudero, en su libro Cine español (1962), sistematizó la opción crítica en una brillante síntesis del pactismo de las conversaciones de Salamanca y del pensamiento regeneracionista aplicado al cine. Para hacerse una idea de cómo iban las cosas, es interesante rememorar cómo fue nombrado al frente de la responsabilidad oficial sobre el cine en la segunda ocasión en que ocupó la Dirección General, a partir de 1962. Tras recordar que Arias Salgado acababa de morir, añadía: no me entendí con él ni con su famosa pretensión de salvar almas por decreto, que alguna vez me expuso; pero creía lo que decía, y, al fin y al cabo, lo que decía era lo que el catolicismo español había dicho durante muchos años; de modo que estuvo alejado de la Administración en los asuntos referentes al cine. La llegada al Ministerio de Información y Turismo de un tecnócrata, Manuel Fraga, cambió la situación: Fraga me había ofrecido una Dirección General: otra. Esta, a su juicio, es menos importante. Le sorprendí contestando que ésta o ninguna. Razón: no soy político y un puesto político no me alegra, sino que me disgusta. Pero en 1952 tuve que salir de esa misma Dirección sin poder hacer lo que me parecía indispensable y durante diez años me he dedicado a decir, en artículos y de palabra por los cineclubs de toda España, qué es lo que había que hacer; ahora que tengo la oportunidad, no puedo en conciencia rechazarla... Le di mi "Cine Español": como quien dice, mi programa. Se lo leyó de un tirón en un viaje... estaba de acuerdo con el "programa". A Franco le disgustó que alguien que dimitió en su momento volviera a ocupar el cargo; Fraga le dio garantías de que García Escudero era la persona idónea y Franco le dejó hacer (5). LA CULTURA DE LOS FALANGISTAS LIBERALES Y LA OBRA PRIMERIZA DE NIEVES CONDE José Antonio Nieves Conde fue falangista de primera hora y participó en la Guerra Civil. Tras escribir crítica cinematográfica, participar en la reanudación de actividades de cineclubs y ejercer de ayudante de dirección, había filmado varias películas de imágenes valientes y denuncias crudas: tres obras del género policiaco y Balarrasa (1950); esta última fue un 132 gran éxito y su reconocimiento público. Su guión y producción eran de Vicente Escrivá, y en principio remitía al cine religioso de la época; pero también se adentraba por las vías de la denuncia de la clase alta que había traicionado los ideales por los que luchó en la guerra. Tiene un fuerte influjo del neorrealismo italiano y fue filmada a medias en exteriores naturales y en estudios, a pesar de ubicarse en los géneros tradicionales del cine español. Nieves fue el primero que se arriesgó a filmar una obra neorrealista y lo hizo sin recurrir al sainete ni incidir en lo más cómico o fabulesco. Surcos (1951) destacó por la honestidad de su mirada, la de un desengañado que critica con ferocidad un estado de cosas que él había contribuido a crear; lo mismo debe decirse del equipo técnico y artístico de la película. En particular, coguionista y dialoguista fue el también falangista Torrente Ballester. Gracias a éste, los personajes se expresan en un excelente y áspero castellano, en el que no faltan llanezas. La referencia literaria española es clara y típica de los años 40: el tremendismo y la tradición melodramática; ahora bien, la denuncia cruda inauguraba la tendencia del cine social. La película trata del drama humano de los emigrantes del campo a la gran ciudad, que chocan con una siniestra realidad: la del estraperlo, las mafias en connivencia con la autoridad y la insolidaridad del hambre. En vena populista, se realiza un buen retrato del pequeño campesino castellano, seco, digno y honrado, al que todas sus ilusiones y su mundo se vienen abajo, pues, en la ciudad, éste y su familia encuentran explotación, desarraigo, y, los más jóvenes, una absoluta desorientación y pérdida de valores. Surcos muestra un ejemplo o caso decisivo representativo de los problemas de la época, el cual sirvió al director para exponer una sórdida visión panorámica de la realidad popular española sin escapismos y sin idealizarla. Trataba uno de los fenómenos sociales más angustiosos de la época, ya que, a mediados de los años 40, la emigración del campo a la ciudad tomó proporciones considerables, intensificándose en los años 50. Se efectuó de una manera caótica, pues hubo un desconcierto oficial ante el problema y se dio, incluso, una tendencia a ocultarlo y desentenderse de él, lo que contribuyó a agravar las duras condiciones de esta inmigración. Así, en la década de los años 50 ni siquiera hay estadísticas oficiales de la inmigración interior (6). Surcos es una película audaz, de denuncia contundente, excesiva en su esquematismo y brusca hasta la brutalidad. Las 133 interpretaciones son convincentes, vigoroso el estilo visual y acertado el pulso narrativo. Estéticamente, la película es realista, pero los golpes bajos de la miseria y el crimen se suceden como en un folletín o melodrama, de tipo social o intriga criminal. Los exteriores son neorrealistas, si bien los interiores son de géneros y filmados en estudio. Incluso es neorromántica y atmosférica en las excelentes imágenes de la casa de vecinos. Ahora bien: Surcos es una película de transición, narrada jugando un entramado de géneros y de realismo, aunque el ideario que la inspiraba la ubica inequívocamente en el realismo. Formalmente está filmada en un estilo anticuado, la cadencia de escenas y su filmación pertenece más bien al cine de los años 40 y, en exteriores, recuerda a Blasetti y el cine de géneros de los años 30. Ejemplo de crítica doctrinaria es la de Bardem en la época, quien en su ponencia de las Conversaciones de Salamanca comentó: "Surcos" escapa al darnos una explicación virgiliana del éxodo campesino a la ciudad. Si hay un éxodo habrá una razón. "Surcos" no la busca. Escapa (7). Bardem reclama que a la película le falta tesis y que no realiza un análisis pormenorizado del problema, señalando las causas y acusando a los culpables; éste sería el ideario del realismo social en cine y literatura. En el fondo, Bardem diagnostica que le falta una dimensión didáctica o panfletaria. Insistiendo en esta vía, Atienza juzgaba: excelente calidad formal, absoluto desconcierto temático (8). Años después, a distancia, es más justo Bardem: Surcos fue el primer aldabonazo... se veía una realidad española distinta de la oficial. Y la película pudo salvarse de la quema debido a los buenos oficios de un hombre de bien, el entonces Director General de Cine, José María García Escudero (9). García Escudero comentó: Con toda su ingenuidad "Surcos" era cine social por su acercamiento a la realidad, porque ponía el presente en lugar de la historia, el suburbio en vez de los hidalgos mostachudos, y los negocios turbios en sustitución de las glorias pretéritas, y por todo esto era escandalosa. Fue inicialmente prohibida, se estrenó por la porfía de García Escudero y motivó un sonado escándalo. Se generó una enorme polémica, la película fue duramente atacada y la Oficina Nacional de la Iglesia la encontró gravemente peligrosa (clasificada moralmente con un 4, el máximo). Lo más escandaloso era su realismo: recuerda García Escudero que se le recriminaba que al final el "malo" se iba de rositas, que no había castigo "ejemplar" (...) No pasó a mayores, me explicaron, 134 porque Franco no puso reparos cuando la vio; lo mismo que ocurrió luego con "Bienvenido, míster Marshall", según se dijo también (...) Surcos fue la primera piedra en el charco de una conciencia nacional farisaica (10). Nieves Conde era un profesional que filmaba encargos y no pudo seguir por esta vía: Entre la mala fama que me dio en la profesión y con todo el follón que se armó, "Surcos" fue para mí como un telón. Y cuando ya parecía superado, volvió a resurgir con más intensidad en "El inquilino" (duramente censurada). No me decían claramente que estaba como vetado, pero lo notaba (11). En efecto, su producción posterior se aleja de estos presupuestos; así, el film policiaco Los peces rojos (1955) o la obra de reconciliación nacional Todos somos necesarios (1956). Con El inquilino (1957) retomaba el realismo siguiendo la estela de Il tetto (De Sica, 1956), lo cual también hizo contemporáneamente El pisito (Ferreri, 1958). Con tantos impedimentos de censura y condicionamientos industriales, Nieves Conde ya no pudo volver a tener una expresión tan independiente en sus posteriores películas y poco a poco se instaló en un conformismo comercial. LA TENDENCIA REALISTA DEL CINE COMERCIAL La visualidad y la narrativa neorrealista tuvieron repercusión en el cine comercial español. A lo largo de los años 50 existió una tendencia realista de cariz tradicional en nuestra cultura, que aprovechó la novedad que aportó el neorrealismo italiano; estuvo avalada, además, porque los costes de producción descendían al filmar en exteriores. En esto empezó a ser decisivo la crisis del sistema de estudios, como con frecuencia ha recordado Berlanga. En estas películas la temática intentaba ser menos escapista de lo que era usual y reflejaba de alguna manera problemas reales de la sociedad española; pero las soluciones eran de tipo conformista y conservador, menudeando el final feliz. Se produjeron películas con esta fórmula con cierta regularidad hasta 1955, y posteriormente poco a poco dejaron de interesar al público. Después la tendencia decayó o desembocó en obras de géneros con algunos exteriores naturales. La fórmula de la producción comercial consistía en revestir con ropajes realistas argumentos y temáticas ya conocidas (y con frecuencia, poco realistas). Se conseguía así vivificar formas 135 anteriores, asimilar las modas internacionales y renovarse el autor en su estilo. Al fin y al cabo, el costumbrismo urbano se plasma mejor rodando en las calles que en estudio y el drama rural se vigoriza si los escenarios son los paisajes originales. En todo caso, el horizonte realista de estas propuestas es decimonónico. Ocasionalmente, a pesar del ropaje realista, las películas pueden adscribirse al subgénero de la comedia cristiana. En estas películas cabe hablar, pues, de influjo o repercusión del neorrealismo italiano. Pero esta producción queda totalmente al margen del realismo español de los años 50. Ni el ideario, ni la actitud hacia la realidad, ni la utilidad social de la obra, que introdujo el neorrealismo italiano e intentó asimilar y desarrollar el cine realista español, aparecen en estas películas; excepción hecha del humanismo, que pertenece al ideario de la mayoría de los autores del neorrealismo italiano y que se encuentra también en el transfondo de la producción realista comercial española. Los directores más maduros, como Edgar Neville, realizaron incursiones realistas buscando rejuvenecer su obra, pues el estilo caligráfico, artificioso y de comedia de los años 40 entraba en decadencia. El último caballo (1950) es una comedia agridulce y de final complaciente que muestra el influjo del neorrealismo en las hermosas imágenes documentales de las calles y los tipos del viejo Madrid; dominando en la película, destacan las escenas de exteriores. Ahora bien: Neville no abandona su estilo artificioso, sentimental e ingenuo, ni su tono de cuento. La suavidad de la narración no oculta los conflictos de época, si bien éstos son tratados de manera genérica y no concreta. Es, pues, un acercamiento al realismo, pero no es realista. En sus primeras películas, Berlanga retomó la fórmula de Neville pero invirtió los énfasis, construyendo y fabulando a partir de sus dotes de observación y con gran concreción. La obra de Berlanga es realista porque lo decisivo es que parte de la realidad y a ella vuelve, reconocible y a la vez transformada en el mundo cómico de su autor. En Neville lo decisivo, en cambio, es la fabulación y la invención, y en El último caballo, la fabulación se realiza en parte sobre materiales realistas. Las de Neville y Berlanga son sensibilidades y actitudes contrapuestas, aunque la fórmula narrativa sea parecida. Antonio del Amo, director republicano que pudo seguir trabajando en España, mezcló el melodrama rural o el sainete urbano con la descripción de la vida de las comunidades 136 campesinas y del mundo popular de la gran ciudad. El realismo es tradicional y epidérmico en Día tras día (1951) y Sierra maldita (1954). Día tras día, que fue producida por "UNINCI", trata de la vida en torno del rastro de Madrid y de dos muchachos con problemas, si bien la película es narrada por el cura que intenta ayudarlos en sus problemas, los cuales encuentran solución; esto la convierte en una obra de estética mixta, adscribible también a los géneros tradicionales del cine español. Sierra maldita es un drama rural de querencias y malquerencias con el oficio de carbonear al fondo. Tuvo problemas con la censura a pesar de ubicarse convencionalmente la acción en 1925. Su mensaje era entonces muy actual: propugnaba la reconstrucción nacional superando viejos odios y con la ayuda de la Iglesia. La película pertenece a un género tradicional como el melodrama rural, pero fue rodada según las premisas del neorrealismo. Además, conecta con la línea tremendista de la literatura española de los años 40, tiene momentos simbolistas y en su color local, se detecta influencia de Lorca. Esto era censurable, según Eduardo Ducay: para él Sierra maldita, como Carne de horca y otras películas, eran Andalucía vista a través de los tópicos del estilo telúrico y ancestral que popularizó Federico García Lorca: frente a una Andalucía de pandereta, niñas y señoritos, se pretende oponer otra Andalucía, con pretensiones de verdad, pero tan inauténtica y ajena a la realidad como la otra... (pues) consideran lo auténtico como pasiones arrolladoras, las fuerzas sobrehumanas o cierto moderado tremendismo (12). Es una visión estereotipada que pasa como auténtica porque no es la habitual (13). La crítica es doctrinaria y se censura que la intención original no sea el retrato o la descripción de un medio social, sino contar una historia de amor. Ciertamente la película no es crítica pero tampoco complaciente, es más bien celebrativa de unos valores tradicionales. Otros directores filmaron algunas de sus obras siguiendo una tendencia semejante. Luis Lucia en Cerca de la ciudad (1952) narra los desvelos de un sacerdote en las chabolas del extrarradio de Madrid. Rafael Gil cuenta la lucha solidaria de un cura que trabaja con los mineros en La guerra de Dios (1953). Se trata de propuestas católicas de realismo y, por lo que respecta a nuestro estudio, sólo destacan por ubicarse en un escenario social completamente atípico en el cine del momento (14). En Cuerda de presos (1955), adaptación de un relato de Tomás Salvador, se acercó al realismo Pedro Lazaga. Esta 137 notable película se ubicaba en el siglo XIX para narrar el transporte de un criminal por la Guardia Civil. Tardó en estrenarse siete años, lo que motivó que el autor optase por un camino menos espinoso que el del realismo. Incluso Sáenz de Heredia, el cineasta falangista más representativo del cine oficial, filmó con estas premisas Todo es posible en Granada (1954), una romántica historia de amor, e Historias de la radio (1955), que fue un gran éxito, y es un buen exponente de comedia tradicional, y en este caso cristiana, filmada en lugares naturales. Son dos excelentes películas que ponen de relieve cómo la ideología oficial podía asimilar el neorrealismo italiano. De lo dicho hasta ahora es fácil inferir hasta que punto este realismo es tradicional en nuestra cultura. De este tipo de cine Ducay sentenciaba: Un film no es más realista porque la cámara se haya emplazado en calles, casas o paisajes auténticos. El realismo está precisamente en ese "modo de visión", o sea, en afrontar un tema desde sus bases de partida estrictamente reales - humana y socialmente hablando - y llevarlo hasta sus últimas consecuencias (13). Para Ducay, no hay realismo sin voluntad denunciadora y de agitación, dentro de un difuso humanismo social y un ferviente deseo de verdad. Es, pues, un problema ideológico, y no formal. En esta línea no es de extrañar que a Fellini y Berlanga se les atacara por ser neoidealistas (15). Se reclamaba una austeridad típica del realismo social, de raíz regeneracionista, y similar a la del neorrealismo italiano. El rigorismo de estas críticas corresponde a cierto espíritu doctrinario de los más acreditados impulsores del realismo. Valga un ejemplo: en un ciclo en el que se exhibieron varias películas del entonces poco conocido Jean Renoir en el CineClub Universitario de Madrid en 1954, presentadas por Miguel Rabanal Taylor, éstas no interesaron. Los espectadores quedaron defraudados... muchos se aburrieron (16). El cine de Renoir de los años 30 no influyó en el cine español, a pesar de ser una de las fuentes del neorrealismo italiano y su pelíucla Tony, el precedente inmediato. Con actitudes tan extremistas como éstas, no debe extrañar que la industria cultural y los cineastas de oposición, excepción hecha de Berlanga, nunca encontraran un sólido terreno común. Ni siquiera cuando la necesaria renovación de los hombres del cine facilitaba el intercambio, ni cuando la decadencia del cine enfrente de la televisión lo volvió imprescindible. 138 2.2 LAS DOS PROMOCIONES DEL CINE DE OPOSICION Dos promociones de cineastas conforman el cine que genéricamente cabe llamar de oposición: la que inicia su obra a inicios de los años 50 y la que intentaba abrirse camino a finales de la década e inicios de la siguiente. Bardem y Berlanga conforman la primera promoción; la segunda, está formada por Saura y los alumnos que se licenciaron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC): Mario Camus, Francisco Regueiro, José Luis Borau, etc. No parece oportuno conceptualizar como generaciones a ambos grupos de cineastas. Berlanga y Bardem, solamente dos creadores, forman una promoción numéricamente poco numerosa y es un poco superfluo rotularlos como generación. Por lo que respecta a los segundos, parece idóneo conceptualizarlos con la etiqueta de promoción por tres motivos: por la disparidad de fechas de nacimiento; por la dificultad de iniciarse en la dirección cinematográfica y en dar comienzo a una obra propia, lo que dispersa las fechas de las primeras películas y contribuye a que respondan a una mayor variedad de inquietudes estéticas; y por lo diferentes que han sido con posterioridad las carreras de cada uno de ellos. Además, el italiano Ferreri, de alguna manera, forma parte de este grupo. Existió, también, un cine que no era oficial y que ocupa plaza aparte en el devenir del cine disidente, especialmente por su desfase respecto al marco temporal del realismo. Sus autores habían nacido en la década de los años 10 y ya estuvieron en activo en los años 40. Por ejemplo, Nieves Conde propiamente pertenecería a la generación del 36. El caso más notorio es el de Fernando Fernán-Gómez, que como actor estuvo en activo durante la República e inició su carrera cinematográfica inmediatamente acabada la Guerra Civil y al que su temprana popularidad como actor le permitió ser un cineasta independiente y un francotirador solitario. El primero procedía del bando vencedor y el segundo era peruano y había permanecido en el Madrid sitiado sin significarse, como tampoco se significó jamás por su apoyo al franquismo. Así pudieron empezar mucho antes su trabajo, en los años 40, lo que les distancia de Berlanga y Bardem. Por otra parte, Nieves se inició en presupuestos lejanos al neorrealismo, pero evolucionó hacia éste. Y a Fernán-Gómez 139 no se le puede considerar neorrealista, pues prolongó en los años 50, con nuevos planteamientos cinematográficos, el estilo teatral de Jardiel y Mihura, y el cinematográfico de Neville. Por último, Nieves Conde y Fernán-Gómez se formaron en la profesión, mientras que Bardem y Berlanga fueron universitarios y la primera promoción del IIEC (1947/50), si bien se integraron en la industria. Es importante subrayar esto, ya que la promoción de cineastas más jóvenes o no se insertó en la industria o lo hizo con graves dificultades y mucho después. LA PRIMERA PROMOCION La distinta circunstancia histórica explica que cuando el realismo decaía en Italia, brote en España en la obra de Berlanga y Bardem, en la que aparecen imágenes que procedían del regeneracionismo, el cual fue enriquecido y actualizado. Se rescataban así unas ideas críticas y prestigiosas que era posible defender en público a pesar de la censura. Era, pues, una opción posibilista que coincidió con la época en que el humanismo y la vuelta sobre el pensamiento regeneracionista se abrían paso en la universidad. La temática de las primeras películas españolas que transitan por el realismo alude insistentemente a la falta de libertad, al egoísmo y a la poca autenticidad de unas vidas de horizontes limitados; la verdad de las obras está en su descripción de la sociedad y en su mensaje moral intemporal. El segundo tema dominante es la Guerra Civil, pocas veces nombrada, pero aludida con frecuencia por omisión. El tercer tema es la esperanza, que sirvió de tema explícito a muchas obras literarias, teatrales y cinematográficas del periodo. Berlanga y Bardem comenzaron juntos a intentar introducirse en el mundo del cine, formando un tándem, y, posteriormente, trabajaron sobre los mismos temas, Berlanga desde la óptica de la comedia y Bardem desde la del drama. Berlanga es valenciano y un humorista festivo, al que le gusta la ambigüedad. Y Bardem es un castellano adusto, izquierdista y claro hasta el exceso. Ambos eran el cine que había sido posible antes de las Conversaciones de Salamanca (1955) y ambos tenían graves déficits de construcción de la forma. Las Conversaciones de Salamanca fueron el acto de reafirmación más importante del realismo en España, el protagonista de las cuales fue Bardem; Berlanga participó sin especial relieve. Si el ciclo novelístico del realismo social es vinculable con las mejores 140 películas de Bardem, no parece existir esta relación con la obra de Berlanga; ésta es más tradicional y personal, ocupando un lugar propio en el ciclo realista. LA SEGUNDA PROMOCION Las Conversaciones de Salamanca instauraron el realismo. Ni Carlos Saura ni los más significados jóvenes cineastas asistieron, si bien su trabajo partió de las premisas que allí se establecieron desarrollándolas en una línea propia. La Administración reaccionó a las Conversaciones con una política represiva (1955/57). Con sus films severamente censurados, la carrera de Bardem se vuelve irregular e incierta, y la de Berlanga sufrió un bache pronunciado. Mientras, en el IIEC los jóvenes cineastas que eran estudiantes, o como Carlos Saura que era profesor, se buscaban a sí mismos. Se estrenaron en 1960, con Los golfos (Carlos Saura), en la que participaron entre el equipo técnico muchos de los futuros nombres del cine español; éstos lograrán acceder a la profesionalidad a partir de 1963 gracias a la política de García Escudero y conformarán el Nuevo Cine Español, con estrenos tardíos en su carrera por las pocas oportunidades que tuvieron en la época. El referente para los jóvenes fue el neorrealismo italiano, Berlanga y Bardem, más la literatura del realismo social. Después, esta influencia se solapó con la repercusión de la Nouvelle Vague y la obra de Buñuel. De manera que no es de extrañar que en la época se les llamara la nueva ola del cine español. Carlos Saura encabeza y se avanza al primer brote de esta promoción que introducen cambios en consonancia con Europa y especialmente con Francia. Cuando puedan iniciarse en la dirección, las narraciones de los jóvenes cineastas tendrán un tono y una concepción formal diferente de las obras de Bardem y Berlanga. Los jóvenes comparten el regeneracionismo con ambos, pero formalmente también se buscarán vías críticas con la tradición y evitarán las fórmulas y estilos literarias o teatrales como el sainete. Se impuso una mirada y narrativa distanciada. La propuesta fue hacer cine en la calle y con personas normales, realista y con pocos medios, sumando al realismo un novedoso trabajo de imagen y buscando nuevas fórmulas narrativas de tipo distanciador. Los jóvenes no pudieron conectar ni con Berlanga ni con Bardem ni con la industria, e industrialmente hubieron de crear 141 sus propias bases. Jugaron la baza autoral y la opción de la independencia creativa en unas carreras cinematográficas desarrolladas en condiciones difíciles de producción y exhibición, a contracorriente y en las antípodas de la España oficial. No es de extrañar que su repercusión pública en España fuese menor y que sus posibilidades de obtener cierta proyección pública pasasen sobre todo por estrenar y significarse en los festivales internacionales de cine. UN CINE INTELECTUAL Y UNIVERSITARIO Ambas promociones pasaron por el IIEC y responden a una idea obsesiva: hará el cine nuevo un joven nuevo. Un chico de carrera, un intelectual (17). En las Conversaciones de Salamanca se constató que el cine español era intelectualmente ínfimo y se propuso que la solución era que los cineastas fueran intelectuales. La idea procedía de Eduardo Ducay, Ricardo Muñoz Suay y Juan Antonio Bardem, profundizándose y tomando perfiles más claros en la siguiente promoción. De hecho, intelectuales fueron todos los que participaron en el realismo, con contadas excepciones. Además, el IIEC era una escuela universitaria, sus alumnos, por regla general, provenían de otras facultades universitarias y venían motivados por inquietudes culturales y sociales. Para ellos el cine más que una profesión era ante todo una vocación. Esta pretensión lanzada en las Conversaciones de Salamanca tiene mucho de ideológico. No se ve por qué el arte realizado por intelectuales es superior al realizado por otro tipo de creadores o profesionales. En particular, la historia del cine no proporciona demasiados ejemplos que sostengan tal concepción, que más bien semeja un prejuicio. Pero en Europa, desde mediados de los 50 a mediados de los 70, se impuso el ideal de que el arte y el cine lo realizaran intelectuales. Esto fue propugnado en las Conversaciones de Salamanca y fue el reflejo en España de este tópico de la época, muy común en los ambientes izquierdistas. Toda la promoción del Nuevo Cine Español compartía esta idea y ellos mismos eran intelectuales. Este imperioso requerimiento es muy agresivo y cayó muy mal en la industria del cine. Sólo brevemente, en el surgimiento del Nuevo Cine Español (1963/66), y por los esfuerzos de Sáenz de Heredia y García Escudero, hubo una conexión entre los jóvenes cineastas y las productoras comerciales. Después, 142 cuando el estímulo de la subvención oficial cesó, la industria cerró sus puertas a los intelectuales/cineastas. El divorcio fue pernicioso para ambos. Menos pretenciosos, Bardem y Berlanga sí se insertaron en la industria del cine. Su trabajo contempla al cine en su calidad de medio masivo, a pesar de ser también intelectuales y universitarios. En España, la concepción del cine como arte y no como medio de masas apareció con la segunda promoción del cine de oposición. Previamente esta reivindicación había sido minoritaria. Las obras de los más jóvenes surgieron de la vocación de hacer un cine intelectual, a la altura de los tiempos y la cultura contemporánea. Se simultaneaba este propósito con el deseo de hacer cine al servicio del pueblo, sin, por ello, dejar de la lado la obsesiva búsqueda de un estilo personal. Se trataba, en suma, de realizar un cine realista de autor. Las sucesivas idas y venidas alrededor del realismo fueron producto de los afanes de unos intelectuales, que trabajaban en un medio ambiente culto y con un punto de vista de clase media y un mensaje personal a explicitar. Esta postura no deja de tener paradojas. La pretensión de un cine intelectual, a pesar de la aspiración de origen, no podía abocar a una difusión de su obra entre el pueblo. Por otro lado, a pesar del primado de la realidad en la obra de arte, se vacila en dar el protagonismo al referente real o al mediador artístico, lo que contradice el realismo de principio. Por otro lado, como fue usual en la cultura de la época, las obras fueron precedidas y, en parte, motivadas por una incisiva teorización. Además, el número de películas de los cineastas de oposición es pequeño, de modo que el debate sobre el realismo apenas pudo realizarse en el terreno de las obras. Congruentemente con el cariz intelectual que se deseaba dar al cine, el debate tuvo lugar en las revistas. Estas jugaron un papel muy importante en el cine de la época y muy especialmente en la segunda promoción del cine realista, por la mayor libertad de prensa de la que se podía disfrutar en fechas más tardías. Las revistas profesionales solamente se interesaron por el neorrealismo al inicio. A raíz de las Conversaciones de Salamanca evitaron publicar con asiduidad sobre el tema. La más interesante a nuestros efectos es la Revista Internacional del Cine, fundada en 1952, publicación de tono oficialista y cristiano, cercana a la línea de Sáenz de Heredia, quien sí estuvo en Salamanca pero marcó distancias con sus 143 conclusiones. La revista publicaba trabajos reflexivos y no de inmediata actualidad; su interés por el realismo era correlato de las obras de los directores comerciales del cine español del periodo que estuvieron influidos por el neorrealismo italiano. La revista clave en el discurso del realismo cinematográfico es Objetivo. Aglutinó a los impulsores del realismo español y desarrolló la doctrina realista y regeneracionista íntimamente fundidas. Fue decisivo su impulso en momentos tan difíciles y de escasas oportunidades profesionales. Se fundó en 1953 por una editorial falangista, si bien el consejo de redacción estaba formado por miembros de "UNINCI" y militantes del PCE: Bardem, Muñoz Suay, Ducay, etc. La revista fue posible porque los falangistas y los comunistas tenían algo en común: el deseo de llamar al pan, pan, y a las cosas por su nombre. Se trataba de hablar de cine en serio, por los que del cine español habían hecho el problema de sus vidas (18). Se extinguió por las disensiones acaecidas tras las Conversaciones de Salamanca y la retirada de la cobertura legal que los falangistas liberales habían dado a la revista. No fue ajeno a esto el disgusto en la Administración por las conclusiones de las Conversaciones y las presiones que ejerció. La estética que defendió la revista seguía a Zavattini y a Bardem; sólo colateralmente coincidía con la de Berlanga. Furibundamente regeneracionista fue Cine universitario, fundado en 1955, órgano del SEU y del cineclub de la Universidad de Salamanca. Las Conversaciones de Salamanca fueron convocadas por dicho cineclub y la revista Objetivo. Cuando Objetivo desapareció, Cine universitario tomó el relevo. Los primeros números son marcadamente neorrealistas, y, posteriormente, en ella se produjo la reflexión teórica de los cineastas más jóvenes del IIEC en la deriva hacia un realismo más incisivo. De aparición irregular y enfocada a los universitarios, fue prohibida en 1963. A raíz de las Conversaciones de Salamanca, los cristianos liberales fundaron Film ideal en 1956. La línea de la revista se reconoce deudora, en su pensamiento, del pensamiento luminoso de Pío XII (...) nos llamamos FILM IDEAL, porque así llamó él a sus trascendentales discursos del año 55 y a su ideario sobre cine (19). De vocación neorrealista, apoyó decididamente el surgimiento del cine joven español. A raíz del escándalo Viridiana, se decantó por un cine humanista y por el cine norteamericano y francés, dejando de interesarse por el español. 144 Nuestro cine fue una revista gemela de Primer acto, ambas animadas por conocidos opositores de izquierda, Angel Fernández Santos y José Monleón respectivamente, y editorialmente amparadas por capital falangista. Nuestro cine surgió en 1961 a raíz del escándalo Viridiana, como instrumento en la construcción de un cine renovador. Fue importante por su decidido apoyo de los jóvenes cineastas y las propuestas estéticas más novedosas. La revista evolucionó en paralelo al Nuevo Cine Español y las reflexiones teóricas relevantes sobre esta nueva etapa, más allá del realismo, hay que buscarlas en sus páginas. 145 2.3 EL REALISMO DE LA PRIMERA PROMOCION DEL CINE ESPAÑOL DE OPOSICION 2.3.1 IDEARIO Y PROBLEMATICA DE PRODUCCION Y EXHIBICION DE LA PRIMERA PROMOCION Las condiciones de producción del cine de oposición eran paupérrimas, con presupuestos pequeños y empresas productoras de breve duración. Los jóvenes aspirantes eran ignorados por la industria, especialmente por la distribuidoras, y sometidos al acoso y derribo de la Administración. Hoy aparece como algo casi increíble que se produjeran unas cuantas películas y es difícil hacerse una idea de las condiciones tan duras en que se desarrolló la actividad. La mayoría de las películas nacieron porque un cineasta interesaba a un inversor o mecenas, eventualmente a una productora estable. Fueron escasas las experiencias de producción que apoyaron con alguna continuidad el realismo: "UNINCI", que con Berlanga y Bardem, configuran el cine de oposición de los años 50, y a finales de la década, "Films 59", fundada en dicho año, que introdujo los nuevos modos del cine de autor francés y estuvo en íntima conexión con los cineastas y técnicos más dinámicos del IIEC. Más tardías y con actividad durante los años 60, son destacables "Epoca Films" y "Jet Films". La primera estuvo animada por Eduardo Ducay cuando abandonó el activismo cultural por la línea gris de "UNINCI", derivando hacia obras más convencionales. La segunda fue fundada por Alfredo Mata en Barcelona e intentó conciliar comercialidad y cine de calidad. Más posibilista, Elías Querejeta, que provenía de "UNINCI", impulsó ya en los 60 la producción independiente española, partiendo del horizonte del Nuevo Cine Español. "UNINCI" Y EL CINE DE OPOSICION "UNINCI" fue una empresa privada que contaba en su accionariado con liberales y universitarios que se interesaban por 146 el cine y con profesionales del medio que eran militantes del PCE. Su principal animador fue Ricardo Muñoz Suay. Varios éxitos y su vinculación con el PCE, le dieron resonancia internacional. De alguna manera fue una experiencia que reflejó una libre lectura a la española del neorrealismo italiano, adaptado a unas condiciones de censura y de trabajo muy difíciles. Se hubo de enfrentar a un desinterés general en España por parte de las distribuidoras y exhibidoras (indirectamente controladas por lo oficial, a pesar de ser industrias privadas). Las producciones de la "UNINCI" buscaron siempre exhibir contenidos claros, directos y contundentes en producciones dirigidas al público masivo y con la ineludible necesidad de ser comercialmente rentables. Tomó el relevo a "Altamira", con producciones posibilistas como Día tras día (del Amo 1951). Luego insistió en la vía del sainete costumbrista de Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga, 1951), adaptando a las condiciones españolas el neorrealismo italiano en Bienvenido, Mr.Marshall (Berlanga, 1952). El éxito de esta última película hizo viable económicamente la empresa. Antes de la filmación de Bienvenido, Mr.Marshall, Bardem se había separado de la empresa y Berlanga, después de dirigir esta película, se alejó en pos de una carrera independiente. A raíz del éxito de Bienvenido, Mr.Marshall, "UNINCI" se constituyó en un referente cultural, lo que no se supo aprovechar, ya que, posteriormente y animada por Suay, su trayectoria fue errática. Las siguientes dos producciones fueron comerciales y "UNINCI" se transformó en una empresa desdibujada por la falta de una línea clara. A esto ayudó que por motivos censores muchos proyectos no se pudieran filmar, como, por ejemplo, Cinco historias de España, sobre guión de Zavattini y Muñoz Suay. Para corregir esta desorientación, Bardem volvió a "UNINCI" en 1958 y la productora se constituyó en un núcleo que aglutinó a los jóvenes aspirantes a cineastas: Ducay, Diamante, Jordá, Querejeta, etc. Fue un momento importante y de grandes ilusiones que no llevó a ninguna parte pues se impuso una línea conservadora y los jóvenes no pudieron llevar adelante proyectos propios, excepción hecha de algunos cortos documentales. La óptica de las producciones que se barajaron era francamente miope. Bardem y Muñoz Suay, en esta ocasión excepcional, no supieron enfrentar la renovación y, de hecho, cerraron el paso a los jóvenes creadores. Por ejemplo, rechazaron el guión de El pisito, obra que sería trascendental en 147 el devenir del cine español, y el proyecto de Los golfos, en la que se iniciaron mucho de los jóvenes cineastas. Ambas películas fueron la renovación del cine realista y de oposición. En la etapa en que Bardem estuvo al frente de "UNINCI", y a la búsqueda de un público masivo, se planteó un cine comprometido bajo una fórmula que estaba de moda en la cartelera internacional: el cine de aventuras con segundas intenciones, de tipo social, político o de mensaje personal del autor. Esto se concretó en Sonatas (Bardem, 1958), una libre adaptación de Valle-Inclán, de gran presupuesto y planteamientos ambiciosos, en parte filmada en México en régimen de coproducción; pero fue un estrepitoso fracaso artístico y de público. "UNINCI" quedó arruinada y con graves disensiones internas. Además hubo tirantez entre los trabajadores de la productora, que conocían la realidad de España, y la dirección del PCE en el exilio, por la proverbial incomprensión y graves errores de apreciación de unos dirigentes que habían abandonado España veinte años antes. "UNINCI" naufragó económicamente en 1958, pero aún produjo varias películas, si bien éstas no eran de iniciativa propia, ya que la productora iba a remolque de las circunstancias. Produjo, o al menos así consta en los créditos, varios cortos documentales; entre ellos, cabe destacar Día de muertos (Joaquín Jordá, 1960). En la República Argentina, participó en la coproducción de La mano en la trampa (TorreNilsson, 1961), una excelente película y novedosa en la narrativa, que en España pasó desapercibida. Pero el escándalo Viridiana, de la que "UNINCI" realizó la producción ejecutiva, motivó que la productora se declarase en suspensión de pagos. Muñoz Suay fue expulsado del PCE y los cineastas jóvenes se desmarcaron del partido a la búsqueda de un horizonte menos condicionante y más profesional. "UNINCI" impulsó un cine profesional realizado desde las claves culturales realistas y regeneracionistas, en contenidos y forma, ensimismadas en nuestra tradición. La apertura a los nuevos aires que circulaban por Europa tendría lugar en la obra de algunos cineastas de la segunda promoción. LAS CONVERSACIONES DE SALAMANCA Las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales, celebradas en mayo de 1955, surgieron por iniciativa 148 del Cineclub de la Universidad de Salamanca, al amparo del SEU. Fueron impulsadas por Luciano G. Egido y Basilio M. Patino, que pertenecían al cineclub, y por la redacción de la revista Objetivo, esto es, dirigidas por el Partido Comunista de España, en la clandestinidad (20), del que Patino y Egido eran los sempiternos compañeros de viaje. Las Conversaciones fueron toleradas por el Régimen, que estaba en unos años de apertura. A raíz de actos como éste, y de los disturbios de 1956, se frenó la apertura y a continuación derivó el rumbo del Régimen a unos años de inmovilismo cultural y represión. Se han realizado distintas valoraciones sobre el significado de las Conversaciones de Salamanca. El arco va desde la consideración de éstas como refundación del cine español - que es la valoración de algunos de sus protagonistas - hasta otras más moderadas que las contemplan a distancia como unas jornadas de utilidad propagandística. Así, recientemente, su factòtum, Basilio Martín Patino ha recordado que las míticas conversaciones se redujeron a ser una plataforma de agitación y su interés reside es haberse transformado en una referencia obsesiva durante los años siguientes (21). Recuerda Bardem que la reunión corresponde a una situación general, no cinematográfica, porque ese año y el siguiente se está gestando la lucha antifranquista, de la que los congresos son caldo de cultivo. Además de por la finalidad propagandística, vinieron motivadas por una motivación global: el cine que se hace en España nos parece lamentable, que hay que hacer un cine que nos guste, y organizamos esas conversaciones con tal propósito (22). En definitiva, en palabras de Javier Aguirre, uno de los jóvenes cineastas del IIEC que acudió a Salamanca, fue un tomar conciencia común del estado de nuestro cine, para derivar hacia un cine testimonial, problemático y anticonformista. Además, había surgido una generación cinematográfica: joven, universitaria, consciente, preparada. A todos nos unía el común pensamiento de renovar el cine español. Estábamos hartos de lo que se había hecho hasta entonces (23). La revista Objetivo publicó el llamamiento. Tras recalcar que en la España de la época nadie hacía caso del cine, que hay puro desprecio hacia éste, se convocaban las Conversaciones para dotar de contenido a este cuerpo deshabitado del cine español... contenido que tiene que inspirarse en nuestra tradición genuina (pintura, teatro, novela)... Apelamos a la mejor tradición de nuestras artes y nuestros libros como solución a los males del 149 cine. Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino espíritu visual en nuestras formas de expresión literaria (24). En el mismo llamamiento se citan ejemplos de realismo: Ribera, Quevedo, Mateo Alemán y Goya. Se invocó, pues, una estética realista y, específicamente, barroca. Las ideas del llamamiento fueron universitarias y el tono en que fue redactado era regeneracionista y típico de la generación del 98, insinuándose claramente las ideas de la construcción ideológica del realismo español. En efecto, las Conversaciones instauraron la palabra realismo dotada del espíritu del regeneracionismo. El público popular y masivo, como concepto, no aparece por ninguna parte de las ponencias e ideas expresadas, ya que se propugnó un cine intelectual que debía dar valores culturales al cine y evitar el desprecio de que era objeto. Las Conversaciones de Salamanca se resumen en el famoso pentagrama de Bardem, que pertenece a su ponencia: el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico (7). El pentagrama es una autoafirmación de los nuevos creadores y pretendía servir a la finalidad propagandística de la reunión, promoviendo también una cultura de oposición y la ampliación del campo del decible fílmico. Patino abrió las conversaciones pontificando que el cine es un fenómeno de ideas. Y éstas son las que dan vitalidad y arraigan en el pueblo (25). Esta era la receta contra el cine intelectualmente ínfimo. A Salamanca acudieron los cineastas de oposición, algunos liberales, críticos católicos y falangistas, y unos pocos jóvenes del IIEC que buscaban iniciar su carrera, siendo estos los menos relevantes de la nueva promoción. También asistieron algunos invitados extranjeros, entre ellos Guido Aristarco. El grueso de los asistentes eran militantes del PCE, algunos de ellos introducidos en el SEU, promotores de cineclubs, y periodistas: Muñoz Suay, Rabanal Taylor, Pedro Amalio López, García Atienza, etc. No pudo asistir Eduardo Ducay, pero envió una ponencia. Se invitó a todo el cine profesional, que no asistió, con algunas excepciones, como Sáenz de Heredia y del Amo. En vistas al tono del llamamiento, quienes convocaban y lo que se hizo y dijo en Salamanca, es natural que la industria no acudiera: los temas no les interesaban, la mano del PCE era clara, y a una industria tan clientelar y tutelada no le convenía indisponerse con la autoridad. 150 En Salamanca se produjo la entronización de Bardem. El pase de Muerte de un ciclista fue apoteósico. Bardem acababa de ganar el Premio de la Crítica Internacional, en el Festival de Cannes, por su película "Muerte de un ciclista"; venía directamente de los titulares de la prensa cinematográfica de todo el mundo y traía a Europa y la libertad en el bolsillo (20). Poco después Ducay ya proclamaba que sólo Bardem era realismo, pues la de Bardem es la obra en la que hay interpretación y análisis de realidades inmediatas, es el retrato de una realidad, que dice la verdad (26). Para el objeto del presente estudio, no es de interés el indagar más en las Conversaciones de Salamanca, excepción hecha de la concepto de realismo que se propugnó, tema al que se dedica el próximo epígrafe. Las Conversaciones proporcionan mucho material, muy interesante, que excede las posibilidades del presente trabajo. Sólo queda un aspecto que debemos considerar porque fue muy relevante en el discurso de los jóvenes cineastas. La reunión intentó sentar las bases de un pacto por el cine entre diferentes sectores, de orígenes e intereses contrapuestos, pero que tenían en común un deseo de relanzar el cine español en una opción intelectual y realista. En particular, se trataba de crear puentes con la industria, lo que, en las condiciones de la época, era imprescindible. El resultado fue el contrario: la industria se distanció de las propuestas de las Conversaciones de Salamanca. El pacto con la industria que pretendían ser no se produjo; antes bien, cerraron el paso a la profesionalización de los más jóvenes. Que el cine de oposición, y el cine joven en general se divorciasen de las productoras y los estudios tuvo efectos muy negativos en el devenir de nuestro cine. De hecho, las Conversaciones tuvieron pocos efectos prácticos inmediatos y acarrearon una reacción represiva del poder muy dañina para el cine de oposición. Los efectos positivos de las Conversaciones, en este aspecto, fueron la codificación de las normas de censura y la mejora de las normas de protección. Pero las conclusiones solamente encontraron una efectiva plasmación cuando en 1962 llegó García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y llevó a la práctica algunas de las ideas allí discutidas. En cuanto a su utilidad propagandística y agitadora, la eficacia de la reunión es discutible. Públicamente tuvieron poca repercusión y la oleada represiva de 1956, coincidente con un emergente movimiento popular de protesta, anuló su posible incidencia. Su influencia ideológica fue también irregular: los 151 autores jóvenes, que iban a marcar el compás del futuro cine realista, no participaron en las Conversaciones. No estuvieron en ellas Ferreri, Azcona, Saura, Camus, etc. Pero el prestigio que éstas proporcionaron al realismo y al cine intelectual los transformaron en referente y fórmula imprescindible para renovar el cine español. En particular, esta propuesta tuvo un eco importante en el IIEC y orientó los primeros tanteos de los jóvenes cineastas. De alguna manera, la reunión sirvió para que el realismo fuera el estilo dominante en la mayoría de los cineastas de oposición hasta avanzados los años 60. Además, al haber sido citadas reiteradamente durante los años posteriores, llegaron a tomar una importancia como referente importante, más allá de cómo se desarrollaron. Esto es normal en el caso de las plataformas propagandísticas o de agitación, que significan más por su utilización publicitaria que por su propia naturaleza. No todos los participantes han subrayado la importancia de esta orientación. Berlanga, años después, ha sido muy crítico con esta propuesta de cine comprometido que se efectuó en las Conversaciones: Existía una verdadera comunión entre el público y el cine español. Por lo menos entre una determinada parte del público. Con quien no existía, naturalmente, era con los universitarios, con los que estaban en las células comunistas, con una determinada "intelligentsia" progresista... Y entonces llegó lo de Salamanca y pasó lo que pasó: un grupo de pijos universitarios "progres", entre los cuales se encontraba Luis García Berlanga, que jugaba también a aquello, decidimos que todo era una mierda, que el cine español tal como estaba era una mierda, y que lo que había que hacer era testimoniar la realidad de la España de aquél momento. ¿Cómo? A través de la fórmula del neorrealismo, lo que fue una primera equivocación, porque el neorrealismo era una fórmula que valía sólo para Italia. Italia era un país totalmente vencido, mientras que la mitad de los españoles no se consideraban vencidos para nada, sino todo lo contrario. Y eso debíamos de haberlo analizado: no todos querían que se testimoniase sobre la miseria política, económica, social e intelectual de España, sino justamente lo contrario... decidimos que sólo podían hacer cine los universitarios. Según Berlanga, con el Nuevo Cine Español se realizó un cine testimonial a la italiana o culturalista a la francesa, un cine que, a mi juicio, iba arruinando poco a poco el soporte industrial (no por culpa de los directores, claro, sino de los productores) y al mismo tiempo acababa con la asistencia del público a las salas (27). Además, el crédito que los productores otorgaron al neorrealismo 152 provenía tanto de su consideración de moda como del abaratamiento de los costos que representaban los escenarios naturales. En pocas palabras, Berlanga plantea que lo que se debió hacer fue aceptar los encargos comerciales que los estudios podían ofrecer, llevarlos al propio terreno y, desde dentro, cambiar la industria y el sistema de estudios. La autocrítica de Berlanga es incisiva pero parcial. El declive del sistema de los estudios, a finales de la década, fue imparable en toda Europa. Era un fenómeno más general, cuyo motivo inmediato era la especulación urbanística, la cual revalorizó los solares donde se levantaban los estudios de las grandes ciudades. También es cierto que, económicamente, los nuevos modos de producción eran más atractivos para los productores, lo que hizo inviable el costoso sistema de estudios. Así, cuando en 1962 un incendio destruyó el edificio de los estudios “Orphea” de Barcelona, ubicados en un viejo edificio de la exposición de 1929 en Montjuïc y sin valor urbanístico, no se reconstruyeron. Era obvio que la inversión requerida era irrecuperable y poco interesante si las películas se podían rodar en lugares naturales. Tenía razón Bardem cuando proclamaba que el cine español era intelectualmente ínfimo y exigía una vigorosa renovación. Pero también es cierto que requería dirigirse al público masivo y no aislarse de él y debía incluir a la industria y no levantar muros insalvables entre los jóvenes y la industria. La contradicción que de inmediato atenazó al cine español abocó a un divorcio entre público e industria y el cine de oposición. Esto también fue nocivo para la industria, pues su necesaria renovación no podía proceder de dentro, sino de fuera y muy especialmente de los jóvenes. Y tiene razón Berlanga cuando recuerda que el cine es una industria y que olvidar la vertiente industrial es matar el cine. Lo cierto es que el cine de oposición no consiguió aplicar las ideas de Salamanca hasta que García Escudero las impulsó desde el poder. Y entonces, no encontraron eco público en España, pues el Nuevo Cine Español fue intelectual, minoritario y enfocado al mercado exterior. IRRUPCION DE LA CONSTRUCCION IDEOLOGICA DEL REALISMO ESPAÑOL Las ideas sobre el realismo que se defendieron en las Conversaciones de Salamanca ya habían aparecido publicadas 153 en Objetivo y con claridad se desarrollaron en la ponencia de Ducay, que leyó Muñoz Suay (28). La tónica de la ponencia es propugnar un cine ideológico, de crítica y denuncia, a partir de imágenes testimoniales. La fórmula de partida es que el realismo no es una fórmula estética, sino una función social. Debe servir a la sociedad para reconocer una realidad y verla en su problemática. Ducay supone que esto no es posible si el autor está condicionado por la estética (idea peregrina, a la que se puede replicar que tampoco es posible cuando se está condicionado por la ideología). En palabras suyas: El realismo contemporáneo, y nunca debe faltar a esa condición para ser arte moralmente sincero, debe nutrirse de temas directamente inspirados en los numerosos y angustiosos problemas de esa realidad; y sólo sería válida la denuncia que sirva para provocar una solución real. Todo problema debe ser presentado según una situación real. Y temporal. Además de esto, un problema debe tener solución - o quedar sin ella - en el mismo estado en que ha sido planteado. Rechazamos, para problemas materiales, soluciones espirituales o sentimentales simplemente. Rechazamos, para problemas sociales, soluciones individuales. Esto debía ser el realismo y no una receta formal. Si nuestro futuro cine nacional ha de hallar una ideología, un contenido, es en el realismo. Sin olvidar que realismo es un estado de ánimo o una postura. En definitiva, se trata de cambiar la sociedad y denunciar, con casos concretos, a la dictadura y a la burguesía. La problemática que se evidencia es moral respecto a la actualidad y de este tipo es el compromiso, más que específicamente comprometido con una opción política concreta (29). La óptica propugnada fue calificada de realismo, aunque también podría ser calificada de cine social. Lo único nuevo en estas ideas es conceptualizar como ideología la doctrina del realismo. No se le acepta en virtud de su naturaleza formal, lo que es un contrasentido: según hemos visto, las obras del realismo cinematográfico español revisten en ropaje testimonial y realista contenidos ideológicos y de denuncia. El voluntarismo de lo que preceptuaban Ducay y Suay provino, es obvio, de la confianza en que las propias ideas son la realidad. No van más lejos, pues, de suponer que el realismo es un arte de contenidos. Y que su función testimonial y crítica, en afortunada expresión de Muñoz Suay, es ir levantando "actas notariales" en las que queden reflejadas esas vidas de nuestro pueblo que tienen suficientes valores como para ser reconstruidas cinematográficamente (30). La ponencia de Ducay 154 y Suay establecía sin tapujos la función social del arte como el objetivo prioritario, por encima incluso de la función artística (31). En conclusión, la narrativa propuesta es similar a la zavattinesca, sin el encanto del original, y, como en éste, la perspectiva no es nunca explícitamente política (lo que en España la censura no hubiese permitido), predominando el populismo. La peculiaridad de la propuesta de Ducay y Suay radica en el énfasis en lo social más que en el humanismo, y por intentar reincorporar las maneras tradicionales de nuestro realismo. Pero lo más destacable de las ideas expresadas en las Conversaciones de Salamanca apareció cuando se preceptuaba que, por decirlo con las palabras de Aguirre, el realismo debía centrarse en la búsqueda de un estilo nacional (23). Esta intención es la que orientaba a Ducay y Suay bajo el rótulo de realismo español. Estos reflexionaban en la ponencia: El arte español -hablando siempre en términos generales- es nacional, popular (inspira sus mejores obras en el pueblo) y realista, y su riqueza está precisamente en que la realidad se toma como punto de partida para jugar toda la gama de recursos expresivos (28). Expresamente se citaba a Mío Cid (sic), La Celestina, Don Quijote, El Alcalde de Zalamea, Fuenteovejuna, etc., que serían obras realistas por excelencia. Tambien fue citada la pintura de Velázquez, Ribera, Berruguete y Goya. De la producción contemporánea, se citaron Los bravos y la obra de Rafael Alberti. En fin, cabe destacar el confesado origen literario de este realismo español que busca sus blasones de nobleza en las glorias pretéritas y no en el oggi, oggi, oggi, de Zavattini. El énfasis en nuestro arte realista del pasado, proviene tanto de las inquietudes universitarias como de las nuevas propuestas italianas, pues también es reflejo del paso al análisis de la historia que dieron algunos directores neorrealistas italianos, y en particular Visconti con Senso (1954), que estuvo prohibida en España. A esta orientación hacia la historia no debió ser ajena la presencia de Guido Aristarco, notorio impulsor de las obras de Visconti y de una evolución hacia un realismo más incisivo, que dicho crítico denominó realismo crítico. La mejor crítica de la época a este realismo español la realizó José Luis Borau al diplomarse en el IIEC. Comentaba sobre el realismo de Bardem, que oculta la tesis y es de ideas claras y rotundas, pero que el esquema, la doctrina, la jerarquía de valores y todas esas cosas, no pertenecen a la realidad -que es superior a todos porque es, sencillamente, la vida-, sino a los 155 hombres, y son los espectadores quienes han de enjuiciar, utilizándolas, lo que ven, no el autor quien les sirva el plato digerido y, por tanto, sin el sabor original (32). Ciertamente el énfasis en el realismo español llegó a ser tan exagerado, que ironizaba Borau sobre esa opinión, tan difundida, de que el cine español ha de ser realista porque así lo impone la tradición artística (33). EL CIRCUITO DE EXHIBICION DE LOS CINECLUBS Las ideas discutidas en Salamanca se refieren también a los cineclubs, un nuevo circuito de exhibición del cine extranjero y español que buscaba nuevos horizontes. Ya en 1939 algunos cineclubs reanudaron sus actividades. A partir de 1952 se multiplicaron los cineclubs universitarios adscritos al SEU. Así, el Cine-Club Universitario del SEU de la Universidad de Salamanca fue fundado en 1953 y tuvo, como hemos visto anteriormente, un destacado papel en el cine español de los años 50. Pero es a partir de 1955 que se produjo una notable expansión de los cineclubs, llegando a constituirse éstos en un fenómeno cinematográfico relevante y lugares de discusión cultural y política con dimensión propia. Realizaban sus actividades en salas modestas de instituciones oficiales, colegios universitarios, asociaciones culturales y patronatos religiosos. Sus destinatarios fueron los cinéfilos y el público interesado, mayoritariamente universitario o con inquietudes intelectuales. Fueron el canal privilegiado de este cine comprometido y renovador, pero no iban a sustituir a los canales convencionales sino que, simplemente, los ampliaban. Los cineclubs sobrevivieron por el voluntarismo de sus impulsores en medio de la pobreza de medios y el escaso repertorio al que tuvieron acceso. Permitieron exhibir con cierta continuidad las películas más relevantes que dejaban de estar en cartel y el cine clásico, tanto el de la época muda como el de los años 30 y 40. También, aunque en fechas más tardías, pudieron proyectar películas extranjeras que no habían tenido un estreno comercial y títulos interesantes del cine español de los años anteriores. Al final de la dictadura, menudearon las exhibiciones ilegales de obras prohibidas mediante copias importadas ilegalmente. En estos casos, la proyección se transformaba en una reunión ilegal, y a veces era interrumpida por la policía y seguida de las correspondientes detenciones. 156 Los cineclubs jugaron un papel importante en la creación de un público minoritario que entendía el cine como arte y cultura; y proporcionó una posibilidad de contacto entre la gente interesada y la obra de autores con inquietudes estéticas y sociales. De hecho, fueron los que proporcionaron al cine realista español, especialmente el de los más jóvenes, una posibilidad continuada de ser conocido por el público. A finales de los años 40 y durante la década de los 50 y 60, hay que señalar también la existencia de filmotecas privadas y la proyección de películas en casas particulares y otros locales. Esto fue particularmente importante a inicios de los años 50. Berlanga ha evocado estas costumbres tan peculiares de la difíciles condiciones de la época, llamándolas humorísticamente como el movimiento catacúmbico. 157 2.3.2 ESTETICA DE LAS PRIMERAS PELICULAS DE GARCIA BERLANGA Berlanga y Bardem iniciaron juntos su carrera. Codirigieron Esa pareja feliz, obra inicial del cine de oposición. Esta película se estudia tangencialmente dentro de la carrera de Berlanga; podría ser estudiada en el capítulo dedicado a la carrera de Bardem con iguales derechos. El presente estudio se centra en lo que interesa al discurso del realismo, se discuten algunos aspectos de la estética de Berlanga y solamente de pasada las realizaciones concretas en cada película. PRIMEROS PASOS BERLANGA EN EL CINE DE LUIS GARCIA Luis García Berlanga (1921) nació en una adinerada familia valenciana, hijo de José García Pardo, un conocido político republicano y diputado en Cortes. Para Berlanga la Guerra Civil fueron unas largas vacaciones, en las que incluso abandonó los estudios de bachillerato (34). A resultas de la experiencia, Berlanga guardó una marcada alergia a las ideologías de cualquier color y especialmente a las salvajadas de los individuos más energuménicos que, en su opinión, son los que caracterizan cualquier partido. Esta actitud de Berlanga estuvo influida por la peripecia de su padre, quien se había unido al Frente Popular, fue electo diputado en 1936 y durante la guerra trabajó activamente en Valencia. En esta ciudad fue particularmente reiterada la actividad de bandas y piquetes incontrolados que daban el paseo a quien juzgaban oportuno. Menudearon los ajustes de cuentas personales, así como una particular inquina contra los burgueses. García Pardo era burgués, estaba en peligro y acabó huyendo a Tánger. Allí fue capturado por el ejército insurrecto y condenado a muerte. La familia movió influencias, de manera que se alargó indefinidamente la situación y estuvo en capilla catorce años, hasta ser repentinamente liberado. Con la salud quebrantada murió meses después. Berlanga fue, como todos los jóvenes de la época, encuadrado en la Falange. Con su padre condenado a muerte y 158 para poder hacer algo por él, y por afán de aventuras, se enroló en la División Azul. Vuelto de Rusia, se dedicó a haraganear y a divertirse. Finalizó el bachillerato, inició estudios universitarios, que no acabó, y realizó algunos intentos en el campo de la literatura. Hablando de estos años, él mismo se autorretrató: Hasta mi ingreso en el cine yo he sido un señorito de provincias, uno de esos "vitelloni" que tan magistralmente ha descrito otro ex-inútil, Fellini; con mis amigos me sentaba en un banco de piedra y veíamos desfilar a la gente. Hemos despreciado a todo el que osaba desfilar por delante de nuestro ocio, pero confieso que no hemos odiado ni sentido envidia al saber que cada uno de aquellos que cruzaba tenía auto, novia estupenda o elegante tuberculosis (...) Yo soy un gran egoísta, tan gran egoísta que lucho por la felicidad de los demás, sólo para que no me molesten (35). Berlanga decidió dedicarse al cine, se trasladó a vivir a Madrid y formó parte de la primera promoción del IIEC (1947/50), mientras ejercía de crítico en revistas y escribía guiones. Formó tándem con Bardem y juntos publicaron artículos, escribieron guiones y se ofrecían a las productoras. Ante las nulas perspectivas profesionales, con profesores de la escuela y con intelectuales interesados por el cine, colaboraron en algunas experiencias de producción independiente. Tras varios traspiés, participaron en a fundación de la productora "Altamira", que produjo Esa pareja feliz (Berlanga y Bardem, 1951), inicio del cine de oposición. Esta película es un sainete con elementos de comedia nevillesca, francesa y norteamericana. Juega la baza de rodar escenas en escenarios naturales y tratar los problemas que inquietaban a los ciudadanos. Tiene planteamientos de género y realistas, de un realismo tradicional. Fue el inicio de un cine de oposición y de una insistencia sobre el sainete y los ideales regeneracionistas. La película se estrenó en 1953, tras el éxito de Bienvenido, Mr.Marshall (1952); para el público, esta última fue el inicio de un cine de oposición y no aquélla, que era anterior. De Esa pareja feliz se puede resaltar el inusual hecho de la codirección, el pequeño presupuesto y el estimulante ambiente de rodaje (ya que los técnicos y actores eran amigos). La película no interesó a las distribuidoras a pesar de ser los protagonistas conocidos actores. Se proyectó en sesiones privadas con buena acogida crítica, pero siguió sin interesar a las distribuidoras. Se estrenó en agosto de 1953 para llenar un hueco de programación entre los saldos veraniegos de 159 distribución. Económicamente fue una nulidad. Pero con ella empieza otro cine español. UN CREADOR INCLASIFICABLE Es muy difícil caracterizar a Berlanga, como sucede con frecuencia con los humoristas. Podría decirse que es un anarquista de derechas, calificativo irónico que él mismo ha reivindicado. Su obra es un derroche de humor e ironía sobre una realidad que Berlanga desconfía que pueda cambiar. La fábula encuentra divertidas y ridículas contradicciones en la sociedad, pero se duda que desaparezcan si no es por casualidad o por motivos históricos ajenos a la voluntad humana. Es decir, la inercia gobierna el acaecer social. Berlanga no es un conformista, pero su obra no es inconformista, al no aspirar a cambiar la sociedad. Tampoco es una obra conformista y afecta una específica neutralidad. En esta peculiar contradicción se mueve Berlanga. Para Berlanga el humor es una manera de hacer frente a lo inevitable; ya que se le ha de padecer, al menos puede ser motivo de diversión. Por lo tanto, el humor es una venganza contra lo gris de la vida, y un manifiesto de impotencia, ya que la vida seguirá siendo gris. Otro planteamiento contradictorio es el que realiza Berlanga al intentar dar una imagen del hombre en sus fábulas. Para Berlanga el hombre es un tonto infatuado de sí mismo, incapaz de estar a la altura de las circunstancias; la condición humana es estar atrapado y, sin embargo, encandilarse con vanas e irrealizables ilusiones. El hombre no tiene escapatoria y, a pesar de ello, se empeña en apuntar siempre hacia donde no debiera; al final, las circunstancias y la sociedad lo ponen en su sitio y lo abocan al fracaso y a la frustración. Berlanga vehicula esta visión en fábulas encantadoras que acaban mal, en las que la euforia de la ilusión y el aparente cumplirse de los sueños acaba revelándose como una pesadilla. No es éste un planteamiento convencional. De manera risueña, se hace eco de una de las vertientes más tristes de la condición humana y refleja bien la situación vital bajo la dictadura franquista; desde otro enfoque más contundente, también fue el caso de la obra de Azcona. Es más, distanciándose de cualquier opción conformista y conservadora, que son exaltadoras, Berlanga opta por miserabilizar a los personajes, a los hechos, a los lugares, y a 160 toda la sociedad. Pero hay una celebración de lo humano en sus personajes, que son tomados con amor por el autor: son celebrados y miserabilizados, lo que es un contrasentido al que Berlanga consigue dotar de significado, ganando el retrato en intensidad humana. El cine de Berlanga, especialmente en sus primeras películas, es humanista. Se exhibe como social, pero subterráneamente es asocial. El cineasta siempre ha mezclado ideas de un inequívoco progresismo con devociones conservadoras. Su actitud tampoco es de centro, es más bien un estar al borde del camino que toma la sociedad. Berlanga está encantado de vivir porque toma la vida con un adolescente pesimismo y jovial fatalismo. Tampoco tiene Berlanga un pensamiento propio que haya ido desarrollando al hilo de su peripecia personal. Sin compromisos y con neutralidad, Berlanga trabaja por reacción; es un sistemático ir a la contra (como todos los creadores jóvenes de la época). Así, sus películas realizadas en la época franquista son fuertemente políticas, mientras que las realizadas en la etapa democrática exhiben el desencanto en fábulas que huyen de la politización colectiva que se produjo en aquellos años. Es, pues, una postura escéptica, de un fértil escepticismo: el que surge del intenso deseo de que las cosas sean de otra manera, pero ni lo son ni lo serán. Hay desencanto y, sin embargo, también hay nostalgia del encanto por unos valores, a pesar de que sean dudosos en su realización en la realidad. El estado natural de una conducta así es la indecisión. En cuanto a la creatividad del autor, en mi opinión ésta respondería a un símil como el siguiente: Berlanga es una esponja de lo que le rodea. Por un lado, el catálogo de sus influencias culturales y cinematográficas es extenso, pero éstas han sido asimiladas y utilizadas de modo personal. Por otro lado, lo substancial en Berlanga es que su trabajo parte de la realidad y a ella remite, y del entorno saca los gags y ficciones de sus fábulas. Este es su vertiente realista en fábulas de una imaginación desbordante. Por ejemplo, el argumento de El verdugo desarrolla una anécdota sucedida a un médico amigo suyo que hubo de asistir a una ejecución, y no fue el ejecutado quien requirió del médico, sino el mismo verdugo, que estaba muy afectado por su trabajo. La boda de esta misma película fue una reconstrucción de la del mismo Berlanga. Es decir, conviven la observación de la realidad y la invención a partir de ella, y ambas remiten tanto a la realidad como al peculiar mundo cómico del autor. 161 Berlanga es coautor de los guiones y responsable pleno de la estética de cada película. Dota de personalidad propia a cada obra, aunque todas participan de un mismo imaginario: los temas y personajes se van repitiendo con pocas variaciones, pero siempre diferentes y pertinentes, al tomar un sesgo propio en cada obra. Así, cada personaje está dotado de personalidad original en cada película; pero enlaza claramente con otros personajes de otras de sus películas. En el hecho de haber sabido fundir invención y realismo sin incoherencia reside la maestría de Berlanga, superior en esto a la combinación de las diversas influencias que existen en su obra o a las reiteraciones que se detectan.. La posición de Berlanga es excéntrica respecto al discurso del realismo en España. Las obras berlanguianas de los años 50 tienden a ubicarse en un territorio intermedio entre el realismo y la invención. Además, otros rasgos lo alejan de lo que serían los usos más usuales del realismo en la época. Así, destacan sus obras por los retratos de personajes y no por la descripción del medio social. Se satiriza unos personajes y una sociedad, sin recurrir a la cita expresa, lo exacto de la observación y lo testimonial. Dicho de otra manera, es una observación de satírico e inventor, de fabulador. La mirada no es objetiva, pero da cuenta de la realidad. La temática de sus obras es propia de la tradición. La película no cumple la función de analizar realidades concretas, señalar los culpables y denunciar el sistema político. En Berlanga esto es, en todo caso, indirecto. Berlanga crea un mundo propio y los personajes pertenecen a ese mundo, pero se refieren claramente a la realidad. La obra es precisa y concreta, nace de la observación recreada (y por ello precisa, pero no exacta, respecto a lo real) y es también una fábula encantadora, casi un cuento. En el fondo, y como es usual entre los humoristas, la obra es un intento de huida de un mundo del que se sabe que no se puede escapar. El trabajo de Berlanga parte del realismo y vuelve a él, con otros elementos no realistas. Entendido de manera general, su obra es realista y sainetesca, lejana del realismo objetivista. De hecho ocupa una posición propia y aparte del discurrir realista en España. Para ejemplificar lo anterior, veamos la crítica que, en su ponencia de las conversaciones de Salamanca realizó Bardem, y que ya hemos visto en el apartado dedicado a Nieves Conde. Bardem condenaba Surcos y Bienvenido Mr.Marshall porque "Surcos" escapa al darnos una explicación virgiliana del éxodo 162 campesino a la ciudad. Si hay un éxodo habrá una razón. "Surcos" no la busca. Escapa. "Bienvenido Mr.Marshall" escapa, en otra medida, a la fantasía. Allí los americanos pasan de largo, pero en la realidad no han pasado (7). Esta crítica es dogmática. Estas fábulas no escapan: los causantes del problema estaban claros para el público y se los alude indirectamente. La adaptación personal que Berlanga realizó del neorrealismo italiano no lo alejó de un realismo tradicional. En su fórmula se aprovechan los exteriores naturales, pero los interiores son por lo general en estudio; tampoco trabaja con actores no profesionales para interpretar a los personajes principales, si bien abundan en la figuración. Esta, de todos modos, mezcla extras contratados con los lugareños de donde se filma la película. La fórmula berlanguiana es coral y los protagonistas parecen ser personajes del coro que se exhiben con más frecuencia y a los que usa Berlanga para conducir la fábula y al mismo coro. Incluso en El verdugo (1963) o Tamaño natural (1973), obras de protagonista, se reserva un tiempo considerable a la panorámica social y a las breves intervenciones de los tipos; la coralidad sigue presente, si bien menos en primer término. La fórmula actoral de Berlanga saca partido del amplio elenco de personajes secundarios del cine español, que eran también los característicos de nuestro teatro. De hecho, Berlanga les proporcionó los mejores papeles de sus carreras cinematográficas. La elección de los secundarios como personajes corales de la fábula es un aspecto central de la estética berlanguiana. Por un lado, son manejables por el director y le sirven honestamente para que éste construya los diferentes planos de la fábula. Por otro lado, la coralidad es útil en la expresión de la visión de la condición humana y de la sociedad propia de Berlanga. Diego Galán lo explica bien: Su dominio del coro le permite insistir en aspectos aparentemente anecdóticos dándoles caracteres protagonistas. Esa angustiosa soledad del individuo, eje de su poética, viene reflejada con más fuerza en el centro de un grupo social que le atenaza. No de un héroe solitario, entendámonos, sino cualquiera de esos personajes que a su vez forman la tela de araña (36). 163 BERLANGA, ENTRE COMEDIA SOFISTICADA, REALISMO Y SAINETE Es Berlanga un creador que funde las más variadas influencias. Tres son sus raíces: la comedia cinematográfica de los años 30 y 40, el sainete y el neorrealismo italiano. La decisiva, como buen valenciano, es la del sainete, ya que hay un abanico de posibilidades en las obras del género del sainete: desde la pura invención costrumbrista y folclórica, falseadora de la realidad, hasta un acercamiento a las costumbres más o menos realista. Berlanga retoma la tradición sainetesca desde el realismo y la enriquece con una inventiva cinematográfica deudora de la comedia norteamericana, francesa e italiana, e incluso de la comedia teatral o cinematográfica española de los años 40 y 50. Berlanga creció admirando las películas de Capra y Clair, su impronta en las imágenes de sus películas es clara: parte de una concepción de la imagen y de la narrativa cómica que mezcla la de estos maestros de la comedia cinematográfica. Quattro passi fra le nuvole (Blasetti, 1942), que se estrenó en 1948, y Ladri di biciclette (De Sica, 1948), en 1950, culminaron el horizonte narrativo de las primeras películas de Berlanga. De manera que la obra berlanguesca vuelve sobre Arniches y Escalante, con el refinamiento de la sofisticada comedia cinematográfica y la sinceridad neorrealista. Generalizando, lo que aporta Berlanga es, precisamente, la fusión de influencias, el acierto de una mirada miserabilista que es generacional y de la que él obtiene los mejores resultados, la sabia ambigüedad en que se ubica, su agudo sentido de la observación y las acertadas invenciones que dan cuenta de la realidad. Su originalidad reside en lo personal de sus invenciones, retratos de tipos y golpes cómicos, y en la manera de miserabilizar. En una carrera tan larga y variada como la de Berlanga hay una constante: desmitificar lo que se supone importante de la vida. Lo hace por el peculiar procedimiento de la miserabilización. La fórmula narrativa es simple: ver en su contexto cómo toda acción se vuelve miserable al exponer los motivos egoístas de los personajes, los cuales están inmersos en una circunstancias que los sobrepasan. Pero Berlanga salva a los personajes por el amor que hacia ellos siente. Por decirlo en pocas palabras: trabaja Berlanga la miserabilización y la ternura. Así, los personajes se definen por sus vicios y virtudes. La miserabilización llega incluso a intervenir en el uso que se 164 hace de los géneros. Las primeras películas de Berlanga reciclan la tradición y son parodias de sainetes, pues estos se han vuelto lo contrario de lo que el género es: de la autocomplacencia se pasa a la crítica incisiva, pero sin dejar de ser obras celebrativas. Curiosa manipulación que es muy transgresora. La miserabilización es subjetiva y no requiere necesariamente del realismo, aunque si es coherente con éste se vuelve más eficaz. En la génesis por observación de escenas y tipos, y en algunas soluciones narrativas, está el elemento realista. Lo decisivo es la observación. Pero lo original es la mirada miserabilista. Que no es nueva en nuestra cultura, y tuvo un renacer en los años 50, pero en Berlanga es absolutamente personal y singular. Es una mirada crítica y nada complaciente, que le hace ser, a su manera, comprometido. El de Berlanga es el compromiso de lo burlesco. Miserabilizó la realidad y el pueblo, en sus películas realizadas durante la dictadura; y a la clase dirigente, en la realizadas después. La neutralidad es propia del compromiso de lo burlesco. LO SAINETESCO EN EL CINE DE BERLANGA El sainete es un sentimiento y una visión, unos temas y unas recetas técnicas. Estas, que son lo de menos, sin embargo son más fácilmente detectables y contrastables. Vale la pena reflexionar sobre estas constantes, ya que es de gran ambigüedad hablar de sainete en cine. El problema lo formula Ríos Carratalá: la incoporación de lo sainetesco al cine coincide con la práctica desaparición del género como tal en el ámbito teatral, lo cual implica que lo incorporado es una materia que ya no tiene la cohesión propia de una obra teatral ajustada a unos determinados cánones genéricos (...) Tal vez podríamos hablar de lo sainetesco en cine, como materia algo imprecisa en tanto que disolución de un género en un marco nuevo y en contacto con otros géneros de distinta procedencia. Una materia que suele guardar una relación de paralelismo más que de fidelidad con respecto a su origen teatral (... en común tienen) el interés por aproximarse con actitud moderadamente crítica y sin afán transcendente a una realidad concreta, inmediata y sencilla mediante una fórmula que permite una fácil comunicación con el espectador medio, y por usar las mismas técnicas (37). La constancia temática en el sainete llega a la rutina más reincidente: casticismo y unos pocos conflictos y tipos, siempre 165 los mismos. En el sainete literario, teatral o cinematográfico dominan los tipos y los diálogos, con poca acción y escasa construcción; suelen ser estampas populares o, si ésta existe, se reduce a recetas repetidas hasta la saciedad. Todo esto caracteriza también el cine de Berlanga con el añadido de los gags y golpes cómicos visuales. En sus películas de los años 50 no hay unidad y cada escena se resuelve con un estilo. Los golpes cómicos son puntuales, no derivando de la totalidad de la obra. La película crece por acumulación de instantáneas. Se las puede caracterizar así: invariablemente, un gran inicio, acumulación de instantáneas que acaba en desconcierto, y un final que no está a la altura del inicio. En Valencia, la obra de Escalante sigue siendo muy popular aún hoy en día, más de cien años después de haber sido escrita, y, en cierta medida, está insistentemente vinculada con la identidad local. También se ha de considerar que Berlanga tuvo amistad con el alicantino Arniches, que es la referencia inmediata. Arniches era muy popular y sus obras gozaban de amplia audiencia en la España de entonces. Se advierte que el sentimiento del pueblo y la burguesía, el mesurado sentido del ridículo y el peculiar tono festivo para hablar de problemas serios, que definen los ejes del trabajo de Berlanga, son como los de Escalante y Arniches, pero Berlanga subvierte la autocomplacencia de dichos autores al miserabilizar los personajes, hechos, situaciones y, en general, la realidad. Además, Berlanga comparte con Escalante y Arniches el espíritu crítico proveniente del sentido común, el sentido de observación de los tipos y cierta idealización. En general, Escalante y Arniches presentan una imagen de un pueblo idealizada por unos valores y capaz de enfrentarse a sus vicios. Berlanga cambia este planteamiento en sus películas de la década de los 50, pues sus personajes son incapaces de enfrentarse con sus vicios y circunstancias. Se expresa así una visión degradada sobre un pueblo idealizado por unos valores. Por lo demás, las otras constantes berlanguianas, sea el crecimiento de los personajes ante la adversidad, o su visión de los personajes como hombres modestos, duros en apariencia y tiernos en su interior, todo esto está en Arniches y pertenece a los recursos infalibles del sainete. La distancia que intentó marcar Berlanga con el costumbrismo es, sin embargo, substancial. El sainete requiere cierto manierismo y complacencia con las costumbres, que se anula al miserabilizar, pero conserva Berlanga la idealización. 166 Esto, sesgada y ocasionalmente, ya lo hizo Arniches en algunas obras. La de Arniches y Berlanga es una visión que expresa mucho amor y ternurismo, con una imagen del pueblo visto sin crueldad. En Arniches, en general, con optimismo respecto a unos personajes capaces de rectificar, con el mensaje final moralizante y esperanzado. En Berlanga, con pesimismo respecto a unos personajes incapaces de enfrentarse a su realidad y superarla. Están inmersos en fábulas que, si no se quiere faltar a la verdad, no pueden tener un final feliz. Es destacable esta obsesión de volver sobre Arniches, sobre su costumbrismo, tipos y observación (la tendencia al sainete también caracteriza a muchos los autores teatrales de los años 50 y 60). De aquí que la producción berlanguiana de los años 50 se pueda considerar en buena medida como sainetes. En los años 60 aceptó un juego más ácido y amargo, decantándose hacia el esperpento, al colaborar con Azcona. Desaparecerá la idealización y los residuos de autocomplacencia, y el espíritu crítico deriva de una opción más profunda que la del sentido común. En conclusión, cabe adjudicar al sainete la fuente principal del humor y la manera de desarrollar las ficciones de Berlanga, pero también existen otras fuentes de inspiración. Ya se las ha mencionado anteriormente: la comedia cinematográfica norteamericana, francesa e italiana y la teatral española. Es interesante examinar brevemente esta última influencia. Berlanga fue admirador, amigo y discípulo de Neville. En algunas obras toma de él las maneras de narrar de la comedia sofisticada, su humor inverosímil, sus planteamientos irónicos y distanciados. Para definir el humor cita con frecuencia Berlanga a Neville y su conocida sentencia: el humor es la manera de entenderse de las personas civilizadas. Novio a la vista (1953), basada en un argumento de Neville, es un homenaje a éste, con una ficción caricaturesca de la belle époque, visión nostálgica de la juventud dorada tan cara a Neville. Formalmente bordea la astracanada y la farsa cinematográfica acelerada, de las que se distancia por la elegancia de la evocación. Berlanga también está influido por Jardiel, con quien tiene en común la tendencia al disfraz y a repudiar la sociedad. Berlanga no se recrea en el gracejo, lo cual es muy típico del sainete. Busca el retruécano verbal (a veces visual) y los juegos de palabras, en esto cercano a Mihura y Jardiel. A pesar de la vena populista, y del miserabilismo, hay un buen gusto y un cierto cinismo como en estos dos humoristas. 167 Otras influencias son literarias: Pitigrilli, Guareschi y Mosca, especialmente estos dos últimos, que se inscriben dentro del humor italiano de raíz realista. BIENVENIDO, MR.MARSHALL (1952) Bardem y Berlanga se entusiasmaron con Miracolo in Milano (1950), que se proyectó en el I Ciclo del Instituto Italiano de Cultura en Madrid (1951). Su mezcla de neorrealismo y fábula cómica es la que siguieron en el guión de Bienvenido, Mr.Marshall (Berlanga, 1952), con la destacable colaboración de Mihura en los diálogos de algunas escenas. En la película de Zavattini y De Sica se encuentra ya la fusión del tono de cuento conviviendo con las acertadas observaciones, la coralidad, la precisión en los retratos y el desarrollo de las escenas. En Bienvenido, Mr.Marshall están presentes todas las raíces de Berlanga. La película es una actualización y miserabilización del sainete, enfatizando el realismo y conectando con la imaginería regeneracionista. Es caótica de narración, pero las acertadas observaciones y los excelentes diálogos le permiten a Berlanga construir escenas antológicas. Los personajes describen muy bien los tipos tradicionales: el ilustrado, el cacique, el pícaro, etc. (38). El planteamiento fue repetido después en Los jueves, milagro (1957), mejor formalizada, con detalles de comedia italiana. La anécdota es ejemplar. En un pueblecito castellano, Villar del Río, se recibe el aviso de que los americanos están a punto de llegar con el Plan Marshall. Las autoridades y los lugareños se ilusionan con la lluvia de millones que se les viene encima; así será posible que las aspiraciones y los sueños de cada cual puedan cumplirse. En el pueblo se encuentran la cantante Carmen Vargas y su representante, el Gran Manolo. Este se ofrece para agasajar a los ilustres visitantes y convence al alcalde de que lo adecuado es convertir al pueblo en un decorado andaluz, con los habitantes disfrazados. Al fin y al cabo, ésta es la visión que los norteamericanos tienen de España. Obviamente todo esto los habitantes lo llevan en la cabeza, sin que corresponda con la realidad, y la extravagante propuesta de El Gran Manolo resulta ser persuasiva; se acaba transformando, pues, en el espejismo de un pueblo. Cuando llegan los americanos pasan de largo. Con habilidad, en esta corrosiva farsa se da un repaso a los tópicos sobre España en 168 una fábula sobre un pueblo cualquiera, pero concreto, que remite directamente a la situación de la sociedad. El planteamiento argumental de la película proviene de La kermesse heroïque (Jacques Feyder, 1935) y también recuerda en algunos elementos, como el desarrollo del humor de observaciones y el antiamericanismo, a Jour de fête (Jacques Tati, 1949). Los planos documentales de la película están filmados en el estilo de Rossellini en Paisà (1946), que se proyectó en el primer ciclo sobre el cine neorrealista del Instituto Italiano de Cultura. La película se inicia con unos retruécanos narrativos deudores de Neville y Jardiel, como lo son, antes del final, las evocaciones de los sueños de los personajes. Describe a continuación con perfección neorrealista un pueblo de la sierra de Guadalajara, caricatura de la vida en un rincón de España, para adentrarse después por la vía del sainete en un estudio de tipos que permite exhibir sus esperanzas, ilusiones y delirios abocados a la frustración. Con amable comicidad se expresa una idea regeneracionista, la frustración de su esperanza les ha comunicado una extraña fuerza, la de haberse encontrado a sí mismos (9). Es la obsesión de una época: la esperanza y el espejismo de la riqueza, incluso del consumismo, el no confiar en lo que se es, y preferir lo que viene de fuera, más si es americano. El prólogo y el epílogo con su mensaje final son es moralizantes y esperanzados. La idea regeneracionista de reencontrarse a uno mismo, es más propia del estilo posterior de Bardem que del de Berlanga. Esta película consagró a Berlanga. Obtuvo el premio a la mejor película de humor en el Festival de Cannes de 1953. En España fue un éxito de público y crítica, permaneciendo siete semanas en cartel. Para algunos críticos se abrió un nuevo camino para el cine español. También hizo existir al cine español en el extranjero; en particular, gustó mucho en Italia (39). Bienvenido, Mr.Marshall, de aceptar la definición objetivista, no sería realismo en puridad, pues su valor testimonial no se expresa en términos directos, sino a través de la captura impresionista de los rasgos más definitorios y de la mirada penetrante que es capaz de incorporar a éstos, sin desvalorizarlos, a una ficción independizada de las servidumbres a lo real (40). Ya hemos visto lo ideológico de una definición pretendidamente cientifista del realismo objetivista. Forzoso es reconocer que la manera sainetesca e indirecta, independizada de la estricta realidad, que tiene Berlanga para dar cuenta de lo 169 real, es tan eficaz como la propugnada por Bardem, Ducay y Suay. Esto se evidencia nítidamente en esta película, que es de un realismo tradicional y francamente asainetada. EL CINE DE BERLANGA EN EL RESTO DE LA DECADA DE LOS 50 De estética diferente es Novio a la vista (1953), que aquí no nos interesa. A continuación, el acoso censor significó un parón en su carrera. La que debía ser su cuarta película, Los gancheros, fue prohibida tras meses de trabajo. Escrita con José Luis Sampedro, la acción sucedía antes de la guerra y narraba la vida de los hombres dedicados al oficio de transportar río abajo los troncos de la alta sierra para abastecer de madera a las ciudades. Debía ser dramática, nostálgicamente ubicada en los años 20, y exaltar la dignidad del trabajo y de los valores tradicionales (41). Se trata, en definitiva, de una propuesta de un realismo decimonónico próximo al del cine oficial de Nieves Conde o del Amo. La idea fue reelaborada por Sampedro en la novela El río que nos lleva (1961). Mientras, Berlanga tuvo una propuesta de "UNINCI" para dirigir Cinco historias de España, guión escrito por Zavattini y Muñoz Suay en su viaje por España de 1953; el proyecto se malogró. Berlanga trabajaba sobre otras ideas, y una de ellas, El milagro, sobre falsas apariciones, pudo llevarla a cabo dos años después. Antes, pudo reanudar la dirección al aceptar dirigir un argumento de Leonardo Martí: Calabuch (1956), peculiar comedia ternurista y de tono cristiano. Se trata de una obra de encargo, que a pesar de incluir todas las preocupaciones y obsesiones de Berlanga, es poco berlanguiana, y en la que el realismo es superficial. Es una buena película de gran éxito en España e internacionalmente. A partir de ésta, Berlanga fue apoyado con decisión por los católicos liberales. A partir de ésta sus películas gozaran de una amplia distribución por el circuito de cineclubs, en el que el autor era muy solicitado (42). La participación de Berlanga en las Conversaciones de Salamanca fue respondida por la Administración haciendo caer sobre Los jueves, milagro (1957) los rigores de la censura. Le sucedió lo mismo a Bardem en La venganza (1957). La película de Berlanga, tras un inicio excelente, a partir de la mitad navega en la atonía ya que fue salvajemente desfigurada por imposición de censura. El proyecto original acababa en lo que constituye la 170 mitad del film: las fuerzas vivas del pueblecito promovían las falsas apariciones, se descubría el engaño y el montaje se venía abajo. Es obvio el ataque directo contra lo que podríamos denominar como mal uso de la religión y la alusión al nacionalcatolicismo en una idea paródica del cine religioso español de la época. Pero la censura impuso que San Dimas, el santo agraviado, viniera a deshacer el entuerto en la segunda parte de la película. El padre Garay, miembro de la comisión de censura, delineó la nueva segunda parte e incluso detalló las escenas, viéndose obligado Berlanga a seguir sus minuciosas instrucciones. No es de extrañar que la película fuera bien recibida por los católicos, ni que Berlanga intentase que el padre Garay figurara merecidamente en los créditos del guión (43). En mi opinión, el arranque de Berlanga en esta película es lo mejor que ha filmado en su larga carrera, pero la intromisión de San Dimas lleva a que la segunda parte sea insulsa y falsificadora. Se insinúa un tratamiento formal de la narración que recuerda a Fellini; defiende Berlanga, como éste, un individualismo a ultranza que profundizará en sus siguientes películas. Berlanga estuvo sin filmar durante cuatro años, pero siguió barajando proyectos. Prohibió la censura Los aficionados o Tierra de nadie, que trataba con jocosidad de la Guerra Civil. La idea, evolucionada y con cambios, la consiguió filmar en La vaquilla (1984). Berlanga ayudó en la producción de un mediometraje cómico, Se vende un tranvía (Estelrich, 1959), que era un programa piloto para una propuesta de serie a TVE. Esta no se mostró interesada. De hecho hasta fechas recientes Berlanga no ha trabajado para televisión. El bache en la carrera de Berlanga fue importante, quien acabó francamente desorientado. Rechazó dirigir El pisito. Leyó en el periódico Arriba el folletín del que surgió después El cochecito, y no le gustó (44), entre otras cosas por la mirada negra sobre lo real. Verificado el acierto de la nueva vía en El pisito y El cochecito, Berlanga la adoptó al trabajar sus guiones con Azcona. En la etapa que va de Novio a la vista a Plácido, Berlanga escribió sus guiones en colaboración con José Luis Colina. Francisco Perales caracteriza el cambio producido: Azcona ayudó a transformar su pesimismo en amargura, su romanticismo en beligerancia y su buen humor en realismo trágico, pero el cineasta mantuvo otros elementos que ya habían estado presentes en la anterior etapa; así, mostraba un mismo tipo de personajes, pero privados de la ternura que antes poseían. Habían sufrido una profunda transformación, y eso le 171 iba a ocasionar el poder llevar a la pantalla otras vivencias más agresivas y dolorosas. La realidad berlanguiana presentaba una sociedad inhóspita donde, para sobrevivir, había que mantener una lucha feroz entre el fuerte y el débil. A partir de "Plácido", Berlanga plantea un cine ácido e irónico, aunque superficialmente se nos antoje alegre y cómico, en el que no existen alternativas para sus personajes (45). Mientras que el argumento de Plácido es de Berlanga y trabajó con Azcona el guión, en El verdugo la coescritura se produjo desde el primer momento. Berlanga había llegado a un punto de inflexión. Tras el inicio contundente de Bienvenido, Mr.Marshall, había derivado a posturas tradicionales: la farsa acelerada y nostálgica, el realismo decimonónico y la comedia ternurista. Tal vez sea debido a que la censura había conseguido frenar los ímpetus del cineasta. Estos se renovaron al establecer su alianza con Azcona y derivar a unas fábulas amargas, en las que el mundo nostálgico y sentimental desaparece. Contra la calidez de la etapa anterior, se impone cierta frialdad y distancia respecto a los personajes, que son vistos con más crueldad, esto es, con ternura y amargura. El afán justificador de los personajes que tenía Berlanga y su deseo de salvarlos desaparecen al evolucionar hacia la mirada distanciada. De hecho, El verdugo es su primera obra en que trabajó plenamente con una narrativa distanciada y no identificada, como en sus películas anteriores. PLACIDO (1961) Plácido (1961) podría ser rotulado como un sainete negro. Es un retrato de la España urbana y provinciana en trance de entrar en el desarrollismo, pero que conserva vigentes los arcaísmos y prejuicios. El tema es la caridad, la doble moral y la hipocresía. El argumento era de Berlanga y tenía gran actualidad: las campañas publicitarias que aparecían disfrazadas de campañas de beneficencia navideña. El guión fue coescrito con Azcona, pero en él subsisten elementos de las anteriores obras de Berlanga. En Plácido, Berlanga siguió a Azcona en los apuntes esperpénticos y de humor negro, en la corrección formal que a veces bordean la finura de la comedia italiana y en la mayor solidez de la construcción. El tono es duro, ácido y corrosivo, y la ironía gruesa, de trazos vigorosos. Los personajes son entrañables y mezquinos. Además, Berlanga sigue a Ferreri 172 en la crudeza de la observación, el tono más frío de las imágenes y en la hábil manipulación de muchos personajes al mismo tiempo en cuadro. Así, Plácido destaca por la vorágine actoral, la precipitación de las acciones, el efecto torrencial de frases entrecortadas y breves, que recuerdan también los efectos burlescos del teatro de Jardiel. El cambio más obvio en esta película es el abandono de la iconografía regeneracionista al rodar los exteriores en Manresa. Plácido se ubica en una pequeña ciudad de provincias cuyo ambiente no es castellano. Es genéricamente español, sin que nos sea posible concretar más. Muchos de los actores secundarios eran actores catalanes, lo que proporcionó a la película un matiz peculiar, ausente hasta el momento en el cine realista español. El tratamiento visual ha aprendido en las películas italianas que tratan de la provincia. Hasta Plácido todas las películas de Berlanga se habían rodado en los estudios madrileños. El cambio a los estudios de Barcelona y a Manresa fue casual. Tras cuatro años sin filmar, el productor barcelonés Alfredo Matas le ofreció un buen presupuesto para rodar en los estudios “Orphea”. El presupuesto incluso permitió rodar una cabalgata navideña montada adrede para la película y en la que figuraron los habitantes de la ciudad y siete mil extras venidos de Barcelona (46). También se dispuso de un adecuado tiempo de rodaje: de marzo a mayo de 1961, primero los exteriores y luego en estudio, durante nueve semanas (47). Berlanga dio un golpe de timón al rumbo de su carrera. Esto produjo perplejidad. A manera de ejemplo, y por citar una opinión representativa de los cineastas jóvenes, es interesante el comentario que a la película le dedicó Carlos Saura. Para éste Plácido surge en Berlanga como consecuencia natural de los años en que se ha visto obligado a ser espectador, y a la aparición en nuestro cine de Marco Ferreri, que, se quiera o no, ha dejado abierto un paso definitivo dentro del humor español. Lo que en Marco Ferreri es un examen frío de la realidad, casi una disección, de estar afuera sin participar activamente en el conflicto, de observador parcial por su subjetivismo deformador y limitado, es en Berlanga un deseo de acercamiento hacia unos seres a los que conoce y quiere entrañablemente. A Luis Berlanga esa postura sentimental le condiciona hacia un cine menos amargo que el de Ferreri y, por supuesto, en contra de sus últimas afirmaciones, en las antípodas de Luis Buñuel. Es posible que ese "Plácido" sea solamente un punto de partida, y en ese caso cabe esperar que el futuro cine de Berlanga se 173 endurezca paulatinamente en la línea del mejor realismo español que, hoy por hoy, representa Luis Buñuel (...) "Plácido" es una película importante para nosotros, de eso no cabe la menor duda; es también de todas las películas de Berlanga la más clara, la menos vacilante, la que mejor está construida formalmente y, al mismo tiempo, si se quiere, la más despersonalizada. Para Saura, Berlanga ha desarrollado una nueva personalidad (48) en una velada alusión a Azcona. El comentario de Saura que nombra a Buñuel, viene al caso por unas declaraciones que hizo entonces Berlanga, en las que afirmaba: Soy un poco discípulo de Buñuel (49). No deja de ser curioso que Plácido y Viridiana traten del mismo tema: la caridad. El rodaje de Viridiana empezó a inicios de febrero, y el de Plácido a inicios de marzo de 1961. El proyecto de Siente un pobre a su mesa, título original de la película de Berlanga que prohibió la censura, era anterior y sufrió varias reescrituras del guión. En esas mismas fechas, Buñuel intentaba desarrollar una adaptación de la novela Angel Guerra, de Galdós, que incluye la temática de la caridad y los mendigos. No hay, sin embargo, influencias o préstamos mutuos entre ambas películas. Solamente coinciden en ser una reacción al nacional-catolicismo español imperante en la época. El escándalo Viridiana y la clausura de "UNINCI", a partir de mayo de 1961, motivó el aplazamiento del estreno de Plácido. Este tuvo lugar en noviembre y fue arropado por los profesionales del cine, fuesen éstos de uno u otro color político (50). Estaba en juego la continuidad de la carrera de Berlanga. Plácido duró dos semanas en la cartelera madrileña, fue clasificada en la categoría 1ªA y recibió el cuarto premio del Sindicato Nacional del Espectáculo. Pero obtuvo varios premios del Círculo de Escritores Cinematográficos, en particular el correspondiente a mejor película y director. La crítica católica apoyó decididamente a Berlanga como opción cinematográfica española posible y viable, contra las corrientes renovadoras que los jóvenes del IIEC y Buñuel intentaban aportar y que fueron paradas en seco por el escándalo. Así, la revista Temas de cine dedicó su número 14/15 a Plácido, como número de desagravio. Incluye el guión y un importante artículo de Berlanga. En el prólogo, escrito por Juan Cobos, se proclamaba: Nuevamente Berlanga es el que recibe los golpes, aunque después, por ahí fuera, se haga mártires a otros que sufren mucho menos que él ciertas condiciones que achatan nuestro cine (51). 