EL IMPERIO DE LA MÚSICA CUBANA RAFAEL LAM ÍNDICE: INTRODUCCIÓN I- El imperio de la música cubana II- Los músicos cubanos III- Los reyes de la percusión IV- Esta es la música cubana V- La isla de la música VI- La meca de los ritmos VII- Entender la música cubana VIII- Concepto de la música cubana IX- La música dio a Cuba: la unidad, la identidad y la alegría MÚSICOS 1-Adalberto Álvarez 2- Alejandro García Caturla 3- Alejo Carpentier 4- Alfredo Brito 5- Amadeo Roldán 1 6- Amadito Valdés 7- Aniceto Díaz 8- Antonio Arcaño 9- Armando Oréfiche 10- Arsenio Rodríguez 11- Azpiazu 12- Bebo Valdés 13- Benny Moré 14- Carmen Valdés 15- Compay Segundo 16- Changuito 17- Chano Pozo 18- Chepín 19- Chico O Farrill 20- Chucho Valdés 21- Eduardo Córdova 22- Eduardo Sánchez de Fuentes 23- Emiliano Salvador 24- El Chori 25- Enrique Jorrín 2 26- Enrique Lazaga 27- Ernesto Lecuona 28- Esteban Salas 29- Fernando Ortiz 30- Frank Fernández 31- Generoso Jiménez 32- Gonzalito Rubalcaba 33- Gonzalo Roig 34- Grenet 35- Guillermo Barreto 36- Ignacio Piñeiro 37- Israel López 38- Jorge Luis Prats 39- José Luis Cortés 40- Juan Blanco 41- Juan Formell 42- Juan Carlos Alfonso 43- Juanito Márquez 44- Julio Cueva 45- Leo Brouwer 3 46- Lilí Martínez 47- López Gavilán 48- Manuel Saumell 49- Manuel Galbán 50- Maraca 51- Mariano Mercerón 52- Mario Bauzá 53- Miguel Faílde 54- Miguel Matamoros 55- Moisés Simons 56- Neno González 57- Nilo Menéndez 58- Ninón Mondejar 59- Orestes López 60- Oscar Valdés 61- Pancho Amat 62- Paquito D´ Rivera 63- Pérez Prado 64- Peruchín 65- Pupy 4 66- Rafael Lay 67- René Hernández 68- Rey Montesinos 69- Richard Egües 70- Rolando Valdés 71- Romeu 72- Rubalcaba 73- Rubén González 74- Tata Güines 75- Urfé 76- Xavier INTRODUCCIÓN El imperio de la música cubana, es un libro dedicado a los músicos y la música cubana; un homenaje a los que durante más de cinco siglos, en los tiempos modernos, dieron alegría a su país. Cuenta con diez artículos completos dedicados a la teoría y el concepto de la música cubana, para la mejor comprensión de tan complicado arte. Junto a estos nueve capítulos se presentan más de setenta relevantes personalidades, verdaderos reyes de la música cubana. Estos instrumentistas llevaron más de 25 5 ritmos triunfadores por todo el mundo, hasta la Tierra Santa y más allá de la Muralla China. Habaneras, congas, rumbas, criollas, guarachas, guajiras, sones, changüí, danzones, mambos, cha cha chá, Mozambique, pa´cá, dengue, pilón, salsa y timba; una amplia paleta de música fue difundida por muchos de estos reyes de la música cubana. Cuba no sólo es un imperio de música, también ha sido por los siglos, una fortaleza de resistencia musical. Hemos enfrentados los cañones de la música, pasamos siempre las músicas importadas en “sistema propio”. En ese sentido, el investigador Buenaventura Ferrer escribía hace siglos. “Nada tiene de extraño que la contradanza de escuela francesa se le adaptara el ritmo nuestro. Tampoco puede sorprendernos que los ritmos o modos musicales venidos del exterior: galop, pasturelle, chassé-croisé, fueran sustituidas por la bajada y la subida, por la cadena y cedazo de la nuestra”. En veinte años –comentaba Alejo Carpentier-, la contradanza cubana había devorado a su progenitora. Entonces comenzamos a enviar, ya desde el siglo XVII, danzas criollas “amulatadas”, que cundieron el pánico ante las autoridades eclesiásticas españolas”. 6 Los músicos han estado presentes en todos los acontecimientos de la vida de Cuba, en los nacimientos y en la muerte, se hicieron presente en las guerras y en las fiestas, en las ceremonias, bodas, guateques, descargas, en la bohemia. Nuestros reyes de la música han atravesado decenas de ritmos nacionales y las invasiones foráneas: tango, jazz, charleston, merengue, mariachis, rock and roll, rock, pop, beat la salsa y la timba americana. Cristóbal Díaz Ayala acostumbra decir que, después de los próceres, son los cantantes y músicos las personalidades más importantes de un país; por eso dedico este libro a los músicos cubanos. A todos los que dieron a Cuba unidad, identidad y alegría, va dedicado este libro: El imperio de la música cubana. “Sin música seríamos pueblo sin alas”. (El Indio Naborí) I- EL IMPERIO DE LA MÚSICA CUBANA Cuando Cristóbal Colon desembarco con sus tres carabelas y sus acólitos, en tierras cubanas, buscaban la ruta de la seda y la especie más rápida y económica. Muy 7 pronto, muy pronto, un ejército de aguerridos soldados y de aventureros belicosos emprendió ávidamente la búsqueda por toda la región de la pista del metal tan codiciado: el oro. La búsqueda febril de El Dorado (el país del oro), tierra mística rebosante de minas de oro, alimento la leyenda y las expediciones más azarosas. Buscar oro, encontrarlo y enviarlo a España por galeones enteros se convirtió en u na obsesión. En Cuba se movilizo a toda la población indígena para despojar la isla de su oro. Mataron, aterrorizaron y sometieron a los indígenas. Pero los conquistadores sufrieron una cruel decepción: en la ·perla de las Antillas” no había la más mínima pepita. Con el tiempo Los colonos se consolaron. La isla desbordaba riquezas explotables. La sociedad sibarita del viejo continente descubrió un azúcar de calidad superior, verdadera ambrosia (el azúcar puede endulzar la vida). Una taza de café de un intenso negro antracita. Un vaso de ron cubano, tan apreciado por los piratas ingleses. Y los habanos, celebres en el mundo. Y por último, una música sabrosa, rica y viva. 1 Las primeras músicas que encontraron los colonizadores provenía de los propios indígenas de Cuba: Ellos organizaban unos areítos (fiestas que después llamaron changüí, guateques, descargas). 8 “Esas fiestas con bailes y cantos duraban desde que anochecía, toda la noche, hasta que venía la claridad, y todos sus bailes eran al son de las voces y que estuviesen 500 ó mil juntos, mujeres y hombres, no salían uno de otro por los pies ni con las manos, y con todos los meneos de sus cuerpos, un cabello del compás”. 2 Así lo contaba Fray Bartolomé de las Casas, y a través de su descripción podemos fácilmente constatar el carácter masivo, social de participación, de los areítos, así como su valor funcional en las historias contadas. Tanto las maracas y sonajas, bastones de ritmos, tambores, calabazas golpeadas, flautas; todo se fue mezclando con los instrumentos traídos por el colonizador de Europa, unido a los instrumentos reproducidos por los negros esclavos africanos en Cuba. Todo parece indicar que Cuba estaba predestinada a alcanzar una música de enorme valor con caracteres ecuménicos. La pregunta que se hacen todos es: ¿Cómo es posible que un país (un archipiélago con 160 cayos) tan pequeño de sólo 110 mil 860, 63 km. 2 haya podido concebir tan poderosa música en todo el continente americano y en el hemisferio occidental? Los motivos hay que buscarlo en cinco puntos: CAPÍTULO I 9 EL ENCUENTRO Y SÍNTESIS DE HOMBRES Y CULTURAS 1-CONTINENTES: Europa, África, China, América. A Cuba arribaron más de Un millón 400 mil negros esclavos africanos, con una potencia rítmica aplastante; un verdadero “sunami musical” nunca antes visto en este Nuevo Continente. Ese impetuoso motor sonoro propicia, desde hace más de cinco siglos, un yacimiento tímbrico y sonoro con una variedad y complejidad inconmensurable. Baste observar la cantidad de ritmos triunfadores de Cuba ascienden a más de 25. Hay países de una alta riqueza de ritmos como Venezuela, pero no cuentan con tan tos ritmos de alcance internacional. Otros países gigantescos como Argentina solamente cuentan con sólo un ritmo de fama mundial. 2- LA GEOGRAFÍA: Cuba se encuentra geográficamente, en el centro del trópico musical, en el corazón de América, Llave del Golfo, en la entrada del Caribe, dicen que “al que le tocó le tocó”. La Habana se convierte a partir del siglo XV la antesala de las Indias, como dicen las crónicas. Había que pasar por La Habana para llegar a México, América Central, al Darién, a Panamá, a la Tierra Firme de Venezuela. Por estos motivos convierte en los tiempos modernos en una verdadera ENCRUCIJADA, por donde desfila el mundo, como lo fue en otros lejanos tiempos: Roma, 10 Egipto, Israel, Mesopotamia, España. Cuba llegó a ser el país más rico del mundo –producto del azúcar- en dos ocasiones en la historia. “Cuba era rica en maderas –escribe Alejo Carpentier-. Y el puerto de La Habana se hizo lugar de escala donde calafateaban los buques que carenaban después de una larga travesía. La capital cubana fue el astillero donde se construían (con maderas valiosas) los buques de la Armada española. Después de cargar los buques de la Flota de los galeones de Oro perlas preciosas, joyas de toda índole. Toda esa riqueza venía a descansar a La Habana para dar el gran brinco con las artillerías bien defendidas” 3 3--AMBIENTE DE DIVERSIÓN: Toda vez que La Habana se convierte, en una colonia de servicios, en un puerto de diversión, de población flotante de marineros, forasteros, aventureros, los lugares de diversión se multiplican. Fernando Ortiz, en su libro La clave xiolofónica, brinda un excelente panorama de aquella Habana: “La Habana fue durante siglos la Sevilla de América y, como esta, pudo merecer el dictado de Babilonia y Finibus Terrae de la picardía. En la ciudad alegre y disipada de los siglos XVI a XVII, estallaban como en burbujas, en los ritmos musicales más frenéticos y de más crepitante percusión. En sus luengas estadas la gente marinesca de las flotas junta con los esclavos bullangueros y las mujeres 11 del rumbo, en los bodegones de las negras mondongueras, en los garitos o tablajes puestos por generales y almirantes para la tahuería, y en los parajes menos santos. El aguardiente de caña, el tabaco habano, los bailes y canciones de tres mundos, al son de la música más sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno lograban arrancar a la entraña humana” 4 Eso que describe Fernando Ortiz es lo que llamamos: ambiente, clima emocional. Cuba y, especialmente La Habana contaba con más teatros, cines, salones de baile, sociedades de recreo, cines, club, cabaret, centros nocturnos, bailes, fiestas, carnavales, charangas, parrandas, que ningún otro país o ciudad en el mundo. Baste decir que solamente en la Habana Vieja de cuatro km2, existían 237 bares. En la colonia se contaban más de 50 bailes diarios, en casi todas las casas se bailaba con entrada libre. 4- MÚSICAS Y MÚSICOS Cuba ha sido productora de incontables ritmos y “modos” musicales triunfadores; pero lógicamente, todo país productor de ritmos, por vía de consecuencia produce también músicos. Cuando hay clima, ambiente, agón (palabra inventada por los griegos), aparecen los músicos, remolino trae remolino. Cuba es el país de más músicos per cápita del mundo. Los medios administrativos todavía no han podido contabilizar la cantidad de músicos y 12 agrupaciones musicales con las que cuenta el país. Porque, existe una enorme cantidad de agrupaciones independientes –por cuenta propia- y muchos músicos aficionados, percusionistas de congas y rumbas arrabaleras de barrios populares que participan en carnavales y rumbas de solar que también hay que catalogarlos como músicos empíricos. Ellos son los que mantienen a buen resguardo los ritmos cubanos, en momentos de crisis musical. Algunos de los ritmos triunfadores de Cuba: conga, rumba, habanera, criolla, danzón, guaracha, son, mambo, cha cha chá, pachanga, Mozambique, dengue, pa´cá, pilón, salsa, timba. 5-LA GENTE ALEGRE Y DIVERTIDA DE CUBA: Los cubanos tienen una mezcla de muchas culturas, de cuatro continentes. Toda esa amalgama de culturas crea una nueva cultura. Toda la gracia del sabor español, se liga con la sabrosura del africano, un verdadero gozador de la vida. Como dice el intelectual Miguel Barnet, sin los negros, el país sería muy aburrido. Es proverbial el Aché de los cubanos, tienen “naipe natural” (utilizando una palabra de José Luis Cortés, rey de la salsa cubana) Esa mezcla invencible de español o europeo, con negra y china, da un toque mágico a los cubanos. Son los “heraldos de la civilización, usando una expresión de uno de esos heraldos: el pintor Wifredo Lam. Con el tiempo, el sabio Fernando Ortiz escribiría: “No 13 se podrá achacar a petulancia patriótica si un escritor cubano dice que la popular música bailable de Cuba ha tenido desde hace siglos una gran resonancia, así en el Nuevo Mundo como en el Viejo, pues tal hecho es innegable. Cuba tiene una musicalidad nacional genuina y de cosmopolitas valores... Los cubanos hemos exportado con nuestra música más ensoñaciones y deleites que con el tabaco, más dulzuras y energías que con el azúcar. La música afrocubana es fuego, sabrosura y humo; es almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las gentes y en los sentidos dinamiza la vida”. 5 Cuba es la meca de los ritmos, muchos llegan a este país en busca de la autenticidad de las músicas, lugar de peregrinaje, como si llegaran a la meca para tocar la piedra negra de la Kaaba. NOTAS: 1-Eduardo Manet, El oro de Cuba, El Correo de la UNESCO, diciembre 1997, p. 28 2-Fray Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias, Libro III, cap. 144, Fondo de la Cultura Económica, México, 1951. Tomado del libro de Leonardo Acosta, Música y descolonización, Arte y Literatura, La Habana 1982, p. 137 3-Alejo Carpentier, Conferencias,”Sobre la música cubana”, Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 432-58 14 4-Fernando Ortiz, La clave xilofónica de la música cubana, Letras Cubanas, la habana, 1984, p.73 al76 5- Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba, Editora Universitaria La Habana, 1965, p. 143-144 II- LOS MÚSICOS CUBANOS "Los cubanos siempre están inventando nuevos ritmos. Son superiores a los de toda América; tienen más sabor y posibilidades". (Tito Puente) Cuba posee una música rica, viva y universal y, también, por vía de consecuencia, cuenta con muchos grandes instrumentistas. Esos instrumentistas eran empíricos, procedían una gran mayoría de la tradición oral; otros eran el fruto de las bandas, academias y conservatorios. La enseñanza musical en Cuba parte de la Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba, fundada por el maestro Esteban Salas en 1763. Le siguieron José Hierrezuelo y Juan París. La más grande de las Antillas contaba en el siglo XIX con algunos pedagogos de sólida formación técnica: Antonio Raffelin, Juan Federico Edelmann y Nicolás Ruiz Espadero, en La Habana. Laureano Fuentes Matons y Rafael Salcedo, en Santiago de Cuba. José Martín Varona, en Camagüey. Tomás Tomás, en Cienfuegos. José White, en Matanzas y otros músicos extranjeros como Hubert de Blanck, radicado desde 1880. Blanck establece en La 15 Habana el primer conservatorio de música organizado metodológicamente. En 1903, se inaugura en La Habana la Academia Municipal de Música, primera institución oficial de Cuba, dirigida por Guillermo Tomás. A partir de entonces los conservatorios y profesores privados proliferaron. (Harold Gramatges, Presencia de la Revolución en la música cubana, Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 9 al 11) Harold Gramatges me contaba que en 1957 se conocía en la UNESCO que Cuba era, con relación a su población, el país que contaba con mayor numero de conservatorios y academias musicales. Con el cambio social de 1959, rápidamente se instauraron escuelas musicales, provinciales y nacionales. La primera fue la Escuela Nacional de Arte de 1961, situada en el Reparto Siboney (antiguo Country Club de la aristocracia habanera). Desde la colonia, los cronistas visitantes escribían acerca del ambiente musical en Cuba. El cronista Luciano Pérez, en 1830, menciona que “en La Habana todo el mundo es músico; al pasar por las calles no se oye otra cosa que guitarras, pianos y música. Usted podrá oír sonar instrumentos musicales en todas las casas de ricos o pobres, desde los dueños de las casas hasta los pobres esclavos. Ellos tocan desde las mañanas hasta altas horas de la noche, igualmente oirá cantar y bailar. Es el modo de pasar el tiempo”. 1 16 En las calles habaneras era corriente ver un organillero ambulante que transportaban un instrumento sobre ruedas y se reunía con malabaristas, saltimbanquis. También, había negros que llevaban su organillo al hombro, lo ponían sobre unas tijeras y acompañaban su gangoso sonido con percusión cubana. Lo que ganaban de la caridad pública durante la semana les permitía trasladarse a pueblecitos cercanos los sábados y domingos para amenizar guateques. Cuando los colonizadores españoles empezaron a traer negros esclavos africanos a Cuba, no tenían la menor idea de que estaban poblando la nación de músicos de alta potencia, que por medio de la magia podían reproducir su cultura y sus tambores de la selva ancestral. Poco a poco, en las orquestas se fundían profusamente: negros, pardos, morenos y europeos. En un párrafo, a menudo citado, en el libro Memoria sobre la vagancia en la isla de Cuba, José Antonio Saco escribía en 1831: “Las artes están en manos de la gente de color. Entre los enormes males que esta raza infeliz ha traído a nuestro suelo, uno de ellos es haber alejado de las artes a nuestra población blanca. Destinado tan sólo al trabajo mecánico, exclusivamente se le encomendaron todos los oficios como propios de su condición; y el amo se acostumbró desde el principio a tratar con desprecio al esclavo, muy pronto comenzó a mirar del mismo modo sus ocupaciones, porque en la exaltación o abatimiento de 17 todas las carreras, siempre ha de influir la buena o mala calidad de los que se dedican a ella”. 2 Alejo Carpentier considera que varias razones actuaban en contra de la música asumida como profesión. En primer lugar, los prejuicios de una sociedad colonial, de reciente encumbramiento, que destinaba sus hijos a la judicatura, a la medicina, a la iglesia, a la carrera de armas, a la administración pública, reservándose el monopolio de las “condiciones honrosas”. “Por otra parte –escribe Carpentier-, el oficio de músico no resultaba del todo envidiable, por la inestabilidad y a la pobreza que a sus actividades se unían. En Santiago de Cuba, el presbítero Juan París tenía que prestar dinero a uno de sus músicos, para que adquiriera traje decente con que presentarse a un entierro. En La Habana, desde que una disposición eclesiástica les prohibía engrosar orquestas y coros de ópera y tonadilla, los cantores instrumentistas de la capital llenaban pliegos y más pliegos de súplicas al deán y cabildo, para que el mayordomo de fábrica les pagara los sueldos atrasados, o para que el apuntador de faltas no les descontara los cuartos enjuiciados por ausencias mal explicadas. A pesar de todo, las plazas se defendían ferozmente como única providencia posible. El concierto era una aventura harto azarosa para constituir un medio de subsistencia. Y en cuanto al teatro, el arribo de compañías de canto era demasiado irregular todavía, para asegurar una demanda continuada de músicos de atril. De 18 ahí que el blanco, privilegiado en la elección de oficios, volviese las espaldas a una profesión peligrosamente insegura. ¿Qué camino quedaba, pues al músico negro, cuando una compañía teatral, de tránsito, no solicitaba sus servicios? El baile. El baile, que los criollos de principios de siglo XIX alentaban con increíble constancia, por constituir su diversión preferida. El baile, donde se volcaban danzas españolas, francesas y mestizas, para dar origen a los giros y ritmos nuevos, que acabarían por dar un carácter peculiar a la música de la isla”. 3 Los músicos, unidos a los cantantes en Cuba, y en toda Latinoamérica, han sido como un báculo (alivio) para los pueblos. Desde luego, no crea usted que los músicos cubanos llevaban una existencia amable y placentera. Las autoridades españolas prohibían las charanguitas de acordeón, timbal y güiro. Cuando el son llega a La Habana la policía detenía a los grupitos que sonaban la extraña música primitiva. En el solarcito de “Puerta de Hierro”, de la calle Vapor y Hornos, un grupo de jóvenes organizaron una fiesta con la agrupación de jesuitas, a poco comenzado el baile se presentó una pareja de policías al mando del cabo Lorda con órdenes de conducir a todos los participantes. El cabo ofendió a una mujer llamándola “inmoral y prostituta, originándose la bronca”.4 19 Ya en el siglo XX prohíben el uso de los tambores afrocubanos, las fuerzas policiales saltaban las “casas de santos” y acuchillaban o quemaban los instrumentos sagrados. Se ocultaban los tambores más sagrados y secretos de ofrenda o dioses. Los batá se sacaban envueltos como algo criminal. Los policías se llevaban las soperas con los santos y collares. Fue un verdadero martirologio de los músicos, según escribe Rogelio Martínez Furé. 5 Pero nada pudo impedir que aquellos aplastados tamboreros impusieran su música, en ello le iba su historia, su cultura, sus tradiciones y vivencias; vale decir su vida. El titán de la cultura europea, Goethe escribió que: “Callar no gusta al poeta, / quiere lucirse ante el vulgo; / elogios y censura anhela: / (A los benévolos, 1799). En el mundo de la música, todo tipo de censura es inútil, la gente tiene en su fuero interno tanta libertad de selección artística impregnada, que es bastante difícil cambiar sus preferencias. El poeta Nicolás Guillén dijo: “lo que hoy es el mar Caribe fue escenario de los crímenes, de las injusticias más terribles; y solo el canto o el baile lograron mitigar en alguna forma el dolor de aquellos pueblos en los que la muerte cedió el paso a la esclavitud”. 6 Que otra cosa iba a hacer los esclavos aplastados que expresase con sus músicas, sus canciones de dolor. El mismo Guillén contesta esa interrogante: “Hay que tené 20 boluntá, que la salación no é pa toa la vida”. Bito Manué no sabía inglé, no sabía inglé... Tampoco sabía francé... Pero tenía boluntá y con la boluntá acabó arrollando en Paris. Tenía la boca santa. Ciertamente, los negros desde muy temprano se las ingeniaron para colarse hasta en los templos entre nubes de incienso, acompañados por un instrumento desproporcionado e incoherente, en el cual figuraban el gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro. Así lo cuenta, en 1891, Serafín Ramírez en su libro “La Habana artística”. Desde luego, la experiencia no agradaba a muchos colonizadores, ellos hablaban de canciones obscenas puercas, indecentes y majaderas muchas de ellas hoy las catalogaríamos de ingenuas. Un poco parecido sucede, actualmente, con muchas canciones bailables, en las que se emplean coartadas para atacar despiadadamente a los músicos de hoy. Las cosas no han cambiado mucho, el racismo musical es algo que ha perseguido a los artistas cubanos durante más de cinco siglos. Lo cierto es, que la música de las contradanzas es celebrada aún por los extranjeros “cuando está compuesta por gente de color, tiene más aceptación entre los criollos”, lo afirmaba José María de la Torre en el siglo pasado, en su libro “Lo que fuimos y lo que somos o La Habana”. Sin embargo, los músicos no vivían de su música, casi todos tenían que asumir el “doble oficio”; practicaron 21 muchos oficios: carpinteros, tabaqueros, albañiles, pintores, panaderos, zapateros, barberos, cortadores de caña, estibadores. En su tiempo libre tocaban gratis para divertirse o para buscarse algún dinerito. Esa era la forma que tenían los negros de buscar en lugar bajo el sol, de afirmarse y gratificarse ante la tragedia de la esclavitud o el desprecio. Quizás ellos sabían muy bien, que quienes toman el timón de la música, toman el dominio de la alegría, vale decir del mundo. Miguel Matamoros tenía infinidad de oficios, al igual que Ignacio Piñeiro, Graciano Gómez era tabaquero, Sindo Garay fue cirquero, Joseíto Fernández hizo de todo, Rafael Lay era mecánico dental, Pepe Olmo carpintero, Roberto Faz chofer y barman, José Dolores Quiñones y César Portillo de la Luz eran pintores de brocha gorda, Compay Segundo fue tabaquero, Senén Suárez trabajó como bodeguero y, me cuenta, que muchas veces tocaban simplemente por un racimo de plátanos; Barroso, Miguelito Valdés y muchos otros cantantes fueron boxeadores; Antonio Machín, albañil; Juana Bacallao y Freddy eran limpia pisos (criadas); Polo Montañés, carbonero, ordeñador y cortador de caña; Benny Moré fue estibador, vendedor de viandas y músico ambulante. Muchos murieron de hambre o enfermos sin atención, como Manuel Corona: “Ayúdenme que estoy enfermo”, falleció abandonado en un cuartucho de la Playa de Marianao. En el homenaje al trovador Alberto Villalón, expresó: “...porque yo también como Manuel 22 Corona, supe del dolor de la soledad y del aislamiento, y por eso me abruma la pena de pensar como murió, abandonado y triste, en una oscura pocilga de la Playa de Marianao”. Corona fallece el 9 de enero de 1950, enfermo de tuberculosis, en un cuarto cedido por el dueño del bar Jaruquito. En la revista Bohemia, en enero de 1958, el periodista Guillermo Villarronda anuncia: “María Teresa Vera, la reina de la vieja guardia, puede morir de hambre”. En aquel entonces la trovadora vivía esperando la muerte en un cuartucho de Marianao. “Nosotros éramos una familia muy pobre, unos muertos de hambre”, dice Sindo Garay a su biógrafa Carmela León. Los músicos populares eran lo más humilde del mundo, tocaban instrumentos artesanales, muy rústicos, de bajo costo. Fabricados, muchas veces, por ellos mismos, que se convertían en ingeniosos luthier. Echaban mano a cualquier tipo de instrumentos: materiales de desechos: cajas de vela o de bacalao, güiros, maracas, quijadas de caballo, llantas de auto, hierros de trabajo. Los grupos de tabaqueros, mientras trabajaban, cantaban a capella. BOHEMIOS La vida bohemia no es, solamente, del dominio de los trovadores, los músicos han vivido parte de su vida rompiéndose los huesos en la carretera, como dice Leonardo Acosta. Una música ambulante, hecha por tipos 23 que vivían en las carreteras y pernoctaban en posadas de mala muerte, como el Benny Moré que vivía en la posada de la calle Paula No. 111 (la calle donde nació José Martí), un lugar que parte el alma. Esperamos que algún día allí se ponga al menos una tarja. Hoy cuando observo la vivienda se me estremece el corazón. Benny fue el rey de la vida nocturna, andariego, trotamundo de caminos. Sabía hacia dónde iba, pero no hasta dónde llegaría. Sindo Garay con una juma (borrachera), en 1903, se acuesta en el vapor Avilés y apareció en La Habana. Compay Segundo atravesaba de Alto Cedro, /hasta Marcané/, buscando la sanacaburia (la comida), el ñame con bacalao, y ron –comida de trovadores. Benny Moré, en la capital tocaba por los bares del puerto, después de su actuación sacaba una latica de betún (fleteaba), pasando el “cepillo”. Un músico llamado Juan Portela, cuenta que “los bailes se ofrecían con faroles puestos en las paredes y, a veces, colgaban de las vigas.” “Íbamos a caballo, a pie, en carreta y cuando había fotingo, en fotingo. Se tocaba nunca menos de 16 danzones por baile. Terminábamos muy cansados y se nos pagaba mal. Pero como la música no daba para vivir había que coger lo que te dieran. En los bailes ocurrían, a veces, incidentes feos, por los años 1920, a medianoche un guardia rural borracho le quería entrar a tiros a las pailas porque no quería que siguieran tocando. Esas pesadeces se daban a cada rato. En aquellos bailes ocurrían incidentes de 24 fajazón y otros problemas. Pero en ninguno de ellos nadie metió caballos en el salón y empezó a tirar tiros para romperlo, como se hizo en otras partes”. 7 REMUNERACIÓN Los músicos eran muy engañados por personas, instituciones, promotores y mafiosos. A la mala paga se le decía “yerba”, palabra muy utilizada por María Teresa Vera en la biografía de Jorge Calderón. El director de la orquesta Aragón, Rafael Lay, explicaba que “los mafiosos eran señores que tenían un nombre dentro de los bailadores, y el coraje de contratar orquestas con el pecho. Le pedía dinero a un garrotero, depositaba el anticipo a quienes se lo exigía. “Si quedaba bueno el baile, pagaba, y si no, mira, ¡no lo podías matar...! Nosotros evitábamos eso. Si a las doce de la noche no aparecía con el cuarenta por ciento, le decíamos: “Bueno, ya la Aragón te tocó por el anticipo. Entonces salían a buscar el dinero para que siguiéramos... eran negociantes, no músicos... Por otra parte, existe la falsa creencia de que los músicos son unos tarambanas. Es cierto que muchos se tiraban a la vida bohemia; pero, la mayor parte se morían porque tenían que tocar como unos trastornados y se alimentaban muy mal. ¿Usted sabe lo que es estar tocando toda la noche, hasta las cuatro de la mañana, y salir con veinticinco centavos?... ¡Eso no hay quien lo resista! Escuchando aire si tocaba un instrumento de aire, y si era el teclado, el ejercicio con los brazos o los 25 omóplatos es tremendo... ¡y sin pensar!, porque en las antiguas academias de baile, donde se trabajaba de martes a domingo, no había eso de “voy a fumarme un cigarrito”. Ahí se terminaba una pieza y empezaba la otra, porque a más cantidad de piezas mayor ganancia. Se cobraba cada una a tres centavos para la mujer y dos para los músicos. Para sacar veinticinco o treinta centavos, cada vez que el empleado ponchaba el último ticket a un cliente, daba un chiflido y ahí mismo terminaba ese número y comenzaba el otro. Encima de la mala noche, la alimentación mala; por eso los músicos morían de los pulmones. Esa era la enfermedad más perra que había en este país en los años 30, además del tifus”. 8 El salario de los músicos, integrantes de agrupaciones musicales, en las actividades bailables, era devengado de acuerdo con lo fijado en el contrato, a diferencia del pago en cabaret y academias de baile que estaba sujeto a una tarifa preestablecida. Las contrataciones se realizaban a través del sindicato, que legalizaba el contrato después de acordarse el precio. Se exigía un anticipo, pero siempre los directores observaban la tarifa establecida y el sindicato debía intervenir. El director recibía el doble de lo devengado. Los músicos cobraban de acuerdo con la complejidad de las partes y del instrumento ejecutado. Piano, violín, flauta (primeras partes ganaban más), Violín segundo, contrabajo y cantante (2da.). Percusionista (3ra.) 26 En la década de 1940, se cobraba en show, cabaret, café, concierto de primera, 2 pesos diarios y en los de segunda 1.50. Esos datos los recogimos del libro de Alicia Valdés, El músico en Cuba. PERSONALIDAD La musicología Alicia Valdés Cantero, en una investigación que realizó sobre “El músico en Cuba”, no está de acuerdo con la imagen encasillada que existe del músico como “bohemio, gustadores de tragos y mujeres”. Alicia sitúa al músico como un trabajador más, luchador de sus derechos laborales, batallador ante conflictos de su sociedad. En realidad, dentro del los músicos hay facetas disímiles, en todas las partes cuecen habas, dice la frase. Hay de todo en la viña del Señor. Existieron cantantes como Daniel Santos quien se hizo en Cuba bajo un manto de leyenda, de adicciones y de vida licenciosa. Fernando Collazo, tan controvertido que a esta altura no se sabe si se suicidó o lo asesinaron. Y en esa misma época y línea de trabajo, su propio sustituto Barbarito Diez era abstemio, intachable, impoluto. En el filin estaba José Antonio Méndez, hombre de cultura alcohólica, y como contrapartida Portillo de la Luz, que nunca toma bebida alcohólica. De Puerto Rico (ciudadano cubano), Existía una Rita Montaner, totalmente irrespetuosa ante muchos 27 colegas, y Rosita Fornés, respetuosa, decente, incapaz de lastimar a nadie. En la música hay de todo. Hay un estamento de músicos populares y famosos, que después de tratarlos desilusionan. Un insólito libro de Alcides Greca, “Perfil de un hombre”, dedica un capítulo a la estupidez en los hombres ilustres: “Raros han sido los hombres que ganaron voluntades con el trato personal. Sólo algunos políticos avezados, que cuidan el detalle y hacen de la cortesía una escuela de seducción, suelen salir bien parados. Cuando el mérito es de verdad –por mérito propio y no por azar de las circunstancias– suelen ser afables y corteses. Los ilustres en cambio, son desabridos y estirados. El ilustre conquista su rango merced al trompeteo de la fama. Viven bajo el asedio o la solicitud constante de sus admiradores, que escucha el voceo incesante de su nombre, poco a poco va haciéndose a la idea de que es “un ser extraordinario” de que constituye “algo” muy importante en el mundo. Entonces empieza a formarse una segunda personalidad. Se hace egocéntrico, egoísta hasta deshumanizarse. Espiado hasta en sus menores gestos, sabiendo que sus actitudes e ideas tienen gran repercusión, se vuelve cauteloso. Adopta poses y se transforma en un “coqueteo”. La tontería y la estupidez vuelan, como pelusillas, en torno a los hombres ilustres. El incienso les desfigura la visión del mundo en que actúan. Se convierten en prestidigitadores, maniquíes, se exhiben en la feria de vanidades, solo viven 28 para el exterior; llegan a convertirse extraños para los suyos. Solo procuran el acrecentamiento de la “gloria”. El deseo de “sacar el jugo” de obtener ventajas lo convierten en huidizos y desconfiados. Mucho de ello se debe a la interesada adulonería de los que lo rodean y endiosan vanamente. También a la falta de cimentación de sus prestigios”. 9 Los artistas no son santos, “los orishas tampoco lo fueron”, como dice Raúl Martínez. "Muéstrame un ídolo y me mostraras una tragedia" (Scott Fidgerald, película El heredero) En el prólogo del libro “Los rostros de la salsa”, de Leonardo Padura, L.P.F. Mantilla escribe: “El Benny se prodigaba en el Ali Bar, como Maelo o como Arsenio o como tantos ídolos verdaderos, nunca supo –o quiso– ser una estrella. Sus manos siempre olieron a tierra y, tal vez, por esos su grandeza fue inquebrantable y su idolatría sostenida, irreversible. El glamour apenas tocó a estos artistas esenciales y esa incontaminación los salvó para la mitología. Una rara conciencia los alertó sobre cuál era su lugar y cuál se destino, y conformaron con cantar y tocar, donde quiera, hasta el final. Sabían que para eso habían nacido, y esa certeza fue más que suficiente". 8 En un recorrido por Varadero y centros turísticos Gabriel García Márquez reveló a un alto dirigente de Cuba 29 que “los músicos era lo mejor que me pareció del recorrido”. ALL STARS DE LA FAMA DE MÚSICOS CUBANOS Ernesto Lecuona, rey del piano y el melodismo clásico; Xavier Cugat y Justo Don Aspiazu, reyes de la música de salón; Antonio María Romeo, rey de los solos de piano danzonero, iniciador de la charanga; José Antonio Díaz, Antonio Arcano, José Fajardo, Joseíto Valdés, Richard Egües, reyes de la flauta charanguera; Jesús Valdés, “Lilí” Martínez, Peruchín, Rubén González, la familia Rubalcaba. De la generación salsera: Emilio Morales, Miguelito Núñez, Leonel Morales, Rolando Luna, Manolito Simonet, Lázaro Valdés (padre e hijo), Pachy Naranjo, Iván Melón, Tony Pérez (Isaac Delgado), Miguel Ángel de Armas (Pan con salsa) y Peruchín –sobrino–, de NG La Banda, El Chaka y Luís Bu, de la Banda de Manolín. Javier Gutiérrez “Caramelo”, Juan Carlos González, de la Charanga Habanera, reyes del piano, con moña a contratiempo, asimétrico; Félix Chapottín, “Guajiro” Mirabal, Arturo Sandoval, Elpidio Chapottín, Jorge Varona, José Miguel Crego “El Greco”, reyes de la trompeta; Richard Egües, José Fajardo, José Antonio Díaz, Melquiades Fundora, Joaquín Oliveros, Panchito del Abad, Belisario López, Joseíto Valdés, Rolando Lozano, Alberto Cruz “Pancho el Bravo”, Paquito D' Rivera, Carlos Averhoff, Germán Velasco, reyes del saxo; José Luís Cortés, Paquito D´ Rivera, Orlando Valle “Maracas”, Orlando Canto, Joaquín Oliveros, flautistas 30 contemporáneos; Juan Pablo Torres. Trombonista mayor; Gerardo Piloto, “El Jimmy” de NG La Banda, Calixto Oviedo, José Luís Quintana “Changuito”, Blas Egües, Samuel Formell, bateristas; Israel López “Cachao”, Carlos del Puerto, Juan Formell, Feliciano Arango, Pedro Pablo Gutiérrez, Paseiro, Rivera, Arnaldo, Mora, Alain Pérez, reyes del bajo; Mario Bauza, Frank Grillo “Machito”, Chico O' Farrill, Armando Romeu, Paquito D' Rivera, Chucho Valdés, Gonzalito Rubalcaba, Horacio Hernández “el Negro”, reyes del latin jazz-afrocubano; Israel López “Cachao”, “Niño” Rivera, Frank Emilio, Bebo Valdés, Peruchín, Chombo Silva, Gustavo Mas, “Tata” Güines, Changuito, Francisco Fellove, Marcelino Valdés, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Julio Gutiérrez, Dandy Crawford Julio Cueva, Moisés Simona, reyes de la descarga; Arsenio Rodríguez, rey del diablo y los conjuntos; Ignacio Piñeiro, poeta del son y la salsa; Enrique Jorrín (rey del cha cha chá); Pérez Prado (rey del mambo); Chano Pozo, Guillermo Barreto, “Tata” Güines, José Luís Quintana “Changuito”, Miguel Díaz “Angá”, Yulo, Enrique Plá, Amadito Valdés, Walfredo de los Reyes, Blas Egües, Jorge Alfonso “el Niño”; “Palito”, y el “Chori”, de la Playa de Marianao, Patato Valdés, “El Colorao”, Manengue, el Efi Abakuá kende Bariba, Antonio Valdés Domínguez, Agapito Bachá, Los hermanos Abreu (Los Papines). Juan Claro “Clarito”. El abogado; Montero, de Melodías del 40, Orestes Vilató, Daniel Pérez, “El Wikly”, Pedro Izquierdo, el del 31 Mozambique, Elio Revé; “Omoalañé”, reyes de la percusión; Julio Valdés, Fernando Ortiz, junto a todos los rumberos y folcloristas, reyes del afrocubanismo; Aída Diestro, Isolina Carrillo, Facundo Rivero, Niurka González, Efraín Amador, Carlitos Alfonso (Síntesis), X Alfonso, Ele Valdés, Juan Carlos Alfonso, Mongo Santamaría, Consejo Valiente “Acerina”, Brindis de Salas, José White, Carlos Borbolla con sus órganos, Manuel Barruecos, Isolina Carrillo, Lucía Huergo, Rey Montesinos, Unises Hernández, Huberal Herrera, Leonardo Acosta, Vicente González-Rubiera “Guyún”, Félix Guerrero, Frank Emilio, Edesio Alejandro, Paquito D´Rivera, Enrique Plá, Carlos Averhoff, Pérez Pérez, Manuel Pérez, Pedro Izquierdo “El Pello”, Jesús Ortega, Julián Orbón, Isaac Nicola, Clara Nicola, Juanito Márquez, Guido López Gavilán, Argeliers León, Manolito Simonet, Emiliano Salvador, Niño Rivera, Carlos Faxas, Orlando de la Rosa, “Meme” Solís, reyes de los cuartetos; Juan Formell, rey del songo y la salsa; José Luís Cortés, rey de los barrios, la timba y los montunos modernos; Revé, rey del changüí moderno; David Calzado, Germán Velasco, Rolando Luna, El Guajiro Mirabal, Alfredito Rodríguez (hijo), Harold López-Nussa, Ernán López-Nussa, Lazarito Valdés (padre e hijo), José Manuel Ceruto, Feliciano Arango, Miguelito Pan con salsa, Manolito Simonet, Isaac Delgado, Paulo FG, Manolín, Pedrito Calvo, Mayito Rivera, Robertón, Valentín, José Luís Cortes, Juan Formell, Chucho Valdés, Adalberto Álvarez, Cándido Fabré, “Pachy” Naranjo, 32 Armando Gola con el grupo Colé Colé, Moisés Valle “Yumurí”, su hermano Orlando “Maracas”; Carlos Manuel y su Clan, Dayron y el Boom, Arnaldo, el “Mulato acelerao” y su Talismán, Mikel Blanco y su Banda Salsa Mayor, reyes de la salsa, la timba o la música bailable. Muchos de estos músicos quedan para otro libro de la serie de Estrellas de la Música Cubana. La música puso a Cuba en el mapa mundial, somos el país de más músicos per cápita de todo el planeta; surgidos de la total pobreza, se ganaron los oyentes del mundo, al decir de Alejo Carpentier. NOTAS: 1-Luciano Pérez de Acevedo, Voyages en América, en Gustavo Eguren, La fidelísima Habana, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 226 2- José Antonio Saco, Memoria sobre la vagancia en la isla de Cuba. 3- Carpentier, La música en Cuba, Pueblo y Educación, 1989, La Habana, Cuba, 1961, pp. 124-125 4- Jesús Blanco, 80 años del son y los soneros del Caribe, Fondo Editorial, Tropykos, Caracas, Venezuela, 1992 5- Rogelio Martínez Furé, Diálogos imaginarios, Arte y Literatura, La Habana, 1979, p. 185 6- Nicolás Guillén, El Caimán Barbudo s/f 7- Samuel Feijóo, Revista Signos, mayo-dic., 1975, p. 227 33 8-Erena Hernández, Una orquesta de Maltina, (Entrevista a Rafael Lay), Letras Cubanas, La Habana, 1986, pp. 123124 9-Alcides Greca, En torno al hombre, Ed. Losada, Buenos Aires, p. 47 Alicia Valdés, El músico en Cuba, Pueblo y Educación, 1988, pp. 44-49 III- LOS REYES DE LA PERCUSIÓN Cuba es una potencia de la percusión, En La Habana se celebra del 8 al 13 de marzo del 2011, la Fiesta del Tambor Guillermo Barreto In Memoriam, que ya arriba a su X aniversario. Cuba es una potencia del tambor, en el país se generan verdaderos reyes de la percusión; desde sus inicios surgieron de los barracones de esclavos, los bateyes, los palenques, cabildos, barrios, solares, carnavales y fiestas populares. Son muy famosos en Cuba y en el exterior: Chano Pozo, Tata Güines, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito Valdés, “Patato” Valdés, Mongo Santamaría, “Chocolate”, Armando Peraza, Candito Camero, la dinastía de Oscar Valdés, “Papá” Kila, Enrique Plá, Miguel Angá y el mito de El Chori, que en la Playa de Marianao le sacaba sonidos a botellas con agua y hacía un verdadero espectáculo que fascinó a Marlon Brando en su visita al cabaret la Choricera. 34 Existen instituciones que han generado estrellas de la percusión: Los Muñequitos de Matanzas (1952), el mejor ensamble de rumba de Cuba. En 1959 Los Papines Luis, Alfredo, Jesús y Ricardo, los hermanos Abreu. El Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (1962), los grupos rumberos Yoruba Andabo (1985), Clave y Guaguancó y una larga lista de grupos actuales. Chano Pozo es el gran mito de la percusión cubana, en La Habana se convierte en un percusionista de mucha fama en Tropicana, junto a Rita Montaner y Bola de Nieve. En los carnavales brillaba con Los Dandy de Belén. Desde 1947, triunfó en Nueva York, junto a Dizzy Gillespie hizo época en el Carnegie Hall y en otros rutilantes escenarios. Hizo aportes en el latin jazz (cubano), dejando obras emblemáticas como Nague, Blen, blen, blen, Pin, pon, pan y Manteca (junto a Dizzy Gillespie). Walfredo de los Reyes ante el cual todos se quitan el sombrero, según Changuito, fue el primer baterista del mundo que tocó el drums y la tumbadora a la vez. El hijo de Walfredo tiene un historial profesional amplio con grandes figuras de la música internacional: Sergio Méndez, Tania María, Santana, Fischer, etc. Guillermo Barreto es considerado por Changuito como “uno de los drummers más grandes de Cuba, como baterista, timbalero y cajista. Desempeñó junto a Walfredo de los Reyes un papel importante en las Descargas habaneras, de los cincuenta. 35 Tata Güines tiene una trayectoria de más de medio siglo de trabajo profesional en las mejores orquestas y más prestigiosas salas y teatros del mundo. Trabajó en decena de agrupaciones y artistas emblemáticos. Creó un estilo de tocar, con un sonido espectacular. En el latin Jazz (afrocubano) gestado y desarrollado en los Estados Unidos hay que nombrar a estrellas como Armando Peraza, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella. Estos percusionistas arrasaron la nación americana, en la década de 1950, en los tiempos del cupob y afro-cubop. Grabó el primer álbum folclórico afrocubano en el exterior. “Cuando los escuchamos tocar juntos, las paredes sudan. Para mí las congas son su voz y a mí eso me fascina” (Carlos Santana) Armando Peraza comenzó en el Kubavana, llegó a San Francisco en 1949, formó el grupo Afro-Cubans. En la Feria Mundial de Nueva York, un nigeriano le preguntó: ¿De qué parte de África es usted? Candito Camero: Comenzó a tocar profesionalmente, en Cuba a los 14 años, tocaba el tambor en las congas del cerro. En 1952, llega a Nueva York, donde llega a trabajar con el astro Dizzy Gillespie. Mongo Santamaría: Nació en el barrio de Jesús María, tenia el África muy cerca, su abuelo era del Congo. Trabajo con Chano Pozo y con Miguelito Valdés. En 1963 se establece en Nueva York con un grupo, catalogaban de locura lo que hacía con la percusión. Tocó en los mejores 36 centros nocturnos de EE.UU. y dejó una huella profunda en los músicos. En 1955 Mongo grabó para el sello Tico, Changó, el primer álbum folclórico afrocubano grabado en el exterior por un cubano. Carlos “Patato” Valdés: Aprendió a tocar la rumba en barrios habaneros, bailaba y tocaba diversos ritmos. Se caracterizaba por “marcar el tiempo”, como un verdadero acompañante. Era amigo de Mongo Santamaría. Tocó en el Zombie Club de La Habana para turistas. Dentro del Conjunto Casino, fue el creador de las dos tumbadoras en la música bailable, afinaba los instrumentos en los planos graves y agudo, inventando una politritmia que hizo del ritmo del Casino algo único, y le aportó el elemento afrocubano a un conjunto de música para blancos. Mientras que el bongó del “Chicuelo” Guzmán, lograba un buen sonido y estabilidad en el martillo y en la campana. (Helio Orovio) Francisco Aguabella: Un auténtico abakuá que tocaba en la comparsa de Los Dandy de Belén. Trabajó nada menos que con la voz, Frank Sinatra en Las Vegas. Silvestre Méndez: Compositor de El telefonito y la inconmensurable Yiri yiri bon, grabada por Benny Moré. Se dice que fue de los primeros en tocar tres tumbadoras al mismo tiempo. Un músico llamado Chocolate que residía en México me reveló que Silvestre enseñó al Benny en México, muchos pasos rumberos. 37 Orlando “Puntillita” Ríos, llegó en 1980 a Nueva York y llegó a causar muy buena impresión en sus trabajos de percusión. De la nueva ola recordamos a Horacio “El Negro” Hernández (1963), estudió junto a Angá, tocó con Gonzalito Rubalcaba. Es un creador de los colores orquestales, llegó a tocar en la United Nations Orchestra y los Tropijazz All Stars. En 1961, En Santiago de Cuba, el compositor Enrique Bonne organiza Los Tambores de Enrique Bonne, compuesto por unos 50 instrumentistas, que introdujeron en los espectáculos la conga santiaguera. La gigantesca banda, una especie de record de percusionistas, integraba congas, bocú, catá, requintos, campanas, chekeré, cornetas chinas. Verdaderos virtuosos inolvidables: Papa Kila, bongosero de Arsenio Rodríguez y el tumbador Félix “Chocolate” Alfonso. Eliseo Martín “El Colorao” de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. Ulpiano Díaz, timbal quien popularizó el uso del cencerro en la etapa del danzón de Arcaño. Juan Claro Bravo “Clarito”, con el baterista Daniel Díaz hicieron época con la charanga Ritmo Oriental, de Enrique Lazaga. Clarito desarrolló en la tumbadora la sonoridad en el estilo batá, con una politritmia denominada “guatrapeo”. Según me explica Enrique Lazaga, director de La Ritmo Oriental, el “picadillo”, era una de las especialidades del Yulo, consiste el “picadillo” en una 38 espontaneidad dentro del “tiempo en el ritmo”; mientras que “guatrapeo” es más rítmico que el ·”picadillo”, basado en el estilo batá. En 1963 sorprende en Cuba Pedro Izquierdo “Pello el Afrokán”, con el ritmo Mozambique que causó furor en la década de 1960. Pello era un verdadero espectáculo, rodeado de sus bailarinas, colocaba cinco tumbadoras que las hacía sonar como si fueran un piano, me decía su nieto Omar Izquierdo. Boom de la salsa y la timba cubana En la década de 1990 brillaron en el Boom de la salsa y la timba cubana, jóvenes percusionistas que hoy son consagrados: En Los Van Van: Raúl Cárdenas Goiburo “El Yulo”, iniciador de la Orquesta en el instrumento de la tumbadora. Después le siguieron: José Nogueras Jordán (Wikly) y Joel Drick que también toca la paila. En la batería de Los Van Van, el iniciador real fue Blasito Egües, por problemas administrativos, no lo dejaron salir de la Orquesta del cabaret Caribe del Habana Libre, donde estaba Juan Formell. Tanto El Yulo, como el Wikly y Joel Drick, después pasaron a NG La Banda, a partir de 1988. En NG también se inicia Giraldo Piloto, nacido en 1962, actual presidente del Comité Organizador de la Feria del Tambor, Guillermo Barreto In Memoriam, que comenzó en el 2001. 39 Mención aparte para el “Niño” Jesús Alfonso, tumbador del grupo Irakere, en la década de 1970. “El Niño” popularizó oficialmente la utilización simultanea de cinco tumbadoras. Se dice que desde 1956 ya existía un percusionista que le llamaba Lázaro Cinco-Tumbadoras. Pello el Afrokán y Oscar Valdés (hijo) también dominaban muy bien las cinco tumbadoras. Oscar Valdés tiene el merito de conducir la percusión dentro de Los Irakere, en la fusión de los batá dentro del jazz latino cubano de la década de 1970. Finalmente hay que recordar al nuevo Chano Pozo, Miguel Díaz “Angá”, percusionista de Irakere en 1988, con un estilo vigoroso, precisión exuberante y libre albedrío, verdadero sucesor del “Niño” Alfonso. Recuerdo a “Angá”, en la Escuela de Instructores de Arte, en 1976, que era el músico más activo y espontáneo que existían en las dos Escuelas Nacionales de Arte. Después de graduarse estuvo con el grupo Opus 13, y a la salida de Irakere, se hizo independiente en Europa. Roberto Vizcaíno, Yaroldi Abreu (tumbador de la nueva orquesta de Chucho Valdés) En la batería de Irakere, brilló Enrique Plá, quien se dedicó a adaptar ciertas tradiciones percutivas afrocubanas a la batería, en los dominios del jazz cubano que inició Irakere, en 1973. Otros percusionistas de todos los tiempos: Luis Conte, Nichito Sánchez, Filiberto Peña (Fajardo y sus Estrellas), Mario Jaúregui “Aspirina”, Frank Vejerano (Grupo ICAIC), 40 Guido Sarría, un astro de la estabilidad rítmica (Aragón), Orestes Varona (pailero estrella del toque de abanico, de la Aragón) Guillermito García Valdés (Aragón), Jesús López (Rubalcaba), Miguel Santacruz “El Piche”, Los tres hermanos Esquijarrosa, Rigoberto Saavedra (Havana Night), Chino Pozo, Perico Hernández (Casino), Ulpiano Díaz (Fajardo), Pablo Cortés “El Bombi” (NG La Banda, hermano de José Luis Cortés, rey de los barrios habaneros), Tomás Ramón Ortiz “El Panga” (Opus 13/Paulo FG). Mención especial para el mejor guirero de Cuba Gustavo Tamayo, quien impuso con del güiro, el ritmo del cha cha chá. Francisco Arboláez (güiro de la Aragón creador del toque “aragoneao”, en el sonido de la Aragón), Enrique Lazaga, director de la Ritmo oriental y seguidor de Gustavo Tamayo. Hay un joven muy prometedor, Eduardo Córdova, y percusionista y constructor de tambores de “Siete Bocas”, que pueden ofrecer el sonido de varios tambores. No podemos pasar por alto a dos súper estrellas de la percusión que, aunque tienen sangre puertorriqueña, son reyes de la percusión y se alimentaron de la música y los músicos cubanos: Giovanni Hidalgo, el mejor tumbador del mundo y el gurú de la salsa latina, Tito Puente, que se hizo músico visitando los centros nocturnos cubanos habaneros, el Club 1900 y los cabaretuchos de la Playa de Marianao, donde tocaba El Chori. Muchos de los gestos aparatosos 41 que hacía Tito los tomó del Chori. En una entrevista de Mayra A. Martínez, Barreto le revela que “Tito Puente ha sido uno de mis ídolos, venía a descargar a oír a los timbaleros cubanos, a ver al Chori a la Playa de Marianao”. La percusión cubana es uno de los atractivos mayores de la música cubana, que le ofrece un a pila eléctrica de mil voltios a los pujantes ritmos caribeños. En La Habana se celebra desde el 2001 La Fiesta del Tambor Guillermo Barreto In Memoriam, organizado por Giraldo Piloto, sobrino de Barreto. También se celebra el Festival Timbalaye. (Agradezco la colaboración de Luis Tamargo, Raúl Fernández, Changuito, Tata Güines, Enrique Lazaga, Enrique Plá y Giraldo Piloto) IV- ESTA ES LA MÚSICA CUBANA La música cubana es una historia aparte en el panorama de la cultura mundial; es proverbial el poderío musical de Cuba. En la lejana etapa colonial, mucho antes de localizarse en el mapa, ya la música cubana se conocía en muchos oscuros rincones del planeta. En el mundo europeo, en algunos lugares, se facturaba una música y una cultura de la llamada “ilustración”; nacida en los conventos y castillos aristocráticos; un arte, muchas veces sin vida, sin una verdad. El Viejo Mundo pasó por una larga etapa de 42 desecación –según propias palabras del etnomusicólogo francés Alain Danielou-, de esterilidad, de logismo racional que tendía a reducir las artes a fórmulas estéticas más o menos abstractas, pero carentes de acción psicofisiológicas. 1 A partir de la colonización de las Américas por los europeos, en Cuba se concibe una música que más que un canon de belleza, permite liberarse de las normas europeas que se mantenían desde lejanos tiempos. En la más grande delas Antillas se crea una música más cercana a la vida, música para ser sufrida y vivida en comunión con algo misterioso. La cultura popular cubana es otra cosa, nace en los barracones, palenques y cabildos de esclavos, en los campos, montañas, bateyes, caseríos, barrios, solares, en el polvo de las calles y los talleres. Una música con vida, que se fecunda constantemente, de atmósfera, de ambiente, de clima emocional. La cultura de las grandes masas, del hombre común es la cultura de la diversión, el entretenimiento o la recreación. Por cultura de la diversión se entiende las fiestas, los carnavales, los bailes, los deportes, de donde procede la más importante cultura de los pueblos, donde nos desarrollamos todos nosotros, la gente de pueblo. El premio Nobel Gabriel García Márquez, un sabio de la cultura de América lo dice así: 43 “En el fondo todos sabemos qué abarca el término de cultura, pero no podemos expresarlo en dos palabras. Creo que fue Jack Lang, el ex Ministro de Cultura francés, al recapacitar sobre el sentido de esa palabra, quien dijo que la cultura es todo: la cocina, el modo de hacer el amor, de vivir, y las artes dentro de todo eso. La cultura es todo y tiene un condicionamiento cultural. Pero hay que tener cuidado: cuanto más ampliemos ese concepto, más arduo será saber de qué manera hay que proteger la cultura”. 2 Esto de lo cual hablamos es lo que podemos llamar: la cultura de la alegría, y que conste que no hay nada más importante en la vida que la alegría. El colonizador nos inculcó la idea de que Europa es la “alta cultura” (la ilustración), la verdadera “cultura universal”. Por lo tanto las artes de América debían “elevarse” a la alta cultura universal europea. ¿No es alta cultura la refinada música india, africana y china, donde se sabe que nacieron las primeras músicas? ¿Qué europeo puede tocar con facilidad la complicada música de América y de África: el samba, la conga, la rumba y las variantes africanas? Cualquier cubano estudiante de conservatorio puede tocar la música europea (Bach, Mozart y Beethoven); pero no sucede a la inversa. Cuando le pregunto a los músicos europeos, ¿por qué no tocan la música de América Latina?, me contestan, “porque 44 es muy difícil de tocar”. Entonces ¿cuál es realmente la alta cultura, hasta cuando debemos repetir la mentira? A través de los años, pedagogos, educadores, científicos, investigadores, sociólogos, psicólogos y músicos han intentado comprender y solucionar el problema del gusto popular. La manera de “elevar el gusto del pueblo”. Pero olvidan que la cultura no es un aguacero, no es un cubo de agua que se le echa encima a una persona y se adquiere instantáneamente. Los procesos de la cultura tardan siglos, es una saga milenaria. Alejo Carpentier escribió en 1972, “La Divina Comedia no tiene papel que desempeñar, por ahora, donde hay analfabetismo y la posesión de un puñado de arroz o un mendrugo de pan es la cuestión que debe resolverse hoy mismo, sin dilaciones que suelen ser motivo de vergüenza para los hombres de nuestra época. Ahí la ecuación no se define en términos de cultura, de lecturas, sino de sistemas. En Cuba ya hemos recorrido un camino que muchos pueblos de América Latina, pero ahora falta por ver cuál es el camino que debemos recorrer.” 3 Los pueblos tienen sus costumbres, su idiosincrasia, su modo de vida. La naturaleza del hombre es más importante de lo que imaginamos. Un importante político dijo una vez: “Si importante es lo que le damos al hombre, más importante es lo que lleva dentro”. 45 En otro momento, en 1966, Alejo Carpentier expresó: “La percepción musical no se infunde por las vías de la divulgación Ningún campesino nuestro, adulto, se siente traspasado, flechado, por la gracia de Beethoven luego que una orquesta sinfónica haya hecho sonar la Sinfonía Pastoral en su pueblo o caserío. Son sus hijos quienes, acostumbrados desde la niñez a oír música (ni siquiera pienso en la facultad de escuchar ordenadamente), irán solos hacia el vasto y maravilloso mundo de la música. Y para ello no hace falta ninguna imposición de tipo didáctico. No hacen falta los libros de How to Hear Music o aquellos otros que tratan en vano de explicar la forma composicional”. 4 El problema del gusto y el procedimiento para conducir al hombre hacia la cultura es más complicado de lo que pensamos. El teórico brasileño Artur Da Távola plantea que “La personalidad del hombre, como un todo, es indiscutible. Su conciencia puede ser descrita, pero su inconsciente no puede ser escrito, es siempre inconsciente. Tenemos ciertos indicios y ciertas ideas al respecto, pero en realidad lo desconocemos. Nadie puede decir dónde termina el hombre. En esto estriba la belleza de la cosa. El inconsciente humano oculta quién sabe qué secretos. Nadie puede decir dónde termina el hombre Tenemos pues que hacer grandes descubrimientos”. 5 46 Sin embargo, el propio Alejo Carpentier reconoce que, a la larga el pueblo sabe decidir muy bien a quién elige. “¿Y quién inmortalizó, difundió, hizo traducir, lo que habla de grande y auténtico en un Emil Zola, desechando lo trivial y despreciable? El público lector como el de cine ha sabido olvidar los espantables dramones, para quedarse, en fin de cuentas, con las inagotables grandes películas”. 6 Igual podemos decir ¿Quién decidió en la música cuáles grandes músicos se quedaban: Benny Moré, Barbarito Diez, Abelardo Barroso, Vicentico Valdés, Celina González, Ernesto Lecuona, Pérez Prado, Jorrín, Matamoros, Piñeiro, Arsenio, Arcaño, Formell? De todo esto tenemos que llegar a una conclusión: Ni es cierto que todo el público va a aceptar todo lo que le impongan, ni tampoco el público es un elemento amorfo. El musicólogo Leonardo Acosta habla de dos tendencias que existieron en la década de 1960: apocalípticos e integrados de la cultura de masas. La corriente apocalíptica entre los que se incluía Leonardo Acosta negaba toda autenticidad a la música popular difundida por los medios. “Su error de base –dice Acosta- fue ignorar la capacidad de respuesta del público receptor, al concebir a un público estrictamente pasivo. Los estudios sociológicos emprendidos, en los años de 1980 demuestran que el público (o el pueblo) nunca es pasivo; siempre hace sus propias lecturas de los mensajes y en muchos casos llega a 47 imponer criterios y gustos, influyendo en la producción masiva, desde la moda hasta la programación televisiva y, por supuesto, la música. La gente discrimina entre los productos de la industria cultural, escogiendo y rechazando otros en un proceso que a veces toma a la industria por sorpresa”.7 Con todas estas demostraciones y definiciones de especialistas, dejamos el campo abierto a los lectores de este libro para que reflexiones, mediten y saquen sus propias conclusiones, como dice el amigo Reinaldo Taladrid. NOTAS: 1-Alaín Danielou, “Magia y música pop”, The World of Music (CIM, UNESCO), vol XII, no. 2, 1970, p. 13 2- Entrevista a Gabriel García Márquez, aparecida en la revista El Correo de la UNESCO, febrero, 1996, pp. 4-6 3-Alejo Carpentier, “Elogio y reivindicación del libro, El Correo de la UNESCO, enero, 1972, p. 24 4- Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, UNIÓN, 1974, p. 39 5- Artur Da Tavola. 6- Alejo Carpentier, El Correo de la UNESCO, enero, 1972, ob cit. 7- Leonardo Acosta, Otra visión de la música cubana popular cubana, UNIÓN, La Habana, 2004, p. 73 48 V- - LA ISLA DE LA MÚSICA Cuba es la Isla de la Música, sorprende en el mundo cómo una pequeña isla –o archipiélago con 1 600 islas y cayos– de solo 110 860,63 km2, pueda contar con una música rica, viva y universal desde muy temprano en la historia. La cantidad de más de 25 ritmos triunfadores que nuestro país ha llevado por el mundo, no tiene igual en la historia del planeta. Países enormes como los Estados Unidos, Brasil, México, Venezuela y Argentina, no han podido crear tantos ritmos triunfadores para el mundo Antes que los colonizadores españoles llegaran a Cuba ya existía música, baile y fiestas masivas, sociales. Los indígenas practicaban unas fiestas llamadas: Areíto que “duraban en los bailes y cantos desde que anochecía, toda la noche hasta que venía la claridad, y todos sus bailes eran al son de las voces (...) y que estuviesen 500 ó 1 000 juntos, mujeres y hombres, no salían uno de otro con los pies ni con las manos, y con todos los meneos de sus cuerpos, un cabello del compás”.1 Los colonizadores españoles desembarcaron con su guitarra, sus romances y su abundante tradición influida de toda Europa y del Oriente, desde lejanos tiempos. Todo eso se fundió con la abundante rítmica de África y de la 1 Fray Bartolomé de Las Casas, “Historia de las Indias”, Libro II, cap. 20, Fondo de la Cultura Económica, México, 1951. 49 reproducción de tambores, instrumentos percutidos y el vertiginoso baile. La primera muestra de resistencia musical de los indígenas nativos la encontramos, también, en la descripción de Las Casas. En el segundo viaje del Almirante Cristóbal Colón, en un intento fraternizador para seguridad de los que arribaban, trajeron en sus barcos pequeños tambores. Los nativos cubanos reaccionaron de modo extraño, el factor sorpresa produjo un general desconcierto y la primera incomprensión. Los indígenas lo tomaron como señal de guerra, como un desafío; “dejaron todos los remos y echaron mano a los arcos y flechas, y embarazó cada cual su tablachina, y comenzaron a tirarle una buena nublada de flechas. Visto esto, mandó cesar el Almirante las fiesta de tañer y bailar”.2 La primera descarga musical de que se tienen noticias la encontramos en 1608, en el “Espejo de Paciencia”, de Silvestre Balboa, quien contempla un motete, a la gloria del Obispo Fray Juan de las Cabezas Altamirano, secuestrado por el pirata francés Gilberto Girón, y rescatado por las milicias del vecindario, principalmente por la heroicidad de un negro esclavo llamado Salvador Golomón. El negro esclavo, en duelo singular, le tumba, de un certero machetazo, la cabeza al pirata francés. Al regreso de las 2 Crónica de Las Casas, en el libro de Gloria Antolitia, “Cuba: dos siglos de música”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1984, pp. 11 y 12. 50 milicias con el Obispo, en la iglesia de Bayamo, después del triunfo popular, se arma un motete –como una descarguita– con vihuelas, rabeles, zampoñas y violincillos, y hay un magnífico baile donde no sólo suenan los instrumentos de Europa sino que se percuten tambores africanos, se tocan maracas y claves y hasta aparecen algunos instrumentos indios –aborígenes, por lo tanto–, entre los cuales figura uno llamado tipinagua.3 Alejo Carpentier nos recuerda, que en 1557 La Habana no contaba con más músicos que un flamenco Juan de Emberas, que tocaba el tambor cuando había un navío a la vista, en 1573 el cabildo del ayuntamiento comisionó a un tal Pedro Castilla, para que sacara una danza con motivo de la fiesta del Corpus, festividad tradicional en las poblaciones de Cuba. Sin embargo, andando los años, Cuba se convierte en un país donde de cualquier rincón sale un músico, la gente dice que debajo de cualquier piedra sale un instrumentista. Los miles de músicos que existen, actualmente, en la nación cubana son incontables, llegaron a unificarse cerca de un millón de aficionados, se habla de unos doce mil músicos profesionales, sin contar los independientes, los que andan en busca de alguna agrupación musical nueva. Muchos son los factores que convierten a Cuba en una Isla de la música: el abundante encuentro de culturas, el 3 Ibídem 51 poderío africano, los espacios de diversión, el ambiente popular y gozador de los cubanos, el clima de espacios de entretenimiento, la atmósfera tropical, la vida alegre ¡y a mucha honra! No importa que repita muchas veces, que Cuba cuente con un séquito de percusión única en América y el hemisferio occidental, con un yacimiento sonoro y variables tímbricas muy abundante. Es una música que siempre se fecunda, sabe asimilar todas las influencias y pasarlas por el ánimo popular, de esa manera, las hace suyas. Cuba recibió la invasión de músicas de toda Europa, de África, de China (Asia), del continente americano y todo eso se fundió con la fuerza rítmica nacional, convirtiéndose en habaneras, criollas, danzones, congas, rumbas, guarachas, habaneras, criollas, boleros, sones, mambos, cha cha chá, mozambique, pa´cá, dengue y una larga lista de ritmos y modos musicales. Ese es el motivo por el cual Alejo Carpentier considera la música cubana “una música viva, un folklore palpitante, que se nutre de la actualidad; como el jazz, se encuentra en perpetua evolución. De año en año cambia, se enriquece, modifica su instrumentación y su armonía con procedimientos técnicos útiles, perfecciona los instrumentos. Es un folklore que surge del campo y de las ciudades, una tradición muy viva”.4 4 Ver la crónica de Alejo Carpentier en la revista El Correo de la UNESCO, París, junio 1973, pp. 17-18 52 Los tres focos de Cuba se encuentran en las zonas de negros esclavos africanos: Oriente (Santiago de Cuba, Guantánamo, Bayamo, Holguín, Manzanillo), Matanzas y La Habana. En la zona oriental surgen el son y sus variantes (changüí, nengón y kitibá), la trova y el son. En Matanzas el danzón y la rumba, los coros de clave y guaguancó en un puente con La Habana, donde también se gesta la habanera, la guaracha, el mambo, el cha cha chá, el mozambique. El movimiento feeling, la Nueva Trova, la salsa y la timba. Esta es Cuba, la Isla de la música, la que grabó en piedra y puso en el mapa mundial a la cultura cubana. VI - LA MECA DE LOS RITMOS “El ritmo viene de Dios” (Longinus) Cuba es el emporio de los ritmos, muchos llegan a este país en busca de la autenticidad de las músicas, lugar de peregrinaje, como si llegaran a la meca para tocar la piedra negra de la Kaaba. Desde luego, los primeros músicos en Cuba, después del siglo XV, no crearon de la nada; las antiguas culturas de Europa, África, Asia, América proporcionaron las formas primitivas. Al igual que la música griega, en Cuba muchos timbres e instrumentos fueron importados o reproducidos. Así y todo, lo que griegos y cubanos consiguieron hacer con esta música no tiene ejemplo, y es cosa exclusivamente 53 creada por ellos. La peculiaridad radica más bien en el ingenio musical, en el cultivo de la música.5 Se sabe que la música cubana penetró en Europa a través de España, desde el siglo XVII. Los hispanos comienzan a quejarse del auge que tiene lo que ellos llaman “endemoniadas zarabandas venidas de Indias”. Esas zarabandas eran, sencillamente, como unas danzas cubanas, mestizas, amulatadas. Y con las diabólicas zarabandas llegó una chacona, no menos remeneada. Esas danzas alegres, el musicólogo Alejo Carpentier las considera “música bastante pop” para la época (hoy le llamaría salsa o timba). La zarabanda era tan lasciva en sus letras, tan impúdica en sus movimientos, que bastaba para incendiar el ánimo de las gentes, aún de las más honestas.6 Tiempo después, Carpentier nos cuenta, que en 1776 una flota procedente de Europa, que había hecho larga escala en La Habana, llevó a Veracruz algunos emigrantes mestizos que trasladaron toneladas de música con un baile llamado chuchumbé, que obtuvo, en el acto, un gran revuelo, un extraordinario éxito de difusión. La gente maleante de la ciudad marítima se dio a bailar, con el mayor regocijo, la amable novedad antillana. Coplas llenas 5 Ver Curt Sachs, “La música en la antigüedad”, Editora Labor, Barcelona, España, 1934, p. 70. 6 Ramón Chao, “Palabras en el tiempo”, de Alejo Carpentier, Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1985, p.131. 54 de intenciones licenciosas, con mucha malicia, como las guarachitas de tiempo después en el siglo XIX. Pero la cubanidad de la música, la formación de ritmos a mediados del siglo XIX era muy relativa todavía. Después de la llegada de los colonizadores españoles y los esclavos africanos, hubo que esperar algunos siglos. La primera etapa se debía más a inflexiones, a modalidades de interpretación, a malicias superficiales, que a una cuestión gráfica. Alejo Carpentier asegura, que no hay creación de ritmos nuevos hasta pasado 1850. Ese es un proceso similar en todo el continente americano: el tango, el samba, el merengue, la danza mexicana, el jazz, son ritmos que cuajan en esa misma fecha de mediados del siglo XIX. “Gracias a ello –escribe Carpentier– ciertos géneros actuales, muy caracterizados y vivientes, pueden ser relacionados siempre con una célula original, desdibujada primero, luego modificada y, finalmente, sustituida en el transcurso de una evolución, que puede seguirse, paso a paso, durante más de un siglo y medio”.7 La vanguardia musical en América la lleva Cuba, con una más abundante y compleja entretejedura de ritmos y una profusión de armonías disonantes. Y, precisamente, al influjo directo de la música afrocubana, afirma Fernando 7 Alejo Carpentier, “La música en Cuba”. Editora Pueblo y Educación, La Habana, Cuba, 1988, p.27. 55 Ortiz: “Y todo eso brotó del folklore del pueblo cubano y su genio amorenado”.8 VII- ENTENDER LA MÚSICA CUBANA Todos los que nacieron en Cuba tienen el deber de conocer su música nacional, vale decir, su propia cultura. Sin embargo, no todos entienden su propia cultura, saber no es comprender. lo primero en la vida es conocerse, “Conócete a ti mismo”, dice una vieja frase de la antigua Grecia. La música cubana, desde la llegada de los colonizadores, en el siglo XV, ha estado plagada de incomprensiones; especialmente a partir de la llegada de los negros esclavos africanos, que reprodujeron una música totalmente opuesta a la música de tradiciones europeas. La música de tradiciones de concierto europea, posee un sentido de complejidad estructural y de tradiciones sonoras de múltiples raíces históricas, enlazadas con las tradiciones de conciertos.9 Ciertamente, la música de tradiciones europeas, según Alejo Carpentier, “posee un desarrollo lógico, continuado, ajustado a su propia organicidad, presentándose como una sucesión de técnicas, de tendencias, de escuelas, ilustradas por la presencia de creadores cimeros. En más de diez 8 Fernando Ortiz, “Estudios etnológicos”. Editora Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1991, ver prólogo de Isaac Barreal (XXVII). 9 Leo Brouwer, “La música, lo cubano y la innovación”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989, p.10. 56 siglos de música europea no hay misterios, ni accidentes... Por lo contrario, cuando nos enfrentamos con la música latinoamericana, nos encontramos con que ésta no se desarrolla en función de los mismos valores y hechos culturales, obedeciendo a fenómenos, aportaciones, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes, que resultan insólitos, para quien pretenda aplicar determinados métodos al análisis de un arte regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado”.10 Como podemos observar, una música proviene de castillos, conventos, de una herencia escolar, académica, mientras que la obra hinca sus raíces en la tradición oral, de boca en boca, de generación en generación. No nos asombremos, durante mucho tiempo, en diversos pueblos, la música se trasmitió a través de la tradición oral. En Cuba, la mayoría de los instrumentistas y cantadores fueron empíricos. El musicólogo cubano Olavo Alén sentencia que: “actualmente la mayor parte de la música que se trasmite es por vía oral o por el aprendizaje no académico, y que carece de escritura para su preservación. La transmisión de generación en generación de los cantos de Tumba Francesa es por vía oral, aunque algunos composés (cantante- 10 Alejo Carpentier, “Ese músico que llevo dentro”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1980, t.3, p. 325-326. 57 creador-poeta), escriben sus cantos en libretas para que no se les olvide, pero lo que se anota en la libreta es solo el texto del canto, la melodía es retenida en la memoria y la aprenden otros composés interesados, al tratar de repetirla después de haberla escuchado durante una fiesta, o solicitando del creador que se la enseñe y cantándola varias veces”.11 La música cubana nace en la tierra, el campo, las montañas, los bateyes, barrios, solares de “mala vida” (siempre relacionado con la vida), no puede haber mayor sustancia de pueblo. Una música de ambiente, de atmósfera, de clima emocional y sentimental; una música, rica, viva y universal. Los colonizadores europeos rechazaron de plano la música del colonizado. (Casualmente toda música colonizadora termina fascinada por el colonizado, el ejemplo más fehaciente es el de Grecia sobre la Roma antigua). El motivo del rechazo proviene del eurocentrismo colonizador, de creer que Europa es el centro del mundo y los demás: Asia, África y América Latina es el arte de los “salvajes”, de los “primitivos”. El desprecio, la persecución, la censura impuesta a la música de tradiciones africanas es uno de los capítulos más bochornosos de la era de la esclavitud. Casi todos los ritmos más importantes de Cuba, y de América, 11 Olavo Alén, “Musicología en Latinoamérica”. Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1984, p. 394 y 395. 58 sufrieron el menosprecio de las clases aristocráticas: el danzón, el son, la rumba, la conga, el mambo, la guaracha, el bolero, como vemos en la historia de cada ritmo nacional. Una tupida maleza de prejuicios ha perseguido esa música de los pueblos latinoamericanos. Desde Fernando Ortiz hasta Alejo Carpentier y Leonardo Acosta así lo han hecho saber: “No hay en Cuba todavía una conciencia nacionalista –palabras de Edgardo Martín publicadas en 1950 por Fernando Ortiz – que necesitamos para dar el gran paso de avance que nuestra cultura y nuestra vida toda necesita... La música de los compositores cubanos encuentra resistencia en algunas personas; no se convencen éstas –porque no quieren– de que en Cuba se puede producir música tan buena como la mejor, y de que, de hecho, la hay. Su mentalidad está desarraigada del país, o su personalidad social. Sus prejuicios les obligan a un rejuego intelectual, en el cual la música cubana nunca sale bien parada. Pero la música cubana ocupará el lugar que le corresponde; y el pueblo cubano estará con ella, porque será su propia glorificación. Si el gran Dvorak, dijo ha tiempo que “el futuro de la música de América debe ser buscado en las llamadas melodías y ritmos negros de origen africano”, ¿no habrá que pensar de manera análoga tocante a Cuba?”12 12 Fernando Ortiz, “Africanía de la música folklórica de Cuba”. La Habana, Cuba, 1965, p. 143-144. 59 Alejo Carpentier, veinte años antes, en 1929 tenía que enfrentarse a los perseguidores de la cultura: “¡Defendamos nuestra cultura contra sus detractores! ¡Amemos el son, cuidemos de nuestra pandereta guajira, arrabalera y afrocubana, el güiro, la décima, la litografía de cajas de puros, el toque santo, el pregón pintoresco, la mulata con sus anillas de oro, la chancleta ligera del rumbero, el barrio, el boniatillo y la alegría de coco! “Bendita sea la estirpe de Papá Montero y María la O! ¡Cuando se ven las cosas desde el extranjero, se comprende más que nunca el valor de ese tesoro popular!”