Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux Arts De Charles Percier a Charles Garnier

Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux-Arts. De Charles Percier a
Charles Garnier.
David Van Zanten
La arquitectura académica francesa atravesó tres fases distintas. La primera
constituyó un período formativo, que se extendió aproximadamente desde la
fundación de la Academie Royale d´Architecture en 1671 hasta la Revolución
Francesa en 1789. A lo largo de estos años, las instituciones que constituían el
sistema académico –el Institut de France, la Ècole des Beaux Arts y la Academia
Francesa en Roma- o no habían sido creadas o no estaban todavía organizadas de
manera eficiente. Sin embargo, las teorías que más tarde propagarían estaban
siendo formuladas en las discusiones de la Academia de Arquitectura y, hacia
fines del siglo dieciocho, en las lecciones dictadas en los ateliers y escuelas de
Jaques François Blondel, David Leroy y Etienne-Louis Boullée. Los principios de
composición se refinaban en la competencia de los premios anuales,
administrada por la Academia, que luego se convertirían en los Concurs du Grand
Prix de Rome. Esta tradición de composición arquitectónica continuó,
básicamente inalterada, en el siglo diecinueve: los diseños producidos para el
Gran Premio permanecerían como la más respetada, y la más conservadora
manifestación del Academicismo Francés.
La segunda fase se extendió desde el establecimiento de las instituciones
académicas en el cambio de siglo hasta la tumultuosa y fructífera década de 1860.
Fue durante este período que el curso de estudios -12 a 15 años- tomado por los
mejores estudiantes probó ser el más significativo, en el cual todas las facciones
de la disciplina arquitectónica francesa –lideradas por Charles Percier, Henri
Labrouste, Charles Garnier, y, durante algunos meses en 1863-64, EugeneEmmanuel Viollet-le Duc- encontraron un lugar en el sistema. Las relaciones eran
tirantes, pero cada uno logró trabajar dentro de la estructura existente.
La tercera fase comenzó en la década de 1870, como resultado de los eventos de
la década anterior. El éxito del sistema académico francés se mostró como
impresionante y ejemplar. Grandes cantidades de estudiantes extranjeros fueron
atraídos a la escuela y retornaron a sus países para crear variedades locales del
programa Beaux Arts. Lentamente se fue gestando la idea de la existencia de un
único y compresivo sistema Beaux Arts. Sin embargo, al mismo tiempo, esta
noción parece haber marcado el inicio de la decadencia de la Escuela en Francia,
que se convertía en exclusivista y convencionalista. Los esfuerzos de Viollet-leDuc por trabajar dentro del marco de la Escuela terminaron en 1864;
posteriormente sus escritos se dirigieron al público en general. Para 1920 el
sistema no encontraba la manera de acomodarse a las ideas de Le Corbusier. A
pesar de todo, en 1901 Julien Guadet, profesor de teoría en la Escuela, escribió:
1
“La originalidad de nuestra escuela puede ser definida en una palabra: es la más
liberal del mundo”.1 Y continuó diciendo que él enseñaría sólo aquello que era
“incontestable”.2 Desafortunadamente, lo que Guadet consideraba
“incontestable” parecía serlo sólo desde su muy particular punto de vista.
Composición era el término del sistema académico francés para lo que
consideraba el acto esencial del diseño arquitectónico. Composición hacía
referencia, no tanto al diseño ornamental o de fachadas, sino del edificio
completo, concebido como una entidad tridimensional diseñada en planta, vista y
elevación. Este fue un uso particular del término, que sólo se generalizó en la
segunda mitad del siglo diecinueve.3 Mientras el concepto de diseño
arquitectónico tomaba forma, la palabra emergió con dos significados más
específicos, denotando “diseño”: distribución y disposición. Entonces, Léonce
Reynaud pudo escribir en su Tratité d’ architecture de 1850-57:
nuevamente en el diccionario de Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy,
Architecture (1788-1825)7, El Dictionnaire de l’Academie Française de 1835 define
distribuer como “ordenar entre varios”; disposer, “acomodar, poner las cosas en
un cierto orden”; y composer, “formar algo, hacer algo único de una variedad de
partes” 8. Este cambio terminológico desde distribución, a disposición y
composición parecería implicar que lo que a principios de siglo era una acción de
división y ordenamiento, se convirtió hacia fines de siglo en un acto de
unificación.
Al mismo tiempo que composición ganó significado arquitectónico, un nuevo
término se volvió prominente en el vocabulario de los profesores de la Escuela:
parti.
Georges Gromort escribió:
“En la génesis del plan, la elección del parti es de gran importancia especialmente al comienzo- antes de lo que yo le llamaría la composición pura.
Esta última es principalmente un tema de ajuste de los elementos, mientras que
el parti juega el rol de la inspiración en la composición musical y se aplica
principalmente a la disposición y a la importancia relativa de los elementos…, el
rol de la composición pura es reunir, implementar los factores dispersos y hacer
efectiva la unión en un todo. Es el agente principal de conexión. Creará, con el fin
de unir una de las partes -con las habitaciones, la biblioteca, el auditorio- una
trama de vestíbulos, escaleras, patios abiertos o cerrados o corredores, a los
cuales designaremos con la palabra circulaciones. La mayor o menor flexibilidad
en la articulación de ésta red, de esta trama lo que determina en gran parte el
9
aspecto del edificio.”
Un apartamento, por ejemplo está bien distribué si todas las habitaciones que lo
componen están acomodadas en el orden más favorable para el uso al que
servirán,… pero pueden estar al mismo tiempo mal disposé si una no ha tomado
la mayor ventaja del sitio, si una o más de las habitaciones no tienen la forma y
las dimensiones necesarias, si los muros y las aberturas están organizadas de
manera tal que complican la ejecución en vez de facilitarla y, finalmente, si la
composición interior no se manifiesta en el exterior por medio de una
4
configuración satisfactoria .
En efecto, Distribución aparece como el eje principal de la discusión de lo que
asumimos es la composición en el libro de Germain Boffrand, Livre d’architecture
(1745)5, en el Cours d’ architecture de Jaques-Francois Blondel (1771-77)6 y
1
Guadet, Eléments et théorie de l'architecture, Paris, [1901-04], vol. I, p. 80.
Ibid. vol. I, p. 82.
3
Cuando, por ejemplo, el término composición comenzó a aparecer en los títulos de una
serie de libros que explican lo que se creía que eran los principios de la arquitectura: John
Vreedenburgh Van Pelt, A Discussion of Composition, 1902; Thomas Hastings, "Principles
of Architectural Composition" (Bragdon, Cram, Hastings, Six Lectures on Architecture,
1917); David Varron, Architectural Composition, 1923; Nathaniel Cortlandt Curtis,
Architectural Composition, 1923; Howard Robertson, Principles of Architectural
Composition, 1924; y Albert Ferran, Philosophie de la composition, 1954.
4
F. L. Reynaud, Traite d'architecture, Paris. 1850-57, vol. II, pp. 3-4.
5
G. Boffrand, Livre d'architecture, Paris, 1745, p. II.
6
J.-F. Blondel, Cours d'architecture, Paris, 1771-77, vol. IV, chap. 2.
2
Es decir, que la composición tiene que ver con la presentación de las ideas
arquitectónicas, pero no con la generación de ellas. Es más, estas ideas son partis,
elecciones (de tomar partido, tomar una decisión). Al ser vistas como elecciones
su generación no se enseñaba en la Escuela, pero una serie de teorías y
convicciones estaban a disposición de los estudiantes en los ateliers. En su
diccionario, Architecture, escrito a comienzos del siglo diecinueve, Quatremère de
7
A. C. Quatremère de Quincy, Architecture, Encyclopédie méthodique, Paris, 1788-1825,
vol. II, Distribution."
8
Dictionnaire de l'Académie française, Paris, 1835, "Distribuer," "Disposer," "Composer."
9
Georges Gromort, Essai sur la théorie de l'architecture, Paris, 1946, pp. 143-45.
2
Quincy usó concepción donde, un siglo después, Gromort hablaría de parti10. Hay
una gran diferencia entre estas dos palabras: Quatremère denota una primer
idea, una creación de la mente del artista. Asume que las ideas artísticas son
naturales y del mismo sistema. La comprensión de Gromort de la elección como
el primer acto en el proceso de diseño manifiesta la posición ecléctica tomada por
la Escuela hacia fines del siglo. La posición de la Escuela sobre la importancia de la
composición refleja su creencia en haber descubierto un método de
ordenamiento arquitectónico válido más allá de la elección original. Fue esta
institucionalización de la “batalla de los estilos” y la confianza en la superioridad
del método de composición lo que inspiró a Guadet a llamar a la Escuela “la más
liberal del mundo” 11.
De aquí que, “Beaux Arts” denota no un estilo sino, más bien, una técnica. Sin
embargo, para 1900 la composición se había convertido en un fin en sí mismo; la
preferencia por el compromiso había producido una arquitectura que era,
literalmente, superficial, que trataba las superficies, evitando las substancias. 12
Sería destronada durante 1920 por una arquitectura tan comprometida por hacer
aportes sustantivos que hoy (1977) la queja contra la profesión radica no por su
complacencia sino por su puritanismo – sostenido, irónicamente, a través de un
proceso de acostumbramiento mucho después de que la pelea contra el método
compositivo “Beaux-Arts” fuese ganada. El método compositivo “Beaux-Arts” de
fines del siglo XIX llegó como un alivio luego de un siglo agitado en lo
arquitectónico, en el cual sus principios evolucionaron en un período de colisión,
precisamente, de las ideas de partido que buscaba neutralizar.
La Era de Percier
Il est simple en marche et sagement distribué.
Académie des Beaux Arts, Registre des concurs, 1829.
Los elementos con los cuales los alumnos de la Escuela componían eran espacios
interiores en congruencia con volúmenes externos. Aunque se admitía que este
sistema era ineficaz en cuanto a su construcción y climatización, en el Cours
d´architecture de 1771-77 Blondel aconsejó la organización de un edificio
monumental de un nivel con habitaciones de diferentes alturas, “el interior y el
exterior concuerdan perfectamente entre sí”. 13
Posteriormente, en 1832,
Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer lo expuso de la siguiente manera: “Los muros
de un edificio son su envolvente natural; son al edificio que encierran lo que el
ropaje es a la estatua que cubre”14 . Finalmente, Charles Garnier, en 1871,
presentó esta idea como la esencia moral y “ley” filosófica de la arquitectura: “Un
gran principio, un principio de razón y honestidad. Es requisito: que las masas
exteriores, que la composición observada desde afuera, indiquen la forma
interior, la composición interna…”15
La forma en que los estudiantes organizaban estos espacios y volúmenes era
agrupándolos a lo largo de ejes, de forma simétrica y piramidal. La solución básica
de la composición de un edificio monumental en un sitio despejado (el tipo de
edificio y sitio usualmente asignado en la Escuela) era descubierta casi
inmediatamente: dos ejes materializados a partir de dos columnatas
interceptadas en ángulo recto en un gran espacio central, toda la composición
circunscripta dentro de los límites de una forma rectangular. La solución, de
hecho, estaba implícita en el planteo del problema. A primera vista – es evidente
en el proyecto del primer premio de Antoine-François Peyre para una Foire
couverte (feria cubierta) de 1762, probablemente basada en el Palacio de Caserta
de Luigi Vanvitelli16- se plantea inmediatamente un problema que sobreviviría
10
Quatremère de Quincy, op. cit., "Composition."
Guadet, op. cit., vol. I, p. 80
12
Un aspecto frecuentemente enfatizado por Colin Rowe ("Character and Composition; or
Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century," Oppositions IV,
January 1974, pp. 41-60). Edición castellana: "Carácter y composición y otras vicisitudes
del lenguaje arquitectónico en el siglo XIX" en Rowe, Colin: Manierismo y arquitectura
moderna y otros ensayos; Barcelona: Gustavo Gili, 1978,
11
13
Op. cit., vol. IV, chap. 2.
MS "Architecture" leido frente a la Academie des Beaux-Arts, 21 de enero de 1832:
Bibliothèque Nationale, Paris. Cabinet des Manuscrits, fro 12340, p. 24.
15
Le Theatre, Paris, 1871, p. 402
16
La influencia de la planta de Vanvitelli en las planimetrías de la arquitectura francesa de
fines del siglo XVIII parece haber sido grande. Ver Quatremere de Quincy, op. cit., "Palais,"
14
3
hasta el siglo XX: cómo establecer una dirección principal en el diseño, un frente y
un contrafrente.
Vanvitelli, Luigi (1700-1773) Reggia di Caserta, Planta baja
"Unite," "Vanvitelli" (el considera al edificio el más importante del siglo); Charles Percier
and P-E-L. Fontaine, Residences de souverains: parallele entre plusieurs residences des
souverains de France, d'Allemagne, de Suede, de Russie, et d'Italie, Paris, 1833.
Antoine-François Peyre. Foire couverte (Feria cubierta). 1762. 1er prix. Planta.
4
La planta de Peyre crea un ingenioso esquema de circulación poniendo una estrella de cuatro
teatros y cafés dentro de una grilla simple formada por tiendas, ensamblándolas en el centro y las
esquinas.
Gromort escribió que el eje es infinito en una sola dirección: “A un edificio
hermoso se ingresa en una sola dirección, y en dicho sentido la entrada nunca es
demasiado generosa.” 17 La planificación barroca francesa era esencialmente
direccional, basada en una secuencia de cour d´honneur (patio de honor), corps
de logis (edificio principal) y jardín. Este paradigma se fusionó con el tipo de
simetría bi-axial de Caserta en los diseños del Grand Prix, entre los cuales el
ejemplo más directo es proyecto para un Hotel de Ville de Hector Lefuel de 1839.
Lefuel aplica claramente la configuración de cruz dentro de un rectángulo,
simplemente difumina uno de los brazos de la cruz para crear un patio de honor,
transformando el lado interno del rectángulo en una loggia pública y los dos
brazos laterales de la cruz en el cuerpo principal del edificio remarcando el punto
central con una torre.
17
Gromort, op. cit., p. 154
5
incluyendo cubiertas en forma de mansardas como las del recientemente restaurada Hotel de Ville
(tanto0 como las del proyecto para la terminación del Palais de Justice presentada en 1836 por el
maestro de Lefuel, Huyot).
Una solución más agradable y más frecuente solía ser tratar al patio de honor
como espacio central abierto en una planta con ejes trasversales contenidos en
dos rectángulos concéntricos, el lado frontal removido y cada uno de los tres
lados restantes del patio con una figura central marcando tres columnatas
concéntricas. En los proyectos del Grand Prix se puede ver que esta configuración
emerge desde el paradigma simple cour d´honneur- corps de logis, de la Escuela
de Medicina de Paul Guillaume Lemoine (1775), pasando por el Palacio de Justicia
de Bénard (1782), hasta la Escuela de Beaux Arts de Simon Vallot (1800). La
técnica básica para elaborar éstos paradigmas era la repetición: de la
configuración simple de cruz inscripta en un rectángulo, el estudiante añadía
rectángulos concéntricos y extendía las columnatas a través de ellos; para el
modelo cour d´honneur- corps de logis agregaba patios de acceso, produciendo
una planta como la del Palacio de Versalles.
Hector Lefuel. Hotel de Ville (Municipalidad) 1839. 1er Grand Prix. Planta, elevación y corte.
En contraste con el proyecto Grand Prix de Louis Duc de 1825 que tienen un programa similar, la
solución de Lefuel es compacta y acentuada fuertemente tanto como simple y amplia en su Marche.
Lefuel sitúa sus dos salones ceremoniales principales en un eje común a través de la fachada
trasera. Están articulados por una escalera monumental que arranca en un salón abovedado dentro
de la alta torre central. A este salón se llega a través de una gran explanada delantera cerrada en la
fachada por una extensa columnata a modo de loggia. El pequeño campanile del Renacimiento con
que Duc expresaba el carácter específico de su Hotel de Ville se ha convertido, en el diseño de
Lefuel, en un ziggurat extenso, y los adornos del Renacimiento se han multiplicado, ahora
La tensión que se observa en los proyectos del Grand Prix entre la organización
simétrica en relación a dos ejes y los ordenamientos unidireccionales es
característico de un conflicto básico de la composición Beaux Arts: entre la pureza
del diseño geométrico y las distorsiones que sustancialmente se requerían para
responder a una necesidad funcional particular o para otorgar expresión a esa
función. En el sistema Beaux Arts el edificio tiene que ser útil en un sentido
genérico y debían ser reconocidos los programas que albergaba. El proyecto de
Bains Publics (baños públicos) de Achille Leclère es reconocible por su motivo
central, un Hall Central de terma romana (en este caso a simple vista, como sí no
formara parte de un antiguo complejo termal). El Hotel de Ville de Lefuel de 1839
se reconoce por una gran loge public en medio de la fachada, detrás de la cual se
levanta una torre de reloj y campanario; su articulación con pabellones rusticados
(almohadillados) y pilastras hace referencia a los paradigmas franceses del siglo
diecisiete. 18 Esta caracterización se fue haciendo más específica con el avance del
siglo diecinueve. Las habitaciones individuales tomaron formas prácticas, estrictas
e identificables, como se ve en los anfiteatros del diseño del Grand Prix para el
Conservatoire de musique et déclamation de Honoré Daumet (1855). Para fines
18
Este proyecto debe mucho al proyecto de Huyot (maestro de Lefuel) de 1835-36 para
un Palais de Justice.
6
del siglo el estudiante incluso tenía que esbozar un posible sistema estructural,
como se evidencia en la competencia del Grand Prix (1891), para una Gare
centrale de chemin de fer. Sin embargo, el ajuste y la consistencia a la
organización abstracta de la planta tenían que ser preservados, y el manejo de los
conflictos tenía que ser agradable. Había una frase cliché que John Vredenbrurgh
Van Pelt, un estudiante norteamericano en la Ecole des Beaux-Arts, puso en la
boca de su director Henri-Adolphe-Auguste Deglane: “El arquitecto nunca puede
tener la perfección. Siempre debe elegir entre dos males.”19
Lo que permitió al método compositivo Beaux Arts realizar este tipo de
compromisos sin perder la coherencia fue un número específico de técnicas
desarrolladas hacia fines del siglo dieciocho. Estas técnicas se encuentran
resumidas en el celebrado diseño del Grand Prix para el Edificio para las
Academias de Charles Percier en 1786. En comparación con las plantas
típicamente barrocas producidas anteriormente – por ejemplo los Bains Public de
Mathurin Crucy de 1774, o el Edificio de la Academia, realizado por Marie-Joseph
Peyre mientras estuvo pensionado en Roma en 1756- el proyecto de Percier
parece pobre (imágenes inferiores izquierda y derecha respectivamente).
Es una simetría biaxial casi perfecta. En vez de la secuencia de formas altamente
contrastantes de Crucy y Peyre –círculo, cuadrado, óvalo y octógono- Percier
utiliza sólo rectángulos, exceptuando el amplio círculo central, repetido por
cuatro pequeños semicírculos ubicados en las esquinas del cuadrado. El sistema
de rectángulos de Percier adhiere a una norma: un espacio central rodeado por
cuatro pequeños espacios rectangulares superpuestos en las esquinas para
formar un cuadrado. Este diseño aparece en la planta de Percier en dos escalas, la
del ala completa y la del espacio singular. Es más, todos los elementos de la
planta están hechos para adherir a una grilla modular marcada por cuatro
columnatas a lo largo de las fachadas, unificando los elementos de las dos escalas
a partir de una proporción numérica.
Al convertir a todos los espacios en rectángulos y conformar figuras de rectángulo
dentro de rectángulo, Percier permitió que los espacios se comunicaran de
manera suave, interconectados. El rectángulo exterior de la figura se comparte
con la figura del contiguo. Cuando tres figuras están ubicadas una al lado de otra,
como lo están en la planta de Percier, en forma lateral y longitudinal, no queda
claro si la configuración resultante debe leerse como dos rectángulos
entrelazados, como cuatro rectángulos que se superponen al cuadrado central o
como cuatro rectángulos organizados a cada lado de un cuadrado central.
Percier, entonces otorgó unidad a la planta e introdujo un juego ambiguo a través
del uso de una grilla modular, de espacios rectangulares contiguos y de figuras de
rectángulo dentro de rectángulo. Esencialmente alteró el paradigma elemental de
Caserta de columnatas cruzadas dentro de un rectángulo: su sistema generó ejes
a lo largo de las líneas de unión de las figuras y en el centro, permitiendo que el
diseño se leyera no como cuatro cuadrados, como en Caserta, sino como nueve
(contando los cuatro cuadrados desarticulados en las esquinas entre las alas).
19
J. Mondain-Monval, Soufflot: sa vie, son oeuvre, son esthetique (1743-1780), Paris,
1918; M. Petzet, Soufflo’s Ste.-Genevieve und der franzosische Kirchenbau des 18.
Jahrhunderts, Berlin, 1961.
Percier no fue el inventor de estas técnicas compositivas, aunque su versión de
ellas en este diseño del Grand Prix fue excepcionalmente clara y exitosa. Existía
una fuente, en un edificio real construido en París en 1950: la Iglesia de Santa
Genoveva de Jacques-Germain Soufflot, actualmente conocida como el Panteón.
Su planta es una configuración en cruz de cinco cuadrados dentro de cuadrados
modulados, que se leen como rectángulos superpuestos. Predomina el espacio
central mediante la supresión del cuadrado interior (que queda sugerido por los
pilares diagonales de las esquinas). La articulación y el carácter religioso se
incorporan a esta planta abstracta mediante un sistema de bóvedas, que facilita
7
la lectura del espacio como cinco unidades separadas, cuatro alas subordinadas al
espacio central cupulado. 20
La configuración de Percier era algo nuevo para la tradición renacentista e
introdujo importantes posibilidades al sistema de composición Beaux Arts. La
reducción de casi todos los espacios a rectángulos subordinados a una grilla
modular continua facilitó su combinación y manipulación. Es más, la figura de
rectángulo dentro de rectángulo produjo un sistema de comunicación bastante
diferente de aquel del Renacimiento y de la enfilade barroca. Introdujo una red
de lectura múltiple sobre la superficie de la planta y creó un sistema de ejes
secundarios a lo largo de las líneas de unión de los principales espacios
encadenados. Los ejes secundarios se convirtieron en líneas de movimiento y
visión –un fenómeno demostrado vividamente en una visita al Panteónsecuencias encadenadas no del tipo monumental, sino de espacios variados y
pintorescos entre los espacios monumentales. Y estos ejes secundarios se
convirtieron también, en convenientes corredores. La figura de rectángulo dentro
de rectángulo y la superposición de los rectángulos externos introdujeron la
posibilidad de una separación entre los espacios de uso y de circulación, que para
la época de Guadet (1900) se había transformado en una de las reglas de oro de
la composición Beaux-Arts. 21
20
J. v. Van Pelt, A Discussion of Composition, Especially as Applied to Architecture, New
York, 1902, p. 192.
21
Guadet, op. cit., vol. I, pp. 120 ff
Marie-Joseph Peyre. Batiment qui contiendroit les Academies (Edificio para albergar las Academias).
1756. Envoi de Rome. Planta, alzado y corte. Publicado en 1765.
Publicado en 1765, este proyecto fue elaborado por Peyre mientras era un pensionnaire en Roma y
enviado a la academia francesa entonces. El plan presenta una rica varíedad con leves asimetrías
8
internas. La gran columnata de la entrada y la bóveda central son características constantes en los
proyectos de los estudiantes de mediados del siglo XVIII, pero a medida que avanza el siglo las
curvas barrocas del edificio de Peyre darían lugar a diseños más rectilíneos, tales como el proyecto
de Percier de 1786. El corte emplea una convención del siglo XVIII que consiste en mostrar
simultáneamente el eje largo y el corto del edificio, a través de una línea que en el centro del
edificio despliega a 90º ambas caras.
Charles Percier. Un Edifice a rassembler les Academies (Un edificio para reunir a las Academias).
1786. 1er Prix. Planta, corte y elevación.
Percier crea aquí un sistema de circulaciones que se entrecruzan entre los grupos de habitaciones
importantes, pasando directamente a lo largo de los dos ejes de la planta y alrededor de la rotonda
central.. La fachada debe mucho al proyecto de Boullée para un museo proyectado tres años antes.
De los dibujos originales, todos salvo este de Percier se han perdido; la fachada y el corte se
muestran en un grabado. La sección revela la alternancia de grandes habitaciones y espacios
circulatorios a través del edificio.
* * *
La Revolución y la reorganización napoleónica de Francia estuvieron
acompañadas por la emergencia de una nueva generación de arquitectos y
maitres d`ateliers, el más notable Charles Percier, que retornaron de Roma en
1791. Paralelamente, los proyectos de estudiantes producidos para el Concours
du Grand Prix de Rome después de su restablecimiento en 1797, evidenciaron una
nueva, distintiva simplicidad espartana y consciencia urbana, fomentada en parte
por los programas que ahora albergaban, como Greniers Publics (Graneros
Públicos, 1797) o una Bourse (Bolsa de Comercio). El proyecto ganador de Joseph
Clémence para esta última es remarcable por su claridad y simpleza. El programa
especificaba cuatro espacios: un “gran hall para que los corredores se reunieran”,
un “vestíbulo para que permanecieran los guardias”, una sala para los corredores
de bolsa y una cantidad sin precisar de oficinas individuales. La solución de
Clémence se organizó a través de una grilla señalada no sólo por las columnas del
peristilo circundante, sino también mediante el diseño de cuadrados que cubrían
el solado –lo que en los ateliers se llamaba mosaique. Todos los espacios son
rectangulares. Cada espacio mayor se ubica dentro de un rectángulo que lo
supera por un entrepaño en cada lado, generando corredores que lo envuelven.
Dentro de este contexto se organizó la secuencia monumental de espacios
interiores. El centro, un rectángulo de cinco por once, es interpretado como un
espacio singular abovedado. Dos vestíbulos, cada uno de tres entrepaños de
ancho, conectan el centro con el exterior mediante los ejes secundarios; un par
de halles similares se abren por su eje primario. Sin embargo, en el eje principal,
Clémence introduce la única asimetría de la composición, para dar al edificio un
frente y un contrafrente: los tres entrepaños centrales de los halles están abiertos
como un atrio, en uno de los lados y cerrados para formar una habitación –la de
los corredores de bolsa- en el otro. De esta manera, Clémence con un pequeño
cambio de configuración creó una secuencia jerárquica de habitaciones: atrio, hall
central, oficina de los corredores de bolsa.
9
Los ejes primario y secundario están restringidos, y la forma del edificio
disciplinada, por la imposición de un peristilo rectangular. Los espacios de las
cuatro esquinas entre este peristilo y las secuencias primarias y secundarias están
cubiertos con pequeñas oficinas cerradas y salas de reunión. El peristilo
contenedor otorga al edificio la forma paradigmática de la basílica civil
establecida por Palladio en Vicenza (al menos en la forma en que la representó en
sus Quattro Libri dell´Architettura), recomendada por Quatremère y repetida
varias veces en el cambio del siglo XIX. 22
22
Op. cit., "Basilique." La versión del tipo que realiza Clemence es una revisión de la
composición adoptada por Mathurin Crucy en su Bourse de Nantes (comenzada en 1791)
y el medio a través del cual el paradigma Palladiano fue convertido por Thomas de
Thomon en la Bolsa de San Petersburgo, la Bolsa de Paris proyectada por Brongniart
(1808-25), y el modelo de Bolsa que publica Durand en su Precis, vol. II, pI. 14.