174 El caso es que Berlanga y la nueva promoción de cineastas realistas no sintonizaron, y, a partir de Plácido, las líneas divergen claramentente. Por otro lado, Buñuel se enemistó con Berlanga. Dejó de hablarle y pidió que en las fotos que se le habían tomado con Saura y Berlanga, éste fuera omitido. EL CINE DE BERLANGA EN EL RESTO DE LA DECADA DE LOS 60 De manera vacilante, Berlanga llega a la distancia respecto al personaje, el conflicto y la historia. Tímidamente en Plácido y con rotundidad en El verdugo, la visión se distancia de unos seres y un conflicto respecto a los cuales hay simpatía, pero la simpatía y la comprensión no justifican ni a los seres ni al conflicto. Justificación que sí aparecía en sus anteriores películas. La muerte y el leñador y El verdugo refinarán la nueva concepción narrativa de Berlanga, soslayando los manierismos del autor. Así, los excesos payasescos de los personajes se mitigan y acaban por desaparecer. La colaboración de Azcona le permitió a Berlanga superar el regeneracionismo y formalizar con corrección las ficciones. Por unos años deja atrás lo sainetesco y se radicaliza hacia el esperpento. Las siguientes películas son excéntricas a nuestro tema, ya que desarrollan con toda coherencia las innovaciones que Azcona y Ferreri introdujeron con El pisito y El cochecito e introducen una visualidad y narrativa influida por la Nouvelle Vague. Se las examina superficialmente a continuación. Participó Berlanga con La muerte y el leñador en la película de eposidos Las cuatro verdades (1962), basada en cuatro fábulas animalescas de La Fontaine. Es una coproducción internacional, fórmula en la que se inscriben sus siguientes películas. Tuvo muchos problemas con la censura y con la prensa, que la atacó con ferocidad. Hubo una campaña en contra de Berlanga, que culminó con El verdugo (1963). En la época destacaba ésta película, además de por la fábula en sí, por la riqueza de alusiones que el tema de la pena de muerte suscitaba. La película remite a la mitología de la España Negra, el garrote vil y la arquetípica figura del verdugo. Hay una extensa imaginería de la época centrada en estas figuras, cuyo origen último es Goya, Solana y los estudios sobre la Inquisición. Esto, en aquellos años, tenía plena actualidad; así, el epíteto más usado contra Franco era precisamente el de el verdugo, pues, de 175 cuando en cuando, ordenaba ejecuciones de presos políticos como advertencia y escarmiento. En 1962 tuvo lugar la de Julián Grimau, que causó un gran revuelo internacional. En fin, la película fue un peligroso ejercicio en los límites de lo aceptable. En El verdugo, Berlanga entra en la vía del humor negro y de observaciones, el esperpento y la sátira de tipos. Con ligeras influencias de visualidad y narrativa de las nuevas olas. El plano en profundidad de campo y el plano secuencia, que menudeaba en Plácido, es usado sistemáticamente y con gran habilidad. El montaje funciona por elipsis y muchas escenas se cierran con un largo plano que sirve para el distanciamiento. Berlanga ha actualizado por completo su estilo y abandonado la iconografía regeneracionista: en El verdugo el escenario es la ciudad de Madrid y Palma de Mallorca, separándose de manera nítida de la anterior concepción berlanguiana centrada en la España rural. La película tuvo muy graves problemas en Italia y en España. Pero funcionó bien en Francia. En España se retrasó un año su estreno y fue uno de los primeros problemas que hubo de lidiar García Escudero como Director General de Cinematografía. El siguiente proyecto de Berlanga, la adaptación de la novela humorística de Azcona Los Europeos ya no fue posible. Berlanga fue vetado y se produjo un nuevo parón en su carrera. La boutique (1967) tuvo que filmarse en Argentina. Cuando volvió a poder rodar en España, intentó la caricatura de las comedias cinematográficas españolas de los años 60: ¡Vivan los novios! (1969), su primera película en color. En Francia rodó la que tal vez sea su obra más personal: Tamaño natural (1973). Su estilo estaba lejos ya del que tuviera en sus inicios. Finalmente, con la apertura de los últimos años del franquismo y la transición a la democracia, volverá sobre un sainete con tintes esperpénticos, intentando poner al día su propuesta de juventud. Con esta nueva propuesta, que vuelve sobre el estilo asainetado de sus primeras obras, consiguió un importante éxito de público. En 1988, Berlanga fue nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes. 176 2.3.3 ESTETICA DE LAS PRIMERAS PELICULAS DE BARDEM PRIMEROS PASOS EN EL CINE DE BARDEM Juan Antonio Bardem (1922) nació en una familia de conocidos actores y pasó la infancia viajando por provincias, siguiendo a su familia en sus desplazamientos. Al iniciar sus estudios de bachillerato se quedó en Madrid mientras sus padres estaban de gira. La guerra sorprendió a su compañía en territorio insurrecto, dedicándose ésta a actuar en retaguardia de la zona nacionalista. Juan Antonio, que se encontraba en Madrid, se trasladó a casa de unos familiares en Barcelona. En la escuela se afilió a las Juventudes del PSUC. Posteriormente, los padres reclamaron al hijo, que llegó a San Sebastián en 1937. Como todos los adolescentes en la España nacional, fue encuadrado en la Falange y hubo de participar en sus rituales y manifestaciones. La economía de la familia era de clase media; los padres de Bardem formaron compañía propia, la cual, en ocasiones, atravesó momentos económicos difíciles, vaivenes comunes en la profesión del teatro. Hasta profesionalizarse con Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem sobrevivió realizando pequeños trabajos y dando clases particulares. La familia era culta y no deseando que su hijo trabajase en el teatro, le dieron estudios. Bardem se diplomó como Ingeniero Agrónomo (1943/46), pero no ha ejercido. Ya en la universidad, Bardem y dos amigos se declararon célula del PCE en 1943; no lograron contactar con la organización hasta 1945. Bardem fue durante toda la dictadura franquista militante del PCE y llegó a formar parte del Comité Central. Fue el presidente de la Agrupación Sindical de Directores Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC), desde el cual trabajó para dignificar la profesión. Pero no fue su pensamiento marxista estrictamente, sino que participó de las ideas sartrianas sobre el compromiso y del ideario regeneracionista que entonces empezaba a imperar en la universidad, actualizado y decantado hacia lo social. Acabada la carrera, sus vacilantes primeros pasos coincidieron con el bienio del bloqueo internacional, un momento gris y espeso de la represión, el más difícil de la posguerra. Bardem intentaba encontrarse a sí mismo en los años en que 177 España fue un país aislado. Era un lector voraz y un cinéfilo empedernido, encandilado con aquél mundo mágico del Hollywood de los años treinta (52). Anglófilo, aprendió en las bibliotecas del instituto británico y norteamericano; en particular, leyó escritos de los izquierdistas norteamericanos de los años 30, que lo influyeron en su populismo. No pudo conocer algunos de los mejores films de la época pues no se estrenaban, si bien sabía de ellos por lo que leía en las revistas. Bardem dudó sobre su vocación entre ser director de cine, novelista o científico. Eligió el cine por motivos de eficacia, al ser el medio de expresión más poderoso y con mayor influencia pública. En sus películas pretendía hacer un cine de valores culturales, estéticos y sociales (53). En ellas la mirada de Bardem es intelectual, diseccionadora y descriptiva, en coherencia con la pluralidad de su vocación. La motivación de Bardem fue el absoluto convencimiento de que mis ideas eran las justas para una sociedad más humana (54). La fuerza y el interés de sus primeras películas reposan en la convicción del autor y en su temperamento de luchador. El suyo es un cine de cultura, nacido de la necesidad personal, que respondía a unas inquietudes idealistas y combativas. Puede decirse que su cine es de cariz universitario pero dirigido al público en general. Las mejores obras de Bardem fueron crónicas políticas de la situación española. El tema obsesivo no es otro que España y el protagonista es siempre un español cualquiera: Juan Español. A pesar de las graves dificultades que hubo de enfrentar en su carrera, insistió en usar el cine como medio para transmitir sus inquietudes al público. De hecho, tras la buena recepción francesa de Muerte de un ciclista, Bardem recibió ofertas para incorporarse al cine francés, pero por vocación no dudó en proseguir una incierta y acosada carrera en España. El de Bardem no es un enfoque del cine exclusivamente profesional. Lo expresó él mismo: Vivimos en una España muy injusta y esto ya no es sólo filosofía, ya no son sólo unas ideas, unos convencimientos ideológicos, sino algo más: una forma de vivir (55). Verdad, sinceridad y autenticidad fueron los temas de las mejores películas de Bardem, las cuales incluían implícitamente un alegato moral. Enunciaban y reflexionaban sobre estos valores de la tradición regeneracionista, a la que Bardem enriqueció con una reflexión personal sobre el egoísmo y con un enfoque populista de estos valores poniendo el énfasis en lo social. 178 Desorientado y disconforme con el cine español, el joven Bardem evitó el camino del meritoriaje. Formó parte de la primera promoción del IIEC (1947/50), junto con Berlanga, pero discrepancias por el profesorado no llegó a graduarse. De la escuela proviene su estilo de montaje ideológico. Bardem era cinéfilo y él mismo comentó que el ochenta por ciento lo he aprendido en el cine americano (56). Ciertamente, en toda su filmografía se detecta el solapado influjo de los géneros cinematográficos norteamericanos. Y especialmente del cine negro, de denuncia social y de la comedia. Obligada es la referencia a Frank Capra y a la adaptación francesa de este género, y en especial a las comedias de René Clair (57). A partir de 1950 recibió el impacto del cine neorrealista italiano y quedó deslumbrado por los ciclos de cine del Instituto Italiano de Cultura. En su obra mezclará imágenes neorrealistas en exteriores con interiores de cine de géneros, el montaje será a veces de plano/contraplano, a veces ideológico, a veces de largos planos documentales. Del neorrealismo tomó Bardem una ética y un propósito narrativo. Y siguiendo a Fellini y a Antonioni, encontró su estilo. Ya en la escuela de cine, Bardem y Berlanga trabajaron juntos en varios proyectos y realizaciones. Participaron con guiones y propuestas en las productoras "Finis-Terre" y "Altamira". Su propósito era hacerse un hueco en la profesión e intentar una coautoría que no fue más allá de algunos artículos periodísticos, un film y varios guiones. El imposible tándem Berlanga-Bardem es un caso indicativo del ambiente idealista de los círculos de oposición de la época. Durante tres años fueron inseparables. Por lo que respecta a Bardem, mientras estudiaba escribía crítica en revistas universitarias (58). Sus ideas sobre el cine, que están detrás de sus mejores películas, aparecen ya en sus artículos. También Bardem logró vender varios guiones, algunos coescritos con Berlanga. Tras varios intentos fracasados y vacilaciones, codirigió con Berlanga Esa pareja feliz (1951). Tras fracasar en su intento de introducirse en el cine comercial, Bardem y Berlanga se incorporaron a "UNINCI" y ofrecieron dos guiones escritos por ambos, uno dramático y otro cómico, para codirigirlos. En la productora de oposición interesó el cómico, al que se le impuso que incluyera canciones y estuviera protagonizada por Lolita Sevilla, a la sazón conocida tonadillera. Bardem y Berlanga aprovecharon estos condicionantes para satirizar el cine folclórico de la época. El rodaje sufrió varios retrasos y Bardem, por motivos económicos, abandonó 179 "UNINCI". Cuando pudo realizarse este proyecto conjunto lo dirigió Berlanga. La mención especial al guión en el Festival de Cannes de 1953 a Bienvenido, Mr.Marshall, proporcionó a Bardem trabajo y prestigio. Así, fue contratado como dialoguista por Goyanes. Y vendió varios guiones, logrando dirigir dos de ellos: Cómicos (1954) y Felices Pascuas (1954), sus dos primeras películas. A lo largo de los años 50, Bardem alternó su trabajo en el cine con su militancia política y otras actividades culturales. Por ejemplo, participó como actor en los montajes de teatro italiano en el teatro de cámara del Instituto Italiano de Madrid, que dirigía Fernando Fernán-Gómez. Eran montajes de aficionados, de textos difíciles, que por ley solamente se podían representar en función única. El autor más frecuentado era Pirandello, cuyos dramas de conciencia influirían en su cine; también influyeron en el teatro de Buero Vallejo y Sastre, autores no lejanos al espíritu de Bardem. COMICOS (1954) Cómicos es un documental apasionado del mundo del teatro (59), basada en la propia experiencia del autor y en los recuerdos de la familia Bardem. En algún aspecto se inspira en Eva al desnudo (All about Eve, Mankiewicz, 1950), pero los planteamientos de las dos películas son diferentes. Algunas imágenes recuerdan a Luci del varietà (1950), de Fellini y Lattuada. El argumento es moral: una aspirante a actriz se enfrenta a los caminos para llevar adelante su vocación. Está el fácil y el auténtico. Y toma el auténtico. El reportaje y testimonio de la profesión teatral incluyen en sí mismos un drama de conciencia. Las ideas manejadas son de Unamuno y Ortega, y de éste es la reflexión sobre la vocación personal. En su atmósfera y desarrollo, Bardem se sitúa en paralelo con el teatro existencialista francés. Filmada íntegramente en interiores teatrales, la película es obsesiva y claustrofóbica. A pesar de sentirse su presencia, el público no aparece en imagen. Es una película densa y angustiosa, resuelta su narrativa de manera inteligente con pocos medios, y novedosa en el cine español. Es interesante recalcar cómo lo existencial, el tema de la soledad y la falta de horizontes, se hallan en la base del cine de Bardem. Este elemento existencial es común en la tradición española y pertenece a la urdimbre del regeneracionismo. Cerón lo ha 180 comentado: La película, aunque contenga un tratamiento documental sobre la vida de los actores, un homenaje a su familia y un testimonio de su infancia, transciende largamente esa función notarial. El objeto de atención de Bardem es la lucha de un individuo por "ser", por vivir una existencia auténtica. No se trata de "hacer" (interpretar grandes papeles) o "estar" (en la cima del mundo del espectáculo), sino de "ser": de alcanzar la dignidad personal por el trabajo (...) El film adquiere así una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo, que, en cierto modo, reaparecerán posteriormente en otras películas como "Muerte de un ciclista" o "Calle Mayor", donde el enfrentamiento de los personajes a la verdad de su circunstancia y, como consecuencia, la necesidad de plantearse su peripecia vital desde una íntima autenticidad se revelan como dos de sus temas fundamentales (60). Mientras estaba en montaje Cómicos, Bardem empezó a dirigir Felices pascuas. La película es discreta y el mismo Bardem la ha soslayado. Se trata de una desleída comedia navideña que en su primera parte es realista y sainetesca, derivando hacia los géneros en el resto de la película. Mientras tanto, Cómicos fue al Festival de Cannes de 1954, donde gustó a Manuel Goyanes. Este contrató a Bardem, que pudo realizar sus siguientes películas en magníficas condiciones: coproducción internacional de gran presupuesto, actores conocidos, los mejores técnicos y exhibición internacional. Y algo más, muy importante: la posibilidad de tener guardadas las espaldas ante la Administración, al ser Goyanes amigo de los jerarcas del Sindicato Nacional del Espectáculo. MUERTE DE UN CICLISTA (1955) Muerte de un ciclista (1955) se inspira en Cronaca di un amore, recalcando los aspectos de crónica política. Son películas profundamente diferentes pero participan de inquietudes comunes y algunos planteamientos formales son parecidos. Ambas narran los problemas de conciencia de la burguesía en los años de la crisis de identidad, hundimiento de los valores y desconcierto moral. En la de Bardem es la burguesía que hizo la guerra en el bando ganador, cuyos conflictos se concretan en la crisis de conciencia de un joven arribista del Régimen, quien ha de enfrentarse al hecho de que, orillados por el poder los valores por los que combatió, la guerra se había traducido en su 181 promoción social. Alude la película a la decadencia de los falangistas que en estos años se produjo. Bardem retrataba la crisis de conciencia de unos españoles cuyos valores se demostraban falsos o manipulados. La película también es una galería de retratos de la clase alta, que es acusada de no querer mirar la verdad. Juan, el protagonista, lo expresa cuando afirma que su desmoralización le ha llevado a la búsqueda de algo verdadero. De algo en que se pueda creer. La película se basa en un hecho real, aparecido en la prensa: la muerte por atropello de un obrero que iba a su trabajo en bicicleta y no fue socorrido tras el accidente. El argumento fabula que no fue auxiliado porque los causantes eran una pareja adúltera que se da a la fuga para no ser descubiertos. En la fábula, al hecho real se le superpone una trama sentimental de amores ilícitos y una crónica de la actualidad política. Siguiendo la técnica neorrealista, la irrelevante anécdota toma espesor y desarrolla los problemas de conciencia de los vencedores de la guerra civil. Progresa la acción dramática según la técnica del cine de suspense, de gran tensión psicológica, con los personajes encerrados en la trama por el miedo o el remordimiento. La culpabilidad se vuelve ambigua, no se sabe si derivada del accidente o de la impunidad que lo envuelve al ser los causantes personas de clase alta. Con el pretexto argumental la anécdota toma espesor porque la cámara sigue a los personajes, y en particular a Juan, y va mostrando la realidad española. Con acierto ésta es sintetizada: aparece la miseria en los barrios obreros, el egoísmo en la clase alta, la situación en la universidad y la inquietud juvenil, cómo se compra en la iglesia la tranquilidad de conciencia, etc. Con habilidad se señalan responsables, cómplices y culpables. El drama de conciencia era de máxima actualidad, pero son los fondos, lo testimonial, lo que ha subrayado el director: una España tan verdadera como irreconocible en cine, por las mixtificaciones de la propaganda y el cine oficial. Bardem aprovechó las imágenes para expresar sus ideas sobre la realidad española con abundantes enunciados indirectos y alusiones. Sin recalcarlo pero con naturalidad, y a base de pinceladas, describió las prácticas del poder de la época. En esto Bardem siempre ha sido cauto y calculador, de modo que Muerte de un ciclista y sus siguientes películas se alejarán de las técnicas espontáneas del neorrealismo. La distancia que marca Bardem respecto al neorrealismo, y en especial con la obra de De Sica y Zavattini, la ha explicitado 182 Cerón: Al fin, acaba por construirse un espacio y un tiempo abstractos (en contradicción con unas imágenes a veces documentales), porque la verdad del film es una verdad ideológica y no una mera recreación naturalista del entorno (61). En efecto, la crisis de Juan es de orden moral, originada en un atropello que cumple un papel simbólico y de catalizador de la crisis. Pero la crisis personal de Juan se engarza en la crisis moral de toda una generación, lo cual sirve a Bardem para denunciar la hipocresía de esta clase social. Lo mismo puede decirse de Calle mayor. Formalmente, Muerte de un ciclista tiene aciertos importantes. Las interpretaciones de los actores son excepcionales. Está filmada con un magnífico estilo visual y buen pulso narrativo, deudores del cine de géneros, menos las escenas de exteriores que son de corte neorrealista. La filmación se repartió entre un mes en plató y un mes en escenarios naturales. Por lo que se refiere al montaje, alterna el ideológico con el psicológico del cine de géneros. Es, pues, una obra de mezcla estilística. A momentos la resolución formal de Bardem es poco habilidosa y las imágenes de gran cine se alternan con diálogos esquemáticos y grandilocuentes, y momentos de gran emoción con otros exclusivamente doctrinarios. Los dos planos, el testimonial y el drama de conciencia, no siempre son coherentes y en estas ocasiones el drama se vuelve excusa para el testimonio. Al juzgar la película no debe olvidarse que la censura obligó a cambios en los planteamientos de las escenas, las cuales perdieron bastante atractivo y capacidad evocadora (62). Por ejemplo: la escena final de la pareja de adúlteros en el piso que tienen en común, debía suceder en el lecho; la censura obligó a que se explicasen en el comedor con absoluta corrección, a pesar de lo escabroso del diálogo, lo que resta verosimilitud y fuerza a la escena, y la vuelve árida. Además, para su estreno español, al original proyectado en el Festival de Cannes se le cortaron fragmentos de escenas y la censura impuso cambios en los diálogos. Todo ello no logró desdibujar la película y no diluyó su capacidad provocadora. La película fue en 1955 al Festival de Cannes fuera de concurso (Bardem fue ese año jurado y no podía competir). Obtuvo el premio de la crítica ex-aequo con la mexicana Raíces, de Alazraki. Inmediatamente después, Bardem fue protagonista de las Conversaciones de Salamanca. Muerte de un ciclista se proyectó como ejemplo de la renovación propuesta y adquirió la 183 dimensión de un manifiesto (63). En España fue un relativo éxito, permaneciendo seis semanas en la cartelera madrileña; posteriormente, tuvo una transcendente carrera en cineclubs. Para muchos Bardem fue la voz ansiosamente esperada, en medio del agobiante y desesperante silencio de la época. Para los franquistas más energuménicos la película era una afrenta. La polémica fue estentórea. Recuerda Bardem que la repercusión fue enorme en Francia y otros lados. Yo tenía tanto miedo del estreno de la película en España, que primero hicimos su estreno en Francia. Cuando se estrenó en España, me fui porque las críticas fueron absurdas. Señores como Luis Gómez Mesa, en "Arriba", acababa la crítica pidiendo que me definiese políticamente. A pesar de esto, a la película le dieron uno de los premios del Sindicato, pero no por la calidad de la película en sí, sino porque Manolo Goyanes era muy amigo de Manolo Casanova, el presidente del sindicato. Le dieron el quinto premio. Y cuando yo salí a recogerlo y Manolo Goyanes conmigo, esa noche de San Juan Bosco, todos vestidos de smoking, desde una de las mesas se gritó: ¡Viva Rusia! (64). En Francia tuvo una buena recepción. Fue proyectada apadrinada por Cahiers du Cinéma, entró en el circuito de cineclubs (65) y la revista Cinéma 56 incluyó a Bardem entre las revelaciones del año junto a Aldrich y Maselli. En España tuvo algunos críticos entusiastas. Así, Marcelo Arrigoita-Jáuregui, un falangista liberal, alabó a Bardem por representar en la época el cine de más aliento, de más empuje. Muerte de un ciclista es la denuncia brutal de la irreflexión y el egoísmo de una clase social (...) el testimonio de la situación anímica de una generación que supo ser heroica al servicio de unos valores transcendentes y más tarde se ha dejado vencer -o al menos buena parte de ellapor el conformismo, pero que, al menor choque, vuelve a ser capaz de sacrificio. Es, pues, denuncia de la situación de una clase social española determinada: su desarraigo, su egoísmo, su inmoralidad (66). La lectura política la ha explicado Oms: en apariencia es un film sur le remords, le péché, le sentiment de culpabilité et le châtiment. En un mot un film réactionnaire et chrétien, donc franquiste. Or c'est la grande habilité de Bardem d'avoir lié le problème de la culpabilité à celui d'une classe sociale bien déterminée. La veritable faute de Jean ce n'est pas d'avoir tué un cycliste, c'est d'être un parvenu du régime. La veritable faute de Marie-José ce n'est pas d'être une femme adultère, c'est d'être l'épouse d'un profiteur du régime et de vouloir le rester. Ainsi 184 chacun des personnages du film a-t-il plus une valeur de symbole qu'une réalité psychologique (...) "Mort d'un cycliste" est un film de combat. Une provocation. C'est aussi une parabole (...) Et lorsque, à la fin du film, l'Espagne de l'égoïsme et du mensonge se sera débarrassée d'un complice trop scrupuleux, elle rencontrera sur sa route, à vélo, l'Espagne de demain, l'Espagne du travail. Et ce sera sa mort (67). Bardem había pasado desapercibido bajo la feroz represión franquista, pero con Muerte de un ciclista se evidenció políticamente. Lo que iba a pesar como una losa sobre el resto de su carrera. Egido ha caracterizado la peripecia de Bardem con una acertada imagen: fue la larga agonía del pez fuera del agua (68). CALLE MAYOR (1956) También Calle mayor (1956) consta de varios planos, más compleja y trabada que Muerte de un ciclista y mejor narrada. Adapta de manera muy libre La señorita de Trévelez, de Carlos Arniches, para realizar un retrato de personajes, una descripción del medio provinciano, y vehicular un testimonio y mensaje sobre España. En la película se contempla el paisaje social de la pequeña burguesía provincial con espíritu cordial y, sin embargo, siendo implacable con ella. La semblanza tiene universalidad, la acción podría suceder en muchas ciudades europeas de la época. No estorban los localismos, que cumplen la función testimonial. Hay momentos en que recuerda a I vitelloni, de Fellini, por la atmósfera y visualidad de las escenas del coro de juerguistas. Decía Bardem que al escribirla, hasta al rodar ciertos planos estaba presente ciertos momentos de "I vitelloni" como una amenaza. Yo tenía que contar "mi" provincia aún a riesgo de ser tildado de plagio (69). Las escenas de estudios se rodaron en enero de 1956. En Palencia, a inicios de febrero, se comenzaron a rodar los exteriores de soportales y procesiones. Por esas fechas hubo disturbios estudiantiles en Madrid y Barcelona. La respuesta represiva del gobierno fue contundente: se decretó el estado de excepción y se encarceló a todos los opositores reconocidos. De manera que en pleno rodaje en Palencia detuvieron a Bardem por delito de opinión, dejando perplejo a todo el equipo de rodaje. Bardem era ya muy conocido y se produjo un escándalo internacional. Fue puesto en libertad a finales de mes y se 185 reanudó el rodaje a inicios de abril. La población de Palencia se puso en contra del rodaje y pasaron a filmar en Cuenca. Se finalizó en Logroño, cuyos soportales de la Plaza del Espolón sustituyeron a la Calle Mayor de Palencia. Cuenta Bardem que Goyanes me telefoneaba angustiado desde Madrid, pidiéndome que no sacase ningún rótulo de tiendas o bares. ¿Por qué? Porque la obsesión de la Censura en ese momento consistía en demostrar dos cosas: que la película no pasaba en España y que no pasaba en 1956 (70). A pesar de haber sido especialmente vigilada por la censura, la película no perdió eficacia testimonial. Tenía en origen 75 secuencias; 20 fueron suprimidas para pasar censura, la cual además obligó a modificar 18. Acabado el montaje, la Administración negó el visionado al comité de selección del Festival de Venecia de 1956. Para salvar la película, el negativo fue sacado de España por Cesáreo González en su coche y disimulado con etiquetas de una película de Lola Flores. Subtitulada en París, fue vista por el comité de selección y al ser una coproducción hispano-francesa, pudo ir al Festival de Venecia con el título de Grande Rue. Hubo revuelo en la Administración que, para evitar el ridículo, aceptó que fuese al Festival como española. Ganó el premio de la crítica ex-aequo con Gervaise, de René Clement. Recuerda Bardem que en las referencias de la prensa española, la película no tenía padre, porque por orden expresa de la Dirección General de Prensa estaba terminantemente prohibido mencionar mi nombre (70). Para el estreno español volvió a ser censurada. Incluso se eliminó una réplica irrelevante en medio de un largo plano, cuando Juan e Isabel charlan con Cuenca al fondo. Bardem conservó el plano con el corte, de modo que se ve saltar a los personajes y todos los espectadores comprendían que había intervenido la mano de la censura. Calle mayor incluye una hermosa galería de retratos. El de Isabel, la solterona de la provincia, es intimista y sirve para exhibir la triste condición de la mujer en la provincia y su vida encerrada en sí misma. Le destin des femmes, putains ou enfants de Marie, épouses ou vielles filles, est toujours attendre: sous les porches, derrière les rideaux, sur le trottoir ou dans la salle du bordel (71). La opresión social y la moral cristiana se concretan en la imagen obsesiva de la procesión, sea la muchedumbre del paseo, la de Semana Santa escoltada por los militares, e incluso la lenta procesión de los seminaristas de paseo cerca del río. 186 Juan, el personaje que representa un español cualquiera, es un funcionario de un banco, desmoralizado y aburrido, que se ha dejado ganar por el inmovilismo. No trata Bardem el tema del donjuanismo: su personaje es el catalizador del drama de Isabel y símbolo de la España egoísta y pasiva, que se deja llevar por las circunstancias y el anquilosamiento. Paralelos a Juan, los indiferentes son retratados en el coro de juerguistas. Otros retratos provienen de la tradición regeneracionista: el viejo intelectual que ha abandonado y hecho dejación de su obligación, ganado por la apatía y lo acomodaticio del ambiente;. O el de Federico, el joven intelectual ilusionado y combativo, que no ha renunciado y prefigura una España mejor y más sincera. Federico, intelectual de la capital y trasunto de Bardem, es el personaje-conciencia. Está bien inserto en la fábula, y es de hecho su motor: viene de Madrid, de la lucha, y desvela la rutina y verdad de la ciudad provinciana. Es la nueva generación generosa y con amplitud de miras. En la película el drama íntimo de Isabel, narrado con sutilidad, contrasta con el drama de conciencia de Juan, narrado a grandes trazos. Y éste, a su vez, contrasta con el dinamismo y afán de renovación de Federico. El interés de Bardem por retratar la vida provinciana es que ésta se transforma en metáfora de España. Mediante una anécdota sentimental la obra cumple su propósito de describir el medio y la interacción entre el individuo y el medio. La historia de la pesada broma de los juerguistas provincianos a Isabel, que proviene de Arniches, centra la intriga. Pero el énfasis no está puesto en la anécdota sino en el panorama social de la provincia, siendo la exitosa broma de los juerguistas la victoria de la mediocridad ambiente. El drama desarrollado entre los personajes toma relieve y se dimensiona por las pinceladas descriptivas del ambiente cerrado, hipócrita y embrutecedor de la pequeña burguesía provinciana. Es la atmósfera agobiante del aburrimiento inagotable y la podredumbre de una estructura social. La película es la denuncia de la asfixia moral de la provincia española (72). Los temas e imágenes de cariz social forman un exuberante panorama: los señoritos, la dimisión de los viejos intelectuales, la cobardía del español medio y su vacío vital, la situación familiar de las mujeres, la cobardía ante el qué dirán, la omnipresencia de la Iglesia, etc. Amplio fresco de una sociedad de rumbo fijado desde hace años y sin perspectivas, Calle Mayor es el panorama de la propia calle mayor y el retrato de la muchedumbre. Es una descripción de la provincia, a la altura de La Regenta y La 187 señorita de Trévelez. La parábola de la película la concreta Federico cuando reflexiona: la verdad está en la provincia. Que la provincia era representativa de España es una idea regeneracionista. La denuncia social tiene, como en Unamuno, un marcado carácter existencial y moral, y como en Pirandello, unos culpables. Muerte de un ciclista y Calle mayor, con distintos planteamientos narrativos, son un drama moral sobre el egoísmo, generalizable a cualquier tiempo y lugar a pesar de su absoluta concreción. El tema central de la película es la espera y la esperanza. En esto se hace eco de una preocupación colectiva, a la que también respondieron Hoy es fiesta (1956) y El Jarama (1956). A pesar de estos aciertos conceptuales y formales, Calle mayor tiene algunas irregularidades estilísticas. La película es seca y sumaria de puesta en escena y montaje. Desarrolla temas emotivos pero a momentos es en exceso ideológica y de gran barroquismo caligráfico en la construcción literaria y visual. Mezcla Bardem muchos estilos visuales y narrativos. Así, escenas bien desarrolladas dramáticamente alternan con otras construidas como instantáneas. Escenas de diálogo alternan con otras visuales. Y secuencias de montaje ideológico, alternan con otras de pocos y largos planos. La mezcla estilística de Bardem se amplía al uso de varias ciudades para rodar los exteriores. Este expediente está excelentemente realizado, da variedad y valores visuales y amplía el testimonio y la fuerza de la parábola. Globalmente, la película presenta un equilibrio entre lo simbólico y lo historial. El simbolismo se engarza coherentemente y de modo muy explícito sin estorbar a la narración. El único reparo formal a la película es el de haber desdibujado el final del personaje de Juan, que cumplido su papel simbólico, es abandonado por Bardem. En los otros personajes parece como si Bardem se hubiera sentido subyugado por la fuerza, la verdad y la emoción de su propia historia y se hubiese olvidado de su preocupación estética. O que la ha humanizado y puesto al servicio de los personajes, no al revés como otras veces (74). Por el equilibrio de la narración, la observación de los tipos, el valor testimonial, el lirismo contenido de la protagonista y la emotiva actuación de Betsy Blair, la película fue internacionalmente recibida con admiración y entusiasmo. El estreno en Nueva York fue un éxito, ayudado por la popularidad de la protagonista. En Italia y Francia causó sensación ya que la provincia francesa e italiana no eran demasiado diferentes de la española. Bardem se convirtió en un director de prestigio 188 internacional y símbolo de la oposición a la dictadura. Respecto a la recepción por la crítica española, las reacciones a Calle mayor fueron encontradas e ideológicas. Con entusiasmo la ensalzaron los críticos liberales, marxistas y universitarios. Destacaba Ducay el valor genérico de la película: el problema de Isabel es el problema de la mujer, no de un personaje individualizado y ficticio, y por tanto creémos que lo que en este film se cuenta posee "generalidad" ( ...es) socialmente auténtico (75). El entusiasmo de Egido le llevó a afirmar que sólo Bardem, y no Berlanga, es realismo, pues en Calle mayor se consigue que lo artístico suponga interpretación y análisis de realidades inmediatas, de modo que es un retrato de una realidad y dice la verdad (75). La prensa oficial, en una atmósfera intolerante y dogmática, denigró a Bardem por antipatriota, antipático y egoísta. Hubo artículos fuertes e incluso agresiones físicas. Por ejemplo, en ABC Cossío arremetió contra el film: cuanto sucede en "Calle Mayor" es anécdota sin relación alguna con la circunstancia verdadera en que transcurre la vida en provincias (75). INFLEXION Y CAMBIO DE LINEA EN LA CARRERA DE BARDEM A continuación, el fracaso de La venganza (1957) marcó una inflexión en su carrera. Bardem se acercó a los personajes del pueblo y la película debía narrar la vida de los segadores trashumantes y describir el medio del campo español del momento. El mensaje era la reconciliación nacional, oblicuamente expresado en un drama en clave. Pero la película acabó siendo otra cosa, sin ninguna relación con lo anterior. La censura fue durísima y puede servir de ejemplo de cómo actuaba la Administración si deseaba discriminar a un opositor. Se obligó a cambiar el título, siendo el original Los segadores, y fue necesario cambiar la época de ambientación, anulando la eficacia testimonial, que pasó de ubicarse en el presente a un equívoco 1931 e incluso detalló los planos donde obligatoriamente había de aparecer la fecha o algo que la aludiera expresamente. Fueron prohibidas las imágenes en que apareciesen la Guardia Civil y los sacerdotes, o las alusiones a la guerra, la santería y las supersticiones. La oposición que deseaba establecer Bardem entre el pueblo y la España democrática frente a la España autoritaria, la dignificación del 189 trabajo frente al fanatismo y el señoritismo, y otras reflexiones críticas encubiertas, fueron todas ellas detectadas y censuradas. Los cambios impuestos implicaron descartar más de un tercio de las escenas, reescribir en varias ocasiones la mayoría de ellas, aceptar réplicas y diálogos impuestos y rehacer varias veces el guión. La película fue así implacablemente desvirtuada ya en el guión que llegó a ser abstracto en exceso, pues la censura había alterado la línea principal de la historia. Y al ser prohibidos los detalles pintorescos, que conforman buena parte del efecto del cine de Bardem, fue estropeado el conjunto. Además, los exhibidores aligeraron al film en casi un tercio del metraje y éste se quedó en duración estandart, recalcando a la vez lo más comercial de la ficción. Es imposible valorar la película: el intento de retratar el mundo campesino español se reduce a una historia de venganza tradicional (76). Bardem acusó el golpe. Los críticos juzgaron severa e injustamente el resultado. El acoso y derribo oficial arrinconó a Bardem. No poder hacer el cine que estimaba necesario marcó un cambio de rumbo con su carrera. A continuación, intentó una vía populista con películas que en el discurso del realismo no tienen interés. La intención original de Los segadores era coherente con su obra anterior: después de "Muerte de un ciclista" y de "Calle Mayor", "Los segadores" cerraban una trilogía involuntaria, que recogía los postulados estéticos de su poética personal y en la que culminaban sus esfuerzos creadores en un medio políticamente hostil y económicamente desamparado. La inexistencia de una crítica cinematográfica seria le dejó varado frente al valor de sus propias obras y su simbolismo político desvió, por otra parte, el necesario diálogo crítico en torno a los elementos de su estética. Su rápido ascenso profesional le aisló en una dramática soledad de triunfador joven (77). En esta película, Bardem pudo disfrutar de una distribución internacional. A partir de ahora, sus películas entraron en el mercado internacional con regularidad y fue el cineastas español más conocido tras Buñuel, hasta que ya en los años 70 Saura se hizo notar en el cine de autor europeo. Bardem abordó su siguiente trabajo mediante los géneros cinematográficos, no abandonando del todo algunos postulados realistas pero derivando cada vez más hacia un cine populista. Por lo pronto, se hizo cargo de "UNINCI", que produjo sus siguientes películas. Evitó tratar como tema el entorno inmediato, y siguiendo a Visconti, pasó a estudiar la historia. Narró una historia lejana en el tiempo: Sonatas (1958), adaptación de la obra de Valle-Inclán, 190 película de género histórico y de aventuras, repleta de alusiones políticas. Luego, y colaborando con Sastre de quien se adaptaba La cornada, intentó un tema popular, el taurino, para construir un drama de tintes sociales: A las cinco de la tarde (1960). Posteriormente, fue vetado por el escándalo de Viridiana y la clausura de "UNINCI", y hubo de rodar en Argentina Los inocentes (1962), que lejanamente vuelve sobre Muerte de un ciclista. La película se estrenó tarde en España y gracias a los oficios de García Escudero, quien le posibilitó también que pudiese rodar un guión escrito con Sastre: Nunca pasa nada (1963), que vuelve sobre temas de Calle mayor. Es una película notable rodada con un depurado equilibrio formal, de gran densidad dramática, buena puesta en escena y unidad de estilo sobre planos largos. Pero repite sus viejos planteamientos realistas con un diálogo retórico, sin el nervio y la contundencia de sus películas anteriores. En la visualidad, la cadencia rítmica y la unidad de estilo denota el influjo de la Nouvelle Vague. Posteriormente, Bardem se interesó en un guión de Aldecoa, Off limits, que no pudo ser rodado. Los siguientes trabajos de Bardem se alejaron del horizonte realista y derivaron hacia la profesionalidad. No son interesantes al objeto del presente estudio, así que simplemente se perfilará el cambio estético que se observa. Desorientado por las irregulares acogidas de sus películas de los años 60, Bardem aceptó dirigir una obra comercial, Los pianos mecánicos (1965), con grandes estrellas y adaptando un best-seller. Es un producto comercial a la moda: sucede en la costa, abundan las escenas playeras y las imágenes escandalosas para la época. Película de encargo, fue al Festival de Cannes 1965 y recuerda Bardem que los críticos nos dan un palo fenomenal... En España, por el contrario, tuvo un éxito popular extraordinario (78). Desmoralizado Bardem tiró la toalla, y optó por la comercialidad: se dedicó a filmar encargos de poco interés y buena aceptación por los espectadores. Solamente durante la Transición volvería a un estilo documental de denuncia política. En los años 60 es importante su experiencia teatral. Dirigió la obra de Sastre En la Red (1961) en el Grupo de Teatro Realista, y obtuvo un relativo éxito con el estreno de La casa de Bernarda Alba (1964), de Lorca, siguiendo fielmente al autor. La censura impidió que dirigiera Las manos sucias, de Sartre, otro de los autores que lo influyeron en su cine. 191 EL REALISMO Y LA ESTETICA DE BARDEM Bardem explicó sus puntos de vista sobre el cine y el realismo en revistas que, siendo de origen falangista o publicadas a cubierto del SEU, intentaban establecer puentes con la otra España. El eje del discurso lo expresó en un artículo que tiene el expresivo título de ¿Para qué sirve un film? (79). Afirma rotundamente: El cine será testimonio o no será nada, debe ser testimonial y crítico. Esto es lo esencial, y los medios para conseguirlo son indiferentes. Pueden ser realistas o de género, tomados del natural o inventados, concretos o ideológicos. Es admisible el esteticismo si da interés a las escenas y no impide expresar las contradicciones de la realidad. Lo importante es que el contenido sea realista; la formalización se subordina a esto. Es, obviamente, un arte de contenidos. Bardem, ya desde sus inicios, enfocó con resolución la problemática del realismo. Así, en un comentario sobre Sciuscià, concluía que para entender la confusión hay que ordenarla (80). Este ordenar fue en Bardem eminentemente ideológico. Su propia actitud personal la explicitó en un comentario a una película de Elia Kazan, La barrera invisible (Gentlemen's Agreement): El realizador no fotografía solamente la realidad, sino que trata de interpretarla, participando en el drama para sacar la conclusión necesaria en plano social y humano (81). La propuesta de Bardem, según él comentó, valoraba que lo más importante para mí, es considerar el cine como el testimonio de un momento dado. Por eso el cine tiene que ser bien entendida esa palabra - documental. Un documento sobre las acciones humanas y sus raíces (...) se trata, en el cine, de un proceso creador, para espectacularizar dramáticamente la realidad (82). La propuesta es diferente de la línea realista de Zavattini y De Sica, a pesar de estar influido por sus imágenes. Por su actitud ideológica, se parece a la manera de plantearse el realismo de Visconti, con claves interpretativas previas; si bien Bardem no usa las categorías marxistas como método de análisis. Pero en toda su obra el fiel reflejo de lo real convive con su elaborada interpretación y esmerada composición cinematográfica para que aquélla sea elocuente. De esta manera vuelve espectacular e interesante la realidad, contra lo que propugnaba Zavattini. Según Bardem, el neorrealismo surgió en la Italia de posguerra como un cine en el que lo que se cuenta es superior al "cómo se cuenta" (83). De manera similar Bardem describe su 192 cine, el cual recoge el testimonio de su tiempo y de su ambiente, el acaecer humano (53). Es casi imposible para un intelectual español volverse de espaldas a su inmediata realidad, a su entorno. Ignorarlo, es casi una traición. En estas ocasiones en las que una "sociedad" dada desatiende de algún modo la realidad sobre la que se sustenta, el escritor, el "intelectual", debe asumir además y sobre todo un papel activo, de lucha, atendiendo a través de su obra, pero también fuera de ella, la problemática de esa realidad (84). Se trata de insistir en los problemas inmediatos del hombre de nuestro tiempo, contar exactamente, testimoniar lo más rigurosamente posible el hombre español y el mundo español hoy (77). Así, Muerte de un ciclista y Calle mayor son obras generacionales, representando a una juventud desorientada y disconforme. La actitud la caracterizó Torras: Bardem, hijo de Castilla - la tierra manda, la tierra marca - miró con otros ojos la realidad circundante. Ojos que se tornaron tristes y de patética mirada ante un panorama desolador (85). La iconografía regeneracionista, que se centró en la imagen del paisaje castellano como representativo de toda España, está bien mencionada para referirse a la personalidad y los planteamientos del cineasta. La concepción de Bardem es que el arte es instrumental y justificado por su utilidad social. En particular, es, pues, una concepción instrumental del realismo. Aunque en su obra refleje bien la realidad, no se trata tanto de evocar la realidad como de cambiarla. La evocación de la realidad convive así con su interpretación, explícitamente desde un punto de vista. Con apasionado amor hacia sus temas y sin odio ni afán de venganza, pero con rabia y dureza, por el deseo de ser socialmente útil. Torras caracterizó las películas de Bardem como un comunicado a sus compatriotas (86). En definitiva: el realismo es el ropaje de un discurso interpretativo de la realidad. La obra de Bardem es insistentemente testimonial pero al cabo resulta ser ideológica y, por lo tanto, tal vez debería ser conceptuado como cine social. Lo peculiar de la obra inicial bardemiana es que su compromiso se vehicula en obras con un fuerte componente esteticista, lo que es poco realista. En sus primeras películas realizó un planteamiento posibilista para desarrollar su obsesión testimonial, mostrando la realidad nacional a través de un episodio dramático sentimental. Esta fórmula se complementa con la de explicar un problema social visto como un problema moral particular. En el momento de plasmarlo formalmente, 193 Bardem se encontró en medio de una doble contradicción. Una contradicción aparece en la necesidad de unificar lo individual y lo colectivo, que no llegan a constituirse en una forma única. La solución que tomó fue intelectual pues domina lo ideológico y el personaje más que una singularidad es un modelo. Sin necesidad alguna, dejaba en el aire a personajes esenciales, sin desarrollar, para que lo sentimental no ocultase el mensaje: es el caso de Juan en Calle mayor. En esto Bardem tiene algo deshumanizador: su visión de los personajes es bastante unilateral, forzados hasta la irrealidad por su tendencia a los personajes-símbolo (74). Otra contradicción aparece al simultanear la voluntad testimonial y un fuerte esteticismo. Las películas de Bardem son magníficas de encuadre e imagen, estos son muy bellos, incluso en exceso. Son de una visualidad y narrativa barrocas: imágenes de gran profundidad y numerosas diagonales, forzando la narrativa que va deviniendo demostrativa de la tesis. Respecto a su manera de encarar el montaje, recordemos lo que escribió Lozano sobre Calle mayor: El montaje es ideológico -sin olvidar la función narrativa- hasta en exceso: su admiración estorba la continuidad argumental y distrae el estado emocional del espectador (87). Formalmente, las películas de Bardem plantean una problemática muy concreta y común al cine español de la época; estas tosquedades estilísticas fueron, precisamente, el horizonte artístico que la nueva promoción pretendía superar. Así, las obras bardemianas anteriores a Nunca pasa nada se desarrollan por acumulación y tanto Muerte de un ciclista como Calle mayor son un conjunto de escenas e instantes, sin una estructura global fuerte; tienen unidad pero se la otorga el discurso ideológico. En esto y en la sequedad de la exposición de los personajes recuerda a los dramas y nívolas de Unamuno. Surgen la escenas como el resultado de arrojar una piedra en medio del cenagal y estudiar después el efecto producido... (es mostrar) las contradicciones éticas de una clase social instalada en privilegios que empiezan a desvelar sus fundamentos de egoísmo y insolidaridad (88). José Luis Guarner criticó la estética acumulativa de Bardem, desde un punto de vista nouvellevaguista. Comentaba que la influencia de Bardem sobre el cine español ha sido benéfica por cuanto ha atraído sobre él la atención internacional, pero también nociva por imponer un estilo inexpresivo y caduco hace 30 años (89). Se trata de un estilo comunicador y no 194 expresivo, al que le falta unidad y puesta en escena. La clave de esto, tal vez la dio Bardem: Desgraciadamente no hago una meticulosa preparación de mis films. Nuestro cinema está bastante lejos de ser una verdadera industria y ese su grado "artesanal" hace prohibitiva una verdadera preparación. Cuando hago un film pretendo narrar una historia, esa historia, con la máxima economía de medios expresivos y la máxima belleza. Busco un estilo formal, una letra lo más clara posible (73). Es una claridad de mensaje, discursiva y literaria con un fuerte esteticismo. Es el tradicional sistema de dar espesor a un guión acumulativo. Es, también, un cine de guiños, indirectas, referencias y citas culturales. Desde el realismo y el cine de géneros, Muerte de un ciclista y Calle mayor vuelven sobre el drama de conciencia; la segunda, además, adopta algunos elementos propios del costumbrismo. Para Bardem los personajes principales y la misma fábula son una cuestión personal resuelta apasionadamente; explícitamente toma partido por los vencidos, los desheredados, las mujeres españolas, etc. Es la suya una tradicional narrativa identificada con los personajes, con las soluciones al conflicto y con lo que nos muestra la fábula. En esto su estilo era antiguo. Los cineastas más jóvenes se inclinaron por la narrativa distanciada, que había aparecido en la novela picaresca y, más recientemente y por influjo francés, en La Regenta. Distanciada fue también la mirada de Galdós en sus mejores novelas. Reapareció en El Jarama (1956), El pisito (1958) y Los golfos (1960), marcando la narrativa de los cineastas más jóvenes. Esto es ajeno al propósito de Bardem. Así, de Los golfos, le pareció interesante sólo el telón de fondo que hay detrás de los personajes. Lo que me preocupa es que en general esta nueva generación adopta, casi en su totalidad, un modo de expresión distanciado de su objeto. Personalmente esto no me parece justo (90). A Bardem no le convencían los jóvenes. Y opinaba de la nueva generación, de su jefe Saura, de Borau, Patino, Julián Marcos, Picazo, Prósper, Summer, y en fin, montañas de gente, pero que no forman un grupo unitario. Hubo un momento en que fueron utilizados o ellos se dejaron utilizar o ellos lo provocaron a raíz de la explosión "malrauxiana" de la "nouvelle vague". No creo que tengan más en común que la búsqueda de una oportunidad, de un puesto al sol, de la búsqueda de la oportunidad para expresarse (90). Bardem llevó adelante su producción ajeno a los aspirantes a cineastas del IIEC y no contó 195 con ellos ni como meritorios. Si bien algunos de los jóvenes se integraron en "UNINCI" durante sus últimos años, éstos no tuvieron posibilidades en la productora de hacer algo por su carrera. En una carta abierta a Berlanga y Bardem, publicada en 1958, expresó Patino el desamparo de los nuevos cineastas. Se preguntaba por qué Bardem evitaba enlazar con el IIEC o, al menos, dar trabajo y oportunidades a los jóvenes. Y se lamentaba amargamente: no estoy muy seguro que no esté desaprovechando ocasiones de formar un cine español mucho más compacto y valedero ante todos (91). 196 2.4 APARICION DE LA SEGUNDA PROMOCION DEL CINE DE OPOSICION La segunda promoción del cine de oposición estuvo formada por dos creadores tan inclasificables como Ferreri y Azcona y por los cineastas nacidos con posterioridad a 1930 y que estudiaron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Los primeros fueron los avanzados de la promoción y la transición hacia las nuevas aspiraciones, pero desarrollaron su trabajo aisladamente respecto a los cineastas más jóvenes. Fue Carlos Saura la figura más relevante de esta promoción por ser profesor del IIEC e iniciarse en la dirección de largometrajes en 1959, contando como técnicos a alumnos suyos, los cuales accederían a la realización más tardíamente, dentro ya del Nuevo Cine Español. Sus primeras películas fueron realistas, pero con frecuencia la metáfora, el subjetivismo y la nueva imaginería nouvellevaguista hicieron su aparición. A continuación, se estudia con brevedad los vacilantes primeros pasos de esta promoción. El tema de los orígenes y primeras realizaciones es extenso y sobrepasa las intenciones del presente trabajo, ya que ésta tuvo lugar en una numerosa producción de cortos documentales. Por otra parte, el momento decisivo para la estética corresponde a Los golfos (1960), que compendia y lleva a la plenitud lo que se insinuó anteriormente. PROFESIONALIDAD Y AUTORIA ENTRE LOS CINEASTAS DE OPOSICION Un aspecto a considerar en la carrera de Berlanga y Bardem es su posición de creadores, siendo simultáneamente profesionales del cine y autores. Lo que no tiene nada de peculiar: fue frecuente esta duplicidad en el cine con pretensiones culturales y sociales que apareció de los años 40 y 50. En la España de los años 40, este planteamiento apareció con Edgar Neville. Las obras de Berlanga y Bardem siguen fielmente las pautas narrativas y visuales y los temas de los éxitos del cine español e internacional del momento, acomodándose al ambiente industrial del cine y los condicionantes que imponía. También siguen fielmente la 197 actualidad política y social, que es comentada, criticada o satirizada, siguiendo una temática de actualidad que es propia de los medios de comunicación de masas. Pero también pudieron aportar ideas, puntos de vista y formalizaciones propias, y fue este aspecto autoral de su obra lo que influyó decisivamente en los creadores jóvenes. Es dentro del horizonte autoral, y gracias a éste, que el realismo de Bardem y Berlanga encuentra su culminación en el planteamiento más autoral de Ferreri, Saura y los jóvenes cineastas diplomados del IIEC. El ideario de los jóvenes cineastas fue intelectual y poniendo el énfasis en la autoría. En la nueva propuesta se produce la amplificación de la narrativa, la visualidad y la temática, y una evolución del propio concepto de realismo, como veremos en los capítulos correspondientes de este estudio. Si bien los conflictos que tratan eran concretos, el punto de vista es general y con énfasis en la opinión o mensaje del autor sobre él; los problemas tratados remiten a consideraciones cultas ajenas a la actualidad política y social, lo que es propio de las prácticas artísticas y raro en los medios de comunicación de masas. En el discurso del realismo español el primer referente fue Bardem. Sus dos películas mayores aparecen con asiduidad en la labor teórica de algunos de los jóvenes escritores, creadores o profesionales del cine. También lo fue Berlanga, pero su posición no deja de ser excéntrica respecto a la línea discursiva. Y esto por diversos motivos; no fue el menor el hecho de que el humor no se prodigue en el cine de oposición, que se decantó por una intelectual ironía y una ferocidad dramática y desgarrada. El realismo de Berlanga prolonga y renueva a fondo el tradicional, alejándose de sus orígenes literarios para encontrar una excelente trabazón cinematográfica. El de los jóvenes es un realismo objetivista que poco a poco descubre el poder comunicativo de la metáfora. Ambos son caminos distintos. Incluso el salto hacia adelante que para el humor supuso la obra inicial de Ferreri y Azcona no debe mucho a Berlanga; antes al revés, fue Berlanga el influido por ellos. La línea discursiva tiene como referente a Bardem. Y también las realizaciones prácticas: sean los intentos documentales de los años 50 o Los golfos, se refieren más a las películas de Bardem que a las de Berlanga. Solamente a fines de la década comenzó a ser conocido Buñuel. A pesar de la clara influencia de éste, incluso películas tan tardías como La tía Tula (Picazo, 1964) o la obra de Saura posterior a Peppermint 198 frappé (1967), son peculiares dramas de tesis que evidencian una continuidad con la obra de Bardem. En resumen, Bardem y Berlanga supieron hacer compatible su independencia creadora y su inserción en la industria, realizando un cine que era a la vez un producto de comunicación de masas y con carácter intelectual, teniendo siempre en cuenta al público. Los cineastas más jóvenes pusieron el énfasis en el aspecto actoral y en la puesta en práctica de consideraciones teóricas, sin pensar en el público cuando concebían una película. Con este planteamiento, su evolución poco tuvo que ver ni con la industria cinematográfica ni con las exigencias del público. Esta postura, de alguna manera, condenó a la soledad a los jóvenes cineastas y a seguir una carrera muy problemática. Lo cierto es que su producción sólo interesó a un público reducido en España. EL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES Y EXPERIENCIAS CINEMATOGRAFICAS El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) nació en 1947 por el interés personal de Victoriano López García, profesor de la Escuela de Ingenieros Industriales, quien era articulista sobre temas de cine y había participado en iniciativas de producción. El IIEC se estableció en calidad de anexo de dicha escuela y como centro universitario, al modo del IDHEC de País y el CSC de Roma. Al tener muy poco equipamiento, fue sobre todo un lugar donde relacionarse y trabajar en equipo, un lugar para fijar vocaciones, para aglutinar esfuerzos, al margen casi siempre del mismo centro (92). Tenía diversas especialidades, si bien nos interesa exclusivamente la de dirección. Cada alumno de esta rama tenía asignado un pequeño metraje de película para realizar la correspondiente práctica, de manera que lo decisivo de su estancia en el IIEC fue de índole teórico. Pero es importante recalcar que fueron los primeros directores de cine españoles que tuvieron una formación estética académica. Las más interesantes iniciativas del cine de oposición partieron de la escuela. Allí se gestaron las productoras "FinisTerre", "Altamira", muchos documentales y Los golfos; también, algunas de las principales películas del posterior Nuevo Cine Español. No debe olvidarse el asociado Cineclub Segundo de Chomón, en el que desarrollaron actividades Aguirre, Patiño y 199 otros, y que permitió visionar material imposible de conocer de otra manera, especialmente de cine mudo. Relevantes fueron los ciclos de conferencias, entre las cuales cabe recordar las de Manuel Villegas López y José Francisco Aranda. A mediados de los 50, el perfil del alumnado sería: jóvenes con estudios universitarios que llegaban al Instituto empujados por la vocación. La mayoría de ellos procedían de provincias, eran militantes del PCE y tenían una formación en la que habían influido Unamuno, Ortega, Bardem y Buero. Pensaban de sí mismos que eran para el cine español la nueva esperanza (93). El Instituto no les proporcionó la posibilidad de acceder a la profesionalidad por el divorcio existente con la industria. Al inicio, algunos profesores y alumnos pudieron acceder a la dirección (Berlanga, Bardem, Osorio, Serrano de Osma, Gutiérrez Maesso, etc.). Pero a partir de 1955 y como efecto de las Conversaciones de Salamanca, los alumnos sólo despertaban, según ellos mismos decían, sonrisas de conmiseración en los medios profesionales. Por otro lado, sus proyectos iban en una línea que no podía interesar a la conservadora industria cinematográfica. Más tarde, consiguieron su primera oportunidad dentro del Nuevo Cine Español. A efectos estéticos, deben establecerse tres etapas caracterizadas por los profesores cuya doctrina marcó a los alumnos: La primera, asociada a Carlos Serrano de Osma, de corte formalista. La segunda, la etapa realista, en la que el profesorado influyente fue Eduardo Ducay y Carlos Saura. Y la tercera, que se podría rotular etapa nouvellevaguista, en la que el centro cambió el nombre por el de Escuela Oficial de Cine, dirigida por Juan Julio Baena. En esta última etapa se puso el énfasis en la visualidad propia de las nuevas narrativas europeas, perviviendo todavía un marcado interés por el realismo. Serrano de Osma influyó mucho en la formación visual de los futuros directores del cine español. Era un seguidor del cine alemán y ruso de los años 20. Desarrolló su enseñanza en torno al montaje conceptual ruso, la visualidad expresionista y los planos de cine de género, con extravagancias y efectos visuales distorsionados, un poco en la línea de Orson Welles. Era una visualidad que a inicios de los años 50 se consideraba moderna y experimental. La huella de su enseñanza se encuentra en muchos de los directores; en particular, es el caso de Bardem y Saura en su uso del montaje ideológico, que también tienen influencia del cine documental. Los ciclos del cineclub insistían 200 sobre las doctrinas de Serrano de Osma: Lang, Dreyer, Pudovkin, etc. Por otra parte, para todos estos directores jóvenes la otra gran fuente de cultura visual fue el cine de géneros norteamericanos. Todos ellos eran cinéfilos. De modo que entre la narrativa de géneros y el montaje conceptual, se inició la construcción del lenguaje propio del realismo. Con Ducay aparece la doctrina realista. Ducay se diplomó y pasó a profesor, y lo fue de Saura. Ducay era documentalista e ideológicamente entroncaba con Bardem. Fue quien desarrolló en el IIEC la doctrina realista, pero, por las tremendas dificultades de la época, no pudo aplicarla en una obra fílmica. La doctrina la pudo llevar adelante plasmándola en películas Carlos Saura (quien también estuvo influido por Buñuel). En 1955/56 dirigió Ducay el documental inacabado Carta de Sanabria, en el que participaron en equipo muchos de los futuros documentalistas del cine de oposición. El IIEC navegó en la pobreza de medios hasta el curso 1956/57, cuando se empiezan a rodar prácticas en 35 mm y sonido (94). La práctica de diplomatura de Saura fue la primera con sonido: la realista La tarde del domingo. Saura fue a continuación nombrado profesor. La práctica de Saura marcó profundamente las prácticas que sucesivamente se fueron presentando, que le siguen incluso con exceso (31). A fines de los años 50, el IIEC se transformó en el referente y medio de cultivo del cine joven español. En 1959 fue nombrado director José Luis Sáenz de Heredia, si bien estéticamente éste influyó poco. Interesó a los alumnos que Heredia dirigiese el IIEC, ya que podía establecer enlaces con la industria. Lo que pudo ser posible puntualmente, cuando la política de García Escudero motivó a algunas productoras a dar la alternativa a los jóvenes directores. Después no se insistió sino ocasionalmente. Y sería un productor, Elías Querejeta, quien financiará los proyectos de los nuevos realizadores. INTERES POR EL CINE DOCUMENTAL En España, como en toda Europa, hay un fermento documental a lo largo de los años 50 e inicios de los 60. Correspondía a las inquietudes de la cultura de la época. En España profundizaba la tendencia anterior del realismo y si Bardem fue abanderado del cine testimonial con pretexto narrativo, Saura y Ducay se moverán directamente en el terreno 201 del documental. Lejanos referentes fueron Grierson, Rossellini, Buñuel y Velo. En particular, los primeros trabajos de los jóvenes directores licenciados en el IIEC fueron cortos documentales. El concepto de documental sobre el que se trabajaba fue cambiando. De hecho, al principio el despiste teórico fue notable. Se predicó como referentes, por parte de Joaquín de Prada, militante del PCE y estudiante en Salamanca, Boda en Castilla, el pictorialismo fotográfico de Ortiz Echagüe, y el paisajismo noventayochista (95). Esto evidencia un despiste teórico notable, pero es sintomático de la confusión de la época. Posteriormente, el primer referente fue Grierson, tal vez porque el documental en Inglaterra llevó al Free Cinema, que entonces gozaba de prestigio y era, en definitiva, un cine nuevo realizado por jóvenes y con pocos medios. En las revistas cinematográficas españolas de la época son frecuentes las referencias a la escuela inglesa. Así, Villegas recuerda que el documental, en definición de Grierson es recoger la realidad en el momento de su producción; y que Grierson, a partir del documental, encuentra para el cine de su país un estilo propio. En España se trataba de hacer lo mismo, a partir del documental y el realismo (96). Baena, en su ponencia de las conversaciones de Salamanca, expresó la problemática del documental que preocupaba a los cineastas: La primera necesidad que demanda el cine documental en España es la definición de una LINEA IDEOLOGICA (...) sin ella, quedará limitado a la mera reproducción de unos sucesos o, más bien de unas curiosidades más o menos entretenidas, en el mejor de los casos, espectaculares. Pero siempre aparecerán estos films vacíos, inexpresivos, sin opinión (...) John Grierson dice del documental que es el TRATAMIENTO CREADOR DE LO ACTUAL (...) El gran acierto del documental inglés está en saber rechazar lo estético como finalidad inmediata y dar preferencia al DESCUBRIMIENTO DE REALIDADES, cumpliendo, por medio de la información, una necesidad social y democrática (97). Con lucidez Baena predicaba el documental y el realismo no como cientificismo, sino como opinión. Posteriormente, el ejemplo que se tomó como referencia fue Las Hurdes, de Buñuel, por su conciencia ideológica y por el estilo barroco. La película de Buñuel aparece citada con frecuencia, según veremos extensamente en el capítulo correspondiente a Los golfos. Esta película de Buñuel fue transcendental en el cine documental y el realismo español, ya que pudo ser vista a partir 202 de 1959, al ser incluida en el fondo de películas de los cineclubs del SEU. En conjunto, los cortos producidos a finales de los 50 son clasificables en diversas categorías: testimoniales, de realismo poético, reportajes sobre arte y de formas experimentales. Los realistas son una parte pequeña de la producción, pero muy interesante. La nómina de directores que iniciaron su trabajo en el documental es extensa: Eugenio Martín, José Luis Font, Antón Eceiza, Elías Querejeta, Julio Diamante, Pío Caro Baroja, Jordi Grau, Javier Aguirre, Basilio M.Patino, etc. En 1955/56 dirigió Eduardo Ducay el documental inacabado Carta de Sanabria, con Baena como cámara, y Saura ayudante de cámara y dirección. Es un documental analítico del mundo rural, muy en la línea temática del realismo social, que denuncia los trastornos que sufrió dicha comarca zamorana cuando se construyó el pantano de Sanabria. Fue un intento de hacer cine conviviendo con las gentes del lugar por parte de un colectivo de amigos del IIEC. Es cine intelectual, un análisis social desde los presupuestos de la universidad. Obra inacabada de peculiar creación colectiva, ha sido reivindicada por Saura como una forma embrionaria de cinéma-verité. Esta experiencia colectiva propició la expansión del documental, cuyo máximo ejemplo en este momento es Gente de mar (1957), de Carlos Llanos y Antonio Alvarez, que describe la vida de los pescadores de manera celebrativa, en línea con la entonces usual épica de los oficios. Cuenca (1958), de Carlos Saura, prefigura una nueva línea en el documental, ubicable entre el realista y el documental de arte. Saura cayó en la época de su rodaje bajo el influjo de Buñuel, pero aún conserva cierta obsesión simbolista y esteticista. Así, éste documental carece de un hilo conductor y se distribuye la materia visual por temas y según las estaciones. Estéticamente, se sitúa en la frontera entre el documental pretendidamente objetivo y el subjetivo, más las aspiraciones autorales de Saura. Volveremos sobre él en el cuarto capítulo de la presente tesis. El documental cumplió su función testimonial y de primer paso práctico en autores que derivarían a la ficción. Posteriormente, el estilo de estos autores conservará aspectos documentales, como ocurre, por ejemplo, en la obra de Saura. En otro sentido, lo mismo sucede con Jesús Fernández Santos cuya conocida obra novelística recuerda insistentemente su origen en el cine documental. 203 Jesús Fernández Santos ilustra muy bien la tendencia realista, testimonial y documental del arte español en estos años. En la época, el literato y cineasta era militante del PCE y accionista de "UNINCI". Hoy es conocido como literato, finalista por dos veces del premio Nadal y premio Planeta en 1982. Algunas de sus obras han sido traducidas al francés, alemán e italiano. Pero su vocación de siempre fue la cinematográfica, habiendo logrado desarrollar una pequeña producción documental. Su novela Los bravos (1952) es la que inicia la corriente del realismo social. Tras ésta, intentó dedicarse al cine; la suya es una carrera frustrada y puede servir para conocer las dificultades de todo tipo con que se hubieron de enfrentar los que en aquellos años querían dedicarse al cine. Como Fernández Santos era un literato reconocido, intentó ser guionista. Se ofreció a directores y productoras, pero no le encargaron guiones. Fernández Santos pensó que no tenía formación y cursó el IIEC. Acabados los estudios y produciendo él mismo, filmó documentales de arte, sociales, geográficos, etc. España 1800 (1958), documental sobre Goya, fue bien recibido. También algunos guiones suyos obtuvieron premios y logró estar en los festivales de Cannes y Venecia con sus documentales. En esos años, fue llamado por muchísimos productores, pero nada se concretó. Estuvo a punto de ser contratado por Goyanes, pero fue en el momento en que éste derivó hacia la cultura de masas con el lanzamiento de Marisol, abandonando su anterior línea política que tantos problemas le había causado. Barbáchano Ponce, con motivo de la coproducción de Sonatas, vino a España a filmar un documental sobre el mundo del toreo, a coproducir con "UNINCI", y fue designado Fernández Santos como director. Pero la ruina de "UNINCI" y problemas con censura hundieron el proyecto. Esta empresa le iba a producir un largometraje, pero cuando iba a empezar el rodaje, se hubo de suspender por falta de fondos y la posterior clausura de la productora (98). Llegó a estar embarcado con tres películas, ninguna de las cuales se realizó. Un guión cómico escrito con Borau fue dejado de lado por "Films 59" por faltarle mensaje. Duelo en el paraíso, adaptación de la novela de Juan Goytisolo, no encontró financiación. Y así hasta una decena de proyectos. Su propia literatura no interesó para ser adaptada por ser poco comercial. Tras tantas vueltas, logró filmar su primer largometraje dentro del Nuevo Cine Español: Llegar a más (1963). Narra la 204 historia de un muchacho que quiere progresar en la vida y fracasa; para salir del punto muerto intenta emigrar y por tener una enfermedad no le dan el visado, quedando abocado a un inevitable callejón sin salida. La película fue un fracaso y marcó el final de su carrera cinematográfica. Jesús Fernández Santos prosiguió elaborando proyectos, mezclando la ficción y el documental en un mismo film, pero no interesó a los productores. "FILMS 59", BREVE INTENTO DE RENOVACION "Films 59" fue una productora independiente, cuya orientación se basó en una política de calidad y de cine de autor, dirigido a un público culto internacional. La fórmula de producción era original en España tanto en las formas como en los contenidos. Se basaba en propuestas arriesgadas y obvias intenciones políticas, con temáticas duras y ajenas a lo comercial, de factura no convencional, bajo presupuesto, repartos poco conocidos y filmación en exteriores. Las cuales fueron realizadas por pequeños equipos de trabajo, formados por personas y técnicos comprometidos en la estética y los resultados del trabajo. Pere Portabella, su impulsor, evitó acogerse a la protección oficial al cine y apostó por el prestigio de ir a Festivales. José Luis Guarner caracterizó las iniciativas de Portabella, quien prescinde de la llamada "garantía de distribución" con que hoy se producen la mayoría de las películas nacionales, a fin de actuar con más libertad (99). Inicialmente, Portabella se interesó por producir cine visualmente innovador. Para ello colaboró con Leopoldo Pomés, un conocido fotógrafo barcelonés, quien no había realizado cine. Este había realizado fotografía realista para posteriormente decantarse hacia los manierismos típicos de finales de los años 50 y de los años 60. Comenzaron a realizar un documental sobre La Chunga, que por la inexperiencia de Pomés, acabó Carlos Saura. Por las dificultades que tenía la producción cinematográfica en Barcelona, Portabella se trasladó a Madrid y aquí realizó el trabajo que nos interesa en el presente estudio. Estéticamente, las tres producciones de "Films 59" estuvieron encaminadas a la renovación del realismo, que era la vía posible en el cine español de la época; e insistieron en la visualidad y propuestas narrativas más actuales del cine europeo del momento. Ideológicamente la referencia no es el cine como cultura de masas sino el cine como arte, con valores 205 intelectuales. "Films 59" fue el reflejo español de las inquietudes artísticas radicales de Europa, en paralelo a la Nouvelle Vague, que surgió por esas fechas. La productora se ubicó fuera del mundo profesional del cine. La brevedad de la experiencia, dos años y medio, impidió que madurase y encontrara una viabilidad económica. "Films 59" tomó el relevo a "UNINCI" cuando su proyecto estético se agotaba y dio una oportunidad a los creadores que iban a culminar estéticamente el realismo. Produjo Los golfos (Saura, 1960), El cochecito (Ferreri, 1960), y participó en la producción de Viridiana (1961), principalmente en la preproducción, cuyo escándalo obligó al cierre de la productora. "Films 59", antes de la clausura, aún pudo producir un corto documental, Autour des Salines (Joaquín Jordá, 1962). Este no es realista y mezcla el simbolismo de raíz lorquiana y el cine encuesta. En palabras de Portabella, "Films 59" aportó innovaciones al realismo español porque buscó abrirse a otras referencias menos localistas, ya que a los jóvenes les emocionaban altres obsessions. En quant al cine que es feia fora, començava la "Nouvelle Vague". A Itàlia, Fellini feia pel.lícules molt interessants, com "La Strada". Ens interesava el treball visual de Coutard i De Venanzio... Portabella y su círculo de amigos estaban al tanto de lo que se hacia en el cine europeo y conocían las películas más renovadoras al poco de estrenarse en París. Veure-les aleshores no era fàcil. Les coneixiem perquè ens moviem bastant. Les nostres anades a París eren esgotadores, ho anavem a veure tot: des del museu del Louvre, als locals del Quartier Latin, on arribàvem a veure tres o quatre pel.lícules cada dia. I teniem una certa visió panoràmica del que es feia a fora. La evolución propuesta al realismo la explica Portabella: Vam trencar amb la línia de Berlanga y Bardem. Les seves eren pel.lícules de continguts crítics, però fetes des de dins de la cultura cinematogràfica espanyola. La seva factura i el tractament del llenguatge es realitzaven amb les claus internes de la cultura tradicional; que eren molt vàlides, pero no aportaven res des del punt de vista de plantejaments estètics o d'estructura de llenguatge. En canvi, nosaltres, ens acostavem també a la realitat però plantejant un tractament del llenguatge i de la morfología, del què és una pel.lícula, amb una perspectiva ideològica fora de les coordenades espanyoles. Es la diferencia que hi ha entre Bardem i Berlanga, i les nostres produccions. Ells dintre les concepcions de la morfologia i el tractament d'una 206 pel.lícula, es movien dintre els esquemes tradicionals. Dintre aquests esquemes, explicaven històries absolutament crítiques contra el sistema. Les nostres produccions no sols feiem la crítica del sistema, sinó que van canviar la factura de les pel.lícules. Era imprescindible una nova mirada, altra actitud (100). En 1965, retomó la actividad la productora, ahora con Portabella como director cinematográfico y con una estética diferente. La nueva referencia era la madurez del cine de autor europeo y las propuestas experimentales. Las siguientes películas estuvieron en la línea contestataria y progre de los años 60 y de la Escuela de Barcelona, destacando por el rupturismo formal y antinarrativo que propugnaron sus producciones. LA RENOVACION DEL REALISMO Sobre los precedentes de Bardem y Berlanga, sumariamente examinados más arriba, nuevas iniciativas iban a cuestionar y redefinir los conceptos sobre el realismo y los estilos visuales y narrativos. Los seguiremos detalladamente, en orden cronológico: La primera innovación fue reintroducir en la cultura española el humor negro y el esperpento de Valle-Inclán. Ferreri y Azcona iniciaron su trabajo a partir del humor negro, en El pisito (1958) y maduraron la propuesta derivando hacia el esperpento en El cochecito (1960), rodada poco después de Los golfos. El medio de cultivo del IIEC, las reflexiones sobre el objetivismo, y la influencia de la Nouvelle Vague, conforman el primer largometraje de Carlos Saura: Los golfos (1960). Es la obra máxima del objetivismo y del realismo cinematográfico español, pero no deja de tener una visualidad muy esteticista y un transfondo romántico e idealista. La vuelta de Buñuel y el rodaje de Viridiana (1961) marcan la frontera de la renovación y esta película se constituyó en la articulación de la nueva etapa del realismo en el cine español. Por ello es, estéticamente, la más importante. La película aportaba procedimientos poéticos y metafóricos que ampliaban las posibilidades del realismo. Con él se sobrepasa el objetivismo y las aspiraciones propias de los años 50 que hemos examinado. También el escándalo de Viridiana produjo el parón, 207 que es como se llamó en la época la interrupción de las producciones durante algo más de un año. De esta manera, Viridiana marcó un hiato. Cuando fue posible volver a plantear propuestas, éstas se insertaron en la promoción oficial del Nuevo Cine Español, cuyo ideario y realidad industrial habían evolucionado bastante respecto al pasado inmediato. El realismo continuó en el cine de los años 60 y algunos de los largometrajes del Nuevo Cine Español prolongan estas ideas de los años 50. Pero ya no se producen innovaciones estilísticas, ideológicas y estéticas en el realismo. Ferreri y Azcona, Saura y Buñuel, son la culminación y madurez de la propuesta realista. Tras el parón, las películas realistas del Nuevo Cine Español profundizaron las anteriores innovaciones solapándolas con una impronta de la Nouvelle Vague y de los nuevos cines europeos. 208 Notas (1) Juan Eugenio Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Valladolid, Quirón, 1996, p.43. (2) José María García Escudero, "Las políticas del cine Español", en AA.VV. El cine español, desde Salamanca (1955/1995), Salamanca, Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 1995, pp.13 a 24. (3) José María García Escudero, La primera apertura. Diario de un director general, Barcelona, Planeta, 1978, p.14. (4) Ibid., pp.23 y 26. (5) Ibid, pp.35 y 36. (6) Véase el segundo capítulo, "Los movimientos migratorios de la población española durante el período 1951/60" en Ramón Tamames, Cuatro problemas de la economía española, Barcelona, Península, 1965, p.99 y sigg. (7) Ponencia de Bardem en las Conversaciones de Salamanca, reproducida en Juan Antonio Bardem, Cómicos, Aymà, 1964, p.11. (8) J.G.Atienza, "En busca del neorrealismo integral", Cine universitario nº4, diciembre de 1956, pp.20 a 25. (9) Juan Antonio Bardem, "El cine y la sociedad española", AA.VV, El cine español, desde Salamanca (1955/1995), op.cit., pp.25 a 30. (10) García Escudero, op.cit., pp.24 y 25. (11) Francisco Llinás, José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta, Valladolid, 40ª Semana Internacional de Cine, 1995, pp.85 y 86. (12) Cine universitario nº 2, octubre/diciembre de 1955, p.2. (13) Crítica de Eduardo Ducay a Sierra Maldita en Objetivo nº 5, mayo de 1955, p.33. (14) Carlos F. Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València, Filmoteca Valenciana, 1993, p.198. (15) Calificativo que se aplicaba entonces a estos y otros autores. La usó Aguirre para referirse a Fellini y Berlanga en "Crónica del IIEC", Film ideal nº 14, diciembre de 1957, p.19, y en "El cine español de hoy a mañana", nº 21/22, julio-agosto de 1958, pp.14 y 15. (16) Reseña de León Klimovsky del ciclo sobre Jean Renoir, Objetivo nº 3, mayo de 1954, p.45. Se pudo ver: Nana, La nuit des carrefours, Madame Bovary, Les bas-fonds, La grande illusion, etc. Tony, la primera película sonora del realismo cinematográfico como tal, no fue proyectada. (17) La frase es de Ramón Gómez de la Serna, citada en primera página en Cine universitario nº 1, enero/marzo de 1955. Todo el contenido del número es una proclama regeneracionsita, universitaria e intelectual. El tono inflamado de los artículos es de un desaforado y retórico idealismo; puede responder a cualquier idealismo, tanto comunista como falangista. La idea obsesiva es que el cine español sólo se arregla... con universitarios (p.1) con voluntad de ser limpio en España (p.6). 209 (18) Las frases son de Muñoz Suay y proceden de sus artículos en la sección "Carnet de Notas", Objetivo nº 8, agosto de 1955, p.11, y del nº 6, junio de 1955, pp.5 y 3. Muñoz Suay explica la formación del equipo que en 1951 llevó la sección cinematográfica de Indice, revista propiedad del intelectual falangista Angel Ezcurra, quien también impulsó Triunfo, Indice, Primer acto y Nuestro cine. A su amparo también nació el grupo de Objetivo. Entre los redactores de Indice y Objetivo se produjeron disensiones a raíz de las Conversaciones de Salamanca, obligándose a rectificar la crónica de Salamanca que realizó Atienza. Ezcurra se desentendió de Objetivo, extinguiéndose la publicación, y el equipo de comentaristas sobre cine abandonaron Indice. (19) Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.3, y nº 12, octubre de 1957, p.7. Este último número publicó una carta del pontífice y un resumen de su encíclica. (20) Luciano G. Egido, Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, p.3. (21) Basilio Martín Patino, "Carta a Juan Antonio Pérez Millán sobre aquello de Salamanca y otras reflexiones subyacentes", en AA.VV, El cine español, desde Salamanca (1955/1995), op. cit., pp.55 a 58. Ruega Patino que no se mitifiquen las conversaciones y, para dar ejemplo, no acudió a este homenaje, limitándose a enviar esta carta. La postura de Patino, que fue el responsable e impulsor de las Conversaciones, en mi opinión debe ser francamente atendida. (22) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., pp.163 y 164. (23) Javier Aguirre, "El cine español de hoy a mañana", Film ideal nº 21/22, julio-agosto de 1958, pp.14 y 15. (24) Objetivo nº 5, mayo de 1955, pp.4 y 5. (25) Objetivo nº 6, junio de 1955, publicó algunas ponencias y las conclusiones. En p.6, las palabras inaugurales de Patino. Las conclusiones se publicaron en Film ideal nº 21/22, julioagosto de 1958, p.40. (26) Eduardo Ducay, "Notas sobre un año largo de cine español", Cine universitario nº 5, abril de 1957, de Ducay, pp.21 a 26. Se refiere a Calle Mayor. (27) Antonio Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria, Madrid, Temas de Hoy, 1990, pp.164 a 170. (28) "Caracteres de un cine español/Contenido para un cine español", Objetivo nº 6 junio de 1955, p.19 y sigg. (29) En Objetivo nº 7, julio de 1955, se produce la discusión sobre las ideas de Zavattini, que defiende la pura actualidad, y las de Aristarco, que entonces impulsaba la línea de Visconti y específicamente Senso (1954) y un realismo más maduro, que incluya el posible salto a la historia. La postura de Zavattini es vitalista y humanista, la de Visconti intelectual y marxista. Zavattini aprende en la realidad, y Visconti proyecta en ella una interpretación de la historia (supuestamente científica). Visconti trabaja con una narrativa dialéctica, mientras que Zavattini adopta una narrativa para cada historia que desea contar. En la p.46 se reproducen fragmentos de un artículo publicado por Berlanga, en Signo, 9 de julio de 1955, en el que destaca de Zavattini la inteligencia, la honestidad y de Fellini su explosión individualista. La obligada referencia al hoy, al ahora y aquí, fue propugnada por Bardem ya en su crónica del Festival de Cannes, Objetivo nº 1, julio de 1953, pp.29 a 34, se opone a Visconti y a su proyecto de Senso. Se preceptúa a la actualidad como fuente de argumentos, y se evita el paso a la historia como manantial de argumentos; pues ésta requiere una estrategia diferente y más complaciente, además de tener un claro matiz aristocrático. Bardem rechaza los héroes y las grandes historias, prefiriendo las historias anodinas y los antihéroes. 210 (30) Ricardo Muñoz Suay, "Un material neorrealista", Cine universitario nº 1, enero/marzo de 1955, p.19. (31) Luis Miguel Fernández Fernández, El neorrealismo en la narración española de los años cincuenta, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 1990, p.99. (32) Film ideal nº61, 1 de diciembre de 1960, pp.6 a 9, autobiografías y declaraciones de intenciones Patino, Picazo, Summers, Borau y Prósper, que hanían presentado sus prácticas de diplomatura del IIEC. (33) Film ideal nº21/22, julio-agosto de 1958, pp.18 a 20, "Ultima hora": encuestas a los nuevos valores del IIEC: Saura, Borau, Eugenio Martín, Aguirr, y Egido. (34) Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.106. (35) "Berlanga habla de sí mismo" (Una cuartilla que B. empezó a escribir y dejó olvidada), Film ideal nº 21/22, julio-agosto de 1958, p.28. (36) Diego Galán, Diez palabras sobre Berlanga, Teruel, Instituto de Estudios Turolense, 1990, pp.36 y 37. (37) Juan A. Ríos Carratalá, Lo sainetesco en el cine español, Alicante, Universidad de Alicante, 1997, pp.11, 13 y 16. (38) Berlanga analiza sus tipos en Carlos Cañeque y Maite Grau, ¡Bienvenido, Mr.Berlanga!, Barcelona, Destino, 1993, pp.26 a 30. (39) Ricardo Muñoz Suay, "La hora dramática del cine italiano", Objetivo nº4, agosto de 1954, pp.31 y 32, da cuenta de que en el Circolo del Cinema se proyectaron los films de Berlanga y fueron admirados por todos, en paricular Benvenuto, Mr.Marshall. En Film ideal nº 2, novimebre 1956, p.5, se da noticia de la invitación a Berlanga de la Filmoteca Belga para que pase por televisión fragmentos de sus películas y realizar una entrevista. Cabe recordar que la obra más conocida de Berlanga en Europa era Calabuch. (40) Carlos F. Heredero, op.cit., p.331. (41) En Cine universitario nº 2, octubre/diciembre de 1955, p.57 y sigg., se publicó un fragmento del guión de Los gancheros. (42) Véase Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.28, en unos comentarios sobre Calabuch. El apoyo de esta revista a Berlanga fue incondicional. En Cine universitario nº 16, 1962, en la seccion "Cineclubs", pp.72 y 73, relación de películas exhibidas en cineclubs y noticia de la constitución de la Cinemateca de la Federación de Cineclubs, con 30 títulos, entre los que hay de Renoir, Capra, Berlanga, Lean, Castellani, Cocteau y Zampa. (43) José María Pérez Lozano efectuó la crítica a Los jueves milagros en Film ideal nº 21/22 julio-agosto de 1958, p.28. Extrañamente achaca las obscuridades de la película tanto a Berlanga como a la censura. Destaca el motivo por el cual Berlanga es singular, al ser la suya crítica independiente, sin ideologías previas, sin sistemas cerrados, con mucha ternura y mucho amor. (44) Luis García Berlanga en "Plácido y yo", Temas de cine nº 14 y 15, agosto y septiembre de 1961, da su versión de los hechos. Tras El pisito, intentó hacer Los muertos no se tocan, nene, pero era inviable económicamente una película que sucede en un velatorio. Después leyó en Arriba, Paralítico y no le gustó por la mirada negra y por estirar una idea. Este cuento es el origen de El cochecito. Mientras tanto, Azcona y Berlanga colaboraron en el mediometraje para televisión Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1958). (45) Francisco Perales, Luis García Berlanga, Madrid, Cátedra, 1997, p.50. 