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EDICIONES DEL CIC
PRODUCCIÓN DE
LARGOMETRAJE
Nicolás Batlle
COLECCIÓN AUDIOVISUALES
CENTRO DE INVESTIGACIÓN CINEMATOGRÁFICA (CIC)
DIRECTORES
Vivián Imar – Marcelo Trotta
ÍNDICE
Prólogo
7
COORDINADORA CARRERA DE REALIZADOR INTEGRAL DE CINE Y TV
Mercedes González del Solar
Introducción
11
COORDINADORA CARRERA DE ACTOR Y DIRECTOR DE ARTES ESCÉNICAS
Celia Muggeri
1. El dinero, el financiamiento
13
2. La idea y el proyecto
15
3. El productor: definición
17
4. Diferentes tipos de productores
19
SECRETARIA ACADÉMICA
Corina Berman
5. Diseño de producción
21
6. Proceso productivo
23
DEPARTAMENTO DE MEDIOS
Federico Trotta
Ana Gioria
7. Desarrollo de proyectos
25
8. Búsqueda de la financiación
31
9. Coproducciones internacionales
49
10. El arte de presupuestar
55
11. Plan económico o de financiamiento
65
12. Cash flow o flujo de caja
67
13. Punto de equilibrio y Estimativo de ganancias
69
14. Aspecto legal de la producción
71
15. Aspecto contable de la producción
75
16. La preproducción y el rodaje
77
17. Coordinación de posproducción
79
18. Delivery internacional
81
19. Comercialización
83
Reflexiones finales
89
Agradecimientos y reconocimientos
91
Anexos
93
COORDINADORA CARRERA DE CURADURÍA Y GESTIÓN CULTURAL
Estefanía Trotta
Benjamín Matienzo 2571 - Buenos Aires - Argentina
(+5411) 4553.5120 / 4553.2775 / 4551.5922
informes@cic.edu.ar
www.cic.edu.ar
Curaduría y arte : perspectivas actuales /
Jorge Zuzulich ... [et.al.] ; compilado por Jorge Zuzulich. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : del CIC, 2014.
154 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-24186-1-8
1. Arte. 2. Cultura. I. Zuzulich, Jorge II. Zuzulich, Jorge, comp.
CDD 708
Fecha de catalogación: 02/09/2014
CORRECCIÓN:
Diana Gamarnik
DISEÑO GRÁFICO:
Nicolás Zuzulich
Biografía del autor
201
Filmografía del autor
205
5
PRÓLOGO
CAZADOR DE CREPÚSCULOS
Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. Todo lo tengo estudiado menos el capital necesario para la safari, porque un crepúsculo no se deja cazar así nomás, quiero decir que a veces empieza
poquita cosa y justo cuando se lo abandona le salen todas las plumas,
o inversamente es un despilfarro cromático y de golpe se nos queda
como un loro enjabonado, y en los dos casos se supone una cámara
con buena película de color, gastos de viaje y pernoctaciones previas,
vigilancia del cielo y elección del horizonte más propicio, cosas nada
baratas. De todas maneras creo que si fuera cineasta me las arreglaría para cazar crepúsculos, en realidad un solo crepúsculo, pero para
llegar al crepúsculo definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la
palabra, las mujeres o la geopolítica.
Julio Cortázar (Fragmento, “Filmar”, Un tal Lucas)
Julio Cortázar, en este texto maravilloso, al expresar qué hubiera hecho si fuera cineasta, sitúa la enorme dificultad de llevar
a cabo un sueño, una idea, a la práctica cinematográfica. Sin la
producción sería imposible cumplir ese sueño, pero además, ese
sueño jamás debe ser anulado, es necesario persistir en la idea
original. Cómo hacerlo: esa es la cuestión.
Este libro de Nicolás Batlle sobre la producción de una película
de largometraje nos informa, nos aclara, nos da la dimensión de lo
que este trabajo tiene que ver con la concreción de un film.
7
Nicolás Batlle
Prólogo
Una tarea de titanes. Un trabajo intelectual, creativo, organizativo, de equipo, que abarca todo: arte, industria, comercio, publicidad. Y cuando finalmente se logra la obra, allí está para ser
exhibida, observada, valorada o no por el público.
Las cuestiones tratadas por Nicolás abarcan la totalidad de
la producción cinematográfica y la amplían aún más con anexos
necesarios para una información rigurosa de leyes, formatos, tratados bilaterales para coproducciones iberoamericanas, valores,
ejemplos de planes, entre otros.
Desde el proyecto, la idea inicial, la escritura del relato y el
guión, el productor comienza su tarea creativa. Etapa muy importante, porque él debe analizar financieramente si es factible
producirla.
En la idea y cómo llevarla a cabo, ya el productor debe trazar
el costo general del proyecto. En el libro esto está analizado de
forma gráfica y simple. ¿Qué preguntas nos debemos hacer?
1) ¿Qué cuenta la película?
2) ¿Cómo la cuenta?
3) ¿Por qué la cuenta?
Mucho camino se ha recorrido en el cine latinoamericano, hoy
hay facilidades tecnológicas, convenios entre países iberoamericanos, fondos internacionales, coproducciones, leyes de cine en
casi todos los países de América Latina, canales de TV, que de a
poco, van proyectando nuestras películas.
Pero la producción de cine de largometraje exige que el productor esté siempre alerta, desde el inicio de la idea hasta la exhibición. Su trabajo es el armazón que genera toda la construcción y
él es el que posibilita, con una cuota necesaria de psicología, que
todo el equipo trabaje hacia el mismo lado, llevando adelante esa
creación extraordinaria que es la obra cinematográfica.
4) ¿Cuánto sale?
5) ¿Cómo la vamos a financiar?
Dolly Pussi
6) ¿Cuánto se puede ganar?
7) ¿Cuándo se hace?
8) ¿Quiénes la llevan adelante?
9) ¿Cómo me contacto?
La experiencia de Nicolás está al servicio de contestar estas
preguntas y analizar exhaustiva y claramente todo el proceso productivo de un largometraje.
Los argentinos tenemos una Ley de Cine que hace factible la
producción de un film. En este libro se destaca el análisis de las
facilidades y exigencias que el INCAA administra a través del Fondo de Fomento Cinematográfico. Y lo hace en una forma interesante, un tema que parece árido está narrado de tal manera que
nos aclara y simplifica su comprensión.
8
9
INTRODUCCIÓN
“La producción de cine es incontestable. El ‘nosotros hicimos
esto’ no puede negarse”, así comenzaba el manifiesto firmado por
Fernando Birri, junto con un grupo de jóvenes directores, productores y quien escribe, durante el Programa País del año 2006 organizado por el INCAA.
Este libro se propone ser una guía para la producción de una
película desde una perspectiva latinoamericana. Una obra que
ojala sea útil o, como suele decir Birri en sus conferencias parafraseando al Martín Fierro de José Hernández, que sea “para bien de
muchos y para mal de ninguno”.
El origen de este libro se produce en el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica) y resume 10 años continuos de compartir
saberes y experiencias con alumnos de dicha institución. La escasez de bibliografía especializada sobre la producción de largometrajes me motivó a emprender esta aventura: resumir, con formato
de libro, las conversaciones compartidas en el aula con los alumnos en un texto que resulte de utilidad para los jóvenes cineastas
que se enfrentan al desafío de producir su primera película.
Este libro es también mi opera prima en la escritura. Si bien tiene una “investigación” de casi 10 años de dar clases y seminarios
en Argentina y Latinoamérica y más de 15 años en la práctica de
la producción de cine, es una primera aproximación a un texto
de orden académico. El mismo intenta resumir las dificultades y
desafíos que encontrará cualquier productor que se enfrente a la
difícil tarea de producir y comercializar una película.
Quedan invitados al maravilloso, creativo y también farragoso
mundo de la producción cinematográfica.
11
1. EL DINERO,
EL FINANCIAMIENTO
Hablemos de plata, no tengamos miedo de hablar de plata. La
idea en este libro es hablar de lo que menos se habla con respecto
al cine: de dinero y del financiamiento de las películas.
Como bien dijo Orson Welles, “si a los 20 minutos de hablar de
cine no estás hablando de dinero, no estás hablando de cine”.
“El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta
todo un ejército”, decía también el citado cineasta norteamericano.
Pensar el cine como un mero hecho artístico sin pensar en
su componente financiero, económico e industrial sería un grave error. En este libro pensaremos siempre desde la perspectiva
económica financiera del hecho artístico comercial que es hacer
un film.
“Lo bueno del cine es que es un arte, lo malo es que necesita
dinero”, decía el querido y ya fallecido director de cine Santiago
Carlos Oves.
En cada uno de los capítulos de este libro transitaremos por
las dificultades propias de la búsqueda del financiamiento para la
realización de una película. En definitiva se trata de una actividad
en principio antinatural. Solo el cine de Hollywood y el de la India
hoy tienen la posibilidad de poder recuperar la inversión necesaria para realizar una película y ponerla al conocimiento y disponibilidad del público mediante el recupero de la inversión gracias a
la venta de entradas de cine. En el caso del cine latinoamericano,
13
Nicolás Batlle
en la mayoría de las películas de nuestro golpeado, pero lleno de
vitalidad, cine latinoamericano, dependemos de fondos públicos
–felizmente existentes en casi todos nuestros países de la patria
grande– para la producción de películas. Asimismo, los productores hemos aprendido la responsabilidad que conlleva el manejo
de fondos públicos y la necesidad de ser comunicadores públicos
y llevar nuestras películas al mayor caudal de público posible, sin
resignar calidad. Siempre con la voluntad de realizar un cine que
invite al espectador a transitar zonas nuevas y riesgosas.
Se tratar de hacer un cine con voluntad artística, pero también de comunicación con un público ávido de experimentar ese
momento mágico en el cual se apagan las luces de una sala y comienza a desarrollarse una historia que nos conmoverá y marcará
para siempre.
2. LA IDEA Y EL PROYECTO
Los proyectos cinematográficos surgen de los lugares más diversos. Desde una “idea cinematográfica” –una idea eventualmente potable para hacer una película– cuyo origen es del propio
productor hasta un proyecto que proviene de un tercero: un guionista, un director, un distribuidor local o vendedor internacional,
que quiere que nosotros, los productores, “lo hagamos realidad”.
Existen muchas razones para encarar un proyecto cinematográfico. Estas pueden ser de orden artístico, político, económico o
una combinación de algunas de ellas.
Creo que lo importante es llevar adelante el proyecto, realizarlo. Es decir, desarrollarlo, buscar su financiamiento, producirlo
y comercializarlo, obviamente sin morir en el intento. La clave es
en definitiva crear un proyecto que sea sustentable en sí mismo y
para los que lo llevan adelante. Se dice que “Productor que sobrevive a una película sirve para la siguiente”.
En general todo el mundo tiene una idea para una película.
O podríamos decir que todas las ideas podrían potencialmente
transformarse en una película. Pero lo que buscaremos para que
en efecto sea una “idea cinematográfica” es que esta contenga un
conflicto o una estructura dramática que plantee un relato que
conmueva al espectador. Que visualicemos una lucha por parte del
o de los protagonistas –con otro, consigo mismo, con el entorno, o
la suma de todos esos conflictos– que resulte lo suficientemente
interesante para captar la atención del espectador y llevarlo hacia
“nuevos mundos” o “mundos fácilmente identificables”, pero que lo
mantengan atrapado con la historia o “trama” del filme.
14
15
Nicolás Batlle
Podríamos graficarlo fácilmente diciendo que si nuestro protagonista ama a una mujer y, sin embargo, no se anima a confesarle
su amor, no tenemos drama (hombres en acción), ni conflicto ni
interés. Y, por ende, no tenemos película.
No obstante, si nuestro protagonista sí se anima a confesar
su amor, e incluso es inicialmente rechazado por la mujer pero
de todos modos luchará por conquistarla, entonces tendremos
un conflicto dramático que, bien trabajado desde la dramaturgia,
resultará de interés para los espectadores. Si además le agregamos que ambos probables amantes son de familias enfrentadas,
tendremos efectivamente una adaptación de Romeo y Julieta, de
William Shakespeare.
En definitiva los productores somos “cazadores” de buenas historias que, mediante un relato atrapante, conmuevan al espectador, y a nosotros nos hagan trascender e idealmente ganar dinero
para poder continuar produciendo películas.
3. EL PRODUCTOR:
DEFINICIÓN
Por definición producir es crear, hacer que algo exista, que sea
posible. Por ejemplo, una película prestigiosa e, idealmente, un
buen negocio.
Por definición también, el productor es el dueño de una película y, por ende, titular de los derechos y responsabilidades relativas
a la película.
Generalmente en nuestra cinematografía iberoamericana quienes “producen” en el sentido de “dueños” y “responsables” son en
su mayoría “personas jurídicas”, o sea, empresas. Las más comunes
son S.A. (Sociedad Anónima) o S.R.L. (Sociedad de Responsabilidad Limitada). Pero también en muchos de nuestros marcos jurídicos en Latinoamérica (ejemplo: Ley de Cine argentina 17.7411)
pueden producir las personas físicas, es decir, una persona natural.
Incluso en Argentina el productor que efectivamente “produce una película” mediante una empresa o de forma directa como
persona física es considerado por la Ley de Propiedad Intelectual
11.723 2 “autor” de la película al igual que los guionistas, los autores de obra preexistente, el director y los compositores musicales.
Todos ellos, incluido el productor, son los autores de esta “obra en
1 Ley de Cine argentina disponible para su descarga en en www.cic.edu.ar/
leydecine
2 Ley de Propiedad Intelectual disponible para su descarga en www.cic.edu.
ar/propiedad-intelectual
16
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Nicolás Batlle
colaboración” cuyo resultante es una película.
Desde una perspectiva del llamado “cine de autor”, podríamos
decir que “el director es el responsable artístico” de una película,
pero el productor es su dueño.
Y trazando un simple paralelismo, podríamos decir que en el
“cine de autor” el director es el capitán del barco mientras que el
productor es el dueño del barco o de la compañía naviera.
4. DIFERENTES TIPOS DE
PRODUCTORES
Existe una gran variedad de productores en una película. El
éxito de un proyecto también depende –entre otros miles de factores– de la buena “convivencia” entre ellos.
Vamos a desglosarlos:
•
Productor empresarial: Dueño de una productora o de una
película.
•
Productor gerencial: Productor ejecutivo. Lleva adelante la
producción de una película en particular durante la vida
completa de la misma.
•
Productor de campo: Logístico o “sindicalizado”. Ejemplo:
jefe de producción, location manager o jefe de locaciones,
asistente de producción, ayudante de producción, meritorios o aprendices.
Si se le pidiera a alguien que no está para nada relacionado
con el cine que defina qué es un productor, una posible respuesta
sería: “Es el que pone la plata”.
Desde una perspectiva del cine latinoamericano podríamos
completar que es también “el que la busca” y eventualmente “la
encuentra”. Ese es el productor empresarial.
Otra posible definición de un tercero ajeno a la industria del
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19
Nicolás Batlle
cine frente a la pregunta de qué es ser productor sería sin duda “el
que consigue las cosas”, y estaría bien la respuesta. Es el productor
de campo o de logística o “sindicalizado” (en el cine de Argentina
vía SICA, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).
También existen dos roles muy importantes:
•
El productor ejecutivo, que realiza la labor de la producción para un productor que lo contrate para tal efecto.
•
El director de producción, que generalmente solo aparece en películas con una gran envergadura de producción
como nexo entre la producción o la producción ejecutiva
y la de campo.
5. DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Pablo Rovito dice textualmente en una editorial de FAPCA, la
Federación de Productores de Argentina:
Producir es crear, hacer que algo exista. Esa es la tarea de
los productores. Generar trabajo y riqueza partiendo de una
idea, de un sueño y haciendo posible que eso se convierta en
realidad. […] De eso se trata producir, de definir el futuro al
que se quiere arribar, establecer los pasos y elementos necesarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad industrial, cuál es el diseño de producción que hace a una ecuación económica viable y llevarla hacia adelante hasta el final.
Esta frase de Pablo Rovito nos introduce en un concepto muy
importante: el diseño de producción. La coherencia interna de un
proyecto entre sus componentes artísticos, financieros y temporales. O sea, la historia, el tiempo y el dinero.
Si quisiéramos hacer Relatos salvajes, de Damián Szifrón, con
dos mil pesos argentinos, moriríamos en el intento. Si invertimos
cinco millones de dólares en una película intimista de Raúl Perrone, no tendrá sentido alguno la inversión y perderemos el capital.
Por ende, cada proyecto deberá ser coherente internamente, ya
que cada proyecto tiene su presupuesto lógico y su financiamiento potencial.
20
21
6. PROCESO PRODUCTIVO
El proceso productivo de una película se divide en tres
grandes etapas:
A) Desarrollo de proyecto y búsqueda del financiamiento: Va
desde la idea hasta la maduración del proyecto listo para rodarse.
Implica la obtención del 100 % del financiamiento.
B) Construcción del prototipo
•
Preproducción: Preparación del rodaje.
•
Rodaje de la película: La filmación.
•
Montaje o edición: Edición hasta la obtención del corte
final.
•
Copia A o Primera copia (hoy cinta LTO con la secuencia
de cuadros de la película y formato DCP –Digital Cinema
Packaged– para su exhibición).
•
Delivery internacional: La entrega de materiales a un vendedor internacional o agencia de ventas internacionales
para su posterior comercialización.
C) Comercialización: Lanzamiento del film en festivales, distribución local y ventas internacionales.
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7. DESARROLLO DE
PROYECTOS
Es una etapa clave en la gestación de un proyecto cinematográfico ya que forma los cimientos de la obra audiovisual que
desea construirse. Cuanto más sólido sea nuestro desarrollo, más
sólida será la obra audiovisual finalizada.
Durante la etapa de desarrollo de proyectos tenemos tres herramientas que nos permiten mostrarle “al otro” (posibles coproductores, financistas, fondos de financiamiento, jurados de concursos, etc.) nuestro proyecto de película: son los tres elementos
esenciales que veremos a continuación:
A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica.
B) El pitch o presentación oral.
C) El WIP o trabajo audiovisual en progreso.
Analizaremos aquí las tres herramientas en detalle.
A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica
No hay una sola carpeta de desarrollo, sino que esta va mutando a medida que se avanza en el desarrollo del filme. Además
cada fondo al que apliquemos podrá solicitarnos diferentes documentos o los mismos documentos pero con extensiones muy
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Nicolás Batlle
precisas (por ejemplo, biografía del director con una cantidad “x”
de caracteres como máximo).
