Bandas de viento en el sur de Guanajuato (CONACULTA 2011) de Luis Omar Montoya Arias.

Luis Omar Montoya Arias
Trompeta
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Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)
número 5
Trompeta
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número 5
Este libro es fruto de la tesis que el autor presentó para obtener el grado de
maestro en historia en la Universidad Autónoma de Sinaloa, bajo la dirección
del Dr. Arturo Lizárraga Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) y el
Dr. Jorge Amós Martínez Ayala (Universidad Michoacana de San Nicolás de
Hidalgo).
La investigación, realizada con el apoyo del Conacyt, fue reconocida y premiada como la mejor tesis de historia oral en el noroeste de México (2010).
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Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)
Diseño de colección: Tonatiuh Mendoza
Fotografía para primera de forros: Vidal Humberto Berrones Murillo
Fotografía para cuarta de forros: Tonatiuh Mendoza
De las imágenes tomadas por Vidal Humberto Berrones Murillo
(pp. 2-3, 11, 20, 21, 24, 35, 51, 53, 63, 131, 158, 184, 204, 206, 207,
208, 212, 217, 226, 233, 236 y 241):
© Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato
Fotografías tomadas por Luis Omar Montoya Arias: pp. 80, 84, 104, 137, 141,
144, 149, 155, 156, 160, 161, 191, 196, 202, 203, 211, 216, 223 y 225.
Fotografía tomada por Iván Javier Mendoza Castañeda: p. 219.
Imágenes proporcionadas por Juan Manuel Arpero Ramírez: pp. 88, 96, 101, 115,
135, 153, 229 y 239.
Imagen proporcionada por Lucio Arias: p. 182.
Del texto:
D. R. © Luis Omar Montoya Arias
Luis Omar Montoya Arias
Montoya Arias, Luis Omar. Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía
del diablo… Estudio histórico-cultural de las bandas de viento
en el Bajío guanajuatense (1960-1990). Ediciones La Rana/Guanajuato/2011.
264 pp.; 19 × 25 cm; 58 ilustraciones (Colección Arte y Culturas Populares de Guanajuato)
ISBN 978-607-8069-17-0
1. Ciencias sociales. Música. Cultura. 2. Ciencias sociales. Arte. Música popular.
3. Ciencias sociales. Música. Bandas de viento. Historia.
LC HM1683.2 M662011
Presentación
Dewey M784.8 Mon734
De esta edición:
D.R. © Ediciones La Rana
Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato
Paseo de la Presa núm. 89-B
36000 Guanajuato, Gto.
Primera edición en la colección Arte y Culturas Populares de Guanajuato, 2011
Impreso en México
Printed in Mexico
isbn 978-607-8069-17-0
Ediciones La Rana hace una atenta invitación a sus lectores para fomentar
el respeto por el trabajo intelectual, es por ello que les informa que la Ley
de Derechos de Autor no permite la reproducción de las obras artísticas
y científicas, ya sea total o parcial –por cualquier medio o procedimiento–,
a menos que se tenga la autorización por escrito de los titulares del copyright
o derechos de explotación de la obra.
L
as bandas de viento del estado de Guanajuato son una de las raíces
más profundas de nuestra identidad. Esta afirmación va más allá
del ámbito musical, pues se trata de agrupaciones que se integran
a la vida de las comunidades en todos los aspectos. El acontecer de los pobladores en muchos de nuestros municipios gira alrededor de la actividad
cultural y económica que ellas generan.
Al identificarnos con nuestra música, los guanajuatenses fortalecemos
el sentido de pertenencia a una colectividad. Además, nos sentimos orgullosos de contar con una tradición que va desde la llamada canción popular
hasta las más complejas piezas sinfónicas. Muchos de sus compositores y
ejecutantes forman parte ya de la historia musical mexicana y mundial.
El Instituto Estatal de la Cultura (IEC) tiene como objetivo fortalecer
y divulgar nuestra identidad, por eso es que un hecho cultural y artístico como
el de las bandas de viento se convirtió en una de sus líneas de acción centrales.
Al tratarse de un fenómeno complejo, era necesario que se le abordara de
manera integral. Es decir, la labor del IEC tiene como finalidad el fomento
y el fortalecimiento, el rescate y la preservación, así como la promoción y la
difusión de nuestros músicos banderos.
En primer lugar, era necesario apoyar el fortalecimiento de las bases
musicales de los intérpretes desde la infancia. Así, el IEC formó 92 bandas
infantiles y juveniles en los 46 municipios. Fueron 1 800 los niños y jóvenes
7
que se integraron a esas bandas y recibieron formación académica. Además,
esas agrupaciones fueron dotadas con 1 656 instrumentos musicales.
Con objeto de que la formación de nuevos músicos tuviera una base
sólida, se desarrolló el Método para la formación de bandas de viento, propio
del estado de Guanajuato (tres volúmenes). Junto con esto, se formaron 30
directores-instructores, cuya herramienta para realizar su labor es el método mencionado. Por otra parte, se realizó un campamento de verano para
instrumentistas de alto rendimiento, y se apoyó la creación de la Escuela de
Música Tradicional de Salvatierra.
Estos músicos jóvenes tienen la oportunidad, año con año, de mostrar
sus capacidades en el Encuentro Estatal de Bandas Municipales Infantiles
y Juveniles que el IEC realiza en diferentes foros.
El rescate y preservación del patrimonio es otra de nuestras líneas de
acción. Dentro de ellas se logró la preservación del archivo general del repertorio
de la música tradicional de las bandas de viento del estado de Guanajuato;
debidamente restaurado y en condiciones óptimas de conservación para consulta y estudio. Consta de 2 970 fojas originales y 554 expedientes musicales.
Asimismo se publica el Catálogo del Archivo Musical de la Banda del Estado y
se brinda formación profesional en catalogación y etnomusicología.
La divulgación y promoción de estos esfuerzos ha dado como resultado productos como el disco 200 años de bandas de viento en Guanajuato,
así como la publicación de la Antología musical de las bandas de viento del
estado de Guanajuato (dos volúmenes), que contienen 50 piezas musicales
guanajuatenses.
El libro que ahora damos a conocer –producto del trabajo de investigación realizado por Luis Omar Arias Montoya, culmen de sus estudios
de maestría–, es una valiosa aportación, ya que documenta la historia de las
bandas de viento del estado de Guanajuato de 1960 a 1990. Su publicación
se suma a la labor integral que el IEC ha desarrollado a lo largo de la presente
administración a favor del fortalecimiento, rescate y promoción de nuestros
extraordinarios músicos de bandas de viento tradicionales.
8
¡Que suenen las Tiámu p’ungacukuecha!
Nuestras fiestas amanecen / con repique y cohetería
la música dando días / con tonadas que parecen
arcángeles que se mecen / marchas, vals, diversión
la banda de viento es / de las fiestas el corazón.
Guillermo Velásquez
L
a banda de viento es imprescindible en las fiestas comunitarias y familiares
de los estratos pudientes en muchos pueblos del Centro-Occidente
de México, entre indígenas y mestizos que viven en las sierras que
miran al Bajío, que se extiende por la cuenca del antiguo Chicnahuapan, el
río Lerma. Su presencia es decimonónica, aunque el gusto por el sonido
metálico de instrumentos de viento soplados o insuflados es anterior a la
llegada de los españoles a estas tierras.
El libro Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
de Luis Omar Montoya Arias da cuenta de la riqueza musical de esta tradición arraigada en la región del Bajío desde muchos años atrás. Juan Diego
Razo Oliva, estudioso del corrido mexicano, señala la pertinencia de llamarlo
Gran Bajío,1 territorio donde se delimita lo que hoy llamamos la Altiplanicie
Central de la república, e integra en sus amplios límites al estado de Que-
9
rétaro; más de la mitad del norte, oriente y poniente de Michoacán; todo
Guanajuato y todo Aguascalientes; Jalisco, con su vertiente costera hacia el
Pacífico; prácticamente la totalidad de Zacatecas; y casi todo San Luis Potosí.
Es decir, con tales contornos –considerados aún imprecisos en el actual mapa
geopolítico de la república–, para todo ese ámbito corresponderían con cierta
exactitud a los que como departamentos del Segundo Imperio llevaron los
nombres de Zacatecas, San Luis Potosí, Querétaro, Guanajuato, Michoacán
y Aguascalientes, más Jalisco, Autlán, Colima, Coalcomán y Tancítaro, acaso
con excepción de las vertientes costeras de estos cinco últimos. Un antecedente más antiguo de mapa geopolítico que ayudaría a definir los límites del
Gran Bajío, según aquí pretendemos verlo, fue la demarcación hecha por la
Constitución Federal de 1824, que delimitó los estados de Querétaro, San
Luis Potosí, Zacatecas –que incluía el llamado “Chilar de Aguascalientes”–,
Guanajuato, Jalisco y Michoacán, pero también en estos dos últimos casos
se excluyen sus vertientes costeras, en medio de las cuales quedaba Colima.
No es fácil pues establecer la regionalización requerida.
Tal vez con un criterio más histórico-cultural que de geografía física
y de ámbitos jurisdiccionales, se puede entender la región como resultado
de una compleja integración demográfica y geocultural llevada a cabo con
las empresas de conquista y colonización sobre un amplio territorio localizado rumbo al noroeste del Valle de México, recién conquistado en 1521;
1
10
Véase Juan Diego Razo Oliva, Corridos históricos de la tradición del Bajío. El otro Bicentenario: desde la gesta heroica del cura Hidalgo hasta la democracia de saliva de Vicente Fox.
México, Editorial Jitanjáfora/Morelia Editorial, 2010. Juan Diego Razo Oliva y Gabriel
Medrano de Luna, “La caminería en el folclor del Gran Bajío. El corrido de los Pérez y
otros casos de corridos de carreras de caballos”, en Actas del VIII Congreso Internacional
de Caminería Hispánica, Manuel Criado de Val, dir. (libro electrónico). España, CEDEX/
Asociación Internacional de Caminería, 2008.
amplio territorio donde los primeros exploradores españoles, por informes
y recorridos directos, se percataron que existía un rica dotación de recursos
naturales, agrícolas, pecuarios y mineros, con tan irresistible valor de atracción
que inmediatamente los determinó a ir en pos de su dominio, a pesar de los
riesgos que pudieran constituir los numerosos, dispersos y belicosos grupos
de indígenas que ocupaban o cruzaban de un a lado a otro dicho territorio.
Así, por diversos conceptos, desde por lo menos el segundo tercio
del siglo xvi, el Bajío fue estratégico por su ubicación geográfica, carácter
que consolidó a mediados del xvii, aproximadamente. En razón directa
de la potencia y diversificación de su aparato productivo, las relaciones de
intercambio mercantil al interior del mismo, y sobre todo con el exterior,
tuvieron alcances extraordinarios y de gran peso, en comparación con otras
regiones geográfico-culturales de Nueva España. Pero hay que insistir en que
la precondición decisiva fue la paz negociada y firmada con los indómitos y
fieros chichimecos en 1598, para que, en seguida, los siglos xvii y xviii se
desplegaran como clave explicativa de la historia y la cultura regional que
se procreó y evolucionó por vías del mestizaje
El Bajío densificó su poblamiento en el medio rural donde se levantaron importantes haciendas, rancherías y congregaciones, aunque quizás el
fenómeno demográfico más llamativo fue el de la concentración de modos
de vida urbana en varios sitios donde se fundaron florecientes villas, bonancibles reales mineros y metrópolis centralizadoras de las actividades políticas,
eclesiásticas, financieras y comerciales. Los grupos humanos de estos asentamientos coloniales, las familias e individuos incorporados de un modo u otro
al proceso, comenzando con los genéricamente denominados chichimecos,
paulatinamente pacificados, más los purépechas y otomíes, con los tlaxcaltecos
y nahuas trasladados como vanguardias culturizadoras, más los negros y mulatos que también eran llevados al Bajío por necesidad económica de ciertas
empresas, pronto y sin trabas insuperables, más bien por un común y mutuo
interés, se inclinaron a mezclar sus genes con ejemplar desprejuicio y gran
frenesí erótico, según lo dijo magistralmente Luis González y González.
11
El habitante del Bajío a través de más de trescientos años forjó un modo
especial de vivir, trabajar y proveer su diario sustento, de escalar el liderazgo
social, de expresarse al dar y recibir amor, de relacionarse con lo divino y lo
mundano, de vincularse con lo espiritual y lo natural, de conquistar, producir
y usar la riqueza, de utilizar sus atuendos y equipos de trabajo, de cantar
la vida y de encarar el dolor y la muerte. Pues asimilaba, por experiencia
cotidiana, todos los diferentes estilos humanos ahí vigentes, pero a la vez
cambiantes, en incesante readaptación. Algunos de estos aspectos del habitante del Bajío se manifiestan en los grupos de bandas de viento, que en su
música dan cuenta de acontecimientos dentro de lo que hemos denominado
el Gran Bajío, y que claramente ilustra el autor de este libro.
Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo… tiene la
cualidad de adentrarnos en la historia y cultura guanajuatense para posteriormente ahondar en aspectos relevantes que van implícitas en las festividades
donde las bandas de viento interpretan su repertorio musical; tal es el caso
del Festival Internacional Cervantino, la industria cultural, la mercadotecnia
y algunas festividades en diversos municipios de Guanajuato. Con ello, el
lector podrá comprender de mejor manera los acontecimientos e historias
a que refieren las bandas de viento.
Además de lo mencionado, el libro lleva implícito otros aspectos que
no están materialmente manifiestos, las páginas que conforman el texto bien
se pueden traducir en largas caminatas para la búsqueda de sus informantes;
en horas y horas de grabaciones y sus posteriores transcripciones; en lecturas
y entrevistas que Luis Omar realizó para conformar su corpus; en constantes
discusiones y análisis de la información; en días enteros dedicados al trabajo
de escritorio; en soportar no sólo la muerte de algunos de sus informantes
sino la pérdida de la sabiduría popular que con ellos se fue; en afrontar la
investigación muchas veces con recursos propios y luchar a contracorriente
para convertirla en un excelente libro.
Recorrer el Bajío después de la lectura de Trompeta en mano, soltando
el llanto y en compañía del diablo… no será igual. Sus pueblos, calles, edifi-
12
cios, jardines y templos cobrarán vida para revivir nuevamente las canciones
contenidas en este ameno texto, y quienes no conozcan la región de seguro
querrán visitarla después de leerlo.
El rescate de la tradición musical de las bandas de viento hecho por
Luis Omar es una aportación no sólo para los guanajuatenses, sino también
para los estudiosos del folclor literario; su investigación invita a explorar
nuevas lecturas sobre temas relacionados con la música o cualquier otro tipo
de narrativa popular y de tradición oral.
Tyamu pungucuqua
En el pasado prehispánico el sonido metálico de cascabeles y trompetas de
metal, llamadas tyamu pungucuqua, se asociaba con la lluvia, con la renovación
de los campos, y desde luego, con la guerra; además, se trataba de instrumentos
13
de difícil acceso que sólo poseían algunos grupos privilegiados; usar objetos
de metal era tan costoso que se trataba de un atributo de los señores, pero
fabricar trompetas era sólo para unos cuantos grandes señores del México
antiguo. Un cacique de un pueblo tributario sometido al irecha de Tzintzuntzan no podría tener entre sus músicos un tocador de tyamu pungacuqua,
el metal, y por tanto su sonido, estaba reservado a las más altas dignidades.2
El instrumento de metal tenía un profundo significado religioso. Es por esta
función social, en este caso litúrgica, que la música no se puede separar de
su vínculo con la sociedad histórica que la produce, de quiénes la producen,
con qué sentido e intención, ni de sus factores tecnológicos y geográficos.3
El sonido del metal tenía un poder más allá de la evocación, era utilizado en
la guerra y no sería raro que este afán de competencia musical en la cultura
p’urhépecha también interviniera en la selección de instrumentos que suenen
recio como los elaborados con bronce para acallar a los contrarios.4
La habilidad que tenían los antiguos michoacanos para fundir el cobre y
sus aleaciones, como el bronce, hizo que en varios lugares del Michoacán colonial
se fabricaron sacabuches y trompetas. Los frailes utilizaron como estrategia
doctrinaria la música y la danza, es decir, la conquista musical;5 enseñaron la
2
3
4
5
14
Dorothy Hosler, “La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de México”, en Los
sonidos y colores del poder. Zinacantepec, El Colegio Mexiquense, 2005, pp. 352-359.
Elie Siegmeister, Música y sociedad. México, Siglo XXI, 1999, pp. 21-23.
Arturo Chamorro, “Rivalidad y emoción en la práctica de la música p’urhépecha”, en Sones
de la guerra. Zamora, Mich., Colmich, 1994, 259 pp.
Estrategia que se había utilizado ya en el centro de México, como lo refiere Maya Ramos
Smith en La danza en México durante la época colonial. México, Conaculta/Alianza Editorial
Mexicana, 1990, pp. 20-21.
nueva música litúrgica y para ello era menester construir los instrumentos para
tocarla, como nos lo dice el fraile franciscano Alonso de la Rea:
En la fundición fueron en su antigüedad los inventores de ella, pues
sin habérsela enseñado de otras partes labraban muchas obras, como
mascarillas, y juguetes, como que tenían trato con otros reinos. Y así,
después de la conquista, nuestros frayles trayéndoles maestros de
todos oficios, se consumaron en el de la fundición y salieron grandes
oficiales de campanas, trompetas y sacabuches, y así es lo mejor de
estas provincias.6
Los instrumentos de metal elaborados por los centros musicales de
Tiripetío y Tzintzuntzan se dispersaron por el Obispado de Michoacán.
En 1555, en un inventario de los bienes de la iglesia de Tlazazalca, en las
orillas del río Lerma y visita de Tarecuato, una iglesia, aunque pobre, tenía un
nutrido grupo de cantores y libros de canto, además de «Yten siete trompetas
de la tierra e un sacabuche y seis chirimías»,7 es decir, trompetas y trombón que
acompañaban los servicios religiosos; instrumentos fabricados en el Obispado
de Michoacán que incluía el territorio que siglos después sería Guanajuato,
palabra derivada de Kuanasï huato, “cerro de la rana”, en la antigua lengua
de Michoacán; pues la frontera natural entre la civilización mesoamericana
y los grupos nómadas del norte era el Chicnahuapan, que separaba a pueblos
6
7
Fray Alonso de la Rea, Crónica de la orden de N. Seráfico P. S. Francisco, Provincia de S.
Pedro y S. Pablo de Mechoacán en la Nueva España. Zamora, Mich., Colmich/Fideicomiso
Teixidor, 1996, p. 80.
Alberto Carrillo Cázares, “La fiesta y lo sagrado”, en México en fiesta, Herón Pérez Martínez, ed. Zamora, Mich., Colmich/Secretaría de Turismo, 1998, p. 110.
15
tarascos del Irechakua; nombremos algunos de los más conocidos y donde
hubo comunidades indígenas y ahora hay bandas de viento, como Irapuato,
“lugar pantanoso”; Acámbaro, “lugar de magueyes”; Tarimoro, “lugar de
fresnos”, Huanímaro, “lugar de trueque”; Silao, de sinahoa, sinahua, “lugar de
humareda”; Pénjamo, de epénjimu, “lugar de ahuehuetes o sabinos”; Yuriria,
de iurhirio, “lugar de mucha sangre”.8 No era raro entonces que, con las
habilidades adquiridas, las capillas musicales de los pueblos michoacanos y
guanajuatenses estuvieran formadas por buenos músicos, y que con el cambio
de régimen salieran de los templos a las plazas.
La nueva república no modificó en demasía las formas de gobierno
tradicional en las comunidades indígenas; los cargos civiles y religiosos continuaron entrelazados, así que la música siguió como parte importante de la
vida ceremonial de los pueblos. Lo que sí modificó drásticamente la música
indígena fue el proceso de transformación productiva de orden mundial, el
capitalismo. Mucho se ha argumentado si las bandas de viento llegaron con
las bandas militares de la Invasión Francesa (en realidad belga y austriaca); tal
vez porque un belga, Antoine Joseph “Adolphe” Sax, desarrolló una mejora
en las válvulas para los instrumentos de metal, hacia 1840, además de varios
instrumentos como el Sax-ofón, y el Sax-horn; pero ¿cómo explicamos que
las bandas de metales se encuentren por toda Latinoamérica y el Caribe?
Simplemente se debe a un proceso industrializador de la producción de
instrumentos musicales, a la necesidad de imponer consumos culturales
homogéneos desde las metrópolis europeas, acordes con las nuevas dinámicas
del capital, donde la música industrial se impone sobre las músicas locales,
no sólo en la elaboración de los instrumentos metálicos, creados por obreros
8
16
Diccionario español- p’urhépecha en línea Aulex, en http://aulex.org/es-trs/; consulta: 17 de
mayo de 2010.
y no por luthiers, sino por las características de las nuevas sonoridades; en
fin, al capitalismo.9
La música, como todo arte, es producto de relaciones sociales complejas que no escapan a la producción, distribución y el consumo de capitales
culturales; tal vez el genio de Sax le llevó a crear el saxofón, pero ¿por qué
razón se popularizó junto con los instrumentos de viento de metal? La era
industrial ha generado sus propias estéticas sonoras, los sonidos con volúmenes altos y las estridencias metálicas de los bronces reflejan las nuevas
realidades urbanas y sociales; la banda es una expresión de las revoluciones
que pusieron a la burguesía en el poder, es republicana, cívica y democrática,
sale a la calle, encabeza los desfiles, se uniforma y crea su música a partir de
instrumentos mecanizados, hechos en serie, toca marchas y con ella exalta el
nacionalismo que surge por Europa y América; es la antítesis de la orquesta
aristocrática, de cuerdas y maderas, que suena en los salones de la nobleza en
complejidades abstractas y etéreas, formas musicales de la era anterior.
La banda es la expresión de la modernidad decimonónica en la música;
pero el fenómeno no es sólo de hegemonía cultural y aceptación acrítica
del dominio; pues en América, además de valses y marchas, toca jazz en
Nueva Orleáns, waynos en Perú y Bolivia, porros en Colombia, jarabes en la
Mixteca, polcas y corridos en el Bajío; apropiaciones que son en gran medida
identitarias, pues la música marca fronteras no sólo estéticas sino también
sociales, culturales y étnicas. Hay una apropiación de los instrumentos y
de la instrumentación creados por el capitalismo, por ello los equilibrios
instrumentales, las orquestaciones, las técnicas de ejecución, los ritmos,
tempos y matices quedan en libertad; así que vemos agrupaciones de metales
llamadas banda de viento en muchos lugares, pero lo que oímos no tiene la
9
Jacques Attal, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México, Siglo XXI, 1995.
17
uniformidad pretendida por el capitalismo para el consumo cultural de las
masas. Claro está que se producen miles de saxhorn o chúrchunas Arban,
trompetas Silvertone, trombones King, platillos Zildjian, tamboras Herch,
tubas Yamaha, ahora integrados con sintetizadores Korg, Moog y Roland
para formar las tecnobandas que tocan cumbias, tierracali, pasito duranguense,
pero también abajeños p’urhépecha y polcas del Bajío.
Una historia de las bandas del sur de Guanajuato, del Bajío, es importante, primero porque es una región cultural que ha sido utilizada por el
Estado y la élite para definir lo nacional,10 pero además por ser una región
vinculada a la industria extractiva y a los centros capitalistas prácticamente
desde el siglo xvi, y por ende, de rápido contacto con las modas tecnológicas
y culturales, y quizás ayude a entender el cambio en el gusto de las personas,
de la canción lírica mexicana del de Silao, Antonio Zúñiga, a la vieja polonesa ahora llamada polca, el escocés, scottisch, castellanizado en “chotis”, el
two steps, transformado en pasodoble, hasta llegar a la tecnobanda y el pasito
duranguense.11
Banda y capitalismo, banda y compañía minera; estoy pensado en una
foto decimonónica de la banda de la mina de Tlalpujagua,12 y preguntándome
si la llegada del futbol, las marchas, las polcas y los instrumentos de viento
de pistón no son reflejo de esa búsqueda de materias primas que trajeron a
la periferia muchas compañías extractivas.
El estudio de Luis Omar Montoya Arias inicia décadas después, no
obstante, va más allá de la folclorización de la banda; mira detrás del icono
que los gobiernos estatales han construido para guanajuatizar lo abajeño,
y nos muestra esas profundas vetas, por ejemplo, detrás de los Arpero y su
apellido de origen indígena vinculado a un cargo, la capilla musical. La banda
era parte fundamental de la comunidad indígena atacada y desmembrada
durante el siglo xix, cuando tocaba oberturas de ópera, y reconstituida en
ejido por las políticas agrarias del Estado nacional; la banda es importante
ahora que el campo decae, que la gente migró a la ciudad o los states, toca
cumbias y quebradita. Entender los procesos por medio de los cuales las
industrias culturales como el disco y la radio influyen en el gusto de los
abajeños y sus tradiciones musicales no es fácil, sin embargo, Omar Arias
nos aproxima a un panorama complejo, donde los medios, la tradición, los
sucesos económicos y sociales interactúan para llegar a crear contextos disímbolos para una serie de agrupaciones culturales que usan instrumentos
de bronce con pistones y llaves para producir músicas; por ello, no podemos
hablar de la banda de viento, sino de bandas.
La historia de la cultura en el Bajío desde una perspectiva de la nueva
historia cultural recién se escribe, y Trompeta en mano, soltando el llanto y en
compañía del diablo… es una excelente muestra de cómo hacerlo. ¡Que suenen las tiámu p’ungacukuecha, las trompetas de metal! Enhorabuena, lector,
porque tienes un libro ameno, interesante y necesario.
Jorge Amós Martínez Ayala
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
10
11
12
18
Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicano. Diez ensayos sobre
cultura popular y nacionalismo. México, CIESAS-CIDEHEM, 2003.
Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. México, Taurus, 2002.
José Napoleón Guzmán Ávila, Michoacán y la inversión extranjera 1880-1911. Morelia,
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo-Instituto de Investigaciones Históricas, 2002.
Gabriel Medrano de Luna
Universidad de Guanajuato
19
Ser músico es algo más que serlo, es ser guardianes de la tradición, es ser semilla que se siembra
y encierra la continuidad. Ser músico es más que tener los instrumentos en la boca, es más que tocar
el ritmo que te indiquen. Ser músico es dar el mensaje de la vida porque a través de la música
manifestamos nuestra imaginación. Ser músico es un compromiso que va más allá de sí mismo.
Es un compromiso con otros músicos y con la comunidad porque la música es el elemento que une,
que integra. Ser músico es un compromiso con nuestro pueblo y con nuestra gente.
Cornelio Santamaría
Banda Tlayacapán, Morelos, fundada en 1870
A mi abuelita, María Concepción Cano (QEPD), por el amor a la historia
A mi madre, a mi papá Enrique, a mi tío Calero, a mis tías Lucha y Melita
Bandas de viento
A las hermanas Arias, por el amor a la música mexicana
A todos y todas las Arias, mi familia
A mis hermanos Alan y Pepe. A mi prima Mago
Hay bandas de rancherías
líricas para tocar
y hay las que saben solfear
lo mismo en un jaripeo
marchas, vals, diversión
en un quiosco es una sala
de las fiestas el corazón.
que un concierto de gala
la banda de viento es
hasta grandes sinfonías.
y en Guanajuato contento
poco importa el relumbrón
que grandes bandas como éstas
los grados bajan apoyando
que con el pueblo reunido
y el pulso del sentimiento.
las piezas dulcificando
Si generan alegría
las bandas de mi región
en los atrios las he oído.
Una buena banda jala
sepa o no sepa solfeo
digo con conocimiento
son el alma de las fiestas
Nuestras fiestas amanecen
Las trompetas liderando
clarinetes desarrollan
la gran tambora marcando
los platillos un contento
con repique y cohetería
cada instrumento de aliento
on tonadas que parecen
y la alegría de una fiesta
la música dando días
arcángeles que se mecen
matiza en sí, suma, resta
es la música de viento.
Guillermo Velásquez
Xichú, Guanajuato, México
Introducción
E
n 2002, mientras cursaba los primeros semestres de la licenciatura
en historia en la Universidad de Guanajuato, nació la necesidad
de vincular temas de tradiciones musicales a la práctica histórica.
Mi primer objeto de estudio fue el corrido. Comencé por indagar sobre los
antecedentes históricos de este inacabable mundo de las letras y la música
mexicana, posteriormente –y por cuestiones de destino– me beneficié de una
estancia de investigación, en 2006, en la Universidad Autónoma de Sinaloa.
Regresé a Guanajuato, me titulé en diciembre del mismo año y en enero de
2008 estaba de vuelta en Culiacán, esta vez con el objetivo de realizar mis
estudios de maestría en historia.
Justamente, y como conclusión de los estudios de maestría es que
presento a ustedes este libro. Las diferencias son que ahora me siento más
capacitado, con mayor capital cultural y de análisis social, con una experiencia académica en el extranjero y con un nuevo objeto de estudio: las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, mi tierra. Curiosamente mi propuesta
inicial consistía en estudiar las bandas sinaloenses y terminé discursando
sobre las bandas de viento guanajuatenses, por motivos propios de la investigación, de las fuentes y de intereses particulares. Digamos que comencé
por el final y terminé por el principio; sin embargo es una de las cuestiones
mágicas que tiene toda investigación histórica: que sabes dónde empieza,
pero no dónde acaba.
25
Si bien esta investigación no se asume de carácter etnomusicológico
sino como un trabajo con pretensiones históricas, hay que reconocer que
se vio beneficiada por reflexiones promovidas en esta disciplina del conocimiento musical. Textos de autores españoles como Francisco Cruces y Carlos
Miñana, de colombianos como Mauricio Pardo Rojas y Ana María Ochoa,
de ingleses como Peter Wade y de norteamericanos como Elie Siegmeister
y John Blacking fueron básicos en la generación de nuevas aristas de análisis
que sobre nuestro objeto de estudio logramos y compartimos con el lector.
Éste no es el final sino el principio de un derrotero más vinculado a la antropología, a la sociología, a las ciencias de la comunicación, a la musicología
histórica y la etnomusicología.
El primer problema teórico-conceptual que marca el sentido de
nuestra investigación es qué entendemos por música, cómo deben abordarse los fenómenos musicales desde las ciencias sociales, desde la historia y
la etnomusicología. En ese sentido, y con base en autores como Francisco
Cruces, Elie Siegmeister, John Shepherd, Christopher Small y John Blacking,
hacer música no es sólo ejecutar bien o mal un instrumento. Hacer música es
un acto colectivo que involucra sensibilidad, apropiación y transmisión de
conocimiento o de capital cultural, de acuerdo con Pierre Bourdieu.1
La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera
alternada y armónica para producir sensaciones estéticas en los oyentes.
Las músicas son sonidos significativos culturalmente, producidos de formas
intencionales y compartidas por un grupo humano que responden a códigos
culturales que comparten el ejecutante y el escucha. La música significa,
resignifica y comunica realidades, culturas e identidades.2
Las músicas deben entenderse como prácticas culturales donde las
audiencias,3 ejecutantes, instrumentos y hasta los elementos tecnológicos
forman parte del musicar.4 Para Elie Siegmeister, el gran cuestionamiento
que debemos hacerle a la historia es por qué ha estudiado a las músicas en
forma aislada del curso general del desarrollo social y humano.
A la pregunta concreta de por qué un historiador debe estudiar
las músicas, la respuesta es porque aunque normalmente las músicas son
territorios especializados, también son un discurso cultural que tiene
absoluta relación y explicación en procesos históricos concretos como las
migraciones polacas a León o la Batalla de Celaya, para el caso de nuestro
objeto de estudio. Si bien, el análisis formalmente musicológico no me
es accesible como yo quisiera, ni resulta una realidad especialmente relevante para mis intereses, otras aproximaciones como la reflexión histórica
sí lo son. Los científicos sociales debemos y queremos dar cuenta de las
músicas porque forman parte importante del tejido social, no sólo en el
Bajío guanajuatense, sino en todo el mundo. El asunto es, más bien, qué,
cómo y desde qué lugar social problematizamos las músicas, pues éstas
guardan relaciones con otras actividades y experiencias vitales de regiones
socioculturales, como la del Bajío guanajuatense.5 Entonces cómo defines
3
4
1
2
Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social. México, Siglo XXI, 2000.
Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala.
26 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
5
Con audiencias nos referimos a un término en plural pues no existe una audiencia homogénea ni masiva, sino diferenciada y segmentada en diversos grupos. Oscar Mejía Quintana et al., Teoría crítica de los medios de comunicación. Bogotá, Universidad Nacional de
Colombia, 2009, p. 19.
John Shepherd, Music and cultural theory. Cambridge, Polity Press, 1997; Gerard Béhague,
Performance practice. Londres, Greenwood Press, 1984; Christopher Small, Musicking.
Wesleyan University Press, 1998.
Recomendamos leer Ruth Finnegan, “¿Por qué estudiar la música?”, en El sonido de la
cultura, Francisco Cruces, coord., Madrid, marzo-octubre de 1998, pp. 9-29.
Introducción 27
lo musical tiene que ver con la disciplina desde la cual quieres estudiar las
prácticas musicales.
Hasta dónde las músicas se construyen socialmente y son producto
de grupos más que de individuos, como suelen tratarlo las historias convencionales; a qué responden las características de las bandas de viento del
Bajío guanajuatense; cómo se dan las relaciones entre memoria, música y
tradición en el Bajío guanajuatense; por qué las músicas de tradición oral
del Bajío guanajuatense no son música comercial; cómo se dan las relaciones entre tradición e industria cultural musical, son las preguntas que guían
la presente investigación histórica sobre las bandas de viento en el Bajío
guanajuatense.
En 1970 aparece The interpretation of cultures de la autoría de Clifford
Geertz. Con su obra se inaugura la fase simbólica en la formulación y aplicación investigativa del concepto cultura. Geertz buscaba especializar el
concepto, para así poder acercarse a una mayor eficacia teórica. Para él, la
cultura son «significaciones socialmente establecidas», por eso debe ser vista
como un texto. Geertz expone:
Lo simbólico es el mundo de las representaciones sociales materializadas en formas sensibles, también llamadas formas simbólicas, y
que pueden ser expresiones, artefactos, acciones, acontecimientos y
alguna cualidad o relación. Todo puede servir como soporte simbólico
de significados culturales: no sólo la cadena fónica o la escritura, sino
también los modos de comportamiento, las prácticas sociales, los usos
y costumbres, el vestido, la alimentación, la vivienda, los objetos y
artefactos, la organización del espacio y del tiempo en ciclos festivos.
Lo simbólico recubre el vasto conjunto de los procesos sociales de
significación y comunicación. La cultura interviene como un sistema
de signos y pasa por las experiencias sociales y los mundos de vida de
los actores en interacción.6
28 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Giménez Montiel complementa lo argumentado por Clifford Geertz:
La cultura, tal como la hemos definido, no sólo está socialmente condicionada, sino que constituye también un factor condicionante que
influye profundamente sobre las dimensiones económica, política y
demográfica de cada sociedad. Max Weber, por ejemplo, ha ilustrado
magistralmente la influencia de la religión sobre la economía en su obra
La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1985). Y después de él,
numerosos científicos sociales han demostrado que la cultura define
las finalidades, las normas y los valores que orientan la organización
de la producción y del consumo. Sabemos que la base del poder no es
sólo la fuerza, sino también la legitimidad (concepto cultural), y que las
grandes familias políticas invocan fundamentos ideológicos, filosóficos
y religiosos.7
Con base en el mismo científico social mexicano, hablar de cultura
es remitirnos a la identidad pues «existe una relación conceptual indisociable entre ambos».8 En ese sentido, identidad puede ser definida como
la «cultura interiorizada en forma específica, distintiva y constructiva por
los actores sociales en relación con otros actores».9 Como la cultura no
6
7
8
9
Clifford Geertz, “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura”, en
Interpretación de las culturas. Madrid, Gedisa, 1973, pp. 9-40.
Gilberto Giménez Montiel, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas
contemporáneas, núm. 9, Colima, Universidad de Colima, junio de 1999, p. 47.
Gilberto Giménez Montiel, “La concepción simbólica de la cultura”, en http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: 16 de febrero de 2010.
Giménez Montiel, Gilberto, “La cultura como identidad y la identidad como cultura”, en
http//sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: 16 de febrero de 2010.
Introducción 29
puede cobrar vida más que a través de los actores sociales que la portan,
sólo puede proyectar su eficacia por mediación de la identidad. Con base
en lo anterior podemos afirmar que las identidades se construyen a partir
de la apropiación de repertorios culturales, los cuales fungen como diferenciadores (hacia afuera) y como definidores (hacia adentro). Por lo tanto,
la ausencia de una cultura es también la inexistencia de una identidad, ya
sea individual o colectiva.10
Esta investigación es una propuesta de análisis a través del uso de
categorías científico-sociales como cultura, identidad, tradición y capital
cultural.11 En ese sentido las aproximaciones teóricas de Clifford Geertz,
10
11
Toda identidad conlleva un cambio y una continuidad, en el entendido que aquéllas se
establecen por actos de representación e identificación. Por lo anterior, y con base en Wade,
es posible hablar de diversidades identitarias. Las identidades de los pueblos evolucionan
y toman diversas formas a través del cambio social, es decir, no hay una identidad fija;
aunque de forma muy general podemos afirmar que la identidad «existe al detectar los
rasgos que constituyen lo propio». Peter Wade, “Identidad”, en Palabras para desarmar.
Bogotá, Ministerio de Cultura/Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2002,
pp. 255-264; Luis Villoro, “Sobre la identidad de los pueblos”, en Reflexiones sobre la
identidad, Ramón Eduardo Ruiz y Olivia Teresa Ruiz, coords. Tijuana, Colegio de la
Frontera Norte, 1996, p. 31.
Capital cultural es una categoría sociológica y Pierre Bourdieu la define como ese conocimiento acumulado a lo largo de la vida y que, al igual que el capital económico, va
estableciendo una capacidad de decisión y de poder creciente en el individuo que lo detenta.
El capital cultural se beneficia de la tradición cultural familiar; también se acrecienta con
la educación escolarizada. El capital cultural no puede ser transmitido instantáneamente,
a diferencia de los dineros y los títulos de propiedad que se heredan con sólo la voluntad
de la persona. El capital cultural se debilita y se muere con el desgaste o la pérdida de
capacidades biológicas como la memoria individual. Pierre Bourdieu, Capital cultural,
escuela y espacio social, op. cit.; Bourdieu, Pierre, “Los tres estados del capital cultural”, en
Revista Sociológica, México, UAM-Azcapotzalco, noviembre de 1979, pp. 11-17.
30 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
en relación al concepto cultura, son las más adecuadas para el desarrollo
de esta investigación; sobre todo si consideramos que su apuesta es por los
significados de las representaciones humanas. Es decir, lo más importante no
es dar cuenta de acontecimientos históricos, sino subrayar la importancia del
estudio de las bandas de viento en la construcción de la vida social del Bajío
guanajuatense. La cultura ya no es el atril, el repertorio o el instrumento, sino
los usos, significados y resignificaciones de éstos en una sociedad dada y sus
explicaciones culturales en relación a momentos específicos de un pasado
común que hacen del Bajío una región sociocultural.
Gilberto Giménez afirma que la región «es la representación espacial
que recubre realidades diversas en cuanto a su extensión y a su contenido».12
El mismo epistemólogo mexicano propone una taxonomía de regiones. Esta
investigación retomará su idea de región sociocultural. Giménez arguye que
ésta «es un territorio tatuado por la historia».13 Par él, la región sociocultural
se convierte en soporte de la memoria colectiva y «en el espacio de inscripción del pasado de grupos humanos específicos». Afirma que la identidad
regional se da cuando «una parte significativa de los habitantes de la región
incorporan a su propio sistema cultural los símbolos, valores y aspiraciones
más profundas de su región».14
Entonces, y de acuerdo con Gilberto Giménez, la región sociocultural
tiene que ver con un pasado vivido por una colectividad asentada en una
porción de territorio. La región sociocultural es «la expresión espacial de
un proceso histórico particular, que ha determinado que la población del
12
13
14
Gilberto Giménez Montiel, “Territorio, cultura e identidades”, op. cit., pp. 25-57.
Gilberto Giménez Montiel, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad
regional”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, núm. 18, Colima, Universidad de
Colima, pp. 165-173.
Gilberto Giménez Montiel, “Territorio, cultura e identidades”, op. cit., pp. 25-57.
Introducción 31
área esté organizada en un sistema de relaciones sociales que la sitúan en el
contexto de la sociedad nacional y hasta global».15
La región sociocultural no se reduce a una dimensión ecológica, ni a
una realidad demográfica o política; la región sociocultural tiene que ver con
elementos simbólicos, se relaciona con el imaginario y con la concepción geertziana de cultura. Es decir, se puede tener el sentimiento de pertenecer a una
región sociocultural por nacimiento o habitación prolongada, por integración
social, por cuestión generacional, por actividad profesional, por las características
del medio ambiente. La región sociocultural tiene que ver con generaciones
arraigadas a un área territorial, a un pasado colectivo, a los mismos referentes
ideológicos y a que su existencia «encuentre pautas en los mismos valores».16
Lo anterior nos lleva a reflexionar sobre nuestro objeto de estudio y nos
permite plantear que el Bajío guanajuatense bien puede abordarse como una
región sociocultural, sobre todo si consideramos que el sur de Guanajuato no
puede pensarse ni explicarse sin el resto del Bajío.17 Hay que considerar que
no todo Guanajuato está en el Bajío y que no todo el Bajío es Guanajuato.
El Bajío es una región sociocultural que «ha dominado política y económi-
camente a México, y por tal motivo, la élite abajeña ha sido también la élite
mexicana y su cultura la que se ha tomado como lo mexicano».18
La presente es una investigación de historia regional. Este tipo de historia
nos ayuda a conocer particularidades, especificidades y procesos diferentes.
Es también una investigación de historia cultural. Ésta se apoya en la entrevista, la cual es una práctica recurrente en la sociología y la antropología. La
historia cultural promueve la inter y la multidisciplinariedad.19 Al respecto
Pablo Serrano Álvarez arguye que la multidisciplinariedad del conocimiento
histórico ha sido un hecho fundamental de los avances de la ciencia histórica
durante el siglo xx. El conocimiento de la historia no sería posible sin esa
evocación de la disciplina, porque su campo de acción y de conocimiento le
permite nutrirse del conjunto de las ciencias sociales y humanas para avanzar
en el análisis, comprensión e interpretación del pasado y del presente.20
Dado que la historia cultural se apoya en la entrevista de profundidad,
fue menester recurrir –para el presente trabajo– a la historia oral, dado que
su objetivo «es brindar un mejor conocimiento de la historia de la sociedad
contemporánea… regional y local».21 Con la aplicación de este método logra-
18
15
16
17
Gilberto Giménez Montiel, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad
regional”, op. cit., p. 166.
Gilberto Giménez Montiel, “Territorio cultura e identidades”, op. cit., pp. 25-57.
La identidad regional tiene que ver con una «imagen distintiva que los habitantes de una
región se forjan de sí mismos en el proceso de sus relaciones con otras regiones y colectividades». La identidad regional se justifica en una identidad histórica y en una identidad
de la vida cotidiana. La identidad implica continuidad y cambio, sería erróneo pensar a
la identidad como algo acabado por siempre y para siempre. Sería arbitrario pensar que
sólo hay un tipo de identidad, por tanto tenemos que hablar de identidades. En ese sentido, bien vale la pena repensar las regiones en términos de cultura e identidad. Gilberto
Giménez Montiel, “La cultura como identidad y la identidad como cultura”, op. cit.
32 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
19
20
21
Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicano. México, CIESAS,
2003, p. 124.
Peter Burke, “Historia cultural e historia total”, en La nueva historia cultural, Ignacio
Olabarri y Francisco Capistegui, coords. Madrid, Universidad Complutense, 1996,
pp. 112-122; Donald Kelley, “El giro cultural en la investigación histórica”, en La nueva
historia cultural, Ignacio Olabarri y Francisco Capistegui, coords. Madrid, Universidad
Complutense, 1996, pp. 35-48; François Dosse, “La antropología histórica”, en Historia
en migajas. México, Universidad Iberoamericana, 2006, pp. 159-171.
Pablo Serrano Álvarez, “De la historia social a la historia cultural. Anotaciones metodológicas”, en Perspectivas históricas, Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, enero-junio
de 1999.
Jorge Aceves Lozano, Historia oral. Ensayos y aportes de investigación. México, CIESAS, 2000.
Introducción 33
mos un acercamiento a la experiencia individual y colectiva del informante.
La historia oral es una metodología de investigación que busca conocer las
percepciones subjetivas y experiencias de vida de individuos particulares.
Estas experiencias almacenadas en la memoria se obtienen, recuperan y
registran mediante un interrogatorio sistematizado que se conoce como
“entrevista de historia oral”. Esta metodología de investigación trasciende la
mera recopilación de información porque intenta un análisis histórico de las
vivencias compartidas. Esas experiencias contribuyen a recrear y enriquecer
el conocimiento histórico contemporáneo de las músicas como discurso
cultural y sus identidades.22
La tradición obedece a la «búsqueda de una continuidad con el
pasado»,23 arguyen la mayoría de los científicos sociales que enriquecen la
teorización de este concepto y, a la vez, categoría de análisis. Sin embargo,
más que proponer una definición de diccionario, mi interés se centra en la
naturaleza misma de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense y sus
características culturales, las cuales justifican el uso del término tradición a
lo largo de este libro.
Una constante de las músicas tradicionales es su naturaleza de tradición
oral. De ahí la importancia que tiene para nuestra investigación el recurrir a
la entrevista de historia oral como metodología. Me adhiero a la propuesta
de Georgina Flores Mercado, en el sentido de que lo tradicional está asociado a comunidades y a regiones socioculturales; mientras que lo popular
lo está a los grandes conglomerados humanos. Esto trae como consecuencia
22
23
Los testimonios deben entenderse como vivencias subjetivas integradas a la experiencia
cultural. Graciela de Garay, “Las fuentes orales”, en Reflexiones sobre el oficio del historiador.
México, UNAM, 1995, pp. 145-157.
Luis Villoro, “Sobre la identidad de los pueblos”, op. cit., p. 23.
34 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
que las fronteras se pierdan, no sólo las geográficas, sino las identitarias.
De ahí la importancia de entender que tradición y modernidad coexisten
en el mismo tiempo y tienen lugar en las mismas prácticas culturales. Aún
hoy encontramos regiones socioculturales que nos permiten corroborar que
la identidad cultural existe a través de prácticas vivas como las músicas de
viento, en distintas latitudes del planeta.
Introducción 35
Pero no todas las tradiciones ni todas sus representaciones son ajenas a la invención, en términos de Hobsbawm. Hay tradiciones, al menos
parcialmente, que son manoseadas por el Estado, y esto no siempre tiene
repercusiones negativas. Las bandas de viento abajeñas guanajuatenses no
escapan a este fenómeno, sobre todo a partir de 1988, año en que figuran por
primera vez en un programa oficial del Festival Internacional Cervantino.
En la parte final de este libro hablaremos de esa cuestión.
De acuerdo con Hobsbawm la invención «da cuenta de la existencia
de tradiciones que parecen o reclaman ser viejas, pero que muchas veces
son bastante recientes en origen y otras tantas, inventadas».24 Quizá sea
arriesgado hablar de una invención para el caso de las bandas de viento en
el Bajío guanajuatense, pero sí podemos hacerlo en términos de una reinvención, reorientación y refuncionalización desde el poder. No exagero al
afirmar que las bandas de viento abajeñas guanajuatenses se han convertido
en el tema más importante de las políticas culturales guanajuatenses, sobre
todo en los últimos años.