211 (46) Primer plano nº 1.068, 2 de abril de 1961, p.11. (47) Primer plano nº 1.066, 19 de marzo de 1961, p.7, da cuenta de la primera semana de rodaje en Manresa. Del inicio de la filmación en los estudios “Orphea” se da noticia en el nº 1.069, 9 de abril de 1961, p.26. En el nº 1.074, 14 de mayo de 1961, p.26, se da por acabado el rodaje en su décima semana. (48) Film ideal nº 84, 15 de noviembre de 1961, p.20 a 24, dosier crítico sobre Plácido que incluye comentarios y críticas de García Escudero, Cobos, Martialay, Saura y otros. Saura critica a Berlanga que vacila en exceso entre su amor a los personajes, con los que se identifica, y la mirada distanciada que intenta desarrollar en Plácido. Es correcta la apreciación de Saura, pero la contrapone a una mirada distanciada que no es la de Ferreri o Buñuel, sino la del mismo Saura. Como veremos en su momento, la mirada distanciada de Ferreri y Buñuel exige una identificación previa con el personaje. Es un doble movimiento, tierno y cruel. Hay distancia pero también simpatía respecto al personaje. Ahora bien: la mirada de Saura es distancida, fría y sin simpatía, y su narrativa descriptiva y disertadora. Es una visión que recuerda a la del científico, de cariz entomológico. Es un intento de imparcialidad absoluta que vacía de emoción a la mirada y la hace muy intelectualizada. (49) Breve entrevista a Berlanga por Orfila, Fotogramas nº 823, 24 julio de 1964, p.9, sección "La semana en Barcelona". (50) Noticia del estreno de Plácido con fotos de los asistentes: Marujita Díaz, Javier Escrivá, Emma Penella, María Asquerino, Luis García Berlanga, Francisco Rabal, Manuel Alexandre, Amparo Soler Leal, José Luis López Vázquez y otros, en Primer plano nº 1102, 24 de noviembre de 1961, p.16. (51) Palabras introductorias de Juan Cobos a Temas de cine nº 14/15, agosto/septiembre de 1961, p.2. (52) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.16. (53) Entrevista a Bardem por Julián Conde, para Excélsior, 18 de enero de 1959, reproducida en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.9. (54) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.13. (55) Ibid., op.cit., p.14. (56) Ibid., op.cit., p.41. (57) La narrativa de Clair es mecanicista, aspecto común con la obra de Bardem Las influencias iniciales, además de las citadas, se extienden a otros autores, sea en encuadre, montaje o narrativa: Orson Welles, Pudovkin y Antonioni notoriamente. En Indice nº 60, febrero/marzo de 1953, p.22, detalla los que para Bardem son los mejores directores; además de los anteriores, cita a Kazan, Huston, Zinneman, Manckiewicz, Chaplin, De Sica. En entrevistas dispersas ha citado también a Ford, Eisenstein y Pabst. (58) Lista de guiones en La noche de Juan A.Bardem, ICAA-Ministerio de Cultura, s.f. (1987). En estos años, quedaron aparcados muchos proyectos y guiones. Así, una adaptación de Escuadra hacia la muerte, de Sastre, que no interesó a ningún productor. (59) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.27. (60) Juan Francisco Cerón Gómez, El cine de Juan Antonio Bardem, Universidad de Murcia, 1998, pp.104 y 105. (61) Juan Francisco Cerón Gómez, op.cit., p.129. Es el mismo enfoque de las nívolas de Unamuno y de las obras teatrales de Ibsen y Pirandello. 212 (62) Se detallan en el prólogo de Juan A.Bardem, Muerte de un ciclista, México, Universidad Veracruciana, 1962. Es el guión en versión autorizada por el autor. (63) Luciano G. Egido, op.cit., p.15. (64) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., pp.43 y 44. (65) Rabanal Taylor, "Crónica de Marly-le-Roy", Objetivo nº 8, agosto de 1955, p.14. En dicha localidad tenía lugar el stage anual de la Federación de Cineclubs de Francia. El de 1955 se dedicó al cine social. Fueron revisados Preston Sturges, Laszlo Benedek, Luis Buñuel y Juan Antonio Bardem; de éste último se proyectó una retrospectiva. Estuvieron en Marly-le-Roy Buñuel y Bardem. Fue Doniol-Valcroce, redactor-jefe de Cahiers du Cinéma quien presentó Muerte de un ciclista. (66) Objetivo nº 8, agosto de 1955, crítica a Muerte de un ciclista, pp.9. (67) Marcel Oms, "Juan Bardem", Premier Plan nº 21, Lyon, febrero de 1962, pp.19 y p.23. (68) Este es el hilo argumental de Luciano G. Egido, en op.cit.. (69) Entrevista a Bardem, Film ideal nº 12, octubre de 1957, pp.20 y 21. En Marcel Oms, op.cit., p.26, se detalla que la película se inspira en Les grandes manoeuvres de René Clair por la situación, el desarrollo psicológico de la solterona y el acoso de Juan. Tal vez aventurándose en exceso, encuentra Oms otro origen: Le tourment intérieur d'Isabelle c'est si l'on veut trasposition de la tragédie de Doña Rosita la Soltera de Lorca. Une référence que ne démentirait pas Bardem. (70) Juan Antonio Bardem, Calle Mayor, guión original con una nota previa del autor, Madrid, Alma y Plot, 1993. Incluye un breve prólogo de Bardem que detalla la aventura del film y los cortes de censura, con sus motivaciones. (71) Marcel Oms, op.cit., p.26 (72) Luciano G.Egido, op.cit., p.37. (73) Logra Bardem con la atmósfera y las imágenes, la sensación de verdad. No analiza a fondo el comportamiento de sus personajes, por la necesidad de no perder de vista la tesis e ir al grano. Es decir, la ficción se complementa con la formulación teoremática de la tesis. Bardem persiste en sus personajes-símbolos: "Juan", la Mentira, la Evasión, la Cobardía; "Federico", la Verdad, la Nobleza, la Esperanza; "Toña", lo mismo que Federico, más la Autenticidad humana y la falta de Egoísmo; "Isabel", la Entereza, el Quedarse, la Fortaleza; el "Viejo Intelectual", la Comodidad y la Indiferencia, el Miedo a la Verdad. En una palabra, los cuatro puntos bardemianos: la Esperanza, el Egoísmo, la Evasión, la Verdad, explicados con otras situaciones, en otros escenarios y en distintas palabras, según Torras en el prólogo a Juan Antonio Bardem, Cómicos, Aymà, 1964, pp.26 y 27. (74) José María Pérez Lozano, "Bardem, un cine social", Film ideal nº17, marzo de 1958, pp. 14 y 15. (75) Eduardo Ducay, "Notas sobre un año largo de cine español", Cine universitario nº 5, abril de 1957, pp.21 a 26. (76) Luciano G.Egido, op.cit., p.43. (77) Entrevista publicada en Tiempo de cine nº 5 febrero-marzo de 1961, Buenos Aires, Cine Club Núcleo, y reproducida en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.17. (78) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.86. 213 (79) J.A.Bardem, "¿Para qué sirve un film?", Cine universitario nº 4, diciembre de 1956, pp.24 y 25. (80) J.A.Bardem, "Sciuscia, una juventud perdida", La Hora nº 32, II época, 1949, p.6. Es imposible que Bardem hubiese visto la película de De Sica y debe hablar a partir de lo leído en revistas extranjeras. Citado por Cerón, op.cit. (81) J.A.Bardem, "La crisis del cinema americano" La Hora nº 39, II época, 1949, p.10. Citado por Cerón, op.cit. (82) Entrevista a Bardem de Julián Conde, para Excelsior, op.cit., p.12. (83) Juan Antonio Bardem, crónica del Festival de Cannes de 1953, Objetivo nº 1, julio de 1953, pp.29 a 34. (84) Juan Antonio Bardem, op.cit., p.36. Hay obsesión por que la obra sea de eficacia política inmediata. Con necesidad de estar al día, incluso con una descarada voluntad de no quedar. (85) Prólogo de Juan Torras a Juan Antonio Bardem, op.cit., p.19. (86) Ibid., p.27. (87) Film ideal nº 12, octubre de 1957, fichas críticas para cineclubs, Muerte de un ciclista por Lozano, p.33. (88) Carlos F. Heredero, op.cit., p.338. (89) Comentario de Jose Luis Guarner sobre "A las cinco de la tarde", Documentos cinematográficos nº 9, febrero de 1961. (90) Entrevista a Bardem en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.24. (91) Basilio M. Patino, "Destinazione: B-B", Film ideal nº 21/22, julio-agosto de 1958, p.21. (92) Florentino Soria, "El instituto, de ayer a hoy", Film ideal nº 61, 1 de diciembre de 1960, p.5. Se incluye un breve listado de los profesores, asignaturas y especialidades del curso de dicho año. El planteamiento inicial del IIEC, la noticia de las asignaturas y los programas se encuentra en el folleto El Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, 1948. En éste consta como Laboratorio de Cinematografía de la Escuela Especial de Ingenieros Industriales de Madrid. (93) Film ideal nº 61, 1 de diciembre de 1960, p.6, respuesta de Patino a la encuesta a los jóvenes del IIEC. Las crónicas del IIEC las escribió Javier Aguirre, mientras fue alumno. Así da noticia en Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.14, de las pruebas de ingreso a dirección: noventa aspirantes, de los cuales dos mujeres, para 15 plazas. La promoción 56/57 y las dos siguientes, serán el núcleo del futuro Nuevo Cine Español. (94) "Crónica del I.I.E.C.", por Javier Aguirre, Film ideal nº 15, enero de 1958, p.29,da noticia de la siguiente compra de material para sonido directo (hasta dicho momento era necesaria la sonorización en postproducción). Inmediatamente se trasladó la escuela a un edificio propio, con lo que se normalizaba su infraestructura. (95) Joaquin de Prada, "El cine y la España tangible. Notas para una Escuela Española de Documental", Cine universitario nº 1, enero/marzo de 1955, pp.9 a 15. (96) Objetivo nº 5, mayo de 1955, p.6, texto de John Grierson, sobre la escuela documentalista inglesa. Noticia del ciclo de documentales clásicos británicos, por Manuel Villegas López, p. 51 a 52. Del mismo Villegas hay un artículo sobre "Cinema mejicano", pp.15 a 18, que incluye unas notas neorrealistas sobre Los olvidados. 214 (97) J.J.Baena, "El cine documental español", en Objetivo nº 6, junio de 1955, p.25. Las mayúsculas son del autor. (98) Entrevista a Jesús Fernández Santos, Film ideal nº 85, 1 de diciembre de 1961, pp.18 y 19. (99) José Luis Guarner y Francisco Martín, "El cochecito", Documentos cinematográficos nº 6, noviembre de 1960, s.p. Más datos de interés sobre la fundación de “Films 59” se pueden hallar en la entrevista de Augusto Martínez Torres a Pere Portabella, “Nocturno, año 30. Introducción a Pedro Portabella”, Nuestro Cine, nº 91, noviembre de 1969, p.26, y en la entrevista inédita a Portabella incluida en mi tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59" (1994). (100) Las citas de Pere Portabella proceden de una intrevista inédita incluida en mi tesina de licenciatura, El desafiament de "Films 59" (1994). 215 216 3 REALISMO Y ESPERPENTO EN LA OBRA INICIAL DE AZCONA Y FERRERI 3.1 INICIOS DE MARCO FERRERI Y DE RAFAEL AZCONA ORIGENES DE MARCO FERRERI El milanés Marco Ferreri (1928-1997) perteneció a la generación de los jóvenes de la guerra, quienes vivieron en la adolescencia el triunfo de la paz, la ilusión de un profundo cambio social en Italia y el gran momento artístico del neorrealismo. Ferreri comenzó estudios de veterinaria, abandonando pronto la carrera (1), trabajó como representante de licores y realizó filmets publicitarios (2). Entusiasmado por el cine, se trasladó a Roma en 1948. En 1948, la política italiana dio un giro conservador y la sociedad comenzó a manifestar un incipiente desencanto. La cultura oficial italiana se distanció poco a poco del realismo, impulsándose unas opciones más conformistas. En la cultura de oposición, poco a poco se constataba su fracaso como instrumento de cambio social. Cinematográficamente, el predominio correspondía a la producción de Hollywood. En resumen: respecto al gran momento neorrealista, Ferreri llegaba tarde. Se introdujo en la profesión como técnico de producción, trabó amistad con los grandes realizadores y mantuvo posturas muy combativas en las reuniones y debates, en línea con el realismo de Cesare Zavattini. Empezó a producir en el campo del documental de opinión, impulsando un noticiario que introdujese en las salas de exhibición el debate social, artístico y cinematográfico del momento (3). La idea no interesó a las distribuidoras y la censura puso impedimentos, lo que ahogó económicamente el proyecto. A inicios de los años 50 y para sobrevivir, el neorrealismo se distanció del estilo más inmediatamente documental y del melodrama social. Fueron ensayadas varias vías en la 217 búsqueda de una renovación que lo actualizase respecto a las nuevas exigencias de la época. Algunos creadores buscaron una línea más accesible al público y más viable dentro del mercado, sin por ello rebajar planteamientos; por ejemplo, vía la fábula, como Miracolo a Milano (De Sica, 1950), o vía la comedia y la sátira de tipos, como las primeras películas de Fellini: Lo sciecco bianco (1952) e I vitelloni (1953). Otros creadores investigaron nuevas vías expresivas coherentes con el realismo; en esta deriva, Ferreri fue productor ejecutivo de Il capotto (Lattuada, 1952), adaptación del conocido relato humorístico de Gógol. La película es una siniestra descripción de la vida de los burócratas de la Italia del Norte, un tipo social representativo de la clase media, y una ficción sobre las obsesiones de un personaje, narrada con humor y fidelidad a la realidad, cuyo realismo permite l'emergence d'un fantastique larvé (4). La fórmula de las primeras películas de Ferreri no será lejana a este planteamiento. Además, existió otra opción de supervivencia del neorrealismo: el film/encuesta. Este radicalizaba los presupuestos originales en una apuesta documental novedosa y más claramente objetivista, que se inspiraba en precedentes del cine documental británico y norteamericano de los años 30. En particular, Ferreri fue productor ejecutivo e interpretó un papel en un episodio del film de scketchs Amore in città (varios directores, 1953). Pero la película no funcionó bien ni artística ni comercialmente y puede ser tomada como hito en el declive del neorrealismo (5), si bien fue un precedente para posteriores realizaciones en esta misma opción documental. Por sus aspiraciones y primeras experiencias, Ferreri quedó sentimentalmente ligado al neorrealismo durante muchos años. Ricardo Muñoz Suay recuerda que lo encontró en muchas ocasiones en las borrascosas asambleas del Circolo del Cinema que enfrentaban a unos y a otros con una pasión colectiva... Sus intervenciones eran casi siempre airadas, en las que se mezclaban pasión y desdén, con alternancias dictadas por sus estados de ánimo. Le vi inquieto y siempre defendiendo una renovación del cine, en medio de unos debates entre el fervor crítico y el desaliento comercial y entre las posiciones políticas muy concretas que se arrastraban desde el primer Visconti y que ahora se centraban en los problemas de un partido comunista muy activo en el cine y las posiciones también intransigentes, de los que, como Fellini y otros, buscaban distintas vías de comunicación (6). 218 Cabe señalar el importante Convegno de 1953, que tuvo lugar en Parma. Organizado entre otros por Ferreri, fue una asamblea general cinematográfica y asistieron a él bastantes de los guionistas y directores comprometidos. Se convocó para denunciar la persecución del cine por parte de la Democracia Cristiana, pero en la reunión se evidenció la agonía a que se veía abocado el neorrealismo. En efecto, su desarrollo fue tempestuoso y se criticó agresivamente a los revisionistas, como Fellini y Rossellini, que abogaban por un cine más fantasioso o transcendental. A continuación, Ferreri fue productor ejecutivo e interpretó un pequeño papel en La spiagga (Alberto Lattuada, 1954) y en Donne e soldati (Luigi Malerba, 1954). Esta última era una farsa antimilitarista de la que Ferreri era coguionista, y se trataba, en su opinión, de una buena película que no funcionó por tratar un tema en un momento en el que no era de actualidad. Tras estos fracasos profesionales y personales, Ferreri cayó en una decepción vital e ideológica, desanimado y amargado, y sin motivación para un camino personal que no le podían ofrecer ni el neorrealismo ni Italia. Con il caso di "Donne e soldati" probabilmente Ferreri si capacita del fatto che, nonostante la commedia potesse in parte recuperare le aspirazioni del neorealismo, certo con questo non avrebbe mai potuto competere. Quindi la fuga, o meglio, la scelta di un nuovo terreno ove tentare esperienze differenti, mentre in Italia molti erano già avviati alla nostalgia, da Rosellini con "Il generale della Rovere" a Visconti con "Le notti bianche", a De Sica con "La ciociara" (7). Ferreri decidió emigrar en 1956, tomando a su cargo la representación y venta de las lentes ópticas de la marca italiana "Totalscope" y de otros productos italianos. Aunque no vendí ni un objetivo (8), el producto le permitía mantener el contacto con la profesión. Estuvo en París y se trasladó a Madrid para trabajar como productor ejecutivo de Vittorio Cottafavi en Fiesta brava (1956). En Madrid residió cinco años y comenzó su carrera de director. Lo explicó él mismo a Esteve Riambau: Entonces yo vivía, no tenía mucho tiempo para pensar en lo que haría (...) Cada día era una aventura (9). En España, Ferreri volvió a encontrar una efervescencia cinematográfica entusiasta y de gente joven, que es el medio natural de Ferreri. De entrada, Ferreri se dedicó a trabajar para sobrevivir, a medida que iba conociendo el mundillo cultural español e iba 219 buscando obras para producir. No se dejó ganar ni por la apatía, ni por la impotencia, ni por la desmoralización ambiental que había en España, si bien el mismo Ferreri habría de lanzar muchos denuestos años más tarde contra la frigidez y la blandenguería de aquel ambiente que vio malograrse muchos de sus proyectos de entonces (10). Pere Portabella nos da el retrato de Ferreri cuando lo conoció en 1960: El Marco es una persona fantàstica, el que es diu un home encantador. Té un atractiu especial, és un home molt intel.ligent i amb enorme sensibilitat. Sempre juga aquest paper agressiu d'"enfant terrible", pero jo, i tothom, hem tingut sempre una relació magnífica, esplèndida (11). Por otro lado, cabe recordar una opinión de Azcona sobre por qué interesó Ferreri a Portabella, cuyo cine está en sus antípodas: Supongo que fue seducido por Ferreri, que es un genio seduciendo a la gente. A la pregunta de cómo fue posible que Azcona empezase a trabajar con Ferreri, respondió el primero: Marco es un seductor, nos reíamos,- ¡y cómo!- de las mismas cosas (12). RAFAEL AZCONA Y LA CODORNIZ Rafael Azcona (Logroño, 1926) empezó publicando poesías y relatos breves en las revistas locales, hasta trasladarse en 1951 a Madrid para ser escritor. Se profesionalizó redactando facturas en un almacén de carbones, chico para todo en un pequeño hotel, y describiendo mansiones que sólo ve en fotografías para una revista de decoración (12). Durante varios años fue habitual de la tertulia de poetas y bohemios del Café Valera. Aquí conoció a Mingote, quien lo introdujo en la redacción de La codorniz (13). Azcona recuerda que en aquellos años la revista no se dedicaba a llevar a sus lectores "por el Imperio hacia Dios", que era lo que hacían por decreto la mayor parte de las publicaciones periódicas. Por eso, sin duda, "La codorniz", aparte de ser multada y suspendida alguna vez, en una ocasión fue asaltada: una mañana, al llegar a la redacción, me encontré los archivos por el suelo, el número en preparación destruido, las máquinas de escribir quemadas con ácido, atados y amordazados al botones y a la secretaria (12). Para Azcona la revista fue una isola di libertà (14), en la que popularizó el personaje del repelente niño Vicente, para chistes gráficos y textos satíricos, 220 que llegó a ser muy conocido en la época. En una línea costumbrista, el personaje era la encarnación ridícula e inocentona de las virtudes patrias, las normas sociales y los tópicos de la cultura. En sus inicios, el humor de Azcona estaba en línea con el propugnado por la revista en los años 50: humor blanco en chistes e historias costumbristas. El estilo de Azcona cambió al compás del de La codorniz; la revista evolucionó del humor costumbrista hacia el humor negro y esta deriva, en la que participó activamente Azcona, iba a ser el punto de partida del estilo del futuro guionista. En efecto, poco después, Azcona escribió relatos y novelas humorísticas en las que despuntó el humor negro. Azcona publicó en La codorniz a partir de 1952. Ejerció también de caricato gráfico, en particular en el diario Pueblo, y de colaborador en otras publicaciones. No estaba introducido en el mundillo cinematográfico y casi no iba al cine. Alternaba su pisito de Madrid con escapadas a Eïvissa: A partir de 1952 y hasta 1963 fuí a Ibiza siempre que pude: la vida allí era una vida regalada -y nunca mejor dicho, porque con el Mediterráneo incluido costaba poquísimo- de manera que apenas entraba en posesión de la más mínima cantidad de dinero yo me largaba para allá; recuerdo que una vez Ferreri tuvo que venir desde Roma a sacarme de la isla, porque yo ni abría sus telegramas ni contestaba al teléfono (12). En Eïvissa veraneaban muchos escritores españoles y fue el lugar de encuentro, intercambios y contactos de la cultura de los años 50 e inicios de los 60, hasta la llegada del boum turístico. El primer libro de Azcona se publicó en 1955 y se trataba de una recopilación de historias del “repelente niño Vicente”. Desde 1956 hasta 1960 su trabajo como cuentista y novelista es extenso (15). Su estilo se emparenta con el humor italiano del momento, con Mosca y Guareschi, que son realistas, y fue evolucionando hacia los tonos esperpénticos. Estas tentativas de Azcona no son obras apreciadas, tal vez porque están scritte con la pretesa eccessiva di fare ridere (14). Las novelas fueron escritas mientras Azcona escribía con Ferreri sus primeros guiones. Respecto a los guiones, Víctor Erice caracterizó la evolución de Azcona, que va desde su gratuito humorismo primerizo hasta el humor negro de sus últimas producciones. A través del mismo ha superado la inconsistencia de su primera etapa "codornicesca" para llegar, con "El pisito", al 221 descubrimiento de acuciantes situaciones reales (...) Este hallazgo es, fundamentalmente (en los relatos), de ambientes y de personajes que en su deformación poseen una indiscutible verdad; pero que, y este es el mayor defecto del autor, no han encontrado un estilo literario apropiado a este particular enfoque de la realidad. El mundo de Azcona requería una objetividad de tipo formal que él no ha sido capaz de darle y que el cine ha sabido imponerle (16). EL HUMOR DE RAFAEL AZCONA Azcona no quedó satisfecho con estas tentativas literarias; con el éxito internacional de El cochecito se profesionalizó como guionista y abandonó la escritura de libros de humor. Lo cual no es substancial, pues Azcona no distingue entre cine y literatura, ya que en ambos casos se trata de narrar historias y que éstas sean testimonio de los quehaceres, de las esperanzas y de los disparates de los hombres, esto es, de la vida (17). En su concepción, no hay distancia entre cine (o literatura) y vida, pues lo importante es contar historias reales como la vida misma. Con humor se refuse à béatifier la réalité et l'état des choses, est la seule respiration possible, l'hygiène mental par excellance (18). Esto es, en afortunada frase de Jardiel Poncela, el humor como zotal de la vida cotidiana, que implica una manera de vivir sin tener que tomar partido (19). Lo que en Azcona se fundamenta en un peculiar tema narrativo de cariz existencial: todos sus personajes están atrapados por la vida (20). Estos personajes son víctimas de una situación, constante que es también común en todas las obras de Ferreri (con o sin guiones de Azcona). Los personajes no avanzan por la vida, sino que se desgastan, se dejan vencer, se pierden en la amargura, se pliegan en su impotencia (21). Además de este rasgo estilístico, el humor de Azcona es un humor de observaciones. Explica él mismo que es un observador de la vida desde el bar, pues si yo me gano la vida escribiendo es por todas las tardes que pasé en "El Comercial" (22), donde, además, se escribieron sus primeros guiones. En efecto, la aportación de Azcona al esperpento es la despierta observación de la realidad: Trato de ver el humor de las cosas, que en el fondo son, simplemente, las trampas de la gente. Me encanta la gente, pero la gente que yo conozco, que yo veo. 222 No puedo escribir sobre las cosas que desconozco. No va conmigo. Mi humor dicen que es negro, yo no lo veo así. No me río de las cosas macabras, sino de la gente viva que está alrededor de esas cosas... Prefiero la naturalidad, el ver las cosas tal y como son, tal y como las puedes ver en la calle (23). El tercer rasgo estilístico que define el trabajo de Azcona en esta época es el humor negro. Sobre la problemática del humor negro se hablará más adelante al ubicar la estética de El pisito. Para el propósito que ahora interesa es suficiente caracterizarlo como un humor que no sólo trata de lo macabro, sino que, más genéricamente, es extremista, hiperbólico y malévolo. La etiqueta se generalizó a finales de los años 30, gracias a la conocida antología de André Breton, y en cine fue promocionada por George Sadoul en los años 50 y 60. Ambos provenían del surrealismo y su interés radicaba en la provocación al límite y en lo extremista, no en lo puramente macabro. En España, el humor negro apareció porque correspondía a la cultura oficial y era una reacción a la imagen de la sociedad que el nacional-catolicismo y los franquistas promocionaban. Esta reacción fue amplia en nuestra cultura y generó una iconografía que recibió el nombre de España Negra, recuperando así una visión regeneracionista que había desarrollado el escritor y pintor José Gutiérrez Solana. Esta visión puede ser dramática y truculenta o cómica; así, las primeras obras de Camilo J. Cela, que son truculentas y desgarradas, se pueden adscribir a esta manera de ver España. La originalidad de Azcona es su insólita mixtura del humor extremista y del humor de observaciones dentro de un horizonte estrictamente realista. En palabras de Marcel Oms, Azcona osserva i suoi simili con quella specie di disperazioni che devono avere i grandi amanti dell'uomo e gli amici delle bestie quando si confrontano con i comportamenti quotidiani, quando le esigenze comuni scavano un abisso invalicabile tra le ambizioni del sogno e la prosa della vita (24). En resumen, Azcona y Ferreri aportaron al cine español una mirada ácida, dura e incisiva sobre la realidad, una mirada negra. Sobre la fuente de inspiración, Ferreri sostiene que en aquella época no había leído a Valle-Inclán, pero sí conocía a Goya. Azcona debía conocer la obra de Valle-Inclán. Cabe suponer que ambos conocerían la obra literaria de Cela y la obra pictórica de Solana, muy famosas en la época. Azcona nunca se ha sentido cómodo con la calificación de humor negro aplicada a estas películas. Siempre ha 223 recalcado que eran estrictas observaciones de la realidad. En verdad, la etiqueta de humor negro es en exceso ambigua cuando no solamente se refiere a lo directamente macabro, pero es la denominación sancionada por la práctica. También podría denominarse humor bufo, hiperbólico o paroxístico. Hoy, Azcona se encuentra lejos de este estilo y no son las etiquetas del humor negro o del esperpento las que cuadran a su trabajo actual. Pero estos fueron sus inicios, no tanto por su voluntad, sino por cómo estaban las cosas en España. De ahí que Azcona, a su manera, tiene razón cuando rehuye la calificación de humor negro y se reclama observador objetivo. En resumen, tres son los rasgos estilísticos que caracterizan los primeros trabajos de Azcona: indiferencia hacia las consideraciones que distinguen la narrativa cinematográfica y literaria, su vocación realista basada en observaciones y la apuesta por el humor negro. Veremos con más detalle estos rasgos al estudiar la estética de El pisito. UN ENCUENTRO AFORTUNADO En 1956, Ferreri daba vueltas a muchos proyectos, todos ellos imposibles, mientras seguía con su trabajo de representante. Se entusiasmó con la novela humorística de Azcona Los muertos no se tocan, nene (1956) y buscó al autor. Azcona lo recuerda: Ferreri quería hacer la película, pero no tenía ni un real. Sin embargo, me subyugó. Ferreri es en realidad un mago maravilloso y aquél mismo día empezamos a escribir el guión (25). Ferreri recuerda de Azcona que nada más conocerse, él me dijo: "¿Qué es un guión?" (26). El encuentro personal de Ferreri y Azcona es de los que fecundan y marcan una vida. Ambos han conservado su mundo personal y la independencia como artistas, pero no serían lo que son el uno sin el otro. Ferreri aporta un mundo de imágenes, Azcona un mundo literario, y ambos sus historias basadas en la realidad. Azcona piensa anécdotas e ideas verbales, las imagina contadas con palabras, Ferreri fabula y narra en imágenes, y ambos se inspiran en lo que han visto en la calle. Las novelas de Azcona son el cine de Ferreri y al revés. Aprendieron juntos ya que veían de igual manera la vida, vibraban con las mismas cosas y bajo parecidas sugestiones y sólo esta afinidad puede explicarnos lo duradero y positivo de tal colaboración (27). Había entre ellos una profunda afinidad 224 espiritual y la misma voluntad de ver los problemas (8). En resumen: Azcona descubrió el cine, Ferreri se encontró a sí mismo, e inauguraron así un enfoque peculiar para encarar los problemas españoles que era nuevo en nuestra cinematografía. En particular, Azcona aprendió a escribir para el cine, pues desconocía la técnica de escribir para el cine y eso me lo enseñó Ferreri, aunque en el sentido mecánico sigo sin ser un guionista... nos reunimos y hablamos de una historia que nos gusta y de si se podría realizar. Después nos vemos otras veces, no todos los días, sino cuando tenemos ganas, y seguimos charlando. Llega un momento en que la película la tenemos toda ella pensada. Luego viene lo peor, porque hay que escribirla. Te advierto que pasamos unos ratos divertidísimos. En estas charlas, vemos la gente e incluso los sitios que más nos gustan y dónde podríamos rodar; a veces encontramos un actor que da el tipo que estamos haciendo y constantemente, a partir de este momento, incluso aunque no sepamos si ese actor va a trabajar con nosotros o no, estamos escribiendo para él. Lo bueno mío, vamos yo creo que es lo bueno, es que sólo escribo mis historias cuando tengo ganas (25). En cuanto a Ferreri, éste encontró su camino no tanto en el purismo realista como en la convivencia con la gente. Quello spagnolo è per Ferreri il periodo della formazione, degli anni migliori: legge moltissimo, vive intensamente, alla giornate per strada, nei caffé, a contatto con la gente, immerso nella realtà (28). Ferreri seguía ligado a las obsesiones neorrealistas y con Azcona encontró una salida: el humor negro y de observaciones para superar las tentaciones caligráficas o la tendencia al melodrama, tópicas del neorrealismo. El equipo que formaron ambos estuvo excelentemente conjuntado. Viendo las películas parecen ser de un único autor y no sabemos donde empieza Azcona o Ferreri. De ellas bien se puede decir que leyendo el guión de Azcona, salta a la vista que Ferreri -que bien podría aparecer en él como un personaje más- se halla como pez en el agua (29). Se examinan a continuación superficialmente las primeras iniciativas de ambos creadores. El argumento de Los muertos no se tocan, nene sucede en un velatorio, tema a propósito para no encontrar financiación, pero fue la censura quien los disuadió del proyecto. Antes se lo ofrecieron a Berlanga, pero éste no se interesó la propuesta (30). 225 Inmediatamente después, intentaron desarrollar una historia blanca: Un rincón para querernos. El guión cuenta un viaje de novios, durante el cual acuden a las fiestas del Pilar de Zaragoza y no encuentran pensión. Los recién casados son espiados, perseguidos, humillados, escarnecidos y multados cada vez que, donde buenamente podían, intentaban hacer uso del sacrosanto matrimonio; al final la pareja huía al campo, y al amanecer despertaba rodeada por un rebaño de ovejas (31). El guión no pasó censura, pero se hicieron algunas pruebas filmando exteriores. En 1957, Ferreri y un socio italiano proyectaron crear un plató cinematográfico en las Islas Canarias y rodar un documental de largo metraje; con ellos fue Azcona y allí estuvieron seis meses (8). Comenzó la construcción de los estudios y Azcona y Ferreri recorrieron la isla y recogimos un material extraordinario... pero justo cuando íbamos a empezar a escribir se acabó el dinero -sigo sin comprender por qué- y de la noche a la mañana nos vimos reducidos al triste papel de turistas sin fondos (32). Ferreri liquidó los muebles y los sanitarios de los fracasados estudios y cada cual por su lado volvieron a Madrid. 226 3.2 LAS INNOVACIONES DE EL PISITO (1958) GUION, RODAJE Y EXHIBICIÓN DE EL PISITO Tras el fracaso de su aventura en Canarias, Azcona y Ferreri estuvieron separados por algún tiempo. Mientras estaban en las Islas se publicó otra obra de Azcona: El pisito, novela de amor e inquilinato (1957). Unos meses después, Ferreri logró convencerle de que valía la pena adaptar juntos la novela y la idea le fue ofrecida a Berlanga, quien declinó dirigirla y poner el dinero (30). Azcona intervino: Un día, harto de escribir guiones que nunca habrían acabado en la pantalla, porque Marco no tenía dinero, le propuse que buscara un productor y la película la dirigiera él. Me escuchó y enseguida hicimos "El pisito" (25). Y así llegó a ser director Ferreri, como él mismo explicó: Allí empecé: no sabía ni pensaba ser director de cine (33). La novela se inspira en una noticia de prensa sobre un suceso acaecido en Barcelona: un joven, ante la imposibilidad de alquilar una vivienda, se casó con una octogenaria para heredar su contrato de inquilinato. La historia es tradicional española, ya que antes era muy frecuente casarse con una persona de edad avanzada y así heredar su pensión. Famosos fueron los abusos para heredar las pensiones de viudedad de los viejos militares de la guerra de Cuba. Lasa comenta que Arniches ya trató el asunto, con los recursos del sainete madrileño, seguramente también sacado de tipos verdaderos: los pícaros falsos moribundos (34) y los correspondientes matrimonios o las suplantaciones de personalidad para heredar una pensión. En opinión de Lasa, El pisito se inspiraba en Il Tetto (Zavattini y De Sica, 1956), que ya había sido entrenada en España (35). Las películas de Ferreri, con Azcona como guionista o sin él, plantean siempre una historia muy simple. En El pisito, Rodolfo es un treintañero empleado de un estraperlista, que vive de realquilado en un piso superpoblado, como tantísimos españoles de la época. Su novia, la enfermera Petrita, también está realquilada en otro piso. Llevan años de noviazgo, esperando tener casa propia para casarse. Se da el caso de que la inquilina del piso donde Rodolfo habita, doña Martina, es muy vieja, y a su muerte amenaza el peligro de acabar en la 227 calle todos los realquilados. Petrita sugiere a Rodolfo que se case con Martina para heredar el contrato de alquiler. Rodolfo se casa con Martina, que muere pronto. Al posesionarse del piso, a Petrita se le suben los humos a la cabeza y expulsa a los viejos realquilados. Siguiendo la usual técnica neorrealista de dar espesor a un débil hilo argumental, una historia tan simple se rellena de episodios y anécdotas, todos útiles pero no imprescindibles. Son someros apuntes y guiños al público, que si bien pueden ser sustituibles, resultan ser pertinentes. De hecho son lo más interesante de la fábula. Como en todo el humor de observaciones, el énfasis no está en la historia, sino en las pequeñas historias y los detalles de personajes y ambientes. Un extraño equilibrio, el de los guiones de Azcona: una narración que deforma hasta lo indecible una anécdota simple; técnica hiperbólica coherente con el hiperbólico humor negro. Lo mismo vale para todas las películas de Ferreri y Azcona: lo importante no es ni la historia ni los personajes protagonistas, sino el conjunto de los personajes apenas silueteados, los ambientes retratados con breves pinceladas, las pequeñas historietas y las imágenes. La película fue realizada con pocos medios y, recordaba Ferreri, me costó muy barata, dos millones de pesetas (26). Los actores eran profesionales, menos los papeles muy breves que fueron interpretados por gente que encontraron por la calle o que conocían. El estilo de filmación tiene visos de modernidad que se han querido exagerar. Así, algunas escenas parecen rodadas a cámara oculta, aunque Ferreri confesó que en verdad usaron muy poco la cámara oculta (8). Azcona asistió al rodaje y formó parte de la figuración de la escena del zoo. La película fue al Festival de Cannes de 1958 como invitada, proyectada sin casi público, y no tuvo repercusión. En el Festival de Locarno fue premio FIPRESCI y mención especial del jurado. La Administración la clasificó en una categoría menor (36), su estreno despertó algo de expectación, no gustó al público y disgustó a la crítica ofical, generando una fuerte polémica con los críticos liberales o izquierdistas. En España, no tuvo carrera comercial; internacionalmente, sólo algunos países del Este la compraron. En España, la crítica no oficial impulsó su exhibición y pudo ser vista gracias a los cineclubs, donde tuvo una transcendente carrera. Acogida calurosamente por el mundillo cultural, entusiasmó a unos y desconcertó a todos. Los 228 católicos liberales le otorgaron el premio especial de la temporada (37). Los críticos universitarios, mayoritariamente de izquierdas y objetivistas, la saludaron como la nueva vía neorrealista del cine español, superadora de Berlanga y Bardem. Poco a poco su influencia y prestigio llegaron a ser enormes, constituyéndose en una de las referencias obligadas previas al Nuevo Cine Español (38). No faltaron críticas: esquematismo en las situaciones, poca fluidez de los planos largos, la figuración usada de manera payasesca y demasiado rápida para un plano lento y pesado, y el recrearse de la cámara en un miserabilismo y malditismo demasiado recargado. Ciertamente, es película desequilibrada y poco habilidosa de factura. Estos detalles están purificados y en parte resueltos en El cochecito, que aún es áspera de composición. En fin, las tres películas españolas de Ferreri son obras de formación. Este arriesgaba muchísimo en El pisito, tenía poca técnica, un presupuesto escaso y bastante ingenuidad. Pero su propuesta fue influyente por su concepción realista y por sus innovaciones técnicas. Respecto a esto último, por ejemplo, Berlanga hizo un uso de la figuración parecido, con el efecto cinemático de acelerar las acciones y generar un vértigo actoral en un espacio cerrado y abarrotado, en Plácido (1961). Y es a partir de la película de Ferreri cuando el plano largo empezó a ser utilizado en el cine español. Pero a pesar de sus ingenuidades, el furor, la frescura y el humor de El pisito permanecen intactos con el paso de los años. Es una obra fascinante en la que palpitan de emoción sus imágenes. Azcona opina que "El pisito" aunque tiene defectos, me gustó. Me gusta esa gente que sale en la película, gente que está viva, que es real, que no son simples sombras (25). Como historia y como estilo, la película fue una ruptura completa en la tradición del cine español y algunas de sus sugerencias fueron muy novedosas en la cultura bajo el franquismo. Ya en la época se la percibió como una renovación e indicio del inminente cambio generacional (39). Por su importancia se examinan a continuación las novedades que aportaba la película. PROPUESTA DE SUPERACION DEL SAINETE El pisito renueva la comedia española en una nueva fórmula más allá del sainete de Arniches, que fue prolongado 229 en cine por Bardem y Berlanga. Como ya se ha examinado en el primer capítulo de la presente tesis, éstos basaban en esta referencia literaria la narrativa cinematográfica, siendo su mirada claramente literaria. Como era en la época usual en el cine español, las ficciones se construían acumulando escenas, sin unidad de estilo, limitándose a superponer y desarrollar las costumbres que se retrataban y satirizaban. Las películas de Ferreri y Azcona se alejaron del ensimismamiento en la propia tradición y de esta fórmula de claves muy interiorizadas. Fue la primera inflexión en el discurso del realismo español, la cual referenciaba a una creatividad distinta y a nuevas perspectivas. Pues la de Ferreri es una mirada visual y no literaria. El tono de las obras no es populista; es culto, intelectual y fuertemente crítico, no sólo con la realidad (es el caso de Berlanga y Bardem), también con la cultura española de la época. Ferreri aporta un sapere fare italiano tranquilo, pausado y comedido, costumbrista pero nada complaciente y muy radical en el tratamiento de los personajes y las situaciones. Formalmente equilibrado, es, sin embargo, desmesurado en el análisis de los personajes según sus contradicciones y en el desarrollo de las situaciones, que son llevadas a su límite extremo. La ironía es corrosiva y ácida, sin excluir la crueldad. La propuesta de Ferreri y Azcona era, pues, crítica con la tradición del sainete y reclamaba a la novela picaresca y al esperpento, fórmulas en absoluto complacientes. Al humor de observaciones y al humor negro se sumaban un elaborado trabajo de imagen, una dramaturgia más incisiva y acabada y una búsqueda de la unidad de estilo, en una expresión que fuera coherente con los contenidos. La mirada de los creadores y la exposición de la fábula se realizaban con un distanciamento muy inteligente. De hecho, es en El pisito donde aparece por primera vez la narración distanciada en el cine español. En definitiva: se produjo la ruptura con el sainete y se elevó el costumbrismo a una dimensión más universal. Si bien las primeras obras de Ferreri superaban las anteriores películas de Berlanga, también estaban claramente enlazadas con ellas. Sostiene Portabella que aprofita molt bé al Berlanga, però fet d'una manera diferent, i la pel.lícula està plena de "guiños" d'una gran crueltat... es cine costumista, pero té una sensibilitat nova. Ferreri té una estranya sensibilitat, refinada, però compatible amb la seva capacitat d'acostar-se a les coses amb una crudesa i de forma molt directa. Amb tendresa respecte als personatges, ser dur amb ells. Aquests 230 no són mai desmesurats, les situacions en que hi són, sí. Es un cine aparentment molt poc intel.lectualitzat, pero està fet per un autèntic intel.lectual: aquest és el truc (11). Esta evolución del realismo hacia un realismo más crítico e incisivo ya se había producido en Europa, pero en España fue con la aparición de "El pisito" cuando este cine crítico alcanzó un nuevo nivel, abandonando la perspectiva del costumbrismo para alcanzar la del humor negro. En él se inspira luego el mejor Berlanga y a él se acogerían, directa o indirectamente, con mayor o menor fortuna, otros numerosos directores... La acidez de este humor nace con el guionista Azcona... Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas. Irrespetuoso y corrosivo, supo contagiar a cuantos directores le contrataron ese tono ácido, desesperanzado y cómico conque ve la vida (40). La problemática anteriormente expuesta no es solamente un problema de estilo, lo es también de mensajes, pues el nuevo enfoque y la diferente actitud de los autores permitían otros temas y mensajes. Incluso ya desde el principio, Ferreri captó cosas que ni siquiera los directores españoles habían calibrado (en lo que tal vez la misma distanciación, al ser italiano, pudo influir extraordinariamente) (41). Así, mientras Berlanga y Bardem retrataban la clase alta, la vida provinciana y campesina, Ferreri y Azcona retrataban la vida de la ciudad y la clase media, desde una perspectiva que recuerda a la de la novela picaresca. La nueva fórmula abría nuevas perspectivas y se distanciaba de la tradición inmediata (42). El nuevo enfoque se insertaba en la nueva sensibilidad, actitud y temática que algunos creadores maduros y los jóvenes creadores de toda Europa estaban planteando. Se insistía sobre historias que permitiesen la descripción de la vida cotidiana y su problemática, prolongando, actualizando y profundizando los procedimientos típicos que el neorrealismo italiano había desarrollado en cine. El planteamiento no era explícitamente ideológico, centrándose en los conflictos puntuales que angustiaban a la gente. Pero lo ideológico era expuesto indirectamente, ya que en el desarrollo del argumento tenían un peso importante el análisis de las oposiciones de las clases sociales y las propias contradicciones de los personajes. El conflicto puntual servía para referirse a la problemática de la totalidad, sea en la forma de parábola o metonimia. En los 231 planteamientos predominaba una actitud inconformista y provocadora muy juvenil y un manifiesto deseo de renovación formal. De este realismo crítico fue El pisito la primera tentativa en España, seguida inmediatamente por Los golfos. De entre estos conflictos puntuales, el problema de la vivienda fue tratado reiteradamente, ya que tenía especial gravedad y era un tema candente en toda Europa; de hecho, en todos los países inspiró obras cinematográficas. En España, el modelo próximo fue la película de De Sica y Zavattini Il tetto (1956). Esta también inspiró a Nieves Conde en El inquilino (1957) y Azcona insistiría en él en El cochecito y en El verdugo. Lo original de la aportación de Azcona y Ferreri fue partir de este problema para llegar a un juego macabro. El pisito es una parábola: la aventura de un hombre cualquiera, cuyos problemas son los nuestros y que nos representa a todos, en una obra conductista basada en un conflicto concreto. Es un caso individual ejemplar, ya que su historia bien podría ser la de cualquier espectador. Es conductista porque permite explicar al hombre exclusivamente por su conducta y su medio social. La película es eficaz porque acaba constituyéndose en denuncia de un problema que se toma como ejemplo para opinar sobre toda la realidad, pues al plantear un problema capital se alude a sus causas y a los males de la sociedad. Siguiendo la técnica neorrealista, el argumento es un pretexto para pintar el Madrid de fines de los cincuenta y los personajes que en él pululan. Con habilidad la fábula incluye las otras clases sociales: los burgueses, al introducirnos en la oficina del estraperlista donde trabaja Rodolfo, y el Madrid popular, al estar obligados Petrita y Rodolfo a unos inacabables paseos por el centro y el extrarradio. De esta manera se pone en solfa y desenmascara una siniestra realidad común a la juventud española. En el tratamiento de la parábola de El pisito hay que destacar tres novedades: el insistente interés por profundizar en los personajes (que desplaza el énfasis ideológico del realismo español anterior), la contundencia de la propuesta de humor negro y, formalmente, el primerizo uso en el cine español del plano largo. A continuación, se examinan estas dos últimas aportaciones, ya que iban a ser muy importantes en el cine español de los años posteriores. 232 LA DERIVA HACIA EL HUMOR NEGRO Y EL ESPERPENTO COMO UNA EVOLUCION FIEL AL NEORREALISMO La etiqueta de humor negro debe ser usada con precaución por su gran ambigüedad. Esto nos obliga a hacer algunas consideraciones sobre su naturaleza y así comprobar la pertinencia de aplicarla a las primeras películas de Ferreri y Azcona, verificando cómo puede ser coherente con una evolución del neorrealismo fiel a sus orígenes. El humor negro es un humor extremista, que va derecho a los contrastes radicales y al choque restallante. Este humor se puede usar en cualquier estética o narrativa, ya que es una retórica, un punto de vista y unas actitudes del creador. En el caso del realismo, el humor negro lleva a una peculiar selección de realidades para construir la fábula. En opinión de los cultores del humor negro realista, éste proviene de ser fiel a la realidad sin concesiones; ahora bien, hay que señalar que dicha fidelidad no puede evitar una selección de realidades que se revela interesada. Es decir, se adopta sistemáticamente el punto de vista más duro posible, que es el de no embellecer en nada nuestra realidad, al opinarse que ésta ya es siniestra en sí misma (43). Los aspectos hermosos son obviados y se entra en el terreno del realismo subjetivo sin dejar por ello de aspirar a la objetividad. Por ello, el humor negro encuentra su manifestación óptima no en cualquier estética o narrativa, sino precisamente en el realismo, pues en éste se aprovecha el contraste entre realidad y visión negra. Se debe tener en cuenta que el humor negro y el esperpento requieren desmesura. Es, como la tragedia, una retórica del exceso que abunda en la hipérbole. Tal vez por ello sus fabulaciones son trágico-bufas. De modo que fácilmente confronta la vida con la muerte. Pero hay otros extremos que no requieren el tema de la muerte y serán también humor negro y esperpento. Si el tema de la muerte es recurrente es porque se ve a la muerte como última bufonada, como la postrera broma pesada de la vida, y a la vida como un absoluto disparate. Formalmente, por coherencia, la fábula es llevada al confín de lo absoluto (44). Pertenece, pues, a la variante absoluta de lo cómico, en la que lo satirizado es la tontería colectiva llevada hasta el extremo de la locura colectiva. En el caso del humor negro realista, la narración se traza sobre la realidad misma, ahondando en sus rasgos hasta descarnarla: es un humor esquelético. Los hechos y los 233 hombres se agudizan, afilan, reperfilan y recortan en sus líneas más salientes, violentas, hirientes... Y lo cómico se torna grotesco: trágico-bufo... es un humor fronterizo. Nunca se sabe cuando es cómico, cuando es serio, cuando es pura y estrictamente tragedia... humorismo sin piedad, se torna poético, con la profunda poesía y la desdeñosa ternura de la estricta realidad (44). Ciertamente, es una opción de pura ambigüedad e ironía. Explícitamente, no se toma partido ideológico, pero sí implícitamente, ya que dicha toma de partido está en la actitud con la que se encara la realidad. De hecho, lo nuevo que aportan Ferreri y Azcona es haber fundido en íntima armonía el humor negro y el esperpento y la pura realidad inmediata de la España de la época. Supieron encontrar, en sus personajes, un delicioso y sensible equilibrio entre crueldad y poesía, comicidad y horror, hechos repulsivos y ternura. Es un humanismo y lo que provoca la risa es lo tremendo de la observación y su honestidad. Esta problemática de sus películas fue comentada por el mismo Ferreri: el neorrealismo es el engaño de mis películas. El aspecto puede ser neorrealista, la substancia no (45), ya que es cine neorrealista con estudio diferente de los personajes. Las películas tenían una imaginería peculiar porque está en el aire, por la calle... Yo tenía muy poco dinero. Tenía que vivir en medio de estos tipos... yo me he limitado a retratar una sociedad que estaba al alcance de mi mano, que estaba en los bares, que estaba en las casas (8). En efecto, Los chistes y todos los materiales que componen de la película tenían orígenes concretos y basados en observaciones, sin caer en tópicos ni en citas literarias. Incluso es el caso de algunos chistes muy excéntricos. Por ejemplo, hablando Azcona sobre El cochecito, señaló a un entrevistador: ¿Ves ese hombre? En "El cochecito" hay una escena en que varios hombres pasan en fila india llevando un retrete como ese, cada uno. Todos van silbando la marcha sobre el río Kwai. Ya verás cómo nos dicen que eso es absurdo, y sin embargo tú mismo has visto a ese hombre pasar, aunque él no vaya silbando... Con la mayoría de las cosas que hemos metido para la ambientación ha pasado lo mismo; es que las habíamos visto antes en alguna parte (25). Y en otra ocasión, comentó: Los retretes eran una broma a cuenta de la épica. Lástima que la censura prohibiera que los peones silbaran de verdad la marcha sobre el río Kwai (46). Azcona se refería al espléndido plano, que acabó relegado a los créditos, en el que José Isbert 234 ve pasar una procesión de jóvenes a la manera de Don Quijote, sólo que en vez de bacía llevan en la cabeza retretes. Por otra parte, algunas ideas de estas películas parecen observaciones sobre la realidad tratadas con mucha fantasía, lo que es propio del humor negro y el esperpento. Ahora bien, nada impide que la fábula se eleve al terreno de la invención siempre y cuando permanezca fiel a lo real y se use la fantasía para descubrir o desenmascarar las contradicciones de la realidad (47). Ya lo hicieron De Sica y Zavattini en Miracolo a Milano con excelentes resultados, que fueron fieles al neorrealismo. En resumen, El pisito es una comedia neorrealista de observaciones en clave de humor negro. Profundizando la propuesta y formalizándola con mayor contundencia y radicalidad, se llega al esperpento cinematográfico de El cochecito o El verdugo. Más suave, volviendo al costumbrismo sainetesco, es el caso de Plácido. Valorando estas propuestas puede afirmarse que las fórmulas técnicas neorrealistas unidas al humor negro funcionan con gran eficacia: lo que de llaneza y contingencia tiene el realismo contrasta con la contundencia esperpéntica y su poesía. Así, la tontería colectiva llevada hasta el extremo de la locura colectiva es plasmada de modo difuso y con aspectos objetivistas en El pisito; de manera radical y concreta en el asesinato y en el coro de lisiados de El cochecito. El coro de tarados o corte de los milagros es un rancio tema de la tradición burlesca y del esperpento. En conclusión, Azcona y Ferreri dieron un nuevo vuelo al realismo español, lo que ya fue reconocido en la época. Valga como ejemplo el siguiente comentario: Azcona, nuestro mago internacional del humor (48), ha impuesto un humor muy personal, a la vez cáustico y sensible, que une la comedia y la tragedia... descubre su estilo propio llevando ternura a temas sórdidos, que trata con gran violencia y sentido de lo grotesco... se mezclan curiosamente el humor, la poesía y la crueldad (49). La mezcla funcionó bien con el público europeo y, posteriormente, con el público español en las películas berlanguescas. APARICION DE LA ESTETICA DEL PLANO LARGO Ya en sus primeras películas, y para describir visualmente el ambiente, Ferreri usa los planos muy largos, que es lo que más sorprendió de la película, al ser desconocidos en 235 el cine español. Es el instrumento expresivo del plano secuencia sin sus excesos: cada escena, por motivos prácticos, se divide en dos o tres larguísimos planos. Es decir, un plano secuencia imperfecto, pero cuyo efecto visual es el mismo. No hay montaje como tal, éste es funcional. Es otro modo de escanciar las imágenes, más ágil y expresivo que el común cine de montaje. Para Ferreri, el plano secuencia era una manera natural de narrar el mundo que le rodeaba. Por un lado le permitía explicar a los personajes integrados en su medio y atmósfera: yo veía lo bastante a la gente en medio de otra gente, en medio de un ambiente, que siempre está cargado de cosas. Un hombre nunca está solo, está en medio de los otros, por la calle, en las casas... (8). Con el instrumento del plano largo, Ferreri captó el otro Madrid. Dentro del plano secuencia la cámara se mueve para seguir los pasos de los actores por la calle o los interiores. Travellings y panorámicas continuos van cambiando el plano, de primer plano a general o al revés. En interiores la cámara se adapta bien a las vistas de las habitaciones y capta las evoluciones de los personajes. La cámara narra el personaje y es una mirada que nos obliga a seguir al autor en su narración, que fluye con extraordinaria agilidad y facilidad. Hay unidad de tiempo, lugar y acción en este modo de exponer un episodio. Ello permite a Ferrreri una sabia puesta en escena, de cariz teatral. En plano, vemos y escuchamos sistemáticamente conversaciones dobles y triples. Las entradas y salidas de la figuración y las conversaciones se van sucediendo a ritmo trepidante. En filmación se improvisaban los diálogos, tanto que frecuentemente a los actores no se les entiende lo que dicen. Esta naturalidad del plano largo se aprovecha para rellenar el encuadre con detalles acertados, sean de figuración o de diálogo. La sensación de frescura es maravillosa. Se consigue evidenciar la atmósfera que rodea a los personajes, la cámara recoge varias acciones simultáneas y sitúa al espectador en el medio ambiente del personaje central. Logra de este modo Ferreri una enorme fisicidad de las imágenes, concretas y obvias (como es tradición del cine neorrealista italiano), siendo a la vez una clara plasmación de ideas. Es una mirada del autor sobre lo real que nos comunica su visión subjetiva. Paradójicamente es testimonio del yo estuve allí, objetivista, y a la vez expresión de cómo lo vio el autor, subjetivista. El resultado es una sensación de verdad y un gran efecto de 236 realidad, que a la vez trasmite unidad de intención y autoría. Estos recursos expresivos no son gratuitos, sino esenciales para reconstruir una observación de la realidad. Ferreri los ha usado en todo su cine. El plano largo es creativamente difícil pero más económico de rodaje si el director sabe lo que quiere. El pisito es una película hecha con poquísimos medios. Incluso la solución de la boda es muy económica: como la ceremonia es cara de montar, se solventa la papeleta recurriendo a una foto de boda. APARICION DE LA NARRATIVA DISTANCIADA Ferreri aporta una narrativa distanciada que no era usual en la cultura española contemporánea. A pesar de ser frecuente en la literatura picaresca y en las novelas de madurez de Galdós. Preceptuada en el naturalismo, también es propia del cine del arte de los años 30 y se generalizó en el denominado cine de autor. Buñuel, en su etapa mexicana, Saura en toda su obra, y bastantes películas del Nuevo Cine Español usaron esta narrativa. En la posguerra española apareció de con tosquedad y gran imperfección en las primeras películas de Bardem, con perfección y rotundidad en El Jarama (1956) y en las tres primera películas de Ferreri. La maestría en la narrativa distanciada de Ferreri era una novedad en cine e iba a tener consecuencias en el futuro. Por su importancia, me parece adecuado explicar con detalle la narrativa distanciada. La visión distanciada permite llegar al fondo de muchos hechos y personajes para exponer ideas imposibles de expresar de otra manera. Preceptuada por la impasibilidad del naturalismo, el autor se distancia de sus personajes y de los hechos, los mira de lejos, como si la cosa no fuese con él. Es como si se los diseccionase científicamente. Y expone la disección en una fábula que no toma partido por el protagonista o los personajes, antes bien nos los muestra en sus contradicciones. Una fórmula posible es similar a la antífrasis: una escena desarrolla un aspecto de su personalidad y la siguiente desarrollará el contradictorio, exponiéndose una suerte de irónico retrato cubista. Los personajes se mueven en la telaraña de sus contradicciones y todos sus movimientos constituyen la fábula. La historia puede ser común y conocida, pero se la narra como si fuese extraña e insólita. Porque, si a la 237 vida cotidiana la miramos distanciadamente, desaparecen los sobreentendidos; lo que nos parecía natural y lógico resulta ser producto de la intención humana y responde a intereses. Por así decir, lo vemos en conjunto o en visión panorámica, relacionándose de modo no banal las causas y sus efectos; en principio, nada debe quedar oculto. El resultado es que caen los tópicos y queda la verdad desnuda. La narrativa tradicional es de una mirada y narración identificada. En un relato de este tipo se nos cuenta la peripecia del protagonista, sus preocupaciones y angustias. La fábula está al servicio de explicarnos el personaje para emocionarnos con los sentimientos y actitudes con los que intenta solucionar sus problemas. La emoción acapara la atención del lector o espectador, de modo que los propios problemas pasan a un segundo término. Lo didáctico de la fábula es enseñar cómo el personaje encara sus problemas y esto se vuelve mensaje invisible al estar el lector inmerso en el juego emocional del relato. En definitiva, el personaje se impone sobre los problemas. El autor y el lector o el espectador se identifican con el protagonista, viven sus aventuras y desventuras, aprenden de las actitudes del personaje. Pero no aprenden nada sobre los problemas. Para que esto sea posible se requiere tomar distancia del personaje y su peripecia, desplazándose la emoción del personaje y sus actitudes hacia los propios problemas y las contradicciones que atenazan al personaje. En la narración distanciada, se impone la fábula sobre el personaje. Nos identificamos con el autor y su punto de vista, o bien nos confrontamos con él. En ambos casos, acompañamos al autor en su investigación del problema o de los personajes. La novedad de la narrativa distanciada es que sirve para tratar de manera óptima los problemas sociales, analizarlos o exponer una tesis a partir de los datos obtenidos, y facilita didácticamente que el lector o espectador aprenda algo sobre los conflictos. Implica una actitud diferente a la narrativa identificada, que permite enfrentarse a otros problemas y transmitir otros mensajes. En principio, ambas narrativas son válidas, pues sirven a propósitos diferentes, y pueden ser utilizadas para esclarecer un conflicto o para manipular al lector o espectador. Lo emocional, en la narrativa identificada, puede servir para imponer mensajes que no serán percibidos por el usuario de la obra. El pretendido cientificismo, en la narrativa distanciada, 238 puede servir para imponer al usuario de la obra una interpretación de los hechos, que será tomada como cierta por sus visos de objetividad. En este caso, la tesis queda oculta y el distanciamiento no garantiza que la obra sea más fiel a la realidad o a la verdad. Es decir, bajo la apariencia objetiva y desapasionada de la fábula se ocultan las propias ideas del autor, que son expuestas como si fuesen parte de la realidad o del tema tratado. Se esconde en dicho caso la manipulación. Más groseramente, puesto que en la narrativa distanciada el lector o espectador se asimilan al autor, también se identificará aquél con las ideas e interpretaciones de éste, sin tener de ello una clara conciencia. En última instancia, el uso enriquecedor y no manipulador de cualquiera de los dos tipos de narrativa depende de la honestidad del autor. Ambas son diferentes estrategias dramáticas o expositivas. La narrativa distanciada es la mejor para exponer ciertos problemas y contradicciones existenciales y sociales. Y para dar categoría intelectual al relato sobre un tema cotidiano, por los sofisticados y refinados análisis que permite. Por ello, la narrativa distanciada ha sido preferida en las épocas en que se ha usado el arte como instrumento de debate y toma de conciencia, cómo medio para participar en los cambios sociales. Por este motivo reapareció en la narrativa española de los años 50. La mirada distanciada se subordina a las actitudes y el temperamento del autor y puede adoptar una naturaleza tosca o sofisticada. Es tosca cuando se limita a tomar distancia. Es, por ejemplo, el caso de Carlos Saura. Es sofisticada cuando es producto de un doble movimiento: es crítica y humanista, a la vez cruel y tierna. Ya que el autor reconoce que el tema del que se toma distancia no es ajeno al autor, pues le importa e interesa, para él es lacerante y doloroso. Precisamente por afectarle íntimamente, el autor se ve obligado a tomar distancia, ya que él también también está sumergido en el conflicto y participa de sus contradicciones. En fin, se toma distancia por afán de objetividad y se adopta la ficción de que el problema es lejano al autor. Por otro lado, cuando se narra distanciadamente, se habla del problema, pero el autor expresa implícitamente sus intereses. Ya que si alguien es crítico por algo lo es. Esta mirada distanciada sofisticada era la de Ferreri y Buñuel. Así, comentaba Ferreri que narrar un personaje es bastante autobiográfico, que la crueldad y ternura se usan con los demás y con uno mismo (8). Además, recalcaba que sus 239 películas no son de tesis: I miei film non partono mai da una tesi precostituita ma può darsi che ne siano lo sfogo. Può darsi che venga fuori una tesi che è radicata in me a mia insaputa (50). El humor negro es un punto de vista duro sobre la realidad, juego cruel y tierno, perverso y malévolo. Su aspereza directamente distancia. Obliga a que el público descubra su propio humor negro y se adhiera al punto de vista crítico. Pero si el espectador no comparte este punto de vista, o no es seducido por la historia y no entra en el juego del humor negro, abandonará el cine (o la lectura de una obra) molesto y provocado. Por su dureza, tanto el humor negro como el esperpento son un límite raras veces intentado, pues el público masivo no lo acepta. Aunque con los años sigue funcionando muy bien y conserva su vigor. Sus obras pueden ser a la vez serenas e hirientes, como es El pisito, que tiene ese tono de desafío a la sensibilidad del público que es parte de su encanto. FOTOGRAFIA, AMBIENTACION Y TRABAJO DE LOS ACTORES Por su importancia en el devenir del cine español, el plano secuencia de El pisito ha sido examinado anteriormente; éste es el rasgo más innovador y que mejor define la fotografía de la película. Se reseñan a continuación algunas consideraciones que completan la caracterización visual y sonora. Las películas de Ferreri tienen una fotografía impecable, en un estilo a propósito para lo que desea expresar el director, que es funcional respecto a la intención crítica. Lo cual no es nada extraño, ya que lo elocuente de las películas de Ferreri es su visualidad y la propia narración surge a partir de las imágenes y los sonidos, papel que cumplen en mucho menor grado los diálogos o las acciones de los personajes. Puede decirse que Ferreri es un director de estilo eminentemente visual, sin un estilo propio; éste es manierista. En El pisito, las imágenes son muy atractivas, de expresivo encuadre, y su blanco y negro de un contraste duro, con pocos grises intermedios (lo que es muy apropiado para el tono de la fábula). Los exteriores no tienen nada que envidiar a los más importantes autores del realismo fotográfico, 240 movimiento internacional que en estos momentos arraigaba en Barcelona y era novedoso en Madrid; las mejores realizaciones del grupo madrileño "La palangana" son estrictamente contemporáneas a la gestación y rodaje de la película; este grupo introdujo la fotografía realista desvinculada del reportaje fotográfico. Estilísticamente, las imágenes de exteriores de Madrid de El pisito son similares a las fotografías de los reporteros y fotógrafos, españoles o extranjeros, que trabajaban sobre la ciudad; la película se vincula más con éstos que con la visualidad del cine español y de las obras de Berlanga o Bardem. Así, no comparte con éstas el carácter ideológico o pintoresco de sus imágenes. Siguiendo la técnica usual neorrealista, El pisito está filmada casi íntegramente en lugares naturales y en interiores reales, y con una ambientación sonora y con una música muy cuidada, lo que permitía rescatar el ambiente madrileño. Tal vez sea en las imágenes de los interiores del piso de realquilados, que visualmente son muy convencionales, donde quepa buscar la huella del operador Francisco Sempere. Visualmente, la película es sofisticada y dan las imágenes significados no vehiculados por la acción, el diálogo o la fábula. Por ejemplo, se busca mezclar imágenes de la modernidad, calles y torres de pisos, con espacios arcaicos, como solares, arrabales, patios de vecindad tradicionales, etc. Los rasgos modernos de la sociedad de la época se alternan con imágenes miserabilistas, lo cual permite, por antítesis, ubicar más claramente la realidad del momento; esto se realiza de modo indirecto y sin recurrir al diálogo, por el uso exclusivo de las posibilidades visuales del cine. Más en general, la fuerza visual de la película deriva también de otro rasgo estilístico que permite caracterizar el conjunto de las obras de Ferreri: su uso de la imagen es fuertemente descriptivo, de modo que las imágenes van describiendo al personaje, los ambiente y la acción. Esto es, la historia es narrada bajo la forma de historia descrita o expuesta. Ya se ha examinado brevemente este procedimiento en páginas anteriores, pero vale la pena ubicarlo en su contexto artístico. Este rasgo es muy propio del cine documental y de algunos autores del neorrealismo, como es el caso de Visconti, e iba a ser característico del estilo de muchos cineastas del posterior cine de autor. Este modo de exponer la historia es coherente con la narrativa distanciada, sirve fácilmente para incitar al público a participar en la fábula y 241 entrar en complicidad con el autor; también, obviamente, permite sugerir ideas de manera indirecta. Por poner un ejemplo, el procedimiento aparece directamente en el prólogo de la película, esto es, en las imágenes que se suceden mientras se muestran los créditos. Sobre un fondo estridente de música de jazz, denotativa de vida nocturna y costumbres modernas, vemos a un automóvil que recorre a buena velocidad la ciudad de Madrid al amanecer; mientras, sus ocupantes, un hombre y una mujer, se divierten. Acaba la secuencia cuando el coche llega a un barrio pobre y deja en su casa a la mujer. Las imágenes descriptivas son elocuentes, pero nada se nos dice ni de los personajes, ni de las acciones, ni de su sentido; no hay desarrollo de la acción, no hay, pues, fórmula narrativa. Pero, por poco perspicaz que sea un espectador, es fácil inferir, por contraste con las costumbres de la época, de dónde vienen los ocupantes del automóvil, cuál es la dedicación de la mujer y cuál el modo de vida del conductor. Esto le sirve a Ferreri para llamar la atención del público, incitarle a completar el sentido de las imágenes de la película e introducir un tono incisivo, cómico y desenfadado, el cual domina a lo largo del film; éste reclama ser visto así, obligando al público a entrar en un juego contrastante e incompleto: la película requiere la participación del espectador para que su sentido aparezca en su totalidad (como es el caso del mismo prólogo). Toda la película está construida sobre un sistema de contrastes. También la música y la ambientación sonora se alternan en paralelo: jazz y melodías con organillo, esto es, contrastando la música moderna y la castiza. Además, los interiores documentan la vida cotidiana del momento según el mismo procedimiento: los cafés y los bailes, vagamente tradicionales, alternan con las cafeterías y las boîtes para la bohemia nebulosamente moderna. Estos detalles, junto a los exteriores arcaicos y modernos, caracterizan el medio ambiente de la juventud madrileña. Estos lugares son presentados con una visualidad miserabilista que responde a la realidad del momento, pero que estilísticamente procede de Berlanga. Contra estas imágenes de fondo, Ferreri supo dotar a sus personajes de autenticidad. La protagonista fue Mari Carrillo, en la época reconocida actriz teatral pero que sólo había participado en unas pocas películas, quien compuso un personaje de gran vivacidad. El resto de los personajes fueron encarnados por actores secundarios o poco valorados en el 242 cine hasta ese momento, y de ellos Ferreri consiguió unas actuaciones excelentes que trasmiten la verdad de los personajes. Ferreri tiene química con los actores, un magnetismo muy especial que, trabajando con libertad, les deja que den lo mejor de sí. Es un trabajo de pura intuición, tanto de los actores como del director. Se diría que los actores se entregan a la escena en una especie de rapto creativo. Dan una grazia delicada a unos personajes obsesionados, entrampados por su situación y que acarrean a cuestas su frustración. De alguna manera, es el caso de todos los personajes de Ferreri, ya que casi todas sus películas son directa o indirectamente retratos de la frustración. Lo peculiar es que, a pesar de lo lacerante del conflicto, los personajes nos son trasmitidos con encanto por los actores. Hay que destacar el trabajo de la numerosa figuración, a pesar de que en algunos momentos los personajes figurantes queden cargantes e infantiles y el conjunto sea caótico. A partir de los actores y por el uso de la figuración, El pisito es una panorámica social de miserias humanas: el mundo popular y la clase media: estraperlistas, empresarios, rentistas, burócratas y abogados. Panorámica, pues, de un mundo fundamentado en la insolidaridad, el egoísmo y la crueldad, formado por gente de personalidad cercenada. En El pisito hace su primer papel protagonista José Luis López Vázquez y es una de sus mejores interpretaciones. Le hizo famoso y con él empezó a ser valorado en el mundo del cine. Llevaba años interpretando pequeños papeles o personajes secundarios, había trabajado en algunas de las películas más interesantes de los 50, en varias de Berlanga y en muchas comedias comerciales. Fue su sino posterior alternar intervenciones en el cine comprometido con las comedias más comerciales y chabacanas del cine español. Lo dijo muy claro en una entrevista de la época: Hay que hacer de todo. Nuestro heroísmo no nos permite jugarnos el cocido... Ahora me temo que vengan los grandes "tebeos". Es lo que hace América, lo que tiene anestesiado al público (51). 243 3.3 LOS CHICOS (1959) Y OTROS PROYECTOS EL PROYECTO FRUSTRADO DE ADAPTAR EL CASTILLO Para descansar del rodaje de El pisito Ferreri se recluyó en el balneario de Alhama de Aragón (donde se filmó Los jueves, milagro). Aquí, l'étrangeté des patients et de l'établissement, leur caractère inquiétant aussi, donnent à Ferreri l'idée d'adapter pour le cinéma "Le château" de Kafka. Azcona y Ferreri trabajaron en el guión, pero l'épineuse question des droits d'auteur empêche la réalisation du film (52). En 1960, nada más acabar el rodaje de El cochecito, Ferreri interesó en su producción a Portabella, y con Azcona volvió a trabajar en el guión. La ruina de la productora "Films 59" impidió llevar adelante el proyecto, sobre el que aún trabajaron en 1962. Ferreri pensaba filmar en el balneario de Alhama de Aragon con famosos actores franceses, entre ellos Charles Aznavour (8). Años más tarde volvieron sobre el tema Ferreri y Azcona, pero éste evolucionó hacia un guión y film propio, L'Udienza (1971), en el que los fracasados intentos de llegar al castillo por parte del agrimensor han pasado a ser los fracasos en la espera para una audiencia vaticana. Posteriormente y por encargo de "Epoca Films", Berlanga, Azcona y Leonardo Martín escribieron Te espero en el Eslava, que no se filmó (30). Berlanga y Azcona colaboraron juntos en Se vende un tranvía (1958), un mediometraje y episodio piloto de una serie de TVE, que produjo Berlanga y filmó Juan Estelrich. El mediometraje no gustó, no se llevó adelante la serie y el episodio está hoy desaparecido. Berlanga y Azcona no volverán a colaborar juntos hasta escribir el guión de Plácido en 1960. LOS CHICOS Ferreri buscó una vía más suave en Los chicos (1959), un argumento y producción de Leonardo Martín Méndez. El guión está en la línea de las comedias ternuristas como Calabuch (1956), de la que Martín Méndez fue coguionista, o Un ángel pasó por Brooklyn (1957), que en España eran muy 244 apreciadas y disfrutaban de buena acogida en Europa. Los chicos es un film fallido y poco ferreriano, de mucha ternura y poca ironía. Ferreri no conectó con el tema, reconoció que la historia no era apropiada para él y que el film era demasiado barato (53). Narra la vida de cuatro adolescentes que pasan la mayor parte del día en la calle. Sus vidas se cruzan en un quiosco en el que trabaja uno de ellos y donde diariamente se dan cita. Cada chico tiene sus propios problemas o traumas y su ambición personal. Alrededor de estas vidas se mueven las chicas del barrio. Al final todos quedan decepcionados: ningún problema encuentra su cauce, ni se cumplen las expectativas e ilusiones. La película intenta jugar la baza comercial: no es ofensiva con las convicciones del público de la época, como El pisito, y se busca un supuesto happy end. La película viene a decir que no pasa nada por los primeros descalabros, ya que la vida sigue (54). En esta película el realismo naufraga en idealismo. El delicado equilibrio intelectual entre la ternura y la crítica, típico de Ferreri, no se produce. El guión es poco incisivo y muy sentimental y Ferreri no supo soslayar esta carencia, resultando una película en exceso descriptiva y dramáticamente poco hilvanada. Se plantea mal una pregunta inquietante: ¿Qué ofrece a los chicos la sociedad? Ya el arranque es muy superficial: el problema de fondo de estos chicos es que se aburren. La película no puede evitar el transmitir el aburrimiento al público. Sin embargo, Ferreri realizó un acertado estudio del medio social popular que retrata y la película bordea el ser un informe sociológico centrado en la reflexión sobre la problemática de la maduración de los adolescentes españoles. El resultado es muy documental pero con los dramas individuales apenas apuntados. Bueno como informe o testimonio y malo como drama, Ferreri se pierde en pinceladas sobre los adolescentes, con largos planos pesados e inexpresivos y cierto humor negro, poco acertado y vulgar. Errores que son excesos de técnicas neorrealistas, sobre todo por el interés analítico de retratar unas vidas tal como son. En Los chicos, Ferreri confió en las virtudes de lo espontáneo y eligió actores naturales muy jóvenes, que no pudieron responder a los retos de la interpretación. En el resto de su filmografía, Ferreri siguió trabajando con cierta improvisación pero las protagonistas serán actores de calidad. 245 El tema de la juventud abandonada a sí misma es clave en la cultura europea de la época. Durante el rodaje de Los chicos se gestaba el guión de Los golfos (Saura, 1959), que atacaba desde otro ángulo la cuestión. Lo singular de la película de Ferreri es que sus personajes son adolescentes justo antes de la madurez. Las películas de cine inconformista y joven de la época narraban historias de veinteañeros de vida sin horizontes: jóvenes desorientados, motoristas, pequeños delincuentes, aprendices de gánsters, etc. El enfoque de Ferreri es peculiar por haber evitado estos estereotipos y por retratar la primera adolescencia. Característico de Ferreri es que sus propuestas son personales y no rutinarias en la producción del momento. Los chicos debía haber ido al Festival de Cannes de 1960, pero la Administración lo impidió. La película fue recibida favorablemente en la V Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid de 1960. De entrada, no consiguió ser estrenada comercialmente y accedió directamente al circuito de cineclubs. Tuvo un fugaz paso por la cartelera en 1963. Con motivo de su pase comercial en Barcelona, Miquel Porter señaló lo novedoso de su problemática y los juicios dispares de crítica y público que mereció. Para este crítico, la película realizaba una aguda reflexión sobre la primera juventud, desmitificándola y exhibiendo la falsedad del prejuicio existente sobre la juventud dorada. Ya que todavía hay quien, negando lo evidente, cree en una "adolescencia dorada" para todos. Los que así piensan encontrarán en la cinta un fiel reflejo de la parte de la realidad que niegan (55). 246 3.4 EL COCHECITO (1960) EL GUION DE EL COCHECITO. Tras Los chicos, Ferreri adaptó con Azcona el segundo relato de Pobre, paralítico y muerto, libro humorístico de Azcona compuesto por los dichos tres relatos, surgiendo el guión de El cochecito. Originalmente, Azcona escribió un artículo de La codorniz, que se transformó en un cuento que fue presentado en un certamen, en el que fue soslayado por considerarse indecoroso e impertinente el tema. El cuento acabó siendo publicado por entregas en el diario falangista Arriba. Berlanga lo leyó en el diario y no le gustó, ya que pensó que la mirada era demasiado negra y el relato era poco consistente, ya que estiraba demasiado la ocurrencia (30). De manera que cuando Azcona le ofreció a Berlanga la posibilidad de adaptarlo, éste la rechazó. Y acabó como la segunda narración de Pobre, paralítico y muerto (1960, con excelentes ilustraciones de Goñi). Azcona detalló su origen: Saqué el cuento del cochecito, de una vez que vi la salida del fútbol. En medio de los coches, se hizo de repente un claro y por allí avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños cochecitos de inválidos. Iban deprisa y comentaban entre ellos a gritos el partido que acababan de ver... en ese momento pensé que aquellos hombres estaban más vivos que yo... esto es lo que yo quiero decir, que esta gente es útil, que está viva, que cuenta para algo... en principio me hubiera gustado llamarla "Todos somos paralíticos", que reflejaba exactamente mi idea (25). El planteamiento de El pisito - una historia muy simple, que desarrolla una situación concreta y una condición existencial de frustración, que ejemplifica un grave problema social - es superado en evolución lógica hacia un difuso humanismo. El cochecito se basa en una metáfora de la condición humana, tomando vuelo conceptual y poético por el poder de la metáfora. Del humor negro de la primera película se llega en la segunda al esperpento. El argumento es como sigue: don Anselmo es un jubilado que vive con su familia. Su hijo, el pater familias, es un abogado intrigante, burócrata y avaro. En la familia cada uno 247 va a sus asuntos y don Anselmo está muy solo, es un viejo vacío y con horror a la soledad. Apenas tiene una amigo, que es paralítico. Este se compra un cochecito de inválidos motorizado y se une a una peña de lisiados motorizados. Con sus cochecitos forman un grupo vital y no se dejan ganar por la desesperanza, todo lo contrario. Ni se lamentan de su suerte, conviven con afecto y ternura, están enamorados de la vida... dan un sentido a la amistad, a la alegría, a la simpatía, al amor. ¿No tendré el derecho, se pregunta Anselmo, a disfrutar de esta dulzura, a tener un sitio reservado en medio de esta compañía alegre y serena, a gozar de este placer de vivir? (56). Don Anselmo mira con envidia a los inválidos que pasean en sus cochecitos como si tuvieran una combinación de automóvil y piernas. Para poder integrarse a la peña decide comprarse un cochecito. Empeña las joyas de la familia y paga el primer plazo. En la familia estalla la tormenta y su hijo amenaza con declararlo incapaz y denunciarlo por ladrón. De modo que la familia le niega su última ilusión, la que le mantiene con vida, pero don Anselmo no se resigna a ser tratado de modo tan indigno. Arroja veneno en el cocido familiar y huye de casa, paseándose por Madrid exhibiendo orgulloso su cochecito y alardeando ante los otros lisiados. Al final, llama a su casa para despedirse con pesar de su familia. Don Anselmo se ha liberado. En su cochecito abandona Madrid en busca de aventuras y nuevos horizontes, pero en una carretera la Guardia Civil lo detiene. Las metáforas de El cochecito tienen muchas posibles interpretaciones. Centrándose en la película y no sólo en el guión, personalmente me parece una metáfora esperpéntica del boum económico y la eclosión del desarrollismo, cuando el coche llegó a ser el objeto del deseo y la obsesión de los españoles. En su visión iconoclasta, Azcona ironizó esto en la figura de un cochecito de inválidos y denunció estas nuevas obsesiones por su falta de humanidad. El argumento es también un drama sobre la vejez, con tintes burlescos, pues la vejez es vista como una vuelta a la infancia. Y es, además, una historia esperpéntica de paralíticos. Viejos y lisiados tienen en común ser marginados en nuestra sociedad, siendo El cochecito es una historia de marginación y de huida de la soledad. El chiste macabro de la película es que la soledad de un viejo acorralado lleva al crimen. La película progresa exasperándose, profundizando en la desesperación y angustia del viejo, de modo que el final de esta película no mueve 248 precisamente a risa. Ferreri como Antonioni, en otro sentido, encierra a sus seres en una situación sin salida, y los deja rebotando como el moscardón contra una vidriera. Hasta la angustia, hasta la desesperación, hasta el disparate (44). El chiste esperpético del asesinato de la familia cabe también interpretarlo de otra manera. El padre mata al hijo como instintiva revuelta contra lo convencional y lo más acomodaticio y lúgubre de la sociedad franquista. Si le niegan a don Anselmo lo que da sentido a su vida, es lógico que reaccione desafiando todas las reglas sociales. En su iconoclastía antifamiliar y antiburguesa, Azcona y Ferreri giran del revés el esperpento: éste, a veces, toma sus tipos de los anormales, monstruos y locos, pero ¿qué es lo aberrante, la familia de don Anselmo o el coro de los tarados? Obviamente la siniestra familia, ejemplo de miseria humana, prototipo de la mezquindad de nuestra sociedad y verdadero plato fuerte de la película. La comparación entre la vida de los lisiados y el drama de la familia comedia es lo genial de la idea original (57). Intenta la obra no ser romántica: los lisiados también tienen sus problemas y sus peleas. Y sólo con solidaridad no se evita la soledad. El cochecito prolonga en cine el esperpento de ValleInclán, cuyos cesantes han evolucionado a jubilados, y las pinturas negras de Solana, por sus imágenes, ambientaciones y personajes. La película volvió a poner definitivamente a ValleInclán en su sitio en la cultura española, obviado por la cultura española de la época (58). PREPARACION DEL RODAJE Y LAS OBSERVACIONES DE LA REALIDAD Mientras buscaban productor, Azcona recuerda que Ferreri hizo un viaje a Italia, donde conservaba amigos y contactos en la industria cinematográfica, e incluso trabajó brevemente con Zavattini (59). Al volver se pusieron manos a la obra. Ya desde el principio, Ferreri y Azcona entendieron que la película solamente era posible con un protagonista: Isbert ha nacido con la historia... Es el personaje-Isbert. Sin Isbert no se habría pensado en hacer la historia ni la película (8). Y fue una suerte que José Isbert, a sus 75 años, aceptara interpretar el protagonista. Era entonces un excelente cómico, de gran popularidad y, por desgracia, requerido para trabajar en 249 papeles de poca categoría. Con los sainetes y esperpentos de Ferreri y Berlanga, al final de su larguísima carrera logró sus más inolvidables interpretaciones y un renombre internacional. Entre tanto, Ferreri seguía trabajando de representante. Parece ser que volvió a Canarias a vender sanitarios. En su anterior viaje, éstos tuvieron éxito en los barrios populares, aunque éstos no disponían de agua corriente. Pero pasada la sorpresa no los quería nadie y Ferreri se quedó sin dinero y sin poder volver a la Península. En Madrid, Azcona se movía para conseguir financiación. Lo cuenta Portabella, el productor: Rodàvem "Los golfos" al novembre del 59 i en un d'aquest rodatges m'apareix l'Azcona, i em diu: "Hay por aquí un italiano que viene rebotado de Italia, que se está ganando la vida vendiendo aparatos ópticos y sanitarios, y que ahora está en Las Canarias vendiendo sanitarios y no tiene dinero ni para volver, pero tiene un guión magnífico". El vam enviar uns diners, perquè tornés cap aquí; i li vaig deixar dit que m'enviï primer el guió i després ja veurem. Al cap de dos o tres dies, rebo el guió, me'l llegeixo, i sí, un guió extraordinari. A l'endemà vaig cridar al Marco, a qui no coneixia, ens vam reunir tots dos i vam posar mans a la feina. Al guió no hi vaig intervenir. Com que el treball era molt estret, de forta comunicació personal, de vegades em temptaven, "Hombre, veámos cómo podríamos... ¿qué piensas si...?" i jo els deia: "Això és cosa vostra" i me'n desentenia (11). Inmediatamente se firmó el contrato. Azcona y Ferreri seguían trabajando sus observaciones y puliendo las escenas, refiriéndose Portabella a esta parte del trabajo. De hecho, un personaje relevante, el paralítico de clase alta, no aparece en el relato y fue introducido en el guión. Forma parte de las obsesiones de Ferreri y es frecuente en su filmografía: el tonto rico. El personaje del tonto de buena familia es tradicional en el costumbrismo italiano. Ferreri y Azcona seguían trabajando como tenían por costumbre: buscaban localizaciones sobre la marcha mientras escribían ideas para el guión y se paseaban por Madrid buscando tipos para la figuración e intentando contratarlos: Hablando lo pasábamos tan bien que una vez, con lo que hablamos de lo que sucedía en una cocina se podía haber escrito una película de diez o doce horas de duración. Los escenarios nos los regalaban nuestras idas y venidas del Hotel Menfis, en el que se hospedaba Ferreri, al café Comercial, en el que vivía yo; la mayor parte de los que hay en el film están situados en La Gran Vía, donde supongo sigue el Menfis, y la 250 Glorieta de Bilbao, donde estaba y está el Comercial. La contratación de actores al paso, en cambio, podía llegar a ser un asunto peligroso: un señor alemán al que acosamos durante semanas ofreciéndole el papel de ortopédico -que por cierto, le iba al pelo-, nos puso en fuga un día en que harto ya de nosotros nos confesó muy seriamente: - Soy un criminal de guerra, y si ustedes no me dejan tranquilo estoy dispuesto a serlo también de paz (...). El hogar de don Anselmo se rodó en una casa regional de la calle del Pez, justo enfrente de un zapatero de portal que calzaba a Marco a la medida; la vaquería del señor Lucas estaba en Cardenal Cisneros, junto a una taberna en la que nos comíamos unas fabadas brutales; de la tienda de compraventa, una de las de la Corredera, había sido yo cliente alguna vez; la ortopedia, en la calle Fuencarral, tenía un escaparate alucinante ante el que nos deteníamos a diario (59). Azcona también trabajó en el rodaje, contratado para suministrar texto para las escenas inventadas sobre la marcha... escritas momentos antes de rodarlas. Lógicamente la sonorización fue difícil; los actores improvisados, incapaces de recordar el texto, habían dicho en demasiadas ocasiones lo que les apuntaba a gritos Ferreri en su italoespañol, y dada la modestia de nuestro presupuesto no contábamos con un sonido de referencia. Por esta razón me vi condenado a reescribir un montón de diálogos atendiendo a las exigencias fonéticas del director de doblaje (60). Cuadrarlo fue dificilísimo, pero se sincronizaron bien. Ferreri caracteriza y mueve muy bien a la figuración, formada por secundarios y gente de la calle. La película tiene un fuerte componente coral que permite la vivisección de todas las clases sociales. El mismo Azcona aparece de figurante, junto con Carlos Saura, en una breve escena. Esta muestra a dos frailes que van al bufete del abogado a realizar consultas, la cual creo que la improvisamos para sustituir a otra que resultaba irrealizable. Como Carlos y yo llevábamos gafas, Marco decidió que teníamos caras de frailes (61). Ferreri siempre ha declarado que, incluso en España, siempre ha rodado con muy poco presupuesto, pero en condiciones. En El cochecito rodó unos diez mil metros, de modo que aprovechó en montaje final la cuarta parte (8), mientras que en El pisito se montó casi todo el metraje filmado. El cochecito fue la definitiva obra de aprendizaje; todavía tiene ingenuidades, pero está rodada con soltura y audacia, 251 atrevimiento y agresividad. Lo cual era necesario por el tono de la obra y por la intención de adentrarse por el espinoso sendero de la crítica a la burguesía egoísta y sin conciencia. Poco después de estrenado el film, y ya en Italia, esta era la idea sobre el significado de El cochecito que proclamaba Ferrerri (8). Y ciertamente es uno de los mensajes del film, no el único, y con el que Azcona no estaba muy conforme, como hemos visto anteriormente. LA FOTOGRAFIA Y EL RODAJE Obra de luz primaveral, vital, fue rodada en abril y mayo de 1960. El equipo de producción fue el de Los golfos (1959). El director de fotografía, Juan Julio Baena, ha narrado el proceso de preparación y rodaje de la película (62). Baena y el decorador Enrique Alarcón, durante el rodaje de Los golfos, hablaron en detalle con Ferreri para conseguir un realismo de imagen neutro, invisible, útil para narrar la historia con sencillez. Lo excéntrico debía estar en el guión y en el énfasis en el tratamiento de los personajes y las observaciones, no en las imágenes. Este procedimiento permitía dotar de credibilidad a caracterizaciones muy excéntricas y a reacciones de los personajes bastante insólitas. Baena detalló su trabajo: Se buscó una fotografía muy funcional que tuviese el carácter y el tono que requería la historia. O sea, ofrecer una imagen completamente realista de los ambientes en que se sitúa la acción, con una fotografía muy contrastada, pero sin ningún efecto... una fotografía de blancos y negros, con escala de grises muy reducida. Por lo variado del guión se buscó recalcar un tono único para toda la historia: He deseado mantener el mismo tipo de fotografía - con los naturales matices de interior, exterior, atardecer, lluvia, etc. etc.