.13 La historia de las músicas de América ha pasado por el menosprecio de las clases dominantes, los seudo intelectuales y detractores de toda ralea. Ambrosio Fornet publica que “El folklore afrocubano era rechazado como cosa de negros, un elemento extraño a la nacionalidad que nos retrotraía a una prehistoria bárbara”. Israel Castellanos redacta “La música de los negros…ha sido juzgada, aún por los críticos menos severos, como más estrepitosa que bella: la mayor parte de sus instrumentos tienden a hacer ruido y no a producir sonidos agradables”. Roig de Leuchsering publica estas palabras: “Y entregados al baile…aún en los momentos como los actuales, de más agudas crisis políticas 13 Alejo Carpentier. Revista Carteles, La Habana, Cuba, 12 de julio de 1931. 60 y sociales, parecen los cubanos pretender agotarse física y moralmente con el baile y el juego, en un arrebato suicida de locura colectiva, para anestesiar sus males, dificultades y desgracias”. Alejo Carpentier: “El movimiento iniciado por algunos compositores, a favor de la música afrocubana provocó una violenta reacción por parte de los adversarios de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro, como representante de una música blanca, más noble, más melódica, más limpia”. Cristóbal Díaz Ayala: “Ninguno de nuestros artistas creadores, nacidos y cultivados en nuestro suelo, gustó nunca de mojar pinceles, de modo determinado, en la gama africana…No lo hizo el más sapiente de nuestros maestros, Ignacio Cervantes”. Roche Monteagudo: “Quedan prohibidos los bailes titulados El papalote y El bambú, como así mismo todo lo que no sea conocido su título, y que por su compás, ademanes, y trajes indecorosos, fueran obscenos o pueden considerarse que infringen lo mandado en el particular; debiendo el funcionario que esté de servicio, dar cuenta al jefe de la Policía de lo que note respecto al particular”. Leonardo Acosta: “En el Club Atenas se llegaba al absurdo de que las orquestas eran obligadas por la “Comisión de Orden” a tocar valses, fox-trot, danzones o boleros, y se les prohibía terminantemente ejecutar rumbas, sones, mambos. Mientras tanto, los blancos de “buena sociedad” se desarrollaban bailando la música de los negros, y la tradición exigía terminar la fiesta con una conga callejera”. 61 Y cosa curiosa nos cuenta María Teresa Linares: “Entonces Machado, el presidente, invitaba grupos de son a unos jardines de agua mineral que había en san Francisco de Paula, y entonces llevaba allí a sus amigas, a sus queridas y sus mujeres de mundo, y sus amigos políticos, a bailar el son. Y a lugares como ese iban los Mendoza, Paul Mendoza y los banqueros y la gente muy rica de la aristocracia”. (Véase el libro de Robin Moore, nationalizing Blanquees, University of Pittsburg, USA, 1997, p. 243 (notas) El desconocimiento de la música cubana parte de muy lejos en la colonia, Aurelio Pérez Zamora, en 1866, desde El abolicionista Español, Madrid, escribe sobre el Día de Reyes: “Innumerables grupos de comparsas de negros africanos recorren todas las calles de la capital: la turba es inmensa, su aspecto horroriza. El ruido que forman los tambores, los cuernos y los pitos aturde por doquiera los oídos del transeúnte. Centenares de voces chillonas, unas roncas y todas salvajes, responden a un coro etíope, formando un diabólico concierto difícil de describir.”14 La música de origen africano tiene otra “mecánica”, como decimos ahora los que nos dedicamos a este arte. El ruido, la repetición, la cuadratura, la síncopa africana se distingue de la música de origen europeo. El sentido expresivo de los tambores es mucho más extenso y complicado. Para el 14 Fernando Ortiz, Los cabildos y la fiesta afrocubanos del Día de Reyes, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1992, p. 33. 62 europeo, cuyo oído y pensamiento no tienen especial preparación, el ritmo de un tambor sólo expresa la repetición de la misma nota a intervalos distintos de tiempo; para el originario de África, o heredero de esa cultura, expresa mucho más, pues para el negro el tambor puede “hablar” y habla, sus sonidos forman palabras y el desarrollo de un ritmo es una frase. Los negros poseen lenguaje de tambores, por el cual se trasmiten las noticias a enormes distancias. Hasta en Cuba los emplearon los esclavos a mediados del siglo XIX, cuando las inquietas dotaciones de los ingenios y cafetales se comunicaban a grandes distancias unas con otras, tanto que las autoridades tuvieron que prohibir esos toques. La música negra se impone no solamente al oído, sino a todas las facultades del hombre, a todas sus posibilidades de entendimiento, por medio de sonoridades acordes, o al unísono, con una concepción del mundo y del más allá. Se trata de una música cíclica, ya que simboliza el ciclo mismo de la vida humana. Y porque es cíclica, debe entenderse que su materia consiste en microciclos, especie de átomos sonoros, que se liberan por doquier en esas frases musicales extremadamente cortas, siempre iguales a sí mismas, que el músico canturrea o toca sin cesar, lo cual desilusiona y, a veces, desespera al europeo, quien llega a la conclusión de que es una música monótona. 63 Esa aparente monotonía forma parte de un ciclo complejo, cuyos elementos viven intensamente en la carne, la sangre, el cerebro y el corazón del hombre negro. Algunos músicos contemporáneos, particularmente los dedicados a la música ligera, se inspiran, cada vez más, en la supuesta monotonía de la música negra africana, para componer obras cuya originalidad llama la atención en cuanto se las escucha. El jazz, el pop, el rock, el beat, el samba, el merengue, la salsa y la timba recurren, abundantemente, a esa particularidad africana. Frases cortas que se repiten siempre, le han valido a estas músicas no solamente el éxito que todos conocemos, sino, también, la posibilidad de que sus temas y frases se incrusten en la memoria de muchos oyentes. Pero nos sorprenderá también, que la música llamada clásica occidental europea que parece decidida a evitar esa monotonía, ha hecho todo lo posible por eludirla, particularmente, por medio de subterfugios como la fuga. El musicólogo camerunés Francis Bebey demuestra que: “en efecto, en su forma elemental el arte de la fuga consiste en la repetición, en diferentes niveles de la escala, de una frase generalmente breve, cuyas diversas superposiciones dan la impresión de una renovación. Sin embargo, al oír a Juan Sebastian Bach nos hallamos en presencia de un fenómeno comparable al que presentan ciertas músicas negras de África, con la única diferencia de que en éstas frases no se trata de superponer a sí misma, sino diversos 64 ritmos sobremanera variados a una frase dada, que se repite sin fin”.15 En la música de los negros, la variedad y complejidad de los ritmos es asombrosa. En el dibujo decorativo del hombre primitivo, encontramos una compleja estructura rítmica que no ha sido igualada por el arte popular de nuestros días. Esa complejidad es tan grande, que el más excelente virtuoso se siente cohibido en sus intentos de imitarla. Los negros han llegado a un insuperable dominio de las posibilidades rítmicas. El ritmo es la fuerza vital de la música, tan indispensable como la melodía. No hay tambores que agoten en una fiesta todo el repertorio de sus toques. El simple toque del oru de batá en el sagrario puede durar un par de horas. El negro es elogio vivo de la síncopa; es la risa en música, produciendo azúcar y canela finas. Fue, realmente, en América que los negros la desenvolvieron y sistematizaron, haciéndola pasar por el acompañamiento de percusión al cuerpo de la melodía. Es frecuente en las melodías negro-americanas, pero muy raras en las negro africanas. En todo este proceso, aparentemente, el negro rompe con la cuadratura, porque así lo exige la expresión tradicional del modo rítmico producido. La música europea tiene una gama de sonidos perfectamente prefijada, y su arte está basado en la exacta afinación de las voces y los 15 Francis Bebey, Revista El Correo de la UNESCO, París 65 instrumentos; toda “salida de tono” de una voz, produce en el auditorio de oyentes académicos un efecto desagradable y señales de desaprobación. Pero no ocurre lo mismo, con igual exigencia, en la música, las voces, los instrumentos y los oídos africanos. Las escalas musicales para los negros africanos son varias, de intervalos relativos y de peldaños inseguros como la “escala de cuerdas”. Son las primitivas escalas sonoras, hechas sólo con las “cuerdas vocales” de la garganta humana, flexible y movediza, donde las tonalidades no son naturalmente prefijas, ni llegan a estabilizarse.16 Como vemos, la música de origen africano no es “comida fácil” para los críticos, para los estudiosos de la música cubana. Entender la música de este país tan rico, tan abundante en timbres y variables rítmicas no es nada simple. El musicólogo Pepe Reyes nos anuncia que existen más de 18 claves distintas en Cuba, y Leonardo Acosta nos recuerda que “la música cubana requiere un oído especial, y si uno lo entrena desde niño, mejor, porque hay distintas claves, y montones de síncopas y contratiempos; si te equivocas por una mínima fracción, no hay modo de entrar de nuevo. Para los músicos europeos y estadounidenses resulta un tormento, verdadero martirio”.17 16 Se recomienda leer y estudiar –con apoyo especializado– la obra de Fernando Ortiz, Ob. cit 17 Leonardo Acosta, “Elige tú, que canto yo”. Editora Letras Cubanas, La Habana1, Cuba, 1993, p. 17. 66 Entender la música cubana, ese es el desafío de todo investigador musical, de todo instructor de arte, de todo diletante musical, es –como dicen los cronistas deportivos–, la tarea del indio. VIII- EL CONCEPTO DE LA MÚSICA CUBANA Lo primero que debe tener la música de un país es un concepto, eso lo enseñaba Alejo Carpentier y Fernando Ortiz, dos sabios de la música cubana. Sin concepto, se puede dar en el blanco, pero se pierde el objetivo. Una frase lo dice muy claramente: “Para el que no sabe dónde va, ningún viento es favorable”. Todo el que se dedica a un arte en la vida debe llevar como estandarte el concepto: Es el juicio, el crédito, la verdad, la bandera. Pero el concepto debe estar muy claro porque nos puede llevar al abismo, a la ruina. El concepto tiene que estar encaminado, interesado en la cultura del país donde naces y donde vives. No se puede defender un concepto foráneo, porque entonces no serías lo que eres. “Afírmate como eres”, decía el titán de la cultura europea, Goethe. Nosotros, los nacidos en el mundo contemporáneo, en este lado del planeta, el hemisferio occidental, tenemos la influencia directa de nuestros padres o abuelos de una cultura madre europea. Pero nosotros no somos europeos, somos americanos de América, latinoamericanos, caribeños, cubanos. 67 En el siglo XX, y durante más de veinte siglos, se impuso la tendencia dominante en la culturología de Occidente: el eurocentrismo. El punto de vista eurocentrista sobre la cultura, se reduce a defender el supuesto de que la cultura es resultado exclusivo de la creación llevada a cabo por los pueblos europeos a través de la historia y, principalmente, de Europa Occidental. De acuerdo con esta concepción, los pueblos restantes, como, por ejemplo, los de Asia, África y Oceanía, no están en capacidad de crear una cultura verdadera. La hiperbolización del papel cultural histórico de los pueblos europeos inherente a la concepción eurocentrista, en medida considerable, es fruto del auge del capitalismo europeo, de la política expansionista de la que han sido víctimas los pueblos asiáticos, africanos y demás.18 El eurocentrismo está en la vida cotidiana de todos nosotros, es casi natural, pero, a su vez, resulta un “desvarío” de la cultura, como bien dice la periodista, Julia Mirabal. Sin querer, como una cosa muy natural, hablamos de los conceptos del colonizador: “buen gusto”, “chabacanería”, música “culta”, “clásica”, “erudita”, “seria”, “escolar”, “universal”, “buena”, “de lujo (de ornamentación)” 18 I. Savranski, “La cultura y sus funciones”. Editora Progreso, Moscú, 1983, p.17. Este libro cuenta con un capítulo completo acerca del eurocentrismo. 68 Se trata de conceptos inventados por el colonizador, para discriminar las músicas del Tercer Mundo (Asia, África y América Latina). Ninguna de esas categorías, inventadas por el colonizador, puede ser demostrable. El arte es apreciación; tiene una vigencia limitada todo tipo de valoraciones estéticas, según dice uno de los gigantes de la cultura europea, Arnold Hauser. “El gusto cambia, se desplaza de lo exquisito y discreto a lo drástico y lo llamativo. El gusto evoluciona, el mal gusto del prerromanticismo constituye el origen de una evolución que, en parte, corresponde a lo más valioso del arte del siglo XX”. 19 Ciertamente, en el arte no contamos con ninguna “ecuación matemática”, no existe algún programa de computadora, algún mecanismo técnico que pueda definir lo bueno y lo malo, la calidad artística. Técnicamente hay parámetros de posible medición; pero el arte se escapa a la técnica, va más allá de ella. Es un fenómeno mágico, misterioso, ingenioso, donde está en juego el duende, el carisma, y muchos factores extra artísticos. Valdría la pena medir el arte por la huella que deja sobre la tierra, vale decir la utilidad, a la historia musical de un pueblo, y para ello hay que esperar a que pase la prueba 19 Arnold Hauser, “Historia social de la literatura y el arte”. Editora Revolucionaria, La Habana, Cuba, 1977, Tomo. II, p. 72 69 del tiempo, la prueba del juicio. Lo que hoy es aceptable, mañana, a lo mejor, no lo será y viceversa. Entonces, vendría la pregunta obligada, ¿qué es lo útil?, yo, personalmente, lo tengo muy claro, útil es aquella cultura aporta a un pueblo: la unión, la identidad y la alegría. Son los tres componentes más importantes de la cultura. La alegría, es el motor impulsor de los hombres y los pueblos, es la sal de la vida, lo que sostiene el planeta. Sin alegría el hombre muere, queda en el abandono, deja de existir. De manera, que si una orquesta de baile alegra a miles de personas, les tranquiliza o intranquiliza su esfera vital, los hace vivir. Eso es útil. Si un concierto de canciones hace soñar, enamorarse y sentirse bien a un público, eso es útil. La llamada “calidad”, eso lo dirá el tiempo. Nosotros podemos medir la calidad en la ciencia, donde todo es demostrable –hasta cierto punto–, porque todo es relativo. Pero en el arte, la apreciación, la subjetividad tienen un peso muy decisivo. Además, pensemos que aburrido sería el arte que, de facto, a través de alguna computadora, nos predeterminaran qué es lo bueno y qué es lo malo. Y nosotros ¿qué opción, qué libertad tuviéramos de seleccionar lo que realmente nos interesa? Por qué alguien tiene que decidir por lo que debemos escuchar. A fin de cuentas, lo que a una persona le interesa, no 70 necesariamente le interesa al otro. “Lo que para uno es maravilla, para otro es código olvidado”, decía José Martí. Estas son las armas que hay que dominar en la valoración del arte y la cultura, de la música y de muchas otras cosas más. Esto es el concepto, lo demás es tirar piedras sin saber hacia dónde. La alegría de la música cubana IX- LA ALEGRÍA DE LA MÚSICA CUBANA “La alegría nace en el corazón de la gente llana, aflige a las almas, es el vino del espíritu”. (José Martí) La alegría de la música cubana es la fuerza más poderosa de la cultura caribeña. Es el poder más grande de la zona geográfica en que vivimos. Es la gracia, el don, el aché que la vida dio a estos pueblos tropicales. En mi libro Esta es la música cubana, edición Adagio 2008, mi tesis, mi concepto, mi dirección gira en torno al poder de la alegría de la música cubana. “La contribución del Caribe al mundo –escribe el musicólogo Olavo Alén- está dada en una sola palabra por Ángel Quintero y es alegría. “El Caribe es una de las regiones que más alegría aporta al mundo”. Cuando leí esta frase me llevó a la meditación, porque efectivamente, casi todo el que viene aquí, viene buscando alegría. Cuando por ejemplo yo viajo a Alemania, no voy a buscar alegría, voy a trabajar, o a buscar instrucción. Pero cuando el alemán viaja a Cuba, por lo general, viene a buscar alegría. Alegría 71 que se manifiesta de muchas formas: en las playas, en las bebidas y modas típicas del Caribe, en el clima cálido y agradable, y en la música. Pues el Caribe tiene una de las músicas populares más poderosa del mundo en la actualidad”. (Estas palabras de Alén fueron pronunciadas en las palabras de presentación del libro ¡Salsa, sabor y control!) Verdaderamente ¿qué es la alegría? La alegría es el motor impulsor de los hombres y las mujeres, de los pueblos, es la sal de la vida, lo que nos sostiene sobre este haz de la vida. Sin alegría el hombre muere, deja de existir. Conocemos muchos ricos o millonarios que llegan a suicidarse. Por estos días de crisis económica (semana del 4 al 10 de enero) ya en Alemania se cuenta la primera baja de un empresario multimillonario que dijo Adiós; faltó la alegría de vivir. El Poeta Nacional Nicolás Guillén recordaba que “Lo que hoy es el mar caribe fue escenario de crímenes, de las injusticias mas terribles; y sólo el canto del baile logra mitigar en alguna forma el dolor de aquellos pueblos en los que la muerte, únicamente la muerte, cedió el paso a la esclavitud” Muchos cuando hablan de música sobreentienden que la música debe ser “buena” (¿Qué cosa es lo bueno?), debe ser de calidad (¿Qué cosa es la calidad?) Una música puede ser reconocidamente de “alta calidad”, “muy buena”. Y 72 puede ser una música sin vida; y no hay que ir muy lejos para encontrarnos con esos artefactos musicales que tienen mucha carga técnica (tecniquería le llama Jorge Luis Borges), pero no dicen, ni fí, ni fú. Platón, a eso, le llamaba en la antigua Grecia “Banausia”. Entonces no es música, y si no es música ¿de qué estamos hablando? A la música sin vida Fernando Ortiz le llamaba “música que no llama a nada, infecunda, formalista, sin texto, inexpresiva, que aquí diríamos insocial de una incomprensibilidad casi esotérica, de falsa originalidad, encubridores de inconfesas frustraciones”. Estoy de acuerdo con Gabriel García Márquez en que “si una música enamora a la gente, la alegra, la hace vivir: “Es revolucionaria y es útil y es buena”. Por esa vía comprendemos que si las orquestas de música bailable alegran a las multitudes, une a la gente, las hace vivir, las hace felices (como si fuera una experiencia religiosa), entonces es una música útil, buena, bella y necesaria. El concepto yo lo tengo bien claro. La llamada “calidad artística”, eso es otra historia, historia a la cual Alejo Carpentier lo plantea de esta manera: “George Henri Riviére, nos explicaba cierta vez a qué se debía el encanto y la variedad de las colecciones expuestas en sus vitrinas: -Cada vez que puedo dar un consejo a un etnógrafo novato le digo ante todo: “Desconfía de lo artístico, porque no siempre es revelador del carácter 73 popular…” Por ello, en mi museo verán ustedes que al lado de la pieza arqueológica, de la creación valiosa, incluyo el objeto casero, la litografía ingenua, el fruto de alguna industria arrabalera”. Nunca olvidemos el origen del arte, que el propio Carpentier en determinados momentos lo explicaba muy bien: “Así la música fue música antes de ser música. Pero fue música muy distinta de lo que hoy tenemos por música deparadora de un goce estético. Fue plegaria, acción de gracia, encantación, ensalmo, magia, narración escandida, liturgia, poesía, poesía-danza, psicodrama, antes de cobrar (por decadencia de sus funciones más bien que por adquisición de nuevas dignidades). Quienes atribuyen un valor artístico a ciertos documentos etnográfica americanos andan errados, desvirtuando lo que primitivamente, servía a otra cosa. Buscan temas, melodías (bellísimos, a veces, cuando se los separa arbitrariamente de su contexto, lo cual es, de todos modos, una mutilación…) sin entender que la expresión sonora de tales temas, de tales melodías, más importantes son los factores de insistencia, de repetición, de indeterminable vuelta sobre lo mismo…Esto llevado a sinfonía o a cantata pierde todo carácter de utilidad. Se vuelve esqueleto, donde hubo carne; academicismo del peor, mala profesión de fe nacionalista, donde hubo visión de inmensidad y música de entrañas, anterior a la música destinada a quienes pueden adquirir 74 una buena localidad de teatro para “verle las manos” al gran pianista o director de turno”. Como vemos, debemos volver de nuevo a los orígenes de la música, a su esencia que nos puede llevar a entender verdaderamente ¿qué es la música?, ¿para qué sirve? ¿cuál es su utilidad y sentido? Nunca olvidemos que lo mejor de la cultura de nuestros pueblos americanos procede de la alegría: los carnavales, las fiestas populares, los bailes masivos, los deportes, las comidas, el amor (como parte también de la cultura). A partir de esta premisa, debemos empezar a pensar de manera distinta. No olvidemos que saber no es comprender. X- LA MÚSICA DIO A CUBA LA UNIDAD, LA IDENTIDAD Y LA ALEGRÍA “Donde mejor se revela el alma de un pueblo es en su música” (José Martí) La música popular cubana es única en el continente americano y en sus valores rítmicos inimitables” (Manuel de Falla) En un concierto, en la celebración de un Día de la Cultura Cubana, celebrado en un escenario de la Piragua, en el área del Malecón habanero, tocaba la Orquesta Los Van Van. Desde lo alto del escenario yo observaba a los 75 miles de bailadores, gente de todos los estamentos: Blancos, negros, chinos, mestizos de todo tipo, turistas de muchos países incluidos. Todos bailaban frenéticamente al compás del son, nadie se preguntaba de dónde procedían las personas que lo rodeaban, la música había unidos a todos en un mismo haz. No debemos asombrarnos, ya desde los tiempos de la colonia, algún periodista o cronista se percataba de lo mismo. Un periódico llamado La Prensa publica el 13 de noviembre de 1842: “La música es sin duda el arte más seductor, que más liga al hombre con la patria y hasta con los objeto más queridos…por esto hay tanta pasión por los aires nacionales, por eso no hay composición que tanto poder ejerza sobre nosotros, que amamos más que un aire de la patria”. En la guerra independentista, cuando los cubanos derramaban su sangre a raudales, la música era su mejor apoyo. Ese es un rasgo frecuente en la canción guerrera trovadoresca como tributo a los héroes de la gesta libertadora. Al finalizar los combates, los mambises organizaban descargas musicales y bailecitos de candil, para animar la vida y unirse en la lucha contra el enemigo colonizador. El Himno Nacional, de Pedro Figueredo Cisneros (Perucho) cantado por el pueblo el 20 de octubre de 1868, fue como la Marsellesa de los cubanos, un canto de libertad, el clarín de los mambises en días de guerra, en 76 que los cubanos se unían en un ideal: negros, chinos y europeos. Igualmente resultó: La bayamesa, creada en 1851 con letra de José Fornaris y música de Francisco Castillo Moreno y Carlos Manuel de Céspedes, Padre de la Patria. El 27 de marzo de 1851, La bayamesa fue estrenada por sus creadores, junto al tenor Carlos Pérez, en una serenata, al pie de la ventana de Luz Casal, esposa de Francisco Castillo. La canción tuvo más tarde diversas letras con sentido patriótico; la cantaban en todos los rincones de la Isla en labios de los mambises que buscaban una esperanza en el triunfo final. ¿No recuerdas gentil bayamesa/ que tu fuiste mi sol refulgente/ y risueño, en tu lánguida frente/ blando beso imprimí con ardor? Alrededor de 1897, escribe Dulcila Cañizares, se produce un gran brote de canciones patrióticas que fueron como himnos que unieron a los cubanos que luchaban por la libertad: La guerrilla, Cuba para los cubanos, La bandera cubana, La libertad de Cuba, El combate de mal tiempo, Dos patrias, Maceo, La palma, La palma herida, Martí, Pobre Cuba. Los trovadores santiagueros se unían con canciones en la Plaza de Marte, Los Hoyos, El Tivolí, San Agustín, en los café, barberías, y casa de amigos y mecenas. Todos eran uno en las fiestas y descargas bohemias de la ciudad. 77 Ya en tiempos de la República invadida, las canciones de sabor nacional identificaban a los cubanos que cantaban canciones en hondo coloquio y las hacían suyas, como parte del paisaje nacional. Ernesto Lecuona con sus composiciones primorosas, muy típicas de lo cubano, con la esencia del hedonismo criollo, ese deje sabroso de los campesinos, los cantos de trabajo, la cadencia del lenguaje, la vida callejera, al decir de Antonio Quevedo y de uno de sus amigos diplomáticos del Reino Unido. Barbarito Diez durante más de medio siglo unificó a millones de oyentes con canciones adornadas con el danzón nacional; casi todo el repertorio trovadoresco, bolerístico y rítmico, fue asumido por el ruiseñor de la canción cubana. Benny Moré, casi por unanimidad es el símbolo de la música cubana, sintetizó la música campesina, afro, el guateque, la descarga bohemia, el bar, el café, el cabaret, el teatro, el espectáculo, la alegría cubana. La Guajira Guantanamera, en sus orígenes fue una manera de dedicarles una tonada a las mujeres de distintas provincias, y terminó siendo una canción que identifica a la mujer cubana. Con la incorporación de los versos de Martí, la canción adquiere un alto nivel poético. La chambelona, es una conga usada por los politiqueros, que los cubanos empleaban a veces con letras 78 contestatarias de doble sentido. La conga, decía Alejo Carpentier, es “un ballet ambulante”, en el que el público masivo participa bailando, como espectador y como actuante. Una música estruendosa, que no necesita altoparlante. Al vaivén de mi carreta, fue un canto de protesta que tarareaban los trabajadores en el campo cubano, como signo de protesta: Al vaivén de mi carreta/ nació esta lamentación. Matamoros unificó el sonido santiaguero, oriental con sus sones típicos y con ellos dijo De dónde son los cantantes/ son de la loma/ y cantan en llano/. En sus creaciones de bolero-son, introduce un cambio en la forma musical y logra integrar la cualidad tímbrica y estilística de los trovadores o cantores (primos y segundos) con el lirismo y la rítmica del son. Ignacio Piñeiro consolida las agrupaciones de clave y guaguancó, de La Habana, con una nueva lírica dentro del son. El músico capitalino echó salsita a la música bailable y la salsa latina. Hizo famosa las butifarras del legendario negro Congo de Catalina de Güines: Salí de casa una noche aventurera/ buscando ambiente de placer y de aventura,/ ay mi Dios,/ cuánto gocé/. Arsenio Rodríguez Desde la década de 1930 comenzó una serie de experimentos en los que funde el son con elementos de la rumba y sus variantes. Impuso lo que 79 llamamos “son guaguancoseado). De esa manera salta la cadena evolutiva del son, al decir del investigador Lázaro Núñez. Arsenio magnificó, sintetizó y cristalizó la nueva tipología cubana del conjunto sonero (base ritmática, piano, tres, contrabajo, guiro, bongó, tumbadora), trompetas en bloques armónicos dentro de la sección de metales. Una trama musical diferente. En el tres de Arsenio se transportaban los efectos de los tambores batá, bembé, bantú, yoruba. En suma de trata de una música altamente complicada, pero equilibrada y traducida a la sencillez del bailador con la rítmica a tiempo de clave. En su composición Cárdenas se refiere a la bandera cubana, en otras obras hay menciones al lenguaje congo, abakuá y a la jerga de los barrios habaneros. Pérez Prado con su mambo sensacional sintetizó a todas las corrientes de danzones mambeados de los hermanos López: Israel “Cachao” y Orestes con la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. Fue el llamado del “tom tom” cubano, heredero de la selva africana. El mambo puso de acuerdo a millones de bailadores y espectadores en todo el planeta, fue la primera gran explosión mundial de la música planetaria. El cha cha cha, fue un baile sin igual que unió a negros y blancos en los bailes, fue el café con leche, el arroz con frijoles negros de Cuba. Las charangas desalojaron de los salones aristocráticos a las jazz bands de estilo Yankee. La 80 engañadora es un cuadro pintoresco de la calle habanera en Prado y Neptuno: A Prado y Neptuno/ iba una chiquita/ que todos los hombres/ la tenían que mirar/. La Pachanga, es un símbolo de la diversión de los cubanos: “Vamos a pachanguear” (Vamos a gozar la vida), es la imagen de la alegría de un país que tiene al baile como una de sus adoraciones y adicciones. Como hemos visto, la música ha estado presente en todos los momentos memorables de Cuba, en el nacimiento, en las batallas, en la producción, las fiestas, bodas, bailes, en los momentos de triunfo; en la unión, la identidad y la alegría, los tres elementos más importantes de la cultura y la vida de la nación cubana. Como decía el Indio Naborí: “Sin música seríamos pueblo sin alas”. MÚSICOS ADALBERTO ÁLVAREZ, EL COLOSO DEL SON CONTEMPORÁNEO (La Habana-Camagüey, 22 de noviembre 1948) Adalberto Álvarez es el renovador del son moderno cubano, inició esos experimentos desde 1970 con las composiciones que ofrecía al conjunto Rumbavana, con la 81 experiencia del conjunto Avance Juvenil de su padre y finalmente con sus propios conjuntos: Son 14 y Adalberto y su Son. El conjunto Son 14 se estreno el 11 de noviembre de 1978, en Santiago de Cuba, Adalberto comparte ciudadanía con tres provincias: La Habana, Camagüey o Santiago de Cuba. Nace en La Habana el 22 de noviembre de 1948, en ese entonces su mamá andaba por la capital; pero ellos eran de Camagüey donde pasó su niñez. Y se hace popular con el conjunto Son 14 en Santiago de Cuba, allí estuvo de 1978 hasta 1983. Se radica en La Habana desde 1984. “Mi herencia musical –refiere Adalberto- mi mamá Rosa Zayas, cantaba muy bien, mi papá tuvo el conjunto Avance Juvenil y Soneros de Camacho. Yo tocaba con mi padre, antes de partir hacia Santiago de Cuba en 1978. En mi casa se respiraba lo tradicional: Arsenio Rodríguez, Chapottín, La Sonora Matancera, El Casino, La Aragón, Sensación, Neno González, Benny Moré” Entre las inquietudes de juventud de Adalberto se encontraba el interés por estudiar aviación; pero no poseía las aptitudes especiales como son el dominio de las matemáticas “y ahí perdí el juego. En la etapa de juventud uno tiene muchas inquietudes, pero el destino te reserva lo más inesperado. Como por magia divina, en 1962, me salva una beca de la Escuela nacional de Arte. Me 82 ofrecieron estudiar el extraño instrumento del fagot, en 1962, yo le prometí a mi mamá que volvería con el título de músico bajo el brazo”. Los compañeros de estudio fueron: Emiliano Salvador, José Luis Cortés, Joaquín Betancourt, Pachito Alonso y muchos más. Allí formamos una Orquesta Típica para tocar a nuestra manera. Es en esta etapa cuando comienzo a difundir mis composiciones. Contactó en 1970 con el conjunto Rumbavana que dirigía Joseíto González. Entrego el tema Con un besito mi amor, la grabaron y después le continuó El son de Adalberto que fue como uno de los emblemas que le abrieron el camino. Pocos saben que cuando se organizan Los Van Van, Adalberto asiste a la convocatoria, en 1969 “yo me presenté, pero con un fagot allí no se podía hacer nada, ¿te imaginas Los Van Van con un fagot?” Una vez graduado, lo envían a Camagüey como profesor para cumplir su Servicio Social y, a su vez tocaba con el conjunto Avance Juvenil. En esa etapa se aparece al conjunto, Eduardo Morales (Tiburón). “Venía de Francisco Guayabal (cuando aquello pertenecía a Camagüey, donde mismo nació Pío Leyva-) Le decían “Tiburón”, porque en la playa siempre andaba con la boca abierta. A el también lo conocían por el pelotero de la media rota, y eso daba mucha gracia. A su llegada, muy resueltamente dijo a boca de jarro: “Yo soy el cantante que usted necesita, no busque 83 más”. Lo probamos, tenía deficiencias, pero indudablemente es un cantante muy pintoresco, un sonero con perspectivas y no nos equivocamos, ya ves su timbre como funcionó como cantante líder en el conjunto Son 14”. La partida hacia Santiago de Cuba, para organizar el Conjunto Son 14, es digna de contarse. “Rodulfo (no Rodolfo) Vaillant llega a Camagüey, era director musical de la radio y la Televisión en Santiago. Tuvo la iniciativa de formar un conjunto en Santiago, prometió apoyarnos, junto a Antonio Orúe de la Empresa Musical. Arranqué con cinco músicos de Camagüey y, después de muchos avatares y problemas administrativos, logramos concretar una “plantilla”, para crear un conjunto en Santiago de Cuba. Al fin estrenamos en una fiesta, noviembre de 1978, en la calle Santa Úrsula y Primera” Las voces de Son 14 fueron: Daniel Carmenate, Héctor Anderson y Eduardo Morales (Tiburón). Anderson era la voz prima que le daba el timbre al conjunto, hacia los dúos, con todos los matices y daba las notas más altas. Tiene mucho picante, baila, es explosivo y alegre, trasmitía mucho sabor y ambiente sonero como Tiburón. Daniel Carmenate (bolerista y coro), guitarrista, compositor y excelente voz y Tiburón el gran sonero. Hubo una etapa en que estuvo también el cantante Félix Baloy (Baloy con B), que en 1984 volvió con Adalberto en el nuevo conjunto de Adalberto y su son. Se dice que Son 14 mantenía trío de voces que no 84 se parecía a nadie; Oscar D´ León y Rafael Lay le decían a Adalberto que era el mejor coro de conjunto. La acogida del conjunto Son 14 fue asombrosa, en aquellos tiempos habían declinado los conjuntos y la gente esperaba algo nuevo. Los bailes se llenaban para disfrutar el son cubano, en una etapa en que la salsa latina invadía. Tocaban mucho en La Trocha, Martí y San Pedro (Siboney), por la Terminal de Ómnibus y alternaban con orquestas habaneras. CONCEPTO DE ADALBERTO “Yo le contaba en 1992 a Leonardo Padura que, en un inicio buscábamos una atmósfera que tuviera relación con la salsa latina original, con lo que se hizo por los años 1970, como lo que hacían Tito Puente, Palmieri, me identifique con algunos de sus temas, piezas de origen puertorriqueño, venezolano y me propuse imprimirle un sello similar a lo que yo estaba componiendo, tratando de algún modo de devolverles lo que ellos estaban haciendo con la música nuestra. Por eso es que Son 14 parecía a veces un grupo latinoamericano, o sea, un grupo capaz de complacer el gusto de cualquier país latinoamericano, porque estábamos más cerca del estilo general de la música bailable que estaba haciendo en Latinoamérica, con un defecto que, volviendo a escuchar al cabo de los años las grabaciones de Son 14, al fin pude descubrir: hacíamos la música mucho más rápido que el resto de los salseros, o 85 sea, más al gusto del bailador cubano. Y yo pienso que si hubiera tenido la experiencia de estos años, hubiera hecho un Son 14 más asentado para el bailador, más cerca de esta cadencia en la que estoy ahora con el grupo Adalberto y su Son. Aunque a veces hay cierto toque timbero con rumba, como divertimento. Rumbavana era una guía para nosotros, muchos de sus éxitos eran míos. Entonces, a partir de ahí busqué mi estilo propio, introduzco el trombón, en las grabaciones adicionaba el tres de Pancho Amat. Era como un experimento, porque nunca se sabe hasta dónde llega la música, eso lo decide la gente que baila, canta y compra discos” 120 La primera vez salida al exterior de Son 14 fue en el verano de 1979, en esa fecha llegó a Santiago de Cuba la orquesta Dimensión Latina, con el cantante Andy Montañez, alternaron con Son 14, en el Estadio Guillermón Moncada. Andy también cantó Son 14 y, al terminar expresó: “Que lástima que una verdadera orquesta de música cubana como Son 14 no fuera a Venezuela, a Puerto Rico, a los lugares donde se cantaba y bailaba nuestra música. Esa declaración, iluminó a los músicos cubanos, en ese momento estaba en empresario disquero Orlando Montiel tuvo la visión de llevar a Son 14 a Venezuela, centro de la salsa del Caribe. Montiel estaba aliado al empresario Ali Kó, representante de Oscar D´ León. Fuimos contratados en septiembre de 1979, al Festival de La Divina Pastora, en 20 Leonardo Padura Fuentes, Los rostros de la salsa, UNIÖN, UNEAC, La Habana, 1997, p 167. 86 Barquisimeto, Venezuela, donde ganamos nos mantuvimos doce días y ganamos el Premio Crepúsculo Dorado. Después volvieron a Venezuela, pero al Poliedro de Caracas frente a frente con Oscar D´ León. Al regreso de Venezuela Son 14 llega triunfalmente a La Habana, debutan en el salón Mambí, en el parqueo del cabaret Tropicana. Más de diez mil bailadores se dieron cita para bailar con el nuevo conjunto Son 14, que venía de la tierra caliente. Recuerdo que tuvieron que sacarnos del Mambí en un camión encabillado, para protegernos de los admiradores del conjunto. “Nunca habíamos visto cosa igual en la música, hasta esos días. Recuerdo el choque de trenes en el teatro Carlos Marx, poco después de aquel memorable encuentro Habana-Jam, en el mismo teatro, entre músicos estadounidenses y cubanos que tocaron durante tres días (nueve horas), en una especie de competencia amistosa. También lo hicimos con Rumbavana, mi querido conjunto donde empecé con mis canciones”. Después siguieron los éxitos en la capital, se presentan en el programa de Radio Progreso Alegrías de sobremesa, en el espacio de moda de la televisión: Para bailar. En 1980 logran segundo lugar en el Festival Guzmán, se alzan con el Premio de Interpretación, un momento muy decisivo. Comenzaron a participar en todos 87 los festivales especialmente de son, el de Benny Moré, donde ganábamos todos los premios. Todo eso lo apoyaba un disco A Bayamo en coche, un éxito de ventas y de popularidad. Obra de la producción de Frank Fernández que estableció el contacto con la EGREM de La Habana, donde grabaron el disco en 1979, en sólo nueve días. Otros hit fueron Son para un sonero, El son de la madrugada: “Tu me dejaste en la calle/ de madrugada/ cuando el gallito cantaba/ de madrugada/. También grabaron dos discos más: Son como son, Adalberto presenta a Son 14. ADALBERTO Y SU SON 84 Después de la llegada de Oscar D´ León que dio la clarinada sonera, Adalberto decide hacer un grupo en La Habana, Santiago de Cuba no le ofreció todo lo que merecía Son 14. Ya los tiempos eran otros y crea Adalberto y su Son, nombre que bautizó Oscar D´ León. El 26 de febrero, en Santiago de las Vegas, “salimos con una nueva línea, las voces de: Félix Baloy, Ciso Guanche y la voz prima de Héctor Anderson. El tres lo defendía Pancho Amat, el juego estaba ganado. Lanzaron temas como Esperando que vuelva María, El regreso de María, Sueño con una gitana, El mal de hipocresía, Mi negra se ha vuelto loca, Fin de semana, Dominando la partida. Grabamos discos con Isaac Delgado, Celina González, Omara Portuondo. 88 Ya en 1991 hay un nuevo aire para Adalberto y su Son, el Boom de la salsa ha estallado y Adalberto va abandonando los viejos soneros tradicionales, sacrifica la tradición para rejuvenecer el staff que nunca serían soneros a la manera tradicional. Llega el cantante Rojitas y el éxito de la pieza, ¿Y qué tu quieres que te den?, también popularizó La novia de un amigo mío, Déjala que se vaya, Vivir lo nuestro. El trancazo de ¿Y qué tu quieres que te den? Llega en el mes de agosto de 1991. Empezó así el boom de las canciones santeras, junto con la de Amaury Pérez, Por si acaso. Anteriormente había estado el cantante Valentín Larrondo, desde 1988, salido de la Revé puso de moda Fin de semana, Lo que está pasando. También pasaron por el grupo: Aramis Galindo una potente voz –a veces demasiado aguda-, Coco Freeman, Juan José Hernández, Evelyn García Márquez, dos de sus hijas: Yanitza Álvarez y Dorgelis (pianista y voz). En el 2008 las voces son: Michel Hernández, Aldo Miranda, Jorge Damian. El son de Adalberto se diseminó por el mundo las obras del cubano fueron versionadas por muchos salseros: La 440, Willie Rosario, Charanga casino, El Trabuco Mexicano, Andy Montanez, Oscar D´ León, Louis Ramírez, Roberto Roena, Grupo Platería, Willie Rosario, Justo Betancourt, Fania All Stars. “Hemos grabado muchos discos, el son se impuso”. 89 ALEJANDRO GARCÍA CATURLA (Remedios, Las Villas, 7 de marzo de 1906/ Remedios 12 de noviembre de 1940) Caturla es uno de los músicos de alto nivel de Cuba, exponente de la cultura cubana y de la identificación del intelectual que lucha hasta su muerte por una causa justa. Fue un rebelde, un Quijote de su tiempo, hombre de inteligencia superior, de temperamento musical como pocos en nuestra América. Se trata de uno de los creadores que cada cierto tiempo rompen las convenciones y traen algo nuevo, sorprendente, clásico. Fue cubano y universal. Estudió en su pueblo natal con Fernando Estrems y con María Montalván, de los cuales obtuvo una sólida base musical. Después, en 1922, cursa leyes en la Universidad, y a su vez se perfecciona en la capital con Pedro San Juan que lo dirigió en la Filarmónica de La Habana. En esa Filarmónica siempre estuvo al lado de Amadeo Roldán. En junio de 1928 marchó a París, para entregar su amor a la música de las manos de la profesora Nadia Boulanger, la guía de los grandes como Aaron Copland, Michel Legrand, Astor Piazzolla y muchos más. “Pocas veces he tenido que vérmelas con un discípulo tan dotado – aseguraba Nadia-. Por lo mismo no quiero deformarlo: lo hago componer y analizo sus partituras, dándole consejos. Nada más. Es una fuerza de la naturaleza. Hay que dejarla 90 que se manifieste”. “Ella fue para mí –decía Alejandro- la buena, espléndida e inolvidable maestra”. (1) En Francia Caturla departió con grandes de la cultura como Robert Desnoes, George Sadul, Luis Aragón, Edgar Varése, Pierre Unik y el doctor Frankel. En Cuba fue compañero de Roldán, Eduardo Sánchez de Fuentes y Alejo Carpentier, con el que trabajó en la ópera Manita en el suelo, basada en un libreto original del novelista y musicólogo habanero. En realidad Caturla dio un perfil propio a la música cubana. Sus composiciones, en su tiempo, resultaron algo insólitas, novedosas y controvertidas. Rompió convenciones y se adelantó a su tiempo, aunque siempre supo lo que quería y hacia dónde iba. Se trataba de una universalización de formas musicales, entre las que se fundieron las corrientes modernas de la música de tradiciones de concierto europeo y el folclor cubano, que tanto chocaron. Pero Caturla, muy sabiamente entró en el período de decidida simplificación, en momentos en que se iniciaba en el mundo occidental una juiciosa corriente de sencillez que cuaja a mediados del siglo XX, como uno de los logros más importantes de la historia musical. En el Diccionario de Helio Orovio se expone que Caturla es una síntesis de lo nacional y lo universal. En su obra se hermanaron el son y el minué, el bolero y la pavana, la comparsa y la giga, la guajira y el vals, el 91 bembé y el poema, sinfónico, la rumba y la forma sonata, incluyendo las formas de concierto, de la vanguardia europea de su tiempo. Esas ramas de su universalidad muy actual estuvieron siempre unidas al tronco musical de su nación, nutridas por múltiples raíces. Caturla fue compositor, violinista, tocaba saxofón, clarinete y percusión. Dirigió orquestas de jazz band, improvisaba en cines de barrio, a veces para divertirse, ejecutando admirables partituras para acompañar algunas películas de Rodolfo Valentino, Tom Mix o Douglas Fairbanks; en esta disciplina el musicólogo Hilario González considera que este creador fue un precursor musicalizando películas. También participó en el periodismo como cronista social y crítico. Practicó deportes y realizó trabajos y estudios acerca de la pedagogía musical y el derecho. En 1929 viajó a Europa en unión de Eduardo Sánchez de Fuentes para participar en los Festivales Sinfónicos Ibero-Americanos de la Exposición Internacional de Barcelona, donde contactó con músicos importantes como Adolfo Salazar. Nuevamente en Cuba funda, en 1932, la Sociedad de Conciertos de Caibarién, de cuya orquesta fue director y con la que realizó un trabajo intenso. En 1938 ganó el Primer Premio, con su obra Obertura Cubana, en el Concurso Nacional de Música convocado en 1937 por la Dirección de la Secretaría de Educación. 92 Las obras sinfónicas de Caturla se han ejecutado en ciudades como Filadelfia, Los Ángeles, México, Caracas, Barcelona, Sevilla, París, Moscú. Prestigiosos directores seleccionaron su música: Pedro San Juan, Amadeo Roldán, Marius Francois Gaillard, Nicolás Slomimsky, Ernesto Halfer, Bartolomé Pérez Casas, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Erich Kleiber, Leopoldo Stokowsky, Gonzalo Roig, Enrique González Mántici, José Ardévol, Manuel Duchésne Cuzán, Roberto Sánchez Ferrer, entre otros. . Creó para orquesta, versiones orquestales, música de cámara, para teatro, ballet, ópera, cine, banda, violín y orquesta, violín y piano, violencello y piano, saxofón, y piano, órgano, piano, para voz y diversos acompañamientos y para coro a capella. Todo ello abarca unas cien composiciones, sin contar muchas no registradas. En La Habana existe un conservatorio llamado Caturla, una sala en el teatro Amadeo (Auditórium), un documental premiado de Senobio Faget (Puri), grabaciones musicales de la EGREM, un libro con su correspondencia, compilado por María Antonieta Enríquez. Caturla falleció a los 34 años, en su mejor etapa de creación. Fue asesinado por un hombre que estaba en proceso judicial. El músico dejó once hijos, una trayectoria ejemplar y una valiosa obra cultural. NOTAS: 93 1- Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana, Letras Cubanas, 1981, p. 189 ALEJO CARPENTIER Y LA MÚSICA Alejo Carpentier Valmont nació en La Habana el 26 de diciembre de 1904 y falleció en París, Francia el 24 de abril de 1980. Además de ser un reconocido novelista fue un verdadero musicólogo, su libro La música en Cuba de 1946 es una obra esencial en la historia de la música cubana. Carpentier era hijo de un arquitecto francés con una cubana de origen ruso. “Mi familia era muy musical, mi padre había sido violoncelista y alumno de Pablo Casals, quien le había impartido clases: mi padre tenia de él un recuerdo maravilloso. Mi abuela tocaba muy bien el piano, fue alumna de Cesar Franck. Y mi madre era bastante buena pianista. La música fue mi primera vocación, había aprendido a tocar el piano con sorprendente facilidad; soñaba de niño hacerme compositor.”. 1 Esas influencias musicales llevaron a Carpentier a interesarse por la música, en su casa visitaban muchos músicos. Se introdujo en la música de una manera muy natural Entonces Alejo llegó a estudiar música, armonía y composición. Llego a componer algunas cosas de interés, al estilo impresionista (al estilo Debussy). De adolescente ya escribía algunas piezas para piano, para orquesta de cámara. Instrumento algunas partituras para conciertos, 94 música incidental, entre 1934 y 1937. “Consideré que mis composiciones no eran muy buenas, muy pronto -¡por suerte!- entendí que estaba desprovisto de inventiva musical, que mi camino no era el de la composición. En aquel momento, pues, sentí definitivamente mi vocación literaria y así comencé a rescribir. De cualquier manera creo que todo artista debe tener su “violín de Ingres” (un segundo arte). Con ello abre su Ángulo de visión. Aprende a plantearse problemas en un campo paralelo. Por el atajo de la música he encontrado soluciones a mis problemas literarios. La música me ha ayudado a mi formación: me valgo de formas musicales. El músico tiene medios estructurales que el escritor no tiene. El músico no puede concebir una obra que no este perfectamente equilibrada en todas sus partes. De acuerdo con esto yo escribí mi novela El acoso”. 2 Carpentier no llegó a ser un renombrado compositor, pero la música tiene muchas posibilidades y es así como el escritor también fue investigando sobre la música y llega a convertirse uno de los musicólogos más calificados de Cuba, al lado de Fernando Ortiz. Su inmensa cultura le proporcionó esas posibilidades, no olvidemos que la música es algo más que técnica, es cultura en todos sus aspectos. Carpentier tuvo una intensa labor de promoción musical, tanto en Cuba como en el exterior. En parís ayudó en la divulgación de la música popular cubana. Utilizaba esa 95 frase folclórica de Nicolás Guillen: “Hay que tené boluntá, que la salación no é, pa toa la vida. Bito Manué no sabia inglé, no sabia inglé,…tampoco sabía francé…Pero tenia boluntá…Y con boluntá acabo arrollando por París…” “! Hubo lipidia por implantar la música cubana en París! Hubo polémica, carrera en pelo, esfuerzos fallidos. Pero al final la verdad se impuso. Nadie os negara ya, a orillas del Sena que nuestro folklore es de una riqueza incomparable; que nuestros ritmos hacen palidecer a todos los demás; que nuestros cantos populares rebosan de una poesía recia, honda y varonil”. -¿Con que usted es cubano? –os preguntan las francesas encantadas de conocer nuestra nacionalidad-. ¿Cubano? ¡Entonces enséñeme a bailar la roomba!... “Tanta lipidia porque nos atrevimos a defender lo que es nuestro!...!Vengan a recibir lecciones de cubanismo a la Rue Fontaine!...”3 En 1926 Carpentier organizó con Amadeo Roldan los Conciertos de Música Nueva, en la que dieron a conocer en Cuba las obras de Igor Stravinsky, Ravel, Poulenc, Malipiero, Satié. De enorme importancia resultó el entendimiento conceptual de Carpentier en sus investigaciones y publicaciones. Hay una enorme cantidad de musicólogos o investigadores que nunca encontraron el concepto de la 96 música cubana, no tuvieron una tesis en sus planteamientos. Desconocieron el camino de la cultura cubana. Cuba no es Europa, Cuba es América. Carpentier no se dejó influir por el las tesis eurocentristas. Carpentier y Fernando Ortiz, se integraron al mundo folclórico de la música africana, motivo por el cual fueron estigmatizados por la aristocracia de la vieja república. “La cultura negra del Caribe era despreciada por la burguesía. De Don Fernando Ortiz, iniciador de lo que entonces hubo de llamarse estudios afrocubanos, decían la gente del Yacht Club y del Tennis Club de La Habana: “Parece mentira que un hombre de tanto talento pierda su tiempo estudiando semejantes cosas…Los hombres de mi generación: Nicolás Guillen, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, descubrieron, de pronto, la maravillosa aportación del negro a la cultura cubana. No solamente nos dimos a estudiarla con pasión sino que, al hacerlo, lanzábamos una suerte de desafío a la burguesía cubana. En el fondo asumíamos una actitud pre-revolucionaria. Y esto me obliga a contar un anécdota que muestra cómo andaban los prejuicios en aquella época: Por el año1924 ó 1925, llegó a La Habana un músico mexicano llamado Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, que es el autor de canciones que todos conocemos: Adiós chaparrita, Cuatro milpas. Tata me dijo: “Yo quisiera ver una cosa más rough (más brutal)…”. Entonces lo invité a un juramento ñáñigo en Regla. Lo llevé y Tata salió maravillado: “Esto si es folclor, esto es 97 maravilloso”. Eduardo Sánchez de Fuentes se enteró de aquella herejía, lo consideró una tara heredada del coloniaje y que era una vergüenza enseñarla a los extranjeros. Entonces un oficial de la Marina cubana me desafió en duelo”. 4 Carpentier conocía perfectamente los orígenes y el sentido de la música cubana, no olvidemos que saber no es conocer. “Ante todo, es preciso disipar un equivoco conceptual que tal vez aún esté presente en muchas personas. El de música afrocubana es un término incorrecto que nace del prejuicio racial existente en Cuba antes de la Revolución. Puesto que somos una nación que se vio enriquecida por las contribuciones de la cultura africana ya desde los comienzos del siglo XVI, no se puede hablar de música afrocubana. El negro es profundamente músico unió su talento musical, principalmente rítmico, al talento melódico de los conquistadores de España (también muy musical) y de los emigrantes europeos que fueron muchos. De esa mezcla de la melodía de origen español, con sus lejanas resonancias árabes, con el ritmo traído de África por los esclavos, surgió la música cubana”. 5 La validez de la música popular cubana fue patentizada por Carpentier en todas las entrevistas que le realizaron sobre el tema. “La música popular cubana es una música viviente, actual (con vida), en continuo proceso de evolución y transformación, surgida del pueblo de las 98 ciudades generalmente, de la cual los más fuertes y legítimos exponentes, en el siglo XX, son el jazz y la música cubana. Una música que se fecunda, en perpetua evolución. De año en año cambia, se enriquece, modifica su instrumentación, perfecciona los instrumentos y su armonía con procedimientos técnicos útiles. La música cubana ES. Cubre el planeta. Se escucha en Moscú como en México; en París, como en Egipto…Y su evolución perpetua (a través del mambo, el cha cha chá y demás ritmos), del estilo de Benny Moré, de las muchas estrellas cubanas) sirve de guía a conjuntos instrumentales y vocales que actúan en todas partes. La música popular apasiona a nuestro pueblo. No hay fiesta popular, que decimos popular, ni aun las de la burguesía criolla, en la que no forme porción más importante del programa los ritmos cubanos“. 6 El libro La música en Cuba, lo escribió Carpentier al regresar de Haití a La Habana en 1944, fue a México de vacaciones, allí el Fondo de Cultura Económica le encargó una historia de la música cubana, destinada a inscribirse en una especie de enciclopedia general de temas latinoamericanos que hizo esa editorial. Era un momento en que la música cubana estaba conquistando el mundo, especialmente a través del mambo vertiginoso de Pérez Prado que desde México introducía el poder de su música para todo el mundo. 99 “Se sabía que la música cubana estaba conquistado al mundo, se estaba imponiendo por todas partes, se le oye en todas partes; cómo era posible que esta islita de Cuba tan pequeñita ha producido una de las más grandes músicas que ha invadido al mundo, y se estaba convirtiendo en una de las músicas más populares del siglo XX y es interesante estudiar sus raíces. Entonces acepté con alegría y satisfacción la tarea, pero sin estar muy seguro de lo que iba a resultar, no p4nsaba encontrar gran cosa. Vi que existían autores encantadores de bailes cubanos en la primera mitad del siglo XVIII, originados de la contradanza. …Se decía que antes de 1800 nunca se había compuesto música en la Isla. Ahora bien, me di a mi tarea y comencé a remontarme, a remontarme en el pasado, y encontré, no solamente a compositores extraordinarios en el siglo XVIII en Cuba, que son quizás los primeros, cronológicamente como fecha, en América Latina; sino que me remonté hasta el año del encuentro de España y Cuba (1511), incluso antes, y encontré, por relación con otros países, rastros, trazas de lo que fue la música antes de la llegada de los españoles a Cuba. Investigué en las viejas catedrales cubanas, en las ciudades de provincias, esto me valió un reconocimiento un poco má integral de la América. Es preciso estudiar la música cubana con relación a otras de América. Eso me sirvió mucho para mi obra” 7 100 Carpentier dejó publicados cientos de crónicas, artículos, ensayos, recopilados en libros publicados en Cuba. Entre 1951 y 1961 el periódico caraqueño El nacional publicó unas 300 crónicas en una columna llamada Letra y Solfa. Temas de la Lira y el Bongó, publicados en El país, El Heraldo, La Nación, Diario de la Marina, Tiempo nuevo, Conservatorio. Tres tomos de crónicas con el nombre de Ese músico que llevo dentro. Tientos y diferencias. Cuatro conferencias transcritas filmadas por el ICAIC, publicadas en 1987. En 1984 un libro de Ensayos. En 1985 una recopilación de Entrevistas efectuadas al musicólogo cubano. Carpentier también publicó en Musicalia, La Gaceta Musical, Social, Revista de Avance, Carteles. Todos estos materiales resultan muy apreciables a los estudioso de la música, en ellos está la vida cubana, su rica cultura. Como dijo Leonardo Acosta, “Ningún tema relacionado con la música fue ajeno a Carpentier, abarca, desde la música de ascendencia europea hasta los ritmos afrocubanos, el rock and roll y el mambo. Una verdadera obra monumental.” Carpentier saludó, en su tiempo, todas las músicas innovadoras: el mambo, el jazz, el rock and roll, el pop. “Hay personas que fruñen el seño cuando se les habla del entusiasmo suscitado por el jazz en las generaciones jóvenes. Entusiasmo que no se debe a una boga local y pasajera, a un esnobismo de parroquia. Soy de los que creen que los jóvenes suelen equivocarse cuando reniegan 101 de algo; nunca cuando se interesan por algo. El jazz les entusiasma porque es, al fin y al cabo, una de las expresiones musicales más originales y espontáneas de la época”. 8 “Soy partidario del mambo, en cuanto que el género actuará sobre la música bailable como un revulsivo obligándola a tomar nuevos caminos. El mambo presenta rasgos muy dignos de ser tomados. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos del jazz han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache llama “el más extraordinario género de música bailable de estos tiempos”. 9 “Los espíritus austeros denuncian el frenesí del rock and roll como síntoma de desequilibrio en las nuevas generaciones…Los romanos del Imperio conocieron fiebres parecidas. Y también los españoles del Siglo de Oro, cuando las “diabólicas chaconas”, venidas de América, hicieron irrupción en la Península, provocando la ira de los predicadores. La verdad es que no hay motivo para tanta alarma. He escuchado varios discos de rock and roll. Su ritmo es mucho desquiciado que el mambo. Hay que ser joven para entregarse al rock and roll; lo cual presume agilidad, energía, destreza. El rock and roll se ríe de las censuras y conquista adeptos en todas partes. Está reñido con toda etiqueta, con toda galantería”. 10 102 Poco antes de fallecer Carpentier mencionó elogiosamente la música pop reveló que hubiese querido ser un bailarín como Fred Astaire o John Travolta. Los musicólogos cubanos se horrorizaron, algunos expresaron: “Carpentier está muy raro”; pero ciertamente el maestro no quiso quedar, bajo ningún concepto, entre los detractores de la música popular. Así fue Carpentier, revolucionario, vanguardista, las vio venir antes de tiempo. 1-Entrevista en Radio Televisión Francesa 1963 2-IBIDEM 3-Carteles, 9 de octubre de 1932 4- Ver: Conferencia sobre la música cubana y la entrevista de Ernesto González Bermejo, Alejo Carpentier, “Para mí terminaron los tiempos de la soledad”, Crisis, Buenos Aires, octubre de 1975 4-Ver: Ernesto González Bermejo, “Alejo Carpentier: Para mí terminaron los tiempos de soledad”, Reseña, Madrid, noviembre de 1975 y Guido Vicario, “Música y cultura en Cuba”, Triunfo, Madrid, 29 de junio de 1947 5-Entrevista en Radio Televisión Francesa y Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, p.133 6-IBIDEM 7-Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Arte y Literatura, 1985, p127. Ver también Entrevista de 103 Orlando castellanos, en el libro Entrevistas, Alejo Carpentier, Letras Cubanas, 1985, p.146 8- El Nacional, Caracas, 24 de agosto de 1956) 9- El Nacional, Caracas, 24 de febrero de 1951. Coincidentemente por esa fecha, Gabriel García Márquez en El Heraldo de Barranquilla, escribió también palabras muy elogiosas sobre Pérez Prado y el mambo. 10- El Nacional, Caracas, sin fecha ALFREDO BRITO, EL COMPOSITOR DE LA CANCIÓN DEL CABARET TROPICANA Alfredo Brito es uno de los músicos cubanos de más intensa trayectoria en la música cubana, es el creador de la canción que dio nombre al famoso cabaret Tropicana, y tuvo el honor de participar en la grabación y orquestación del hit más estruendoso del siglo XX, El manisero. El verdadero nombre de Alfredo Brito es Alfredo Evaristo Francisco Leopoldo Valdés-Brito Ibáñez (México, 2 de junio de 1896/ La Habana, 17 de diciembre de 1954), de padre cubano y madre mexicana, aunque nació accidentalmente en un viaje turístico de sus padres a México, a los 8 meses regresan a Cuba y lo inscriben en 1910 en La Habana. Estudió música desde 1913 con Pedro San Juan y Antonio María Romeu, llegó a interpretar el saxofón, la flauta y el piano. Con Romeu trabajó como flautista un tiempo. Tiempo después comienza a tocar el saxofón en 104 1925 en el Lido de Venecia y en 1929 forma parte de la histórica Orquesta de Justo Don Azpiazu, en El Casino Nacional, donde también se integra el cantante de Antonio Machín. Para Machín hace las orquestaciones de Siboney (Ernesto Lecuona) y El manisero (Moisés Simons). En mayo de 1930 marchan a Nueva York para hacer presentaciones en el teatro Palace y en el Circuito Keith, en el teatro Lexington. Graban El Manisero que posteriormente se convierte en el Primer Boom de la Música Latina, una verdadera fiebre musical en el mundo. Para 1930 se separa de Azpiazu y forma la Orquesta Siboney, junto a su hermano Julio (baterista y compositor de la obra El amor de mi bohío y muchas otras), en 1932 preparan un espectáculo, junto al Trío Matamoros, la bailarina española Granito de Sal y la rumbera Yolanda González, con los que emprende una gira por Portugal, España y París donde se presentan en el Montmartre, el Ambassador y el Empire donde alternó con Maurice Chevalier. Regresa a Cuba, se presenta en el Chateau Madrid habanero y allí recibe una llamada de Paul Whiteman famoso director de orquesta estadounidense, para un repertorio de la música cubana que estaba en un gran boom por El manisero. Alfredo trabaja en las orquestaciones de Paul y se queda como subdirector de la banda, en el hotel Biltmore y 105 en radio City de 1934 a 1935. A su regreso le ponen el sobrenombre del “Paul Whiteman cubano. Agrupa otra orquesta para el cabaret Eden Concert al aire libre, en la calle Zulueta, donde al fondo del hotel Parque Central. Es allí donde se relaciona con el gerente Víctor Correa da Costa y la cantante Teresita de España (esposa de Víctor), allí, sobre 1938, hace la música para un espectáculo. A la obra le pone Tropicana, uniendo la palabra tropical y palma cana (Tropicana). Cuando Víctor Correa se traslada con su staff y el director de orquesta Alfredo Brito, al nuevo cabaret de Marianao, le ponen el nombre de Tropicana, inspirados en la canción, ya compuesta por Alfredo Brito. El famoso músico hizo trabajos en teatros habaneros como el Campoamor, América, Warner (Radiocentro, hoy Yara), donde fue director musical. Inauguró el Warner con la obra Sueño de navidad, con Marta Pérez y un coro. La película que se rodó fue Noche y día de Cole Porter. Dirigió la Orquesta del Canal 2 de TV. Acompañó a muchas figuras nacionales e internacionales como Pedro Vargas. Musicalizó películas en Hollywood: Rumba, con Lombard y George Raf; en Cuba lo hizo con el filme Yo soy el héroe, Prófugos, Ángeles de la calle con su amigo Félix B. Caignet. Trabajó en jingles para la Bacardí, Ron Pinilla, Max Factor, Crusellas, etc. 106 Alfredo tuvo cinco hijos, uno de ellos Elsa fue la que me ofreció la mayoría de los datos para este artículo del maestro. La familia vivió en Regla y El Cerro y Santo Suárez. Compone sus primeros danzones desde 1917, escribió: canciones, danzones, música incidental, para instrumentos de la orquesta. Con Antonio María Romeu compuso La flauta mágica. También creó Acelera, El volumen de Carlota, La Choricera. Edgardo Martin escribió que Alfredo poseía un estilo romántico y criollo, que giraba dentro e cierto cosmopolitismo. Alfredo Brito es un músico con un a larga trayectoria y con un verdadero aporte en la música cubana. AMADEO ROLDÁN: LA REMBAMBARAMBA DE LA MÚSICA CUBANA (París, 12 de julio de 1900/La Habana 2 de marzo de 1939) Amadeo de madre cubana y padre español, ciudadano cubano, fue violinista, profesor, director de orquesta y compositor estrella. Comenzó a estudiar música desde los ocho años en Europa y completa su formación en La Habana con eminentes profesores como Pedro Sanjuán. Vivió solamente 39 años, lo suficiente como para dejar una intensa carrera que fue desde la organización de conciertos junto a Alejo Carpentier, en 1929 dirige la 107 Orquesta Filarmónica de La Habana, secretario de fue miembro de asociaciones de música internacionales, dirigió el Conservatorio Municipal de La habana que ahora lleva su nombre, en 1932 ostenta la dirección de la Orquesta Filarmónica de La habana, estuvo relacionado con el Grupo Minorista, junto a Fernando Ortiz con quien emprendió una cruzada por el folclor afrocubano. Se presentó en escenarios como el Town Hall de Nueva York. Compuso cientos de obras: Ballet, música para orquesta, piano, voz. Su pieza La Rembambaramba (1928) y El milagro de Anaquillé (1931) (con textos de Alejo Carpentier) es un clásico de nuestra música sinfónica. En 1930 estrena sus Rítmicas. En La Rembambaramba, Roldán concibe un ballet colonial con asunto nuestro de la hirviente vida populachera de La Habana de 1830, en el Día de la fiesta de Reyes (personajes, mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros negros, un negro curro, soldado español, comparsas en la plaza de San Francisco. En suma compuso gran cantidad de obras: para diversos instrumentos, para sinfónicas, ballets y versiones varias. Alejo Carpentier escribió de Roldán que “su obras entraña una aportación de tipo técnico que no debe olvidarse: en ella aparecen notados, por primera vez con exactitud, los ritmos de los instrumentos típicos de Cuba, con todas sus posibilidades técnicas y los efectos sonoros 108 obtenibles por percusión. La grafica de Roldan, en este terreno, constituye un verdadero método, que ha seguido compositores cubanos y extranjeros. BIBLIOGRAFÍA: La música en Cuba, Alejo Carpentier, La Habana, 1961, p. 171 al 176 AMADITO VALDÉS: EL TIMBAL CUBANO RAFAEL LAM El año 2012 es el aniversario 15 del famoso Grammy del disco Buena Vista Social Club, para hacer un recuento de aquel suceso musical, entrevisto a cada uno de los cantantes e instrumentistas de la orquesta Afro Cuban All Stars, concebida por Juan de Marcos González. Amadito Valdés (hijo) es uno de esos colosos de Buena Vista Social Club, todo el 2011 se estuvo celebrando el cumpleaños 65 de Amadito (14 de febrero de 1946). Y durante el 2012 celebrará su medio siglo de trabajo profesional. El padre de Amadito (saxofonista) fue uno de los pioneros del jazz band en Cuba. Amadito (hijo) es lo que llamamos en Cuba un músico “chévere” (agradable), muy amistoso, bien relacionado y reconocido internacionalmente. 109 Su primer profesor en la batería fue el renombrado multi-percusionista cubano Walfredo de los Reyes. Su primera actuación tuvo lugar en el Casino Parisién del Hotel Nacional en mayo de 1962 con la orquesta de Yoyo Casteleiro. Luego de desempeñarse en distintas agrupaciones, por 27 años formó parte del grupo acompañante del internacionalmente famoso Cuarteto Las D´Aida. “Con Las D´Aida logramos mantener la llama de la música tradicional en tiempos en que la música electrónica invadía el mundo”. 1996 es la fecha en que Amadito participa en la grabación del disco Introducing Rubén González, acetato que completa una interesante trilogía, junto a los CD: A toda Cuba le gusta y Buena Vista Social. En 1997 comienza el renacimiento del son y la trova tradicional, Juan de Marcos conforma en el mes de abril la orquesta Afro Cuban All Stars, para emprender una saga de conciertos por Europa y posteriormente por EE.UU. y medio mundo. Entonces la historia fue otra, se rescató el mercado internacional que anteriormente estaba bloqueado por las transnacionales de la industria musical del disco. 110 “Aquellos fueron días gloriosos de la música cubana de fin del milenio que ahora, diez años después rememoramos. Tuve la suerte de estar presente en la ceremonia de los premios Grammy de febrero de 1998 en la ciudad de Nueva York, en la que fue galardonado el disco Buena Vista Social Club. En el gran momento del boom de la música tradicional cubana, Amadito aparece en el antológico documental Buena Vista Social Club dirigido por el afamado cineasta alemán Wim Wenders, que dio repercusión mundial a ese fenómeno musical cubano; Amadito tuvo uno de los roles protagónicos en el premiado documental que fue visto en casi todo el planeta. En 1998 Amadito con el grupo de Rubén González, participó en los “Concertazos” del Teatro Carre de Amsterdam y el Carnegie Hall de Nueva York. A lo largo de su exitosa carrera Amadito se ha presentado en más de 40 países del mundo y como “sideman” ha participado en aproximadamente 80 discos, entre estos varios de connotada significación en el ámbito de la música popular cubana como el grupo Nueva Visión de Emiliano Salvador, el histórico proyecto Estrellas de Areíto, un soberano Todos Estrellas (Team Cuba) de la vieja guardia musical cubana. Entre los discos grabados más recordados se encuentran: Introducing Rubén González, Buena Vista Social Club Presents Ibrahim Ferrer, Rumba Profunda, Distinto y Diferente, Cachaíto, Cuban Dreams A 111 Reunion The New York Sessions con Juan Pablo Torres, Ibrahim Ferrer, Pio Leyva, Manuel Licea ¨Puntillita¨ Alfredo Valdés Jr., y hay que mencionar a Buena Vista Social Club at Carnegie Hall, junto a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Rubén González, Omara Portuondo y muchos otros. En el año 2000 es invitado por Ry Cooder a participar en la gala de los premios Grammy en Los Ángeles, junto a Ibrahim Ferrer, Chucho Valdés y Poncho Sánchez. “La demanda de la música tradicional cubana fue inmensa en aquellos tiempos de la segunda etapa de la década final del siglo XX –acota Amadito-, ese es el motivo por el cual, incluso, músicos cubanos residentes en el exterior alcanzaron nueva vida. Una prueba de esto es el regreso a los estudios de grabación del inmenso Bebo Valdés; esta producción lleva por titulo Bebo Rides Again y en ella tuve el placer de compartir también con Carlos ¨Patato¨ Valdés, Paquito D´Rivera, Juan Pablo Torres entre otros. Para el año 2002 Amadito presenta su primer disco personal nombrado Bajando Gervasio, que posteriormente fue nominado a los premios Grammy del año 2003. En Julio de 2002 se presentó con su grupo en el Motion Blue de Yokohama, Japón, justamente para promocionar este su primer álbum personal. 112 La competitiva firma alemana Meinl, fabricante de instrumentos de percusión, lo ha distinguido con la construcción y distribución en el mercado internacional del timbal Modelo Amadito Valdés, que lo convierte en uno de los pocos percusionistas que en el mundo que gozan de este honor. Además es “endorsee senior” de esa compañía. También la firma estadounidense Regal Tip distribuye mundialmente el modelo exclusivo Amadito Valdés de baquetas para timbales. De igual modo, es endorsee de la compañía estadounidense Evans, que fabrica parches para instrumentos de percusión. A principios del año 2006 fue publicado en México el libro Amadito Valdés Las baquetas de oro de Buena Vista Social Club, una historia personal en la música cubana, escrito por el periodista cubano Orlando Matos, en el que se expone la vida y obra de este prominente timbalero y se hace un recorrido por casi medio siglo de la música popular cubana. Por lo general los músicos solamente se dedican a tocar la música. En este libro Amadito demuestra ser uno de los músicos que conoce la historia y la teoría del mundo musical en que se ha movido en todos estos años. En el 2006 un disco singular aparece en el mercado internacional: Ritmos del Mundo Cuba. CD concebido por APE para recaudar fondos y promover la preocupación de la comunidad mundial por el cambio climático. Amadito es 113 parte del ¨Staff¨ de esta producción junto a figuras de la talla de Sting, U2, Coldplay, Quincy Jones, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer, Barbarito Torres por solo nombrar algunas. Programado por Al Gore, con el objetivo de llamar la atención sobre esa preservación del medio ambiente se llevó a cabo el día 7 de Julio del 2007, en distintas ciudades del orbe el concierto Live Earth 777. Amadito actuó en Hamburgo Alemania junto al grupo Reamonn. En esa oportunidad la firma de guitarras Gibson, le solicitó a Amadito junto a otras estrellas de la música internacional, como Snoop Dogg, Shakira, Bianca Jagger, Reamonn, Katie Melua, Roger Cicero, que firmara uno de sus instrumentos que posteriormente sería subastado para fines humanitarios. Un verdadero acontecimiento resultó ser la puesta en pantalla en el 2010 del filme Chico y Rita, del antológico realizador español Fernando Trueba. Amadito es uno de los instrumentistas que participa en esta producción junto a Bebo Valdés, Mike Mossman, Jimmy Heath entre otros También estuvo presente en el documental El Oro de Cuba, bajo la dirección del realizador italiano Guiliano Montaldo (Marco Polo y Los Intocables ) Un timbal de Amadito fue parte de la exposición que durante el 2011 se realizo en el Museo de la Civilización de Québec, Canadá. En esta muestra figuran artículos de iconos de la música afro americana hablamos de Louis 114 Armstrong, Ray Charles, Miles Davis, James Brown, Chuck Berry, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Benny Goodman y Tito Puente. El concepto musical de Amadito Valdés ha sido muy transparente: estudiar y trabajar la música de sus tradiciones nacionales, no ha coqueteado con el jazz foráneo, “lo mío es lo mío, y por ahí me ha dado resultado”. ANICETO DÍAZ, EL REY DEL DANZONETE Aniceto Díaz. El rey del Danzonete, cumplió 25 años de fallecido (Matanzas, 17 de abril de 1887/La Habana 10 de julio de 1964). El danzonete se crea con rotundo éxito, hace 80 años, justo el 8 de junio de 1929, en los salones del Casino Español de Matanzas. La historia de la creación del danzonete, según cuenta Aniceto, se debió a cierta decadencia del danzón, en 1929, atacado por la música foránea, especialmente del charlestón, el jazz y sus variantes; también por los septetos de sones de moda en esa década. Aniceto presentó a un baile donde no recibía la atención merecida. Entonces al regreso a su casa, le dijo a su esposa que el danzón ya estaba en caída y tenía que inventar algo nuevo para la juventud. Entonces hizo lo que tenía que hacer: fundir el danzón con el son, eliminó el cinquillo y puso al cantante 115 como protagonista, creando el danzonete con el primer título: Rompiendo la rutina. Danzonete, prueba y vete, Yo quiero bailar contigo Al compas del danzonete. La aprobación fue general, en todo el país se sentía el danzonete, rápidamente se presentaron en la radio habanera como gran novedad. Se aparece con dos cantantes y una pareja de baile para impactar. No olvidemos que el danzón era sin cantantes. Rápidamente le graba el sello Brunswick. A la moda se integran rápidamente: Fernando Collazo y Abelardo barroso, dos colosos del son. Pablo Quevedo, el primer divo de Cuba, Joseíto Fernández (rey de la Guajira Guantanamera), Alberto Aroche, Paulina Álvarez, reina suprema del danzonete. No faltaron las orquestas de Antonio María Romeu, Armando Valdés Torres, Miguel Matamoros, Fernando Collazo con Las Maravillas, la moda es la moda. Aniceto se instala en la capital, crea una nueva orquesta con sus hijos. El maestro tocaba el figle, el piano, la flauta y fue director de orquesta. Llegó a tocar con el llamado creador del danzón, Miguel Faílde y creó su primera orquesta en 1904, hace 105 años. También hace 90 años de su primer éxito, el danzón El teléfono de larga 116 distancia, que en aquel entonces era como hablar del celular “a pagar allá”. El éxito de este tema fue estruendoso. Aniceto facturó ese danzón con mucho ingenio, estableciendo un diálogo con el instrumento solista, situado a cierta distancia del resto de la familia instrumental. Ésta responde al llamado del solista (trompeta de sordina). Después que paso de moda el danzonete Aniceto de dedico a la enseñanza y la afinación de piano, en 1947. Algunas de las muchas composiciones de Aniceto: (DANZONES) A la voz de fuego, Aceléreme la maquina, chofer, Al compas de los timbales, Alma y vida, Asociación de la prensa, Arroyo Arenas, Candela viva, El cangrejito, Te cogió la moratoria, No te vayas nunca, Los jóvenes del estilo, pollo y gallina, Templando la lira, Cuba libre, Gaseosa, Bellamar, Jersey, La princesa del dólar, Jóvenes del ensueño y las dos más famosas: El teléfono de larga distancia, Rompiendo la rutina. (DANZONETES): El trigémino, Así es la vida, Capricho español, Ahora si me siento feliz, El liceo de Ranchuelos, No seas loca, Guajirita mía, El torbellino, Me importa un pito, El diablo tun tun, Rompiendo la rutina: Allá en Matanzas se ha creado Un nuevo baile de salón 117 Con un compas muy bien marcado Y una buena armonización. Para las fiestas del gran mundo De la elegancia y distinción Será el bailable preferido Por su dulce inspiración. (Estribillo) Rompiendo la rutina. Danzonete, prueba y vete, Yo quiero bailar contigo Al compás del danzonete. ANTONIO ARCAÑO, MONARCA DEL DANZÓN (La Habana, 29 de diciembre de 1911/ La Habana, 18 junio de 1994) Antonio nació en el barrio de Ataré, desde niño pasó a residir con su madre a Regla. Fue un hombre fuerte, con 14 años pesaba 174 libras “!Era una bestia! Fui boxeador, pelotero, conocí en el cabaret La Bombilla a Jack Dempsey, mi delirio”. La familia quería en la casa un médico, un profesional. Pero, la crisis económica no daba para eso y 118 Antonio vivía obsesionado por salir de la pobreza, entonces se empeñó en aprender flauta, clarinete y cornetín con Armando Romeu. La influencia de la música viene por su primo el gran flautista José Antonio Díaz. “A él le debo todo cuanto aprendí, por él comencé a tocar, supliéndole en los bailes, era un gran maestro y excelente músico, el flautista más completo que haya existido.” (1) Antonio fue abriéndose paso a golpe de estudio, hasta que ocupó una plaza en la orquesta de Armando Valdés, sustituyendo a Belisario López. Cuando contaba con 15 años, la primera escuela popular de música de Antonio fue en los cabarets de la calle 41, en Marianao, en la zona de la Tropical: El paraíso, El Francés, Montecarlo, La Bombilla, zona de empleados de comercio españoles, de música gallega. En una etapa de cierre de cabarets los músicos se trasladan hacia las academias de baile: Sport Antillano, Marte y Belona y Galatea. En las academias trabajaban de 10 pm a 5 am, por tres pesos y la cena. De allí pasó a las sociedades de negros, trabajó con la orquesta Gris y en 1936 se une con el astro Fernando Collazo en Las Maravillas del Siglo con un todos estrellas donde estaban estrellas como Israel López (Cachao), el pianista Jesús López, el timbalero Ulpiano Díaz, el violinista Virgilio Diago. “La vida licenciosa de Collazo perturbó la disciplina de la orquesta, en las casas particulares donde tocábamos. Los músicos me propusieron para director. 