Joseph Clemence. Bourse pour une ville maritime (Bolsa para una ciudad maritima). 1798. 1er.
Grand Prix. Planta y corte.
Este proyecto presenta dos ejes cruzados, que abarcan tanto el edificio como a un conjunto de
árboles situados en una plataforma elevada. La orientación del edificio hacia el mar está establecida
10
por el solo recurso a la asimetría de cuartos cuadrados abiertos y cerrados adelante y atrás.
Inusualmente joven para resultar ganador de Un Grand Prix, Clemence tenía sólo veintidós años
cuando envió este proyecto.
Un efecto similar al de la planta de la Bolsa de Clémence produce el proyecto del
Grand Prix para una Iglesia Catedral de Chatillon de 1809. Ambas son moduladas
y casi perfectamente simétricas biaxiales. En efecto, en algunas cuestiones, el
proyecto de Chatillon se acerca más al diseño anterior de Clémence que al
ganador del segundo Grand Prix de 1809. Este proyecto de Jean-Louis Grillon no
es tan abstracto: la planta es claramente eclesiástica con un ábside en uno de los
extremos y un pórtico con torre en el otro. El cruce de ejes desplazado del centro
representa claramente un transepto, cerca del ábside, que divide la nave en dos
partes desiguales y genera espacios diferenciados para el clero y la congregación.
acompañaban, más que competían, con su pureza geométrica. Si la comunidad
eclesiástica sería lo suficientemente numerosa para ocupar la mitad posterior de
la nave, o su congregación lo suficientemente pequeña para caber en la mitad
anterior, no era parte de la discusión.
Fueron precisamente estas distinciones, a las que Chatillon rehusó en pos de la
igualdad y simetría de su diseño, pero que hizo surgir sutilmente en los detalles. A
la distancia, la planta de la catedral de Chatillon parece un simple rectángulo al
que se superponen dos rectángulos largos y más angostos en los ejes primario y
secundario. Las cuatro proyecciones que se forman sobre el rectángulo central
son de acento similar, aunque en los detalles se revelan sus funciones diferentes:
un pórtico, un deambulatorio y dos torres. Son enigmas para estas formas
arquitectónicas dentro de un estricto sistema de notación. El deambulatorio se
asemeja al pórtico en su forma, tamaño y escalinatas, pero está definido por
sólidas líneas negras (muros) en vez de puntos negros (columnas) y se vincula al
espacio interior de manera diferente. Las torres también, repiten el perímetro
exterior punteado del pórtico después de las grandes escalinatas, pero en el
interior se ubican los espesos muros en dos cuadrados concéntricos que implican
una superestructura alta.
Lo que se dijo de las plantas de Chatillon se aplica también a las elevaciones, una
serie de sólidos rectángulos simétricamente organizados alrededor de una masa
cilíndrica central que termina en una cúpula semiesférica. El espacio columnado
rectangular que funciona como pórtico se reconoce por su frontispicio y el de las
de las torres por los campanarios en la parte superior. En comparación, las formas
en la fachada de Grillon, como las de la planta, son más abiertas, menos
consistentes con la geometría total del diseño y de menor escala. Chatillon, no
Grillon, ganó el Premier Grand Prix en 1809 porque logró un muy ajustado y
armonioso diseño en tinta y aguada que, incorporaba formas necesarias de
comunicación relacionadas a la naturaleza de un edificio religioso que
Andre-Marie Chatillon. Une Eglise cathedrale (Una Iglesia Catedral). 1809. 1er. Grand Prix. Planta.
Este plan altamente abstracto realizado por un estudiante de Percier demuestra a qué distancia
podía ser llevado el parti de ejes cruzados dentro de un rectángulo. La entrada y el ábside de la
iglesia se distinguen solamente por la columnata en la primera y la exedra en el segundo.
11
La solución de Chatillon contrastaba con los tipos de iglesia ideal propuestos por
los teóricos de la arquitectura contemporáneos, particularmente, Quatremère de
Quincy, secretario de la Academia de 1816 hasta 1839. Una serie de formas de
iglesias ideales habían sido concebidas y experimentadas durante el siglo
dieciocho, como ha sido abundantemente documentado. 23 Los teóricos de la
arquitectura trataron simultáneamente el descubrimiento del Templo Griego, que
derivó en una creciente concientización de la estructura en la conceptualización
arquitectónica, y con el reconocimiento de las diferencias entre el Cristianismo y
la civilización francesa. Sus esfuerzos para imaginar un nuevo tipo de iglesia
cristiana, caracterizada por columnatas internas en parte griegas y en parte
góticas, pero no ya romanas, llegó a una culminación en el tipo concebido por
Quatremère de Quincy y publicado en su Architecture (1788-1825). Hizo derivar la
planta de su iglesia ideal de las primeras basílicas cristianas (específicamente de
San Pablo Extramuros en Roma): un único espacio abrazando a la nave central y a
las laterales separadas por columnatas.24 Como punto de partida no es
sorprendente: Jean François-Thérèse Chalgrin había establecido el tipo con su
iglesia de Saint Philippe-du-Roule comenzada en París en 1765. Lo significativo es
la forma en la que Quatremère derivó una forma extraordinariamente pura y
consistente de ella. En principio, señaló que los arcos debían descansar sobre
pilares, y los dinteles sobre columnas, así una basílica con sus columnatas sería
adintelada y con techo plano (no abovedado como en la iglesia de Chalgrin). En
segundo lugar, al igual que el sistema estructural que debía ser integral, también
las masas exteriores debían corresponder al mismo tipo; no podía haber cúpulas
ni torres. En relación a las cúpulas señaló, “(…) ¿Qué significa esta ubicación de un
edificio encima de otro? ¿Con qué fin se coloca un templo circular sobre un
templo cuadrado, su masa exterior está allí sólo para decorar la entrada a la
ciudad, su arquitectura interior también parece pertenecer a la parte superior?”
25
De las torres, “Imaginando un templo, como puede y deber ser en su exterior,
torres y campanarios están tan fuera de lugar en la fachada principal, y no dudo
Chatillon. Une Eglise cathedrale. Elevación y corte.
La ubicación de las torres, resultado del parti del proyecto, era inusual para los proyectos basilicales
contemporáneos que Chatillon tomó como su modelo. A estos se adaptaba la bóveda central,
aunque esto fue especificado en el programa. La sección demuestra la forma basilical cristiana
paleocristiana que Chatillon adoptó para su interior.
* * *
23
Petzet, op. cit.; Robin Middleton, "The Abbe Cordemoy and the Greco-Gothic Ideal: A
Prelude to Romantic Classicism," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXV
(1962), pp. 278-320; vol. XXVI (1963), pp. 90-123.
24
Op. cit., "Basilique."
25
Ibid., "Cupole."
12
que llegará el día en que los edificios sagrados estén libres de estas
construcciones que le son tan ajenas.” 26
Ambos diseños de Chatillon y Grillon de 1809 eran abovedados, cupulados y con
torres. En efecto, el programa demandaba las torres y permitía la cúpula –“Es
libre el uso o el rechazo del coronamiento cupulado”. Lo mismo sucedió en la
siguiente oportunidad en que una catedral fue el tema de la competición del
Grand Prix, en 1837, después de que Quatremère fuera Secrétaire Perpetuel por
veinte años. En efecto, un diseño de catedral para el Grand Prix sin bóvedas,
cúpulas o torres parecía impensable porque era un ejercicio, no teórico, sino de
composición, de manipulación de espacios y volúmenes. La composición tenía
que ser aprendida en el atelier; para Chatillon, esto significaba el atelier de
Percier, quien continuó la tradición del siglo dieciocho de su maestro y colega,
David Leroy. La Histoire de la disposition et des formes différentes des temples des
chrétiens, que escribió este último en 1765, fue ampliamente refutada en las
discusiones sobre iglesias de Quatremère.
26
Jean-Louis Grillon. Une Eglise cathedra Ie. 1809. 2e Grand Prix. Elevación y planta.
Ibid., "Clocher."
13
Derrotado por el diseño mucho más abstracto de Chatillon, el proyecto de la catedral de Grillon,
reproducido aquí a partir de grabados, tiene un plan compacto que sin embargo se asemeje a
formas tradicionales de la iglesia tanto en su deambulatorio como en su transepto. La elevación se
basa en la fachada de Saint-Sulpice de París, según fuera terminada por Chalgrin a fines del siglo
XVIII.
* * *
14
La organización de la Ecole des Beaux-Arts como escuela fue madurando desde
los años 1792 hasta 1840 –de los cursos casi clandestinos de Leroy y Vaudoyer a
la inauguración de los edificios en la Rue Bonaparte, con sus salas de lectura,
locales y colecciones especialmente dedicadas al uso de la institución.
Los ejercicios de los estudiantes maduraron junto a la escuela, en el avance de la
organización de los proyectos entregados para los concursos y los diseños del
Grand Prix. La simplicidad de las soluciones de Clémence y Chatillon evolucionó
hacia la sutileza de los proyectos del Grand Prix de Felix Duban y Henri Labrouste
durante la década de 1820, y luego hacia los complejos proyectos de Victor
Baltard y Charles-Victor Famin durante los `30. El mismo desarrollo se observa en
los diseños de los concurs d`emulation.
Existe, sin embargo, una importante complicación en este desarrollo, porque la
historia de las ideas arquitectónicas no maduró de manera paralela a las doctrinas
de la Ecole y Académie des Beaux-Arts. Las ideas que aparecieron en Francia
durante las décadas de 1820 y 1830 no podían ser albergadas por el sistema que
analizamos en el cambio de siglo en las composiciones del Grand Prix.
Originalmente aparecieron entre el trabajo de los estudiantes, en los envíos de
trabajos de cuarto y quinto año de los pensionnaires (becarios) en Roma,
comenzando con los de Duban y Labrouste de 1828 y 1829. Estos proyectos, que
resumían aquello que los mejores estudiantes habían aprendido durante una
década y media en la Ecole, horrorizaron a la Academia. 27 Las ideas que estos
diseños acogían fueron prohibidas en la competición del Grand Prix hasta fines
del siglo, aunque aparecieron en los concurs d`emulation a fines de 1840. En los
años `30 la Academia, y en menor medida la Escuela se habían vuelto
conservadoras.
Irónicamente fueron estos mismos radicales, Duban y Labrouste, quienes
produjeron los más celebrados ejercicios en los géneros convencionales de la
competencia antes de ir a Roma. Las publicaciones realizadas posteriormente de
los diseños del Grand Prix comenzaban con sus diseños, de 1823 y 1824
27
Veanse los reportes anuales en los envois de los pensionnaires en Rome durante los
años 1828-36: Rapport sur les ouvrages des élèves pensionnaires de l 'Ecole Royale de
France à Rome ... à Paris.
15
respectivamente. 28 Ambos diseños adherían a la configuración de cruz dentro de
un rectángulo, al igual que muchos de los diseños perdedores en esas mismas
competencias. Los dos proyectos ganadores, sin embargo, son extraordinarios por
su simplicidad formal, su uniforme y ajustada acentuación y su articulación.
Duban construyó su Hotel des douannes (aduana) enteramente a partir de
rectángulos, en contraste con las composiciones más difusas de octógonos y
óvalos que ofrecían sus competidores Jean-Louis Victor Grisart y Alphonse de
Gisors. Duban unió estos rectángulos mediante bloques secundarios –la
administración y los establos- imitando la configuración rectangular del bloque de
depósito central y encerrando los tres bloques en un amplio precinto amurallado.
Similar a la severidad y comprimido diseño de la planta es el tratamiento de
Duban para la elevación del edificio del depósito: el bloque está quebrado en una
masa de pilares y secciones retraídas, un diseño poderoso tanto en el papel como
en su expresión de tipo de edificio utilitario. Así, el bloque del depósito domina
decisivamente la composición, y no una parte como en los diseños de Grisart y
Gisors, y comunica la naturaleza del edificio como lugar de almacenamiento.
28
A. Guerinet, Les Grands Prix de Rome d'architecture, 1er serie, Paris, n.d.; P Lampue,
Programmes des concours d 'architecture pour le Grand Prix de Rome, Paris, 1881. Ambos
comenzaron con el diseño de Duban de 1823.
Felix Duban. Hotel des douanes et de l'octroi (Edificio de Aduanas y Concesionarios aduaneros).
1823. 1er. Grand Prix. Elevaciones y planta.
16
El programa especificó que el edificio sería el lugar donde las mercancías serían depositadas y
transferidas desde las naves a los carros. Los sistemas de circulación por agua y tierra debían ser
sutilmente entrecruzados y debía contar con un almacén (el bloque central), los establos extensos
(el bloque hacia el agua), y un edificio de la administración (el bloque interior). El bloque del
almacén domina el conjunto. Duban le dio una forma convenientemente monumental
convirtiéndola en una “caja” abierta cubierta con bóvedas de arista soportadas por macizos pilares.
La representación coloreada de la fachada posterior era la primera desde inicios del siglo, cuando
los planos monocromáticos como el de la Eglise Cathedrale de Chatillon eran la regla.
El Tribunal de Cassation (Suprema Corte) de Labrouste de 1824 es incluso más
ajustado y simple. En efecto, el Hôtel des douannes de Duban parece barroco y
extravagante a su lado. Todos los elementos en el diseño de Labrouste están
contenidos en un cuadrado acompasado, excepto el pórtico marcando la entrada
principal. Un competidor, Félix-Victor Lepreux, utilizó casi la misma disposición de
las partes, pero reveló, a diferencia de Labouste, cierta indecisión al permitir que
los cuatro ejes se proyectaran y al colocar las salas de la corte a los tres lados del
pequeño espacio central. Labrouste ubicó las salas de la corte una al lado de la
otra, enfrentando un espacioso salle des pas perdus (salón de pasos perdidos o
gran hall), y los ejes de las dos salas secundarias abiertos hacia claustros en las
esquinas de la planta, espacios inutilizados por Lepreux. El proyecto de Labrouste
es remarcable por su simplicidad y facilidad con la que resuelve el problema en el
cual Lepreux falló, incluso con su articulación más insistente. El proyecto de Leon
Vaudoyer, ganador del decimosegundo Grand Prix, se vuelve complejo hasta el
punto de la confusión.
Felix -Victor Lepreux. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). Esquisses for the le Grand Prix.
Se trata del programa de la competencia de 1824, por la cual Henri Labrouste recibió el Primer
Premio. El diseño de Lepreux define algunos de los espacios más acertadamente que Labrouste y los
demuestra en el exterior haciéndolos resaltar de la masa rectangular. El plan resultante, no tiene
ninguna de las delicadezas y de las riquezas del de Labrouste, deja los patios en las esquinas, libres
del flujo del flujo que se produce a través de las enfilades, y proporciona un espacio central acotado
en el encuentro de los cuatro elementos principales.
17
Henri Labrouste. Tribunal de Cassation 1824. Esquisse for the Grand Prix.
Labrouste produce una configuración general inusualmente simple a la vez que una yuxtaposición
compleja de ejes y de espacios. Dentro del rectángulo que confina rígidamente este plan a través de
la pared exterior, los espacios variados preservan la simetría axial, desarrollando inesperadamente
los cambios de arriba hacia abajo La sección d’Architecture concedió el 2do premio al proyecto de
Labrouste, prefiriendo el de Lepreux, pero el orden se invirtió cuando la Academia de Beaux-Artes
votó en su totalidad estando presentes los partidarios de Labrouste, Huyot y Percier.
Henri Labrouste. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). 1824. 1er Grand Prix. Planta, fachada y
corte.
18
El programa de este concours exigió tres grandes salones para las cortes, uno más grande que los
otros dos, cada uno con un cuarto de reuniones privadas y las oficinas para el presidente y el vice
presidente de las cortes. Tenía que contar también con un atrio central y una variedad de oficinas.
Los dos patios y el gran hall de entrada son idea de Labrouste. El programa precisó eso porque un
tribunal de Cassation era superior a un Palais de Justice, y que un “estilo antiguo; '“noble y severo,”
expresaría su carácter distintivo, “sin estar en conflicto con nuestros costumbres.” Labrouste
respondió con un diseño en el vocabulario más simple del Griego del siglo V.
En la década de 1830 se inició otra serie de proyectos brillantes de los
estudiantes, seguida por una caída de los diseños para el Grand Prix y un cambio
decisivo en el carácter de los dibujos para el concurs d´emulation. La década de
1830 parece haber presenciado la última manifestación barroca de la
composición tardía del siglo dieciocho como había sido enseñada en los ateliers
de los alumnos de los maestros napoleónicos -Achille Leclère, Jean Nicolas Huyot,
André-Marie Chatillon y Hippolyte Lebas. 29
Dos proyectos del Grand Prix que en su complejidad y naturaleza compositiva
necesariamente llevaron hasta el límite los paradigmas convencionales fueron los
de Victor Baltard (1833) y Charles Victor Famin (1835). Ambos decidieron dar a
los elementos constituyentes de sus diseños formas prácticas y por lo tanto
características, en consecuencia trataron de unificarlas mediante un manejo más
libre de los ejes, rectángulos y formas repetitivas. El diseño de Baltard para la
Ecole militaire reconoce francamente la división de sus espacios en al menos dos
tipos: un claustro con capilla y salones y un patio de honor con oficinas
administrativas. Los dos se encuentran unidos por un hall. El claustro plantea un
avance sobre los patios de las universidades medievales a las que imita con los
sucesivos patios y se adapta al régimen militar al abrirse a un segundo peristilo
exterior rodeando el campo de ejercicios. Este peristilo exterior también provee
la unión de las dos partes principales del conjunto cuando sus ejes se continúan
dentro de la sección administrativa y se convierten en el peristilo del patio de
honor: en el proceso se transforma de mirar al exterior – a mirar al interior. Este
rectángulo unificador es el elemento a través del cual el edificio de la
administración y los salones evolucionan.
29
Alumnos de Percier, A.-F. Peyre y Percier, Percier y Vaudoyer, respectivamente.
Victor Baltard. Une Ecole militaire. 1833. 1er Grand Prix. Planta y corte.
El plan de Baltard se parece casi a uno del siglo XVIII por su rígida abstracción (y su estilo de la
representación), aunque también juega con las connotaciones del programa usando auditorios
como bastiones alrededor de un ala de la escuela. El proyecto incluye locales para enseñanza y
dormitorios en el centro, una escuela de caballería y natación a cada lado y áreas del ejercicio
cubiertas y al aire libre. El corte incluye desde los dormitorios a la izquierda, el hall principal de
asambleas y la capilla, con su torre, y extendiendo a una galería y un auditorio a la derecha.
Por comparación, la Ecole de Médicine de Famin es más simple. Comprende
cuatro partes diferentes –el hospital en cruz en la forma tradicional del Ospedale
19
Maggiore de Filarete en Milán, los salones, el anfiteatro principal y el museo y
biblioteca. Famin ordenó estos elementos alrededor de un patio, pero su forma
de unificarlos sugirió rectángulos que se interceptan sobre el patio. Los salones
estaban divididos para formar dos masas simétricas a los costados, el museo y
biblioteca estaban igualmente divididos y ubicados en las esquinas frontales de la
figura para enmarcar un patio de honor.
Charles-Victor Famin. Une Ecole de medecine et de chirurgie.1835. 1er. Grand Prix. Planta, elevación
y corte.
Este plan combina salas de clase, una biblioteca y un museo, y un hospital de trabajo en un suave
entrecruzamiento de rectángulos dentro de dos ejes cruzados. Las exedras en el límite de los
jardines botánicos que rodean la escuela son los cuartos de disección, que el programa requirió que
se encuentren fuera de la vista del hospital. La elevación muiestra las entradas separadas al
anfiteatro principal, a la biblioteca, al museo, y a los pasillos principales. Los edificios a ambos lados
son las salas de clase, que se abren sobre el patio central. Famin divide cuidadosamente su edificio
en las zonas para la teoría (hacia abajo), la práctica (al centro), y la clínica (en la parte superior), que
dan sobre un patio central rodeado de arcadas.
* * *
La Ecole de Médicine de Famin era un diseño típico de los ejercicios de
composición Beaux-Arts de principios del siglo XIX: la trama de los espacios,
aunque expansiva, consistente y simple, no era especialmente práctica,
particularmente en la división de los salones y de los espacios de biblioteca y
museo. Posteriormente, en 1901, Guadet escribió de los diseños tempranos del
Grand Prix: “Allí encontrarán un gran número de plantas concebidas con un eje
longitudinal y un eje transversal que cortan la planta en cuatro cuartos iguales –ni
una pilastra más ni una menos. Esto no es simetría, es sinsentido30”. No obstante,
sólo llegaron a considerarse sin sentido luego de que el sistema Beaux Arts, al
incorporar las ideas de Labrouste y Duban, y posteriormente las de Garnier,
llegara a su madurez. Estos proyectos de comienzos de siglo XIX fueron un primer
intento de conceptualizar en términos de espacio y volumen y por lo tanto,
necesariamente exagerados.
Nos hemos olvidado el logro impresionante que significó la composición
arquitectónica con el cambio del siglo XIX. En ese momento, el orden y los ejes, la
unión de los espacios interiores y el jardín y la creación de grandes conjuntos de
masas arquitectónicas representaron la conquista de la razón y la claridad sobre
el miedo y la confusión medieval. Percier y Fontaine, en el largo texto de
Résidences de souverains de 1833, caracterizaron al palacio medieval como “una
caótica pila de edificios donde los jefes militares se convertían en dueños y
señores mediante la fuerza de las armas, y vivían constantemente en guerra con
sus súbditos y vecinos.” 31 Por más que los arquitectos franceses del siglo XVI
trataron de regularizar sus edificios, “algún poder por encima del suyo se
30
31
Op. cit., vol. I, p. 128.
p. cit., "Conclusión," especialmente pp. 330-36.
20
necesitaba para lograr la adopción de un nuevo tipo de planeamiento
(distribución), y por lo tanto para logar un cambio de hábitos…” Este cambio
comenzó en el reinado de Luis XIV, fue reflejado en la arquitectura en “un mejor
arreglo (disposición), diseño en una escala mayor, en suma, un conjunto
razonado…” Pero sólo en la última mitad del siglo dieciocho, la arquitectura, más
cercana a la sociedad y a la ciencia llegó a su la madurez y produjo el Panteón de
Soufflot, el teatro de Bourdeaux de Victor Louis y la Ecole de Chirurgie de Jacques
Gondoin (figuras inferiores izquierda y derecha). Nada construido después de la
revolución logró sobrepasar estos modelos, concluyeron Percier y Fontaine:
permanecieron como paradigmas de la arquitectura en la década de 1830.
Esta idea de que el diseño era una innovación francesa reciente fue
frecuentemente sugerida durante fines del siglo dieciocho y comienzos del siglo
XIX. Jaques Francois Blondel en su cuarto volumen de Cours d`architecture (1773)
remarcó que la distribution era “desconocida para nuestros antiguos arquitectos”,
pero “para comienzos de siglo supieron refinarla en un arte”. 32 Más tarde señaló,
“Nadie desconoce que debemos esta faceta del arte a Jules Hardouin Mansart”.
El efecto arquitectónico buscado, la particular experiencia que estos edificios
debían contener, se hizo explícita en la Histoire de la disposition et des formes que
les Chrétiens ont données à leurs temples, depuis le regne de Constatin le grand,
jusqu`à nos jours (1764) de David Leroy. Discípulo de Soufflot y maestro de
Percier, Leroy había sido profesor en la escuela de la Académie Royale de
l`Architecture y su sucesora revolucionaria. Leroy terminó su tratado con una
descripción de la iglesia de Soufflot, Santa Genoveva, y el proyecto
contemporáneo de Constant d`Ivry para la Madeleine. Esto lo condujo a una
discusión sobre los efectos visuales de las columnatas:
32
Op. cit., vol. IV, chap. 2
21
“cuando queremos apreciar una columnata completa, estamos obligados a
retroceder una cierta distancia para poder abarcarla, y cuando nos movemos
entre las diferentes partes del edificio cambian muy poco en relación a las otras.
Cuando nos acercamos, un espectáculo diferente nos sorprende: la forma
completa se nos escapa, pero la proximidad a las columnas lo compensa, y los
cambios que el espectador observa en el tableaux (la escena) que va creando en
su movimiento son más sorprendentes, más rápidos, y más variados. Y si el
espectador entra en la columnata, una vista completamente nueva se le ofrece a
cada paso, debido a la relación entre las columnas y los objetos que revelan, ya
sea un paisaje, el conjunto pintoresco de casas en la ciudad, o la magnificencia
33
del interior.”
Esta manera de experimentar el edificio, Leroy la aplicó a las iglesias de Soufflot y
Constant d`Ivry, Santa Genoveva y la Madeleine –que para 1764 eran sólo
proyectos (imágenes siguientes):
“uno ve en las plantas que el espectador podrá percibir todo el interior de una
sola vez, independientemente de dónde se coloque, y que las columnas, a cada
paso que dé, revelarán sucesivamente diferentes partes de la decoración de la
iglesia. Este cambio de escena (changement de tableaux) no sólo es afectado por
las columnas que están más cerca del espectador, sino también por todas
aquellas que se perciben, y si la luz anima el interior de estos edificios, estoy
obligado a decir que resultará un espectáculo encantador del que sólo nos
podemos hacer una débil idea.”
33
David Leroy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chretiens ont
données à leurs Temples, depuis le regne de Constantin le Grand, jusqu'à nos jours, Paris,
1764, pp. 61-62, 85.
22
Ya se ha mencionado como esta concepción de una iglesia en términos de
composición choca con la de Quatremère de Quincy en términos de los órdenes y
adecuada utilización. Leroy no reconoció el conflicto entre estas ideas y la teoría
de lo Órdenes, pero durante la década de 1780 otro prominente maestro de
atelier, Etienne-Louis Boullée, sí lo hizo en su Essai sur l`architecture. 34 Boullée
directamente negó la importancia de las columnas y los Órdenes, sugiriendo, en
cambio, que los propios muros del edificio fueran los elementos de la
arquitectura, y para concederles un orden, debían estar dispuestos respondiendo
simétricamente a un diseño. “En arquitectura, la falta de proporción sólo se hace
sensible a los conocedores. Está claro que la proporción no es la primera ley de la
cual emanan los principios constitutivos del arte…La primera ley de la
34
Etienne-Louis Boullee, architecture, essai sur l'art, edited by J.-M. Perouse de Montclos,
Paris, 1968. Hay traducción castellana: Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona,
Gustavo Gili, 1985.