Pero, también, podríamos decir con total sentido común que
una carpeta de desarrollo de un proyecto de largometraje debería
contestar las siguientes preguntas:
7. Desarrollo de proyectos
EN TÉRMINOS PRODUCTIVOS
¿Cuánto sale?
Presupuesto del proyecto: Estimación / presunción de los costos necesarios para llevarlo adelante.
Presupuestos posibles de:
A) Desarrollo
EN TÉRMINOS ARTÍSTICOS
B) Producción hasta copia “A” o primera copia.
Pregunta
Documento
¿Qué cuenta la película?
Sinopsis: Resumen del argumento en no más
de una página.
C) Lanzamiento internacional (por ejemplo,
lanzamiento del filme en el Festival de Cannes).
Tratamiento del guión: La totalidad del argumento desarrollado en 8 a 15 páginas.
D) Gastos de delivery al vendedor internacional o a la agencia de ventas internacionales.
Guión cinematográfico: El formato profesional de escritura de guiones es en Final Draft.
Se calcula aproximadamente que cada página de guión corresponde a un minuto de película. Por ejemplo, 90 páginas equivaldrían a
un film de una hora y media.
E) Gastos de lanzamiento locales.
¿Cómo lo cuenta?
¿Por qué lo cuenta?
Propuesta estética o tratamiento estético:
Cómo el director va a transformar el guión en
pieza audiovisual mediante el uso de los encuadres, la puesta en escena, la fotografía, las
locaciones, el arte, el sonido, el montaje, la
música, etc. Puede haber referencias visuales,
pictóricas, fotográficas, fílmicas, etc.
Motivación del director o del director y/o del
productor: Responde por qué es importante
esta película para el mundo, por qué es importante para el director, el guionista y/o el
productor.
¿Qué tiene que ver conmigo esta historia o
por qué elijo hacerla propia?
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¿Cómo lo vas a financiar?
Plan económico o de financiamiento. Estructura de la coproducción.
¿Cuánto se puede ganar?
Punto de equilibrio y estimativo de ganancias.
¿Cuándo se hace?
Cronograma / Timing o “ruta crítica”.
¿Quiénes lo llevan
adelante?
Filmo/biografía del director, guionista, productor, casa productora, elenco principal, cabezas de equipo.
¿Cómo me contacto?
Datos de contacto.
Es importante que toda la presentación tenga una coherencia
gráfica y visual idealmente relacionada con la temática o la estética de la película.
Se trata de impactar con el diseño a primera vista y obviamente
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Nicolás Batlle
no defraudar con la lectura de los documentos. Para “el otro” no
hay nada más importante que esta lectura originaria de nuestra
presentación. Nuestro primer espectador es un lector. En el caso
de las presentaciones internacionales, es esencial que las traducciones sean excelentes.
7. Desarrollo de proyectos
explicando la financiación asegurada del proyecto y la faltante. Por último, cronograma y datos de contacto.
Algunas recomendaciones para el pitch
•
Mostrarse como un equipo, ayudarse unos a otros entre
los miembros de este pequeño grupo que está desarrollando el proyecto, idealmente el director, el productor y
el guionista.
•
Intentar conocer a quien le estamos “pitcheando”, tratar de
investigar previamente quiénes son los asistentes al pitch
o los jurados.
•
Nunca mentir, pero sí “edulcorar” la realidad. El pitch no es
una consultoría de proyectos donde uno expone sus dudas,
sino una situación de venta.
•
Pensar una frase vendedora que resuma el sentido del
film. Ejemplos famosos: “Titanic es Romeo y Julieta en un
barco que se hunde”, “Alien es Tiburón en el espacio”.
•
Practicar frente al espejo o en cámara.
B) El pitch o presentación oral del proyecto
El pitch es una práctica cada vez más usual para generar atención sobre nuestro proyecto o para definir ganadores en la etapa
de desarrollo de proyectos. En mercados o festivales de cine se
trata de una breve presentación oral (en general, por parte del
equipo de desarrollo del proyecto, idealmente el director, el guionista y el productor).
En un pitch se contestan las mismas preguntas (que ya vimos)
que se responden en la carpeta de presentación pero de forma
más resumida. La idea es condensar para potenciar.
Posible modelo de procedimiento para el pitch
•
Que comience el productor con la presentación del proyecto y de los miembros del equipo.
•
Que continúe el guionista contando la historia de la película: la sinopsis, “el qué” (“había una vez una historia de…”).
•
Que continúe el director contando cómo se imagina la
película en términos visuales: la propuesta estética, “el
cómo” (si hubiera materiales audiovisuales de referencia o
un teaser o un trabajo en progreso audiovisual, es el momento de mostrarlo) y luego que nos llegue al corazón
trasmitiendo la motivación, “el por qué” quiere hacer esta
película y la va a hacer contra viento y marea.
•
Finalmente puede cerrar el productor dando la información más relevante de producción: presupuesto (cuánto
sale), plan de financiamiento (cómo se lo va a financiar)
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C) El WIP o trabajo audiovisual en progreso
En el caso de presentar adjunto a una carpeta o en el pitch
o a través de un link un teaser o WIP (Work in Progress o trabajo
en progreso), o sea, unas imágenes “de cómo sería la película”,
estas deben ser muy potentes, “ganadoras”, si no lo conseguimos,
conviene dejar que la mente del “lector-espectador” potencie su
imaginación con la lectura o con nuestra presentación oral.
Esas imágenes que miramos de un proyecto que aún no se filmó lejos de dejarnos intactos nos entusiasmarán o desilusionarán,
pero nunca nos dejarán indiferentes. Por eso, la difícil situación
que siempre se da entre la disyuntiva de mostrar o no imágenes
de un proyecto aún inacabado.
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8. BÚSQUEDA DE
LA FINANCIACIÓN
Con nuestro proyecto desarrollado, una excelente carpeta de
presentación, un buen guión, una estrategia clara y efectiva de
pitch y, por qué no, un tráiler o teaser de desarrollo, podemos salir
a la búsqueda del financiamiento de la película.
Podemos decir que potencialmente existe un financiamiento
para nuestras películas desde el ámbito privado y desde el ámbito
público, tanto dentro del ámbito nacional como internacional.
A) Nacional (Ejemplo: INCAA).
PÚBLICO
FINANCIAMIENTO
PRIVADO
B) Internacional (Fondos internacionales y supranacionales).
C) Nacional (Ejemplo: preventa a
canales de exhibición, adelantos de
distribución).
D) Internacional (Anticipo ventas internacionales, coproducciones).
A) Financiamiento público nacional (Argentina)
INCAA: INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES (Argentina).
Debido al restringido mercado interno en Argentina, existen
31
Nicolás Batlle
8. Búsqueda de la financiación
medidas activas de fomento desde hace más de 60 años. La existencia de un marco jurídico (la Ley 17.714 de Fomento a la Actividad Cinematográfica en el país) es sin duda un factor trascendental. Veinte años de plena vigencia de la ley actual lo demuestran.
Dentro de los eventos generados por el INCAA en los últimos
años se destaca la realización del Mercado Ventana Sur (en coproducción con el Marché du Film del Festival de Cannes) y la
recuperación del histórico Festival de Cine de Mar del Plata (único
festival de cine clase “A” de la región).
La ley de cine antes de tener el organismo que lo regula y administra (el INCAA) crea el “Fondo de fomento cinematográfico”,
alimentado por tres ingresos principales:
•
El 10 % del valor de todos los tickets que se vendan en
el país (desde Harry Potter hasta las películas nacionales).
•
El 10 % de un gravamen a la comercialización de películas
en DVD (venta o alquiler). Este es un ingreso muy menguado hoy por la piratería pero a futuro extensible a la comercialización de películas por internet (Ejemplo: Netflix).
•
El 25 % de los ingresos provenientes del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión) dice la ley, hoy reemplazado por el AFSCA (Autoridad Federal de la Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual), o sea, básicamente de la
radiodifusión, incluyendo la TV.
Estos tres ingresos generan un fondo muy importante –y variable, claro está– que según la propia ley debe ser divisible de la
siguiente forma:
•
Un 50 % como mínimo para el pago de subsidios a la producción de películas nacionales, es decir, al sector de la
producción para la producción de obras cinematográficas.
•
El 50% restante en diversas actividades y funciones. Ejemplos: el mantenimiento del INCAA y sus empleados; el apoyo internacional a nuestras películas; el mantenimiento de
la ENERC (Escuela de Cine, con más de 50 años); una biblioteca especializada en cine y un largo etcétera.
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Dentro de lo estipulado en el plan de fomento actual existen
tres vías de fomento posibles:
VÍA 1: Para productoras (personas jurídicas) que acrediten
como antecedente el estreno comercial de cinco películas o de
tres en los últimos tres años. El presentante debe acreditar el 80
% de la financiación asegurada. Es para películas de animación,
ficción y documentales.
VÍA 2: Para productoras o productores (pueden ser personas
físicas o jurídicas) que acrediten como antecedente al menos una
película con estreno comercial. El presentante debe acreditar el
50 % de la financiación asegurada. Es también para películas de
animación, ficción y documentales. En esta vía el director además
debe acreditar el estreno comercial de una película.
VIA 3: Para productoras o productores (pueden ser personas
físicas o jurídicas) que acrediten haber realizado al menos un proyecto audiovisual para cine o TV. Cuentan como antecedente los
trabajos realizados para la TDA, o sea, la Televisión Digital Abierta, o concursos de televisión varios organizados por el INCAA. Se
debe acreditar el 50 % de la financiación asegurada y es para
proyectos de animación, ficción y documentales.
La presentación de los proyectos debe realizarse con anterioridad al rodaje, por mesa de entradas del INCAA, luego de completar un formulario online llamado FS900, que se encuentra en la
web del INCAA: www.incaa.gov.ar
Dicho proceso es auditado técnicamente por la Gerencia de
Fomento del INCAA. En caso de que no esté completa la presentación o deba subsanarse algún ítem, dicha gerencia notificará al
productor y le dará 10 días hábiles para presentar la documentación faltante o subsanar la existente. Una vez completo y correctamente presentado el proyecto, este es elevado al Comité de
33
Nicolás Batlle
Preclasificación de Proyectos (que cambia cada 15 proyectos), conformado por un guionista, un director, un productor, un miembro
de la Asociación Argentina de Actores (AAA) y un miembro del
Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).
8. Búsqueda de la financiación
Costo promedio
$5.800.000,00
TOPE Subsido
Medios Electronicos
El comité evaluará el proyecto y lo declarará “de interés” o “no
interés” para el organismo.
1ra. Via
animación
$5.191.000,00
1ra. Via
ficción
$4.553.000,00
En caso de que el proyecto sea declarado de “no interés” por un
voto, el productor podrá apelar la resolución (dentro de 10 días
hábiles) y solicitar que sea analizado por otro comité.
1ra. Via
documental
$2.088.000,00
2da. Via
animación
$4.147.000,00
2da. Via
ficción
$3.335.000,00
2da. Via
documental
$1.508.000,00
3ra. Via
animación
$2.070.600,00
3ra. Via
Ficción
$1.276.000,00
3ra. Via
documental
En caso de que el proyecto sea efectivamente declarado “de
interés” para el organismo, tendrá derecho a:
•
El subsidio de medios electrónicos (que explicaremos a
continuación).
•
Solicitar un “crédito de fomento”.
•
Solicitar anticipos de subsidio para el pago de cargas so-
$485.860,00
ciales y para el pago de costos de la posproducción.
Nota: Lo interesante del fomento argentino es que cada proyecto
“compite con sí mismo” y no con el de al lado. Al no haber un cupo
de proyectos por comité, este podría aprobar la totalidad de los proyectos si todos son plausibles de ser realizados y aportan al desarrollo de la cinematografía nacional, o desaprobar la totalidad si en
nada contribuyeran al cine argentino. O sea, que cada proyecto debe
ser analizado en su individualidad sin compararlo con el de al lado.
Se trata de un monto fijo cuando la película haya cumplido con
los siguientes requisitos:
•
Preclasificación de interés
•
Estreno en salas cinematográficas al menos una semana.
•
Edición en DVD, 60 días posteriores al estreno cinematográfico de al menos 500 DVD para las películas de ficción
y 300 DVD para las películas documentales. Asimismo, se
deben entregar al organismo 100 copias para difusión no
comercial.
•
Cesión no exclusiva a INCAA TV y Espacios INCAA.
•
Entrega de copia HDCAM con Inclusión de logos INCAA y
animación “Cine Argentino” y “Marca País”.
TIPOS DE SUBSIDIOS
Existen dos tipos de subsidios:
-Subsidio de medios electrónicos: Subsidio de orden “fijo” atado a la preclasificación del proyecto como “de interés”, según la
vía escogida o la vía plausible de acceso. Montos vigentes a la
publicación del presente libro:
34
35
Nicolás Batlle
Este subsidio se liquida de la siguiente manera: el 50 % el trimestre siguiente al cumplimiento de todos los requisitos enunciados y el 50 % restante en el ejercicio posterior (o sea, al año
8. Búsqueda de la financiación
•
siguiente).
-Subsidio de recuperación industrial: Subsidio de orden “variable” atado a “la cantidad de espectadores”, es decir, al “neto efectivamente producido en salas por la película”.
Este subsidio “variable” está atado a una calificación que recibe la película una vez finalizada denominada “clasificación final”
(no confundir con la “calificación” que reciben las películas por
la CAEC, comisión calificadora “moral” que califica ATP, Solo Apta
para Mayores de 13 años, 16, 18, etc.).
La “clasificación final” es determinada por el Comité de Películas
Terminadas, también conformado por cinco miembros (un productor, un director, un guionista, un técnico del sindicato, SICA, y un
actor de la Asociación Argentina de Actores, AAA) que permanecen
en sus funciones por seis meses. Suelen ver dos películas argentinas por semana (los miércoles tradicionalmente) y “califican” las
películas –luego de analizar el expediente del film y de la visualización del film en el microcine del INCAA– de la siguiente manera:
•
Interés especial: 100 % del subsidio de taquilla o recuperación industrial hasta el tope (que ya explicaremos).
•
Interés simple: 70 % del subsidio de taquilla o recuperación industrial hasta su tope.
•
Sin interés: 0 % del subsidio de taquilla o recuperación
industrial.
Para acceder al subsidio de “taquilla o recuperación industrial”
se deben presentar a la Gerencia de Fomento los formularios correspondientes (1N-2-3-4) y los “Libre deudas” que certifican que
la productora no tiene deuda exigible por la película frente a los
sindicatos y sociedades de gestión relacionados con la película,
que son los siguientes:
36
•
Sindicatos
•
SICA (Técnicos de cine)
•
AAA (Actores)
•
SADEM (Músicos y bailarines)
•
SUTEP (Extras)
•
ASIMI (Dobles)
Sociedades de gestión
•
Argentores (Guionistas y autores de obras preexistentes)
•
SADAIC (Compositores y letristas), no obligatorio en la
presentación al INCAA pero recomendable.
TOPES DE SUBSIDIOS
Con la idea de que una película exitosa no vacíe el fondo
de fomento cinematográfico, existen varios “topes” de subsidios
existentes:
•
Ninguna película –sumando ambos subsidios (medios
electrónicos más taquilla o recuperación industrial)– puede cobrar subsidio por encima de su “costo reconocido” o
“presupuesto final aprobado” por el Departamento de Reconocimiento de Costos. Esto obedece a la lógica de que
el subsidio es una “recuperación de la inversión” y no una
ganancia en términos comerciales.
•
Existe un tope estipulado por Presidencia de la Nación por
decreto presidencial para establecer el monto máximo de
la suma de los subsidios (medios electrónicos más taquilla
o recuperación industrial) hoy con un escalonamiento por
vía 1, 2 y 3 y por interés (especial o simple).
1) PRIMERA VÍA:
Sin interés especial: monto máximo PESOS SEIS MI37
Nicolás Batlle
8. Búsqueda de la financiación
LLONES CUATROCIENTOS MIL ($ 6.400.000.-).
Con interés especial: monto máximo PESOS OCHO MILLONES SETECIENTOS CINCUENTA MIL ($ 8.750.000.-).
2) SEGUNDA VÍA: Sin interés especial: monto máximo PESOS CUATRO MILLONES OCHOCIENTOS MIL ($
4.800.000.-).
Con interés especial: monto máximo PESOS CINCO MILLONES QUINIENTOS CINCUENTA MIL ($ 5.550.000.-).
3) TERCERA VÍA: Sin interés especial: monto máximo PESOS DOS MILLONES CUATROCIENTOS MIL ($
2.400.000.-)
.
Con interés especial: monto máximo PESOS TRES
MILLONES DOSCIENTOS MIL ($ 3.200.000.-).
CRÉDITOS y ANTICIPOS DE SUBSIDIOS
La lógica del pago de los subsidios por parte del INCAA como
“recupero de la inversión” es realizar la liquidación de subsidios
una vez estrenada la película en salas y DVD y una vez auditado
el costo de la película (costo final reconocido o presupuesto final
aprobado).
Pero la realidad es que, en general, los productores independientes no necesitamos el subsidio al final del recorrido, sino que
necesitamos poder recibir por adelantado ese dinero para poder
producir.
Para ello el INCAA ofrece algunas herramientas financieras de
fomento para poder hacer realidad las películas independientes.
0 % el primer año
38
•
6 % el tercer año
El monto de créditos para ser solicitado debe ser inferior al tope
de subsidio de medios electrónicos de la vía en que se encuentre
encuadrado el proyecto y debe ser inferior al 50 % del presupuesto
presentado por el productor para su proyecto en particular.
El “pedido de crédito” de fomento es auditado en sus aspectos formales por la Gerencia de Fomento del INCAA para luego
ser elevado al Comité de Créditos, conformado por tres miembros
(dos productores y un director), quienes permanecen en sus cargos
durante seis meses.
El Comité de Créditos otorga (o deniega) los créditos de acuerdo con la partida de créditos existente en el semestre, de la que
es informado previamente por la Gerencia de Fomento del INCAA.
Otras dos herramientas muy útiles para financiar las películas
argentinas que ofrece el INCAA para las películas declaradas “de
interés” por el organismo son las siguientes:
•
El anticipo de subsidios para el pago de cargas sociales
(previa presentación de contratos visados por SICA, altas
y formulario F931 de AFIP más volante de pago de obligaciones sindicales y de obra social ante SICA). Luego de percibido este anticipo de subsidio para el pago de cargas sociales, el productor tiene diez días hábiles para demostrar el
efectivo cumplimiento del pago realizado presentando los
recibos de pago pertinentes.
