Subido por Jose M. López

Deryck Cooke - Conferencia. Décima de Mahler, BBC

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Mahler: Sinfonía nº 10 en Fa sostenido (Inconclusa)
Transcripción de la conferencia de Deryck Cooke / BBC
Para ser seguida con la lista de pistas en el libreto del CD
Transcripción: Pablo L. Rodríguez | Versión española: José Luis Pérez de Arteaga
© 2011 Pablo L. Rodríguez, José Luis Pérez de Arteaga, Diverdi S.L.
[1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sí tres obras en manuscrito: La Canción
de la tierra, la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tierra y la Novena
Sinfonía, estaban completas, y fueron interpretadas y publicadas poco después de la
muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta
en el misterio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los
movimientos primero y tercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se
publicó una edición de los mismos. Los otros tres movimientos no han sido
interpretados ni publicados hasta el día de hoy.
Eso quiere decir que la Décima Sinfonía ha continuado siendo un misterio, frente a
todos los intentos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser
plenamente entendidos en relación con el resto de la obra; pero esto había quedado
guardado bajo llave en las escasamente legibles páginas del manuscrito de Mahler.
Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible
de la última e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son
obras fascinantes, a dos niveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero
atormentado, haciendo frente a una muerte prematura que se aproxima, y también a un
atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mundos de sonido. Hoy estamos
obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró alguna salvación a la
desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las
exploraciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima
Sinfonía es la clave de todo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma
audible.
Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en
sentido alguno, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización
orquestal de lo que puede ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler.
Pero este primer boceto es mucho más amplio y detallado de lo que hasta ahora se había
creído. Después de haber pasado meses descifrando el facsímil del caótico manuscrito
de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de una sinfonía en cinco
movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, que es
algo menos convincente en ciertos pasajes.
Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y
el relleno, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no
poco de orquestación analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el
espacio característicos de Mahler, y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su
2
pensamiento. En los pocos lugares en los que la coherencia sólo se habría preservado
por la propia composición del autor, simplemente he dejado huecos. Pero vamos a oír
alrededor de una hora de música, en torno a los 65 minutos; y creo que esto se justifica
por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra
completa, y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos.
El manuscrito de Mahler consiste en cinco grandes carpetas. La primera está marcada
como ‘I. Adagio’, y contiene el movimiento a gran escala en Fa sostenido mayor que ha
sido interpretado con frecuencia; está desarrollado y trazado por entero en la partitura y
su orquestación es casi íntegramente completa. He rechazado la versión publicada, dado
que contiene muchas adiciones no autorizadas, principalmente en notas tenidas y
acordes para la madera y las trompas, que oscurecen la clara textura y la lúcida
orquestación. Incidentalmente, no se puede atribuir este trabajo a Ernest Krenek, como
se ha supuesto generalmente: tanto él como la Sra. Mahler han declarado que sólo
hicieron una copia en limpio del manuscrito, y que las adiciones fueron realizadas
posteriormente por una mano desconocida. Yo he vuelto escuetamente al original: esta
noche escucharemos el Adagio tal como figura en el manuscrito de Mahler.
Volviendo a la música real, este movimiento ha sido generalmente mal comprendido al
considerarlo aislado del resto de la sinfonía. Ha sido contemplado como una suerte de
extensión del Finale de despedida de la Novena Sinfonía, algo así como un último adiós
de Mahler. De hecho, no se trata en absoluto de un adiós, tal como escucharemos, sino
el movimiento que preludia una nueva Sinfonía, planteando cuestiones que se resuelven
en los movimientos posteriores. A la vista de esto, Berthold Goldschmidt ha adoptado
un ‘tempo’ más fluido que el de corte funerario, que hasta ahora se ha considerado
apropiado.
Tres elementos fundamentales de este movimiento deben ser tomados en cuenta.
Primero, el tema de apertura del Andante para las violas al unísono [2]; Mahler recupera
este tema en el clímax del Finale. Segundo, el tema principal del Adagio, para los
violines [3]; este es recogido a modo de eco en el tema de Ländler del Scherzo que le
sigue. Y, por último, el extraordinario clímax, un sostenido acorde disonante para toda
la orquesta, apilando nueve notas de la escala cromática por terceras [4]; esto tiene una
influencia armónica sobre el cuarto movimiento, y retornará, en su forma original, en el
clímax del Finale.
