María Luz Calisto Gisela Calderón Diseño Gráf ico en Quito - Ecuador 1970- 20 05 Augusto Barrera Guarderas Alcalde Metropolitano de Quito Miguel Mora Witt Subsecretario de Cultura del Distrito Metropolitano Margarita Romo Pico Directora Ejecutiva del Instituto Metropolitano de Patrimonio Quito, 2011 Instituto Metropolitano de Patrimonio Venezuela 914 y Chile PBX: (593-2) 399 63 00 Pontificia Universidad Católica del Ecuador Manuel Corrales Pascual, S.J. Rector Pablo Iturralde Ponce Vicerrector Patricia Carrera Directora General Académica Carlos Man-Ging Villanueva, S. J. Director de Investigación y Postgrados Alexis Mosquera Rivera Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes Eugenio Mangia Director de la Carrera de Diseño Quito, 2011 Pontificia Universidad Católica del Ecuador Avenida 12 de Octubre y Robles PBX: : (593-2) 2991700 HISTORIA DEL DISEÑO GRAFICO EN EL ECUADOR 1970 – 2005 María Luz Calisto Ponce – Gisela Calderón Zurita Dirección y coordinación general del proyecto: María Luz Calisto Ponce, Gisela Calderón Zurita Coordinación editorial: Alfonso Ortiz Crespo Investigación: María Luz Calisto Ponce, Gisela Calderón Zurita Revisión de textos: Jorge Andrés Gómez, Alexandra Espín, Eurídice Salguero Bravo Asistentes de investigación: Cristina Arias, Adriana Cisneros, María Elisa Laso Producción, edición: PuntoyMagenta: Gisela Calderón Zurita, María Luz Calisto Ponce Fotografía: Dolores Ochoa, Christoph Hirtz Diseño y diagramación: Gisela Calderón Zurita, María Luz Calisto Ponce, Carla Flor, Adriana Pozo, María José Quevedo © María Luz Calisto Ponce, Gisela Calderón Zurita NOMBRE DE LA IMPRESORA Impreso en Ecuador Quito, septiembre 2011 ISBN: 000 0000 000 00 0 Registro de derecho autoral: PROHIBIDA LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN AUTORIZACIÓN DE LOS EDITORES Diseño Gráf ico en Quito - Ecuador 1970- 20 05 María Luz Calisto Gisela Calderón Diseño Gráf ico en Quito - Ecuador 1970- 20 05 Índice Agradecimientos x Presentación xiii Introducción xv Capítulo 1: La propuesta 1 Apuntes para la comprensión de esta propuesta 3 La Comunicación El Diseño Gráfico Comunicación del Diseño Gráfico El Diseño como proceso de comunicación Áreas del Diseño Gráfico Diseño editorial Diseño publicitario Diseño de identidad Otras áreas relacionadas con el Diseño Gráfico La ilustración El cómic La gráfica popular Evolución de los medios técnicos La imprenta La fotografía Nuevas tecnologías y nuevos medios de comunicación El Diseñador Gráfico 3 4 7 8 9 10 14 17 22 22 23 24 24 25 27 29 30 Cómo construimos esta propuesta 33 Bases Teóricas Los factores condicionantes a nivel de las circunstancias generales Los factores condicionantes a nivel de las circunstancias específicas Las diferentes áreas del Diseño Pensamiento, cultura e industrialización Las cadenas de acontecimientos Los viajes de prospección Los protagonistas hablan por sí mismos 33 35 35 36 37 38 39 40 Capítulo 2: El Diseño Gráfico en Ecuador 41 El Diseño Gráfico en el contexto ecuatoriano 43 Antecedentes de la comunicación visual en Ecuador El Período Aborigen Período Colonial Período Independencia y República Siglo XX hasta década de 1960 43 43 44 45 45 El Diseño Gráfico en el Ecuador Década 1970 Década 1980 Década 1990 Década 2000 (hasta 2005) 47 47 48 48 49 Capítulo 3: Antecedentes de la Comunicación Visual en el Ecuador 53 Período Aborigen 55 El lenguaje simbólico Circunstancias generales Circunstancias específicas 55 55 57 Período Colonial 67 El lenguaje sincrético, la escritura y la imprenta Circunstancias generales Circunstancias específicas Comunicación visual 67 67 69 70 Período Independencia y República 83 Inicio de la reproducción mecánica de la información Circunstancias generales Circunstancias específicas Comunicación visual 83 83 84 85 Desde los inicios del Siglo XX hasta la década de 1960 91 Artes gráficas. Gráfica publicitaria. Diseñadores gráficos pioneros Circunstancias generales Circunstancias específicas Comunicación visual 91 91 96 100 Capítulo 4: Década de 1970 109 Estrategias de comunicación, marketing y gráfica publicitaria 111 Circunstancias generales Circunstancias específicas Diseño Gráfico La gráfica publicitaria Repertorio de actores 111 113 118 122 146 Capítulo 5: Década de 1980 147 Profesionalización del Diseño Gráfico. Auge del Diseño editorial. Tecnología 149 Circunstancias generales Circunstancias específicas Diseño Gráfico Diseñadores gráficos profesionales y estudios de Diseño Gráfico Repertorio de actores 149 150 153 157 174 Capítulo 6: Década de 1990 177 Expansión del Diseño Gráfico. La Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, ADG. La ilustración 179 Circunstancias generales Circunstancias específicas Diseño Gráfico La Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, ADG Primera Bienal del Afiche en Ecuador Memorias de la Primera Semana del Diseño Gráfico Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil Periódico ADG Segunda Bienal del Afiche en Ecuador Primera Muestra Internacional del Afiche Concurso Para que no se olvide Repertorio de actores 179 180 181 195 196 203 203 207 207 215 215 267 Capítulo 7: Década de 2000 (hasta 2005) 177 Visión multidisciplinaria del Diseño Gráfico. Gráfica digital. Diseñadores gráficos en proyectos 271 Circunstancias generales Circunstancias específicas Diseño Gráfico Diseñadores de Ecuador, ADG Cuarta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador Segundo Concurso Nacional de Ilustración ADG/Galápagos Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador Cese de la ADG La ilustración infantil Internacionalización del Diseño Gráfico ecuatoriano Diseñadoras y diseñadores gestores de proyectos culturales y de Diseño Repertorio de actores 271 272 274 313 313 320 323 330 333 336 Conclusiones 367 Bibliografía 369 343 364 Agradecemos a las instituciones auspiciantes que hicieron posible la realización de este proyecto: a la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, por el apoyo brindado para el desarrollo de la investigación y al Instituto Municipal de Patrimonio por su aporte para efectuar la presente publicación. A Evelia Peralta y Guido Díaz, que nos asesoraron y ayudaron a aclarar las dudas desde el inicio del proyecto. A los diseñadores que han aportado con su trabajo y conocimientos sobre su quehacer diario. A todos los actores del Diseño que han contribuido para el desenvolvimiento de esta disciplina en nuestro país. A todas las entidades que apoyaron para el levantamiento de datos y de imágenes y a todas las personas que de una u otra manera han colaborado para culminar este proyecto. Agradecimientos Institucionales Pontificia Universidad Católica del Ecuador: Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes; Carrera de Diseño; Centro Cultural; Biblioteca, Ministerio Coordinador de Patrimonio, Instituto Metropolitano de Patrimonio, Fondo filatélico Museo Numismático – Banco Central del Ecuador, Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, Hemeroteca y Fondo de Ciencias Humanas del Ministerio de Cultura, Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Centro Interamericano de Artes Populares –CIDAP- Cuenca, Universidad Técnica Particular de Loja, Pontificia Universidad Católica sede Ibarra, Pontificia Universidad Católica sede Ambato, Universidad Tecnológica América (UNITA) Ambato, Universidad del Azuay - Cuenca, Universidad Tecnológica América (UNITA) Cuenca, Universidad Santa María – Guayaquil, Escuela Politécnica del Litoral (ESPOL) Guayaquil, Escuela Politécnica de Chimborazo (ESPOCH) Riobamba, Universidad Nacional de Chimborazo (UNACH) Riobamba, Universidad Técnica de Ambato, Periódico El Heraldo - Ambato, Periódico El Tiempo - Cuenca. Colaboradores Andrés Burbano, Iván Calderón, Santiago Carvajal, Adriana Cisneros, Iván Cruz, Soledad Cruz, Carla Flor, Jorge Andrés Gómez, Christoph Hirtz, Juan Méndez, Ana Morán, Alfonso Ortiz, Dolores Ochoa, Adriana Pozo, María José Quevedo, Mauricio Rossenfeld, Eurídice Salguero, Esther Serrano, Santiago Suárez Suárez, Daniela Vacas. Equipo Cristina Arias, Alexandra Espín, María Elisa Laso, Susana Najas, Marcia Pallasco. Diseñadores y profesionales del Diseño Daniel Acurio, Daniel Adoum Gilbert, Carla Aguas, Natalia Aguilar, Rodrigo Aguirre, Javier Alcaraz, Damián Almeida, José María Almeida, Gilberto Almeida, Giovanna Almeida, Natalia Almeida, Juan Carlos Alvarado, Daniel Álvarez, Fabián Álvarez, Marta Amador, Paulina Amaluisa, Roberto Andrade, Adelaida Aráuz, Mario Arboleda, Sonia Arciniega, Carlos Arcos, Daniela Arias, Verónica Ávila, Pepe Avilés, Mónica Ayala, María José Ayala, Wellington Ayllón (Wilo), Juan Lorenzo Barragán, Paula Barragán, Cristina Barrera, Xavier Barona, Max Benavides, Pablo Benavides, Luis Bencomo, Álvaro Bolaños, Luis Bossano, Sabine Bothner, Leonor Bravo, Giovanna Bucheli, Leonardo Bustos, Pilar Bustos, Francisco “Pancho” Cajas, Juan Bautista Calderón Gómez, Juan José Calderón, Fausto Carrera, Hugo Carrera, Wilson Castro, Marcelo Cepeda, Amalfi Cerpa, Marcelo Cervantes, Alfonso Cevallos, Edgar Cevallos, Jorge Cevallos, María Alexandra Carrillo, Mauricio Cobo, Fernando Córdoba, Diego Cornejo, Santiago Corral, María Fernanda Córdova, Boris Cornejo, Eulalia Cornejo, xi Santiago Coronel, Ana Cristina Corral, Diego Corrales, Rossana Costa, Lorenzo Cucalón, Gabriel Cuesta, Marco Chamorro, Richard Clinch, Esteban Delgado, Paul Delgado, Javier De Castro, Bernardette de la Torre, Guido Díaz, Vinicio Echeverría, Jorge Encinas, Mélida Eras Galbán, Jazmín Erazo, Publio Escobar, Carlos Espinosa, Alex Espinosa, Rafael Estrella, Arturo Falconí, Inés María Félix, Ana Fernández, Jaime Flores, Guillermo Flores, Julio Flores, Salomé Flores, Jorge Freire, Marcelo Freyre, Roberto Frisone, Francisco Galárraga, Lucía Gándara, Jorge García, Roberto García Balza, Geraldine Gillmore, Silvio Giorgi, Sandro Giorgi, Guillermo Gómez-Hill, Diego González, Mario González, Jorge Gómez, Santiago González, Tatiana Gómez, María Belén Guerrero, Vinicio Guerrero, Liliana Gutiérrez, Jaime Hidalgo, Hugo Hidrobo, Gustavo Hidrovo, Connie Hunter, Paty Hunter, Lourdes Iturralde, Pablo Iturralde, Ángel Jácome, Cristhian Jácome, Mauricio Jácome, Nelson Jácome, Diego Jaramillo, Juan Carlos Jaramillo, Raúl Jaramillo, Paola Karolys, Mariana Kuonqui, Diego Lara, Pilar Larrea, Vicente Larrea, Juan Carlos Laso, Mónica León, María Loor, Oswaldo López, Mauricio Luna, Adolfo Macías, Mauricio Maggiorini, Marcelo Maldonado, Claudio Malo, Sebastián Malo, Silvia Malo, Álvaro Mantilla, Boris Mantilla, Jorge Mantilla, Tito Martínez, Isabel Mármol, Oswaldo Mármol, Tania Márquez, Fernando Maya, Antonio Mena, María Belén Mena, Juan Méndez, Patricia Meier, María Belén Moncayo, Adn Montalvo, Agustín Montúfar, Marcelo Molina, Tito Molina, Carlos Monsalve, Lucio Montalvo, Julio Montesinos, Alberto Montt, Claudia Mora, Juan Carlos Morales, María de Lourdes Morales, Kléber Moreno, Ponto Moreno, Nicole Morillo, María Mercedes Moreno, Rolando Moya, Rómulo Moya, Yor Moscoso, Ricardo Muñoz, Rodolfo Murrieta, Peter Mussfeldt, Edwin Navarrete, Sebastián Naranjo, Motomishi Nakamura, Eduardo Navas, Ricardo Novillo, Jaime Nuñez, Luis Ochoa, Daniel Olmedo, Ximena Ormaza, Lauro Ordoñez, Rafael Ordoñez, Omar Ospina, Susana Oviedo, Antonio Páez, Tito Palacios, Gabriela Pallares, Santiago Parreño, Daniel Pástor, Juan Patiño, Consuelo Pavón, Gloria Payares, Mónica Paz y Miño, Evelia Peralta, Polibio Eduardo Pereira, Amira Pérez, Gonzalo Pesántez, Mónica Polanco, Carolina Ponce, Jaime Pozo, Enrico Pupi, Mauro Reyes, Estefanía Rivas, Manuel Romero, Mauricio Rosenfelt, Nadia Rosero, Alfredo Ruales, Mario Ruales, Sixto Ruiz, Teresa Ruiz, José Sáenz, Esteban Salgado, María Mercedes Salgado, Nhora Salgado, Jaime Salvador, Carlos Sánchez Montoya, Marco Antonio Sánchez, Fabiola Solís, Santiago Suárez, Santiago Suárez Suárez, Jacqueline Tamayo, Oswaldo Terreros, Jorge Tite, María Tobar, Pablo Tola, Byron Toledo, Patricio Toledo, Carlos Torres, Esteban Torres, Carla Torres, Vladimir Trejo, Edwin Troya, Patricio Túa, William Urueña, Aurelio Valdez, Francisco “Paco” Valdivieso, Félix Valencia, Mario Vásconez, Damián Vásquez, María José Vélez, Heráclito Vera Loor, Carmen Vicente, Manuel Vieira, Jaime Villa, Eduardo Villacís, Nelson Villacreses, Jorge Vinueza, Paco Viñachy, Edwin Viteri, Diego Yánez, Ruth Zabala, Jaime Zalamea, Ana Lorena Zurita, Soledad Zurita. xii Presentación Como testigo de su desarrollo histórico, el Ecuador cuenta en su legado cultural con un conjunto de objetos gráficos, ilustraciones, grabados, libros, periódicos, afiches, billetes, boletos, sellos postales, entre otros, caracterizados por un sinnúmero de formas, colores, técnicas, tipografías. Esta riqueza iconográfica, nos inspiró a plantearnos como objetivo de este proyecto el construir una memoria, así como reconocer y registrar aquellos objetos gráficos que testifican sobre parte de nuestra historia, no sólo en su contenido, sino también en la forma de transmitir dicho contenido. El Diseño Gráfico es una disciplina que nace en respuesta a la necesidad de las sociedades de comunicarse. Como disciplina independiente tiene algo más de 100 años de vida y en el Ecuador podría decirse que no más de cuatro décadas. En nuestro país el Diseño Gráfico aparece como una actividad aislada en los 70, pero es a partir del boom petrolero que comienza su desarrollo y su presencia se vuelve cada vez más importante en todas las actividades comunicacionales. En los años ochenta, mientras el país vive una pujante actividad comercial, aparecen las primeras escuelas e institutos dedicados a formar diseñadores. Desde entonces el gremio no deja de crecer, al punto que, en 1989, se crea la primera Asociación de Diseñadores Gráficos en el país. A partir de estas fechas se registran unas pocas publicaciones referentes al Diseño, pero no existe ninguna que se refiera a su historia. El Diseño Gráfico en el Ecuador ha desencadenado procesos de perfeccionamiento e investigación continua. Desarrollándose paralelamente con los nuevos descubrimientos tecnológicos, el Diseño ecuatoriano ha generado identidad y rescatado valores multiculturales de nuestro país. Estos aportes han sido reforzados con la creación de una serie de institutos y escuelas de Diseño. Considerando que no existen documentos que recojan los procesos generados durante la evolución del Diseño Gráfico en el Ecuador, creímos indispensable documentar su paso por la historia. Ponemos a su consideración la presente propuesta, en la que hemos dado prioridad a la investigación de los procesos evolutivos del Diseño Gráfico en el país. Las diferentes expresiones gráficas son parte del patrimonio del Ecuador, ya que son objetos con una función específica, realizados en un momento específico, con una técnica determinada. Esto los hace trascender en ese tiempo y espacio, y los vuelve objetos reconocibles por un colectivo. Podríamos por ello hablar de un patrimonio gráfico, pues las imágenes actúan como catalizadoras de la conciencia, generan reflexión, proximidad y un sentimiento de pertenencia a un territorio determinado, en este caso a Quito y a Ecuador. Aún existe un legado y un trabajo gráfico por redescubrir, especialmente en estos tiempos de globalización en donde nos enfrentamos a un doble fenómeno. Por un lado la ruptura de las identidades, de la memoria colectiva, xiii del sentido de pertenencia. Por otro, la cercanía que permite la tecnología, nos reúne y nos inserta en un proceso que va transformando las culturas y las identidades; de ahí la necesidad de registrar y conocer la historia gráfica del país. Nos preguntamos entonces ¿de qué manera el campo del Diseño puede intervenir culturalmente en una sociedad, para rescatar, registrar y comunicar el patrimonio gráfico, así como para aportar a la identidad nacional y a la memoria colectiva? Según nuestra perspectiva, son los diseñadores gráficos quienes precisamente cuentan con el conocimiento, herramientas y todas las capacidades para generar proyectos que se vinculen con temas culturales. Pero no se trata solamente de rescatar y registrar, sino de propiciar una reflexión sobre el rol social que posee la gráfica en general y el Diseño Gráfico en particular. Es un requerimiento de la nueva generación de diseñadores conocer antecedentes, procesos, cambios, tendencias y estilos del Diseño Gráfico en el país. Es además una obligación de los diseñadores con experiencia, sentar registros documentados, basados en investigaciones detalladas que les permitan contar con una recopilación histórica, propia, ecuatoriana. Por lo descrito anteriormente y por la necesidad apremiante de cubrir con la demanda de información histórica y de sus antecedentes, nos propusimos la realización de un libro en donde se documente de manera gráfica y textual la historia del Diseño Gráfico en el Ecuador, así como de un archivo documental (digital y físico). Específicamente, se recopiló de forma oral, bibliográfica y material las principales tendencias, posiciones teóricas, experiencias y trabajos de los actores del Diseño en el Ecuador, con el objeto de consolidar un registro que sirva como material de consulta para estudiantes, profesionales de la comunicación gráfica y público en general. Además, este documento pretende ser una carta de presentación del Diseño quiteño y ecuatoriano, no sólo en el ámbito nacional, sino también en el exterior. Considerando que es una de las primeras investigaciones sobre este tema, este proyecto se programó para ser trabajado a largo plazo y por fases, de modo que pueda seguirse nutriendo y completando. Por ello, y en consideración a las políticas de Investigación de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), se han incorporado a estudiantes y sus Trabajos de Fin de Carrera (TFC), como en el caso de Santiago Suárez y Andrés Burbano, quienes colaboraron con sus registros de los letreros populares en tres sectores de Quito y de la evolución de logotipos de tres canales de televisión de cobertura nacional, respectivamente. Además, en el marco de este proyecto se desarrolló el TFC de Gisela Calderón sobre el registro de los actores del Diseño Gráfico en Quito y se está desarrollando la tesis doctoral de María Luz Calisto. xiv Introducción Según Philip Meggs en Historia del Diseño Gráfico “desde tiempos prehistóricos la gente ha buscado maneras para dar una forma visual a conceptos e ideas, para guardar conocimiento en forma gráfica y para ordenar y depurar información. En el curso de la historia estas necesidades se han satisfecho por diferentes personas, incluyendo escribas, impresores y artistas. Pero no fue sino hasta 1922 cuando el importante diseñador de libros William Addison Dwiggins, acuñó el término diseñador gráfico para describir sus actividades como las de un individuo que dio un orden estructural y de forma visual a las comunicaciones impresas, más que para determinar de manera apropiada a una profesión reciente. El diseñador gráfico contemporáneo es heredero de un distinguido linaje: los escribas sumerios, quienes inventaron la escritura, los artesanos egipcios que combinaron palabras e imágenes en manuscritos de papiro, los impresores chinos que utilizaron trozos de madera, los ilustradores medievales, así como los impresores y compositores del siglo XV, quienes diseñaron los primeros libros impresos europeos; todos ellos forman parte de la rica herencia e historia del Diseño Gráfico” (Meggs, 2006: xiii). A partir de la aparición de la imprenta, el libro, que hasta entonces constituye un manuscrito de difusión limitada, se convierte en un medio de comunicación de masas, influyendo en las ideas, la conducta y las sociedades. Más tarde, como resultado de los avances en los procesos de impresión y las tecnologías electrónicas, se producen nuevos medios que contienen información visual: diarios, revistas, rótulos luminosos, televisión, exposiciones, etc. Estos medios se vuelven cada vez más numerosos y variados, y en la actualidad, la información se transmite a través de los llamados nuevos medios de comunicación: CD interactivos, sitios Web, blogs, entre otros. Siguiendo una línea evolutiva similar a la del libro, el Diseño Gráfico inicia siendo una práctica manual aislada hasta convertirse, hoy en día, en una profesión tecnificada y competitiva. En el artículo Diseño Gráfico, ¿un orden necesario? María del Valle Ledesma dice: “El diseño ha sido -y continua siendo- uno de los responsables de los grandes cambios que se han dado en relación con el objeto, a tal punto que éste no habría obtenido su estatuto actual sin él. De hecho, nada de lo que se relaciona con su valor funcional y simbólico, nada de lo que se relaciona con la proliferación de objetos similares o con su rápida obsolescencia se habría dado sin el diseño: ni el desarrollo de las cuestiones ergonómicas […] ni la imagen global de una institución […] todas estas modificaciones serían impensables fuera de la cultura del diseño. Así hoy, la identidad del Diseño Gráfico se conforma de una manera distinta de la de sus inicios. En principio ha cambiado la identidad del productor: el primer diseñador era claramente un artista; venía de campos artísticos con desarrollo tradicional fundamentalmente de la pintura y arquitectura. Pero, poco a poco, en el desarrollo de la disciplina, este productor ha adquirido estatuto propio y se ha transformado en diseñador, consagrado incluso por títulos universitarios” (Ledesma, 1997: 85). xv Consideramos como antecedentes de la comunicación visual en Ecuador, a los símbolos de las culturas ancestrales, a los íconos religiosos y manuscritos de la época colonial. Con el desarrollo de la imprenta y de las artes gráficas, así como con la popularización de los medios de comunicación en el siglo XX, la visibilidad del Diseño Gráfico aumenta, gracias al quehacer de ilustradores, dibujantes y a la gráfica publicitaria de las décadas de los 60 y los 70. El Diseño Gráfico se consolida como profesión en los años ochenta, época en la que se vislumbran varios diseñadores gráficos profesionales, surgen varios institutos y escuelas de Diseño y se conforma la Asociación de Diseñadores Gráficos (ADG), la cual abrió espacios para el encuentro, el debate y la promoción del Diseño Gráfico ecuatoriano. Debido a la corta tradición del Diseño Gráfico como actividad profesional en el país, no se han generado estudios y debates sobre su relevancia y rol en el contexto nacional, como parte de un devenir histórico, social y cultural. En este sentido, la mayoría de publicaciones sobre Diseño Gráfico en Ecuador son más bien catálogos. Las metodologías tradicionales de investigación de la Historia del Arte y la Arquitectura, o las de las Ciencias Sociales, no se ajustan a la nueva y compleja historia del Diseño Gráfico. Centrar el estudio únicamente en el trabajo de los diseñadores, es dar una versión parcial de su desarrollo. Como anotan Segres y Cárdenas: “El pensamiento moderno ha transformado la historia del arte en historia de las personalidades; la monografía ha pasado a ocuparse de los tratados tanto en literatura como en el arte” (1982: 78). Por otro lado, afirma Meggs que “[…] quienes buscan negar el papel de individuos clave y demandan a partir de la historia del diseño un panorama colectivo, también conservan una visión igualmente parcial” (2006: x). Se trata más bien de indagar sobre la evolución de una actividad inserta en el desarrollo económico-social de la sociedad, considerando el papel de los diseñadores gráficos, las obras y otros aspectos de incidencia, como la educación y la tecnología. Los estudios sobre este tema pueden realizarse desde varias disciplinas y enfoques, como son los análisis de las características formales, estéticas y funcionales del Diseño, las conexiones y efectos que produce en las audiencias, las interrelaciones con el desarrollo económico, social, tecnológico, etc. También se los pueden tratar a través de las distintas áreas del Diseño Gráfico como son los afiches, las editoriales, la imagen corporativa, el branding , los nuevos medios de comunicación, los empaques y embalajes, la ilustración, el cómic, la gráfica popular, entre otros. Sin embargo, hay dos aspectos fundamentales para realizar una historia del Diseño Gráfico: la compilación de datos y su análisis crítico. La documentación histórica se ocupa de “qué, cuándo, dónde, quién y cómo”, es descriptiva (Frascara & Noel, 2004: 13). Sin una buena documentación x vi no es posible hacer la interpretación y análisis de los hechos, con sus propuestas de causas, efectos y tomas de posición. Por esta razón, se ha decidido primero, elaborar una investigación a modo de inventario acompañada de un análisis preliminar. Mediante un registro y un levantamiento de fuentes bibliográficas y primarias, la presente investigación indaga sobre qué se ha hecho, quiénes lo han hecho y cómo lo han hecho. No se trata de un trabajo histórico exhaustivo, sino más bien tentativo y de exploración hacia el conocimiento y la comprensión de lo que ha significado y significa el Diseño Gráfico en el país. Responde a la necesidad de cubrir con una demanda de información, en vista de que hasta ahora no ha existido mayor preocupación desde el campo académico sobre este tema. Las diseñadoras y diseñadores gráficos que colaboraron para esta propuesta fueron una pieza clave dentro de la investigación. El tiempo que invirtieron en responder nuestras preguntas y remitirnos sus productos nos permitió obtener una visión más precisa sobre el panorama del Diseño ecuatoriano. Los mensajes que los diseñadores ecuatorianos han estructurado y plasmado en imágenes, caracterizan el Diseño Gráfico en cada época. Debido a su importancia desde la gráfica, la información recogida sobre este aspecto fue organizada en fichas técnicas. La investigación sobre los 35 años de Diseño Gráfico en Quito – Ecuador 1970 - 2005, consiste en un análisis y una sistematización de información de diversas fuentes, a modo de una aproximación histórica preliminar del Diseño Gráfico en nuestro país. Se recopiló información oral, bibliográfica y documental sobre eventos relacionados con el Diseño Gráfico, el trabajo y pensamiento de las diseñadoras y diseñadores gráficos locales y los campos de acción en que éstos se desenvuelven. Para la elaboración de esta investigación se procedió a recoger información publicada en libros, periódicos, revistas, artículos e Internet, aparecidos en el Ecuador y en otros países, sobre temas referentes a la evolución del Diseño Gráfico: Diseño, Historia, Arte, Comunicación, Semiología, Publicidad, Tecnología, Arquitectura, Arqueología, Diseño Popular. Se trabajó en diversas bibliotecas, archivos documentales e instituciones que tienen información relacionada con el tema. A través del Internet, se realizaron cuestionarios a diseñadoras y diseñadores gráficos, agencias de diseño, agencias de publicidad, imprentas, prensa escrita, universidades e institutos, con el fin de obtener información sobre su trayectoria y obra. Se entrevistaron a diversos actores del Diseño Gráfico locales como diseñadores, docentes, publicistas, impresores. Se efectuaron bases de datos sobre diseñadoras y diseñadores gráficos en Quito, se recogieron opiniones sobre aspectos relacionados al tema y por último, se elaboraron fichas técnicas con obras representativas. Se investigó en archivos documentales, bibliotecas e Instituciones relacionadas con el tema. x vii La información obtenida está presentada en orden cronológico, organizado por décadas: década 1970, década 1980, década 1990 y década 2000 hasta 2005. Determinados hechos y personajes del Diseño Gráfico local han sido subrayados con el fin de identificar el contexto en el que se desenvuelven. Se vuelve imprescindible ampliar el tema a investigaciones más profundas y proporcionar a las nuevas generaciones y diseñadores gráficos en general, estudios sobre la evolución del Diseño Gráfico local. Es igualmente fundamental que las diseñadoras y los diseñadores gráficos con experiencia proporcionen información y registros documentados sobre sus trabajos, como un aporte para el ámbito educativo y como promoción y visibilización del Diseño Gráfico ecuatoriano. x viii La propuesta Apuntes para la comprensión de esta propuesta El presente trabajo se ha estructurado en base a algunos conceptos y teorías, que resumiremos a lo largo de este capítulo. Al referirnos a los orígenes del Diseño Gráfico y su actividad en el campo de la comunicación, es necesario su comprensión a través de su identificación, su descripción, sus componentes y su clasificación. El tratar áreas relevantes permite estimar las interrelaciones clave, su impacto sobre el sistema de Diseño Gráfico y ampliar la perspectiva que se desarrollará. La Comunicación “Existe comunicación cuando algo puede ser emitido por alguien con respecto a alguna cosa del entorno y/o el medio y ese algo es susceptible de ser recibido y descifrado por alguien”.1 Desde tiempos antiguos, gracias a las prácticas comunicativas, el ser humano ha podido realizar el registro e integración del saber de sus antepasados y el de sus contemporáneos. A su vez, todo acto de comunicación es captado por medio de representaciones sensoriales o signos. Según Alberto Cárdenas y Héctor Beltrán Martínez (1990) el ser humano se encuentra inserto dentro de tres diferentes espacios o entornos de estímulos: entorno social (otros seres humanos), entorno ecológico (natural) y entorno técnico (artificial). De esta manera, surge el medio humano y dentro del entorno se provocan determinadas intenciones del ser humano. “[…] La tarea histórica del ser humano es convertir gradualmente su entorno en medio. A diferencia del medio animal, el medio humano tiende a crecer y crecer indefinidamente” (Patiño & Beltrán Martínez, 1990:20). El mundo del ser humano es un universo simbólico, compuesto por su entorno, su medio y constituido por sus instituciones, sus valores, sus prácticas, sus industrias, sus tradiciones. Lenguaje verbal, gestos, señales, ritos, protocolos, juegos, vestidos, construcciones arquitectónicas, artes, productos de diseño, etc., son elementos de ese universo. El ser humano es el ser comunicador por excelencia y 1 Alberto Cárdenas Patiño, y Héctor Beltrán Martínez, Introducción a la Semiología, Bogotá, Universidad Santo Tomás, 1990, p. 19. 3 Los antecedentes de la comunicación en el Ecuador, específicamente de la Comunicación Visual, se encuentran en los símbolos o ideogramas (representación gráfica de nociones o conceptos) del Período Aborigen, en los íconos o imágenes religiosas del Período Colonial y en los grabados realizados por los expedicionarios en el siglo XVIII. el signo es el elemento mínimo de todo sistema de comunicación o de todo lenguaje. (Patiño & Beltrán Martínez, 1990:20). De acuerdo a las teorías de la comunicación propuestas desde 1950, en el fenómeno comunicativo se identifican dos elementos: la fuente llamada también emisor y el destinatario llamado receptor (Patiño & Beltrán Martínez, 1990:20). Un tercer elemento se añade a estos dos: el código o “sistema de signos formales que harán posible la tras-misión del mensaje. Un gesto, una sonrisa, una palabra, un grito, un dibujo, etc., son formas que pueden llegar a tener significación de acuerdo con la finalidad que tengan para el emisor” (Cárdenas Patiño & Beltrán Martínez, 1990:20). El emisor puede elegir el sistema o sistemas que más le convienen para esta finalidad. Dentro de un proceso de comunicación, el signo se encuentra como medio de transmisión. Tiene la función de “ser un elemento del proceso de significación o relación que asocia un objeto, un ser, una noción, un acontecimiento, a una realidad susceptible de evocarlos” (Cárdenas Patiño & Beltrán Martínez, 1990:136). Para el lingüista Ferdinand de Saussure el “signo es una entidad psíquica compuesta de dos elementos: el significante o imagen acústica que es la huella psíquica que produce en la mente el estímulo de un signo y el significado que es el concepto que nos formamos después del estímulo de un significante” (Cárdenas Patiño & Beltrán Martínez, 1990: 139). De acuerdo a debate mantenido por estoicos y epicúreos, los signos se clasifican en naturales, cuando no están hechos explícitamente para comunicar y convencionales cuando son causales, motivados o artificiales. Este estudio trata sobre los signos convencionales motivados, específicamente sobre los de tipo icónico y los de tipo simbólico. Los signos icónicos son los que guardan una analogía casi perfecta con su referente, permitiendo así una lectura casi inmediata y cerrando el margen de error en el momento de la interpretación. Los símbolos “permite autenticar algo, señalar convenciones, ultra remitir significados [...] Son realidades que reemplazan, representan o denotan otra cosa –no por semejanza, sino por una vaga sugestión o alguna relación accidental o convencional” (Cárdenas Patiño & Beltrán Martínez, 1990:177) . El Diseño Gráfico “ A diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de las visiones personales y sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas. Una unidad de Diseño Gráfico debe ser colocada frente a los ojos del público y transportar un mensaje prefijado. Un producto industrial debe cubrir las necesidades de un consumidor”.2 El Diseño Gráfico se desarrolla a fines del siglo XIX con el impulso de la industria, la creciente urbanización y el mercado a gran escala, sobre todo en aquellos países con mayores avances industriales, académicos y artísticos, como los países centroeuropeos. A pesar de que al principio no se conoce al Diseño como una profesión, a medida que avanza el siguiente siglo, va desenvolviéndose en campos de acción más específicos para finalmente definirse como una especialización autónoma dentro de las disciplinas artístico-creativas, “en una evolución que ha oscilado de un exacerbado afán racionalista 2 Wicius Wong, Fundamentos del diseño, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1993 p. 40. 4 a tendencias que, sobre todo en los últimos años, valoran aspectos más intuitivos y espontáneos”. 3 En La mirada opulenta, Gubern (1987:188) explica que el Diseño Gráfico “como actividad específica y autónoma” fue categorizado en la segunda época de la Bauhaus4 en 1925, a la que se incorporaron como profesores sus ex alumnos Josef Albers y Herbert Bayer. En ese período, “el nuevo concepto de Diseño Gráfico partía del reconocimiento de la dependencia de las formas y los colores del procedimiento técnico de impresión, tanto de la imagen como de la tipografía. El diseñador gráfico, como sustituto del pintor tradicional, se benefició de las nuevas técnicas de reproducción de fotomecánica de imágenes en color, que ampliaban sus posibilidades expresivas.” Pero la Escuela de Ulm marca la racionalidad en el diseño: para el cofundador de esta institución5,Otl Aicher, el nuevo diseño “no se trataba de ninguna extensión del arte a la vida, […] sino de un giro hacia el dominio práctico”(citado en Ledesma, 1997: 23). La diferencia entre estas dos escuelas fue que Ulm estuvo asociada a la empresa y la Bauhaus tenía un enfoque más artístico. “En Ulm, el diseño –a través de su enseñanza – se separa de las artes aplicadas para acercarse a la ciencia y la tecnología. Muchas de las asignaturas que aún hoy conforman el programa de estudios de escuelas y facultades de diseño (sociología, psicología, matemática, ergonomía y economía) fueron incluidas en las primeras modificaciones de los programas de Ulm, en la última mitad de la década del ’50” (Ledesma, 1997: 26). Al establecer sus orígenes, podría confundirse por momentos al Diseño Gráfico con el grafismo. Sin embargo, Joan Costa (1988) explica las diferencias entre esos dos campos. El grafismo es un arte gráfico aplicado que se incorpora al arte comercial. De este concepto se derivaron el arte gráfico, arte comercial, dibujante comercial y artista gráfico. “El artista gráfico o dibujante comercial procedía de una vocación artística y de una cierta habilidad para el dibujo y la pintura [...] Se constituía en el proyectista, ilustrador, rotulista y montador, al mismo tiempo, incluso, los términos de Director de Arte y Arte Final han seguido utilizándose en la actualidad. A partir del desarrollo del cartel, el diseño de marcas y el libro ilustrado, de la publicidad y la edición, se deriva el grafismo funcional, donde predomina lo utilitario de lo estético. Así, el Diseño Gráfico se define como ‘la concepción y desarrollo de toda clase de mensajes visuales destinados a las Artes Gráficas’” (Fontcuberta & Joan, 1988). Según Costa, generalmente se entiende por Diseño Gráfico, el mensaje material: dibujo, ilustración, boceto, etc., los cuales están relacionados a la estética y a lo manual. “[…] se confunde el conjunto del proceso (design) con su resultado (mensaje). […] La terminología 3 ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos del Ecuador, “Diseño Gráfico” en Diseñadores de Ecuador, Quito, ADG, 2002, p. 8. 4 En sus catorce años de actividad, de 1919 a 1933, la Bauhaus cambió el viejo orden del estilo histórico en todos los dominios del arte y de la estética, a partir de lo cual la pintura, la escultura, la fotografía, la artesanía, el diseño gráfico e industrial, la arquitectura y la publicidad, adoptaron principios de una nueva expresión. Figuras como Walter Gropius, Mies Van der Rohe, Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lazlo Moholy-Nagy y otros infundieron en sus enseñanzas un estilo de síntesis, orden y precisión. 5 La Escuela de Ulm fue creada en 1953 y clausurada en 1968. 5 design que significa diseño, quiere decir plan mental, esquema de acción, propósito o intento” (Fontcuberta & Joan, 1988). Según este criterio, el resultado del desing en el Diseño Gráfico, es un mensaje en forma de folleto, afiche, anuncio, catálogo, etiqueta, libro, etc. El diseño no es un producto o mensaje, sino el proceso que conduce a la obtención del producto o del mensaje. Para este investigador, el Diseño Gráfico se inicia con la formulación de un pliego de condiciones técnicas a la entrada del proceso y termina con un mensaje material a la salida. El mensaje de entrada es un propósito y el de salida es un objeto físico; el proceso intermedio es la elaboración del propósito en un mensaje. En el proceso de Diseño Gráfico intervienen tres factores: a) el plan mental, que el diseñador gráfico elabora a partir de lo requerido; b) los medios técnicos con los que cuenta; c) el proyecto material como resultado del proceso de diseño (Fontcuberta & Joan, 1988). El sistema capitalista de producción y distribución de bienes de consumo ha organizado el comercio, la industria, las comunicaciones a nivel mundial y como resultado tenemos que la mayoría de los países occidentales e incluso asiáticos, por ejemplo Japón, tienen al Diseño Gráfico estadounidense y europeo como referentes. Sin embargo, el diseñador argentino Gui Bonsiepe afirma que “Según una visión del Centro, la Periferia —en lo que al diseño se refiere— quedaría siempre a la zaga (los países periféricos) de sus avances, siendo nada más que un reflejo tardío de acontecimientos y eventos de donde “pasan las cosas”. Como se puede ver en los resultados de las investigaciones incluidas en este libro [Historia del Diseño en América Latina y El Caribe], esta visión es una simple ilusión. Precisamente, en los años sesenta y hasta mediados de los setenta en América Latina en el campo profesional y de enseñanza estaba considerablemente más avanzado que en una serie de países europeos” (2008:11). Actualmente se concibe a la diseñadora y diseñador gráficos como generadores de ideas y conceptos, tal como se afirma en la publicación Diseñadores del Ecuador : “Las tendencias actuales que valorizan el ‘concepto’ o la ‘sensación’ antes que la forma y la apariencia, repercuten en una disciplina eminentemente visual y motiva a los diseñadores a inventar universos acordes a los requerimientos del tiempo y susceptibles a ser comprendidos por un conglomerado humano heterogéneo y exigente. Los nuevos medios de comunicación, se caracterizan precisamente por una creciente desmaterialización de la forma tangible”(2002:9) . Y continúa: “Con todo, el Diseño Gráfico seguirá expresándose a través de formas concretas: colores, figuras, tipografía, ilustración, e iría en contra de su propia naturaleza erigirse como una disciplina solamente teórica o de pura inspiración. Sin duda, el buen diseñador y diseñadora logran una fusión entre su destreza manual unida a su intuición y conocimiento, para convertirse en catalizador de complejos flujos de información, transformándolos en mensajes que comuniquen con precisión” (ADG , 2002:9). Historiadores como Josef Müller Brockmann opinan que el concepto de “‘Comunicación Visual’ se convierte en el más adecuado del ‘Diseño Gráfico’ [ya que] engloba todas las modalidades de información visual: material impreso, anuncios para la prensa, folletos, catálogos, libros, periódicos, 6 revistas, envases, logotipos, marcas comerciales, afiches, gráficos para cine y televisión, programas audiovisuales, sistemas de signos, ilustraciones científicas, indicadores de aparatos y máquinas y el diseño corporativo” (1998:9). Según el chileno Pedro Álvarez Caselli, el acelerado desarrollo de la tecnología ha hecho que el Diseño Gráfico derive a proyecciones más amplias y complejas conocidas como la comunicación visual, “superando los límites que la especialización académica suponía para la educación artística tradicional” (Caselli, 2004:17). El Manifiesto Icograda6 declarado en Seúl, Corea en noviembre de 2000 dice que “el término Diseño Gráfico se ha debilitado tecnológicamente. Un término más adecuado es diseño de comunicación visual” (Salgado, 2001:5). El español Joan Costa sustituye el término comunicación visual por “comunicación ambiental”, es decir, un campo de recursos comunicativos más abierto y global en el que no solamente comunica el diseño gráfico, sino la arquitectura, la iluminación, la organización de los servicios y el entorno en general como lugar de la acción. Como lo afirma María del Valle Ledesma: “El Diseño Gráfico, apenas comienza a consolidarse como tal, se enfrenta con otras formas de comunicación visual. […] A poco de empezar a desarrollarse como disciplina con el avance tipográfico y afichístico, la aparición de la publicidad en gran escala que ocupa diversas áreas –gráfica, cinética, espacial, gestual – reenvía la problemática del área gráfica a un lugar donde parece no encontrar perfil; de centro pasa a ser subsidiario de un engranaje mucho mayor. Este drama situado en el origen no hace más que poner en evidencia uno de los puntos constitutivos del Diseño Gráfico: su complejidad y la provisionalidad de sus límites” (Ledesma, 1997:41). Comunicación del Diseño Gráfico El estudio realizado por María del Valle Ledesma define a los hechos comunicativos del Diseño Gráfico en hacer leer, hacer saber y hacer hacer, que equivale a organizar, informar y persuadir (Ledesma, 1997:41). En relación con el receptor: a) hacer-leer, se refiere a la actividad de Diseño Gráfico que estructura un mensaje verbal o no verbal a partir de elementos gráficos, para lo cual somete un texto a procesos de descomposición, compaginación e implementación, con el fin de que estos actúen con eficacia sobre el destinatario y favorezca su inteligibilidad, su comprensión y, si es posible, su toma de decisión. En esta área se encuentran la diagramación, los diseños de formularios y soportes textuales, así como el diseño tipográfico; b) hacer-saber, se refiere a la información, indicaciones generales como señales, mapas, diagramas planos e indicaciones específicas como fechas, lugares, direcciones, horarios de un evento, es la puesta a disposición de los receptores de un cierto saber que no tienen, con el objetivo de despejar una duda; c) hacer-hacer, se refiere a los textos que plantean una modificación de la conducta del destinatario y buscan una adhesión 6 Icograda: Consulado Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico fundada en Londres en 1963, con sede en Bruselas, es una organización mundial que agrupa a los profesionales del diseño y la comunicación. 7 Se recogen algunas de estas definiciones para la identificación del Diseño Gráfico, como la planteada por Joan Costa, para diferenciar el grafismo (artistas gráficos, dibujantes comerciales, ilustradores, rotulistas o montadores) del diseño (grafismo funcional donde predomina lo utilitario de lo estético), según esto, el Diseño es el “proceso” que conduce a la obtención del producto o del mensaje. Por otro lado, se presentan definiciones sobre “comunicación visual” para entender la complejidad del Diseño Gráfico en la actualidad. o un reforzamiento de la existente. El hecho de persuadir, lo ubican en el terreno de las opiniones sociales: desde aquellas que defienden aspectos valorados como positivos hasta aquellas que se encargan de valores considerados negativos. A esta red se suman los discursos de funcionarios, administradores, publicitarios en general, políticos, religiosos (Ledesma, 1997:41). Con estas descripciones, se determinan las comunicaciones de Diseño Gráfico en relación al receptor, según las definiciones de organizar, informar, persuadir y en relación con las esferas de acción, según las necesidades económicas y socioculturales locales. En relación con las esferas de acción: Se refiere a las necesidades: a) económica, cuando abarca el área de la publicidad gráfica y el área del diseño general de la imagen de empresa y toda su política comunicacional, con el objetivo de imponer sus productos o servicios; b) sociocultural, cuando se refiere a aquellas comunicaciones cuyos propósitos no son el consumo sino la “modificación” o el logro, respecto a la salud, la educación, la vida política; la “reglamentación” o indicadores de conducta que regulan los comportamientos sociales generales; la “organización” del trabajo que realiza el Diseño Gráfico en el campo de la comunicación misma (Ledesma, 1997: 69-70). Para María del Valle Ledesma (1997), el Diseño Gráfico que surgió como actividad de individuos o escuelas aisladas, se ha convertido en un factor de cohesión social, cuyas características son: “contribución a la formación de identidad contemporánea a partir de su inserción general en la sociedad; comunicación que excede fronteras de lo consciente y voluntario, con fuertes connotaciones ideológicas; factor del desarrollo empresarial; factor puesto al servicio de movimientos políticos, sociales, religiosos” (Ledesma, 1997:73). El Diseño como proceso de comunicación Joan Costa dice: “El área de los productos y objetos técnicos define las tareas del llamado Diseño Industrial, que es el mundo de los objetos. El área de la comunicación por mensajes visuales define el universo del Diseño Gráfico, que es el universo de los signos y símbolos […] Quién utiliza el diseño; quién lo establece; cómo se materializa en objetos y mensajes; cómo se introduce en el sistema social; quién lo recibe y consume finalmente, constituyen los eslabones sucesivos de una verdadera cadena de comunicación […] Cada uno de los componentes de esta cadena: a) tiene una posición determinada en relación con los demás componentes; b) desarrolla un rol preciso y c) ejerce una función interactiva. Hay pues un sistema retroactivo, una interacción permanente entre los elementos de la cadena. Esta interacción es la misma dinámica que impulsa y mantiene la comunicación y sostiene así la integridad del sistema” (Costa, 1987:11). En esta cadena el diseñador es como un “intérprete intermediario”, debe convertir unos datos en un proyecto funcional, es decir en un mensaje. Por ello “requiere una seria formación técnica, flexibilidad psicológica, sensibilidad y un sentido creativo indispensable para combinar formas visuales” (Costa, 1987:11). 8 Para Costa (1988) los componentes y funciones de la cadena comunicacional son: 1. El emisor o usuario del diseño es una empresa o una institución, “cualquiera que sea su tamaño, su ubicación sectorial, su antigüedad, su mercado, sus objetivos y sus resultados financieros y cualquiera que sea, así mismo, su orientación: mercantil, cívica, cultural, ideológica”, que toma decisiones y emprende acciones como insertar “en el campo social, productos, objetos, mensajes e informaciones y, con ellos, conocimientos, ideas, imágenes mentales” (Costa, 1987:12). La función del Diseño Gráfico es la creación de sus mensajes, a través de los cuales la empresa o institución se relaciona con sus mercados. 2. El diseñador es, en términos de comunicación el codificador de los productos y de los mensajes. 3. El mensaje es el resultado material del Diseño Gráfico, del mismo modo que el producto lo es del Diseño Industrial. 4. El medio difusor es el canal por el cual circulan los mensajes gráficos: prensa escrita, afiche, libro, etc., los medios técnicos de difusión –medio impreso, fílmico o televisual– forman parte del mass media (comunicación de masas), por tanto, se insertan en un contexto comunicacional. 5. El destinatario de las comunicaciones visuales – y de los productos – de la empresa o institución, es generalmente un segmento social, que ha sido definido previamente por sus características tipológicas: económicas, culturales, etc. Algunos de los componentes del proceso de comunicación se utilizarán para elaborar las fichas de imágenes, con información sobre el emisor, el diseñador, el mensaje, el medio difusor y el medio técnico. El destinatario no será considerado por estar más cercano al marketing. Áreas del Diseño Gráfico El investigador Joan Costa (1988) considera que el Diseño Gráfico se orienta hacia dos direcciones: el área diversificada del diseño de información y la vertiente precisa del diseño de identidad. La primera abarca los campos del grafismo funcional (hacer-saber), el grafismo didáctico (hacer-leer), el grafismo de persuasión (hacer-hacer), que contempla aquellos mensajes que transmiten contenidos complejos. La segunda comprende desde el diseño de marcas y el diseño de la identidad corporativa, hasta el diseño interdisciplinar e imagen global, modo de comunicación esquemático, a través de la transmisión de signos específicos que simbolizan una empresa o institución. Dentro de una propuesta realizada posteriormente y con el fin de abordar la evolución del Diseño Gráfico en el mundo, el historiador y diseñador gráfico Enric Satué (1995), en su estudio sobre los orígenes del Diseño Gráfico, ha distinguido tres áreas de intervención: el diseño editorial, en el que se ubican el diseño de tipos en primer término, alfabetos, el de libros, revistas, catálogos y periódicos; el diseño publicitario, es decir, el diseño comercial comprendido por afiches, anuncios y folletos; el diseño de identidad, que consta del 9 diseño de imagen corporativa, por una parte, y por otra, el de señalización e información por medios eminentemente visuales. Diseño editorial El Diseño editorial es un área del Diseño Gráfico que posibilita la transmisión de información en medios escritos tales como libros, periódicos, revistas. Para ello se basa en la interrelación continua de textos, imágenes y recursos gráficos no textuales ni icónicos. El producto final puede ser un elemento impreso o digital. Su desarrollo está vinculado al establecimiento de la empresa editorial en el siglo XX. El conocimiento del Diseño editorial, al igual que otras áreas del Diseño Gráfico, está sustentado sobre aspectos teóricos y habilidades prácticas que se comportan como una verdadera tecnología. Se trata de conocimientos teóricos sistematizados, aplicados en procesos de realización de medios escritos, que pasan por las distintas fases que comprende cada plan de Diseño editorial. Según el investigador Jesús García Yruela (2003), de los primeros trazos, líneas y contornos realizados a mano, se da paso al escrito o imagen gráfica que, codificada sobre un soporte material y con un instrumento, evoluciona hasta la aparición del alfabeto. El sistema de escritura más antiguo es el sumerio, desarrollado en Mesopotamia, el cual consistía en marcar signos en tableros de arcilla. El primer alfabeto, inventado por los fenicios, era una serie de signos que solo constaba de consonantes. Más tarde, los griegos lo complementan al añadir las vocales: así, entre los siglos VIIII y el VI a.c., nacía el alfabeto sobre el cual se construyeron el latino y luego el español. Así, la escritura alfabética se convierte en un sistema gráfico que contiene y muestra información. El trazo gráfico “es el tronco común del que emergen sus dos formas de comunicación: el dibujo y la escritura” (Costa, 2003:25). Para García Yruela (2003:29), a través de las imágenes se realiza otra forma de comunicación, en cuya historia se destacan tres momentos : las ilustraciones griegas, las ilustraciones romanas, y las elaboradas en los monasterios7, entre los siglos IV y XIII, por los monjes dedicados a la copia de libros religiosos y obras universales. El trabajo era dividido entre los que preparaban el pergamino8, los que escribían los textos, llamados amanuenses, los que dibujaban las iniciales, llamados crisófagos y los que pintaban adornos en miniaturas, llamados miniaturistas (Yruela García, 2003: 38). La tipografía Carolina, con formas redondas, pausadas y elegantes, creada por Carlomagno con el fin de centralizar su reino, fue obligatoria en los documentos oficiales y comunes en los siglos IX y XII. Los dibujos realizados con tintas doradas y de colores, ilustran textos y decoran bordes de manuscritos. Los libros tenían portadas de madera, cubiertas de piel y eran adornadas con orfebrería en oro, plata, esmaltes y piedras preciosas. Esta tradición se perfeccionó en siglos posteriores: “La ilustración del libro impreso constituye el punto de encuentro más antiguo del mensaje icónico y del literario. El primer libro ilustrado fue Edelstein (piedra preciosa), del alemán Ulrico Poner, publicado en 1461 y cuyas imágenes estaban impresas por xilografía, utilizando tacos de madera. 7 De los que Garcia Yruela dice que “que ha[n] hecho posible la conservación de información y conocimientos valiosísimos hasta nuestros días” (2003:29). 8 Pergamino: piel de la res raída, adobada y estirada, utilizada para escribir, existían varios tipos: el amarillento (el más común), el bicolor (amarillento por un lado y blanqueado por otro) y el purpúreo (teñido). 10 El libro ilustrado se convirtió en una tradición europea y en Francia la técnica litográfica fue aplicada a esta industria editorial” (Gubern, 1987: 180-181). Entre los siglos XI y XII la economía se recupera, el comercio y la agricultura prosperan, el trabajo se especializa y diversifica. Aparecen artesanos independientes que se instalan en las ciudades, las cuales crecen considerablemente. Surge la burguesía una nueva clase social rica, culta e independiente. “Los nuevos profesionales necesitan libros para ejercer sus trabajos, los comerciantes para llevar las cuentas de sus negocios, los notarios y funcionarios de las cancillerías para ocuparse de la burocracia, etc.” (Gobierno de España, Ministerio de Educación, Política Social y Deporte, 2006). Se fundan nuevas instituciones culturales que acaban con el control de la cultura por parte de la Iglesia, como las escuelas catedralicias, las cuales se transforman en las primeras universidades. El libro deja de ser patrimonio de los monasterios para desplazarse hacia medios laicos, y a través de él se difunden nuevas ideas: ciencias, derecho, literatura. Hay un aumento de la producción y circulación de libros. Aparece la letra Gótica, que se impone a las anteriores. Se escriben textos literarios en distintas lenguas vernáculas, desarrollando nuevos géneros y temas tales como libros de caballería, de poesía, de viajes. La introducción del papel por parte de los árabes, que instalaron la primera fábrica en Játiva en el año 1100, dio el impulso definitivo a la fabricación del libro. Su uso se impone a partir del siglo XV con la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg. La transformación de la escritura manual a la mecanizada hizo posible una nueva manera de reproducción de la información escrita. Los avances técnicos, consecuencia de la Revolución Industrial, posibilitaron la mecanización de la imprenta abaratando el costo del libro. “El libro se convierte en un instrumento de difusión de actualidad y llega a sectores más amplios de la sociedad, ya no es exclusividad de una minoría sino que se acerca a una masa más amplia de lectores. Aumenta el interés por la información más novedosa y reciente, lo que propició el desarrollo de la prensa, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Los periódicos se fueron abaratando y sus ventas aumentando. Poco a poco, la prensa fue desplazando al libro en la circulación de la información impresa” (Gobierno de España, Ministerio de Educación, Política Social y Deporte, 2006). En el siglo XX, los avances tecnológicos y de las comunicaciones, consagran definitivamente la técnica industrial frente a la artesanal. “La industria cultural se nutre además de otros avances técnicos que conviven e incluso compiten con el libro impreso: la radio, la televisión, el cine, el disco sonoro, la cinta magnética, el videocasete, la informática y finalmente el Internet” (Gobierno de España, Ministerio de Educación, Política Social y Deporte, 2006). La industria editorial permite que el libro sea accesible a millones de personas, aparecen nuevos profesionales del libro: los diseñadores gráficos. La industria editorial es parte de grandes empresas, a veces, relacionadas con otros medios de comunicación masivos. Para el desarrollo del tema del Diseño editorial retomamos lo expuesto por Jesús García Yruela, en la Tecnología de la comunicación e información escrita, quien anota “puede afirmarse, con toda razón, que el diseño periodístico [que es parte del Diseño editorial] es tecnología de la comunicación e información escrita. […] Se trata de una serie de conocimientos sistematizados, ordenados, estructurados que pretenden transformar gráficamente una información escrita dada” (2003:97-98). 11 El diseño periodístico consiste en “establecer las normas para la elección del formato, de los tipos y familias de letras, así como la presentación de los titulares, la selección de los originales gráficos, el uso del color, la distribución de las secciones y la confección vertical y horizontal de las páginas” (Aguado citado por García Yruela, 2003:100). Tiene otras denominaciones como diagramación, es decir, dar forma estética a la información, ilustración y publicidad, antes de pasar al proceso de impresión; o maquetación, pues el diseño de cualquier publicación debe iniciarse con la construcción de una maqueta en la que se integren los diversos materiales, textos, gráficos, recursos, que van a construir un impreso (Aguado citado por García Yruela, 2003:101). La reflexión sobre el diseño periodístico, como parte del diseño editorial, nos conduce a un modelo de comunicación que resulta de la relación entre la información y su determinada expresión gráfica, dando lugar a un lenguaje visual que contiene, según García Yruela (2003), dos elementos: en primer lugar, la tipografía, cuyas funciones son las de informar, atraer y mantener la atención. Su generación es manual, mecánica, fotográfica y digital. Sus componentes visuales son el punto, la línea, la superficie y sus variables visuales son formales y tonales. De esto se deriva, por un lado, la forma, tamaño, posición, dirección, altitud; por otro lado, el valor dado por el color (tinte y saturación), textura (grano, brillo, transparencia) y gama. En segundo lugar la iconografía, la imagen que informa, atrae y mantiene la atención. Puede presentarse sola, para reforzar una idea, o acompañada de un texto, agregando nuevos aspectos al contenido. Entre tipografía e iconografía existen relaciones de organización básicas, que son de semejanza, cuando la visión agrupa elementos visuales de características similares; de proximidad, cuando la visión agrupa elementos visuales próximos; o de cierre, cuando la visión agrupa elementos visuales que generan una configuración simple. Las relaciones entre esos dos elementos pueden ser también de organización complejas, en las que encontramos la rotación, o cambio de un elemento en forma secuencial; la repetición, es decir, la expresión secuencial sin cambios; la serie, en la que se agrupan elementos pertenecientes a una misma clase, generalmente direccional; la secuencia, que son elementos dentro de un cambio gradual controlado; el ritmo, o secuencia con acentos y pausas; el equilibrio, que es equivalencia de fuerzas a ambos lados de un eje central imaginario y equivalencia de atracciones de áreas; la simetría, que es igualdad a ambos lados de un eje vertical central; o el movimiento, que es la sensación de dinamismo dada por la posición de los elementos. El Diseño editorial recurre también a elementos simples como los textos, las imágenes y los recursos gráficos no textuales ni icónicos. En los textos se da la relación entre letras, palabras, líneas y columnas de diversa longitud y el conocimiento de los distintos estilos, familias y tipos de letra es un aspecto fundamental. Las imágenes son, según definición de Moles (2003:115), “soportes de la comunicación visual que materializan un fragmento del mundo perceptivo, (entorno visual) susceptible de subsistir a través del tiempo y que constituye una de los componentes principales de los mass medias9”. La imagen representa un mensaje en dos dimensiones, realizada por medio de trazos manuales, digitales o fotográficos, con el fin de 9 Comunicación de masas o “mass media”: conjunto de medios que permiten la difusión de los mensajes más distintos dirigidos a un público más o menos vasto y heterogéneo. 12 captar la atención de los públicos receptores. Los recursos gráficos no textuales ni icónicos son el conjunto de elementos conocidos como recursos gráficos, que permiten realzar el tipo-ícono-gráfico como los filetes, que separan, subrayan y recuadran la información con una línea; el recuadro, o marco visible alrededor de un elemento gráfico textual o icónico; y las tramas de fondo, es decir impresión de tono o color distinto. En un texto de periodismo escrito, encontramos además elementos físicos, es decir: los signos tipográficos compuestos por tipos, caracteres o letras; el conjunto de caracteres son las palabras; el conjunto de palabras separadas por blancos o unidad de espacio vertical en un texto tipográfico son las líneas; los conjuntos de líneas, textos entre punto y aparte, figura resultante de las líneas que lo forman son párrafos; el conjunto de párrafos en función y formato de la página son las columnas (Yruela García, 2003). Para García Yruela (2003:142), “el formato de un periódico es la primera circunstancia espacial para la expresión de su contenido”. H. Evans ratifica este punto de vista cuando dice que “un periódico cumple funciones distintas a las de un poster o un libro. Su propósito es imprimir una información disímil, para una multiplicidad de personas individuales […] debe ser cómodo para su manipulación para el lector común, a fin de que su material y sus mensajes publicitarios lleguen a ser vistos por una gran cantidad de lectores” (Evans citado en García Yruela, 2003:142). De acuerdo a este autor, el primer impreso periodístico con número, fecha y aparición regular fueron noticias sobre la toma de Calca por los turcos en 1475. El diseño estándar de hoja volante sobre la cual se imprimía una noticia con titular y una explicación sobre lo acontecido, fue impuesto por la imprenta en el siglo XVI. El aumento de páginas se lo realiza gracias a la xilografía10. En el siglo XVII, la publicación de los periódicos se vuelve regular, gracias al trabajo de un redactor, un editor y un tipógrafo, quienes se encargan también de la composición manual y de imagen. Aparecen The Daily Courant (1702) con cabecera, fecha y una capitular, dos columnas, sin ilustración; Journal de Paris (1777), cuatro páginas, dos columnas, la última página con información económica; Diario de Madrid (1788), cuatro páginas en cuatro columnas. La introducción de la linotipia y la fotografía influyen en la producción de impresos. En Inglaterra aparecen The Times (1855), Daily Telegraph (1855), Manchester Guardian (1821), en Francia Le Fígaro (1854), Le Petit Parisien (1876), en España La Vanguardia (1881), en Italia Il Corriere della Sera (1887), en Estados Unidos New York Herald (1835), New York Tribune (1841), New York Times (1851), en su mayoría, estos periódicos constaban de cuatro páginas, dos columnas, texto en cuerpo 12 y titulares en cuerpo 14. A finales del siglo XIX, periódicos de Estados Unidos y Francia, utilizan cabeceras de gran cuerpo, titulares a una columna y de varias líneas, se inicia el uso de subtítulos y sumarios. En España la confección es vertical, columnas separadas por filetes, titulares a una columna con varios tipos de letra, en cuerpo 6 y 8 (Yruela García, 2003:143-145). A comienzos del siglo XX, aparece los periódicos de gran formato: página a 6 columnas, separación por filetes, cuerpos de textos pequeños, títulos en mayúsculas, poca imagen, verticalidad en el diseño de 10 Xilografía: Método de tallar figuras sobre madera y grabarlas mediante presión en un soporte. 13 información, uso de varias familias de tipos en la misma página, sin secciones identificadas. La primera ilustración xilográfica se imprime en News Letter en Boston en 1707, la primera caricatura en Gazette de Pennsylvania en 1753, el primer fotograbado en New York Tribune 1897. Surgen los primeros tabloides: el New York Daily News en Estados Unidos de 1919, en Francia Le François (1903), L’Excelsior (1909), en España El Gráfico (1904), ABC (1905) (GarciaYruela, 2003:147). En los años cincuenta, el uso de la tipografía es perfeccionado, se generalizan las imágenes y se popularizan los tabloides (Yruela García, 2003:148). A partir de los ochenta, gracias a la evolución de la tipografía a la fotocomposición, la producción de imágenes informativas por telefoto, los nuevos sistemas en fotomecánica, el offset, el uso del color y otros aspectos, aparece un Diseño Gráfico más funcional y sugestivo, a cargo de un profesional en la materia. El diseñador gráfico busca la implementación de un estilo gráfico, a través de la compaginación y el uso de la tipografía (la tipografía sans serif11 comienza a reemplazar a la romana12), así como por el establecimiento de la relación formacontenido. Con la introducción del computador, se hace frecuente la sistematización de la información a través de una jerarquización gráfica, el blanco como parte del Diseño Gráfico, el empleo de toda clase de imágenes, y el diseño modular, es decir, la organización de elementos dentro de un espacio cuadrado (Yruela García, 2003). Desde el año 2000, las imágenes como fotos, gráficos, infografías representan parte de la información, la tipografía se convierte en iconografía, el color aparece masivamente en revistas y periódicos. La introducción del Internet, la incorporación de la digitalización en la edición de la información, ha aumentado la rapidez y eficacia en el diseño y producción de periódicos. Diseño publicitario La publicidad es parte del sistema económico de la sociedad, “está relacionada en forma directa con la fabricación, distribución, comercialización y venta de productos y servicios. […] La función principal de la publicidad es comunicar los objetivos de la mercadotecnia a audiencias con objetivos seleccionados. Utiliza diferentes canales de los medios de comunicación para llegar a distintas audiencias y obtener su interés mediante propuestas creativas.” (Otto Kleppner, Thomas, & Lane, 1994:25) Si bien su propósito es el de modificar la decisión de compra de los individuos a quienes se dirige, también guía y orienta sobre diferentes aspectos que hemos de considerar en nuestra vida cotidiana. El diseño publicitario se desarrolla con la publicidad. Al principio, el diseñador gráfico dependía del encargo de la agencia de publicidad. Este cometido se volvió cada vez más complejo debido a la intervención de especialistas en marketing, expertos en psicología, economía y sociología, quienes estimulan, a través de métodos científicos, los hábitos de compra del mercado (Gubern, 1987:190). Para Román Gubern, los técnicos en marketing se convirtieron en directores de los diseñadores gráficos, en una cadena de trabajo colectiva, propia de las artes industriales: Anunciante—Agencia de publicidad—Diseñador gráfico—Imprenta. 11 Tipografías conocidas como “palo seco” son Futura (1930), Univers (1950), Helvética (1957). 12 A esta familia pertenecen la Caslon, Century, Times New Roman. 14 Sobre este tema, Paul Hefting (1991:13) anota que: “Existe un frágil equilibrio entre las agencias de marketing, diseñadores y coordinadores[…] Para el agente de marketing, el diseño es el toque final; para el diseñador, por otra parte, la prioridad está en la calidad de la apariencia estética, la imagen en el sentido estricto de la palabra. En el momento que podamos detectar una tendencia hacia la integración de estas disciplinas ampliamente diferenciadas, quedará asegurado que todas ellas retienen su carácter propio”. Actualmente, el impulso tecnológico y el aporte académico al desarrollo de la profesión han hecho que, por una parte, los campos en donde se desenvuelven los diseñadores gráficos sean más complejos y por otro lado, que éstos sean más independientes de las agencias de publicidad. Los anuncios, afiches y folletos son medios utilizados por la publicidad para persuadir e imponer una determinada opción comercial o política a sus destinatarios. Estas piezas gráficas están concebidas con un modo de lectura dirigido, acompañadas de efectos sicológicos planificados, con el fin de motivar a su público. Desde los inicios de la publicidad, el Diseño Gráfico ha constituido una de sus principales herramientas. Así, desde tiempos antiguos, se recurrió a este campo en la publicación de anuncios de comerciantes, mercaderes y mensajeros en general, realizados al principio sobre papiros, tablas de piedra y barro colocados al aire libre. Gracias a la invención de la imprenta, el primer anuncio es producido en inglés por William Caxton en Londres en 1448 y consistió en “un volante sobre las reglas para la orientación de los clérigos de la Pascua florida. El volante se clavaba en las puertas de las iglesias. […] Los clérigos al parecer fueron los primeros en hacer uso de la palabra escrita con la finalidad de conjuntar las fuerzas de abastecimiento y la demanda. Un candidato en busca de un puesto clerical pegaba un cartel en el cual anotaba sus aptitudes, en tanto que alguien que ofreciese una colocación pegaba un cartel en el que especificaba requisitos. Estos primeros anuncios de empleo estaban escritos en latín” (Otto Kleppner, Thomas, & Lane, 1994:5). El primer anuncio de amplia difusión sobre un medicamento aparece en 1523, en un panfleto alemán de noticias. El primer anuncio publicitario en un diario británico apareció en 1625. Los anuncios públicos constaban de una fijación técnica sobre soporte conservable (papel) del aviso oral del tradicional pregonero ambulante. Los anuncios publicitarios evolucionan hacia el afiche, surgiendo de esta forma las ilustraciones a gran escala, con un texto más reducido “a causa de la velocidad de desplazamiento del individuo respecto del estímulo” (Moles, 1976:19). El cartel o afiche es un medio impreso, concebido para ser apreciado rápidamente y a cierta distancia, generalmente en espacios públicos, que fusiona elementos textuales e icónicos en forma sucinta y directa. “Podemos caracterizar al afiche como un producto eminentemente citadino, creado generalmente para ser exhibidos en entornos urbanos: para el espectador de la calle, para el transeúnte” (Mena, 1995:20). Para el investigador Abraham Moles (1976:26), las siguientes son algunas de las funciones del afiche: 1. 2. 3. informativa; publicitaria, porque sirve para convencer o seducir; educativa, al transmitir cierta cantidad de información entre un organismo y un público amplio, distinguiéndose su función cultural; 15 4. 5. 6. ambiental, al ser parte del paisaje urbano; estética, porque sugiere más de lo que dice; creadora, debido a que en los países capitalistas, despierta deseos y los transforma en necesidades, contribuyendo así al consumo. Los afiches son también utilizados para campañas culturales, políticas y sociales como los utilizados por organismos como las Naciones Unidas, la UNESCO o en programas de salud. Según Román Gubern, los orígenes del cartel están determinados por el invento de la litografía13, realizado en 1796, por el alemán Aloys Senefelder, en Austria. El desarrollo del cartel moderno necesitó del paso de esta técnica a la cromolitografía, que permitió la impresión de colores y la utilización de grandes superficies de impresión. Al cartel le antecedieron programas y anuncios coloridos exhibidos en circos y ferias. “El cartel nacería, en efecto, con la voluntad de difusión propia del anuncio impreso del soporte periodístico, con la salvedad que su ubicación exhibicionista en un espacio comunitario y su tamaño suficientemente ampliado le permitirían una considerable extensión de la audiencia […] La tradición de la pintura mural europea, en particular la de Gianbattista Tiepolo, con sus formatos rectangular-verticales, se convertirían en matriz geométrica del cartel. Este formato, que es también propio de la pintura japonesa asociada por tantas razones a la estética del cartel occidental, causó gran impacto sobre Chéret cuando descubrió la obra de Tiepolo […] A este respecto debe observarse que la verticalidad del formato del cartel era funcional para enmarcar a la figura humana, que será una presencia constante en los primeros cincuenta años de historia del cartel” (Gubern, 1987:181). Para Gubern, el francés Jules Chéret (1836-1932) fue quien realizó la síntesis técnica y cultural de la cual nacería el cartel. Según sus investigaciones, con este proceso se inauguró una forma de arte industrial, con la intervención de lo manual y la máquina. La relación estética entre el cartel y la pintura se hizo presente en el futurismo, cubismo, expresionismo, Art Déco, constructivismo ruso, surrealismo, abstraccionismo, pop-art e hiperrealismo. Esto permitió, por ejemplo, que el Art Nouveau de los carteles de Alphonse Mucha, sea conocido popularmente en Francia como el estilo Mucha. En un principio, el cartel fue considerado una rama de las Bellas Artes, dentro de los cánones de la pintura, luego entra en el campo de la comunicación social, con atributos tales como eficacia, información y persuasión, convirtiéndose en una parte importante de la gran industria publicitaria. El cartel tuvo un papel protagónico en las propagandas políticas de la Revolución Soviética, bajo la estética del realismo socialista, en la Guerra Civil española, en la Revolución Maoísta china y también en la Revolución Cubana. El cartel adquiere técnicas y estilos “tomados de la publicidad comercial capitalista para difundir o inculcar la ideología anticapitalista” (Gubern, 1987:188). También se destaca la obra de los cartelistas polacos. El cartel tuvo un papel protagónico en las propagandas políticas de la Revolución Soviética, bajo la estética del realismo socialista, en la Revolución Maoísta china y también en la Revolución Cubana. 13 Litografía: Grabado con trazos grandes sobre una piedra caliza de grano muy fino y de superficie pulida que al ser tratada se utilizaba como plancha de impresión. Gracias a ella los pintores Daumier en Francia y Goya en España realizaron sus grabados y se pudieron difundir libros ilustrados. 16 El cartel adquiere técnicas y estilos “tomados de la publicidad comercial capitalista para difundir o inculcar la ideología anticapitalista” (Gubern, 1987:188). Igualmente tuvo un papel relevante en la Guerra Civil española y se destaca también la obra de los cartelistas polacos. El desarrollo publicitario y gráfico fue más evidente en los Estados Unidos, debido al acelerado crecimiento de su industria, población, transporte y comunicaciones. En este país, los fines comerciales impusieron en sus carteles estilos icónicos realistas, con el fin de facilitar la lectura del público masivo. Por este motivo, la fotografía se incorpora a la publicidad norteamericana desde 1919, para dar mayor realismo a los objetos anunciados, en oposición a las estilizaciones europeas. La creciente cantidad de carreteras y autopistas, sumada a los nuevos medios de reproducción, han modificado las dimensiones y la calidad de impresión de los carteles tradicionales, dando paso a las vallas publicitarias, anuncios luminosos y banners (gigantografías) (ADG, 2002:9). Para Román Gubern, la historia del afiche va de la mano con la historia de la publicidad, como institución económica y añade que “[…] con la emergencia de la publicidad en la sociedad industrial, el mundo del comercio se apropió de la imagen icónica, la expropió del imaginario gratuito y auto finalista del pintor y la instrumentalizó en el mercado de masas al servicio de sus intereses lucrativos” (1987:199). Diseño de identidad Se trata de un área del Diseño Gráfico aplicada como parte de una estrategia comunicacional para empresas, organizaciones, instituciones económicas, políticas, culturales y sociales. De este modo, la imagen visual ha experimentado un importante proceso evolutivo en los últimos años. Para Costa, cuando una organización transmite cualquier información –utilitaria, cultural, didáctica o persuasiva – los mensajes incluyen sistemáticamente unos signos que identifican a la empresa, institución o marca: la identidad visual. Una campaña política, cultural o publicitaria, un anuncio o afiche, una etiqueta en un producto, comunican un mensaje informativo, funcional, cultural, didáctico o persuasivo, marcado con los signos de identidad del emisor. “El sistema visual de la identidad de la empresa se superpone a los mensajes publicitarios e incluso en muchos casos, los contenidos del mensaje son básicamente los signos que identifican a la empresa o a la marca” (Costa, Imagen Global, 1987). Costa (1987) divide el diseño de identidad en: marca, identidad corporativa e imagen global. A esto sumamos el branding, estrategia de comunicación a través del posicionamiento de la marca. La marca14 es el sello y el distintivo de fábrica, de producto y de comercio. En el ámbito económico, la marca es adoptada por la empresa para diferenciarse de las otras (marca de fábrica); para distinguir sus productos de otros (marca de producto); o para caracterizar sus actividades comerciales o institucionales. La marca es utilizada por la publicidad como un elemento de persuasión, asociado al mensaje, en la estrategia de comunicación de una empresa. La marca es la antecesora de la identidad visual. 14 Marcar: sellar, estampar, acuñar e imprimir una determinada señal sobre un soporte dado, por contacto, presión o incisión. 17 Según Costa (1987:64), la marca es un signo-estímulo, un signo asociativo o inductivo, con facultades memorizantes, resultado de cinco factores: la personalización y diferenciación, es decir la originalidad temática o el concepto; lo sicológico o emocional, ligado al valor simbólico; el impacto, o la pregnancia formal; la fascinación, referida a la cualidad estética; la notoriedad o repetición El uso de la marca es muy antiguo. Las primeras manifestaciones de identidad visual del ser humano se muestran como las improntas prehistóricas en el barro. “Desde el punto de vista gráfico los esquemas básicos de las marcas más antiguas que se conocen, no han variado substancialmente en relación con las marcas actuales. Existe una morfología geométrica fundamental que subyace las más variadas transformaciones de las marcas: el círculo, el cuadrado, el triángulo, la cruz, la estrella” (Costa, 1987:31) En épocas anteriores a la era cristiana, artesanos y mercaderes imprimían sus marcas en los artículos que producían. Ejemplo de ello son los motivos y decoraciones de las cerámicas de la cultura Valdivia (3600 a.c.- 1600 a.C.), representaciones geométricas relacionadas a un lenguaje simbólico como la espiral, la ola, la diagonal, el rombo, el triángulo, la grada, el cuadrado, el círculo y diferentes tipos de cruces. La marca comercial tiene su origen en la Edad Media, con el funcionamiento de la corporación, una especie de estampilla del autor, con carácter público. Era utilizada para garantizar la conformidad del producto con la exigencia reglamentaria y demostrar que se respetaban los derechos de los compradores. Sobre una pieza de tela se podía encontrar hasta cuatro sellos de garantía: la del obrero, del tintorero, de las autoridades de control y del maestro tejedor. A las piezas de exportación, se agregaba la marca del mercader. Los establecimientos comerciales antiguos se identificaban a través de imágenes, incluso tridimensionales, superpuestas sobre las fachadas: el sombrero identificaba a las sombrererías, el pie al callista, las gafas al óptico, etc. Estas imágenes identificaban el negocio, aunque no eran marcas propiamente dichas. La marca, tal como la conocemos ahora, surge con la Revolución Industrial, el desarrollo de la producción en serie, del transporte y de los medios de comunicación, impulsados por la evolución de los sistemas de impresión y el procesamiento del papel. Con la imprenta se desarrolla la difusión de mensajes textuales, que luego se acompañarán de ilustraciones, así como los mensajes en los productos, en las etiquetas y en los embalajes. En la época de la industrialización, la mayor parte de marcas eran de estilo realista y figurativo. Cuando se comprueba su utilidad en el mercado, se van simplificando y adaptando a las corrientes de la época. “Las ilustraciones que darían origen a su desarrollo como marcas van perdiendo así detalles, elementos accesorios, rasgos secundarios, los cuales van siendo considerados de una parte como ruidos visuales o parásitos y por otra, van siendo vistos como anticuados, en contraste con las nuevas formas de arte” (Costa, 1987:31). La Bauhaus aportó con un sentido de síntesis, orden y precisión en la concepción gráfica de las marcas y de la tipografía, sentido basado en la geometrización y en la simplicidad. El desarrollo de las técnicas de impresión, producción y difusión, influyeron en la simplificación de las ilustraciones y su adaptación a aspectos cada vez más funcionales. 