•
El anticipo de subsidios para la posproducción se efectiviza
Crédito de fomento: Se trata de un crédito de fomento muy
beneficioso para el productor ya que tiene una tasa de interés muy baja, casi inexistente:
•
4 % el segundo año
Para poder solicitar el crédito al INCAA, el proyecto debe haber sido declarado “de interés” por el Comité de Preclasificación, o
sea, debe ser plausible acreedor de cobrar el “subsidio de medios
electrónicos”.
Estas son las siguientes:
•
•
39
Nicolás Batlle
una vez acreditado el “fin del rodaje” y “el comienzo de la
posproducción” del film. Para poder percibirlo –amén de la
declaración de interés correspondiente– el productor debe
presentar costo suficiente y superior al monto que solicita
de anticipo. Ese costo previo al otorgamiento del anticipo
para la posproducción será auditado por el Departamento
de Reconocimiento de Costos del INCAA.
DE LAS COMPENSACIONES
Al final del recorrido del expediente de la película (película
estrenada en salas + DVD + costo final reconocido), o sea, cuando
la película ya acreditó medios electrónicos y posee “clasificación
final” (especial, simple o sin interés, como ya vimos), el organismo analizará qué subsidios le corresponden a la película (taquilla
o recuperación industrial, medios electrónicos, complemento de
subsidio de $ 10 por espectador). De acuerdo con su costo final y
antes del pago de los subsidios, compensará de forma automática
en el siguiente orden:
•
Anticipos de subsidios (de cargas sociales y de posproducción)
•
Intereses del crédito
•
Crédito de fomento
Y luego liquidará el remanente, si lo hubiera, previa retención
de subsidios según el siguiente esquema:
“ARTÍCULO 6°.- Fíjanse los siguientes porcentajes del subsidio que se destinarán a reinversión para la producción de una
nueva película o compra de equipamiento industrial:
a) CINCO POR CIENTO (5%) sobre el subsidio liquidado hasta alcanzar la suma de PESOS TRES MILLONES OCHOCIENTOS
MIL ($ 3.800.000).
40
8. Búsqueda de la financiación
b)
DIEZ POR CIENTO (10%) sobre el subsidio liquidado
que exceda la suma de PESOS TRES MILLONES OCHOCIENTOS
MIL ($ 3.800.000) y hasta alcanzar la suma de PESOS CINCO
MILLONES DOSCIENTOS MIL ($ 5.200.000).
c) VEINTE POR CIENTO (20%) sobre el subsidio liquidado
que exceda la suma de PESOS CINCO MILLONES DOSCIENTOS
MIL ($ 5.200.000).”.
La retención de subsidios se hace efectiva una vez acreditado
el inicio de una próxima película o para la compra de equipamiento industrial para la productora o el productor presentante.
B) Financiamiento público internacional
Se trata de fondos internacionales o programas de ayuda a los
que los productores latinoamericanos podemos acceder. Haremos
un breve recorrido por los más significativos.
•
Programa Ibermedia: Es un fondo supranacional, heredero
del programa europeo de fomento a las coproducciones europeas, Programa Media. El Programa Ibermedia es un fondo de fomento a las coproducciones del “espacio iberoamericano” (Latinoamérica, Centroamérica, España y Portugal).
Depende de la CAACI (Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica), cuya Secretaría Ejecutiva (Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía
Iberoamericana –SECI–) tiene sede en Caracas, Venezuela.
Además el Programa Ibermedia cuenta con su unidad técnica (UTI) y sede administrativa en Madrid, España.
El programa tiene una convocatoria anual (generalmente
el deadline es a fines de abril) en las categorías “Desarrollo”
y “Coproducción”.
41
Nicolás Batlle
Los montos de ayuda (no se trata de un subsidio sino de un
“crédito a fondo perdido”) son:
•
Desarrollo: US$ 5.000-15.000, con un promedio de
US$ 10.000.
•
Coproducción: US$ 70.000 a US$ 150.000 con un
promedio en US$ 100.000.
La presentación se realiza online. En el caso de la presentación a “desarrollo”, no es necesario tener formalizada la coproducción, pero en el caso de la convocatoria a
“coproducción”, es necesario no solo haber formalizado la
coproducción mediante el contrato de coproducción, sino
además el reconocimiento de coproducción previo por parte
de las autoridades audiovisuales de los países involucrados. En la coproducción (ver capítulo correspondiente más
adelante), la devolución de los “créditos” del programa se
realiza de la siguiente forma:
•
Desarrollo: El monto percibido se reintegra al comenzar el rodaje de la película.
•
Coproducción: En el plan de financiamiento de
la película se establece el porcentaje de aporte
del Programa a la coproducción. Al comenzar la
explotación de la película y, una vez en punto de
equilibrio (o sea, recuperada la inversión por parte
de los coproductores), los coproductores le liquidarán al programa su porcentaje de las ganancias
líquidas netas hasta reintegrar la totalidad del
préstamo concedido. Si el producto de la comercialización de la película no alcanzara a reintegrar
la totalidad del préstamo, el programa lo considerará pérdida y los coproductores no serán considerados deudores.
42
8. Búsqueda de la financiación
•
Aide aux Cinémas du Monde (Francia): Fondo francés dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia. Apoya a las “cinematografías emergentes” (África, Asia,
América Latina). Tiene cuatro comisiones anuales y ayudas
a la producción (promedio € 100.000) y a la posproducción
(promedio € 50.000). El dinero lo cobra una productora
francesa. El 100 % debe ser gastado en costos del proyecto,
pero el 50 % debe ser gastado en territorio francés.
•
World Cinema Fund (Alemania): Fondo de ayuda alemán
dependiente del Instituto Goethe y del Festival de Berlín
(la Berlinale). El fondo a producción tiene un promedio de €
90.000 y puede ser gastado en su totalidad en el país donde se filme la película. El premio lo cobra el coproductor
alemán exclusivamente para gastos de la película.
•
Visions Sud Est (Suiza): Fondo suizo de apoyo a proyectos de países emergentes. En caso de ganarlo, el productor cede al fondo el territorio suizo, o sea, los derechos
de comercialización dentro de Suiza. Apoya la producción
y la posproducción de proyectos. Tiene dos convocatorias
anuales.
•
Sorfond (Noruega): Fondo noruego de apoyo a proyectos
cinematográficos de países emergentes. El apoyo promedio es de € 100.000, que pueden gastarse en su totalidad
en el país donde se filme la película. El fondo lo cobra
el coproductor noruego. La primera cuota durante la preproducción de la película es el 70 % del premio obtenido.
El fondo está relacionado con el Festival Films from the
South (Film Fra Sor).
•
Hubert Bals Fund (Holanda): Fondo holandés. Tal vez el
más radical en su búsqueda de innovación y nuevas propuestas estético-narrativas. Tiene dos convocatorias anuales: 1° de marzo y 1° de agosto todos los años. Fondo a
desarrollo, producción y terminación.
43
Nicolás Batlle
8. Búsqueda de la financiación
Laboratorios de proyectos
destinado a cineastas de las distintas provincias argentinas ya que el concurso divide al país en seis regiones. El
Concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base está destinado a egresados de las escuelas de cine de la Argentina
hasta que cumplan 10 años de egresados de sus respectivas instituciones educativas.
En la etapa de desarrollo y búsqueda del financiamiento, existen varias posibilidades de presentación de proyectos a laboratorios donde profesionales de la industria asesoran el proyecto para
su buen fin.
Algunos ejemplos
•
Fundación Carolina (España): Beca para el guionista y/o
director de la película, centrado en la escritura de los proyectos.
•
BAL-BAFICI: Laboratorio de proyectos que se realiza en el
marco del BAFICI en abril de cada año.
•
Bolivia-Lab: Laboratorio de proyectos en Bolivia.
•
México-Lab: Laboratorio de proyectos en México.
•
Programa Meets: Encuentro de proyectos en Panamá con
Premio al Mejor proyecto para la producción.
•
Mercado de proyectos de Guadalajara: Mercado de proyectos que se realiza en el marco del Festival de Cine de
Guadalajara, en el sector Industria.
•
Produire au Sud: Programa de formación de productores
con proyectos en desarrollo que se realiza en el marco del
Festival de los Tres Continentes en Nantes, Francia.
•
La residencia del Festival de Cannes: Beca de cuatro meses y medio donde un grupo de directores son alojados
en una vivienda parisina para la escritura de guiones al
tiempo que son asesorados en el proceso creativo y productivo por reconocidos profesionales de la industria del
cine francés.
•
Concursos Raymundo Gleyzer: En la Argentina existen dos
convocatorias anuales a los concursos Gleyzer, únicos concursos del INCAA para el desarrollo del proyecto. El Concurso Raymundo Gleyzer (a secas) está fundamentalmente
44
Todas estas experiencias son valiosas ya que, por un lado, potencian los proyectos en desarrollo al tiempo que los valorizan
mediante la obtención de premios, “cucardas”, reconocimientos o
selecciones varias.
Financiando en la etapa de posproducción
Hoy en día son muchas las posibilidades de conseguir financiamiento o procesos de posproducción una vez finalizado el rodaje
de una película y con un primer corte o Work in Progress. Algunos
ejemplos de esas oportunidades:
•
Cine en Construcción: Con dos ediciones al año, en el marco de los festivales de San Sebastián y del Festival de Cine
de Toulouse, se realiza una curaduría de entre 8 y 10 proyectos con premios a una película que posibilitan la financiación de los procesos de posproducción de esta a cambio
de la cesión del territorio español (España y Andorra).
•
Guadalajara Construye: Sección Work In Progress (WIP) de
la sección Industria del Festival de Cine de Guadalajara
con importantes premios tanto de imagen como de sonido
y de anticipo de ventas internacionales.
•
Primer Corte - Ventana Sur: Sección Work In Progress (WIP)
del importante mercado Ventana Sur, coproducción entre
el INCAA y el Marché du Film del Festival de Cannes.
•
Mar del Plata WIP: Sección Work In Progress del Festival de
Mar del Plata. Selecciona aproximadamente 16 proyectos
45
Nicolás Batlle
argentinos. Premios del laboratorio de imagen Cinecolor y
de laboratorios de sonido especializados. Los premios significan laboratorio libre de gastos o procesos específicos
sin ningún tipo de costo para el productor.
•
8. Búsqueda de la financiación
M.G. o “mínimo garantizado”, o sea, un anticipo de las ventas futuras del film.
Otra posibilidad concreta de financiamiento internacional es a
través de las coproducciones internacionales.
Primer Corte: Sección Work In Progress del Festival de Cine
Latinoamericano de La Habana, con importantes premios
de posproducción de imagen y sonido –sin costo alguno–
para proyectos latinoamericanos. También tiene premios
de dinero en efectivo.
C) Financiamiento privado nacional
Es posible definir el financiamiento privado nacional en dos
categorías:
•
Tradicional: Empresas privadas de la industria como adelantos de distribución por parte de las principales empresas
de distribución sean mayors (Disney, Warner, etc.) o independientes (Distribution Company, Aura, Primer Plano Film
Group), o canales de TV (TELEFE, Canal 13, Canal 9, Canal
7) precomprando derechos de exhibición en TV abierta; o
empresas “profesionales” de la industria que invierten en
cine como Film Suez o Cine.AR.
•
No tradicional: Empresas o personas ajenas a la industria
que por diversas razones (comerciales, de status, “cholulas”,
etc.) deciden invertir capital de riesgo en una película esperando obtener una ganancia (o al menos recuperar el
capital invertido).
D) Financiamiento privado internacional
Para cierto tipo de películas con voluntad comercial o películas
de arte y ensayo de directores reconocidos es posible conseguir
adelantos de ventas internacionales (especialmente de los vendedores internacionales franceses y alemanes) a través del llamado
46
47
9. COPRODUCCIONES
INTERNACIONALES
La coproducción es el acuerdo de voluntades por medio del
cual dos o más productores, cualquiera sea su domicilio o su calidad jurídica, ponen en común determinados recursos (financieros,
materiales e inmateriales) como para llevar a cabo una obra audiovisual, con la intención de compartir los derechos de explotación que de esta emanen.
Ser coproductores es ser codueños, corresponsables. Haciendo
una simple analogía es como casarse para tener un hijo, que es la
película. Ambos seremos padres de la criatura. Claro está que hay
coproducciones igualitarias (50 % - 50 %) donde la patria protestad es absolutamente compartida y otras donde un coproductor
es mayoritario (más del 50 %) y otro minoritario (menor al 50 %).
En esos casos uno de los coproductores, por ser el mayoritario,
tendrá más responsabilidades que el minoritario. Muy probablemente en una segunda película invertiremos las condiciones, lo
que dará lugar a las llamadas “condiciones de reciprocidad”.
Existen diferentes tipos de coproducciones, desde los orígenes
del proyecto. En algunas coproducciones, esta es “orgánica” debido
a las propias características del guión. Pensemos por ejemplo en la
historia de los inmigrantes españoles que llegaron a comienzos del
siglo pasado a la Argentina. Si tuviéramos rodaje en ambos países
(ejemplo: Vientos de agua, serie de televisión de Juan José Campanella), podríamos hablar de una “coproducción orgánica” o que este
proyecto no podría ser otra cosa más que una coproducción.
En otros casos la coproducción es más un instrumento finan49
Nicolás Batlle
ciero donde tenemos claramente un país mayoritario y “líder espiritual” del proyecto y otro minoritario que acompaña (ejemplo:
Wakolda, de Lucía Puenzo, coproducción mayoritaria argentina
con rodaje en Argentina y coproducción minoritaria española, o el
caso de El patrón: radiografía de un crimen, de Sebastián Schindel,
coproducción mayoritaria argentina con rodaje en Argentina y coproducción minoritaria venezolana).
Los productores buscamos realizar coproducciones por varias
razones de diferente índole:
•
Es una forma de articular fondos de fomento de distintos
países al beneficiarnos los productores por el hecho de
que las películas realizadas por los regímenes de coproducción son consideradas películas nacionales por nuestros organismos o institutos de fomento intervinientes.
•
En el caso iberoamericano, podemos aplicar, conjuntamente con el fondo supranacional, al Programa Ibermedia (que
ya hemos visto).
•
Posibilita ampliar el horizonte de comercialización de la
película al garantizar el estreno en al menos los países de
la coproducción.
•
La coproducción es una forma de aprendizaje mutuo al
realizarse en la mayoría de los casos una colaboración artístico-técnica, práctica y efectiva.
•
Es una posibilidad de dar a conocer a nuestros intérpretes en el exterior vía las coproducciones (ejemplo: Ricardo
Darín, Leonardo Sbaraglia, Norma Aleandro, intérpretes argentinos muy reconocidos en España).
•
9. Coproducciones internacionales
•
Generalmente, al efectivizarse la coproducción, el costo de
producción aumenta ya que tendremos viajes de actores
y técnicos.
•
En caso de discrepancias en la interpretación del contrato
de coproducción o en caso de incumplimiento por parte
de uno de los coproductores, es complicado el “reclamo
internacional”, más allá de que se pueda ir a una corte de
arbitraje.
•
En algunos países de América Latina se hace complicada
la aprobación por parte de los jurados de los institutos
o instituciones audiovisuales competentes de las “coproducciones minoritarias” como si estas no fueran también
películas nacionales.
En el “espacio iberoamericano” existen ciertas reglas para la
coproducción que emergen de los tratados bilaterales existentes
en la materia como así también por el Acuerdo Iberoamericano de
Coproducción Cinematográfica.
En resumidas cuentas, el convenio establece lo siguiente:
•
Se debe realizar un contrato de coproducción que establezca las condiciones de la coproducción, y la coproducción deberá ser reconocida en dos instancias: el reconocimiento previo en la etapa de desarrollo o preproducción
y un reconocimiento final una vez terminada la película.
•
La participación mínima del minoritario será del 20 % con
una participación artístico-técnica efectiva de un técnico creativo y dos miembros del elenco (uno principal). La
participación técnica efectiva deberá ser en “cabezas de
equipo creativas” como ser director, guionista, director musical, director de fotografía, director de sonido, montajista,
director de arte.
•
En el caso de coproducciones multilaterales en que uno
o varios coproductores cooperen artística y técnicamente
No hay barreras aduaneras si está reconocida la coproducción por los organismos o institutos de fomento de los
países participantes en la coproducción.
También las coproducciones traen aparejada una serie de “desventajas” que hay que tener en cuenta:
50
51
Nicolás Batlle
mientras otro u otros solo participen financieramente, el
porcentaje de participación de este último no podrá ser
inferior al 10 % ni superior al 25 % del coste total de la
producción.
•
Pueden existir coproductores de países no miembros
(ejemplo: Francia, Alemania) con una participación que no
supere el 30 %.
•
El director de la película –salvo excepción justificada–
será iberoamericano.
•
El laboratorio –salvo excepción justificada– será de alguno de los países iberoamericanos.
•
Salvo decisión expresa de común acuerdo entre los coproductores, cada coproductor se resguarda para sí su territorio, dividiéndose el resto del mundo (o los llamados territorios comunes) según su porcentaje en la coproducción.
9. Coproducciones internacionales
la suma de los costos de desarrollo, producción, delivery internacional y lanzamiento internacional).
Otro tema fundamental en las coproducciones multilaterales
es la comunicación. Por un lado, es muy importante de parte del
coproductor mayoritario mantener informado al resto de los coproductores sobre el avance del proyecto; y por otro, ser el aglutinador de los comentarios artísticos productivos de todos los coproductores minoritarios en las diferentes instancias de opinión
(proyecto, guión, cast, primer corte, participación en determinados
festivales, etc.) “protegiendo” de esa manera al director del contacto directo con un número grande de coproductores, cada uno con
su opinión de cómo deberían ser y hacerse los distintos procesos.
( Ver Anexo 8: Modelo contrato de coproducción y Anexo 14:
Formato de presupuesto de desarrollo Ibermedia )
Estructuras de coproducción multilaterales
En el caso de coproducciones multilaterales, o sea, entre varios
países (ejemplo: Wakolda, coproducción mayoritaria argentina y
minoritaria española, francesa y noruega), lo importante es establecer por parte del coproductor mayoritario (y productor delegado ante los demás) reglas claras de convivencia entre todos los
coproductores. Por ejemplo, en lo que se refiere a los porcentajes
de participación en la comercialización.
Allí lo usual es que cada coproductor se reserve el 100 % de
su territorio y que en los “territorios comunes” cada coproductor
participe según su porcentaje de participación, el cual será determinado por un sistema de equity (ejemplo: compra de acciones)
o pari passu, en el cual el porcentaje queda determinado por el
aporte del coproductor en relación con el presupuesto total (o sea,
52
53
10. EL ARTE DE
PRESUPUESTAR
Cuando hablamos de presupuestos de una película, hablamos
de los “egresos” de esta, o sea, la presunción de los costos de la
película. Como todo plan, es una teoría, que se deberá validar en el
campo cuando ejecutemos el presupuesto. De todos modos, debería tener las bases más sólidas y científicas posibles. En principio
nuestro presupuesto está basado en un guión, en un diseño de
la producción para su concreción, en un desglose y plan de rodaje –realizado por el asistente de dirección de la película– que
nos dará una escala temporal de los elementos necesarios para
el rodaje del film.