En ese sentido puedo afirmar que al menos en una de sus facetas, las
bandas de viento del Bajío guanajuatense tienen que ver con la industria
cultural, industria de las diversiones o industria del entretenimiento.25 Las
bandas, sus músicos, sus tradiciones (como la polca) y sus repertorios (como
Estrella polar) han sido aprovechados por el Estado para ofrecer audiciones
públicas continuas en los 46 municipios que conforman políticamente a Guanajuato, y sobre todo en el marco del Festival Internacional Cervantino.
Lo mediático está asociado con lo que sale más en los medios de comunicación, es decir, lo más conocido y que produce expectación. Se puede
ser popular y mediático como Pelé o El Santo y se puede ser sólo mediático
como la mata viejitas. Maritza Ceballos lo define como «el papel y el sentido
de los medios de comunicación en los procesos sociales, los cuales tienen
que ver con la influencia total sobre la vida cotidiana, hasta el poder transformador de las audiencias a través de los alcances de sus tecnologías».26 No
significa que todo lo mediático sea de mala calidad; un ejemplo que tiene
que ver con “hacer música” es Luis Miguel Gallego, a quien Juan Manuel
Arpero Ramírez define como «un artista popular de calidad, un auténtico
director de sinfónica que sabe de música».27
No es mi intención satanizar a la industria cultural musical ni a las
nuevas bandas de viento de principios de 1990, sino más bien lograr una
explicación del fenómeno. Tampoco deseo contraponer los conceptos, y a la
vez procesos históricos, de tradición y modernidad, en el entendido de que
Erick Hobsbawm, “La invención de la tradición”, en Revista Bitarte, Madrid, agosto de
1999, pp. 39-53.
El concepto fue empleado por primera vez al interior de la Escuela de Frankfurt en 1947
y se define como «el conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad es la
producción de cultura con fines lucrativos. El objetivo es que la cultura sea consumida
por las masas». La industria cultural pretende divertir a las grandes audiencias, por eso
la cultura debe ser asumida como mercancía. La apuesta de la industria cultural es por la
distribución y la reproducción mecánica de la obra, incluida la musical, por supuesto. El
proceso de mercantilización trajo como consecuencia la absorción de prácticas culturales
por la industria del entretenimiento. Theodor Adorno, “Volviendo a considerar el tema
de la industria cultural”, en Revista Contrahistorias, Morelia, septiembre de 2007-febrero
de 2008, pp. 1-8; Max Horkheimer, “La industria cultural”, en Dialéctica del iluminismo.
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988, pp. 40-70.
Maritza Ceballos Saavedra, “Discurso social, modelos cognitivos y medios de comunicación”, en Revista Colombiana de Sociología, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia,
2007, p. 80.
Juan Manuel Arpero Ramírez [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
24
25
36 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
26
27
Introducción 37
ambos son partes del mismo fenómeno. Éstos se compaginan, se explican,
se complementan y se legitiman, es decir, de uno depende la existencia del
otro. Tanto la tradición como la modernidad musical han coincidido en
momentos específicos de la historia de las bandas de viento guanajuatenses.
No se trata de una confrontación entre buenos y malos, sino de dar cuenta
de una tradición musical en el Bajío guanajuatense.
Por lo anterior recurrimos a Paul Ricoeur, dado que nuestra tarea
principal estribó en construir las historias a partir de la memoria, desde la
archivística hasta la biológica. Para él, «en la memoria me encuentro a mí
mismo, me acuerdo de mí mismo, de lo que hice, cuándo y dónde lo hice y qué
impresión sentí cuando lo hacía. Es tan grande la memoria que me acuerdo
hasta de haberme acordado».28 La memoria supone la asimilación subjetiva de
la experiencia individual y colectiva, lo que pone en entredicho la pretensión
por volver objetivo todo discurso histórico. Hay memoria cuando transcurre
el tiempo, y su referente obligado es el pasado, es decir, la historia.
La delimitación de nuestro objeto de estudio obedece, primero que
todo, a la tradición musical existente en el Bajío guanajuatense, en lo que
a bandas de viento se refiere. Encontramos facilidades para dar cuenta del
desarrollo de esta tradición. El segundo argumento tiene que ver con la
necesidad de generar conocimiento histórico sobre las bandas de viento
guanajuatenses, toda vez que existen sólo dos ensayos, uno de Rubén M.
Campos y otro de la etnomusicóloga cubana Mireya Martí Reyes. El tercer
motivo son las fuentes, sobre todo si consideramos que la investigación está
pensada y desarrollada con aportaciones testimoniales, dada la escasez de
memoria archivística. El otro asunto es que los posibles informantes que
narren lo sucedido antes de 1950 murieron.
Hablamos de Bajío guanajuatense porque, como ya mencionamos,
no todo Guanajuato es Bajío. De acuerdo con Rafael Tovar Rangel, en su
Geografía de Guanajuato, el Bajío guanajuatense se delimita a partir de los
ríos Lerma, Laja, Guanajuato y Turbio. Las sociedades abajeñas guanajuatenses se asentaron alrededor de estas fuentes de vida. Tovar Rangel afirma
que, actualmente, los municipios que integran el Bajío guanajuatense son
Pénjamo, Abasolo, Valle de Santiago, Cortazar, Celaya, Apaseo el Grande,
Apaseo el Alto, Cuerámaro, Irapuato, Pueblo Nuevo, Salamanca, Santa
Cruz de Juventino Rosas, Villagrán, Comonfort, Purísima del Rincón, San
Francisco del Rincón, Romita, Silao, León y Manuel Doblado.29
El Bajío guanajuatense es una región natural, una región económica y,
sobre todo, una región sociocultural. En ella se localizan decenas de bandas
de viento, arraigadas y fundamentales en la vida social de sus comunidades. Si
bien el Bajío no es sólo Guanajuato, optamos por esta delimitación regional
con base en los resultados de nuestra investigación. Los banderos del Bajío
guanajuatense, en su cotidianidad y en la práctica musical, se asumen como
habitantes de una región llamada Bajío, situación que les permite compartir
su talento con comunidades queretanas, michoacanas y mexiquenses. Las
bandas y los músicos guanajuatenses dialogan con otras realidades territoriales. Esto sucede porque comparten una misma tradición cultural, vinculada
a las bandas de viento y al catolicismo.
La delimitación temporal también tiene que ver con el hecho histórico de finales de 1940 y principios de 1950, el cual explica la primera
gran revolución musical-mediática que impactó a las bandas de viento del
Bajío guanajuatense, no sólo en repertorio, sino también en la búsqueda de
29
28
Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires, FCE, 2004, p. 21.
38 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Rafael Tovar Rangel, Geografía de Guanajuato. Guanajuato, Universidad de Guanajuato,
2003.
Introducción 39
un nuevo reconocimiento social asociado a los reflectores radiofónicos y
televisivos. Este suceso tiene que ver con las orquestas de Paul Ash, Benny
Moré, Paul Whitman, Benny Goodman, Glenn Miller y Ray Coniff.30 La
otra gran revolución músico-mediática que impactó a las bandas abajeñas
guanajuatenses fue la de 1990 cuando Televisa decide guardar el mariachi
(versión comercial), lo limita en su programación y recurre a las bandas de
viento tradicionales de varias regiones –incluidas las guanajuatenses– para
alimentar sus nuevas propuestas de mercado, como la Banda El Recodo de
Cruz Lizárraga. Éstos son dos grandes eventos marcantes que justifican la
delimitación temporal de nuestra investigación histórico-musical.
Éste es un intento por comenzar a escribir la historia de una parcialidad
de la música regional guanajuatense, con sus procesos varios y particulares
respecto a otras regiones del mismo México. Se busca el llenado de vacíos
historiográficos existentes con respecto a esta manifestación musical, la cual
es sinónimo de tradición en el Bajío guanajuatense. El presente es sólo un
ejercicio de investigación histórica que significa el inicio de una trayectoria y
no la conclusión de un tópico que será objeto de futuras reflexiones históricas.
Nuestro objetivo no se centra tanto en narrar año por año lo que pasó con
las bandas de viento guanajuatenses como en ocuparnos de explicar procesos
históricos y significados culturales.
30
También resaltaron Luis Arcaraz, Gonzalo Curiel, Alejandro Cardona y Juan Arteta. En
el mismo espacio temporal llegó a México Pérez Prado y el mambo, propuesta musical
que fusionó el danzón con el swing. Posterior al mambo hizo su aparición el cha-cha-chá.
Este auge de ritmos cubanos facilitó la llegada de otros provenientes del Caribe como el
merengue dominicano. Se consolidaron grandes músicos cubanos como Mariano Mercerón y Bienvenido Granda, además de organizaciones instrumentistas como la Sonora
Matancera y Acerina. En 1952, Benny Moré grabó acompañado por la Orquesta de Luis
Arcaraz. Amparo Sevilla, Los templos del buen bailar. México, Conaculta, 2003, p. 92.
40 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La banda es la expresión de la modernidad decimonónica en la música;
pero el fenómeno no es sólo de hegemonía cultural y aceptación acrítica del
dominio; pues en América además de polcas, valses y marchas, toca jazz
en Nueva Orleans, waynos en Perú y Bolivia, porros en Colombia, jarabes
en la Mixteca y corridos en el Bajío; apropiaciones que son en gran medida
identitarias, pues la música marca fronteras no sólo estéticas sino también
sociales, culturales y étnicas. Hay una apropiación de los instrumentos y
de la instrumentación creados por el capitalismo, por ello los equilibrios
instrumentales, las orquestaciones, las técnicas de ejecución, los ritmos,
tempos y matices quedan en libertad; así que vemos agrupaciones de metales
llamadas banda de viento en muchos lugares, pero lo que oímos no tiene la
uniformidad pretendida por el capitalismo para el consumo cultural de las
masas. Claro está que se producen miles de saxhorn o chúrchunas Arban,
trompetas Silvertone, trombones King, platillos Zildjian, tamboras Herch,
tubas Yamaha, ahora integrados con sintetizadores Korg, Moog y Roland
para formar las tecnobandas que tocan cumbias, tierracali, pasito duranguense
y abajeños.31
En el primer capítulo abordamos cuestiones estrictamente históricas, discursando sobre los antecedentes históricos de las bandas de viento,
no sólo en México sino en el mundo. Pretendemos ofrecer al lector una
visión más amplia de los derroteros por los que ha pasado nuestro objeto
de estudio. Para la concreción de este apartado consultamos el Archivo
Histórico del Estado de San Luis Potosí y el Archivo General del Estado
de Guanajuato. En el segundo apartado del primer capítulo hablamos sobre
el concepto banda de viento, apoyándonos en la nueva historia política del
31
Jorge Amós Martínez Ayala, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento. México,
Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p. 2.
Introducción 41
francés François Xavier Guerra. El propósito es argumentar que el referido
concepto ha cambiado a lo largo del siglo xx. Cerramos el capítulo con un
recorrido por las migraciones que desde principios del siglo xviii tuvieron
lugar en Guanajuato, y a partir de éstas explicamos el arraigo de dos géneros
musicales con evidente arraigo en el repertorio de las bandas de viento, nos
referimos a la polca y al corrido, fundamentales para entender las prácticas
musicales en el Bajío guanajuatense.
El segundo capítulo es una apuesta por la interdisciplinariedad de
las ciencias sociales, incluida la historia. Nos apoyamos en categorías de
análisis más asociadas a investigaciones antropológicas y sociológicas, pues
las consideramos útiles para explicar las prácticas musicales del Bajío guanajuatense. Dichas categorías las aplicamos al análisis de realidades regionales
concretas. En el apartado primero, y con base en la memoria archivística,
nos adentramos en la importancia que tiene ésta para las representaciones
históricas de las músicas, a partir de este estudio de caso sobre bandas de
viento. El remache lo ponemos con base en Pierre Bourdieu y su capital
cultural, a través de la reflexión sobre la información obtenida, a partir de
entrevistas de profundidad, sobre los músicos y sus bandas de viento en los
municipios de Huanímaro y Pénjamo, en Guanajuato.
Para el tercer capítulo nos concentramos en los espacios de actuación
de nuestras bandas de viento, en la temporalidad marcada (1960-1990). El
primer punto tiene que ver con los antecedentes de la Banda Municipal de
Margarito Olmos, una de las más reconocidas en el Bajío mexicano desde la
década de 1950, infaltable en diversos eventos cívicos de la región. Buscamos
ofrecer al lector una visión de larga duración, para luego entrar de lleno
con los avatares de la banda fresera y sus espacios de actuación. El primer
apartado de este capítulo se construyó con base en información procesada
del Archivo Histórico Municipal de Irapuato, mientras que el segundo
tomó forma gracias a lo recabado en algunas entrevistas que logramos con
integrantes de la centenaria banda irapuatense. El capítulo termina con la
narración histórico-musical en Guanajuato capital.
42 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
El cuerpo de la investigación finaliza con el capítulo cuatro, en él ponemos a dialogar a las bandas de viento en relación con la industria cultural
musical. Este fenómeno tiene más que ver con el Bajío guanajuatense, sus
músicos y sus bandas de viento, de lo que los lectores pueden imaginar. El
objetivo, además de narrar lo sucedido, consiste en argumentar que las nuevas
bandas-Televisa no surgieron de la nada sino que existen gracias –además
del capital inyectado– a la permanencia de tradiciones musicales vinculadas
a las bandas de viento. Hacemos también una revisión general de las bandas
en el Festival Cervantino.
Aprovecho la ocasión para agradecer todo el apoyo del Dr. Jorge Amós
Martínez Ayala, quien creyó en mi persona, en mi compromiso con la historia
y en el amor que le tengo a las músicas tradicionales mexicanas. Gracias
también por ser siempre un maestro en toda la extensión del término, por
apoyar a las nuevas generaciones de historiadores abajeños. Es una fuente
de inspiración que brinda seguridad absoluta y que es factor de crecimiento
profesional. Gracias por su orientación y conocimiento.
Gracias también al Dr. Mauricio Pardo Rojas, quien me abrió las
puertas de Colombia, su país, su casa y me brindó siempre un apoyo humano y desinteresado. Gracias por su calidad humana, por creer en mí, en
México y en su talento. Es una persona brillante que me allanó el camino y
el conocimiento de las bandas de viento colombianas.
Finalmente, gracias al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de
México. Ésta es la prueba fehaciente de que en México hay talento. Hay
que seguir apoyando el desarrollo científico de nuestro México, es el camino
que nos llevará al progreso.
Introducción 43
1. Cuestiones históricas
E
l primer capítulo está integrado por tres elementos: las cuestiones
históricas, una discusión sobre el término banda de viento partiendo
de la nueva historia política y lo cerramos discursando sobre polcas
y corridos, en tanto elementos identitarios de la región y del conjunto de
prácticas músico-culturales que explican nuestro objeto de estudio. El objetivo de este primer apartado es brindar un panorama histórico general del
fenómeno cultural denominado como bandas de viento, así como demostrar
que las bandas son una práctica mundial que ofrece características particulares por región. Pretendemos ofrecer una visión global del movimiento
bandístico con antecedentes históricos de su nacimiento, presencia y evolución en todo el planeta Tierra. El segundo elemento a estudiar obedece a
la necesidad de señalar que el término banda de viento no es estático y que
no siempre ha significado lo mismo para sociedades concretas como la del
Bajío guanajuatense. Finalmente en el punto sobre polcas y corridos buscamos dialogar con y sobre estos dos géneros hoy considerados tradicionales
en diversas regiones del México contemporáneo.
45
Antiguas como la guerra
La memoria está vinculada a la historia, no sólo a la historia oral,1 por eso
es importante rastrear los antecedentes históricos de las bandas de viento
como fenómeno mundial. Hacerlo nos permitirá ver y explicar con mayor
claridad el porqué, por principio de cuentas, del arraigo de las bandas de
viento en la cultura occidental, para luego aterrizar en nuestro estudio de
caso. Y es que en realidad no tenemos mejor recurso para acceder al pasado
que la memoria misma; ella es nuestro medio por excelencia para significar
y resignificar un pasado no sólo individual sino colectivo, por eso el testimonio «constituye la estructura fundamental de transmisión de memoria
histórica, a la práctica misma de la historia».2 Es decir, «toda historia fue,
es y será historia del tiempo presente».3 Pero antes de ofrecer a nuestros
lectores el conocimiento vertido por músicos del Bajío guanajuatense, es de
importancia capital el hacer evidentes datos y hechos históricos concretos
que ayudarán a reconfigurar o al menos a replantear los antecedentes históricos de las bandas de viento, pensando en futuras investigaciones sobre
el objeto de estudio en cuestión.
Con el desarrollo vocal e instrumental de Grecia «la música llegó a tener
valor expresivo independiente de las prácticas religiosas y de la literatura»,4
tanto que se elaboraron sistemas de sonido conforme a teorías científicas.
1
2
3
4
Ada Marina Lara Meza, “Vivir con el mal de piedra en el corazón”, en Guanajuato: voces
de su historia, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, noviembre de 2006, p. 71.
Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido. Madrid, FCE, 2003, p. 40.
Reinhart Koselleck, Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia. Barcelona, Paidós,
2007, p. 119.
Carlos Chávez, Hacia una nueva música. México, El Colegio Nacional, 1992, p. 27.
46 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Fueron los griegos quienes desarrollaron una escritura musical, al menos
en Occidente. Este trabajo fue continuado por la Iglesia católica, situación
que generó un adelanto en la técnica de composición, en la escritura y en
el avance instrumental. Otra cultura milenaria, los hebreos, tenían flautas,
trompetas5 y liras.
Los romanos, como es de esperarse, tampoco fueron ajenos a la música,
de hecho formaron sus propias bandas de carácter militar.6 Los soldados
romanos combatieron al sonar de las trompetas, de las tubas (tubo terminado
en pabellón), del litus (similar a la tuba, pero con el pabellón retorcido), de
la buccina (trompeta en círculo o en espiral) y del cornu (trompeta construida
con un cuerno).7 También hacían música con tambores y timbales, aunque los
segundos no los incluían en rituales de guerra. Luis Martín Garza Gutiérrez
ratifica la información compartida:
Las bandas musicales acompañando a los ejércitos empezaron a aparecer en Europa como una forma de ordenar y controlar las formaciones
militares. Con el tiempo crecieron en número de instrumentos y se
El sonido de las trompetas de metal se asociaba con la lluvia, con la renovación de los
campos y con la guerra. Eran instrumentos de difícil acceso que sólo poseían algunos
individuos de grupos sociales privilegiados. El instrumento de metal tenía un profundo significado religioso. Max Jardow-Pedersen, Música en la tierra mazahua. México,
Conaculta, 2006.
6
La escritura se desarrolló pensando en la ejecución repetida de la música, pues la memorización resultaba cada vez más compleja. El perfeccionamiento de la escritura fue paralelo a la
evolución de la música hacia formas cada vez más elaboradas. Sergio Cárdenas, Estaciones
en la música. México, Conaculta, 1999.
7
La organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales, de
los cuales existen cinco grandes familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos, aerófonos y electrófonos. José Novo, El vocabulario artístico. México, Porrúa, 1964, p. 85.
5
Cuestiones históricas 47
convirtieron en un efectivo incentivo de orgullo y nacionalismo en la
antesala de los combates. Las marchas fueron concebidas para armonizar y facilitar los grandes movimientos de soldados. En los inicios
de esta costumbre, el tambor era el único instrumento; aunque se le
acompañaba de los pífanos (flautines de tono muy agudo) y ocasionalmente de trompetas. Para mediados del siglo xviii, los tambores
perdieron su supremacía y las bandas se orientaron a un orden más
ceremonial.8
Los condottiere o mercenarios italianos conocieron el tambor, el chiflo
y el pito, mismos que usaban para regular la marcha de sus regimientos.
Heredaron toques de legiones romanas que ya se habían generalizado en
Europa al establecerse el uso del tambor y la trompeta. Esa multiplicidad
de alientos y percusiones es un antecedente de las bandas.9
En el antiguo Egipto –durante las celebraciones dedicadas a Osiris– era
común ver caudales de personas en procesión, embarcaciones navegando por
el río Nilo, y, en las calles, bandas de músicos con el populacho cubriendo
su retaguardia. Entre los representantes y los enemigos de la deidad se simulaba una pelea con varas que con frecuencia terminaba siendo de verdad.
Algunos usaban máscaras y se tocaban melodías explícitas con tambores,
trompetas y sonajas.10
Los turcos incorporaron el uso de platillos a las bandas militares.
Éstos llegaron a Europa a través de Austria. Podemos hablar de una larga e
inagotable tradición de bandas en diversos países de Europa, incluidos Inglaterra, Holanda, Francia, Italia, los Balcanes, Austria y España. En Sevilla,
por ejemplo, existen bandas de música que acompañan desde tiempos inmemoriales las procesiones de Semana Santa.11 En 1741, la emperatriz María
Teresa de Austria oficializó el nacimiento e inclusión de una banda militar
para su participación en eventos de la realeza. Por cierto, la reorganización
del ejército prusiano, gracias a Federico el Grande, en 1763, trajo consigo
ajustes en la instrumentación. Elementos turcos como tambores, címbalos
y el triángulo se incorporaron a la banda militar austriaca en 1806.12
En 1851 tiene lugar el primer British Open Brass Band Championships en el Belle Vue de Manchester. Pero las raíces de cada banda fueron
locales y no se ajustan a las fechas nacionales. La Banda St. Hildas en South
Shields fue fundada en 1869 después de que un sindicato de trabajadores
mineros de carbón se unió, aun cuando ninguno de ellos sabía leer música.
Las bandas de latón en York fueron estimuladas por las tradiciones musicales
relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas surgieron en
todos los pueblos y estaban asociadas a gremios, a barrios y a los obreros.13
Marco Polo Hernández Cuevas, África en el carnaval mexicano. México, Plaza y Valdés,
2005, p. 49.
11
En el siglo xviii, y en la actual Alemania, las bandas militares se componían por dos oboes,
dos trompas, dos trompetas, un contrabajo y el serpentón. Daniel García, Pitos y flautas.
Culiacán, DIFOCUR, 2007, p. 22.
12
Helena Simonett, Historia de la música de banda. Mazatlán, Asociación de Gestores del
Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004, p. 41.
13
Susan J. Smith, “Beyond geography’s visible worlds: A cultural politics of music”, en Progress
in human geography, núm. 21, 1997, pp. 502-529.
10
8
9
Luis Martín Garza Gutiérrez, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional
de Nuevo León. Monterrey, Conaculta, 2006, p. 49.
El cine nos muestra que en lugares como Montenegro, Europa, existen bandas de viento
que además de ser iguales (en constitución orgánica) a las mexicanas, también guardan
similitud en las funciones sociales con las que cumplen. Un ejemplo de ello es Había una
vez un país de Emir Kusturica con música de Goran Bregovic. El filme fue estrenado en
Francia, en octubre de 1995.
48 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Cuestiones históricas 49
Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad
en la Gran Bretaña de la posguerra, a partir de su atractivo popular para
movilizar el sentimiento local y fomentar la identidad comunitaria. Su presencia ha actuado como catalizador para otros servicios sociales, culturales
y actividades económicas. Desde entonces, la banda aglutinó multitudes
y dio a miles de personas de la clase obrera una primera experiencia de la
llamada música seria. No es obra de la casualidad que durante la Inglaterra
victoriana las bandas de metales representaran a la izquierda y fueran un
elemento de cohesión social. El sonido de bronce puede definir y revitalizar
la identidad local y nacional.14
Las agrupaciones musicales, en México, son tradición ancestral que se
remonta a los periodos precortesianos, dado que las músicas formaban parte
fundamental de la vida de los pueblos mesoamericanos. Específicamente
idiófonos, membranófonos y aerófonos conformaron su universo sonoro
que, en múltiples combinaciones, se hacían presentes en rituales, ceremonias, festividades y momentos de la vida que se consideraban importantes;
así lo religioso, lo militar y lo civil determinaban la presencia de grupos
musicales. Esos instrumentos de viento y percusión fueron representados
en códices, frescos, estelas y cerámica. Entre los aztecas existían bandas
musicales conformadas con trompetas de caracol, huéhuetl, teponaztli,
sonajas y demás aditamentos.15 De ahí la importancia de las reflexiones de
14
15
Trevor Herbert, “Nineteenth century bands: the making of a movement”, en The brass
band movement in the nineteenth and twentieth centuries, T. Herbert, ed. Buckingham, Open
University Press, 1991, pp. 7-36.
A esta clase de instrumentos los mixtecos agregaban el áyotl o caparazón de tortuga. Los
zapotecos tocaban el tambor de doble parche, la flauta de carrizo de pico y el áyotl. Los
mayas daban el nombre de zacatán al huéhuetl y el de tunkul al teponaztli, que frecuentemente combinaban con las trompetas de caracol. Jacques Soustelle, Los mayas. México,
50 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Las aportaciones de las culturas indígenas son fundamentales
para entender la vigencia de la tradición de bandas de viento en Guanajuato.
Jorge Amós Martínez Ayala, al señalar que «la existencia y vigencia social
de las bandas de viento es decimonónica, aunque el gusto por el sonido de
instrumentos metálicos insuflados es anterior a la llegada de los españoles
a estas tierras».16
En los murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya
con danza y música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas
rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las
trompetas de caracol alcanzaron un estatus divino al grado de ser objeto
de dedicación de recintos sagrados. Un ejemplo de esto es el Templo de los
Caracoles Emplumados de Teotihuacán, donde «los murales muestran a
16
FCE, 1956; Robert Sharer, La civilización maya. México, FCE, 1998; Alberto Ruz, La
civilización de los antiguos mayas. México, FCE, 1991.
Jorge Amós Martínez Ayala, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento. México,
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 1.
Cuestiones históricas 51
felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la
representación de una procesión sagrada con sacerdotes jaguar».17 Se tiene
la hipótesis de que las trompetas de los murales de Bonampak fueron hechas
de bule o guaje.
La tradición prehispánica de grandes conjuntos de caracol, flautas y
chirimías, acompañadas de tambores y atabales, conformó un sustrato en que
la cultura europea se expandió cuando comenzaron a proliferar en América
los conjuntos de viento y alientos conceptualizados como bandas de viento,
bandas de música o bandas de pueblo. Posterior a esto, las agrupaciones
indígenas –que no es lo mismo que prehispánicas– usaban idiófonos como
sonajas, sartales y teponaztle (tambor de madera); también membranófonos
como el huéhuetl y aerófonos como las trompetas de caracol y las ocarinas.
Apoyados en esta instrumentación es que formaron bandas precarias, las
cuales evolucionaron con la incorporación de elementos musicales europeos
como la trompeta de metal y el arpa. En el mismo sentido va la siguiente
cita textual:
La música de banda llegó a alcanzar extraordinaria relevancia en algunos
grupos indígenas de Oaxaca y Chiapas, esto durante el siglo xix. Existían
comunidades donde miembros específicos de ella aprendieron primero a leer
música que a leer palabras. Y en otros casos, comunidades enteras prestaron
ayuda para que la banda fuera la mejor de la región. Los grupos indígenas,
por sus bajos ingresos, no podían siempre comprar instrumentos nuevos o
17
El estudio sobre el funcionamiento de objetos sonoros prehispánicos –como silbatos y
chirimías– no debe abordarse desde la concepción musical occidental, ya que éstos eran
manufacturados en piedra y barro, también en materiales perecederos como cáscaras duras
de frutas o semillas, hueso, carrizo y caracoles marinos, por lo que carecen de melodías
y ritmos. Arnd Adje, “La música prehispánica”, en www. arqueomex.com; acceso: 14 de
octubre de 2009.
52 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
dar mantenimiento a los ya existentes. A ello se debe que encontremos gran
cantidad de instrumentos que fueran reparados con pedazos de madera e
hilos. Incluso se dieron casos de construcción de instrumentos similares a
los europeos, pero hechos de calabazas o bules y desechos industriales, así
ocurrió en Chilapa, Guerrero y entre los popolucas de Puebla. Estas bandas
indígenas tocaban jarabes, pirecuas, zarzuelas, oberturas, jaranas, polcas,
Cuestiones históricas 53
Banda-chirimía
mazurcas y valses. Generalmente estaban formadas por trombón, flauta,
tuba, clarinete, trompeta, bugle, cornetas, saxofón, tambora, tarolas, timbales,
platillos y triángulo.18
En 1555 los instrumentos de metal elaborados en los centros musicales
de Tiripetío y Tzintzuntzan se dispersaron por el Obispado de Michoacán,
incluida la iglesia de Tlazazalca (a orillas del río Lerma), la cual poseía un
nutrido grupo de cantores y libros de música; «además de siete trompetas
de la tierra, dieciséis flautas, un sacabuche, cuatro flautas de Castilla y seis
chirimías». Las trompetas y los sacabuches o trombones que acompañaban
los servicios religiosos eran instrumentos fabricados en el Obispado de Michoacán. «Quizás por eso el afán de competencia musical que coexiste todavía
entre las bandas del Bajío mexicano, donde la selección de instrumentos que
“suenen recio” sigue siendo fundamental para acallar a los contrarios».19
Desde finales del siglo xvi existieron, en el actual México,
pueblos donde figuraban bandas de música, también llamadas charanga y/o fanfar. Los músicos de viento servían «para acompañar
misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles, gallos, toros,
entierros y bodas».20 Por cierto, el antecedente histórico de la tambora
y el tambor, fundamental en la estructura orgánica de las bandas
de viento, lo encontramos en el huéhuetl o zacatán (tambor grande parche),
considerado instrumento sagrado entre los tzendales y los tarascos, quienes
además lo tuvieron como símbolo de grandeza, poderío y fortaleza militar.21
Álvaro Ochoa Serrano nos comparte datos históricos que complementan lo ya
referido. La cita que sigue data de 1580 y se ubica en Tiripetío, Michoacán:
Uno de los más principales monasterios que hay en la provincia de
Mechoacán y más curioso en una cosa ha sido estremado y lo es hoy
día (1580), y es en la capilla de música así de voces como de instrumentos de chirimías, flautas, orlos, vihuelas de arco, trompetas; todo muy
amaestradamente, especialmente las chirimías que son las mejores de
la Nueva España de indios; hay órganos, y todo esto tocan los indios
los días señalados de fiesta. Es contento ver tocar toda esta música con
muchas danzas de muchachos vestidos de sus libreas al propósito. Bailan
a su modo algunas, y otras al modo español que dan contento.22
19
20
21
18
Como parte de la presente investigación nos dimos a la tarea de visitar y consultar el
archivo del Festival Cervantino, al que sus empleados nos solicitaron nombrar como histórico. Lamentablemente la información proporcionada en este lugar no está catalogada.
Se nos facilitó un engargolado que, de acuerdo con los responsables del lugar, condensa
las reseñas sobre las presentaciones de las bandas de viento, de 1988 a la fecha. No es
por arbitrariedad de un servidor, por desconocimiento o por ineptitud que no cito como
se debe la información. Por lo anterior, y con base en la naturaleza de la información
misma, en lo subsecuente aparecerán referencias que harán alusión al Archivo Histórico
del Festival Internacional Cervantino (AHFIC).
54 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
22
Jorge Amós Martínez Ayala, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho… reminiscencias virreinales de la música michoacana. Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán,
2008, pp. 20 y 23.
Vicente Mendoza, Instrumental precortesiano I. México, UNAM, 1933, p. 7.
La fabricación del huéhuetl y teponaztli, entre los tarascos, era objeto de especial atención por individuos dedicados a ello. De hecho existía un fabricante que lo hacía para
el monarca, al que llamaban curinguri. El origen del huéhuetl se remonta a los primeros
tiempos del hombre y es, por ende, patrimonio musical de la humanidad. Se le encuentra
entre los polinesios, los habitantes de las Islas Célebres, en la tribu de las Mangbetu,
entre los originales del continente africano, entre los hopis, zuñis y taños de Arizona y
Nuevo México. Está presente en la cultura maya, desde el Itsmo de Panamá hasta el de
Tehuantepec. Gabriel Saldívar, Historia de la música en México. México, SEP, 1987.
Álvaro Ochoa Serrano, Mitote, fandango y mariacheros. Zamora, Colmich/Colegio de
Jalisco, 2000, p.17.
Cuestiones históricas 55
Las raíces prehispánicas en la asociación de los nombres melódicos
con la naturaleza también muestran un vínculo con el pasado indígena;
nos referimos a El coyote, a La ardilla y a La guacamaya; aunque no son las
únicas, pues del siglo xx datan otras composiciones que guardan la misma
relación con la naturaleza. Me refiero a El toro, El buey palomo y El toro palomo. Éstos también tienen conexión con la tauromaquia. Aquí entramos a
otro aspecto interesantísimo y que tiene que ver con el derrotero histórico
de las bandas de viento al interior de las prácticas culturales latinas, sobre
todo en las naciones conquistadas por España. Las corridas de toros23 han
sido y son uno de los espacios consentidos de las bandas de viento, digamos
que donde hay holgorio hay música y cuando a esas faenas acuden grandes
multitudes, con mayor razón la música de viento se hace presente, siempre
cumpliendo con su papel histórico.
La música interpretada con instrumentos de viento no es un suceso
cultural reciente en México. Antes de la industrialización las bandas se com-
23
La fiebre por los toros convirtió a 1887 y 1888 en dos años que son considerados la edad
de oro de la tauromaquia moderna en México. Esta situación se reflejó en el número de
publicaciones periódicas dedicadas a los toros como El arte de la lidia, El monosabio, La
muleta, La banderilla, El arte del toreo, El toreo, El correo de los toros, El torero, La gaceta de
los toros. El jaripeo y el coleadero estuvieron presentes también en la tauromaquia novohispana. El jaripeo consiste en lazar y jinetear la res. El coleadero se trata de derribar a un
toro jalándole la cola con la mano. Tres melodías clásicas durante una corrida de toros son:
La macarena, Los cadetes y Jesusita en Chihuahua. Vázquez Mantecón, María del Carmen,
“Charros contra gentlemen. Un episodio de identidad en la historia de la tauromaquia
mexicana moderna”, en Modernidad, tradición y alteridad. La ciudad de México en el cambio
de siglo (xix-xx), Claudia Agostoni y Elisa Speckman, eds. México, UNAM-Instituto de
Investigaciones Históricas, 2001; María del Carmen Vázquez Mantecón, “Origen y devenir
de los juegos con caballos y toros en el México campirano: la diversión del coleadero”, en
Históricas, núm. 83, septiembre-diciembre de 2008, pp. 2-13.
56 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
ponían de chirimías, trompetas naturales, bajones sacabuches (trombones),
cornetas de madera y serpentenos. Las agrupaciones de músicos prehispánicos
ya experimentaban con instrumentos de viento como caracoles y ocarinas,
y de percusión como tambores. Después de la conquista española se dieron
cambios musicales. Los clarines, trompetas, tambores, cajas y atabales resultaron familiares para los pueblos naturales del actual México.24
Cuando los españoles llegaron al actual México traían consigo un amplio repertorio de marchas militares,25 además de instrumentos europeos que
sustituyeron –gradualmente– a los indígenas. Desde luego que los primeros
en llegar fueron de uso militar, entre ellos trompetas, pífanos y tambores
o cajas. Aun cuando el tambor y las trompetas eran instrumentos básicos
en la estructura miliciana europea, conjuntos de este carácter anunciaban
el paso de pregoneros y edictos con ordenanzas emitidas por autoridades
virreinales. Así fue como se integraron las bandas de chirimiteros para su
funcionamiento en las catedrales de México, Puebla, Mérida y Oaxaca,26 a
partir de 1547. Estas bandas, desde los primeros años del Virreinato, estaban asociadas a las fiestas religiosas, procesiones, recibimientos de virreyes,
victorias de España, muertes de reyes y canonizaciones. Entre varias, una de
24
25
26
Georgina Flores Mercado, Identidades de viento. México, Universidad Autónoma de
Morelos, 2009, p. 17.
La marcha es una forma de música destinada originalmente para acompañar el paso
de las tropas o de las procesiones. Desde la rítmica, las marchas pueden ser ligeras, de
desfile, lentas o rápidas. La marcha se escribe por lo común en un compás de 2/2, 4/4 o
6/8. La marcha no sólo está vinculada a la milicia, sino que también ocupa una función
destacada en numerosos e importantes rituales cristianos. Juan Vicente Melo, Notas sin
música. México, FCE, 1990.
Felipe Flores Dorantes, “Las bandas de viento: una rica y ancestral tradición de Oaxaca”,
en Revista Acervos, núm. 22, vol. 5, verano de 2001, Oaxaca, pp. 30-43.
Cuestiones históricas 57
las consecuencias más notables de dicho acontecimiento fue la generalización
y uso del sacabuche, antecedente del actual trombón.27
Lo que es un hecho incontestable es que los emigrantes europeos –y en
mayor número los españoles– no eran una cultura pura, sino el resultado de
mezclas entre lo latino, lo griego, lo visigótico, lo ibero y lo arábigo-islámico.
Precisamente, entre los instrumentos musicales de origen morisco, los españoles
trajeron la chirimía, aerófono de doble caña que se integró al instrumental
indígena mexicano. La mayoría de las agrupaciones instrumentistas del siglo
xvii estaban integradas por chirimía, trifonal y diversos tipos de tambores. «La
música servía para incluir a los indígenas americanos en una historia universal,
regida por la Providencia.»28 El panorama musical virreinal se vio enriquecido
por flautas, clarines, cornetines, trompetas, pífanos, trombones, jabelas o flautas
moriscas, chirimías, dulzainas, sacabuches, orlos, rabel, vihuela y atabal.
En 1528, con la llegada de los dominicos a Oaxaca, se edificaron
parroquias. En estos espacios de sociabilidad los pueblos mixes interpre-
27
28
Los instrumentos de aliento más comunes durante la Colonia fueron la trompeta y el
clarín, especialmente en cuestiones de orden militar. El sacabuche (introducido en el
siglo xvi), el oboe y el fagot se popularizaron en el siglo xviii, sobre todo para composiciones de carácter religioso. Hasta mediados del siglo pasado la Iglesia contó con los
mejores músicos, lo mismo compositores que instrumentistas. Uno de los problemas que
tuvimos en el desarrollo de la investigación es que mucha de la información contenida
en los archivos, no sólo del estado de Guanajuato, sino en el de San Luis Potosí, es que la
información no está catalogada, literalmente no tiene pies ni cabeza. En ese sentido me
permito aclarar que la información contenida en la presente nota fue obtenida del texto
“Cinco siglos de bandas en México”, mismo que nos fue proporcionado por el Archivo
Histórico del Estado de San Luis Potosí (AHESLP). El material ni siquiera ofrece el
nombre del autor. En lo subsecuente aparecerán notas a pie de página que los remitirán
al AHESLP, con las consideraciones del caso.
Idem.
58 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
taban sus letanías, «siempre acompañados por música de viento». Al ser
tan importantes los conjuntos de aliento para la realización de ceremonias
religiosas se preocuparon por tener bien equipadas sus bandas. Sobreviviente
al tiempo, existe un libro de cuentas que data del siglo xvi, éste procede de
Tejupan y es conocido como el Códice Sierra, en él se detallan nombres de
instrumentos y el costo de los mismos.29 Una fuente histórica que puede ser
leída desde varios enfoques, incluido el económico; aunque no ahondaremos
más en el asunto por ser un documento oaxaqueño, situación que nos alejaría
de nuestros objetivos de investigación.
Un asunto interesante que plantea Jorge Amós Martínez Ayala es que
el gusto por la música instrumental dentro del rito religioso duró mucho, no
así el permiso para realizarla; en el primer Concilio Provincial Mexicano,
convocado por el segundo arzobispo de México, Alonso de Montúfar, en
1555, se ordenó poner límite al «exceso grande de chirimías, flautas, vihuelas
de arco y trompetas, y el gran número de cantores, e indios que se ocupan en
tañer, y en cantar».30 Las trompetas, las chirimías y las flautas sólo podían
tocarse en procesiones. El único instrumento permitido para usarse dentro
de las iglesias y en los cultos religiosos fue el órgano, considerado eclesiástico. Hacia 1778, el IV Concilio Provincial Mexicano volvió a la carga con
el Dr. Ricardo Joseph Gutiérrez Coronel. Lo interesante es que cientos de
músicos novohispanos excluidos de ritos católicos encontraron cabida en
29
30
Desde 1528 los encargados de enseñar música a los naturales en Nueva España eran los
maestros de capilla, quienes formaban en canto e instrumentos; además debían componer
y dirigir a todos los músicos en actos religiosos celebrados en recintos sagrados como
parroquias y catedrales. El maestro de capilla puede ser considerado como el director
contemporáneo de las bandas de viento. Idem.
Jorge Amós Martínez Ayala, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho… reminiscencias virreinales de la música michoacana, op. cit., p. 80.
Cuestiones históricas 59
agrupaciones tradicionales como bandas de alientos, chirimías y en conjuntos
típicos regionales de cuerdas como los mariacheros michoacanos.
En suma, los instrumentos musicales usados en los templos de Nueva
España durante la segunda mitad del siglo xvi eran flautas, flageolets, orlas,
guitarras, cornetas, bajones, trombones, timbales y trompetas. Este último
instrumento tuvo gran importancia en la vida social de Nueva España desde
los primeros años, pues las fiestas religiosas se servían de trompeteros para
amenizar convivencias en atrios de parroquias. Para 1547, la Iglesia católica contaba con un gran número de músicos instrumentistas y cantadores
distribuidos para su servicio en eventos religiosos y festivos. Durante esa
época surgió el sacabuche que junto con el oboe y el fagot popularizaron su
uso en las capillas.31
De hecho, hacia 1764, una vez anunciadas y establecidas las reformas
borbónicas, desembarcaron en el puerto de Veracruz al mando del general
Juan de Villalba y Angulo –nombrado capitán general e inspector general
del Ejército de Nueva España– cuatro mariscales de campo, seis coroneles,
cinco tenientes coroneles, 10 mayores, 109 tenientes, siete asistentes, 16 cadetes, 228 sargentos, 401 cabos y 151 soldados. Junto con estos tambores,
tocadores de pífano, un timbalero y un trompetero. Medidas que formaban
parte de algunas reformas al ejército virreinal que involucraban a las bandas
de música milicianas.32
31
32
Las bandas de la época colonial no sólo se dedicaron a las festividades religiosas, sino
también a las fiestas y ocasiones cívicas, como eventos taurinos. Rubén M. Campos, El
folklore y la música mexicana. México, SEP, 1928, p. 45; Georgina Flores Mercado, op. cit.,
2009, p. 17.
Pífano: flautín de tono muy agudo, usual en las bandas militares. Felipe Flores Dorantes,
op. cit., pp. 30-43.
60 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Con base en Manuel M. Campos, las bandas de viento populares –a
finales del siglo xviii y principios del xix– se integraban por flautas, clarinetes,
requintos, cornetines, saxores, trombones, bugles, trombones, bugles, bajos,
barítonos, tambor, tambora, triángulo y trompeta. Estas bandas ejecutaban
valses, polcas, mazurcas, schottisch, zarzuelas, trozos de ópera, popurrís de
óperas y oberturas. También interpretaban repertorio de Auber, Suppé y
Flotw, compositores italianos que, inclusive, durante el afrancesamiento del
Porfiriato permanecieron como los preferidos en el repertorio de las bandas
de viento mexicanas.33
En la segunda mitad del siglo xviii, la música rebasó los límites de
la fiesta religiosa e ingresó a la dinámica de las ferias. Destacó la octubrina
de san Lucas en Zacán, Michoacán, como una de las más importantes de
la época. Esta feria era considerada de importancia por la abundancia de
música, canto y trajinería. Las ferias ayudaron a la proliferación de bandas
de viento y conjuntos típicos de cuerda, lo que hoy conocemos como mariachi. Por lógica, hubo más flujo de instrumentos y voces del templo a las
plazas, del pueblo a las iglesias, de los altos a Tierra Caliente, y viceversa.34
Si existe un camino de ida, por supuesto que también existe otro de regreso. Históricamente los flujos migratorios han sido fundamentales para
reconfigurar y establecer identidades a través de prácticas culturales, como
las del Bajío guanajuatense, sus bandas, sus corridos y sus polcas.
En el periodo de 1823 a 1830 hubo un cambio constante de autoridades que no permitió la formación de un ejército nacional único, con
33
34
No son lo mismo el tambor y la tambora, se diferencian por el tamaño, la forma y la
manera de tocar. Rubén M. Campos, op. cit., p. 199.
Álvaro Ochoa Serrano, “Mariache, mariacumbetze y charros”, en De occidente es el mariache y de México. Zamora, Colmich/Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001,
pp. 137-148.
Cuestiones históricas 61
un reglamento fijo. Fue con Anastasio Bustamente como presidente de la
República que se oficializó la primera Banda de Música del Estado Mayor, modelo de las bandas porfirianas. Los gobiernos de López de Santa
Anna, Comonfort y Miguel Miramón, regímenes militares, mantuvieron
el apoyo a las bandas y promovieron la formación de otras en el interior
del país. Algunas de las que nacieron fueron la Banda Hermanos Pérez de
León, la Banda Hermanos Alcalá de Oaxaca, la Banda Clemente Aguirre
de Guadalajara y la Banda Ignacio de la Parra, en Morelia.35
El 27 de noviembre de 1827 se fundó la Banda del Estado de Guanajuato con Carlos Montes de Oca como director. En 1845 cambió su nombre por el de Banda de Música del Primer Ligero por decreto del entonces
gobernador de Guanajuato, Manuel Doblado. Creada hace más de ciento
setenta años, la hoy Banda Sinfónica del Estado de Guanajuato perteneció
a las fuerzas del Estado, mismas que acompañaron a Benito Juárez –como
presidente de México– en su resistencia contra Maximiliano y las fuerzas
conservadoras. También fueron directores de la banda Clemente Aguirre
y Velino Preza.36
En 1847 existieron bandas de viento integradas por músicos guanajuatenses y michoacanos. Hubo tanta comunión entre los filarmónicos referidos
que para 1860 instituyeron la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, la Escuela
de Artes y Oficios (1881) y numerosas bandas de carácter oficial. A finales
del siglo xix, la parte oriental de la Catedral de Morelia, Plaza Melchor
Ocampo (antes San Juan de Dios/Jardín de la Paz) fue escenario de guerras
de bandas entre agrupaciones michoacanas y guanajuatenses.37
35
36
37
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
AHFIC.
Alejandro Mercado Villalobos, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación (18801911). Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2009.
62 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Georgina Flores Mercado, en su obra Identidades de viento, señala:
Las bandas de viento fueron secularizadas y puestas en escena nacional
por los conservadores y por el presidente Antonio López de Santa
Anna, alrededor de 1850. Con la Intervención Francesa las bandas
se consolidaron. Dos bandas influyeron de manera considerable en la
música de banda en México: la banda de la Legión Extranjera Francesa,
dirigida por M. Jalabert, y la banda de la Legión Austriaca, dirigida por
J. Saverthal. Éstas acompañaban al séquito del emperador Maximiliano,
Cuestiones históricas 63
no sólo contaban con un amplio repertorio de melodías, sino también
contribuyeron a la secularización de las bandas y dieron conciertos en
plazas públicas. En 1866, el Conservatorio de Música integró a las bandas
militares y a las austriacas, dirigidas por Saverthal, para perfeccionar
sus interpretaciones. No es lejano pensar que a lo largo del siglo xix
las bandas militares fueron importantes fuentes de empleo para los
músicos; así como tampoco es ingenuo pensar que con el triunfo de la
República en 1867, cada cuerpo del ejército integró una banda militar
de música para imitar a las bandas que trajeron el ejército francés y la
guardia imperial de Maximiliano.38
En 186439 Jaime Nunó fue nombrado inspector de bandas nacionales. Cada batallón fue equipado con una banda de música –las cuales se
reestructuraron al triunfo de la República en 1867– a imitación de las bandas
de clarines y tambores de los cuerpos del ejército español, de las antiguas
agrupaciones de atabaleros y trompeteros que acompañaban las danzas
moras, así como de las que trajo la Guardia Imperial de Maximiliano de
40
38
39
40
Georgina Flores Mercado, op. cit., p. 18.