18 La evolución de los mercados en ambientes competitivos exige mayor fortalecimiento de las marcas y su evocación en la mente de los consumidores. El impacto visual, reemplaza al impacto emocional en la creación de nuevas marcas. En términos comunicacionales, la publicidad utiliza términos como la diferenciación, la garantía, la seguridad, la calidad, como soportes estratégicos de las empresas, y estos son apoyados por la marca continuamente. A pesar de la incesante renovación de ciertas figuras publicitarias, la marca suele ser una constante, por lo cual es uno de los elementos fundamentales de la identidad. La marca es un signo material que identifica a un mundo imaginario, complejo y significativo. Dentro de un sistema múltiple de signos de identidad, se la conoce como identidad corporativa. El término identidad corporativa se utilizó por primera vez después de la Segunda Guerra Mundial y se expandió con el auge de las empresas. De esta forma, las marcas se constituyeron en “sistemas de formas, figuras, colores —y ante todo, un concepto—, que transportan ideas, impresiones sicológicas y una alta capacidad de memorización, acerca de la personalidad de la empresa” (Costa, 1987:22). Éstas se plasman en representaciones corporativas en varios soportes, cuya presencia y competitividad son exigidas en todo momento, al igual que su resistencia al desgaste del paso del tiempo. La diferencia entre diseñar marcas y logotipos frente a concebir la identidad corporativa es profunda. Forjar una identidad corporativa es un proceso complejo en el que se diseña un sistema de signos y estructuras, que combinados y organizados efectivamente, constituyen un capital comunicacional para la empresa. La identidad corporativa debe estar compuesta por elementos intelectuales y técnicas materiales. Para su desarrollo conceptual, Costa (1987:91) considera que el diseñador gráfico toma en cuenta cuatro principios: a) el principio simbólico, en el que encontramos el universo de signos y símbolos: icónicos, lingüísticos, cromáticos. En el diseño de programas de identidad corporativa aparecen el símbolo, forma icónica que representa a la marca, y el sentido lingüístico expresado por el logotipo, a los cuales se suma el elemento cromático, que es el estudio de los colores. Para una comunicación eficaz, se proporciona a los símbolos una forma sígnica, es decir, una mayor abstracción, basada en la economía de elementos gráficos, mayor expresividad formal, cualidad estética y capacidad de recordación. Así tenemos “el signo como continente y el símbolo como contenido: el signo simbólico como forma sintética” (Costa, 1987: 94); b) el principio estructural, según el cual signos y símbolos funcionan como una organización donde los aspectos del diseño están en relación e interdependencia, garantizando la estabilidad de la identidad visual. Por ejemplo, la estructura debe ser memorizable, aunque cada elemento del sistema sea percibido por separado; c) el principio sinérgico, que se da entre el nivel de la organización de los signos simples de identidad: logotipo, símbolo, color y el nivel de los elementos complementarios de la identidad: concepto gráfico, formatos, tipografías, e ilustraciones. Según Costa (1987: 97), todos estos elementos contribuyen a la 19 definición del estilo visual de la empresa o institución. Entre los signos de identidad visual encontramos al logotipo, que es un signo por el cual la empresa se designa a sí misma y es designada por sus públicos (Costa, 1987:98); el símbolo es un ícono exclusivamente gráfico con valor estético, se refiere a conceptos y formas y adquiere características específicas al ser aplicado para la identificación de una empresa; el color posee características señaléticas y emocionales. Dentro de los elementos complementarios tenemos al concepto gráfico, simbólico, porque define una visualización y contiene los mensajes del organismo; el formato puede ser horizontal, vertical, cuadrado, contribuye al propósito de identificar a una institución; la tipografía compuesta por determinados tipos de letras y escogida según la personalidad de la entidad; las ilustraciones constituyen un lenguaje determinado que contribuyen a la edificación del estilo visual. el principio de universalidad, presente a través de tres aspectos: temporalidad (debe durar), ubicuidad (debe expandirse), sicológica (debe dirigirse a un número indefinido de personas). La combinación de los elementos mentales, materiales y técnicos, resultado de estos enunciados, es la base de la conceptualización, la creatividad y el trabajo gráfico para la identidad corporativa (Costa, 1987:91). Así como la marca evoluciona a la identidad corporativa, la identidad corporativa es incluida en un nuevo sistema de comunicación más complejo, la imagen global, que abarca una serie de áreas como el diseño ambiental, de productos y gráfico, bajo un concepto totalizador de la empresa. La imagen global es una situación de sinergia entre las diferentes comunicaciones de la empresa, diseñadas, gestionadas y configuradas en una totalidad conceptual, estilística, sólida y estable. Ésta trasciende a la identidad corporativa y se constituye en un sistema multimedia donde interviene el diseño de programas, del medio ambiente, de los productos y de la comunicación por mensajes selectivos y colectivos. Para la concepción de la imagen global se requiere de un diseño basado en el conjunto de actos, manifestaciones y mensajes, que configuran el estilo de la empresa. d) “La identidad –sobre todo en su aspecto visual– se transmite prácticamente a través de todo el conjunto de soportes materiales: desde los productos y sus embalajes, las informaciones y señalizaciones, los vehículos de transporte y los impresos hasta los uniformes, el interiorismo y la publicidad” (Caballero, 2001). Según el diseñador Guillermo Caballero15 (2001), actualmente el mercado del Diseño se divide en dos grupos: los estudios de diseño clásicos y las consultoras internacionales de branding, encargadas del posicionamiento de una marca, a través del diseño. Algunas empresas han visto necesario el fortalecimiento de las marcas en los mercados actuales, más competitivos y complejos. El proceso de construcción de atributos de una marca es una tarea desarrollada en conjunto, entre la compañía y la consultora. A través de ideas únicas y diferenciales, estos dos actores se convierten 15 Guillermo Caballero, Director de Sure BranDesign, empresa especialista en branding. 20 en socios estratégicos y trabajan de manera interdisciplinaria en el análisis del mercado y de oportunidades de negocio, el desarrollo de ejes conceptuales, la arquitectura de la marca, el diseño del packaging (embalaje), y el posicionamiento deseado. En este proceso, el diseñador mantiene una actitud intelectual táctica y creativa, con el fin de crear marcas con un alto grado de significación para los consumidores; para ello, es fundamental conocer el mercado y contar con los recursos capaces de generar la estética diferenciadora. “Branding es el proceso de creación de valor de una marca, la administración estratégica de todos los atributos y valores que sustentan ese activo intangible que es la marca. Hoy, la marca es el diferencial que decide una compra, más allá de los beneficios físicos que pueda tener el producto o servicio. El salto tecnológico hace que las diferencias cada vez sean más escasas y lo que hoy pueden ser un diferencial real, mañana puede estar utilizado por la competencia” (Caballero, 2001). Caballero explica que mediante el Diseño se construye el branding, en la medida en que esta tenga un pensamiento estratégico detrás y un talento creativo en la ejecución que logre transmitir los valores de la marca con un plus de diferenciación. El proceso estratégico-creativo del branding tiene el objetivo de ganar la batalla en la mente de los consumidores, para que perciban que tal o cual marca es líder y es la mejor. La marca necesita evolucionar y mantenerse activa para proteger su liderazgo e impedir que los competidores amenacen su posición. En la situación actual, es hacia donde las empresas se dirigen para buscar la expansión y el fortalecimiento de la empresa, beneficiando a todos los actores que la rodean. El branding es relativamente nuevo en el mundo, pues aparece en los últimos diez años. En América Latina, este concepto llega de la mano de consultores internacionales, conocedores de tecnologías utilizadas en el Primer Mundo y que están tomando fuerza en Argentina y Chile, en donde ha sido notable el cambio a la hora de pensar y diseñar un nuevo producto. Durante la década de los ochenta, las carreras de Diseño se centraban más en las soluciones gráficas que en la construcción de la marca. Hoy por hoy, Diego Giaccone (2001) comenta que “el branding no se estudia en las universidades ni hay posgrados sobre el tema, la única forma de aprenderlo es trabajando con marcas, leyendo a Aaker y a Al Ries, para lo cual es fundamental entender una investigación de mercado, pensar creativamente en el posicionamiento deseado, explotar la innovación para la diferenciación de marcas y además ser excelentes diseñadores.” Según Giaccone (2001), el trabajo con marcas requiere de un fuerte pensamiento estratégico para obtener productos diferenciales que corporicen los valores de la empresa representada y que obtengan un alto impacto en la percha. El mercado exige marcas que reflejen al cien por ciento el posicionamiento del producto o institución y que no necesiten de una campaña publicitaria para llegar a las audiencias. “El diseño del contenedor o embalaje de algún producto está supeditado necesariamente a las características del producto contenido y su importancia radica en que se convierte en la fachada del mismo. Su acogida por parte del consumidor depende de la calidad y originalidad de su diseño que lo distinga de otros productos similares en medios tan competitivos como los estantes de un supermercado, por ejemplo. En la actualidad, toda empresa que pretende establecerse en el mercado, otorga prioridad al diseño de embalaje de sus productos, como es el caso de la industria farmacéutica, electrónica o de comestibles, por citar unas cuantas” (ADG, 2002:9). 21 La clasificación de las fichas correspondientes a las década 1970, década 1980, década 1990 y década 2000 hasta 2005, se realizarán de acuerdo a las tres áreas de intervención: diseño editorial, diseño publicitario y diseño de identidad, propuestas por Satué, con el propósito de reducir las mayores agrupaciones tipológicas posibles en áreas concretas y permitir una clasificación de la información más precisa. Como se explica en estas líneas, la estrategia del branding, aplicada al desarrollo del packaging o embalaje, proporciona una cara visible a la marca, a través de una estrategia de comunicación efectiva. “La teoría del BrandPackaging se refiere pues a lograr que el posicionamiento de una marca se transmita a través del packaging, para crear productos relevantes y únicos, para que el consumidor pueda decodificar en la góndola (percha) los valores de la marca en cinco segundos” (Giaccone, 2001). Así como el branding, la señalética se ha consolidado como una actividad transdisciplinar. Ubicada dentro del diseño de identidad por Satué, la señalética tiene por objeto orientar las decisiones y las acciones de los individuos en lugares donde se prestan servicios. Otras áreas relacionadas con el Diseño Gráfico Según Philip Meggs (2006), la evolución del Diseño Gráfico está vinculada con el desarrollo de la ilustración y de la tecnología, de la fotografía, de la impresión y del Internet. Consideramos también al cómic y a la gráfica popular como áreas relacionadas con este campo. La ilustración Aparece para evidenciar y complementar la información de libros y manuscritos. Hay evidencias de gráficos y dibujos en la cultura egipcia, como los bajorrelieves y grabados del Libro de los Muertos y los Papyrus Ramessum del siglo XIX a.C. El Libro de los Kells, manuscrito celta del siglo IX, tiene diseños de patrones intercalados, basados en formas tipográficas. Les Trés Riches Heures del Duque de Berry, está ilustrado con pintura de miniatura. En la Edad Media, los manuscritos se realizaban en monasterios y los únicos que podían leerlos eran los escribanos, los sacerdotes y las clases privilegiadas. En esa época, la función vital de las imágenes fue la de contribuir a la conversión de los paganos a la cristiandad. “Mientras los escribanos calcaban la tipografía, los ilustradores labraban las pequeñas placas decorativas” (Méndez Ansaldo, 2006). Durante las Cruzadas aumentaron los textos ilustrados y en el imperio Bizantino se desarrolló la creación de íconos en miniatura. Las primeras interacciones entre ilustración y texto se encuentran en reproducciones de naipes e imágenes religiosas, grabadas en bloques de madera en el siglo XV. En el Renacimiento empieza la utilización de la perspectiva en la pintura, modificando la apreciación visual. Leonardo da Vinci, Alberto Durero y Rembrandt, añaden meticulosidad y claridad de detalles en sus dibujos. Con la Revolución Industrial se desarrolla la mecanización de la producción de libros por medio del tipo móvil y la disponibilidad de papel aumenta la demanda de libros e ilustraciones. El primer libro tipográfico y alternado con ilustraciones es El Agricultor de Bohmen impreso por Albrecht Pfister en 1460, usando el tipo de Gutenberg y placas de madera. Después del grabado en madera se desarrolla el grabado en placas de metal, utilizado por Durero para la reproducción de ilustraciones. En los siglos XVII y XVIII, publicaciones en Holanda contribuyen en la elaboración de mapas geográficos. Gracias al grabado en madera y al desarrollo de la litografía crece la industria de revistas ilustradas, destacándose el trabajo de Edward Burne-Jones y el de Aubrey Bearsdley. La primera edición de Fausto, ilustrada con litografías de Delacroix, aparece en 1828. Con la introducción de la cromolitografía 22 en 1851, llega el color en las ilustraciones de libros y de carteles. Aparecen los famosos cartelistas Jules Cheret y Toulouse-Lautrec, creador del cartel moderno. También es importante la obra de Mucha. La litografía tenía la ventaja de tener apariencia fotográfica, aunque su proceso resultaba largo y costoso. Con las primeras fotografías en libros impresos aumenta el realismo de la ilustración. Las técnicas fotográficas mejoran la reproducción de ilustraciones y la impresión de semitonos facilita la multiplicación de obras a color. Se reproducen obras de acuarelistas como Arthur Rackman y Edmond Dulac, ilustraciones de Howard Pyle para Harper´s Magazine. Después de la Segunda Guerra Mundial, se observa un considerable cambio en el desarrollo del Diseño Gráfico. “La historia completa de las Artes Visuales, quedaba a disposición del artista gráfico como una biblioteca de formas e imágenes realizables: en especial, las posibilidades que inspiraron los movimientos artísticos de este siglo, por ejemplo las configuraciones espaciales del cubismo, las yuxtaposiciones, las dislocaciones y los cambios de escala del surrealismo, la pureza del color emanada de las referencias naturales de expresionismo y del fauvismo, así como la renovación de imágenes, masivas y publicitarias del Pop Art. A medida que los artistas gráficos tuvieron mejores posibilidades de manifestar su estilo, crearon imágenes personales y encabezaron técnicas y estilos individuales. Las fronteras tradicionales de las Bellas Artes y la comunicación visual de carácter público eran confusas” (Méndez Ansaldo, Historia de la ilustración. Siglo XX, 2006). Con la evolución del cartel se utiliza diversamente la tipografía y la fotografía. La ilustración comercial adquiere un carácter menos figurativo y más estético. Las mejoras del papel, de la impresión y de la fotografía hacen que las obras descriptivas, realistas y tradicionales declinaran. La ilustración obtuvo un enfoque más conceptual en el estudio de diseño Push Pin, conformado por un grupo de newyorkinos: Reynolds Ruffin (1930), ilustrador de libros infantiles, Eduard Sorel (1929), ilustrador independiente, Seymor Schwast (1931) y Milton Glaser (1929) quienes conciben una filosofía, técnicas y percepciones personales de trascendencia en el Diseño Gráfico. Hace parte también de este grupo James McMullan, quien restituyó a la acuarela como recurso gráfico, pues esta técnica había sido desplazada por el óleo en la ilustración y en el arte. La Escuela Polaca del cartel es igualmente importante en la evolución de la ilustración. Las obras de Tadeusz Trevkovsky y Henri Tomaszewsky estaban íntimamente ligadas al alma y sentimientos nacionales de Polonia en la Posguerra. “En 1964 se inicia en Varsovia la primera Bienal del Cartel Internacional y en Wilanow, cerca de Varsovia se establece el Muzeum Plakatu, primer museo a nivel de mundial dedicado únicamente al Cartel Artístico” (Méndez Ansaldo, Historia de la ilustración. Siglo XX, 2006). El cómic La proliferación de imágenes en el mundo occidental, “las desacralizó, las arrebató del aristocraticemos exclusivista de la pintura en ejemplar único y las introdujo en el campo de la cultura de masas”, dice Román Gubern (1987: 213) respecto al origen del cómic. Gracias a la reproducción litográfica, a la fotografía y al fotograbado, se popularizan los primeros periódicos satíricos ilustrados: Caricature (1830) y Charivari (1832) en Francia; Punch (1841) 23 en Inglaterra; Fliegende Blätter (1844) y Kladderadatsh (1848) en Alemania; Figaro (1857) en Austria; Harper’s Weekly (1857) y Vanity Fair (1859) en Estados Unidos. Más tarde la caricatura política se incorpora a los periódicos lo que tendría consecuencia en la aparición de los cómics. El 16 de febrero de 1896 aparece Yellow Kid, la primera imagen en color de un personaje, protagonista de un cómic, en el New York World. Dos meses antes, los hermanos Lumiere efectuaban la primera proyección cinematográfica pública en París. En junio de 1896, Marconi patenta su sistema radioeléctrico en Londres. Así nacían, según Gubern, los tres pilares fundamentales de la cultura audiovisual/verbo icónica: el cine, el cómic y la radio, “que se erigirá en la cultura de masas hegemónica de nuestro siglo, coronada por la televisión, que nace como una síntesis de la radio y del cine” (Gubern, 1987:213). La gráfica popular Cuatro géneros se identifican dentro de las imágenes gráficas populares: volantes, afiches, paredes pintadas y etiquetas. Cada uno conserva su paralelismo con las categorías del Diseño Gráfico contemporáneo. Los volantes son esencialmente composiciones tipográficas a las cuales se les agrega ocasionalmente alguna ilustración; los afiches, atiborrados de imágenes, anuncian eventos musicales; las paredes pintadas son ilustraciones realizadas sobre grandes superficies y destinadas a un amplio público; las etiquetas y los embalajes tienen una vieja tradición que se remonta a los orígenes del arte comercial y publicitario. Pero sobre todo, en estas imágenes residen el humor, el doble sentido, el juego de palabras y una creatividad espontánea. Las imágenes gráficas populares están presentes en tiendas, sastrerías, peluquerías, vulcanizadoras, comedores y muchas otros negocios que requieren informar sobre sus servicios o productos. Estas imágenes son elaboradas por artesanos o dibujantes no profesionales, que no siguen las reglas académicas, ni los cánones establecidos por los sentidos gráficos dominantes, aún menos por las modas. Están generalmente pintadas a mano, con el fin de vender algún producto o anunciar algún evento. “La rotulación popular es una actividad que, a pesar del auge de las nuevas tecnologías, se mantiene vigente en el Ecuador rural y en algunos de los barrios populares de sus ciudades, siendo todavía un elemento activo en la labor comercial de los mismos, puesto que siguen siendo utilizados para publicitar productos y servicios, además de otros propósitos” (Ana Lucía Garcés en Barragán, 2007:15). Evolución de los medios técnicos “La primera transformación importante en la historia de la comunicación es la aparición de un nuevo medio: la escritura” (Ledesma, 1997:43). La segunda transformación tecnológica llega con la aparición de la imprenta, la cual constituye el origen de la comunicación de masas. Como complemento de la escritura, a través de la técnica del grabado, aparece la imagen grabada. La tercera transformación es la aparición del telégrafo y la fotografía, que impulsan la comunicación de masas. El siglo XXI presenta nuevos aspectos comunicacionales, los medios electrónicos dominan el espacio de la comunicación y se lleva a cabo una nueva transformación: la lectura en el ordenador. 24 La imprenta Se conoce que, en la Antigüedad, los reyes persas utilizaban sellos de reproducción con marcas personales, como los cilindros y anillos. Se tiene evidencias del uso de sellos y cilindros, como un valor social, así como de su asociación entre las mujeres y una estructura de poder, en la cultura Jama Coaque (300/200 a.C. - 700 d.C.) y el período de Integración (800 d.c. - 1532 d.C.) desarrollados en la costa del Ecuador. Según García Yruela (2003:44-45), algunos elementos como el tipo movible y el papel ya se conocían en la China, sin embargo su sistema de imprenta no era el mismo que se desarrolló posteriormente en Occidente. La xilografía, considerada el antecedente más próximo a la tecnología de Gutenberg, sirvió para la creación y difusión de imágenes religiosas, a través de la talla de figuras en madera, así como su reproducción en calendarios, devocionarios y ediciones populares de la época. Esta técnica fue utilizada para la producción de libros, en la China y en el Japón, en el siglo VIII e introducida en Europa en el siglo XIII, destacándose el valor visual y estético de sus reproducciones. Gutenberg introduce el uso y el desarrollo de los tipos de imprenta para la reproducción de la información escrita, lo que “permite imitar la escritura manuscrita y lograr la transformación de una escritura manuscrita en una escritura mecanizada” (Blanchard, 2003:41). “Gutenberg cubrió los dos flancos necesarios para que fuera posible esa nueva manera de reproducción de información escrita; por una parte, reprodujo formas (letras) de escritura ya existentes en forma de tipos movibles y, por otra, acondicionó la prensa, instrumento ya existente también para otros usos, con el fin de lograr la imprenta” (García Yruela, 2003:41). Con este sistema se logra, de manera fiable, la reproducción y multiplicación de una misma información, previamente realzada en una plancha impresora, sobre un determinado soporte, a través de medios mecánicos. García Yruela (2003:41) anota que al principio se trata de imitar el trabajo de los copistas. Así, la creación mecánica de los primeros tipos contenían un conjunto de dos o tres letras (habitual en la escritura de la época). Otro propósito era el de conseguir la justificación de las líneas en las columnas. El desarrollo tecnológico de la imprenta permitió diferenciar la naturaleza y función de la caligrafía manual y de la tipografía impresora, dándole a ésta última autonomía. Se abandona así los aspectos manuales relacionados con la miniatura y el grabado. Sin embargo, estas aportaciones revolucionarias eran únicamente técnicas, de manera que el aspecto estético no se resolvía con el uso del nuevo invento, en los inicios de la imprenta. La invención del tipo movible posibilitó “la reutilización de los caracteres para composiciones de planchas posteriores, sin necesidad de rehacer los tipos” (García Yruela, 2003:49). Además, ayudó en la estandarización en la impresión de los caracteres, en las proporciones, regularidad y uniformidad de los formatos empleados así como en la composición de los escritos, ya sean de forma rectangular o cuadrada, que se insertaban en un solo bloque. Con el tipo movible también se facilitaron las correcciones de texto. Desde finales del siglo XV, la tecnología de la imprenta aumentó los impresos, con relatos y grabados en xilografía, sobre hechos sociales, que eran distribuidos por vendedores ambulantes. Se destaca el Apocalipsis, ilustrado por el artista Durero, impreso en Nuremberg, en 1498, y considerado una de las grandes obras ilustradas de la historia 25 del libro. Se realizan publicaciones en España, Holanda, Francia, Portugal, con ilustraciones y grabados integrados a textos, y se vuelven cada vez más frecuentes las imágenes en la producción de periódicos y libros. Conforme avanza la tecnología, texto e imagen, se integran cada vez más, por ejemplo, el diario inglés The Spectator (1739), incorpora una ilustración en el centro de su portada (García Yruela, 2003:53), del mismo modo lo harían periódicos de Alemania, Francia y España. A comienzos del siglo XIX, debido a la mecanización de los procesos de composición e impresión, el sistema de comunicación de mensajes impresos se modifica. En el aspecto de la composición fue determinante la aparición de la linotipia y la monotipia, inventada por los norteamericanos Mergenthaler y Lanston entre 1886 y 1887, según García Yruela (2003: 56). La linotipia fue una invención que permitía el almacenamiento de tipos distintos, “para lo cual había que grabar previamente matrices del mismo tipo en distinto cuerpo y estilo” (García Yruela, 2003:56), lo cual se logró con la ayuda del pantógrafo, creado en 1885. “Así, la linotipia se pudo convertir en un instrumento de composición de textos que combina en una sola máquina las funciones de fundir los tipos y de componer líneas completas de diversos tipos, estilos y cuerpos de la letra” (García Yruela, 2003:144). Anteriormente, los caracteres movibles eran fundidos uno por uno, para después componerlos manualmente, también uno por uno. Con la linotipia, había que componer primero la línea por conjunción de letras, una a una, y luego fundir esta línea completa, una sola vez. En cambio, en la monotipia la composición de caracteres y la fundición de los tipos se las realiza en distintas máquinas, la composición no se realiza en líneas, sino fundiendo los caracteres uno por uno. A finales de los años cincuenta, se desarrolla la fotocomposición, un proceso de composición de textos, por el cual los signos son proyectados sobre material foto-sensible (película) para luego ser revelados a través de fases fotográficas. Años más tarde, aparecen las computadoras que generan electrónicamente textos en una pantalla, en donde es posible justificarlos a ambos lados y proyectarlos sobre una superficie de papel fotográfico. Más tarde, se eliminará el negativo y la composición de textos será digital. Las prensas de madera, utilizadas desde la época de Gutenberg, fueron reemplazadas a finales del siglo XVIII por prensas de hierro. Luego vendría la prensa de Lord Stanhope, cuya presión al imprimir se aumentaba por medio de palancas. Durante el siglo XIX, hay una serie de innovaciones como la prensa de dos cilindros de König capaz de producir 1000 ejemplares por hora, de manera que requería de una alimentación de papel más rápida, por lo cual aparecen las rotativas que imprimen, incluso a dos caras. De esta forma, con la prensa de cilindro se pasa de la impresión plana a la giratoria. Además, el papel no es colocado por pliegos sobre los caracteres, sino que salen de una bobina. Por sus ventajas, la rotativa reemplaza a la prensa de cilindro pues preserva la plancha original del desgaste de la impresión, reduce el tiempo de impresión, evita el empastelamiento y permite reutilizar la plancha para tiradas posteriores. Por otro lado, la prensa pasa de pequeños a grandes formatos y se abarata el costo del papel (García Yruela, 2003:56). En los últimos años, la tecnología de impresión se ha desarrollado, y en consecuencia presenciamos un aumento en la producción de libros, periódicos y revistas. El sistema de impresión tipográfico pasa 26 al sistema de huecograbado16, utilizado hasta hace poco. Consiste en transferir la tinta que la plancha almacena en los huecos al soporte, el cual se imprime por la tinta transferida en el momento de la presión del cilindro. Posteriormente, se pasa al offset,17 donde el papel no entra en contacto directo con los elementos impresores, sino que recibe la estampación a través de un elemento intermedio conocido como la mantilla, puesta en contacto con las planchas impresoras. Con la llegada del offset se generaliza el uso del color, un aporte en los sistemas de impresión del que se beneficiaron primeramente los libros y revistas, y posteriormente los periódicos. “Hubo una excelente acogida y posterior exigencia del color en los mensajes impresos por parte de los usuarios y la seguridad, por parte de los publicistas, en primer lugar, del aumento de la eficacia comunicativa por la utilización del color” (García Yruela, 2003:63). El paso previo para la reproducción del color es la separación de colores y consiste en la descomposición de la imagen original en tres colores básicos complementarios; cian, magenta y amarillo, en el caso de una tricromía, y se añade el negro para una cuatricromía. A partir de su combinación se consigue cualquier tono del espectro cromático. En el proceso fotomecánico, las imágenes son descompuestas en los tres colores básicos (cian, magenta y amarillo) más el negro (García Yruela, 2003:194). Hoy en día no se puede entender publicaciones sin el uso del color. “El color ha inundado quioscos y las pantallas de recepción de información a través del Internet” , dice García Yruela (2003:192). La importancia del uso del color en la información impresa o digital, “se impone y es utilizada con muy diferenciadas funciones y con finalidades muy concretas. Así, el profesional del futuro debe conocer las bases fundamentales del color para poder utilizarlo”, continúa García Yruela. La fotografía Considerada como el primer medio de reproducción que democratiza la cultura de masas, la fotografía nace como una tecnología cognitiva radicalmente nueva, “destinada al ámbito de la información óptica que amplía y completa otras tecnologías cognitivas de la visión, como el telescopio y microscopio. Su perfeccionamiento progresivo conducirá al invento del cine. […] La fotografía nace en el seno de una cultura burguesa alimentada con el combustible de los negocios, entronizados como razón de ser de una nueva civilización mercantil. Para esta nueva ética la fotografía resultó también perfectamente funcional.” (García Yruela, 2003:145). La fotografía es una novedad en el campo de la comunicación icónica debido a tres aspectos: su génesis de la imagen automatizada y no artesanal; su reproducción ilimitada; su democratización de la producción de imágenes. Eastman Kodak fue la primera industria que populariza la cámara portátil y la convierte en un artículo de masas. Como sistema productor y reproductor de imágenes remplazó rápidamente al dibujante, al pintor retratista y al grabador. A diferencia del dibujo, no puede producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas ya que es un sistema de reproducción. Según Román Gubert más que una técnica óptica 16 El proceso del huecograbado es conocido también como fotomecánico porque los textos e imágenes son grabados fotográficamente en el cilindro impresor. 17 El sistema offset está basado en el principio litográfico de la repulsión entre la tinta grasa y el agua. 27 de reproducción, “la fotografía es sobre todo una técnica de transfiguración, y en esa tras-figuración reside precisamente su semanticidad, su retórica, su ideología y su arte” (1987:145). Al alcanzar ciertos niveles técnicos se desarrolla el fotoperiodismo y para que este se convierta en un mass medium (comunicador de masas) es necesaria su difusión a través de soportes periodísticos. El Daily Graphic reproduce por primera vez un fotograbado en 1880, técnica que es adoptada por semanarios y revistas. “La foto tramada e impresa como ilustración de un texto periodístico se estableció desde 1904 en el rotativo inglés Daily Mirror, pero tardó todavía un cuarto de siglo en incorporarse definitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambio de calidad de papel y el progreso de las tecnologías de impresión permitieron su generalización.” (García Yruela, 2003:165) Así nace la revista ilustrada moderna, ejemplificada en la revista francesa Vu (1928) y la norteamericana Life (1936), que privilegian el uso de la imagen fotográfica sobre le texto. Con el fotomontaje y el fotocollage, artistas, diseñadores y fotógrafos, pertenecientes a corrientes como el futurismo y el dadaísmo, inician el mec’art (mechanical art) o arte fotográfico aplicado, basado en la manipulación del objeto a través de la cámara, la modificación de la imagen realista o el manejo de los materiales a través de la luz. De este modo, el diseñador gráfico interviene en la imagen fotográfica para combinarla y modificarla en función de un mensaje aplicado o una intencionalidad expresiva libre. “Moholy-Nagy18 comprendió que todas las técnicas nuevas del cine, montaje, trucos fotográficos, ángulos de cámara, podías usarse como elementos creativos en los carteles” (Fontcuberta & Joan, 1988:68). Son destacables las obras de Herbert Bayer19, quien añade la tridimensionalidad al montaje, el dibujo y el retoque con aerógrafo, y las del diseñador suizo Herbert Matter, quien realiza trabajos publicitarios con montajes para las revistas Vogue, Hapers Bazar y para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. A finales de la década de los cincuenta, son evidentes las influencias fotográficas en todo el material gráfico político (carteles, panfletos, periódicos), comercial (carteles, anuncios, envases, marcas, folletos, etc.) y en general en todo el Diseño Gráfico. Junto al fenómeno publicitario, éste ha adquirido a lo largo de estos años una nueva dimensión. Una tendencia al Pop Art y al hiperrealismo se da en los años cincuenta, durante los sesenta, los diseños se alimentan de la imaginería contemporánea. El uso de la fotografía es destacable en el trabajo del diseñador norteamericano Peter Max, y en el de los neoyorkinos Louis Danziger, Henry Wolf y Herb Lubalin. También son ejemplares los trabajos de los diseñadores suizos de la escuela de Basilea, la Escuela de Artes y Oficios de Zurich, las escuelas de diseño de Milán y Novara, de los japoneses como Tadanori Yokoo, Kamekura, de los polacos como Cieslewicz, de los españoles como Miguel Cazcarro, Alberto Corazón, América Sánchez, Jorge Martínez, Enric Satué, entre otros. “Actualmente, el Diseño Gráfico, como otras esferas de la actividad humana, está sufriendo cambios profundos debido a la introducción de la electrónicas, por ende del ordenador. Con el ordenador, un nuevo método de trabajo, distintas posibilidades gráficas y nuevas estéticas se presentan ante el diseñador” (Fontcuberta & Joan, 1988:83). 18 Láslo Moholy-Nagy, artista húngaro, profesor y teórico de la Bauhaus. 19 Herbert Bayer, diseñador austríaco, profesor de la Bauhaus. 28 Nuevas tecnologías y nuevos medios de comunicación Entrados en el siglo XXI, satélites sofisticados han creado nuevas redes de comunicación, en la cuales los ordenadores tienen un papel vital, “los ordenadores personales alteraron para siempre el modo en que trabajamos. [...] La última generación de equipos y programas pueden producir ahora presentaciones de multimedia sofisticadas” (Alvarez, 1998:17). Los discos ópticos pueden almacenar sonido, fotografías y libros. Algunos desarrollos tecnológicos han contribuido a la creación de una sociedad informatizada, en la cual se han construido nuevas “autopistas que llevan datos velozmente, distribuyendo una variedad de información y, potencialmente entregándola en nuestros hogares” (Alvarez, 1998:17). Los programas de gráficos, de edición de imágenes, de diseño, de ilustración, de animación y programas 3-D, de representación, de cartografía, de visualización, de comunicación, son herramientas para ayudar a transformar una idea en un producto concreto. A través del multimedia se integra gráficos, audio y otros medios en una sola presentación. Este proceso de producción concreto incluye la utilización de programas de edición de imágenes y animaciones. “A diferencia de los medios tradicionales impresos, el diseño multimedia ha sido concebido para ser apreciado en monitores y en otros sistemas audiovisuales, en ocasiones de forma interactiva con el usuario. Sus principales aplicaciones son: diseño para la Web que se difunde a través del Internet (sistema de distribución de información World Wide Web, www.), el CD-Rom o disco compacto y más recientemente el DVD, que gracias a la tecnología digital permiten almacenar y reproducir en pantalla una considerable cantidad de información textual e ilustrada, incorporando elementos complejos como animaciones, video, imágenes, gráficos y sonido” (ADG, 2002:9). El Internet se ha convertido en un fenómeno que afecta a la sociedad y al mundo de la comunicación, influyendo en sectores como el diseño, los medios periodísticos, empresariales, sociológicos, políticos, sociales, económicos, culturales. El Internet y el soporte digital en general, individualizan y democratizan el acceso a la comunicación y a la interacción, permitiendo el desarrollo inédito de nuevos medios alternativos o cooperativos que afectan al mismo tiempo a los medios masivos tradicionales (Raboy & Solervincens, 2005). “Gracias a la Web, el número de ordenadores conectados en el mundo se duplica cada año, y el número de servidores cada tres meses” (Ramonet, 1998:11). Según el artículo “Retos en el diseño de periódicos en Internet” de María Ángeles Cabrera González (1998), Profesora de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Málaga, “Los continuos avances tecnológicos afectan al modo en que se presenta visualmente la información en línea. En la adaptación al progresivo cambio, los periódicos introducen novedades que afectan decisivamente a la percepción visual de la información. El frecuente cambio de la imagen visual en Internet obliga a la redefinición de los principios básicos del diseño en línea. Para su acierto, esos cánones visuales deben responder a las necesidades de los lectores o receptores de la información. De otra, aprovechar las cualidades expresivas que el propio medio ofrece. La difícil conjunción de estos objetivos supone el conocimiento previo del medio y sus posibilidades de comunicación visual”. 29 Para la clasificación de fichas, se tomará en cuenta, además de las tres áreas de intervención mencionadas, a la ilustración, el cómic, la gráfica popular y los medios tecnológicos como la imprenta, la fotografía y los nuevos medios, por su relación con la evolución del Diseño Gráfico local. El tratar estas áreas y medios con mayor extensión, merecen un estudio aparte, sin embargo serán mencionadas dentro del contexto de sus repercusiones en dicha evolución. Cabrera González (1998) opina que los periódicos en Internet tienen “la posibilidad de enriquecerse de las ventajas de la radio y la televisión, a la vez que ofrecen sus contenidos de forma más completa y atractiva desde el punto de vista visual. El diseño de la información debe contribuir a todo ello cumpliendo su misión de estar en función de los contenidos: un reto que se traduce en decisiones como las del aprovechamiento de la interactividad, la apuesta por la claridad, la jerarquía en el uso de los elementos visuales, la imagen en movimiento y el sonido, la navegación, búsqueda y personalización de los contenidos”. El Internet como nuevo medio de comunicación aporta a la información nuevas capacidades expresivas y junta las cualidades de otros medios de comunicación como el Diseño Gráfico, la animación, el sonido, etc. Por ello se aprecia una tendencia creciente del público hacia la prensa en línea y de la información en general hacia un hipermedio.20 El Diseñador Gráfico En la cadena comunicacional propuesta por Joan Costa, el emisor o usuario del diseño motiva al diseñador a través de unas determinadas premisas, de orden técnico, económico, temporal, de marketing, etc., convirtiéndose el diseñador, en un intermediario entre empresa y mercado que debe buscar soluciones en formas de síntesis expresivas, a través de estrategias comunicativas y que “desembocarán en forma de respuesta a los requerimiento de la empresa, del producto o del mensaje y de sus funciones, así como de las demandas y condicionantes socioculturales de sus destinatarios” (Costa, 1987:11). El diseñador gráfico es un especialista que crea las formas de libros, afiches, publicaciones, folletos, logotipos, etc., tiene el propósito de “comunicar su intención con claridad, instinto y atractivo estético” (A. Campbell, citado en García Yruela, 2003:99). Este profesional interpreta y ordena la presentación visual de mensajes. “Un diseñador de textos no ordena tipografía, sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad, belleza y economía de los mensajes. Este trabajo, más allá de la cosmética, tiene que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción, con su evaluación. El diseñador gráfico debe tener conocimiento en: Lenguaje visual, Comunicación, Percepción visual, Administración de recursos, Tecnología, Medios, Técnicas de evaluación” (Jiménez, 2008). El entendimiento de estas áreas requiere, además, de su habilidad para trabajar en equipos multidisciplinarios y en el establecimiento de las buenas relaciones interpersonales. “La conjunción de saberes y diseños es el signo del diseño de hoy. Un diseñador gráfico trabaja junto a diseñadores industriales, de indumentaria, de sonido” (Ledesma, 1997:71). Si bien su medio específico es el visual, los diseñadores gráficos son especialistas en comunicación humana. 20 Hipermedia: término que hace referencia al conjunto de métodos para escribir, diseñar, o componer contenidos que tengan texto, video, audio, mapas, etc, y que poseen interactividad con los usuarios. Ejemplos de hipermedia pueden ser la WWW, las películas en DVD, las presentaciones en Flash, etc. que enriquece las posibilidades expresivas de los medios convencionales como son la prensa, la radio y la televisión. (Consultado el 5 de septiembre de 2008). Disponible en la World Wide Web: http://www.alegsa.com.ar/Dic/hipermedia.php 30 Para el historiador Enric Satué21: “Cada etapa histórico-cultural logra articular su propia sistema para informar, persuadir o convencer adecuadamente a sus propósitos, sirviéndose para ello de distintos medios, de acuerdo al dominio tecnológico correspondiente y a las dimensiones y complejidades de sus respectivas masas receptoras. La participación de individuos dotados de habilidades gráficas en la elaboración de mensajes objetivos se hace manifiesta a lo largo y a lo ancho de las sucesivas etapas de la historia de la comunicación humana” (Satué, 1995:53). El rol del diseñador gráfico en la cadena comunicatoria es fundamental, ya que dirigen el Diseño Gráfico, a través de formas para estructurar información, logrando imágenes destacadas junto a ideas originales para los mensajes. En este sentido, sus contribuciones serán destacadas, a través de obras ubicadas en fichas, para caracterizar orígenes y direcciones del Diseño Gráfico en cada época. 21 Enric Satué, diseñador que recibió el Premio Nacional de Diseño, en 1988. Entre sus trabajos destacan la identidad visual del Instituto Cervantes, el cartel oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92 y la señalización del Aeropuerto de Sevilla. También es historiador y ha publicado diversos libros sobre historia del diseño. 31 32 Cómo construimos esta propuesta Bases Teóricas Para estructurar el análisis preliminar del presente trabajo se ha tenido en cuenta los siguientes parámetros básicos: a) el Método general de investigación científica propuesta por los arquitectos Roberto Segre y Eliana Cárdenas, del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría, expuestos en Crítica arquitectónica22, b) una aproximación metodológica de investigación del diseñador colombiano Jaime Franky; c) la premisa de permitir hablar a los protagonistas, que se refiere a la propuesta planteada por Kenneth Frampton en la Historia crítica de la arquitectura moderna. De acuerdo a Roberto Segre y Eliana Cárdenas, una valoración crítica en la arquitectura, ha estado caracterizado en la mayoría de casos a “factores aislados: a la forma, a la función, a la tecnología o a las relaciones entre ellos o con otros factores similares, y cuando se tienen en cuenta los factores sociales y económicos, no se abordan en justa medida, sino a partir de aquellos criterios que puedan sustentar los intereses de las clases minoritarias que detentan el poder. [Esta es la razón por la cual] se hace necesario abordar el problema de la crítica arquitectónica a partir de parámetros que nos posibiliten un acercamiento más objetivo posible a la problemática arquitectónica y urbana y del diseño del ambiente y su conjunto” (1982:151) Para el análisis de la arquitectura y el urbanismo, Segre y Cárdenas, parten del método general de investigación científica, basado en leyes desarrolladas por el materialismo histórico y dialéctico. Si bien se trata de una valoración para el tema arquitectónico, ubicamos aquellos principios comunes con el Diseño Gráfico, que nos sirvan de parámetros para un acercamiento preliminar a su problemática. “Las estructuras arquitectónicas y urbanas se conciben como sistemas organizados en forma tal, que puedan investigarse sus diversos significados sociales, funcionales, técnicos, ideológicos, en relación directa al desarrollo socio económico donde se generan estos sistemas, en función de 22 Es el nombre de un programa de estudios para la asignatura Crítica arquitectónica, propuesta conjunta del Colegio de Arquitectos de Pichincha (CAE) y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad Central del Ecuador, realizada en Quito, en 1982. 33 determinados intereses de clase. Es decir, que se ubica a la arquitectura y al urbanismo como sistemas condicionados por el desarrollo de la base económica y de la superestructura de las distintas formaciones socio económicas y ha de profundizarse en la complejidad valorativa de las obras, partiendo de sus significados principales, vinculados a los intereses y posibilidades de la clase o grupo social que los genera y sustenta. […] Los sistemas arquitectónicos y urbanos se estructuran en función de resolver sistemas de problemas planteados por la sociedad en función de las necesidades del hombre, por lo que es necesario el análisis de los factores que inciden en la conformación de estos sistemas. […] existe una estrecha vinculación entre los sistemas arquitectónicos y urbanos, o el sistema ambiental […] y el sistema económico social en el que se ubica, ya que la estructura de este sistema incidirá en la conformación de los primeros. […] La necesidad de enfrentar el análisis de la arquitectura, el urbanismo y el ambiente en general, a partir del enfoque materialista de la historia, ha implicado la necesidad de establecer un método que permita el conocimiento de la realidad ambiental de forma objetiva, a partir de parámetros científicos, que posibilite acercarse a esa realidad acorde a los principios básicos que definen nuestra ideología. […] El método general de análisis de la arquitectura o de diseño arquitectónico, será aquel que se estructure en determinada secuencia de pasos, a partir de las leyes o principios que rigen el desarrollo de la arquitectura” (Segre & Cárdenas, 1982:151-153). De acuerdo a Segre y Cárdenas (1982:154-155), esos principios básicos son: El Diseño Gráfico es un sistema organizado en función de la necesidad de organizar, informar, persuadir (relación con el receptor), que está subordinado a factores condicionantes según los diferentes contextos socio- económicos (relación con las esferas de acción), contiene el proceso de diseño por medio del cual se elabora un plan mental y esquema de acción previo a la obtención del mensaje, la significación que contempla valores y comportamientos de las personas dentro la cadena emisor-diseñador-destinatario y la estructura en imágenes que considera los mensajes de Diseño Gráfico como realidad objetiva y material con cualidades que satisfacen de cierta manera aspiraciones estéticas. Estos principios, ligados entre sí, ayudarán a nuestro estudio en el conocimiento del Diseño Gráfico, su estructuración, sus producciones y sus relaciones. a) El principio de los sistemas, al considerar la arquitectura, el urbanismo, el ambiente como totalidad, en su existencia real producto de la acción de diseño del hombre, conformados como sistemas; b) El principio de los factores condicionantes, en el que se tiene en cuenta los sistemas arquitectónicos y urbanos como sistemas subordinados a otros superiores, según los diferentes desarrollo socio económicos, de los que se derivan determinados factores condicionantes, que incidirán en la estructuración de los primeros; c) El principio del proceso de diseño, se considera la actividad de diseño no como actividad parcial o aislada, sino como un proceso de diseño, en el que se concibe, gesta, realiza y evalúa el sistema de proyecto en constante relación interdisciplinaria; d) El principio de la significación, al considerar que, los significados asignados a la obra estarán en dependencia de la experiencia de los valores de los componentes humanos que intervienen en ella, tanto como diseñador y, fundamentalmente, como usuario; e) El principio de la estructura en imágenes, se considera que estos sistemas, productos del proceso de diseño, se conforman cualitativamente como un complejo de imágenes, en el proceso de su uso valorativo-artístico. 34 Los factores condicionantes a nivel de las circunstancias generales Partiendo de lo señalado por Segre y Cárdenas sobre los factores condicionantes, se define la subordinación de los sistemas arquitectónicos a otros sistemas superiores. Al analizar un sistema arquitectónico o urbano, es necesario conocer los factores presentes en la sociedad que determinan su carácter: los factores condicionantes, entre los que se ubican las circunstancias generales (1982:163-168), que se refieren a: a) Incidencia de los factores económicos, es el nivel en el que se analizan las relaciones que se dan entre los hombres y los medios de producción: el medio geográfico, la población y el modo de producción; b) Incidencia de los factores sociales, comprende las características de la estructura social y sus diferencias en clases y grupos sociales, los intereses que estos persiguen y sus valores; c) Incidencia de los factores políticos-jurídicos, es el nivel donde se determinan las posibilidades de gestión para utilizar los recursos humanos, naturales, tecnológicos, financieros, en la solución de los sistemas de necesidades sociales; d) Incidencia de los factores ideológicos-culturales, incide en el carácter que asumen las diferentes respuestas arquitectónicas y urbanas a las necesidades sociales, a partir del sistema de valores existente en la cultura de una sociedad determinada, en una etapa histórica dada. Los factores condicionantes a nivel de las circunstancias específicas Para Segre y Cárdenas (1982:173-179) los factores condicionantes específicos, que inciden de una forma más directa en la conformación de los sistemas arquitectónicos y urbanos son: a) condicionantes sociales, considera la incidencia que desde el punto de vista social tendrán sobre la obra los elementos humanos fundamentales que se vinculan a ella: el inversionista, los que la proyectan y aquellos que la usan; b) condicionantes tecnológicos, determina la subordinación que existe entre el desarrollo tecnológico y la materialización de la obra; c) condicionantes del sistema de contexto, en función de las características específicas del sistema analizado. d) condicionantes del sistema de repertorio, puede referirse a un conjunto de obras que responden a una misma unidad temática y que se vinculan a través de codificaciones similares como aspectos funcionales, formales, técnicos-constructivos, que pueden caracterizar a un tipo de arquitectura. 35 Los factores económicos, sociales, político-jurídicos, ideológicos y culturales son determinantes para el condicionamiento histórico general y tienen relación con el panorama económico-social del momento en el cual se desarrollan las comunicaciones del Diseño Gráfico. En consecuencia, el mensaje está condicionado por los factores que caracterizan a la sociedad en un momento y lugar concretos. Los factores sociales (relación emisor-diseñador-destinatario), tecnológicos (relación entre el desarrollo tecnológico y la materialización de los mensajes), de contexto (relación temporal de los mensajes con el contexto) y de repertorio (características formales y funcionales de los mensajes), inciden de una manera más directa en la conformación de las imágenes gráficas, corresponden a los aspectos materiales, experiencias y valores humanos que intervienen en las mismas y que determinan su conformación física. Los factores condicionantes generales caracterizan a la sociedad de manera global a partir de aspectos específicos, de acuerdo a la etapa en que se circunscriben los mensajes. Así, el método general de análisis de la arquitectura es aplicable al Diseño Gráfico y si bien no se realizará un análisis crítico, se elaborará un análisis preliminar con el fin de acentuar el conocimiento del tema y guiar a futuras investigaciones. Las diferentes áreas del Diseño Este estudio se referirá también a lo expuesto por Jaime Franky,23 diseñador colombiano, quien prepara desde hace varios años una investigación sobre el desarrollo del diseño en Colombia, en vista de que se trata de un estudio sobre Diseño Gráfico en un país latinoamericano y vecino. “La indagación partió de reconocer el diseño como una de las posibles variantes para llegar a la gráfica y a los objetos producidos por el hombre. Pero aún cuando el Diseño Gráfico e Industrial, que se corresponden con cada uno de estos campos, son disciplinas afines, en Colombia recorren caminos paralelos. Los ámbitos en que se instalan son diferentes, como diferentes son sus actores y los referentes considerados para el desarrollo de sus prácticas” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina, 2008:89) Franky sostiene que “el Diseño, en especial el gráfico, asiste a un proceso de expansión o ampliación de sus fronteras producto del cambio tecnológico, que acrecienta la distancia del contexto y las diferencias que, desde su origen, tienen los diseños entre sí” (Franky, 2008). Salvo contadas excepciones, Latinoamérica no es una región industrializada, se encuentra muy lejos de las tecnologías de punta, “[…] a los diseñadores industriales les toca resignarse ver la fabricación de productos materiales en las revistas” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina, 2008:90). Esto hace que el Diseño Industrial esté más cercano a la artesanía; en cambio, el Diseño Gráfico no requiere de una infraestructura tan fuerte y en este caso, los diseñadores gráficos sí pueden utilizar alta tecnología. Esta situación empieza a separar estos dos campos de Diseño y por estos motivos los considera “dos universos diferentes”, a pesar de que ambos, gráfico e industrial, puedan ser ejercidos por la misma persona. En relación a esto, Franky se formula una pregunta que piensa puede ser resuelta por la historia y es: ¿En qué momento se originan las diferencias entre los diseños? “La hipótesis es que aunque el Diseño nació en el país en torno del producto manufacturado y de comunicación visual, éstos operaron como fachada y ocultaron una propuesta de mucho mayor ambición y alcance 23 Jaime Franky Rodríguez, arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y el Diseño. Decano de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Presidente del Asociación Colombiana para el Desarrollo del Diseño, la Artesanía y la Pequeña Industria, ACOA. 36 realizada por los pioneros diseño en Colombia; el diseño nació como una apuesta por modernizar el sector empresarial, por contribuir a introducir las ideas modernas en el pensamiento y la cultura presentes en el aparato productivo colombiano, o bien como una apuesta por introducir la cultura del proyecto en la cultura colombiana. Ahora bien: los imaginarios de la empresa colombiana y los imaginarios de los diseñadores han sido, aun cuando cada vez menos, imaginarios diferentes. Se debe entender al diseño –en especial al diseño industrial– como hijo de la modernidad y reconocer a la cultura colombiana (y dentro de ella a la cultura empresarial) como una cultura fundamentada en la tradición” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina,2008: 90). Pensamiento, cultura e industrialización Según Franky existen tres esferas en la historia del diseño: la del pensamiento, la cultura y el nacimiento de la industria. “Esto para delimitar un tanto el campo, pues también concurren en él lo político, lo social y lo económico. Se puede decir que el nacimiento y el desarrollo del diseño requirieron de movilizaciones y articulaciones de lo movilizado, en las tres esferas mencionadas y eso no pasó en Colombia. En el ámbito occidental se requirieron condiciones especiales para el surgimiento de la industria y el diseño. La primera, es el nacimiento de un pensamiento industrial, posible por la valoración de la lógica y la razón en la modernidad, que permite, en un sentido práctico, el cálculo y el control de la producción. La segunda condición, es el nacimiento del propósito de empresa; el objetivo de la producción no fue entonces la acumulación de resultados, sino, precisamente, el reordenamiento de esos resultados para iniciar nuevamente un proceso de producción; en la idea de empresa está presente también el pensamiento moderno. La tercera condición, es la concepción de nuevos productos, desde el punto de vista del proceso industrial y no de la fabricación o la construcción de cada objeto individualmente, de la que se deriva la anticipación. Se trata de un desplazamiento radical y quizás más importante que la misma mecanización. Las tres conjugan el pensamiento con la técnica y demandan un distanciamiento de la tradición en la esfera de lo cultural. En Colombia lo moderno chocó con la tradición y la visión de empresa chocó con un sentido aristocrático; mientras la empresa implica riesgo, la aristocracia se asegura en la herencia. La modernización, o podría decirse la occidentalización, tuvo que esperar. El pensamiento moderno, si llegó a existir como tal, aun cuando se anuncia desde los años veinte y treinta en las elites intelectuales, solo se concretó hasta muy pasada la segunda mitad del siglo XX, mientras el grueso de la sociedad seguía ligada a la conservación de lo local y de la herencia. Esta situación hunde sus raíces en el nacimiento mismo de la nación y se perpetúa en gran medida hasta nuestros días… Los antecedentes del diseño no están en el pensamiento o cultura extendidos, sino en las ideas presentes en elites burguesas e intelectuales, que desde la primera mitad del siglo XX abonan el terreno en el que llegó a instalarse a partir de los setenta. En efecto, el Diseño Gráfico profesional presenta desde su nacimiento fuertes vínculos con el arte, específicamente en su variante de arte publicitario y el diseño industrial con la arquitectura moderna. Se puede anotar además que estas elites se ubican en las sociedades urbanas, es decir en las ciudades, en un país eminentemente rural, lo que confirma aún más la reducción del campo en el que pudo ser instalado un pensamiento de diseño. Esas elites minoritarias reprodujeron, 37 como en los momentos de la independencia, el interés por las ideas ya no sólo europeas sino de carácter internacional” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina, 2008:90-91). Las características señaladas por Franky, en relación a los antecedentes del Diseño Gráfico colombiano y a sus orígenes como profesión, pueden parecerse al caso del Diseño Gráfico en Ecuador. Si bien nuestro estudio decide ocuparse del tema en los últimos períodos, cuando aparece como profesión, la continuidad que se presenta con los períodos anteriores necesita que éstos sean considerados para la comprensión de su historia. La definición de los estadios de desarrollo del Diseño Gráfico en distintas épocas en Colombia, ayudará, en términos generales, al estudio a situar el estudio por períodos y décadas para determinar los diversos acontecimientos relacionados al desarrollo del Diseño Gráfico local en cada uno. En vista de que la sistematización en el registro no estará terminada, no podrá realizarse precisiones. A partir de la década de los cincuenta y en adelante, se incrementará una visión de modernidad que, por una parte, intenta unificar la cultura local con la occidental y en ese intento, se reconoce al diseño como un actor decisivo en la implementación de lo moderno, independientemente de ser considerado como “sujeto colonial”. “En el proceso de industrialización colombiano se encuentra el origen del diseño profesional. En el caso del Diseño Gráfico, en cuanto a la necesidad de crear imágenes que identificaran y diferenciaran el producto, demandó de un profesional especializado. Esta necesidad se comenzó a ver en Colombia en la década del ’30, coincidiendo con el primer auge de industrialización del país. […] El Diseño Gráfico es reconocido como un campo profesional que reunió dos actividades existentes en el medio y les dio un soporte técnico y conceptual: las artes gráficas y la gráfica publicitaria… Desde la existencia de oficios anteriores, se pueden definir los siguientes estadios de desarrollo del diseño gráfico: • El de las artes gráficas y otros oficios afines al diseño. Este estadio se desarrolló desde la llegada de la imprenta al país hasta el lapso comprendido entre 1910 y 1936, en que las nuevas publicaciones y artistas publicitarios generan una visión que valoriza el sentido estético de la gráfica. • El del desarrollo de la ilustración y la gráfica publicitaria, que se inicia en 1910 y se prolonga hasta el lapso comprendido entre 1950 y 1969, tramo coincidente con la creación de los primeros programa de formación de diseñadores en el nivel técnico. • El estadio de profesionalización del Diseño Gráfico, que va desde 1950, hasta el comienzo de los años ochenta, en el que se considera especialmente el lapso de 1963 a 1981 como cierre de estadio, por cuanto se crean en él los primeros programas que llevarán a la formación profesional. • El de visibilidad y expansión, que empieza en 1970 con las primeras exposiciones de Diseño Gráfico y se caracteriza por la ampliación de los campos de ejercicio profesional, en especial los definidos por el advenimiento de las nuevas tecnologías” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina, 2008:93-97). Las cadenas de acontecimientos Para establecer períodos determinantes y con la ayuda de un equipo de trabajo, trazan una línea de tiempo, donde se puedan ubicar “hechos, como eventos económicos, políticos, sociales”, que aunque no sean específicamente de Diseño Gráfico puedan marcar hitos y hacer asociaciones. Una vez ubicados los eventos, se podrá hacer una cadena de “hechos”, de “asociaciones”, que sirvan como referencias, explica Franky. “Las cadenas de acontecimientos son un conjunto de hechos que ha permitido encontrar elementos a partir de una realidad histórica. Estas cadenas pueden ser abiertas o cerradas. En las cadenas abiertas, no se identifican los momentos en que estos comienzan o terminan, en las cerradas se mira con claridad estos momentos, entonces se puede determinar 38 los acontecimientos que muestran pistas, partiendo de que ningún evento es gratuito. Las cadenas de acontecimientos van en aumento, algunas no continúan en el tiempo, otras sí y marcan hitos significativos” (Franky Rodríguez & Salcedo Ospina, 2008:96-97). 24 A través de las cadenas de acontecimientos o del condicionamiento histórico general y específico, señalados por Segre y Cárdenas, es que se pueden ubicar los eventos influyentes en el desarrollo el Diseño Gráfico. La periodización se basó en el Manual de Historia del Ecuador (Ayala Mora, 2008, tomos 1 y 2): Aborigen y Colonial, en los cuales se ubican las primeras prácticas comunicatorias, a través de símbolos e íconos y la posterior aparición de la imprenta; Independencia y República, en los cuales se realizan las primeras publicaciones; Siglo XX hasta los años sesenta, período en el cual se desarrollan las artes gráficas con la publicación de revistas y periódicos, la presencia de una visión que valoriza el sentido estético de la gráfica, los cuales consideramos como los antecedentes de la comunicación visual en el Ecuador. Debido a que la visibilidad del Diseño Gráfico comienza a manifestarse, a partir de las décadas de los sesenta y los setenta con el desarrollo de la gráfica publicitaria, durante los ochenta, con la creación de los programas de formación de diseñadores en el nivel técnico y la apertura de los primeros estudios de Diseño Gráfico en Quito, a partir de lo cual empieza la profesionalización del Diseño Gráfico y posteriormente su expansión a las nuevas áreas de ejercicio profesional con las nuevas tecnologías, el estudio se organiza por décadas: década 1970, década 1980, década 1980 y década 2000 hasta 2005. Los viajes de prospección Sobre este tema, Franky (2008) comenta : “Inicié recogiendo datos, hechos, para ubicar cosas… Un investigador en la universidad me decía: hay que dejar que el hecho hable, uno no tiene que hablar por el hecho, hay que dejar que el hecho le diga a uno qué es lo que está pasando. El tema es, sumergirse en la información y dejar que la información le vaya dando las pistas. Es lo contrario a la investigación científica que solo cuando se tiene un panorama se puede formular una hipótesis… Se debe realizar lo que los antropólogos llaman, los viajes de prospección, que es ir al terreno y empezar a mirar qué es lo que se va a 24 Una pista interesante, en términos generales, muestra la relación del desarrollo del diseño en Colombia con las políticas llevadas a cabo por la CEPAL, a través de la sustitución de importaciones en América Latina, durante la década de los sesentas. El programa se fundó para contribuir al desarrollo económico de América Latina y reforzar las relaciones económicas de los países entre sí y con las demás naciones del mundo. “Esto marca un hito, al menos en Colombia, y se percibe que en muchos países latinoamericanos sucedió más o menos lo mismo. Había un planteamiento de impulsar el desarrollo industrial que es muy distinto de lo que pasa ahora con la globalización. El planteamiento “cepalino” tenía un carácter latinoamericanista, de buscar alternativas de desarrollo para la región, entonces influye en el desarrollo latinoamericano y por consiguiente en el desarrollo del Diseño. De ahí que identificamos un primer período de incubación de la idea de Diseño, que es cuando la gente comienza a hablar de diseño, empieza a traer ideas de Diseño. Luego viene un período de institucionalización del Diseño y es cuando aparecen profesionales, organizaciones, academias, programas del estado, organizaciones preocupadas por diseño, actividades culturales relacionadas con Diseño, exposiciones, premios de Diseño, eventos […] La incubación del diseño no termina en un momento determinado sino que se traslada con la institucionalización y luego de la institucionalización, lo que llamamos propiamente el desarrollo del diseño”, Franky Rodríguez, J. (Julio de 2008). (M. L. Calisto, & G. Calderón, entrevistadoras) 39 El estudio considerará los viajes de prospección para la recolección de datos e información sobre Diseño Gráfico de un modo general y amplio. El registro considera fundamental que los protagonistas hablen sobre su trabajo a través de las entrevistas a realizarse. encontrar y entonces viene una hipótesis, pero se tiene que haber avanzado en el reconocimiento del asunto”25 Los protagonistas hablan por sí mismos Una postura que nos ha parecido interesante es la de Kenneth Frampton26 y que las expone en la introducción a la Historia crítica de la arquitectura moderna. Kenneth Frampton opina que para escribir una historia concisa, se debe decidir primero qué material debe incluirse y, segundo, mantener cierta consistencia en la interpretación de los hechos. Por otro lado, procura que los protagonistas hablen por sí mismos. “Me he esforzado en emplear estas voces para ilustrar de qué modo la arquitectura moderna ha evolucionado como un esfuerzo cultural contínuo” (Frampton,1993:9). 25 “La hipótesis que sostenemos es que la preocupación no era por hacer una silla más, un afiche más ó un cartel más, realmente lo que hay detrás, es un pensamiento moderno: el diseño nace en el país, en general, como una apuesta por modernizar el pensamiento de los colombianos y en particular, como una necesidad del sector productivo” Franky Rodríguez, J. (Julio de 2008). (M. L. Calisto, & G. Calderón, entrevistadoras). 26 Kenneth Frampton, arquitecto de la Architectural Association School of Architecture de Londres. Docente en la Universidad de Columbia de Nueva York, en el Royal College of Art de Londres, en la ETH de Zurich y en la University of Virginia. Historiador y crítico de arquitectura, es autor de numerosos ensayos sobre arquitectura moderna y contemporánea. 40 El Diseño Gráfico en Ecuador El Diseño Gráfico en el contexto ecuatoriano De acuerdo a lo que señala el diseñador español Enric Satué, “Antes de la aparición de los procesos de impresión seriada más rudimentarios, cada etapa histórico-cultural logró articular su propia sistemática para informar, persuadir o convencer adecuadamente sus propósitos, sirviéndose para ello de distintos medios, de acuerdo al dominio tecnológico correspondiente y a las dimensiones y complejidades de sus respectivas masas receptoras. […] la participación de individuos dotados de habilidad gráfica en la elaboración de mensajes objetivos se hace manifiesta a lo largo y a lo ancho de las sucesivas etapas de la historia de la comunicación humana” (1995:10). Al abordar nuestro estudio sobre el Diseño Gráfico en el Ecuador, encontramos que, si bien la profesión aparece apenas en los últimos años, es posible reconstituir una trayectoria desde las culturas ancestrales en el Ecuador. En ellas se hace evidente la necesidad de los pueblos de dar formas visuales a conceptos e ideas. La continuidad de este requerimiento se presenta en períodos posteriores, que serán igualmente considerados para la comprensión de esta trayectoria. Desde sus orígenes en el área de la comunicación visual hasta su aparición como actividad profesional en las décadas de los sesenta y setenta, del momento de su profesionalización en los ochenta hasta la actualidad, el Diseño Gráfico en Ecuador ha evolucionado en constante relación a los factores generales y las circunstancias específicas presentes en la sociedad. Para determinar estos factores y condicionantes, se ha organizado al desarrollo del Diseño Gráfico por etapas temporales o periodizaciones y posteriormente por décadas. Antecedentes de la comunicación visual en Ecuador El Período Aborigen Durante este período, las culturas ubicadas en la costa y sierra ecuatorianas se desarrollan, en una secuencia periódica que va desde el Precerámico, Formativo (temprano, medio, tardío), Desarrollo Regional e Integración, de los 15000 a.C. a 1534 d.C, aproximadamente. Los centros económicos-sociales-religiosos se establecen, se da inicio a la agricultura, así como a la producción de cerámica y el arte ceremonial-ritual. Aparecen sociedades más complejas como señoríos y cacicazgos hasta la llegada de los Incas en el siglo XV. 43 En estas sociedades, las técnicas para la creación de objetos se transmitían de padres a hijos, por medio de la tradición oral. Las cerámicas de las culturas Valdivia, La Tolita, Jama-Coaque, entre otras, constituyen fuentes visuales de importancia para estudios de Historia, Antropología, Arqueología, Diseño, como se verá más adelante. Como se escribe en Signos Amerindios, 500 años de arte precolombino en el Ecuador, “sus huellas son una fuente de imágenes, necesarias para enfocar y entender lo que es hoy América. Somos un continente que busca reencontrar su identidad. Para recuperar nuestra conciencia, tenemos que aprender a mirarnos a través de estos signos” (Valdez, 1992:191). Entre las circunstancias específicas encontramos artesanos que elaboran utensilios, objetos de cerámica como vasijas, figurillas, placas, estatuillas, sellos cilíndricos y planos en piedra, hueso, madera, barro. En cuanto a los medios técnicos se utilizan el tallado, las incrustaciones el taraceado, así como la pintura roja, iridiscente y negativa. Se elaboran tejidos, vestimenta y máscaras. La orfebrería se trabaja en plata, cobre y piedras preciosas. La comunicación visual se realiza a través de símbolos de características formales, como diseños bidimensionales, simétricos y asimétricos, abstracciones y estilizaciones, formas geométricas, fitomorfas (representaciones de hojas y plantas), antropomorfas (representaciones humanas), zoomorfas (representaciones de animales). Período Colonial En 1534 tiene lugar la fundación española de la ciudad de Quito. Treinta años más tarde se la nombra capital de la Real Audiencia de Quito. Es la época en la que varias ciudades son fundadas por los españoles y se organiza la vida social, económica y política bajo un nuevo modelo. Surge así la sociedad colonial, con la conservación de algunos asentamientos indígenas. Aparece el sincretismo y la fusión entre artes indígena y europeo, se desarrolla el Barroco Quiteño en arquitectura, escultura, imaginería, pintura, orfebrería y artes decorativas. Otros aspectos relevantes son la influencia de las ideas de la Ilustración entre los siglos XVIII y XIX, la educación a cargo de los jesuitas, la evangelización, y la llegada de la Misión Geodésica a Quito en 1734. Dentro de las circunstancias específicas tenemos el establecimiento de colegios y universidades, la construcción de iglesias, la fundación de la Escuela Quiteña con talleres de arte, estilos artísticos y la propagación de técnicas en manos de artesanos indígenas y mestizos. El arte pictórico y escultórico se desarrolla, con la creación de retablos, púlpitos y relieves (talla en madera, policromado y pan de oro). Pertenecen también a este período la imaginería, estatuaria y representaciones zoomorfas (talla en madera policromada, estofado en oro, plata y color), los artesones y celosías. La imprenta se introduce en 1755 con la fundición de tipos y la aparición del primer tipógrafo nacional. En el desarrollo de la comunicación visual, tenemos la introducción de la escritura por parte de los españoles, la elaboración de libros, la constitución de bibliotecas en conventos. La comunicación se realiza a través de símbolos e íconos, como lo prueba el Barroco Quiteño, que sirve de instrumento para la evangelización. La Iglesia y el Estado ejercen control a través de la imprenta: solamente se imprimen textos de temática religiosa y de recaudación de impuestos. Por otro lado, la propagación de la Ilustración europea impulsa investigaciones y publicaciones científicas sobre botánica e historia de América, contribuyendo al desarrollo de las artes gráficas. Es un acontecimiento la elaboración de una carta geográfica de la Provincia de Quito, impresa en Paris. En 1792, Eugenio Espejo publica el primer periódico quiteño. A través de sus distintos lenguajes, el arte ha comunicado los dogmas religiosos, a lo largo de la historia. Mediante la iconología, los símbolos y signos, el catolicismo llevó sistemáticamente su misión de apostolado e influyó en el pensamiento de la sociedad de la época. Benjamín Carrión decía que “todo lo que se diga es poco, al expresar admiración por esta sabia manera de evangelizar. Una de las formas más eficaces de la introducción de un rito, de una liturgia, aún pudiéramos decir de una mística, es la visual”(Citado por Escudero de Terán, 1992:42). 44 Sobre la producción de libros, Rómulo Moya (2006:73) escribe “María Antonieta Vásquez y Christoph Hirtz descubrieron ejemplares notables, que hoy podríamos llamar contemporáneos, libros realizados entre mediados de los siglos XVII y XVIII, en los que se verifica la voluntad de diseñar, es decir transmitir un mensaje (que hoy llamaríamos de carácter editorial) de una manera diferente, atractiva y absolutamente moderna para su época y sobretodo pensada”. Las expediciones de científicos y artistas describieron anécdotas y paisajes, en dibujos e ilustraciones “que entregaban a grabadores y litógrafos de Londres o París, quienes los reproducían en láminas impresas, que después generalmente se retocaban a mano con acuarelas” (Taborda, 2008:17). Período Independencia y República Los movimientos independistas aparecen en Iberoamérica a partir de 1809, consecuencia de las transformaciones en Europa y la Independencia de los Estados Unidos en 1776. Estos eventos señalan el comienzo de una nueva era en el mundo (Ayala Mora, 2008:96). En Ecuador, se da la Revolución Quiteña en 1809 y para 1830 el país es un Estado independiente. Empieza una expansión del sistema económico mundial y del capitalismo, con características aún coloniales. A finales de ese siglo, surge en el país el liberalismo y la economía empieza a desarrollarse con la integración al mercado mundial y la exportación de cacao. Se consolidan tres regiones: Sierra Centro-Norte con eje en Quito y sistema de haciendas; Sierra Centro-Sur con eje en Cuenca y sistema agrícola y artesanía; cuenca río Guayas con eje en Guayaquil y sistema basado en exportaciones. Es la época también de la construcción de obras públicas, el crecimiento de bancos, la fundación de escuelas, colegios y centros de educación superior. La educación, arte, cultura y medios de comunicación están todavía en manos del clero. La mayoría de la población es indígena y rural. Dentro de las circunstancias específicas tenemos la escasez de periódicos, tipos, cajistas y las dificultades en el transporte de material tipográfico. Los jesuitas utilizan tipos primitivos, grabados y fundidos en Quito. La Imprenta del Gobierno utiliza tipos Bodoni y Didot. Hay una débil identidad nacional, frente a la rica cultura popular mestiza de herencia indígena y española, con prácticas artesanales antiguas. Dentro de la comunicación visual, tenemos la aparición de varios periódicos revolucionarios. El aumento de la actividad periodística está relacionado a los debates políticos entre las tendencias partidistas, conservadoras y liberales. La influencia del liberalismo fomenta publicaciones sobre historia, geografía, poesía, ensayos y temas políticos. Siglo XX hasta década de 1960 Esta es la época de la educación laica, las libertades de conciencia y de culto a comienzos del siglo XX. El Ecuador se inserta en el sistema capitalista mundial, con la exportación de productos primarios como base de su economía y el auge cacaotero. La sociedad ecuatoriana avanza hacia la modernización en medio de crisis y bonanzas económicas, conservando estructuras sociales católicoconservadoras. Con la exportación de banano, así como la expansión comercial y financiera en los años cuarenta, se fortalece el Estado, se amplía el mercado interno y el sector industrial. Aumenta la producción artística, en América Latina se genera una nueva propuesta desde las artes plásticas y Benjamín Carrión funda la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en 1944. Cuatro aspectos cambian el rumbo económico del país a partir de años cincuenta: las exportaciones de 45 La tecnología innova constantemente las artes gráficas. “Fue con el invento desarrollado por Gutenberg que la comunicación impresa inició una vasta transformación. A partir de esta nueva etapa, la disciplina gráfica comenzó a ser condicionada por la evolución tecnológica […]” (Álvarez Caselli, 2004:17). banano, petróleo, flores y la repercusión de políticas económicas internacionales. El auge bananero en los años cincuenta inserta al Ecuador en el mercado internacional, lo que produce transformaciones socio-económicas, políticas y culturales, así como el desarrollo de la industria y las comunicaciones. Quito y Guayaquil viven un incremento poblacional considerable. En los años sesenta, la modernización avanza con el desarrollo del mercado e integración subregional andina mediante el proceso de industrialización sustitutiva de importaciones. Se instalan industrias, intermediarios financieros, bolsas de valores y bancos. Se constata una evolución de la producción, de los procesos tecnológicos, del comercio y de los medios de comunicación, como la radio y la televisión. Todo ello incide en las costumbres tradicionales de una clase media creciente. Como circunstancias específicas, entre las décadas del cuarenta y del cincuenta, se fundan en Quito e Ibarra varias facultades, escuelas e institutos orientados a la decoración, artes plásticas, arquitectura y estudios de diseño básico: composición, forma, equilibrio, color, imagen. Se desarrollan las artes gráficas, con el establecimiento de imprentas, la introducción de prensas para impresión, así como la impresión de publicaciones y anuncios publicitarios en blanco y negro. El armado se realiza con el sistema tipográfico de cajas. Aparece el linotipo y el armado manual de avisos con tipografía, linotipia y clisés, con apoyo de tipógrafos, armadores y foto-grabadores. Las imprentas cuentan con tecnología más avanzada. Con la implementación del color y el offset, se incrementan los tirajes de periódicos, se produce un mayor número de revistas, libros y publicaciones. La elaboración de ilustraciones se realiza con aerógrafo y acuarelas. La comunicación visual es llevada a cabo por artistas plásticos, quienes ilustran portadas de libros, revistas, afiches, publicaciones. Se fundan los principales periódicos: en Guayaquil a finales del siglo XIX (El Telégrafo), en Quito (El Comercio) y Cuenca (El Mercurio) a comienzos del XX. Aparecen revistas culturales, artísticas, políticas, y emergen las primeras editoriales y agencias de publicidad con la gráfica publicitaria. Igualmente, surgen ilustradores, dibujantes y fotógrafos publicitarios. Los pioneros diseñadores gráficos de este período trabajan en la elaboración de periódicos, libros, publicaciones de género, cultura y arte; avisos publicitarios, afiches culturales, publicitarios y políticos; logotipos para instituciones y empresas, marcas, etiquetas, empaques y contenedores; ilustraciones de historietas y caricaturas. La comunicación visual pasa por diferentes etapas, funcionando como el “espejo” de la cultura y los acontecimientos sociales. A diferencia de países latinoamericanos como México, Argentina o Brasil, más industrializados e influidos por las corrientes europeas, y cuya producción gráfica es considerable a partir del siglo XX, en Ecuador, un país con menor desarrollo industrial y con una sociedad mayoritariamente agraria y comercial, el Diseño Gráfico tarda en cobrar importancia en la producción de impresos. “La consolidación de una clase media urbana, de mayor poder adquisitivo, así como la apertura hacia los mercados internacionales, hicieron necesaria la introducción de nuevas estrategias de comunicación y mercadeo” (Asociación de Diseñadores Gráficos del Ecuador (ADG), 2002:8). El Diseño Gráfico aparece como una actividad profesional ejercida por artistas plásticos, dibujantes y arquitectos, que “al igual que el resto de los países latinoamericanos estará sincronizada con el mundo occidental” (Taborda, 2008:15). Dentro de la producción 46 editorial de periódicos y revistas se ve la necesidad de apelar a estos profesionales para “ilustrar sus contenidos, […] solamente a partir de los años sesenta, se vislumbra una profesionalización de la actividad del Diseño Gráfico. Ésta cobra fuerza en la década siguiente, coincidiendo con el impulso industrial de la era petrolera unida al desarrollo y crecimiento de las principales ciudades del país” (Asociación de Diseñadores Gráficos del Ecuador (ADG), 2002:9). El Diseño Gráfico en el Ecuador Década 1970 De manera general, esta década se caracteriza por la producción petrolera, la ampliación y diversificación de exportaciones, la industrialización, el incremento de los canales de comunicación así como de los medios de transporte, el desarrollo de la burguesía industrial, comercial y financiera, el incremento de trabajadores, el ascendente capitalismo, el crecimiento de las ciudades y el fortalecimiento de la clase media. Se constituyen nuevos bancos e instituciones financieras y se desarrollan las empresas textiles y de alimentos. Aparecen nuevos canales de televisión y las imprentas adquieren tecnología más avanzada. Como circunstancias específicas se constata una insuficiente cantidad de centros de enseñanza de Diseño Gráfico en el país. A pesar de ello, las artes gráficas continúan desarrollándose, y se establecen cada vez más imprentas y editoriales. Igualmente, surgen publicistas, fotógrafos, que trabajan en estrategias de marketing y comunicación. Se presencia también un aumento en la impresión de etiquetas, envases, textos escolares y suplementos a color, utilizando para ello el offset, y tramas para la impresión de ilustraciones y fotografías. El proceso de selección de colores y retoque es manual, con apoyo de fotomecánicos. La impresión de bajos tirajes se realiza en mimeógrafo y serigrafía. Las artes finales son armadas a mano, con tipografías dibujadas igualmente a mano, con recortes de revistas o Letraset 27, con utilización de rapidógrafos y tira-líneas. Los textos se levantan en Composer IBM, la ilustraciones se elaboran con pinceles y usando aerógrafos. En el desarrollo del Diseño Gráfico, surge la gráfica publicitaria, actividad realizada por arquitectos, dibujantes, ilustradores y artistas plásticos, sobre todo en editoriales y agencias de publicidad. Se desarrolla: el Diseño editorial, con revistas, periódicos, libros, publicaciones sociales-culturales, activistas y políticas; el diseño publicitario, a través de avisos, folletos, afiches culturales, políticos y publicitarios; el diseño de identidad, con la concepción de logotipos para instituciones y empresas, marcas, etiquetas, empaques y contenedores; también se ilustran avisos publicitarios, historietas y caricaturas. Se elaboran las primeras animaciones en 2D. Como en otros países del mundo “muchos de los diseñadores gráficos contemporáneos dieron sus primeros pasos en una agencia de publicidad y muchos de sus personajes continúan siendo parte del panorama actual del diseño” (Bermúdez, 2008:8). Como dice Román Gubern (1987:190), los técnicos en marketing en los países europeos fueron los rectores del Diseño Gráfico, “a cuyas directrices obedece sumisamente el diseñador gráfico”, realidad que puede trasladarse al ámbito de las agencias de publicidad en Ecuador. 