119 Denominé la orquesta como Primera Maravilla del Siglo, Collazo reclamó legalmente y la llamé Las Maravillas de Arcaño, hasta que quedó Arcaño y sus Maravillas, ya independizados tocamos el primer baile en 1937”. (2) LA RADIOFÓNICA Arcaño se lanzó en grande con el danzón, lo llevó al plano sinfónico, comenzó con seis músicos en su charanga, le agregó otro violín y la tumbadora. Terminó en la emisora Mil Diez con la misma cantidad de cuerdas que una sinfónica: ocho violines, tres violas, dos chellos. “Siempre quise tener una orquesta grande, semejante a una sinfónica. A mí me gustaba experimentar. La Radiofónica fue una orquesta de laboratorio. Tenía ocho autores con un entusiasmo tremendo por crear. Todos los días entrenábamos un danzón. Orestes López hizo cerca de doscientos” (3) Muchos de estos músicos procedían de la sinfónica, como era el caso de Virgilio Diago, pero tocar a los clásicos no deba dinero, ni fama; pagaban dos pesos y en un baile de seis a ocho NUEVO RITMO La orquesta de Arcaño contaba con un staff de estrellas, un maestro en cada instrumento, compositores fenomenales, escribían casi todos los días, sin creadores no hay éxito. El nuevo estilo impuesto fue el resultado de un proceso de creación y aportes colectivos, por medio del cual se acumularon en el género elementos importantes de 120 la música popular cubana y estadounidense, tal como escribió Dora Ileana Torres. Casi siempre sucede de esa manera, una orquesta es un laboratorio colectivo. La orquesta contaba con los hermanos López, Félix Reina, Musiquita, Jorrín quien experimentó y gestó el cha cha chá. “Jorrín me dijo: “Maestro, yo quisiera el chifladito ese...” Dígole: “Si, mi´jo, como no...” Y lo compuso todo chiflado”. “Sobre 1946 –adiciona Jorrín- yo intensifiqué los danzones cantados, hice un trío con los propios músicos, para disimular que no eran cantantes profesionales. A partir de 1953 es que vuelven las orquestas típicas a poner los cantantes”. En 1938 se estrena con la autoría de Orestes López el danzón Mambo. Se acuña un nuevo estilo. El propio Arcaño describió el proceso que llevó a su orquesta el Ritmo Nuevo: “Orestes López incluía en la parte de piano su estilo sincopado, y yo seguía esas improvisaciones haciendo filigranas con la flauta. Muy pronto la improvisación sobre la base de ese estilo se generalizó en toda la orquesta, y así, sin haber creado un número específico se comienza a tocar el Ritmo Nuevo. En 1940 a Orestes López se le ocurre incluir en la última sección de uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las partes fundamentales de acuerdo con la concepción del mismo, y así este danzón, cuyo título fue Mambo, le da 121 nombre a lo que hace rato veníamos haciendo. Después yo le puse a este estilo Ritmo Nuevo... Desde el año 1930, Orestes López y yo andábamos por los cabarets y otros lugares tocando y haciendo descargas, y el estilo mambeao ya caracterizaba sus interpretaciones. Al fundarse la orquesta que yo dirijo, en 1937, el danzón estaba en baja, la competencia era muy dura, ¡durísima!, y los músicos tenían que superarse mucho e incluir otros repertorios en sus danzones; cambiar instrumentos e innovar...Orestes hacía una cosita muy sabrosa que resultó ser el mambo –acota Arcaño- ése fue el mérito de Orestes López, tomar el montuno, que también le llaman “capetillo”, y hacerlo sincopado. Dicen que esa forma la introdujeron en Cuba los esclavos haitianos tocadores de tres. Orestes López fue un precursor del mambo. La charanga dio un cambio con esa innovación. A esas innovaciones las denominé “ritmo nuevo”. Entonces los bailadores sacaban pasillos...Era todo un espectáculo”. (4) Israel López Cachao, explica el Ritmo Nuevo, de esta manera: “Mira, cuando yo empecé a tocar en el año 1926, el danzón todavía era un baile de salón muy formal, muy tradicional, con un esquema muy rígido, a pesar de que ya tenía una coda final en la que se hacía alguna improvisación más movida. Pero en el año 1937, cuando se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, nosotros hicimos una renovación total del danzón, aunque sin lesionarlo: en realidad lo que hicimos fue modernizarlo, y en ese trabajo 122 es que se empieza a manejar el ritmo del mambo, que era el tumbao con que se improvisaba en la parte final y que podía durar cualquier tiempo, mientras la gente estuviera bailando. Cuando se hizo el primer “mambo” que se escuchó como danzón, lo que hicimos fue apurar el ritmo del danzón, pero sin cambiar su estructura, porque los bailadores todavía no estaban preparados para un cambio así. Incluso, aquel primer “mambo” era demasiado rápido y los siguientes debieron ser más lentos, igual que el danzón. Pero ya en el año 1950, cuando Pérez Prado empieza a trabajar el mambo, las condiciones han cambiado, se vive otra época y él sí introduce toda la velocidad que tiene el ritmo. Además, desde el principio él se propuso trabajar una coreografía más complicada, más activa. Pero el mambo original fue una creación nuestra...” (5) Según Cristóbal Díaz Ayala y Manuel Villar, El danzón Mambo, en el original se tocaba unido a la obra estándar estadounidense Todas las cosas que tú eres; no se graba hasta el 30 de enero de 1951. En esa ocasión no contenía ninguna pieza unida, simplemente es una sola pieza simplificada. La grabación aparece cuando Pérez Prado pone de moda su mambo vertiginoso. Como vemos la composición Mambo es un verdadero misterio. 123 LA MAFIA DE LOS TRES GRANDES El cetro musical de la década de 1950 lo mantuvieron por un tiempo tres grandes: Arcaño, Arsenio y Melodías del 40. Los mafiosos eran varios, organizaban bailes en los jardines de la Tropical y otros salones. “Había tremendo ambiente en La Habana –indica Cachao a Leonardo Padura- y entre las orquestas nos llevábamos muy bien. Fue entonces que a Arcaño se le ocurrió hacer la liga musical de los Tres Grandes y se le puso así porque era la época de la II Guerra Mundial y como se contaba con los tres grandes de la política (Churchill, Roosevelt y Stalin) también lo podía tener la música cubana. Y el impacto que tuvo fue muy grande: creo que pusimos a bailar a Cuba completa”. (6) Arcaño llenó una era musical gloriosa, alcanzó el récord de haber logrado cuatrocientos cuatro contratos en un año. Durante más de veinte años tocó en sociedades de negros casi gratis. “No tenían con qué sostenerse y había que ayudarlas. Yo les cobraba cincuenta pesos por baile y ellos recaudaban quinientos”. Hay que reconocer también que Arcaño se enfrentó en la trinchera del danzón y las charangas, frente a la invasión del esnobismo de lo foráneo del jazz trasmitido a través de discos y películas. Muchas veces se tomaban piezas venidas de afuera y se reelaboraban y adaptaban a la charanga a lo cubano. Así 124 mantuvieron a raya a los invasores, hasta que llegó el poderoso cha cha chá que desalojó a golpes de culetazos al jazz y las orquestas de jazz band, en los club aristocráticos. Hay que decir que Arcaño introdujo la tumbadora para reforzar la sección rítmica en la charanga. FLAUTISTA La musicóloga Ada Oviedo escribe que Arcaño, con el espíritu creativo que lo caracterizaba, revivió la tradición creada por el flautista Miguel Vázquez (el Moro), de improvisar variaciones flautísticas de larga duración que estimulaba el clímax de euforia de los bailadores. Arcaño decía que Odilio Urfé lo bautizó como el “poeta de la flauta”. Y Jorrín declaraba que se emocionaba al escucharlo, lo escuchaban a cuatro cuadras, un sonido fuerte, vibrado, melancólico, sin estridencias; sentía como una aureola, una influencia benéfica. “Yo era amante de las improvisaciones, de hacer filigranas, variaciones; me basaba en la armonía del mambo para lograr modulaciones, escalitas, arpegios, alguna pequeña disonancia.” (7) “A los danzones, Orestes López le hacía un mambo, y yo sobre ese mambo le hacía un floreo. Un danzón sincopado, acentuando la segunda sílaba del compás. Todo eso se produce cuando dirijo la Radiofónica, allí estaba Enrique Jorrín y Orestes López. De allí salió todo eso”. (8) El maestro tenía la costumbre de tocar de espaldas al público, según datos de Antonio Romero y Mauricio Sáez, 125 improvisaba con su flauta en ángulo recto que formaban las paredes. “Esta colocación la adoptaba para lograr más fuerza y ayudar a la respiración. La amplificación era muy mala y de esa manera el sonido rebotaba en las paredes” (9) El flautista Joaquín Oliveros me cuenta que a Arcaño se le cayó el labio, la flauta no le sonaba. “Un misterio que sería conveniente indagar, dicen las malas lenguas que fue brujería, que le echaron algo. Quizás haya sido exceso de trabajo, tres tandas diarias y toques hasta la madrugada, agotamiento fisiológico. Cuando aquello los músicos echaban la vida en los escenarios, esa es una historia que nunca se ha contado”. Por su parte Cristóbal Díaz Ayala dice que Arcaño padecía de problemas circulatorios y como flautista era “melódico, inteligente y clásico”.- José Antonio Díaz sustituyó en la flauta al monarca Arcaño BAILES Pocos directores de orquesta superaron en cantidad de bailes a la orquesta de Arcaño, las presentaciones tuvieron que ser miles de miles, es la persona más indicada para hablar acerca del tema. Fue la charanga más esperada del Club Social Buena Vista, Las Águilas, Marianao Social, Deportivo de la Fe, etc. Las Maravillas de Arcaño jamás tocaron para la aristocracia. Lo mismo iban a un solar que a una sociedad de blancos pobres o de negros: “Éramos artistas de pueblo. Por un lado estaba el bailador negro y 126 el bailador blanco. El negro tenía una economía muy precaria y no podía frecuentar otros espectáculos que no fueran los bailes. Cuando conseguía dos pesos, era para ir a bailar. Pero pese a su pobreza, era muy elegante: vestía mejor que yo. Bailaba cualquier día, a cualquier hora, aunque se cayera de sueño a la mañana siguiente en el trabajo. Después me decían: “Arcaño, nos estás matando”. Y yo le contestaba que eran ellos mismos los que se mataban, pues yo tocaba todos los días porque vivía de eso. El bailador blanco era más organizado: bailaba el sábado y el domingo iba a la playa o al cine. Le gustaba bailar con la negra, con la mulata, porque lo hacían muy bien. Yo, además del carnet del Centro Asturiano, tenía otro de la Unión Fraternal, donde había mujeres muy bonitas, negras y mulatas que bailaban muy bien. Una vez me llaman de la Secretaría y me dicen: “Arcaño, para nosotros es un honor que Ud. baile aquí, pero afuera hay muchos blancos que van a protestar porque ellos no pueden entrar a bailar y Ud. sí”. Y yo les contesto: “Eso no es problema. Díganles que yo soy negro. Miren mi carnet de la Unión Fraternal” Así fue la vida de Arcaño, un músico de larga data, una leyenda, el Monarca, “lo de Monarca surgió por un periodista de El País, que escribía una crónica social negra: Pedro Portuondo Calá. Decía que yo era el Monarca de los tártaros, que nosotros habíamos degenerado la música...” 127 En su residencia de Jesús Peregrino y Soledad, falleció en 1994, en medio del auge del fenómeno del Boom de la salsa cubana. Terminamos con la frase mágica: “!Listo Arcaño!”/ ¡”Dale Dermos!” (9) NOTAS: 1- Victoria Eli, “El monarca cumple 80”, Bohemia, La Habana, enero 1992, p. 15 2- Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 43 3- Ibídem 4- Ibídem y ver también Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al cha cha chá”, en Panorama de la música popular cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1995, 178 5- Leonardo Padura Fuentes, Unión, La Habana, 1997, p. 127 6- Ibídem 7- Luis Ríos Vega, “Entrevista a Antonio Arcaño”, El Manisero, Barcelona, España s/f 8- Antonio Romero y Mauricio Sáez, “Antonio Arcaño...el danzonero mayor”, Tropicana Internacional, La Habana, no. 5, 1997, p. 46 9- Ibídem 128 ARMANDO ORÉFICHE, EL GERSHWIN DE CUBA (La Habana 5 de junio de 1911/ Palma, Gran Canarias, 24 de noviembre del 2000) Oréfiche es uno de los más importantes difusores de la música cubana por el mundo, junto a Xavier Cugat; a ello hay que añadir la enorme cantidad de obras compuestas que supera el centenar. Es el rey de la rumba de salón: Rumba azul, Rumba blanca, Rumba colorá, Rumba porteña. Aquel clásico que hizo popular Bola de Nieve: Mesié Julián y Amor internacional. Bombón –mambo dedicado a Lola Flores-. Grandes estrellas le cantaron sus canciones: Esther Borja, Rosita Fornés, Paulina Álvarez, Rita Montaner, Josephine Baker, Pedro Vargas, Raquel Meller, Toña la Negra, Antonio Machín, Miguelito Valdés, Bola de Nieve, Lola Flores, Caetano Veloso, Sonia y Miriam Armando fue pianista, compositor, arreglista y director de orquesta, estudio el magisterio, como muchos de los músicos cubanos. Curso estudios musicales en una academia habanera, con sólo 21 años ya era un talentoso pianista, todo el mundo le llamaba Fichín. Oréfiche es un apellido de origen italiano (orfebre de oro), esa fue la divisa de este músico durante toda su vida, hacer una música con ribetes de oro. 129 LECUONA CUBAN BOYS En 1930 Los hermanos Agustín y Gerardo Brugueras, miembros de la orquesta Hermanos Palau-Lebaratd, el trompeta Jaruco Vázquez se unen a Armando Oréfiche y forman la orquesta Encanto, con el fin de tocar en el teatro Encanto de La Habana. Ernesto Lecuona los escucha y se interesa por la orquesta, en momentos toca el piano con ellos, algún cantante dice sus canciones y después la orquesta hacía temas más movidos. Andando el tiempo aparece un contrato de Lecuona en España, el maestro se compromete en reclamarlos, cumple su palabra y, en 1932, los lleva a España con el nombre de Lecuona Cuban Boys. En España reeditaron aquellos días habaneros en que hacían ejecuciones a dos pianos en el teatro Principal de La Comedia. En 1933, una repentina enfermedad de Lecuona lo hace regresar a Cuba, la orquesta se mantiene en España –en forma de cooperativa- bajo la dirección de Oréfiche. Con el permiso de Ernesto, la orquesta sigue manteniendo su nombre, Lecuona es un sello de garantía. La orquesta convierte sus actuaciones en verdaderos espectáculos. Se presentan con una voz cubana llamada Carmen Burgette y un cantante español. Es la primera orquesta en ofrecer un show completo, los músicos bailaban, gesticulaban y escenificaban los números, 130 causando una verdadera sensación en escenarios internacionales. Los músicos y cantantes se vestían con ataviados vestuarios de diversos países: árabes, del Egipto, de Latinoamérica. (1) Sergio Vermel, sagaz director artístico del hotel Excélsior de Venecia, descubre en Logroño aquel grupo de inusitada sonoridad y lo contrata para el exclusivo Lido de Venecia, intuyendo el encanto que ejercerían sus cálidos ritmos sobre el público europeo. (2) El 3 de junio de 1934 llegan a la ciudad de los canales como Lecuona Cuban Boys, en reconocimiento al gran Lecuona quien lo llevó a Europa, Lecuona era un sello de garantía internacional. Comienza una etapa de esplendor: Zurich, París, Ginebra, escenarios como el International Sporting Club de Montecarlo y recorren los más lujosos casinos y teatros de Europa. Inauguraron el Moulín Rouge de Ginebra, Los tres molinos de Barcelona, el hotel Tamanaco de Caracas y fueron invitados especiales en muchos carnavales de Montevideo, Uruguay. Se presentaron frente a frente a los grandes: Raquel Meller, Maurice Chevalier, Josephine Baker. El 5 de octubre de 1934 invaden el escenario ABC de París, el éxito fue arrollador. En su repertorio se mantenía la obra de estelares compositores cubanos: Lecuona, Moisés Simons, Armando Valdespí, Margarita Lecuona. En 1946 mientras filmaban una película en Hollywood, después de 14 años de triunfos, los integrantes de la 131 orquesta se separan de Oréfiche. El maestro muy elegantemente entregó todo y creó su orquesta Havana Cuban Boys y “alante con los tambores”, como dicen los rumberos. Oréfiche siguió su cadena de éxitos, 14 años más. Después se retira a vivir en Madrid y en los 90, cuando estalla el Boom de la salsa en Cuba, se retira hacia Palma en las Islas Canarias. Algunas veces hacía sus escapadas hasta EE.UU., su última presentación fue en un homenaje a Lecuona. El 24 de noviembre del 2000, a los 89 años, Oréfiche apagó sus motores, después de ser uno de los músicos de más horas de vuelo de Cuba. CONCEPTO Según Evelio Taillacq, Oréfiche tomó de los europeos el recurso de usar a los músicos en varios instrumentos. Los saxos tocaban también flautas, clarinetes y hasta violines. Sus arreglos denotaban una exótica combinación de la suavidad y distinción europea con el ímpetu y la riqueza rítmica de cuba. Lo que para unos fue una cualidad, para otros fue un defecto. Lamentablemente la música cubana, a través de los tiempos ha tenido que edulcorarla, suavizarla, hacerle “lavado de sangre” (usando una palabra de Alejo Carpentier). “Yo advertía con pesar –cuenta Oréfiche- que no obstante estos esfuerzos, la música cubana no “entraba” como debía en aquellos públicos. Entonces para hacérsela comprender, me dediqué a hacer arreglos de piezas conocidas por ellos, adaptándolas al ritmo y manera propios 132 de la música cubana... Así surgieron las rumbas en colores”. (3) NOTAS: 1- Datos de Cristóbal Díaz Ayala 2- Sigrid Padrón y Dulce Ma. Betancourt, “Armando Oréfiche”, el Gershwin cubano”, Tropicana Internacional, La Habana, no. 5 de 1997 3- Ibídem ARSENIO RODRÍGUEZ. UNO DE LOS ARQUITECTOS DEL SON Y EL MAMBO (Güira de Macurijes, Matanzas, 30 de agosto de 1911/ Los Ángeles, USA, 30 de diciembre de 1970) Arsenio es uno de los colosos del son cubano y el mambo ,músico 133 de fundación, un creador de una leyenda aguda, guía del Boom de la salsa latina de la década de 1960. Arsenio Travieso Scull, nació el 30 de agosto de 1911 (según certificación de nacimiento del Registro Civil de Güines, en el Tomo 72, Folio 164 de fecha 13 de abril de 1940). Aunque algunos investigadores ofrecen la fecha de 31 de agosto de 1913, incluyendo el certificado de registro mencionado. Nació por casualidad en Güira de Macurijes, sus padres eran habaneros, madre de San Nicolás de Bari y papá de la Villa de Güines. A los cinco años va a vivir al barrio de la Legina de Güines, se dice que tuvo un accidente en la etapa de la niñez, en la que pierde la vista; aunque se estima que se trató de una enfermedad congénita (una avanzada diabetes), herencia de familia. Después del ciclón del 26, se trasladaron al barrio de Marianao en La Habana. Comenzó a escuchar a Carlos Godínez Facenda, guitarrista del Septeto Habanero. Más tarde conoció a Isaac Oviedo, estrella del tres. A los 17 134 años comienza en el Sexteto Boston, de su primo Jacinto Scull. En 1934 pasa al Septeto Bellamar de Esteban Regueira. Después toma su propio derrotero creativo. Arsenio gracias a su ingenio creativo toma las raíces soneras y expande su sonoridad, innovando su métrica con una nueva y más agresiva instrumentación en el conjunto que incidió en su forma bailable. Avivó sus melodías con el cadencioso montuno, con la preponderante clave imprescindible. Los “solos” del instrumento el “tres”, el piano, la tumbadora y las trompetas. Con estas posibilidades se alzaba en rítmicas improvisaciones, acompañadas de un coro. Las trompetas y la forma como empastan con el bajo, el piano y el tres para dar una sonoridad que con la fuerza de la tumbadora y el acompañamiento del bongó forman el mundo rítmico sonoro que permite que en la década de 1960 bauticen la salsa con estas posibilidades. (Pablo Delvalle) “El mambo esta compuesto del tambor de yuca que tocan los congos y es la base del ritmo y la parte que tocan las trompetas. Algo de este ritmo toaban los orientales en el tres. En la provincia de Oriente los descendientes de congos tocan una música que se llama tambor de yuca y en la controversia que forman uno y otro cantante al que le pertenece cantar dice al otro: “Abre cuto guiri mambo”, o séase: “Abre el oído y oye lo que te voy a decir”. La música 135 que se ha venido tocando como mambo ha tenido cinco nombres distintos: chivo, capetillo, montuno, diablo y finalmente mambo. La idea me vino porque como había que hacer algo nuevo para buscarse el cocimiento (los alimentos) pensé que uniendo el tambor de yuca con el chivo capetillo podría resultar una cosa extraña para bailar. El tambor de yuca se toca con tres tambores de cinco pies y pico. El ritmo que llevan viene ser un son sonsonete o controversia. Los cantantes se hacen preguntas siguiendo el ritmo y aquel que no pueda contestarlas queda derrotado. Esa es la base del verdadero mambo. El primero que compuse lo llamé Soy kangá y la cantó Fernando Collazo. El primer mambo que se grabó en disco fue ¡So caballo! Colaboró conmigo en todo esto, el trompetista Rubén Calzado. La palabra mambo es africana, de un dialecto congo. En 1939 desaparecen los septetos y todo el mundo usaba trompetas y piano. Ya no estaba tan loco como habían dicho. Comencé a trabajar esta música en 1935 y ya en 1936 lograba mis frutos. Los dos conjuntos que tocaban el mambo fueron el Septeto Boston, que dirigía yo y la Orquesta Habana de Estanislao Serbia. Por el 1938 cuando llegaba a todas partes con la pesadilla del mambo me llamaban loco y decían que había echado a perder la música cubana. Organice un nuevo sistema de conjunto. Pensé que el septeto con la trompeta la guitarra y el tres no tenían la armonía necesaria y le agregué un piano 136 y tres trompetas. Entonces me la empezaron a llamar La Chambelona”. LA CLAVE “El fundamento de la música de Arsenio es la clave – explica uno de los pianistas de Arsenio: Rubén González-. Es la exacta y precisa manera de llevar el ritmo que aprovechan los bailadores para marcar el paso, como si fuera un tren, un martilleo perenne. Arsenio nos adiestraba en esa mecánica obligada, entrar a tiempo, para aplicar los “solos”. Eso es un adiestramiento que se va alcanzando, un oficio difícil”. ¿Qué si aprendí con Arsenio? Oiga, si no hubiese tocado con él seguro no conociera tanto el son. Tuve que aprenderlo a su lado, porque era un auténtico sonero”. (Entrevista de Mayra A. Martínez) El conjunto de Arsenio, en su tiempo, era como un tren, con ese motor sonoro apabullante; en la era de las charangas danzoneras. Se decía que Arsenio dejaba la pista caliente y, pocas agrupaciones podían enfrentársele en una jira (bailable) en La Tropical, Club Social Buena Vista o cualquier otra sociedad de negros. Arsenio dejó una estela mítica dentro de la música cubana, muchos libros se han publicado sobre su vida en el exterior; dos de ellos le pertenecen al amigo de Cali Colombia Pablo Emilio Delvalle Arroyo: Arsenio Rodríguez, 137 Padre de la Salsa y Del son a la salsa. Otro le pertenece a David F. García, A Black Cuban Musician in the dance Music milieus of Habana, New York City, and Los Angeles 2004.Es asombrosa la admiración que existe por este genio de la música cubana que llevó una azarosa vida, un poco trágica. Arsenio falleció en Los Ángeles el miércoles 30 de diciembre de 1970, primero fue sepultado en el cementerio Roseadle Cementery de L.A. Después su esposa Adelina, el 3 de enero de 1971 (hace 40 años) traslada los restos del músico y lo lleva a Nueva York, lo velan en el Manhattan North Chapels de la 107 y Avenida Amsterdam. Finalmente se entierra en el Ferncliff Cementery en Hartsdale Westchester Country, New York, el 6 de enero de 1971. Existen algunos mitos sobre la tumba de Arsenio, está enterrado donde mismo descansan figuras como el líder afroamericano Malcom X, el jazzista Thelonius Monk y el actor Paul Robertson. Después que uno vive Veinte desengaños Que importa uno más, Después que conozcas La acción de la vida No debes llorar. 138 Hay que darse cuenta Que todo es mentira, Que nada es verdad. Hay que vivir el momento feliz, Hay que gozar lo que puedas gozar, Porque sacando la cuenta en total La vida es un sueño Y todo se va. La realidad es nacer y morir, Porque llenarnos de tanta ansiedad, Todo no es más que un eterno sufrir, El mundo esta hecho sin felicidad. (La vida es un sueño/ 1947/ Arsenio Rodríguez) AZPIAZU, REY DE EL MANISERO (Cienfuegos, Las Villas, 11 de febrero de 1893/ La Habana 20 de enero de 1943). Justo Ángel Aspiazu, es uno de los músicos emblemáticos de Cuba, difundió la música cubana en los 139 EE.UU. y Europa e, en primer gran momento de la música cubana. FAMILIA Justo Don Aspiazu, a diferencia de la mayoría de los músicos populares procedió de una familia pudiente, bien conectada con el poder político y con pasión por la música. Su padre Santiago era ingeniero civil y músico. Su mama maestra y aficionada musical. Su abuelo José llegó de España en 1840, cuando los ritmos cubanos despegaban. Fue coronel y ayudante auxiliar del General Máximo Gómez. Y sorprendentemente su bisabuelo fue músico, había tocado con la reina Isabel II. NIÑEZ Justo estudió con su hermano Eusebio (conocido artísticamente por Mario Antobal), ambos desde niño fueron enviados a los Estados Unidos, donde pasaron la mayor parte de su niñez. Estudió piano, composición y sobre los ocho años ya tocaba el acordeón. En la adolescencia lo matriculan en Cuba en una escuela militar con el objetivo de encaminarlo en la vida militar, pero fue expulsado por desobediencia. En 1927 se casa con la cubana-alemana, hija del general José Braulio Alemán, participante de la Guerra de Independencia. En ese entonces su hermano Antobal era secretario de la presidencia en el gobierno de Menocal. Por su influencia, 140 como regalo de boda, Antobal envió a Justo de cónsul de Cuba en Guatemala. No llegó a desembarcar, pues allá se gestó un golpe de estado al presidente Manuel Estrada Cabrera. Para suerte de la música americana, parece que Justo estaba destinado a encaminar su vida hacia la revolución de la música cubana en el mundo. Regresa a Cuba y trabaja un tiempo en la compañía de teléfonos. Finalmente, a mediados de la década de 1920 funda su orquesta para presentarse en el aristocrático Hotel de cinco estrellas, Almendares, comparado con el Dupont y el Morgan. Emprenden una gira por todo el país, donde no tuvieron mucha resonancia. ¿QUIÉN FUE EL MÚSICO DON AZPIAZU? Fue el director de orquesta Havana Casino que en mayo de 1930 llevó, con el cantante Antonio Machín, la canción El Manisero, de Moisés Simons a Nueva York, lo grabó y popularizó para la historia, comenzando con ellos el primer Boom de la música cubana y latina en América y posteriormente en el mundo. A partir de entonces la industria de la música comenzó a desarrollar la difusión de la música en todo el continente americano. Debutaron el 26 de abril de 1930 en el Palace Theatre de Broadway, el teatro de la música latina, Machín, con una lata lanzaba cucuruchos de maní cubano mientras cantaba el son-pregón, El Manisero, también interpretaron otros géneros cubanos, con ritmos de sol ardiente tropical, como 141 Rumba craze y la supervivencia de la Habanera “Por tus ojos negros”. Según escribió John Store Roberts, el atractivo de la orquesta residía en la manera de tocar, en la manera de hacerlo la música cubana con un sonido único y peculiar con un sello característico y auténtico con maracas, claves, guiro y bongó, congas y timbales, el arsenal percutido de Cuba que dejaría una huella permanente y para siempre en la música mundial que nos caracterizaría. Fue el primero que presentó esos instrumentos típicos en los Estados Unidos. Y, a su vez, fue un precursor del llamado latin jazz (afrocubano o afrolatino). También tuvo mucho que ver en la introducción de la percusión cubana en las orquestas sinfónicas del mundo; la percusión exótica tan llena de matices, con zumbidos embrujadores, sus caricias de seda herida, como decía Émile Vullrmoz En la orquesta de Aspiazu tocaban dos músicos trascendentales –aparte de Machín-, Mario Bauzá (iniciador del latin jazz, afrocubano) y el trompetista Julio Cueva, impulsor del afrocubanismo en el jazz band, Armando Romeu, Leonardo Timor (padre) y orquestaba Julio Brito creador de la canción Tropicana. Azpiazu tenía habilidades para reunir buenos músicos en su banda. La orquesta acompañó al gran Carlos Gardel en el filme Espérame. El maestro dirigía la orquesta, mientras tocaba un par de claves. 142 La orquesta de Don Aspiazu fue considerada por Alejo Carpentier como “una obra maestra, con ella nos pusimos en la vanguardia de la música latinoamericana.” En 1931, en medio de la fiebre de El Manisero, realizan una gira de costa a costa con la cantante estadounidense, Marion Sunshine, quien cooperó en mucho con la promoción de la orquesta cubana. Triunfaron en los mejores escenarios de Nueva York, París y varios países de Europa, sedienta de ritmos trepidantes y prístinos. En la Habana trabajó en el Casino Nacional y Sevilla Biltmore. En París, según cuenta Carpentier. Se presentó con las encantadoras novedades, en los santuarios máximos del espectáculo en el Empire, el Plantation, a orillas del Sena, en los Campos Elíseos, con una aceptación asombrosa ante la difícil critica parisina. También se presentó en el Savoy de Londres, Central Park Casino de Boston, en Montecarlo. “La orquesta de Aspiazu viene a desalojar definitivamente la música americana de los dancings parisienses. ¡Con decir que, actualmente, en el cabaret de los Campos Elíseos que ha contratado a Don Aspiazu, el público bosteza cuando la orquesta de jazz y la de tango se hacen oír, en espera de que los cubanos “revienten” un son bien criollo! ¡Ha muerto el jazz! ¡Viva el son!...” (Alejo Carpentier, 20 de noviembre de 1932, revista Carteles) 143 En 1939 Azpiazu regresa a La Habana, se presenta una temporada en el Hotel Sevilla Biltmore y en 1940 se retira de la música. BEBO VALDÉS: REY DEL BATANGA (Quivicán, La Habana 9 de octubre de 1918) Los Valdés constituyen una gigantesca dinastía, unos familiares, otros no, pero la lista es muy larga: Miguelito Valdés, Merceditas Valdés, Bebo Valdés, Chucho Valdés, Oscar Valdés (hijo, nieto), Vicentico Valdés, Alfredito, Joseíto Valdés, Abelardito Valdés, Amadito (padre e hijo), Gilberto Valdés, Marta Valdés, Carlos “Patato” Valdés. Ramón Emilio Valdés Amaro “Bebo”, pianista, compositor, director de la orquesta Sabor de Cuba, músico integral. Conocido como el “Caballón” por su alta estatura. Hizo su debut en 1938 con la orquesta Happy D´Ulacia. Después con la orquesta de Wilfredo García. Sustituyo a René Hernández en la orquesta de Julio Cueva, para esa agrupación creó la obra Rarezas del siglo. Bebo comenzó, con claves y maracas, imitando a los soneros de los septetos de moda de la década de 1920. A su llegada a La Habana lo matriculan, junto a Cachao y Argeliers León en el Conservatorio Municipal de La Habana, dirigido por Amadeo Roldán. Estudia con Bourffartique (autor de Burundanda) y Gramatges. Comienza a relacionarse con los músicos cubanos como machito, Frank 144 Emilio, Miguelito Valdés. Comienza a familiarizarse con el jazz. Comienza a trabajar en 1937 con la jazz band Los hermanos Ulacia, presenta su primera composición Gloria a Maceo, un danzón, dedicado a la sociedad de recreo de Quivicán. El tema se convierte en u n éxito en la Orquesta Arcaño y sus Maravillas. Entre 1940 y 1942 toca con el conjunto Hermanos Camacho y organiza un trío de jazz con su primo Guillermo Barreto. En diciembre de 1943 lo contrata Julio Cueva como orquestador para la orquesta de la emisora Mil Diez. Se presentaban en aquel entonces Arsenio Rodríguez, Olga Guillot y Celia Cruz. Finalmente reemplaza a René Hernández en la orquesta de Julio Cuevas. Le hace arreglos magistrales a José Antonio Jo “Fantasmita”, Reinaldo Valdés y Cascarita. Con Cueva Bebo compone su primer gran éxito Rarezas del siglo, compuesta en la playa Siboney, cuna de Compay Segundo. Conforma un pequeño combo para acompañar a Miguelito Valdés y donde llega a tocar Chano Pozo. En 1947 obtiene contrato por cuatro meses en Haití, se influye de la música rítmica haitiana. Regresa en 1948 a La Habana para hacerle discos a cascarita y hace trabajos con algunos músicos de la orquesta de Tropicana. Graba A romper el coco con Generoso Jiménez. 145 Apoyado por Rita Montaner, de 1948 hasta 1957 trabajó con la orquesta de Tropicana con la dirección de Armando Romeu, en el famoso cabaret todos los domingos organizaban descargas de jazz con la visita de estrellas estadounidenses como Richard David, Roy Haynes, Kenny Drew, Sarah Vaughan. Para Bebo uno de sus ídolos en el jazz era Dizzy Gillespie, “era como u n Dios en el cielo”. Casualmente a principios de la década de 1950 fue reclamado por Dizzy Gillespie, como pianista de su orquesta en Nueva York, pero no obtuvo visa permanente. En 1949 va gestando el ritmo batanga, con el tema Fantasía Tropical. Le arregla a Celia Cruz, Noro Morales, Ignacio Piñeiro, Rita Montaner, Bola de Nieve y a una larga lista de estrellas. Hizo arreglos para Las Mulatas de Fuego de Rodney, coreógrafo de Tropicana. 1952 es uno de los años grandes para Bebo, viaja a México donde participa en una película con Tongolele, para ese mismo año funda en la cadena Azul, en junio de 1952, la banda gigante de 20 músicos Sabor de Cuba, con la que graba el 8 de junio de 1952, el ritmo Batanga, de su creación, grabado por Benny Moré, junto a otros dos cantantes más. El batanga consiste en una politritmia que emplea tambores batá tocando una especie de conga enriquecida con un toque a Obatalá, tomado de las fiestas de santo del cabildo de Belén de Guanabacoa. Los tambores en esta presentación fueron ejecutados por Trinidad 146 Torregosa. La composición de Bebo fue grabada finalmente por Benny Moré con el titulo de Batanga no. 2, en forma de guaracha. De es concepto se nutrió en 1969 Chucho para su obra maestra Misa Negra, estrenada en Polonia el 29 de octubre de 1970. Trabajó con Guillermo Álvarez Guedes en la disquera GEMA, con su banda debuto su hijo Chucho y acompañó a Rolando Laserie, Reinaldo Enríquez, Orlando Guerra “Cascarita”, Pío Leyva, Ada Rex y otros. Fue el creador de la obra Con poco coco (1952), considerada la primera descarga oficial en Cuba, grabada en la Panart, para la firma Mercury con el apoyo del empresario Norman Granz, animado por Irving Price, propietario de una tienda de discos. “Después de grabar temas del jazz clásico, como Desconfianza, Tabú, Duerme, Blues por André. Al término de la sesión, como aún quedaban algunos minutos disponibles para el disco, me puse a tocar un riff, algo que me salió del alma, a partir del cual improvisamos. Fue algo con mucho coco, muy pegajoso A ese tema le llamamos Con poco coco, primera grabación en el mundo de una verdadera jam session (descarga de jazz afrocubano)”. El disco se llamó cubano, con músicos como Guillermo Barreto, Alejandro Vivar, Gustavo Más, Kiki Hernández, Rolando Alfonso. Bebo grabó en todos esos años varias descargas como Descarga caliente (1955), Hollyday in 147 Havana (1956), Special del Bebo (1957), Dile a Catalina (clásico de Arsenio), con Tata Güines. Bebo discute con el coreógrafo Rodney y abandona Tropicana para trabajar en el hotel Sevilla Baltimore con Delia Bravo esposa de Armando Romeu. Después pasa a la orquesta de Radio Progreso y participa en las grabaciones de Nat King Cole en español en La Habana, con músicos de la orquesta de Tropicana dirigida por Armando Romeu. En 1960 Bebo marcha a cumplir contratos en México, comienza entonces una peregrinación, pasa a Los Ángeles, graba con Miguelito Valdés y en España con Lucho Gatica. Hace giras con la Lecuona Cuban Boys por Europa. En 1963 se establece con su esposa en Suecia. Después de 1960 emprende una peregrinación que comienza por México, acompañando a los cantantes chilenos Lucho Gatica y Monna Bell. En California trabaja con el cantante Miguelito Valdés, más tarde en España hace una gira con la orquesta Lecuona Cuban Boys. En 1963 establece residencia en Suecia donde se casa y desaparece de la escena musical, en un país donde Bebo nada tenía que hacer, donde no existe el más mínimo clima musical. En 1983 se retira, pensando que ya nada tenía que hacer en la música. Hasta que en 1994 (antes que el fenómeno del Buena Vista Social Club) es rescatado por Paquito D´ Rivera con la grabación del disco Bebo ride again, con la firma Mesidor. 148 Participó en el documental de Fernando Trueba Calle 54, comenzado a grabar en 1999 con clásicos del jazz moderno como Paquito D´Rivera, Eliane Elías, Orlando Ríos “Puntillita”, Chano Domínguez, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chico O’Farril, Cachao, Patato Valdés, Chucho Valdés y otros. Tuve el privilegio de estar en su estreno en un cine de Manhattan, en el año 2000 y pocos días después en la presentación en La Habana. El documental dirigido por Carlos Carcas, producido por el cineasta Fernando Trueba y la ESGAE de España; fue presentado en el cine La Rampa por Chucho Valdés y César Portillo de la Luz. En el cine se dio cita toda la familia de Bebo en La Habana y los músicos de la vieja guardia, de aquellos tiempos de la década de 1950, cuando Bebo brillaba en la orquesta del cabaret Tropicana, de la orquesta Sabor de Cuba y del ritmo Batanga. El hijo de Bebo, Chucho Valdés expresó el orgullo de estar presente en esta presentación del documental de su padre, también su maestro, su guía y su mejor recuerdo. “En Cuba mi padre fue uno de los grandes en la interpretación pianística, en las orquestaciones, descargas y composiciones, es un músico como pocos”. El 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano presentó con toda gala el documental Old Man Bebo, todo un acontecimiento cultural en este fin de año triunfal en Cuba. 149 Bebo nació en Quivicán, un pueblo de La Habana, que debiera tener el record Guinness de más Premios Grammy, entre Chucho y Bebo, entre nominaciones y Premio Grammy andan por la suma de treinta. En el 2000 se estrena el documental de Fernando Trueba: Calle 54, con una constelación de estrellas del Latin Jazz, donde Bebo toca con su hijo La Comparsa de Ernesto Lecuona. En el 2003 Bebo graba en Madrid con el cantaor Diego (El Cigala), el disco Lágrimas negras, Mejor Álbum del Año, elegido por Ben Rattlif del New York Times. También aparecen los discos Bebo Rides Again (Bebo cabalga de nuevo) y Suite cubana, (con ritmos de mambo, guajiramontuno, guaracha, son, bembé) escrita del 1992 al 1997 en Estocolmo, mientras que en Cuba restallaba el Boom de la salsa cubana. El documental comienza con declaraciones de Bebo en las que dice “Cuando muera quiero que lo celebren con chocolate y borracheras de ron cubano. Nacer o morir es lo mismo.”; palabras parecidas a la canción de Joan Manuel Serrat, Pueblo blanco, donde dice que “Nacer o morir es in diferente”. Aconsejo ver este documental Old Man Bebo, una obra que merece dejarla para la historia de la música cubana y del latin jazz. 150 Bebo alcanza la nominación al Grammy Latino por el disco El arte del sabor, mejor álbum tropical tradicional 2002, junto a su amigo Cachao. En el 2003 graba con Diego El Cigala el disco Lágrimas negras, catalogado como Mejor Disco del Año, por Ben Rattlif, disco del año por The New York Times. Grabo el disco Bebo Rides Again (Bebo Cabalga de nuevo). Entre las obras más populares de bebo se encuentran: Guempa (dedicado con doble sentido, en 1951, a Miguel Ángel Blanco, maestro de ceremonia del cabaret Tropicana), La rareza del siglo, Mambo caliente, Ritmando cha cha chá (hit de la Riverside de 1957), México lindo y querido, Canto a La Habana, A Mayra, Batanga tu bailas, Cachao, creador del mambo, Daiquirí, El solar de Bebo, Especial de Bebo, Mi parranda, Merengue, no, Tirando tiro. BIBILOGRAFÍA: Agradezco la colaboración del profesor Raúl Fernández, en el libro Hablando de música cubana, 2008, impreso en Colombia, Se utilizaron datos de una entrevista de Rafael Lam en el estudio Calle 54 de la Son y Music Studios de la calle 54, en Manhattan, Nueva York y del estudioso escritor Luc Delanoy, en su libro Caliente, una historia del jazz latino, 2001, Fondo de Cultura Económica, México. 151 BENNY MORÉ, EL REY (Santa Isabel de las Lajas 24 de agosto de 1919/ La Habana 19 de febrero de 1963) Benny Moré es unánimemente considerado uno de los más geniales artistas que ha producido nuestra musical popular. Es el Rey, el Bárbaro del Ritmo, el símbolo, la síntesis, la culminación de la música cubana. Resume cinco siglos de música caribeña, nadie que lo vio quedo indiferente, lo llenaba y contagiaba todo con una música de atmósfera, de ambiente, de éxtasis y frenesí colectivo. Abarcó el más apasionante capítulo del arte musical caribeño. Fundió lo pasajero con lo eterno, lo popular con lo clásico; todo magnificado. No admite igual, solo puede ser comparado con el mismo. Con la más asombrosa sencillez, lleva al público un proceso sonoro tan complejo y ancestral, digno de estudiarse por las mejores academias musicales. Benny sintetizó y simbolizó la trova tradicional, el guateque campesino, con sus controversias, la tradición folclórica, la serenata, la descarga, la bohemia, el bar, el café, la victrola, el teatro, el club, el cabaret, el espectáculo, el sabor de ambiente criollo, un verdadero espejo musical cubano. 152 Abarcó todas las facetas: el canto, la composición, los arreglos y la dirección de orquesta–a su manera-. Cantaba todos muchos de los ritmos cubanos. El sólo decía: “Elige tú, que canto yo” Para el musicólogo José Loyola Fernández, Benny es una de las voces más ricas y extraordinarias del canto popular. “Poseía una tesitura o extensión de la escala, muy amplia –desde el punto de vista del canto-, pues ascendía a los sonidos más agudos – altos- de tenor. Y abarcaba algunas notas mas graves – bajas-, propias de un cantante barítono. Se caracterizaba por tener una intensidad sonora muy amplia en todos los registros o segmentos en que se divide la escala de un cantante (grave, medio y agudo). Esto le permitía cantar melodías con una intensidad muy fuerte, lo mismo en los registros mas graves, que en los más agudos, es decir, no se debilitaba la fortaleza de la voz transitando melódicamente por las notas bajas. Una intensidad pareja en toda la extensión”. La manera en que Benny dirigía y armaba las orquestaciones de su Banda Gigante, su querida “tribu”, es algo asombroso. El director de la Aragón, Rafael Lay quedo estupefacto con la manera en que el Benny buscaba los acordes deseados a puro oído. “porque dictar un giro melódico es fácil, pero una orquestación sin saber música...!Eso es algo increíble!” 153 Uno de sus músicos, Leonardo Acosta lo describe el fenómeno de esta manera: Los arreglos eran de Eduardo Cabrera, Peruchín Justiz y Generoso Jiménez, aunque sin dudas tenían el sello de las ideas del Benny. No recuerdo un solo arreglo que no haya sonado. Exclamaba “!Ahí mismo mulato!”. La música cubana requiere un oído especial, hay distintas claves, y montones de síncopas y contratiempos. Hacia que la banda acelerara o retardara el ritmo como sólo he visto hacerlo a los tambores batá, y los matices del disminuendo o el crescendo los hacía a su manera. “que se oiga, pero que no se oiga”. O cuando disparaba aquella famosa expresión “! A gozaaa...” Ciertamente Benny no era un músico de academia, pero tenía una escuela, la escuela de la calle, el oficio de muchos años, desde niño, tocando en donde sonaran cuatro latas. Eso permite hablar de un proceso formativo que comienza en las actividades del Casino de los Congos en Santa Isabel de las Lajas, hasta llegar al conjunto de Los Matamoros. La experiencia en México con varias orquestas jazz band, especialmente de Pérez Prado. Todo ello unido a dotes especiales de genio que es un don casual en la vida de los artistas, fenómenos que se dan en cada siglo, como me decía el músico Leo Brouwer. La trayectoria de Benny, la saga del artista es bien dramática, tuvo que pasar por todo tipo de oficios hasta que decidió jugársela al todo por el todo en la gran ciudad 154 de La Habana. Su primo y colega musical – que después cantó en la Banda Gigante-, Enrique Benítez me declaró que en 1944 se retira para hacer la zafra en Vertientes. “Benny me dijo: “Yo me quedo, o me salvo o me hundo”. Al poco tiempo, Benítez, con mucha alegría y sorpresa, lo escuchó por la emisora Mil Diez”. Benny le aseguraba a su madre que “aunque tu creas que no, voy a tener una orquesta y voy a ganar dinero bastante para ayudarte. Me voy con esta guitarra que es la que me va a dar todo”. Tiempo después le contaba al cronista Don Galaor: “Nada superaba la emoción de estar en la gran Habana. Para los guajiros como yo, La Habana era algo mágico y sobrenatural, la meca de la música. Es cierto que la pasaba muy mal. Había noches que me acostaba con más hambre que sueño, pero estaba donde quería estar. Yo vine a conquistar La Habana y no me daba por vencido. Había que verme. Yo tenía fe en mi voz y mis canciones. Me eché una guitarra bajo el brazo y me lance a la calle a limpiar zapatos y trovar mis canciones a los turistas. Estaba tumbao y tenia que defenderme. No me avergüenzo, porque no me daba por vencido. Quería cantar en La Habana. Triunfar en mi tierra, no pensaba más que triunfar en Cuba”. Para regalar algunas perlas de Benny a continuación ofrezco algunas de sus costumbres y secretos: Lino Betancourt expresa que al cantor le gustaba hacer cuentos 155 de viejos negros esclavos africanos, con mucha gracia y lo hacia sentado como los guajiros, en cuchilla. Sus hermanos Delfín y Teodoro conocían que Benny gustaba comer platos criollos: rabo encendido con mucho picante; jutías asadas con caña de azúcar; tasajo, cerdo y bacalao con arroz y ñame. Preparaba una rara comida lucumí: yuca con harina de Castilla, grasa y bolas de maní. A la actriz Odalys Fuentes le mostró la receta de tomar huevos pasados por agua, con mucho ajo, sal y aceite, para resistir estomacalmente las bebidas. No era amante de la cerveza, sino del ron Peralta y Matusalén. Visitaba el restaurante chino El Pacífico para comer arroz frito –invento de chinos en Cuba-, a la manera cantonesa. Practicaba la pesca con red y jamo, mientras tomaba mucho café. Le encantaba el béisbol. No era amante de las etiquetas, andaba en mangas de camisa y muchas veces se acostaba sin camisa en el suelo, para refrescar del calor –costumbre guajira-, desde allí dictaba a veces sus arreglos a sus orquestadores. El cantante Kino Morán asegura que vivía muy concentrado en su música”. Esta es la saga de Benny, una historia que no cabe en ningún libro, el lajero fue contradictorio, rebelde, pero humano y sencillo como una flauta llena de música. El musicólogo Leo Brouwer, planteó: “Benny hizo lo que sintió y no lo que le convenía. Pero fue fiel a su público, a su orquesta y a su voz, que ya es bastante para aquellos tiempos difíciles. Fue un acto de amor a quien amor daba”. 156 Benny en los finales expresó: “Yo vivo con el saludo y el reconocimiento de mi gente”. CARMEN VALDÉS SICARDÓ (La Habana, 19 de abril de 1915/La Habana 19 de abril de 1987) Carmen Valdés Sicardó fue una musicóloga y pedagoga de mucha importancia en Cuba, hay músicos que hacen muchas cosas en un país y eso no solamente consiste en componer o tocar. Los pedagogos ayudan mucho a encauzar a muchos jóvenes estudiantes. Esos pedagogos se convierten como en mecenas naturales, ese es el caso de Isaac Nicola con Leo Brouwer y Carmen Valdés Sicardó. La maestra acostumbraba a recoger a los “estrallados” o “estrellados”, como ella les llamaba a los que echaban a un lado o se escachaban en sus estudios. Pero ella sabía – como Herman Hesse- que muchos de esos abandonados de la vida, muchas veces se crecen y ayudad a redimir el tesoro cultural de un país. Carmen se sentaba por teléfono en su sillón y, desde allí controlaba toda la música del país (eso es un decir), sabía vidas y milagros de lo que acontecía en el mundo de la música. Cuando la llamabas te decía: “Ya almorzaste”. Entonces te invitaba a comer “comida de regimiento”, y te 157 brindaba un plato de comida (Arroz, huevo y papa fritas), en su residencia de la calle O y 1ª. , en Miramar. La casa era un recinto de luminarias: su esposo era Jorge Guerra, hijo del eminente investigador Ramiro Guerra, sus hijos Ramirito y Georgia eran muy inteligentes. La casa estaba llena de libros culturales, especialmente relacionados con la educación musical en el mundo. Allí conocí a Leonardo Acosta, Harold Gramatges, Leo Brouwer, Carmen Collado, Julio Le Riverend y muchos grandes de la cultura de Cuba. La maestra fue la primera suegra de Leo Brouwer. Ella ayudó mucho a Leo, en esa primera etapa, en que fue a estudiar, en 1959, a la Juilliart de Nueva York con su hija Georgia Guerra. Pues bien, Carmen estudio con Ramona Sicardó y Alberto Falcón y después en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, con Amadeo Roldan y Harold Gramatges., y los concluyó en la Escuela Normal para Maestros. Creó coros de niños en la Biblioteca Nacional José Martí, introdujo los estudios de percusión en las escuelas de música y se destaco en novedosos métodos pedagógicos. Fue una de las fundadoras de la Escuela nacional de Arte (ENA) y fue una de las subdirectoras. 158 En cuanto proyecto pedagógicos musical existiera, Carmen estaba presente, lo mismo en la ENA que en la ENIA, en festivales Ana Betancourt de campesinas y en toda la Dirección de Enseñanza Artística. Radamés Giro, uno de sus viejos colegas escribe “La fuerza del magisterio de Carmen era tal que sus conocimientos, sin pedantería ni pose, la trasmitía con la misma naturalidad con que respiraba. Te ayudaba a pensar a hurgar en las fuentes”. Carmen dejó un libro titulado La música que nos rodea (Arte y Literatura, 1984); y 5 músicos latinoamericanos (Gente Nueva, 1988). El libro La música que nos rodea, tuve el honor colaborar en una nueva edición de su publicación a través de la colección Adagio. A la memoria de Carmen Valdés Sicardó escribo esta crónica por la maestra, por su ayuda, porque, en 1978 fue conmigo hasta la Escuela Nacional de Arte para que yo pudiera estudiar –pasado de edad- y lograr mi gran sueño. Sin Carmen muchos de nosotros no seríamos nada en el mundo. BIBLIOGRAFIA: Ñola Sahig, Carmen Valdés in Memorian, Clave, 10/1998, p. 17 159 COMPAY SEGUNDO: EL TROVADOR MÁS VIEJO Y FAMOSO DEL MUNDO (Siboney, Santiago de Cuba, 19 noviembre 1907/ La Habana, 14 julio 2003). Francisco Repilado Muñoz (Compay Segundo), sigue iluminando la canción trovadoresca tradicional de Cuba, en el final del siglo XX fue el paladín del renacimiento de la trova y el son tradicional. En uno de los Festivales del Caribe, en Santiago de Cuba, los periodistas y algunos visitantes efectuamos una peregrinación a su tumba que se encuentra justamente en la Avenida de los Trovadores. Recuerdo que en uno de los Festivales de La Trova Santiaguera, develaron el Mausoleo de Compay Segundo, en el que participaron toda su familia y se cantó la canción Las flores de la vida, haciendo referencia a su tumba que cuenta con 96 flores de cobre colocadas al frente de su tumba. Compay llegó a ser el trovador más viejo y famoso del mundo. Tenía el dulce perfume de lo antiguo, heredero del abolengo de los trovadores tradicionales de Santiago de Cuba, cuna del son y del bolero. Poseía la mirada de adolescente maldito, pero la compostura de un lord inglés. Llegó a estar más de moda que las estrellas del pop, Madonna y Michael Jackson. Trovadores han existido por miles, pero Compay llegó a ser el mito, la leyenda viviente; fue atendido por condes, 160 príncipes, diplomáticos, presidentes, artistas, a cuerpo de rey. Contaba con una gracia natural, un encanto pocas veces visto; todo era muy natural, campechano, sencillo como una flauta llena de música. Era el músico más fácil de entrevistar que haya existido, te dictaba la entrevista, con punto y coma, con toda la lucidez del mundo. A su personalidad le llaman duende, carisma, comunicación; pero yo le añadiría que más que todo eso, también se necesita ingenio. Ahí es donde radica la fuerza sobre natural del artista, en su ingenio; sin cabeza, no hay nada en la vida. La trayectoria de Compay se remonta a casi un siglo, desde su pueblo minero de Siboney, zona inmensamente pobre. “Eran tiempos muy románticos, saludábamos con el sombrero a las señoritas. Yo trasmito esa atmósfera que el público aprecia”. En 1916 la familia se traslada para Santiago de Cuba, aprende el oficio de tabaquero y barbero. Aprende música, conoce a eminentes trovadores en las peñas, tertulias y serenatas. Inventa una rara guitarra llamada armónico (guitarra de seis cuerdas con la cuerda sol repetida, para lograr un sonido más armónico, de ahí su nombre. Ñico Saquito le decía la Trilina”. Comienza como clarinetista de la Banda Nacional de Santiago de Cuba, con la que viaja a La Habana, por vez primera en 1929, en la inauguración del Capitolio. Su 161 primera agrupación sonera fue el sexteto Los seis ases. En 1934 el quinteto Cuban Stars, junto a Ñico Saquito. Continúa con el cuarteto Hatuey, comparte trabajos con Marcelino Guerra y Lorenzo Hierrezuelo. A inicio de la década de 1940 ingresa como clarinetista en el conjunto Matamoros. Matamoros y yo fuimos vecinos, era un indio gallardo que se daba aires de Gardel. Le gustaban los pasteles de hoja, no usaba auto, ni reloj, me decía que todos los autos estaban a su disposición y todos los relojes de los comercios, por donde caminaba en La Habana. 1 En 1949 integra el dúo Los Compadres, con Lorenzo Hierrezuelo; se mantuvieron hasta 1955. Esa es la etapa de la voz segunda. Esa voz segunda excepcional, seguidor de Sindo Garay. Voz libre, muy natural, sin movimientos definidos. Ya en 1956 funda su agrupación Compay Segundo y sus Muchachos, junto a Carlos Embale y Pío Leyva, viajan a República Dominicana. Por temporadas aparece en el cuarteto del hotel Daiquirí y en el cuarteto Patria, con el que visita Estados Unidos de América, Guadalupe y República Dominicana. Desde 1992 se une al grupo 162 Salvador, hijo de Comprar quien corriera con toda la producción de Repilado. En 1994 comienza la gestación de la popularidad de Compay: Participa en el Encuentro entre el son y el flamenco (Diputación de Sevilla); el rockero español, Santiago Auserón produce una serie de tres discos de la obra de Compay en 1995 llega a Francia rompiendo barreras de idiomas. En 1996 emprenden las grabaciones con la orquesta Afro Cuban All Stars. Compay participa en dos de los tres discos y ganan el premio Grammy, en la categoría de Música Tradicional. Comienza el mito, la leyenda, los contratos, giras mundiales, presentaciones en los más famosos escenarios del planeta. Compay pasa al hit parade mundial, es el trovador más viejo y famoso del mundo, el que más entrevistas y escritos le realizan. El fenómeno de Compay Segundo, el renacimiento de la vieja trova y el son tradicional obedece a muchos factores, más que musical de índole socio antropológico. Las músicas tienen sus flujos y reflujos, zic zac, altas y bajas. Ciclos que cada cierto tiempo acontecen, en espiral, al decir de Leo Brouwer. Las épocas exigen su música y sus vueltas atrás. Cada cierto tiempo se desgastan las modas y se regresa hacia las fuentes prístinas, vale decir natural y auténtica. Todas las condiciones estaban creadas en los finales del siglo XX, en 163 Europa estaba de moda el under Asia, la World Músico y demás corrientes que pedían novedades del pasado y de lejanos lugares. Música más rústica y menos refinadas, más sinceras, emocionales y sentimentales. Lo cierto es que todos estos cantantes y músicos de la vieja guardia estaban preparados, entrenados con muchas horas de vuelo y cuando llegó su gran momento, se montaron en el tren del éxito. Igualmente estuvieron bien conducidos por Juan de Marcos González, un músico con olfato de investigador y productor; sabía dónde estaba el billete, como dice el compositor Frank Domínguez. En pocas palabras, estos músicos estaban al lado de la portería, esperando el goool de oro; el momento, la oportunidad, y esa oportunidad llegó en el momento en que tenía que llegar. El espíritu de Compay Segundo y el fenómeno de Buena Vista Social Club continúan difundiéndose con el proyecto de Los Cuatro Fabulosos, pertenecientes a la orquesta concebida para difundir las creaciones de Compay y de los discos editados en esos gloriosos años de 1996 hasta el 2003. 1- Consultar la entrevista de Rafael Lam, Compay Segundo, el trovador más viejo y famoso del mundo, una entrevista que le dediqué tres años antes del fallecimiento del cantor fue difundida por la agencia 164 Prensa Latina y publicada por Granma Internacional el 18 de junio del 2000, p. 8 y 9) CHANGUITO, EL REY DEL TIMBAL (La Habana, 18 de enero de 1948) José Luis Quintana Fuerte “Chunguito”, la mano secreta de la percusión cubana, un verdadero Rey del timbal cubano. Cuba cuenta con verdaderas estrellas de la percusión: Chano Pozo, Tata Güines, Mongo Santamaría, el Patato Valdés, Orestes Vilató, Candito Camero, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, Blas Egües “Blasito” y Changuito, entre muchos otros. “Yo tocaba los cueros en congas de barrio, como casi todos los percusionistas de mi tiempo. En la percusión me inicia Roberto Sánchez Calderín, formaba grupos con mis amigos, estuve en Los cabeza de Perro y ya en 1956 responsablemente sustituía a mi padre en la orquesta del cabaret Tropicana y en la Orquesta Habana Jazz. En ese entonces había que tocar desde niño, para buscarse la comida; por ese motivo tenía que tocar donde hubiera trabajo”. En esa lucha por la supervivencia Chunguito pasa por agrupaciones como las de Gilberto Valdés, Quinteto José Tomé, Artemisa Souvenir, Habana Rítmica 7, Los Bucaneros, Mirtha y Raúl, Orquesta de Música Moderna de 165 Pinar del Río, Los Armónicos de Felipe Dulzaide (1964), “con quien aprendo los secretos del jazz”. En 1967 acontece un momento importante en la vida musical de Changuito, se integra al grupo Sonorama 6, donde se reúnen: Rembert Egües, Martín Rojas, Eduardo Ramos, Carlos Averhoff y Enrique Plá; de aquí salieron músicos para el grupo Irakere y para el Movimiento de la Nueva Trova. “Acompañé al trovador Silvio Rodríguez en su primer disco en la emisora Radio Liberación. El primer percusionista de Los Van, es Blas Egües “Blasito” (hermano de Richard Egües), “yo me uno a Los Van Van en 1979, tengo participación en el ritmo Songo, un género registrado por Juan Formell, él es contrabajista, pero tenía gracia para hacer ritmos. Formell me orientó la línea ritmática, pero como percusionista al fin, con el tiempo fui haciéndole algunos aportes, introduciendo platillos y ampliando el set”. En la segunda etapa del “Songo”, Changuito sustituye la batería y utiliza el timbal, tom tom de pie, bombo, cencerro y platillo de aire. Cuando Mirtha Medina hacía cosas con Los Van Van, José Luis vuelve a retomar la batería. Los percusionistas cubanos reconocen que Changuito hizo maravillas en la percusión y el ritmo de Los Van Van, una de esas muestras se encuentran en la el montuno de la grabación de Sandunguera. 166 Changuito de dedicó a realizar presentaciones especiales y discos en Cuba y el exterior. Dio clases a Luis Enríquez, el cantante nicaragüense. En 1996 fue nominado para el Grammy por el disco Ritmo y candela, grabado en San Francisco, California con los percusionistas cubanos Carlos Valdés “Patato”, Orestes Vilató, la pianista Rebeca Mouleón y el saxofonista Enrique Fernández. Ha acompañado a Michel Legrand, Tito Puente, Airto Moreira y Giovanni Hidalgo, Diego El Sigala y muchos otros. Quintana cuenta con dos libros técnicos dedicados a la percusión: Of Master, dedicado al timbal, publicado en Los EE.UU. por la Modern Drum. El otro libro está en vías de publicación, se titula: La mano secreta, donde demuestra la importancia de la mano “izquierda” llamada “Secreta”, Chunguito. José Luis Quintana “Changuito”, es un verdadero teórico, sus libros deben convertirse en libros de uso técnico de los estudiantes de percusión en Cuba. CHANO POZO, REY DEL TAMBOR (Luciano Pozo González, La Habana, 7 de enero de 1915/ Nueva York, 3 de diciembre de 1948) En La Habana de inicios del siglo XX, los tambores eran, perseguidos, prohibidos a veces, a veces sonaban en La Habana en las zonas marginales, arrabaleras, en barrios pobres, solares, descargas, carnavales, en la resistencia. 167 Solamente la música y los tambores podían hacer persona a estos negros abandonados. Chano sale de ese trágico mundo de solares y zonas de mala muerte. Estuvo preso en un reformatorio de menores, trabajó como chapista, sacaba los sonidos en los autos que chapisteaba, y hasta del piso, según contaba Tata Güines. Vivió en La timba, África, el Ataúd. Pero, nació con carisma, dotes de bailarín, tamborero y creador. Participa en las comparsas de El barracón, La mexicana, La Colombia, La sultana, La jardinera, Los Dandy. Llega a la emisora RHC Cadena Azul, funda el conjunto Azul, junto a Chapottín. Trabaja con Mongo Santamaría en el show Congo Pantera del fastuoso Cabaret Tropicana. Fue miembro de la orquesta de los Hermanos palau y hasta tuvo una escuela para ofrecer clases a turistas interesados en la rumba. Era la apoteosis de los muertos de hambre, al decir de García Márquez, en su etapa de triunfo especulaba –como se dice ahora-, vestía de Dril blanco, Petronio, contaba con cien trajes con los cuales hablaba y se perfumaba llamativamente. Era palero y abakuá, su personalidad, con problemas caracterológicos de marginal, pasaba de cariñoso, a explosivo. En una ocasión destruyó la oficina de un empresario quien le efectuó varios disparos y llegó a 168 sobrevivir milagrosamente, viviendo con algunas balas dentro de su cuerpo. Chano quería vencer en el gran mundo, lo entusiasman en 1946, para que viajara a Nueva York, con el apoyo de Miguelito Valdés, su amigo de los años. Comienza a grabar en NY, fue bailarín de Catherine Dunham. Mario Bauzá lo recomienda a Dizzy Gillespie que andaba en busca de un coloso de la percusión. Realizó una gira por EE.UU. y Europa. Chano tocó el 29 de septiembre de 1947 en el aristocrático teatro Carnegie Hall, allí tocó la Afro-Cuban Drum Suite; después llega la consagración, con Gillespie en un concierto, el 25 de diciembre, en el Town Hall, fue la explosión del año. Fue como una bacanal de timbres, una orgía de sonidos llevados desde el centro del trópico musical caribeño. El público, en su mayoría de blancos sorprendido, quizás un poco confundido quedó atónito, sobrecogido durante media hora ante algo asombroso, como si los tambores sacaran los sonidos de la selva africana. Chano tocaba por las voces de los dioses negros, por el lamento de los esclavos sufridos, el canto de la esperanza. Era algo no visto por esa gente en etapas tan tempranas en la historia. Hoy día sería algo común, pero aquellos eran otros tiempos. 169 Con esta espectacularidad se cerraba una era y comenzaba otra que abría las avenidas de los tambores afrocubanos en América. Eso fue en días en que la discriminación racial era aplastante. “El tamborero más grande que he oído en mi vida”, exclamaba Gillespie. Chano creó y grabó para la historia su obra cumbre Manteca, el 30 de diciembre de 1947, en la RCA. También dejó en disco: Tin tin deo, Cubana bop, Woodyin´ you (Algo bueno), Afro Cubana-be, Cubana Bop (suite de jazz afrocubano), Cool Breeze. El gran tamborero cristalizó el jazz latino (cubano), redimió el tambor, la música marginada la encaramó en el escenario de los mejores salones del mundo. Supo adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora en los géneros tradicionales cubanos, como nos dice Leonardo Acosta y Doerschuk. Pero bien, después de tener esta experiencia volvemos al tema de la creación artística de Chano. La creación más sonada de Chano fue Manteca, llevada al pentagrama por Dizzy Gillespie, por tanto, la obra pertenece a Chano y Gillespie. El Rey falleció trágicamente en Nueva York en el bar de Harlem, el Río Café and Lounge, en la esquina de 111 y Lenox. Fue abaleado por un tal Eusebio Muñoz (El Cabito), retirado del ejército. La muerte de Chano conmovió al mundo de los tambores, comenzó una leyenda que todavía 170 no ha terminado, ni va a terminar. No hay imágenes de películas, para acentuar más el mito; pero quedan composiciones clásicas de la rumba y el latin jazz: Chano vivió a toda velocidad, como sucedió con monstruos sagrados como Mozart, Elvis Presley, Benny Moré, John Lennon. Ellos sabían que el final andaba cerca, pero el arte triunfador, tiene su precio obliga a muchas cosas. También la muerte alimenta al mito. Este fue Chano, un revolucionario del tambor y la música, uno de los muchos genios musicales que ha dado Cuba. CHAPOTTÍN Y SUS ESTRELLAS (La Habana, 31 de marzo de 1907/La Habana, 21 de diciembre de 1983) Chapottín vino al mundo en la misma calle donde 35 años después nació también Juan Formell, en la calle Santiago, una pequeña calle, al fondo de la Compañía de Electricidad, en el barrio de Cayo Hueso. Conoció la vida de solares, eran diez hermanos y uno de crianza nada menos que el Rey de las congas, Chano Pozo. En su juventud anunciaba una pomada desrizadora que ayudaba a ponerse lacio el pelo, llamaba Minerva. “Me gustaba escaparme de la escuela para bañarme en La Punta, en la calle O, de Miramar y la policía nos llevaba preso. Fui a vivir para Guanajay con mi padrino Venancio González, que era músico. Yo tocaba con un peine y un 171 papel fino; entonces mi tío me puso a estudiar a los nueve años la tuba. Más bien fui aprendiendo por pura práctica, la teoría era poca. Empecé tocando en la banda infantil, en retretas, parques, tocábamos de todo, como era costumbre en las bandas. Tocaba el cornetín, el bombardino y tocaba en las “chambelonas” de políticos”. 1 Trompetista y compositor, se inicio como músico en 1918 tocando en la chambelona y con la Banda Infantil de Guanajay. Profesionalmente el Chapo comienza en 1924 interpretando danzones en fiestas campesinas. Más adelante trabajó con el Septeto Orquídea –después Estudiantina- tocaron en los cabaretuchos de la mítica Playa de Marianao, con la Estudiantina Orquídea. En 1927 ingresa en el Septeto Habanero, convirtiéndose entre los primeros en integrar la trompeta a los septetos de sones. “En la Habana llevamos el son a los club aristocráticos, porque en las sociedades de negros querían ser “negritos de sociedad”, discriminaban el son, su verdadera música. Otros septetos donde trabajó fueron: Colín, Tropical, Ricardo Cabana, Agabama de Abelardo Barroso, Universo, Septeto Universo, Septeto Bolero de Tata Gutiérrez, Bolero del 35, Anacaona (haciendo una sustitución ocasional), Carabina de Ases (con siete negros), con el Niño Hechevarría el “Niño Rivera”, Conjunto América, Jóvenes del Cayo, Gloria Cubana. Muramar (con músicos 172 estibadores del muelle de Regla, allí conoció a Roberto Faz). “El papá de Roberto nos consiguió una guitarra y un tres para que formáramos un grupo musical. Robertico tenía solamente trece años. Nos apoyó la fabrica de refrescos Champan y Sport para hacerles propaganda”. 2 El Chapo lo mismo tocaba la percusión, el contrabajo que la trompeta, un instrumento muy reclamado en aquellos tiempos de la década de 1920 cuando aparecen los septetos de sones. Félix ejecutó la trompeta en Los Dandy de Belén, junto a Chano Pozo. En 1940 se mantuvo en el Conjunto Azul junto a Chano Pozo, en la RHC Cadena Azul. Estuvo presente, junto a El Habanero, en los momentos en que el son logra introducirse dentro de las sociedades aristocráticas. “En aquel entonces las sociedades de negros como Unión Fraternal y Club Atenas discriminaban a los negros que no eran de “sociedad”. A ellos les sacó una canción burlona Núñez Ojea. El nombre de Chapottín siempre se menciona muy unido a Arsenio Rodríguez, pero sin embargo, el tiempo que estuvo Félix con Arsenio fue poco. Desde septiembre de 1949, como 1ª. Trompeta, junto a Oscar Velazco “Florecita” (3ª. Trompeta); según datos de David F. García y C.D. Ayala. 173 En 1949 Arsenio marcha va a explorar contratos de trabajo a Nueva York, le deja el conjunto provisionalmente, hasta que posteriormente el propio Arsenio le sugiere que le cambie el nombre y entonces comienzan a llamarle Chapottín y sus Estrellas, donde participaron figuras como Pepín Vaillant, Félix Alfonso “Chocolate” en la tumbadora, el piano de Lilí Martínez, las voces de Miguelito Cuní, René Álvarez y Conrado Cepero. Félix tocaba su trompeta con un estilo singular, único: En los “solos”, el instrumento parecía reír, con mucha originalidad. Para el Chapo, Arsenio modernizó el son, el son que se toca en toda América. “Un son, que muchos de los jóvenes que estudian música no conocen verdaderamente. Es algo que hay que lamentar”. Con su conjunto viajó a Miami, Curazao, Aruba. COMPOSICIONES: Compuso boleros, afro-son, canciones, guarachas, guaguancó, pregones, son montuno. De las más conocidas: Yo si como candela (son-montuno), Mariquitas y chicharrones (guaracha), NOTAS: Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas, La Habanas, 1986, p. 166 174 CHEPÍN: BODAS DE ORO (Santiago de Cuba, Oriente, 12 de noviembre de 1907/ Santiago de Cuba, 1 de abril de 1984) Electo Rosell Horruitinier nació en la calle San Basilio 508 entre Clarín y Reloj. Estudio con su padre José Rosell y en la Academia Municipal de Bellas Artes. Inicio su carrera como violinista de la orquesta del teatro Aguilera. El despegue de Chepín se logra en 1926, etapa en que se enrola con una gira que duró tres años con la Compañía de Variedades Arquímedes Pous, a Santo Domingo, Puerto Rico, Venezuela y Panamá. A su regreso, en 1930 integra en Santiago de Cuba forma un dúo con el pianista Bernardo Choven. Tocaban en la emisora CMKD, en el cine Maceo y maxim. Igualmente llegaron a conformar un cuarteto, conocido como Cuarteto Hatuey y Jazz King´s. Tambien concibieron Los Siete Ases con una base semejante y Oriente Jazz Band. Finalmente se unió nuevamente con Choven y el 24 de junio de 1932 fundan la orquesta Chepín-Choven que hizo época. Ambos músicos se complementaban –como Egües y Lay-. Chepín era muy familiar, campechano, típico santiaguero. Choven era más formal, como Rafael Lay en la Aragón. El debut de esa orquesta fue muy sonado, en la sociedad El Comercio Sport Club, el nombre se lo pone el 175 locutor Matías Vega Aguilera de la CMKD en el Palacio de la Torre. Tocaban temas muy atractivos como: José Isabel, Negro fanfarrón, Mentiste, Nos vamos pa´ la Risueña, Violín encantado, Mulatico de caché. Choven nació Choven muy cerca de Chepín, en la calle Santa Lucia 71 de Santiago de Cuba (25 de febrero de 1910/ 12 de noviembre de 1907) era realmente Bernardo Chauvin Villalón (el primer apellido se transformó en Choven), su abuelo era oficial mambí. Su hermana era maestra de piano del propio Bernardo Choven estudio piano, y violín. Desde niño andaba junto a Chepín en los juegos de pelota callejera. En 1950 se separan y Chepín crea la Orquesta Oriental en la que actuó el cantante Ibrahím Ferrer quien llegó a grabar El platanal de Bartolo y Murmullo (1937), nuevamente popularizado con la orquesta Buena Vista Social Club. Por cierto, este tema de Murmullo fue cantado en el filme estadounidense Let Me Whisper, donde actuó el actor Bing Crosby, Ramón Armengol, Elvira Ríos y Jeanette Mc Donald. La composición de Chepín fue emblema de la orquesta y de fama internacional. Después de 1959 Chepín en la moda de los combos organizó su propio grupo con el que trabajo en el hotel Casa Granda y en giras nacionales. Choven trabajó de pianista con René del Mar, en la orquesta Hanoi. 176 Para 1970 vuelven a reunir la orquesta ChepínChoven, a petición del Comandante Juan Almeida. Renació entonces la orquesta con un abrazo entre Chepín y Choven. Se gestaron en secreto, el anuncio fue con mucha expectativa, con agentes de la policía custodiando a la orquesta en su trayecto hasta la playa Caletón. La gente puso de moda la frase: “De nuevo con Chepín”, a partir de un texto de una de sus canciones. Entre la década de 1970-1980, inventaron el estilo Chepison, una mezcla de son con otros sonidos. Los arreglos fueron de Chepín. La reapertura fue apoteósica. La orquesta desapareció después del fallecimiento de Chepín. El entierro del maestro fue apoteósico. La orquesta de Chepín-Choven posee la condición de Patrimonio Nacional de la Música Cubana. COMPOSICIONES: BOLEROS: Elba, Murmullo, Rincón tropical, Siempre, uno más. Criollabolero: Mis anhelos. Danzones: Violín romántico, Diamante negro, Su majestad La Reina Isabel. Bodas de oro (1954), grabadas estas dos ultimas por la orquesta Aragón. Bodas de oro fue escrita en el aniversario 50 de una pareja amiga, perteneciente a un Club de Casados. Compuso más de 80 obras. GUAGUANCÓ: Vamos a tumbar los cocos. SON: Apretando, Cepillando, Son de Nicaragua, El platanal de Bartolo, creada en un carnaval de Ciego de Ávila. Una de las calles estaba 177 adornada de matas de plátanos con un cartel que decía “Pasen al Platanal de Bartolo”. El locutor Eduardo Rosillo revela que en 1956, Bodas de Oro tenía el titulo de 50 años de felicidad. La consideran el último de los famosos danzones. Chepín le dedicó a Benny Moré una canción en 1963 en su fallecimiento: Oración a Benny Moré. BIBLIOGRAFÍA: Se utilizaron datos de los periodistas Neysa ramón, Alberto Muguercia, Nancy Robinson, Radamés Giro, Susana Reyes, Reinaldo Cedeño Pineda y Michel Damián Suárez, en el libro Son de la loma, Los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba, Andante, Editora Musical de Cuba, 2002, p. 133 CHICO O´FARRILL, EL MÁGICO ORQUESTADOR (La Habana, 28 de octubre de 1921/Nueva York, 27 de junio de 2001, Radamés Giro dice que el 28 de junio) (Diálogo con Chico O’Farril en el estreno del documental Calle 54, en un cine de Manhattan, Nueva York) Arturo “Chico” O’Farril es un clásico de la música del jazz cubano (latin jazz), uno de los grandes orquestadores y compositores, creador del Cubop, colaboró y grabó -en Cuba y Nueva York- con prestigiosos músicos, cantantes y bandas como las de Machito and The Afrocubans, Gillespie, Stan Kenton, Glen Miller, Count Basie, Clark Terry, Gato 178 Barbieri, Benny Goodman, David Bowie, Wynton Marsalis, Larry Harlow, Tjader, Miguelito Valdés. En la presentación del documental de Fernando Trueba, Calle 54, Chico estuvo presente junto a la pléyade de músicos amantes de la música latina. Chico se bajó de su auto negro Chrysler, todos lo saludaron, yo aproveché para hacerle algunas preguntas al gran músico cubano. Después del documental, en la recepción continué el diálogo con el maestro. -¿Qué recuerdos tiene de su trabajo en el cabaret Tropicana? -Eso fue en 1943 con la Orquesta de René Touzet, compositor de La noche de anoche. Tropicana había comenzado en 1939, pero ya era reconocida por aquellos espectáculos fabulosos donde participaron Rita Montaner, Bola de Nieve y Chano Pozo. Yo simplemente era un músico de atril, después seguí para la Orquesta Bellamar dirigida por Armando Romeu –que después dirigió la Orquesta de Tropicana. Bellamar era una constelación de estrellas con Luis y Amadito Valdés, Félix Guerrero, Ernesto Grenet, Pucho Escalante, Gustavo Más, Armando Romeu y otros. Llegamos a tocar el cabaret Sans Soucí. Tuve una etapa con la Lecuona Cuban Boys. -¿Usted conformó su propia orquesta? -Lo hice con el guitarrista Isidro Pérez, en el cabaret Montmartre, con lo mejor de aquellos momentos, eso era una constante. Disfrutamos mucho ese proyecto. 