PETRARQUISMO Y PARODIA
(Góngora y Lope)
por Andrés Sánchez Robayna
En la literatura Mundial del pasado hay mucha más risa e ironía
(forma restringida de la risa) de lo que somos capaces de percibir. Creo que deberíamos leer y volver a escuchar con nuevos oídos muchas de las obras de la literatura mundial del pasado.
BAJTIN1
Recientemente, Robert Jammes abordaba, a propósito de las letrillas de Góngora,
un aspecto fundamental de la cuestión que va a ocuparnos: "Parece que los editores
antiguos y modernos, cuando agruparon una parte de las obras de Góngora bajo la rúbrica Letrillas, se refirieron más bien a una tradición que a una definición precisa de
este género poético. Nada impediría adoptar la misma actitud, si los autores de esas
clasificaciones coincidieran siempre; pero hay entre ellos frecuentes divergencias y si,
para resolverlas, el editor moderno trata de analizar la tradición y ver qué concepto de
letrilla se puede deducir de ella, entonces aparece toda la complejidad del problema"2.
En efecto: no sólo las letrillas, es decir, qué composiciones debemos considerar
como tales (pues no es este el caso de Lope de Vega, para quien, como ha mostrado
Montesinos, letrilla era todo poema "cantable"), sino, en general, una buena parte de
los poemas breves de Góngora presentan serias dificultades en cuanto a su clasificación
dentro de un género poético. Pero el problema se complica más aún cuando se trata de
distinguir entre letrillas satíricas y burlescas. Aparte los casos "mixtos" ("¿Qué lleva el
señor Esgueva?", por ejemplo), hay, según Jammes, "verdadera dificultad en la distinción entre satírico y burlesco"; y aun después de establecer una posible definición, quedan "algunas vacilaciones sobre la clasificación exacta de tal o cual poesía"3.
35
Se trata, en realidad, de un problema mucho más vasto, que compromete nuestra
visión de las ideas clásicas de lo satírico y lo burlesco en relación con la poesía gongorina. El problema es extensivo a otros poetas del siglo XVII. No existe una delimitación precisa, una pauta taxonómica que permita analizar los múltiples casos anómalos
dentro de aquellas categorías, y aun los textos que rebasan las ideas de lo satírico y lo
burlesco para hacer entrar en juego las interpretaciones modernas de lo paródico y lo
grotesco, cuya complejidad teórica (sobre todo a partir de los estudios de Bajtin, Kristeva y otros) nos sitúa frente a una cuestión de capital importancia, cuestión que puede
quedar centrada en torno a las palabras de Bajtin que encabezan estas líneas.
De los autores del Siglo de Oro tan sólo Quevedo ha sido objeto de estudios extensos en lo relativo a esta coordenada que llamaremos, con Linda Hutcheon 4 , de la ironía. (La ironía, en efecto, engloba para algunos teóricos los géneros de la parodia y la
sátira.) Recordemos, entre esos estudios, los dedicados por Alarcos a la "parodia idiomática" en Quevedo s y al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando. Pero
esta coordenada de la ironía —en este caso en su vertiente satírica— aparece ya desde
la "cristalización" del italianismo en España, como ha mostrado Claudio Guillén en
dos fragmentos de Garcilaso 7 . En cuanto al concepto de parodia, ha sido reiteradamente manejado a propósito de nuestros escritores seiscentistas, y no sólo cuando se ha hablado de Quevedo, aunque, como es natural, es en torno al autor de Heráclito cristiano
cuando con mayor frecuencia ha aflorado acaso la idea de lo paródico y lo satírico.
Subrayar la importancia y el significado de la comicidad en nuestros escritores del
siglo XVII es aquí tan sólo el punto de partida. Montesinos se ha referido a esta cuestión en su vertiente poética: "El sentir como cosa cómica todo elemento constante en
un género poético, y el parodiarlo, es un rasgo muy español y muy acusado en los días
de Lope" 8 . Se reconoce, en efecto, ampliamente la abundancia de lo cómico: la parodia, la ironía, el humor, la sátira. Pero las dificultades comienzan cuando se trata de
saber con exactitud que género concreto corresponde a tal o cual obra, según se vio en
las palabras de Jammes citadas más arriba. ¿Es siempre burlesco en Góngora todo lo
festivo o cómico? ¿Podemos identificar en todos los casos lo burlesco y lo paródico?
¿Cuál es, en definitiva, el sentido de la parodia en Góngora, y en qué lugares aparece?
Y los manuscritos no .pueden servir de guía, pues suelen discrepar...
