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UTPICTURA POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL
LIBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO: EL POEMA
AL RETRATO GRABADO
Pierre Civil
Université de París III Sorbonne Nouvelle
«Pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen un mismo
arte», afirmaba López Pinciano al final del siglo XVI1. El autor de la Philosofía antigua poética no pretendía sino elevar a nivel teórico el famoso motivo del ut pictura
poesis de Horacio o el conocido aforismo de Simónides de Ceos que hacía de la pintura
«una poesía muda» y de la poesía «una pintura elocuente»2. Se repetían incansablemente parecidos comentarios sobre la fraternidad, el hermanazgo, el maridaje -a veces
también la competencia- entre la pluma y el pincel, metáforas que traducían unas concepciones muy generales, pero con probables matices, de dichas relaciones3.
1
Alonso López Pinciano, Philosofía antigua poética, Madrid, Thomás Iunti, 1596. Edición moderna
de Alfredo Carballo Picazo, 3 vol., Madrid, C.S.I.C/Instituto Miguel de Cervantes, 1953. Véanse los comentarios de Aurora Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura», en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1900, p. 168-169, Sanford Shepard, El Pinciano y las
teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970, y María Pilar Mañero Sorolla, «El precepto
horaciano de la relación fraterna entre pintura y poesía y las poéticas italo-españolas durante los siglos
XVI, XVII y XVIII», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1988, pp. 171-191.
2
Sobre la penetración del tema de la muta poesis et pictura loquens, véanse los clásicos estudios de
Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture. XVe-XVllle siécles, trad. de M.
Brock, París, Macula, 1991 (Ira ed. 1940), Mario Praz, Mnémosyne. Paralléle entre Littérature et Arts
plastiques, París, Gérard-Mien Salvy, 1986 (l"ed. 1967), Jean Hagstrum, The sisters arts, Chicago, University
of Chicago Press, 1958, y también, Peinture et ¿enture, ed. de Montserrat Prudon, París, La Différence, 1996.
3
Para un amplio panorama del tema en la cultura española del Siglo de Oro, véanse A. Egido, «La
página y el lienzo...», pp. 164-197, Francisco Calvo Serraller, «El pincel y la palabra: una hermandad
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La constante referencia a la fórmula horaciana, interpretada abusivamente en la época, pregonaba el carácter mimético del arte a la vez que justificaba la práctica muy difundida de la transposición por escrito de determinadas obras plásticas4. El tema fue un
resorte predilecto de la creación poética, la fuente fecunda de un sinfín de variaciones5.
La expresión pictórica que más se prestaba a estos ejercicios de écfrasis y daba
mejor constancia de la equiparación entre las artes era sin lugar a duda el retrato, con su
doble valor de memoria y celebración de la persona, aunando idealismo y singularidad
individual6. Son poquísimos los poetas que no dejaron una pieza poética relacionada
con una figura pintada así como son conocidas de todos, entre otras muchas, las composiciones «a un retrato» de Lope, Góngora, Quevedo, etc., en las que riman profusamente la palabra «pinceles» y el nombre de Apeles7.
Al dedicar sus versos al retrato, el poeta ya no restituía la visión de un modelo sino
la mirada de una mirada, favoreciendo así ingeniosos efectos de espejo y exaltaciones
al cuadrado8. La forma privilegiada del soneto, si bien no era exclusiva, se ofrecía más
singular en el Barroco español», en El Siglo de Oro de la pintura española, Madrid, Mondadori, 1991,
pp. 187-204, Javier Portús Pérez, Lope de Vega y las artes plásticas. (Estudio sobre las relaciones entre
pintura y poesía en la España del Siglo de Oro), Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1992
y el catálogo Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, ed. de J. M. Diez Borque, Madrid, Comunidad de Madrid, 1993.
4
Antonio García Berrio, «Historia de un abuso interpretativo, Ut pictura poesis», en Estudios ofrecidos a Emilio Alanos Llorach, I, Oviedo, Universidad, 1977, pp. 291-307 y A. García Berrio, María Teresa
Hernández, Ut poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988.
5
El tema del homenaje de la poesía a la pintura fue ampliamente difundido; recordemos, entre otros
ejemplos, la famosa Si'/va al pincel de Quevedo (véanse Luisa López Grigera, «La silva El Pincel de
Quevedo», en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso en su
cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, 1975, pp. 221-242 y Miguel Ángel Candelas Colodrón, «La
silva El pincel de Quevedo: la teoría pictórica y la alabanza de pintores al servicio del dogma
contrarreformista», Bulletin Hispanique, t. 98, n° 1, 1996, pp. 85-96). Para numerosas referencias, véanse
Miguel Herrero García, Contribución de la literatura a la historia del arte, Madrid, CSIC, 1943 y
Francisco Javier Sánchez Cantón, Fuentes literarias, T. I - Siglo XVI, Madrid: Junta para ampliación de
Estudios e Investigaciones Científicas, 1923 y T. II - Siglo XVII y XVIII, Madrid, C. Bermejo, 1934.
6
Véase, por ejemplo, Emilie L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age
Poetry, Cambridge, Massachussetts, Harvard University Press, 1979. Interesa también la difusión del concepto de «pintura» como forma de descripción (que relaciona retratos poéticos y retratos pintados) estudiado por Gareth Alban Davies, «Pintura: background and sketch of a spanish seventeenth-century court
genre», Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXVIII, 1975, pp. 288-313.
