ARTE RUPESTRE.docxestetica- geometria

ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGÍA, ESTÉTICA
Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES CON LA
SIMETRÍA DE LA CULTURA. Ensayo de
explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo
Best Maugard y Beatriz Braniff.
Francisco Mendiola Galván
Arqueólogo, investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia-Chihuahua, México.
E-mail: famendiola@terra.com.mx
A Leonel Durán Solís, por su constante apoyo e impulso a la cultura mexicana.
I.-Introducción
Como bien dice la doctora Beatriz Braniff, hay que insistir en añadir "música" a la
arqueología y eso es lo que he buscado al desarrollar el presente ensayo, espero así
poder transmitirlo, pero también advertir que el sentido de esta exposición no es con
base en lo comúnmente establecido y por lo tanto no es el tradicional documento que
trata sobre el arte rupestre en el que abunden descripciones, asociaciones, análisis,
intentos de asignaciones culturales y cronológicas, así como también interpretaciones
por la vía científica de éste material cultural, en su conjunto, problemáticas comunes
inherentes a lo rupestre y que en gran medida han sido de difícil solución aún con los
adelantos tecnológicos de registro y refinados métodos de análisis y de una mayor
integración de diversas posturas teóricas, muchas de ellas convincentes en sus
explicaciones, pero que en lo general, no han permitido trascender la conjetura o el
ámbito de las posibilidades en relación con los reales y verdaderos significados de la
gráfica rupestre cualesquiera que éstos sean.
Muchas sesudas e importantes inferencias y/o explicaciones lógicas de lo gráficorupestre se han desarrollado al asociarse con los contextos arqueológicos,
etnohistóricos, etnográficos, semánticos y lingüísticos, no obstante, su gráfica
permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se le adjudican,
provocando por otra parte, que este material cultural se ignore como productor de
efectos emotivos y agente de transformación estética de la realidad. ¿Cuál es el origen
de esta ignorancia y por qué de la misma?. El punto central de esta exposición es el
tratar de responder en parte este cuestionamiento.
El arte rupestre es sencillo y complejo, resbaladizo y fugaz, cautivador y mágico,
expresión de formas de ver el mundo, maneras de pedir, de curar, de comunicar y de
contar entre otras muchas funciones que pudo haber cumplido, pero también es un
material que ofrece más problemas que soluciones al estudiársele. Ha sido de igual
manera objeto de indiferencias, además, debe no olvidarse de que se depende casi
exclusivamente del sentido de la vista para conocerlo (sentido literalmente limitado sino
se enriquece con otros elementos físicos y del intelecto); así entonces, la pregunta o
preguntas que constantemente se formulan van en el sentido de cómo lo debemos
describir, catalogar, interpretar, analizar, clasificar y explicar, es decir, cómo abordarlo
sistemática o científicamente además de conservarlo y difundirlo junto con los
cuestionamientos de lo qué significa y por qué se pintaron y grabaron las paredes
rocosas de cuevas y abrigos y de frentes y bloques de lugares abiertos que fueron
habitados por las sociedades humanas del pasado. En pocas palabras, cuál fue el papel
que jugó el arte rupestre en las mismas, preguntas, respuestas y acciones que desde la
arqueología y la historia del arte se han desarrollado desde particulares enfoques.
I.a.-El estudio del arte rupestre en México y la perspectiva estética como problema de
conocimiento
En el caso de México, es común que la actividad arqueológica se lleve a cabo a partir de
presupuestos mesoamericanos, esto es, que desde de una visión etnocéntricamente
determinada por el mismo color del cristal con que se mira, se expliquen en lo general
los fenómenos arqueológicos, paradigma que históricamente se ha construido, a querer
o no, a partir del estudio arqueológico de las "grandes" culturas de Mesoamérica que ha
permeado hasta nuestros días el quehacer de esta disciplina antropológica en México.
Esta situación no encaja con esa otra arqueología que no es mesoamericana y que se
halla en el norte árido de México. Es precisamente en éste espacio donde abunda el
material gráfico- rupestre, así que por consecuencia debería tratársele bajo las
particularidades y dinámicas culturales propias de esta gran región, sin que esto
signifique que se dejen de considerar las interrelaciones entre ambas áreas culturales. El
resultado de este desbalance entre la arqueología monumental del centro y sur de
México y la de su norte es que la gráfica rupestre ha sido ignorada en lo general por
diversas razones que fluctúan entre no saber cómo estudiarla y no entenderla,
llegándose incluso a descontextualizarla de lo arqueológico. Por otra parte, la realidad
es que lo gráfico-rupestre ha sido constreñido en su estudio por investigadores
mexicanos y extranjeros a elementales menciones y descripciones, y cuando las
interpretaciones llegan a proponerse, éstas se hallan carentes de sólidas bases analíticas
y teórico-epistemológicas.
También por ello es entendible que el arte rupestre no sea abordado, por ejemplo, desde
la perspectiva estética, debido, entre otros factores, al poco o nulo entrenamiento en el
terreno del arte y de su apreciación por parte de los arqueólogos como así lo han
señalado Leticia González (1987) y Beatriz Braniff (1992), aunque también es por el
rechazo y postergación de los aspectos artísticos y estéticos que la mayoría de los
investigadores muestran cuando lo estudian, dejándose esto ver y sentir en los textos de
estudiosos como María del Pilar Casado y María de la Luz Gutiérrez, quienes han
incluso mencionado que el aspecto artístico, en el ámbito de los últimos estudios sobre
la gráfica rupestre, ya se ha superado, o que lo estético no se debe desdeñar pero sin que
éste sea el fin en sí mismo. Esto no hace más que confirmar, directa o indirectamente,
que el estudio del arte rupestre implica, per se, un problema de conocimiento y que en
estricto orden epistemológico debe observar que el tratamiento y fundamentación de su
mismo conocimiento se da en apego a su origen, carácter, estructura, métodos y
explicaciones que lo validan como tal.
En relación con este problema de conocimiento, la estética, aunque paradójico parezca,
posee en sus manos parte de los elementos teóricos de explicación precisamente en
relación con los componentes estéticos de la práctica social, de la sensibilidad en la
percepción y transformación estética de la realidad, contenidos todos en la forma
cultural del arte rupestre tal y como lo he venido señalando a lo largo de otros textos.