El ejemplo de La Gatoma quia de Lope da todavía idea más clara del problema. En
su edición del "poema jocoserio" (aquí llamado "heroicómico"), Rodríguez Marín discute las ideas de Tickner, Fitzmaurice–Kelly y Alcántara García, para quienes La Gatoma quia es una parodia de los poemas heroicos (épicos, caballerescos) italianos; para
Rodríguez Marín no hay en el poema tales parodias, y cita la opinión parecida de A.
Gasparetti; según Marín, se trata de un poema burlesco 9 . No aclara nuestro crítico qué
entiende por burlesco, lo cual nos devuelve al punto de partida, que es la oscuridad o
indeterminación de la idea de lo burlesco. Y si la parodia es una forma de burlesco, se
entenderá la necesidad de distinguir con claridad ambos conceptos.
Un problema semejante se halla en la "Introducción" de J.M. Blecua a su edición
de las Rimas de Tomé de Burguillos, que incluyen el divertido poema lopesco sobre
los gatos. Blecua afirma que La Gatoma quia, "más que parodia, es una imitación burlesca de los poemas cultos", pero, líneas más tarde, leemos que Lope "parodia todos
los recursos épicos (...), desde el comentario sobre los sucesos a la sentencia oportuna";
más adelante Blecua vuelve a hablar de "parodias épicas"' 0 . Como se ve, la "heroicidad tejadil" (para decirlo con Ramón Gómez de la Serna) de La Gatomaquia sigue
36
siendo objeto de discusión en cuanto a su sentido burlesco, que se presta a distintas y
contrarias interpretaciones.
Pueden citarse otros ejemplos de "indeterminación" de lo burlesco, basten los mencionados. No hemos querido, además, ejemplificar el problema con otros escritores que
no fueran Góngora y Lope: ellos van a ser quienes nos guíen en la dilucidación, cuyas
conclusiones, por lo demás, sólo serán válidas para los textos de ambos poetas que serán abordados aquí.
II
El soneto de Góngora que transcribo a continuación, escrito en 1584 según la cronología del manuscrito Chacón, aparece con el número 239 en la edición Millé":
No destrozada nave en roca dura
tocó la playa más arrepentida,
ni pajarillo de la red tendida
voló más temeroso a la espesura;
bella Ninfa, la planta mal segura,
no tan alborotada ni afligida,
hurtó de verde prado, que escondida
víbora regalaba en su verdura,
como yo, Amor, la condición airada,
las rubias trenzas y la vista bella
huyendo voy, con pie ya desatado,
de mi enemiga en vano celebrada.
Adiós, Ninfa crüel; quedaos con ella,
dura roca, red de oro, alegre prado.
El inundante petrarquismo forjó en los siglos XV y XVI un verdadero código literario, un sistema de imágenes y un repertorio de motivos y temas cuya evolución histórica constituye uno de los aspectos más apasionantes de la lírica europea. Sistema férreo
en sus inicios, y muy pronto seguido y llevado hasta la repetición constante y hasta su
instalación en la lengua literaria como una nueva normatividad, con el carácter de una
ley (veremos en qué sentido usamos esta palabra) de obligado cumplimiento, puente
bajo el cual debía pasar una concepción del amor que era, también, una concepción
del mundo, unida al neoplatonismo e indesligable de los sucesivos "repertorios" de la
visión del amor y del mundo que se hallan en León Hebreo o en Castiglione. No necesitamos abundar en este punto, ya harto conocido y valorado. Bástenos llamar la atención acerca del petrarquismo como norma, como una ley impresa en la lengua literaria.
Pero recordemos aún, con palabras de Oreste Macrí, los caracteres esenciales de los
cancioneros petrarquescos, los procesos y las "crisis" del occitanismo amoroso según
aparecen en los canzoniere: "estancamiento, estilización, obsesión rítmica y sentimental, análisis, recuerdo y realidad...'' 12 . (Subrayo, desde ahora: irrealidad.) Es lo que
Montesinos ha llamado "el gusto por las introspecciones atormentadas y sutiles"; el soneto, forma predilecta o canon formal (pero no el único) del canzoniere petrarquista,
37
"recogía —añade Montesinos— los movimientos melancólicos del ánimo nacidos de
comparar el dolor actual con los pasados días mejores, o las angustiosas pregintas que
el poeta dirigía a su propio espíritu"; "la contemplación lírica —concluye el crítico lopista—, cansada a la larga, exquisita muchas veces, representa uno de los más importantes logros conseguidos por el petrarquismo, y es uno de sus aspectos esenciales. No
sólo ocupó la pluma de todos nuestros líricos, sino que, combinada con una sutil casuística del amor, informó la psicología literaria"' 3 . A esa sutil casuística del amor y al
paradigma literario de ella dimanante llamamos petrarquismo, tradición en que coexisten desde las formas trovadorescas provenzales a la poesía del dolce stil nuovo, llevada
por Petrarca y sus imitadores a nuevos estadios de evolución: una tradición dinámica.