23
arquitectura, que establece sus principios constitutivos” es “la regularidad”. “Es
tan impropio en este arte alejarse de la simetría como lo es alejarse de la
proporción armónica en el arte musical”. 35
sorprendente que en la primer página de su manuscrito Boullée haya escrito, e io
anche son pittore (además soy un pintor). 37
Las proporciones y los detalles de los órdenes formaban la base de la expresión
de carácter en la concepción clásica de la arquitectura. El rechazo de Boullée
hacia los Órdenes significaba que la expresión de carácter debía ser introducida a
través de otro elemento arquitectónico, Boullée propuso que ese elemento de
expresión general del edificio fuese experimentado a través de un contraste de
luz y sombra – en otra palabra, un tableau. Entre sus sugerencias propuso cuatro
formas arquitectónicas basadas en las cuatro estaciones, sistemas de efectos
visuales tan consistentes como los Órdenes a los que reemplazaban, pero en
diferentes términos. “En este tablaux (paisaje) se preserva el carácter propio y
especial de cada estación, al punto de que no hay inconsistencias en efecto,
forma o color y que todas las relaciones forman un conjunto armonioso.” 36
Comparó su Metropole y su Monumento a Issac Newton a los efectos del verano:
“La luz, expandiéndose en la naturaleza, de la manera más efectiva… esta luz
vivificante aparece desperdigada sobre una prodigiosa multitud de objetos, entre
las formas más bellas brillando el resplandor de los colores más vivos en la cima
de la madurez; y de este hermoso conjunto (de efectos): el ceremonioso paisaje
de magnificencia.” Otoño, “mediante la extrema variedad de objetos, mediante el
contraste de la luz y de la sombra, mediante lo pintoresco y la variedad formal,
mediante la irregular y bizarra calidad de la mezcla de colores”, que en su
apariencia sugirieron a Boullée cafés, ferias, paseos, baños saludables y teatros
informales. El efecto del invierno, con su “oscura y triste” luz, cuando “las formas
son duras y angulosas”, lo encontró apropiado a los monumentos fúnebres.
Boullée desplegó “el esqueleto de la arquitectura mediante muros totalmente
desnudos”, y empleó “la imagen de una arquitectura enterrada mediante el uso
de proporciones más toscas, hundidas e incorporadas a la tierra,” además de
materiales que absorben la luz para comunicar un “paisaje negro de sombras que
se reconocen entre los efectos que producen sombras aún más oscuras”. No es
37
35
Ibid., pp. 67-68.
36
Ibid., pp. 73-74, 133.
Roger de Piles recuerda estas palabras como habiendo sido pronunciadas por Correggio
frente al primer encuentro del arte de Rafael (Abrege de la vie des peintres, Paris, 1699, p.
297).
24
Como hemos mostrado, esta concepción de arquitectura en términos de paisaje
de masas construidas y espacios interiores fue un fenómeno del siglo dieciocho,
primero declarado por Leroy de la generación de Soufflot, y luego por Boullée, de
la siguiente generación. Pero persistió durante el Imperio y la Restauración y
hasta la Revolución Romántica alrededor de 1830. Está asumido en los trabajos y
escritos de Percier y Fontaine. 38 Está explícitamente señalado en los escritos de
A.L.T Vaudoyer, secretario de la Ecole des Beaux-Arts y maestro de Henri
Labrouste y Léon Vaudoyer. En un discurso pronunciado frente a la Académie des
Beaux-Arts en 1832, Vaudoyer presentó la expresión arquitectónica como la
creación de una escena y comparó la tarea del arquitecto con la del autor de la
fantasía renacentista ilustrada, Hypnerotomachia Poliphili.
Cuando uno mira una obra maestra de la pintura, uno se olvida que esta frente a
un cuadro; uno se encuentra a sí mismo compartiendo la escena representada,
compartiendo la pena o alegría de los personajes, uno adivina y escucha sus
conversaciones.
La música invita a la misma respuesta.
Y la arquitectura monumental, arquitectura que es arte, nos lleva al mismo
destino; se olvida lo material, cuando el arquitecto ha probado ampliamente la
condición humana y ve cómo el corazón humano es afectado por los lugares y las
diferentes circunstancias; cuando utiliza su propia experiencia para estudiar la
variedad de emociones que atraviesa, cuando, tomado por sorpresa o en la
reflexión, bajo un cielo claro y luminoso o un oscuro y triste horizonte, las
curiosas combinaciones de efectos, de ciertos lugares de este gran universo.
Cuando este arquitecto produce las mismas impresiones mediante la imitación,
obtenemos algo que no puede ser expresado en palabras, debe ser reducido a
principios.
El espíritu del arquitecto se enciende y es transportado a un dominio de ilusiones
elevadas y vívidas. Su imaginación acalorada alcanza una especie de delirio, o
mejor, un éxtasis; penetra en lugares nuevos y desconocidos, atraviesa
magníficos lugares, jardines encantados, grutas frescas y misteriosas; y un sueño,
como una segunda Hypnerotomachia Poliphili, una visión, lo lleva a experimentar
sucesivas y diversas sensaciones; aquí una rica e imponente arquitectura lo lleva
38
Vease el extenso texto de su Residences des souverains, 1833, o su anterior Choix des
plus celebres maisons de plaisance de Rome et ses environs, 1809, o los libros de sus
estudiantes Grandjean de Marigny (Architecture toscane, 1815, con A. Famin) y M.-P.
Gauthier (Les Plus Beaux Edifices de la ville de Genes, 1818-32).
a reconocer el templo de la deidad; más lejos en un edificio más simple pero
majestuoso, de carácter severo, abierto y de fácil acceso, se despliega el sitio de
la justicia.
Detrás, un antiguo bastión construido con altos muros y flanqueado de torres,
con pocas y pequeñas ventanas, rodeado de un foso, a través del cual un puente
desciende de tanto en tanto, le dice que aquí, en este monumento aterrorizador,
39
está la morada del crimen.
* * *
Muy poco de lo que acabamos de citar aparece formalmente en los tratados.40 Si
buscáramos entender las composiciones Beaux Arts producidas durante
comienzos del siglo XIX mediante los más conocidos trabajos teóricos de ese
tiempo, nos tendríamos que referir a las obras de Quatremère y J.-N.-L. Durand,
en donde encontraríamos poco que nos ilumine. La composición era enseñada en
los ateliers. Lo que hay que saber debe encontrarse en los manuscritos de los
(patrons) directores- y en su vocabulario.
Algunos de los más interesantes, y crípticos, documentos sobre las ideas
académicas son los motifs pour jugement, las razones reconocidas cada año el
Registre des concours para el Grand Prix. 41Las críticas adhieren a fórmulas
estilizadas de no más de cuatro o cinco renglones; y hacia mediados de siglo, eran
sencillamente una oración. El proyecto de Emile Vaudremer, por ejemplo,
reconoce haberse elegido por la Section d`Architecture para el primer Grand Prix
en 1854 porque “ofrece una gran simplicidad en la planta y gran carácter en el
corte y la elevación.” 42 A pesar de lo resumidas, en general, las palabras de los
críticos eran cuidadosamente elegidas. En una descripción del carácter de un
39
Estos están conservados en la Bibliothèque Nationale de Paris, en el Cabinet des
Manuscrits, en el Royal Institute of British Architects, London y en manos de la familia de
Vaudoyer. Los pasajes citados proceden de la Bibliothèque Nationale MS.
40
Cf. el extenso texto del libro de Percier et Fontaine: Residences de souverains.
41
Fueron anotados en el Registre des concours, actualmente en los Archives del Institut de
France, during the years 1817-63, 1871-1968.
42
La Section d' Architecture otorgó a Vaudremer el Premier Grand Prix y a Paul-Emile
Bonnet el Second Premier pero la Academie des Beaux-Arts votó entonces para revertir
los premios, dándoles a Bonnet el Premier y a Vaudremer el Second Premier. Vaudremer
probó ser el major arquitecto.
25
proyecto de 1828, la palabra grave había sido tachada, y tranquilo escrito en su
lugar, para leerse, de un carácter tranquilo.
El manejo de los Órdenes y de los detalles raramente se mencionaba, y si se lo
hacía, sólo al final. Primero venía la disposición- disposition- y segundo el carácter
–charactère- de la elevación. 43 Entre las palabras utilizadas para describir la
disposición encontramos el término técnico: marche. La crítica del Primer Grand
Prix de 1828 comenzaba citando su marche simple. Esta frase reapareció en las
críticas del proyecto del Primer Grand Prix de 1829 y en el Segundo Grand Prix de
diseño de 1831 y 1838. La palabra marche significaba, literalmente, “lugar donde
se posa el pie”, “acción de disponer un pie adelante, luego el otro, para proceder
en una dirección” 44 como en la marcha de las tropas. Figurativamente, significaba
“manera de proceder de acuerdo a determinado orden”, se utilizaba
comúnmente para denotar una secuencia de imágenes en un poema o de acción
en una novela, la progresión de una pieza de música o de los movimientos en un
juego de ajedrez. La mayoría de los diccionarios franceses, de la lengua o de
términos artísticos del siglo diecinueve, no iban más allá de lo dicho. El
Dictionnaire des arts de dessin de J.-B.-B. Boutard (1826, segunda edición 1832),
sin embargo, citó un uso particular en la pintura: “Marche, utilizado para hablar
de la composición de una pintura para significar el orden en el que las figuras,
grupos, masas de luz y sombra, secuencia de planos de una pintura son
presentados, en qué manera uno sigue al otro, y cómo se relacionan”. Describe la
marche de una pintura como siguiendo la línea de la composición, de la cual
escribió:
Uno llama líneas en el paisaje a las planicies, las masas de árboles, los grupos de
edificios, las cadenas montañosas, los grupos de nubes que el ojo puede
reconocer y atravesar sucesivamente. La secuencia de las líneas, elegidas o
imaginadas por el pintor en un orden de acuerdo a las reglas de la representación
pictórica (ordonnance pittoresque) es la línea de la composición de la pintura. 45
43
Los cuatro meses que permitían a los competidores para hacer sus bocetos
evidentemente significaban que se iban a emplear en refinar las proporciones. Revue
Générale de l'Architecture, vol. XIII (1855), col. 186.
44
Hatzfeld-Darmesteter- Thomas, Dictionnaire générale de la langue française, Paris,
(1890-1900).
45
J. B.-B. Boutard, Dictionnaire des arts de dessin, 2nd ed., Paris, 1832, "Ligne." El término
había aparecido tempranamente en Essai sur l'art de Boullée : "La simple inspection des
Entonces, durante las décadas de 1820 y 1830, en pintura, la palabra marche
parece haber designado, entre otras cosas, la secuencia de espacios ficticios
representados, alejándose en el espacio.
Uno puede suponer con cierta seguridad en qué sentido la Section d`Architecture
utilizó la palabra marche en la crítica del Grand Prix de diseño, pero el documento
de Boutard es más cercano, evidentemente se basa en un estudio del uso
informal. Debe haber denotado la experiencia del edificio analizado, suponiendo
que uno estuviera caminando y observando la enfilade- secuencia principal.
Marche no significaba la disposición abstracta en el plano, para la cual la Section
d`Architecture utilizaba el término parti. Igual que marche, parti derivaba de una
frase ordinaria, prendre parti (tomar partido). 46 Cuando se aplicaba a la
composición arquitectónica, parti designaba conceptualmente la elección del
arquitecto en la disposición de las partes en relación al conjunto: si una fuente
aparecía exenta o contra la pared; 47 si una tumba sería un edículo conteniendo
una estatua o una pieza arquitectónica cerrada; 48 si el foyer de un teatro tendía
una escalera central o dos laterales.49 El parti pertenecía al arquitecto, la marche,
a la obra. Por lo tanto, la Section d`Architecture notaría, por un lado, la
“originalidad” del parti de cada competidor, y por el otro, la “grandeza” o
“simplicidad” de la marche en su proyecto.
La composición Beaux Arts estaba, en general, preocupada por los volúmenes,
más que por los detalles, con los volúmenes como contenedores de espacio, y con
los espacios de acuerdo a las experiencias que podían generar. Un edificio Beaux
Arts se diseñaba desde adentro hacia fuera. La ironía en esto, es que de todas las
escuelas nacionales de arquitectura existentes en el siglo diecinueve, la francesa
parecería la más responsable de practicar el dibujo como un fin en sí mismo. Sin
embargo, los edificios eran concebidos y juzgados como si fueran obras
completas. Los diseñadores Beaux Arts eran como músicos, cuyo apoyo en la
plans fera apercevoir une distribution dont la marche devient facile, noble et désormais
vaste au-delà de ce qu’'on pouvait espérer" (op. cit., p. 130).
46
Quatremere de Quincy, op. cit., vol. II, "Parti." Aquí el autor emplea asimismo el
término en el sentido de tirer parti (sacar ventaja de). Este significado erróneo aparece
frecuentemente en otras partes del texto.
47
Cf. Encyclopedie d'architecture, Noviembre de 1860, p. 16
48
Cf. Revue Encyclopedique, vol. XXX (1826), p. 580.
49
Charles Garnier, op. cit., p. 73.
26
notación musical reflejaba la confianza en su habilidad para imaginar la música
escrita. A pesar del brillo de los dibujos del Grand Prix, ningún diseñador Beaux
Arts del siglo XIX es conocido por haber ganado el premio en base solamente a la
calidad de la representación; a pesar de que la perspectiva se prohibió en las
presentaciones, los proyectos siempre fueron analizados en términos de una
especie de perspectiva ambulatoria.
Quatremère, quien supuestamente dictaba las políticas de la Academia mientras
fue Secrétaire Perpétuel (1816-39), designó marche en su diccionario como
escalones. De hecho, sus publicaciones sobre arquitectura y sus discursos al
frente de la Academia no reflejaron una redefinición de la doctrina clásica citada
en los trabajos de los maîtres d`atelier (también miembros de la Academia).50 Los
modelos arquitectónicos a imitar, en la mente de Quatremère, eran todavía la
cabaña primitiva de Laugier, y por lo tanto el elemento principal eran los órdenes.
Hemos visto lo que esto significó en términos de la concepción de un tipo de
iglesia ideal: el sistema arquitrabado de la cabaña tenía que ser usado
consistentemente, y cualquier elemento extraño -bóveda, torre o domo- era
eliminado.
Reconoció la existencia de un segundo universo de efectos arquitectónicos en los
cuales la arquitectura era considerada un “modo de expresión o representación”,
utilizada “para hacer perceptibles ideas intelectuales a través de las sensaciones
que produce en nosotros, o las diferentes cualidades de cada edificio a través de
la concordancia de todas las formas con su uso y naturaleza.” 51
50
En su volumen ya citado, su tesis Quel fut l'Etat de l'architecture egyptienne et qu'est-ce
que les Grecs en ont empruntes? escrito en 1785 y publicado en 1803, y sus elogios de los
arquitectos difuntos miembros de la Academia leído en una reunión pública de esta. Ver
Rene Schneider, Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830) y
L'Esthetique classique chez Quatremere de Quincy, ambos publicados en Paris, 1910.
51
Architecture, vol. I, "Caractere."
Este concepto, que parece distinto del pensamiento expresado por Vaudoyer y
Boullée, Quatremère lo designó como “relativo” y distinto de un más alto “ideal”
universal: “Habría entre ellos la misma distancia que hay entre escultura y
pintura, entre belleza ideal (beau idéal) y belleza mimética (Beau imitatif).” La
única forma arquitectónica que manifestaba la belleza ideal era el templo griego,
27
por su cercanía a la cabaña primitiva. En efecto, Quatremère caracterizó al templo
Dórico como el más elevado paradigma arquitectónico, porque entre todos los
tipos de Templo Griego reprodujo la cabaña primitiva de la manera más precisa, y
veía a todos los edificios que le sucedieron declinando en tanto se alejaban del
paradigma:
De los tres Órdenes de arquitectura, el que…tiene más carácter es el Dórico –este
es, el orden primitivo en el cual la manifestación del marco y de los tipos
constitutivos del arte es más claramente expuesto y representado. Por esto, la
arquitectura griega…tiene más carácter que la romana en donde… la impronta de
los tipos comienza a desaparecer y a volverse confusa. Por esto, la arquitectura
moderna ha sufrido una pérdida constante de carácter, como la fiel imitación de
los tipos que han ido desapareciendo y cambiando hasta el punto de que se
vuelven irreconocibles.52
Para Quatremère, este paradigma era el eterno y universal ideal de la
arquitectura. 53 La mayor parte de los trabajos teóricos sobre arquitectura
estaban destinados a entender este tipo simple, era bajo este parámetro que se
juzgaba la arquitectura contemporánea. En sus elogios a Léon Dufourny y EloyEtienne de Labarre, fue el manejo de los órdenes lo que discutió. 54Sin embargo
cuando esos elogios fueron leídos en las reuniones públicas de la Academia en
1822 y 1833, los estudiantes de arquitectura interrumpieron la reunión con sus
protestas.
Estos estudiantes parecían haber ignorado las ideas de otro teórico
contemporáneo, J.-N.-L. Durand, profesor de arquitectura en la Ecole
Polytechnique de 1795 a 1830, quien publicó sus lecciones en varias ediciones,
comenzando en 1802. Compitió por el Prix de Rome cuatro veces, ganando el
Deuxième Prix en 1780 (como estudiante de Perronnet, aunque trabajaba en el
atelier de Boullée). Cuando en 1793 el Gobierno Republicano realizó una serie de
competencias para el diseño de edificios públicos, Durand, junto a Jean-Thomas
Thibault, ganaron la mayor parte de los premios. 55 Los planos publicados en el
segundo volumen de Durand, Précis des leçons d`architecture donnés à l´Ecole
polytechnique (1805), incluyen al menos dos copias de los proyectos del Grand
Prix: la Bolsa de Clémence de 1798 y el Edificio para las Academias de Percier de
1786.
Lo dicho en el texto de Durand deja claro que no compartía la creencia de los
academicistas en la arquitectura como la imitación de los modelos naturales. La
única justificación que reconocía para las formas arquitectónicas era el
agrupamiento eficiente de los espacios particulares. La imitación era una
intelectualización, justificable solo en el placer que generaba el análisis de la
belleza arquitectónica. “De acuerdo a la razón, o examinando los monumentos, es
claro que dar placer nunca pudo ser el objetivo de la arquitectura, ni de la
decoración arquitectónica. El bien público y privado, la alegría y protección de los
individuos y la sociedad, ese es el objetivo de la arquitectura.” 56 Los proyectos
publicados en la Partie graphique (parte gráfica), el tercer volumen del Précis
(1821), no sirven a un propósito específico, son simplemente ordenamientos
espaciales. 57 En ese volumen se trata ampliamente la necesidad de pensar en
abstracto, de diseñar con signos y números, de evitar la copia de edificios
existentes. Su método era “descomponer” y “analizar” la arquitectura histórica y
tradicional como una serie de elementos -loggias, porches, vestíbulos,
habitaciones, escaleras, galerías, patios- entidades físicas, sin implicaciones
simbólicas o sentimentales. Estos elementos se reunían de acuerdo a una grilla
modular y un vocabulario elemental de columnas, muros, cielorrasos planos, y
bóvedas, organizados en diferentes ejes para generar conjuntos. Los edificios
resultantes, insistía, eran magníficos en su rigurosa simpleza y expresaban su
función en su forma física: “Toda la belleza que uno percibe, o busca introducir en
la decoración arquitectónica proviene naturalmente de una planta que reúne
espacialidad y economía.” 58
El sistema de Durand hubiese sido imposible sin las técnicas compositivas de fines
del siglo dieciocho, reducción de los espacios a rectángulos, la grilla y el uso de
simples configuraciones con ejes; su confianza en que estos resultados darían
satisfacción visual presuponía las investigaciones de Boullée sobre masa y
claroscuro. Pero las intenciones de Durand eran diferentes: separó la técnica de
sus fines; enseñó lo que Vaudoyer llamó ejecución pero no invención. En la
52
Ibid., vol. II, "Moderne," "Grecque."
Ibid.
54
Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Dufourny, Paris, 1833.
55
M. Pellet, Varietes revolutionnaires, Paris, 1885-90, vol. I, chap. 12.
53
56
Precis, vol. I, p. 15.
Cf. Ibid., pp. 18-20.
58
Ibid., vol. I, p. 24; d. vol. III, p. 25.
57
28
segunda edición del Précis (1817) expresó su sorpresa de que la composición
“nunca hubiera sido tratada en ningún texto o curso…”59 La razón parece haber
sido que mediante composición Durand se refería a las técnicas que los
academicistas tomaban por hecho y que los estudiantes aprendían en los ateliers.
Por ejemplo, los estudios de composición de casas de campo realizados por LouisAmbroise Dubut (un estudiante de Ledoux) mientras que fue pensionnaire
(becario) en Roma, mostraron, en su Architecture civile de 1803, sin expresarlo en
palabras, los mismos principios de Durand. Ya que, sólo Durand, quien enseñaba a
ingenieros, tenía el propósito de codificar estas técnicas; las mismas
permanecieron sin precisar en la Ecole hasta comienzos del siglo veinte, cuando
los profesores, nuevamente necesitaron comunicar los métodos compositivos a
personas externas, extrayéndolos de la tradición nacional para crear un “estilo
internacional.” 60
La era de Duban, Labrouste, y Vaudoyer
El autor del diseño para una Iglesia Católica en Hamburgo, teniendo que cubrir un
gran espacio, ha decidido abovedarlo…
Una vez seleccionadas las bóvedas, el arquitecto trazó el conjunto y los detalles
del edificio a partir de ellas.
Felix Narjoux, Notes de voyage d'un architecte, 1876.
Mientras los proyectos del Grand Prix de la década de 1840 continuaban de
acuerdo a los modelos establecidos, aunque, aparentemente cada vez con menos
imaginación y convicción, un enorme cambio tenía lugar en la arquitectura
parisina. Un grupo de jóvenes arquitectos liderados por los ganadores del Grand
Prix, Abel Blouet, Emile Gilbert, Félix Duban, Henri Labrouste, Louis Duc, y Léon
Vaudoyer desarrollaron un nuevo concepto de edificio mientras permanecieron
como pensionnaires en Roma durante los años `2061. A su regreso a París,
alrededor de 1830, Duban, Labrouste y Vaudoyer abrieron sus ateliers para
enseñar sus ideas. (Blouet también abrió un atelier, pero buscó cuidadosamente
evitar cuestiones polémicas). 62 Durante las décadas siguientes levantaron una
serie de edificios que claramente demostraban su punto de vista: el asilo de
Gilbert en Charenton (1834-45), la Biblioteca de Santa Geneviève de Labrouste
(1838-50), la Catedral de Marsella de Vaudoyer (1845-93), el Palacio de Justicia de
Duc (1840-79) –sin mencionar la finalización del propio edificio de la Ecole des
Beaux-Arts que realizó Duban (1832-64). Como ya hemos mencionado, fue
durante los años `30 que se vieron por primera vez las acciones conservadoras
que finalmente se convertirían en características del sistema Beaux Arts. Los
59
Ibid., 2nd ed., Paris, 1817, Avis au lecteur.
El ominoso silencio de las autoridades francesas en el siglo XIX sobre la cuestión de las
ideas de Durand contrasta con su popularidad en Alemania e Inglaterra, por lo menos
como un proveedor de un método sencillo de planificación (Engelhard, "Schinkels
Architekturschule in Norddeutschland," Allgemeine Bauzeitung, 1847, pp. 271-82; 1.
Gwilt, The Rudiments of Architecture, London, 1839, pp. 144-46; The Architectural
Magazine, vol. IV, pp. 251-53). En su Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
H.-R. Hitchcock sugiere que la influencia de Durand fue inmensa durante la primera mitad
del siglo XIX. Hay traducción castellana: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Manuales
Arte Cátedra, Madrid, 1981.
60
61
Este particular período de la arquitectura francesa es el tema de la tesis doctoral de Neil
Levine. También fue el tema de mi propia tesis, "La policromía arquitectónica de la década
de 1830”, Harvard University, 1970, publicada en 1977 por Garland Publishing. Levine y yo
hemos trabajado juntos desde 1968 y estoy profundamente en deuda con sus ideas en
muchos puntos.
62
Un hecho que destacaron sus dos biógrafos contemporáneos y que resulta evidente en
los enfoques muy heterogéneos de sus estudiantes. A. Lance, Abel Blouet, architect,
membre de l'Institut: sa vie et ses travaux, Paris, 1854: Achille Hermant, Abel Blouet, Paris,
1857.
29
diseños ganadores del Grand Prix, juzgados por la Academia, nunca reflejarían
decisivamente la influencia de las ideas de estos arquitectos. 63
Sin embargo, los concursos mensuales de emulación en la Ecole, que eran
juzgados por un jurado de profesores de veinte arquitectos, sí reflejaba las
influencias. En 1845 Simón-Claude Constante-Dufeux, un joven miembro del
círculo, fue seleccionado profesor de perspectiva; en 1846 murieron A.-L.-T.
Vaudoyer y Louis-Pierre Baltard, y Blouet remplazó a este último como profesor
de teoría. A pesar de lo cual, los únicos estudiantes de los ateliers más radicales
que ganaron medallas constantemente fueron Gabriel Davidoud y Henri
Espérandieu, protegidos de Léon Vaudoyer, el mejor conectado de los jóvenes
arquitectos. Cuatro ganadores del Grand Prix –Charles-Victor Famin (1835),
Arthur Stanislas Diet (1853), Julien Guadet (1864) y Edmond Jean Baptiste Paulin
(1875)- comenzaron su entrenamiento en uno de estos tres ateliers, y sólo uno –
Albert Félix Théophile Thomas (1870, estudiante de Vaudoyer)- fue galardonado
estando bajo su patronazgo. 64
Los pocos proyectos que salieron de estos ateliers que sí ganaron los concours
d´émulation (y por lo tanto fueron preservados en la Ecole des Beaux-Arts)
revelaron lo fácilmente que podían ser reconocidos y discriminados por el jurado.
Uno de los primeros proyectos en ganar, aunque sólo la segunda medalla, era de
un estudiante de Duban, Joseph Nicolle.
El malestar antes de este Monument aux illustres Français (Monumento a ilustres
franceses) de 1833 - una dramática pirámide de fragmentos repetitivos - no es
disminuido por las inscripciones en la identificación de las estatuas: POURQUOI,
MANGEOIR, COBALT, MAUVAISCHAT.
Más sutil y más fundamental en la transgresión de los límites tradicionales de los
diseños de la Ecole fueron una serie de proyectos de fines de los años `40, el más
notable, el proyecto para una Bolsa de Gabriel Davidoud. La planta de esta Bolsa
tiene un marche poco definida, sin un eje central enfatizado a lo largo del cual se
ubiquen los espacios. En cambio, cinco ejes igualmente acentuados que
comienzan en la fachada de nueve entrepaños de ancho, y son los dos ejes a cada
lado del central, y no el central, los que continúan a lo largo de toda la estructura
hasta la entrada posterior del hall. Los tres volúmenes que componen el edificio
están separados y contrastando, más que reunidos en un único elemento
compositivo. Las proporciones de estos volúmenes, sus aberturas y sus detalles
son heterogéneos. El vocabulario decorativo parece del siglo XIV italiano, una
mezcla entre Clasicismo y gótico. Indicados en la amplia loggia de la fachada hay
pequeños puestos temporarios en madera que se levantan entre los machones y
anuncios públicos y afiches fijados en las paredes, signos de un uso público poco
dignificante que nunca se habían visto antes en un proyecto ganador de la Ecole.
En los dibujos, las paredes y los espacios están simple y monótonamente
delineados, y su poché (silueta) es poco atractivo; nos son láminas especialmente
agradables.
Sin embargo, por detrás de este desorden y falta de decoro –en términos de la
tradición de los trabajos de los estudiantes premiados en la Ecole- la Bolsa de
Davidoud despliega un nuevo tipo de orden claro en la fachada de la loggia.