27 Letraset: Letras transferibles de varios tamaños y diferentes tipografías, que se repasan con lápiz y se pegan sobre el cartón. 47 “El Diseño Gráfico y la publicidad tienen puntos de intersección, umbrales que hacen difícil definir dónde culmina el uno y dónde se inicia la otra. …al fin y al cabo, tanto las agencias de publicidad hacen gráfica, como los diseñadores gráficos hacen publicidad”, comenta Jaime Franky (2008:97). En el caso del Ecuador, Leonor Bravo anota que “A partir del boom petrolero y del desarrollo que en todos los ámbitos significó para el país, el Diseño Gráfico empieza a tener una presencia cada vez más importante y calificada” (1995:7). Década 1980 Dentro de las circunstancias generales, se presencia el desarrollo de empresas financieras e industriales, un creciente comercio interno, la caída de las exportaciones de petróleo, y el incremento de la deuda externa. Se vive un cambio estructural de la sociedad nacional con el auge del capitalismo, la mayoría de la población es económicamente activa. Como circunstancias específicas tenemos la fundación de institutos de diseño en Quito y la aparición de una Facultad de Diseño en Cuenca. Se desarrollan las artes gráficas con el establecimiento de imprentas y editoriales. La separación de colores se hace manualmente, lo que junto con la poca diversidad y calidad de papel, limitan la calidad de impresión. Ésta mejora solamente con la utilización del papel couché, aunque en ese entonces, los clientes se muestran poco exigentes sobre los productos que solicitan. Se recurre a procesadoras y fotocomponedoras de texto para la elaboración de artes finales. Aparece un periódico impreso a todo color, mediante un procedimiento computarizado, sirviéndose de rayos laser y rotativas offset. La foto-componedora de textos amplía el uso de tipografías. El Diseño Gráfico se trabaja de forma manual, apoyándose en la ilustración, la fotografía, y en el uso de altos contrastes. Hacia finales de la década, la introducción de las computadoras Apple cambian el panorama del Diseño Gráfico, gracias a sus programas especializados en diseño y sus nuevos sistemas para selección de color y pre-impresión. Dentro del Diseño Gráfico se considera relevante la llegada de diseñadores gráficos graduados en el extranjero, la inclusión de egresados de institutos de diseño locales, la creación de estudios profesionales de Diseño Gráfico. El desarrollo del diseño editorial se lleva a cabo con la producción de revistas, periódicos, libros, publicaciones; el diseño publicitario con avisos, folletos, afiches sociales, culturales y publicitarios; el diseño de identidad con la realización de imagen global e imagen corporativa para instituciones y empresas, logotipos y papelerías, marcas, etiquetas, empaques. También se interviene en la ilustración publicitaria y de libros para niños, historietas y caricaturas. Varios diseñadores gráficos incursionan en la docencia, en editoriales, en periódicos y en agencias de publicidad. Década 1990 Entre las circunstancias generales están la implementación de la dolarización en la economía nacional, el aumento de inversión en el sector productivo, el desarrollo comercial e industrial, el crecimiento de las ciudades principales, y los avances tecnológicos. Debido a la falta de plazas laborales, se produce la migración de ecuatorianos a Estados Unidos y Europa. Entre las circunstancias específicas consideraremos a la creación de institutos, escuelas y facultades de diseño en Quito, lo que incide en la profesionalización del Diseño en distintas áreas. Las empresas 48 vinculadas al Diseño incorporan a sus procesos mayor tecnología, aunque algunos de ellos continuán haciendose manualmente. Se incrementa el número de agencias de publicidad, de editoriales, de imprentas y de servicios de pre-impresión. En cuanto al área del Diseño Gráfico, se incorporan cada vez más profesionales al mercado, y aumento a la par el número de estudios de Diseño Gráfico y servicios. En el área del Diseño Editorial se producen revistas, periódicos, libros, publicaciones; en el área del Diseño Publicitario se encuentran avisos, folletos, afiches sociales, culturales y publicitarios; en el área del Diseño de Identidad, se conciben imagen global e imagen corporativa para instituciones y empresas, logotipos y papelerías, marcas, etiquetas, empaques, estrategias de comunicación de instituciones y empresas. Aparecen pubicaciones sobre las obras de diseñadores y diseñadoras gráficos locales, publicaciones de revistas de cómics e ilustración infantil. Se funda la Asociación de Diseñadores Gráficos (ADG) en Quito, y se llevan a cabo la organización de dos Bienales del Afiche y de una Bienal de Diseño Gráfico a nivel nacional. Se dan varios eventos académicos de Diseño en universidades e institutos, conferencias, talleres, concursos, exposiciones de obras de diseñadores gráficos locales e internacionales. Se publican varias obras sobre Diseño Gráfico y aparece el periódico ADG en Quito y posteriormente del Papagayo, con difusión en varias ciudades del país. El Diseño Gráfico nacional empieza a ser valorado por expositores extranjeros. Década 2000 (hasta 2005) Durante este lustro, el Ecuador cambia por cuatro ocasiones de Primer Mandatario. Esta es una de las circunstancias generales de esta etapa de gran inestabilidad política. El país sigue viviendo la transición a la dolarización, se emprende la construcción de obras energéticas, se realizan reformas fiscales y petroleras, aumenta la población urbana y se presencia una urbanización acelerada. El mercado local e internacional se desarrollan, se enfatiza un nuevo orden económico a nivel mundial: la globalización. En las circunstancias específicas, se observa una mayor oferta en especializaciones de diseño en universidades, escuelas e institutos en todo el país. La popularización del Internet afecta todas las áreas del Diseño Gráfico, que amplía su campo a las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación. Se presencia el desarrollo de la televisión interactiva, de la computadora y del multimedia. Se asiste al fin de sistemas tradicionales de impresión, con la llegada de imprentas con tecnología de punta, lo que provoca una mayor oferta de publicaciones. Es una época de nuevos enfoques para el Diseño Gráfico en Ecuador que, como resto del mundo, transita de la era industrial a la era digital. Respecto a la enseñanza del Diseño, un artículo de la revista Diseñadores de Ecuador se comenta: “Afortunadamente, tras la abrumadora sobreoferta inicial, irán descollando los diseñadores serios, las propuestas más sólidas y los centros de formación superior de diseño que han logrado consolidarse, tienen un objetivo más claro de preparar profesionales competentes con planteamientos originales de acuerdo a las necesidades del país” (ADG, 2002:9). Sobre este mismo tema, Gui Bonsiepe (2008: 15) opina que “Existen dudas sobre si al crecimiento cuantitativo de los cursos de diseño corresponde también un crecimiento cualitativo. El atractivo de 49 De esta década, se puede destacar “la consolidación de varias escuelas de Diseño, algunas a nivel universitario, en las ciudades más importantes del país; la implementación de departamentos de Diseño Gráfico en las imprentas y otras empresas, el aparecimiento de profesionales, estudios y talleres de calidad, [que] demuestran el grado de desarrollo y el reconocimiento de la profesión en el país” (Mena, 1995:19). estudiar una carrera de diseño se basa por una parte en la reputación (de ninguna manera justificada) de que se trata de una carrera fácil, sin rigor como se exige en otras disciplinas tales como la ingeniería, la física o la medicina. Por otra parte, se basa en la promesa de estudiar una carrera ‘creativa’ –lo que puede revelarse como un engaño –. Se olvida fácilmente que sin base operativa sólida la supuesta creatividad se transforma en creatividad para sí, que no tiene lugar en el sistema de la producción y la comunicación. Es un autoengaño acariciar la idea de que las carreras de diseño tienen el monopolio sobre la creatividad”. Y continúa, “Destacar la importancia de la enseñanza del diseño parece necesario, pues sin una revisión de la estructura de los cursos de grado y postgrado, sus contenidos, sus métodos de enseñanza, sus criterios para los concursos de cátedra, las posibilidades del futuro siguen siendo limitadas” (Bonsiepe, 2008:15). La globalización de la economía mundial, ha globalizado también al Diseño Gráfico, pues lo ha “empujado a conseguir una lectura instantánea del mensaje, le ha exigido ser entendido por cualquiera en cualquier parte, sin importar la cultura y el medio, podemos distinguir productos que se venden en Corea, en América Latina o en África, simultáneamente” (Moya Peralta, 2006:6). La globalización implica cambios y convierte al Diseño en una profesión cada vez más universal. De acuerdo a la opinión de Silvio Giorgi (2001:73), los diseñadores y diseñadoras ecuatorianos, al emprender la concepción del diseño de identidad de, por ejemplo, una pizzería, restaurante o de una empresa de telefonía, tienen que enfrentarse a la fuerte competencia que representan marcas altamente posicionadas como Pizza Hut, Domino’s Pizza o Movistar. Con beneficios y desventajas, la globalización es una realidad relacionada con el mercado. Éste mantiene mayores expectativas respecto a los servicios y productos que se producen y esto se relaciona directamente con el Diseño Gráfico. En términos de mercadeo, es indispensable satisfacer las necesidades de comunicación de un modo efectivo e innovador. Por esta razón, algunos diseñadores ecuatorianos se orientan hacia el branding (desarrollo de marcas), el marketing, el uso de la televisión interactiva, el multimedia y el Internet. En relación al tema del Diseño de identidad, la sociedad ecuatoriana tiende a identificarse con elementos vinculados a su historia, su geografía, su hábitat, sus símbolos, sus valores estéticos, entre otros. El Ecuador es un país con ciertas particularidades como son su biodiversidad, su pasado indígena y español, su mestizaje. Se trata de un lugar donde se encuentran múltiples culturas, lenguas y etnias, que poseen sus propios símbolos, ritos y costumbres, en algunos casos, herencia de culturas ancestrales. Aquí, como en otros países latinoamericanos, encontramos una cultura popular exuberante, colorida, expresiva, que se traduce en sus relaciones familiares, su comida, sus fiestas, sus creencias y que son expresados a través de su arte y su gráfica. Una de las discusiones más interesante que han surgido durante las evaluaciones de las Bienales de Diseño, ha sido la planteada sobre la identidad del Diseño Gráfico ecuatoriano. En la publicación Diseñadores de Ecuador (ADG, 2002:9), se señalaba que, al igual que en otros países de América Latina, “en el Ecuador se evidencia un esfuerzo por consolidar un Diseño Gráfico con características propias, enmarcado en las corrientes contemporáneas del diseño internacional”. 50 Las Bienales de Diseño Gráfico que se realizan en Quito, evidencian precisamente la constante búsqueda de un Diseño original, frente a las corrientes contemporáneas, que tienen una marcada influencia estadounidense y europea (ADG, 2002:11). Al respecto, algunas opiniones de diseñadores internacionales invitados a estas Bienales coincidían en que el aspecto técnico del Diseño nacional era similar al de otros países, evidenciando la falta de ideas originales. Para Gui Bonsiepe, en Historia del Diseño Gráfico en América Latina y El Caribe (2008:11), hablar sobre identidades puede ser un cliché, pues “un enfoque racional en el proceso de diseño no es compatible con el supuesto ‘ser’ o ‘alma’ latinoamericanos: un estereotipo acariciado por los representantes de un romanticismo antitecnológico, sin base empírica alguna”. Otra postura, como la de Candelaria Moreno de las Casas en Diseño Gráfico Latinoamericano, expresa “es imposible ya negar la existencia de símbolos, gustos y percepciones culturales y estéticas que se instalan a nivel mundial traspasando fronteras, Estados y sociedades, y que pueden afectar en forma sustancial la identidad nacional”. Esta diseñadora cree que un país puede crecer y desarrollar una identidad, en lo que a Diseño Gráfico se refiere y “lograr un sitio en el mundo como nuestros antepasados alguna vez lo hicieron” (Moreno de las Casas, 2006:101). Su argumentación sobre este tema, concluye con las siguientes reflexiones: “El diseño como actividad creadora de objetos culturales y de mercado, es un vehículo mediante el cual se expresan la identidad de una sociedad y las relaciones que se establecen en su contexto. La identidad constituida por los rasgos, valores y símbolos que definen y diferencian a cada entidad de sus similares, es el eje conceptual creativo en el diseño, dado que se proyecta en función de una concepción del ser y su hacer. En el marco de la globalización, los productos del desarrollo de la tecnología mundial, así como el acceso a la información están hoy potencialmente al alcance de todos los países y buscan abrirse cada vez un mayor mercado, por lo que no constituyen en lo sustantivo un diferencial creativo, entre naciones, sino más bien un factor común” (Moreno de las Casas, 2006:101). De acuerdo a Antonio Mena “un mundo globalizado pueden ser justificadas, más que nunca, las ideas originales que respondan a determinadas situaciones geográficas, históricas y sociales” (2005:6). En lo concerniente al buen Diseño, este mismo autor dice que antes “estaba ligado a alguna escuela o tendencia foránea, hoy en día se valora el Diseño que, sin importar su origen, posea la versatilidad para adaptarse, por su originalidad y eficacia, en un mercado heterogéneo y cosmopolita” (Mena, 2001:4). En cuanto al Diseño Gráfico, el mercado se satura de estudios de diseño y diseñadores freelance. El Diseño editorial se realiza a través de revistas, periódicos, libros, publicaciones; el Diseño publicitario con avisos, folletos, afiches sociales, culturales y publicitarios; el Diseño de identidad se enfoca al desarrollo de marcas mediante el branding, y se conciben estrategias de comunicación de instituciones y empresas; se realiza la ilustración publicitaria e infantil. El campo del Diseño Gráfico toma conciencia de su interdisciplinaridad, a la que se añaden nuevos sistemas de comunicación y estrategias de mercado, como el branding. La profesión es competitiva y su campo de acción se expande al desarrollo de sitios web, de animaciones y de CD’s interactivos. La ADG organiza dos Bienales de Diseño, con la incorporación de nuevas categorías 51 de participación: diseño editorial, logotipos, camisetas y nuevos medios: CD ROM y páginas Web. Además aumenta la frecuencia de las conferencias, talleres, concursos, exposiciones de obras de diseñadores gráficos locales e internacionales. Crece igualmente el número de publicaciones sobre Diseño Gráfico y se continua publicando el periódico Papagayo. Los diseñadores y diseñadoras ecuatorianos se convierten en gestores independientes de proyectos y eventos académicos de Diseño Gráfico. La ADG decide suspender sus actividades, luego de más de una década de trabajo en la divulgación, capacitación y valorización del Diseño Gráfico ecuatoriano. La labor de esta Asociación posibilitó el debate sobre la enseñanza, la identidad, la globalización, el rol del Diseño Gráfico, entre otros, discusiones que quedaron suspensas. Por otro lado, surge el interés internacional por el Diseño Gráfico latinoamericano. Como consecuencia de ello se publica en Ecuador Diseño Gráfico Latinoamericano, por Ediciones Trama, en 2006. La Asociación de Diseñadores de Madrid (DIMAD) y el Comité Asesor de la Bienal Iberoamericana de Diseño (BID), convocan a diseñadores iberoamericanos a presentar sus trabajos en la Primera Bienal Iberoamericana de Diseño, en Madrid en el 2008. Aparece Latin American Graphic Design, en 2008, en donde se muestra el trabajo de once diseñadoras y diseñadores gráficos ecuatorianos de actualidad. Sin lugar a dudas, los profesionales ecuatorianos, al actualizar sus conocimientos, han entrado en sintonía con las corrientes de Diseño contemporáneas, incorporándolas a intereses personales y locales, sin dejar de lado la herencia de nuestra cultura. 52 Antecedentes de la Comunicación Visual en el Ecuador Antes de la llegada de la imprenta a territorio ecuatoriano, existieron formas de comunicación por medio de signos y símbolos, que evidentemente cumplían con la función de transmitir información. Por este motivo, creemos necesario el analizar las primeras expresiones comunicativas de las ideas y de los sentimientos de nuestros antiguos habitantes. Período Aborigen “El desarrollo de la capacidad comunicativa del ser humano tiene al mensaje como centro informativo, el cual ha estado desde el inicio prendido por tres fundamentales aspectos que le concretan: el contenido, el continente y la forma o figuración del continente” (García Yruela, 2003:13). El lenguaje simbólico “El arte precolombino es en lo fundamental un lenguaje simbólico” (Daniele Lavallée citada en Valdez & Veintimilla, 1992:18). En efecto, se trata de un lenguaje compuesto por signos y símbolos que expresan conceptos de los antiguos amerindios. Los objetos de la naturaleza y las formas abstractas proyectan ideas formales, transmiten mensajes que representan el sentir de las comunidades. La simbología está ligada a esquemas de organización social, económica y religiosa. Circunstancias generales La época aborigen está dividida en cuatro períodos de desarrollo socio-cultural: Período Pre cerámico (15000/4000 a.C.) caracterizado por la caza y la recolección; Período Formativo (4000/300 a.C) en el que se conforman aldeas agro-alfareras; Período de Desarrollo Regional (300 a.C. /700 d.C.) en el que surgen los primeros cacicazgos; Período de Integración (700/1534 d.C.) caracterizado por las confederaciones de señoríos (Daniele Lavallée citada en Valdez & Veintimilla, 1992:18)28. No es posible datar con exactitud el poblamiento del territorio ecuatoriano. Se cree que la primera migración al continente americano se produce desde Asia por el estrecho de Bering. Durante el Neolítico, grupos humanos se establecen en lugares aptos para la cacería, la pesca, la recolección de frutas, iniciándose la agricultura. Aparece la producción de cerámica en las actividades domésticas de los grupos de la costa ecuatoriana: “[…] desde el inicio de la agricultura, el territorio actual del Ecuador se presentaba como un mosaico 28 En lo concerniente a las épocas en las que se desarrollan las distintas culturas mencionadas, los autores consultados (Lavallée, Echeverría, Ayala Mora, Hallo, Klein & Cruz) mencionan diferentes períodos. 55 de clanes basados en el parentesco y en la posesión colectiva de un determinado territorio. Unificados por la necesidad de un trabajo cooperativo y cohesionados por creencias y ritos comunes” (Echeverría Almeida, 1988:20). Las comunidades se instalan en territorios delimitados cercanos a los ríos, las montañas, al mar y establecen centros de control económico, social y religioso. Entre los más importantes, citamos a Las Vegas (9400-4300 a.C.) en la Costa, así como el Inga-Ilaló (9000 a.C.), Chobshi y Cubilan (8000 a. C.) en la Sierra. Durante el Formativo se desarrolla la cultura Valdivia (4000-1500 a.C.) en las actuales provincias de Guayas, Manabí y probablemente El Oro, organizada en sistemas ceremonial-administrativos basados en la agricultura y la elaboración de cerámica. Paralelamente a la cultura Valdivia Tardío se desarrolla, en la Región Andina, Cerro Narrío (2850 a.C.), desde la provincia de Chimborazo hasta Loja. A finales del Formativo aparecen las sociedades agro-alfareras Machalilla y Chorrera, esta última se expande por toda la Costa, Sierra y Amazonía. Durante el Desarrollo Regional e Integración se desarrolla la cultura Jama-Coaque que ocupa el norte de la provincia de Manabí. La cultura La Tolita se extiende en la provincia de Esmeraldas (350 a.C.-350 d.C.). En la Sierra se destacan las culturas Tuncahuán (Piartal), Panzaleo, Puruhá, Narrío Tardío, Loja. A partir del 1000 d.C., surgen organizaciones económico-sociales más complejas. Entre los siglos XI y XIII aparece la cultura Capulí. Del siglo XII al XVI se desarrolla la cultura Tuza (Cuasmal) que ocupa el territorio de la provincia del Carchi. Posiblemente las culturas del Desarrollo Regional se unifican a través de alianzas o conquistas, dando lugar a confederaciones o reinos. Los Incas llegan al este territorio en 1480 d.C. y permanecen hasta la conquista española en 1533. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de pendiente geométrico con motivos zoomorfos Fuente: Valdez Francisco y Veintimilla Diego, Signos Amerindios, 5000 años de Arte Precolombino en el Ecuador, Quito, Ediciones Colibrí, 1992, p. 187. 56 Circunstancias específicas En Las Vegas se observa vestigios de uso del bambú (guadúa bambusa). Valdivia es la cultura agro-alfarera más antigua del Ecuador, desarrolla una tecnología para el cultivo del maíz y la elaboración de cerámica, sus artesanos tallan en piedra, hueso, madera y barro, realizan cerámicas, vasijas, placas y efigies estilizadas. Las poblaciones de Valdivia elaboraron cerámica de alta calidad y probablemente inspiraron a culturas posteriores en Mesoamérica29 y los Andes (Lathrap y Rennan citados por Damp, 1988:88-89). La economía de la cultura Cerro Narrío se basa en la agricultura y el intercambio de productos, como la concha Spondylus princeps que además sirve para la elaboración de adornos. Decoran sus cerámicas con pintura roja, dispuestas en bandas y emplean también pintura iridiscente. La cultura Chorrera innova técnicas e instrumentos de trabajo para productos con nuevas formas de expresión plástica y mejor calidad. “Los adelantos tecnológicos alcanzados en la elaboración de la cerámica Chorrera es de una perfección sin parangón, el uso del molde como socialización, la pintura iridiscente, la botella silbato, las incrustaciones o taraceado, la talla de huesos, la elaboración de sellos cilíndricos y planos como instrumentos de decoración y comunicación […] hacen de esta cultura, la más importante de la época” (Hallo, 2004:12). En la cultura Jama-Coaque se destacan la elaboración de sellos, cilíndricos y planos. Heredera de la tradición Chorrera, La Tolita desarrolla un magnífico arte escultórico realizado en cerámica y hueso, así como las piezas más finas de orfebrería precolombina en Ecuador. Las comunidades de Piartal se dedican a la alfarería, orfebrería, textiles y talla en madera, con una tecnología avanzada. La cultura Capulí realiza el intercambio de productos con otros pueblos especialmente con la Amazonía. El crecimiento de la población, el desarrollo de técnicas de producción agrícola y el contacto, a través de la navegación, con los Andes Centrales y Mesoamérica, influyen en una progresiva expansión territorial, que se traduce en la consolidación de relaciones entre distintos grupos. Se fortalece la elite de brujos o chamanes, surgen centros ceremoniales convirtiéndose en centros especializados de producción artesanal, con nuevas técnicas y expresiones artísticas. La alfarería tiene mayor relevancia en el campo de la expresión simbólica. “El culto a los antepasados, los ritos de iniciación a una etapa específica de la vida, en especial el paso al mundo del más allá, fueron actividades cotidianas que exigieron la fabricación constante de instrumentos y objetos rituales cargados de significado étnicoideológico” (Daniele Lavallée citada en Valdez & Veintimilla, 1992:18). Los orígenes de Quito datan de 1500 y 500 a.C., etapa en que florece la cultura Cotocollao. Mil años después, el espacio está rodeado por diversos señoríos étnicos o cacicazgos que generan procesos de intercambio comercial. Varios centros poblados surgen, siendo el más importante el que se encuentra ubicado en la actual plaza de San Francisco en Quito, un centro comercial y político. Los Incas implementan nuevas formas administrativas y tecnológicas, como el notable desarrollo de su arquitectura en piedra. 29 Mesoamérica: región que los americanistas distinguen como altas culturas y cuyos límites se encuentran al norte de México hasta América Central. Diccionario de la Lengua Española, Barcelona, Océano, 1989. 57 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de ocarina malacomorfa Fuente: Valdez Francisco y Veintimilla Diego, Signos Amerindios, 5000 años de Arte Precolombino en el Ecuador, Quito, Ediciones Colibrí, 1992, p. 180. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador. 58 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador. 59 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de xxxxxx Fuente: xxxxx Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de fragmento de cerámica Fuente: Meggers, Betty J., Evans Clifford y Estrada Emilio, Early Formative Period Of Coastal Ecuador: the Valdivia and Machalilla Phases, placa 59. Smithsonian Institution, Washington, 1965. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de pendientes ornitomorfos Fuente: Valdez Francisco y Veintimilla Diego, Signos Amerindios, 5000 años de Arte Precolombino en el Ecuador, Quito, Ediciones Colibrí, 1992, p. 181. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de sello plano Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador, 1996, p. 252. 60 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de detalle de sello plano Fuente: Cummins, Thomas, Burgos Cabrera Julio y Mora Hoyos Carlos, Arte prehispánico del Ecuador: huellas del pasado. Los sellos de Jama-Coaque, Quito, Banco Central del Ecuador, 1996, p. 252. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: recipiente Técnica: cerámica Lugar y año de producción: 950 a.C. - 350 a.C. Fuente: colección del Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: figura femenina Título: “Fertilidad” Técnica: cerámica Lugar y año de producción: 950 a.C. - 350 a.C. Fuente: colección del Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 61 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: detalle de Maqueta de Casa de los Espíritus Técnica: cerámica, pintura negativa Lugar y año de producción: 350 a.C. - 350 d.C. Fuente: colección del Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: plato Técnica: cerámica, pintura negativa Lugar y año de producción: 750 d.C. - 1550 d.C. Fuente: colección del Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 xxxxx Antecedente de la comunicación visual: símbolo Lugar y año de producción: Quito, 600 d.C. Fuente: archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: rallador en forma de pez Técnica: cerámica Lugar y año de producción: 350 a.C. - 350 d.C. Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: máscara Título: “Máscara del Sol” Fuente: archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 62 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: plaqueta Lugar y año de producción: 450 a.C - 700 d.C. Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Los objetos en cerámica, metal y madera tienen excelente factura. Dentro del Tahuantinsuyo, el sistema inca mantiene los rasgos culturales y religiosos preexistentes, pero su influencia es decisiva en el idioma y en las formas de organización social y económica. Comunicación visual Los diseños en las cerámicas de Valdivia representan la expresión cognoscitiva y ecológica de los alfareros. “El modelo cognoscitivo está, indisolublemente, ligado con el medio ambiente y con los medios de adaptación económicos y sociales. Consiguientemente, es imposible desligar las casas u huertos del simbolismo de Valdivia” (Damp, 1988:77). Los motivos o decoraciones se aplican en las cerámicas, a través de la composición y la estructura de los elementos formales de diseño. Según estudios realizados en los motivos de las cerámicas, los temas predominantes como los triángulos achurados y los elementos en forma de T entrelazados, representan la serpiente y el felino, respectivamente. “La serpiente y el felino, dos poderosos animales de la selva tropical, fueron simbolizados y ritualizados por los artesanos y la sociedad Valdivia” (Damp, 1988:88-89). Los alucinógenos y la chicha consumidos en los rituales “por la mayoría de las tribus selváticas sudamericanas induce visiones de serpientes, generalmente venenosas, de la anaconda, del jaguar y de otros peligrosos felinos selváticos. La vasija cerámica es el recipiente que contiene ese líquido provocador de visiones. La transcripción de la visión a la vasija, está relacionada con ello. Por lo tanto el motivo representa la visión” En los últimos tiempos, el significado de estas simbologías han tomado relevancia, pues “[…] debe buscarse el significado del diseño, siempre que sea posible[…] no solo distinguiendo a una serpiente, por ejemplo, sino también comprendiendo lo que significaba o simbolizaba la serpiente para las personas que la representaron” (A. Shepard, citado en Damp, 1988:90). Un último descubrimiento de placas de piedra (antropomórficas y geométricas), con incisiones y relieves geométricos, llamadas cosmogramas por Alexander Hirtz, son consideradas como una “especie de diccionario”, por su similitud con los símbolos pictográficos de los códices mesoamericanos. Hirtz comenta al respecto, “En el primer período Valdivia ya se encuentran importantes manifestaciones de la cosmología Valdivia, reducida a expresiones geométricas, las cuales se convierten en símbolos arquetipos como la zeta, la espiral, la ola, la diagonal, el rombo, el triángulo, la grada, el cuadrado, el círculo y las diferentes cruces (la cruz de los cuatro puntos cardinales o masculina, la cruz solsticial y de luna, la cruz de la Vía Láctea, la cruz cuadrada, las cuatro flechas de Venus, siempre basadas en el concepto del centro o axis mundi, la doble dualidad, los tres mundos, la cuatripartición del espacio y los cuatro elementos: fuego, aire, tierra, agua. Las representaciones de la serpiente, el jaguar, el búho y los conceptos de dualidad como el siamés, la serpiente de dos cabezas, también fueron reducidos a símbolos geométricos, utilizados sistemáticamente por los Valdivia como una especie de proto-escritura que, al desarrollarse con los milenios, se convirtió en un sistema de escritura pictográfica evidente en las placas de piedra o cosmogramas y en las vasijas de cerámica de la fase Piquigua” (Hirtz, 2004:15). La elaboración de efigies estilizadas, en su mayoría femeninas, cumplían al parecer una función ritual dentro de la vida cotidiana de Valdivia. Conocidas como las Venus, 63 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: mortero de piedra Título: “Felino” Técnica: piedra Lugar y año de producción: 4000 a.C. - 1500 a.C. Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: sello con mango Lugar y año de producción: 350 a.C -1530 d.C. Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 “fueron cambiando paulatinamente: una representación humana fue sugerida al principio, luego cambió a formas más anatómicas volviéndose más estilizada al final de la fase que duró aproximadamente mil años. Valdivia es el inicio de la tradición de esculpir estatuillas en América y con ello se genera la noción de artesanía-artística o de arte ritual” (Daniele Lavallée citada en Valdez & Veintimilla,1992:18). Es evidente una coincidencia de pensamiento en las culturas de América a lo largo de la época precolombina. “Al comparar las figuras en cerámica y su iconografía con todas las culturas americanas, se ve que tuvieron contactos a través del comercio y otros medios y que sus conceptos religiosos y estructuras sociales fueron comunes hasta la llegada de los españoles” (Hirtz, 2004:24). La temática de Chorrera se refiere a la naturaleza, la fauna, la flora: legumbres, frutas, monos, aves, murciélagos, peces, cangrejos, conchas y al ser humano. “La calidad tecnológica, la estética de las formas y la complejidad temática constituyen algunos de los rasgos, que hacen de esta cerámica una de las más muestras más sobresalientes del arte arqueológico de América” (Daniele Lavallée citada en Valdez & Veintimilla, 1992:17). La influencia estilística de Chorrera cubre todo el territorio ecuatoriano prolongándose durante el período de Desarrollo Regional costeño. Las culturas Bahía, Jama-Coaque y La Tolita heredan esta tradición y desarrollan estilos propios. Se destacan los estilos de las culturas Tuncahuán, Panzaleo, Puruhá, Narrío Tardío. Los sellos, cilíndricos y planos de la cultura Jama-Coaque contienen diseños bidimensionales. Además, elaboran tanto figurillas como vasijas, y trabajan sobre superficies como tela, arcilla y posiblemente la piel. Los sellos combinan dos campos: el arte plástico y la construcción de diseños bidimensionales en las cerámicas. Representan el arte y la tecnología de los ceramistas prehispánicos. En cuanto a los motivos, se trata de abstracciones geométricas o representaciones figurativas estilizadas, basadas en formas simétricas o asimétricas. Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: poncho de algodón (forrado de spondylus y con madre perla) Lugar y año de producción: 220 d.C. - 640 d.C. Fuente: archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: dibujo de Cosmograma (cruz cuadrada) Fuente: Hallo Wilson y Hirtz Alexander, Valdivia. Cultura madre de América, Fundación Hallo para las investigaciones y las artes, Ediciones del Sol, Cuadernos Ancestralistas, Quito, 2004. 64 “Los diseños obedecen a uno o dos estilos característicos. El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde encontramos líneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curva o arreglada en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas áreas elevadas están ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes secciones de la imagen bidimensional. Un segundo estilo y que podría ser llamado sólido o de bloque posee una superficie amplia, plana y elevada que es la que recepta el colorante y cuyos rasgos son definidos por el perfil delineado que marca el área negativa. Este estilo lo encontramos con más frecuencia diseñando formas humanas, mientras que el lineal se lo utilizó más en la creación de figuras fantásticas o abstractas” (Cummings, Burgos Cabrera, & Mora Hoyos, 1996:21). En las imágenes surgen patrones de diseño de acuerdo a órdenes de composición, determinados por la repetición y variaciones en la repetición. Algunos diseños son figuras abstractas y otras estilizadas con formas humanas, animales y florales. El estudio realizado por Thomas Cummings, Julio Burgos Cabrera y Carlos Mora Hoyos en Los sellos Jama Coaque. Huellas del pasado. Arte Prehispánico del Ecuador, reproduce en blanco y negro algunos diseños de los sellos, y los divide en cinco categorías: a) Decoraciones geométricas: compuestas de líneas horizontales y verticales, onduladas y escalonadas, círculos dentados geométricos, espirales, rectángulos, cuadrados concéntricos, formas cónicas, puntos, etc.; b) Estilizaciones fitomorfas: motivos menos complejos con variadas formas geométricas y pueden ser identificados como flores y plantas; c) Estilizaciones antropomorfas: figuras tomadas de la mano, piernas humanas, figuras con peinados o tocados complejos y estilizaciones de manos y pies, combinadas con diseños geométricos; d) Estilizaciones de la fauna: pájaros, murciélagos, monos, insectos, serpientes; e) Motivos compuestos: recopila todas las categorías donde se encuentra representaciones de formas múltiples como S, M y U. Estudios de algunos sellos suponen su valor social y su asociación con las mujeres, las cuales pertenecen a una estructura de poder. “Los motivos de los sellos son en realidad un lenguaje por lo menos iconográfico” (Olaf Holm citado en Cummings, Burgos Cabrera, & Mora Hoyos, 1996). En las piezas de la cultura La Tolita se destacan por la plástica y el realismo en la interpretación temática de las formas y la fuerza de su simbología. Se elaboran máscaras, sellos y plaquetas con diseños compuestos por códigos y símbolos cosmogónicos, utilizados en ceremonias rituales. Los elementos y simbologías reflejan la ideología y la vida cotidiana de esos tiempos. La cerámica de Piartal se destaca por su variedad de formas, buen acabado y está decorada con la técnica de pintura negativa. La cultura Capulí sobresale por la gran variedad de cerámicas con formas antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas decoradas con esa técnica. La cultura Tuza también elabora cerámica. Se evidencia un crecimiento de las poblaciones y la alfarería, que se enriquece con la elaboración de nuevos motivos y diseños con representaciones naturalistas y escenas de actividades económicas y ceremoniales. La producción textil inca se elabora con algodón finamente trabajado y con elaboración de diseños o tocapus, que cuentan la historia de los personajes que los vestían. 65 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: figura femenina Título: “Maternidad” Lugar y año de producción: 4000 a.C. - 1500 a.C. Fuente: colección del Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Xxx Período Colonial El lenguaje sincrético, la escritura y la imprenta A partir del siglo XVI, el hombre americano se ve obligado a representar su naturaleza de un modo diferente, pues su simbología mítica se mezcla con una ideología foránea: la cristiana. Esta combinación se denomina “sincretismo”. Surge en esta época un lenguaje sincrético constituido por iconos y símbolos religiosos, para influir en el pensamiento de la sociedad. Con la introducción de la escritura se inicia la producción de manuscritos y libros; con la llegada de la imprenta se desarrollan las artes gráficas. Circunstancias generales Los Incas habían hecho de Quito la capital del norte de su imperio. “El 6 de diciembre de 1534, Sebastián de Benalcázar, llevó a la práctica la fundación española de San Francisco de Quito, realizada por Diego de Almagro el 28 de agosto del mismo año, sobre las ruinas de la ciudad aborigen. En 1541 el rey de España le otorga el título de ciudad y capital de la Gobernación y Episcopado de su nombre. En 1563, Felipe II crea la Real Audiencia de Quito, convirtiéndose en capital de la Audiencia” (Escudero, 1992:19). El primer presidente de la Audiencia es Hernando de Santillán, en 1564. Junto a la recién fundada ciudad de Quito, se dio continuidad a la sociedad indígena, conservando algunos de sus asentamientos. “Según Darcy Riberio (1976), la conquista y colonización de América por España, determinaron la formación de tres ‘configuraciones históricoculturales’: a) pueblos testimonios (civilizaciones aborígenes altamente desarrolladas que sufrieron el choque occidental a partir del siglo XVI, b) pueblos nuevos (tribus habitantes trasladados a territorios dominados), y c) pueblos trasplantados (grupos humanos que llegaron a América desde Europa con posterioridad a la colonización española). De acuerdo con esta clasificación, las raíces ecuatorianas se encuentran en el grupo ‘pueblos testimonios’, que marcaron su impronta en toda y cada una de sus creaciones” (Escudero, 1992:17). 67 Página izquierda Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: repujado Título: “Sol” . Detalle de frontal de plata de la Catedral Fuente: Catedral Primada del Ecuador. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: repujado Título: “Luna” . Detalle de frontal de plata de la Catedral Fuente: Catedral Primada del Ecuador. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 En lugares ocupados por grandes culturas indígenas como México, Guatemala, Ecuador, Perú y Bolivia, se ubican escuelas donde se desarrolla el arte colonial. La Iglesia, controlada por los españoles y subordinada al Estado Colonial, ejerce un monopolio ideológico en la sociedad, y se encarga de la evangelización y la educación de los indígenas desde la cristiandad. El arte está bajo la protección de los conventos y los motivos religiosos destinados a la catequesis. Hay un notable desarrollo de la escultura, pintura y arquitectura, en las cuales interviene el trabajo artesanal de los indígenas que no copian únicamente el estilo europeo, sino que introducen un estilo propio, convirtiéndolo en uno de los manifestaciones artísticas más importantes de América. En 1734 llega a Quito la Misión Geodésica que promueve trabajos de investigación científica y la divulgación de ideas ilustradas en la elite quiteña. Se genera una reacción intelectual y cultural en la Audiencia, gestándose un movimiento de reivindicación de lo americano y lo quiteño. La llegada de la Ilustración desde Europa, reivindica el uso de la razón, la libertad de pensamiento y promueve el pensamiento científico, y promueve “el inventario de la naturaleza y del espacio geográfico, la elaboración de la crónica sobre el pasado amerindio y colonial, así como la crítica social de la realidad prevaleciente” (Ayala Mora, 2008:92). Años después de la introducción de la imprenta se efectúan las primeras publicaciones, las cuales están al servicio de la Iglesia y el Estado. 68 Circunstancias específicas “Inicia Quito su labor pionera dentro de escuelas artísticas bien organizadas como fueron de Rickie, Gosseal y Bedón, manifestando una floración –en tres siglos– de los estilos Renacentista, Mozárabe, Mudéjar, Manierista y Rococó30, con tal variedad, como tal vez no se dio en el Viejo Mundo” (José María Azcárate citado en Escudero, 1992:21-23). Durante el siglo XVI, los misioneros de la Compañía de Jesús establecen en la capital de la Audiencia de Quito, el Colegio Máximo, el Seminario de San Luis y la Real Pontificia Universidad de San Gregorio. Durante la presidencia de Antonio de Morga (1615-1636) se establece el colegio San Fernando regentado por los Dominicos. Con la construcción de las iglesias de San Francisco, Santo Domingo, la Catedral, San Agustín y monasterios como el de la Concepción, Santa Catalina y Santa Clara, la arquitectura quiteña se muestra monumental. Los templos son planificados sobre planta de cruz latina, con tres naves, presbiterio y coro. A principios del siglo XVII con la fundación de las Recoletas se completa el plano urbanístico de Quito. Escuela Quiteña es el término utilizado para denominar a toda manifestación artística realizada durante la época colonial (Escudero, 1992:19). Es el resultado de la fusión entre el arte de las culturas indígenas y la cultura europea renacentista. El arte quiteño tiene su propio carácter a pesar de la influencia clásica europea: ofrece una versión criolla del catolicismo. La escultura de imágenes religiosas es de excelente factura y refleja el mestizaje indio-español; los retablos están cubiertos de oro, plata y espejos. Las tallas son más trabajadas, pulidas y diferenciadas entre sí, que en el resto de América. La escultura de la Escuela Quiteña comienza a manifestarse desde el siglo XVI y se prolonga hasta el siglo XIX. Según lo indica Ximena Escudero (1992:29), se ha dividido a la creación escultórica de la Escuela Quiteña en varias clases: la escultura propiamente dicha que abarca retablos, púlpitos y relieves; la imaginería, que incluye a la estatuaria y a las representaciones zoomorfas y la talla de artesones31 y celosías.32 En los talleres u obradores se enseñan técnicas de la plástica y donde se originan las tendencias y los estilos artísticos de la época, constituyéndose en el antecedente de las academias artísticas del siglo XIX. Existen dos escuelas de artes y oficios: una de la orden 30 Renacentista: el Renacimiento retoma los principios de la cultura clásica, actualizándola a través del Humanismo, sin renunciar a la tradición cristiana, pero sustituyendo la omnipresencia de lo religioso del mundo medieval por una afirmación de los valores del mundo y del hombre, independientemente de su trascendencia religiosa; Mozárabe: arte realizado durante los siglos X y XI por los cristianos esclavos de los musulmanes y que incorpora formas y técnicas árabes; Mudéjar: arte que se desarrolla del siglo XI al XV basado en la ornamentación de artesonados, pilastras y tribunas a base de combinar figuras geométricas en edificios religiosos; Manierista: arte esencialmente intelectual que define el inicio de la disolución de la estructura renacentista del espacio; Barroco: arte que manifiesta a través de un realismo sensorial, lo elocuente del nuevo lenguaje figurativo de la religión católica. Aparece en América en el siglo XVII y Rococó: tendencia artística surgida en Francia entre 1730 y 1830, con abundante decoración de grutescos, arabescos y rocallas le dan un carácter íntimo. 31 Artesón, cada uno de los adornos con molduras y un florón en el centro, que se ponen en los techos y bóvedas. Diccionario de la Lengua Española. (1989) 32 Celosía, enrejado de pequeños listones que se pone a las ventanas para ver sin ser vistos, Diccionario de la Lengua Española. (1989). 69 Antecedente de la comunicación visual: bellas artes Pieza/producto: pintura Título: “Arcangel San Gabriel con cornucopia” Fuente: Museo Fray Pedro Gocial. Convento de San Francisco. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 franciscana bajo la dirección de los flamencos Jodoco Ricke y Pedro Gosseal y otra, en el convento de Santo Domingo, bajo la dirección del quiteño Pedro Bedón. “Estos centros fueron espacios en los que se dio inicio al largo proceso de simbiosis indo-europea con marcada tendencia española en la escultura, italiana en la arquitectura e ítaloflamenca en la pintura” (Escudero, 1992:28). Dos siglos después de la fundación de Quito y luego de superar varios obstáculos, la primera imprenta es traída por los jesuitas. De 1755 a 1759 permanece en Ambato, donde se realizan doce publicaciones, la mayor parte de ellas dedicadas a promover las devociones populares. Luego, en 1759, es trasladada a Quito. Debía ser imprenta pública pero sirve casi exclusivamente para la Compañía de Jesús. Federico González Suárez, en el tomo séptimo de su Historia General de la República del Ecuador (1890), se refiere a la desidia de los quiteños y su negligencia en procurar tener una imprenta, al contrario de lo que sucede en otras ciudades del Virreinato del Perú y de Nueva Granada donde existen imprentas públicas, “y deplora que por falta de imprenta en la capital de la colonia, no hayan logrado dar a luz los criollos algunas producciones recomendables del ingenio de ellos”. Existe también en la ciudad otra imprenta que pertenece a un quiteño, maestro de letras e impresor, Raimundo de Salazar y Ramos. Luego de que la imprenta es confiscada a la Compañía de Jesús, Raimundo de Salazar y Ramos es encargado de conducirla y, conjuntamente con la suya, forma una sola imprenta, relativamente copiosa para aquellos tiempos. Él mismo se encarga de fundir los tipos y tiene la obligación de imprimir todo lo mandado por el Presidente de la Audiencia. Durante más de veinticinco años, es la única imprenta que existe en Quito y en ella se realizan todas las publicaciones, hechas en letra de molde, como se decía entonces. Raimundo de Salazar y Ramos también es el primer tipógrafo nacional y trabaja con Juan Adán Schwarz, tipógrafo jesuita alemán. En 1794, el taller de Salazar pasa a manos de Mauricio de los Reyes, quien lo conserva hasta muy entrado el siglo XIX. El oficio de imprimir es una ocupación poco rentable en esta época. La única obra segura es la impresión de algunos trabajos para los clérigos. En otras ciudades del país, las imprentas llegan después, en tiempo de la República. El comercio de libros es prácticamente desconocido y solo existen bibliotecas en los conventos. El convento de San Francisco tiene obras eclesiásticas, de ciencias naturales y de matemáticas, traídas de España y de Francia. Durante esta época la pintura, escultura y arquitectura quiteñas alcanzan un alto nivel de realización artística. La Escuela Quiteña no solamente fue un estilo artístico, sino que representa la mentalidad de la época, desarrollándose un comercio dinámico de obras en la región sudamericana (Carmen Fernández Salvador citada por Ayala Mora, 2008:94). Comunicación visual Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: artesonado Fuente: Coro de la Iglesia de San Francisco. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: libro Pieza/producto: libros Fuente: Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Con la llegada de los españoles a América en el siglo XVI llega también la escritura. Los conventos son los lugares donde se elaboran libros y, según lo anotado por el diseñador Rómulo Moya (2006:73), “sus alumnos, [son] verdaderos diseñadores de libros, cuyos cuadernos de estudio quedaron como material bibliográfico y referente de diseño para las siguientes generaciones”. El Barroco Quiteño constituye la primera manifestación estética de la sociedad de la época. Sus obras en arquitectura, pintura, 70 escultura y artes decorativas reflejan la personalidad de los quiteños de ese entonces, fruto de un sincretismo cultural y racial entre indios y europeos. Constituye además un instrumento para la evangelización. La propagación de técnicas, tendencias y estilos de arte europeos se da, en un principio, a través de prototipos o modelos de imágenes religiosas importadas de España. Posteriormente, llega a América publicaciones importantes como el libro Arte de la Pintura del pintor español Francisco Pacheco, publicado en Sevilla en 1649, el cual difunde las técnicas aplicadas por los pintores renacentistas. Por otro lado, en el siglo XVIII llegan los libros Varia conmensuración para escultura y arquitectura de Juan de Arfe y Villapeña en 1675 y Módulos, Músculos y Huesos Humanos (1715-1724), de Antonio Palomino de Castro, publicaciones fundamentales para el desarrollo de la escultura y de la pintura en la Escuela Quiteña. El pintor Manuel de Samaniego realiza una recopilación de los principios más importantes que aparecen en estas tres obras, en Tratado de Pintura, donde proporciona pautas de técnicas para la representación de imágenes, estudios de color y de simbología. Se destaca la escultura, la imaginería, la pintura, la orfebrería, las artes decorativas y la restauración. Los artistas quiteños Bernardo de Legarda y Manuel Chili “Caspicara”, son considerados los máximos representantes del Barroco y del Rococó, respectivamente. Sobresale también el trabajo de los arquitectos, como el jesuita Marcos Guerra, constructor de las iglesias de La Compañía y del Carmen Alto, o el del fray Antonio Rodríguez, constructor de la iglesia de Guápulo. En el tallado destacan, Francisco Tipán, quien trabaja en la ornamentación en la iglesia de San Francisco, Juan Bautista Penacho realizador de los tallados en la iglesia de Guápulo y de San Francisco. En el arte de la imaginería destacan Pampite y en retablos, el hermano José Vinterer. En la pintura despunta Miguel de Santiago, autor de muchos lienzos en conventos, iglesias y colecciones particulares. Goríbar continúa su labor posteriormente. Estos dos pintores elevan su arte a la altura máxima a la que llega el arte pictórico en Hispanoamérica. La calidad de la tela, la preparación de fondos, la composición de las figuras y la aplicación de los pigmentos de color, son destacables en la labor de los dos pintores quiteños. Pedro Vicente Maldonado (1704-1748), criollo riobambeño educado por los jesuitas, se convirtió en colaborador importante para la Misión Geodésica. Elaboró una carta geográfica de la Provincia de Quito impresa en 1750, en París, por La Condamine. Por otro lado, los españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa, escribieron las obras de difusión Relación histórica del viaje a la América Meridional (1738) y las Noticias secretas de América (1826) (Ayala Mora, 2008:88). A finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX, se realizan una serie de expediciones científicas en la Real Audiencia de Quito y en los Andes, como “la expedición de los botánicos Juan José Tafalla y Juan Agustín Manzanilla, quienes exploraron segmentos de la cuenca del Guayas, de la Sierra norte y sur, entre 1799 y 1808, producto de esta tarea se elaboraron más de 400 láminas de especies que bajo el título de Flora Huayaquilense se guardaron en el Real Jardín Botánico de Madrid” (Ayala Mora, 2008:92). 71 Antecedentes de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: grabado Título: “Madre Santísima de la Luz” Fuente: Historia del Ecuador, Salvat, Vol.5, pág. 223. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: bellas artes Pieza/producto: pintura Título: “Interseción de la Inmaculada ante la muerte” Fuente: Convento de San Diego. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 72 Antecedente de la comunicación visual: libro Pieza/producto: libro de cuentas Fuente: Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: escultura Título: “Ángel de la Luz” Fuente: Monasterio de Santa Clara. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: libro Pieza/producto: libro Título: “La Piísima”, primera impresión hecha en Ecuador Lugar y año de producción: Ambato, 1755 Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 73 Raimundo de Salazar y Ramos, imprime las cartas de pago de la recaudación de los tributos de los indios y publicaciones religiosas. En 1759, se realiza el primer impreso en Quito con el título de Divino Religionis Propugnaculo Polari Fidelium Syderi del padre Juan Bautista Aguirre. De 1759 hasta 1766, en que permanecen los jesuitas en el Ecuador se conocen hasta quince publicaciones impresas en la ciudad. El jesuita desterrado Juan de Velasco (17271792) escribe el primer relato histórico Historia del Reino de Quito en la América Meridional, en 1789. En 1791, surge el proyecto de las Primicias de la Cultura de Quito redactado por Eugenio Espejo (1747-1795) y el 5 de enero de 1792 se imprime el primer número de las Primicias por Raimundo de Salazar. La publicación del periódico cesa con el número séptimo el 29 de marzo de 1792. Antecedente de la comunicación visual: libro Pieza/producto: libro Título: “Orden y Forma de Professar” Lugar y año de producción: Ibarra, 1668 Fuente: Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: libro Pieza/producto: libro (manuscrito) Título: “El Nuevo Luciano de Quito o despretador de los ingenios quiteños” Diseño/autor: Eugenio Espejo Lugar y año de producción: Quito, 1779 Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 74 Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: capilla de Nuestra Señora del Rosario del Convento de Santo Domingo Lugar y año de producción: Quito Fuente: archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: grabado Título: “Ornamentation of Pottery” Diseño/autor: Eduard Whimper Lugar y año de producción: Londres, 1892 Fuente: Travels amongst the great Andes of Equator, 1892, Londres, Eduard Whimper. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 75 Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: escultura Título: “La Virgen recién nacida” Fuente: Museo del Ministerio de Cultura. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: pareja de queros Lugar y año de producción: Siglo XVII Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: símbolo Pieza/producto: vasija de cerámica (cuenco vidriado) Lugar y año de producción: Quito, Siglo XVIII Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 201 76 Antecedente de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: escultura Título: “Virgen de la Escalera” Técnica: grupo escultórico, madera tallada y policromada Lugar y año de producción: Quito, finales siglo XVIII Fuente: Monasterio de Santa Catalina. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 201 77 Página derecha Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: grabado con incorporación de texto Diseño/autor: Eduard Whimper Lugar y año de producción: Londres, 1892 Fuente: Travels amongst the great Andes of Equator, 1892, Londres, Eduard Whimper. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: libro Pieza/producto: grabado en libro Título: “Primera parte del viage” Diseño/autor: Juan Antonio de Ulloa Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: libro Pieza/roducto: grabado en libro Título: “Libro Quarto: Viage defde el Puerto Perico a Guayaquil noticia de efta Navegacion; y defcripcion” Diseño/autor: Juan Antonio de Ulloa Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: grabado en libro Título: “Libro Quinto: Comprehende el Viage defde Guayaquíl hafta la Ciudad de Quito” Diseño/autor: Juan Antonio de Ulloa Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 78 Antecedentes de la comunicación visual: ícono Pieza/producto: grabado Título: “Libro Sexto” Diseño/autor: Juan Antonio de Ulloa Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 79 Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Lámina sobre la vestimenta de Quito” Diseño/autor: Giulio Ferriario Lugar y año de producción: Italia, 1827 Fuente: Il costume antico e moderno di tutti i popoli dell´America. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 80 Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: grabado Título: “Ecuadorienne Earrings” Diseño/autor: Eduard Whimper Lugar y año de producción: Londres, 1892 Fuente: Travels amongst the great Andes of Equator, 1892, Londres, Eduard Whimper. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: grabado Título: “Huasicama, ou femme du peuple a Quito” Diseño/autor: Éduard André Fuente: Artículo “L´Amerique Èquinoxiale” publicado en el tomo 45 de Le Tour du Monde, Paris, 1883. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 81 Antecedentes de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: grabado Título: “Beetle-Wing Earring” Diseño/autor: Eduard Whimper Lugar y año de producción: Londres, 1892 Fuente: Travels amongst the great Andes of Equator, 1892, Londres, Eduard Whimper. Archivo fotográfico Ortiz Alfonso, Quito, 2011 82 Período Independencia y República Inicio de la reproducción mecánica de la información Con la imprenta se inicia la reproducción mecánica de información, marcando un hecho trascendental en relación con la escritura y su transmisión. Los primeros periódicos aparecen durante la época de la Independencia y se convertirán en un medio transmisor de ideas de las distintas posiciones partidistas en tiempos de la República. Circunstancias generales La Independencia del Ecuador es parte del movimiento independista hispanoamericano. Significa grandes cambios a pesar de las características coloniales vigentes en la nueva República del Ecuador: enfrentamientos entre los poderes económicos de la Costa y la Sierra, una sociedad jerarquizada en la cual la mayoría está al margen de la integración cultural y política, una débil participación del Estado, la educación, los servicios, las obras públicas y de beneficencia, están en manos de organismos autónomos o casi autónomos. La Iglesia que mantiene el poder económico e ideológico desde la Colonia, tiene bajo su control la educación que reciben unos pocos. El gobierno de García Moreno (1860-1875) incrementa las exportaciones de cacao, centraliza y administra con mayor eficiencia las rentas públicas, impulsa a los bancos, construye obras públicas, crea escuelas, colegios, institutos especializados y centros de educación superior como la Escuela Politécnica Nacional, en donde enseñan catorce jesuitas expulsados de la Alemania de Bismark. Durante el gobierno de García Moreno se funda el Observatorio Astronómico, el Conservatorio, y la Escuela de Artes y Oficios. En este período se establece el monopolio del Clero sobre la educación, la cultura y los medios de comunicación. El Ecuador experimenta un gran crecimiento económico debido a la exportación de cacao. Su comercialización fortalece a los sectores guayaquileños banqueros, comerciantes y terratenientes cacaoteros, insertando al país dentro del sistema económico mundial. 83 Página izquierda Antecedente de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: Ilustración Título: “Sagrado Corazón” Lugar y año de producción: Quito, 1843 Fuente: Libro “Manual de la Cofradía del Sagrado Corazón de Jesús”. Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: Primicias de la Cultura de Quito Diseño/autor: Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo Técnica: impresión en prensa de madera Lugar y año de producción: Quito, 5 de enero de 1792 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Espectador Quiteño”. No. 1 Técnica: impresión en prensa de madera Impresión: Imprenta en la casa del C. Manuel de la Peña, por Ygnacio Vinueza Lugar y año de producción: Quito, julio de 1825 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Sin embargo, para el historiador Enrique Ayala Mora “las manifestaciones culturales del naciente Ecuador adquirieron los caracteres elitistas y regionales de la sociedad. La débil identidad nacional se expresó en el pensamiento, la literatura y el arte” (Ayala Mora, 1999:85). En el siglo XIX existen alrededor de seiscientos mil habitantes. Se consolidan tres regiones económicas, la Sierra Centro-Norte con su eje en Quito que tiene la mayoría de la población y un régimen hacendatario; la Sierra Sur con su eje en Cuenca regida por la pequeña propiedad agrícola y la artesanía; la cuenca del río Guayas con su eje en Guayaquil, vinculado a la exportación. Estas regiones tienen pocas relaciones económicas y sociales entre sí, deterioradas gravemente después de las guerras de independencia, lo cual hace que el Estado sea débil. El comercio externo acelera el crecimiento poblacional y económico de la Costa, sin que esto logre articular toda la economía del país. La mayoría de la población es campesina indígena y está en las ciudades de la Sierra, donde viven grupos de artesanos y pequeños comerciantes. Las manifestaciones artísticas como la arquitectura y la plástica siguen dominadas por la religión. Se destaca la pintura de Joaquín Pinto que trabaja en escenas costumbristas. A finales del siglo XIX, el novelista Juan León Mera y el escritor Juan Montalvo, realizan obras que constituyen la base de la ideología de la transformación. Llega el liberalismo. Circunstancias específicas En la Historia de la Imprenta en el Ecuador, el reverendo Juan B. Ceriola escribe sobre el período 1809-1821: “No debe causar admiración que en el espacio de treinta años, transcurridos desde 1792 en que el doctor Espejo fundó Primicias de la Cultura de Quito hasta 1821, solo se hayan publicado tres periódicos y estos hayan tenido vida corta; pues la libertad de imprenta estaba de tal modo coartada, que aún para las pastorales de Obispos y de los folletos publicados a favor de España, era necesaria la licencia de la autoridad respectiva. La mala calidad y escasez de tipos, la falta de cajistas y la dificultad de transportar el material tipográfico por los pésimos caminos fueron otras de las causas que motivaron el largo silencio de la prensa” (Ceriola citado en Stols, 1953:101). 84 En 1809 comienza la época de los periódicos revolucionarios. La actividad periodística aumenta en 1825 y los tipos que habían servido en la imprenta de los jesuitas, son utilizados para la impresión de El Espectador Quiteño, fundado en contra de El Noticiosito, redactado por los partidarios del general Flores, quien más tarde destruye la imprenta. Las hojas y folletos de esta época están impresos con dos tipografías: los tipos de La Compañía y los tipos primitivos, grabados y fundidos en Quito. A partir de 1823 funciona la Imprenta del Gobierno que trabaja con nuevos tipos, Didot y Bodoni. En 1826, se fundan la Imprenta de los Cuatro Amigos del País y la Imprenta de la Universidad Central del Ecuador. El trabajo de imprenta crece con más publicaciones sobre historiografía, poesía y ensayos. Comunicación visual Luego de la Revolución del 10 de Agosto de 1809, aparece la Gaceta de la Corte de Quito que desaparece en el sexto número; la Gaceta de la Corona con publicaciones eventuales, y la Gaceta Curiosa, que en realidad no son periódicos impresos, sino cartas manuscritas. De 1817 a 1818 se edita el semanal oficial El Ocho de Septiembre. El Espectador Quiteño fue fundado en 1825 por los católicos en contra del El Noticiosito. La Imprenta de los Cuatro Amigos del País tiene a su cargo la edición de El Imparcial del Ecuador, mientras que la Imprenta de la Universidad Central del Ecuador imprime el Solemne y espontáneo pronunciamiento del Pueblo de Quito y La Gaceta de Quito (18291830), cuyos números se encuentran en la Biblioteca Jijón y Caamaño (Stols, 1953:105). La Gaceta de Quito se distribuye todos los sábados. Entre 1825 y 1826 aparece en Quito el periódico titulado El Colombiano del Ecuador, dando paso a la libertad de prensa. En 1830 se edita La Gaceta del Gobierno. El Quiteño Libre, era un semanario dominical publicado en 1835 en la imprenta de Pedro Muños Ayala y vendido en la Botica del doctor Manuel Ontaneda, con el objeto de enfrentar al régimen del general Juan José Flores. Se publican Resumen de la Historia del Ecuador de Pedro Fermín Cevallos y luego la Historia General de la República del Ecuador de Federico González Suárez. A finales del siglo XIX, la mayoría de periódicos son hojas informativas, conservadoras o liberales y su objetivo principal es el proselitismo: “[…] aparecen en Quito El Orden, El Tarugo, El Patriota, La Crisálida, El Brujo, El Chapa, El Quiteño, El Voto Libre, La Opinión Nacional y La Ortiga. En 1901, La Luz, El Monaguillo, El Teléfono, La Nueva Era, La Patria, El Gato Negro. En 1902, La Mañana, Mostaza Inglesa, El Liberal, La Avispa, La Reforma. En 1903, El Derecho, La Voz del Obrero, El Colombiano, El Tiempo (liberal alfarista, editado antes en Guayaquil). En 1904 La Metralla, La Platea, El Radical, La Cazuela, La Linterna, Bandera Roja, El Clarín, La Saeta, La Fronda, El Relator, El Observador, El Cóndor, La Brújula. En 1905, El Imparcial, La Verdad, La Aureola, La Fronda Literaria, El Buscapié” (Ribadeneira, 2006:26). 85 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Alumno”. No. 2 Impresión: Imprenta del Colegio, por Manuel Hurtado Lugar y año de producción: Latacunga, 17 de noviembre de 1868 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Colombiano de Guayas”. No. 40 Impresión: Imprenta de la Ciudad, por J. F. Puga Lugar y año de producción: Guayaquil, Jueves 6 de mayo de 1830 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: Diario de Quito No. 1 Impresión: Unión Lito-Tipográfica Lugar y año de producción: Quito, 19 de marzo de 1895 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: Amigo del Pueblo No. 1 Impresión: Imprenta de Elena Paredes por J. Mora Lugar y año de producción: Quito, Martes 27 de abril de 1886 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. 86 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Quiteño Libre”. No. 9 Técnica: impresión en prensa de madera Impresión: Imprenta Quiteña, por Pedro Muños de Ayala Lugar y año de producción: Quito, Domingo 7 de julio de 1833 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: Diario de Avisos No. 260 Técnica: impresión en prensa de madera Impresión: Imprenta Comercial Lugar y año de producción: Guayaquil, Lunes 24 de diciembre de 1888 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Ají”. No. 2 Impresión: Imprenta de la Nación y Cia. Lugar y año de producción: Quito, Jueves 26 de noviembre de 1891 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. 87 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: “El Telegrafo” No. 1069 Impresión: Imprenta de El Imparcial Lugar y año de producción: Guayaquil, Martes 19 de octubre de 1897 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: El Tiempo No. 22 Impresión: Imprenta de El Tiempo Lugar y año de producción: Guayaquil, Domingo 14 de junio de 1891 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedentes de la comunicación visual: libro Pieza/producto: portada de libro Título: “Capítulos que se le olvidaron a Cervantes” Diseño/autor: Obra póstuma de Juan Montalvo Lugar y año de producción: Barcelona, 1898 Fuente: archivo fotográfico Ortiz Alfonso, 2011 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: portada de libro Título: “Himno Nacional del Ecuador” Lugar y año de producción: 1895 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: libro Pieza/producto: portada libro Título: “Guayaquil revolución de octubre y campaña liberadora de 1820-22” Lugar y año de producción: Guayaquil, 1820 - 1822 Fuente: Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 88 Antecedente de la comunicación visual: sello Pieza/producto: detalle de papel sellado Lugar y año de producción: 1879 - 1880 Fuente: Biblioteca del Convento La Concepción. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: plano Pieza/producto: mapa Villavicencio Título: “Corte Corográfica República del Ecuador” Lugar y año de producción: 1858 Fuente: Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011. Antecedente de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: atlas de las pequeñas escrituras Título: “Chimborazo y Cariguairazo en Humboldt Atlas der Kleineren Schriften” Lugar y año de producción: Stuttgart und Tübingen, 1853 Fuente: Fondo Jacinto Jijón y Caamaño, Ministerio de Cultura. Archivo fotográfico Hirtz Christoph, Quito, 2011. 89 Antecedente de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: ilustración en Revista Caricatura No. 35 Título: “Al Club Pichincha” Ilustración: Nicolás Delgado Lugar y año de producción: Quito, 24 de agosto de 1919 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Desde los inicios del Siglo XX hasta la década de 1960 Artes gráficas. Gráfica publicitaria. Diseñadores gráficos pioneros A principios del siglo XX comienza el desarrollo del Diseño Gráfico en América Latina sobretodo en los países con mayor desarrollo industrial y con influencia de las corrientes artísticas europeas. En Ecuador, un país con menor desarrollo y con una población eminentemente rural, se tarda en incorporar el Diseño Gráfico en la producción de impresos. La comunicación visual reemplaza a la transmisión oral, hasta entonces predominante. Los medios como los periódicos que, al principio, transmiten ideas a unos pocos se convierten en elementos de la comunicación de masas. El desarrollo de las artes gráficas responde a problemas de producción e impresión. Se realizan nuevas publicaciones. Alrededor de los años sesenta se desarrolla la gráfica publicitaria y se vislumbra una cierta profesionalización de la actividad, que cobra fuerza en las décadas siguientes, con el desarrollo industrial y comercial de la era petrolera. La llegada de diseñadores extranjeros al país, junto al trabajo de exponentes locales, son contribuciones trascendentales para el desarrollo del Diseño Gráfico local. Circunstancias generales Con el surgimiento del liberalismo, entre los siglos XIX y XX, se consolida el Estado que ahora tiene el control de la educación, el Registro Civil, la regulación del Contrato Matrimonial, la beneficencia y otros aspectos de la Sociedad Civil, que habían estado en manos del Clero. Con la producción y exportación del cacao se fortalecen los sectores capitalistas del país y se incrementan las relaciones con el mercado mundial. Como se indica en Resumen de la Historia del Ecuador (Ayala Mora, 1999:87), la Revolución Liberal significa un gran cambio, con la separación de la Iglesia y el Estado. Se dan transformaciones políticas e ideológicas, como la educación laica, las libertades de conciencia y de culto, que impulsan el desarrollo del Ecuador. En la segunda administración de Alfaro (1906-1911) se concluye la construcción del Ferrocarril Trasandino. El progreso de la nación es palpable 91 y la efervescencia por el desarrollo y la cultura son evidentes a través del periodismo, que florece a todos los niveles y en todas las regiones. Los tiempos y la relación con el mundo exterior comienzan a cambiar rápidamente. Tras una plaga que destruye extensas plantaciones de cacao, entre 1918 y 1923, decrece la demanda y se generan problemas en la exportación cacaotera. Aumentan los sectores medios, la clase trabajadora y la población en las ciudades. En 1926 se funda el Partido Socialista Ecuatoriano, afiliado a la Internacional Socialista y más tarde el Partido Comunista, donde militan escritores y pintores que logran gran presencia en la cultura nacional. Se crean el Banco Central del Ecuador, la Superintendencia de Banco, la Contraloría General del Estado. La Constituyente de 1928 concede el voto a la mujer. Perú invade el Ecuador en 1941 y en 1942 se firma el Protocolo de Río de Janeiro, mediante el cual Ecuador cede más de la mitad del territorio que había reclamado históricamente. Frente a esto y ante el desorden e injusticia social, poetas y pintores, dan a sus trabajos un proceso de mitificación de lo nacional, de las raíces, del pasado aborigen con el fin de revalorizarlos. Benjamín Carrión, ensayista, crítico, biógrafo y narrador, funda la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1944. La bonanza regresa con las exportaciones del banano, que abre una nueva posibilidad de expansión comercial a nivel mundial y la modernización de los sectores financieros. La exportación bananera provoca una migración masiva a la Costa, el surgimiento de nuevas ciudades y la urbanización, la ampliación de los estratos medios urbanos, el fortalecimiento del Estado, la ampliación del mercado interno con el surgimiento del sector industrial. Después de la Segunda Guerra Mundial se generan grandes cambios en comunicación y en tecnología. “En 1954 aparece el radio transistor, en 1972 aparecen las computadoras durante los Juegos Olímpicos de Munich” (Ribadeneira, 2006:198). Se inician los vuelos aéreos comerciales y el ferrocarril Ibarra-San Lorenzo. Tras la bonanza bananera, debido a la caída de los precios de los productos de exportación, el país entra en crisis. El país reduce su tasa de crecimiento económico, aumenta la desocupación, crecen las tensiones sociales y políticas, la crisis se extiende hasta los primeros años de la década de los sesenta. A comienzos de los sesenta existen todavía haciendas tradicionales en la Sierra, la producción del banano en la Costa es la base del crecimiento económico. La industria y la manufactura son todavía incipientes. La mayoría de la población trabaja en la agricultura, el crecimiento urbano se concentra en unas pocas ciudades. Pronto comenzarían profundas transformaciones en el Ecuador. Antecedente de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: ilustración en Revista Caricatura No. 38 Título: “Cigarrillos Corona” Ilustración: Nicolás Delgado Lugar y año de producción: Quito, 14 de septiembre de 1919 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. “Con la instauración de la Junta Militar entre 1963 y 1966, fue posible iniciar las bases de un nuevo modelo de política económica, basado en el papel activo que se le otorgó al Estado, como principal agente promotor del desarrollo económico y de la modernización del sistema de libre empresa. En efecto, la Junta Militar adoptó por primera vez, un Plan de Desarrollo y actuó en favor de tres reformas consideradas imprescindibles: la agraria, la tributario­fiscal y la administración­pública. Junto a la Reforma Agraria, iniciada en 1964, se dio prioridad al crecimiento de la industria sustitutiva de importaciones, a la cual se le brindaron recursos, facilidades, exoneraciones tributarias y leyes de protección. 92 El país promovió la inversión extranjera y entró a participar en el proceso de integración concretado en la Asociación Latinoamericana de Libre Comercio ALALC en 1960. Estas políticas condicionaron la evolución posterior del país. Si bien los gobiernos sucesores a la Junta Militar no continuaron la reforma agraria con la misma voluntad política, tampoco pudieron modificar el papel del Estado como orientador de la economía. Al finalizar la década de los sesenta, al mismo tiempo que había descendido la participación y el crecimiento de la agricultura en la producción nacional, se había elevado la contribución de la industria y de la manufactura y se habían sentado las bases para la diversificación económica empresarial” (Pazmiño Cepeda, 2003). Con un proceso de modernización en la producción comercializada y con la afluencia de capital extranjero al país, se crean intermediarios financieros como la Compañía Financiera Ecuatoriana de Desarrollo (COFIEC). Se establecen las Bolsas de Valores y los bancos continúan su expansión. La vigencia de un proceso de modernización, un mayor desarrollo del mercado y los efectos de la integración subregional andina fortalecen “el proceso de industrialización sustitutiva de importaciones, con la instalación de plantas industriales de mayor tamaño y complejidad tecnológica como Cablec (fabricación de conductores eléctricos), Si café (café soluble), Industria Cartonera Ecuatoriana (cajas de cartón para la exportación de banano), Ecuadorian Rubber Co. (llantas para automotores), Plywood Ecuatoriana S.A. (madera contrachapada), Cedosa (aceites hidrogenados), Tugalt (tubos para costuras), Ecasa (refrigeradoras, cocinas y lavadoras), Fertilizantes Ecuatorianos S.A., Papelería Nacional C.A. (papel Kraft), Cristalería del Ecuador (envases de vidrio), Andec (hierro estructural), Unión Carbide Ecuatoriana (pilas eléctricas)” (Moncada Sánchez, 1996:63). Con la instalación de las empresas hay desarrollo de las fuerzas productivas y los procesos tecnológicos. Surge una clase burguesa vinculada con la industria y otras actividades económicas, más servicios de educación y de salud y participación de las mujeres en el trabajo. Para fomentar el comercio se crea la Junta Nacional de Planificación y Coordinación Económica, para desarrollar el mercado interno se impulsa la construcción de carreteras, uniendo sobre todo Quito y Guayaquil y a sus zonas de influencia. Como respuesta a las tendencias revolucionarias en Latinoamérica, luego de la revolución cubana, Estados Unidos impulsa la modernización y promueve políticas continentales de seguridad como la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), las propuestas del programa norteamericano Alianza para el Progreso y las políticas reformistas impulsadas por diversos gobiernos de la región. En tales circunstancias, también el Ecuador afirmó las políticas desarrollistas, cuyo esquema básico todavía continua vigente en la década de los setenta (Luna Tamayo, 2003). Con el desarrollo capitalista y de las fuerzas productivas, la rápida expansión de la población en las principales ciudades, el crecimiento de la red de transportes y comunicación, se da también la popularización de la radio y la televisión como medios de comunicación. En esta década la televisión nacional se desarrolla notablemente: aparecen Canal 2 en Guayaquil, Canal 4 y Canal 6 en Quito. 