La investigación del arte rupestre en sí presenta obstáculos al conocimiento, sin
embargo, en la ciencia, el conocimiento existe porque hay respuestas a las preguntas
formuladas, las que en conjunto, conforman el problema de conocimiento planteado no
por sí mismo en términos de obstáculos como lo señala Gastón Bachelard:
"No se trata de considerar los obstáculos externos, como la complejidad
o la fugacidad de los fenómenos, ni de incriminar a la debilidad de los
sentidos o del espíritu humano; es en el acto mismo de conocer,
íntimamente, donde aparecen, por una especie de necesidad funcional,
los entorpecimientos y las confusiones".
Por ello, derivado de la no-comprensión epistemológica de la ubicación de las barreras
(obstáculos) en el proceso de la investigación del arte rupestre, se ignora que su estudio
es en sí un problema de conocimiento y de ahí las preguntas sin respuestas, o por el
contrario, las descripciones e interpretaciones e incluso las descripciones interpretativas
plenas de ingenuidad y por lo tanto el desaprovechamiento de la oportunidad que
directamente nos ofrece el arte rupestre, es decir, la explicación de la transformación
estética de la realidad en el pasado y en el presente, no única y exclusivamente en el
sentido kantiano de producción excelsa de belleza, placer y degustación, sino como lo
señala Katia Mandoki, en el ámbito de la producción de efectos emotivos y de
sensibilidad.
I.b.-Explicación preliminar en círculo sobre el origen del problema del conocimiento
del arte rupestre desde el enfoque estético
En este ensayo pretendo dar una explicación preliminar al origen (entendido como
génesis) del problema de conocimiento. Dicho problema es inherente al estudio del arte
rupestre en el terreno de lo estético a través de ciertas ideas proporcionadas por dos
estudiosos que trabajan tanto en el arte como en la ciencia (arqueología) y que aquí son
utilizados como ejes para la exégesis general del presente texto. Me refiero
respectivamente a Adolfo Best Maugard (1923) y a Beatriz Braniff (1995). Sobre
algunas de sus ideas construyo una posible y primera explicación de ese origen
epistemológico, al tratar, primero (una primera mitad del círculo) sobre los elementos
primigenios del arte mexicano en un sentido evolutivo unilineal que va de lo sencillo a
lo complejo y en relación con ciertos elementos gráficos básicos con los que trabaja el
pintor Best Maugard, y segundo (la otra mitad del círculo) con base en ciertos diseños o
elementos gráficos mesoamericanos y norteños (en cerámica y en el arte rupestre) a
través de la particular visión científica de la Dra. Braniff, no sin dejar de considerar,
para la casi total unión de este mi círculo discursivo, la información de otros autores, los
cuales enriquecieron las ideas centrales de Best Maugard y Braniff, es decir, integrando
ciertos ejemplos analíticos y explicativos derivados del estudio del arte rupestre de los
espacios de Coahuila y Sinaloa, del norte de México.
Finalmente, para el cerramiento total de la circunferencia, esto es en un sentido
conclusivo aunque también preliminar, llego a la idea de la simetría de la cultura de
Washburn y Crowe, la que es manejada en sus análisis de los patrones planos.
Resulta estimulante para el estudio del arte rupestre desde la arqueología saber que el
arte y la ciencia se tocan en sus extremos. Aunque éstas vayan por caminos diferentes
llegan al mismo punto, así el círculo es completo y sobra decir que es a su vez
simétrico. El arqueólogo Fernando López lo expresa de cierta manera en los términos
siguientes:
"...la expresión artística impacta de manera directa y cercana al público,
mientras que el discurso científico nunca lo hace, si a fin de cuentas,
hablan de la misma realidad, aunque percibidas, se dice de distintas
maneras." (...) "Quizá la pregunta que surge de inmediato es: ¿cómo "le
hicieron" los artistas para encontrar lo que tanto trabajo le costó a los
científicos?. De hecho una interrogante análoga se encuentra en lo
asombroso que ha sido para los científicos modernos encontrar una
sorprendente exactitud y precisión en el conocimiento de muchas
sociedades no occidentales lo que ha sido constatado por la
arqueoastronomía, por las investigaciones arqueológicas y
etnohistóricas".
Esta idea general, la que en gran medida fue para mí provocadora para comenzar a
vincular al arte y a la ciencia, me presentó la posibilidad de aventurarme a escribir el
presente ensayo, trabajo que se haya despojado de la intención de restarle importancia a
la actividad científica y así cargar la balanza hacía los elementos de carácter artísticoestéticos, sino por el contrario, encontrar el equilibrio entre estos dos sentidos
dialécticos del círculo, ya Gastón Bachelard claramente lo sintetiza: "la ciencia es la
estética de la inteligencia". Desde la filosofía, la estética adquiere un papel
preponderante en la actitud científica cuando se explican aspectos diversos de la
realidad y está presente desde los orígenes de la humanidad hasta el presente, así lo
expresa el connotado filósofo Adolfo Sánchez Vázquez:
"La relación estética, embrionaria y difusa en sus comienzos, es una de
las formas más antiguas de relación del hombre con el mundo. Es
anterior no sólo al derecho, la política, la filosofía y la ciencia, sino
incluso a la magia, al mito y la religión aunque no anterior -sino
vinculada estrechamente en sus orígenes a la producción material de
objetos útiles. En la larga existencia que atribuimos, desde nuestro
mirador actual, a la relación estética, cabe subrayar que si bien nunca ha
desempeñado el papel principal en la vida social -que desempeñan en
diferentes épocas la magia, la religión, la política o la economía-, sin
embargo se halla presente en todas las sociedades y, en gran parte de
ellas, como un elemento necesario y vital" .
II.-La necesaria aproximación epistemológica y estética en el estudio del arte rupestre
Está en sus comienzos la construcción teórica desde el paradigma estético para la
explicación del arte rupestre y con ello importantes elementos teóricos, sin embargo, no
ha se ha reconocido por parte de la arqueología -no al menos la mexicana- el carácter
epistemológico que implica abordarlo, es decir, como problema de conocimiento a
partir del enfoque de la estética funcional y utilitaria como lo han manejado
respectivamente André Leroi-Gourhan y Leila Delgado, considerando teóricamente esta
última los componentes estéticos de la práctica social. ¿Por qué no se ha reconocido?.