La segunda carpeta está indicada ‘2. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como
‘2. Scherzo – Finale’. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres
últimos movimientos, en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en
sólo dos movimientos1. Esto está confirmado por el hecho de que ambos movimientos
están en la misma tonalidad, y son complementarios, uno respecto del otro, en carácter.
Así que, tal como ocurre en otras sinfonías de Mahler, tenemos una obra en dos partes;
y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicial y lleva la primera parte de la
Sinfonía a su término.
Como el Adagio, está desarrollado a partitura completa, pero la orquestación, sin
embargo, está incompleta, la textura es en ocasiones deficiente, y hay tres pasajes que
1
Para una ampliación y comentario de este punto, cfr. la nota a pie de página 2 de las notas del libreto
[Colin Matthews]
3
están sólo vagamente bosquejado. Pero tres cuartos de este movimiento poseen la
suficiente coherencia como para causar impacto, y es lo que hoy escucharemos en
cuatro secciones separadas.
La primera sección comprende el Scherzo y el primer Trío, tocados sin interrupción. El
importante material del Scherzo introduce una nueva característica en la música de
Mahler. Siempre fue dado a cambiar las indicaciones de tiempo, pero aquí la acotación
cambia casi a cada compás. Este procedimiento técnico, que anticipaba en tres años La
consagración de la primavera, confiere una extraordinaria intranquilidad y laconismo a
la música [5]. La octava descendente [6] debe ser tenida en cuenta, pues reaparece en el
cuarto movimiento
Los primeros 30 compases serán interpretados tal como se muestran en el manuscrito,
pero cuando el primer gran clímax se acerca, la textura se vuelve deficiente. He aquí el
pasaje en cuestión, tocado por la orquesta exactamente como Mahler lo escribió [7].
Es obvio que, justo antes del clímax, Mahler meramente escribió las principales líneas
contrapuntísticas, y dejó la armonía desnuda con la idea de rellenarla posteriormente.
Actuando de forma indirecta, analógica, suplida por un compás de acordes de las
trompas, he añadido algunas armonías básicas en las trompas y trombones, que
permiten que el clímax haga su efecto, sin, creo, ser intruso en el concepto esencial de
Mahler. Así, con algunos vientos adicionales doblando a las cuerdas y una percusión
algo esencial, el pasaje queda realizado de esta forma [8].
El clímax conduce directamente al primer Trío, que será tocado prácticamente tal como
figura en el texto, música alegre, pastoral, principalmente ideada para las maderas y las
trompas. Es interrumpido eventualmente por el regreso de Scherzo, y aquí concluye el
primer extracto, ya que la textura, en este punto, se vuelve completamente esquemática.
Pero después de sólo 24 compases, podemos retomar de nuevo el camino con el
segundo extracto, el segundo Trío, un lento y hermoso Ländler, que también se
interpreta prácticamente tal cual aparece en el texto. Su melodía nos recuerda el tema
principal del primer movimiento [9].
Este segundo Trío es también interrumpido por la reaparición del Scherzo, y aquí
concluye el segundo extracto. Desgraciadamente, un importante pasaje de casi 160
compases ha sido omitido, consistente un desarrollo de los temas principales en
conjunción, muy rudimentaria mente abocetado2. El tercer extracto comienza al final de
esta sección: un solo de trompeta irrumpe en escena con una hermosa versión lenta del
tema principal del Scherzo, y con esto comienza un inefable episodio lento. La mayor
parte de ello será interpretado tal como figura en el manuscrito; aunque en unos pocos
compases la textura es de nuevo deficiente [10].
Ello implica necesariamente un cierto apoyo armónico, que realmente se sugiere
bastante bien por sí mismo. He tomado las precedentes armonías de los trombones,
apoyando a la trompeta, una quinta justa seguida por una séptima dominante, y la he
pasado a los fagotes y clarinetes [11].
2
En la edición final de la partitura de 1976, en donde los esfuerzos de Cooke y Goldschmidt se aunaron
con los de los hermanos Matthews, sí se plasmó una posible realización de esta secuencia. [José Luis
Pérez de Arteaga]
4
El episodio lento se corta abruptamente, y así lo hace el tercer extracto, ya que los
siguientes cincuenta compases, que marchan rápidamente en pos de la conclusión, están
trazados de forma rudimentaria. A continuación viene el cuarto y último extracto, la
breve pero brillante Coda. Aquí he rellenado y completado la orquestación básica de
Mahler con una buena cantidad de doblajes, y ha añadido unas pocas notas para reforzar
la textura. En el mismo final de este movimiento, las trompas vocean con alegría el
tema del Landler, y aquí se produce una característica explosión final [12].