La parodia es uno de los eslabones de la cadena de esta tradición. La parodia es, en
efecto, una de las transformaciones del petrarquisino ya elevado a estereotipo retórico,
a hiper–norma en decadencia. El canon técnico–formal e "ideológico" del petrarquismo, su estética de la exasperación, el recuerdo y la irrealidad, pasa a una suerte de automatismo que es el estadio inicial de la caída de su funcionamiento como tradición literaria.
No ha sido, que sepamos, suficientemente atendida esta cuestión en el caso de los
poetas españoles del Siglo de Oro (y no sólo de los poetas: Fucilla cita, en el teatro, algunos fragmentos del Lope de La Corona Merecida, El Acero de Madrid o Los Embustes de Celauro, entre otras obras) 14 . V.M. de Aguiar e Silva se ha referido a este aspecto de la tradición petrarquista con palabras a un tiempo exactas y matizadas: la tradición petrarquista se manifiesta "algumas vezes sob a forma de paródia ou de urna intertextualidade ironicamente manipulada" 1. 5 . En Italia, la parodia se había manifestado
tempranamente: en la Florencia del siglo XV abundaron el tono burlesco y la parodia
de aquel canon impreso (como la imagen o el gesto de la amada en el alma de su cantor) en la lengua poética, que había llegado, como es natural, antes en Italia que en España a aquella situación de estereotipo retórico. Claudio Guillén menciona estas parodias en su estudio sobre los dos fragmentos satíricos de Garcilaso: "los tercetos de Dante y de Petrarca, y también sus sonetos, habían sido puestos en ridículo por innumerables parodias durante el siglo XV (los sonetos alía Burchiellesca); y Francesco Berni,
muerto en 1535, acababa de sacar a luz esos capitoli burlescos, tan influyentes, cuyo
blanco era no el vicio o la injusticia, sino el petrarquismo" 16 . No es nuestra intención
historiar aquí la parodia del petrarquismo en España; baste decir que ese fenómeno tiene su maduración en la época barroca (la parodia de "todo elemento constante en un
género poético" —recuérdense las palabras de Montesinos— es "rasgo muy acusado en
los días de Lope").
Si la cronología de Chacón es exacta, Góngora, en el soneto transcrito, se adelanta a
la generalización o la maduración del fenómeno. Sorprende, en el soneto, algo ya señalado por Jammes: el poeta invierte el canon petrarquista de la esperanza contemplativa; deja su "esclavitud" y huye apresuradamente de la desdeñosa Ninfa. La irrisión es
evidente. El tratamiento o la fórmula de la "espera" es sometido aquí a una inversión
burlesca. El esquema comparativo (el poeta huye de "ella" —mi enemiga— más deprisa que una nave destrozada en unas rocas, que un pajarillo temeroso de la red en la
que puede quedar capturado, que una ninfa del prado que oculta una víbora) llama la
atención acerca de la negatividad del desdén o la frialdad amorosa convertida en amenaza: roca, red y prado–víbora son, en efecto, amenazas; en su carácter negativo, son
las marcas de una comparación mantenida con objeto de señalar aquella negatividad.
38
La actitud del "dolor deleitable" ya no es propuesta aquí como canon, sino invertida
en contracanon burlesco —la huida, "con pie ya desatado". La esperanza resignada
convertida en "dolor deleitable" del petrarquismo queda, pues, modificada irónicamente por su contrario, su opuesto burlesco.
El tejido de "alusiones" al léxico y a las imágenes de la tradición petrarquista es
uno de los rasgos más llamativos del poema. Véase, en efecto, la superposición de la
red de la que huye el pajarillo con el motivo de la "cárcel del cabello" ("esa cárcel que
te peinas", en la hiperbólica expresión de Quevedo) de la dama, cuyas "rubias trenzas"
(v. 10) aparecen asociadas a la "red de oro" del verso final. Cabe decir lo mismo del
pie ya "desatado" (v. II), que es otro índice de aquella "liberación" de la cárcel amorosa. Los atributos, en fin, de las marcas de la negatividad ("arrepentida", "alboratada", "afligida") lo son, pero ahora irónicamente, del poeta que se niega a seguir sufriendo resignadamente y que opta por "regalar" el objeto de su dolor deleitable a la
roca, a la red y al prado. Y que se despide de "ella" con el escueto, terminante
"Adiós" de quien ha conseguido liberarse de la feliz prisión.
Dentro de ese tejido de alusiones del soneto gongorino tienen más importancia aún
que las mencionadas las referencias a los rasgos que integran el retrato de la hermosa
despiadada, desde el bel viso de Petrarca (la "vista bella") a la "red de oro" y la airada
condición (vostri sdegni); tal debía ser la descripción esterotipada de la "enemiga" (mia
nemica) "en vano celebrada".