Primero, porque al ignorar que la estética es percepción sensorial comprensiva no
exclusivamente fisiológica sobre la base de la primera raíz etimológica de la palabra
estética de aisthanesthai, y segundo, la estética como conocimiento sensible
simultáneamente consciente, analítico y comprensivo con referencia a su raíz
aisthetikós, la arqueología no se ha visto en la necesidad de plantear el estudio de la
gráfica rupestre precisamente como un problema de conocimiento, en sí como
conocimiento empírico y que a decir de Bachelard: "...compromete al hombre sensible a
través de todos los caracteres de su sensibilidad".
El problema de conocimiento se conforma desde mi posición de dos preguntas:
a)¿Cómo conoció la realidad el ser humano que graficó en las superficies
rocosas? y
b)¿Cómo conocer esa realidad desde el arte rupestre?
Sin poder responder ni siquiera en lo general, es evidente, independientemente de las
connotaciones psicológicas del conocimiento, que el arte rupestre como forma cultural,
artefacto o medio de trabajo, es el resultado de la experiencia estética tanto de su
realizador como del observador contemporáneo nuestro, dicho en el sentido sensible de
la producción de efectos emotivos, debido a la realidad que rodea al primero
(necesidades de representación y conocimiento de la realidad que propone Luis F. Bate 1977-) y la que se transmite al segundo, dando como resultado la transformación
estética de la realidad pasada y presente a través precisamente de la gráfica rupestre.
En términos llanos, esto significa dos cosas, primero: que los seres humanos
representaron (pintaron y grabaron) en las superficies rocosas lo que la realidad
emotivamente les causó, estimuló o provocó, haya sido el hambre, la sed, la
enfermedad, la muerte o el miedo a la misma, así como también la ingestión de
psicotrópicos, en combinación con los elementos y fenómenos naturales que
observaron: La oscuridad, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses, el agua, la lluvia, el
frío, el viento, los terremotos, los animales, -emoción producto de todos estos factores y
hechos de la naturaleza-, y también la relación con los seres humanos, la guerra, el sexo,
la reproducción biológica y fertilidad, la tierra, las plantas, las montañas, la noche, el
día, etcétera; y segundo: lo que nos produce ahora a los que observamos y estudiamos el
arte rupestre, como pueden ser las dudas, incertidumbre, choque visual, admiración,
aparente indiferencia, descripción, asociación, identificación, afinidad, análisis,
interpretación, explicación, confirmación, comprobación, protección, conservación,
etcétera. Actitudes que en su conjunto sensible, consciente o inconscientemente, se
derivan de la experiencia estética al haberse transformado (estéticamente) la realidad del
pasado y del presente y que va de la graficación a la observación del producto graficado,
de la modificación gráfica del material pétreo a la producción sensible de efectos
emotivos de carácter adjetivo: interesante, bonito, feo, admirable, importante, bello,
tétrico, repugnante, primitivo, sencillo, complejo, indescifrable, útil, irrelevante,
imponente, inútil, simple; todos calificativos que remiten al impacto que sensiblemente
nos genera su observación, confirmando también la capacidad de abstracción que
implicó la gráfica rupestre (sea naturalista, abstracto-geométrica, realista y/o
esquemática) precisamente de quien la manufacturó muy al principio, en el intermedio o
muy al final de la escala temporal de la historia de la humanidad. En resumidas cuentas
es incuestionable la transformación estética de la realidad aunque no siempre y
necesariamente de manera artística, porque el arte, parafraseando a Delgado, es nada
más una particularidad que históricamente está determinada y desprendida de la
generalidad del fenómeno estético que es mucho más amplio.
III.-El arqueólogo frente al arte rupestre: sensibilidad y estética en el proceso
cognoscitivo
Desde mi particular posición, derivada de la experiencia y la elaboración teóricometodológica, la primera impresión que se tiene al enfrentarse a la gráfica rupestre de
un sitio arqueológico determinado es la más importante, no por ser la primera, si no
porque es la oportunidad de experimentar estéticamente lo que el discurso morfológico
general nos ofrece. Es decir, mucho antes de empezar a asociar, identificar e interpretar
formas específicas o particulares, es más relevante hacer conciencia de la
transformación estética que opera en el proceso de observación al interrelacionar
nuestro ser sensible con el conjunto de la gráfica grabada o pintada. Enseguida, incidir
en lo específico en términos de sus relaciones espaciales y con el contexto arqueológico,
cultural y natural que envuelve a la manifestación rupestre.
Umberto Eco, al plantear en sus notas cuestiones sobre los límites de la estética, incide
científicamente en la relación con la obra de arte. En este sentido afirma lo siguiente:
"...puede significar una serie de operaciones distintas y complementarias,
cada una de las cuales representa un determinado nivel de
aprovechamiento (desde la pura degustación hasta la más elaborada
valoración crítica): 1) observar la cosa en que es específicamente, es
decir, como objeto producido por un hombre que ha dejado en ella ese
sello evidente que es la manera en que la ha producido; 2) tratar de no
resolver la observación en forma de apreciación inexpresada (un sonido
confuso) o bien de juicio demasiado subjetivo (<<me gusta>>) o en
términos excesivamente vagos o polivalentes (<<¡qué bonito!>>), sino
más bien explicar en términos comunicativos la impresión personal al
respecto; 3) ver si esta impresión personal correctamente comunicada
corresponden, en el objeto, elementos que pueden justificar el acuerdo
con lo demás, y permitan suponer que el autor trataba efectivamente de
suscitar en todos una impresión fundamentalmente análoga..." .
Esta nota a manera de ejemplo ilustra que es necesario comenzar a mantener, al menos
al principio, una relación esencial diferente en combinación con los elementos arriba
señalados para observar in situ al arte rupestre y aprehenderlo con otros ojos sin dejar de
ser arqueólogo o de tratar seguir siéndolo sin morir en el intento...
Cuando se está por arribar a un sitio con elementos gráfico-rupestres uno debe saber que
aunque haya una sola figura pintada o grabada sobre la roca, -aunque ésta sea sólo una
línea- se entabla una relación entre el sujeto y el objeto (gráfica) e implica la
transformación estética de la realidad. También es el principio de la generación
conscientemente de efectos emotivos que se producen innegablemente a partir de una
sola recta o curva hasta la mayor complejidad de las mismas, conformadoras y
delimitadoras de figuras y formas de representación determinada. Esos efectos emotivos
deberán anotarse en términos de impresión personal, despojándose del prejuicio de que
eso no es científico, tarea harto difícil para nosotros los arqueólogos, pero
innegablemente necesaria en los términos arriba expuestos.