179 -¿No cree que la música que usted hacía era un poco complicada. -La gente no bailaba con mi música, el público no la aceptaba. -¿Ese es el motivo por el cual se marcha a Nueva York? -En parte fue así, yo me dediqué a estudiar el jazz estadounidense. Tiempo después Benny Goodman me contrató para hacer arreglos. -¿Cuáles eran sus músicos preferidos? -Dizzy Gillespie y Charlie Parker, eran muy avanzados, me fascinaron en el momento en que el bebop se iniciaba. -¿Se dice que usted no le sacó todo el partido que podía a la música cubana? -En una determinada etapa la consideré muy simple, aunque en todo músico hay una evolución. -¿Pero, en música, lo complejo, no necesariamente es lo más triunfador? -Estoy de acuerdo. -¿También se sabía que usted no profesó con el rock and roll en la década de 1950, lo he leído en la revista Show, sigue pensando igual que hace medio siglo? -Como le dije, los tiempos cambian, en Nueva York hice algunas incursiones en el rock and roll. -¿El mambo cómo lo recibió en la década de 1950? -Compuse músicas con células del mambo. 180 -¿Es cierto que escribió una versión sobre La cucaracha, ese tema antológico de México, heredado de una varsoviana de 1860. Eso fue en 1965 en el propio México La cucaracha, la cucaracha/ ya no quiere caminar, / porque le falta, porque le falta/ la patica circular/. -¿Cómo descubrió el jazz? -Mi familia era de músicos, desde niño respiré esa música. En una escuela militar donde estudié se escuchaba música de Glen Miller, Tomy Dorsey y muchos más. De Cuba admiraba la Orquesta Casino de la Playa. -¿Y qué nivel alcanzó musicalmente? -Bueno, estudié armonía y composición con el director de orquesta Félix Guerrero, en Nueva York adquirí una especialización en los dominios de lo sinfónico con músicos como Wagennar, Wolpe y Overton. - ¿De sus resultados musicales qué es lo que más recuerda? -Tengo 25 discos, aunque uno de los más sonado fue en 1995 fue la nominación al Premio Grammy por el disco Pure Emotion. Se ha escrito mucho de mi obra, pero no la he podido leer todo. Marsalis consideró que soy como el Duke Ellington del jazz latino y otros dicen que soy un revolucionario de la música. -¿Hábleme de su pieza cumbre Cuban Jazz Suite I? 181 -La empecé a escribir en 1945, pero la grabé en 1950 con la Afrocubans, junto a Gillespie, Charlie Parker. Ya empezaba a levantar vuelo. -¿Qué recuerdo tiene de La Habana de la década de 1940-1950? -Una ciudad de mucha vida nocturna, se conformaron muchas jazz band para los grandes espectáculos cabaret hechos para turistas. También se formaban sabrosas descargas de jazz; algunas de esas descargas las grabé en 1959, en Radio Progreso para el sello Gema: Descarga I y Descarga II. Participaron Tata Güines, el negro Vivar y Walfredo de los Reyes. Esas descargas las grabó Tito Puente. -¿En ese 1959 es invitado del Club Cubano de Jazz según me cuenta Leonardo Acosta? -Para esa ocasión compuse una suite que titulé The Bass Family y nos reunimos amigos músicos de la vieja guardia. -¿Cuándo llegó a Nueva York -En 1948. -¿Qué relación tuvo con Frank Sinatra? -Yo acompañé a muchos cantantes como Johnny Mathis, a Sinatra le organicé una orquesta en México. -¿Hable del trabajo hizo con Gato Barbieri? -Le compuse el tema ¡Viva Emiliano Zapata! Con muchos montunos a lo cubano. /Chico se ríe maliciosamente. -¿Cómo considera a Mario Bauzá? 182 -Un genio de la música y por eso le dediqué un homenaje basado en la obra Tanga, en el aniversario 80 de Bauzá en Broadway. -¿El proyecto de Buena Vista Social Club le debe mucho a Mario Bauzá, Chano Pozo, Machito y a usted? -En Manhattan me encontré con Juan de Marcos González, me dijo que se inspiró en Machito and The Afrocubans y en lo que hicimos en los 40 y 50. -¿En 1996 leí una entrevista de Isabel Leymarie, a la que le dice que el jazz latino se regenera por los aportes de los ritmos cubanos? -Le dice a la musicóloga que si el jazz latino (cubano) desapareciera, ello significaría el fin del jazz de los EE.UU., y el mundo musical de Occidente, con seguridad sufriría una catástrofe? -¿Eso quiere decir que Cuba es imprescindible en la música internacional? -Por supuesto. Nota: El 26 Festival Internacional de Jazz Plaza en La Habana (Diciembre de 2010), dedicó un espacio al músico Arturo “Chico” O´ Farrill y por ese motivo se presentó su hijo Artur O’Farril con su Orquesta. CHUCHO VALDÉS Y LOS IRAKERE (Quivicán, La Habana 9 de octubre de 1941) 183 Chucho Valdés es un músico clásico-popular, es uno de los grandes músicos de Cuba, siguiendo la tradición de la dinastía de los Valdés. Chucho fue catalogado como un niño prodigio, poseedor de un oído excepcional. Escuchaba temas de películas que después reproducía como una grabadora. La familia era muy musical: su padre es Bebo Valdés, una de las grandes figuras de la música cubana. Desde los siete años le pusieron al profesor Oscar M. Boufartique, después fue al conservatorio a los nueve años y empezó por el cuarto año, debido a sus adelantos. “Yo nací viendo descargas, a mi casa visitaban los reyes del Feeling: Portillo de la Luz, José A. Méndez. Vi tocando en mi casa a Ernesto Lecuona, una vez le toqué La comparsa, y no tenía la más mínima idea de que lo hacía frente a él, después me lo dijeron y casi me da un síncope. Otras estrellas que visitaban mi casa era el compositor Osvaldo Farrés, la reina Celia Cruz, los grandes todos”. Su primer trabajo musical fue con su padre Bebo Valdés. “En 1959 acompañamos a los cantantes Fernando Álvarez, Pío Leyva y Rolando Laserie. En ese show mi padre me hizo tocar a Manuel de Falla, una prueba de fuego”. En 1962, Bebo Valdés va a residir al exterior y Chucho atraviesa los momentos más difíciles de su vida, comienza tocar jazz en el bar El Elegante del Hotel Riviera. Lo apoya Rolando Estrella: “Me dio mucho cariño, porque yo atravesaba un momento terrible”. 184 De allí pasó al Teatro Musical de La Habana, dirigido por el mexicano Alfonso Arau. Allí estaban Leo Brouwer, Tony Taño y Federico Smith, lo cual constituyó una de las mejores escuelas de su vida. Hasta que en 1967 la Orquesta Cubana de Música Moderna agrupa a los músicos del combo de Chucho y a muchos músicos estrellas de la capital. Después vendrían Los Irakere. IRAKERE Los Irakere se estrenaron el 25 de abril de 1973, en el Estadio de Santiago de Cuba (después de una serie de gestiones administrativas para desprenderse de la Orquesta Cubana de Música Moderna). Estuve muy cerca de Chucho Valdés desde la etapa de la Orquesta y fui testigo privilegiado del inicio de Irakere, todos sus músicos, en plena juventud, tenían una fuerza contenida, una sed de triunfo. Conozco todos los avatares e incomprensiones que afrontaron Chucho y todos sus músicos. Pero, a esta banda de virtuosos Todos Estrellas, el triunfo les dio la razón. “Yo había hecho diversos experimentos –cuenta Chucho Valdés- desde la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM), con un quinteto. Para 1971 ya era el momento de hacer nuestro grupo, independiente de la OCMM. La idea se va concretando con la entrada de los metales. Nuestro grupo partía del jazz, pero con una renovación dentro de lo afrocubano, la electrónica del 185 momento. El jazz no era muy bien aceptado por muchos medios administrativos de la música. Tuvimos que luchar mucho, imponernos, muchas veces desde el exterior. Pero la música no se detiene y es aplastante en su esencia natural. Nosotros siempre fuimos muy optimistas y luchadores. Trabajamos mucho, viajamos todo lo que se pudo y eso va creando un aval internacional indiscutible”. Irakere reunió una banda All Stars que no tenía comparación; al extremo que la orquesta llegó a ser insuperable, ninguna banda se aventuraba a presentarse después de Irakere. Los músicos más calificados estaban reunidos en la banda de Chucho Valdés. Chucho, junto a Oscar Valdés su percusionista estelar y timbre vocal, emprendieron una investigación profunda de las tradiciones y las raíces africanas que podían rescatar y modernizar con armonías contemporáneas. “Estudiamos los tambores relegados como los batá, arará, yuka. Fuimos a ver las misas yorubas heredadas de la esclavitud y los incorporamos a la música popular bailable y al jazz. La diferencia en el mundo musical fue la potencia afrocubana, una música invencible, de fundamento.” El primer éxito rotundo de Irakere fue Bacalao con pan. Ya ahí se encontraba la timba: piano a contratiempo, asimétrico (con moña), golpe en el corazón del bombo y la pegada de los metales alucinantes. 186 “Esa obra –acota Chucho- la preparé desde septiembre de 1972, con ese tumbao de piano característico y Carlos del Puerto sugirió el coro de Bacalao con pan. Abrimos las puertas de la timba, a partir del Bacalao con pan, Ese atrevimiento, Los caramelos, Aguanile, A romper el coco. Después vino la obra maestra de Irakere: Misa negra. “La Misa… es como un himno de Irakere –sigue diciendo Chucho-, fue la que abrió el camino de la llamada “fusión” del jazz con lo africano. En el mundo del jazz se habla de la salsa y el latin jazz, antes y después de Irakere. Sin embargo, muchos “sabios” de la música en Cuba no nos entendieron, la consideraron extensa (17,36 minutos), y no asimilaban esa mezcla de jazz con tambores; pero yo estaba perfectamente seguro que triunfaríamos.” Irakere comenzó a consolidarse cuando tocaron la Misa negra en el Festival de Jazz de Polonia 70, ante uno de los ídolos musicales, de Chucho Valdés: Dave Brubeck. “El gran músico reconoció la novedosa música que tocábamos y aquello nos hizo comprender que estábamos en el camino correcto. Este amigo Brubeck se encargó de difundirnos en Los Ángeles y eso me situó en el ranking internacional entre los cinco mejores, por encima de Chick Corea. Después vino el despegue, nos invitaron a las “Grandes Ligas” de la música jazzística, al Festival de Newport 1978, el Carnegie Hall, el Montreux de Suiza. La CBS editó un álbum de cinco temas nuestros: “Juana 1600”, Iya”, 187 “Adagio” de Mozart, “Aguanile” y la versión en vivo de “Misa negra”. Entonces viene lo que tenía que venir: el Premio Grammy, a la Mejor Grabación de Música Latina en USA, con el disco Irakere (Columbia 35655/ CBSINC. Nueva York). “El Grammy 1979 lo logramos en la categoría de “Música Latina”; después de eso despegamos para siempre. Hasta que ya en el 2008, cuento con cinco Grammies y catorce nominaciones. La montaña era alta y difícil, pero vencimos. Detrás de todo eso hay miles de horas de estudio, ensayos y la seguridad de que nunca nos cansaríamos; las metas de la vida son así, hasta el final”. Como vemos, Chucho siempre fue muy entregado a la música, con total responsabilidad, dueño de un oficio de miles de horas de vuelo, un perfecto entrenamiento. Tuvo siempre lleno de fe y de ilusiones. Nunca mantuvo una pose de gran estrella, a pesar de estar situado entre los consagrados musicales más calificados del mundo. El 9 de octubre del 2011, en su cumpleaños 70, Chucho llegó a las15 nominaciones y siete Premios Grammy. EDUARDO CÓRDOVA, el rey de los tambores (La Habana, 19 de julio de 1963). Córdova estudió percusión en la Escuela Nacional de Instructores de Arte. Después de graduado pasó una etapa 188 muy enriquecedora como profesor de percusión e instrumentista, en la Banda de Música. Más adelante se graduó como profesor de percusión en el CENSEA (Centro de Superación de la Enseñanza Artística. Además de tocar sus tambores, Córdoba se dedicó a construir sus propios instrumentos decorados con imágenes talladas de deidades afrocubanas. Su tambor insignia se llama Siete Bocas, con rostro de Shangó, de amplia gama de referencias que se ejecuta como si estuvieran tocando cuatro instrumentistas. Esos instrumentos son el reflejo de diferentes corrientes sincréticas de la religión de nuestras culturas. Córdova también dedica sus energías creativas a la pintura que concibe entre sus tambores con los mensajes de sus ancestros, bajo el signo del tambor. Expone en Ferias cubanas y en muchos espacios internacionales. Todos los años asiste al Festival Latinoamericano en Italia. Actualmente en el 2012, el maestro es director musical de la Compañía Habana Compás Dance, que está realizando un trabajo muy novedoso con las bailarinas que se convierten en excelentes percusionistas, aprovechando los ritmos cubanos. 189 La critica rinde elogios al rey del Tambor, Il Giorno le ha dedicado artículos, catalogándolo en el 2003 como el Rey de la Música Cubana. EDUARDO SÁNCHEZ DE FUENTES, EL PRIMER HIT DE LA MÚSICA CUBANA (La Habana, 3 de abril 1874/ La Habana, 7 de septiembre de 1944) Eduardo Sánchez de Fuentes conectó el primer hit de la música cubana, la habanera tú, Sánchez de Fuentes es, según Alejo Carpentier, de los músicos mal llamados “semiclásicos” que marcaron con sus obras muy valiosas y enriquecieron el tesoro cultural de Cuba con sus composiciones melódicas bellísimas. A Sánchez de Fuentes, a mi juicio, no se le ha dado todo el lugar que merece”. 1 El músico habanero estudio en el Conservatorio Hubert de Blanck con Ignacio Cervantes y Carlos Anckermann. Ya a los quince años (en 1910) gana un concurso el 1er. Premio con la habanera Noemí. Un año después gana en España con su obra Serenata española. Es nombrado delegado de Cuba al Congreso de Música de Roma. En 1912 gana medalla de oro en el concurso de la Academia nacional de Artes y Letras con el tema Fuga en do mayor. 190 Y en La Habana fue premiado en 1919 con el Himno a la libertad. El maestro organizó festivales de música, represento a Cuba en muchos eventos musicales, presidio academias importantes, mantuvo amistad con famosos músicos en el mundo: Manuel de Falla, Turina, Martinelli y Lucrecia Bori. Fue investigador musical, escribió muchos artículos, aunque con los defectos del concepto eurocentrista. No tomaba en cuenta la existencia de la música de origen africana, la fuerza más grande que recibió Cuba en estos cinco siglos. Su alarde de voluntad creadora fue inmenso, compuso: Infinidad de canciones, lied, habaneras, ballet, boleros, couplet, cantatas, criollas, danzas, mazurcas, óperas, operetas, música sinfónica, revistas, oratorios, serenatas, vals, zarzuelas fugas, guajiras, interludios, intermezzos . Su obra cumbre fue la habanera Tú, de 1892 (la letra le fue adicionada por su propio hermano Fernando, en 1894). La obra fue estrenada en la residencia de Marta Abreu (Finca Las Delicias, llamada también la Finca de Los Monos, por la cantidad de monos, unos doscientos que pululaban por el recinto aristocrático y que aterrorizaron a la visitante bailarina Isadora Duncan). Eduardo, invitado por su profesor Ignacio cervantes, estrena la canción en un sarao donde se disimulaban las in quietudes patrióticas de los asistentes. Una de las 191 invitadas, Renée Molina, famosa por su imponente belleza, queda asombrada por la pieza interpretada por Eduardo. Le pregunta al músico: “¿Cuál es el título de esa melodía?”. El joven Eduardo, dubitativo y ante la hermosura de la dama, le contesta: “Tú, habanera Tú, en honor a la belleza cubana y así quedó sellado el título. Se trata de una miniatura excelente, llena de gracia y duende. Contiene la seducción melódica de las arias de operas italianas más gustadas; pero con una cubanía que rescata para el país la habanera, al fundirse la amplitud melódica de la línea vocal con la rítmica de las famosas canciones de Iradier y las danzas de la época, tal como la describió el musicólogo Hilario González. Esta habanera tiene una larga historia de plagios, versiones y debates. Posee versiones de fox-trot con el titulo de Kytty. Hasta hay una versión patriótica editada en México en 1895, ilustrada por Guadalupe Posada, según me cuenta Zoila Lapique. Pero, también nuestros guerreros la emplearon con una versión en letra de José A. Ramírez Céspedes: “Cubanos: / desde el cielo resuena una voz, / para darnos valor/ en la lucha tremenda/ que el sabio patriota/ con gloria emprendió/.” Tú En Cuba, Isla hermosa del ardiente sol, 192 Bajo tu cielo azul, Adorable trigueña De todas las flores la reina eres tú. Fuego sagrado guarda tu corazón. El claro cielo su alegría te dio. Y en tus miradas ha confundido Dios De tus ojos la noche Y la luz de los rayos del sol. La palma, Que en el bosque se mece gentil Tu sueño arrulló Y un beso de la brisa Al morir de la tarde, te despertó. Dulce es la caña pero más lo es tu voz Que la amargura quita del corazón, Y al contemplarte suspira mi laúd Bendiciéndote hermosa, sin par, ¡Ay! Porque Cuba eres tú. (Existe en la radio cubana una grabación de Barbarito Diez) NOTAS: 193 Ver: Alejo Carpentier, Conferencia “Sobre la música cubana”, en Conferencias, Letras Cubanas, La Habana, 1987, pp. 33-58 EMILIANO SALVADOR: UNO DE LOS REYES DEL PIANO AFRO-LATINO (Puerto Padre, Las Tunas, Oriente, 19 de agosto de 1951/ La Habana, 22 de octubre de 1992) Emiliano, como muchos de los mejores pianistas populares de Cuba, estudió percusión y piano en la Escuela Nacional de Arte (ENA), posteriormente pasó a estudiar en el Grupo del ICAIC (GESI), con los maestros Leo Brouwer, Juan Elósegui, Federico Smith. Acompañó a su padre en la música y, desde ese tiempo admiraba las locuras e invenciones en el piano del estilo de Pérez Prado. Fundó y dirigió su propio grupo donde estuvo el estelar bajista Feliciano Arango que revolucionó el bajo y la música cubana con NG La Banda. También participo en el grupo acompañante del trovador Pablo Milanés. Chucho Valdés cataloga a Emiliano como uno de los pianistas más grandes y más imaginativos de su generación, con facultades muy grandes, con un esti8lo propio y con un sentido muy libre de la improvisación concibiendo el piano como una orquesta. Muchos pianistas 194 estadounidenses siguieron el camino afro-latino y en las innovaciones armónicas de Emiliano. Los pianistas que influyeron a Emiliano fueron: Chick Corea, McCoy Tyner, Keith Jarrett, Bill Evans, Thelonius Monk. El máximo estudioso de Emiliano es Leonardo Acosta quien escribió: “El mérito de Emiliano musicalmente hablando, comienza con el hecho de que logró un estilo propio, orgánico y coherente, a partir de las raíces afrocubanas, el jazz, la música brasileña, el piano clásico y romántico y las influencias muy particulares de ciertos pianistas Esto coloca a Emiliano como uno de los pianistas más admirados e influyentes de su tiempo en grandes pianistas de jazz afro-latino”. 1 COMPOSICIONES: Angélica, Poly, Una mañana de domingo, Mi contradanza, A puerto Padre, Zapateo para una bella dama, Danza para cuatro, Para luego es tarde, Aquellas gaviotas, Con fe, El eclipse, El montuno, Una volanta actual, Mi contradanza, Una mañana de domingo, Jazz Plaza, Preludio y visión, Post-visión, Sueño de Ana. Obtuvo el Premio Cubadisco 2001, en música de archivo por el disco Pianismo. NOTAS: 195 1- Leonardo Acosta, Emiliano Salvador, retrato de Cuba, Latin Beat, L.A, junio-julio 1993. Leonardo también publicó sobre Emiliano en la revista Salsa Cubana y en una antología de escritos suyos por la editora UNIÓN. EL CHORI, REY DEL TIMBAL EN LA PLAYA DE MARIANAO Uno de los personajes más pintorescos de la música cubana fue Silvano Shueg Hechevarría (El Chori), leyenda de los cabaretuchos de la Playa de Marianao, zona de la “música de fritas”. La Playa de Marianao era la zona más famosa de la trepidante música cubana, allí tocaban los soneros y rumberos más connotados; toda esa autenticidad atraía a un público marginal y, a su vez, a los turistas en busca de la esencia real de la música y la cultura. Chori nació –según datos de una vieja libreta- el 6 de enero de 1900 en la calle Trinidad 56, entre Reloj y Calvario (donde debiera existir una tarja) en Santiago de Cuba, llega a La Habana en 1927, ahora se cumplen los 80 años de su arribo a la capital. Rápidamente hace su debut en la Academia de Baile Marte y Belona, recinto donde se aprendía a bailar pagando una moneda por pieza. De la Academia de Baile se trasladó en tranvía hasta la Playa de Marianao, imán de los que buscaban cama y mesa en la dinámica noche habanera. El periodista y escritor Leonardo Padura Fuentes cuenta que el músico con mucho 196 atrevimiento y seguridad llega hasta el club Los Tres Hermanos, pidió una oportunidad para demostrar quién era. El negro músico, que se hacía llamar Choricera, con su raro atuendo y pañuelo rojo atado al cuello, con una cruz de madera colgada al cuello, con algo de misterio, pidió algunas botellas de cerveza, las llenó con agua, a distintas alturas, las colocó sobre la mesa, profirió entonces un grito espantoso, abrió los ojos desorbitados, sacó la lengua y con sus baquetas empezó a extraer raros sonidos muy recónditos a aquella hilera de botellas que sonaban como una marimba. Cantaba con una voz gruesa, ronca, gastada y profunda, como salida de la selva. A veces escenificaba algo así como si fuera un juicio. Aquello parecía muy surrealista, es lo que llaman la gente de la farándula algo excéntrico, y eso es lo que se busca en estos espacios para borrachos y gente de toda ralea. Los temas que ejecutaba llevaban el nombre de “La Choricera”, “Hayaca de maíz”, “Frutas del Caney”, “Enterrador, no la llores”. Aquel imprevisible show dejó a los espectadores, atónitos, quizás un poco confundidos, a todos los que presenciaban aquella inauguración musical. El primitivo artista demostraba que una obra artísticamente musical no es más que la verdad de un sentimiento, plasmada en una obra de arte. No era música de “lujo”, al estilo de la elegante Europa. 197 Después las ocurrencias fueron muchas: incluyó timbales, bocinas, sartenes y demás instrumentos extraños en aquellas veladas que comenzaban a llenarse. Por allí pasaron estrellas rutilantes al nivel de: Agustín Lara, Cab Calloway, Gary Cooper, Toña la Negra, Berta Singerman, Errol Flynn, Ernest Hemingway, María Félix, Imperio Argentina, Josephine Baker, Pedro Vargas, Marlon Brando. Y de Cuba: El Benny Moré, Barbarito Diez, Ernesto Lecuona, Juana Bacallao, Celeste Mendoza, La Lupe, Rita Montaner y todos los que llegaban curiosos por aquellos cabaretuchos tan llamativos. En marzo de 1961 el periodista Orlando Quiroga en su sección “El sonido de la semana” publicaba para la revista Bohemia: “El Chori hace una música nerviosa, es una nueva raza de artistas que obedece al corazón, a los nervios, al restallante clamor de la sangre, y no a la regla preestablecida que fijaban un turismo y unos cuantos empresarios sin inteligencia. El Chori es algo más que un excelente payaso, con su retahíla de timbales, botellas, sartenes, es un fenómeno musical. Un ejemplo vivo de intuición creadora”. El músico Senén Suárez me cuenta que la máxima fama del Chori y los cabaretuchos de la Playa de Marianao toma categoría mítica cuando el periodista Dreau Pearson, columnista del New York Times, leído por muchos millones, publica una crónica donde dice que “El turista que 198 visite La Habana y no llegue hasta la Playa de Marianao para ver al Chori, no conoce La Habana”. Por ese motivo, que en 1956, hasta La Choricera se llega nada menos que el monstruo del cine, Marlon Brando no le interesó conocer los fastuosos cabaret de Tropicana, Sans Soucí, Montmartre y pidió que lo llevaran a la Playa de Marianao a conocer al Chori. “Quiero encontrarme con la auténtica música cubana”. Después de disfrutar estupefacto aquel show, propuso al Chori llevarlo a Hollywood para mostrar al público su inmenso talento. Para hacer el cuento bien corto, el percusionista fue llevado por el agente teatral hasta el aeropuerto de Rancho Boyeros. En el momento de la partida, el músico dijo ir a tomarse un café y desapareció. Un tiempo después ya estaba en su cueva con un trago de ron y diciendo a sus amigos “Ni por aire, ni por agua voy a ningún lado”. El músico sabía cuál era su lugar; anteriormente Miguelito Valdés lo había llevado a tocar al cabaret Sans Soucí, lo vistieron con frac y todo, pero finalmente terminó en su espacio de la Playa de Marianao. Senén me dice que uno de los músicos que fueron a saquear al Chori fue el pailero Tito Puente, “Tito le cogió al Chori esos efectos y juegos malabares que hacía el percusionista cubano y los trasladó al salón del Palladium y por todo el mundo”. 199 Era característico del Chori ir por toda la ciudad anunciándose con tiza blanca, su nombre en las paredes, decía que era “el artista que se anuncia sólo”. La firma la conservo en una foto de otro gran loco, el fotógrafo Chinolope quien se encargó de dejar para la historia la imagen del astro de la Playa de Marianao. El otro fotógrafo que dedicó fotos sensacionales al Chori fue Constantino Arias, pero el acceso a esas fotos se ha hecho casi imposible. El rey se mantuvo hasta 1963 en la Playa de Marianao, el show se fue apagando, el músico se refugió en su laberinto de un viejo caserón solariego de Ejido 723, en La Habana Vieja. Allí vivía abandonado, solamente acompañado por un altarcito de Santa Bárbara, rodeada de orishas. El edificio ya desapareció. En 1974 falleció el Chori, las lluvias fueron borrando su nombre de las paredes de la ciudad, el mundo ya era otro. Pero el Chori queda como una leyenda, un mito, un gran momento de la vida nocturna habanera que persiste, en recordar aquellos personajes que dieron fama a la gran Habana. BIBLIORAFÍA: Ver un largo reportaje de Leonardo Padura Fuentes, publicado en Juventud Rebelde s/f ENRIQUE JORRÍN, EL REY DEL CHA CHA CHÁ (Pinar del Río 25 de diciembre de 1926/ La Habana, 12 de diciembre de 1987) 200 Enrique Jorrín es uno de los grandes genios de la música cubana, al decir de Rafael Lay, director de la orquesta Aragón. El maestro de Candelaria es reconocido mundialmente como el paladín del cha cha chá. Todos los ritmos traen discusiones acerca de sus creadores y sus influencias anteriores. La cultura es el fruto de una larga tradición de hombres, Pueblos y civilizaciones; como decía José Martí: “Todos los hombres somos plagios sobre plagios, no hay nada nuevo bajo el sol”. Baste observar la famosa música occidental, no es más que una copia de la música del Oriente, en muchos aspectos. Si estudiamos la música griega de la antigüedad, observamos que se trata de un arte importado. Ningún instrumento tiene su origen en suelo heleno. Muchos modos tienen su origen en el Asia Menor. La lira procede del Norte bárbaro, la cítara del Asia Menor, son instrumentos extranjeros, según propia confesión de los griegos. Desde luego, lo que los griegos hicieron con la música oriental no tiene ejemplos y es cosa exclusivamente suya. 1 Sin embargo, y esto hay que decirlo: Todo hombre y todo músico, si tiene verdadero talento aporta su grano de arena, nadie es igual a nadie. En el caso de la creación de ritmos y modos musicales, sabemos que nuestra música de América Latina es fruto de 201 injertos, trasplantes, fusiones; una palabra tan al uso hoy día. El cha cha chá es el resultado de un proceso musical que parte de la fusión del complejo del danzón que a su vez se remonta a la contradanza-danza-habanera-danzóndanzonete-danzón-mambo. El mambo (fusión de danzón, rumba, son, la guajira y hasta el jazz. A su vez, según Leonardo Acosta, el mambo es como una especie de engendro espectacular inesperado y genial de la propia música afrocubana. 2 Como vemos, la música cubana es inesperada, siempre fecundada, en perpetua evolución, de año en año cambia, se enriquece, modifica su instrumentación con procedimientos técnicos útiles. 3 EL CHA CHA CHÁ Vamos a remontarnos a los tiempos de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas: El propio Antonio Arcaño comenta a la periodista Erena Hernández que le gustaba experimentar en su Radiofónica, una verdadera orquesta de laboratorio. “Jorrín me dijo: “Maestro, yo quisiera el chifladito ese...”. Dígole: “Si, mi´jo, cómo no...”Y lo compuso todo chiflado: Tengo muchos números suyos, le grabé un sinfín, porque sus primeros pasitos en la música los dio al lado de nosotros. Todos los días estrenábamos danzones”. 4 202 El antecedente del cha cha chá fue el danzón-mambo, que tenía en la última parte (el montuno) un aire muy rápido, acelerado para el bailador. Poco a poco fueron eliminando la mayor cantidad de síncopas posibles en la percusión. En una conferencia (conversatorio) que preparó Jorrín para exponerla en la Asociación de Música de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que yo conservo de su puño y letra, el maestro expone que para dar solución a las dificultades del bailador en el montuno del danzónmambo, comenzó a escribir melodías rítmicamente sencillas, con la menor cantidad de síncopas. Las melodías del cha cha chá las construía combinando figuras sencillas, como las blancas, negras y corcheas en compás de 2/4. En general, la rítmica del cha cha chá se distingue por su sencillez, posibilitando el baile con mucha mayor facilidad que el danzón-mambo, de ahí su enorme popularidad. (5) Jorrín en su ponencia aclara que el danzón-mambo (Ritmo Nuevo), se mantuvo de 1938 a 1952. “No se puede tomar al cha cha chá como derivado del mambo. El baile es completamente distinto, los acentos son otros. Y además, termino con la técnica del mambo. El mambo era instrumental, los cantantes fueron suprimidos desde 1938, los directores tenían temores de que las voces al abandonar la orquesta se llevaban el timbre. Con el cha cha chá regreso al canto. Por el año 1945 puse a varios músicos, 203 tres por lo menos, a formar una especie de coro, pues afinábamos mejor. De esa manera disimulábamos que no éramos cantantes profesionales Y ahí surge una de las características posteriores del cha cha chá, interpretado por los propios músicos. A partir de 1953, con la explosión del cha cha chá, vuelven las orquestas típicas a poner cantantes”. 6 Jorrín reconocía que “es muy difícil decir “voy a crear un género diferente”. Quien lo ha intentado rara vez lo ha conseguido. Siempre es producto de mucho trabajo. Desde los montunos de algunos danzones como Lo que sea varón, está la célula del cha cha chá, ¿nació antes el baile? Imposible. No hay baile anterior a la música. Tampoco hay un primer cha cha chá. Fue un proceso evolutivo. Escribí danzones y más danzones. Y en estos se acrecentaba un rasgo, que poco a poco se convirtió en un estilo propio. En ese momento, empieza a sonar como cha cha chá. Luego del Silver Star, en el salón de Prado y Neptuno, a principios de los años cincuenta, se incuba el baile, mientras toca la orquesta”. 7 El musicólogo José Loyola analiza la obra de Jorrín y expone que “el maestro se separa del danzón, es diferente, hace cambios en el danzón, tiene aportes en el montuno, en la estructura instrumental. Un final más extenso, montuneado con estribillo que relatan historias relacionadas con el título de la obra. El Hay cierta complejidad en la 204 tumbadora y el güiro. Antes el piano era sincopado, en el cha cha chá cambia; hay novedades en la base rítmico armónica. En La engañadora, hay una coda final instrumental rumbeada. En la pieza Yo no camino más hay rasgos de guajira-son. El cha cha chá echa mano al choteo, la picaresca en sus temas. El premontuno posee modulaciones, transformaciones morfológicas, como sucede en la música de concierto. Fue una verdadera modernidad y sobre esa marcha charanguera llevaron al bailador a cambiar pasillos. El cha cha chá es un género en sí mismo y no una modalidad, fue evolucionando en todos sus años de éxito. Jorrín con la América volcó la música. Musicalmente el cha cha chá lo hizo Jorrín, los bailadores conformaron el pasillo a través del rayado del güiro de Gustavo Tamayo”. Algunos musicólogos revelan que el danzón-mambo y el cha cha chá es una obra de creación colectiva, que puede concretarse en varios individuos. Las grandes músicas y las grandes cosas en el arte son fruto de la obra del genio colectivo popular de la gente creadora. Lo que sucede es que siempre hay un individuo, un genio que agarra, concreta y sintetiza una época, un movimiento, un estilo. Transforma el tesoro colectivo de la tradición, en una producción artística, unas veces conservándolo y otras modificándolo y destruyéndolo. El esteta rumano Grigore Smeu redacta que “nunca el arte, cualquiera que fuera su evolución pudo ser creado sin 205 un mínimo de talento, del correspondiente don. ¿Habrán sido todos los miembros de la comunidad primitiva los dotados que ejecutaron las famosas pinturas de las cuevas?” 8 Define Arnold Hauser que desde que el artista sale del anonimato sacerdotal y se lanza al protagonismo, la música pierde un poco su ritual colectivo 9 En todo artista –si hay talento- hay copia de otro y, a la vez, algo de creación. En la música, muchas veces algún cambio imperceptible, puede producir una asombrosa revolución musical. Observemos el rock and roll, el pop de Los Beatles y el cha cha chá de Enrique Jorrín. En los inicios de la década de 1950 Pérez Prado inventó su propio mambo y arrasó con todo; y al que le tocó le tocó. En década de 1970, en Cuba, existieron muchos creadores de pequeños aportes, en esa época Juan Formell lo sintetizó casi todo y se llevó el gato al agua. Por ese mismo tiempo en que Los Van Van sofocaban los bailes populares, Los Irakere monopolizaron la esfera del jazz latino (afrocubano), los embriones de una nueva timba que no concretaron otros seguidores. Y cuando todo parecía había concluido, llegó un loco genial llamado José Luis Cortés y, como dijo el propio Juan Formell: “El Tosco lo agarró, lo concretó y lo sintetizó todo, la salsa o la timba, eso hay que reconocerlo”. Chucho Valdés tuvo la misma opinión 20 años después de creado NG La Banda, en un 206 conversatorio dedicado a José Luis Cortés, dentro del festival Internacional Jazz Plaza. En el caso específico de Jorrín, es cierto que aprovechó todo lo que aconteció en su tiempo, se tragó a todo el mundo, fue el director musical, el máximo compositor, era el jefe de la cocina, el especialista del salón de operaciones, el máster que conducía el proyecto musical y de esa manera quedó ante el pueblo como el creador del cha cha chá. Por otra parte, Jorrín no era ningún aficionado, “yo me hago amigo de Jorrín –define Rafael Lay Apesteguía, que no era segundo de nadie. Él siempre me gustó mucho. Para mí existen dos músicos, que yo adoro, con perdón de Chaikovski, Lizt, Beethoven y todos los demás grandes del mundo, que son Jorrín y Richard Egües. Ellos me llenan a mí tanto como a otros Chaikovski, sobre todo por su gran musicalidad: ¡son genios!, tanto uno componiendo como el otro ejecutando”. 8 Define Arnold Hauser que desde que el artista sale del anonimato sacerdotal y se lanza al protagonismo, la música pierde un poco su ritual colectivo 9 ¿QUÉ APORTA EL CHA CHA CHÁ? El cha cha chá fue la eclosión de la música cubana a partir de 1953, “cuando surgió el número de La engañadora la disquera Panart sufría una bancarrota y se 207 hizo millonaria a costa de mi composición. Ellos se compraron una fábrica de discos, mis discos se agotaban en las victrolas. Rolando Valdés, Rafael Lay, Richard Egües y casi todos los músicos de la década de 1950 reconocen que el cha cha chá, impulsado por Jorrín con la América, los puso a comer caliente. “Desalojamos las grandes bandas de jazz band de los salones aristocráticos”, asegura Rolando Valdés. “El cha cha chá varió el instrumental de las jazz band –adiciona Jorrín- . Las charangas para ese tiempo, sólo tocaban en lugares de tercera, en la Playa de Marianao, o en fiestas de negros, de la noche a la mañana, con el auge de La engañadora, se convirtieron en las preferidas. Los jazz band, al verse desplazados, incorporaron flautas, timbalitos, güiros y otros elementos pertenecientes a las charangas. Porque ellos, hasta ese momento, tocaban bongoes y maracas, y cambiaron éstas por timbales y güiros. A las trompetas le ponían sordinas e imitan las flautas. Igual sucedía en los conjuntos. En general, buscaban un parecido, en la sonoridad, con la charanga, característica que aún se mantiene”.10 El cha cha chá logró una durabilidad mundial y se convirtió en plantilla básica para el rock and roll de los 50 y 60 del siglo XX. Un tumbao de 1960, en un arreglo de René Touzet, sobre el cha cha chá de Rosendo Ruiz, Amarren al loco, fue la plantilla básica según me explica el musicólogo 208 estadounidense Ned Sublette. La obra Louie Louie, es la más fehaciente muestra y la versión de La bamba, de Richie Valens, Satisfaccion de Duke of Earl y muchas más. En China es el cha cha chá la música más conocida de Cuba. Brigiette Bardot bailó un cha cha chá en su atrevida película Y Dios creó a la mujer. En el musical West side story, la pieza principal, María es un cha cha chá. El rey del mambo Pérez Prado grabó cha cha chá, Machito y sus Afrocubanos (reyes del latin jazz), Fajardo y sus Estrellas llevó el cha cha chá a los grandes cabaret como el Montmartre y el Waldorf Astoria, de New York y hasta Japón llegó con su Sayonara. Nat King Cole grabó El bodeguero de Richard Egües. En esos tiempos, decían los músicos estadounidenses, todo sonaba en cha cha chá. “El cha cha chá es el rey –proclamaba el crítico musical John Wilson, ha inundado casi todos las fiestas y salones de baile del mundo y en especial de este país. Una cadena nacional de estudios de danza informa que es ahora el baile más popular entre sus estudiantes. San Cooke grabó Every body loves to cha cha chá (Todo el mundo baila el cha cha chá). El ritmo se ha colado hasta en el Greenwich Villaje de Nueva York. Para ganar popularidad muchas orquestas adaptaron nombres relacionados con la música cubana, el cha cha chá y La Habana”. Jorrín con el cha cha chá inspiró a otros compositores: Richard Egües (El bodeguero, La muela, Sabrosona), 209 Rosendo Rosell Calculadora), Miguel Jorrín (Espíritu burlón, No te bañes en el malecón), Ramón Cabrera (Esperanza), María Aurora Gómez (El baile del suavito), Jorge Zamora (No me molesto, La basura), Enrique Jorrín (La engañadora, El túnel, Nada para ti, El alardoso) ¿COMO ERA JORRÍN? En la entrevista realizada por Erena Hernández a Jorrín, el maestro reconoce que no era un hombre feliz completamente, era un hombre muy angustiado. Se dice que falleció a consecuencia de un exabrupto que tuvo con un asunto administrativo. Erena –mujer al fin- capta con mucha sutileza que Jorrín mantenía un tono algo misterioso, “y adopta una expresión como si tuviera lástima de sí mismo”. “Aunque el público me halaga bastante -aclara Jorrín. En todos los lugares me reciben bien, me aplauden, no me puedo quejar: estoy en la mayoría de los libros de música popular; en las clases de conservatorios y escuelas”. 11 Jorrín viajó a México más de 25 veces, “de no ser cubano me hubiera gustado ser mexicano, mi segunda patria: en 1955 mis compañeros artistas y músicos me entregaron una medalla de oro por mi contribución a la música popular con el cha cha chá. Premio de las victrolas 210 Wrlitzer y el trofeo de la Musart. Todas nuestras canciones, sea la guaracha, el cha cha chá o el son, siempre han ayudado a darle una posición a nuestra patria ante el mundo”. (12) NOTAS: 1-Curt Sachs, La música en la antigüedad, Editorial Labor, Barcelona 1927, p. 722- Leonardo Acosta, Otra visión de la música popular cubana, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 43 3- Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Arte y Literatura, La Habana, 1985, p.133 4-Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p.67 5- Ver también a Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al cha cha chá”, en Panorama de la Música Popular, Letras Cubanas, La Habana, 1995, p.173 6-Mayra A. Martínez, “Un baile sin igual” R/C, La Habana, 2/83, p. 16 7- Mayra A. Martínez, R/C, La Habana, 2/88, p.18 8-Revista Criterios, La Habana 3/4, jul-dic 1982, p. 57 9-Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte, Pueblo y Educación, 1977, p. 73 211 10- Mayra Martínez IBIDEM 11- Erena Hernández OB CIT 12- Ver periódico Excélsior del 14 de diciembre de 1979 y 13 de enero de 1985) ENRIQUE LAZAGA, EL GUIRO DE BUENA VISTA SOCIAL CLUB (Cienfuegos el 13 de abril de 1939) Enrique Lazaga, heredero del gran Gustavo Tamayo, es una estrella tocando el güiro, ha tocado con infinidad de músicos. Trabajó en el Rumba Palace, mítico cabaretuchos de la Playa de Marianao, donde visitó el actor Marlon Brando, tocó en el Buena Vista Social Club, dirigió la Orquesta Ritmo oriental, toca con Los Amigos. -Lazaga, ¿Cómo llegas al Rumba Palace? -Llego a La Habana a los dos años, a los ocho me metió en la música y a los doce ya era un instrumentista en el Rumba Palace. -¿Cómo era el Rumba Palace? -Le llamaba la “música de fritas”, porque se situaban puestos de fritas en la acera de los cabarets. La frita es como la hamburguesa cubana con carne y papitas fritas muy sabrosas. En estos cabaretuchos se tocaba la más auténtica música, nada de lujo, todo era rustico, como gusta ahora. -¿Quién era tu padre? 212 -Era pianista, arreglista, le hacia arreglos a Daniel Santos y a la orquesta sensación, que hay una sola. -¿Por qué eliges el güiro? -es uno de los primeros instrumentos rítmicos autóctonos que se integran en la música popular cubana, lleva el ritmo, como un metrónomo, un verdadero reloj, a pesar de que no lo apreciaban todo lo que merece, yo quise dignificarlo, como hizo Chano Pozo y Tata Güines con la tumbadora. -¿Es difícil tocarlo? -Aunque parece fácil, no es así, hay que dominar todos los géneros musicales cubanos que son muchos. El güiro viene siendo como la sazón de las comidas, el sabor especial, el toque maravilloso. -¿Por qué Gustavo Tamayo fue el rey del güiro? -Era bueno en todo, tenía mucha dinámica, gran sentido del ritmo, él sólo era una orquesta, con eso te lo digo todo. Hay veces que el güiro es como un verdadero protagonista del salón, se siente y se vive von tremenda sabrosura. Gustavo creó el rayado en el güiro del cha cha chá dentro de la Orquesta América; tenía una gran intuición para cuadrar cualquier pieza musical. Recuerdo que le decían Popo, era un mulato como yo. -¿Qué otros buenos guireros se conocen? -Julio Pedroso (Arcaño), Panchito Arboláez (Aragón, creó el estilo “aragoneao”), Rolando Valdés (director de la Sensación, vive aún), Miñoso, Piro Alimentao, Pedro Ariosa. Yo aprendí de todos ellos y de manera intuitiva. Se está 213 perdiendo un poco la tradición, los estudiantes de música están para otra cosa, esencialmente el jazz, sin saber que tiene una de las mejores músicas del mundo. -¿El güiro no es un instrumento para estar inventando “solos”, como los otros instrumentos? -Pero yo lo he podido hacer, por ejemplo en el disco ¡Barbarísimo! De Frank Emilio. Changuito me animó a tocar un “solo” de güiro. -¿Cómo llegas a la Ritmo oriental? -Después de una gira por Europa, Revé deja una orquesta y de ahí se derivó La Ritmo Oriental, es el comentarista deportivo Eddy Martin quien sugiere el nombre de Ritmo oriental, por el ritmo que oriental que sonaban. Marca el inicio de la orquesta, en 1958, en uno de los estudios de la emisora CNC Reloj de Cuba Yo comencé en la tumbadora, el güiro era Juan Claro Bravo, cuando se cansaba, yo lo tocaba y ahí me fui quedando. -La Ritmo, como le decía la gente, en que se destacaba? -Era una orquesta hibrido entre la Aragón y Fajardo y sus Estrellas, crear un estilo no es cosa fácil, pero logramos conformar una orquesta distinta con mucho sabor, movimiento y dentro del espectáculo bailable, a la manera de Fajardo. Revolucionamos la charanga, haciendo voces los músicos, En esa línea aprendió David Calzado que después hizo la Charanga Habanera muy espectacular. Yo dirigí la Ritmo durante más de quince años. 214 -¿Hasta dónde llegó la Ritmo? -Llegamos a pararnos bonito en el Chappe de Lombard de París, y los francesitos y francesitas gozaron con la música cubana, con eso te lo digo todo. -¿Quiénes cantaban y componían en la Ritmo? -Juan Crespo Maza, Jorge Quiala y Samuel Pérez, hacían una trilogía de voces impresionantes y dejaron éxitos como: Mi socio Manolo, Yo bailo de todo, La chica Mamey, Se baila así, Juana no me quiere porque yo no sé bailar. -¿Qué músico o cantante se hicieron popular en la Ritmo? -Además de los ya nombrados, Pedrito Calvo de Los Van Van, Tony Calá de NG La Banda y David Calzado de La Charanga Habanera. -¿Tony Calá tenía mucho sabor, lo recuerdo en la orquesta, creo que inventó el ritmo “Azúcar”. -Lo inventó junto a Humberto Perera, después NG La Banda con Tony Calá, remodelaron el tema con la pieza Échale limón de José Luis Cortés. Calá le dio vida a La Ritmo llega a la Ritmo cuando Juan Crespo pierde facultades. Junto con Calá entra David Calzado que se adiestra en las coreografías espectaculares. -¿Qué otro trabajo musical has hecho después de la Ritmo? -Con el grupo Los Amigos de Fran Emilio Flyn, Orlando López “Cachaíto”, Changuito, Tata Güines, estrellas de las descargas, con ellos viaje mucho a los EE.UU. 215 -¿Qué has hecho con el Buena Vista Social Club? -He tocado en casi todas las grabaciones, también he trabajado en conciertos con la Camerata de Zenaida Romeu. -¿Qué haces ahora EN EL 2010? -Con Emilio Morales y sus Nuevos Amigos, para mantener la antorcha de Frank Emilio y sus Amigos. También hago incursiones en la Orquesta Cuerdas de La Habana y La Charanga de Oro de José Loyola. Participo en diversas grabaciones de discos. El güiro está siempre presente en la música cubana. ERNESTO LECUONA, EL MELODISTA DE CUBA (Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado, Guanabacoa, La Habana 6 de agosto de 1895/España. 29 de noviembre de 1963). LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO Lecuona es uno de los grandes reyes de la música cubana, para algunos el compositor más difundido de Cuba en el mundo. Lecuona trasciende y tiene una honda significación para la cultura nacional, sin dudas y la seguirá teniendo. Pero Ernesto no fue solamente un compositor de éxito, fue un promotor de nuestra música y un pianista sensacional. Leo Brouwer dijo: “Lecuona, fue un pianista soberano, pero, por encima de ser el mejor pianista, quiso ser el mejor compositor de su tiempo en las obras que hacía y logró tanto como se propuso”. 216 En el documental Lecuona, de Oscar Valdés, Leo declara: “Ernesto puede ser que, para las generaciones más nuevas, no sea un a referencia cercana, amada y querida; pero para el mundo sí lo es todavía. Lecuona fue un músico genial, con una maestría en sus composiciones. Hay un elemento común para todas las obras de Ernesto y es que para interpretarlas, hay que tocar mucho piano, hay que ser un verdadero pianista. No es un pianismo fácil y además es brillante, siempre y con una gran belleza. La cosa poética de Lecuona y la belleza melódica de él van a perdurar”. Sin embargo, Ernesto fue incomprendido por algunos “especialistas de la música”, en aquellos tiempos existía en Cuba muy arraigado el concepto europeísta (eurocentrista), para ellos el mundo de la música popular no era realmente considerado. El especialista de música del ICAIC José Galiño me dice: “Yo creo que lo que le sucedió a Lecuona es que esos músicos rivales nunca le perdonaron que fuera tan popular y tan famoso, como es el caso de Pérez Prado”. Hay algunas valoraciones sobre Lecuona que son dignas de publicar en días como hoy: una de ellas pertenece a Adolfo Salazar (considerado el mejor musicólogo de su tiempo). Salazar publicó en El Sol de Madrid, en 1932: 217 “Su técnica es una oportuna combinación de lo tradicional con lo más netamente moderno. Es decir, una música que parte de lo popular, busca la popularidad, es fácilmente accesible y sabe guardarse de caer en lo populachero. Es uno de los melodistas más grande que ha dado el mundo”. En 1955 el crítico Antonio Quevedo publicó algunas opiniones de un inglés diplomático relacionado con musicólogos: “Ustedes tienen un genio de la melodía y el ritmo que no existe en Europa, si tuviéramos un Lecuona estaría sostenido por el Estado. Pregunte a cualquier inglés por Siboney, María la O, La comparsa, Malagueña, etc., y verá cómo la canta a su manera. Dudo que tengas ustedes otros músicos de esta categoría en lo popular y típicamente cubano, pero en Inglaterra no lo conocemos; en Francia tampoco. Esta música de Lecuona es única, típicamente nacional, es lo más genuina representación de Cuba. Ese deje sabroso de los bailecitos campesinos, los cantos de trabajo, la cadencia del lenguaje, la vida callejera, están admirablemente plasmadas en la música de Lecuona. Es la esencia del hedonismo criollo del sabroso “cubaneo”. No hay país en la tierra que pueda igualar a Cuba en cordialidad, generosidad y don de gentes de sus naturales. Pues bien, estas cosas son las que refleja la música de Lecuona. Es cierto lo que me dijo Manuel de Falla: que la 218 música popular cubana era única en el continente y sus valores rítmicos inimitables”. El catálogo de obras de Lecuona es descomunal, Odilio Urfé me dijo que solamente en canciones el maestro contaba con más de 480 obras. Su repertorio abarca desde baladas, barcarolas, berceuse, boleros, guajiras, bahiana, balalaika, canto (indio, karabalí, negro, tropical), mosaicos (popurrit), caprichos, criollas, concierto, congas, couplet, danzas afro, danzas españoles, fado, fantasía, fox-trot, two-steep, guarachas, gavotas, habaneras, himnos, marchas, temas infantiles, mazurkas, lamentos, lied, sones, pasodobles, plegarias, pregones, preludios, poemas sinfónicos, rumbas, romanzas, , tangos, habaneras, suite, valses, jotas, comedias líricas y musicales, óperas, operetas, sainetes, entremeses, revistas. Las grabaciones y versiones son incontables. (Orlando Martínez) Con toda esta obra Lecuona ha sido colocado entre los colosos de la música al nivel de George Gershwin, VillaLobos, Johann Strauss, Franz Lehar, Manuel de Falla y otros clásicos. Ernesto trabajó durante seis décadas en la música, nunca estuvo de espaldas al pueblo, desde los doce años de edad se vio obligado a tocar en cines de barrio, por tres duros (pesos españoles). Se cuenta que desde su cuna, a los cuatro días de nacido una negra limosnera africana muy anciana se le acercó a contemplarlo y le profetizó estas palabras: “!Dios te bendiga, genio!” 219 Hoy cuando se habla de Cuba, hay que mencionar a Ernesto Lecuona, clásico-popular de la música cubana. ESTEBAN SALAS (La Habana, 25 de diciembre de 1725/ Santiago de Cuba, Oriente, 14 de julio de 1803) Esteban Salas y Castro, aunque nació en La Habana, fue trasladado para Santiago de Cuba en 1764, designado como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba. Compuso sin cesar grandes cantidades de música litúrgica: antifonía, cánticos, himnos, invitatorios, misas, lecciones, letanías, motetes, salmos, villancicos, cantatas, pastorelas. Se le confió la rectoría del seminario y las cátedras y las cátedras de filosofía, teología y moral. Era un músico de oficio muy seguro. El músico habanero tiene que haber sido muy perseverante, porque en aquellos tiempos de 1764, según decía Alejo Carpentier, la música profana estaba mejor servida, en Santiago, que la destinada a solemnizar el culto. Lo que abundaba en aquel entonces eran pequeños conjuntos de guitarras y bandolas. 1 Pero Salas era un músico muy organizado, con un alto nivel musical descifraba manuscritos, contaba con una asombrosa seguridad en el oficio musical. Sus partituras están escritas con mucha seguridad, con un lenguaje 220 conciso y directo. Mantenía un estilo conectado con la escuela napolitana, con la que estableció sólidos contactos con la música europea. Según Pablo Hernández Balaguer, “su música se movía dentro de los modelos españoles, conservadores de la tradición preclásica, particularmente el estilo barroco”. Esteban dejó un buen lote de partituras que han sido consideradas de importancia en todo el continente. Completa la visión de la música religiosa de América, en un a etapa interesante y rica de creaciones. Se trata de un verdadero clásico de la música para todo el continente latinoamericano, su obra fue portadora del espíritu de una época de transición hacia el clasicismo. Rafael Salcedo catalogo la obra de Salas “la obra más perfecta y acabada en materia de música religiosa”. BIBLIOGRAFÍA: 1- Sobre Esteban Salas escribió un enjundioso artículo Alejo Carpentier en La música en Cuba, CNC, La Habana, 1961, p.44 FERNANDO ORTIZ, EL DESCUBRIDOR DE LA CULTURA CUBANA (La Habana, 16 de julio de 1881/ La Habana 10 de abril de 1969) La música cubana tiene en Fernando Ortiz uno de los escuderos más fervientes, su gigantesca obra musical sirve 221 de material de estudio a todos los musicólogos del continente americano. En 88 años publicó una obra de enorme valor para conocer los estudios de la nacionalidad cubana. El maestro supo encontrar la savia de la música cubana, su verdadero sentido: “Los cubanos hemos exportado con nuestra música más ensoñaciones y deleites que con el tabaco, más dulzuras y energías que con el azúcar. La música afrocubana es fuego, sabrosura y humo; es almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las gentes y en los sentidos dinamiza la vida. No se puede negar la intensa musicalidad del pueblo cubano”. 1 Ortiz describe como nadie ese mundo de los orígenes de la música cubana con sus avatares, su lujuria, su éxtasis, su clima emocional y el frenesí colectivo. Entendió con exactitud lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos en la cultura. En realidad el investigador no era propiamente un músico de escuela, no fue lo que hoy llamamos un musicólogo; pero la música es la vida, la música es la cultura. Nadie puede abarcar el insondable mundo de la música en todos sus aspectos. La música tiene muchas disciplinas: científico, médico, legales, psicológicos, educativos, sociológicos y antropológicos. En esos objetivos trabajó el sabio cubano, para ello contó con una inmensa 222 bibliografía (investigación es bibliografía). Baste observar las notas de sus, donde podemos comprobar el alto nivel de los libros consultados. Encontramos datos de Gaspar Agüero, Mario de Andrade, Olukole, Ayadele Alakija, H. B. Alexander, Emilio Bacardí, Antonio Bachiller y Morales, Natalie Curtis, Alejo Carpentier, Sthepen Chauvet, Maurice Delafosse, James G. Frazer, Curt Sach Para emprender esta descomunal tarea, Ortiz se hizo etnógrafo, etnólogo, lingüista, sociólogo, etnomusicólogo. Licenciado en Derecho, profesor universitario, presidió la Sección de Educación de la Sociedad Económica de Amigos del País, fue representante a la Cámara en el Partido Liberal, presidente de la Sociedad de Folklore Cubano, presidente de la Sociedad Económica de Amigos del País. Fundó la revista Ultra, la Sociedad de Estudios Afrocubanos, creó y dirigió el Instituto Internacional de Estudios Afrocubanos, presidió el Instituto Cultural CubanoSoviético. Tanto los estudios en reconocidas universidades, como las instituciones y los eventos con los que estuvo relacionado, le propiciaron un conocimiento muy general de las diversas disciplinas que debía estudiar. Pero el maestro no estuvo sólo, las grandes cosas en este mundo se hacen en trabajo de equipo. Ortiz estuvo muy relacionado en sus trabajos con el profesor, investigador y compositor Gaspar Agüero Barreras (1873-1951). 223 ¿Quién fue Gaspar Agüero Barreras? Agüero fue un pedagogo de vanguardia, fundador de la Escuela Normal, ofreció cursos de extensión universitaria dedicados a los estudios del folklore y la música popular cubana, en la Facultad de Letras y Ciencias de la Universidad de La Habana. Dirigió el Conservatorio Santa Amelia. Los nexos intelectuales entre Agüero y Fernando Ortiz se remontan a 1919, en el momento en que Ortiz era presidente de la sección de Educación de la Sociedad Económica del País. A partir de entonces la interrelación entre ambos especialistas fue muy intensa. En la década de 1940-1950 Agüero hizo transcripciones de cantos y toques del santero y tocador de batá Trinidad Torregosa, para los estudios de Ortiz. En el libro de Ortiz La africanía de la música folklórica de Cuba (1950), el sabio cubano utilizó como fuente de consulta en múltiples oportunidades el pensamiento musical de Agüero. “Debemos al maestro Agüero –escribió Ortiz- el inicio del estudio específico de los ritmos africanos en la música popular de Cuba”.2 “Al Dr. Se le debe el inicio del estudio específico de los ritmos africanos en la música popular de Cuba. Para ello precedió a analizar los ritmos característicos de algunos de nuestros típicos bailes mulatos, fijando sus elementos embrionarios o nucleares y logró establecer siete “células rítmicas”, como él dice, de segura africanidad” 3 224 Esas siete “células rítmicas” aparecen en el bajo, en las partes intermedias de la armonía y aún en los giros de la melodía. A esos ritmos africanos Agüero le llamada también “células rítmicas generatrices”. Una de estas células es el famoso “cinquillo” que genera el ritmo del danzón. Con todos estos conocimientos, Ortiz emprendió la colosal obra alrededor de la africanía en la música folklórica cubana. Lo importante en Fernando no es solamente sus pasmosos conocimientos e investigaciones, sino también su concepto cultural; sin concepto no hay definición. El concepto cultural de Ortiz es este: “La cultura no es un lujo, sino una necesidad; no una contemplación, sino una energía; no un narcicismo eunucoide y estéril, sino una cooperación copuladora de creaciones; no una neutralidad pasivista, sino una militancia activa, no una quietud ganada que se goza, sino una inquietud que hay que satisfacer sin cesar. Ese concepto de la cultura, como esfuerzo de superación, ha de ser hoy día complementado por otro, surgido de las ciencias antropológicas”. 4 En los tiempos en que todos estos investigadores analizaban la cultura cubana, la tupida maleza de prejuicios era inmensa. La música popular no era reconocida ni apoyada por la oficialidad. “Don Fernando Ortiz –escribió Alejo Carpentieriniciador de lo que entonces hubo de llamarse estudios afrocubanos decían las gentes del Yacht Club y del Tennis 225 Club de La Habana: “Parece mentira que un hombre de tanto talento pierda su tiempo estudiando semejantes cosas…” Los hombres de mi generación: Nicolás Guillén, Amadeo Roldán y Alejo García Caturla, descubrieron de pronto, la maravillosa aportación de lo negro a la cultura cubana. No solamente nos dimos a estudiarla con pasión sino que, al hacerlo, lanzábamos u na suerte de desafío a la burguesía cubana. En el fondo asumíamos una actitud pre revolucionaria”. 5 Fernando Ortiz realizó una obra de enorme importancia a la hora de afirmar nuestra identidad, descubrió a tiempo el sentido de la cultura cubana. Abandonó la llamada “cultura de lujo” (de ornamento). Siempre supo lo que quería, a diferencia de muchos otros muy ilustrados pero con una cultura prestada, eurocentrista. Hoy la obra de Ortiz es una brújula en la comprensión de nuestra nación. “Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance de suicidio” (Fernando Ortiz) NOTAS: 1- Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de Cuba, Ed. Universitaria, La Habana, 1965, p. 1 2- Dolores F. Rodríguez Cordero, “Gaspar Agüero y la música popular cubana, en la revista Clave, La Habana, no.2-3, 2009, p. 56 al 62 3- Ibídem 226 4- Luis Báez, Los que se quedaron, “La cultura es la patria”, Entrevista a Fernando Ortiz, Ed. Política, La Habana, p. 93 5- Alejo Carpentier, Entrevistas, Letras Cubanas, la Habana, 1985, p.283. FRANK FERNÁNDEZ, UN MÚSICO COMPLETO (Mayarí, Holguín, 16 de marzo de 1944) Frank Fernández Tamayo es uno de los músicos más luchadores y perseverantes de Cuba. Desde sus aulas en los conservatorios, su mesa de composición, su piano, la difusión cultural de que es objeto, todo ello siempre admirable por lo laborioso. Pero Frank también tiene un talento natural y lo ha demostrado en sus creaciones y conciertos, que son muchos, por Cuba y el mundo. Desde sus cuatro años, en manos de su madre, ya dio señales de inteligencia. Después estudia, en su propio municipio de Mayarí, en la academia Orbón, dirigida por su madre, con el profesor Esteban Forés y más adelante, en La Habana, en el conservatorio Amadeo Roldán con la profesora Margot Rojas. Quizás muchos no sepan que Frank Fernández, en su juventud, en La Habana de noche, en 1959, hace sus incursiones en clubes y cabarets. Participa en un concurso de aficionados al arte en la televisión, fue seleccionado 227 Estrella Naciente, lo que le permite trabajar por dos años en la televisión cerca de artistas que siempre admiró. Ese es el motivo por el que Frank no discrimina entre un son y una sonata. Él nació en una tierra de ritmos muy importantes para Cuba y los aprovecha y asume. “En aquel Mayarí pre-revolucionario –comentó a la escritora Marilyn Bobes en la revista Bohemia en 1989- y alejado de las preferencias de élites y cenáculos, me acostumbre a vivir con los sonidos en una doble vertiente. Por una parte las primeras lecciones académicas que recibo de mi madre, prefiguraron la adquisición de una técnica que, años mas tardes, Margot Rojas (heredera de Cervantes, Lizt, Lambert y Lecuona) se encargaría de perfeccionar. Por la otra el intuitivo mundo de los trovadores tradicionales, con sus cinquillos y montunos de boleros y sones, entró por mis oídos definitivamente para mezclarse – quien sabe mediante que complejo procesodando lugar a un estilo, a una manera de tocar”. Recordemos en la década de 1980 cuando Frank se enrola con la grabación y producción, en la EGREM del conjunto Son 14 de Adalberto Álvarez. Con ellos ha puesto sus manos en algunas grabaciones y conciertos. Pero Frank tenía muchas inquietudes y después de alcanzar un premio de interpretación de piano en la UNEAC, adquiere una beca para estudiar en el conservatorio Tchaikovski de Moscú, meca de la enseñanza del piano en el mundo. Allí estudia con Merchanov y se apertrecha de un 228 perfecto entrenamiento técnico-musical. Se gradúa con excelentes calificaciones en 1971. En 1981 es el primer pianista cubano invitado a actuar en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú, en 1984 y el primer iberoamericano que estrenó una Sala de Conciertos en Berlín, la Schauspielhaus, en la apertura del ciclo Grandes Maestros del Piano. “A partir de entonces –redacta el profesor Guillermo Rodríguez Rivera- comenzó Frank una carrera exitosa que lo ha llevado a ofrecer conciertos y recitales en un sinnúmero de países y a lo largo de la Isla que lo convierten en un músico notablemente conocido”. Los descomunales conciertos de Frank con las sinfonías de Beethoven son proverbiales y las favorables críticas nacionales e internacionales son muchas y muy buenas. Los alumnos preparados por Frank en la Escuela Nacional de Arte son joyas, desde Jorge Luis Prats que obtuvo varios premios en 1977 en el Concurso Margueritte Long 1977. La larga lista de alumnos es interminable en la labor de Frank en la pedagogía donde hay que situarlo entre los grandes de la historia de Cuba junto a Margot Rojas, la familia Nicola y decenas de grandes especialistas de la música. El pianista de NG La Banda, Peruchín me dice que Frank es el mejor maestro de piano de Cuba. 229 Fernández fue uno de los pianistas invitados a la reinauguración de la Sala Tchaikovski de Moscú, en marzo del 2012. Se desenvuelve magistralmente en la composición de obras para coro, orquestación, producción de discos, espectáculos artísticos, para documentales, películas y diversos medios de la televisión. El eminente pianista ha visitado cerca de cuarenta países, producido casi cuatro decenas de discos, muchos premios y tiene compuestas cientos de obras para ballet, cantata, lugares históricos, música incidental para cine y televisión, para sinfónicas, piano, etc. La crítica sobre Frank es muy elogiosa mundialmente. GENEROSO ¡que bueno toca usted! (Cruces, Las Villas, 17 de julio de 1917/ Miami, USA, 15 de septiembre de 2007) Generoso Jiménez García fue el estelar trombonista de Benny Moré “¡Generoso que bueno toca usted!”. El gran músico procedía de Cruces, el mismo pueblo donde nacieron dos grandes de la orquesta Aragón: Pepe Olmo y Richard Egües. El músico estudio en Cruces y se estrenó como músico en la Banda Municipal, hace 80 años. Llega a La habana hace 65 años, por los días en que llega Benny Moré. Debuta en la Orquesta de Tropicana de Armando Romeu. Después 230 pasa a la Banda de la Policía. Trabajo junto a Pérez Prado, Chico O’Farril, Obdulio Morales, Bebo Valdés con el ritmo batanga. En 1955 toca con Benny Moré en la Tribu, la Banda Gigante. Aunque realiza grabaciones de descargas con Cachao y otros. En 1958 graba discos con Lucho Gatica y la orquesta de Mario Romeu. Con Benny viajó en 1959 a Nueva York. Dirigió orquestas en el cabaret Las Vegas, en Radio Rebelde y el cabaret Sierra. En 1991 Generoso en su casita del Cerro me contó el trayecto de su carrera musical: Con la sensación grabó por primera vez Charanga con metales: “Danzón-chá”, fue una revolución. “Benny sabia de mi, porque yo le hacia arreglos a Cascarita, nos conocimos en 1952 en una ruta 58, acababa de regresar de México andaba vestido muy estrambótico: pantalón de tirantes, aretes, sandalias. Yo iba vestido de policía y como que se burlaba de mi. Me bajé de la guagua y me perseguía vacilándome, diciendo que iba para donde mismo yo iba. Entre en un bar y me pide que lo invite a tomar, lo invito; después el me invitó”. Resulta que Generoso iba camino de Radio cadena Azul, igual que el Benny. “Allí me lo presenta Bebo Valdés. Total que en 1953 armó su banda, me mandó a buscar, no me dieron el recado; pero el 29 de abril de 1955 grabo con Benny: “Santa Isabel de las Lajas”, “Oh vida” y otros temas. En 1956 comencé a hacerle arreglos, íbamos juntos a la Playa de Marianao, foco musical importante a buscar 231 canciones que le sirvieran. Allí descubrió “Mucho corazón” de Alberto Barreto. Al Benny se le ocurrían tumbaos y me los dictaba”. El fabuloso trombonista me reveló los secretos de las improvisaciones y las orquestaciones: “Para improvisar hay que nacer, hay músicos que conocen los traslados de armonía y no tienen facilidad para descargar. Yo descargaba como tú sabes que lo hago y nunca estudie armonía. Estudié solo, autodidacta, utilizando libritos y con muchas ideas. Parece que nací para ser saxofonista. Esa grabación histórica de “Generoso que bueno toca usted”, fue en una descarga espontánea en Caracas, Venezuela, a partir de un tumbao de Castellanos. La esencia no es más que un son que se tocaba en las márgenes del rió cauto. Yo dicté: “Arranca en fa”. Benny tenía una memoria privilegiada, cuando no se recordaba de algo, lo inventaba, era un fenómeno. Mis secretos en las orquestaciones: lo primero es que las introducciones deben ser cortas, para no impacientar al oyente. Lo importante es arreglar para el cantante, no para la orquesta, no mezclar los trombones con las trompetas o saxofones en las armonías. Los metales no deben aturdir en el acompañamiento. Los trombones con el Benny, hacen la parte solos, acompañando su voz y evitando el ruido, para que se sienta más cómodo. El bongosero no debe descargar, a no ser que se le pida. La tumbadora debe simplemente llevar el tiempo, la marcha, el ritmo. Usamos mucho la sordina –que ya casi nadie 232 utiliza-. Debe emplearse nuevamente para buscar atmósferas. En muchas orquestas de hoy falta sabor, elasticidad, falta ambiente sonoro”. Generoso recuerda al Benny como algo sobrenatural: “Me bautizó una hija, era hermano y amigo. Buen hijo, noble, humano, altruista, buscaba trabajo a la gente como un buen Samaritano. La última vez que lo escuche cantar fue en el cabaret Sierra, ya no estaba con la Banda, pero la asesoraba. Benny estaba colosal, claro, como en los inicios. Ya no tomaba, era algo fabuloso, lo más grande del mundo, nunca nadie como el, ahí se acabó todo”. GONZALITO RUBALCAVA, EL PIANO MODERNO DE CUBA (La Habana, 27 de mayo de 1963) Gonzalo Julio González Fonseca el piano man de Cuba, está catalogado como uno de los pianistas, en su estilo, más apreciados del mundo. En el 2011 ya cuenta con 14 discos grabados, 15 nominaciones y cinco premios Grammy, en solo 48 años de vida. Nació en plena Beetlemanía. Heredero de una dinastía de músicos: su padre Guillermo González Camejo (Rubalcaba), pianista de la Charanga Rubalcaba; su abuelo Jacobo González Rubalcaba, director de banda, danzonero clásico de El cadete constitucional. 233 El pianista habanero fue catapultado por Dizzy Gillespie y Charlie Haden. Gillespie dijo que “hacía mucho tiempo que no se encontraba con un músico con estas cualidades”. Y Haden lo considera como la gran aparición inesperada en el universo del jazz”. Se trata de un músico académico, estudio en el Conservatorio Caturla, en el Amadeo y finalizó en el Instituto Superior de Arte (ISA). Su padre Guillermo me cuenta que en la presentación de Gonzalito en la prueba, la profesora lo anuló por falta de ritmo. Guillermo le expuso a la profesora que el pondría a Gonzalito a hacer un tumbao al piano a ver si ella lo podía tocar también. “La maestra me dijo: “Deje eso” y dio por concluida la discusión, ofreciéndole la carrera a mi hijo”. Como muchos de los buenos pianistas de Cuba, Gonzalito comenzó por la percusión (Emiliano Salvador es uno de ellos) “Mi primer acercamiento a la música –dice Gonzalito a la periodista Magda Resik- es en el mundo de la percusión: tumbadoras, pailas, bongoes. Observaba a Changuito Barreto, Tata Güines, en la primera etapa. Es a los ocho años cuando comienzo estudios regulares. Comencé en el piano por no tener edad para la percusión, en casa siempre hubo piano, pero no me interesó. Me metí dentro del piano en la escuela. En el quinto año me proponen la percusión, sin dejar el piano y realicé las dos carreras hasta el nivel medio. En los conservatorios eran 234 reacios a la música popular; esa fue la etapa en la que empecé a interesarme por el jazz a través de músicos que venían a Cuba. Descubrí discos de 78 rpm de jazz de Tommy Dorsey y Gene Krupa. Los compañeros de estudio me conectaron y en la vanguardia cubana estaba Chucho Valdés con Irakere y Los Van Van de Juan Formell. Observaba a Frank Emilio, Cachao; hasta que apareció alguien que me marcó definitivamente: Dizzy Gillespie y su combinación con Chano Pozo” Mientras Gonzalito estudiaba, hacía presentaciones de suplencia en agrupaciones como la Orquesta Aragón en la década de 1980 con la que viajó a Europa y África. También tocó con el grupo Síntesis, Sonido Contemporáneo, Orquesta Cubana de Música Moderna, Todos Estrellas y Los Van Van. Acompaño a Beatriz Márquez, Soledad Delgado, Ela Calvo, Pablo Milanés. Alina Sánchez. En 1983 funda el grupo Proyecto (septeto, después quinteto) y se presenta en el 1er. Festival Internacional de Jazz Plaza (desde 1980 era festival nacional). En una de sus visitas a Cuba, en 1985 Gonzalito, con mucha sencillez, le ofrecen la oportunidad de presentarse junto al Dizzy. El monarca estadounidense queda sorprendido y expresa: “Es le mejor pianista que he escuchado desde hace muchos años”. Con ese espaldarazo, Gonzalito se disparó en el mundo. 235 El afortunado encuentro de Gonzalito con Gillespie acontece en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985. Entonces comienza la saga internacional del músico. Lo invitan al Festival Mar del Norte en Hollanda, desde donde siguió camino hacia Londres, para el Festival de Grupos Cubanos de Jazz Latino en el Ronnie Scott Club, en el Club Paraíso en Ámsterdam, Montmartre, en Copenhague, Festival Spinks Amberes. Fue a la Jornada de la Cultura Cubana en España, al Monte Fuji de Japón, se presentó triunfante en el Lincoln Center de NY. Viajó por toda Europa, donde se presento ante figuras de calado como: Gato Barbieri, Michel Camilo, Astrid Gilbert, Al Dimeola, Ray Barreto, Tania María, Irakere, Tete Monteliu, Charlie Haden, Patitucci, Ron Carter, Dizzie Gillespie y muchos otros. Firmas como la Blue Note, EMI, Tshiba, GKM, organizaron sus conciertos internacionales. La alianza con Charlie Haden y el presidente de la firma Blue Note Record, es en 1986 en La Habana. Comienza un salto en su carrera, se abren todas las puertas. Haden lo integra a su grupo musical. Participan en el Festival de Montreux, graban en directo. Ya para 1993 le sugieren que se establezca en República Dominicana para el tránsito de sus presentaciones internacionales. Con Haden factura un disco de boleros Noctume y Land of the sun que logran sendos premios Grammy. 236 En 1993 fue declarado por segunda vez Artista del Año en Japón, la revista especializada Jazz Time de USA, lo sitúa como el Mejor Jazzista del momento. En 1999 graba el disco Inner Voyage con la Blue Note. En su aval cuenta con estándar como su obra Caravana, donde demuestra el dominio de la estética formalista y las acariciadas influencias de la música de su origen, la cubana, creando una versión llena de Jazz tradicional y el sentimiento de música Afroantillana aprovechada al máximo por sus conocimientos de la materia e instrucción académica. Oobtuvo los premios Palmares de Jazz (Academia de Artes de Francia), Gran Premio de Basilea. Nominado al Grammy Latino por el disco Supernova, Mejor Álbum Latino 2002. Supernova es una vuelta al danzón del cual se siente deudor. Con el cantante cubano Pancho Céspedes grabaron el disco Con permiso del Bola. (Sello Warner) “Bola es un verdadero ilusionista lleno de fantasías”. Estos años están documentados en una serie de grabaciones de los EGREM Studios de La Habana y de los Messidor Studios de Franckfut. Tres grabaciones de calidad superior se incluyen en este último sello, como son “Mi Gran Pasión”, “Live in Havana” y “Giraldilla”. Su último disco editado por Blue Note se llama, sintéticamente, Solo, donde se presenta solo. “Se llega a querer estar solo en un escenario por varias razones. En primer lugar hay algo que tiene que ver con rescatar algo 237 que para uno es natural. Se estudia, se compone, se toca, la mayoría del tiempo, a solas. Con el propio instrumento se llega a tener una relación íntima, confidencial, de diálogo. Con el piano y con su música, con la forma en que uno quiere que suene. Tocar a solas es una manera de explorarse, de poner en escena la evolución estética, el crecimiento de la propia música. Y es, desde ya, una meta. Cuando se toca en grupo no hay tanta carga; la responsabilidad está compartida.” Empezó una carrera de grabaciones internacionales para Toshiba/EMI y Blue Note Records lo que ha resultado en 14 nominaciones a los premios Grammy y 4 premios Grammy en los últimos 13 años. CONCEPTO “Mi carrera –reveló a Diego Fischerman- es una búsqueda continua, toco lo tradicional, pero con un ángulo diferente. Mi disco Supernova es una obra exploratoria, como un resumen de mi obra. En los inicios me incliné más a lo rítmico (todo joven quiere demostrar virtuosismo, complejidad), ahora voy en una evolución hacia lo melódico, conectando lo melódico con el fraseo en el jazz y el vocabulario cubano. Dejo lo mecanográfico, el “notismo”, para entrar en lo poético. Más que un músico que toca rápido, soy un músico que piensa rápido. La evolución es todo hoy día, yo busco los riesgos y la ambición estética”. 