En el mismo 1864, el guanajuatense Rubén M. Campos estudiaba en el Colegio del Tecpan
de Santiago, y cuenta que desde la azotea de la escuela vio pasar el cortejo imperial con la
entrada a México de Maximiliano. Conoció a Feliciano Ramos, músico que pertenecía a
la Banda de supremos poderes, quien le compartió a Rubén la necesidad de un ejecutante
de clarinete de mi bemol, para la banda belga que acababa de llegar. El clarinetista fue
requerido de la Banda del Estado de Guanajuato y de inmediato se integró a la banda
europea. Rubén M. Campos, op. cit., p. 200.
Jaime Nunó había dirigido la Banda de Música del Regimiento de la Reina de España. En
México fue honrado como director general de Bandas Militares, con el grado de capitán
de infantería de la Milicia Activa. Luis Martín Garza Gutiérrez, op. cit., p. 50.
64 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Austria. Las nuevas bandas se ponen de moda y se erigen como elemento
necesario y distintivo de las fuerzas armadas en cada municipio de México.41
«La Alameda, un jardín público hermosamente arreglado, lleno de gente
bonita por las mañanas de ocho a nueve», se convirtió en el escenario por
excelencia para que «la banda austriaca tocara cerca de la fuente que está en
el centro».42 La imagen tradicional de la banda tocando cada domingo en
la plaza de pueblo tiene su origen en el siglo xix.
Con la Intervención Francesa y el Imperio de Maximiliano, llegaron
a México bandas de músicos belgas, franceses y austriacos que introdujeron
nuevos instrumentos y ampliaron el repertorio. Muchos de esos europeos
formaron familias y se quedaron como integrantes o directores de bandas
mexicanas; por ejemplo, la Banda del Estado de Oaxaca fue dirigida por el
austriaco Francisco Sakar de 1868 a 1876. Con Maximiliano (1864-1867)
se promovió el desarrollo de un repertorio europeo, se cambió la estructura
orgánica de las bandas al incluirse saxofones, flautas traversas y octavino,
trompas y trompetas con pistones, clarinetes (en si bemol y mi bemol), saxhorns, trombones, tubas, bombo y platillos; además del grupo separado de
tambores o cajas redoblantes y cornetas.43
El científico social michoacano Jorge Amós Martínez Ayala, en el
estudio preliminar de Identidades de viento, comparte reflexiones que son
muy útiles para reforzar las argumentaciones que se manejan con bastante
grado de verdad, en el sentido de que fue con la Intervención Francesa que
las bandas de viento, en el actual México, se consolidaron:
41
42
43
Otra banda que trascendió divisiones políticas fue la Banda del Estado Mayor dirigida por
Melquiades Campos. Participó en el Centenario de la Independencia de Brasil. Enrique
Florescano, Imágenes de la patria. México, Tauro, 2005, p. 151.
J. Elton, Con los franceses en México. México, Conaculta, 2005, p. 36.
Felipe Flores Dorantes, op. cit.
Cuestiones históricas 65
Mucho se ha argumentado si las bandas de viento llegaron con las bandas
militares de la Invasión francesa (en realidad belga y austriaca); tal vez
porque un belga, Antoine Joseph “Adolphe” Sax, desarrolló una mejora
en las válvulas para los instrumentos de metal, hacia 1840, además
de varios instrumentos como el Sax-ofón, y el Sax-horn; pero ¿cómo
explicamos que las bandas de metales se encuentren por toda Latinoamérica y el Caribe? Simplemente se debe a un proceso industrializador
de la producción de instrumentos musicales, a la necesidad de imponer
consumos culturales homogéneos desde las metrópolis europeas, acordes con las nuevas dinámicas del capital, donde la música “industrial”
se impone sobre las músicas “locales”, no sólo en la elaboración de los
instrumentos metálicos, creados por obreros y no por “luthiers”, sino
por las características de las nuevas sonoridades.
Tal vez el genio de Sax le llevó a crear el saxofón, pero ¿por qué
razón se popularizó junto con los instrumentos de viento de metal? La
era industrial ha generado sus propias estéticas sonoras, los sonidos con
volúmenes altos y las estridencias metálicas de los bronces reflejan las
nuevas realidades urbanas y sociales; la banda es una expresión de las
revoluciones que pusieron a la burguesía en el poder, es republicana,
cívica y democrática, sale a la calle, encabeza los desfiles, se uniforma y
crea su música a partir de instrumentos mecanizados, hechos en serie,
toca marchas y con ella exalta el nacionalismo que surge por Europa y
América; es la antítesis de la orquesta aristocrática, de cuerdas y maderas,
que suena en los salones de la nobleza en complejidades abstractas y
etéreas, formas musicales de la era anterior.44
44

Jorge Amós Martínez Ayala, “Estudio preliminar”, op. cit., p. 2. En Guanajuato no pasaron desapercibidos estos cambios, los acontecimientos políticos también impactaron
Con la Intervención Francesa hubo un auge de las bandas de viento en el circuito minero de México.
Nótese el carácter militar de la vestimenta e instrumentación de los ejecutantes.
La fotografía procede de San Luis Potosí, segunda mitad del siglo xix.
Cuestiones históricas 67
Antes de la industrialización occidental, las bandas de viento se
componían de chirimías, trompetas naturales, bajones, sacabuches o trombones, cornetas de madera y serpentones. Pero, desde inicios del siglo xix,
instrumentos como la trompeta, el cornetín, el bugle, el corno y el clarinete
cambian sus mecanismos a pistones y sistema de llaves.45 En el mismo siglo
se inventan alientos como la tuba, los saxofones y el helicón. Tiene auge
la música impresa, lo que benefició el incremento de repertorio europeo.46
Las bandas de música de viento posibilitaron el desarrollo de una actividad
musical al aire libre, y por su naturaleza de sonido fuerte, sus notas melódicas
se apropiaron de las plazas, de los jardines, de los portales y de todo aquel
espacio urbano habilitado para el paseo y el esparcimiento.47
El historiador guanajuatense Rubén M. Campos, en su libro El folklore y la música mexicana, comparte una anécdota que nos acerca a la vida
cotidiana de finales del siglo xix y nos permite tener una idea de los espacios
de actuación donde figuraban las bandas de viento. Textualmente señala:
45
46
47
la realidad guanajuatense. La segunda mitad del siglo xix mexicano se caracterizó por
trastornos políticos e inestabilidad social, por los constantes cambios de gobierno. No
obstante, en Guanajuato no faltaron oportunidades de diversión: había representaciones
teatrales, zarzuelas, comedias, circos, toros, palenques de gallos y otros festejos populares
en los que tocaban bandas de viento y había fuegos artificiales. El paso cotidiano, por
la ciudad, de personajes notables siempre fue motivo de festejos oficiales y sobre todo
públicos. Aurora Jáuregui, Relato histórico de Guanajuato. Guanajuato, Ediciones La Rana,
1996, p. 47.
La banda de viento evolucionó a partir de la invención del pistón (1818, en Alemania)
y su aplicación a la trompeta, el sax horn, la tuba, el barítono o trombón. Felipe Flores
Dorantes, op. cit.
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
Alejandro Mercado Villalobos, op. cit.
68 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
A finales del siglo xix, antes de la función de circo o de toros, recorrían
las calles precedidas del payaso, al que seguía una turba de chicuelos que
confirmaban cuanto decía el loco pregonero a su invitación proverbial.
Seguía la música de viento, y detrás de los acróbatas con sombrero de
copa y traje de amazona a caballo, los arqueros resplandecientes con
sus trajes de malla constelación de lentejuelas; las fieras en sus jaulas
sobre carros rodantes y los caballos amaestrados, si era circo, o el zarzo
de las banderillas que entonces eran un primor de confección en forma
de cornupcias, canastillos de flores, y después el capitán de la cuadrilla
y los toros y picadores a caballo, seguidos de una turba de lanzadores y
de chinacos en buenos caballos, si era corrida de toros.48
Durante el Porfiriato49 las bandas militares ofrecieron audiciones dos
o tres veces por semana en los jardines centrales de ciudades principales
de México. Su repertorio se componía de marchas, himnos, óperas, arias
y música de moda. Estas bandas y conciertos públicos significaron para el
pueblo la oportunidad de tener contacto con las obras musicales de músicos
como Albert Haydée, Juventino Rosas y Macedonio Alcalá.50
Con don Porfirio y su afrancesamiento, el quiosco –o kiosco– se
convirtió en el sitio ideal para las bandas de viento.51 Su estructura capta la
48
49
50
51
Rubén M. Campos, op. cit., p. 109.
Corridas de toros y peleas de gallos eran amenizadas con bandas de viento.
José Almoina, “El movimiento musical en España e Hispanoamérica del siglo xviii al
xix”, en El romanticismo en la música europea. México, Hispano Americana, 1958, p. 510;
Dan Malmstrom, Introducción a la música mexicana del siglo xx. México, FCE, 1974.
Durante el Porfiriato (1880-1910) se favoreció la creación de bandas de tipo militar no
sólo en el ejército, sino también en las villas y pueblos, conjuntos que debían ser costeados
por el Ayuntamiento. Luis Martín Garza Gutiérrez, op. cit., p. 50.
Cuestiones históricas 69
música y es considerado el último instrumento de la banda.52 Da cuerpo a la
música, sin él, los espectadores no podrían apreciar las audiciones musicales
con la misma calidad auditiva a la que están acostumbrados, ni los músicos
podrían disponer del sonido concentrado. Tanto los ejecutantes como las
audiencias se benefician del quiosco. La estructura posee una superficie
que recupera las vibraciones, las cuales se perderían en el infinito, de no ser
por la estructura arquitectónica. Además las plazas que los envuelven son,
generalmente, áreas verdes, ambiente que absorbe el sonido. Es decir, no es
casual que las bandas de viento tengan en los quioscos el sitio perfecto para
desarrollar su repertorio musical. Georgina Flores Mercado argumenta al
respecto, en su libro Identidades de viento:
El quiosco fue una construcción que se expandió desde el último cuarto
de siglo xix en las plazas principales de pueblos y ciudades, lo que facilitó
que se pudieron conocer obras de compositores mexicanos y extranjeros.
La idea de interpretar música en lugares abiertos y dirigida a grandes
públicos surge en Francia después de la Revolución Francesa, ya que
se consideró que la música era un potente vehículo para transportar los
mensajes ideológicos. En la Francia de aquella época, finales del siglo
xviii, la única agrupación musical autorizada para tocar en lugares
públicos era la banda militar, a la cual se entendió como una alternativa
para la música elitista de cámara, de cuerdas y teclados del Antiguo
Régimen. El quiosco fue la concretización de esta idea y se convirtió
en el espacio por excelencia de las bandas de viento. La demanda social
El quiosco, fundamental en las audiciones públicas
de las bandas de viento. Fotografía compartida
por el Archivo Histórico Municipal de Irapuato, Guanajuato.
del quiosco fue tan grande que varias empresas francesas construyeron
simples y ordinarios hasta los ornamentados y lujosos.53
Uno de los periodos más prolíficos en apoyo y promoción a las bandas
de viento oficiales tuvo lugar entre 1917 y 1920 cuando Arturo Rocha dirigió
la Banda de Policía de Ciudad de México, Melquiades Campos la del Estado
Mayor de la Secretaría de Guerra y Manuel Rosas la Banda de Artillería.
Con la Revolución Mexicana de 1910,54 los ejércitos se movieron por todo el
territorio actual de México, y no fueron pocos los casos en que los regimientos
53
54
52
Francesc Daumal, Acústica en el kiosco. Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña,
2008.
70 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Georgina Flores Mercado, op. cit., p. 19.
El guanajuateño y guanajuatense Rubén M. Campos recuerda que en una de las batallas
de la Revolución el maestro Isaac Calderón fue muerto trágicamente por una avanzada
que alcanzó la retaguardia de una facción política donde iba el maestro en su carácter de
director de la banda de música. Rubén M. Campos, op. cit., p. 204.
Cuestiones históricas 71
estuvieron acompañados de sus bandas, lo que provocó que marchas, canciones
y piezas regionales como La Sandunga de Oaxaca se difuminaran por todo el
territorio.55 Es en 1920 que tiene lugar la creación de la inspección de músicos militares, la cual desaparece años después y con esto muchos músicos
militares de banda se incorporan a las agrupaciones populares de alientos.
Comienza así una nueva época en la historia de las bandas de viento mexicanas. Armando Sandoval Pierres, historiador fresero, lo explica:
La Revolución impactó en las instituciones musicales que había auspiciado el Porfiriato, por eso los gobiernos revolucionarios y los que le
siguieron se dieron a la tarea de fundar nuevas dependencias gubernamentales, escuelas, orquestas, coros y bandas de viento debido a la
influencia de músicos e intelectuales que lograron trascender el conflicto
revolucionario e imponer las direcciones del cambio en la vida cultural
y musical de México.56
Georgina Flores Mercado complementa lo dicho por Sandoval Pierres
y señala que el movimiento revolucionario fue crucial para el desarrollo de las
bandas de viento en las diferentes regiones de México. Afirma que «durante la
Revolución Mexicana, en 1910, muchos músicos locales se unieron a las bandas
militares y, al finalizar ésta, dichos músicos regresaron a sus poblaciones con
nuevos repertorios musicales».57 La visión militar influyó la vida cotidiana del
México posrevolucionario y los repertorios musicales de las bandas contenían
55
56
Felipe Flores Dorantes, op. cit.
Armando Sandoval Pierres, “Por amor al arte. Trabajo y música en el Bajío guanajuatense
en la segunda mitad del siglo xx”, en Memoria y oficios en México. Siglo xx. México, Conacyt/Universidad de Guanajuato, 2007, p. 423.
72 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
toques e instrumentaciones milicianas. Los repertorios militares fueron difundidos, apropiados y reinterpretados por los pueblos de México entero.58
Las bandas de viento, no sólo las mexicanas, sino las de Ecuador,
Colombia y Venezuela –que son los países latinoamericanos que desarrollan
políticas culturales más agresivas promoviendo el desarrollo permanente
de sus bandas de viento– no vienen de Alemania, ni como nación, ni como
cultura. Los antecedentes históricos de las bandas de viento se pierden en
el tiempo. Hay que entender las bandas de viento contemporáneas como
resultado de procesos históricos. Muchísimas culturas, háblese de europeas,
asiáticas, africanas y americanas, dieron su aporte –en instrumentación y
repertorio– a la evolución estética y funcional de estas agrupaciones musicales. El fenómeno bandístico debe entenderse como una apropiación de
prácticas culturales multiculturales.
La estructura orgánico-formal de las bandas de viento básicamente
es la misma en cualquier lugar del mundo. En la introducción hablamos del
sentido capitalista que reviste la producción industrial de los instrumentos
musicales, con mayor fuerza desde 1808. Lo que cambia, entonces, es el repertorio, los compositores, pero sobre todo la interpretación de cada región,
de cada banda y de cada músico. Por eso los músicos y habitantes del Bajío
guanajuatense conciben a la polca como propia y la viven como parte de su
tradición, la cual les brinda identidad regional abajeña guanajuatense; aun
cuando la polca se considere originaria de Bohemia, hoy República Checa.
La tradición no responde a límites políticos.
57
58
Georgina Flores Mercado, op. cit., p. 19.
Durante la Revolución (1910-1920) cada ejército formaba también su propia banda,
cuya misión era entretener a soldados y paisanos, así como alabar a sus jefes y festejar los
triunfos. Luis Martín Garza Gutiérrez, op. cit., p. 50.
Cuestiones históricas 73
Sobre banda de viento
Benjamín Valdivia afirma que «toda producción humana debe ser considerada
objeto cultural».59 Sin discutir sus argumentaciones, asumiremos que el ser
humano es producto de la naturaleza; y, en consecuencia, la cultura, como
resultado de la actividad humana, es un subconjunto de productos naturales.
Asumiremos también que la cultura incide simultáneamente en la dimensión
del mundo físico y del mundo representacional. Las músicas forman parte
del conglomerado humano de prácticas culturales en toda sociedad.60
La importancia social de las músicas no es de ahora, es de siempre,
tanto que en la biblia católica –en el capítulo X, versículos 5 y 10, libro Reyes
I; capítulo XVI, versículo 5, libro Paralipómenon; capítulo V, versículo 13,
libro Paralipómenon II y capítulo VII, versículo 8 del libro Jueces– se afirma
que «tomando víveres a proporción del número de la gente, y las trompetas,61
mandó de la tropa a sus tiendas, y él con sólo trescientos hombres se dispuso para el combate». De acuerdo con estos pasajes bíblicos,62 la trompeta
simboliza poder y es, además, parte fundamental en la estructura de las
bandas de viento, desde sus orígenes hasta el momento que nos toca vivir.
59
60
61
62
Benjamín Valdivia, “Algunos criterios teóricos para la formulación de políticas culturales”, en Colmena universitaria, núm. 81, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003,
pp. 57-77.
Carlos Chávez, Hacia una nueva música, op. cit., pp. 2-91.
La trompeta es un instrumento de viento de origen antiguo hecho de metal. Hay dos tipos:
la natural, limitada a escala diatónica (corneta) y la cromática o de pistones, diseñada en
el siglo xix por Stolzel. Fred Hamel y Martin Hurlimann, Enciclopedia de la música, t. II.
Barcelona, Grijalbo, 1959.
Biblia de la familia católica. Barcelona, 2000.
74 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Las músicas son parte fundamental del quehacer cultural humano. No hay
vida humana posible sin representaciones musicales.
En el presente apartado pretendemos lograr aproximaciones sobre el
término banda de viento, para lo cual es fundamental recurrir a la historia
conceptual, misma que el epistemólogo alemán Reinhart Koselleck concibe
como un «método especializado para la crítica de fuentes, que atiende al uso
de los términos relevantes social o políticamente y que analiza especialmente
las expresiones centrales que tienen un contenido social o político».63 Su argumentación nos remite a la importancia que en últimas décadas han puesto
los historiadores occidentales en el análisis de lo social y lo cultural, a partir
de lo conceptual. En ese sentido, la nueva historia política e investigadores
como François Xavier Guerra han mostrado el camino a seguir, revitalizando
la insustituible operación historiográfica y las historias a la carta, como la
económica, la social, de las mentalidades y la cultural, entre otras.
Una de las grandes aportaciones que la nueva historia política hace a
la escritura de la historia es la defensa de una historia científica; por tanto,
es válido que ésta se apoye en el arsenal teórico de todas las ciencias sociales
para generar conocimiento. Por más que docenas de científicos sociales se
empeñen en validar las historias a la carta como territorios blindados, con
aparatos conceptuales y metodologías propias.
La nueva historia política nos dice que es necesario que la historia
recurra cada vez más a lo conceptual. No hay ninguna duda de que hacerlo
es fundamental para superar ese nivel descriptivo y pensar en un plano de
análisis discursivo que redimensione lo histórico. De lo que se trata es de
unir, no de hacer migajas a la historia. Se trata de resolver problemas de investigación concretos, y si para lograrlo se necesita el andamiaje conceptual
63
Reinhart Koselleck, Futuro pasado. Barcelona, Paidós, 1979, p. 112.
Cuestiones históricas 75
de la filosofía o de la psicología, qué importa, finalmente toda reflexión social
cobra sentido sólo a partir de realidades históricas y de su estudio.64
Koselleck continúa sus reflexiones sobre la historia conceptual arguyendo que ésta «interpreta la historia en un sentido estricto mediante sus
correspondientes conceptos pasados, amén de clarificar la diversidad de
niveles de los significados de un concepto que proceden cronológicamente
de épocas diferentes».65 La historia conceptual clarifica la diferencia que
impera entre la conceptualización antigua y la actual. Abarca aquella zona de
convergencia en la que el pasado afecta los conceptos actuales. Peter Burke
afirma que el concepto unifica en sí al conjunto de significados y que es
ahí donde los contextos culturales se vuelven fundamentales para entender
momentos específicos de la historia.66
Para Fernández Sebastián «los conceptos adquieren sentido por su
inserción dentro de una configuración traída del pasado, por su valor performativo anunciador de un futuro, y su alcance polémico presente».67 Irrefutable
es que las transformaciones del concepto implican también cambios sociales,
por tanto históricos. Así, el concepto banda de viento nombra, representa e
identifica a un grupo de personas, en torno a una agrupación instrumentista.
64
65
66
67
Es entendible que en los centros de investigación y universidades se proponga una clasificación de historias, pensando en la conformación de cuerpos académicos, pero lo que no
me parece válido es que se trate de ver a la historia como una fragmentación de historias
que tienen poco que ver entre sí, cuando es harto evidente que las etiquetas no limitan el
aparato conceptual ni mucho menos la generación de conocimiento.
Reinhart Koselleck, op. cit., p. 116.
Peter Burke, Historia y teoría social. México, Instituto de Investigaciones Dr. José María
Luis Mora, 1999, p. 57.
Diccionario político y social del siglo xix español, Javier Fernández Sebastián y Juan Francisco
Fuentes, dirs. Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 28.
76 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Estas organizaciones musicales se mantienen porque representan una herencia del pasado. Se sostienen porque antepasados conocidos o tradiciones
culturales las transmiten de generación en generación, a través de la herencia
simbólica o de capital cultural en el seno familiar y en instituciones educativas
como las universidades.68
Antes de entrar de lleno a la discusión sobre el término banda de viento,
es importante precisar que las bandas de viento son un fenómeno mundial,
perviven desde China hasta Alaska. Son patrimonio de la humanidad, su matria es la Tierra entera junto a sus civilizaciones. Donde quiera presentan una
estructura de metales, maderas y percusiones. Si bien comparten repertorio
musical, también se nutren de obras regionales como las de Antíoco Magueyal
Paloalto, la familia Sosa y los Arpero de Villagrán, para el Bajío guanajuatense. Una diferencia fundamental radica en la interpretación que realiza cada
ejecutante, dado que el instrumento es un objeto que cobra vida sólo a través
de la sensibilidad humana. En la misma directriz argumentativa, Jas Reuter
ofrece una cita sobre la música popular mexicana, la cual compartimos:
Si la banda de metales es típica de las pequeñas ciudades y pueblos,
es indudable que las hay también en Europa, Estados Unidos y toda
América Latina. Sin embargo, esta coincidencia general de ciertos
instrumentos no implica que la música sea la misma en todas partes
donde éstos se usan. Muchos instrumentos son de manufactura artesanal
y los materiales, tamaños, formas, afinaciones y timbres son diferentes
de país a país y de región a región. El repertorio es diferente en cuanto
a melodías, armonías y ritmos.69
68
69
Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social. México, Siglo XXI, 2000.
Jas Reuter, La música popular de México. México, Panorama, 1981, p. 6.
Cuestiones históricas 77
En Sudamérica el fenómeno de las bandas de viento está arraigado y
presente en todas y cada una de las naciones que la integran. En Colombia
las bandas papayeras se encuentran diseminadas por todo el país; aunque las
más importantes –sociomusicalmente hablando– son las bandas de porros en
la región del Caribe. En el Chocó, Pacífico colombiano, están las chirimías,
que son bandas constituidas por clarinete, bombardino, bombo, redoblante y
platillos. El Festival del Porro en San Pelayo se celebra cada julio, el Festival
Nacional de Bandas en Paipa tiene lugar en septiembre de cada año.
En Ecuador las bandas de viento constituyen expresiones vigorosas
de la cultura popular andina. Éstas tienen en su constitución y desarrollo
elementos históricos que nos permiten verificar la convergencia de aportaciones propias de los Andes y del Mediterráneo. Estas bandas de viento reúnen
instrumentos sureuropeos ya sea porque fueron inventados o perfeccionados
en aquella región. La música que producen, el modo de hacerlo y su función
básica son propias de las regiones altas de Sudamérica.70
En Valencia, España, se realiza anualmente –desde 1886– el Concurso
Internacional de Bandas de Viento en la plaza de toros de la ciudad. Hoy
es uno de los concursos de bandas más importante del orbe, junto con el de
Londres. En 1888 el concurso distinguía entre bandas civiles y militares.
A partir de 1895 se incluyen bandas extranjeras. En 1944 tuvo lugar un
incremento considerable en el número de participantes.71
En México las encontramos diseminadas por todo el territorio.
Destacan por su tradición y calidad en la ejecución instrumental Oaxaca,
70
71
Manuel Espinosa Apolo, “Breve historia de las bandas de pueblo”, en http://www.edufuturo.com/educacion.php?c=1534; acceso: 29 de julio de 2009.
“Certamen internacional de bandas de música Valencia”, en http://www.cibm-valencia.
com/esp/historia.aspx; acceso: 29 de julio de 2009. En el espacio virtual http://fonoteca.
cibm-valencia.com/ se puede escuchar música de bandas españolas.
78 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Hidalgo, Puebla, Michoacán, Querétaro, Colima, Nayarit, Sinaloa, Jalisco,
San Luis Potosí, Zacatecas, Chiapas, Estado de México, Tlaxcala y, por
supuesto, Guanajuato, donde existen más de trescientas bandas desde
Salvatierra hasta Xichú. Figuran melodías propias de la región como El
mosco, Estrella polar, Villancico de Navidad y el vals Sobre las olas del histórico
Juventino Rosas.
Michoacán destaca por su gran número de bandas de viento, en pueblos
como Cuitzeo, Cupándaro, Charo, Pichátaro, Guango, Zirosto, Parangaricutiro, Zacán, San Felipe, Tingambato, Taretan, Tiripetío y Tepalcatepec. Estas
organizaciones instrumentistas son parte importante de la vida cotidiana
michoacana, donde, al igual que en el Bajío guanajuatense, el proceso de
hacer música se encuentra íntimamente vinculado a las fiestas patronales y
al catolicismo como práctica cultural. Además de contar con centros manufactureros de instrumentos musicales como Pátzcuaro y Paracho. Si bien las
bandas de viento del Bajío guanajuatense representan una tradición cultural,
no es la única que pervive en el Bajío, pues en lugares como Michoacán,
Querétaro y Estado de México las consentidas de los pueblos también son
las bandas de alientos.72
El tamborazo zacatecano toma su nombre de las bandas de viento
democratizadas durante la Revolución de 1910. A diferencia de otras regiones, el tamborazo zacatecano no tiene en la tuba el instrumento base de la
melodía; es la tambora la que marca ritmos y pautas musicales. Villanueva y
Jerez figuran como semilleros de bandas de viento zacatecanas, donde, cada
Sábado de Gloria, la fiesta es amenizada por mariacheros y por las características bandas de viento regionales o tamborazo zacatecano.73
72
73
Álvaro Ochoa Serrano, Mitote, fandango y mariacheros, op. cit.
Jesús Romero, La música en Zacatecas y los músicos zacatecanos. México, UNAM, 1963.
Cuestiones históricas 79
Músicos michoacanos emigran a Guanajuato
con el objetivo de compartir su música en las calles
de municipios como Salamanca, Irapuato y León.
Es necesario no perder de vista que el concepto banda de viento es
polisémico y extralingüístico. Nos remite a un campo semántico que tiene
que ver con la instrumentación y con los géneros musicales, es decir, podemos definir a la banda de viento a partir de lo que no es. En ese sentido la
banda de viento no es una orquesta, no es un mariachi ni es un conjunto de
acordeón y bajo sexto. La banda de viento es «un conjunto de músicos»74
para José Isabel Sosa; «músicos que tocan metales»75 para Francisco Franco
Arpero, y un «género musical»76 para Arturo Camarillo. El término banda de
viento no sólo depende de las épocas, sino también de regiones, de prácticas
80 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
sociales, de la Iglesia católica, de los estudiosos, de la audiencia, del mercado
y, por supuesto, de los músicos o practicantes y su apropiación de la tradición,
toda vez que éstos forman parte del musicar.
En el siglo xvi banda –del gótico bandwo– se aplicaba a todo grupo
instrumental. En la Francia de Luis XIV se utilizó para designar al Conjunto
Real de violines y en Inglaterra para nombrar a un grupo similar del rey
Carlos. En la época moderna se da el nombre de banda o banda civil –del
alemán Harmoniemusik– a las agrupaciones constituidas por instrumentos
de viento. «Cuando a tal conjunto se le agregan instrumentos claramente
de percusión adopta el nombre de banda militar».77
La palabra alemana Harmonie se refiere a los instrumentos de aliento,
es decir, maderas y metales. Así, cuando una agrupación orquestal incluye
varios de estos instrumentos suele llamarse Philharmoniker, que castellanizado
significa “filarmónica”. Luego se empezó a diferenciar entre banda sinfónica y filarmónica en función del tipo de apoyo que recibían. Las sinfónicas
eran las que dependían exclusivamente del municipio y las filarmónicas las
que contaban con apoyo estatal y federal. También se distinguen en que las
filarmónicas son consideradas de mejor calidad interpretativa. Mientras que
la orquesta tiene una sección de cuerdas en su estructura.78
74
75
76
77
78
Silvestre Sosa Ortega [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Francisco Franco Arpero [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Arturo Camarillo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
José Sobrino, Diccionario enciclopédico de terminología musical. México, Conaculta, 2000,
p. 50.
Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música. México, Conaculta, 1999.
Cuestiones históricas 81
Banda de viento significa trabajo en equipo. Musicalmente el término
es amplio y puede referirse a agrupaciones de jazz, rock, cámara o electrónica,
como sucede con Nortec, de Tijuana.79 Es por eso que a banda se agregó el
complemente de viento, el cual tiene una carga social innegable, pues en pueblos
como Churipitzeo 80 usarlo en la cotidianidad es referirse a una organización
musical que se vale del viento para hacer que sus notas lleguen tan lejos como
la naturaleza lo permita. También implica el uso de aerófonos (metales y
maderas) 81 y la cercanía de aquélla con la religión católica. La música de
viento, en muchas comunidades de Guanajuato, es sinónimo de religiosidad
católica, pues estas agrupaciones siguen vinculadas fuertemente a sus fiestas
patronales, desde san Francisco de Asís hasta san Miguel Arcángel. Por eso
digo que el catolicismo es más que un acto de fe: es la tradición rectora de la
mayoría de las prácticas culturales en el Bajío guanajuatense.
En 1950 banda de viento «es un conjunto de bellos instrumentos
melódicos tocando música fina».82 Hacia 1960 la banda simplemente
será una «banda de música».83 En 1970 se transformará en un «grupo de
filarmónicos».84 A partir de 1980 recobra su dinamismo y se representa en
79
80
81
82
83
Existen grupos instrumentales heterogéneos como la banda de baile, compuesta por clarinete, saxofón, trompeta, xilófono, trombón, percusiones, violín, contrabajo y piano. La
banda de jazz integrada por clarinete, trompeta, trombón, percusiones, banjo, contrabajo,
piano y vibráfono. Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
Esta comunidad pertenece a Pénjamo, Guanajuato, y es considerada tierra de bandas.
Banda es un conjunto instrumental en el que intervienen maderas, metales y percusiones;
aunque muchos conjuntos denominados bandas utilizan instrumentos de cuerdas.
Archivo Histórico Municipal de Irapuato (AHMI), “Informe del departamento de ingresos”, sección tesorería, serie informes, 1950-1965, expediente 27, 76 legajos.
AHMI, “Ceremonias”, sección milicia, serie correspondencia, 1918-1976, expediente 46,
47 legajos.
82 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
la escritura pública como una «organización delicada de grandes músicos
tocando los domingos por las tardes».85
Revisando los fondos espectáculos, correspondencia y bandos, pertenecientes a los archivos municipales de León, Celaya e Irapuato, localizamos
numerosas fuentes, pero la información es reiterativa y lineal, sobre todo si
los documentos proceden de alguna dependencia de gobierno como el fondo
correspondencia. La información es importante porque nos permite verificar
cómo el gobierno recurre a las bandas de viento civiles con el objeto de que
éstas se disfracen de oficiales y se presenten en ceremonias relacionadas con
la veneración del panteón nacional, en actos, la mayoría de ellos, militares.
No se puede hablar de un solo modelo de banda pues existen diferentes
tipos de conjuntos, tanto en el número de integrantes, instrumentaciones,
estilos y géneros; inclusive el mismo término banda adquiere sinónimos. En
Jamiltepec, Oaxaca, se le llama la orquesta; entre los mixes, banda filarmónica;
en Zacatecas, tamborazo, y en Guanajuato banda de viento o banda de música.86
A principios del siglo xx banda se aplicaba a cualquier grupo o compañía de
cantantes o instrumentistas, hoy se vincula con agrupaciones donde predominan los instrumentos de viento, es decir, metales y maderas.87
Estamos en condiciones de aseverar que el término banda de viento es
representado culturalmente a través de numerosos términos que tienen que
ver con las identidades regionales. Algunos nombres paralelos al término
banda de viento que se usan en todo México para nombrarla e invocarla
84
85
86
87
Víctor Baltazar Ayala, Semblanza histórica de Irapuato. Guanajuato, 1991, p. 36.
AHMI, “Contingente que asistirá al desfile del 28 de septiembre”, sección gobierno, serie
espectáculos, 1984, expediente 319, 2 legajos.
Felipe Flores Dorantes, op. cit.
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
Cuestiones históricas 83
son banda militar, de pueblo, de marcha, tamborita, banda madre, banda
de metales, filarmónicos, tambora, banda religiosa, banda móvil, chirimía,88
banda oficial, conjunto de aliento, banda comunitaria, banda tarasca, banda
escolar, fanfar, banda de rancho, banda huipera, banda ranchera, banda urbana,
banda de pueblo, banda de música, banda de guerrera y banda patronal. En
Colombia le dicen la papayera, en Ecuador banda de procesión y en España
la refieren como la torera.
Lo anterior está en función de su región de procedencia. Su estructura
orgánica sigue evolucionando y nunca ha permanecido estática. Así, la chirimía ha cedido su lugar al oboe, y éste al clarinete, por ejemplo. Una banda
de viento no dejará de serlo por el uniforme ni por el respaldo económico
del Estado, mientras tenga sus tres secciones con que hacer melodía, aquélla
seguirá siendo lo que es: música de y para los pueblos.89
Desde la etnomusicología, a las bandas de viento se les conceptualiza como
grupo instrumental integrado por vientos (maderas y metales) y percusiones o
parches. Son un fenómeno humano y mundial. Las encontramos desde Turquía,
Grecia y España, hasta Chile, Colombia, Ecuador y México. Son, desde mi
apreciación, una de las tradiciones musicales –junto al corrido– más antigua
y arraigada en México. De ella se han nutrido organizaciones instrumentistas
88
89
Banda del Pacífico colombiano en el Festival de Paipa (octubre de 2009)
Este concepto se aplica como sinónimo de banda, aunque también es un instrumento
vinculado a las prácticas religiosas durante el Virreinato.Entre los mixtecos de la costa
de Oaxaca, se ha sustituido la chirimía por el clarín heráldico, instrumento largo, del
cual solían colgar blasones distintivos en las cortes medievales, llamándole a este último
clarín, corneta, cornetín y chirimía. Durante mucho tiempo las chirimías fueron hechas
con cuernos de toro. Felipe Flores Dorantes, loc. cit.
Chirimía es un aerófono usado en oficios religiosos. Es un oboe rudimentario que en la
actualidad sigue presente en organizaciones indígenas de México, en estados como Oaxaca
y Guerrero. Felipe Flores Dorantes, loc. cit.
Cuestiones históricas 85
como las orquestas y el mismo mariachi comercial, el cual es una representación
que forma parte del nacionalismo emanado de la Revolución.
Las bandas de viento son el origen, apoyo y fuente de creación musical
que alimenta, facilita y permite la aparición y desarrollo de nuevas propuestas
musicales. Son del pueblo, pues si asistimos a una fiesta en Chalco, Texcoco,
Oaxaca, Tuxtla, Villagrán, Iztapalapa, Huatzindeo, Celaya e Irapuato, lo
primero que anuncia la zalema es una lluvia de cohetes y la música de viento
en el quiosco de la plaza o en el atrio de la parroquia.
Referente a su estructura orgánico-formal, estamos en condiciones de
señalar que los principales instrumentos de viento-metal, de agudo a grave,
son la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba. Cada uno de ellos consta
de un pabellón, un tubo metálico y una boquilla. La trompeta es el más
agudo de la familia, tiene pistones que si se presionan alargan la vibración
del aire y producen diferentes alturas. La sección de metales está integrada
por trompetas, tubas, bajos y saxofones, la de maderas por clarinetes y las
percusiones por tambora, tarolas, platillos, timbales y cencerro.90
El clarinete en la bemol requinto es muy usual entre las bandas austriacas y de algunas regiones de Alemania; por ejemplo Verdi lo utilizó en
su ópera Baile de máscara. Los requintos en mi bemol juegan un rol importante en las bandas europeas. La chirimía, instrumento que formaba parte
de las primeras bandas de viento en Nueva España, allá por el siglo xvi, se
componía de una tambora y de cuatro tambores, como mínimo.91
Álvaro Ochoa Serrano, en su texto Mitote, fandango y mariacheros, habla
de la incursión, uso y desarrollo de la tambora y el tambor en la música de
90
91
Pedro López Tirado [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
José Sobrino, Diccionario enciclopédico de terminología musical, op. cit.
86 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
mariacheros. Ni el tambor ni la tambora han sido instrumentos privativos de
las bandas de viento, ambos son elementos que desde hace siglos juegan un
rol importante en la gran configuración musical de las músicas tradicionales
mexicanas. Esta realidad musical amplía posibilidades de estudio respecto
al término banda de viento vinculado a la instrumentación.92
En 1928 la Secretaría de Educación Pública editó Folklore y la música
mexicana, del guanajuatense Rubén M. Campos, donde por primera vez
en el siglo xx un historiador mexicano dedica un apartado a las bandas de
viento. Él las define como bandas de música, inspirado en las agrupaciones
instrumentistas de clarines y tambores, características de los cuerpos del
ejército colonial español. Asevera que «en cada pueblo de indios, en cada
núcleo de pobladores que se entregan a las labores del campo hay siempre
un maestro que suena la trompeta, el cornetín y el trombón». Situación que
nos regresa, de nueva cuenta, a un lugar común a lo largo del cuerpo de esta
investigación: la antigüedad, evolución histórica y vigencia social de las
bandas de alientos en el México de ayer y de hoy.93
M. Campos también señala que el término banda de viento, a principios
del siglo xx, estaba ligado con los pueblos rurales, pues era en estos espacios
donde se localizaba el mayor número de agrupaciones instrumentistas. Esta
realidad sigue presente en el Bajío guanajuatense; además de estar vinculada
al asunto económico de los ciclos agrícolas, ya que «el campo nos da comida
y genera dinero para que los pueblos organicen sus fiestas y nos contraten».94
No omitamos el hecho de que todavía las bandas de viento se localizan, en
mayor medida, en las comunidades rurales, y que al vivir del campo se ajus-
92
93
94
Álvaro Ochoa Serrano, Mitote, fandango y mariacheros, op. cit., p. 93.
Rubén M. Campos, op. cit., p. 197.
Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
Cuestiones históricas 87
Guanajuato tiene en las bandas de viento
uno de sus tesoros más preciados.
tan a ciclos económicos, y por ende, disponen de más tiempo para atender
el cultivo de las prácticas culturales como lo es la música, en este caso, las
bandas de viento o de alientos.
Continúa Rubén M. Campos afirmando que las músicas de viento servían para acompañar misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles,
gallos, toros, entierros y bodas. Las bandas de viento eran y son una institución
popular por excelencia.Tales aseveraciones nos permiten inferir que el término
banda de viento giraba en función de los espacios públicos, de instituciones
como la Iglesia católica y el Estado. Es interesante considerar la influencia
de las referidas instituciones en las invenciones y reinvenciones regionales y
nacionales de tradiciones musicales, a partir de políticas culturales.95
95
Los estados donde hay un alto porcentaje de población indígena y mayor arraigo de
bandas de viento son Oaxaca, Michoacán, Morelos y Guerrero. Éstos coinciden con los
lugares donde el Estado mexicano fomentó este tipo de agrupaciones musicales durante
el Maximato y el periodo cardenista. “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP,
y Georgina Flores Mercado, op. cit., p. 19.
88 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Banda de Villagrán (1959)
El término banda de viento, desde su llegada con los europeos a tierras
mexicanas, evolucionó de la mano del Estado, pues históricamente se ha
apoyado en ella para la realización de ceremonias cívicas, principalmente;
aunque también ha complacido los caprichos de políticos. Muchos de los
ejecutantes de bandas rurales se contratan con el Estado, con la finalidad de
integrarse, cada sábado y domingo, a los conciertos de las bandas oficiales,
donde predomina el repertorio europeo occidental o clásico.96
96
Idem.
Cuestiones históricas 89
El tercero y último apartado que integra este capítulo versa sobre dos
géneros musicales: la polca y el corrido. Ambos arraigados y considerados
tradicionales por, literalmente, todos los banderos del Bajío guanajuatense.
Pretendemos demostrar que la importancia de la polca y el corrido se debe
a coyunturas históricas específicas como las migraciones polacas y alemanas
a Guanajuato desde principios del siglo xviii. La Revolución Mexicana de
1910 es otro evento marcante que explica el derrotero histórico-musical de las
bandas de viento en el sur de Guanajuato. Parte del desarrollo musical de las
bandas guanajuatenses tiene que ver con la Revolución mexicana de 1910.
De polcas y corridos
Polcas
Desde las primeras décadas de la Colonia llegaron al actual México emigrantes de Europa oriental. Claro que la división geográfico-política del mundo
no era la que conocemos hoy. Lo importante es no perder de vista que las
migraciones se han presentado en todos los tiempos y en todas las culturas
humanas y que esos flujos migratorios implican también convergencias y
reapropiaciones de prácticas culturales, entre ellas las músicas y las danzas,
como la polca, género músico-coreográfico de la antigua Bohemia, hoy República Checa. Lo anterior es importante si consideramos que la polca es
una de las características culturales y musicales de las bandas y los músicos
del Bajío guanajuatense.
Desde principios del siglo xvii habían arribado al actual México viajeros y extranjeros que se avecindaron en estados como Guanajuato, San Luis
Potosí y Zacatecas, entre los que destacaban científicos, artistas y músicos.
Este flujo de migrantes europeos al estado de Guanajuato tuvo su origen
en las actuales naciones de Polonia, Eslovaquia, República Checa y de las
ciudades hanseáticas, es decir de Lübeck, Bremen y Hamburgo. La gran
90 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
mayoría de los referidos migrantes se dedicaban al comercio y a la minería;
por ejemplo, en Guanajuato la familia Pohls compró acciones en las minas
de La Luz, Santa Clara y Sangre de Cristo.97 Toda la herramienta necesaria
para el desarrollo de la industria minera llegaba a través de los puertos de
Veracruz, Alvarado y Tampico.98
Estas migraciones europeas fueron promovidas por intereses económicos, por la escasa población, por la existencia de tierras fértiles y por
cuestiones raciales, pues había un anhelo de las élites de mejorar la raza.
Para lograrlo se apoyaron en intelectuales que legitimaron sus ideas, como el
guanajuateño Lucas Alamán. Durante el Porfiriato arribaron inversionistas
norteamericanos, ingleses y barcelonetes franceses. Es decir, las migraciones
al estado de Guanajuato se han presentado de manera sistemática y constante. No es casual que muchos de los intelectuales y políticos guanajuatenses
contemporáneos presuman sus vínculos familiares con los grandes acaudalados europeos que llegaron a Guanajuato desde el siglo xvii. Tampoco
es casual que sea la familia, precisamente, una de las instituciones con más
peso, todavía en la actualidad, al interior de las sociedades cuevanenses. No
97
98
Ciudades hanseáticas, Liga Hanseática o Hansa, era una federación que agrupaba ciudades
del norte de Alemania y comunidades de comerciantes alemanes residentes en los Países
Bajos, Inglaterra y en la zona del mar Báltico. Fue creada en 1158 como una agrupación
de comerciantes alemanes del norte, formada sólo por las ciudades de Lübeck, Bremen y
Hamburgo. Los alemanes en México invirtieron principalmente en minería y comercio,
importando telas, accesorios, muebles, vinos, algodón, especias, herramientas, azogue, e
instrumentos musicales como pianos, acordeones, y aerófonos, especialmente trompetas.
María del Pilar Maciel Villanueva, De extranjeros, pesos y privilegios. Comerciantes y mineros
alemanes en Guanajuato, 1821-1876. Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2008.
Archivo Histórico de Guanajuato (AHG), protocolos de cabildo, industria y comercio,
cajas 1-10, sin clasificar.
Cuestiones históricas 91
por nada es en la familia donde se mama el conocimiento musical de todos
los amantes de Euterpe, quienes mantienen viva la tradición de las bandas
de viento en el sur del estado.
Entre 1821 y 1823 tuvo lugar la mayor cantidad de migraciones de
europeos al resto del mundo, particularmente a América.99 El caso de Alemania (como cultura) se justificaba por estar en una etapa preindustrial en
las primeras décadas del siglo xix. Estos migrantes provenían principalmente
de ciudades hanseáticas y del valle de Ubaye en Francia. Esta situación enriqueció la diversidad racial de América con los comerciantes barcelonetes.
Al respecto Helena Simonett comparte:
Las ciudades hanseáticas (Liga de Ciudades Comerciales de Europa
del Norte) reconocieron su oportunidad de hallar clientes para las
manufacturas y productos industriales alemanes en México y América
Central. El Tratado de la Amistad del Comercio y la Navegación firmado conjuntamente por las ciudades hanseáticas y México en 1827
constituyó una salvaguarda para sus relaciones comerciales como una
nueva manera de restringir la influencia predominante de los Estados
Unidos y Gran Bretaña. Los alemanes no eran una potencia como
Holanda, Portugal, Gran Bretaña, España o Francia.100
Las migraciones provenientes de Europa Oriental siguieron durante
la primera mitad del siglo xx. En la década de 1940, con motivo de la Segunda Guerra Mundial, llegaron miles de polacos al estado de Guanajuato.
La ciudad de León de los Aldamas se erigió como fortaleza y resguardo de
los polacos caídos en desgracia. Luego de deambular por el mundo se les
notificó que Guanajuato sería su nuevo hogar mientras terminaba el holocausto. Más de la mitad eran niños huérfanos a consecuencia de la guerra.101
El gobierno polaco en Inglaterra, a través de la colonia polaca afincada en
la ciudad de Chicago, fue la encargada de realizar los trámites necesarios
para que se asilaran en México.102
Obligados por las circunstancias de la guerra en Europa, vinieron a
América, permaneciendo algún tiempo en Estados Unidos. Posteriormente,
y una vez hecha la solicitud al gobierno mexicano, se decidió que su hogar
sería la hacienda de Santa Rosa o ejido de Plan de Ayala, perteneciente a
la municipalidad leonesa, con la finalidad de orientarlos a la agricultura. La
colonia polaca de Estados Unidos, por intermediación del embajador de
Polonia en México, se encargó de corroborar que su último destino fuera la
hacienda de Santa Rosa, en la ciudad de León, Guanajuato.103 La colonia
estuvo bajo los cuidados de un inspector de Gobernación y las responsables
de atender a los exiliados polacos fueron un grupo de monjas norteamericanas, traídas para tal efecto.104
Luego de desembarcar en Estados Unidos y abordar el ferrocarril
que los trajo a León, el 1 de julio de 1943 (a las dos de la tarde) se recibió
a los refugiados polacos en la tierra del calzado y las lechugas. Las autoridades municipales estuvieron presentes en la bienvenida a los europeos.