Señalé en 1999 que los investigadores del arte rupestre se enfrentan a una compleja
realidad, tan difícil de comprender como fue la realidad percibida por los pueblos
prehistóricos, complejidad que es el resultado de la gran cantidad de variables de su
mundo que les envolvía y que necesariamente tuvieron que conocer representándolo y
abstrayéndolo, capacidad sublime desarrollada con sensibilidad que ahora puede ser
aprehendida. En ese trabajo enumero y explico cinco niveles que inciden en el proceso
de conocimiento o al interior de la aprehensión de la realidad gráfica, estos son: a).percepción inicial en la que se conoce empíricamente una realidad aparentemente
caótica; b).-segunda percepción y generación de conocimiento (observación,
descripción y reproducción técnica —dibujos, fotos y filmación; c).-análisis; d).-síntesis
con la definición y establecimiento del estilo o los estilos correspondientes; y e).explicación del estilo o los estilos como pautas de conducta social.. No obstante, en
dicho texto no hice hincapié en la percepción inicial y que por ser la primera
experiencia se convierte en uno de los niveles más determinantes, ni tampoco
profundicé en lo que a continuación trataré.
IV.-La forma y los elementos geométricos y pictóricos básicos que originan y
conforman la gráfica rupestre. Algunas relaciones análogas con el arte mexicano
(Adolfo Best Maugard) y con ciertos diseños arqueológicos tradicionales de
Mesomérica y del norte de México (Beatriz Braniff)
Hasta aquí los asuntos teóricos que por serlo son un tanto farragosos, pero
innegablemente necesarios. Espero que esta parte sea mayormente festiva y lúdica o por
lo menos no tan difícil de comprender. Estoy consciente que la propuesta teórica sobre
gráfica rupestre y estética se encuentra en sus comienzos, sin embargo, no ha avanzado
lo suficiente porque no se ha llegado a fijar la atención en las raíces de la gráfica en
términos de su más elemental geometría, en otras palabras: la arqueología mexicana no
se ha puesto a trabajar con los elementos primarios que conforman la complejidad
gráfico-rupestre y aun menos con los estéticos. Por el contrario, para otros materiales
arqueológicos existen maravillosos ejemplos de trabajos de algunos norteamericanos
entre los que destaca el ya referido Symmetries of Culture de Dorothy K. Washburn y
Donald W. Crowe (1988) y que se han desarrollado sobre la base de consideraciones
estéticas y del estilo de los diseños en cerámica, textiles y cestería y que han sido
analizados en términos de sus patrones primigenios de simetría plana y decoración,
espacio y estructura, ligados a la distribución y de contacto cultural entre los pueblos,
también en correspondencia con su desarrollo social.
En cuanto a los aspectos gráficos en general, en los que se incluyen las tradiciones
llamadas "olas" expresadas también en diversos materiales arqueológicos del continente
americano, se encuentra el importante trabajo de Terence Grieden (1987).
Para el caso del arte rupestre de los Estados Unidos de Norteamérica, existen muchas
publicaciones, en particular para el Suroeste como han sido las de Polly Schaafsma, Kay
Sutherland y Solveing Turping, entre otros muy importantes estudiosos, no obstante,
ninguna de ellas aborda de manera interrelacionada los aspectos formales específicos de
diseños en cuanto a los patrones de simetría, iconografía y estética como se ha hecho
para los diseños cerámicos y de algunos antiguos textiles indígenas.
IV.a.-La forma general y la forma específica
Primero: parto del supuesto de que los estudiosos del arte rupestre en general, incluidos
aquí a los arqueólogos mexicanos, -con sus honrosas excepciones-, no tienen claro la
diferencia entre la forma material específica y la forma en general. La lengua inglesa
nos permite muy bien marcar la distinción entre ambas. Veamos, para la forma material
se usa shape y para la forma en general form. Esto es: Form is the visible shape of
content, o sea —"la forma es la forma visible del contenido"-, idea que escribe el pintor
Ben Shan y que cita Rudolph Arheim en su trabajo El Arte de la Percepción Visual
(1981). Así que la forma (shape) informa acerca de la naturaleza de las cosas a través de
su aspecto exterior y consciente o inconscientemente se supone representa algo, y que es
la forma en general (form) de un contenido. En este sentido no puede negarse que una
línea recta es una línea recta, es decir la distancia entre un punto y otro, esa es su forma
visible, material o sea shape, pero nos liga inmediatamente -consciente o
inconscientemente- a la forma general, es decir a form, más allá de la línea concreta,
relacionada con una clase de cosas: línea trazada con lápiz sobre papel, línea de camino,
línea de horizonte, línea de estela de humo o de espuma, etcétera. Bajo esta misma
tónica existe un muy buen ejemplo que proporciona Arheim a través de Wittgenstein:
"...el dibujo lineal de un triángulo se puede ver como un agujero triangular, un cuerpo
sólido o una figura geométrica; como asentado sobre su base o colgado de su vértice
superior; como una montaña, una cuña, una flecha, un signo indicador, etcétera".
¿Cuántas veces no sucede esto con las formas gráficas rupestres, es decir, con sus
formas materiales específicas (shape) y sus conexiones a una clase de cosas (form)?,
interrelaciones que son múltiples, conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo
general las formas específicas como antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, astromorfos:
sol, estrella, luna, cometa, (cuya mención y descripción está innegablemente cargada de
interpretación -designación y descripción interpretativa-) se ligan a su vez a toda clase
de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios,
etcétera; lo zoomorfo a mamífero, cuadrúpedo, coyote, venado o borrego cimarrón,
animal sagrado, animal protector, etcétera; lo fitomorfo a fanerógamas, criptógamas,
xerófitas, maíz, peyote, psicotrópicos, medicina, fertilidad, etcétera, y lo mismo para los
astromorfos a sol, estrellas, luna, etcétera; para los dibujos lineales rectos, curvos y
combinados: cuadrados, rectángulos, triángulos, rombos, trapecios, zig-zags, cruces,
puntos, círculos, círculos concéntricos, curvas, espirales, etcétera, a variadas y ricas
interpretaciones, muchas veces de gran imaginación y fantasía relacionadas con toda
clase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religión, elementos
naturales o simplemente con aspectos decorativos).