238 En las improvisaciones Gonzalito tiene el dominio de la percusión, considera que en el mundo pululan los improvisadores teóricos, con una buena preparación. Intentan romper códigos, “pero le han faltado el trabajo de equipo. No hablo de planificar, sino de profundizar, de improvisar organizadamente, con pie y cabeza, para no entrar en el caos, y la descarga decorativa. Yo empleo las posibilidades de fórmulas rítmicas que se mantienen intactas o poco aprovechadas. Trabajo en la pianística cubana, en cierta manera en el “dibujo de la mano quieta”, en el despliegue de la armonía con la mano izquierda, en algunos patrones rítmicos. Trabajo seriamente con las tradiciones que fecundan mi creación, abiertas a la evolución”. Gonzalito es elegido por la prestigiosa revista Piano y Keyboard, entre los sesenta pianistas más importantes del siglo XX, comparte ese honor con monstruos sagrados como Duke Ellington y otros colosos de la música mundial. Ron Carter lo considera “Una biblioteca sonora”. De su padre Guillermo, Gonzalito estima que es su figura más importante, “en mi educación, ensanchó mi gramática, me dio la disciplina, me indicó las herramientas y el instrumental para concentrarme y mantener el enfoque, estimulando la curiosidad. A través de mi hogar me llegaron todas las músicas cubanas y contacté con 239 muchos consagrados. En las músicas de ayer hay refinamiento y elegancia”. Gonzalito ama a Cuba, “mi país, contra viento y marea, ha hecho un gran esfuerzo en la educación en general y en particular en los estudios de los músicos escolares, académicos. La escuela musical cubana es una de las mejores del mundo. Los músicos estadounidenses debieran poner la mirada sobre nuestra música”. Gonzalito siempre fue un muchacho muy sencillo y muy responsable, de pocas palabras, no es amante de perder el tiempo, cuando algo no le sincroniza, se siente muy angustiado. Su vida está centralizada solamente en estudiar y tocar, en crear música, esa es su vida. ÚLTIMAS NOTICIAS DE GONZALITO Gonzalito es como un ecumenismo musical, una especie de síntesis de sus estudios en Cuba, sus experimentaciones, su talento natural y los proyectos con muchos de los pianistas más famosos del mundo del jazz moderno. En el teatro Mella presentó la música de su último disco Siglo XXI, un recuento de su trabajo musical. Ya dejó atrás aquel concepto de virtuosismo vinculado a la velocidad, a la rapidez, a la ansiedad por el “notismo” (muchas notas) para impresionar en los primeros quince minutos. Busca ahora la calidad del sonido, el uso integral de su instrumento, el manejo de la dinámica, el estudio del 240 balance, del sonido, en la estructura musical, el trabajo de ensamble con los demás músicos. El pianista habanero, en sus ejecuciones, muestra una madurez, interpreta sonoridades poco usuales en pianistas de jazz, dueño de un perfecto entrenamiento, sabe tocar con todas las posibilidades en las ideas armónicas, los colores, la dinámica; el verdadero “touché” del que hablan los europeos. Harold López-Nussa me explicó al final del concierto: “Todos los estudiantes de música, intérpretes consagrados, maestros y diletantes del mundo, estaban atentos a las ejecuciones de Gonzalito. Es como una clase de música, una escuela. Es un maestro en la manera de abordar la música, el valor métrico, la dicción, la medida, tiene el conocimiento de un pianismo impresionante, de alto nivel. Más allá del virtuosismo profundo, es un creador de algo nuevo, un verdadero vanguardista que resume muchos años de música. Tiene un dominio general de la música mundial y conoce ampliamente la música popular, no estamos acostumbrados a escuchar cosas así; te deja sin palabras, está fuera de nivel, es un monstruo de la música mundial que siempre queremos escuchar para comprobar algo nuevo en la música. Nos tiene a todos tomados por el cuello”. “Yo aplico el concepto de un “arte elástico”, me reveló -Gonzalito al final de su presentación-, me planteo 241 programas muy ricos, mi trabajo internacional me dio una nueva visión, especialmente por la vía de Dizzy Gillespie. El escenario te dice dónde estás, siempre estoy en muchos proyectos de largo alcance con músicos de diversos estilos”. Gonzalito ya reinició su vínculo con su país, “nunca he estado fuera de Cuba, soy parte de esta realidad. No soy un cubano que uso guayabera, pero mi raíz está en esta tierra. ¿Quién me dice que yo no nací en Maternidad de Línea, con una doctora cubana, que estudié en diversas escuelas de música cubana, que comí el arroz con frijoles negros, el cerdo asado, los plátanos fritos? Trabajo en el exterior, y pienso que de lejos todo lo ves más cerca, como decía Alejo Carpentier. Estoy a favor de la unificación de los cubanos, no podemos perder la conexión y el abrazo. Hay que establecer las comunicaciones, buscar lo que nos une y lo que nos diferencia. Espero que la política estadounidense entienda que debemos aprender a escuchar al otro, a entender otros puntos de vista”. La visita de Gonzalo Julio González Fonseca (Gonzalito Rubalcaba), ha dejado al público como si asistiera a una auténtica Revolución Musical, es el acontecimiento cultural más resonante del fin de año en Cuba. BIBLIOGRAFÍA 242 Magda Resik, revista La Gaceta de Cuba, Diego Fischerman página 12, Eliseo Cardona Portal CDNOW, Entrevistas a Gonzalo Rubalcaba y a Gonzalito en diversos momentos. GONZALO ROIG: UNO DE LOS REYES DE LA ZARZUELA CUBANA (La Habana, 20 de julio de 1890/La Habana 13 de junio de 1970) Julio Gonzalo Elías Roig Lobo, compositor y director de orquesta, es un o de los músicos insignes de Cuba, por su trabajo como creador de obras emblemáticas y por su trabajo promocional con la música de concierto y de zarzuelas. Trabajó al inicio como violinista en teatros habaneros, fue uno de los fundadores de la orquesta del teatro politeama y Miramar Garden. El 15 de diciembre de 1922, junto a Edwin Tolón, César Pérez Sentenat, firman el Reglamento de la Junta Directiva de la Sociedad de Conciertos de La Habana, inicio de la Orquesta Sinfónica de La Habana, cuyo primer concierto se celebra el 29 de octubre de 1922, en el teatro nacional de Cuba (hoy Gran teatro de La Habana). Como director de orquestra tuvo un a fecunda labor durante muchos años promoviendo una música muy cubana, en tiempos de europeísmo. El eminente músico Eduardo Sánchez de Fuentes (habanera tú), consideró que Roig”es un conocedor de los instrumentos y sus timbres en el arte de la instrumentación. Como artista creador sus 243 composiciones poseen un fino espíritu y una sensibilidad poco común”. El maestro tuvo importantes cargos en los dominios musicales, en fundaciones, academias, sociedades, bandas, emisoras de radio, teatros, filarmónicas, congresos, compañías musicales. COMPOSICIONES: Creó boleros, canciones diversas, barcarolas, fantasías, clave, congas, berceuse, caprichos, criollas, guajira, danzas cubanas, danzones, guarachas, habaneras, música incidental, pregones, vals, zarzuelas, revistas musicales. Leo Brouwer considera que Roig logra lo fundamental en su música escénica, “en particular la famosa Cecilia Valdés. De su obra hay que hacer un análisis sociológico por haber llevado su obra tan depurada a planos masivos, de permanencia estética e histórica en la cultura nacional. Cecilia Valdés, puede escucharse con más placer que Verdi y a veces con más profundidad que Mayerbeer o Bellini”. Cecilia Valdés cuenta con libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez Arcilla, basada en la obra literaria homónima de Cirilo Villaverde. Se estreno el sábado 26 de marzo de 1932 en el teatro Martí. Quiéreme mucho, posee el texto de Ramón Gollury y Agustín Rodríguez (1911), una criolla-bolero; estrenada por Mariano Meléndez, en La Habana. La cantaron y grabaron cientos de intérpretes, especialmente MIreille Matheu, Julio 244 Iglesias quien más lejos la difundió en el mundo, Omara Portuondo en la película La bella del Alhambra, y muchos tenores internacionales. BIBLIOGRAFÍA: Ver de Radamés Giro Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, Letras Cubanas, La Habana 2009, tomo4, p. 65. Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana, Letras Cubanas, La Habana, 1981, 394, Hamilé Rozada, Cuando e quiere de veras, Bohemia, 7 de diciembre de 1990, p. 16 GRENET: UNA FAMILIA MUSICAL La familia Grenet es una de las más eminentes de Cuba, está compuesta por tres estrellas: Emilio, Eliseo y Ernesto. ELISEO (La Habana, 12 de junio de 1893/ 4 de noviembre de 1950) Eliseo comenzó a estudiar desde los cinco años y ya a los nueve estrena en una fiesta escolar su revista musical La geografía física. Desde los trece trabaja amenizando películas silentes en cines capitalinos, con 16 años dirigió la orquesta del teatro politeama Habanero donde estreno varias zarzuelas. Integro la compañía de Regino López en el Teatro Cubano. En 1926 recorrió la Isla, en gira frente a la orquesta de la Compañía de Arquímedes Pous, posteriormente partió con un grupo de músicos en giras hacia diversas naciones de América. 245 En 1925 funda una jazz band para presentarla en el cabaret Montmartre y el Jockey Club. En 1927 estreno en el teatro Regina Niña Rita, obra en la que debuto Rita Montaner con el tango congo Mamá Inés, incorporado al libreto de Aurelio Riancho y música de Eliseo Grenet y Ernesto Lecuona. Alejo Carpentier comentó en la revista Carteles los éxitos de Rita por su” autentica alegría arrabalera”, esos triunfos los alcanzaron nada menos que donde mismo triunfaba la estrella Raquel Meller. En 1932, a su regreso, tuvo que abandonar el país perseguido por los esbirros del presidente machado. Marchó entonces a Gijón, España donde actuó como cantante y pianista. En Madrid estrenó su opereta La virgen morena; apoyada o por una comparsa bien tradicional de los congós con ocho tambores, con repiqueteo de piano y cencerro con el apoyo de coreógrafos y parejas de rumberos. Triunfo en Barcelona y París y hasta una película se realizo llamada La princesa Tam-tam, con Josephine Baker, una leyenda del Music Hall. Todas sus ideas de las congas de salón las presentó en el cabaret La Cueva de su propiedad, con la orquesta de Julio Cueva. En ese recinto visitaba la alta sociedad de la nobleza europea. La música cubana triunfaba sin resistencia en esos tiempos. El éxito se traslado también a Londres en el teatro Prince of Wales. 246 Finalmente llevó su proyecto a La Habana y de La Habana a Nueva York con la pareja de Carmita Ortiz y Julio Richard, uno de los coreógrafos estelares de Tropicaba. En 1936, en Broadway y 52 Manhattan, funda el cabaret El Yumurí donde se presento el cuarteto de Pedro Flores y Panchito Riset con las composiciones El maraquero y El marimbulero. Por esos días, Jorge Negrete había venido de México a probar fortuna a la ciudad e los rascacielos. El charro cantor se quedó varado, fue a vivir en “El Barrio” latino, solamente le ofrecieron trabajar por la propina, de ayudante de mesero, en el bar Yumurí. El cantor tuvo que atravesar la vida de la bohemia, como le sucedió a Carlos Gardel años antes y a Benny Moré, en la década de 1940. Pero el arte tiene sus casualidades, un buen día faltó el cantante titular del bar Yumurí y ahí mismo Negrete aprovecha su gran oportunidad. El éxito fue apoteósico y esa misma noche se quedó contratado como crooner y maestro de ceremonia. En 1938 Eliseo presenta la revista La conga con Jorge Negrete, cuando el cantor mexicano buscaba un lugar bajo el sol. De Nueva York para Hollywood promovido por Negrete. Entonces vino la guerra y todos los proyectos de doce grande películas se cancelaron. Decide trasladarse a México donde musicaliza dos películas: Escándalo de estrellas, Conga bar y Estampas coloniales. Actuó en la 247 Radio XEQ. De México para Argentina para trabajar en la película Milonga de arrabal, con Libertad Lamarque. En otra participa Miguelito Valdés Regresó después de la caída del dictador. Cuenta con la musicalización en varias películas: Escándalo de estrellas, Conga bar, Empampas coloniales, Milonga de arrabal y otras obras teatrales como Niña Rita, La canción del mendigo, Bohemia, Como las golondrinas, La virgen morena, El submarino cubano y algunos versos de Nicolás Guillen: Motivos de son. En su obra se distinguen danzones: La mora, Si me pides el pescao, Si muero en la carretera, Papa Montero. Posee excelentes canciones: Tabaco verde, Boquita azucarada, El mendigo (Zarzuela), Tabaco verde, Lamento esclavo. Sones: Lamento cubano, Facundo, Negro bembón. Romanza: Mi vida es cantar de la opereta La virgen morena Pregones: Rica pulpa, El tamalero. Bolero: Triste peregrino, Las perlas de tu boca (letra Armando Bronca) conga: Camina palente, La llave de oro, Camina pa´lante Tango congo: Espabílate, Mamá Inés. Sucu-sucu: Felipe blanco (Recreación del folclore de Isla de Pinos, perteneciente a Felipe Blanco y Domingo Pantoja), un tema que se cuenta que le ocasionó muchos problemas con los “catones” de la música cubana. Escribió también muchas obras de teatro lirico. 248 Grabo muchas de sus músicas con la Brunswick en Nueva York. En 1948 obtuvo el 1er Premio en el Concurso de Canciones Cubanas con El sitierío. EMILIO: “Neno” (La Habana, 1901/1941) Compositor y pianista, estudio con Armando Laguardia. Trabajo como pianista en Nueva York en 1923 con las piezas teatrales de los hermanos Marx. Tambien vivió en España donde contacto con Joaquín Turina quien lo presento a Conrado del campo su maestro de armonía. En Cuba se presentó en la emisora del Ministerio e Educación y se hizo investigador musical, escribió el primero libro sobre los géneros musicales cubanos, muy citado en diversos materiales musicales: Música popular cubana (1939). Grabó con la orquesta de Eliseo Grenet. Fue maestro de Enrique González Mántici y Vicente Gonzales Rubiera ·”Guyún”. Musicalizó textos de Nicolás Guillén: Motivos sede son, en el libro Songoro cosongo. Quirino con su tres, Dedicados a Rita Montaner. Tambien compuso Sabia ausencia (canción), La torrecita (Pregón), Son: Curujey, Vito Manué, Yambambó, Quirino con su tres (pregones), algunos cantados por Bola de Nieve. Maraca y bongó (pieza coral). Fue uno de los compositores preferidos de Rita Montaner, junto a Moisés Simons; ayudó en la consagración de los 249 ritmos cubanos en París, brillaron con luz propia en los cabarets a la orilla del Sena. En la década de 1930 interpretó el piano en al orquesta de Julio Cueva Fue atacado por un tiburón que le arrancó un brazo y una pierna, en el Malecón en 1930. ERNESTO (La Habana 1908, Miami, Fla. 5 de agosto de 1981) Ernesto, según datos ofrecidos por su colega Senén Suárez, trabajó en París junto a Julio Cueva y en 1933, se mantuvo en un café madrileño, en España donde también combatió en la Guerra Civil. Al terminar la guerra, en 1939 regresó a Cuba, donde formó su propio conjunto para tocar en el cabaret Tropicana. Acompañé a Ernesto con su conjunto –dice Senén- de 1948 a 1950, era tremendo baterista; aunque con su conjunto solamente hacía coro y tocaba el güiro. En 1950 viajamos a Maracaibo donde alternamos con Celia Cruz. A su regreso de Venezuela, Ernesto se retiró de la música para atender una tintorería que tenía. Entonces me dejó el conjunto”. Compuso Drume negrita, Canción de cuna, Sueño guajiro. BIBLIOGRAFÍA: Se consultaron trabajos de Cristóbal Díaz Ayala, Edgardo Martín, Alejo Carpentier, Mayra A. Martínez, 250 Radamés Giro, Ramón Fajardo, Emilio Grenet, Senén Suárez. GUILLERMO BARRETO, PERCUSIONISTA DE SONIDO ÚNICO (Barrio Santa Amalia, La Habana, 11 de agosto de 1929/14 de diciembre de 1991) Guillermo Barreto, uno de los mejores percusionistas de Cuba, anualmente le dedican un evento llamado La Fiesta del Tambor, Guillermo Barreto In Memoriam. El músico de Santa Amalia tuvo una larga trayectoria en la percusión cubana, las orquestas siempre tenían que contar con un excelente percusionista que mantuviera el ritmo y ahí era Barrero la gran estrella, en tiempos en que existieron valiosos percusionistas como Walfredo de los Reyes y Blasito Egües, Emilito del Monte, Amadito Valdés, Ulpiano y Danielito. Se enamoró de la paila en 1952, cuando vino a La Habana la orquesta de Xavier Cugat a Tropicana; aunque hay que decir que dominaba la tumbadora, los bongoes, el güiro. La paila la perfecciona en la década de 1960 para dominar el ritmo danzonero. Procedía de una familia musical, su padre trabajaba en la Banda de la Policía; eran familia de Bebo Valdés. Comenzó tocando maracas desde niño a los cinco años, después se interesa por la batería, escuchaba mucho la 251 radio que trasmitía el jazz. Organizaba pequeños grupitos con Bebo Valdés y sus amigos. Comenzó estudiando el piano, amaba ese instrumento del cual decía que “todo percusionista debe prestar mucha atención al piano, un instrumento rítmico, melódico y armónico, ideal para los arreglos musicales”. Era una estrella tanto en el timbal como en el drums, su instrumento preferido. Era el clásico percusionista acompañante de orquesta, que mantiene el tiempo, ofreciendo la base ritmática al solista. “Hay que tocar con garbo, respetar la melodía ante el solista, sin tirar esos palos tan característicos en los músicos jóvenes”. En la década de 1940 trabajó como baterista en la Orquesta de Tropicana, dirigida por Armando Romeu, quien aseguraba que “Barreto tiene un oído privilegiado para cualquier tipo de música que toquemos. Mantiene la estabilidad rítmica, algo esencial en un percusionista. Mantiene el balance de los metales en las grandes orquestas”. En muchos de los ensayos en la Orquesta Cubana de Música Moderna y después en Los Irakere, Barreto me contaba sus experiencias en Tropicana, en la etapa de oro actuó ante Nat King Cole, Tito Puente, Lucho Gatica, Johnny Richard, Tomy Dorsey, Buddy Rich (su baterista preferido y guía en sus estudios) Stan Getz, Billo Frómeta. Departió con Dizzy Gillespie en su visita a La Habana en 1977. 252 Trabajó en la Orquesta del cabaret Sans Soucí, bajo la dirección de Rafael Ortega. En 1957 entró en la orquesta de Bebo Valdés en el Hotel Sevilla Biltmore. Acompañó a los bailarines Alicia Alonso y Antonio Gades, se mantuvo buen tiempo con el grupo Oru de Sergio Vitier también tuvo una participación especial en sus últimos años. En resumen Barreto pasó por diversas emisoras de Radio: Radio Lavín, Radio Cadena Habana, Mil Diez. Con las orquestas de: Mariano Mercerón, Obdulio Morales, Generoso Jiménez, Roberto Valdés Arnau, Sinfónica Nacional, Quinteto Instrumental e Música Moderna, Orquesta Cubana de Música Moderna (1967). Con el grupo de jazz cubano tuvo una rica trayectoria con el grupo Los Amigos, de Frank Emilio Flyn. (Entrevista de Mayra A. Martínez, “Barreto, percusionista de sonido único”, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 288 CONCEPTO Barreto era un músico completo, muy imaginativo e intuitivo, en el instrumento, de sonoridad exquisita, al decir de Sergio Vitier. En las Descargas de 1957, Barreto creó un platillo de 18 pulgadas de diámetro a la paila para sacar mayor sonoridad. Barreto ha sido una escuela para los instrumentistas cubanos. La tesis de Barreto era que “los bateristas son como una “azafata” en un avión: ni tranquilos, ni exaltados (armónicos), manejar con medida, con mesura, los decibeles para no molestar al ensamble. 253 Cada percusionista estelar cubano merece un buen libro, hay mucho que hablar de ellos, son verdaderas escuelas de música. IGNACIO PIÑEIRO, EL POETA DEL SON (La Habana, 21 de mayo de 1888/ La Habana 12 de marzo de 1969) Ignacio Piñeiro Martínez (IP) es uno de los tres reyes del son, “habanizó” el ritmo de la zona oriental de Cuba, auténtico paladín de la música americana. Echó salsita a la música de toda América. Según Emilio Grenet, Piñeiro “Hizo la transformación del montuno del son, a la canción bailable (son habanero), según le llamó Emilio Grenet”. IP fue el fruto afroeuropeo de una negra de herencia africana, Petrona Martínez y un asturiano llamado Marcelino Rodríguez Sánchez. Lo del apellido Piñeiro le viene, según datos de Omar Vázquez, de los tiempos juveniles en que trabajaba de carretonero, cuando su hermano Prudencio transportaba las mercancías del puerto hasta la bodega de Piñeiro. Ese es el apellido que adopta en el arte ya que la gente siempre decía “ahí vienen los Piñeiro. En aquellos tiempos muchos pobres asumían el apellido de su jefe, o de alguien de importancia económica, como fue el caso de Arsenio Rodríguez. 254 El gran músico nace en el folclórico y marginal barrio de Jesús María, en el entorno del puerto de La Habana; pero muy temprano fue a vivir con su familia para el barrio de Pueblo Nuevo (La Victoria). Conocía el ambiente de Jesús María, Los Sitios, Ataré, El manglar, San Leopoldo. Estos barrios eran especie de “tribu”, como le dicen ahora, ghettos, donde sonaban los tambores selváticos, santuarios de la música cubana. Piñeiro se fue relacionando con babalawos, ñáñigos, negros congos lucumíes. La Victoria fue un barrio de prostíbulos llamado Pajarito, mucho antes pululaban cabildos africanos, congos y lucumíes que metían miedo. “Pero yo no les tenía miedo, para mí era cosa natural. Me tomaban como mascota, como mandadero, y yo aprovechaba para que me enseñaran los trucos y secretos de su misteriosa música venida de tan lejos, de la intrincada África ancestral. Desde niño me interesaba escuchar las conversaciones de los negros sabios; yo lo absorbía todo, como una esponja. Eran tiempos de la Guerra de Independencia, de oleadas de inmigrantes, del gran momento de la gestación de muchos de los ritmos populares cubanos. La pobreza asolaba el país y la guerra arruinaba la población. “Te puedo contar –habla Ignacito- que muchos de los niños conspirábamos ¡como no! Toda mi vida he conspirado haciendo música. Jugábamos a la guerra entre cubanos y 255 españoles y la guerra ardiendo, entonces componía mis decimitas: Alto quién va/ ¡la guerrilla!/ muchachos machete en mano/ que esos son nuestros hermanos/ pero de mala semilla.../ vagos, mal entendidos/ borrachos y pervertidos/ que por una sola perra/ venden a cuba/ su tierra/ la patria donde han crecido/. La cantidad de trabajos que tuvo que ejercer Ignacito fueron muchos: estibador en el puerto, carretonero, limpiador mondongo, tabaquero, albañil; pero siempre quedaba tiempo para la música, cantaba en coros escolares, y su mamá cantaba como un ruiseñor. Trasteaba el tres, la guitarra, el contrabajo y los tambores, en aquella época todos los negros tocaban tambores en los solares que eran una especie de conservatorios percusivos. Se estima que el niño fue autodidacta, aunque en 1928, le confiesa a Roberto Branly, “estudié algo de música sobre 1928, con los métodos de Slava y el Solfeo de los solfeos. Conozco la guitarra, el tres, el contrabajo y los tambores. Toda clase de ritmos. COROS DE CLAVE En los inicios del siglo XX las autoridades prohíben las expresiones de tambores afrocubanos, ello obliga a la creación de coros de clave y guaguancó. Según Martha Esquenazi, bajo esta denominación se conoce a una serie de agrupaciones corales que surgen a imitación de los 256 orfeones españoles –a veces vinculados a los cabildos de antecedentes africanos- que proliferaron en La Habana y Matanzas desde el siglo XIX. Generalmente se integraban por guitarra, clave y viola (banjo sin cuerdas percutido; un guía (clarín o clarina). Cantan a cuatro voces, dos femeninas y dos masculinas. Con mucha precocidad el niño ya con diez años se va integrando a piquetes musicales, está relacionado con la creación de la “clave ñáñiga” y de fundir la guajira con el son en 2/4. Pero es a los 16 cuando se una a la clave El timbre de Oro, al poco tiempo lo nombran director. “Cuando aquello no se percibían “emolumentos” (honorarios), era por amor al arte. Mi mejor recuerdo lo guardo cuando en los barrios trabajaba por amor al arte, después al tener que cobrar para vivir, perdió su romanticismo”. Piñeiro se profesionaliza con su entrada al el grupo más popular de guaguancó de la época, Los Roncos –llamados así porque cantaban muy claro-. También transitaría por La Unión, de Pueblo Nuevo, La discusión, Juventudes, Los Sitios, Arpa de Oro, Moralidad, El Botón de Oro, de Jesús María; muchas de estas agrupaciones integradas por cientos de voces. “Ignacio Piñeiro –precisa Rafael Ortiz- era ante todo, un poeta del son; así lo llamaban porque conocía con profundidad los cantos de clave, el yambú y la tahona, 257 complementos y antecesores de la rumba, la guaracha y el son. Tenía también grabaciones de música abakuá, y era un excelente rumbero. Pero con respecto al son, no hay quien lo iguale, no habrá otra estrofa como aquella de que “el son es lo más sublime para el alma divertir, / se debía de morir quien por bueno no lo estime/”. SEPTETO NACIONAL IGNACIO PIÑEIRO El Septeto Nacional se inicia en 1927, después que Ignacio Piñeiro viaja a grabar a tocar a Nueva York y grabar en Nueva Jersey, junto a María teresa Vera. Ricardo Oropesa revela que Piñeiro forma su propio septeto, ya que el Occidente se mantuvo en tocando en la academia de baile del Rialto. En octubre de 1926, Ignacio Piñeiro se une a María Teresa vera, en el Septeto Occidente, con el objetivo de actuar y grabar en Nueva York. El pro0yecto surge a petición de la gerencia de discos Columbia a la cual pertenecía María Teresa Vera. Ignacio Piñeiro, según cuenta Eduardo Hernández (Nandín) quería muchísimo a María Teresa Vera. “siempre estuvo enamorado de ella. No sé si sería un amor platónico, un cariño de hermano o de artista. Ella le enseñó a tocar contrabajo, para que fuera tocando en el Sexteto Occidente. Porque él tenía muchos deseos de ir en un viaje que se iba a hacer a New York”. 258 Anteriormente, en octubre de 1926, antes del ciclón, Ignacio Piñeiro había viajado en un barco de pasajeros llamado Havana Red, grabaron y tocaron en el mítico teatro Apolo a teatro lleno. Al regreso tocaron en una academia de baile, posteriormente, por razones religiosas, María Teresa abandonó su actividad musical y Piñeiro decidió fundar su propio Septeto Nacional, que más adelante le llamarían Septeto Nacional Ignacio Piñeiro. El Septeto Nacional echa a andar entre el mes de octubre y diciembre, la organización, según investigador Jesús Blanco, fue en Pocito 56 –altos- en Pueblo Nuevo con los siguientes integrantes: Ignacio Piñeiro (contrabajo y dtor.), Bienvenido León (voz segunda), Juan de la Cruz Hermida (tercera voz y manager), Alberto Villalón (guitarra), Francisco M. Carriera Incharte –el Chino- (bongoes), Francisco González, en realidad llamado Francisco Solares González -Panchito Chevrolet(tres). En 1927 el Septeto Nacional debía grabar en New York y es entonces cuando se integra el cantante Abelardo Barroso –sustituyendo a Juan de la Cruz- y Lázaro Herrera en la trompeta, convirtiéndose en septeto. El primer septeto fue el Habanero con la trompeta de Enrique Hernández quien grabó muchos discos. En 1929 el Septeto emprende nuevos cambios, se presenta un decisivo viaje a España a la Exposición 259 Iberoamericana de Sevilla. Entonces se integra Cheo Martínez por Barroso y Agustín Gutiérrez sustituye al Chino Incharte en los bongoes. El guitarrista Eutimio Constantín reemplaza a Alberto Villalón. En la delegación se incluyó a Juan de la Cruz para hacer dúo con Bienvenido León y el acompañamiento de Eutimio en la guitarra. Durante la travesía en barco, el 2 de julio de 1929 fallece Cheo Martínez –lo lanzan al mar-, pero con el refuerzo del tresero Panchito Chevrolet y la voz de Juan Cruz, se resuelve el problema. En España se les une la bailarina Urbana Troche que aporta una dimensión bailable desconocida en estos países, y alcanzan un éxito total llegando a presentarse ante el Rey de España en el Palacio. En la Exposición Iberoamericana de Sevilla se alzan con la Medalla de Oro, que celebran a todo dar, en el hotel. Uno de los huéspedes, un sacerdote se puso furioso, pero el frenesí de la música pudo calmar al sacerdote para que brindara por el éxito y bailara hasta la madrugada. Lázaro Herrera recordaba que en esa gira hasta los reyes se movieron al son de la música. Recorrieron toda España en 1929, en aquellos tiempos los españolitos no tenían ideas de que existiera una música tan caliente. En 1930 se presentan en La Habana en el cabaret Sans Soucí con la pareja de Margot y Elpidio. 1931 Alfredito Valdés sustituye a Juan de la Cruz. En 1933 viajan a la feria Internacional de Chicago, allí filman un corto 260 musical titulado El frutero. Entre 1935 y 1937 el Septeto se disuelve En 1937 Bienvenido Granda (voz prima) entra y comparte con Marcelino Guerra (voz segunda). Se presentan en el cabaret La Campana con la pareja de Alfredo y Aida. En 1938 aparecen en Radio Cine de la calle Galiano. En 1940 Alfredito viene de vuelta Alfredito (voz prima) con Bienvenido León (voz segunda). En esta misma fecha graban sones con Miguelito Valdés y se presentan en CMQ y COCQ (Datos de Cristóbal Díaz Ayala) COMPOSITOR Las composiciones de IP son incontables, algunos dan la cifra de 350, el músico habanero era como un viejo bardo, rapsoda y griot africano que guardaban cientos de creaciones. A veces olvidaba muchas de sus obras, “me robaban muchas melodías, pero tenía montones de reserva con mi oficio natural de componer como decimista de los grupos. Todo lo que escuchaba a los viejos tradicionales se me pegaba, me inicio en la composición, inventando la melodía y acompañándome de dos palitos: las claves. También componía a través de la guitarra. Yo buscaba otro estilo, caminos nuevos. Conocí todos los parches y el zapateo, conozco todos estilos: la tahona, y sobre todo, lo más grande, el son. Hice las guajiras bailables, trasladé el tiempo de la guajira al compás de dos por cuatro del son. Mi son genuino – conocido como Alma guajira, es el que abre el 261 camino de la guajira-son que, cantaba Cheo Marquetti. Recuerdo que al inicio hacía parodias de Calderón de la Barca”. El trompetista Lázaro Herrera me reveló que IP era el autor más cotizado de ese tiempo, “porque su música estaba muy elaborada y era lo más profundo de los soneros. Imagínate que le sacaba una rumbita a cualquier estornudo, traía siempre alguna composición salida de la calle”. El musicólogo Cristóbal Díaz Ayala precisa que IP llevó a cabo importantes innovaciones, “por un lado rompió con la métrica establecida al componer al margen de la cuarteta e incorporar versos más libres. Este acercamiento con la trova redundó en la factura de sus textos, en algunos de los cuales se advierte un aire del estilo y el lenguaje trovadoresco”. Por su parte el locutor de Radio Progreso, Eduardo Rosillo adiciona que IP introdujo el lirismo en limitadas posibilidades que ofrecía el son, logrando una evolución más amplia en lo musical y lo temático. El poeta Raúl Ferrer escribió: “IG logra una cristalización melódica de la música cubana, sacada de acertadas combinaciones de donde salieron las variantes de maravilla (mambo, cha cha chá)”. Hoy añadiríamos a la salsa latina, cubana y mucho de lo que hace el Caribe. 262 El investigador Tomás Jimeno observa en IP una síntesis representativa del músico creador, proveniente de ancestros religiosos hacia la música popular. “Tiene una complicidad conectada con la rumba y la religión que se insertan automáticamente, con naturalidad con la impregnación inconsciente. Funde el son con la rumba y la música abakuá” En 1932 visita La Habana el compositor estadounidense George Gershwin y frecuenta la estación radial CMCJ donde transmitía el Septeto Nacional IP, allí entabló amistad con éste y recogió anotaciones musicales de las obras del cubano compositor. Fruto de estas anotaciones es Obertura cubana, en la cual Gershwin utiliza temas del son-pregón Échale salsita. Esta composición se inspira en las butifarras de El Congo que se producían en el pueblo de Catalina de Güines. El musicólogo Orovio considera que se trata de una de las obras maestras más ingeniosas del son cubano, poesía pura de la gozadera. En Estados Unidos, IP viendo la gente caminar por la avenida Broadway –la más famosa del mundo- al ver una típica cubana con el sabroso “meneíto” la interroga y, al comprobar su cubanía, le inspira: “Esas no son cubanas/ la cubana es la perla del Edén/ la cubana es bonita y baila bien /” IP cambió las cuartetas típicas soneras por estrofas más elaboradas, incluyendo la décima. En New York 263 también se inspira y escribe Suavecito, dedicado a una mujer llamada Carola que vivía en la ciudad de los rascacielos. En España al Septeto nacional le llamaban “Los Suavecitos”, motivados por esta canción de IP. La obra de IP abarca múltiples temas: el amor, la patria, la política, los temas filosóficos, bucólicos, satíricos, humorísticos y hasta infantiles. “Piñeiro –analiza la musicóloga Miriam Villa- logra una diversificación con más aventajada que sus contemporáneos...En muchas de las obras el texto asume un carácter narrativo en verso...Enriquece el ámbito estructural con varias combinaciones que van desde la conformación del llamado largo o recitativo inicial en dos frases repetidas con motivos contrastantes que llevan al montuno”. Algunos de los clásicos sones de IP: Échale salsita (1932), Esas no son cubanas (1926), No juegues con los santos (1928), Suavecito (1930) El castigador, El buey viejo, (1931), La cachimba de San Juan (1931), Mentira Salomé (1932), Bardo, Entre tinieblas, Cuatro palomas (1924), Entre preciosos palmares (1932), Tupy (1934), Quién será mi bien (1908), Dónde estabas anoche (1908), Desvelada (1932), El rey de los bongoseros (1926) Compuso sones, guaguancó-son, guajira-son, bolero-son, pregón-son, criolla, carabalí, guaracha-son, afro-son. IP sigue guiando los senderos de la música cubana, muchos de los ritmos, los modos, las variantes de la 264 música actual, tienen las células, el concepto, la estructura de lo que el genial músico dejó para la historia. Bibliografía: Ricardo Oropesa, Fernández, Ignacio Piñeiro, Pontífice de la rumba, revista Clave, La Habana, no. 1-2, 2008, p. 43 Leonel López-Nussa, citado por Omar Vázquez, “La alborada del primero de enero”, La Habana, feb. 2008, p.3 Rafael Lam, Polvo de Estrellas (Cantantes cubanos), editora Adagio, La Habana, 2010 ISRAEL LÓPEZ VALDÉS “CACHAO” (Calle Paula, La Habana, 14 de septiembre de 1918/ Miami, USA, 20 de marzo del 2008) Israel López (Cachao), casualmente vivió en la misma casa donde nación el apóstol José Martí. La Habana tiene mucho que ver en su vida, es uno de los mitos vivientes de la vieja guardia danzonera y el mambo cubano; un músico que recorrió casi todo un siglo de grandes acontecimientos musicales, tanto en Cuba como en los Estados Unidos. Fue uno de los arquitectos del llamado “Nuevo Ritmo” dentro de la Orquesta Arcaño y sus Maravillas. Componía danzones como por arte de magia –se dice que unos mil 500- y, con su bajo estuvo presente en las legendarias Jazz Session 265 habaneras, grabadas en el histórico estudio de San Miguel y Campanario, que bien pudiera llamarse Buena Vista Social Club. Cachao procede de una de las grandes dinastías de la música cubana. Su hermano Orestes, seis años mayor, lo iba guiando. “Yo comienzo como bongosero a los seis en grupitos por la ciudad. En 1926 ya estoy en un septeto donde cantaba Roberto Faz y tocaba la trompeta Félix Chapottín. Del bongó pasé a la trompeta, imitaba los llamados que hacían el cuartel militar y, por tal motivo el jefe del cuartel me quita la trompeta y entonces en 1927 empiezo a estudiar el contrabajo. Mi primer trabajo fue, tocando en películas silentes, en el teatro Carral, donde también tocaba Bola de Nieve”. (1) Cachao y su hermano eran músicos muy tenaces, componían a veces hasta 28 danzones en una semana, pusieron a bailar a toda Cuba, la demanda de los bailes era intensa y había que luchar muy duro para vivir. Muchas veces simultaneaba su trabajo en orquestas populares con la Orquesta Sinfónica de La Habana. Participaba en casi todo tipo de formatos, desde dúo con piano hasta en una orquesta con cien profesores. En 1949 el contrabajista abandona la Radiofónica para ir a tocar en la orquesta de 50 músicos en el teatro Blanquita –ahora Carlos Marx-, al estilo de revistas musicales tipo Broadway y del Radio City Musical de Nueva 266 York. El musicólogo Cristóbal Díaz Ayala cataloga a Cachao como el músico más completo de Cuba (habría que incluir también a Richard Egües). “A Cachao lo recuerdo especialmente en “tres tiempos” –habla Leonardo Acosta-. Uno como el serio contrabajista de la Orquesta Filarmónica. Dos, como el explosivo creador de un estilo de improvisar que sería fundamental para el jazz afrolatino y que combinaba el idioma jazzístico con los tumbaos y el fraseo típicamente cubanos; en particular en las descargas del Club Cubano de Jazz (1958-19960), con el sensacional pianista Pedro Justiz, Peruchín, que completaban dos grandes percusionistas: Guillermo Barreto (batería y pailas) y Tata Güines (tumbadora). Pero, acaso, lo que mejor recuerdo es la faceta menos conocida de Cachao, de regocijante conversador y humorista que nada tenía que envidiar a Zumbado. Cada noche se podía vera a Cachao en una mesa del bar-restaurante Celeste, a media cuadra de Radio Progreso, punto de reunión de los músicos que trabajaban en esa zona de grandes hoteles y clubes nocturnos en los años cincuenta. Yo terminaba de trabajar en el Capri o el St. John, por ejemplo, y me encaminaba al Celeste. Cachao me hacía señas para que fuera a su mesa; su aspecto meditabundo cambiaba de pronto y empezaba a contar un chiste tras otro, todos absolutamente inéditos, pues eran de su propia invención. Tuve el privilegio de asistir al “preestreno” de muchos de esos chistes populares de los que más tarde, se decía: ¿Quién los inventará? En 267 Cachao la creatividad y el ingenio no se limitaban a su producción de danzones”. (2) BAJISTA Cachao fue renqueado como la gran estrella del bajo en Cuba; su concepto estriba en que el músico debe entender el baila nacional. “Todos bailan con el bajo, por eso el bajista debe tener gran sentido del ritmo y mucha imaginación, pues es un instrumento tosco, duro, y si usted no lo toca bien, parece un elefante tirando piedras. Es difícil ser un buen bajista" (3) “La gran importancia de Cachao –continúa exponiendo Leonardo Acosta- en nuestra música reside, sobre todo, en que hizo del contrabajo un instrumentos solista, improvisador, hizo cantar al instrumento que antes era base rítmica o “ancla”, pero no cantaba hasta que él llegó. ¿Les parece poco? Cachao supo hacer lo mismo con su versatilidad, porque conocía bien el danzón, el son y el jazz, porque dominaba todos los tumbaos que existían en el bajo e “invento” otros tantos. Por añadidura está su contribución –sin duda importantes- a los inicios del ritmo mambo y a la difusión de la descarga cubana que es como decir al jazz afrolatino. Con su contribución al desarrollo rítmico y melódico del contrabajo, del ritmo mambo y de la descarga cubana, la grandeza musical y el carisma personal de Cachao no requieren de títulos ni etiquetas” (4) COMPOSITOR 268 El danzón-Mambo, escrito en 1937 y estrenado en 1938, es una de las composiciones que pertenece a la manzana de la discordia Muchos investigadores afirman que en 1940 la obra Se va el matancero y 1942 la composición Rareza de Melitón, los considerados los primeros danzones donde aparece escrito un tumbao sincopado, pero ambos son posteriores a la pieza Mambo de Orestes López. Recordemos que ya Arsenio tocaba y le llamaba mambo o candela, por lo que se le atribuyen la paternidad del danzón- Mambo a Israel y no a su hermano Orestes. Más bien habría que hablar de un trabajo colectivo, muy unido entre familia, entre los músicos de la orquesta que era un todos estrellas. En el danzón Tres de café y dos de azúcar, de Israel López, aparece la utilización de las quintas paralelas entre el bajo y el tenor. Este mismo danzón presenta acordes estructurados por cuartas. En el danzón Liceo de Peñalver, se forman quintas paralelas descendentes entre las voces inferiores. En el danzón Permanganato se emplean acordes de novena y séptimas. La musicóloga Dora Ileana Torres, explica que “la utilización de quintas paralelas en los enlaces de acordes, la construcción de acordes por cuartas y quintas, y el uso de numerosos acordes de novenas y oncenas, son algunos aspectos armónicos en este estilo del danzón-Mambo”. (5) 269 Las obras de Cachao son interminables, en su tiempo danzonero se componía constantemente por la exigencia competitiva de los bailadores en los salones de sociedades de negros. El trabajo era intenso, tenía que escribir para cada uno de los catorce músicos de la Orquesta radiofónica, porque el danzón hay que escribirlo, no es como el caso de las descargas en que cada cual parte de una pauta y hace lo suyo. Muchas veces ni el mismo Israel lograba identificar sus propias grabaciones. DESCARGAS Cachao es uno de los fundadores del jazz cubano, afrocubano o latino (Latin Jazz), según Leonardo Acosta “Cachao, fue tanto en La Habana como en Nueva York, el principal impulsor de las descargas cubanas, fundió el jazz con el fraseo cubano, junto al pianista Peruchín”. en 1957 graba el LP 3134 Descarga Cubana con el Negro Vivar (trompeta), Guillermo Barreto (Paila), Tata Güines (tumbadora), Yeyo Iglesias (bongó), Gustavo Tamayo (güiro), Generoso Jiménez (trombón), Emiliano Peñalver (saxo tenor), Virgilio Lisaña (saxo barítono), Richard Egües (flauta), Israel López (piano). En 1958 se graba el disco Camina Juan Pescao (composición de su hermano Orestes), con Cachao y su Típica, en los estudios de Radio Progreso. Otras obras de 270 envergadura: El que más goza, El moro eléctrico (composición de Orestes). A Cachao hay que incluirle en su catálogo autoral el famoso instrumental Club Social Buena Vista (Buena Vista Social Club), que renace con fama mundial a partir del Grammy 1997 del disco homónimo de la banda Afro Cuban All Stars, dirigida por Juan de Marcos González. Otras composiciones de Cachao: Luisito y el Colorao, Pueblo Nuevo, Los veinte solitos (una sociedad habanera), Los tres grandes (unido a una canción estadounidense), África viva, Adelante, Jóvenes del ritmo. NUEVA YORK Cachao en 1962 decide residir en Nueva York, ya era uno de los músicos más reconocidos en el mundo latino. Trabaja como arreglista y compositor. Lo reclama el cantante Tito Rodríguez, se enrola en la vorágine de los inicios de la salsa latina; aunque –según redacta Leonardo Padura-, su figura no aparece en las portadas de los discos más importantes del período, hasta que en 1976 el musicólogo y productor puertorriqueño René López arma una gran banda para que, bajo la dirección del contrabajista cubano, graben dos discos insólitos en el panorama de la época: Cachao Uno y Cachao Dos, discos muy relevantes de los tiempos de la salsa, pero con escasa fortuna comercial (6) 271 En marzo 1995 los medios musicales reciben la sensacional noticia de un premio Grammy para Israel López (Cachao), por su Master Sessions Volumen I, la Mejor Grabación Tropical Latina coproducido por Cineson, Crescent Moon Record y Epic (CDMI 477282); en 12 cortes. Contiene sones tocados a la manera de la década de 1920. Dos danzones: Isora Club y Club Social de Marianao, ambos con voces y el floreo del flautista Nelson Torres, el saxo de Paquito D´Rivera, el tres de Nelson González y la voz de Daniel Palacio. Además se incluye del original Mambo de Cachao, la evocadora Mi Guajira Como toque especial está la voz del actor cubano Andy García, recitando a Federico García Lorca: Son de negros en Cuba, con Cachao dando el toque clásico con el contrabajo. (6) Con este disco comenzó un nuevo aire para Cachao en el mundo musical, se avecinaba el renacimiento del son y la trova tradicional en Europa. “Por suerte para Cachao – indica Leonardo Acosta- y la música cubana, la fama (aunque algo tardía) le llegó en vida, como sucedió con su coterráneo y amigo Mario Bauzá. Y como dice el refrán “Nunca es tarde...” (7) NOTAS: 1- Leonardo Padura Fuentes, Los rostros de la salsa, Unión, La Habana, 1997, p.127 272 2- Leonardo Acosta, Otra visión de la música cubana, Unión, La Habana, 2004, p. 266 3- Leonardo Padura ob cit 4- Leonardo Acosta ob cit. 5- Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al cha cha chá, en Panorama de la Música Popular Cubana, Letras Cubanas, 1998, p. 173Leonardo Padura Ob cit. 6- David D. León, “Cachao creó el mambo en 1939”, El Financiero, 4 de junio de 1995 7- Leonardo Acosta ob cit. Notas disqueras de Cristóbal Díaz Ayala y Manuel Villar. JORGE LUIS PRATS, PREMIO MARGUERITE LONGJACQUES THIBAUD (Central Violeta, Camagüey, 3 de junio de 1956) Jorge Luis Prats Soca es uno de los grandes representantes del piano sinfónico de Cuba, colecciona una asombrosa y larga lista de premios internacionales. En 1977 acaparó todas las noticias musicales del planeta. En su primera experiencia internacional, con solo 21 años, recién graduado de Nivel Medio, entre 57 concursantes de mucho más alto nivel, acaparó todos los premios en el prestigioso Concurso Margueritte Long 1977. Realizó la proeza del siglo en el piano internacional. Fue el primero en alcanzar este éxito en todo el continente americano. Harold Gramatges me dijo en su residencia de Miramar, “lo mandamos para el concurso sabiendo que no 273 iba a ganar nada; pero si hubiesen habido más premios los hubiera cogido todos”. El musicólogo Alejo Carpentier, agregado cultural de Cuba en Francia, no podía dejar de publicar algo sobre este acontecimiento musical parisino, en el periódico Granma, de 22 de junio de 1977 redacta: “Algo insólito ocurrió en el Teatro de los Campos Elíseos. Ante un jurado implacable y de la más alta calificación, con una expectación en el ambiente musical francés, ante 57 candidatos ganó todos los premios conferidos El Primer Gran Premio “Margueritte Long, Premio Chevillon-Bonnaud al Mejor Interprete y Premio Maurice Ravel, por la Mejor Interpretación de una obra de Ravel. Premios por unanimidad, algo pocas veces alcanzado en este concurso. Estamos asistiendo, según impresiones de expertos, ante los inicios de la carrera mundial de un talento absolutamente excepcional, con un temperamento musical fuera de lo común. Hoy ha nacido un pianista fenomenal – me dijo el gran pianista Honryk Szerying-, esa fue la expresión unánime sobre nuestro compatriota de solo 20 años.” 21 Según Alejo Carpentier, la viuda de Jolivet le expresó: “Al escuchar a su compatriota creía oír la propia interpretación del autor. Consejera del jurado, dije a sus miembros que, para mí, el ganador estaba señalado ya y eran muchos los que compartían mi parecer”. - Alejo Carpentier, El extraordinario triunfo de Jorge Luis Prats”, Granma, La Habana, 22 de junio de 1977 21 274 Cuando yo estudiaba en la Escuela nacional de Instructores de Arte, en 1976, ya se comentaban las condiciones de este monstruo del piano. Había pasado por las manos de Barbará Díaz Alea, Cesar Pérez Sentenat, Margot Rojas y Frank Fernández, un mago de la enseñanza pianística. Había alcanzado en el Concurso Nacional Amadeo Roldán, donde le confirieron felicitaciones especiales. Desde aquel entonces el jovencito tenía la tesis de que “la vida es el mejor y más riguroso concurso, la sabiduría se va adquiriendo en el camino, a los 20 años ya aprendí las danzas de Cervantes viendo a María cervantes, hay que llegar al origen del compositor, respetarlo y desdoblarte”. “Lo que sucedió fue que yo me preparé no solamente en los elementos técnicos, también lo hice en la manera posible la psicología de las obras y los compositores que debía interpretar, penetrando inteligentemente en muchos factores. Allá se evaluaban el enfoque ante el arte, no era hacer virtuosismo de lo que ya están agotados los especialistas, sino de hacer música. Desde chico he vivido para la música con mucha tenacidad y fuerza de voluntad en el estudio de la música”. 22 En Paris recibió clases de Magda Tagliaferro, en el Conservatorio Superior de Música de Viena fue discípulo de Paul Badura-Skoda, especialista de Mozart, Beethoven y Schubert. En el Conservatorio de Moscú, trabajó con Rudolf 22 -Entrevista de Hamilé Rosada 275 Kerer. Después Jorge Luis siguió estudiando y ganando premios en diversos países. Prats dice que el piano le llega por un a tradición de su abuelo y por quién sabe que duende. Casualmente las manos de Jorge Luis son de dedos cortos, pero fuertes; según su maestro Frank Fernández, “tiene grandes condiciones en la psiquis y es ahí donde entiendo que Prats tiene posibilidades pianísticas”. Por su parte Prats dice que “la música esta en el alma, no en los dedos”. 23 23 -Radamés Giro, Enciclopedia de la Música Cubana, Letras Cubanas, 2009, T. 3, p. 261 JOSÉ LUIS CORTÉS, INCIADOR DEL BOOM DE LA SALSA (Santa Clara, 5 de octubre de 1951) José Luis Cortés, celebró el 5 de octubre su cumpleaños 60, el director de NG La Banda, fue uno de los iniciadores del Boom de la salsa cubana. En noviembre de 1989, NG La Banda emprende la Gira por los Barrios de La Habana, imponiendo un nuevo concepto musical que revolucionó la música de la década de 1990, en el fin del siglo XX. En pleno boom de la salsa, en 1998, en una conferencia en el Festival Matamoroson, Juan Formell reveló: La orquesta Los Van Van y la banda Irakere, iniciaron la gestación de la salsa o la timba, pero es José Luis Cortés quien agarra, sintetiza y concreta el todo ese movimiento masivo de la década de 1990. En Los Van Van Cortés fue un motor impulsor, componía, orquestaba, ayudaba en los coros. Desde que se puso la flauta en la boca, la primera vez, supimos que era un músico fenomenal”. Chucho Valdés diez años después, en un homenaje a José Luis, en el Festival Internacional Jazz Plaza 2008, reconoció que “Cortés me ayudó mucho en mi trabajo con la banda Irakere, haciendo algunas composiciones y arreglos, especialmente en el preludio de la timba moderna. Ponía en las presentaciones, energía, entusiasmo, 276 fuerza. Inventaba coros, se le ocurría cualquier cosa, nació para la música, era como un camaleón en la orquesta. Fue quien elevó la timba y la hizo más grande, más abierta en la música global, en la década de 1990. Tiene mucha gracia para comunicar, esa es la movida de Olofi. Fue de los mejores músicos que pasaron por Irakere”. ¿Verdaderamente qué aporta José Luis Cortés? Cortés funde en NG La Banda el son, la guaracha, el mambo y la rumba, lo adereza con el jazz y los timbres caribeños, conformando una especie de “funky a lo cubano”. NG rescató la auténtica música del barrio con letras directas, reflejo de la vida de aquellos difíciles tiempos. Aprovecharon con mucha preponderancia los tumbaos, montunos, estribillos y coros populares. El piano rescató los tumbaos heredados de Peruchín, Lilí Martínez y Rubén González. La base ritmática (motor sonoro) era muy precisa y exacta en el tempo y la métrica, dentro de una dinámica y agarre que atrapaba al bailador. Un concepto aplicado también a los metales con pasajes altamente complicados, llamados por los brasileños “metales alucinantes”. Todo ello dentro de un sello profesional, en la masa orquestal asumiendo una responsabilidad en el sonido moderno. En toda época hay músicos que resumen el trabajo de diversas agrupaciones musicales, lo vemos en el fenómeno del mambo de Pérez Prado y en el cha cha chá de Enrique Jorrín con la orquesta América. Todo movimiento musical va conformando un concepto que culmina con algún músico con un talento especial. “Yo fui aprendiendo y captando la sencillez de la música concebida por Juan Formell para hacer bailar a las grandes masas. Entonces de Chucho Valdés en Los Irakere, aprendí el rigor de la música más elaborada que se hacía en aquellos días. Todo eso lo fundí en NG La Banda, empleando en ello una banda de estrellas en cada instrumento. En la base rítmica integré percusionistas de Los Van Van (Wikly, El Yulo y Joel Drick), en los metales conté con varios instrumentistas de Los Irakere (Germán Velasco, Carlos Averhof y José Miguel Crego –el Greco-. También incorporé integrantes de La Ritmo Oriental (Tony Calá), del grupo de Pachito Alonso y sangre nueva de las escuelas de música cubanas. Todo eso lo ofrecimos con el mayor atractivo posible buscando un atractivo, tomando en cuenta la nueva era en que vivíamos. Era como un 277 resumen de nuestro tiempo. Eso fue un trabajo de muchos años de ensayo, de trabajo y de experimentación. Cuando hay músicos de talento, cuando hay juventud y deseos de triunfar, siempre aparece algo bueno”. José Luis procede de una de las escuelas más prestigiosas de los inicios de la Revolución, la Escuela Nacional de Arte (ENA), de donde salieron figuras como Adalberto Álvarez, Emiliano Salvador, Pachito Alonso, Joaquín Betancourt, Demetrio Muñiz y muchos más. “Yo precedía de un mundo muy humilde, la entrada en una escuela tan importante fue el desafío que tuve que enfrentar. Sabía que esa era una oportunidad que no podía desaprovechar. Le prometí a mi madre que me haría músico, que ayudaría a toda la familia y que le daría honor a la cultura de mi país. En aquellos momentos parecía un atrevimiento y hasta una locura, porque la música no es una cosa sencilla. Tocar puede cualquiera, pero hacer algo nuevo es lo más difícil del mundo”. El sistema de trabajo dentro de NG La Banda lo conocí directamente, las orquestaciones eran en buena medida un trabajo colectivo. Toda orquesta que trabaja en ese camino se enriquece. Hay que mencionar arreglos musicales de Germán Velazco, Giraldo piloto y otros. Los coros de las composiciones se ensayaban en los bailes del salón de La Tropical. “El director de una orquesta –explica Cortés- tiene que saber lo que quiere, y hacerlo todo si es posible. Debe mirar a los ojos, a la cara de los músicos y llevarles el tiempo a los bailadores que son parte de la creación colectiva como participantes activos. Así conformamos el tema Échale limón, le pusimos tumbaos al reggae y lo experimentamos en una de las presentaciones en el Anfiteatro de La Habana Vieja. Buscamos la forma de que las letras tuvieran que ver con los problemas de la vida cotidiana de los cubanos”. Cuando NG La Banda se estrena el 4 de abril de 1988, en el teatro Bertolt Brecht, todos los músicos levantaron una copa y juraron que si el proyecto no triunfaba en un año, cada uno tomaría su camino. El proyecto resultó un fenómeno musical, el detonante resultó el carnaval, en el verano de 1989. Para noviembre se organiza la Gira por los Barrios de La Habana, contacto directo con las masas de bailadores de toda la capital. Este es el momento en el que se conforma el Boom de la salsa cubana, la explosión de nuevas agrupaciones, cantantes, músicos, disqueras, 278 “una de las bandas más florecientes de la música popular cubana”. Ben Tavera King del Express-News escribió que “NG La Banda, probablemente la mejor banda de salsa del hemisferio occidental”. Y Richard Gehr de Spin, World Best, afirma que “la mejor música popular brilla con una sofisticación mágica: NG La Banda”. El Boom de la salsa impulsado por NG La Banda aporta una música rica, viva y universal al futuro de la música cubana en el siglo XXI. (Publicado en Granma Internacional, 4 de diciembre del 2012) JUAN BLANCO, PIONERO DE LA MÚSICA ELECTOACÚSTICA (Mariel, Pinar del Río, 29 de junio de 1919/ 4 de noviembre 2008) salones de baile, giras internacionales. La nueva música cubana iba al rescate de un nuevo público dentro del circuito comercial internacional. Desde la década del 1960 se imponía a Cuba un duro bloqueo cultural. Total que NG La Banda conquistó muchos de los mejores escenarios de Europa y EE.UU. En Nueva York, Peter Watrous The New York Times considera a NG como 279 Juan Blanco es uno de los iniciadores del movimiento de la música electroacústica, encamino su trabajo musical hacia los experimentos del Laboratorio nacional de Música Electroacústica que creó con el apoyo del ICAP, donde trabajaron Jesús Ortega, Luis Manuel Molina, Edesio Alejandro, Juan Pinera, Jorge Berroa, Calixto Álvarez, Sergio Vitier y su hijo: Juan de Marcos. Juan estudió en el Conservatorio Peyrellade y Municipal de Música de La Habana con José Ardévol y Harold Gramatges. En los caminos de la electroacústica, se apoyo en Alejo Carpentier quien lo puso al tanto de las tendencias técnicas europeas. Por ese tiempo de la década de 1960 viene a Cuba el músico italiano Luigi Nono, quien también apoyó a Blanco en sus objetivos musicales. En esta primera etapa se relaciona en Cuba con Leo Brouwer, Carlos Fariñas y Harold Gramatges, Sergi Fernández Barroso y Manuel Duchésne Cuzán de la Orquesta Sinfónica Nacional. En los dominios técnicos se apoya en el grabador de radio progreso Medardo Montero. Trabajo para la radio, TV, la danza, el cine y el teatro. Se une a trabajos de Tomás Gutiérrez Alea (Las dice sillas), Jorge Fraga (El robo y también, En días como estos). Más de cuatro décadas Blanco dedicó a la música electroacústica, la música concreta y la informática en la creación musical. El compositor, con técnicas muy diversas, fue escribiendo música para espacios abiertos, aunque también 280 hicieron obras unas 15 sinfonías, música de cámara, coral, incidental, instrumental, orquesta de cuerdas, voz y piano, etc. De la primera etapa hay que remontarse a 1961 con un oscilador de radio Blanco obtuvo varios premios, entre ellos el Cubadisco 2003, con Edesio Alejandro (Tecnotrónicas) MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN CUBA La música electroacústica en Cuba se inspira en la creación europea de vanguardia que se produce desde la década de 1950 con figuras como Stravinsky, Bartók, Schoemberg, Berg, Varése, Schaeffer, Xenaquis. En Cuba Blanco crea en 1942 el “Multiórgano” que excedía las posibilidades del magnetófono. Consistía en un teclado polifónico capaz de reproducir cualquier sonido susceptible de ser grabado en set de loops de alambre. Es el primer sampler (analógico), patentado en Francia, de que se tenga noticia. Fue incluido en la colección del Centro Internacional Archivo-Memorial de la Ciencia de Arte de la Música Electroacústica en París., bajo la dirección de Xenakis, la UNESCO y la SACEM. El 5 de febrero de 1964 Blanco organiza el primer concierto público de música electroacústica en la Unión de escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde estrenó Ensemble V, Estudios I y II. En ese mismo año, Duchésne dirige el primer concierto de la OSN dedicado a la música de vanguardia. 281 A partir de 1981 se crea el Festival de Música Electroacústica Primavera de Varadero (más tarde Primavera de La Habana) los Festivales de Música Electroacústica que se celebraban en Varadero. Cuba fue visitada por grandes figuras de la música electroacústica: Nono, Appleton, Brincic, Kessler, Kupper, Scholoss. En una ocasión Cuba fue elegida para celebrar la XXVII Conferencia Internacional de Música por Computadora. Leo Brouwer escribió: “Yo comienzo en 1961 en el V Festival Otoño Varsoviano de música de vanguardia. La audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la vanguardia cubana”. Juan Blanco escribió música electrónica para actos masivos de la Revolución, eventos deportivos, en 1966 se nos encarga la música del pabellón Cuba en la Expo 67 de Montreal y la Expo 70 de Osaka. En 1968 compuse mi primear obra acústica, Asalto al cielo, estrenada en el Congreso Cultural de La habana 1969. El cine cubano es otro ejemplo. Todo esto merece un ensayo aparte”. BIBLIOGRAFÍA: Consúltese: Leo Brouwer, La música, lo cubano y la innovación, Letras Cubanas 1982 Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba, Letras Cubanas, 2009 t.2, p.52 Revista Clave, año 4, n. 3, dedicado a Juan Blanco y la música electroacústica (Marta Ramírez, Zoila Gómez 282 JUAN FORMELL: EL REY DEL SONGO Y LOS VAN VANLLEGÓ A LOS 69 (2 de agosto de 1942), Juan Formell es del signo chino le pertenece el caballo, al igual que Paul Mc Cartney (bajista también). Juan Climaco realmente nació en la calle Santiago, una calle de solo cuatro cuadras, de Zanja a Carlos III, paralela a Belascoaín (donde también vivió el trompetista Félix Chapottín). Después la familia Formell se traslada para el barrio e Cayo Hueso, al fondo de Radio Progreso, la “Onda de la Alegría”, a unos metros de donde se gestó el movimiento Feeling, en el Callejón de Hamel. “Cayo Hueso era un barrio típico de La Habana, donde vivieron muchos de los más famosos músicos de Cuba. Mi formación tiene que ver mucho con ese barrio. Éramos una familia muy pobre. Mi papá se llamaba Francisco Formell Madariaga, era músico, arreglista nació el 5 de octubre de 1904 (igual día que mi colega José Luis Cortes). El tocaba la flauta en una Banda Militar y en una Banda Municipal. Yo también toqué al inicio en una banda. Dirigió varias orquestas, compuso canciones para el teatro. y ganó muchos premios como compositor. Orquestaba música y fue hasta periodista musical”. El padre de Juan pasaba las horas componiendo música, al lado de un termo de café. Parece que el hijo 283 heredó esa vocación o traía en la sangre los genes de la música. “Aquello era mi verdadera vocación, aunque mi padre no se percataba de mi interés. Quizás no estaba muy interesado, porque la música, en aquel entonces, no daba para comer y querían que yo tuviera una carrera universitaria. Por eso me costó trabajo que me enseñara. Cuando mi mamá me regalo una guitarra, aprendí a tocarla de oído, porque, parece que yo iba a ser músico de todas todas. Te cuento que cuando aquello las victrolas sonaban en cada esquina del barrio, era una sinfonía de música que te invitaba a meterte en la música de alguna manera, como espectador o actuante: Benny Moré, Roberto Faz, Abelardo Barroso. Y por otra parte: el rock and roll que entró con Elvis Presley y Bill Haley y sus Cometas; era un bombardeo musical impresionante, como una revolución musical”. La mamá de Juanito se llamaba María Magda Cortina, la entrevisté cuando contaba con 82 años, residía en la calle 222 entre 71 y 73, en La Lisa. ·”De niño Juan era muy tranquilo y cariñoso –me cuenta María-, siempre estaba al lado de su papá, mirándolo y escuchando lo que hacia. Me di cuenta que le gustaba la música y le compré una guitarrita que le dio mucha alegría. Yo lavaba ropa para la calle y cuando aquello no era fácil ofrecerle un regalo a mi hijo. Juan era muy enamorado y había que andar atrás de ellos, al igual que de su padre que falleció el 14 de octubre de 1964, todavía Juan no había triunfado. Su padre se hubiera alegrado mucho de los éxitos de su hijo. En 1964 284 Juan estaba luchando mucho por llegar a algo en la música, trabajaba mucho, era muy responsable”. “Mamá sabía darme consejos –me cuenta Juancuando me faltó lo sentí mucho, tú sabes que las madres comprenden muy bien a sus hijos, ella siempre me entendía. Cuando fallecí, en 1995, dejó un vacio muy grande en mi vida.” Pocas personas saben que Formell se echó un bajo al hombro y, junto con algunos amigos, fue a tocar por los bares de la Playa de Marianao (zona de cabaretuchos famosos por difundir la música más autentica de Cuba), donde tocaba el Chori y visitaban figuras como Marlon Brando, en busca de tumbadoras. “Ese oficio fue el que, a la larga, me fue dando el entrenamiento que después tanto me sirvió para hacer mi orquesta el 4 de diciembre de 1969. Parece que todos tenemos un destino, y yo también tengo mi destino en la música, eso es todo”. Formell recibió clases de su padre, Orestes López de la familia de los “Cachao”, Odilio Urfé. Profesionalmente ingresa en 1960 en la Banda de Música de la Policía Nacional Revolucionaria. Posteriormente, sobre 1965 trabaja con el grupo de Peruchín, Rubalcaba en el Club Barbarán, en 1966 pasa a la orquesta del cabaret Caribe del hotel Habana Libre, con la dirección de Carlos Faxas y los arreglos de Juanito Márquez, en la producción Madame pa´cá. En 1967-1968 pasa como director musical y 285 orquestador de la orquesta de Revé, inventan la variante de Changüí-Shake. Finalmente el 4 de diciembre de 1969, cuando el hombre llega a la luna, Formell con forma su orquesta con el ritmo songo. Comienza entonces una saga que ya pasa de las cuatro décadas. Para la música bailable cubana contemporánea, Juan Formell representa su máxima figura. JUAN CARLOS ALFONSO (Bejucal, La Habana, 30 de marzo de 1963) Juan Carlos Alfonso es pianista, compositor y director del grupo Dan Den. Estudió piano en el conservatorio Caturla y armonía en la Escuela de Superación Profesional Ignacio Cervantes, con Armando Romeu. Comenzó a tocar en el restaurante El Gallo de Bejucal, posteriormente se integra al conjunto Colonial de Nelo Sosa. Allí trabaja con el cantante Román Román quien lo conecta con Rolando Valdés y Elio Revé. Revé lo hace director musical del Charangón de 1984, en 1988 causan una explosión changuicera. En 1988 causa baja y conforma su propia orquesta Dan Den. Es reclamado en países de América Latina, especialmente en Colombia y Perú donde viaja casi todos los años. 286 Entre sus composiciones popularizó: Yo sé que tu sabes que yo sé, No me cojan para eso, Más viejo que ayer, más joven que mañana, El chico Súchel, El humo o la vida, Las campanitas de Dan Den, Ataré, Mi cuerpo no esta hecho de metal. Muchos de esos hit se colocaron en el hit parade de la radio Latinoamericana. Dan Den es una de las orquestas del preludio del Boom de la salsa cubana. Juan Carlos Alfonso echó mano a un nuevo ritmo DAN DEN: Elementos de habanera/ aire de merengue con cadencia de conga/ marcha del son (en el güiro)/ toques de batá en la tumbadora/ La reja de la conga de Bejucal/ tumbao del piano constante y vivo, con aire caribeño/ Bajo tradicional de son/ Dan Den proviene de dos sílabas que recuerdan la llamada de Ochún. Es la unión de varios ritmos fusionados. JUANITO MÁRQUEZ (Holguín, Oriente, 4 de julio de 1929) Juan Rafael Márquez Urbino, guitarrista, compositor y arreglista, es uno de los grandes músicos y creadores de Cuba. Inventó el ritmo Pa´cá, de 1964 y en EE.UU. ha hecho arreglos y grabaciones antológicas. Estudio con su padre Juan Márquez Gómez, se profesionaliza en la orquesta más vieja de Cuba, la 287 Hermanos Avilés de Holguín. Con ellos viajo a Venezuela. Comenzó a trabajar como orquestador de orquestas como Emperatriz del Ritmo y Melodía. Formó parte de la orquesta holguinera Hermanos Avilés, decana de las agrupaciones musicales en la Isla, y comenzó a escribir orquestaciones en los inicios de la década del sesenta para esta agrupación y la Orquesta Riverside. El músico integró un grupo de jazz junto al trompetista Nilo Argudín, el pianista Rafael Somavilla y el percusionista Guillermo Barreto. Ya en 1952 comienza a orquestar para la Riverside para los que hizo la versión de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini y también para la orquesta de CMQ, dirigida por Enrique González Mántici. En 1958 funda la orquesta Alta Fidelidad y posteriormente su propio combo llamado Siboney. Después del éxito del pa´cá, en el cabaret Caribe del hotel Habana Libre, sobre 1966, Silvano Suárez (director de la TV) estrenó la producción Madame pa´cá, en la que participan músicos como Carlos Faxas (piano), Juan Formell (bajo) y Juanito Márquez, director musical. La coreografía fue de Maricusa Cabrera Tocó con figuras como Julio Iglesias, Israel López “Cachao”, Paul Muriat, Gloria Estefan, en discos como Mi tierra, Abriendo Puertas y 90 Millas. "ha tenido una destacada carrera como compositor, arreglador y conductor 288 en Cuba, España y Estados Unidos. En 1964 impone el ritmo pa´cá, (una cimbreante variación cubana del joropo venezolano)", difundido por la orquesta Aragón en 1965 y por otras agrupaciones musicales. “El pa´cá –explica Juanito- marca los tiempos fuertes del compás con un palo al costado de la tumbadora y una clave sincopada, unida a otros golpes que combinan estos básicos en las pailas, bongoes y güiros. El nombre del ritmo lo tomé de la pieza más popular del género, llamado Arrímate pa´cá”. En agosto del 2008 obtiene el Premio del Consejo Directivo de la Academia latina de Grabación. El galardón es otorgado por votación del Consejo Directivo a individuos que, durante sus carreras musicales, han realizado importantes contribuciones —excluyendo interpretaciones— en el campo de la grabación. El Premio del Consejo Directivo de la Academia Latina de la Grabación ha sido otorgado también al compositor y cantante venezolano Simón Díaz y al salsero y tecladista estadounidense Larry Harlow. "Este es un grupo variado de galardonados que representa la historia, la rica diversidad y verdaderos cimientos de la música latina", dijo Gabriel Abaroa, presidente de la Academia Latina de la Grabación, de acuerdo con la nota de la entidad. "La pasión y calidad artística de los distinguidos se ha extendido durante varias décadas a lo largo y ancho de muchos países, demostrando la preeminencia e importancia de la música latina en todo 289 el mundo. El Consejo Directivo de La Academia Latina de la Grabación tiene el honor de rendir tributo a estos creativos e innovadores visionarios que han realizado prolíficas contribuciones a la cultura latina", agregó el directivo. La ceremonia de entrega tendrá lugar el próximo 12 de noviembre en el Hobby Center for the Performing Arts en Houston. El comunicado de la Academia anuncia además el Premio a la Excelencia Musical, que ha sido otorgado a Viki Carr, Cheo Feliciano, Astrid Gilberto, Angélica María, María Dolores Pradera y Estela Raval. En la década de 1970 fue a trabajar a España, donde grabó varios discos y trabajó como orquestador y director musical del sello Hispanovox. Luego se radicó en Estados Unidos, trabajando con los más importantes artistas hispanos. En la Florida fue orquestador del grupo Miami Sound Machine. COMPOSICIONES: Como un milagro, Arrímate pa´cá (1964), Alma con alma (1956), Que desesperanza, Como un milagro, Dulce de guayaba, Esos tiernos ojos, Naricita fría, Es tu nombre, Dulce guayaba, Pituka la bella, Ya llegó mi comay, y ya se fue, La flor que te di, Se fue mi ilusión, Será la soledad, Tengo ahora una chiquita, Cuidao con la vela, Joropero y Tengo ahora una chiquita. JULIO CUEVA, UNO DE LOS PRECURSORES DEL MAMBO 290 (Trinidad, Las Villas, 12 de abril de 1897/La Habana, 30 de diciembre de 1975) Julio Cueva, compositor y director de orquesta, es uno de los precursores del mambo dentro de las orquestas de jazz band. El famoso músico trinitario tuvo el privilegio de ser el trompetista que participó en la grabación del famoso “son-pregón”, El Manisero. El musicólogo y escritor Alejo Carpentier inmortalizó a Cueva en el personaje de Gaspar Blanco en la novela La Consagración de la Primavera. De su estancia en París, Carpentier escribió: “Julio Cueva, admirable instrumentista, es uno de los mejores trompetistas que andan por el mundo, con su instrumento se permite acrobacias insólitas, ataca notas agudísimas, marcando el ritmo con el cuerpo entero, hace correr dados ágiles sobre su trompeta milagrosa…Su trompeta superan todo elogio posible, en el sortilegio de nuestros ritmos” (Carteles 1934). Pero hay algo que también muy significativo en la trayectoria de Cueva, fue el trompetista hace 80 años de la grabación de El Manisero, en la Orquesta de Justo Don Azpiazu, con la voz de Antonio Machín, en mayo de 1930 en Nueva York. Esa grabación abre el camino del Boom de la música latina en la industria. En esa visita a Nueva York, estuvieron en la inauguración del edificio Umpire State, un acontecimiento memorable. Después de esta experiencia trabajó con distintas orquestas en Europa, entre ellas la Orquesta del afro 291 estadounidense Snow Fisher en la década de 1930, etapa en que se encuentra con Carpentier en París. Tan famoso se hizo en París que lo invitaron a administrar en París un cabaret bautizado en su honor como La Cueva. El cabaret era visitado por figuras de renombre y se veían obligadas a cerrar sus puertas por exceso de público (hoy diríamos “por capacidad”). En medio de las naves naufragadas que llenaban las calles Fontaine y Pigalle, no había noches de poco público donde dirigía Julio Cueva su orquesta con el pianista Eliseo Grenet, un piquete musical que metía miedo. “Con semejante “elemento” ¿quién no gana batallas?”, decía Carpentier. Las congas, las rumbas, los sones estallaban uno detrás de otro. No podemos olvidar que era la lejana década de 1930, etapa de tangos y música de jazz, cuando no había llegado todavía el mambo, el cha cha chá. En esos lejanos tiempos, estos cubanos, sentaron las bases de la cultura cubana en Europa, una tradición que llega hasta nuestros días. Como trompetista tocó en la Orquesta Hermanos Palau en el cabaret Sans Soucí. En la fundación de su propia orquesta integró al célebre Ernesto y Eliseo Grenet, quien popularizó internacionalmente la conga y el sucu sucu). Dirigió la Cuban Boys of Amado Trinidad, después la denominó Montecarlo, en su staff se presentaron estrellas como el pianista y orquestador René Hernández, Felo Bergaza y Bebo Valdés. En 1953 disolvió su orquesta de la 292 que muchos de sus músicos pasaron a los inicios de la Banda Gigante de Benny Moré. Piezas reconocidas en su orquesta fueron El golpe de bibijagua, Tingo talango, El marañón, Sabanimar, El ciruelo de palanca, Desintegrado, Trinidad, Cuba en la guerra, No volverán a pasar, Santa clara, No queremos guerra, Yanqui, cuenta bien, Chucumbún, Bronca en el solar, Estoy espiritista, El chicharrón de palanca, Los atolondrados, La melena, Shanghái, Bodas de plata, Bronca en el solar, Cero Hitler en el 42. Entre las voces de su orquesta estaban el astro Orlando Guerra “Cascarita”, Manuel Licea “Puntillita” y René Márquez, padre de Beatriz la “Musicalísima”. “Mi gran oportunidad –me dijo Puntillita en una de sus presentaciones con el Buena Vista Social Club- llega en 1947, cuando arriba a la ciudad de Camagüey Julio Cueva con su orquesta afro, uno de sus cantantes se enferma. Me llaman a sustituirlo, interpreté un tango de moda en aquellos momentos: En un beso la vida y Manola de Electo Rosell “Chepín”. Es en ese momento en que Julio me propone dar el salto a la capital. En aquel momento decliné la oferta; pero a la larga los cantantes Roberto Faz y Roberto Espí me entusiasmaron para que me estableciera en La Habana. Con la orquesta de Julio canté junto a René Márquez y Víctor Valdés. Llegamos a cantar en club de la aristocracia donde pusimos de moda el tema El golpe de bibijagua, Pobrecita la mujer”. 