Entrometiéndose en medio del espacio hay una línea central de pilares. Estos
pilares soportan una doble hilera de bóvedas, cuyos empujes están sostenidos
por dos hileras de profundos refuerzos a lo largo del frente y fondo de la
habitación. Los empujes longitudinales están sostenidos por los pares de gruesos
muros de las “salas de lectura” que llegan al final de los entrepaños. De forma
similar, las aberturas a diferentes escalas de la fachada son apropiadas a su
función: amplias, puertas segmentadas para los depósitos del subsuelo, pequeñas
ventanas (iluminando los divanes interiores) para las “salas de lectura”, anchas
aberturas para la loggia.
Igualmente, el ribete de hierro del cielorraso de la sala de comercio, ubicado casi
circunstancialmente detrás de la loggia, se mantiene en su lugar por una gruesa
arcada de albañilería reforzada por muros en los locales periféricos, los empujes
se distribuyen a lo largo del corredor mediante arcos. El sistema estructural del
piso de comercio, al igual que el de la loggia, abraza toda la porción del edificio,
los espacios interiores parecen haber parecen haber estado particionados
después de la determinación de la forma estructural.
63
Por ejemplo, en 1883 de los seis envoi al Grand Prix para una Necropole publicados en
el periodico Intime Club (1.3-4.4), dos fueron fuertemente Neo-Grec, y justamente
aquellos que ganaron el Premier y el Deuxieme Grands Prix.
64
Davioud había ganado el Deuxième Grand Prix en 1849.
30
diferencia de Villain, Davioud ve una Bolsa como un lugar muy rígido y serio. Los carteles están
fijados en las paredes de la loggia. El techo del salón de operaciones está apoyado por elementos de
hierro expuestos.
Davidoud. Bourse. Elevación y corte.
La loggia y el cuarto de negocios se presentan como formas separadas y contrastantes. Las líneas
generales de la articulación arquitectónica recuerdan la arquitectura florentina del Siglo XIV, pero
los detalles en este caso están tan simplificados y geometrizados que resultan inclasificables. A
Gabriel Davioud. Bourse (Bolsa), 1849. Concours d'emulation, rendu. Planta.
31
Este proyecto se debe comparar con el de Villain, que ganó la deuxieme medaille en esta
competición. El plan de Davioud trabaja en tres partes distintas: la loggia en la fachada, el piso de
negocios, y el Tribunal de Commerce (Cámara de Comercio) en la parte posterior. No hay un eje
central muy pronunciado que los ligue. El poche es simple y poco elegante.
Una comparación de la primer medalla de la Bolsa de Davidoud con la segunda
medalla de Auguste Villain en la misma competencia demuestra vívidamente
como el estudiante de Vaudoyer sacrificó la marche por la integridad del
organismo estructural.
Edouard-Auguste Villain. Bourse (Bolsa). 1849. Concours d'emulation, rendu. Planta.
32
Villain tenía veinte años en 1849 siendo seis años más joven que Daviodud, quien obtuvo la premier
medaille en este concurso. Su plan subordina la loggia al cuarto de negocios y establece un
insistente eje central que, sin embargo, no se puede atravesar integralmente a lo largo de todo el
edificio.
Villain. Bourse. Elevación y corte.
El piso de la sala de operaciones domina claramente esta composición, la loggia y el quai (muelle)
son tratados como entorno aterrazado. Las proas y las anclas de las naves usadas como decoración
identifican el edificio con la actividad comercial. El techo del piso de la sala de operaciones está
apoyado por una armadura de hierro oculta por un elaborado cielorraso de yeso, siendo visible
solamente en la claraboya.
El diseño de Villain se despliega a lo largo de un eje central, firme y
generosamente delineado. Comenzando con un bote amarrado, que
poéticamente se espeja en las aguas plácidas de un río ancho, se suben dos
rampas hasta un muelle en el cual los depósitos se encuentran excavados (este
conveniente curso de agua no parece mencionado en el programa). Desde aquí el
visitante atraviesa un amplio tramo de escaleras flanqueado por fuentes
(compárese esta solución con las escaleras de Davidoud) cruza una pequeña
loggia y penetra una abertura de tres arcos conectados que llevan al piso de
comercio. Allí la mirada del visitante es abrazada por una gran curvatura en la
pared opuesta en la cual, detrás de una pantalla de columnas, se encuentra la
oficina de los corredores de bolsa. El poché de la planta de Villain es elegante. El
detalle romano de las elevaciones es igualmente atractivo. El piso de comercio,
con sus tres ventanas termales establece discretamente su naturaleza de hall
público, dominando claramente la composición volumétrica: la loggia es la base y
preparación, al igual que el muelle que Villain agregó al programa, permitiendo
en su diseño un corte piramidal. La concepción espacial, la volumetría, el
vocabulario decorativo, y la presentación, todo en conjunto adhiere a las
convenciones de la Ecole y de manera muy elegante. Sin embargo, ganó el
proyecto de Davidoud.
El diseño de Davidoud ofrecía poco en cuanto a la sutileza de la planta, volumetría
y decoración para ocultar el hecho de que la Bolsa estaba conformada,
esencialmente, por dos organismos estructurales separados apropiados para las
dos actividades básicas del programa: el comercio agitado en un espacio
centralizado y la conversación relajada en la loggia abierta. El río y el muelle
fueron adiciones de Villain al programa: las “salas de lectura” con sus divanes
fueron las de Davidoud. Ludovic Viet en su crítica a la Bolsa de París de Brongniart
definió el problema en los términos de Davidoud: un hall para los negocios y un
33
pórtico para el reposo. 65 Pero nunca se le ocurrió a Brongniart o Viet (ni a
Clémence) quebrar la geometría rectangular del paradigma basilical y transformar
a la loggia en un ambiente en sí mismo, generando una forma múltiple y una
lectura secuencial. Al igual que en la obra de Davidoud, las aberturas y los detalles
en la fachada toman su significado y escala de las funciones individuales y no de
una configuración previa.
Es sorprendente comparar lo anterior con la Eglise paroissiale con la que Villain
ganó la primer medalla ese mismo año, 1849. De hecho, parece haber retomado
65
Ludovic Vitet, Etudes sur les beaux-arts, Paris, 1846, vol. I, pp. 265-70. Para ver cómo
tanto Davidoud como Villain trataron el programa, sus primeros cuatro parágrafos
pueden ser leídos en el original:
la composición en partes de Davidoud, superficies estructurales expresivas, y
organismos estructurales convincentes enteramente en mampostería, pero sin
uso de hierro. Sin embargo, cuando uno compara la iglesia de Davidoud de 1845,
una cualidad se hace inmediatamente evidente: la cruda insistencia de Davidoud
en la separación espacial, la proporción y el detalle. El proyecto de Villain es
colorido y elegante, la marche amplia y variada, los muros y los espacios forman
una composición interesante. En 1849 Villain también ganó una tercera medalla,
por un Cour de Cassation muy parecido al diseño de la Bolsa; su radicalidad, al
igual que la de Ancelet, era una cuestión superficial, no de principios elementales.
Ya se puede ver lo sería el punto crítico en el proyecto de Grand Prix de Guadet
de 1864: la utilización de las ideas de Labrouste para crear un renovado gusto
rústico, aplicable a los edificios de menor monumentalidad, pero siempre
disciplinados por las reglas de composición, proporción y detalle.
Une bourse pour une des grandes villes de commerce maritime du Midi de la France.
Cette bourse a laquelle seraient réuni le tribunal de commerce serait située sur une place
publique et formerait un des principaux ornements du port sur la rive du quelle se trouvait
la place.
Tout l'édifice serait élevé sur un haut soubassement contenant des magasins et des dépôts
à l’usage de commerce. Il se composerait: de très vastes portiques ou de promenoirs
couverts sous lesquels, suivant l'usage du Midi, se réuniraient les négociants pour traiter
de leurs affaires; de la bourse ou s’opéreraient les transactions; et du tribunal de
commerce ou se jugeraient les différents.
Sous les portiques se trouveraient de petits bureau d'écriture, des cabinets pour la lecture
des journaux, des banes pour le repos, et des parties de murs destinées a recevoir les
affiches relatives au commerce ....
Una bolsa en una de las grandes ciudades de comercio marítimo en el sur de Francia.
Esta bolsa, en la cual se reunirá el Tribunal de Comercio estará situada frente a una plaza
pública y formará uno de los ornamentos principales del puerto sobre la costa donde se
encuentre el lugar.
Todo el edificio se ha levantado sobre un basamento que contendrá las tiendas y
almacenes para uso del comercio. Se compondrá de grandes pórticos o pasarelas
cubiertas en las que, según la costumbre del sur, los comerciantes se reunían para discutir
sus asuntos, la bolsa donde se operarían las transacciones y el Tribunal de Comercio
donde se juzgarían las diferencias.
Bajo los pórticos se encontrarán las pequeñas oficinas de escribanía, gabinetes para la
lectura de periódicos, bancos para descansar, y los paños murarios destinados a recibir los
afiches relativos al comercio...
Firmado: Abel Blouet, 9 de enero de 1849.
34
Edouard-Auguste Villain. Eglise paroissiale (Iglesia Parroquial). 1849. Concours d'emulation, rendu.
Planta, elevación y corte.
Este proyecto sugiere un sitio del norte de Italia debido al uso del ladrillo de Lombardia y de un
estilo románico italiano. Refleja el interés de entonces en los estilos medievales y las ideas de
Blouet, profesor de la teoría, y del círculo Romántico en el uso de materiales polícromos locales.
Villain trata estos elementos con un tacto equilibrado y refinado, que reduce levemente la fuerza
del concepto romántico. Las plantas de Villain son notables por la fuerte distinción del espacio
principal, de los transeptos y de las torres. Al igual que la elevación y el corte, están dibujadas en un
hermoso y fuertemente entonado acuarelado en colores.
35
36
los estudios preliminares para la biblioteca muestran bóvedas de piedra
reforzadas, que sugieren que Davidoud estudio las opciones descartadas además
del edificio terminado.
Gabriel Davioud. Eglise. 1845. Concours d'emulation, rendu. Planta, elevación y corte.
La iglesia de Davioud es uno de los primeros proyectos trinfadores de un estudiante de los talleres
Románticos, en este caso el de Leon Vaudoyer. También demuestra un nuevo interés por la
arquitectura medieval, aunque en un tratamiento pesado y ecléctico el cual refleja la controversia
contemporánea sobre el desarrollo de un estilo gótico del siglo XIX en Francia. Los dibujos de
Davidoud también demuestran un cambio en estilo de los años del decenio de 1830 y de un nuevo
uso del color fuerte, hasta ahora restringido a los dibujos de reconstrucciones de la Antigüedad. El
planteo gráfico simple sigue siendo bastante conservador y debe compararse con los ricos poche
coloreados del plan de la iglesia de Villan de 1849.
* * *
El modelo para la Bolsa de Davidoud, al menos la loggia, es obvio: la Bibliothèque
Sainte-Geneviève de Labrouste; que se completó en 1849. 66 Aquí también la
marche se sacrifica ante el despliegue de un sistema estructural integral, y la
regularidad del diseño de las ventanas a lo largo de la fachada se subordina a la
naturaleza expresiva del espacio interior. Ambas, la sala de lectura de Labrouste y
la loggia de Davidoud utilizan una línea central de pilares soportando dos
bóvedas rodeadas por un cinturón de anchos refuerzos de mampostería. Sin
embargo, los pilares y bóvedas de Labrouste son de hierro, un material que
Davidoud emplea para la bóveda del piso de comercio. Sin embargo algunos de
66
Las fachadas de Lobrouste implican la distribución interna. Las columnas, unidas
en lo alto por arcos, son las formas organizadoras, y son idénticas, como las
plataformas del sistema estructural que las engendra. Entre ellas hay muros de
mampostería decorados como para ser leídos como elementos completamente
separados. Por encima de los muros cortina, las plataformas están abiertas,
creando las ventanas arqueadas de la sala de lectura, mientras que pequeñas
rendijas proveían luz a los igualmente pequeños lugares de guardado que rodean
ese espacio. Ventanas medianas en el primer piso del basamento iluminan las
pilas de libros que se ubican en ese piso.
Neil Levine ha documentado este edificio detalladamente en su conferencia.
37
Visto en términos de la composición de principios de siglo diecinueve, la
Bibliothèque Sainte Geneviève de Labrouste, como la Bolsa de Davidoud, es
mezquina en su acceso, inexpresiva y repetitiva en el espacio y la masa, y
desbalanceada en términos de aberturas en las fachadas.
Pero, a diferencia de los proyectos estudiantiles, la biblioteca de Labrouste fue
construida, y puede ser visitada, se puede caminar y trabajar en ella. Y cuando se
hace eso, contrastan dos experiencias impresionantes. Primero, la de
confinamiento: en la sala de lectura no hay entradas monumentales ni ventanas a
la altura del ojo que lleven la mente hacia otro lugar. Es más, las columnas
ocupando el centro de la habitación previenen la perspectiva dominante; se
presentan simplemente como una serie de plataformas idénticas, organizadas en
una proporción agónica de cuatro a diecinueve. Segundo, la expansión, una
experiencia conceptual: todo a lo largo de la pared están los libros que para la
mente romántica abren imágenes mentales hacia la historia y la ciencia. Para
hacerlo explícito, Labrouste decoró el vestíbulo de la biblioteca con pinturas
ilusionistas representando un paisaje mítico de copas de árboles y cielo azul en las
paredes laterales, detrás de los bustos de grandes pensadores y artistas. Explicó
algunas de sus intenciones en una carta a la Revue Générale de l’ Architecture de
1852:
Me hubiera gustado que un gran espacio plantado con grandes árboles y
decorado con estatuas se levantara al frente del edificio, para ampararlo del
ruido de la calle y preparar a aquellos que llegan para la contemplación. Un
38
hermoso jardín sin duda hubiera sido una introducción apropiada para un edificio
destinado al estudio, pero la estrechez del sitio no permitió semejante arreglo
que debió ser dejado de lado. Entonces, el jardín que me hubiera gustado
atravesar para llegar al edificio lo dibujé en las paredes del vestíbulo, el único
espacio intermedio entre la plaza pública y la biblioteca. Mi jardín pintado no es
tan fino y bello como hermosos caminos de castaños, pero tiene la ventaja de
ofrecer árboles siempre verdes y florecidos;… a pesar del clima de París. Puedo,
en este suelo fértil de la imaginación, plantar árboles de todas las regiones, y
ubicar al lado de Bernard la palmera de Oriente, cerca de Racine naranjos en flor,
67
detrás de La Fontaine el roble y la rosa, y al lado de Poussin, al mirto y al laurel.
Estas pinturas, en un sentido, eran las representaciones mentales de la
imaginación de Labrouste que se encuentran en las uniones multicolores que
conforman las paredes de la sala de lectura. El cielorraso del vestíbulo estuvo una
vez pintado de azul cielo continuando el cielo de los murales y transformando la
luz, y la estructura de hierro expuesta en el cielorraso como arcadas de una
pérgola por debajo de la cual atravesar el jardín pintado de Labrouste. 68
La debilidad de la forma en la arquitectura de Labrouste estaba balanceada por
un fortalecimiento de la ilusión. El mundo de ilusión pintado y penetrando las
superficies desnudas del organismo estructural de la biblioteca de Sainte
Geneviève ejerció un efecto poderoso en los jóvenes arquitectos alrededor de
1848. Eventualmente se convirtió en una moda, llamada Néo-Grec. 69 En la Ecole
des Beaux-Arts, un estudiante de Victor Baltard, Gabriel-Auguste Ancelet,
comenzó ganando el concours d´emulation con lo que popularmente se conocía
como el modo de diseño de 1848. 70 Su proyecto más extraordinario fue un projet
69
67
REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, vol. X (1852), col. 382.
Theodore de Banville, Le Quartier Latin et la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, 1926,
p. 30.
68
Una temprana y caustica discusión acerca del Neo-Griego, utilizando ese término para
designar la moda aparece en la Gazette des Architectes et du Batiment, 1863, pp. 79-80.
"En el aspecto general, esto recuerda al mismo tiempo el cementerio y la cárcel, pero el
cementerio domina. Molduras planas en la parte superior [de las fachadas], molduras
planas rodeando y uniendo las ventanas, sepulcrales gradas para los accesos, aquí y allá
rosetas planas acompañado de escasos follajes, estos son los detalles ordinarios”.
70
Encyclopedie d'architecture, Agosto 1856, col. 123.
39
rendu de 1849, Monument dans l´Ile Sainte –Hélène à Napoleón 1er (monumento
a Napoleón en la isla de Santa Helena). Aquí están presentes todas las
características del diseño Neo-Grec: formas angulares de gran escala, decoración
estilizada, vocabulario ornamental que proviene en parte de escenas narrativas,
en parte de símbolos primitivos, en parte de la elaboración decorativa de los
elementos constitutivos, y un “estilo” que es simultáneamente egipcio, asirio y
bizantino. Y como la mayor parte de los diseños neo-griegos cada parte debe ser
“leída” formando parte de una secuencia.
Visto desde el mar, el conjunto de Santa Helena aparece transformado en el
monumento a Napoleón, puesto que no está construido, sino esculpido en la isla
como la estatua de Abu Simbel. La roca de la barranca en la costa de la isla ha sido
recortada sobre una superficie plana de la que emerge un trono que descansa en
un podio de dos niveles, vacío pero resguardado por cuatro leones y un águila.
Este trono descansa sobre un enorme bloque de piedra rectangular –un sarcófago
de solidez egipcia- envuelto con una mortaja sostenida por rosetas que causan
que el material se reúna en el punto en que las rosetas lo penetran. Esta
yuxtaposición de trono y sarcófago es conceptual, el sarcófago representa la
muerte, el trono, la memoria de sus grandes hazañas (o la posibilidad de su
retorno- ¿era Ancelet un seguidor de Napoleón III?). En la superficie del sarcófago
hay una narrativa continua de los eventos en la carrera napoleónica, frente al cual
su centro parece flotar.
Imagínenlo como si navegara hacia un bastión fortificado que guarda su base, uno
podría experimentar el monumento en otra escala, la del visitante. Se podría
ascender hasta el sarcófago para encontrar una capilla flanqueada por dos
cobertizos, minúsculos comparados con la escala del monumento. Aquí se podría
leer la historia en los relieves narrativos, luego se podría escalar hasta el sitial y
subir por una escalera empotrada dentro de la base. En la pared del podio se
podría leer una larga inscripción conmemorativa y acceder a la segunda
habitación recortada en la roca, probablemente una habitación tumba.
40
que se pueden manipular. Los símbolos no son jeroglíficos en un sistema de
notación; derivan de la experiencia directa y son compartidos por muchas
sociedades. Tanto como sea posible, ambos, forma y representación son
generados por el sitio y los materiales a disposición.
Ancelet continuó hasta ganar el Grand Prix en 1851, a la extraordinaria edad de
veintidós años, con un proyecto de planta convencional, que no era ni Néo-Grec
ni Romano, sino un estilo italiano del siglo XV. Continuó en el cursus honorum,
construyendo poco, trabajando mucho en restauración (en el notable Château en
Pau), y terminando con una elección en la Academia en 1892. A la muerte de
Ancelet en 1896, Paul Nénot destinó una parte considerable de su reseña a los
proyectos de su estudiante, remarcando significativamente: “¡Y esto fue en 1849,
cuando Ancelet tenía solo veinte años!” 71 Ancelet era un joven estudiante cuando
produjo estos proyectos neo-griegos. Él no había inventado el estilo, había sido
Labrouste, pero los eventos de 1848-51 ayudaron a difundirlo.
La siguiente gran efusión del neo-griego vino durante la década de 1870, después
de la guerra Franco-Prusiana y la Comuna. Para entenderlo, primero hay que
comprender, por un lado, el esfuerzo de Labrouste para enriquecer y lograr una
expresión arquitectónica más específica, por otro lado el hundimiento periódico
de la sociedad francesa en la ignorancia política y filosófica.
Gabriel-Auguste Ancelet. Monument dans l'Ile Sainte-Helène a Napoleon I (Monumento a Napoleon
en la Isla de Santa Elena). 1849. Conçours d'emulation, rendu. Corte, planta y elevación.
Este monumento es un complejo típico neo-Griego, cortado en la roca viva de la isla. Representa un
trono imperial vacío custodiado por leones y un águila. El trono se coloca encima de un sarcófago
cubierto con imágenes del referente a la vida del emperador, talladas como un relieve continuo. Un
bastión fortificado protege el conjunto en su base. El tallado en bajorrelieve es incisivo y angular,
respondiendo al material con el cual sería realizado. Su “estilo” es una mezcolanza de Egipcio,
Asirio, de Etrusco y Bizantino.
Entonces hay dos partes de la imagen (la base funeraria y el trono
conmemorativo) y dos escalas de representación (la del conjunto de la isla y la del
visitante). La relación del proyecto con la imaginería de la Bibliothèque Sainte
Geneviève es indirecta- excepto a nivel del “tacto”- ya que es un monumento
excavado más que un espacio arquitectónico. Sin embargo, ambos, el proyecto y
la biblioteca, fueron intentos de superar las convenciones de estilo, simbolismos,
y la relación del monumento con el hombre. El estilo no es un vocabulario al que
hay que restringirse, sino un sistema de asociaciones dentro de muchos motivos
* * *
La representación de Ancelet lidiaba principalmente con lo decorativo, mientras
que la Bibliothèque de Sainte-Geneviève de Labrouste entendía la decoración en
el contexto de la composición espacial y estructural. Con el objetivo de describir
los métodos de conceptualización de Labrouste, nuevas palabras y fórmulas
fueron inventadas. Por ejemplo, L. Radoux (un estudiante de ambos, Duban y
Labrouste y un proscrito de 1851) describió el procedimiento de diseño de uno de
los alumnos de Labrouste, Eugène Millet, de esta manera:
El sobrellevó una nueva construcción con la naturalidad que un escultor modela
la arcilla o que un pintor realiza un boceto… Procedería siempre de lo sencillo a lo
complejo… Prestaría atención primero al esqueleto (ossature) y cuando hubiera
razonado y equilibrado todas sus partes, vestiría (habillée) el edificio de acuerdo
al dictado de sus necesidades y funciones y de acuerdo a los recursos disponibles,
71
Paul Nenot, Notice sur M. Gabriel-Auguste Ancelet, Paris, 1896, pp. 5-6.
41
pero siempre permitiendo, bajo las capas de vestido, los medios para vislumbrar
72
una forma sana y vigorosa.
Actualmente se habla menos de la formación del espacio y del carácter de la
elevación que de la estructura (ossature), como estuvo equilibrada y luego
decorada (habillée). Si uno tuviera que analizar un edificio de este tipo, debería
proceder como Félix Narjoux lo hizo aquí:
El autor del diseño de la Iglesia Católica de Hamburgo, teniendo que cubrir un
gran espacio, ha decidido abovedarlo… Una vez seleccionadas las bóvedas, el
arquitecto trazó el conjunto y los detalles del edificio a partir de ellas. 73
72
REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE (1879), col 80.
Notes de voyage d'un architecte, Paris, 1876, p. 279. La Iglesia, según Narjoux, imita la
Notre-Dame-de-I'Estree en Saint-Denis de Viollet-le-Duc.
Hubo un hombre que llevó este mismo concepto a sus últimas consecuencias:
Viollet-le-Duc. A él recurrieron algunos de los alumnos de Labrouste cuando este
cerró su atelier en 1856. Poco después, en 1863, Viollet-le –Duc era uno de los
promotores más determinados por quebrar el control de la Academia sobre el
sistema educativo.
73
42
El doceavo y treceavo de los veinte
Entretiens sur l´architecture de Violet-le-Duc
señalaba al famoso Mercado Cubierto y a
los halles abovedados de hierro y piedra reproducidos hasta la actualidad- como
elementos sueltos de una serie. 74 El
problema que se planteaba a sí mismo era
crear
espacios
arquitectónicos
característicos del siglo XIX de mampostería
y hierro combinados. La culminación de la
serie servía como el frontispicio del capítulo
doce de los Entretiens, una “salle vaûtée”
(hall abovedado), que según la lámina
pertenece al año 1864.
En el “hall abovedado” de Viollet-le-Duc,
casi no hay necesidad de señalar que, como
en la Bolsa de Davidoud y en la Biblioteca de
Santa Genoveva de Labrouste, el marche
casi no tiene relevancia. Es un hall
abovedado y no mucho más: uno entra y
asciende a las galerías a través de angostos
y extraños vestíbulos y escaleras. La única
experiencia estética se encuentra al
contemplar el sistema de bóvedas
acompasadas del espacio principal. Lo que
es único del proyecto de Viollet-le-Duc, en
comparación con el de Davidoud y
Labrouste es la consistencia geométrica tridimensional de la estructura. La bóveda que
determina la planta describe, de hecho, la
mitad de un poliedro regular, con las costillas de hierro definiendo los bordes y la
mampostería formando los laterales. Viollet-Le-Duc enfatiza este hecho
reproduciendo la geometría sólida que se opone a la planta y a la sección del
edificio, de la misma manera que relaciona las doce configuraciones estructurales
de los Entretien a figuras geométricas. Esta bóveda poliédrica contiene la mayor
parte del edificio, y lo que no contiene –las dimensiones modulares y las formas
hexagonales de los espacios secundarios- derivan directamente de su geometría.
Viollet-le Duc relaciona la forma poliédrica de su “salle voûtée” a un cristal
natural, notando: “La mayor parte de los poliedros producidos por cristalización
ofrecen ordenamientos con planos que favorecen el uso de grandes secciones
metálicas para cubrir áreas extensas, y formas de apariencia satisfactoria” Cuando
se trata de utilizar nuevos materiales, no hay que perder la oportunidad de
observar todo en busca de instrucción, particularmente entre los principios
naturales de la creación, de los cuales, si nosotros mismos vamos a crear, nunca
será mucha la inspiración.” 75
Villet-le –Duc explicó lo que quiso decir en su artículo “Style” en el octavo
volumen del Dictionaire raisonné, publicado en 1806. Repitió su definición básica
en itálica varias veces a lo largo del ensayo: “Le style est la manifestation d´un
idéal établi sur un principe” (El estilo es la manifestación de un ideal basado en un
principio). Para demostrar lo que significaba príncipe, representó una discusión
sobre geodesia, de la configuración geométrica de la estructura del globo
terrestre. “Por favor perdonen esta discreción, ya que lo que vamos a decir se
relaciona con nuestro arte, especialmente con nuestro arte durante el periodo
medieval.” 76 Finalizó su resumen sobre geodesia con esta acotación, “Este es el
ejemplo que nos has sido otorgado, y que debemos seguir cuando, con la ayuda
de nuestra inteligencia, pretendemos crear.” Escribió esto en 1864, durante el
periodo en que destinaba sus veranos al estudio geológico del Mont Blanc
(publicó sus descubrimientos doce años después en el libro, Le Massif de Mont
Blanc). Así explicó por qué él, un arquitecto, sobrellevó esa investigación
De hecho, nuestro globo terrestre no es otra cosa que un gran edificio, en el cual
cada parte tiene una razón para estar allí; las superficies toman las formas de
leyes más imperiosas que seguidas en un orden lógico.