Dos conceptos básicos al momento de presupuestar
A) Los costos por debajo de la línea y los costos por encima de la línea
Es una división proveniente del cine norteamericano que separa los costos de honorarios de guión, dirección, producción
y elenco principal (Star system) como “costos por encima de la
línea” de los costos “objetivos” provenientes de las remuneraciones salariales y costos de bienes y servicios necesarios para
la realización de la película, por ende, los “costos por debajo de
la línea”.
Es un término que se comenzó a utilizar en nuestro cine latinoamericano en los últimos años. De hecho una regla no escrita
55
Nicolás Batlle
sugiere que “los costos por encima de la línea” no deberían superar el 25 % de los “costos por debajo de la línea”.
B) Presupuestación progresiva y presupuestación regresiva
Hablamos de “presupuestación progresiva” cuando durante el
proceso no conocemos el monto final de nuestro presupuesto, o
sea, presupuestamos “libremente” y “a conciencia” sobre la base de
un guión, un diseño productivo, un desglose y un plan de rodaje.
Esto se hace conociendo los valores de mercado o averiguándolos
mediante el pedido de presupuestos (se recomienda solicitar tres
presupuestos por cada servicio a ser contratado, lo más detallado
posible).
En cambio la “presupuestación regresiva” es cuando sabemos
de antemano el monto final que debe darnos el presupuesto. Es
el caso de los concursos de TV que organiza el INCAA o el CIN
donde el 100 % del financiamiento proviene de los mencionados
organismos y donde lo importante, sabiendo el resultado final del
presupuesto, es una correcta distribución interna de este.
Presupuestando rubro por rubro
•
Guión: En el caso de la Argentina existen valores mínimos
determinados unilateralmente por Argentores, la sociedad de
gestión y recaudación que defiende los intereses de los autores. Hoy el valor mínimo es de $ 160.000. (Septiembre 2015.)
•
Dirección: Los costos dependerán mucho de la trayectoria
del director, una referencia de máxima podría ser que no
supere el total del rubro el 10 % de los costos por debajo
de la línea.
•
Producción: Ídem dirección para la suma en el rubro de
la totalidad de los productores, productores ejecutivos y
directores de producción de la película. O sea, que no supere el 10 % de los costos por debajo de la línea.
56
10. El arte de presupuestar
•
Equipo técnico: Estos son los valores semanales en la “lista única SICA” a modo de ejemplo:
Jefe de Producción
$ 6.163.57.-
Asistente de Producción
$ 4244,59.-
Dichos valores son brutos (sin retenciones – total retenciones
al técnico 19 %) por 8 horas 45 minutos de labor. Dichos valores
sirven para cada técnico cuando uno presupuesta en la preproducción o en el montaje donde generalmente la jornada de labor
es efectivamente de 8 horas 45 minutos si no se realizan horas
extras. Para el cálculo del equipo técnico en rodaje pensando en
una jornada estándar de 11 horas (10 horas de trabajo + 1 hora de
comida) deberíamos calcular al menos 2 horas 15 minutos extras
por día, lo que nos da un total de 11 horas 15 minutos (11,25 en
términos numéricos) de horas extras por semana.
Para calcular la hora extra de lunes a sábado, se debe dividir
el sueldo bruto semanal por 44 (horas semanales) y al resultado
aplicarle un incremento del 50 %. O sea, el resultado de Sueldo bruto/44 x 1.5 nos dará el valor de la “hora extra” al 50 %
(horas extras de lunes a sábado). Al multiplicar el resultado por
11,25 (cantidad de horas extras semanales), sabemos en cuánto
se incrementa el valor de la “semana de rodaje” de cada técnico
teniendo en cuenta las horas extras.
Si se hicieran horas extras al 100 % (domingos, feriados y horas
de enganche, o sea, cuando no se cumplen 12 horas de descanso
entre el fin de una jornada y el comienzo de la siguiente), se debe
dividir el sueldo bruto semanal por 44 (horas semanales) y al resultado aplicarle un incremento del 100 % (o sea, al resultado de
Sueldo bruto/44 x 2).
Al cálculo final de cada técnico se le debe adicionar el sueldo
anual complementario (SAC), más conocido como aguinaldo, y las
vacaciones no gozadas (VAC).
57
Nicolás Batlle
Formula de cálculo:
10. El arte de presupuestar
La hora nocturna en cine a partir de las 21 tiene una “duración
sindical” de 50 minutos.
CÁLCULO DE VACACIONES, AGUINALDO
Y HORAS EXTRAORDINARIAS
EN CONTRATOS DE TIEMPO DETERMINADO
VACACIONES ( VAC*)
N° De semanas x 7
----------------------- x Valor diario = VAC
20
VALOR DIARIO = SALARIO ÷ 5
* NO CORRESPONDE APORTES NI CONTRIBUCIONES
S.A.C. (AGUINALDO PROPORCIONAL *)
•
Elenco: Una medida usual para realizar la presupuestación
en este rubro es enviar el guión de la película a la Comisión Calificadora de Roles de la Asociación Argentina de
Actores (AAA). Esta calificará los roles del guión según su
importancia. Nosotros como productores podemos prestar
conformidad o no a la mencionada calificación o solicitar
modificaciones. Las calificaciones posibles según el convenio colectivo de trabajo son:
Rol de 1ra categoría: Protagonistas.
Rol de 2da categoría: Secundarios más importantes.
Rol de 3ra categoría: Secundarios de menor importancia
Bolo mayor: Personaje episódico de mayor importancia.
Bolo menor: Personaje episódico de menor importancia.
(Mayor remuneración mensual ÷ 2) x Total días corridos de contrato
------------------------------------------------------------ = S.A.C.
180
Valores actuales al momento de publicación del presente libro:
* CORRESPONDE APORTES Y CONTRIBUCIONES
CÁLCULO PREVIO DEL VALOR DE UN MES DE TRABAJO
( REMUNERACIÓN MENSUAL ):
1 MES DE TRABAJO = SALARIO SEMANAL x 4.35
HORAS EXTRAORDINARIAS:
Hora Extra al 50% = ( Salario Semanal ÷ 44) x 1.5
Hora Extra al 100% = (Salario Semanal ÷ 44) x 2
58
59
Nicolás Batlle
10. El arte de presupuestar
•
Cargas sociales: Los índices a calcular en el presupuesto
correspondientes a cargas sociales son:
-Equipo técnico (SUSS + SICA): 24, 5 %
-Extras (SUTEP): 15 %
-Músicos (SADEM): 6 %
-Actores (AAA): 6 %
•
Vestuario: En este rubro lo ideal es solicitarle un presupuesto real y detallado a una vestuarista con experiencia
en la industria. En caso de vestuario de época que deba
ser confeccionado expresamente para la película, se puede
cotizar en sastrerías especializadas como “Sastrería Bs. As.”.
•
En el caso de los roles de 1ra, 2da y 3ra categoría, los valores
mínimos son por 8 semanas de contrato (8 horas 45 minutos diarias de labor para la jornada diurna y 7 horas diarias de labor para
la jornada nocturna a partir de las nueve de la noche).
Maquillaje: Conviene presupuestar con maquilladora de la
industria, tanto alquiler de “valija de maquillaje” como posibles efectos de make up (sangre, golpes, etc.).
•
En el caso de los bolos (mayores o menores), el valor es por
jornada de trabajo.
Utilería y Escenografía: Conviene presupuestar con el director de arte y realizador tanto en caso de que se trabaje en
locaciones como en el caso de construcción de decorados.
•
Locaciones: Presupuestar con jefe de locaciones sin olvidar
presupuestar no solo las locaciones privadas, sino también
permisos (en BASET y BAFILM por ejemplo en el caso de
filmar en la Ciudad de Buenos Aires o en la provincia de
Buenos Aires, respectivamente) y bases para comidas.
•
En posproducción se pagan los costos relativos a doblaje vía
“bolo de doblaje”.
Alquiler de equipos: Presupuestar en casas de alquiler de
cámara, luces, ópticas y generadores que tengan posibilidad de reemplazo en caso de roturas. Siempre presupuestar sobre la base del pedido de equipos de director de fotografía, camarógrafo, asistente de cámara y gaffer.
•
Para la obtención del “libre deuda” del sindicato para ser presentado ante el INCAA se debe presentar copia de la película completa con marca de agua y títulos.
Movilidad: Presupuestar sobre la base del diseño de producción consensuado con quien lo vaya a efectuar en el
campo, jefe de producción y/o director de producción.
•
Música: Se debe presupuestar con el asesoramiento del
director musical de la película. Es muy importante conocer los valores mínimos vigentes de SADAIC (Sociedad
En caso de que un bolo menor tenga más de tres citaciones,
será recategorizado como bolo mayor.
Los roles por contrato se abonan en sede de la Asociación Argentina de Actores en tres cuotas al comienzo del rodaje, promediando el mismo y al final del rodaje.
Los contratos de bolos se abonan también en la sede de AAA a
semana vencida.
60
61
Nicolás Batlle
Argentina de Autores y Compositores de Música) en lo referente a los aranceles mínimos por derechos musicales, y
de SADEM (Sindicato Argentino de Músicos) relativos a la
dirección musical y a los valores mínimos por la ejecución
de un músico por jornada (denominado contrato de ejecutante musical).
•
Edición y procesos de laboratorio (y VFX): Presupuestar sobre la base de un diseño eficiente de la posproducción que
reduzca al máximo los tiempos y los recursos, incluyendo
los elementos del delivery internacional.
•
Procesos de sonido: Presupuestar y diseñar con el director
de sonido de la película teniendo en cuenta los procesos
de edición de sonido en pro-tools, doblajes, Foley, regrabaciones, premezcla y mezcla 5.1, incluyendo los procesos
de sonido para el delivery internacional (Stems de audio,
M&E, etc.).
•
FX: Son los efectos especiales que se realizan en rodaje.
Presupuestar con director de FX o director de 2da unidad.
•
Comidas y Alojamiento: Presupuestar con al menos tres
proveedores para asegurarse de conseguir los mejores
precios del mercado. Es un rubro clave para el humor del
equipo técnico y artístico, por ende, la calidad del servicio
de comidas debe ser óptimo.
•
Administración: Presupuestar los costos de alquiler de la
oficina de la productora así como todos los costos fijos de
la productora durante el tiempo de producción de la película. Asimismo honorarios de asesoramiento legal y servicios contables (rendiciones al INCAA, liquidación de sueldos, pedidos de anticipo de cargas sociales al INCAA, etc.).
•
Seguros: En términos básicos se asegura al personal técnico vía ART (aseguradoras de riesgo de trabajo) y al equipamiento técnico (cámaras, luces, ópticas, equipos de sonido, computadoras para back-up, cámaras fotográficas) y
se saca un seguro de responsabilidad civil (seguro contra
terceros).
62
10. El arte de presupuestar
También existe una “póliza integral” especialmente diseñada para películas que cubre todos los riesgos anteriormente citados más el riesgo de interrupción de rodaje (un
día de franquicia a cargo del productor). Costo aproximado: 1,3 % del valor de la película por debajo de la línea.
•
Seguridad: Presupuestar con empresa especializada en
cine. Las empresas de seguridad especializadas proporcionan el servicio de seguridad en sí y el “despeje” de la
locación antes y durante el rodaje.
Al momento de presupuestar es importante tener en cuenta
costos impositivos como el “impuesto a los créditos y débitos” (generalmente conocido como “impuesto al cheque” en Argentina) y
un porcentaje lógico de imprevistos, dependiendo de la dificultad
de producción de la película, de entre 5 al 10 % de los costos por
debajo de la línea. (Ver Anexo 1a y 1b Formato de presupuestos
INCAA para ficción y documental)3.
3 También disponible para su descarga en www.cic.edu.ar/anexo1a y
www.cic.edu.ar/anexo1b
63
11. PLAN ECONÓMICO
O DE FINANCIAMIENTO
Si cuando hablamos de presupuesto nos referimos a los “egresos” de la película, cuando hablamos de “plan económico” o “plan
de financiamiento”, hablamos de los ingresos de la película, sean
estos confirmados o pendientes de confirmación.
La idea es que siempre la diferencia entre el presupuesto y
el plan económico o de financiamiento sea cero, es decir, que la
diferencia entre “ingresos” y “egresos” sea nula.
Durante el desarrollo del proyecto y la búsqueda del financiamiento es probable que al comienzo de la mencionada etapa la
“financiación asegurada” sea pequeña y la “financiación pendiente” sea mayor.
A medida que obtengamos financiamiento para nuestro proyecto, se supone que al final del desarrollo la financiación asegurada será mayor y la pendiente más pequeña.
La idea es culminar este proceso con el 100 % de la financiación asegurada, sin financiación pendiente.
(Ver ejemplo de Plan económico o de financiamiento en el Anexo 2).
65
12. CASH FLOW
O FLUJO DE CAJA
Es un documento muy útil para poder ver en una escala temporal los ingresos, los egresos y el saldo de caja semanal o mensual.
También es muy necesaria como herramienta para ver “una
foto” del estado financiero de la película en cada momento de
producción de la misma.
Si en algún momento de la película estamos “en rojo”, tendremos que adelantar ingresos o retrasar egresos hasta tener un esquema “en azul” sin baches financieros. (Ver ejemplo de cash flow
en Anexo 3).
67
13. PUNTO DE EQUILIBRIO Y
ESTIMATIVO DE GANANCIAS
•
Punto de equilibrio: Se trata del cálculo de los ingresos
(de theatrical, de ventas nacionales e internacionales, etc.)
necesarios para cubrir la inversión de riesgo realizada. Es
el punto exacto donde el proyecto deja de dar pérdidas
para comenzar a dar ganancias.
•
Estimativo de ganancias: Es una estimación que tiene en
cuenta el costo de la película y los probables ingresos del
proyecto que generalmente se hace pensando en distintos
escenarios. Los parámetros son los siguientes: muy bueno, bueno, regular y malo, y se toman como antecedente
películas similares. (Ver ejemplos de punto de equilibrio y
estimativo de ganancias en el Anexo 4).
69
14. ASPECTO LEGAL
DE LA PRODUCCIÓN
A los abogados de la industria les gusta decir que “hacer una
película es un conjunto de obligaciones y derechos”.
Es un conjunto de “derechos” ya que los productores (dueños
del copyright de la película) tendremos la potestad de comercializar la película en los diferentes territorios y mercados de explotación y/o de cederla gratuitamente si quisiéramos. Lo podemos
hacer ya que somos “los dueños” de la película y así figuramos en
el copyright al final de los títulos de la película.
Y también es un conjunto de “obligaciones” ya que para ser
“dueño” de una película debemos ser dueños de todos los elementos que la componen, incluyendo las obras “protegidas por derecho
de autor” que conforman la obra resultante que es la película.
La Ley de Propiedad Intelectual argentina (Nº 11.723) en el
capítulo referente a la obra cinematográfica determina a los “autores” que forman parte de la “obra en colaboración” que es la obra
cinematográfica: los guionistas o autores de obras preexistentes;
el director; los compositores musicales de las obras sincronizadas
con la película y el productor.
Por ende, el productor (o la productora) como potencial tenedor de los derechos sobre la película, para poder comercializarla
o cederla gratuitamente, deberá a efectos de poder demostrar la
cadena de derechos de la película, suscribir contratos donde sea
titular de los derechos de explotación de las obras protegidas por
derecho de autor, para su explotación comercial.
71
Nicolás Batlle
14. Aspecto legal de la producción
O sea, la cadena de derechos es el conjunto de contratos que el
productor puede esgrimir ante terceros para demostrar la titularidad de los derechos de explotación de la película, con hincapié
en los contratos donde existe una cesión de derechos de explotación sobre obras protegidas por derecho de autor (guión original
o autor de la obra preexistente, obras musicales, labor del director,
etc.) sin perjuicio de las regalías que les corresponda cobrar a los
autores mediante sus respectivas sociedades de gestión.
•
Contratos de ventas internacionales.
•
Contratos con los autores de obras preexistentes (en Argentina a través de Argentores, Sociedad General de Autores de la Argentina).
•
Contratos con los guionistas o adaptadores (en Argentina
a través de Argentores, Sociedad General de Autores de la
Argentina). Ver Anexo 10: Modelo contrato con guionista
En Argentina los guionistas, adaptadores y autores de obras
preexistentes cobran regalías por derecho de autor a través de
Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina). Los directores cobran regalías por derecho de autor a través de la DAC
(Directores Argentinos Cinematográficos). Y los compositores y letristas cobran regalías por derecho de autor a través de SADAIC
(Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música). Los
productores cobrarán en un futuro cercano regalías por derecho
de autor mediante la SGP (Sociedad de Gestión de Productores).
•
Contratos con los compositores musicales (en Argentina a
través de SADAIC, Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música).
•
Contrato con el director. Ver Anexo 11: Modelo contrato
con director
•
Contrato con el productor ejecutivo. Ver Anexo 12: Modelo
contrato con productor ejecutivo
•
Contrato con el director de producción.
Otro aspecto legal importante es el referente a las “cesiones
de imagen” o release en su término norteamericano. Es la autorización por parte de una persona (sea este un actor, un extra, un
entrevistado en un documental) para que incluyamos su imagen
en nuestra película y podamos además explotarla comercialmente. (Ver ejemplo de release en Anexo 5).
•
Contratos con el elenco (en Argentina a través de la AAA,
Asociación Argentina de Actores).
•
Contratos con el equipo técnico (en Argentina a través de
SICA, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).
•
Contratos con los músicos intérpretes o bailarines (en Argentina a través de SADEM, Sindicato Argentino de Músicos).
•
Contratos con los extras (en Argentina mediante Bolo diario del SUTEP, Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo Público y Afines).
•
Contratos con los dobles (a través de ASIMI, Sindicato de
Dobles).
•
Contratos por servicios de logística y seguridad.
El ordenamiento jurídico es muy importante en una película ya
que se trata de formalizar en contratos todas las relaciones con
terceros necesarias para poder llevar adelante la producción. De
forma básica en una película suscribimos los siguientes contratos
o convenios:
•
Contratos de coproducción en caso de corresponder. (ver
Anexo 8: Modelo contrato de coproducción)
•
Contratos de producción asociada en caso de existir la
misma.