293 Cueva, según me dijo Odilio Urfé y Leonardo Acosta, es el la primera orquesta en incorporar los elementos del mambo en el formato de jazz band con el apoyo en las orquestaciones de René Hernández quien llegó a ser de enorme importancia en el latin jazz (cubano) en Nueva York. “El asunto es que Julio Cueva- acota Urfé-, era un artífice de la música de su tiempo, especialmente en su etapa de juventud, en la década de 1930. No podemos olvidar que Julio era un trompetista estelar, tocaba en una de las orquestas más connotadas de aquellos tiempos, la banda de Justo Don Azpiazu, creo que la primera en invadir los EE.UU. y Europa. Además de eso, Cueva se mantuvo en París, en momentos de auge de la música bohemia. Y, después en La Habana trabajó en los mejores cabarets como Sans Soucí. Además estuvo muy cerca de René Hernández que era un orquestador muy renovador”. “La idea que yo tuve –explica Cueva- de incorporar los montunos soneros orientales fundidos dentro del mambo en la orquesta, los inventé en la misma etapa en que Arsenio Rodríguez hacía sus experimentos del “Diablo” o “Mazacote” (sones montunos orientales con la música afro con el cantante Cascarita). Ese fue mi aporte en aquellos tiempos en que muchos trabajábamos orientados hacia el mambo moderno” A la hora de rescatar a las grandes figuras de la música, Julio Cueva será una de las personalidades más apreciadas de la música cubana, estuvo difundiendo por 294 imponer y popularizar los ritmos nacionales en una lucha cotidiana dentro del viejo continente. BIBLIOGRAFÍA: Enrique G. Zayas Bringas, Una trompeta para respetar, revista Tropicana Internacional s/f LEO BROUWER, UN CLÁSICO DE LA GUITARRA CONTEMPORÁNEA (La Habana, 1 de marzo de 1939) Juan Leovigildo Brouwer Mesquida (Leo Brouwer) es un clásico de la composición guitarrística, tiene el privilegio de revolucionar el mundo de la guitarra, sacándola del ghetto andaluz y haciendo una auténtica revolución de la creación contemporánea. Su nacimiento fue espectacular, justamente el 1 de marzo de 1939, a las cuatro de la tarde, en La Habana. El niño llega al mundo con varios días de atraso, en un parto diastólico con fórceps (parto instrumentado), nace deprimido, cianótico, sin llanto, dado por muerto. El médico logró revivir al niño y poco a poco respira y comienza a llorar, a revivir. Estaba predestinado para revoluciona la música del mundo. Sus padres eran Juan Brouwer y su madre Caridad Mesquida vecinos de la calle Infanta 852, nieto por línea paterna de Juan Bautista y Ernestina Lecuona. 295 “Mi niñez fue como tantas, jugué pelota, Tennis, alguna que otra vez escape de la escuela…cosas así. A los seis años estudie pintura, pero muy a tiempo descubrí que no tenia talento para esa disciplina. Sin embargo, la pintura me ha acompañado siempre en mi pensamiento artístico. A los doce años falleció mi mamá, era diabética. Mi adolescencia fue triste y dura, no tenía una compañía de algún hermano, me convertí en un niño nostálgico y tímido; pero resultó conveniente, en algún sentido, porque la música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un sustituto a la compañía humana, un escape a la tristeza”. La mamá de Leo, Mercedes Berta de la esperanza Mesquida (1913-1951) era música notable, tocaba, con mucha gracia, varios instrumentos en la orquesta Hermanas Mesquida. El padre era hijo de holandés Decano de la Facultad de Medicina Veterinaria. Juan era un hombre campechano, simpático, médico cancerólogo un aficionado a la música, cantó en 1935 con el Cuarteto Los Bohemios, ejecutaba obras de Portillo y José Antonio Méndez, eran los tiempos del Feeling. “Entonces mi padre me dice: “ ¿Qué te gusta ala guitarra?, y yo le conteste que sí, y sin hablar me pide que toque el instrumento. A los tres meses aprendí composiciones de Granado, Tárrega, el estilo flamenco y algunas escalas”. “Imagínate, mi adolescencia fue triste y dura, yo era un niño introvertido, me convertí en un niño nostálgico y tímido; pero resultó conveniente, en algún sentido, porque 296 la música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un sustituto de la compañía humana, un escape a mi tristeza. Mi padre me deslumbra con la guitarra, me aferre a la música con un instrumento que resultó algo más que un juguete mágico”. En 1953 el padre de Leo lo lleva a conocer al maestro Isaac Nicola, “El maestro tomó el instrumento y comenzó a ejecutar obras del repertorio del renacimiento español del siglo XVI, el clasicismo del siglo XIX con Fernando Sor, el barroco del siglo XVII que me impactó. Era la primera vez que me enfrentaba a ese fabuloso mundo musical. El resultado fue una catarsis a nivel de sensibilidad. Desde entonces no pude tomar otro camino, escuché alguna de las cosas mas sublimes de la historia de la música y eso me marcó para siempre”. Nicola me contaba en las muchas visitas que le hice a su casa en El Vedado, detrás del Instituto Cubano de Cine. “Vi en Leo una luz especial en sus ojos, un interés muy grande, una gran pasión y amor. Nunca me gustó dármelas de profeta, por eso no hice ningún pronostico, pero en todo momento observé un interés que crecía y se superaba en el rigor del estudio y un concepto muy severo. Eso me hizo comprender que llegaría muy lejos, que merecía la pena. Entre Leo y yo hubo como un cariño entre hijo y padre; andando el tiempo el despegó y nos veíamos poco, pero cuando nos encontrábamos el afecto era mucho”. 297 Leo visitaba a su tío-abuelo Ernesto Lecuona, el más grande compositor de Cuba, “Yo lo veía componer con los papeles en abanico en la mesa; una práctica que andando el tiempo yo también hago. Lecuona es una referencia para el mundo. Compositor de largo alcance, a pesar de ser popular, lo digo en el sentido mas serio. Con Lecuona la música trasciende y tiene una honda significación para la cultura nacional, sin dudas la seguirá teniendo”. En 1959, Leo gana una beca por oposición para estudiar en la Juilliart School of Music de Nueva York, una etapa de enorme experiencia musical, donde pudo compararse en el gran mundo de la música. En esa época ya estaba bien apertrechado de los estudios técnicos y un perfecto entrenamiento de la guitarra, a través de la maestría del maestro Nicola y por propia cuenta, teniendo el lema de que los conocimientos se aprenden directamente a través de intereses personales muy acentuados en el sacrificio. En EE.UU. adquiere una comprensión social del mundo en que vivía, desde entonces tuvo conocimiento de las ambiciones y la soledad que se genera en las grandes ciudades industriales, un mundo que no le interesó para nada. Regresó a mediados de 1960, buscaba un clima más cultural, más humano; en Cuba comenzaba un auge cultural y artístico nunca antes visto: escuelas de arte, centros de música, de danza, de teatros y de todas las artes. 298 Ya en Cuba se integra a diversos medios musicales: la radio, el Teatro Musical de La Habana, dirige el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, preparando a figuras de la talla de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Escribe música para cine, para la guitarra y diversos medios musicales. En ese batallar de Leo, para dejar en un poco más de medio siglo una descomunal obra que revolucionó el repertorio guitarrístico mundial, sin hablar de sus orquestaciones, versiones, dirección orquestal y todo su trabajo con el Grupo del ICAIC y el movimiento de la Nueva Trova. Después de la experiencia en el Grupo ICAIC, Leo emprende una cruzada musical por el mundo, cientos de conciertos como guitarrista. Posteriormente lo hace dirigiendo orquestas renombradas. “Yo tengo la suerte de trabajar en la casa, y cuando digo trabajar hablo en serio. Reparto el trabajo, preparo conciertos, pero mi trabajo de creación siempre lo hice en mi casa, al abrigo de mi familia, donde he encontrado equilibrio entre el trabajo profesional y mis deberes sociales”. Finalmente llegan los honores: Leo Brouwer cuenta con todos los honores recibidos dentro de la música, el triunfo coronó los esfuerzos. Cuenta con más de diez medallas y distinciones nacionales e internacionales. En el 2009 recibió el Premio Nacional de Cine y Premio Nacional de Música, en el 2010 mereció en 299 Madrid el X Premio Tomas Luis de Victoria, que otorga la Sociedad General de Autores de España (ESGAE), considerado el más alto reconocimiento en el ámbito hispanoamericano y lusófono. Para completar, Leo se alzó el pasado año con el Grammy Latino por uno de sus discos. Brouwer es capo Scuola (cabeza de escuela) en conservatorios europeos y japoneses, ya cuenta con casi todos los honores que se otorgan a los grandes clásicos de la música. Posee en Cuba todos los galardones, medallas, órdenes, premios, Honoris Causa. En la 22ª de 1988, la Asamblea del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO (1988), lo colocó como un clásico, en el status de Miembro de Honor de la Música de Por Vida. En la década de 1980, en La historia de los más grandes guitarristas, editada en Londres, en 1982, aparece entre los cuatros músicos vivos más sobresalientes de los dos últimos siglos. Como para que no quedara nada por alcanzar, en el mes de noviembre del 2010 el Premio Grammy Latino, el galardón lo tuvo que sorprender enormemente; había dicho ante la prensa que en los premios Grammy estaban condicionados por muchos factores; aunque tengo entendido que los premios lo deciden unos dos mil calificados músicos de distintas latitudes. El músico habanero comenzó en la guitarra por entretenimiento, interpretaba cosas del flamenco, para alejar la soledad en la que vivió en su niñez. Poco a poco 300 fue enamorándose de la guitarra, los estudios musicales y la composición; lo hizo con toda pasión, como quien entrega su vida a un objetivo artístico. Lo que comenzó como un pasatiempo terminó siendo una carrera musical inconmensurable. COMPOSICIONES DE LEO Leo tiene compuestas infinidad de obras para la guitarra, la orquesta, diversos tipos de instrumentos, la canción, el coro, música de cámara, sinfónica, electroacústica, para cine, ballet, percusión, piano. Muchas orquestaciones, versiones y paráfrasis Algunas de sus más renombras creaciones: La tradición se trompe..., pero cuesta trabajo, Canticum, La espiral eterna (1970), Tarantos, Controversia, Exaedros I, Exaedro II, Exaedro III. Infinidad de música para películas y documentales: Los días del agua, Wifredo Lam, Papeles son papeles, Lucía, Historias de la Revolución, El joven rebelde, Cecilia, Los días del agua, Tiempo de morir, Amada. CRÍTICAS Leo Brouwer ha sacado la guitarra del ghetto andaluz y la ha situado a la altura contemporánea. (France Soir, París/ 1977) Leo Brouwer es el más importante compositor viviente de obras para guitarra (Athenas New/ 1978) Las composiciones para guitarra de Leo llevan el sello de su perfecto entrenamiento en la tradición clásica. Y a su vez, 301 todas sus obras son el resultado de un artista que se ha liberado de las perspectivas usualmente limitadas del guitarrista clásico (The Times de Londres/1980) Es la magia de la versatilidad en la era de la especialización musical el sigue siendo uno de los gigantes de la guitarra de concierto (Toronto Star/ 1982) LILÍ MARTÍNEZ, LA PERLA DE ORIENTE (Guantánamo, 19 de agosto de 1915, / La Habana, 26 de agosto 1990) Lilí Martínez, junto a Peruchín y Ruben González y Rubalcaba son verdaderas escuelas de la pianística sonera cubana. Sus primeros estudios musicales los realizó con su hermana Ana, continuó con José Gallard y Rafael Inciarte Brioso, aunque buena parte de su conocimiento los adquiere de manera autodidacta. “Yo había estudiado un poco, no fueron clases formales, porque no tenia dinero para pagarlas. Luego leí muchos libros de música; y seguía estudiando de todo, así me prepare como autodidacta” Profesionalmente comienza como pianista en fiestas de amigos, en cafés, tocaba música cubana y estadounidense, en academias de baile como la llamada Country Club de Guantánamo y Santiago de Cuba, las academias eran verdaderas escuelas de música donde el oficio se adquiría a como diera lugar. 302 Su gran momento llega en 1945 cuando Ruben González causa baja del conjunto de Arsenio Rodríguez. Rubén me lo cuenta de esta manera: “Yo conocía a Lilí de mis viajes a la zona oriental, se lo recomendé a Arsenio, aunque Lilí tenia miedo trabajar con un conjunto de la talla de Arsenio. Le aseguré que poseía todas las condiciones para asumir el piano dentro del conjunto de Arsenio; pero él estaba muy apegado al mundo rural, al provincianismo, entonces dejé el contacto a Arsenio quien se encarga de llamarlo”. Lilí a su vez cuenta que Arsenio le mandó un telegrama y como no supo que pensar al respecto decidió acostarse a dormir. Horas después recibió una llamada por teléfono de Arsenio a la calle Santo Tomás, en la Plaza Dolores. “Con esa voz ronca que tenía me dice: “Oye, ven acá, eres Lilí. Te estoy buscando ¿Qué necesitas? Te voy a mandar un giro telegráfico con dinero para el viaje y los gastos”. Entonces me compré un jamón dulce (planchado) que estaban de moda. Me lo fui comiendo en el camino hacia la capital. Cuando llegué no había papeles (partituras) en el conjunto, tú sabes como era la cosa. Arsenio se maravilló cuando me escuchó y un día le dijo a Arcaño, refiriéndose a mí: “Ven acá para que veas el hierro que traje”. Poco a poco me ajusté a los requerimientos del son típico”. Con Arsenio Lilí aprendió los secretos que le faltaban dentro de los dominios del son contemporáneo (de su 303 tiempo). En el conjunto hizo arreglos con efectos impactantes, con la libertad que le daba el tresero para que innovara dentro del estricto marco sonero. “¿Que si aprendí con Arsenio? Oiga, si no hubiera tocado con él seguro que no conociera tanto el son. Tuve que aprenderlo su lado, porque era un auténtico sonero. El fue el maestro de todos los músicos que pasaron por su conjunto, era un verdadero genio. Durante años fui el arreglista de Arsenio. Cuando se inspiraba, a cualquier hora, iba a buscarme a la casa para que nos se le olvidara el número. Me lo cantaba y yo lo copiaba. Con su voz ronca decía: “Pa´ cuando está eso”, “Lo quiero para la tarde”. Estrenábamos dos o tres números a la semana. Eso era así, aunque parezca mentira, yo hacia los arreglos, cuando mas en dos horas. Los escribía donde quiera, porque no necesito el piano para arreglar. Arsenio nunca me insinuó que algo no le gustaba. Yo dominaba el concepto del piano y del conjunto al hacer la orquestación. Había que trabajar ligero, porque nuestro régimen de vida, como conjunto popular, era muy agitado. No era fácil. No lo piensen. Tocábamos mucho con Arsenio en la zona de la Playa de Marianao, “Comenzábamos a las 9 de la noche, sin hora para terminar, allí nos cogía el amanecer. A eso le llamaban la Academia del Son. Por el día tocábamos en merenderos, aseguraba Lilí. Ganábamos 73 centavos cada músico, por 304 presentación y a veces menos. Desde luego, con 73 centavos se comía”. 124 CONCEPTO “Lilí era reconocido –me sigue diciendo Ruben González- por unas “escalitas” en los “solos”, y por su especialidad en las octavas, cuando abría las manos con doble nota y mucho concepto”. “A mi no me gustan los alardes –revela Lilí a Mayra A. Martínez- pero sí, soy sonero. Guardo mis secretos al tocar. Primero, la dulzura. No toco el piano con escándalo. No me interesa parecer un virtuoso. Toco suavecito y aplico todos los elementos de la armonía tradicional, y de la moderna, pero siempre cuidando la dulzura que se le debe imprimir al son. Ahora, hay un secreto…Bueno, nunca lo he dicho, pero te lo diré. Está en hacer síncopa, nota de paso, acorde de paso, siempre resolviendo en la tonalidad principal, para entregar al cantante o coro en su momento. ¿Anotaste bien? Porque ese es uno de mis secretos al tocar el son, al improvisar. En cuanto a la improvisación, no se puede lograr sin conocimiento. No es fácil, como piensan algunos. ¡Que va! Creo que esa capacidad se puede desarrollar, pero es necesario tener un dominio armónico y teórico muy grande. De oído nada. Hay que estudiar mucha música. Te podría decir que la improvisación exige varios requisitos: el conocimiento que es básico; la imaginación y el gusto del 24 -Mayra A. Martínez, Cubanos en la música, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 216 305 individuo. Hay que sentir profundamente la música que se esta tocando”. Sobre las influencias de Chopin en Lilí, el maestro le revela a Mayra Martínez: “La dulzura de sus composiciones me atraía sobremanera. Chopin es tierno ante el teclado. Ese detalle es impresionante porque influía después en lo que hacia en mi etapa de sonero. Yo empleo elementos de la música de concierto, el jazz que me ha favorecido en su armonía. Uso acordes de séptima, novena, oncena, disonancias y lleno mucho en el piano, aprovechando los diez dedos sobre el teclado. Aplico, técnicas del impresionismo, porque estoy influenciado de eso, lo he estudiado. Siempre sin olvidar la dulzura, la suavidad, según lo demande las circunstancias. Cuando viene una guaracha, subo y si es un bolero, me pongo suavecito”. Lilí admiraba a los pianistas Jesús López, Rubalcaba, Rubén González, y Peruchín, un gran amigo, sin rivalidad alguna, ambos se hacían sustituciones en momentos de ausencia, “fue quien más me estimuló en la música popular”. El pianista guantanamero se mantuvo con Chapottín hasta 1967, después tocó en orquestas de charanga A sus extraordinarias dotes como interprete unía las de compositor, cuenta con más de trescientas obras: sones, guarachas, boleros, danzones: Entre las obras mas conocidas se encuentran: Eso si se llama querer, Tu no puedes dejarme (bolero) y los sones: Que se fuñan, Alto 306 Songo, se quema la Maya, Aprovechen, pollos, Aunque tu mami no quiera, Mi son, mi son, Sazonando, Se acabaron los guapos de Yateras. BIBLIOGRAFÍA: Se utilizaron textos de Mayra A. Martínez, Lil Rodríguez “La dulzura de Chopín está presente en el son cubano”, El Diario de Caracas, 1 de junio de 1986, Omar Vázquez, Lilí Martínez, leyenda viva de la música cubana”, Granma, La Habana, 15 de marzo de 1986, p. 4 y de Rafael Lam, “Los tres grandes del piano sonero cubano”, Tropicana Internacional, La Habana, no. 10, 2000, p. 17 LÓPEZ GAVILÁN La familia López Gavilán –incluyendo a la maestra y pianista Teresita Junco- es muy valiosa para la música cubana. La integran: Guido López Gavilán y sus dos hijos: Ilmar y Aldo. Estos dos hijos son el fruto del talento y, además, del cuidado de sus propios padres que con un alto nivel escolar lograron encauzar inteligentemente a estos dos colosos de la música cubana. GUIDO LÓPEZ GAVILÁN (Matanzas, 3 de enero de 1944) Guido es compositor, profesor y director de coro y orquesta. Realizó estudios de dirección coral en el Conservatorio Amadeo Roldán donde concluyó en 1966. También recibió clases del ruso Danil Tiulin. Llegó a estudiar en el Conservatorio Chaikovski de Moscú donde contó, en 1973, con las enseñanzas de Leo Guinsburg. 307 Ha hecho presentaciones con la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba; durante muchos años ha sido profesor de música del Instituto Superior de Arte (ISA) y dirigió la Camerata Brindis de Salas. Es catalogado un director refinado, elegante y de gran nivel. Posee varios premios y participa asiduamente en eventos y giras internacionales. Cuenta con varias composiciones: Cantatas, versiones y su obra maestra, la miniatura: Camerata en guaguancó, tema de programas de radio y televisión y magnificada por la grabación de la Camerata de Zenaidita Romeu. ALDO LÓPEZ GAVILÁN (La habana 20 de diciembre de 1979) Aldo estudió en el Conservatorio Manuel Saumell y Amadeo Roldán y en la Academia de Musica de Londres, Inglaterra. Fue un niño prodigio, desde temprano sorprendió al publico en los conciertos que ofrecía en teatros y la TV. Ya desde 1990 a los once años obtiene el Gran Premio y Premios Especiales por la ejecución de la música cubana y obras de su propia creación, en el concurso para Piano Amadeo Roldán; premio en la categoría Junior del I Concurso de Piano de la UNEAC, 1994. Premios en los concursos Danny Kaje, de la UNICEF, Holanda, Sinigalia, Italia, 1998. 2º. Lugar en el Concurso para Piano Teresa Carreño de Venezuela 1998. Primer Premio en el Concurso de Piano de la Universidad de Música de Trinity College, 308 Inglaterra, 1999. 3er Premio en el Concurso Internacional de Piano Compositores Españoles de la SGAE, España, 200. 1er. Premio Concurso Internacional de Piano Soloist Competition, 2002, convocado por el Trinity College de Londres, Inglaterra. Aldo compone obras diversas y cultiva con especial atención el Jazz-fusión. Se presenta en diversas salas internacionales, entre ellas en el Royal Festival Hall de Londres y el Festival Jazz Plaza. Cuenta con el Premio Cubadisco 2000 por el disco La hormiga y el elefante, Opera Prima y Gran Premio compartido. ILMAR LOPEZ GAVILÁN (La Habana, 8 de marzo de 1974) Estudió violín en el Manhattan School of Music de Nueva York, con Glenn Dicterow. Cuenta con premios en los concursos Amadeo Roldan de Cuba y en Polonia y Mexico.1er. Premio en Manhattan School Music de Nueva York, como solista del 2000 y en otras ciudades de EE.UU. Es concertino de la Escuela de Música de Manhattan NY. Se presenta asiduamente en salas como el Lincoln Center, Royal Albert Hall, Sala de la Filarmónica de Berlín, New Jersey Center junto al saxofonista cubano Paquito D´Rivera. Ha sido invitado personal de Claudio Abbado para presentarse con la Orquesta Juvenil Gustav Malher bajo la dirección de Pierre Boulez. Cuenta con el Premio Cubadisco por Aires y leyendas, Premio a la Opera Prima 2001. 309 El productor Robert Díaz me dice que Ilmar está situado como uno de los violinistas más calificados del mundo. MANUEL SAUMELL, PADRE DEL NACIONALISMO MUSICAL CUBANO (La Habana, 19 de abril de 1818/ La Habana, 14 de agosto de 1870) Manuel Saumell Robredo, es el padre de la contradanza, la habanera y el nacionalismo musical, padre de la contradanza, impulsor de la habanera y la guaracha; un verdadero músico de fundación. Su obra está llena de hallazgos, con un perfil exacto de lo criollo y una atmósfera melódica, armónica y rítmica que fue muy seguida por sus continuadores. Estudió con Juan Federico Edelmann y Maurice Pyke, tocaba el piano, el chello, el órgano. Fue presidente de la Sección de Música de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia y fundador del Liceo Artístico y Literario de La Habana. Miembro de la Academia Filarmónica de Santa Cristina. Según cuenta Alejo Carpentier, Saumell procedía de una familia muy pobre, llevó una existencia dispersa y colmada de sinsabores. Tuvo que trabajar en donde se podía: tocaba en la Filarmónica, se presentaba en conciertos y bailes, sonaba el órgano en iglesias, daba lecciones de música y no dejaba de estudiar, un 310 encarnizado trabajador, sensible y generoso. Llegó a componer una ópera nacional en la que pone a cantar indios y negros, para algunos se trataba de una obra delirante. Eran los tiempos en que se veía por los ojos de las óperas italianizantes, fue algo sin precedentes en América. Todavía hoy escuchamos a menudo la contradanza Los ojos de Pepa, interpretada por el grupo Irakere. Otras obras muy difundidas: La niña bonita, Recuerdos tristes, Lamentos de amor, Tomás, Tomás, La territorial, La Josefina, La Luisiana, El somatén, La Tedezco, La amistad, La Matilde, La Nené, Los chismes de Guanabacoa, La dengosa, La suavecita, La caridad. Entre los estilos hay que mencionar: la contradanza, la habanera, el danzón, la guajira, la clave y la criolla. La obra de Saumell es catalogada vital dentro del nacionalismo, una tarea difícil que emprendió en tiempos de desvarío de la identidad. Trazó el perfil exacto de lo criollo, un aporte que habría de perdurar en el tiempo. BIBLIOGRAFÍA: La música en Cuba, Alejo Carpentier, La Habana, 1961, p. 102 al 111 MANUEL GALBÁN, LA QUINTA ESTRELLA DE LOS ZAFIROS (Gibara, Holguín, 14 de enero 1930/ La Habana, 7 de junio del 2011) 311 Manuel Hilario Galbán Torralbas, es el famoso guitarrista, compositor y ex-director del Grupo Los zafiros, es una de las grandes estrellas del Buena Vista Social Club, con más de seis décadas de vida artística y 170 giras musicales. Se mantiene ahora con Los Cuatro Fabulosos. Junto al grupo vocal Los Zafiros (Platters cubanos) dejó una leyenda aguda, en el Olympia de París, donde cualquiera no triunfa, los aplaudieron nueve minutos contados. Posee el Escudo de la Ciudad de Gibara, Distinción por la Cultura Cubana, Distinción Adolfo Guzmán, Medalla Raúl Gómez García, La Gitana Tropical, solamente le falta el Premio Nacional de Música. En su residencia de El Vedado, observamos su colección de guitarras, la que utilizó con el grupo Los Zafiros y una Fender regalo de Ry Cooder. Hay fotos con estrellas del cine y la música. -¿Galbán, recordemos la etapa de los primeros pasos en la música en Gibara? -Gibara es un pueblo de pescadores donde llegaban muchos barcos de Nassau. En nuestra casa de los Galbanes toda la familia tocaba música de tradición oral, yo descargaba con dos de mis hermanos, en serenatas y tocaba el “tres” en grupos de aficionados. También interpretaba la percusión que me ha servido de mucho en mi trabajo de acompañante de cantantes. Vine al mundo 312 con la música dentro y muchos de los instrumentos los aprendí solito, domino el piano por afición. -¿Cuándo comienza a tocar profesionalmente? -En julio de 1944, tocaba en bailes desde 1944 con la Orquesta Villa Blanca, dominaba la guitarra, la batería y cuando era necesario lo hacía en el piano. En aquellos tiempos me gustaba el trabajo musical de la Orquesta Avilés, la más vieja de Cuba. -¿Cuándo llegas a La Habana? -En 1956 arribé a la gran ciudad con unos billetes estrujador en el bolsillo, una muda de ropa y un cepillo de diente; empecé a correr fortuna, era el gran momento de la música cubana, el mambo estaba duro. Yo afino pianos, soy carpintero, todavía tengo mis herramientas. Grabé algunos “jingles” (comerciales), a veces tocaba por las calles, pasábamos el cepillo “el sombrero”, para buscar alguna platica. Empecé con un trío íbamos a descargas, serenatas, nos presentamos en el Club 6 Panamerica, estuve un tiempo con el Conjunto Casablanca nos presentamos en el Club El Escondite de Hernando. Acompañé a los cantantes Lino Borges, Caridad Hierrezuelo y Evelio Rodríguez. -¿Cómo llega a Los Zafiros? -Tres meses después del estreno del grupo en diciembre de 1962, o sea yo entro con ellos en marzo de 1962. Reinaldo Hierrezuelo me propone para sustituir al anterior 313 guitarrista. Los Zafiros eran cantantes empíricos, necesitaban un músico que los acompañara, les arreglara los temas y tocara la guitarra el piano y los conformara algún grupo para las grabaciones. Era difícil el acompañamiento con ellos para que no tuvieran un choque armónico, se trataba de un cuarteto atípico, diferente, muy especial. -Cómo eran Los Zafiros musicalmente? -Muy musicales, tenían talento natural, fuera de liga – recuerda que eran mestizos y callejeros-; se movían al ritmo de la clave, eran espectaculares, únicos. -¿Su única gira al exterior fue la prueba de fuego de Los Zafiros? -Fuimos en 1965 con el Music Hall de Cuba a París y continuamos hacia algunos países del este de Europa. Nosotros, con sólo una guitarra y cuatro voces, pusimos a gozar al exigente público del gran teatro francés, el Olympia de París, fuimos los más aplaudidos de la amplia y prestigiosa delegación, en la que estaban estrellas como la Aragón, Los Papines, Elena Burke. Le pueden preguntar a Ricardo Díaz, uno de los directivos de la delegación. En Moscú le tocaban la garganta a Ignacio Elejalde para ver qué tenía dentro de su privilegiada garganta”. -¿Después de Los Zafiros no se acabó el mundo? 314 -Terminé con Los Zafiros en los finales de 1972, la retirada fue tormentosa y triste, como sucede en los grandes amores; pero el espectáculo debe continuar. Comenzó otra etapa, fundé en 1973 el grupo Batey, con una música más tradicional y el proyecto resultó, viajamos en 87 ocasiones. En esa misma etapa aparecieron Los Irakere de Chucho Valdés. -Ya en los finales del siglo XX llegó la Vieja Trova Santiaguera? -En enero de 1998, en pleno Boom de la salsa cubana, aquello fue el renacer de la vieja guardia trovadoresca. Con ellos tocaba la guitarra española, también ayudaba en el montaje de voces. Grabamos dos discos: “La manigua” y “Mambo sinuendo”, con Ry Cooder. -¿Cómo llega a la Orquesta Buena Vista Social Club? -La llegada al Buena Vista Social Club se debe a la sorpresa que experimentó Ry Cooder ante la forma en que yo toco la guitarra, muy parecida al mítico guitarrista Duane Eddy. Entonces Ry dijo: “Localicen a Galbán”, me nombró el “mago de la guitarra”, me regaló la guitarra Fender y me pidió hacer un disco con él. -¿Qué trabajo realizaste con Ry Cooder? -Grabamos el disco Mambo sinuendo, que logra coronarse con el Grammy Latino en la Categoría de Mejor Álbum de Música Tropical 2003. Improvisábamos en las grabaciones 315 sin haber ensayado, contábamos con estrellas como Orlando López “Cachao”. Fue un disco con diversos tonos, muy variado y rico, ahí estuvo el éxito. -¿Cuál es tu concepto técnico de la interpretación de la guitarra? -Yo combino los pasajes veloces con los arpegios, a la vez que hago una adecuada utilización de los bajos, de esa manera doy la sensación de que toca más de un músico. Voy sincronizando y apagando con la otra mano, una trampa a la que me fue llevando la manera de cantar de Kika en Los Zafiros. -¿Ese es el motivo por el cual el gran pianista Peruchín decía que para sustituir a Galbán en Los Zafiros había que poner dos guitarristas? -Exactamente, yo hacía el trabajo de dos guitarras, no olvides que nosotros hicimos una economía de instrumentos a consecuencia de las dificultades de encontrar pianos y otros instrumentos en los centros nocturnos, en la década de 1960. -¿Qué composiciones has escrito? -Tres composiciones grabadas con Los Zafiros: Oye Nicolás, Hoy brilla el sol, Por muy lejos. Con La Vieja Trova Santiaguera: Se paró la moto, De contén a contén (dedicada a los barrederos). Otros temas: Tierno amanecer, Baila mi guaguancó, Tambó, tambó. 316 -¿Qué va a pasar con Manuel Galbán en el 2011? En marzo del 2011 se estrenará una película dedicada a un disco mío que se estrenará en el Teatro Carnegie Hall de Nueva York. Se trata de un CD con siete grandes estrellas musicales que participan, entre ellos se encuentra Omara Portuondo por Cuba. La producción musical es de mi hija Magda Galbán y su esposo Juan Antonio Leyva. El productor ejecutivo es Daniel Florestano de la firma Montuno, la que atiende Buena Vista Social Club. -¿Galbán, la suerte te ha acompañado? -He tenido mucha suerte, poseo siete vidas. Ya ha tenido cuatro golpes de salud, pero siempre me levanto y digo como Compay Segundo: “Pido prórroga”. (Entrevista publicada en Granma Internacional y en varios sitios web, con motivo del cumpleaños 80 de Galbán) MARACA, UN FLAUTISTA INTERNACIONAL (La Habana, 5 de septiembre de 1966) Maraca es uno de los flautistas de los nuevos tiempos, estudió en los conservatorios Manuel Saumell, Amadeo Roldán y el Instituto Superior de Arte. Su gran despegue comenzó con la tercera etapa del grupo de Chucho Valdés, Irakere, donde sentó cátedra de excelente instrumentista. Pero es en 1994, en pleno Boom de la salsa cubana, cuando decide emprender su propio proyecto musical con su grupo Nueva Visión, en el que integra su compañera la flautista Celine Chaubeau... Ese mismo año trabaja con la 317 Latin Goleen Stars Orchesta, de Tito Puente en el club Blue Note de Tokio Japón. Comenzó a codearse con grandes del jazz mundial y la música afrocubana: Tata Güines, Changuito, Giovanni Hidalgo, Mongo Santamaría, Patato Valdés, Poncho Sánchez, Raph Irizarri, Winton Marsalis, Seis del solar, Nora de Japón (orquesta de La Luz) y muchos más. Se presenta en casi todos los importantes festivales de jazz y salones internacionales: Montreux, La Villete, Jazz Jamboree, New Morning, La Java, Quasimodo. Graba sus discos: Sonando (Firma Ahí na má), Descarga total (Premio Fusión Cubadisco 2001), Tremenda rumba (Premio Grammy) un disco con Cesárea Évora, Caetano Veloso, Justo Almagro y otros en All Stars. La pieza Descarga total, es una obra esencial en el timbre y el concepto Maraca. Su obra debiera encauzarla por ese camino. Orlando valle (Maraca) fue galardonado con el Trofeo Optimus como la Joven Figura mas Destacada de la Música Cubana, por mediación de la Casa Michoacana, en la Jornada de Cultura de San Miguel de Allende, en Guanajuato México, esta vez dedicada a Benny Moré. En una etapa, Maraca fue Presidente del Comité Organizador del Festival Internacional Benny Moré, en Santa Isabel de las Lajas. El creador de la obra Descarga total, es uno de los jóvenes músicos con más trayectoria musical en Cuba y el exterior. Maraca cuenta con giras los Estados Unidos, en Nueva York tocó en el Lincoln Center, Canadá, Italia Alemania, Austria, Francia, Japón. 318 La critica internacional cataloga a Maraca con ejecuciones y arreglos, bloques impresionantes, sección rítmica eficiente, poco común. Creador de una línea en la flauta dentro del jazz-fusión de vanguardia, uniendo los ritmos cubanos con la sonoridad contemporánea. “Estoy haciendo varios trabajos simultáneamente: Una línea internacional de latin jazz (o jazz cubano), otra línea con canciones ligada a la música bailable, dentro de la salsa o la timba en los temas tradicionales con nuevo tratamiento. Para este año 2008 estoy haciendo el proyecto de discos y presentaciones. Se mantiene la gira internacional en el mes de mayo.” Orlando Valle, muy joven ya tiene un espacio en la flauta contemporánea, la composición y la instrumentación. MARIANO MERCERÓN Y SUS MUCHACHOS PIMIENTA (Santiago de Cuba, Oriente, 19 de abril de 1907/ Ciudad México, 26 de diciembre de 1974) Mariano Mercerón “el feo que toca sabroso”, es uno de los músicos de más trayectoria en Santiago de Cuba; creó varias orquestas en las que cantaron estrellas como Benny Moré, Pacho Alonso, Fernando Álvarez, Camilo Rodríguez. El inquieto músico tenía la herencia de su mamá que tocaba la guitarra Realizo estudios de clarinete, saxofón y trompeta. Hizo presentaciones en la Banda Municipal de Palma Soriano. A finales de la década de 1920 funda The Peeper´s Jazz (Peepers Boys) para tocar diversos ritmos de moda. Se considera que Mercerón conformó la primera jazz band de Santiago de Cuba. 319 Se presentan en La Habana en 1932 en el Teatro Nacional, para 1947 viaja con su agrupación a México. Allá graba con la voz de Benny Moré los temas Desdichado y Me voy pal pueblo. Participan en películas. En un momento dado le pone a su banda el nombre de Pancho Portuondo y sus muchachos. A su regreso se presentan en Santiago de Cuba, en la Cadena oriental y en 1951 en la CMQ de La Habana y en centros nocturnos. En estas presentaciones Bernardo Choven causa baja y es sustituido por Isolina Carrillo. Al regreso a Santiago con forma la orquesta Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta. El jazz band era a lo cubano con instrumentos de percusión criolla. En sus filas cantó el cantante panameño Camilo Rodríguez, Roberto Duany y Rudy Castell. Después llegaron: Fernando Álvarez, Pacho Alonso y Benny Moré. El Benny había grabado con Mercerón en México y también, en 1951, a su regreso definitivo de México. En México Benny grabó con Mariano: Desdichado y Me voy pa´l pueblo. En Santiago de Cuba, grabaron: Candelina Alé y La chola (La cholanguengue) para la RCA Víctor. Otras voces que grabaron con Mercerón fueron Pío Leyva y el Trió Los Roberto, Alfonso Elisea (Juan Carón) Eugenio Colombat. Muchos de los músicos de la orquesta de Mariano, como los hermanos Fello y Mauro Gómez, a 320 partir de 1953 se integraron a la Banda Gigante de Benny Moré. Entre 1957 y 1960 estuvo alternando entre México y Cuba hasta que se radicó definitivamente en la ciudad azteca, donde lo bautizaron como Padre del danzón. Dedicó 27 años a la difusión de la música cubana en México. Su música apoyaron películas de Tin Tan Allá llega a grabar más de 20 discos, uno de ellos titulado: Mirna, Aguanta mulata, vendió medio millón de copias. Sus discos se siguen difundiéndose en todos estos años. Enrique Bonne considera que Mercerón es uno de los grandes instrumentistas que ha tenido Cuba. Era un arreglista fabuloso. Jorge y Armando, hijos de Mariano consideran que “La orquesta de Mercerón poseía un timbre muy fresco, armonías acabadas y peculiares arreglos. Hacia contrapuntos entre los metales logrando una especie de bitonalismo. Un verdadero músico futurista en las orquestaciones explotando todos los niveles tímbricas. Como persona, Mariano era muy ocurrente y simpático. Su lema era: Sin novedad”. Los santiagueros consideran que Mercerón es el gran olvidado de los músicos cubanos de primera línea, en mi libro Los Reyes de la Salsa no pudo ser incluido por falta de espacio, pero ahora le hago justicia al gran músico. COMPOSICIONES: 321 Oración de amor, Tierra va a temblar, Triste y sentimental, Un mundo de colores, Yo soy la conga, Yo tengo un tumbao, Aguanta mulata, Coco pelao, Corazón sin cha cha chá, Cuando canta el cornetín, Negro ñañanboro, No creo en brujería. BIBLIOGRAFÍA: Reinaldo Cedeño Pineda y Michel Damián Suárez, Son de la loma, los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba, Andante, 2002, p.123 Mario Bauzá, el inventor del jazz latino (Barrio de Cayo Hueso, La Habana, el 28 de abril de 1911/Nueva York, 11 de julio de 1993) Mario Bauzá Cárdenas, es sin mucha pompa, ni fanfarria, el iniciador del latin jazz (jazz latino/cubano/ o afrocubano, como usted desee llamarle). Fue clarinetista, trompetista, compositor y director de orquesta. Comenzó sus estudios a los cinco años y en 1918 ingresa en el Conservatorio Municipal de La Habana donde se gradúa en 1927. Desde los catorce años, en la etapa de estudios va trabajando con los grupos de Felipe Valdés, Juanito Zequeira, Raimundo Valenzuela. Llegó a tocar en los cabarets Sans Soucí y Montmartre. 322 Pudo continuar estudios superiores en Italia, pero lo suyo era lo popular, del Malecón para acá. En 1926 pudo viajar a Nueva York con la orquesta de Antonio María Romeu, rey del danzón. En esa ciudad entra en contacto con el jazz negro de Harlem. En 1928 trabajó con la orquesta de José Curbelo (padre). Para 1930 se integra a la orquesta de Justo Don Azpiazu y participó con el Cuarteto Machín. La primera vez que viaja a Nueva York es en 1926, cuando los septetos iban a grabar a los estados Unidos. Acompaña al mago de las teclas Antonio María Romeu, genio del danzón. En La Habana tocó en la Filarmónica, en la orquesta de José Curbelo (padre), junto a Machito trabajó en el septeto Redención, paso por la orquesta Los Diplomáticos. En 1930 viaja a Nueva York, con la orquesta de Don Azpiazu y el cantante Antonio Machín quien graba “El manisero”, que abre el primer Boom de la música latina en la historia. Siguió con el Cuarteto Machín, en sólo dos semanas aprendió a tocar la trompeta de quince dólares, para acompañar al cuarteto. En 1931 toca en la orquesta de Noble Sissle, en 1932 con Hy Clark´s en el Savoy de Harlem. En ese mismo año estuvo con la orquesta de Chick Webb y en 1933 dirige esa orquesta hasta 1937. 323 Chick Webb se enrola con Bauzá explicándole que tenían que aprender mucho de ambos. “Ustedes tiene algo que yo necesito y yo tengo algo que usted necesita. Y el día que usted entienda de verdad la fraseología de la música negra americana, con lo que usted sabe de la cubana va a ser un músico de respeto” “Yo me esforcé por entenderla – revela Bauzá a Leonardo Padura- y creo que lo logré. Chick me enseñó lo que no aprendí en ningún conservatorio, sobre todo a poder combinar la síncopa cubana con la americana, a meterla en un solo patrón, y ahí está la semilla del afrocubans jazz”. De 1937 a 1939 pasó por varias agrupaciones: Don redman y Flecher Hernderson. En 1938 a la orquesta de Cab Calloway, conoció a Dizzy Gillespie. Para que tengamos una idea de la proeza musical llevada a cabo por este cubano, vamos a leer sus testimonios: “La Orquesta Machito and his the afrocubans que organice en el verano de 1942. Le puse a la orquesta Machito, porque conmigo estaba asociado Francisco Raúl Pérez Grillo, era el cantante, excelente sonero y maraquero espectacular Había tocado con Abelardo Barroso y María Teresa Vera en la academia Rialto. Enseñó a Bauzá a dominar la clave de la música cubana, esencial para dominarla. En su primera presentación en el cabaret “La Conga”, logró por primera vez mezclar los ritmos cubanos con el jazz, en las manos 324 de músicos negros, cubanos y latinoamericanos, todos tocando en el barrio central de la gran manzana de Manhattan. Por primera vez, públicos diversos olvidaban sus diferencias y se reúnen en una misma sala: blancos, negros, puertorriqueños, cubanos, aficionados al jazz, fanáticos de la música cubana, bailarines. Después de ese éxito, el dueño del “Palladium Balroom” quiso llevar la música caribeña a Broadway y logramos imponer la explosión de la música latina en Nueva York, promovida por mi persona. Durante mucho tiempo no se nos dio ese reconocimiento, a pesar de que todos nos copiaban a los cubanos”. (Ver documentos de Umberto Valverde y Luc Delanoy). MACHITO AND HIS THE AFROCUBANS Es en 1942 cuando organiza Machito and the Afrocubans. La banda consistía en una sección completa de percusiones afrocubanas (conga, bongoes, güiro, maracas) piano, bajo y metales. No era raro escuchar en la orquesta la conga en 6/8, los timbales en 2/4 y el bongó en 5/4. Pasaron músicos de Cuba, Puerto Rico, los Estados Unidos, italianos, judíos, filipinos, irlandeses, panameños, dominicanos, una verdadera torre de babel. “Yo tenia una verdadera sociedad de naciones –decía Bauzá- dirigida por un militante de los derechos cívicos. Mi objetivo era fundir el sonido de las grandes bandas estadounidenses, pero que 325 tocara música cubana o fusionada. En aquella época eso parecía una locura. Fuimos los arquitectos, construimos un edificio con cimentos de ritmos afrocubanos y la estructura del jazz”. (L.P. Fuentes) El 20 de mayo de 1943 se incorpora como cantante la hermana de Machito, Graciela Pérez, esposa de Bauzá. Graciela nació en el barrio de Jesús María (23 agosto 1915), había trabajado con María Teresa Vera, Las Anacaona, Alfredito Valdés. Llegó a Nueva York para completar el fiestón con sus rumbas pícaras y sus boleros sabrosos. La orquesta comienza una era del bebop, claves en el surgimiento de la corriente del cubop. En 1950 Bauzá compone “Mambo Inn, con René Hernández y Bobby Woodlen. Count Basie lo graba. Los ritmos cubanos dominan en los Estados Unidos, ya eran muy famosos en los latinos en la orquesta los temas de Machito “Sopa de pichón”, “La paella” y “Tingo talango” de Julio Cuevas. “El afrocubans es como un matrimonio perfecto –sigue diciendo-. O como un árbol que tiene la misma raíz, el mismo tronco y dos ramas distintas, que fue lo que yo uní: el son y el jazz”. La orquesta paso por altos y bajos a expensas de las modas. Pero en la primera mitad de la década de 1970 hay un regreso triunfal con orquestaciones modernas de viejos temas y el talento de Israel López (Cachao) y Alfredo Armenteros (Chocolate). Y la inclusión de Dizzy Gillespie. 326 Graban en 1975, en la catedral de St. Patrick “Jazz Moods”, obra de Chico O’Farril, Bauza y Graciela se separan de Machito y en 1976 Mario forma su propia orquesta. El 27 de noviembre de 1981 Bauza recibe el Premio de Honor de las Artes y la Cultura del alcalde de Nueva York. En 1986 graban un disco de gran poder, “Afro Cuban Jazz”, con Daniel Ponce, José Antonio Fajardo, y otros músicos latinos. Durante 35 años Bauzá escribió alrededor de quinientos arreglos, algo descomunal. Ahora se cumple el aniversario 65 de la creación de “Tanga”, en el concepto de una “Jam Session”, vale decir de una descarga. Machito introducía esta pieza con unas palabras para acompañar el tema que le permitiría poner de manifiesto su talento de cantante de scat. La primera grabación se efectúa en 1944. fue el tema de presentación del cabaret La Conga. La difusión causó el efecto de una bomba, según cuenta Luc Delanoy, conoció un éxito sin precedentes. Y la hora de conformar el All Stars de los músicos cubanos y latinos, Mario Bauzá tiene un lugar de honor. Nosotros, historiadores y cronistas de la música en Cuba, no pasamos por alto tan importante hermano. BIBLIOGRAFÍA: Ver entrevista de Leonardo Padura, Los rostros de la salsa, UNIÓN, La Habana, 1997, p. 29 327 MIGUEL FAÍLDE, REY DEL DANZÓN (Guacamaro, Matanzas, 23 de diciembre de 1852/ Matanzas, 26 de diciembre de 1921) Miguel Faílde, músico, compositor, cornetista y director de orquesta. Es considerado el creador del danzón con la obra Las alturas de Simpson. Aunque, Radamés Giro nos dice que para esa fecha el danzón tenía una larga vida con piezas creadas muchos años antes, incluso por el propio Faílde. Alejo Carpentier escribe que el danzón, tal como se tocó a partir de 1880, incluyó “todos los elementos musicales que andaban en la Isla, cualquiera que fuera su origen”. (1) Miguelito procede de una familia musical, su padre Cándido era trombonista y a los doce años ya Miguelito estaba tocando el cornetín en la Banda de Bomberos Municipales de Matanzas. El niño se subía en un banquito para poder alcanzar el atril. Más adelante con la ayuda del maestro Federico Peclier del Conservatorio de París, llega a dominar la viola y el contrabajo. Ejerció el profesorado musical. Tuvo participación en actividades conspirativas contra el coloniaje español. En 1871 fundó su orquesta típica con dos de sus hermanos Eduardo y Cándido. Una gacetilla de la época, escrita por Milanés, dice: “Tocará Miguelito, lo cual equivale a decir que tendrán los bailadores una orquesta que los conducirá al cielo, pues en ese lugar transportan los 328 bellísimos danzones, cadenciosos valses y alegres polkas tocados por la célebre orquesta”. Entre las orquestas de la época, la de Miguelito resultaba una de las de más fama, no sólo en Matanzas, sino que se extendía a otras provincias. Era conocido como Miguelito I, el rey del cornetín con su famosa y moderna orquesta. “Un as en cada instrumento y una maravilla en conjunto” Fernando Romero Fajardo escribió: “Cuya fama en los confines/ Del mundo grata resuena/ ¡Tiene una orquesta muy buena/ el rey de los cornetines!” PRESENTACIÓN DEL DANZÓN En Los periódicos Diario de Matanzas y Aurora del Yumurí del mes de diciembre de 1878 aparece el siguiente anuncio del Club de Matanzas: “La Directiva ha acordado dar un baile el día primero del año, lo cual pongo en conocimiento de los Sres. Socios. Empezará a las 9 y la presentación del billete de entrada es indispensable.”. El Club de Matanzas radicó en el Liceo de Matanzas, después fue Círculo Juvenil. CÓMO ERA MIGUEL FAÍLDE Según Raúl Pérez Hernández quien lo conoció personalmente, “Miguelito era muy derecho, de regular estatura, ojos saltones y mirada triste. Jamás dejó de usar su leontina y dije con su reloj de oro, al igual que su inseparable paragua. Era un mulato de facciones finas, excesivamente modesto, sencillo, muy digno, de correctos modales. Leía y escribía impecablemente, por lo que en 329 determinados momentos llegó a trabajar como escribiente en el Ayuntamiento de Matanzas”. (2) OBRA MUSICAL Además de su clásico danzón Las alturas de Simpson, cuenta en su catálogo con: Antón Pirulero, Los tirabuzones, La Malagueña, A La Habana me voy, El mondonguito, Cuba Libre, El amolador, Los Chinos, La diosa japonesa, El Malakoff. Produjo, además: danzas, valses, pasodobles, marchas. En 1920 tocó su último baile, en el municipio de Palos. NOTAS: 1- Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de la Cultura Económica, México, DF, 1972, p.10 2- Osvaldo Castillo Faílde, Miguel Faílde, CNC, 1964. MATAMOROS, EL REY DEL SON ORIENTAL (Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1894/ Santiago de Cuba, 15 de abril de 1971) Matamoros es lo que podemos llamar un clásico de la música cubana, un músico de los que llamamos de fundación. Lo más destacado de Matamoros consiste en haber fijado las estructuras del son. En todo género musical siempre hay un arquitecto mayor, un creador supremo que establece con su genialidad el concepto de las leyes técnicas. El rey santiaguero con su trío le da una nueva categoría al son oriental, son en compás de 2/4, con esa forma de 330 canto solo-coro, en el cual se utiliza la cuarteta. Una estructura que consta de estribillo-copla-estribillo, apareciendo desde fecha muy temprana en la región oriental, tal como se encuentra en los sones más antiguos que ha llegado hasta nosotros como: Son de máquina. Matamoros emplea ese misterioso “toque anticipado” (bajo anticipado sincopado) expresado en bungas orientales, adquiriendo la instrumentación de guitarra, tres, botija o botijuela, marímbula, bongó. La guitarra sostiene invariable un patrón acompañante, un rayado (rasgueado semi-percutivo), en compás de 2/4. Pero ahí no termina la historia de Miguel Matamoros, el coloso músico santiaguero –según me informa la musicóloga María Teresa Linares-, no creó el bolero-son, aunque fue el máximo promotor de ese estilo que produce la integración del lirismo vocal del bolero, con la rítmica del son. En esa modalidad del bolero soneado, se aprovecha la cualidad tímbrica y estilística de los cantantes solistas. Se canta a una o dos voces (Prima y segunda), sobre el acompañamiento de los instrumentos acompañantes, en ritmo de son. En ese estilo Matamoros cantó boleros antológicos, y se hicieron conocido intérpretes cubanos y extranjeros. (José Loyola) En los dominios de la composición, Miguel Matamoros es uno de los compositores más reclamados de Cuba en el 331 mundo, verdadero pilar de la salsa latina, todo un clásico de la música de América. En el 2003, el CD Lágrimas negras, grabado por Diego el Sigala y Bebo Valdés, fue catalogado el Disco del Año, por el periódico New York Times. Las composiciones de Matamoros son dignas de estudio: Lágrimas negras es un clásico del bolero-son, en la década de 1960 el puertorriqueño José Feliciano le da un nuevo aire, con aire abolerado, baladístico, rumbeado y jazzeado, la puso de moda en todo el continente y en las fiestas juveniles de 1960. Lágrimas negras Aunque tú me has dejado en el abandono, aunque ya han muerto todas mis ilusiones en vez de maldecirte con dulce encono, en mis sueños te colmo, en mis sueños te colmo de bendiciones. Miguel funde la pena de amor con proposiciones tétricas y humorísticas de mucha cubanía. La mujer de Antonio es un verdadero ejemplo de estribillo, copla y poesía en el son cubano: La vecinita de enfrente/ buenamente se ha fijado/ como camina la gente/ 332 cuando sale del mercado/. (LARGO) La mujer de Antonio camina así/ cuando va al mercado/ camina así/ por la madrugada/ camina así/ cuando trae la yuca/ camina así/ (MONTUNO) El que siembra su maíz es una disparatada y picante anécdota, como un inventario del delirio. Algunos creen que las canciones deben comprenderse en todos los sentidos, basta que una obra tenga encanto y frescura; gracia en el contenido, para que sea atractiva, así lo planteaba el escritor y musicólogo Alejo Carpentier. Los poetas consideran que las estructuras de las canciones de Matamoros tienen una rigidez, donde predominan la rima y moldes reiterativos inalterables. Lo cierto es que sus canciones eran rítmicamente efectivas y el resultado termina siendo ejemplar. Asombrosamente Matamoros compuso más de doscientas composiciones, con un catálogo que supera los 250 registros fonográficos.: sones, boleros, guarachas, criollas, congas, afro-sones, habaneras, corridos, rumbas, pasodobles, bolero-son. Sus creaciones fueron dedicadas al divorcio, el nudismo, al amor, las mujeres, la familia, la 333 bohemia, las carretas de caña, el Código de Defensa Civil, a las mulatas, el béisbol, la maraca, los pregones, cafeteros, a la guerra, los ingenios, los mendigos, los chinos, las congas, hasta los sepultureros, los paralíticos y a Lucifer. Imagínese son más de doscientas composiciones Pero Miguel Matamoros no es solamente compositor, es un instrumentista sorprendente. “Los guitarristas – explica Miguel- se conformaban con producir un rasgueo monótono, lo hacían con bordones y a nadie se le ocurría emplear cuerdas finas y puntear en pasacalles o introducciones. Yo inicie esa modalidad novedosa del punteo vibrante. En España los gitanos, estrellas del flamenco, no podían creer cómo yo lograba arrancar un sonido tan fuerte y limpio a la guitarra cuando halaba con los dedos las cuerdas de metal. Me dijeron que ningún hombre en el planeta es capaz de sonar el instrumento como lo hacía yo. En el Trío Matamoros se caracterizó por un rayado sumamente expresivo y el tumbao que realizaba Rafael Cueto en el acompañamiento consiguiendo de este modo una polirritmia. A esto habría que agregar los pasacalles de creaba Miguel de un estilo particularísimo y de un exuberante sabor criollo. Los músicos orientales fueron imponiendo un modelo rítmico en el trío. Miguel era la voz principal y la guitarra prima. Rafael Cueto se dice que era el más músico, daba el toque mágico al trío. Siro Rodríguez, voz segunda de 334 barítono, hermoso timbre, ideal para acoplar con Matamoros. Al principio se salían fuera de clave, fuera de tiempo lo cual se nota en los primeros discos; pero gustaban porque resultaba muy auténtico y original, factores esenciales en la música popular. En los dominios de los tríos, Matamoros es el creador de ese tipo de formato en 1925, junto a Rafael Cueto, Siro (con S) Rodríguez, sus compañeros de batalla. Con su conjunto impuso otra sonoridad con el refuerzo de la voz de Benny Moré, el más grande de la música cubana. Matamoros conformó diversos formatos musicales, desde el trío hasta el septeto y el conjunto, del cual Pepe Reyes considera que “presentaba una atípica disposición con relación al uso del clarinete, el tres, un cuatro, trompeta, en ocasiones un bocú –curioso violón-, y hasta una corneta china, formato al que luego le incorporaría el piano”. Los Matamoros viajaron en 28 ocasiones, en 32 años, a los países: Estados Unidos de América (9 ocasiones – Miami y Nueva York–), México (2), Santo Domingo (3), Puerto Rico (1), España (1), Portugal (1), Francia (1), Venezuela (5), Colombia (1), Argentina (1), Chile 1, Panamá (1). Esta es la saga de un clásico del son, de los boleros y de la música cubana. Hay muchos países de folclore moribundo que hubiesen dado cualquier cosa por contar con un coloso musical de este calado. Cuba tiene en 335 Matamoros uno de sus clásicos, junto a Ignacio Piñeiro y Arsenio Rodríguez. “Matamoros toma de la melódica tradicional trovadoresca cubana, un resultado que a su vez tiene raíces líricas europeas, adaptadas y reestructuradas, en lo cubano mediante típicos cierres de frase, inflexiones específicas, especiales segmentaciones de frase, entre otros rasgos. La forma de realizar los estribillos (no el estribillo en sí), con tendencia a acortarse sucesivamente, pequeñas frases “montadas” incompletas o sílabas faltantes sugeridas, el subrayar fragmentos cortos con cierta periodicidad. Todo ello tiene la chispa hispánica, pero al mismo tiempo, de la forma de segmentar procedente de la raíz bantú (afro) adaptada a otro contexto donde cristaliza lo cubano. Al quehacer musical de Miguel también le sirven de nutrientes algunos romances y cantares antiguos hispanos (en los versos y en las fórmulas melódicas), lo que aprehende por trasmisión tradicional.” (Danilo Orozco). MOISÉS SIMONS, “EL MANISERO” (Moisés Simons, La Habana el 24 de agosto de 1889/ Madrid el 28 de junio de 1945). El Manisero de Moisés Simons, es uno de las canciones más famosas de Cuba, abrió el camino de toda la música latina a partir de 1930, con el cantante Antonio Machín, con la Orquesta de Justo Don Azpiazu del Casino Nacional, uno de los más aristocráticos salones de la década de 1920. 336 Ciertamente quien estrena esa canción de Moisés Simons es Rita Montaner en 1928 (registrado el 27 de febrero de 1928), grabado por la Columbia, junto a Canto Siboney y Mama Inés. Pero es Antonio Machín quien la lleva a la cúspide al grabarla en mayo de 1930, en los estudios de la RCA Víctor (matriz 62152), en Camdem Nueva Jersey, con la orquesta de Justo Don Azpiazu. A partir de entonces comienza en primer gran Boom de la música latina en lo que respecta a la difusión comercial. La resonancia de ese éxito la he publicado en este portal de la cultura y en el periódico Granma Internacional 23 de julio del 2000. Antonio Machín, con su lata de maní tostado, vestido de pregonero, convirtió ese son-pregón en el trancazo del siglo. El Manisero sonó en los más prestigiosos salones, teatros, películas, espectáculos musicales y hasta un helado hecho con nueces se inventó llamado El Manisero. La Reina María Victoria lo incluye en los bailes en el palacio de Buckingham, donde Marion Sunshine –cuñada de Justo Don Azpiazu- la cantó en inglés. El tenor Tito Schipa grabó una versión. La fiebre de El Manisero hizo olvidar un poco a la gente la problemática imperiales y la depresión económica de esos tiempos. La primera grabación vendió un millón de discos. Tiene cerca de mil versiones. Noro Morales la fundió con el pop. Stan Kenton le da un toque de jazz latino. Laurino Almeida 337 lo funde con los coros de Norman Lubos. Machito con los Afrocubans le incluye con raras disonancias, La Casino de la Playa le puso en onda de salón, Arsenio Rodríguez la liga con el “Diablo” (son montuno), Pedro Vargas le da un toque de tenor latino. Ernesto Lecuona lo lleva a Hollywood para musicalizar el filme The Cuban Song, con el tema del El Manisero. Judy Garland la canta en un fragmento de la cinta Nace una estrella. ¿CÓMO SE COMPUSO EL MANISERO? El periodista Félix Soloni publica que Simons la compone en el bar La Campana (antigua lechería), famoso por sus croquetas y lunch. Un lugar famoso de tertulias de artistas como Eliseo Grenet, Jorge Anckermann y Moisés Simons. Estaba en el entorno, en la Zona Rosa de fastuosas tiendas, comercios, hoteles, cabaret, bares, cafeterías, cines, emisoras de radio de la época. Soloni dice que Simons compuso el tema en 20 minutos, en una servilleta, la encuadró en un “son-pregón”, a petición de grabadores de discos. Posiblemente se haya inspirado en chinos vendedores de maní tostado que pululaban por la gran ciudad. ¿QUIÉN ERA MOISÉS SIMONS? Moisés Simons nació en La Habana el 24 de agosto de 1889/ falleció en Madrid el 28 de junio de 1945). Estudió música con reconocidos maestros. En 1908 ya trabajaba 338 como organista de iglesia. Dirigió la orquesta del teatro Martí donde se presentaban comedias musicales de Lecuona. Posteriormente pasó al Teatro Payret para dirigir musicalmente las zarzuelas. Viajó por todo Latinoamérica. Su hermano Fausto lo conectó en Europa, estuvo con mucho éxito en París, Alejo Carpentier en una de sus crónicas en la revista Carteles (23 de dic. 1934) ofrece el testimonio directo del éxito de Simons en París: “Simons estrenó una opereta: Toi c´est moi, el 18 de octubre de 1934, en lo que se considera el “Templo de la música ligera en Europa”, los Bouffes Parisienses (escrita en colaboración con Henri Duvernois). El ruidoso éxito batió record de taquilla. París ha madurado el talento musical de Moisés Simons. En 1936 también estrenó otra opereta: Le chan t des tropiques. En ella actuaron el cubano Antonio Machín con El Manisero, y Roger Bouedin (de la Gran Ópera de París). De esta opereta es la canción Cubanacán, que luego formó parte del repertorio de Raquel Meller y Tino Rossi. Simons ha triunfado. Y con él y una vez más, la causa de la música cubana…” Simons compuso varias canciones, obras de diferentes géneros, teatro lirico. Pero su obra cumbre fue El Manisero, que lo llevó a la gloria: Maní, maní, maní Si te quieres por el pico divertir 339 Cómprame un cucuruchito de maní. Caserita no te acuestes a dormir Sin probar un cucuruchito de maní. Que sabrosito y bueno está Cuando la calle sola está Casera de mi corazón. El manisero entona su pregón Y si la niña escucha su pregón Llama desde su balcón. Me voy, me voy, te digo que me voy… NENO GONZÁLEZ, el pachá (La Habana, 20 de agosto de 1903/ La Habana, 8 de junio de 1986). Neno, ya está/ bailando el cha cha chá/ ricachá. Con estas notas se presentaba la orquesta de Luis González Valdés (Neno), una de las orquestas de seis décadas de trayectoria y tres etapas musicales. Neno fue una institución musical, fundó su primera orquesta en 1926, siempre defendiendo la música cubana. Belisario, Neno y 340 Arcaño formaron como un decanato de las charangas: los Tres Grandes, antes que Arsenio, Arcano y Melodías del 40. Primera etapa Los integrantes de la primera etapa en su orquesta: Neno González (director y flautista), Fernando Urzaís (contrabajo), Belisario López (flauta), Federico González (drums), Primitivo Guerra (timbal), Eladio Díaz (guiro), Alfredo Urzaís (violín). Después José Antonio Díaz sustituye a Belisario López. Segunda etapa En 1932 la entrada de Paulina Álvarez “La Reina del danzonete” causó sensación, con la nueva moda. El contrabajo lo asumió Pedro Cachao, el padre de Israel y Orestes. Tercera etapa En la tercera etapa Neno asumió la moda del cha cha chá, con el cantante Ignacio Urbicio (Mazacote), tenor de alto registro como los buenos soneros. Comenzó en 1946 en academias de baile, El Pompilio, El Niche, Mi Bohío, con el Conjunto Supremo de Berto Ramos y Bolero de Enrique 341 Pérez. Después pasó al conjunto de Chapottín y sus Estrellas, durante cinco años y, finalmente se jubiló en 1988 con Chapottín. El sobrenombre de “Mazacote” lo acuñó en 1963, en Radio Cadena Habana, cuando gritaba esa palabra, en medio del éxtasis. La palabra quiere decir que el ritmo está bueno. En Venezuela le dicen “Atrincao”. Mazacote, en el fin de siglo con la firma Envidia, tuvo un renacer con la grabación de un disco premiado en el Cubadisco. Con Neno, popularizó: Viejo celoso, Lunita redondita, La sazón de tus frijoles, El molote, Linda Cuba, Juan simplón, Como camina María, Vamos a sancochar, Se secó el manantial, El Gangulero. Neno compuso obras sinfónicas, canciones líricas, danzas, danzones, cha cha chá y obras para piano con fines pedagógicos. El músico habanero siempre supo montarse en el tren de la moda, “cuando llegó el cha cha chá, contaba con 50 años y dijo: “Esto sí es algo verdaderamente nuevo, Jorrín es un melodista increíble”. El maestro se jubiló en 1968 y continuó asesorando a su hijo Carlos (voz y chello). En esta etapa recuerdo los choques de trenes entre Neno, La Aragón y Pello el Afrokán. Neno llegó a mantener más de una orquesta, al igual que lo hizo Fajardo. Yo tenía una orquesta –dijo Neno a Alicia Valdés– para tocar en academias de baile y en el cabaret 342 Sans Soucí mantuve otra orquesta que me dio mucha utilidad. La Orquesta de Neno fue de las pioneras en la radio y la televisión. Otras voces que pasaron por la Orquesta y le deben mucho: Alberto Aroche y Orlando Contreras. “Todo mi nombre se lo debo a Neno González”, dijo Orlando Contreras, el más famoso cantante de boleros espumosos y cantineros. El 23 de diciembre de 1983 Odilio Urfé, en el seminario de Música Popular dedicó un homenaje a Neno. Urfé precisó: Neno como pianista tocaba impecable y elegante. Como compositor es muy creador. Agradezco la colaboración del hijo de Neno, Luisito, en estas notas sobre la Orquesta de Neno González. NILO MENÉNDEZ, UN RENOVADOR DEL BOLERO (Matanzas, 26 de septiembre de 1902/California, USA, 15 de septiembre de 1987) Nilo Menéndez Barnet es uno de los músicos cubanos más renombrados en los EE.UU., fue compositor, pianista, director de orquesta, compositor de música para películas, 343 trabajó para importantes formas discográficas, cuenta con una obra titulada Aquellos ojos verdes con letra de Adolfo Utrera) que es paradigmática en la renovación del bolero. Su madre fue la primera farmacéutica y la segunda mujer graduada en la Universidad de La Habana. Su abuelo fue Catedrático de esa Universidad y uno de los mejores químicos cubanos, fue Comandante del Ejército Libertador. Estudió en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, fue pianista de orquestas danzoneras, en su juventud era la música dominante en los salones de su provincia natal. En el advenimiento del danzonete de Aniceto Díaz, Nilo se mantuvo como pianista, al igual que en charangas de Aurelio Hernández y Ramón Prende. Cuando llega a La Habana en 1922, ya el son comenzaba su gran explosión, por esos días trabaja en la orquesta del parque de diversión es Havana Park y el teatro Olimpic. Trabajó, en 1924, en la compañía de Ernesto Lecuona y el Trío Cubans Boys, con Adolfo Utrera y J. Martínez Casado. Durante una estancia en México fue pianista acompañante del compositor Guty Cárdenas. Se radica en Nueva York en 1924, convirtiéndose en uno de los primeros en promover la música cubana. Se destaca en conciertos de música sinfónica europea y en agrupaciones populares como las de Pedro Vians and his Cubans Boys y la de Xavier Cugat. Conoce a Adolfo Utrera en el Trío Cubans Boys, junto a José Martínez Casado. 344 El maestro acompañó al piano a Rosita Moreno en el cabaret Havana Madrid, el Stork Club, el Moroco Club, el St. Regis, Nueva York, el Clover Club, el Mocambo, El Ciro´s y el Saratoga Spring, Hollywood de Tito Guizart, Louisiana, en el Palm Spring de Frank Sinatra, en la NBC, fue acompañado por la orquesta Grays Harbors Symphony en el Gays Harbors College de Nueva York. Trabajo con el flautista y saxofonista Alberto Socarras Trabajo como director de orquesta para firmas discográficas y para la compañía cinematográfica 20th Century Fox y otras, en una de esas películas actúa Jorge Negrete y en otra Arturo de Córdova. Compuso obras para ballet dedicado a Alicia Alonso. La obra de Menéndez se ha interpretado por cientos y cientos de intérpretes y orquestas, especialmente la de Tommy Dorsey, Justo Don Azpiazu, para las voces de Chick Pullacek, Juan Arvizu, Helen O´Conell, Rita Montaner, Guty Cárdenas, Alfonso Ortiz Tirado, Esther Borja, Los Panchos, Nat King Cole, Alfredo Kraus, José Carreras, Rosita Fornés, Antonio Machín, Julio Iglesias. 1 Aquellos ojos verdes El bolero Aquellos ojos verdes lo dan a conocer el 21 de junio de 1930, por los mismos días en que se difunde en Nueva York la canción El manisero de Moisés Simons, por el 345 cantante Antonio Machín con la orquesta de Azpiazu. En Cuba se estrenas el 21 de junio de 1930 por María Cervantes, en el Teatro Nacional. Adolfo Utrera era un cantante tenor y poeta que se ilumina ó con unos versos que titulo Aquellos ojos verdes, dedicado a los ojos verdes de Conchita hermana de Adolfo. Entonces Nilo musicaliza esos versos. Eran los primeros intentos por crear boleros en el piano, en vez del empleo de la guitarra trovadoresca. A diferencia de otros boleros estándar que siempre llevaban el mismo ritmo, la primera parte era más lenta, en compás de seis por ocho (6/8), casi recitado y decía: Fueron tus ojos Los que me dieron El tema dulce de mi canción; Tus ojos verdes, claros serenos, Ojos que han sido mi inspiración. Y después de esa introducción, comienza el bolero propiamente: Aquellos ojos verdes De mirada serena Dejaron en mi alma Eterna sed de amar… 346 (Muchos cantantes como Nat King Cole lo graban sin la introducción recitada) El éxito del bolero fue instantáneo. El bolero tomaba una nueva dimensión más libre. El piano creaba nuevas posibilidades armónicas, un acompañamiento más complejo. La forma de cantarlo se hace distinta también. A la voz intimista del trovador le van a sustituir en una primera etapa, las voces liricas provenientes de la opera y la zarzuela. Muchos compositores como Lecuona y Roig empiezan a componer boleros a su estilo. 2 Vicente González-Rubiera “Guyún”, Rosendo Ruiz Quevedo y Abelardo Estrada hacen el siguiente análisis de Aquellos ojos verdes:” La pieza –que resulto un éxito mundial- presenta características que es preciso analizar, y estas son el empleo de notas que definen determinaos incisos o frases melódicas, que no se corresponden –como ocurría con el bolero tradicional- con las que integran el acorde de triadas sencillo (acorde natural, mayor o menor de tres sonidos), sino que vienen a ser transgresiones complementarias de la tónica (sexta añadida, séptima y novena mayores), mientras que en la dominante, estas notas se hallan por encima de la novena. La innovación aparecida en esta obra fue resultado de la influencia recibida del impresionismo musical francés, que había pasado por los EE.UU. Cabalgando en las sonoridades negro-blancas del jazz. El manejo pragmático de estos 347 recursos por los estadounidenses – que, en su mayor parte, habían visitado Francia en condicio0n de oficiales, clases y soldados durante la 2ª. Guerra Mundial-, fue la pauta seguida por Nilo Menéndez para la realización de Aquellos ojos verdes, y a partir de su triunfo se hizo usual que en las melodías de nuestras canciones -y, de forma esporádica, en la armonía- aparecieran elementos del impresionismo”. 3 Menéndez compuso muchas otras obras: boleros, congas, danzones, ballet. Algunas de sus obras llevan letra de Adolfo Utrera y Rubén F. de Olivera. Helio Orovio expuso que “Nilo compuso canciones muy logradas. Puso música a poemas como Adolfo Utrera”. Según datos de Omar Vázquez, en el periódico Granma (10 diciembre de 1990), cumpliendo la última voluntad de Nilo, sus cenizas se encuentran en el cementerio Colón de La Habana. Las cenizas fueron traídas a La Habana por su sobrina, la cineasta Perla Negrete, quien trajo otras pertenencias de Nilo para el Museo Nacional de la Música. NOTAS: 1- Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba, t.3, Letras Cubanas, 2009, La Habana, 2009, pp. 99-100 348 2-Cristobal Díaz Ayala, Cuando salí de La Habana, Ed. Centenario, PR. 1999, p.79. 3- Vicente González- Rubiera, Rosendo Ruiz Quevedo, Abelardo Estrada, “Los años treinta: núcleo central de la trova intermedia, en Radamés Giro (antólogo), Panorama de la Música Popular Cubana, Ed. Letras Cubanas, 1998. NINÓN MONDEJAR, EL COCINERO DEL CHA CHA CHÁ (Calimete, Matanzas, 25 de septiembre de 1914/La Habana, 25 de septiembre del 2006). Anacario Cipriano Mondéjar Soto es conocido en el mundo musical por Ninón Mondéjar, cantante, compositor y director de la Orquesta América, donde se creó el cha cha chá. Antes de finalizar el siglo XX llegué junto a la fotógrafa Llamely González Quesada (mamá de Fania Lam), hasta el apartamento de Ninón, al fondo del Capitolio, donde existía un hotel, ya medio derrumbado. Para pasar por una escalera de madera y llegar al último piso debimos hacer maravillas. Ninón pasaba de los 80 años, ya estaba ciego, lo acompañaba su esposa, vivía en un cierto abandono, sin ningún tipo de lujo. Ya había pasado medio siglo del gran momento del cha cha chá. 349 No estaba para discutir sobre el creador del cha cha chá, había pasado mucha agua bajo los puentes, en que comenzó en 1964 la diatriba del cha cha chá entre Jorrín y Mondéjar. Ya sabemos que el cha cha chá tiene un largo camino que comienza con el danzón, le sigue con el danzónmambo, producido en la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas con el “Nuevo Ritmo”; donde tocaba Jorrín. La Orquesta América comienza en 1942, se integra Enrique Jorrín, director musical, orquestador y compositor estrella. Se dice que el que decide el sonido y camino de una orquesta es el hombre de la pluma, el que escribe los arreglos. Desde luego, hay que tomar en cuenta que el músico crea en un concepto musical sobre una moda, en el camino de una corriente musical. Así las cosas, Ninón van imponiendo su Orquesta contra viento y marea, porque ellos eran partidarios del partido Socialista Popular. La América era eliminada en muchos espacios, pero se colaban por aquí y por allá. No hay nada más persistente que un músico, Ninón era testarudo, perseverante, batallador. Lo que hoy llamaríamos un “luchador”, parecido a José Luis Cortés el de NG La Banda. La América tocaba en el Club Julio Antonio Mella, en las emisoras Mil Diez (del partido Socialista), en Radio Salas, CMX, La Voz de los Ómnibus, La cadena Roja 350 (patrocinada por la galleta El Gozo), Los Jóvenes del silencio, Silver Stars, Inter Social, La Federación de Sociedades Juveniles. Ninón va ideando un danzón para cada uno de ese club, fueron ganándose el nombre de “La creadora del danzón cantado”. Desde luego, detrás de esa mecánica estaba Jorrín. De repente Jorrín lanza el trancazo del siglo: La Engañadora, una canción que se considera el primer hit del cha cha chá, el que abrió el camino, la fiebre, la hecatombe, la bomba atómica de la nueva música cubana. De repente, viejas y destartaladas charangas o danzoneras se ponen de moda, nuevos instrumentos se hacen imprescindibles: violines, flautas, pailas, güiro martilleado llevando el ritmo. Las sociedades aristocráticas de blancos tienen que abrirles las puertas a las charangas del cha cha chá. Los detractores se tuvieron una vez más que esconder. Un compositor escribe un tema llamado A esconderse que ahí viene la basura. La América, tan vilipendiada, ahora era llamada a los más rutilantes salones, a los mejores teatros, fiestas, carnavales, ferias, charangas. La América es reclamada en todas partes, La Melodías del 40, La Ideal, Fajardo y sus Estrellas, Aragón, Sensación. “La América nos dio de comer a todos los charangueros”, 351 me dijo Rafael lay y Rolando Valdés, reyes de la Aragón y la sensación. Se ligó el arroz con frijoles negros, la leche con el chocolate, y en la vanguardia estaba la Orquesta América con Ninón Mondéjar, se forma la gorda entre Ninón y Jorrín, comienzan las incomprensiones, los desacuerdos; pero el cha cha chá ya estaba en la cima y no se bajó hasta que llegó la Pachanga, de Eduardo Davidson en 1959. En todo ese trayecto, hasta la Reina Isabel bailó el danzón y el cha cha chá. Brigiette Bardot lo incluye en su película Y Dios creo a la mujer, el moderno musical West Side Story, incluye un mambo y un cha cha chá, en el gran musical, el tema principal se titula María, un soberano cha cha chá. Un tumbao del cha cha chá, Amarren el loco, de Rosendo Ruiz, se convierte en tema del rock and roll de los sesenta, según me cuenta el musicólogo Ned Sublette de Estados Unidos. Mondéjar compone el cha cha chá, Yo no camino más, incluido en la película mexicana Amor y pecado, protagonizada por Ninón Sevilla, la artista cubana que llevó a la Orquesta América a México. Otras obras de Mondéjar: México lindo, A Veracruz me voy, La verde palma real, Las viudas de Reyna, Rico y sabroso. ORESTES LÓPEZ 352 (La Habana, Orestes López “Macho” (La Habana, 28 de agosto 1908/ La Habana, 26 de enero de 1991) Orestes López, junto a su hermano “Cachao”, son dos de los genios del danzón-mambo dentro de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. A Orestes López, lo catalogaron por mucho tiempo como creador del mambo. Fue el compositor de una de las manzanas de la discordia el danzón Mambo. Ciertamente, el mambo es un ritmo colectivo donde ponen su ingenio muchos músicos cubanos: José Urfé, Aniceto Díaz, Arsenio Rodríguez, Orestes López y su hermano Israel (Cachao). Hasta que llega el “loco sublime”, el “monstruo sagrado” que no tiene igual en el mundo, el músico que puso –al decir de Gabriel García Márquez– “el mundo patas arriba”; estoy hablando del Dámaso Pérez Prado y ahí llegó y paró. Orestes tocaba el Chello y el piano, trabajó en las orquestas de Armando Valdespí (1930), Los Hermanos Contreras, la orquesta de Miguel Vázquez (El Moro), Armando Romeu, Ernesto Muñoz, La Ideal de Joseíto Valdés. Fundó como director la orquesta López-Barroso – junto a su hermano– y después La Unión, llegó a tocar con la Orquesta Sinfónica de La Habana en 1924. Finalmente se mantuvo con Arcaño, que era la orquesta que más tocaba. Comenzó con Arcaño en 1937, hasta 1958 en que se disolvió. Fue el primero en tocar la trompeta en un sexteto, 353 en el sexteto Apolo, en 1926, antes que lo hiciera El Habanero en 1927. “En la charanga de Arcaño se creaban hasta cuatro danzones a diario. A partir de mi pieza danzón ‘mambo’, se inició la fórmula de añadir montunos sincopados (soneados) en la sección final de los danzones; eso ya era una nueva música. Ese montuno producía un clímax para los ejecutantes y bailadores. También le dimos al danzón una nueva velocidad más ajustada –quizás más romántica– al bailador. Eso fue lo que llamamos “Nuevo Ritmo”, que fue muy novedoso. A partir de entonces surgieron nuevas músicas, como el cha cha chá. En 1960 Orestes fundó la Orquesta Sinfónica Nacional y en sus últimos tiempos organizó una orquestita, para mantenerme en forma. OSCAR VALDÉS, LA VOZ DEL IRAKERE (La Habana, 12 de noviembre de 1937) El barrio de Pogolotti vive Oscar Valdés, en una especie de fortaleza musical construida para sus sesiones musicales, una de las habitaciones cuenta con unas colecciones de tambores diversos, donde imparte clases a muchos percusionistas del mundo. Sigue tocando en La Zorra y el Cuervo y el jazz Café, con su grupo Diákara. -¿Oscar, exactamente dónde naciste? 