- a lo largo de todo el film, o sea darle un carácter informal, de reportaje, a veces de intencionada mala calidad, como, por ejemplo, en la secuencia de las carreras de coches, a fin de proporcionar una máxima sensación de verismo (62). Se decidieron por numerosos y variados exteriores con las menos intervenciones artificiales posibles. Hubieron de hacer algunas como, por ejemplo, la carrera de inválidos, que fue montada adrede para el film (25). Los interiores son naturales menos la casa de la familia, construida en un único complejo en los estudios "Sevilla Film". Para mayor realismo, 252 las paredes fueron enyesadas y construidas con techo y con todas las arbitrariedades que frecuentemente se encuentran en las construcciones de finales de siglo: pasillos muy largos, altos y estrechos; habitaciones alineadas con evidente distinción jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si hubiésemos rodado en un escenario natural. A la hora de plantear los forillos nos decidimos porque fuesen fotográficos, en la confianza de que reforzarían esta intención realista. Para que se ajustasen al máximo a las horas de luz que había que reproducir en el plató, estudié las luces que tenían las fachadas que reprodujimos a distintas horas, para escoger el momento en que me interesaba se hiciesen las fotos (62). Las fuentes de luz se ubicaron para que pareciese que las ventanas, lámparas, etc., iluminaban, como era usual en el cine de la época. En cuanto a la luz, Ferreri quería que al estar en la casa de Don Anselmo sintiese el espectador ese tipo de luz que hay en las casas de vecinos algo destartaladas, del siglo pasado: luz muy recogida en las habitaciones exteriores, protegidas por los postigos de los balcones e iluminadas por el resol de una calle muy soleada; en el resto de la casa la luz debería ser la que llegase de dos patios interiores, luz muy difusa y tamizada. Incluso se ensayó caracterizar a cada personaje por una luz propia. Así, luz suave y exaltadora, luz grata, para don Anselmo. Al hijo de éste, yo lo veía como un tipo monolítico, como de mármol. En consecuencia, la luz que le coloqué para él tendía a destacar la dureza de sus facciones (62). Lo que no dejó de causar problemas, ya que las escenas se interpretaban improvisando bastante y esta luz de caracterización a veces iluminaba al personaje que no le correspondía. Respecto a otros detalles técnicos, Baena explicó que se usaron cámaras Arriflex y Cameflex con objetivos de 28, 32 y 40 mm; eventualmente también de 18, 35, 50 y 75 mm. En exteriores, para dar el tono de reportaje y libertad al trabajo de los actores, se filmó con objetivos de focal variable, a veces con cámara camuflada y también desde automóviles, además de con el trípode y las vías, sin más artilugios. El material de filmación fue negativo Eastman Plus X, inglés y francés, y positivo Valca (62). A los críticos les sorprendieron los planos en travelling de una sola toma con don Anselmo caminando por el pasillo, rodados con el segundo operador sentado en una silla de inválidos o en una dolly cuando la cámara cambia de 253 habitación o sale por la ventana. Para filmar estos breves planos fueron necesarios dos días de rodaje. Estos planos son magníficos y hacen tangible la visión que Ferreri tenía del personaje. En alguna secuencia, Baena logró introducir significados propios a la imagen. Por ejemplo, en la merienda de los paralíticos en el campo, Don Anselmo llega a gozar del más alto grado de felicidad... Aquí alcanzaba la hierba tanta importancia como pudiera tener el sol; procuré colocar las luces de modo que ayudasen a crear la ilusión de que la hierba del prado poseía cualidades radiantes (62). El trabajo narrativo y de imágenes es muy sugestivo, consiguiendo dar un tono siniestro a las situaciones con pocos elementos. Es notable la potencia expresiva de los planos de la película, esa habilidad que ya tiene Ferreri para dar vida al plano, hacerlo dinámico y palpitante, a pesar de ser descriptivo y expositivo. Estos planos son irónicos ya que contienen un juego dinámico entre el personaje y un pequeño detalle u objeto impertinente bien valorizado, el cual ironiza al personaje o sus palabras. Ferreri había aprendido desde El pisito. En su uso del plano secuencia ya no hay estatismo, sino velocidad y variedad, y se inserta en el fluir de la película con más corrección sintáctica. En El pisito se pasaba de escena a escena con fundidos. En El cochecito se cortaban en seco las secuencias, de manera que el montaje servía para separar abruptamente la escenas. Los diferentes capítulos de la narración son marcados con un breve oscuro. En general, se logró una buena factura de imagen en esta película que económicamente fue de costo medio (63). UN GUION EN PARTE DESAPROVECHADO La inexperiencia de Ferreri, su cautela para controlar y mesurar la violencia y el humor negro, y el exceso de improvisación de los actores atenúan la contundencia de la película. En ciertas escenas, Ferreri fue tímido al querer evitar los momentos payasescos de la figuración y el carácter fragmentario de las escenas, eludiendo así los problemas formales de El pisito. Al rodar, Ferreri suprimió muchas escenas y observaciones del guión. José Luis Guarner llegó a afirmar que ha cambiado totalmente la orientación del film. Este crítico lo 254 analizó con detalle: Muchas de las escenas suprimidas (el "baile" de Faustino y Julita, el que paga a plazos sus brazos ortopédicos, el pinche que se divierte arrojando aceitunas y trozos de chorizo a la boca abierta de D. Vicente, etc.) eran de una extraordinaria crueldad, y los autores han temido que se hicieran insostenibles para el público... ha hecho que el film pierda carácter y potencia. "El cochecito", en su versión definitiva, es un film humorístico sólo en ciertos momentos... Se siente demasiado cerca el drama de la soledad de D. Anselmo y la atroz visión de los lisiados, para reaccionar ante el humor externo de las situaciones. Pero tampoco se le puede catalogar como un film verdaderamente dramático. Ferreri ha temido seguir la vía del humor grotesco por miedo a llegar demasiado lejos y provocar en el espectador una reacción contraria; además, la experiencia de "El pisito" le ha enseñado que, para seguir esta línea, hace falta un sentido prodigioso del equilibrio. Pero tampoco ha tenido el valor de hacer un film claramente dramático. Se limita a mantenerse en una zona intermedia, neutra, que da a su obra un tono vacilante e indeciso... Esta imprecisión, que causa un notable perjuicio al testimonio implícito del film, se puede hallar en todos los órdenes de la realización (64). Ciertamente, del guión a la película montada se introdujeron cambios en los que se pierden escenas enteras, tipos o pequeños momentos de la acción. Algunos por estar mal rodados o para aligerar las escenas. Observaciones y gags visuales completos fueron suprimidos. Otras escenas fueron transformadas por la improvisación de los diálogos rápidos. Por otro lado, es cierto que Ferreri tuvo problemas con el tono narrativo y con la unidad de estilo. La película cruza dos elementos y estilos: la comedia neorrealista en las escenas de la familia de don Anselmo y el esperpéntico en el coro de lisiados. Bien unificados en un solo estilo al inicio, hacia la mitad del film se escinden en dos estilos diferentes. A continuación, la película se vuelve vacilante de estilo y es construida por acumulación. Otro problema es que el ritmo es plano e igual de principio a fin de la película. Esto no pesa al iniciarse una narración, pero se convierte en una rémora si hacia la mitad no encontramos una manera de dinamizar y dar variedad dentro de la unidad de estilo. De modo que un inexperto Ferreri, hacia la mitad del film, empezó a acumular efectos, desvaneciéndose la unidad de la obra y llegando, incluso, al pintoresquismo en ciertos momentos del coro de los 255 lisiados. En mi opinión, el interés de la película decae mucho en el tercio final, debido a un exceso de desorden y desaliño de factura. ESTRENO EN FESTIVALES Y CENSURA DE LA PELICULA En el XXI Festival de Venecia, en septiembre de 1960, El cochecito fue incluida en la sección informativa, al impedir la Administración que representase oficialmente a nuestro país. Tuvo un gran éxito, la proyección fue interrumpida varias veces por aplausos (65) y consiguió el premio de la crítica FIPRESCI ex-aequo con Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960). La crónica de Positif califica a la película como chef-d'oeuvre creada por unos fous du cinéma (66). Inmediatamente después fue al Festival de Londres de 1960, donde se proyectó junto con Los golfos y obtuvo una mención especial. Una crónica del festival comentó la recepción entusiasta del cine español... los tres últimos días se reservaron para reponer las películas mejor acogidas. Así se dio el caso de que la española "El cochecito" se proyectó tres veces, hazaña sólo igualada por "L'avventura" y "Rocco e i suoi fratelli" (67). El cochecito no gustó nada en los medios oficiales por la índole de su argumento. Había sido elegida para concursar en el Festival de San Sebastián de 1960 pero fue retirada, aunque tuvo un pase privado durante el certamen (68). Tras su premio en el Festival de Venecia, fue censurada y en esta nueva versión fue conocida por el público español, en las salas de cine o en sus repetidos pases por televisión avanzados los años 60 y en los 70. Fuera de España se exhibía el original: don Anselmo llama a la familia desde un bar para despedirse, volvía a su casa más tarde y veía como sacaban los cadáveres, luego huía y era detenido. La Administración dictó un nuevo final: don Anselmo se arrepiente, telefonea y previene a la familia, que no muere, huye al campo y la Guardia Civil lo devuelve a casa como si fuera un niño que se ha escapado de casa. Se eliminaron varios planos, tergiversándose el lógico con el propósito censor de evitar ver la muerte de la familia, ya que en España la familia era intocable. El premio de la crítica y el bochorno de obligar a la productora a cambiar el final provocó una bronca tremenda, en guanyar el premi de la crítica internacional, i oferir la imatge contrària a la de la Espanya oficial. I Ferreri, anava arreu fent 256 declaracions als periòdics i dient que la bona era la de fora. Els de la administració anaven molt calents amb nosaltres (11). La película fue distribuida de manera bastante irregular por la “Paramount”. La calificación estatal fue de no apta, la calificación moral fue de 3 (es decir, no peligrosa, pero no recomendable) y fue clasificada en la categoría 1ªB. La película rindió beneficios por el protagonismo de José Isbert, que atraía al público, y por su exhibición en Italia y Francia. ESTRENO EN ESPAÑA Y SU RECEPCION CRITICA Fue estrenado El cochecito en Barcelona el 3 de noviembre de 1960 con José Isbert como reclamo. Taquillaje: Malo... El público sale un tanto defraudado porque esperaba una de las comedias intrascendentes en las que acostumbraba a actuar el gran actor español. Por un lado está el innegable atractivo de José Isbert en uno de los mejores papeles que ha realizado nunca, por otro el ambiente de lisiados y el argumento en sí, no del agrado del público (69). En fin a El cochecito le sucedió lo mismo que a las obras de Valle-Inclán: al público mayoritario no le gusta las fábulas de humor negro. La crítica sí apoyó la película. La de Barcelona la premió como mejor película española y a José Isbert como mejor actor (70). Los católicos liberales la celebraron por ser la mejor película del año (71). La Administración la olvidó de ella en su anual reparto de premios, a pesar de la mediocre calidad de los filmes producidos en 1960. Se estrenó en París en versión original subtitulada el 1 de marzo de 1961, se mantuvo en cartel ocho semanas con un buen taquillaje y una crítica francamente elogiosa (72). Cahiers du Cinéma la destacaba por ser una obra con dos vertientes: por un lado, una comedia neorrealista sobre el drama de la vejez, según ellos en la línea de Umberto D; y, por otro lado, una sátira implacable del egoísmo de la vejez, con el efecto paradójico sobre el público de sentir entrañablemente a Don Anselmo y aborrecerlo (73). Positif destacó que la película era un anti-Umberto D (74). Georges Sadoul etiquetó de humor negro El cochecito, junto a L'Ape regina (1962) y La donna scimmia (1963), las posteriores películas de Ferreri y Azcona en Italia. El cochecito obtuvo el Gran Premio de la Academia del Humor Negro Francés 1961, que va donner au cinéaste une renommée internationale... George Sadoul confie à qui veut 257 l'entendre que la carrière de Ferreri est promise à une grand avenir... "El cochecito" fera en France, dans les années soixante, les beaux soirs des ciné-clubs. Dans ses "Mémoires d'un montreur d'ombres", Joseph von Stenberg cite ce même film, qu' il aimait beaucoup (75). Maheo, haciéndose eco de las ideas de los ambientes intelectuales franceses de la época, realizó una posible lectura política de la película: don Anselmo a partir du moment où il désire entrer dans le monde des amis de Luca, il prendre des initiatives, agit, transgresse. Il dérégle un univers. Il dérègle le dedans (la maison du fils d'Anselmo, l'avoué) et le dehors (la société franquiste)... Quand le véhicule arrive, s'instaure le bouleversement, advient le passage aux actes. Le vieillard empoisonne sa famille. Si, un peu plus tard, Anselmo prend la route, est-ce boucoup extrapoler que de prétendre qu'il va annoncer au monde l'agonie et la mort de la bourgeoisie et du franquisme? (75). La provocación de Azcona y Ferreri sería, en esta lectura, un breve embrión de la dialéctica de la revolución. Se estrenó doblada en francés (La petite voiture) y en italiano (La carrozzella), antes de poder hacerlo en Madrid el 2 de abril de 1961. Concluido el estreno de "El cochecito" José Isbert sale a la calle... una multitud le sigue por la calle ovacionándole (76). Estuvo en cartel dos semanas. Le pregunté a Portabella si la película tuvo éxito en España: No gaire. Va tenir èxit a París (11). Ferreri tenía los derechos sobre la película desde finales de los 60, cedidos por Portabella. Del estreno de la película veamos dos críticas de signo inverso: la de la revista católica Film ideal y la de Nuestro cine. La de Film ideal, elogiosísima, la firmó Villegas López, el cual destacó como virtud el carácter esperpéntico de la película y la ubicó en la reivindicación de la cultura española anterior a la Guerra Civil que tuvo lugar desde entonces hasta el final de la Transición. Como en Valle-Inclán, la tragedia está íntegra y desnuda, pero montada sobre la realidad más vulgar y trazada con los rasgos más agudos, hasta encontrar la bufonería. Y todo brota de los hechos mismos, escuetos hasta lo despectivo. Concluye el crítico que este extremismo tan español es lo que Valle-Inclán reformuló en sus esperpentos, el cual también corresponde a la tragedia de don Anselmo: Esta idea de Azcona es magistral. Todo lógico. Pero se ha tocado la tecla que dispara la locura consustancial de lo español y don Anselmo se despeña rápidamente por este tobogán del absurdo lógico. Mejor dicho, del disparate vital. Porque la vida 258 es disparatada. La película es tanto esperpéntica como realista: El neorrealismo del film, se centra en los personajes - muy bien trazados- y en los decorados de la casa de familia media española, muy buenos, con una magnífica fotografía de Baena. La música y los ruidos, en constante disonancia, son un acierto; Ferreri dice que lo oye así: en España, en Italia, ruidosos por naturaleza. Y sentencia: excelente film... detrás de "El cochecito" hay todo un cinema español, buen cinema español, que hay que realizar de una vez (77). La crítica de Nuestro cine, condenatoria, la firma Víctor Erice, quien da como defecto su carácter esperpéntico y humanista: Al defender esta postura ideológica (el humanismo), Azcona lo ha hecho muy pobremente. Porque es fácil decir que los hombres no se comunican cuando se nos presenta como ejemplo un sordo. Se reprocha a Azcona el haberse fijado en un coro de inválidos, que es un caso particular, y no en un personaje generalizable a todos los españoles. En su opinión, el drama de don Anselmo no tiene validez al ser metafórico. Y sientan doctrina negando la validez de las metáforas y la necesidad de dramas de total concreción: La crueldad que verdaderamente nos importa - y que hacía que nos interesara "El pisito"- es la que, pensada y sistematizada fríamente, producen los hombres normales y que afecta a tantos seres que quedan frustrados en sus más íntimas y elementales aspiraciones económicas y espirituales. Fundamentalmente no nos interesan los sufrimientos de los seres anormales... Pues dan lugar al pecado más grave, desde el punto de vista realista: haber inducido al descrédito de la realidad (78). Esta es una crítica doctrinaria, en la que solamente se acepta como válido lo normal y conductista, negándose relevancia a lo insólito, grotesco, conceptual o metafórico. Heredero comenta el fundamentalismo de la crítica vinculada al PCE: Lo más sorprendente del caso son los recelos que la película despierta en un primer momento, entre la crítica de izquierdas, defensora de un realismo crítico en primer grado y un tanto desbordada por la nitidez y contundencia de la apuesta estilística ensayada por Azcona y Ferreri. Para ellos, la retórica esperpéntica de su realismo no es una mirada capaz de taladrar las apariencias para desvelar la cara menos complaciente de una realidad descorazonadora, sino como factores de distorsión que, supuestamente, impiden un diagnóstico de validez general. Heredero comenta que la virtud de la obra es funcionar con una metáfora y estilización 259 universales e implacables sin necesidad de plegarse a los mecanismos discursivos o sermoneadores de las tesis impuestas desde el exterior (79). El caso es que el cine y la literatura profundizaron en la metáfora y la estilización durante los años 60, siendo Viridiana (1961) su mejor ejemplo. Y el realismo español continuará por esta vía, de la que participan algunas de las mejores películas del Nuevo Cine Español. MARCHA DE FERRERI Y AZCONA A ITALIA Más tarde, la Administración exhibió El cochecito en La Semana de Cine Europeo de Punta del Este (1961), donde obtuvo el premio a la mejor película, en el Festival Internacional de Melbourne (1961), en la Semana Internacional de Nueva York (1961) y en el Festival de Acapulco (1962). Una encuesta entre los críticos españoles y latinoamericanos nominó como mejor película española de la temporada a El cochecito, mejores directores a Ferreri y Saura, y mejor cámara a Baena (80). La política administrativa consistente en dificultar la exhibición en España de películas opositoras e impulsarla en el extranjero fue común durante todos los años 60 y comenzó en este momento. Servía a los intereses del Régimen, el cual buscaba una proyección exterior como país culto y tolerante, vendiendo internacionalmente una imagen que no se correspondía con su actitud respecto al pueblo español. Inmediatamente después de montar El cochecito, Ferreri codirigió con Edmon Agabra, colaborando Azcona en el guión, la coproducción hispano-francesa El secreto de los hombres azules (1960), película comercial de la que Ferreri y Azcona no han hablado nunca, que narra una historia de aventuras ambientada en el Africa colonial y entre los tuaregs. Posteriormente, a Ferreri no se le renovó el visado y hubo de volver a Italia, a donde llegó con un guión escrito con Azcona en 1960 para un episodio sobre el aborto y que se integró en el film zavattiniano de episodios Le italiane e l'amore (1961). La carrera de Ferreri prosiguió en Italia (81). En España, Azcona escribió con Berlanga Plácido (1961) y se trasladó a continuación a Italia para trabajar con Ferreri. Poco después alternó sus estancias en Italia y España, al colaborar con Berlanga y Ferreri (82). 260 La influencia de la propuesta de Azcona y Ferreri en sus dos primera películas conjuntas es perceptible en el cine joven y de oposición de los años 60, si bien el humor negro de ambos fue desplazado por el humor negro y la ferocidad buñuelesca. En el caso de Berlanga, como se ha visto anteriormente, la influencia sí en directa y definitoria de una nueva etapa en su obra; la cual, empero, tiene personalidad propia y no se reduce a ser un mimetismo del trabajo de Azcona, su asiduo coguionista. La propuesta de humor negro y formalización esperpéntica también fue influyente sobre la película de Fernando Fernán-Gómez El extraño viaje (1963). Esta es claramente deudora de la obra inicial de Ferreri y Azcona, así como del neorrealismo. Basada en un conocido crimen de la época, recreado con fidelidad e inserto en la sociedad rural y provinciana en la cual se produjo, es, de hecho, la única película de su autor claramente vinculable con el realismo cinematográfico. Es una obra de gran calidad y vigorosa inspiración, una de las mejores películas del cine español de los años 60, que queda fuera del marco de la presente tesis por lo tardío de su filmación y por seguir las innovaciones tratadas en este capítulo. 261 Notas. (1) Son curiosos estos primeros pasos en el campo de la veterinaria de Ferreri, quien tiene un gran amor a los animales y concibe a sus personajes como trasunto de máscaras animalescas. Algo que se hace especialmente evidente en L'ape regina y La donna scimmia, películas que son fábulas al estilo de las de Esopo, Llull o La Fontaine. En cuanto a su etapa española, los personajes, a pesar de ser tipos humanos, suelen tener reacciones absolutamente animalescas. (2) Michel Maheo, Marco Ferreri, París, Edilig, 1986, p.11. (3) En 1950, Ricardo Ghione y Marco Ferreri fundaron el documental/noticiario cinematográfico Documento Mensile, un intento de realizar mediometrajes para competir con los rutinarios y tendenciosos noticiarios que abrían las sesiones cinematográficas. Colaboraron con entrevistas, reportajes, o poniendo su voz para los comentarios en off, Fellini, Antonioni, Visconti, Zavattini, De Sica, Risi, Moravia, Pratollini y Guttuso. La revista no logró canales de distribución y murió tras editarse sólo dos números, el segundo en 1951. En una entrevista a Ferreri (Film ideal, nº 93, 1 de abril de 1962, pp.208 a 214), éste explicó que el segundo número de Documento mensile no fue aceptado por la censura italiana y perdieron todo su dinero, especialmente el señor que lo había puesto. Las dificultades con la censura que hubieron fueron comunes a las que soportaron todos los autores neorrealistas, ya que los gobiernos demócrata-cristianos persiguieron, ya fuera mediante la reglamentación o mediante la vía judicial, a los cineastas acusándolos de inmorales y subversivos. En AA.VV. Zavattini. Cinema, edición de Tullio Masoni y Paolo Vecchi, Bologna, Analisi, 1988, p.212, se detalla que el Documento mensile nº2, comprendía sólo dos fragmentos rodados por De Sica, constando en la ficha técnica Ferreri como productor. El texto cita que Zavattini no participó en el nº 1 pero sí en el nº 2. Parece ser, pues, que se hubo de interrumpir el rodaje del segundo número y se exhibió únicamente lo que se había acabado de rodar. (4) Michel Maheo, op.cit., pp.13 y 14. En los guiones de Azcona, colaborando con Ferreri, Berlanga o Saura, tal como sucede a los protagonistas de El pisito o de El cochecito, el protagonista vive la realidad padeciendo una humilde obsesión, de manera que realidad y obsesión se hallan entremezcladas. Es un realismo subjetivo en el que la realidad se ve según la percibe el personaje protagonista. Dicha obsesión, que no es patológica, sino que de alguna manera representa la contrapartida a la frustración, se produce porque el personaje conserva la fuerza de la imaginación a pesar de los golpes de la vida. En su mundo lo fantástico está latente. Y si el personaje se revuelve contra los que le oprimen, lo hace conservando la ingenuidad y la inocencia. (5) La línea dura del neorrealismo, decantada hacia el documentalismo y el film/encuesta, la intentó mantener Zavattini, que lanzó un proyecto de noticiario cinematográfico, Lo spettatore, dirigido por él mismo, Ghione y Ferreri. El primer número versaba sobre el amor y la libertad sexual. Se filmaron episodios dirigidos por Antonioni, Maselli, Fellini, Risi, etc. No pudo culminarse el proyecto y se reunió el abundante material filmado en Amore in città (1953), película de episodios filmados por diferentes directores. La película suele ponerse como ejemplo paradigmático del acecho a la realidad que propugna el objetivismo zavattiniano. En este caso bajo la forma de film/encuesta. La película es un buen ejemplo de las limitaciones del neorrealismo y el cientificismo objetivista y conductista. Un ejemplo de esto es el episodio dirigido por Antonioni, que muestra las confesiones de varias mujeres que intentaron suicidarse por amor. Ahora bien, más que confesiones lo que éstas realizaron fue un numerito histérico y exhibicionista ante la cámara. La película trasmite la sensación de que las 262 entrevistadas se desfogan tal como, en efecto, sucedió; esto, además, es propio del carácter neurótico que exhibían dichas mujeres. En otras palabras: también el acecho a la realidad necesita un punto de vista de autor; no basta con dejar fluir a la propia realidad, que con frecuencia es un simulacro de sí misma. (6) Ricardo Muñoz Suay en AA.VV., Antes del Apocalipsis, coordinado por Esteve Riambau, Madrid, Cátedra, 1990, p.40. A partir de 1953, Muñoz Suay viajó asíduamente a Italia, siendo el contacto entre los neorrealistas españoles e italianos y entre los respectivos partidos políticos comunistas. (7) Christien Depuyper, Cinéma 74, septiembre y octubre de 1974, pp.190 y 191. (8) Film ideal, nº 93, 1 de abril de 1962, p.208. (9) Entrevista de Esteve Riambau a Marco Ferreri en Antes del Apocalipsis, op.cit., p.13. (10) Juan Francisco de Lasa en AA.VV., Marco Ferreri, Barcelona, Cine-Club de Ingenieros, s.f. (1974), p16. Los tres estudios sobre los tres films españoles de Ferreri están firmados por Juan Francisco de Lasa (en aquel momento crítico cinematográfico y televisivo del diario Tele/Expres). (11) "Conversa amb Pere Portabella", entrevista inédita al director que forma parte de mi tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59" (1994). (12) Inédito de Luis Alberto Cabezón García, Creación artística de Rafael Azcona en la España franquista (1955-1964). (13) En "Mi vidorra de escritor (Autobiografía pequeñita)", lo relata él mismo. Este texto humorístico autobiográfico, que llega hasta 1954, fue originalmente el prólogo y presentación del autor en Cuando el toro se llama "Felipe" (1958), siendo reeditado en varias ocasiones. Así, en Dirigido por..., nº 13, especial Berlanga, mayo de 1974, como biografía, acompañando un estudio de Fernando Lara, "El mundo de Rafael Azcona", pp.26 a 31. Y en Juan Carlos Frugone, Rafael Azcona: atrapados por la vida, Valladolid, Semana de Cine de Valladolid, 1987, pp.10 a 16. Para más datos sobre los primeros años de Azcona véase la semblanza que se le dedica en Josefina Aldecoa, Los niños de la guerra, Madrid, Anaya, 1983. Azcona evocó anécdotas de sus primeros años en Madrid, y del Café Valera, en su novela Los ilusos (1958). Del Café Valera habla también en la entrevista de El País, suplemento "Artes", 13 de agosto de 1983, p.1. (14) Entrevista a Rafael Azcona, realizada por Marcel Oms en Madrid, 30 de julio de 1986, recogida en Marcel Oms, Scrivere il cinema: Rafael Azcona, Rimini, Europacinema, 1986, p.16. (15) Vida del repelente niño Vicente (1955), Los muertos no se tocan, nene (1956), Cuando el toro se llama "Felipe" (1956), El pisito, novela de amor e inquilinato (1957), Chistes del repelente niño Vicente (1957), Los ilusos (1958), Pobre, paralítico y muerto (1960), Los Europeos (1960) y Memorias de un señor bajito (sin fecha). Juan Cruz prepara una reedición crítica de estas novelas. Cuando el toro se llama Felipe ya es una novela coral repleta de observaciones y escenas atmosféricas, aunque un protagonista sirve para ensartar las escenas. El argumento es el siguiente: En una ciudad de provincias (Logroño), un padre adinerado desea que su hijo llegue a ser lo que él no fue: torero. Pero sucede que al hijo no le gustan los toros, aunque siga el mandato paterno. En esta primera novela, Azcona se manifiesta costumbrista y festivo, compensándolo mediante el recurso de cargar de acidez las peripecias del protagonista. Muy simplificada, es la fórmula de sus ficciones novelísticas posteriores. Los siguientes dos libros fueron un éxito, como era este tipo de humor por aquellos años, y se publicaron en una de las varias colecciones humorísticas de la época, "El club de la sonrisa" (Taurus). En El pisito, novela de amor e inquilinato aparece el Madrid gris y miserable que pulula 263 por la glorieta de Bilbao, constituyendo un buen retrato de un paisaje social. Los ilusos narra la vida picaresca de un aspirante a poeta, en un estilo cercano al de Cela, en la que se recrea el café Valera y sus personajes, con tintes autobiográficos. Como puede comprobarse estamos ante las claves más ensimismadas de nuestra cultura, si bien se empieza a superar, vía las observaciones inteligentes, el puro costumbrismo. En El cochecito, versión cinematográfica del segundo relato de Pobre, paralítico y muerto, el relato fue enriquecido con la mirada extranjera de Ferreri y con una imaginería esperpéntica. En Los Europeos se cambia el registro; el tema es el aluvión turístico que ha sufrido España desde finales de los años 50. Del miserabilismo en la sátira de costumbres se pasa a una observación multicolor. Azcona iba mucho a Eïvissa y conoció de primera mano el consiguiente choque con la mentalidad tradicional española. Eïvissa fue atalaya privilegiada para ver cómo el rumbo futuro no pasaba por el miserabilismo y tremendismo del realismo español. Lástima que el guión y la película, a dirigir por Berlanga, no fueran posibles (1964). (16) Víctor Erice y Santiago San Miguel, "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", Nuestro cine, nº 4, octubre de 1961, p. 3. (17) Film ideal, nº 60, 15 de noviembre de 1960, p.12. (18) Michel Maheo, op.cit., p.15. (19) En Marcel Oms, op.cit., p.9, se intenta caracterizar a Azcona: Bisogna ricercare la genesi dell'opera di Azcona nella quotidianità banale e misera che caractterizzava la Spagna degli anni '50, una Spagna ancora una volta rinchiusa su se stessa dopo la seconda guerra mondiale e dove si era potuto sperare che la storia avrebbe reso giustizia ai vinti, che l'ultima dittatura sarebbe finita con la vittoria delle democrazie. Dietro tutte le storie di cornuti, c'è sempre e in primo luogo la sconfitta dell'amore, la dissillusione e il risveglio al di là di un sogno forse smisurato o mal visto. Para Oms el referente de Azcona es la picaresca y el sentimiento trágico de Jorge Manrique. Oms, pues, transcribe el tópico de la época. Como todo tópico tiene una brizna de verdad. Es la vieja tesis de José Monleón de que el neorrealismo fue el arte de los vencidos. Lo cierto es que hubo gente que pudo sobrevivir en tierra de nadie y éste es el caso de Azcona. (20) Es la tesis recurrente de Juan Carlos Frugone en op.cit.. (21) Ibid., p.30. (22) Ibid., p.20. (23) Entrevista a Azcona, por José Antonio Pruneda, Film ideal, nº49, 1 de junio de 1960, p.7. (24) Marcel Oms, op.cit., p.10. (25) Entrevista a Rafael Azcona, El País, suplemento "Artes", 13 de agosto de 1983, p.1. (26) Entrevista a Marco Ferreri, por Augusto M.Torres y Vicente Molina Foix, Nuestro cine, nº 69, enero de 1968, pp.12 a 17. (27) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.11. (28) Maurizio Grande, Marco Ferreri , Florencia, Nuova Italia, 1975, 2ª edición, p.18, citando Morandi Morandini, Marco Ferreri, Torino, AIACE, 1970, libro en el que reescribe su capítulo "Il milanese di Spagna", de AA.VV., Matrimonio en bianco en nero, Roma, Carucci, 1963. (29) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.18; lo dice por El cochecito. 264 (30) Luis García Berlanga, "Plácido y yo", Temas de cine, nº 14/15, agosto y septiembre de 1961. (31) Rafael Azcona, "Una llamada a La codorniz", Antes del Apocalipsis, op.cit., p.35. (32) Ibid., p.36. (33) Michel Maheo, op.cit., p.17. El pisito fue dirigida por Ferreri pero figura como codirector Isidoro M. Ferry; éste sólo dio algún toque en la realización de alguna escena y su huella es irrelevante. Pero fue necesario acudir a él, ya que tenía carnet sindical. En España era imprescindible tenerlo para trabajar em muchos oficios considerados peligrosos: periodismo, fotografía, cine, etc. Ferreri como extranjero no lo tenía y la presencia de I.M.Ferry soslayaba el problema. A raíz de haber realizado una película, el problema desaparecía y en las siguientes películas firma por sí mismo Ferreri. Por otro lado, Ferry asumió buena parte de la financiación de la película. (34) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.8. Para Lasa, Il tetto inspira claramente El pisito. En mi parecer, el patrimonio temático es universal y a disposición de todos. Se da el caso de que alguien descubre el tema adecuado al momento y lógicamente otros creadores lo adoptan. El tema es pertinente porque está en el aire y a disposición de los autores. La opinión de Lasa, que es moneda común entre cierta crítica, es semejante a la opinión que imagina que Umberto D inspira El cochecito, ya que un tema característico del neorrealismo, además del de la infancia, es el de la vejez abandonada. Azcona y Ferreri no son descubridores de los temas, sino del enfoque. El de Zavattini y De Sica es ternurista y sentimental, el de Ferreri y Azcona destaca por su ferocidad y la visión negra. (35) Cesar S. Fontenla, "Vittorio de Sica en España", Cine universitario nº4, diciembre de 1956, pp.51 a 55. De Sica interpretaba el papel protagonista de La mujer que vino del mar, película de De Robertis rodada en España. De Sica presentó en Madrid Il tetto y Azcona o Ferreri seguramente lo verían. La novela de Azcona o se estaba escribiendo o se escribiría inmediatamente. (36) Fue clasificada de categoría 2ªA. Al relegarla a las categorías menores le anulaban la posibilidad de un estreno comercial en condiciones, al carecer de la compensación de proporcionar permisos de doblaje a la distribuidora por estrenarse el film. Pues el sistema empleado era que a mejor calificación, más permisos. El premio de Locarno sólo servía como tarjeta de visita e hizo falta que el mismo Ferreri acudiera a presentar su película. Hay una crónica en Positif, nº 37, enero de 1961, "Rencontre avec Marco Ferreri", de Colette Bordes, p.37 y siguientes. Bordes estaba en el jurado, al que pertenecía también Bazin. A Bazin no le gustó El pisito. Bordes comenta que n'a rien de commercial. Il n'est pas destiné à plaire ou a rassurer, mais à posée une série de questions gënantes (p.38). En Locarno se vendió a varios países del Este y la autora se lamentaba que no se estrenase en Francia. (37) Tiempo después todavía se recordaba con escándalo la manera indirecta que tiene la industria de seguir las directrices de la Administración (en apariencia sólo orientativas) en el caso de El pisito. Lo recordaba la editorial de Film ideal, nº60, 1 de julio de 1960, p.3. La película entró así en el reparto de premios oficiales correspondiente a la temporada 1959/60. El premio a la mejor película fue para Los jueves milagro. A El pisito le correspondieron los premios a la mejor interpretación masculina (José Luis Löpez Vázquez) y secundaria femenina (Concha López Silva), según detalla Film ideal, nº43, 1 de marzo de 1960, p.7. La revista publicaba un folleto para uso de cineclubs, Esquemas de películas, que era cuadernillos de cuatro páginas con información y orientaciones para los directores de cinefòrums. A El pisito estuvo dedicado el cuadernillo nº44 (1960). El comentario orientativo de las discusiones sugiere tratar el tema de la desesperación y del amor en la pareja. El cuadernillo nº 99 fue el de El cochecito. Para una crítica 265 universitaria por el estreno en cineclubs de El Pisito, véase Cine universitario, nº 9, abril de 1959, con la crítica muy elogiosa de Egido y fragmentos del guión. (38) El pisito seguía siendo la referencia válida incluso en 1961. Así, se cita a El pisito en Nuestro cine, nº 2, agosto de 1961, p. 18 y nº 5, p. 48. La reivindicación de idearios y contenidos más directa se realiza en "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", por Víctor Erice y Santiago San Miguel, Nuestro cine, nº 4, octubre de 1961, pp. 3 a 7. El título del artículo es elocuente, aunque Erice no supo ver lo original de la nueva propuesta formal, basada en la puesta en escena y el plano secuencia. Para Erice era importante por su objetivismo. Berlanga señaló como el gran acontecimiento de estos años las obras de Ferreri y Azcona en "Plácido y yo", Temas de cine, nº14/15, agosto y septiembre de 1961, p.12. Berlanga aprendió en esta película las innovaciones del plano largo y una cierta puesta en escena basada en la actoralidad. Aunque Ferreri y Azcona, en El pisito, fueron mucho más lejos que Berlanga y Azcona en Plácido. El papel de El pisito en la ruptura del cine español ha sido recalcado por Carlos Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, p.365: Ferreri y Azcona desvelan una perspectiva nueva para el abordaje no conformista de la realidad social, fue un estridente brote que permitió nuevos horizontes. En cuanto a Azcona, proyecta una mirada disolvente, ácida y descreída y nada sermoneadora, sobre la miseria moral y material del entorno social que le es contemporáneo... Sus personajes marginados, presionados por una estructura que les empuja hacia la periferia del "stablishment" pequeño burgués al que pertenecen, se enseñorean de unas ficciones preñadas hasta la enfermedad de insolidaridad y egoísmo. Figuras que se desvelan patéticas en su desamparo y atrapadas por la crueldad de una sociedad que el escritor disecciona sin concesiones ternuristas o sentimentales. Los antihéroes de sus películas son capaces de generar compasión a base de exhibir mezquindad, portadores de ternura en la medida en que reflejan, inermes y sin defensas, la renuncia y la abdicación moral del mundo que les rodea, y en definitiva las historias explican como en los personajes se produce el desgaste y la dimisión ética que puede llegar a provocar el paso del tiempo (pp.366 y 367). (39) Algunos de los jóvenes del IIEC se iniciarán inmediatamente después en la realización cinematográfica con la filmación de Los golfos (1960), culminación, recapitulación y hallazgo de nuevas vías respecto a la novela y al cine del realismo español. Ferreri y Azcona no trabajaron con los más jóvenes y el estímulo tan importante que fueron para ellos proviene de la originalidad de sus películas. Azcona y Ferreri eran francotiradores aislados. (40) Diego Galán, en AA.VV., Cine Español, 1986-1983, edición de Augusto M. Torres, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p.165. (41) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.11. Se puede comparar Los jueves, milagro (Berlanga, 1957) con El pisito, para ver la distancia entre el neorrealismo asainetado y la nueva narración distanciada que propone Ferreri. (42) Algo del ambiente español del momento está en estas dos películas de Ferreri y Azcona. Tienen algo de exorcismo o misa negra. En una mesa redonda que publicó Dirigido por..., nº15, julio y agosto de 1974, Muñoz Suay decía que es un rito (p.16). Y Miquel Porter opina que como concepción es de un barroquismo profundo y contrarreformista (p.17). (43) El humor negro no siempre es un espejo oscuro y deformante de la realidad. Obviamente, puede serlo, pero no necesariamente. La cuestión depende de la respuesta personal que se de a la pregunta: ¿no será que la que es oscura y desgarrada es la vida?. Si la respuesta es afirmativa, el humor negro tiene de negro lo que tiene de realismo y retrata lo común de la vida. Además de esto, y al mismo tiempo, el humor negro es una visión de la realidad. Como la novela rosa o las obras que recalcan la belleza y la bondad. Podemos plantearnos cuál de las dos perspectivas retrata con más 266 fidelidad la realidad, pero la cuestión es irrelevante al tratarse en ambos casos de visiones personales y deseos transformados en arte, pues la vida no es así. O lo es excepcionalmente. Son visiones y lo importante es que no lleguen a ser falsificadoras. El humor negro es un punto de vista, una iconografía y una retórica. Como la novela rosa, aunque más fiel a la vida. El humor, y el humor negro, como visiones que son de la realidad, aportan su carga subjetiva, a pesar de poder ser fieles a la realidad. Es la paradoja del humor. Un tópico del humor negro es que obliga a quien lo tiene o usa a ser un pesimista. Yo diría que se ha de ser profundamente optimista. O, de lo contrario, un punto de vista tan duro es imposible. Para explicarse la emergencia en estos años de obras de humor negro, es necesario considerar la dureza que se respiraba en el ambiente de la época. Esto coincide con el ferocismo de las propuestas de otras películas, como Los golfos o Viridiana, ésta última también encuadrable en el humor negro. No debe olvidarse el humor negro de El concierto de San Ovidio (1962), de Buero Vallejo, obra muy próxima a la estética del esperpento. (44) Manuel Villegas López, "En la ruta del humor español", Temas de cine, nº 6, s.m. (junio) 1960, pp.7 a 10. (45) Juan Carlos Frugone, op.cit., p.56, citando Cinéma 60, nº 53, 1965, el cual cita a Morando Morandini, op.cit. (46) Rafael Azcona, Otra vuelta con "El cochecito", edición de Bernardo Sánchez, Logroño, Biblioteca Riojana, 1991, p.209. (47) Véase las numerosas reflexiones íntimas sobre el tema del mismo Zavattini en Una, cento, mille lettere, Milano, Bompiani, 1988. La reflexión sobre el tema central de la mimesis atraviesa toda su correspondencia. (48) Fotogramas, nº795, 10 de enero de 1964, p.9. (49) José Luis Guarner y Francisco Martin, "El cochecito", Documentos cinematográficos, nº6, noviembre de 1960, s.p. (50) Maurizio Grande, op.cit., p.2. (51) Entrevista a José Luis López Vázquez, Film ideal, nº50, 15 de junio de 1960, p.12. (52) Michel Maheo, op.cit., p.18. (53) Entrevista de Nelly Kaplan a Marco Ferreri, Les Lettres Françaises, nº844, 1960. Citado en Michel Maheo, op.cit., p.18. La productora "Epoca Films" derivó de inmediato hacia el cine comercial con la excepción de Tiempo de amor (1963), de Julio Diamante, y, más adelante, con Tristana (1968), de Buñuel. (54) Película fallida, pero con elementos interesantes: no cabe duda de que "Los Chicos" se halla muy por encima del lóbrego y funesto cine español de finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente... (fue) algo realmente insólito por su sencillez y su sinceridad testimonial, Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.16. Es típico de las críticas realistas recalcar la fidelidad testimonial y la frescura como valores principales. Pasado el tiempo sólo conserva vigencia el poder de la fábula, ínfimo en el caso de Los chicos. Los críticos cristianos y universitarios la valoraron bastante bien: véase Film ideal, nº 68, marzo de 1961, p. 27, que en su clasificación "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", la emplazaron en el sexto puesto. Previamente, en el nº 45, 1 de abril de 1960, p.10, artículo elogioso de Villegas López. En cuanto a los críticos de izquierdas, también valoraron positivamente la película; así Cine universitario, nº12, julio de 1960, publicó fragmentos del guión y una separata sobre Los chicos y el escándalo provocado por la exhibición en el Festival de Valladolid. Un estudio de la planificación y cámara en Documentos cinematográficos nº 1, mayo de 1960, s.p. Guión publicado en Temas de 267 cine, nº 5, 1961, con varios estudios. Los chicos no gustó a las autoridades y de entrada fue prohibida. El motivo es claro: la historia de la primera juventud se inserta en un mundo problemático y deshumanizado, resultando una imagen poco edificante de la juventud. Y algo insultante para la sociedad en que viven. (55) Miquel Porter, "Los chicos", Destino, nº 1.372, 12 de enero de 1963, p. 59. (56) Miche Maheo, op.cit., p.20. (57) La película está llena de guiños y tal vez hay uno aquí. Don Anselmo (y también José Isbert) representa a los que hicieron la guerra en el bando vencedor. A la larga, los que realmente resultaron ser los vencedores fueron gente como su hijo el abogado o el estraperlista de El pisito. Así que el asesinato por parte de don Anselmo de su familia tiene una obvia lectura política. Es necesario precisar que la película está llena de guiños de este tipo. Así, en las escenas finales, cuando se reconcilian los dos lisiados enamorados (reconciliación nacional) suena una melodía republicana y exclama el manco hablando se entiende la gente, derivando la música hacia una tarantela, que es aire festivo. En fin, de naturaleza semejante hay bastantes guiños en la película; estas alusiones políticas tan claras y contundentes no fueron advertida por los censores. (58) La obra de Valle quedó silenciada porque era opinión común en la época que el autor era un extravagante literato sin relación alguna con el discurso estético y político del momento. Sin embargo, estaba disponible en las librerías y bibliotecas (Ricard Salvat, El teatre contemporani, Barcelona, Edicions 62, vol.II, 1966, p.227). No influyó en el teatro hasta entrados los años 60. Antes fue ocasionalmente conocida su obra porque el teatro universitario lo escenificaba en sesión única. Es curioso que no se retomara a Valle antes que montar a Brecht o farsas expresionistas, lo que es indicativo de la poca altura de miras de nuestro teatro y de su gran provincianismo. Pues el teatro de Valle es de absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX... un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en si - y no siempre virtualmente sólo - las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual (Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español, Madrid, Cátedra, 1992, vol.II, p.93). (59) Rafael Azcona, Otra vuelta con "El cochecito", op.cit., pp.11 a 13. (60) Ibid., p.14. (61) Ibid., p.210. Azcona lo relata también en una breve nota en Fotogramas, nº 795, 10 de enero de 1964, p.9. (62) Juan Julio Baena, "Notas técnicas", Temas de cine, nº 6, especial dedicado a El cochecito, 1960, pp.13 y 14. (63) Fernando Lázaro, "Economía del cine español, 1960", Documentos cinematográficos, nº 10, marzo de 1961, s.p. En cuanto a costos declarados y subvención, cita de El cochecito: Declarado: 5.461.427 ptas. Aceptado por el Estado (para subvención): 3.310.000 ptas. Clasificación: 1aB. Protección estatal: 1.158.500 ptas. (64) Crítica de José Luis Guarner, Documentos cinematográficos, nº6, noviembre de 1960, s.p. En Temas de cine, se publica el guión original, con algunas escenas omitidas e incluyendo algunas escenas censuradas y otras que no se rodaron. Incluye un exhaustivo pero incompleto estudio, donde constan las supresiones, los añadidos y los momentos transformados durante el rodaje. También existe la tradicional copia mecanografiada de la película, realizada por Carmen Romero, correspondiente a la versión censurada; no incluye los cambios de Ferreri durante el rodaje, muchísimos y substanciales, pero sí los impuestos por censura y que se reflejaron en la película. En fin, el mismo Azcona hizo su reconstrucción del guión, en Rafael Azcona, Otra vuelta con "El cochecito". Juan Carlos Frugone estudia las diferencias con la novela en op.cit., p.208 y 268 209. Refiere que el relato original trataba con preferencia del mundo interior de don Anselmo y desarrollaba más líricamente su figura de protagonista, muy coralizada en el film. Tenía un toque existencial que no se conserva en el film. Así, don Anselmo tenía casi orgasmos al subirse o tocar el cochecito, etc. El nuevo guión literario de Azcona, reconstrucción sobre la película y no sobre el libro, es de poco valor: se limita a rellenar escenas y ampliar descripciones y comentarios del autor, alargando en exceso las escenas y los diálogos. Es un insubstancial ejercicio de nostalgia, ya que a la retórica le falta el alma de la época. (65) Selección de la autobiografía de José Isbert en AA.VV. El cine de José Isbert, edición de Julio Pérez Perucha, Ajuntament de València, 1984, p.217. (66) Roger Tailleur y Louis Seguin, Positif, nº36, noviembre de 1960, p.33. (67) Crónica en Documentos cinematográficos, nº5, octubre de 1960,s.p. El Festival de Londres era una iniciativa semiprivada que permitía exhibir, gracias a sus 38.000 socios, el cine que no se estrenaba en salas comerciales. Lo organizaba el British Film Institut y ésta era su IV edición. (68) Nota en Film ideal, nº 55/56, septiembre de 1960, p.26. (69) Documentos cinematográficos, nº7, diciembre de 1960, s.p. (70) Fotogramas, nº 648, 28 de abril de 1961, p.17. Primer plano, nº 1.073, 7 de mayo de 1961, p.11. (71) "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", Film ideal, nº 68, marzo de 1961, p. 27. Los guiones de Azcona, especialmente El cochecito y Plácido, fueron apoyados incondicionalmente por la editorial católica aperturista de Film ideal. La editorial, que calificaba a Bergman de existencialista cristiano, defendió a ultranza el neorrealismo, aunque mostró preferencias por Fellini y Rossellini. En esa misma línea, se aceptaba a Berlanga, Azcona y Ferreri. (72) Documentos cinematográficos, nº 11, abril de 1961, s.p. (73) André-S.Labarthe, crítica por el estreno parisino de El cochecito, Cahiers de Cinéma, nº117, marzo de 1961. Umberto D no se había estrenado en España y sólo fue accesible en cine clubs a mediados de 1959. Film ideal, nº32, mayo de 1959, p.23, da noticia de su pase primerizo en el Cine-Club Madrid. (74) Colette Bordes, "Rencontre avec Marco Ferreri", Positif, nº 37, enero de 1961, p.39. Marca la distancia entre el neorrealismo y el esperpento en el film: "El cochecito" est un assez bel exemple du cinéma que nous aimons, c'est-à-dire de celui que de Sica n'aime pas. Plein de joyeuxe méchanceté, c'est un anti-Umberto D. Lo es no sólo por el tono, también por la agilidad visual, por la puesta en escena rápida, eficaz, poniendo de relieve los pequeños detalles insignificantes que se vuelven más reveladores que la propia historia. (75) Michel Maheo, op.cit., pp.19 y 20, citando a George Sadoul de Saison 60. (76) Nota en Fotogramas, nº 646, 14 de abril de 1961, p. 15. (77) Film ideal, nº69/70, abril de 1961, p.51. Más que una crítica es un pequeño estudio. Respecto a la buena acogida que estas películas tardías tuvieron por parte de los cristianos liberales, véase en Film ideal, nº 63, p.9, el cuadro comparativo de los mejores estrenos de 1960, con valoraciones de los principales críticos cinematográficos. En Film Ideal, nº 68, marzo de 1961, p. 27, panorámica de diferentes revistas sobre "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", donde se reseña que para Cahiers du Cinéma, 269 la película nº1 fue A bout de souffle y la nº5, Nazarin, de Buñuel. Para Documentos cinematográficos, la nº6, El cochecito. Para Film ideal, El cochecito, nº1, Los golfos, nº3, Los chicos, nº6. Esta reviste incluye un breve comentario a las clasificaciones por Enrique M. Martínez, quien detalla que la película de Ferreri se estrenó en París a inicios del 61, con crítica francamente elogiosa, y no entra en la clasificación de Cahiers du Cinéma de 1960 por haberse estrenado el año siguiente. (78) Víctor Erice y Santiago San Miguel, "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", Nuestro cine, nº 4, octubre de 1961, p.7. En la misma línea se encuentran los comentarios de Román Gubern en Cine universitario, nº 13, diciembre de 1960. Nuestro cine concreta su postura en el balance de la temporada, en César F.Fontenla, "Un año de películas españolas", nº 6/7, diciembre 1961/enero 1962, pp.3 a 5, 1961. (79) Carlos Heredero, op.cit., pp.370 y 371. (80) Encuesta en Film ideal, nº 63, 1 de enero de 1961, p.9. (81) En Italia, Ferreri creará historias menos realistas, más metafóricas, más abiertas de sentido y horizontes, y más pensadas. Alternó trabajos de guionismo y producción, rodando otros directores, con su obra propia. Abandonando el neorrealismo que practicó en su etapa española, en contenidos profundizó en su vocación de gamberrismo cultural, como provocador nato que era, y fustigador de la sociedad de consumo y del machismo. (82) Azcona estuvo viajando continuamente, entre Italia y España. Cuenta Berlanga, en "Plácido y yo", Temas de cine, nº 14 y 15, agosto y septiembre de 1961, p.12, que Azcona fue a Italia para el rodaje del scketch, con el guión de Plácido ya muy maduro. Volvió de Italia a tiempo para trabajar en el redactado final del guión, ajustándolo al elenco de intérpretes. Esta fue la tónica de trabajo con Berlanga mientras Azcona se centraba en sus contratos italianos, hasta que fijó su residencia en Madrid por casamiento (1964). Azcona en la época escribía unos tres o cuatro guiones por año. Siempre ha considerado que es el director el autor de la película y que él está al servicio de la producción. Aun así, su personalidad deja impronta clara en el producto final. En mi opinión, las películas sobre guión de Azcona, tal como pasa con Zavattini, son de autoria compartida entre el director y el guionista. Azcona fue Premio Nacional de Cinematografía en 1981 y obtuvo el premio italiano Flaianno al mejor guión extranjero en 1983. En la época, Azcona fue calificado como el único guionista español con proyección en el extrajero (Nuestro cine, nº 75, julio de 1968, p.6) e incluso, según Marcel Oms (op.cit., p.9), su trabajo de guionista es la clave del cine español moderno. 270 271 272 4 OBJETIVISMO GOLFOS (1960) Y SUBJETIVISMO EN LOS 4.1 CARLOS SAURA Y LA NUEVA PROMOCION DE CINEASTAS INICIOS DE SAURA DOCUMENTALISTA COMO FOTOGRAFO Y Carlos Saura Atarés (Huesca, 1932) nació en una familia acomodada y culta de funcionarios del Estado, que acabó fijando su residencia en Madrid (1). De joven era un empedernido cinéfilo y un apasionado de las motos, los espectáculos y la fotografía. Empezó estudios universitarios de una carrera técnica que no acabó, iniciándose como fotógrafo a los 17 años. Sus primeros trabajos fueron por encargo de organismos oficiales y de los Festivales de Granada y de Santander. Desde 1950 participó en varias exposiciones (2), publicó reportajes y un libro de fotos, Guía del rastro (1961), que es paralelo a Los golfos (1960). Pero para la fotografía creativa no existían salidas profesionales ni canales para acceder al público y los controles sindicales vedaban el acceso al fotoperiodismo a quien mostrase inquietudes sociales (3). Saura siguió practicando la fotografía por muchos años y allá donde iba lo hacía con la cámara en mano. Era una manera de vivir la realidad con el instrumento artístico a cuestas y de verla a través suyo. El trabajo fotográfico de Saura se centraba en el reportaje o viaje a una comarca, realizado con pretensiones artísticas. Se trata de fotografía realista con intención, algo tremendista y dramática. Como es usual en el objetivismo de reportaje, son imágenes distanciadas y frías, de denuncia testimonial de unos momentos y hechos que duelen, pero que no van con el autor. Al mismo Saura no le gustaban, pero la impronta de la fotografía se encuentra en toda la obra de Saura. Este se encontró a sí mismo cuando amplió su trabajo 273 fotográfico con las posibilidades narrativas que permite el cine documental o de ficción (4). El problema central del reportaje que desea transcender es cómo plantear una imagen estática para que sea narrativa y pueda remitir a la totalidad. Las fotografías de Saura no resolvían el problema; producen la impresión de que el uso que realiza del difícil medio narrativo de la fotografía realista era impotente para desarrollar la intención de principio que el autor pretendía. Pero la fotografía narrativa tiene un tono explicativo semejante al documental y a la naturaleza semidocumental de las primeras películas de Saura. Da la impresión de que ambas están en el mismo terreno desde puntos de partida distintos. Después, el de Saura será el cine de un fotógrafo, cine descriptivo y estático, deudor en lo visual del documental. En sus primeras películas, la narración es una sucesión de fotografías vivas que incorporan movimiento, sonidos y texto, tal que son signos que se suman a la imagen, verdadero eje de la película. Saura es un fascinado por la imagen, más que por la palabra, y la lucha de Saura ha sido acceder a la narración e incorporar la literatura, según veremos más adelante. En conclusión, la concepción del cine de Saura surge de la pintura, la fotografía y el documental. Fruto de estos trabajos juveniles, al iniciarse en el cine contaba con una buena base técnica y una gran educación visual (5). Atraído por el cine, estudió en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) de 1954 a 1957. Como se ha examinado en el capítulo segundo de la presente tesis, en dichos años los alumnos del IIEC estuvieron influidos por dos profesores: Carlos Serrano de Osma y Eduardo Ducay. Resumiendo brevemente lo ya dicho, la docencia de Serrano de Osma partía de las teorías del cine mudo ruso y alemán, que influyeron en el uso conceptual del montaje por parte de Saura, como también sucedió con Bardem. Más importante fue la docencia de Eduardo Ducay, que propugnaba un cine realista y documental, surgido de las aspiraciones del neorrealismo cinematográfico italiano y correlato del realismo social literario. En estos años se produjo el auge del documentalismo, con una patente influencia de la escuela documentalista inglesa y del Free Cinema. Saura es un buen ejemplo de la nueva orientación; éste en 1955/56 fue ayudante de dirección de Eduardo Ducay y ayudante de cámara de Juan Julio Baena en el largo documental inacabado Carta de Sanabria. La estética 274 de esta obra la ha reivindicado Saura en línea con el contemporáneo cinéma-verité francés. Por otro lado, como ya hemos explicado en el capítulo anterior, el IIEC era un centro universitario y los alumnos defendieron una perspectiva intelectual sobre el cine y su consideración en calidad de hecho cultural y artístico. Era también la concepción radical preconizada en las Conversaciones de Salamanca. Es el cine de Saura, tan intelectualizado, el que mejor explicitó esta nueva perspectiva, la cual iba a conformar la opción dominante del futuro Nuevo Cine Español. Todos los cineastas de oposición eran cinéfilos y las obras respectivas están muy influidas por los géneros cinematográficos del cine de Hollywood, notoriamente de la serie negra y del cine de denuncia; anteriormente, también había sido el caso de Bardem. No es extraño, ya que se trataba de la producción de calidad que se proyectaba comercialmente en España. Si bien el verdadero punto de partida de estos creadores fue el cinema neorrealista italiano. Así, la visualidad de las películas en blanco y negro de Saura tiene ecos de Rossellini y De Santis, aunque sus planteamientos dialécticos de la narrativa y del poder descriptivo del plano son cercanos al Visconti de La terra trema (1948), película en la que el documental y la ficción armonizan en una narrativa peculiar, resultando eficaz como relato popular, obra de mensaje y denuncia e informe social; la película formalmente es narrativa pero su esencia es francamente no narrativa y documental, ya que domina la descripción sobre el aspecto historial (6). Y en esta línea, las propuestas de Los golfos y La caza intentaron ser un realismo crítico y dialéctico superador de Berlanga, Bardem y Nieves Conde. El planteamiento de las primeras películas de Saura profundiza y prolonga el que realizó Bardem en los años 50, pero asumiendo la propuesta metafórica de Buñuel, como veremos en el próximo capítulo. Mientras Saura estudiaba, participó en la filmación de varios cortos documentales. Realizó un documental de arte, Flamenco (1955), que muestra a su hermano Antonio Saura pintando una obra de action painting. Coescribió y codirigió un intento de realismo poético, El pequeño río Manzanares (1955), en el que se muestran imágenes del río mientras en off se escucha un texto poético de Aldecoa y música de Bach. En 1956 fue operador de Jesús Fernández Santos, literato del realismo social y documentalista profesional, en un corto sobre Puertollano (7). También colaboró en La muerte de Pío Baroja 275 (1956) para "UNINCI", que se empezó a rodar el día anterior a la defunción del escritor y quedó inacabado (8). En 1957 realizó en el IIEC la práctica final de carrera, La tarde del domingo, guión escrito con Ducay sobre un cuento de Fernando Guillermo de Castro, que trata de la vida cotidiana de Clara, una joven criada, así como su sujeción ante las exigencias de una familia muy de clase media, de bicarbonato y gaseosa La Casera, "ABC", misa y fútbol dominguero. El verdadero tema se centra en sus expectativas para la tarde libre del domingo y su frustración en el baile al que acude con sus amigas. Es una denuncia social de una condición en la que no falta la problemática existencial, como será norma común de todo su cine posterior. Fue mi primer intento de conjugar la ficción y el documental (7), con la fórmula de hacer cine realista en la calle o lugares naturales y con pocos medios, describiendo los problemas de la gente común al narrar la historia de un personaje vulgar. A pesar de inspirarse en otro autor, la intención y el planteamiento recuerda a las obras de Fernández Santos, Aldecoa y Sánchez Ferlosio, todos los cuales eran amigos de Saura. Su siguiente obra investiga vías más artísticas, si bien lo prolongado del rodaje la convirtió en un depósito de las nuevas y definitivas influencias sobre Saura. Cuenca es un mediometraje documental en color, con fotografía de Antonio Alvarez, y de éste y Baena en las escenas de Semana Santa, rodado de mayo de 1957 a mayo de 1958. Se estructura con el expediente de realizar un viaje por cuatro comarcas a lo largo de las cuatro estaciones, comenzando y acabando en la Semana Santa de la ciudad, que funciona a manera de síntesis de la película y de metáfora. Las imágenes se acompañan con un comentario literario en off. La estructura es expositiva para explicitar, sin tesis sermoneadoras y basándose en la dialéctica de las imágenes, la realidad de unas comarcas deprimidas y de una ciudad anclada en el pasado. Cuenca se inspira en Las Hurdes, de Buñuel, y Gente de mar, de Carlos Llanos y Antonio Alvarez (quien es el operador del mediometraje). En Cuenca el realismo queda matizado por algunas imágenes de composición muy sólida, pictoricista, como era usual entre los fotógrafos realistas de Madrid (tendencia que en este momento surge). Estos conjugaron reportaje, tremendismo y claves barrocas de nuestra pintura. Tanto la maduración de la escuela de realismo fotográfico madrileño como la obra de Saura respondieron a la obsesión por establecer un enlace con la 276 tradición que estaba en el aire en los ambientes intelectuales y universitarios. La Semana Santa es el punto de partida y de llegada de su visión de Cuenca, lo que insinúa una visión metafórica que Saura irá profundizando en sus posteriores obras, siguiendo a Buñuel; había caído bajo el influjo de éste durante el rodaje del presente documental. La etapa de aprendizaje de Saura aún incluye una colaboración en el documental sobre la bailaora flamenca La Chunga (1958/59), que Leopoldo Pomés dejó inacabado y Saura terminó (9), como vimos en el segundo capítulo. SAURA, AVANZADO DE LA SEGUNDA PROMOCION DEL CINE DE OPOSICION Saura ha tenido una relación vacilante ante estas primeras pruebas, no todas ellas debidas a él en su totalidad, y no las ha reconocido plenamente (10). Conforman su aprendizaje realizado en el documentalismo, obras en las que se transparentan sus orígenes fotográficos. Según decía Saura, el documental es algo consubstancial en mí... mi sueño sería el estarme un año en un pueblecito español, estudiando y analizando sus problemas y sus gentes para hacer allí una película de largometraje con actores naturales, sonido directo y un equipo muy, muy reducido (11). Formalmente, la propuesta de Saura era: una mezcla de documental- reportaje-verdad o fabricado con intención de "verdad" -, con el cine de ficción. Buscando el entroncamiento de estas dos direcciones con sencillez; abandonando la inútil caligrafía y el exceso de barroquismo (defecto muy español)... Claro que, además, falta lo más importante: TALENTO, HONESTIDAD y SINCERIDAD (12). Ya en estas tentativas, como después en sus primeras películas, se busca una mirada válida, una temática y un contenido para el documental, y, en general, una formulación realista. En estos trabajos de aprendizaje, Saura investiga diversos acercamientos a la realidad y fórmulas: documentales de arte, poéticos o de intervención poética, cinéma/verité o cine/encuesta, documental discursivo o dramatizado, cine descriptivo y objetivo, etc. Estas formulaciones fueron comunes en el momento documental de los jóvenes cineastas, que coincide cronológicamente con estas producciones de Saura. Por otro lado, estos documentales, y también Los golfos, son 277 paralelas a las obras literarias del realismo social. Los cortos de aprendizaje de Saura tienen algunos planteamientos cercanos a los de Ignacio Aldecoa en sus cuentos publicados de 1952 a 1956. Después de realizar Los golfos, en el que existe parentesco con Aldecoa y con El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, Camus y Saura adaptaron Young Sánchez, guión que filmaría Camus en 1963. La idea narrativa Cuenca, su manera de encarar la provincia y el universo rural español está emparentada con los planteamientos de la literatura itinerante de la generación del 98 y la correspondiente a la posguerra española, y se vincula con el Bardem de Calle mayor, con los presupuestos de Fernández Santos en Los bravos y con la formalización de Buñuel en Las Hurdes. Es interesante conocer las opiniones del director sobre la contemporánea literatura realista española. Reflexionaba Saura que no estaba de acuerdo con la literatura que se hacía en España, que era eso llamado realismo social. Incluso "Los golfos" era una reacción contra ello (13). Se refiere tanto al uso de la metáfora final de la película como a los manierismos narrativos y visuales que abundan y proceden del Free Cinema y de la incipiente Nouvelle Vague. Más en general, Saura opinaba sobre la novela española: me parece muy mediocre. Son muy pocas las obras que puedo salvar (14). Destacó a Ferlosio y Jesús Fernández Santos. Y acarició por mucho tiempo adaptar El Jarama (1956), cuyo influjo sobre Los golfos es claro, tanto en el planteamiento realista como en la composición de la obra, y con una cita literal en una escena. Saura también opinó sobre Las afueras (1957), de Luis Goytisolo: me parece una buena novela, sobre todo de construcción, más que temáticamente. La construcción de Los golfos, episódica y disgregada, no es lejana a la de Las afueras. Curiosamente del objetivismo de Robbe-Grillet o de las películas más maduras de la Nouvelle Vague, decía en esta época no saber cómo encajar (14), aunque Las afueras es una novela próxima a esta escuela francesa. Del cine oficial español le interesaba bien poco, principalmente César Ardavín por El Lazarillo de Tormes y Cerca de las estrellas, tal vez por tratarse de un cine intelectual, aunque realizado desde presupuestos diferentes. Saura consideraba que Nuevas Amistades era una novela falsificadora y respecto al medio de clase alta retratado, comentaba: yo conozco a esa gente, la conozco bastante bien, he vivido en ese mundo y esa novela es un disparate; no está basada en la realidad. Del resto del 278 realismo social, el más panfletario, no valoraba nada de López Pacheco, López Salinas, Alfonso Grosso, Lauro Olmo, etc. Pone por ejemplo a López Salinas, del que está totalmente superada en Europa su técnica, aunque en España puede ser eficaz (14). El talento de Saura fue reconocido de inmediato y en el IIEC pasó de alumno a profesor, ejerciendo la docencia de 1957 a 1964. La inauguración del curso de 1957/58 fue un triunfo de Carlos Saura (15); se proyectó con éxito La tarde del domingo, y él mismo dio la charla inaugural del curso, marcando el rumbo de la escuela. En el papel de profesor influyente, Saura tomó el relevo a Ducay, quien abandonó la docencia para impulsar una empresa de producción cinematográfica. Saura influyó y ayudó a congregarse a un alumnado maduro e interesante, abriendo la escuela a las nuevas tendencias del cine inconformista francés. El IIEC se transformó en referente y medio de cultivo, que acabaría desembocando en la promoción del Nuevo Cine Español. Así, muchos de sus alumnos y futuros profesionales del cine trabajaron en Los golfos. La docencia de Saura fue transcendental en los primeros pasos de los jóvenes cineastas, no sólo como profesor, también como teórico, puesto que durante estos años Saura tuvo un afán teorizador y divulgador que fue muy influyente entre los más jóvenes. Lo ejerció en artículos y muchas entrevistas en revistas de cine: Objetivo, Film ideal, Cine universitario y Nuestro cine. Como veremos en el inmediato epígrafe, su obsesión teórica era la que había en el ambiente: la necesidad de fundamentar el objetivismo y formular un realismo con raíces españolas. En sintonía con los teóricos del momento y con la educación esencialista recibida, partió del ideario neorrealista y de nuestra herencia pictórica realista, que desde el barroco ha llegado hasta nuestra época y que tuvo un resurgimiento en los años 50. Buscaba una reintegración del realismo actual y del tradicional a la busca de una formulación clara del realismo, preocupaciones comunes del arte de oposición de la época. Fue Saura quien reflexionó sobre esto con más claridad y pudo plasmar estas ideas en obra fílmica. En fin, por sus orígenes fotográficos y documentalistas, Saura necesitaba entender el cine en su vertiente de ficción, aprender a inventar con la cámara y a dirigir actores. La ficción es el aspecto del cine que siempre le ha obsesionado. El mismo lo declaraba: me veía como fotógrafo. Quizá tras lo de 279 "Cuenca" me podía plantear ser un documentalista, si acaso, pero no estaba nada claro lo del cine de ficción. No sabía dirigir actores, no tenía experiencia en trabajar un guión ni inventar una historia. Poco a poco me di cuenta de que lo que realmente me interesaba era contar una historia. Y esto me vino de un grupo de escritores que yo frecuentaba (Jesús Fernández Santos, Sánchez Ferlosio, los Aldecoa, etc.). Porque yo hasta entonces la verdad es que no había leído demasiado, me había dedicado a la fotografía, las motos, y todo eso. Me costó mucho trabajo la recuperación de ese aspecto literario (en el que todavía siento un cierto desmaño) (5). LA BUSQUEDA DE UNA SOLUCION AL REALISMO Los cineastas más jóvenes buscaban superar la tendencia sentimental y humanista, propia de Zavattini, De Sica, Rossellini y Fellini, que en España correspondía a la obra de Berlanga. Por reacción, la opción intelectual fue el antisentimentalismo, tendencia ya presente en Bardem, pero que se radicalizó en los más jóvenes. Se trataba de una visión dura de la vida, con antecedentes en la literatura barroca y la de la generación del 98; como era también la visión de Buñuel, la futura influencia de éste tuvo pleno sentido. Las nuevas propuestas de los jóvenes tomaban distancia emocional de la realidad para analizarla mejor y así evitar el neorrealismo melodramático o el humor autocomplaciente del sainete, aspirando a un realismo menos sentimental. En novela, esta postura directa y antisentimental apareció en El Jarama, objetivista y conductista. Saura, poco convencido por el excipiente sentimental del neorrealismo en boga (16), echaba en falta una mirada válida y una formulación rigurosa como la que tenía, por ejemplo, El Jarama. En sus primeros tanteos cinematográficos, Saura esquivó el costumbrismo con el tono crudo de las obras y lo directo de las imágenes. También era la misión de su propuesta de fusión del documental y la ficción, propio de Free Cinema y el cinéma-verité francés. Esta fue una manera de acercarse a los temas que iban a preponderar en la segunda promoción de cineastas de oposición. Como se examinó en el capítulo anterior, el tono crudo, en parte presente en la obra de Bardem, apareció con contundencia en El pisito (1958), película que aportaba una 280 narrativa distanciada y crítica, siendo cine revulsivo bajo la forma de la comedia crítica, cruel y tierna. Pero no fue éste el influjo decisivo en el realismo español, ya que las aspiraciones de la generación joven se decantaba hacia un tono más fuerte y dramático, incluso desgarrado, y más intelectual. De El pisito se intentó retener la narrativa distanciada y su novedoso uso del plano largo, que repercutió en un interés de los jóvenes por explorar planos largos. El humor negro entró en circulación pero en una versión más dura aún: la de la picaresca y la de Buñuel. Fue el cine revulsivo de éste el que marcó la pauta del tono directo y violento de las películas de los jóvenes cineastas. Esta aportación decisiva apareció en los momentos del auge del documental e iba a seguir el compás del prestigioso referente de la novela picaresca española, en coherencia con la búsqueda de un realismo español. La novela picaresca fue una referencia obligada en la época y su reinterpretación con fines revulsivos, presentes ya en el género original, fue aceptable por la cultura oficial. Así, Azcona siguió a la picaresca en su humor duro y cruel. Saura prefirió su ironía intelectual, más fría y distante. La formulación coherente que respondiese a estas expectativas se encontró en la obra de madurez de Buñuel, la cual tiene como referentes clave la novela picaresca española, al realismo de la pintura barroca sevillana y la literatura realista decimonónica. Esto es, la narrativa revulsiva planteada por Buñuel, el uso del visual del barroco que realiza y su revisión del realismo galdosiano, eran soluciones a la búsqueda de un realismo que conectara con las tradiciones hispánicas más arraigadas. Fue Saura el creador más influido por Buñuel y su divulgador en España. En 1958, pudo ver varias de las obras de Buñuel en la retrospectiva de Montpéllier. Según veremos a lo largo del presente capítulo, Saura fue seducido por la fórmula y la vía propuesta en Las Hurdes, El, Subida al cielo y Nazarín. Los golfos pertenece a la etapa de la asimilación por Saura de algunas ideas de Buñuel. Posteriormente, Saura conoció a Buñuel en el Festival de Cannes de 1960 y entabló una amistad entrañable, haciéndose la influencia buñuelesca más nítida y elaborada. Por su importancia, se desarrolla este tema a partir del próximo epígrafe. En resumen, Saura se enfrentaba al meollo de todo realismo y del documentalismo, ya desde el principio: ¿Cómo manejar el realismo desde arriba? (17). Sus cortos 281 documentales y las primeras películas son intentos de responder a esta pregunta. Para mayor claridad, vale la pena describir el itinerario de Saura en esos años. De entrada, encontró en Buñuel un planteamiento que conciliaba el realismo con lo autoral vía la metáfora, de modo que el autor controla mediante el uso de las metáforas el discurrir del realismo. Profundizando esta concepción, acabó instaurando un discurso intelectual bajo el ropaje realista de la obra, controlando el realismo mediante el dispositivo dialéctico de la exposición. Lo realizó de modo aproximado e intuitivo en Los golfos, plenamente consciente en La caza. Sin embargo, esta concepción no es original, pues procede de la obra inicial de Bardem convenientemente ampliada con el poder metafórico aprendido en la obra de Buñuel. De todos modos, la pregunta que se plantea Saura es sintomática. La necesidad de manejar el realismo debe ser siempre satisfecha o la obra refleja el caos de lo real, lo que no es de recibo si la narración o descripción acaba siendo caótica. Ahora bien, dicha necesidad puede ser instrumental o substancial. Es instrumental si la inquietud es ordenar los datos de lo real con un mínimo de intervención y de formalización, como predicaba Sastre. Pero es substancial cuando el manejar la realidad no se realiza a su altura, sino desde lo alto; de manera que se transforma en el método compositivo e interpretativo. Entonces, la intención no la dicta la realidad sino los propósitos ocultos del autor, que son así invisibles. A pesar de las protestas de objetivismo y la declarada intención de expresar la verdad, esta manera de controlar el realismo se transforma en instrumento interpretativo y en forma que usa un autor para expresar su verdad. Se ha de señalar que bajo los presupuestos del que después fue llamado cine de autor, se reproduce la paradoja del realismo que hemos estudiado en el primer capítulo. Nada tiene esto de extraño, ya que esta paradoja reaparece insistentemente en todas las formulaciones realistas y, en particular, en las correspondientes al arte español de posguerra. En el caso de Saura, éste se ubicó, en sus primeras películas, en un territorio de frontera y fusión de idearios y principios, bajo la obsesiva égida de la autoralidad. Posteriormente, Peppermint frappé el aspecto subjetivo, constructivo y autoral acapararon los planteamientos de su cine. En esta película también culmina en Saura la influencia de Buñuel, de manera que podemos afirmar que las consideraciones subjetivistas, constructivas y de autoralidad 282 fueron lo que Saura aprendió en el cineasta aragonés. Además, es obvio viendo las películas de Saura, de seguir éste muchas temáticas, planteamientos y soluciones de aquél. RETRATO DE BUÑUEL E INTERPRETACION DE SU OBRA La obra de Buñuel estaba prohibida en España. Sólo El gran calavera (1949) pudo estrenarse comercialmente, pero ésta es una película poco representativa. Las películas de Buñuel solamente eran conocidas para los que viajaban al extranjero. Así, fue el periodista cinematográfico José Francisco Aranda quien dio noticias de los filmes mexicanos de Buñuel, que conocía por asistir a los festivales internacionales. El primero de los jóvenes cineastas que pudo ver algunas de las películas de Buñuel fue Saura. A pesar de que el nombre de Buñuel aparece escasamente antes de 1959, cabe conjeturar que los comentarios procedían de ideas inspiradas en la lectura de las revistas francesas. En dicho año, Nazarín y Las Hurdes se exhibieron en cineclubs. Sólo a mediados de los años 60 se distribuyeron comercialmente algunas de sus obras mejicanas. A pesar de estas dificultades, la influencia de Buñuel sobre el cine español de los años 60 fue decisiva. Cómo se entendió la figura personal de Buñuel y el sentido de la obra, puede deducirse de un artículo que Saura publicó en 1958, poco después de haber visto en Montpéllier algunas de sus películas. Es un retrato contundente que iba a ser influyente en los años sucesivos, motivo por el cual es citado extensamente a continuación: Buñuel es aragonés, como Goya, como Miguel Servet y sigue la herencia del anarquismo de esta región, pródiga en hombres de independiente criterio, luchadores, nunca acordes con el momento en que viven. Pero Luis Buñuel es, además de eso, el mejor director de cine que tenemos en España. ¿Por qué? Porque en él están las constantes que han movido durante siglos a nuestra literatura y teatro, desde "La Celestina" hasta Cela: - Realismo. (Nuestro pueblo es posiblemente el menos idealista de Europa). - Un cierto humor negro salido de las raíces de nuestro pueblo, que toma a rechifla cuestiones que parecen inabordables. 283 - El deseo de mostrar las pasiones con minuciosidad, sin ahorrar lo desagradable, pero al mismo tiempo sin llegar a lo morboso. - La muerte, como problema vital y otras sólo como hecho. - El amor hacia el individuo con todos los defectos que pueda llevar consigo. - La rebelión contra la sociedad, la crítica irónica, casi cruel, hacia lo preeestablecido. En la España de 1958 ni Berlanga ni Bardem (de los demás no nos acordamos) han llegado donde llegó Luis Buñuel. Ni Luis Berlanga con su humor leve, conciliador y caritativo. Ni J. Antonio Bardem, más barroco, menos puro, más artificial (12). La lucidez del análisis sauriano es más que discutible. Al tópico quijotismo español del pensamiento conservador se opone otro tópico, éste progresista: Nuestro pueblo es posiblemente el menos idealista de Europa. El tópico pretende resolver una carencia: Saura, junto a los otros teóricos de la época, intentaban fundamentar las raíces de un realismo español, supuestamente intrínseco al carácter español. De ahí el tópico. De este realismo español su campeón debía ser Buñuel, lo que dejaba un poco perplejo al mismo Buñuel, que no intentaba hacer un realismo español. La pretensión de la cultura de posguerra era una idea esencialista, ajena al pensamiento de Buñuel y de la generación del 27. El caso es que Saura, Aranda, Villegas y otros publicistas y periodistas cinematográficos, van a ir configurando una mitificación de Buñuel en España, fetichismo al que era ajeno el propio cineasta. Así llegó a ser el referente para la nueva promoción de cineastas. Saura ha jugado un poco a ser el hijo o heredero de Buñuel. Este, muy amigo suyo, comentaba que Saura es un poco alemán (18). Por otra parte, los seis rasgos no son exclusivos de Buñuel. Se encuentran también en las propuestas de Ferreri y Azcona, que además, por el rodaje en lugares naturales y el plano largo, acercan lo documental a la ficción. El camino de Buñuel es diferente, al ser cine de montaje, fundamentado en el aliento poético personal y la memoria. No es muy objetivo, pero por aquí tirará Saura, volviendo sobre lo mejor de nuestra cultura anterior a la dictadura, y superponiéndola a la doctrina regeneracionista del 98. Es a través de Buñuel y de la 284 generación del 27, que Saura acabará instalándose en la estela de algunas de las constantes que han alentado durante siglos en el hondón de la cultura española, esa versión tan peculiar de nuestro realismo, desde "La Celestina" hasta "La busca". Y, con él, su humor negro y soterrado; el individualismo y la rebelión contra la sociedad; la crítica hacia lo establecido, un anarquismo heterodoxo... contar historias a partir de una tradición autóctona, tendiendo un puente entre un pasado vigente o recuperable y un presente activo, dinámico y moderno... Acervo cultural revisado a la luz de las últimas tendencias (19). Expresado en una fórmula artística compatible con el inconformismo a ultranza, que es siempre idealista. Saura aprendió la lección en Buñuel: se puede ser personal y fiel a la realidad. Detrás de unas imágenes puede haber una personalidad sin falsificar el referente, a pesar de que se da de él una versión. Y donde más puede influir el aspecto autoral es en las metáforas, las cuales pueden plasmarse a partir de lo real. Las posibilidades formales de la propuesta aprendida en Buñuel culminan en Peppermint frappé, narración subjetiva malévola y surrealistamente escanciada, semejante a en esto a El. LA LECCION BUÑUELESCA DEL CINE REVULSIVO Todo realismo pretende ser un arte social y un revulsivo para el espectador. La enseñanza de Buñuel es que, si viene al caso, la provocación se debe llevar hasta lo insoportable, ya que el realismo solamente es revelador en los casos extremos. Tal vez así se vuelve crítica la descripción de la realidad y es eficaz como denuncia y como experiencia artística. El prestigio del cine de Buñuel, especialmente entre el público culto francés, también incitaba a buscar en esta línea. Para Saura Los golfos era un film de impacto, de choque, un cine revulsivo (...) No he rehuido la brutalidad de ciertas escenas, no porque yo goce en ellas, sino porque estoy plenamente convencido de que sólo se puede hacer la denuncia de un problema llevándolo hasta sus últimas consecuencias (20). Saura y los jóvenes cineastas buscaron concretarlo en una fórmula y de este modo obviar las limitaciones del documental, del realismo social literario y de la apuesta de Bardem y Berlanga. Con imágenes en continuidad con la realidad, ideal proveniente del neorrealismo italiano, se 285 intentó realizar un cine crítico, revulsivo y provocador, que cree malestar en el espectador y dé motivo de reflexión. En este realismo, las imágenes regeneracionistas y su desgarro se fecundan con la violencia buñuelesca y con un sofisticado trabajo de imagen. Saura, en el artículo dedicado a Buñuel antes citado, decía que deseaba realizar un cine brutal, primitivo en sus personajes, un cine para rodar en la Serranía de Cuenca, en Castilla, en los Monegros, en los pueblos de Guadalajara, Teruel... allí donde el hombre y la tierra se identifican formando un todo. Seguramente sería un cine no conformista -aquí estaría lo aragonés-, directo, sencillo de forma y muy real. Real en la valoración de las pequeñas superficies; la piel, el tejido, la tierra, las gotas de sudor. El amor hacia todo lo que forma el microcosmos que es el hombre (12). En resumen, Saura soñaba un cine que debe congestionar la piel del espectador para hacerle sentirse molesto. Ese malestar le debe hacer reflexionar y perturbarle por acumulación (11). La propuesta buñuelesca de un cine de gran pureza formal, que se inserte en una forma artística, inspirándose en las formas que el arte ha depurado a lo largo de los siglos, no influyó en Saura. La investigación narrativa es diferente en Buñuel y Saura, pues éste último sigue la más común práctica cinematográfica: la obra se construye por acumulación de escenas, inspirándose el tratamiento formal de cada una de éstas en estilos y formas artísticas diferentes. No existe una estructuración en una forma artística pura, como en el caso de Buñuel. Su manera de componer la totalidad de la película es muy tradicional y semejante a la de Bardem. Ya en Los olvidados, la propuesta de Buñuel se inspiraba en las ideas de Artaud sobre la crueldad. Siguiendo a Buñuel, Saura se inspiró también en ellas. Ahora bien: Buñuel evolucionó en su obra mexicana hacia una concepción más humanistas, desarrollando un contrapeso para la crueldad; su fórmula final implicaba tratar a los personajes con ternura y crueldad. Saura evolucionó por una vía propia, complementando la crueldad con agudas reflexiones intelectuales sobre las contradicciones de los personajes. Esto ya se ha producido tosca e incipientemente en Los golfos y aparece con rotundidad en La caza. En Los golfos, lo aprendido de Buñuel es el afán revulsivo, algún elemento formal barroco y, sobre todo, el tono duro y cruel. Todo esto inserto en la investigación de una 286 fórmula realista propia de Saura y de su promoción de cineastas. El referente, sin haber sacado las consecuencias más radicales, eran Las Hurdes y Nazarín. En estas dos películas Buñuel se inspiró en el estilo barroco español y logró así una formulación del discurso con la posibilidad de presentar las cosas y darles otro contenido. Esto, en Los golfos se funde con el objetivismo. No había visto Saura Los olvidados, si bien la conocía por las revistas de cine. Por otro lado, estos paralelismos de Buñuel y Saura proceden de unas reacciones semejantes ante una misma herencia. No deja de ser sintomático que Buñuel desease adaptar en 1934 La lucha por la vida, trilogía cuya primera parte es La busca, una de las novelas más leídas en los años 50 y que inspiró Los golfos. Baroja mostró cómo la dura y áspera vida del suburbio madrileño era materia para el arte, la cual permitía expresar lo más visceral y proporcionaba temas revulsivos. También ésta novela evidenció la poderosa visualidad de este paisaje, útil para hablar de la condición humana y de la justicia social, pues el tono apocalíptico le es, de alguna manera, consubstancial. Una de las muchas hebras que forman el tejido de Los olvidados y de Los golfos estuvo inspirada por Baroja. Como resultado de esta peculiar lectura de Buñuel, madurada tras Los golfos, surge la propuesta de Saura de una mirada en superficie de las cosas por impacto sensorial, mostrando en su crudeza lo externo y usando esto en calidad de medio para penetrar en ellas y acercarse a sus otros sentidos, para mostrar las otras dimensiones de lo real. Esto, ciertamente, lo realiza Buñuel, pero en otro sentido. Ya que la obra de Buñuel tiene una dimensión espiritual y humanista que no está presente en la obra inicial de los jóvenes cineastas. A Saura, el ropaje realista le sirve para instaurar un discurso intelectual, siguiendo el conductismo de la época y el objetivismo de la literatura francesa. En el caso de Buñuel, sirve para ahondar en investigaciones sobre el deseo como fundamentador de los personajes y sus conflictos. Es decir, el discurso que instaura Buñuel gira en torno del deseo. Por contra, Saura realiza un análisis frío de la historia, los conflictos y los personajes. En palabras de Saura es la presentación bajo un ropaje concreto y "realista" de las más abstractas consideraciones subjetivas, ideológicas y metafísicas (21). La idea reintegra el realismo y la abstracción, pues además de describir hay que interpretar. 287 Saura ha tomado conciencia de que la presentación pura de la realidad no la vuelve elocuente, pero da la sensación de verdad y genera la verosimilitud. Para Saura el cine trabaja con elementos humanos vivos: y es el paisaje y la tierra, las casas y los rostros los que dan "verdad" a las cosas (22). La superficie y el mostrar lo externo da la verdad, pero el sentido lo da la narrativa y el montaje, esto es, el discurso intelectual que queda oculto; el cual constituye la verdad del autor. Este peculiar objetivismo requiere, pues, dos elementos subjetivos: las ideas del autor y sus opciones artísticas. En una obra crítica éstas entran en choque con las ideas y gustos del espectador. El choque de las sensibilidades del creador y del público es lo revulsivo y provocador de la película, y no ésta por sí misma. Sánchez Vidal resume muy bien la opción de Saura: Es esta subjetivación del documental y superación del realismo por vía genuinamente poética y crítica, la retomada por Saura como detonante de su carrera (21). Es tomar conciencia que el realismo español fue siempre un realismo con intención. Precisamente por esta intencionalidad se puede pretender que los datos sueltos de la realidad se reúnan en un conjunto con sentido y se vuelvan significativos y comunicables. Objetivismo, realismo y fidelidad a lo real son una actitud de imparcialidad y honestidad. Pero de esta manera el valor intrínseco de la objetividad, su promesa de verdad, exactitud y precisión, se diluyen en la relatividad de las ideas y opiniones personales. O de la ideología. No es un problema científico u objetivo, sino moral. Es una cuestión de sinceridad. Es muy importante subrayar que los jóvenes cineastas no vieron que Buñuel equilibraba la crudeza con un humor muy personal y un humanismo de intención; en conclusión, que la fórmula era crueldad y ternura y no sólo crueldad. Pero fue en este modo frío y distante como se asimiló entre los jóvenes cineastas y se tomó como ejemplo de realismo que rehuye los tópicos sentimentales y la moral tradicional. Por su interés, y aplicado estrictamente a Los golfos, examinaremos este uso de la mirada en superficie en el capítulo correspondiente. Ya que, en esta película, la idea y el discurso resultan ser románticos, a pesar del objetivismo de la formalización de muchas escenas de la película. 288 4.2 LA EXPERIENCIA COLECTIVA DE LOS GOLFOS UNA OBRA GENERACIONAL DE EXPERIENCIA DE LO REAL Los golfos es obra de formación. Surgió de la colaboración de Saura con sus alumnos del curso de 1958/59 del IIEC y el proceso de trabajo de la película fue el iniciarse en el cine de toda una promoción de nuevos cineastas. Fue el primer fruto de una nueva sensibilidad y una obra sólida que funcionó como programa estético. La narrativa resume todas las aportaciones del cine, fotografía y literatura realista de los 50. Y las supera, pues se encontró una mirada cruda y un contenido revulsivo, cercanos a lo que propugnaban los cineastas jóvenes europeos, que no estaban presentes hasta ahora en el cine español. En cuanto a las imágenes, la influencia de la fotografía más novedosa del cine joven francés era importante. También era nuevo el estilo inconformista de producción. Se trata de una obra de ruptura en todos los sentidos, ya que se intentó hacer el cine con muy pocos medios; era muy difícil hacer cine en aquella época, y la única forma de hacerlo era rompiendo muchas cosas (23). Carlos Saura y Mario Camus, alumno suyo, empezaron a colaborar escribiendo guiones. El primero fue María (7). A continuación se plantearon Los golfos. Lo recuerda Camus: La larga aventura de "Los golfos" empezó una madrugada del mes de marzo de 1959. Veníamos Molero, López Moreno, Saura y yo de una reunión que celebrábamos periódicamente algunos alumnos del Instituto. Frente a mi casa seguíamos discutiendo el eterno tema de nuestra entrada en el complejo mundo del cine español. Alguno de nosotros dijo que lo difícil era encontrar una historia que se pudiera realizar con pocos medios y en donde sólo trabajaran actores naturales. No sé explicar cómo, pero cuando nos despedimos ya estaba en todos nosotros la historia completa de lo que, al año justo, sería la película. Parecía como si esta historia nos estuviera esperando hacía ya tiempo (24). De hecho, como veremos a lo largo del presente estudio, la idea era análoga a la realidad de los aspirantes a cineastas y los paralelismos entre la situación de los golfos y la de los cineastas jóvenes son sistemáticos. Estos partieron de un reportaje periodístico de Daniel Sueiro 289 sobre el mercado de Legazpi y del trabajo fotográfico de Saura en los mismos lugares. Entre Saura, Camus y Sueiro perfilaron la idea y con Luis Enciso y otros amigos elaboraron el guión. El tema de la lucha por la vida, la inspiración paisajística, la mirada sobre un Madrid de suburbios rurales y el pulso narrativo proceden de La busca, que proporcionó también el tema de la lucha por la vida. De El Jarama proceden la idea coral, algunas sugerencias de personajes y una escena. El método de trabajo era similar al del neorrealismo italiano. Para escribir el guión, visitaban los lugares de la acción y se relacionaban con los habitantes, aprendices y trabajadores. De allí extrajeron la anécdota narrativa del film. Visitaban la zona de entrenamiento de toreros de la Casa de Campo, que apareció en la película, cuando nos enteramos de que en las primera corridas que toreaban los novilleros, tenían que pagar ellos un cierto dinero por torearlas (... y pensamos) que naturalmente a la mayor parte de los chicos que toreaban allí, que eran parecidos en esto a "Los golfos", de un estrato muy semejante, les costaría muchísimo trabajo conseguir ese dinero (24). Lo mismo les sucedía a estos alumnos del IIEC, que tampoco podían conseguir ese dinero para financiar la película. Todos éramos ignorantes de lo que era un guión de cine, no teníamos más experiencia que la de la Escuela (25). El guión, dice Camus día a día lo pulíamos y modificábamos (24) y Luis Enciso concreta: durante mucho tiempo y en equipo, repasamos y comentamos repetidamente el guión y sus problemas, fue posible que, cada uno, desde su punto de vista técnico, le incorporara - con vistas al futuro rodaje - la máxima cantidad de detalles y puntualizaciones (26). Saura recuerda que procedieron a repartirnos el guión en partes Mario, Sueiro y yo. Había una primera parte de desarrollo de los personajes, una segunda parte de actividades de esos personajes una vez que se ponían en contacto unos con otros, y una tercera parte que era el desenlace. Después nos intercambiábamos las partes entre nosotros. Y finalmente yo repasé todo (25). Hubo cuatro prohibiciones del guión por censura, lo que volvió a obligar a reescribirlo. Es necesario advertir que se trata de un guión útil como esquema para planificar el rodaje, pues, siguiendo los nuevos modos de producción inconformistas, se improvisó mucho en rodaje. La película no es la ilustración del guión, el cual es auxiliar y operativo. 