Segundo: cada una de estas formas, independientemente de sus conexiones a toda clase
de cosas, objetos e incluso fenómenos, poseen componentes primarios geométricos a los
que voy a referirme en adelante y que considero muy importante de tomar en cuenta en
un preponderante lugar para los futuros estudios descriptivos, de análisis morfológicos e
iconográficos del arte rupestre mexicano en el contexto de su explicación estética.
IV.b.-Los elementos pictóricos básicos o primarios. Los motivos gráficos
fundamentales identificados por Adolfo Best Maugard para el arte mexicano.
Un poco para no caer en el lugar común de mencionar que los componentes o elementos
básicos primarios son x, y o z según los manuales de geometría y dibujo, mejor es pasar
a relatar que al momento de estar desarrollando mi tesis de licenciatura en arqueología
sobre los petroglifos y pinturas rupestres del norte de Sinaloa, me percaté de que había
una serie de patrones lineales muy constantes (figuras 1 A y 1 B) los que interrelacioné
posteriormente, situación que me permitió descubrir interesantes asociaciones visuales,
geométricas y pictóricas que más adelante se muestran aquí mismo. En el momento de
encontrar dichos patrones lineales (era el año de 1994), decidí no correr el riesgo de
hacer más grande la tesis -que por sí sola arrojó un total de 528 páginas escritas a
renglón cerrado- y así dejar ese tema para un futuro, es decir, como parte de un ensayo
como el que ahora desarrollo. Mientras que este trabajo quedó latente durante algunos
años, nuestro amigo, el antropólogo Leonel Durán, me facilitó el maravilloso libro de
Adolfo Best Maugard publicado en 1923 como método de dibujo en el que se trata la
tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano. Este pintor se propuso estudiar
las más remotas manifestaciones del arte aborigen mexicano que comprende a los
motivos originales que precisamente corresponden más o menos a todo arte primitivo
del mundo. Los motivos mexicanos que se conformaron del arte primitivo mexicano o
arte precortesiano, llegaron a ser lo que ahora en día podemos observar en las formas y
diseños de la alfarería, textiles, amates, telas y demás materiales artesanales; este arte
mexicano se nutrió del Renacimiento español y del arte asiático. Un ejemplo de ello,
nos dice Best Maugard, son las porcelanas llamadas "Talavera" de Puebla. Así el arte
primitivo proporcionó elementos abstractos que contribuyeron a la conformación del
arte o estilo mexicano.
Como producto de un México postrevolucionario y en la antesala de las ideas
nacionalistas, el pensamiento de Best Maugard expresa una gran admiración y amor por
el arte mexicano y constantemente hace alusión al origen y evolución del mismo sin
dejar de lado el aspecto estético manejado por él en el sentido occidental de belleza pero
no desligándolo de los aspectos religiosos y naturales. La siguiente cita resume en gran
medida lo anteriormente afirmado:
"Al principio el aborigen con seguridad usó los antedichos elementos
como representaciones de sus dioses y de ciertos fenómenos físicos,
pero, más tarde, encontramos que los usa simplemente para producir
armonía y ritmo, esto es, para producir belleza, para adornar, para
decorar. Cuando en nuestro arte indio se expresan objetos animados,
verbigracia, figuras y animales, encontramos que su trazo no fue
concebido puramente bajo un criterio de belleza, sino que la mira, al
estilizar éstos, lo mismo que cualquier otra forma de la naturaleza, fue la
de imprimirle un significado jeroglífico, y es, así, como crea, por
ejemplo, serpientes con plumas, etc. Así pues, sólo de un modo parcial
podremos encontrar representaciones gráficas de la naturaleza,
estilizadas, en las que se persiga exclusivamente el fin estético".
Best Maugard identifica siete motivos fundamentales que dieron origen al arte aborigen
que ubica de gran belleza y "superioridad" sobre otras artes primitivas.
Independientemente del sentido etnocéntrico de la afirmación, nuestro pintor señala que
estos motivos son los elementos primarios "...de las perfectas grecas y los motivos
ornamentales que se observan en las obras de arte indígena, que, más tarde,
aprovechando los elementos europeos y chinos, pero sin perder su carácter y su fuerza,
formaron el arte colonial y el arte popular actual".
Con estos siete motivos tomados del arte indígena azteca, maya, totonaca, etcétera., fue
posible elaborar y/o diseñar todas las formas que se pueden apreciar en el arte
mexicano. Maugard construye la analogía entre éstos siete motivos gráficos con nuestro
sistema de notación musical occidental precisamente también de siete notas
fundamentales con las que han compuesto todo tipo de obras, géneros y estilos
musicales.
Independientemente del origen y significación que encuentra Best Maugard de los siete
elementos primarios identificados en el arte de todos los pueblos incluido el mexicano,
éstos se constituyen de las siguientes formas específicas: 1.-Espiral, 2.- Círculo, 3.-El
medio círculo cortado 4.-S o "curva de la belleza", 5.-Línea ondulada, 6.-Línea en zigzag, y 7.-Línea recta (figura 2).
Todos estos motivos o elementos en asociación por su misma forma específica (curvas,
círculo y rectas) y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos
tales como las grecas, círculos y cuadrados concéntricos, (figuras 3 y 4),
así también dando origen a los motivos naturalistas: antropomorfos, zoomorfos,
fitomorfos, astromorfos (nubes, soles, luna, estrellas y rayos), iglesias, casas y kioskos
(figuras 5-9) entre otras, formas que en su conjunto son materia prima para el arte
mexicano, tal como se puede apreciar en la mayoría de las artesanías mexicanas (figuras
10-12).
IV.c.-Los patrones lineales del arte rupestre mexicano. Ejemplos del arte rupestre de
Coahuila y del norte de Sinaloa, México.
Los patrones lineales entendidos como componentes o elementos geométricos y
pictóricos básicos son los que conforman la gráfica rupestre. A la manera de Best
Maugard identifico estos componentes o elementos a través de ejemplos del arte
rupestre de Coahuila y del norte de Sinaloa.
IV.c.1.-Ejemplos de patrones lineales en la gráfica de petrograbados de Coahuila.