7
Conviene destacar los trabajos pioneros de Emilio Orozco Díaz que analizan poemas de Pedro de
Espinosa, Bocángel, Carrillo y Sotomayor, etc., reunidos en Temas del barroco de poesía y pintura, Granada, Universidad, 1947, Mística, Plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, Manierismo y Barroco, Madrid,
Cátedra, 1981, etc., y entre estudios más recientes, E. L. Bergmann, «Painting in Poetry: Gongora's
ekphrasis», en The analysis of Hispanic Texis: Current trends in Methodology, ed. de Mary Ann Beck,
Nueva York, Bilingual Press, 1976, pp. 242-255, Angelina Costa, «Las Décimas a Pedro Ragis de Carrillo
y Sotomayor. (Un ejemplo temprano de la aplicación de la fórmula horaciana ut pictura poesis)», Edad de
Oro, VI, 1987, pp. 35-49 y José Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo.(Crisis de la demiurgia pictórica
en Paravicino y Góngora)», ibíd., pp. 133-147.
8
Era también una modalidad muy difundida la de los poemas vinculados a series o galerías de retratos
para identificar las efigies y exaltar a los personajes. Recordemos, por ejemplo, el modelo que fue la galería
de pinturas en verso de Giambattista Marino (imitada por Lope de Vega), y la curiosa colección de poemas
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que otra, por su construcción rigurosa y compendiosa, a traducir las geometrías del
lienzo. El encuentro entre el poema y la efigie fue en toda Europa un lugar común por
el que fundamentalmente se ponían de relieve dos facetas expresivas: la belleza de la
dama y la gloria del Príncipe (o del hombre famoso)9. El retrato, como fenómeno social
y cultural en pleno auge, se convertía cada vez más, según la acertada expresión de
José Lara Garrido, en verdadero «espacio poético»10.
Queda por elaborar, a la vez que la trayectoria de este subgénero, una tipología más
afinada que especifique aspectos distintos: los retratos mitológicos, los retratos llamados «a lo divino», tan propios de la España de la primera mitad del siglo XVII, y los
juegos convencionales, a veces pretextos para burlas y sátiras. Estas diversificadas
formulaciones del arte por el arte desarrollaban una serie de comunes motivos internos,
como por ejemplo el engañoso poder de la imagen, la eternización de la fama o el poeta
indigno de su modelo11. Entre una rica gama de formas, intenciones y efectos conviene
destacar también las piezas vinculadas a una pintura concreta y las que corren libres,
con referencia a retratos fingidos o imaginados.
El Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones
de Francisco Pacheco, iniciado en 1599, constituye sin lugar a duda la clave del arco
que traza la evolución del tema a partir del Renacimiento12. Esta obra manuscrita, entre
artística y literaria, presenta las exactas efigies de las más insignes figuras sevillanas:
poetas, escritores, artistas y eclesiásticos de la época. Cada retrato viene acompañado
de su respectiva noticia biográfica y, en elogio a las virtudes del efigiado, de uno o
varios poemas, en muchos casos dirigidos directamente al dibujo13. Esta galería coen latín y romance de Diego Gracián (conservados manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid:
Ms.5572) para acompañar «los Retratos de Príncipes que tenía en su obrador Alonso Sánchez, pintor de su
Magestad». Véase particularmente el conjunto estudiado por A. Egido, «Retratos de los Reyes de Aragón»
de Andrés de Uztarrozy otros poemas de academia, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1978. A
esta tradición pertenece también el Libro de retratos de Pacheco (véase infra, nota 12).
9
Entre una extensa bibliografía sobre la relación entre poesía y retrato en los contextos culturales
italianos y franceses, destacamos los trabajos de Mary Rogers, «Sonnets on female portraits from Renaissance
North Italy», Word and Image, vol. 2, 4, oct.- dic. 1986, pp. 291-305, Francois Lecercle, La Chimére de
Zeuxis. Portrait poétique et portrait peint en France et en Italie á la Renaissance, Tübingen, Gunter Narr
Verlag, 1987, Francoise Bardon, Le portrait mythologique á la cour de France sous Henri IV et Louis XIII.
Mythologie et politique, París, Picard, 1974, Jacqueline Plantié, La mode du portrait littéraire en France
(1641-1681), París, Honoré Champion, 1994, Le portrait littéraire, ed. de K. Kupisz, G.-A. Perouse, J.Y. Debreuille, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988, Alain Niderst, «La théorie du portrait littéraire
et du portrait pictural au XVIIe siécle», Word and Image, vol. 4, 1, en.-marzo 1988, pp. 105-108, Christian
Biet, «Ut poesis pictura ou le tableau á l'épreuve du poéme dans Le Cabinet de Monsieur de Scudéry,
1646", Littératures Classiques, 11, 1989, pp.121-149.
10
J. Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo...», pp. 146.
11
Véase la temática que destaca y analiza Claire Pace, «Delineated Uves: themes and variations in
seventeenth-century poem about portrait», Word and Image, vol. 2, 1-4, 1986, pp. 1-17.
12
Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ¡Ilustres y memorables varones,
ed. de P. Pinero y R. Reyes, Sevilla, Diputación Provincial, 1985.