290 UNA APUESTA NO ARGUMENTAL Y EXPOSITIVA EN LA FUSION DE DOCUMENTAL Y FICCION La obra trata de la lucha por la vida ejemplificada en los destinos de seis jóvenes del arrabal madrileño, más la novia de una de ellos que trabaja de alterne. Su realidad y su futuro son trabajar duro como estibadores del mercado y malvivir sin más horizontes. Todos piensan en cómo mejorar su suerte o directamente en cómo triunfar. Al condenarles su origen a la miseria, empiezan a delinquir. Uno de ellos practica para ser torero y el grupo decide hacer pequeños atracos para financiarle una corrida de presentación y así hacerse ricos y famosos. Cuando logran reunir el dinero, uno de los golfos es reconocido por una de sus víctimas, huye por las cloacas y muere ahogado. El día de la corrida, que se salda con un estrepitoso fracaso, la policía los ha reconocido y los espera a la salida. El fracaso colectivo es desolador y lo recalcará el excelente plano final de la agonía del toro, metáfora de la agonía de una juventud sin perspectivas. Hay que advertir que estos golfos, como es lógico, carecen de conciencia social. Son de origen humilde y su situación era la de la clase baja española de entonces. Su móvil es individual pero representan a toda su generación, que estaba sometida a la presión de la moral del éxito. La película intenta responder a la pregunta que esos años estaba en el aire: ¿Qué ofrece a estos jóvenes la sociedad?... Las reglas del juego de nuestra sociedad han hecho que el éxito fácil, la popularidad ganada en los campos de fútbol, en el cine o en los toros, impulsen a muchos muchachos, deslumbrados por la primera impresión, a lanzarse por un camino resbaladizo y peligroso del que sólo algunos salen triunfadores (20). Lo más novedoso del planteamiento es prescindir de la tesis sermoneadora, el discurso moral y el explícito alegato social. Si bien estos aparecen indirectamente pero con insólita contundencia en el plano metafórico final (esta es la única metáfora relevante de la película y no constituye la substancia de la globalidad de la obra). A veces, las obras que explican un medio social renuncian al protagonista y su papel lo cumple el coro de personajes, abriéndose la obra en abanico y no centrándose en el eje de la acción de un solo personaje. En esta narrativa, cada personaje ejemplifica un destino. En Los golfos, como en 291 El Jarama, el coro permite dar una panorámica del medio social. El esquema seguido para una obra coral es típico (y semejante al de El Jarama): presentación de los personajes en su medio, exposición de sus conflictos con la realidad y fracaso. O sea, el protagonista de Los golfos es el medio social, del que vemos su descripción y no su dramatización, para expresar el conflicto global de la legítima ambición insatisfecha. Es, pues, una obra expositiva que renuncia explícitamente al desarrollo dramático de la historia en una apuesta extremista, buscándose una formulación conductista y objetivista extrema y coherente. De modo que la película narra las correrías de los golfos, los personajes no se desarrollan, realizan actividades y exhiben conductas, se los describe sin recurrir a la psicología y se abandona explícitamente al nudo dramático. La distribución de la obra no sigue una técnica dramática sino temática, lo cual es usual en el documental, que agrupa por temas las imágenes y secuencias. Como veremos a continuación, Saura extremó lo anterior al filmar cada escena en un estilo visual propio y construyendo la película como acumulación. El resultado de la apuesta documental, no argumental y acumulativa es una película disgregada, episódica, poco dramática y en exceso descriptiva. Esto parece achacable a la lógica acumulativa de la película más que a su especificidad no argumental. De hecho, El Jarama también es no argumental, se evita la construcción por acumulación y el resultado es compacto. La narración distanciada, o tal vez sería más correcto denominarla la descripción distanciada, es realizada con gran perfección; esta fue aprendida en El Jarama (1956) y El pisito (1958), no procediendo de La busca, pues esta es muy ambigua en este aspecto. En resumen: Los golfos es un comentario social que realiza el retrato de un grupo de muchachos de los suburbios de Madrid que se iniciaban en la pequeña delincuencia. El planteamiento expositivo es presentar un documental en el que se destacan unas figuras como ejemplo del paisaje social, retratándolas y no narrando su historia. La poderosa imagen metafórica final, el toro agonizando, remite a la totalidad de la juventud. La película analiza cinco casos concretos que se vuelven elocuentes por ser generalizables a todo el país y, en particular, reflejar la situación de los jóvenes cineastas, con lo que se insinúa una metonimia y las obsesiones del autor. Los golfos evidencia la tendencia estética de la nueva promoción de cineastas, que buscaba dar dimensión 292 documental a las obras sin renunciar a las obsesiones personales. Como forma y contenido, la opción de los jóvenes se acercó a la literatura del realismo social más objetivista y conductista, que busca ser documento y es un estilo expositivo, no argumental y descriptivo. En el realismo social, y a pesar de la impasibilidad del narrador, la distancia respecto a los personajes no es incompatible con el hecho de que el autor está también involucrado y ello le permite exhibir indirectamente sus opiniones y obsesiones. Es, pues, una manera de enfocar la narrativa alejada de la fórmula clásica y, según se entiende convencionalmente, no hay argumento. A veces se la rotula como opción no narrativa o no argumental. Ahora bien: no es la convención tradicional la única posible. Cabe decir que sería más correcto aceptar que se amplia el concepto de argumento en la nueva convención narrativa. La convención tradicional requiere obras de protagonista, en las que se narra linealmente su peripecia en creciente dramático y se sigue el esquema de planteamiento, nudo y desenlace; si la obra es coral, en pequeño y para todos los miembros del coro se realiza el mismo planteamiento. La nueva concepción requiere obras de protagonismo coral, entrelazamiento de escenas y acciones simultáneas en un argumento no lineal. El guión surgió de asociar el tradicional tema de los toros, tratado en clave solanesca, con la moda internacional de retratar la juventud ambiciosa o marginal, tema de actualidad que en aquellos años era frecuente en las pantallas. Por lo general, las soluciones eran convencionales, por ejemplo las historias de gánsters juveniles, o llamativamente espectaculares, como los teddy-boys o jóvenes gamberros (que así se llamaron en España). Pero Los golfos es un retrato realista y no convencional, a la vez atractivo y repulsivo. Los personajes son unos tipos marginales comunes y banales, sucios y brutales; son desagradables y, sin embargo, los entendemos en su humanidad. Esto es posible porque la película ha renunciado a las rutinas de las películas contemporáneas y sus embellecimientos de brillantina: no aparecen las convencionales chicas románticas y livianas de cascos, ni los gánsters de pelo engominado en motos veloces, ni se filmaron espectaculares exhibiciones de pandillas. No se busca lo exótico y anormal, que es el tópico de este tipo de películas en el cine norteamericano y en la Nouvelle Vague. Es, por lo tanto, un realismo revulsivo y provocador, duro y 293 contundente. Saura lo sintetizo: el golfo español es delincuente porque tiene que comer, porque tiene que vivir y porque nadie le ha enseñado otra cosa (20). El problema antiguo, de aquí que se inspiraran en La busca, que retrataba el mismo ambiente a inicios de siglo, y conectando con la tradición picaresca y de la pintura barroca, como ya había hecho Buñuel, actualizándolo para tratar el tema los pequeños delincuentes juveniles. También el tema del deseo de triunfar por la vía fácil y prestigiosa es común al cine de rebeldía de la época. Pero la solución de vincular el tema con el toreo es poco original y pertenece a la tradición más ensimismada de nuestra cultura. En resumen: no se deseaba hacer una película a la americana del lumpen español, sino un retrato verídico y muy hispánico. Saura tomó como punto de partida el realismo social: los personajes son marginales reales, y solamente en alguna escena de este peculiar reportaje social aparecen citas visuales del cine negro norteamericano y del europeo sobre jóvenes marginales de los años 50. BUSQUEDA DE DINERO, FORMACION DEL EQUIPO Y RODAJE El primer esbozo del guión fue presentado al premio oficial del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). Un jurado del premio, el director R.J.Salviá, en una interviu, señaló la conveniencia de que se nos prohibiera escribir. Se intentó venderlo a la industria: El guión se paseó por las productoras. No interesaba. Sencillamente, no se explicaba nadie por qué aquello se había hecho. No entendían lo que significaba. Les bastaba, decían, con leer una secuencia (24). Los golfos también fue desechada por "UNINCI". Saura se lamentaba: nos costó más de un año de búsquedas infructuosas, de frases amables y buenos consejos para que abandonáramos (11). Lo recuerda Camus: Hablamos de buscar un equipo. Y vino el primer hombre. Luis Enciso era un compañero mío de la escuela y gran amigo. No hubo que explicarle nada. En dos días se puso al corriente, y por su parte empezó a buscar el resto del equipo. Un día llegó con Gustavo Quintana, jefe de producción... (24). Se formó un equipo vocacional, de gente sin experiencia y que ideológica y estéticamente eran afines al proyecto. Luego, se produjo el cruce con Pere Portabella, 294 amigo íntimo de Antonio Saura, que se interesó en el proyecto y decidió convertirse en productor. De inmediato, Saura acabó en Barcelona el documental de Pomés La Chunga. El neorrealismo y más radicalmente las nuevas olas tuvieron en común los presupuestos reducidos y el trabajo en equipo, compartiendo las ideas y la estética de la película. Lo escaso de los presupuestos motivaba una peculiar estética de la excesiva improvisación. Los golfos, aparición en España de las nuevas olas, se planteó rodarla con un equipo cristalizado alrededor de una propuesta artística y compartiendo inquietudes e ilusiones; fue una película respaldada por un deseo colectivo de expresarse y una convivencia basada en el compañerismo. Era un comunitario e idealista planteamiento de un cine vinculado a inquietudes personales y sociales, un cine no entendido como una industria. Luis Enciso comentó que la película era la expresión de nuestras preocupaciones y rebeldía (26). Saura recuerda esta aventura industrial o aventura romántica, ya que hacer la película fue levantar un castillo en el aire (27). Portabella resume el nuevo concepto de productora: un plantejament de producció absolutament diferent dels convencionals, tota la gent que va intervenir començava en el cinema, "Films 59" va permetre reunir un equip i es va fer una pel.lícula amb una producció i una factura que respon a la idea que compartiem en aquell moment, que a mi m'interessava. Una activitat dedicada al món artístic, amb una actitud de contestació i "progre", però no una militància... Amb en Saura, va ser cosa de converses amb els guionistes, i pensàvem elements de tractament concrets; així haviem de buscar un aparador, i buscàvem un aparador que lligués amb les tècniques del Coutard, del que ja haviem vist alguna cosa, per la llum rebotada zenital i prou. Jo no vaig intervenir en les decissions importants (28). Siguiendo los procedimientos de rodaje de El pisito se rodó Los golfos. Se consiguió la frescura, el tono espontáneo y el aspecto informal y vivaz que el cine joven e inconformista europeo propugnaba. Lo que permitió transmitir la sensación de sinceridad, a lo que ayudó la falta de convencionalismos y tópicos. La película nace de observaciones en la exploración y convivencia en los medios en los que se desenvolvía la juventud de clase baja madrileña. Surgen así los tipos y su caracterización, los exteriores e interiores naturales, los detalles ambientales y de atrezzo, la luz... - exclusivamente 295 locales y actuales, mediante un escrupuloso estudio de la más entrañable realidad (26). Las escenas se filmaron en una suerte de apuntes al natural y, en la mayoría de las escenas, la figuración no es tal, pues son las gentes del lugar, los que pasaban por allí o bailaban y charlaban en el local. La película se rodó en cinco semanas y pudo realizarse por la fe de cuantos en ella participaron... Las dificultades fueron terribles... Casi ninguno de los decorados previstos pudo conservarse, por dificultades económicas o prácticas; muchas secuencias fueron totalmente improvisadas, y el primer contacto que tuvimos con muchos escenarios interiores fue el encontrarnos allí para rodar en el acto. Trabajamos a veces veinticuatro horas seguidas... (20). Muchos planos son a primera toma, sin posibilidad de repetir. La escenografía de Enrique Alarcón se limitó a intervenir en la decoración de algunos interiores naturales mediante objetos y muebles llevados para redondear la ambientación. Los lugares de rodaje fueron la plaza de entrenamiento de toreros de la Casa de Campo, la carretera del Este, el puente de Vallecas, las calles de Vallecas y el río Manzanares. Los lugares fueron muy bien escogidos para dar la imagen del suburbio que rodeaba a Madrid: chabolas, descampados y el páramo fangoso. Se rodó de finales de octubre a inicios de diciembre de 1959, menos la escena final. Hay hallazgos magníficos, como el baile del cine Salamanca, al que Saura iba con frecuencia y ya introdujo en La tarde del domingo, rodado mezclando a los actores entre el público. Destacables son las escenas en el mercado de Legazpi, en especial la secuencia en que dos mujeres cantan el crimen de Jarabo a la manera de un romance de ciego: toparon con ellas al ir a rodar y las contrataron sobre la marcha. También hay escenas preparadas y con figuración contratada, por ejemplo, la corrida que cierra la obra. Esta era cara de rodaje y habiéndose agotado el presupuesto, sólo se pudo filmar en febrero de 1960 en la plaza de toros de Alcalá (29), preparando ex-profeso la corrida. Por cierto que muchos amigos y todo el equipo de producción, Saura incluido, aparecen entre los espectadores de la corrida. En la bibliografía, suele darse como fecha de creación de Los golfos el año 1959, por haberse rodado la mayor parte de la película en dicho año. Ahora bien, la última escena y el montaje de la película se realizaron en 1960, siendo dicho año el que debe ser adjudicado a la realización de la obra. 296 Saura hizo su aprendizaje en este film. Fue rodado aproximadamente en el orden de las secuencias y se percibe claramente cómo va aprendiendo a dirigir actores y articular una narración con pocas tomas. Especialmente en el inicio documental, se observan las vacilaciones del director, siendo las imágenes del mercado muy deslabazadas, en la que no entendemos a los personajes hasta que se destacan las figuras. En otras, el director aprende las limitaciones de los materiales que lleva entre manos; es el caso, por ejemplo, de la penúltima escena del film, cuando los golfos se reúnen en un descampado con Madrid al fondo, tras haber desaparecido uno de ellos y en espera de la corrida. La secuencia se resuelve con los actores dando la espalda a la cámara en varios planos, pues Saura no podía o no sabía sacar más de sí a los actores naturales. Por último, a la inexperiencia de Saura es achacable el resultado episódico y disgregado de la película. Pero también son imperfecciones propias de una propuesta de fusión de documental y ficción que aspiraba a ser cinéma-verité. Es decir, si hubiera dispuesto de medios como el sonido directo, Saura asegura que habría hecho algo mucho más cercano al cinéma-verité (22). Le matériel léger, style reportage, me permettait une évolution plus facil dans des décors naturels où je cherchais sans cesse à improviser (30). Se improvisaba tanto y el sistema de trabajo era tan abierto, que incluso el final quedó a merced de lo que saliera, ya que el actor que interpretaba el debutante se negaba a torear mal de forma intencionada. Se pactó que se rodaría lo que saliera (31). A pesar de la acumulación estilística, la sequedad y esencialidad le dan personalidad propia no tiene casi nada superfluo, todo está introducido sobre la marcha y sus diálogos son un prodigio de concisión (22). El estilo resultante cabe etiquetarlo de documental barroquizante. Saura lo explicó: "Los golfos" puede ser un hijo natural, una especie de hijo legítimo de la fotografía de reportaje o del documental que llevo practicando desde hace varios años. Incluso en su construcción entrecortada, a base de escenas que no parecen tener una ligazón inmediata, he pretendido conseguir el tono de reportaje directo, al que tan ligado me siento... Son escenas en las cuales el desarrollo dramático normal de presentación, desarrollo y culminación de la escena se encuentra truncado en cualquiera de sus partes, pero esencialmente cuando ya no es necesario explicar más las cosas, porque las consecuencias de los hechos expuestos 297 se derivarán en escenas posteriores (32). El corte de las escenas antes de su culminación, dejándolas abiertas y autónomas las unas de las otras, es un recurso que rompe la continuidad de los tipos y presenta sólo hechos. Puramente conductista, pues, obra de hechos desnudos y actos, en la que el detalle revelador, el clima y los saltos de montaje dan a los hechos otras dimensiones además de la visible. Es un recurso propio del documental y resulta ser de un fuerte efecto distanciador. LOS ACTORES NATURALES Luis Enciso, ayudante de dirección, recuerda que fue la elección de los "golfos" nuestra preocupación fundamental... Atosigamos a representantes, revisamos películas, observamos a los actores de teatro. Y sobre todo nos lanzamos... a buscar nuestros actores en los barrios de Madrid; en los castizos del centro y en los lejanos de los suburbios, en sus tabernas y billares, en las salidas de los cines... este fue un trabajo apasionante y esencial. Pasaron por la productora 8.000 candidatos (26). Pere Portabella recuerda que el casting va ser llarguíssim, difícil i complicat, perquè voliem personatges reals. Teniem que buscar a un que fos torero, i ens va costar molt de temps trobar Oscar Cruz, que era colombià i intentava ser torero, que anava molt bé pel que voliem. Estava també Manuel Zarzo, que tenia una mica d'experiència. Dos que començaven, molt joves, i dos que eren marginals, i vivien a l'extrarradi de Madrid i de cine no en sabien res (28). Dos de ellos ni siquiera sabían leer, y había que decírselo todo de viva voz (5). A la convocatoria de la productora acudieron Rafael Vargas (Manolo), gitano y vendedor a domicilio de vestidos, y un puñado de chicas que trabajaban en la revista, de las que se eligió a María Mayer (Visi). A Juanjo Losada (El Chato) lo encontraron en el rastro. A Ramón Rubio (Paco), trabajador de la Barreiros, lo abordaron por la calle. Y al torero colombiano Oscar Cruz lo conocieron en el entrenamiento de los toreros en la Casa de Campo. Acabado el rodaje, volvieron a su trabajo. A Oscar Cruz le pasó en la vida lo que a su personaje Juan en la película y no triunfó en el toreo. Solamente Luis Marín y Manuel Zarzo eran actores, si bien poco conocidos. Marín no tenía prácticamente experiencia, pero su interpretación de Ramón, el tipo de vivales 298 aprovechado, es excelente y la mejor de la película. Había estudiado interpretación en el IIEC y ésta fue su oportunidad. Enciso lo caracteriza como actor: Retrata muy bien, es estudioso y entra en la situación por difícil que sea... Cuidándose, puede llegar a ser un gran actor (26). En cine, su carrera posterior fue escasa: unos pocos papeles secundarios y un papel de cierto peso en El extraño viaje (Fernando FernánGómez, 1964), si bien fue un conocido actor de teatro. Manuel Zarzo era el único profesional con experiencia y es el motor y alma del grupo colectivo de golfos, el único de los marginados que piensa y es consciente de su falta de futuro (vehiculando así el mensaje de la película). Zarzo comenzó muy joven en el teatro y había recorrido España en compañías de revista. Desde 1951 trabajaba en cine de extra. Había interpretado muchos (pequeños) papeles cuando hizo el "Julián", para mí una de las mejores interpretaciones de siempre de nuestro cine. No sólo es un gran actor que se entrega sin reservas; fue también un gran compañero, partícipe de todas nuestras inquietudes e ilusiones... Si Manolo "siente" un papel volverá a repetir su magnífica interpretación de "Julián", un ser que quizá, enclavado en una vida con mayores posibilidades, no habría sido rencoroso, incómodo, envidioso. El es el único consciente del terrible fracaso que implica la vida que lleva el grupo (26). Zarzo ha logrado hacer carrera, siendo Julián su consagración. Fue encasillado como característico en papeles de joven de baja extracción, revoltoso y violento, con el que encarnó muchos personajes en películas policiacas. La mezcla de actores poco conocidos con actores naturales permitió crear un grupo de golfos de gran realismo. Las inquietudes de los guionistas y el equipo de producción eran las mismas que la de los actores, se produjo un reconocimiento o complicidad de un grupo (detrás de la cámara) con otro (delante de ella) ante una situación general, la que denuncia el film (33). De aquí las extraordinarias actuaciones de la película, sin afectación y de gran verdad. Saura no supo sacar partido de los actores naturales y se limitó a usarlos a la manera del documental, evitándose cualquier desarrollo psicológico. Ahora bien, para retratar con profundidad los personajes ésta es necesaria. El resultado es que la expresión de la psicología de los personajes es muy pobre y no es convincente. Los papeles de los golfos son intercambiables, al ser un coro con personajes escasamente definidos; importa sólo el personaje colectivo. La tipificación es 299 epidérmica y exclusivamente externa, excepto en los dos autores con formación. En esto fue Saura radical, en exceso e innecesariamente: el objetivismo no decae por dar vida interior a los personajes. No es de extrañar que Los golfos funcione con gran dinamismo en los momentos documentales y decaiga en los dramáticos, hechándose de menor el poder conocer algo de su vida interior. LA NOVEDOS ILUMINACION Y LA FOTOGRAFIA Juan Julio Baena, profesor de cámara en el IIEC, era el gerente de la empresa de publicidad "Movierecord" y había sido galardonado por algunos filmets. Había sido cámara con Ducay en Carta de Sanabria y con Saura en Cuenca. Los golfos fue su primer largometraje de ficción. Realizó un minucioso trabajo previo al rodaje. Para caracterizar por la luz a los personajes pude estudiarlos con gran detenimiento con el director, Carlos Saura, y con Mario Camus, guionista. Así, durante el período de preparación, hubo ocasión de llevar a cabo una meticulosa localización... Una de las cosas que más han facilitado mi tarea es el hecho que Saura fuese un buen aficionado a la fotografía. Se trataba de dar a la fotografía un tratamiento realista, que representase a los personajes y ambientes con la mayor veracidad y sirviese de testimonio de un sector de la sociedad... La principal dificultad de "Los golfos" consistía en pretender reproducir la verdadera iluminación de cada ambiente y decorado. Sin por ello negar un valor expresivo a la luz: Para apoyar este realismo, he procurado que la luz desempeñe siempre un papel dramático que contribuya a fortalecer el carácter de los personajes y situaciones (34). Baena expresa la contradicción del realismo aplicado al campo de la iluminación (fotográfica, teatral o cinematográfica). La sensación original raramente se rescata con el uso de las fuentes luminosas reales y es necesario reconstruir el efecto que da resultados fieles en la reproducción. Se usan artificios para obtener la reproducción de la realidad, efecto que no se produce con su inmediata transposición. Puede conciliarse esto con la necesidad de caracterizar. Pero en la película existen también artificios de estilo expresivos y no realistas, que proceden de las innovaciones fotográficas del cine joven francés. Así cabe entender la propuesta de filmar con "TRI-X", la nueva película de 400 ASA, 300 usada por primera vez en España, y forzando la emulsión; con ésta se puede subexponer el negativo y forzar el revelado, de modo que es posible rodar en lugares de escasa iluminación, además de obtener un duro contraste de blanco y negro; la peculiar textura sucia de imagen de la película, climáticamente tensa, procede de este procedimiento (que posteriormente estaría de moda en cine y fotografía). Esto viene reforzado por lo más novedoso en la fotografía del cine español: en interiores la luz es rebotada cenital, siguiendo a Coutard, que endurece los rostros, al marcar todos sus detalles y moldearlos con violencia, volviendo algo irreales las imágenes (es una luz rara en la realidad) a pesar de su inmediatez y de pasar desapercibida; además, recalca la textura dura y sucia de los rostros, al proyectar sombra todos los detalles e imperfecciones faciales, lo que era muy coherente con el retrato de la juventud de clase baja que se deseaba realizar. En otras escenas domina la barroca luz lateral. El planteamiento fue usar a momentos una luz general irreal e invisible para filmar en lugares naturales, mezclándolos con fuentes originales de luz (o reconstrucciones con intención naturalista). Es un realismo con intención, que también expresa mediante la luz el modo de ver la realidad, que es coherente con la intención documental y con el tono de la fábula. Esto es, los artificios de estilo, como sucedió después en La caza, no son gratuitos y son armónicos con la realidad que se desea exponer, además de ser propios del estilo autoral que se intenta subrayar. El efecto deseado es climático, intenso y verosímil, al haber acertado en el uso del artificio de escenarios naturales fotografiados de manera tan áspera. El resultado es unas imágenes sin casi grises, aunque domina la luz sobre el obscuro, estilema racionalista muy querido por Saura y en el que volverá a insistir en La caza. En la película hay tomas a cámara en mano, tomas subjetivas y esporádicos zooms, recursos narrativos que empezaron a usarse frecuentemente en esta época. Abundan las panorámicas o travellings que siguen a los actores y apoyan la improvisación; así muchas escenas de conversación se resuelven con los actores caminando y seguidos por la cámara. Los continuos movimientos de los actores en cuadro dan el dinamismo peculiar de estas películas realistas y trasmiten una vorágine de movilidad muy barroca. Estos recursos dan la sensación de frescura y naturalidad que requería la película, y, si bien la cámara se mueve poco, el resultado es dinámico y vital, como la historia de los personajes. De todas maneras, 301 estos últimos artificios ya aparecían en El pisito pero sin el uso ostensible que Saura realizó de ellos. La autoría de la fotografía debe ser adjudicada tanto a Baena como a Saura. Al fin y al cabo, los encuadres y las composiciones visuales dependen de las decisiones del director y son decisivas en todas las películas de Saura. Su perfección delata la formación fotográfica del director. Las fuentes de inspiración compositiva son muy variadas. En interiores, algunas escenas semejan al tratamiento propio de la pintura barroca del siglo XVII, con su rotundidad compositiva y el tratamiento valorativo de los objetos (lo que ya hicieron antes Visconti y Buñuel). Los exteriores fueron rodados en estilos diferentes, principalmente siguiendo las modalidades de la fotografía de reportaje y del documental social; pero algunos recuerdan a las escenas goyescas o a imágenes propias del costumbrismo fotográfico del siglo XIX. La visualidad de los géneros cinematográficos aparece citada en los atracos y, en particular, la escena del golpe en la cochera es literalmente de cine negro. La visualidad y las atmósferas compensan la pobreza expresiva del conductismo y el objetivismo, lo cual era usual en algunas obras del realismo social. La visualidad de la película cabe calificarla de esencialista. La diversidad de fuentes, la densidad de las composiciones visuales y la marcada esencialidad de las imágenes sirven para ejecutar un retrato que pretende transmitir de manera indirecta el mensaje. Este es, así, entrañado y profundo, esencial. La película tiene un extraño aire de vieja, debido a su documentalismo, a la iconografía de la España Negra, a la acumulación de efectos, típica del cine de los años 40 y 50, y por el esencialismo de su visualidad. Es el estilo de Saura en su variante más contundente. En esto, la semblanza de la miseria que exhibe la película se realizó con gran valentía, sin concesiones. El tono crudo, directo e inmediato llevó a una película mucho más dura de lo que los cineastas españoles se habían permitido nunca, menos Buñuel en Las Hurdes, cuya virulencia y dureza actualiza. Saura, en sus posteriores películas en blanco y negro, profundizó en este estilo visual revulsivo y esencialista. También crean clima las poderosas composiciones visuales y el carácter arriesgado de las tomas, que intentan dar lo esencial y evitan los planos de transición. Cada plano es pensado como composición y cada secuencia como una acumulación de pocos planos. Con poca coherencia, la obra es 302 la acumulación de escenas en que cada escena tiene su estilo propio. Con imágenes documentales y algunos encuadres neorrealistas y con muchísimas composiciones de gran plasticidad. Como en toda la obra de Saura, en Los golfos existe una voluntad de estilo en la fotografía y la iconografía de la película, que cabe calificarlo de obsesivo y desmesurado, no justificado por consideraciones de índole narrativa. El estilismo llevó a errores y contradicciones, por ejemplo insertos iluminados desde puntos de vista diferentes del plano principal, ya que la iluminación sirve para moldear las figuras y se sacrifica a esto el racord tonal. También resultado de las pocas tomas y la falta de experiencia con la "TRI-X" son algunos planos obscuros y sin visibilidad, los cielos quemados de algunos exteriores y los saltos bruscos de tonos en montaje. Pero estos errores son lo de menos: la fotografía de Los golfos es excepcional y proporciona algunas de las mejores imágenes de los años 50. La contundente composición de imagen es insólita en el cine español y deja atrás al modelo buñuelesco que la inspira. Las propuestas son novedosas y arriesgadas, paralelas al surgimiento de la Nouvelle Vague, con la que se sentían tan identificados. Tanto riesgo casa mal con una película de escenarios naturales, barata y donde prácticamente todo lo que se filma se da por definitivo: el 80 o 90 %. EL MONTAJE CORTANTE Como toda la obra de Saura, Los golfos es cine de montaje y el ritmo viene dado por el salto de encuadre. El trabajo del montador al buscar la continuidad fue difícil, a veces imposible, por el poco material filmado, y con él Pedro del Rey intentó montar una estructura narrativa lo más clara posible. En el inicio se optó por montar a golpes, documentalmente, y se intentó articular el resto suavizando la brusquedad de los cambios de planos y secuencias en la medida de lo posible. El resultado es un montaje cortante con excesivos saltos; sólo hacia la mitad del film se logra armonizar cierta continuidad y el efecto cortante buscado. Cuando se consigue se saca partido a las tomas esenciales y los saltos de plano se van volviendo expresivos de la intención del autor y correctos en su función sintáctica de puntuar el relato (35). Limando asperezas, Saura siguió usando el montaje visible e ideológico, hasta hoy, cuyos 303 momentos más dinámicos y sígnicos recuerda al montaje soviético. No deja de ser curioso que Los golfos y A bout de souffle se rodaron por las mismas fechas. Comparten el montaje cortante, tienen una parecida la cadencia rítmica y llevan la narrativa al extremo de funcionar por elipsis, sin continuidad, episódica y disgregada. Esto es, monumentalizan el montaje cortante. Godard es más radical, y, según comentó Saura, en Los golfos se nota su inexperiencia, pues las elipsis eran mayores de lo que debían ser, ya que no construyó sistemáticamente la película sobre elipsis: fui bastante tímido (36). Pero compuso las escenas en coherencia con el montaje cortante, dejándolas en el aire y sin cerrar formalmente, sin desarrollar acciones o datos relevantes que son más adelante retomados y deben ser relacionados por el espectador. Es el montaje cortante la apuesta formal más importante de la película, que sirve a su narrativa expositiva y obliga a la participación del espectador. Los golfos no tiene subrayado musical, siguiendo el conocido consejo de Buñuel, menos en la toma final: para recalcar la metáfora, sentimos un rasgado flamenco de guitarra. La escasa música de la obra pertenece a las escenas: escuchamos la radio en el río, es interpretada en directo por la orquesta en el baile o por Perico el del Lunar en un callejón. 304 4.3 OBJETIVISMO, ROMANTICISMO Y VOLUNTAD DE ESTILO EN LOS GOLFOS UNA OBRA DE ENCRUCIJADA EN LA DOBLE LOGICA DE LAS PELICULAS DE SAURA Como será usual en la obra de Saura, cada película es la síntesis de muchas fuentes y motivaciones. Ya las hemos examinado y se resumen brevemente a continuación. Rodar en lugares originales y con actores naturales, improvisando, es neorrealista. Los temas narrativos y muchos de los visuales remiten al realismo social. En la narración existen escenas simbólicas e imágenes de composición visual barrocas y tradicionales, junto a un afán revulsivo de origen buñuelesco. Y el tratamiento de imagen es inventivo y manierista, con soluciones de cámara-stylo, planos rodados cámara en mano e incluso unos planteamientos de la luz cenital, elementos estilísticos comunes en la Nouvelle Vague. De hecho, la iconografía del film es extensa y muy variada e incluye escenas documentales rodadas in situ, imágenes del cine de géneros norteamericano y citas literarias del realismo social. Presenta, pues, muchas novedades Los golfos. Está en la encrucijada, parte del neorrealismo y se instala en la órbita francesa mediante el uso revulsivo del cine que propugnaba Buñuel. Fue el primer paso de una evolución general del realismo que realizaron muchos de los jóvenes cineastas de oposición. La voluntad de estilo y tendencia a la síntesis son las aportaciones de Saura a la literatura del realismo social en la que en principio se inspira la película. Estas obras literarias son más bien analíticas, minuciosas y parsimoniosas. Saura le dio un dinamismo que no existe en las novelas de esta tendencia. A partir de lo hasta ahora dicho, podemos afirmar que lo que caracteriza a la película es una voluntad de estilo que intenta ser sintético a partir de tantas fuentes. Pero la unidad de la obra no procede de los aspectos formales, sino que es conseguida mediante el discurso. Esto es, se sustenta la película en una doble lógica. Los golfos es resultado, por un lado, de una investigación formal y, por otro, de la necesidad de profundizar un contenido. Ambas aspiraciones discurren en paralelo y no se unifican. Cada imagen es una composición 305 visual singular, las imágenes se suceden por acumulación y la película no se configura formalmente en su conjunto. Cada escena se resuelve en un estilo visual, el que se encontró más apropiado para el sentido de la escena, como era tradicional en cine y tal como hacía Bardem. Con habilidad, la unidad de tono y el elaborado y sofisticado estilismo son utilizados para intentar armonizar la acumulación de imágenes, escenas y estilos. Ahora bien: se confía en el discurso, que se estructura dialécticamente, para trabar la obra. Lo que es propio del género documental. La lógica acumulativa en la narrativa coexiste con el pensamiento compositivo de Saura al diseñar el plano, el cual es propio de un fotógrafo. La mirada de Saura era documental y ha madurado en plástica y compositiva, pero requiere del discurso subyacente para dar sentido a la sucesión de imágenes. Esta manera de proceder es una constante del autor: lo peculiar del estilo de Saura es la escisión de la forma y el contenido, es decir, de las imágenes y la evolución de la tesis. Al vehicular una contradicción no se encuentra correspondencia en una forma y al revés. La forma se desarrolla por su lado y el discurso se enuncia por su cuenta, aprovechando el sucederse de la forma. El discurso está estructurado y se enuncia expositivo y dialéctico, dando unidad y estructura a la obra. La construcción del film, que debiera ser unitario, es doble: compositivo en imagen y acumulativo en narrativa. En conclusión, en la película la síntesis entre significante y significado en una forma no se produce, ambos evolucionan independientemente. Como sucede en Los golfos, el criterio acumulativo puede no ser coherente con el pensamiento compositivo de cada plano. De esta escisión surge que la película se nos presente con densidad y generes dificultades de lectura. LA NARRATIVA DISTANCIADA, DIALECTICA Y ELIPTICA El estilo expositivo de Saura ya aparece aquí: pocas y largas escenas resueltas con pocos planos. Son imágenes fascinadas y fascinantes, poderosas visualmente, de una extraordinaria definición y composición del plano. Es cine de montaje aunque algunos planos sean muy largos. Las imágenes buscan ser simbólicas, suscitan otras lecturas además de la evidente, de naturaleza discursiva e intelectual. 306 La anécdota argumental está reducida a su mínima expresión y sirve para mostrar el medio social y exhibir las contradicciones de los personajes con el entorno. Por eficacia, las contradicciones se estructuran dialécticamente según el discurso. Es decir: los pasos narrativos o las facetas de la exposición se sintetizan en breves escenas de fuerte carga conceptual y en oposición entre ellas. Cada escena expone aspectos de la vida de los personajes, cada aspecto tiene un valor conceptual, de modo que el tema es desglosado en facetas y del grupo social se realiza un retrato que podemos denominar de cubista. Las escenas se suceden dialécticamente en oposición conceptual, cuyo choque y superación por la siguiente escena van dando cuerpo al discurso del autor. Este es intelectual y es con motivos sociales y no psicológicos como se muestra la inadaptación de los jóvenes a la realidad. Para mayor claridad de la exposición, cada vaivén de la tesis y antítesis es recalcado por una imagen sintética. De manera que el discurso se se evidencia por una reiteración de planos con valor simbólico. La idea general aparece como reiteración de una imagen sintética que es una especie de leit motiv visual: los jóvenes en la sórdida cantera de granito, con los bloques a medio biselar, imagen/síntesis conceptual de juventud que se talla duramente y se encuentra a medio hacer, una composición fotográfica de Saura muy bella y expresiva. Equivalentes son los planos en los arrabales y, antes de la corrida, la reunión en el baldío con Madrid al fondo. En la acumulación, unos planos repetidos y sintéticos pautan la obra para armonizar la acumulación de planos. Es éste un procedimiento simetrizante, ajeno a la progresión dramática, y propio de una apuesta expositiva. En definitiva, esta narración distanciada y dialéctica desglosa en temas y facetas contrastantes el tema investigado y el espectador debe recomponerlo al hilo de la tesis del autor. Es una técnica caleidoscópica que pretendía obtener una imagen global como resultado de la integración de distintas facetas de lo considerado (23). Este procedimiento en manos de Saura sirve para desarrollar un estilo marcadamente intelectual, que viene reforzado por el carácter elíptico de la narración. El recurso sistemático a la elipsis en Los golfos vincula la película a los nuevos modos narrativos de la Nouvelle Vague. El corte de secuencias las deja sin resolver, sin explicar las 307 causas y las consecuencias, que en todo caso ha de inferir el espectador; y sin cerrar las escenas, saltando en abrupta elipsis de una a otra. No es de extrañar, pues, el aspecto episódico y disgregado de Los golfos, construida a golpes de elipsis. Saura llevó el procedimiento al límite: frecuentemente un dato esencial se deja en el aire y se recupera o resuelve varias escenas después, momento en el que la escena anterior toma sentido, lo que traba el relato, volviéndolo denso. Es un recurso típico intelectual: la recuperación de datos de una escena en una posterior que obliga al espectador a la máxima atención. Es un uso menor del recurso del distanciamiento, y un uso primario, a pesar de su raíz intelectual. La narrativa saca partido al montaje cortante, que vuelve extrañas las escenas, para constituirse en obra distanciada. Un montaje cortante y una elipsis abrupta tienen efectos distanciadores y reclama a la participación del espectador, ya que constantemente el corte abrupto de las escenas nos devuelve a la situación en que nos encontramos: la de ser espectadores, distanciándonos de las imágenes y permitiéndonos que las relacionemos según nuestro juicio. Como efecto del montaje cortante y el uso sistemático de la elipsis, el espectador es obligado a colaborar en la construcción de la obra: debe llenar las lagunas e interrupciones y correlacionar los datos dejados en el aire. Saura es un director que proporciona datos sueltos y el espectador ha de atar cabos y reconstruir en una suerte de rompecabezas intelectual. Las secuencias filmadas con cortes abruptos son un recurso de la época y Buñuel lo utilizó en sus melodramas mexicanos. Pero Saura va tan lejos que compone directamente en este tipo de montaje. La estética resultante es francamente peculiar, muy típica del estilo de Saura en toda su obra, producto de una mirada distanciada y una actitud personal del autor distanciada respecto al tema. Lo que es redundante con la narración distanciada, la cual no sólo es una estrategia narrativa: acaba constituyéndose en estilo y mensaje. Esto es, el resultado del uso por Saura del montaje cortante y la elipsis es frío y esquemático. En Buñuel la distanciación no impide sino que refuerza la calidez y el dramatismo del relato, pero en Saura lleva a una frialdad y un tono reflexivo y contemplativo. A una verdadera mirada entomológica. La distancia se constituye en fin en sí misma. Mientras Buñuel da una sensación de proximidad, para Sánchez Vidal el adjetivo que mejor cuadra al estilo de Saura es el de distante (23). Mientras que Ferreri y 308 Buñuel usan la narrativa distanciada, en Saura, además, la mirada y la actitud ante los personajes también es distanciada. El pleonasmo es obvio y limita el alcance de los medios expresivos que usa Saura. Por último, otro efecto de este narrar elíptico con saltos entre planos y secuencias, sin transiciones, es proporcionar una sensación de inmediatez y objetividad, manteniendo la distancia emocional respecto al tema. El procedimiento da frescura a la historia y el estilo resultante es muy suelto, sirviendo a la presentación escueta de los hechos y reclamando a la objetividad, pues la percepción de una escena en la realidad deja siempre cabos sueltos. Paradójicamente, también permite ocultar la visión subjetiva, ya que el engarce entre los diversos datos proporcionados por las imágenes se realiza mediante la tesis del autor. Y esto es subjetivo. Así, es un estilo narrativo y visual duro y agresivo que sirve a la visión dura de la vida que propone el autor. En resumen: la narrativa distanciada, dialéctica y elíptica de Saura sirven para la descripción objetiva del medio social y la introducción indirecta de un discurso subjetivo. LA VOLUNTAD DE ESTILO EN UN CINE OBJETIVO QUE REALIZA UN RETRATO ROMANTICO DE SU GENERACION Las metáforas son usadas con timidez a lo largo de la película, pero el final se constituye en metáfora del destino de la juventud española: la muerte del toro como analogía de la muerte de los instintos de vida en la gente joven. La metáfora no irrumpe por sorpresa, pues planea sobre la película la sensación de fracaso y el final se nos aparece predestinado. Es un final cerrado, conclusivo y metafórico, que recalca el mensaje de la obra y se aleja de la objetividad por ser una metáfora. Consigue rematar la película suscitando una sensación agobiante: no hay salida y los jóvenes marginales son perdedores de nacimiento. La película se aleja así de la neutralidad del objetivismo. Lo mismo cabe decir de la atmósfera malditista que plana sobre toda la obra. En conclusión, la voluntad de estilo en Saura es obsesiva e intenta armonizar elementos dispares con un estilismo formal y con una marca autoral formalista e intelectual, fría y distante, a pesar de la ferocidad de los temas. Saura logra un equilibrio difícil entre la estilística de la imagen y el objetivismo. Esto ha 309 sido advertido por los estudiosos de su obra. Según Brasó Los golfos es obra de doble filo: por un lado, se ve el esfuerzo que supone su particular acercamiento al "realismo" en una época en la que, por un lado podía ser interpretado como alejamiento o sofisticación de la "realidad", por otro como incursión imprecisa o mimética en una más que discutible experimentación (37). Para Heredero el estilismo de Los golfos es en el cine español el eslabón de engarce entre las raíces neorrealistas y las preocupaciones formales... se ha pasado, así, de la continuidad del impulso neorrealista que recogía la promoción regeneracionista al reconocimiento de las limitaciones del modelo y de la necesidad de su superación por la vía de la profundización crítica (...) una búsqueda que puede rastrearse, igualmente, en todos aquellos brotes que van surgiendo en fechas inmediatamente posteriores (38). Bajo su apariencia objetiva, Los golfos es un film de tono desesperado sobre la frustración social de los jóvenes. Recordaba Saura que la película fue resultado de una necesidad... mucho más que la consecuencia de la lucidez o de la reflexión (39). Temáticamente, "Los golfos" es una muestra más de la lucha por la supervivencia; el enfrentamiento de un grupo de muchachos contra una sociedad que los ha abandonado a sus primeros impulsos. También es mostrar las dificultades que hay en nuestro país para desarrollar una actividad para la que vocacionalmente se está preparado... Los personajes de "Los golfos" nos representan un poco a nosotros mismos (20). Es cierto que ese malestar que se percibe en la película se podría hacer extensivo a todo un país... no era una angustia existencialista, sino una angustia real y tangible (17). Camus se manifestaba de modo similar: La narración era fluida y sincera porque era un poco reflejo de nuestra propia historia. Los golfos tenían frente a la sociedad un papel parecido al nuestro frente al cine español. La tenían de espaldas, ignorante de sus problemas (24). Nos tienen prohibida la entrada. Nos dan la espalda y dicen de nosotros, si es que dicen algo, palabras y términos despectivos. Nos colocan fuera de la ley... Queremos hacer nuestro cine. Ellos siguen inalterables, se saben amparados por un público amaestrado y por una forma de pensar a la que no convienen aires renovadores que la puedan cambiar. De un material de este tipo creo que nació esta sencilla historia que es "Los golfos" (40). En fin, la película era una petición de oportunidad de los jóvenes del IIEC (17). Síntoma de esto es que la película 310 es más un estudio de las circunstancias de la delincuencia que la historia de unos delincuentes Ramón Gubern lo resumió con acierto: En su dolorida protesta y su desesperado final, el film se avecina a las primeras obras de Truffaut y de Godard y, en última instancia, la actitud solidaria de los compañeros de Juan, consiguiendo dinero para hacerle triunfar, además de un símil con la aventura cinematográfica de la realización de "Los golfos", alberga una generosa propuesta romántica y convierte el film en testimonio subjetivo de un estado de ánimo generacional como también lo fueron "A bout de souffle" y "Los cuatrocientos golpes" (41). Al intentar evidenciar la situación de la juventud española, la película explicitó un estado de ánimo colectivo que estaba en el aire. Lo objetivo se resuelve en lo subjetivo, pues los estados de ánimo, individuales o colectivos, son subjetivos. También aparece una constante de lo que será el cine de autor y del Nuevo Cine Español: la dramatización de los conflictos en que se halla inmerso el autor y de sus obsesiones personales. A pesar de estas consideraciones, la película es realista porque el enlace con la realidad es magnífico: la analogía es natural, no ahoga la historia y la situación personal se transforma en imagen colectiva. Pero con la técnica y actitudes objetivas, Los golfos es una película subjetivista, romántica e idealista: los delincuentes tienen entre ellos un afecto, un sacrificio por los demás y una solidaridad muy hermosa, pero irreal. Hay ilusión y ambición, pero extrañamente no hay competitividad entre los golfos. En conclusión: Los golfos es una historia de solidaridad entre aventureros urbanos, un panfleto reivindicativo juvenil y el retrato romántico de una generación. A pesar de su pesimismo, la película defiende un punto de vista y toma partido por los jóvenes. Lo que es lógico: la descripción y la objetividad no son neutras, sino que se hacen desde un punto de vista que indirectamente se exhibe y se defiende. El subjetivismo de la narración en nada afecta al realismo. La fisicidad de sus imágenes y lo cotidiano de la anécdota dan credibilidad al discurso que por debajo fluye. Enrique Brasó lo resumió con acierto: El "realismo" de "Los Golfos" es un realismo completamente elaborado, que da la impresión de inmediatez, pero que se encuentra muy alejado de ella por la introducción de continuos vaivenes, que más nos acercan a la interpretación de esa realidad por parte de su autor, que a la presentación circunstancial y "virgen" de esa misma realidad (42). 311 En conclusión, la tensión entre objetivismo y subjetivismo, ambos excelentemente resueltos en la película, caracterizó el estilo inicial de Carlos Saura, tanto en Los golfos como en La caza. 312 4.4 ESTRENO IRREGULAR DE LOS PROYECTOS POSTERIORES DE SAURA GOLFOS Y PROYECCION EN EL FESTIVAL DE CANNES 1960 Los golfos se estrenó en el Festival de Cannes 1960. Al festival se acudía o por invitación expresa de la organización o por selección de los comités nacionales, si bien en España la película era directamente designada por la Administración. A resultas de las presiones, en 1960 se creó una comisión de productores para escoger las películas que irían a los festivales. La comisión que seleccionó a Los golfos para ir al Festival de Cannes incluía a Bardem y la presidía Sáenz de Heredia. Este fue nombrado en 1959 director del IIEC y tenía un interés especial en lograr un acceso a la industria para los titulados. Seleccionar a Los golfos para ir al Festival era el primer paso para dar una salida profesional a los jóvenes del IIEC. A continuación, hubo presiones para cambiar el final y soslayar la negativa visión que se daba de España, pero Saura consiguió que la película se enviase íntegra. Así es como una película tan diametralmente contraria a lo que era la ideología de la dictadura fue al Festival de Cannes, siguiendo con una política cinematográfica rocambolesca que ya había afectado a la proyección de Berlanga y Bardem. A la Administración le interesaba jugar la baza del prestigio exterior y mostrar que en España existía una cultura como la europea. En el campo cinematográfico, esto se podía conseguir sólo enviando películas que pudieran tener eco. Pero las posibilidades de éstas se anulaban en su exhibición en España, si es que se estrenaban en sala comercial. Los cineastas jóvenes siguieron el juego ya que no tenían elección: para darse a conocer y mostrar su trabajo necesitaban acudir a un festival. Saura lo reconocía: De no acudir al festival "Los golfos" hubiera permanecido arrumbada en un "voltio" de cualquier estudio o distribuidora; eso seguro (11). Para Saura es uno de sus recuerdos personales más hermoso el viaje mítico y el milagro de ir al Festival de Cannes (43). Una tuna de Madrid se desplazó a Cannes y amenizó el estreno. Los españoles que la vieron se entusiasmaron. Lo cuenta Portabella: Vaig deixar aquí en l'etapa de muntatge "El 313 cochecito", quam vam anar a Cannes amb "Los golfos". I allí, a Cannes es on vam conéixer a Buñuel. Ell no anava mai al cine i com que "Los golfos" es passava dos o tres dies després, va venir amb nosaltres, es va seure en el palc de la delegació. En acabar la pel.lícula, es va fer un silenci amb la sala plena, el Buñuel es va aixecar, va abraçar Carles i em va abraçar a mi. I això va ser pels francesos la benedicció, perquè aleshores ja el Buñuel, per a tota la gent de la "Nouvelle Vague" era un indiscutible, una de les patums. I així ens va ajudar molt, vam evitar de ser ignorats en el Festival, com uns pobres "espanyols" que anàvem allà (28). La película tuvo una irregular recepción crítica (44). Se destacó la audacia de la propuesta de un autor novel que dispuso de un presupuesto pequeño y la extraordinaria fotografía. Las opiniones vacilan entre considerar la película como la Nouvelle Vague a la española y un caso de reportero gráfico dedicado al cine. Los críticos ingleses fueron favorables. La crítica francesa fue desfavorable y la juzgó cercana a Los olvidados, Cronaca di un amore y, en general, al Free Cinema y los planteamientos de Truffaut. Aunque Los golfos tiene obvios parentescos con estas y otras obras, tiene también una impronta personalísima. A Marcel Oms le gustó la película y logró su proyección en la Cinemateca Francesa. La crítica francesa no reconoció a Saura como un autor de peso hasta La caza y La prima Angélica; ésta última fue su consagración en Francia. El silencio de los periodistas españoles acreditados en Cannes fue absoluto. Pero en España la película fue apoyada por los católicos liberales. Así, contemporáneamente a su visionado en Cannes, José María Pérez Lozano publicó un extenso trabajo: "Los Golfos, el Madrid de Baroja y Solana", en el que opinaba: no es una buena película. Para que fuese buena debería tener un equilibrio, al menos, que falta a lo largo y a lo ancho de toda la historia y aún de su narración visual. Pero anticipemos la gratitud con que se ve. ¿Acaso es poco decir que "esto" es ya "otro" cine español?. Ve un guión fallido y advierte a Saura de sus excesos de cámara-stylo, es decir manierismo y neocaligrafismo, que es lo que para Pérez Lozano significaba la Nouvelle Vague. Estos tipos son reales en su dimensión presente. Están tomados de la calle, casi con vigor documental. Saura los mueve por un paisaje urbano o suburbano bien conocido, con un tratamiento realista sobre el que pesan, sin embargo fuertes influencias literarias y plásticas: es el Madrid 314 de Baroja y de Solana. Una ciudad desangelada cuyo verdadero ser no importa, porque sólo interesa en cuanto contorno humano íntimo y morboso, cercano a los protagonistas. Sólo "éste" Madrid. Y el film se mantiene en una línea de tranquilo interés, descarnado hasta la crueldad. Lozano critica a Saura que no se implique más en la vida de los golfos y que sea con ellos frío y exento de ternura; esto es, que la visión sea en exceso intelectual: la acentuación del puro testimonio pretende ser tan imparcial, que echamos de menos la opinión del propio Saura sobre ello (45). Los católicos liberales apoyaron esos años a Saura y a los jóvenes del IIEC en su promoción del nuevo cine español (46), desentendiéndose del tema a raíz del escándalo de Viridiana. Las numerosas declaraciones y entrevistas a Saura que Film ideal publicó prueban el interés de estos y la habilidad del cineasta por dar a conocer sus ideas. CASTIGO OFICIAL Y PESIMO ESTRENO Después del Festival de Cannes, la película fue duramente censura y se le cortaron diez minutos. Saura recapituló: La película fue censurada con una virulencia increíble, se le quitaron diez minutos, que era algo absurdo, ahora daría risa ver los cortes que se hicieron. Y concreta: Los cortes fueron: por una parte, que era lo menos importante, en la escena del "whisky a gogó", planos de ambiente, el baile, unas parejas abrazadas, un poco de todo. Lo que quedó era lo indispensable para que la escena pudiera entenderse, el gesto del chico al intentar coger la cartera... Pero lo más importante, lo verdaderamente grave, fue que desapareció casi por completo la escena del río Manzanares, una escena que había sido concebida por mí como algo casi independiente (...) falta todo, toda la preparación, el baile entre los chicos; falta el desarrollo del clima que se crea allí (...) Y luego, más adelante, me quitaron un par de frases; recuerdo una de ellas, en un momento en que uno de los chicos, que estaba apoyado en un poste, al atardecer, y se veía Madrid al fondo y se decía: "Es difícil ser alguien aquí", esa frase también la suprimieron. Y luego falta también la escena completa en que el torero y la chica se acuestan juntos, y la secuencia era que estaban en la cama, muy púdicamente tapados (47). 315 A continuación, la película fue clasificada en la categoría 2ºB, a pesar de que a las películas que se estrenaban en festivales se les otorgaba la máxima categoría. Con esta clasificación se anulaban las posibilidades comerciales y en la práctica se imposibilitaba el estreno. Fue un mazazo, la película era una catástrofe económica (47). Para Portabella financierament era degollar-te (28). Los golfos se estrenó en el Cineclub del SEU de Madrid en octubre de 1960 (48) y se exhibió en el circuito de cineclubs, donde se convirtió en una suerte de manifiesto de las nuevas promociones del IIEC, y un adelantado de lo que pronto pasaría a denominarse Nuevo Cine Español (38). Fue una de las películas más reiteradamente proyectada en los cineclubs durante la dictadura. Los golfos y El cochecito fueron seleccionados por el Festival de Londres 1960, muestra no competitiva en la que se exhibía una selección de las películas estrenadas en los festivales del año. Su visionado produjo una reacción verdaderamente entusiasta (49). Posteriormente, la Administración exhibió la película en los festivales promocionales de 1961: Punta del Este, Nueva York y Melburne. Tras ser maltratada por censura y habérsele imposibilitado su estreno comercial, Los golfos era instrumentalizada en estas operaciones de prestigio. El cine joven solamente interesaba para su proyección exterior. En España, no hubo un verdadero estreno comercial. Mientras se rodaba Viridiana, Portabella logró que se estrenase en Barcelona, el 9 de marzo de 1961, en tres cines, duró nueve días y pasó desapercibida, con taquillaje Malo. El film no responde al interés con que se ve durante los primeros minutos de proyección. Las sucesivas reiteraciones acaban aburriendo un poco al espectador (50). José Ibañez hizo un elogioso artículo: Sólo lamentamos esta posición del cine español inquieto que, dada la mediocridad que le rodea, siempre se encuentra al principio, parte siempre de cero; como ya ocurrió con "Bienvenido Mr. Marshall" (Luis García Berlanga, 1952), que daba la impresión de ser la primera muestra de una cinematografía que descubría sus posibilidades. Los Golfos es para el cine español lo que "Ossesione" (Luchino Visconti, 1942) fue para el cine italiano, sólo que realizado con el consabido retraso (51). Los críticos de Barcelona otorgaron a Baena el premio a la mejor fotografía de 1961. 316 Tras llegar a la Dirección General de Cinematografía, García Escudero facilitó el estrenó en Madrid, el 16 de julio de 1962 en el cine Paz, donde pasó desapercibida. Se dolía Film Ideal de su estreno dos años después y mezclado con la zarabanda de "saldos veraniegos" (52). Las críticas fueron negativas menos la de García Escudero: Yo esperaba sólo una película "prometedora"; me he encontrado con una película madura y sobrecogedora (53). Para Méndez Leite tenía valores notorios y defectos menores... el asunto está bien visto; pero queda algo trasnochado en un ambiente de cine europeo, donde las hazañas de los gamberros de toda índole hace tiempo que llenan las pantallas como un "leit motiv" obsesionante (54). Para Berlanga era una película que descubría a un director, pero que no aportaba nada nuevo. Argumentaba que como conectaba con las preocupaciones de los literatos de la época, Los golfos era menos novedosa que las obras de Ferreri y Azcona. En esta línea, Berlanga reflexionaba en 1961: Durante este tiempo en que he estado sin trabajar, he visto con tristeza que el cine español no ha hecho apenas progresos. En este tiempo destacan "Los Golfos" y "El Cochecito" y desde luego, "El pisito". Lo de Saura no supone un avance, y no lo digo en un sentido desprecitaivo, ya que a mí "Los Golfos" me gusta mucho. Pero creo que hubiese salido normalmente, no es un fenómeno a marcar, aunque supone la presencia de un nuevo director importante. Pero no de una nueva manera de entender el cine español, que eso sí que lo han hecho Ferreri y Azcona. Después de ellos hay una nueva manera de interpretar determinados problemas españoles. El impacto de estos dos hombres, en cuanto a la crítica, a las revistas, ha sido más importante de lo que en su momento representaron Nieves Conde, Sáenz de Heredia, Bardem y yo. Se me dirá que, en cuanto al público en general, no ha habido tal impacto, pero es que tampoco lo tuvieron en la gran masa, por desgracia, "Surcos", "El escándalo" o "Bienvenido, Mister Marshall" (55). Sin duda, la aportación de Ferreri y Azcona fue la más importante renovación en el cine español de la época. Los golfos era, ciertamente, menos rompedora y novedosa, sin dejar por ello de inscribirse en la renovación. 317 INMEDIATOS PROYECTOS DE SAURA Y ACEPTACION DEL SUBJETIVISMO Saura siguió muchos años acariciando la adaptación de El Jarama, pero al tratarse de una obra maestra en la expresión literaria acabó abandonando el proyecto, pues las versiones cinematográficas de obras literarias redondas funcionan por debajo del original. Ciertamente, no es aconsejable adaptar una buena novela si su forma literaria está plenamente conseguida; la traslación cinematográfica de la forma es imposible y los resultados serán inferiores al original o una reconstrucción absoluta, lo que decepcionará a los que conozcan la obra original. Y al darse cuenta de que era absurdo tratar de adaptar una buena novela (porque en el mejor de los casos lograría una ilustración de ella y en el peor una película mediocre), decidió no incurrir en lo sucesivo en adaptaciones literarias (56). Saura y Camus siguieron trabajando juntos e ideando nuevos proyectos en la línea de Los golfos. La lista de las colaboraciones en estos años es extensa: - La adaptación de un cuento de Sueiro, Estos son tus hermanos, que trata de la vuelta a su pueblo de un exiliado, en el guión de El regreso, que fue prohibido por censura. - La adaptación de un cuento de Jesús Fernández Santos, Este verano, cuyo planteamiento recuerda lejanamente al argumento de Stress, es tres, tres (7). - La adaptación de un cuento de Aldecoa, Young Sánchez, que Saura deseaba rodar después de Los golfos. Pero el tema era semejante al de esta película y el proyecto fue abandonado. Camus la filmó en Barcelona en 1963, en un estilo literario y de exagerado manierismo visual. Narra la historia de un obrero metalúrgico que intenta escapar a su condición entrenando en gimnasios y dedicándose al boxeo. Se trata, como Los golfos, el tema del deseo de ascenso social, apareciendo un novedoso estudio del narcisismo del protagonista. Se trata de una obra de protagonista, mostrado en el momento decisivo de su vida (o como decía Aldecoa, en sus momentos centrales). - La escritura de un guión policiaco, El inocente, pensado para ser rodado en estilo documental complementado con algún interior en estudio. Se trataba de un intento de conciliar los géneros como narrativa y los contenidos realistas. El guión sufrió muchos avatares antes de lograr ser filmado por Camus 318 en Muere una mujer (1964), una obra de género policiaco rodada en escenarios naturales. La película estudia la vida y la conciencia de la clase alta barcelonesa, denunciando su cinismo y materialismo. El pretexto narrativo es un asesinato. - La escritura del guión de La boda (llamado posteriormente Doctor Montenegro e Historia de una pasión). La película iba a ser cofinanciada entre "UNINCI" y "Films 59", pero el escándalo Viridiana paralizó el proyecto en fase avanzada. Trataba de un problema provinciano cuyo escenario será la ciudad de Cuenca. El rodaje está señalado para el mes de marzo. Y en él volverá a reunirse el mismo equipo responsable de "Los golfos" (57). Lejanamente se inspiraba en Abel Sánchez, de Miguel de Unamuno, y contaba la autodestrucción de un envidioso, que el guión concretaba en un médico de provincias. El guión desarrollaba el estudio de una pasión, lo que parece propio del realismo subjetivo. Se reflexionaba sobre el tópico regeneracionista de que la envidia es el mal español por antonomasia, al que se superpone una reflexión sobre la represión sexual como motivadora de pasiones y de impulsos místicos. Inspirado en Buñuel, ha aparecido el tema del fetichismo y de la frustración sexual en calidad de fuente de la mística. Saura reelaboró posteriormente esta idea, con tantos cambios que el original es poco menos que irreconocible, en Peppermint frappé (1967), que es realismo subjetivo y un drama en clave oculta, a descifrar por el público, de cariz muy intelectual. Fue por esta vía por la que en los años 70 circuló Saura, con gran éxito de público en España y en el extranjero. Posteriormente a Los golfos, Saura evolucionó hacia un subjetivismo más consciente. Con ello abandonaba los procedimientos objetivistas del documental, se acercaba a la estética del cine de autor que triunfaba en Europa e investigaba en el poder metafórico de la imagen, siguiendo en esto a Buñuel. Esta evolución de Saura también se debe relacionar con los cambios habidos en la novela española, ya que por esta época se impuso el subjetivismo y la formalización experimental. La opción de Saura fue: Hay que subjetivizar mucho la realidad. Contentarnos con la realidad tal como se ve, me parece demasiado elemental... (hay que) recoger aquellas cosas que más nos convienen, subjetivizarlas personalmente y darles un sentido (14). Como puede observarse, Saura no era consciente del subjetivismo y romanticismo de Los golfos. 319 Las prohibiciones de guiones por censura, la imposibilidad de estrenar y rentabilizar las propuestas novedosas y el escándalo de Viridiana, y la imposibilidad de rodar, llevaron a Saura, tres años después, a reconsiderar su carrera (58). Siento desaliento una vez más. Desaliento y miedo por el tiempo perdido. Creo que cada día que pasa estamos quemando nuestras posibilidades... se nos quiere anular (11). El Estado no daba garantías industriales para un nuevo cine, el incentivo cultural y social no existía y las puertas se cerraban. Tras casi tres años sin rodar, Saura intentó una opción posibilista y apostó por un cine que llegara al público, ideando una película de aventuras con inquietudes. Especuló con una historia sobre el maquis, abandonándola por ser imposible que pasase censura. Aprendiendo del paso de la realidad a la Historia que supusieron Senso (14) y El gatopardo, Saura y Camus se inspiraron en la vida de José María "el Tempranillo" para un proyecto que interesó al productor comercial José María Dibildos: Llanto por un bandido (1963). La temática centrada en los bandoleros era asimilable a otras producciones del cine comercial español y la película se planteó como una coproducción en color y de gran espectáculo. Saura también intentó realizar un estudio de los conflictos sociales del siglo XIX y aludir indirectamente a la situación española contemporánea de la película. Visualmente, tiene varias escenas basadas en obras de Goya que son de gran belleza. La película fue tratada con dureza por la censura, que eliminó escenas, y la distribuidora la remontó para su exhibición, desfigurando varias escenas por haber sido rodadas en un estilo demasiado personal. Tras este fracaso, Saura volvió al planteamiento realista, aprovechando el impulso del naciente Nuevo Cine Español y las ayudas oficiales que apoyaron la producción de los jóvenes cineastas. Fue Elías Querejeta quien financió la siguiente película de Saura: La caza (1965). 320 Notas (1) El retrato del clan familiar lo ha realizado Saura en sus películas y es una de sus obsesiones recurrentes. La familia Saura echó raíces en Cuenca y de ahí la especial relación de Carlos con esta ciudad. El padre era funcionario de Hacienda y los diferentes destinos obligaron a la familia a un cambio constante de residencia. Carlos Saura ha recreado recientemente su infancia en Murcia. La familia permaneció en zona republicana durante la guerra. Acabada ésta, el padre de Carlos Saura no fue depurado y ascendió a alto cargo del ministerio en Madrid. La juventud de los hermanos Saura transcurre en Madrid. (2) Incluso participó en la crucial "Exposición de Arte Abstracto" de agosto del 1953 en Santander, con los futuros miembros de "El Paso". En dicha muestra, la fotografía realista, que era la moderna, convivía con la pintura moderna, que era la abstracción. Antes Carlos Saura expuso individualmente en 1950 en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, en el Ayuntamiento de Madrid y el de Cuenca. Obra suya se expuso en Madrid, en la "I Exposición de Arte Fantástico" de la Galería Clan (1951) y en "Tendencias II" de la Galería Buchholz (1953), en las que también participaron los futuros miembros de "El Paso". En Objetivo, nº 7, julio de 1955, pp.22 a 25, se publicó el fotodocumental "Vagón de tercera clase", con texto de Basilio Patino y fotografías de Saura. Este no publicó en la época casi nada de su notable labor fotográfica y sólo se la ha podido recuperar recientemente. (3) La fotografía independiente y creativa no existía en España. Así, las obras que han hecho conocidos a Nicolás Müller y Francesc Català-Roca, los grandes fotógrafos que inician el realismo en España, son libros de viajes, turísticos y de bellezas comarcales. Resueltos con dignidad pero subordinados al tema y al texto, que es siempre de un prestigioso escritor. Socialmente, no había reconocimiento de autoría, aparte algunos círculos culturales. Por cierto que las motos y la fotografía se fueron poniendo de moda entre la juventud a lo largo de los años 50, una vez superados los problemas del racionamiento. En esto, la afición de Saura es común a su generación, aunque algo más temprano por ser de clase alta. (4) Recientemente, Saura ha exhibido sus trabajos de juventud, en la exposición y catálogo Saura, Carlos y Sánchez Vidal, Agustín, Carlos Saura fotógrafo. Los años juveniles (1949/1962), Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. Incluye las series de reportajes que coinciden con sus rodajes o viajes: "Sanabria" (1955), "La feria del ganado en Puertollano" (1957), "La novillada en la Zarzuela" (1957), "Por tierras de Castilla" (de 1956 hasta inicios de la década de los 60), "Por tierras de Andalucía" (de 1957 hasta finales de la década), "La matanza del cerdo" (1962)... etc. Junto con las ilustraciones para la obra de Ramón Gómez de la Serna, Guía del rastro (1961), forman su obra fotográfica anterior y paralela a sus primeras obras cinematográficas. Las fotografías del libro y la serie "La novillada en la Zarzuela" (1957) forma parte de los materiales de partida para Los golfos. (5) Agustín Sánchez Vidal, El Cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988, p.28. (6) La terra trema (1948) influyó en los cineastas españoles a pesar de lo difícil que era poder ver la película. Tal vez sea esta influencia la que explique por qué el plano secuencia y su estética, tan importante en el cine europeo de los años 60, tuvo escasa repercusión en España. En esta película, Visconti filmó planos muy largos que se resolvían en narración con un montaje seco y conceptual. El plano largo provenía del documental y del cine japonés, y buscaba poder transmitir acciones simultáneas, panorámicas sociales y sensación de objetividad. La narrativa usada por Visconti es distanciada y dialéctica. El uso de la dialéctica de conflictos de Visconti, que monumentaliza el montaje cortante y seco, es el ejemplo magistral que enseñó a muchos cineastas, entre ellos Carlos Saura, que la vio en la Primera Semana de Cine del Instituto 321 Italiano de Cultura (1951). Saura asistió a los ciclos de cine del Instituto Italiano de Cultura y recordaba haber visto Roma città aperta, Paisà, Cronaca di un amore, Miracolo a Milano, y otras de Fellini y Lattuada, según Sánchez Vidal (op.cit., p.19). (7) Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17. En esta encuesta, Saura vacila y data el documental sobre Puertollano, creo que por el año 1956. Cuando aparece en las filmografías, como en las obras de Sánchez Vidal, se data en 1958. Tal vez sean las diferencias de fechas entre la filmación y la distribución. (8) Da noticia Juan Eugenio Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con Juan Antonio Bardem, Valladolid, Quirón, 1996, pp.56 y 58. En substancia, Bardem detalla que él había vuelto a "UNINCI" como presidente después de La venganza, cuando un socio de la productora, Pío Caro Baroja, sugirió un documental sobre su tío, que estaba moribundo. Rodaron el día anterior a su muerte, manejando la cámara Saura. El material está desaparecido, como mucho material remanente de "UNINCI". (9) Saura se autoadjudica la asesoría técnica, aunque sostiene Portabella, coproductor, que fue codirector de este encargo iniciado por Leopoldo Pomés y acabado por Saura. La película fue conservada por Baena en el almacén de “Movierecord” tras los rodajes con “Films 59” (10) Para una recapitulación de sus primeros trabajos y guiones, es útil consultar las listas que proporciona el mismo Saura en sus entrevistas de la época. En Film ideal, nº21 y 22, julio-agosto de 1958, p.18, adjunta un curriculum en el que sólo cita La tarde del domingo y Cuenca. En Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17, sólo se cita El pequeño río Manzanares y Cuenca. En general, estas vacilaciones son la tónica cuando Saura alude a su filmografía inicial. El estudio más completo y la lista más exhaustiva, revisada por Saura, es la de Agustín Sánchez Vidal, op.cit., en la que no aparecen ni Tío Vivo ni La muerte de Pío Baroja. La primera es la práctica de segundo curso de Saura en el IIEC, de formalización experimentalista. La práctica final de carrera debía ser Pax, adaptación de una obra de William Irish que desarrollaba la sátira política de un dictador de opereta. La práctica no fue aceptada. Así que Saura, con Ducay, adaptaron un cuento de Fernando Guillermo de Castro, conjugando ficción y documental, estética neorrealista y mensaje social, en el neorrealismo costumbrista de La tarde del domingo. Cogí un cuento de un escritor español y en una noche entre Ducay y yo escribimos el guión. Porque yo no tenía experiencia literaria, eso no me lo plantee hasta "Los golfos" (Film ideal, nº 85, 1 de diciembre de 1961, p.18). Saura fue el único graduado de dirección en 1957, primer curso del IIEC en que se realizaron prácticas sonoras (sonido no directo, óptico con doblaje) y en 35 mm. Por otro lado, Saura a veces recuerda mal las fechas de sus producciones; así en Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17, Saura vacila y data el documental sobre Puertollano, creo que por el año 1956. Cuando aparece en las filmografías, como en las obras de Sánchez Vidal, se data en 1958. Tal vez sean las diferencias de fechas entre la filmación y la distribución. (11) "¿Es posible hacer cine español fuera de España?", entrevista de Juan Cobos a Carlos Saura, Film ideal, nº 77/78, 1 y 15 de agosto de 1961, pp.34 a 36. (12) Entrevista a Carlos Saura, Film ideal, nº21/22, julio-agosto de 1958, p.18. (13) Entrevista de José Oliver a Carlos Saura, Cambio 16, nº 284, 22 de mayo de 1977, p.101. El tema lo trata Jean Tena, en "El tiempo escamoteado", AA.VV., Le cinéma de Carlos Saura, actes du Colloque sur le Cinéma de Carlos Saura, Bourdeaux, Presses Universitaires de Bourdeaux, vol.II, 1984. (14) "Conversación con Carlos Saura", Cine universitario, nº 16, 1962, pp.13 a 28. 322 (15) Javier Aguirre, "Crónica del IIEC. Triunfo de Carlos Saura y primeras clases", Film ideal, nº 14, diciembre de 1957, p.19. Crónica por la inauguración del curso 1957/58. Inauguraron el curso el eclesiástico Landaburu y Carlos Saura como nuevo profesor. Se proyectó La tarde del domingo y Las noches de Cabiria, de Fellini, ejemplo de neoidealismo para Aguirre. Dijo Saura: creo que "La tarde del domingo" sirvió para cambiar la tradicional temática experimental del IIEC hasta el curso 1956/57 hacia un cine más realista, abandonando el uso, tan frecuente por entonces, de angulares, encuadres a lo Welles, interpretación deshumanizada, etc. (Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17). (16) Sánchez Vidal, op.cit., p.19. (17) Ibid., p.27. (18) Ibid., p.20. Buñuel lo dice porque Saura trabaja en la obsesión del cine de autor, con originalidad e intelectualismo, pensando y elaborando muchas veces las propuestas. Claramente le falta lo que sí tiene Buñuel: facilidad y naturalidad. A pesar de la dureza de las obras de Saura, su insistencia intelectual las deja en un terreno resbaladizo, blandas como historia. Plantea una lucha entre lo externo e interno demasiado evidente y trivial, que no va más lejos porque Saura soslaya la psicología y la causalidad de la conducta. (19) Agustín Sánchez Vidal, Retrato de Carlos Saura, Barcelona, Círculo de Lectores, 1994, pp.55 y 56. Buñuel es el reencuentro con el primer tercio de nuestro siglo hacia el cual tenderá más y más (Lorca, Falla), hasta encarnarlo en los intelectuales protagonistas de "Elisa, vida mía" y "Los zancos", buscando las raíces comunes (Sánchez Vidal, op.cit. de 1988, p.21). (20) "Los golfos es ante todo cine revulsivo", artículo de Carlos Saura, Temas de cine, nº8/9, octubre/noviembre de 1960, pp. 6 a 8, seguido del guión que transcribe la película acabada sin censurar, no el original. (21) Sánchez Vidal, op.cit. 1988, pp.22 y 23. (22) Ibid., p.32. (23) Ibid., p.31. (24) "Los golfos, una aventura", artículo de Mario Camus, Temas de cine, nº8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.10 y 11. (25) Enrique Brasó, op.cit., p.62. (26) "Encuentro con "Los golfos”", artículo de Luis Enciso, Temas de cine, nº 8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.14 a 16. (27) Enrique Brasó, op.cit., p.50. (28) "Conversa amb Pere Portabella", entrevista inédita al director y que forma parte de mi tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59"(1994). (29) Enrique Brasó, op.cit., pp. 65 y 66. (30) Marcel Oms, Carlos Saura, s.c., EDILIG, 1981, p.18. (31) Enrique Brasó, op. cit., pp. 50 y 68. 323 (32) Ibid., pp.62 y 63. Saura explicó a Brasó el origen de algunas de las innovaciones del film, nacidas de la necesidad económica y la improvisación: yo me planté muchísimas veces problemas de tipo formal, de montaje, para saltar por encima de las dificultades técnicas de rodaje. O sea, yo me planteaba el problema de manera distinta a Godard, no me lo planteaba intelectualmente, sino en el sentido práctico de la necesidad. Al no poder terminar las escenas por complicaciones que entrañaban muchas de ellas, me plantee el cortarlas en seco, dejarlas en el aire, urdirlas unas con otras y hacer un juego; un juego dinámico en función de la película, y sin preocuparme de la ortodoxia de la narración (...) el rodaje era prácticamente producto de la improvisación, porque teníamos muy poco dinero y era imposible llevar un plan de trabajo riguroso, porque la mayor parte de los sitios en los que íbamos a rodar, en el momento del rodaje no estaban preparados, o así. Todo fue un poco sobre la marcha. (33) Ibid., p.60. (34) "Notas sobre el trabajo de un operador", artículo de Juan Julio Baena, Temas de cine, nº8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.18 y 19. (35) El montaje cortante obliga a una concepción fragmentaria y a una formalización estilizada que exhibe sólo lo central, decisivo o esencial. Lo que es propio del reportaje. Exhibir sólo lo esencial es un procedimiento de algunos cuentos de Aldecoa, que más que describir un medio, explican un personaje en los momentos centrales que lo revelan. También es una variante del principio fotográfico del momento decisivo de CartierBreson. El montaje cortante estuvo de moda en el cine a mediados de los 60 y en los 70. En particular, éste es útil para ordenar los aspectos conceptuales de una obra. Los saltos indican, frecuentemente, el cambio de concepto, el cual queda mucho más claro pues en muchas secuencias éstas son cortadas justo antes de su culminación narrativa convencional, haciéndonos reflexionar, tanto sobre la información que nos ha proporcionado el film como sobre el concepto sobre el cual giran las imágenes. (36) Enrique Brasó, op.cit., p.64. Saura vio A bout de souffle cuando acudió a París a subtitular Los golfos para su exhibición en Cannes (Sánchez Vidal, op.cit. 1988, p.31) (37) Enrique Brasó, op.cit., p.59. (38) Carlos F.Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pp.378 y 379. (39) AA.VV., selección de Jesús Blanco e Ignacio Collado, Carlos Saura, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1993, p.14. (40) Romà Gubern, Carlos Saura, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 1979, p.9. (41) Ibid., pp.10 y 11. La película es un curioso canto romántico, casi de cante hondo, en el que se mira con simpatía, dolor y rabia a los personajes. La película no moraliza sobre ellos. (42) Enrique Brasó, op.cit., p.55. (43) Ibid., pp.50 y 68. (44) Film ideal, nº49, 1 de junio de 1960, p.10, selección de críticas extranjeras por su estreno en Cannes. (45) "Los Golfos, el Madrid de Baroja y Solana", por José María Pérez Lozano, Film ideal, nº49, 1 de junio de 1960, p.5. 324 (46) A las sucesivas entrevistas a Saura publicadas en Film ideal y al número especial de Temas de cine hay que sumar Esquemas de películas, el cuadernillo para directores de cineclubs (Los golfos corresponde al volumen V). Los golfos aparece reseñada en el cuadro comparativo de los mejores estrenos de 1960, a pesar de que sólo había sido exhibida en cineclubs (Film ideal, nº63, 15 de enero de 1961, p.9). En "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", Film ideal, nº68, 15 de marzo de 1961, p.27, donde se citan otras publicaciones, se establece la siguiente clasificación: El cochecito, nº1, Los golfos, nº3, Los chicos, nº6; se reseña que la mayoría de las películas clasificadas no se habían estrenado comercialmente en Madrid. (47) Enrique Brasó, op.cit., p.68. Respecto a las supresiones que se exigieron en la censura previa, véase Riambau, Esteve, y Torreiro, Casimiro, Guionistas en el cine español. Quimeras, picaresca y pluriempleo. Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1998, pp.57, 58. (48) Mario Camus, Los golfos, programa del cineclub de SEU, Madrid, octubre de 1960. (49) "Crónica del Festival de Londres", Documentos cinematográficos, nº5, octubre de 1960, pp. 141 a 144. (50) "Estrenos en Barcelona y la explotación cinematográfica, del 6 de marzo al 4 de abril de 1961", por redacción, Documentos cinematográficos, nº 12, mayo de 1961, s.p. (51) "Los golfos", artículo de José Ibáñez, Documentos cinematográficos, nº 2, junio de 1960, s.p. (52) "Los golfos de Saura, dos años después", selección de críticas por su estreno en Madrid, Film ideal, nº102, 15 de agosto de 1962, pp.510 y 511. (53) Reproducido en Temas de cine, nº 8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.23 a 28. La opinión toma relieve porque la película se rodó con un presupuesta muy pequeño. En cuanto a los siempre inciertos datos sobre costos, dos testimonios: 1) los datos de Documentos cinematográficos, nº 10, marzo de 1961, s.p., "Economía del cine español, 1960", por Fernando Lázaro: Año de producción: 1959. Distribuidora: ACE. Estudios: Sevilla Films. Declarado: 4724045. Aceptado por el Estado: 3200000. Clasificación: 2aB. Protección estatal: 800000. 2) Entrevista a Carlos Saura, por Joaquín Parejo-Díaz, Fotogramas, nº776, p.7: El presupuesto empleado, dos millones de pesetas, era muy bajo. Las óperas primas costaban unos dos millones de pesetas, como también fue el caso de El pisito. Con el NCE los presupuestos aumentaron. (54) Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, Madrid, Rialp, 1965, vol.II, p. 520. (55) "Plácido y yo", por Luis García Berlanga, Temas de cine, nº14/15, agosto y septiembre de 1961, p.12. (56) Sánchez Vidal, op.cit.1994, p.33. (57) Breve noticia en Primer plano, nº 1.059, 29 de enero de 1961, p.21 (58) Carlos Saura, "Para una autocrítica", Nuestro cine, nº13, octubre de 1962, pp.3 a 5. 325 326 5 METAFORA, REALISMO Y SUPERREALISMO EN VIRIDIANA (1961) Viridiana marcó un cambio de rumbo en el discurso del realismo cinematográfico español. La película puede ser estudiada desde varios puntos de vista, si bien aquí nos interesa enfocarla con relación al realismo. Ahora bien, esto obliga a realizar una serie de consideraciones previas que no están dirigidas exclusivamente a desentrañar la película, más bien se refieren a los movimientos artísticos de vanguardia y su posible compatibilidad con una formalización realista. En particular, este examen debe generalizarse a una etapa de la producción de Buñuel, en la cual se inserta Viridiana. Se hace necesario, pues, reflexionar sobre los aspectos superrealistas de esta película y de la producción madura del cineasta, para así esclarecer la compatibilidad entre formulaciones realistas y superrealistas. Ya que, en definitiva, una de las más importantes aportaciones de la película al realismo cinematográfico fue precisamente una ampliación del ideario; el cual tomó un sesgo que en nada recordaba a sus orígenes en el neorrealismo italiano y prefiguraba los futuros rasgos del cine de autor. El primer subcapítulo, pues, se dedica a examinar la coherencia entre superrealismo y realismo. En el segundo subcapítulo se estudiarán la obra comercial de Buñuel y cómo éste enfocó el realismo en general y la obra de Galdós en particular; esto tiene importancia, ya que el planteamiento buñuelesco se fundamentará en un realismo tradicional, contra el que fue propugnado por El pisito y Los golfos, influyendo profundamente en el devenir del realismo español de los años 60. Estas consideraciones globales nos permitirán definir los presupuestos sobre los que se construyó Viridiana. Posteriormente, se estudiará la película misma. Esto obligará a indagar algunos detalles de la biografía del autor al condicionar completamente el proceso creativo de la película (en la que aquéllos aparecen indirectamente). Con motivo de esta pluralidad de intereses sobre la película, el estudio que sigue a continuación será extenso, en la medida que Viridiana es el punto de inflexión de la evolución del realismo español. 327 La adaptación al castellano del término francés surréalisme ha vacilado entre dos vocablos: surrealismo y superrealismo. La traducción formalmente más inmediata sería sobrerrealismo, pero no ha tenido fortuna. En la presente tesis se ha utilizado indistintamente surrealismo o superrealismo, la primera por estar sancionada por la práctica y la segunda por corresponder más adecuadamente al sentido ideológico del término. 328 5.1 CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA OBRA DE BUÑUEL Y SUS RAICES 5.1.1 SUPERREALISMO Y REALISMO PROPOSITOS DEL SURREALISMO El superrealismo es un estado del espíritu, un desbloqueo del sujeto y unas técnicas artísticas. Las tres naturalezas son las que singularizan el ideario surrealista, el cual es más una investigación de hipótesis que la plasmación de un programa. Esta poliédrica naturaleza se intentó concretar en las diferentes definiciones que formuló Breton, correspondientes a las sucesivas etapas del movimiento. En el Manifeste se puso de relieve la concepción de la propuesta como estado del espíritu y las posibilidades del automatismo psíquico y onírico (1924). Generalizando y buscando ser más accesible, el Seconde Manifeste (1930) propugnaba el sistemático comportamiento subversivo para concretar en el ámbito individual y social el automatismo; además, se sugerían nuevas consideraciones técnicas más tradicionales. En la tardía conferencia Du surréalisme en ses oeuvres vives (1953), Breton reflexionaba sobre la importancia del superrealismo como operación lingüística; con ésta se buscaba liberar el lenguaje, de modo que saltaran las restricciones y se manifestara el subconsciente. Las diversas líneas de enunciación del surrealismo responden a un mismo propósito de principio, presente en el Manifest, que es la verdadera novedad del movimiento; dicho propósito fue reactualizado en las sucesivas propuestas según las preocupaciones intelectuales del momento en París. Por otro lado, no existe una propuesta estilística propia del surrealismo y cualquier estilo puede ser usado para desarrollar este estado del espíritu. Por ejemplo, puede vehicularse en una forma realista si es convenientemente utilizada. El punto de partida del movimiento fue una ruptura con la mentalidad racionalista, positivista y pragmática. Esta ruptura provenía del pensamiento irracionalista francés del siglo XIX y era compartida con la literatura de vanguardia y el dadá; la 329 novedad residía en dos aspectos: en la contundencia y radicalidad de la ruptura, y en el deseo de investigar una justificación teórica de ésta. Inspirado por Freud, el surrealismo aportaba una ilimitada confianza en el subconsciente, el cual se manifiesta por el automatismo psíquico y onírico. La doctrina postuló que el sujeto se compone de consciente y subconsciente, de razón e irracional pulsión del deseo. La idea superrealista es que la objetividad es una cualidad inherente a la materia y al subconsciente, esto es, que tanto son objetivos los datos empíricos como las emanaciones subconscientes. En este sentido, el azar tiene sus propósitos inefables, constituyéndose en azar objetivo. La ruptura que renovaba el surrealismo intentaba reclamar a la plenitud de la vida. Por un lado, los superrealistas constataron que la realidad está formada por muchos planos. El plano de lo real y los amplios planos de lo superreal se refieren a una misma existencia mirada desde puntos de vista y sensibilidades diferentes; lo superreal incluye lo real y considerar solamente lo real es una reducción empobrecedora. Por otro lado, si lo racional constituye la cara solar de la persona, el surrealismo propone que hay que restituirle, con igual validez y dignidad, su cara nocturna: las pulsiones del deseo, que permiten volver sobre la fuerza y el furor arcaicos, primordiales e infantiles. Estas pulsiones pueden manifestarse tanto con lucidez o en estado de delirio, en la vigilia o el sueño. Se trata, en suma, de conciliar lo apolíneo y lo dionisíaco, reclamando una plenitud de vida y el absoluto de la libertad del sujeto. En esta concepción, lo irracional e inconsciente son armas para desvelar los planos de la realidad y ejercer todas las potencialidades del sujeto. En lo irracional, el sujeto es sensible y responde a estas pulsiones, pudiendo ser expresadas solamente a través de lo irracional. Esto sucede porque las fuerzas profundas de la psique se han liberado de las represiones, colaborando entonces en la consecución de la plenitud vital del sujeto. El surrealismo aspiraba a la plenitud de la vida y a la reintegración de estas antinomias, de modo que la vida sea integridad, totalidad y polimorfismo. Puesto que no existe una única certeza racional, la vida debería aspirar a fundir íntimamente lo real y lo ideal. Breton proclamaba: c'est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. L'existence est ailleurs (1). Frente a la literatura de vanguardia del cambio de siglo y al dadá, el surrealismo es un irracionalismo constructivo que 330 pretende canalizar los impulsos del sujeto y darles un valor socialmente operativo: sublimarlos y transformarlos en acción. El surrealismo es inconformismo e irracionalismo constructivo en la impugnación del orden burgués y de su visión del mundo. No apunta hacia una utopía concreta, si bien el comportamiento de los surrealistas es utopista y revolucionario. El surrealismo exalta otros valores que constituyen una moral y, como toda moral, destila ideología. En coherencia, se requiere cuestionar todo lo cuestionable, evidenciando las contradicciones en cada ocasión y lugar. Y esto con la finalidad de mostrar que existen otras posibilidades, pues no vivimos en el mejor de los mundos, ni siquiera en el mejor de los mundos posibles. El surrealismo pretende esta toma de conciencia e invita al paso a la acción. Se trata, por lo tanto, de una concepción de la belleza convulsa y perturbadora. Esta concepción ética y estética de la vida pretende conciliar lo racional y lo irracional, lo apolíneo y dionisíaco, lo solar y lo lunar. Es, por lo tanto, una reacción a la mentalidad usual de la época, la cual era, según los surrealistas, equivocadamente racionalista, pragmática y apolínea. Como toda reacción contra algo, el surrealismo exaltó su contrario y fue proclive a lo irracional y lo dionisíaco. Ahora bien, esta idealista y romántica propuesta fue un episodio más de las estéticas que propugnaban la revalorización del mundo emocional y sentimental confrontado a la racionalidad; el afán intelectual y teorizador del surrealismo permitió que no se tratase de un episodio de irracionalismo sino que condujo a reconsiderar el propio papel de lo racional. El surrealismo es un estado del espíritu, una propuesta de poética integral y un propósito para la acción. Es un pensamiento poético cuyo interés es la vida y no sólo la creación. En línea con los usos de las vanguardias, no se trataba de hacer arte sino de comportamientos artísticos y de transformar la vida en arte. Así, crear es una manera de vivir que requiere la subversión permanente de los valores. No hay distancia, pues, entre autor y obra, ésta es ante todo la exhibición o muestra del espíritu del autor. El furor surreal es un estado del espíritu que se contagia, vía el escándalo, vía la poesía o vía la acción social. Decía Buñuel: el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida (2). Lógicamente, para que este ideal fuese fecundo, el movimiento había de conectar con 331 las luchas sociales concretas, buscando dar vuelo a éstas, ya que la libertad ilimitada, la justicia, la igualdad no están invocadas sólo en tanto que beneficios para el hombre, sino también como extensión del mundo, como medio para poseerlo mejor, como exceso de vida (3). El superrealismo es una manera de vivir creando permanentemente y practicando el cuestionamiento sistemático con vocación de cambiar el mundo. Demandaba Breton qu'on se donne seulement la peine de "practiquer" la poésie (4). Ya en el primer párrafo del Manifeste du surréalisme reflexionaba Breton que esta manera de ser es común a todos solamente en la infancia. Enunciaba involuntariamente la gran contradicción del superrealismo. LA VUELTA SOBRE UNA TRADICION SUBVERSIVA Y UNA IDEA MORAL Los surrealistas fundamentaron su propuesta radical y rompedora, profundizándola hasta llegar a tomar partido. El pensamiento surrealista tuvo un notable afán teorizador, intentó justificar intelectualmente sus afirmaciones, y rescató del olvido a los artistas que habían trabajado en una línea semejante. Esto era imprescindible, pues habiendo una incerteza constitutiva y siendo necesario construir sobre ella, no se la debe invocar de manera gratuita sino bien motivada. Además, puesto que la vida está formada por infinitos planos, hay que investigarlos hasta donde sea posible y actuar para reinstaurarlos, sin desdeñar anteriores búsquedas; antes bien, se debería aprender de ellas. Todo esto era necesario por pura coherencia y por la radicalidad de la apuesta superrealista; además, esto fue lo que inicialmente lo diferenció del dadá, el cual no pretendió nunca construir nada y sólo fue un eficaz destructor. En mi opinión, el motivo por el cual hoy en día sigue siendo interesante la doctrina surrealista es, precisamente, por la contundencia de su planteamiento, por su amplitud y por las ideas que manejó. Al fundamentar su ruptura y ya desde un principio, el surrealismo conectó con la anterior tradición irracionalista y subversiva. Aragon comentó en los años 60: Probablemente el mayor mérito del surrealismo fue descubrir y poner a la luz todo género de nombres, obras e ideas que se habían perdido de vista, o que no habían tenido nunca ninguna resonancia... La 332 juventud actual, desde hace ya bastante tiempo, vive intelectualmente de los valores que nosotros desenterramos, de hombres que repusimos a la luz (5). El surrealismo actualizó la escuela del pensamiento heterodoxo y subversivo, en particular al marqués de Sade, a Latréaumont y a Rimbaud, y enlazó con las ideas revolucionarias. Estas fueron inicialmente el anarquismo y el marxismo. A finales de los años 20 y con la pujanza de las ideas revolucionarias rusas, se decantaron hacia una peculiar adopción del marxismo. Todo esto respondía al hecho que el surrealismo fue, ante todo, una actitud y opción moral; y la moral, cuando es radical y coherente consigo misma, no deja de ser subversiva. La moral propugnada no es nueva ya que hereda unas actitudes propias de una poblada tradición inconformista, heterodoxa y visionaria. Esta moral fue explicitada en una ocasión por Buñuel tal como él la adoptó: Hoy, me propondrían quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin ningún remordimiento. A mí no me interesa el arte, sino la gente. ¿Que es una idea anarquista? De acuerdo. Cada día lo soy más. ¿De qué sirven y han servido tantas obras de arte? ¿Para llegar al estado en que vemos a la Humanidad? Aún prefiero a la Virgen María, que por lo menos era la castidad y la pureza. No me interesan los genios en lo más mínimo si no son personas decentes. Y casi todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de puta. No vale la pena. No lo admito. No me interesa (6). La moral intransigente y los ejemplos de ésta que rescató el movimiento fueron las huella más profundas y substanciales que el surrealismo dejó en la personalidad de Buñuel. En su autobiografía, hizo un balance al repasar su formación en el surrealismo, y comentó: Otra cosa que me queda del surrealismo es el descubrimiento en mí de un muy duro conflicto entre los principios de toda moral adquirida y mi moral personal, nacida de mi instinto y de mi moral activa. Hasta mi entrada en el grupo, yo nunca imaginé que tal conflicto pudiera alcanzarme. Y es un conflicto que me parece indispensable para la vida de todo ser humano. Por consiguiente, lo que conservo de aquellos años, más allá de todo descubrimiento artístico, de todo afinamiento de mis gustos y pensamientos, es una exigencia moral clara e irreductible (7). El surrealismo es ante todo una moral exigente e inconformista, diferente de todo moral oficial, que necesariamente es acomodaticia y 333 conformista. Y es Buñuel el creador surrealista que más obsesivamente defendió este punto de vista en su obra. INDIFERENCIA ANTE EL ESTILO DEL SURREALISMO. A mediados de los años 20, la propuesta inicial del surrealismo fue rompedora, contundente y destructiva: un ataque frontal contra las fuerzas dogmáticas, convencionales o realistas. Técnicamente se predicaba el automatismo, que es la aportación más importante del movimiento; si bien este es ejercible per se, y como tal fue predicado en un primer momento, lo cierto es que toma vuelo cuando pervierte un estilo previo. A medida que el movimiento maduró, se investigaron otras consideraciones técnicas para la misma finalidad desveladora y subversiva. La propuesta más madura consideraba que era indiferente la formalización de la obra, siempre y cuando mostrase eficazmente los otros planos de la realidad y lo inconsistente del sentido común; debiendo ser también una obra que inquietase, transmitiese malestar e invitase a la acción. En esta línea, se pueden usar técnicas tradicionales en función de posibles auxiliares. Al choque restallante contra la cultura oficial le sucedió, a finales de los años 20, la sabia infiltración y el intento de dinamitar la ideología dominante desde dentro. Lo que, a efectos prácticos, sugería la técnica de la perversión de la narración convencional y el realismo. En particular, con esta propuesta se volvía sobre la forma de subvertir la filosofía y la literatura del marqués de Sade. Las recetas técnicas están contenidas en el Second manifest (1930). Este posicionamiento se enmarcó en el intento de los surrealistas por participar en los movimientos sociales y estrechar lazos con el comunismo (que propugnaba el realismo). Las nuevas recetas técnicas parecían adaptarse mejor a las necesidades de las masas y así podían tener eco público también entre las clases populares. En conclusión, el surrealismo admitió entrar en el juego de la obra realista o de géneros convencionales, si bien el planteamiento era subvertirlos. Esta fue la más influyente de las fórmulas surrealistas: historias o figuraciones pictóricas, realistas o convencionales, manipuladas maliciosamente para que consigan desplegar todos los planos de la realidad y sean provocativas. 