101
102
99
100
María del Pilar Maciel Villanueva, op. cit.
Helena Simonett, op. cit., p. 126.
92 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
103
104
Diario del Bajío, 14 de noviembre de 1944.
Diario del Bajío, 20 de julio de 1944. Quiero agradecer todo el apoyo brindado por el
historiador leonés Ernesto Camarillo Ramírez para la construcción de este apartado.
Buena parte de la información sobre migraciones polacas a León me fue compartida y
facilitada por él.
Diario del Bajío, 24 de septiembre de 1944.
El noticioso, 4 de julio de 1943.
Cuestiones históricas 93
Los primeros polacos que arribaron a León fueron 906. Ernesto Hidalgo,
gobernador de Guanajuato, fue el principal interesado en que los polacos
se asentaran en el Bajío, pues con antelación se había desempeñado como
oficial mayor en Relaciones Exteriores.105 Otros motivos por los que se
promovieron estas migraciones fueron la búsqueda de una depuración racial
y el aprovechamiento de la migración europea para mejorar la producción
agrícola del estado de Guanajuato.
La hacienda fue remozada para albergar «como dios manda»106 a los
visitantes polacos, quienes terminaron siendo guanajuatenses por adopción,
en otros casos por obligación o conveniencia. Se adaptaron dormitorios,
escuela, biblioteca, sanatorio, farmacia, comedores, cocina comunitaria.
En los terrenos más próximos que rodeaban la hacienda, poco a poco se
construyeron viviendas independientes para las personas que venían en
pequeños núcleos familiares, mamá e hijas o abuelo y nietos. En el exterior
de sus viviendas, fieles a su cultura, sembraron y cosecharon parte de sus
alimentos, principalmente hortalizas. Después de que la vida de los colonos
fue más independiente, se les asignó a los propios habitantes una cantidad
de dinero con el que podían comprar enseres y alimentos en una tienda
instalada en la propia colonia.
La fundación de la colonia polaca en León coincidió con la inversión
modernizadora que buscaba cambiar el rostro de la ciudad. Por eso no es
descabellado pensar que esta migración orientada formó parte de un plan
de gobierno. El cambio incluyó vistosas y uniformes casetas de cemento,
forradas con granito, comenzando en la calle Padilla, en pleno centro de la
capital económica de Guanajuato. Se buscaba modernizar la ciudad, lo cual
105
106
Diario de Guanajuato, 26 de octubre de 1943.
Diario del Bajío, 14 de noviembre de 1944.
94 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
incluía la industrialización de la producción zapatera, para tratar de superar
la etapa artesanal. Se establecieron talleres y se implementaron medidas
proteccionistas al gremio zapatero, principalmente en León de los Aldamas,
Guanajuato.
En este contexto de transformación económica del estado de Guanajuato, llega un nuevo contingente de polacos al estado, esta vez de 800
miembros.107 La bonanza económica de León fue importante para que los
emigrantes polacos eligieran a Guanajuato como su nueva tierra y a México
como su nuevo país. La buena situación monetaria de la capital del calzado
terminó por ser un facilitador que benefició a los inmigrantes.108
La Segunda Guerra Mundial fue benéfica para Guanajuato, pues con
ella se reactivó la economía y se terminó de industrializar el ramo del calzado,
dado que la demanda aumentó. Entonces se tuvo que cubrir gran parte de
los mercados que los países en guerra dejaban desprotegidos. Fue así como
León se transformó en uno de los principales proveedores de calzado hacia
los Estados Unidos, Japón, Venezuela e Inglaterra.
La inmigración polaca estuvo orientada; no fue casual la petición guanajuatense por adoptar a polacos en su territorio. Traer personas preparadas
les garantizaba una mejora competitiva en la producción y ampliación de
la oferta gastronómica de la ciudad. Los polacos aportaron al despegue y
consolidación de la economía leonesa, al grado de convertirse en la capital
monetaria del estado y de los Altos de Jalisco.
Estas migraciones polacas al estado de Guanajuato también tuvieron
que ver con la educación, con las prácticas artísticas y con la promoción de
la polca entre los escolapios y los músicos guanajuatenses. No es casual el
107
108
Diario del Bajío, 1 de septiembre de 1944.
Diario de Guanajuato, 20 de julio de 1944.
Cuestiones históricas 95
arraigo de este género musical entre las bandas de viento guanajuatenses.
No digo que las migraciones polacas de la década de 1940 a Guanajuato
sean determinantes, pero sin duda influyeron y significaron una continuidad
histórica con un pasado donde las migraciones han sido práctica común.
En los diarios de la entidad se habla de la existencia de una escuela
de primera enseñanza para los polacos, misma que educaba conforme a sus
propios planes de estudios y cultura. Para beneficio de la comunidad polaca
en Guanajuato, se trajo un lote de libros editados ex profeso en Chicago.
Los préstamos del material eran para todos y podían ser examinados en
la sala de consulta. Los profesores eran personas mayores, al igual que las
religiosas. En esta escuela también recibían educación musical, artística y
dancística. Inclusive contaron con un laboratorio de biología y un campo
experimental para desarrollar investigación agrícola.109 Muchos de los polacos que llegaron a Guanajuato eran individuos preparados y formados en
la investigación científica.
Para las jóvenes mayores se instaló una escuela secundaria, bajo el
mismo esquema de enseñanza y material didáctico diseñado para ese grado
de estudio. En este nivel se incorporó educación musical, baile y bordado;
además se promovieron sus costumbres y se aprendieron nuevas formas de
apropiar realidades. Por eso los profesores se ocuparon de que sus alumnos
conocieran otras ciudades, como México, Guadalajara, Querétaro y la capital
de Guanajuato. Esto último ocurrió el 13 de noviembre de 1944, cuando
guiados por Félix Sabota, profesor de la Universidad de Varsovia y ministro
de Educación Publica polonesa en México, un contingente estudiantil polaco
llegó a la capital política de Guanajuato. Ya en la ciudad dedicaron especial
atención al Colegio del Estado (hoy Universidad de Guanajuato), en donde
admiraron los museos Ponciano Aguilar y Alfredo Dugès. El profesor Pablo
Gómez110 fue quien organizó la excursión.
También se implementó el programa de visitas recíprocas, donde los
niños guanajuatenses tenían la oportunidad de interactuar con sus homónimos
polacos en la misma hacienda de Santa Rosa, con actividades planeadas. Se
trataba de estrechar lazos y de promover la unidad patriótica en torno a la
bandera y su himno, tratando de recordar a todos los hermanos caídos en el
holocausto judío. Todas las mañanas se izaban banderas y se interpretaban
los himnos de México y de Polonia.111
A los cuatro años la guerra terminó, por lo que muchos colonos polacos
decidieron irse a su patria, otros más a Canadá y a Chicago. Fue el ministerio de Relaciones Exteriores quien procedió a la disolución de la colonia
en el predio rural de Santa Rosa, municipio de León. Cientos de polacos
procedentes de Irak, Siria y Rusia fueron repatriados.112 Muchos ciudadanos
polacos optaron por quedarse en Guanajuato; éstos aprovecharon dos vías
que el gobierno mexicano les ofreció: la adopción y el matrimonio. Muchos
niños huérfanos fueron adoptados por familias pudientes guanajuatenses,
muchos hombres formaron su propio núcleo familiar con mujeres guanajuatenses, mientras que la gran mayoría regresó a su país.
La polca llegó con los polacos al actual México en el siglo xix, fundamentalmente en el noreste, donde hoy se asientan Nuevo León, Tamaulipas,
Coahuila y Texas. Así que, hacia 1940, ya había un gusto por la polca en el
Bajío guanajuatense. Lo interesante es que se ha presentado una continuidad
histórica que sirve como explicación a su arraigo actual en la región.
110
111
109
Diario de Guanajuato, 15 de octubre de 1944.
96 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
112
Diario del Bajío, 17 de mayo de 1944.
Diario del Bajío, 14 de noviembre de 1944.
Diario del Bajío, 9 de agosto de 1945.
Cuestiones históricas 97
La polca es fundamental
en el virtuosismo de los
trompetistas guanajuatenses.
Fotografía procedente del
Archivo Histórico General
de Sinaloa
Esta afirmación de la polca en Guanajuato tiene que ver con razones históricas, las cuales están íntimamente ligadas a las migraciones que
desde principios del siglo xvii han tenido lugar en el Bajío mexicano. No
es casual el amor que los banderos del Bajío guanajuatense le tienen a la
polca; tampoco es cosa de suerte que sean ellos los principales interesados
en defenderla como motivo de identidad cultural, tanto que este 2010, aniversario del bicentenario de la Independencia de México y centenario de
la Revolución Mexicana, la polca vaya a ser reconocida como patrimonio
cultural guanajuatense.
Por supuesto que este arraigo de la polca en Guanajuato no se agota
en la explicación migratoria; el asunto vas más allá y tiene que ver con el
catolicismo reinante en el Bajío mexicano, no por nada el sinarquismo y
la Guerra Cristera son de estas tierras. Otro de los elementos históricos
facilitadores es la sobreproducción de músicos que desde el siglo xvii ha
tenido Guanajuato. El ser una región con población numerosa, concentrada
en una porción de territorio no tan grande y con una tradición religiosa
incuestionable es determinante para entender el arraigo de las bandas de
viento y de la polca.113 Los espacios de actuación de las bandas de alientos
tienen que ver con las prácticas religiosas, y al ser una región con tantas
iglesias, necesita igual número de ejecutantes para satisfacer las necesidades
culturales de sus sociedades. El tercer elemento a considerar es que el Bajío
mexicano cuenta con diversas tradiciones vigentes porque es una de las regiones más antiguas de México, a diferencia de muchas en el norte del país,
donde las identidades son más bien flotantes y en permanente invención,
por lo reciente de su existencia.
Quizás el factor histórico más importante para explicar el arraigo de
la polca entre los banderos guanajuatenses es la Revolución Mexicana. Juan
Manuel Arpero Ramírez,114 considerado uno de los mejores trompetistas
del mundo e icono del movimiento bandístico en el Bajío guanajuatense,
asevera que muchos de los acontecimientos históricos, como la Batalla de
Celaya,115 fueron fundamentales para el desarrollo técnico de los músicos
guanajuatenses. De acuerdo con Arpero, desde entonces los acontecimientos
armados de la Revolución Mexicana son representados parlamentando a
ritmo de viento. La dinámica consiste en juntar dos batallones de cien músicos, respectivamente, luego llevarlos a El Aguaje (hoy Villagrán) y estando
ahí, comenzar a guerrear, pero no más con armas, caballos ni calzones de
manta, ahora lo hacen a ritmo de polcas. El enfrentamiento dura tres días
y participan alrededor de cincuenta bandas. Sobre la marcha, y en cuestión
de minutos, se tienen que componer nuevas polcas para responder el ataque
enemigo. El contingente vencedor lo es en el momento en que su oponente
se queda callado. Cuando eso pasa significa que su repertorio y el ingenio
terminaron. Un batallón representa a la División del Norte, encabezada por
Francisco Villa, y el otro a las tropas constitucionalistas de Obregón.
La importancia de la polca en Guanajuato, además de histórica, también tiene que ver con la musicalidad. Es decir, la polca, al ser un género
solista, promueve el virtuosismo de los ejecutantes, por eso resulta fundamental su permanencia entre las bandas del Bajío guanajuatense. El nivel
de exigencia para interpretar una polca es mucho mayor que el requerido
114
113
La polca está asociada a las fiestas religiosas, mientras que los pasos dobles a las corridas
de toros.
98 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
115
Juan Manuel Arpero Ramírez [entrevista], 2010, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Tuvo lugar del 6 al 15 de abril de 1915. Friedrich Katz, Orígenes y estallido de la Revolución
Mexicana. México, Era, 2004.
Cuestiones históricas 99
para ejecutar una cumbia o una canción. De ahí los riesgos de la vigencia
arrolladora de las músicas mediáticas de nuestros tiempos, pues no significan
sólo pérdida de memoria histórica, sino del virtuosismo musical de generaciones completas de ejecutantes. El dominio de la polca hace músicos más
competentes, más virtuosos en el manejo de su instrumento. Gracias a ese
nivel de perfección adquirido es que muchísimos trompetistas, trombonistas,
saxofonistas y clarinetistas guanajuatenses han sido piezas claves en agrupaciones instrumentistas, desde las orquestas de mitad del siglo xx hasta las
bandas-Televisa que hoy se autoproclaman como las bandas de México. Lo
más valioso es que todos esos músicos comerciales se han formado en bandas
de viento tradicionales.
Un asunto interesante es precisar por qué si la polca es un género
procurado mundialmente, Guanajuato y sus músicos la reclaman como suya.
De entrada por la vigencia de su práctica musical. Segundo, porque hay una
reapropiación constante del género musical, a partir de las resignificaciones
culturales. Tercero, porque el Bajío guanajuatense es una región autosuficiente que históricamente ha generado sus propios músicos, sus propias
bandas y sus propios compositores. Cuarto, por la tradición musical que se
pasa al interior de las familias de generación en generación. Quinto, porque
a Guanajuato lo legitima el peso de su historia. Por eso todos los banderos
del Bajío guanajuatense hablan de la polca como algo suyo, pues aunque el
género sea el mismo, no se representa igual que en Polonia, y porque además
en el proceso de reapropiación interviene la interpretación, la sensibilidad y
las emociones de cada individuo. Sólo hasta entonces el instrumento cobra
vida y transmite lo más sublime de las pasiones humanas.
Las polcas más representativas de Guanajuato son Tres piedras de
Apolonio Moreno Gutiérrez, Estrella polar de don Antíoco Magueyal Paloalto y Pozos del maestro Juan Manuel Arpero Ramírez. Antíoco es nativo
de Rincón de Tamayo y Juan Manuel de Villagrán, Guanajuato. Ambos
pertenecientes a familias, por generaciones, donde las bandas de viento son
memoria viva y práctica cultural presente en sus fiestas religiosas, sobre
100 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Partitura de una polca compuesta por Juan Manuel Arpero
todo las que tienen que ver con los franciscanos y con los agustinos. Como
la polca no se explica sólo a partir de la música, sino también de la danza,
en Guanajuato son tradicionales los bailes de Barreteros, El mosco, Jarabe
guanajuatense y Pueblo lindo, donde el género cobra fuerza y reconoce al
pueblo guanajuatense como uno de sus amantes consentidos junto a Nuevo
León y Tamaulipas.
Tan importante es la polca que en el marco del Festival Internacional
Cervantino las bandas de viento guanajuatenses ofrecieron una audición
sustentada en este género. El evento referido se llamó “Sones, polcas y
danzones”. Juan Manuel Arpero Ramírez fue arreglista y director general
del evento. El concierto tuvo lugar el miércoles 18 de octubre de 1996 en
la Explana de la Alhóndiga de Granaditas y duró 90 minutos. Los solistas
fueron Francisco Franco Arpero (clarinete), Ramón Meza (trombón) y
Juan Manuel Arpero Ramírez (trompeta). Las polcas interpretadas fueron
La Natalia y Ervin para clarinete, La panzona y La cucaracha para trombón,
Facase e Hilda para trompeta.116
Corridos
Son varias las ocasiones en que hemos discursado sobre el corrido, por lo que
se vuelve fundamental no volver a lugares comunes ni consultar las mismas
fuentes. A eso se debe que para la construcción del presente apartado recurrimos a dos fuentes nunca antes tratadas. Nos referimos a un corrido sobre
el corrido, creación del cachanilla Enrique Franco Aguilar, y a una película
de Juan Antonio de la Riva, avecindado en Durango. El filme se llama El
Gavilán de la sierra y es protagonizado por Guillermo Larrea, Juan Ángel
Esparza, Claudia Goytia, Paul Choza, José Juan Meraz, Abel Woolrich,
Héctor Téllez y Mario Almada.117
El corrido es un homenaje a este género musical y patrimonio cultural
de México. La única grabación data de 1988 y estuvo a cargo de Los Tigres
del Norte, luego de haber obtenido el Grammy por su álbum América sin
fronteras. Este corrido sobre el corrido está incluido en Corridos prohibidos de
los hermanos Hernández Angulo de Rosamorada, Sinaloa. La consideración
de este corrido, que sorprendentemente no ha sido objeto de numerosos
estudios sociales, debe ser fundamental para entender la importancia que
tiene el corrido para el pueblo mexicano. También es necesario asumir que
en ningún lado del mundo este género musical se ha desarrollado vertiginosa
y sólidamente, como sí ha sucedido en las diferentes regiones de México.
Enrique Franco Aguilar define a nuestro corrido como voz de nuestra
gente / voz del oprimido / tribuna que ha sido del pueblo juzgado. El compositor
está consciente de la importancia que ha tenido el corrido para los mexicanos
y por eso lo asocia con el pueblo. El corrido es uno de los medios por excelencia que tenemos los mexicanos para cuestionar a los malos gobernantes,
que por desagracia son la inmensa mayoría. Franco Aguilar reafirma los
nexos históricos que el corrido guarda con el pueblo que su historia lee en un
cancionero / un hecho sangriento, una gesta heroica, el atrevimiento de un pueblo
patriota / ha puesto su nombre en nuestro corrido.118
Mientras que El Gavilán de la sierra es un filme mexicano que narra la
historia de Gabriel Nevarez, un asaltante y asesino en los pueblos de la sierra
de Durango. El objetivo central del documento cinematográfico consiste en
explicar cómo se compone un corrido. El compositor es Rosendo Nevarez,
117
116
Juan Manuel Arpero Ramírez, entrevista citada.
102 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
118
Juan Antonio de la Riva, El Gavilán de la sierra. México, Conaculta, 2002.
Los Tigres del Norte, Corridos prohibidos. México, Fonovisa, 2003.
Cuestiones históricas 103
Los Tigres del Norte son los intérpretes
de El corrido, compuesto por Enrique Franco Aguilar.
hermano del Gavilán y personaje principal de la crónica musical. Rosendo se
entera de la muerte de su hermano andando en la ciudad de México, donde
trabajaba como intérprete de calles, cantinas y peseros. Luego de la noticia
de la muerte de su hermano, Rosendo decide regresar a su pueblo e indagar
lo sucedido con la gente que conoció a su hermano. Sólo entonces podrá
componer un corrido a su hermano, quien por cierto es revestido con un aura
de bandido generoso. Hay dos aspectos interesantes que propone el filme y
que no debemos perder de vista: que el corrido es una narración subjetiva y,
a la vez, necesaria en la revalorización y conservación de la memoria.
El corrido mexicano tiene raíz en el romance castellano y éste, a su
vez, se desarrolló a partir del cantar de ciegos. Estos cantares eran versos
rimados para ser cantados por intérpretes invidentes en plazas públicas y
se vendían en hojas sueltas después de la audición, factor que los dotó de
vigencia y popularidad. El cantar de gesta narraba hechos y hazañas de per-
104 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
sonajes históricos, legendarios y tradicionales. El corrido mexicano retoma el
sentido verídico que caracterizó al cantar de gesta. El pueblo español cultivó
el cantar de gesta como una forma de expresión que, a través de los juglares,
se difundió por caminos y aldeas. Fue importante en la lucha entre siervos y
señores, en una sociedad con marcadas desigualdades. Posteriormente saltó
a los castillos donde se compusieron nuevas letras para regalo de señores.
Perdió importancia a finales del siglo xiv con el decaimiento del régimen
feudal y el surgimiento de la burguesía. El romance castellano se afianzó
en los inicios del siglo xvi, proponía un héroe rico, valiente, poderoso, avasallador y noble.119
No perdamos de vista que la actual España fue dominada por visigodos,
romanos y musulmanes (árabes y bereberes). Estos últimos la conquistaron
en el año 713. Ellos llevaron religiosidad, belicosidad y cultura. En el caso
específico de la lengua castellana, la cultura árabe tuvo gran importancia en
su conformación actual. Desafían el paso de los siglos términos como alférez,
berenjena, acequia, azulejo, azotea y tabique.120
La influencia de los negros traídos como esclavos a Nueva España
fue importante para la formación y desarrollo de la música mexicana, sobre todo a partir del siglo xviii. Hoy es uno de los más ricos ascendentes
rítmicos que nutren a las músicas de toda América. Por ejemplo, xilófonos
como la marimba, los triángulos, las matracas, las campanas, los tambores
de madera, los raspadores, las sonajas, los cascabeles, los silbatos, las oca-
119
120
Isabel Contreras Islas, El corrido mexicano. Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1998;
Mario Arturo Ramos, La letra cantada. Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro,
1984; Jas Reuter, La música popular de México. México, Panorama, 1981, y Yolanda Moreno
Rivas, Historia de la música popular mexicana. México, Conaculta, 1979.
Ferrán Soldevila, Historia de España, v. II. Barcelona, Crítica, 1995, pp. 63-64 y 66.
Cuestiones históricas 105
rinas y las flautas son de origen africano. La existencia en México de una
cuantiosa población negra y afromestiza durante la época colonial, como
la participación de ésta en la cultura, la economía y la música es un hecho
históricamente demostrable.121
El corrido mexicano es resultado de varias épocas y diversas aportaciones como la prehispánica, la árabe, del sahel africano y la castellana.
Antes de la Revolución Mexicana surgieron corridos como el de Rosita
Alvírez, Chucho el roto, Heraclio Bernal, La Martina y La cárcel de Cananea.
El corrido mexicano no nació con la Revolución, ahí afianzó su función
social. La Revolución fue el momento histórico más importante para la
composición de corridos mexicanos, como La toma de Zacatecas, El Centauro del Norte, Nuestro México febrero 23, Corrido de Benjamín Argumedo
y La muerte de Emiliano Zapata, entre otros. Los corridos nos demuestran
que la historia mexicana ha sido relatada y estudiada a través de prácticas
culturales y crónicas musicales. Los corridos, además de tener un valor
histórico, poseen un valor cultural y artístico, narran los hechos desde los
ojos que vivieron los episodios de las etapas de la historia mexicana.
La Revolución Mexicana se valió de él para cantar a sus héroes y
narrar su realidad histórica. Se manifestaron letristas anónimos que contagiaban a los soldados de esperanzas e ideales. Su principal característica
consistió en escribir para el pueblo, quien difundió lo acontecido en las
batallas, además de proporcionar unidad y cohesión a los mexicanos. El
corrido circulaba en hoja volante, pasquines y tabloides, recorriendo todo
el territorio nacional. Los responsables de hacerlo eran conocidos como
cantadores en el norte y publicistas en el sur.122
A lo largo del tiempo, el corrido ha sido nombrado de diversas
maneras, dependiendo de la región de procedencia. Se le ha llamado tragedia, romance mexicano, versos, bola, adioses, mañanas, danza, narración,
historia, copla, recuerdo, despedida, historia, ejemplo. En este sentido,
Georgina Trigos plantea que es una forma de expresión popular que integra un sistema de manifestaciones históricas con características propias
de cada región.123 El corrido cuenta historias de personajes para quienes
está cerrado el libro de la historia oficial, quedando bajo la protección
y difusión del pueblo. También posee características particulares que lo
hacen diferente a otros géneros y estilos musicales. A su vez, éste se clasifica por la manera de abordar tópicos. Compositores como Graciela
Olmos y Paulino Vargas Jiménez se vuelven fundamentales en la creación
y difusión del corrido.
Como es de esperarse, el corrido también está muy arraigado entre
las bandas del Bajío guanajuatense, igual que en todas las regiones de
México. Lo interesante es que nuestros entrevistados y pobladores de la
región coinciden en que el Corrido de los Pérez es el más clásico en el Bajío
guanajuatense, por eso nos adentraremos en su historia.
En sus primeras estrofas indica las circunstancias de fecha, es decir,
jueves 20 de abril de 1911, y habla del lugar, que viene siendo el cerro, sitio
indeterminado como accidente orográfico en una llanura. El jueves 20 de
abril / como a las tres de la tarde murió don Mariano Pérez / en las manos de
un cobarde. Carreras tan desgraciadas / esas carreras del cerro, perdieron vida y
123
121
122
Marco Polo Hernández Cuevas, op. cit.
Antonio Avitia Hernández, Corrido histórico mexicano. México, Porrúa, 1997.
106 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Georgina Trigos, Los corridos agraristas veracruzanos. Veracruz, Universidad Veracruzana,
1989; Georgina Trigos, El corrido veracruzano. Veracruz, Universidad Veracruzana, 1990,
y Rubén Tinajero Medina, El narcocorrido. Chihuahua, Universidad Autónoma de Chihuahua, 2004.
Cuestiones históricas 107
caballos / y perdieron su dinero. El 20 de abril, día jueves en el año de 1911.
Según el calendario litúrgico del culto católico, el 20 de abril se dedica a
san Marcelino de Embraum, obispo africano de los primeros tiempos del
cristianismo (murió en 374) que anduvo evangelizando por los Alpes. Un
dato histórico interesante es que la hagiografía lo vincula con la tradición
de rutas de arriería en Europa.
De acuerdo con la tradición oral, el Corrido de los Pérez tuvo lugar en
los límites geográficos entre Pénjamo, Guanajuato y Numarán, Michoacán.
Hay otras versiones que afirman que los sucesos que narra el corrido tuvieron lugar en La Ciénega, en Aguascalientes o en los Altos de Jalisco. Lo
importante es que la historia y el corrido mismo tuvieron lugar en el Bajío
mexicano, donde es tradicional la fiesta de san Marcelino. También son cotidianas, desde hace siglos, las carreras de caballos. Estas apuestas a las patas
de caballos se dan, principalmente, entre agricultores. El día que tuvo lugar
el Corrido de los Pérez se festejaba un santo católico vinculado a los arrieros
transportistas de trigo. Los eventos narrados por el corrido tuvieron lugar
cuando se levanta el cultivo de trigo.
Gabriel Medrano de Luna, descendiente de don Mónico de Luna,
personaje que forma parte del Corrido de los Pérez, realizó una investigación
al respecto. Ésta arrojó como resultado que el que la mecha prendió / a los
primeros balazos el primero que corrió, es decir Mónico de Luna, nunca hizo tal
cosa. También logró determinar que la carrera se hizo cerca de La Ciénega,
perteneciente a San Miguel El Alto, Jalisco, y no en Michoacán.
Roberto de Luna, ahijado y sobrino de don Mónico, señaló que los
versos que aluden a don Mónico fueron cambiados a propósito por la mamá
de David y Carolina, integrantes del Dueto América.
Cuando murió Pedro Infante la mamá [de David y Carolina] compuso
un corrido a Pedro Infante y lo querían sacar rápido y como era un
disco de dos canciones nomás, una de un lado y otra del otro, y dice,
al otro lado ¿cuál ponemos? y decía la mamá de ellos: pongan el de
108 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
los Pérez, no mamá, entonces dice el de la disquera vamos a ponerla
si su mamá lo quiere, bueno póngalo y entonces lo pusieron y por eso
fue, y agarró muchísima fama, para ellos fue el disco que más dinero
les ha dado.124
Al grabar la canción cambió los versos, de esta manera se vengó del
desprecio sexual que le infligió Mónico de Luna. Una vez grabada la canción
comenzó a tener gran difusión, y la gente, al no saber la verdadera historia,
dio por hecho la cobardía de Mónico.
El Corrido de los Pérez constituye un soporte firme de la historia, de
la memoria y de la identidad musical del Bajío. El arraigo de este corrido
es entendible, sobre todo si consideramos que la historia se desarrolló en la
región. El Corrido de los Pérez es tan vigente como la polca Estrella polar de
Antíoco Magueyal Paloalto. Ambas creaciones musicales son características
del Bajío guanajuatense. Para sus músicos, sus comunidades y sus repertorios,
estas composiciones son referentes obligados. Hablar de corridos entre las
bandas del Bajío guanajuatense es hablar del Corrido de los Pérez.
En este primer capítulo ofrecimos una visión panorámica e importante
sobre el fenómeno mundial de las bandas de viento. Consideramos relevante
la documentación adecuada sobre el tema con el fin de contextualizar nuestro objeto de estudio y a nuestra región con sus características y procesos
históricos varios. Uno de los objetivos que nos planteamos al construir el
primer apartado consistió en demostrar que las bandas de viento son un
fenómeno mundial que no se agota ni se explica a través de una realidad
mexicana, cualquiera que ésta sea. Las bandas de viento son de la humanidad
124
Roberto de Luna [entrevista], 2006, por Gabriel Medrano de Luna [trabajo de campo],
El corrido de los Pérez, Aguascalientes, México.
Cuestiones históricas 109
Antíoco Magueyal
Paloalto. Fotografía
procedente del
Archivo Histórico
General de Sinaloa
y cada sociedad se ha apropiado de ellas a través de un conjunto de prácticas
sociales específicas.
La polca y el corrido, dos géneros musicales y, a la vez, conglomerado
de prácticas sociales, discursos, significaciones e interpretaciones, fueron
apropiados por los habitantes abajeños guanajuatenses como elementos
identitarios. A través de la polca y el corrido, los músicos y pobladores abajeños guanajuatenses se sienten representados e identificados en torno a su
región sociocultural. Tanto la polca como el corrido cumplen con funciones
específicas en el desarrollo cotidiano de sus acciones y relaciones sociales
que mantienen vigente la tradición de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense. Ambos géneros musicales son fundamentales en la representación
patronal y transmisión de la tradición.
110 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
2. Interpretando la realidad
E
n el desarrollo de este segundo capítulo hablaremos de realidades con cretas que tienen que ver con los municipios de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Huanímaro y Pénjamo, todos pertenecientes al
Bajío guanajuatense. Nos apoyaremos en tradición, identidad y capital cultural, categorías de análisis más vinculadas a la antropología; además de
memoria, la cual es objeto de discusiones centrales coyunturales en todas las
disciplinas del conocimiento y entendimiento humano como la filosofía y
las letras, por ejemplo.
Si bien mi formación no ha sido ni es en antropología, éste es un
intento por hacer de la historia una disciplina multi e interdisciplinar. Es
posible que tenga evidentes carencias y haga un manejo no del todo solvente
y profundo de la discusión de estas categorías al interior de la antropología.
Por lo anterior espero consideren este capítulo como un ejercicio de un
historiador por valerse de herramientas de otras disciplinas sociales para
construir y generar conocimiento histórico-cultural sobre un tema que posee
características precisas que lo hacen lindar en la frontera interdisciplinar de
la historia y la antropología. El objetivo es aportar y lograr una explicación,
a través de la exposición de una tradición tan vigente como existente en el
Bajío guanajuatense: las bandas de viento.
111
Salamanca. Un asunto de memoria histórica
La sociedad, del mismo modo que el individuo, no puede ser amnésica. Es una
afirmación de Michelle Perrot1 con la que pone en el centro de la discusión
el asunto de la memoria. Diversos autores hablan de memoria biológica, de
memoria social, de memoria histórica, de memoria colectiva, de memoria
archivística, de archivos de memoria, de memoria privada, de memoria
institucional, de memoria cultural, de memoria social y del olvido2 como su
contraparte, sin el cual difícilmente podemos explicarlas. Lo importante es
entender que la «memoria es una fuente crucial para la historia».3 No es casual
que Margarita Jácome hable de la memoria como «un archivo sentimental,
familiar, cultural, social, político, económico, y sobre todo, histórico».4 La
memoria nos remite a la historia, y viceversa.
Gabriel Restrepo habla de la memoria como un proceso abierto de
reinterpretación del pasado que «deshace y rehace sus nudos para que se
ensayen sucesos, explicaciones y comprensiones». Para él, la memoria remece
el dato estático del pasado con nuevas significaciones en el presente.5 El
1
2
3
4
Michelle Perrot, “Memoria y archivos”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coord. Buenos
Aires, Granica, 2007, pp. 47-65.
Lo más habitual es considerar el olvido como la falta de memoria. Olvido es un concepto
que implica o remite a un vacío. Puede presentarse como simple fallo de la memoria;
aunque también hay olvido premeditado. Es imposible vivir sin olvido. El olvido es un
factor de salud. Necesitamos la memoria, ésta nos constituye, pero cierta dosis de olvido
es necesaria. Olvido es desmemoria, desarraigo y ausencia. Rogelio Moreno, La farmacia
del olvido. Barcelona, RBA, 2007.
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria. Madrid, Siglo XXI, 2002, p. 75.
Margarita Jácome, La novela sicaresca. Medellín, Universidad EAFIT, 2009, p. 24.
112 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
colombiano Gonzalo Sánchez complementa las aportaciones de Gabriel
Restrepo y arguye que la memoria es una forma de «representación del
discurso del tiempo», que ésta es «nuestra relación con el pasado» y que es,
también, la «representación mental de procesos sociales y culturales».6
De acuerdo con Aristóteles, hay memoria cuando transcurre el tiempo. Paul Ricoeur afirma que, cuando se habla de memoria, regularmente se
piensa en la representación del pasado como una imagen, como la función
específica de acceso al pasado; que gracias a la memoria significamos y resignificamos el pasado y que «no tenemos otro recurso, sobre la referencia
al pasado, que la memoria misma».7 En ese sentido podemos afirmar que
la memoria «nos ayuda a construir las historias» y que la relación entre la
memoria y la historia puede entenderse en dos planos distintos: el de la
memoria individual y el de la memoria colectiva; «ambas representan la
suma de los hechos conocidos».8
¿Cómo se verifica la transmisión de la memoria al interior de la familia, desde una generación a la siguiente, de padres a hijos, de profesores
a alumnos, de los fundadores a sus sucesores? Es un cuestionamiento que
plantea René Rémond.9 Por su parte, Mario Camarena Ocampo afirma que
la familia es una institución que tiene en la memoria el argumento máximo
5
6
7
8
9
Gabriel Restrepo, “Políticas de la memoria y técnicas del olvido”, en Cultura, política y
modernidad, Gabriel Restrepo, coord. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1998,
p. 64.
Gonzalo Sánchez, Guerras, memoria e historia. Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2006, p. 21.
Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido. Madrid, FCE, 2003, p. 21.
Zvi Yavetz, “Memoria e historia”, en ¿Por qué recordar?, op. cit., p. 31.
René Rémond, “La memoria contra el olvido”, en ¿Por qué recordar?, op. cit., pp. 69-85.
Interpretando la realidad 113
que le permite existir.10 Por eso «el pasado tiene que ver con la memoria, con
la familia y con la historia».11 Ambas argumentaciones son valiosas para la
presente investigación, pues las bandas de viento en el Bajío guanajuatense
tienen en la familia la institución rectora de sus tradiciones. Sin la familia
es imposible entender las prácticas musicales de esta región sociocultural
abajeña. Ese conocimiento heredado se alimenta de la memoria y esa memoria familiar es modelada por las experiencias de las diversas generaciones,
así como por la «idea que éstas se forman de la historia».12
El hombre se define por su memoria individual, la que está ligada
a la memoria colectiva, arguye Elie Wiesel, y que la memoria «se halla
indisolublemente unida a la identidad, de manera que las dos se sustentan
mutuamente». Así es, la memoria tiene que ver con la identidad individual,
y sobre todo, con las identidades de los pueblos.13 La memoria colectiva de
los pueblos, de las comunidades y de las regiones socioculturales tienen que
ver con la tradición y con la identidad, por eso es deseable que se preserven
y se transmitan sus prácticas culturales, incluidas las musicales.14
Gonzalo Sánchez, de la Universidad Nacional de Colombia, señala
que la memoria es un poderoso recurso para la recuperación o afirmación de
identidades, que ésta nos remite a la construcción de identidades, es decir, a
las representaciones que nos hacemos de nosotros mismos. Que la memoria
es resistencia a la desaparición de la propia identidad, y que la memoria es
10
11
12
13
14
Mario Camarena Ocampo, “Memoria familiar e identidad”, en Guanajuato: voces de su
historia. Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2004, pp. 8-17.
Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. México, Siglo XXI, 2005, p. 66.
Zvi Yavetz, op. cit., p. 46.
Elie Wiesel, “Prefacio”, en ¿Por qué recordar?, op. cit., pp. 11-13.
Jean-Pierre Vernant, “Historia de la memoria y memoria histórica”, en ¿Por qué recordar?,
op. cit., pp. 20-24.
114 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La memoria musical guanajuatense está muy bien resguardada en la persona
de Juan Manuel Arpero Ramírez, nieto de Emiliano Arpero Guapo.
una de las armas o mecanismos de resistencia que tienen los pobres, los
obreros, los campesinos, los marginados, los olvidados y los músicos de
tradición oral.15 Por eso, las prácticas culturales son un lugar de memoria y
defensa de la identidad.16
La memoria se presenta de diversas maneras, como ya señalamos.
Para este apartado el interés se centra en la consulta del Archivo Histórico
Municipal de Salamanca, en el Bajío guanajuatense. Lo anterior obedece a
un deseo legítimo por mostrar al lector datos, fechas y nombres de banderos
salmantinos. La memoria no se reduce a las vivencias y al conocimiento de
los músicos de tradición oral, sino que ésta se diversifica y se manifiesta en
los documentos de archivo. Si bien la objetividad en la historia no existe, ni
siquiera en el documento escrito, es menester hacer pública, a través de esta
investigación, la información localizada en el archivo en cuestión como una
aportación a estudios futuros.
Sin duda alguna, lo valioso de este apartado está en la localización,
recopilación y exposición de nombres de músicos guanajuatenses, asentados en
Salamanca y fervientes amantes de las bandas de viento. La información enseguida vertida ayudará a constatar que las bandas de viento existen desde finales
del siglo xix en Salamanca. El conocimiento compartido en este apartado es
de utilidad para saber la instrumentación de las bandas a través de los tiempos
y el número de integrantes de las mismas, por ejemplo; amén de enriquecer la
investigación con la diversificación de las fuentes en su construcción.
La tradición de las bandas de viento, en Salamanca se remonta a finales del siglo xix. Existe una lista de músicos que conformaron la primera
Banda Municipal de Salamanca, de acuerdo a la información existente en el
archivo. Esta organización instrumentista data de abril de 1868. Los músicos
que la constituían eran Juan Martínez, Ignacio Alfaro, Benito Gutiérrez,
Isidro Sánchez, Lucas Sánchez, Francisco García, Atanacio Hernández,
Cleto Lara, Juan Ramírez, Esteban Gutiérrez, José Gutiérrez, Quirino
Ojeda, Julián Almanza, José María Conejo, Pablo Conejo, Jesús Arredondo,
Macedonio Hernández, Carmen Conejo, Juan Ponce, Francisco Magaña,
Febranio Saldaña, Rafael García, Florencio Martínez, Lorenzo Martínez,
Apolonio González, Francisco Vargas, Pedro Rangel y Refugio Martínez.
El 2 de mayo de 1869 Porfirio Arango se estrenó como director de la Banda
Municipal de Salamanca. Tocaron de 8 a 11 de la noche.17
Para 1892 figura una banda de carácter popular que estuvo integrada
por Arnulfo Delgado y Faustino Colorado en el flautín, Ladislao Alcántar
en la flauta, Clemente García en el requinto, Nicolás Martínez, Ignacio
Ramírez y Benjamín Domínguez en el clarinete, Francisco Chávez en el
saxofón soprano, Joaquín Razo en el saxofón alto, Nicolás Ramírez en el
saxofón tenor, Melchor Cervantes en el saxofón barítono, Federico Gama
en el pistón, Cruz Gutiérrez en el bugle, Guillermo Cortés en el alto mi b,
Francisco Orozco en el alto mi b, Eufemio Mendoza en el barítono, Belén
Chávez en el bajo, Francisco Ramírez en el bajo mi b, José Orozco en el
helicón mi b, Pascual Ramírez el helicón en si b, Daniel Hernández en el
triángulo, Lucio Rocha en los platillos y tambora, Edmundo Herrera en el
tambor y Enrique González con los timbales.18
17
15
16
Gonzalo Sánchez, op. cit., pp. 21 y 135.
Alain Touraine, “Memoria, historia, futuro”, en ¿Por qué recordar?, op. cit., pp. 199-205 y
Beatriz Sarlo, loc. cit.
116 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
18
Archivo Histórico Municipal de Salamanca (AHMS), “Lista de músicos de la Banda
Municipal de Salamanca en 1868”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977,
10 legajos.
AHMS, “lista de músicos salmantinos”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 18311969, 8 legajos.
Interpretando la realidad 117
El 16 de noviembre de 1894 la Banda Municipal de Salamanca arropa como sus nuevos miembros a Jesús Olvera, Tomás Albarrán, Federico
Figueroa, Francisco Zamora, Bonifacio García, Tomás Razo, José Salgado,
Trinidad Guerra, Francisco Rodríguez, Felipe Domerizáin y Anacleto Conejo. Inclusive figura una nota en uno de los documentos consultados, en la
cual se informa sobre la participación de la banda de música en un evento
de carácter cultural, el cual se celebró en diciembre de 1894:
Suplicamos también de una manera respetuosa nos conceda usted que
la fiesta a que nos hemos venido aludiendo la anunciaremos el 8 de
diciembre con el paseo de un carro que acompañado de la música de
banda recorrerá por la noche el trayecto establecido. Se escuchará un
repicar de campanas al salir del paseo. El término del evento será a las
5 p.m. usando las campanas de los templos, cuyo permiso lo tenemos
recabado por el clero.19
Desde entonces a la fecha, la tradición de las bandas de viento en este
municipio del Bajío guanajuatense está presente. Se tiene conocimiento que
los grandes directores de las bandas de viento salmantinas han sido Arnulfo
Delgado, David Gutiérrez y Carmen Rico. La historia de sus bandas está
llena de éxitos, pero también de crisis. Para el caso específico de la Banda
Municipal, los recesos han tenido que ver con el presupuesto. Uno de esos
trances tuvo lugar en 1973, situación que trajo como consecuencia la desaparición de la Banda Municipal. Aunque, a pesar de estas carencias, se «oían
sonar tambores y trompetas en los ranchos» de Salamanca. La Banda Santa
Cecilia, dirigida por Francisco Rico Delgado y perteneciente a Valtierrilla,
es una de las bandas que soportaron las crisis y se mantuvieron unidas y
aportando su talento en las fiestas patronales.20
El 28 de noviembre de 1909, el gobierno municipal adquirió un clarinete
en si b, un flautín en re b #57, un helicón bajo de si b, un saxofón barítono,
un saxofón tenor, un saxofón alto, un saxofón soprano, un clarinete si b. #78,
dos oboe #72, un bajo de mi b, una flauta, una tambora, una tarola y unos
platillos. Para el 27 de diciembre de 1911 se hicieron de dos clarines, un pistón, un bajo si b, un requinto, dos octavinos, un trombón, dos altos, un Id mi
bemol, un soprano, un saxofón alto, un Id tenor, un barítono, una tambora, un
tambor, una tarola, un par de platillos y catorce atriles para colocar partituras.
El 31 de marzo de 1915 tuvo lugar la adquisición de un helicón de si bemol,
barítonos, pistón, saxores, clarinetes, saxofón tenor, saxofón alto, helicón de
mi bemol, bugle, requinto, flautín, tambora, timbales y platillos.
Parece ser que desde los inicios del siglo xx, la Banda Municipal de
Salamanca presentó una sobre existencia de instrumentos, situación que facilitó
el préstamo de los mismos a ejecutantes de otros municipios. Sobre el asunto
existen varias referencias, compartimos una de ellas para la mejor ilustración:
Hoy 28 de noviembre de 1909, he recibido de la jefatura política de
Salamanca, en calidad de prestado, un barítono que me obligo a conservarlo en mi poder y a cuidarle como cosa propia durante el tiempo
que forme parte de la Banda Municipal de Irapuato; obligándome a
20
19
AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969,
8 legajos.
118 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
A partir de 1975, la Banda Municipal de Salamanca regresó por sus fueros; desde entonces
a la fecha, la banda toca cada jueves a las 5:00 de la tarde y cada domingo a las 12:00 del
día, en el quiosco del jardín principal. AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno,
serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos.
Interpretando la realidad 119
conservarlo en buen uso y a no disponer del referido instrumento, sobre
el que la Jefatura de Salamanca tendrá siempre expeditos sus derechos
de propiedad, si no antes bien a devolverlo en caso de que me separe
de la banda por cualquier motivo o de que ésta sea disuelta; respetando
las disposiciones de ley en caso de no cumplir.21
El 9 de mayo de 1911 Pedro Guerrero asumió la dirección de la Banda
Municipal de Salamanca. Así lo confirma un documento localizado en el Archivo Histórico Municipal de Salamanca. La nota señala de manera textual:
Hago constar que el señor Lic. Jesús Espinosa, jefe político de Salamanca, me ha conferido la dirección de la Banda Municipal. También
me ha facilitado en calidad de préstamo y para reorganizar la antigua
banda de este municipio, una tambora, una tarola y unos platillos que
formaban parte de la extinguida banda. Seré el responsable y en mi
conferirá el poder.22
Con base en un documento con fecha 15 de abril de 1912, la Banda
Municipal de Salamanca tenía por integrantes a José González y Arnulfo
Delgado en el flautín, Domingo Valencia y Andrés Rosas en el clarinete,
Serapio García en el saxofón soprano, Pedro Guerrero en el saxofón alto
(director), Lucio García en el saxofón tenor, Miguel Zamora en el barítono,
Octaviano Martínez en el trombón, Porfirio Rosas en el clarinete bajo, Tomás
21
22
Hernández y José Guadalupe Martínez en el clarinete alto, Justino González
y Ernesto López en el clarinete bajo, Anatolio Salgado y José Guerrero en
el clarinete, Luis Silva y Nabor Congo en el pistón, Edmundo Herrera en
el tambor, José Arévalo en la tambora, José de Jesús Villegas en los platillos
y Juan Gallardo en el barítono.
Datado del 13 de mayo de 1960, localizamos un oficio sumamente importante. El documento está dirigido al Presidente Municipal de Salamanca y
firmado por Mario Méndez Menchaca, gerente de la Organización de Orquestas
de México. De acuerdo con el firmante, se hace un ofrecimiento de orquestas
para que éstas participen en los muchos festejos de carácter oficial y popular
que existen en Salamanca. Se hace mención a la pasión de los salmantinos por
las orquestas y a «los grandes trompetistas que ha dado Guanajuato a éstas»,
motivo que genera expectación y seguimiento entre los abajeños.
Las orquestas enlistadas son Pablo Beltrán Ruiz, Juan García Medeles, Solistas de Agustín Lara, Orquesta Ingeniería, Ismael Díaz, Chico
O’Farrill, Chucho Zaragoza, Carlos Campos, Orquesta Arquitectura, Venus Rey, Salvador Rangel, Ramón Márquez, Chucho Rodríguez, Antonio
Núñez, Mariano Mercerón, Pepe Castillo, Panchito Díaz, Gamboa Ceballos,
Leopoldo Olivares, Chilo Mendoza, Raúl Curiel y Chato Urbina.
El sindicato de músicos, con sede en la ciudad de México, fue fundado
en 1955, situación que nos permite constatar que el auge de las orquestas, al
menos en Guanajuato, tuvo lugar en la década de 1950, y que el movimiento
fue de tanto impacto entre las bandas de viento que decenas de trompetistas
banderos emigraron a la ciudad México. Muchos se hicieron de un lugar en
las orquestas, y por tanto, acrecentaron su capital cultural.23
AHMS, “Préstamo de instrumento”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977,
10 legajos.