13
Los 56 retratos del libro manuscrito conservado en el Museo Lázaro Galdiano están acompañados en
su gran mayoría de sonetos, coplas, décimas, silvas, epigramas, etc., en castellano, con algunas composiciones en latín. Estos poemas, vinculados al retrato inicial, concluyen cada comentario biográfico. Los
firman los poetas más famosos de la época (y también algunos desconocidos): Jáuregui, Caro, el propio
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mentada de hombres ilustres, inspirada en modelos italianos y flamencos, se enmarca
en el brillante contexto cultural que vivía la ciudad del Guadalquivir a finales del siglo
XVI14. Prestigiosas academias reunían los mejores ingenios para certámenes y justas
poéticas. Estos círculos literarios se interesaban por la teoría de la pintura y debatían a
menudo de las relaciones entre arte y literatura. Francisco Pacheco, al igual que los
sevillanos Pablo de Céspedes o Juan de Jáuregui, era también un señalado tratadista,
«escritor de la pintura», un afamado artista, dibujante y pintor, al mismo tiempo que un
celebrado poeta'5.
Como plasmación de la práctica del elogio y de sus planteamientos teóricos, los
numerosos poemas a los retratos que firmó el autor del Arte de la pintura constituyen
las referencias de una peculiar modalidad expresiva16. Señalan también una forma privilegiada de su utilización: las composiciones poéticas directamente articuladas en las
figuras estampadas en los umbrales de las producciones editoriales, representaciones
laudativas del propio autor o del personaje central de la obra17. Si bien los primeros
ejemplos conocidos son de mediados del siglo XVI, este dispositivo encomiástico aparece verdaderamente sistematizado en la colección de Pacheco, obra de carácter privado que pudo ser ideada como repertorio de modelos para posteriores usos públicos.
Ha despertado escaso interés entre la crítica la fórmula que consistía en asociar
concretamente las dos formas del retrato18. En ella convergen varias de las convencióPacheco, Ortiz Melgarejo, Herrera, etc. Falta un estudio detallado de las técnicas y del funcionamiento
socio-cultural de estos elogios, cruzados en muchos casos. Véanse la introducción de Pedro M. Pinero y
Rogelio Reyes a la edición del Libro de descripción..., pp. 15-49 y el artículo de Bonaventura Bassegoda i
Hugas, «Cuestiones de iconografía en el Libro de retratos de Francisco Pacheco», Cuadernos de Arte e
Iconografía, t. IV, n° 7, 1991, pp. 186-196.
14
El modelo más directo de la obra fue sin lugar a duda la famosísima colección de elogios de Paolo
Giovio, traducida y editada en España por Gaspar de Baeza, Elogios o vidas breves de los caballeros
antiguos y modernos...que están al vivo pintados en el Museo de Paulo Jovio, Granada, Hugo de Mena,
1586. Véase Andrés Soria Ortega, «Sobre biografismo en la época clásica: Francisco Pacheco y Paulo
Jovio», 1616. Sociedad Española de Literatura General y Comparada, IV, 1981 pp. 123-143.
15
En Sevilla, se documenta una larga tradición de academias en los siglos XVI y XVII (entre las que
destacan las de Hernán Cortés, de Francisco de Medina, Juan de Mal Lara, etc.). Sobre la «supuesta Academia de Pacheco» y sus intereses intelectuales, véanse B. Bassegoda i Hugas, introducción a la edición de
Francisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), Madrid, Cátedra, 1990, pp. 20-32, Jonathan Brown,
Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, trad. de V. Lleó Cañal, Madrid, Alianza, 1980 (1™
ed. 1978), «Arte y teoría en la Academia de Francisco Pacheco», pp. 31-112, y Lauriane Fallay d'Este,
«Images de l'Italie dans la Séville du XVIP siécle, au debut de l'ére baroque. L'académie de Pacheco»,
Crisol, 2, Centre de Recherches Ibériques de l'Université París X Nanterre, 1984, pp. 35-55.
16
En varios capítulos de su tratado, Pacheco también transcribió algunas composiciones «al retrato» de
otros amigos literatos: coplas de Baltasar del Alcázar, Antonio Ortiz Melgarejo, Enrique Vaca de Alfaro
(Arte de la pintura..., pp. 289,475,518,528). Tal prolijidad ofrece buen testimonio de la gran difusión que
tuvo este tipo de poemas, verdaderos ejercicios de escuela. El género despertaba emulación en el contexto
de la cultura erudita sevillana.
17
Véase nuestro «De l'image au texte : portrait de l'auteur dans le livre espagnol des XVP et XVIP
siécles», en M. Moner y M. Lafon (eds.) Le livre et l'édition dans le monde hispanique, XVI'-XX' siécles.
Pratiques et djscours paratextuels, Grenoble, Université Stendhal Grenoble III, 1992, pp. 45-62.
18
Estas fórmulas que se multiplican en los preliminares del libro del Siglo de Oro pudieron influenciar,
por lo menos en parte, la corriente lírica del poema dedicado a la efigie plástica y sus inagotables variaciones.