•
Contratos por servicios de transporte y movilidad (camiones,
motorhomes, etc.). Anexo 13: Modelo contrato de servicios
•
Contratos de distribución local.
•
Contratos por servicios de catering y hotelería.
72
73
Nicolás Batlle
•
Contratos por alquiler de cámaras, luces, ópticas, generador,
etc.
•
Contratos por alquiler de equipos de comunicaciones.
•
Contratos por alquiler de vestuario.
•
Contratos por alquiler de utilería y escenografías.
•
Contratos por servicios de posproducción, tanto de edición
e imagen como de procesos de sonido.
Con respecto a la sincronización de temas musicales con la
película, tenemos dos opciones básicas.
La primera opción es realizar música original para la película.
Allí el productor cinematográfico, al pagar los costos de producción del tema musical (estudio de grabación, músicos intérpretes,
etc.), se transforma en “productor fonográfico” del tema musical
que se va a sincronizar con la película. Obviamente esto no modifica los aranceles mínimos de SADAIC en lo referente a la sincronización del tema con la película ni los valores mínimos por la
“ejecución musical” que se paga vía SADEM.
La segunda opción es sincronizar “música preexistente” con
nuestra película. Allí deberemos contemplar no solo los valores
por la sincronización del tema musical con nuestra película (o sea,
los aranceles mínimos de SADAIC y/o que los autores determinen),
sino también los derechos de la empresa discográfica “productora
fonográfica” del tema que ostente los derechos respectivos (Ejemplo: Sony, EMI, BMG, PopArt).
En el 99 % de los casos los contratos suscriptos en una producción eficiente se cumplen sin ser siquiera revisados, pero en
caso de alguna divergencia o diferencia de interpretación, siempre estará la letra escrita para recurrir y revisar lo acordado originalmente.
15. ASPECTO CONTABLE
DE LA PRODUCCIÓN
La labor del “contador” de la película es crucial para el buen desarrollo del proyecto. Algunas de las labores que deberán realizar
el profesional contable y su equipo son:
•
Altas, contratos y liquidación de sueldos del equipo técnico.
•
Liquidación de cargas sociales ante AFIP.
•
Liquidación de aportes sindicales y de obra social ante SICA.
•
Pedidos de anticipos de cargas sociales ante el INCAA.
•
Rendiciones parciales y finales ante el INCAA con certificación contable en el Consejo Profesional correspondiente.
•
Descargos ante el INCAA por costos no aceptados.
Asimismo, deberá ayudar al productor en el análisis tributario
del tratamiento de los ingresos y egresos derivados de la producción de la película a lo largo del tiempo.
Como dicen los abogados de la industria, los contratos están
para que “los amigos sigan siendo amigos”.
74
75
16. LA PREPRODUCCIÓN
Y EL RODAJE
Durante el proceso de desarrollo, el equipo de la película
es muy reducido, generalmente integrado por el productor, el
guionista y el director.
Durante el desarrollo del film se van incorporando al equipo
las llamadas “cabezas de equipo” o “cabezas de área”. Estos son el
director de fotografía, el director de arte, el vestuarista, el director
de sonido, el asistente de dirección y el jefe de producción. De
todos modos, seguimos siendo un equipo pequeño de menos de
diez personas.
El primer día de preproducción se suele realizar el “página a
página”. Este trabajo consiste es una lectura conjunta del guión
en voz alta para evacuar todas las dudas existentes y reducir los
espacios de indeterminación del guión. Este es el momento del
“hable ahora o calle para siempre” de todas las cabezas de equipo,
la producción y el director. En general es un momento muy bello porque ahí es donde se empieza a relacionar intensamente el
equipo que llevará adelante la película.
Durante la última semana de preproducción y el comienzo del
rodaje ese “pequeño equipo” de menos de diez personas se duplica, triplica, cuadriplica o quintuplica, dependiendo del tamaño de
la producción del filme. Esa situación de “crecimiento humano” del
equipo técnico es habitualmente difícil de manejar, sobre todo por
directores noveles.
Es parte de nuestro trabajo como productores ayudar a que ese
77
Nicolás Batlle
“crecimiento humano” sea positivo y potencie la calidad del proyecto, sin que resulte para el director un “karma” pesado o difícil
de soportar.
En general, las áreas técnicas o equipos de una película son
las siguientes:
•
Producción
•
Dirección
•
Dirección de Casting
•
Locaciones
•
Arte (arte, escenografía, utilería, vestuario, maquillaje y
peinado)
•
Sonido
•
Fotografía y Cámara
•
Electricidad
•
Edición
•
Coordinación de posproducción
17. COORDINACIÓN DE
POSPRODUCCIÓN
Para la “coordinación de la posproducción” muchos productores eligen una persona encargada de dicha coordinación que tenga vastos conocimientos técnicos en formatos y conversiones de
imagen y audio.
En lo personal siempre lo entendí como una labor de coordinación para ser llevada adelante de forma exclusiva por el equipo
de producción de la película.
La clave sería conocer los procesos de posproducción de forma
integral y estar obviamente muy atento.
Un posible esquema de los procesos de posproducción sería
el siguiente:
78
79
18. DELIVERY INTERNACIONAL
Nos referimos a la entrega de materiales al vendedor internacional o a la agencia de ventas internacionales encargada de la
comercialización de la película en los “territorios comunes” a los
coproductores.
Generalmente como delivery básico el vendedor internacional
solicitará:
•
DCP (Digital Cinema Package) de la película pantalla limpia.
•
DCP de la película con subtítulos en inglés.
•
DCP de la película con subtítulos en francés.
•
Secuencia de cuadros de la película con corrección de
color (en LTO o disco externo).
•
STEMS de audio. Las 6 pistas de audio (5.1) con la misma
duración.
•
M&E (música y efectos).
•
Quicktime en alta de la película en todas sus versiones en
disco externo (pantalla limpia, subtítulos en inglés, subtítulos en francés, subtítulos en español).
•
Cadena de derechos. O sea, los documentos que prueben
que somos dueños de las diferentes obras protegidas por
derecho de autor que conforman la obra cinematográfica
como “obra resultante”.
•
Cesiones de imagen.
•
Archivo de texto (Word o similar) con los créditos de la
81
Nicolás Batlle
película (iniciales, finales, rodante).
•
Logos y placas de agradecimiento.
•
Lista de diálogos en español, inglés y francés con time code.
19. COMERCIALIZACIÓN
Una vez concluida la obra cinematográfica, comenzaremos con
la etapa de comercialización del film. Podemos decir que es el
momento en el cual comenzamos “a recoger lo que sembramos”.
Es una etapa muy importante ya que, como indica el sentido
común, un film que no es visto por nadie no es una película. Es la
etapa de comenzar a instalar, distribuir y exhibir el film terminado
para obtener ganancias que nos permitan recuperar el capital de
riesgo invertido e idealmente obtener ganancias que nos permitan continuar produciendo.
A) FESTIVALES INTERNACIONALES: La plataforma de lanzamiento
de las películas.
Los festivales de cine son muy importantes, no solo como lugar
para ver un cine distinto al existente en las carteleras del mundo,
sino como punto de encuentro y referencia para la industria.
Son plataformas de lanzamiento y exposición para nuestras
películas. Además, los principales festivales del mundo tienen a
la par mercados para la compraventa de derechos de exhibición
de películas.
Algunos de los festivales y mercados más importantes del
mundo son:
82
83
Nicolás Batlle
19. Comercialización
En algunos casos el vendedor internacional adelanta dinero
para la producción de la película, en concepto de “adelanto de
ventas”, o M.G. (Minimum Guaranteed).
Festival
Mercado
Cannes FF
Marché du Film
Berlinale
European Film Market
Toronto
AFM
Busan IFF
Asian Film Market
Roma IFF
Business Street
San Sebastián
The Industry Club
Venecia
VFM Industry Office
Guadalajara
Mercado de Guadalajara
•
El vendedor genera ventas, las factura y las cobra.
Ventana Sur - INCAA & Marché du Film
•
El vendedor se descuenta su comisión (habitualmente entre el 20 y el 30 %).
•
Descuenta los gastos en los que tuvo que invertir para generar las ventas. Los productores acordamos un límite de
gastos en comercialización por película.
•
Si puso un M.G. o mínimo garantizado (anticipo de ventas),
lo recupera antes de liquidarle al productor.
•
Finalmente liquida el remanente al productor o a los diferentes coproductores de forma directa.
La estrategia es generar exposición y prensa en el lanzamiento
internacional de la película en festivales, al tiempo que se capitalizan ventas internacionales de la película en el mercado, principalmente con la idea de generar ventas en los distintos territorios (países de forma individual o países que se venden en conjunto) y en los
diferentes mercados de explotación (theatrical, VOD, TV, DVD, etc.).
Además de las proyecciones en el marco del festival, en general se realizan proyecciones de la película en los screenings de
mercado destinadas exclusivamente a potenciales compradores.
B) VENTAS INTERNACIONALES
Básicamente el “vendedor internacional” de la película o “la
agencia de ventas internacional” ofrecerá los derechos de explotación del film a los diferentes distribuidores locales para theatrical (salas de cine), canales de TV abierta, cable, Premium, VOD
(Video on Demand), aerolíneas, barcos, etc.
El vendedor trabajará codo a codo con el productor en la estrategia de aceptación en festivales, así como en las piezas promocionales del film (afiche, tráiler, teaser, pressbook, Electronic Press
Kit o EPK, etc.).
84
Es importante por parte del productor poner un tope de gastos
lógico a lo que puede acceder el vendedor internacional para generar y cerrar las ventas, para que, de esa forma, no haya excesos
por parte de este último.
El negocio se estructura en general de la siguiente forma:
Hoy una venta muy importante de nuestras películas es la
llamada “venta panregional” en el territorio de Latinoamérica
al cable Premium, generalmente HBO o Moviecity. También se
comienza a vislumbrar una ventana muy importante en el VOD
(Video on Demand).
(Ver ejemplo de contrato de ventas internacionales como anexo 6).
C) LANZAMIENTO LOCAL
Al momento de la comercialización local el productor de la película nacional es el más débil de la cadena, ya que debe recuperar los costos de lanzamiento del film y generalmente los costos
de producción de la película.
85
Nicolás Batlle
19. Comercialización
•
El distribuidor descontará primero su comisión (generalmente entre el 12 y 15 %).
•
Luego, en caso de haber adelantado gastos para el lanzamiento, los recuperará en primer término.
•
Finalmente liquida al productor.
El esquema de la cadena de la comercialización es la siguiente:
A efectos del lanzamiento local el productor organizará:
•
Avant Première: en conjunto con la encargada de prensa
o la agencia de prensa de la película, organizará la función nocturna (habitualmente los lunes o martes para que
puedan asistir los actores que están haciendo teatro) para
lanzar la película a la prensa.
•
Funciones de prensa matutinas con desayuno para los críticos.
•
Conferencia de prensa con el director y los actores principales.
•
Junket de prensa con entrevistas individuales al director y
los actores principales por parte de la prensa.
•
La encargada de prensa ofrecerá notas con el director y
elenco a los diferentes medios y distribuirá la “gacetilla
de prensa” con la información de la película, fotos, tráiler y
backstage del filme.
10 % Impuesto destinado al fondo de fomento cinematográfico (INCAA)
•
5 % Aprox. para las sociedades de gestión (SADAIC, ARGENTORES,
SAGAI, DAC)
Compra de segundos en TV, radios y espacios en diarios
locales y portales de internet.
•
Compra de espacios en vía pública, subte, trenes, lunetas
de colectivos, etc.
•
Contratación de un community manager para el manejo
de las redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram, etc.) y
generación de público directo a través de proyecciones o
encuentros especiales.
La entrada de cine que paga efectivamente el espectador que
compra una entrada (tengamos en cuenta los numerosos descuentos, promociones 2x1, promociones de las entidades bancarias, etc.) en Argentina se divide así:
11 % Impuestos AFIP (IVA)
El remanente (en general denominado el “neto de la entrada”)
se divide de la siguiente forma en la primera semana de exhibición (durante las semanas posteriores el porcentaje decrece para
el distribuidor):
50 % Se lo queda el exhibidor
50 % Lo cobra el distribuidor
-------100 % TOTAL
86
Es muy importante para el lanzamiento si la película tiene un
canal de TV abierta que promocione con una cantidad importante
de segundos su spot o tráiler.
87
Nicolás Batlle
Además el canal puede potenciar la exposición de la película
mediante la presencia en los programas de aire del canal, de los
actores o del director de la película.
(Ver como anexo 7 modelo de contrato de distribución local y
Anexo 9: Formato de presupuesto de lanzamiento local).
REFLEXIONES FINALES
Espero que este breve recorrido por el maravilloso mundo de la
producción haya resultado interesante y útil. Dicen que en la producción la felicidad no es posible, que solo existe el alivio, pero la
realización de este libro me causa una gran satisfacción personal.
En especial, porque este libro está pensado para el productor
que hace sus primeras obras o “sus primeras armas”. Ojalá les sirva
como guía para la consulta continua y permanente.
88
89
AGRADECIMIENTOS
Y RECONOCIMIENTOS
A Fernanda Ribeiz, mi amada esposa y mi primera lectora, y a
Camilito, nuestro ángel. A nuestras familias, Batlle & Ribeiz.
A las escuelas donde doy o di clases, ya que este libro es una
resumen de mis conversaciones con los alumnos en las diferentes instituciones educativas: CIC, ENERC, UNSAM, CEFOPRO-SICA,
INCINE del Ecuador y la EICTV de San Antonio de los Baños, Cuba.
A la Academia de Cine Argentina, a APIMA, CAIC, CAPPA y ADN.
A todo el personal del INCAA y del programa IBERMEDIA.
A mis socios y amigos en Magoya Films: Sebastián Schindel y
Fernando Molnar.
A Daniel Werner.
A la Dra. Diroli.
A Octavio Nadal & Guido Rud.
A Bebe Kamin.
A Marcelo Vernengo, compañero de rutas.
A Charo Mato, por las transcripciones y por todo.
A la familia Puenzo, por las oportunidades ofrecidas y la amistad.
A Marcelo Trotta y Vivian Imar, rectores del CIC.
A nuestro hermoso Cine Argentino e Iberoamericano.
A todos, ¡gracias!
91
ANEXOS
ANEXOS INTERNET:
Ley de cine: www.cic.edu.ar/leydecine
Ley de propiedad intelectual: www.cic.edu.ar/propiedad-intelectual
Acuerdo Iberoamericano de Coproducción:
Formatos de presupuesto INCAA para documental: www.cic.
edu.ar/anexo1a
Formatos de presupuesto INCAA para ficción: www.cic.edu.ar/
anexo1b
ANEXOS DE LIBRO:
Anexo 1a: Formatos de presupuesto INCAA para documental.
Anexo 1b: Formatos de presupuesto INCAA para ficción.
Anexo 2: Ejemplo de Plan económico o de financiamiento.
Anexo 3: Ejemplo de Cash flow o flujo de caja.
Anexo 4: Ejemplo de Punto de equilibro y estimativo de ganancias.
Anexo 5: Cesión de imagen o Release.
Anexo 6: Contrato de ventas internacionales
Anexo 7: Modelo de contrato de distribución local
Anexo 8: Modelo contrato de coproducción
Anexo 9: Formato de presupuesto lanzamiento local
Anexo 10: Modelo contrato con guionista
93
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 1A: FORMATOS DE PRESUPUESTO
INCAA PARA DOCUMENTAL.
Anexo 11: Modelo contrato con director
Anexo 12: Modelo contrato con productor ejecutivo
Anexo 13: Modelo contrato de servicios
PRESUPUESTO
Anexo 14: Formato de presupuesto de desarrollo Ibermedia
Nº RUBRO DENOMINACION DEL RUBRO
94
$
%
1
DESARROLLO DE PROYECTO
$ 0,00
0,00
2
MATERIAL DE ARCHIVO
$ 0,00
0,00
3
REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN
$ 0,00
0,00
4
EQUIPO TECNICO
$ 0,00
0,00
5
ELENCO
$ 0,00
0,00
6
VESTUARIO
$ 0,00
0,00
7
MAQUILLAJE
$ 0,00
0,00
8
UTILERIA
$ 0,00
0,00
9
ESCENOGRAFIA
$ 0,00
0,00
10
MOVILIDAD
$ 0,00
0,00
11
COMIDAS Y ALOJAMIENTO
$ 0,00
0,00
12
MUSICA
$ 0,00
0,00
13
SOPORTE DE REGISTRO
$ 0,00
0,00
14
PROCESO DE POST-PRODUCCION DE IMAGEN
$ 0,00
0,00
15
CREACION DE ANIMACIONES
$ 0,00
0,00
16
PROCESO DE POST-PRODUCCION DE SONIDO
$ 0,00
0,00
17
FUERZA MOTRIZ
$ 0,00
0,00
18
EQUIPOS DE CAMARAS / LUCES / SONIDO
$ 0,00
0,00
19
ADMINISTRACION
$ 0,00
0,00
20
SEGUROS
$ 0,00
0,00
21
SEGURIDAD
$ 0,00
0,00
22
CARGAS SOCIALES
$ 0,00
0,00
LINEA DE TOTALES
$ 0,00
0
95
Nicolás Batlle
Anexos
COSTO DE PRODUCCION
DE PELICULA NACIONAL DESGLOSADO
Nº
DENOMINACION DEL RUBRO
$
RUBRO
1
1.1.
5.4.
BOLO MENORES
5.5.
EXTRAS
5.6.
OTROS
6
VESTUARIO
$ 0,00
DESARROLLO DE PROYECTO
$ 0,00
6.1.
COMPRA DE MATERIALES
$ 0,00
PROYECTO
$ 0,00
6.2.
REALIZACIONES
$ 0,00
ACCESORIOS
1.2.
GUION Y/O STORYBOARD
$ 0,00
6.3.
1.3.
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
$ 0,00
6.4.
ALQUILERES
1.4.
BIBLIOGRAFÍA
6.5.
MANTENIMIENTO Y LIMPIEZA
1.5.
HONORARIOS TRADUCTOR
1.6.
2
$ 0,00
ARCHIVOS PARA EL PROCESO
DE INVESTIGACIÓN
MAQUILLAJE
$ 0,00
7.1.
7
COMPRA DE MATERIALES
$ 0,00
7.2.
ALQUILERES
REALIZACIÓN Y EFECTOS
MATERIAL DE ARCHIVO
$ 0,00
7.3.
2.1.
MATERIAL DE ARCHIVO AUDIOVISUAL
$ 0,00
8
2.2.
MATERIAL DE ARCHIVO FOTOGRÁFICO
$ 0,00
2.3.
MATERIAL GRÁFICO
$ 0,00
REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN
3.1.