334 Como corolario, ya en los años 40, se recalcó que el surrealismo, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage (8). Esto es, la liberación del lenguaje de las cadenas de la lógica, el utilitarismo y la moral convencional. Y como el lenguaje es parte constitutiva de la vida, ampliar el lenguaje es ampliar el campo de las experiencias. El surrealismo es indiferente al estilo y cualquier técnica creativa puede usarse, ya que son instrumentales e irrelevantes. Y de hecho, los surrealistas usaron bastantes técnicas y sin ningún prejuicio. Fueron técnicas que podían ir desde las más triviales, por ejemplo las observaciones de la realidad, las divagaciones o los ensueños, a las menos usuales: la libre asociación, los sueños, el delirio... etc. No interesaban por sí mismas, pues sólo servían a sus fines: el automatismo psíquico y el cuestionamiento de la realidad. USO DE LAS FORMULAS CONVENCIONALES Y LAS FABULAS PERVERSAS Según ya hemos examinado anteriormente, la ideología del realismo pertenece al ámbito del sentido común y por ello fue impugnada por el surrealismo. El realismo es considerado una visión imperfecta de la realidad y se puede buscar la coherencia con su utilización sobre la base de ampliarlo con lo irracional. No hay contradicción entre realismo como estilo y superrealismo como estado del espíritu. Aragon lo expresó con una bella metáfora: el sujeto está entre diversos territorios y ve en distintas direcciones, está ubicado en la frontera de la realidad con lo imaginario y lo fantástico. En su viaje, el sujeto puede ir hacia lo fantástico o regresar hacia la realidad. Si desde el confín retorna a lo real y no olvida lo aprendido en los otros territorios, ésta puede ser una postura realista y superrealista (9). Breton sugirió la conexión con las técnicas usuales y comerciales. Se pretendía suavizar formalmente y con posibilismo la propuesta sin aminorar la intención inconformista y subversiva. Esto es, se mantenía la exigencia de honestidad y coherencia en este intento de abrirse a otras mentalidades y prácticas. En palabras suyas: je demande l'occultation profonde, véritable du surréalisme. El consejo práctico es que se puede trabajar sobre la realidad o un género convencional si 335 al mismo tiempo se proporciona l'envers du réel (10); esto tanto puede ser una problemática de contenidos como formal, al existir maneras estilísticas e indirectas de aludir a la otra cara de la existencia. Además, la fábula se puede construir a partir de observaciones (o a partir de las costumbres o los tipos convencionales), sin que ello impida que tenga momentos automáticos. De hecho, las observaciones realizadas con el espíritu libre y sin a prioris pueden ser muy perspicaces, espontáneas y, a la vez, automáticas. Además, el poder de sugestión de la fábula depende del estilo. Por lo tanto, un estilo habilidoso permite que lo real, automático y sugestivo puedan convivir bajo un ropaje realista, e incluso provocar por contagio en el publico cierto automatismo psíquico o transmitirle malestar. Esta estrategia acepta y subvierte las formas e ideas sobre la realidad y las maneras realistas o convencionales de narrar. En particular, se puede realizar mediante un uso interesado y manipulador de las convenciones. Así, la fábula realista puede expresar lo real y lo maravilloso, lo manifiesto y lo latente, lo que el sujeto piensa y lo que se oculta a sí mismo, la verdad oficial y la doble verdad subyacente. En esta línea, existen dos posibilidades. La primera es que el autor durante la construcción de la fábula introduzca sus comentarios donde pueda o le convenga. La segunda es que al construirla se vuelvan del revés los planteamientos usuales. La primero es una simple transgresión puntual, la segunda es un planteamiento maduro y sistemático. Se les puede denominar, respectivamente, una fábula con perversiones y una fábula perversa. En la fábula con perversiones, la subversión se realiza de manera tosca, a través de la transgresión y la profanación. Es decir, ciertos momentos particularmente adecuados se aprovechan para ser irreverente, iconoclasta, introducir sueños, etc. Este es el sistema usado en las primeras películas mexicanas de Buñuel. La fábula perversa modifica la naturaleza de ésta y se subvierte la percepción de la realidad de manera refinada. Se trata de mostrar una historia común en la que las motivaciones de los personajes o la realidad de las cosas es la convencional y, sin embargo, también se manifiestan las componentes interesadas, ocultas o irracionales de las conductas. Estas acaban siendo las decisivas y el final de la fábula es acorde con la idea de lo irracional como motor de las acciones humanas, incluidas las supuestamente racionales. A partir de 336 cualquier planteamiento se pervierten las formas que son usuales, alejándose del sentido moralizador convencional y manifestando la verdad profunda de la vida. La fábula perversa aprovecha el hecho de que la retórica es siempre ambigua y pueden superponerse dos retóricas. El usar una retórica realista o convencional no impide el uso de otras retóricas, todas ellas fundidas en una refinada construcción de la forma. Esta es la propuesta del marqués de Sade y es el sistema usado en el final de la etapa mexicana de Buñuel. LA OBSERVACION PERSPICAZ Una de las técnicas surrealistas es la observación, que ha de ser pertinente, inesperada y suspicaz. Se trata de observar los momentos, situaciones, anécdotas, etc., en que lo real contradice la mentalidad común y en los que afloran las contradicciones. Esta categoría no fue teorizada por Breton, quien enfocaba desde otros puntos de vista la cuestión. Pero parece una categoría que se puede preceptuar a partir de la práctica de estos artistas. Lo que en términos realistas sería una observación, sería en la terminología surrealista una variante del proceso de elección del artista o del hallazgo de objets trouvés (sea un objeto, un requiebro lingüístico, un hecho, etc.). No deja de ser curioso que cuando Freud divulgó por primera vez su sistema, en las Lecciones introductorias al psicoanálisis y en Psicopatología de la vida cotidiana, y quiso dar un modelo sencillo de su teoría, comenzó con las observaciones de los actos fallidos, que son objetivos y pertenecen al orden de lo visible. De ellos deduce los rudimentos de la teoría del inconsciente, ya que son contradicciones del sujeto muy reveladoras, e incluso demostró que se les puede interpretar. Lo mismo pretendía el surrealismo con las observaciones perspicaces, que exhiben la contradicción y lo absurdo en lo real. Aragon sugirió la estrategia: el mostrar lo maravilloso en lo real se efectúa, con la máxima eficacia, buscando dónde se produce la contradicción de lo real (9). Lo real y lo maravilloso son formas diferentes de lo mismo y se trata de evidenciarlo allí donde se funden. El contraste entre lo real y lo que se piensa comúnmente de lo real obtiene así la máxima eficacia. Se trata de una visión coherente con la realista que la amplía y evita sus limitaciones, ya que las observaciones lo son de hechos 337 verídicos que inopinadamente muestran la realidad entera y la integridad del personaje. En esta técnica, el creador es un hombre perplejo e indignado que toma nota y crea a partir de la observación. Tal vez la inserta en el proceso de creación y la modifica; o deja que la observación en bruto sea elocuente. En palabras de Buñuel, lo real es sólo la mitad de la realidad. La búsqueda de las contradicciones es realista, pero también conduce a una visión poética que ha asumido la poesía de lo real. Toda observación perspicaz comporta el reconocimiento de la poesía de la contradicción. En un hecho anodino y banal, hay que reconocer lo singular y único, expresivo por sí mismo. Para ello hay que ser sensibles a ver lo inesperado en lo esperado, el azar en lo determinado. Por otro lado, es una propuesta participativa: el juego del reconocimiento lo es del creador y ha de serlo también del espectador. La observación suspicaz ha de inquietar y contagiar la suspicacia al espectador, reclamando su complicidad, puesto que instaura al espectador como coautor de la obra: o entra en el juego o no detectará lo singular de la observación, la cual parecerá una trivialidad. Será interesante dar unos ejemplos. La observación suspicaz de Duchamp se exhibe con esplendor en Le portebouteilles (1914). Es simultáneamente un objeto cotidiano e insólito, funcional y expresivo. Y muy bello, contundente y sintético, de enorme furia. Curiosamente, es un botellero producido en serie en un taller industrial, encontrado y comprado en unos almacenes. Duchamp se limitó a exhibirlo en una exposición, esto es, en circunstancias en las que lo reconozca la sensibilidad. La paradoja ilustra cómo, de manera inconsciente y automática, la fabricación industrial proporciona productos que expresan las fuerzas que gobiernan nuestras vidas. Y sin pretenderlo. Man Ray creó muchas obras partiendo de pequeñas observaciones manipuladas artísticamente. Es la suya una irónica poética del objeto que consiste en contradecirlo, para expresar la realidad y su reverso. Por ejemplo, su célebre Le cadeau (1921), una plancha con clavos incorporados. En otras obras, la observación y la manipulación exhiben una contradicción que se desliza hacia una asociación lírica. Esto tanto se puede entender como una metamorfosis o una observación en la que la asociación añade un valor poético al objeto. Es el caso de Violon d'Ingres (1924), en el que la 338 espalda de una mujer se transforma en un violín al añadirle dos líneas negras. Magritte llevó más lejos este procedimiento de observación con automatismo psíquico o manipulación con transformación onírica. La mayoría de sus pinturas (y objetos) asumen la forma de un diálogo con el mundo, un cuestionamiento de la realidad de los fenómenos reales y su relación con la imagen (11). Magritte explica que el arte de la pintura es un arte del pensamiento... El verdadero arte de pintar consiste en concebir y realizar pinturas capaces de dar al espectador una percepción visual pura del mundo externo (...) cada cosa oculta otra (...) es necesario ver lo oculto a través de lo que vemos (...) los objetos del cuadro están combinados en un orden que suscite inmediatamente el misterio (12). Se trata de captar lo real en su totalidad, por medio de contradicciones a partir de su apariencia. Es el caso del famoso cuadro El uso idomático (1928) y su leyenda: Ceci ce n'est pas une pipe. Reproduction interdite (1937) es una inquietante pregunta sobre la irrealidad de lo real y de su imagen: nos muestra una escena reflejada en un espejo, sólo que el espejo no nos refleja la otra cara de la escena, sino la cara que el espectador ya se está viendo; nos refleja nuestra visión y no la otra cara de la realidad, ya que un espejo siempre nos refleja si en él nos contemplamos. En esta línea efectuó Magritte pinturas sobre objetos asociándolos a formas lejanas. Por ejemplo, sobre una botella pintó una mujer desnuda, de modo que el perfil del vidrio toma un significado alusivo a formas sexuales, entrando el observador en una vía de sublimación. Quien más lejos llevó la observación sin manipulación y directamente inserta en la fábula fue Buñuel en su etapa mexicana. Y muy especialmente en Viridiana, según se verá en el presente estudio. Valga como ejemplo el célebre crucifijo/puñal comprado en un bazar. SUEÑOS Y ENSUEÑOS EN UNA MANERA SURREALISTA DE CREACION PERMANENTE Para Buñuel, el sueño, la ensoñación (soñar despierto o sueño diurno) y la creatividad permanente forman parte de la realidad. Pues en ellos se sublima lo que no se puede llevar a cabo y se satisface así el deseo en la imaginación. Buñuel lo expresó en su conocido epigrama: la imaginación es libre, el 339 hombre no. La vivencia del sueño y del fantasear sobre los recuerdos evocados por la memoria es auténtica y en libertad. Son a la vez imaginarias y reales. Para poder usarlo en la creación, Buñuel reclamaba el ensueño consciente y el sueño recordado, pues solamente al volver sobre ellos y paladearlos encuentran su valor. No está de más recordar la opinión de Freud de que la ensoñación diurna está en el origen de la materia artística: Estos sueños diurnos son la materia bruta de la producción poética, pues sometiéndolos a determinadas transformaciones y abreviaciones, y revistiéndolos con determinados ropajes, es como el poeta crea las situaciones que incluye luego en sus novelas, sus cuentos u obras teatrales (13). Los sueños, este divagar en la ensoñación diurna y el rehacer la memoria son las principales fuentes de donde mana la creatividad de Buñuel. Este nos confía en Mi último suspiro cómo pasa largos ratos solitarios en bares dedicado a la ensoñación y a inventar historias (14). La manera de crear de Buñuel es vitalista: observaciones, recuerdos, ensueños, sueños, la embriaguez de contar historias, de ser un narrador de la vida de personajes y meterse en su piel. Buñuel es un narrador nato de personajes en sus obras de madurez. El surrealismo proporcionó a Buñuel una desinhibición o desbloqueo que le afinaron la sensibilidad en la investigación de lo irracional de la conducta humana y su expresión en fábulas. Esta era una investigación continua y sistemática que se integraba en su vida cotidiana y se constituyó en un modo de vivir y de crear. Esta era la manera surrealista de trabajar de Buñuel, que conciliaba irracionalismo y categoría intelectual. Lógicamente sus creaciones son de belleza convulsa por remitir a las fuerzas primordiales e irracionales. En particular, implicaba estar alerta y despierto para que todas las sorpresas de la realidad se integrasen en la obra o se recreasen y perfeccionasen en las ensoñaciones. Lo veremos en el proceso de creación de Viridiana, el cual ilustra muy bien la manera de trabajar de Buñuel. Por último, hay que insistir en que el surrealismo no es un estilo y que todos ellos pueden ser pertinentes si son convenientemente manipulados. Así, respecto a Viridiana, comentaba Buñuel: Si entendemos por escritura surrealista la escritura automática, "Viridiana", desde luego no es surrealista. Tiene un argumento lógico, una consecuencia en los hechos, etc. Le dimos Julio Alejandro y yo una arquitectura dramática, 340 una verosimilitud a los personajes (...) Pero, sí, hay un espíritu surrealista en el significado de la película y también en su "humor" (15). Singularizan a Buñuel y dan la riqueza de su visión, el sistemático cuestionar la realidad, la penetrante investigación de lo irracional y su exigencia moral. Todo lo cual es propio del surrealismo, pero fue realizado de una manera absolutamente personal. Así crear es un proceso de problemática vital y creativa, sin marca u obligación de estilo alguno. 341 5.1.2 ESTETICA DE LAS PELICULAS DE MADUREZ DE BUÑUEL. Cuando Buñuel, tras un decenio de inactividad, pudo retomar su carrera en México, trabajó sobre diferentes estilos. En particular sobre una concepción del realismo de raíz barroca que es pertinente al objeto de la presente tesis. Se estudia sumariamente a continuación. RETORNO A LA DIRECCION EN MEXICO Tras las tres películas de juventud, el resto de la producción cinematográfica de Buñuel es comercial. Este pasó de la oposición destructora a confrontarse con la tradición desde un espíritu surrealista; su postura cabe rotularla de neorromántica. Los referentes literarios son la cultura burguesa decimonónica francesa y española y el realismo barroco español, mientras que la referencia estilística cinematográfica fue el cine hollywoodiense, el neorrealismo italiano y algunos clásicos europeos como Renoir y otros. En su postrera etapa francesa, que aquí no nos interesa, los referentes estilísticos se ampliaron incorporando las innovaciones de la Nouvelle Vague. En todo caso, no se trató de una hibridación comercial de la vanguardia, sino de una profundización posibilista adaptada a los requerimientos de los nuevos tiempos. Se suavizó la ruptura en aspectos secundarios, pero se conservó lo esencial. Buñuel siguió siendo convulso y continuó inspirándose en el aliento libertario de la cultura republicana. Las primeras películas mexicanas fueron alimenticias. Se trata de melodramas y sainetes, cuyos argumentos, temas y mecanismos de género son rutinarios en las variantes mexicanas de éxito en la época. Es decir, Buñuel se sujetó a las imposiciones costumbristas y comerciales. El argumento tradicional tiene un desarrollo típico pero en él ocasionalmente suceden cosas peculiares o las escenas se desenvuelven de una manera ajena a los tópicos del género. Eran insólitas pero permisibles por ser coherentes con lo que se estaba narrando. Es decir, Buñuel introdujo imágenes, escenarios, observaciones, conflictos laterales, recuerdos, invenciones y sueños, que pervierten lo rutinario del planteamiento y dan una 342 nueva dimensión a la película. De entrada apareció la voluntad de ser indirecto y se investigaron soluciones para conseguirlo; desde una tosquedad inicial evolucionó hacia un uso sofisticado de todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico sin caer en el caligrafismo. Muchas de sus películas son historias blancas en las que nada se deja traslucir de manera explícita a pesar de la rareza de ciertos momentos; se trata de fábulas con perversiones en las que es frecuente la antífrasis. Es decir, una conducta, frase, imagen o escena convencional es seguida por otra que significa lo contrario. Una es por la otra desmentida y cancelada. Inevitablemente, la moralidad de la narración sufre un vuelco. La antífrasis colabora a distanciar la narrativa y volverla dialéctica. Este fue el procedimiento favorito de Buñuel y aparece plenamente desarrollado ya en sus tres primeras películas surrealistas. Las películas de los primeros años mexicanos pueden ser vistas superficialmente como unas películas comerciales más, si bien tienen algo peculiar. Para un público no avisado éstas serán un producto comercial extrañamente singular. Pero las películas demandan algo más cuando el espectador entra en el juego: reclaman complicidad y ser vistas con malicia (16). Sólo al coparticipar en la producción del sentido de las imágenes se manifiestan las otras dimensiones de la fábula. Buñuel no omite las reglas del juego convencional pero las juega perversamente. Se cumplen todas las convenciones de género y se las observa tan sabiamente que se acaba faltándoles al respeto. En las primeras películas mexicanas, Buñuel subvierte humorística e irónicamente los géneros con ocurrencias puntuales. En las últimas películas de esta etapa desarrolló una propuesta que subvertía el propio género o el realismo sobre el que sustentaba la obra. EL PRINCIPIO DE LA RISA El surrealismo es originalmente un pensamiento trágico. Si bien se contempla la ironía, la burla y el sarcasmo, éstos son instrumentos de acción. El humor no es la matriz de la propuesta surrealista. En la madurez de Buñuel se ha invertido el planteamiento y su mirada sobre la realidad y sobre sí mismo es humorística y sistemáticamente ironía. Al filmar obras convencionales sabe ironizar las convenciones y girar los planteamientos del género y del argumento. Así, la risa, el 343 humor y la ironía son subversivos, sin dejar de ser coherentes con un planteamiento comercial. Estas películas son difíciles de analizar, precisamente, porque todos los planteamientos son irónicos y, en la misma obra, también los presupuestos buñuelescos están ironizados y realizados humorísticamente. Ado Kyrou explicó esta visión humorística de Buñuel, presente en su vida y en su obra: El cine para Luis es una carcajada, a él le gusta gritar y reír, es su manera personal de divertir, y lo hace como en la vida. Con frecuencia se le ve romper a reír de una manera extraordinaria. Es como un toro que se abalanza, y es así como él hace cine. Eso es el cine para él. Algunas veces, esa gran risa homérica no es visible para todos, con frecuencia hay en sus películas "gags" tan personales, que no hacen reír a casi nadie (...) Es como su risa, un modo de ser feliz. El es feliz trabajando, feliz de vivir, y esa alegría de vivir, esa gran risa de Buñuel es algo tan raro en nuestra época (...) Tiene un modo muy humorístico de mirarse a sí mismo, y de mirar sus películas, y de mirarse a través de sus películas (17). Es pertinente recordar que, según Freud, el humor pertenece al principio del placer. De modo que todo es puesto en cuestión y es objeto de la mirada humorística. Ahora bien: no hay mirada humorística honesta si el propio autor no es también objeto de ella y es puesto en cuestión. A este respecto, obsérvese lo mucho que tienen en común Buñuel y los personajes de Francisco (de El), Nazarín, don Jaime (de Viridiana) y don Lope (de Tristana), y sus nada complacientes vicisitudes. Irónicamente, Buñuel vuelve sobre la memoria colectiva y la suya personal. Sus propios recuerdos son vistos como una chanza y su vuelta sobre episodios de infancia y juventud es un ajuste de cuentas. Lo que le permite enfrentar la sensación de sentirse atrapado por el pasado y buscar escaparse por el humor, para defenderme de mis propios terrores con la risa (18). Buñuel, para exorcizar sus fantasmas, llena sus películas con estos fantasmas; por ejemplo, para exorcizar sus obsesiones sobre la religión, llenaba de curas sus películas. En resumen, lo inusual y lo original de Buñuel es la violencia quevedesca, con crueldad y ternura, que utiliza contra todo y consigo mismo. Inusual, aunque sea un prerrequisito para la honestidad de la visión. Se trata de un problema moral. 344 UNA NARRATIVA DE DIGRESIONES La manera de narrar en digresiones acumula detalles, comentarios del autor, personajes y escenas que hinchan el desarrollo y son prescindibles en la trama convencional. Sin ellas habría historia pero con menor dimensión, ya que las numerosas digresiones suelen ser lo más interesante. En particular, la digresión permite vehicular fácilmente las ensoñaciones, por ejemplo mediante paréntesis, comentarios o sueños. En fin, es ésta una técnica particularmente apta para el tema omnipresente de Buñuel, común a todas sus películas: la fluencia del deseo en conflicto con la dura realidad. Ya que todos sus personajes intentan cumplir un deseo, cosa que no logran (o muy imperfectamente). Este tema está presente en toda su obra. En origen, la técnica de la digresión es literaria y aparece en la novela picaresca. En ella se inspiraron con notable eficacia Galdós, D'Ors y humorísticamente Gómez de la Serna. La digresión correspondía a la conversación de Buñuel: La disgresión es mi manera natural de contar, un poco como en la novela picaresca española. Sin embargo, con la edad, con el inevitable debilitamiento de la memoria inmediata, antecedente, debo tener cuidado. Comienzo una historia, la abandono enseguida para hacer un paréntesis que me parece interesante, después de lo cual olvido mi punto de partida y me pierdo. Siempre pregunto a mis amigos: "¿Por qué os estaba contando esto?" (19). El narrar digresivo fue el procedimiento favorito de Buñuel, y lo llevó a su extremo como forma constructiva y poética, usando de sus posibilidades humorísticas e irónicas. El argumento convencional se deforma con comentarios, gags, chistes, indirectas y dobles sentidos. La de Buñuel es aparentemente una narrativa clásica y lineal, que funciona a base de anécdotas simples y seguidas, pero que estallan de metáforas vía la digresión. Esta linealidad está continuamente atravesada de referencias, guiños al público, signos, símbolos, gestos y alusiones, que forman parte de su mundo personal, que dan a las películas el gran interés que tienen. Lo más notable de las digresiones en Buñuel es el desparpajo en su uso. Son estridentes y se hacen muy visibles, sin embargo se aceptan con toda naturalidad; en esto, Buñuel recuerda a Gómez de la Serna. En ambos las digresiones son escenas innecesarias o inútiles en el desarrollo de la acción, 345 colaterales, y que se pueden substraer, sin que la narración se altere en absoluto. E incluso sería así más inteligible el hilo argumental. Las digresiones son útiles en la construcción del conjunto, no del argumento, y con ellas pierde transparencia la fábula, la cual está atravesada por muchas paráfrasis humorísticas, con frecuencia inverosímiles para un racionalista pero coherentes en el conjunto. Valga como ejemplo en Viridiana el comentario poético, propio de las fábulas populares, del acoso de Jorge a Ramona, la criada. En el desván, él se percata de la belleza de los dientes de la criada y la seduce. Esto se nos muestra con un comentario cruel e irónico, en el que un gato caza a un ratón. En la historia la digresión es excéntrica y racionalmente no es verosímil, por interrumpir la lógica de la obra, pero es una invención pertinente que se inserta con naturalidad en la fábula. Esto es, es verosímil en el conjunto de la fábula. Por lo demás, y tal como es la narrativa de la novela picaresca, las obras de Buñuel son distanciadas y basan su desarrollo a facetas de los temas considerados mediante el recurso a la antífrasis. MEMORIA, HISTORIA Y REMINISCENCIA La contemporaneidad fue el tema del neorrealismo. Algunos de sus autores, al madurar en su evolución, transcendieron temática y estilísticamente el momento inmediato de la historia. Como hemos dicho reiteradamente en el presente estudio, el adelantado de esta evolución fue Visconti. Y es de observar que las preocupaciones que se evidenciaron en el tratamiento de la realidad contemporánea se profundizaron, amplificaron y tomaron perspectiva al contemplar los sucesos y épocas lejanas. Se enriquece el campo estilístico, que ya no cabe llamar neorrealista. Pero espiritualmente, el paso de lo inmediato a lo histórico no es una dejación sino una ganancia. Queda en el camino, sin embargo, cierta devoción por lo actual. La solución a la problemática del presente no se buscó en la realidad que lo rodeaba, sino en sus orígenes. El tema de Buñuel no es la historia sino la memoria, de manera que puede mantener una relación ambigua con el realismo. Esta juega un papel protagonista en la conformación de los individuos y los pueblos. La memoria es el fundamento 346 de la personalidad y de la identidad. Comentaba Buñuel: Hay que empezar a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada... La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginado, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra (20). La memoria es poderosa arma, a veces traicionera, que ayuda a esa eterna reconstrucción del mundo que realiza continuamente el sujeto; lo que no es desinteresado, ya que le sirve para autolegitimarse en su actuar. Se incluye en esta reelaboración las falsas memorias o fantasmas y traumas heredados del pasado. Las imágenes de los traumas colectivos o privados del sujeto conforman el fetichismo. Así, reflexionar sobre la memoria es también hacerlo sobre el fetichismo. Confesaba Buñuel: todos somos fetichistas, unos más y otros menos (...) soy un sentimental, vivo mucho de los recuerdos (21). La dimensión individual y la colectiva de la memoria son temas de algunas novelas de Galdós, centradas en volver sobre la historia y los mitos españoles. La reflexión buñuelesca prolonga y radicaliza la galdosiana. También la amplifica con dos estratos significantes: la reflexión a distancia sobre Galdós y la cultura decimonónica, y sobre la propia actualidad del momento de la película. Al adaptar a Galdós, Buñuel renunció a la moda de la modernidad que entonces dominaba y rebuscó en las entrañas de la tradición. La memoria personal de Buñuel y el volver sobre su infancia y sus momentos privados aparecen insistentemente en sus obras, no en el argumento sino en las soluciones narrativas de los episodios. Para dar relieve a una escena o a un elemento de ella, a veces vuelve Buñuel sobre momentos de su biografía, insertándose en la fábula reminiscencias. Lo peculiar es que, con frecuencia, son chistes privados solamente inteligibles por los amigos e ininteligibles para quien no conozca la vida de Buñuel. Es paradójico: suelen ser digresiones poco relevantes para la historia y de gran belleza. A pesar de la alusión personal incomprensible, las escenas 347 están plenamente conseguidas y carece esto de importancia inmediata. Sigue así Buñuel la costumbre vanguardista de usar la obra para exponer el espíritu del artista e implicarse directamente en ella, exhibiendo las propias obsesiones. Sin embargo, esto no lastra las obras al ser peculiarmente expresivas de la actitud del autor; de alguna manera se le contagia al público la emoción del autor en este rememorar hechos íntimos, a veces muy llamativos, a veces banales. Por decirlo así, trasmiten la actitud del autor y proporcionan la temperatura emocional de la escena, la cual es percibida por el público. Es el poder poético del autor lo que permite insertar la reminiscencia en la fábula sin que resulte disonante. En Tristana se solucionan con este procedimiento muchas escenas. Y algunas en Viridiana, según veremos más adelante. El arte permite volver sobre el pasado, reconstruirlo y acomodarlo. Observaciones, reminiscencias, ensueños y digresiones, conforman la técnica creativa de Buñuel que se fue afianzando a lo largo de su etapa mexicana. Las películas tienen algo de ajuste de cuentas con el pasado. Este uso de la reminiscencia fue un instrumento creativo en un principio, pero acabó siendo un tema narrativo; especialmente en Viridiana, que es una obra fundamentada en los retornos a los orígenes y la revisión de la memoria, individual y colectiva. PROPUESTA DE OBRA UNITARIA DE DOBLE NIVEL EN UN ESTILO AÑEJO Buñuel buscaba una narrativa que le permitiera expresar simultáneamente lo racional y lo irracional. La expresión de lo irracional es tosca en sus primeras películas comerciales y coincide con las tentativas de transgredir y pervertir la fábula: puntualmente se introducían sueños, objetos simbólicos, etc. Después evolucionó a intentar transformar la naturaleza de la historia en paralelo a sus tentativas de construir fábulas perversas. A este respecto puede compararse la narración tradicional con perversiones de El y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, donde aparece la primera propuesta formal compacta del cine de Buñuel y es también la primera de sus fábulas perversas. Si bien en esta película la propuesta es aún primitiva, ya que fue escanciada con inseguridad y excesiva lentitud, lo que produce un efecto de pesadez y 348 desmesura en el juego poético. Pero a partir Nazarín logrará con plenitud su propósito y evitará estos defectos. La forma propuesta por Buñuel es estilísticamente derivada del drama simbólico, pero la llevó más allá de éste y no cabe rotular con esta etiqueta sus obras posteriores. De entrada, la intención de Buñuel no tiene nada en especial ya que esta narrativa es muy común en el siglo XIX y en el XX. El drama simbólico funciona siempre a dos o más planos. Sea uno realista y el otro climático, como es el drama simbolista puro; o sea uno la excusa para que el público descubra en el otro las intenciones ocultas de la obra, como en el arte político o el drama en clave. Buñuel perfecciona esta narrativa evitando la torpeza de exhibir dos planos paralelos y depender de un grosero simbolismo; sus películas no son simbólicas, ni se leen en función de una clave oculta, como dramas de tesis en clave o cosa parecida. Ambos planos narrativos no van en paralelo, sino que se entretejen entre sí, produciendo un efecto multiplicador de los significados, y acaban fundidos en un plano único. Esto permite muchos niveles de lecturas. Esto es posible porque el procedimiento que usa Buñuel no es el simbolismo sino la metáfora y la analogía, los cuales son formas poéticas más sutiles de relacionar los diversos significados entre sí. El resultado es que las películas son compactas y narran la historia de manera continua, siendo legibles en clave onírica: el contenido manifiesto en calidad de fábula argumental, y el contenido latente como plano poético. Cabe recordar que la analogía, la correspondencia, la metáfora y la metamorfosis fueron procedimientos usuales en las obras de los surrealistas. Las películas buñuelescas están repletas, plano a plano o por la antífrasis en montaje, de metáforas, analogías, alusiones, significados indirectos y símbolos. Lo latente forma un flujo compacto en el que las motivaciones racionales y las profundas de los personajes coexisten, pues los hechos tienen dobles lecturas, las acciones, los lugares y los objetos son funcionales y simultáneamente vehiculan otros posibles sentidos. Todos los elementos, vía la analogía o la metáfora, tienen su sentido usual y al mismo tiempo están dando cuenta de lo irracional. Lo sepa o no el propio personaje, los otros sentidos de estos elementos le afectan. También las metáforas o analogías pueden ser comentarios del autor y remitir a la dimensión colectiva de la historia. Se da espesor a la fábula recurriendo a todos los medios audiovisuales: el poder significativo de los objetos, las posibilidades del montaje 349 cinematográfico, etc. Esto exige un esfuerzo al espectador y una cierta distancia; se trata, pues, de fábulas inteligentes que invitan al espectador a ser inteligente, imaginativo y malicioso. Tambíen se las puede contemplar como películas al uso, si bien se pierde así mucho de su interés. A lo largo de los años 50, Buñuel adoptó un estilo visual tradicional y uno narrativo peculiar, en obras de varios niveles significativos a partir de fábulas perversas, siguiendo en esto la propuesta de estrategia narrativa conocida como las desventuras de la virtud. En esto se singularizaba respecto a la modernidad cinematográfica de la época, alejándose de las innovaciones que el cine joven e inconformista europeo estaba introduciendo y de su idealismo romántico. Sólo tardíamente aceptará las innovaciones formales, que no las temáticas, al insertarse en el cine francés con Belle de jour (1966) y filmar en color. Es decir, en las películas del final de su etapa mexicana la opción de Buñuel fue conservadora en su narrativa y visualidad, y, estilísticamente, las obras se apartaron de la novedad de la época (la investigación de imágenes modernas, las estridencias narrativas y las elipsis bruscas); también se distanciaba del idealismo de la generación joven y temáticamente sus películas investigaban y criticaban las raíces del idealismo. La filmación seguía el procedimiento tradicional: trabajo de découpage, la continuidad o raccord a partir de fórmulas muy conocidas, planificando para filmar sólo lo que se ha de montar, narrando a planos sucesivos y en continuidad espacial sin abusar del plano y contraplano, en un cine de montaje con planos de corta duración, los fundidos encadenando con suavidad las secuencias etc. En definitiva: formalmente se seguían las soluciones del cine europeo de los años 30 y del norteamericano de los años 40. Además, el estilo de los decorados, el vestuario y los objetos, era también voluntariamente anticuado. Cuando se estrenaron, para los gustos de la gente joven de entonces, las películas de Buñuel tenían un aspecto anticuado y un aire añejo. En verdad, la de Buñuel era una estética camp, decadente y que trasmitía la sensación de algo antiguo. Sensación que siguen suscitando hoy en día. Esto es, el resultado conscientemente buscado por Buñuel está plenamente conseguido: es un efecto lírico y útil a la intención de las obras. Ya que éstas obsesivamente desarrollan el tema de la memoria y formalmente esta opción permite insistir en la idea de la persistencia de la tradición en el presente; además, 350 las películas se centran en la revisión de la cultura del fin de siglo, que en la época ya pertenecía al ámbito de la memoria cultural. Otros temas son la tradición, la decadencia y la superficialidad de las costumbres modernas, incapaces de cambiar el espíritu tradicional, etc. Por otra parte, los conflictos que estudia Buñuel, a pesar de ubicarse en un momento y contexto muy concreto, son intemporales y pueden suceder en cualquier época y lugar. Para expresar esto sirve el carácter abierto de la ubicación de tiempo y espacio, siendo menos útil la ubicación en una modernidad exhibida narrativa y visualmente. En Buñuel las imágenes son funcionales al propósito narrativo, que busca transmitir un tema de la manera más sencilla posible, de modo que forma y fondo se confunden. Y para esto era plenamente válida la propuesta formal que adoptó, a pesar de su apariencia anticuada. 351 5.1.3 BUÑUEL Y EL REALISMO BARROCO De entre las varias opciones realistas intentadas por Buñuel, destaca su trabajo sobre la obra de Galdós. La manera cómo el cineasta se enfrentó con este realismo tradicional permite detallar el estilo buñuelesco en su plenitud y deslindarlo del neorrealismo italiano y del realismo contemporáneo del cine español. Debe observarse que las obras literarias que Buñuel adaptó al cine, fueran realistas o de géneros, son principalmente pertenecientes al siglo XIX y, más en general, al fin de siglo entendido de una manera muy amplia. Con esta revisión Buñuel reaccionaba también contra su propia formación y, de alguna manera, la asimilaba. Esto y su recurso al barroco, permiten enunciar el tradicionalismo del realismo propugnado, si bien con nuevas perspectivas que lo actualizaban de una forma válida; pero que era mucho menos novedoso que el propugnado anteriormente por Ferreri y Saura. Será esta vuelta sobre la tradición la influencia decisiva en la etapa final del realismo español. Por su importancia es necesario examinar brevemente estos aspectos de la obra madura de Buñuel. CONTINUIDAD ESTILISTICA DE LA NOVELA PICARESCA EN OBRAS DE GALDOS Y BUÑUEL Ya hemos aludido a la existencia de similitudes entre las novelas del ciclo de la picaresca, algunas novelas de Galdós y la manera de narrar de la madurez de Buñuel. Los tres conjuntos de narraciones tienen personalidad propia, pero pertenecen a un horizonte realista y muestran la revalidación de unas ideas, imágenes y soluciones técnicas. Para los efectos de la presente tesis, es interesante definir algunas de estas semejanzas. En cuanto a las similitudes formales, la más importante es la naturaleza distanciada y digresiva de la narración; más que en la linealidad del relato, lo más interesante reside en sus pliegues y en la textura de la textualidad. En el relato, con frecuencia, aparecen la antífrasis y las escenas que desarrollan contradicciones. Otra similitud es que el yo del autor se exprese y se implique en la narración mediante el estilo, en el que 352 abundan las digresiones que son comentarios excéntricos a la acción. Para que estos vaivenes no rompan la continuidad narrativa ni la credibilidad de ésta, se utiliza un procedimiento de gran inmediatez: el énfasis en el estilo va acompañado de un respeto por los hechos, relatados en su integridad sin opinar sobre ellos y reforzando así la distanciación. Los hechos narrados son de gran crudeza, evocados con un estilo áspero y de gran precisión descriptiva, sin ahorrar detalles desagradables. Abundan la ironía y el humor negro en los numerosos chistes y ocurrencias que pueblan la fábula, la narración se ofrece con un aspecto cordial y tono tragicómico. La obra es a la vez atractiva e irritante. En cuanto a las similitudes respecto al punto de vista del narrador, domina una postura ambigua. El autor contempla a los personajes con ternura y crueldad. La acción humana y la vida son concebidas como un disparate y, sin embargo, las acciones, los objetos y las personas parecen estar envueltos por una poderosa espiritualidad. Esto es, el realismo convive con una sensación lírica y metafísica de raíces cristianas. Como decía d'Ors y recordaba Buñuel, el barroco es un estado espiritual, una especie de vital forma artística, la cual es redundante en la cultura española. No es de extrañar que surgiera la concepción de un estilo realista español cuando llegaron a nuestro país los ecos del realismo de la cultura europea y norteamericana. Lo que no era nuevo, según hemos visto en el primer capítulo: la formulación de un realismo español ya había aparecido con insistencia en la literatura del siglo XIX y era la repercusión del realismo francés, planteándose ya el retorno a la narrativa barroca. UNA NARRATIVA BASADA EN OTRA CONVENCION DE VEROSIMILITUD Estos tres conjuntos de narraciones antes mencionados tienen en común el utilizar una convención de verosimilitud no racionalista. En efecto, a mediados del XVII se estableció en el teatro clásico francés el precepto de la verosimilitud según una concepción racionalista, la cual toma sentido en función de las causas de las acciones humanas. Esta peculiar lectura de Aristóteles fue codificada por la influyente poética de Boileau, de manera que se ha transformado en convencional. La verosimilitud se entendía como la coherencia de las causas y 353 los efectos de la conducta de los personajes y sus motivaciones, también en su relación con los otros personajes y con los lugares y con los tiempos de la acción. El concepto es causal y los criterios para juzgar la verosimilitud racionalista eran el sentido común y la moral. Pero el cuento popular y medieval, la novela picaresca y la narrativa barroca, las formulaciones vanguardistas y muchos autores de géneros usan una convención narrativa de verosimilitud no racionalista. Es la que adoptó Buñuel. Esta convención narrativa se fundamenta en la pertinencia del estilo y juega la coherencia del conjunto. La verosimilitud aparece en función de lo acertado de los elementos que forman una escena, lo significativo de la sucesión de los hechos y la estricta unidad del estilo. Sean estos reales o inventados, dan sentido al conjunto y lo hacen creíble si son pertinentes y acordes con la naturaleza humana, siendo el discurso análogo a la impresión que nos produce la realidad. Es pues un terreno abonado para la sugestión, pues deriva del efecto de realidad creado por el autor. La condición de posibilidad es la siguiente: los elementos de la fábula pueden reunirse por azar siempre y cuando el conjunto es acertado y análogo a la realidad; no hay una necesidad de tipo psicológico u obligatoriamente relacionable con la causa y efecto. Es, pues, una verosimilitud diferente de la racionalista y basada en el azar, la pertinencia y la precisión. En esto es como los sueños, que se rigen por una aparente indeterminación y son de absoluta precisión. En esta verosimilitud se requiere del autor una extrema habilidad; pues para que se produzca este efecto de realidad son necesarios riqueza y variedad de elementos, cuanto más dispares mejor, sin que afecten a la unidad de la obra. Así, la novela picaresca funciona por crear este efecto de realidad, lo que se fundamenta en un doble movimiento o contraste: por un lado, los hechos son azarosos, pertinentes e interesantes; por otro lado, éstos son descritos con minuciosidad, fidelidad, recalcando lo visible, aparente, superficial y sensorial. Y es esto lo que da credibilidad: la pertinencia, la precisión y la concreción. De todos modos, en la mentalidad barroca los hechos no eran propiamente azarosos, pues ésta es una concepción más moderna; en la época, el clima de incertidumbre remitía a lo inefable de lo sagrado y los hechos eran construcción e ideación del autor para expresar una verdad transcendente. Puede servir de ejemplo el comentario de Cervantes a uno de los muchos golpes azarosos 354 y desgraciados que sufren los protagonistas de sus novelas ejemplares: todo lo cual les dobló la confusión y el miedo, y estaban suspensos sin saber lo que harían, temiendo y esperando el suceso que Dios quisiese darles (22). Esta es una situación existencial común a los personajes de la novela renacentista y barroca. En las obras de la picaresca se adopta una forma en la que lo real y la transcendencia se cruzan en el presente. Los dilemas sobre los que reflexiona son religiosos y morales (23). El planteamiento ha evolucionado en Galdós y Buñuel, en sus obras el énfasis está puesto en lo psicológico y en el mundo que nos rodea, sin remitir a una transcendencia sobrenatural. Los dilemas transcendentes en Galdós y Buñuel son morales. La convención de verosimilitud no racionalista es muy adecuada para ser usada en el arte cinematográfico, por ser éste de gran poder sugestivo y porque la fisicidad de las imágenes permiten un notable efecto de precisión y concreción. No es de extrañar, pues, que muchos géneros cinematográficos se basen en ella. El uso por Buñuel de esta convención explica, por ejemplo, la facilidad con la que utiliza las metáforas animalescas, que constituyen un singular bestiario personal del autor. También esta convención permite desarrollar más fácilmente las dimensiones irracionales de las fábulas y dotarlas de un clima ambigüo y difuso, semejante al onírico. INICIALES TENTATIVAS REALISTAS DE BUÑUEL De la ausencia de contradicción entre realismo y surrealismo son ejemplos el uso del documental en L'Age d'Or y que la tercera de sus obras sea, precisamente, un documental: Las Hurdes (1932). Esta es una obra pretendidamente objetiva pero las imágenes se suceden siguiendo el poco objetivista y muy discursivo sistema de la antífrasis. La película está formada por muchas imágenes tomadas al natural y tratadas fotográficamente con un fuerte barroquismo (lo que introduce un elemento subjetivo e interpretativo), en la que ocasionalmente se insertan escenas de invención, como la de la cabra despeñándose (en la realidad las cabras jamás se despeñan; se trata de una hipérbole poética, un hallazgo visual y narrativo para llegar al máximo de angustia y horror en la descripción del infierno 355 hurdiano). La escena no es realista y fue provocada en la filmación; pero sí es fiel en espíritu al tema, aunque esto no sea perceptible en el primer visionado del film. Este seduce y atrapa por el estilo, por la perfección del conjunto y por el poder de sugestión de las imágenes. Su verosimilitud no es racionalista. Las Hurdes coincidió con la deriva realista del surrealismo de los años 30 y es un ejemplo de las búsquedas durante los años de la República de un realismo español. Buñuel proyectó adaptar 18 novelas de Galdós, ninguna de las cuales llegó a filmar. En las producciones de “Filmófono”, el director buscó enfoques más accesibles al público según el melodrama y el sainete de Arniches, propuesta formal que culmina en sus primeras películas mexicanas. Volvió sobre el realismo con Los olvidados y Nazarín. Lo que interesó a Buñuel del neorrealismo fue su ampliación del lenguaje cinematográfico: el hacer relevante el hecho anodino y el haber desarrollado estrategias para construir grandes ficciones con personajes y problemas vulgares. Un ejemplo es la escena de la cocina de Umberto D (de Sica y Zavattini, 1953), citada con frecuencia por Buñuel, en la que se hace poesía mostrándonos la lírica belleza de un hecho olvidado por cotidiano: la criada limpiando los cacharros del fogón. Su postura ante el neorrealismo la explicó él mismo: Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quiere verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle (24). Por lo tanto, el objeto es usado como real y poético. En este planteamiento, los objetos y los hechos son relevantes porque sirven para expresar lo racional 356 y lo irracional de la conducta del personaje y se subordinan a la concreción de sus dilemas morales. El comentario buñuelesco implica una segunda idea: la humanización de los objetos, que toman una relevancia inusual. Se trata de una poética del objeto propia del autor. En Buñuel, lo real no es inmanente, sino que es una parte de la vida de los personajes. Y son las personas lo que cuenta en la obra buñuelesca, no los objetos o los hechos en sí mismos. Por otra parte, la verosimilitud racionalista es subyacente al neorrealismo. Los olvidados (1950) es la confrotación de Buñuel con el neorrealismo, a pesar de que la manera como desarrolla el tema y el personaje del ciego remiten a la novela picaresca. La película nació de una investigación en los barrios bajos de ciudad de México y a partir del estudio en los archivos judiciales de casos de marginación y delincuencia juvenil. Ofrece una visión en continuidad con lo real, lo que le sirve a Buñuel para transmitir un peculiar furor arcaico. En ella se exhibe la realidad y su reverso irracional. La película gustó a los surrealistas y Breton opinó que a Buñuel le vino bien la deriva hacia el realismo y las convenciones, pues supo reintegrar la totalidad (25). En Los olvidados el tono pesimista del neorrealismo se exaspera en un tono bárbaro, apocalíptico. La visión buñueliana es fatalista, los personajes son predestinados y viven en un páramo moral, como en las novelas picarescas y en La busca (26). Ahora bien, la película trasmite una angustia terrible, la sensación de que no hay salida y ni asomo de esperanza. En este sentido, la película se inspira en la propuesta del Teatro de la crueldad de Artaud, hasta el extremo de poder rotularse a Los olvidados de tragedia, porque los personajes están predestinados al fracaso y a sucumbir. Es un destino que deriva de su medio social y de la inexistencia de perspectivas. Pero el negro sobre negro de Los olvidados es excesivo y no cumple uno de los objetivos del arte: el de dar coraje. En el resto de su carrera, no llegó otra vez Buñuel a la extrema crueldad de esta película, ni a su atroz y absoluto pesimismo. Después se desplazó el centro de gravedad hacia el humor y la ironía, tratando a los personajes con crueldad y ternura. E incluso, a partir de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), las fábulas nada complacientes abocan a finales no pesimistas y alentadores, como expresión de confianza en la persona. 357 BUÑUEL Y GALDOS La explosión vanguardista fue una reacción contra la cultura decimonónica. Pasadas las euforias juveniles resultó inevitable que los vanguardistas filtrasen y depurasen la tradición, cerrando el círculo y enlazando con lo que hay de valioso en ella. Buñuel lo hizo enfrentándose con la obra de Galdós. La obra de éste era poco apreciada en la época, excepción hecha de los Episodios nacionales, y las novelas sobre las que trabajó Buñuel apenas eran leídas en los años 50. El estilo maduro de Galdós es un realismo barroco notable por ser humanista y por la fuerza del estilo, que fue actualizado en las tres adaptaciones buñuelescas: Nazarín, Viridiana y Tristana. Buñuel fue más incisivo, puso el énfasis en lo provocador (tímidamente presente en Galdós) y profundizó las intenciones moralizantes que se naturalizan como subversivas, enriqueciendo con furor las obras originales. El resultado es que la narrativa literaria de Galdós encuentra una válida expansión en la narrativa audiovisual de Buñuel. Este logró unas obras dirigidas a un público de diferentes países, mientras que las ficciones de Galdós han quedado circunscritas a los países de habla castellana. Con bastantes modificaciones, ciertamente, pero los originales galdosianos y los resultados buñuelescos son más próximos de lo que pueda parecer a primera vista. De entrada, Buñuel toma como pretexto las obras de Galdós para construir la ficción, siendo irreverente, transgresor, e introduciendo cambios profundos en el argumento. Pero, si se compara la globalidad de cada novela y la película correspondiente, se observa que a pesar del uso interesado que realiza Buñuel del texto, se ha acabado imponiendo una comunidad espiritual. Buñuel, voluntariamente o por imposición de los requerimientos de la ficción, ha acabado siendo fiel en espíritu más que en la letra al original galdosiano. En Nazarín, el uso de la novela como pretexto y los cambios de escenas e incluso de final dan nuevo vuelo a los propósitos galdosianos. Se ilustra aquí una paradoja: que el modo de ser fiel a un autor es profundizar lo que tiene de valioso, y la mejor manera de serle infiel es respetarlo superficialmente. Los cambios en Tristana, amplían con provecho la temática del original. En Viridiana se aprovechan muchos materiales temáticos y estilísticos de 358 novelas de Galdós. En los tres casos se hacen patentes los cambios acaecidos en la sociedad durante los 80 años que separan las novelas y las películas. En Buñuel aparecen con mayor frecuencia y con más importancia narrativa los personajes o temas populares e incluso proletarios, que se han dignificado y tienen una existencia plena en la fábula, si bien el protagonismo está, siguiendo a Galdós, en los personajes burgueses. Existen también peculiares continuidades: Buñuel, republicano, conserva la ideología anticlerical de Galdós. Vale la pena poner un ejemplo del estilo galdosiano que muestre la comunidad espiritual y estilística con Buñuel. Lo tomo de Halma, novela que parcialmente fue fuente temática y argumental de Viridiana. La trama previa es como sigue: Halma instituye una congregación en el pueblo de Pedralba y deja en Madrid a un compañero suyo, José Antonio de Urrea, con orden de no seguirla. Solamente así, piensa Halma, podrá dar ejemplo cristiano en el siglo. Este se queda solo, pues odia el trajín social, y, a pesar de estar dedicado en cuerpo y alma a Dios, cae en un vacío insoportable. Huye a buscar el trato humano y va al encuentro de Halma y sus amigos, desobedeciendo la disciplina de ésta. Toma el coche de línea y describe Galdós su viaje a Pedralba: Y en verdad que los hados, o hablando cristianamente, la Providencia divina, no le favorecieron en aquel viaje, sin duda en castigo de su indisciplina, porque antes de llegar a Alcobendas, una de las caballerías (dicen las historias que fue la "Gallarda") dio a conocer su inquebrantable resolución de no seguir tirando del coche, por piques sin duda y rozamientos con el mayoral. Y ni los furibundos argumentos que en forma de palos éste le aplicaba, la convenció del perjuicio que su obstinación causaba a los viajeros. En estas y otras cosas, la parada en Alcobendas, que debía ser breve, duró una horita larga, resultando después que el jamelgo con que fue sustituida la "Gallarda" cojeaba horrorosamente. Urrea contaba llegar a San Agustín al mediodía, y a las dos todavía faltaba largo trecho. Pero lo peor fue que como a un tiro de fusil más allá de Fuente el Fresno, una de las ruedas dijo con estallido formidable que primero la hacían astillas que dar una vuelta más, y ved aquí a todos los viajeros en pie, sin saber si quedarse allí o volver al pueblo por donde acaban de pasar (27). Sirva este ejemplo de la yegua y la rueda para ilustrar el modo en que el estilo maduro de Galdós aprovecha los 359 animales, objetos y lugares para evocar el estado anímico de los personajes en una situación. Es artificio de estilo y resulta de ello la humanización del animal y el objeto. En el ejemplo de Galdós los sucesos son trasunto del estado del alma de José Antonio de Urrea. Buñuel lleva más lejos la poética de humanización del objeto y en esto intensifica lo galdosiano. También Galdós y Buñuel utilizan la verosimilitud no racionalista. Esto es posible y está en función del poder del estilo de Galdós, que como en Buñuel, es lo más relevante en la construcción de la narración. La confrontación de Buñuel con las obras realistas galdosianas se realizó mediante fábulas perversas formalmente unitarias pero con varios niveles de lectura gracias al uso de las metáforas y las analogías. El primer ensayo de estas formalizaciones fue La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), en la que apareció con todas sus consecuencias una temática que se había ido insinuando en sus anteriores películas: el estudio de la inadaptación, la inmadurez y el narcisismo. Con perfección formal la temática apareció en la primera obra inspirada en Galdós: Nazarín (1958). Esta y las siguientes películas exploran y reflexionan sobre este importante tema psicológico, superpuesto a su crítica del fanatismo. Ambos aspectos temáticos están presentes, más tosca e imperfectamente, en las novelas de Galdós en las que se inspiró Buñuel. Como este tema aparece en Viridiana será estudiado más adelante con todo detalle. A continuación, es interesante correlacionarlo con el tema obvio de las películas: el fanatismo religioso. Este tema adquiere un sentido más amplio porque ejemplifica, en un caso de validez universal, la más general doctrina de la inmadurez. LA CRITICA DE LOS ABSOLUTOS EN LA DOCTRINA DE LA INMADUREZ En sus películas de la etapa final mexicana, Buñuel expresa sus meditaciones sobre la necesidad y el deseo, la adaptación y el fetichismo, la sublimación y la frustración, el idealismo deshumanizador y el humanismo inconformista, etc. Estos y otros temas culminan en uno que los engloba: el del narcisismo y la necesidad de adaptarse al mundo. En estas reflexiones, el énfasis humanista del director se pone en cómo las ideas y las creencias conforman la persona o la mantienen 360 en el infantilismo. El conflicto que plantea Buñuel es intemporal y absolutamente central en la condición humana. Si el tema no es nuevo, sí lo es el tratamiento: es moderno pensar la inmadurez bajo la sintomatología de la neurosis, ya que el tema clásico era el orgullo o los celos. La inmadurez del sujeto se manifiesta porque éste no ve el mundo tal como es sino como le gustaría que fuese. También se ve a sí mismo de modo equivocado y diferente de cómo en verdad es. Esto se produce porque el principio del placer supera al de la necesidad; comportándose de esta manera, el sujeto encuentra confirmados sus ideales, su autoimagen y su propio papel en la vida, resultando que ésta se vuelve más gratificante. Toda personalidad tiene un componente narcisista y estas realidades se vuelven impermeables a la verificación. El sujeto, pues, se desconoce a sí mismo y está engañado respecto a la realidad: la ve en función de burdas abstracciones que son más placenteras que la humilde verdad. En fin, insistentemente el a priori es verificado a pesar de ser una ilusión. El sujeto está en un círculo vicioso, atrapado por sus idealismos infantiles, y va camino de la catástrofe. Cuando la realidad no se acomoda a sus ideales y objetivos, el sujeto rechaza la evidencia porque se activan vigorosos mecanismos de negación. Lo que lleva a caminos extraviados, pues el sujeto no se relaciona con el mundo sino con una irreal imagen del mundo. Progresivamente inadaptado, esto es así hasta que la realidad imponga su ley y el sujeto se hunda en la frustración. En definitiva: sin adaptación, el principio del placer es suicida. El tema del narcisismo, el infantilismo o la inmadurez es obsesivo en Buñuel tras Los olvidados y El, donde indirectamente es expuesto asociado a un tema secundario. La primera película narra el choque con la vida de unos niños y jóvenes inmaduros y desamparados. La segunda narra un caso de psicopatología de celos, neurosis narcisista que degenera en paranoya. Soslayando el cientificismo de estas películas, evoluciona Buñuel buscando temas de más calado. En La vida criminal de Archibaldo de la Cruz aparece con rotundidad el tema del narcisismo aún estudiado como un fenómeno patológico y vinculado con la dependencia de las obsesiones religiosas. A partir de Nazarín se abandona el caso clínico para construir una alegoría más universal explicitada en su naturaleza de un camino iniciático, lo que es más coherente con la temática. Ya que se trata de un aprendizaje de la vida. 361 En todas sus películas, el tema explícito es el fanatismo religioso, por ser metáfora de la condición humana y por ser la forma extrema e incuestionable de la inmadurez del sujeto. Temáticamente, la religiosa es la creencia más rica y eficaz para ser sometida a la reflexión artística, al ser más vistosa su visualización. Y es la más eficaz en su acción sobre el público, puesto que lo religioso es una cuestión que todos conocemos y sobre el que la provocación es de infalible efecto. Además es un terreno que Buñuel conoce bien y al que se encontraba afectivamente ligado. Por otra parte, por analogía se puede hablar de unas creencias a través de las otras y basta con insistir en la crítica a una de ellas. Para Buñuel, la religión sirve como metáfora de los idealismos, pues los efectos que tienen si son llevados hasta el fanatismo son análogos. Esto es, los signos religiosos y de la cultura sagrada forman parte de la puesta en escena y de sa mise-à-nu des comportaments humains en rappelant les éléments du conditionement moral par une société donée (28). Buñuel plantea, como en el final de "Nazarín", que el hombre debe remitirse a sí mismo... El objeto de sus preocupaciones es la huella de la religión en el hombre: en su comportamiento, subconsciente, organización social, etcétera. Es decir, se trata de un humanismo que trata de liberar al hombre de toda instancia que, en nombre de valores superiores, lo oprima, llámese Sociedad, Patria, Orden, Religión o Cultura (29). En fin, el tema más conocido de Buñuel es la crítica a las actitudes religiosas fanáticas y esto ha ocultado que no fue el único tema que trató. Buñuel aplica el enfoque a actitudes ideológicas: al racismo (The Young One), los prejuicios de clase burgueses (El ángel exterminador) o el clasismo fascistoide (Le journal d'une femme de chambre). El fanatismo religioso es criticado en Nazarín, Viridiana y Simón del desierto. Por otro lado, la idea sobre la que se reflexiona tiene que ver con la toma de conciencia de esta problemática. Así, no cabe duda que insistir en la vía errónea es absolutamente destructor y genera un círculo vicioso (Simón del desierto). También es cierto que de la decepción nacen las más funestas ambiciones de poder y abundantes fantasías sádicas (Tristana). Nazarín, The Young One y Viridiana narran la toma de conciencia de sus errores por parte de un personaje inmaduro. El ángel exterminador y Journal d'une femme de chambre explican cómo los personajes huyen de cualquier intento de tomar conciencia de su situación. En fin, no deja de ser curioso que el 362 tema de la inmadurez y el infantilismo sean el mensaje que Buñuel aporta durante los obsesivamente utópicos y juveniles años 60, década que fue de una absoluta inmadurez en las ideas. Breton iniciaba el Manifeste du surréalisme proclamando que sólo la infancia y la adolescencia respondían a la verdad del ser humano, cuando se desplegaba la plenitud del sujeto. El planteamiento del surrealismo pretendía ser una propuesta que permitiese prolongar de por vida esta envidiable facultad. La reflexión de Buñuel cierra el círculo de las ideas surrealistas y sugiere que tal vez esto no sea posible, ya que bajo la retórica bretoniana solamente se encuentra una mixtificación de la inmadurez y el narcisismo. O bien que tal vez sí es posible si previamente uno se ha ubicado en la madurez, pero entonces la virulencia de la propuesta mengua bastante. En la obra madura de Buñuel, las ideas surrealistas han encontrado un nuevo desarrollo que clausura el fanatismo del movimiento en los años 20 y 30. No es nuevo este tratamiento que propone Buñuel sobre la problemática del fanatismo y sus vinculaciones con los excesos religiosos. Por ejemplo, está presente en Galdós con otros matices y, en el caso del cine, conforma las obras más conocidas de Carl Dreyer. En fin, existen otros precedentes; pero las reflexiones que Buñuel propone son personales y muy pertinentes, propias de un surrealista que, a pesar de suavizar los modos y la contundencia, nunca dejó de ser fiel a las intenciones de principio del movimiento. Su madurez personal le permitió profundizar en ellas, relativizarlas y encontrar lo que de más valioso tenían. Depurando así las ideas originales de los exabruptos propios de la juventud, del exceso utópicoidealista del surrealismo y del optimismo de los años 20. Esto, como el discurso sobre el idealismo y las abstracciones ideológicas, fue expresado indirectamente, tomando un caso particular: los excesos religiosos. 363 5.2 EL REGRESO DE BUÑUEL A ESPAÑA Y LOS ORIGENES DE VIRIDIANA El estudio de Viridiana se centrará en su proceso de creación, el cual es extremadamente complejo y abarcará este epígrafe (guión) y el siguiente (rodaje). Esto permitirá comparar el realismo de la propuesta con el proceso creativo y con los resultados relativos a El pisito, El cochecito y Los golfos. Se trata de tres enfoques diferentes que obedecen a distintos propósitos; las películas de Ferreri y Saura tienen una base dramática muy débil, como corresponde a un realismo muy inmediato, mientras que la de Buñuel responde a un planteamiento tradicional, por ser un realismo que abarca campos complejos de la realidad, como se evidenciará en el último apartado del presente capítulo. EL RETORNO DE BUÑUEL A ESPAÑA Dadas las circunstancias, el contacto entre los exiliados en América y los españoles del interior fue muy escaso. Buñuel sólo regresó a Europa para presentar sus películas en los festivales. En 1951, volvió por primera vez a París con motivo de Los olvidados y se reencontró con su familia en Pau, cerca de la frontera, tras 15 años sin verse. En los festivales conoció a profesionales del cine español; por ejemplo, Buñuel formó parte del jurado del Festival de Cannes de 1954 y coincidió con Fernando Rey (30). En 1956 acudió al stage anual de los cineclubs franceses en Marly-le-Roi, para presentar una retrospectiva de su obra, y allí coincidió con Bardem. Buñuel, que desde 1949 era ciudadano mexicano, en dicha ocasión pidió un visado a la embajada española y le fue concedido; estuvo en San Sebastián durante una semana del mes de septiembre. Este permiso para una breve visita fue posible porque el Régimen había iniciado una política de regresos de los exiliados que tras la guerra no se habían significado, retornos que se inscribían dentro de la campaña de liberalización del Régimen y las tentativas de exhibir una política de tolerancia. Buñuel era ajeno a los partidos políticos, pero era uno de los símbolos fuertes de la España Republicana, de manera que realizó con discreción y en 364 secreto esta breve visita. Posteriormente, en 1958 estuvo en el rodaje mexicano de Sonatas con Bardem, Suay, Rey y otros miembros de "UNINCI", con los que trabó amistad. Pero ninguno de estos encuentros tuvo importancia y Buñuel era totalmente ajeno a la evolución de nuestro cine. Como ya hemos visto en el capítulo anterior, Buñuel presentó The Young One en el Festival de Cannes de 1960 y estableció una amistad perdurable con Carlos Saura, Pere Portabella y José Francisco Aranda. Vio Los golfos (1960) y le gustó. Constató que en España algo estaba cambiando y que los jóvenes lograban llevar adelante iniciativas culturales propias. Para estos, Buñuel era un mito del antifranquismo, un maestro del cine y un símbolo de la idealizada República. O sea, había en España jóvenes con los que contar y una inquietud cultural en la que él podría tener un encaje. El encuentro fue crucial para Saura, cuya filmografía tanto debe a Buñuel, para Aranda, que se transformará en el estudioso español de la época más autorizado de su obra, y para Portabella, que iba a coproducir Viridiana. Los jóvenes amigos españoles le incitaron a intentar romper los años de exilio y volver a España para intentar dirigir cine. Era opinión entre los jóvenes inquietos que algo de los vientos liberalizadores de la Europa de finales de los años 50 se estaban contagiando a España. Tras el Festival, Buñuel volvió a París y la embajada española en París le concedió el visado para una larga visita privada, que aprovechó para realizar contactos para intentar rodar en España. La estancia en España, sin acompañantes, duró tres semanas. Fue un retorno sentimental de capital importancia personal, visitando varias ciudades y reencontrándose con viejos lugares y amigos. Incluso participó unos días en la Peña del Café Viana. Aranda recordaba que en Cannes había dicho que temía volver a "su ciudad" y encontrarla vacía de sus amigos de antaño, sus cafés con mesas de mármol sustituidos por cafeterías, todo cambiado... Me dijo que Madrid estaba espléndido, mucho mejor que antes (...) En Madrid no concedió ninguna entrevista a la prensa, pero recibió con toda atención a los jóvenes críticos independientes, alumnos del instituto de cine, realizadores principiantes (31). Años después Buñuel recordaba: encontré una España que empezaba a desarrollarse dentro de la visible tranquilidad, quizá una excesiva tranquilidad (32). Buñuel evitó el contacto con la 365 prensa y pasó públicamente desapercibido a pesar de llevar una activa vida social. Pere Portabella rememora cómo formaron a su alrededor un grupo de jóvenes cineastas, pintores y literatos: ve per primera vegada a Madrid, abans de l'estiu. Jo estava en aquells moments rodant "El cochecito". Buñuel i jo ens trobem a la Torre de España, on jo tenia l' apartament i on jo li agafo un apartament al costat. Allí vam prendre personalment contacte... vam fer una petita colla d'amics i va ser una espècie d'orgia emotiva i nostàlgica, vam anar per Madrid, per Toledo a la casa de Dominguin que es deia "El cigarral", a Conca a casa de l'Antonio Saura (33). "El cigarral" era una finca cercana a Toledo, donde en una comida se reunieron Buñuel y algunos miembros de "UNINCI" y "Films 59". Se discutió la posibilidad de que Buñuel realizase un film en España y se reintegrara a nuestra cultura. Para ello se negociaría con la Administración el permiso y garantías para que Buñuel rodase en España. Se trataba de una tentativa de resultado incierto y no estaba nada claro si el Estado transigiría. En cuanto a la financiación, se carecía de dinero: "UNINCI" se había arruinado con Sonatas y "Films 59" estaba rodando El cochecito. Para las productoras la oportunidad de trabajar con Buñuel era también un negocio. La película, pues, debía ser comercial. En definitiva: quedó esta propuesta en el aire y poco más. Al final, fue Buñuel quien consiguió la financiación y el papel de los coproductores se redujo a proporcionar el equipo técnico y apoyo sobre el terreno. Mientras, Buñuel trabajaba sobre varias ideas. La última película que había realizado, The Young One (1960), es una de las menos conocidas y valoradas del autor. No gustó a los productores, fracasó en su estreno en Nueva York y pasó desapercibida en el mercado norteamericano. En el Festival de Cannes no convenció, pero obtuvo el Premio Especial del Jurado en reconocimiento a la filmografía del director. Su paso por las carteleras europeas fue fugaz. A Buñuel le gustaba mucho y siempre la defendió. Es una película correcta con todos los elementos típicos de Buñuel, pero en los momentos decisivos carece de mordiente. Plantea una problemática similar a la de Nazarín y, buscando ser más accesible para el público norteamericano, trata el tema del racismo. Formalmente, Buñuel intentó desarrollar una visualidad y narrativa de serie B norteamericana junto a sus imágenes 366 personales. Transcurre la acción, como en Viridiana, en un único lugar, bordeando las tres unidades. Tal vez la explicación del carácter un tanto anémico de esta película sea que la forma narrativa que Buñuel propone se desarrolla mejor para explicar los temas absolutos y es un tanto neutra en otras temáticas. A continuación, Buñuel volvió a insistir en la obsesión religiosa y retornó a la senda de Nazarín, estudiando la adaptación de Angel Guerra con Francisco Rabal como protagonista. Buñuel y Rabal se vieron en Madrid y, en una fiesta, éste le presentó a un amigo mexicano: Gustavo Alatriste. El encuentro iba a ser transcendental para Buñuel. Ambos ya se habían visto, sin relacionarse, en el rodaje de Archibaldo de la Cruz, al interesarse Alatriste por una de las actrices. Posteriormente, se casó con Silvia Pinal, que ha llegado a ser una intérprete muy importante en México. El matrimonio había venido a Madrid para intentar que Pinal se introdujese en el cine español. Alatriste era un multimillonario que empezó organizando peleas de gallos y había llegado a ser un importante empresario hotelero. Era lo que suele llamarse un personaje. Alatriste y Buñuel entablaron una íntima amistad que perduró para siempre. Alatriste le ofreció pagarle una película protagonizada por Pinal y en la que el director tendría absoluta libertad. Llegaron a un compromiso, si bien, comentó Buñuel, Alatriste no sabía nada de cine (34). Trabajaron en confianza, siendo Silvia Pinal una dócil actriz en sus rodajes y Alatriste un fiel e irregular productor. De la colaboración surgieron Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965). Alatriste se quedó sin fondos durante el rodaje de esta última, lo que provocó que quedase a medio filmar y Buñuel buscase un nuevo productor, introduciéndose definitivamente en el cine francés. Estas tres películas, junto con Nazarín (1958), son en mi opinión, las más originales de la etapa comercial de Buñuel, proyectos que pudo realizar por el respeto y admiración incondicional de los Alatriste. VUELTA A MEJICO Y DESARROLLO DE OBSESIONES PERSONALES Los Alatriste y Buñuel estaban en México a finales de junio. Tenía Buñuel ofertas de trabajo en la línea de películas de aventuras con tesis, como las que ya había filmado en los 367 últimos años, las cuales funcionaban bien de público. En aquellos años eran muy rentables las superproducciones en escenarios exóticos y Gabriel Figueroa, operador en sus últimas películas, le ofreció una coproducción de gran presupuesto. Buñuel declinó, confiando en Alatriste y en las nuevas ideas que estaba elaborando. Su visita a España le había avivado viejas obsesiones personales que deseaba llevar adelante de inmediato. Recuerda Portabella que ens va enviar la sinopsi, a mí, a Muñoz Suay i a Bardem. Em va arribar a finals de l'estiu i es deia "La belleza del cuerpo", que després va cambiar Buñuel pel nom de la novicia, Viridiana. En una carta em deia que aquesta es "una historia blanca, la podemos hacer en España, será estupendo, me hace mucha ilusión..." (33). Y a Muñoz Suay le escribió: podría pasar por un film blanco aunque, excuso decirle, está lleno de intencionalidad (35). Aranda resume: Buñuel pretendía hacer sencillamente un film comercial en España (36). El guión original lo tenía avanzado cuando se llegó a un acuerdo con la Administración para rodarlo en España. Los contactos con la Administración los llevaron adelante Portabella, Muñoz Suay y especialmente Dominguín, que era el presidente de "UNINCI". Se presentó la sinopsis de La belleza del cuerpo y se obtuvieron garantías, faltando sólo la revisión del guión definitivo con el propio director. Desde el principio la Administración estuvo a favor del proyecto y dando facilidades. No está claro por qué la Administración dejó a Buñuel rodar una película en España y es extraño que se optara por contemporizar con una persona tan poco manejable. El caso es que Nazarín fue vista en España en cineclubs y para algunos críticos católicos Buñuel se había convertido al cristianismo. Esta confusión dio garantías al Régimen en su política de retornos de los exiliados no peligrosos. El prestigio y la fama de Buñuel ayudaron a tomar la peculiar decisión de apoyar el rodaje en España y así tener una representación prestigiosa en el Festival de Cannes. Por cierto, las confusiones sobre el carácter cristiano y religioso de Nazarín fueron moneda corriente hasta que Buñuel respondió, precisamente, con Viridiana. Toda la documentación sugiere que desde el principio Buñuel pensaba rodar en España. Como hipótesis, pues no era probable que la Administración lo aceptase. Pero aceptó, lo que provocó un altercado muy sonado con los españoles de 368 México. Al rodar en España, Buñuel rompía el frente común de los exiliados y el boicot a todo trance a la dictadura. Entre estos exiliados intransigentes había muchos amigos de Buñuel, algunos íntimos. El problema personal era grave. En su estancia en España, Buñuel había comprendido que la dictadura estaba totalmente consolidada y no se derrumbaría. Y en efecto, no se derrumbó sino por la muerte de Franco por causas naturales. En la lejanía del exilio, esto no se veía claro y el deseo podía más que la razón. La postura de Buñuel, como la de los exiliados que fueron retornando, era el mal menor: ser pragmático y no dejarse llevar por la pasión, que abocaba a la parálisis y la impotencia. Al cabo, el boicot sistemático perjudicaba también a los españoles del interior. Buñuel sabía que muchos exiliados no se lo perdonarían, así que declaraba que fue Alatriste quien tuvo la idea de rodar en España. Incluso veintidós años después y liquidada la dictadura, en sus memorias insistía en esta versión que suavizaba el agravio infringido a tantos amigos. Pero todos los testimonios indican que fue Buñuel quien lo decidió desde el principio. Además, con los materiales con los que empezó a escribirse el guión y si no se hubiese podido rodar en España, hubiera resultado una película absolutamente diferente. Incluso es dudoso que el proyecto se hubiese realizado de haberlo tenido que rodar en México. A partir de que se conoció públicamente que Buñuel iba a rodar en España estalló una disputa pública muy agresiva, acusándose al director de colaboracionista y traidor. El abismo era insalvable: D'un côté, ceux qui lui reprochent d'être revenu préfèrent vivre dans une fidelité aliénante à des temps révolus; d'autre, les jeunes générations appellent de leurs voeux un cinéma et un cinéaste qui puissent leur montrer d'autres voies (37). La campaña de insultos duró hasta el escándalo de Viridiana, que confiesa Buñuel, me absolvió (38). PROBLEMATICA DE LAS FUENTES DE VIRIDIANA A continuación, se examinan con detalle las fuentes de Viridiana respecto la idea original y la elaboración del guión. En el subcapítulo siguiente se tratarán las fuentes correspondientes al rodaje. En la película acabada, estas fuentes son indistinguibles y no es importante el hecho de que la invención o la observación tuviesen lugar durante la 369 gestación del guión o durante el rodaje. Pero la división es útil para formular la manera de trabajar de Buñuel. Para encarar estos temas hay que tener en cuenta varias consideraciones previas. En una obra de Buñuel la importancia del guión es secundaria. Ya que el peso significativo de muchas escenas y de la historia sólo se evidencian en la película acabada y, con frecuencia, las decisiones sobre éstas se tomaron en un momento tardío de la realización. Además, muchas soluciones son inventadas en rodaje y afectan a la imagen, los objetos y el sonido, que son poderosamente significativos. En la manera de trabajar de Buñuel, los elementos que forman una película son todos necesarios y ejemplares. Ninguno predomina sobre otro, no están jerarquizados. En sus películas confluyen varias ideas, en choque entre ellas y sin jerarquía, no siendo ninguna más importante que otra. De manera que suelen ser varios los orígenes o puntos de arranque, dispares y contradictorios. Si bien algunos son anteriores a otros, la falta de jerarquía los iguala: es cuando están en choque todos ellos cuando toma sentido y fuerza cada uno de los elementos. Esta no jerarquía y el juego en choque fueron moneda común en el arte vanguardista. El proceso de creación de Viridiana ejemplifica la manera de trabajar surrealista que Buñuel practicaba. Varias ideas germinales y propuestas formales se van desarrollando e influyéndose mutuamente. El creador está abierto a todas las sugerencias, que se van integrando y destilando, metamorfoséandose de sentidos o de apariencia. Algunos elementos se sienten como pertinentes sin que se les vea útiles o necesarios, siendo aceptados en espera de que el proceso irracional asociado a la creación acabe dándoles un sentido en el orden de la fábula. Otros son abandonados por inoperantes o exhibir su incoherencia gratuita. Esta manera de trabajar absorbe completamente al autor e incluso hechos fortuitos de su vida acaban insinuándose en el material creativo. También la memoria interviene decisivamente en el acopio de materiales y en el otorgamiento de sentido. Este proceso de amalgama es continuo hasta dar por acabada la película, obliga a una inventiva temática continua y a un sofisticado trabajo formal. Es así como lo racional y la investigación de las motivaciones irracionales en la fábula se corresponden a una manera de trabajar que es racional y, a la vez, se sumerge en la exploración de lo irracional. Esto es, la naturaleza de la obra 370 resultante es análoga al proceso de su creación. Esta creatividad de reciclaje continuo, apertura a las sugerencias fortuitas y profundización de los materiales es la manera surrealista de trabajar de Buñuel. Además, este proceso creativo se realiza con un agudo sentido del humor, de modo que los materiales y la intención de la fábula son ironizados sistemáticamente. Con frecuencia, un material es vuelto del revés al integrarse en la fábula. La película surge de este juego surrealista e irónico, que se acaba constituyendo en el principal factor inventivo y constructivo. La obra acabada propone al espectador que sea vista con malicia, lo que transforma el juego surrealista e irónico en el principal mensaje de la fábula (siendo invisible éste para un espectador no avisado). Así, pues, el guión es básicamente instrumental en Buñuel. Cada película narra la historia de unos personajes, en la que no domina en jerarquía una tesis o idea a la que se subordina lo demás. Todos los elementos que entran en juego se hallan humanizados, juegan en choque e igualdad de condiciones y sólo están sometidos a la más fácil explicitación de la historia de los personajes. Esto hace difícil establecer los orígenes de una película o guión: hay varios orígenes y, a veces, el último es el decisivo. Además, los pruritos de originalidad, típicos de la época, obsesionaban a Buñuel y sus declaraciones van siempre en esta línea de absoluta autoría. Conocidas son las reticencias que tuvo para aceptar que se incluyese en los créditos de Nazarín que la película estaba basada en una novela de Galdós. Hoy la perspectiva y la moda han cambiado, resultando que en el arte contemporáneo se aprecia más la tradición. Se acepta lo obvio: que nunca nadie construye nada sobre el vacío. Respecto a Viridiana, Buñuel declaró que el argumento es original, de Julio Alejandro y mío (39). No del todo: contiene sugerencias y elementos claves tomados de Galdós, la picaresca, y la cultura popular española del XIX. Pero a pesar de ser muy visibles los préstamos, se integran en el juego que propone Buñuel y esto es lo decisivo. Así, en la narración de Viridiana las deudas con Galdós son importantes, aunque la película es totalmente de Buñuel. Pues su fuerza deriva de las reminiscencias de su infancia y de las impresiones y observaciones de su vuelta a España, habiendo sido sometidos los elementos provenientes de Galdós a este juego de la memoria y transformados en algo nuevo en beneficio de la fábula. Hay que advertir que esta manera de proceder es 371 básicamente irracional y poética, es intelectual y, en el buen sentido de la palabra, racional. Es decir, Buñuel ha reivindicado que el juego sistemático de metáforas, el simbolismo de los objetos y el acierto de las alusiones no surge del cálculo: detrás de esta serie de relaciones no hay una línea intelectual, pero sin duda sí hay una línea subconsciente, relacionada con el deseo (40). Por otro lado, durante la escritura del guión se trabajó sobre ideas más surrealistas que acabaron siendo abandonadas. Julio Alejandro comentaba que se pensó que el personaje de Jorge lo interpretara el enano de Nazarín. Trabajamos bastante en esa dirección hasta que nos dimos cuenta que eso no podía ser, que era malo. Era una idea cruel, un juego surrealista ridículo y evidente, que justificaban porque Viridiana vería a Ujo como un galán de la Metro (41). Al final, se decidieron por un tratamiento realista coherente con las novelas galdosianas. Para exponerlo cronológicamente, Viridiana fue ideada para ser una historia sobre la inmadurez, como es el caso de todas sus películas de la etapa final mexicana. Se aprovecharon sugerencias de Galdós y del folletín decimonónico, así como de la novela gótica. Estas sugerencias son temáticas y estilísticas, a los que se añadieron las buñuelescas interpretaciones de temas del marqués de Sade y de Freud (comunes a todas sus obras). Enhebrando estos elementos y dándoles un sentido personal y colectivo, aparecen obsesiones, sueños y ensoñaciones personales del autor e incluso recuerdos infantiles. Pero nada de esto tendría sentido sin la decisiva experiencia de su vuelta a España. Esta proporcionó las numerosas observaciones de la película y su mecanismo narrativo-significativo, el cual se basa, precisamente, en los retornos. De una manera indirecta, la obra es así también una exhibición autobiográfica, lo que queda oculto para el público pero dota a la película de calidad humana; esto último es lo que la vuelve interesante y palpitante. Veamos cómo se han trabajado estos elementos, recordando que es un proceso creativo que hasta no estar acabado no toma cada elemento su valor, en igualdad de condiciones todos ellos. 372 ELEMENTOS TOMADOS DE GALDOS Galdós escribió una segunda parte de Nazarín, la novela breve Halma. Si Nazarín es una especie de Don Quijote con casulla, Halma es un Nazarín o Don Quijote con faldas; de hecho, Nazarín es uno de los personajes de Halma. La línea argumental de la novela recuerda muy lejanamente al argumento de Viridiana. Halma es una huérfana rebelde de buena familia que se casa con un aventurero. El matrimonio marcha a Oriente, donde muere el marido. Con la decepción a cuestas, Halma vuelve a Madrid y se evade con la religión de su soledad. Recibe una cuantiosa herencia y se dedica a las obras de caridad, en las que es secundada por Urrea, libertino convertido en devoto por obra y gracia de la compañía de Halma. Pero ésta se halla absorbida por sus proyectos y no presta atención a su admirador. Un día, descontenta Halma de la vida en la ciudad, parte al campo acompañada de Nazarín y plantea fundar un asilo de caridad o convento en Pedralba, ordenando a Urrea que permanezca en Madrid dedicado a obras de caridad. Se piden al obispo las licencias, que no llegan porque la Iglesia contempla la desinteresada iniciativa con prejuicios y oscuros intereses. Urrea, que ha quedado en Madrid, cae en la desesperación y se presenta en Pedralba, siendo aceptado e integrándose en la comunidad. El sabio Nazarín, que ve en tanta extraña devoción de Urrea por Halma los indicios del erotismo, les aconseja que deben madurar, casarse e instalarse autónomamente. A su juicio, deberían evitar el amparo protector e interesado de la jerarquía eclesiástica y fundar un hospicio laico en el que los descarriados y mendigos encuentren cobijo y trabajo. Y es lo que hacen. El papel de los mendigos es en Halma auxiliar y mínimo. De la novela, Buñuel tomó algún elemento de la parafernalia místico-erótica, siguió el planteamiento de la idea de la maduración que culmina en el emparejamiento de los protagonistas y conservó el carácter de Halma en Viridiana. Esto es, ambas responden a un tipo de huérfana devota o una peculiar monja laica que funda un convento laico. Si bien conceptualmente la novela y la película coinciden en el significado del final, la toma de conciencia e intento de superar la inmadurez son en extremo diferentes. Es una solución suave y conformista la de Halma, contundente y perturbadora la de Viridiana. 373 En la adaptación de Angel Guerra había estado trabajando Buñuel varios meses antes de volver a España. Es una larga novela, de gran empeño e intriga prolija. Guerra es un revolucionario madrileño heredero de una gran fortuna. Decepcionado de las traiciones y falsedades de la lucha política y de las mujeres, marcha a Toledo y se convierte al misticismo, sin que su psicología cambie por ello ni un ápice. Embriagado con el pasado histórico y místico de Toledo, Guerra bordea la obsesión paranoica y acaricia la idea de ordenarse sacerdote. Compra un cigarral y funda un asilo para mendigos. La novela se detiene en la descripción de los mendigos y en las dificultades que aparecen entre ellos y con los lugareños. Por motivos nimios surgen frecuentes piques y enfrentamientos, llegándose a organizar una revuelta de los mendigos. Al final, el asilo fracasa por el exceso de idealismo e inmadurez de este ángel en guerra, que comprende que el camino a tomar debe ser otro, menos basado en la caridad y en la buena fe de los mendigos. Debe ser un camino de mayor realismo. La historia que propone Galdós desarrolla la sublimación de la erótica en la mística, tema que es también recurrente en Buñuel. La novela funciona simbólicamente sobre la idea del choque del presente y el pasado, pretendiendo construir un drama histórico a partir de una historia de inmadurez. Esto se aprovecha para investigar las analogías entre el choque del erotismo actual y la vieja mística y el choque entre un país y su pasado. Es el mismo planteamiento que el de la película. Más directamente, tomó de Angel Guerra la idea de un gran coro de mendigos que acaba rebelándose. Pero los personajes de la novela y película son diferentes. Buñuel los creó a partir de ideas propias, de observaciones y de los actores con los que contaba. Y las revueltas de ambas obras nada tienen en común. En fin, algunos detalles del personaje de Leré y de Angel Guerra se integran en Viridiana y don Jaime respectivamente. Hay otras sugerencias menores del film que proceden de ambas novelas, en la descripción de los personajes, en las obsesiones o en las imágenes mediante las cuales son descritas. Como se ha dicho más arriba, no se debería exagerar la importancia de estos elementos inspirados en Galdós. Son más llamativos que significativos, ya que la película transfigura todo esto completamente y lo adapta a su organismo fílmico. No se trata más que de materiales. 374 UNA ENSOÑACION INFANTIL Y UNAS ENSOÑACIONES SOBRE EL MITO DE DON JUAN El origen de Viridiana reivindicado por Buñuel es una fantasía erótica adolescente: de muy joven soñaba despierto con la guapa reina Victoria de España, la esposa de Alfonso XIII. A los catorce años, incluso imaginé un pequeño guión en el que se hallaba ya el origen de "Viridiana". Una noche, la reina se retiraba a sus aposentos, sus doncellas la ayudaban a acostarse y la dejaban sola. Ella bebía entonces un vaso de leche en el que yo había puesto un narcótico irresistible. Un instante después, cuando ella ya estaba profundamente dormida, yo me introducía en el lecho real, donde podía gozar de la reina (42). Se trata de un ensueño fetichista infantil de lo más tradicional: poseer la reina narcotizada es una versión perversa de las princesas encantadas del cuento popular. Y la imagen de don Jaime intentando poseer a Viridiana narcotizada es una maliciosa alusión al despertar de la Bella Durmiente. De este cruce de los materiales galdosianos con las ensoñaciones diurnas y los sueños infantiles de Buñuel surgió la fuerza de la acción de Viridiana, que insistirá en la exploración de lo irracional. Lo único original respecto a la fábula es sustituir la reina por una novicia, esto es, una monja joven que aún no ha hecho los votos definitivos. El hecho de haberla imaginado como una novicia surge de otra fuente, pues es una alusión al mito de Don Juan. Mientras escribían el guión Alejandro y Buñuel, éste puso en escena en México el Don Juan Tenorio, cuando manda la tradición: el 1 de noviembre. En su escenificación se reservó el papel de don Diego. Ya había interpretado un papel en la obra cuando la montó con Lorca y Dalí en La Residencia de Estudiantes. Buñuel se sabía de memoria el Don Juan Tenorio y estaba fascinado por este personaje mítico que mezcla erotismo y religión. Lo que singulariza al personaje es que no desdeña a mujer alguna pero siente más ardiente inclinación si es monja. Pues no sólo los impedimentos acrecientan el deseo, también la sensación de pecado. Buñuel lo resumía en su conocida sentencia: el erotismo, sin religión, es erotismo a medias. El tema del donjuanismo es obsesivo y recurrente en su filmografía, en la que aparece bajo muchos aspectos: sea como Don Juan avasallador, caso de Francisco en El, sea como Don Juan frustrado, caso de Archibaldo, y otros, pues en 375 la mayoría de las películas de su etapa comercial un personaje desarrolla algún tema sobre el donjuanismo. En Viridiana, Buñuel invirtió el planteamiento narrativo de la obra de Zorrilla, haciendo que sea la monja la protagonista del relato y que el donjuanismo se encarne en personajes que hacen de contrapunto a la heroína. Buñuel decía que encontró el nombre en un diccionario, pues Viridiana se llamó una santa italiana del siglo XVI. Tomó el nombre porque era expresivo y bonito; nada tiene que ver el personaje de la película con la vida de la santa. La lectura que Buñuel desarrolla del tema de Don Juan es peculiar, y como todos los elementos de la fábula, está desdoblado. Aparece bajo la forma de Don Juan viejo (don Jaime) y joven (Jorge, hijo bastardo del anterior), caracterizados respectivamente por ser un frustrado y un utilitarista avasallador. El viejo es la decadencia del mito barroco, reducido casi a la nada, y el joven la nueva y feroz versión producida por la implantación de la vida moderna. Esta lectura por Buñuel del mito recuerda, en algunos rasgos, a reflexiones sobre éste de Antonio Machado: Don Juan es héroe de clima cristiano. Su hazaña típica es violar a la monja, sin ánimo de empreñarla (...) Cuando Don Juan se arrepiente, se mete a fraile - en cierto modo ya lo era -, muy rara vez a padre de familia (...) ¿Es Don Juan un avivador erótico, que habla a la fantasía de la mujer para combatir su frecuente y natural frigidez?