93 Antecedente de la comunicación visual: ilustración Pieza/producto: ilustración en Revista Caricatura No. 42 Título: “Llantas y tubos Goodrich” Ilustración: Efraín Diez Lugar y año de producción: Quito, 16 de noviembre de 1919 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, consultado en Quito, julio, 2011. Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Telégrafo Título: “Jabón Gitana” Lugar y año de producción: Guayaquil, Domingo 13 de noviembre de 1916 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo, 2011. Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Universo Título: “Jabón de rosas” Lugar y año de producción: Guayaquil, Domingo 10 de noviembre de 1955 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo 2011. 94 Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Comercio Título: Emulsión de Scott Lugar y año de producción: Quito, Domingo 9 de enero de 1910 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Quito, 2011. 95 Circunstancias específicas Antecedente de la comunicación visual: bellas artes Pieza/producto: pintura Título: “El Mayordomo” Diseño/autor: Rendón Seminario Técnica: óleo sobre lienzo Lugar y año de producción: Guayaquil, 1940 Fuente: Ministerio de Cultura. Archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: bellas artes Pieza/producto: pintura Título: “Juego entre columnas” Diseño/autor: Rendón Seminario Técnica: óleo Lugar y año de producción: Guayaquil, 1947 Fuente: Ministerio Coordinador de Patrimonio. Archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 La Escuela de Bellas Artes se funda en 1904, por iniciativa de Luis A. Martínez, pintor, periodista, y precursor del expresionismo social con su novela A la costa. La Escuela constituye el centro de la vida estética ecuatoriana, enseñan en ella grandes maestros de la pintura quiteña del siglo XIX como Salas, Pinto o Manosalvas. Luego, con la llegada del pintor Paul Bar, sus enseñanzas y prácticas inician la transición del arte tradicional al contemporáneo. Aparece una nueva generación de pintores que da un carácter humanístico al arte ecuatoriano. El Realismo Social es una corriente artística cuya preocupación es transmitir lo que sucede en el mundo. Entre sus representantes tenemos a Pedro León, discípulo de Bar, pintor influenciado por los impresionistas; Camilo Egas, quien pinta través de símbolos expresionistas y abstractos; a José Abraham Moscoso, uno de los creadores de la Sociedad de Escritores y Artistas (SEA), para quien el desnudo es un instrumento de crítica anticlerical. El Abstracto se iniciará con Manuel Rendón Seminario. En la literatura Jorge Icaza con Huasipungo inaugura el Realismo Social Expresionista ecuatoriano, en la poesía se destacan Jorge Carrera Andrade y César Dávila Andrade, y en el ensayo Leopoldo Benítez Vinueza. En escultura, se destacan el expresionismo de Alfredo Palacio en Guayaquil y Germania Paz y Miño en Quito. De la Escuela de Bellas surgen el escultor Jaime Andrade y el pintor Pedro León. Camilo Egas realiza los murales de la Casa Municipal del Banco Central del Ecuador y los del Banco Popular del Ecuador. Estas obras están influenciadas por el trabajo y el pensamiento de los muralistas mexicanos, Orozco, Siqueiros y Rivera, intenta reencontrar el pasado prehispánico, las luchas revolucionarias, la vida campesina. Aparecen artistas como Aníbal Villacís, renovador de la pintura latinoamericana con temas de influencia precolombina y colonial; Hugo Cifuentes, promotor de la Antibienal, movimiento vanguardista y crítico contra la Bienal de Quito, organizada por la Casa de la Cultura; Guillermo Muriel, se instala en el feísmo, denuncia la brutalidad del poder represivo y la voracidad de los grupos dominantes; Gilberto Almeida se une al Grupo VAN; Enrique Tábara, reconstruye lo aborigen en lenguajes visuales contemporáneos; Estuardo Maldonado, realiza un arte enraizado entre las viejas culturas y lo actual; Oswaldo Viteri recupera el trabajo folclórico popular; la obra constructivista de Luis Molinari es una de las más lúcidas de la plástica ecuatoriana; el trabajo de Oswaldo Moreno está marcado por su experiencia y estudios de diseño en Italia. También destacan León Ricaurte, Julio Cevallos, Jaime Villa, Francisco Coello, Germán Pavón y en la escultura, Milton Barragán. El Colegio Técnico de Artes Aplicadas Daniel Reyes, creado en Ibarra en l944, es “el núcleo central desde donde se irradia el conocimiento y la fama de los artistas, imagineros y talladores que tiene San Antonio” (Murriagui, 2008). El párroco Ángel Rojas y una Junta Patriótica instalan un colegio para la formación artística de artesanos, dotándoles de conocimientos en materias relacionadas con la pintura, escultura religiosa y tallada en madera y piedra. El nombre es un homenaje a Daniel Reyes, pintor y escultor que en l880 con sus hermanos Luis y Fidel, establecen el primer taller de imaginería en San Antonio de Ibarra. Ese tipo de talleres se multiplicó y actualmente constituyen talleres colectivos, familiares o individuales de gran prestigio. Oswaldo Villalba escribe sobre esto: 96 “El Daniel Reyes descorre el velo de la ignorancia, los profesores hablan de teorías artísticas desconocidas en nuestro medio, de escuelas y movimientos desarrollados en Europa. Se plantea el tema indígena dentro de la forma expresionista [...] Se aplica el estudio del modelo del natural, el paisaje como un proceso de observación y análisis de la naturaleza y las cosas bellas, se los estimula para involucrarse en la vida y en los procesos del arte” (Murriagui:2008). En el Colegio Técnico de Artes Aplicadas Daniel Reyes de Ibarra, se imparte una materia llamada Decoración en la cual se enseñan principios como la composición, la forma, el equilibrio, el color, la imagen. Es lo que conocemos hoy como Diseño Gráfico. Egresan artistas como Gilberto Almeida, Edgar Reascos, Oswaldo Venegas, Byron Chamorro, Jorge Perugachi, Fernando López, Solymar López, Byron Valencia, Carlos Rodríguez y Vicente Bolaños. En Quito, en la Universidad Central del Ecuador, por pedido del rector Julio Enrique Paredes, los arquitectos uruguayos Gatto Sobral y Altamirano elaboran el pensum para la Escuela de Arquitectura. La Escuela empieza a funcionar en 1946 y en 1959 se transforma en Facultad. Según una crítica de Jorge Benavides, “La Facultad no surgió de las demandas de los amplios sectores populares sino de las capas medias y empresariales, por ello, su organización en departamentos de forma similar a la Bauhaus, privilegiaba el diseño, la experiencia estética, el dominio de las categorías formales comprometidas con la industria. La técnica fue considerada un instrumento complementario de los propósitos formales, bajo un control racional y premeditada concepción” (1995:68-69). El aporte de dibujantes e ilustradores del Colegio Técnico de Artes Aplicadas Daniel Reyes de Ibarra, de la Escuela de Bellas Artes y de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador, es fundamental en la evolución del Diseño Gráfico local. La popularidad del liberalismo es auspiciada por varios periódicos que mantienen luchas contra los conservadores. Con el desarrollo de la industria, el comercio y la tecnología relacionada a la impresión aparecen más periódicos. El 6 de enero de 1906 sale el primer número de El Comercio, fundado por los hermanos Mantilla Jácome, con 500 ejemplares, en los cuales colaboran 4 tipógrafos y un armador. La primera prensa Monona Leverless llega desde Estados Unidos, consiste en una máquina de cama plana que imprime solo dos páginas del diario, en tamaño estándar, el tiro y a seis columnas. El retiro se imprime después. “El prensista tenía que ajustar las pocas tuercas y tornillos, poner las formas en su sitio, llenar el depósito de tinta, subir a un taburete e ir colocando lentamente los pliegos, tomándolos de uno en uno, humedeciendo el pulgar entre los labios. Luego, a dar manivela. Por ese entonces la energía en Quito no era suficiente. Más tarde entre 1908 1909, la empresa de luz eléctrica proporcionó mayor energía para las industrias. Se cambió el volante manual por poleas, se acopló un motorcito de un caballo de fuerza y se aumentó el tiraje. La primera prensa sirvió unos quince años” (Ribadeneira, 2006:18). El Comercio, Diario de la mañana es el primer logotipo del periódico. Ese mismo año aparece la Cámara de Comercio y el Banco del Pichincha. 97 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: aviso en periódico Título: El Comercio No.1 Lugar y año de producción: Quito, Jueves 1 de enero de 1906 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo 2011. En 1909, El Comercio publica la revista Vejeces y novedades con ilustraciones de Enrique Ródenas, fotograbador peruano-español, comprometido en mejorar la imagen del periódico con la publicación de sus ilustraciones. Introduce la técnica del fotograbado, que reproduce fotografías en planchas de zinc para luego usarlas en las impresiones del periódico. En 1921, llega la prensa Duplex Rotoplana con capacidad para imprimir cinco mil ejemplares por hora. Con la llegada del linotipo, ya no se tiene que armar a mano, tipo por tipo, sino que se componen las páginas matrices del periódico más rápido. En 1937, con la Duplex Unitubular, el periódico puede imprimir hasta 30.000 ejemplares. En 1960, llega la Universal de Goss Printing Press de Chicago que tiene capacidad para imprimir 64 páginas y 40.000 ejemplares por hora. Se incrementa el tamaño de los periódicos, la circulación y los lectores. Los periódicos se vuelven más independientes. Los avisos publicitarios son elaborados “con tipografía, impresos en blanco y negro, con clisés de zinc montados en tacos de madera, no habían aún indicios de agencias de publicidad, a excepción de dos o tres entusiastas y perseverantes promotores como Emilio Torres en Quito y David Huerta en Guayaquil, que establecían contactos con las pocas empresas, industrias y comercios, para interesarles y persuadirles de que la publicidad periodística era la espina dorsal del éxito. Fueron tiempos en que los anuncios, como símbolos de propaganda comercial, se hacían expresamente en los periódicos, pues la radio recién estaba comenzando y la televisión no ingresaba todavía” (Larrea, 1996:42). Aunque comienzan a realizarse algunas muestras, no es sino hasta la década siguiente en que aparece el color en las publicaciones. La SEA aparece en 1937 para denunciar y protestar a través del arte. La nueva generación de artistas visuales está en contra de lo académico y lo elitista. Se plantea el arte desde una perspectiva nacional, que parta de las raíces y de lo sígnico a una propuesta americana. Se vuelven las miradas hacia las culturas amerindias, los sellos, las cerámicas, las simbologías. En noviembre de 1937, El Comercio, inicia el uso del color con su nueva rotativa Duplex Unitubular, publica en primera página con el sistema de fotograbado, una alegoría a colores en tricromía33, trabajada por el fotograbador Alfonso Ayerve, estudiado en Alemania, mientras que los otros dos diarios existentes, El Día y El Debate, mantienen el sistema tipográfico de cajas. Esta publicación marca el inicio de la utilización del color en los anuncios, gracias a la moderna impresora de seis unidades, en tres de las cuales se podía combinar las tintas negra y de color. “Desde luego que el éxito de la impresión dependía de la calidad del clisé34” siempre que el punto de la trama haya tenido suficiente profundidad y uniformidad; y en clisés a línea, dependía igualmente de la profundidad o del “hombro”, a fin de que la impresión sea igual en toda la superficie y no manche los espacios blancos” (Larrea, 1996:42). Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: El Comercio No.236 Lugar y año de producción: Quito, Martes 13 de noviembre de 1906 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo 2011. 33 Tricromía: en imprenta consiste en tres clisés cada uno con sus propias tramas. 34 Clisé: 98 A partir de 1968, con la ayuda del offset35 se imprime a color El Comercio y algunos suplementos en la imprenta Offsetec, asociada al mismo diario. Como gran acontecimiento en mayo de este año se realiza un suplemento totalmente a color para el XI Congreso de COTAL, Confederación Latinoamericana de Organizaciones Turísticas y un año después por el 9 de Octubre, se realiza una publicación a color, conjuntamente, El Comercio de Quito y Diario La Hora de Guayaquil. Los armados para impresión se los realiza con tipos móviles, letra por letra, palabra por palabra para lograr una forma (compuesta por títulos, subtítulos, texto, clisés (imágenes hechas en fotograbado). Esta forma entra en el marco de la prensa, ingresa el papel, pasan los rodillos entintados y se imprime. Aparecen imprentas como Artes Gráficas, Editorial Colón, Imprenta Gutemberg, Imprenta Cevallos, Imprenta Gran Colombia, Imprenta Zúñiga y la publicidad se expande con la apertura de nuevas agencias. Para la reproducción de dibujos, afiches y volantes en baja cantidad, existen otros sistemas de impresión como la técnica del grabado en linóleum36 y la del vidrio. “Dibujábamos sobre el vidrio con pintura, en la prensa se ponía el papel, se pasaba un rodillo con las manos y salía la impresión. Muchos afiches políticos de esta época se hacían en vidrio o en linóleum, que es un material fácil para grabar, para lo cual se realizaba el dibujo y se lo trabajaba otra vez manualmente sobre el linóleum, se colocaba el papel y se pasaba con un rodillo. Era una forma de impresión bastante elemental si se compara con la serigrafía37 que es un proceso similar pero a través de medios fotográficos” (Díaz, 2008). También se utiliza el mimeógrafo, un equipo de impresión doméstico, parecido a la serigrafía. A través de una matriz que es una lámina de seda, se coloca un papel en una máquina de escribir, se le quita la cinta de la máquina y se escribe directamente. El tipo de la máquina de escribir golpea y perfora esta lámina de seda, deja unos huecos, luego se la extiende, se entinta, se pasa un rodillo y la tinta pasa únicamente por los sitios perforados. Los mimeógrafos incorporan luego un cilindro en el cual se prende la matriz, se la extiende sobre el cilindro y el rodillo rueda mecánicamente sobre 35 La impresión offset es un procedimiento de impresión en el que la imagen entintada es traspasada a un rodillo de caucho que, a su vez, la imprime en el papel. Diccionario de la Lengua Española. (1989). Barcelona: Océano. 36 Linóleum: Material sintético que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o serrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado. Por oxidación y desecación de este cemento se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los agentes atmosféricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su superficie absolutamente lisa y la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para grabar. (Consultado el 15 de septiembre de 2008).Disponible en: http://www.uchile.cl/cultura/grabadosvirtuales/apuntes/grabado.html#1. 37 Serigrafía: Técnica de impresión empleada en el método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material, consiste en transferir una tinta a través de una gasa tensada en un marco, el paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no habrá imagen mediante una emulsión o barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta. El sistema de impresión es repetitivo, esto es, que una vez que el primer modelo se ha logrado, la impresión puede ser repetida cientos y hasta miles de veces sin perder definición. (Consultado el 15 de septiembre de 2008). Disponible en: http://es.wikipedia.org/ wiki/Serigraf%C3%ADa 99 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: El Sol Lugar y año de producción: Guayaquil, Jueves 17 de diciembre de 1908 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo 2011. la hoja. Para la reproducción de dibujos se utiliza el mimeógrafo, en el cual se dibuja directamente sobre la matriz con una punta seca. El mimeógrafo se vuelve popular en las universidades, editoriales, asociaciones sindicales, etc. El Manual de Historia del Ecuador del sacerdote salesiano Luis Natales Strabgueri, publicado el 19 de marzo de 1920, es la razón para que un año más tarde se constituyera la Editorial Don Bosco y la Librería LNS, en la ciudad de Cuenca. La editorial inicia sus actividades en un antiguo taller de la Escuela de Artesanos, donde hasta hoy funcionan sus instalaciones. “Su objetivo inicial fue dotar de textos a las escuelas y colegios de las instituciones educativas salesianas. Sin embargo, ante la evidente falta de materiales didácticos en el Ecuador, expandió su producción para los establecimientos educativos fiscales, fiscomicionales y particulares del país y el exterior” (Vacacela, 2006). Comunicación visual Antecedente de la comunicación visual: revista Pieza/producto: revista Título: El Telégrafo Literario No. 13 Lugar y año de producción: Guayaquil, jueves 1 de enero de 1914 Fuente: Hemeroteca, Ministerio de Cultura del Ecuador, Quito, 2011 Se publica La Ilustración Ecuatoriana en 1900, inspirada en una revista francesa, su público objetivo era la clase media quiteña. Se difunde quincenalmente y trata temas de ciencias, artes y letras. Contiene ilustraciones, cuentos, poemas, fotografías y secciones sociales. A partir de 1909, se observa un aumento de la publicación de revistas. Se establecen los periódicos El Constitucional por José Peralta, El Tiempo y El Telégrafo por Luciano Coral. Este último es de circulación nacional y se lo conoce como “Decano de la prensa ecuatoriana” por ser el primero en haberse publicado, en Guayaquil, en 1884. El Comercio de circulación nacional en Quito, en 1906. Con el fin de reemplazar los ingresos de origen partidista, los diarios y revistas venden avisos, en los que se informa sobre la venta de algún producto, el alquiler de mercancías o el ofrecimiento de servicios. La venta de estos espacios publicitarios se convierte poco a poco en el principal ingreso de los periódicos. Aparecen El Universo en Guayaquil, en 1921, que en la actualidad es el de mayor circulación. El Mercurio en Cuenca en 1924. El Heraldo de Ambato, editado en Barranquilla en 1933. El Diario de Portoviejo en 1934. El Tiempo, de Cuenca en 1955. Al comenzar los años treinta una nueva generación de artistas darán a la pintura ecuatoriana aires modernos e innovadores. Algunos de ellos realizan dibujo publicitario para revistas, afiches, publicaciones. Destacan José Enrique Guerrero, de estilo impresionista y expresionista; Leonardo Tejada renueva la acuarela, ilustra con la técnica del grabado en xilografía para revistas y carátulas; Galo Galecio realiza murales en el aeropuerto Mariscal Sucre de Quito y grabados en xilografía, caricaturas y diseño de portadas; Gerardo Astudillo y Diógenes Paredes son expresionistas; Segundo Espinel es dibujante publicitario, caricaturista, realiza murales en el aeropuerto Simón Bolívar de Guayaquil; Eduardo Kingman, influenciado por los muralistas mexicanos; Bolívar Mena Franco se dedica al grabado; César Andrade Faini es gran intérprete del paisaje costeño; el caricaturista Guillermo Latorre; Luis Moscoso se concentra en el color; Oswaldo Guayasamín, importante pintor del indigenismo, realiza murales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en el Palacio de Gobierno, en el Consejo Provincial de Pichincha y es también diseñador. 100 Entre 1900 y 1930 proliferan publicaciones culturales, artísticas, de género y políticas. En Quito se publican algunas revistas de género como La Mujer (1905), Flora (1918) y Alas (1934), en Guayaquil circulan La Ondina del Guayas (1907), La Mujer Ecuatoriana (1918), Nuevos Horizontes (1933). Entre 1938 y 1939, se empieza a utilizar tintas de color para decorar algunos anuncios, destacar títulos y viñetas. El rojo y el azul son utilizados con el fin de lograr dúotonos38 en fotos e ilustraciones. Los avisos publicitarios van adquiriendo una nueva imagen: nuevas formas con más imaginación, mensajes con ideas más claras y específicos y un sistema de trabajo más preciso en los talleres de composición de impresión. El Diseño Gráfico comienza a aparecer deliberadamente. En 1940 aparece el periódico vespertino Últimas Noticias. Con el desarrollo de los medios de comunicación, la sociedad ecuatorana experimenta grandes cambios: elementos de la modernidad reemplazan costumbres tradicionales. “Los periódicos regularizaron su publicación y ya desde la primera década del siglo circulaban una media docena de diarios. El cine, las “vistas” como se lo llamó al principio, se popularizaron muy pronto. La radiodifusión cubría todo el país hasta mediados de siglo” (Ayala Mora, 1999:102). El economista Carlos Torres (2010), Director de El Heraldo de Ambato, comenta: “El Heraldo se funda el 15 de marzo de 1958. Ahí se utilizaba los linotipos, o prensas planas, que son unas máquinas gigantes, que utilizan el plomo para hacer las barras y el armaje. El armaje del periódico era línea por línea, en cajas, los titulares también letra por letra, entonces era un sistema muy complejo, sobre todo si se utilizaba el plomo que, como ustedes saben, es un metal pues muy contaminante”. Pintores de diferentes tendencias y estilos marcan una nueva era en el arte visual ecuatoriano. Araceli Gilbert, pintora guayaquileña, trabaja con un lenguaje contemporáneo, geométrico, con cromática vernácula y motivos americanos, un estilo cercano al Diseño Gráfico. Algunos artistas son diseñadores gráficos autodidactas y sus obras, caricaturas e ilustraciones, son protestas contra el régimen de turno y se publican en revistas. Eduardo Solá Franco hace ilustraciones con acuarelas para la revista Vogue. También son importantes los aportes de Gottfried Hirtz, que diseña estampillas, de Jan Schreuder, pintor holandés radicado en Ecuador, quien diseña textiles indígenas en el taller de la Casa de la Cultura y de Olga Fish, pintora de origen húngaro, investigadora del folclor y diseñadora de tejidos. Cuando la publicidad comienza a desarrollarse surgen agentes publicitarios, fotógrafos, creativos, dibujantes publicitarios y aparecen las primeras estrategias de comunicación apoyadas en el marketing, con el fin de introducir y vender productos en el mercado (Sáenz, 1996:116). Así se inicia la gráfica publicitaria. En los años cincuenta se funda Propaganda Uno de José Sáenz, Publicidad Uno de Jorge Sosa y Publicidad Once creada por José Sáenz (hijo) en 1961, quien recuerda cómo era la tecnología de ese tiempo: 38 Dúotono: en imprenta imagen impresa por dos tintas directas. 101 Antecedente de la comunicación visual: revista Pieza/producto: portada de revista Título: La ilustración Ecuatoriana No. 2 Ilustración: J.D. Laso Impresión: Imprenta Municipal Lugar y año de producción: Quito, marzo 5 de1909 Fuente: Hemeroteca, Ministerio de Cultura del Ecuador, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: revista Pieza/producto: revista Título: Hélice No.3 Diseño/Autor: Camilo Egas Ilustración: Carlos Andrade “Kanela” y Guillermo Latorre Lugar y año de producción: Quito, 23 de mayo de 1926 Fuente: Hemeroteca, Ministerio de Cultura del Ecuador, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: revista Pieza/producto: portada de revista Título: Hélice No.2 Diseño/Autor: Camilo Egas Ilustración: Camilo Egas Lugar y año de producción: Quito, 9 de mayo de 1926 Fuente: Hemeroteca, Ministerio de Cultura del Ecuador, Quito, 2011 Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Comercio Título: “Alas ecuatorianas para la grandeza nacional” Cliente: Área Lugar y año de producción: Quito, Domingo, 1 de enero de 1956 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo, 2011. Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Comercio Título: “Nos encanta vestirle” Agencia/estudio de diseño: Marcel Rivas Publicidad Cliente: Indulana S.A. Lugar y año de producción: Quito, 10 de noviembre de 1968 Fuente: AEDP, Asociación Ecuatoriana de Agencias de Publicidad, Tres décadas de publicidad en el Ecuador, Guayaquil, AEDP/Diario El Universo, 1996, p.137. 103 Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico Título: El Mercurio Lugar y año de producción: Cuenca, 9 de octubre de 1951 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo, 2011. Antecedente de la comunicación visual: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Mercurio Título: “Contra la tos rebelde” Lugar y año de producción: Cuenca, Sábado, 3 de noviembre de 1951 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo, 2011. 104 Antecedente de la comunicación visual: cómic Pieza/producto: cómic en periódico El Comercio Título: “Relatos ecuatorianos: El tiempo heroico” Dirección artística: Nelson Jácome Ilustración: Nelson Jácome Lugar y año de producción: Quito, Domingo, 17 de noviembre de 1968 Fuente: Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Casa de la Cultura Ecuatoriana, consultado en Quito, mayo, 2011. 105 “Armábamos los avisos de prensa para que el periódico los copie con tipografía o linotipia o, en el mejor de los casos, elaborábamos artes, la verdad, ya de buen gusto y con criterio aunque semi-empírico, que en algo se parecían a los admirables desplegados de El Tiempo de Bogotá, nuestro paradigma básico” (Sáenz, 2008). Antecedente de la comunicación visual: periódico Pieza/producto: periódico El Comercio Título: Edición especial 24 de mayo Cliente: Área Lugar y año de producción: Quito, Miercoles, 24 de mayo de 1950 Fuente: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinose Pólit, en Quito, 2011. En 1954, el Grupo Noboa crea la marca Bonita para la exportación y comercialización del banano. Aparecen Publicidad Zoom, Crea, Marcel Rivas y agencias internacionales como McCann Ericsson, Norlop, entre las más importantes. Llegan fotógrafos extranjeros como el alemán Paúl Margraff, que se dedican a la fotografía publicitaria. Debido a su hegemonía en el área periodística, El Comercio marca las pautas gráficas a las agencias de publicidad para la publicación de avisos. La gráfica publicitaria, como un medio eficaz para la venta de productos, es realizado por dibujantes e ilustradores. Entre los más cotizados se encuentran los egresados del Colegio Técnico de Artes Aplicadas Daniel Reyes como Nelson Jácome, Lucio Montalvo, Gustavo Cáceres, Paco Viñachi, Jorge Perugachi, Manuel Romero, Jorge Tite, quienes trabajan en Departamentos de Arte de las agencias de publicidad y diarios de Quito y Guayaquil. La gran habilidad en el manejo del aerógrafo y la acuarela, así como los estilos propios del carácter gráfico-publicitario de cada agencia, generaría competencia entre ellas. Se destaca el trabajo de Nelson Jácome como un aporte en el área de libros de texto, a través de la ilustración de historietas, caricaturas y tiras cómicas como el personaje Don Canuto. Ilustra en el Diario del Ecuador, periódico que tuvo una corta existencia. Según su opinión, el diario desaparece en vista de que El Comercio tiene mucho poder y no deja espacios para que se genere otra prensa. “El campo del diseño, la publicidad y la comunicación estaba marcado por El Comercio” (Jácome, 2008). Junto al calígrafo Augusto Mosquera crean la firma publicitaria ARS dedicada a la publicidad y a la promoción artística. Editan El Descubrimiento del Río Amazonas, revista en blanco y negro con portada a dos colores, Leyendas y Tradiciones y Conozca el Ecuador, publicaciones educativas. Jácome recuerda que en la empresa Aerosoles del Ecuador había preocupación por que los dibujantes aprendan sobre marketing. Así, aprende sobre la gráfica publicitaria en Publicidad Uno y en otras agencias, donde elabora afiches, etiquetas y avisos para la promoción de productos y en donde experimenta además, según sus palabras “una lucha despiadada por conseguir clientes” (2008). Colabora en la revista Mañana del escritor Jorge Vera y desde 1975, durante aproximadamente veinte años, trabaja en el Ministerio de Educación ilustrando a mano, con pinceles, textos escolares como Caritas Alegres y Abramos Surcos. En Guayaquil, Jaime Villa empieza a trabajar por el año 1965 una empresa que realizaba impresiones para portadas de discos LP en técnica de screen (serigrafía). Luego trabaja para la agencia de publicidad Publicitas. Posteriormente pasa a la agencia de publicidad Norlop. Sus trabajos más relevantes son: el diseño decorativo para los exteriores de los aviones de Ecuatoriana de aviación; el mural para SALCO S.A.; destacando el proceso y elaboración del cacao, el afiche para la Primera Bienal de Arte en Quito; el afiche para conmemorar el sesquicentenario del 9 de Octubre de 1820 y los afiches para la Cemento Nacional y la Asociación Ecuatoriana de Orquidiología. Con el fin de mejorar el servicio de anuncios para los clientes, El Comercio establece su primer Departamento de Arte e integra a dibujantes publicitarios como Jorge Tite, Gustavo Cáceres, Paco Viñachi 106 y Manuel Romero. En un principio, los anuncios se imprimen en blanco y negro, la mayoría son de fiestas de aniversarios, fiestas cívicas, homenajes, felicitaciones, publicidades de bancos, ofertas de fin de año y uno que otro almacén que anuncia sobre sus productos. Su elaboración es rudimentaria “se debía realizar una guía a lápiz del texto que el anunciante deseaba en una hoja de papel, para que otra persona pueda armarlo en la plancha con los linotipos y los clisés” (Tite, 2008). Estos dibujantes son conocidos como armadores. Su oficio consiste en armar y diseñar, los textos y los titulares de los avisos. Es así como Jorge Tite elabora espontáneamente los logotipos del Banco del Pichincha y del Banco Central del Ecuador: “Trabajaba en el Departamento de Arte de El Comercio y un día, uno de los vendedores, Jaime Díaz, quería un aviso para el Banco del Pichincha. Me entregó un papel en el que estaban garabateadas las letras “B” y “P”, las retoqué y desde entonces se usan las mismas letras, con una ligera modificación, como el logotipo del Banco del Pichincha” (Tite, 2008). Otro ejemplo es el logotipo del Banco Central del Ecuador: “Recuerdo que teníamos algunas fotos de piezas arqueológicas y la que más me llamó la atención fue la Máscara del Sol, una pieza en oro de la cultura La Tolita. Hice una toma en alto contraste con el fin de eliminar los medios tonos y conseguí un dibujo en alto contraste, luego puse el texto. Desde aquel día esta imagen es el logotipo oficial del Banco Central del Ecuador” (Tite, 2008). La gráfica publicitaria está presente, en los armados de avisos y páginas que se realizan manualmente en los periódicos e imprentas. Para realizar propuestas de diseño, se deben hacer varias pruebas fotográficas y varios clisés. Es un proceso complejo. Sin embargo, en las agencias de publicidad se encuentran ambientes más exigentes para la realización del diseño de avisos. Las editoriales y las imprentas más antiguas de Ibarra, Imprenta Huaca y la Editorial Almeida, abren sus puertas a inicios de los 60. La Escoba fue un periódico humorístico que circuló en Cuenca entre 1949 y 1961. Sobre ella comenta Claudio Malo: “Era, teóricamente, una publicación semanal, pero conscientes de eso, con mucho humor, en vez de seminario, bajo el título La Escoba escribían Sale cuando le da la gana. La Escoba era un periódico de humor fuera de lo común, en la que participaban intelectuales de los más altos niveles como: Estuardo Cisneros, Paco Estrella, Hugo Ordóñez. Nació con una visión inicial de abordar todas las áreas con humor, sin funciones partidistas. En el fondo, La Escoba fue un periódico que respondió a la nueva visión de los intelectuales, porque Cuenca, que presume ser tierra de poetas, mantenía unos patrones culturales que ya se les consideraba arcaicos totalmente. Entonces La Escoba critica humorísticamente, sin polemizar, toda esa visión cultural e intelectual de Cuenca y de alguna manera abre el camino para otras manifestaciones culturales sobre todo en el campo de la literatura. Obviamente había dos muy buenos caricaturistas: Marco Antonio Sánchez y el Chivito, Julio Montesinos, que ya murió. Yo en 1949 era adolescente, yo soy del 36, pero seguía siempre La Escoba y observaba como todo el mundo en Cuenca, ciudad pequeña entonces, esperaba, compraba y había gente que respiraba porque no le habían hecho objeto de burla y otras que se sentían defraudadas porque no les tomaban en cuenta aunque sea con la broma” (Malo, 2008). De la gráfica se encargaban los dos caricaturistas mencionados, se imprimía en una imprenta de los señores Abad. En esa época, el impresor era a la vez el que ordenaba y diagramaba, aún no había el concepto de diseño y diagramación. 107 En ésta década circularon publicaciones como las poesías de Cesar Dávila Andrade, Polvo y Ceniza, una novela de Eliécer Cárdenas, y otras publicaciones de diversa índole, como la revista Artesanías de América del CIDAP, que cuenta ya con 67 apariciones que incluyen el componente Diseño. También 48 números de la revista Universidad Verdad de la Universidad del Azuay, sobre temas monográficos de cada área. Por esta época, llegan a Ecuador dos diseñadores extranjeros que tendrán gran influencia en el desarrollo del Diseño Gráfico nacional: el norteamericano McGee quien se instala en Quito y a quien se le atribuye el desarrollo de estereotipos basados en la gráfica precolombina, dirige el grupo Tosca Originales dedicado al diseño de objetos, muebles y gráfico; y el diseñador alemán Peter Mussfeldt, quien reside en Guayaquil, en donde funda una de las primeras agencias de diseño del país. El Diseño Gráfico comienza a aparecer como una actividad aislada, ejercida por estudiantes de arquitectura, artistas plásticos e ilustradores que, a pesar de estar desprovistos de formación profesional específica, “contribuían pioneramente al desarrollo del Diseño Gráfico local. Estos son los casos de Pilar Bustos y Guido Díaz” (Moya Peralta, 1997:17), cuyo aporte gráfico está ligado no solo al desarrollo de la publicidad en Quito, sino también al trabajo de algunos grupos políticos y de género, con los cuales desarrollan diversas piezas gráficas, donde el dibujo artístico es esencial y las técnicas de reproducción son manuales. Pilar Bustos, quiteña, graduada de artes plásticas en Cuba. Regresa influenciada por los cartelistas polacos y cubanos, trabaja como dibujante publicitaria independiente y en algunas agencias de publicidad de la capital. Su trabajo se destaca en la realización de afiches culturales para danza, teatro y también en la elaboración de afiches políticos. Realiza ilustraciones para libros infantiles, de literatura y de poesía y para publicaciones de la Compañía Nacional de Danza. También participa en publicaciones de género, de cultura y de arte en general. El arquitecto quiteño Guido Díaz, junto a Jaime Galarza, siendo aún estudiante establece, en 1965, la agencia de publicidad Compañía de Publicaciones y Anuncios (COPAN). Ubicada en la Plaza del Teatro, la COPAN se dedica a la producción y distribución de libros, pero también a producir periódicos políticos para el movimiento de izquierda Vencer o Morir y la revista En Marcha para el Partido Marxista Leninista (PCML), publicación que se mantiene hasta hoy. Díaz no solo es el fundador de este periódico, sino que se encarga también de su gráfica, diseña el logotipo, las viñetas, las ilustraciones y se encarga de la impresión, con una tecnología bastante rudimentaria. Maneja los tipos y los clisés, un trabajo totalmente manual. Junto a Pilar Bustos, trabajan como dibujantes publicitarios y diseñadores gráficos independientes en el diseño de etiquetas, contenedores, sistemas de empaques y en la publicidad para los medicamentos Sosegal, Pectop y Urisan producidos por los laboratorios del Instituto Bioquímico Nacional (IBIONA). Realizan también avisos para las revista Vistazo, Estadio, para El Comercio, Jeans Imán y en uno u otro caso introducen innovaciones como la técnica del collage utilizando telas y medias en algún anuncio. También trabaja como dibujante publicitario en Publicidad Uno y Publicidad Once. Una de las grandes innovaciones tecnológicas en esta década es la aparición del color en la impresión. Esto significa una verdadera revolución en el campo gráfico: periódicos, revistas, libros y publicaciones en general, experimentarán un salto significativo en su presentación. Diseñadores, ilustradores, editores, publicistas, disponen de un mejor recurso para comunicar, informar o vender. 108 Década de 1970 El continuo desarrollo capitalista y de las fuerzas productivas, entre las décadas de los sesenta y setenta, generan mayor producción, diversificación y desarrollo tecnológico. Esto genera la necesidad de producir imágenes que puedan identificar y diferenciar lo producido, así como el interés por la comunicación de la marca y el producto, desarrollándose en las décadas posteriores, la preocupación en la Academia por la formación de profesionales del Diseño Gráfico y la constante incorporación de diseñadores gráficos en la sociedad. Estrategias de comunicación, marketing y gráfica publicitaria Circunstancias generales La fabricación, comercialización y venta de productos y servicios se incentivan con el boom petrolero. Esto produce el establecimiento de imprentas, editoriales y agencias de publicidad que requieren de estrategias de mercado y de la gráfica publicitaria. Aparecen nuevos medios de comunicación, y el componente gráfico de las campañas publicitarias para promocionar nuevas marcas es desarrollado por arquitectos, artistas plásticos y dibujantes publicitarios. No existen centros de enseñanza de Diseño Gráfico. El presidente Velasco Ibarra es depuesto en 1972 por las Fuerzas Armadas con el general Guillermo Rodríguez Lara a la cabeza, quien anuncia “[…] la ejecución de un programa de reformas sustanciales como la agraria (la hacienda tradicional es disuelta), la tributaria y un conjunto de acciones de beneficio popular“ (Moncada Sánchez, 1996:69). Seis meses después de la instalación del gobierno militar, comienza la explotación y exportación de petróleo lo cual genera ampliación y diversificación de las exportaciones, aumento de los procesos de industrialización y comunicación, desarrollo de una burguesía industrial, comercial y financiera, incremento considerable de la clase trabajadora, y, en definitiva, acumulación del capital y un creciente capitalismo. Se desarrolla el sector de la construcción y la vivienda, hay mayor concentración poblacional en las ciudades, se fortalecen la clase media y los grupos empresariales. Gracias a los recursos petroleros, el Estado se asocia con capitales nacionales y extranjeros para la creación de bancos39, instituciones financieras, medios de transporte, industrias, etc. “Se establecen empresas estatales como CEPE, TRANSNAVE, ECUATORIANA DE AVIACIÓN, ENAC, ENPROVIT, EPNA, FLOPEC, ASTINAVE” (Moncada Sánchez, 1996:70). Se desarrollan empresas textiles, productoras de alimentos y de tabaco. Se incrementa el número de editoriales, servicios de publicistas y fotógrafos. Los grandes recursos que perciben el Estado, la actitud nacionalista y defensora de los recursos naturales por parte del gobierno 39 Más de la mitad de los bancos que existen actualmente aparecen en esta época. 111 militar, ayudan a mitigar los conflictos sociales. Pero, “los efectos son limitados, especialmente en el campo y sectores urbanos marginales, Ecuador continúa en últimos lugares entre los países atrasados de Latinoamérica. Se profundiza las desigualdades sociales y regionales” (Larrea Maldonado, 1996:99). La producción de petróleo, base de la sustentación de la economía, es inestable debido a las oscilaciones del mercado, a la recesión en los países industrializados, sobre todo en Estados Unidos. A mediados de los años setenta, la caída de la exportación de crudo afecta a la economía nacional. En 1976, asciende al poder el Consejo de Generales de las Fuerzas Armadas con un gobierno con características privatistas. Ante la incertidumbre en los precios de las exportaciones petroleras, y frente a la demanda de divisas para la importación de capital y materias primas, necesarias para la industria y el consumo doméstico creciente, el gobierno contrae el endeudamiento externo, cuyas repercusiones se vivirían años después. La baja en el precio del petróleo afecta a la economía del país, generando una menor producción de alimentos, el alza de precios, mayor desempleo y por supuesto conflictos sociales. “En síntesis, la competencia de la producción industrial, en particular en ramas que antes tuvieron un claro predominio artesanal, como las textiles y los cueros, descompone el artesanado tradicional […] el crecimiento industrial tiene efectos positivos limitados sobre la demanda de fuerza de trabajo ya que genera reducidos empleos, disuelve sectores tradicionales de alta demanda de mano de obra y sus efectos indirectos sobre el mercado de trabajo también son escasos, debido a los débiles enlaces productivos con la economía y su alta dependencia de insumos importados” (Larrea Maldonado, 1996:128). En el sector rural ya no hay alternativas de empleo, el campesino se ve obligado a migrar a las ciudades. El desarrollo se concentra en Quito y Guayaquil. La burguesía industrial, identificada con las clases tradicionales dominantes, se presenta como una clase social poco independiente y débil. “El impulso a la industria se ha originado más bien desde el Estado, particularmente durante el gobierno de Rodríguez Lara“ (Larrea Maldonado, 1996:128). En 1979 llega al poder el binomio Jaime Roldós - Oswaldo Hurtado, quienes inician una nueva era, luego de diez años de dictadura. Su objetivo es llevar a cabo un plan reformista para el desarrollo económico y la justicia social. Sin embargo, no pueden evitar la baja en la producción, los desequilibrios financieros, el desempleo, el servicio de la deuda externa, la inflación y el consiguiente deterioro de la economía. Con la producción petrolera se había iniciado un desarrollo significativo en muchos ámbitos: el crecimiento de las principales ciudades, la consolidación de una clase media urbana con mayor poder adquisitivo, la apertura hacia los mercados internacionales. Esto provoca el aparecimiento de la publicidad y la implementación de imprentas de mayor calidad con tecnología avanzada. Se fundan nuevos canales de televisión como Canal 8 en Quito, Canal 10 en Guayaquil y aparece la primera red a color en canales de televisión, Teleamazonas Canal 4, en 1974. Los requerimientos para el impulso de la industria y el comercio a nivel mundial posibilitan un sostenido desarrollo tecnológico — hasta nuestros días—, situación que ha beneficiado a los medios de comunicación, las artes gráficas y al diseño, en general. 112 Circunstancias específicas “Es precisamente durante la década de los setenta, que se establecen las mayores agencias de publicidad e inician sus actividades las primeras imprentas con tecnología avanzada y criterios empresariales más audaces. Como una respuesta a estas necesidades empiezan a aparecer recursos humanos especializados en profesiones afines: fotografía, fotomecánica, publicidad y Diseño Gráfico. No obstante, es recién a partir de los años ochenta que asistimos a un gran desarrollo e interés por el arte gráfico, que crece sustentado en el gran potencial y sensibilidad plástica —tanto en lo artístico como en lo artesanal— existente en el Ecuador” (Mena, 1995:19). Preocupado por la situación del Diseño, el arquitecto y diseñador Guido Díaz funda, en 1977, el Instituto de Diseño Comunicación y Experimentación (INDICE), agrupación que promueve la formación de diseñadores. En vista de que no existe todavía una Escuela de Diseño en el país, y ante la evidente necesidad de profesionales en el campo, INDICE promueve un viaje de estudio de un grupo de jóvenes arquitectos, a México. Más tarde, este grupo sería el 113 Área del diseño gráfico: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Universo Título: Mecanos S.A.C. Lugar y año de producción: Guayaquil, Miércoles 16 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. promotor de la fundación de la carrera de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE). Aparecen varias casas editoriales como la Corporación Editora Nacional y aumenta la cantidad de imprentas como Gráficas Señal de Gonzalo Pesántez, Gráficas Montalvo, Editora Mundo, Imprenta Gran Colombia, Gráficas Ayerve, Editorial Ecuador, Gráficas Modernas, Editorial Victoria y Centro Gráfico. En 1975, se funda la Editorial Abya-Yala40, la cual se especializa en publicaciones sobre investigaciones y producciones relacionadas con los pueblos indígenas del Ecuador. Produce sellos editoriales como la Colección Mundo Andino, una pequeña enciclopedia sobre los pueblos amazónicos Shuar41, que incluye la traducción de obras antropológicas claves sobre su historia y cultura. Esta editorial es, posiblemente, una de las mayores productoras de Ciencias Sociales en Latinoamérica, ya que se encuentran referencias sobre casi todos los pueblos indígenas del continente y de sus respectivas lenguas y culturas. Sus publicaciones concentran el 70% de la producción editorial del Ecuador. Cuando los arquitectos y profesores universitarios argentinos Rolando Moya y Evelia Peralta descubren que en Quito no existen revistas de arquitectura, deciden crear una editorial. Fundan Ediciones Trama en 1977. Inician sus labores con una tecnología limitada, con la ayuda de algunos colegas y estudiantes realizan los artes finales e imprimen una serie de publicaciones donde lo importante, además del contenido textual, son las imágenes. Evelia Peralta comenta que la reducción de las láminas y planos de arquitectura para su reproducción era un trabajo pionero (Peralta, 2007). El Centro de Arte y Acción Popular, constituido en 1977, cambia su nombre a Centro Andino de Acción Popular (CAAP), en 1983. Esta editorial cuenta con un extenso programa de publicaciones sobre temas sociales como la revista cuatrimestral Ecuador Debate, editada hasta la actualidad, la Serie Estudios y Análisis sobre aspectos sociales, la Serie Ciencia y Tecnología sobre investigaciones técnicas, la Colección Diálogos, ensayos sobre problemas de interés nacional y también los Cuadernos de Capacitación Popular y de Educación Popular. Editorial El Conejo es fundado en 1979, con el fin de promocionar obras de escritores ecuatorianos. Uno de sus directores es Diego Cornejo, diseñador empírico, quien con la ayuda de ilustradores y dibujantes como Manuel Romero y Sixto Ruiz egresados del Colegio Técnico Daniel Reyes de Ibarra publican varios textos. Salvat Editores realiza la edición de Historia del Ecuador y la colección Historia del Arte Ecuatoriano en las cuales se recupera, por primera vez, la imagen visual del Ecuador. Para estas publicaciones, la compañía editora, que “no confía en el trabajo que se realiza aquí“ (Navarrete, 2007), traslada a un profesional español que recorre el país durante un mes para fotografiarlo. Las obras son escritas aquí, pero diseñadas e impresas en España. Por primera vez aparecen publicaciones de esta índole, que sirvieron como ejemplos del alto nivel de Diseño Gráfico y de calidad de impresión europeos, frente a un medio atrasado tecnológicamente como el ecuatoriano. Estas enciclopedias se “convierten en material para ser analizado por quienes intentábamos hacer diseño“ (Navarrete, 2007). 40 Término con el que los indios Kuna (Panamá) denominan al continente americano. 41 La nacionalidad Shuar tiene su población que se ubica en zonas orientales de Ecuador y Perú, 2002, CODEMPE. (Consultado el 3 de septiembre). Disponible en: http://www. codenpe.gov.ec/shuar.htm 114 Revistas como Siempre junto al pueblo de Pedro Jorge Vera, Marcelo Cevallos y Rodrigo Santillán, y otras como Mañana y Nueva aparecen y desaparecen en los años setenta. La revista Resabiados es impresa en offset en Gráficas Señal. Imprenta Mariscal, conocida anteriormente como Editorial Colón, se inicia en 1974, “[…] en un pequeño local de una barrio tradicional de Quito, con dos operarios y una prensa de medio uso” (Valdivieso entrevistado por Reece, 2008). Dirigida por Francisco Valdivieso, es una empresa que ha marcado los estándares de calidad de la industria gráfica en el país. “Mi abuelo era impresor, mi padre era impresor, yo soy impresor y ahora, gracias a Dios, mi hijo es impresor, así se mantiene la tradición”, cuenta este empresario. La impresión de su primer libro Quito Eterno permite definir la línea editorial que seguirá la empresa posteriormente. Un año después, la empresa adquiere una Heidelberg a dos colores, una de las primeras en llegar al país. En 1975, se imprime Caspicara, otra obra de éxito. Imprenta Mariscal es pionera en la incorporación de sistemas computarizados en los procesos de selección de color y de preimpresión, en la innovación de prensas, así como también en el área de Diseño Gráfico y de pos impresión. Una de las primeras imprentas en adquirir el offset es imprenta Offsetec42, donde se imprimen etiquetas, envases, textos escolares y los suplementos a color Revista Dominical y Hablemos de El Comercio. Luis Ochoa, que trabaja como armador en estos suplementos nos comenta sobre el proceso: “Los armadores sabíamos que, por ejemplo, si se quería imprimir un texto en rojo, se debía poner una trama del 50% de magenta y otra trama del 100% de amarillo. Preparábamos la máscara a veces a mano, otras con negativos para luego darle la trama que se deseaba, entonces se debía conocer todo el esquema, el diseñador de ese tiempo tenía que saber sobre técnicas“ (Ochoa, 2007). Un apoyo al proceso de impresión en offset es la Composer, máquinas eléctricas equipadas con una mariposa (una pequeña esfera de acero llena de caracteres) con cuatro o cinco tipos de letras, intercambiable por cada tipografía. Edwin Navarrete43 describe la forma en que se efectuaba el levantamiento de textos y el armado de los artes finales: “Las primeras Composer tenían una ventana, no existía nada electrónico sino una regleta que tenía cuatro o cinco colores. Entonces se escribía y como en cualquier máquina de escribir, se establecía el ancho de la línea, el rato que se escribía quedaba irregular el lado derecho, pero cada una de esas líneas tenía un largo determinado por el color de esta regleta, entonces se iba moviendo una aguja e indicaba un color y luego entonces pasaba al otro lado, es decir se escribía dos veces, se iba al lado derecho de la hoja y ahí se volvía a tipear (escribir a máquina) y la máquina iba justificando. Era un trabajo brutal: se tipeaba (escribía) dos veces, la una irregular, se movía esta según el color que tenía con una ruedita, se ponía en el mismo color y se volvía a escribir, así salía justificado al otro lado. Luego llegó la Composer IBM, una máquina electrónica que hacía el mismo trabajo de forma automática, ya que tenía un chip con memoria, en la cual se levantaba el texto hasta que la máquina lo permitía y entonces se 42 Editorial Offsetec es una de las imprentas más importantes en esa época y pertenecía a la imprenta Carvajal de Colombia en sociedad con El Comercio de Quito. 43 Edwin Navarrete trabaja como diagramador en las revistas Siempre, Nueva y en publicaciones de la CEDOC. 115 le daba la señal de reproducir. Como el texto estaba en la memoria, solo se ponía una hoja de papel y la máquina reproducía el texto automáticamente. Por otro lado, si se quería, por ejemplo, una letra en bold (negrilla) se indicaba, la máquina se paraba, se sacaba la cabecita y se cambiaba la bolita con tipo regular por la bolita de bold, se avanzaba, para seguir con el texto se volvía a cambiar la bolita y si se quería cursiva se hacía lo mismo, todo esto era cambio de bolitas. Se tenías un texto al ancho deseado en una hoja y media de tamaño A-4, era una maravilla. Para armar los libros, por ejemplo, se tomaba el texto, se pegaba sobre la cartulina o papel con cauchola (goma de zapatero), con las guías en azul, ya que el azul era invisible cuando se fotografiaba la maqueta. Era un trabajo manual y no se pensaba realmente en diseño. El diseño de las portadas de libros eran encargos que se hacían a pintores, donde lo importante era la ilustración” (Navarrete, 2007). Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Taller de Teatro Popular” Diseño/autor: Pilar Bustos Ilustración: Pilar Bustos Lugar y año de producción: Quito, 1970. Fuente: Bustos Pilar Los titulares se levantan con Letraset44. Todo este trabajo tiene que hacerse sobre una mesa de luz con reglas, lápices, borradores, rapidógrafos, tinta china, cuchillas y sobre cartones de ilustración o cartulina rígida. Para imprimir los artes finales estos tienen que pasar por el proceso de fotomecánica, que consiste en fotografiarlos con una cámara especial y obtener los negativos o películas, que luego son quemadas en planchas de aluminio en una insoladora. Estas planchas van a los rodillos de las prensas, se pone la tinta, ruedan y se imprime. El proceso de selección o separación de colores y el retoque es manual. Al principio, las offset son monocromáticas, pero su la calidad de sus impresiones es superior a la de las máquinas anteriores. Para lograr la cuatricromía tiene que realizarse cuatro pasadas de color. Los tirajes cortos de hojas volantes, folletos pequeños y algunas publicaciones, se realizan con ayuda del mimeógrafo; los tirajes grandes de libros y publicaciones se trabajan en imprentas. La elaboración de artes finales se realiza con letras dibujadas a mano o con Letraset, con rapidógrafos, tinta china, tira-líneas, reglas y escuadras. También se utilizan letras que se recortan de las revistas, y se dibuja a mano las necesarias para completar el arte. La realización de carteles, ilustraciones, telas es manual, con la ayuda de pinceles y del aerógrafo y se los reproduce en serigrafía, una forma más económica de reproducción. Salgado Ochoa, uno de los primeros talleres gráficos riobambeños, se abre en las calles Primera Constituyente y Larrea. Surgen igualmente las primeras imprentas, bajo la forma de empresa familiares, como la Editorial Pedagógica Freire, Edipcentro o Editorial Pedagógica Centro propiedad de Manuel Freire. Aparecen también las primeros estudios de publicistas como Touma y rotulistas como la sociedad Vegas-León, o Atlas, quienes además realizaban las bandas para las reina de la ciudad. En Riobamba, periódicos como El Espectador, El Libertador o La Nación inician sus actividades, pero desapearecen poco tiempo después debido a dificultades económicas. La Facultad de Artes de la Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL) inicia sus actividades en el año 1974, ofreciendo a sus estudiantes la titulación de licenciados en Bellas Artes y Tecnólogos en Bellas Artes. En el año 76, la UTPL inaugura su oferta académica a distancia y su Facultad de Artes abre un programa para formar profesionales en enseñanza secundaria, con especialidad en pintura y cerámica. 44 Letraset: letras transferibles de varios tamaños y diferentes tipografías, que se repasan con lápiz y se pegan sobre el cartón. 116 La editorial de la UTPL nace junto con esta institución, como un taller de impresión. En sus inicios, cuenta con máquinas que imprimen a un solo color y mimeógrafos. La editorial de la Universidad Técnica Particula de Loja (UTPL) nace junto con esta institución, como un taller de impresión. En sus inicios, cuenta con máquinas que imprimen a un solo color y mimeográfos. En los años 70, en Cuenca hay una preocupación por fortalecer la producción artesanal, introduciendo conceptos y técnicas de Diseño, para lo cual se consolida el Centro Interamericano de Artes Populares (CIDAP), que impulsó cursos de Diseño Artesanal. Se impartían dos cursos, uno que se daba para artesanos artífices, y otro para diseñadores de diversas áreas. Además se organizaban también cursos interamericanos con el objetivo de vincular a los diseñadores al mundo artesanal. El cuencano Claudio Malo es uno de los personajes que más ha aportado en el desarrollo del Diseño en Cuenca, a pesar de no estar ligado directamente a ninguna de las disciplinas relacionadas con el Diseño como él mismo manifiesta: “Yo estudié Derecho y Filosofía, pero luego hice mi especialización en antropología cultural que es mi formación predominante. Parto de que cada ser humano es un diseñador nato, si arreglamos una maleta, por elemental que sea, estamos diseñando porque estamos manejando un espacio y estableciendo orden, de allí que gente de buen gusto viene haciéndolo. Entonces, en este sentido del Diseño como una forma de expresión estética, habían las personas de buen gusto que hacían cambios, establecían patrones, etc., en varios ámbitos. Pero el Diseño, como formación sistemática, yo diría que comienza a darse en Cuenca hace 50 años cuando se funda la Facultad de Arquitectura de la Universidad Estatal, ya que un componente de la arquitectura es el Diseño” (Malo, 2008). En 1976, se funda el CIDAP, representado por Claudio Malo, cuya meta es revalorizar y difundir la artesanía. La organización técnica estuvo a cargo del antropólogo mexicano Daniel Rubín de la Borbolla, quien consideraba que para abordar la temática de la artesanía era fundamental el Diseño. Con esta visión, el CIDAP ha realizado cerca de 14 cursos interamericanos de Diseño Artesanal en diversos países de América Latina. Uno de ellos, un curso para artesanos, también con énfasis en el Diseño, se realizó en 14 ocasiones en Cuenca. El primer curso fue en el año de 1978 en Bogotá, se impartieron en varios países de América, se dio en Colombia, Argentina, Brasil, Chile, México, Ecuador y República Dominicana, el último se dio en la ciudad de Páscuaro en México en 1996. La idea de estos cursos fue crear gente multiplicadora, personas que luego de recibir esta formación, multipliquen la misma en sus espacios de trabajo, ya sea al realizar diseños prácticos o en sus cátedras. “La visión del Dr. De la Borbolla era que la relación ser humano - entorno físico tiene que ver con la mentalidad con que se manejan los elementos y las formas, partiendo de que hay una diferencia entre el que estudia arte y el diseñador, ya que hay el componente de funcionalidad en el caso del Diseño, en la obra de arte necesariamente no hay. Se creyó que era indispensable que se dieran cursos de Diseño para gente con formación en Diseño y similares. En otras partes de América, ya habían facultades de Diseño como México o Argentina, pero en el caso de nuestro medio, asistían personas que habían estudiado arte, personas que habían estudiado arquitectura, simplemente porque no había la carrera de Diseño. 117 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista La Pandilla de El Comercio Título: “La Pandilla No. 4” Cliente: La Pandilla Lugar y año de producción: Quito, 7 de abril de 1972 Fuente: Tite Jorge Los cursos de Diseño Artesanal que se dieron fueron planificados fundamentalmente por dos diseñadores mexicanos: el profesor Alfonso Soto Soria, que por mucho tiempo diseñó en el ámbito de la joyería para Tane, en México, la mejor productora de joyas; y luego Omar Arroyo Arteaga que fue profesor de Diseño de la Universidad Iberoamericana. Yo asumí el área antropológica ya que es importante para una mejor comprensión del Diseño, una comprensión de las culturas, no sólo la nuestra sino las diferentes, porque algo que no tiene funcionalidad en nuestra cultura, en otra puede tener sentido y funcionalidad. Además, siendo la artesanía un elemento propio de la cultura popular, los patrones de la cultura popular deben ser comprendidos de mejor manera para incentivar la creatividad. Como resultado de esos cursos, hacia el noveno, elaboramos los profesores que dábamos preponderantemente este curso, un texto para los cursos, que se llama Diseño y Artesanía, en donde se aborda diversas áreas. Me encargué de la antropológica, las otras áreas fueron desarrolladas por Omar Arroyo, Alfonso Soto Soria, Dora Giordano, una diseñadora argentina, que también se incorporó al grupo, luego Diego Jaramillo cuando se creó la Facultad de Diseño” (Malo, 2008). Diseño Gráfico Según Damián Almeida, Director de la Carrera de Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Sede Ibarra, los antecedentes del Diseño Gráfico los podemos ubicar en los rotulistas, especialmente en los egresados del Colegio Daniel Reyes. Ellos hacían rótulos externos mediante la técnica serigráfica. Por otro lado, la expresión artística que va desde el indigenismo hasta el vanguardismo con el grupo VAN, puede ser el punto de partida para el Diseño Gráfico en Ibarra. En lo que se refiere al entorno industrial y comercial, Ibarra no cuenta con la tecnología que tienen Quito o Guayaquil, esto permite que los diseñadores desarrollen una alta creatividad y destreza manual, lo que se convierte en una ventaja al momento de generar diseños distintivos de la zona. Algunos jóvenes incursionan en el Diseño Gráfico utilizándolo como medio para expresar sus ideas revolucionarias. Pintan a mano, murales, pancartas y realizan carteles en serigrafía. Estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Quito, como Alfonso Cevallos, inician su experiencia gráfica con grupos de izquierda a través de la propaganda política. Área del diseño gráfico: ilustración Título: ”Tortuga Galápagos-Piquero-Pelícano” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Freelance Cliente: Peter Mussfeldt Lugar y año de producción: Guayaquil, 1976-1978 Fuente: Mussfeldt Peter “Pintábamos murales que cubrían las paredes de la Universidad, de 3 pies de alto, subidos en andamios de 4 y 5 pisos de altura, dibujando con tiza y pintando a mano con pintura de caucho, desarrollando intuitivamente técnicas. Personalmente, trataba siempre de manejar conceptos y así desarrollar nuevas ideas“ (Cevallos, 2007). 118 Peter Mussfeldt, concibe algunos logos como el del Banco del Pacífico, o el del Grupo Noboa (productor y exportador de banano, café, avena, aceite). Diseña además camisetas y bolsos, muy populares, inspirados en la fauna de Galápagos. Es considerado uno de los diseñadores más influyentes de la gráfica en nuestro medio (Moya Peralta, 1997:17). Guido Díaz realiza el logotipo para la Corporación Ecuatoriana de Turismo (CETURIS), así como una serie de afiches para la promoción de fiestas populares, como la Fiesta del Yamor. Desde la Editorial Universitaria, y a través de una gráfica y técnicas propias45, logra un importante trabajo en el área de diseño editorial, como lo prueba la revista La Bufanda del Sol (Moya Peralta, 1997:19). Diseña tapas de libros, afiches para la promoción de películas y anuncios de prensa. Comprometido ideológicamente con grupos de izquierda, Díaz elabora los logotipos para el Partido Socialista y para Liberación Nacional (LN), así como afiches políticos en ocasión del Primero de mayo. Respecto a la labor del Diseño comenta: “El Diseño es una sola cosa. No separo el Diseño Gráfico del diseño industrial: unifico. El Diseño es intrínsicamente total, no se limita a lo gráfico. Se llega al Diseño desde cualquier parte. La ubicación del diseñador es múltiple. Es la única disciplina que en ella es transdisciplinar“ (Díaz, 2007). Aunque por poco tiempo, el prestigioso diseñador chileno Vicente Larrea46, llega a Quito, junto a su hermano fotógrafo. Instalan un estudio de Diseño en el cual realizan algunos trabajos gráficos importantes como el logotipo para Bupe. El trabajo de Larrea constituye un aporte al Diseño Gráfico ecuatoriano. Edwin Navarrete, quien más tarde fundará su propio estudio de Diseño Gráfico, trabaja como armador de publicaciones en la CEDOC47 donde se produce mucho material gráfico educativo para la revista sindicalista Resabiados, dedicada a los derechos de sindicalización, los problemas en los sectores de trabajo, como los metalúrgicos y sobre el campesinado, etc. Diego Cornejo se vincula al Diseño Gráfico con el fin de apoyar el trabajo de grupos político-sindicalistas como la CTE48 y la CEDOC. Para financiar a estos grupos crea con Manuel Vieira y Graciela Castañeda la agencia de publicidad Signos Diseño Publicitario en 1975, donde realizan publicaciones y ocasionalmente avisos publicitarios, aunque es difícil competir con las agencias de publicidad, ya que no tienen las vinculaciones necesarias con El Comercio para realizar 45 Díaz realiza el diseño con la ayuda del mimeógrafo, con una punta seca arma la tipografía, escogiendo los tipos. 46 Miembro de la famosa Brigada Ramona Parra que desarrolló una gráfica muy importante en Chile durante la época del presidente Allende. 47 En 1938 se había creado la CEDOC, cuyas siglas inicialmente correspondían a la Confederación Ecuatoriana de Obreros Católicos. La CEDOC surgió con el auspicio de la Iglesia Católica y el partido Conservador como respuesta a la creciente influencia del marxismo en el sector laboral. Paulatinamente, la CEDOC fue separándose del partido conservador y en 1965 adoptó el nombre de Confederación Ecuatoriana de Organizaciones Sindicales Cristianas. En 1974 pasó a llamarse Confederación Ecuatoriana de Organizaciones. Estupiñán de Burbano, P. (20 de julio de 1989). Retrato del Poder Sindical. Revista Vistazo, 526, p. 5. 48 En 1944, se funda la Confederación de Trabajadores Ecuatorianos, como brazo laboral de la izquierda marxista ecuatoriana, liderada por Pedro Saad. La CTE tuvo su apogeo en los cincuenta, cuando controlaba los sindicatos más importantes, pero sufrió un duro revés con la separación de la Federación Nacional de Choferes y más tarde con el nacimiento de la CEOSL. Estupiñán de Burbano, P. (20 de julio de 1989). Retrato del Poder Sindical. Revista Vistazo, 526, p. 5. 119 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo de revista literaria Título: “La Bufanda del Sol” Diseño/autor: Guido Díaz Lugar y año de producción: Quito, 1972 Fuente: Díaz Guido Página derecha Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Che Guevara” Diseño/autor: Manuel Vieira Impresión: serigrafía Lugar y año de producción: Quito, 1970 Fuente: Cornejo Diego el pautaje49. Desde la CEDOC publican afiches, folletos, revistas, periódicos, cómics de carácter educativo. Con Vieira, quien es un hábil ilustrador, hacen grandes carteles y telas a mano o serigrafía para el Primero de Mayo y para las huelgas nacionales. Con recursos gráficos propios, como el uso de tramas, logran efectos interesantes que incorporan a las ilustraciones y fotografías. Diego Cornejo y Manuel Vieira fundan el Taller La Huella. Mientras Vieira realiza sus ilustraciones en serigrafía, Cornejo es periodista, comunicador y artista plástico. Según Edwin Navarrete (2007), “[…]aunque él mismo no se considera diseñador gráfico“, desarrolla diseños con mucha habilidad y con sus propias técnicas. “Diego decía que el diseñador de libros no es exactamente un diseñador gráfico, sino que tiene que tener algo de editor, tiene que saber el manejo del idioma y una serie de conocimientos. Entonces no es solo un editor, no es solo un armador, no es un diseñador, si no que es un grafista.50 Pero en verdad, Diego Cornejo fue un diseñador gráfico. Hizo mucho freelance, estuvo a cargo de la Editorial El Conejo, donde realizó su logotipo y elaboró los primeros libros. Diseñaba y armaba los libros, después entregaba a terceros para que realicen el armado, porque siempre fue aburrido armar“ (Navarrete, 2007). Navarrete se encargó también del Diseño Gráfico de la Colección Básica del Pensamiento Ecuatoriano del Banco Central del Ecuador que se publica hasta hoy. En 1979, Malo elabora una antología de La Escoba. Su preocupación era la de permitir que el humor trascendiera el tiempo. Elabora un glosario de términos para que el humor local de Cuenca fuera comprendido en todo el país. En Riobamba, Rony Vallejo, se dedica al Diseño Industrial, enfocándose en el diseño de muebles. En el campo del Diseño Gráfico, los carteles de las fiestas de abril y las fiestas taurinas son el pretexto para que varios grafistas realicen trabajos creativos. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Bupe” Diseño/autor: Vicente Larrea Lugar y año de producción: Quito, 1970 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Editorial El Conejo” Diseño/autor: Diego Cornejo Fuente: Cornejo Diego 49 Pautaje: las agencias de publicidad reciben una comisión por parte de los medios de comunicación: periódicos, revistas, radio y televisión, cuando efectúan una publicación. Para el efecto, deben ser reconocidas por una de las asociaciones de agencias, de lo contrario no reciben dicha comisión. 50 Grafista es sinónimo de diseñador gráfico. 120 121 La gráfica publicitaria Las agencias de publicidad conforman sus Departamentos de Arte donde se desarrolla la gráfica publicitaria con dos o tres artefinalistas, encargados de armar los avisos y están bajo la dirección de un Director Artístico. Éste es, por lo general, un ilustrador o dibujante publicitario, quien trabaja junto al Director Creativo de la agencia. Estos ilustradores realizan impactantes ilustraciones con pinceles y con aerógrafos, según su preferencia, para los avisos de prensa de campañas publicitarias. Alfonso Cevallos51 recuerda que en las primeras épocas de su trabajo en Citra Publicidad, tienen que cortar las letras de las revistas para poder armar un texto o un título y pegarlo en un cartón. Mirándolo hoy, evidentemente “se trata de una tecnología bien primitiva“, comenta Cevallos (2007), quien hace publicidad con otros ilustradores como Arturo Falconí, Manuel Romero, Byron Toledo, Sixto Ruiz, algunos de ellos egresados del Daniel Reyes de Ibarra y otros de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Central del Ecuador. En el ámbito publicitario se destaca la labor del ilustrador Jorge Tite, quien ocupa el cargo de Director de Arte en Ecuabenco, VIP Publicidad, Rivas Herrera, McCann Ericsson. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Comience el año 1971 brindando con Gran Duval” Agencia/estudio de diseño: Publicidad Internacional Cía. Ltda. Cliente: Gran Duval Lugar y año de producción: Guayaquil, 31 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 51 Alfonso Cevallos Romero (Quito, 1953), ha publicado las obras Génesis de la forma (1984), Quito en los años 20 (1986), Ecuador universal (1990), La vida de cada día (1992) y Arte, diseño y arquitectura en el Ecuador. La obra del padre Brüning, (2004). 122 Entres sus trabajos más destacados se encuentran campañas de publicidad e ilustraciones para CEPE, Ferretería KYWI, Revistas La Cometa y La Pandilla, entre otros. Otro ilustrador es Manuel Romero, quien recuerda que Ideas Internacional, una agencia de publicidad instalada en Quito, es la pionera en el uso de Letraset, con lo cual se arman los titulares de lo avisos publicitarios. Aunque, aclara Romero, existía también otro modo de cumplir con esa tarea: “Se tomaba el tipo de letra que se requería de las revistas y para completar la letra que faltaba había que dibujarla. Hoy en día la gente no logra comprender, que cuando faltaban las letras había que dibujarlas“ (2007). Romero se destaca con el pincel y las tintas, realizando gran parte de su trabajo junto a Edgar Cevallos. Trabaja en campañas de publicidad como Sello Verde; La Estampilla Dorada, una promoción de ventas que consistía en obtener estampillas para llenar un álbum y reclamar productos; para Lavamatic, Mutualista Benalcázar y también en la animación para productos como Mateco y de los personajes Albertinho dos Santos, Máximo y Evaristo. Hábil con la plumilla, realiza caricaturas, ilustraciones y las primeras animaciones en 2D (dibujos animados en dos dimensiones) para comerciales de televisión. Edgar Cevallos52 es un conocido publicista quiteño que realiza campañas de publicidad y avisos para diarios, revistas etc. Inicia su relación con la gráfica publicitaria a través del dibujo, actividad que le atrajo desde niño: “yo tenía segundo o tercer grado de escuela y hacía ayudas visuales para los profesores que nos daban clases al día siguiente, entonces yo dibujaba todo aquello que a los niños de la escuela nos enseñaban por lo tanto aprendí bastante bien a hacer muy buena letra” (Cevallos, 2011). Cevallos inicia dibujando anuncios para marcas como Peter Pan (ropa interior) o Manhattan (camisas). Se vincula después con Crea Publicidad, en donde Fernando Naranjo le contrata como experto en publicidad, diseño e ilustración. Sobre esa época, Cevallos (2010) comenta: “no había escuela de publicidad, no había escuela de diseño y nosotros teníamos que ir inventando el agua tibia conforme pasaban los días y, en efecto, he ratificado que todo aquello que nosotros hacíamos se sistematizó y se hace exactamente en la publicidad de todo el mundo.“ Fueron clientes suyos Banco de los Andes, Banco de la Producción, Ecasa y Mateco. También Fruit para quien dirigió el comercial con el personaje Albertinho dos Santos. Durante sus estudios universitarios, Juan Lorenzo Barragán gana un concurso para la realización del logotipo del Banco Caja de Crédito Agrícola en 1977 y María Luz Calisto trabaja en algunos afiches en México D.F. Su trabajo es premiado en un concurso estudiantil para la publicación del afiche La revolución mexicana. Ambos fundan estudios de Diseño Gráfico en la década siguiente. En Ediciones Trama se diseñan publicaciones siguiendo los criterios básicos del Diseño y que al principio son en blanco y negro. Elaboran el logotipo y los afiches para la Primera Bienal de Arquitectura en 1978, para la Segunda Bienal de Arquitectura en 1980 y para Bienales posteriores. Desde entonces, y hasta la actualidad, publican Trama, Revista de Arquitectura en la cual han colaborado con artículos y trabajos, numerosos arquitectos y diseñadores. 52 Edgar Cevallos es el pionero de la animación 2D y el stop motion en el Ecuador. Algunas de su obras son Guayaquil en la historia (2000), Juan Pueblo (1998), Historia del Ecuador (1994), Albert genio divertido (1994), Máximo (1992), Evaristo (1988). 123 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Banco Caja de Crédito Agrícola y Ganadero” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Cliente: Banco Caja de Crédito Agrícola y Ganadero Lugar y año de producción: Quito, 1979 Premio o nominación: Primer Premio Concurso Fuente: Barragán Juan Lorenzo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Festival de la Lira y la Pluma” Diseño/autor: Guido Díaz Lugar y año de producción: Quito, 1975 Fuente: Díaz Guido Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: ”Grupo Noboa” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Impresión: Agencia/estudio de diseño NORLOP Cliente: Grupo Noboa Lugar y año de producción: Guayaquil, 1970 Fuente: Mussfeldt Peter Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “TAME” Cliente: TAME Lugar y año de producción: logo publicado en aviso, Quito, 1970 Fuente: Diario El Comercio, consultado en Quito, junio, 2011 124 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: ”Banco del Pacífico” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Freelance Cliente: Banco del Pacífico Lugar y año de producción: Guayaquil, 1972 Fuente: Mussfeldt Peter Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La honesta persona de Sechuan” Diseño/autor: María Luz Calisto Lugar y año de producción: México D.F., 1979 Fuente: Calisto María Luz 125 126 Página izquierda Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “Libri Mundi” Impresión: Imprenta Mariscal Lugar y año de producción: Quito, 1978 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: pájaros Título: ”Pájaros” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Dirección artística: Peter Mussfeldt S. Ilustración: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Cliente: Peter Mussfeldt S. Lugar y año de producción: Guayaquil 1975 Fuente: Mussfeldt Peter 127 Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: díptico publicitario Título: “La Casa del Sol” Diseño/autor: Jaime Villa Técnica: litografia Cliente: Galeria de Arte Pachacamac Lugar y año de producción: Guayaquil 1973 Premio o nominación: Primer Premio Fuente: Villa Jaime Página derecha Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Teatro Prometeo. Sexta temporada” Diseño/autor: Pilar Bustos Lugar y año de producción: Quito, diciembre de 1977 Fuente: Bustos Pilar 128 129 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: ilustración de aviones Título: “Guayas” (arriba) “Napo” (abajo) Diseño/autor: Jaime Villa Técnica: Lacas anti térmicas especial para pinturas para aviones Cliente: Ecuatoriana de Aviación Lugar y año de producción: Israel 1975 Fuente: Villa Jaime 130 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Ecuatoriana” Lugar y año de producción: Guayaquil, Martes 28 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: Tame Lugar y año de producción: Guayaquil, Jueves 17 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. 131 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: portada El Universo Título: “Para nuestros lectores los astros predicen Paz, Amor y Felicidad en esta Navidad...” Agencia/estudio de diseño: Ecuadorian Advertising Agency C. Ltda. Lugar y año de producción: Guayaquil, 25 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Les deseamos un prospero Año Nuevo-Manzana” Lugar y año de producción: Guayaquil, 31 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo,consultado en Guayaquil, mayo, 2011 133 Área del diseño gráfico: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Universo Título: Ama a tu prójimo Lugar y año de producción: Guayaquil, Jueves 24 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “El nuevo Ecuador está en marcha... ” Cliente: Ministerio de Finanzas Lugar y año de producción: Guayaquil, 21 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: Dirección Nacional de Turismo, mensaje a Presidente Lugar y año de producción: Guayaquil, Martes 23 de Febrero de 1980 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: Ministerio de Agricultura Lugar y año de producción: Guayaquil, Domingo 16 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 134 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Abastecer al País de arroz y maíz es nuestra misión” Cliente: Ministerio de Agricultura y Ganadería Lugar y año de producción: Guayaquil, 16 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Recuerde. No deje de llevar un colchón Primor en sus vacaciones” Cliente: Colchón Primor Lugar y año de producción: Guayaquil, 21 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Textos LNS” Cliente: Librerías LNS Lugar y año de producción: Guayaquil, 25 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 135 Área del diseño gráfico: aviso Pieza/producto: aviso en periódico El Universo Título: Fortex Lugar y año de producción: Guayaquil, Sábado 19 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Llego Papá Noél a la Filantrópica!” Lugar y año de producción: Guayaquil, 4 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “XXI Fiesta de la Fruta y de las Flores” Diseño/autor: Marcelo Freyre Lugar y año de producción: Ambato 1972 Fuente: Freyre Marcelo Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Cliente: Gamavisión Lugar y año de producción: 1972 Fuente: Burbano Andrés Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Cliente: Gamavisión Lugar y año de producción: 1977 Fuente: Burbano Andrés Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Cliente: Teleamazonas Lugar y año de producción: 1973 Fuente: Burbano Andrés Área del Diseño Gráfico: d iseño de identidad Pieza/producto: logotipo Cliente: Teleamazonas Lugar y año de producción: 1977 Fuente: Burbano Andrés Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Radio Quito” Lugar y año de producción: logotipo publicado en aviso, Quito, 1970 Fuente: Diario El Comercio, consultado en Quito, junio, 1970 137 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Tenga un buen aire ejecutivo” Cliente: Importadora Comercial Salem Lugar y año de producción: Guayaquil, 23 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “El nuevo calor que hace la vida mejor” Cliente: ECASA Lugar y año de producción: Guayaquil, 2 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 138 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Refrigeradurex” Cliente: Refrigeradurex Lugar y año de producción: Guayaquil, 14 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 139 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Hoy gratis” Cliente: Durex Lugar y año de producción: Guayaquil, 23 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Estamos en la red más prometedora: 18 años” Cliente: Radio Cristal Lugar y año de producción: Guayaquil, 24 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo,consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Baile de fin de año” Agencia/estudio de diseño: Ecuadorian Cliente: Almacenes de música J. D. Feraud Guzmán Lugar y año de producción: Guayaquil, 7 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 141 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Almacenes de música J. D. Feraud Guzmán” Agencia/estudio de diseño: Ecuadorian Cliente: Almacenes de música J. D. Feraud Guzmán Lugar y año de producción: Guayaquil, 5 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Fuente de Soda El Tiburón” Cliente: Fuente de Soda el Tiburón Lugar y año de producción: Guayaquil, 21 de febrero de 1975 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: Leche Avelina Lugar y año de producción: Guayaquil, Viernes 18 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Zhumir” Cliente: Zhumir Lugar y año de producción: Guayaquil, 30 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011 142 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Universo Título: “Full Speed“ Lugar y año de producción: Guayaquil, Lunes 28 de diciembre de 1970 Fuente: Diario El Universo, consultado en Guayaquil, mayo, 2011. Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Gallo Capitán” Fuente: Revista Cultura No. 1, mayo - agosto de 1978, Banco Central del Ecuador 143 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso Título: “Libri Mundi” Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Superintendencia de Compañías” Diseño/autor: Jorge Tite Cliente: Superintendencia de Compañías Lugar y año de producción: Quito, 1973 Fuente: Tite Jorge Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La Revolución Mexicana. Antecedentes y perspectivas” Diseño/autor: María Luz Calisto Ilustración: detalle de mural de Siqueiros Técnica: serigrafía Lugar y año de producción: México D.F., noviembre de 1979 Premio o nominación: Premio Concurso Estudiantil, México D.F. Fuente: Calisto María Luz Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Cliente: Ecuavisa Lugar y año de producción: 1975 Fuente: Burbano Andrés 145 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Canal 8” Diseño/autor: Jorge Tite Cliente: Canal 8 Lugar y año de producción: Quito, 1973 Fuente: Tite Jorge Área del Diseño Gráfico: diseño de Identidad Pieza/Producto: logotipo Diseño/autor: Rediseño elaborado por el Departamento de Dibujo del Canal 8 Cliente: Ecuavisa Lugar y año de producción: 1979 Fuente: Burbano Andrés Repertorio de actores Asociaciones • Instituto de Diseño Comunicación y Experimentación, INDICE Agencias de publicidad • Atlas (Riobamba) • Citra • Ecuabenco • Ideas Internacional • McCann Erickson Talleres • Rivas Herrera • La Huella • Signos Diseño Publicitario Centros educativos Prensa escrita Diseñadores • Centro Interamericano de Artes Populares (CIDAP) – OEA (Cuenca) • Diario del Norte (Ibarra) • Omar Arroyo Arteaga • Diario La Verdad (Ibarra) • María Luz Calisto • Universidad Técnica de Ambato • El Heraldo (Ambato) • Edgar Cevallos • La Hora (Ibarra) • La Pandilla • Claudio Malo (Cuenca) Imprentas Publicaciones • Almeida (Ibarra) • Centro Gráfico • Caspicara • Revista Dominical • Abya Yala • Editorial Ecuador • CAAP • Editorial Victoria • Revista La Escoba (Cuenca) • Corporación Editora Nacional • Editora Mundo • Colección Básica del Pensamiento Ecuatoriano • Ediciones Trama • Gráficas Montalvo • Edipcentro o Editorial Pedagógica Centro (Riobamba) • Gráficas Ayerve • La editorial de la Universidad Técnica Particula de Loja • Editorial Pedagógica Freire (Riobamba) • El Conejo • Gráficas Señal • Gráficas Modernas • Imprenta Gran Colombia • La Bufanda del Sol • Arturo Falconí • Vicente Larrea • Nueva Editoriales • Historia del Arte Ecuatoriano • Guido Díaz • Dora Giordano • Mañana • VIP • Alfonso Cevallos • Diego Cornejo • Hablemos • Vegas-León • Juan Lorenzo Barragán • Resabiados • Siempre junto al pueblo • Trama • Juan Carlos Morales (Ibarra) • Julio Montesinos (Cuenca) • Rolando Moya • Peter Mussfeldt • Edwin Navarrete • Mundo Andino • Luis Ochoa • Quito Eterno • Lauro Ordoñez (Cuenca) • Evelia Peralta • Gonzalo Pesántez • Imprenta Mariscal • Manuel Romero • Imprenta Huaca (Ibarra) • Daniel Rubín de la Borbolla • Imprenta Toral León (Cuenca) • Sixto Ruiz • Marco Antonio Sánchez (Cuenca) • Universitaria • Alfonso Soto Soria • Santiago Suárez (Ambato) • Jorge Tite • Byron Toledo • Ec. Carlos Torres (Ambato) • Francisco Valdivieso • Manuel Vieira • Rony Vallejo (Riobamba) • Jaime Villa (Guayaquil) 146 Década de 1980 Profesionalización del Diseño Gráfico. Auge del Diseño editorial. Tecnología Hasta inicios de esta década, el Diseño Gráfico se desarrolla prácticamente en las agencias de publicidad, ligado a la gráfica publicitaria. “Nadie entendía lo que es Diseño, lo confundían con publicidad”(Maldonado, 2008). Las facultades, escuelas e institutos de enseñanza se orientan a la Decoración, las Artes Plásticas y la Arquitectura. A partir de esta década se fundan los primeros institutos de enseñanza y estudios de Diseño Gráfico profesionales en la ciudad. El Diseño editorial es impulsado por el establecimiento de editoriales, la circulación de revistas y la aparición del primer periódico a color en la ciudad. Hay avances tecnológicos en las áreas del diseño y de la imprenta con la llegada de las computadoras y programas específicos de Diseño Gráfico. Circunstancias generales En 1980, el Ecuador cuenta con más de ocho millones de habitantes, poco menos de la mitad están en las ciudades. La economía decae, siendo la más baja de los últimos cincuenta años. Existe un desequilibrio financiero, que provoca el aumento del desempleo y la inflación. A inicios de 1981 se da nuevamente un conflicto con el Perú, lo cual empeora la situación económica. Oswaldo Hurtado asume la presidencia, luego del fallecimiento de Roldós en el mismo año. Las exportaciones bajan, se incrementa el gasto público, hay escasez de divisas para la importación de materias primas. “Al estallar la crisis, Hurtado tuvo que devaluar la moneda por tres ocasiones, prohibir las importaciones, elevar las tasas de interés, subir el precio de los combustibles y aplicar un programa de ajuste “draconiano”, para poder refinanciar la deuda externa del país, que para 1983 era de 4.700 millones de dólares” (Estupiñán de Burbano, 1996:133). Los créditos en dólares adquiridos por empresarios con bancos internacionales, no son renovados y para evitar la quiebra general de bancos y empresas, Hurtado “sucretiza” la deuda en dólares y asume las obligaciones en el extranjero. De 1982 a 1983, el país soporta un intenso invierno, que causa daños a la agricultura, carreteras y puentes, lo cual afecta las exportaciones de banano, café, cacao y otros productos tropicales. Lo más relevante del gobierno de Hurtado es el enfrentamiento de la crisis y de la deuda externa. 149 Página izquierda Década: 1980-1989 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Isabel Bustos, Compañía de Danza” Diseño/autor: Guido Díaz Lugar y año de producción: Quito, 1982 Fuente: Díaz Guido En 1984 se elige presidente a León Febres Cordero, candidato del partido Social Cristiano, que agrupa a diversos partidos de la derecha. Su gobierno se caracteriza por políticas conocidas como “neoliberales” o de la “economía social de mercado”: limita la participación estatal, no controla los precios en importaciones y exportaciones, hay flotación de los intereses y de la cotización de la moneda. Adquieren importancia empresas financieras, industriales, de negocios de exportación y de comercialización interna. Cae el precio del petróleo y la situación empeora con un terremoto que daña el oleoducto, lo que obliga a suspender durante siete meses la exportación de crudo. Las obras públicas realizadas, sobre todo en Guayaquil, son un aporte a la comunidad. En 1988, llega al poder Rodrigo Borja, representante de la Izquierda Democrática, con políticas económicas de ajuste con toque gradualista: devaluaciones semanales, alza de las tarifas mensual de los servicios y combustibles. En lo financiero, se elaboran dos reformas importantes, una tributaria y otra fiscal. La deuda externa se incrementa. En educación, se realizan campañas de alfabetización. Para solucionar los conflictos territoriales con Perú se da prioridad a la búsqueda de una solución pacífica. A mediados de 1988 la sociedad nacional vive un enorme cambio estructural: el desarrollo del capitalismo consigue que la mayoría de la población esté económicamente activa. Circunstancias específicas Luego de convocar a varios diseñadores latinoamericanos, se funda la Asociación Latinoamericana de Diseño, ALADI53 en Bogotá, en 1980. Originalmente concebida para ser una agrupación de Diseño Industrial, se concreta finalmente en una asociación de Diseño que involucra a todos los procesos de producción. Junto a los representantes de otros países de Latinoamérica, se encuentra Guido Díaz, representando al Ecuador. La institución tiene una corta vida debido a que no logra su objetivo de convertirse en una parte del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, ni tampoco se consigue su contribución económica o la de los países miembros para su funcionamiento. Para Guido Díaz, lo positivo de ALADI son las intensas relaciones bilaterales que se dieron entre los diseñadores. “Lo importante de este evento fue que hubo un gran contacto entre la gente, comenzamos a tener relaciones bilaterales. [ ] En el año 1983 viajo a Cuba al II Congreso de ALADI, evento al cual asistió mucha gente. Tuvimos un acercamiento directo con el gobierno cubano, en esa época existía en Cuba la Organización Nacional de Diseño Industrial (ONDI), que tenía categoría de ministerio, lo cual no sucedía en ninguna otra parte de América Latina. Su antecedente son los institutos de diseño industrial que existían en Alemania Oriental y en Polonia, en esa época. La ONDI pretende ser una especie de instituto de normalización, de calificación, de establecimiento de normas y de calidad del diseño. También se encargaba de una Escuela de Diseño” (Díaz, 2008). 53 ALADI, Asociación Latinoamericana de Diseño (Diseño industrial, gráfico, textil, moda e interior), fundada el 12 de noviembre de 1980 en Bogotá, cuando un grupo de diseñadores visionarios dieron el primer impulso para que América Latina pudiera integrarse con la presencia del diseño latinoamericano y del mundo. Conformada por Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Guatemala, México, Nicaragua, Perú y Venezuela. Se han incorporado luego, Uruguay, Paraguay, República Dominicana y Puerto Rico. (Consultado el 3 de marzo de 2008). Disponible en: http://aladi.pe.tripod.com/historia.htm 150 En 1984, la Universidad del Azuay, antigua sede de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en Cuenca, abre la Escuela de Diseño que se convierte posteriormente en Facultad de Diseño. En Quito se inician los primeros institutos de enseñanza de Diseño como el Instituto Metropolitano de Diseño abierto en 1985 y posteriormente el Instituto Latinoamericano, que tendrán un rol muy importante en la formación de las primeras generaciones de diseñadores. Ante la necesidad de formar profesionales en el área, como una disciplina fundamental en el desarrollo de la industria y del comercio en el país, abre sus puertas el Instituto Metropolitano de Diseño, también conocido como La Metro, fundada por un grupo de diseñadores industriales y arquitectos: Fausto Carrera, Hugo Carrera, Giovanna Bucheli e Inés María Félix, en 1985. Se imparte en un principio Diseño Gráfico y Diseño Industrial, posteriormente las disciplinas se amplían a Diseño de Publicidad, Diseño Digital y Diseño Interior. La Metro es la primera institución tecnológica de Diseño Gráfico en la capital. La Revista Esquina es una de las primeras en imprimirse en papel couché54, una gran novedad para la época y cuyo formato cuadrado también llama la atención. Al respecto el diseñador gráfico y editor de la revista, Jaime Zalamea (2008) comenta: “Quería una revista bien bonita, bien hechita y escogimos el formato cuadrado porque el maestro mío Carlos Rojas, tenía una teoría que partía del cuadrado, elemento básico en todas la figuras, entonces, para mi también se volvió importante el cuadrado como punto de referencia de diseño.” La revista, que es bimensual y luego bimestral, circula gratuitamente, con un tiraje inicial de dos mil, luego de tres mil y finalmente de cinco mil ejemplares. En diciembre de 1979 se imprime el número 0 de la Revista Diners, en la imprenta de Carlos Mantilla Hurtado. A partir del número 1, la imprime Imprenta Mariscal, que pertenece a Paco Valdivieso. “La época navideña ayudó a conseguir publicidad y por eso el número 0 nació de pie, es decir, financiado”, comenta Fidel Egas, propietario de la revista (citado en Ospina, 2007:28). La revista, que fue al principio editada en Colombia, llega al Ecuador, con un toque nacional, dando un espacio importante a la pintura, al ensayo y a la comunicación local. En sus portadas se imprimen las obras de pintores destacados. Los primeros cuatro números de la revista son armados por Celio Tayo, un fotomecánico sin estudios, pero “con muy buen ojo”, según palabras de Paco Valdivieso (citado en Ospina, 2007:28). Se inicia con un tiraje de cuatro mil ejemplares, y para el 2007 alcanza los sesenta mil, constituyendo la revista de mayor circulación mensual del país. Con el fin de obtener mejores resultados, se encarga la diagramación de la revista a Omar Ospina, un periodista con algunos conocimientos de diseño. Pero luego, el Consejo Editorial contrata a Jaime Zalamea del Grupo Esquina, quien da a la revista el formato cuadrado, que tendrá que modificarse más tarde, debido a que impuso una moda. “El formato inicial, pequeño, cuadrado, se había convertido en ejemplo para todo el que quisiera hacer una revista de cualquier tema, un catálogo de arte o hasta recetarios de cocina” (Ospina, 2007:30). Mientras todos los armadores y 54 El papel couché, también conocido como primalight o satinado, sirve para impresión en offset o en impresora láser. 151 diseñadores gráficos trabajan con la Composer55, elaboran los artes finales a mano, sobre mesas de luz y corrigen sus textos línea por línea, el Grupo Esquina posee máquinas con tecnología de punta: la fotocomponedora Omniteck 2000, y una mini Terminal con fuentes tipográficas que reproduce textos, al tamaño deseado, sobre papel fotográfico. Los textos se pegan con cera sobre cartones rígidos, junto a ilustraciones o fotografías, para que, posteriormente, estos artes finales pasen a la impresión. En 1982, llega a El Comercio el primer computador Hastech, un procesador de textos, con comandos que hay que memorizar. Para levantar títulos se debe ordenar el tipo y el tamaño. Este computador, aunque grande en tamaño, tiene limitaciones: su memoria alcanza apenas los 4000 megabytes y sus cuarenta terminales no cuentan con herramientas de Diseño Gráfico. “Había que sacar prueba de todo, gastando mucho papel y corregir. La armada era a mano, usando papel fotográfico con cera y mesas iluminadas[…] las fallas se arreglaban con un corrector blanco. Al final se tomaba una foto usando una gran cámara” (Ribadeneira, 2006:199). El 7 de junio de 1982 aparece la primera edición de diario Hoy impresa a todo color, apoyada en la más sofisticada tecnología del momento. Opera con computadoras, rayo laser, rotativas offset, y con la fotocomponedora Compugraphic, capaz de levantar galeras de textos mediante una serie de comandos, cambiar el ancho de las columnas, justificarlas o expandirlas. Con esta tecnología, se amplía el uso de tipografías a más de veinte familias. Bajo la dirección editorial-artística de Diego Cornejo, en 1987, se publica La Liebre Ilustrada en el Hoy, un proyecto en el que Editorial El Conejo trabaja desde 1984. Se trata de un suplemento a todo color, dedicado a temas culturales. La Liebre Ilustrada llega a los 100 números durante estos años. Continúa el proceso manual en la separación de colores y a finales de la década, con la llegada de las computadoras, las imprentas dan un gran salto tecnológico. Con la ayuda de los scanner56, la selección de colores e impresión de películas previas a la quema de las planchas litográficas de offset, es mucho más rápida y se las realiza desde la computadora Apple, la intervención de los fotomecánicos disminuye drásticamente. Las primeras computadoras Apple, también van a revolucionar el desarrollo del Diseño Gráfico, no solo en el país, sino en el mundo. Con éstas llegan programas creados exclusivamente para diseñar: el Quark Xpress, para la diagramación de textos, con el que se pueden hacer columnas irregulares y adaptables a cualquier imagen, con decenas de tipografías a escoger y titulares que se pueden manipular al antojo; el Adobe Illustrator, para dibujar a mano y realizar ilustraciones a todo color al tamaño deseado; el Adobe Photoshop con el cual se puede controlar el color de las fotos, siluetear, manipular con filtros, con color, con texturas. Estos tres programas, que permiten trabajar todos los elementos mencionados simultáneamente, ayudan a los diseñadores gráficos a realizar cosas antes impensables. La época 55 Esta máquina se describe en la página 101. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Urbana Compañía Constructora” Diseño/autor: Guido Díaz Lugar y año de producción: Quito, 1982 Fuente: Díaz Guido 56 Escáner de computadora: Dispositivo que explora un espacio o imagen, y los traduce en señales eléctricas para su procesamiento. Diccionario de la Lengua Española. (1989). Barcelona: Océano. El escáner es un periférico de la computadora que se utiliza para convertir, imágenes impresas a formato digital, con el objetivo de corregir defectos, recortar un área específica de la imagen o también digitalizar texto. 152 en que se levantaban largas tiras de texto, se usaba pega, cuchillas y reglas, queda atrás. Es el fin de las armadas manuales, lo que significaría un considerable ahorro de tiempo. Jaime Flores, quien se había iniciado como aprendiz en la Imprenta Gran Colombia de los señores Vaca en Quito, en la década de los sesenta, funda Impresora Flores en los ochenta. Desde el inicio, pone cuidado especial en el trabajo de la selección de colores. Al principio trabaja con una prensa monocromática y para realizar el full color (impresión a cuatro colores) Flores cuenta que“era necesario lavar la prensa cada vez que se imprimía una tinta” (2008). En 1983, adquiere una offset y una cámara fotográfica para realizar la separación de colores, una soldadora de placas y una guillotina. Trabaja con las principales agencias como VIP Publicidad, Norlop, Citra Publicidad, McCann Erickson, Rivas Herrera, diseñadores como Diego Corrales, Antonio Mena, y oficinas de Diseño como Azuca de Juan Lorenzo Barragán, Punto Diseño de María Luz Calisto, Magenta de Gisela Calderón, entre otros, convirtiéndose en un actor clave para la calidad de estas agencias de Diseño y Publicidad. Según el diseñador gráfico Roberto Frisone, a diferencia de países como Italia, en el Ecuador de los años ochenta no se siente la necesidad de mejorar la calidad de impresión en los periódicos o revistas, pues la exigencia por parte de los clientes es prácticamente nula. “Lo que les importaba era el tamaño del aviso, que sea una página entera, por ejemplo, mas no el color de la imagen del aviso. Lo importante era la presencia. [ ] Igualmente pasaba con los folletos, a pesar de que las fotos eran de buena calidad, salían mal impresos” (Frisone, 2008). Al comparar con la tecnología de impresión en otros países añade: “En Italia había una máquina que realizaba pruebas de colores, que sacaba por separado las impresiones en azul, amarillo, magenta y negro, después la mezcla de los dos primeros, de los tres primeros y la impresión final. En Ecuador no había esto. Aquí, las pruebas se hacían en película, en papel fotográfico, habían los papeles cromecote, que tenían sus propios colores, entonces la impresión final era muy diferente, por eso había que supervisar en la imprenta los resultados” (Frisone, 2008). El aspecto de la calidad de impresión es un problema para el diseñador gráfico. Es difícil la reproducción de colores con fidelidad, ya que aún el proceso de selección de colores es manual, complejo y depende de los conocimientos del fotomecánico. Sin embargo, existen pocas imprentas que se preocupan por realizar buenas selecciones de colores. Es el caso de Imprenta Mariscal y de la Impresora Flores, las cuales realizan esfuerzos por dar un buen servicio a sus clientes. Cuando avanza la tecnología y mejoran los sistemas de impresión, comienza una verdadera competencia entre las imprentas por entregar productos de calidad. Diseño Gráfico Guido Díaz constituye un diseñador integral prolífico, su trabajo que se desarrolla desde años atrás, es aplicado en el diseño de logotipos, afiches, empaques, ropa, muebles y obras arquitectónicas. Su aporte al Diseño Gráfico ecuatoriano abarca igualmente el campo de la docencia, al ser uno de los promotores de la creación de centros de enseñanza y escuelas de diseño en varias ciudades del país. 153 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Danza Experimental Contemporánea” Diseño/autor: Guido Díaz Ilustración: Guido Díaz Cliente: Danza Experimental Contemporánea Lugar y año de producción: Quito, 1982 Fuente: Díaz Guido El trabajo de Pilar Bustos continúa en esta década con la realización de afiches para danza y teatro, así como también ilustraciones para publicaciones de género e infantiles. Jaime Zalamea, diseñador empírico colombiano, que había trabajado en Artesanías de Colombia57, se radica en Quito y, a inicios de los ochenta, funda el Grupo Esquina, grupo editorial y estudio de Diseño Gráfico. Publica la Revista Esquina, revista de circulación gratuita que trata de libros y temas culturales, y en la que se observa un cuidado especial en la calidad del contenido, del Diseño Gráfico y de la impresión. Grupo Esquina se dedica al diseño de logotipos y papelerías de instituciones y empresas. Con la ayuda de Rodrigo Aguirre, Zalamea arma la revista y, además, satisface los pedidos de sus clientes. Entonces, comienza a entusiasmarse por el Diseño Gráfico: “El Diseño Gráfico como tal no existía en el Ecuador, pero esto no quiere decir que no se diseñara. Si tú tomabas libros desde 1980 hacia atrás, nunca aparecía la palabra diseñador. El Grupo Esquina buscaba diseñadores gráficos, pero era algo complicadísimo, dificilísimo de encontrar. En 1982, la primera diseñadora gráfica que conocí en Ecuador fue a Gisela Calderón” (Zalamea, 2008). Gracias a la Omniteck 2000, Jaime Zalamea puede armar los textos de la revista Diners con eficiencia. Ilustra la revista con fotografías en alto contraste y colores planos, con un estilo claro y sostenido, dándole un carácter más gráfico. Al respecto, Juan Lorenzo Barragán escribe: “Fue la primera vez que la Revista Diners era reconocible automáticamente por su estilo gráfico y no solo por su tamaño y contenido. A pesar de la simplicidad, la revista se destacaba por su limpieza, tipografía, uso de fotografías a color y la calidad del contenido e impresión” ( 2007:121). Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “Revista Diners No.1” Impresión: Imprenta Mariscal Cliente: Diners Club del Ecuador Lugar y año de producción: Quito, marzo de 1980 Fuente: Revista Diners, Quito, 2011 Área del Diseño Gráfico: diseño editorial Pieza/Producto: portada Título: “Revista Diners No. 37” Diseño/autor: Grupo Esquina Dirección Artística: Jaime Zalamea Agencia/Estudio de Diseño: Grupo Esquina Cliente: Dinediciones Lugar y Año de Producción: Quito, junio de 1985 Fuente: Dinediciones, Quito, 2011 Con un equipo de ilustradores, entre los que se encuentra Marcelo Maldonado, desarrollan un estilo pop, mediante el uso del alto contraste en fotografías e ilustraciones que elaboran para su trabajo editorial. En el estudio se diseña el logotipo de Océano y de la librería más importante en la ciudad, en ese entonces, Libri Mundi. También producen las portadas de libros y del logotipo de la editorial de Grupo Esquina. Tienen clientes como Metropolitan Touring, Banco del Pichincha, Banco Central del Ecuador. Elaboran doscientos números para la Revista del diario Hoy, la cual contiene siempre ilustraciones a todo color en sus portadas. Grupo Esquina es sin duda, uno de los estudios pioneros del Diseño editorial en Quito. A partir de 1988, Zalamea enseña en el Instituto de Artes Visuales de Quito, de donde según sus palabras, “salieron buenos diseñadores” (Zalamea, 2008). 57 Artesanías de Colombia S.A. es una empresa de economía mixta, adscrita al Ministerio de Comercio Industria y Turismo. Contribuye al progreso del sector artesanal mediante el mejoramiento tecnológico, la investigación, el desarrollo de productos y la capacitación del recurso humano, impulsando la comercialización de artesanías colombianas. Artesanías de Colombia. (n.d.). Quienes somos. Retrieved 3 de marzo de 2008 from Artesanías de Colombia: http://www.artesaniasdecolombia.com.co/cliente/ quienes/plantilla.jsp?idi_id=1&idPublicacion=2760&pla_id=2&sec_sec_id=2385&sec_ nombre=Identidad%20corporativa 154 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Mujeres” Diseño/autor: Pilar Bustos Técnica: serigrafía Cliente: Malayerba Lugar y año de producción: Quito, 1981 Fuente: Bustos Pilar 155 156 Diseñadores gráficos profesionales y estudios de Diseño Gráfico Edgar Cevallos funda dos agencias, Imagen Publicidad y Gente Publicidad, y se involucra con la animación y el cine. Al respecto comenta “Siempre fui un poco itinerante en la publicidad, porque entraba, abría la agencia de publicidad, tenía un éxito monumental y me retiraba porque quería hacer otra cosa” (Cevallos, 2011). Su interés por el cine le conduce a Argentina, en donde dirige el comercial para Fruit con el personaje animado Albertinho dos Santos. Sobre la influencia del cine sobre la publicidad, Cevallos (2010) recuerda la visita del cineasta argentino Carlos Sorín al Ecuador: “Nosotros cobrábamos muy poquita plata por cada spot de televisión, vino Carlos y cobró el rato menos pensado cinco mil dólares. [...] Pasé de [cobrar] mis humildes dos mil sucres a dos mil, tres mil dólares, bastante menos que Carlos Sorín, pero una gran suma para nosotros.” Algunas agencias de publicidad como Citra Publicidad, Vip Publicidad, Norlop, Mc Cann Ericsson, Rivas Herrera, Publiagencia, Véritas, Andina BBDO, contratan a los primeros diseñadores gráficos. Jorge Tite, Margarita Vogel y Gisela Calderón, son tres diseñadores que trabajan en VIP Publicidad. Jorge Tite realiza campañas de publicidad para Banco Popular del Ecuador, CEPSA, Ecuatoriana de Aviación, Hotel Colón. Margarita Vogel, diseñadora alemana, contratada por la agencia, elabora, entre otros, el logotipo de la salsoteca más famosa de Quito, el Seseribó. Gisela Calderón realiza junto al director creativo, José Rafael Vallejo, la campaña gráfica de lanzamiento de Cerveza Latina. Roberto Frisone, pintor, ilustrador, escenógrafo, diseñador gráfico y de interiores italiano, se instala en Quito, a comienzos de los ochenta. En Publiagencia, como director artístico, y junto a Alma Proaño, directora creativa de la agencia, desarrollan campañas de publicidad para clientes como Citibank y Manpower. Su especialidad es la ilustración con lápices de colores, con aerógrafo o con técnicas mixtas, sobre cartulinas Canson, “si cometía un error en la ilustración, tenía que cortar la cartulina y luego parcharla”, dice Roberto Frisone (2008), refiriéndose a ciertos inconvenientes cuando realizaba su trabajo. Como director artístico dirige la fotografía e interviene en los procesos creativos de campañas y avisos publicitarios, realizando imágenes gráficas y componiendo textos. Debido a la limitación tecnológica en la impresión, los periódicos no pueden reproducir avisos a color óptimamente: “Había mucha dificultad en la reproducción de gamas de colores y de grises. La separación de colores podía estar bien hecha, pero el papel periódico no era de buena calidad y en el momento de imprimir absorbía mucho la tinta. Tampoco tenían buenas máquinas de impresión. Entonces había que poner mucho cuidado en las ilustraciones que se iban a reproducir y no usar muchos degrades.58 Era mejor hacer avisos en blanco y negro” (Frisone, 2008). 58 Degrade: efecto complementario que se añade a una página, documento o imagen y que está compuesto por un tramado cuyo porcentaje va gradualmente ascendiendo o descendiendo y que se reproduce en uno o en varios colores. (Consultado el 14 de junio de 2008). Disponible en: http://www.proyectosfindecarrera.com/definicion/degradado.htm 157 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “El retablillo de don Cristóbal” Diseño/autor: Roberto Frisone Ilustración: Roberto Frisone Lugar y año de producción: Quito, 1980 Fuente: Frisone Roberto Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Comercio Título: “El nuevo sitio del Citi” Diseño/autor: Roberto Frisone Ilustración: Roberto Frisone Agencia/estudio de diseño: Publiagencia Cliente: Citibank Lugar y año de producción: Quito, 1980 Fuente: Frisone Roberto Con la llegada de varias diseñadoras y diseñadores gráficos que estudian en el exterior y la aparición de los primeros graduados de los institutos de Diseño, surgen los primeros estudios de Diseño Gráfico en la ciudad. Diseñadoras y diseñadores freelance como Max Benavides, Antonio Mena, Rómulo Moya, María Luz Calisto, Gisela Calderón, Jorge Tite, Leonor Bravo y estudios de diseño como Azuca, Mac Generación, Versus, entre otros, inician sus actividades profesionales. El diseñador Mario González estudia cuatro años de Arquitectura y se vincula a la agencida de publicidad Cisternas, en la época en que abría el Instituto Superior de Diseño (IDI), aproximadamente en 1986. Entonces hacía diseño gráfico con lápiz, con marcadores con rotuladores. Trabaja luego en la agencia Imagtek donde por primera vez diseña con ayuda de una computadora y trabaja con Pablo Tola en el mundo de la animación para televisión y multimedia. Más tarde crea su empresa propia, Mono Salvaje Impresión Digital, que comenzó como un portal deportivo, pero finalmente se convierte en una marca registrada. Raúl Jaramillo, lojano de nacimiento, desarrolla su actividad profesional en Guayaquil. Estudia Arquitectura a partir de 1977 y trabaja en arte comercial, como se llamaba en los años 70 y 80 a los grafistas de publicidad. Ha sido docente del Instituto Tecnológico de Arte del Ecuador (ITAE) y en la Universidad Casa Grande. En 1980, trabaja en la Agencia Norlop con Peter Mussfeldt, quien desde 1983 le contrata para que colaborara en Arte Manual Americano –Amano-, con la marca Peer, que era una empresa que había cofundado junto con Carlos Estrada y Eduardo Aspiazu, empresarios visionarios del negocio textil. “Era la época de Jan Paz en Quito, una época muy linda en esto del negocio textil, se hacían prendas únicas, se estampaba casi individualmente, confección, diseños e impresos hechos a mano. Peter Mussfeldt era el monstruo del Diseño Gráfico y la serigrafía. Se exportó a varios países obteniendo mayor éxito en Perú y México.” (Jaramillo, 2008) Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso Título: “Banco Popular del Ecuador” Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: VIP Publicidad Cliente: Banco Popular del Ecuador Fuente: Tite Jorge En 1989, los dos diseñadores se asocian y fundan Versus. El negocio de la franquicia Peer funcionó en México, por lo que Peter Mussfeldt y Raúl Jaramillo, viajaban a ese país 2 o 3 veces al año. En la década de los 90 la marca se consolidó, México era la central pero tenían productos regados en todas las islas del Caribe. Su popularidad llegó incluso a España, Australia y Sudáfrica. Hacia finales de esa década, Jaramillo se separa de Peer y para el 2004 se había separado también de Versus. En 1998, desarrolla la marca país para Perú, que empezó a funcionar en el 2000, y resulta eventualmente lo más emblemático de aquella época. Patricia Meier, estudia pintura en 1988, posteriormente estudia Diseño en la Politécnica y en la Universidad Santa María donde inicia a dar clases de Historia del Arte. Fue invitada a Cuba a hacer un taller de grabado experimental, cuyas obras expuso cuando volvió al país. Sobre esa exhibición recuerda: “Peter Mussfeldt me dijo: “tú eres artista gráfica, no eres pintora, he encontrado una nueva artista gráfica en el Ecuador”. [En realidad, siempre] estuve muy vinculada con el ámbito del Arte y del Diseño porque nací en Suiza a dos cuadras del Café Voltaire” (2008). Meier se inclina por la pedagogía. Apenas termina la universidad, comienza a dar clases. Se inscribe enseguida en un Diplomado en Pedagogía, luego en una Especialización en Diagnóstico Intelectual, y finalmente en una Maestría de Desarrollo de la Inteligencia y Educación. Su preparación le ha permitido equilibrar el conocimiento del 158 Diseño y la enseñanza del mismo. Esto le ha llevado a involucrarse en la investigación del Diseño, de modo que su objetivo es escribir sobre este campo. Meier considera, que a pesar de la buena calidad del Diseño ecuatoriano, muy poco se escribe sobre él.59 Ha dado clases en el ITAE, en la Escuela Politécnica del Litoral y en la Universidad Santa María. Max Benavides, esmeraldeño, inicia su prolífica carrera como diseñador gráfico en Guayaquil, en la agencia de publicidad Norlop, bajo la dirección del famoso diseñador gráfico alemán, radicado en esa ciudad, Peter Mussfeldt. Sus trayectorias en la profesión, les han valido a ambos ser considerados como los diseñadores gráficos emblemáticos del país. Según la opinión de los diseñadores Silvio y Sandro Giorgi, Max Benavides es el precursor del branding en el Ecuador, pues su trabajo va más allá de la conceptualización del logotipo, entendiéndolo más bien como un concepto de marca. Indudablemente se trata de uno de los diseñadores más influyentes en el Diseño Gráfico ecuatoriano y es uno de los fundadores de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha (ADG)60. Otro de los fundadores de la ADG es Antonio Mena, quien abandona la Facultad de Bellas Artes en Quito para especializarse en Diseño Gráfico en Hamburgo, Alemania. Cuando, a su regreso, se instala en Quito, uno de sus primeros trabajos es La ollita encantada un proyecto de ilustración infantil, en el que se relaciona con otros ilustradores como Jorge Tite y Leonor Bravo. En esta época conoce a Jean Calvin, un connotado ilustrador brasileño quien dicta seminarios de ilustración infantil, promovidos por la Subsecretaría de Cultura de la capital en 1984. Se dedica al Diseño Gráfico de afiches, elaborados en blanco y negro, usando técnicas de alto contraste, con rapidógrafos o con tinta china, sobre cartulinas, selecciona colores con la ayuda del Pantone61, y cuando están listos los imprime en colores planos, dos o tres colores generalmente. Nunca utiliza los degradados, ni las cuatricromías. Mena argumenta así que no se considera un ilustrador, sino un diseñador gráfico. Cuando adquiere su primera Macintosh a finales de los ochenta, lo vive como un verdadero giro tecnológico en el campo del Diseño Gráfico. Poco a poco, Mena, como todas las diseñadoras y diseñadores gráficos de su generación, van dejando las tecnologías manuales, usadas en la década anterior, para introducirse en el nuevo campo del Diseño Gráfico en computador, proceso que tomará varios años. Sin embargo, aún no se había desarrollado el sistema de impresión de películas en alta resolución y aunque se dibuja con la ayuda del Adobe Illustrator, todavía se arman los artes finales a mano, se imprime en láser, se recorta y se pegan los textos con la ayuda de reglas y cuchillas. 59 Actualmente, Meier tiene vinculación con el Instituto Europeo de Diseño, al que representa, ocupándose de promover el Diseño Sustentable. Además, se encuentra escribiendo la biografía de Peter Mussfeldt. 60 En sus inicios, en 1987, la ADG surgió con este nombre, pero la intención era convertirla en una asociación nacional. En el periódico Papagayo No. 31, de septiembre 2006 se explica que “ En pocos meses se contaba con estatutos y constaba la inscripción en el Ministerio de Bienestar Social como Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, membrete que se mantuvo hasta [su cese de actividades” 61 Pantone Inc. es una empresa de Estados Unidos, que concibió un sistema de control del color para las artes gráficas. Dicho sistema es el más reconocido y utilizado en el mundo del Diseño Gráfico, y su nombre se usa ahora para todo sistema de control de colores. Este modo de color, a diferencia de los modos CMYK y RGB, suele denominarse color directo. 159 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: ”La Moneda” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Ilustración: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Freelance Cliente: Agencia de viajes “La Moneda” Lugar y año de producción: Guayaquil, 1987 Fuente: Mussfeldt Peter Área del diseño gráfico: ilustración Título: ”León Marino” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Ilustración: Peter Mussfeldt S. Cliente: Peter Mussfeldt S. Lugar y año de producción: Guayaquil, 1982 Fuente: Mussfeldt Peter Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para calendario Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: VIP Publicidad Cliente: Ferreterías Kywi Lugar y año de producción: Quito, 1983 Fuente: Tite Jorge Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso Título: “Navidad Jack’s Snacks” Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: Vip Publicidad Cliente: Jack’s Snacks Lugar y año de producción: Quito, 1983 Fuente: Tite Jorge Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para aviso Título: “Cerveza Latina” Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: VIP Publicidad Cliente: Cerveza Latina Lugar y año de producción: Quito, 1985 Fuente: Tite Jorge Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “High Tech” Diseño/autor: Alfonso Cevallos Cliente: Discoteca High Tech Lugar y año de producción: Quito, 1984 Fuente: Cevallos Alfonso Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Metropolitan Touring” Diseño/autor: Jaime Zalamea Agencia/estudio de diseño: Grupo Esquina Cliente: Metropolintan Touring Lugar y año de producción: Quito, 1985 Fuente: Zalamea Jaime 161 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: logotipo Título: “Salvemos nuestros Cóndores” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Ilustración: Rómulo Moya Peralta Agencia/Estudio de Diseño: Trama Cliente:Fundación Salvemos Nuestros Condores Lugar y Año de Producción: Quito, 1988 Fuente: Moya Rómulo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Seseribó Salsoteca” Diseño/autor: Margarita Vogel Cliente: Seseribó Salsoteca Lugar y año de producción: Quito, 1983 Fuente: Seseribó Salsoteca, Quito, 2008 En esta década instituciones como la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), empiezan a demostrar interés por imagen institucional. Es así que contratan a Mena para que colaborara en su cambio de imagen, desarrollando el diseño de imagen y de comunicación para sus distintas áreas (ecológica, antropológica, de género) y la elaboración de afiches para la difusión de los eventos que organiza. Mena considera a la FLACSO uno de sus principales clientes. La Universidad del Azuay abre la primera Facultad de Diseño del Ecuador, que funciona desde 1983. Surge desde la necesidad planteada por los cuencanos de desarrollar su potencial artesanal, incorporando el componente de Diseño. En 1988, el Centro Interamericano de Artes Populares (CIDAP) organiza en Cuenca un seminario del Diseño como profesión, en el que participaron Lenin Oña, Claudio Malo, Joaquín Moreno, Dora Giordano, Eduardo Jaramillo, Stalin Suárez, Paco Valdivieso, Diego Jaramillo, Fausto Carrera, Carlos Sotomayor, Carlos Rojas. Las exposiciones de estos expertos que abordan la problemática del Diseño, son compiladas en el tercer número de la revista Artesanías de América de diciembre de 1988. Diego Jaramillo es arquitecto de profesión, pero gran parte de su actividad ha estado relacionada con el mundo de las Artes Plásticas y del Diseño de objetos. Estuvo vinculado durante muchos años a la Organización de Estados Americanos (OEA) y al CIDAP, con quienes trabajó sobre la cultura popular y el Diseño Artesanal. Tomó cursos de esa especialización del Diseño en Colombia y en México. Fue decano de la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay. Al respecto comenta: “La carrera inició en el año 84 y los primeros graduados se incorporaron alrededor de 1990. En el 2004 se crearon carreras independientes y desde entonces el Diseño Gráfico es una de ellas. Eso significa que en Cuenca ha habido un proceso de profesionalización cada vez mayor, desde un diseñador más generalista, preparado para hacer Diseño Gráfico y también de objetos, a un diseñador que se especializa en cada una de esas áreas. Ahora hay 4 especialidades, además de Gráfico y Objetos, tenemos Diseño Textil y Moda, así como Diseño de Interiores. En el caso específico del Diseño Gráfico la idea ha sido especializar más y por otro lado incluir éstas áreas que están vinculadas a las nuevas tecnologías de la comunicación. Se han organizado igualmente algunos programas de maestrías, una de ellos se tituló Proyecto y Producción de Diseño, y fue desarrollado con profesores del área de Diseño de la Universidad de Buenos Aires. Hemos tenido una especialidad en Diseño de Jardines y Paisajes. Propusimos también una maestría en Estudios de la Cultura, con mención en Arte y Diseño” (Jaramillo D., 2008). El diseñador Juan Laso, obtiene su título profesional en 1993 en la Universidad del Azuay. Es uno de los primeros en graduarse de esa institución. Al poco tiempo de haberse incorporado inicia su labor docente en la misma universidad. En 1989, Juan Laso, Juan Carlos Jaramillo, Santiago Corral y Fernando Córdoba crean Dipiaggi. Su objetivo era competir con las pocas agencias de publicidad que habían en ese entonces, como Publicuenca que era una empresa prestigiosa. Dipiaggi y Zona Gráfica, otro estudio de Diseño, consiguen romper con la hegemonía de las agencias de publicidad, como manifiesta Juan Laso: 162 “La gracia en Cuenca es que no somos agencias de publicidad las que empezamos sino agencias de Diseño, y más bien nos hemos mantenido porque lo que entiendo es que en Guayaquil hay agencias de publicidad, y de Diseño muy pocas. Más bien los estudios de Diseño progresamos bastante: en el año 2000, en el que yo me fui a estudiar en España, yo diría que no había agencias de publicidad aquí” (Laso, 2008). Algunos de los clientes de Dipiaggi fueron el Banco del Austro, la Mutualista Azuay, Visa Banco del Austro, Visa del Pichincha, Filanbanco, el Country Tenis Club, entre otros. Sebastián Naranjo Cuvi, diseñador nacido en Quito, estudia en la Universidad del Azuay de 1989 a 2003 y desarrolla la mayor parte de su actividad profesional en Cuenca. Hacia finales de la década de los 80 trabaja con Compuediciones y Azuca. Destacan en ésta década, en Cuenca, la Imprenta MonsalveMoreno, Gráficas Hernández, Editorial Don Bosco, y más tarde Grafisur, imprentas con las que varios de los diseñadores trabajan debido a su alta calidad técnica y competitividad dentro del mercado nacional. Juan Lorenzo Barragán estudia Diseño Gráfico e Ilustración en el Pratt Institute en Nueva York. Inicia su carrera profesional en Norlop en Guayaquil, bajo la dirección de Max Benavides. Funda junto a Luz Elena Coloma, Azuca Diseño Gráfico, una de las agencias de Diseño Gráfico pioneras en Quito y en la cual han trabajado más de 35 diseñadores. Azuca se especializa en el diseño de afiches en un principio y luego en el Diseño Editorial y el Diseño de Identidad. En 1986 es contratado para realizar el Diseño Gráfico de la revista Diners. En esos días, la armada de la revista es compleja, pues en un principio no tiene la infraestructura para el levantamiento de textos y tiene que hacerlo en las fotocomponedoras del diario Hoy y de El Comercio. Además, la fotomecánica en la imprenta es realizada manualmente. A pesar de ello, Barragán decide concentrarse en el Diseño Gráfico de la revista, incorporando más ilustraciones, insertando textos dentro de las mismas, usando fotografías a doble página y otras aplicaciones complicadas para la época: “Fue nuestra decisión de incorporar ilustraciones de página llena, fondos de color, además de usar la fotografía de una manera más agresiva, conseguimos un presupuesto para hacer ilustraciones fotográficas que producíamos con gran entusiasmo con el fotógrafo Paul Margraff. Otros detalles que cambiaron se referían al uso más agresivo de títulos, epígrafes, entresacados y capitulares. Generosos espacios en blanco, que a muchos les parecía un desperdicio, empezaron a aparecer como un elemento importante del nuevo estilo” (Barragán, 2008). Más tarde, con el fin de optimizar los espacios publicitarios de la revista, se decide cambiar del formato cuadrado a uno más rectangular, cambio que, al principio, encontró resistencia, pero que finalmente ha perdurado hasta la actualidad. Entre 1989 y 1990 llega la primera Apple a su estudio y aunque la calidad de los textos impresos en la Apple, una láser de 300 DPI62, es inferior a la fotocomponedora de El Comercio, realiza logotipos en el programa Adobe Illustrator. Realiza la imagen de identidad corporativa del Banco de la Producción, la cual “se maneja con criterio profesional, desde cómo se contesta el teléfono, hasta el tipo de tela para los muebles y el uso del color de las paredes” comenta 62 DPI: dots per inch, es decir, puntos de trama por pulgada. Unidad de medida de la calidad de una imagen. 163 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: portada de disco Título: “Promesas Temporales” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Promesas Temporales Lugar y año de producción: Quito, 1984 Fuente: Barragán Juan Barragán (2008). También se encarga de las imágenes corporativas de Proinco, Tarjeta Magna y otras instituciones63. En 1989, en una labor destacada junto a otros diseñadores gráficos, propicia la fundación de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha. En 1980, el Heraldo de Ambato da el primer giro a la modernización del diario, con la compra de una prensa rotativa Harris, que es una prensa de bobinas cuyo producto final sale ya doblado y entripado. Adicionalmente, adquiere unos equipos para componer textos, que eran el equivalente a las computadoras actuales, en las que se escribía en tiras de papel fotográfico y luego se cortaba y se pegaba sobre una matriz de papel. Siempre ha mantenido el formato tabloide y el tipo de letra similar con mínimas modificaciones. Durante ese año hubo un cambio de diseño sobre todo con la introducción de colores planos. De esta manera se trabajaba hasta los años 1999 en que comienza a darse el giro tecnológico con las computadoras, la impresora offset y la implementación del full-color. Al igual que su hermano, Paula Barragán estudia Diseño Gráfico e Ilustración, en el Pratt Institute en Nueva York. Colabora en la agencia Azuca, realizando afiches para grupos de teatro y danza, como el grupo de teatro Malayerba. También elabora el logotipo del Parque Botánico de Quito. En esta década se destaca principalmente su trabajo en la elaboración de afiches, los cuales obtendrán premios en las dos primeras Bienales del Afiche. Rómulo Moya diseña su primer logo para una fábrica de alfombras del Grupo Herman Miller, siendo estudiante de arquitectura de la Universidad Central del Ecuador. Recuerda que como no había computadores, diseñaba a mano, como el resto de los diseñadores de la época. “En ese tiempo se podía construir un dibujo con líneas geométricas. Aprendí que esos métodos de Diseño son válidos para cualquier escala de Diseño sea arquitectónico, gráfico o industrial. Se puede diseñar una cuchara, un logotipo o una ciudad con ellos. Obviamente cada cosa tiene su particularidad, pero cuando hablas de diseño, de proyectos creativos, existen multitud de metodologías. Además personalmente se puede crear un método propio para ir generando un trabajo que sea consistente. El Diseño siempre tiene que estar fundamentado, no puede ser una casualidad” (Moya, 2008). Rómulo Moya es persona clave en la Revista Trama, iniciada y producida por sus padres, donde empieza su trabajo como arte finalista y posteriormente como diseñador gráfico. Diseña todas las portadas de la revista, en un ambiente de experimentación con colores primarios. Posee un laboratorio fotográfico donde revela y amplia, con el fin de apoyar el trabajo de la editorial. Leonor Bravo se involucra en el feminismo a través de la gráfica: Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Alahua, Promotora Hábitat” Diseño/autor: Rómulo Moya Lugar y año de producción: Quito, 1982 Fuente: Moya Peralta Rómulo Página derecha Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Diseño/autor: Paula Barragán Lugar y Año de Producción: Quito, 1985 Fuente: Barragán Paula “Era la época en que se hacía poco diseño gráfico, pocos afiches y tuve la suerte de ser una de las primeras que comenzó a hacer afiches para mujeres, de un modo crítico, porque se hacían cartillas y otras cosas dibujadas por hombres; las mujeres que dibujaban eran horribles, entonces mi primera crítica fue estética, porque yo no me identifico con esas mujeres horribles que dibujaban. Era feminista y mi visión fue primero la cuestión de la belleza, de rescatar la belleza de la mujer y luego la del feminismo; entonces trabajé con el Centro Ecuatoriano para la Promoción y Acción de la Mujer (CEPAM) y con el Centro de Información y Apoyo a la Mujer 63 Barragán diseñará la revista Diners desde el número 52 hasta el número 226 en el año 2000. 164 (CIAM) y pienso que de alguna manera las mujeres se identificaban, eso es importante en el Diseño Gráfico, que el público a quien tú te diriges se identifique con lo que tú haces y las mujeres se identificaban con mi trabajo. Hice afiches en los que podía hablar sobre toda mi posición feminista y una de las cosas más bonitas fue un libro que realicé para el Centro de Adopción de la Mujer (CAM) la Guía legal sobre los derechos de la mujer, en la cual hice muchos dibujos en blanco y negro, que es mi línea favorita. Con esos dibujos hicimos una exposición, se vendieron y se publicaron en América, en Europa y África” (2008). Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: portada de disco Título: “Tercer Festival de la Canción Latinoamericana” Diseño/autor: María Luz Calisto Lugar y año de producción: Quito, 1984 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro Título: “Génesis de la forma” Diseño/autor: Alfonso Cevallos Técnica: offset Impresión: Talleres Colorking Lugar y año de producción: Ibarra, noviembre de 1984 Fuente: Cevallos Alfonso , Génesis de la forma, Universidad Católica del Ecuador/ Sede Ibarra, Ibarra, 1984 Leonor Bravo se dedica en realidad a la ilustración y es una de las promotoras más importantes de los libros infantiles ecuatorianos. Respecto a este tema comenta: “En temas de ilustración, el Ecuador muestra una calidad absolutamente exportable. Tenemos excelentes ilustradores y pienso que en el país el mayor talento es la gráfica, tenemos excelentes pintores, excelentes artesanos y excelentes diseñadores” (Bravo, 2008). María Luz Calisto regresa de México, graduada de Diseñadora Gráfica, en 1984. Inicia sus trabajos de Diseño de manera independiente. Trabaja para clientes como la Dirección de Cultura del Banco Central del Ecuador, Tejersa, Fundación Natura, entre otros. Incursiona en la docencia en el instituto metropolitano de Diseño y en la Universidad Católica de Ibarra. Alterna esta actividad con consultorías en proyectos de desarrollo textil artesanal y crea su taller de textiles. Alfonso Cevallos, arquitecto, diseñador e investigador, realiza las primeras publicaciones sobre Diseño Gráfico ecuatoriano, como Génesis de la forma, La vida de cada día, el Ecuador en avisos 18221939, publicación que recopila avisos y anuncios aparecidos en Quito, entre 1822 a 1939 y Quito en los años veinte. Gisela Calderón estudia Arte Gráfico y Publicitario en la École Superieure des Arts Modérnes, en París. Luego se vincula a agencias de publicidad como VIP Publicidad y otras, para posteriormente asociarse con Jorge Tite, ilustrador y diseñador de gran trayectoria. Entre sus principales clientes se encuentra el Banco de los Andes, Visa Banco de los Andes, Galerías Salinas y algunas ONG’s. Los dos hacen parte del grupo de iniciadores de la ADG. El trabajo de ilustradores como Nelson Jácome y Jorge Freire apoyan al Diseño y a la Publicidad. También se destaca el trabajo del diseñador alemán Peter Mussfeldt en imágenes corporativas como la imagen para el Banco Popular. Entre los primeros egresados de La Metro, se encuentran diseñadoras, diseñadores, ilustradoras e ilustradores destacados, como Pepe Avilés, María Mercedes Salgado, Diego Corrales, Gabriela Pallares, Diego González, Santiago González, Verónica Ávila, Daniela Arias, Maria Alexandra Carrillo, Claudia Mora, Javier De Castro, Vinicio Guerrero y entre los profesores más destacados se encuentran Alfonso Cevallos, María Luz Calisto, Marcelo Maldonado, Inés María Félix. El Diseño Gráfico del periódico Hoy es realizado por el alemánnorteamericano Rolf Rehe, el cual lo convierte en un diario de vanguardia. Luego de la partida de Rehe, se conforma un Departamento de Diseño bajo la dirección de Luis Ochoa, en el cual trabajan cinco personas. Ochoa (2008) comenta al respecto: “Me hice cargo del área gráfica, tenía que controlar la composición de los textos, los tamaños, la distribución, la calidad de las fotos, toda la imagen del periódico. […] Primero se hacía el esquema del diseño en plano, luego se recortaba y se armaba a mano, o sea la armada en frío […] En ese tiempo el diseñador trabajaba independientemente del armador, luego, cuando llegó 166 la computadora Macintosh 512, el diseñador gráfico tiene control de todo, puede importar el texto y las imágenes, siempre regido por los estándares del periódico.” Luis Ochoa recuerda que nadie les enseñó a usar los programas, “el aprendizaje fue empírico”(2008). Hoy es el primero en introducir una nueva manera de diseñar periódicos en el país y es uno de los primeros que se diseña en Latinoamérica. Con algunas evoluciones gráficas, su diseño inicial se lo mantiene hasta hoy en día. En 1987, debido al creciente desarrollo industrial y comercial, demandante de Diseño Gráfico profesional, y con la creación de los primeros institutos y escuelas para la formación de diseñadores, un grupo de diseñadoras y diseñadores, de una forma visionaria comienzan sus primeras reuniones para la creación de una asociación de Diseñadores Gráficos en el país. Años después, Antonio Mena (2008) comentará: “La ADG cumplió un papel importante, quitándose un poquito cierto ego, viéndolo en lo posible muy objetivamente, pienso que fue un catalizador del Diseño, a través de la Bienales, del Papagayo, de la ADG misma, creo que logró o empezó a cimentar una visualización del Diseño Gráfico profesional en el Ecuador, en Quito, fundamentalmente. A partir de esto se empezó a ver el Diseño como una profesión interesante, como una profesión válida. 167 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ecuador primero, la deuda externa después” Diseño/autor: Jorge Tite Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Grupo de Trabajo sobre Deuda Externa y Desarrollo Lugar y año de producción: Quito, 1988 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso en El Comercio Título: “Ahora en Guayaquil, Banco de los Andes” Diseño/autor: Jorge Tite Ilustración: Jorge Tite Técnica: aerógrafo Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Banco de los Andes Lugar y año de producción: Quito, 1989 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para aviso Ilustración: Jorge Freire Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Cliente: Tanasa Lugar y año de producción: Quito, 1988 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Manuela Saenz” Diseño/autor: Pilar Bustos Ilustración: Pilar Bustos Fuente: Bustos Pilar 168 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: aviso Título: “Gracias por elegir la cordialidad Ecuatoriana” Ilustración: Jorge Tite Agencia/estudio de diseño: VIP Publicidad Cliente: Ecuatoriana de Aviación Lugar y año de producción: Quito, 1983 Fuente: Tite Jorge Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “El Oriente Ecuatoriano es Belleza” Diseño/Autor: Jaime Villa Ilustración: Jaime Villa Técnica: litografía Cliente: Armada del Ecuador Lugar y Año de Producción: Guayaquil, 1985 Fuente: Villa Jaime 169 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Adopta un árbol” Diseño/Autor: Jaime Villa Ilustración: Jaime Villa Técnica: litografía Cliente: La Cemento Nacional Lugar y Año de Producción: Guayaquil, 1980 Fuente: Villa Jaime Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: ”Banco Popular” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Ilustración: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Freelance Cliente: Banco Popular Lugar y año de producción: Guayaquil, 1985 Fuente: Mussfeldt Peter Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: logotipo Título: “CIESEL” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Ilustración: Rómulo Moya Peralta Agencia/Estudio de Diseño: Trama Cliente: Centro Estudios e investigaciones sociales Buenos Aires Lugar y Año de Producción: Quito, 1982 Fuente: Moya Rómulo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Sbandra” Diseño/autor: Roberto Frisone Cliente: Sbandra Lugar y año de producción: Quito, 1986 Fuente: Frisone Roberto 170 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Ocepa-Artesanías Ecuatorianas” Lugar y año de producción: logotipo publicado en aviso, Quito, 1980 Fuente: Diario El Comercio, consultado en junio, 2011 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Casablanca” Diseño/autor: Roberto Frisone Cliente: Casablanca Lugar y año de producción: Quito, 1980 Fuente: Frisone Roberto Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Sbandra” Diseño/autor: Roberto Frisone Cliente: Sbandra Lugar y año de producción: Quito, 1986 Fuente: Frisone Roberto Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Editorial La Quimera” Diseño/autor: Pilar Bustos Cliente: Editorial La Quimera Lugar y año de producción: Quito, 1980 Fuente: Bustos Pilar Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: logotipo/isotipo Título: “Fundación Cotopaxi” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Ilustración: Rómulo Moya Peralta Agencia/Estudio de Diseño: Trama Cliente: Fundación Cotopaxi, Latacunga Lugar y Año de Producción: Quito, 1989 Fuente: Moya Rómulo Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para afiche Ilustración: Nelson Jácome Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Lugar y año de producción: Quito, 1989 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para afiche Ilustración: Nelson Jácome Lugar y año de producción: Quito, 1989 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Congreso Ordinario Fenebanfo” Diseño/Autor: Marcelo Freyre Lugar y Año de Producción: 1987 Fuente: Freyre Marcelo 172 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Conferencia Rotaria” Diseño/Autor: Marcelo Freyre Lugar y Año de Producción: Ambato, 1983 Fuente: Freyre Marcelo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Frente de Bases, Partido Izquierda Democrática” Diseño/autor: Alfonso Cevallos Cliente: Partido Izquierda Democrática Lugar y año de producción: Quito, 1987 Fuente: Cevallos Alfonso Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: logotipo Cliente: Ecuavisa Lugar y Año de Producción: 1986 Fuente: Burbano Andrés 173 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: logotipo Diseño/Autor: Carlos Moreno Dirección Artística: Marcelo Rivas Cliente: Gamavisión Lugar y Año de Producción: 1985 Fuente: Burbano Andrés Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Gamavisión” Diseño/autor: Jorge Tite Cliente: Gamavisión Lugar y año de producción: Quito, 1989 Fuente: Tite Jorge 174 Repertorio de actores Asociaciones Agencias de publicidad Institutos / Escuelas / Facultades • Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG • Asociación Latinoamericana de Diseño, ALADI • Organización Nacional de Diseño Industrial, ONDI • • • • • • • • • • • • • • • Escuela de Diseño/Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay • Instituto Metropolitano de Diseño • Instituto Latinoamericano • Instituto de Artes Visuales de Quito • Escuela Politécnica del Litoral -ESPOL• Instituto Superior de Diseño-IDI• Escuela Mónica Herrera • Universidad Santa María • Universidad Jefferson • Instituto Sudamericano-ISU • Universidad Católica de Guayaquil • ITAE, Instituto de Arte del Ecuador Agencias de diseño • • • • • • Azuca Dipiaggi (Cuenca) Grupo Esquina Mac Generación Punto Diseño Tendencias Diseño de Arquitectura (Cuenca) • Versus Andina BBDO Causa y Efecto (Guayaquil) Citra Dipiaggi (Cuenca) Dúo Comunicación McCann Ericsson Norlop Publiagencia Publicitas Publicuenca (Cuenca) Qualitat Rivas Herrera Veritas VIP Editoriales • • • • Editorial Don Bosco (Cuenca) Compuediciones (Cuenca) Santillana Trama Publicaciones • • • • Periódico Hoy Génesis de la forma Quito en los años veinte Ecuador Debate Imprentas • • • • • Gráficas Hernández (Cuenca) Grafisur (Cuenca) Impresora Flores Imprenta Mariscal Imprenta Monsalve-Moreno (Cuenca) Prensa escrita • Diners • Esquina • La Liebre Ilustrada Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Mudanzas presenta: Ecuador for Export” Diseño/autor: Luigi Stornaiolo Impresión: Imprenta Mariscal Cliente: Mudanzas, José Vacas Lugar y año de producción: 1984-1985 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 175 Diseñadores • Daniel Acurio Damián Almeida (Ibarra) • Juan José Almeida (Ibarra) • Daniela Arias • Verónica Ávila • Pepe Avilés • Rodrigo Aguirre • Juan Lorenzo Barragán • Paula Barragán • Leonardo Bustos (Cuenca) • Pilar Bustos • Max Benavides • Leonor Bravo • Giovanna Bucheli • Jean Calvin • María Luz Calisto • Gisela Calderón • Fausto Carrera • Hugo Carrera • Maria Alexandra Carrillo • Alfonso Cevallos • Edgar Cevallos • Fernando Córdoba (Cuenca) • Diego Cornejo • Santiago Corral (Cuenca) • Diego Corrales • Javier De Castro • Guido Díaz • Ines María Félix • Jaime Flores • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Jorge Freire Roberto Frisone Mario González (Guayaquil) Diego González Santiago González Vinicio Guerrero Nelson Jácome Diego Jaramillo (Cuenca) Juan Carlos Jaramillo (Cuenca) Juan Laso (Cuenca) Marcelo Maldonado Paul Margraff Sebastian Malo (Cuenca) Silvia Malo (Loja) Antonio Mena Claudia Mora Rómulo Moya Peter Mussfeldt Sebastián Naranjo (Cuenca) Luis Ochoa Omar Ospina Gabriela Pallares Rolf Rehe María Mercedes Salgado Celio Tayo Jorge Tite Paco Valdivieso Margarita Vogel Jaime Zalamea 176 Década de 1990 Expansión del Diseño Gráfico. La Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, ADG. La ilustración Se vive un importante desarrollo en el área de la educación, con la fundación de facultades, escuelas e institutos de Diseño. Aumentan agencias de Diseño, editoriales y servicios de Diseño Gráfico. Uno de los hechos más trascendentales para el desarrollo del Diseño Gráfico en el país, es la fundación de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha (ADG), quienes organizaron varios eventos para la promoción del Diseño Gráfico ecuatoriano. Se realizan también varias publicaciones sobre diseñadores gráficos nacionales. La ilustración local se visibiliza con la publicación de libros de textos infantiles, cuentos y revistas de cómics. Circunstancias generales En 1992 triunfa en las elecciones presidenciales Sixto Durán Ballén, disidente del Partido Social Cristiano. Su propuesta de gobierno se basa en una modernización entendida como reducción del Estado y políticas de ajuste que eliminan los subsidios a los combustibles. El gobierno logra reducir el aparato burocrático y mantiene una política monetaria estable. Se llevan a cabo algunas privatizaciones y obras públicas. Se renegocia la deuda externa dentro del marco del Plan Brady. En enero de 1995, luego de un ataque por parte del Perú, las Fuerzas Armadas ecuatorianas defienden exitosamente el territorio, iniciando un proceso de paz definitivo (Ayala Mora, 2008b:120). En 1996, gana Abdalá Bucaram del Partido Revolucionario Ecuatoriano (PRE). El gobierno emprende varias reformas monetarias y fiscales, manteniendo una política monetaria de estabilidad. Bajo un sello populista, se anuncian planes de vivienda y educación. Desde el inicio de su gestión, Bucaram se enfrenta a los sectores empresariales, laborales, indígenas y grupos medios, pues se agudizan los conflictos regionales. Bucaram es acusado de corrupción y derrocado, al cabo de una protesta, el 5 de febrero de 1997 (Ayala Mora, 2008b:120). Fabián Alarcón es declarado Presidente Interino de la República, y ratificado en el cargo a través de una consulta popular, la cual resuelve también la convocatoria a una Asamblea Nacional. La Asamblea, elegida afines de 1997, realiza una reforma integral a la Constitución, la cual implanta una relación estado-economía de corte privatizador y limita la representación política. Reconoce los derechos 179 Página izquierda Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Asociación de Diseñadores Gráficos” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Ilustración: Rómulo Moya Peralta Impresión: monocromía Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Asociación de Diseñadores Gráficos del Ecuador Lugar y año de producción: Quito,1993 Premio o nominación: Ganador del Concurso de la Asociación de Diseñadores Gráficos Fuente: Moya Rómulo de los indígenas, negros, mujeres, niños y otros sectores sociales (Ayala Mora, 2008b:120). En 1998, se posesiona Jamil Mahuad quien inicia la administración con medidas económicas de ajuste. Culmina también un arreglo de paz con el Perú en octubre de 1998, iniciandose así una nueva etapa en la historia de las relaciones bilaterales con ese país. El gobierno afronta una aguda crisis económica, decreta un feriado bancario y la congelación de depósitos que afecta a miles de personas. Frente al descontrol económico e inflación galopante, se decreta la dolarización de la economía nacional64. El movimiento indígena derroca a Mahuad el 21 de enero de 2000, se proclama una Junta y luego un triunvirato que dura pocas horas. En la madrugada del 22 de enero, se posesiona a Gustavo Noboa como Presidente de la República. Con la dolarización, la economía se estabiliza, se facilita el sector productivo y la inversión en tecnología. “Las oportunidades de crédito mejoraron, lo que posibilitó la creación de nuevas empresas, incluidos emprendimientos vinculados con el Diseño” (Hidalgo, 2008:169). Aumenta el desempleo y como consecuencia, la migración de ecuatorianos a Estados Unidos y Europa. Circunstancias específicas La Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) es fundada en 1994, por un grupo de arquitectos en los que se encuentran Guido Díaz, Rómulo Moya, Jorge García, Mario Vásconez, Diego Carrión, Luis Bossano, Ángel Jácome, entre otros. Uno de lo objetivos de este proyecto académico fue el de crear una escuela de Diseño orientada a la educación del Diseño integral, modular y socio-crítica para el aprendizaje de esta disciplina. “Esta Escuela generó un activo intercambio con las empresas y el Estado. Desde ella se convoca a las I y II Bienales Universitarias de Diseño, a las cuales asistieron reconocidos diseñadores de Inglaterra, Alemania, Cuba, México, Colombia, Finlandia, Chile, Argentina y Ecuador para avalar, compartir y aportar al Diseño y a la práctica de la profesión” (Hidalgo, 2008:168). Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Kulturarte” Diseño/autor: Alfredo Ruales Cliente: Promotora de espectáculos Kulturarte Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Ruales Alfredo A partir de la Segunda Bienal realizada en el 1998, se abre una discusión sobre el Diseño y su relación con los medios de comunicación, la producción, la tecnología, el medioambiente y la Arquitectura. Posteriormente la Facultad es dividida en tres carreras: Arquitectura, Artes Visuales y Diseño con mención en a) Diseño de productos; b) Diseño Gráfico y Comunicación Visual. La Universidad San Francisco de Quito (USFQ) es aprobada por el Consejo Nacional de Educación Superior (CONESUP)65 el 18 de Mayo de 2001. Sin embargo, el Colegio de Comunicación y Artes funciona desde 1992. Actualmente, la USFQ ofrece una Tecnología en Diseño Gráfico, con especial énfasis en la formación de jóvenes empresarios, de tal manera que su prioridad es formar gestores de proyectos y líderes en áreas creativas y de producción. El diseñador gráfico graduado de la USFQ está en capacidad de iniciar una empresa de comunicación gráfica, con diversos enfoques en contextos corporativos, comerciales, socioculturales y publicitarios. 64 Se adopta el dólar estadounidense como la nueva moneda nacional. 65 Esta institución gubernamental era la encargada de regular todo lo concerniente a la Educación Superior en el país. Actualmente, esta misma función la cumple la SENESCYT (Secretaría Nacional de Educación Superior, Ciencia, Tecnología e Innovación). 180 En 1993, la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador cuenta aproximadamente con 120 alumnos repartidos en Escultura, Pintura, Grabado, Cerámica, Actuación y Diseño teatral (Diseño aplicado a escenarios). En ese año se abre la especialidad de Diseño Gráfico, lo que duplica el número total de sus inscritos. De acuerdo a una entrevista realizada a Edwin Troya (2008), el gran éxito de la carrera es una de las causas de su cierre, ocurrido cinco años más tarde. Solo dos promociones de diseñadores llegaron a graduarse de ella. La aparición de algunas editoriales como Editorial Santillana y Ediciones Maya, serán fundamentales en la producción de libros de textos infantiles y cuentos. Se desataca la labor de Grupo Santillana. “Líder en la edición y comercialización de textos escolares, literarios y de información general, así como de procesos de capacitación y perfeccionamiento docente. Editorial Santillana Texto Escolar es el sello con el cual edita y difunde tanto textos como materiales para educación y a través de los sellos Alfaguara Infantil y Juvenil, Alfaguara Adultos, Taurus, Altea, Aguilar, El País Aguilar y Punto de Lectura, se satisfacen las expectativas literarias y de información general de niños, jóvenes y adultos. Richmond Publishing es el sello editorial que provee del material necesario para la enseñanzaaprendizaje del idioma inglés” (Grupo Santillana Ecuador, 2003). En Loja, hacia el año 1997, la comunidad de Misioneros y Misioneras Identes toma el mando de la Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL) y con ello la entidad se orienta hacia nuevas tendencias pedagógicas. Se incrementa la oferta académica a distancia, se abren más centros educativos en todo el país y en el exterior en Roma, Madrid, Milán y en Nueva York. Se crean los centros de investigación y transferencia tecnológica, extensión y servicios (CITES), cuya intención es producir investigación en esas áreas. Además la institución entera se reorganiza, ya no en Facultades, sino en Escuelas (Malo, 2010). La Facultad de Artes pasa también a ser una escuela y su estructura académica se inclina hacia las Bellas Artes y el Diseño. Los estudiantes de esta Carrera obtienen el título de Licenciados en Artes y Diseño. Silvia Malo (2010), Directora de la Carrera de Arte y Diseño, comenta sobre este período: “Primero se incluye al Diseño Gráfico y al Diseño de objetos, pero sin fundamentos teóricos claros. Los profesores son artistas en un noventa por ciento. Los diseñadores un poco entran y salen porque no hay una escuela de formación aquí previa por lo tanto son gente que se van formando por intereses”. Eras Galván es economista de formación, pero se prepara en cursos, conferencias y talleres de Diseño para responder con altura al desafío de sacar adelante esta editorial. Es una de las pocas mujeres en estar al mando de una empresa de Artes Gráficas. Sus esfuerzos y visión rinden frutos: la editorial UTPL adquiere equipos de calidad, se dota de infraesturctura adecuada, mejora su organización interna, preparándose así para brindar sus servicios a clientes de la institución y a particulares. La editorial responde así a las necesidades de las diferentes facultades de la UTPL, así como a clientes como el Banco de Loja, el Consejo Provincial de Loja o Diario La Hora. Diseño Gráfico En los años noventa incrementan las agencias de Diseño como Cignus, Mixage, Giotto, Graffiti, Punto Diseño, Magenta, Tribal, Graphus, Majoka, Lápiz y Papel, Doppia, Grijalva y Viteri en Quito; Cabo Suelto en Guayaquil, Zona Gráfica y Dipiaggi en Cuenca. Crece igualmente 181 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Fundación Natura” Diseño/autor: Max Benavides Cliente: Fundación Natura Lugar y año de producción: Quito, 1991 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Rivadeneira Barriga Arq.” Diseño/autor: Gisela Calderón, Jorge Tite Ilustración: Jorge Tite Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Rivadeneira Barriga Arq. Lugar y año de producción: Quito, 1990 Fuente: Calderón Gisela el número de diseñadores independientes como Wilo, Esteban Salgado, Adn Montalvo, Tito Molina, Diego Yánez, Paula Barragán, Vinicio Guerrero, Gabriela Pallares, Verónica Ávila, Alfredo Ruales, Sabine Bothner, Pablo Iturralde, Santiago Gonzáles, entre otros (Giorgi, 2001). Max Benavides realiza las primeras imágenes corporativas para Banco Amazonas, Mutualista Pichincha, para instituciones financieras como Picaval, Fondos Pichincha, Financorp, para oficinas de turismo como Metropolitan Touring, para ONGs como Fundación Natura, Fundación Antisana, para aseguradoras, exportadoras, urbanizaciones y logotipos para las principales empresas del país. Magenta Diseño Gráfico es fundado por Gisela Calderón en 1991. Esta diseñadora inicia su carrera en varias agencias de publicidad en Quito, donde conoce el trabajo de creativos gráficos e ilustradores como Roberto Frisone, Margarita Vogel, Jaime Apráez, Carlos Monsalve, Lucio Montalvo, Sixto Ruiz, Jorge Freire, Jaime Salvador, Patricio Túa entre otros. Comienza su trabajo independiente cuando aparecen los primeros talleres de Diseño en la ciudad. Su trabajo en Magenta lo comparte junto a ilustradores egresados del Colegio Técnico de Artes Aplicadas Daniel Reyes de Ibarra, de la Facultad de Artes de la Universidad Central y de varias agencias de publicidad. En su agencia se elaboran logotipos para Constructora Phillips, Rivadeneira Barriga Arquitectos, Donna K, Chiki K, Enlace Grupo Financiero (actual Banco Solidario), Fit Center, Radio La Luna, Asociación Cristiana de Jóvenes, Corporación Técnica Financiera. Se involucra con el Diseño editorial y dirección artística de la revista 15 Días en 1993 y en 1998, de la publicación para la defensa de los consumidores, Revista Consumabien. Su trabajo está orientado principalmente en el desarrollo de comunicación gráfica de proyectos sociales y de medio ambiente, con ONGs como ILDIS, FLACSO, CAAP, ALER, CEDEP, EB PRODEC, OMS, MCCH, FEPP, Sinchi Sacha, PNUD, IBEC, FAS, la Conferencia Episcopal Ecuatoriana, entre otras. Ha sido docente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE y del Instituto de Artes Visuales (IAVQ). A partir de 1992, María Luz Calisto, junto a Gabriela Borja, funda su estudio Punto Diseño, ampliando su acción hacia proyectos de Comunicación Gráfica para instituciones como UNICEF, UNIFEM, Fundación Natura, FLACSO, Bird Life, FAO, UICN, ESQUEL, HOLT International, Municipio de Quito, Fundación Darwin, Fundación Sinchi Sacha, Cooperación Española, CEPLAES, ONU, EMOP, entre otras. Fue Coordinadora del Área de Comunicación del Instituto Nacional del Niño y la Familia, en donde manejó la imagen de la institución y de su representante, la Primera Dama del Ecuador (1998-1992). Trabajo igualmente para el Museo de la Ciudad de 2000 a 2004. Ha sido docente en el Instituto Metropolitano de Diseño y en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE. Realiza también consultorías nacionales e internacionales en proyectos de desarrollo textil artesanal, culturales y museales interactivos. Se destaca el trabajo del diseñador Diego Corrales, egresado del Instituto Superior Metropolitano, quien trabaja en Azuca Diseño Gráfico y participa en la elaboración de marcas e imágenes corporativas como Itabsa, Sal y Pimienta, Proinco. Más tarde, como diseñador independiente, realiza estrategias en comunicación visual para Ediciones Maya, y es contratado por Azuca para trabajar en la imagen corporativa del Trole66, del cual elabora el logotipo. Luego se radica en Alemania, donde trabaja en agencias de publicidad y también 66 Sistema de transporte público urbano de Quito. 182 como ilustrador freelance. De regreso a Quito, realiza trabajos como la creación de la imagen de identidad corporativa de Ocho y Medio y el diseño del periódico Ocho y Medio, así como afiches y programas de los festivales cinematográficos y de artes escénicas que organiza esta empresa cultural. En 1992, una estrategia de modernización de El Comercio es llevada a cabo por Fabricio Aquaviva, propietario del diario y Guillermo Gómez-Hill, diseñador gráfico mexicano, quien es nombrado Director de Arte y encargado de implementar el nuevo diseño del periódico. El Departamento de Arte tiene dos secciones: una donde se realiza la diagramación de las páginas interiores y otra donde se realiza el diseño. Esteban Salgado, egresado del Instituto Superior Metropolitano, se incorpora a El Comercio y, junto a Guillermo Gómez-Hill, aprende a diseñar e ilustrar portadas de las secciones, fascículos y suplementos del periódico. “En El Comercio desarrollé mis habilidades manejando la computadora. Al principio, me soltaron y me dijeron ‘juega’, entonces colgaba a cada rato los programas. Más tarde, fui el encargado de realizar las portadas de la Sección Cultural y del Martes Económico. Fue una etapa de experimentación y aprendizaje” (Salgado, 2008). Según su opinión, El Comercio tiene bastante influencia sobre las tendencias del Diseño Gráfico en la época. Viaja a Panamá con Lorenzo Cucalón y, gracias a su experiencia editorial, puede trabajar como Director de Arte en una agencia de publicidad y en la campaña política de Toro Pérez Balladares, quien posteriormente será el presidente de ese país. Recuerda que las buenas experiencias han enriquecido su profesión, por ejemplo, sobre Marcelo Maldonado, su profesor de ilustración y aerógrafo, dice: “Fue una buena influencia para mí, tenía mucha pasión” (Salgado, 2008). Tiene presente también su experiencia con Sandro y Silvio Giorgi, con quienes comparte el espacio de trabajo, uno que otro proyecto de Diseño y mucha información. Para mantenerse actualizado, ingresa en la Escuela de Artes Visuales en Nueva York. Trabaja en el diseño de los Anuarios de la revista Graphis y en su experimentación con la tipografía. Esta búsqueda desde la perspectiva del Diseño y el afán de compartir conocimientos, lo llevan a involucrarse con la docencia en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE, como asistente de cátedra del diseñador Rómulo Moya. La Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Católica de Ambato inicia otorgando el título de Tecnología en 1996. Desde el 2003, esta Escuela otorgará el grado de Ingeniero en Diseño Industrial con 3 especialidades: Moda, Diseño Interior y Diseño de Objetos. Santiago Suárez, arquitecto, regresa a Ambato como profesional, luego de haber obtenido su título en la Universidad Central del Ecuador en Quito. Encuentra en el Diseño Gráfico la primera opción para abrirse campo de trabajo. En Quito había trabajado en la Imprenta Don Bosco, donde inscursionó en el mundo del Diseño. En 1997 empieza a desarrollar campañas políticas para autoridades ambateñas. En esa época, la Escuela de Diseño y Artes Aplicadas de la Universidad Técnica de Ambato abre sus puertas, y Suárez es convocado para participar como profesor fundador. Aquí se empieza a impartir el Diseño Gráfico, el Diseño de Muebles y de Objetos y el Diseño de Modas, que es de lo que prevalece hasta hoy67. 67 En 2009, esta Escuela se transformará en Facultad. 183 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “ITABSA” Diseño/autor: Diego Corrales Dirección artística: J.L Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: ITABSA Lugar y año de producción: Quito, 1991 Fuente: Corrales Diego Paula Barragán continúa su desempeño como diseñadora. Apoya con su trabajo gráfico en la realización de afiches, logotipos y otros productos, en la agencia de Diseño Azuca. A propósito de su labor, Juan Lorenzo Barragán escribe: “Es una diseñadora que ha logrado fusionar exitosamente, lo que la crítica negativa llama ‘copia’ o influencia extranjera, con nuestra cultura visual ecuatoriana. Su excepcional manejo del color y la textura en el campo del grabado pueden rastrearse desde su obra infantil. Rodeada desde antes de su nacimiento por estímulos visuales de un espectro amplísimo —arte popular ecuatoriano, arte precolombino, artesanía internacional y arte contemporáneo nacional e internacional— logra cuajar en sus primeras obras serias, un estilo nuevo en nuestro medio, que junto con algunos colegas contemporáneos, se impone como una de las tendencias de vanguardia desde mediados de la década de los años ochenta. Entre ellos: Margara Anhalzer, María Pérez y Antonio Romoleroux. En su obra pictórica, las formas geométricas, que en muchos casos se convierten en el objeto representado en si mismo, no se relacionan con las corrientes artísticas de la abstracción geométrica. Al contrario, su trazo expresivo e informal vincula definitivamente el ancestro precolombino y la magia telúrica de nuestro pueblo a su espacio comunicacional. Su relación con el Diseño propiamente dicho arranca con piezas de cerámica pintadas en el taller de nuestra madre. Con el tiempo, se interesa también en el ámbito de la comunicación visual y se gradúa con una licenciatura en Diseño de Comunicación en el Pratt Institute de Nueva York. Ha sabido ubicarse cómodamente entre las bellas artes y la comunicación durante los últimos ocho años, formando parte activa tanto del gremio de los diseñadores gráficos como en el de los grabadores. La buscan para diseñar afiches y libros que necesitan de esa amalgama de contemporaneidad en gráfica con una huella de ecuatorianidad. Su trayectoria como artista visual en nuestro medio se sintetiza en una obra muy elocuente: la dirección de arte del libro Artesanías del Ecuador. Esta es una obra clave para cualquier persona interesada en profundizar en lo que la crítica ha llamado Diseño ecuatoriano” (Barragán, 1996:8). Sandro y Silvio Giorgi se radican en Quito en 1986. Silvio cuenta que desde pequeños se dedican a jugar con las imágenes y las marcas. Los hermanos Giorgi estudian en el Instituto Superior Metropolitano y egresan en 1993. Silvio trabaja como diseñador freelance y luego en Delta Publicidad. En 1995, fundan Giotto un taller de diseño e inician su trabajo profesional para Team Producciones, empresa de espectáculos. Cuando en 1996 viajan a la Aspen Conference of Design, en Colorado, Estados Unidos, conocen al diseñador David Carson y a representantes de la empresa de diseño MetaDesing, dedicada al branding, lo cual influye definitivamente en su trabajo, dedicándose al diseño de marcas. Durante cuatro años trabajan en la imagen de la Alianza Francesa de Quito, entidad cultural; en el Manual de Imagen Corporativa del Grupo Azul, empresa constructora y en la imagen del Banco Solidario. Para este último, efectúan primeramente una auditoría de comunicación, con el fin de evaluar el posicionamiento de la marca dentro y fuera de la institución. Esto los lleva a realizar una estrategia de comunicación, basada en la capacitación interna, además de la implementación de una nueva marca para el banco. A partir de esta experiencia, se posicionan como especialistas en estrategia de imagen. En 1996 se funda Ánima con un colectivo de diseñadores que egresan del Instituto Latinoamericano de Quito, cuya filosofía radica en “el empleo del Diseño como una herramienta para promover el cambio en el seno de la sociedad y en su aplicación en las áreas con mayor precariedad del país, procurando mejorar las condiciones de la cultura local” (Taborda & y Wiedemann, 2008:78). 