Por tanto, la primera parte de la sinfonía termina con el tema principal del Adagio de
apertura transformado en un grito de júbilo. Todo ello está lejos del desesperado tono de
despedida de la Novena Sinfonía.
La parte segunda nos lleva un mundo completamente diferente. La tercera carpeta está
indicada como’3. Purgatorio’3. Es este un corto movimiento en Si bemol menor,
delicadamente instrumentado en su mayor parte; pero actúa como la fuente temática y
psicológica de los dos grandes movimientos restantes.
Sólo los 30 primeros compases están orquestados por Mahler, el resto permanece en una
partitura de cuatro pautas con detalladas indicaciones de instrumentación. He aceptado
mayoritariamente la convincente realización de este movimiento por el anónimo editor
de la versión publicada en 1951, aunque he cortado varias adiciones no coherentes con
la textura de Mahler.
El título, ‘Purgatorio’, no debe ser tomado en un sentido espeluznante. Mahler se basaba
en Dante, y este breve movimiento refleja ciertos aspectos del purgatorio de Dante,
dulzura, un agudo remordimiento, un sentido de esperanza, y naturalmente, sufrimiento
expiatorio4. El material principal tiene una inocencia infantil y su tema principal es una
pequeña melodía doliente [13].
Esta melodía, en su forma completa, contiene los gérmenes temáticos de los dos últimos
movimientos. El primero [14] y el segundo [15] forman no poco de la base temática del
Finale; el tercero [16] permeabiliza el cuarto movimiento. La agitada sección central del
‘Purgatorio’ introduce una nueva idea, un tempestuoso tema de cinco notas
descendentes [17]; junto a estas, en el manuscrito, Mahler escribió las palabras “Muerte;
Transfiguración”5. Más tarde el motivo se eleva por dos veces en una gran explosión
apasionada [18], y junto a esto Mahler escribió en la primera cita “Oh Dios, ¿por qué
me has abandonado?” y en la segunda “Todo se ha consumado”. En estos puntos, el
significado como purgatorio del movimiento se vuelve claro. También este tema, en dos
versiones, es usado como motivo básico en el Finale.
3
Sólo años después de esta disertación, Cooke pudo saber que el título completo del movimiento,
tachado parcialmente por Alma, era “Purgatorio oder Inferno” (“Purgatorio o Infierno”). [José Luis Pérez
de Arteaga]
4
Cooke no estaba al tanto de que un viejo amigo de Mahler, Siegfried Lipiner (1856‐1911), había
publicado una serie de poemas bajo el título de ‘Il Purgatorio’ como parte de su Buch der Freude (1880).
[Colin Matthews]
5
La ambigua anotación de Mahler “Tod! Verk!” es interpretada por Cooke como indicación de “Tod!
Verklärung!”. En otro boceto, no conocido entonces por Cooke, Mahler anotó “Todesverkündigung”,
implicando una referencia al “Anuncio de la muerte” en el Acto II de La Walkiria de Wagner. [Colin
Matthews]
5
La sección inicial reaparece, y el movimiento parece aproximarse a una apacible y
radiante conclusión, como una soleada remembranza de la felicidad infantil, cuando se
produce un agitación de pesadilla, y una declaración final del tema que va dominar el
siguiente movimiento [19].
Describiré ahora brevemente los dos últimos movimientos de manera conjunta, antes de
tratar a cada uno de ellos en detalle. La cuarta carpeta no tiene título, a excepción del
número ‘IV’, pero se trata claramente de un segundo Scherzo a gran escala, esta vez en
la vena demoníaca de Mahler. Emplea una tonalidad progresiva, iniciando la secuencia
en Mi menor y terminándola en Re menor. La quinta carpeta está indicada escuetamente
‘5. Finale.’ Y se trata de otro movimiento a gran escala, Lento – Allegro – Lento, que
también emplea tonalidad progresiva: se ubica fundamentalmente en el Re menor
alcanzado por el movimiento precedente, pero eventualmente retrocede hasta el Fa
sostenido mayor del Adagio inicial.
Estos dos últimos movimientos están diseñados por entero en una partitura de cuatro
pautas, y a través de la conjetura y la analogía los he plasmado en partitura completa.