La arqueóloga mexicana Leticia González señala a través de su interesante artículo
llamado "Los petroglifos como sistema de representación visual: algunas reflexiones
sobre este tema" (1992) que al estudiar el material rupestre del estado mexicano de
Coahuila, los petrograbados se presentan como imágenes visuales, es decir, como
comunicación visual que expresa los intereses de quienes los crearon desde una
"perspectiva gráfico visual". Con esto establece varias importantes premisas: 1.-las
figuras son la representación de un sistema estandarizado de expresiones visuales, 2.dispuestas bajo ciertas convenciones y no como producto del azar, 3.-las figuras
seleccionadas y su distribución responden a una lógica, representando unas figuras,
repitiendo unas y otras no, y 4.-reflejando en su conjunto un sistema cognoscitivo
generalizado. Además de considerar aspectos relevantes al signo en el ámbito de la
comunicación y a los sitios arqueológicos con petroglifos como entidades narrativas,
cae en cuenta, independientemente de cuestionar el sentido geométrico o abstracto en
términos de nuestra percepción contemporánea de figuras, que precisamente no
corresponden a figuras geométricas conocidas, que es necesario llegar a la raíz del texto
gráfico-rupestre (discurso gráfico-rupestre) y entonces establece los "elementos
matrices simples" (figura 13) y los "elementos matrices complejos" (figura 14).
Los primeros -elementos matrices simples- se constituyen de líneas rectas
conformadoras de ángulos, cuadrados y zig-zags; líneas curvas de las que se desprenden
curvas simples, círculos unitarios, círculos concéntricos; y mixtilíneas o combinadas
que son curvas y rectas unidas.
Para los segundos -elementos matrices complejos- la autora considera a la figura
humana (asexuada y masculina), figuras animales (serpientes, coyote y cabra montés),
manos, pies, puntas de proyectil, estrellas y luna. Posterior a esta clasificación
González, a mi parecer, cae en honduras al considerar a estas mismas figuras como
signos y también como no signos, reconociendo, por otro lado, que la interpretación es
un "problema de difícil solución". Para ello propone, basándose en Humberto Eco, la
utilización del concepto de "forma vacía", ya que ante la imposibilidad de interpretar y
conocerse el verdadero significado de las figuras rupestres o el texto gráfico rupestre en
sí, la "forma vacía" ofrece la posibilidad de codificar el mismo texto desde puntos de
vista diferentes y así atribuírsele posibles y variados sentidos.
Desde mi particular punto de vista, considero que esto último es lo más "espinoso" del
tema gráfico-rupestre, es decir, la interpretación-explicación, aunque sin lugar a dudas
es también descuidado, incluso riesgoso, dejar tan suelta la interpretación del discurso
gráfico- rupestre o adjudicarle diversos significados dependiendo de las distintas
miradas que se lancen hacia las formas específicas de un sitio o de una región, aún con
sus estilos gráfico-rupestres establecidos bajo el concepto de "formas vacías", no
obstante, esta discusión no tiene lugar en el presente ensayo por lo que debe continuarse
ahora con el ejemplo de Sinaloa.
IV.c.2.-Ejemplos de patrones lineales en la gráfica de petrograbados y pinturas
rupestres en el norte de Sinaloa.
Procurando entonces ser consecuente con la búsqueda de los elementos primarios para
el análisis de la gráfica rupestre del norte de Sinaloa, elaboré una serie de tablas que me
permitieron cuantificar y cualificar componentes y elementos gráficos específicos, tanto
en el sentido geométrico como en el morfológico-pictórico, esto sobre todo para el
carácter abstracto, con formas de representación geométrica rectilínea, curvilínea y
combinada y que en su conjunto responden a patrones lineales constantes del arte
rupestre del norte de ese estado mexicano. Con todo el sistema de clasificación que se
construyó sobre la base de niveles taxonómicos y que conformaron lo que denominé el
análisis interno (cuadros I y II), fue posible el establecimiento de dos estilos (Río Fuerte
y Sierra Central Barobampo) en correlación con el análisis externo, el cual tomó en
cuenta para tal cometido la información tanto de los contextos culturales (arqueología y
etnohistoria) como de los naturales (geografía, geomorfología, fisiografía, clima,
etcétera) (figuras 15 y 16 A, 16 B y 16 C).
Durante ese proceso encontré referencias y asociaciones visuales (pictóricas) que me
permitieron reafirmar y por lo tanto confirmar algunas correspondencias geométricas y
otras que son meramente formales específicas en términos de su representación
rectilínea, curvilínea y por lo tanto combinada, precisamente de los patrones lineales o
elementos geométricos básicos como son la recta, greca simple, espiral angular, zig-zag,
cuadrado, triángulo, rectángulo, rombo curva, círculo, punto, espiral curvilínea, etcétera.
Esto significó no aislar cada una de las formas o elementos específicos, sino integrar
con un equilibrio impresionante toda la estructura, ya fuera ésta rectilínea, curvilínea o
combinada, con lo que se demuestra que la gráfica rupestre, tanto del carácter
naturalista como del abstracto, es una unidad que guarda un total equilibrio tanto
geométrico como visual, cuestión que permite hablar de que está en perfecta armonía y
por lo tanto en interrelación, es decir, en absoluta simetría y que se desprende de un
mismo origen. Para mayor entendimiento de estas afirmaciones es necesario mostrar y
explicar algunos ejemplos en el orden de su forma de representación (rectilínea,
curvilínea y combinada):
1.-Forma de Representación Geométrica Rectilínea
a.1).-Referencia y asociación visual y geométrica simple de la greca simple y del zigzag en correspondencia con el cuadrado (figura 17) y con el rombo respectivamente
(figura 18): De representación geométrica rectilínea, la greca simple y el zig-zag son
poligonales abiertas sin un centro aparente como lo tiene el cuadrado, el rectángulo, el
triángulo equilátero, el rombo y el círculo, no obstante, si este centro aparente se
encuentra, o se define físicamente como un centro geométrico potencial, se obtienen
correspondencias geométricas entre el cuadrado y la greca simple o entre el rombo y el
zig-zag.
b.1).-Referencia y asociación visual y geométrica compleja de la greca simple en
correspondencia con el cuadrado unitario y la espiral angular (figura 19): De
representación geométrica rectilínea, la greca simple se corresponde con el cuadrado, la
que es una "figura formada por cuatro segmentos iguales llamados lados, tales que cada
dos son paralelos o perpendiculares entre sí; los puntos de intersección de los lados se
llaman vértices" y así también guarda correspondencia visual con la espiral angular que
es la línea recta que se desenrolla en ángulos rectos alejándose o a acercándose, según
se quiera ver, con referencia a su centro aparente o eje.