AHMS, “Pedro Guerrero”, sección gobierno, serie cultura y deportes, s. f. exp. 26, 9 legajos.
120 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
23
AHMS, “Orquestas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, exp. 34, 7 le-
gajos.
Interpretando la realidad 121
Con fecha 6 de febrero de 1968 localizamos una misiva dirigida al
presidente municipal de Salamanca, Luis González Villarreal. En este documento se tiene a bien agradecer la participación de los músicos salmantinos,
en el marco de los festejos del natalicio de Juventino Rosas. El documento
es firmado por el Patronato Nacional pro celebración del Centenario del
Natalicio de Juventino Rosas, en el municipio de Santa Cruz. Nos interesa
compartir la nota íntegra para una mejor documentación del asunto.
Con motivo de la participación que bondadosamente tuvieron los
músicos de la culta ciudad de Salamanca, en la Celebración del Primer
Centenario del Natalicio del compositor inmortal Juventino Rosas Cárdenas, este Patronato se permite dar a usted, Luis González Villarreal,
Presidente Municipal de Salamanca, las gracias. Le rogamos felicitar
a los integrantes de la Banda Municipal, quienes en todo momento
estuvieron dispuestos a interpretar la obra musical del nuestro bien
amado Juventino Rosas Cárdenas.24
Fechado el 10 de septiembre de 1972 aparece un programa de “Música de banda y danza autóctona”, en los repositorios del Archivo Histórico
Municipal de Salamanca. En él se detallan itinerarios culturales, donde las
bandas de viento son el centro de atención. Para el mes de agosto de 1972
hicieron acto de presencia bandas de todo el estado de Guanajuato. A las
19:30 horas del jueves 10 del mes referido se presentó la Banda de Guanajuato en el Jardín Unión, el viernes 11 la Banda de Valle de Santiago hizo
lo propio en compañía de la Banda de Celaya. Ambas ofrecieron audiciones
24
AHMS, “Patronato nacional pro celebración del centenario del natalicio de Juventino
Rosas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, exp. 16, 7 legajos.
122 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
las 11:00 de la mañana, sólo que la primera lo hizo en el Jardín Unión,
mientras que la segunda cumplió con sus responsabilidades en la Plazuela
de los Ángeles de la capital del estado de Guanajuato.
El sábado 12 del mismo agosto de 1972 la Banda de Dolores Hidalgo
cumplió con sus deberes a las 11:00 horas en el Jardín Unión. El domingo 13 la Banda de Guanajuato en el mismo sitio que la anterior, sólo que
en dos horarios, a las 11:00 y a las 19:30 horas. El jueves 17, el domingo 20,
el jueves 24, el domingo 27 y el jueves 31 de agosto de 1972, la Banda de
Guanajuato repitió en el Jardín Unión. El viernes 18 la Banda Yuriria, el
sábado 19 la Banda Santa Cruz de Juventino Rosas, el viernes 25 la Banda
Pénjamo y el sábado 26 la Banda Salvatierra, estas últimas en el quiosco de
Salamanca.25
En el mes de septiembre de 1972 la Banda de Guanajuato siguió
estando presente en la mayoría de las audiciones públicas. Esta agrupación
instrumentista se presentó el domingo 3, el jueves 7, el domingo 17 y el
jueves 21 de septiembre, en el Jardín Unión de Guanajuato capital. El viernes 1 la Banda de Salamanca se presentó por la mañana en su municipio y
por la tarde en Guanajuato. El sábado 2 la Banda de Abasolo, el viernes 8
la Banda de Acámbaro, el sábado 9 la Banda de Irapuato, el viernes 15 la
Banda de Jerécuaro y el sábado 16 la Banda de Apaseo el Grande. Todas
éstas en la plazuela Allende de la Casa de las Artesanías de la capital de
Guanajuato, a las 11:00 horas.
En 1975 la Banda Municipal estuvo integrada por Jesús Rico Rodríguez
y Hermilo Juárez en los clarinetes cuerdas primeras, Juan Villa y Bonifacio
Vázquez en clarinetes cuerdas segundas, J. Carmen Rico, Florencio Rico y Pablo
25
AHMS, “Bandas de música y danzas autóctonas”, sección gobierno, serie cultura y deportes,
1969-1979, exp. 16, 7 legajos.
Interpretando la realidad 123
Banda de viento salmantina. Principios del siglo xx.
Fotografía facilitada por el Archivo Histórico Municipal de Salamanca
Madó en las trompetas principales, Antonio Páramo y Eduardo Arredondo
en las trompetas segundas, Cecilio Rodríguez, Máximo Huerta y Sabás Hernández en los trombones, Carmen Noria en el barítono, Jesús Damián y José
Ramírez en los saxores, Lucio Noria en el bajo, Pedro Madó en los platillos,
Antonio Rico en la tambora y Bartolomé Puerta en las tarolas.26
En 1979 el calendario oficial de eventos donde figura la Banda Municipal de Salamanca quedó integrado por el aniversario de la promulgación de
la Constitución Política (5 de febrero), muerte de Vicente Guerrero (14 de
febrero), día del Ejército Mexicano (19 de febrero), muerte de Francisco
I. Madero (22 de febrero), Día de la Bandera (24 de febrero), muerte de
124 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Cuauhtémoc (28 de febrero), Expropiación Petrolera (18 de marzo) y el
aniversario del Plan de Guanajuato (26 de marzo), entre muchos otros.
A partir de 1980 se agregaron más eventos al numeroso festín nacional,
donde las bandas de viento figuraban. De acuerdo a lo referido por las fuentes,
en los actos oficiales la Banda Municipal de Salamanca era la responsable
de cumplir con las intervenciones musicales, y por la noche, en las fiestas
de pueblo, eran las bandas de comunidades y municipios cercanos, como
Cortazar, Villagrán y Salvatierra, las encargadas de deleitar a la gente.27
La tradición es la «forma de vivir del pueblo, de la gente», y no es
pasado, sino presente activo, asevera Rogelio Moreno.28 Para dar cuenta de
ella necesitamos de la memoria y de un método expositivo como el lenguaje
escrito. Según Ricoeur el testimonio constituye «la transición entre la memoria y la historia»;29 mientras que para Jean-Pierre Vernant «es incorporar
la memoria en el discurso». Pero el testimonio no es la única manera que
tenemos para dialogar con la memoria cultural de un pueblo, es por eso
que en este apartado tuvimos por objetivo central el compartir información
obtenida de la consulta de archivo. Los datos, los nombres y las fechas aquí
vertidas sirven como antecedente histórico y para comprobar que en Salamanca también existe una tradición musical ligada a las bandas de viento,
como parte de una región sociocultural llamada Bajío guanajuatense.
26
27
28
29
Su repertorio estaba integrado por valses, fantasías, oberturas, chachachas, cumbias, danzones y el himno Arriba Salamanca de J. Carmen Rico, el cual tiene como base musical e
inspiración el shottis Recuerdo de Salamanca de Luis G. Araujo. AHMS, “Banda de música
en 1975”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.
AHMS, “Fiestas de Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, 7
legajos.
Rogelio Moreno, op. cit., p. 1.
Paul Ricoeur, op. cit., p. 79.
Interpretando la realidad 125
Tradición e identidad musicar
en Villagrán y Salvatierra
Las bandas de viento son un fenómeno mundial, el cual rebasa lo musical e
implica lo musicar, es decir que el acto de hacer música no sólo lo constituye
el ejecutante (músico) sino que posee una dimensión social donde se expresa
la idea de tocar, cantar y ser parte en una actuación musical. Musicar significa
escuchar, componer, practicar y ensayar. Musicar es actuar y bailar. El acto
del musicar engloba a los especialistas de sonido, técnicos y en general a
todos los colaboradores del acto de hacer música.30
El musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es
en éstas donde se encuentra el significado del acto social. La música no es
sólo correspondencias entre sonidos, sino también las que se logran entre
personas, entre el individuo y la sociedad, entre la humanidad y el mundo
natural en un espacio común. No existe la música sino las músicas, y éstas
como fenómeno cultural deben abrirse a lo conceptual, pues no pueden hacerse historias totales ni universales, por tanto es necesario orientarnos a la
escritura de historias acotadas en espacios geográficos, culturales y temporales.
La regionalización de los procesos histórico-musicales es válida en tanto
nos permite desarrollar ejercicios de investigación concretos, los cuales se
ocupan de particularidades.
Estamos convencidos de que la práctica histórica con rigor académico
debe considerar el uso de un aparato conceptual,31 el cual, es deseable se
30
31
Christopher Small, Musicking. Hanover, Wesleyan University Press, 1998.
Peter Burke, Historia y teoría social. México, Instituto de Investigaciones Dr. José María
Luis Mora, 1999.
126 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
aplique sin etiquetas ni visiones ratoneras que pretenden limitar a la historia
–por ende a la cultura y a la tradición– como la ciencia de las anécdotas. Lo
que existe son problemas concretos de investigación, por tanto de lo que
se trata es de resolverlos aprovechando todo el arsenal teórico analítico de
las ciencias sociales, qué importa si el concepto se produjo en el seno de
la antropología, la historia, la filosofía, las ciencias de la comunicación o la
sociología. Todos los científicos sociales debemos entender que lo fundamental es generar conocimiento.
Son cinco los conceptos de teoría social que utilizamos en esta investigación. Me refiero a la memoria, a la cultura, a la tradición, a la identidad
y al capital cultural. Éstos, tal como lo señalan Gilberto Giménez y Pierre
Bourdieu, «sólo pueden fundamentarse en trabajos empíricos».32 Los conceptos y categorías de análisis social sólo serán útiles en tanto entendamos
que se aplican y se desarrollan sobre una realidad. En ese sentido, la historia
se apoya en la sociología y en la antropología, le pide prestadas herramientas
de análisis, pero no significa que las formas de hacer historia pierdan valor
ante las otras disciplinas pues, finalmente, éstas se valen de las historias para
desarrollar sus construcciones teóricas de análisis social. Hay una comunicación incesante entre las ciencias sociales, por eso los límites no son tajantes,
hay estudios sociales que lindan en las fronteras de varias disciplinas. Al
final todas tienen que ver con el ser humano.
De acuerdo con Paul Ricoeur, «en la memoria me encuentro a mí mismo, me acuerdo de mí mismo, de lo que hice, cuándo y dónde lo hice y qué
impresión sentí cuando lo hacía. Es tan grande la memoria que me acuerdo
hasta de haberme acordado».33 La memoria es fundamental si consideramos
32
33
Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social. México, Siglo XXI, 2000, p. 13.
Paul Ricoeur, op. cit., p. 88.
Interpretando la realidad 127
que la cultura es «todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias,
el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y
capacidades adquiridas por el hombre en cuanto miembro de la sociedad».34
Y lo es porque si no hay memoria entonces no hay nada que transmitir, por
tanto no hay cultura, ni capital cultural, ni identidad. De la memoria parten
las construcciones e interpretaciones teóricas que proponen las ciencias y
los científicos sociales. La memoria es la base sobre la que se construye toda
aproximación analítica. Sin memoria no hay historia.
La mejor manera de rescatar la memoria es a partir de las historias, primero por las transmitidas en la familia y, en un segundo momento, por las generadas en el seno de las instituciones educativas. Por tanto, la memoria supone la asimilación subjetiva de la experiencia individual y colectiva, lo cual
tiene que ver –retomando a Gilberto Giménez– con la existencia de identidades colectivas representadas en la individualidad. Hay memoria cuando transcurre el tiempo, y, por tanto, su referente obligado es el pasado, es decir, sin
memoria no hay historias posibles y sin historias no hay bandas de viento.
En la memoria existen anécdotas, historias, conocimiento que transmitir. Aquélla significa cultura, tradición, identidad y transmisión de capital
cultural, que de acuerdo a Bourdieu es el conocimiento aprendido en el
seno familiar y en las instituciones educativas. El conocimiento representa
memoria, tradición e identidad. Estos conceptos aplicados a las bandas de
viento guanajuatenses permiten explicar con mayor claridad el fenómeno.
De acuerdo con Gilberto Giménez el concepto identidad es inseparable de la idea de cultura, debido a que las identidades sólo pueden formarse
a partir de las diferentes culturas y subculturas a las que se pertenece o en
las que se participa.35 Así, la identidad tiene que ver con la idea, de la cual
somos depositarios, acerca de quiénes somos y quiénes son los otros. Sólo
a partir de la diferenciación es que el concepto identidad cobra sentido
y usos sociales. En la misma línea argumentativa hay que subrayar que
la identidad también tiene relación con el nacionalismo, y éste, a su vez,
con la discriminación y, en algunos casos, con el racismo. Es entendible si
consideramos que para defender lo nuestro, en gran medida, demeritamos
lo ajeno, es decir, todo aquello que puede pervertir nuestras tradiciones.
Del nacionalismo36 evidentemente se desprende el regionalismo y éste se
diversifica en subregionalismos y vinculaciones al concepto frontera, como
pueden ser los barrios de un pueblo, caso que aplica perfectamente a esta
investigación, toda vez que el Bajío guanajuatense es una región agrícola
con tradiciones ancladas al catolicismo.
Luego entonces la tradición puede ser entendida y aprehendida como
un «conjunto de prácticas gobernadas por reglas aceptadas y de naturaleza
ritual o simbólica, el cual busca inculcar valores y normas de conducta por
repetición que implica continuidad con el pasado».37 Es decir, la tradición
–si acaso puede ser definida, dado su carácter dinámico– responde fundamentalmente a la búsqueda de la continuidad con un pasado. Lo tradicional
«es todo aquello que permanece» y que influye las prácticas culturales de
sociedades contemporáneas. La tradición musical del Bajío guanajuatense
está vinculada a las bandas de viento y éstas, a su vez, a los cultos comunitarios cristiano-católicos.
35
36
34
Gilberto Giménez, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales. México, Conaculta,
2007, p. 25.
128 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
37
Idem.
David Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. México, Era, 1973.
Eric Hobsbawm, “Inventando tradiciones”, en Revista Bitarte, San Sebastián, agosto de
1999, pp. 39-53.
Interpretando la realidad 129
La transmisión del capital cultural tiene en la familia el espacio idóneo
para perpetuar la tradición, en este caso, a partir de la enseñanza musical. Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense son la mejor herencia familiar que
se le puede dejar a un hijo, que al final termina siendo conocimiento, es decir,
capital cultural. Al momento de tocar (poner en práctica el conocimiento
transmitido) pasan a ser la comunidad misma, toda vez que a través de ella se
identifican como grupo humano. En esa misma línea reflexiva Silvestre Sosa
Ortega, uno de nuestros entrevistados originario de Huatzindeo, comparte:
Las bandas de viento son para nosotros una devoción, algo con lo que
nacemos y crecemos, como decimos nosotros aquí en el rancho. Todos
aquí tenemos que ver con la música, con las bandas y con nuestras
fiestas llenas de fe y música. Es que mire, toda la comunidad está
relacionada con las bandas, tenemos hasta un vecino que se encarga
de reparar los instrumentos cuando es necesario. Las bandas de viento
son más que ganar dinero, son pura fe, ésa es la mera verdad, pa qué
lo vamos a engañar. Somos un pueblo de músicos desde hace muchos
pero muchos años, siglos tal vez, vaya usted a saber. Aquí todos saben
de música, o por lo menos tienen una idea de cómo se toca un instrumento, con eso le digo todo. Somos un pueblo musical, creyente
y profundamente guadalupano.38
La música hace diferentes a estas comunidades del Bajío guanajuatense,
las cuales encuentran en Euterpe un elemento de unión; aunque bien podemos
ir más allá y explicar el fenómeno en un sistema social complejo que tiene
38
Silvestre Sosa Ortega [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
130 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
que ver con el catolicismo, lo que nos llevaría a plantear una invención de la
tradición, con base en Eric Hobsbawm. Llegamos a esta aseveración luego
de interpretar los resultados de nuestra investigación. Una de las conclusiones obtenidas es que los espacios de actuación de las bandas de viento en el
Bajío guanajuatense se encuentran mayormente en las fiestas patronales de
todo México. Como veremos páginas adelante, las bandas guanajuatenses
son contratadas por ministros religiosos para que asistan a celebraciones en
divisiones políticas tan distantes del Bajío mexicano como Tabasco, Sinaloa,
Sonora, Nayarit, Veracruz y Chiapas.
La música no se limita a la lectura de partituras o la interpretación
de melodías. Ésta tiene que verse como parte de un complejo social, donde
existe una división del trabajo, pero también un capital cultural religioso que
es transmitido y aprendido en la familia. La música no aísla, al contrario, es
absolutamente un acto que involucra; el problema es que se nos acostumbra
Interpretando la realidad 131
a entenderla como una enumeración soporífera de historias de vida que sólo
involucra compositores e intérpretes. Generalmente se aborda la música como
un recital de fechas, datos y hechos encapsulados y aparentemente ajenos a la
religión, al Estado y a la industria cultural. Las músicas tienen que ver con casi
todas las prácticas culturales cotidianas, sobre todo al interior de realidades
rurales, donde muchas veces parece que el tiempo no pasa y todo sigue igual
como hace veinte años, a diferencia de las ciudades, donde la vida es mucho
más rápida. No es gratuito aquel dicho mexicano de dominio popular que
afirma del campo a la ciudad se pierden las costumbres.
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense son un ejemplo de
memoria, tradición e identidad, a través de la música. Por supuesto que esta
tradición musical no se agota en divisiones políticas, pues éstas «no pueden
establecer demarcaciones culturales y un país es una delimitación política
producto de intereses».39
Las bandas, sus músicos y diversos pueblos pertenecientes a demarcaciones geopolíticas como Michoacán, Querétaro, Puebla y Estado de
México se encuentran en un permanente y constante intercambio cultural
con Guanajuato, donde las fiestas religiosas y las bandas de viento son un
motivo de peso social para mantenerse unidas y así preservar la tradición,
en palabras de los propios habitantes y músicos guanajuatenses.
Los Sosa de Salvatierra
El pueblo de Huatzindeo40 pertenece al municipio de Salvatierra, Guanajuato.
En él se localiza la Escuela de Música Popular Isabel Sosa, en honor a uno de
los grandes músicos guanajuatenses. Don Isabel nació en junio de 1905. A los
23 años ya era considerado por su comunidad maestro de música, al formar su
primera banda en Acámbaro, Guanajuato, en 1927. Su nombre completo fue
José Isabel Sosa Palacios. Murió en 2005. Como homenaje al aporte invaluable
a la música de Guanajuato, en 1990 se inauguró la escuela de música popular,
la cual lleva su nombre.41 En esta institución se forman nuevas generaciones
de banderos guanajuatenses, educación complementada en la familia.
De acuerdo con Sosa Ortega, uno de los mayores logros de José Isabel
«fue la participación de su Banda Yuriria en el programa Siempre en domingo
con Raúl Velasco, a inicios de 1980».42 Aseveración que permite entender
la importancia que tiene el reconocimiento social para los músicos y sus
bandas de viento en el Bajío guanajuatense. Para los banderos, o músicos
de viento, como ellos mismos se definen, la transmisión del capital cultural
y el acrecentamiento del mismo es un elemento que les brinda palmarés de
buenos ejecutantes e intérpretes; además de facultarlos para cobrar más por
su trabajo, aspecto en el que coinciden gran número de nuestros entrevistados. El capital cultural es fundamental para los banderos guanajuatenses
porque les garantiza reconocimiento social, mismo que se ve reflejado en la
permanencia y aumento de oportunidades laborales.
Hoy día, para muchos músicos guanajuatenses, sobre todo los más
jóvenes, ya no basta sólo con el reconocimiento de pobladores y vecinos de
40
41
39
Idalia García Aguilar, Defensa del patrimonio documental mexicano. México, UNAM, 2001,
p. 10.
132 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
42
Esta comunidad es conocida regionalmente como Santo Tomás Huatzindeo. En realidad
santo Tomás fue el patrono al que encomendaron la hacienda los españoles avecindados
en el lugar. Por cierto, la patrona de sus pobladores es la virgen de La Luz, también denominada por los fervientes católicos como de las luces.
En la actualidad la escuela cumple funciones de casa de cultura, perteneciente al municipio
de Salvatierra, Guanajuato.
Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
Interpretando la realidad 133
Michoacán, Querétaro y Puebla, quienes convidan a bandas guanajuatenses
a participar en sus fiestas patronales. Desde la década de 1930 existe un interés por ser valorados mediáticamente, sobre todo a partir de la aparición
de frecuencias radiofónicas. Otro factor histórico que influyó en ese deseo
de éxito comercial tiene que ver con la invención del mariachi comercial.
Bien valdría la pena cuestionarse por qué a partir de la década de 1930 el
mariachi fue promovido como mercancía cultural y no las bandas de viento.
Por qué el mariachi representó y representa la mexicanidad y no las bandas
de viento. Habrá que reflexionar sobre el tópico.
En los años de la década de 1950 tuvo lugar el éxito de las orquestas,
dado el impacto y el intercambio musical existente y permanente entre las
bandas de pueblo y éstas. Las orquestas significaron, para muchos banderos
guanajuatenses, la oportunidad de emigrar a las grandes urbes y dejar el campo
donde no tenían la misma posibilidad de crecimiento; amén del prestigio
que significaba ser parte de una orquesta. Las orquestas revolucionaron las
bandas de viento abajeñas y acrecentaron su repertorio, situación que les
permitió diversificarse y poder acceder a otros espacios de actuación como
bodas y onomásticos.
La necesidad de reconocimiento se convirtió en una forma de legitimación y de alimento para el espíritu. Es aquí donde la propuesta de análisis
que hace Bourdieu respecto a la aplicación, a partir de los horizontes de
experiencia, del concepto capital cultural toma relevancia y permite corroborar que las construcciones teóricas son útiles para la mejor comprensión de
fenómenos socio musicales. Por eso digo que las categorías de análisis social
deben aplicarse a realidades concretas y no divagar sólo en la teoría.
Si bien son varios los trompetistas nacidos en las bandas de viento
guanajuatenses que desde 1990 han fungido como jefes de metales en las
bandas-Televisa, principalmente en las promovidas como estilo sinaloense,
también hay un deseo por trascender en las grandes orquestas y en compañías europeas encargadas de promover y grabar a los instrumentistas más
destacados del mundo. También hay un deseo por emigrar a Europa.
134 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La banda-orquesta vivió su mejor época
en las décadas de 1960 y 1970.
Sosa Palacios es reconocido como formador de cuatro generaciones de
músicos guanajuatenses. Trascendió fronteras geográficas, pues en estados
como Michoacán y Jalisco desarrolló sus habilidades profesionales en pro
del crecimiento musical de su alumnado. José Isabel Sosa Palacios cumplió
como músico activo 80 años. Al morir tenía la edad de 100 años. Menester es
señalar que la pasión por la música la heredó de su padre, quien fue maestro
de capilla durante la segunda mitad del siglo xix.43
43
El pequeño recinto católico se localizaba dentro de la hacienda, propiedad de españoles.
Si bien el concepto maestro de capilla corresponde a la Colonia y el de organista o músico
parroquial a la segunda mitad del siglo xix, nuestros entrevistados se refieren a sus padres
y abuelos como maestros de capilla, aun cuando históricamente pueda ser considerado un
anacronismo. Juan Manuel Arpero Ramírez [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya
Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Interpretando la realidad 135
Huatzindeo es un lugar reconocido como tierra de bandas, desde
tiempos antiquísimos. Con la Revolución de 1910 los dineros escasearon y
sus bandas padecieron momentos de inestabilidad, y a la vez, de intercambio
musical con otras regiones de México. Fue en 1937 que llegó a Huatzindeo
el religioso José de Jesús Angulo Navarro, mejor conocido como el señor
del valle,44 con la misión de reconstruir el templo de la comunidad. A la
par de su edificación, el ministro eclesiástico se dio a la tarea de reformar
las bandas de viento, para lo cual encomendó a José Isabel Sosa la dirección45 de la que sería, con el tiempo, la más importante de la comunidad:
La Grande. Considerada así por sus pobladores, dada su trayectoria y por
ser semillero inagotable de formadores, que por más de setenta años han
fungido como pilar indiscutible para que la tradición de bandas en el Bajío
guanajuatense siga viva. Los municipios de Salvatierra y Villagrán deben
ser considerados cuna de grandes maestros, especializados mayormente
en la trompeta.
José de Jesús Angulo Navarro, nativo de Jalisco, arriba de Atotonilco
de los Naranjos –hijo de madre mexicana y padre español–, tenía estudios de
música y arquitectura. Él mismo dirigió la edificación de uno de los recintos
católicos de Tlalpujahua, Michoacán; templo construido en la primera mitad
del siglo xx. En este lugar formó dos bandas de músicos. Las fiestas patronales de Tlalpujahua se celebran el 2 de febrero, el 15 de agosto y el 18 de
septiembre. En esta última fecha se recuerdan los funerales del señor del valle.
44
45
Tanta fue la importancia de este religioso dentro de la estructura eclesiástica que llegó a
ser obispo de Tabasco.
A principios del siglo xx para ser director de una banda de viento era necesario saber latín,
estar formado teóricamente y poseer nociones de todos los instrumentos que conformaban
las tres secciones. Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
136 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
A estos festejos asisten los músicos de Huatzindeo,
pues José de Jesús Angulo Navarro es considerado
una devoción y protector de la comunidad.
Silvestre Sosa Ortega46 nació en el año de
1932, en Salvatierra, Guanajuato. En 1942, al debutar
como músico, ejecutó la trompeta con La Grande
de Huatzindeo. Recuerda que cuando se inició en
la música las bandas se alimentaban de creaciones
locales como las marchas de J. Luz Rico y Antíoco
Magueyal, nacido en Rincón de Tamayo. En ese
sentido es históricamente justificable la afirmación
de que el Bajío guanajuatense es un semillero inagotable formador de bandas.
La polca para el Bajío guanajuatense es tan
importante como los sones para Michoacán y los
pasos dobles para Puebla y el Estado de México.
Tan rica y constante es la producción musical en
Salvatierra y Villagrán que existen tres marchas
bautizadas con el nombre del segundo, pero claro,
de compositores distintos. El repertorio abarca melodías como El barrilito,
valses como Morir por tu amor, melodías sacras como Ave María y Gracia
plena, boleros como Bésame mucho, pasos dobles como Granada y Murcia.
En su repertorio figuran pasos dobles y pasos dobles flamencos. Los primeros se tocan con sonidos de trompeta, los segundos son considerados
música española. Hoy existen 12 bandas de viento, sólo en Huatzindeo. Se
contabilizan 300 en todo Guanajuato.
46
Hijo de José Isabel; estudió durante 1950 en el Conservatorio de Celaya.
Interpretando la realidad 137
Silvestre Sosa Ortega
Hay una competición en la cual las bandas guerrean47 recurriendo
exclusivamente a las polcas. Lo interesante es que una vez agotado el repertorio conocido deben componer sobre la marcha nuevas polcas. Por ejemplo,
cuando las alboradas, los músicos cargan una libretita y mientras caminan
escriben nuevas melodías para poder responder a las bandas rivales. En estos
eventos se pone en riesgo no sólo la calidad de la banda, sino el prestigio del
pueblo o barrio al que representan. Para las serenatas el orden a respetar es
una obertura, luego una fantasía, le sigue un vals y cierran con una marcha.
Las polcas son melodías pequeñas, pero muy alegres. Algunas de las más
conocidas son La trompeta del diablo y Contrasecreto. De acuerdo con nuestros
entrevistados, la polca tiene por finalidad la diversión de los asistentes; aunque
también es una excelente oportunidad para los instrumentistas solistas de
mostrar ante la comunidad su capacidad de interpretación compleja, lo que les
da prestigio y reconocimiento de buenos músicos. La polca constituye la parte
más importante de la competición, pues el conocimiento y dominio de ésta
es el factor que termina por definir a los ganadores en cada contienda.
Durante las alboradas la banda toca las mañanitas, luego recorre
las calles de su barrio. En Huatzindeo existen tres de ellos, los cuales se
encargan de pagar las bandas y hacer los arreglos de la parroquia. Las dos
alboradas principales son la de santa Cecilia el 22 de noviembre y la de la
Purísima Concepción el 8 de diciembre. Tocan de las 5:00 a las 10:00 de la
mañana. Van peregrinando de casa en casa, luego complacen con una o dos
melodías en cada una de ellas. Como agradecimiento la familia les entrega
bebida para su travesía. A los músicos los acompaña la muchedumbre y asnos
con cántaros, donde vacían refresco junto con el contenido de las botellas
recibidas durante el recorrido. Todos cooperan con la banda y con la fiesta,
de ahí que las bandas de viento en el Bajío guanajuatense sean consideradas
la comunidad misma. Por la noche tienen lugar las serenatas, para lo cual
se aprovecha la explanada de la hacienda, ahí los escenarios e intérpretes
opacan a los instrumentos. Podemos afirmar que las alboradas son tradicionales y las serenatas abren espacio a lo comercial o mediático, con esto
se trata de complacer a las nuevas generaciones y agasajar a los visitantes de
otras regiones del país.
Las bandas de viento han ido adecuándose a las épocas y, por ende, a
las modas musicales. Antes tocaban repertorio de Carlos Campos y Pérez
Prado,48 diferentes ritmos y géneros. Han tenido que evolucionar junto con
las nuevas generaciones y a la par de las exigencias consumistas impuestas
por la industria musical. Tan se han ajustado a los tiempos que Guadalupe
López fue trompeta principal de la Orquesta de Luis Arcaraz en 1945, José
Francisco Abonce es jefe de metales con Luis Miguel,49 Antonio González
es primera trompeta de Marco Antonio Solís. Músicos de Huatzindeo –discípulos de Isabel Sosa– trabajaron con Carlos Campos, Ismael Díaz y Pablo
Beltrán (El Millonario). Con Pérez Prado hizo lo propio José Luis García.
Otros tocan en bandas de la Marina, en la del Estado Mayor Presidencial y
en delegacionales de la capital política de México. Los hermanos del maestro
de Cortazar, Lauro González, fueron saxofonistas de Luis Arcaraz.50
48
47
Si bien el investigador Arturo Chamorro Escalante publicó un libro, el cual se intitula
Sones de la guerra, donde figura el concepto guerrear, no es nuestra intención referirnos a
él, sino a lo recabado con nuestros entrevistados. Son ellos quienes usan el guerrear en el
mismo sentido que nosotros retomamos.
138 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
49
50
Los tres cubanos danzoneros por excelencia fueron José Gamboa Ceballos, Consejo
Valiente Acerina y Mariano Mercerón.
Juan Manuel Arpero, considerado uno de los mejores trompetistas de México, fue por
doce años trompeta principal del mismo intérprete.
Juan Manuel Arpero Ramírez, entrevista citada.
Interpretando la realidad 139
En 1965 Silvestre Sosa Ortega fue llevado por autoridades de Huanímaro, Guanajuato, a formar la Banda Municipal;51 también reforzó con
elementos de Huatzindeo a una pequeña banda en formación, a cargo del
cura. Los ministros católicos siguieron cumpliendo con su papel destacado,
pues fueron ellos quienes pidieron contar con las virtudes de Silvestre. Debido
a su capacidad de enseñanza y vasto conocimiento musical, Sosa Ortega fue
requerido para otros servicios en San Isidro (rumbo a Cañada de Caracheo),
donde formó tres bandas. Luego en Roque (Celaya), y en Cuitzeo hizo lo
propio apoyado por el sacerdote en turno. Hace apenas cinco años en San
Pedro de los Naranjos. Antes en el rancho Cerritos Blancos de Numarán,
Michoacán, con dos bandas bajo su responsabilidad. En Arperos (a 30 kilómetros de Silao, Guanajuato) donde estuvo cuatro años.52 En Maravatío,
Michoacán, formó tres generaciones de músicos.
Don Silvestre por treinta años fue a trabajar con sus bandas a Tabasco,
gracias a las recomendaciones de autoridades eclesiásticas que laboraban en
Tlalpujahua. Es práctica recurrente que las bandas de Huatzindeo viajen
en Semana Santa y verano a sitios turísticos como Guayabitos, Mazatlán,
Puerto Vallarta y Los Cabos, desde hace 25 años. Las bandas de Sosa Ortega dispersaron música en Orizaba, Veracruz; Cárdenas, Villahermosa y
Comalcalco, en Tabasco; Apatzingán y Aguililla, en Michoacán. Muchas
bandas de Huatzindeo son requeridas en Guasave, Sinaloa, y en Guaymas,
Sonora. Este fenómeno se presentó con mayor fuerza a partir del reparto
agrario de Lázaro Cárdenas en la década de 1930.53 Tanto la historia como
51
52
53
Con Manuel M. Moreno como gobernador de Guanajuato las bandas de viento recibieron
gran apoyo.
La particularidad de este proyecto es que sus protagonistas eran niños entre siete y doce
años.
Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
140 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Banderos guanajuatenses durante la Semana Santa (2009)
en las playas de Mazatlán, Sinaloa
las migraciones se vuelven fundamentales para entender las prácticas culturales, incluidas las musicales. De ahí la importancia de que los científicos
sociales se ocupen del estudio sistemático de las formas y representaciones
de las músicas.
Esta situación generó migración de guanajuatenses a tierras del noroeste
mexicano junto con sus tradiciones y su música. Entendamos pues que existe
un intercambio permanente entre las regiones musicales de México; no están
encapsuladas como la industria musical arguye. Son cuestionables también
aseveraciones que van en el sentido de que organizaciones instrumentales
como el mariachi o géneros como el corrido pertenecen exclusivamente a
una división política, cualquiera que ésta sea. La realidad musical mexicana
es mucho más compleja de lo que la historia oficial expone. Por eso decimos que las construcciones políticas no limitan a la cultura ni tampoco a
la tradición.
Interpretando la realidad 141
Los Arpero de Villagrán
El Bajío guanajuatense, geográfica y políticamente, está conformado por
Villagrán, Cortazar, Salvatierra, Irapuato, los Apaseos, Pénjamo, Huanímaro, Acámbaro, Juventino Rosas, León, Salamanca y Celaya. En todos los
municipios señalados existe gran número de bandas de viento, compositores
y arreglistas como Antíoco Magueyal, José de la Luz Rico, Isabel Sosa y
Emiliano Arpero Guapo. Se caracteriza por el desarrollo de la polca y el paso
doble obligado. La primera es una forma musical basada en un instrumento
solista que lleva la melodía principal, de cierta manera virtuoso. Ésta puede
ser con clarinete, trombón, tuba, trompeta o armonía. En el género polca
destacan La bella Italia (anónima), Natalia de Felipe Arpero, Amores de un
perico, Anillo de oro y Pozos de Juan Manuel Arpero. En el paso doble obligado
destaca el maestro Antíoco Magueyal con El Lírico y Saturno. Los sones
también son un elemento musical a destacar en la región. En este género
despunta Francisco Franco Arpero, quien tiene 25 composiciones entre las
que podemos mencionar El huasteco, Gavilán y El petate.54
Emiliano Arpero Guapo fue el primero de los Arpero en ingresar
al reino de Euterpe. Fue educado, musicalmente hablando, por Procopio
E. Duarte, formador guanajuateño llevado a Villagrán por iniciativa de
Amado Ortega, funcionario de la Presidencia Municipal en los albores del
siglo xx. Al ser una zona habitada por otomíes, muchas bandas anteriores
y contemporáneas a la de Emiliano Arpero fueron organizaciones constituidas, mayormente, por indígenas, de quienes «se hablaban maravillas y se
destacaba su virtuosismo» al ejecutar los instrumentos, principalmente la
trompeta. En esa primera banda, dirigida por Procopio E. Duarte, figuraron
Emiliano Arpero, Amado Ortega, Miguel Tierrafría, Jesús Flores, Toribio,
Florentino y José Huitzache, Félix Benítez, José Rosales y Antonio Benítez. 55
Los apellidos Duarte, Arpero, Tierrafría y Ortega son una constante entre
los banderos del Bajío guanajuatense.
En 1930 falleció Emiliano Arpero Guapo.56 Con su muerte la banda
se desintegró. En el mismo año Felipe Arpero Alvarado57 inició un nuevo
proyecto musical, con 20 onomásticos a cuestas. Esta vez la banda estuvo
integrada por Antonio Flores, Macario y Jesús Flores, Ladislao López, Antonio Benítez, Jesús Tierrafría, Apolonio Tovar, Antonio Organitos, Tomás
y Rafael Arpero, Antonio Valente, Reyes Arpero, José Arpero, Camilo y
Eleazar Franco, Martín Franco, Osvaldo González, José Sanelias, Felipe,
Héctor y Gerardo Arpero. La banda se llamó Caribe. Antes de morir don
Emiliano delegó la dirección musical a Lorenzo Valdespino de Escobedo,
Guanajuato. Fue él quien terminó de formar a la nueva generación de los
Arpero y otros tantos músicos guanajuatenses.58
Las fiestas propias de Villagrán tienen lugar cada 8 de diciembre y
6 de enero. La primera está dedicada a la Purísima Concepción, la segunda es
55
56
57
58
54
Francisco Franco Arpero [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
142 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
María Arpero Alvarado [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Se especializó en el clarinete.
Los primeros agarres que tuvo Felipe Arpero fueron con don Baltasar Aguilar de Valle
de Santiago.
En 1985 murió Felipe Arpero. Este suceso trajo como consecuencia la disputa, fractura,
crisis y división. Algunos músicos se quedaron con Gerardo Arpero dando origen a la
Banda Felipe Arpero; otros se fueron con Camilo Franco Arpero y su nueva propuesta
musical conceptualizada como La Famosa.
Interpretando la realidad 143
María Arpero Alvarado
conocida como el Santo Entierro. En Semana Santa
hay festejos prolongados y en junio tiene lugar la fiesta
del Corpus. En estas conmemoraciones religiosas es
común ver en el atrio de la parroquia y en el jardín a
los instrumentistas tocando sobre unas vigas apoyadas
en ladrillos. Son tres días de música de viento durante
estos festejos. La música es contratada por la remuda o
comité de vecinos, la cual se integra por diez personas.
La remuda es la responsable de proveer de alimentos a
los adoradores de Euterpe; generalmente, y como parte
de la tradición, acostumbran dar atole y pan,59 mole
con guajolote, sopa de arroz y fideo. El único día que
está permitido bailar es el día de Corpus, siempre y
cuando la iglesia esté cerrada por respeto a los feligreses.
Así lo dicta la tradición y los habitantes la respetan
como una forma de venerar y amar a sus antepasados,
a sus familias y a sus creencias católicas.
Otro miembro de la dinastía Arpero es Francisco Franco, quien nació el 25 de noviembre de 1945. Para él, la música
es herencia de familia. Tiene en don Emiliano Arpero y en Felipe Arpero
su más grande inspiración. Francisco empezó con las percusiones en 1954,
luego tocó clarinete. Su primera experiencia grupal fue con la banda de su
tío Felipe, donde tuvo por compañeros a Camilo Franco, Juan Franco Arpero, Gilberto Arpero, Osvaldo Rosales, Salvador Godoy, Rubén Gálvez,
José Arpero, Rafael Arpero, Aniceto Solano y Reyes Arpero.60 Uno de los
nombres más comunes entre los banderos guanajuatenses es el de Reyes, así
por ejemplo figura Reyes Solís en Abasolo.
En 1969 Francisco Franco Arpero llegó a la ciudad de México, donde
estudió de 1975 a 1981 en el Conservatorio Nacional la carrera en clarinetista
concertista. Su examen recepcional tuvo lugar el 24 de septiembre de 1981
a las 6:30 de la tarde en la sala Silvestre Revueltas. Sus sinodales fueron
Armando Montiel Olvera, Luis Segura, David Jiménez, Mariano Calva y
Aura Pacheco Pinzón. Sus formadores en clarinete: Otilio Acevedo Arroyo,
David Jiménez Gonzalve y Mariano Calva. Los estudios de posgrado los hizo
en la Filarmónica de las Américas y en la Filarmónica de Berlín, Alemania
Democrática.61 Al respecto Franco Arpero cuenta:
Cuando nos fuimos a México éramos músicos prácticos y no teníamos
capacidad para estar en orquestas, pero lo logré, también Juan Manuel,
hijo de Felipe. Llegamos a una banda de la delegación Venustiano
Carranza. En ese tiempo cada delegación tenía su banda de música
(1972). El maestro Lauro González de Cortazar, un gran trompetista,
fue quien nos recomendó. Permanecimos un tiempo cavilando hasta
un día que encontramos vacantes en la delegación Cuauhtémoc y nos
dieron trabajo a Juan Manuel, a mi hermano y a mí. Duré 13 años con
ellos. Mi hermano sigue allá y Juan Manuel duró siete años. El director
de la banda era David Negrete, sobrino del difunto Jorge, también de
Guanajuato. David nos ayudó a ingresar al Conservatorio. Por eso
Se tienden 70 piezas de pan en cada parande (especie de tablón).
Francisco Franco Arpero, entrevista citada.
Su actividad como maestro primero se dio con sesiones particulares. En 1988 en el Instituto Cabañas de Guadalajara, Jalisco. En 1990 regresó a Villagrán. Este año cumple
veinte primaveras como maestro de entrenamiento auditivo, clarinete y saxofón en el
Conservatorio de Celaya.
144 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Interpretando la realidad 145
61
59
60
te digo que la calidad de los guanajuatenses está regada por todo el
mundo. Guanajuato es tierra de bandas, pero también de excelentes
compositores, arreglistas y, por supuesto, músicos.62
Con la banda delegacional de la ciudad de México interpretaba hasta
ciento ochenta conciertos anuales, sin contabilizar actos cívicos. Estos conciertos eran de carácter didáctico, popular y formal. Tocó en Bellas Artes,
en el Centro Cultural Universitario en Insurgentes Sur, en la sala Silvestre
Revueltas del Conservatorio Nacional de Música en Polanco, en la zona
Rosa, en Reforma. Realizó giras nacionales e internacionales. Grabó obras
de Silvestre Revueltas, Pablo Moncayo, Carlos Chávez, Johann Sebastian
Bach y Williams. También participó en la producción y grabación del Himno
Nacional Mexicano, el de la Policía Federal de Caminos y colaboró en el
disco Música mexicana para el mundial de 1986.
Los Arpero son una familia grande, la mayoría ligada a Euterpe. Igual
que todas, tienen problemas internos, envidias, resentimientos que junto con la
tradición musical también han sido heredados. De acuerdo con María Arpero
Alvarado, una de nuestras entrevistadas, estas diferencias entre hermanos son
el principal motivo por el que integrantes de la familia como Juan Manuel y
Franco Arpero emigraran a la ciudad de México a estudiar al Conservatorio
Nacional. De acuerdo con la señora María, lo que se buscaba era la constatación
de una superioridad musical gracias al reconocimiento y la validación oficial
que una escuela de música culta otorga a través de la emisión de un título, el
cual los faculta como doctos en la ejecución de un instrumento.
Existen músicos de tradición oral que destacan por su virtuosismo
al ejecutar varios instrumentos y se convierten en maestros de numerosas
62
Francisco Franco Arpero, entrevista citada.
146 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
generaciones. Muchos de esos músicos virtuosos obtienen un espacio en
conservatorios nacionales y europeos. Un ejemplo son los hermanos Calero
Martínez de Chamacuero, Guanajuato, grandes maestros de música, sin
educación de conservatorio y que, sin embargo, formaron a más de tres
generaciones de músicos en todo el estado de Guanajuato.
La crítica que doña María hace a miembros de su familia se basa en
el hecho de que, si bien «figuran en eventos de relumbrón», como el Festival
Internacional Cervantino, «nunca han sido capaces de formar una banda
en su propio pueblo. La realidad es que todo lo han agarrado ya hecho, sin
costarles ningún trabajo».63 Para Arpero Alvarado “el verdadero músico” es
aquel que forma generaciones, es decir, el que trabaja en equipo para un fin
común: el de mantener viva la tradición musical. Por supuesto que la labor
de Juan Manuel Arpero y Franco Arpero es valorable por cuanto muestran
la versatilidad que tienen los músicos del Bajío guanajuatense, precedida,
claro está, de una educación musical familiar. Arpero Ramírez es icono de
las bandas de viento guanajuatenses, referente obligado y músico ocupado
en la permanencia de las tradiciones musicales guanajuatenses. Juan Manuel
es también el principal compositor de polcas guanajuatenses. No hablar de
él es como hablar de cine mexicano y no referirse a Ignacio López Tarso.
La educación formal recibida en conservatorios de música está más
asociada a las generaciones posteriores a la gran época de las orquestas, la
cual se ubica en las décadas de 1940 y 1950. Fue tanto el impacto de este
fenómeno mediático que durante los años referidos los alumnos avanzados
del maestro Isabel Sosa fueron requeridos para ejecutar la sección de trompetas en organizaciones musicales como Acerina y Pérez Prado. Entonces
las bandas de viento del Bajío guanajuatense se convirtieron en las fuerzas
63
María Arpero Alvarado, entrevista citada.
Interpretando la realidad 147
básicas de decenas de orquestas, cuyo epicentro era la ciudad de México,
en nuestro país.
Luego del éxito alcanzado y de ver tan cerca la posibilidad de un
progreso económico fue que elementos pertenecientes a las bandas de viento
guanajuatenses emigraron a la capital del país a la caza de sus sueños. Entonces
los músicos de viento tenían la posibilidad de acrecentar su capital cultural
con formadores reconocidos en Occidente como el trompetista mexicano
Rafael Méndez. Por eso es que para instrumentistas como Franco Arpero
ir a la ciudad de México y ser formado en el Conservatorio Nacional «es la
mejor forma de corroborar que los banderos guanajuatenses estamos hechos
para grandes cosas y que podemos seguir trascendiendo a nivel mundial,
como lo hemos hecho».64
De acuerdo con Francisco Franco Arpero, lo que hace diferentes a las
bandas guanajuatenses es su vasto repertorio regional y su versatilidad. Ve a
Guanajuato como un semillero inagotable de donde se nutren las bandas de
viento y éstas a su vez alimentan con instrumentistas a sinfónicas, orquestas,
grupos versátiles y ensambles de metales, lo que enriquece el panorama
musical de México. Considera que con el simple hecho de formar parte de
una banda se aporta al enaltecimiento del patrimonio musical guanajuatense,
pues de esa manera se hace mucho por perpetuar la tradición.
Para Franco Arpero la música es exactitud, rigidez y perfección. La
sensibilidad es importante pero queda en segundo plano. Su idea de música
tiene que ver con su formación de conservatorio en la ciudad de México,
los Estados Unidos y Europa. Mientras que Sosa Ortega resalta el carácter
didáctico de la música y la concibe como el arte más bello. Textualmente
afirma Silvestre Sosa Ortega:
64
Francisco Franco Arpero, entrevista citada.
148 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La música es el arte más bello que existe, porque la
pintura y la arquitectura hay que verlas para apreciarlas, mientras que la sensibilidad musical viene
del oído. Basta con escuchar para sentir la música,
sin tratar de intelectualizarla. La música educa y
sensibiliza. La música es el arte del bien combinar los
sonidos en el tiempo. La música embellece el alma,
y hace mejores cristianos. Es el arte más cercano a
los hombres, por eso digo que es el arte más grande
de todos los artes.65
La aproximación de este icono de las bandas de
viento guanajuatenses está claramente delimitada por
la influencia de su padre José Isabel Sosa, formador
de varias generaciones de músicos guanajuatenses y
sus alrededores. El mismo Sosa Ortega fue maestro
y hacedor de bandas, las cuales eran integradas por
niños de siete a doce años.