(...) La paradoja nietszchiana: "gozar varias veces" de una misma cosa por "primera vez", se confirma en Don Juan (...) Don Juan, el gran desmemoriado, sólo recuerda experiencias primeras del amor, primeras y últimas, puesto que ninguna de ellas dejó nada en el recuerdo que pudiese trabarse en las sucesivas. Un gran desmemoriado es Don Juan, un desalmado en la versión romántica... aunque yo diría: un gran "olvidador". Porque Don Juan no carece de memoria, posee el olvido como potencia activa y destructora, creadora, a fin de cuentas, de experiencias insólitas y que, en verdad, no podrán repetirse (43). Buñuel ha sustituido la seducción de una monja por una escena de sonambulismo y otra de narcóticos, que es su ensueño infantil antes citado. El tema, pues, es la pura impotencia del Don Juan tradicional, abocado a la decadencia y extinción. Se encarna en el personaje de don Jaime, que vive en su mansión como un fraile bajo el peso de los traumas. Buñuel ha extremado e invertido las ideas de Machado para 376 mostrar la variante terminal del mito: don Jaime es un Don Juan acabado, ascético y monástico, impotente, cuya última aventura es rememorar la primera, que además no tuvo lugar. El eterno retorno de la primera vez que no tuvo lugar es tema obsesivo de don Jaime e implica la disgregación del mito. Su vida es memoria del trauma y sobrevive en olvido de sí mismo y del mundo, el cual es un tema típico del barroco español. Es, pues, un gran olvidador, según reflexionaba Machado. Lo que justifica el arranque narrativo de la película: cuando don Jaime conozca a Viridiana, al recordarle a la muerta, se desvelarán en su alma todas las pasiones. También se preguntaba Machado: ¿Qué va a ser de Don Juan en el porvenir? Porque don Juan es un tema humano, antes que literario, tan perdurable como el cinismo erótico en pugna con la moral erótica más o menos hipócrita de cada tiempo. Un nuevo don Juan puede esperarse siempre. Don Juan el burlador, el infamador, el violador, el castigador de la eterna fémina, su "impregnador" irresponsable, no puede morir -aunque a muchos nos sea francamente antipático- porque nunca faltará un "desnudador", un revelador desvergonzado del eterno Príapo "sine qua non" de la especie, siempre que ésta pretenda arroparle en paños sobradamente alcanforados. ¿Lo veremos pronto como un hercúleo gozador del amor libre? ¡Quién sabe!. Buñuel expresó en el personaje de Jorge su opinión sobre cómo reaparecerá Don Juan en nuestros tiempos. Se trata de un joven dinámico y ambicioso para el que Buñuel investigó otro aspecto de la personalidad del mito: el cinismo y la implícita brutalidad. Un personaje así, ególatra y utilitarista, necesariamente tiene una relación conflictiva con la quijotesca Viridiana. En esta opción, parece que Buñuel sigue a Machado: Claro se ve que es Don Quijote, nuestro Don Quijote, el verdadero antipolo del pragmatista, del hombre que hace del éxito, de la ventura, la vara con que se miden la virtud y la verdad (43). Desdoblado Don Juan por coherencia narrativa se desdobla la joven novicia: son Viridiana y Rita, ésta una especie de Viridiana niña. Que por ser niña, no juega papel narrativo activo, pero puede tenerlo simbólico. A una figura quijotesca y visionaria puede acompañarla un personaje que encarne lo irracional y visionario no mediatizado por la educación cristiana, que vea y entienda lo oscuro que pulsa en el mundo al que pertenece y cuya visión inocente exprese lo 377 que los adultos y Viridiana no quieren ver. Rita, pues, no participa del extravío de Viridiana y de los demás personajes, cumpliendo un papel oracular. En general, los oráculos no intervienen activamente en la acción, se limitan a anunciarla o comentarla. Y tal es el uso que Buñuel realiza del personaje de Rita. EL RETORNO COMO IDEA ESENCIAL DE LA PELICULA Y VARIACION SOBRE EL TEMA DE LA MADURACION La similitud entre la aventura de Viridiana y la vida de Buñuel es obvia: después de largas ausencias en otros lugares, retorna Buñuel a España y a sus raíces, y retorna Viridiana a la casa familiar y a sus raíces. Se hace patente la distancia entre lo que se es y lo que se piensa que se es, entre origen y destino, y entre lo viejo y lo nuevo. Película sobre los retornos y la memoria, es indirectamente autobiográfica; pero esto no es importante por la habilidad de Buñuel para hacer universal lo que es personal, ya que en toda su obra existe una correspondencia existencial entre el autor y los personajes. Las reminiscencias tienen algo de ajuste de cuentas de Buñuel con su pasado, que en Viridiana se amplía respecto al choque con los arcaísmos y modernidades que había encontrado en su visita a la tranquila España del franquismo. Como ya hemos dicho, esta obsesión por que la obra muestre el espíritu del autor es típica de las vanguardias. Ahora bien, Buñuel ha depurado la concepción: no se recrea en lo autobiográfico, que puede pasar perfectamente desapercibido y carece de importancia, centrándose en el desarrollo de la reflexión sobre la historia de España al contrastar pasado y presente. Lo biográfico es importante en el proceso de creación pero no se evidencia en la propia obra. Viridiana es obra de retornos, todos los elementos vuelven sobre sí y sobre su propia historia, como plasmación del instinto de repetición (según Freud, es un caso del instinto de muerte). Como imagen esencial y situación fundamental se concreta una constante de la condición humana y de la memoria individual y colectiva. Todos los personajes vuelven a su naturaleza original, a sus recuerdos (don Jaime) o a donde siempre hubieran debido haber estado y toman posesión de su lugar (Jorge). Los sucesos, los amores, los propios objetos vuelven a sus sentidos originarios. Y para evidenciarlo, interesa 378 contrastar esto con un personaje que no retorna: la amante de Jorge. Sintiéndose desplazada, abandona pronto la casa y la historia. Este no es su sitio, sus raíces y orígenes son otros. El retorno a las permanencias históricas del pasado en el presente, tema final de la película, se explica muy bien con la situación fundamental de retorno. Se pretende combatir la pervivencia insana del pasado en el presente, la fetichista veneración por las glorias pretéritas y el vicioso ejercicio de una memoria histórica que degenera. La crítica apunta hacia la idea imperial-católica de la España Eterna que trasmitía la doctrina del Régimen. Son consideraciones surgidas de la impresión global que tuvo Buñuel durante su visita a la tranquila España del desarrollismo incipiente. Todo esto se plasma en magníficos hallazgos propios de la narrativa audiovisual; por ejemplo, el hacer coincidir pasado y futuro, expresado en la llegada a la finca en paralelo y al mismo tiempo de Jorge y los mendigos. Hay en esto una especie de fatalidad, sin moral maniquea, sea sobre la caridad o sea sobre el progreso salvador. Sutilmente se superponen las dos Españas: la que trabaja egoístamente en el desarrollismo y la pedigüeña ante el turista expresando oblicuamente que son contemporáneas. En este aspecto, lo que Jorge simboliza transforma a su peripecia en una especie de estado de la cuestión en España. Sin excentricidades, los personajes son representativos, las irreverencias y blasfemias dichas por éstos son comunes, son realistas y responden a la situación de la época. El retorno funciona como motor de la acción, mecanismo narrativo y otorgador de sentido al juego metafórico: los retornos son siempre a las herencias del pasado, para insistir en ellas o reaccionar en contra. Jorge representa la reacción en contra, de manera que él hace lo que el padre debió hacer: ser el arquitecto de su propia finca. Los retornos permiten centrar la historia en una situación única para todos los personajes, definiendo la naturaleza de sus acciones y el papel de los objetos. Tema, situación fundamental e historia se imbrican porque todo retorno psicológico es una ilusión y va seguido de una decepción, pues es siempre el retorno a viejos deseos caducados que no se cumplirán. Necesariamente se ha de madurar y enfrentarse a los problemas tal como son y no como gustaría que fuesen o como ordenaron los antepasados que deberían ser. Se hace imprescindible ver el mundo en su crudeza y no en una visión que es gratificante pero falsa. El tema de los retornos vehicula 379 las ideas sobre la maduración de Buñuel. Esto es insistentemente recalcado por los continuos retornos de objetos, de manera que el espectador es reiteradamente inducido a realizar una lectura en este sentido. En la película, el retorno es diferente para cada uno de los personajes y cuando caen en él su conducta vuelven a su estado primario e infantil, como sucede en la realidad cuando una persona se ve enfrentada a una situación análoga. Entonces, los lugares y los objetos no se ven como son, se ven en función del fetichismo. Al final de la obra tiene lugar la maduración de Viridiana, que es un abrir los ojos y descubrirse a uno mismo, un retornar sobre sí y descubrir las verdaderas necesidades (desocultadas al abandonar la fantasía adolescente). Es la maduración. El retorno, pues, se constituye en la sugerencia argumental y en el procedimiento constructivo de la narración; este es iniciático y no lineal. El retorno es siempre doble por volver al sitio donde ya se estuvo. O dicho al revés: todo es lo que es y se desdobla en su origen. El carácter doble del retorno es vehiculado de un modo fluido en la película: todas las acciones son dobles (por ejemplo, don Jaime y sus dos coitos fracasados) y todo personaje o espacio tiene su doble: don Jaime y Jorge; don Jaime y su retrato que preside la revuelta de los mendigos; Viridiana, doble de la esposa muerta; el mundo de los amos duplicado en el mundo de los criados; el de los criados en los mendigos, etc. Todo se puede desdoblar y ganar en significados por la construcción de la fábula. Así, la peripecia de los amos es concreta, la de los criados metafórica, etc. Todos los personajes, acciones, espacios y objetos se duplican en el esquema argumental. Este es el elemento constructivo en la fábula y los objetos simbólicos lo refuerzan (las cruces, los espejos, las cuerdas, la corona de espinas, etc.). La misma fábula está dividida en dos partes, siendo la segunda el retorno de la primera; siguiendo el tópico marxista, la primera es dramática, la segunda cómica. Si bien la decisión de dividir la película en dos partes no se tomó en guión sino en la etapa final de la planificación, ya en España. Todo esto permite que la fábula concreta tome vuelo social y metafísico. Es una referencia a una España en la que los viejos vicios y fantasías religiosas, cristalizadas en traumas, sobreviven hasta el agotamiento. Se trata de un viejo tema barroco: el tiempo que pasa y no pasa, igual siempre a sí mismo. Contradictoriamente, la modernización y el progreso, en sí mismos neutros, invade un país, sin más moral que el 380 egoísmo y el afán de riqueza y poder. Un país perdido en sí mismo no sabrá ni ver el peligro ni reaccionar. Como en verdad sucedió en España. En esta narrativa que ni es lineal ni se conduce la acción por el hilo de la trama, la fábula se construye a bloques y es la repetición lo que da cohesión al conjunto. Contra el esquema lineal y temporal de la narrativa burguesa, la literatura vanguardista planteó un esquema espacial, constructivo, simetrizante, que despliega en varios planos los sucesos. Cuando los autores vanguardistas trabajaron en obras posibilistas o comerciales, superpusieron a este planteamiento las posibilidades del argumento. Es lo que hizo Buñuel en sus películas de madurez. El retorno le permite a Buñuel introducir sus vivencias y elementos autobiográficos en la película, pues con tantos desdoblamientos, es de esperar que el propio Buñuel aparezca desdoblado en la fábula. Según confesó, se identificaba con don Jaime, me provocaba afecto (...) salvo cuando más está enamorado de Viridiana, tiene cierto sentido del humor, cierta ironía consigo mismo (44), rasgo de carácter que comparten el autor y su criatura. Por otro lado, es de sospechar que el Buñuel joven, cuya conducta en algunos momentos cabe juzgar de energuménica, sea correlativo a la conducta de Jorge. Las alusiones autobiográficas están esparcidas un poco por toda la película. Irán apareciendo a lo largo del presente estudio en su momento, pero dudo que mis investigaciones hayan agotado el tema. Hay detalles que recuerdan al autor y que marcan alguna cercanía respecto al personaje. Por ejemplo, Buñuel, como Viridiana, dormía solo y en un lecho de tablas o en el suelo. El cineasta adoptó esta costumbre por una enfermedad de ciática y porque no le gustaba dormir acompañado. Todo esto es irrelevante pero nos recuerda la capacidad de Buñuel para hacer de lo personal algo universal. Lo que es la esencia de la poesía. Las alusiones a la propia biografía no tienen interés para los no conocedores a fondo del autor, por ser ininteligibles, y acaso privadas, sin importancia excepto para un reducido círculo de amigos. Además narrativamente carecen de eficacia, incluso son ornamentales, menos en un aspecto, que es el crucial: son las que dan vigor y fuego a un detalle o escena, sea relevante o prescindible; el poeta sabe darle universalidad, no por el detalle, sino por contagiar al público la emoción de la evocación. Lo que no es 381 un manierismo, ya que el arte es una forma de intimidad pública entre autor y espectador, vía la obra. Esta manera de trabajar lo privado en la obra es típica del arte vanguardista. ELEMENTOS DE LA CULTURA BARROCA Y DE LA POPULAR DECIMONONICA Las historias que desarrollan el tema de la maduración suelen dramatizarse como un viaje de aprendizaje de la vida, con multitud de pruebas a superar (y el protagonista va dejando de ser un ingenuo según madura). Es un descubrimiento del mundo, iniciático. Es su estructura narrativa típica y pleonasmática: el viaje. Lo es en los cuentos populares, en El lazarillo de Tormes, en el género alemán de las novelas de aprendizaje, en el Peer Gynt de Ibsen, en Nazarín, etc. Buñuel ha seguido a la literatura decadentista del fin de siglo, notoriamente la francesa, la cual planteó el tema del retorno en torno a una mansión, como se hace en Viridiana. En este planteamiento no hay viaje físico, éste es totalmente espiritual. Es un retorno a las raíces de donde se desvió el personaje y en un mismo lugar ha de superar todas las pruebas de la vida. La mansión se transforma así en un lugar mítico, mundo cerrado y representación de las raíces. Acaba siendo un refugio inútil contra un mundo inhóspito e ingrato; en ella, los personajes están solos, expresión de la soledad consustancial para quien disfruta de un poco de libertad, tema recurrente en el autor. Si bien el tratamiento que realiza Buñuel del tema de la mansión tiene una violencia y ferocidad ajena al modelo inspirador, el cual es más bien ironizado. Esto plantea una línea de invención en Viridiana que no hemos considerado y que es paralela a la que estamos investigando. El trabajo de Buñuel se ubica dentro de la tradición melodramática, que es ironizada y pervertida. De hecho, el argumento de Viridiana no es novedoso; pertenece al estilo típico de las novelas de la madurez de Galdós y al del melodrama, pero ambos son llevados a un extremo malicioso. Así, el tópico del melodrama es la colegiala inocente que, salida en la más pura ignorancia de un internado religioso, vuelve a la casa familiar. A veces, la colegiala es huérfana y vuelve a la mansión de familiares cercanos. Buñuel ha extremado esta última versión, haciendo de la huérfana una novicia y reduciendo la familia que la recibe a un tío impotente 382 y solitario, propietario de un latifundio improductivo. Ambas cosas llevan al límite el tópico y se constituyen en perversión vía la estrategia narrativa de las desventuras de la virtud. También las mansiones rurales y decadentes menudean en el folletín, si bien no están presentes ni en Halma ni en Angel Guerra. El tratamiento del tema de la mansión, que es típico del decadentismo, también es irónico. Y muy coherente con el tema del retorno, que es una solución espacial y no temporal, de gran densidad dramática y que bordea la preceptiva de las tres unidades. No es nuevo el usar la casa como lugar denso para una iniciación en los misterios. Es pertinente en la narrativa para explicar la fábula, pues este mundo cerrado permite con facilidad y naturalidad la digresión, las alusiones poéticas y personales, tan del gusto de Buñuel. Como ya se ha examinado en el capítulo anterior, la narrativa digresiva de Buñuel se enraíza con la tradición de la novela picaresca. La inspiración en temas, imágenes y soluciones narrativas barrocas es importante también en Viridiana, especialmente a partir de la entrada del coro de mendigos. En éste, tan de la picaresca, se pueden detectar pequeñas sugerencias visuales de Velázquez, Goya, la cultura del siglo XIX español, e incluso esperpénticas. Más en general, los temas del melodrama decimonónico y de la picaresca proporcionaron muchas soluciones iconográficas. EL GUION DE VIRIDIANA El tema del deseo y la inmadurez, los recuerdos de infancia, las observaciones y su experiencia de la España del desarrollismo, junto a su mundo personal y su colección de imágenes y su bestiario, cruzadas con sus afinidades literarias y en especial regeneracionistas, destacando los elementos tomados del barroco y del mundo de Galdós, son las piezas del rompecabezas que se reúnen en el argumento: Pensé en un hombre de edad avanzada que tenía entre sus manos a una joven narcotizada, completamente dormida, incapaz de resistírsele. Luego he imaginado que el hombre se colgaba por remordimiento. Y luego he pensado que la joven, convertida en heredera, recibía unos mendigos. Así, las imágenes se encadenaron en mi cabeza, una tras otra, formando una historia (41). El enlace entre las dos partes no es argumental sino conceptual: don Jaime retorna a sus ilusiones primeras y 383 Viridiana intenta realizarlas, pasando de novicia a madre superiora del hospicio. Julio Alejandro y Luis Buñuel consiguieron atar todos los cabos de la obra: el guión es como los de los melodramas mexicanos de Buñuel y con elementos muy perturbadores: se intenta violar a una monja, el viudo es un pervertido, los jóvenes son brutales, etc. Es un guión dramático con perversiones y gags irónicos que pertenece más al melodrama del siglo XIX que a la narrativa del siglo XX. La película acabada es una mezcla de melodrama (primera parte) y farsa (segunda parte), que desarrolla estas potencialidades por su ternura y crueldad, por las metáforas y asociaciones surrealistas, y por constituirse en una narración perversa. Como ejemplo de la crítica de los más modernos a la obra de Buñuel, sirva el comentario de su coproductor en Viridiana, Pere Portabella, que la juzga anticuada cuando se escribió y filmó: els textes dels personatges, el to dels diàlegs, la història d'una seminarista, el fetitxisme religiós i eròtic, els rosaris, les creus, les espines, etz., tot el seu discurs anticlerical, eren coses del passat, "démodés". Va fer "Viridiana" als anys de l'alliberament, al moment revolucionari de l'emancipació i de l'amor lliure. Tot el que plantejava Buñuel a la pel.lícula era una antigalla. Allò no tenia ni cap ni peus. El guió de "Viridiana" és dels que en llegir-lo, se't cau de les mans; és un "culebrón" absolutament insuportable, com moltes de les seves pel.lícules mexicanes (33). Concha, la hermana de Buñuel, comentó: leí el guión de "Viridiana", y no me gustó. Mi sobrino Jean-Louis me dijo que una cosa era un guión de su padre, y otra muy distinta lo que hacía a partir de él. En efecto (45). Es un guión mediocre e irrelevante, útil sólo para ser desarrollado durante tres meses en España. En la elaboración adquirió estructura y narrativa audiovisual, se llenó de metáforas y el conjunto en la película acabada alcanzó su forma y sentido en plenitud. En guión, los diálogos de la película fueron trabajados a fondo y son muy hermosos. Los personajes hablan un castellano añejo, depurado y esencializado, que recuerda la manera de hablar de los personajes de Galdós y, en general, el castellano coloquial de antes de la República (cuando el refranero era aún el horizonte de la lengua). No se ha dicho en la pantalla un castellano más puro en el cine español. Buñuel opinaba del lenguaje de la película que suena un español muy popular, muy vivo, ¿verdad? A mí me emociona oírlos hablar (46). 384 5.3 LA PLANIFICACION Y EL RODAJE DE VIRIDIANA VUELTA A ESPAÑA PARA RODAR En diciembre de 1960 volvió Buñuel a Madrid. Negoció con censura y se comenzó a preparar la producción. Aprovechó también para visitar amigos, a la familia en Zaragoza y Barcelona, y volvió a Toledo y a Las Hurdes. Su esposa llegó desde México a pasar las Navidades, que celebraron en familia y de una manera tradicional. Pasadas las fiestas, se centró exclusivamente en el trabajo; intensivamente, como era usual en él, que vivía sus películas y se abstraía del entorno, mostrándose reservado cuando se entraba en materia. A la vez, Buñuel organizaba la producción y reelaboraba continuamente sus ideas sobre la película, inventando detalles y escenas e insertando observaciones. Las imágenes y la narrativa se concretan ahora. Como iremos viendo a lo largo de este capítulo, son las observaciones de su estancia y las improvisaciones de rodaje, las que dan un vigoroso realismo a la historia, mediante el expediente de dar espesor al guión y llenar de sentidos las escenas; así, episodios resueltos esquemáticamente en guión van encontrando su plenitud audiovisual, llenándose de pliegues la historia. Para no perderse en este barroquismo de detalles y digresiones, Buñuel usaba un sistema mnemotécnico de las escenas y del sistema de contrastes de la fábula. Lo recuerda Portabella: Buñuel tenia un sistema de numeració personal. Dins la cartera, en un paper molt petit, portava la numeració de les seqüències, un mecanisme simple i amb una lògica interna. Eren uns números, que tenint en compte la numeració de l'escena del davant i la de després, sabies si hi havia el protagonista, si hi era ell o ella, o si els primers actors hi són o no, era interior o exterior, o dia o nit, si hi havia "travelling" o no. Sabia què fer i on era, només llegint el número. Portava la pel.lícula a la butxaca. Buñuel era molt metòdic: màxim d'informació a un cop d'ull (33). Buñuel se apoyó en las productoras "Films 59" y "UNINCI". En este momento, "UNINCI" coproducía en Argentina La mano en la trampa (Torre-Nilsson, 1961) y estaba en proceso de disgregación. Pero los trabajadores de la productora conocían la realidad del país y de su cine, además de ser buenos profesionales. Proporcionaron a Buñuel una 385 estructura empresarial en la producción. Trabajar con "UNINCI" significaba también contar con algunos de sus accionistas, que eran de los mejores actores y técnicos del cine español: Rey, Rabal y Canet, respectivamente los protagonistas y el escenógrafo de la película. El equipo ejecutivo lo proporcionaron "Films 59" y "UNINCI". El dinero lo puso Gustavo Alatriste. Según Portabella tant la "UNINCI" com jo vam posar pocs diners, no en teniem, ja. Des del punt de vista d'inversió econòmica, va ser Gustavo Alatriste, que era una persona de molts diners, mexicà. Nosaltres ni el coneixiem, l'Alatriste, ens el va presentar el Buñuel per fer la pel.lícula. Es Buñuel qui va aportar el capital (33). En total poco más de cinco millones. Viridiana tenía asignada una subvención oficial que no se llegó a cobrar. Las conversaciones con la censura sobre el guión fueron muy fáciles y sólo se negociaron cuestiones de detalles. La censura no entendió el guión ni la peculiaridad de la historia. También es cierto que la contundencia de la película no se infiere del libreto, que respecto a la obra acabada es ininteligible. De hecho, las escenas más crudas lo son por su visualidad, llegando a la provocación. Por ejemplo, el intento de violación de Viridiana solamente encuentra su culminación expresiva en rodaje, siendo poco expresivo en guión. La censura sólo exigió dos cambios. Reclamó otra solución para la muerte de don Jaime y no el suicidio. En el cine español el suicidio no existía y la alusión estaba prohibida. Se pactó que don Jaime muriese de un ataque al corazón, una idea muy mediocre. Buñuel filmó las dos versiones de la escena, la original y la impuesta por censura. Esta debía servir para la copia que se exhibiese en España. El segundo cambio consistió en sugerir a Buñuel un final supuestamente más suave. Originalmente, el final era contundente y grosero: Viridiana entra a la habitación de Jorge, se cierra la puerta y sobreimpresión del rótulo de fin. Muñoz Fontán que era el Director General de Cinematografía llamó un día a Buñuel y le insinuó que el final podía ser malinterpretado por el público, y que ponía en duda la castidad y pureza de una monja (47), que era tremendo que una novicia religiosa terminara en el dormitorio de un hombre (41). Fontán le propuso que entrara habiendo alguien más y que jugaran a cartas, como imagen de reconciliación o amistad. Buñuel lo aceptó saltando de contento: "¡Es un final magnífico, mucho 386 mejor que el primitivo!" Y, en efecto, la crítica mundial ha elogiado a Buñuel por la sutilidad e ironía de ese final del que no es autor (48). Su neutralidad acabó no siéndolo, pues en una obra de indirectas, éste es el guiño al público que remata la película. En mi opinión, la idea del final que impuso la censura no es original. La misma escena pero con un sentido totalmente diferente es el final de El Apartamento (Billy Wilder, 1960), película que fue prohibida por censura y no estrenada hasta 1965. Fue prohibida porque era moralmente inaceptable que una soltera pasara la noche en el apartamento de un soltero, a pesar de que ella durmiera en el sofá. Habían visto la película y calibrado el inocente final: como señal de reconciliación, precisamente, los dos solteros juegan a cartas. En la película de Wilder, este final es de absoluta neutralidad. Y tal vez por ello, la Administración aconsejó este final, añadiendo otro personaje en la habitación, lo que despejaría las dudas sobre la estricta moralidad de la acción. El cartón de rodaje fue concedido en enero (49). La promoción periodística de Viridiana fue inexistente. Buñuel evitó darse publicidad, algo que no iba con él, y conseguía así no dar una imagen pública de afinidad con el franquismo. OBSERVACION LA REALIDAD ESPAÑOLA Los mejores detalles son los que hacen memorable a la película y pertenecen a las observaciones de la realidad que hiciera, con aguda mirada, en planificación y rodaje. Son, aparentemente, ocurrencias puntuales y fuera de contexto. Estas observaciones básicamente se produjeron durante su viaje a la búsqueda de localizaciones, en un magnífico ejercicio de captación del entorno. En enero de 1961 estuvo por una zona de España que no conocía, la Mancha, viajando de Toledo a Alicante. Se lo describió a Aranda al finalizar el rodaje: He estado viajando quince días en este coche - me dice Buñuel - y tomando notas sobre los pueblos que he visto desde aquí (Madrid) a Alicante. Después, he hecho la selección de planos que mejor cuadraba al guión. La mayor parte de ellos, los exteriores (propiedad del tío de Viridiana) fueron rodados en una quinta, La Moraleja, del Marqués de Usía, y dos días en el Pardo, a un kilómetro del palacio del Jefe del Estado (50). Esta última localización corresponde a las escenas de trabajos que 387 suceden en la finca del tío. La plaza mayor de Ciempozuelos fue el único exterior urbano de la película. Dos observaciones perspicaces se integraron con papel destacado en la película: La del perro Canelo es la más sorprendente, por ser la escena clave de la película. Hay que advertir que era y es costumbre tradicional en la ruralía del este de España atar los perros al pescante o al eje trasero del carro mientras el amo se deplaza. En particular era ésta la costumbre en el Bajo Aragon, de manera que Buñuel lo debió de ver en su infancia y juventud. Un episodio sucedido entonces motivó la observación: Cuando buscaba exteriores para el rodaje, vi perros que marchaban atados al eje de las carretas, así todo el camino, y me dio mucha lástima. Fue sobre todo en Alicante. Esto me impresionó tanto que lo puse en la película, aunque no viniera a propósito, como quien hace una anotación al margen de un libro (...) el episodio termina integrándose al argumento, porque Rabal critica la caridad de Viridiana: "Es una estupidez. ¿Para qué sirve recoger veinte mendigos, si hay millones en el mundo?" No se da cuenta que él, al comprar el perro al carretero, ha hecho igual (51). Portabella también lo recuerda: sobre la marxa se li van ocorrer moltes coses. Per exemple el famós diàleg del gos que porten lligat a sota del carro. Va ser durant el rodatge, va aparèixer per allà un home amb un carro i amb el gos lligat com a la pel.lícula. I Buñuel li va demanar al camperol que per què no el deixava anar tot sol, i i l'altre contesta: - ¿Pero qué quiere? ¿qué me lo atropellen? Ho va comentar a la gent de l'equip, i tal com va passar, talment surt a la pantalla. I és veritat que li lliga molt amb la pel.lícula. La idea de "Viridiana" i el que significa el gos són el mateix: una persona molt lligada a uns esquemes molt sectaris, dogmàtics en la comprensió de la realitat, o més ben dit, incomprensió (33). O sea, fue en rodaje cuando se imaginó la escena que resume la obra, constituida en metáfora que evidencia la metáfora de la película. Compositivamente unifica el uno y el todo, da la imagen general explícitamente, encontrándose implícita en las demás. Además, se inserta muy bien en el juego irónico y alusivo de los mitos bíblicos que se realiza en la película, al ser una obvia digresión sobre la parábola del buen samaritano (la cual es una de las parábolas más conocidas de los evangelios). Lo curioso es que, como confirmaba Buñuel, el efecto y el paralelo no fue deliberado por mi parte (51). Se trata 388 pues, de una pincelada producida por automatismo; pero al tener la escena tanta fuerza se transforma en la síntesis total del film. La anécdota del perro muestra cómo la libertad creativa se hace efectiva y el azar funciona en una manera de trabajar tan peculiar. Es una observación perspicaz de un encuentro casual que, inserto en el film, resulta pleno de significado. Además, hay otro momento automático en la película que llamó poderosamente la atención. Don Jaime, al enseñar la propiedad a Viridiana, le comenta que hace veinte años que está abandonada y desolada. A nadie se le escapó que en aquel momento la dictadura franquista duraba desde hacía veinte años. Todas las lecturas políticas de la película resaltan el detalle, que Buñuel siempre explicó como casual. No fue deliberado y la alusión surgió por automatismo. En cuanto a las numerosas observaciones sobre los objetos, la más insólita es el célebre crucifijo/puñal. Este fue uno de los detalles más celebrados por el público y los críticos. Sin embargo, no es una invención de Buñuel sino un objeto comercial de la época, fabricado en serie en Albacete, donde la compró Buñuel en un bazar durante su viaje por la Mancha (36). Recordaba éste que una monja que conoció de niño tenía colgado de la pared un crucifijo similar al de la película y lo usaba para pelar manzanas. Es un hallazgo este objeto encontrado y observación perspicaz. Se constituye en comentario irónico sobre la naturaleza de los fetiches religiosos y expresa cómo los españoles se toman los asuntos religiosos: por un lado, con seriedad; por otro, tratándolas con frecuencia con poco respeto. De la misma manera son tratados en la película. El caso es que el franquismo, a raíz de Viridiana, pensó que este objeto era blasfemo y fue prohibido. Hoy no se fabrica. COMPOSICION DE LA OBRA EN EL TRABAJO DE DESPACHO El trabajo de afinación de las escenas respecto a la localización, invención de detalles, acciones, planos y escenas, fue transcendental para que la película tomara la forma definitiva. Especialmente porque la más famosa escena de la película, la orgía de mendigos, se inventó entonces. Buñuel había previsto una escena de cena colectiva y cante calé (52). 389 Esta no hizo falta y se sustituyó por el baile de sevillanas con un fondo musical clásico proveniente de la gramola de la sala, mucho más expresivo y menos rutinario. La invención de la orgía de mendigos la recuerda Portabella: viviem en apartaments contigus, i al final de la preparació del rodatge de "Viridiana", que ell encara anava reelaborant, de tant en tant em venia i m'explicava els canvis, un xic com a confident. Durant la planificació va anar inventant idees, com aquella de les plomes de coloma del sopar dels captaires, que un d'ells s'havia cruspit en trobar-la al camp. Inclús va canviar escenes completes, com la seqüència del famós sopar. En la versió original, no tenia importància: el sopar dels captaires era una breu escena, com de passada, i tota la càrrega de la pel.lícula anava a la violació. Era excessiu. L'escena del sopar a poc a poc va anar creixent. En aquelles converses, li comentava que potser podria ser la seqüència més emblemàtica, desmesurada en relació a les demés. Es podia aprofitar per fer la gran seqüència, brillant i d'impacte. Que podia tenir un tractament inclús d'òpera, com per exemple, es la gran escena del ball d'"El Gatopardo". Buñuel no acostuma a fer-ho, les seves obres són sempre centrades en els personatges, en un món tancat, amb escenes de poca gent i sense gaire espectacle visual. El sopar ja estava al guió i es va anar adonant que havia de ser una seqüència fora de la pel.lícula, que no fos de trànsit, sinó més aviat de concepte, tancada en ella mateixa, l'ocassió de fer una escena coral. Es l'única escena en que es queden els captaires sols, sense els protagonistes. I aquesta seqüència anava creixent, s'anava escalfant, fins que un dia em va aparèixer amb un paper transparent, on havia calcat unes figures i em diu: "¿Conéixes això?", i li vaig dir: "Home i tant! Es el sant sopar del Leonardo da Vinci". Era un acudit molt clar, funcionava. Però a l'escena només hi ha 11 personatges i faltaven dos, que en el rodatge ell va solucionar demanant que es posessin dos eléctrics, per completar el 13. Aleshores algú va dir des de direcció, que es posessin, però que s'havien de canviar i que es treguessin els martells, i les corretges, ja que anaven amb el tratge de la feina. I Buñuel va dir que res, que es posessin així i d'aquesta manera surt a la pel.lícula, amb els eléctrics i els seus monos (33). Como estamos viendo, el film está salpicado de detalles que remiten a la infancia y, en general, al pasado de Buñuel. El recurso a la reminiscencia personal es sistemático y el caso más notable tal vez sea el de la famosa provocación a cuenta 390 de la Ultima cena de Leonardo da Vinci. Pues la idea de la fotografía de la escena clásica está basada en un conocido juego infantil, que aún se practicaba en los años 60. Lo describo tal como lo conocí en mi infancia. Consiste en convencer a los compañeros de escuela más ingenuos de que se les va a hacer una foto. Para ello los niños se sitúan formando un grupo y el bromista se pone en posición de fotógrafo, se gira rápidamente y agachándose se baja los pantalones, haciendo la foto con el trasero. La mayoría de los detalles de las escenas de los mendigos fueron inventados ahora. Buñuel compró a unos gitanos que vivían bajo uno de los puentes de Madrid sus ropas, que limpias y desinfectadas se transformaron en el vestuario del coro de doce mendigos. Este expediente, además de proporcionar verismo al vestuario, era también un poderoso estímulo para los actores. De estos, dos son mendigos reales: la enana, que Buñuel conoció por la calle vendiendo lotería, y Juan García Tienda, el mendigo leproso, que estaba alcoholizado y dormía en las salas de espera de estaciones de tren, el cual había trabajado como figurante en varias películas. Los otros diez mendigos fueron interpretados por conocidos secundarios del cine español. Buñuel consiguió desarrollar una rica iconografía en estas escenas de los mendigos. Anota Aranda que "Viridiana" constituye el film delirante con el que Buñuel ha dado al cine español el equivalente cinematográfico de "El Buscón", "Los Sueños", la Picaresca, Galdós (53). Más la pintura de mendigos de Velázquez y la pintura esperpéntica de Solana. Las escenas de los mendigos se desarrollaron tanto que la película acabó dividida en dos partes. La primera parte narra la historia de Viridiana y don Jaime con un tratamiento melodramático. La segunda, se centra en los mendigos con un tratamiento irónico y de humor negro. Es con la invención de la orgía que la película pierde su desarrollo convencional y se divide en dos partes de tono narrativo contrapuesto. El equipo técnico fue elegido íntegramente por Buñuel. Trabajó con el decorador Canet en el estilo muy tradicional de éste, buscando una escenografía pomposa y retórica. El director de fotografía fue José Aguayo. Los productores organizaron un pase de escenas de películas españolas y Buñuel apreció la buena artesanía de éste y le gustó su estilo anticuado. Portabella le ofreció contratar a un director de estilo moderno, pero Buñuel prefirió un tratamiento de imagen muy 391 convencional. La visualidad de la película la marcó en todo momento Buñuel, que aceptaba las sugerencias técnicas de Aguayo, quien no entendía muchos de los planos que filmaban ni la insistencia en presentar a los personajes mediante una imagen de sus pies. CRONOLOGIA DEL RODAJE El rodaje duró del 6 de febrero al 24 de marzo (54). El orden de rodaje fue el siguiente. La primera semana se rodaron exteriores cerca de El Pardo: los trabajos en el campo, las escenas de Viridiana en el exterior, como su llegada y conocimiento de don Jaime, y la escena de la llegada de la madre superiora a averiguar qué ha sucedido tras el suicidio de éste. La segunda y tercera semana fueron en plató: la segunda para las escenas en habitación de Viridiana, y la tercera para los interiores de mendigos. Durante la cuarta y quinta semana se filmó en exteriores varias escenas de mendigos y algún interior natural en la mansión. La sexta y séptima, en plató, se dedicó a las escenas de las habitaciones de don Jaime y de Jorge, y a la orgía de los mendigos. Los tres últimos días se filmaron los exteriores que faltaban: el penúltimo día la partida de Viridiana cuando abandona a don Jaime, en la plaza mayor de Ciempozuelos. El 24 de marzo acabó el rodaje con la filmación de la escena inicial, en el Hospital del Rey de Toledo. El primero que abandonó el rodaje fue Fernando Rey. Una semana antes del final, marchó Paco Rabal (55). Quedó en los tres últimos días Pinal, para planos sueltos en exterior, y volvió de inmediato a México, por compromisos (56). Aranda visitó a Buñuel el penúltimo día de rodaje, el 23 de marzo en Ciempozuelos, y ha detallado cómo se rodó la escena en que Viridiana toma el autobús para volver al convento y la Guardia Civil la devuelve a la mansión por el suicidio de don Jaime (50). Buñuel preparó y filmó una versión atenuada de algunas escenas, por si eran necesarias para la censura española. De modo que el público español pudiese conocer la película, a pesar de estas mutilaciones. Al haberse perdido el material original de la película, esto es irrelevante. Aranda detalla los posibles cambios a introducir: Buñuel se proponía aligerar un poco la versión para España, sustituyendo dos o tres tomas: la de Viridiana rezando junto a la corona de espinas, los clavos y el martillo de la crucifixión, la del intento de violación de 392 Viridiana. Otras escenas serían suprimidas: la niña recogiendo la corona de espinas del fuego y observando con delectada inocencia como ardía. (57). El rodaje tuvo una atmósfera eufórica. Durante su estancia en España, Buñuel se convirtió en un punto de referencia inevitable (58). El rodaje fue la cita del momento, se montaron visitas y tertulias en las que estuvieron muchos de los intelectuales madrileños y militantes del PCE. A Buñuel le gustaba invitar a todo el mundo a los rodajes y no rechazaba a los que se acercaban por allí, excepción hecha de los periodistas. Lo recuerda Portabella: El rodatge de "Viridiana" mateix va ser una sotragada (...) Inclús vam organitzar visites al rodatge i van venir Picazo, Saura, Ferreri, Patiño... tothom!. Sí, tenir a Buñuel en aquell moment era molt fort, va ser una disfrutada (33). El rodaje de "Viridiana" fue, de este modo, un cursillo acelerado de cómo hacer cine nada provinciano con recursos y procedimientos autóctonos (59). Pero a Buñuel le gustaba estar solo en el apartamento de la Torre Madrid, y acabó siendo reservado respecto a las tertulias montadas alrededor de la película. El ambiente no le gustaba y lo recuerda, por el rodaje en los estudios “CEA”, Victoria Zinny: Veniva gente di ogni tipo... Ma erano sopratutti gli scrittori spagnoli della nuova generazione che venivano ad esibire la loro amicizia con don Luis. A lui queste visite, queste conversazioni da salotto intelettuale che i suoi ospiti intavolavano sul set, non piacevano affatto. Ricordo che quando non sopportava più i suoi interlocutori li lasciava a discutere e mi diceva: "Andiamoci a prender un bicchiere di vino perchè questa conversazione è troppo difficile per me". Mi prendeva sottobraccio e ci allontanavamo... Don Luis aveva l'aria maligna dei contadini: pareva sempre che ti prendesse in giro (60). Durante el trabajo, Buñuel procuraba que el ambiente fuera relajado y cordial, pero él mismo se abstraía y se mantenía a parte del bullicio, concentrado en redondear las soluciones que iba a filmar. METODO DE RODAJE DE BUÑUEL Al llegar al rodaje Buñuel tenía una idea muy clara sobre qué hacer con las escenas programadas, tomando in situ las decisiones finales sobre cómo rodarlas. Cada escena se resolvía en dos pasos: primero se rodaba la escena completa a 393 plano general; después se rodaban insertos en continuidad, moviendo la cámara sobre la grúa para seguir al personaje. Todas las escenas se rodaron así y en montaje los resultados fueron muy cortantes, como es usual en el cine de Buñuel. Si bien la calidad de la factura técnica y la continuidad de las imágenes no es muy grande, se preserva la frescura de un método de trabajo tan espontáneo. Además, el autor buscaba un peculiar efecto expresivo que no había utilizado hasta entonces en su obra: la cámara en Viridiana está continuamente en movimiento, ayudando a crear un peculiar clima onírico que corresponde muy bien a la naturaleza del film. Cuando todo estaba preparado, recorría Buñuel el decorado y decidía la ubicación de la cámara y sus movimientos. Los discutía con el director de fotografía y comentaba a los actores que deseaba de ellos. Con frecuencia pedía opiniones a los actores o a los técnicos y escuchaba siempre y sin falta sus consejos, pero la decisión final la tomaba él. Se rodaba estrictamente lo que se había de montar, sin los tradicionales planos de seguridad para facilitar el montaje. También se intentaba resolver los escenas en la primera filmación, lo que consiguieron bastantes veces. De este método de rodaje, dijo Aranda: todo tiene un aire simplicísimo (...) Para Luis, escoger el ángulo o el encuadre es una de las tareas fundamentales de la dirección. Esto rara vez constituye para él un problema. Luis es uno de los privilegiados realizadores que encuentran por simple sentido común el encuadre más explícito (61). Gustavo Quintana, el productor ejecutivo, comentaba que todo lo simplifica con precisión matemática. Ahí donde otros se armarían un lío, gritando y poniendo a todos nerviosos, él resuelve el problema sin esfuerzo, y, además, filma exactamente lo que hay que filmar. Entre mil posibilidades escoge infaliblemente la mejor (62). En conclusión: al ir al rodaje Buñuel tenía el trabajo muy pensado y por ello decidía sobre el lugar, pudiendo improvisar sobre la marcha, con un orden preciso y claridad de ideas, lo que le permitía introducir sus ocurrencias del momento. Con este sistema, la película ganó en frescura y poesía pero quedó algo descompensada y con soluciones técnicas un tanto desaliñadas. Buñuel tenía muy clara la continuidad de la narración, que resulta fluida y muy bien construida, pero de cuando en cuando cae en saltos inmotivados y alguna discontinuidad es molesta e incluso de acabado descuidado. Hay numerosas incorrecciones que, a veces, son muy visibles. 394 Así, en escenas en continuidad se nota que planos sucesivos están filmados en paisajes o momentos diferentes. Por ejemplo, la marcha de Viridiana de la casa de don Jaime y su vuelta, cuando ve que don Jaime se ha suicidado, se filmaron a pleno sol; y la escena que hay en medio y está en continuidad, cuando Viridiana va a tomar el autobús en la plaza mayor, se filmó un día nublado (tres semanas después). Si bien el público no detecta la incorrección, se tiene la impresión general de gran tosquedad formal. Estas incorrecciones no molestaban a Buñuel, sus películas están plagadas de ellas, pues pensaba que la sugestión en cine funciona así (63). Se rodó, como gustaba a Buñuel, con los actores sin maquillar, o sólo con un toque del maquillaje antirreflejos de focos. Los actores estuvieron maleables a sus órdenes. Fernando Rey, actor intuitivo, ha explicado bien su manera de trabajar, que tanto se ajustaba a Buñuel: Para dar naturalidad a lo que se está haciendo hay que llegar a una pérdida de libertad, a la frescura interpretativa del no profesional... El tener excesiva libertad de interpretación no es bueno. Según Rey hay que ponerse en manos de alguien y ser vehículo de algo. "Viridiana" fue un trabajo difícil para mí; a veces no entendía por qué Buñuel me marcaba un cierto movimiento, un cierto recorrido, pero me puse en sus manos sin discutir. En las correcciones de la interpretación, Rey comenta que Buñuel respetaba a los actores; si no estaba de acuerdo con algo de la interpretación, lo llamaba aparte y dialogaba con él. Buñuel marcaba como se había de hacer una escena. Rey, sabiendo que era un maniático de la economía del gesto (64), sabía que el actor había de realizar su trabajo sobrepujando lo pedido. No hay motivación o cooperación del director en la construcción del personaje y con frecuencia el actor no sabe el significado profundo de un gesto, una réplica o una escena. A Buñuel no le gustaba explicarlos y exigía al actor que se ciñese a sus indicaciones; no obstante, por lo general aceptaba las opiniones o sugerencias de los actores. Sirva como ejemplo de esta manera de trabajar el plano de la sonrisa de don Jaime, cuando escribe su carta de suicidio. Buñuel comentaba: Es un matiz de actuación que se me ocurrió mientras filmábamos. No quise caer en el tópico de esos casos: un rostro angustiado y sudoroso, una música angustiosa. La sonrisa en ese momento desarregla la convención, introduce una contradicción que es más interesante: ¿Qué sabemos de lo que piensa un hombre que se 395 suicida? (39). Visionada a cámara lenta la secuencia, se ve que Rey sonríe porque se lo han indicado: la sonrisa es abstracta y mecánica, no concreta nada. Esto no importa en un visionado normal, tal vez porque la sugestión en cine funciona así. El caso es que un detalle tan importante como éste fue dejado conscientemente en el aire. Lo que es propio de la peculiar manera de trabajar de Buñuel, pues se espera que sea el fluir de la película la que sugiera un sentido al público. EL MONTAJE Y LA MUSICA El montaje fue muy rápido ya que Buñuel sólo rodaba lo que se había de montar. El resultado es demasiado saltón, áspero en el cambio de encuadres consecutivos de los planos dentro de una escena. De hecho, los saltos entre escenas son excesivamente cortantes y el resultado es más bien tosco y visualmente violento. En ocasiones, son una incorrección formal y el resultado es francamente poco acertado. En otras, estos saltos de montaje son usados para puntuar los capítulos del relato y para crear un efecto distanciador, por golpear al espectador y recordarle que está viendo una fábula (esto es, para mostrar la convención, como también fue el caso de los dos eléctricos en la parodia de La última cena). El montaje lo hicieron Buñuel y Pedro del Rey. Como Buñuel padecía de sordera, Del Rey acabó realizando el doblaje. La música es parte del entramado narrativo de la película y surge de una fuente visible. No funciona en calidad de acompañamiento, sino que es significativa e incorporada a la acción. Sirve para entrar en efecto multiplicador con las imágenes; del choque de ambas surge la escena. Las decisiones finales sobre la música fueron tomadas posteriormente, asesorado Buñuel por Gustavo Pittaluga, que hizo los arreglos. La música sirve para crear atmósferas, en particular el tono litúrgico y ritual de la primera parte que evoca ambientes teñidos de religión y complementa así bien los efectos sugestivos de los movimientos de cámara. Lo litúrgico y el aire sacral de algunas escenas es coherente con los propósitos iniciáticos de la historia, si bien por esto se toma con sesgo irónico, al alternar con imágenes eróticas. Al usar la música sólo en momentos clave y justificada en su función narrativa se transforma en un signo muy simple y de gran fuerza comunicativa. También da pie a juegos surrealistas, por 396 ejemplo el de hacer bailar a los mendigos sevillanas con la música de Mozart. El resultado es provocador por mezclar el tono realista con una música litúrgica, de manera que coincide esta atmósfera con las acciones nefandas de don Jaime o los mendigos. 397 5.4 REALISMO, VIRIDIANA CONSTRUCCION Y METAFORA EN REALISMO, CONSTRUCCION Y METAFORA Reflexionar sobre la maduración obliga a situarse en las fronteras entre la objetividad y la subjetividad, la fábula imitada de la realidad y la construida. Pues la inadaptación, la inmadurez y el narcisismo del sujeto condicionan su visión de la realidad. El sujeto ve el mundo a través de los estereotipos que conforman su narcisismo, contemplándolo desde una perspectiva mítica y fabulosa. Estas fantasías están en el propio sujeto y en ellas fundamenta su personalidad, a pesar de que él piensa que forman parte del orden del mundo. Cuando el sujeto entre en crisis por inadaptación a la problemática de la realidad, debe tomar conciencia de esto o se alejará definitivamente de lo real. Para expresar estos fenómenos no sirven ni el estricto objetivismo ni el puro subjetivismo. Se requiere más bien una fábula que haga consciente al espectador del contraste entre la realidad y la visión del personaje; si la primera puede conseguirse imitando a la realidad, la segunda y el contraste entre ambas debe construirse. Por ejemplo, se puede construir con metáforas a partir de la realidad. Buñuel, en Viridiana y en las películas de su etapa final mexicana, desarrolló una solución realista de gran sofisticación. Ciñéndonos a Viridiana, ya hemos examinado sus raíces realistas y a este estilo pertenecen los personajes, las acciones, las numerosas observaciones y la trama. La manera en que estos elementos son desarrollados en la fábula son realistas pero incluyen otros juegos narrativos de tipo metafórico. Por ejemplo, la película evita comunicar la vida interior de los personajes. Como examinaremos en el apartado correspondiente a las lecturas de la obra, en ningún momento se nos explica las motivaciones de los personajes. Esto es lo substancial de su mundo interior, que no es mostrado y se confía en que el espectador lo inferirá. La fábula, pues, cumple el requisito del conductismo: solamente muestra hechos escuetos y fenómenos exteriores. Ahora bien, es un conductismo pervertido por el continuo juego metafórico de la obra que sugiere otros sentidos espirituales y subjetivos, sin 398 por ello imponerlos al público ni explicitarlos. Viridiana surgió también de las reminiscencias e invenciones de Buñuel, que son subjetivas. El puente entre todos estos elementos se realiza a través de las metáforas. Estilísticamente, la obra es un punto de encuentro del realismo, la invención constructiva y la metáfora. La obra es realista, pero no lo son ni las intenciones del autor ni el propósito de la fábula. En resumen: para desarrollar las metáforas a partir del realismo es necesario un consciente procedimiento constructivo de la fábula y una habilidosa manipulación de las convenciones narrativas. Además es la pertinencia del uso de las convenciones lo que permite dar solidez y universalidad al conjunto. Con Viridiana, Buñuel introdujo en el debate sobre el realismo en España estas ideas, de las cuales no se tenía una conciencia clara. Pasó a primer plano el hecho de que toda narrativa necesita una base convencional, incluido el realismo. Pues la convención es intrínseca al lenguaje artístico. Lo hemos examinado en el primer capítulo y hemos visto que no es hasta 1961, poco después de filmarse Viridiana, que Alfonso Sastre expone de manera elemental algunas ideas al respecto. La segunda aportación de Viridiana al realismo en España, como hemos sugerido en varias ocasiones, es la posibilidad de conciliar metáfora y realismo. La película es una fábula de personajes arquetípicos que son reales sin dejar por ello de encarnar conceptos filosóficos. La historia es simple, concreta y realista, pero su fuerza proviene del poder de las metáforas, de modo que la fábula va más allá de sí misma. La obra es significativa por el equilibrio entre los temas realistas, las imágenes y la sintaxis audiovisual. Para Buñuel, el realismo es un instrumento narrativo que toma fuerza por el instrumento alusivo y simbólico, enraizado en la poesía. Lo metafórico está en función de retratar unos personajes y sus conflictos. La influencia de este planteamiento sobre el cine realista español de los años 60 derivó hacia mensajes políticos insertos dentro de la fábula o hacia dramas de tesis con clave oculta. La evolución de Saura hacia finales de la década es un ejemplo. Este entramado de realismo conscientemente basado en la convención y uso de las posibilidades de lo metafórico puede ser ejemplificado con uno de los más característicos detalles de Buñuel: sus obras conforman un abundante bestiario que sirve a sus propósitos metafóricos y se usan para puntuar el relato. Los animales aparecen por analogía con los seres humanos y la conducta de éstos se ilustra con la conducta de aquéllos. No 399 son símbolos de igual sentido en toda las obras, sino analogías poéticas con la acción. Ejemplos son en Viridiana, la escena de la caza del ratón por el gato, en analogía con la seducción de la criada por Jorge; el papel del perro Canelo; o la abeja salvada por don Jaime, análoga al rescate de su hijo bastardo. A continuación, se examinan algunos de los procedimientos simbólicos y constructivos que conforman el poder poético y surreal de la obra. OBJETOS DE FUNCIONAMIENTO SIMBOLICO Ya hemos examinado los objetos encontrados en relación con las observaciones perspicaces. Se trata de un objeto real que sin modificaciones, o muy leves, se transforma en potente símbolo visual. Interesa recalcar el aspecto cotidiano del objeto: cuanto más usual y banal sea, más expresivo es el efecto. Ya hemos estudiado el crucifijo/puñal, un objeto encontrado usado como momento poético y sintético, breve digresión que da una de las claves de la película. Ahora interesa estudiar el caso general, del que los objetos encontrados es una posibilidad: los objetos de funcionamiento simbólico, en la terminología de Breton y Dalí. Se trata de un objeto construido o maliciosamente introducido en un contexto tal que, sin dejar de ser objeto autónomo, tiene vida significativa propia. Buñuel los utiliza en todo su cine en su doble papel: son objetos cotidianos y como tales son usados, pero irradian otros sentidos, que son lo que interesa en la fábula. Como se ha evidenciado al examinar la actitud de Buñuel ante el neorrealismo, la cotidianeidad del objeto sirve a la verosimilitud y los otros sentidos expresan lo irracional de la conducta de los personajes. La índole narrativa de la obra comercial de Buñuel le permite llevar al extremo esta concepción, con más pertinencia que en el surrealismo de los años 30. En Viridiana, se extrema la utilidad de estos objetos por el carácter realista de la obra, pues son objetos de la tradición religiosa u objetos cotidianos que aparecen en muchas escenas con absoluta naturalidad, lo que les da una fuerza narrativa y simbólica muy potente. Estos objetos tienen tres usos en la película: son funcionales, de uso compositivo y valor simbólico. Son funcionales por ser objetos cotidianos o propios del lugar o de los personajes. Su inserción en la fábula es realista y mantienen su sentido original, pero hay ganancia de 400 significado por sucesivos estratos. Son compositivos, por el retorno propio de la película; aparecen reiteradamente y totalmente integrados en el lugar y en la acción. Al reaparecer en varios momentos juegan un papel constructivo y narrativo, ya que el cambio de significado hace que expresen la metáfora de la película. Y son simbólicos para explicitar lo inconsciente de la conducta de los personajes, desarrollar el comentario histórico y subrayar sus valores religiosos y eróticos. Este procedimiento simbólico es específicamente poderoso en el cine, mucho mayor que en literatura, para facilitar la lectura de las dimensiones no obvias del relato. El simbolismo irónico y la digresión poética se producen sobre todos los objetos y lugares de la película, pero hay tres objetos que persistentemente retornan en la película y le dan una dimensión metafórica que es perceptible para cualquier espectador: las cruces, la corona de espinas y las cuerdas. De hecho, éstos vehiculan el mensaje. Las cruces y la corona de espinas pertenecen a la tradición religiosa. Con realismo, son usados en su sentido original, como símbolos místicos, y con valores eróticos, siendo así profanados. Todos los personajes están bajo el signo de la cruz, que recorre toda la película como objeto o como gesto (las figuras que dibujan los pies de Rita cuando salta a la comba). La cruz es una forma lineal y, simbólicamente, es un signo lineal asociable a lo masculino. La corona de espinas está asociada a la novicia Viridiana y narra metafóricamente la evolución del drama del personaje. Es por su forma circular un símbolo femenino. Tanto expresa las espinosas pruebas a que se ve sometida una persona de religión, como lo espinoso del erotismo, e incluso lo espinoso del misticismo. El simbolismo que permite el juego de Buñuel está a la altura de los mejores logros del marqués de Sade. La corona de espinas aparece dos veces: 1) al inicio de la obra, cuando Viridiana reza y se impone disciplinas en su cuarto privado; sirve para presentar al personaje. 2) al final, cuando Viridiana se mira en el espejo mientras que, en montaje alterno, Rita en el exterior la quema en la hoguera. El llamear en la noche de la corona es una bellísima y poética imagen que explica los cambios acaecidos en Viridiana y el desenlace de la fábula sin necesidad de parlamento alguno. De esta manera constructiva se entrelaza inicio y final de la película y se unifican todos los niveles significativos de la obra. La gran 401 fuerza de esta imagen y su valor expresivo no se le pueden escapar a ningún espectador. La quema de la corona y su reducción a cenizas es simétrica de la escena del sonambulismo de Viridiana. Tal vez es una greguería, que se correspondería a una sentencia cristiana: polvo eres y en polvo te has de convertir. Si Viridiana apagaba con cenizas la pasión de don Jaime, Rita y el campesino (simbólicamente, el pueblo) transforman en cenizas la vieja pasión de Viridiana al quemar la corona de espinas. Además, en dos escenas simétricas, las cruces y las coronas juegan un papel similar. Se trata de los momentos privados de don Jaime en su habitación, rodeado de cruces y de las ropas y de los zapatos de la esposa muerta, que son simétricos respecto a las disciplinas que Viridiana se infringe en los momentos privados de su habitación, rodeada de cruces y con la corona de espinas. Ambos momentos desarrollan un agudo comentario sobre el fetichismo. En cuanto a las cuerdas, éstas son el gran símbolo de la película, cuya reaparición sirve a la construcción y cuyo sentido ilustra la evolución narrativa. Con la ventaja de ser un objeto humilde, su continuo reaparecer da significados nuevos y diferentes al film, constituyéndose en una clave narrativa de fácil lectura. Buñuel encontró así la manera de volver fácil e inteligible el juego de la película. El insistente retorno de las cuerdas es un expediente muy simple para recordar al espectador que la película tiene en todo momento otros niveles de lectura, tanto que las cuerdas pueden servir de hilo conductor de la narración metafórica y del simbolismo. Las cuerdas aparecen en: 1) Cada vez que a Rita salta a la comba, un leit motiv de la obra: Rita sola, al inicio, mirada por don Jaime como un voyeur; reñida después por Moncho al saltar con las cuerdas del suicidio bajo el árbol donde aquél se colgó; y cuando Viridiana empieza a llevar adelante a sus mendigos y establece vínculos con Rita, saltan juntas a la comba. 2) Cuando el criado (Moncho) repara correas mientras don Jaime yace con Viridiana narcotizada. 3) En la pela de manzana (cordón umbilical) que Viridiana ofrece a don Jaime en el desayuno. 4) En el suicidio de don Jaime. 5) Por usarse la cuerda de la comba como correa de pantalón de mendigo (al expulsar del refectorio al leproso). 402 6) Cuando el mendigo leproso lleva latas y cacerolas como señal, atadas a su gabardina por una cuerda. 7) La cuerda que ata al perro Canelo. 8) En el intento de violación de Viridiana, las cuerdas de saltar a la comba las lleva como correa un mendigo y la película las resalta en un primer plano. La alusión se complementa porque durante el intento de violación de Viridiana, ésta estruja el mango (indirecta alusión fálica a las ubres de la vaca de la primera escena en la propiedad). Las cuerdas como objeto simbólico aparecen ya en Un Chien Andalou y en la mayoría de las obras de Buñuel. Tales cuerdas constituyen la concreción plástica de un recurrente tema buñuelesco que podríamos verbalizar con la expresión "¡Vivan las caenas!" o "El fantasma de la libertad", reflejando la dialéctica libertad/dependencia que acosa a sus personajes (29). Tienen un sentido profundo nada evidente, pues simbolizan la inmadurez. Son un símbolo onírico típico ya estudiado por Freud. Aluden al cordón umbilical y a cómo el sujeto está atado a sus representaciones narcisistas e infantiles. Las cuerdas son mordaza, como la dependencia, y romperlas es liberación. Aluden también a que todos estamos atados a nuestras pulsiones sexuales. En Viridiana, las cuerdas concretan humorísticamente la temática de la inmadurez soslayando lo árido y discursivo del tema. Todos los personajes se vinculan a las cuerdas en una escena y la que resume la película, la del perro Canelo, vuelve a insistir en el tema. ALGUNAS CONVENCIONES COMPOSITIVAS La película está basada en un sistema de contraste y oposiciones conceptuales, por economía narrativa y por generarse así un efecto multiplicador. Todos los elementos se encuentran insertos en un sistema de este tipo. Para no dilatar en exceso el presente estudio, examinemos las dos más importantes: el de los personajes y el de los lugares de la acción, los cuales son correlativos. El dramatis personae representa a todas las clases sociales, edades y épocas históricas, y se fundamenta, por economía, en un simple y completo esquema de oposiciones narrativas. España es representada por su clase alta, un pueblo sin conciencia y el lumpen: 403 CLASE ALTA DECADENTE Viridiana Don Jaime CLASE ALTA INNOVADORA Jorge LUMPEN TRADICIONAL Mendigos PUEBLO Rita, campesinos y trabajadores de la finca. El esquema de personajes opone la clase alta y la clase baja, la ociosa España Eterna y la moderna que trabaja. Jorge y Rita representan el futuro, respectivamente en calidad de clase alta y de pueblo. Los miedos de los personajes vienen dados por la Viridiana niña que es Rita, que representa en estado puro, infantil y embrionario, a los instintos del pueblo español (que embravecido, se simboliza en la obsesión del toro negro). Jorge encarna la acción en favor del futuro inmediato, así como Rita evoca las fuerzas que puede haber detrás de la implantación de ese futuro. El pueblo tiene un papel subalterno y pintoresco, sin relevancia en la acción. Lucía, la amante de Jorge, representa lo externo al conflicto, es usada en contraste y el personaje es totalmente intercambiable o prescindible. El dramatis personae es síntesis de la narrativa clásica y de la decimonónica y galdosiana, realista o no. La película es un drama burgués y burgueses son los personajes principales y activos, con capacidad para decidir sobre la acción. A la narrativa barroca y a la obra galdosiana pertenece el coro de mendigos, personaje colectivo sin capacidad de decisión. Menos unos pocos espacios auxiliares y episódicos, los espacios corresponden al contrastes entre los personajes: Celda de Viridiana Habitaciones privadas de don Jaime (luego de Jorge) Gran sala de la Mansión Refectorio de los mendigos Hogar de los campesinos de la finca La caracterización permite una simple composición que irradia abundantes significados a pesar de su sobriedad. Y de hecho, con un simple cambio de espacio de los personajes se expresa la acción de la obra. Esto es, el juego de espacios da el juego de la acción. En efecto, el hilo de la película se explica por cómo los personajes poseen un espacio. Jorge se apropia del campo al ponerlo en producción y ocupa toda la casa al electrificarla. La historia de los mendigos espacialmente se resuelve con la entrada en la casa, en el comedor y en la gran 404 habitación privada de don Jaime. La peripecia de Viridiana es dada de manera semejante, pues se desplaza por un circuito de espacios: su habitación (que ella ha acondicionado como celda de convento), la habitación de don Jaime, la gran sala y el refectorio de los mendigos. Buñuel lo exhibe bajo la forma de recorrido iniciático de tres estaciones: entra en la habitación privada de don Jaime pero camina sonámbula cuando aún es inconsciente de la problemática del deseo. Cuando despierte y empiece a entenderla, ocupa el salón y es la persona que manda en el refectorio de los pobres (simétrico del salón de don Jaime). El campo sólo sirve a Viridiana y a sus pobres para tomar el sol o rezar como Naturaleza bendecida que es. Esto contrasta con el uso que hace del campo Jorge, lugar de donde sacar provecho al ser intervenida la Naturaleza por la razón. Con simplicidad, la rendición de Viridiana a Jorge se expresa porque lo visita en su habitación. De esta manera sobria el uso simbólico de los lugares expresa el drama. Con procedimientos constructivos de este tipo, Buñuel no necesita exponer prolijamente el proceso mental de los personajes. Que unos desplazamientos sirvan para explicitar la acción es uno de los elementos conceptuales de la narrativa de Buñuel que contribuye más poderosamente a dar una estructura a la obra y a hacerla más fácilmente inteligible. Cada una de las dos partes de la película se resuelve, en coherencia con lo arquetípico y por economía de medios, mediante pocas escenas, densas y contrastadas entre sí. El efecto que produce la película es de un descarnado ir al grano, que también remite a la atmósfera onírica de la película. El tono y el procedimiento estilístico son pertinentes en esta historia de personajes de una pieza y capaces de luchar hasta el final por sus deseos y convicciones. La progresión está montada sobre las pulsiones fetichistas y los grandes obstáculos alimentan el deseo, lo que también es onírico. La simple historia toma vuelo por las metáforas y la obra realista gana en espesor. Para remitir a otras lecturas e incluir todos los planos de la realidad, las pocas escenas son continuamente deformadas por las digresiones, pinceladas poéticas y objetos simbólicos. Los encuadres, repletos y saturados de objetos, respiran densidad de significados. A momentos, un montaje alterno directo y contundente, alusivo y sugerente, hace coincidir y relacionar escenas o acciones absolutamente dispares; por ejemplo, el Angelus es irónicamente comentado con el derribo y construcción de la 405 mansión, o la peculiar coincidencia de la llegada simultánea de Jorge y los mendigos. También hay muchas paráfrasis humorísticas, sean iconográficas, de imágenes de la pintura barroca y del siglo XIX, sean literarias. Estas son muy evidentes y se constituyen en símbolos sencillos e inmediatos para la cultura de la época. La referencia a otras lecturas es especialmente evidenciada por las imágenes o escenas de síntesis que van puntuando el relato y lo resumen. Sirven para prefigurar la acción (la abeja salvada por don Jaime, como hará con Jorge), comentarla irónicamente (cuando Jorge caza a Ramona, como un gato caza un ratón) e incluso la resumen (la del perro Canelo o el crucifijo/puñal). Son un hermoso recurso cinematográfico para facilitar la lectura de las dimensiones no obvias del relato. EL REALISMO ESPAÑOL Sánchez Vidal ubica la propuesta de Buñuel en la cultura española de la época: Suele decirse que la estética peninsular se debate por esos años en la dicotomía entre las actitudes exquisitas y las más naturales ("el sándalo y la berza", César Carlos Fontela). Pero este planteamiento ignora todo el trabajo que un histórico como Buñuel había venido realizando para superar esa disyuntiva ya desde 1950 con "Los olvidados", conectando con el arquetípico "realismo" tradicional español. El viejo maestro sabía muy bien lo que se hacía al prescindir de los aspectos más externamente surrealistas en "Viridiana" para acogerse a un ropaje casi galdosiano. Y así se lo hace constar a Ricardo Muñoz Suay en una carta de octubre de 1960: "Como verás, es un film formalista. No es una fantasía, sino una réplica más de ese famoso realismo español". El regalo de "Viridiana" al exilio interior y a la resistencia cultural al Régimen fue inapreciable: Buñuel les daba hecha la evolución desde las vanguardias, el surrealismo y la cultura española de preguerra, en un lenguaje asequible a la altura de los años sesenta (65). Buñuel odiaba las mitificaciones del tipo de lo español o el realismo español e ironizaba al hablar de ese famoso realismo español. Como se ha demostrado a lo largo del presente estudio, Buñuel se limitó a una forma artística depurada y enraizada en la tradición española realista. Los rasgos del lenguaje son realistas, pero el espíritu es surreal, siguiendo el 406 consejo de Breton en su Second Manifest. La fórmula es simple: realismo y metáfora, vía soluciones constructivas. Dicha fórmula fue decisiva en el devenir del realismo cinematográfico español de los años siguientes. 407 5.5 EL ESCANDALO DE VIRIDIANA INTENTOS DE PARALIZAR LA PELICULA Y ESTRENO EN EL FESTIVAL DE CANNES Desde la obtención del cartón de rodaje, la Administración hizo público que el film iba oficialmente al Festival de Cannes de 1961 en representación de España. Pero los productores ejecutivos tenían la convicción que la película no pasaría censura. De modo que jugaron con la premura de tiempo para no mostrar la película antes del festival pues, en el caso de que la película funcionase bien, el prestigio que proporcionaría abriría las puertas para la exhibición española. Como ya hemos visto, se necesitaba el visto bueno de censura y que el organismo delegado, la asociación de productores, decidiera sobre la conveniencia del film para representar a España en el Festival. Dominguín, presionado, hizo un pase del copión ante la asociación de productores. Después de muchas discusiones, su dictamen fue negativo y se decidió no enviar la película al Festival de Cannes por su falta de calidad. Con lentitud, durante el mes de abril se acabó el montaje y doblaje, dando largas a las reclamaciones de la Administración, que pedía con insistencia visionar el film. Portabella recuerda que anàvem molt justos de temps. I no estava clara la cosa. Ens vam reunir el Dominguin, Bardem, Alatriste i jo mateix, vam decidir que amb l'excussa de les barreges de sons, d'enviar el film a París. En aquella època les barreges de sons sovint es feien a París, perque eren de més qualitat que les d'aquí. Vam retirar de Madrid Films "l'inter-look" i el van treure de contraban i així es com va salvar-se el negatiu. Si s'hagués quedat a Madrid, l'haguessin confiscat i s'hauria perdut (33). Buñuel y los productores decidieron ir al Festival de Cannes por libre. El hijo de Buñuel y su ayudante de dirección, Jean-Louis Buñuel, sacó de España la segunda copia negativa en el maletero de un coche. El matrimonio Buñuel llegó a París el 1 de mayo (66). Como decía una noticia de prensa Buñuel va a París para intentar colar fuera de concurso, en Cannes, "Viridiana" (67). Buñuel fue invitado al Festival a título personal, sin representar a España. Portabella recuerda: A París vam ralentitzar l'acabament de les barreges: 408 l'important era que els del Règim la veiessin el més tard possible, o ens "boicotejarien". Vam avissar a Cannes, que no s'espantessin perquè la pel.lícula arribaria a temps. Que ens possessin l'últim dia. Així no donariem temps a que hi hagin reaccions i farem més creible que la pel.lícula no estava acabada. La còpia standard va estar llesta dos díes abans de l'estrena i va arribar-hi pels pèls (33). Los equívocos se fueron sucediendo. Viridiana se presentaba porque Buñuel fue invitado por la organización pero, al no haber representación española, acabó siendo considerada la representante oficial del cine español. Se proyectó el 17 de mayo, el día anterior a la clausura. Al día siguiente, obtuvo la Palma de Oro y el Premio de la Asociación Francesa de Críticos Cinematográficos, ex aequo con Aussi une longue absence d'Henri Colpi. Buñuel no acudió a Cannes y la película fue presentada por la protagonista y los productores. Portabella recuerda que La primera vegada que el cap de la delegació espanyola a Cannes, el director general de cine, Muñoz Fontán, la va veure va ser el día d'abans del final del festival, al pas de premsa del matí. La veu i es tanca a l'habitació de l'hotel durant tot el dia. I s'estrena a la tarda amb un gran èxit i una ovació estruendosa. Muñoz Fontan no va aparèixer (33). Cuando el director general de Cinematografía vio la película completa palideció y pasó muy mala noche. Sin embargo, al otorgársele la Palma de Oro y el Premio de la Crítica (que España nunca había catado) se reanimó e incluso pensó que aquello iba bien, saliendo al escenario a recibirlo sin poder ocultar su satisfacción (58). Portabella detalla lo que sucedió: Ens vam reunir Dominguin, Bardem, jo, Rabal i la Pinal. Em recordo que era a la terrassa de l'Hôtel des Bagnes. Haviem trucat a Buñuel i va dir que no volia venir i que el premi el recollís la Pinal. De la delegació no trobàvem ningú, perquè estaven tots acollonits. Podía haver problemes. I Bardem va tenir la idea: - Que sea Muñoz Fontán quien recoja el premio. Porque la película nos puede traer problemas. Si lo recoge él mismo, tendrán que dar la cara. Se puede montar un buen lío y conviene que se comprometan. La Silvia estava destrossada: - No, que don Luis me ha dicho que lo recoja yo. 409 Li va saber molt greu, però. I Bardem va anar a parlar a la habitació de Fontán, que no havia sortit des del dia anterior. Pero Fontán es va fer l'estret. - Eso corresponde a ustedes, al director o a la actriz. Son las normas. Bardem va insitir molt i parlant l'únic llenguatge que aquesta gent entenia: - ¡Usted representa a España! ¡Usted representa al cine español! ¡Es su deber recoger el premio! ¡Cumpla con su obligación! Al final Muñoz Fontán va estar encantat de ser qui pugés a rebre el premi. Portava més de deu anys anant a Cannes i fent el ridícul i per primera vegada el triomf. Estava molt emocionat amb la música de trompetes que posaven en la cerimónia, amb una gran bandera espanyola darrera i ell recollint la palma (33). El 31 de mayo un monje dominico, Giancinto Ciaccio, lanzó la acusación de blasfemia en un editorial de L'osservatore romano, portavoz oficioso del Vaticano, condenando por impías a Viridiana y a Madre Juana de los Angeles, de J. Kawalerowicz. Se las acusaba por la insensata irrupción de actitudes antireligiosas de tan delirante intensidad, de tan atroz crueldad blasfema que hace catalogar a las dos obras que exaltan tales actitudes entre las más repulsivas que se puedan imaginar y sólo concebibles como el parto de una mente delirante... (y, en particular, Viridiana) por su violencia blasfema, por el horror que figuran, por la obscenidad repugnante de que está empapada cada anotación aunque sea marginal, ha suscitado la indignación de cuantos han asistido a su presentación en las pantallas del Palais (68). Se amenazó de excomunión a sus autores y responsables. Buñuel, considerado en los últimos años como converso al cristianismo, es amenazado de excomunión por segunda vez (la otra lo fue por L'Age d'Or). Así se llegaba a producir la notable paradoja de que Buñuel, que había sido propuesto por "Nazarín" para el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine, era ahora fulminado por el Vaticano (69). La prensa católica italiana acabó lamentándose profundamente que de "la católica España" vinieran las mismas barbaridades que de la comunista Polonia (70). La catoliquísima España de Franco había estado representada en Cannes por un film blasfemo (71). Los hechos que sucedieron inmediatamente después los recuerda Portabella: Muñoz Fontán va tornar a Madrid, 410 inmediatament va a veure al ministre, l'Arias Salgado, amb el premi a la mà i... directament el va enviar a les catacumbes. El va destituir i degradar, el va enviar a les oficines del soterrani. I el ministre, Arias Salgado, que portava catorze anys en el càrreg, el van destituir i al cap de sis messos, un matí anant a combregar, l'Arias Salgado combregava tots els dies, a l'escala de casa seva un infart el va fulminar (33). La acusación del Vaticano formaba parte de una campaña de moralización promovida por los sectores más conservadores de la iglesia. Con esta campaña se pretendía atacar a los modos más liberales en el cine y en la cultura que estaban empezando a popularizarse entre la nueva generación. Viridiana y Buñuel fueron tomados como cabeza de turco. Indirectamente, la acusación se lanzaba contra todo el Festival y el mundo del cine. En los años siguientes se continuó en la misma línea y muchas películas fueron objeto de la persecución judicial promovida desde el Vaticano o por la democracia cristiana. Era la época del pontificado de Juan XXIII, menos liberal de lo que suele creerse, y se sucedían las luchas intestinas que precedieron al Concilio Vaticano II. Aranda recuerda que el escándalo producido por estos hechos es inenarrable (...) habría que medir también cuánto no ha influido la equivocación de unos y el revuelo armado por otros (57). Buñuel ha explicado que tampoco pensé que fuera una especie de "bomba" cinematográfica... más que encantado estaba un poco perplejo. Los que estaban encantados eran los surrealistas. Buñuel bromeaba que el dominico inquisidor había sido su benefactor, fue el que hizo de "Viridiana" una película maldita y le procuró una publicidad que no hubiera podido pagarse ni con millones de pesetas (15) y motivó el succès d’escandale de la película. Años después, un día del rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, el dominico causante del desaguisado se presentó para pedir perdón; Buñuel ordenó que lo expulsaran. Viridina fue la obra que confirmó a Buñuel, por provocar un involuntario escándalo bien rentabilizado: recuerda Aranda que "Viridiana" convirtió a Buñuel -¡por fin!- en un realizador de fama popular y "taquillero" (57). Significó para Buñuel su salto hacia adelante y la inflexión en su carrera. En Europa, sus películas se distribuían por el habitual circuito de Festivales, salas en el registro del Quartier Latin y de los cineclubs. Viridiana logró instaurar a Buñuel en el terreno comercial y hacerlo en condiciones: como un autor de renombre. Sin llegar 411 a los niveles de comercialidad como, por ejemplo, Hitchcock, pero Buñuel entró en el ranking de directores a ser considerados en la explotación de las salas comerciales. Es decir, sus películas se estrenaban en las principales ciudades del mundo e incluso se reestrenaban en los cines de barrio. El director se transformó en una de las referencias de la cultura europea del momento, más allá de la admiración y mitificación de intelectuales o cinéfilos. Para Buñuel significó la estabilidad económica, una posición en el cine y la plena libertad con Alatriste. La Académie Française, galardonó en 1962 a Truffaut y a Buñuel (72). El éxito popular de sus películas comenzó a partir de Viridiana, y la siguiente y última inflexión fue Belle de jour, en la que planteó obras para el gran público; lo que le dio acceso a los estrenos masivos en salas comerciales, como cruel enfant terrible. RESEÑAS ESPAÑOLAS DEL FESTIVAL DE CANNES Y CAMPAÑA DE DESPRESTIGIO Las revistas de cine ignoraron a Viridiana por órdenes dadas expresamente por la Administración, dando por sobreentendido que en el Festival de Cannes no hubo representación española. Así, en Fotogramas (73) y Espectáculo (74) se publicaron extensas crónicas del Festival, pero Viridiana sólo aparece en la reseña de premios. Film ideal, la revista de tendencia católica liberal, titulaba su crónica "Festival sin maestros", quejándose de lo mal que estaba el cine europeo en general. En ella se detallan todas las películas de la sección oficial, menos Viridiana (75). El editorial del mismo número se titulaba: "Aquí se habla claro. Ideario de ética cinematográfica", e impartía consejos y recetas para un cine ideal, esto es, religioso y católico. Tras la crónica del Festival, publicaba un extenso artículo: "Cine español 1961: callejón sin salida". En la publicación para la industria Documentos cinematográficos, apareció un largo artículo: "Cannes 1961: un diagnóstico sobre el cine actual", que tildaba al festival de antirreligioso (...) caracterizado por su atonía (...) Ha sido, efectivamente, un Festival gris; prueba de ello fue la incertidumbre en torno al Palmarés, sólo minutos antes de ser proclamado. No había films importantes que justificaran los 412 grandes premios: esto ya es un primer síntoma de una enfermedad que parece incurable y se llama mediocridad. No es que la crisis sea nueva, pues llevamos unos años sin acontecimientos. Los intentos de renovación se quieren hacer por caminos equivocados y el resultado es la esterilidad más total. ¿Si el genio está ausente, si la novedad demuestra su ineficacia, qué queda? (76). Curiosamente, el mismo número de la revista publica un artículo italiano de denuncia contra la manipulación del cine italiano por parte del PCI. Buñuel volvió de inmediato a España para hacer gestiones e intentar salvar la película. Ofreció aligerar escenas y exhibir la versión atenuada. Buñuel contaba que Franco vio la película y no encontró nada especialmente reprobable, pero decidió seguir las directrices del Vaticano (77). El escándalo había sobredimensionado la película. En España, el escándalo fue una bola de nieve que creció sin que casi nadie de los que la vilipendiaban la hubiese visto. La batalla propagandística se llevó a cabo desde el diario falangista Pueblo y la orquestó el periodista, escritor y ocasional guionista de cine, Emilio Romero. El caballo de batalla y motivo de condena de Viridiana era la profanación de la figura de Jesucristo en la imagen de La última cena de Leonardo da Vinci, en la que un ciego inmoral y libidinoso ocupa la posición de Jesucristo. Molestaron también las profanaciones de imágenes religiosas, como la del Angelus o las escenas de Viridiana con cilicios y cruces. Los críticos veían parodias de escenas evangélicas que, en principio, son ajenas a la voluntad de Buñuel. Pero si el espectador se empeña, las puede interpretar así; por ejemplo, la parábola del buen samaritano se puede ver parodiada en la escena del perro Canelo. También se consideró un insulto que se exhibiera al pueblo español como un coro de mendigos. En España, el escándalo de Viridiana formó parte de las luchas intestinas del Régimen. Los falangistas más recalcitrantes denunciaban así un fracaso de las líneas católicas y más liberales que se insinuaban en algún ministerio. En fin, los falangistas intransigentes consiguieron recuperar la Dirección General de Cinematografía cuando José Suevos fue nombrado. El embrollo fue cómico y ridículo pues los motivos de fondo nada tenían que ver con la obra. Comenta Portabella que es van passar, va ser un espasme convuls, inmotivat i brutal. No n'hi havia per tant! (33). El caso es que la prensa recibió órdenes precisas de no comentar nada (incluso se sancionó a algún "despistado"), y eliminaron la documentación 413 de la película, es decir, que desde el punto de vista legal "Viridiana" no existió nunca (70). La inexistencia jurídica de la película era la ruina económica de los productores. El negativo original fue destruido por orden administrativa. MITIFICACION DE VIRIDIANA E INCORPORACION DE BUÑUEL AL CINE FRANCES Con la prohibición se abate el silencio en España sobre la película, que se transformó en uno de los fantasmas del franquismo. Rodeada de un aura de leyenda, fue un mito de la resistencia cultural y obra capital de la visión negra de España. La pertinaz prohibición alimentó la invención de fábulas y, adornados los hechos, se llegó a la mixtificación de considerarla una consciente estafa al franquismo. Como se deduce de lo explicado hasta ahora, la historia de una conspiración alrededor de la película es bonita pero falsa. La película no ha sido en España muy conocida. Para verla se debía acudir a los cines de Bayona y a Perpinyà. O, clandestinamente, en cineclubs bajo el peligro de una redada policial. Ya en los años 70 se proyectó en numerosos encierros o actos reivindicativos. Viridiana volvió a ser examinada y prohibida por censura en 1962, 1968 y 1969 (78). Se estrenó comercialmente en España en 1977 y se le reconoció la nacionalidad española en 1982, cuando llegó al poder el PSOE. En la época, Alatriste la vendió como film mejicano, a partir de la copia sacada de España de contrabando. A esto se debe que en ciertos momentos sea deficiente el granulado de la película. Se estrenó en París en abril de 1962 con gran éxito. Al haber pagado Alatriste la película se quedaba con las ganancias y los coproductores españoles pleitearon contra él para poder participar en los beneficios. Por su parte, la Administración llevó a los tribunales a "UNINCI" por querer explotar una película que no existía. El Vaticano, los integristas y el Régimen, lograron paralizar su exhibición en algunos países católicos, por ejemplo en Bélgica e Italia. Cada vez que se hablaba de estrenarla en una localidad italiana "L'Osservatore Romano" volvía a poner el grito en el cielo (57). En Italia la película acabó en los tribunales y no se pudo estrenar hasta 1965 (79). El gobierno español movió los hilos y consiguió que estuviese prohibida en varios 414 países de Sudamérica, impidió que participase en festivales y evitó que llegase a ser candidata al óscar. Puesto que las películas candidatas debían estar avaladas por una industria cinematográfica nacional, Viridiana fue excluida; pero aparecía con frecuencia en las listas de favoritas para el óscar (80). Sánchez Vidal recuerda que, tras el Festival, la película comenzó una carrera triunfal que no consiguió borrar, de todas formas, el mal sabor de boca dejado por esta gran ocasión perdida para incorporar a Buñuel a nuestra cultura en un momento en que hubiera sido posible su traslado a España. Tanto “Filmófono” como "Viridiana" fueron, en tal sentido, hondas frustraciones (69). A continuación, Buñuel volvió a México. La colaboración entre Alatriste y Buñuel pudo continuar por los ingresos económicos que produjo Viridiana. Los años siguientes Buñuel intentó con insistencia trabajar en España, pero estaba en la lista negra. Tras El ángel exterminador, volvió a España a finales de 1962 y propuso llevar al cine Divinas palabras, de Valle-Inclán, adaptándola con Enrique Llovet (81). Pero no hubo permiso oficial. Tuvo entonces Buñuel una oferta francesa, de Serge Silberman, y empezó a adaptar una novela de Mirbeau: Le journal d'une femme de chambre. Su incoporación definitiva al cine francés se produjo con Belle de jour (1966). Buñuel pasó parte de 1963 en España. Trabajó de actor en dos películas: fue mendigo en Dulcinea (Escrivá, 1963) y en Llanto por un bandido (Saura, 1963) interpretó uno de los verdugos que dan garrote vil en la plaza. Buñuel firmó contrato para su adaptación de la novela breve de Galdós Tristana, a rodar en abril del 1963 (82). Con la planificación avanzada, la Administración la prohibió. Años después, a finales de 1968, Escudero y Fraga dieron garantías para rodar sin cortapisas Tristana (1969). Es sintomático que Tristana se originara después de Viridiana, pues el tema de la maduración también está presente en la primera, si bien desarrolla una crítica feroz de la ambición y la falta de escrúpulos de una generación emergente que viene pisando fuerte. Y que, tras la rebelión, reincide en los errores de sus padres. La estancia de Buñuel en España durante 1963 produjo algún efecto y viejos títulos mexicanos suyos entraron en catálogo comercial sin cortes de censura, caso de Los olvidados (83). A partir de este momento la exhibición de los filmes mexicanos de Buñuel fue autorizada en España. A fines de 1963 empezó el rodaje de Le journal 415 d'une femme de chambre (84), que marca el primer paso de su incorporación al cine francés. Estas fueron las últimas oportunidades de reincorporar a Buñuel a la cultura española. Buñuel intentó vivamente arraigar en el cine español, pero no le dejaron. 