El número 3 es la "cifra" del poema: tres son, en efecto, los elementos de la comparación (recolectados en el verso trimembre que cierra el poema), tres los rasgos de la
descripción de la dama (condición airada, rubias trenzas, vista bella) y tres los "interlocutores" (1: Amor: "como yo, Amor, ..."; 2: la Ninfa: "Adiós, Ninfa crüel"; y 3: rocared–prado: "quedaos con ella"). Los tres elementos de la comparación son tópicos de la
tradición petrarquista. Apenas hay que insistir en el - motivo de la nave alegórica: es la
"frágil nave" de Herrera' 7 , la "navezilla" de Francisco de la Torre", la "rota barquilla" de Lope" o la "nave negra y corva" de Quevedo", motivo que, aunque clásico,
fue retomado por Petrarca y popularizado como obligada imagen recurrente de la vida
amorosa (y transformada por la tradición petrarquista en naves alegóricas del Pensamiento, la Fama, etc.); se trata del conocido soneto CLXXXIX del cantor de Laura:
"Passa la nave mia colma d'oblio".
Pero igualmente tópicos son los motivos de la red–pajarillo y el prado. El "vago augelleto" del soneto CCCLIII de Petrarca sería un equivalente de la "tortolilla" castellana (motivo popular de varias literaturas). Los poemas de la tradición petrarquista
"complicaron" el tema imaginísticamente. J.G. Fucilla ha escrito al respecto: "Un soneto excelente de Cetina, "La nueva luz...", está construido en torno al concepto de un
pájaro cogido en una liga, el cual, mientras pugna por soltarse, se enreda más en el visco: "Una avecilla, que caído había / En la cubierta liga vio que estaba, / Y mientras.
por soltarse trabajaba / Más le enredaba el visco y le prendía". Este concepto, que deriva últimamente de las Metamorfosis de Ovidio, XI, 73, ya fue empleado por Ariosto,
Orlando Furioso, XXIII, est. 105, y por Bembo en su soneto "Tant' é ch' assenzo e fele... "21.
Góngora, puesto que de liberación amorosa se trata, no recurre a la alegoría del pajarillo enredado como imagen de la "cárcel de amor", sino, irónicamente, a esa misma
cárcel–red como amenaza. Lo que se niega aquí con ironía es la dulce cárcel amorosa.
Petrarca y la tradición petrarquista siguen siendo aquí el blanco de la parodia. En
39
cuanto al motivo del prado, bastará mencionar el soneto CLXII del poeta italiano, que
describe "Lieti fiori e felici, e ben nate erbe / Che madonna pensando primer sole";
pero, en realidad, inseparable de la alusión mitológica (Eurídice y la serpiente); e imagen que, como señala B. Ciplijauskaité, "sigue repitiéndose desde Homero y , a través
de Virgilio, Eneida, II, llega a Ariosto, Orlando Furioso, I, II", y que "encontramos
también en Barahona de Soto: "Doncella temerosa / no huye el pie de víbora pisada /
con tanta ligereza" (BAE, XLII, 23)" 22 . Esta comparación es, como se ve, más compleja (por diversificada) que las anteriores, aunque no menos significativa desde el punto
de vista de la actitud paródica, puesto que, ampliamente usada por la tradición petrarquista, es objeto aquí de una alusión irónica perfectamente integrada en el engranaje
del esquema comparativo paródico.
Esta breve pero apretado sistema de alusiones dibuja con nitidez un ajustado mapa
de tópicos de la tradición petrarquista. El ceñido catálogo de convenciones queda súbitamente alterado por el "huyendo voy" del verso II, tras la distendida enumeración de
tópicos; efecto de retardación de admirable eficacia poética, cuya "información semántica" re-enuncia, por así decir, toda la información anterior, y que nos hace leer los
versos siguientes stricto sensu, en un sentido cabal. La información súbita (noredundante, inesperada) del "huyendo voy" queda confirmada por el insólito "Adiós"
del verso 13 y el "quedaos con ella" que precede a la recolección de las imágenes diseminadas en los cuartetos (recolección en la que, de paso, y por un nuevo efecto inesperado producto del "gasto" de sentido de la estética barroca, se produce la superposición
mencionada de la red del pajarillo y las rubias trenzas que constituyen una red de oro).
En "huyendo voy" reside, pues el efecto grotesco, la irrisión del código de la esperanza
sufrida, negada ésta concluyentemente con el humorístico "obsequio" impensable de la
enemiga. Hasta aquí la manipulación irónica de las convenciones petrarquistas.