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nes materiales y simbólicas que configuraban el libro como producto socio-cultural: la
ejemplaridad del retrato grabado y su valor de testimonio visual19, la incipiente afirmación y singularización del autor de la obra escrita20, por fin, la celebración paratextual,
mediante los imprescindibles versos de alabanza dedicados al autor con motivo de
predisponer a la lectura del texto21. Queda patente que en tales casos el poema no
describe el retrato ni ofrece una versión escrita del mismo. Sirve fundamentalmente
para explicitarlo y plasmar con él una total expresión encomiástica22. Esta previa comprobación invita a ir más allá del cómodo tópico de la fraternidad entre pintura y poesía. No tanto importan la validez o la ilustración del tema como las motivaciones que
llevaron a determinados sectores de una élite cultural a plantear estos problemas estéticos, a elaborar dichas estrategias formales y a recrearse con ellas23.
Los dos ejemplos que consideramos a continuación permiten evidenciar rasgos
compositivos y principios de funcionamiento, observar también algunas implicaciones.
Sacados de obras de afirmada tonalidad religiosa, estos poco conocidos retratos con
sus respectivos poemas no pueden tomarse en cuenta de manera pertinente sino como
dispositivos conexos24.
I. Soneto y retrato de Fray Pablo de Santa María (fig. I)
El dominico sevillano fray Jerónimo Moreno publicó en 1609 una Vida y muerte y
19
Juan Carrete Parrando, Fernando Checa Cremades, Valeriano Bozal, «El grabado en España (siglos XV
al XVIII)», en Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pp. 173182 y 257-268.
20
Véase Roger Chartier, L'ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothéques en Europe entre XIV'et
XVIII' siécle, Aix-en-Provence, Alinea, 1992, Cap. II, «Figures de l'auteur», pp. 35-67.
11
Véase José Simón Díaz, El libro antiguo español: análisis de su estructura, Kassel, Reichenberger,
1983, pp. 122-149. Sobre las estrategias paratextuales, véanse los recientes estudios, Le livre et l'édition dans
le monde hispanique, XVI'-XX' siécles. Pratiques et discours paratextuels..., y Anne Cayuela, Le paratexte
au Siécle d'or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIF siécle, Ginebra, Drc(z, 1996.
- Citemos, entre muchos ejemplos anteriores, el soneto de Benito Arias Montano «Al retracto del poeta»,
debajo de la efigie en medallón de Juan Quiros (Christopathía, Toledo, Juan Ferrer, 1552, B.N.M.: R.10989),
el epigrama de Simón Cuña Ribera «Al retrato del preclarísimo señor Francisco Jiménez Arzobispo de Toledo»
que acompaña el retrato, también en forma de medallón, del Cardenal Cisneros (Alvar Gómez de Castro, De
las hazañas de Francisco Jiménez de Cisneros, Alcalá de Henares, Andrés deAngulo,1569,B.N.M.:R.1687),
el poema «al retrato de Fernando Cortés» de Luis Vargas Manrique (en Gabriel Lasso de la Vega, Primera
parte de Cortés valeroso..., Madrid, Pedro Madrigal, 1588, B.N.M.: R. 10967), y también el epigrama en latín
que sirve de epitafio al retrato del ya difunto Pedro Mexía (5i7va de varia lección, Sevilla, Hernando Díaz,
1570, B.N.M.: 3. 890). Estos casos que presentan en una misma página los versos como el fundamento visual
de la efigie, ilustran una concepción claramente monumental del conjunto. El retrato en medallón se inspira en
los bajos relieves antiguos y los poemas, a veces en latín, imitan los epitafios o los epigramas de Marcial y de
Ausonio. Sobre la tradición epigramática en la lírica del Siglo de Oro, véase el estudio de Sagrario López
Poza, «El epigrama en la literatura emblemática española» (en prensa).
13
Sobre «la utilidad del deleite y la admiración», véase A. Egido, «La hidra bocal. Sobre la palabra
poética en el barroco», en Fronteras de la poesía..., pp. 19-28.
24
Los dos retratos estampados han sido señalados por J. Carrete Parrando, «El Libro de retratos de
Pacheco», Goya, 193-195, 1986, pp. 169-173.
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cosas milagrosas que el Señor ha hecho por el bendito F. Pablo de Santa María (Sevilla, Francisco Pérez), discurso hagiográfico conforme a los planteamientos
contrarreformistas del género25. Un soneto y dibujo de Francisco Pacheco26 fueron insertados entre las primeras páginas de la obra. El conjunto remata una profusa sucesión
de piezas preliminares: 10 aprobaciones y textos similares, un largo prólogo, una dedicatoria a Hernando Enríquez Afán de Ribera, y otras dos composiciones poéticas en
alabanza a la virtuosa figura del religioso hispalense.
La figura de Fray Pablo, como lo reza el soneto, está precisamente «puesta en la
entrada y asegura el paso», según la tradición del semblante estampado que abre el
relato de la vida ejemplar de algún personaje famoso. Llama la atención el parecido
estilístico del retrato en busto del dominico con las efigies dibujadas del Libro de descripción de verdaderos retratos, en sus marcos arquitectónicos. Pero éste no procede
de la famosa selección. Es obra inédita que, probablemente, formó parte de los más de
150 retratos que Pacheco, en su Arte de la pintura, declaraba haber realizado27.