354 -Nací en el Cerro. -¿Cuándo comienzas a tocar? -A los doce años con mi papá. -¿Estudiaste percusión o eres empírico? -La música siempre se estudia de una manera o de otra, uno aprende de todos. En 1949 recibí clases de percusión y batería Guillermo Barreto, con Walfredo de los reyes (padre), es el primeros en imponer la paila y timbal con batería, en 1957. -¿Dónde comienzas profesionalmente? -En la orquesta del cabaret La Campana, de Infanta y Manglar, era un gigantesco cabaret, una nave inmensa con revistas musicales: parejas de baile español, la rumbera Estela y Litico. Era un cabaret de segunda categoría, una zona arrabalera muy caliente, visitada por Benny Moré después de su llegada de México en 1951 hasta 1953. Benny vivía en ese barrio de La Victoria (Pueblo Nuevo). Después pasé a la Orquesta de CMQ, me forjé en el bongó y la paila. En fin que trabajé para muchos cabarets de hoteles, en el Hotel Nacional, casi todo era para turistas. Hice muchas suplencias en el cabaret Tropicana. Llegué a tocar la batería con la Orquesta de Benny Moré, después de la salida de Rolando Laserie (55-56) que se dedicó a cantar boleros de victrola y a competir con la popularidad del Benny. Eran boleros con guapería que gustaron mucho por ese atrevimiento. Me mantuve con Benny dos o tres años. -¿Cómo fue el trabajo con Benny Moré, el rey? 355 -Se grababa de una sola toma, eran tremendos músicos, cuando aquello no se grababa por secciones, todos juntos, con mucha inteligencia, muy ingenioso todo. -¿Cómo era tu vida social en aquellos tiempos? -Hacía vida de bailador en La tropical, vestía de impecable dril cien blanco o hacendado o guayabera, zapatos de dos tonos. -¿Por qué has venido a parar a Pogolotti? -Es un barrio negro muy folclórico antiguo, como regla y Guanabacoa, de aquí también era Cesar Pedroso “Pupy”. -¿Observo una tremenda colección de tambores, de dónde los sacaste? -Soy constructor de tambores, los hice para trabajar con los Irakere. -¿Cómo se organizan Los Irakere? -Yo entré en la Orquesta Cubana de Música Moderna en 1967, con algunos de los integrantes que después formaron Irakere. Chucho Valdés y yo nos conocíamos. Ya desde 1970 comenzamos con inquietudes de jóvenes. Yo tenía 30 años y Chucho 28. En 1972 decidimos formar un grupo aparte de la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM), queríamos hacer otra cosa más avanzada. Fuimos Chucho y yo, en mi moto “side car” a ver a Paquito de Rivera, al baterista Bernardo García, el tumbador Lázaro Alfonso “El Niño”, estrella de la tumbadora, mi hermano chiquito que yo formé. Ya es fallecido, le hizo mucho daño la bebida. Para oficializar a Los Irakere hubo que esperar como un año 356 a que se reunieran todos los integrantes, había que buscar plaza para los que se iban de la OCMM. -¿Dónde empezaron los ensayos? -En mi casa, el experimento fue igual que el que hice con Diákara, yo fui el encargado del ritmo, lógicamente. Chucho era el de las ideas, el genio, pero yo aplicada esas ideas a la percusión. El jazz no encuadraba en lo folclórico, pero yo lo trabajé y se creo esa nueva tendencia muy avanzada y atrevida para aquellos tiempos de la década de 1970. Tambores batá, arará, abakuá y los chekere. -¿Cómo se grabó la pieza Bacalao con pan? -En realidad, yo nunca había cantado, mi papá si era un cantante de primera; además, Irakere era eminentemente un grupo instrumental, para destacar el virtuosismo de Chucho y los instrumentistas. En 1973 grabamos Bacalao con pan, inicialmente era una descarguita instrumental, la grabamos en 1973, no tenía todavía nombre la composición, entonces Chucho me dice que por qué no le poníamos voz a la grabación, después del montuno del piano a contratiempo, asimétrico “con moña”. Yo me negué; pero yo tenía que llenar parte de la pieza para dar entrada al coro, y me convencen que descargue con mi voz, yo me pongo a cantar como el Dúo Los Compadres y con esa forma un poco juguetona, entonces el bajista Carlos del Puerto y los demás músicos pensaron en situarle un coro y la letra, en la parte del tumbao, y así salió Bacalao con pan. Esa fue la historia de cómo me introduzco con mi voz en 357 Los Irakere. Total que Irakere terminó con el timbre vocal mío como parte del sello. -¿Cómo catalogas a Irakere? -Un Team Cuba de aquellos tiempos, te digo que la banda alcanzó su primer Grammy en 1979, pero en 1980también fuimos nominados para el segundo Grammy, podíamos haberlo logrado, pero no pudo ser. -¿A la vuelta de los años qué te pareció NG La Banda? -NG aportó, siguiendo, en sus inicios, la línea de Irakere, José Luis Cortés se mantuvo con Irakere en una etapa de gran popularidad de 1980 a 1988, hacia arreglos y era muy entusiasta, tenia el diablo en el cuerpo, por eso llegó a donde llegó. La descarga Lo que va a pasar, tiene una participación de José Luis muy elogiosa, es tremendo músico. -¿Estuviste en el ejército? -En la Banda del Ejército de 1959 a 1961, formamos la banda y el coro rebelde, con Mántici, Valdés Arnao y Duchésne. También estuve con la Orquesta Sinfónica con Mántici y Duchésne. -¿Hablemos del grupo Diákara? - y cuando dejé Irakere en 1994-1995 comencé a trabajar con mis hijos: Oscarito (batería (, Diego (bajo). Acompañamos al trovador Silvio Rodríguez. Después fui trabajando más lo cubano y lo afro. Nos iniciamos en la UNEAC, la Zorra y el Cuervo, Jazz Café, interpretamos clásicos del jazz latino: Manteca, Tunicia, mambo 358 influenciado, Caravana. He rescatado algunos temas emblemáticos de Irakere. He hecho muchos cantos orishas con batá y hasta con guitarra eléctrica. -¿Dónde has ofrecido clases magisteriales? -En Argentina y Francia. -¿Tienes algún proyecto musical interesante? -Quisiera grabar un disco Orisha con afro jazz, un trabajo muy personal. -¿Muchas críticas recibiste en tu trabajo con Irakere? -En los tiempos en que comenzamos, sobre todo en el trabajo en el salón del Mambí, cuando se llenaba con miles de bailadores, pusimos de moda el tema guaguancosero El atrevimiento, de Ricardo Díaz. Total que algunos lo censuraron, porque era un tema duro, como es la música africana. Eso algunos no lo entienden muy bien, son críticos europeizantes que hay muchos en nuestro país. Pero, ya vez, Irakere hoy es una orquesta clásico-popular y todo el mundo boca abajo, nadie habla ahora. La música es así, bien difícil de comprender. Hay que seguir estudiando en la escuelita. -¿Después de Irakere en el 2000 cuando te separas qué hiciste? -Conformé con mis hijos Oscarito (batería) y Diego (bajista), creamos el grupo Diákara, en junio del 2001. En el grupo hacemos puedo hacer con más profundidad, trabajo para mis tambores que yo mismo construyo. 359 Interpreto algunos temas de Irakere, sones de Matamoros y otros temas diversos. PANCHO AMAT, UN REY DEL TRES CUBANO (Güira de Melena, 22 de abril de 1950) Cuba es el paraíso de los treseros, instrumento esencial en los orígenes del son; Pancho Amat es uno de esos virtuoso inmortales del tres cubano. El gran músico acaba de alcanzar el Premio Nacional de Música, en el momento en que celebra su cumpleaños 60, leyendo documentos de antaño pienso que Pancho pudiera ser un heredero de aquel guitarrista y doctor, Joan Carlos Amat que en el lejano 1596 publicó un curioso librito titulado: “Guitarra española y bandola”. Francisco Leonel Amat Rodríguez se desarrolló en un mundo humilde, pero lleno de música, de tambores, de congas callejeras. Es uno de esos artistas que sabe que va a ser músico suceda lo que suceda, por eso se enrolaba en cuanto guateque o descarga surgiera por el barrio. En bandas de música, grupos vocales, festivales rockero, congas y rumbas. Nunca se habla de los dominios teóricos que posee Pancho en la música, en 1990, en la etapa en que tocaba con Adalberto y su Son, realicé algunos viajes con el grupo sonero por distintas provincias junto a Pancho, en las 360 tertulias que se formaban, comprobé los dominios musicales que posee Pancho Amat. -¿Pancho, esperabas el Premio Nacional de Música? -Yo siempre he trabajado por amor a la música, sin esperar premios. Nosotros somos trabajadores de la música, toco el tres por puro placer y con ello defiendo la música más tradicional de Cuba. Desde luego, el trabajo rinde sus frutos, eso se sabe, somos seres humanos con sentimiento y corazón. -¿Cuándo tocabas congas y rumbas en tu pueblo de Güira de Melena, también lo hacías por puro placer? -La música debe tocarse por puro placer, para gozarla, desde luego, los tiempos pasan, uno estudia, se hace profesional y las cosas cambian ; pero a la interpretación de la música siempre hay que tratar de darle ese toque de placer de diversión. -¿Creo que llegas a la guitarra por casualidad? -Mira que cosas tiene la vida, mi papá era carbonero, un buen día uno de sus clientes no tenía con qué pagarle un saco de carbón y le dio en cambio una vieja y destartalada guitarra que no era más que un tres inventado. El carbonero dio por sentado que esa sería el mejor regalo para el hijo del carbonero. Entonces busqué el apoyo de un tresero llamado Herminio Pérez y un tal Lucumí, de una 361 banda de soneros. Todo fue de una manera un poco empírica. -¿Cuándo comienzas a estudiar la música? -Comencé estudiando escolarmente en el Pedagógico de Ciudad Libertad, en 1971 me gradúo de Profesor de Química y Física. En esos días visita a Cuba el Grupo Kilapayún de Chile, la Unión de Jóvenes Comunistas y la Dirección de Cultura, toman la iniciativa de crear el grupo Manguaré, en la línea de los grupos de música del altiplano con música de barricada. El grupo es asesorado por Frank Fernández. En el cuatro, el tiple y el charango, me seleccionaron. Con Manguaré me mantuve desde 1971 hasta 1988, por ese tiempo me llamaban “Pancho Manguaré”. -¿Quién te apoyó musicalmente en tus planes? -Frank Fernández me orienta en el trabajo de los arreglos musicales, voy investigando la música del altiplano, continúo estudiando, en la Escuela de Superación Profesional Ignacio Cervantes apoyado por los maestros Juan Elósegui y Rafael Lay. -¿Concretamente quién fue el que te orientó hacia el instrumento del tres? -Fue el guitarrista Martín Rojas el que me sugiere que me dedicaran totalmente al instrumento del tres por la 362 importancia de esos instrumentistas dentro de las tradiciones del folclor sonero. -¿Qué investigaciones realizaste relacionado con el instrumento del tres? -Después de la sugerencia de Martín Rojas comienzo a realizar por mi propia cuenta investigaciones sobre los treseros más connotados: Nené Manfugás, el Niño Rivera, Neneíto, Luis Lija Ortiz, Isaac Oviedo, José Antonio Castañeda, Felito Molina, Alfredo Boloña, Panchito Chevrolet, Hilario Ariza, Eliseo Silveira, Liviano los hermanos Wilson, Chito Latamblé, Arsenio Rodríguez. -¿Quisiera que me hablaras de las propiedades del tres? El tres nació en Baracoa, fue llevado a Santiago de Cuba por el trovador Nené Manfugás en 1892. Este instrumento resume y simboliza una interacción cultural afro-hispanocubano. Es más pequeño que la guitarra, asume funciones armónicas, melódicas y rítmicas. Consta de tres cuerdas dobles, de acero, sobre brazo y caja de madera. Se toca con púa de carey. Su uso fundamental es en los grupos de son y en el punto guajiro. -¿Seguramente fuiste más allá de las posibilidades del tres? -También fue estudiando las posibilidades del laúd, todos los instrumentos me fueron dando un bagaje especial. 363 Tratando de aprender los secretos del tres, hice mucho hincapié en la armonía. También me ayudó mucho haber tocado el bongó y los instrumentos de percusión en las congas callejeras en su juventud. Déjame decirte que no discrimino entre el Niño Rivera y Paul Mc Cartney. “Mi concepto, se basa en trovar el son y sonear la trova”. -¿Son conocidos los campos de colaboración que has realizado con muchos cantantes y músicos? -He colaborado con muchos músicos, agrupaciones y entidades culturales: Desde 1972 estuve vinculado a la dirección del Movimiento de la Nueva Trova. Participé junto a Silvio en el disco de Silvio Días y Flores, también con Silvio grabé una canción de Miguel Matamoros. Trabajé en conciertos y discos de Pablo Milanés, Vicente Feliú, Sara González, Miriam Ramos, Alina Orraca, José María Vitier, Noel Nicola, Cuní y Chapottín. Con Adalberto Álvarez hice algunos “solos” de tres en grabaciones del Conjunto Son 14 y desde 1987 1995 me mantuve fijo con el grupo Adalberto y su Son. -¿Hábleme de los trabajos internacionales en los que has participado? -He trabajado con Papo Lucca, Sabina, Cesaria Évora, Oscar D’León, Ry Cooder, The Chieftain, Yomo Toro, John Pearson, Mongo Santamaría, Andy Montañez, Giovanni Hidalgo, Alfredo de la Fe, Víctor Jara. Se mantuvo un año en España con el proyecto de Juan Perro con un rock 364 montuno. Tengo muchas presentaciones con el proyecto Cubanismo, -¿Con Leo Brouwer también has participado en muchos festivales de guitarra? -Junto a Leo Brouwer estuve en diversos Festivales y Concurso de la Guitarra de La Habana entre 1984 y 1986. Organizamos programas dedicados a la familia de la guitarra, en la que participaron instrumentistas de medio mundo. Por diversos caminos he tenido la posibilidad de llevar el tres por los mejores escenarios de Europa, EE.UU., América Latina y el Caribe. -¿En los últimos tiempos qué has hecho? - Desde el 2000 fundé el conjunto El Cabildo del Son, que he llevado por muchos países, hemos grabado varios discos, uno de ellos con el dúo de Las Hermanas Fáez de Santiago de Cuba. Actualmente mantengo una peña en el Museo Nacional de Música y estoy en el proyecto Café Vista Alegre, un trabajo que tendrá buenos frutos en el campo internacional. Recientemente grabé un disco para el ALBA, en una alianza entre el cuatro de Venezuela y el tres de Cuba. -¿Pasemos a las composiciones? -En la composición ya tengo una amplia carpeta: Llegó el tresero, En el café, Masa limpia, Para hacerte un regalo, Un bongosero en Nueva Orleans, Después que probaste qué, 365 Un son para mi abuelo, Por un camino seguro. Tengo música para documentales y cuentos televisivos, producciones en discos de David Álvarez, Aliamén, Gina León, Sara González. Pancho lo ha hecho casi todo en la música y en el tres. Termino con algunas valoraciones sobre Pancho Amat: “Pancho Amat es el mejor tresero de Cuba” (Adalberto Álvarez) “Pancho elevó el tres a la categoría clásica, concertante” (María Teresa Linares) “Pancho ha venido representando el ámbito del tres cubano, posee excelente sonido y una combinación equilibrada de estilos, en su facultad de improvisador estelar”. (Danilo Orozco) PAQUITO D´RIVERA (La Habana, 4 de junio de 1948) Paquito D´Rivera es uno de los grandes músicos de Cuba, saxofonista y clarinetista estrella. Su primer maestro fue su propio padre Tito Rivera, hasta que fue a estudiar al Conservatorio Municipal de La Habana. Carmen Valdés Sicardó me contaba que estuvo presente en el debut de Paquito en el Teatro Nacional, 366 donde se presentó para tocar del compositor Carl María Von Weber el Concierto no. 2, para clarinete y orquesta, con la orquesta Sinfónica de La Habana, bajo la dirección de Gonzalo Roig. “El niño Paquito –me decía Carmen- solamente tenía diez años, el padre era enormemente exigente y le impuso una disciplina que le sirvió de mucho en su oficio de músico”. Cinco años después ya encontramos a Paquito en el Teatro Musical de La Habana, siempre junto a su partenaire Chucho Valdés. Cuando se conformó la Orquesta de Música Moderna, en 1967, ahí estaba Paquito, junto a Chucho y Armando Romeu. Hay una etapa en que Paco dirige la Orquesta Cubana de Música Moderna y le imprime un sello de modernidad y espectacularidad. Bailaba al estilo de Pérez Prado. Cuando Chuco funda el grupo Irakere, Paquito lo sigue y estuvieron juntos revolucionando el latin jazz de la década de 1970. Viajaron a cuanto festival se organizaban en el mundo jazzístico. Acerca de Paco ha dicho Chucho Valdés, “Es un verdadero genio del saxofón”. En 1980 se radica en Nueva York donde funda Havana New York Ensamble con el pianista Michel Camilo y Danilo Pérez. En 1988 funda con Dizzy Gillespie, la Orquesta de las Naciones Unidas. 367 Obtuvo varios premios Grammy, especialmente en el 2001, por el disco Lives at the blue note, como Mejor Álbum de Latin Jazz. Posee varias obras compuestas: Wapango, Samba for Carmen, To Brenda witc Love, Song for Maura, Elegy to Eric Dolphy, The New York Suite y muchas creaciones más. PÉREZ PRADO, EL REY DEL MAMBO (Matanzas, 11 de diciembre de 1917, según su biógrafo Carlos J. Sierra, de acuerdo con las declaraciones hechas por Pérez Prado a las autoridades de emigración mexicanas. Otros, como el Diccionario Oxford, García Riera y Helio Orovio, dan el año como 1916. Manuel Villar está de acuerdo con la fecha que Orovio y la hija de PP Julia Pérez ofrece de 1916 El Diccionario Penguin lo da con otra fecha distinta para 1918. El certificado de nacimiento no. 995 del 2 de sept. 1919, es la del primer matrimonio y pasaporte) Fallece en el DF de México, el 14 de septiembre de 1989, cuando comenzaba el Boom de la salsa cubana en La Habana. (Datos de Cristóbal Díaz Ayala) Su verdadero nombre es Pablo Dámaso Jesús, nace en Casas del Río 166, e/ Mujica y San Carlos. Madre maestra, padre agente de seguros y vendedor de pianos. Recibe las influencias musicales a través de familiares instrumentistas de la banda de música. Inicia estudios en Matanzas con la profesora María Angulo, y también lo hace con el maestro Somavilla. 368 Empieza en Matanzas, a tocar piano con una orquesta tipo charanga. Aproximadamente a principios de los cuarentas está en La Habana. Senén Suárez, coterráneo y compañero de musical en Matanzas, afirma que es en 1942 cuando se establece y Leonardo Acosta dice que en 1942 PP ya está haciendo arreglos a Cascarita, en la orquesta Hermanos Palau. Toca en el cabaret Kursaal de -baja categoría- en la zona de los muelles, y en Pennsylvania de la playa de Marianao, verdadera escuela de la música cubana. Muchos aseguran que tocó también con la orquesta Cubaney, de Pilderó, donde había estado Marcelino Guerra. En mucho de esos arreglos, ya hay elementos identificativos de lo que sería el mambo de PP. PP EN LA HABANA Recopilando informaciones de PP en la capital, me cuentan muchos de los músicos que lo conocieron: Vivía en Neptuno e/ Industria y Consulado, después se mudó para el tercer piso de Neptuno 912 e/ Hospitales y Aramburu. El encargado acostumbraba decir: “algo importante está creando ese genio”. Siempre andaba por Los Parados, donde acostumbraba hacer tertulias, pasaba por Los Aires Libres, frente al Capitolio. Jugaba mucho a los billetes de la lotería, se pelaba en la barbería de Naranjo y Lucas. Mientras muchos se burlaban, uno de los barberos decía: “Nos se burlen, ese bárbaro sabe lo que hace”. El maestro anotaba todos sus experimentos y las inspiraciones en un librito de notas. Tomaba cervezas con chicharrones de 369 viento y se mantenía como en el limbo, muchas veces quedaba dormido sobre el piano. Gustaba mucho de los duelos o mano a mano con los virtuosos del piano. Helio Orovio asegura que el mambo nació en La Habana, que desde 1943, en los arreglos que hizo para la orquesta de Liduvino Pereira está claramente plasmado el ritmo de mambo, ejecutado genialmente al piano por matancero. (1) Aunque algunas grabaciones de PP se pueden identificar en ciertos aspectos. Manuel Villar, especialista en grabaciones considera que “piezas como Mambo no. 5, Que rico mambo poseen una tesitura en los metales con altas notas, propio de los trompetistas mexicanos con esas posibilidades, especialmente la estrella de Chilo Morán. Además de un sistema físico de cámara de eco que pasaban por cable a un sótano y llegaban a los micrófonos y las bocinas”. “Lo cierto es que en 1945 Cascarita empieza a cantar y grabar con la Casino de la Playa –publica Cristóbal Díaz Ayala-, y un tiempo después, se agrega Pérez Prado como pianista a la orquesta. Comienzan a notarse elementos identificables de lo que sería el mambo de Pérez Prado. Su estilo de solear, de pocas y rotundas notas, se puede detectar en algunas grabaciones de los años siguientes. Ahí están los discos para respaldarlo, que a principios de 1946 -quizás antes de entrar en la Casino, o durante-, graba con su “Conjunto” para la Víctor cuatro números acompañando a Tito Guizar, y otros cuatro acompañando a Myrta Silva; y 370 que en noviembre de ese año, graba cuatro números también con la Víctor, con la “Orquesta Pérez Prado” dos de los cuales se editan en el disco 23-0813, en uno cantando Cascarita y el otro instrumental; y que otros dos cortes hechos en la misma fecha, matrices 1565 y 1566 que no se editan, que contienen dos números, uno titulado Caballeros abran paso una guaracha que cantaba Cascarita, y Trompetiana un mambo, según dicen los archivos, que nunca fueron editados, al parecer. Los editados, en el disco 23-813 matrices 1564 y 1567, Suavecito es una guaracha ya muy mambeada, como las que hacía Pérez Prado, y el otro número es una fantasía con un largo solo de piano por Pérez Prado. Lo curioso es que esos cuatro números se grabaron en la misma fecha, noviembre 20 de 1946 en que se grabaron otros cuatro de la orquesta Casino de la Playa con Cascarita de cantante, y aparentemente, Pérez Prado de pianista… (2) Rosendo Ruiz Quevedo, un defensor de los músicos cubanos, a través de la editora Musicabana, pública un documento de mucha importancia donde expone que PP fue víctima de una insólita conjura. “El representante de la Southern Music Co. Peer Internacional, Fernando Castro convocó a una reunión a un grupo de compositores en la oficina de la sucursal cubana de la Peer. El funcionario planteó que “la música popular cubana estaba siendo adulterada y corría peligro de perder sus valores originales”. Como causa principal señaló las 371 “extravagantes” orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz band) venían realizando algunos arreglistas”. Y sin otra aclaración –adiciona Rosendo- expresó que había tomado la medida de que “a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él representaba, podía entregar su música a PP, para orquestarla” (3) Por cierto que PP recibía dos pesos por cada arreglo y llegó a ganar cinco pesos, que en aquel tiempo era mucho dinero. Imaginen que con sólo diez centavos se comía un arroz frito en la Plaza del Vapor, que desmayaba a cualquiera. Uno de sus arreglos novedosos, en 1947, fue el de la canción Dos gardenias, de Isolina Carrillo. En la instrumentación se aplica el bandoneón de Joaquín Mora, un músico negro argentino. Según datos del propio PP, un cantante cubano llamado Kiko Mendive, al que le hacía los arreglos, iba a México y le dijo que su porvenir estaba en México, donde se hacían muchas películas y había trabajo abundante. “Me presentó a Ninón Sevilla, que me brindó su casa: le hacía los arreglos de sus películas y visitaba los “cabareces”, los lugares de baile. Entonces vi que México era un pueblo muy ritmático, y empecé a grabar con la RCA Víctor y a practicar con la música del mambo, que era una música muy sincopada”. (4) En la frívola sección de Tele-radiolandia de la revista Bohemia, el redactor escuchó incrédulamente de parte de 372 PP: “Me voy para México. Si la suerte me ayuda, allá voy a formar mi orquesta de mambo. Y tengo fe absoluta en que el mambo va a triunfar. Siempre he sido una persona ambiciosa. He tenido ambiciones, monetarias artísticas, personales”. (5) El músico matancero Ángel Barani Alfonso –nacido, casualmente en la misma fecha que Pérez Prado- asegura que PP no era un tremendo músico, muy pícaro, magnífico orquestador arreglando todos los instrumentos al unísono. Parece que PP realiza varias visitas a México, existen documentos que demuestran que fue más de una vez. Con sus partituras debajo del brazo y sus ideas hirviendo dentro de su cabeza, solamente la conocían algunos que habían tenido tratos con él. En su segunda visita traba amistad con Félix Cervantes, un empleado del empresario Alfonso Brito. El cubano expuso sus planes, la respuesta fue desalentadora: “Yo no creo que eso del mambo guste aquí, mano. Aquí la música cubana que gusta es el danzón”. Pero Cervantes sí tenía fe en el mambo y en PP. Y para llevar adelante y por su cuenta la empresa, solicitó la ayuda económica de su jefe, que no se la negó. Como sus recursos no eran muchos, la ayuda no fue nada del otro jueves. El Dámaso pudo formar una orquesta y tener un modesto escenario para presentarse con ella: el de la carpa que se levantaba donde estaba el teatro Margo. Y en ese escenario humilde, bajo la carpa sucia y remendada, vino al mundo el mambo. 373 Así fue como PP fue tanteando, con una perseverancia a toda prueba, hasta que se establece sobre 1949. Toda persona que emigra, que se establece para siempre en un país, graba como un cliché en su mente, la fecha en que decide establecerse en ese país. El productor Mario Rivera Conde comentó sobre PP: Me tenía loco, me tocaba un trocito de sus creaciones para enseñarme un efecto especial y un pedacito de otra con distinto efecto. Le dije que tocara algo completo. Así fue como escuché por primera vez el nuevo ritmo, pero le tuve miedo, porque dudaba de sus posibilidades comerciales. No obstante, lo que me hizo titubear al principio me hizo definirme al final: la novedad. PP estaba medio siglo avanzado en la música, era un loco sublime.” “Llegué a México en octubre de 1949 –dijo PP a Erena Hernández-. Ese mismo año grabé con la RCA Víctor un disco que se llama José y Macamé. Lo llevaron a New York y dijeron que estaba muy adelantado en la música que era muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el mismo estilo. Entonces grabé Mambo no. 5 y Qué rico mambo...Esos fueron los que abrieron la brecha. Después siguieron Mambo no. 8, La chula linda, Lupita, El ruletero. (6) ´ PP va maniobrando con el mambo, con los timbres más avanzados y los elementos estándar, buscando el equilibrio. “Yo me olvidé de los clásicos y comencé de nuevo mi camino”, dijo el músico. Es una ofensiva general, 374 en que a la música escuchada por las victrolas, (o sinfonolas como se les llama en México) y la radio se unen las presentaciones personales. Con esos dos cañonazos aplastantes: Mambo no. 5, Qué rico mambo (23-1546) Disco suelto, sencillo, single, de fecha 7 de marzo de 1950. El 27 de junio graba el segundo disco: Mambo no. 8 y El ruletero, para rematar). Su primer disco (23-1546), inicia la explosión con la venta de más de cuatro millones de discos hacia 1951, cifra aplastante para aquellos tiempos, el cubano ya no estaba tan loco, se sabe que el triunfo te da la razón. Enseguida comenzó a fluir un incontenible e impetuoso torrente de pesos mexicanos hacia los bolsillos de PP y su empresario Félix Cervantes que con los muchos millones se adueñó de los teatros Margo, Cervantes y el Insurgente, levantados con el dinero del mambo. Para que no faltara la novela y el llanto, su anterior jefe Alfonso Brito, se encontraba en la miseria, no tuvo luz larga. El mambo lo invadió todo: el teatro, el cine, la radio, la plaza de toros. El nombre de PP se codeó en popularidad con los consagrados Cantinflas, Agustín Lara y todo el gran mundo azteca. Lo que el cubano hace en México se cuenta y no se cree, el mambo comienza a coger candela, corre como un trueno sonoro por todo México hasta que estalla en el mundo entero. Potencia sonora y dinamismo nunca antes visto con esas orquestaciones llamadas “rompecueros”, con el temperamento afro. El cubano emitía unos sonidos 375 guturales (gruñidos) que lo caracterizaban y le daban una nota pintoresca. “Era el grito de la naturaleza”, como el mismo calificara. La fórmula de PP la publico a continuación: “Mambo es una palabra cubana, es la combinación sincopada, sobre esa síncopa de un ritmo que llevan los saxofones, en todos los motivos. La melodía la llevan la trompeta, la flauta o lo que usted quiera. El bajo lleva el acompañamiento, combinado con bongoes y tumbas. El bajo da una combinación de una negra con dos corcheas. Una negra en el primer tiempo, dos corcheas en el segundo tiempo, un compás de espera en el tercer tiempo y otra entra en el cuarto tiempo, un compás de espera en el tercer tiempo y otra negra en el cuarto tiempo. La batería va con el ritmo del cencerro a cuatro tiempo. De esa combinación de música y ritmo sale el mambo que clasifica un género”. (7) El musicólogo Leonardo Acosta explica el mambo de esta manera: “La sección de saxos resulta disminuida por Dámaso de cinco a cuatro (elimina un saxo tenor) ya que la cuerda de saxofones es empleada por PP casi siempre al unísono y el registro grave, salvo casos aislados como el solo de saxo alto en Mambo in saxo el dúo de altos de La chula linda. Y el fraseo de trompetas y saxos responde a la poliritmia que establecen la percusión, el contrabajo y el piano. En resumen, que frente a la tendencia de los orquestadores de jazz de empastar cada vez más el sonido de la banda que llegó a fundir instrumentos de muchos 376 pasajes. PP establece diferentes planos sonoros con dos registros básicos: uno agudo con las trompetas y otro grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y con una función más melódico-rítmica que melódico-armónica. Los solos del trompetista mexicano Chilo Morán son formidables, como sorprendente los que hace el propio PP que introduce los clusters –o racimos de notas- en la pianística popular, tal como lo hizo Thelonius Monk en el jazz. La impronta de PP estuvo presente en los mejores músicos y orquestadores cubanos, como Bebo Valdés, Peruchín, Armando Romeu, Generoso Jiménez, Cabrerita y la banda de Benny Moré. Hay que felicitar a PP por su tenacidad y por hacer lo que tenía que hacer en el momento preciso, ni antes ni después”. (8) En el gran auge de PP es llamado a EE.UU., meca del jazz, firma contrato por 96 mil dólares, nada menos que con el hotel Waldorf-Astoria, el más exclusivo y suntuoso de New York. Le pagaban 12 mil semanales, una verdadera fortuna, en los tiempos en que un auto costaba cien dólares. En el Carnegie Hall se ofrecieron dos conciertos de mambo, a la que asistieron para maravillarse, los críticos y las más relevantes personalidades en NY, al arribar a NY Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Artie Shaw y otros artífices de la música estadounidense se interesaban en conocer al “monstruo sagrado”, emocionados estrechaban su mano, era el genio que había estremecido al mundo, antes que el rey del rock and roll, Elvis Presley. 377 “Soy partidario del mambo –confesó, en 1951, Alejo Carpentier, un musicólogo de vanguardia-, actuará ese ritmo sobre la música bailable cubana como un revulsivo, obligándola a tomar nuevos caminos. Hay mambos de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista melódico. Todas las audacias de los ejecutantes de jazz han sido dejadas atrás por lo que Celibidache llama “el más extraordinario género de música bailable de este tiempo””. El escritor y premio Nobel, Gabriel García Márquez no podía ignorar el mambo, en 1951 publicó: “PP es un inmortal, uno de mis ídolos más antiguos y tenaces, como debe constar en los archivos de los periódicos en que escribí mis primeras notas. Me alegra comprobar que mi pasión por él y por la música del Caribe está bien correspondida. PP dio un golpe de Estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos. Puso patas arriba a todo el planeta. Mezcló rebanadas de trompetas, picadillo de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien condimentados, para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates. Y todos los norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian, conservan un recuerdo perdurable del maestro en el estridente mambo de NY.” (9) Con el paso del tiempo, surgen otros compositores e intérpretes del mambo. Pérez Prado comprende que no tiene un monopolio. Empieza a buscar otros mercados. En 378 1951 hace su primera gira a Los Ángeles. Sabiamente, como hizo en México, en que sólo usó a algunos músicos cubanos residentes allí, sobre todo en la percusión como Modesto Durán en la tumbadora, Aurelio Tamayo en los timbales, Clemente Piquero en los bongoses y Florecita y Perique en las trompetas, a los Estados Unidos no lleva orquesta, la forma allá, en parte, con músicos latinos del área. En ese mismo viaje hace grabaciones en Nueva York con otra orquesta formada allí, como podemos ver de la lista de las grabaciones. Son todos norteamericanos, salvo el ritmo, en que están entre otros Chino Pozo –no Chano Pozo- y Mongo Santamaría. En 1952, en otra gira, hace nuevas grabaciones. Regresa a México. Su inmenso éxito está levantando envidias. En 1953 surge un raro incidente en los estudios de filmación cuando trabaja en la película Cantando nace el amor y es acusado de tratar de sobornar a un inspector, (en el país que es famoso por “las mordidas” o soborno). Es expulsado de México y lo envían a Cuba, el 6 de octubre de 1953. No pierde tiempo en Cuba: Hace unas cuantas grabaciones allí en noviembre de 1953. Pero el ambiente, como el de México, es de crítica. Al parecer, el Mambo lo ha creado todo el mundo, menos él: Arsenio Rodríguez, los hermanos López “Cachao” (Israel y Orestes), Antonio Arcaño, Bebo Valdés Se dice que el rayo no cae en la verdolaga, cuando un músico absorbe todo, muchos envidiosos aparecen, y todo 379 tiene un fondo económico, los genios le quitan la comida a los que no han hecho algo nuevo. Al cubano, que sólo hacía música, lo secuestraron a punta de pistola, fue encerrado en un estrecho y oscuro calabozo incomunicado de los parientes, abogados y funcionarios consulares. Lo tuvieron encerrado hasta el amanecer, conducido a La Habana donde estaban su esposa y su hija orgullosas de la enorme popularidad del maestro. Regresa por primera vez, indignado, después del enorme éxito. En la revista Bohemia de Cuba se publica una entrevista a PP acerca de la conspiración. El periodista Don Galaor con fotos de Charlie Seigle: “Siento cariño y simpatía por el pueblo y el gobierno de México –expresó el músico- que nada tienen que ver con las acciones repudiables que cometan algunos de sus agentes. He sido víctima de una intriga cobarde y ruin que ha tenido en Antonio Panamá, empleado del Departamento de Inmigración. . Yo he triunfado en México de modo rotundo, mi orquesta, famosa ya, está integrada en su mayoría por mexicanos. De tal suerte que ha existido siempre una indisoluble unidad entre ellos y mi orquesta. Mis éxitos son comunes a cubanos como mexicanos que me acompañan en sus triunfos. Últimamente estaba actuando a teatro lleno en el Margo y en el cabaret Waikiki, estaba filmando la película Nace el amor, con música mía. Fui detenido al salir de la Sociedad de Actores, me interceptaron cuatro hombres, me encontraba con mi 380 hermano Pantaleón y un representante artístico de EE.UU. Me llevaron para ventilar ciertos asuntos, al abogado lo encañonaron con una pistola. En el Waikiki días anteriores me habían amenazado de muerte y me obligaron a firmar documentos falsos, me acusaron de soborno, de no pagar impuestos sobre la renta. Detrás de todo esto debe estar la mano de Judas, de ciertos empresarios teatrales. La popularidad vale lo que cuesta, considero a México mi segunda patria”. (10) Pero sobre todo el cine acoge a Pérez Prado en forma fabulosa. Aparentemente en esto ayudan Ninón Sevilla y Kiko Mendive. En la película que se empieza a filmar en febrero 7 de 1949, Coqueta, se escucha el mambo Maravillosa de Pérez Prado, y este aparece como Director musical de los bailables de la película; en Perdida, también con Ninón, que se empieza a filmar el 17 de octubre, aparece a cargo de los arreglos musicales y en Aventurera, también de Ninón, comenzada a filmar en noviembre 28, los arreglos musicales están también a su cargo conjuntamente con Antonio Díaz Conde. Pero en el año 1950, Pérez Prado, su orquesta o por lo menos sus mambos, van a aparecer en 18 películas mexicanas; de un total de 124 que produce el país; o sea una de cada siete películas tiene la presencia de Pérez Prado en alguna forma, bien fuera el propio maestro con su orquesta, y rumberas como Ninón Sevilla, Lilia Prado, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, Las Dolly Sisters y otras, o 381 bailarines como Resortes. Qué rico el mambo se ejecuta en tres diferentes películas en este año, y lo mismo sucede con el Mambo No.5. En años posteriores, aunque con menos intensidad, sigue la locura: En el binomio 1951-52, está la presencia de Dámaso en la misma forma, en 20 películas. Y como a diferencia de las presentaciones radiales o teatrales, el cine mexicano está presente en toda la América Latina, esto ayuda a incrementar la venta de sus grabaciones en todas partes. En Estados Unidos, ha logrado una buena posición en el “mainstream” de la música pop americana: las grandes academias de baile como la Murray, enseñan el mambo. Todo el mundo mambea. Pero Dámaso no está tranquilo. Había escuchado a las orquestas de Machito y las de Tito Puente y Tito Rodríguez, y se da cuenta que están trabajando un mambo más rápido, más novedoso que el suyo, generalmente con arreglos de René Hernández. Empieza a pensar en nuevos productos, y a experimentar. Ya lo venía haciendo, creando variedades como el Mambokaen, el Batiri y el suby. Aunque siempre hay mucho de jazz en su mambo, especialmente los grabados en los Estados Unidos, en 1954 experimenta más a fondo en el afrocuban jazz con la grabación de la Voodoo suite en cuatro movimientos. No pasa mucho con esta novedad, pero en cambio en 1954 crea un exótico arreglo sobre la melodía de Cherry pink and apple blossom time que en 1955 estará 10 semanas en el 382 primer lugar del hit parade norteamericano y un total de 26 semanas entre los primeros 40. Será además el tema entre los 100 discos “top” de 1955 a 1984 que más semanas estuvo entre los 40 primeros, por encima de artistas como Elvis Presley. En 1958 acierta nuevamente, creando una estrambótica combinación de órgano y orquesta, para producir Patricia que ocupa el primer lugar en el Hit Parade una semana y está un total de 17 veces entre los primeros cuarenta. Este gran éxito lo utiliza el director de cine italiano, Federico Fellini, en la película La dulce vida, el gran escándalo de la década de 1960. Se vendieron más de cuatro millones de copias. Todo esto le permite seguir disfrutando del título de “Rey del mambo” que la Víctor le ha endilgado, aunque no le haga gracia a Tito Puente. Hace otras obras excelentes que debieron tener más éxito: Suite de las Américas, en 1962, un lindo trabajo semiclásico y el formidable Concierto para bongó en 1965. Pero sigue probando. En 1961 graba el álbum de rockambo, y lanza el nuevo ritmo “la chunga” con el endoso de Arthur Murray. Pero es inútil. El gusto de la gente va por el chachachá y la pachanga, más fáciles de bailar que el mambo. Regresa a México en 1964, lanza el dengue, después el mambo bump, y el mambo twist, el mambo a gogo, el baklan y otros intentos. El dengue, según Helio Orovio, se interpreta con un elemento rítmico sobresaliente, se afirma 383 en un hierro, percutido con dos baquetas, que repiten la misma figura durante toda la pieza. No vuelve a reverdecer el furor del mambo, pero México le acoge, y le hace un lugar en el espectro de su nostalgia musical, como le ha hecho siempre al danzón. Allí, el mambo siguió siendo el mambo, y Dámaso pudo seguir trabajando con su orquesta casi hasta su muerte. Hubo también en su carrera presentaciones en Francia y en 1956 y a partir de 1959, según Sierra, más de 30 presentaciones en Japón. Falleció en México, DF el 14 de septiembre de 1989. NOTAS: Helio Orovio, El mambo nació en La Habana, Tropicana, La Habana, no. 22 del 2006, p. 17. Datos de Cristóbal Díaz Ayala Rosendo Ruiz Quevedo, El exilio musical de Pérez Prado, Clave, la Habana s/f Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 28 Ver Bohemia, La Habana, del 1 de agosto de 1954 y revista Signos, CNC, La Habana, no. 17, 1975, p. 151 Erena Hernández, ob cit. Alberto Dalla, El dancing mexicano, Ed. Oasis, México, 1982, p. 174 Leonardo Acosta, ¿Quién inventó el mambo? , ver libro El mambo, Letras Cubanas, 1993, p. 36 384 Gabriel García Márquez, El Heraldo (Barranquilla), 12 de enero de 1951 y 17 de abril de 1951. Ver Bohemia de noviembre de 1953 y Cristóbal Díaz Ayala. Bibliografía: Cristóbal Díaz Ayala, Carlos J. Sierra: Pérez Prado y el mambo, Ed. La Muralla, México, 1995. Nat Chediak, Mac Masters, Penguin, Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano PERUCHÍN, EL PIANO CON MOÑA (Banes, Oriente, 31 de enero de 1913/ La Habana 24 de diciembre de 1977) Pedro Nolasco Justiz Rodríguez “Peruchín”, el Márquez del marfil, rey de las teclas, del funky cubano, estrella del piano con moña, (asimétrico, a contratiempo) Inició sus estudios en 1923 con su madre, en 128 se trasladó a Antillas y continuó con Emilio Rodríguez su abuelo, director de la Banda Municipal de Música. También estudio piano con Juan Pérez. En 1933 va a residir a Santiago de Cuba, donde comenzó su carrera artística con la orquesta de Chepín-Choven. Posteriormente se establece en La Habana. En La Habana se integra a finales de la década de 1930 a la orquesta casino de la Playa, la más famosa de su tiempo. Desde ese momento se destaca haciendo arreglos brillantes. Más adelante pasa al staff de la Swing Boys con la que viaja a Panamá. Allí se incorpora a la orquesta de 385 Carlos Boza, más adelante fue pianista del conjunto de Miguel Matamoros y de las orquestas de Armando Romeu de Tropicana, la mejor orquesta de cabaret de su tiempo(1940), Mariano Mercerón (1941), Banda Gigante de Benny Moré, la orquesta ideal y la Riverside en 1950 con el cantante Tito Gómez. Leonardo Acosta nos recuerda aquellas legendarias presentaciones en El show del mediodía, de CMQ, donde Germán Pinelli anunciaba en los “solos” de Peruchín: “!El pianooo de Oriente!” Conformo un trió, en el Club Cubano de Jazz tuvo una participación importante con Walfredo de los reyes, Guillermo Barreto y Tata Güines. En la década de 1960 integro un grupo con Tibo Lee en la batería, Armandito Zequeira contrabajo y Regino Tellechea cantante. Compartió con Frank Emilio en el grupo Los Amigos (Gustavo Tamayo güiro; Frank Emilio piano; Tata Güines tumbadora; Guillermo Barreto, batería; Tata Güines, tumbadora). Fue pianista de Merceditas Valdés con Jesús Pérez en los batá. Miembro de la Cuban All Stars de Justico Antobal. Finalmente fundó su propio grupo para trabajar en el cabaret Tropicana. Como arreglista Peruchín fue de los más solicitados, brilló con la Casino de la Playa, Mercerón, Benny Moré, Armando Romeu y la Riverside. CONCEPTO Peruchín fue u n revolucionario del piano, empleaba acordes poco aprovechados en su tiempo, logrando cambiar 386 las relaciones interválicas acostumbradas. Sus tumbaos, sus variaciones están llenos de inventiva armónica. Lograba fundir el fraseo cubano con el jazz, especialmente de uno de su predilecto George Shilling. Recogió el son de la zona oriental donde nació y lo hizo suyo para siempre; aunque su riguroso oficio le permitió dominar otros ritmos nacionales. El piano le sonaba como un tres percutivo, rítmico y armónico. Su sello consistía en la entrada que hacia para los mambos, después de terminar un “solo”, en que emitía un efecto final: tiqui, tiquití. Los pianistas cubanos tienen mucha tendencia a entender el piano como un instrumento de percusión: Gonzalito Rubalcaba, Emiliano Salvador y el antecesor Peruchín. El especialista Frank Figueroa y Max Salazar exponen que “la mano derecha de Peruchín se podía describir como percusiva y relampagueante. Su mano izquierda era símil de un bajo ritmático. Usando estos estilos creó tumbaos en el piano como un tumbador y tresero. En la música latina existe una relación estrecha entre bajo y tumbadora, entre el tumbao y el guajeo. La fórmula de Peruchín así lo confirma, era un genio en los guajeos. En muchos de sus discos se notan versiones abundantes de sincopas. Hace una vigorosa sesión con pasajes improvisados de la mano derecha”. (Revista Latin Beat) 387 Peruchín era el típico oriental jaranero, afable, un adelantado nada convencional, el verdadero rey del “funky” cubano, un músico global. Los Peruchín conforman una dinastía: Pedro Andrés Justiz Márquez, guitarrista, compositor y pianista (La Habana, 30 de noviembre de 1949). Rodolfo Argudín Justiz, pianista (La Habana, 3 de octubre de 1964). Premio UNEAC de Música, finalista del Concurso Teresa Carreño, también participo en concursos internacionales en Europa, en el Espinal de Francia, Gran Premio Yamaha de Suecia. Verdadero heredero de su abuelo Peruchín. En 1988 junto a NG La Banda impone el piano timbero, herencia de su abuelo con el piano con moña. En 1990 impone con NG el Boom de la salsa y la timba cubana. COMPOSICIONES: El gran Peruchín compuso: cha cha chá con mambo, Guajira melódica, Mambo en disminuendo; los sones: Eh mamey colorao, España en llamas, Semilla de marañón. Los boleros: Que equivocación, Tu verdad, Una canción para ti. La familia Peruchín es una verdadera dinastía musical: Pedro Justiz Márquez (hijo), guitarrista de larga trayectoria. Rodolfo Argudín Justiz de Márquez, pianista de NG La Banda. Con NG Perucho impuso el Boom de la salsa y la timba cubana, con unos tumbaos sacados del África ardiente. Posee premios en el Festival de Montreaux, Francia y es pianista de uno de los proyectos de Buena 388 Vista Social Club. Domina a la perfección lo tradicional y lo moderno. Junto a José Luis Cortés y un Todos Estrellas revolucionó hasta sus cimentos la música popular bailable contemporánea. BIBLIOGRAFIA: Ver: en especial el Diccionario Enciclopédico de la Música de Radamés Giro, el libro de Leonardo Acosta, Elige tu que canto yo, en el capítulo de “La dinastía Peruchín”, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p.83, Rafael Lam: “Los tres grandes del piano sonero cubano, Tropicana Internacional, La Habana, no. 10, p. 17. También se emplearon datos de Omar Vázquez, Joaquín Borges Triana y una decena de trabajos de Rafael Lam sobre el Boom de la salsa. Agradecimientos al hijo de Peruchín: Pedro Andrés y su nieto Rodolfo, ambos mis buenos amigos. Con Rodolfo viajé salón por salón, fiesta por fiesta con NG La Banda en los días gloriosos del Boom de la salsa. PUPY (La Habana 24 de septiembre de 1946). César Pedroso Fernández (Pupy) procede de una familia musical. Su padre fue pianista de la Orquesta Sensación. Pupy estudió en el Conservatorio Amadeo Roldán con Ramiro Reyes y después tomo cursos con Odilio Urfé y Bola de Nieve. Tocó en el conjunto Bolero y en 1967 con Revé. 389 “En 1967 yo trabajaba con la orquesta Fascinación y era suplente en la Sensación, donde el pianista era mi padre Nené. Revé me vió tocando en la emisora de Radio Marianao, y mandó un emisario para que me raptara en un auto y me llevara a Radio Progreso. Me contrató para su charanga. Luego llegó el fenómeno de Juan Formell, a finales de 1967, nos conocimos y comenzó una alianza que se mantuvo hasta que finalizó el siglo XX” Resulta que en 1969 la atmósfera se pone mala, Formell decide hacer tienda aparte y se marchan muchos de los integrantes con Juanito. Se formó la gorda, porque Revé no era fácil. Pero, esa es otra historia. “ La orquesta Los Van Van se armó y la escritura musical yo no la entendía, el concepto era totalmente distinto a lo tradicional. Había cambiado hasta el tiempo fuerte. Entonces, estábamos cortando caña en la zafra y le dije a Luis Masillí (el Chello) que me iba de la 0rquesta porque no entendía la mecánica tan complicada de Los Van Van. Masillí se lo comentó a Formell y este vino y me dijo: ‘Cómo tu te me vas a rajar y me vas a abandonar en estos momentos’. Total, que me convenció y seguí con la tropa unas tres décadas”. Con Los Van Van grabó las canciones El bate aluminio, Seis semanas, El buena gente, Después que te casaste, Será que se acabó, Consejo de un viejo, Tranquilo mota, Se 390 quema el instrumento, Azúcar, La fruta, El yerbero, El negro está cocinando y La bomba soy yo. PUPY Y LOS QUE SON SON (Se fundó en Güines el 4 de octubre del 2001) Recibe mucho apoyo de la radio y la TV y comienza con algunos cañonazos: El vecino se mudó, El gato amaga y no araña, Te molesto, que seas feliz y juégala, El pregonero, Mamita pórtate bien (La voluminosa), Qué cosas tiene la vida y algunos de los viejos temas remodelados. Las voces: Armando Cantero (Mandy), Tirso Duarte Lescay y Pepito Gómez. Pupy se jugó la carta con un concepto distinto a lo que hacía con Los Van Van. No le interesó y aprovechó la sencillez songuera de Los Van Van aplicando una timba más fuerte. Las voces son más agresivas y el baile es más vertiginoso. En los montunos y estribillos ha colocado algunos que quedan en la salsa cubana: “Donde Pupy va a tocar”. Como persona Pupy se caracteriza por su amabilidad y corrección. El público lo aprecia mucho. RAFAEL LAY, EL CAPITÁN DE LA ORQUESTA ARAGÓN (Cienfuegos, 17 de agosto de 1927/ Cienfuegos, 13 de agosto de 1982) 391 Rafael Felipe Lay Apesteguía (Cienfuegos/1927), el Capitán de la Charanga insignia de Cuba, la escuelita de música de nuestra juventud, la sinfónica popular en miniaturas. Esta entrevista es la última realizada a Lay, antes del fallecimiento. Conversamos en el descanso, después del ensayo del programa de la Televisión Cubana, Juntos a las 9, donde yo era el escritor y asesor musical. El diálogo se efectuó en el bar del restaurante La Roca, a cien metros del estudio de la Televisión. Allí se reunían los músicos para tomar un os tragos y hacer tertulia. En la entrevista se encontraba Frank Emilio Flyn y Richard Egües. Lay –como muchos de los músicos- no perdía el tiempo en frivolidades. Bajo su responsabilidad tenia la orquesta más famosa de Cuba en mucho tiempo, tenía que controlar, sobre todo a sus dos voces estelares que no eran comida fácil. Lay aprovechaba cualquier momento para conversar de música, amaba su oficio; y esto es muy importante decirlo, porque aunque parezca paradójico, hay muchos músicos que no aman su música. Le decía a Frank Emilio su tesis de siempre: “Siempre ser una esponja para atraparlo todo”. -¿Lay, cuándo comienza en la Aragón? -Cuando tenía doce años, los músicos de manera aficionada empezaban muy jóvenes, la escuela era la propia orquesta, y la escuela de la calle. 392 -¿Casi todos los músicos tenían un segundo oficio, cuál era el de usted? -El de mecánico dental, muchos de los músicos de la Aragón tienen trabajos hechos por mí. Solamente ganábamos tres pesos por baile, cuando tocábamos. -¿Cuántos músicos tenía la Aragón en esa primera etapa? -Siete músicos. -¿Cuál era el lema? -Todos para uno y uno para todos, Orestes Aragón no andaba considerando estrellas, sino crear un “tutti”, un todo. Las utilidades se repartían, era como una cooperativa, y se contaba con un fondo para enfermedades de algunos de los integrantes. Trabajábamos en equipo, un sistema de creación parecido a lo que hicieron después Los Beatles. Ah, en la orquesta no se permitía tomar bebidas alcohólicas. -¿Vamos a recordar los primeros tiempos de la Orquesta, cómo fueron aquellos primeros días? -La Orquesta comenzó con el nombre de Rítmica del 39, por iniciativa del Dr. Humberto Duarte, de la estación de radio CMHJ de Cienfuegos, el 30 de septiembre de 1939 y después quedó como Aragón. Se ensayaba en la casa de Rufino Roque y después en la de Alberto Ribalta, donde había un piano. La Orquesta salió al aire con el tema de La 393 bella cubana, de White. El primero baile se organizó el 9 de octubre de 1939, en la celebración de la fiesta de quince de la hija de Ramón Rodríguez, en la calle Cristina y Línea. Se cobró cuarenta centavos. Los trajes se diseñaron con sacos de harina de pan, conseguidos por el primer flautista de la Orquesta Efraín Loyola. Posteriormente en la sociedad de negros en el Club o Sociedad Minerva. Después nos presentamos en el pueblo de Remedios, le siguieron Camagüey y Vertientes. Esas fueron las primeras presentaciones fuera de Cienfuegos. -¿Qué música se interpretaba? -Las músicas de moda: boleros, danzones, fox-trot, pasodobles, chotis, cuplés y otros temas. -Hablemos de su trabajo vocal en el coro de la Orquesta, se sabe que posee usted una excelente voz de coro de charanga, daba unas notas tremoladas y a veces hasta hacía un falsete muy lindo, cuando Bacallao se agotaba? -El coro de la Aragón era el mejor de charanga de Cuba, Olmo era una voz muy dulce. Efectivamente, a veces yo apoyaba en el falsete a Bacallao, cuando se agotaba. No olvidemos que la Orquesta trabajaba mucho, varios bailes con tres tandas diarias, las voces eran muy potentes. Mi voz era como el adorno final del coro, como la mayonesa en el pan. 394 -¿La Orquesta reforzaba en las grabaciones? -Las disqueras exigían reforzar en busca de mejores sonidos, Benny Moré reforzaba su Banda Gigante, nosotros reforzábamos la cuerda de violines con músicos sinfónicos, buscábamos un sonido redondo. Fernando Álvarez con su peculiar voz, grabó muchos discos, sobre todo antes de la entrada de Felo Bacallao en 1959. -¿Cuándo fueron las primeras grabaciones? -En 1953, grabamos: Tres lindas cubanas, Mentiras criollas, Nunca y El agua de Clavelitos. -Hablemos del gran despegue de la Aragón, la llegada a La Habana? -Eso fue el 7 de agosto de 1955, llegamos apoyados por la cerveza Cristal con el objetivo de tocar un programa diario en Radio Progreso. Reforzamos con nuevos músicos nuestra charanga. -¿Cómo fue la lucha de la capital? -En aquellos tiempos la competencia era fuerte, dominaban los “Tres Grandes” (Arsenio, Arcaño y la Melodías del 40); después de la popularidad del cha cha chá en el verano de 1953, la Orquesta América de Ninón Mondejar y el talento genial de Enrique Jorrín; aunque ellos marcharon hacia México y dejaron el camino libre. Sentimos bloqueo, había como una mafia, ya he hablado de eso y del apoyo de 395 Benny Moré, coterráneo de nosotros, fue una tabla de salvación, hay muchas fotos del Benny con nosotros. -¿Dónde tocaban? -Preferentemente en los diversos salones de La Tropicana, en las sociedades de negros, porque en muchas sociedades aristocráticas se interesaban en otras músicas muchas de ellas foráneas. Decían que el danzón era una música de caballitos, preferían el vals, pasodoble, charlestón. Se hacía mucha música instrumental, hasta que llegó el cha cha chá cantado. Hay que decir que la llegada del nuevo baile sin igual de la Orquesta América puso de moda las charangas por encima de los conjuntos y jazz band. Pudimos introducirnos en los grandes salones, el cha cha chá nos salvó de la ruina a todos; esa es una historia que hay que hacerla y en eso tiene mucho que ver Enrique Jorrín, un verdadero genio, para mí, uno de los grandes de Cuba, junto a Arsenio, Piñeiro, Matamoros, Pérez Prado, Egües. -¿Qué papel juega en la Aragón Richard Egües? -Egües es una de las columnas vertebrales de la Aragón, para algunos era el timbre de la orquesta, unido a las voces del coro. Mi compadre de los difíciles y grandes momentos. Entre las mejores composiciones están las de Egües, sus orquestaciones, sus ejecuciones increíbles. Siempre he dicho que mis músicos preferidos son Egües y Jorrín, dos genios clásicos-populares. Yo dije en 1954, si Egües acepta quedarse en la Aragón, de seguro la orquesta triunfará. El 396 bodeguero es el segundo cha cha chá más famoso del mundo; Tan sabrosona la escribimos entre los dos, toca el tema de la reina del solar, música arrabalera. Bombón chá, El Cuni, Gladys, La muela, Cero penas, La cantina, Maloja, Cero penas. -¿Mencione las composiciones más conocidas de usted? Mi amor ideal, No eres comprensible (boleros), Cero codazos, cero cabezazos, Guido postalita, Tan sabrosona (Con Richard Egües); todos estos son cha cha chá. Mi charlestón cha (charlestón), A nadie más, Mario, Nick y Humberto, Que bien estamos, Sí, envidia (danzones), Mambo inspiración (mambo), La pachanga de Dalia (pachanga), Chaonda con onda (chaonda), El mundial de la pelota (son montuno) -Exactamente, ¿cuándo usted pasa a ser el director? -Yo comienzo en 1940, y asumo la dirección en 1948. -¿Cuál fue el apoyo de Jorrín a la Aragón? -Jorrín en 1952 escribió la letra del famoso tema: “Si tu sientes un son sabrosón/ ponle el cuño que es la Aragón/. Si tu escuchas un rico danzón/ ponle el cuño que es la Aragón/.” Enrique nos ofreció 48 danzones, en la etapa de experimentos del cha cha chá, ese repertorio nos fortaleció. Después la América se marcha a México y nos dejó el camino abierto. A Jorrín habrá que hacerle una estatua 397 algún día y también al cha cha cha en la Sociedad Amores de Verano, en Prado y Neptuno, ahí debiera haber un museo del cha cha chá, esa es nuestra Habana musical y hay que respetarla. RENÉ HERNÁNDEZ (Cruces, Las Villas, 21 de enero de 1916/ San Juan, Puerto Rico, 5 de septiembre de 1987) René Alejandro Hernández Junco, pianista y uno de los orquestadores más brillantes que conoció la música popular cubana. Se inició musicalmente con la orquesta Cienfuegos, más tarde se traslada a la capital donde trabaja en las orquesta de los Hermanos Palau, Casino de la Playa y Julio Cueva, donde fue sustituido por Bebo Valdés. En esta etapa su forma de tocar era sencilla, pero con muy buen estilo; bajo la influencia del danzón-mambo en el piano. Ya en esta etapa comenzó a conocerse como arreglista al igual que Pérez Prado. Frank Figueroa explica que Hernández “incorporaba acordes de jazz en las armonías y una interacción entre lo saxos y las trompetas; pero siempre con raíces muy cubanas”. En 1945, Joe Loco pasa a la vida militar, causa baja de la orquesta de Machito y sus Afrocubanos; entonces Mario Bauzá reclama los servicios de Peruchín en Nueva York, el 398 pianista declina y le sugiere a René Hernández que se encontraba en ese momento de gira con Julio Cueva en Camagüey. El pianista de Cruces pide residencia permanente en EE.UU. y se traslada a Nueva York para trabajar en la mítica orquesta de Machito y Los Afrocubanos. En esos días Machito se presentaba como la banda más importante en el ambiente latino, nada menos que en el Havana Madrid Club de Broadway, donde habían logrado una gran reputación con Joe Loco. Ya en 1946 Machito estaba como la gran orquesta en el famoso Palladium de Broadway y calle 53 en Manhattan. En primera plana se encontraba la estrella de René Hernández. Con Los Afrocubanos se mantuvo de 1946 a 1956, etapa en la que pasó a la orquesta de Tito Rodríguez junto a Israel López “Cachao”, pero se mantenía haciendo arreglos para Machito, Vicentico Valdés, Panchito Riset, Celia Cruz, Daniel Santos, Arsenio Rodríguez, Miguelito Valdés, La Lupe, Eddie Palmieri y Miguelito Miranda, tiempo después en Puerto Rico. Con Tito Rodríguez se mantuvo hasta 1969 en que este pasó a residir en Miami. Para todos escribía a ala medida, lo mismo en los pequeños grupos que en los grandes formatos. Su concepto era lograr una guía del contrabajo, eso lo regia todo, era fundamental en la música cubana. 399 Por lo que se nota, René era muy sencillo, modesto, cumplidor y tranquilo; siempre deseo ser pianista de filas y orquestador. Poseía un enorme talento y mantenía una eterna a sonrisa, según Frank Figueroa. Otros músicos con los que trabajó se encuentran Herbie Mann, Francisco Aguabella, Mongo Santamaría ORQUESTACIONES: Tomando en cuenta por el año que llegó a USA, a René le atribuyen haber impuesto la pianística cubana en EE.UU. No olvidemos que en esa etapa de los 40 se comenzaba a introducir el mambo y el bop. De esta manera Hernández apostaba el Afro-Cuban Jazz para cantantes como Miguelito Valdés. Eran los días en que se hablaba del “Rumbop”, fusión de músicas de USA-Cuba. Leonardo Acosta cataloga a Hernández como “un orquestador estelar en la sección de vientos y en la utilización del instrumento típico del “tres”. En sentido general era muy innovador, interaccionaba muy bien las trompetas con los saxos. Tenía muchas influencias jazzísticas y nunca abandonó su cubanía. Lo mismo se movía en lo rítmico como en lo romántico, por ejemplo con Graciela, Vicentico Valdés, Tito Rodríguez, Celia Cruz y muchos otros. Sus orquestaciones fueron decisivas en la fundación del latin jazz (cubano o afrocubano). Introdujo el mambo 400 en la banda de Machito con sus arreglos y estilo pianístico. Su composición Zambia, la consideran una obra maestra del jazz afrocubano. Chico O’Farril opinó sobre René: Excelente pianista y orquestador. Escribió con un sabor lleno de riquezas que nunca pude captar. Lo utilice en muchas ocasiones puesto que en las grabaciones nadie cumplía como él.”. Mario Bauzá expresó de René: “Fue el mejor arreglista de música cubana que conocí”. BIBLIOGRAFIA: Sobre René Hernández escribió: Frank Figueroa de la Latin Beat, Leonardo Acosta, Radamés Giro, Cristóbal Díaz Ayala, en el libro Cuando Salí de La Habana, Puerto Rico. 2001. Agradezco la colaboración de José Galiño en la tradición de algunos datos de René en la revista Latin Beat. REVÉ, EL REY DEL CHANGUÍ (Guantánamo, 23 de diciembre de 1930/ Limonar, Matanzas, 23 de julio de 1997) Elio Revé Matos nació en la Loma del Chivo de Guantánamo, una zona folklórica, de influencias haitianas, de música changuisera, de sones y de mucha diversión popular. 401 En esa tierra nació Elio, en una familia de campesinos muy pobres. Para animar la vida tocaba en los bembé, las rumbas, aprendía a sonar la caja y el llamador del bembé haitiano, no había más nada que hacer, en aquella vida tan humilde. “Aprendí a tocar el bongó, el güiro y la marímbula, cuando aquello había que conocer todos los instrumentos de la percusión. Llegué a tocar en la conga de Los Hoyos, donde cualquiera no toca, ni aunque hayas pasado por un conservatorio”. La historia de Revé, antes de llegarse a profesionalizar fue una verdadera angustia; para dar un salto en el tiempo, recuerdo que el changuisero, en su propia residencia del barrio de Santo Suárez, me contó que en 1949 ya estaba trabajando en la orquesta Típica Armonía. En 1955 comienza a tocar con el conjunto Nueva América, de Pao Domini. También lo aceptan en la orquesta Almendra de Abelardito Valdés con la cantante Dominica Verges y en la orquesta Silver Stars de Cloduardo Miranda. Es en 1956 cuando logra fundar su propia orquesta en el cabaret Alloy: Revé y su Ritmo Changüí, “es la primera vez que se nombra el ritmo changüí en una orquesta profesional”, aseguraba Revé. No es posible contar toda la historia de las orquestas que organizó Revé: La 440, y otra de la que surgió La Ritmo Oriental. En 1967 –hace 40 años- el ensamble de 402 Juan Formell con Revé, provoca la explosión del ChangüíShake, que estremeció las pistas de baile, frente a frente con el Mozambique de Pello el Afrokán y la explosión de los cuartetos: Los Zafiros, Los Meme. Es en esta etapa cuando Revé, junto a Formell, comienza a revolucionar el formato de charanga: bajo electrónico, campana gorda, organeta. Después introduce los trombones. Después vino otra eclosión en 1984 con el pianista y orquestador Juan Carlos Alfonso que causó la “Explosión del Charangón”. El proyecto comenzó en 1980, pero es en 1984 cuando Revé, inspirado, quizás, en la visita de Oscar D´León, echa mano a voces juveniles y con la nasalidad sonera (voces atipladas), al estilo de Caíto y Carusito. Incorpora las voces de Valentín Larrondo, Alfonsito y el Padrino. Fue el preludio del Boom de la salsa cubana de 1989, en el que también participan Dan Den y NG La Banda. Revé crea un sello, un estilo, una fórmula para bailar, cuando fallece, a causa de un accidente de tránsito, ya tenía concebido su relevo en su propio hijo Elito quien había estudiado piano. Elito siguió manteniendo el concepto musical de su padre. ¿QUÉ APORTA CIERTAMENTE REVÉ A LA MÚSICA BAILABLE Y LA TIMBA? 403 Juan Carlos Alfonso –su pianista y orquestador me explica que “Revé tenía como concepto algo aprendido desde su juventud: La música tiene que entrar en clave, no puede haber interrupción. La instrumentación debía ser fuerte (macho), con su golpe rumbeao. El toque de su paila, con toda la sencillez, era un código que toda la orquesta debía seguir, sobre la base de ese estilo. El piano y el güiro tienen un protagonismo esencial. De esa mecánica comieron todos los que tocaron con él, y todavía hay mucha gente comiendo de ese concepto. Los que trabajaron con Revé: Chucho Valdés, Manolito Coipel, Vicente Rojas, Germán Velazco, César Pedroso, Lele, El Yulo, Formell y yo, aceptamos esa regla. Revé dominaba la percusión, no sabía hacer otra cosa y había que entrar por ahí, siempre fue el mismo ritmo, con una técnica empírica, sencilla, pero le funcionó. Los nuevos talentos revolucionaron esa sonoridad, pero Revé sabía lo que quería; dicen que el diablo sabe por viejo”. “Revé sabía echar el negocio pa´lante –adiciona Formell-, el era luchador con su orquesta y siempre tenía trabajo y hacía mover al bailador que eso es lo importante”. El primer baterista de Los Van Van, Blas Egües (hermano de Richard Egües) antes de fallecer, me explicó la técnica de Revé en la paila: “Logró un timbre identificativo con el toque de “abanico”, de redoble de cinco notas, hand to hand (mano a mano). El otro toque de 404 siete notas (chorreao), como el de la orquesta Aragón, hay que estudiarlo y dominarlo muy bien, para poder articularlo correctamente”. Personalmente viajé con el Charangón de Revé, en 1988, por todo el país, en medio de la explosión del Charangón, me sorprendía el tren, el motor rítmico, aplicado a las voces, la base percutiva y los metales; todo eso conformado por Juan Carlos Alfonso. Las composiciones de Revé tuvieron mucho que ver en el triunfo de sus orquestas, algunos de esos temas más conocidos: Lo trajo Revé, Se va pal monte, Juaniquica, Ritmo changüí, Yateras, Pulmerón, Samá, El changüí está en la calle, Rumbantela pa ´bailar, Changüí campanero, Qué cuento es ese, Papá Elegguá, Changüí original, Mi salsa tiene sandunga. Esta última fue tema del programa televisivo “Mi salsa”, que fue como un himno salsero en pleno Boom de la salsa cubana de 1997. Revé dormía en la guagua (ómnibus) hasta las 5 de la madrugada, hora en que empezaba el amanezco (amanecer tocando), influencia de los areítos en las fiestas indígenas. Era asombroso el tren de trabajo de Revé, metido en la empresa musical, visitando las emisoras de radio, atendiendo a la prensa, ensayando, tocando, viajando. No cabe dudas que a la hora de hacer la historia de las escuelas de música popular, hay que contar con Elio Revé, con su charangón y su fundamento musical. 405 (Tomado del libro de Rafael Lam “Los Reyes de la salsa cubana”) REY MONTESINOS (Pinar del Río, 23 de agosto de 1944) Reinaldo Montesinos Muñoz, guitarrista, orquestador y director de orquesta. Ha sido alumno de muchos maestros en su larga carrera: Alejo Carpentier, Vicente GonzálezRubiera “Guyún”, Hilario González, Alfredo Diez Nieto, Manuel Moreno Fraginal, Edgardo Martin, Odilio Urfé. Ha trabajado con muchísimos cantantes cubanos y en 9nfinidad de agrupaciones. En 1964 ingresa en la Orquesta de la radio y la Televisión y posteriormente llega a director de la orquesta. Participa como jurado de festivales y concursos nacionales e internacionales. Ha viajado por América Latina, Europa, África. Acompañó a Elena Burke, Ela Calvo, Omara Portuondo, Fernando Álvarez, Mundito González y decena de cantante. Es de esos músicos muy útiles a la música cubana. RICHARD EGUES, EL REY DE LOS FLAUTISTAS DE CHARANGA (Cruces, Las Villas, 26 de octubre de 1923/ La Habana 1 de septiembre del 2006) 406 Richard Egües Martínez es el más grande flautista de charanga de todo el planeta, lo reconocen casi todos los flautistas de Cuba y de medio mundo, por unanimidad lo colocan como el rey de la flauta de charanga. Le llaman “el salvaje”, es un flautista superdotado de alta calificación, le ayudaron sus experiencias en bandas de música, estudios de piano, flautín, flauta, clarinete y algunos instrumentos de percusión. Rafael Lay consideró a Egües –junto a Jorríncomo los clásicos genios europeos. El verdadero nombre del flautista cubano es Eduardo Egües Martínez. “De niño era hiperquinético por lo que mis compañeros me empezaron a decir “Richard Talmadge, un actor de películas de Hollywood conocido por sus proezas físicas” Eduardito nació dentro de una familia musical. Su padre, Eduardo Egües fue director de bandas de música en Cruces, Ranchuelos, Manicaragua y Santa Clara. Llegó a ser un notable maestro de música. Su hermano mayor tocaba el clarinete y su hermano menor Blas se convirtió en el timbalero de la Orquesta Aragón después que Orestes Varona abandonara este puesto. También fue baterista de la orquesta del cabaret Caribe del hotel Habana Libre, donde lo captó Juan Formell para que inaugurara la orquesta de Los Van Van De Cruces, la familia Egües se traslada para Ranchuelos y algún tiempo después para Manicaragua, 407 zona tabacalera. De esa tierra era el magnate Amado Trinidad dueño de la emisora nacional RHC Cadena Azul. “En muchas de las fiestas de Amado Trinidad, yo tocaba desde pequeño. De esa manera conocí al Conjunto de Arsenio Rodríguez, el Conjunto Azul de Chano Pozo, la charanga de Arcaño, Celia Cruz, la Orquesta de los Hermanos Lebatard, Mariano Mercerón (con su cantante Camilo Rodríguez, padre del conocido "Azuquita") y muchos otros. “El primer instrumento que estudié más o menos fue el clarinete, pero cuando aquello uno tocaba cualquier instrumento y donde te llamaran. Debuto tocando los platillos, el bombo, y los timbales con la orquesta de la Banda de Ranchuelos, que dirigía papá. Después del clarinete pasé al estudio del saxofón para tocar en jazz bands donde el saxofón comía siempre. Del saxofón pasé a estudiar piano. Con el dominio de estos instrumentos llegué a tocar entre 1930-40: con la Banda Monterrey de mi padre en Manicaragua (donde se tocaba de todo y se adquiría un adiestramiento muy eficaz), con la orquesta charanga Ritmo y Alegría en Santa Clara, tocaba el piano. Y hasta me enrolaba con circos de mala muerte, había que morder donde fuera. Con decirte que llegué a trabajar como torcedor de tabaco y hasta quise estudiar comercio. Cuando comienzo a vivir en Santa Clara tuve que dedicarme a afinar pianos” 408 En 1947 Eduardo comienza a estudiar seriamente otro instrumento que lo llevaría a la posteridad: la flauta. Decide entrar en una legión destacaron en de músicos cubanos que se el uso de la flauta en la evolución del danzón y el cha cha chá. La calificación musical de Richard le permite tener un oficio de rigor, que le sirve para trabajar en la Orquesta Municipal de la Ciudad de Santa Clara, una de las mejores de la isla. Pero pronto comienza a tocar lo popular, supliendo a otros flautistas, como a Rolando Lozano, flautista de la Orquesta Aragón de Cienfuegos. Lozano y Egües eran amigos, tocaron juntos en la orquesta Ritmo y Alegría, el piano lo interpretaba Richard. El 30 de septiembre de 1939 se funda Aragón. En ese mismo año Rolando Lozano sustituye a Efraín Loyola como flautista de la orquesta. La Aragón comienza a viajar a la capital, entre 1953 y 1954 realizan sus primeras grabaciones, para la RCA Víctor en La Habana: El agua de Clavelito, Pare cochero, Cero codazos, Mentiras criollas. En el mismo momento en que se inicia el triunfo de la Aragón en La Habana, Rolando Lozano recibe una oferta, muy prometedora en aquel entonces de la Orquesta América –la charanga más popular que pone de moda el cha cha chá-. El contrato es con el objetivo de viajar a México a una serie de presentaciones. Como es natural la 409 Aragón escoge como suplente temporal de Lozano a su cercano amigo y colaborador Richard Egües. Egües le cuenta al musicólogo Raúl Fernández: “A mi me propusieron sustituir a Loyola en la Aragón – me aclara Richard-, y rehusé reemplazarlo, yo nunca fui ambicioso, tampoco me interesaba irme a La Habana con la Aragón, me iba bien en mi trabajo de afinador y músico. Sustituía a Rolando los domingos en la Aragón. Lozano si tenía el proyecto de ascender, quería volar lejos y se montó en el avión y se fue con la Orquesta América para México. La historia es como te la cuento: A Lozano no lo trataban bien en la Aragón, entonces la América veía una sombra, un fantasma en la Aragón y le pirateó su estelar flautista. En La Habana preví que la Aragón tenía porvenir, se avecinaba el triunfo y le escribí a Lozano exponiéndole eso. Pero la Aragón no quiso que Lozano volviera, ya era tarde. Si Lozano regresaba, los músicos volverían a Cienfuegos. Esa es toda la verdad que nunca se ha contado”. Es justamente el 5 de enero de 1954 cuando ingresa Egües a la Aragón, según datos de Julio Quiala Aranda. “Si Richard Egües acepta quedarse en la Aragón, de seguro la orquesta triunfará”, precisó Rafael Lay en 1954. Richard comienza a viajar, de manera frecuente, a La Habana con la orquesta, ya que el negocio de reparación y afinación de pianos en Santa Clara representaba para Richard una base económica más confiable que la de músico itinerante. 410 El regreso de Rolando se demoró. Después de una exitosa gira por México, y su participación con la Orquesta América en varias películas de largo metraje, el flautista siguió su camino hacia Estados Unidos donde a finales de los años cincuenta, y en la década del sesenta, desarrollaría una interesante carrera musical como ejecutante de música cubana y, en especial, de Latin Jazz, brillando con la Charanga Nuevo Ritmo, los combos de George Shearing y Cal Tjader, las Orquestas de Tito Puente y René Bloch. Pero el destino existe y Richard Egües estaba predestinado a ser la figura central, esencial en la Aragón. “El compadre, Richard Egües –expuso Lay- es nuestra columna, orquestador fantástico y un gran flautista. Para mí, el mejor que ha dado este siglo. Egües y Enrique Jorrín son mis dos músicos preferidos en toda la existencia de la palabra, tanto en la música llamada clásica como en la popular”. Lay con una gran sinceridad dijo en una ocasión: “A través del tiempo, que ha sido tan largo, hemos procurado no perder el timbre, que según Pepito Palma lo daba la flauta”. Rafael Lay consideraba su agrupación como una orquesta sonera de cha cha chá. Nadie podía representar mejor el sabor sonero de la orquesta que su flautista de Cruces. El especialista Raúl Fernández explica que Rolando Lozano era un maestro de la flauta de cinco llaves, posesor de un sonido grande y redondo, ejecutaba con facilidad en 411 las tonalidades altas, y hacía uso de frases rítmicas callejeras muy pegajosas en sus inspiraciones. Sus "pitazos" se hicieron sinónimos con el sonido de la Aragón. Escuchar a Lozano era como oír el canto del tambor quinto en un ensamble de rumba callejera. Efraín Loyola, el primer flautista de la Aragón, me reveló que “con mi flauta dejé un sonido, que después Rolando Lozano supo mantener. Hasta la integración de Richard Egües que siguió la línea de la orquesta. No cabe dudas que Richard supo hacer lo suyo, su propio estilo inigualable, con una trayectoria que lo demuestra en las cientos de grabaciones.”