Puede parecer tonto intentar orquestar a Mahler; pero no es esto exactamente lo que he
hecho. Hay indicaciones de instrumentación, pocas, pero muy significativas, y en
cualquier caso la música está obviamente concebida en términos de sonido orquestal.
Estudiando todos los aspectos de la misma, la orientación y el carácter de las líneas
melódicas, el implícito color tonal de las armonías, etc., creo haber adivinado la
orquestación general que Mahler tenía en mente, me atrevería a decir que al menos en
un ochenta por ciento. Naturalmente, uno no puede aventurarse a conjeturar todo el
fascinante nuevo mundo sonoro de Mahler; pero he tratado de imitar su estilo orquestal
tanto como me ha sido posible, estudiando sus otras partituras. Y aquí tengo una gran
deuda de gratitud con Berthold Goldschmidt, que me sugirió muchas e importantes
mejoras a mi primer trabajo, en cuestiones de detalles significativos; pero asumo que la
responsabilidad del diseño global es mía. Escucharemos ejemplos en unos momentos.
El cuarto movimiento es una de las más fantásticas concepciones de Mahler. Desde el
Purgatorio descendemos al Infierno, podríamos decir. Mahler no nos proporciona un
título, pero el carácter diabólico de la música está ratificado por las palabras que
escribió en la cubierta de la carpeta: “El diablo danza conmigo; locura, atrápame,
destruye me”.
Escucharemos cuatro quintas partes de este movimiento, en tres amplias secciones. La
primera comprende la presentación de apertura del Scherzo y el Trío. Aunque no hay
indicación de tiempo, el Scherzo es claramente un feroz Allegro pesante, en el mismo
carácter que poseía la inicial “Canción báquica por la miseria de la tierra”, de La
canción de la tierra. El movimiento comienza con un ‘motto’ de tres acordes
vinculados al gran acorde disonante del primer movimiento, y para estos Mahler
especificó en la partitura trompas y trombones respectivamente [20].
Junto a estos acordes se plantean dos violentas figuras temáticas: la octava descendente
del primer Scherzo y el motivo que concluía el ‘Purgatorio’ [21]. Estas ideas se han
convertido en el furioso tema principal [22]. Dado que este tema sólo puede ser para los
violines, he pasado las ideas iniciales a violas y violonchelos, para complementar la
entrada de los violines. Y siguiendo el consejo de Berthold Goldschmidt he añadido el
‘flatterzunge’ de de trompetas al acorde inicial del viento, tal como ocurre en La
6
canción de la tierra, y lo he complementado con caja y xilófono, como en la Sexta
Sinfonía. Para el resto, he tratado de imitar la característica estridencia Mahleriana. Así
es como se ha instrumentado el comienzo del movimiento [23].
El Scherzo conduce directamente a un Trío, un tema de Mahler satírico y barato, que he
tratado de orquestar en ese característico estilo de taberna de Mahler. Y al término de
esto, el primer extracto se detiene.
Pero la laguna es sólo de diez compases: una línea muy escuetamente bosquejada nos
devuelve a una recapitulación, tanto del Scherzo como del Trío, que forma el segundo
extracto. Aquí los dos elementos se entremezclan en conflicto: el Scherzo se parece
mucho más a ciertos pasajes de lamento en la “Canción báquica” de La canción de la
tierra, en tanto que el Trío en forma de Vals florece y se expande sinfónicamente. En
este punto del manuscrito, el tema de Vals presenta un contra-tema y una simples
armonías en bloque. Tomando como modelo el Scherzo de la Quinta Sinfonía, he
pasado el contra-tema a los segundos violines y la trompa, y adaptado las cerradas
armonía al acompañamiento de un Vals vienés.
Tras la re-exposición del Trío, el segundo extracto se corta, dado que los siguientes cien
compases, un episodio central subsidiario, no están propiamente compuestos6.
Para el último extracto, tomaremos el final de este pasaje, en la última aparición del
Scherzo y el Trío. Aquí se produce un característico ejemplo de la manera en que he
tratado de desarrollar una completa estructura sinfónica a partir de una mera analogía.
Para la recapitulación del Trío, el manuscrito sólo presenta la línea superior melódica y
el bajo, durante unos pocos compases. Aquí está el comienzo del pasaje tal como
aparece en el texto, tocado por las cuerdas [25].