El poema señala directamente al retrato del personaje dirigido hacia los versos, de tres
cuartos, con los ojos cerrados. La redundante mecánica del elogio poético atañe sucesivamente al dedicatario (que puede asimilarse al lector), a la figura del santo varón, al propio
Pacheco que afirma su «ingenio en ambas artes», por fin al autor de la obra. Sorprende la
orgullosa afirmación del pintor-poeta, frente al humilde Pablo de Santa María. Entre los
consabidos tópicos del relato biográfico como templo de los trofeos, de la lectura como
visita del mismo, de la veneración unánime de la memoria del difunto, cobra especial
relieve el tema de la complementariedad que reúne el retrato grabado del personaje difunto (caso poco corriente aquí de una máscara mortuaria) con el relato de su historia que,
según se pretende, consigue restituirle la vida. A través de esta común variación sobre el
hermanazgo entre pintura y poesía, Pacheco finge reconocer su incapacidad por animar la
faz y, por tanto, la superioridad de la pluma a la que deja paso a continuación.
Sin embargo, la vera efigies de fray Pablo que se ofrece al lector es mucho más que
una mera convención biográfica. Entre los 22 capítulos de la hagiografía, no había de
faltar uno, dedicado a los «maravillosos sucesos con que Dios ha querido honrar la
imagen de su siervo fray Pablo»28. Jerónimo Moreno justifica en él la necesidad de las
25
Jerónimo Moreno, La vida y muerte y cosas milagrosas que el Señor ha hecho por el bendito
F. Pablo de Santa María, Sevilla, Francisco Pérez, 1609 (B.N.M.: 7.7627).
26
El retrato impreso fue grabado por Francisco Heylan, artista flamenco instalado en Sevilla hacia
1606. Véanse Antonio Moreno Garrido, El grabado en Granada durante el siglo XVII. I. La calcografía,
Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, 26-28, 1976, pp. 56-63, y Elena Páez Ríos, Repertorio
de grabados españoles en la Biblioteca Nacional, 4 vol., Madrid, Secretaría General Técnica, 1982, II,
p. 18, n° 1030 (1). En su Arte de la pintura, Pacheco mencionó el dibujo que había realizado de fray Pablo,
entre una lista de retratos de santos contemporáneos tenidos en gran veneración, (Arte de la pintura...,
p. 710, y n. 140).
27
Francisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra,
1990. Sobre la obra del artista, véase Juan Miguel Serrera, Enrique Valdivieso, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Historia de la pintura española, Madrid, C.S.I.C, 1985.
28
J. Moreno insiste en la «reverencia con que deben ser tratados los retratos deste siervo de Dios» y
refiere dos relatos de curaciones milagrosas (J. Moreno, La vida y muerte..., cap. 20, p. 217).
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imágenes sagradas y refiere dos casos de milagros operados directamente por unas
estampas del retrato del dominico29. Tales referencias conferían, a posteriori, un claro
sentido devocional al grabado iniciador.
Mencionaremos unos cuantos casos parecidos. En 1612, fue publicado en Sevilla el
Teatro de las religiones de Fray Pedro de Valderrama, con retrato del autor, obra también de Francisco Pacheco30. En 1619, éste hizo editar los Versos de Fernando de
Herrera31, precedidos por un dispositivo similar de efigie, abierta por Pedro Perret a
partir de un dibujo suyo y acompañada de un soneto en el que ofrecía a la nación «la
forma verdadera del culto y gran Herrera i el fruto de su ingenio, alto y profundo»32.
II. Retrato grabado de Pedro Sigler (fig. 2)
En la continuidad de las obras relacionadas con la labor artística de Francisco
Pacheco, nuestro segundo ejemplo, algo más tardío, se podría considerar como una
especie de culminación del género. Forma parte del complejo sistema paratextual que
introduce el texto De los atributos mejorados de María, Serenísima Señora nuestra en
su immaculada Concepción (Sevilla, Simón Fajardo), del sevillano Pedro Sigler de
Umbría, religioso mínimo, afamado predicador, calificador del Tribunal de la Santa
Inquisición e incansable defensor de la opinión pía33.
La obra, publicada en 1632, es un volumen in quarto cuidadosamente impreso.
Una complicada portada con representaciones de religiosos, santos y alegorías, abierta
por el buril de Alardo de Popma34 da motivo a unas veinte «Octavas que exponen el
pensamiento que cifra la lámina deste libro», caso particularmente interesante de
elucidación iconográfica33. El dispositivo retratístico precede a los índices, las censuras,
29
La obra es muy representativa de la amplia corriente de religiosidad «popular», fomentada y controlada
por la autoridad eclesiástica. Eran numerosos los retratos estampados en la prolifica literatura hagiografica de
la época, como también eran frecuentes las imágenes de devoción que difundían las efigies milagreras de
numerosos frailecillos. Sobre este punto, véase Augustin Redondo, «Acercamiento al Quijote desde una perspectiva histórico-social», Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 291, n. 132.
30
Pedro de Valderrama, Teatro de las religiones, Sevilla, Luis Estupiñán, 1612, (B.N.París.: D. 2730).
31
Fernando de Herrera, Versos de Fernando de Herrera, emendados y divididos por él en tres libros,
Sevilla, Gabriel Ramos Bejarano, 1619 (B.N.M.: R. 10971).
32
Son famosos, por otra parte, los dos retratos grabados en 1630 por Juan de Courbes para las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de GóngorayArgote (Madrid, Imprenta del Reino, 1630, B.N.M.: R.
25192) de José Pellicer de Salas y Tovar. Uno representa a José de Pellicer, autor de los comentarios, el otro
a Góngora coronado por la fama (a partir del retrato pintado por Velázquez), ambos con sus sonetos
encomiásticos, en los umbrales de estas Lecciones solemnes a las obras del Píndaro andaluz. Los grabados
están reproducidos y comentados en José Manuel Matilla, La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes,
Vitoria, Ephialte / Madrid, Calcografía Nacional, 1991, pp. 23, 103 (n° 73) y 104 (n° 74).