"L'art parodique -escribe Linda Hutcheon- est (...) déviation par rapport á une norme littéraire" 23. Información súbitamente desviada es, en efecto, la que ofrece el soneto gongorino respecto de la norma petrarquista. La intertextualidad manifiesta de la
pieza del poeta cordobés se ordena como superposición contrastada (un mapa "desceñido") respecto del código de la tradición petrarquista. Estamos en presencia de un texto propiamente paródico, pues la parodia "ne peut avoir pour `cible' qu'un texte ou
des conventions littéraires" 24, esto es, no puede sobrepasar su intencionalidad puramente formal, a diferencia de la sátira, que, como ha señalado Northrop Frye (Anatomía de la crítica), es llevada por una intencionalidad social (y para L. Hutcheon "plus
délibérément moral"), sin que ello quiera decir que parodia y sátira no puedan darse simultáneamente en un mismo texto.
Es el lector el que, llegado al verso once del soneto de Góngora, a esa "crisis" nuclear del texto, ha de reordenar los datos recibidos hasta ese momento: la modificación
o desviación del canon petrarquista presupone a un lector cuya "competencia" genérica —cuyo conocimiento "des normes littéraires et rhétoriques qui constituent le canon,
l'héritage institutionnalisé de la langue et de la littérature"- 25 le permita reconocer de
qué norma es transgresión el texto que tiene ante los ojos. Es lo que Julia Kristeva ha
llamado (siguiendo a Bajtin) el discurso dialógico en el que "la escritura lee otra escritura, se lee a sí misma y se construye en una génesis destructiva" 26 (destructiva de la
ley consolidada). La vía paródica —extraordinariamente fecunda en una tradición literaria—, "carnavalizante", es lo que Kristeva llama el "descubrimiento" bajtiniano:
"todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transforma40
ción de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble" 27 . Texto doble ("al menos") es el de Góngora: él mismo y el parodiado (el "conjunto de normas o "mapa" petrarquista).
Es así como la definición del término parodia (causante de numerosas dudas a la
hora de la clasificación —y de la comprensión cabal— de un texto, como se ha querido
mostrar en la primera parte de estas notas) ensayada por Linda Hutcheon resulta particularmente válida con relación a nuestro texto: "une synthése bitextuelle functionnant •
toujours de maniére paradoxale, c'est–á–dire afin de marquer une transgression de la
doxa littéraire" 28 . Ya Todorov había ensayado la misma definición, pero ahora respecto del término estilización: "Cuando se emplea una palabra marcada por los contextos
precedentes en una función análoga, se habla de estilización; si la función está invertida, se trata de parodia (Bajtin)" 28 . Ambas definiciones se ajustan al soneto de Góngora
y despejan, en este caso, las dudas o prevenciones sobre el significado y el alcance del
término parodia. Lo mismo, en fin, cabe decir de la condición de la parodia señalada
por Jonathan Culler, para quien "parody must capture something of the spirit of the
original as well as imitate . its formal devices and produce through slight variation
usually of lexical items— a distance between the vraisemblance of the original and its
own" 38 . Los items léxicos del soneto de Góngora se distancian irónicamente de su significado en la tradición petrarquista, en este caso de la "ideología" platónica (neoplatónica) indesligable de los términos de la comparación.
Sobre esa misma "ideología" escribió Lope el soneto que veremos a continuación.
En él, la "queja" amorosa y el tópico de la esperanza resignada (de ese mañana de la.
actitud de espera) aparecen enmarcados en una concepción clásica de la parodia, concepción ridiculizante y desvalorizante, que ha hecho decir a Montesinos, refiriéndose a
algunos sonetos de las Rimas de Tomé de Burguillos: "aquellos sonetos en que tanto se
complace Lope ahora, de largo palabreo, terminados en una pirueta, verdaderos camelos que no siempre hacen gracia, o la han perdido" 31 . No deben, en realidad, sorprender las palabras de Montesinos, pues, en efecto, muchos de los sonetos recogidos en las
Rimas de Tomé de Burguillos se caracterizan por la ridiculización de la tradición petrarquista. De la misma manera que el soneto gongorino parodia el petrarquismo desde
una actitud burlesca, pero mediante la incorporación (lo que Linda Hutcheon llama la
"inclusion de cette norme comme matériau d'arriére plan interiorisé") 32 , una gran parte de los sonetos de las Rimas de Tomé de Burguillos aparece definida por la actitud
grotesca (realismo grotesco), una actitud más "agresiva" (y "defensiva") que la burlesca, según indicara Freud al hablar de una clase de intención agresiva y defensiva en la
parodia.
Transcribimos el soneto de la edición de las Rimas de Tomé de Burguillos realizada
por José Manuel Blecua 33 : "Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza":
¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!
Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.