La manera como entienden la música estos dos
personajes está relacionada con su educación musical y con sus horizontes de
experiencia. Mientras el primero inició en las bandas de viento de Villagrán
y luego dio el brinco, en la década de 1970, a la música culta recitada por nota
en foros como el Palacio de Bellas Artes, el segundo siempre estuvo ligado
y comprometido con la formación de las nuevas generaciones de músicos.
Las labores realizadas por ambos músicos han sido y serán fundamentales
para que la tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense siga
65
Silvestre Sosa Ortega, entrevista citada.
Interpretando la realidad 149
Francisco Franco Arpero
viva. Muestra la versatilidad musical de la que habla Franco Arpero, la cual,
según su punto de vista, hace especiales a las bandas de Guanajuato, y es
justamente aquí donde confluyen sentimientos de identidad en torno a los
metales, las maderas y las percusiones. Recordemos que la identidad tiene
que ver con todos aquellos elementos culturales que nos hacen iguales en
sociedad, pero que también nos hacen diferentes respecto a los otros, pues
en la diferencia me reconozco a mí mismo y me asumo como parte de una
comunidad que comparte rasgos y símbolos con una carga significante. En
ese contexto Franco Arpero señala, clarinete en mano:
La música es arte y una ciencia que no tiene fin. Es una ciencia exacta
y perfecta. En la música no debe de sobrar de ni de faltar porque es
todo cuadrado, y con esto no quiero decir mecánico. La música tiene
que ser sensibilidad, delicadeza y por momentos dureza y búsqueda
constante. La música se reinventa cada vez que se logra una nueva
interpretación.66
La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera
alternada y armónica para producir sensaciones estéticas en los oyentes.
Las músicas se construyen socialmente y son producto de grupos más que
de individuos como suelen tratarlo las historias convencionales. Lo que se
necesita es pasar de la historia de los músicos a la historia cultural de las
músicas a través de los músicos y sus colectividades, desde el público que los
escucha y asimila, hasta las políticas culturales que orientan las músicas en
ciertos foros y a determinados conglomerados humanos. Es deseable que los
historiadores emprendan nuevos estudios de las músicas, vistas éstas como
66
Francisco Franco Arpero, entrevista citada.
150 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
parte de un sistema cultural y no como huellas aisladas y sin correlación.
Si se atiende la visión del musicar, aunado al lugar social del investigador,
se hará mucho por la generación de conocimiento sobre diversas prácticas
musicales concretas, no sólo en Guanajuato sino en México entero.
Es evidente que existe una tradición musical en Guanajuato, partiendo de la longevidad de la que gozan diversas organizaciones de metales,
maderas y percusiones desde León, Irapuato, Salamanca, Pénjamo, Abasolo,
Huanímaro hasta Celaya, Villagrán y Salvatierra. No hay argumento válido
que refute tal aseveración. El asunto es pasar a un nivel interpretativo de la
información obtenida que nos permita ir más allá de las historias tradicionales,
mismas que se empeñan en ver la historia de las músicas como resúmenes
biográficos de personajes significativos, propuestos como seres determinantes
y ajenos al proceso social del musicar. En ese sentido para poder explicar
culturalmente a las músicas es necesario ponderar varios factores que las
influyen y las explican. Esto es fundamental.
Primero, la tradición no es un ente homogéneo, infalible ni estático por
siempre. Igual que las otras propuestas teóricas, ésta es antes que una realidad
social, una herramienta de análisis que nos ayuda a estudiar y comprender
fenómenos sociomusicales delimitados a una región y a una temporalidad,
como corresponde a toda investigación que se asuma histórica. Segundo, la
tradición también es inventada, es decir, las prácticas sociales son orientadas
por agentes como la Iglesia católica, el Estado y ahora también por los medios
masivos de comunicación, desde la escritura misma de los diarios hasta la
desinformación provocada por el sobreflujo de tantos datos y referencias.
Para el caso del Bajío guanajuatense estoy en condiciones de aseverar
que, en un primer momento histórico, la tradición musical fue alimentada por
la Iglesia católica, fundamentalmente a través de dos órdenes religiosas: los
agustinos y los franciscanos. Todavía en la actualidad dichos actantes tienen
un peso específico en la permanencia de prácticas tradicionales vinculadas
al culto de imágenes, donde las bandas de viento son absolutamente necesarias. La música de viento está vinculada a casi todos los eventos católicos
Interpretando la realidad 151
en el Guanajuato abajeño La justificación está en la tradición, la cual admite
narraciones, cuestionamientos y por supuesto explicaciones.
Pero no basta con el interés de la Iglesia católica para que la tradición
musical en el Bajío guanajuatense permanezca. Junto a éste se encuentra la
familia, a través de la transmisión del conocimiento; por eso las bandas de
viento deben ser consideradas herencia de familia. Los mejores maestros
están en el mismo hogar. Las bandas de viento no son pura fe, sino también
la posibilidad de evitar la emigración a los Estados Unidos.
La intervención de las órdenes católicas en la permanencia de esta
tradición musical es incuestionable, quizás sin proponérselo directamente y
gracias a la permanencia de las fiestas patronales; en gran medida, las bandas y sus músicos siguen vigentes en el Bajío guanajuatense, en Michoacán,
Oaxaca, Puebla, Querétaro, Zacatecas y sur de Nuevo León.
No existe una sola identidad, sino identidades musicales en el Guanajuato abajeño. Es cierto que en el imaginario de los habitantes de esta
región permea un sentimiento de identidad musical que los diferencia de
lugareños michoacanos y queretanos, por mencionar un ejemplo; pero
también existen subidentidades que los particularizan como pertenecientes
a municipios e inclusive a barrios. Para los habitantes de Villagrán, por
ejemplo, las bandas de Romita y las de su pueblo no son iguales, de entrada
porque las suyas se asumen como indígenas, motivo de orgullo y de distinción
respecto a los otros.
Los habitantes de cada barrio se identifican con sus bandas, las apoyan
con dinero, comida y vestuario para que salgan vencedoras en las guerras
musicales, las cuales tienen lugar durante las alboradas, en el marco de sus
fiestas religiosas. Existe una competencia irrenunciable por demostrar qué
banda y, por tanto, qué barrio es el mejor, porque la identidad musical no
es exclusiva de una grey, ni de los músicos ni de sus bandas. La identidad
musical en el Bajío guanajuatense incluye a todos los que participan en el
proceso del musicar, desde los instrumentistas hasta los feligreses que hacen
acto de presencia en las diversas festividades, donde además se alimentan sus
152 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Escrito de Felipe Arpero
devociones y se perpetúa la tradición. El catolicismo significa fe, historia,
memoria, tradición e identidad regional.
El capital cultural y la herencia de familia en Huanímaro y Pénjamo
En el presente apartado, con el que cerramos el segundo capítulo de la investigación, hacemos explícitas las relaciones que guarda el capital cultural y la
herencia de familia con la memoria, la identidad y la tradición con las bandas
de viento en dos municipios del Bajío guanajuatense: Huanímaro y Pénjamo.
El objetivo es demostrar que las bandas de viento son una tradición arraigada
Interpretando la realidad 153
en todo el estado de Guanajuato. Las bandas de viento están presentes en
todo México y al compartir la tradición musical tanto de Huanímaro como
de Pénjamo, demostraremos que bandas viejas hay en toda la nación.
La primera constante que localizamos en todo el Bajío guanajuatense es que el conocimiento musical se transmite en la familia. Pero para
poder transmitir ese conocimiento debe haber una memoria que compartir,
en este caso una memoria musical, una memoria religiosa y una memoria
festiva, pues todos estos elementos se entrelazan para poder dar vigencia a
la tradición de las bandas de alientos abajeñas. El segundo punto en el que
coinciden todos los músicos e integrantes de comunidades guanajuatenses
es que el conocimiento es capital cultural que no sólo les permite acceder a
bienes monetarios, sino que les proporciona prestigio de buenos ejecutantes. Es decir, no es sólo el hecho de recibir una mejor paga por sus labores
musicales, sino ser reconocido en sus capacidades profesionales con premios
oficiales de los gobiernos municipales y estatales, por ejemplo.
Para los banderos también es importante ser considerados como
solistas en eventos de relevancia cultural como el Festival Internacional
Cervantino o mediante el reforzamiento de bandas michoacanas y queretanas
en audiciones de carácter nacional e incluso internacional. Para eventos de
gran envergadura, las bandas de viento del Bajío guanajuatense se nutren de
reconocidos clarinetistas michoacanos, y viceversa. Cuando son las bandas
michoacanas las que representan al Bajío mexicano, son éstas las que se
apoyan en trompetistas y trombonistas guanajuatenses reconocidos por su
calidad, como los Solís.
En los inicios del siglo xx, el guanajuatense Rubén M. Campos se
refirió a Pénjamo como «lugar de grandes bandas». Cuenta una anécdota de
cuando tenía cinco años de edad y que veía a las grandes bandas de Churipitzeo y que éstas se colocaban en los ángulos del jardín principal para tocar
por turno la noche del 15 de septiembre. Menciona que después del grito
recorrían «dando gallo por las calles que en la época virreinal era llamada
Pénjamo el Grande por sus grandes bandas que tiene».67
154 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Actualmente existen diez bandas de viento sólo
en Churipitzeo, comunidad de Pénjamo. De éstas, la
más antigua es la Banda Pénjamo de Ulises Lemus
García.68 El primer nombre que tuvo la banda de Lemus
García fue el de Banda Santa Cecilia, en honor a la
patrona de los músicos. Desde entonces han pasado
entre sus filas lumbreras musicales como Francisco
Negrete Rizo, quien estudió en el Conservatorio
Nacional de Música y se desempeñó como solista de
Agustín Lara y Pérez Prado; también fue trompetista
del Mariachi Vargas de Tecalitlán, Jalisco.
Como todas las bandas de viento guanajuatenses, esta organización penjamense también ha sido
conformada por familiares y amigos, históricamente.
Gracias a la constancia y a su calidad musical, la
Banda Pénjamo goza de plena aceptación en Puebla,
Morelos, Estado de México y delegaciones de la ciudad de México.69 Su repertorio está constituido por
el Huapango de Moncayo, Las bodas de Luis Alonso,
Poeta y campesino, El fantasma de la ópera, Caballería ligera, Frenesí, Continental, Patrulla americana, Jarrito pardo, Mambo Lupita, Emblema nacional,
Campana de la libertad, Marinos, Estrellas y barras. Valses como El Danubio
67
68
69
Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana. México, SEP, 1928, p. 199.
Sus abuelos Luis Lemus y Eduardo García también se dedicaron a la música. Ulises Lemus
García [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas
de viento en el Bajío guanajuatense, México.
En su tierra, Pénjamo, trabajan con regularidad en los novenarios a san Francisco de Asís
y a la virgen de los Remedios.
Interpretando la realidad 155
Ulises Lemus García,
músico penjamense
J. Luz Ortega Guzmán
azul, Sobre las olas, Alejandra, Morir por tu amor y
Dios nunca muere de Macedonio Alcalá.
La comunidad de Joroches, perteneciente a
Huanímaro, es otro de los epicentros bandísticos
de Guanajuato.70 En Joroches existen cinco bandas.
Destacan por su antigüedad y arraigo la Banda
Joroches de J. Luz Ortega Guzmán y la Banda
Trancazo de Arturo Camarillo.71 La primera sigue
manteniendo un repertorio tradicional y la segunda
está más enfocada a satisfacer necesidades musicales
de las nuevas generaciones. El repertorio tradicional
o clásico de la Banda Joroches está compuesto por
oberturas de maestros italianos, marchas militares,
valses y un amplio cancionero popular. Destacan
marchas mexicanas y norteamericanas como La
marcha de Zacatecas, Roberto Fierro, México en guerra,
Cuarto poder, Defensa nacional, Viva México, Sombrero
ancho, Mariel, El capitán, Barras y estrellas, Washington
y El rey del algodón. Alabanzas como Altísimo Señor,
Que viva mi Cristo, La guadalupana y Oh María. Inmortales como Poeta y
campesino, Caballería ligera y Las bodas de Luis Alonso.
70
71
En el mismo Huanímaro existen otras comunidades con gran número de bandas como
San Cristóbal y San José.
De 1982 a 1997 fungió como maestro de la Banda Broncos de Loza de los Padres, en
León de los Aldamas, Guanajuato. Arturo Camarillo [entrevista], 2009, por Luis Omar
Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense,
México.
156 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
En gran medida es gracias al manejo de este amplio repertorio que
la Banda Joroches sigue vigente en fiestas religiosas donde, por cierto, las
bandas-Televisa no tienen cabida. Estas fiestas se desarrollan año con año
en lugares como Celaya, Villagrán y los Apaseos en Guanajuato; en Morelia,
Pátzcuaro, Zamora, La Piedad, Quiroga, Surumutaro, Tingambato, Uruapan
y Paracho en Michoacán. También en Cuajimalpa, Milpa Alta, Iztapalapa
y Texcoco en la zona metropolitana de la Ciudad de México. En La Barca,
Ocotlán, San Diego de Alejandría, Tepatitlán y San Miguel el Alto, Jalisco.
Así como en Humilpan, Querétaro, Guasave, Sinaloa y Caborca, Sonora.
En estos dos últimos estados del Pacífico mexicano existe una población
numerosa de emigrantes guanajuatenses que desde el gobierno de Lázaro
Cárdenas fueron beneficiados con el reparto agrario.72
De acuerdo con Arturo Camarillo, en la década de 1940 las bandas de
viento guanajuatenses estaban integradas por diez trompetas, diez clarinetes,
seis trombones, dos tubas, tres armonías, dos barítonos, la tambora y los
platillos. Señala que estaban obligados a desarrollar variaciones de clarinete,
trombón y trompeta durante sus audiciones públicas. Agrega que para bautizar
una banda era necesario, al menos, dominar veinte interpretaciones clásicas.
Solo así la comunidad les brindaba el aval y las enviaba a competencias contra
bandas de otros estados como Michoacán y Querétaro, con quienes existe una
fuerte rivalidad desde finales del siglo xix. El capital cultural entra de nuevo
a discusión y nos permite deducir que éste, igual que la tradición, también se
hereda y se acrecienta o se pierde. No es sólo el capital cultural del músico
72
Mayo y junio son meses productivos para las bandas guanajuatenses por ser temporada de
cosechas. Julio y agosto los dedican a ensayar para la próxima temporada de diciembre y
enero es a puro tocar. J. Luz Ortega Guzmán [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya
Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Interpretando la realidad 157
Arturo Camarillo, músico de Joroches, Huanímaro, Guanajuato
el que se pone en riesgo cada vez que se participa de una audición pública,
sino el de la comunidad y la de sus músicos. Es entendible, por tanto, la
preocupación por mantener la calidad de las bandas guanajuatenses, a partir
del virtuosismo instrumental y la permanencia de la tradición.
El gran formador de las bandas de viento en Joroches durante el
siglo xx fue Rafael Ortega García, quien nació en Huatzindeo, municipio
de Salvatierra, Guanajuato. Huatzindeo ha destacado históricamente como
fuente inagotable que nutre con maestros a Guanajuato y sus alrededores.
Si bien la Banda Joroches se fundó el 1 de agosto de 1966, ya desde finales
del siglo xix existían filarmónicos que a ritmo de trompetas y percusiones
158 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
acompañaban las procesiones religiosas de la comunidad. Desde su nacimiento y hasta 1986 la Banda Joroches estuvo bajo la dirección de don Rafael
Ortega García. En la actualidad la banda es responsabilidad del maestro J.
Luz Ortega y de sus hijos varones.
Rafael Ortega García, Antonio Arriaga Zamora y Francisco Venegas
Serpa llegaron a Joroches por iniciativa de la comunidad. Las clases iniciaron
con solfeo, luego se enseñaron primeras escalas y digitaciones. Los estudios
eran de lunes a sábado y el maestro recibía 25 pesos diarios. Con el tiempo,
el maestro José Vásquez Sosa –amigo y contemporáneo de Rafael Ortega en
la Banda Grande de Huatzindeo– complementó la formación de los músicos
huanimarenses. La Banda Joroches73 era integrada por 45 músicos, de los
cuales todavía quedan tres en activo: J. Luz, Gilberto Camarillo Gutiérrez y
Javier Alvarado Vega. Como sucede con prácticamente todos los formadores
de bandas de viento en el Bajío guanajuatense, Rafael Ortega y su hijo J.
Luz tienen en la trompeta su instrumento base. Existe pues, una tradición
de trompetistas en todo Guanajuato.
De acuerdo con J. Luz Ortega todavía en Guanajuato, Querétaro, Estado de México y Michoacán las fiestas religiosas empiezan a las 6:00 de la
mañana con las tradicionales Mañanitas. Al terminar la misa, y ya en el atrio
de la parroquia, la banda –con partituras sobre atriles– rompe el viento con
notas melodiosas de oberturas como Poeta y campesino o Caballería ligera. La
comida es el único espacio donde se recurre al cancionero popular mexicano.
A las 12:00 de la noche se quema el castillo y al mismo tiempo la banda
toca una obertura, seguida de una fantasía74 y un vals. Son indispensables
73
74
De ella han nacido las bandas Trancazo, Rivera y Peligrosa.
La fantasía se desprende de la ópera. Por ejemplo la de Aída de Verdi se compone de
obertura (entrada), fantasía, vals y marcha.
Interpretando la realidad 159
Los hermanos Solís,
miembros de la Banda El Saucillo
las variaciones o conciertos de clarinete, trompeta y trombón. A estas fiestas
acuden tantas bandas como barrios existan y en cada interpretación se pone
en juego el prestigio. El músico, a través de las bandas de viento, representa
a su comunidad y a su región.75
La comunidad de El Saucillo pertenece al municipio de Abasolo,
Guanajuato. En este lugar se localiza una de las bandas más antiguas y
vigentes de la región. Fundada en 1860, la Banda Otomí, Solís o Saucillo,
tuvo como formador al maestro Antíoco Magueyal Paloalto de Rincón
de Tamayo, Guanajuato. Conformada en sus inicios por 45 integrantes, la
75
La Banda Joroches de Luz Ortega grabó su primer material discográfico en el año 2009,
situación que manifiesta su ocupación en las fiestas religiosas. Su campo de acción no son
espectáculos públicos donde la comercialización es la preocupación central. J. Luz Ortega
Guzmán, entrevista citada.
160 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Antiguos miembros de la Banda El Saucillo acompañan al autor de la obra.
Banda El Saucillo es considerada una de las mejores de Guanajuato. Entre
sus primeros integrantes destacan Luis Solís, Reyes Solís (trompetista),
Felipe Solís López, Chano Delgado, Julio Delgado, José Morales, Noé Solís,
Maclovio Solís, Francisco Chávez, Antonio Delgado, Epifanio Cruz, Felipe
Solís, Manuel Solís y Jesús Solís.76
Es común la participación de esta banda cada 12 de diciembre en la
parroquia de la comunidad. En el mes de febrero celebran al Señor de la
76
Felipe Solís [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Interpretando la realidad 161
Inspiración y cada mayo, en las fiestas de La Luz, a la patrona de Abasolo.
Son requeridos todo el año en Arandas y Las Margaritas, Jalisco. Laboran en
ferias regionales como la de Silao, Guanajuato, misma que data de principios
del siglo xvii. Su repertorio está constituido por El barbero de Sevilla, La
garza ladra, El trenecito, Corrido de los Pérez, Sentencia, Vida de artista, El sueño
seductor, Alejandra y la obra inmortal de José Alfredo Jiménez Sandoval.77
Este capítulo segundo, “Interpretando la realidad”, fue un intento
por incorporar categorías de análisis más vinculadas a la antropología y su
práctica investigativa. La intención es dar cuenta de una tradición músicocultural en el Bajío guanajuatense, a través de la aplicación de las categorías
memoria, tradición, identidad, musicar y capital cultural al estudio de realidades concretas como las de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Pénjamo
y Huanímaro. A través de la exposición de referencias y datos específicos
pudimos constatar que existe una tradición de bandas de viento en el Bajío
guanajuatense, y que ésta les brinda identidad regional, la cual permanece
gracias a la transmisión de capital cultural.
77
Si para los Sosa Ortega uno de los éxitos musicales más importantes de su banda fue el
presentarse en el programa televisivo dominical Siempre en domingo con Raúl Velasco,
para la Banda El Saucillo lo más valioso que lograron en su carrera son las intervenciones
musicales que tuvieron en los filmes Audaz y bravero, Yo el valiente y El Ausente. Para mí
lo más valioso de su existencia musical ha sido su colaboración para la vigencia de una
tradición musical guanajuatense anclada en las bandas de viento. La visión de la familia
Solís, y eso no significa que sea malo, tiene que ver con el hecho de que varios de sus
miembros estudiaron en conservatorios de música como el de Celaya y el de Morelia. La
Banda el Saucillo, hoy Banda Saucillense de Felipe Solís, es memoria viva de la tradición
bandística del Bajío guanajuatense.
162 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
3. Espacios de actuación
S
iguiendo en la línea de la investigación histórica y con base en la recuperación de la memoria archivística es que nos disponemos a
narrar parte de la historia de las bandas de viento en los municipios
de Irapuato y Guanajuato capital. La finalidad es ofrecer un panorama
general de la historia bandística en Guanajuato para demostrar que las
prácticas musicales vinculadas a las bandas de alientos son antiquísimas en
los municipios del Bajío guanajuatense. La consulta del Archivo Histórico
Municipal de Irapuato nos permitió constatar los antecedentes históricos
de las bandas de viento en patio fresero.
Este tercer capítulo fue construido a través de la memoria archivística,
así como del análisis de la información obtenida de entrevistas de historia
oral a integrantes clave de la Banda Municipal de Irapuato. Los hermanos
López Tirado compartieron información sumamente valiosa, la cual fue muy
importante para materializar el presente capítulo. Decidimos entrevistar a
los hermanos López Tirado porque son los integrantes más longevos de la
Banda Municipal de Irapuato. El maestro Margarito Olmos falleció hace
bastantes años, a ello obedece que no haya sido considerado para la construcción del texto.
163
Antecedentes de la Banda Municipal
de Margarito Olmos
El antecedente más antiguo que da cuenta de la existencia de una
banda de viento en Irapuato se localiza en una de las obras del maestro
Isauro Rionda Arreguín, quien asevera que en 1745 Irapuato «no aparenta
mucha vida. Es un jardín bonito público, casi siempre poco frecuentado y
mal alumbrado, una banda musical deficiente, atormentaba entonces dos
veces por semana los oídos de los buenos ciudadanos que se quejaban de no
tener algo mejor».1 Por lo menos desde 1745 las bandas de viento ofrecen
audiciones públicas.
Las audiciones públicas musicales en Irapuato han sido cosa normal
y cotidiana, por lo menos desde el siglo xviii, de acuerdo a las fuentes históricas. En los repositorios del Archivo Histórico de Irapuato encontramos
una nota que nos permite inferir que la Banda Municipal fresera tiene sus
orígenes a finales del 1800, pues con base en lo citado por el diario, el señor
Inés Rodríguez (ex director de la banda del municipio) fue requerido para
cumplir con tareas específicas –no se mencionan– en la ciudad de México.
Esta situación dejó sin cabeza a sus músicos. Los invitó a que «no abdiquen
en sus propósitos» y se despidió de todos sus ex discípulos, con los que estuvo
diez años.2 Es decir, por lo menos desde 1860 el municipio de Irapuato tiene
banda de viento.
1
2
Isauro Rionda, Testimonios sobre Guanajuato. Guanajuato, Ediciones La Rana, 1989,
p. 167.
El Día, 6 de junio de 1909.
164 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La Banda Municipal de Irapuato en 1930 (tocando en la ciudad de Guanajuato).
Fotografía proporcionada por el Archivo General del Estado de Guanajuato
Durante la Revolución hubo inestabilidad y problemas para mantener
proyectos musicales en patio fresero. En ese periodo, músicos de la ciudad
fueron requeridos para divertir a los revolucionarios. Otro de los espacios
por excelencia en los cuales figuran bandas de viento irapuatenses, principalmente las de San Roque, fueron las corridas de toros. Generalizando, y
con base en la consulta de archivo, podemos deducir que las dos primeras
décadas del siglo xx desestabilizaron la regularidad de las prácticas musicales
en el municipio. Al respecto, El Centro de Irapuato, con fecha 8 de mayo de
1921, ofrece una nota que nos aproxima a la realidad cultural de la época.
Espacios de actuación 165
En la referencia editorial se dice que «antiguamente las fiestas religiosas eran
suntuosas y todo mundo apoyaba, hoy piensan que con ir a misa y rezar ya
cumplieron. Ya no gastan en pólvora para infiernitos, ni gastan en grandes
bandas de alientos, como antiguamente sucedía en nuestras fiestas a san
Francisco, cosa común en estas tierras bendecidas por Dios».3
El domingo 3 de diciembre de 1922, la Banda San Roque amenizó
una corrida de toros con ganadería de Tamiahua. El matador estrella de la
misma fue El Chayote. Mientras la banda tocaba marchas militares, pasos
dobles y melodías españolas (no se especifica cuáles), el torero conquistaba
al público fresero con sus mejores suertes sobre la petatera. Al terminar la
corrida, en las afueras de la plaza –localizada en pleno centro de la ciudad– la
banda tocó por dos horas más, pues «para el vulgo no hay nada mejor que
la banda de viento, que es común en estas tierras».4
De acuerdo con El Centro de Irapuato, el 28 de noviembre de 1925 tuvo
lugar en la localidad una celebración en honor a santa Cecilia, la patrona de
los filarmónicos o músicos. La fiesta religiosa se efectúo en la Tercera Orden,
donde la banda tocó a primera hora, y tuvo en el atrio el escenario perfecto
para venerar a la musa Euterpe. Participaron treinta cantantes, conjuntos de
orquesta y bandas formadas por filarmónicos profesionales y aficionados con
sentido musical. Durante la misa se interpretó Ave María de Marchetti. Hubo
números de música clásica, de arte o culta, para satisfacer a los amantes de lo
europeo, en el entendido de que en Irapuato existe una colonia importante
de españoles e italianos. No faltaron melodías nacionales, ejecutadas por
señoritas aficionadas al bello arte, además de la típica zarzuela.5
3
4
5
El Centro, 8 de mayo de 1921.
El Centro, 3 de diciembre de 1922
El Centro, 29 de noviembre de 1925.
166 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
El 16 de septiembre de 1930, a las 10:00 horas, tuvo lugar un gran
desfile cívico militar. Al medio día prosiguieron con un homenaje ante el
altar de la patria, a las tres hubo carreras de caballos y juegos populares en la
calzada Insurgentes. A las 17:00 horas, paseo de coches adornados y combate
de flores, alrededor del Jardín Hidalgo. A las ocho de la noche una guerra
de bandas en el mismo sitio, con juegos artificiales incluidos. Para el mayor
lucimiento de los festejos, «se suplica atentamente a los vecinos de Irapuato
se sirvan adornar e iluminar las fachadas de sus casas, especialmente en las
calles centrales».6 Localizamos y compartimos una nota periodística donde
se narra lo sucedido durante ese día, en la ciudad de Irapuato, Guanajuato.
La verbena popular en el deportivo ECO constituyó la alegría de chicos
y grandes. Únicamente –y tal vez por la crisis– el combate de flores que
estaba anunciado degeneró en tiroteo de manojos de alfalfa, tapizando
la Calzada Insurgentes del preciado forraje. Por la tarde se verificó
una corrida de toros y por la noche tuvo lugar la ceremonia del grito.
En todos los eventos hubo música de banda, no sólo marchas sino
canciones populares que calaron hondo en el ánimo de los vecinos de
esta ciudad de Irapuato.7
Durante el Maximato las bandas de viento fueron asociadas a la veneración patriotera de caudillos emanados de la Revolución, como lo explica la
prensa local. A guisa de ejemplo presentamos la nota del domingo 22 de julio
de 1928 publicada por La Labor, en la cual la banda del 37 batallón juega un
rol destacado en una ceremonia fúnebre en honor al extinto Álvaro Obregón,
6
7
El Centro, 17 de septiembre de 1930
El Centro, 18 de septiembre de 1932.
Espacios de actuación 167
«noble jefe de la institución armada, que caíste al golpe del clero». El evento
estuvo a cargo de la Jefatura de Operaciones Militares y la Presidencia Municipal. Éste se desarrolló en el Teatro Cine Club, a la hora indicada, siendo
presidente municipal el general Miguel González Figueroa.8
En 1927, dentro de los festejos de la fundación de Irapuato, la Banda
del Estado fue cedida por el Sr. Lic. Octavio Mendoza González, gobernador constitucional interino, que «para el mayor lucimiento a estas fiestas»
amenizó todos los números del programa. La Presidencia Municipal ordenó
el cierre de los comercios. La banda animó la fiesta taurina y el juego de
futbol que se efectuó a las 16:00 horas en la localidad de las fresas. Se ejecutó
repertorio de Beethoven, Mozart, Liszt, Chopin y Juventino Rosas.9 El 14
de diciembre de 1928 hubo festejos conmemorando la Independencia. La
zalema se inició a las cuatro de la tarde con bandas de viento recorriendo
las calles, recién pavimentadas, tocando alegres dianas y complaciendo a
los curiosos con melodías de carácter nacionalista como La cucaracha y el
Corrido a Miguel Hidalgo.10
El 13 de febrero de 1946, en el 399 aniversario de la fundación de
Irapuato, la Junta de Administración Civil invitó a las 11:00 horas a la audición musical en el jardín Hidalgo. A las 16:00 horas hubo juegos atléticos,
donde la Banda Municipal deleitó con sus alegres notas. A las 20:00 horas,
serenata de gala en el mismo jardín, y por la misma banda de música. Los
festejos finalizaron a las once de la noche con un espectáculo pirotécnico
en el centro de la ciudad.11 El 20 de noviembre del mismo año, en el marco
8
9
10
11
La Labor, 22 de julio de 1928.
La Labor, 13 de febrero de 1927.
Archivo Histórico Municipal de Irapuato (AHMI), sección milicia, serie correspondencia,
1918-1976, exp. 319, 47 legajos.
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1927-1949.
168 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
del XXXVI aniversario de la Revolución Mexicana, tuvo lugar un desfile
deportivo o del músculo, carrera de bicicletas, y relevo del fuego simbólico.
Se incluyó en el programa, y para todos los eventos, la participación de la
Banda Municipal. En 1948, con motivo de los festejos de la Independencia
de México, tocó la Banda Municipal por las calles de la ciudad.
En la década de 1950 era común encontrar a la Banda Municipal de
Irapuato participando en eventos oficiales, tales como festejos por el día de
la Bandera, inauguración del monumento a la bandera, conmemoración de
la victoria sobre el ejército francés en la Batalla de Puebla, ceremonia de las
Naciones Unidas, fundación de Irapuato, y conmemoración de la Independencia de México.12 El 6 de septiembre del mismo año, en un informe del
departamento de ingresos, se reporta sobre corridas de toros los días 3 y 10
del mismo mes, para las cuales se solicita la presencia de la Banda Municipal
de Margarito Olmos Ramos para amenizar la fiesta taurina.13
Durante los periodos de gobierno de Florentino Oliva (1937, 1954,
1955 y 1956), las bandas de viento reciben gran apoyo por parte del Estado.
Durante estos años es común ver a la Banda Municipal realizando audiciones
en el quiosco de Aldama (comunidad de Irapuato y pueblo de Florentino)
varios días de la semana y hasta por tres horas. De 1961 a 1974 las bandas de
viento se dejan ver en eventos populares como la feria municipal en concursos
de alfeñiques y coronas celebrados en el mes de noviembre en la plazuela
Miguel Hidalgo. También acude a inauguraciones de obras públicas.
En 1970 llegaron a Irapuato bandas de la región (entiéndase Bajío
guanajuatense), para amenizar un concurso de comerciantes freseros, en
el marco de los festejos patrios. La competencia consistía en decorar sus
12
13
AHMI, “Relación de egresos”, sección tesorería, serie informes, 1930-1970.
AHMI, sección tesorería, serie informes, 1950-1965, exp. 277, 46 legajos.
Espacios de actuación 169
puestos con detalles alusivos a la Independencia de México. El jurado calificador quedó constituido por el presidente de la Cámara de Comercio, su
homónimo de la Cámara de Transformación y por el presidente municipal.
Se premió con un trofeo y diploma al ganador. La sandunga prosiguió con
una corrida de toros con ganadería de Ajuluapan y con una «tradicional
fiesta irapuatense».14
El 13 de noviembre de 1972 la Banda Municipal de Irapuato participó en un desfile en honor a Francisco I. Madero, pues éste fue tomado
como bandera política por parte del gobierno en turno, priista por cierto.
En el desfile figuró la Asociación de Charros, la Banda de Guerra de la
Policía Municipal, abanderados y por supuesto, la Banda Municipal de don
Margarito Olmos Ramos. En el mismo año, pero en el mes de octubre, tuvo
lugar la Carrera Atlética de las Fresas, donde también hizo acto de presencia
la Banda Municipal, a efecto de «amenizar la llegada de la caravana a la
meta». El contingente musical se presentó a las once de la mañana frente
al templo del hospitalito.15
En el Archivo Histórico Municipal de Irapuato, bajo el año 1972,
sección gobierno, serie espectáculos, localizamos una misiva dirigida a
Fernando Díaz Durán, entonces presidente municipal de Irapuato, de
Pedro Nieto Pulido, funcionario de la Universidad de Guanajuato. Se le
envía un calendario general de «actividades para bandas de viento y danzas
autóctonas» con motivo del Primer Coloquio Cervantino celebrado en
Guanajuato capital.16 Como respuesta, el presidente municipal se comunica
con Margarito Olmos Ramos, director de la Banda Municipal, que dentro
14
15
16
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1960-1976.
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos.
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos.
170 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
de la programación del Primer Coloquio Cervantino (que se efectuó en la
ciudad de Guanajuato), figura una audición de la banda fresera. Se le indicó
presentarse a las 11:00 horas del 9 de septiembre del mismo año, en el Jardín
Unión de la capital cervantina. Antes se le ordenó ponerse en contacto con el
Departamento de Acción Social y Cultura de la Universidad de Guanajuato
para atender y resolver cualquier eventualidad.17
Las bandas de viento en la ciudad de Irapuato, con más de un siglo de
tradición comprobada, figuraron en el quehacer diario de sus habitantes a lo
largo del siglo xx. Son el alma de sus fiestas patronales como la de san Francisco
de Asís y la virgen de Guadalupe, el grito de Independencia, la Revolución y
sus tradicionales barrios. Las bandas de viento son tradición viva en la capital
mundial de las fresas, cobijadas por las órdenes religiosas, principalmente los
franciscanos que tanta importancia social tienen en Irapuato.
Banda Municipal de Margarito Olmos
La Banda Municipal de Irapuato, Guanajuato, se fundó en la década de
1880 cuando Porfirio Díaz era presidente de México. En esa misma época
es que se manda diseñar y ejecutar la obra arquitectónica del quiosco en
pleno centro de la ciudad, justo frente al actual Palacio de Gobierno. La
banda es toda una institución musical y carta de presentación de la ciudad
de Irapuato ante los habitantes de Guanajuato, Michoacán, Querétaro e
Hidalgo. Es considerada una de las mejores de la región. De 1908 a 1926
la banda tuvo dificultades para mantenerse por la constante inestabilidad
política. Fue hasta 1954 con Florentino Oliva como presidente municipal
17
Idem.
Espacios de actuación 171
de la localidad que se inicia una nueva época para la banda.18 Como consta
en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de Irapuato, en 1955 la
banda figura en la relación de egresos de la Tesorería Municipal con gastos
de $27,557.50 por concepto de sueldo y $5,532.00 por uniformes. El total
es de $33,089.50.19 Los músicos fundadores de la nueva etapa son:
18
19
20
21
Director Margarito Olmos Ramos20
Subdirector Mauro Limón21
$ 23.00 diarios
$ 18.00 diarios
Solistas
Jesús Tierrafría
Ángel Mosqueda Solís
Santiago Negrete
J. Jesús González
$ 13.00 diarios
$ 13.00 diarios
$ 13.00 diarios
$ 13.00 diarios
Antes de que ocurriera esto, los miembros de la banda eran jardineros o elementos de obras
públicas que también sabían tocar. De esa manera ganaban dos sueldos. Con el gobierno
de Florentino Oliva su única preocupación será la música, oficio por el que recibirán un
mejor sueldo.
AHMI, sección tesorería, serie informes, 1918-1968, exp. 275, 58 legajos.
Margarito Olmos Ramos formó una orquesta en 1964 de nombre Las Estrellas de Margarito Olmos. El día 11 de febrero cumplió ocho años de fallecido. Al morir Margarito
se quedó de director Ángel Cervantes Arreola, trombonista. Estuvo tres años al frente
de la banda y lo jubilaron. Actualmente el responsable de la dirección es Juan Arellano
Noria de Villagrán. AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1950-1970, exp. 140,
26 legajos.
También formó parte de la Banda del Estado de Guanajuato. Nació en Jalapa, Veracruz.
172 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Primeras plazas
Ángel López
José Guadalupe Olmos
Ramón Macías
Andrés Rodríguez
$ 12.00 diarios
$ 12.00 diarios
$ 12.00 diarios
$ 12.00 diarios
Segundas plazas
Antonio Ríos
Juan Pozo
Emigdio Ávila
José Villagómez
Salvador Olmos
Pedro Olmos
Rafael Hernández
J. Guadalupe Negrete
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
$ 10.00 diarios
Terceras plazas
J. Jesús Ortega Mendiola
Lorenzo Olmos
Porfirio Lara
Miguel Olmos
Martín Olmos
Amancio Banda
Cesáreo Jaime
J. Jesús Rico
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
$ 9.00 diarios
A partir del gobierno de Florentino Oliva los músicos de la Banda
Municipal se dedicaran de tiempo completo al cultivo de Euterpe. Fue con
este presidente municipal que se instituyeron como obligatorios tres días de
ensayo, audiciones públicas todos los domingos en el quiosco de 11:00 de
la mañana a 13:00 horas y las serenatas de cada jueves de ocho a diez de
Espacios de actuación 173
la noche. Desde la década de 1950 hasta la actualidad parte del repertorio
musical de la banda consiste en canciones tradicionales como La Adelita,
Las bicicletas y La Valentina. Marchas militares mexicanas y norteamericanas
como La marcha de Zacatecas, Celaya, Marinos mexicanos, Constituyentes de
Querétaro, Washington, Barras y estrellas. Valses de Juventino Rosas, oberturas
y selecciones como El murciélago. El repertorio de la Banda Municipal de
Irapuato es variado.
Si consideramos que durante las décadas de 1950 y 1960 las frecuencias radiofónicas difundían a través de sus ondas hertzianas interpretaciones
de origen europeo, podemos comprender con los ojos del presente por qué
tanto arraigo de la música clásica entre la población irapuatense. En esos años
las personas gozaban de una cultura más universal y poseían una educación
musical fundamentada en un sistema educativo mexicano diferente al actual.
Hoy existe un rezago educativo a todas luces catastrófico.
Como me lo confirmaron Pedro López Tirado y Gustavo López
Tirado,22 desde entonces y hasta la fecha la banda figura en actos cívicos,
políticos y en fiestas patronales. Inclusive el 6 de diciembre de 1977 se presentaron en el programa televisivo México, Magia y Encuentro, conducido
por Raúl Velasco. Éste fue grabado en el Teatro Juárez a las 16:00 horas, el
15 del mismo mes y año corriente.23
De 1950, y hasta la actualidad, siguen existiendo ceremonias tradicionales como la del 24 de febrero, la del 21 de marzo (natalicio de Benito
Juárez), la del 1 de mayo, las del 15 y 16 de septiembre, la del 12 de octubre
y la del 20 de noviembre. Durante 1960 fue común la participación de la
Banda Municipal en eventos deportivos, religiosos24 y campañas políticas.
Inclusive llevaron por varios años las mañanitas a Juan José Torres Landa,25
gobernador guanajuatense del 26 de septiembre de 1961 al 25 de septiembre de 1967. No tenían un horario fijo de trabajo. Estaban a disposición las
24 horas del día. El municipio usaba a los patrulleros para que avisaran a los
músicos de los compromisos no oficiales con el gobernador de Guanajuato. Durante varios gobiernos priistas la Banda Municipal de Irapuato fue
maltratada de tal forma que hasta fiestas privadas con prostitutas tuvieron
que amenizar, de acuerdo con los hermanos López Tirado, miembros de la
banda fresera.26
Durante las décadas de 1970 y 1980, la Banda Municipal de Irapuato
cumplía con un papel destacado en las festividades de la región.27 Los enviaban en Semana Santa a Guanajuato y a las fiestas de San Miguel de Allende
24
22
23
Su papá se llamaba Pedro López Gutiérrez. Nació en 1912 en Valle de Santiago. Fue
elemento de la Orquesta de Baltasar Aguilar de Valle de Santiago, donde ejecutaba la
trompeta. Luego se vinieron a Irapuato y con el tiempo formó parte de la Banda Municipal,
en 1950.Tuvo tres hijos varones, quienes se inclinaron por el clarinete. Ángel López falleció
hace 25 años. Gustavo López Toledo sigue en la banda con 20 años de antigüedad. Pedro
López Tirado [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las
bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1970-1982, 12 fojas.
174 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
25
26
27
Se supone que la función de la banda municipal no era asistir a fiestas religiosas, pero sí
se ha llegado a hacer. Todavía hace poco fueron a un evento religioso. Se tocan primero
las mañanitas y alabanzas. Durante la quema del castillo se ejecutan melodías festivas
como Arriba Pichátaro. Gustavo López Tirado [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya
Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Durante el mandato de este político se ordenó la destrucción del quiosco porfirista, medida que generó molestia entre los irapuatenses pues el jardín fue modificado y la banda
perdió durante muchos años su espacio para crear música de alientos.
Pedro López Tirado, entrevista citada.
La Banda Municipal de Irapuato no contaba con la tuba que conocemos de sonido grave.
Todavía en la década de 1960 se usaba la tuba transversal. Fue en 1971 que incorporó el
Espacios de actuación 175
en septiembre. Participaban en la feria de San Francisco del Rincón. Por
lo regular iniciaban con una marcha mexicana o norteamericana, luego con
un vals como Patinadores, El Danubio azul o Sobre las olas. Posteriormente
una obertura de compositores europeos. Cerraban con popurrís mexicanos
y danzones. Era común ver a la banda tocar en el quiosco, y en torno a él,
familias deleitándose con la música y niños paseando en bicicletas. La Banda
Municipal brindaba una imagen positiva de Irapuato y su gente.28 Hoy no
tiene la misma proyección, ni la misma asistencia de gente a las audiciones.29
Uno de los hermanos López Tirado enriquece al lector con sus memorias,
las cuales datan de 1970 y 1980.
Participábamos en inauguraciones de la LIFA y de la Ferrocarrilera.
Teníamos que estar a las 8:00 de la mañana sin almorzar. Si llegabas
desvelado estabas haciendo cuijas. Luego los que iban a participar en el
desfile siempre llegaban tarde. Un desfile que duraba tres horas y estar
marcha tras marcha hasta que terminara de pasar el contingente y duro
y duro. Pasaba todo el contingente y pasaban a toda la gente al centro
del campo. Luego venían las palabras de bienvenida, el Himno Nacional
y dianas y más tamborazos. Luego nos decían que nos teníamos que
quedar porque jugaría fulano contra pelafustano. Esos problemas se
presentaron mucho. Nos explotaban. Nuestros gobernantes y en general
la población no valoran la música. Es pura ignorancia. La gente dice
que sabe de música pero no saben.30
Desde su fundación, la Banda Municipal de Irapuato participa en las
corridas de toros;31 destaca la del 21 de marzo con motivo de la Feria de las
Fresas y la del 20 de noviembre por el aniversario de la Revolución Mexicana.
Cada 20 de noviembre hay ascensos en el ejército, por lo que la banda debe
estar presente a las siete de la mañana. De ahí se mueven al desfile deportivo.
A las 14:00 horas hay que estar en el Estadio Revolución para amenizar
partidos de futbol. A partir de las cuatro de la tarde cumplen con sus deberes
en la explanada de la plaza de toros. Iniciada la corrida es preciso ocupar su
lugar al costado del juez de plaza. Se comienza con pasos dobles, La virgen
de la Macarena y El cielo andaluz durante el paseíllo; también interpretan Las
bodas de Luis Alonso. Al terminar la corrida deben hacer acto de presencia
en la plazuela Juan Álvarez para deleitar a los comensales de la kermés. En
pocas palabras, la Banda Municipal de Margarito Olmos no descansa durante
estos festejos, su aporte es insustituible. López Tirado agrega:
Las corridas de toros son un problema para nosotros porque son espectáculos donde se cobra. Vamos a un espectáculo donde la gente se
divierte con los músicos y no con los toreros como debería de ser. Nos
28
29
suaxofón o tuba grande, la cual empezó a aparecer en bandas universitarias de los Estados
Unidos. También los instrumentos toman auge, por ejemplo, los barítonos de émbolos
casi ya no se incorporan en la estructura orgánica de las bandas de viento, cuando antes
eran parte fundamental de las mismas. La tuba de pecho sigue utilizándose en orquestas.
Pedro López Tirado, entrevista citada.
Las personas que pretenden ser miembros de la Banda Municipal de Irapuato tienen que
llegar enseñadas y con su instrumento.
Sin embargo, la Banda Municipal de Irapuato participó en la edición XXX del Festival
Internacional Cervantino.
176 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
30
31
Gustavo López Tirado, entrevista citada.
La Banda Municipal siempre trabaja por lo menos dos corridas al año. La plaza de toros
pertenece al municipio y dentro de la renta va incluida la banda. Desde 1982 son regulares
sus participaciones durante las corridas de toros en San Miguel de Allende
Espacios de actuación 177
dicen trompas de hule, hijos de Margarito Olmos, mugrosos, hijos de
su mamá. No estamos hechos a mano pero deberían respetarnos. El
municipio presta la banda a eventos donde la gente que asiste no sabe
de música. Somos objeto de burla. La gente pretende divertirse con
nuestro trabajo.32
Cada septiembre tiene lugar la Cabalgata Charra o Ruta de la Independencia. Se les recibe el 25 de septiembre en las instalaciones de la
zona militar. Luego hay un desfile por las principales avenidas de Irapuato
hasta terminar en el patio de la Presidencia Municipal. El 26 se les despide
y continúan su derrotero a la ciudad de Guanajuato. Transportan el fuego
que se usa el 28 de septiembre para la renovación del fuego simbólico en la
Alhóndiga de Granaditas. Desde 1982 la Banda Municipal de Irapuato asiste
cada año y participa en este evento, el cual incluye un desfile tradicional que
parte de la Presa de la Olla.
En 1980, por órdenes de la SEDENA, se formó la Banda del Primer
Regimiento de Caballería perteneciente a la zona militar de Irapuato. Esta
banda fue dirigida por Margarito Olmos Ramos e integrada por casi la
totalidad de los integrantes de la Banda Municipal de Irapuato, el resto
eran músicos de la Banda del Estado de Guanajuato. Los integrantes de
esta nueva banda tocaban montados a caballo, por lo que fue necesario que
recibieran entrenamiento militar. Participaron en ceremonias a lo largo y
ancho de la república mexicana. El proyecto duró lo mismo que el gobierno
de Miguel de la Madrid. Con Salinas de Gortari como presidente de México
llegó la nueva cabeza de la SEDENA y con ella la desaparición de la Banda
del Primer Regimiento de Caballería en Irapuato.