33
Pedro Sigler de Umbría, De los atributos mejorados de María, Serenísima Señora nuestra en su
Jmmaculada Concepción, Sevilla, Simón Fajardo, 1632 (B.N.M.: 3.10404).
34
Sobre la vida y la obra de Alardo de Popma, grabador flamenco, autor de la portada y del retrato (a partir
del dibujo de Pacheco), véase E. Páez Ríos, Repertorio de grabados españoles..., II, p. 433, n° 1713 (18).
35
Véase J. M. Matilla Rodríguez, «El valor iconográfico de la portada del libro en el siglo XVII y su
explicación en el prólogo», Cuadernos de Arte e Iconografía, VI, 12, 1993, pp. 25-32.
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I. Jerónimo MORENO, l o vWa j» /«Herte ^ cos«s milagrosas que el Señor ha hecho
por el bendito F. Pablo de Santa María, Sevilla : Francisco Pérez, 1609 (B.N.M. :
7.7627).
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UT PICTURE POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL LIBRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
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las seis aprobaciones, la dedicatoria al arzobispo de Sevilla, el prólogo, una oración a
María, y cuatro poemas al autor con los recíprocos agradecimientos. Las dos páginas
fueron concebidas para favorecer una captación inmediata del conjuntó. Esta presentación, familiar para el lector, delimita los dos espacios, el figurativo y el poético, como
doble modalidad discursiva que, literalmente, salta a la vista.
El retrato, figura casi entera, respeta los tradicionales cánones de la representación
de los eclesiásticos intelectuales o de alto rango. El personaje está sentado de tres
cuartos en un sillón frailero, frente a una mesa, en la actitud de reflexionar y mientras
está escribiendo. En la mano derecha, la pluma en alto se ofrece como metáfora visual
de la misma redacción del texto. La mano izquierda, firmemente apoyada en un libro,
señala la autoría de la obra terminada.
La mirada frontal de fray Pedro Sigler conlleva una intensa carga expresiva. El
dibujo claro y preciso, con potentes efectos de relieve, restituye la fuerte personalidad
del retratado. La técnica artística aquí empleada ilustra perfectamente las reglas teóricas que enunciaron varios representantes de la llamada escuela sevillana. Recordemos
que Pablo de Céspedes preconizaba en sus escritos la primacía del «dibujo, contornos
y verdaderos perfiles» para expresar «la grandeza y la magestad de las figuras»36.
En la parte superior se responden los símbolos. El reloj (asociado a la inscripción
aetatis suaé), constituye, por su misma situación en el grabado, el punto de partida del
recorrido de la mirada. Se impone la idea común de la eternidad de la gloria que vence
la fugacidad del tiempo, tensión plasmada en el instante suspendido que autentifica al
retrato como formulación deíctica37. Al otro lado, aparece integrado artificialmente en
la composición un gran escudo de armas (el del propio autor), que connota los valores
esenciales e inalterables del «quién soy y de dónde vengo»38. Reivindicación de identidad y proyección individual, la metonimia visual del orgulloso escudo asienta la legitimidad del modelo, afirmando su nobleza, expresando también su vocación social y
superioridad moral.
Complejas líneas de fuerza relacionan los distintos elementos compositivos. Frente
al relativo naturalismo del retrato, domina el peso de los códigos de representación que
36
«Fragmentos de obras que escribió sobre la pintura el pintor Pablo de Céspedes», en Juan Agustín
Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, Madrid, Imprenta de la viuda de Ibarra, 1800, vol. V, p. 284. Véase también, F. Pachecho, Arte de la pintura...,
pp. 522-533, y para una síntesis de las teorías del retrato artístico en la época, nuestro Recherches sur le
portrait en Espagne sous les régnes de Philippe II et Philippe III (Madrid et Toléde). Aspects culturéis et
idéologiques, Thése de Doctorat (Universidad de la Sorbonne Nouvelle París III, feb. 1992, dir. A. Redondo),
cap. III, pp. 90-145.
37
Sobre el valor emblemático del reloj, como expresión de la vanitas, en la retratística de la época,
véase Julián Gallego, Visions et symboles dans la peinture espagnole du Siécle d'Or, París, Klincksieck,
1968, pp. 213-216.
38
Sobre la cuestión del escudo como motivo de exaltación individual, véase Edmond Cros, «Le portrait
de Mateo Alemán», Arquivos do Centro Cultural Portugués, Hommage au Professeur Adrien Roig,
vol. XXXI, Lisboa/París, Fond. C. Gulbenkian, 1992, pp. 575-588 y Marie Roig Miranda, «Sonnet et
héraldique: Vulcano las forjó, tocólas Midas de Quevedo», en Hommage á Robert Jammes, Toulouse,
P.U.M., 1994, pp. 1005-1014.
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refieren entre sí. El grabado se ofrece no como ilusión de realidad sino como expresión
paradigmática de la gloria, también como realización plástica que precisa en los márgenes otras más discretas autorías, el nombre del grabador y el del autor del dibujo con
la fecha de su realización.