416 5.6 REALISMO Y CONVENCION EN UNA OBRA CON EL SENTIDO SUSPENDIDO Y PLURALIDAD DE LECTURAS Lo más notable de Viridiana es su pluralidad de lecturas, derivadas de su sistema compositivo y de su máquina metafórica. Estas lecturas no son inmediatas, como sí era el caso de las otras películas examinadas en la presente tesis. Por su interés, las lecturas se desglosan a continuación. EL TEMA CENTRAL DE LA PELICULA SEGUN BUÑUEL Buñuel mismo explicó el tema central de la película: Es el abismo que puede haber entre una idea del mundo y lo que el mundo realmente es. En efecto: casi todos mis personajes sufren un desengaño y luego cambian, sea para bien o para mal. Es el tema del "Quijote" a fin de cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas. Don Quijote defiende a los presos que llevan a galeras y éstos lo atacan. Viridiana protege a los mendigos y ellos también la atacan. Viridiana vuelve a la realidad, acepta el mundo como es. Un sueño de locura y finalmente el retorno a la razón. También Don Quijote volvía a la realidad y aceptaba ser sólo Alonso Quijano (85). Es, pues, la problemática de la inadaptación y de la maduración son el material que forma el eje de este sueño de locura, el cual se centra en un desengaño que lleva al personaje a enfrentarse consigo mismo. En esta línea, Buñuel crítica al absoluto religioso como ejemplo de inmadurez. El juego de alusiones de la obra generaliza el tema al drama de la memoria y de la pervivencia del pasado en España, pues esta visión nostálgica es otra formación inmadura, en este caso de tipo ideológico y colectivo. El planteamiento narrativo de Buñuel sirve para vehicular sus reflexiones extremando las posibilidades del tema, lo que le permite desarrollarlo según su irracionalidad. Viridiana es muy joven, inocente e ingenua, ha vivido ajena al mundo y la película narra su primer choque con la realidad de la vida. El proceso de madurez descrito por Buñuel es el más instintivo posible por la edad, por la orfandad de la protagonista y por haber sido vivido desde niña en un convento. Su religiosidad, pues, es por primera vez puesta en contacto con el mundo 417 cuando llega a la mansión de don Jaime. Lo extremo del planteamiento permite a Buñuel expresar que la maduración no resuelve los problemas pero permite enfrentarlos. Hasta que no se derrumba, Viridiana no entiende nada de lo que pasa a su alrededor. Cuando se mira por primera vez a sí misma y escucha su deseo, toma el único camino que encuentra a su alrededor: en plena confusión y por motivaciones irracionales se entrega a Jorge. Esto se justifica en la trama porque a un personaje extremo corresponden decisiones extremas. Buñuel ha construido en Viridiana una fábula clásica y completa. Como suele suceder en las obras clásicas, el tema de fondo es una alusión al incesto. Es completa, ya que el tema de la maduración se desarrolla en todos los personajes: Viridiana, don Jaime, Jorge y los mendigos son unos inmaduros de conducta pueril y viven instalados en su fantasía, cada cual a su manera. También es el caso de Ramona y los trabajadores de la finca, pues la conducta y los valores de los sirvientes siempre mimetizan los de sus señores. En la película, criados, trabajadores de la finca y mendigos simbolizan el pueblo, el cual es ignorante y vive en dependencia respecto a los poderosos. Por último, Rita es una niña y queda pendiente para el futuro el enfrentarse a lo que intuye pero no entiende. Con habilidad, Buñuel ha desarrollado el tema de la maduración en función de sus aspectos irracionales y ha evitado el discurso racional. LAS FIGURACIONES DE INMADUREZ Buñuel representa la inadaptación en su variante absoluta mediante el coro de los mendigos, los cuales son incapaces de valerse por sí mismos. Viven en otro mundo, en estado de necesidad y en absoluta dependencia, impotentes para enfrentarse a la vida. Han fracasado al chocar con la realidad, siguen viviendo su infancia y no tienen salvación. Es decir, viven en una infancia eterna o, lo que es lo mismo, en un presente eterno. Están sometidos a una ley que no entienden y a un control que padecen pero no aceptan, así que la ausencia de Viridiana implica automáticamente la orgía y el descontrol. La orgía es el lógico corolario al planteamiento del coro de mendigos. Además, es una alusión a la historia de Moisés en el Sinaí, cuando los judíos aborrecieron de la ley. También alude a los desmanes de bandidos y criminales que impusieron su ley 418 en la República a raíz del derrumbe del Estado por la sublevación de los militares. Y recuerda a la imagen que nuestro país tuvo aquellos años entre los europeos: la España pordiosera, obsequiosa y pedigüeña con el turismo. La novicia Viridiana vive en un convento ajena al siglo, protegida en este claustro materno y sin más problemas porque su tío subviene a sus necesidades. Cuando vuelva al mundo, su utopía personal acumulará fracasos y provocará catástrofes hasta que se derrumbe. Viridiana fracasa en la relación con su tío, que le solicita relaciones y se suicida al ser rechazado. Este fracaso como novicia y sobrina, le fuerza a dejar el convento, por sentirse indigna, pero no abandona la doctrina. El problema es así diferido. Vuelve a llevar a la práctica su fantasía de vida y fracasa en el apostolado de pobres. Este fracaso es simétrico al fracaso con su tío. Y fracasa en la conversión de Jorge, su sobrino, quien se insinúa cuando invade la habitación de Viridiana. Esta escena entre Jorge y Viridiana es simétrica a las insinuaciones de don Jaime. Mientras, otras solicitaciones aparecen y otros impulsos se crean en ella, pero se subliman de modo infantil y Viridiana sigue negando lo real. Esto es, reafirma su doctrina. Buñuel lo explicita con un bello tema sobre la infancia: Viridiana saltando a la comba con Rita. Al final de la película, son los mendigos los que intentan violarla. La novicia ha sufrido tres fracasos demoledores, personalmente está vacía y en un callejón sin salida. En los términos de la fábula, ha de optar entre hacerse mendiga o unirse a Jorge. No hay alternativa: o madura o no madura. Viridiana se hunde, toma conciencia y se atreve a afirmarse en lo real. Pasa de la fantasía a la experiencia humana y, como corolario, resulta que es Jorge quien la ha convertido a ella. Así comienza su cuarta prueba, la decisiva: la de la vida y de los hombres. Sabiamente Buñuel deja en el aire las motivaciones concretas de los personajes y sofisticadamente hilvana el argumento para que puedan ser muchas y diferentes, que el espectador ha de concretar. Por ejemplo, no se explica por qué Viridiana se entrega a Jorge, aunque en términos de la fábula esto era ineludible. Y pueden haber varios motivos: ¿por agradecimiento? ¿por pura sensación de fracaso? ¿por abandono de ella misma? ¿por deseo? ¿buscando otro clavo ardiendo al que aferrarse? ¿para no quedar desamparada? ¿para tener alguien que le dicte lo que ha de hacer?... etc. El personaje se encuentra en un punto sin retorno y la pulsión del 419 deseo le lleva a sí misma y de ella a Jorge, que es apasionado como Viridiana y con una respuesta vital clara. Este abandonar el amor divino por el amor humano es una profesión de fe del autor: solamente existe el amor humano, que es poca cosa y no muy ilusionante, pero es lo que hay. Acertadamente, se perfila irónicamente a Jorge: no es comprensivo ni bondadoso, sino autoritario, egoísta y cruel. Viridiana, al final de su peripecia, ha cambiado como persona y ha aprendido algo, no insistiendo en negar la evidencia (aunque la situación en la que se introduce es difícil y problemática, como lo es la vida). En conclusión, Viridiana ilustra un común fenómeno psicológico conocido como delirio de omnipotencia juvenil, del que se realiza un inspirado retrato abocetado, a grandes pinceladas y muy sensible. Es un proceso típico de la adolescencia y Buñuel lo explicita a partir de la dependencia de Viridiana respecto al absoluto religioso. Don Jaime vive su fetichismo, o sea, no responde a los objetos del deseo sino que se estimula con los objetos substitutorios, enredándose en su propia tela de araña de anhelos imposibles. Conserva fosilizados pero palpitantes los viejos deseos y vaga perdido por su necrófilo mundo irreal. Existencialmente, está más muerto que vivo o, lo que viene a significar lo mismo, vive en una adolescencia eterna. En la película, Jorge es el único que lleva adelante su deseo. A partir de este personaje, Buñuel tuvo el acierto de desarrollar una irónica y cruel historia de amor alejándose de los convencionalismos. Jorge es un aparejador y un ambicioso, representando así un tipo usual en las sociedades en fuerte expansión económica. Es un utilitarista, pagado de sí mismo y avasallador, un cínico inmaduro que lleva adelante su vida sin ideales, aferrándose a la ideología del poder y del dinero para realizarse. Por costumbre usa a los demás para sus intereses como si fuesen objetos o propiedades. Sus modestos orígenes son coartadas para sus atropellos y, como todo nuevo rico, no entiende al que no hable su lenguaje o se someta a sus dictados. Su propuesta vital es clara y deshumanizada: el trabajo, los proyectos, los avances del progreso, la riqueza, disfrutar de la vida moderna, etc. Es un tipo que representa a la generación surgida con el desarrollismo, un jovencito petulante y autosuficiente. A veces, la falta de madurez lleva a un desencanto y egoísmo reforzado, a un pragmatismo feroz. Uno de los mensajes de la obra es que entre inmaduros siempre es 420 el ególatra el vencedor. Es un final típico de la estrategia de las desventuras de la virtud. REPRESENTACION DE LA TOMA DE CONCIENCIA Buñuel intentó diversas soluciones formales para representar la toma de conciencia. Esta es difícil de concretar por ser inmaterial y constituirse en momento de eclosión de la pura contradicción. En Nazarín se representa el proceso de la toma de conciencia; se resuelve con una imagen en The Young One y en Viridiana. Por su interés vale la pena comparar las tres soluciones. En Nazarín, el tema se desarrolla en las últimas secuencias de la película, que son muy breves. La escena del buen ladrón se resuelve con la caída en el estupor de Nazarín. Este empieza a comprender, a dudar y a derrumbarse. En las sucesivas escenas, en la que es trasladado preso, su personalidad se va disgregando y pierde la identidad. Es el final de la película: caminado por un páramo, Nazarín y su guardián encuentran una modesta vendedora de frutas. Esta se apiada de Nazarín y le ofrece una piña por caridad. Nazarín se horroriza al oír la frase, rechaza el obsequio y huye. Pero se detiene, comprende que es una manera como otra cualquiera de ayudar a una persona en aprietos, vuelve sobre sus pasos y acepta agradecido el alimento de la vendedora. Contra el fondo tumultuoso de los redobles de los tambores de Calanda, Nazarín camina y empieza a llorar. El fondo sonoro expresa la crisis de conciencia. Formalmente, las acciones narran el proceso y en las imágenes vemos primeros planos de una persona devorada por la duda. Los primeros planos son alusiones pictóricas barrocas de gran eficacia visual. Se trata de un excelente final contemplativo y racional. El problema es que es abierto y ambiguo, ininteligible o enigmático para muchos espectadores. Como Buñuel deseaba ser claro en la representación de la toma de conciencia, abandonó este modo complejo de desvelarla e intentó resolverla de un modo simple, con una sola imagen. En The Young One tiene lugar este proceso cuando el racista blanco toma cierta conciencia de que un negro es también una persona, lo que sucede cuando el predicador lo amenaza con denunciarlo ante la ley. Es, pues, resultado del miedo y la coacción. Sucede en la escena previa al final, la cual 421 está resuelta con una toma larga. En una cabaña y a plano medio, dialogan el racista y el predicador, éste lo amenaza con denunciarlo, la cámara sigue al racista que se aleja, se gira y mira por la ventana hacia afuera. Queda mirando durante una breve pausa (trasunto de que está pensando en los peligros que le acechan), se gira, se encara con el predicador y le comunica que está empezando a cambiar de opinión sobre los negros. La escena es inexpresiva y racional, pues son los intereses del personaje los que le obligan a una toma de conciencia. La imagen del racista mirando al exterior y replegado en sí mismo no tiene eficacia y no suscita la sensación de una toma de conciencia. Buñuel no dio con una buena solución y se queda a medio camino. The Young One es una buena película que acaba navegando en la atonía por varios momentos como el anterior. Para Viridiana encontró una expresión irracional en una imagen poderosa, simple y elemental. Se trata de una metáfora literaria y visual de la maduración que expresa cómo Viridiana comienza a verse a sí misma y ya no se contempla idealizada según el patrón religioso. En una breve imagen la vemos en la intimidad de su habitación cuando por primera vez se mira en un espejo, se acicala y corta un rizo de sus cabellos. El mirarse en el espejo es una metáfora común del enfrentarse a uno mismo, es una imagen de autorreconocimiento. Se quita la toca, caen lacios sus hermosos cabellos y se desmelena. Cortarse el rizo insinúa que tal vez se está gustando a sí misma y, lógicamente, cuida de su cuerpo y de su atavío. Esto parece aludir a que el personaje se enfrenta a la irrealidad de sus deseo místico-adolescente, pudiendo discernir sus reales necesidades, sean eróticas o de proyecto vital. A continuación, se dirige a la habitación de Jorge vestida con elegancia por primera vez en la película. El cambio exterior del personaje da la dimensión del cambio interior, expresado en esta imagen, breve y de una intensidad admirable. Se expresa alusivamente la idea con la máxima simplicidad, y es coherente con el talante del personaje. LECTURA PSICOANALITICA Se han intentado varias lecturas psicoanalíticas de Viridiana. A continuación, se resume la que realizó Marcel Oms según los preceptos de la escuela lacaniana (86). Buñuel siguió 422 muchas sugerencias del psicoanálisis para organizar el simbolismo y las metáforas en el fluir de sus películas, pero no las estructuró racionalmente. Más bien se dejó guiar por su intuición hasta llegar a la coherencia. Es a partir de esta coherencia intuitiva y no intelectual que el entramado irracional de la fábula permite una lectura psicoanalítica. La fábula de Viridiana ilustra el caso clásico del triángulo amoroso. El punto de partida es presentar a Viridiana como huérfana, por lo tanto su crecimiento está regido por los sustitutos del padre autoritario y de la madre culpabilizadora. Además, vive en un claustro materno protector ignorante de los peligros del mundo. La doctrina religiosa, la disciplina conventual y la madre superiora funcionan como sustitutos del padre y de la madre. Esto es fugazmente desarrollado en la primera escena, la conversación en el claustro entre Viridiana y la madre superiora, durante la cual ésta debe ordenar a Viridiana que vaya a ver a su protector. La mansión familiar es simbólicamente equivalente a la casa del padre y don Jaime debería funcionar en el papel de sustituto del padre. Aquí es donde Buñuel pervierte el planteamiento social, pues don Jaime carece de autoridad y vive en el pasado, alimentándose del recuerdo y los traumas. Estas obsesiones forman su identidad. Es viudo desde la noche de boda, sin haber consumado el matrimonio. Lo que, tal vez, siente como un castigo divino por sus pecados, ya que tuvo comercio carnal con una criada, del que resultó un hijo bastardo y que desconoce (es lo que Freud denominó la deuda impagada). Desplazó su culpa por haber rechazado el primer amor tomando por criada a Ramona, que tiene una hija bastarda. El motivo que le permite sobrevivir es la fijación fetichista en el pasado, en la esperanza de que algún día éste se vuelva a hacer realidad. En ésta o en la otra vida espera que se concrete su reencuentro con la esposa ausente. En fin, don Jaime sobrevive gracias a la religión en un ensueño fetichista y onanista, con orgías privadas en su habitación, y contemplando como voyeur las piernas de Rita saltando a la cuerda, pues la inocencia es de un intenso erotismo. Rita es una Viridiana niña dotada de una gran sensibilidad, lo que le permite percibir las tormentas que se avecinan. Tiene un doble papel en la fábula, puesto que es un personaje oracular y le sirve a Buñuel para expresar las sugerencias eróticas del solitario don Jaime. En esto Rita es un símbolo ambivalente. Un significado está asociado a Eros 423 (instinto erótico), el otro a Thanatos (instinto de muerte o cambio): la cuerda y el toro, respectivamente. El personaje de Rita sirve para evidenciar el voyeurisme del viejo, tal como Viridiana su fetichismo, sin ser conscientes de ello y, por lo tanto, sin culpabilizarse. Viridiana, pues, retorna a sus raíces y encuentra a un sustituto del padre que se comporta con ella incestuosamente. De manera que don Jaime transfiere a Viridiana la deuda impagada de sus pecados. Para él se ha producido el milagro y ve en su sobrina un fetiche: la virgen substitutoria de la esposa muerta antes de consumar el matrimonio. Por edad, también es la substituta de la hija que don Jaime no tuvo. Inevitablemente, se enamora de Viridiana y hay en tal fatalidad algo que lo exculpa. Se trata de un pecado de pasión, una jugarreta del destino. En lógica implacable, cuando aparezca la sustituta de la esposa muerta, el padre intentará unirse/violar a la hija/mujer. Simbólicamente, estas figuras son equivalentes para la pulsión del deseo. Obviamente, la novicia desconoce todo esto y no comparte ni la carnalidad ni la espiritualidad del deseo de su protector/padre. Viridiana se niega a sus exigencias, don Jaime fracasa por segunda vez con su esposa y pierde lo que le mantenía vivo. Por dos veces su choque con la realidad se resuelve en decepción, entra en un callejón sin salida y se suicida. La película elude concretar el motivo y puede haber varios. Por pura desesperación, decía Buñuel, ya no puede vivir en el presente, porque le avergüenza; ni en el pasado, porque Viridiana ya no "reencarnará" a su esposa muerta (39). Suicidándose irá con la esposa y consumará en el otro mundo el matrimonio, ya que en este mundo se ha vuelto imposible. Y, además, porque no tiene otra opción para culpabilizar a Viridiana y transferirle la deuda impagada. De modo que, vengativamente, le deja un regalo envenenado metiéndola en un embrollo (esto es lo que puede significar la sonrisa de don Jaime cuando antes de suicidarse escribe). Ya que ha buscado un substituto de sí mismo: su hijo bastardo, para que éste gravite sobre Viridiana. Su sustituto podrá culminar lo que él ha sido incapaz y Jorge realizará por delegación el deseo de su padre. Todos los elementos asociados a don Jaime están duplicados y todas sus reacciones son un retorno a un viejo trauma, de manera que el personaje encarna la sexualidad y las prohibiciones castradoras, el deseo y las fijaciones que lo pervierten. Es una alegoría del complejo de castración. 424 Como ya hemos visto en varias ocasiones, Buñuel evita concretar los motivos de los actos de los personajes. Es decir, se elude una explicación racional y los hechos se suceden en un orden vagamente irracional. En la vida, las motivaciones irracionales de una conducta no son únicas; según la concepción freudiana son múltiples, polimorfas y perversas. En la fábula se ha llegado a una exquisita ambigüedad que refuerza la coherencia. Esto se evidencia cuando Viridiana permanece en la casa después del luctuoso suceso. Después del intento de violación de don Jaime, Viridiana huye de la mansión aterrorizada, buscando refugio en el claustro materno protector del convento. Con su suicidio don Jaime logra lo que pretendía: retener en la casa a Viridiana, que cae presa de la confusión. Su partida era lógica, pero los motivos para quedarse en la casa después del suicidio no son evidentes, a pesar de que el público lo acepte sin intrigarse. Tal vez porque, a pesar de la estricta corrección de su conducta, vagamente se siente culpable del suicidio (es, pues, una desventura de la virtud y Viridiana hace efectiva la deuda impagada de don Jaime). O, tal vez, por haber perdido su pureza, o eso cree ella, y su estado de gracia de novicia inmaculada. Tal vez porque, después de estos hechos, el convento no la protegerá ya ni de la maldad ni del mundo, pues carnalmente está incompleta y el mal está dentro de ella, de modo que se ha transformado en una inductora del pecado. En estas condiciones, la vuelta al convento seria hipócrita. Sea como sea, se ha roto el encantamiento, Viridiana está iniciada en los misterios del mundo y contaminada por ellos. A pesar de que no entiende nada, ha quedado culpabilizada por haber matado simbólicamente al padre. Pero muerto éste, no necesita a la madre culpabilizadora y ella misma puede acceder a ser madre. Destronado el padre, la historia simétricamente se repite y Viridiana reproduce el modelo religioso en que fue educada. Crea un hospicio y toma a su cargo unos pobres/hijos. Si bien dejando de lado las prácticas rituales y abstractas propias de la clausura, pasa quijotescamente a la acción fundando un convento laico del que ella es la madre superiora. Con la culpa a cuestas por la falta inconscientemente cometida, ella misma intenta redimirse por sus actos y el modelo de universo religioso que fundamenta su identidad puede seguir funcionando. En la película se produce una inversión del punto de vista: si Viridiana profanó al padre, ahora los pobres/hijos la 425 profanan a ella. Los hijos desean poseer a la madre, en este caso rebelarse y violarla. Los hijos desean matar el fantasma familiar (invadir la casa de los ricos y señores) y profanar la fantasía religiosa de la que ellos mismos forman parte. La alusión al incesto simétricamente se repite. El choque con los pobres le lleva a Viridiana a la revelación de la verdadera miseria de la condición humana y al derrumbe de su fantasía fanática sobre el sentido del mundo. El fracaso religioso y vital de la apasionada Viridiana es completo. De esta forma, realiza Buñuel una cruel glosa de un tema psicoanalítico: las madres no pueden fundamentar su vida sobre la devoción de los hijos, pues esto aboca o a la decepción o a la dependencia psicológica de los hijos respecto a la madre, lo que es una enfermedad psicológica. Jorge es primo de Viridiana y sustituto de don Jaime, tiene el egoísmo y la energía práctica que éste perdía al enredarse en sus fantasías. El padre substitutorio castrado es, pues, sustituido por un joven viril y decidido, que acaba siendo el verdadero amo de la casa. Jorge hace lo que su padre no hizo: poner en producción la finca/familia/país. Simbólicamente es un marido, aunque inicialmente no comparta el lecho con Viridiana. En lógica conclusión, éste será el final de la película. Ambos personajes son pasionales, la energía que con fanatismo quijotesco impulsa a Viridiana es semejante a la del egocéntrico y emprendedor Jorge. Cuando Viridiana libere sus pulsiones de las restricciones de monja y descubra su deseo, ésta se fijará en Jorge porque tiene todas las cualidades que pueden ser sugerentes para una mujer como ella. La caída en sus brazos es previsible, lo que vuelve a ser una alusión al incesto. Desde un punto de vista psicoanalítico, la situación ideal de la mujer que madura es la de unirse con un hombre que sea a la vez padre substitutorio y marido/amante. Es el resultado clásico del triángulo amoroso psicoanalítico. LECTURA POLITICA Y DEL COMENTARIO HISTORICO Esta lectura, que admite numerosas variantes, fue la preferida de los críticos de izquierda en los años 60 y 70. Los temas políticos y las sugerencias históricas son alusiones que se superponen al plano más primordial del tema del deseo, que es el que proporciona la trabazón estructural. En la obra es el paso de la dimensión individual a la colectiva. Buñuel incide 426 sobre el conflicto entre pasado y presente, reflexionando sobre las pervivencias en la actualidad de la historia inmediata o lejana. Es una problemática de inmadurez que un país esté condicionado por los traumas heredados de un pasado lejano, se modernice conservando intacto lo más insubstancial de su tradición y se entienda a sí mismo como pasado y no como presente. Esto, que viva, como los individuos, instalado en sus fantasías. Así, la colectividad y los propios individuos dependen de la ley de los antepasados, viven perpetuando los modelos recibidos de los padres y siendo incapaces de superarlos por formar parte de su identidad. El mundo cambia, la vida sigue su curso y ellos repiten viejos comportamientos e ideales. Planteado así, el problema de la inmadurez y del infantilismo se generalizan al plano social e histórico. Por otro lado, la reflexión del director sobre la España Eterna, su decadencia y perpetuación se constituye en un comentario sobre la Historia y la modernización. La impresión que trasmite la película es la de arcaísmo y una interminable decadencia, siendo la modernización absolutamente epidérmica. El comentario histórico tiene continuidad, pero no constituye un plano significativo autónomo y autosuficiente, que generaría un drama histórico. Como es usual en sus películas de madurez, Buñuel escancia numerosos, ocasionales e interrumpidos sentidos centrífugos. La película está repleta de alusiones a la historia contemporánea, a los temas candentes del pasado inmediato y a los esenciales del transfondo mítico (especialmente, la España del barroco). El horizonte espiritual en el que se inscriben es el del regeneracionismo. Víctor Fuentes lo ha investigado: en la joven Viridiana podemos ver encarnada esa esperanza mítica en la historia de la España moderna (recurrente en las novelas de Galdós y en la poesía de Machado) en una nueva España que quiere nacer y no nace; aquí - y en los tiempos de la dictadura franquistapisoteada y violada (87). La solución formal es peculiar: a las motivaciones abiertas de los personajes corresponde por coherencia la flotante ubicación temporal de la trama. Como ya hizo en Nazarín, la caracterización de los hechos, los objetos y los lugares, se referencian un pasado amplio, lejano e impreciso. Lo que crea una sensación de intemporalidad borrosa y a la vez de gran concreción, coherente con el ambiente onírico de la película. Esto se logra con varios procedimientos. La visualidad de la fotografía es voluntariamente vieja y anticuada. 427 En las escenas dominan los signos antiguos y barrocos, sea por los encuadres pictóricos, por la iconografía de los personajes y por los numerosos utensilios de cocina y aperos de labranza de origen milenario. Estos signos conviven con los decorados decadentes finiseculares, los carricoches y los cabriolés, con la repentina aparición de unos signos de modernidad: un automóvil, un autobús o un twist que se escucha por la radio, lo que nos ubica en la más estricta contemporaneidad. Se mezclan las épocas con virtuosismo sin perturbar la continuidad de la película. En este plano alusivo, los lugares y los objetos juegan un papel simbólico y ambiguo; los personajes además de individualidades son encarnaciones alegóricas. Esto se puede concretar en una lectura de varias maneras. Veamos una: la mansión sería la España de 1931, proclamada la República, donde conviven la España Eterna (Viridiana), su reciclaje en una burguesía decadente que mira al pasado (don Jaime), con un proletariado sumiso (los campesinos arrendatarios) y criados (Ramona). Con la república el pueblo se integró en la vida activa del país, tanto las personas cabales como las indeseables (los mendigos). Las alusiones son tan ricas que las sugerencias forman una maraña inextricable por la abundancia de metáforas. La mansión simboliza la familia y por extensión al país, referenciando directamente a la decadente clase de los viejos terratenientes. Hasta la llegada del desarrollismo, éstos fueron los verdaderos amos de España. Don Jaime es su retrato, certero y antológico, tal vez por haber sido la familia de Buñuel propietaria de tierras y porque el director se sentía identificado con este personaje. Don Jaime es caracterizado con una hermosa metáfora: vive en la propiedad como vive un fantasma en su mansión. Es un tema barroco, el vivir sin vivir en sí; la suya es una vida que no es vida. Don Jaime busca sustitutos y no realidades, expresando la decadencia de una clase y de un país. No ha superado el trauma del matrimonio fallido como España no había superado sus traumas históricos. La personalidad de don Jaime está sumariamente perfilada con rasgos típicos de los viejos ricos, rasgos que en la época eran usuales y socialmente asumidos. Valga un ejemplo: la clase alta disponía de una nodriza para los hijos y era costumbre tolerar que ésta destetase dos veces al niño, una en la infancia y la otra en la pubertad. En efecto, don Jaime tuvo un hijo de una criada y se avergonzó de ambos. 428 La llegada de Viridiana (la España Eterna) a la mansión para visitar a don Jaime (la decadencia) produce una atmósfera insana en la que nada bueno puede nacer, ya que todo se ensimisma. Viridiana reencuentra sus raíces y don Jaime su pasado, estallando la pasión. En estas regresiones siempre triunfa lo más arcaico, que normalmente es vehiculado por una juventud crédula e inexperta. Muerto el terrateniente, ocupan la mansión Viridiana, los mendigos (la España Eterna) y Jorge (los nuevos aires desarrollistas). La llegada de Jorge es una constatación de la recurrente necesidad de que la vida continúe su curso (41); simboliza un tema que se repetirá obsesivamente en la obra de Buñuel durante los años 60: Jorge no es un inmoral. Es un hombre muy racional, con sentido práctico, desdeñoso con las convenciones sociales. Es un positivista que piensa en el progreso desde el punto de vista racional y burgués (85). La situación planteada es análoga a la que había en España cuando se filmó la película. Los aires de modernidad que encarna Jorge contrastan con la imagen de España ofrecida hasta ahora, en la que los papeles sociales se han repartido entre hidalgos y mendigos. Estos representan al lumpen español con una imagen de gran virulencia y arcaísmo. De siempre, la ambición obsesiva del lumpen y del proletariado juvenil es comer en la mesa y los manteles de los señores. Son capaces de invadir las casas y disfrutarlas, pero incapaces de conservarlas. De manera que la orgía de los mendigos aludiría a hechos de la Guerra Civil. No a la guerra en sí, sino los desmanes de los cuatro primeros meses, cuando un puñado de bandidos se aprovecharon del desbarajuste para cometer fechorías. Se alude, pues, al descontrol que siguió al alzamiento faccioso del 18 de Julio de 1936, época de enorme inseguridad que el mismo Buñuel describe como de la grande peur. No hay que olvidar que Buñuel era burgués, estaba al servicio de la República y temía por su vida y la de su familia. Con esta nefasta conducta por parte de algunos delincuentes metidos a milicianos, que incluían los conocidos paseíllos, desaparecieron muchas ilusiones de los auténticos republicanos y revolucionarios. Significó el fracaso real de la Revolución. En la película, la orgía de los desarrapados es cortada por la Guardia Civil y se restablece el orden. La huida de los mendigos aludiría a la desbandada republicana camino del exilio. A continuación se produce el rotundo triunfo de las nuevas fuerzas del desarrollismo (Jorge), sobre las viejas ideas 429 místicas (Viridiana) y el proletariado sumiso (Ramona instalada como amante y disfrutando de algo de la riqueza del nuevo rico). Remata la película un twist que se oye por una radio, conectada a la electricidad que ha traído Jorge. El es el nuevo amo. Al unirse con Viridiana queda en el aire una pregunta: ¿dominará la modernización (Jorge) sobre la decadencia (Viridiana) o bien acabará siendo la decadencia la que se exprese vía la modernidad? LECTURA DE LAS REFLEXIONES SOBRE LA RELIGION Sobre el plano estructural del tema de la maduración del individuo se superpone el plano de las reflexiones sobre la historia, y sobre ambos se desarrolla una reflexión sobre los problemas de la transcendencia. También la cuestión metafísica es enfocada desde la problemática de la maduración y se centra en el absoluto religioso, que es contemplado como un idealismo infantil derivado (o inductor) de la inmadurez. La película es así un comentario alegórico intemporal y universal. Los equívocos surgidos al respecto han sido numerosos, pero en verdad el tema que trata Buñuel en sus películas de madurez no es la religión, que ni es atacada ni es defendida, sino el absoluto religioso. Es decir, se combate las actitudes religiosas de índole fanática; las cuales desplazan la vivencia del mundo por la vivencia en exclusiva de los mitos e ideales de la religión. Como ya hemos dicho varias veces, debe tenerse en cuenta que el absoluto ideológico es análogo al religioso. Es decir, se trata de un fenómeno psicológico que se manifiesta en las ideas o las creencias, con frecuencia superpuestas a éstas e indiferente a su naturaleza. Por ejemplo, centrándose en la ideología, es de observar que el desaforado idealismo y romanticismo tanto pueden ser de derechas o de izquierdas. Si la revisión de los signos de identidad se realiza para confirmarlos aún más, la deriva es conservadora; así, es el caso de muchos nacionalismos. Pero si la revisión lleva a poner a todos ellos en cuestión, la deriva es progresista y aboca al vacío. El problema de fondo es, como siempre, no el fenómeno en sí sino cuando aparece desmesurado y excesivo. Es una inmadurez el fanatismo y el tomar creencias o ideas como absolutos. En dicho caso, el actuar del individuo que presenta esta patología es neurótico y remite no a las personas que le rodean, con la necesaria 430 tolerancia, sino al absoluto. El individuo al actuar de esta manera entra en una progresiva deshumanización. Esta reflexión toma sentido cuando se percibe que dicha patología y neurosis es muy común, está parcialmente asumida en nuestra sociedad y forma parte del debate público, sin haberse tomado conciencia de esto. Las mejores películas de Buñuel reflexionan un problema psicológico tan grave y no enuncian tesis sobre el tema religioso o ideológico. Comentaba Buñuel: Nunca tuve la intención de escribir un argumento "de tesis" que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e ineficaz. Sólo los imbéciles tienen esas pretensiones (41). La película va del carácter de la caridad (...) carácter contraproducente, porque produce catástrofes (...) no se trata de una película anticaridad (...) Racionalmente, yo también critico la caridad de Viridiana; es más: estoy contra la caridad de tipo cristiano. Pero luego, si veo a un pobre hombre que me conmueve, le doy cinco pesos. Si no me conmueve, si me parece antipático, no le doy nada. Entonces, no se trata de caridad (51). Las tomas de partido de Buñuel no son a grandes trazos, sino meditadas y con matices. Parece que insinúe que la verdad no se encuentra en las grandes frases sino en los delicados matices. Así, se autodefinió muy bien respondiendo a una pregunta de Max Aub: - Eres comunista, pero totalmente burgués. - Sí. Y soy sadista, pero un ser completamente normal. Todo lo llevo en la cabeza, pero, en el momento en que se presenta la ocasión de realizar mis deseos, huyo, y no quiero saber nada. Todo lo que no es cristiano me es extraño. ¿Bonita frase, no? (88). La película no defiende una tesis porque se basa en la estrategia narrativa típica del marqués de Sade: las desventuras de la virtud. Esta permite que se reflexione sobre un tema mostrando sus contradicciones y sin propugnar una tesis. Es una estrategia de gran astucia. A Buñuel las tesis le parecían una pretensión detestable de los intelectuales y no suele haberlas en sus películas. Según éste, la clave de sus películas comerciales es el estudio apasionado de los personajes. En Viridiana confronta los valores de la solidaridad y de la caridad, evidenciándose los pros y contras de las personas empujadas por la caridad. Esto es un examen de conductas, exploración de motivos y de resultados. La idea que centra esta reflexión es que los fetiches y modelos de conducta 431 religiosos, que son unilineales y no contradictorios, no pertenecen al orden de la vida, que es ambigua y contradictoria. Buñuel sugiere que la identificación absoluta con estas quimeras deriva del narcisismo infantil del sujeto, que es empobrecedor y deshumanizador. El comentario que sobre la religiosidad desarrolla Buñuel se centra en el narcisismo del fanático. Es la misma perspectiva que Freud desarrolló para el judaísmo en Moisés y los orígenes de la religión monoteísta. Dados los equívocos que se produjeron, Buñuel insistía hasta el cansancio que no se trata de generalizar ni demostrar nada y que la película no era anticristiana. Pues el problema está visto desde otro terreno, más lúcido y sutil, no siendo las provocaciones ni gratuitas ni ideológicas. El director en su obra de madurez tomó partido a favor de un humanismo, actitud en la que diferentes mentalidades pueden confluir y confrontarse. Por ejemplo, la cristiana, siempre y cuando sea un cristianismo liberal y abierto. En estas películas, Buñuel revisa su propia herencia cultural. Lo que equivale a salvar del naufragio lo que en ella hay de válido. Al no haber tesis y no ser partidista, por dolorosa y feroz que sea la revisión, Viridiana y otras películas de Buñuel han interesado a los católicos liberales. Los críticos dogmáticos, religiosos o ateos, han enfocado Viridiana a partir de la orgía de los mendigos, concluyendo una tesis contra la caridad; tesis anticristiana que en la película no existe. En estas lecturas se recalcan las profanaciones, que son de gran vigor pero totalmente anecdóticas y pertinentes por arremeter contra el fetichismo. Esto no lo entendieron los críticos católicos más reaccionarios o los dogmáticos de izquierda que solamente veían en estas películas blasfemias y tesis anticristianas. Los dichos leyeron la película no en función de sus personajes y del humanismo, doctrina ajena a dichos críticos, sino según constantes ideológicas. Estas no pertenecen a la película sino a los mismos críticos. En otras palabras: estos críticos cayeron en el fetichismo que en la película es fustigado. En su etapa comercial Buñuel no niega lo religioso, sino que critica el sustituir la vida por la religión. Como se ha afirmado en la introducción de la presente tesis, la recepción e interpretación de una obra es un proceso de semiosis. Es decir, una triangulación entre el autor, la obra y el receptor, en la que cada elemento colabora necesariamente. Hay interpretación mientras se respeten las más elementales reglas del juego, que reclaman un equilibrio. Y hay proyección y anexión, cuando el receptor - sea lector, espectador o crítico 432 se empeña en imponer sus ideas preconcebidas. En este caso la semiosis no va de la obra al receptor como en apariencia pudiera parecer, sino que el receptor impone su doctrina independientemente de cuál sea la obra y de lo que trate. Lo que es extraordinariamente empobrecedor. Es el caso de estas lecturas de Viridiana, en las que los críticos dogmáticos se obsesionan en buscar una tesis, aunque ésta palmariamente no exista. Infaliblemente, la tesis inexistente que veían en la película ilustraba los dogmas del propio crítico doctrinario. Este es el problema y el riesgo de la obra abierta o con el sentido suspendido: que el receptor no respete el original y no proceda con él de buena fe. Y que el sentido lo concrete el receptor a su antojo. Buñuel ha sido frecuentemente objeto de estos delirios de interpretación. Este es un síntoma de inmadurez del sujeto, incapaz de no ver lo que desearía ver e imposibilitado para no contemplar sus ideas en toda obra, lo que es narcisista. En vez de disfrutar de lo singular que tiene una obra, la manía doctrinaria de generalizar absorbe la obra. A partir de cualquier historia, la tesis aparece automáticamente al generalizar. La lectura no penetra en la obra, sino que ilustra la generalización, esto es, la ideología del receptor. Paradójicamente, estas películas sobre la inmadurez inducen estas lecturas a los críticos psicológicamente inmaduros. Los escritos de los críticos de la izquierda dogmática que tratan de Viridiana, y en general de las películas de Buñuel con tema religioso, están repletos de opiniones sobre las tesis anticristianas en torno a la caridad, la bondad y el pecado, etc. A pesar de que reiteradamente Buñuel lo descalificaba, los críticos se obsesionaron en hacerle un campeón del anticristianismo. El encarnizamiento de la crítica doctrinaria de izquierdas con Buñuel y lo que se ha llegado a escribir sobre sus películas es francamente inverosímil. Se recalcaba un Buñuel doctrinario que absolutamente nada tenía que ver con su pensamiento. ¿Cómo entender esto? En la época, el lugar común de los críticos de izquierda era que toda obra de arte había de ser política y tomar partido. Luego obligatoriamente debía enunciar una tesis o combatir una tesis conservadora. En origen, hay que remontarse a la Ilustración para encontrar el cabo de este hilo rojo que atraviesa el pensamiento jacobino y marxista, que predicaba un arte crítico y didáctico. En este pensamiento, una obra sin tesis sería superficial o superflua, en todo caso condenable por diversiva y evasiva. Como Buñuel era de izquierdas, se le aplicaba el mismo rasero y 433 necesariamente sus obras eran de tesis y anticristianas. Da la impresión que los críticos de izquierda están exhibiendo sus propias dudas y proyectan sobre la obra de Buñuel sus convicciones, en un vulgar ejemplo de narcisismo. Más sibilino es el caso de los críticos católicos reaccionarios, que cayeron en las trampas de la estrategia narrativa. Esta, perversamente, establece un juego de identificaciones ambiguas con el protagonista que es típico de las desventuras de la virtud. De modo que introduce emotivamente al espectador en un callejón sin salida. Es un juego pragmático con el público, una inteligente provocación. Veámoslo con más detalle. Las situaciones desgranan contradicciones que aluden a las convicciones y las contradicciones del público, siendo esto lo que duele, ya que se pone el dedo en la llaga de la herida narcisista del espectador. Si el espectador se identifica con la protagonista, y por lo tanto tiene problemas similares a los suyos, va a recibir en carne propia los fracasos del personaje. En este caso, el espectador no entiende la validez de cómo es examinada la contradicción, se siente incómodo y, al cabo, atacado personalmente. El resultado es que proyecta sobre la película sus prejuicios más burdos e infantiles. Y cuanto mejor se plantee una provocación, menos sea gratuita y más tenga los acentos de la verdad, con mayor furor se ejercerá la condena. Se trata de un típico mecanismo de negación y, precisamente, se niega algo porque el espectador provocado se lo está ocultando a sí mismo en su propia vida. La suya es pura inmadurez revestida de creencia religiosa o ideológica, un ejemplo de fetichismo. En fin, se ha provocado a un narcisismo que el sujeto inmaduro se desconoce. En Viridiana, los críticos católicos acusaron a Buñuel de pesimista, derrotista y negador de la esperanza. Se le reprochó que ubicaba al creyente en un callejón sin salida, pues en sus películas la bondad por sí misma está siempre condenada al fracaso y el idealista abocado a una segura derrota. Así, Viridiana expresaría que no hay salvación en el mundo, que el cristianismo ha pasado y no ha dejado huella alguna en la humanidad, etc. Es decir, que Buñuel no deja alternativa, que al hombre no le queda ninguna posibilidad (33). En esta crítica se supone que Buñuel defiende la tesis de que el hombre es malo por naturaleza, que la esperanza es una quimera, etc. Lo que no es cierto, según denunció repetidamente el cineasta. 434 Entre los numerosos insultos recibidos por Buñuel por algunos católicos destaca el de satanismo y blasfemia. La mejor crítica en esta línea tal vez sea la de uno de los censores que prohibieron la película en 1969 por: Blasfema. Crueldad y desdén con los pobres. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de coordinación de imágenes, sugerencias y fondo musical (89). A esto, se puede responder que los mendigos existen, y no son una invención; representarlos puede ser que sea cruel pero también es realista y, en definitiva, más cruel es ignorarlos. Buñuel recalca que son creyentes pero al mismo tiempo se toman libertades con la religión. Es muy español (39). Lo que es cierto y justifica el carácter realista de la película. Para una persona de mentalidad abierta, Buñuel debería ser algo así como un creyente ateo. No cree en Dios, cree en las personas. Según el pensamiento cristiano reaccionario, se puede ver el final de la película como la caída de Viridiana. Buñuel no opinaba así: No creo que tenga una gran caída, va del amor a Dios al amor al hombre. No considero eso una caída (...) creo que hay que buscar a Dios en el hombre. Es una actitud muy simple (90). El hombre remite al hombre, independientemente de lo que se opine sobre la existencia o no de Dios. La idea buñuelesca, compartida por muchas personas, es humanista y moral. En verdad el conflicto no se establece entre cristianos y ateos humanistas, que tienen mucho en común, sino entre estas dos actitudes y la indiferencia materialista antihumanista, que contempla a las personas como objetos utilitarios y números de una estadística. El pensamiento religioso más abierto vio los valores laicos de la obra y el pensamiento de Buñuel. Curiosamente el estudio sobre la obra del director que mejor ha entendido su postura y sus actitudes la escribió un jesuita: Manuel Alcalá. Y un crítico religioso como Henry Agel, explica muy bien la postura de los católicos liberales en un comentario que se refiere a Nazarín: cada católico debiera asumir la paradoja del pensamiento (de Buñuel, que es) (...) un agnóstico español (...y que está) como Eisenstein, fascinado por el problema religioso. Parece, pues, más razonable y mucho más cuidadoso adoptar una actitud que conserve ese espíritu singular que se desprende de toda su obra, y que en "Nazarín" llega casi al vértigo, que ver una ambigüedad esencial, una tensión cuasiorgánica entre dos postulados simultáneos y un sentimiento cruel y masoquista de lo trágico. Lo trágico forma parte de la 435 esencia de España. Esto está de acuerdo con la sensibilidad y la angustia de los hombres de nuestro tiempo. La historia de "Nazarín" es de este modo mucho más apasionante y el estilo de Buñuel muchísimo más justificado si todo el film va desarrollando una problemática para acabar con una perfecta estocada (91). LA REGENERACION DE ESPAÑA Viridiana no es anticristiana pero sí es anticlerical. La visión que propone la película pertenece al horizonte espiritual del regeneracionismo; lo que se evidencia no sólo en las imágenes, como hemos visto reiteradamente a lo largo de nuestro estudio, también en los temas y el substrato ideológico. La película, con su reflexión sobre la religión, tiene preocupaciones similares a las de Miguel de Unamuno, Antonio Machado y el regeneracionismo republicano. Para este pensamiento, la regeneración pasaba por alejar a España de las cadenas del culto a la superstición y al pasado, sustrayéndola de las garras del poder clerical. Viridiana responde a las ideas que Machado escribió en 1908: Sabemos ya que no se puede vivir ni del esfuerzo, ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsistente como el recuerdo; que las más remotas posibilidades del porvenir distan menos de nosotros que las realidades muertas en nuestras manos. Luchamos por libertarnos del culto supersticioso del pasado... Somos los hijos de una tierra pobre e ignorante, de una tierra donde todo está por hacer. He aquí lo que sabemos... (92). Y comentaba Machado, en su famosa carta a Unamuno: ¿cómo vamos a sacudir el lazo de hierro de la Iglesia católica que nos asfixia? Esta Iglesia espiritualmente huera, pero de organización formidable, sólo puede ceder al embate de un impulso realmente religioso. El clericalismo español sólo puede indignar seriamente al que tenga un fondo cristiano. Todo lo demás es política y sectarismo, juego de izquierdas y de derechas. La cuestión central es la religiosa y ésa es la que tenemos que plantear de una vez (93). Hay coincidencia entre estas ideas y el planteamiento de Nazarín y Viridiana. Si obviamos el patriotismo desaforado de Machado en dicha época y recordamos el populismo al que el poeta llegó en la República, las ideas de Buñuel coinciden con las anteriores. 436 Tal vez por esto, algunos jóvenes inquietos españoles de la época vieron vieja y desfasada la propuesta de Buñuel. No parece lo fuera para el pueblo llano español. Ni para el público extranjero, que en la época gustó de la obra. Además, el poder metafórico y poético del autor, dio universalidad e intemporalidad, hizo interesante para públicos lejanos en el tiempo y en el espacio, a un propósito en origen no lejano a las preocupaciones de regeneración de España. Esta universalidad es el poder de la metáfora y la poesía, fundidas con el realismo. La película Viridiana y la obra conocida de Buñuel en la época (Las Hurdes y Nazarín a partir de 1959 y su producción mejicana a partir de 1963) proporcionaron al cine y a la literatura española un modelo sobre como conciliar las exigencias del realismo y el poder evocativo de la metáfora, y sobre como fundir las historias provenientes de la realidad con los más complejos procedimientos compositivos, lo que permitía utilizar el pensamiento y la iconografía regeneracionista de una manera más innovadora. El impacto de la obra de Buñuel sobre los jóvenes cineastas fue transcendental, constituyéndose Viridiana en el punto de articulación de la nueva etapa realista. Incluso la imaginería y las metáforas buñuelescas tuvieron repercusión en el cine de oposición que se desvinculó del realismo e investigó nuevas narrativas. En todos sus aspectos, el devenir inmediato del cine de oposición estuvo determinado por las repercusiones de Viridiana. El escándalo canceló todas las iniciativas en curso, provocando la paralización durante dos años de la producción de films ajenos a la línea oficial; también desmanteló las precarias infraestructuras industriales del cine de oposición. Lo que provocó una reflexión de los creadores sobre el sentido y la validez del cine realista en un panorama tan difícil. Por otro lado, la propia película y, en general, la obra de Buñuel fue también la aportación decisiva en la estética del cine de oposición posterior; más específicamente, determinaron la conformación de la tercera y última etapa del realismo cinematográfico español (1962/66). El realismo hubo de plantearse a partir del posibilismo, de modo que la inmediatez respecto al entorno de las propuestas anteriores se vio poco a poco desplazada por el uso metafórico de las imágenes realistas. Este nuevo procedimiento compositivo caracteriza la tercera y última etapa del cine realista español, surgiendo a partir de la estética de las películas de Buñuel y, en particular, de Viridiana. A partir de la 437 obra buñuelesca se reinterpretó la narración distanciada, aparecida en El pisito, y las propuestas del realismo social, que habían sido adaptadas al cine en Los golfos. 438 Notas (1) Palabras finales del Manifeste du surréalisme, en André Breton, Manifestes del surréalisme, Paris, Gallimard, 1985, pp.70. (2) Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, 1993, 4ª edición, p.122. (3) Pierre Gascar, Rimbaud y la comuna, Madrid, EDICUSA, 1971, p.12. La frase de Gascar se refiere a Rimbaud pero es extensible al surrealismo, ya que la actitud subversiva de Rimbaud y de los surrealistas se encuentran en la misma encrucijada. Esta ansia de exceso de vida es la matriz idealista del surrealismo, que se funde con el propósito de contemplar la vida desde otras perspectivas. (4) André Breton, op.cit., p.28. (5) Entrevista de Aub a Aragon, en Max Aub, Conversaciones con Buñuel, Madrid, Aguilar, 1985, p.363. (6) Entrevista de Aub a Buñuel, en ibid., p.72. (7) Luis Buñuel, op.cit., p. 141. (8) Es el inicio de la conferencia "Le surréalisme en ses oeuvres vive", en André Breton, op.cit., p.165. (9) Louis Aragon, prólogo a El campesino de París, Barcelona, Bruguera, 1979, p.53 y sigg. (10) Second manifest, en André Breton, op.cit., pp.128 y 112. (11) Dawn Ades, El Dada y el Surrealismo, Barcelona, Labor, 1975, p.48. (12) Uwe Schneede, René Magritte, Barcelona, Labor, 1978, p.97. (13) Sigmund Freud, Lecciones Introductorias al Psicoanálisis, lección V. Y añade en la lección XXIII, que los ensueños son satisfacciones imaginarias de deseos ambiciosos o eróticos y tanto más completas y espléndidas cuanto más necesarias en la realidad la modestia y la resignación. En estos sueños diurnos se nos muestra claramente la esencia misma de la felicidad imaginaria, que consiste en hacer independiente la adquisición del placer del sentimiento de la realidad... El sueño diurno no es necesariamente consciente, existiendo sueños diurnos inconscientes susceptibles de originar tanto sueños nocturnos como síntomas neuróticos. El artista se caracteriza porque su constitución individual entraña seguramente una gran actitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto... Sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás. Es decir, que es capaz de objetivar delirios, haciéndolos accesibles a los demás. Esta concepción del artista cuadra bien con el arte contemporáneo de Freud: el "Art Nouveau" o la "Sezession" vienesa, al simbolismo y posteriormente a algunos surrealistas. Pero es incompleta para explicar el arte realista o constructivista, por ejemplo. En este sentido, el surrealismo puede entenderse como una formulación que intentó convertir en real esta realidad imaginaria, como Freud había advertido con sagacidad. (14) Luis Buñuel, op.cit., pp.51 y 105. (15) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot, 1993, p.124. 439 (16) Ibid., op.cit., p.57. (17) Entrevista de Aub a Kyrou, en Aub, op.cit., p.525. (18) Luis Buñuel, op.cit., p.11. (19) Ibid., p.200. (20) Ibid., p.13. (21) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., pp. 96 y 117. (22) El amante liberal, en Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, Madrid, Cátedra, 1992, vol.I, p.178. (23) Didier Souiller, La novela picaresca, México, FCE, 1985, p.90 y sigg. (24) Conferencia "El cine, instrumento de poesía" en Luis Buñuel Obra literaria, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982, p.186. La conferencia fue publicada en Cine universitario, nº12 julio de 1960, p.19. No parece que la idea sobre la poesía cinematográfica de Buñuel fuese entendida en España. (25) André Breton, "Desesperada y apasionada" (1951), en AA.VV. (1996), ¡Buñuel?, Madrid, Reína Sofía, 1996. (26) Véase la lectura de José Rubia Barcia, Con Luis Buñuel en Hollywood y después, A Coruña, Edicios do Castro, 1992, p.52. (27) Benito Pérez Galdós, Halma, Salamanca, Almar, 1979, p.229. (28) Marcel Oms, Don Luis Buñuel, Paris, Editions du Cerf, 1985, p.112. (29) Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel, obra cinematográfica, Madrid, J.C., 1984, p.256. (30) Fernando Rey cuenta que A Buñuel le conocí en Cannes cuando el estreno de "El"; me resultó antipático y no me gustó nada. Pero en Méjico comencé a conocer al Buñuel director. Y cuando hizo el reparto de "Viridiana" pensó en mí, por lo bien que estaba muerto en "Sonatas". En Pascual Cebollada, Fernando Rey, Madrid, CILEH, 1992, p.171. (31) José Francisco Aranda, Luis Buñuel, biografía crítica, Barcelona, Lumen, 1975, 2ª edición, p.257. (32) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., p.117. (33) "Conversa amb Pere Portabella", entrevista inédita al director y que forma parte de mi tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59". (34) Luis Buñuel, op.cit.,p.273. (35) José Francisco Aranda, op.cit,. p.257. (36) Ibid., p.272 (37) Marcel Oms, op.cit., p.109. (38) Luis Buñuel, op.cit., p.279. 440 (39) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., p.123. (40) Ibid., p.122. (41) Agustín Sánchez Vidal, op.cit., p.249. (42) Luis Buñuel, op.cit., p.111. (43) Antonio Machado, Antología de su prosa, edición de Aurora Albornoz, Madrid, EDICUSA, Madrid, 1970, vol.I, pp.74, 82 y 121. (44) Luis Buñuel, op.cit., p.118. (45) Concha Buñuel ibid., p.277. (46) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., p.121. (47) Pere Portabella, Barcelona, Cine Club de Ingenieros, s.f. (1975), p.60 (48) José Francisco Aranda, op.cit., p.273. (49) Uniespaña, nº2, febrero de 1961, p.24. (50) José Francisco Aranda, op.cit., p.261 y sigg. (51) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., p.119. (52) Fotogramas, nº639, 14 de febrero de 1961, p. 21. (53) José Francisco Aranda, op.cit., p.271. (54) Noticias del rodaje en la sección "Hoja de rodaje", de Primer plano,nº1061, 12 de febrero de 1961, nº1062, 19 de febrero, nº1063, 26 de febrero, nº 1064, 5 de marzo, nº 1065, 12 de marzo, nº 1066, 19 de marzo y nº1067, 26 de marzo, todos en p.26. (55) Rabal, ha concluido su parte en el rodaje de "Viridiana" y parte hacia Italia, donde protagonizará la película cómica "Tiro al piccone" (...) Rabal tiene mucho nombre en Italia declaraba Alida Valli, Fotogramas, nº642, 18 de marzo de 1961, p.20. (56) Fotogramas nº639, de 24 de febrero de 1961 p.15, y nº644, 31 de marzo, p.25. (57) José Francisco Aranda, op.cit., p.274. (58) Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel, Madrid, Cátedra, 1991, p.228. (59) Ibid., p.116. (60) Alberto Abruzzese y Stefano Masi, I film di Luis Buñuel, Roma, Gremese Editore, 1981, p.109. (61) José Francisco Aranda, op.cit., p. 262. (62) Ibid., p. 365. (63) Ibid., p. 260. (64) Pascual Cebollada, op.cit., p. 41. 441 (65) Agustín Sánchez Vidal, op.cit.,1988, p.21. (66) Jeanne Rucar de Buñuel, Memorias de una mujer sin piano, Madrid, Alianza, 1991, p.125. (67) Fotogramas nº649, 5 mayo de 1961, p.10. Viridiana había sido declarada de interés oficial ya en rodaje, lo que la habilitaba para ir a Festivales automáticamente, y se la publicitó como representación española en el Festival de Cannes: véase Espectáculo, nº 157-158, marzo-abril de 1961, p.11. (68) Pere Portabella, op.cit., 1975, p.65 y sigg. se reproduce el artículo. (69) Agustín Sánchez Vidal, op.cit., 1991, p.229. (70) Pere Portabella, op.cit., 1975, p.61. (71) Gregorio Morán, Miseria y grandeza del Partido Comunista de España, 1939-1985, Barcelona, Planeta, 1986, p.348. (72) Fotogramas, nº735, 31 de diciembre de 1962, p.4. (73) Fotogramas, nº652, 26 de mayo de 1961, p.17. (74) Espectáculo, nº 160, junio de 1961, p.11. (75) Film-Ideal, nº73, 1de junio de 1961, p.3 y sigg.. El premio FIPRESCI fue para La mano en la trampa" coproducción hispano-argentina presentada a la sección informativa del Festival. Nadie habló de esta excelente película. (76) Documentos cinematográficos, nº 12, mayo de 1961, s.p, firmado por Jorge Collar. (77) Franco mandó llamar a Buñuel con motivo de Tristana, en 1969. José Francisco Aranda, op.cit., da varias noticias, muy dispersas, de las dos cenas que compartieron en El Pardo. La anécdota de que "Virdiana" no le pareció tan reprobable, la cuenta Buñuel en Luis Buñuel, op.cit., p.279. (78) Teodoro G. Ballesteros, "Apuntes para un estudio de la censura española en la obra cinematográfica de Luis Buñuel", en AA.VV, La imaginación en libertad (homenaje a Luis Buñuel), Madrid, Universidad Complutense, 1981, p.71. (79) José Francisco Aranda, op.cit., p.274: en Enero de 1963 las copias del film fueron retiradas por la policía de Milán y Roma por orden de la autoridad. En Primer plano nº 1178, Madrid, 10 de mayo de 1963, p. 24: Después de los procesos celebrados en Italia contra la película "Viridiana", de Buñuel; "La ricotta", de Pasolini y "Abeja reina" de Marco Ferreri (todas ellas -y otras más- censuradas por inmoralidad), ahora le ha tocado el turno a "L'avventura", de Antonioni, el cual ha comparecido el 22 de abril ante el Tribunal en el escaño de los acusados, en el Palacio de Justicia de Roma, o mejor dicho, en el "palazzaccio", como se le llama aquí. (80) En Primer plano nº 1.173, Madrid, 5 de abril de 1963, p.31, apareció una nota de prensa: Ante la inminente llegada de los Oscars y después de haber sido proclamados los candidatos, los periodistas también eligen las películas que a su juicio han destacado más en los últimos doce meses. La lista completa es la siguiente: "Divorce Italian Style", "The Island", "Il Grido", "Viridiana", "Thorough A Glass Darkly", "Sundays and Cybele", "Lady With A Dog", "Last Year at Marienbad", "La Notte" y "Electra". Por otro lado, en una reciente selección de las mejores películas del cine español, realizada por los críticos y estudiosos solventes de nuestro país, Viridiana era considerado nuestro mejor film de todos 442 los tiempos. Se trata del ciclo "Las diez mejores películas de la historia del cine español", realizado en el verano de 1989 y noticia del cual se encuentra en Cursos de Verano de El Escorial-Universidad Complutense, Madrid, Universidad Complutense, 1989, pp.303 a 305. En dicho texto y con acta notarial, se detallan el extenso jurado y las sucesivas votaciones, donde aparecen una cincuantena de películas del cine español. La votación final llegó a la siguiente clasificación: 1-Viridiana, 2 - El espíritu de la colmena, 3 - El verdugo, 4 Bienvenido Mr. Marshall, 5 - Plácido, 6 - Calle Mayor y Vida en sombras, 7 - La caza y El extraño viaje, 8 - El sur. Además, Los golfos, El cochecito y Tristana, aparecieron en las votaciones, sin obtener excesivos votos. (81) Fotogramas, nº729, 16 de noviembre de 1962, p.11 y Primer plano, nº 1152, 9 de noviembre de 1962, p. 12. Primer plano, nº 1162, 18 de enero de 1963, p. 11, detalla que Buñuel y "Epoca Films" han firmado contrato, si bien al final optaron por Tristana. (82) Fotogramas, nº748, 29 de marzo de 1963, p.8, y nº750, 11 de abril de 1963, p.17. (83) "Catálogos de distribuidoras 1964/1965", Fotogramas, nº835, 16 de octubre de 1964, en el que aparece que "Suevia Films" ofrece Los olvidados. (84) Fotogramas nº802, 28 de febrero de 1964, p.5. (85) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, op.cit., p.120. (86) Marcel Oms, op.cit., p.112 y sigg. (87) Víctor Fuentes, Buñuel en México, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, p.140. (88) Max Aub, op.cit., p.149. (89) Teodoro G. Ballesteros, op.cit., p.73 (90) Declaraciones a Newsweek, 26 de mayo de 1962, citada en Manuel Alcalá, Buñuel, cine e ideología, Madrid, EDICUSA, 1973, p.140. (91) Henry Agel, "El caso Buñuel", Film ideal nº65, 15 de febrero de 1961, por el estreno en diciembre de 1960 de "Nazarín" en París, pp.16 a 18. Henry Agel, abate y reputado crítico, reflexionó con lucidez sobre estos equívocos en la interpretación de las obras de Buñuel: Casi todos juzgamos hoy las películas o los libros a través de un sistema: nuestra subjetividad en lugar de ser acogedora, permeable al misterio de la persona, parece ansiosa de clasificar y, siempre que sea posible, anexionar a un autor... Si hay una actitud que debía dictarnos el sentido del cine, es la que consiste en ver en el encadenamiento lógico de las imágenes la expresión de una busca a veces indecisa de una interrogante... como el movimiento mismo de la vida. (92) Antonio Machado, op.cit., p.85. (93) Ibid., p.106. Para otras significativas coincidencias entre el pensamiento de Buñuel y el de Machado, véase Antonio Machado, op.cit., vol.III, pp.51 y 56. 443 444 6 EPILOGO: “VIRIDIANA” Y LA EVOLUCION POSTERIOR DEL REALISMO CINEMATOGRAFICO ESPAÑOL A manera de epílogo, se estudia la repercusión del escándalo de Viridiana para el cine español y la importancia estética de la película por su influencia en las nuevas propuestas realistas. A pesar de ser un tema excéntrico al propósito de la presente tesis, es interesante examinar la política que impulsó García Escudero como Director General cuando fueron superadas las repercusiones inmediatas del escándalo. Las repercusiones estéticas de Viridiana y la nueva política explican el inmediato curso del cine no oficial y, en concreto, del realismo cinematográfico; esto será ejemplificado con el estudio genérico de algunas de las películas más significativas. En ellas, el realismo encuentra una formulación final derivada de la propuesta buñuelesca y se constituye en la tercera y última etapa del ciclo realista (1962/66). A partir de 1966, un renovado influjo de la Nouvelle Vague, el ejemplo de los nuevos cines europeos y las posibilidades de otros lenguajes, como la pintura o la publicidad, dieron un nuevo impulso al cine joven, conformando otra etapa de nuestra cinematografía. Si bien el realismo, en sentido estricto, ya no es el horizonte predominante, también es cierto que siguió siendo un referente válido para los nuevos creadores. Había sido tan importante y prolongado su trayecto, en él habían participado los futuros creadores como críticos, guionistas o directores, que ciertas formulaciones realistas o documentalistas conservaron su vigencia durante mucho tiempo. REPERCUSIONES DEL ESCANDALO DE VIRIDIANA Las opiniones sobre el escándalo de Viridiana están divididas. Para los que enfocaban los problemas desde el punto de vista de su valor propagandístico, el escándalo fue impagable. Para los que lo enfocaban desde el posibilismo, fue una desgracia. Estos últimos recuerdan que el escándalo motivó que el pueblo español no pudiese ver la película y que solamente conociese de éste la manipuladora versión oficial. En España, 445 pues, el escándalo sólo pudo ser conocido de manera cabal en los minoritarios círculos comprometidos de la cultura y la política. Ahora bien, el escándalo fue muy importante de cara al exterior, ya que la película fue un notable éxito de público. El cine español tenía presencia en el mercado exterior por algunas películas de Berlanga, Bardem, Vajda, Gil, del Amo, Ardavín, etc. Si bien algunas de estas películas ofrecían una versión crítica de la realidad española, también es cierto que dominaba la visión oficialista en la imagen que de nuestro país se ofrecía, o sea que Viridiana funcionó como eficaz contrapropaganda. Así, mostró la imagen negra de España en contraste con la folclórica que se ofrecía para publicitar el boum turístico. En la misma línea, esta imagen negra volvió a ser exhibida en El verdugo (1963) y en algunas películas del Nuevo Cine Español. En los años posteriores, puede afirmarse que Viridiana siguió siendo en el exterior la referencia de un cine de oposición español. Que el pueblo español no pudiese ver la película y el hecho de que se anulasen las posibilidades inmediatas del cine de oposición, explican el calificativo de error adjudicado a la presencia en el Festival de Cannes de la película contraviniendo la prohibición oficial. En efecto, el escándalo tuvo un efecto funesto para el desarrollo del cine de oposición. En las conocidas palabras de Querejeta: Yo estuve en la producción de "Viridiana". Aquella película pudo situar a UNINCI en un lugar privilegiado, pero UNINCI jugó mal determinadas bazas: no estaba previsto que se ganara en Cannes, y yo creo que se debería haber previsto para controlar determinados resortes, y que la fuerza no se desplazara y UNINCI desapareciera. Se pecó de improvisación y falta de reflexión (1). Querejeta juzgaba poco sabia, aventurera e irreflexiva, la decisión de ir al Festival de Cannes; lo que puso en peligro la continuidad de producción y las ilusiones y expectativas de la nueva generación de cineastas. Ciertamente, ya con Calle mayor se presentaron los mismos problemas que con Viridiana: ambas películas salieron ilegalmente de España, buscando que el estreno en festivales las salvara del ostracismo. En el caso de la primera película, el sabotaje sistemático del trabajo de Bardem fue la respuesta represora del franquismo. Y lo mismo, corregido y aumentado, fue la respuesta al affaire de Viridiana: significó un frenazo para el cine de oposición y un fiasco para las expectativas de los jóvenes cineastas. La anterior opinión de Querejeta está, pues, bien fundamentada y responde a la conocida obsesión del productor: la necesidad de buscar una producción continuada y 446 posibilista. Esta cuestión problemática recorre la cultura de oposición durante el franquismo; más específicamente, en 1960, se produjo una sonada polémica sobre el posibilismo entre los que abogaban por una expresión sin restricciones y los que buscaban una opción de supervivencia. La polémica tuvo lugar en el teatro, entre Sastre y Buero respectivamente, pero es generalizable a toda la cultura española (2). La opción imposibilista en cine la ejemplifica, por ejemplo, Portabella y su obsesión por hacer obras atrevidas y rupturistas, apostando y arriesgando. En este aspecto, Viridiana fue una apuesta más por un cine español rompedor e imposible. Lo mismo sucedió con la carrera teatral de Sastre. La imposibilidad de exhibir en España Viridiana fue un hecho muy negativo. Carlos Saura opinaba que la película debía ser el definitivo impulso a la nueva ola española: La grande heure du cinéma espagnol était arrivé, car nul ne douté du choc que produirait le film au Festival de Cannes, et on pensait que cela permettrait d'adoucir la censure espagnole impuissante à endiguer les récents mouvements cinématographiques qui commençaient à se developper d'une manière effective et efficace (3). Esta perspectiva optimista era común en la época, pero, a distancia, produce la impresión de ser ingenua. Los cineastas, y en general los activistas culturales del momento, dan la impresión de confundir la dictadura ilustrada de De Gaulle con la de Franco; el equívoco, producto de las expectativas personales más que de un examen sosegado de la realidad, quedó clarificado de inmediato. La pretensión de los jóvenes cineastas de que Buñuel encabezase las filas de un cine de oposición era irreal. Lo cierto es que las opciones imposibilistas no se pudieron llevar adelante y es el posibilismo el que ha marcado el compás del cine español (y, en general, de nuestra cultura) hasta el fin de la dictadura. En esta línea, se ubica la opinión de Hopewell sobre el escándalo Viridiana: En realidad, en algunas ocasiones fue la oposición, no la censura, la que demostró tener muy pocas luces... Lo que podría haber sido la más corrosiva "nueva ola" de la historia del cine español rompió sin pena ni gloria, y los directores de la productora fueron, en gran medida, culpables de ello (4). Para este estudioso, el problema de fondo sería que el modo de hacer y el talante de Buñuel era contrario a la mentalidad del Régimen, y sus incompatibilidades mutuas arruinaron cualquier posible tolerancia. Buñuel era demasiado Buñuel para dejarle tranquilo y el Régimen no podía aceptar que se removiesen ciertas 447 contradicciones. El resultado fue el de cercenar un movimiento incipiente, de manera que el escándalo no pasó de ser un episodio desgraciado e inútil. En España, el soporte industrial quedó destruido y la continuidad de la producción se interrumpió. La Administración torpedeó o directamente prohibió la producción del cine español de oposición, el joven y el de los autores consagrados, durante un año, lo que industrialmente significa dos años de frenazo; fue lo que en la época se llamó el parón, con resultados ruinosos a efectos económicos e industriales. Detalla Galán que el escándalo llevó a la disposición de clausurar la empresa UNINICI. Muchos proyectos quedaron encerrados en los cajones de los cineastas recién diplomados... Fue un lógico final para una década tan difícil (5). Las consecuencias del "affaire Viridiana" fueron cortar las posibilidades de realización de films que sólo pudieron plantearse 2 o 3 años después con García Escudero como Director General de Cinematografía (6). Para algunos estudiosos, como Heredero y Galán, Viridiana es uno de los episodios que marcan el final de una etapa, no sólo del cine, sino de toda la cultura española. Así, para Galán, la película es la divisoria entre el cine de los 50 y los 60. En efecto, durante el parón, muchos creadores abandonaron el mundo del cine y los que siguieron intentándolo, al amparo de las nuevas normativas, lo harán en otra línea y con proyectos nuevos, estos influidos por la estética buñuelesca. Me parece acertado considerar que Viridiana cierra el período de los años 50 del cine español y marca el final del primer intento de un Nuevo Cine Español, intento que al cabo resultó abortado. Para otros estudiosos, el escándalo de Viridiana fue importante, pero no la propia película en sí. Por ejemplo, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro historian la Escola de Barcelona dando un papel al escándalo en la biografía de sus impulsores; pero en el aspecto estético, la propia película no juega un papel (7). Si bien fue el caso de los cineastas barceloneses, que inician su trabajo más tardíamente, hacia 1965, no puede afirmarse lo mismo respecto a los autores madrileños. Como creo que ha quedado establecido, Viridiana, a todos los efectos, marca un decisivo cambio de rumbo en el cine español, delimita un antes y un después en calidad de divisoria entre dos épocas del cine español. Los hechos se sucedieron como repercusiones del escándalo. Tras el cese de Muñoz Fontán, el escritor Jesús Suevos fue nombrado director general de Cinematografía y 448 Teatro. Era un ultrarreaccionario falangista de la línea de Girón de Velasco, la más intransigente y partidaria de la política de mano dura. Suevos consideraba superfluo dialogar y no permitió nada que no fuese lo estrictamente oficialista. Además, tenía fuertes vinculaciones clientelares con la industria del cine y favoreció a los grupos de intereses afines, que eran de procedencia falangista o, a sumo, católica. Suevos paralizó el cine y teatro de oposición. Estuvo en el cargo desde junio de 1961 a junio de 1962. El parón fue un calvario para los creadores (8). El ambiente de amargura entre los jóvenes lo expresó Saura: Inmovilizados en una espera angustiosa, ya que siento desaliento una vez más. Desaliento y miedo por el tiempo perdido. Creo que cada día que pasa estamos quemando nuestras posibilidades (...) vamos a acabar destrozados y quemados por una lucha desigual, 1961 fue el gran año perdido (...) como promesa que pudo ser de toda una nueva orientación (9). Los graves problemas afectaron también al teatro, que dependía de Suevos. Así, en el verano de 1961, fue prohibido el Grupo de Teatro Realista, la más importante iniciativa teatral de la época. El realismo escénico perdía así la posibilidad de tener independencia respecto a los empresarios teatrales. Suevos ejerció el veto y condenó al ostracismo a los mejores autores teatrales y cinematográficos de la oposición, que no pudieron reanudar en España su trabajo hasta después de que Escudero accediese al cargo. Berlanga estrenó Plácido tarde, en Barcelona y en noviembre de 1961. Con los problemas que acarreó el proyecto de El verdugo (1963), se sucedieron las prohibiciones y no pudo volver a rodar en España en toda la década. A Buñuel se le prohibió rodar Tristana en 1962, desapareciendo así de la actualidad de nuestro cine e incorporándose al cine francés. En 1968, Fraga dio garantías para el rodaje de Tristana. José María Nunes, que intentaba en Barcelona un interesante trabajo de cine de géneros, vio impedido el estreno de dos películas: No dispares contra mí (1961) y La alternativa (1962), quedando muy comprometida su carrera, la cual ya no pudo reanudar en buenas condiciones. Ferreri fue vetado y desarrolló con Azcona su trabajo en Italia. Bardem, desmoralizado, rodó fuera de España su inmediata película y, poco después, se decantó por un cine francamente comercial. Las producciones de cine joven y de oposición, algunas en avanzado estado de gestación, quedaron paralizadas. La oposición se encontró impotente y sólo podía responder con 449 actos simbólicos. Por ejemplo, el boicot al Festival de San Sebastián de 1961 y a las jornadas sobre escuelas de cinematografía que en él tuvieron lugar (10). "UNINCI" y "Films 59" se extinguieron cuando debían producir Jimena, de Miguel Picazo; la película estaba planteada ya en 1960 y se debía rodar a fines del verano de 1961. El proyecto fue prohibido al ser denegado el cartón de rodaje, con el diseño de producción acabado y confirmados los actores (Nuria Torray debía ser la protagonista). También fracasó un segundo intento de rodar la película en 1963, producida por Iquino. Este proyecto era una contestación al Cid y a los proyectos megalómanos de Bronston; se trataba de una reconstrucción de la época y de la historia, para explicar la intrahistoria de los motivos cidianos. Esto es, para evidenciar los hechos que hay detrás de las imágenes manipuladoras de la historia en los melodramas grandilocuentes. Para desarrollar esta perspectiva desmitificadora se desplazaba el protagonismo en del Cid a su esposa. La película se debía rodar a lo largo de toda la ruta del románico: Bierzo, Tierra de Campos, Burgos, Guadalajara (11). El equipo técnico era el de "UNINCI" y contaba entre sus guionistas a Camus, Picazo, Regueiro y Jordá. También debían coproducir "UNINCI" y "Films 59" La tía Tula, dirigida por Picazo, con el equipo técnico proporcionado por "Films 59". La adaptación de la nívola de Unamuno, se detuvo en la búsqueda de localizaciones; Portabella y Picazo habían elegido la calle mayor de Guadalajara y el pueblo de Briguela para los pocos exteriores del guión original. Sólo con la llegada de García Escudero a la Dirección General, pudo rodarse en 1963 la película. Portabella iba a producir a Ferreri y Azcona su libre adaptación de El castillo, sobre la novela de Kafka. Comenta Portabella: teniem avançada la planificació i vam localitzar. Tenia acudits increibles, molt fellinians. Arrancava amb un personatge que anava a veure al papa i entrava al metro. En la seqüència següent, sortia del metro i es trobava en les termes del balneari d'Alhama de Aragó. Les imatges saltaven de la Gran Vía de Madrid als brolladors d'aigua en la natura (12). En dicho balneario fue donde se rodó Los jueves, milagro. También quedó en el aire la que debiera ser la segunda película de Saura, que debía producir Ferreri: una adaptación de Abel Sánchez, de Unamuno, titulada La boda o Doctor Montenegro. Años después, y en otra línea estética, superponiendo al tema de la vida en la provincia una reflexión buñuelesca sobre el fetichismo, el guión evolucionó mucho hasta 450 acabar siendo Peppermint Frappé (1967). También hubieron de ser abandonados proyectos sobre guiones de Bardem, Patiño, Jordá, Portabella, Camus, y otros futuros directores. La única iniciativa positiva como reacción a la represión del Régimen fue la fundación de la revista Nuestro cine en julio de 1961. Esta fue el portavoz de los jóvenes cineastas, y acabó siendo la plataforma teórica del Nuevo Cine Español, al que decidamente apoyó. Por otra parte, Film ideal derivó hacia un formalismo cosmopolita, evitando conectar con el cine español de la época. INFLUJO ESTETICO DE LA PROPUESTA DE VIRIDIANA La repercusión estética de Viridiana y de la obra mejicana de Buñuel es doble. De un lado, por el interés y novedad de la propuesta. Por otro lado, porque ésta, curiosamente, podía servir para enfrentar los nuevos requerimientos de la censura y de la política administrativa. La estética de la madurez de Buñuel sólo formalmente es coherente con el realismo. Su espíritu es surrealista y el sesgado uso del realismo sirve a los propósitos de aquél. Se ha examinado en los sofisticados procedimientos compositivos de la película la manera en que ésta intenta dar cuenta de la realidad del deseo de los personajes y cómo esto conforma una mentalidad colectiva. El propósito no puede calificarse sino de subjetivismo, utilizando Buñuel muchos manierismos formales y propios de su obra. Todo ello es incoherente con el behaviorismo que era moneda común en la cultura española e influyó decisivamente en la tendencia subjetivista y constructivista del inmediato realismo. Además del notorio influjo de la propuesta metafórica de la película. Todo esto implicaba una ampliación del ideario del realismo, pero éste perdía la nitidez y contundencia de que había intentado disfrutar hasta ese momento. La inmediata producción cinematográfica realista, como examinaremos brevemente a continuación, tomó un sesgo que ya no recordaba a los originales italianos. La propuesta metafórica, el subjetivismo, los manierismos expresivos y la introducción solapada de las obsesiones del autor, prefiguraban los futuros rasgos del cine de autor; el cual empezó a desarrollarse en España a continuación. Estas novedades de Viridiana y de la obra de Buñuel influyeron 451 también en autores literarios, ayudando a conformar la segunda etapa del realismo en España. Paradójicamente, la estética de Viridiana, que deseaba ser dialogante con un público amplio, influyó en la conformación de un cine elitista. En efecto, el parón obligó a una rectificación general del realismo español y a plantearse el problema del posibilismo. Cuando vuelva al poder cierta liberalidad, a mediados de 1962, el paisaje se había clarificado: la tímida apertura del Régimen, cuando se impuso el Opus Dei, facilitará la existencia de otro cine español, siempre y cuando utilizen lenguajes impenetrables para el público mayoritario. Una lectura parcial de las novedades de Viridiana proporcionó una propuesta que conciliaba realismo y procedimientos constructivos y metafóricos, que siempre son difíciles para el público masivo. Como veremos a continuación, las primeras películas del Nuevo Cine Español partieron de esta propuesta. Explica bien la nueva opción la conocida frase de Jordá: Ya que no podemos hacer Victor Hugo, haremos Mallarmée. La paradoja de esto es que Buñuel no pretendía hacer en esta película una obra difícil y lejana de las posibilidades del espectador medio. Ni Buñuel consiguió plenamente su propósito, ni la propuesta fue entendida en esta línea. Viridiana, a pesar de sus excesos, intentó ser una película en la vía posibilista respecto al público. Mientras que en el sucesivo cine español de oposición se impuso el posibilismo respecto a la Administración; el proteccionismo y dirigismo de Escudero invitaba a otras vías ajenas al gran público. El elitismo no fue voluntario, sino la única opción que permitió el Régimen. En conclusión, la censura y la administración habían aprendido a manejar el cine de oposición desde la breve etapa, a inicios de los años 50, en que Bardem y Berlanga lograron realizar obras realistas para la mayoría; se impuso, pues, una línea censora y subvencionadora que impedía este tipo de producción. La novedad formal de Viridiana es la propuesta de realismo metafórico, desarrollada en una metáfora continua y en evolución, que unifica y da forma y contenido a la obra, la cual puede ir acompañada de puntuales metáforas excéntricas. Esta formalización fue el eje principal de las primera propuestas de la producción del Nuevo Cine Español, al menos en las más representativas, como El buena amor (1963), La caza (1965) y Acteón (1965), las cuales prolongaron la propuesta buñuelesca. No se pueden historiar los inicios del Nuevo Cine Español soslayando Viridiana. La película de Buñuel cierra una etapa del realismo y conforma la transición hacia la siguiente, la cual 452 acabó tomando derroteros ajenos al realismo. Este acaba su trayecto con Nueve cartas a Berta (Patino, 1965) y La busca (Fons, 1966). La primera, diluyéndose en el particularismo universitario, la evocación y el subjetivismo, espejo deformante de poco calado en el público. La segunda marcando distancias en el tiempo y explayándose en la reconstucción literaria y atmosférica. En definitiva, la propuesta realista que caracteriza el final de la década de los 50 fue abandonada (y esto sucedió en todas las artes). La inmediatez de los personajes y las anécdotas, los planteamientos conductistas y objetivistas, el uso de nuevas vías expresivas sin alejarse de la imagen real, fueron substituidos por el uso de imágenes e historias reales y con valor metafórico. Además, los creadores que podían encarrilar el cine de oposición por una vía populista, prolongación de la de los años 50, fueron obligados a rodar fuera de España: Bardem, Berlanga y Ferreri. Se produjo el abandono definitivo de una vía populista y realista, menos en contadas excepciones, como la de El extraño viaje (Fernán-Gómez, 1964), película que prolongó agónicamente la visión miserabilista, costumbrista y cómica de la realidad española. Los cineastas jóvenes pudieron acceder a la dirección alejados de la vertiente masiva e industrial del cine, tutelados por el poder y gracias al entusiasmo personal de Escudero. En 1963 y en esta línea posibilista enfocada al mercado exterior, pudo surgir el Nuevo Cine Español. El impulso de Escudero permitía un cine social, en una expresión oblicua, que no podía llegar al gran público. Fueron los límites del pacto implícito en el plan Escudero. Es obvio que el realismo metafórico derivado de Viridiana respondía a este imponderable, mientras que la enunciación literal del entorno se veía entorpecidas por las exigencias oficiales. Más adelante, la contestación cultural española hubo de enfocarse desde posiciones más vanguardistas. Si a esto añadimos que los jóvenes creadores profesaban una gran admiración hacia las novedades literarias y cinematográficas francesas, el terreno estaba abonado para un planteamiento muy diferente. Se debe insistir en estos dos factores: el interés por los desarrollos formalistas u oblicuos de la Administración, cuanto a permisos y subvenciones, y las ínfulas de modernidad de los jóvenes creadores. En resumen: el planteamiento metafórico de Viridiana indujo la tercera y última etapa del realismo cinematográfico español; posteriormente, el énfasis en la metáfora desplazó al interés por la realidad y el procedimiento 453 constructivo de la metáfora superó a la mímesis de lo real. Esto maduró en la preponderancia de los manierismos estilísticos y metafóricos, junto con la experimentación lingüística. EL POSIBILISMO DEL PLAN ESCUDERO José María García Escudero fue el Director General de Cinematografía y Teatro de julio de 1962 a noviembre de 1967. Su abandono del cargo fue algo cómico y típico de los usos administrativos bajo la dictadura. Para ahorrar, el Consejo de Ministros suprimía secretarias y direcciones generales, y, cuenta Escudero, al llegar un día a su despacho, se encontró con que sin previo aviso había desaparecido la Dirección General. No hubo cese, Escudero fue apartado sin más explicaciones. Tiempo después las funciones se duplicaron en dos secretarias, las de teatro y de cine. Reflexionaba Escudero que a partir de 1962 él llevó adelante la primera apertura. Para los jerarcas del Régimen, se trataba de un tanteo y ensayo para la segunda apertura, la más peligrosa: la ley de prensa de 1966 (13). Los sectores más reaccionarios consiguieron desplazar a Escudero cuando tuvieron su oportunidad y la ley de prensa estaba en vigor. Lo cierto es que la gestión de Escudero no respondió a los intereses de la industria, y sobresalía por el decidido apoyo a los nuevos cineastas. Además, el fondo económico creado para financiar las películas con valor artístico, operas primas y coproducciones, amenazaba con dispararse en el déficit. Escudero había previsto medidas correctoras, que no fueron aplicadas por su cese; la Administración no quiso o no supo reaccionar, guiándose por sus rutinas: se dejó morir el fondo y a inicios de 1970 entró en bancarrota, marcando el final del apoyo al cine joven y renovador. No actuar a tiempo, habiéndose visto venir con mucha antelación el problema, era típico del comportamiento irracional de la Administración franquista. O tal vez se procedió así para eliminar un procedimiento de subvención que se había vuelto molesto para los jerarcas del Sindicato Nacional del Espectáculo. Escudero planteó crudamente la reiterativa polémica entre posibilismo e intransigencia. La intransigencia, tan quijotesca, tiene hondo arraigo en la cultura española. Así, Unamuno la aconsejaba como saludable (14). Reflexionaba Escudero que la intransigencia era lo que nos ha llevado de catástrofe en 454 catástrofe durante dos siglos. De manera que Escudero ofreció plena libertad de crítica, exceptuando algunos imponderables que ni él mismo podía eludir. El posibilismo de los hombres del cine y del teatro fue mi posibilismo (...) Entre ellos y yo no hubo, por supuesto, ninguna trampa (13); aunque esto no sea muy coherente con el carácter español: El posibilismo es el respeto a las circunstancias, ¿y qué importa el posibilismo en este país, donde lo primero que hace cada cual en cuanto puede es sentarse encima de las circunstancias? (15). En fin, católico liberal, aplicó Escudero su versión personal de una política de reconciliación nacional. Se tendió la mano a los izquierdistas; de hecho, Escudero no fue apoyado por sus afines, sino por la otra ideología, la de Nuestro cine. No es el momento de analizar en detalle la gestión paternalista de Escudero, solamente se examinará brevemente en lo que se atiene a los propósitos de la presente tesis. Hubo iniciativas novedosas. Por ejemplo, se instauró el control de taquilla, inexistente hasta ese momento, y se demostró que el cine español sí interesaba. Según las cifras, podía el cine español aspirar a un tercio del billetaje, de manera que Escudero estableció la cuota de pantalla de un tercio y habilitó medidas de control de su cumplimiento, sin que por ello se vulnerase en exceso los intereses de los distribuidores y exhibidores. Hasta ese momento la cuota era de un quinto, pero se incumplía sistemáticamente. Fue una medida transcendental para la viabilidad de la producción y la rentabilidad en exhibición, que logró que la industria cinematográfica española no estuviese tan colonizada. Se trataba de una iniciativa para liberarla del complejo de inferioridad que la hacía vivir pendiente de la protección oficial y de espaldas al mercado (16). Los problemas para Escudero empezaron nada más acceder al cargo. Hubo un choque al renovar la Junta de Censura con gente capaz y disminuir en ella el número de eclesiásticos. Con gran escándalo se autorizó L'eclisse, la primera película de Antonioni que se permitió estrenar en España. Escudero hubo de hacer una visita al arzobispo de Madrid que le pedía explicaciones, ya que, según algunos católicos, la obra era pornográfica. Cuenta Escudero que el arzobispo no entendió porque era necesaria una política más liberal, ni por qué era aconsejable cierta apertura (17). Escudero reglamentó la censura para adecuarla a una sociedad que iba muy por delante de lo que en las esferas oficiales se pensaba. El Jurado de clasificación, del que dependían las calificaciones 455 estatales para fijar protección y subvenciones, estuvo formado por críticos y personalidades competentes. Se abandona así la política clientelar, el compadreo o amiguismo (16). Por ejemplo, el primer jurado lo presidía Manuel Villegas López, notorio crítico de oposición, que desde hacía años practicaba una línea posibilista. Pero lo más importante fue el impulso dado al cine joven. Ya que los jóvenes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), refundida en Escuela Oficial de Cine (EOC), ni posibilidad de rodar tenían. Se enfrentaban a una puerta herméticamente cerrada por la censura, por la discriminación de las Juntas y por el desinterés absoluto de la industria. Las ideas de las Conversaciones de Salamanca se incluyeron en la política de Escudero. Se trató de rebajar la censura y permitir hacer cine a los que, según yo había dicho en Salamanca, sabían, pero no podían, frente a los que no sabían pero podían (16). Las mejores películas españolas de los años 60 se hicieron al amparo de la gestión de Escudero. Y el llamado plan Escudero, del 19 de agosto de 1964, conformó la normativa que impulsó la eclosión del Nuevo Cine Español. Esta fue posible porque los oficios de Heredia (director a la sazón de la EOC) y de Escudero lograron puntuales pactos con la industria de producción cinematográfica, que fueron de breve duración. A pesar de la dureza censora, se lograron producir películas tan insólitas como La caza o Acteón, productos que era (y todavía hoy es) impensable que una industria financie sin apoyo oficial. Lejos del circuito industrial, gracias a la tutela estatal, se estrenó una nueva promoción de cineastas. Así, muchos de los directores aún hoy en activo pudieron iniciarse en la realización. En concreto, pudieron rodar su primer y segundo largometraje, o a veces un scketch de un largometraje, 46 nuevos directores. A estas producciones se les intentó dar una proyección exterior, confiando la interior al nuevo circuito de las minoritarias salas de arte y ensayo creado por la legislación de Escudero, más el tradicional circuito de cineclubs. El horizonte de público propugnado era francamente elitista. El plan Escudero, y en general su gestión, tiene sus puntos flojos. No logró levantar los vetos industriales a creadores que procedían de años anteriores. No logró interesar a la industria sino superficialmente. No creó las bases de una infraestructura sólida. Y, sobre todo, propició un cine formalista e innovador, reflejo nouvelvaguista y de alta cultura, que no interesó en España. Interesó en el extranjero, en los festivales y en el circuito 456 de cineclubs europeos, sirviendo para la promoción exterior del Régimen, como marca de país liberal, moderno, amante de las artes y civilizado, que seguía las modas culturales del momento. Estos son defectos propios de un plan marcadamente proteccionista y paternalista. Lo cierto es que al ser cesado Escudero, se acabó la protección y declinó el Nuevo Cine Español y la Escola de Barcelona. Incluso la EOC fue liquidada, en el curso 69/70, legalmente absorbida por la Facultad de Ciencias de la Información. PRIMERAS OBRAS DEL NUEVO CINE ESPAÑOL Si bien son excéntricas al tema de la presente tesis, que es el surgimiento y la etapa central del realismo cinematográfico español, es interesante examinar genéricamente algunas realizaciones de los autores realistas en los años siguientes. Con los primeros rodajes de Reguerio, Picazo y Camus, todos ellos licenciados del IIEC, comenzó el Nuevo Cine Español. Estos directores se estrenaron en un horizonte realista y fuertemente influidos por Buñuel, como veremos a continuación, para tomar sesgos distintos en sus carreras posteriormente. Francisco Regueiro empezó como guionista. Después, consiguió gracias a Alfredo Matas iniciarse en la dirección inspirándose en El libro del buen amor, del Achipreste de Hita. La película sucede en la época en que fue filmada, actualizando los temas de la obra clásica: es El buen amor (1963). Narra una escapada de una pareja de novios universitarios. Van en tren atravesando el paisaje de Castilla y llegan a Toledo a pasar un día. Aquí buscan amarse sin conseguirlo, visitan todos los lugares que presiden la España Eterna, reviven el sin sentido de su presente, las represiones del pasado y la inopia de la generación de sus mayores. Pasarán doce horas sin los amigos, sin la familia, sin los compañeros. Un día para ellos solos en Toledo, entre el Greco, el barrio judío, sinagogas, el Tajo, el viaje en un departamento de tercera, entre gentes de la tierra, turistas, guardias civiles, clérigos; el paisaje, los pueblos, las estaciones. Y, entre los dos, su historia. Su ternura en un día de lluvia y sol de noviembre. Ambos en ese viaje han conocido mejor España, a sus gentes, su historia, la guerra pasada, y han hecho una meditación sobre ellos mismos rodeados por ese melancólico amor de los novios (18). El pasado inmediato, que es el más conflictivo, y la irresponsabilidad de los mayores, se adivina por 457 alusiones oblicuas e indirectas. Es una película lírica y poemática de gran belleza, con hermosas secuencias y momentos inmaduros. No es propiamente narrativa, ya que no hay acción; desarrolla una nimia aventura de dos jóvenes que descubren que un sólo día se les hace largo, insistiendo obsesivamente en la pesadez del tiempo cuando los jóvenes no tienen grandes cosas que decirse. En el tratamiento visual, por una lado, Regueiro sigue de cerca a la formulación de lectura doble, en metáfora continua, de Viridiana, e incluye los temas regeneracionistas; la misma elección de Toledo como lugar de la escapada es de inequívoca filiación buñuelesca. Por otro lado, Baena fue el director de fotografía y, si bien la película sucede en lugares naturales, el uso de la luz, la imagen y la estética visual, e incluso la historia de la escapada hacia el pasado de dos jóvenes, retoman motivos de la Nouvelle Vague. En peculiar síntesis, el aire incorformista de la obra toma valor por las pinceladas pintorescas sobre la vida social. El buen amor se estrenó en el Festival de Cannes de 1963, no recibiendo buenas críticas. En España fue recibida con frialdad por el público (19). De los realizadores del NCE español, además de Saura, Buñuel mostró interés sólo por Regueiro y le gustó El buen amor. Posteriormente, el director abandonó esta vía, ruinosa económicamente, y con Amador (1964), va por un camino menos inconformista. Mario Camus logró una continuidad de trabajo en Barcelona, producido por Iquino. Se estrenó con Los farsantes (1963), película de bajo presupuesto que repite el planteamiento de Cómicos, diferenciándose de ésta por ser coral y menudear las escenas en fondas y exteriores. La película es poco novedosa en su planteamiento e historia, y es árida en su pulso narrativo; destacó por las veladas alusiones sexuales, insólitas para la época, pero que hoy no despiertan mayor interés. Más ambiciosa es Young Sánchez (1963), que adapta el cuento homónimo de Aldecoa con diálogos intensos e imágenes de gran fuerza. El guión fue escrito por Saura y Camus inmediatamente después de Los golfos, y narra las ansias de ascensión social de un trabajador. La vía fácil camino del éxito no era los toros sino el boxeo. Es una película realista en la que juega Camus la imagen con novedades en línea con los desarrollos visuales franceses e italianos. El problema de la película es que Camus no supo encontrarle un final. La última secuencia, constituida por unas largas y decorativas imágenes de un combate de boxeo, nada añaden al drama que se intentaba desarrollar. El hermoso 458 cuento de Aldecoa tiene un final que es una solución literaria válida, pero no plasmable en cine. Saura y Camus no supieron soslayar el escollo. Posteriormente, Camus se dedicó al cine de géneros, en línea con el policiaco que en aquellos años tuvo predicamento en el cine catalán. La tía Tula (1963), de Miguel Picazo, obtuvo el premio a la mejor dirección en el festival de San Sebastián de 1964, y tuvo repercusión pública. Llegó a ser uno de los títulos míticos del cine joven español. Es sintomático de cómo podían trabajar los jóvenes cineastas en España el hecho