184 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: imagen corporativa Título: “Azul” Diseño/autor: Silvio Giorgi y Sandro Giorgi Dirección artística: Silvio Giorgi Fotografía: Olivier Auverlau Impresión: Offset Agencia/estudio de diseño: Latinbrand Cliente: Azul Lugar y año de producción: Quito, 1999-2000 Premio o nominación: 1er. lugar en plegables 4 Bienal de Diseño, Ecuador 2002 Fuente: Giorgi Silvio Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “Mango” Diseño/autor: Alfredo Ruales Fotografía: Ilustración/Montaje digital Alfredo Ruales Técnica: fotoilustración/montaje digital Impresión: Offset Cliente: Revista Mango Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Premio Nacional Jorge Mantilla Ortega a la mejor portada de 1998 Fuente: Ruales Alfredo Alfredo Ruales estudia Arquitectura en la Universidad Central del Ecuador en 1995 y Diseño y Comunicación Visual en la Universidad de Toulouse Le Mirail en Francia, en 1996. Es Director Creativo y Gerente General de Tribal DCM y realiza las direcciones artísticas de las revistas Mango y Eskeletra. Ha sido profesor de Imagen Corporativa y Diseño Editorial en la PUCE de 1996 a 2002. Es importante el trabajo realizado en esta época por diseñadores gráficos como Aurelio Valdez, Diego Gonzáles, Estefanía Rivas, Amalfi Cerpa, Leonor Bravo, María Belén Mena y Jorge Encinas. Algunos diseñadores, creativos e ilustradores desarrollan su trabajo en el área del cómic. Se realizan también publicaciones sobre temas de Diseño Gráfico. Gente Publicidad, de Edgar Cevallos, cuenta entre sus socios con los doce hombres más ricos del país en ese momento. La agencia realiza exitosamente algunas campañas de publicidad para políticos como Rodrigo Paz, Patricio Romero Barberis y Rodrigo Borja quienes consiguen respectivamente la Alcaldía de Quito, la Prefectura de Pichincha y la Presidencia del Ecuador. En 1988, Edgar Cevallos funda Cine Arte. Durante la alcaldía de Rodrigo Paz, Cevallos y su equipo conciben al personaje animado Evaristo, que sería utilizado por la municipalidad en campañas de publicidad social. Cevallos considera a este personaje como uno de los más importantes de su carrera, que le permite definirse como “un publicitario empatado con el tema social”. El personaje de Evaristo tiene tanto éxito que llama la atención del sobrino de Walt Disney, Roy Disney, quien escoge a Cevallos para llevar a cabo un programa con UNICEF orientado a la aplicación del arte de la animación para tratar sobre salud infantil. Después de dos años de arduo trabajo con los estudios Disney, y luego de catorce mil dibujos, nace Máximo, un colorido tucán. “Cuando salió Máximo, el mismo Max Howard, [uno de los profesionales de Disney], me llamó y me dijo: ‘Hemos hecho fiesta en el estudio porque lograste hacer un trabajo semejante al nuestro’. Aprendí con ellos la disciplina, la técnica, aprendí el color, aprendí la responsabilidad y el enorme cuidado que se debe tener en cada uno de los fotogramas” (Cevallos, 2011). Adn Montalvo68 (2008) dice sobre Cine Arte: “La labor de Edgar Cevallos fue heroica por todo lo que invirtió, por ejemplo, en hacer La Historia del Ecuador, en animación corpórea, con muñecos de látex y con técnicas de la animación clásica cubana. El diseño del diorama69 de los sets70 de la época colonial, incluido al padre Almeida, la iglesia, la ventana por la cual salta, el Cristo crucificado, es una labor artesanal hermosa. Para mi fueron los primeros pasos de Diseño de Producción, una especialidad que no ha crecido porque la producción fílmica nacional ya sea cinematográfica, de animación o de video, no está muy desarrollada. Estábamos haciendo Diseño de Producción y no lo sabíamos [...] Ver todo el proceso de animación cuadro a cuadro, el paso del dibujo a lápiz, con una línea de lápiz perfecta para luego pasarlo a un acetato, era un proceso manual y a la vez magistral.” 68 Adn Montalvo es diseñador gráfico e ilustrador. Es fundador de XOX, cómic muy popular en la década de los noventas. 69 “Un diorama es un panorama en que los lienzos que mira el espectador son transparentes y pintados por las dos caras. Haciendo que la luz ilumine unas veces solo por delante y otras por detrás, se consigue ver en un mismo sitio dos cosas distintas.” Diccionario de la Lengua Española. (1989). Barcelona: Océano. 70 Set: escenario para la televisión. 187 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Arbusta” Diseño/autor: Estefanía Rivas Dirección artística: Juan Lorenzo Barragán Impresión: Offset Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Arbusta Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Rivas Estefanía Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “La Estampería Quiteña” Diseño/autor: Paula Barragán, Ana Fernández Cliente: Asociación de Grabadores del Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 1990 Fuente: Barragán Paula Adn Montalvo recuerda que eran 95 estudiantes cuando ingresa a Diseño Gráfico, en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, en 1994. Mientras, el resto de las especialidades de la misma Facultad tiene máximo 15 estudiantes. Ciertamente, la carrera de Diseño Gráfico continúa con su apogeo. Desde que Adn Montalvo trabaja en la productora Cine Arte, junto al publicista e ilustrador Edgar Cevallos, se vuelve un apasionado de la ilustración. Su carrera como creador de personajes de historietas lo lleva a conocer buenos ilustradores: “En Cine Arte conocí un grupo interesante, Jorge Cevallos era uno de los ilustradores importantes, él terminaba las clases en el colegio Mejía y venía a la productora a animar a Máximo71, hacía los movimientos complicados del personaje que movía las alas y giraba en el aire y daba una vuelta poética; Gustavo Hidrovo era un animador con mucha experiencia y Mauricio Jácome se encargaba de mover multitudes, dibujaba los personajes múltiples los grupos de diez, de quince personas. Vladimir Trejo era el encargado de hacer los fondos pintados de los spots, con una técnica pictórica. Trabajamos en el personaje de Máximo todo el tiempo, ya que era el producto principal de la agencia” (Montalvo, 2008). Un día, Adn Montalvo, Jorge Cevallos y Tito Martínez deciden reunirse todos los domingos para hacer cómics. Esto sería el inicio de la revista de cómic XOX. Adn Montalvo se refiere a otros aportes en el Diseño Gráfico y en la historieta, como Carlos Sánchez Montoya, diseñador gráfico freelance, que trabaja en la creación de personajes en espuma flex y esponja: “Su tesis de grado consistía en un video para su grupo de música, con personajes al estilo ‘Mupet’ pero recreadas por él. Manejaba con un criterio muy claro la imagen del grupo musical que tenía, un logotipo bien elaborado, una imagen gráfica representada en dibujos de criaturas, de personajes de animales. Además tenía una línea de camisetas. Para mi, era una referencia en el diseño” (Montalvo, 2008). Comenta igualmente sobre el trabajo innovador Edgardo Reyes, en relación al de Nelson Jácome, reputado ilustrador cuyo estilo se impuso en años anteriores : “El trabajo de Edgardo Reyes era una ruptura del estilo de Nelson Jácome y el estilo que nos llegaba de afuera. Nelson Jácome siempre fue mi héroe, yo sentía que algunos de sus dibujos en los cuentos, eran parte de mi vida, la calle que él dibujó era como la calle donde yo vivía, ese niño que él dibujó dándole la flor a la mamá, era yo dándole la flor a mi madre, yo quería vivir esas historias. Lo único que le puedo reprochar es que nunca cambió su estilo de dibujo” (Montalvo, 2008). Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: ilustración y portada de revista Título: “La Línea. Bestiario de una guerra” Diseño/autor: Wilo Ilustración: Wilo Impresión: Valverde Editores, Ambato Lugar y año de producción: Quito, septiembre de 1996 Fuente: Wilo, La línea. Bestiario de una guerra, Quito, 1996. En septiembre de 1996 sale la primera edición de 1000 ejemplares de La Línea. Bestiario de una guerra, revista de historietas con portada a todo color e interiores en blanco y negro de autoría de Wilo, quien realiza el diseño, las ilustraciones y el guión. A propósito del conflicto armado entre Ecuador y el Perú y de la poca ayuda financiera para la producción de historietas en el país, Wilo escribe en su editorial: “El trabajo de las artes secuenciales, se debe a una doble necesidad, a la gráfica y a la literaria como soporte de una declaratoria evidente. La historia 71 Tucán creado e ilustrado por Edgar Cevallos y Manuel Romero y llevado al proceso de animación por Cine Arte, con asesoría de la empresa norteamericana Disney, para comerciales de televisión difundidos por un programa de salud de UNICEF en la década de los noventas. 188 de este proyecto me llevaría varias hojas relatarlo, […] soporto en carne propia la intolerancia del chauvinismo, una crisis económica generada por la guerra, una lid electoral y por último, y la más nociva de todas, la falta de visión de muchas firmas, que no quisieron aportar para este proyecto” (Wilo, 1996:42). El 25 de febrero de 1998 sale el primer número de la revista XOX, con portada a color, 44 páginas interiores en blanco y negro, auspiciado por la imprenta Impresa. Se publican cinco números gracias a la colaboración de muchos ilustradores y diseñadores como Adn Montalvo, Tito Martínez, Jorge Cevallos, Carlos Sánchez Montoya, Edgardo Reyes, Jorge Gómez y con la participación de alrededor 60 personas quienes entregan sus trabajos originales con la única ilusión de ser publicados. “XOX se detuvo porque la penúltima edición nos costó cinco millones de sucres y la última edición, dos meses después, nos costó veinte y cinco millones de sucres el mismo tiraje. En dos meses, el dólar subió de cinco mil sucres a veinte y cinco mil sucres, entonces nadie compraba revistas, todos necesitábamos comprar comida. No pude retomar [la revista], no lo intenté tampoco, porque descubrí que hubo un gran error. Y es que era una revista de colaboraciones, todos colaborábamos, todo era gratis y si te mantienes así, no funciona y además no es justo, porque hubo mucho trabajo involucrado y la gente debe ser recompensada. El proyecto funcionó bien, se sostuvo con las ventas ya que no teníamos publicidad y claro, lo único que lográbamos pagar fue la imprenta, excepto en el último tiraje. Nos hizo sentir un éxito porque vendíamos toda la edición: la primera edición con dos mil ejemplares tuvimos una devolución de casi mil y la siguiente entregamos dos mil quinientas y nos devolvieron cien y en la cuarta edición, ya no tuvimos devolución. [Fue] algo mágico” (Montalvo, 2008). Años después y con un algo de nostalgia, Adn Montalvo escribe: “Es un hecho que XOX es un producto internacional y no únicamente por el detalle de circular en Colombia, España, Chile y México, sino porque cuenta entre sus autores a bogotanos, madrileños y chilenos, entre otros extranjeros residentes en el país. Claro que el mérito no le pertenece tanto al diseño ó a la estrategia de marketing, que nunca existió, sino al carácter de la propuesta. XOX es fundamentalmente una propuesta de expresión gráfica que utiliza como argumentos principales la ilustración, el texto y el Diseño Gráfico. Además, sirve como vitrina de autores que no han tenido espacio en otros medios de comunicación y también como pretexto para desahogar intentos de diseño frustrados por clientes que prefieren no arriesgar. A la vez, XOX es un colectivo de colaboraciones interesados únicamente en la necesidad de decir algo (de comunicar), que en el fondo es el propósito final de cualquier proceso de diseño y una necesidad básica en el ser humano. Entonces, se convierte en un objeto de expresión por si mismo, que funciona en entornos donde se utilicen códigos comunes ó similares, lo que le otorga un target72 bastante amplio, por lo menos en Hispanoamérica. Sumando todo lo anterior a que el argumento principal del XOX es la imagen, a través ‘de uno de los medios más puros’, como decía Picasso, el dibujo, resulta un producto tan exportable como las flores o la música” (Montalvo, 2001:10). Otros proyectos de historietas son: revista Mango, Traffic, publicación dedicada a los jóvenes, y Contexto. Otras como Secreciones del mojigato de Hugo Hidrovo y Juan Lorenzo Barragán, Ficciónica, Evasión, Timo, I. O., son revistas que, por razones económicas, no llegan a publicarse o tienen una existencia muy corta. Rómulo Moya realiza más de 200 portadas ilustradas para la Editorial Santillana, concibe afiches para las Bienales de Arquitectura 72 Target: en marketing, se refiere a público objetivo. 189 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “Revista de Cómics XOX No. 0” Diseño/autor: Adn Montalvo Estrada Dirección artística: Adn Montalvo Estrada Ilustración: varios Impresión: offset Agencia/estudio de diseño: Adn Montalvo Estrada Cliente: XOX Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Revista de Cómics XOX, Quito, 1998. del Colegio de Arquitectos de Pichincha, así como para eventos de FLACSO, el Municipio de Quito y algunas ONGs. Es el ganador del concurso para la realización del logotipo de la Asociación de Diseñadores Gráficos ADG y uno de sus fundadores. Es considerado uno de los más grandes contribuidores al desarrollo del Diseño Gráfico en nuestro país. Es docente en el Instituto Latinoamericano de Diseño y en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE. Es editor y productor de artículos y publicaciones sobre Diseño Gráfico en Ecuador, realizados conjuntamente con Ediciones Trama. Con el propósito de fomentar el desarrollo del Diseño en el país, publica Logos, Logotipos e isotipos ecuatorianos en 1997, una recopilación de logotipos realizados por diseñadoras y diseñadores gráficos en Ecuador. Este libro constituye un aporte al Diseño Gráfico local, ya que es pionero en el tema y contiene un registro de logotipos elaborados hasta entonces. A propósito de este trabajo Rómulo Moya recuerda: “Tenemos que recuperar la trayectoria de los diseñadores, porque si no la recuperamos se va a perder y va a ser como si no existió nada antes de esto y realmente no me equivoqué” (Moya, 2008). A pesar de su importancia, el tiraje impreso de esta publicación tarda 8 años en agotarse. Un año después, Ediciones Trama publica el catálogo Diseño Ecuador 1998, que recoge lo mejor de la producción de diseño en Arquitectura y paisajes, interior y mobiliario, gráfica y fotografía. De este modo, continúa su labor en beneficio del Diseño en el país. Pepe Avilés inicia sus estudios en Arquitectura, en Diseño y en Artes a inicios de los ochentas. “A la final, dejé las escuelas, no acabé ninguna carrera, porque en realidad no es lo que yo buscaba precisamente” (Avilés, 2011). Sin embargo, su paso por la carrera de Arquitectura le permite conocer a Juan Lorenzo Barragán, quien trabaja en ese momento en el diseño de una revista. “Él fue de alguna forma mi maestro en el mundo del Diseño. Empecé a trabajar bajo pedido para la revista Diners, haciendo diseños, ilustraciones, haciendo fotografía que es algo a lo que siempre me incliné”(Avilés, 2011). Hacia 1990, Avilés abre el bar restaurante El Pobre Diablo. “Nos gustaba ese barrio, el Pobre Diablo, que es la Ferriovaria Alta, es un barrio popular, con las casas de colores. En esa época Quito se pintaba todo de blanco, pero esos barrios periféricos tenían una vida propia, tenían un gusto propio que tal vez era más auténtico. Queríamos ir contra lo establecido, abrir una cantina, el lugar donde vas a tomarte una cerveza y comerte un churrasco, como en las carreteras, como en los pueblos.” (Avilés, 2011). Los diseños para los afiches y publicaciones del Pobre Diablo son conceptualizados por Avilés, con la ayuda de Juan Lorenzo Barragán. Al respecto, Avilés comenta Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro Título: “Logos, Logotipos e isotipos ecuatorianos” Diseño/autor: Rómulo Moya Agencia/estudio de diseño: Ediciones Trama Lugar y año de producción: Quito, abril de 1997 Fuente: Moya Peralta, Rómulo, Logos. Logotipos e isotipos ecuatorianos, Quito, Ediciones Trama, 1997. Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro Título: “Diseño en Ecuador” Diseño/autor: Rómulo Moya Agencia/estudio de diseño: Ediciones Trama Lugar y año de producción: Quito, agosto de 1998 Fuente: Moya Peralta, Rómulo, Diseño en Ecuador, Quito, Ediciones Trama, 1998. “Con el tiempo, yo seguí haciendo los diseños independientemente. Me gustaba también trabajar con otras personas, con Pablo Iturralde, con artistas ilustradores para hacer diseños y el Pobre Diablo era una especie de taller donde se reunían diferentes personas dependiendo de lo que hacíamos en ese momento” (Avilés, 2011). El actual logo del lugar es obra del propio Avilés. Se originó en uno de sus dibujos hecho a mano, en el que él, su socio y su esposa ironizaban la noción de institución: “No teníamos nada pero queríamos ser una institución, una institución así para disfrutar de la vida, entonces tomamos los símbolos de las instituciones, del escudo nacional, del Ministerio, las cosas oficiales importantes. De ahí vino el ‘Pobre Diablo’” (Avilés, 2011). 190 Avilés (2011) pone énfasis en la importancia del trabajo en grupo cuando de Diseño se trata. “Me gusta mucho trabajar con otras personas, porque aportan. Creo que las ideas de dos cabeza son mejor que una y cuando hago Diseño, siempre trato de aprovechar el aporte de músicos, de artistas, de fotógrafos”, comenta. En los años 90, en Guayaquil, Raúl Jaramillo trabaja para los Bancos Popular, de Préstamo, Filanbanco, Banco Bolivariano y del Pacífico en el que desarrolla la investigación, texto, diseño y gráfica de la Guía Vial. Trabaja también para clientes como La Fabril, enfocándose en sus marcas de aceites La Favorita y sus líneas de jabones de consumo masivo. Otro de sus clientes es la maca Fleischman73. Ha desarrollado varios proyectos para el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, como el catálogo de Umbrales. Según Paty Hunter (2008), de la Universidad Santa María, en la ciudad de Guayaquil se abrió en 1990, el primer centro de educación superior para los interesados en ser diseñadores fue el Instituto de Diseño (IDI). Sin embargo, esta institución no consiguió graduar a profesionales, pues cerró sus puertas. La Universidad Jefferson instala entonces su carrera de Diseño Grafico, específicamente con un Bachelor, que no pudo concretarse en licenciatura ni graduar profesionales por no haber conseguido la aprobación del CONESUP74. Algunos estudiantes y egresados de ese programa, se vieron obligados a recurrir a otras universidades como a la Espíritu Santo o a la Universidad Santa María para poder culminar sus estudios. Surge también la carrera de diseño del ISU o Instituto Sudamericano. Posteriormente en la Universidad Casa Grande dentro de comunicación hubo una especialización en Diseño Gráfico, pero nunca hubo una licenciatura en Diseño, hasta el 2003. Luego, la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil abrió una carrera hace tres años: Gestión Gráfica Publicitaria, que trata sobre Publicidad y Diseño. La Escuela Politécnica del Litoral (ESPOL) inaugura un programa de pregrado en Diseño en Computación y en 1996 arranca Diseño Gráfico con distintas ramificaciones, es la primera carrera de ese tipo a nivel universitario en Guayaquil. Actualmente tiene licenciaturas en Diseño Audiovisual, Diseño Gráfico y Publicitario, Diseño Web y Multimedia. La demanda social exige que la tendencia del Diseño Gráfico se oriente hacia el multimedia y la Web, es por esto que en la ESPOL trabajan en conjunto el área de Sistemas y la del Diseño Gráfico. Connie Hunter, diseñadora, estudia en el Instituto Superior de Diseño (IDI) entre los años 1990 y 1991. Mientras realizaba sus estudios, trabajaba en una de las agencias de Diseño pioneras: Innova, de Esteban Delgado y María de Lourdes Morales. Sobre su experiencia, esta diseñadora comenta: “Era totalmente manual el trabajo en esa época. Cuando ese estudio se cerró, entré a diario El Universo, en el departamento de Diseño, cuando recién empezaron a traer computadoras Macintosh, que había aprendido a utilizar en Estados Unidos” (2008). Trabaja luego con McCann Erickson como Directora de Arte del Departamento Creativo. Para entonces ya se había abierto la Escuela de Comunicación Mónica Herrera, donde estudia a partir de 1993. En el año 1994 , abre su estudio de Diseño Aquelarre, trabajan con las agencias de publicidad McCann Erickson y Qualitat para clientes como Pilsener y De Prati. 73 Llamada originalmente Royal, esta marca se convirtió más tarde en Kraft y luego en Nabisco. 74 Consejo Nacional de Educación Superior, actualmente las funciones a cargo de esta entidad hacen parte de la Secretaría Nacional de Educación, Ciencia y Tecnología, SENESCYT. 191 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/Producto: isotipo Título: “XI Bienal de Arquitectura de Quito” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Ilustración: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Ediciones Trama Cliente: Colegio de Arquitectos del Ecuador Lugar y año de producción: Quito,1998 Fuente: Moya Rómulo “Hay agencias de publicidad que abrieron estudios de Diseño. No name, por ejemplo, es un estudio de Norlop, que como agencia grande decidió abrirlo, pues el Diseño Gráfico empezó a tener un precio, y empezaron a cobrar y ahora hasta más. Esto a nosotros nos favorece, porque ya ahora si estamos hablando de que hacemos competencia” (Hunter C., 2008). Desde 1999, Connie se asocia con su hermana Paty Hunter, arquitecta, siendo las primeras en ofrecer Diseño de stands para ferias, incluyendo en este servicio la comunicación, marketing, Diseño Gráfico y Diseño Arquitectónico. Además, Connie Hunter hizo aportes a la comunidad, trayendo especialistas del exterior para talleres de capacitación, a través de la Escuela Mónica Herrera y con el aval de la Universidad Casa Grande, en el año 1997. Cuando Aquelarre cumplió 3 años, se trajo al diseñador Félix Beltrán y al ilustrador cubano Rodolfo Martínez. Por primera vez en Guayaquil se hacen una serie de actividades, talleres y conferencias con especialistas en Diseño. En 1999 se invitó a Jorge Frascara, diseñador argentino de la Universidad de Alberta, a impartir talleres y conferencias. Posteriormente, se invita al diseñador colombiano Mario Caicedo, coordinador en la Universidad Occidente de Cali, quién dio un taller de Identidad Corporativa. En ese mismo año, la Escuela Mónica Herrera se incorporó a la Universidad Casa Grande y así el Diseño pasó a ser una carrera en lugar de una mención. Jaime Núñez, trabaja en Diseño Gráfico y en Comunicación desde 1996. Estudia publicidad, inicia su trabajo no como diseñador sino como escritor. Desde 1997 forma, con Isabel Mármol, la agencia de publicidad Dúo Comunicación. Era el director creativo de la agencia y todos los días estaba involucrado con el Diseño. Además había empezado a desarrollar sus primeros proyectos de Diseño, que desde el principio eran culturales. En Cuenca, se cierra el estudio que Diego Jaramillo abrió en los años 90, Tendencias -Diseño de Arquitectura. Este estudio era una empresa de diseñadores que incursionaron en la publicidad y en el mundo del marketing, pero desde el Diseño Gráfico. Se convirtió en una de las primeras agencias de publicidad, a la que más tarde seguirían empresas como Maruri y otras. En ella trabajaron los primeros graduados de la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay: Sebastián Malo, Juan Guillermo Vega, Juan Alvarado, que fueron los primeros diseñadores profesionales en Cuenca. Rafael Estrella, estudia en la Universidad del Azuay, su afición nace en la Imprenta Toral León, propiedad de su abuelo, que ayudó a fundar el diario El Tiempo. Estrella se empleará en ese mismo medio de comunicación desde 1993. Se ha dedicado al Diseño editorial especialmente de periódicos: Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: Postgrado en Integración Regional Latinoamericana Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Ilustración: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Trazos. Diseño y Comunicación Visual Cliente: Universidad de Cuenca Lugar y año de producción: Cuenca, 1999 Fuente: Naranjo Sebastián “En El Tiempo al principio estaba con la gente que hacía todo el Diseño Editorial a mano, pmt’s75, recorte, tijera, goma, mesa de luz o sea, ayudaba a la gente de diagramación que tenía mucho más experiencia que yo y obviamente ahí aprendí. Yo fui el primero que tuvo acceso, aquí en el diario, a una máquina, me acuerdo era una Cassium, un cañón de guerra para la impresión A3, y yo era el primero que podía sacar hojas A3 haciendo en el page maker hojas ilustradas. Antes era todo fotocomponedora y láser, el montaje a mano y la fotomecánica tradicional, eso se terminó en el tiempo en el año 94 cuando ya llegaron las filmadoras de película y las primeras computadoras Mac con escáner de tambor enorme y todo” (Estrella, 2008). 75 Reproducción en papel fotográfico para armar artes. 192 Más tarde en 1998, Estrella se encamina por el área tecnológica y va a trabajar como diseñador en Gráficas Hernández, que es una de las más importantes de Cuenca. Durante estos años también tenía su oficina particular llamada Boceto. En ella, junto con Fabián Cordero y Fabián Gabela, hicieron el logo de la Bienal de Cuenca, en donde el cliente solicitó que el procedimiento para su creación fuera completamente manual. A inicios de los 90, Sebastián Naranjo trabaja de manera independiente, con clientes como la Universidad de Cuenca, la Fundación Paul Rivet, Mujer imágenes y testimonios, la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN), la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Sendas, Escuela Agrónoma El Zamorano. En 1995 es creativo en Zonagráfica hasta que crea Trazos - Diseño y Comunicación Visual en 1997 y que cierra en 2001. Por estos años incursiona en la docencia en la Universidad Técnica Particular de Loja. Fabián Álvarez viene de una familia de artistas, su padre, pintor, trabajaba la aerografía. Inició su actividad haciendo camisetas en serigrafía y aerografía, en su taller personal, donde empieza a diseñar camisetas con temas de Cuenca. En 1991 estudia diseño en la Universidad de las Américas y desde ahí ha ido desarrollando, durante trece años, el trabajo de diseñador integral, bajo la marca de Fabián Álvarez Diseño. Se dedica también al Diseño Gráfico, el multimedia, la conceptualización de páginas Web y el video. Más tarde, empieza trabajar en proyectos de Diseño Global, que incluyen imagen global, video, multimedia e inclusive diseño de interiores en menor escala. Entre sus principales clientes se encuentran Cuenca Botling Company que maneja las marcas de: Tropical, Manzana, Pure Water; Graiman, Indurama, Alianza Francesa de Cuenca y Quito. También desarrolla Diseño para algunos clientes en Estados Unidos. Sebastián Malo estudió Diseño en la Universidad del Azuay en Cuenca, donde obtuvo la Presea Honorato Vázquez al mejor egresado de su Facultad. Sus 22 años de carrera los ha realizado dentro del campo del Diseño Gráfico y la Comunicación Visual. Entre 1990 y 1998 fue socio de las empresas Tendencia y Zona Gráfica donde fue director creativo y diseñador. Su trabajo en estas entidades le valió el premio Prisma a la excelencia publicitaria 1992, 1993 y 1996, reconocimiento que otorgaba la Revista Diners en Ecuador. Entre 1998 y 2006 se desempeñó como Jefe de Comunicación, Publicidad y Diseño de Indurama, empresa fabricante de electrodomésticos. Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Sendas” Diseño/autor: Sebastián Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 28 de mayo de 1995 Fuente: Malo Sebastián 193 La Asociación de Diseñadores Gráficos de Pichincha, ADG Una de las historias que mejor conocemos, quienes hacemos investigación sobre el Diseño Gráfico en Ecuador, es la de la ADG. Todo comienza a finales de los ochenta, con una llamada telefónica, que provoca el entusiasmo de un grupo de diseñadores en torno a la idea de fundar una asociación de diseñadores gráficos. Se plantean una serie de reuniones, en las cuales cada uno expresa su punto de vista respecto de cómo debía ser esta asociación. La visión que tiene entonces el diseñador Jaime Zalamea, por ejemplo, es que la asociación debe ser lo más democrática y abierta posible. Max Benavides, en cambio piensa que debe incluirse únicamente a diseñadores gráficos profesionales. A pesar de estas y otras diferencias, la asociación encontraría poco a poco, la pista despejada para iniciar su despegue. La Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG, es legalizada el 20 de julio de 1990, por iniciativa de un grupo de diseñadoras y diseñadores, entre los que se encuentran Adelaida Aráuz, Paula Barragán, Juan Lorenzo Barragán, Pablo Benavides, Max Benavides, Leonor Bravo, Gisela Calderón, Mauricio Cobo, Bernardette de la Torre, Guillermo Flores, Julio Flores, Mariana Kuonqui, Oswaldo López, Fernando Maya, Jorge Mantilla, Antonio Mena, Marcelo Molina, Rómulo Moya, María Belén Moncayo, Kléber Moreno, Edwin Navarrete, Luis Ochoa, Mónica Paz y Miño, Carolina Ponce, Jaime Pozo, Mario Ruales, Paco Viñachy, Jacqueline Tamayo y Nelson Villacreses. Con el objeto de divulgar la profesión entre los sectores productivos y generar vínculos entre diseñadoras y diseñadores gráficos, se proponen realizar las siguientes actividades: “Promoción de la profesión; actualización de conocimientos; legalización de la profesión; promoción y publicación de trabajos; contactos nacionales e internacionales; ventajas económicas; banco de datos” (ADG, 1991). En 1991 ingresarán tres socios más: Teresa Ruiz, Diego Corrales y María Luz Calisto.76 Durante los primeros años encontramos irregularidad en las directivas, en la participación de los socios y en los proyectos, hasta que en 1991 se consolida la primera directiva conformada por Juan Lorenzo Barragán, Leonor Bravo, Gisela Calderón y Antonio Mena. Mediante concurso interno, se selecciona el logotipo de la ADG, cuyo autor es el diseñador Rómulo Moya y gracias a la colaboración de Edwin Navarrete, se imprime la papelería de la ADG. Se publica también el primer boletín informativo llamado Papagayo. Bajo esta directiva, con la participación de algunos de sus socios, se realizan cuatro números de esta publicación. Se elige a una nueva directiva con Leonor Bravo, María Luz Calisto, Gisela Calderón y María Belén Moncayo, en 1994. Con el propósito de continuar con la promoción del Diseño Gráfico y la labor de los diseñadores, esta directiva, se propone lanzar un ambicioso proyecto: la Primera Bienal del Afiche en Ecuador. Cabe anotar que esta gestión se lleva a cabo gracias a la confianza, el trabajo y la tenacidad de estas cuatro mujeres, a pesar de la incredulidad de varios socios, que consideraban a esta una empresa 76 Papagayo, Quito, ADG, 1991. 195 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “No más presos sin sentencia” Diseño/autor: Antonio Mena Vásconez Cliente: Corporación Latinoamericana para el Desarrollo Lugar y año de producción: Quito, 1993 Premio o nominación: Mención de Honor, “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, Quito, 1994. Seleccionado “Tercera Bienal Internacional del Cartel de México”, México, 1994 Fuente: Mena Vásconez Antonio riesgosa. De este modo, se lleva a cabo la Primera Bienal del Afiche y la Primera Semana del Diseño Gráfico en Ecuador, en Quito, en marzo de 1994. El proyecto, que empezó sin contar con recursos económicos, es un verdadero éxito gracias a lo cual, la ADG puede organizar las siguientes Bienales. A partir de este evento, la ADG dará paso a otros concursos de importancia, como el Concurso Kimberly-ADG, en agosto de 1995, en el que se recibieron más de 120 inscripciones, así como el Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil. Estos eventos constituyen importantes foros “para la presentación de las propuestas profesionales de los diseñadores gráficos y su producción gráfica en el país, tanto en lo referente al proceso de diseño como en la reproducción, debido a que en el afiche interactúan varios elementos del diseño: conceptuales (comprensión y abstracción del tema), formales (tipografía, color, símbolo, ilustración, fotografía) y técnico (pre-impresión, manual, digital, impresión etc.), además de los elementos estéticos y comunicacionales presentes en todo afiche” (Calisto, 1996:3). Primera Bienal del Afiche en Ecuador María Luz Calisto (1996:3), al hacer una evaluación de la Primera Bienal, escribe: “Durante la Primera Bienal del Afiche, el público y los diseñadores confrontan los diferentes tipos de trabajo y reflexionan sobre los mismos; fue un espacio de expresión y memoria de nuestra cultura y un lugar de encuentro de nuevos lenguajes de comunicación a través de imágenes. La participación de 60 diseñadores con 115 afiches, el interés demostrado por estudiantes, profesionales y público en general, marcaron la importancia del evento y nos queda claro que la continuidad, desarrollo y permanencia de la misma dependerá, en gran medida, del apoyo que brinden tanto los diseñadores gráficos, como los organizadores y auspiciantes del evento, quienes podrán encontrar en ella un espacio común de desarrollo, que enriquezca sus respectivas prácticas, aportando así a la cultura del Diseño Gráfico en el Ecuador” Página derecha Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Semana del Diseño Gráfico, Primera Bienal del Afiche , ADG” Diseño/autor: ADG Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito, 1994. La Primera Bienal del Afiche en Ecuador constituye un importante foro para la exposición de las propuestas de los profesionales que conforman el panorama del Diseño Gráfico en el país, en esta época. Sus objetivos son resaltar los aportes, las tendencias y los exponentes del Diseño Gráfico, apreciar el desarrollo y la producción de afiches de los últimos diez años; lograr la valoración del afiche, tanto en sus propuestas comunicacionales, como estético-formales y constituir una exposición permanente del afiche. Los afiches ganadores de la Bienal del Afiche son: primer premio, Festival de Música Negra de Paula Barragán; segundo premio, AXXIS de Daniela Arias; tercer premio, Primer Concurso Latinoamericano de Productos Gráficos de Francisco Valdivieso. Además, obtienen Menciones de Honor, Doña Rosita la soltera de Paula Barragán; XII Congreso de la Industria Gráfica de Juan Lorenzo Barragán; The urban enviromental de Antonio Mena; No mas presos sin sentencia de Antonio Mena; No a la corrupción de la justicia de Antonio Mena; Coca Cola, Calendario 94 de Tito Molina; Progreso Centenario de Max Benavides. 196 197 198 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “AXXIS” Diseño/autor: Daniela Arias Impresión: Imprenta Mariscal Agencia/estudio de diseño: Grafitti - Imprenta Mariscal Cliente: Revista AXXIS Lugar y año de producción: Quito, 1990 Premio o nominación: Segundo Premio, “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1994 Fuente: Arias Daniela Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Primer Concurso Latinoamericano de Productos Gráficos, CONLATINGRAF” Diseño/autor: Paco Valdivieso Lugar y año de producción: octubre de 1991 Premio o nominación: Tercer Premio “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, Quito, 1994 Fuente: Hirtz Cristoph Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Festival de música negra” Diseño/autor: Paula Barragán y Juan Barragán Ilustración: Paula Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Centro Cultural San Sebastián Lugar y año de producción: Quito, 1984 Premio o nominación: Primer Premio, “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1994 Fuente: Barragán Paula 199 Página derecha Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Doña Rosita la soltera” Diseño/autor: Paula Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Malayerba Lugar y año de producción: Quito, 1984 Premio o nominación: Primera Mención Bienal del Afiche en Ecuador, ADG, Quito, 1994 Fuente: Barragán Paula Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “No a la corrupción de la justicia” Diseño/autor: Antonio Mena Lugar y año de producción: Quito, 1984 Premio o nominación: Quinta Mención Bienal del Afiche en Ecuador, ADG, Quito, 1994 Fuente: Mena Antonio Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “XII Congreso latinoamericano de la Industria Gráfica” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Imprenta Mariscal Lugar y año de producción: Quito, 1989 Premio o nominación: Segunda Mención en la Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG, Quito, 1994. Fuente: Barragán Juan 200 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Progreso Centenario” Diseño/autor: Max Benavides Cliente: El Progreso Lugar y año de producción: Quito, 1992 Premio o nominación: Mención de Honor, Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG, 1994. Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Diseño Gráfico en Ecuador, Revista ADG, Quito, 1995, p. 26. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “The Urban Challenge in the 90’s” Diseño/autor: Antonio Mena Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, 1993 Premio o nominación: Mención de Honor, “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1994. Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Diseño Gráfico en Ecuador, Revista ADG, Quito, 1995, p. 26. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “Coca Cola” Diseño/autor: Tito Molina Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, 1994 Premio o nominación: Mención de Honor, “Primera Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1994. Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Diseño Gráfico en Ecuador, Revista ADG, Quito, 1995, p. 26. 202 Memorias de la Primera Semana del Diseño Gráfico En este mismo período se publica el número 1 de la Revista Memorias de la Primera Semana del Diseño Gráfico, en la que se recogen las actividades realizadas durante la Primera Bienal del Afiche en Ecuador. Las ponencias de los expositores internacionales invitados como César González, investigador mexicano y profesor de la Universidad Autónoma de México (UNAM); Dicken Castro, arquitecto y diseñador gráfico colombiano, profesor de las universidades Nacional, Javeriana y de América, en Bogotá; Guillermo Gómez-Hill, mexicano, diseñador gráfico, especialista en diseño editorial; Roberto Frisone, diseñador gráfico italiano; Gloria Payares, colombiana, experta en edición de libros didácticos; Edgardo Reyes, arquitecto y diseñador gráfico colombiano, especializado en ilustración, Director Académico del Instituto Latinoamericano de Quito; Geraldine Gillmore, diseñadora gráfica, profesora de la Universidad Católica de Chile y del Instituto Latinoamericano de Quito. Los exponentes nacionales son los diseñadores gráficos Antonio Mena y Juan Lorenzo Barragán. Esta revista solo publica este número. Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil Con los objetivos de apoyar el desarrollo de la ilustración infantil y el fortalecimiento de la identidad nacional, la ADG organiza el Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil, en 1996. A esta convocatoria responden con entusiasmo ilustradoras e ilustradores de todo el país. La participación de gran parte de talentosos ilustradores en dicho concurso se debió a que muchos habían sido discípulos de dos grandes maestros: Geraldine Gillmore, ilustradora chilena y Edgardo Reyes, ilustrador colombiano. Ellos fueron los responsables de formar a una vasta generación de ilustradores que egresaron del Instituto de Artes Visuales de Quito (IAVQ) a comienzos de los años noventa. Geraldine Gillmore viene a Quito para dictar un taller de ilustración junto al reconocido ilustrador brasileño Joan Costa en 1992. Su proyecto Declaración Universal sobre Derechos Humanos le “abrió las puertas”, comenta ella (Gillmore, 2011). Es cuando conoce a Edgardo Reyes. “Cuando llegué a Ecuador fui contratada por Angélica Frohlich, la dueña del Instituto Latinoamericano de Quito, para colaborar en la optimización de la malla académica de la escuela de Diseño. Edgardo era el director del Instituto y con quien tenía que trabajar sobre cada materia y acordar los cambios. Yo venía de estudiar en la Universidad Católica de Chile y conocía la malla de una escuela Bauhaus que duraba cinco años y en este lugar toda la carrera se impartía solo en dos, por lo que había mucho por desarrollar y nos entusiasmamos con la idea de crear un tercer año. Trabajamos juntos mano a mano en el instituto durante todo el tiempo que estuve allá, sentí tal vez esa complementación que tienen los músicos de cámara que solo se miran para saber cuál es la próxima nota. Sentí siempre un gran respeto acompañado de una inmensa admiración y, en mis siguientes años de trabajo en las universidades chilenas, nunca tuve un compañero de trabajo con el que aprendiera tanto el oficio de enseñar y de investigar en formas nuevas de traspasar conocimientos. Lo que nos hacía complementarios, es que ambos pensábamos que la educación del Diseño actual cada vez se alejaba más de las raíces donde las escuelas enseñaban a conceptualizar para crear. El sistema comercial se estaba engullendo, como un hoyo negro, todo lo que era difícil. Para ambos, la tecnología debía ayudarnos a agilizar los procesos productivos y a ampliar 203 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: revista Título: “Revista ADG” Diseño/autor: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, marzo de 1995 Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Diseño Gráfico en Ecuador, Revista ADG, Quito. nuestro estuche de posibilidades, pero no debía atrofiar nuestro cerebro y nuestro cuerpo. Coincidíamos en que el vacío es mejor que un espacio mal diseñado y que, si teníamos la responsabilidad de entregar conocimientos, también debíamos entrenar a los alumnos en la responsabilidad social que tiene este oficio para crear un futuro más justo. Él era esencialmente un estudioso, un conocedor, un receptor y transmisor de la información, de la manera más generosa. Edgardo entendía que el conocimiento era la gran fuente para el desarrollo de estos jóvenes que llegaban a su primer año sin saber redactar ni escribir. El era incansable en esto de enseñar, inflexible a la hora de evaluar. El instituto se abría con su presencia y prácticamente dividía su tiempo en hacer la mayor cantidad de ramos posibles, en dedicar horas al mejoramiento de la carrera y en estudiar para poder enseñar” (Gillmore, 2011). Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro Título: “Viaje por el País del Sol” Diseño/autor: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Ilustración: varios Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos, Viaje por el país de Sol, Quito, ADG, 1996. Este trabajo conjunto continua cuando el Instituto Latinoamericano de Quito cambia de nombre a Instituto de Artes Visuales de Quito (IAVQ), el cual queda a cargo de Angélica Frohlich, arquitecta chilena. Edgardo Reyes y Geraldine Gillmore continúan como responsables de los talleres básicos de Diseño y de ilustración, introducen constantemente nuevas formas de hacer dibujo donde el trabajo manual es considerado más importante que el trabajo en computadora. Durante esta época, Geraldine Gillmore, Edgardo Reyes y Amalfi Cerpa, gran alumna y posterior docente en el IAVQ, se unen con gran entusiasmo al trabajo de la ADG y apoyan eventos, desde el Instituto, siendo la institución de Diseño en la ciudad con mayor participación en todo aquello que organizaba la Asociación. Edgardo Reyes, incluso llega a formar parte de una de sus directivas. Gillmore también enseña en la PUCE y en la Universidad San Francisco y en 1995 regresa a Chile, continuando su trabajo como ilustradora. Edgardo Reyes regresa a Colombia pocos años después, donde fallece posteriormente. La calidad de las ilustraciones presentadas en el Concurso, motiva a la ADG a realizar el libro Viaje por el país del sol, con la publicación de los trabajos premiados que son: primer premio de Santiago González y Eulalia Cornejo; segundo premio de María Belén Mena, tercer premio de Alberto Montt. Las menciones son: primera mención de Carla Torres; segunda mención de María Belén Mena; tercera mención de Mauricio Maggiorini; cuarta mención de Fabiola Solís; quinta mención de Oswaldo Mármol; sexta mención de Gabriela Pallares y de otros trabajos seleccionados de los ilustradores Xavier Barona, María José Ayala, Leonor Bravo, Ana Cristina Corral, Diego Corrales, María Fernanda Córdova, Ana Fernández, María Belén Guerrero, Liliana Gutiérrez, Lourdes Iturralde, Paola Karolys, Tania Márquez, Nicole Morillo, Ximena Ormaza, Edgardo Reyes, Santiago Parreño, Tito Palacios, Félix Valencia, Wilo y Ruth Zabala. La publicación se realiza bajo la dirección de Leonor Bravo, María Luz Calisto, Gisela Calderón y Edgardo Reyes. Viaje por el País del Sol es elogiado por la crítica y considerado un gran aporte al desarrollo de la ilustración infantil en el país. Estos hechos permiten evaluar el nivel de profesionalismo en el ámbito de la ilustración y por supuesto, son un “aporte significativo para el desarrollo tanto de escritores como ilustradores de libros para niñas y niños, a más de elevar el nivel educativo y cultural del país” (Bravo, 1996:11). Terminada la labor de esta dirección, se designa a una nueva directiva, compuesta por Gisela Calderón, María Belén Mena, María Luz Calisto y Ximena Ormaza, en 1996 y que dura hasta 1998. 204 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: publicación Título: “Papagayo” Diseño/autor: Asociación Diseñadores Gráficos de Pichincha Lugar y año de producción: Quito, diciembre de 1991 Fuente: Asociación Diseñadores Gráficos Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: publicación Título: “Periódico ADG” No. 1 Diseño/autor: Asociación Diseñadores Gráficos de Pichincha Lugar y año de producción: Quito, junio de 1996 Fuente: Asociación Diseñadores Gráficos 205 206 Periódico ADG La nueva directiva retoma la publicación del Papagayo77, otorgándole un nuevo nombre: Periódico ADG, y con un nuevo formato, el cual se lo mantendrá hasta la última publicación del periódico. Respecto a este hecho Gisela Calderón escribe “como parte de uno de los objetivos iniciales de la Asociación, quiere hoy, con este nuevo formato, informar sobre nuevos objetivos de la actual Directiva, como es la apertura hacia sus socios para lograr una participación conjunta, la captación de nuevos miembros y una política de trabajo dinámica y democrática dentro de la vanguardia de la comunicación gráfica” (Calderón, 1996:2). El apoyo de Edgardo Reyes a la directiva en este proyecto, consolida las publicaciones del Periódico ADG. Como una oportunidad para la difusión del Diseño Gráfico y los diseñadores, la ADG participa en la Feria Internacional del Libro, la Imprenta y el Papel, realizada del 24 al 30 de junio e 1996 en la ciudad de Quito, para promocionar sus publicaciones y actividades. En septiembre de 1996, el Metropolitano Instituto Superior de Diseño, al cumplir sus 10 años de vida y con el auspicio de la ADG organiza el Primer Encuentro Internacional de Diseño y la retrospectiva 10 años de Diseño en Ecuador, con la presencia de connotadas personalidades en Diseño de Alemania, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, España y Ecuador. Actividades que tratan de impulsar la integración de los diseñadores a nivel internacional para compartir experiencias, mejorar el desarrollo profesional y personal, así como también discutir sobre el avance del diseño en el mundo y su proyección al siglo XXI (ExpoDiseño 96 y Primer Encuentro Internacional de Diseño, 1996:9). Segunda Bienal del Afiche en Ecuador “El éxito de la Primera Bienal del Afiche en el Ecuador, es sin duda uno de los antecedentes que ayudó a posicionar el nombre de la ADG como una asociación sólida, que definitivamente pone en alto y en conocimiento del medio el trabajo de los diseñadores gráficos” (Salgado, 1996:6). Con estos antecedentes se planifica la Segunda Bienal del Afiche en Ecuador con la idea de difundir el trabajo de las nuevas generaciones de diseñadoras y diseñadores gráficos y estudiantes, por otro lado, con el fin de generar debates respecto a temas como la enseñanza del Diseño Gráfico, la identidad y el desarrollo de la profesión. Al respecto, María Luz Calisto escribe: “La Segunda Bienal del Afiche en el Ecuador constituye un encuentro que permite a los diseñadores confrontar su obra, sus opiniones, sus posiciones frente a sus colegas, a sus clientes, al público en general y al Jurado Internacional que emite sus criterios sobre las obras presentadas. También es una oportunidad para realzar el nivel académico de los estudiantes y profesionales del diseño. En octubre de 1996 contamos con la participación de un buen número de diseñadores, 50 profesionales y estudiantes, con 130 afiches expuestos en el Colegio de Arquitectos de Pichincha. Durante una semana y sometida a juicio del Jurado calificador conformado por reconocidas personalidades del mundo del Diseño Gráfico, como Kari Piippo de Finlandia, especialista en afiche; Edgar Rodez de Colombia; Susana Mezzadri de Brasil, José “Pepe” Menéndez de Cuba y en representación del Ecuador, Max Benavides. 77 Papagayo, periódico interno de la ADG que circula de 1991 a 1993. 207 Página derecha Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: publicación Título: “Periódico ADG” No. 4 Diseño/autor: Asociación Diseñadores Gráficos de Pichincha Lugar y año de producción: Quito, septiembre de 1996 Fuente: Asociación Diseñadores Gráficos Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: publicación Título: “Papagayo” No. 14 Diseño/autor: Asociación Diseñadores Gráficos Lugar y año de producción: Quito, septiembre de 1999 Fuente: Asociación Diseñadores Gráficos Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG” Diseño/autor: Diego Corrales Cliente: ADG Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Primer Premio afiche e imagen “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG” Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito. De las cuatro categorías presentadas, el Jurado eligió un ganador por cada una, los cuales a su vez competirían entre sí para obtener los tres primeros premios y una Mención de Honor. Sin embargo, luego de su deliberación el Jurado decidió otorgar también menciones de honor para cada categoría. Cabe resaltar que las categorías inédito profesional y estudiantil implementadas en la Segunda Bienal, resultaron motivadoras e interesantes para los diseñadores que pudieron diseñar con mayor libertad y expresar sus propias ideas. Hubo una buena participación profesional, más no tanta estudiantil. Paralelamente se desarrollaron una serie de conferencias y talleres, sobre el afiche, dictadas por los invitados extranjeros y algunos expositores nacionales, con la presencia de más de cien personas… En definitiva fue una Bienal que mostró la situación actual del afiche en Ecuador, nos permitió ver diferentes tendencias, conceptos y técnicas de un afiche, una Bienal que dio un paso adelante hacia lo internacional” (Calisto, 1996:3-4) Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Imprenta Mariscal” Diseño/autor: Daniela Arias Impresión: Imprenta Mariscal Agencia/estudio de diseño: Grafitti Imprenta Mariscal Cliente: Imprenta Mariscal Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Mención de Honor, “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1996 Fuente: Arias Daniela Los ganadores y las menciones, según las categorías fueron: Categoría social-cultural: primer premio, Wilo en vivo de Wilo Ayllón; Mención, Romeo y Julieta de Paula Barragán. Categoría Inédito profesional sobre el tema del Sida: segundo premio, El sida cuestión mortal? de Sabine Bothner. Mención, Tu vida, tu cuerpo, tu decisión de María Luz Calisto. Categoría Político–publicitario: tercer premio, ¡Por Dios! de Tito Molina. Mención, Imprenta Mariscal de Daniela Arias. Categoría Inédito– estudiantil: Mención, Perú–Ecuador de Grupo Mac. También se otorgó una Mención honorífica a Amalfi Cerpa por el afiche Máscaras, obtenido en el taller dictado por Kari Piippo. En los Periódicos ADG, números 5, 6 y 7, con el título de El afiche, un lenguaje universal, se publicaron las entrevistas realizadas por Patricia Urquieta, a los jurados internacionales. Reproducimos a continuación algunos extractos de estas entrevistas: 208 Kari Piippo78 “Ha sido un honor para mi venir al Ecuador, está tan lejos de Finlandia y yo sabía tan poco de este país y veo que la situación es igual respecto a lo poco se sabe aquí sobre Finlandia. Yo conocí a estas dos maravillosas mujeres (Gisela Calderón y Marilú Calisto) hace dos años en México, fueron las dos primeras personas ecuatorianas que conocí en mi vida, así que fue una linda y gran sorpresa cuando recibí un fax que me pedía que fuera jurado y conferencista de este evento. Estas dos damas son muy activas y he visto que las cosas se han hecho con mucha seriedad. Entre poca gente han montado un pequeño museo y, aunque la exposición es pequeña, comparada con lo que son las exposiciones internacionales de afiches, para ser un evento nacional, es un bien comienzo. En Lathi, las exposiciones son primero regionales de Escandinavia y después a nivel internacional”. Cuando se le solicita que opine sobre el Diseño Gráfico ecuatoriano, responde: “Primero que no es muy correcto que alguien de afuera sólo después de unos días diga cómo deberían ser las cosas, no se trata de eso. Yo tendría que tener más elementos acerca del contexto visual de aquí y saber un poco de su historia, también es necesario entender el tipo de caracteres visuales y de caos que tienen. Sin embargo, los afiches tienen un mensaje internacional, tienen sus propias reglas, pueden no ser similares pero deben ser simples, decir lo que tienen que decir muy claramente y muy rápidamente. En esta exposición he visto que los afiches son muy complicados, demasiados mensajes y eso definitivamente no está bien; debemos confiar que lo menos es más y que ese poco tiene que estar muy bien hecho, la idea debe ser excelente. Un trabajo simple no quiere decir que sea aburrido y estúpido, debe tener algo dentro: humor, sensibilidad, debe ser inteligente, a veces los afiches explican demasiado, no se dan cuenta que los espectadores pueden entender, subrayan todo el tiempo. Un buen afiche puede aportar nuevas maneras de pensar, si las ideas en el afiche son muy obvias a nadie le interesa. Nosotros los diseñadores siempre tenemos en el bolsillo la idea de que el cliente va a querer, pero eso no es suficiente, debe oírse la voz personal de cada trabajo, deben descubrirse los nuevos símbolos de nuestro tiempo”. Pepe Menéndez79 “Mi impresión es …primero, de lo que yo pensaba antes de venir, sobrepasa mis expectativas de lo que yo suponía que iba a ser una Bienal del Afiche aquí en el Ecuador, eso me ha sorprendido favorablemente en el sentido de que veo que la Asociación, sin ser muy grande ni tan representativa al nivel de todo el país –según tengo entendido– pero es activa, tiene entusiasmo y ha logrado configurar un evento que ha movilizado –me parece a mí– a un número bastante alto de profesionales del diseño, que ha logrado también recabar el interés de la prensa, del mundo empresarial también para buscar, entonces yo creo que es un evento … sobrepasa mis expectativas de lo que yo imaginaba podía ser y que es digno y suficiente para impulsar una labor del diseño, en específico en esta ocasión en el tema del afiche. 78 Diseñador gráfico finlandés (1945). Estudia en la Escuela de Arte Industrial en Helsinki, Universidad de Arte y Diseño desde 1973, donde actualmente enseña diseño. Participa en las más importantes bienales internacionales de afiches: Varsovia, Latí, Berna, Colorado, México y Toyama. Con artículos escritos en las revistas Idea, Project, Novum, Linea Gráfica, Graphis Poster, World Poster desing Now, Los 1000 posters de Europa y Estados Unidos: 1945-1995”, Posters Graphics”. Con premios como “Concurso de afiches UNESCO”, Francia, 1971. “Premio a la excelencia de Icograda, Francia, 1990. Primer Premio en la Bienal del Cartel en México, 1990. Segundo premio en la Bienal del Cartel en Latí, Finlandia, 1991 y otras ditinciones más. 79 Diseñador gráfico cubano. Director de Diseño en Casa de las Américas desde 1999. Profesor del Instituto de Diseño, ISDI, en 1993. Jurado en la Bienal del Cartel en Korea en 2004. Vicepresidente del Comité Prográfica Cubana (adjunto a Icograda). Miembro de la Asociación Cubana de Comunicadores Sociales. Tiene varias distinciones y premios. 209 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Máscaras” Diseño/autor: Amalfi Cerpa Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Mención taller de Kari Piippo, “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1996 Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito, 1996. Los puntos específicos que pudiera comentar yo creo que también ha sido muy loable el hecho que hayan logrado traer por ejemplo como miembro del jurado a una personalidad como Kari Piippo, el finlandés, creo que eso le da mucha relevancia al evento porque él es una personalidad internacional muy, muy destacada, las enseñanzas, los comentarios y su propia presencia van a dejar huella. De la muestra en competencia, es una muestra yo creo que amplia, creo que la convocatoria ha dado poco tiempo, otras bienales convocan con mucho mayor tiempo. Lamentablemente no es alta la participación en la categoría estudiantes, no sé exactamente por qué…, eso es quizás el punto más débil de la muestra, porque el jurado tuvo que premiar de una participación de sólo cinco afiches. Yo creo que específicamente en cuanto a técnica se nota mucho la presencia de herramientas digitales, de la computación, del scanner, …los filtros que tiene la computadora… las posibilidades que ella te ofrece se evidencia mucho, en algunos casos muy viciado, cosa que no es exclusivo de aquí del Ecuador, en mi país también, eso se aprecia mucho. No siento todavía que esta herramienta esté siendo usada con destreza técnica… También se aprecia mucho que los diseñadores están obligados a incluir una gran cantidad de texto y una gran cantidad de marcas y símbolos de auspiciantes con las que están comprometidos. Yo diría que son diseños que corresponden al tipo de sociedad que tenemos nosotros…, es decir, sociedades que están marcadas por una influencia del norte, que están marcadas por la asimilación de las tecnologías constantemente del norte, por la dependencia de esas tecnologías, por la debilidad de la comunidad de diseñadores, para estructurarse fuertemente para abrirse un espacio dentro de la sociedad…, que se distinga como un aporte, un estilo, una cosa así, es realmente muy difícil… cuando pasa viene dado por circunstancias más allá… puede haber otras cosas que den lugar a que con el tiempo se haga una fuerza y se llegue a ver algo que uno pueda decir, bueno, …porque es auténtica, porque tiene rasgos propios, porque va buscando un camino, porque empieza a adquirir peso dentro de la sociedad, reconocimiento.” Suzana Mezzadri80 “Lo que sentí fue que teníamos un grupo de jurados muy homogéneo y pensábamos parecido sobre varios aspectos. Personalmente vi que el afiche del Ecuador está muy próximo a lo que hacemos en el Brasil, no hallo una distancia –como por ejemplo con los afiches de Kari Piippo–. También observé que hay una tendencia a absorber las informaciones norteamericanas y europeas, como nosotros también tenemos, pero siento que falta una característica de país que podría aparecer –por ejemplo– por los caminos del color, trabajar con colores que recuerden a las personas que es un arte ecuatoriano. Muchos de los afiches que vimos en la Bienal, podrían estar en cualquier lugar del mundo, sin embargo, creo que es algo que aparecerá en el futuro, porque ahora tenemos muchas imágenes que vienen del computador, vi muchos afiches que parecían que la persona quería usar todos los recursos del computador y no es necesario, se puede procurar una imagen propia, cada persona puede descubrirse. Descubrirse no sólo a si mismo, sino también a su país y trabajar con eso. Yo pienso que este evento comienza a caminar hacia allí, pues como decía antes la sociedad no reconoce mucho la función del profesional del diseño, a medida que la sociedad responde, los diseñadores pueden responder también”. 80 Diseñadora gráfica brasilera. Catedrática en las siguientes facultades: Universidad Federal Espíritu Santo, Facultad de Artes de Paraná, Facultad de Ciencias y Artes Aplicadas de Londrina, Universidad Católica de Paraná y Pontificia Universidad Federal de Paraná. 210 Edgar Rodez81 “Es evidente por la muestra que el cartel ecuatoriano reviste altibajos en este momento. Es claro que hay algunos trabajos de muy buena calidad de diseñadores que seguramente, o tienen una altísima sensibilidad o tienen muchísima experiencia, seguramente lo segundo; pero hay otras personas que están trabajando con mayor fuerza, con mayor intensidad y uno se da cuenta que el trabajo de ellos, sin ser lo suficientemente maduro en términos gráficos tiene ya propuestas más personales. Se está viendo mucho más hacia afuera, se está pensando en qué le puede interesar al diseñador ejemplar, al diseñador paradigma que está viviendo en Europa o en Estados Unidos y no en nuestra realidad, pero este no es un fenómeno exclusivo del Ecuador. Creo que una buena muestra de la universalidad que uno puede llegar a encontrar está en la particularidad: Gabriel García Márquez creó todo un mundo fantástico a partir de su propia existencia, miró hacia adentro y las demás personas se interesaron en lo que él tenía dentro. Macondo es un lugar en cualquier punto del universo, está en nuestra mente, eso es lo que tenemos que entender, que hay que aprender a mirar hacia adentro, en lo que nos rodea, en los buses, en la calles, en la familia… Por eso creo que lo importante para que los carteles tengan mayor vitalidad y mayor fuerza es el filtro personal. En términos de estilo siempre existe la posibilidad de ser creativo. En el tema del SIDA las personas tuvieron la posibilidad de trabajar de una manera más personal y se hizo absolutamente evidente. Los trabajos tienen buena calidad, no hay problemas típicos en los países latinoamericanos de tener que meter 5 ó 6 logotipos de entidades patrocinadoras y cantidad de información; o sea el diseñador se puede soltar con mayor frescura. Hay que decir que la organización del evento fue de oro, eventos como este son los que permiten que los diseñadores cada vez tengan mayor posibilidad de confrontar su trabajo con el de los demás y aprender de ellos. Pero seguramente se habrán quedado fuera muchos carteles, me parece que el cartel del Ecuador no es necesariamente lo que hemos visto acá en su totalidad; el cartel underground82 que se da en la calle para los conciertos de rock, para que la gente vaya al fútbol, a toros ó para que estudie bachillerato, es decir, el cartel que pegan en el poste callejero –en una tinta y papel periódico hecho en las imprentas de barrio– hay toda una cultura, la cultura de la tipografía, de la imagen un tanto kitsch;83 todos esos elementos también son el cartel ecuatoriano. Entonces creo que hay un nivel de verdad exquisito y es un placer ver lo que se da en otros países y en particular en Ecuador”. ¿Y sobre Ecuador? “A mí me tienen muerto de la dicha, renazco en cuanto esté de vuelta en mi mesa de trabajo porque no me lo puedo creer todo lo que me está pasando. Sería para mí muy afortunado pensar que el haber venido al Ecuador hubiera dejado algo en la mente de algún estudiante ó de algún diseñador ecuatoriano, no estoy tan seguro de que haya sido así, aspiro a eso; pero es un hecho que gané porque recibí más de lo que dí. Conocí Otavalo, estuve por el centro de la ciudad, caminé las calles, estuve en el museo de Guayasamín, en los institutos de arte, en Esmeraldas, bueno… sitios llenos de vida porque están llenos de seres humanos; son las 81 Diseñador gráfico e ilustrador colombiano. Ganador de premios de ilustración infantil en Colombia, Checoslovaquia, España, Turquía y Estados Unidos. 82 ing. Cualquier movimiento vanguardista, experimental o subversivo en arte popular, películas o prensa y música. Vocabulario plurilingüe, Barcelona, Grupo Editorial Océano, 1989. 83 ing. En arte se refiera a la estética del mal gusto. Vocabulario plurilingüe, Barcelona, Grupo Editorial Océano, 1989. 211 Página derecha Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “El Sida cuestión mor(t)al?” Diseño/autor: Sabine Bothner Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Segundo Lugar “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1996. Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito, 1996. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Wilo en vivo” Diseño/autor: Wilo Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Primer Lugar “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1996. Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito, 1996. obras de las personas las que de verdad hacen que uno se enriquezca. Tener la posibilidad de ver el diseño indígena es maravilloso, estoy seguro que no vi más que una pequeña muestra de lo que verdaderamente es el diseño indígena ecuatoriano, pero con eso me voy lleno de ideas a trabajar a mi casa. La arquitectura colonial del centro de la ciudad fue valiosa para mí, todo el tiempo estuve caminando con mi libreta de bocetos, me voy a sentir muy dichoso de volverla a ver después en Bogotá cuando esté trabajando. Y por otro lado el arte contemporáneo, vi dos artistas ecuatorianos. Aguirre cuyo trabajo sé que me llena muchísimo y la obra de Guayasamín que es de dicha absoluta ver y sentir. No sé si pueda mostrarlo todo en mi trabajo gráfico pero si sé que se está manifestando ya en mi espíritu, porque estoy muy feliz de haber venido a Ecuador”. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Romeo y Julieta” Diseño/autor: Paula Barragán Cliente: Christoph Baumann Lugar y año de producción: Quito, 1990 Premio o nominación: Mención de Honor, “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 1996. Fuente: Barragán Paula. 212 Primera Muestra Internacional del Afiche Paralelamente a este evento se realiza la Primera Muestra Internacional del Afiche en la que se puede apreciar doscientos afiches de varios autores de diferentes países como Brasil, Colombia, Cuba, Finlandia, Gran Bretaña, Polonia, Suecia, México, Uruguay y España, expuestos por primera vez en Quito, durante el mes de octubre y parte de noviembre en El Galpón de la FLACSO. Además se organizan tres exposiciones adicionales en El Pobre Diablo, Seseribó y Art Forum. Concurso Para que no se olvide La ADG organiza el Concurso de Ilustración, Fotografía, CómicCaricatura, Expresión Gráfica, Afiche y Testimonio: Para que no se olvide, Jornadas Cívicas del 5, 6 y 7 de Febrero, con el apoyo de la Asociación Cristiana de Jóvenes y a la Asamblea Permanente de Derechos Humanos en Quito, en febrero de 1997. El propósito es motivar la participación de las diseñadoras, diseñadores gráficos y de la sociedad, en general, a través del Diseño y de la comunicación gráfica, en aspectos fundamentales como son los eventos políticos- sociales en el país. Gisela Calderón (1997:2), a propósito del lanzamiento del concurso, escribe: “Mucho se ha dicho y seguirá diciéndose sobre el 5, 6 y 7 de febrero. Nunca antes vimos un levantamiento popular semejante, multitudinario, creativo. La imagen fue un elemento decisivo en el movimiento, pancartas, banderas, afiches, máscaras, vestimentas, disfraces y miles de expresiones gráficas-visuales populares, es decir, una explosión de ideas e imágenes para comunicar un solo estado de ánimo: el rechazo a Bucaram. Algunas de estas imágenes aparecieron en distintos medios de comunicación pero la realidad fue impresionante y nadie ó casi nadie han quedado indiferentes con lo sucedido. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero” Diseño/autor: Sabine Bothner Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Primer Premio afiche e imagen de concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito. La Asociación de Diseñadores Gráficos, organización dinámica y responsable con el quehacer de la comunicación visual en el país, se hace partícipe de los acontecimientos que tienen trascendencia en la vida nacional, con el deber de recoger imágenes y testimonios que construyen nuestra historia. Por esta razón, la ADG se une a la Asociación Cristiana de Jóvenes y a la Asamblea Permanente de Derechos Humanos para lanzar el Concurso de Ilustración, Fotografía, Cómic-Caricatura, Expresión Gráfica, Afiche y Testimonio: Para que no se olvide, Jornadas Cívicas del 5, 6 y 7 de Febrero. El Concurso es una misión que no solo corresponde a sus ideólogos y organizadores sino también a la comunidad que en esta ocasión tiene una oportunidad más para expresarse, ya que no hay que olvidar que no hay fuerza que supere a un pueblo unido y que la imagen es el recurso más poderoso que posee.” Trescientos trabajos provenientes de Quito, Guayaquil, Cuenca, Riobamba, Ambato, Machala, participan en el concurso. De entre ellos, el jurado califica a los ganadores por su calidad conceptual y gráfica y por las características de comunicación: categoría expresión gráfica y afiche: premio a Caretario de Tito Molina y Adolfo Macías y mención de honor a Que vuelvan… pero presos de María Luz Calisto. Categoría ilustración, cómic y caricatura: mención de honor para la caricatura de Francisco Cajas (Pancho) Un rey Momo en Carondelet. Categoría Fotografía: Premio a Jorge Vinueza. El jurado además otorga menciones especiales a Flores de Febrero, tapiz de Carmen Vicente y a Valientes hombres de mi patria de Ana Fernández. 215 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Prevención del SIDA” Diseño/autor: María Luz Calisto, Juan Méndez Impresión: serigrafía Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Lugar y año de producción: Quito, octubre1996 Premio o nominación: Mención de Honor Categoría El Sida. “Segunda Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, Quito, 1996. Fuente: Calisto María Luz A propósito de este evento Edgardo Reyes escribe: “Camino al fin de año, cuando las labores de la ADG han pasado su período de intensa actividad se plantea hacer unas reflexiones respecto a la necesidad de que los diseñadores gráficos nos preocupemos de señalar en qué condiciones y con qué criterios desarrollamos la actividad como tal. Los mejores intentos se han hecho a propósito de la publicación del libro Viaje al país del Sol, en el concurso Para que no se olvide y cuando se ha planteado el tema de cuántos y de qué calidad son los diseñadores que son formados por las instituciones dedicadas a la enseñanza de esta actividad. Es conocido que el Diseño en el Ecuador tiene una historia y unos exponentes que le han sustentado a través de estos años: el diseño como una actividad comunicacional que se desarrolla en la publicidad y en el apoyo a la imagen de las empresas, especialmente de los bancos y de aquellas dedicadas a las actividades comerciales. El libro y el concurso que mencionamos, abren, aunque débilmente, el panorama del diseño a otras actividades: la ilustración y el papel del diseño en lo que se refiere a comunicación social, por lo tanto, es sensible a los eventos sociales, políticos y económicos del país, demostrando que existe un enorme vacío en este aspecto. Este espacio vacío está por llenarse y permanece abierta la puerta para que sea tomado como un área importante del diseño. Se definen así dos polos que quedan, sin embargo, suspendidos y oscilantes por falta de un tercero: aquel que promueve una actitud crítica y polémica que intente “desprovincializar” el diseño en nuestro país. Pero no con una acción impetuosa, destructiva, simplemente de ruptura, sino con un profundo trabajo de comparación, de interpretación crítica y de ligazón con un sector de “productores de imágenes” que no han sido formados como diseñadores profesionales. Baste con observar el sinnúmero de carteles que son elaborados por artesanos de la imagen y que recubren kilómetros de nuestras paredes públicas, para ver hasta donde el diseño profesional sigue siendo una actividad de y para elites” (1997:8-9). Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: camiseta Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero” Título: “Que vuelvan... pero presos” Diseño/autor: María Luz Calisto Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Lugar y año de producción: Quito, febrero 1997 Premio o nominación: Mención de Honor categoría Expresión Gráfica y Afiche, Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: Calisto María Luz Diego Corrales también opina al respecto: “Una imagen puede detener una guerra, cambiar comportamientos, educar, denunciar y si es preciso derrocar presidentes. Como diseñadores y forjadores de imágenes no está por demás recordar nuestro papel en la formación de conciencias. Por supuesto, falta más que recorrer” (1997:10). Una de las últimas gestiones de este comité directivo de la ADG, fue la organización de un taller de ilustración con el ilustrador Edgar Ródez de Colombia, auspiciado por el Instituto de Artes Visuales de Quito (IAVQ) y con el apoyo, siempre incondicional, de uno de sus socios más activos: Edgardo Reyes. Al taller asisten un grupo de ilustradoras e ilustradores. La realización de este taller con la presencia de Ródez, alentará a los ilustradores locales y junto a eventos como la publicación del libro Viaje al país del Sol, serán las principales semillas que fecundarán el campo para el desarrollo de la ilustración infantil en Ecuador. Dos años después, en 1998, asume la dirección una nueva directiva, conformada por Esteban Salgado, Silvio Giorgi, María Belén Mena y Juan Lorenzo Barragán. Como una de sus primeras labores, cambian el nombre del Periódico ADG, a su nombre original Papagayo, manteniendo su formato, pero imprimiéndolo en papel couché, a dos tintas y posteriormente será a todo color84. Con el fortalecimiento de la ADG, debido a los recursos y a la buena reputación obtenida en las bienales anteriores, se da un giro más comercial a la asociación, consiguiendo así los recursos necesarios para inaugurar su primera oficina. 84 El Periódico ADG se lo imprimía en papel periódico y a una tinta 216 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Caretario” Diseño/autor: Tito Molina y Adolfo Macías Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Primer Premio categoría Expresión Gráfica y Afiche, Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito. 217 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: caja Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero” Título: “Valientes hombres de mi Patria” Diseño/autor: Ana Fernández Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Mención Especial Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito. Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero” Título: “Un rey Momo en Carondelet” Diseño/autor: Polibio Eduardo Pereira Lugar y año de producción: Guayaquil, 1997 Premio o nominación: Mención de Honor categoría Ilustración, Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos, Quito. 218 Los acontecimientos económicos ocurridos en el país, a causa de la congelación de las cuentas bancarias, llevan a la ADG a una fuerte crisis. Poco después de asumir su cargo en la nueva directiva, Esteban Salgado escribe: “Sin duda 1999 fue un año lleno de sorpresas y de mucho malestar frente a todos los acontecimientos que se dan en el país. Para la ADG, es una época de trabajo en la que se continúa con mucho optimismo mesas redondas y conferencias dictadas por diseñadores e invitados especiales. Se obtienen conclusiones interesantes, mientras que en otros casos se aprenden temas que quizás se han olvidado o descuidado, todo esto a un nivel profesional, que sin duda sólo se puede compartir con la práctica de la profesión. Quedan algunos cabos sueltos y temas por tratar, lo cual da la idea de que hay mucho por explorar. Fue muy importante para la Asociación, el lograr mantener una estructura base de funcionamiento. A pesar de la crisis económica, los socios aportan puntualmente con sus cuotas y se cubren los costos que se han impuesto como meta, a pesar de que se los reduce en algunos aspectos. Sin duda, el proyecto que más éxito ha tenido la ADG este año, ha sido el Papagayo, logrando constancia y autofinanciamiento en todos sus números. Otro punto importante de esta publicación, es que comienza su distribución en Guayaquil y Cuenca, lográndose de esta forma abrir puentes de comunicación e intercambio con colegas de las provincias. La acogida es muy buena, con resultados que sin duda se notan en este los siguientes números del Papagayo” (Salgado, 2000:2). Al final del año, en un concurso interno con los socios, se selecciona el afiche de la Tercera Bienal de Diseño Gráfico 2000, por votación unánime. Se cierra el año con el Primer Concurso de Logos Ecuatorianos, con la participación de más de 90 logos de diseñadores gráficos de las principales ciudades del Ecuador. En relación al Primer Concurso de Logos Ecuatorianos organizado por la ADG, Rómulo Moya, uno de los jurados, manifiesta: “Acabamos de pasar por un evento de singular importancia para el diseño nacional, la convocatoria al Primer Concurso de Logos Ecuatorianos realizado por la Asociación de Diseñadores Gráficos. Se receptaron casi una centena de trabajos de variados temas que fueron correctamente distribuidos en categorías como especifican las bases. Recibí la distinción de ser designado jurado del concurso, lo que me permitió realizar un análisis metódico, organizado y razonado de una muestra importante de logos de todo el país, a la vez me permitió discutir y valorar los trabajos con dos buenos diseñadores amigos, Max Benavides y Juan Lorenzo Barragán.La sensación que percibí conforme analizaba cada uno de los trabajos, era que lo más importante del concurso se había cumplido, existían muchos ganadores, todos eran ganadores. Ganadores porque un grupo importante de diseñadores nacionales habían tenido la voluntad (valentía) de confrontar sus ideas (Logos) con las de otros diseñadores, asumiendo el reto que esto implica, se podía ganar ó perder, pero de cualquier manera se establecía una comparación de propuestas en temas relativamente similares. Para la valoración de los trabajos se consideraron tres aspectos fundamentales, la funcionalidad o fidelidad al contenido que representa, lograda mediante una fácil lectura y sintética resolución; la originalidad del trabajo, ya que sabemos cuán fácil es llegar a formas similares, buscando la síntesis necesaria para comunicar eficazmente; y por último, los aspectos estéticos, que tienen que ver con su actualidad, sus formas, colores, geometría, evocación y provocación, juegos lúdicos y sorpresa. El conjunto de trabajos confrontados, fue bastante representativo del desarrollo del diseño local. 