La solemne figura, a penas descentrada y, como en el caso anterior, orientada hacia el
poema, forma parte de una elaborada construcción espacial que postula la coherencia
interna del sistema representativo pero que al mismo tiempo establece una simbólica
distancia intermedia para aprehender y relacionar los dos elementos. Desde este punto de
vista referencial, el implicado espectador no podía ser un observador superficial.
III. «Al retrato del Autor deste libro», soneto de Vallejo de Ostos (fig. 2)
Encuadrado bajo el nombre de su autor y la cita de sus funciones, el soneto con
estrambote, «al retrato del autor deste libro», ostenta su doble acróstico, el de comienzo de verso y el del hemistiquio (o mesótico) que repite el «PADRE PETRUS SIGLER».
El acróstico era tradicional entre las poesías preliminares. No se trata de la conocida ocultación del nombre del autor sino aquí de su proclama, a la par que se manifiesta
el alarde de ingenio del propio conceptor. El fenómeno impone una doble lectura vertical y lateral que tiende a descomponer la racionalidad sintáctica del poema para ofrecer a la vista una clave interpretativa: la identidad enfáticamente pregonada del efigiado.
Así aparece eficazmente reforzada la genérica hiperbolización del personaje en la convergencia de los discursos39.
Vallejo de Ostos cita la postura airosa y la pluma en la mano, sinécdoque del rayo
«en ciencia, en verso y prosa» que señala a Pedro Sigler. Desde el pincel del buril, en el
primer verso, hasta la pluma, evocada al final del poema, se delinea un recorrido que
relaciona la insistente materialidad técnica de la creación artística a la exaltación del
escritor retratado. «Heroico, culto, reluciente, perfecto, valiente» llevan hasta la «gloria de su sangre» (clara alusión al vecino escudo). No habían de faltar los clásicos
parangones del artista perfecto, Apeles, Platones o Thimantes. Pero el procedimiento
más patente y más elaborado es el de la contigüidad y de la distribución por las cuales
se van combinando las percepciones.. Resaltan dos sistemas de aprehensión: el que
procesa el espacio y el que atiende al valor del tiempo, en los mecanismos de exhibición y énfasis que refuerzan los insistentes ritmos binarios.
39
La poesía fígural, como artificio visual y lucimiento del ingenio de su autor ha despertado interés
desde hace algunos años. Estos juegos experimentales ponen «en abismo» el equilibrio del sistema literario
y la disposición tipográfica, la poesía y la imagen. Consisten en disociar la lectura y la mirada, abogando
paradójicamente por su interconexión. Al mismo tiempo, suponen, por parte del lector, la doble experiencia
de lo ¡cónico y de lo verbal. Aunque nuestro soneto no pretende grados extremos de sofisticación, rehusa el
recorrido de la lectura y consigue transcenderlo a través de la referencia directa al grabado. Véase Fernando
R. de la Flor, «El régimen de lo visible. Género y figuras de la poesía visual de los siglos XVII y XVIII», en
Verso e imagen..., pp. 265-280 y Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario,
Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.
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Si no era un verdadero iniciado, el lector, sin lugar a duda, formaba parte del público culto. Se le invita aquí a entretejer códigos, contenidos y formas. Se equiparan el
grabado estampado con la página impresa y viceversa; se sobreentiende la ideal conjunción entre el poeta y el pintor (o aquí el creador de la estampa). Como lo declaraba
Gutiérrez de los Ríos en el tratado teórico que publicaba en 1600, «el escri vir es partecilla
del dibujo»40.
IV. «Agradecido, el retrato del autor responde»
En la página siguiente sorprende la presencia de otro soneto, como curiosa y graciosa conclusión remedando la tradición de los versos de reconocimiento que siguen a
los elogios. Con este poema, «agradecido, el retrato del autor responde a la pregunta
que le haze el dueño, al pincel, buril y pluma de los tres artífices que le hizieron»:
Dime Retrato, habla inanimado
Con facultad retórica en el arte,
Quién pudo de los tres más obligarte,
Pacheco Apeles en lo copiado?
Alardo Fidias en lo relebado,
O Vallejo en poemas sólo Marte?
Respondo que los tres en todo, en parte,
que todo y parte han proporcionado:
El pincel el dibuxo primoroso,
El burillo rasgado con viveza,
La pluma lo animado de mi dueño.
Este responde, todo sí que es sueño,
Excesso de los tres, si bien destreza,
Quanto el sujeto menos valoróse
Ve, retrato gustoso,
No por quien eres, que desacredita,
Por quien te aclama sí, que facilita.
Al tomar la palabra el retrato, se invierte ahora con humor el tópico de la representación como poesía muda. El soneto reúne las tres herramientas que elaboran el dispositivo. Los nombres de los tres creadores, enfatizados en una artificiosa competencia,
simbolizan la clásica correspondencia y emulación entre las artes41. En la dialéctica de
40
Gaspar Gutiérrez de los Ríos, «De la emulación y la competencia que tiene la pintura y artes del
dibuxo con la poesía», en Noticia general para la estimación de las artes..., Madrid, Pedro Madrigal,
1600, lib. III, pp. 157-164, en Teoría de la pintura del siglo de Oro, ed. de Francisco Calvo Serraller,
Madrid, Cátedra, 1981, pp. 69-72.
41
El principio se relaciona con la llamada «estética de la analogía». El soneto como respuesta del
retrato explota particularmente la famosa «correspondencia que se halla entre los objetos», según la célebre
definición de Gracián.