Exponer un grupo montañoso a un análisis intenso, estudiar cómo se
conformaron y qué causa su erosión, reconocer los factores que prevalecen para
su elevación, las condiciones de resistencia y tolerancia a las fuerzas de la
atmosfera, compilar los datos históricos, todo esto es, en efecto, sobrellevar a
gran escala un método de análisis, análogo al que sigue un arquitecto en su
75
74
En el Atlas, publicado en 1872, en su Entretiens sur l’architecture, Paris. 1863-72.
76
Ibid., vol. II, p. 95.
Le Massif de Mont Blanc, Paris, 1876.
43
práctica o un arqueólogo que establece sus cálculos de acuerdo al estudio de
77
monumentos. ”
Esta imagen “sublime” recuerda a la teoría compartida por Boullée y A.L.T
Vaudoyer sobre las posibilidades de la arquitectura de imitar los modelos de la
naturaleza. Pero hay una gran diferencia: Viollet-le-Duc materializó y mecanizó
aquello que para Boullée y Vaudoyer habían sido emanaciones misteriosas de
Dios. Los conceptos de invención e imitación fueron transformados. Invención se
convirtió en razón; imitación es visto en términos de proceso más que de forma.
Sobre la inspiración Viollet-le-Duc escribió en 1866:
Lo que llamamos imaginación es sólo una parte de nuestra mente. Es la parte que
se mantiene despierta mientas el cuerpo duerme, y nos hace presenciar en
sueños escenas tan bizarras, una reunión de hechos imposibles sin relación el
uno con el otro. Esta parte de nosotros tampoco duerme a su turno, cuando
nosotros estamos despiertos, pero está regida por lo que llamamos razón. No
somos los dueños de nuestra imaginación, que está siempre distrayéndonos,
alejándonos de las ocupaciones presentes, y parece escapar y vagar libremente
mientras dormimos. Pero somos los dueños de nuestra razón, nos pertenece, la
nutrimos, la cultivamos,… y nos convertimos en sus guardianes atentos,
78
optimizando la máquina y otorgándole la condiciones de la vida y durabilidad.
La analogía de Viollet-le-Duc entre la arquitectura y la arqueología expuso un
punto central: este era, en esencia un punto de vista copernicano. En el periodo
entre Boullée y Vaudoyer, un edificio era concebido en términos de su marchecomo en el universo medieval, desde el punto de vista del ocupante. En la época
de Viollet-le-Duc, era concebido en términos abstractos, desde todos lados y
ninguno al mismo tiempo – como la tierra en la astronomía copernicana, como un
diagrama abstracto de fuerzas naturales. La Bolsa de Davidoud, la Biblioteca
Sainte Geneviève de Labrouste, y la “salle voûtée” de Viollet-le-Duc, todas
asumieron un sentido de la abstracción y perspectiva extra-humana con el
objetivo de ser comprensibles. La belleza de estos diseños es comparable a las
creaciones de la lógica más características del siglo XIX, por ejemplo, las
reconstrucciones de esqueletos de Cuvier.
* * *
77
Ibid., pp. xv-xvi. Su geodesia aparece todavía como un principio básico de geometría
estructural en su Histoire d'un dessinateur, Paris, n.d.
78
Dictionnaire raisonne, vol. VIII, p. 482. "Style."
Irónicamente, las ideas radicales que llevaron a la construcción de la Bibliotèque
Sainte Geneviève y otras obras semejantes evolucionaron bajo el patronzazo de la
Academia en Roma, alrededor de 1830. Allí los seis líderes del movimiento (los
ganadores consecutivos del Grand Prix Blouet, Gilbert, Duban, Labrouste, Duc y
Vaudoyer) reclutaron a los laureados de los años siguientes, Théodore Labrouste
(el hermano mayor de Henri), Marie-Antoine Delannoy, S.C. Constant-Dufeux y
Pierre Joseph Garrez.
Las regulaciones de la Academia Francesa en Roma especificaban que los
estudiantes de arquitectura debían realizar estudios analíticos de arquitectura
antigua durante los primeros tres años, una reconstrucción completa de un
edificio significativo en el cuarto y una composición original de acuerdo a un
programa creado por ellos mismos en el quinto. 79 El problema entre los
pensionnaires y la Academia en París comenzó con los envois (envíos) de cuarto
año, que comenzaron a mostrar un concepto de la arquitectura antigua
discordante con la que enseñaban los académicos. Comenzó lentamente con el
estudio de las Termas de Caracalla realizado por Blouet en el año 1825, llevado a
cabo en el mismo momento en que se hacían las excavaciones, e impresionó
tanto a la Academia que fue publicado80. El proyecto del cuarto año de Gilbert,
una reconstrucción del Templo de Júpiter en Ostia en 1826, sobresaltó a la
Academia porque parecía capaz de reconstruir gran parte de la obra sobre la base
de unos magros vestigios81. Pero fue la reconstrucción de Labrouste de los tres
templos griegos de Paestum de 1828-29 lo que causó el quiebre: Quatremère
criticó severamente a Labrouste, se rehusó a leer su defensa, y después de una
acalorada discusión el director de la Academia en Roma, Horace Vernet, entregó
su renuncia en forma de protesta82. El tema era nuevamente la imitation y los
medios.
79
Sólo los envois de cuarto año se han conservado en la Escuela. Los proyectos más
interesantes entre los envois, los de quinto año, deben ser rastreados a través de recurrir
a las familias de los arquitectos involucrados.
80
Les Thermes d'Antonin Caracalla à Rome, Paris, 1828.
81
L. Cernesson, "Emile Gilbert, sa vie, ses oeuvres: notice biographique," Annales de la
societe centrale des architectes, 1st ser. vol. II (1874).
82
La correspondencia pertinente subsiste en los Archives del Institut de France. Neil
Levine la ha documentado en forma complete en su conferencia.
44
Observando a estos tres templos Dóricos –ejemplos de los que Quatremère
presentaba en esos años como imitación del mítico prototipo en maderaLabrouste los reconstruyó como prácticas y racionales estructuras de piedra. En
uno de los tres, llegó a proponer que no era un templo, sino una “práctica” stoa
para reuniones públicas83. Sus láminas son estudios de detalles estructurales más
que de elementos y composición del Orden Dórico. En vez de aceptar la mirada
de la Academia que señalaba que el significado estaba expresado mediante las
partes estructurales que constituían los templos, Labrouste reconstruyó la capa
de pintura decorativa, aplicada a los objetos añadidos al esqueleto estructural y
que actualmente estaba completamente perdida. 84 La cuidadosa reconstrucción
de los dibujos y los escudos añadidos al pórtico en el envoi de Labrouste de 182829, para 1831, en la reconstrucción de los Templos Republicanos Romanos en
Cora, de su hermano Théodore, se había convertido en murales y marquesinas
colmados de objetos votivos, que destruían la forma del edificio.
83
Los dibujos de Labrouste y el texto explicativo fueron publicados después de su muerte:
Les Temples de Paestum: restauration executee en 1829 [sic] ... , Paris, 1884.
84
Discutí esta cuestión a lo largo de mi conferencia, cf. nota 61, y publicaré en breve un
estudio actualizado de la misma.
45
En 1832 Delannoy envió su reconstrucción de la isla del Tiber, entendiéndolo
hacia un barrio entero de la Roma Antigua. En 1833, el envoi de tercer año de
Garrez, una reconstrucción de cuatro Templos romanos tempranos, inspiró a la
Academia a pronunciar en la ceremonia pública anual de premios, “Estos templos
están desfigurados por los colores tan bizarramente aplicados que es imposible
juzgar sus proporciones.” 85
Acompañando los estudios arqueológicos, se mandaron los envois de quinto año,
que eran propuestas para edificios contemporáneos y consecuentemente, no
menos amenazantes para la doctrina académica en París. En 1829 Duban envió
junto a los dibujos de Paestum de Labrouste un diseño para una Iglesia
Protestante, no sólo burlando el clericanismo de la Restauración Monárquica,
sino basándose en estudios realizados en Alemania y Suiza, cuyos monumentos
arquitectónicos no eran considerados clásicos ni clasicistas86 En 1830 el proyecto
de Labrouste para un puente uniendo Francia e Italia llegó con sus pequeñas
proporciones, superficies descarnadas y ornamentación anecdótica. En 1830 el
envoi de Duc para un monumento a los revolucionarios asesinados en febrero de
ese año obligó a la Academia a remarcar en la reunión pública anual, “La
Academia lamenta no poder entregar el mismo premio (a aquel otorgado a la
reconstrucción de Vaudoyer) al proyecto enviado por M. Duc por su trabajo de
85
Rapport sur les ouvrages des eleves pensionnaires a l'Ecole de France à Rome ... à Paris,
Paris, 1833.
86
Leon Vaudoyer, Discours prononce aux funerailles de M. Duban, Paris, 1871.
Protestantism was very much an issue around 1830, especially in the thinking of Edgar
Quinet.
quinto año87”. Su gruñido continuó en las criticas del campanario de Vaudoyer del
año 1831 –“ Uno quisiera que este pensionnaire.. hubiese elegido un proyecto en
el cual pudiera aplicar los grandes y hermosos estudios que ha realizado en
Italia”-, del Baptisterio de Théodoro Labrouste de 1832 y del Monumento triunfal
conmemorando la Conquista de Argelia de Delanoy en 1833.- “La Academia cree
que este pensionnaire no ha comprendido suficientemente el carácter del
monumento.”88
En 1834, con el arribo de la Cámara de Diputados de Constant-Dufeux, las críticas
públicas de la Academia se volvieron más filosas:
87
Rapport sur les ouvrages . Paris, 1831. Cf. L'Artiste, 1831, p. 89.
Rapport sur les ouvrages . , Paris. 1832, 1833, 1834. Los proyectos de Theodore
Labrouste fueron legados a la Escuela, donde se conservan. La descripción del proyecto de
Delannoy se encuentra en forma muy completa en el Journal des Artistes, vol. II (1834),
pp. 242-43.
88
46
Lamentamos que, para su quinto año, M. Dufeux no haya aparecido con nada
mejor que un proyecto para una cámara de diputados en el cual ha fallado en
anunciar alguna de las futuras características del edificio. Indudablemente hay
combinaciones ingeniosas en el trabajo de piezas variadas, pero lo que resalta a
primera vista es la apariencia exterior que parece cualquier cosa, menos una
cámara de diputados. Algunos sectores parecen muros de una fortaleza, otros,
invernaderos, pabellones recreativos. Generan, en conjunto, una bella acuarela.
amplio y bien formado. En cuanto al estilo, es una mezcla de arcos segmentados y
de medio punto, respondiendo a los requerimientos de la situación. A su regreso
de Roma M. Garrez sin duda se unirá con los jóvenes artistas que están
trabajando para introducir a la arquitectura los modos modernos y armonizarla
con nuestras costumbres.”92
* * *
89
Una de las fuentes más importantes para entender que era lo que estaba pasando
en este círculo durante la década de 1830 son los numerosos periódicos
románticos publicados en esa década por diferentes grupos. 93 Precedieron la
fundación del primer periodico arquitectónico exclusivo de Francia, la Revue
Générale de l´Architecture, en 1840, y las teorías contemporáneas de
construcción desde diferentes puntos de vista. Entre algunas de las
intervenciones de los Saint-Simonianos, emergió una doctrina consistente y
realista de la pluma de Léon Vaudoyer, trabajando en conjunto con sus amigos, el
arquitecto y político Léonce Reynaud y los críticos Hipolyte Fortoul y Thoré. 94
La doctrina del siglo dieciocho de Laugier y Quetremere fueron formuladas en
términos de arquitectura Greco-Romana, bajo la asunción de que esta
arquitectura manifestaba un ideal universal y eterno. La doctrina de Vaudoyer y
sus colaboradores durante los años ´30, por contrario, incluía la historia completa
de la arquitectura, asumiendo que la historia es evolutiva y que cada edad tiene
92
En 1835 llegó el proyecto de Garrez para un deposito de granos (nunca fue
publicado y actualmente está perdido): “La planta de este proyecto muestra un
buen arreglo, ¡pero esto no alcanza para excusar lo extraño de las elevaciones y el
corte!”90 El Journal des Artistes comentó, “Difícilmente uno pueda concebir un
proyecto tan falto de armonía y sentido común.” 91 Pero la crítica romántica por
la que Théophile Thoré lo señaló dice: “Ha realizado un verdadero deposito,
89
Rapport sur les ouvrages ..., Paris, 1835. El proyecto fue publicado tras la muerte de
Constant-Dufeux como parte de una serie de planchas litográficas de sus dibujos que
estaban hasta entonces perdidas.
90
Rapport sur les ouvrages . . . , Paris, 1836. Los signos de exclamación figuran en el texto
original de la Academia.
91
Journal des Artistes, vol. II (1836), p. 133.
Le Siecle, August 25, 1836.
H. J. Hunt, Le Socialisme et Ie romantisme en France; études de la presse socialiste de
1830 à 1848, Oxford, 1935.
94
Los tres trabajaron juntos en la Encyclopedie nouvelle 1835-41, 2º ed. 1839-42 de
Pierre Leroux y Jean Reynaud (Leonce Reynaud era el hermano de Jean). Entonces, con
ayuda de Albert Lenoir, Vaudoyer escribió sus "Etudes d'architecture en France" para el
Magasin Pittoresque (1839-54) tanto como su "Histoire d'architecture en France" para la
compilación Patria, ambos editados por los participantes en el proyecto de la
Encyclopedie nouvelle. Fourtoul mientras tanto publicaba su De l'art en Allemagne (184142), con la ayuda de Vaudoyer en la sección Arquitectura, mientras Leonce Reynaud,
profesor de arquitectura en la Ecole Polytechnique, publicaba su enorme Traite
d'architecture (1850), con asesoramiento de Labrouste. Véase Delaire, Les Architectes
élèves de I 'Ecole des Beaux-Arts 1793 -1907, Paris, 1907, "Labrouste, Henri." Véase
también D. A. Griffiths, Jean Reynaud; encyclopédiste de I 'époque romantique, Paris,
1965.
93
47
un ideal distintivo y característico. En arquitectura, la base de la teoría no era una
interpretación estática del sistema del templo griego, sino una interpretación
histórica de las transiciones – de síntesis- con la intención de definir la evolución
en la construcción. Los periodos de transición identificados como significativos
fueron aquellos del periodo Greco- Romano al Bizantino (de la tradición pagana a
la Cristiana) y del Gótico al Renacimiento (de lo espiritual a lo racional). Las raíces
de la tradición occidental reposaban en la arquitectura de Egipto, Grecia y Roma,
pero estas arquitecturas fueron vistas como documentos históricos de sucesivas
síntesis, primero las del Cristianismo y luego las del Renacimiento Humanista. La
doctrina en su conjunto buscaba explicar, no el ideal distante de una arquitectura
mítica de la infancia del hombre, sino la construcción que rodeaba a los franceses
en la década de 1830.
Léonce Reynaud, escribiendo en 1835, definió los sucesivos sistemas
arquitectónicos de acuerdo a sus organismos estructurales característicos. 95 Los
sistemas griegos y egipcios de arquitectura arquitrabada eran elaboraciones de la
forma del dintel y la columna, los edificios egipcios reflejando las proporciones
pesadas de la piedra y los edificios griegos las proporciones más livianas de la
construcción en madera. La primera crisis en la evolución de la arquitectura
occidental que encuentra Reynaud ocurrió cuando el arco y la bóveda fueron
introducidos en la arquitectura romana, pero se mantuvieron sin expresión bajo
la vestimenta de las formas griegas arquitrabadas. La respuesta a dicha
contradicción llegó con el Cristianismo, en las basílicas Constantinianas y en las
iglesias Bizantinas: el pilar soportando el arco se convirtió en columna, y el
entablamento y otros elementos del Orden fueron remplazados por las molduras
de los arcos de medio punto de las arcadas, repetidos en la forma de bóvedas y
cúpulas, que se articulaban como formas en sí mismas. “Un nuevo arte y una
nueva religión aparecieron; la religión cristiana necesitaba edificios. Ya que la
tradición no imponía formas predeterminadas a la religión, permitía tomarlas de
la ciencia más avanzada. Los cristianos, entonces, siempre emplearon arcos y
columnas.” 96 Léon Vaudoyer, en 1842, enfrentó este affranchissement de l’
arcade (liberación de la arcada):
95
P. Leroux and 1. Reynaud, Encyclopedie nouvelle, Paris, 1835-41, vol. I, "Architecture,"
2nd ed. (1839), pp. 770-78.
96
Ibid., vol. I, p. 775.
Al usar la antigua basílica como modelo para los primeros templos, los cristianos
no copiaron el tratamiento de los órdenes… usaron columnas como el soporte y
el arranque de las arcadas, que sustituyeron por dinteles monolíticos de la
antigüedad pagana. Al principio estas columnas provenían de los propios edificios
antiguos, diseñadas para soportar arquitrabes;…pero pronto sintieron la
necesidad de modificar las proporciones y de sustituir los capiteles, por otros
mejor adaptados a su nueva función. Posteriormente, el sistema de construcción
de arcadas, que había sido aplicado, en principio solo para unir puntos aislados de
soporte, fue generalizado y dio nacimiento al sistema general de bóvedas. Así es
que el sistema bizantino tomó forma mientras Italia todavía se mantenía fiel a sus
primeras basílicas latinas, cuya organización se transmitiría luego a Occidente. 97
Esta idea implicaba que, de hecho, el Gótico no era un estilo distintivo, sino la
manifestación extrema de la “emancipación de la arcada” en la arquitectura
cristiana temprana, un concepto sostenido por Reynaud, Vaudoyer y Fortoul98 La
segunda crisis llegó al final del periodo Gótico, cuando, con el debilitamiento de la
hegemonía intelectual de la Iglesia, los arquitectos europeos se fascinaron con la
simplicidad, el sistema regular y los espacios amplios y claros definidos por la
construcción romana. De acuerdo a Reynaud,
Tiene la arquitectura sólo que satisfacer las prescripciones de la ciencia y la
necesidad de los materiales, sería difícil imaginar que las sociedades modernas
hubiesen sido capaces de reportar fallos en un sistema de construcción tan
perfecto como el de la Edad Media en favor de retornar a un sistema anterior y
consecuentemente menos perfecto. Pero en el breve resumen que acabamos de
realizar, hemos estado observando la arquitectura desde un solo lado y no
debemos olvidar que es también un arte. Es como un arte que ejerce gran
influencia y, en este sentido, depende enteramente del gusto y las pasiones de la
gente. Cada sistema arquitectónico, es cierto, corresponde ampliamente a un
grupo de ideas y es altamente calificado para producir ciertas impresiones; (un
97
"Etudes d'architecture en France," Magasin Pittoresque, 1842, p. 122.
Reynaud, loc. cit., p. 776; Vaudoyer, '·Etudes." 1839, pp. 334-36; Fourtoul, De l'art en
Allemagne, Paris, 1841-42, vol. II, chap. 20, "De l'architecture curviligne" (su término para
la arquitectura posterior a Constantino basada en arcos). Cf. Prosper Merimee, "Essai sur
l'architecture religieuse du moyen age particulièrement en France," L 'Annuaire Historique
pour l'Année 1838 of the Societe de I'Histoire de France, Paris, 1837. Neil Levine escribió
extensamente sobre ese “revival” Bizantino, el que yo creo secundario a la crisis del
Renacimiento en los términos en que Reynaud, Vaudoyer y Fortoul parecen haberlo visto.
98
48
sistema) debe ser abandonado cuando sus ideales han cambiado y esas
impresiones han dejado de ser relevantes. Por lo tanto, cuando a fines de la Edad
Media, la religión Cristiana comenzó a perder la autoridad que hasta ese
momento había ejercido, la arquitectura que había desarrollado y afirmado
comenzó a ser rechazada. La sociedad, sintió en ese momento la necesidad de
reencontrar el hilo de la tradición, que por tanto tiempo las preocupaciones
religiosas habían dejado atrás, fue arrastrada por una fuerte corriente hacia atrás
hacia la antigüedad griega y romana. …Debido a que todas las artes de
desarrollaban rápidamente y que nuevos edificios se construían en todas partes,
sólo fue necesario un breve periodo de tiempo para el establecimiento de un
sistema arquitectónico distintivo – la arquitectura del Renacimiento. Sus
métodos de construcción, menos sofisticados y desnudos que los
correspondientes al sistema que había sido recientemente abandonado eran, sin
embargo, más simples y elegantes. Los edificios tenían todavía algo Gótico en
ellos; tenían la misma organización y las mismas proporciones generales. Todos
los elementos necesarios para su existencia se encontraban expresados
abiertamente, todas las propiedades a la vista. Estos eran todavía edificios
góticos, pero con formas puras y más graciosas, recubierto de un velo extraño, un
velo diáfano que decoraba sin ocultar. Había una hermosa unión entre arte e
ingenuidad en toda esta arquitectura, un gusto exquisito y de gran refinamiento.
Incluso había originalidad, los elementos tomados de la antigüedad, si en algunos
detalles habían sido imitados, se encontraban reunidos de manera novedosa; no
había nada servil en la copia, se había puesto una atención especial para no
alterar en modo alguno las formas generales establecidas como costumbre a
99
través del tiempo.
Sin embargo, el quiebre entre la Edad Media y el Renacimiento no fue
determinado al comienzo de la carrera de Bruneleschi, sino al comienzo del siglo
catorce, Vaudoyer identificaba como momento crítico el al del proyecto de la
Catedral de Florencia:
En el diseño de la nave, la Catedral de Florencia deriva esencialmente de las
vastas construcciones romanas, como las termas y la Basílica de Constantino.
Posee su nobleza, grandeza y simplicidad. Aunque uno asume que el domo
principal, flanqueado por dos cúpulas secundarias, fue concebido siguiendo los
modelos de las iglesias del Este. No conserva nada de las iglesias occidentales, ni
siquiera la torre del campanario. El campanario levantado con posterioridad para
99
Reynaud, loc. cit., p. 777.
la iglesia fue obra de Giotto, quien introdujo el mismo cambio en pintura que
100
Arnolfo había introducido en arquitectura.
La implicancia de esta arquitectura Pre-Rafaelista101 es que el Alto Renacimiento
con sus reglas fue el comienzo del declive más que el momento de perfección.
Antes de lo dicho por Vaudoyer en relación a la Catedral de Florencia102, Reynaud
había escrito:
Sin embargo, el principio de la imitación, fue llevado hasta sus últimas
consecuencias. Después de haber tomado prestados los motivos de los de los
monumentos de la antigüedad, trataron de imitar los usos y los detalles
estructurales, hasta llegar a mirar a los monumentos antiguos como estereotipos
absolutos de belleza…Llegaron a convenciones que cedieron a la forma, y
modificaron las formas tomadas como modelo para no alejarse muchos de las
convenciones. La arquitectura se convirtió en una cuestión misteriosa, tenía
preceptos y reglas inmutables que imponía firmemente. Esto explica la
incorporación, en nuestro clima brumoso, de pórticos, terrazas, y pequeñas
ventanas para reemplazar los porches cerrados, techos altos y grandes
ventanales de la Edad Media. Mientras que estos nuevos elementos no eran
apropiados ni a nuestro clima ni a nuestras costumbres, sí se aproximaban a los
edificios de Grecia y Roma. El resultado ha llevado en los últimos años a observar
iglesias, bolsas de comercio, teatros y hasta prisiones siguiendo la forma y atavío
103
de los templos antiguos.
Aquí arribamos nuevamente a la teoría de la imitation, esta vez refutada como un
malentendido de la naturaleza de la arquitectura, cuyas formas responden,
principalmente, a las determinaciones de la estructura, la planta, el clima y por lo
tanto cambian de sociedad en sociedad, de región a región, acogiendo
sucesivamente nuevos ideales. 104 Por tanto, la arquitectura moderna, como la de
100
“Etudes;' 1842, pp. 123-24.
Hay una frase críptica dicha por los miembros del círculo de Duban, Labrouste, y
Vaudoyer sobre ellos mismos que eran "Romantiques à la façon d'Ingres" (L. Vaudoyer,
"Discours prononce ... "; E. Beule, Eloge de Duban, Paris, 1872). Duban e Ingres eran
amigos, habiendo trabajado juntos en Dampierre alrededor de 1840.
102
Loc. cit., p. 777.
103
102. "Etudes." 1842. p. 123.
104
Estas ideas, en efecto, aparecían en los escritos de los jóvenes arquitectos de toda
Europa alrededor de la década de 1830: G. Semper, “Vorläufige Bemerkungen über
bemalte Architectur und Plastik bei den Alten”, Altona, 1834; O. Jones, "On the Influence
of Religion upon Art," Lectures on Architecture and the Decorative Arts, London, 1863
101
49
los romanos en tiempo de Constantino, debe emerger de su caparazón de
convenciones prestadas y crear un sistema distintivo. Fortoul, el único noarquitecto del grupo, estaba lo suficientemente libre para poner en palabras lo
que el nuevo sistema arquitectónico debería ser: uno basado en el arco, pero con
un sistema de relaciones coordinadas como los sistemas proporcionales de los
órdenes griegos. La clave, para él, era “descubrir dentro de la arquitectura
curvilínea (arcos y bóvedas) un canon regulador que pudiera presentar los
ángulos de los arcos de manera agradable al ojo humano, y permitiera coordinar
la forma completa del edificio.” 105 Sin embargo, más iluminador que las palabras
vagas de Fortoul, es el edificio de Vaudoyer diseñado durante la década de 184555 que comprende esta solución: la Catedral de Marsella. 106
(una conferencia dictada originalmente en 1834). Véase M. Darby y D. Van Zanten, "Owen
Jones' Iron Buildings of the 1850s, en Architectura, Zeitschrift fur Geschichte der
Architektur, Nº I (1974), pp. 53-75. Estas notas sobre la Teoría de la Arquitectura del
Romanticismo francés están lejos de ser completas. Tengo la esperanza de continuar la
investigación en los próximos años.
105
Op. cit., vol. II, p. 323.
106
Inmediatamente después de la muerte de Vaudoyer, su principal alumno, asistente de
la construcción de la Catedral y sucesor como arquitecto, Henri Esperandieu, escribió a
Charles Blanc una serie de cartas acerca de Vaudoyer y su edificio. Las cartas están
conservadas entre los docuementos escritos de Blanc en el Institut de France.
El análisis del edificio pone en evidencia lo que Reynaud, Vaudoyer y Fortoul
querían decir con reunir la cadena de la tradición y responder a las demandas
estructurales, climáticas y de las costumbres locales. Es claramente un sistema en
base a la arcada, más que un organismo arquitrabado. Los elementos provenían
de la arquitectura romana, bizantina y románica: los tres espacios abovedados de
la nave y el arco de triunfo de la fachada proveían de la primer fuente, las cúpulas
de la segunda, y las capillas absidiales y las torres de la fachada de la tercera. Sin
embargo, no era una mezcla estática de elementos prestados, ni formalistas o
historicistas. No había sido Vaudoyer quien combinara un hall de terma romana
con los tres brazos de la iglesia centralizada oriental, Arnolfo di Cambio lo había
hecho en la Catedral de Florencia. Vaudoyer tomaba sus antecedentes no de
Roma o de la Edad Media sino del que él consideraba era el primer edifico del
Renacimiento. Entonces, en vez de ver las formas individuales que Vaudoyer usó,
deberíamos mirar la manera en que los reunió. En efecto, Vaudoyer no siguió
precisamente a Arnolfo, ya que usó la configuración centralizada solo en las
cúpulas, permitiendo que la planta tomara una forma compleja, con sus ábsides
radiales, torres de la tradición occidental y una prominente capilla para la virgen un culto que tomó relevancia en el siglo diecinueve- de acuerdo a un diseño
50
francés y moderno. El edificio resumía la historia de la arquitectura en el sentido
que su configuración abstracta mostraba claramente la evolución histórica a
través de la cual se consolidó el tipo: primero las formas individuales de la
tradición Romana, Bizantina y Románica, luego la combinación de las mismas en
el Renacimiento y finalmente su adaptación a la Francia del siglo diecinueve.