UTILERIA
$ 0,00
8.1.
ALQUILERES
$ 0,00
8.2.
COMPRAS
$ 0,00
$ 0,00
8.3.
REALIZACIONES
$ 0,00
REALIZADOR INTEGRAL
$ 0,00
9
ESCENOGRAFIA
$ 0,00
3.2.
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
$ 0,00
9.1.
LOCACIONES
$ 0,00
3.3.
PRODUCTOR EJECUTIVO
$ 0,00
9.2.
COMPRA DE MATERIALES
$ 0,00
EQUIPO TECNICO
$ 0,00
9.3.
REALIZACIONES
4.1.
S.I.C.A.
$ 0,00
10
MOVILIDAD
$ 0,00
4.2.
COOPERATIVA DE TRABAJO
10.1.
VEHICULOS DE PRODUCCIÓN
$ 0,00
4.3.
MERITORIO
10.2.
VEHICULOS DE UTILERIA Y ESCENOGRAFIA
4.4.
OTROS
10.3.
TAXIS
$ 0,00
5
ELENCO
10.4.
REMISES
$ 0,00
10.5.
OMNIBUS, TRENES LOCALES, SUBTERRANEOS
$ 0,00
10.6.
MOTHOR HOME, TRAILERS, CAMIONES DE CARGA
$ 0,00
10.7.
VIAJES DE RECONOCIMIENTO DE FILMACIÓN
$ 0,00
3
4
$ 0,00
5.1.
ELENCO PRINCIPAL
5.2.
ELENCO SECUNDARIO
5.3.
BOLO MAYORES
$ 0,00
96
97
Nicolás Batlle
10.8.
PASAJES AL INTERIOR DEL PAIS
10.9.
PASAJES AL EXTERIOR DEL PAIS
10.10.
FLETES DE EQUIPOS Y UTILERIAS
11
Anexos
$ 0,00
COMIDAS Y ALOJAMIENTO
$ 0,00
11.1.
SERVICIO DE CATERING EN FILMACIÓN
$ 0,00
11.2.
COMIDAS EN COMISIONES DIVERSAS
$ 0,00
11.3.
ALOJAMIENTO EN HOTELES O ALQUILERES ESTADIA EN RODAJE
15
CREACIONES DE ANIMACIONES
$ 0,00
15.1.
HONORARIOS DEL ANIMADOR
$ 0,00
15.2.
MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN
DE LA ANIMACIÓN
$ 0,00
PROCESO DE POST-PRODUCCIÓN DE SONIDO
$ 0,00
16
16.1.
MASTERIZACIÓN
$ 0,00
16.2.
SALA
16.3.
REGRABACIÓN
MUSICA
$ 0,00
16.4.
DOBLAJE
12.1.
COMPOSITOR
$ 0,00
16.5.
SONORIZACIÓN
12.2.
MUSICOS
$ 0,00
16.6.
EDICIÓN EFECTOS
12.3.
SALA DE GRABACIÓN
$ 0,00
16.7.
REGALÍAS
DERECHOS
$ 0,00
16.8.
OTROS
SOPORTE DE REGISTRO
$ 0,00
17
13.1.
SOPORTE VIDEO IMAGEN / SONIDO
$ 0,00
17.1.
ALQUILER DE GENERADOR
13.2.
SOPORTE DIGITAL IMAGEN / SONIDO
$ 0,00
17.3.
COMBUSTIBLE GENERADOR
13.3.
PELÍCULA NEGATIVO
$ 0,00
17.4.
COMBUSTIBLE PARA VEHÍCULOS
$ 0,00
EQUIPOS DE CAMARA / LUCES / SONIDO
$ 0,00
12
12.4.
13
$ 0,00
FUERZA MOTRIZ
$ 0,00
$ 0,00
13.4.
PELÍCULA POSITIVO
$ 0,00
18
13.5.
INTERNEGATIVO
$ 0,00
18.1.
COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE CAMARA
$ 0,00
13.6.
FOTO FIJA
$ 0,00
18.2.
COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE LUCES
$ 0,00
13.7.
SOPORTE DE ALMACENAMIENTO - COPIAS DE
SEGURIDAD
$ 0,00
18.3.
COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE SONIDO
$ 0,00
18.4.
REPOSICIÓN DE LÁMPARAS
$ 0,00
PROCESO DE POST-PRODUCCIÓN DE IMAGEN
$ 0,00
18.5.
EQUIPOS DE COMUNICACIÓN
$ 0,00
14.1.
DOSIFICADO DE IMAGEN
$ 0,00
19
ADMINISTRACIÓN
$ 0,00
14.2.
ALQUILER ESTUDIO POST-PRODUCCIÓN
$ 0,00
19.1.
ALQUILER DE OFICINA
$ 0,00
14.3.
TRANSFER
$ 0,00
19.2.
ADMINISTRACIÓN
$ 0,00
14.4.
REVELADO DE NEGATIVO
19.3.
CADETERIA - MENSAJERÍA
$ 0,00
14.5.
REVELADO DE SONIDO
19.4.
TELEFONIA
$ 0,00
14.6.
FOTO FIJA
19.5.
TELEFONIA MOVIL
$ 0,00
14
$ 0,00
98
99
Nicolás Batlle
Anexos
19.6.
UTILES DE OFICINA, PAPELERÍA, ETC.
$ 0,00
19.7.
HONORARIOS LEGALES
$ 0,00
19.8.
HONORARIOS PROFESIONAL CONTABLE
$ 0,00
SEGUROS
$ 0,00
20.1.
SEGUROS EQUIPO
$ 0,00
20.2.
SEGUROS PERSONAL
$ 0,00
SEGURIDAD
$ 0,00
SEGURIDAD ESTUDIOS Y BIENES
$ 0,00
CARGAS SOCIALES
$ 0,00
22.1.
A.A.A.
$ 0,00
22.2.
S.I.C.A.
$ 0,00
22.3.
S.U.S.S.
$ 0,00
22.4.
OTRAS CARGAS SOCIALES
$ 0,00
TOTAL
$ 0,00
20
21
21.1.
22
100
PLAN ECONÓMICO
CUENTA
SUB- DENOMINACION
CUENTA
1
SUBTOTAL
INGRESOS
1
1
CAJA
1
2
APORTE TERCEROS EN EFECTIVO
1
3
PRE COMPRA DERECHOS EXHIBICION
TELEVISIVA ABIERTA INCAA
$ 0,00
1
4
APORTE DE TERCEROS EN ESPECIE
$ 0,00
1
5
APORTE TERCEROS EN CONTRATO DE OBRA
1
6
OTROS APORTES
TOTAL
$ 0,00
101
Nicolás Batlle
Anexos
PLAN FINANCIERO
Nº
DENOMINACION DEL
RUBRO
RUBRO
ETAPAS
PREPRODUCCION
1
DESARROLLO DE PROYECTO
$ 0,00
2
MATERIAL DE ARCHIVO
$ 0,00
3
REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN
4
EQUIPO TECNICO
5
ELENCO
6
VESTUARIO
7
MAQUILLAJE
8
UTILERIA
$ 0,00
RODAJE
COSTO
POSTPRODUCCION
PRESUPUESTADO
comp
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
9
ESCENOGRAFIA
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
10
MOVILIDAD
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
11
COMIDAS Y ALOJAMIENTO
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
12
MUSICA
$ 0,00
$ 0,00
13
SOPORTE DE REGISTRO
$ 0,00
$ 0,00
14
PROCESO DE POST-PRODUCCION DE IMAGEN
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
15
CREACION DE ANIMACIONES
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
16
PROCESO DE POST-PRODUCCION DE SONIDO
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
17
FUERZA MOTRIZ
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
18
EQUIPOS DE CAMARAS / LUCES / SONIDO
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
19
ADMINISTRACION
$ 0,00
$ 0,00
20
SEGUROS
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
21
SEGURIDAD
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
22
CARGAS SOCIALES
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
LINEA DE SUB TOTALES
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
$ 0,00
TOTAL $ 0,00
102
103
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 1B: FORMATOS DE
PRESUPUESTO INCAA PARA FICCIÓN.
DETALLE
Nº RUBRO
COSTO DE PRODUCCIÓN DE PELÍCULA NACIONAL
Nº RUBRO
DENOMINACIÓN DEL RUBRO
NETO
1
LIBRO ARGUMENTO GUIÓN
0
2
DIRECCIÓN
0
3
PRODUCCIÓN
0
4
EQUIPO TÉCNICO
0
5
ELENCO
0
6
CARGAS SOCIALES
0
7
VESTUARIO
0
8
MAQUILLAJE
0
9
UTILERÍA
0
10
ESCENOGRAFÍA
0
11
LOCACIONES
0
12
MATERIAL DE ARCHIVO
0
13
MÚSICA
0
14
MATERIAL VIRGEN
0
15
PROCESO DE LABORATORIO
0
16
EDICIÓN
0
17
PROCESO DE SONIDO
0
18
EQUIPO DE CAMARA Y LUCES
0
19
EFECTOS ESPECIALES
0
20
MOVILIDAD
0
21
FUERZA MOTRIZ
0
22
COMIDAS Y ALOJAMIENTO
0
23
ADMINISTRACIÓN
0
24
SEGUROS
0
25
SEGURIDAD
0
TOTAL
0
104
SUB-RUBRO DENOMINACIÓN DEL RUBRO
1
LIBRO ARGUMENTO GUIÓN
1.1
LIBRO ORIGINAL
1.2
GUIÓN CINEMATOGRAFICO
1.3
STORY BOARD
1.4
TRADUCCIONES
1.5
COPISTERÍA
1.6
OTROS
2
DIRECCIÓN
1.1
3
1.1
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
1.2
PRODUCTOR EJECUTIVO
1.3
PRODUCTOR DELEGADO
EQUIPO TÉCNICO
1.1
S.I.C.A
1.2
COOPERATIVA DE TRABAJO
1.3
OTROS
5
0
0
DIRECTOR
PRODUCCIÓN
4
NETO
ELENCO
0
0
0
1.1
ELENCO PRINCIPAL
1.2
ELENCO SECUNDARIO
1.3
BOLO MAYORES
1.4
BOLO MENORES
1.5
EXTRAS
1.6
OTROS
105
Nicolás Batlle
6
CARGAS SOCIALES
1.1
ASOC.ARGENTINA DE ACTORES
1.2
S.I.C.A
1.3
S.A de M
1.4
S.U.T.E.P
1.5
OTRAS CARGAS SOCIALES
7
VESTUARIO
Anexos
0
1.3
12
MATERIAL DE ARCHIVO
1.1
CONTRATACIONES DE MAT. De ARCHIVO
1.2
OTROS
13
0
OTROS
MÚSICA
0
1.1
COMPOSITOR
1.1
COMPRA DE MATERIALES
1.2
MÚSICOS
1.2
CONFECCIÓN DE VESTUARIO
1.3
SALA DE GRABACIÓN
1.3
ACCESORIOS
1.4
DERECHOS
1.4
ALQUILERES
1.5
S.A.D.A.I.C
MANTENIMIENO Y LIMPIEZA
1.6
OTROS
1.5
8
MAQUILLAJE
0
14
MATERIAL VIRGEN
1.1
COMPRA DE MATERIALES
1.1
NEGAIVO
1.2
REALIZACIONES Y EFECTOS
1.2
POSITIVO
1.3
ALQUILERES
1.3
INTERNEGATIVO
1.4
OTROS
1.4
NEGATIVO SONIDO
1.5
OTROS MATERIALES SONIDO
1.6
FOTO FIJA
9
UTILERÍA
0
1.1
COMPRA DE MATERIALES
1.2
REALIZACIONES
1.7
MATERIAL DIGITAL O DISCOS RIGIDOS
1.3
ALQUILERES
1.8
OTROS
1.4
OTROS
10
ESCENOGRAFÍA
15
0
PROCESOS DE LABORATORIO
1.1
REVELADO DE NEGATIVO
1.1
COMPRA DE MATERIALES
1.2
CAMPEÓN
1.2
REALIZACIONES
1.3
REVELADO DE SONIDO
OTROS
1.4
TRANSFER
1.5
REALIZACIÓN DE TÍTULOS
1.3
11
LOCACIONES
0
1.1
ALQUILERES
1.6
TIRAJE COPIA A
1.2
PERMISOS
1.7
FOTO FIJA
106
0
107
0
0
Nicolás Batlle
Anexos
POSPRODUCCIÓN DE IMAGEN
16
EDICIÓN
1.1
SALA DE EDICIÓN
1.2
ALQUILER DE AVID
1.3
OTROS
17
PROCESO DE SONIDO
1.1
TRANCRIPCIÓN MAGNÉTICO
1.2
TRANSCRIPCIÓN A ÓPTICO
1.3
REGRABACIÓN
1.4
DOBLAJE
1.5
SONORIZACIÓN
1.6
EDICIÓN EFECTOS
1.7
REGALÍAS
1.8
OTROS
18
EQUIPOS DE CÁMARAS Y LUCES
1.1
EQUIPOS DE CÁMARAS
1.2
EQUIPOS DE LUCES
1.3
EQUIPOS DE SONIDO
1.4
REPOSICIÓN DE LÁMPARAS
1.5
EQUIPOS DE COMUNICACIÓN
1.6
19
ÓMNIBUS.TRENES LOCALES.SUBTERRANEOS
1.5
PEAJES.GARAGE, ESTACIONAMIENTO
Y LAVADO DE RODADOS
1.6
0
MOTHOR HOME, TRAILERS Y CAMIONES DE
CARGA
1.7
PASAJES AL INTERIOR DE PAIS
1.8
PASAJES AL EXTERIOR DEL PAIS
1.9
FLETES DE EQUIPOS Y UTILERÍA
1.10
OTROS
21
0
FUERZA MOTRIZ
1.1
ALQUILER DE GENERADOR
1.2
COMBUSTIBLE PARA GENERADOR
1.3
22
SERVICIO DE CATERING EN FILMACIÓN
1.2
COMIDAS EN COMISIONES DIVERSAS
OTROS
1.3
ALOJAMIENTO EN FILMACIÓN
EFECTOS ESPECIALES
1.4
OTROS
CONTRATACIONES DE EFECTOS
ESPECIALES
1.2
OTROS
MOVILIDAD
1.1
VEHÍCULOS DE PRODUCCIÓN
1.2
TAXIS
1.3
REMISES
108
0
23
0
0
COMBUSTIBLE PARA RODADOS
COMIDAS Y ALOJAMIENTOS
1.1
1.1
20
0
1.4
ADMINISTRACIÓN
1.1
ALQUILER DE OFICINA
1.2
ADMINISTRACIÓN
1.3
CAFETERÍA Y MENSAJERÍA
1.4
ÚTILES DE
RÍA,ETC.
1.5
TELEFONÍA POR LOCUTORIOS
1.6
TELEFONÍA FIJA BÁSICA
109
OFICINA, PAPELE-
0
0
Nicolás Batlle
1.7
TELEFONÍA MÓVIL
1.8
HONORARIOS LEGALES
1.9
HONORARIOS PROFESIONAL CONTABLE
1.10
OTROS
24
SEGUROS
1.1
SEGUROS DE EQUIPOS
1.2
SEGUROS PERSONAL
1.3
OTROS
25
SEGURIDAD
1.1
SEGURIDAD PARA FILIACIÓN
1.2
SEGURIDAD EN BIENES
1.3
OTROS
TOTAL
Anexos
ANEXO 2: EJEMPLO DE PLAN
ECONÓMICO O DE FINANCIAMIENTO
0
COSTO DE
PRODUCCIÓN
PELICULA
NACIONAL
$ 171.785,10
POSICION FRENTE AL IVA
DELPRODUCTOR: MONOTRIBUTISTA
0
CUENTA
0
PRESUPUESTO
SUB- D E N O M I N AC I O N
CUENTA DEL RUBRO
SUBTOTALES
%
2
1
LIBRO-ARGUMENTO-GUIÓN
$18.950,00
11%
2
2
DIRECCIÓN
$20.000,00
12%
2
3
PRODUCCIÓN
$15.000,00
9%
10%
2
4
EQUIPO TÉCNICO
$34.700,00
20%
10%
2
5
ELENCO
$3.500,00
2%
2
6
CARGAS
SOCIALES
$8.085,10
5%
2
7
VESTUARIO
$0,00
0%
2
8
MAQUILLAJE
$0,00
0%
2
9
UTILERÍA
$1.000,00
1%
2
10
ESCENOGRAFÍA
$1.000,00
1%
2
11
MOVILIDAD
$9.050,00
5%
2
12
COMIDAS Y
$7.500,00
4%
5%
ALOJAMIENTO
110
2
13
MÚSICA
$3.000,00
2%
2
14
PELICULA
VIRGEN
$2.000,00
1%
111
Nicolás Batlle
Anexos
2
15
PROCESO DE LABORATORIO
$10.000,00
6%
2
16
PROCESO DE SONIDO
$2.500,00
1%
2
17
FUERZA MOTRIZ
$1.000,00
1%
2
18
EQUIPO DE CÁMARAS Y LUCES
$13.000,00
8%
2
19
EFECTOS ESPECIALES
$0,00
0%
2
20
ADMINISTRACIÓN
$15.000,00
9%
2
21
SEGUROS
$5.500,00
3%
2
22
SEGURIDAD
$1.000,00
1%
$171.785,10
100%
TOTAL COSTO DE PRODUCCION
HASTA COPIA A
CUENTA
SUBCUENTA
1
DENOMINACION
SUBTOTAL
INGRESOS
1
1
CAJA
1
2
APORTE TERCEROS
EN EFECTIVO
1
3
PRE COMPRADERECHOS $ 120.000,00
EXHIBICION TELEVISIVA
ABIERTAINCAA
1
4
APORTE DE TERCEROS EN ESPECIE
112
1
5
APORTE TERCEROS
EN CONTRATO DE
OBRA
1
6
OTROS APORTES
CUENTA
SUBCUENTA
2
$ 51.785,10
TOTAL
$ 171.785,10
DENOMINACION
SUBTOTAL
SIN IVA Y
OTROS CTOS.