Bandas en Guanajuato capital
El Bajío guanajuatense se caracteriza por su arraigo al catolicismo y por
la vinculación de la vida cotidiana de sus pobladores a éste. Las bandas de
viento no son ajenas al proceso religioso, al contrario, son parte fundamental
del quehacer cotidiano vinculado a Cristo y todos los santos. En Guanajuato
capital tiene lugar la veneración a san Miguel Arcángel,33 san Gabriel y san
Rafael, por parte de los filarmónicos, cada 29 de septiembre.34
Los festejos simbolizan la pugna entre cristianos y moros. Los banderos
guanajuateños guerrean, parlamentan y recuerdan la Guerra Cristera (19261929), a través de la música. Si en Villagrán y Salvatierra es fundamental
la Batalla de Celaya para entender el desarrollo de la polca, en Guanajuato
capital es absolutamente coyuntural la Guerra Cristera para saber en qué
momento las bandas de viento se militarizaron. Desde entonces se asumen
como soldados de san Miguel Arcángel. Durante y después de la Guerra
Cristera muchas bandas civiles absorbieron desertores del Ejército Mexicano, quienes no estaban de acuerdo con las medidas tomadas contra los
fervientes católicos. La Guerra Cristera es un acontecimiento marcante que
33
34
32
Pedro López Tirado, entrevista citada.
178 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Significa “Quién como Dios”. Vencedor de Lucifer, protector de la Iglesia e invocado en
las tentaciones y en la hora de la muerte. Es representado, desde el Renacimiento, con
indumentaria de general romano, diadema o corona en las sienes; es el ángel guardián de
Israel. Es representado blandiendo una espada contra un dragón. Ha sido conocido como
santo de los enfermos, lo mismo que patrono de los tenderos, marineros y soldados. Es
el santo patrono de Alemania. Juan Ferrando Roig, Iconografía de los santos. Barcelona,
Omega, 1950, p. 200.
Asisten bandas de todo Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Estado de México,
Ciudad de México, Morelos y Puebla, principalmente.
Espacios de actuación 179
nos permite comprender el porqué siguen tan vivas prácticas milicianas al
interior de las bandas civiles.35 Es interesantísimo constatar que acontecimientos históricos de gran importancia nacional determinaron cambios en
las prácticas musicales al interior de las sociedades abajeñas.
La devoción a san Miguel Arcángel llegó de la Península Ibérica
junto con las órdenes religiosas. Las corridas o combates son representaciones teatrales que iniciaron los franciscanos promoviendo la catequización
de tarascos, otomíes y chichimecas. Es un simulacro de guerra, donde los
cristianos pelean a muerte contra los moros. Desde el siglo xvi el ritual
correspondiente tiene lugar en La Quemada, Dolores Hidalgo, y en San
Felipe, Guanajuato. El señor Lucio Arias comenta lo siguiente:
Hay influencia de la banda miliciana hacia la banda de viento, que
también toca marchas militares y nos compaginamos en los festejos
anuales a san Miguel. En todos los desfiles va la banda militar al
frente y atrás la banda civil. Cuando las bandas civiles quieren tocar,
nosotros les marcamos la entrada, para esto los comandantes se ponen
de acuerdo.36
Las bandas milicianas, veneradoras de san Miguel Arcángel,37 se rigen
por toques de mando y suplen la viva voz en las evoluciones de orden cerrado.
35
36
37
Para ahondar en el tema recomendamos consultar Alfonso Sánchez Díaz, La guerra cristera
en Guanajuato. Guanajuato, Ediciones La Rana, 2005.
Lucio Arias García [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
En Guanajuato existen dos capillas que veneran a san Miguel, la primera se localiza en
el Cerro Trozado y la segunda en el barrio de San Pedro, por el rumbo de Pastita. Lucio
Arias García, entrevista citada.
180 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Los toques se dividen en particulares, de infantería, caballería y artillería. En
servicios de infantería se ejecuta la corneta, en artillería los toques emanan
del clarín y en caballería de la trompeta.38
La banda del 1er. Batallón de Guanajuato –de la milicia del arcángel
san Miguel– es la más antigua de la entidad, misma que fue creada durante
la Guerra Cristera, cuando muchos músicos militares desertaron del Estado y
se unieron al pueblo. El último comandante fundador, que aún vive, es Lucio
Arias García, quien empezó a tocar a los tres años de edad. Cabe señalar que
la mayoría de sus integrantes son albañiles y obreros. Anteriormente eran
sólo mineros los integrantes de la banda. Ésta se llamó en sus inicios Banda
de Guerra Santa Fe de Guanajuato, en honor a la minería, que ha sido para
Guanajuato en todos los tiempos nervio de su poder y fuerza.39
Cada 24 de septiembre, a las 5:30 de la mañana, las bandas parten
del domicilio donde se llevó a cabo la velación. La imagen de san Miguel es
adornada con banderas en rojo y blanco, las cuales representan sus vestiduras; las de amarillo y blanco están asociadas con el Vaticano. A las 6:00 de
la mañana se celebra la misa en la que reciben la bendición. Después se les
da luz verde para que salgan rumbo a San Felipe, Guanajuato. Su primera
parada es Valenciana, luego la Presa de la Esperanza. Siguen su peregrinar
por montañas hasta llegar al rancho de la Concepción, lugar donde las
bandas tocan marchas hasta arribar al paraje conocido como El Tablón, en
plena sierra.40
38
39
40
La corneta es para infantería y el clarín para artillería.
Actualmente existen 16 batallones, sólo en Guanajuato, Gto., vinculados a san Miguel
Arcángel. Archivo General del Estado de Guanajuato (AGEG), Memoria de gobierno
de Florencio Antillón, 1867.
Es común ver penitentes caminando descalzos, con pencas de nopal en pecho y espalda.
Éstos se desplazan por grandes tramos apoyados en sus rodillas hasta llegar al santuario.
Espacios de actuación 181
Banderos guanajuateños en Cristo Rey, Guanajuato. Fotografía facilitada por Lucio Arias
Cómo olvidar esas reuniones universitarias donde las bandas de viento son
la fiesta misma. No pueden concebirse las tamboreadas en la mina del Nopal,
localizada en San Javier rumbo a la mítica Valenciana, sin éstas. Desde la
explanada del templo de San Diego y hasta la mina universitaria, la multitud
acompaña al ritmo de charchetas, tubas, tamboras y trompetas a los nuevos
ingenieros que, como parte de un ritual antiquísimo, desarrollan su procesión
ataviados con cascos de minero, botas y un burrito como testigo.
El cuarto y último capítulo de la investigación habla de las bandas
de viento como producto de la industria cultural musical. Consideramos
fundamental cerrar la investigación con un apartado que aborde la problemática de la industria cultural y cómo ésta ha influido en las bandas de
viento y viceversa, pues sería ingenuo pensar que los músicos y sus bandas son
bultos incapaces de aportar. De eso hablaremos en el capítulo concluyente.
Después de él, sólo quedarán pendientes las conclusiones de la presente
investigación histórica.
Los que vivimos en Guanajuato sabemos de la importancia religiosa,
social y cultural de las bandas de viento. Pretender conocer al guanajuateño
sin entender el papel tan vital de la religión católica en su día a día es como
querer hacer pozole sin maíz. Toda festividad involucra a las bandas de
viento, desde las Iluminaciones hasta el Día del Estudiante celebrado en el
parque Aguilar y Maya, recinto sagrado del beisbol en la capital cervantina.
Peregrinan en compañía de sus perros, burros, vacas, bueyes, mulas y hasta puercos. Estos
animales van adornados con collares de cempasúchil. A manera de ofrenda, los feligreses
cargan retablos, yesos y muletas por los milagros recibidos. Cada 1 de octubre, emprenden
su retorno a Guanajuato. Lucio Arias García, entrevista citada.
182 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Espacios de actuación 183
4. En tiempos de la industria cultural
León de los Aldamas y sus bandas de viento
J
uan Pineda Grijalva, fundador de la Banda Municipal de León de los Aldama, Guanajuato, tuvo por padres al también músico y mayor del ejército
mexicano Juan Pineda y Ramona Grijalva, originaria de Colima. En 1883
el mayor Pineda fue trasladado de Colima a Guanajuato por motivos laborales, fue así como Juan Pineda Grijalva echó raíces en León. Ya establecido
en esta urbe guanajuatense, Juan Pineda Grijalva contrajo matrimonio con
Marta Araujo, de conocida familia leonesa, circunstancia que lo hizo arraigar
definitivamente en tierras panzas verdes. En 1896 fue nombrado director
de la Academia Municipal de Música. El maestro Pineda organizó, siendo
director de la referida academia –y con alumnos de la misma– la primera
Banda Municipal de León.1 Su debut como director de la banda tuvo lugar
1
Debido a que el uniforme que usaron los componentes de esta banda era de color negro
con vivos verdes el ingenio popular dio por llamarla “los aguacates”. Existe una fotografía en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de León donde figura la Banda
Municipal dirigida por el maestro Pineda Grijalva. Esta foto tiene la catalogación I-1057/
185
el 27 de octubre de 1902, por motivo de la inauguración de la nueva cárcel
de la ciudad. El 16 de septiembre de 1902 la banda tuvo su organización
definitiva. Los primeros miembros de la misma fueron:
Director: Juan Pineda Grijalva
Flautas: Aristeo Mercado y Francisco Hernández
Flautín: Salvador Caudillo
Requinto: Luciano Barajas
Clarinetes: José Galván, José de la Cruz Galán, Baltazar Hernández,
Eulalio Reyes y Bernardino Díaz
Saxofones sopranos: Adolfo Magaña y José María del Campo
Saxofones altos: Romualdo Martínez y José de la Luz Murillo
Saxofón tenor: Dolores Torres
Saxofón barítono: Miguel Lozornio
Bugles: José Paz y Salvador Sánchez
Tenores: Carlos Sánchez, Julio Martínez y José Juárez
Trombones: Justo León, Felipe Zamora, Norberto Torres y Rosalío
Hernández
Bombardino: Félix Rojas
Barítonos: Febranio Hernández, Mónico Vázquez y Tomás Vargas
Contrabajo (mi b): Emiliano Ortiz y Regino Torres
Contrabajo (en si b): Francisco Lerma
Timbales: Pedro Pineda
Platillos: Carlos Mena
Tambora: Pascual Martínez
ABD-7. Como es entendible, por la época, la banda muestra un atavío militarizado. Archivo Histórico Municipal de León (AHML), Informe de Gobierno del licenciado Ángel
Vázquez Negrete (presidente municipal, León), 1964/ABD-014/1964.
186 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Entre los discípulos del maestro Pineda sobresalieron algunos como
directores, por ejemplo Jesús G. Yépez estuvo al frente de una banda de la
ciudad de Houston, Texas. También destacaron como directores Agustín
Yépez y Ángel Galán. Claudio Rosas como virtuoso trompetista lírico. Entre
los logros personales del maestro Pineda está el haber formado parte de la
Orquesta Sinfónica de León, primera en la república junto a la de ciudad
de México, al lado de Juan B. Fuentes, Arnulfo Miramontes y Estanislao
Cortés. También destacó como arreglista, instrumentista y compositor de
melodías como Danzas, Claro de luna, Aires nacionales y Marcha a León. Esta
última fue estrenada por la Banda Municipal de León, el 20 de febrero de
1966. El maestro Pineda murió el 1 de septiembre de 1927.2
En 1965, dentro de la temporada taurina mexicana, aparece una
referencia periodística donde se detalla la cartelera torera en tierra leonesa,
en la cual Manuel Benítez el Cordobés hizo acto de presencia acompañado
de las notas musicales de la Banda Municipal de León. Al respecto compartimos:
Este año de 1965 daba principio la temporada taurina en la república
mexicana con las tres corridas de la feria de León. Los mejores carteles
de toros y toreros se conjuntan para lograr el mayor éxito artístico y
económico. El primer cartel de la feria es con Capetillo, César Girón
y el Cordobés, toros de Valparaíso. Fue el mejor conjuntado, pues había
balance en todos aspectos, dos figuras del toreo, como son Capetillo y
Girón y un mandón de la fiesta como es Manuel Benítez Cordobés que
es el gran arrastra multitudes y que este año será acompañado en el
paseíllo por las bravías notas de La Macarena ejecutadas por la Banda
2
AHML, cultura/Banda Municipal, Actas, 1911, L-5-6-1, 141 fojas.
En tiempos de la industria cultural 187
Municipal. El Cordobés tiene ángel para llegarle a la gente, el público
lo aplaude con el respaldo a la jocosidad y comicidad que el diestro le
imprime a su actuación, como si en el ruedo actuara el mimo de las
multitudes Mario Moreno Cantinflas o bien Piporro.3
Considerando estos antecedentes históricos de las bandas de viento
en León, nos disponemos a incursionar en la memoria de dos familias,
vinculadas al arte de Euterpe desde principios del siglo xx, me refiero a los
Méndez Zúñiga y a los López Ornelas, ambos de la comunidad Loza de
los Padres, perteneciente a León, Guanajuato, México.
Broncos de Loza de los Padres
En 1937 J. Refugio Méndez Zúñiga formó la Banda Broncos de Loza de los
Padres, en León de los Aldamas, Guanajuato. Él tocaba la tambora y se hacía
acompañar de 30 músicos y dos tubas. En aquel entonces las bandas no se valían
de tecnología de audio y luces robóticas para el lucimiento de sus presentaciones.
En sus inicios la banda estaba integrada por músicos de Duarte (León), La
Aldea (Silao) y San Roque (Irapuato), pero luego creció la familia Méndez
y no hubo necesidad de nutrirse en demasía de individuos pertenecientes a
otras comunidades aledañas a Loza.4 Ernesto Camarillo expone:
Me han tocado muchas bodas en Loza de los Padres y no das crédito, la
casa de tres cuartos, pero el escenario es de concierto, con luces robóticas,
3
4
AHML, boletín 12, 20 de diciembre de 1965, pp. 9-10.
Siempre han combinado la música con la labor del campo. En mayo siembran y en octubre
recogen.
188 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
con cámara de humo. Si son dos bandas, son dos escenarios, no das
crédito. Parece que estás asistiendo a un gran concierto, pero estamos
hablando de un traspatio. Es una boda de rancho, donde come todo
el pueblo, un invitado lleva diez. La música es nutrida, es variada y lo
mejor y más importante: son bandas del propio pueblo con décadas de
tradición, o sea, esto no es nuevo, es de siempre, desde que tengo uso
de razón, nomás que antes trabajan sin apoyarse en la tecnología. El
fenómeno de las luces y escenarios es muy reciente, te estoy hablando
del año 2000.5
La Banda Broncos de Loza de los Padres es familiar; el conocimiento
se transmite de generación en generación, aunque siempre han recurrido a
maestros para que éstos formen –técnicamente hablando– a sus hijos varones,
pues nunca ha sido bien visto que las mujeres se integren a las bandas. Las
bandas de viento son un espacio masculino por excelencia donde las mujeres
son vistas como un problema, pues de acuerdo a la experiencia de músicos
como don Leno, éstas se vinculan sexualmente con muchos de los banderos.
Otras se vuelven alcohólicas o drogadictas. Las mujeres no tienen cabida
en las bandas porque físicamente no rinden igual que un hombre y porque
exigen cuidados especiales, situación que genera inestabilidad al interior de
las organizaciones musicales.
Leno Méndez comparte algunas precisiones en lo que respecta a la
formación musical de los integrantes de la Banda Broncos de Loza de los
Padres:
5
Luis Ernesto Camarillo Ramírez [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias
[trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
En tiempos de la industria cultural 189
Desde siempre la banda ha tenido maestros. Los traemos de San Roque
(Irapuato). Me acuerdo mucho del maestro Rosalío, quien nos formó
hace ya 35 años. Cuando murió nos trajimos a Arturo Camarillo de
Joroches, Huanímaro, otra tierra de bandas aquí en Guanajuato. Él duró
22 años como maestro y como músico tocando la trompeta. Hace como
cinco años se salió y formó su propia banda con gente de su familia.6
Don Magdaleno Méndez Saldaña nació el 22 de julio de 1959 en
Loza de los Padres y recuerda que al ingresar a la banda tenía 14 años.7
En 1940 los integrantes de la agrupación instrumentista eran Luis López
(tuba), Gabriel Tovar, Victoriano Méndez, Rafael Méndez, Refugio Méndez,
Gustavo Zúñiga, Tomás Infante y Mariano Luna. En aquellos años usaban
timbales en lugar de congas, corno y barítonos para la música que ellos llaman clásica como Poeta y campesino y Caballería ligera. También ejecutaban
marchas militares, valses, pasos dobles, oberturas, corridos revolucionarios,
canciones y cumbias como La media naranja, que ya es muy vieja.8
Don Leno, como le llaman los amigos, recuerda que antaño los integrantes de la banda no se ataviaban homogéneamente, por el contrario, salían
como podían, acusando las carencias del campo. No fue sino hasta el mandato
de Luis H. Ducoing9 como gobernador de Guanajuato que, terminando de
tocar en las Iluminaciones de San Francisco del Rincón, se les prometió el
6
7
8
9
Magdaleno Méndez Saldaña [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Hoy don Leno toca el clarinete; aunque empezó con las tarolas a los cinco años.
Evelio López Ornelas [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Luis H. Ducoing Gamba estuvo al frente del ejecutivo estatal del 26 de septiembre de
1973 al 25 de septiembre de 1979. Fue uno de los principales promotores del Festival
190 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
donativo por parte del Partido Revolucionario Institucional para que comprasen uniformes, a cambio
de que la banda asistiera a numerosos actos públicos
que involucraban la presentación de las autoridades
estatales, sobre todo en las comunidades de León y
sus alrededores. Al viejo estilo del régimen priista
cambiaron proselitismo por uniformes y también por
votos que incluían a los miembros de sus familias.
Antes de que llegara el boom de la industria musical en la década de 1990, estas bandas participaban
en fiestas religiosas por todo el país, desde El Mante
hasta Colima, pasando por el Estado de México, Michoacán, Reynosa, Toluca y en Guanajuato ya ni se
diga. En aquel entonces ejecutaban sentados bajo la
sombra de una enramada, de las seis de la mañana a las
once de la noche. Hoy día en algunos pueblos como Tacámbaro, Michoacán,
los contratan para que trabajen sin vocalista ni sonido. Hoy por los tiempos
cambiantes tienen como vocalistas a Juan Reyes y Sergio González, ambos
de León.10 Tratan de complacer a las nuevas generaciones con un amplio
repertorio comercial.
Broncos de Loza de los Padres no está ajena al fenómeno mediático
y menos perteneciendo a León, Guanajuato, pues esta ciudad es la capital
10
Internacional Cervantino y de las bandas de viento en Guanajuato. Archivo Histórico
del Festival Internacional Cervantino (AHFIC).
También traen a un trombonero y un trompetero, ambos de Irapuato. Los nombres de
estos músicos son Salvador Pérez y Luis Rocha. Actualmente son catorce integrantes,
entre los que podemos mencionar a Hugo, Refugio y Gerardo Méndez.
En tiempos de la industria cultural 191
Don Leno
económica del estado y de la región de los Altos de Jalisco. Hace cinco
años grabaron su primer disco en la ciudad de México con la disquera
Play Music11 y al tratar de registrar su nombre en la ANDA no pudieron
por una demanda que interpuso Óscar Flores, un empresario con mucho
poder nativo de Monterrey. Entonces se vieron obligados a cambiarlo por
el de La Tronadora. Buscaron apoyo en instancias gubernamentales como
la Presidencia Municipal de León, pero no obtuvieron más que promesas,
indiferencia y al final de todo: el olvido.
Las bandas de viento guanajuatense necesitan más apoyo por parte
de instancias oficiales, si bien es cierto que desde 1987 están incluidas en
el programa oficial del FIC, esto no es suficiente. Pero, sobre todo, más que
pretender llevar la cultura, los políticos deben entender que se trata de brindar
los medios para generarla. La cuestión no es lucirse sólo con obras de relumbrón sino de constancia, promoción, inversión y permanencia de acciones en
pro de la proyección de nuestras bandas de viento. Quizás deberían recurrir a
músicos militares como lo hizo el gobierno de Jalisco a finales de 1980: envió
maestros a enseñar, mejorar y, en su caso, perfeccionar el conocimiento de
decenas de banderos. También se compraron instrumentos suficientes para
la capacitación. No es casualidad el hervidero de bandas que existe hoy día
en la tierra del tequila y las chivas rayadas.12
11
12
Grabado en un estudio de Aguascalientes. Después de ése, vieron la luz dos más, pero de
forma independiente, pagando la grabación y vendiendo los discos en sus presentaciones.
El segundo y tercer disco fueron grabados en Lagos de Moreno, Jalisco.
Evelio López Ornelas, entrevista citada.
192 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Banda Hermanos López de Loza de los Padres
Hablar de bandas de viento comerciales es remitirnos a Sinaloa, que sin
duda es el estilo más conocido gracias a las habilidades de sus ejecutantes,
a la tecnología, a la inversión de capital y a la difusión mercantil de que ha
sido objeto por parte de políticos y personajes destacados del citado estado
del Pacífico mexicano. Ellos aprovecharon coyunturas, instituciones como
el PRI y empresas como la RCA Victor que por largo tiempo estuvo bajo la
dirección del sinaloense Mariano Rivera Conde.13
Aceptar un discurso oficialista que asevera: fue con la migración
alemana –como cultura– de la primera mitad del siglo xix que nacieron las
bandas de viento en el actual México es un error, pues desde los inicios del
Virreinato los españoles traían sus propias bandas militares. Estas bandas
tenían por escenarios recurrentes las corridas de toros, sobre todo en el Bajío
guanajuatense. Recordemos la trascendencia e influencia de la milicia, inclusive la cívica, en la configuración actual de las bandas de viento en todas
las regiones del México contemporáneo.14
El mismo Miguel Hidalgo y Costilla en la toma de Guanajuato se
hacía acompañar por un contingente musical; se valió de éste para dar órdenes a los insurrectos, amén de aprovecharla para festejos en ratos de ocio.
En 1854 Antonio López de Santa Anna fue a Cuba y trajo a Jaime Nunó
13
14
Helena Simonett, Historia de la música de banda. Mazatlán, Asociación de Gestores del
Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004.
Se sugiere consultar las investigaciones del historiador guanajuatense Rosalío Salinas
Vargas.
En tiempos de la industria cultural 193
como inspector de bandas, lo que nos permite deducir que existían suficientes
contingentes musicales en el país como para nombrar una cabeza.15
Tradición musical de bandas de viento ha existido en diferentes regiones de México, incluido Guanajuato. La supuesta maternidad de Sinaloa
con respecto a las bandas de viento es una construcción social, política y por
supuesto económica, la cual inició en 1952, año en que Los Guamuchileños
de Culiacán grabaron el primer elepé de la historia de las bandas de viento
civiles en México. Este proceso tiene su punto álgido en 1992 porque la industria musical –liderada por Televisa– sacó de su programación al mariachi
comercial. Su lugar fue ocupado por las nuevas bandas de viento. En ese
mismo año la Banda El Recodo de Cruz Lizárraga incorporó a Julio César
Preciado como su vocalista.
El año de 1990 representa un giro cultural en lo que a las bandas de
viento civiles se refiere. Es el origen de su actual mediatización. El aparente
olvido ha sido uno de los argumentos más sólidos en los que se fundamentó
la industria musical, liderados por Televisa, para poder vender esta nueva
propuesta comercial nombrada simplemente como música de banda, misma
que se engarza en una categoría de venta más amplia denominada música
15
Al respecto recomendamos leer la colección completa del guanajuatense Rubén M.
Campos, misma que se puede consultar en el Archivo Histórico de la Alhóndiga de
Granaditas, ubicado en Guanajuato. Para ahondar en el tema consultar Fulgencio Vargas,
La insurrección de 1810 en el estado de Guanajuato. Guanajuato, Ediciones La Rana, 2001;
Pedro Sotelo, Memorias del último de los primeros soldados de la independencia. Guanajuato,
Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Fulgencio Vargas, Granaditas y su
proceso histórico. Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Gustavo
Baz, Miguel Hidalgo. Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003, y
Nicolás Rangel, Miguel Hidalgo y Costilla. Guanajuato, Archivo General del Estado de
Guanajuato, 2003.
194 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
grupera. Un claro ejemplo es la Banda El Recodo que en sus orígenes comerciales, es decir, cuando incluyeron vocalista a principios de 1990, reclutó
músicos de tradición oral que gozaban de reconocimiento como excelentes
ejecutantes en sus regiones, como el caso del trompetista Mario Alvarado,
integrándolos a su nuevo proyecto. Recurrieron a músicos formados en la
tradición oral, sólo los invistieron en un molde comercial, los etiquetaron y
los vendieron como mercancía musical.
Si bien en la actualidad existe una clara influencia de las bandas comerciales hacia las bandas de tradición oral en diferentes regiones de México,
no debemos perder de vista que en sus inicios la música de banda se nutrió de
la tradición para poder armar su propuesta. La influencia señalada es muy
evidente en el repertorio, en la vestimenta y en la incursión de intérpretes a
numerosas bandas de tradición oral; aunque es importante subrayar que esta
influencia no se presenta de manera homogénea, pues para muchos músicos
tradicionales el dinero no es la prioridad sino el catolicismo y sus prácticas
culturales. Esta realidad la viven muchos banderos del Bajío guanajuatense.
El viernes 25 de noviembre de 1988, la Banda El Recodo de Cruz
Lizárraga tocó en la fiesta más importante de Santa Catarina, suceso anual
de carácter religioso en este municipio perteneciente a la Sierra Gorda de
Guanajuato.16 La citada sandunga empezó con un novenario a la virgen
de Santa Catarina, hubo velaciones en distintas comunidades según el
programa acordado con la autoridad religiosa. Toda la noche se rezó y se
ejecutó música de violines, jaranas y guitarras por huapangueros. Hicieron
16
Rafael Tovar Rangel, Geografía de Guanajuato. Guanajuato, Universidad de Guanajuato,
2003; Wigberto Jiménez Moreno, León colonial. México, Editor Vargas Rea, 1945, y
Wigberto Jiménez Moreno, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo xvi.
León, 1984.
En tiempos de la industria cultural 195
La Banda El Recodo de Cruz Lizárraga es reconocida
como la banda más mediática de México. Discoteca
de la XEBO de Irapuato, Guanajuato, México
acto de presencia los tunditos, que son personas tocando un tamborcito de
unos treinta centímetros, sostenido con la mano a la altura de la barbilla y
una flauta de carrizo. También se quemaron cohetes. A los asistentes se les
regaló café, pan, tamales, tabaco, aguardiente y por las mañanas un desayuno. Hubo música de huapango y banda de viento. La jornada concluyó con
rezos y alabanzas. En el ágape se dieron cita los poetas Guillermo Velásquez,
Elías Chessani, Ángel González, Chonito Aguilar, Pedro Sauceda, Tobías
Hernández y Claro González.
En este evento participó la banda sinaloense El Recodo de Cruz
Lizárraga. La guerra de bandas se desarrolló en el jardín Miguel Hidalgo,
donde la banda sinaloense tuvo un mano a mano con la Banda Hermanos
López de Loza de los Padres, León. Amenizaron la fiesta religiosa Banda
196 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Joroches de Huanímaro, Banda Huatzindeo, La Grande y la Banda Hermanos Gallardo de Salvatierra; también La Famosa y la Banda Felipe Arpero
de Villagrán, la Banda Broncos de Loza de los Padres de León y la Banda
Juan Diegos de Santa Catarina hicieron acto de presencia.17
De lo anterior podemos señalar que la tradición de bandas de viento
en el Bajío guanajuatense es antiquísima, que la Banda El Recodo todavía
a finales de la década de 1980 estaba vinculada al mundo católico, pues eran
las fiestas religiosas uno de los principales espacios para mostrar y difundir
su arte en Guanajuato. La descripción de la zalema nos permite destacar que
las bandas de viento compartían escenario con los trovadores de huapango
arribeño. Otro elemento importante es la participación de dos bandas leonesas, más antiguas que El Recodo de Cruz Lizárraga. Por supuesto que no
sólo en Guanajuato existen bandas antiguas, también las hay en Morelos,
por ejemplo la Tlayacapán de Brígido Santamaría. En Oaxaca, Querétaro,
Hidalgo y Michoacán existen bandas que nacieron en el siglo xix y que aún
siguen vigentes.
En la misma línea expositiva y argumentativa, me parece relevante
compartir lo dicho por Evelio López Ornelas, uno de nuestros músicos entrevistados en León, quien habló de la fiesta anteriormente comentada del
25 de noviembre de 1988, en Santa Catarina, Guanajuato. Evelio dijo:
Aquí en Guanajuato y donde sea también hay buenos músicos como los
de Sinaloa. Ellos siempre nos han mirado chiquitos, nos hacen menos,
pero yo digo que es la pura fama y el dinero que han gastado para grabar
discos y ser los primeros en meterse a la radio. Nosotros nos pusimos
17
Archivo Histórico Municipal de Irapuato (AHMI), sección gobierno, serie espectáculos,
1988, 180 fojas.
En tiempos de la industria cultural 197
de tú a tú con El Recodo en Santa Catarina. Los teníamos apañados
ahí, parecían ratoncitos espantados, las bandas sonaban igual. Fue una
guerra de bandas con orden, en el atrio del templo. Te estoy hablando
de 1988. Ellos también tocaban pura música antigua. Lo que nos hace
falta es proyección y dinero, donde quiera hay buenos músicos y aquí
en Guanajuato más y si cabe alguna duda que nos vengan a probar.18
Loza de los Padres es una comunidad que depende políticamente de
León desde la época colonial cuando se constituyó como villa en 1576. Fue
la hacienda San Pedro la unidad económica en torno a la cual se fueron concretando los asentamientos que darían forma al rancho, procedentes de otras
regiones del país y del mismo estado actual de Guanajuato. La hacienda se
formó en 1546, año en que le fueron otorgadas a Juan de Jasso dos mercedes
de tierra de una estancia conocida por el nombre de La Loza.19
La propiedad fue pasando de mano en mano hasta que en 1731 el
bachiller Nicolás de Aguilar y Ventosillo, clérigo del Obispado de Michoacán
en la villa de León, compró la hacienda de San Pedro, en La Loza. El mismo
año la hacienda fue donada a la Compañía de Jesús para la edificación de un
colegio. Esta comunidad debe mucho a la actividad económica de los jesuitas.
Luego de su expulsión en 1767, y en honor a ellos, la comunidad cambió su
nombre por el de Hacienda de San Pedro de la Loza de los Padres.20
18
19
20
Evelio López Ornelas, entrevista citada.
Pedro González, Geografía local del estado de Guanajuato. Guanajuato, Ediciones La Rana,
2004, pp. 113-159; Antonio Cabrera, León de los Aldamas. San Luis Potosí, Imprenta Dávalos, 1872, y Wigberto Jiménez Moreno, La colonización y evangelización de Guanajuato
en el siglo xvi, op. cit.
La hacienda fue propiedad de Manuel Doblado; quedó en manos de Dolores Gaytán, su
viuda, en 1891. Posteriormente fue vendida a la familia Froylán.
198 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Teniendo como antecedente estas referencias históricas de la comunidad, es pertinente complementar la información vertida con lo dicho por
Evelio López en una de nuestras entrevistas. El señor López afirma:
El patrón Froylán Silva quería mucho a los campesinos, hasta regaló
terrenos.Tenía tanta agua que sembrábamos calabazas, coliflor, jitomate,
papas, chiles. Sembrábamos tanto que de aquí se importaban (sic) dos
tráileres de calabaza a México, cada tercer día, todavía en 1980. Había
ganado, pero todo se acabó. Fue en 1990 que empezó a decaer todo.
Los pozos se secaron. Aunque fuera barato, pero había trabajo. Hoy
nomás los recuerdos quedan.21
Inicialmente fueron los jesuitas quienes fungieron como maestros de
música en Loza de los Padres; instruyeron jóvenes, muchos de origen otomí
y otros tantos de origen europeo. Ya en los primeros años del siglo xx fue
el patrón de la hacienda quien contrataba maestros de música, casi todos
militares. La gran mayoría de éstos eran de Irapuato, principalmente de
la comunidad de San Roque, donde también existe una de las bandas más
antiguas de Guanajuato, junto a la municipal de Margarito Olmos. Baste
recordar que en Irapuato, todavía, se encuentra una de las zonas militares
más importantes del país, por ser la ciudad mejor comunicada de toda la
república mexicana, paso intermedio y obligado para llegar a la ciudad de
México, León y Guadalajara.22 Sobre la contratación de maestros de música
para la Banda Hermanos López señala:
21
22
Evelio López Ornelas, entrevista citada.
Guillermo Ibarra, “Distancias y competitividad entre las principales ciudades de México”,
en Sinaloa, Culiacán, año 4, núm. 39, septiembre de 2008, pp. 8-11.
En tiempos de la industria cultural 199
Mi abuelito me platicó que al iniciar el siglo pasado, antes de la Revolución y la guerra de religión aquí en Guanajuato, el patrón de la
hacienda les trajo un maestro de Irapuato para que les enseñara música
a los hombres más grandes del rancho. Los dueños de la hacienda eran
la familia Silva. Ese maestro llegó en 1900, era militar. Ensayaban de
las seis de la tarde a las nueve de la noche, luego de la jornada laboral,
dos veces entre semana. Luego esa gente adulta empezó a enseñar a los
nuevos jóvenes, por ejemplo a mí me enseñó mi abuelito Isidro López,
que llegó de Guanajuato con eso de las revueltas sociales.23
Fue justamente Isidro López, abuelo de nuestro entrevistado, Evelio
López, quien fundó la primera banda del siglo xx, en Loza de los Padres,
misma que se presentaba como Banda Loza de los Padres. A esta banda la
integraban Silvestre Lozano, Serafín Gutiérrez,Tiburcio Zúñiga, Rito Tovar,
Esteban Zúñiga, Juan Luna, Refugio Méndez y la familia López. Se fundó
en 1911 y se desintegró en 1930. Esta primera crisis de la banda tuvo que
ver con que la familia López no era tan numerosa como para dar respuesta
a las necesidades de la organización musical. En aquel entonces las bandas
eran de cuarenta integrantes, con tres tuberos incluidos. Hoy existen bandas
hasta de seis integrantes, como sucede en Sonora con las populares perradas
o con las electrobandas de Tijuana.
La Banda Hermanos López se formó en 1973. Los tíos de don Evelio
andaban en la Banda San Pedro de los Hernández de León. Se cansaron
de la situación y mejor hicieron su banda. El factor que facilitó su decisión
fue el hecho de que eran siete hermanos: Salvador, Antonio, Roberto, José,
Ramón, Refugio y Sirio López. Tradición familiar heredada por su abuelo
Isidro López y por su padre, José López Mares, quienes tocaban la trompeta.
Por aquellos años eran invitados a eventos religiosos al Estado de México,
a la ciudad de México, a Zamora, a Arandas en Jalisco, a San Roque en
Irapuato, a San José Iturbide y a Santa Catarina, en Guanajuato. En 1988
los de la Banda El Recodo de Cruz Lizárraga descubrieron talentos freseros
como Mario Alvarado, que en ese año formaba parte de la Banda Hermanos
López de León. En ese sentido, Evelio López explica:
A Mario Alvarado nos lo quitó Cruz Lizárraga en 1992. Ese muchacho
es de Irapuato. Cuando lo conocimos era un niño muy humilde, pero
sabía de música. Luego trajo a su amigo Manuel Villalpando, que se
fue con La Costeña, nomás que se casó y se puso una escuela de música
en Guasave, Sinaloa. Los dos estuvieron tocando con nosotros cuatro
años y los dos eran de Irapuato, donde se dan las fresas y mujeres de
ojos zarcos.24
Don Evelio tiene por hijo a José de Jesús López quien toca el clarinete, discípulo de Juan Esparza, por mucho tiempo director de la Banda
Municipal de León y nativo de Duarte, otra comunidad de bandas también
dependiente de la capital mundial del calzado. Desde 1987 Evelio ejecuta la
tambora. Fue hasta 1996 que esta banda incorporó vocalistas a su estructura
orgánica en las figuras de Alejandro y Juan López, primos de Evelio.25
Durante el gobierno de Luis Echeverría Álvarez la Banda Hermanos
López acompañó con su música a personajes priistas del momento, recorrie-
24
25
23
Evelio López Ornelas, entrevista citada.
200 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Idem.
Hace cinco años que grabaron su primer álbum en una disquera de León nombrada Punto
Verde.
En tiempos de la industria cultural 201
ron comunidades y municipios del estado, siempre
en actos proselitistas. El partido de la Revolución los
apoyó con uniformes, comida y prestaciones médicas.
Don Evelio recuerda que una de las canciones más
solicitadas en esos actos era La cucaracha y otros temas
de la Revolución.
Al igual que otras, la Banda Hermanos López
también ha sido incluida –desde 1987– como parte
de la programación oficial del Festival Internacional
Cervantino en el conglomerado musical guanajuatense denominado “Bandas de viento”. Este evento
cultural de gran envergadura pretende ayudar en la
revaloración de esta tradición musical en el Bajío
guanajuatense. El Festival Internacional Cervantino
es importante porque ha proyectado a las bandas de
viento guanajuatenses.
Evelio López Ornelas
Bandas en el Festival Internacional Cervantino
Sergio Cárdenas afirma que la sociedad guanajuatense cuenta con una
amplia tradición musical, lo que se corrobora no sólo por la gran cantidad
de bandas de viento que se encuentran diseminadas por todo México, sino
también por la exitosa contribución que ha tenido a la música popular mexicana con compositores e intérpretes de talla internacional como Juventino
Rosas, María Grever, José Alfredo Jiménez y Guillermo Velásquez.26 Esta
tradición ha sido aprovechada por dependencias culturales del Gobierno del
26
Sergio Cárdenas, Estaciones en la música. México, Conaculta, 1999, p. 136.
202 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
El Festival Internacional Cervantino es un importante foro
para las bandas de viento guanajuatenses.
Desde ese primer encuentro con el licenciado Corrales Ayala constaté
su gran cultura y sensibilidad hacia las artes, en especial hacia la música
y la literatura. Un análisis de la labor cultural realizada en su sexenio
corroboraría estas dos inclinaciones, pues por un lado se impulsa
fuertemente la labor editorial de su administración y por otra la labor
musical, fundamentada sobre todo en el impulso a las filarmónicas y a
las bandas de viento.29
Festival de bandas en Salvatierra, Guanajuato, México
Estado de Guanajuato para presentarlos en foros de gran impacto como el
Festival Cervantino.
Con Luis H. Ducoing como gobernador constitucional de Guanajuato,
la música encontró en el Festival Internacional Cervantino un gran escaparate.27 Durante el mandato de Rafael Corrales Ayala como gobernador de
Guanajuato (1985-1991) se fundó la Filarmónica de Guanajuato el 26 de
enero de 1986. En 1991 fue nombrado gobernador interino el panista
Carlos Medina Plascencia. Con él vino cierto descuido al patrimonio musical guanajuatense. Entre sus malas decisiones está la desaparición de la
Filarmónica de Guanajuato, la cual pasó a ser Filarmónica de Querétaro.28
Sergio Cárdenas señala:
27
El Extra de León, 15 de mayo de 1979.
204 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
También se promovió la Academia de Perfeccionamiento Musical para
apoyar con una oferta permanente de instrucción instrumental, en 11 diferentes especialidades, a más de doscientos cincuenta jóvenes músicos de siete
diferentes entidades federativas. Podemos mencionar a la Orquesta Sinfónica
de la Universidad de Guanajuato, a la Orquesta Sinfónica de Michoacán y
a numerosas bandas de viento guanajuatenses como las responsables de que
este proyecto existiera. Fueron sus músicos quienes dictaban clases.30
Desde entonces Juan Manuel Arpero31 ya era músico guanajuatense de
peso internacional. Él ha sido y es uno de los más importantes promotores
de las bandas de viento en el Festival Internacional Cervantino. Desde 1987
28
29
30
31
Sergio Cárdenas, op. cit., p. 148.
Ibidem, p. 141.
Ibidem, p. 142.
Hijo de Felipe Arpero y nieto de Emiliano Arpero Guapo, iconos de la música popular
guanajuatense. De niño músico de banda, luego estudiante en el Conservatorio Nacional
de Música. Alumno de Felipe León, Jim Thompson, Jony Steshko, Rafael Méndez y James
Stamp. Trompetista de la Orquesta Sinfónica Nacional de 1976 a 1991. Fundador de la
Asociación Mexicana de Trompetistas Rafael Méndez A. C. Dirigió la Orquesta Romance
de Luis Miguel por 12 años. En 2002 fundó la Orquesta Sinfónica del Estado de Puebla,
la cual dirigió hasta el 2005. Juan Manuel es un trompetista guanajuatense que triunfa
en escenarios internacionales pero que no olvida a las bandas de pueblo. Ibidem, p. 144.
En tiempos de la industria cultural 205
Banda Sinfónica del Estado
en el Jardín Unión de Guanajuato
El Instituto Estatal de la Cultura promueve la formación musical de las nuevas generaciones de banderos guanajuatenses.
éstas figuran de manera constante en las programaciones del FIC,32 teniendo
en la explanada de la Alhóndiga de Granaditas el foro idóneo para acercarse
con su pueblo. Destacan además los maestros David Flores, Francisco Maldonado (trompetista y compositor de polcas), Antíoco Magueyal Paloalto,
José Isabel Sosa, Pablo Guzmán y Felipe Arpero.
Durante el gobierno foxista, en 1997, Conaculta editó un disco de
bandas de viento denominado Encuentro Nacional de Bandas de Viento,
encuentro celebrado en Salvatierra en septiembre de 1996. El titular del
Instituto Estatal de Cultura era Luis Fernando Brehm. El encuentro tuvo
206 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
carácter interregional pues se invitó a las bandas Queretanos de Querétaro,
San Francisco de Puebla, Hirepan de Michoacán, Santa María Tlayacapan
de Morelos y Nueva Generación Mixteca de Oaxaca.33 Posterior a esta grabación, ya con Juan Carlos Romero Hicks como gobernador de Guanajuato,
vio la luz una nueva compilación musical. Con el actual gobernador, Juan
32
33
También desde 1987 tiene lugar el Concurso Estatal de Bandas de Viento, bajo la coordinación del Instituto Estatal de la Cultura.
AHFIC.
En tiempos de la industria cultural 207
La Escuela de Música Popular Isabel Sosa, en Santo Tomás Huatzindeo, Guanajuato
Manuel Oliva Ramírez (2009), se produjo una tercera grabación de bandas
de viento guanajuatenses.
El 22 de octubre de 2002, dentro de las actividades del Festival Internacional Cervantino, tuvo lugar un tradicional agarre de bandas, en el que
participaron la Municipal de Irapuato, la San José Agua Azul y la Huatzindeo.
Durante estos agarres se enfrentan dos o más agrupaciones desplegando lo
208 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
mejor de su repertorio mediante la improvisación de polcas. El programa
abrió con una marcha de Juan Manuel Arpero al pintor silaoense José Chávez
Morado. Le siguieron obras de Julio González, compositor de Apaseo el
Alto. Cerraron con El caballo blanco de José Alfredo Jiménez.34
Durante la XXXIV edición del Festival Internacional Cervantino celebrada en el año 2006, participó la Banda Tlayacapán de Brígido Santamaría;
también las bandas Trancazo de Arturo Camarillo Martínez, Joroches de José
Luz Ortega Guzmán, Danubio Huatzindeo de Antonio González Guzmán
y la Banda del Estado de Guanajuato. Los solistas fueron Francisco Franco
(clarinete), Ramón Meza (trombón) y Juan Manuel Arpero (trompeta). Se
ejecutaron sones, polcas, rapsodias y danzones. Se deleitó a los asistentes con
estampas propias de la región como Carmela (polca), El jarabe guanajuatense,
El mosco, Barreteros, Jarabe gatuno y sones como El guitarrero, La Rosita, La
presumida y El Cupido.35
En el mismo año, misma edición y mismo festival, Carlos Vidaurri
Aréchiga presentó su concierto de campanas valiéndose de doce de ellas, las
cuales sustituyeron a la tambora en la estructura de una banda de viento. Su
propuesta no es nueva; recordemos que los juegos de campanas tienen su
origen en la más remota antigüedad y que cumplieron un papel destacado
en la Edad Media, tanto como instrumento de uso corriente como en las
torres de iglesias y otros edificios públicos. Las campanas son las trompetas
de la Iglesia militante. Ellas controlan, ordenan y jerarquizan. Su toque es
sinónimo de aviso. Son una forma de comunicarse con el pueblo; no sorprende por eso que Miguel Hidalgo se haya valido de éstas para convocar a
34
35
La Jornada, 23 de octubre de 2002.
Juan Manuel Arpero Ramírez [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo
de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
En tiempos de la industria cultural 209
su pueblo de Dolores, la noche del 15 de septiembre, y lo más importante,
que haya obtenido respuesta a su llamada.36
En diciembre del mismo año, la zona arqueológica de Peralta en
Abasolo, Guanajuato, fue inaugurada por bandas de viento pertenecientes
a todo el estado. El evento tuvo lugar el 4 de diciembre. Se interpretó el
Himno Nacional Mexicano, el vals Sobre las olas, Sal y limón, La marcha de
Celaya, El ahualulco, La bella Italia (polca) y Caminos de Guanajuato. Luego
se recordó a María Grever, Joaquín Pardavé y al silaoense Antonio Zúñiga.
Fueron 43 bandas las que participaron en el evento.37
Las bandas de viento como producto de la industria cultural
A finales de la década de 1980 y principios de 1990 tuvo lugar un movimiento bandístico al amparo de Televisa y sus ramificaciones. Se inauguró
una etapa mercantil en que las bandas son el centro de atención. Lo interesante del fenómeno es que sin la existencia de tradiciones musicales como
la del Bajío guanajuatense, este movimiento televisivo, radial y de marketing
36
37
Los carillones, por ejemplo, formados de cuatro campanas (siglo xii), llegando a ser instrumentos de grandes dimensiones y de elaborada construcción. Un antecedente de los
carillones está en los juegos de campanas para marcar la hora antes de los mecanismos
de relojería. Mediante su sonar se anunciaban eventos especiales como el arribo de la
nao al puerto de Acapulco, o de la flota a Veracruz. Informaban sobre la llegada de un
virrey, obispo o funcionario de la audiencia; así como del nacimiento de herederos, bodas,
coronaciones, resultados de batallas. Carlos Chávez, Hacia una nueva música. México, El
Colegio Nacional, 1992; Lourdes Turrent, “Música y autoridad. El caso de los toques de
campana de la Catedral Metropolitana. 1791-1804”, en Istor, núm. 34, México, CIDE,
pp. 28-49.
Juan Manuel Arpero Ramírez, entrevista citada.
210 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Cartel del festival de bandas en Abasolo, Guanajuato
quizás no hubiera sido posible. Al menos en sus inicios, las nuevas bandasTelevisa fueron conformadas con músicos de tradición oral. Por eso fue que
la propuesta de mercado cuajó en menos de tres años. Las nuevas bandas
como El Recodo de Cruz Lizárraga terminaron siendo agrupaciones llenas
de luminarias, pues reclutaron a los mejores músicos de varias regiones del
país para integrar cada sección. Fue así que trompetistas como el irapuatense
Mario Alvarado llegó a la referida banda sinaloense. Los estados que más
destacaron en este nuevo movimiento fueron Nayarit, Sinaloa y Jalisco.