Sin embargo, éstas formas no son volúmenes espaciales geométricos y abstractos,
son los interiores de una serie de organismos estructurales cuyos pilares y
bóvedas han sido cuidadosamente tratados y se hacen evidentes en el interior y
en el exterior. Cada superficie mayor se divide en un plano central, ubicado entre
los pilares mayores y los arcos que forman el esqueleto de la estructura en los
bordes -hasta los arcos entre los pilares en el interior reaparecen como arcadas
ciegas a lo largo del lado exterior de la nave. Las superficies son los rayos X del
organismo estructural, pero también tienen su propia presencia otorgada por las
líneas horizontales en verde y blanco de los muros, su colorido y los materiales
sugestivos del ambiente y las canteras de Marsella. Esta superficie policromada es
el “velo, rico y diáfano, que decora sin ocultar” que Reynaud percibió en la
arquitectura del Renacimiento en su ensayo de 1835.
La Catedral de Marsella fue la solución de Vaudoyer al problema formulado por
los Románticos en 1830. Es francamente “ecléctica”, un término aplicado a su
propio trabajo por Vaudoyer y Reynaud, quien aceptaba la creencia San
Simoniana en la alternancia histórica de edades “críticas” y “orgánicas”. (Creían
que su propia época correspondía a la “crítica”)107. Es diferente de la Bibliothèque
Sainte Geneviéve de Labrouste que es sin referencias históricas abiertas a fuentes
del pasado, una forma compositiva plástica y articulada. A pesar de su forma
singular, la biblioteca de Labrouste abraza la historia de la biblioteca, desde el
“pórtico” de Paestum con la historia de la ciudad escrita en sus muros, hasta la
biblioteca del Vaticano con sus bóvedas de piedra y pilares centrales. Labrouste
con sus crípticos y abstractos detalles escribió la historia completa de la
ornamentación y sus símbolos. La Biblioteca de Sainte-Genevieve es la
abstracción de lo que la Catedral de Marsella literalmente significa.
disminuyó su plasticidad y rechazó la compresión de las formas para crear
configuraciones compositivas. Louis Duc, contemporáneo de Vaudoyer como
pennsionaire en Roma, elevó su ala sobre la Rue de Harlay en el Palacio de Justicia
(1852-69) con toda la plasticidad de Vaudoyer y más, combinando suaves
bóvedas góticas con suaves columnas griegas, pero manteniendo la unidad, y la
forma repetitiva108. (foto inferior)
Viollet-le-Duc aceptó la doctrina estructural, expresada plásticamente, pero creía
que uno debía adherir a un único estilo más que a la mezcla (mélange) moderna.
Constant- Dufeux y César Daly (editor de la Revue) parecen haber codificado las
ideas herméticas de Labrouste para hacerlas incluso más oscuras.
* * *
Entre estos dos polos existe un número variado de soluciones. Davidoud, en su
pequeño projet rendu aceptó el eclecticismo abierto de Vaudoyer, aunque
107
Leon Vaudoyer, "Histoire d'architecture en France," Patria (J. Aicard, editor), Paris,
1847, p. 2195; Reynaud, loc. cit., p. 778.
108
Paul Sedille public una carta de Duc explicando su uso del Orden en Joseph-Louis Duc,
architecte, Paris, 1879.
51
Nuestro problema, como los modernos historiadores a veces piensan, es
descubrir la línea rectora de la evolución de la Arquitectura francesa, de Percier a
Garnier. Es evidente en el vocabulario ecléctico de Garnier y en su rechazo a la
imitation (él nunca lo mencionó) que algo memorable sucedió en los años
siguientes. Deberíamos plantear esta pregunta: ¿Fue Labrouste la causa principal?
¿Viollet-le-Duc? ¿Duban, Duc, o Vaudoyer? Pero, de hecho, estamos hablando
acerca de una revolución en el pensamiento en la cual el único elemento estable
fue el evento memorable que causó que una diversidad de ideas comenzara una
reacción. Ese evento en la arquitectura de la década de 1830 parece haber sido el
descubrimiento simultáneo de que la arquitectura en sí misma era una entidad
física y estructural, separada de la forma física ideal y que no tenía una forma
eterna; sino que evolucionó con el paso del tiempo y de lugar a lugar. Esto, por
supuesto, era un reconocimiento Romántico, dentro del cual la crisis
arquitectónica de los años 1830 era un paralelo a la crisis de la literatura o la
pintura.
ilustró su Histoire de l´architecture de 1899 (imagen inferior). Si el esqueleto
estructural debía ser articulado con el sistema tradicional de moldeado y
plasticidad, o en un nuevo sistema abstracto que evidenciara lo inerte de los
materiales articulados; si comunicar ideas con un vocabulario de motivos
tradicionales de la historia de la arquitectura, o inventar un sistema de signos más
precisos y más crípticos – estos eran los temas que los arquitectos del
Romanticismo debatían entre ellos.
En los términos prácticos de la composición –en planta y en volumen- la llegada
del Romanticismo a la Ecole des Beaux-Arts significó un cambio en el énfasis de
los proyectos de los estudiantes, del espacio encerrado al organismo estructural
encerrándolo, del logro de una marche graciosa al ensamble de partes claramente
separadas. La planta típica del proyecto de un estudiante durante el
Romanticismo era simplemente la sección del organismo estructural trasladada
horizontalmente a nivel del suelo, como el corte del “pórtico” de Labrouste en
Paestum era una porción sacada de su eje sin tener en cuenta las columnas como
después aparecieron. Lo que realmente sucedía en esos organismos
tridimensionales, sólo podía ser representado en un diagrama transparente o en
perspectiva109. La solución final fue hallada por el ingeniero Auguste Choisy,
profesor de la Ecole des Ponts et Chaussées, en los cortes isométricos con los que
109
Tanto Labrouste como Viollet-Ie-Duc insistieron en desarrollar estudios de
perspectiva, una política desarrollada grandemente en el Ecole Speciale d'Architecture
fundada por Emile Trelat en el decenio de 1860 para rivalizar con la Ecole des Beaux-Arts.
Charles Chipiez, profesor en esa escuela, particularmente se dedicó a los métodos de
desarrollo de proyección de la perspectiva. La solución eficaz fue encontrada por el
ingeniero Auguste Choisy, profesor en el Ecole des Ponts et Chaussees, usando las
secciones isométricas con las cuales ilustró su Histoire de l'Architecture de 1899
52
La era de Charles Garnier
Pero, ¿cuáles serán las dimensiones de este foyer?
Para responder esta pregunta, uno debe estudiar la manera en que la gente
circula.
Charles Garnier, Le Thêatre, 1871
Los proyectos para el concours d´émulation parecían prácticos y relevantes,
mientras que los proyectos del Grand Prix parecían imposibles y megalómanos.
Esto, sin embargo, es una simplificación excesiva: empezando con Haussmann y
culminando con el Imperialismo de fines de siglo, la escala de los edificios fue
atrapada por los programas de la Academia. Muchos de los más famosos
ganadores del Grand Prix de las últimas décadas de siglo XIX –incluyendo Emile
Bénard, Paul Nénot, Victor Laloux, Charles Louis Girault y Tony Garnier–
diseñaron conjuntos que eran tan grandiosos como sus proyectos premiados: el
campus de la Universidad de California en Berkeley, la sede de la Liga de las
Naciones en Ginebra, la Gare du Quai d´Orsay y el Petit Palais en París y varios
trabajos públicos en Lyon. La Academia enseñaba urbanismo sin conocerlo en
profundidad, en un momento en que se había transformado en el desafío
principal que encaraba la arquitectura. En este sentido, el Grand Prix, en mayor
medida que el concours d´émulation, tenía mayor importancia entre los ejercicios
de los estudiantes.
* * *
El proyecto de Jean-Louis Pascal, ganador del Grand Prix de 1866, es un trabajo
extraordinario, y fue uno de los más conocidos y controversiales del siglo110. Su
diseñador se volvió un arquitecto de renombre de la Tercera República y el patron
de los principales ateliers del período. Su diseño encarnaba un nuevo tipo de
academicismo, sin embargo llegó en un momento de gran convulsión. El
programa con el cual Pascal tuvo que trabajar reflejaba el último esfuerzo de
Violet-le-Duc y sus aliados por cambiar la Ecole.
El edificio especificado en el programa era Un Hotel á Paris pour un riche
banquier (una casa en la ciudad para un rico banquero). El edificio incluía la
vivienda del banquero, su banco, dos viviendas para sus dos hijos (con la
sugerencia de que uno era casado y el otro era soltero), grandes establos y
cocinas. El sitio no sólo fue descrito, sino que fue descrito con gran detalle111. Se
110
Donald Drew Egbert enfatiza su importancia como lo hace también Van Pelt (op. cit., p.
84) y Curtis (op. cit., pp. 80-82).
111
El programa en su integridad:
1866
53
UNA CASA EN PARÍS PARA UN RICO BANQUERO
La parcela sobre la que habrá que organizar el plan de esta casa urbana se encuentra en
uno de los barrios de París más solicitados para viviendas inmensas y espléndidas.
Presenta una forma bastante irregular, determinada por la apertura de nuevas calles y la
creación de un boulevar de 40 metros de ancho, en el que los frentes de la parcela
alcanzan unos 170 metros.
La parcela se ve ampliada por la contigüidad de uno de sus lados, AB [el posterior], que
linda con una inmensa plaza pública, antiguo parque con árboles magníficos. No sólo tiene
derecho para dos puntos de salida a la plaza (no más de dos), sino también el derecho de
la vista sin obstáculos sobre la toda la extensión de las líneas de propiedad.
De hecho, a excepción de dos tramos de 27 metros cada uno, marcados como CD y EF en
el plan, que según la disposición de los edificios y de los lotes aún no vendidos, pueden
ser ocupado por las medianeras de las fincas colindantes, el conjunto debe estar rodeado
por una baja y ligera reja que no debe impedir la vista. Así, en la escritura de compraventa
se ha estipulado que en la parte contigua a la plaza se dispondrá de tal manera que se
mantenga y amplíe la vista desde el jardín de la casa a la ciudad, mientras que,
naturalmente, se respetará el plan general del paseo público no causando ningún
perjuicio a las otras propiedades frentistas al mismo.
También hay que señalar que, aparte de las condiciones antes mencionadas de las dos
paredes medianeras, CD y EF, no existen servidumbres de ningún tipo, excepto que hay
que tener en cuenta todas las normas vigentes y que los competidores, en su bocetos así
como en sus representaciones, tendrán rigurosamente en cuenta, por ello cualquier
violación de estas normas afectará el juicio sobre el trabajo.
El plan general de la casa de la ciudad debe consistir en: 1. la residencia del banquero, 2.
Sus oficinas, 3. dos casas particulares para sus hijos.
1. La casa del banquero debe proporcionar, en una de las dos plantas principales, sus
departamentos y los de su esposa, salones y una sala para recepciones íntimas, y su
oficina de negocios, con todas sus instalaciones de apoyo, entre los que se van a incluir las
oficinas de tres secretarios, cuyo alojamiento se encuentra en la parte superior de la casa.
En la planta otros se ubicarán los salones grandes, incluyendo un salón de baile, salas de
conversación, jardín de invierno, comedor, sala de banquetes, antesala, vestíbulo,
escalera grande, una gran porte cochére, etc, etc,, una sala de espera, aseo y vestuarios.
Junto a las salas de recepción se ubicará una biblioteca, una galería de objetos de arte
(escultura y pintura), salas para la exhibición de colecciones de objetos raros y preciosos,
salas auxiliares para todas estas funciones, en una palabra, todas las mejoras y
adaptaciones indispensable permitidas a la ricos de gusto ilustrado.
Debemos, sin embargo, alertar a los competidores de los perjuicios que se derivarían de
los arreglos demasiado grandes para estos últimos elementos del proyecto: se debe tener
en cuenta que lo que está en juego aquí es la residencia de un particular rico, nada más.
Las cocinas incluirán todo lo necesario en una casa de esta importancia: tanto una grande
y una pequeña cocina, una parrilla, una sala de cocción, una despensa, un lavadero,
trastero, cuarto de servicio, bodegas, etc. Los establos deberán contener por lo menos
treinta caballos, la mitad de ellos en establos, el almacenamiento de veinte carros,
artículos de talabartería, herrería, instalaciones de preparación de la alimentación, un
pozo negro, de almacenamiento de forraje, etc; tres alojamientos para las parejas
casadas, siete casas, cada una con dos o tres habitaciones, por lo menos treinta
habitaciones serán necesarios para alojar a los numerosos criados.
2. Las oficinas, que constan de tres divisiones principales, a la cabeza de cada una de las
cuales habrá un jefe, cada una de estas divisiones se compondrá de una oficina para el
gerente, con sala de espera, antesala, y las oficinas de secretaría, así como dos oficinas de
directores de oficina, cuatro oficinas de cinco empleados cada una, la oficina del cajero, y
dos oficinas para diez agentes intermediarios.
Aparte de estas tres divisiones, habrá dos grandes salas para las reuniones del consejo de
administración también se requiere una antesala, vestíbulos, oficinas y secretaría.
Las entradas a las oficinas deben estar separadas de la entrada principal de la casa.
Tampoco deben ser las mismas que las que conducen a los patios de las cocinas y
establos.
3. Las dos casas de los particulares estarán unidas por cómodos pasajes con la casa
principal, deben ofrecer un complejo de habitaciones privadas y para la celebración de
recepciones íntimas, así como salas auxiliares de todo tipo para que sean totalmente
independientes: van a constar principalmente de cinco habitaciones para la familia del
dueño, incluyendo dos para niños, dos salones, un comedor, antesala, vestíbulo, porte
cochere, cocina y sus anexos, establo para ocho caballos, depósito para seis carros.
En la representación se podría dar un carácter muy especial al plan de una de estas dos
casas, dejándolo dibujado en el esquema, la casa podría, por ejemplo, estar
especialmente destinada a un soltero y mostrar en su composición una gran sala que sirve
como oficina y sala de trabajo, proporcionando también instalaciones para la esgrima, una
pequeña galería de objetos de arte, así como una habitación para fumadores, etc., etc.
Para los bocetos se hará el plan general a modo de esquema con el dibujo de los jardines
y el corte de la plaza, a escala de 1000:1.
Un plan de todos los edificios, con la excepción de la planta de una de las casas
particulares, a 500:1 (este plan a nivel de las salas de recepción) y un plan especial de la
casa principal en el piso de residencia de la banca en la misma escala, 500:1.
Una elevación de la casa principal en 250:1.
Una sección general (que se puede quebrar) a la misma escala, 250:1.
54
ubicaba en un nuevo y rico barrio de París, a lo largo de uno de los nuevos
boulevares con que Haussmann había reorganizado la ciudad. La parte trasera
daba a un parque al que el banquero tenía el derecho de acceder y su casa podía
mirar. Dos paredes medianeras de 88 pies de largo delimitaban en cada extremo
las fachadas sobre la calle. (La forma del sitio era tan compleja e irregular que,
por primera vez en la historia del concurso del Grand Prix un pequeño plano tuvo
que ser provisto por los logistes).
Dos de los seis lados del sitio eran de poca importancia –aquellos enmascarados
por los muros medianeros. Los lados que daban al parque y hacia la pequeña
plaza formada por el cruce de dos calles en el frente eran de principal
importancia, mientras que los lados sobre las calles laterales eran de menor
importancia. Aquí terminaba la claridad del problema. Cada una de las dos
fachadas principales y las dos secundarias eran diferentes y la importancia de una
respecto de la otra era ambigua. La fachada sobre la plaza era la el lugar obvio
para las características principales de la composición, sin embargo su ancho era
de sólo 59 pies. Es en la fachada trasera, frente al parque, donde el edificio se
despliega, pero esta fachada debía estar subordinada a la fachada del frente. De
igual modo, una de las fachadas sobre la calle es de 558 pies de largo y mira hacia
un boulevard de 131 pues de ancho, mientras que la otra fachada enfrenta una
vía pública de sólo 82 pies y aún así es de 728 pies de largo.
La misma complejidad y ambigüedad estudiadas aparecen en la enumeración de
los espacios previstos. Los mismos se pueden dividir en tres pares de decreciente
importancia jerárquica: la casa del banquero y su banco, las casas de sus hijos, las
cocinas y los establos. El problema era la organización de estos pares entre sí. ¿El
punto central debería ser la casa del banquero o su banco? ¿Las casas de los hijos
deberían enmarcar el espacio principal, pero debían ellas ser asimétricas, una
casa para la familia y otra para el hijo soltero?
El conjunto hace de este un programa revolucionario, y no sólo porque era
destinado a un problema cotidiano. (Un crítico lo comparó con proponer para el
Grand Prix en pintura o escultura “la familia de un financiero tomando chocolate”
o “el mismo financiero deseando feliz año nuevo a su familia”)112. Anatole de
Baudot, estudiante de ambos, Labrouste y Viollet-le Duc, hizo un comentario
diferente sobre el programa: “por su naturaleza, por la manera inteligente en la
que fue presentado, el programa invita a los competidores a hacer a un lado la
rutina de lo vago e imposible y tomar de una vez el camino de la realidad”)113. Al
forzar a los logistes a elegir entre hacer del banco o el banquero el punto
principal, entre hacer el edificio mirando hacia el interior o hacia el exterior y al
imponer un sitio totalmente asimétrico e inalterable, el programa buscaba
hacerlos repensar profundamente y básicamente alterar las reglas de
composición. Jean-Louis Batigny y Edouard-Charles Weyland ubicaron el banco en
el centro de sus composiciones, mirando hacia la plaza: todos los demás logistes
ubicaron al banquero allí114. Batigny ubicó las viviendas de los dos hijos en el lado
más largo del sitio, Weyland ubicó las tres viviendas en el frente del jardín, los
demás ubicaron las casas de los hijos a cada lado de la del banquero, etcétera.
Era raro para el concurso obtener tal variedad de soluciones. Evidentemente
estaba destinado a responder las principales críticas hacia el concurso del Grand
Prix desde el comienzo del siglo XIX: que el concurso ponía a prueba el
conocimiento en técnica compositiva de cada estudiante, no su inteligencia, que
sólo podía ser demostrada a través de la reformulación del programa115. Percier,
Viollet-le-Duc y Guadet enfatizaban la importancia del programa116. Los
competidores siempre habían tenido que elegir en poner énfasis y qué
subordinar, pero nunca, antes de 1866, se había requerido una decisión tan
filosófica como la de elegir entre el hombre o la institución, el banquero o el
banco. Y no se contó con la ayuda de proyectos de Grand Prix anteriores.
112
Para los dibujos perspectivados se deberá hacer:
Un plan general (detallada) con el corte de la plaza de 400:1.
Un plan de las salas de recepción y un plan de la planta de residencia de la casa principal
en escala 200:1.
Una fachada general y una sección general a 1000:1.
Un detalle a criterio del competidor ya sea de la fachada o de la sección en escala de
500:1
J. Bouchet, REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, vol. XXIV (1866), col.80.
Gazette des Architectes et du Bâtiment, 1866, p. 178.
114
Los varios partis fueron discutidos y varios planos de esquemas fueron mostrados en
Intime Club, vol. I (1866-67), 5.1-5.2. Las fotografías de los proyectos de Weyland y
Laynaud están conservadas en la Harvard School of Design, donde fueron identificados
por comparación con estos planes.
115
Por ejemplo , J.-B.-B. Boutard, "Grands Prix d'architecture", Journal des Debats, 16 de
Septiembre de 180B.
116
Guadet, op. cit., vol. I, pp. 90 ff.
113
55
La fachada del proyecto de Emile Bénard se distingue por el simple hecho de que
la fachada que eligió hacer es la que se ubica sobre la calle, por tanto más
estrecha y severa que la fachada de Pascal que representa la fachada hacia el
jardín117.
117
Batigny eligió asimismo representar la fachada hacia la calle.
56
burguesa que se debe negar a la suntuosidad y elegancia de las residencias
reales.
Pero debemos apresurarnos antes de ir demasiado lejos, esta aparente y relativa
superioridad de M. Bénard es en realidad un espejismo engañoso debido a la
naturaleza algo limitada de un programa que se entiende más con el del joven
talento de M. Bénard que con el aprendizaje maduro y más completo de M.
Pascal. Juzgarlo de otra manera hubiera sido un tanto lamentable, pero sin
embargo vemos que el respeto y la conformidad hacia el programa no ha sido lo
119
principal en la mente de los jueces.”
Esta cuestión, entonces, en el juicio de los diseños del Grand Prix de 1866, parece
haber sido lo que Bouchet llamó “arreglos excepcionales, grandes y
monumentales”. Y, como se hace evidente al comparar la presentación de Bénard
con la de Pascal y otros estudiantes, lo que Bouchet señalaba era una cualidad
positiva: el diseño de Bénard no era radical sino más bien personal. Alfred
Normand lo llamó étudié maigrement.120
El desafío del concurso era generar, a partir del programa, una configuración
expresiva de la función del edificio, pero las oportunidades para demostrar
riqueza e imaginación se encontraban sólo en la parte trasera. Pascal adoptó un
truco (el programa especificaba que un alzado debía ser presentado, pero no
indicaba de qué lado), como también lo hicieron otros siete competidores. Sólo
Bénard y Batigny encararon el problema. A Bénard se le dio crédito por cumplir
escrupulosamente el programa. Pero recibió una duexième accesit: el Premier
Grand Prix de Rome fue para Pascal118. Jules Bouchet explicó en la evaluación de
los diseños:
“Entre los diez competidores, Bénard es sin duda quien ha estudiado más
escrupulosamente, entendido y prestado las distintivas condiciones propuestas
por el título: “Una casa en la ciudad para un banquero rico”. Los refinados
estudios de M. Bénard tienen las características necesarias para la opulencia
118
Entre 1863 y 1871 los miembros del jurado fueron diferentes cada año. Los
correspondientes a 1866 fueron E.-T. Dommey, J.-U. Clerget, A.-I.-E. Godeboeuf, T.-F.-J.
Uchard, Joseph Nicolle, Emile Boeswillwald, Edmond Guillaume, y A.-F.-J. Girard. Es
interesante que Pascal se ubicó ultimo cuando su esquisse fue juzgado (Benard,quinto;
Mayeux, primero).
Las otras presentaciones eran complejas y pintorescas de una manera tal que era
nuevo para el reino del concurso del Grand Prix. Casi todos los concursantes que
eligieron presentar la fachada del jardín en vez de la fachada sobre la calle
introdujeron pabellones circulares y octogonales con elaborados techos, ubicados
en medio de formas complicadas formadas por planos que avanzan y retroceden,
algunas inclusive en un ángulo de 120º, impuesto por el sitio. El problema era
lograr un todo coherente a partir de estos elementos. Pascal uso sólo dos
pabellones, pero los elevó para resaltar su silueta plenamente, ensanchándolos
en sus bases para armonizar con los planos anchos de los tres edificios principales
que los rodeaban. De Baudot llamó a estas formas efectivas, pero poco comunes,
“pagodas”. Al hacer belvederes en vez de formas derivadas del Louvre con sus
connotaciones de realeza, Pascal le dio a su diseño la apropiada apariencia
doméstica burguesa, como lo hizo en el tratamiento de los bloques principales.
Sin embargo, las dimensiones de las diferentes partes del proyecto de Pascal son
mayores a las de las demás presentaciones, escalando las partes en un conjunto.
La composición de cinco partes de Pascal logra unidad y decisión que, por
ejemplo, no se ve en la composición de nueve partes hecha por Weyland.
119
120
REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, vol. XXIV (1866), cols. 70-71.
Moniteur des Architectes, 1866, col. 143.
57
El proyecto de Pascal es brillante, y no sólo como tinta sobre papel121. Para que
funcionara, Pascal tuvo que simplificar el complejo programa. Logró esto al hacer
los hôtels para los hijos casi idénticos y suprimiendo el banco casi por completo
(es, de hecho, el patio semicircular a la derecha del cour d´honneur, que refleja los
establos que se ubican de manera similar, a la izquierda del patio). Tal como en la
elección de sus alzados Pascal hizo trampa pero produjo un magnífico trabajo
propio.
121
Tanto en términos de diseño como de representación Normand elogiaba el "rendu
brilliant" y predecía "de grands envois," pero deseaba que "M. Pascal met un peu plus de
tranquillité et d'harmonie dans les tons qu'il emploi." (Ibid., col 142.)
La belleza y nobleza del plan de Pascal son el resultado del ritmo de sus formas,
del uso de ángulos de 60º y 120º y curvas aparentemente impuestas por el sitio.
El cour d´honneur cuadrado yace justo en el centro de la hoja. Engendra cuatro
semicírculos en sus cuatro lados: los grandes semicírculos del banco y los establos
a la derecha e izquierda, la exedra de entrada ubicada abajo, en la “proa” del
sitio y las curvas de las grandes escaleras más arriba. Es el parti tradicional de dos
rectángulos encastrados que, en este caso, se transforman en dos óvalos que
resultan en una figura muy animada. El semicírculo de la parte superior, la gran
escalinata, permite a los ejes de los pórticos que rodean el cour d´honneur pasar a
58
ambos lados –ganando impulso al penetrar el corps de logis a través de las
cámaras del ábside– y terminar en una amplia enfilada de salones laterales que
generan dos jardins d´hiver semicirculares en cada punta. Paralelo a los ejes de
los salones, el eje del hall de acceso e extiende hasta pasar las curvas de los
establos y el banco –los contiene como los salones contienen la gran escalinata– y
termina en dos pequeñas cámaras circulares. Estas, en cambio, tuercen y dividen
los ejes y crean dos pares de ejes nuevos a 120º uno de otro y de el eje del hall de
acceso. Un eje de cada par se transforma en el eje principal de la línea de
habitaciones de la vivienda de uno de los hijos., el otro desemboca en la calle a
través de un pórtico absidal. De hecho, este último sistema de ejes se separa del
cour d´honneur que rodea mostrando un carácter también diferente. El sistema
traza una línea de movimiento que comienza en las entradas absidales y se abre a
través del edificio, hacia las habitaciones circulares. En estas dos cámaras
circulares –las formas llevadas al Belvedere y esenciales para el éxito de las
fachadas– están los comienzos de la planificación Beaux Arts de fines del siglo XIX
en sentido urbanístico. Son las bisagras sobre las cuales las tres partes diferentes
de la composición giran y se enlazan. Generan un sistema de filas que superponen
la tradicional comunicación interna de las partes individuales y las une en
términos de circulación. Este ensamble, como la mayoría de los proyectos del
Grand Prix, no es un edificio sino un complejo, y Pascal demostró las ventajas
urbanísticas de la planificación Beaux Arts que daría gran importancia al sistema
hacia fines de siglo XIX.