219 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: tapiz Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero” Título: “Flores de Febrero” Diseño/autor: Carmen Vicente Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Mención Especial Concurso “Para que no se olvide, jornadas cívicas del 5, 6 y 7 de febrero”, ADG Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos. Pudimos observar una muestra diversa en cuanto a las tendencias de diseño, en donde encontramos trabajos figurativos y abstractos, modernos y de tendencia retro, clásicos y otros vanguardistas, en tanto que maximizan las posibilidades que les proveen las tecnologías actuales. Sin embargo de esto, la muestra en su conjunto, es homogénea por la calidad del diseño, en tanto que se verifica una voluntad por proyectar ideas y por testimoniar rasgos distintivos de cada uno de los estudios y diseñadores presentado. Esta experiencia, necesariamente, se tendrá que trasladar al conjunto de los diseñadores a través de una exposición (ojalá sea itinerante por las principales ciudades del país) para que cada uno de ellos analice el nivel que tiene su trabajo en función del conjunto o de casos particulares similares. La respuesta a la convocatoria fue positiva, también porque logró la participación de trabajos de diseñadores de las ciudades más importantes del país, lo que curiosamente se vio reflejado en el juicio del jurado, pues fueron premiados trabajos de todas ellas, sin que el jurado supiera su procedencia, dado el anonimato de los trabajos que se exponían. Hubo un solo y particular hecho negativo, la falta total de respuesta de las universidades y los institutos de diseño (este premio se declaró desierto por falta de participación), resulta increíble que en estos centros, a pesar de la invitación cursada, no se haya incentivado a sus alumnos a participar, compartiendo y revalidando sus trabajos, al tener que confrontarlos con sus pares. Por último, en mi queda la confirmación de que el Ecuador diseña, que existen múltiples esfuerzos individuales que así lo demuestran, este trabajo sin embargo, que aún es incipiente, en algunos casos y profesional en otros, necesita de este tipo de evento para que los confronte, los avale y a al vez que los proyecte” (Moya, 1999:6). La ADG organiza una conferencia con la presencia del diseñador estadounidense David Carson, en Quito, en 1999, evento que fue un acontecimiento. David Carson es considerado uno de los exponentes más innovadores y prestigiosos de la década de los noventa, que revolucionó el campo de la tipografía, a través de su trabajo y publicaciones. Por esta razón ha sido denominado por la revista Graphis el “máster de la tipografía” y el “rey de la anti-comunicación” por el diseñador gráfico italiano Máximo Vignelli (Carson, 1995). Se trata, sin lugar a dudas, de uno de los diseñadores más influyentes en el Diseño Gráfico a nivel mundial. Paralelamente, la ADG lanza su sito Web, se plantea el desarrollo del Manual de Costos de Diseño Gráfico Ecuatoriano, como continuación del proyecto para crear un tarifario de la ADG, el Segundo Concurso Nacional de Ilustración Infantil, la ampliación del contenido y difusión del Papagayo y el primer intercambio a nivel internacional con asociaciones de Diseño Gráfico. De lo planteado, se realiza el Segundo Concurso Nacional de Ilustración Infantil y la ampliación del contenido y difusión del w. La Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE, la Asociación Humboldt y el Goethe-Instituto, en Quito, presentan en julio de 1999, la exposición de Uwe Loesch, diseñador gráfico alemán, representante de la corriente contemporánea de diseñadores de afiches a nivel mundial. Sobre Uwe Loesch, Esteban Salgado escribe: “Empezamos a caminar y lo primero que le pregunté fue ¿cómo diseña concretamente un afiche?, me respondió que el momento de buscar una idea lo hace como un niño, ¿y cómo es eso?, le dije, ‘simple’, respondió, ‘yo veo todo lo que me rodea tal y cómo es, si me piden que diseñe o pinte árbol, no busco formas ó trazos abstractos, tan solo pongo un tronco café y hojitas verdes, tal vez un pajarito, si lo veo. De igual forma en mis afiches, cuando los ves encuentras una representación muchas veces fotográfica del tema principal, pero desde mi punto de vista… En cuanto a la computadora, pienso que es una herramienta genial, pero no la uso como algo fundamental ’” (Salgado, 1999:2). 220 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “1997 Año del Buey” Diseño/autor: Gisela Calderón, María Luz Calisto Ilustración: Gisela Calderón, María Luz Calisto, Jaime Salvador, Patricio Túa, Juan Méndez Técnica: serigrafía Impresión: Grafissimo Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico/ Punto Diseño Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para Revista Gestión Título: “Comida rápida” Diseño/autor: Santiago Parreño Cliente: Revista Gestión Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Parreño Santiago Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para TV Guia infantil Título: “Ardilla” Diseño/autor: Santiago Parreño Cliente: TV Guia Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Parreño Santiago Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para Diario El Comercio Título: “Actitud” Diseño/autor: Santiago Parreño Cliente: El Comercio Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Parreño Santiago 222 Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para revista La Pandilla Título: “!Uy¡” Diseño/autor: Santiago Parreño Cliente: El Comercio Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Parreño Santiago Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “De la vitamina A” Diseño/autor: Edgardo Reyes, Oscar Medina, Amalfi Cerpa Técnica: collage, lápiz de color y acuarela Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Cerpa Amalfi 223 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “I Festival Iberoamericano de Cine” Diseño/autor: Glauber Guerra/Amalfi Cerpa Dirección artística: Glauber Guerra/Amalfi Cerpa Cliente: Embajada de Brasil y Embajada de España en Quito Lugar y año de producción: Quito, 1997 Premio o nominación: Primer Premio Afiche e Imagen del Festival Fuente: Cerpa Amalfi Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “VII Encuentro de Historia y Realidad Económica y Social del Ecuador y América Latina” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Dirección artística: Zonográfica Ilustración: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Zonográfica Cliente: Universidad de Cuenca Lugar y año de producción: Cuenca, noviembre, 1996 Fuente: Naranjo Sebastián Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “América en el corazón” Diseño/autor: Edgar Cevallos Ilustración: Manuel Romero Agencia/estudio de diseño: Cinearte Cliente: Municipio de Quito, Alcaldía de Rodrigo Paz, Coordinación Samia Peñaherrera Lugar y año de producción: Quito, 1991-1992 Fuente: Romero Manuel, Cevallos Edgar Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Fiesta en el Centro Histórico” Diseño/autor: Edgar Cevallos Ilustración: Manuel Romero Agencia/estudio de diseño: Cinearte Cliente: Municipio de Quito, Alcaldía de Rodrigo Paz, Dpto. de Comunicación, Enrique Proaño Lugar y año de producción: Quito, 1991-1992 Fuente: Romero Manuel, Cevallos Edgar Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Hagamos el compromiso de más árboles sembrar” Diseño/autor: Edgar Cevallos Ilustración: Manuel Romero Agencia/estudio de diseño: Cinearte Cliente: Municipio de Quito, Alcaldía de Rodrigo Paz, Dpto. de Comunicación, Enrique Proaño Lugar y año de producción: Quito, 1991-1992 Fuente: Romero Manuel, Cevallos Edgar 224 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Devolvamos a Quito su alegría” Diseño/autor: Edgar Cevallos Ilustración: Manuel Romero Agencia/estudio de diseño: Cinearte Cliente: Municipio de Quito, Alcaldía de Rodrigo Paz, Dpto. de Comunicación, Enrique Proaño Lugar y año de producción: Quito, 1991-1992 Fuente: Romero Manuel, Cevallos Edgar Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Hola! yo soy Máximo y aquí estoy” Diseño/autor: Edgar Cevallos Dirección artística: Edgar Cevallos con asesoramiento de Disney Ilustración: Manuel Romero, Sixto Ruiz Agencia/estudio de diseño: Cinearte Cliente: Unicef Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Romero Manuel, Cevallos Edgar Página izquierda Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “Queseras de Bolívar” Diseño/autor: Enrico Pupi Agencia/estudio de diseño: Enrico Pupi Design Lugar y año de producción: Quito,1999 Fuente: Pupi Enrico Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Floralp” Diseño/autor: Enrico Pupi Agencia/estudio de diseño: Enrico Pupi Design Cliente: Floralp Lugar y año de producción: 1996 Fuente: Pupi Enrico 227 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Salinerito” Diseño/autor: Enrico Pupi Agencia/estudio de diseño: Enrico Pupi Design Cliente: Cooperativa de Queseros Salinerito Lugar y año de producción: 1997 Fuente: Pupi Enrico Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Unión del Queso” Diseño/autor: Enrico Pupi Agencia/estudio de diseño: Enrico Pupi Design Cliente: Unión Comercial Lugar y año de producción: 1997 Fuente: Pupi Enrico Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: Marathon Sports Diseño/autor: Boris Mantilla Agencia/estudio de diseño: Boris Mantilla Cliente: Marathon Sports Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Mantilla Boris Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Flormare-Exportadora de Flores” Diseño/autor: María Luz Calisto, Gabriela Borja Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Flormare Lugar y año de producción: Quito, 1993 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Geppetto” Diseño/autor: Jorge Encinas Cliente: Geppetto Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Encinas Jorge Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “GYP Aeróbica” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: GYP Aeróbica Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Calderón Gisela 228 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Facultad de Ciencias Humanas” Diseño/autor: María Luz Calisto - Juan Méndez Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Pontificia Universidad Católica del Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Calisto María Luz Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: afiche Título: “Lip´ 98” Diseño/autor: María Luz Calisto , Juan Méndez Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Lip´ 98 Lugar y año de producción: Quito, junio de 1998 Fuente: Calisto María Luz 229 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Los Músicos de Bremen” (obra de teatro) Diseño/autor: María Luz Calisto - Gabriel Borja Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Corporación Mudanzas Lugar y año de producción: Quito, 1993 Fuente: Calisto María Luz Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La procesión de las cruces” Diseño/autor: Marcelo Freyre Lugar y año de producción: Ambato, 25 de febrero de1999 Fuente: Freyre Marcelo Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Galería Pachacamac” Diseño/autor: Jaime Villa Impresión: litografía Cliente: Galería de Arte Pachacamac Lugar y año de producción: 1990 Fuente: Villa Jaime Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La violencia contra la Mujer, viola los derechos humanos” Diseño/autor: Leonor Bravo Lugar y año de producción: Quito, 1992 Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos, Diseño Gráfico en Ecuador, Revista ADG, Quito, ADG, 1995, p. 29. 230 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Sal y Pimienta” Diseño/autor: Diego Corrales Dirección artística: J.L Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Hotel Colón Lugar y año de producción: Quito, 1991 Fuente: Corrales Diego Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Tribuna Ecuatoriana de Consumidores y Usuarios” Diseño/autor: Gisela Calderón Estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Tribuna Ecuatoriana de Consumidores y Usuarios Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Calderón Gisela 231 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Tomback cuerpo de percusión” Diseño/autor: Aurelio Valdez Agencia/estudio de diseño: Conga Diseño Cliente: Tomback Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Valdez Aurelio Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Maya Ediciones” Diseño/autor: Diego Corrales Dirección artística: J.L. Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Maya Ediciones Lugar y año de producción: Quito, 1992 Fuente: Corrales Diego MAGENTA DISE O GRAFICO Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Corrupción ¡atatay!” Diseño/autor: Gisela Calderón, Patricio Túa Dirección artística: Gisela Calderón Ilustración: Patricio Túa Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: CEDEP/ILDIS/ESQUEL/Fundación José Peralta Lugar y año de producción: Quito, 1993 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Invitación Palomeque” Diseño/autor: Sebastián Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 1997 Fuente: Malo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “¿Engañado? ¡Reclame! La ley del consumidor lo protege” Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Impresión: Impresora Flores Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Tribuna Ecuatoriana de Consumidores y Usuarios Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Calderón Gisela 232 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Irakere” Diseño/autor: Juan L.orenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Barragán Juan Lorenzo 233 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “CD Rock Nativo” Diseño/autor: Sebastián Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 1996 Fuente: Malo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “Sin Límites No. 2” Diseño/autor: Juan Pablo Barragán Lugar y año de producción: Quito, julio de 1997 Fuente: Revista Sin Límites No. 2, Quito, Vía Consultores/Fundación Nuestro Jóvenes, 1997. Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Guía de autoaprendizaje de escuelas unidocentes” Diseño/autor: Edgardo Reyes Impresión: Imprenta Santa Rita Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Cerpa Amalfi Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: tríptico Título: “Primero la Lectura” Diseño/autor: María Luz Calisto, Juan Méndez Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Ministerio de Educación Cultura y Deporte - UNICEF Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Calisto María Luz 234 Sociedad Financiera Década 1990-1999 Pieza producto: Logotipo Título:”Sorciair” Diseño: Alfredo Ruales Dirección artística: Alfredo Ruales Ilustración: Fotografía: Técnica de Impresión: Agencia/Estufio de Diseño: Cliente: Sorciair, representante de Air France en Ecuador Lugar y año de producción: Quito 1995 Premio o nominación: Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Enlace Sociedad Financiera” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Enlace Sociedad Financiera Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Mutualista Pichincha” Diseño/autor: Max Benavides Cliente: Mutualista Pichincha Lugar y año de producción: Quito, 1991 235 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Sorciair” Diseño/autor: Alfredo Ruales Cliente: Sorciair, representante de Air France en Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Ruales Alfredo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Metropolitan Touring” Diseño/autor: Max Benavides Cliente: Metropolitan Touring Lugar y año de producción: Quito, 1990 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Por una sociedad con equidad” Diseño/autor: Belén Mena Técnica de impresión: offset Agencia /Estudio de diseño: belenmena Cliente: UNFPA Lugar y año de producción: 1998 Premio o nominación: 2do. premio del Concurso internacional de Afiches UNFPA, NYC Fuente: Mena Belén Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: ilustración Diseño/autor: Amalfi Cerpa, Edgardo Reyes, Instituto de Artes Visuales Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Cerpa Amalfi Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: ilustración Diseño/autor: Edgardo Reyes, Instituto de Artes Visuales Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Cerpa Amalfi 237 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Frente de Danza Independiente” Diseño/autor: Dsigno Carrera Cliente: Frente de Danza Independiente Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Relatos para los que no quieren oir” Diseño/autor: Luigi Stornaiolo Cliente: Mudanzas, José Vacas Lugar y año de producción: Quito, 1990 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Abya-Yala 20 años” Diseño/autor: Jaime Salvador, Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Abya-Yala Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Caldererón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La Misión” Diseño/autor: Dsigno Carrera Ilustración: Marcelo Aguirre Impresión: Editorial Ecuador Agencia/estudio de diseño: Dsigno Carrera Cliente: Asociación Humboldt, Instituto Goethe de Munich, Facultad de Artes, Universidad Central Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Encuentro Latinoamericano de Objeción de Conciencia” Diseño/autor: Mónica Garcés Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 238 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “1492 y la población indígena de las Américas” Diseño/autor: Antonio Mena Impresión: Imprenta Mariscal Cliente: FLACSO Lugar y año de producción: Quito, 1992 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 Página derecha Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Abya-Yala 20 años” Diseño/autor: Jaime Salvador, Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Abya-Yala Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Calderón Gisela 239 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “SIDA” Diseño/autor: Dsigno Carrera Impresión: Editorial Ecuador Agencia/estudio de diseño: Dsigno Carrera Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: archivo fotográfico Christoph Hirtz, Quito, 2011 240 Página izquierda Área del Diseño Gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro Título: “Eduardo Kingman” Diseño/autor: Daniela Arias Fotografía: Kita Tolkmitt Impresión: Imprenta Mariscal Cliente: Pontificia Universidad Católica del Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 1998 Premio o nominación: Mejor de la división, Premier Print Awards, Estados Unidos Fuente: Arias Daniela Área del Diseño Gráfico: ilustración Pieza/producto: cómic Título: “Historia del Ecuador. Los días buenos de la patria” Diseño/autor: Edgar Cevallos Dirección artística: Edgar Cevallos Ilustración: José Villarreal Agencia/estudio de Diseño: Cinearte Lugar y año de producción: Quito, 1992 Fuente: Cevallos Edgar 241 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Abramos Surcos” Diseño/autor: Nelson Jácome Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Ministerio de Educación y Cultura - AMER Lugar y año de producción: Quito, 1992 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño editorial Pieza/producto: libro escolar Título: “Abramos Surcos” Diseño/autor: María Luz Calisto, Juan Méndez Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Ministerio de Educación y Cultura Unidad Ejecutora MEC-BID Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Calisto María Luz 242 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Ecuador Debate“ No. 30 Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Centro Andino de Acción Popular, CAAP Lugar y año de producción: Quito, diciembre de 1993 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Ecuador Debate“ No. 32 Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Centro Andino de Acción Popular, CAAP Lugar y año de producción: Quito, agosto de 1994 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Ecuador Debate“ No. 34 Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Centro Andino de Acción Popular, CAAP Lugar y año de producción: Quito, abril de 1995 Fuente: Calderón Gisela 243 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: “Ecuador Debate“ No. 33 Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Centro Andino de Acción Popular, CAAP Lugar y año de producción: Quito, diciembre de 1994 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada Título: “Ambiente y Desarrollo sostenible. Herramienta de Capacitación” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Trazos. Diseño y Comunicación Visual Cliente: UICN (Unión Mundial por la Naturaleza) Lugar y año de producción: Cuenca, 1999 Fuente: Naranjo Sebastián Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: portada Título: “Amazonía por la vida” Diseño/autor: Geraldine Gillmore Lugar y año de producción: Quito, 1991-1995 Fuente: Gillmore Geraldine Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: contraportada y portada Título: “Historia de un gran desastre” Diseño/autor: Geraldine Gillmore Lugar y año de producción: Quito, 1991-1995 Fuente: Gillmore Geraldine 244 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: páginas interiores Título: “Historia de un gran desastre” Diseño/autor: Geraldine Gillmore Lugar y año de producción: Quito, 1991-1995 Fuente: Gillmore Geraldine Área del Diseño Gráco: diseño publicitario Pieza/Producto: ache Título: “Subasta Consuelo Benavides” Diseño/autor: Pilar Bustos Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Bustos Pilar Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Subasta Consuelo Benavides” Diseño/autor: Pilar Bustos Lugar y año de producción: Quito, 1993 Fuente: Bustos Pilar 245 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Tiro al banco” Diseño/autor: Ánima Ilustración: Pablo Iturralde/Ánima Agencia/estudio de diseño: Ánima Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Iturralde Pablo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “La Luna 99.3 FM” Diseño/autor: Gisela Calderón, Jaime Salvador Estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: La Luna 99.3 FM Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Valdez Vallejo arquitectos ingenieros” Diseño/autor: Aurelio Valdez Agencia/estudio de diseño: Conga Diseño Cliente: Ing. Eduardo Valdez Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Valdez Aurelio 247 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Información al soldado” Diseño/autor: Jorge Encinas Cliente: Ministerio de DefensaEspaña Lugar y año de producción: Quito-Madrid, 1993 Fuente: Encinas Jorge Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Asociación de Grabadores del Ecuador” Diseño/autor: Paula Barragán Cliente: Asociación de Grabadores del Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 1980 Premio o nominación: 1er premio AGE Fuente: Barragán Paula Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Radio Opera La Boheme” Diseño/autor: Esteban Salgado Agencia/estudio de diseño: ESDiseño Cliente: Radio Visión Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: ADG, Asociación de Diseñadores Gráficos del Ecuador, Diseñadores de Ecuador, Quito, ADG, 2002, p. 66 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para afiche Ilustración: Jaime Salvador Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Fondo Ecuatoriano Populorum Progressio, FEPP Lugar y año de producción: Quito, 1995 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Pasa en avión” Diseño/autor: Edgardo Reyes, Oscar Medina, Amalfi Cerpa Técnica: collage, lápiz de color y acuarela Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Cerpa Amalfi 248 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Sake, Sushi Bar” Diseño/autor: Ánima Ilustración: Albert Montt/Ánima Agencia/estudio de diseño: Ánima Cliente: Restaurante Sake Lugar y año de producción: Quito, 1997 Fuente: Iturralde Pablo Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Flamingo Plaza- Cancún” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Agencia/estudio de diseño: Versus Cliente: Centro Comercial Flamingo Plaza-Cancún Lugar y año de producción: Guayaquil, 1997 Fuente: Jaramillo Raúl 249 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “GM Consultorio Psicológico” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Consultorio Psicológico GM Lugar y año de producción: Quito,1998 Fuente: Moya Rómulo Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo/logotipo Título: “ARTEC” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Estudio de Arquitectura Lugar y año de producción: Quito,1999 Fuente: Moya Rómulo dise o gr fico paula barragn / daniel houser Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Quinto Aniversario Estampería Quiteña” Diseño/autor: Paula Barragán Cliente: Estampería Quiteña Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Barragán Paula Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Héroe Decapitado” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Ilustración: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Trazos. Diseño y Comunicación Visual Cliente: Teatro del Quinto Río Lugar y año de producción: Cuenca, 25 de septiembre de 1999 Fuente: Naranjo Sebastián 250 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “1998 Año del Tigre” Diseño/autor: Gisela Calderón, María Luz Calisto Ilustración: Gisela Calderón, María Luz Calisto, Jaime Salvador, Patricio Túa, Juan Méndez Técnica: serigrafía Impresión: Grafissimo Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico/Punto Diseño Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Calderón Gisela 251 252 Página izquierda Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración en revista La línea. Bestiario de una guerra Diseño/autor: Wilo Impresión: Valverde Editores, Ambato Lugar y año de producción: Quito, septiembre de 1996 Fuente: Wilo, La línea. Bestiario de una guerra. Área del Diseño Gráfico: diseño editorial Pieza/producto: memoria Título: “Memoria Supermaxi” Diseño/autor: Daniela Arias Agencia/estudio de Diseño: Grafitti-Imprenta Mariscal Cliente: Supermercados “La Favorita” Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Arias Daniela 253 Área del Diseño Gráco: diseño publicitario Pieza/producto: portada de agenda, folleto, tríptico Diseño/autor: Tatiana Gómez C. Dirección artística: Sebastián Naranjo C., Trazos (portada agenda) Ilustración: Ximena Coello P. (tríptico y portada folleto) Agencia/estudio de diseño: Trazos. Diseño y Comunicación Visual (portada agenda) Cliente: Concurso Mujer, Imágenes y Testimonios (Agenda), artista Ximena Coello (tríptico) Club de Jardinería Cuenca (folleto) Lugar y año de producción: Cuenca, 1999 Fuente: Gómez Tatiana Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Corporación Técnica Financiera” Diseño/autor: Gisela Calderón Estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico Cliente: Corporación Técnica Financiera Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Calderón Gisela Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Punto Diseño” Diseño/autor: María Luz Calisto, Gabriela Borja Técnica: manual y digital Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Lugar y año de producción: 1993 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Le Pierrot Atelier” Diseño/autor: Jorge Encinas Cliente: Guardería Le Pierrot Atelier Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Encinas Jorge 254 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Línea Imaginaria” Diseño/autor: Alfredo Ruales Cliente: Editorial Línea Imaginaria Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Ruales Alfredo Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: tríptico Título: “Hotel Carvallo” Diseño/autor: Galo Carrión Fotografía: Juan Pablo Merchán/Sebastián Ordoñez/Galo Carrión Impresión: Offset full color Agencia/estudio de diseño: SurrealEstudio Cliente: Hotel Carvallo Lugar y año de producción: Cuenca,1999 Fuente: Carrión Galo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiches Título: “Alianza Francesa” Diseño/autor: Silvio Giorgi y Sandro Giorgi Dirección artística: Silvio Giorgi Ilustración: Silvio Giorgi Impresión: Offset Agencia/estudio de diseño: Latinbrand Cliente: Alianza Francesa Lugar y año de producción: Quito, 1997-2000 Fuente: Giorgi Silvio 255 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “XVIII Festival Latinoamericano de Teatro, Manizales Colombia” Diseño/autor: Estefanía Rivas Agencia/estudio de diseño: Querraya Cliente: Festival Latinoamericano de Teatro/Colombia Lugar y año de producción: Quito, 1996 Premio o nominación: Primer Premio Afiche e Imagen del Festival Fuente: Rivas Estefanía Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Las mujeres nutren al Ecuador” Diseño/autor: Estefanía Rivas Impresión: Offset Agencia/estudio de diseño: Querraya Cliente: Conamu Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Rivas Estefanía Página izquierda Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Donde hay flores hay amor” Diseño/autor: Jaime Villa Impresión: litografía Cliente: Asociación Ecuatoriana de Orquideología Lugar y año de producción: Guayaquil, 1990 Fuente: Villa Jaime 257 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Pasa en avión” Diseño/autor: Edgardo Reyes, Oscar Medina, Amalfi Cerpa Ilustración: Edgardo Reyes, Oscar Medina, Amalfi Cerpa Técnica: collage, lápiz de color y acuarela Lugar y año de producción: Quito, 1999 Fuente: Cerpa Amalfi Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo y sistema de pictogramas Título: “Trole” Diseño/autor: Diego Corrales Dirección artística: Diego Corrales Agencia/estudio de diseño: Cygnus Cliente: Azuca Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Corrales Diego 258 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: Agenda Título: “Cable Onda ” Diseño/autor: Enzo Cucalón Técnica: Portadas de aluminio cortadas con laser Agencia/estudio de diseño: La Naranja Mecánica Cliente: Cable Onda Lugar y año de producción: 1997 Fuente: Cucalón Enzo 259 Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: cd Título: “Grupo TUIRA” Diseño/autor: Enzo Cucalón Dirección artística: Rossana Costa Agencia/estudio de diseño: La Naranja Mecánica Cliente: Grupo Tuira (Romulo Castro, compositor de Rubén Blades) Lugar y año de producción: 1996 Fuente: Cucalón Enzo Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: atlas Título: “Atlas Nacional de Salud y Ambiente” Diseño/autor: Enzo Cucalón, Rossana Costa Agencia/estudio de diseño: La Naranja Mecánica Cliente: Cable Onda Lugar y año de producción: 1997 Fuente: Cucalón Enzo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: Imagen Corporativa Título: “Termikon” Diseño/autor: Silvio Giorgi y Sandro Giorgi Dirección artística: Silvio Giorgi Ilustración: Silvio Giorgi Fotografía: Olivier Auverlau Impresión: Offset Agencia/estudio de diseño: Latinbrand Cliente: Termikon Lugar y año de producción: Quito, 1998 Premio o nominación: 1er. lugar en folletos 4 Bienal de Diseño, Ecuador 2002 Fuente: Giorgi Silvio 260 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Banco de Loja” Diseño/autor: Diego Gonzales Agencia/estudio de diseño: Delta Publicidad Cliente: Banco de Loja Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Gonzales Diego Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Tangaré-Diseño de Muebles” Diseño/autor: Gabriela Borja, María Luz Calisto Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Tangaré Lugar y año de producción: Quito, 1993 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Porvenir” Diseño/autor: Diego Gonzales Agencia/estudio de diseño: Delta Publicidad Cliente: Fondos Pichincha Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Gonzales Diego Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Ministerio de Ambiente” Diseño/autor: Belén Mena Agencia/estudio de diseño: belenmena Cliente: Ministerio del Ambiente Lugar y año de producción: Quito, 1998 Premio o nominación: Primer Premio en el Concurso de Logotipos, ADG, Quito, 2000. Fuente: Mena Belén Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: Arias Design Group Diseño/autor: Daniela Arias Cliente: Arias Design Premio o nominación: Quito, 1998 Fuente: Arias Daniela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Bohno” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Bohno Lugar y año de producción: Quito, 1996 Fuente: Barragán Juan 261 Área del Diseño Gráfico: ilustración 3D Pieza/producto: escultura Título: “Gárgola de Gaia” Diseño/autor: Israel Pardo Técnica: modelado escultórico Lugar y año de producción: Quito, 1998 Premio o nominación: Obra ganadora del primer Salón Provincial de escultura San Juan de Ambato, Ambato, 2002. Fuente: Pardo Israel Área del Diseño Gráfico: ilustración 3D Pieza/producto: escultura Título: “Guerrero Híbrido” Diseño/autor: Israel Pardo Técnica: modelado escultórico Lugar y año de producción: Ambato,1998 Premio o nominación: Primer Lugar XI Salón Nacional de Máscaras Fuente: Pardo Israel Área del Diseño Gráfico: Ilustración 3D Pieza/producto: escultura Título: “Shaman en Éxtasis” Diseño/autor: Israel Pardo Técnica: modelado escultórico Lugar y año de producción: Ambato,1999 Premio o nominación: Primer Lugar XII Salón Nacional de Máscaras, Instituto Andino Artes Populares. Fuente: Pardo Israel 262 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Mundial de Fútbol Sub 17” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Ilustración: Raúl Jaramillo Agencia/estudio de diseño: Versus Cliente: Federación Ecuatoriana de Fútbol Lugar y año de producción: Guayaquil, 1995 Fuente: Jaramillo Raúl Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Sol de Cancún” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Impresión: serigrafía Agencia/estudio de diseño: Versus Cliente: PEER de C.V. /México DF Lugar y año de producción: Guayaquil, 1996 Fuente: Jaramillo Raúl Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Primero la Lectura” Diseño/autor: María Luz Calisto, Juan Méndez Agencia/estudio de diseño: Punto Diseño Cliente: Ministerio de Educación Cultura y Deporte - UNICEF Lugar y año de producción: Quito, 1994 Fuente: Calisto María Luz 264 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Marca País Perú” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Agencia/estudio de diseño: Versus Cliente: PromPerú/Ministerio de Turismo Lugar y año de producción: Guayaquil, 1999 Fuente: Jaramillo Raúl Página 77 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Marilia” Diseño/autor: Pilar Bustos Lugar y año de producción: Quito, 1990 Fuente: Bustos Pilar Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ratas, ratones, rateros” Diseño/autor: Ánima Ilustración: Ana Isabel Galarza /Ánima Fotografía: Lorena Cordero Agencia/estudio de diseño: Ánima Cliente: Sebastián Cordero/Cabeza Hueca Producciones Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Iturralde Pablo 265 Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Gala” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Productora de Televisión Gala Lugar y año de producción: Quito,1992 Fuente: Moya Rómulo Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Supermercados La Favorita” Diseño/autor: Daniela Arias Cliente: Supermercados La Favorita Lugar y año de producción: Quito, 1998 Fuente: Arias Daniela Área del Diseño Gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Francisca Guzmán Psicóloga” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Consultorio Psicológico Dra. Francisca Guzmán Lugar y año de producción: Quito,1998 Fuente: Moya Rómulo 266 Repertorio de actores Asociaciones Agencias de publicidad Institutos / Escuelas / Facultades • Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG • Delta • Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador • Cine Arte • Publicitas (Guayaquil) • Qualitat (Guayaquil) • Colegio de Comunicación y Artes de la Universidad San Francisco de Quito • Facultad de Artes, Especialidad en Diseño, Universidad Central del Ecuador Agencias de diseño Editoriales • Instituto de Artes Visuales de Quito • AD Design (Cuenca) • Santillana • Universidad Católica de Ambato • Agencia Norlop (Guayaquil) • Maya • Aquelarre (Guayaquil) • Universidad Santa María (Guayaquil) • Universidad Jefferson (Guayaquil) • Universidad Católica de Guayaquil • Azuca • Instituto de Arte del Ecuador, ITAE (Guayaquil) • Ánima • Instituto de Artes Visuales de Quito, IAVQ • Boceto (Cuenca) • Instituto Sudamericano, ISU (Guayaquil) • Cabo Suelto (Guayaquil) • Instituto Superior de Diseño, IDI (Guayaquil) • Causa y Efecto (Guayaquil) • Cygnus • Doppia • Dipiaggi (Cuenca) • Giotto • Graffiti • Graphus • Grijalva y Viteri • Índigo (Cuenca) • Innova (Guayaquil) • Lápiz y Papel • Mac Cann Erickson (Guayaquil) • Magenta • Masaki Santo (Cuenca) • Majoka • Mixage • Noname (Guayaquil) • Punto Diseño • Tendencia (Cuenca) • Trazos - Diseño y Comunicación Visual (Cuenca) • Tribal • Versa-Trade (Guayaquil) • Versus (Guayaquil) Eventos Publicaciones • Concurso Kimberly-ADG • Artesanías del Ecuador • Concurso de Ilustración, Fotografía, Cómic-Caricatura, Expresión Gráfica, Afiche y Testimonio: “Para que no se olvide”ADG • Diseño Ecuador • Feria Internacional del Libro, la Imprenta y el Papel • La vida de cada día. El Ecuador en avisos 1822/1939 • Logos, Logotipos e isotipos ecuatorianos • Colección Editorial Santillana • Ediciones Maya • Primera Bienal del Afiche en Ecuador-ADG • Papagayo • Primera Muestra Internacional del Afiche-ADG • Viaje por el país del sol • Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil-ADG Prensa escrita • Periódico ADG • Primer Concurso de Logos Ecuatorianos-ADG • Consumabien • Primer encuentro internacional de diseño. 10 años de diseño en Ecuador • El Tiempo (Cuenca) • Segunda Bienal del Afiche en Ecuador-ADG • I y II Bienales Universitarias de Diseño, FADA-PUCE • Zona Gráfica (Cuenca) • Contexto • Esquelita • Evasión • Ficciónica • El Comercio: Sección Cultural, martes Económico • La Línea. Bestiario de una guerra • Mango • Memorias de la Primera Semana del Diseño Gráfico • 15 Días • Secreciones del mojigato • Traffic • Timo • XOX Cómics 267 Diseñadores • Daniel Acurio (Ambato) • Guido Díaz • Paola Karolys • Gloria Payares • Bernardette de la Torre • Mariana Kuonqui • Juan Carlos Alvarado • Mónica Paz y Miño • Vinicio Echeverría (Ibarra) • Oswaldo López • Polibio Eduardo Pereira • Uwe Loesch • Jorge Encinas • Adolfo Macías • Mónica Polanco (Ibarra) • Carlos Espinosa (Ambato) • Mauricio Maggiorini • Carolina Ponce • Marcelo Maldonado • Jaime Pozo • Adelaida Aráuz • Rafael Estrella (Ambato) • Kari Piippo • Verónica Ávila • Jorge Frascara • Sebastián Malo (Ambato) • Pepe Avilés • Ana Fernández • Jorge Mantilla • Estefanía Rivas • Mónica Ayala (Ibarra) • Guillermo Flores • Rodolfo Martínez • Edgar Rodez • Tito Martínez • Alfredo Ruales • María José Ayala • Roberto Frisone • Isabel Mármol (Guayaquil) • Mario Ruales • Jorge Freire • Oswaldo Mármol • Jorge García • Tania Márquez • Esteban Salgado • Geraldine Gillmore • Fernando Maya • Félix Beltrán • Daniel Adoum Gilbert (Guayaquil) • Antonio Mena • Pablo Benavides • Silvio Giorgi • Max Benavides • Sandro Giorgi • Patricia Meier (Guayaquil) • Luis Bossano • César González • José Pepe Menéndez • Leonor Bravo • Susana Mezzadri • Francisco “Pancho” Cajas • Mario González (Guayaquil) • Mario Caicedo • Santiago Gonzáles • Marcelo Molina • Juan Bautista Calderón Gómez (Ibarra) • Diego Gonzáles • Tito Molina • Jorge Gómez • Adriana Carrasco (Ambato) • Carlos Monsalve • Guillermo Gómez-Hill • Lucio Montalvo • Galo Carrión (Ambato) • Vinicio Guerrero • María Belén Moncayo • María Belén Guerrero • Alberto Montt • Liliana Gutiérrez • Hugo Hidrobo • María de Lourdes Morales (Guayaquil) • Gustavo Hidrovo • Kléber Moreno • Connie Hunter (Guayaquil) • Nicole Morillo • Amalfi Cerpa • Paty Hunter (Guayaquil) • Edwin Navarrete • Edgar Cevallos • Guillermo Gómez-Hill • Jorge Cevallos • Pablo Iturralde • Mauricio Cobo • Lourdes Iturralde • Jaime Nuñez (Guayaquil) • Eulalia Cornejo • Ángel Jácome • Luis Ochoa • Diego Corrales • Nelson Jácome • Ximena Ormaza • Ana Cristina Corral • Mauricio Jácome • Tito Palacios • María Fernanda Córdova • Raúl Jaramillo (Guayaquil) • Gabriela Pallares • Lorenzo Cucalón • Esteban Delgado (Guayaquil) • Alan Jeffs (Guayaquil) • Consuelo Pavón (Ibarra) • Daniel Álvarez (Ambato) • Fabián Álvarez (Ambato) • Daniela Arias • Juan Barragán • Paula Barragán • Xavier Barona • Sabine Bothner • Diego Carrión • David Carson • Dicken Castro • María Luz Calisto • Gisela Calderón • Julio Flores • Edgardo Reyes • Teresa Ruiz • Jaime Salvador • Carlos Sánchez Montoya • Fabiola Solís • María Belén Mena • Santiago Suárez (Ambato) • Jacqueline Tamayo • Patricio Túa • Pablo Tola (Guayaquil) • Adn Montalvo • Carla Torres • Vladimir Trejo • Mario Vásconez • Francisco Valdivieso • Aurelio Valdez • Félix Valencia • Carmen Vicente • Jorge Vinueza • Paco Viñachy • Nelson Villacreses • Wellington Ayllón (Wilo) • Rómulo Moya • Diego Yánez • Jaime Zalamea • Sebastián Naranjo (Ambato) • Ruth Zabala • Santiago Parreño 268 Década de 20 0 0 (hasta 20 05 ) Xxx Visión multidisciplinaria del Diseño Gráfico. Gráfica digital. Diseñadores gráficos en proyectos El Diseño Gráfico se convierte en una disciplina multidisciplinaria e integradora. Se trabaja en el branding o estrategia para el desarrollo de marcas, así como en los nuevos medios de comunicación: textos e imágenes en computador interactúan simultáneamente, animación, audio, video. El diseñador gráfico debe estar al tanto de las exigencias de un mundo globalizado. Aparecen diseñadoras y diseñadores gráficos que trabajan en diversos proyectos para la promoción y el desarrollo del Diseño Gráfico. Internacionalización del Diseño Gráfico ecuatoriano. Circunstancias generales Gustavo Noboa plantea una política de apaciguamiento y estabilidad, manteniendo la dolarización, planteando reformas fiscales restrictivas, requeridas por el FMI. El presidente busca acuerdos puntuales con el Partido Social Cristiano, por ejemplo, en la construcción del Oleoducto de Crudos Pesados, OCP (Ayala Mora, 2008:121). En el año 2002 gana la presidencia el coronel Lucio Gutiérrez, líder del golpe del 21 de enero de 2000 que destituyera a Jamil Mahuad. El triunfo lo logra gracias a sus propuestas electorales que combinan el radicalismo con el populismo. Así obtiene el apoyo del Movimiento Popular Democrático (MPD), de Pachacutik y del Partido Sociedad Patriótica (PSP). Desde el inicio, el gobierno abandona su orientación y se identifica con las políticas del gobierno de Bush, apoyando el Plan Colombia. Aplica medidas políticas clientelares que fomentan el reparto de algunos beneficios en la población más pobre y promueve la división popular e indígena (Ayala Mora, 2008: 121). Gutiérrez establece alianzas políticas con el PRE y el Partido Renovador Institucional Acción Nacional (PRIAN), lo que incide en su manejo de la Corte Suprema de Justicia y en la decisión de permitir el regreso al país de Abdalá Bucaram. Debido a estas disposiciones y a varios casos de corrupción que se destapan, enfrenta un levantamiento popular en Quito, en los primeros meses de 2005, que provocará su destitución. En su reemplazo es nombrado el vicepresidente Alfredo Palacio, el 20 de abril del mismo año (Ayala Mora, 2008:121). Con un apoyo parlamentario escaso, el de Palacio es un gobierno débil e inestable que no cumple con sus ofertas de “refundar el país” ni de llevar a cabo la reforma política, pues no consigue 271 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Hasta la vista, baby!” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán, Pepe Avilés y Ana Fernández Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Barragán Juan Lorenzo convocar a una consulta nacional. Gestiona algunas obras energéticas, reformas fiscales y petroleras que devuelven al país el control de sus recursos naturales e incrementan los presupuestos fiscales (Ayala Mora, 2008:121). El progreso del mercado local e internacional, el nuevo orden económico mundial, la popularización del Internet, significan cambios radicales en el desarrollo de la economía nacional y mundial. Circunstancias específicas Hay proliferación de las carreras universitarias de Diseño, que se amplían a varias ciudades del país: Riobamba, Ambato, Machala, Santo Domingo de los Tsáchilas, Ibarra, Latacunga, Santa Elena y Loja85. El mundo empieza un nuevo siglo, en el que se imponen la tecnología y la globalización. Estos dos elementos superan toda expectativa dentro de la actividad del Diseño Gráfico. Las imprentas adquieren tecnología de punta y la oferta de publicaciones amplia su producción hacia temas de actualidad, donde el Diseño Gráfico es uno de los protagonistas. Pasada la época de los artes finales aparecen los computadores para modificar el desarrollo del Diseño Gráfico. Claudio Durán reflexiona sobre este tema en el Papagayo, al iniciar el 2000. “La tecnología ha aportado enormemente en el Diseño Gráfico proporcionando herramientas que facilitan la realización y mejora en el resultado. La fotocomposición que requería de complejos procesos en el laboratorio fotográfico puede hacerse con increíble facilidad en un computador. El manejo de la tipografía ha sido otro enorme avance aportado por las herramientas informáticas. En general, todas y cada una de las tareas del proceso de realización han sido simplificadas y perfeccionadas en sus resultados. Este ingreso generalizado de la informática en el trabajo gráfico, también produjo un avance en la apreciación del arte gráfico. Mientras que antes, una muy prolija realización era lo que provocaba la admiración, en esta época nadie se asombra por eso. Las dificultades que había que resolver para obtener una impecable realización han sido superadas por la técnica. Una línea perfectamente trazada ó una distribución ‘equidistante’ del diseño dejaron de ser ‘hazañas’ y ya no llaman la atención del público. Inclusive, hubo una reacción mundial en la gráfica por retornar a la ‘mano alzada’, para contrarrestar la tendencia ‘esquemática’ del arte gráfico hecho en computador. Es así como la tecnología, no solamente brinda nuevas posibilidades a los realizadores, sino que, modifica aceleradamente la apreciación del público que busca hacer siempre en nuevas experiencias visuales. Con la popularización del Internet, los diseñadores gráficos están ante el desafío de incursionar en nuevas áreas, como el audio, el video, la animación y el concepto de interactividad, para conseguir que sus artes sean vistos en pantallas de computador. Como si esto fuera poco, se produce el desafío más grande de los últimos tiempos: la publicidad optativa. La publicidad no optativa es aquella que recibimos sin requerirla. [Por ejemplo, los avisos exhibidos cuando estamos viendo una película en la televisión, un artículo en una revista en cuyas páginas hay publicidad, o los spots de los anunciantes luego de la programación musical en la radio. Otro ejemplo, son las vallas en las carreteras cuando observamos el paisaje. Toda esta publicidad impuesta por los medios ha generado un anticuerpo en el 85 En la actualidad existen alrededor de 40 escuelas e institutos de Diseño en el país. 272 público. En consecuencia, no prestamos ya atención a los comerciales en la televisión, cuando miramos el paisaje, ignoramos el cartel instalado en él, y si leemos el artículo de la revista evitamos posar los ojos en los recuadros publicitarios]” (2000: 4). Frente a esta circunstancia, la publicidad optativa propone presentar un mensaje lo suficientemente atractivo como para que el público decida verla, por iniciativa propia. Este tipo de publicidad se practica en el Internet. “Cuando entramos a un sitio Web, vemos unas franjas de publicidad que, bajo diferentes argumentos, intentarán que el público haga clic sobre ellas, para exhibirnos su oferta de productos o servicios. Estas franjas de publicidad se denominan banners. La efectividad publicitaria de ese banner va a ser medida por la cantidad de clics obtenidos en relación a la cantidad de veces que ha sido visto. Ahora, ¿qué banner obtendría más clics: uno que ofrezca oír el jingle de una empresa o uno que ofrezca oír un solo de Miles Davis? Ahora como nunca, la creatividad y el ingenio, sumados a una bella realización gráfica son los elementos indispensables para lograr que el público elija por su propia voluntad acceder a la oferta que les propondremos” (Durán, 2000:4). En Ibarra, Editorial Carvajal cierra la maquiladora, en el 2001, debido a que el costo de la mano de obra se volvió más competitivo en China. Un grupo de veinte y ocho extrabajadores, mujeres en su gran mayoría, con Mónica León, Sonia Arciniega y Martha Amador a la cabeza, se unen para formar una Cooperativa de Trabajo Asociado Ceta. En ella emplean a personas de escasos recursos y a madres solteras que se quedaron sin trabajo con el cierre de la editora de Carvajal. Desde entonces se han dedicado a hacer libros animados, empastado de libros, tarjetas animadas, publicidad, tarjetas pop-up, injertos publicitarios, para clientes como Sukasa, Supermaxi, Banco del Pichincha, diario El Comercio y Movistar. Elaboran uno o dos libros de exportación al año, bajo pedido de clientes extranjeros. Trabajan actualmente en esta empresa setenta personas, pero reclutan a más personas de acuerdo al volumen de trabajo. Mónica León se convirtió, de manera autodidacta, en la diseñadora de los mecanismos. Al respecto comenta: “por ejemplo, si de la imprenta me piden un diseño de algún mecanismo entonces yo hago una muestra y aparte, en cartulina, hago las líneas de troquel, todo manualmente. En la imprenta solo hacen el troquel y mandan a imprimir. Es un trabajo manual de mucha precisión, era un reto que teníamos, poder reemplazar mano de obra colombiana que llevaba quince, veinte años de experiencia por mano de obra de personas totalmente nuevas. Pero, se adaptaron fácilmente al método de trabajo que teníamos nosotros, era un método exigente que exigía concentración en el trabajo, eso lo logramos y fue una experiencia interesantísima” (León, 2010). Vinicio Echeverría, estudia Artes Plásticas en el Colegio Técnico Daniel Reyes del que se gradúa en 1995. Desde el 2005 es docente de la PUCESI, y comenta que “el diseño en sí, aquí en la provincia de Imbabura, hasta hace unos quince años se ha desarrollado de una manera empírica, o de una forma autodidacta. Porque si bien es cierto del Daniel Reyes se sale con muy buenos prospectos, con habilidades para el dibujo, la pintura, la escultura, dentro del diseño sí hay sus limitaciones. Ahora, desde hace unos diez años, así como han salido muchos diseñadores ecuatorianos, han venido también diseñadores de fuera a trabajar. Eso ha contribuido para conocer mejor las normativas técnicas del diseño” (Echeverría, 2010) 273 En los últimos años, el Diseño Gráfico evoluciona en Ibarra. Es a partir del 2000 que la tecnología digital ingresa en Imbabura, trayendo consigo las gigantografías y la aplicación del diseño gráfico en ellas. La Carrera de Diseño de la PUCESI define la especialización de las carreras en Gráfico, de Productos y de Vestuario. Según Mónica Polanco, los jóvenes que egresan de esta institución, trabajan en su gran mayoría en Diseño, en diferentes localidades. Atuntaqui vive una expansión del sector textil, luego de 1965, año en el que cierra la Fábrica Imbabura, primera algodonera textil del país, fundada por el español José Villageliú. Durante ese auge, se generan una serie de talleres y pequeñas empresas textiles, lo que resulta un estímulo para los diseñadores gráficos que trabajan en el desarrollo de marca, imagen corporativa y publicidad para estos pequeños y medianos productores. No se ha dado el mismo proceso con la artesanía, sector que aún no ha considerado el valor agregado que la marca puede aportar para una artesanía de calidad, para el mercado local e internacional. Juan José Calderón, diseñador gráfico multimedia, estudia en la Universidad San Francisco en Quito. Actualmente se desempeña como docente universitario en la PUCESI y ejerce también su profesión. Se desenvuelve en el medio local como diseñador gráfico, especializándose en la parte corporativa del Diseño y en el área publicitaria. También brinda asesoría publicitaria y de marketing para diferentes empresas locales en Ibarra. Según Juan José Calderón el Diseño Editorial en Ibarra se ha marcado principalmente por los diarios que circulan, como el Diario del Norte, el Diario La Verdad y La Hora. “La Hora tiene circulación nacional, entonces el diseño viene enmarcado desde afuera. El diseño que se utiliza en el diario La Verdad, en cambio, es un diseño bastante clásico que no ha sufrido ninguna transformación consistente, considerable en los últimos 15 años. De pronto podríamos considerar a la gente del diario La Verdad como una de las fuentes básicas de Diseño, no es uno de los diarios más antiguos, sino uno de los más antiguos a nivel local. En el Diario del Norte, sí ha habido cierto desarrollo porque forma parte de una corporación que ya tiene una visión diferente del negocio” (Calderón J. J., 2009) Diseño Gráfico Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: marca turística Título: “Ecuador” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Ilustración: Paula Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Ministerio de Turismo Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Barragán Juan Lorenzo Página derecha Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: Imagen Corporativa Título: “Ecuavisa” Diseño/autor: Silvio Giorgi y Sandro Giorgi Dirección artística: Silvio Giorgi Agencia/estudio de diseño: Latinbrand Cliente: Ecuavisa Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Giorgi Silvio Hay más oferta en el área del Diseño, estudios de Diseño y diseñadores freelance, en los cuales encontramos una variedad de estilos y tendencias, acorde con la época en que vivimos. Así, se ubica trabajo variado respecto a afiches, publicaciones, libros, logotipos, etiquetas, empaques de CD’s, diseño de revistas y sitios Web, animaciones, CD-Rom, etc. Un nuevo panorama se presenta para el Diseño Gráfico. Para algunos diseñadores, que de alguna forma buscan innovar o “reinventarse”, el Diseño ecuatoriano debe crear marcas competitivas relacionándolas con el branding, con el marketing, con la comunicación, a través del uso de los nuevos medios como la televisión interactiva, el multimedia y el Internet. Es imprescindible hacer Diseño desde de una visión integradora, multidisciplinaria y contextualizadora. Bajo esa visión precisamente, el grupo de Diseño Giotto no vende logotipos, sino estrategias de comunicación. Por esta razón, se convierten en una empresa de branding. Su equipo interdisciplinario que desarrollan este trabajo en cinco fases: a) Auditoría de Comunicación, b) Estrategia, c) Propuesta, d) Implementación y e) Monitoreo, dentro de procesos que pueden durar de dos a cuatro años. 274 275 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Canto al río Ambato” Diseño/autor: Marcelo Freyre Lugar y año de producción: Ambato, abril de 2005 Fuente: Freyre Marcelo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Danza Provincial” Diseño/autor: Marcelo Freyre Lugar y año de producción: Ambato, junio de 2005 Fuente: Freyre Marcelo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ambato” Diseño/autor: Marcelo Freyre Lugar y año de producción: Ambato, febrero de 2004 Fuente: Freyre Marcelo 276 Trabajan en la modernización del Servicio de Rentas Internas del Ecuador (SRI), permitiendo, entre otros, que la población pague sus impuestos a través de su página Web. Otro ejemplo de su trabajo es la imagen de Ecuavisa, donde la comunicación gira en torno al uso de los colores, en cuatro momentos energéticos de las personas: el noticiero de la mañana con colores amarillo-naranja, el del mediodía con el rojo, a las cuatro de la tarde con celestes y verdes, el de la noche, con azules oscuros y el noticiero Telemundo con violetas. Realizan una imagen globalizada para Ideal Alambrec, una empresa industrial con 40 años que se transforma en una empresa industrialcomercial que exporta a China, Europa, Estados Unidos. También trabajan en la imagen del Teatro Nacional Sucre, Pinturas Cóndor, en la campaña Niño Esperanza para UNICEF y para CONAMU. Debido a sus perspectivas empresariales, Giotto se asocia a un grupo de Colombia y cambian su nombre a Latinbrand. Este nuevo grupo vende conceptos de diferenciación y no solamente de posicionamiento de marca. Para Latinbrand, el futuro del diseño está en el branding. “El diseño tiene que relacionarse con marketing, con retail86, con comunicación, con packaging,87 ya que los productos ecuatorianos deben competir con productos chinos, europeos, norteamericanos, asiáticos, etc., donde el rol del diseño es sumamente importante” (Giorgi & Giorgi, 2008) Los hermanos Giorgi creen que es fundamental que el diseñador se especialice e investigue sobre Diseño. Para ellos, la influencia de Max Benavides en el Diseño Gráfico ecuatoriano fue fundamental, es así que lo consideran “un genio del Diseño”. Eduardo Navas, ambateño, diseñador gráfico e ingeniero en multimedia y producción audiovisual enfoca su actividad a la docencia desde el 2002 en la Universidad Cristiana Latinoamericana (UCLA), donde la actividad refuerza el vínculo con el entorno social, desarrollando con los estudiantes proyectos para la comunidad. En 2002, Andrés Gamboa inicia sus estudios en el Instituto Metropolitano de Diseño y funda La Línea Estudio Gráfico, en Riobamba. Dos años después, con la llegada de Edwin Viteri, ingeniero mecánico interesado en el Diseño y el Marketing, este estudio se convierte en La Línea Impresora. Uno de los principales cliente de Viteri y Gamboa ha sido el Ministerio de Turismo. Al respecto, Gamboa comenta: “el Ministerio de Turismo invertía en crear una nueva marca país, pero los diseñadores de aquí tiraban al tacho ese esfuerzo, porque no respetaban los cánones ni el manual de imagen, pues no tenían claro lo que es Diseño Gráfico. Todavía existía en Riobamba la idea de que Diseño Gráfico es sentarse atrás de una computadora y saber manejar cierto software. Apenas ahora se está reconociendo que el Diseño Gráfico es comunicación. En todo caso, debido a esa situación, el Ministerio de Turismo se convirtió en nuestro gran referente, gracias a él hemos logrado expandirnos dentro de la rama del turismo con otras empresas, mayoritariamente hoteleros y hosterías” (Viteri & Gamboa, 2010). La Línea Impresora se especializa en medios impresos y Diseño Editorial, destacándose por la importancia otorgada al trabajo fotográfico. Su trabajo en turismo cubre la zona de la Sierra Norte. 86 Almacenes de venta directa al público. 87 Packaging: embalaje, envoltorio. 277 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Arte en la calle 1” Diseño/autor: Aurelio Valdez Agencia/estudio de diseño: Conga Diseño Cliente: Tribu Producciones Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Valdez Aurelio Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Opa Restaurant” Diseño/autor: Belén Mena Agencia/estudio de diseño: Belenmena Bfacory Cliente: Restaurant Opa Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Mena Belén Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Cine al aire libre” Diseño/autor: Aurelio Valdez Dirección artística: Aurelio Valdez, Luis Duboc Agencia/estudio de diseño: Conga Diseño Cliente: Esteban Matute Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Valdez Aurelio Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Crónicas” Diseño/autor: Pablo Iturralde Fotografía: Pablo Iturralde Cliente: Sebastián Cordero, Cabeza Hueca Producciones, Anhelo Films Lugar y año de producción: Quito, 2004 Premio o nominación: Nominación “Novena Bienal Internacional del Cartel en México, 2006. Fuente: Iturralde Pablo Área del Diseño Gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Eurocine 2004” Diseño/autor: Daniel Alvarez wwAgencia/estudio de diseño: Helou Design Cliente: Union Europea, Cine Ocho y Medio, MAAC Cine Lugar y año de producción: Cuenca, 2004 Fuente: Alvarez Daniel 278 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “1809-1810. Mientras llegue el día” Diseño/autor: Diego Corrales Fotografía: Daniel Andrade Agencia/estudio de diseño: Diego Corrales Cliente: Camilo Luzuriaga Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Corrales Diego Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “1er. Festival de Cine hecho en casa (y varios festivales)” Diseño/autor: Diego Corrales Fotografía: Diego Corrales, Miguel Alvear Impresión: digital Agencia/estudio de diseño: Diego Corrales Cliente: Ochoymedio Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Corrales Diego 279 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ecuador en corto 2” Diseño/autor: Aurelio Valdez, Luis Cobo Agencia/estudio de diseño: Conga Diseño Cliente: Armando Salazar Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Valdez Aurelio Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: Spicy Hot Colors Diseño/autor: Paula Barragán Cliente: August House Editorial Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Barragán Paula Página derecha Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: periódico, imagen Título: “Periódico Ochoymedio” Diseño/autor: Diego Corrales Agencia/estudio de diseño: Diego Corrales Cliente: Ochoymedio Lugar y año de producción: Quito, 2003-2007 Fuente: Corrales Diego by Sherry Shahan Illustrated by Paula Barragán 280 281 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Género y Derecho Constitucional” Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Impresión: Impresora Flores Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Instituto de Derecho Público Comparado Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Calderón Gisela 282 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Centro municipal de recuperación pedagógica Emilio Uzcátegui” Agencia/estudio de diseño: Ozono Cliente: Centro Emilio Uzcátegui Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Rosero Nadia Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Encuentro de Mujeres de las Américas” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Sebastián Naranjo Cuvi Cliente: Universidad de Cuenca; I. Municipio de Cuenca; Mujer, Imágenes y Testimonios Lugar y año de producción: Cuenca, 2002 Fuente: Naranjo Sebastián 283 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ahora sé que tengo derechos” Diseño/autor: Lorena Zurita Fotografía: varios Agencia/estudio de diseño: Lorena Zurita Cliente: Creciendo con nuestos hijos Lugar y año de producción: Ambato, 2004 Fuente: Zurita Lorena Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Una vida sin violencia para mujeres y niñas” Diseño/autor: Estefanía Rivas Agencia/estudio de diseño: Querraya Cliente: Amuma Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Rivas Estefanía Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Itchimbía, Refugio de las aves de Quito” Diseño/autor: Sesos Creación Visual Ilustración: Juan Manuel Carrión Impresión: Imprenta Mariscal Agencia/estudio de diseño: Sesos Creación Visual Cliente: Consorcio CiudadEcogestión (Vida para Quito) Lugar y año de producción: Quito, 2007 Premio o nominación: Plata Gráfica y Mención de Honor de Calidad, XIV Concurso Latinoamericano de Productos Gráficos, Sao Paulo, Brasil. Fuente: Sesos Creación Visual 284 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “En el 2000 todos los niños y niñas a la Escuela” Diseño/autor: María Luz Calisto, Nadia Rosero Agencia/estudio de diseño: Museo de la Ciudad Cliente: Plan Internacional EcuadorAgencia Internacional Canadiense para el Desarrollo Lugar y año de producción: provincia de Bolívar, 2000 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Primer Concurso Andino Mujer, Imágenes y Testimonios” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Impresión: Monsalve Moreno Agencia/estudio de diseño: Trazos. Diseño y Comunicación Visual Cliente: Mujer Imágenes y Testimonios Lugar y año de producción: Cuenca, 2000 Fuente: Naranjo Sebastián 285 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Primer Encuentro Intercolegial de Educación Ambiental” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Sebastián Naranjo Cuvi Cliente: Fundación Donum Lugar y año de producción: 2003 Fuente: Naranjo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Concurso Latinoamericano Mujer Imágenes y Testimonios” Diseño/autor: Sebastián Naranjo Cuvi Agencia/estudio de diseño: Sebastián Naranjo Cuvi Cliente: Mujer, Imágenes y Testimonios Lugar y año de producción: Cuenca, julio de 2002 Fuente: Naranjo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Marca Turística MoronaMacas” Diseño/autor: Publio Escobar Cliente: Municipio de Morona Lugar y año de producción: Riobamba, Macas, 2005 Fuente: Escobar Publio Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Creciendo con nuestros hijos” Diseño/autor: Lorena Zurita Agencia/estudio de diseño: Lorena Zurita Cliente: Diósesis de Ambato Lugar y año de producción: Ambato, 2004 Fuente: Zurita Lorena Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Veloz Expeditions” Diseño/autor: Publio Escobar Cliente: Empresa Veloz Coronado Nieve y Selva Cía. Ltda. Lugar y año de producción: Fuente: Escobar Publio 286 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Etza Tours” Diseño/autor: Publio Escobar Cliente: Ing. Roberto Chérrez Lugar y año de producción: Riobamba, Macas, 2005 Fuente: Escobar Publio Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Vida/ecología, Fondo de Población Naciones Unidas 2001” Diseño/autor: Belén Mena Agencia/estudio de diseño: Belén Mena Cliente: Fondo de Población Naciones Unidas Lugar y año de producción: 2001 Fuente: Mena Belén 287 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “This is Ecuador” Diseño/autor: Amalfi Cerpa, Edgardo Reyes Ilustración: C. Reyes Impresión: Imprenta Mariscal Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Cerpa Amalfi Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “El proceso por la sombra del burro” Diseño/autor: Nadia Rosero Cliente: Malayerba Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Rosero Nadia Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: empaque de CD Título: “Programa Galápagos” Diseño/autor: Gisela Calderón Ilustración: Jaime Salvador Impresión: Impresora Flores Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Naciones Unidas Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: postal Título: “Día Mundial del Ambiente” Diseño/autor: Jaime Salvador Impresión: Impresora Flores Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Naciones Unidas Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Calderón Gisela 288 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “El conejo lector” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: El Conejo Lugar y año de producción: Quito, 2003 Fuente: Calderón Gisela 289 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: ilustración para camiseta Título: “Galápagos Ecuador” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Metropolitan Touring Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para campaña Nissan Título: “Nissan Frontier 2005” Diseño/autor: Miguel Salazar, Adn Montalvo Estrada Dirección artística: Xavo Barona, Miguel Salazar, Adn Montalvo Estrada, Juan Carlos Alvarado Ilustración: Adn Montalvo Estrada Fotografía: Ramiro Salazar Agencia/estudio de diseño: La Facultad Cliente: Nissan Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Montalvo Adn El publicista riobambeño Marcelo Cepeda, inicia su vida profesional en 1995, luego de la obtención de su título en la Universidad Tecnológica Equinoccial. Trabajó como productor de televisión en Quítaro producciones la cual estaba muy ligada al ámbito de la comunicación pública y política. En el año 2000 es contratado por el Municipio de su ciudad natal, como planificador y ejecutor publicitario, centrándose especialmente en la producción de spots televisivos. Sin embargo, dada la creciente necesidad de productos gráficos del Municipio de Riobamba, Cepeda se orienta cada vez más hacia el Diseño Gráfico. Durante este período, Cepeda diseña los afiches promocionales de las fiestas de Riobamba y diseña tarjetas navideñas, trabajos que le permitieron establecerse como diseñador. Trabaja igualmente para el Consejo Provincial de Chimborazo donde existe una preocupación por delinear políticas y criterios de comunicación para el desarrollo. Este publicista termina por alejarse del campo de la producción de televisión cuando en 2005 es invitado a formar parte del cuerpo docente de la Escuela de Diseño de la Escuela Politécnica de Chimborazo (ESPOCH). Además, funda junto a Wilson Castro el estudio de Diseño Taita & Mama que funcionaría durante dos años (Cepeda, 2010)88. A pesar de haber consolidado una trayectoria en el campo del Diseño, Cepeda comenta: “Soy publicista de formación, por lo que han sido muchas mis limitaciones en el momento de plasmar las ideas. En cuánto a técnicas, lo vectorial ha sido mi fuerte, talvez por la facilidad con la que se aprende, 88 Cepeda trabaja, además, en campañas políticas exitosas, como la de Napo Cadena en 2009. Actualmente trabaja en su estudio de Diseño y asesoramiento de imagen política y de gobiernos: Cepeda Gráfica y Cepeda Politing. 290 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Fiestas de Riobamba 2003” Diseño/autor: Marcelo Cepeda Lugar y año de producción: Riobamba, diciembre de 2002 Fuente: Cepeda Marcelo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: postal Título: “No mas ruido” Diseño/autor: Marcelo Cepeda Lugar y año de producción: Riobamba, agosto de 2005 Fuente: Cepeda Marcelo pero también por la poca exigencia de este medio, en donde el Diseño no es siempre justamente valorado. En nuestro medio aun no existe un digno reconocimiento a nuestra profesión, esto debido a que las imprentas ofrecen su trabajo incluyendo un diseño que busca complacer el gusto y poco conocimiento del cliente. Lógicamente la entrega es más rápida, pero el costo y la calidad del Diseño es bajo” (Cepeda, 2010). Tatiana Gómez, graduada en la Universidad del Azuay, decide cerrar la agencia de Diseño que mantenía con Sebastián Naranjo y Juan Marcelo Monsalve en Cuenca y radicarse en Loja. Allí inicia colaborando con imprentas por horas. Eso la lleva a involucrarse con la imprenta Gráficas Amazonas, quienes publicaban la revista mensual Acontecer. Más tarde, debido a situaciones familiares, comienza a trabajar como freelance. Su principal cliente es una ONG llamada Fundación San Francisco (actualmente Naturaleza y Cultura Internacional). Ha colaborado también con el Municipio de Loja, con la modernización de su imagen institucional y la conceptualización de la mascota emblemática de la ciudad: Chelito la jirafa. Su trabajo se ha centrado especialmente en el área de imagen corporativa e institucional. Sobre sus experiencias profesionales comenta : “Hay instituciones que si valoran el Diseño y realmente se ve la calidad de el trabajo, mientras que otros prefieren dejar en manos de la imprenta quienes realizan los trabajos según gusto.” (Gómez, 2010). Silvia Malo, otra Diseñadora graduada en la Universidad del Azuay asume en el 2001 la Dirección de la Carrera de Artes y Diseño de la Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL). Su proyecto académico inicia con una elección más selectiva de los miembros de la planta docente y el fortalecimiento de sus capacidades, así 291 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: CD packaging Título: “Las desventuras de Crucks en Karnak” Diseño/autor: Adn Montalvo Estrada Fotografía: Alvaro Ávila Agencia/estudio de diseño: XOX Comunicaciones Cliente: Crucks en Karnak Lugar y año de producción: Quito, 2003 Fuente: Montalvo Adn 292 como con un planteamiento acerca del enfoque pedagógico sobre el Diseño. Desde el año 2000, la Carrera incorpora licenciados en artes y diseño. A partir del 2001, la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay trabaja en su reestructura académica, en la que se diversifican las especializaciones de Diseño en: Diseño Gráfico, Diseño de Objetos, Diseño Textil y Moda. Se incorporó también la Escuela de Diseño Interior. En el 2001, se funda en Cuenca, la Facultad de Diseño de la Universidad Tecnológica América (UNITA), dirigida por el Diseñador Paúl Delgado, cuya formación se basa en un aprendizaje por problemas, con una casuística empresarial, con el objeto de que los estudiantes tiendan a iniciar sus propias empresas. Entre el 2001 y el 2002, Sebastián Malo fue docente y Coordinador Académico de Diseño Gráfico en la Universidad del Azuay. Participó como miembro del Comité de preselección de la IV Bienal de Diseño Gráfico realizada en Quito. A partir de 2003, se radica en Quito donde se desempeña como asesor en comunicación y diseñador gráfico independiente. En el 2003, Rafael Estrella vuelve al periódico El Tiempo, luego de una breve ausencia. Se dedica además a la docencia y también a manejar su estudio Diseño Subversión, que adquiere prestigio en el área del Diseño Editorial. Obtiene un diplomado en Edición de Medios Impresos y se involucra en el tema del periodismo. Es nombrado Editor Gráfico del diario, puesto de mando y responsabilidad, que hace pocos años no era desempeñado por diseñadores. Del 2000 al 2005, Juan Laso estudia una ingeniería de postgrado en Diseño, en la Politécnica de Cataluña y termina una maestría de Aplicaciones Multimedia. Desde ahí enfoca su actividad tanto docente como profesional en este campo, “porque siempre fui del software, siempre me gustó la tecnología, de hecho cuando estábamos aquí con las Atari, en el año 89, porque las primeras computadoras que compramos fueron Atari, pues trabajábamos en unos monitores pequeñitos y me acuerdo que era píxel a píxel, nada de software sofisticado, con 256 colores” (Laso, 2008). Juan Carlos Alvarado es un diseñador que se inicia en el estudio de la argentina Dora Giordano, célebre arquitecta, diseñadora e investigadora que reside en Cuenca y que, según Alvarado (2008), 293 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para campaña Nissan Título: “Nissan Frontier 2005” Diseño/autor: Miguel Salazar, Adn Montalvo Estrada Dirección artística: Xavo Barona, Miguel Salazar, Adn Montalvo Estrada, Juan Carlos Alvarado Ilustración: Adn Montalvo Estrada Fotografía: Ramiro Salazar Agencia/estudio de diseño: La Facultad Cliente: Nissan Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Montalvo Adn Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: material promocional Título: “Tarjetas navideñas, invitación y tríptico” Diseño/autor: Tatiana Gómez C. Fotografía: Juan Pablo Merchán para el I.M. de Loja Cliente: I. Municipio de Loja, Departamento de Relaciones Públicas Lugar y año de producción: Loja, 2002 - 2003 Fuente: Gómez Tatiana dejaría una “estela” de conocimientos entre los primeros egresados de la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay89, en los años ochenta. Alvarado tiene una formación integral de Diseño y del manejo manual de técnicas en fotografía, serigrafía, aerografía, collage, ilustración, sumados a apoyos como el de la imprenta Monsalve Moreno, lo que le permite transitar por los míticos estudios de Diseño Zona Gráfica y Masaqui Santo de Cuenca. Se instala en Quito en la agencia de publicidad La Facultad, donde es socio en una de sus líneas de Diseño llamada Alma, cuyo objetivo realizar producciones propias. Su interés actual es relacionarse con el branding, como una visión integradora del Diseño. “La tecnología no es nada si no hay un buen concepto y un buen manejo de la calidad en el Diseño. Los diseñadores somos los guardianes tanto de los conceptos como de la calidad de lo que se produce. Tenemos que tener una visión integral de los procesos”, expresa Alvarado (2008). Dentro del ámbito de la publicidad, este profesional piensa que el diseñador no debe ser considerado como un dibujante solamente; por esto, es necesario que tenga una buena formación académica y se convierta en un eje propositivo de ideas, conceptos y estrategias de mercado, desde lo visual. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Hospital de los Valles” Diseño/autor: Daniela Arias Cliente: Grupo Inmobiliario Equinoccio Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Arias Daniela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Edimca” Diseño/autor: Enzo Cucalón Agencia/estudio de diseño: Vinci Cliente: Edimca Lugar y año de producción: 2003 Fuente: Cucalón Enzo “Venderse como diseñador gráfico es complicado, su trabajo es subvalorado debido a su conformismo profesional, ya que no se preocupa de ir más allá, de nutrirse en otras áreas (mercadeo, comunicación, psicología) y de otras experiencias. El diseño tiene una función social que está nutrida por otras áreas. Dentro de La Facultad, el diseñador es un elemento integrador, sabe redactar, sabe de estrategias, sabe de mercadeo, de este modo, es un trabajo enriquecedor y sustentable” (Alvarado, 2008). Aunque Alvarado está encargado de manejar la gráfica, el trabajo de conceptualización y el tono de la comunicación se lo realizan siempre en equipo, con el resto de sus compañeros. Finalmente añade: “El diseñador gráfico puede ir más allá, puede hacer Diseño Gráfico de vestuario, Diseño Gráfico en publicidad, Diseño Gráfico en interiores, Diseño Gráfico en televisión, Diseño Gráfico en animación, Diseño Gráfico en muchas áreas. Además, se debe tener una visión de negocios, saber si lo que se hace es rentable. Si la visión es ser empleado, a quien le entregan una idea y un formato, seguramente no va a ser rentable, porque siempre va a estar produciendo ideas de otros y no las propias. Es necesario hacer entender a los clientes que en el diseño existe un proceso: bocetos, ideas, discusiones sobre el tema, sin volverlo burocrático, pero se trata de procesos” (Alvarado, 2008). Además de Juan Carlos Alvarado, La Facultad está también liderada por el diseñador Xavier Baron. Junto trabajan para el periódico El Comercio, TAME, Nissan, Zhumir entre otras. Adn Montalvo, quien colaboró con La Facultad, nos dice: “Los diseñadores tenemos que ir más allá, ya no como diseñadores de objetos si no como diseñadores de sistemas de comunicación con parámetros y objetivos. Es lo que sucede en agencias como MetaDesign,90 que generan 89 Antes llamada Universidad Católica de Cuenca. 90 Agencia de diseño fundada por el diseñador-tipógrafo Eric Spiekermann en Berlín, abre en San Francisco en 1992 y en Zúrich en 1996, entendiendo el diseño como una actividad estratégica con clientes como Volkswagen, Audi, Heidelberg, Apple System Mac O.S, Intel, Nike, Sony entre otros. 294 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: tarjetas armables Título: “Calendario Alianza Francesa 2005” Diseño/autor: Daniel Alvarez Agencia/estudio de diseño: Ade Design Cliente: Alianza Francesa Lugar y año de producción: Cuenca, 2004 Fuente: Alvarez Daniel 295 Página derecha Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: Imagen Corporativa Título: “Teatro Nacional Sucre” Diseño/autor: Silvio Giorgi y Sandro Giorgi Agencia/estudio de diseño: Latinbrand Cliente: Fundación Teatro Nacional Sucre Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Giorgi Silvio Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logo Título: “Mr. Fish” Diseño/autor: Ánima Ilustración: Ánima, Pablo Iturralde Agencia/estudio de diseño: Anima Cliente: Pronaca Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Iturralde Pablo 296 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “La Naranjilla Mecánica” Diseño/autor: Adn Montalvo Estrada Agencia/estudio de diseño: XOX Comunicaciones Cliente: La Naranjilla Mecánica Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Montalvo Adn Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: etiqueta Título: “Cassolette” Diseño/autor: Anima Agencia/estudio de diseño: Anima Cliente: Cassolette Lugar y año de producción: Quito, 2003 Fuente: Iturralde Pablo 297 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: Identidad Corporativa Título: “Spice, Coffe Shop & Delicatessen” Diseño/autor: Diego Gonzáles Agencia/estudio de diseño: Rizoma Identidad Visual Cliente: Grand Hotel Mercure Alameda Quito Lugar y año de producción: Quito, 2003 Fuente: Gonzáles Diego Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Enoteca” Diseño/autor: Jorge Encinas Agencia/estudio de diseño: Mediterráneo Comunicación Cliente: Enoteca Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Encinas Jorge para sus clientes, sistemas de comunicación, en donde el diseño funciona dentro de un contexto y con ciertas condiciones. Los primeros en usar este sistema son las agencias Candor y Lucient, especializadas en el branding. Estos aspectos de la comunicación los aprendí en La Facultad, una agencia con una organización horizontal, donde todos éramos directores de arte y creativos” (Montalvo, 2008). Aunque no se definen como empresas de branding, hay otros estudios de Diseño que trabajan en la elaboración de marcas, como es el caso de Azuca, dirigida por Juan Lorenzo Barragán, quienes elaboran la marca turística Ecuador para el Ministerio de Turismo, en el 2004, creada para vender los encantos del Ecuador en el exterior, por eso su imagen representa la diversidad natural del país. Azuca también diseña las nueva imágenes de Libri Mundi, Panadería y Pastelería Cyrano, Teleamazonas y embalajes para los productos lácteos de Floralp. En este estudio, así como en su labor como freelance, se destacan los diseños de Paula Barragán. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: empaque Título: “Floralp” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Floralp Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Barragán Juan Lorenzo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: empaque Título: “Cyrano” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Cyrano Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Barragán Juan Lorenzo Alfredo Ruales trabaja desde su estudio de Diseño Tribal. Se destacan diseñadores freelance como Diego Corrales, con afiches y publicaciones informativas para las salas de cine Ocho y Medio, entre otros clientes; el trabajo de Estefanía Rivas, quien realiza la dirección artística de la Revista Mundo Diners; las producciones de Lorena Zurita; el grupo de Diseño Sesos; Diego Gonzáles; Daniela Arias; Amalfi Cerpa; Nadia Rosero; María Belén Mena; Pablo Iturralde y Ánima; Aurelio Valdez, y Esteban Salgado, son ejemplos, en la multitudinaria comunidad de diseñadores gráficos en Quito. También es destacable la labor del diseñador español Jorge Encinas, radicado en Quito desde los años noventa. Encinas fue docente en la Universidad San Francisco y posteriormente funda la agencia Mediterráneo Comunicación, cuya producción en el campo de la publicidad y la comunicación visual es ampliamente reconocida. A inicios del 2000, Raúl Jaramillo, establece su propio negocio en Guayaquil, Versa-Trade, bajo el concepto de versatilidad de negocios. La idea general de la imagen y el logo se inspiran en el rostro de una mujer Tuareg, pueblo del desierto, dedicado a comerciar, trasladando su caravana de un lado a otro. Con dos de sus exalumnas forma un estudio llamado Causa y Efecto que se encuentra en funcionamiento. En el 2005, inician sus actividades como asesor en el desarrollo y manejo de marcas, trabajando para clientes como la Corpei en su marca de exportación, Puertas en Ecuador. 