Bandas del Bajío guanajuatense se vieron influidas por este nuevo movimiento mediático, aunque algunas como la Danubio Azul de Huatzindeo
(Salvatierra) siguen apegadas a un repertorio tradicional. Este auge televisivo
provocó una revolución musical entre numerosas bandas de viento de todo el
país. Muchas bandas guanajuatenses, a partir de 1996, decidieron incluir en
sus presentaciones nocturnas repertorio moderno; sin embargo son contadas
las organizaciones instrumentistas del Bajío guanajuatense que han grabado
un disco, entre ellas podemos mencionar la Joroches en el 2009 y la Marinos
En tiempos de la industria cultural 211
Banda Danubio de Salvatierra, Guanajuato
en el 2010. Muchos banderos guanajuatenses se niegan a grabar porque es
una forma de resistencia cultural y una manera de mantener a las nuevas
generaciones apegadas al repertorio tradicional y, sobre todo, al cultivo de
la polca, que es parte de su identidad.
Si bien fueron las bandas de viento nayaritas punta de lanza del
nuevo fenómeno consumista, hoy día son las bandas sinaloenses las dueñas
del mercado nacional e internacional. Las bandas de viento estilo sinaloense
son las que más transitan por la televisión y por la radio, pero eso no quiere
212 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
decir que Sinaloa sea la cuna de las bandas de viento. Sin embargo, hay que
reconocer que los músicos sinaloenses y sus ingenieros de grabación –como El
Poni Loredo de Hugos Digital en Los Mochis– han logrado una estilización
notable y una variante musical bien definida que casi todo mundo reconoce.
La contraparte es que se ha generado una homogeneización musical en el
país, y esto ha provocado ideas erróneas sobre los antecedentes históricos
de las bandas y un desconocimiento de las diferentes tradiciones musicales
que tienen lugar en todo México.
La década de 1990 significa cambio, rompimiento, transformación y
revolución en la creación, distribución y consumo de la música de banda.
Fue un maremoto que llegó al Bajío guanajuatense, principalmente a través
de las radiodifusoras leonesas. Una gran ola rítmica –cuyo epicentro se
localizaba en Nayarit– propuso una nueva manera de entender, asimilar y
hacer sonidos con sensibilidad.38 No hay duda de que la madre de este gran
movimiento bandístico fue la Banda Móvil, junto a la disquera regiomontana Metro Casa Musical (MCM), misma que años después se fusionó con
Peerless y con Warner Music.
El despegue y consolidación del nuevo fenómeno mediático estuvo
caracterizado por el uso de tecnología, donde radicó mucha de su fuerza. Me
refiero a los instrumentos, intérpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios
de grabación y aparato de promoción. Para el caso del Bajío guanajuatense,
León es la ciudad donde más impacto tuvo este movimiento.
La década de 1990 implicó para León cambios en lo político. Es un
parteaguas que señala el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo histórico
guanajuatense. Tomó el poder ejecutivo estatal el Partido Acción Nacional en
38
Fue en 1989 que la Banda Móvil tuvo éxito en León con aquella melodía que lleva por
nombre La talega del café.
En tiempos de la industria cultural 213
la figura de Carlos Medina Plasencia. La incursión de este partido político,
cuyas raíces históricas están en la Guerra Cristera y el sinarquismo, se dio
gracias al apoyo de la Coparmex y del Grupo Monterrey, teniendo como
operador político en el estado a Alfredo Ling Altamirano.39
Conjuntamente al arribo del PAN, primero a la presidencia municipal
de León en 1988, y luego a la gubernatura del estado en 1991, se da también
el boom de la banda nayarita, la incursión de los grandes corporativos radiofónicos nacionales, la transformación de la Banda El Recodo y la más reciente
metamorfosis urbana, demográfica y económica de León de los Aldamas,
Guanajuato. El arribo de Radiorama Bajío a León, capital económica y
religiosa de Guanajuato, tuvo lugar en abril de 1990. Esta década tiene que
verse como una coyuntura compleja que parte de lo político y aterriza en
manifestaciones tan cotidianas como las prácticas musicales.40 De la mano
del PAN, Coparmex, Grupo Monterrey, MCM y Televisa llegó a León, Guanajuato, una nueva propuesta musical caracterizada por la ejecución vocal de
un intérprete. Una forma de hacer música que cambió la tuba por el saxofón,
la batería y los teclados. Bandas de viento, en todo el país, dejaron de lado
al repertorio tradicional y optaron por lo comercial.
Esta nueva forma de hacer música asume su rostro más acabado en
la Banda Móvil de Nayarit, la Banda Machos de Villa Corona, Jalisco y la
Banda El Recodo de Cruz Lizárraga; luego de que ésta introdujo a Julio César
39
40
Luis Miguel Rionda, “Política, alternancia y gestión administrativa en Guanajuato, 19201998”, en Alternancia y transición política, Víctor Alejandro Espinoza, coord. Tijuana, El
Colegio de la Frontera Norte, 2000, pp. 27-54.
Luis Miguel Rionda, “La democracia y los gobernadores en Guanajuato. Una mirada
rápida a su historia política en el siglo xx”, en Boletín del Archivo General del Estado de
Guanajuato, nueva época, núm. 9, marzo-junio de 1996, pp. 39-60.
214 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Preciado como vocalista, cambió de disquera (dejó RCA Victor y firmó con
Televisa), modificó su imagen e incorporó nuevos elementos como Mario
Alvarado –trompetista fresero–, quien desde 1992 es parte de la organización
mazatleca, reconocida como la banda más comercial de México.
No es que las nuevas bandas-Televisa sean mejores que las del Bajío
guanajuatense, lo que sucede es que no comparten la misma tradición. El
estilo sinaloense, por ejemplo, es representado por la industria musical, favoreciéndose de la radio, del disco, de la televisión, de los estudios de grabación
y de las revistas fundadas por Televisa con plena conciencia de que éstas
sirvieran de soporte y lanzamiento al nuevo mercado de principios de 1990.
Las nuevas bandas de viento están pensadas para vender y hacer dinero.
Ciudades como Mazatlán han sido puerta de entrada a diversas manifestaciones culturales. En este puerto mexicano las bandas de viento se
vieron beneficiadas por el auge turístico que significó la mejora en las vías
de comunicación, la infraestructura y la popularización del automóvil.41 Las
características económicas de esta ciudad sinaloense (frontera con Nayarit)
fueron determinantes para que sus bandas de viento y su variante musical se
autoproclamaran como lo auténtico, situación que carece de veracidad.
El inicio de la comercialización de las bandas sinaloenses se ubica en
1950. En esta década, políticos priistas del citado estado del Pacífico mexicano
promovieron la primera grabación de una banda sinaloense. Para lograrlo
se valieron de su cercanía con Mariano Rivera Conde, director artístico de
RCA Victor. En 1952 Los Guamuchileños de Culiacán graban con la misma
empresa y con Columbia en 1953. La Banda Típica de Mazatlán hizo lo
41
Óscar de la Torre, El turismo, fenómeno social. México, FCE, 1980; Arturo Santamaría
Gómez, El nacimiento del turismo en Mazatlán (1923-1971). Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2009.
En tiempos de la industria cultural 215
propio con Columbia también en 1952. La Banda
El Recodo llevó al acetato sus melodías en 1953 con
RCA Victor; los Tamazulas de Culiacán cumplieron
su sueño y discos Azteca de los Estados Unidos les
grabó, igualmente en 1953. La Banda de Mocorito con
discos Colony en 1954, también del vecino del norte.
La Banda El Limón con Peerless en 1954 y Eduardo
del Campo con la misma disquera en 1954.42
Investigadores como Herberto Sinagawa reducen
el fenómeno a una demarcación política, lo cual es
un error pues las bandas de viento son un fenómeno
global. Omiten también el hecho de que innumerables
creaciones musicales que forman parte del repertorio
de las bandas de viento sinaloenses pertenecen a todo
el occidente de México como Arriba Pichátaro, Juan
Faustino López Osuna, uno de los compositores
colorado, Caminos de Michoacán, Canción mixteca y
de música de viento tradicional más prolíficos
en el estado de Sinaloa, México
Dios nunca muere, por mencionar algunos ejemplos.
Inclusive dos de sus grandes símbolos musicales son
composiciones de Severiano Briseño y José Alfredo Jiménez Sandoval, me
refiero a El sinaloense y al Corrido de Mazatlán, respectivamente.
Desde la tradición oral, se ha visto a Sinaloa y su estilo musical como
autosuficiente, cerrado y aislado de México; aun cuando está comprobado
que las divisiones políticas no implican el encapsulamiento de manifestaciones culturales entre sur, centro y norte del país. Fue con la Revolución
Mexicana de 1910 que tuvo lugar un fuerte intercambio cultural, donde los
soldados y el campesinado fueron los actantes principales que diseminaron
42
Helena Simonett, op. cit., p. 155.
216 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La tradición de bandas de viento se palpa en cada fiesta.
letras, ritmos y nuevas formas de interpretar, dejando sin una matria única
y verdadera a innumerables creaciones de carácter musical, que desde ese
momento adoptaron por origen a México, y no a un estado emanado de
una división subjetiva.
Ángel Viderique, por ejemplo, vio la luz primera en la década de
1850 en la hacienda Magdalena, en Valle de Santiago, Guanajuato (tierra
de bandas). Participó durante el movimiento armado de 1910 como director de bandas en las brigadas revolucionarias. Fue director de la Banda de
Música del Estado de Sinaloa (1875-1880). Ayudó en la recopilación de
En tiempos de la industria cultural 217
letras populares en los alrededores de Culiacán y las dio a conocer, después
de escribir la música, en el jardín Rosales de la capital sinaloense.43
En 1968 y debido a los intereses creados por RCA Victor, el más
grande compositor de música ranchera que ha dado este país, el dolorense
José Alfredo Jiménez Sandoval, y la Banda El Recodo de Cruz Lizárraga
grabaron un disco donde incluyeron el Corrido a Mazatlán, además de otros
éxitos anteriormente llevados al acetato con el sonido mariachero renovado,
apoyados en la trompeta y en la primera frecuencia radiofónica de Latinoamérica: la XEW. Desde la década de 1950 tuvieron lugar las primeras
grabaciones con bandas de viento mexicanas, mismas que fueron comercializadas en los Estados Unidos, pero fue en la década de 1990 cuando se dio
la comercialización generalizada de éstas.
Antes de 1961 en el Bajío guanajuatense ya existían discos de bandas
de viento sinaloenses como El Recodo de Cruz Lizárraga, Mochis de Porfirio
Amarillas, Guamuchileños de Culiacán, Banda El Recodo de Manuel Rivera,
La Costeña, Banda Petatlán de Guasave y Banda Clave Azul. Estas bandas
eran las únicas que grababan, quizás por eso se ha pensado que Sinaloa es la
cuna de las bandas. Por ejemplo, en Radio Variedades de Irapuato, estación
fundada en 1937 por los hermanos Alfonso y Victoriano Martínez Vela, existe
una rica discoteca donde se puede constatar lo referido por un servidor. Por
supuesto que las grabaciones eran música de viento, como popularmente se
le conoce a la interpretación instrumental sin cantante.44
43
44
Actualmente en Elota, Sinaloa, existe una institución educativa de nivel primaria que lleva
el nombre del músico salvaterrense. Alfredo Ibarra, “La Valentina”, en Letras de Sinaloa,
Culiacán, julio de 1965, pp. 36-43.
En sus inicios la XEBO era ampliamente difundida y conocida en León, antes de que las
grandes cadenas nacionales como Radiorama llegaran al estado de Guanajuato, fenómeno
218 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Rogelio Martínez Ramírez,
entrevistado por el autor de la obra
A principios de la década de 1980 existió en León un programa de
música de viento estilo sinaloense patrocinado por una pollería de mucho
abolengo en la región, tal como lo expresó Rogelio Martínez Ramírez,
locutor de Radio Grupo Antonio Contreras:
que tiene lugar en la década de 1990. Roberto Cabrera [entrevista], 2009, por Luis Omar
Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense,
México.
En tiempos de la industria cultural 219
Casi no se escuchaban bandas de viento en las estaciones de radio,
solamente en una de León, me refiero a La Rancherita. Ese programa
era patrocinado por el Pollo Loco, ahora Pollo Feliz. Estamos hablando
de 1982, 1983 y 1984. Pero las bandas de viento empezaron a meterse
más a la radio hasta 1990, con la Banda Móvil, Banda el Recodo, con
la Machos, pero ya con vocalista. El programa era a las 3:00 de la tarde,
dos días a la semana.45
En 1971 estas bandas de viento sinaloenses promovían sus grabaciones
sin mucho apoyo por parte de las radiodifusoras leonesas, principalmente a
través del Recodo de Cruz Lizárraga. Las canciones tibiamente promovidas
y más bien usadas para fondos comerciales y programas matutinos como
Mi Amigo Pancho en la capital mundial de las fresas eran encabezadas por
composiciones del poeta de Dolores Hidalgo, José Alfredo Jiménez Sandoval,
José Rubén Fuentes y Manuel Esperón. Las composiciones que destacaban
eran Mi lindo Michoacán, El gavilancillo, Arriba Pichátaro, Cuatro caminos,
El cable, La mano de Dios y Amanecí entre tus brazos.46
La bonanza comercial de este nuevo movimiento bandístico tuvo éxito
en el Bajío guanajuatense, fundamentalmente en León, a través de bandas
como la Móvil de Nayarit. Ésta logró posicionar en las frecuencias radiales
melodías como La talega del café, Misa de cuerpo presente, La cosecha de mujeres, Prieta y cucaracha. Posteriormente vino la Banda Machos, liderada por
Raúl Ortega, compositor de canciones como Gracias, mujer, un himno a las
autoras de nuestros días. De la misma escuela jalisciense figuraron la Banda
45
46
Rogelio Martínez Ramírez [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de
campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
Roberto Cabrera, entrevista citada.
220 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Cuisillos Musical, la Banda Maguey, Banda Torera del Valle, Guadalajara
Express y la Pequeños Musical con sus Tenis mágicos, en 1992.
Algunas bandas comerciales que figuraron en el Bajío guanajuatense
durante la década de 1990 fueron Zorro, Zeta, Los Nuevos Santa Rosa,
Trancazo, Caña Verde, El Cerrito, Espuela de Oro, Alameda, Pelillos, Zarape, Súper Sapo, Borracha, Arámbulos, México, Recoditos, Lagos, Toro,
Yurirense, Joroches La Grande, Rebelde, Charanda, Quetzal, Chicote,
Astilleros, Ráfaga, San José de Mesillas, Culito de Pollo, Pachuco, Fresa
Roja de Guadalajara, Pollo, Vallarta Show, Costera, Metales, Mister Juniors,
Bazuca, R-15, Rodeo, Pirinola y la Ráfaga, con su tema Mil cartas, melodía
bien lograda, con arreglos característicos de la banda de viento comercial
estilo Jalisco.47
Todas estas bandas, ávidas de éxitos, fueron apoyadas por una estación
radiofónica de reciente ingreso al Bajío guanajuatense, nos referimos a Fiesta
Mexicana. Fue tanta la bonanza económica de este nuevo movimiento bandístico de principios de 1990 en el Bajío que, en León, una de las estaciones
más longevas como Estéreo Rey del grupo MVS (Monterrey) se transformó en
una emisora a ritmo de banda de viento comercial. Los locutores cambiaron
los tenis por las botas y a los Beatles por la Machos.
El éxito radiofónico generó mejoras económicas inmediatas a través
de la promoción, de la venta de discos y de los conciertos masivos. La situación motivó el desarrollo de nuevos espacios de infraestructura para cumplir
con las necesidades de la industria musical. La década de 1990 implicó el
auge de un fenómeno multitudinario denominado baile. Estos eventos se
llevan a cabo en foros con capacidad para 30 mil personas como la Expo de
Guadalupe, en Nuevo León, México.
47
Rogelio Martínez Ramírez, entrevista citada.
En tiempos de la industria cultural 221
En este proceso de venta y consumo musical, el gobierno panista de
reciente ingreso a León –y a la gubernatura de Guanajuato– decidió ordenar la construcción de la Plaza de las Américas (1992). La versión oficial
indicó que así se conmemorarían los quinientos años del encuentro de dos
mundos. Es decir, el desarrollo urbano de León de los Aldamas coincidió
totalmente con la nueva hegemonía política. La ciudad se convirtió, de la
mano del PAN, en una de las ciudades más grandes y con mayor inversión
de todo el país.48
Ernesto Camarillo, habitante leonés y especialista en política local,
recuerda con una sonrisa en el rostro que a finales de la década de 1990 Thalía se presentó en el Domo de la Feria acompañada de una banda regional.
Esto fue lo que sucedió:
Ella iba por su tercera María, mucha gente la quería ver, supuestamente se
presentaría en el Auditorio de la Feria, hoy el Domo, un espacio cerrado
con todas las comodidades. Fue un escándalo, situación aprovechada
por los contrincantes políticos del PAN, diciendo lo mal que quedaba
el partido al rentar las siglas, porque como partido no pagas impuestos.
Como Acción Nacional no lo organizas, pero yo empresario me acerco
a ti y lo que voy a pagar de impuestos te lo regalo a ti como partido o
intermediario. Thalía nunca llegó, situación que evidenció que el PAN
para captar recursos y hasta adeptos rentaba las siglas.49
Hacer un baile en una explanada para 40 mil personas, sin tecnología, es francamente impensable. Consideramos que la tecnología fue un
elemento determinante para que las bandas de viento
se apoyaran en un cantante o intérprete. Con ellos
las audiencias dejaron sólo de tararear y se pusieron
a cantar sus canciones y corridos a dueto con el vocalista en cuestión. Quizás un hecho positivo que trajo
la incorporación de cantantes a las bandas es que se
abrieron más fuentes de empleo; aunque podría ser un
espejismo, pues con el boom de 1990 vino también el
desmembramiento de muchísimas bandas en el Bajío
guanajuatense.Numerosas agrupaciones instrumentistas
constituidas por 40 integrantes se vieron mermadas
y tuvieron que reorganizarse con 18 miembros. Así
sucedió en Loza de los Padres, donde la banda Broncos
se partió en dos.50
En 1992 la Banda Machos, con su álbum Casimira (Metro Casa Musical), logró colocar en el gusto de
los leoneses varias melodías que al poco tiempo serían
éxitos. Destacaron Casimira de Ramiro Pérez, Leña de
pirul de Tomás Méndez, La culebra de Benny Moré,
Traficantes michoacanos de Ramón García Ruiz y el Corrido de Lupe García de
Arturo García. En 1994 la Banda Pequeños Musical comenzó a promover en
las estaciones guanajuatenses melodías como Un loco solitario del álbum Tenis
mágicos, grabado en Sierra Vista Monterrey. En el mismo 1994, la Banda Va-
50
48
49
Luis Ernesto Camarillo Ramírez, entrevista citada.
Idem.
222 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Entre las bandas leonesas que figuraron se encuentran Activos Band, La Tronadora y
Lima Verde, quien grabó con Fonorama en Guadalajara. Héctor Daniel Becerra Macías
[entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de
viento en el Bajío guanajuatense, México.
En tiempos de la industria cultural 223
Héctor Daniel Becerra Macías
llarta Show triunfó con Esa chica me vacila de Alson Becket Cyrius, Corrido a
Nayarit de Saturnino Ibarra y Corrido de los Pérez de David González Martínez.
También la Banda Guadalajara Express con La cumbia de Popeye.51
Con el éxito comercial de las nuevas bandas de viento lideradas por
Televisa, las montas perdieron importancia entre los espectáculos musicales
leoneses. Aparecieron entonces los bailes, una nueva representación de la industria musical adonde asisten siete organizaciones, entre troqueros o palitos,
grupos y bandas de viento de la región. Estas bandas regionales pocas veces
llevaban vocalista, pues generalmente eran solicitadas para ejecutar música
de viento. El espacio por excelencia para albergar este tipo de eventos es,
desde entonces, la explanada de la Feria Estatal de Guanajuato. En 1998 las
bandas aparecieron también en eventos del Club de Leones, en el Herradero
y en el lienzo charro Los Paraísos, que antes de esta fecha era considerado
la catedral del country en León. A este lugar acudían grupos versátiles en
un ambiente familiar y en un horario vespertino.52
En 1992 apareció en León la guerra de bandas. Al principio estas topadas se daban entre Activos Band y La Rebelde de Silao, lo cual implicaba
una disputa entre la erróneamente conceptualizada tecnobanda y la banda
madre o banda de viento. El asunto encerraba una pugna entre los citadinos
seguidores de la primera y los rurales fanáticos de la segunda. Lo anterior no
es dicho en un sentido discriminatorio, sino para dejar en claro que mientras
León es la capital económica de Guanajuato, Silao es una ciudad que transita de la ruralidad a la modernidad. A través de estas guerras musicales, los
silaoenses canalizaban parte del rencor histórico que guardan a los leoneses.
51
52
La Vallarta Show grabó con Musivisa, mientras que la Guadalajara Express hizo lo propio
con Balboa Records en sus estudios de Guadalajara. Roberto Cabrera, entrevista citada.
Juan Manuel Olvera [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo],
Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.
224 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
El auge de las bandas de viento comerciales se ve reflejado en el palenque de León.
Tener una mejor banda que los pedantes de León y vencerlos en la contienda
musical era motivo de fiesta, tanto así que, después de los eventos, la Banda
Rebelde seguía tocando por espacio de dos horas en el quiosco de Silao,
para beneplácito de sus habitantes. Ya en el año 2000, la Banda Activos fue
sustituida por la Banda Trancazo de Arturo Camarillo.53
Si la década de 1980 fue la de la revolución de las empresas de marcas,
los años de 1990 fueron los de la irrupción de una nueva cultura del consumo
juvenil. La industria cultural necesitaba consumidores depredadores, capaces
de asimilar de forma inmediata nuevas formas de entender la vida, identificadas con una marca de zapatos, y por ende, con una manera de ser. Desde
entonces las marcas comerciales han adquirido un sentido trascendental para
gran parte de los jóvenes de esta aldea global. Las nuevas bandas-Televisa
forman parte de este proceso consumista de finales del siglo xx.
53
Ibidem.
En tiempos de la industria cultural 225
Conclusiones
La música es parte fundamental de la celebración, la anuncia con flautas,
chirimías y tambores que recorren las calles para recordar a los pobladores
que ha llegado la víspera y hay que barrer, traer la leña, poner las ollas
y comenzar los preparativos. Acompaña a los fiesteros del Bajío con orquesta
y coro en la iglesia, con mariache en la casa, con banda en la plaza
y en el corral de toros. Sencillamente: sin música no hay fiesta.1
I.
Para saber qué es la música necesitamos preguntarnos quién escucha y quién toca y canta en una sociedad dada (como la del Bajío
guanajuatense) y por qué lo hace. Lo que no le agrada a un hombre
puede emocionar hasta el llanto a otro individuo, y esto no se debe necesariamente a la calidad absoluta de la música en sí, sino que tiene que ver con
los significados y representaciones que esas prácticas musicales le dicen como
1
Jorge Amós Martínez Ayala, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho… Reminiscencias virreinales de la música michoacana. Morelia, Gobierno de Michoacán, 2008, p. 15.
227
parte de una cultura o de un conglomerado humano. Hacer música tampoco
tiene que ver sólo con proezas técnicas al momento de la ejecución.2 Por
eso, para John Blacking «la eficacia funcional de la música parece ser más
importante para los escuchas que la complejidad o simplicidad del exterior».3
El acto de hacer música puede verse como fenómeno estrictamente musical
pero también histórico, antropológico y etnomusicológico.
Se ha hecho de la historia de la música la historia de los músicos,
de individuos notables que desarrollaron todo desde su conocimiento interior, como si hacer música no fuera un acto absolutamente colectivo e
incluyente. Por ello, y retomando los inteligentísimos cuestionamientos de
Elie Siegmeister, hay que preguntar, por ejemplo, por qué la música vocal
predominó en un periodo de la historia y la música instrumental en otro,
por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el
virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocional y por qué
imperan las formas de contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y
en un tercero las de contrapunto otra vez.4 Hacer música tiene que ver con
procesos históricos concretos y también con vivencias existenciales, ya sean
éstas individuales o colectivas. Por eso «la principal función de la música es
involucrar a las personas en experiencias compartidas dentro del marco de
su experiencia cultural».5
II. La banda de viento es una agrupación moderna producida por
instrumentos fabricados en talleres industriales y para mercados internacio-
2
3
4
5
Al nivel de interpretación técnica se le conoce como musicalidad.
John Blacking, “Qué tan musical es el hombre”, en Revista Desacatos, México, CIESAS,
otoño de 2003, p. 12.
Elie Siegmeister, Música y sociedad. México, Siglo XXI, 1938.
John Blacking, op. cit., p. 159.
228 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La banda de viento es una agrupación moderna
producida por instrumentos fabricados en talleres industriales y para mercados internacionales.
nales, a diferencia de los instrumentos de cuerda y madera creados por los
propios músicos, por tanto responde al mercado capitalista internacional.
Inclusive el repertorio clásico europeo para bandas de viento fue vendido
en México, todavía en la década de 1970, en partituras que cada maestro
instrumentaba y arreglaba. Esta práctica musical facilitó una homogeneización en el consumo de partituras,6 aunque con variantes regionales y con la
6
La partitura impresa facilitó la ejecución al aficionado y permitió que más músicos se
dedicaran a la transcripción de obras, con lo cual pudieron interpretarse melodías origi-
Conclusiones 229
interpretación propia de cada ejecutante o músico. Después, con la llegada
del disco y la radio, la música se transformó: desde entonces el consumo es
directo pues no hay intermediarios (músicos).
Antes de la llegada del pistón (1808), las trompetas tenían que tocarse
en grupos de diferentes tamaños para ajustar entre todos los altos, los medios
y los bajos. Con el pistón cada instrumento pudo hacerlo con sólo mover
las llaves. La invención del pistón trajo consigo la manufactura en serie y en
fábricas. Las trompetas, clarines y demás aerófonos dejaron de ser fundidos
por campaneros en talleres artesanales donde cada instrumento era único. Los
constructores especializados dejaron de tener la misma importancia y el obrero
vino a desplazar su oficio. Ambos sentidos le dan un carácter moderno a los
instrumentos de pistón. Éstos son creados bajo las reglamentaciones productivas de una lógica capitalista de mercado y con base en ella se desarrollan.7
De acuerdo con Susan Smith, las bandas de música forman parte
de la «explosión del entretenimiento popular» que acompañó al aumento
de los salarios, además del incremento del tiempo libre en un periodo de
expansión económica. Las bandas de viento florecieron en relación con la
producción en masa de los instrumentos musicales. Las bandas de latón
son un producto cultural de la industrialización. No es casual que desde
su nacimiento la banda de viento esté ligada a la clase trabajadora, a los
campesinos, a los obreros. Las bandas de viento democratizaron la música
entre la clase trabajadora.8
III. Fue con los oaxaqueños Benito Juárez y Porfirio Díaz, presidentes
de México, que las bandas de viento se institucionalizaron en el país. No es
casual que durante toda la segunda mitad del siglo xix, y hasta poco antes
de la Revolución Mexicana, Oaxaca fuera el estado que más destacó en concursos nacionales de bandas de viento; además de San Luis Potosí, Puebla,
Querétaro y Guanajuato. Es justamente en este periodo de la historia de
México que el quiosco se convierte en «el integrante más importante de la
banda». Con estos políticos oaxaqueños se consolidó la representación de la
banda de viento tocando en un espacio diseñado acústicamente para tales
fines: el quiosco.9
En la actualidad, la chirimía se toca en los atrios y torres de iglesias
católicas, en pueblos como Tuxpan en Jalisco, Villa de Álvarez en Colima y
municipios oaxaqueños. Se sigue empleando en las representaciones romanas
de Semana Santa. La chirimía es un instrumento íntimamente ligado a la
fe cristiana, igual que las bandas de viento. Es común que la chirimía haga
las veces de trompeta. También se usa para convocar a ensayos musicales
en los pueblos de México. Anuncia las corridas de toros en comunidades
de Morelos, Puebla, Oaxaca, Tlaxcala, Michoacán, Hidalgo, Guanajuato y
Querétaro.
IV. A lo largo de esta investigación discursamos históricamente sobre la tradición de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, con el
8
7
nalmente compuestas para otros instrumentos que quizás eran difícilmente asequibles.
Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala; Jaime Sanromán, “Música tradicional, industria discográfica y globalización”, en Revista Antropológica, México, INAH, septiembre
de 2007, p. 164.
Jorge Amós Martínez Ayala, op. cit.
230 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
9
Algunos científicos sociales han visto el movimiento de la banda de cobre como uno de
los más notables logros culturales de la clase trabajadora. Ven a la banda de viento como
una forma de resistencia cultural y un facilitador en la educación de los obreros, desde
finales del siglo xix, al menos en Inglaterra. Susan J. Smith, “Beyond Geography’s visible
worlds: A cultural politics of music”, en Progress in human geography, núm. 21, 1997,
pp. 502-529.
“Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.
Conclusiones 231
El arraigo histórico
de las bandas de viento
debe ser orgullo nacional.
Fotografía procedente
del Archivo Histórico
de Irapuato
objetivo de revalorar el conjunto de prácticas culturales
que después de muchas décadas siguen vigentes entre los
habitantes pertenecientes a las comunidades y municipios
que conforman esta región abajeña. Escribir sobre la historia
de las bandas de viento nos dio la posibilidad de conocer y
platicar con músicos y pobladores guanajuatenses, quienes
son los depositarios de una tradición regional vinculada a
las bandas de alientos y a sus fiestas religiosas.
Los banderos del Bajío guanajuatense no necesitan
saber qué es la tradición (desde las ciencias sociales) para
vivirla. Por eso digo que la tradición se define a través de prácticas culturales
y no viceversa, como soberbiamente pensamos en y desde la Academia. No
es la categoría tradición la que regula las prácticas culturales de sociedades
concretas, como las del Bajío guanajuatense. Es válido usar tradición como
una forma de aproximarnos a realidades musicales, pero no asumirla como
fórmula mágica que se aplica por igual en todo el planeta, y menos esperar
que los resultados sean los mismos.
El uso del concepto tradición va más allá de legitimaciones académicas. Ésta tiene que ver con lo que Georgina Flores Mercado precisa en su
obra Identidades de viento. Ella dice que «hacer música no es una forma de
expresar ideas, sino de vivirlas».10 De ahí la importancia de las aportaciones
de Geertz, pues lo más importante no es saber la historia de la tuba o de la
trompeta. Lo interesante es encontrar las representaciones y las significaciones
que sociedades diversas le dan a esos instrumentos. Aun cuando las bandas
de viento se encuentren diseminadas por todo el mundo, esto no significa
10
Georgina Flores Mercado, Identidades de viento. México, Universidad Autónoma del
Estado de Morelos, 2009, p. 35.
232 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La tradición de las bandas de viento se vive en Guanajuato.
que sean la misma cosa en todas las latitudes. Imagínense que a partir del
estudio de una realidad musical pudiéramos explicar todas las sociedades
mundiales y sus construcciones identitarias con relación a la música, y muy
particularmente con las bandas de latón. Ingenuo pensarlo.
V. Lo mexicano es lo abajeño porque la población criolla y mestiza
que domina la nación es oriunda del Bajío. Es la región más dominante,
sobre todo después de la Revolución Mexicana. Esto, por supuesto, no la
hace superior al resto de México. No es casual que los libros y la vox pópuli
hablen de Guanajuato como el Bajío y del Bajío como Guanajuato. Val-
Conclusiones 233
dría la pena que reflexionemos por qué el mariachi y por qué el charro son
representaciones de lo mexicano. Tiene que ver Guadalajara como el lugar
donde inició el cine en México, el que familias potentadas como los Rincón Gallardo y los Rul sean abajeños; amén de la larga lista de presidentes
que han nacido en la región, como Pascual Ortiz Rubio, Lázaro Cárdenas,
Vicente Fox y Felipe de Jesús Calderón Hinojosa.11
VI. No existe la música sino las músicas. Existe la música vocal y la
música instrumental. No existen las músicas tradicionales sino las culturas
de tradición oral. Debemos hablar de tradiciones musicales y no de culturas
musicales. No olvidemos que las músicas y las identidades son procesos
sociales. Las músicas son influidas por procesos históricos pero las músicas
también provocan cambios sociales, un ejemplo es la salsa en los Estados
Unidos. Las prácticas musicales están influidas por eventos marcantes. No hay
estilos musicales sino variantes musicales. Debemos hablar de hacer músicas
para remitirnos a procesos sociales. Las bandas de viento guanajuatenses
están concentradas en el campo por razones históricas, como por el hecho
de que la mayoría de los músicos son campesinos.12
VII. Queda claro que existe una tradición de bandas de viento en el
Bajío guanajuatense, que la polca y el corrido son los dos géneros musicales
más arraigados y que constituyen el repertorio más importante para los
músicos, sus comunidades y sus fiestas. La polca destaca porque brinda
identidad a las bandas de esta región sociocultural respecto a las de otras
latitudes y su desarrollo permite participar con dignidad en incontables
11
12
Idem.
Esto es de importancia capital pues suele afirmarse que la ciudad, y no el campo, es la
fuente de aportaciones culturales. Esta creencia está muy alejada de la realidad musical
guanajuatense. Teodor Shanin, Campesinos y sociedades campesinas. México, FCE, 1979.
234 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
eventos católicos de la región, adonde asisten agrupaciones instrumentistas
de Michoacán con sus sones y del Estado de México, Puebla y Morelos con
su vasto repertorio de pasos dobles.
La ejecución y desarrollo social de géneros musicales como el corrido, la polca, los pasos dobles y los sones tienen que ver con sus espacios de
actuación. La polca está más asociada a eventos de carácter religioso por su
naturaleza de ejecución compleja, por ser elemento identitario de la región
y porque la tradición así lo dicta. El corrido y los sones están vinculados a
momentos festivos, donde el objetivo es entretener al pueblo. Las canciones
sólo se interpretan a la hora de la comida, en el marco de las festividades
religiosas. Los pasos dobles tienen en las corridas de toros su espacio por
excelencia.
VIII. Las músicas, y muy particularmente las bandas de viento, tienen
que verse como un fenómeno colectivo y no como la historia de los grandes
compositores ni de los acontecimientos sobresalientes. Ver a las bandas de
viento de manera biográfica es cuestionable porque no se logran explicaciones
de procesos históricos. Esta situación no ayuda a responder los porqués de la
permanencia de tradiciones específicas que tienen que ver con la herencia de
familia, es decir con la memoria, con la idea de cultura predominante en las
sociedades de estudio y con la manera como viven sus prácticas culturales los
músicos y sus comunidades. No considerar géneros musicales como la polca,
para el caso del Bajío guanajuatense, sería un error, pues ésta es fundamental
en la construcción de identidades regionales y subidentidades locales al interior
de los barrios y entre sus músicos.
IX. En las comunidades del Bajío guanajuatense los pobladores se
conocen y se asumen como parte de una familia y encuentran en las bandas
de viento, y en sus fiestas religiosas, motivos de identidad respecto a otros
pueblos, ciudades, estados y por supuesto regiones musicales. Estos lazos y
la conciencia de compromiso con su comunidad ayudan a crear sentimientos
de pertenencia a su región. Lo musical brinda la posibilidad de aproximación
social a individuos que no hablan sólo de sí mismos, sino fundamentalmente
Conclusiones 235
Los guanajuatenses narrativizan sus identidades a través de la música y de sus bandas de viento.
de valores, de creencias, de imaginarios y de prácticas compartidas por sus
conglomerados humanos.
X. Las expresiones musicales del Bajío guanajuatense poseen funciones
de interpelación, articulación y narración. Funciones que le proporcionan
a los individuos una trama discursiva, lo que les permite narrativizar sus
identidades a través de la música y de sus bandas de viento. Por eso la música representa y comparte las vivencias colectivas que ayudan en la configuración de identidades. Estas identidades son representadas, en muchos
casos, a través de las tradiciones musicales, como sucede en España con el
flamenco, en Brasil con la samba, en Cuba con el danzón y el cha cha chá, en
236 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
la República Checa con la polca, en México con el mariachi, en Colombia
con el vallenato, en Puerto Rico con la salsa y en Austria con el vals, por
mencionar sólo algunos ejemplos cotidianos.
XI. Las músicas poseen diversos sentidos y éstos tienen que ver con
el sonido, con las letras y con las interpretaciones –instrumental, vocal y
vivencial– que hacen los ejecutantes y sus audiencias. Las músicas contribuyen a que los procesos de identificación sean colectivos, generándose
representaciones de los pueblos a través de sus prácticas musicales. Las
identidades representan lo que somos, pero también lo que nos gustaría ser.
Las músicas construyen sentido de identidad «a través de experiencias que
ofrece el cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos ubican en
narrativas culturales».13
XII. Los banderos guanajuatenses están unidos por su historia, la cual
representan a través de prácticas culturales específicas. Sus rituales colectivos
son compartidos y heredados generacionalmente en el seno de la familia.
Es a través de la tradición cultural de sus bandas de viento que asumen una
identidad regional. Por eso, la vigencia de las bandas de viento implica un
conjunto de prácticas culturales, a través de las cuales los habitantes del Bajío guanajuatense son representados al interior de otras colectividades. Las
bandas de viento son una forma de entender su existencia misma. Una vida
donde los instrumentos de aliento, los rezos, las fiestas y la vida en familia
siempre están presentes.
XIII. Las bandas de viento forman un capital cultural al interior de las
familias abajeñas, las cuales han estado por generaciones ligadas al mundo de
Euterpe. Este capital es adquirido en la formación técnica de los músicos al
13
Pablo Vila, “Música e identidad”, en Músicas en transición. Bogotá, Ministerio de Cultura,
2002, p. 44.
Conclusiones 237
interior de la familia y por su especialización en ámbitos de educación formal
como los conservatorios, donde la llamada música culta influye en su visión
y en el desarrollo musical de instrumentistas del Bajío guanajuatense. Esta
situación es evidente en la familia Arpero de Villagrán, cuyos miembros se
caracterizan por tener preparación formal en instituciones académicas de
México y del extranjero. Gracias a este capital cultural, músicos como Juan
Manuel Arpero Ramírez y Francisco Franco Arpero se volvieron fundamentales en la proyección de las bandas de viento guanajuatenses, a través del
Festival Internacional Cervantino y del programa Viva la Banda que sigue
desarrollando el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato.
XIV. Las bandas de viento son agrupaciones que participan de la vida
cotidiana en el Bajío guanajuatense, en tres planos fundamentales: social,
cultural y festivo. Esta tradición otorga identidad a las sociedades abajeñas
que tienen en las bandas de alientos una de sus principales representaciones
identitarias. Esta situación se ha visto influida, en las últimas dos décadas,
por la industria musical, que encontró en las bandas de viento tradicionales un soporte invaluable para desarrollar su nueva propuesta de consumo
masificado desde finales de 1980. Las disqueras, las cadenas de radio y la
promoción de las nuevas bandas –a través de bailes, televisión y conciertos
masivos– han fabricado la denominada música de banda.
A principios de la década de 1990 las bandas fueron secuestradas, presentadas y vendidas como la nueva mercancía popular musical de Televisa.
Fue así como la Banda Móvil y la Banda Vaqueros Musical de Nayarit, la
Banda El Recodo de Cruz Lizárraga y la Banda Machos de Villa Corona
aparecieron en la escena mediática y se consolidaron –a través de las ventas
de discos y presentaciones en vivo– en menos de dos años.
Las nuevas bandas-Televisa vinieron a ocupar espacios mediáticos
que dejó el mariachi comercial en la televisión, en la radio y hasta en el
cine; prueba de ello son los filmes Lamberto Quintero y El hijo de Lamberto
Quintero, protagonizados por Antonio Aguilar y por Pepe Aguilar, respectivamente. En estas películas figuran los intérpretes, otrora rancheros, y su
238 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
Las bandas de viento forman un capital cultural
al interior de las familias abajeñas.
acompañamiento instrumental es proporcionado por Banda La Costeña de
Ramón López Alvarado.14 Las nuevas bandas de principios de 1990 son
una mercancía cultural, pues se concibieron para que generaran ganancias.
Las nuevas bandas de música, la onda grupera y la música pop fueron pensadas y manufacturadas de acuerdo a las necesidades, gustos y expectativas
14
Otro ejemplo de resistencia cultural musical es la salsa, género que se consolidó en la
década de 1970, en Nueva York, y que aun siendo tragado por la industria cultural estadounidense y etiquetado para su venta en el mercado global como música del mundo,
sigue su derrotero como una tradición musical que narra historias del pueblo, al menos
parcialmente. César Miguel Rondón, El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe
urbano. Caracas, Ediciones B, 2007, p. 43.
Conclusiones 239
de las grandes audiencias.15 Las bandas de viento guanajuatense aportaron
instrumentistas al movimiento, sobre todo trompetistas.
Pero la banda de viento no se agota en una propuesta de mercado,
al contrario, el conocimiento íntimo de ésta conlleva la profundización en
otras realidades culturales del mismo México. De ahí que esta investigación
histórica sea de importancia, pues demuestra que el mundo de las bandas
de viento es rico, variado, diverso, y sobre todo, complejo. La tradición de
las bandas de viento en México es más que la Banda El Recodo, más que
las toneladas de equipo, más que los productores y técnicos que operan
avanzados sistemas de iluminación, sonido, juegos pirotécnicos y equipo de
video digital en tiempo real.
El Bajío guanajuatense, las bandas de viento y sus músicos no son ajenos
al fenómeno mercantil al que nos referimos, sobre todo si consideramos el
sobreflujo de información, la existencia de canales especializados como Banda
Max y la inquietud de las nuevas generaciones de músicos guanajuatenses
que sueñan con el éxito monetario, con un nuevo tipo de reconocimiento
social y con la posibilidad de hacer giras por toda América.
Claro que este fenómeno se ha presentado de manera lenta, tan es
así que apenas en el 2009 bandas como La Joroches de Huanímaro y la
Marinos de San José Agua Azul decidieron grabar discos de carácter comercial, donde canciones populares como Los laureles, Laurita Garza y Flor
de limón figuran en las compilaciones fonográficas. Es mentira que todos los
músicos quieran ser mediáticos, si fuera así, esta investigación histórica no
tendría ningún sentido. Tenemos que entender que el Bajío guanajuatense
posee elementos culturales y musicales que la hacen una región distinta al
resto de México.
15
Pablo Espinosa Vera, Semiótica de los mass-media. México, Océano, 2005, p. 13.
240 Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
La Banda Trancazo de Arturo Camarillo es una de las pocas bandas guanajuatenses
que ha incursionado en la comercialización radiofónica.
XV. En todo el proceso de transmisión de una tradición cultural ligada
a las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, la memoria ocupa un lugar
central. Sin ésta es imposible concebir la tradición, pues conlleva el heredar
generacionalmente un sistema de saberes culturales que brindan identidad
a los pobladores de la región abajeña guanajuatense. Sin memoria no hay
tradición ni identidad regional posible. De la memoria parte todo.
XVI. El músico tradicional que ha decidido entrar al circuito comercial
y convertirse en un entretenedor de multitudes en conciertos masivos vendió
la importancia y el carácter histórico de su rol social. Su función identitaria
y de cohesión social fue enajenada a las grandes empresas de entretenimiento como Televisa. Por eso trompeta en mano y soltando el llanto, algunos
músicos de tradición oral hoy están en compañía del diablo.
Conclusiones 241
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Trompeta en mano, soltando el llanto
y en compañía del diablo
Presentación
… … 7
¡Que suenen las Tiámu p’ungacukuecha!
Tyamu pungucuqua … … 13
Introducción
… … 9
… … 25
1. Cuestiones históricas … … 45
Antiguas como la guerra … … 46
Sobre banda de viento … … 74
De polcas y corridos … … 90
Polcas … … 90
Corridos … … 102
2. Interpretando la realidad … … 111
Salamanca. Un asunto de memoria histórica
Tradición e identidad musicar
en Villagrán y Salvatierra … … 126
Los Sosa de Salvatierra … … 132
Los Arpero de Villagrán … … 142
256
… … 112
El capital cultural y la herencia
de familia en Huanímaro y Pénjamo
… … 153
3. Espacios de actuación … … 163
Antecedentes de la Banda
Municipal de Margarito Olmos … … 164
Banda Municipal de Margarito Olmos … … 171
Bandas en Guanajuato capital … … 179
4. En tiempos de la industria cultural … … 185
León de los Aldamas y sus bandas de viento … … 185
Broncos de Loza de los Padres … … 188
Banda Hermanos López de Loza de los Padres … … 193
Bandas en el Festival Internacional Cervantino … … 202
Las bandas de viento
como producto de la industria cultural … … 210
Conclusiones
… … 227
Fuentes consultadas … … 243
Archivos … … 243
Bibliografía … … 245
Cinematografía … … 251
Entrevistas … … 251
Fonografía … … 253
Hemerografía … … 253
Internet … … 256
Agradecimientos
Quiero agradecer a mis profesores: Luis Fernando Macías García, Genaro
Ángel Martell Ávila, Gabriel Medrano de Luna, Jorge Amós Martínez
Ayala, Mario Trujillo Bolio, Valentina de la Garza, Carlos Macías Richard,
Samuel Ojeda Gastelúm, Victoria Novelo, Gustavo Marín, Francisco Javier
Martínez Bravo, Carlos Trejo Juárez, Mauricio Pardo Rojas, Elisa Cárdenas,
Laura Machuca, Javier Ayala Calderón, María Guevara, Benjamín Valdivia,
Sergio Valerio y Estela Pastrana; a mis amigos de causas y consecuencias:
Iván Mendoza, Canito, Joel Arroyo, Edgar Rangel, Alejo Cárdenas, Luci,
Dulce, Susana Meave, Beti Ardila, Juan Diego Razo, César Pagano, Carlos
Ramírez Vuelvas, Sebastián Gamba, Roberto Mendoza, Víctor Zanella, Luis
Felipe, Alejandro, Gualberto, Kike, Federico Cárdenas, Moncho, Mezcal,
Diego, Toño Guajardo, Zafra, Chilas, Gabo, Amós, Jorge Negrete, Marco,
Mario Islas, Tita, Felipe Podrido, Rubí Zafiro, Mariano Tovar, Ricardo
Ortega, Miguel Ángel Berlanga, Jorge Ronderos, Chalío El Marqués de
Romita; a la familia Herrera Vega de Culiacán, Sinaloa; a Marta Bonilla
Zazueta, un ángel de Culiacán; a mis alumnos: Gabi y Lupita de León,
Ulises de la UAM-Xochimilco, Toño y los hermanos Zanella de Irapuato; a
Chabelita y Ángel, bibliotecarios de la otrora Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Guanajuato.
A Colombia, un país que llevo tatuado en el corazón.
A Luisana Guízar, mi presente y mi futuro.
Para la elaboración de este libro
se utilizó el tipo Adobe Caslon Pro;
el papel fue cuché de 135 g.
La impresión y encuadernación de Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo…
fueron realizadas por Jesús Aceves Hinojosa, José Ramón Ayala Tierrafría, José Román López,
Michel Daniel Rea Quintero y Miguel Ángel Solano Cuéllar en el Taller del IEC, en septiembre de 2011.
Formación: Tonatiuh Mendoza
Corrección: Margarita Godínez
Cuidado de la edición: Luz Verónica Mata González
El tiraje fue de 300 ejemplares.
9 786078 069170
ISBN 978-607-8069-17-0