* * *
La competencia de 1866 fue testigo de la culminación de un esfuerzo por cambiar
los métodos académicos de conceptualización del círculo de Duban, Labrouste y
Viollet-le-Duc, a través de los programas del concurso. También fue testigo de la
derrota de este esfuerzo por una nueva generación de estudiantes con un sentido
de la monumentalidad renovado. El jurado de los concursos del Grand Prix
durante los años de 1864-1871 estaba cuidadosamente dividido entre dos
facciones, “conservadores” y “liberales”, sin embargo, los estudiantes más
conservadores se llevaban casi todos los premios a causa de su talento y del gran
número.
Abel Blouet había intentado efectuar un cambio a través de los programas que
brindaba para el concours d´émulation mientras era profesor de teoría en la Ecole
(1846-1853). Su amigo Henri Labrouste siempre había enfatizado la importancia
del programa122. Cuando César Daly le pidió a Labrouste que revisara el trabajo de
los alumnos de la Ecole para el Revue Générale de l´Architecture, Labrouste se
ocupó principalmente en la crítica de los programas123. No es extraño que las
elecciones de Blouet, Gilbert y Duban para la Academia, en 1850, 1853 y 1854,
fueran seguidas de cambios en los tipos de programas para el concurso del Grand
Prix124.
El sistema usado para la selección del programa en las décadas de 1850 y
principio de 1860 era complejo. Los ocho miembros de la Section d´Architecture
se reunían en mayo de cada año habiendo ya preparado los programas que
mostraban al resto del grupo. De estos ocho, tres se elegían por votación, luego,
uno de los tres era seleccionado por sorteo. Como resultado de este sistema, un
miembro podía presentar el mismo programa año tras año hasta que fuera
elegido. Por ejemplo, Jakob-Ignaz Hittorf sugirió un Palais pour le gouverneur de
l´Algérie destiné aussi à la demeure temporaire du Souverain (Palacio para el
gobernador de Algeria que sirviera a su vez como residencia temporaria del
soberano) en 1854, 1856, 1858, 1861, cuando fue uno de los tres votados para el
sorteo, y en 1862, cuando fue finalmente elegido como programa125. Duban
sugirió un Palais de l´ambassade Franchise á Constantinople (Palacio de la
embajada francesa en Constantinopla) en 1854, 1855 y 1856, cundo fue el
programa definitivo del concurso. Duban fue también responsable por el diseño
del programa para un Hôpital impériale pour invalides de la marine (Hospital
imperial para inválidos de la marina), que fue aceptado en el primer envío en
1858. Gilbert en 1861 y 1862 presentó lo que parecía el programa más radical, un
122
Vease una de las cartas a su hermano Theodore, del 12 de Julio de 1830, publicada en
Souvenirs d'Henri Labrouste, architecte, membre de l'institut: notes recueillies et classées
par ses enfants, Fontainebleau, 1928, p. 24.
123
REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, vol. I (1840), cols. 543-47. Auguste Thoumeloup
le respondió in cols. 595-601 de ese volúmen.
124
Adolphe Lance aclamó la elección de Duban en la Encyclopedie d'architecture, vol. IV
(1854). col. 57, y predijo la Victoria de las ideas de Duban y de Labrouste. Por otra parte,
Louis Duc, Henri Labrouste y Leon Vaudoyer no fueron elegidos por la Academia hasta
1866, 1867 y 1868, respectivamente.
125
El Registre des concours en los Archives del Institut de France documentan este
proceso. En 1862 el programa final fue elegido por voto y no por sorteo.
59
Edifice pour l´exposition universelle (Edificio para la feria universal), pero nunca
fue votado, ni seleccionado para el sorteo126.
Comparado con el programa de 1866, el de Duban de 1856, un Palais de
l´ambassade Franchise á Constantinople, un edificio ceremonial en un espacio
abierto, parece relativamente convencional. Sin embargo, es interesante
compararlo con el diseño de Hittorff para un Palais pour le gouverneur de
l´Algérie. El programa de Hittorff especificaba un amplio conjunto: una plaza para
actos militares, un arco de triunfo, oficinas burocráticas para el gobierno, una
suite para el emperador, una capilla, un teatro, cocinas, establos, belvederes,
jardines, etcétera. El programa de Duban era más corto, especificaba sólo la sala
de recepción y la residencia del embajador, una capilla y oficinas para negocios de
la embajada, cocinas y establos. El contraste es aún mayor entre las respectivas
observaciones sobre cómo los edificios debían ser desarrollados:
“El edificio debe combinar magnificencia y grandiosidad. Los competidores deben
aplicar los principios de las formas bellas de la época de Pericles, Augusto y León
X. De manera natural, en la apariencia exterior de la terrazas, las bóvedas, las
cúpulas, la relativa pequeñez de las ventanas, la forma particular de las logias, la
introducción de los belvederes y, finalmente, la introducción de abundante agua
y vegetación sureña, tratarán de lograr una expresión de un carácter válido para
el edificio y la región: en una palabra, la meta es exhibir la imaginación de las
tribus de Argelia en el grado de perfección más alto de nuestras artes e
industria.”
Los proyectos deseados eran típicos diseños para el Grand Prix, vastos,
abstractos, clásicos más que franceses y algo mediterráneo más que argelino (los
argelinos son descritos como tribus de hombres primitivos). Por otro lado, Duban
especificaba que “las formas arquitectónicas honradas en Francia iban a ser
reproducidas en el sentido más elevado, aunque las diferencias del clima y los
materiales estamparan un carácter especial.” Enfatizó la importancia de tomar
ventajas del sitio, como las empinadas pendientes a lo largo del Bósforo. Les
recordó a los competidores, “los materiales del sitio están adaptados a la
construcción de bóvedas ligeras, Malta y las Cícladas suministran piedra y mármol
de todo tipo.” Es decir, los instó a reflexionar sobre las formas contrastantes de la
arquitectura de Francia y Constantinopla, primero en términos de tipos estéticos
126
Los autores de los otros programas de este periodo fueron Lebas (1854), de Gisors
(1855 y 1857), Caristie (1859) y Lefuel (1860 y 1861).
(en realidad, geometría), segundo en términos relacionados a los materiales, al
clima y a la construcción. Evidentemente, buscó incentivar la creación una síntesis
particular y cuidadosamente pensada, como en la catedral de Marsella de
Vaudoyer diseñada el año anterior.
El programa de Duban era más simple en su planificación pero más complejo en
los elementos sobre los cuales los competidores debían reflexionar. Estaba
dirigido al poder de la razón. El de Hittorff al poder de la imaginación. La
implementación del esquisse (esquicio) de veinticuatro para los competidores del
Grand Prix no daba tiempo a pensar, un hecho que fue criticado en reiteradas
ocasiones desde principios de siglo XIX127. Este sistema dejaba al programa de
Duban fuera de juego, pero ya en 1855 el mismo Duban había fomentado un
cambio en el tiempo otorgado para el equisse, sugiriendo que se dieran diez
días128. Esto, más que la modificación de los programas, hubiera cambiado la
tradición del diseño para los Grand Prix.
De todas maneras, dependía de los estudiantes tomar o no ventaja de los
cambios introducidos por Duban. Lo que paso durante fines de la década de 1850
anunció la conducta de Pascal en 1866. El proyecto ganador de 1856 realizado por
Edmond Guillaume, estudiante de Lebas, es distintivamente francés sólo en un
motivo específico –el frontón arqueado del Hôtel des Invalides de Libéral Bruant–
en el centro de la fachada. Es constantinopolitano sólo en el lado abierto de la
hilera principal de habitaciones. Parece un típico diseño Grand Prix: las inflexiones
que Guillaume le dio al juego de vocabulario –belvederes, loggias– operan en un
nivel diferente de las inflexiones de forma y material empleadas por Vaudoyer en
la Catedral de Marsella, y de las que Villain había usado en 1849 en su proyecto
ganador para el concours d´émulation, una Eglise paroissiale.
El gran desencanto para Duban y sus colegas llegó en 1862, cuando Emmanuel
Brune y Victor Dutert presentaron proyectos que eran, en respuesta al programa
de Hittorff, de estilo “argelino”, y entregados al proyecto más convencional y
127
Véanse por ejemplo la revisión de los proyectos del Grand Prix realizados por J.-B.-8.
Boutard: Journal des Debats, 21 de Septiembre de 1807; 16 de Septiembre de 1808; 21 de
Septiembre de 1812.
128
REVUE GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, 1855, cols. 186, 251-56. Tanto, en la REVUE
GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, como Adolphe Lance, en la Encyclopedie d'architecture
(1857, vol. VII, cols. 129-34), atribuyen ese impetus a Duban.
60
aburrido de Francois-Wilbord Chabrol129. Como se hace evidente en el programa
de Hittorff, esa convencionalidad era lo que la Academia demandaba. Los
radicales, especialmente Viollet-le-Duc, se daban cuenta que el cambio sólo podía
darse rompiendo el control de la Academia sobre el concurso del Grand Prix, y en
1863, parte como resultado de la protesta pública por los resultados del año
anterior, el sistema fue reorganizado. Lo que es fascinante es que tres años
después, en 1866, Pascal ganó el concurso al probar que el vocabulario
convencional era lo suficientemente flexible como para resolver un problema
intencionalmente plateado de manera compleja.
* * *
El programa complejo y casi doméstico del concurso de 1866 y el sitio irregular
propuesto ayudaron a justificar algunas de las innovaciones de Pascal, pero
también hicieron que su diseño fuese atípico entre los proyectos del Grand Prix.
Para que las ideas de composición que tomaba alcanzaran el status de paradigma
en la tradición del concurso, debían ser incorporadas en un edificio público y
monumental en un sitio sin restricciones. A pesar de los esfuerzos de Duban en al
década de 1850, esto continuó bajo el mismo formato hasta 1968.
Oportunamente, Alfred Normand explicó el programa de 1866:
“Lo que los estudiantes de la Ecole des Beaux-Arts necesitan para tal concurso (el
Grand Prix) y para que el artista se entrene y acostumbre a las ideas
arquitectónicas más difíciles, es un programa para un gran diseño (de grandes
dispositions) como es requerido par aun gran monumento. Quien puede hacer
más puede hacer menos, y el estudiante que haya probado su capacidad en un
proyecto de este tipo habrá probado que es capaz de producir arte verdadero y
que no tendrá problemas en resolver la composición, si debe ser, de un banquero
130
rico.”
El programa de 1867 especificaba un edificio monumental en un sitio abierto, un
Palais pour l´exposition des Beaux-Arts (Palacio para la exposición de de Bellas
Artes), parte de una exposición industrial, pero aislado131. No fue un programa
129
Gazette des Beaux-Arts, vol. II (1862), pp.477-78.
Moniteur des Architectes, 1866, col. 142.
131
La única revisión extensa del proyecto de 1867 fue realizada por Anatole de Baudot en
la Gazette des Architectes et du Batiment, vol. IV (1867), pp. 105-06 (la Exposition
Universelle de 1867 ensombreció todos los restantes eventos). Veanse asimismo las
130
totalmente abstracto: 1867 era el año de la Segunda Exposición Universal en
Francia.
Tanto el diseño como la evaluación tomaron en cuenta la extraña estructura
ovalada hecha en hierro y vidrio ubicado en el Champs de Mars, la idea,
recientemente demostrada, del empresario Fréderic Leplay132. Lo que los
arquitectos (aún el radical Léopold-Amédée Hardy)133 hubieran preferido es ver
en edificio de la exposición de 1878 es. Un edificio rectangular, con galerías
marcadas por un orden jerárquico de pabellones134. Esto es básicamente lo
mismo que el projets rendus presentado en 1853 por Boitte y Rougevin para una
Exposition des Arts et de l´Industrie135. Además, el tema para el concurso de 1867
es un pabellón, no para la exposición, sino sólo para la parte más monumental, el
Departamento de Bellas Artes. (En 1855 las Bellas Artes recibieron una estructura
más comprimida en la Avenue Montaigne, diseñada por Hector Lefuel y revestida
en mampostería).
El problema para los competidores era decidir hasta qué punto el edificio sería un
museo de tipo tradicional, y hasta qué punto debía ser un nuevo tipo de edificio
para la exposición en hierro y vidrio. Bénard, ganador del Premier Grand Prix, lo
trabajó como un edificio para exposiciones de tipo monumental al que incluyó los
paradigmas más tradicionales del Grand Prix, dos rectángulos entrecruzados que
encontramos primero en el diseño de Percier de 1786. En la amplitud y
regularidad del modelo el diseño de Bénard recuerda al de Percier, parece
neoclásico y arcaico en sus detalles136.
laminas en Intime Club, 1867, 5.6, 6.4-6.5, 7.1,8.1,9.1; 1868,1.1,4.5,8.1. 10.1: 1869.3.3
(inusualmente extensa publicación para ese diario de los proyectos Grand Prix projects).
132
Fritz Walch, "Das Gebaude der Pariser Weltaustellung," 1867, Disertación doctoral
(Ph.D.). Karlsruhe, 1967, capítulo 4. Leplay fue miembro del grupo de la Encyclopedie
nouvelle.
133
Estudiante de Nicolle y el más exitoso entre el grupo radicalizado.
134
Los proyectos enviados al concurso para los edificios fueron publicados in extenso en la
Encyclopedie d'architecture, 1876.
135
A. Guerinet, Supplement aux medailles des concours d'architecture, Paris, n.d .. pIs. 9699.
136
Como es bien conocido, el frontispicio del proyecto de Benard fue copiado en el Fine
Arts Building en la Columbian Exposition de Chicago en 1893 (actualmente transformado
61
El plan de Bénard, a pesar de su superficial neoclasicismo, continuó y llevó a buen
término los avances de 1860. Difiere del de Percier en la vinculación de los cinco
cuadrados en los ejes principales, en la animación de la forma y los espacios y en
la representación en el plano mediante exedras, rotondas y una gran variedad del
tratamiento murario manejado con riqueza y control. La marché de Bénard es, de
hecho, más simple que la de Percier: mientras que las líneas del proyecto de
Bénard se leen a la distancia como rectángulos interpenetrados, los espacios que
definen se experimentan como un gran espacio que va de lado a lado del edificio
precedido por un atrio y seguido de un claustro. Un elemento del proyecto de
Bénard, evidente en los alzados, era totalmente extraño a la versión del
paradigma de Percier: el uso de pabellones para dividir la masa del edificio en
contrastantes volúmenes horizontales y verticales. Como la mezcla de espacios en
el plan de Bénard, esto era un tipo de fuente de impresión de movimiento –de un
contrapunto de ritmos verticales resultados de la superposición de dos sistemas–
que impartían esa cualidad a los proyectos del Grand Prix de la década de 1860,
que llamamos barroco sin importar el ropaje histórico del proyecto. Este sistema
de pabellones evolucionó lentamente en la tradición del Grand Prix, apareció
primero en el extraño Hôtel de VIlle de Lefuel realizado en 1839 y maduró en el
sutil staccato del Conservatoire de Musique de Daumet de 1855, que debe ser
comparado con el estático y pabellonal proyecto de Diet, Musée pour une
capitale (Museo para una ciudad capital) de 1853 (figuras izquierda y derecha
respectivamente).
en el Field Museum of Natural History), y copiado una vez más en el Museum of Science
and Industry de Chicago.
62
Los pabellones son importantes para el Hospice dans les Alpes (Hospicio en los
Alpes) de Guadet, 1864, el Vaste hôtelliere pour des voyageurs (Gran hostal para
viajeros) de Gerhard y Noguet en 1865 y el Hôtel de Pascal de 1866. Sin embargo,
en todos los casos los pabellones parecen elementos foráneos repartidos en una
composición convencional de bloques estáticos horizontales que animan el
conjunto. Lo que es significativo del diseño de Bénard de 1867 es que ensanchó
63
los pabellones y comprimió las alas para que el edificio finalmente se fusionara en
una serie de bloques, todos variaciones de un mismo tipo. Las alas horizontales
dominantes de los proyectos de Guadet y Pascal literalmente desaparecen en el
alzado del proyecto de Bénard reduciéndose en el aire en finas pantallas de
columnas. La masa central desaparece en una alta estructura de hierro que se
alza en una cúpula cuadrangular, que hace eco con los pabellones ubicados en las
esquinas de la fachada y los pares de pabellones que marcan el centro de éstas.
Estos pabellones son la esencia del edificio, firmemente definidos en sus esquinas
y en sus cubiertas, responden unos a otros a través de las terrazas y las
columnatas del conjunto, que cubren los vanos y les dan estas características. Aún
dentro de la tradición de los diseños Grand Prix, Bénard logró alterar el
vocabulario y el acento del edificio.
64
Si la planta del proyecto de Bénard se coloca junto a la Ópera de Garnier, se hace
evidente por qué el último era comúnmente comparado con un proyecto Grand
Prix137, y por qué el primero logró sobrepasar el manierismo de la tradición. Las
dos plantas están basadas en el mismo paradigma: dos rectángulos encastrados
que intersectan un espacio mayor que forma un atrio con escalinatas a un lado,
exteriormente definido e interiormente unificado por una faja de circulación.
137
Por el hijo de Viollet-le-Duc's en la Gazette des Architectes et du Batiment, vol. I (1863),
p.29.
65
En la elevación, las masas de los cuatro ejes principales empujan más allá del
corredor circunscripto para terminar en pabellones a los lados, que responden a
la composición del domo cuadrangular y en un bloque plano y amplio en el
frente. El diseño de Garnier, por supuesto, es anterior al de Bénard; fue realizado
en 1860-61 y los andamios de la fachada fueron removidos el 15 de agosto de
1867 (cinco días después de que los diseños del Grand Prix de ese año fueran
evaluados). El problema de Garnier de adaptar un paradigma de tipo académico
era hacerlo posible de materializar, una hazaña que logró mediante la reducción
66
del número de partes y la elaboración e interrelación de su tratamiento. De este
modo, Garnier dio impulso a las ideas que Bénard llevó de manera tan brillante a
la esfera académica.
* * *
Las innovaciones de los proyectos de Grand Prix de la década de 1860 parecen
extraordinarios cuando se considera la gran cantidad de trabajos poco
excepcionales de los maître d´atelier que entrenaban a los ganadores: Jules
André, Alexis Paccard, Charles Questel, Hipolyte Lebas138. Había, sin embargo, un
lugar para la incubación de la idea de los estudiantes, uno de los más grandes y
más activos lugares de entusiasmo arquitectónico del siglo: la agence de la Ópera
de París de Charles Garnier. Entre 1862 y 1875 se dice que produjo más de 33.000
dibujos para mantenerse al día con la rápida construcción del monumento. Los
galardonados con el Grand Prix Guadet, Noguet, Pascal, Bénard, Scellier de Gisors
y Paul Nénot trabajaron allí, como también lo hizo J. L. Batigny, ganador de
138
Emmanuel Brune, ganador del Premier Grand Prix en 1863, fue estudiante de Charles
Questel; Julien Guadet, 1864, de Louis-Jules Andre; Louis Noguet y Gustave-Adolphe
Gerhardt, ambos de 1865, eran estudiantes de Questel y André, respectivamente; Pascal,
estudiante de Questel; Benard, estudiante de Alexis Paccard. Entre los competidores
destacados Jules-Louis Batigny fue estudiante de Hippolyte Lebas y Leon Ginain: Henri
Mayeux, estudiante de Paccard.
67
ambos, un deuxième y un premier accesit139. Guadet, Pascal y Nénot escribieron
elogios sobre la camaradería de la agence140. Llamaban a Garnier le grand chef.141
Garnier tomó el crédito obtenido por sus asistentes en el concurso del Grand Prix:
“No pediría más que creerlo y me gustaría persuadirme a mí mismo que las
sucesivas victorias obtenidas por mis jóvenes colaboradores no hubieran sido tan
frecuentes sin la influencia de la escuela que he establecido”142. No sólo varios de
los ganadores del Grand Prix trabajaban en la agence de Garnier, sino que los
detallados dibujos eran litografiados y circulaban en el ambiente: hacia 1867 uno
podía adquirir juegos completos de casi 350 láminas143 (esta práctica tenía
precedentes). A pesar de que la fachada estuvo cubierta con andamios hasta el
verano de 1867, su diseño era bien conocido en los ateliers desde su comienzo en
1862.
El impacto de la Ópera en los diseños del Grand Prix es ya clara en el proyecto
ganador de Emmanuel Brune en 1863, en el cual algunos detalles fueron tomados
directamente del edificio de Garnier.
Los sucesivos proyectos de la década fueron testigos de una gradual asimilación
de su paradigma, desde la copia de motivos a la adopción de principios
compositivos. Guadet usó pabellones hacia atrás y hacia adelante para moverse
en el espacio de su proyecto. Pascal unificó su diseño con un sistema de hileras de
habitaciones. Bénard hizo una traducción académica de la masa y espacio de la
Ópera.
139
Garnier publicó una lista de los asistentes más importantes en Le Nouvel Opéra de
Paris, Paris, 1878-80, vol. II, pp. 501-03.
140
Jean-Louis Pascal, "Notice sur la vie et les oeuvres de Julien Guadet," prefacio a la
Segunda edición del libro de Guadet: Eléments et théorie de l'architecture, Paris, 1909: J.
L. Pascal, Charles Garnier, Paris, 1899; Julien Guadet, Charles Garnier, notice historique,
Paris, 1899: Paul Nenot, L'Architecture, 1925 (escrito para la edición especial dedicada a
Charles Garnier, Nº 21).
141
Le Nouvel Opéra de Paris, vol. II, p. 503.
142
Ibid., p. 505.
143
Algunos de estos juegos de láminas subsisten en la Bibliothèque Nationale de Paris, y
en la Boston Public Library. No especifican autor, título ni fecha.
En 1871, Garnier publicó una exposición de la organización del edificio en su libro
Le Thêatre. Estaba estructurado en una serie de reflexiones sobre teatros en
general, admitiendo que esto fue un argumento para su propio diseño. A
diferencia de las explicaciones de Viollet-le-Duc sobre su “salle voûtée”, Garnier
no explicó los teatros en términos de geometría abstracta sino más bien desde el
espectador que atiende a un espectáculo. Sus capítulos eran, en orden: “Accesos
cubiertos”, “Vestíbulos”, “Escaleras”, “Foyers y galerías”, “Cámaras del Jefe de
Estado”, “Auditoría y dependencias”. En el primer capítulo insistía en la necesidad
y el confort de los accesos vehiculares cubiertos; en el segundo, desarrolló este
tema en la idea de llegada al teatro, simultáneamente en términos de uso social,
68
confort físico y forma arquitectónica. Dividió al público en cuatro grupos: los que
llegaban en carruaje y los peatones, con y sin boletos. Ubicó la entrada de
carruajes a un lado de la entrada peatonal en la fachada, unió los dos flujos y los
desvió hacia el auditorio mediante un gran hall con escaleras en el centro; pero
ubicó alrededor de este hall, a lo largo de las fachadas laterales, dos largos
corredores con acceso para el público peatonal y carruajes en sus extremos,
donde se podía comprar boletos sin interrumpir la circulación de los abonados a
sus palcos.
A partir de este punto, los peatones, pasando el personal que recibe sus boletos,
ingresan al hall de la escalera donde encuentran a aquellos que llegan en
carruajes que se amparan bajo la cochera lateral y se reúnen en la rotonda del
sótano, bajo el auditorio, antes de ingresar por el primer tramo de la escalera al
piso principal. Esta rotonda sirve a los carruajes como el vestíbulo exterior a los
peatones, pero algo diferente:
“Entonces, los espectadores pasarían por un gran vestíbulo, bastante espacioso,
bien iluminado y con espejos en los cuales las damas puedan acomodar sus galas
antes de ofrecerse a los ojos expectantes del público. Este vestíbulo realiza la
función para quienes vienen en carruaje que el gran vestíbulo, descrito arriba,
realiza para quienes llegan a pie… Pero estos vestíbulos deben ser de apariencia
diferente. El primero, como dije, es un estilo de salle des pas perdus; el segundo
es un estilo de grand salon destinado al sector más elegante de la población. Las
damas raramente llegan al teatro a pie, y, si el vestíbulo de peatones está
destinado mayormente a hombres, lo opuesto sucede con el nuevo grand salon,
que está particularmente destinado a las damas, no es que estarán allí solas, sino
que serán la mayoría. Uno se da cuenta entonces que el carácter decorativo de
los dos diferentes vestíbulos debe ser diferente de acuerdo con sus distintas
funciones, si el primero tiene una apariencia más sobria e imponente, el segundo
146
debe ser más íntimo y elegante .”
Esta corta descripción de la planta de Garnier pierde la sensibilidad de la
ceremonia de la ópera, que es lo principal en el texto de Garnier:
“Los peatones con boletos llegan a los escalones principales, los suben, y se
dirigen hacia la entrada de la fachada, la entrada inmediata al teatro es ya
posible a través de estas puertas exteriores. Pero un acceso tan directo no
permitiría, a los que llegan, tomar aire, o, una vez dentro ya tranquilos, tomar sus
boletos, comprar un programa u otro tipo de publicación. En definitiva, encontrar
un lugar entre la llegada al teatro (marche extérieur) y la ubicación en la sala
(séjour interieur). Para permitir esta deseable pausa es inteligente establecer una
especie de pórtico en la entrada principal, un porch o galería que sirva también
como refugio para el personal del teatro que se ubica en las puertas. Bajo estas
galerías los que llegan, ahora protegidos, podrán quitarse sus abrigos, buscar los
144
boletos y luego entrar al teatro libres de toda preocupación .”
Desde aquí el público a pie pasa a través de unas puertas dobles al vestíbulo
calefaccionado:
“Esta habitación es lo que uno llamaría un lugar para una pausa (lieu de repos)
para aquellos que llegan al teatro. Es un lugar para encontrarse con amigos. Aquí,
finalmente adentro, no se está en un apuro por llegar a su asiento: uno puede
esperar un momento o caminar un poco. Pero para que esta pausa sea más
placentera y para uno asegurarse de que sea completa, uno debe poder ver,
desde este vestíbulo de acceso, el tramo de las escaleras y las taquillas. En este
punto uno sabe a dónde ir, no hay duda en el camino a tomar, y esta certeza es la
145
que hace posible no estar apurado. De hecho, invita a no estarlo .”
Desde el gran salon de la entrada de carruajes estos espectadores más elegantes
ascendían a la salle des pas perdus de los peatones y confrontan los dos tramos
principales de la gran escalera de Garnier: elevándose hacia la entrada a los
palcos rodeada de cariátides, dividiendo y pasando a cada lado hacia el piano
nobile y las premiéres loges. Se levanta en una cámara alta abierta en sus cuatro
lados a través de una doble arcada que une los dos niveles de balcones de hierro
y sirve a los asientos más baratos de la deuxième, troisième y quatrième loges.
Uno accede a estos a través de baterías de escaleras ubicados detrás. Los
“plebeyos” en las filas más altas pueden observar a los “patricios” dirigirse hacia
sus palcos, como pueden observarse los mismos “patricios”, pues las dos hileras
de arcadas que contienen palcos para espectadores están ubicadas dos escalones
más abajo del piano nobile.