¿En qué región el sol su carro aloja
desta imposible aurora tramontana?
Sígueme inútil la esperanza vana,
como nave zorrera o mula coja;
41
porque no me tratara Barbarroja
de la manera que me tratas, Juana.
Juntos Amor y yo buscando vamos,
esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos!
Siempre mañana, y nunca mañanamos.
Pues si vencer no puedo tus desvíos,
sáquente cuervos destos verdes ramos
los ojos. Pero no, ¡que son los míos!
Acerca de los sonetos dedicados por Tomé de Burguillos a la ingrata, desdeñosa lavandera Juana, P. Palomo ha hablado de una "perspectiva desmitificadora" del petrarquismo, del "propio y profundo petrarquismo" de Lope 34. Y, en efecto, Lope concentró en la "producción" poética de Burguillos —heterónimo con una personalidad propia, según la descripción de Lope, seguido en el juego por Quevedo— la actitud paródica. En realidad, Lope escribió en las Rimas de Burguillos un canzoniere que ridiculizaba el petrarquismo como en las ortónimas Rimas humanas y divinas había escrito un
canzoniere neoplatónico, es decir, en dos actitudes simétricamente inversas. Una autoparodia. Blecua menciona los elementos concretos de la parodia: quedan aquí ridiculizados los tópicos de "la introspección psicológica, el paisaje y hasta la fecha en que se
enamoró, de uso tan frecuente en la lírica petrarquista" 35 . Sin embargo, ¿qué rasgos diferencian a esta actitud respecto de la parodia gongorina?
Llama la atención, en primer lugar, el sistema de comparaciones (rasgo común con
el soneto del poeta cordobés). La más sorprendente es, acaso, la del verso sexto: "como
nave zorrera o mula coja". De nuevo el motivo de la nave alegórica, pero corregido
por "zorrera" ('pesada en navegar') y, sobre todo, seguida por un elemento de rebajamiento realista, "o mula coja", que degrada, ridiculizándolo, el motivo alegórico. Efecto grotesco, esto es, desvalorizante. La irrisión del código petrarquista opera aquí como
degradación, como realismo grotesco (y esta es la diferencia esencial con el soneto de
Góngora, que preserva, por así decir, estéticamente los elementos de la comparación,
sin someterlos a efecto de ridiculización). En seguida, el "ínclito corsario" Barbarroja
—personaje que aparece en otras ocasiones en el canzoniere de Burguillos— actúa en la
misma escala degradante, comparado como está, ahora, a Juana y su actitud, no menos
altiva aunque "jabone paños". Ambos elementos, "mula coja" y "Barbarroja", tratan
de oponer al código petrarquista de motivos un nuevo sistema comparativo de cuya
fricción nace el efecto paródico (oposición platonismo / realismo).
Pero ya el segundo verso, "Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja", poseía parecida intencionalidad. La aclaración que Blecua hace en nota ("cuervo": "alusión al
cras, cras del grito de los cuervos; pero en latín cras significa mañana") no nos hace
descartar del todo una alusión al plumaje negro del animal que contrasta con el blanco
color de la "mañana", el color de la "imposible aurora" del verso siguiente. El "augelleto" de Petrarca ha sufrido aquí impensadas transformaciones, en medio de tópicas
"auroras" o "esperanzas" y esterotipados "dulces desvaríos". Los negros "cuervos" del
verso 13, en los "verdes ramos" de la esperanza, insisten, nótese bien, en el colorismo,
nos llaman la atención acerca del simbolismo de los colores. Esos cuervos a los que el
poeta, en momentánea venganza seguida de exclamativo arrepentimiento, pide saquen
los ojos (el bel viso petrarquista) de esta obra Laura de jabón y esportilla. El efecto gro42
tesco, de crudo realismo (finalmente ironizado), cierra así su ciclo ridiculizante.
Se ha visto, pues, cómo el efecto de contraste en el soneto de Tomé de Burguillos es
la base del procedimiento paródico —un contraste léxico. En el soneto de Góngora se
produce, en cambio, una desviación semántica (aunque . el contraste esté también presente: esclavitud perpetua / huida). Ambos textos se distancian irónica y críticamente
de las convenciones (de las "leyes" consolidadas) de la tradición petrarquista. Del soneto gongorino puede, en realidad, decirse que por su efecto de burla contrastante, por su
desviación irónico–crítica de aquellas leyes y, en definitiva, como hemos querido mostrar, por su designo y procedimiento propiamente paródicos, debería figurar, en nuestra
opinión, no entre los de carácter amoroso (como aparece en la edición de Biruté Ciplijauskaité de los Sonetos completos) 36 , sino, en rigor, en el apartado de los satíricos y
burlescos, si se quiere seguir ordenando la obra poética de Góngora según la clasificación antigua (clasificación de Millé sustituye por la cronológica). (Ciplijauskaité no sigue en algún caso los códices antiguos; así en el caso del soneto "Hermosas damas, si la
pasión ciega" —número 153 de su edición—, que en la mayoría de los códices está incluido entre los sonetos amorosos y que Ciplijauskaité transfiere al apartado Morales,
sacros, varios. Es claro que un soneto amoroso y burlesco como el comentado aquí denuncia las limitaciones y el esquematismo de las clasificaciones antiguas, de la misma
manera que el soneto trasladado de sección por Ciplijauskaité revela irregularidad en
los códices en lo que respecta a la localización del verdadero asunto de algunos poemas.)