2.-Forma de Representación Geométrica Curvilínea
c.2).-Referencia y asociación visual y geométrica simple de la curva (curva libremente
ondulada) en correspondencia al círculo unitario (figura 20) y a la espiral curvilínea
(figura 21): De representación geométrica curvilínea, la curva simple u ondulada con
sus crestas o valles sin centro aparente como lo tiene el círculo, da origen visual a este
mismo. El nombre de curva que utiliza el arte pictórico no pertenece a la terminología
geométrica que usa los de parábola o hipérbole. El círculo definido como "una
superficie plana limitada por una curva que tiene todos sus puntos a igual distancia de
un punto fijo interior. Este punto se llama centro del círculo". La curva se integra a la
espiral o viceversa. La espiral es definida por el reconocido pintor Vassily Kandinsky
como un "círculo que va frustrándose regularmente" y que se "deriva de una desviación
regular del círculo" (espiral naciente) y así entonces "la espiral es una línea y el círculo
es un plano". La espiral es un término genérico "...para describir cualquier ente
geométrico que se arrolla alrededor de un punto central o eje mientras va alejándose del
mismo".
3.-Forma de Representación Geométrica Combinada
d.3.-Referencia y asociación visual y geométrica del rombo inscrito en círculo y curva
simple (figura 22):
e.3.-Referencia y asociación visual y geométrica compleja del zig-zag en
correspondencia con la espiral angular, curva simple y espiral curvilínea (figura 23):
f.3.-Referencia y asociación visual y geométrica compleja del zig-zag, rombo, curva
simple, espiral angular, espiral curvilínea y círculo unitario (figura 24):
g.3.-Referencia y asociación visual y geométrica (simple y compleja) del círculo, espiral
angular, espiral angular inscrita en círculo, zig-zag, espiral angular y curvilínea, espiral
curvilínea inscrita en círculo en correspondencia al círculo concéntrico (figura 25):
Las afinidades morfológicas de estos elementos básicos quedan demostradas en su
sentido de asociación visual, geométrica, pictórica y por lo tanto en el plano de la
simetría en las figuras aisladas o traslapadas entre las mismas, formas específicas del
arte rupestre del norte de Sinaloa que aquí se presentan. Son también una referencia
importante para el entendimiento de la geometría combinada. La espiral curvilínea
inscrita en círculo guarda gran semejanza visual con el círculo concéntrico, pero esto no
significa que le dé origen geométrico, aunque sí visual y seguramente mucho tuvo que
ver no sólo con lo nemotécnico del inconsciente de quien lo manufacturó o en el
momento preciso de su concepción, sino también, con el sustrato estético utilitario y
funcional de las formas rupestres.
Este juego visual de referencia y asociación incide en la propuesta teórica de la estética
del arte rupestre, y es sólo una de las tantas vertientes que pueden estudiarse
formalmente. Así la simetría de los patrones lineales contribuye también de una manera
muy importante con la estética concebida en los campos de la sensibilidad y de la
producción de efectos emotivos interrelacionados con los componentes estéticos de la
práctica social y de la simetría de la cultura.
IV.d.-Las curvas del círculo se acercan: las ideas científicas de Beatriz Braniff a
través de diseños arqueológicos tradicionales mesoamericanos y del norte de México
La curva con todos sus puntos a igual distancia de un mismo punto fijo interior que es el
centro no es otra cosa que el círculo, así entonces, con algunas de las ideas de Beatriz
Braniff tomadas de su artículo "Diseños tradicionales mesoamericanos y norteños.
Ensayo de interpretación", se cuenta ya con un círculo discursivo casi completo, que va
cerrando tanto en el sentido epistemológico como en el estético. También tanto por el
aspecto formal (forma general como forma material o específica) como por el
interpretativo, el círculo va acabando en perfecta armonía (simétricamente), es decir, en
proporción adecuada a sus partes, entre sí y con el todo, en otras palabras, se está
llegando al mismo punto por dos caminos diferentes, no necesariamente opuestos y
tampoco incompatibles entre sí, sino por el contrario, complementarios. El primero ya
se ha recorrido (es la primera mitad del círculo), para el segundo (la otra mitad), Beatriz
Braniff nos lleva de la mano:
La actitud científica de una investigadora de la talla de Braniff, con todo el bagaje
arqueológico y experiencia en el estudio arqueológico del norte de México, no la aleja
de la necesaria visión de la historia del arte en cuanto a la relación arqueológica que se
entabla con los diseños de los materiales cerámicos y rupestres de Mesoamérica y del
norte de México, sin embargo, reconoce que ella no domina esos campos pero sí otros
estudiosos que se citan en la nota n° 28 de este ensayo y por ella misma a los que hace
referencia a algunos de ellos en su trabajo La frontera protohistórica...( op. cit. p. 615616). En el artículo en cuestión, Braniff propone hacer una interpretación de carácter
ideológico sobre una serie de diseños, interpretación que dice es "música" y que
reconoce de difícil corroboración científica. Parte de que todo diseño consigo trae una
"carga inconsciente de su propia tradición, por lo que es en efecto un símbolo
ideológico". La ideología del diseño, señala, puede ir cambiando con el tiempo, además,
éstos están en correspondencia con el nivel cultural del grupo que los produjo:
cazadores-recolectores y agricultores que poseen diseños en relación con su ideología,
necesidades y cosmovisiones.
La atención de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o
Xicalcoliuhqui observada en muchas áreas de Mesoamérica, norte de México y Suroeste
de los Estados Unidos (figura 26). La greca escalonada se ha asociado con el pájaroserpiente, con Quetzalcóatl (inventor de la agricultura) y con grupos de habla náhuatl
para épocas históricas. Otro diseño relacionado con la greca escalonada y Quetzalcóatl
es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" (figura 27 A y
27 B).
En América del Sur se ha encontrado, aunque sin la greca, asociado con "dragones",
caimanes, jaguares, serpientes y pescados. Otra vez para la época del 450 al 650 d. C. en
Occidente de México se tiene la greca escalonada como motivo o diseño principal de la
cerámica del tipo Canutillo, la que también presenta diseños geométricos triangulares,
así también con los tipos "Gualterio Rojo sobre Crema" y "Súchil Rojo sobre Café" que
presenta el "mounstruo caimán" posiblemente relacionado con Quetzalcóatl (Figura 28)
y la greca escalonada en distintos tipos cerámicos (Figuras 29-33).