“Nadie solía pensar que además del espectáculo de la obra que la vista de las
grandes escaleras colmadas de gente también era un espectáculo de pompa y
elegancia. Pero hoy el lujo crece, el confort es requerido en todos lados y están
144
Le Theatre, pp. 42-43. Un reciente estudio ha documentado el edificio: M. Steinhauser,
Die Architektur der Pariser Oper, Munich, 1969.
145
Le Theatre, p. 44.
146
Ibid., p. 49.
69
aquellos que gustan de ver moverse una multitud elegante y variada que sigue el
desalojo del teatro con interés. La facilidad de comunicación es hoy necesaria.
Estos ojos, al igual que la mente, piden satisfacción y placer. Todo se impone en
los monumentales arreglos de la gran y cómoda escalera hecha por el
arquitecto…Habrá beneficio y ventaja para todos si la gran escalera central es un
lugar de lujo y movimiento, si el ornamento está distribuido elegantemente, si la
animación que rige los escalones es un espectáculo interesante y variado. Con los
muros laterales de las escaleras dispuestos para estar abiertos, toda la gente que
camina en cada piso podrá, como guste, entretenerse con la vista del gran hall y
el incesante ir y venir de la multitud por las escaleras… Finalmente, el arreglo de
las telas y tapices, candelabros, girándulas, lámparas de araña, también
mármoles, flores, color en todos lados hacen de este conjunto una brillante y
suntuosa composición que recuerda, en la vida real, algunos de los cuadros
pintado en los lienzos de Veronese. La luz brillante,… las caras animadas y
sonrientes,… los saludos, todo tiene un aire de festividad y placer. Sin darse
cuenta de lo que se debe a la arquitectura por tan mágico efecto, todos, al
sentirse a gusto, rinden homenaje a este gran arte, tan poderoso en sus
147
manifestaciones, tan noble en sus efectos .”
sus escaleras en dos clases, las funcionales y las de procesión; las primeras unían
los espacios del edificio desde sótano al ático, las segundas se concentraban en
baterías espaciosas, para servir a cada lado y proveer a la audiencia para su
cuadro veronesco.
Garnier continuó del mismo modo en Le Théâtre para trabajar en el
pabellón del Emperador, el auditorio, los foyers –“Pero, ¿cuáles serán las
dimensiones de este foyer? Para responder la pregunta, uno debe estudiar la
manera en que la gente circula. La mayoría de las veces los espectadores pasean
juntos en grupos de dos…148”
* * *
Una descripción similar de la estrecha circulación e irritable “salle voûtée” de
Viollet-le-Duc o la Bourse de Davidoud, sin mencionar uno de los dos teatros que
Davidoud construyó en la Place du Châtelet comenzado en 1860, sería
simplemente vergonzosa. Estos edificios no fueron diseñados desde el punto de
vista de Garnier. El proyecto de Viollet-le-Duc para el concurso de la Ópera,
aunque sorprendentemente cercano a Garnier en su configuración básica, carece
del recorrido monumental de circulación, desde la calle hasta el palco, que fue la
preocupación principal de Garnier. La esencia del contraste está en las escaleras:
el proyecto de Viollet-le-Duc es un laberinto de escaleras de varios tamaños y
formas, todas angostas, gravitando hacia las esquinas del diseño. Garnier dividió
147
148
Ibid., p. 59.
Ibid., p. 104.
Los dos hombres se conocían: Garnier, un chico pobre de la Rue Mouffetard,
había trabajado para Viollet-le-Duc como dibujante en la década de 1840. Sabían
en qué diferían. El hijo de Viollet-le-Duc, que era editor de la Gazette des
70
Architectes et du Bâtiment, escribió sobre la Ópera de Garnier que era un projet
d`école, “es decir, uno de esos proyectos que parecen inconstruibles149.” El
auditorio, escribió, “parece hecho para las escaleras y no las escaleras para el
auditorio.” El estilo parece impreciso, “una mezcla de todas las arquitecturas”: la
silueta, según su parecer, sería inefectiva. Lo cual es irrelevante, y el último punto
equivocado cuando el edificio se experimenta según la intención de Garnier. En
1867, Garnier resumió de manera más precisa el problema inherente al diseño de
la Ópera de Viollet-le-Duc:
“Los principios que él aprueba, los preceptos que provee, son frecuentemente
abandonados en su composición donde domina lo bizarro. Esto trabajos quizá no
son indiferentes, pero son heterogéneos y generan confusión en la mente:
buscamos el propósito y la razón,... y sólo encontramos compromisos entre lo
150
que el autor acata y lo que defiende .”
Garnier habitaba en un mundo de teóricos de la arquitectura y de ahí que
formulara una defensa para su arquitectura en términos de mise en scène y lo
confortable. Al final de Le Théâtre, escribió lo que para él era las reglas básicas de
la arquitectura, el principio de “la razón y la sinceridad” estaba citado al principio
de su ensayo: los volúmenes exteriores deben expresar perfectamente los
espacios interiores. La Ópera, señaló, se adhiere cuidadosamente a este principio:
primero viene el emparrillado, representado tan grande como realmente es:
luego el auditorio expresado en el frente de manera separada; finalmente los
vestíbulos y corredores alrededor y por debajo de estas formas. En este punto, si
Garnier hubiera sido persuadido por Labrouste o Viollet-le-Duc hubiera
demostrado cómo cada volumen cristalizaba en un organismo estructural
determinado y cómo sus detalles eran parte racional de ese contexto. Pero en su
lugar, no hay comentarios sobre la estructura y sí un detalle de lo siguiente: “Con
respecto a la decoración como tal, y en relación a qué estilo adoptar, no hay otra
guía más que la inspiración y voluntad de quien está diseñando el edificio: el arte
decorativo tiene tal libertad que es imposible sujetarlo a reglas fijas151.”
La ley de Garnier sobre la expresión de volúmenes exteriores se produjo al final
de su razonamiento abstracto, no al principio. Los volúmenes se cubrían como
uno quisiera: en el marco de la decoración, “se cae en la vago,… en lo
sentimental152.” Para Garnier lo que era el objeto de razonamiento del arquitecto
era lo que venía antes que la manifestación del proyecto como volúmenes: las
primeras cuatrocientas páginas de su libro estaban dedicadas a la experiencia de
atravesar el teatro de manera alegre y confortable. Garnier racionalizó este
fenómeno social con la habilidad que Labrouste y Viollet-le-Duc demostraron
cuando aprendieron de los métodos abstractos y analíticos de la filosofía y
ciencias del siglo XIX para razonar un edificio como una cantidad de materia. El
primer paso de Viollet-le-Duc en el análisis de su “salle voûtée” fue compararla
con el cristal. En el capítulo introductorio de Le Théâtre, Garnier comenzó con un
análisis de la institución humana del teatro. No la entendió como algo restringido
al escenario sino como la relación humana fundamental: “Pongan dos o tres
personas juntas e inmediatamente el teatro ya existe. Dos hablan entre sí y se
vuelven actores, un tercero los mira y escucha, es el espectador; lo que se dice es
la prosa, el lugar donde se mantiene la conversación es el escenario… en
definitiva, todo lo que pasa en el mundo no es más que teatro y representación…
Ver y ser visto, escuchar y ser escuchado, eso es el inevitable círculo de la
humanidad; ser autor o espectador, ese es el fin y al mismo tiempo los
medios153.” Siete años después, en su libro Le Nouvel Opéra de Paris, Garnier
recordó las mujeres que asistían a la Ópera: “Todos ganan de los que
estúpidamente se llama coquetterie y que de hecho no es otra cosa que arte, el
arte más serio y el más encantador, el arte de vestirse con gracia, de caminar con
elegancia, de reírse con finura154.” Garnier se imaginó la Ópera complaciente con
la demanda de la ceremonia de los espectadores y justificó la apariencia del
edificio en estos términos, un trabajo más cerca de la sastrería que de
construcción: “¿Por qué ustedes, caballeros, se visten en un traje de frac negro
con una corbata blanca? ¿Por qué ustedes, damas, se muestran en la Ópera con
sus hombros desnudos, diamantes en el cuello, flores en el cabello y drapeados
de seda? Aman el brillo de sus ojos y la gracia de su sonrisa, son, en una palabra,
hermosas y ¿consentirían en llevar su elegancia, su encanto, su finura a un
monumento que no estuviera engalanado para recibirlas?”155 La arquitectura
resultante no es de símbolos literarios ni de geometría estructural, sino una
arquitectura de escenas que forma parte de las acciones que encierra y responde
152
149
"Le Nouvel Opéra," Gazette des Architectes et du Bâtiment, vol. I (1863), pp. 29-30.
150
A travers les Arts, Paris, 1867, p. 49.
151
Le Theatre, p. 404.
Ibid., p. 401
Ibid., pp. 1-2.
154
Le Nouvel Opéra de Paris, vol. 1, p. 341.
155
Ibid., vol. 1, p. 24.
153
71
casi como lo hace la cara de una persona ante una conversación. En 1878, Garnier
justificó la policromía de la fachada de la Ópera: “Está bien el hecho de que las
grandes masas sean de colores pálidos y monocromáticos para contrastar
bruscamente las siluetas contra el cielo y fondo, pero ¿por qué debemos entrar
en shock al encontrar superficies de colores cálidos y brillantes que alegren la
masa general del edificio, tal como el cabello, los labios y especialmente los ojos
alegran e iluminan la cara humana?”156
La culminación lógica de la caracterización de Garnier sobre la arquitectura como
escenario y participante en el espectáculo es su afirmación sobre la primacía de la
personalidad en el acto de concepción: “El estilo que empleo es el propio; es el de
mi propia voluntad y mi propia inspiración; es el estilo de mis tiempos que
produzco y afirmo; es mi personalidad que dejo al desnudo pero que se mueve
con la corriente de nuestras producciones. Y mi trabajo, sea lo que es,
seguramente dejará sus huellas en las manifestaciones de un estilo que será
reconocido cuando le llegue el momento.”157 La admisión –de hecho, imposición–
del moi es una constante en su escritura:
“El “yo” no es una palabra tan odiada como gusta decir que es y, después de
todo, prefiero el uso directo de la primera persona a el “yo” disfrazado de varios
escritores. En asuntos de ciencia y teoría, es la personalidad… la que abre la
mente a la pasión, si un autor habla o un pensador escribe lo dicho gana o pierde
158
fuerza dependiendo de la individualidad de sus autores .”
En respuesta a la afirmación de Viollet-le-Duc que el gusto es un razonamiento
inconciente, Garnier afirmó que la razón es sólo significativa luego de que se haya
establecido un marco general producto de la intuición, y que el razonamiento es
una tentación que debe ser eliminada por una personalidad artística fuerte:
“La teorías frecuentemente tienen por finalidad la explicación de lo que ya se ha
hecho; pero pueden ser muy peligrosas si se las escucha antes de empezar a
trabajar. Desde el comienzo el artista tiene que componer e inclusive ejecutar sin
preocuparse excesivamente con estos axiomas y dogmáticas racionalizaciones…
A veces, cuando tomo mi lápiz para componer, me siento invadido por estas
ideas teóricas que se levantan ante mi como un maestro de escuela enfrenta a un
niño que cometió un error: pero les aseguro que en vez de intentar razonar en
esos momentos, las ahuyento hasta sólo los sentimientos, y nada más, guían mis
159
ojos, mis manos y mis pensamientos .”
Esto es similar a la afirmación de A.-L.-T. Vaudoyer sobre la primacía de la
invención sobre la ejecución. Garnier, sin embargo, no reconoció ideales
platónicos ni esperó ayuda de fuerza alguna fuera de su propio espíritu. Su
intuición era totalmente terrenal, inclusive más que la razón de Viollet-le-Duc:
“Esta intuición, de hecho, es simplemente el hábito de dirigir el pensamiento
hacia un fin particular: es el resultado de un largo y perseverante estudio cuyo
progreso pasa comúnmente desapercibido. Es, en efecto, un tipo de instinto que
se hace sentir casi inconscientemente sobre las teclas de un piano… Exactamente
es lo que hace sentir seguridad en la mano y decisión en el ojo, es la introducción
en el cerebro de todas las doctrinas indispensables y de ser consciente que están
allí, incorporadas y en su lugar, listas para manifestarse en el momento en que se
160
necesitan .”
* * *
La arquitectura de Garnier es esencialmente objetiva: los volúmenes que
constituyen el interior engendran la masa exterior; el vocabulario decorativo es
de formas históricas específicas seleccionadas porque son adecuadas y se asocian
a la ópera. Quatremère de Quincy no lo hubiera aprobado pues su forma y
expresión no son controladas por los órdenes. Pero sabemos que los más
dogmáticos románticos tampoco lo aplaudieron: el exterior de la Ópera es sólo
una expresión aproximada del interior (el auditorio fue exagerado en tamaño y la
escalera del hall fue eliminada). El estilo del edificio fue seleccionado en base a
sentimientos personales más que en base a una teoría histórica general. Su forma
es, en un último análisis, el resultado de la intuición. A pesar de que la
arquitectura de Garnier no es clásica ni romántica sí se ajusta a algún sistema: el
de composición, tal como lo definió Gromort. Para equilibrar y dar ritmo a los
hechos objetivos de la Ópera que son presentadas al visitante, Garnier moduló las
formas del edificio suavizándolas, decorándolas, componiéndolas. Todo está
resumido en la gran escalinata que tanto disgustó a los románticos, invisible
desde el exterior pero dominando completamente la presentación del interior,
tan efectiva a los ojos del espectador.
156
Ibid., vol. I. p. 16.
A travers les Arts, p. 69.
158
Le Théâtre, p. vi.
157
159
160
Le Nouvel Opéra de Paris, vol. I, pp. 121-22. Cf. pp. 339-40.
Le Theatre, p. 413.
72
La apertura de la Ópera en el comienzo de la Tercera República estuvo
acompañada por un esfuerzo general por establecer una arquitectura de este
mismo tipo: serena, ecléctica pero también de composición intuitiva. Dentro de la
misma Ecole des Beaux-Arts el protagonista del movimiento fue Jules André. De
su doctrina y su método desafortunadamente sabemos poco161, pero su Galerie
de Zoologie en el jardín des Plantes (1872-85) se levanta como su expresión en
una forma construida162. Las noticias sobre su construcción publicadas en la Revue
Générale de l´Architecture ocasionaron varios comentarios. En 1883 F. Monmory
señaló lo siguiente sobre el cielorraso de hierro de la galería norte:
“El esqueleto, francamente articulado, está cubierto con formas por debajo en
las que se puede divisar el metal, pero que moderan (amortissent) su dureza
(raideur) y suavizan (adoucissent) su agudeza (âpreté). El arquitecto ha aplicado
aquí l procedimiento de la naturaleza: la vista del cuerpo humano nos agrada por
su envoltorio que, mientras nos permite divisar la estructura ósea y los músculos,
no evita la revulsión (répugnance) inspirada por el modelo anatómico (écorché) o
163
el espanto (effroi) inspirado por el esqueleto (squelette) .
Monmory no cuestiona el hecho de revelar en el exterior la función interior –el
principio de Garnier de “razón y sinceridad”– pero sugiere que el uso
directamente aplicado puede resultar en un edificio como un écorché o un
squelette, y producir sentimientos como répugnance y effroi. Para evitar esto
propone que el arquitecto, como André, debe amortisser y adoucir el raideur y
âpreté de estos hechos objetivos mediante un envoltorio como es la piel humana
que sugiere pero no expone su organización interior. La elección de sus palabras y
uso de la analogía de formas biológicas y formas arquitectónicas fue a partir de
entonces repetida continuamente en la Ecole.
161
La más interesante observación, aunque de segunda mano es una fuente americana:
un recuerdo de los métodos usuales en el atelier de André por "un discípulo destacado de
Richardson" citado en M. G. Van Rensselaer, Henry Hobson Richardson and his Works,
New York, 1888, p. 128, n. 1. Véase asimismo J. L. Pascal, Notice sur Jules Andre,
architecte, Paris, 1891; J. Guadet, "Notice sur la vie et les ouvrages de M. Andre," L
'Architecture, vol. III (1890), pp. 419-21,429-31.
162
Véase Revue Générale de l’architecture, vol. XLI (1883), XLII (1884), XLIII (1855).
163
F. Monmory, "Le nouvel Musée zoologique au Jardin des Plantes," REVUE GÉNÉRALE
DE L’ARCHITECTURE, vol. XLI (1883). cols. 16-22.
En 1885, Monmory nuevamente realizó una reseña sobre la Galerie de Zoologie.
Evidentemente el punto que había señalado dos años antes había despertado
contienda, por lo cual dedicó cinco párrafos a una nueva explicación:
“¿Necesita el hombre común saber la forma particular que se ha elegido para las
viguetas que soportan el cielorraso? ¿Saber el grosor de las láminas de hierro y
las piezas angulares que componen el esqueleto estructural? ¿Contar los tornillos
y remaches que sostienen las piezas? ¿Fue esta estructura construida para que
los ingenieros estudiaran estos pequeños detalles? ¡Ciertamente no! En este
caso, además de los naturalistas atraídos por la riqueza de las colecciones, estará
el comerciante, el mayordomo, el pensionado, etc., vendrán a ocupar su tiempo
de manera útil o simplemente por curiosidad. Es la forma externa la que gustará
a este público y no la presentación –absoluta, hasta el punto de la brutalidad
(absolute jusqu’à la rudesse), del sistema constructivo basado en el uso de
164
materiales específicos” .
Aquí vemos que ha habido un cambio en la audiencia a la cual se dirige la
arquitectura y en consecuencia un cambio en la manera en que las cosas son
presentadas. En un sentido, el racionalismo romántico fue de hecho dirigido al
“ingeniero que venía a estudiar los detalles mínimos” y generalmente al hombre
de ciencia: él componía la elite romántica, el clero sansimoniano, el hombre
moderno y positivista. En 1885, E.-J. Delécluze recordó la explicación que le daba
su padre sobre la Revolución Francesa cuando él era un niño: “La Revolución
destruye toda distinción entre los hombres. A partir de allí hay sólo un hombre
cuya aptitud para la ciencia y la educación lo ubican entre el ignorante y el
inteligente. Por lo tanto, trabaja duro si quieres distinguirte. No hay otra forma de
nobleza165.” Desde su comienzo la Revolución había fallado cuatro veces: 1814,
1830, 1848 y 1871. Un nuevo mundo de clases se había formado, diferente al
anterior de rangos tradicionales y fe, pero aún así no era el orgánico, organizado y
científico que imaginado por los racionalistas románticos y los utopistas. Era un
mundo de comerciantes, mayordomos y pensionados: nuevos ricos (nouveauriches), aficionados a la ópera y trivialidades, como los escritores y pintores
contemporáneos parisinos claramente reconocieron. Todo permanecería
tranquilo hasta el cambio de siglo cuando, con Hérriot y Tony Garnier, los últimos
trabajos de Zola, con Bergson y Picasso, una nueva revolución se concebiría. Una
164
F. Monmory. "Le nouvel Mussée de l'historie nature lie au Jardin des Plantes. REVUE
GÉNÉRALE DE L’ARCHITECTURE, vol. XLIII (1885), cols. 248-51.
165
E.L. Delecluze, Louis David, son école et son temps, Paris, 1855, p. 5.
73
revolución con la cual la Ecole des Beaux-Arts, por fin cómoda con lo que
aparentaba ser la perfecta composición, fue incapaz de adaptarse166.
* * *
La sociedad en varias maneras mantiene como un rito básico de renovación el
sacrificio del padre o del rey. La arquitectura del siglo XIX yacía muerta en el altar
en la década de 1920 y desde entonces la sociedad ha sentido la tradicional culpa
concomitante con este acto. En la preocupación por distinguir el siglo XX del siglo
XIX, se mantiene un corriente que piensa que las dos épocas se mantienen juntas,
padre e hijo, frente a un mundo muy diferente, uno que existió hacia fines del
siglo XVIII. Hay una tradición de interpretación de la arquitectura moderna,
comenzada con el libro de Emile Kaufmann Von Ledoux bis Le Corbusier (1933) y
sostenida por Collin Rowe, que sostiene que hay de hecho una mentalidad común
en toda Europa desde 1775 y que su elemento esencial es la composición167.
Kaufmann pensaba que Ledoux tradujo las ideas revolucionarias de Rousseau y el
Sturm und Drang en arquitectura compuesta por formas geométricas autónomas
e intrínsicamente significativas, “encastradas como bloques para niños”168. Vio el
descubrimiento de la “autonomía arquitectónica” de Ledoux sumergido –pero
nunca destruido– por las irrelevancias del historicismo del siglo XIX y finalmente
resurgiendo en la arquitectura de Le Corbusier y sus contemporáneos169. Rowe
fue más sutil, sino poético: no descarta al historicismo como irrelevante ni
tampoco presenta la composición arquitectónica de 1775 como la misma de Le
Corbusier170. En cambio, percibe la idea de composición (junto con la idea de
equilibrio de carácter) como formuladas alrededor de 1800; luego motivo de una
reacción a mediados de siglo XIX, cuando la estructura, el organismo “objetivo”
del edificio fue aceptada como la verdad contenedora de belleza (equiparada con
166
Alrededor de 1900 Tony Garnier parece haber encontrado un nexo entre la Ecole y su
renovadora revolución filosófica y social. Ver Anthony Vidler, "The New Industrial World:
The Reconstruction of Urban Utopia in Late Nineteenth Century France," Perspecta XIIIXIV, New York, 1971, pp. 242-57.
167
Emile Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Vienna, 1933; Rowe, op. cit. (El texto de
Emil Kaufmann fue publicado en español por Gustavo Gili, De Ledoux a Le Corbusier.
Barcelona, 1985).
168
Kaufmann, op. cit., p. 42.
169
Ibid., pp. 61-63.
170
Op. cit.
el carácter); finalmente fue resucitada en la década de 1870 como la única
manera de imponer orden ante lo que se había transformado en una arquitectura
de “partes características.” Es decir, él percibe una evolución dialéctica, que
manifiesta en el contexto de la arquitectura moderna el aparente eterno conflicto
de forma y proceso. El desarrollo es en espiral, en el cual la arquitectura de la
década de 1920 es “curiosamente paralela” a la romántica de mitad de siglo
aunque difiere al rechazar la idea de carácter. La construcción de Rowe, aunque
formulada en el contexto de la arquitectura inglesa, ilumina lo que tuvo lugar en
Francia. Allá, una arquitectura de órdenes fue remplazada durante la segunda
mitad del siglo XIX por una composición espacial de tableaux. La supuesta
artificialidad de ello dio lugar a mediados de siglo a diseños tales como la Bourse
de Davioud de 1849, su estructura y expresión espacial absolute jusqu’à la rudess,
declaró, por su desnudez que “si es en serio su trabajo no carecerá de
carácter171.” Finalmente, Charles Garnier surgió y reestableció una arquitectura
de composición de tableaux y efectos intuitivos, aunque con el marco de las
evidencias de planta y estructura.
Sin embargo hay algo inquietante en la introducción del paralelismo inglés y la
obviamente desigual comparación del proyecto de estudiante de Davioud con el
edificio elaborado de Garnier. Se debe buscar un equivalente francés para la
verdadera “fealdad” del victoriano inglés. Este mezquino proyecto de Davioud ha
sido enfatizado porque nada era más impresionantemente despojado –porque la
Bibliothèque Sainte-Geneviève y la Catedral de Marsella de Vaudoyer no eran
plenamente opuestos–. El arqueamiento de los miembros de hierro del cielorraso
de la sala de lectura de la Bibliothèque Sainte-Geneviève y la modulación de
volúmenes contrastantes de Marsella revelan la confianza en la composición e
inflexión de las formas. Los franceses nunca fueron capaces de la fealdad de Pugin
o Butterfield: la admisión de una pesada realidad arquitectónica (por ejemplo que
un cielorraso de hierro sea hecho de elementos rectos) fue imposible para
Labrouste. Fue obra de Rhinelander Hittorff mostrar el hierro como hierro en la
Gare du Nord (1858-62), y luego sin rodeos envolverla en una cortina de
columnas griegas. El último interior de hierro de Labrouste, en contraste, es una
fantasía total: las bóvedas blancas de la sala de lectura de la Bibliothèque
Nationale, ondean sobre las cabezas de los lectores, sostenidas ficticiamente por
una brisa que sopla a través del espacio ilusoriamente abierto hacia jardines
171
Ibid., p. 54, citando The Ecclesiologist, vol. VI (1846), p. 129.
74
verdes y soleados en tres de sus lados172. Las delgadas columnas pompeyanas
parecieran atar el cielorraso hacia abajo en vez de de sostenerlo hacia arriba. Esto
es en efecto una metáfora estructural, pero al remplazar la carga y soporte con
expansión y levitación se vuelve libre y lírico –diferente a las metáforas terrenales
de Davidoud y Violet-le-Duc. El tableaux veronesco de la Ópera de Garnier es
bruto en comparación. Labrouste no era Pugin ni Butterfield. Es cuando se trazan
paralelos que se nota la particularidad de la arquitectura francesa: lírica,
nostálgica, preciosa, sutil, profesional e inmensamente urbana.
Debo tener gusto de expresar mi gratitud a los dos investigadores que me
introdujeron a este tema: Neil Levine de la Universidad de Harvard y el fallecido
Donald Drew Egbert de la Universidad de Princeton. Muchas de las ideas
expresadas en este ensayo se desarrollaron durante varias conversaciones con
Neil Levine. Para mi conocimiento inicial de los hechos quedo en deuda con
Donald Drew Egbert, y con su viuda, Virginia Egbert Kilborne, que puso
amablemente a mi disposición su historia inédita del manuscrito del Concours du
Grand Prix de Roma. (El manuscrito de Egbert está siendo preparado para la
publicación por la Universidad de Princeton.
Nota del editor: tres años después de escrito esto, el manuscrito de Egbert fue
publicado en 1980 con edición de David van Zanten y una contribución de Robert
Venturi, bajo el título “The Beaux-Arts tradition in French Architecture”) debo
también tener gusto de expresar mi agradecimiento a la Universidad de
Pennsylvania, que me proporcionó la licencia de un año para hacer este trabajo, y
al Departamento de los Bellas Artes de la Universidad de Harvard, que me dieron
el acceso a su biblioteca durante ese año. Estoy, por supuesto, profundamente en
deuda con los bibliotecarios de los Ecole des Beaux-Arts: Annie Jacques y
Bouleau-Rabaud, cuya ayuda fue imprescindible. Debo también agradecer a mi
esposa, Ana Lorenz Van Zanten, por toda su ayuda, tanto como académica como
práctica.
David van Zanten
Traducción de Virginia Bonicatto y Ana Gomez Pintus. Edición a cargo de Eduardo Gentile. El texto
constituye uno de los capítulos del libro editado por Arthur Drexler: The Architecture of the Ecole
des Beaux-Arts, Museum of Modern Art, New York, 1977.
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Cf. C. Beutler, "St. Eugene und die Bibliothèque Nationale," Miscellanea Pro Arte,
Festschrift für Hermann Schnitzler, Dusseldorf, n.d. Véase la explicación de la propuesta
de Labrouste publicada por su hijo Leon, quien asistió a su padre en este edificio: La
Bibliothèque Nationale: ses batiments et ses constructions, Paris, 1885, así como las
revisiones de la apertura de la Salle des Imprimés: Henri Crozic, L'Illustration, May 30,
1868, p. 341; Henri Lacroix, Le Moniteur Universel, June 12, 1868, p. 825.
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