Mahler obviamente pretendía recapitular aquí el pasaje que habíamos oído previamente,
sin duda con su contra-tema y con el ritmo de Vals. Pero la melodía de este Vals ha
cambiado ligeramente, así que he tenido que modificar levemente tanto el tema
subsidiario como la armonía, para adaptarlos a un nuevo contexto [26].
Después de que el Trío ha recorrido su curso en esta ocasión, hay un clímax de carácter
fatalista, y el movimiento se oscurece por completo y camina hacia su siniestra
conclusión: la música del Vals se desvanece espectralmente, sobre fondo de la
percusión, anticipando en siete años La historia del soldado de Stravinski, en donde el
diablo también danza al final sobre el fondo solitario de la percusión. Mahler ha
especificado todo esto con claridad en la partitura: los sombríos ritmos finales del Vals
están anotados para ‘timpani’, obviamente pensando en dos instrumentistas, y poco
después para ‘tambor con platillos’. Y el final, una nota aislada, está indicada como
‘tambor por entero amortiguado, sforzando’. Mahler realmente escuchó este último,
mortal sonido, en un funeral en Nueva York, y quedó tan profundamente emocionado
por ello que lo incorporó posteriormente en este pasaje. Psicológicamente hablando,
marca el punto más bajo de la sinfonía, desde el cual el Finale inicia una lenta y
dolorosa ascensión.
6
Predíquese aquí lo mismo que se ha expuesto en la nota 2. [José Luis Pérez de Arteaga]
7
Este Finale está diseñado en tres partes: introducción lenta, allegro, y recapitulación
ampliamente transformada de la introducción. La introducción se abre con el golpe del
tambor cubierto que había cerrado el Scherzo; entonces el motivo del purgatorio
aparece, lúgubremente, en los bajos, siendo continuamente detenido el progreso de la
música por los golpes del tambor. Basándome en varias analogías de la orquestación de
Mahler, he orquestado todo este pasaje para metales y maderas graves. Pero a partir de
la oscuridad se eleva una melodía etérea, estipulada para la flauta, sobre armonías que
sólo han podido ser concebidas para las cuerdas graves.
Después de esto, la entrada de los primeros violines está especificada, ‘piano
pianissimo’, para una nueva melodía, que respira esperanza, y con la que la música
crece gradualmente hasta un amplio y estático himno de alegría. Pero esto es cortado
brutalmente, a medio camino, por la reaparición del tambor amortiguado y la sombría
música de los metales.
Este súbito colapso da pie a un desesperado alegro principal, que está más bien en el
talante enloquecido y cínico del Rondo-Burleske de la Novena Sinfonía: su revoltoso
tema básico está basado en motivos del ‘Purgatorio’ [27]. Hay una idea contrastada, una
versión satírica del siniestro motivo de cinco notas del purgatorio [28]; y esto se
transforma eventualmente en un gran tema, romántico y confiado. Este pasaje
proporciona un ejemplo adecuado del modo en que ocasionalmente he rellenado
pequeños trozos de textura deficiente y su resultado orquestal. El nuevo tema está en
octavas [29]; y tiene un tema secundario, también en octavas [30]. Pero en lo que hace
a la armonía sólo hay una escueta nota para los bajos en el primer compás. He aquí el
pasaje tal como está escrito, tocado por las cuerdas [31].
Es difícil hacer conjeturas sobre la armonía perdida: como en un caso similar, de la
Sexta Sinfonía, Mahler probablemente habría utilizado dos acordes básicos dentro de
una progresión lógica [32].
Pero el contexto, y la indicación de Mahler de ‘fortissimo’, indican un completo ‘tutti’
orquestal, en su estilo característico: violines y maderas sobre el tema más agudo,
trompas y trompetas sobre el más grave, y trombones y cuerda grave sustentando la
armonía [33].
El frenético material del Allegro regresa y domina el campo, pese a varios intentos con
el fin de disipar lo; hasta que, provisionalmente, es barrido de existencia por el regreso
del gran acorde disonante en ‘fortissimo’ del primer movimiento. Al lado de éste, se ha
recogido una idea que es apenas legible en el manuscrito: o deriva de la introducción del
Finale [34], o el principal motivo del Allegro derivado de ello [35]. He elegido esta
última opción como la más adecuada a la ferocidad del clímax, y la he anotado para los
metales.