También la pirámide y la greca escalonadas y la greca de tipo geométrico se encuentran
en Snaketown, Arizona (figura 34) y en los petroglifos del sitio Trinchera, Sonora,
México (figura 35).
El interés por este diseño queda manifiesta cuando de una manera directa Braniff asocia
su estructura con los elementos básicos primarios que la conforman:
"Las grecas, por el contrario, así como ciertos diseños aislados que las
componen, si estudiamos su evolución, notamos que se desarrollan a
partir de motivos rectilíneos y curvilíneos que nos llevan a nuestra tantas
veces mencionada Greca Escalonada".
Beatriz Braniff sabe e intuye de manera precisa que los elementos básicos o primarios
(patrones lineales) son los conformadores de estos diseños que no sólo se presentan en
la cerámica sino también en el arte rupestre. La greca escalonada y la S de los
petroglifos de Proveedora, Sonora y en la cerámica del Periodo Medio (1060-1340) de
Casas Grandes (Paquimé) (figuras 36 y 37) son ejemplo de ello.
En todas estas grecas, en todas estas asociaciones, en todos estos diseños priva el
elemento básico o primario y el que Braniff asocia con maestría a toda una ideología de
nómadas y sedentarios, con coherencia y con el dato arqueológico en la mano. Su
artículo es entonces una gran aportación que combina la información arqueológica con
los aspectos geométricos y pictóricos de tan importante referencia visual y asociación a
la simetría de la cultura a interior del discurso teórico de la estética.
V.-Conclusión preliminar
Al desconocer los códigos y/o significantes de los signos de la mayoría de los elementos
de la gráfica rupestre, se halla muy lejana la posibilidad de interpretarlos de manera
exhaustiva, además, existen los consabidos problemas generales de asignación cultural
y cronológica inherentes a esta forma cultural, salvo excepciones en donde la analogía
etnográfica, el dato etnohistórico o la correlación arqueoastronómica allanan los
obstáculos de la interpretación precisa de ciertas formas específicas.
Un camino seguro, muy noble e imprescindible es el de la conservación de este
patrimonio cultural, pero alejado de las cuestiones teóricas de explicación de este medio
de trabajo que funcionó en la conciencia social de nómadas y sedentarios, siempre en
relación directa con los componentes estéticos de la práctica social de los mismos que lo
crearon. En este sentido, encontrar el equilibrio sería el camino ideal, lo que a mi
parecer dirigiría el rumbo hacia el conocimiento estético del material rupestre en el
ámbito de la teoría de la sensibilidad, esto es, el arte rupestre como un problema de
conocimiento, problema que recae en el ámbito de los componentes estéticos de la
práctica social, sean éstos bajo una visión de la estética funcional o de la estética
utilitaria, paradigma que es totalmente compatible con el quehacer de la arqueología en
relación con la sensibilización y los efectos emotivos experimentados por el estudioso,
quien además, debe hacer conciencia de que el proceso de conocimiento del material
rupestre ofrece la posibilidad de ubicarse en el plano de la experiencia estética.
También es evidente que los autores centrales citados, ejes del presente texto (Best
Maugard, Beatriz Braniff, Leticia Gonzalez y Francisco Mendiola), concientemente han
tenido que llegar a la unidad mínima de la gráfica comprendida esta como motivo,
elemento simple o complejo, componente primario, patrón lineal, matriz, motivo
rectilíneo, curvilíneo, combinado o mixtilíneo, por lo que entonces se plantea aquí que
esa unidad mínima no sólo es el origen de la gráfica y de la simetría de todo tipo de
expresión que haya considerado en su manufactura la materia prima lineal, sino
también, que en ella se halla la génesis del problema de conocimiento desde la
perspectiva estética y por lo tanto, la raíz de los componentes estéticos de la práctica
social que se expresan en el estilo, reflejo de las pautas de conducta social en tiempos y
espacios determinados.
En este sentido, como lo señalan Dorothy K. Ashburn y Donald W. Crowe (op. cit pp.
15, 17, y 19), la simetría es un factor para la percepción muy importante en el que los
individuos, dependiendo de sus particulares conocimientos, necesidades y situación de
orden cultural, contarán con diversas estimulaciones precisamente durante ese proceso
de percepción. Además de que los sentidos de orientación son muy importantes, las
características peculiares del sistema estético de una cultura en particular utiliza la
simetría como un diagnóstico en la percepción de la forma.
Y pregunto: ¿no es la forma específica o material lo primero que llama nuestra
atención?. Sí, efectivamente es ella, entonces es aprovechar la oportunidad de generar
conciencia en ese sentido y comenzar a ejercitar la observación y el análisis de las
unidades mínimas que la componen.
En conclusión Washburn y Crowe asientan que:
"La simetría es una percepción universal cognitiva que básicamente
procesa toda la información. La simetría de la cultura es una parte de la
organización del mapa cultural cognitivo y la clasificación de la simetría
significa la posibilidad de que los miembros de una cultura en particular
perciban nuestro mundo".
¿Sucede esto con el arte rupestre?. Aunque se perciba un aparente caos gráfico-rupestre
la simetría existe, es el orden del caos y por lo tanto la simetría puede hallarse,
observarse, describirse y analizarse, generándonos con ello una experiencia estética de
efectos emotivos y de sensibilidad en su percepción y conocimiento, la que debe
entonces capitalizarse y ser aprehendida en aras de una explicación científica más
amplia, precisamente desde el enfoque esteticista, más aun cuando el estudio del arte
rupestre sigue implicando un problema de conocimiento que se origina en las unidades
mínimas que lo conforman. Directa o indirectamente la simetría es percibida por el
observador del arte rupestre, sea en una espiral, greca escalonada, círculo concéntrico,
curva, o línea recta aislada o traslapada entre sí. La simetría de la cultura como algo
inherente, que da origen y condiciona a la gráfica. Su simetría entendida dialécticamente
como expresión de la cultura.
—¿Preguntas,
comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo citar este artículo: Mendiola G. , Francisco. ARTE RUPESTRE:
EPISTEMOLOGÍA, ESTÉTICA Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES
CON LA SIMETRÍA DE LA CULTURA. Ensayo de explicación sobre algunas
ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff. En Rupestre/web,
http://rupestreweb.tripod.com/mendiola2.html. 2002
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