FISCALES
GASTOS DE PRODUCCION
2
1
LIBRO-ARGUMENTO-GUION
2
1.1
LIBRO ORIGINAL
2
1.2
GUION CINEMATOGRAFICO
2
1.3
STORY BOARD
SUBTOTAL RUBRO
$ 18.950,00
$ 18.950,00
2
2
DIRECCION
2
2.1
DIRECTOR
$ 20.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$ 20.000,00
2
3
PRODUCCION
2
3.1
PRODUCTOR
EJECUTIVO
$ 0,00
2
3.2
DIRECCION DE
PRODUCCION
$ 15.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$ 15.000,00
113
Nicolás Batlle
SUBCUENTA
CUENTA
DENOMINACION
2
4
2
4.1
SICA
2
4.2
OTROS EQUIPOS
Anexos
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
$34.700,00
Semanas de
5 Dias
EQUIPO TECNICO
SUBTOTAL RUBRO
$34.700,00
2
5
ELENCO
2
5.1
ELENCO
PAL
PRINCI-
$2.000,00
2
5.2
ELENCO
DARIO
SECUN-
$1.500,00
2
5.3
BOLO MAYORES
2
5.4
BOLO MENORES
2
5.5
EXTRAS
2
5.6
SUBTOTAL RUBRO
2
6
2
6.1
CUENTA
SUB-
2
7
2
7.1
COMPRAS DE MATERIALES
2
7.2
REALIZACIONES
2
7.3
ACCESORIOS
2
7.4
ALQUILERES
2
7.5
MANTENIMIENTO
Y LIMPIEZA
2
6.2
SICA
2
6.3
OTRAS
CARGAS
SOCIALES
$8.085,10
SUBTOTAL RUBRO
114
$8.085,10
VESTUARIO
2
8
2
8.1
COMPRAS DE MATERIALES
2
8.2
ALQUILERES
2
8.3
REALIZACIONES Y
EFECTOS
$3.500,00
AC-
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
SUBTOTAL RUBRO
$0,00
MAQUILLAJE
SUBTOTAL RUBRO
CARGAS SOCIALES
ASOC.ARG.DE
TORES
DENOMINACION
CUENTA
2
9
2
9.1
ALQUILERES
2
9.2
COMPRAS
2
9.3
REALIZACIONES
$0,00
UTILERIA
$1.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$1.000,00
115
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
Nicolás Batlle
CUENTA
SUB-
DENOMINACION
CUENTA
2
10
2
10.1
LOCACIONES
2
10.2
COMPRA DE MATERIALES
2
10.3
REALIZACIONES
Anexos
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
ESCENOGRAFIA
2
11
2
11.1
VEHICULOS
PRODUCCION
2
11.2
VEHICULOS
DE
UTILERIA Y ESCENOGRAFIA
$1.000,00
MOVILIDAD
DE
$2.500,00
2
11.3
TAXIS
$500,00
2
11.4
REMISES
$500,00
2
11.5
OMNIBUS,
TRENES LOCALES,SUBTERRANEOS
$250,00
2
11.6
MOTOR HOME,
TRAILERS, CAMIONES DE CARGA
11.7
VIAJES RECONOCIMIENTO PARA
FILMACION
SUB-
DENOMINACION
CUENTA
$300,00
11.8
PASAJES AL
EXTERIOR
$4.000,00
2
11,9
FLETES DE EQUIPOS Y UTILERIA
$1.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$9.050,00
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
2
12
COMIDAS Y
ALOJAMIENTO
2
12.1
SERVICIO DE
CATERING EN
FILMACION
$5.000,00
2
12.2
COMIDAS EN
COMISIONES
DIVERSAS
$500,00
2
12.3
ALOJAMIENTO EN
HOTELES
$2.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$7.500,00
2
13
MUSICA
2
13.1
COMPOSITOR
2
13.2
MUSICOS
2
13.3
DOLBY
2
13.4
DERECHOS
SUBTOTAL RUBRO
2
116
CUENTA
$1.000,00
SUBTOTAL RUBRO
2
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
$3.000,00
$3.000,00
2
14
PELICULA VIRGEN
2
14.1
HDV DIGITAL
2
14.2
POSITIVO
2
14.3
MATERIAL DE
AUDIO VIRGEN
2
14.4
INTERNEGATIVO
2
14.5
VARIOS FOTO
2
14.6
DV-CAM
$1.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$2.000,00
$1.000,00
$0,00
117
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
Nicolás Batlle
CUENTA
SUB-
DENOMINACION
CUENTA
2
15
PROCESO DE
LABORATORIO
2
15.1
ON LINE Y
COLORIMETRIA
Anexos
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
15.2
CAMPEON
DOSIFICADO
2
15.3
REVELADO DE
SONIDO
2
15.4
TRANSFER
2
15.5
REALIZACION DE
TITULOS
$3.000,00
2
15.6
EDICION OFF LINE
$7.000,00
2
15.7
COPIA SUBTITULADA IDIOMA
NACIONAL
15,8
2
16.8
REGALIAS
2
16.9
MEZCLA
$2.500,00
SUBTOTAL RUBRO
$2.500,00
DENOMINACION
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
CUENTA
2
2
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
SUBCUENTA
2
17
2
17.1
FUERZA MOTRIZ
ALQUILER DE
GENERADOR
2
17.2
COMBUSTIBLE GENERADOR
2
17.3
COMBUSTIBLE
PARA LOS
VEHICULOS
SUBTOTAL RUBRO
AMPLIACION HD A
35 MM
$1.000,00
$1.000,00
2
18
2
18.1
$4.000,00
PROCESO DE
SONIDO
EQUIPOS DE CAMARAS
2
18.2
EQUIPOS DE
LUCES
$3.000,00
2
18.3
EQUIPOS DE
SONIDO
$5.000,00
2
18.4
REPOSICION DE
LAMPARAS
2
18.5
$1.000,00
$13.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$10.000,00
EQUIPOS DE
CAMARAS Y LUCES
2
16
2
16.1
TRANSCRIPCION
MAGNETICO
2
16.2
SALA DE MEZCLA
2
16.3
REVELADO OPTICO
2
16.4
REGRABACION
2
16.5
DOBLAJE
EQUIPOS DE COMUNICACIÓN
2
16.6
SONORIZACION
SUBTOTAL RUBRO
2
16.7
EDICION EFECTOS
118
119
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
Nicolás Batlle
2
19
2
19.1
Anexos
EFECTOS
ESPECIALES
2
21.1
SEGUROS
EQUIPOS
$2.000,00
CONTRATACION
DE EFECTOS
ESPECIALES
2
21.2
SEGUROS
PERSONAL
$3.500,00
SUBTOTAL RUBRO
$5.500,00
SUBTOTAL RUBRO
$0,00
2
20
ADMINISTRACION
2
20.1
ALQUILER DE
OFICINA
$6.000,00
2
20.2
ADMINISTRACION
$1.000,00
2
20.3
CADETERIAMENSAJERIA
$1.000,00
2
20.4
TELEFONIA
$1.000,00
2
20.5
TELEFONIA MOVIL
$1.000,00
2
20.6
UTILES DE
OFICINA,
PAPELERIA, ETC.
2
20.7
HONORARIOS
LEGALES
$2.000,00
2
20.8
HONORARIOS
PROFESIONAL
CONTABLE
$1.000,00
20,9
PRENSA
$1.500,00
SUBTOTAL RUBRO
CUEN- SUB- DENOMINACION
TA
CUENTA
2
21
2
22
2
22.1
SEGURIDAD
SEGURIDAD ESTUDIOS Y BIENES
$1.000,00
SUBTOTAL RUBRO
$1.000,00
TOTAL
$171.785,10
$500,00
$15.000,00
SUBTOTAL SIN IVA
Y OTROS CTOS.
FISCALES
IVA Y OTROS
CTOS. FISCALES
SEGUROS
120
121
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 3. EJEMPLO DE CASH FLOW
O FLUJO DE CAJA
TÉCNICOS
POR
SEMANA
EQUIPO TECNICO SICA AL %:
SEMANAS
TOTAL SIN IVA
CARGAS SOCIALES
P/Plan financiero
pre
rodaje
post
JEFE DE PRODUCCION
900,00
8
7.200,00
4000
4000
2000
ASISTENTE DE PRODUCCION # 1
800,00
8
6.400,00
3200
2200
1000
ASISTENTE DE PRODUCCION # 2
0,00
0
0,00
-
AYUDANTE DE PRODUCCION # 1
0,00
0
0,00
-
ASISTENTE DE DIRECCION
0,00
0,00
-
1º AYUDANTE DE DIRECCION
0,00
0,00
3000
2600
2º AYUDANTE DE DIRECCION
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA
0,00
0
0,00
1.300,00
5
6.500,00
CAMAROGRAFO
0,00
1º AYUDANTE DE CAMARA
2 AYUDANDE DE CAMARA
0,00
VIDEO ASSIST
0,00
0
0,00
-
0,00
-
0,00
-
0,00
-
JEFE DE ELECTRICO
0,00
REFLECTORISTA # 1
800,00
2
1.600,00
REFLECTORISTA # 2
0,00
0
0,00
-
REFLECTORISTA # 3
0,00
0
0,00
-
OPERADOR DE GENERADOR
0,00
0
0,00
-
GRIP
0,00
0
0,00
-
DIRECTOR DE ARTE
0,00
0
0,00
-
ESCENOGRAFO
0,00
0
0,00
-
ASISTENTE DE ARTE
0,00
0
0,00
-
ASISTENTE DE ARTE
0,00
0
0,00
-
UTILERO
0,00
0
0,00
-
122
2400
123
Nicolás Batlle
Anexos
VESTUARIO
0,00
0
0,00
-
ASISTENTE DE VESTUARIO
0,00
0
0,00
-
JEFE DE MAQUILLAJE
0,00
0
0,00
-
AYUDANTE DE MAQUILLAJE
0,00
0
0,00
-
900,00
5
4.500,00
0,00
0
0,00
1.000,00
5
5.000,00
8000
700,00
5
3.500,00
2000
FOTO FIJA
0,00
0
0,00
-
APRENDIZ
0,00
0,00
-
APRENDIZ
0,00
0
0,00
-
APRENDIZ
0,00
0
0,00
-
34.700,00
-
SONIDO
AYUDANTE DE SONIDO
COMPAGINADOR
ASISTENTE DE COMPAGINADOR
TOTAL
124
3000
1000
-
7200
125
14600
16600
CASH FLOW
Nicolás Batlle
RUBROS
PREPRODUCCION
Sem 1
1
LIBRO
2
DIRECCION
3
PRODUCTORES
4
PERSONAL TECNICO
5
ELENCO
6
CARGAS SOCIALES
7
VESTUARIO
8
MAQUILLAJE/PEINADO
9
UTILERIA
10
ESCENOGRAFIA
11
MOVILIDAD
12
COMIDAS y ALOJAMIENTO
13
MUSICA
14
MATERIAL VIRGEN
15
PROC. LABORATORIO
16
PROCESO SONIDO
17
FUERZA MOTRIZ
18
CAMARA Y LUCES
19
EFECTOS ESFECIALES
20
21
22
SEGURIDAD
Anexos
Sem 2
Sem 3
Sem 4
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
FILMACION
Sem 5
$ 2.168,0
Sem 1
Sem 2
Sem 3
Sem 4
Sem 5
Sem 6
Sem 7
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
Bs As
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 2.168,0
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 500,0
$ 500,0
$ 2.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.100,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 505,1
$ 1.000,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 2.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
ADMINISTRACION
$ 3.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
SEGUROS
$ 2.500,0
$ 100,0
$ 2.000,0
$ 150,0
$ 150,0
$ 150,0
$ 15.523,1
$ 7.423,1
$ 9.423,1
$ 1.000,0
$ 150,0
$ 150,0
$ 150,0
$ 100,0
$ 8.923,1
$ 6.923,1
$ 6.923,1
$ 7.873,1
$ 23.841,7
$ 16.918,6
$ 9.045,4
IMPREVISTOS O EVENTUALES
TOTAL POR SEMANAS
$ 0,0
$ 2.673,1
TOTAL POR ETAPAS
Ingresos INCAA
$ 2.723,1
$ 2.723,1
$ 3.823,1
$ 63.012,01
$ 11.942,58
$ 36.000,0
$ 12.000,0
$ 36.000,0
Otros aportes
SALDO DE CAJA
$ 12.000,0
$ 9.326,9
$ 6.603,7
$ 3.880,6
$ 57,4
$ 120.000,0 INGRESOS INCAA | 10% al momento del contrato | 30% una vez filmado algo
126
$ 20.534,3
$ 13.111,1
$ 3.688,0
$ 30.764,8
30% mas de la mitad del rodaje | 20% al acreditarse la post | 10% entrega del master
127
Nicolás Batlle
Anexos
POSPRODUCCION
Sem 1
$ 2.168,0
Sem 2
$ 2.168,0
Sem 3
$ 2.168,0
Sem 4
$ 2.168,0
Sem 5
Sem 6
GASTOS
DIFERIDOS
SUBTOTALES
PRESUPUESTADO
COMP.
$ 18.950,0
$ 18.950,0
$ 18.950,0
$ 0,0
1
LIBRO
$ 20.000,0
$ 20.000,0
$ 20.000,0
$ 0,0
2
DIRECCION
$ 15.000,0
$ 15.000,0
$ 15.000,0
$ 0,0
3
PRODUCTORES
$ 34.700,0
$ 34.700,0
$ 0,0
4
PERSONAL TECNICO
$ 3.500,0
$ 3.500,0
$ 0,0
5
ELENCO
$ 8.085,1
$ 8.085,1
$ 0,0
6
CARGAS SOCIALES
$ 0,0
$ 0,0
$ 0,0
7
VESTUARIO
$ 0,0
$ 0,0
$ 0,0
8
MAQUILLAJE/PEINADO
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 0,0
9
UTILERIA
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 0,0
10
ESCENOGRAFIA
$ 9.050,0
$ 9.050,0
$ 0,0
11
MOVILIDAD
$ 7.500,0
$ 7.500,0
$ 0,0
12
COMIDAS y ALOJAMIENTO
$ 3.000,0
$ 3.000,0
$ 0,0
13
MUSICA
$ 2.000,0
$ 2.000,0
$ 0,0
14
MATERIAL VIRGEN
$ 2.000,0
$ 10.000,0
$ 10.000,0
$ 0,0
15
PROC. LABORATORIO
$ 2.500,0
$ 2.500,0
$ 2.500,0
$ 0,0
16
PROCESO SONIDO
$ 2.180,0
$ 1.500,0
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 505,1
$ 507,9
$ 1.050,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 50,0
$ 3.000,0
$ 2.000,0
$ 2.000,0
$ 2.000,0
$ 2.000,0
$ 100,0
$ 100,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 0,0
17
FUERZA MOTRIZ
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 13.000,0
$ 13.000,0
$ 0,0
18
CAMARA Y LUCES
$ 0,0
$ 0,0
$ 0,0
19
EFECTOS ESFECIALES
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 2.000,0
$ 15.000,0
$ 15.000,0
$ 0,0
20
ADMINISTRACION
$ 5.500,0
$ 5.500,0
$ 0,0
21
SEGUROS
$ 1.000,0
$ 1.000,0
$ 0,0
22
SEGURIDAD
$ 171.785,1
$ 171.785,1
$ 0,0
$ 9.373,1
$ 6.823,1
$ 6.723,1
$ 6.723,1
$ 2.737,9
$ 0,0
$ 64.450,0
$ 171.785,1
$ 0,0
$ 96.830,52
$ 24.000,0
$ 12.000,0
$ 51.785,1
$ 23.672,3
$ 16.849,1
$ 10.126,0
128
$ 3.402,8
$ 664,9
$ 664,9
$ 120.000,0
INGRESOS INCAA
$ 51.785,1
OTROS APORTES
$ 171.785,1
TOTAL
$ 0,0
129
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 4. EJEMPLO DE PUNTO DE
EQUILIBRO Y ESTIMATIVO DE GANANCIAS
CÁLCULO DE LA RENTABILIDAD Y EL PUNTO
DE EQUILIBRIO ( BREAK EVEN )
PRUEBA
Datos correspondientes al proyecto
Costo a copia “A” neto de Iva
$ 8.618.000
Costo de producción reconocido de nuestro proyecto CDPR
$ 8.618.000
Costos de comercialización - Lanzamiento en Argentina solamente
$ 800.000
Costos de ventas internacionales o festivales
$ 150.000
Otros costos
Ingresos por ventas video home
Ingresos por PNT
$ 2.800.000
Valor de la entrada promedio por taquilla no subsidiada (neto taquilla productor “ntp”)
$ 13,00
Valor del ticket Promedio para nuestro proyecto
reconocido por el INCAA
“VPE”
$ 20,00
Maximo subsidios a recibir de acuerdo a vía,calificación y costo de producción reconocido
$ 3.500.000
Break Even en espectadores
31.806
fecha
6/30/2015
De acuerdo a valores de subsidios para el plan de fomento vigente
(ver hoja INCAA)*
$-
Ingresos por ventas Internacionales
Ingresar el valor de una Película Nacional de Costo
Medio (PNCM)
*Se calculan automáticamente los valores de acuerdo al plan vigente al 04
de abril de 2012 y se aplican al cálculo de acuerdo a la calificación y vía de
nuestro proyecto.