Cuando este acorde desaparece, todavía una nota aguda permanece colgada, con la
indicación ‘trompeta’, y el tema inicial de las violas de la Sinfonía completa entra con la
indicación ‘trompa’. La rueda ha completado así un círculo íntegro: la recapitulación
transformada de la introducción del Finale se inicia, ‘pianissimo’.
8
Esta recapitulación ignora el lúgubre arranque del movimiento, y se basa en el
esperanzado tema de los violines. Y aquí hay un pasaje que proporciona un ejemplo de
cómo todas las secciones de la música se orquestan casi por sí mismas. En el
manuscrito, se trata esencialmente de una textura en cinco partes, con ciertas lagunas
melódicas y armónicas en las partes graves. Aquí lo tenemos, interpretado por las
cuerdas [36].
Esto es enteramente coherente en lo esencial, pero ligeramente deficiente en el detalle; y
lo que falta fundamentalmente es una sostenida octava grave sobre la dominante. Aquí
está la plasmación de la textura completa: los violonchelos fijarán la octava, antes de
que las otras partes entren [37].
Pero ésta no es música para cuerdas. La línea melódica de los bajos es demasiado grave
para los violonchelos, y los bajos por sí solos no pueden llegar a ese “borde”; y en
cualquier caso las cuerdas tienen que entrar en él punto donde el ejemplo termina. ¿Qué
instrumentación pudo Mahler tener en mente? El sentido de un compás particular [38]
me trajo a la cabeza el solemne sonido de la música de Wagner para trompas y tubas en
el Anillo. Y la octava baja sostenida es del tipo comúnmente asociado y escrito para las
trompas segunda y cuarta. Aun más, la tuba baja es el único instrumento que puede
articular claramente esa línea baja melódica; y las dos partes superiores forman un
diálogo característico para la primera y la tercera trompa. Así que el pasaje casi se
instrumenta por sí mismo para cuatro trompas y tuba, con el primer clarinete sobre la
sexta parte, ‘obbligato’, en los primeros compases, y lo que a primera vista parecía un
pasaje más bien insignificante surge a una noble vida con una verdadera sonoridad de
los metales [39].
Esta maravillosa modulación dentro del tema de los violines de la introducción
devuelve a la Sinfonía, finalmente, a la familiar tonalidad de Fa sostenido mayor.
Las páginas Finales se elevan al más alto nivel de afirmación apasionada, cuando todos
los violines, primeros y segundos, anuncian, en ‘fortissimo’, el tema de la flauta en la
introducción, y Mahler ha especificado esto en la partitura. Pero el movimiento,
gradualmente, llega una gran serenidad de espíritu, tocada por la resignación. Pero a
diferencia de los finales de La canción de la tierra y de la Novena sinfonía, esta música
no es una despedida, sino una suerte de bendición: el atormentado motivo del
‘Purgatorio’ experimenta una última y dichosa transformación; y en el mismo final el
motivo descendente de cinco notas crece como una oleada y se desvanece de nuevo
como un gran suspiro de contento hallando finalmente la paz. El Finale ha ascendido
desde el Infierno y por así decirlo, pasando de nuevo por el Purgatorio, ha llegado al
Paraíso.
Sobre los compases finales, Mahler escribió una declaración de amor inmortal a su
mujer; parecería que finalmente encontró la salvación, desde la amargura y la
desesperanza, a través de la fuerza del amor humano7.
7
Es obvio que Cooke, como prácticamente todos los biógrafos de Mahler, ignoraba la trascendencia de
la crisis matrimonial entre el compositor y su esposa Alma –que hasta la propia Anna Mahler, la hija de
ambos, desconoció hasta los años 80‐, suscitada por la relación que se había creado entre aquella y el
joven arquitecto Walter Gropius. Sólo la publicación de la detallada biografía de Gropius, con las
explicitas cartas de Alma guardadas por este e incluidas en el volumen, “Walter Gropius: der Mensch
9
und sein Werk”, de Reginald Isaacs (Gebr. Mann Verlag, Berlin 1984), desveló una historia que la propia
interesada trató de ocultar para la historia, sin éxito, datos que, en lo musical, fueron inmediatamente
contrastados y recogidos por Henri‐Louis de La Grange ese mismo 1984, en el tomo III de su
monumental biografía, edición francesa, “Gustav Mahler (III): le génie foudroyé, 1907‐1911” (Fayard,
1984). [José Luis Pérez de Arteaga]
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