Nuestro texto gongorino es, así pues, ambivalente para las clasificaciones antiguas
de poemas amorosos y burlescos. Debemos, aquí, remitirnos a lo dicho al principio de
estas notas: las dificultades para la ordenación de la obra gongorina en grupos genéricos
que responden a las clasificaciones antiguas incluyen esta clase de problemas derivados
de la ambivalencia de un texto concreto.
Lo paródico es una forma de lo burlesco. Así, por citar un ejemplo entre muchos, y
para hacerlo con uno de los poetas aquí estudiados, Lope habla, en el "Advertimiento
al señor lector" al frente de las Rimas de Tomé de Burguillos, de "este género de poesía faceciosa" para referirse a los poemas inequívocamente paródicos del licenciado
Burguillos (aludiendo, por lo demás, al género paródico); habla también de "burlas"
("quiso con estas burlas olvidarse de mayores cuidados") y, para despejar toda duda, de
la "corteza aristofánica", esto es, burlesca, de sus poemas. Pero esto último nos lleva a
otra cuestión de decisiva importancia.
III
Las diferencias que hemos señalado entre el soneto de Góngora y el soneto de Lope
no nos han aclarado quizá del todo la naturaleza y el sentido de la parodia en uno y
otro poeta. Si el rasgo común es el distanciamiento irónico y crítico del petrarquismo,
otro rasgo, el procedimiento de contraste, opera en los dos textos de distinta manera,
como se ha visto. Especialmente importante, sin embargo, en lo que respecta a la naturaleza y el sentido de los textos aquí abordados, es, sin duda, constatar cómo no existe
en ningún caso un efecto destructivo de la tradición petrarquista, esto es, cómo la parodia no está llevada por una intención absolutamente negativa. El procedimiento ridiculizante en el texto lopesco es relativo, y debe ser objeto de obligadas matizaciones. Por
43
otra parte, el carácter de "fuerza positiva" de la parodia ha sido subrayado por Linda
Hutcheon en relación con la literatura moderna 37 ; y Haroldo de Campos ha hablado
de parodia no como "contra–canto" sino como canto paralelo 38 , es decir, un concepto
de parodia que se diferenciaría de la parodia de intención ridiculizante en el hecho de
que privilegia, más bien, el efecto de distanciamiento irónico–crítico.
Pese a que el procedimiento paródico de Lope se basa en el efecto burlesco de contraposición de elementos reales e irreales (introducción contrastante de datos realistas
en la "irrealidad" de los cancioneros petrarquistas), procedimiento que puede quedar
ejemplificado con el título de un soneto de las rimas de Burguillos: "Justificase el poeta
de que no nacen flores cuando las damas pisan los campos, porque estima en más la
verdad de Aristóteles que el respeto de Platón", pese a ello, en efecto, Lope se encarga
de aclarar, en el "Advertimiénto...", que el lector de estas rimas burlescas debe saber
"hallar con entendimiento, entre la corteza aristofánica, la verdad platónica". Nada
más significativo que esta declaración de relativismo en sus parodias ricliculizantes. Por
su parte, Góngora no sólo no ridiculiza los elementos parodiados sino que, como ha
quedado dicho más arriba, los "preserva", por así decir, del efecto degradante. Se trata,
así pues, en ambos casos, de una parodia de "fuerza positiva"; y es que, como señala
Hutcheon, en este concepto de parodia "la forme nouvelle nait de l'ancienne, la supplante sans vraiment la détruire; simplement, elle altére sa fonction; il se produit une
réorganisation, une reconstruction, et pas nécessairement une destruction, du matériau
parodié" 39 . De esta manera, de hecho, la parodia es un eslabón (el eslabón autocrítico,
irónico) de la tradición petrarquista, su momento terminal, aquel estadió evolutivo que
cierra una tradición convertida en norma y estereotipo.