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las partes y el todo, de la fragmentación y de la globalización, como era de esperar,
resultan iguales y complementarios los méritos de los tres. A pesar de un «todo sí que
es sueño», entre lamento e ironía, se exalta, al final, la suprema función del retrato, la
de aclamar al modelo.
* **
En el espacio inaugural del libro, la articulación entre grabado y poesía, como forma peculiar de la convención de la alabanza y de la laudado personal, se declina en una
serie de variaciones del alejar y acercar, del asociar y disociar42, directa consecuencia
de las relaciones complejas entre poder y creación literaria43.
De forma insistente, el hiperbólico elogio se arraiga en la misma materialidad: la
del grabado, la del poema y la del libro como objeto. Esta atención a las vías concretas
que llevan a la secreta perfección de las obras puede sorprender cuando se sabe cuánto
los artesanos-artistas luchaban por ver reconocida su actividad como arte liberal44. En
la Sevilla de 1632 no había por qué esforzarse por ocultar el carácter manual de la
pintura o del grabado: ya no tenía cabida la vieja reivindicación. Las teorías artísticas
formuladas en torno a la «mal conocida» academia de Pacheco habían proclamado el
triunfo del arte y se generalizaba la reflexión sobre la creación y su propio discurso.
A través del aparatoso dispositivo que acompaña la obra de Sigler no se
promocionaba el contenido, aquí un conjunto de sermones de los que se nutría la corriente concepcionista, tan significativa del devoto ambiente sevillano. El retrato ya no
era puerta de acceso a los textos sino pura convención que permitía introducir con
realidades humanas las revelaciones dogmáticas. Al explorar así los límites de la correspondencia ideal entre los géneros, la mecánica brillante se convertía en juego
periférico y vacío. Por aquellos mismos años, aparecía ya más frágil el esplendor económico y el prestigio intelectual de la ciudad del Guadalquivir45. Sevilla perdía a sus
hijos más destacados que no se resistían a la atracción de la Corte. Allí imponía su
autoridad el poderoso Conde-Duque.
42
El poema invita al lector a seleccionar elementos de significación diseminados (en los que hay que
incluir los valores plásticos de la página). La lectura del conjunto se funda en los efectos conjugados de la
escritura y de lo visible que favorecen aquí una relativa fluidez entre retórica y semiología. Remitimos a las
reflexiones de Bernard Vouilloux, «Le tableau: description et peinture», Poétique, 65, 1986, pp. 3-18.
43
Véase J. Simón Díaz, «Tráfico de alabanzas en el Madrid literario del Siglo de Oro», Anales del
Instituto de Estudios Madrileños, XII, 1976, pp. 65-75 y XIV, 1977, pp. 197-201.
44
Véase J. Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, Universidad, 1976 (nueva edición 1996).
45
Para el contexto de la cultura sevillana y su evolución, véanse Jesús Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes
y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada,
Universidad, 1993, y Luis Gómez Canseco, El Humanismo después de 1600: Pedro de Valencia, Sevilla,
Universidad, 1993, también Jean Sentaurens, «El Parnaso sevillano», en C. Martínez Shaw (dir.) Sevilla
siglo XVI. El corazón de las riquezas del mundo, Madrid, Alianza, 1993, pp. 216-231. En sus Varones
insignos, obra empezada hacia 1640, Rodrigo Caro evocaba entonces a una Sevilla en crisis, «madre en
todas las edades de tan ilustres genios, (y que) se halla en este infelice tiempo tan prostrada». También
lamentaba el estado de los estudios humanísticos: «si algunos los tratan», añadía, «es con vana ostentación
y sin provecho público o con ignorancia de los verdaderos principios» (citado por J. Brown, Imágenes e
ideas en la pintura española..., pp. 111-112).
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Artificiosidad conceptual y formal, originalidad ingeniosa en busca de admiración,
juegos que reiteran referencias y evidencian códigos, tales modalidades constructivas
iban más allá de la mera ilustración del tópico horaciano y organizaban una manera de
poética del encomio que las reuniones académicas, los círculos cortesanos y las órdenes religiosas ofrecían en múltiples contextos46. El tema de la gloria eterna y el de la
dialéctica del fragmento y del todo aparecen como las obsesiones predilectas de estos
alardes de ingenio con los que una cultura se autocelebraba. Los sistemas imbricados
de lectura y escritura conllevaban varias implicaciones: sociales, por una parte, como
muestras del mundo de las alabanzas literarias y de la reivindicada autoría; estéticas,
por otra parte, como expresión del intelectualismo triunfante de ciertos cenáculos eruditos dedicados a la narcisista fascinación de la poesía por sí misma. Se trataba, en
palabras de Vasari, de « mostrar l'arte ». El dispositivo de la doble página no se limitaba a presentar el sujeto sino a exaltar el poder de la re-presentación. Último artificio
asumido, era sólo al cerrarse el libro cuando se conseguía el antonomásico encuentro
entre el retrato y el poema.
46
Sobre la importancia del tema en relación con las academias sevillanas, véase, en estas mismas actas,
la aportación de José Valentín Núñez, «Notas para la trayectoria del encomio paradójico en la literatura
española del Siglo de Oro. El caso de Mosquera de Figueroa». Agradecemos al autor el habernos facilitado
una copia de este trabajo antes de su publicación.
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