298 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: revista Título: “Mundo Diners” Diseño/autor: Estefanía Rivas, Lorena Zurita Dirección artística: Estefanía Rivas Ilustración: varios Fotografía: varios Agencia/estudio de diseño: Querraya Cliente: Dinediciones Lugar y año de producción: Quito, varios Fuente: Rivas Estefanía Página izquierda Pieza/producto: logotipo Título: “Libri Mundi” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Libri Mundi Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Barragán Juan Lorenzo 299 300 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: imagen corporativa Título: “Aeropuerto Internacional de Quito. Instancias municipales”/ “Ciudad de Quito. Instancias Municipales” Diseño/autor: Giotto (Latinbrand), Belén Mena, Pablo Iturralde Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Mena Belén Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Registro Civil de Guayaquil” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Agencia/estudio de diseño: Visualcom Cliente: Corporación Registro Civil de Guayaquil Lugar y año de producción: Guayaquil, 2005 Fuente: Jaramillo Raúl 301 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Etapa Telecom” Diseño/autor: Daniel Alvarez Agencia/estudio de diseño: Helou Design Cliente: Etapa Lugar y año de producción: 2003 Fuente: Alvarez Daniel Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Marca de Exportación” Diseño/autor: Raúl Jaramillo Agencia/estudio de diseño: Visualcom Cliente: CORPEI Lugar y año de producción: Guayaquil, 2005 Fuente: Jaramillo Raúl Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “In Arte Contemporáneo” Diseño/autor: Daniel Alvarez Agencia/estudio de diseño: Helou Design Cliente: In Galería de Arte Lugar y año de producción: 2003 Fuente: Alvarez Daniel Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: postal Título: “Prueba tu suerte- Juana Córdoba” Diseño/autor: Sebastian Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 2005 Fuente: Malo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “30 minutos, programa de televisión” Diseño/autor: Alfredo Ruales Agencia/estudio de diseño: Tribal Cliente: Teleamazonas Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Ruales Alfredo En el 2002-2003 Connie Hunter obtiene el título de Magíster en Diseño en la Escuela de Diseño Esbi, en convenio con la Universidad Autónoma de Barcelona que tiene su gran fortaleza en la comunicación. A su regreso, fue Coordinadora Académica de la Universidad Casa Grande, en donde trabaja en el pensum de la carrera de Diseño que se abre en el 2003. A la par continúa trabajando en Aquelarre, que con el tiempo se ha especializado en lo que es Identidad Corporativa, Diseño de marcas y en asesoría global de comunicación. Desde el año 2000, Jaime Núñez realiza eventos y actividades de Diseño en la ciudad de Guayaquil, durante muchos años lo hizo con Esteban Salgado con quien han desarrollado conferencias, talleres, exhibiciones con diseñadores reconocidos. En el 2004, Núñez arma un estudio llamado Mono. Trabaja con varios clientes, ya no tanto en el área cultural, sino en empresas multinacionales como Colgate o Plastigama, empresas que buscaban el desarrollo de identidad corporativa. Al mismo tiempo trabaja en ilustración para publicaciones de música para jóvenes, así como para diversos proyectos en Estados Unidos, Japón, Inglaterra, España. En ese mismo año, participa en el proyecto Place, que recopila los trabajos de los diseñadores jóvenes latinoamericanos más destacados dentro del Diseño Contemporáneo, siendo el único participante de Ecuador. También representa al país en la Bienal de Cuenca 2004. Ha estado en varias exhibiciones en San Francisco y en Tokio con su propuesta de Diseño experimental, muy ligada al arte. Ha sido docente en la Universidad Santa María y en la ESPOL. 302 Daniel Pástor, se gradúa en el 2000 en la Universidad Santa María. Inicia su carrera de docente en la Universidad Católica Santiago de Guayaquil, en las carreras de Arquitectura, Gestión Gráfica, Diseño de Interiores y Diseño de Paisaje. Trabaja en todos los campos del Diseño Gráfico: inicia su experiencia profesional trabajando con prensa y pre prensa, y continúa con Web, interfases, multimedia e interactividad. Oswaldo Terreros, inicia su trabajo como diseñador, con la creación del proyecto de la revista Marca Registrada a finales del año 2002. En ese entonces, era aún estudiante de publicidad, y junto con sus compañeros de la universidad Ricardo Medina, John Aguirre, Jesús Beltrán y Jairo Cepeda deciden sacar un proyecto con la intención de abrir una agencia de publicidad. A los seis meses salió el número uno de la revista Marca Registrada que topaba temas sobre difusión, marketing, publicidad y comunicación visual en general. Poco a poco han involucrado temas especializados de Diseño, como el branding, vital en la creación de una marca. Oswaldo Terreros tiene la responsabilidad visual de la mencionada revista, lo que le ha merecido créditos y reconocimientos de algunas editoriales como Trama y Taschen. Adicionalmente, ha desarrollado sus trabajos personales de Diseño independiente enfocados hacia una causa social, plasmados en series de afiches, autoadhesivos, camisetas, o en la creación del personaje llamado morbo-manic, que han tenido bastante impacto. Alterna su actividad de publicista, diseñador gráfico y artista. 303 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: portada de CD Título: “Anorexia - Sobrepeso” Diseño/autor: Sebastian Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 2004 Fuente: Malo Sebastián Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Festival de la Unidad Latina” Diseño/autor: Enrico Pupi Agencia/estudio de diseño: Enrico Pupi Design Cliente: Museo de la Ciudad Lugar y año de producción: 2001 Fuente: Pupi Enrico Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Clothing y Outfitters” Diseño/autor: Sebastián Malo Lugar y año de producción: Cuenca, 2002 Fuente: Malo Sebastián 304 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “5to festival internacional de poesía Eskeletra” Diseño/autor: Alfredo Ruales Agencia/estudio de diseño: Tribal Cliente: Eskeletra Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Ruales Alfredo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Yo otro eco, obra de danza contemporánea” Diseño/autor: Alfredo Ruales Agencia/estudio de diseño: Tribal Cliente: Klever Viera Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Ruales Alfredo 305 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Diana” Diseño/autor: Diego Lara Ilustración: Diego Lara Cliente: Club de Caza, Pesca y Tiro Tungurahua Lugar y año de producción: Ambato, 2002 Fuente: Lara Diego Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Babes & Coffee” Diseño/autor: Lorena Zurita Agencia/estudio de diseño: Lorena Zurita Cliente: Jorge Luis Hidalgo Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Zurita Lorena Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logo Título: “Rocola Bacalao” Diseño/autor: Pablo Iturralde Agencia/estudio de diseño: Anima Cliente: Rocola Bacalao Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Iturralde Pablo 306 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Medusa” Diseño/autor: Diego Lara Cliente: Medusa Ediciones Lugar y año de producción: Ambato, 2002 Premio o nominación: Seleccionado “V Bienal de Diseño Gráfico Ecuador ADG”, 2004. Fuente: Lara Diego Daniel Adoum Gilbert se graduó en Diseño Gráfico en Universidad Mónica Herrera, luego estudia Diseño y Artes Tecnológicas por computadora en España. Tiene una trayectoria como diseñador y artista. Es emblemático en Guayaquil, porque siendo estudiante de colegio, crea la marca de patines Fix, hechos en Ecuador, que se vendía al mismo precio que las marcas norteamericanas. Más tarde, saliendo de las esferas del arte, la comunicación y el diseño, hizo proyectos públicos sirviéndose del graffiti, como en el Proyecto Chanchocracia, en el 2004. Alan Jeffs, arquitecto ecuatoriano-chileno, tiene también una formación en el arte. Estudió en Puerto Rico y al volver al Ecuador formó Ají Estudio. Es un creador visual sin ninguna limitante, incursiona en la Arquitectura, el Diseño y el Arte, actualmente trabaja el video-arte. Desarrolla piezas corporativas y de arquitectura en el MACC. Enfoca su actividad hacia páginas Web, siendo uno de sus trabajos reconocido con un segundo lugar en la Quinta Bienal del Diseño Gráfico en Ecuador. Con el afán de difundir actividades del Diseño Gráfico, la ADG organiza tres Bienales de Diseño, concursos, exposiciones, conferencias y talleres durante este lustro. La Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador sería la última. Poco tiempo después, debido la gestión desacertada de la última directiva, la ADG no puede continuar con sus labores. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: postal, invitación Título: “3 Young Archs” Diseño/autor: Galo Carrión Agencia/estudio de diseño: SurrealEstudio Cliente: Colegio de Arquitectos del Ecuador, Núcleo del Azuay Lugar y año de producción: Cuenca, 2005 Fuente: Carrión Galo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: postal, invitación Título: “3 Young Archs” Diseño/autor: Galo Carrión Agencia/estudio de diseño: SurrealEstudio Cliente: Colegio de Arquitectos del Ecuador, Núcleo del Azuay Lugar y año de producción: Cuenca, 2005 Fuente: Carrión Galo 307 308 Tercera Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador Con el objetivo de ampliar las categorías y no dedicar la Bienal exclusivamente al afiche, la ADG realiza la Tercera Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador, la cual se lleva a cabo del 16 al 20 de mayo de 2000. Como invitados especiales se encuentran el diseñador gráfico polaco, radicado en Alemania, Lex Drewinski, quien desarrolla su temática en el ámbito social, político y cultural y es profesor de Diseño en la Universidad Técnica de Potsdam, Alemania; Roberto García Balza de Argentina, cuyo campo de acción abarca programas de identidad visual para manifestaciones culturales, imagen corporativa, diseño editorial, industrial y arquitectónico, y es especialista en estrategias globales de comunicación visual; Motomishi Nakamura, de Japón, graduado de Parsons School of Design de Nueva York, especializado en la creación de servicios en línea y diseño multimedia; y finalmente, el diseñador norteamericano David Bishop, especializado en ilustración digital. Lex Drewinski realiza una exposición de sus obras dentro del marco de actividades de la Bienal. Respecto al cambio de nombre de esta Bienal, Antonio Mena escribe: “Organizar la Tercera Bienal del Afiche, implicaba considerar el éxito y prestigio de las dos Bienales anteriores y, a su vez, actualizar la nueva Bienal a los requerimientos del Diseño Gráfico en los últimos años y las nuevas tendencias, tanto conceptuales como técnicas. La Tercera Bienal del Afiche debía constituirse en un espacio no solamente de exhibición, sino también de reflexión del acontecer del Diseño Gráfico ecuatoriano. Una vez claro este objetivo, se decidió ampliar las categorías y no dedicar la Bienal exclusivamente al afiche, como en las Bienales anteriores, incorporando las categorías de participación a otros campos del Diseño Gráfico como editorial, logotipo, camiseta y a nuevos medios representados por el CD-Rom y el diseño para Web” (2000:4). Se inscriben 311 piezas, de las cuales son seleccionadas 147. El jurado ecuatoriano está conformado por Juan Carlos Laso de Cuenca, Pilar Larrea de Quito, Tito Molina de Quito, Raúl Jaramillo de Guayaquil y Jorge Encinas, diseñador español radicado en la ciudad. “La selección de las piezas ganadoras por parte del jurado internacional, fue severa y varias categorías quedaron desiertas. Lejos de encontrar en esto un motivo de decepción, creemos que el criterio de estos prestigiosos diseñadores, enmarca al Diseño Gráfico ecuatoriano en la panorámica internacional con sus valores y falencias y constituye un motivo de reflexión para el futuro de esta actividad” (Mena, 2000:4). Los ganadores de la Tercera Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador son: primer puesto, Pablo Cardoso al Fin del Milenio de Fabián Álvarez (Cuenca); segundo puesto, Arts-Américas, Galería de Arte en la Web de Sandro y Silvio Giorgi (Quito); tercer puesto, Tribal Web Site de Alfredo Ruales, Tribal diseño (Quito). Categoría Logotipos: primer lugar, Arts-Américas, de Sandro y Silvio Giorgi (Quito); segundo lugar, Red de Artesanos del Centro Histórico de Quito, de Sandro y Silvio Giorgi (Quito). Categoría Plegables: primer lugar, Segunda Comunicación Alace 2000 de Salomé Flores (Quito); segundo lugar, Imprenta Mariscal de María Belén Mena (Quito); tercer lugar, Correo Directo Ticket Más de Boris Mantilla (Quito). Categoría Afiche: primer lugar, desierto; segundo puesto, Ratas, Ratones, Rateros, de Ánima (Quito); tercer puesto, Cuarto Festival de Teatro de Wellington Ayllon (Quito); Categoría Catálogos: primer lugar, Pablo Cardoso al Fin del Milenio de Fabián Álvarez (Cuenca); 309 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Cliente: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Primer Premio afiche e imagen “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2000 Fuente: Barragán Juan Lorenzo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Arts-Américas, Galería de Arte en la web” Diseño/autor: Sandro y Silvio Giorgi Agencia/estudio de diseño: Giotto Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Segundo Lugar, “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2000. Fuente: Giorgi Silvio Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: página web Título: “Tribal website” Diseño/autor: Alfredo Ruales Agencia/estudio de diseño: Tribal Diseño Cliente: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Website, “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2000. Fuente: Ruales Alfredo segundo lugar, folleto Giotto de Sandro y Silvio Giorgi (Quito); tercer lugar, Artemis de María Loor (Guayaquil). Categoría CD-Rom: primer lugar, desierto; segundo lugar, 5 de febrero de 1997. Un toque de historia de Yagé (Quito); tercer lugar, Decosa Muebles de Boris Cornejo (Quito), Categoría Website: primer lugar, Tribal Web Site de Alfredo Ruales, Tribal diseño (Quito); segundo lugar, Eskeletra de Yagé (Quito); tercer lugar, artedavidperez de Fabián Álvarez (Cuenca). Categoría Libros: primer lugar, De la cocina de Manabí de María Mercedes Moreno; segundo lugar, El encanto de Valdivia de María Belén Mena (Quito); tercer lugar, desierto. Categoría Camisetas: primer lugar, Las tejedoras de la selva de Soledad Zurita (Quito); segundo lugar, desierto; tercer lugar, Life is a full of surprises de Wellington Ayllon (Quito). Categoría Revista: segundo lugar, Mundo Diners de Juan Lorenzo Barragán (Quito). Categoría Calendarios: primer lugar, Fundación Ecológica Andrade de María José Vélez (Quito); segundo lugar, desierto; tercer lugar, Vuela 1997 de María Belén Mena (Quito). Mena comenta acerca de los trabajos premiados: “El hecho de que el primer gran premio es una pieza editorial de Cuenca, confirma la apertura y la objetividad de la selección y principalmente, el alto nivel de diseño que se da en la ciudad austral. Del mismo modo, la acogida que el ciclo de conferencias y el taller de Lex Drewinski tuvo en el medio del diseño ecuatoriano, con más de 230 personas inscritas, entre ellas, un amplio porcentaje de estudiantes y diseñadores de Guayaquil, Cuenca y otras ciudades de Ecuador, confirma que la convocatoria para esta Bienal ha logrado trascender el medio local de Quito, para constituirse en un evento nacional, lo cual ha sido siempre el objetivo de la ADG” (Mena, 2000). Al cabo de estas gestiones, en 2001, la dirección de la ADG es asumida por Mario Arboleda, Rosana Costa, Antonio Mena y Lucía Gándara. Este grupo tiene como propósito llevar a cabo la publicación del Primer Catálogo de Diseño Gráfico, ADG, la realización de la Cuarta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador, entre otras actividades. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Red de Artesanos del Centro Histórico de Quito” Diseño/autor: Sandro y Silvio Giorgi Agencia/estudio de diseño: Giotto Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Logotipos, “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2000. Fuente: Giorgi Silvio Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: revista Título: “Chao Milenio. Revista Diners” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Revista Diners Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Revistas, “Tercera Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2000. Fuente: Dinediciones, Quito, 2011. 310 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Ratas, ratones, rateros” Diseño/autor: Ánima Ilustración: Ana Isabel Galarza/Ánima Fotografía: Lorena Cordero Agencia/estudio de diseño: Ánima Cliente: Sebastián Cordero/Cabeza Hueca Producciones Lugar y año de producción: Quito, 1998 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Afiche, “III Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador, ADG, 2000” , Nominación al mejor cartel 21 Festival de Cine de La Habana, Cuba 1999 Fuente: Iturralde Pablo 311 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador 2002” Diseño/autor: Esteban Salgado Cliente: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Primer Premio afiche e imagen “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador ADG”, 2002. Fuente: Salgado Esteban 312 Diseñadores de Ecuador, ADG Uno de los objetivos de la ADG es la promoción del trabajo de las diseñadoras y diseñadores gráfico en Ecuador, razón por la cual, la nueva directiva impulsa la publicación del catálogo Diseñadores de Ecuador, ADG en el 2002. En él se encuentra una importante muestra de trabajos gráficos de sus miembros. Sin embargo, esta publicación resulta inconveniente, pues no es financiada debidamente, lo que provoca un déficit para la Asociación. Esta deuda será asumida por la siguiente directiva. A pesar de los problemas financieros, la ADG continua sus actividades. El Ministerio de Turismo del Ecuador, convoca a un concurso para elegir el logotipo “Ecoturismo 2002”, solicitando a los miembros de la ADG que sirvan de jurado. El concurso cuenta con la participación de 140 propuestas de todo el país y son seleccionadas quince propuestas. Logotipo ganador: Lápiz y Papel; primer finalista: Azuca; segundo finalista: Agustín Montúfar y tercer finalista: Santiago Coronel. Cuarta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador La ADG lleva a cabo la Cuarta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador, la cual se desarrolla en Quito del 13 al 19 de mayo de 2002. A las categorías creadas para la Tercera Bienal, se suma la de afiche inédito, creada con el propósito de abrir a estudiantes y profesionales un espacio para mostrar sus capacidades creativas. El tema propuesto para esta categoría es La Migración. Entre los invitados especiales están el diseñador gráfico francés Alain Le Quernec, especialista en afiches políticos, sociales y culturales; el diseñador gráfico mexicano Xavier Bermúdez Bañuelos, organizador de la Bienal Internacional del Cartel en México; el diseñador gráfico argentino, Javier Alcaraz, promotor del Proyecto de Comunicación Independiente de Intervención Urbana, PARE y Don Whelan, diseñador gráfico y comunicador visual norteamericano, especializado en diseño de páginas Web. Antonio Mena, quien constituye una persona clave en las organizaciones de las Bienales de la ADG, realiza una evaluación sobre el evento: “El objetivo primordial de una Bienal no puede limitarse a ser un mero evento de exhibición y premiaciones. Lo fundamental debe centrarse precisamente en el diálogo abierto y por supuesto en el reconocimiento de puntos débiles y falencias, tanto a nivel personal de cada diseñador, como en la visión general del Diseño Gráfico en un momento determinado y en una realidad económica y social particular. Si consideramos que el principal objetivo del Diseño Gráfico es la comunicación y que ésta se establece en un contexto cultural y social determinado, es pertinente la pregunta de que si aquello que se mostró en la Bienal, satisface esa necesidad de comunicación en la sociedad ecuatoriana, o si, por el contrario, se maneja superficialmente en un puro esteticismo carente de concepto y relevancia social. A ese respecto, el tema de la globalización cultural y tecnológica incide directamente en un área plástica y dinámica como la del Diseño. La Bienal, antes que dar respuestas a este fenómeno, motiva interrogantes sobre la realidad de un diseño que debería responder a las necesidades de un país latinoamericano típico, como Ecuador. Frente al mundo de imágenes agresivas pero neutrales, difundidas ampliamente por los medios de comunicación y originadas básicamente en Estados Unidos, Europa Occidental y Japón, se presenta la realidad de una sociedad heterogénea 313 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: revista Título: "Diseñadores de Ecuador" Diseño/autor: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG Impresión: Imprenta Mariscal Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG, Diseñadores de Ecuador, Quito, ADG, 2002 y desigual. La avalancha de imágenes hedonistas no se corresponde a la realidad amarga de una gran parte de la población. Al respecto y en términos generales, no se evidencia un diseño que tome posición y pretenda contrarrestar esta marea superficial. Como muestra, el tema del afiche inédito en esta Cuarta Bienal, sobre un tema que compete a la sociedad ecuatoriana en general y que ha motivado amplios debates como es la migración, resultaba una magnífica oportunidad para explayarse en un tema de alto contenido social. Sin embargo, no tuvo la acogida esperada y en relación al resto de la muestra, fue de inferior calidad. Es como que los diseñadores tuviéramos aún recelo de abordar temáticas profundas y cuestionadoras para permanecer en las seguras aguas de los mensajes neutrales, de formas bonitas, frases banales y… nada más. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Enigma” Diseño/autor: Sandro y Silvio Giorgi Agencia/estudio de diseño: Giotto Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Logotipo, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002. Fuente: Giorgi Silvio Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Amount Anda Valey Films” Diseño/autor: Anima Agencia/estudio de diseño: Anima Cliente: Amount Anda Valey Films Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Tercer Lugar, Categoría Logotipo, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002. Fuente: Iturralde Pablo Pasó el tiempo en que se vinculaba al Diseño de contenido social con cierta ideología. El diseñador actual debería sentirse con la libertad suficiente para usar su habilidad creadora en proyectos que promueven el anhelado cambio que todo mundo espera pero que muy pocos lo abordan. El asunto no es solamente una cuestión de dinero, sino fundamentalmente de reconocer el potencial del Diseño Gráfico como una fuerza cuestionadora y de cambio, así como la importancia del mismo en las transformaciones que un país como Ecuador tanto necesita. Con esto no pretendo desconocer trabajos individuales que de una abordan esta temática de forma interesante. Cabe destacar, por citar un par de ellos, a Jorge Encinas y su afiche de la “Dolorosa”, quien en una síntesis de iconografía popular y amarga ironía consigue un afiche de interpretación y denuncia, con una carga conceptual rica y abierta. La iniciativa de Silvio Giorgi y María Belén Mena al respecto, merece también un reconocimiento. Sin dejar a un lado el valiosísimo aporte de las grandes figuras del diseño internacional, a través de su criterio y de las muestras de su trabajo, pienso que el futuro del diseño ecuatoriano y latinoamericano, no puede dejar de lado una introspección acerca del potencial del diseño y la comunicación visual como factores importantes en el desarrollo integral de sus países. Por otro lado, la originalidad y aprecio del diseño latinoamericano en el plano internacional, no dependen ya de su apego a los modelos tradicionales, sino, precisamente, en sus enfoques particulares, enmarcados por supuesto, en la dinámica cosmopolita y de interrelaciones con todos los puntos del planeta” (Mena, 2002:3). Los ganadores en esta Bienal son: primer premio, Giotto (Quito); segundo premio, Fabián Álvarez (Cuenca); tercer premio, Daniel Álvarez (Cuenca). Categoría Afiche: primer lugar, desierto; segundo lugar, Masculinidades en América Latina de Antonio Mena (Quito); tercer lugar, David Carson en Ecuador de Esteban Salgado (Quito). Mención especial, Sociedad, colección de 10 afiches de María Belén Mena y Silvio Giorgi (Quito). En la categoría Logotipo: primer lugar, Enigma Giotto (Quito); segundo lugar, Cámara Franco-ecuatoriana de Enzo-Vinci Comunicación Estratégica (Quito); tercer lugar, Amount Anda Valey Films de Ánima (Quito). Categoría Libro: primer lugar, Del amor las palabras de Paula Barragán y María Tobar (Quito); segundo lugar, Undiscovered realma de Soho Design (Quito); tercer lugar, desierto. Categoría Catálogo: primer lugar, Termikon Giotto (Quito); segundo y tercer lugar, desiertos. Categoría Afiche Inédito: primer lugar, They?migrazion de Daniel Álvarez (Cuenca); segundo lugar, Asociación Rumiñahui Jorge Encinas (Quito). Categoría Plegable: primer lugar, Algo diferente de Jorge Encinas (Quito); segundo lugar, Azul Giotto (Quito); tercer lugar, desierto. Categoría revista: primer lugar, Línea Imaginaria de Tribal dcm (Quito); segundo lugar, 314 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “They?Migrazion” Diseño/autor: Daniel Alvarez Lugar y año de producción: Cuenca, 2000 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Afiche Inédito, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002. Fuente: Álvarez Daniel 315 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Masculinidades en América Latina” Diseño/autor: Antonio Mena Cliente: FLACSO, Sede Ecuador Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Primer Lugar, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, Categoría Afiche, ADG”, 2002. Fuente: Mena Antonio 316 Latitud Metro de Luis Bencomo y Hugo Carrera (Quito); tercer lugar, desierto; Categoría CD-Rom: primer lugar, Pablo Cardoso de Fabián Álvarez (Cuenca), segundo y tercer lugar, desiertos. Mención especial, Revista Groove de Tribal dcm / Nelson Jácome (Quito). Categoría Sitio Web: primer lugar, desierto; segundo lugar, www. giottodg.com de Giotto (Quito), tercer lugar, www.premiermedia. net de Fabián Álvarez (Cuenca), Mención especial, www.kmikaze. com de Heráclito Vera Loor (Quito). Categorías Calendario y embalaje, desiertas. En 2003, asume la nueva y última directiva de la ADG, con María Belén Mena, Pablo Iturralde, Silvio Giorgi y Amira Pérez, quienes se plantean como objetivo realizar el Segundo Concurso Nacional de Ilustración y la Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Cámara Franco-Ecuatoriana” Diseño/autor: Enzo Cucalón Agencia/estudio de diseño: Enzo Cliente: Cámara de Comercio Franco-Ecuatoriana Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Logotipo, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002. Fuente: Cucalón Enzo Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Asociación Rumiñahui” Diseño/autor: Jorge Encinas Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Afiche Inédito, “Cuarta Bienal Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002 Fuente: Encinas Jorge Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “David Carson en Ecuador” Diseño/autor: Esteban Salgado Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Tercer Lugar, Categoría Afiche, “Cuarta Bienal del Afiche en Ecuador, ADG”, 2002 Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 26, ADG, 2002. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: portada Título: “Undiscovered Realms” Diseño/autor: Soho Design Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Libros, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2002. Fuente: Mena Belén 317 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de libro Título: "Del amor las palabras" Diseño/autor: Paula Barragán Agencia/estudio de diseño: Azuca Cliente: Jorge Enrique Adoum Lugar y año de producción: Quito, 2000 Premio o nominación: 1er. Premio, Categoría Libros, “Cuarta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, Categoría Afiche, ADG”, 2002. Fuente: Barragán Paula Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: revista Título: “Línea Imaginaria” Diseño/autor: Alfredo Ruales Agencia/estudio de diseño: Tribal Cliente: Editorial Línea Imaginaria Lugar y año de producción: Quito, 2001 Premio o nominación: Primer Premio, Diseño de Revista, Bienal de Diseño Gráfico 2002, ADG, Quito. Fuente: Ruales Alfredo 318 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: portada Título: “Sociedad” Diseño/autor: belen mena y silvio Giorgi Lugar y año de producción: Quito, 2001 Premio o nominación: Selección en la 20ma. Bienal Internacional de Rep. Checa 2002; Mención de Honor en la IV Bienal de Diseño Ecuador 2002; Communications Arts # 318; Selección I Bienal Iberoamericana del Afiche en Bolivia 2003; Selección en la 9na. Trienal Internacional del Afiche Político en Mons, Bélgica 2004; Selección en la 8va. Bienal Internacional del Afiches en Teheran, Iran 2004 Fuente: Mena Belén 319 Segundo Concurso Nacional de Ilustración ADG/Galápagos A propósito de las celebraciones de la Declaratoria de Galápagos como Patrimonio Natural de la Humanidad, la ADG organiza el Segundo Concurso Nacional de Ilustración ADG/Galápagos, para lo cual convoca a artistas, diseñadores e ilustradores profesionales. Los ganadores de este concurso son: primer lugar para Vladimir Trejo; segundo lugar para Eulalia Cornejo; tercer lugar para Marco Chamorro. El ilustrador Edgar Rodez comenta al respecto: “La calidad de las ilustraciones en términos generales es alta, produce un enorme gusto reconocer la diversidad de las imágenes, desde aquellas que tienen un marcado origen digital, hasta otras que continúan con los oficios tradicionales del dibujo y la pintura. No es importante la técnica con la que se desarrolle una imagen, pero nunca deja de tener encanto reconocer el procedimiento con el que se realiza la obra, de tal forma que es tan importante entender el medio en el que se va a publicar la imagen, como su forma de creación. Creo que los ilustradores latinoamericanos hemos hecho un tránsito de las imágenes creadas en papel a aquellas que son eminentemente digitales, a diferencia de algunos diseñadores que en otros lugares del mundo, crean sus imágenes, casi exclusivamente, teniendo como origen la concreción de una idea desde la pantalla. Es posible ver, el espíritu de los ilustradores de esta muestra, no solo por el desarrollo de un tema local, sino por el carácter particular de la imagen: ciertos elementos poéticos, ciertas analogías, un carácter propio de una cultura fuerte como la ecuatoriana… Ver ilustraciones de autores que desarrollan una obra, en un país tan cercano como Ecuador, es reconocer, en una buena medida, el reflejo de nuestras culturas comunes. Es vernos en un espejo que adquiere matices particulares, según el lugar en el que se reflejen las imágenes. Pero aún así, lo importante, a mi manera de ver, es reconocer la individualidad en cada uno de los ilustradores que participan en esta muestra; más que una tendencia, se percibe un interés individual y eso es vital para le crecimiento colectivo del Diseño Gráfico en cada país” (Rodez, 2003). Entre el 7 y 9 de julio de 2003, la ADG organiza una conferencia con una gran personalidad del Diseño Gráfico mundial, Ian Anderson, fundador de The Designers Republic (TDR) de Inglaterra. Veinte personas asisten a un taller en el que se reconsideran factores que, a diario, son la materia prima de un trabajo gráfico, dando de este modo importancia a los conceptos personales que identifican a un diseñador. En una entrevista para el Papagayo, Anderson, da su criterio sobre el Diseño Gráfico en Ecuador, definiéndolo como “Una búsqueda de identidad; arrastrada por un lado por el ‘americanismo’ del Diseño, la publicidad y la arquitectura y por el otro por el ‘ecuatorianismo’. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “Sonrisas 2004”, Manos Libres Diseño/autor: Santiago Parreño Ilustración: Santiago Parreño Lugar y año de producción: Quito, 2003 Fuente: Parreño Santiago El problema pareciera ser que nadie se siente seguro de cómo expresarse ecuatoriano, con un estilo nacionalista individual en las disciplinas creativas. En un mercado creativo emergente, los diseñadores ecuatorianos enfrentan el problema de un medio limitado para comunicar, inevitablemente agravado por el conformismo creativo que un mercado pequeño genera. Parece que hay una dificultad no solo en qué comunicar, sino también cómo y dónde. La influencia americana genera una cultura de aspiraciones, que significa que el dinero que hay, se concentra en campañas para productos percibidos como globales en vez de ‘locales’. Entonces se comprende que 320 hay una necesidad económica para los diseñadores comerciales, producir trabajo de estilo ‘internacional’ para satisfacer el mercado, sea voluntariamente o no. Por desgracia, encontré pocas pruebas de identidad visibles en los medios en Ecuador, del deseo y espíritu genuino, natural, creativo de los diseñadores ecuatorianos. Los diseños caseros como los buses en Guayaquil, tienen un aspecto artesanal, al mismo tiempo juntan de manera natural y a veces de manera bellísima, por su inocencia, las ideas e influencias religiosas y modernas ‘occidentales’. Para mí, representan el camino a seguir para los diseñadores ecuatorianos por la mezcla auténtica de imágenes experimentadas… El hacer el objeto, en vez de su conceptualización previa ¿qué estoy haciendo? antes de ¿por qué lo estoy haciendo? que en su mejor expresión nos lleva a una forma directa, sin bullshit […]de comunicación visual” (ADG, 2003). Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: mascota para Municipio de Quito Título: “Guagsa” Diseño/autor: Santiago Parreño Agencia/estudio de diseño: Galo Khalifé Cliente: Municipio de Quito Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Parreño Santiago 321 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: empaque de CD Título: “Las Divas de la Tecnocumbia” Diseño/autor: Natalia Aguilar, María Luz Calisto Dirección artística: Equipo Proyecto “Las Divas de la Tecnocumbia” (Museo de la Ciudad) Fotografía: Gonzalo Vargas, Miguel Albear Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Primer Lugar “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004 Fuente: Calisto María Luz Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: embalaje Título: “Sesos CV” Diseño/autor: Sesos CV Agencia/estudio de diseño: Sesos CV Lugar y año de producción: Quito, 2004 Premio o nominación: Tercer Lugar “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 30, ADG, 2005. 322 Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador Del 20 al 29 de mayo de 2004, se lleva a cabo la Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador. Dentro de las actividades de la Bienal se realiza la Fiestalt, que consta de una serie de exhibiciones de Diseño Gráfico en algunos lugares nocturnos de la ciudad, como en La Boca del Lobo, donde se exponen ilustraciones de Rodez o los trabajos de manga y cómic expuestos en La Bunga. Como sucede en Bienales anteriores, la ADG realiza una serie de concursos, exposiciones, conferencias y talleres. Entre los invitados internacionales están: Neville Brody, de Inglaterra, uno de los diseñadores gráficos más influyentes de la última década; Andre Stauffer, director de MetaDesign de Suiza y curador de los logos de Audi y de Volkswagen; nuevamente el ilustrador colombiano Edgar Rodez; Paul Ryan, videógrafo de The New School de Nueva York; Genevieve Williams, profesora de School of Visual Arts de Nueva York; el diseñador gráfico Javier Alcaraz de Argentina, los diseñadores gráficos Peter Mussfeldt, Silvio y Sandro Giorgi, Eduardo Villacís y Artegestión de Ecuador. Durante la inauguración, la ADG otorga un premio honorífico al diseñador Peter Mussfeldt, por su contribución al Diseño Gráfico ecuatoriano. Neville Brody, representante del jurado, hace referencia a la alta calidad de las piezas y sobre la importancia de valorar la cultura ecuatoriana. “Ya les han cambiado su moneda”, dijo, “no dejen que les cambien su cultura también” (Hamilton, 2005:12). Los ganadores de la Quinta Bienal son: primer lugar, Las Divas de la Tecnocumbia91 del Museo de la Ciudad de Quito: Natalia Aguilar, María Luz Calisto y el equipo del proyecto Divas de la Tecnocumbia; segundo lugar, Paúl Jauregui CD Rom de Tribal (Quito); tercer lugar, Sesos CV envase y embalaje de Sesos CV (Quito). Categoría Afiche: primer lugar, Migración de Antonio Mena (Quito); segundo lugar, Inédito de Jorge Encinas (Quito); tercer lugar, Evolución de Nhora Salgado (Guayaquil). Categoría Logotipo: primer lugar, Quirogaquiroga de Rafael Ordoñez (Quito); segundo lugar, Ministerio de Desarrollo Humano de Giovanna Almeida (Quito); tercer lugar, La boca del Lobo de Jorge Encinas (Quito); Mención Categoría estudiantes, Pasochoa de Ricardo Novillo (Quito). Categoría Editoriales, Animales descartables de Fabián Álvarez (Cuenca), segundo lugar, Más de Artesa de Fabián Álvarez (Cuenca); tercer lugar, Fe de erratas de Fe de erratas (Quito). Categoría Plegables, Clonciliaciones de Jorge Encinas (Quito); segundo lugar, Exhibición de Jaime Núñez (Guayaquil); tercer lugar, Octava Bienal de Cuenca de Juan Patiño (Cuenca). Categoría Páginas Web: primer lugar, www.arieldawi.com de Daniel Álvarez (Cuenca); segundo lugar, www.ajiestudio.com.ec de Rodolfo Murrieta (Guayaquil); tercer lugar, www.twistermedia.com de Richard Clinch Betancourt (Quito). Categoría Envase y embalaje: primer lugar, Sesos CV de Sesos CV (Quito); segundo lugar y tercer lugar, desiertos. Categoría CD Package: primer lugar, Las Divas de la Tecnocumbia por el Área de Comunicación del Museo de la Ciudad de Quito: Natalia Aguilar, María Luz Calisto y el equipo del proyecto Divas de la Tecnocumbia; segundo lugar, Equilibrio Tomback de Aurelio Valdez (Quito); tercer lugar, desierto. Categoría Ilustración, primer lugar, Son 91 Cabe anotar que, esta pieza es inscrita en la Bienal por parte de la imprenta, y no por los diseñadores gráficos que la crearon. A pesar de esta irregularidad, en un hecho sin precedentes, la ADG decide mantener el primer premio, sin hacer mención de los autores y sin entregar la recompensa (una computadora). 323 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “El logo más grande” Diseño/autor: Jorge Encinas Lugar y año de producción: Quito, 2004 Premio o nominación: Segundo Lugar , Categoría Afiche Inédito, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: Encinas Jorge Página derecha to mothers de Paula Barragán (Quito), segundo lugar, Galápagos en acción de Wilo (Quito); tercer lugar, Kempo Yor Moscoso (Quito). En el marco de la Quinta Bienal se realiza la publicación Duales y recíprocos: la comunicación visual del Ecuador (Iturralde, 2004:12), en la que se muestra imágenes desde la llegada del hombre durante el período del paleo-indio, hasta las más recientes manifestaciones de comunicación visual en el país. “Se trata de una nueva historia del Ecuador, una entendida desde los mensajes visuales que han logrado emerger de la deriva del tiempo”, comenta Pablo Iturralde (2004:12), uno de los autores de esta publicación. La obra tiene el propósito de provocar una mirada hacia adentro, de parte de los comunicadores visuales a elementos culturales propios del país, con el fin de alimentar prácticas y estilos propios92. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Migración” Diseño/autor: Antonio Mena Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Afiche, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004 Fuente: Mena Antonio Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Son to Mothers” Diseño/autor: Paula Barragán Lugar y año de producción: Quito 2003 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Ilustración, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: Barragán Paula 92 En este libro, la ADG es nombrada solamente en la última página, sin que se mencione cuál fue exactamente su rol para el desarrollo de la publicación. 324 325 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: folleto Título: “Cloncilaciones” Diseño/autor: Jorge Encinas Lugar y año de producción: Quito 2002 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Plegables, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: Encinas Jorge Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Evolución” Diseño/autor: Nhora Salgado Ilustración: Nhora Salgado, María Mercedes Salgado Cliente: El Albero Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Tercer Lugar, Categoría Afiche Inédito, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: Salgado Nhora 326 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Quiroga Quiroga, ropa de lana” Diseño/autor: Rafael Ordóñes Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Primer Lugar, Categoría Logotipo, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 30, ADG, 2005. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Ministerio de Desarrollo Humano” Diseño/autor: Geovanna Almeida Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Segundo Lugar, Categoría Logotipos, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 30, ADG, 2005. 327 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “La Boca del Lobo” Diseño/autor: Jorge Encinas Cliente: La Boca del Lobo Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Tercer Lugar, Categoría Logotipo, “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 30, ADG, 2005. Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Bosque Protector Pasochoa” Diseño/autor: Ricardo Novillo Lugar y año de producción: Quito, 2003 Premio o nominación: Mención, Categoría Estudiantes “Quinta Bienal de Diseño Gráfico Ecuador, ADG”, 2004. Fuente: ADG, Quito, Papagayo No. 30, ADG, 2005. Paralelamente, en 2001, diseñadores gráficos independientes organizan otros eventos. Dúo Comunicación y Esteban Salgado Diseño, con el aval de la ADG, realizan talleres con Luba Lukova, una de las más importantes exponentes de la comunicación y el Diseño Gráfico, en Quito y Guayaquil. Profesora en Parsons School of Design y School of Visual Arts de Nueva York, los talleres de Lukova están entre los más brillantes de la industria (ADG, 2001:10-11). Se realiza paralelamente una exhibición de la colección de piezas originales creadas por la diseñadora. Duo Comunicación y Mono, con el patrocinio de la Embajada Suiza y ProHelvetia, organizan un taller con el grupo de diseño contemporáneo Büro Destruct, BD, creadores de más de 50 tipografías que han marcado un estilo y han sido adoptadas por la gráfica internacional. El taller realizado se describe como: “una experiencia iluminadora… armados con cámaras digitales, salieron a buscar formas, letras, signos, etc. por el centro de Guayaquil. De regreso a las instalaciones, empezó el trabajo de seleccionar las mejores imágenes y, basados en ellas, diseñar un alfabeto en el Illustrator. El segundo día, después de revisar interesantes propuestas, se procedió a dictar una pequeña clase sobre Fotographer y luego, a transformar los diseños en fuentes. Al final, los comentarios y el buen sabor de boca que nos dejaron las enseñanzas, tips y anécdotas de ‘BD’. Ahora se prepara un catálogo con todas las propuestas realizadas en Ecuador y Chile, país a donde se dirigieron luego de visitar el nuestro” (Nuñez del Arco, 2004:9-10). Lopetz y Heiwid de BD recorren la Costa, Sierra y Amazonía ecuatoriana para concluir en un trabajo muy serio: las fuentes tipográficas BD El Autobús, fuente creada por Heiwid, inspirada en la escena de un niño jugando con una llanta en plena Amazonía, a partir de la cual se desarrolla una forma orgánica, circular y hasta mutante en su composición y BD Equipment, inspirada en fotografías de conexiones y cableados que los BD tomaron durante su estadía en cinco hoteles en el país, con formas retro-futuristas y líneas cortantes. Es una adición a la serie de BD fonts, la cual podía ser descargada desde el sitio Web: typedifferent.com. El taller de Büro Destruct insita a mirar nuestro entorno de un modo distinto. “Ese proceso de búsqueda y experimentación, que tanta falta nos hace poner en práctica, es el primer paso a encontrar la tan ansiada identidad gráfica que con desesperación muchos buscamos” (Nuñez del Arco, 2004 ). Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: página web Título: “www.cafeterasub.com” Diseño/autor: Diego Lara Cliente: Cafetera Sub Lugar y año de producción: Ambato, 2005 Fuente: Lara Diego Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: hojas interiores de folleto Título: “Nemátodos” Diseño/autor: Galo Carrión Agencia/estudio de diseño: SurrealEstudio Cliente: INIAP Austro Lugar y año de producción: Cuenca, 2004 Fuente: Carrión Galo 328 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada Título: “POEMATIC” Diseño/autor: Diego Lara Fotografía: Diego Lara, Tania Navarrete Cliente: Diego Lara Lugar y año de producción: Ambato, 2003 Premio o nominación: Proyecto reseñado en el sitio de Diseño Gráfico Imaginario Ecuador Fuente: Lara Diego Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: portada folleto Título: “Nemátodos” Diseño/autor: Galo Carrión Agencia/estudio de diseño: SurrealEstudio Cliente: INIAP Austro Lugar y año de producción: Cuenca, 2004 Fuente: Carrión Galo 329 Cese de la ADG Al realizar sus gestiones la última directiva efectúa más gastos que ingresos en la cuenta de la ADG. Con este antecedente, convoca a sus socios a una serie de Asambleas, con la finalidad de elegir a una nueva directiva, pero no consiguen lo esperado. Ante esta circunstancia, un grupo de socios ven la necesidad de tomar el mando, ofreciéndose como voluntarios para dirigir la ADG. El grupo se conforma por Adn Montalvo, Jorge Encinas y Juan Lorenzo Barragán. A pesar del buen propósito, la gestión fracasa. Logran, sin embargo, la publicación del Papagayo No. 31, en septiembre de 2006, concluyendo allí las actividades de la Asociación, sin que se haya podido reactivarla hasta el momento. Respecto a lo que significó la ADG, Antonio Mena manifiesta: “Las Bienales era un aval, es decir con críticas ó sin críticas, porque siempre hubo enemigos […], sin embargo siempre hubo respuesta, por más que hubo crítica paralela la respuesta fue siempre masiva, adquirió su reputación, se trajo muy buenos diseñadores, se movió el asunto, cada vez era mejor[…], se empezaba ya a conocer fuera, digo esto porque yo tuve oportunidad de estar en la Habana, en México y en parte, era por referencias de la ADG, o sea se asociaba ya al diseño ecuatoriano con la ADG y las Bienales. Creo que fue un inicio, debió haber continuado en forma más profesional, ahí hubo un error. Creo, viéndolo objetivamente, que debería existir ya no como asociación de diseño, sino como un ente independiente, porque en este caso siempre dependía de la directiva. Si había directiva entusiasta entonces salía chévere, si estaba más o menos, no salía, si la directiva no hacía nada se muere la ADG. Era vertical el asunto. La Bienal debió haberse mantenido, como una empresa aparte, pero siempre avalada por la ADG, con toda la seriedad. Bueno, así nació, empezó así y empezó bien, tal vez por eso siempre tuvimos la idea que pudimos seguir, pero la realidad es que si no hay ADG, se acaba todo, no solo Bienales, sino todo. Quizás debió haber sido más profesional y tener una visión menos altruista” (Mena, 2008). Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: afiche Título: “Primera Bienal Iberoamericana del Cartel en Bolivia” Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Primera Bienal Iberoamericana del Cartel en Bolivia Lugar y año de producción: La Paz, Bolivia, 2003 Fuente: Salgado María Mercedes Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Aurora” Diseño/autor: Esteban Salgado Cliente: Aurora Book Lugar y año de producción: 2003 Fuente: Salgado Esteban 330 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: boletín Título: “Papagayo No. 17”. Asociación de Diseñadores Gráfico Diseño/autor: ADG Lugar y año de producción: Quito, enero-febrero 2000 Fuente: ADG,Quito, 2000 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: boletín Título: “Papagayo No. 26”. Asociación de Diseñadores Gráfico Diseño/autor: ADG Lugar y año de producción: Quito, enero-febrero 2002 Fuente: ADG,Quito, 2002 331 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/Producto: boletín Título: “Papagayo No. 29”. Asociación de Diseñadores Gráfico Diseño/autor: ADG Lugar y año de producción: Quito, abril-mayo 2004 Fuente: ADG,Quito, 2004 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: postal Diseño/autor: Marcelo Cepeda Lugar y año de producción: Riobamba Fuente: Cepeda Marcelo 332 La ilustración infantil Las nuevas técnicas de ilustración introducidas por Geraldine Gillmore y Edgardo Reyes, la publicación del libro Viaje por el país del sol resultado del Primer Concurso Nacional de Ilustración Infantil y los talleres de ilustración dictados por Edgar Ródez, estos últimos impulsados por la ADG, aportaron considerablemente al área de la ilustración en el país. Leonor Bravo escribe sobre este aspecto: “La ilustración infantil en nuestro país ha vivido tres importantes momentos que le han servido de motor e inspiración para desarrollarse. Su primera gran oportunidad fue en 1996, con la publicación de Viaje por el país del sol. Este libro reunió a 29 ilustradores, y significó un gran reto no solo para los participantes, sino también para la entidad promotora, la Asociación de Diseñadores Gráficos. Dos años más tarde, la ADG gestionó la visita del ilustrador colombiano Edgar Ródez, quien no sólo trajo nuevos estilos y técnicas, sino sobretodo pasión, amor y compromiso por ese arte, lo que remozó el trabajo de nuestros ilustradores. En el mundo editorial para adultos, la ilustración se ha desarrollado gracias a las revistas de opinión, en las cuales aparece como portada o comentando algún texto. Algunas instituciones estatales y organizaciones no gubernamentales han optado por la ilustración como argumento gráfico para enriquecer sus mensajes. La ilustración para jóvenes, representada en el género del cómic, tiene sus entusiastas, que, con mucho esfuerzo, han logrado publicar algunas revistas, aunque es todavía un género que no logra consolidarse. El éxito de todas estas experiencias ha puesto a disposición de los artistas una expresión que permite interpretar un texto, para enriquecerlo y muchas veces para convertirlo en un mensaje paralelo que supera al lenguaje escrito. El álbum ilustrado, según los especialistas, es el gran aporte de la literatura infantil a la literatura universal y es un producto literario en el cual, el texto tiene el mismo valor en contenido que la ilustración, y muchas veces la ilustración tiene más peso o sea la historia se cuenta con los dos lenguajes. La ilustración ya no es un añadido ni necesariamente narra lo que dice el texto, si no que tiene su propio valor, su propia voz y lo interesante es que este conjunto de dos voces, el texto y la ilustración, hacen que el lector forme un tercer concepto que es superior a las dos o sea hay una sinergia, ya que ésta es la unión de estas dos cosas, sea superior a las dos, entonces, es un libro sumamente interesante. El problema es que es un producto caro pero, para motivar a los niños a la lectura y para que entren más rápidamente en la lectura, es interesantísimo porque los niños tienen dos cosas que leer, tienen el texto y tienen la ilustración y en este momento en que estamos viviendo, en esta sociedad absolutamente visual yo creo que es importante que los niños tengan acceso a este tipo de libro, porque ahora ya se habla de una alfabetización visual. Aquí, todavía no está implementando, pero en otros países sí. Es una cosa en la que nosotros tenemos que tratar de acercar un poco, esa tremenda brecha que existe entre nosotros y los países del primer mundo, entonces nosotros podríamos lograr que nuestros niños tengan acceso a eso de alguna manera sería interesante” (Bravo, 2003:4). Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: “Gárgola de Fuego” Diseño/autor: Israel Pardo Técnica: acuarela y esfero negro Lugar y año de producción: Ambato, 2005 Fuente: Pardo Israel 333 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/Producto: postal Diseño/autor: Marcelo Cepeda Lugar y año de producción: Riobamba Fuente: Cepeda Marcelo 334 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: cómic Título: “Historia del comercio en el Ecuador” Diseño/autor: Edgar Cevallos Dirección artística: Edgar Cevallos Ilustración: José Villarreal, Manuel Romero Agencia/estudio de Diseño: Cinearte Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Cevallos Edgar 335 Internacionalización del Diseño Gráfico ecuatoriano Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Tekkies Global Communication” Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Estudio de Comunicación Global Lugar y año de producción: Ecuador y Francia, 2002 Fuente: Salgado María Mercedes Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada Título: “Poster Annual 2005” Diseño/autor: Esteban Salgado Dirección artística: Graphis, NY Agencia/estudio de diseño: Graphis, NY Cliente: Graphis, NY Lugar y año de producción: Nueva York, 2005 Fuente: Salgado Esteban Como consecuencia de las labores realizadas por la ADG, el Diseño Gráfico ecuatoriano empieza a hacerse presente en el ámbito internacional. En la Tercera Bienal Internacional del Cartel en México en 1993, el diseñador gráfico Antonio Mena de Ecuador, es seleccionado con el afiche No más presos sin sentencia (A.C/Asociación de Diseñadores Gráficos, Universidad Autónoma Metropolitana, 1994:65). En la Vigésima Bienal de Diseño de Brno, República Checa, en 2002, los ecuatorianos María Belén Mena y Silvio Giorgi, obtienen una Mención de honor a los afiches, Sociedad/Sexo y Sociedad/Democracia (Bravo, 2003:22). En la Séptima Bienal Internacional del Cartel de México en el mismo año, la diseñadora ecuatoriana María Mercedes Salgado, es finalista con el afiche “Los derechos de la naturaleza”. Los afiches del grupo de diseño Giotto son seleccionados en la Séptima Bienal Internacional de Afiches, en Teherán; en la Novena Bienal del Afiche Político, en Bélgica; en la Bienal Iberoamericana del Cartel, en Bolivia y en Graphis Poster Annual, en Estados Unidos, en 2004. En la Octava Bienal Internacional del Cartel en México, en 2005, Antonio Mena es invitado a dictar el taller El cartel social a estudiantes mexicanos y a presentar una exposición de arte gráfico ecuatoriano con trabajos de algunos diseñadores como Ánima, Juan Lorenzo Barragán, María Belén Mena, Giotto, Tribal, Antonio Mena, Pablo Iturralde, Peter Mussfeldt, María Mercedes Salgado y Paula Barragán. Las publicaciones de Ediciones Trama, bajo la dirección de Rómulo Moya, obtienen el segundo lugar en la FIATT, Buenos Aires, en 2005; primer lugar, por el calendario en la FPPA, Estados Unidos 2005. Rómulo Moya es jurado internacional en la Bienal de Miami y en el Concurso de logotipos del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez en Caracas. Cabe recalcar que la ADG ha jugado un rol importantísimo en la difusión del Diseño Gráfico ecuatoriano, ya que este ha sido uno de sus propósitos. Como comenta Antonio Mena, “El esfuerzo desplegado por algunos diseñadores y por la ADG, empieza a dar frutos; los jurados internacionales que visitan la Bienal ecuatoriana, han tenido la oportunidad de apreciar el desarrollo y movimiento del diseño del país y considerarlo al nivel del mejor diseño del continente” (2005:6). Página derecha Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada Título: “Le Monde Dossier”, suplemento especial de cultura Michel Foucault Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Diario Le Monde Lugar y año de producción: París, Francia, 2004 Fuente: Salgado María Mercedes 336 337 6TOROS6 27 de octubre 2003 • 12h30 Tentadero del Recinto Ferial Holstein Santiago Yepez Enrique Ponce de León José Pónce Santiago Bustamante Esteban Ortiz Diego Paez Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Toro”, festival taurino Diseño/autor: Nhora Salgado Ilustración: Nhora Salgado Cliente: El Albero Lugar y año de producción: Barcelona, 2003 Fuente: Salgado Nhora 338 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Séptima Bienal del Cartel en México” Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Séptima Bienal Internacional del Cartel en México Lugar y año de producción: México DF, 2002 Fuente: Salgado María Mercedes Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Toro”, festival taurino Diseño/autor: Nhora Salgado Ilustración: Nhora Salgado Cliente: El Albero Lugar y año de producción: Barcelona, 2003 Fuente: Salgado Nhora 339 Diseño: Paula y Juan Lorenzo Barragán, 06, 2005. Impresora Flores. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Bekoo” Diseño/autor: Paula Barragán, Juan Lorenzo Barragán Cliente: Birlibirloque Lugar y año de producción: Seattle, 2005 Fuente: Barragán Paula 340 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Promoción de curso de Yoga y Relajación para mujeres embarazadas” Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Pascal Delpierre, profesor de yoga + la asociación de artes marciales de Asnieres Lugar y año de producción: París, Francia, 2005 Fuente: Salgado María Mercedes Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Coup de Blues”, música producida con la poesía de Arthur Rimbaud Diseño/autor: María Mercedes Salgado Cliente: Pascal Delpierre, Sala de espectáculos, Studio Le Regard du Cigne Lugar y año de producción: París, Francia, 2004 Fuente: Salgado María Mercedes Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La Cultura Tecno” Diseño/autor: Esteban Salgado Fotografía: Frank Johnson Agencia/estudio de diseño: Esteban Salgado Diseño Cliente: Frank Johnson Lugar y año de producción: Ecuador, 2001 Premio o nominación: Publicado en Diseño Gráfico Latinoamericano, Trama Fuente: Salgado Esteban 341 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de agenda Título: “El Pobre Diablo 1990-2005” Diseño/autor: Pepe Avilés Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Avilés Pepe 342 Diseñadoras y diseñadores gestores de proyectos culturales y de Diseño Diseñadoras y diseñadores gráficos llevan a cabo proyectos desde ámbitos individuales como seminarios, conferencias, talleres, publicaciones, investigaciones, exposiciones, concursos, etc., convirtiéndose en gestores culturales que aportan a la comunidad en general y, en particular, al desarrollo del Diseño Gráfico local. Es destacable la labor realizada por el diseñador Pepe Avilés, quien continua promoviendo acontecimientos artísticos y exposiciones realizados en el Pobre Diablo. Para estos eventos, Pepe Avilés realiza constantemente fotografías, afiches y postales, que se distinguen por su originalidad y humorismo. Esta gráfica ha sido premiada y reproducida en publicaciones internacionales. Hacia el 2000, Fabián Álvarez crea AD Design -Alvarez Delgado Design-, en sociedad con su hermano Daniel Álvarez. Crean la Fundación Morena Brothers en sociedad con Galo Carrión y Carlos Espinosa, con quienes empieza a desarrollar proyectos de difusión cultural. Organizan un festival de música y Diseño que dura diez días, llamado Infusión, en el 2001, del que Fabián Álvarez (2008) comenta: “Eso fue un hit aquí en Cuenca. Para ese festival trajimos como a 60 personas entre músicos y diseñadores, trajimos a 5 bandas, a gente de España, de Venezuela, de México, a diseñadores importantes de Venezuela, de Francia el Estudio Incandescense, hicimos una serie de talleres, de conferencias, trajimos al Colectivo Hematoma de México. Todo impresionante en realidad, pero lo que queda de ahí es el espíritu del colectivo: ellos trajeron una muestra de afiches que se expuso en el Instituto de Arte Contemporáneo. Una de las muestras más visitadas en la historia de Cuenca. Hicimos exposiciones en la vía pública que no se habían realizado hasta esa época, entonces todo fue un revuelo porque el Diseño entró en las conciencias de la gente. Aquí en Cuenca dio un giro total a la concepción del Diseño, de los diseñadores, entonces a partir de eso se crearon agrupaciones. Para darnos la contra o para apoyar las ideas, se agrupaba la gente y creaban ideas, yo veía después ahí un concierto con visuales de no sé quién, afiches con un grupo no sé cual. Se comenzaron a armar mini festivales y festivales de alguna importancia también, pero lo más importante es que la gente ya se empezaba a agrupar. Yo trabajaba con el espíritu colectivo, entonces a partir de Infusión pudimos ver también ya en directo y conversar con la gente que estaba haciendo las cosas.” Como parte de la secuela originada por esta iniciativa, Galo Carrión formó el colectivo Masaki Santo con Juan Carlos Alvarado y Adriana Carrasco. Más tarde, ellos armaron una feria que se llamó Índigo. En 2005, Ediciones Trama93 inicia su proyecto para la publicación del libro Diseño Gráfico Latinoamericano, bajo la dirección de Rómulo Moya, que incluye un repertorio de obras gráficas realizadas por destacados diseñadores de México, Costa Rica, Cuba, Venezuela, Colombia, Ecuador, Chile, Brasil y Argentina, “con una visión del Diseño de carácter más global a la vez que más nacional” (Moya Peralta, 2006: 72). Para esta publicación se solicita los trabajos de Aquelarre, Azuca, Pepe Avilés, Carla Torres, Gisela Calderón de Magenta, Giotto, Pablo Iturralde, Liliana Gutiérrez de Lápiz y Papel, María Belén Mena, Antonio Mena, Querraya, Esteban Salgado, Soho, Rómulo Moya de Quito; María Loor, Peter Mussfeldt, Raúl Jaramillo y Oswaldo Terreros de Guayaquil. 93 Ediciones Trama es una editorial que en la década de los ochenta publica tres libros al año, en el 2000 se realizan hasta cuarenta publicaciones. 343 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Morena Brothers” Diseño/autor: Daniel Alvarez Agencia/estudio de diseño: Helou Design Cliente: Fundación Morena Brothers Lugar y año de producción: 2002 Fuente: Alvarez Daniel Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “Cristóbal Cruise Terminal” Diseño/autor: Enzo Cucalón Agencia/estudio de diseño: Vinci Cliente: Cristóbal Cruise Terminal Lugar y año de producción: 2001 Fuente: Cucalón Enzo Esteban Salgado se une a otros profesionales del Diseño con el fin de organizar talleres de creatividad y apoyar a la educación y al intercambio de conocimientos en todas las áreas del Diseño y de la comunicación visual. “Siempre he sostenido que hay mucho talento aquí, diamantes en bruto que necesitan ser pulidos, por eso hay que abrir espacios en donde la gente pueda ver cosas diferentes”, comenta Salgado (2008). Este diseñador quiteño piensa en el Diseño como un concepto “glocal”, es decir, “hay que pensar globalmente y actuar localmente”. Su actividad en la docencia le permite experimentar con nuevas formas de enseñanza o, como dice de “comunicar” Diseño. En el instituto de Diseño La Metro prepara portafolios con alumnos del último nivel y en la Universidad San Francisco de Quito, es profesor-creador de un aula experimental de Diseño con enfoque social en la disciplina Identidad y Marca, un taller sobre marca e identidad corporativa con una comunidad indígena de Guano. Peter Mussfeldt, diseñador gráfico alemán que reside en Guayaquil desde los años sesenta, ha trabajado en diseños inspirados en los motivos precolombinos de las culturas que se desarrollaron la costa ecuatoriana. Según su opinión, es fundamental involucrar la obra precolombina en el Diseño actual: “Los artesanos actuales copian, traspasan las imágenes antiguas sin crear algo nuevo. Si se estudia las culturas pasadas hay la posibilidad de crear una nueva cultura visual, una nueva aventura, como el diseño de alfombras, el diseño de tapices, teniendo como resultado obras más abstractas que vienen del experimento” (Mussfeldt, 2004). Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “El Conteiner” Diseño/autor: Juan Lorenzo Barragán Ilustración: Pepe Avilés Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Barragán Juan Lorenzo Este diseñador cree importante “volver a lo nuestro, crear nuevamente como lo hacían nuestros antepasados, ya que actualmente hay pobreza en la artesanía porque los artesanos no aportan nada nuevo al diseño, quedándose únicamente en el aspecto mercantilista” (Mussfeldt, 2004). María Luz Calisto realiza proyectos de desarrollo textil, a partir de los diseños de tejidos de las provincias de Imbabura, Bolívar y Chimborazo. Junto a la diseñadora Gisela Calderón, quien investiga sobre la simbología ubicada en la cerámica de la cultura Valdivia y otras culturas, desde el enfoque del Diseño Gráfico, trabajan en la elaboración de productos contemporáneos. “Los conceptos y características compositivas presentes en la simbología precolombina como el orden, la simetría, el ritmo, la armonía se aplican a diseños contemporáneos”94. Estas diseñadoras aglutinan a otros diseñadores para la elaboración de “productos con identidad y aportar a la percepción de una imagen de país como productor de artesanía de calidad” (Moya Peralta, 2006:73). La cultura ecuatoriana tiene varios temas para ser estudiados, investigados, recreados, desde el Diseño Gráfico, como su biodiversidad, su historia, su cultura. Como lo afirma Rómulo Moya, “el único destino posible para el Diseño ecuatoriano es entender la necesidad de convertirnos en diseñadores locales lo que implica entablar una relación con el lugar, el contexto desde la perspectiva histórica, cultural, social y política” (Moya, 2008). 94 Diseño de objetos artesanales inspirados en la cultura Valdivia, es un estudio de la gráfica de la simbología encontrada en las vasijas de las cerámica de la cultura Valdivia, desarrollada entre los 5.500 a.p. a 3.500 a.p., en la costa del Ecuador, realizado por Gisela Calderón en el 2005. 344 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: afiche Título: “Electrotango” Diseño/autor: Pepe Avilés Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Avilés Pepe 345 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Pasillero” Diseño/autor: Pepe Avilés Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Avilés Pepe Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Infusión Festival Internacional de Música y Diseño” Lugar y año de producción: Cuenca, 2003 Fuente: Álvarez Fabián Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Enjoy” Diseño/autor: Diego Lara Cliente: Culturbano Lugar y año de producción: Ambato, 2005 Premio o nominación: clasificado final “Concurso de Gráfica Culturbano, 2005” Fuente: Lara Diego Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Konfiushon” Diseño/autor: Pepe Avilés Fotografía: Pepe Avilés Cliente: El Pobre Diablo Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Avilés Pepe 346 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: carteles (tríptico) Título: “Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social IESS ” Diseño/autor: Daniel Olmedo Avilés Agencia/estudio de diseño: Ají, Comunicación y Diseño Cliente: Jubilados IESS para la exhibición colectiva "Regalito de la Democracia" Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004-2005 Fuente: Olmedo Daniel Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Políticos de mierda, muéranse ” Diseño/autor: Pablo Iturralde Cliente: Exposición "Regalitos de la Democracia"; Jornadas de Abril, FLACSO, 2005 Lugar y año de producción: Guayaquil, 2005 Premio o nominación: Selección del Jurado Primera Bienal Iberoamericana de Diseño, Madrid Fuente: Iturralde Pablo 347 348 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: tipografía Título: “Morboman” Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004 Fuente: Terreros Oswaldo Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Morborevolución" Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004 Fuente: Terreros Oswaldo Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Llegada de Morboman" Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004 Fuente: Terreros Oswaldo 349 Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “La ignorancia del pueblo nos beneficia" Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004 Fuente: Terreros Oswaldo Página izquierda Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Escondite Morboman", Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2004 Fuente: Terreros Oswaldo 350 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada de revista Título: “Markka Registrada”, Ediciones números 25; 5; 23; 15 Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, 2003-2005 Fuente: Terreros Oswaldo 351 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Título: ilustración de artículo sobre lucha cervecera Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, julio, 2005 Fuente: Terreros Oswaldo 352 Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: páginas interiores en revista Markka Registrada No. 25 Título: "Ordóñez y Solá: llegó el tiempo de Norlop JWT" Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, septiembre, 2005 Fuente: Terreros Oswaldo Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: páginas interiores en revista Markka Registrada No. 24 Título: "Nuestro estilo pasa por enfrentar la verdad y dejar los egos en casa" Diseño/autor: Oswaldo Terreros Lugar y año de producción: Guayaquil, julio, 2005 Fuente: Terreros Oswaldo 353 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: folleto Título: “Important Bird Areas of the Tropical Andes” Diseño/autor: Boris Mantilla Cliente: BirdLife Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Mantilla Boris 354 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Senior Suites” Diseño/autor: Daniela Arias Cliente: Grupo Inmobiliario Equinoccio Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Arias Daniela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Chocolatte” Diseño/autor: Belén Mena Agencia/estudio de diseño: Belenmena Bfacory Cliente: Chocolatte, cafetería-chocolatería. Teleférico de Quito Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Mena Belén 355 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo/logotipo Título: “MG Travel” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Agencia de Viajes MG Travel Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Moya Rómulo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Tónica” Diseño/autor: Diego Lara Agencia/estudio de diseño: Tónica Agencia de Publicidad Cliente: Tónica Agencia de Publicidad Lugar y año de producción: Cuenca, 2003 Fuente: Lara Diego Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Chivo Loco” Diseño/autor: Boris Mantilla Agencia/estudio de diseño: Mantilla Consultores de Diseño Cliente: Restaurante Chivo Loco Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Mantilla Boris Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Minera Minchoa” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Minera Minchoa Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Datanalisis” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Estudios de Mercado Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Moya Rómulo 356 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Maki” Diseño/autor: Pablo Iturralde Cliente: If. Maki, Miriam Graber Lugar y año de producción: Quito, 2002 Premio o nominación: Publicación en Logo Design 2, Editorial Taschen Fuente: Iturralde Pablo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo, trípticos, folletos, calendarios, banners, avisos de prensa Título: “EL MAAC y la Música” (temporada 2 y 3) Diseño/autor: Daniel Olmedo Avilés Dirección artística: Allan Jeffs Ilustración: Allan Jeffs Fotografía: Allan Jeffs- Daniel Olmedo Agencia/estudio de diseño: Ají, Comunicación y Diseño Cliente: Banco Central del Ecuador, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo Lugar y año de producción: Guayaquil, 2002-2003 Fuente: Olmedo Daniel Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: postales Título: “Zoom fashion house” Diseño/autor: Adn Montalvo Estrada Fotografía: Ramiro Salazar, Adn Montalvo Estrada Agencia/estudio de diseño: XOX Comunicaciones Cliente: Zoom fashion house Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Montalvo Adn 357 Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: afiche Título: “Trabajos forzosos... ¿nuevas formas de esclavismo?” Diseño/autor: Antonio Mena Cliente: FLACSO Lugar y año de producción: Quito, 2002 Fuente: Mena Antonio 358 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: isotipo Título: “R&R Constructores” Diseño/autor: Rómulo Moya Peralta Agencia/estudio de diseño: Trama Cliente: Arquitectos Alberto Rosero y Juan Pablo Rivadeneira Lugar y año de producción: Quito, 2000 Fuente: Moya Rómulo Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo - MAAC” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Agencia/estudio de diseño: Versus Cliente: Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo - MAAC Lugar y año de producción: Guayaquil, 2000 Fuente: Mussfeldt S. Peter 359 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Show Factory” Diseño/autor: Adn Montalvo Estrada Agencia/estudio de diseño: XOX Comunicaciones Cliente: Show Factory Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Montalvo Adn Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: logotipo Título: “Museo Mindalae” Diseño/autor: Gisela Calderón, Jorge Tite Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Museo Mindalae Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Calderón Gisela Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: calendario Título: “2001 Año de la Serpiente” Diseño/autor: Gisela Calderón, María Luz Calisto Ilustración: Gisela Calderón, María Luz Calisto, Amalfi Cerpa, Jaime Salvador. Agencia/estudio de diseño: Magenta Diseño Gráfico/Punto Diseño Lugar y año de producción: Quito, 2001 Fuente: Calderón Gisela 360 Página izquierda Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración Diseño/autor: Gisela Calderón Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Calderón Gisela, recreación de simbologías Tuncahuán, Jama-Coaque y Valdivia, Ecuador. Área del diseño gráfico: diseño editorial Pieza/producto: portada Título: “Sonidos Milenarios” Diseño/autor: Jaime Salvador Impresión: FEPP Agencia/estudio de diseño: Magenta Cliente: Fondo Ecuatoriano Populorum Progressio Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Calderón Gisela 361 Área del diseño gráfico: ilustración Pieza/producto: ilustración para invitación Título: “Maiz” Diseño/autor: Gisela Calderón Agencia/estudio de diseño: Magenta Lugar y año de producción: Quito, 2005 Fuente: Diseños Precolombinos del Perú, Museo Amano, Lima, Perú 1990). Recreación de diseño de cerámica Chancay. Área del diseño gráfico: diseño publicitario Pieza/producto: varios Título: “Campaña para uso correcto del agua potable en zonas de la frontera norte” Diseño/autor: Ziette Agencia/estudio de Diseño: Ziette Cliente: OIM Organizaciòn Internacional para las migraciones Lugar y año de producción: Quito, 2004 Fuente: Ziette Área del diseño gráfico diseño editorial Pieza/producto: libros pop-up Título: “Elephant”; “Giraffe”; “Por si no te lo he dicho” Diseño/autor: Mónica León Técnica: mecanismo y troquel para pop-up Lugar y año de producción: Ibarra Fuente: León Mónica, Arciniega Sonia, Amador Martha, Cooperativa Ecuatoriana de Trabajo Asociado (CETA), Ibarra, 2010. 362 Área del diseño gráfico: diseño de identidad Pieza/producto: souvenir Título: “Las 3 tortuguitas” Diseño/autor: Peter Mussfeldt S. Ilustración: Peter Mussfeldt S., Patricio Pacheco Cliente: Versus Lugar y año de producción: Guayaquil, 2000 Fuente: Mussfeldt S. Peter 363 Repertorio de actores Asociaciones Estudios de diseño Publicaciones Diseñadores • Asociación de Diseñadores Gráficos, ADG • Aquelarre • Diseñadores de Ecuador, ADG • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Ánima • Azuca • Büro Destruct, BD Agencia de publicidad • Enzo • La Facultad • Latinbrand • Fe de erratas • Lápiz y Papel • Masaqui Santo Editoriales • Ediciones Trama • Duales y recíprocos: la comunicación visual del Ecuador • Gráfitat • Imaginario Ecuador • Papagayo • Magenta • Mono • Pentaedro • Punto Diseño • Querraya • Sesos CV • Soho Design • Tribal • Vinci Comunicación Estratégica • Yagé • Zona Gráfica Institutos y Escuelas Gestores y promotores • UCLA Universidad Cristiana Latinoamericana • Ediciones Trama • Gráfitat, Ciclos Creativos • El Pobre Diablo Imprenta • Monsalve Moreno • PuntoyMagenta • Morena Brothers Eventos • Tercera Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador • Cuarta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador-ADG • Quinta Bienal de Diseño Gráfico en Ecuador-ADG • Segundo Concurso Nacional de IlustraciónADG • Infusion, Primer Festival de Mísica y Diseño Experimental Natalia Aguilar Marta Amador Giovanna Almeida Javier Alcaraz Ian Anderson Mario Arboleda Sonia Arciniega Juan Carlos Alvarado Fabián Álvarez Daniel Álvarez Pepe Avilés Roberto García Balza Juan Barragán Paula Barragán David Bishop Xavier Barona Max Benavides Luis Bencomo Xavier Bermúdez Álvaro Bolaños Leonor Bravo Neville Brody Gisela Calderón Juan José Calderón María Luz Calisto Hugo Carrera Amalfi Cerpa Rossana Costa Santiago Coronel Boris Cornejo Eulalia Cornejo Diego Corrales Marco Chamorro Richard Clinch Paul Delgado Lex Drewinski Jorge Encinas Jazmín Erazo Salomé Flores Lucía Gándara Silvio Giorgi Sandro Giorgi Diego Gonzáles Liliana Gutiérrez Raúl Jaramillo Pablo Iturralde 364 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Nelson Jácome Juan Carlos Laso Pilar Larrea Mónica León María Loor Luba Lukova Boris Mantilla Antonio Mena María Belén Mena Adn Montalvo Agustín Montúfar Tito Molina María Mercedes Moreno Rómulo Moya Yor Moscoso Rodolfo Murrieta Peter Mussfeldt Motomishi Nakamura Eduardo Navas Ricardo Novillo Jaime Nuñez Daniel Olmedo Rafael Ordoñez Juan Patiño Amira Pérez Estefanía Rivas Edgar Rodez Nadia Rosero Alfredo Ruales Paul Ryan Esteban Salgado María Mercedes Salgado Nhora Salgado Andre Stauffer Oswaldo Terreros Jorge Tite Carla Torres María Tobar Vladimir Trejo Aurelio Valdez María José Vélez Heráclito Vera Loor Eduardo Villacís Don Whelan Genevieve Williams Wellington Ayllón (Wilo Soledad Zurita Conclusiones El recorrido por la historia de la imagen gráfica realizado para este trabajo es más bien una aproximación histórica al desarrollo y evolución que ha tenido el Diseño Gráfico en nuestro país. Es una visión desde el Diseño que sienta las bases para nuevas y más profundas investigaciones y suple la necesidad de información que se tiene en el país alrededor de este campo de estudios. El enfoque adoptado para este estudio tiene como propósito colocar al Diseño dentro del contexto político, socio-cultural y económico del país, abriendo el camino hacia una futura historia sobre este tema desde la perspectiva comunicacional y de proyectos. El mundo en general, y el del Diseño Gráfico en particular, ha vivido grandes cambios en las técnicas y tecnologías de la información y comunicación: mientras en los años sesenta y setenta trabajábamos con métodos manuales, analógicos, a partir de la década de los ochenta se incorporan nuevas tecnologías mecanizadas para el diseño e impresión. Es en 1990 que el mundo digital toma gran fuerza, y si bien las nuevas tecnologías facilitan el trabajo del diseñador, por otro lado lo han limitado a una serie de formatos y normas estándar y homogeneizadoras. A partir del 2000, se ve nuevamente una tendencia a explotar formas orgánicas, con rasgos más particulares y personales; incluso se tiende hacia un Diseño experimental, de expresión propia del diseñador, sin pasar por el filtro del cliente. Es un reto para los diseñadores gráficos iniciar una búsqueda hacia nuestro interior, nuestro crecimiento y madurez, y crear nuevas formas y maneras propias de expresión de las ideas, acordes con los nuevos tiempos y las recientes tecnologías. A pesar de los grandes cambios tecnológicos generados por la introducción de la computadora, comparables a los ocurridos en la Revolución Industrial en la era de la máquina mecánica, la esencia y conceptualización del Diseño Gráfico permanece. La necesidad del ser humano de comunicar a través de formas visuales e imágenes para establecer relaciones con su entorno social y cultural es cada vez mayor. Al hablar sobre Diseño, con frecuencia nos preguntamos si existe o no un Diseño mexicano, brasilero, colombiano, ecuatoriano. Si bien es cierto que encontramos algunos rasgos expresivos que nos remiten a culturas determinadas, como en el caso de México, en estos tiempos de cambios tan acelerados se torna difícil hablar de una identidad o un estilo propios, entendidos como algo duradero, constante y establecido en el tiempo. Sin embargo, si entendemos las identidades en construcción que se van adecuando y transformando de acuerdo a los procesos evolutivos y de innovación de los campos económicos, socio-culturales y políticos, entonces tal vez podamos encontrar una expresión gráfica y visual que nos identifique como país. Si bien en Ecuador no podemos distinguir un Diseño con identidad, podemos anotar cómo, la evolución del Diseño Gráfico está relacionada con el desarrollo 367 tecnológico y económico de cada región. En Quito, las primeras manifestaciones del Diseño se dan a través de las agencias de publicidad, a la par que algunos estudios de Diseño, en Guayaquil están definitivamente ligados a ellas. En las ciudades como Cuenca, Ibarra, Ambato, Riobamba y Loja, en cambio, surgen de la mano de la producción artesanal y de la pequeña industria desarrollada en cada sector. Para apoyar aún más el desenvolvimiento del Diseño, falta en nuestro país una decisión política, con visión estratégica, que incluya a éste en las áreas económicas, culturales y patrimoniales. Solo así se visibilizará y dará valor a esta área del conocimiento, que participa silenciosamente en todas las instancias del desarrollo. Finalmente, aunque los cuestionamientos sobre el tratamiento de una historia del Diseño en el país aún perduran, sobre todo cuando se trata de dar una explicación a los hechos, consideramos que en este trabajo hemos marcado el punto de partida para que futuras investigaciones amplíen y fortalezcan la comprensión de este amplio y rico campo de las Artes Visuales. 368 Bibliografía • Álvarez Caselli, P. (2004). Historia del Diseño Gráfico en Chile. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile. • Barragán, J. L. (2008, Abril, 2). (G. Calderón, Entrevistadora) Quito. • Álvarez, F. (2008, Octubre, 21). (M. L. Calisto & G. Calderón, Entrevistadoras) Cuenca. • Barragán, J. L. (2007). Gráfica popular. Quito: Dinediciones/Mi País. • Álvarez, J. (1998). Nuevas tecnologías de la comunicación. Barcelona: Editorial Gedisa S.A. • Barragán, J. L. (1996). Sobre Paula Barragán. Periódico ADG, 4, 8. • A.C/Asociación de Diseñadores Gráficos, Universidad Autónoma Metropolitana . (1994). 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