Hay en esta concepción de la parodia, entonces, una suerte de "homenaje y profanación" (para decirlo con Octavio Paz)", similar a la desconstrucción de Las Men. inas
de Velázquez realizada por Picasso, una alteración dialéctica del código, alteración que
dinamiza el lenguaje recibido mediante una operación de "relevo" histórico y estético,
y que introduce la posición irónico–crítica como factor de cambio, como ostranenie
(extrañamiento), según el término de los formalistas rusos, de ese lenguaje y de esta tradición recibidos, a través de la superación del lenguaje interiorizado (homenajeado) que
ha de ser, necesariamente —y simultáneamente— ironizado y criticado (profanado).
Acto de afirmación y negación en síntesis dialéctica que produce una tercera cosa: un
texto que, asimilando el pasado, lo transgrede. Górigora y Lope homenajearon y profanaron a un tiempo la estela de Petrarca.
NOTAS
1 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Barcelona, 1974. p. 123.
2 Robert Jammes, "Introducción" a Letrinas. de Luis de Góngora. Madrid. 1980. p. 7.
3 Ibicletn, p. 21.
4 Linda Hutcheon, "Ironie et parodie: stratégie el structure", Poétimw (París, Seuil). 36, 1978, pp. 467-477: e
"Ironie, satire, parodie. Une approchc pragmatique de l'ironie". Poétique. 46. 1981. pp. 140-155.
5 E. Alarcos García, "Quevedo y la parodia idiomática". in homenaje al proksor Alarcos García, 1, Universidad
de Valladolid, 1965.
6 Ibídem, pp. 341-374.
7 Claudio Guillén, -Sátira y poética en Garcilaso", in Homenaje a Casalcluero. Madrid. 1972. pp. 209-233.
8 José F. Montesinos, Estudios sobre Lope. Salamanca. 1969 (reimpr.) p. 136.
9 Francisco Rodríguez Marin. "Introducción" a La Gatontaquia, de Lope de . Vega. Madrid, 1935.
44
10 José Manuel Blecua, "Introducción" a Rimas de Tomé de Burguillos, de Lope de Vega, Barcelona, 1976. Subrayados nuestros.
11 Luis de Góngora y Argote, Obras Completas. Recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Jiménez,
Madrid, 1956, pp. 452-453.
12 Oreste Macrí, Fernando de Herrero, Madrid, 1972.
13 Montesinos, op. cit., pp. 156-157.
14 Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España. Madrid, 1960, pp. 250-251.
15 Vitor Manuel de Aguiar e Silva, "Aspectos petrarquistas da lírica de Camoes", in AA.VV., Cuatro lecciones
sobre Camoens, Madrid, 1981, p. 101.
16 Claudio Guillén, op. cit.. p. 231.
17 Fernando de Herrera, Poesías. Edición, introducción y notas de Vicente García de Diego, Madrid, 1970, p.
102.
18 Francisco de la Torre, Poesías. Edición de Alonso Zamora Vicente, Madrid, 1956, p. 34.
19 Lope de Vega, Lírica. Selección, introducción y notas por José Manuel Blecua, Madrid, 1981, p. 138.
20 Francisco de Quevedo, Poesía original completa. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, 1981, p. 361.
21 Joseph G. Fucilla, op. cit., pp. 36-37.
22 Biruté Ciplijauskaité, p. 129 (nota) de Luis de Góngora, Sonetos Completos, Madrid, 1969.
23 Linda Hutcheon, "Ironie et parodie...", cit., p. 470.
24 Linda Hutcheon, "Ironie, satire, parodie...", cit., p. 143.
25 Ibidem, p. 150.
26 Julia Kristeva, Semiótica/I, Madrid, 1978, p. 207.
27 Ihidem, p. 190.
28 Linda Hutcheon, "Ironie, satire, parodie...", cit., p. 144.
29 Tzvetan Todorov, "Tipología de los hechos de sentido", in Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, 1975 (2 edición), p. 297.
30 Jonathan Culler, Structural Poetics, Ithaca—Comell University Press, 1975, pp. 152-153.
31 José F. Montesinos, op. cit., p. 162.
32 Linda Hutcheon, "Ironie el parodie...", cit., p. 470.
33 Lope de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, 1976.
34 P. Palomo, La poesía de la Edad Barroca, Madrid, 1975, p. 26
35 J.M. Blecua, "Introducción" a Rimas de Tomé de Burguillos, cit., p. XLIII.
36 Ed. cit. en nota 22; p. 129.
37 L. Hutcheon, "Ironie et parodie...", cit., p. 468 passim.
38 Haroldo de Campos, Deus e o diabo no Fausto de Goethe, S. 'Paulo, 1981, pp. 73-75, n. 3.
39 L. Hutcheon, "Ironie et parodie...", cit., p. 475.
40 Véase Octavio Paz, Poemas 1935-1975, Barcelona, 1979, pp. 337-345.
45