. El hijo de Richard, Ricardito me comentó que al inicio Lay le pidió a Richard mantener a línea de la charanga, porque los fanáticos bailadores se saben nota por nota del estilo de sus orquestas preferidas; pero, ya pasado un tiempo, Lay le soltó las amarras a Richard y le dijo: “Haz lo que tu quieras, tú eres el rey. Con el tiempo la orquesta se fue acomodando al estilo de Richard, como lo demostró con la composición de su primera obra Picando de vicio, grabado en un disco sencillo el 10 de mayo de 1955 con el respaldo de Noche azul. Con el sonido de Richard y sus orquestaciones, Adalberto Fernández, y todos los promotores y bailadores comenzaron a llamarle a la Aragón: “Los estilistas del cha cha chá” (frase tomada del argot del pugilismo, distinto a pesos pesados). El estilo de Richard era tan evidente que cuando realizaba alguna grabación clandestina, por ejemplo 412 con el cienfueguero Julio Valdés, los empresarios se percataban rápidamente que ahí sonaba el timbre de Richard, y había que definir las grabaciones de Julio Valdés, inventándole una agrupación orquesta inventada: la orquesta Cubana de Julio Valdés. Pancho Amat me explica que la manera de tocar Richard Egües la flauta, era como una especie de “quinteao” que responde a lo que hacía Beethoven con la obra Quinta Sinfonía. La flauta de Richard Egües, los arreglos de Lay y Egües, las voces de la Aragón y el Ensemble, el tutti, logrado con la orquesta convierten a la Aragón en la indiscutible, la reina del cha cha chá, la emblemática charanga eterna de siempre, la sinfónica en miniaturas. Quizás ellos inspiraron aquella famosa frase: “A gozar y a guarachar con la Sinfónica Nacional”. Recuerdo que en Santa Clara Richard me aseguró que la Aragón se le fue por encima a la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, “yo le daba comida a la Aragón”. Ese dar comida de la que habla Richard se refiere a los arreglos de alto nivel, a los atrevimientos de esos músicos que a golpe de ensayos, de oficio, de mucho tocar, se hicieron verdaderas estrellas del oficio, creadores de un sello. Raúl Fernández esclarece que como flautista Richard Egües se esmeraba en comunicarse con el público y los bailadores. Para ese efecto, utilizaba o "citaba" melodías 413 conocidas, a veces de canciones infantiles como el "Mambrú se fue a la guerra," otras veces fragmentos de música clásica, y otras cosas por el estilo, pedazos de sus inspiraciones que se grababan fácilmente en la memoria de los escuchas; en determinadas ocasiones imitaba a alguno de los cantantes, o hacía la parte del llamado en el patrón llamado-respuesta de los montunos. Igualmente ornamentaba con su flauta las entradas y salidas de los cantantes, haciendo de su instrumento parte inseparable del aspecto vocal de los números. También Richard se cuidaba de que su ejecución en vivo fuera un reflejo lo más exacto posible de lo que el público ya conocía a través de las grabaciones. El resultado fue que la gente silbaba y tarareaba al compás del sonido de la flauta de Richard en los bailes de la Aragón. En resumidas cuentas Egües verdaderamente llega casi a ocupar el papel del cantante en el sonido de la orquesta; a su vez esto hace que la Aragón sea promovida no sólo como agrupación sino destacando el papel de Richard Egües como en "la Orquesta Aragón con su flautista Richard Egües," frases anteriormente reservadas solo para anunciar o promover a los cantantes de las agrupaciones musicales. En sus estudios, y luego como flautista, Egües fue primero un maestro de la flauta de sistema Bohm, tocando ésta con la orquesta sinfónica de Santa Clara, y adquirió maestría de la flauta de cinco llaves al servir de suplente a Lozano en la Aragón en Cienfuegos. Su fácil manejo de 414 ambos sistemas también le sirvió en su trabajo con Aragón, tocando la flauta de sistema Bohm en números lentos y boleros, como Noche azul, o Nosotros, y cambiando para el brillante y agudo sonido de la flauta de cinco llaves para la sabrosura de las guarachas y los sones montunos. Habría que añadir esta versatilidad tímbrica, inalcanzable para un cantante, al dominio que su flauta ejerció como solista en la Orquesta Aragón de su época clásica. La capacidad como solista de Richard Egües, y como músico completo, no fue solo descubrimiento de la masa bailadora y rumbera. Los mejores músicos de Cuba reconocieron su talento y capacidad desde un principio. Es por ello que Richard Egües aparece también como solista en la flauta en varias de las famosas 'Descargas' grabadas en La Habana en los años cincuenta. De esta suerte, encontramos a Richard Egües tocando en Sorpresa de flauta para las Descargas en Miniatura de Israel López "Cachao;" con Chico O' Farrill, Descarga Número Dos; y con el excepcional pianista Pedro Justiz "Peruchín" en números como Lágrimas Negras, y Bilongo. Asimismo Bebo Valdés convenció a Richard para que grabara con su jazz band Sabor de Cuba. Por ello también otras charangas de La Habana recurrían a Richard Egües como pianista suplente cuando el pianista de planta se ausentaba por algún motivo. 415 Aunque proveniente en lo que a la flauta se refiere de un entorno de música escolar, Egües tuvo el genio de componer letras con un gran sabor a pueblo, lo que aumentó su popularidad. Es obligado mencionar algunas de las más memorables: Tan sabrosona (compartida con Lay), basada en la reina del solar, del mundo arrabalero; El Trago, que reflejaba la preocupación de Egües, a quien le gustaba empinar el codo, por mantenerse sobrio y listo para sus deberes musicales; La muela, inspirada en los dolores de muela de su hermana Norma; La cantina, que describía una forma muy típica de almorzar de un obrero urbano; El cuini tiene bandera, dedicada a una sociedad de negros; Gladys, dedicada a los quince de su hija; Picando de vicio, una crítica a los viciosos del cigarro; El bodeguero, con su inolvidable estribillo de "Toma chocolate, paga lo que debes." Este último número, dedicado al amigo Carlos Franco –de Santa Clara- y a todos los bodegueros. (Bodega o pulpería es un sitio de expendio víveres) Richard utilizó en su estribillo la cantilena de un vendedor de helados del puerto de Casilda en la costa sur de la provincia de Santa Clara. El bodeguero es, junto a La engañadora, el cha cha chá más famoso. Lo llegó a grabar hasta el mismísimo Nat King Cole. Otras obras de Egües: Los sabrosones, Que viva el cha cha chá, Maloja, Españolita, El bolón, Bella muñequita, El cerquillo En coparticipación hay que anotarle: Amorós de la comió, Bombón chá, Aguardiente de caña. 416 El 13 de agosto de 1982, en la carretera TrinidadCienfuegos, en un accidente de tráfico, fallece Rafael Lay Apesteguía; entonces lo sustituye Richard Egües. A finales de 1984 Richard se retira de la Aragón, ocupa su espacio René Llorente y el 25 de julio de 1985 Egües crea su propia charanga y la estrena en el Círculo Las Mercedes de la DAAFAR. Simultáneamente Richard incursiona exitosamente en el campo de la música clásica, y es solicitado continuamente para grabar piezas igualmente clásicas de la música popular bailable cubana lo que ha hecho en varias ocasiones en compañía de Chucho Valdés y otros destacados músicos. Su sonido salió a brillar una vez mas durante el boom del Buena Vista Social Club cuando nos ofrece una genial improvisación de flauta en la grabación de Tres lindas cubanas realizada por Rubén González. Dejó un disco EGREM , acompañado por Esther Ferrer, con temas y adaptaciones de Tchaikovsky, Beethoven y otros. Richard formó dos hijos músicos: Rembert, director de orquesta sinfónica, compositor, orquestador y productor musical en Francia. Ricardito, flautista, dirigió por un tiempo la orquesta Sensación. Gladys es periodista y tuvo otro hijo que le atendió como representante. Yo soy muy amigo de la familia Egües, me unen lazos musicales con sus hijos y le publiqué muchos artículos a Richard, publicaciones que siempre agradeció con mucha humildad. Richard no era muy conversador, era 417 simplemente un hombre hacedor de música; a veces me parecía ver a mi padre chino, de pocas palabras y muy laborioso. “!Suena la flauta Richard!/ pa´ que la gente empiece a bailar” (Composición creada por Víctor Marín) Me retiro con El bodeguero, montada en noviembre de 1955, grabada a comienzos de diciembre y popularizada en las navidades de 1955. Siempre en su casa Presente está El bodeguero, y el cha cha chá. Anda enseguida Córrete allá Que con la plata, lo encontrarás Del otro lado, del mostrador, Muy complaciente te servirá, Bodeguero, ¿qué sucede? ¿Por qué tan contento estás? Yo creo que es consecuencia De lo que en moda está. El bodeguero bailando va Y en la bodega se baila así, Entre frijoles, papas y ají, 418 El nuevo ritmo del chachachá Toma chocolate, Paga lo que debes. Toma chocolate Paga lo que debes. ROLANDO VALDÉS, EL CHARANGUERO MAYOR (La Habana, 6 de noviembre 1923) Rolando Valdés, el creador de la Orquesta Sensación, traspasó la barrera de los 85, después de haber dejado para la historia la creación y los triunfos de la Orquesta Sensación, que hay un a sola. Rolando es un verdadero charanguero, el único que se pudo enfrentar a la poderosa orquesta Aragón. El músico todavía sigue elegantón, un gentleman, haciendo tertulias en “Los Parados” (cafetería de artistas) y frente a la tienda Rosseland. Conversar con el maestro es como si echáramos la máquina del tiempo medio siglo atrás. ¿Rolando, cómo fue el inicio de la Sensación? -En síntesis, te cuento, en la primavera de 1953 tres músicos me piden organizar una orquesta charanga. Les dije, ahora no es el momento dominan la partida los Tres 419 Grandes: Arsenio, Arcaño, Melodías del 40. Pero, en el verano de ese mismo año llega la fiebre del Cha cha chá con “La Engañadora” y la orquesta América. Entonces les dije: ¡Ahora es el momento! Sugiero ponerle a la orquesta La Farándula o La Sensación. Seleccionaron Sensación y yo dije “Que hay una sola”. -¿Y qué pasó? -¡Ay chico, deja eso, se acabo el mundo!, 223 grabaciones, 23 LP, varios Discos de Oro. 1956, los más escuchados en las Victrolas de Cuba. 1957 Premio Críticos de Radio y TV, Orquesta más escuchada y Disco de Oro, un millón de discos vendidos. 1958 Rey Momo, la Mejor Orquesta del carnaval de Venezuela. 1960. Premio Popularidad Revista Bohemia. 1991 Disco de Oro, Costa de Marfil, entregado por Daniel Cuxac. Giras Hollywood, Nueva York, Canadá, África, América Latina. “!Niña, escucha” (Niña es su hermana) ¿Qué cantantes pasaron por la Sensación? -Dandy Valdés, Celio González, Cheo Junco, Cheo Marquetti, Alfonsín Quintana, Mario Varona (Tabenito), Barroso, Pablo Milanés, Luis García. Hicieron presentaciones: Paulina, Vicentico Valdés, Juana Bacallao, Carmen Flores. -¿Hazme un recuento de algunos de los cantantes de plantilla de la Sensación? 420 -Dandy fue el primero, Celio puso en crisis a Roberto Faz y Orlando Vallejo con esos bolerones del corazón. Cheo Marquetti era el mejor repentista de Cuba. Luis Donald fue como un Lucho Gatica cubano. Tabenito lo encontré pidiendo dinero y se convirtió en una estrella con el tema de “Sanluisera”. Afinado como nadie. Era feo, boxeador, guapo, barriotero, pero simpático, carismático, donde llegaba se lo llevaba todo, lo adoraban; sofocó a Barroso con “Sanluisera”, “Danzón chá”, “La paella”. Le daba una vuelta rara al número y lo hacía un éxito. Triunfador como el Chino de Los Zafiros. Barroso, era el maestro del son, tuvo dos buenos momentos, pero la eclosión fue en 1955, cuando ponía cuatro hits seguidos, un monstruo: Abrió con el son “En Guantánamo”, ¡el acabose! “El huerfanito”, La hija de Juan simón”, “El panquelero”, “El brujo de Guanabacoa”, “Macorina”, “Tiene sabor”, “El guajiro de Cunagua”. Y en los boleros ¡cuidao!, era bueno en todo. Barroso era muy celoso –como todos los cantantes-, pero yo aprovechaba esa controversia con Tabenito; eso calienta la popularidad, la música es eso, es vida, y olvídate de los peces de colores. -¿Quiénes armaban el muñeco de las orquestaciones tan sabrosas? -Rubén González, Rodolfo Reina y Juan Pablo Miranda. Las ideas –lo más grande- eran mías, siempre hay una idea que 421 domina y alumbra el camino. Muchos de los coros, los montunos los pedía yo, ahí está el pollo del arroz con pollo. -¿Cómo empezaste? -Mi padre era músico, defensor de ellos. Yo era un luchador, que me movía en el negocio, eso es lo que ahora ustedes le llaman “marketin”. Antes los músicos compraban un libro de solfeo de 25 ctv., estudiaba y pa´lante, mucha intuición. Yo trabajé con mi padre, tocaba el guiro y pasé por muchas orquestas en la década de 1940. -¿Creo que tuviste relaciones con José Antonio Fajardo? -Fue compadre mío, yo le puse a su orquesta de 1949 “Fajardo y sus Estrellas del mambo” (estaba de moda el mambo). La canción “Ritmo de pollo” fue una idea mía. Después Fajardo hizo un emporio musical con tres orquestas. -¿Seguro estoy que tuviste problemas con la Aragón? -Con Rafael Lay tuvimos un “girigay”, como dicen los santiagueros; problemas de disquera que querían competirse la primicia de las grabaciones. En la música siempre hay rivalidades, sus más y sus menos; pero los músicos siempre terminamos comiendo en el mismo plato, somos de un mismo sindicato. Nosotros éramos como ahora La Charanga Habanera, más callejera que la Aragón, ellos eran más finos, más estilistas, los mejores. 422 Explotamos mucho el protagonismo del cantante solista, el estrellato. -¿Cómo era el mundo de los bailes en aquellos tiempos de sociedades y salones”. -Estaban las sociedades de blancos y negros. Los blancos eran tan grandes bailadores, los negros tienen un peso y se compran un traje y van para el baile, y al otro día pal´ trabajo, son los que mueven a las orquestas populares. A veces se tocaba gratis (como hoy día se hace también en algunas fiestas) para ayudar a las sociedades de negros, a los más pobres. Yo metí 16 mil bailadores en el Gran Casino (una sociedad de Centro Habana donde estaban los soneros), La Tropical la tumbábamos, Prado y Neptuno (Amores de Verano), el piso temblaba y Buena Vista Social Club, frente a una avenida de doce calles, se llenaban de gente. -¿Háblame de la salsa y la timba de hoy? -Yo descubrí al pianista Juan Carlos Alfonso, se lo entregué a Revé y metieron una explosión, preludio de la salsa. Los Van Van son los Matamoros de hoy. La Charanga Habanera (como la sensación), Adalberto es el sonero de estos tiempos. Chucho Valdés es el bárbaro del jazz latino. José Luis Cortés es como un Arsenio, que genio tiene ese muchacho. NG La Banda es la aplanadora. Mucha música de hoy tiene a instrumentistas con excelente técnica de escuela, pero les falta más sabor, más calle, más pasión. 423 -¿Sigues en la música con la Sensación? -La dejé hace un tiempo, ahora sigue con la dirección de un hermano de César Pedroso. Yo toco el güiro con La Charanga Rubalcaba, sigo en la música hasta la muerte. ROMEU: UNA DINASTÍA PARA RESTPETAR Pedro de la Hoz escribe que “una de las sagas más esplendidas, continuas y fecundas de la música cubana del siglo XX, que se prolonga hasta el siglo XXI, esta marcada por el apellido de Romeu. ANTONIO MARÍA ROMEU, EL MAGO DE LAS TECLAS (Jibacoa, La Habana, 11 de septiembre de 1876/ La Habana, 18 de enero de 1955) Antonio María Romeu, el Mago de las Teclas, es uno de los colosos del danzón, compositor, orquestador, promotor de músicos y cantantes, iniciador de los “solos” de piano y del denominado formato de “charanga francesa”. un verdadero genio de la música cubana. Su nombre verdadero es Antonio María Jacinto Vicente Romeu, nació en la calle Comercio de Jibacoa, en el puerto de Santa cruz del Norte, donde se encuentra la refinería de la fábrica Habana Club. Fue un niño prodigio, comenzó sus estudios desde muy pequeño, guiado por el párroco Joaquín Martínez, después continuó como autodidacta con un piano regalado 424 por su padre. Ya a los diez años lo hacía de manera autodidacta y a los doce años, con pantalones cortos, el 5 de agosto de 1888, tocó su primera composición, en un baile, Cariño no hay mejor café que el de Puerto Rico, en el Liceo del pueblo de Aguacate. Cuando aquello se empezaba muy temprano. En 1878 el danzón había llegado de Matanzas a La Habana y el 22 de enero de 1899, Antonio María comienza a hacer sopa (tocar para comensales), con el piano y un acompañante que tocaba el güiro, en el Café La Diana, en Reina y Águila. A partir de entonces le empiezan a llamar El bizco de La Diana. Un buen día, de modo accidental, al Maestro del Café La Diana lo invitan para alternar en los intermedios de un baile en una fiesta en la sociedad El Golpe, en la calle Monserrate, esquina a Obrapía. Allí tocaría la danzonera (especie de orquestón) de Leopoldo Cervantes; cuando aquello, las orquestas danzoneras no empleaban el piano, “tocaban al pelo”, algunas veces utilizaban el arpa criolla. Iniciado el baile, a Romeu se le ocurre incorporar el piano a la orquesta de Leopoldo Cervantes y así, accidentalmente se conforma oficialmente, por primera vez en la historia la “Charanga Francesa”. Los integrantes de la orquesta fueron: Leopoldo Cervantes (flauta), Ramón Cervantes (violín), Avelino Ceballos (contrabajo), José de los Reyes (güiro), Remigio Valdés (timbales cubanos). Todos eran 425 aficionados y tocaban danzones, rigodones, lanceros, cuadrillas, one.steps y pasodobles. 1 A las orquestas danzoneras le llaman “Charanga Francesa” porque el conjunto instrumental de la danza cubana se apegó a la tradición francesa por el uso del piano, el violín y la flauta. A este “trío francés”, se le incorporaron otros instrumentos como el contrabajo, el piano, las pailas y el güiro. 2 A partir de entonces Romeu comienza a distinguirse como excelente orquestador musical para toda la familia de instrumentos hasta para una banda gigante de cien profesores, en la Banda de la Marina de Guerra. Con esas posibilidades conformó una Orquesta Gigante en la que fundió la instrumentación de la orquesta charanga con la orquesta típica, integrada por trombón, trompeta, clarinete, logrando un ensamble perfecto. Romeu crea un estilo pianístico, su concepto musical lo explicó uno de sus herederos familiares, Gonzalo Romeu que trabaja como profesor de música en México. “Su estilo consistía en tocar con mucha brillantez, pero con toda la sencillez del mundo, con pocos dedos, para que se resaltara esa manera tan simple. Estilo que continuó de alguna manera los grandes que le precedieron como Neno González, Bebo Valdés, según propias declaraciones de ellos”. 426 “Yo de niño –recordaba el músico Neno González- me ponía pantalones largos para irlo a ver tocar, era lo más grande de mi tiempo”. Por su parte Bebo Valdés me revela en los estudios de Calle 54, “Desde muy pequeño veía tocar a Romeu y, a partir de lo que escuchaba, me ponía a crear en mi casa con un piano in ventado con piedras. El dejó una escuela que todos seguimos de un a manera o de otra, hasta mi hijo anda en ese estilo de vez en cuando”. El pianista estelar de Jibacoa fue uno de los que puso de moda las versiones clásicas europeas llevadas a danzón: El Barbero de Sevilla (Rossini), La flauta mágica (en colaboración con Alfredo Brito quien fue uno de sus flautistas). Muchos compositores sinfónicos: Amadeo Roldán y el francés Darío Milhaud, introdujeron en sus obras fragmentos de sus danzones. Amadeo en su obra Tres poemas, en el tercero, incluye la secuencia musical del ultimo trío del danzón África. Y Darío en la obra Saudades do Brasil, toma fragmentos del danzón titulado Ojos triunfadores. Mención especial merece recordar la etapa de oro que tuvo Barbarito Diez en la orquesta de Romeu, una alianza invencible. Comenzaron desde 1937, en El Progreso Cubano (hoy Radio Progreso) hasta 1955, en que la orquesta toma posteriormente el nombre de Orquesta de Barbarito Diez. En esa etapa con Barbarito, Romeu el 10 de abril de 1939 427 estrena el filme Estampas habaneras, donde Romeu interpretó el danzón Tres lindas cubanas, primer danzón donde se toca un “solo” de piano”. La emisora RHC Cadena Azul contrato a Romeu y su orquesta, que entonces se llamara Orquesta Gigante, con instrumentos de la típica. Barbarito con Romeu cantó una de las más ricas antologías musicales que se conozcan en Cuba. “Fue Graciano Gómez quien me contactó con Romeu en el Café Vista Alegre, ante figuras como Sindo Garay, Sánchez Galarraga y Eduardo Robreño. –contaba Barbarito a Ciro Bianchi-, Graciano le dijo a Romeu: “Yo tengo conmigo hace años a un muchacho de manatí que estoy seguro podrá sustituir a Fernando Collazo”. Aunque Romeu no quedó muy convencido, al día siguiente me hizo una prueba. Nuestro cuartel general era el Vista Alegre”. 3 El maestro recibió todos los honores en vida: Medalla de Oro en la Expo de Sevilla (1928), Medalla en la Expo de Filadelfia y de Sevilla. Medalla Carlos Manuel de Céspedes, del Cincuentenario en 1952. Compuso más de mil 500 danzones, muchos de ellos grabados por la firma Columbia y La Víctor, en los EE.UU. Su primer danzón fue Míster Pircher no come bolas, Ten Dollars, le siguieron: Debajo de la escalera, El Barbero de Sevilla, El cometa Halley, El Conde Liborio, Sanguily, déjame gozar, El chivo del dragado,, Zayas no va, La chambelona, A pie, La conga, El aliado, Alemania, guarda 428 tu cañón, La moneda cubana, El Servicio Obligatorio, La Conga, Recuerdos del Alhambra, Los muchachos de la Acera del Louvre, La Macorina, El siglo XX, Eva, Prepara tu cañón, La danza de los millones Jibacoa, Ay, que me vengo cayendo, La flauta mágica (con Alfredo Brito), El mago de las teclas y Tres lindas cubanas (elaborada sobre un viejo son de Guillermo castillo). El maestro ajustó obras operáticas como El barbero de Sevilla de Rossini, al popular danzón. “Mi danzón más popular fue La flauta mágica, el mejor pagado, pero el más popular fue Tres lindas cubanas, que durante más de veinte años me pidieron en la orquesta. La parte del danzón que más me gusta es la de los “solos” de piano. Fui el primero en esa modalidad, en la Sociedad Unión Fraternal de negros en el barrio de Jesús María de La Habana. La noche del baile no pude escribir el danzón que estaba anunciado; comenzó el baile y no pude escribir el danzón que estaba anunciado. En uno de los pasillos del edificio escribí dos partes del danzón, les indiqué a los músicos que lo tocaran y que a una señal que les haría interrumpieran la parte escrita, que yo seguiría solo. De esa manera inicié por el teclado en un ir y venir de filigranas colorísticas y rítmicas; el público que bailaba dejó de hacerlo, acercándose al piano en un nutrido coro. Desde entonces se inició la costumbre de los “solos” improvisados como algo inherente a la propia forma del danzón dando lugar a un elemento característico de estilo”. 4 429 Era un artífice en las orquestaciones que le permitieron ser una especie de coautor de muchas obras de trovadores y músicos como Sindo Garay, Graciano Gómez, Ignacio Piñeiro, Moisés Simons, Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona, Alberto Villalón, Antonio María Romeu, según palabras del musicólogo Odilio Urfé, “fue como un mambí en lo musical, con su pluma simbolizo el machete del combate, con el pentagrama, en el campo de batalla y con su música la ofensiva cubana”. 1- Ver Ezequiel Rodríguez, “El maestro del Café La Diana”, en R/C, octubre de 1976, p. 22 y Eduardo Robreño, “En el Centenario del Danzón”, Cuba Turismo, no. 2 de 1979, p. 25 y Ada Iglesias, Curso de Música Folklórica Cubana de la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, 1951 2- -Olavo Alén, Pensamiento musicológico, Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 252 3- Ciro Bianchi Ross, “Ganas de hablar con Barbarito Diez”, La Nueva Gaceta s/f 4- Ada Iglesias, ob cit. ARMANDO ROMEU MARRERO (Jibacoa, La habana 22 de octubre de 1891/ Texas, USA, 8 de octubre de 1991) Armando fue director de muchas bandas en La Habana, llego a presentarse en Filadelfia, recibió Premio de 430 la Ciudad de Tampa y la feria Mundial de Nueva York. Fundó la charanga. Fue padre de Mario Romeu con quien realizo una larga gira por 36 ciudades de EE.UU. ARMANDO GONZALEZ ROMEU (La Habana, 17 de julio de 1911/La Habana 11 de marzo 2002) Flautista, saxofonista, orquestador y director de orquesta. Estudió con su padre Armando Romeu Marrero, Alfredo Brito y Antonio Arcaño. Comienza en 1919 como flautín de la Banda Municipal de Regla. En 1924 toca con la orquesta de Ted Naddy, en el cine Céspedes, con Nacho Alemany, y en el Casino nacional con Earl Carpenter. Trabajó con las primeras orquestas de jazz en La Habana, desde 1929 se presenta con Los Hermanos Palau, Los Diplomáticos, Siboney de Alfredo Brito en el Country Club, ; con ellos viajo en 1932 , junto a Los Matamoros, a España, París, junto a Maurice Chevalier en el Montmartre. Al regreso funda su propia orquesta para debutar en el Eden Concert (Zombie Club), con Rita Montaner, y también actúan en el cabaret Mitsouko, en el Hotel nacional. En 1936 viajan con el Trió Matamoros y la pareja de Julio Richard y Carmita Ortiz a Suramérica: Lima, Chile. Para 1940 crea la Orquesta Bellamar, un verdadero Todos estrellas. Se presentan en el Sans Soucí. 431 Posteriormente atiende la orquesta de Tropicana, en su momento la mejor de Cuba (1942-1967), con esta orquesta acompaña y le hace arreglos a cuatro grabaciones de Nat King Cole en la Panart de San Miguel. En 1967 agrupa la Orquesta Cubana de Música Moderna, con otro All Stars, de donde salen Los Irakere con Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Arturo Sandoval, Oscar Valdés, Carlos Emilio, Enrique Plá, Guillermo Barreto, Jorge Varona. El trabajo de profesor de armonía de Armando fue decisivo en muchos músicos que posteriormente fueron grandes de la música cubana. El maestro es considerado uno de los padres del jazz en Cuba. MARIO ROMEU (Regla, La Habana, 27 de abril de 1924) Estudio con su padre Armando Romeu Marrero y con su hermana Zenaida Romeu, en 1938, en Filadelfia, con el pianista Jascha Fircherman. Viajó por casi todos los EE.UU. Después de 1940 desarrollo una intensa carrera como concertista, compositor arreglista y director de orquesta. Trabajo en el teatro Encanto, en el Auditórium, con Ernesto Lecuona. Desde 1950 se mantuvo un año en la Orquesta de la radiodifusión de Venezuela y la Orquesta Sinfónica de Caracas. A su regreso dirigió la Orquesta de la televisión 432 Cubana sustituyendo a Alfredo Brito. Acompaño a Liberace y Carmen Cabalaro, Sarita Montiel y Lucho Gatica. Desde 1959 fue director de la Orquesta de la radio y la televisión (ICRT) de Cuba. Se dice que Mario es un hombre con excesiva timidez, a pesar de los elogios recibidos por su extraordinario talento. En 1967 fue el músico que colaboró en la introducción del trovador Silvio Rodríguez en la televisión. “Me presenté por primera vez en la televisión – contó Silvio en mayo de 1979, en la revista Bohemia- sobre todo instigado por Mario Romeu y por algunos familiares y amigos, me atreví a sentarme, guitarra en mano, ante una cámara de televisión, y a interpretar dos canciones. Aquella noche del programa Música y Estrellas, espacio que realizaba Orlando Quiroga como escritor y Manolo Rifat como director y el propio Mario Romeu, decidió mi cambio de oficio. Fue un día después de mi desmovilización de las FAR; el martes 13 de junio de 1967”. Diseño, con el apoyo de Gonzalo Romeu, la música con versiones sintéticas para la película de Enrique Pineda Barnet La bella del Alhambra, con obras de Ankermann en el repertorio del teatro Alhambra, de inicios del siglo XX. Las obras fueron La Isla de las cotorras y La señorita de Maupín. También utilizaron una paráfrasis de la composición Quiéreme mucho (Roig, Gollury y Rodríguez. Incluyeron temas propios como Rachel (balada de Rachel 433 con Adolfito) (Premio Coral a la mejor banda sonora en el XI Festival del Nuevo Cine Latinoamericano 1989. ZENAIDA ROMEU GONZÁLEZ (La Habana, 5 de junio de 1910/21 de septiembre de 1985) Estudio con su padre Armando Romeu Marrero, mandolina y guitarra. . Fue alumna de Jascha Fischermann y Ernesto Berumen. Fue pianista del teatro Tosca, actuó en la emisora CMBN fundada por su padre. Fue solista de la Orquesta Sin fóbica d e La Habana dirigida por Gonzalo Roig. En 1930 se mantuvo como directora de operetas y zarzuelas con la Orquesta de la CMQ. En 1941 estuvo en la RHC Cadena Azul con su hermano Mario Romeu. En 1946 fue a Santo Domingo contratada por Radio Yuma, después viajo por el Caribe y Latinoamérica. Llego a ser pianista del Community House de La Habana, la Sociedad de Música de la Cámara de Cuba en el Lyceum Lawn and Tennis Club. En 1947 paso a ser directora de una orquesta de música popular. En 1948 pasa a la emisora de la CMZ del Ministerio de Educación. En 1960 trabajo en programas infantiles de Tía Tata cuenta cuentos, en 1965 formó un coro de niños, dedico parte de su vida a la enseñanza. Uno de sus alumnos fue Chucho Valdés. MARIO ALBERTO ROMEU VALDÉS MIRANDA “MAYITO” 434 (La Habana, 9 de mayo de 1955) Guitarrista, arreglista, productor y compositor. Estudio en el Conservatorito Amadeo Roldán y la escuela nacional de Arte (ENA). Recibió clases magistrales de Antonio Lauro e Ichiro Suzuki y en música electroacústica con Juan Blanco. Ha integrado diversos grupos GMR (1990), Orquesta de Música Cubana (1993-1995), Televisa de Cancún México (1993). Trabajo en los grupos Síntesis, Amaury Pérez como director musical y guitarrista. Ha orquestado para los festivales de la OTI, donde llego a ser director musical en Cuba. , participó como jurado en La Canción Caribeña, La Canción Cubana Chany Chelacy y en festival desde música religiosa. Cuenta con Premio en el concurso Eduardo Saborit de Música Campesina 1982. Premio Caracol 1982. Trabajó en un disco e Carlos Santana, en la música rock cubano ha ofrecido su aporte. Compuso una obra difundida en radio rebelde, al productor Luis Domínguez de España. BELINDA MARIA ROMEU VALDÉS MIRANDA (La Habana 10 de agosto de 1949) Actriz de la Televisión Cubana, y del grupo Escambray. Se presenta como trovadora en el Encuentro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas de 1967, en el movimiento de la Nueva Trova dejó sus huellas. Trabajó en la salsa de Teatro Estudio. 435 Sus obras han sudo cantadas por María Luisa Güell, Miriam Ramos, Pilar Moraguez, María Remolá, Mirtha Medina, Miriam Bayard, leo Montesinos, Las D´Aida. Ha viajado por Europa, EE.UU; y América latina, actualmente es Agregada Cultural de la embajada de Bolivia en Cuba. Posee un libro dedicado a la inmigración. En 1966 –según me informa Zenaidita-, Belinda era novia de Silvio y, por esa vía conoció al papá de Belinda: Mario, director musical del programa Música y Estrellas, de la Televisión Cubana. Mario propuso a Silvio para presentarse en el programa Música y Estrellas. Por la importancia de ese acontecimiento publico la anécdota. “Aquella noche del programa Música y Estrellas, espacio que realizaba Manolo Rifat y Orlando Quiroga y el propio Mario, decidió mi cambio de oficio. Fue un día después de mi desmovilización del Servicio Militar; fue el martes 13 de junio de 1967… Era algo nuevo, hermoso, fascinante que se enriqueció en condiciones con las primeras visitas que hice a los estudios de radio y televisión, donde conocí personas famosas, algunas admiradas por mí desde hacía tiempo. Recuerdo, por ejemplo, una vez que Maritza Rosales se sentó a escucharme en un pasillo donde yo le cantaba a Froilán, el guitarrista acompañante de Elena Burke, y la fuerte impresión que produjo una frase que dijo al despedirse, acerca de mi canción Y nada más. Ella no lo sabe, pero en ese momento me sentí importante por hacer lo que hacía 436 con tanta naturalidad, cosa que incluso, me ayudó a pensar que iba por el camino correcto”. (Confesiones del trovador, cambio de oficio, Revista Bohemia, 22 de mayo de 1979, p. 14) Profesora de la Escuela de Música Adolfo Guzmán, 1979. ZENAIDITA ROMEU (La Habana, 4 de diciembre de 1952) En la década de 1980, en la revista Opina apareció la primera entrevista realizada a Zenaida Castro Romeu. La jovencita era muy carismática, con una prestancia juvenil, siempre fue muy atractiva y singular. Tiene el talento de su familia. En esa entrevista la bauticé como Zenaida Romeu, por tratarse de una dinastía que proviene del siglo XIX. Zenaidita cumplió recientemente 55 años, con una verdadera trayectoria musical digna de contarse. Muy trabajadora y luchadora, con un talento natural y heredado. Recuerdo cuando organizaba y ensayaba su orquesta en su propia residencia de Miramar. La fuimos a ver junto al productor barcelonés, Luis Domínguez, sabíamos que se trataba de una verdadera novedad que llegaría muy lejos. “Yo comencé como directora de coro, fundé en 1982 el coro mixto Cohesión y el Coro de Estudio Lírico dirigido por Alina Sánchez. Me encargué de entrenar a la actriz Beatriz Valdés para cantar en la película La Bella del Alambra. 437 Dirigí algunas agrupaciones corales y orquestales en Cuba y el extranjero: Coro de la Universidad de Gótemburg, Suecia, el de la Escuela Superior de Música de Weimar, Alemania y la Sinfónica de Cuba” Esas oportunidades de dirigir una gran orquesta, le hizo a Zenaidita meditar su futuro. Finalmente, el 4 de septiembre de 1993 estrena la Camerana Romeu con el apoyo de la Fundación Pablo Milanés. “Yo conocía el panorama musical de países como España y noté una laguna cultural y pensé que nosotros tenemos mucho que mostrar en nuestro país y en el exterior. Organicé esta Camerana de mujeres que le puse el apellido de Romeo en homenaje a mi familia que es una de las más grandes en la música cubana”. Zenaidita declaró a la periodista Mireya Castañeda (Granma Internacional 7 dic. 2003) que ella pertenece a una cultura de una familia que ha defendido los valores nacionales. “Heredamos un concepto peyorativo de músicos que pensaban que la música cubana no tiene importancia, porque piensan que la cultura en mayúscula es la centroeuropea. Yo sí creo que hay que trascender a partir de la cultura nacional. Al cabo de los diez años me paro a mirar y me doy cuenta que tenía razón, porque nos hemos abierto paso en muchos lugares, no sólo aquí en Cuba donde tenemos un público popular, profesional, niños, 438 diletantes, no sólo el que va a la Basílica Menor de San Francisco de Asís, sino un público muy grande”. La brillante directora es una de las pioneras en la renovación de la música vocal cubana de la década de 1980. Su gran salto a la popularidad se produce en 1989, cuando el Boom de la salsa comenzaba, los organizadores del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano la seleccionó para dirigir el Concertatorio, una compleja y vasta obra sinfónico vocal del compositor y músico Michel Legrand, que había dedicado al Bicentenario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Legrand le auguró a Zenaida un hermoso futuro, en el mundo musical. “Me sorprende con su juventud, pero mucho más todavía por su capacidad para comprender todos y cada uno de los detalles de mi obra”. (P.H. Salsa Cubana, 1997, no. 2) Después de esta experiencia con Legrand, Zenaidita dirigió en vivo la música de la película El siglo de las luces, de José María Vitier. Una tarea de mucha responsabilidad. En los dominios del disco La Camerana ha grabado varios discos, especialmente es recordado La bella cubana (1997). El segundo fue Cuba mía, tema de un danzón de su abuelo Armando Romeu. Con este disco se produjo un documental, estrenado en el 2002 en el Festival de Cine y ha ganado seis premios internacionales. 439 Produjo con Bis Music un disco con obras de Leo Brouwer, J.M. Vitier, Roberto Valera, Carlos Fariñas. El tercer disco, grabado en Cienfuegos con la Bis Music, Danza de las brujas, (2004) contiene música latinoamericana. Cuarto CD, Te amaré, música de Silvio Rodríguez y Leo Brouwer, grabado para una película boliviana, El día que murió el silencio. Otro disco con Chucho Valdés y música de Noel Smith. Cuenta con una nominación al Grammy con un disco de la SGAE, junto al guitarrista flamenco serranito, Sueños de ida y vuelta, música cubana con arreglos flamencos, una joyita del disco. Zenaidita y la Camerana han llegado lejos, pero todavía falta un largo camino, el sueño de la música es tocar en el Carnegie Hall, como ya han hecho muchos músicos populares cubanos. BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA DINASTÍA DE LOS ROMEU: Consultar los trabajos de Leonardo Acosta, Radamés Giro, Pedro de la Hoz, Rafael Lam RUBALCABA, UNA DINASTÍA CON SELLO DE CALID (Pinar del Río, 10 de enero de 1927) Rubalcaba es una dinastía con sello de calidad, se remonta al siglo XIX con Jacobo González Rubalcaba (Sagua la Grande, 28 de noviembre de 1895- 1960/ trombonista, compositor, maestro, director de banda y de 440 la Orquesta Rubalcaba, compuso El cadete constitucional)///Guillermo González Camejo “Rubalcaba violín, saxofón, clarinete, pianista, director de la Charanga Típica Cubana de Concierto “Rubalcaba”). Gonzalito Rubalcaba (La Habana 27 de mayo de 1963, pianista laureado y rankeado entre los diez mejores del mundo). Hay otros dos hijos de Guillermo: Jesús (pianista) y William (bajista) - ambos fallecidos- que fueron estelares músicos. Gonzalo ya tiene en la música más de medio siglo de recorrido, asombrosamente, se encuentra en su gran momento, en la quintaesencia de su carrera. Quise tener un encuentro en grande en su casita de los arrabales de El Vedado, pegado al río Almendares, donde estuvo la segunda Habana. En su casa, bien cuidadita, con muchas fotos y afiches de Buenas Vista Social Club, de la orquesta Estrellas del Bar Buena Vista Social Club, de muchos compañeros de la música: Adalberto Álvarez, Frank Fernández, Artemio Castañeda (Maracaibo), Revé, Diego El Sigala, Rubén González, Papy Oviedo, Xiomara Valdés, Leo Vera, Julito Padrón, Reinaldo Creagh (92 años), Harold Gramatges, Paulo FG, Tata Güines. El maestro ha estado unos seis años por toda Europa y ha llegado hasta Australia y Nueva Zelandia. Se cuida mucho, dejó de fumar, toma algo de whisky, come muchas 441 frutas y vegetales. Su esposa Felicita se encarga de todos los detalles, está al tanto de todo. -¿Rubalcaba, comencemos haciendo un recorrido de su trayectoria musical? -Yo empecé haciendo cosas en la emisora CMAB de Pinar del Río, fui violinista de las orquestas de Ñico Suárez, de la CMQ de La Habana, de la Orquesta Montecarlo, del Combo Los Churumbeles. En la década de 1960 trabajo en el Club Maxim, El Gato Tuerto, el St. John´s y el Barbarán. En 1963 me uno a la Orquesta de Jorrín y viajamos a Malí, Akra, Marruecos, Checoslovaquia, Rumanía, Alemania, Hungría y en 1967 estuve presente en la Expo 67 de Canadá. En 1968 asumo la dirección de la Charanga Típica Cubana de Conciertos (convertida en la Charanga Rubalcaba). -¿Hay una dato muy interesante en el Club Barbarán con la integración de Juan Formell (creador de Los Van Van), en su combo musical. Hablemos de Juan Formell con Rubalcaba? -Juanito habla conmigo, me pide quedarse tocando en mi grupo, lo acepté, tendría 23 años, era muy recogido y también muy respetuoso. Venía de una banda musical, no era un músico de gran técnica, pero estaba muy bien entrenado, ya estaba conformando un oficio; es por eso que cuando llega en 1966 a la Orquesta del Cabaret Caribe del Hotel Habana Libre, se desenvuelve con 442 profesionalismo. A Formell le gustaba mucho el formato de orquesta de jazz band, le gusta el mundo del jazz y el rock. En el espectáculo Madame pa´cá, se destaca y es ahí donde lo descubre Revé y, aprovecha que hay una crisis de la vida nocturna en la ciudad y, entonces se lo lleva para la Orquesta charanga. -¿Hay una larga etapa de Rubalcaba en el danzón, por qué el danzón tiene sus dificultades para los instrumentistas, y nos encontramos con alumnos de conservatorio en Cuba que no dominan ese oficio? -Ciertamente todos no saben tocar el danzón, es una música muy sincopada, con cinquillo, cortes tradicionales, todo un estilo que hay que aprender con oficio. Hay que saber improvisar y eso va más allá de la academia, hay que tener “touché”, como dicen los franceses; hay que tener “soul”, sentimiento y corazón. -En el piano, ¿quién era el maestro que ustedes seguían? -Antonio María Romeu, por su modo de tocar, por sus inspiraciones, por su estilo especial que interpretaba muy personal es un verdadero tratado de la pianística. Empleaba sólo tres dedos, con notas cortas, sarteado, picadito, muy sencillo, sin complejidad, pero sorprendente, con un sonido al estilo conguero del cocoyé. Esa mecánica la siguieron desde Bebo Valdés, Chucho Valdés y, aunque muchos 443 quieren imitar a Romeu, muy pocos pueden hacerlos, la calidad es la calidad. -¿Y usted cuál estilo ha seleccionado? -Todos tenemos influencias del maestro genio Romeu, yo ando muy cerca del estilo de Rubén González, un equilibrio entre Peruchín y Lilí Martínez, estrellas de la pianística sonera. -¿Por supuesto que no voy a desaprovechar esta oportunidad para que me hable de su hijo Gonzalito? -Gonzalito es un pianista de condiciones naturales, le favoreció mucho su mano izquierda, una buena rítmica que le da mucha yunfa (fuerza). Se impregnó de la rítmica por sus estudios de percusión, de la batería, como es el caso de muchos pìanistas jóvenes de Cuba: Emiliano Salvador, Gonzalito y otros. Mi hijo sonaba las pailas con un baqueteo temible; recuerdo que en la pieza Gandinga, mondongo y sandunga, de Frank Emilio, con esos contratiempos que se fue aprendiendo y Guillermo Barreto, un músico tan crítico y conocedor, se quedaba asombrado al verlo tocar, como redoblaba con perfecta exactitud, no podía creer que dominara tan bien esa técnica tan difícil. Los europeos no pueden tener ese dominio que poseen los cubanos. Gonzalito aprendió conmigo lo cubano y latinoamericano. En España cuando conocieron a Gonzalito se quedaron estupefactos, por su digitación y mecanismo pianístico. Por algo, Dizzie Gillespie le dio aquel espaldarazo 444 en el Festival Internacional Jazz Plaza, y no se equivocó. Eso puso muy celoso a mucha gente. -Hablando de Gonzalito ¿hay una anécdota que yo conozco de su entrada en el Conservatorio? -La historia fue la siguiente, resulta que la maestra, jefa de cátedra, que le hizo la prueba, lo desaprobó por falta de condiciones, decían que no tenía ritmo. Le dije: -Yo soy músico y le demuestro que mi hijo tiene ritmo, le podemos poner un ejercicio bien complejo bien sincopado con un tumbao complejo, mi hijo lo va a tocar magníficamente y después usted lo va a tocar a ver si puede tocarlo. -¿Qué le dijo la maestra? -Que dejara eso… -¿Cuándo llega a la Charanga Típica de Concierto? -En 1974 me solicita el musicólogo y promotor Odilio Urfé, tenía la intención de ofrecer programaciones danzoneras dominicales didácticas. -¿Hablemos de su experiencia con Jorrín y el cha cha chá? -Comencé con Jorrín en 1963, me llevó Rubén González que pasó a la Orquesta de la Radio y la Televisión. Con Jorrín estuve de 1963 a 1974, conocí los países africanos con Jorrín; en África aman la música cubana, somos hijos 445 de ellos en la música. En la década de 1980 trabajé acompañando a Tito Gómez y a Barbarito Diez. -¿Pasemos a la nueva etapa con Diego El Sigala? -Grabamos con Diego El Sigala el disco Dos lágrimas negras que tuvo éxitos de venta. -¿Cuáles son los músicos cubanos que participaron en el disco? -José Luis Quintana (Changuito), Tata Güines, antes de su fallecimiento, y yo. -¿Cómo usted conoció a Diego El Sigala? -El estaba interesado en localizarme, yo me encontraba tocando por Berlín, se enteró y se fue para allá. Le hice una demostración al piano y dijo: “Esto es lo que yo buscaba”. Entonces nos invitó para grabar el disco, me pasaron varios correos para invitarme a Madrid. -¿Cómo está compuesto este disco Dos lágrimas negras. -Es una fusión entre la música cubana y el flamenco, muchos boleros cantineros que cantaba José Feliciano a mediados de la década de 1960 y que fueron muy efectivos. -¿Hizo algún otro disco? 446 -Un disco con mujeres en la charanga: Beatriz Márquez, Omara Portuondo, Osdalgia y otras. -¿Tengo entendido que en 1967 usted estuvo en la Expo 67 de Montreal Canadá. -Allí empezamos a difundir nuestra música de los 60, también fue Senén Suárez que sacó el combo fuera del stand cubano. -¿Usted tuvo su participación en la Orquesta Afro Cuban Al, Stars, la que creó el fenómeno del Buena Vista Social Club? -Desde 1996 tuve participación, al igual que Rubén González. -¿Cómo va su Charanga Rubalcaba? -La Charanga sigue sonando, defendiendo el danzón y toda la música cubana. RUBÉN GONZÁLEZ, EL HOMBRE PIANO (Encrucijada, Las Villas, 29 de abril de 1919/ La Habana 9 de diciembre del 2003) Este 2011 se celebra el aniversario 25 de la grabación del disco Buena Vista Social Club (Grammy en la categoría de Música Tropical, 1997) y también se conmemoran 25 años del disco Introduction, Rubén González (nominado al Grammy 1997). 447 Después de aquellos memorables acontecimientos, Rubén González alcanzó una categoría de pianista del mundo, periodistas y fotógrafos de todo el orbe lo plasmaron en los periódicos de todo el planeta, los teatros más renombrados lo recibieron con la Orquesta Afro Cuban All Stars de Juan de Marcos González. Yo visitaba a Rubén en su casa de la calle Lucena en el centro de La Habana, en la década de 1980 estaba a media máquina, tenía algunos problemas de reumatismo. Su trato era muy amable, procedía de una familia muy educada, en el pueblo de Encrucijada (zona de canarios) antigua provincia de Las Villas En aquellos días le publiqué una entrevista en la revista Opina, los pianistas virtuosos (Peruchín, Lilí Martínez) estaban un poco olvidados; es en 1984 cuando aparece un joven llamado Juan Carlos Alfonso de la orquesta de Revé, quien retoma esos tumbaos espectaculares de la década de 1940 y 1950. Ruben González Fontanills (26 de marzo de 1919/ La Habana, 8 de diciembre de 2003), se inició desde el 1925 con su hermana Josefa, más adelante con Amparo Rizo en Cienfuegos. Se gradúa en 1936 y se traslada a La Habana en 1940, en la misma fecha que Benny Moré. Se presenta con la Charanga de Paulina Álvarez y la de Paulina. Trabaja en las academias de baile Marte y Belona, La Gaviota y Rialto con la orquesta Elósegui. Estuvo en la Orquesta CMQ, cabaret Sans Soucí con Rolando Laserie. En La Habana se relacionó con los buenos pianistas como René Hernández, 448 Elton Añejo “El Ñato”, Anselmo Sacasa, Jesús López, Facundo Rivero. El primer giro de interés llega en 1943 con su entrada al conjunto de Arsenio Rodríguez donde adquiere la verdadera escuela de son. “Arsenio me enseñó a mantener el tiempo coherente dentro de la clave, cuidando sobre todo el ritmo, para no montar las notas. Después de seguir esa línea, puedo hacer lo que yo quiera, pero siempre en la medida, cuadradito; con limpieza en la expresión. En los “solos” me indicó que debo entrar con fuerza, dar énfasis y fuerza a lo que hago, que se note que ejecuto un “solo”. Cuando vayas a entrar de nuevo, me indicaba que debía detenerme para saber por dónde va la música y entonces volver a entrar. Todas esas indicaciones parecen sencillas, pero eso tiene su mecánica. Arsenio me lo enseñó todo, él me decía: “Arriba Rubén”, y yo aplicaba sus enseñanzas”. Después de una estancia en el conjunto de Arsenio, va a residir a fines de la década de 1940 un tiempo en panamá. De Panamá pasó a Venezuela en 1956 hasta 1962. A su regreso se integra al conjunto Kubavana del cantante Alberto Ruiz, creador de un estilo especial dentro del bolero moderno. En otro momento se une al conjunto de Senén Suarez, en la jazz band Siboney, Riverside, América del 55, Jorrín, Orquesta de la radio y la Televisión. En 1994 estaba jubilado, a su casa llegaron Rosillo, Raúl Planas y el tresero Arturo Harvey “Alambre Dulce”, 449 para rendirle un homenaje a Lilí Martínez; fue el antecedente de lo que vendría después. El gran momento de Ruben acontece a partir de 1996 con el proyecto de Juan de Marcos González en la Orquesta Afro Cuban All Stars (Buena Vista Social Club), donde graban tres discos, dos de ellos nominados: Buena Vista Social Club e Introduction Rubén González. Finalmente se alza con el Grammy 1997 por el disco Buena Vista Social Club. Tambien alcanza otro Grammy Latino por el disco Chanchullo, Mejor Álbum de Música Tropical.”Con esos triunfos estoy como si me hubiera sacado la lotería”, me dijo en la última visita realizada a su casa de la calle Lucena en Centro Habana. CONCEPTO: Rubén es un intérprete que no gusta hacer la frase al estilo de los jazzistas estadounidenses, sino a lo cubano. Trabaja las escalas con elasticidad y limpieza en las frases. Se observa un oficio riguroso de perfecto entrenamiento “Me gusta sonar a son cubano; aunque soy un admirador del jazz estándar. Yo tengo más contacto con Lilí Martínez que con Peruchín, utilizo mis variantes tímbricas que me identifican en las frases y el concepto. En los “solos”, lo importante no es la velocidad, ni la cantidad de notas, sino el decir las frases, la sabrosura ritmática, la alternancia de acordes y arpegios, en los motivos musicales. Las inspiraciones son como composiciones rápidas y fugaces en 450 las que juega un papel la intuición natural, ese don natural ante el cual uno tiene que estar preparado”. Cada vez que me encontraba con Rubén le preguntaba por su reumatismo, pero estaba tan estimulado por sus éxitos, por sus viajes por el mundo que no le daba la más mínima importancia a sus problemas de salud. En esa etapa del Buena Vista Social Club sobre sus espaldas estaba el prestigio de su obra, de su familia toda y de su país. Eran músicos que tenían una trayectoria, a veces un poco olvidado, pero que estaban preparados para la gran oportunidad. Esa oportunidad llegó con la explosión y renacimiento de la trova y el son tradicional. Papo Luccas se pasaba las horas copiando los “solos” de Rubén, que escuchaba por la radio desde Puerto Rico, “yo considero a Rubén mi papá en la música” -me confesó el Papo en 1978, en su primera visita a Cuba, en el Havana-Jam (Encuentro Cuba-USA). Nick Gold declaró: “Jamás he visto a nadie que disfrute tanto lo que toca. Dedicaba veinte minutos para practicar ejercicios de digitación y enseguida se lanzaba. Ya no había quien podía pararlo”. Ray Cooder cataloga a Rubén “el mejor solista de piano que he oído en mi vida. Es como una mezcla cubana de Thelonius Monk y el Gato Félix”. Daniel Barenboim comentó en presencia de Pedro de la Hoz: “Lo que me gusta de González es que hace fácil y transparente tremenda cantidad de música”. El compositor 451 Emilio Cabahilón le compuso al gran pianista el tema: Suena el piano Rubén. TATA GUINES, EL REY DE LAS CONGAS (Güines, La Habana, 30 de junio de 1930/ 4 de febrero del 2008) Federico Arístides Soto Alejo “Tata Güines”, junto a Chano Pozo, fue uno de los tamboreros más renombrados del siglo XX. Nació hace 80 años, en todo el 2010 se están realizando homenajes a una verdadera leyenda del tambor. Como casi todos los percusionistas tocó una enorme cantidad de bandas y de músicos de Cuba y del mundo. En Cuba trabajó con Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Changuito, Bebo Valdés, Israel López “Cachao”, Guillermo Barreto y todos los grandes del jazz latino (afrocubano), Tata es creador de un estilo, verdadero clásico de los tambores. Nació en el barrio de Legina, zona de negros del pueblo de Güines, pura universidad callejera, donde mismo se crió el astro del son Arsenio Rodríguez. Su padre y sus tíos tocaban música, el barrio era rico en tambores y ritmos folklóricos, siempre prefería la rumba y el son. De niño comenzaron a llamarle Tata, percutía en la tapa del pupitre de la escuelita, fabrica un par de bongó con lata de leche condensada y de chorizo. Escuchaba a los sextetos de moda y, para sostenerse trabajaba en una fábrica de zapatos, vendía periódicos, limpiaba parabrisas. 452 Muy chico comienza a tocar el contrabajo, se subía a un taburete con el conjunto Ases del Ritmo, Partagás, la Típica Montoro, la jazz band Swing Casino, el conjunto Los criollitos y la charanga Estrellas Nacientes. Tata ejecuta el bongó, el güiro, el bajo y es a la edad de doce años cuando comienza con la tumbadora dentro de la agrupación Las Estrellas Nacientes. El 4 de diciembre de 1946, nos divulga el profesor y especialista de la música Raúl Fernández, es una fecha clave en el historial de Tata Güines. Esa noche Tata sustituye al tumbador de Arsenio, ya el percusionista de Güines se sabía todo el repertorio, tocó muy bien y Arsenio lo convida a que se uniera a su conjunto en La Habana. El Tata no pudo dormir de la emoción, por la mañana se montó en el ómnibus 33 y se integró a la tropa de africanos de Arsenio. Tocó solamente unos meses, el Tata era muy loco, no tenía aún madurez. “En La Habana discriminaban a los tamboreros, nos pagaban menos. ¡Era lo último! Y me dije: “Voy a darle prestigio al instrumento.” ¡Así lo dije! Siempre consideré que la misma importancia tenía en la orquesta un violín, un piano o un a tumbadora. Todo requiere su arte, su oficio, su especialidad. Además, sin percusión no hay ritmo y sin eso ¿dónde está la música cubana? Algunos me criticaban: “Eres un soñador”. Y yo, buscándole un formato ritmático, sacando timbres sobre el cuero, para definir mi sonido. Utilizaba las uñas, seguían diciendo que era un loco, puro 453 aspaviento. Después, el resto de los percusionistas se dejaron crecer las uñas y aprovecharon mi iniciativa”. (Entrevista de Mayra Martínez) Entonces comenzó la saga de Tata en la capital: tocaba el tambor quinto de “candela”, en cuanta conga de comparsa apareciera. Terminaban orinando sangre por el descomunal esfuerzo. Para buscarse el orégano (dinero) tocaba clave, bongó, güiro, timbal, tumbadora, contrabajo y hasta cantaba. En una de sus andanzas Tata conoce a Chano Pozo, y llegó a tocar con él en unos carnavales, donde conducía Los Dandy de Belén. “!Fue dura la experiencia! –me contó en su apartamento en El Vedado¡Era tremendo ir tocando sin parar, con la tumbadora colgada, sonándola fuerte, por todo Prado, desde el Malecón”. El Tata estuvo en los cabaretuchos de la Playa de Marianao y en las academias de baile –otra gran escuela musical- . Llegó a tocar con Los Jóvenes del Cayo y La Sonora Matancera. En Radio Mambí con Guillermo Portabales, con la Nueva América de Pao Domini, La Típica Belisario López, el Conjunto Camacho, en 1952 con el legendario Fajardo y sus Estrellas, en 1949 con Arcaño y sus Maravillas. Con Fajardo viaja en 1954 a Venezuela y en 1956 a New York donde colabora con Frank Grillo “Machito”, Mario Bauzá y Dizzy Gillespie. En la era de las descargas en La Habana, reúne un grupo para grabar Descarga no. 1, Descarga no. 2. En 1957 graba 454 Descarga en miniatura, verdadero hito del jazz cubano. Los “solos” de Tata colocan a la tumbadora como instrumento solista, tomando el protagonismo que siempre los cubanos soñaron. Entre 1957 y 1958 viaja continuamente a New York y Miami donde presenta su propio espectáculo de cinco tumbadoras. Muy pocos instrumentistas logran dominar correctamente cinco tumbadoras en la escena. Así el tamborero se instala en el Waldorf Astoria, “en el cabaret improvisaba, cantaba y hacía mi repertorio. Decidí poner cinco tumbadoras con la intención de ambientar aquello, con distintas afinaciones. Aunque te digo que con dos tumbadoras saco el sonido de cinco, la cantidad no importa, el asunto es saber combinarlos. En ese hotel no entraba cualquiera, todos eran ricos. En el Waldorf la fama duraba hasta el escenario. Después, como decían los letreros “Only for white”. Me pagaban bien, tenía carro y todo. Pero nunca me adapté a esa vida. No era feliz. Y no aprendí ni tres palabras en inglés. Vivía en Pasia, un hotel para negros en Manhattan. Iba a Harlem, el barrio del jazz. Siempre andaba rodeado de músicos de jazz. En Birdland descargué con Maynard Ferguson y Chico Hamilton. En el Palladium participaba en descargas latinas, era el gran momento de los latinos en Nueva York. En Florida tocaba en el Fontainebleau de Miami Beach, el hotel donde visitaba Sinatra. En todos estos espacios fui dejando mi huella, la huella de Cuba”. 455 1959 En 1959 Tata está de regreso definitivo en Cuba, se va interrelacionando con los mejores en la tumbadora: Yeyo Iglesias, Agustín Gutiérrez, Chocolate, Alambrito, Armando Peraza, Candito Camero, el “Colorao” –el que abrió la brecha, situando la tumbadora dentro de las orquestas. Entonces se une al Quinteto Instrumental de Música Moderna, fundado por Guillermo Barreto con Frank Emilio (piano), Gustavo Tamayo (güiro), Papaíto Hernández Orlando López “Cachaíto” (bajo). Graban Gandinga, mondongo y sandunga. Después del 15 de mayo de 1960 participa Tata en “jam Sessions”, en el Club Cubano de Jazz en Tropicana. En 1962 graban Scheherezada cha cha chá, estándar de Piloto y Vera. El periódico Revolución hace un reconocimiento a Tata, Pello el Afrokán, Los Papines. En 1964 funda su propia agrupación Tata Güines y los Tataguinitos. Hicieron época en el Salón Mambí, con el tema El perico está llorando. En 1966 en Radio Progreso graba Descarga Latina con el Combo Siboney y con el Conjunto Guaguancó Matancero (convertidos después en Los Muñequitos de Matanzas). En 1974 vuelve a Nueva York, se reencuentra con la orquesta Típica ´73, eran los tiempos del boom de la salsa latina. Graba Fiesta de tambores de Mariano Mercerón y Pa´ gozar de Félix Reina con Juan Pablo Torres, Barreto, 456 Johnny Rodríguez, Alfredo de la Fe, Guillermo Barreto y Mario Rivera. En 1978 participa en la delegación cubana en el Encuentro Cuba-USA (Habana Jam), en el Teatro Carlos Marx de La Habana. Un acontecimiento trascendental con estrellas de aquí y de allá. Después participa, en 1979, en la serie de cinco discos Estrellas de Areíto, organizados por Juan Pablo Torres, con estelares figuras del momento: Jorrín, Chapottín, Sandoval, Rubén González, Orestes Varona, Pío Leyva, Niño Rivera, Richard Egües, Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Teresa G. Caturla, Gustavo Tamayo, Tito Gómez, Miguelito Cuní, Pepe Olmo y Felo Bacallao. A inicios de 1980 vuelve con el grupo Los Amigos (antiguo Quinteto de Música Moderna). Toca en 1987 con el grupo Irazú, del chileno Raúl Gutiérrez Villanueva. En 1994 graba el disco Pasaporte, con Miguel Angá –considerado el nuevo Chano Pozo-. Le sigue un disco con Orlando Valle (Maraca) el CD Fórmula uno. Trabaja con José María Vitier en el disco Habana secreta, es artista invitado del proyecto Cubanismo de Jesús Alemañy, radicado en Londres. Con Alfredo Rodríguez graba en París Cuba linda, junto a la Conga de Los Hoyos. Con Jane Bunnet graba Chamalongo. En 1995 participa en el disco Tumbao All Stars con Chucho Valdés, Frank Emilio, Cachaíto, Richard Egües, Miguel O´ Farrill, Alberto Corrales, Pedro Arioza, Eduardo López. El disco sale en 1997. 457 En 1998 le rinden tributo a Tata en la meca, en el Lincoln Center de New York, con el Quinteto Cubano de Música Moderna y la dirección artística de Wynton Marsalis. Solamente quedaban vivos: Tata y Frank Emilio, en homenaje a Frank Emilio interpretan Scheherezada, Pa´ gozar, Gandinga, mondongo y sandunga. En ese mismo año viaja con Changuito a Colombia al Festival Barranquijazz donde es homenajeado. Participa en el proyecto Buena Vista Social Club. Finalmente graba el disco Reflejos ancestrales con Frank Emilio. En el nuevo siglo XXI, Juan Pablo Torres, lo llama para hacer el disco Son que chévere. 2002 filman el documental y el CD Cuban Odyssey: Spirits of Havana, producido por Jane Bunnet. Vuelve con Alfredo Rodríguez para facturar el disco Cuban Jazz. 2003 graba Habana Report con Ernán López-Nussa. Daniel Amat lo cita para El piano que llevo dentro. En el 2004 Fernando Trueba lo invita junto a Changuito a España para el disco Lágrimas negras, con Diego el Cigala y Bebo Valdés. El disco fue lo más sonado de ese año. CONCEPTO Tata Güines tiene el mérito de haber establecido una técnica “sui géneris” para tocar las tumbadoras y elevar el instrumento al máximo nivel, según escribe Raúl Fernández. Por su parte, Leonardo Acosta considera al Tata elegante y a veces explosivo. 458 Es indiscutible que el tata desarrollé un estilo, una técnica propia, intuida por el mismo. Su objetivo esencial era buscar un sonido limpio, con muchos matices. Ese estilo constituye una escuela, por eso muchos percusionistas lo siguen. “Cada maestro tiene su librito. Hay algunos que levantan las manos muy alto. Son efectistas, al lanzar el golpe desde arriba. Se “fajan” con la tumbadora. ¡Una bronca absurda! Es un error. Por eso trabajo pegado al parche. De lo contrario se pierde la velocidad y uno se cansa a la mitad del número”. De esa manera mantiene la estabilidad, en realidad los golpes duros, no producen sonidos agradables y dulces, capaz de llegar al oído sin molestar. “Yo estoy reconocido como una de las “manos izquierdas” más rápidas sobre el tambor. Algunos creen que soy zurdo. No es así, la mano izquierda determina el ritmo. Ahí está la verdad. No es asunto de práctica, ni de fuerza. No soy corpulento. Cuando empecé en La Habana no pesaba ni media libra. Siempre fui rápido”. Efectivamente Tata produce la misma intensidad sonora con cualquiera de sus manos. La izquierda da el ritmo, la derecha los sonidos secos, y la melodía nace entre los dos. Pero su secreto se encuentra en los golpes con la izquierda y esas combinaciones han encontrado sus continuadores no solo entre los tumbadores, sino en paileros, y los 459 pianistas. “Yo escucho las orquestas y reconozco, sin dificultades los toques creados por mí.” Tata crea, en unos cuarenta minutos, un verdadero show con las tumbadoras, le busca al público su mecánica, se echa a la gente en los bolsillos, sabe que lo que vale es la emoción, el alma, la atmósfera y la técnica correcta. Tata no le tiene miedo al público, se ha parado en los mejores escenarios del mundo como un monarca de los sonidos cubanos. URFÉ, UNA FAMILIA DANZONERA José Urfé González (Madruga, La Habana, 6 de febrero de 1879/La Habana 14 de noviembre de 1957) José estudió en Madruga y en la capital donde llegó en 1895, estudió clarinete, en 1910 funda la Academia Casino Musical, dirigió bandas de música y fundó su propia charanga donde tocaron sus hijos José, Esteban y Orestes. José también contaba con u n hermano músico llamado Jesús. En 1902 trabaja junto a Cheo Belén Puig en la orquesta de Enrique Pena con los que viajó, en 1896, por los EE.UU. y México donde el danzón era música muy querida. El gran aporte de José consiste en crear el famoso danzón El bombín de Barreto (dedicado a Julio Barreto), otorgando nueva estructura al último trío, con esa liberalidad expresiva, en el cual definió la forma posterior 460 del danzón cubano al fundirlo por primera vez con el son, definiendo desde entonces la novedad futura del danzón. Fue la primera revolución del danzón que después recibiría en 1929 otro nuevo aire con el danzonete de Aniceto Díaz, con la obra Rompiendo la rutina. Otros de sus danzones son: Fefita, Nena, El churrero, El dios chino, El progreso, Así es el mundo, Aurora I, Blanca Lilia, Casino Musical, Cienfuegos, Cuyaguateje, Mariposita mía, Se mató Goyito, Viva Romay. JOSÉ ESTEBAN URFÉ GONZÁLES: (Madruga, La Habana26 de diciembre de 1910/La Habana23 de diciembre de 1979) José Esteban fue clarinetista y director de orquesta. Estudio con sus padres y con Amadeo Roldán en la capital, Serafín Pro y Carlos Fariñas. Trabajó junto a su hermano en la Charanga Urfé y fue director de la orquesta del teatro José Martí. En Barcelona se presentó como pianista por un buen tiempo. Era un compositor con mucha cubanía como lo fue toda su familia. Composiciones: Bello ruiseñor, En mi lejana soledad, Déjame que te diga, Escribió muchas canciones como La esquina de La Habana (letra de Eduardo Robreño), La vida secreta de Don Juan Tenorio (texto de F. San Pedro), Miedo (compartido con la letra de Nicolás Guillén), Tus miradas (Letra de E.N. Rodríguez). Tambien compuso obras para piano y clarinete. 461 ODILIO URFÉ: (Madruga, La Habana, 18 de septiembre de 1921/La Habana, 18 de 6 de junio de 1988) Odilio Luis Esteban Urfé González, pianista y musicólogo. Estudió con su padre y el piano con su madre Leonor Gonzales, su padre y con María Josefa Pardiñas. En el Conservatorio Municipal de La Habana fue alumno de María Luisa Chartrand. Fundó la y llegó a dirigir la orquesta ideal de Joseíto Valdés y tocó la flauta con la Banda Municipal de Música. Se mantuvo un tiempo con Cheo Belén Puig y con la orquesta Gris de Armando Valdés Torres y llego a trabajar con la Orquesta de la Cámara de Comercio. El 19 de octubre de 1949 fundo y dirigió el Instituto de Investigaciones Folklóricas con el objetivo de rescatar, recopilar, difundir y defender la música cubana. El Instituto fue de enorme apoyo a estudiosos de la música que pasaron en grandes cantidades por ese recinto. Desde Francisco Formell Madariaga (padre de Juan Formell), Ignacio Piñeiro, Manuel Moreno Fraginal, los Urfé y muchas otras eminencias. Ese Instituto pasó a llamarse en 1963 Seminario de Música Popular Cubana, una especie de conservatorio para la superación de músicos como el propio Juan Formell. A partir de 1988 comienza a llamarse Centro e Información y Promoción de la Música Cubana Odilio Urfé. Actualmente pertenece al Museo de la Música. 462 En 1955 fundó la Academia Urfé perteneciente al Conservatorio Borges; en 1954 estuvo asesorando la película mexicana-cubana La rosa blanca (Momentos de la vida de José Martí), en ese oportunidad tuvo contactos con el musicólogo español Adolfo Salazar. Después asesoró también los filmes Cuba canta y baila, Danzón Lecuona, La rumba. Odilio tuvo infinidad de cargos musicales: En el Boletín de la Comisión Cubana de la UNESCO, en 1962 organizo el I Festival Nacional de la Música Popular Cubana. Ya en la etapa de la Revolución viajó casi todo el mundo como jurado, funcionario y representante cubano. Llego a ser representante cubano en el Consejo Internacional de la Música de la UNESCO. Se presentó como conferencista hasta en el teatro Carnegie Hall de Nueva York. Luchó por la descolonización de la música cubana que estuvo muy alienada en ciertos sectores. Fue un verdadero defensor de lo cubano. Conversó mucho con el maestro, era incansable, me ofreció muchas de sus publicaciones. Cuando Los Irakere eran desconocidos por muchos musicólogos, en la Asociación de Música de la UNEAC, planteó con mucha resolución la validez de la nueva música cubana de alcance internacional. ORESTES URFÉ GONZALES: (Madruga, La Habana, 31 de octubre de 1922/ La Habana 9 de marzo de 1990). 463 Estudio con sus padres y fue violinista de la Charanga Urfé dirigida por su propio padre. Tuvo un punto de giro al estudiar en 1947 en la Berkshire Music Center de EE.UU. con excelentes maestros. Llego a tocar el contrabajo en ala orquesta Sinfónica de Boston. Igualmente llego a tocar con la Orquesta Boston Pops en el hotel Wardorf Astoria de Nueva York. En 1956, gran momento de la música, ya estaba en la efervescente Habana como contrabajista de la Filarmónica, en 1961 con la Orquesta de Teatro y Danza, la Orquesta del Ballet Nacional y la Charanga Nacional de Conciertos, dirigida por Odilio Urfé. Fue profesor de ala Escuela nacional de Arte fundada en 1962. BIBLIOLGRAFÍA: Datos de Odilio Urfé, Helio Orovio, Radamés Giro, Virgilio Diago Urfé. XAVIER CUGAT, EL REY DE LA MÚSICA EDULCORADA (Gerona, España, 1 de enero de 1900/Barcelona, 27 de octubre de 1990) Xavier Cugat fue el máximo impulsor de la música cubana y latinoamericana edulcorada, nació con Aché para los negocios de la música y supo darle una vuelta a los complicados y retumbantes ritmos cubanos como la conga y la rumba para adecuarla al gusto popular y masivo. En cierta medida hay que catalogarlo cubano porque, aunque nació en España residió en La Habana desde los 464 tres años, estudio hasta los doce en el conservatorio Peyrellade y absorbió la sabrosa música cubana en sus inicios del siglo XX y más adelante con los emisarios musicales que llegaban a Nueva York. Se profesionalizó en el teatro Payret con un trío compuesto por Moisés Simons (El manisero). A los doce años ya llega a ser Primer Violín de la Orquesta Sinfónica Nacional de La Habana. Por esa vía, a los doce años, le hizo una caricatura a Caruso y llegó a ser amigo del divo italiano que lo invitó a Nueva York para que se perfeccionara en el violín. En Nueva York trabajó con Rita Montaner llegaron a trabajar en el Broadway durante 18 meses y después se enroló con su amigo Caruso en una gira y estuvo perfeccionando sus estudios en Berlín. Regresa en 1924 a Nueva York, se presenta en un concierto en el Carnegie Hall, en esa oportunidad llegó a la conclusión de que nunca sería una súper estrella del violín, no quiso ser “segundón”; pensó en dejar la música, cuando se enrola como primer violín en la orquesta de Vicent López. Intentaron experimentar con la música popular, pero encontró la vía de introducirse en los negocios en Los Ángeles. En una de las exposiciones de antigüedades expuso sus caricaturas de estrellas de Hollywood, tuvieron mucho éxito, fue contratado en la meca del cine, y llega a conocer al genio Charles Chaplin. 465 Se casa con la cantante Carmen Castillo (la conoció haciendo de modelo de la actor Dolores del Río). Carmen es quien lo introduce de nuevo en la música. En 1927 forma su orquesta especializándose en música latina y española. Se presentaron en el Montmartre de Hollywood con el tema de presentación Estrellita. Comenzaba a introducirse la música latina en EE.UU. hasta la llegada del gran Boom de 1930 de la canción cubana El manisero, grabada por Antonio Machín con la orquesta de Justo Don Azpiazu. El éxito de Cugat se convirtió en una celebridad en Hollywood, se comenzaban a difundir los grandes éxitos cubanos y latinos. Contrató bailadores de tango presentados como “gigolós”. El gran salto mundial lo alcanza en 1932 con un contrato la sala de baile en el prestigioso hotel Waldorf Astoria de Nueva York. La música latina se hace popular de costa a costa. Participa en diversas películas, lo llamaron Rey del Tango y Rey de la Rumba de salón. Las grabaciones llovían para la firma RCA Víctor. Comenzaron las inagotables giras por todo EE.UU., su tesis se apoyaba en estas palabras: “Los estadounidenses no saben nada de música latina; no la entienden, ni la sienten. Así que la música que se les da debe ser mas para los ojos que para los oídos. El 80 % visual, el resto para los oídos”. 466 Acompañó a una enorme cantidad de cantantes, especialmente: Lena Roma, Rita Cansino (Rita Haywort), Bing Crosby, Frank Sinatra, Miguelito Valdés, Bobby capó, Desi Arnaz, Fernando Álvarez, Alfredo Sadel, Daniel Santos, Tito Rodríguez y Miguelito Valdés “Mr. Babalú”, quien le dio a la orquesta un toque afrocubano. “Los ritmos de nuestra orquesta –decía Cugatcautivaron al público estadounidense que solamente usaba la música como fondo de conversaciones. Los ritmos latinos introdujeron otra atmosfera que los obligaba a moverse y levantarse de las mesas para bailar y vivir una nueva experiencia”. Finalmente el músico se instaló en el hotel Ritz de Barcelona con el deseo de montar en Ibiza un casino fenomenal, una emisora de radio llamada Radio Cugat. Los deseos no fueron cumplidos a pesar de haber vivido 90 años. En el cementerio de Gerona, se le recuerda con una lápida que dice: “Xavier Cugat, Catalá Universal” y como epitafio “Cugat, que va viure”. BIBLIOGRAFÍA: Notas del Álbum Xavier Cugat and his Orchesta With Miguelito Valdés, Tumbao TCDO23. Cortesía del profesor Sergio Santana (Grandes Orquestas de América), y agradecimientos para Uninorte FM Estéreo de Rafael Bassi Labarrera de Barranquilla Colombia. 467 FINAL: Los músicos cubanos hicieron un viaje circular de cinco siglos: Vinieron de unidades tribales –como todos los hombres del planeta-, en las sociedades de tradición oral, vale decir, al comienzo de la sociedad. A partir de ese entonces, los músicos siempre fueron eternamente inquietantes y permanentemente revolucionario. Hicieron un esfuerzo para expresar por medio de sus instrumentos todo lo que está dentro de nosotros y más allá de nuestro alcance. Ellos hicieron en todos estos años un llamado de unión –como el amor- con todo aquello que, aunque esté dentro de nosotros y sea parte de nosotros también, es asimismo, y por esta razón, más grande que nosotros, como dijo una vez la profesora Arcy Hayman. Los músicos cubanos no se contentaron con descubrir la realidad y la interpretaron como nadie para los demás. Ayudaron a comprender las realidades culturales. Estuvieron en todos los momentos memorables de la fundación de la nación cubana. Dieron solemnidad a los momentos más decisivos del país. En los campos donde los mambises derramaban a raudales su la sangre, estaban los trovadores para cantar las heroicidades, las hazañas, las grandes epopeyas por la libertad y la independencia de Cuba. Se enfrentaron a los cañones, fueron más efectivos que las balas. Pasaron por 468 encima de la geografía, no necesitaron pasaporte para enviar su música por cielo y mar. Los músicos conquistaron nuestro medio vital, son los oficiantes de la verdadera cultura cubana; sentaron sus reales donde quiera que fueron y subieron rápidamente las escaleras del éxito. En ningún momento pudo excluirse la música de la vida cubana. Es la fuerza motriz de los ritmos cubanos. Lanzaron luces de Bengala hacia el mundo de los sonidos, narraron la historia, las crónicas, trasmitieron la historia con un soporte musical. Crearon poemas épicos, y es gracia a esos artistas como subsisten muchas canciones inolvidables. También reprodujeron y fabricaron sus propios instrumentos; fueron parte del devenir de los sucesos de la vida de todos los días. Estuvieron en las ceremonias, fiestas, bodas, nacimientos, bautizos, descargas bohemias, guateques, saraos, festivales. Su música fue la fuerza motriz para comunicarse y propiciar la paz entre los pueblos. Fueron intérpretes de celebración, de buena época, escoltados por las trompetas de la fama, como decían los griegos de sus aedos, bardos y rapsodas. Ellos nos pusieron en el mapa musical del mundo y grabaron en piedra el nombre de CUBA. ÍNDICE: 469 INTRODUCCIÓN I- El imperio de la música cubana II- Los músicos cubanos III- Los reyes de la percusión IV- Esta es la música cubana V- La isla de la música VI- La meca de los ritmos VII- Entender la música cubana VIII- Concepto de la música cubana IX- La música dio a Cuba: la unidad, la identidad y la alegría MÚSICOS 1-Adalberto Álvarez 2- Alejandro García Caturla 3- Alejo Carpentier 4- Alfredo Brito 5- Amadeo Roldán 6- Amadito Valdés 7- Aniceto Díaz 8- Antonio Arcaño 470 9- Armando Oréfiche 10- Arsenio Rodríguez 11- Azpiazu 12- Bebo Valdés 13- Benny Moré 14- Carmen Valdés 15- Compay Segundo 16- Changuito 17- Chano Pozo 18- Chepín 19- Chico O Farrill 20- Chucho Valdés 21- Eduardo Córdova 22- Eduardo Sánchez de Fuentes 23- Emiliano Salvador 24- El Chori 25- Enrique Jorrín 26- Enrique Lazaga 27- Ernesto Lecuona 28- Esteban Salas 471 29- Fernando Ortiz 30- Frank Fernández 31- Generoso Jiménez 32- Gonzalito Rubalcaba 33- Gonzalo Roig 34- Grenet 35- Guillermo Barreto 36- Ignacio Piñeiro 37- Israel López 38- Jorge Luis Prats 39- José Luis Cortés 40- Juan Blanco 41- Juan Formell 42- Juan Carlos Alfonso 43- Juanito Márquez 44- Julio Cueva 45- Leo Brouwer 46- Lilí Martínez 47- López Gavilán 48- Manuel Saumell 472 49- Manuel Galbán 50- Maraca 51- Mariano Mercerón 52- Mario Bauzá 53- Miguel Faílde 54- Miguel Matamoros 55- Moisés Simons 56- Neno González 57- Nilo Menéndez 58- Ninón Mondejar 59- Orestes López 60- Oscar Valdés 61- Pancho Amat 62- Paquito D´Rivera 63- Pérez Prado 64- Peruchín 65- Pupy 66- Rafael Lay 67- René Hernández 68- Rey Montesinos 473 69- Richard Egües 70- Rolando Valdés 71- Romeu 72- Rubalcaba 73- Rubén González 74- Tata Güines 75- Urfé 76- Xavier Cugat 474 475 476 477 478 479