$ 6.000.000
$ 200.000
$-
TV nacional Sat Cable
$ 60.000
Otras ventas
$ 500.000
Subsidio Lanzamiento
$-
no
Subsidio TV
$-
no
Tipo de vía (1 , 2 )
1
Tipo de calificación (simple, especial) esta planilla
no sirve para películas sin interés
especial
Aplicar la retención del INCAA en nuestro cálculo
- SI -NO
SI
130
131
Nicolás Batlle
Anexos
Proyección del negocio
CANTIDAD DE ESPECTADORES
1
INGRESOS
Break Even
150% de
Break Even
200% de
Break Even
Valor x
15.903
31.806
47.709
63.612
1.000.000
Sala
Valor de taquilla neto productor
$ 13,00
$ 206.739
$ 413.479
$ 620.218
$ 826.958
$ 13.000.000
Ventas
TV - Sat - Cable Nacional
$ 60.000
$ 60.000
$ 60.000
$ 60.000
$ 60.000
$ 60.000
Video Home Nacional Neto productor
$ 200.000
$ 200.000
$ 200.000
$ 200.000
$ 200.000
$ 200.000
$ 6.000.000
$ 6.000.000
$ 6.000.000
$ 6.000.000
$ 6.000.000
$ 6.000.000
$ 500.000
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$ 20,00
$ 318.061
$ 1.075.721
$ 1.041.600
$ 1.041.600
$ 1.041.600
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$0
$0
$0
$0
$0
$0
TOTAL INGRESOS
$ 8.958.033
$ 8.982.800
$ 9.947.200
Prod
Costo a Copia “A”
$ 8.618.000
$ 8.618.000
$ 8.618.000
$ 8.618.000
$ 8.618.000
$ 8.618.000
Lanzamiento
Comercialización Nacional
$ 800.000
$ 800.000
$ 800.000
$ 800.000
$ 800.000
$ 800.000
Festivales
$ 150.000
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$0
$ 9.568.000
$ 9.418.000
$ 9.418.000
$ 9.418.000
$ 9.418.000
$ 9.418.000
$ -609.967
$ -435.200
$ 529.200
$ 701.818
$ 908.558
$ 13.081.600
-6%
-5%
6%
7%
10%
139%
Internacional
Otros
PNT
Sponsoring -PNT
Incaa
Sala - ticket promedio subsidiado
SME
Subsidios lanzamiento y TV
EGRESOS
50% de
Break Even
Otros
TOTAL EGRESOS
RESULTADO
RENTABILIDAD
$ 10.119.818 $ 10.326.558 $ 22.499.600
Prueba
Vía
1
Calificación especial
SI se han tenido en cuenta las retenciones del Incaa
Se han tomado los siguientes valores de referencia
Ticket promedio sala neto productor
Ticket promedio Incaa
$ 13,00
$ 20,00
Todos los valores de referencia son promedios estimados
Cantidad de espectadores máximo subsidiado 52.080
132
133
Nicolás Batlle
Anexos
RENTABILIDAD DIRECTA
COSTO A RECUPERAR
Variables subsidio Incaa
COSTO
COPIA “A”
Neto sin IVA $ 8.618.000
CDPR (Reconocido Incaa)
$ 8.618.000
1
Vía
especial
TIPO INTERÉS
$ 2.808.000
VALOR TICKET INCAA (VPE)
$ 20,00
Ticket Incaa 100%
$ 20,00
Neto Taquilla
Productor
(NTP)
$ 13,00
$ar
INGRESOS
PELICULA:X
VENTA INTERNACIONAL neto productor
$ 6.000.000
VENTA DE VIDEOS (home) neto productor
$ 200.000
PNT- neto productor
$0
TV Nacional - Sat _ Cable
$ 60.000
OTRAS VENTAS (otros- neto productor)
$ 500.000
Total ventas $ 6.760.000
Subsidio lanzamiento
$0
Subsidio TV
$0
Total subsidios lanzamiento y antena $ 0
RETENCIÓN INCAA
SI
Tope Bruto
$ 3.500.000
GASTOS
$ 700.000
Lanzamiento local
$ 800.000
Tope Neto
$ 2.800.000
Festivales
$ 150.000
Monto subsidiado (por CDPR)
$ 2.800.000
Otros
Retención
Incaa
20%
$0
Total Gastos $ 950.000
SME
$ 2.198.000
$ 1.758.400
INGRESOS NETOS
Cantidad
de Espectadores
Ingresos x
Subsidio
Taquilla
x Sala
SME
TOTAL
Total
Subsidios
SUBSIDIO
Ventas
Lanz-TV
ESPECTADORES MÁXIMOS SUBSIDIADOS ( EMS )
52.080
espectadores
PUNTO EQUILIBRIO (BREAK EVEN)
31.806
espectadores
DE LA PELÍCULA
otros
otros
Total Ingresos
Total Costos
Resultado
Rentabilidad
Directa
1
13
20
2.198.000
2.198.020
6.760.000
0
0
0
$ 8.958.033
$ 9.568.000
-459.967
-4,88%
795
10.337
15.903
2.198.000
2.213.903
6.760.000
0
0
0
$ 8.984.240
$ 9.568.000
-433.760
-4,61%
1.060
13.783
21.204
2.198.000
2.219.204
6.760.000
0
0
0
$ 8.992.987
$ 9.568.000
-425.013
-4,51%
1.590
20.674
31.806
2.198.000
2.229.806
6.760.000
0
0
0
$ 9.010.480
$ 9.568.000
-407.520
-4,33%
3.181
41.348
63.612
2.198.000
2.261.612
6.760.000
0
0
0
$ 9.062.960
$ 9.568.000
-355.040
-3,77%
3.976
51.685
79.515
2.198.000
2.277.515
6.760.000
0
0
0
$ 9.089.200
$ 9.568.000
-328.800
-3,49%
134
135
Nicolás Batlle
Anexos
4.544
59.068
90.874
2.198.000
2.288.874
6.760.000
0
0
0
$ 9.107.943
$ 9.568.000
-310.057
-3,29%
5.301
68.913
106.020
2.198.000
2.304.020
6.760.000
0
0
0
$ 9.132.933
$ 9.568.000
-285.067
-3,03%
6.361
82.696
127.224
2.198.000
2.325.224
6.760.000
0
0
0
$ 9.167.920
$ 9.568.000
-250.080
-2,66%
7.952
103.370
159.030
2.198.000
2.357.030
6.760.000
0
0
0
$ 9.220.400
$ 9.568.000
-197.600
-2,10%
10.602
137.826
212.040
2.198.000
2.410.040
6.760.000
0
0
0
$ 9.307.867
$ 9.568.000
-110.133
-1,17%
15.903
206.739
318.061
2.198.000
2.516.061
6.760.000
0
0
0
$ 9.482.800
$ 9.568.000
64.800
0,69%
17.670
229.710
353.401
2.198.000
2.551.401
6.760.000
0
0
0
$ 9.541.111
$ 9.568.000
123.111
1,31%
18.709
243.223
374.189
2.198.000
2.572.189
6.760.000
0
0
0
$ 9.575.412
$ 9.568.000
157.412
1,67%
19.879
258.424
397.576
2.198.000
2.595.576
6.760.000
0
0
0
$ 9.614.000
$ 9.568.000
196.000
2,08%
21.204
275.653
424.081
2.198.000
2.622.081
6.760.000
0
0
0
$ 9.657.733
$ 9.568.000
239.733
2,55%
22.719
295.342
454.372
2.198.000
2.652.372
6.760.000
0
0
0
$ 9.707.714
$ 9.568.000
289.714
3,08%
24.466
318.061
489.324
2.198.000
2.687.324
6.760.000
0
0
0
$ 9.765.385
$ 9.568.000
347.385
3,69%
26.505
344.566
530.101
2.198.000
2.728.101
6.760.000
0
0
0
$ 9.832.667
$ 9.568.000
414.667
4,40%
28.915
375.890
578.292
2.198.000
2.776.292
6.760.000
0
0
0
$ 9.912.182
$ 9.568.000
494.182
5,25%
31.806
413.479
636.121
2.198.000
2.834.121
6.760.000
0
0
0
$ 10.007.600
$ 9.568.000
589.600
6,26%
Total Costos
Resultado
INGRESOS NETOS
Cantidad
de Espectadores
33.396
Ingresos x
Subsidio
Taquilla
x Sala
434.153
667.927
SME
2.198.000
TOTAL
Total
Subsidios
SUBSIDIO
Ventas
Lanz-TV
2.865.927
6.760.000
DE LA PELÍCULA
otros
otros
Total Ingresos
Rentabilidad
Directa
0
0
0
$ 10.060.080
$ 9.568.000
642.080
6,82%
0
$ 10.086.320
$ 9.568.000
668.320
7,10%
34.192
444.490
683.830
2.198.000
2.881.830
6.760.000
0
0
34.987
454.827
699.733
2.198.000
2.897.733
6.760.000
0
0
0
$ 10.112.560
$ 9.568.000
694.560
7,37%
0
$ 10.138.800
$ 9.568.000
720.800
7,65%
35.782
465.164
715.636
2.198.000
2.913.636
6.760.000
0
0
36.577
475.501
731.539
2.198.000
2.929.539
6.760.000
0
0
0
$ 10.165.040
$ 9.568.000
747.040
7,93%
0
$ 10.191.280
$ 9.568.000
773.280
8,21%
37.372
485.838
747.442
2.198.000
2.945.442
6.760.000
0
0
38.167
496.175
763.345
2.198.000
2.961.345
6.760.000
0
0
0
$ 10.217.520
$ 9.568.000
799.520
8,49%
0
$ 10.243.760
$ 9.568.000
825.760
8,77%
38.962
506.512
779.248
2.198.000
2.977.248
6.760.000
0
0
39.758
516.848
795.152
2.198.000
2.993.152
6.760.000
0
0
0
$ 10.270.000
$ 9.568.000
852.000
9,05%
0
$ 10.296.240
$ 9.568.000
878.240
9,33%
40.553
527.185
811.055
2.198.000
3.009.055
6.760.000
0
0
41.348
537.522
826.958
2.198.000
3.024.958
6.760.000
0
0
0
$ 10.322.480
$ 9.568.000
904.480
9,60%
0
0
0
$ 10.348.720
$ 9.568.000
930.720
9,88%
42.143
547.859
842.861
2.198.000
136
3.040.861
6.760.000
137
Nicolás Batlle
Anexos
42.938
558.196
858.764
2.198.000
3.056.764
6.760.000
0
0
0
$ 10.374.960
$ 9.568.000
956.960
10,16%
43.733
568.533
874.667
2.198.000
3.072.667
6.760.000
0
0
0
$ 10.401.200
$ 9.568.000
983.200
10,44%
44.528
578.870
890.570
2.198.000
3.088.570
6.760.000
0
0
0
$ 10.427.440
$ 9.568.000
1.009.440
10,72%
45.324
589.207
906.473
2.198.000
3.104.473
6.760.000
0
0
0
$ 10.453.680
$ 9.568.000
1.035.680
11,00%
46.119
599.544
922.376
2.198.000
3.120.376
6.760.000
0
0
0
$ 10.479.920
$ 9.568.000
1.061.920
11,28%
46.914
609.881
938.279
2.198.000
3.136.279
6.760.000
0
0
0
$ 10.506.160
$ 9.568.000
1.088.160
11,55%
47.709
620.218
954.182
2.198.000
3.152.182
6.760.000
0
0
0
$ 10.532.400
$ 9.568.000
1.114.400
11,83%
48.504
630.555
970.085
2.198.000
3.168.085
6.760.000
0
0
0
$ 10.558.640
$ 9.568.000
1.140.640
12,11%
49.299
640.892
985.988
2.198.000
3.183.988
6.760.000
0
0
0
$ 10.584.880
$ 9.568.000
1.166.880
12,39%
50.095
651.229
1.001.891
2.198.000
3.199.891
6.760.000
0
0
0
$ 10.611.120
$ 9.568.000
1.193.120
12,67%
50.890
661.566
1.017.794
2.198.000
3.215.794
6.760.000
0
0
0
$ 10.637.360
$ 9.568.000
1.219.360
12,95%
51.685
671.903
1.033.697
2.198.000
3.231.697
6.760.000
0
0
0
$ 10.663.600
$ 9.568.000
1.245.600
13,23%
52.480
682.240
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.242.240
$ 9.568.000
824.240
8,75%
53.275
692.577
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.252.577
$ 9.568.000
834.577
8,86%
54.070
702.914
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.262.914
$ 9.568.000
844.914
8,97%
54.865
713.251
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.273.251
$ 9.568.000
855.251
9,08%
55.661
723.588
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.283.588
$ 9.568.000
865.588
9,19%
56.456
733.925
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.293.925
$ 9.568.000
875.925
9,30%
57.251
744.262
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.304.262
$ 9.568.000
886.262
9,41%
58.046
754.599
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.314.599
$ 9.568.000
896.599
9,52%
58.841
764.936
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.324.936
$ 9.568.000
906.936
9,63%
59.636
775.273
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.335.273
$ 9.568.000
917.273
9,74%
60.432
785.610
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.345.610
$ 9.568.000
927.610
9,85%
61.227
795.947
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.355.947
$ 9.568.000
937.947
9,96%
62.022
806.284
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.366.284
$ 9.568.000
948.284
10,07%
62.817
816.621
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.376.621
$ 9.568.000
958.621
10,18%
63.612
826.958
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.386.958
$ 9.568.000
968.958
10,29%
69.973
909.653
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.469.653
$ 9.568.000
1.051.653
11,17%
76.335
992.349
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 10.552.349
$ 9.568.000
1.134.349
12,04%
PELI-
138
CULA:X
139
Nicolás Batlle
Anexos
INGRESOS NETOS
Cantidad
de Espectadores
Ingresos x
Subsidio
Taquilla
x Sala
SME
TOTAL
Total
Subsidios
SUBSIDIO
Ventas
Lanz-TV
82.696
1.075.045
0
0
2.800.000
6.760.000
0
89.057
1.157.741
0
0
2.800.000
6.760.000
0
95.418
1.240.436
0
0
2.800.000
6.760.000
0
101.779
1.323.132
0
0
2.800.000
6.760.000
0
108.141
1.405.828
0
0
2.800.000
6.760.000
0
114.502
1.488.524
0
0
2.800.000
6.760.000
0
120.863
1.571.219
0
0
2.800.000
6.760.000
0
127.224
1.653.915
0
0
2.800.000
6.760.000
0
133.585
1.736.611
0
0
2.800.000
6.760.000
0
139.947
1.819.307
0
0
2.800.000
6.760.000
0
146.308
1.902.002
0
0
2.800.000
6.760.000
0
152.669
1.984.698
0
0
2.800.000
6.760.000
0
159.030
2.067.394
0
0
2.800.000
6.760.000
0
165.392
2.150.090
0
0
2.800.000
6.760.000
0
171.753
2.232.785
0
0
2.800.000
6.760.000
0
178.114
2.315.481
0
0
2.800.000
6.760.000
0
184.475
2.398.177
0
0
2.800.000
6.760.000
0
190.836
2.480.873
0
0
2.800.000
6.760.000
0
197.198
2.563.568
0
0
2.800.000
6.760.000
0
203.559
2.646.264
0
0
2.800.000
6.760.000
0
209.920
2.728.960
0
0
2.800.000
6.760.000
0
216.281
2.811.656
0
0
2.800.000
6.760.000
0
222.642
2.894.352
0
0
2.800.000
6.760.000
0
229.004
2.977.047
0
0
2.800.000
6.760.000
0
235.365
3.059.743
0
0
2.800.000
6.760.000
0
241.726
3.142.439
0
0
2.800.000
6.760.000
0
248.087
3.225.135
0
0
2.800.000
6.760.000
0
254.448
3.307.830
0
0
2.800.000
6.760.000
0
140
DE LA PELÍCULA
otros
otros
Total Ingresos
Total Costos
Resultado
Rentabilidad
Directa
0
0
$ 10.635.045
$ 9.568.000
1.217.045
12,92%
0
0
$ 10.717.741
$ 9.568.000
1.299.741
13,80%
0
0
$ 10.800.436
$ 9.568.000
1.382.436
14,68%
0
0
$ 10.883.132
$ 9.568.000
1.465.132
15,56%
0
0
$ 10.965.828
$ 9.568.000
1.547.828
16,43%
0
0
$ 11.048.524
$ 9.568.000
1.630.524
17,31%
0
0
$ 11.131.219
$ 9.568.000
1.713.219
18,19%
0
0
$ 11.213.915
$ 9.568.000
1.795.915
19,07%
0
0
$ 11.296.611
$ 9.568.000
1.878.611
19,95%
0
0
$ 11.379.307
$ 9.568.000
1.961.307
20,83%
0
0
$ 11.462.002
$ 9.568.000
2.044.002
21,70%
0
0
$ 11.544.698
$ 9.568.000
2.126.698
22,58%
0
0
$ 11.627.394
$ 9.568.000
2.209.394
23,46%
0
0
$ 11.710.090
$ 9.568.000
2.292.090
24,34%
0
0
$ 11.792.785
$ 9.568.000
2.374.785
25,22%
0
0
$ 11.875.481
$ 9.568.000
2.457.481
26,09%
0
0
$ 11.958.177
$ 9.568.000
2.540.177
26,97%
0
0
$ 12.040.873
$ 9.568.000
2.622.873
27,85%
0
0
$ 12.123.568
$ 9.568.000
2.705.568
28,73%
0
0
$ 12.206.264
$ 9.568.000
2.788.264
29,61%
0
0
$ 12.288.960
$ 9.568.000
2.870.960
30,48%
0
0
$ 12.371.656
$ 9.568.000
2.953.656
31,36%
0
0
$ 12.454.352
$ 9.568.000
3.036.352
32,24%
0
0
$ 12.537.047
$ 9.568.000
3.119.047
33,12%
0
0
$ 12.619.743
$ 9.568.000
3.201.743
34,00%
0
0
$ 12.702.439
$ 9.568.000
3.284.439
34,87%
0
0
$ 12.785.135
$ 9.568.000
3.367.135
35,75%
0
0
$ 12.867.830
$ 9.568.000
3.449.830
36,63%
141
Nicolás Batlle
Anexos
260.810
3.390.526
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 12.950.526
$ 9.568.000
3.532.526
37,51%
267.171
3.473.222
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.033.222
$ 9.568.000
3.615.222
38,39%
273.532
3.555.918
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.115.918
$ 9.568.000
3.697.918
39,26%
279.893
3.638.613
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.198.613
$ 9.568.000
3.780.613
40,14%
286.255
3.721.309
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.281.309
$ 9.568.000
3.863.309
41,02%
292.616
3.804.005
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.364.005
$ 9.568.000
3.946.005
41,90%
298.977
3.886.701
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.446.701
$ 9.568.000
4.028.701
42,78%
305.338
3.969.396
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.529.396
$ 9.568.000
4.111.396
43,65%
311.699
4.052.092
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.612.092
$ 9.568.000
4.194.092
44,53%
318.061
4.134.788
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.694.788
$ 9.568.000
4.276.788
45,41%
324.422
4.217.484
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.777.484
$ 9.568.000
4.359.484
46,29%
330.783
4.300.179
0
0
2.800.000
6.760.000
0
0
0
$ 13.860.179
$ 9.568.000
4.442.179
47,17%
PELI-
142
CULA:X
143
Nicolás Batlle
Anexos
Subsidios INCAA con vigencia Abril 2012
MÁXIMOS DE SUBSIDIOS EN PESOS (no se podrá superar el costo reconocido -CDPR)
VÍA 1
Interés especial
2
simple
3
4
especial
simple
especial
simple
especial
simple
$-
$-
$-
$-
Tope en todo concepto
$ 3.500.000
$ 3.000.000
$ 3.500.000
$ 3.000.000
Retención
20%
20%
10%
10%
0%
0%
0%
0%
$-
$-
$-
$-
Tope Neto Máximo
$ 700.000
$ 600.000
$ 350.000
$ 300.000
$ 2.800.000
$ 2.400.000
$ 3.150.000
$ 2.700.000
$-
$-
$-
$-
78,50%
57,50%
57,50%
36,00%
36,00%
20,00%
20,00%
$ 1.008.000
$ 1.008.000
$ 560.000
$ 560.000
SME Máximos (incluidos en el tope máximo)
Máx. (%PNCM)
78,50%
SME máximo bruto
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$ 1.610.000
$ 1.610.000
Retención
20%
20%
10%
10%
5%
5%
5%
5%
$1.449.000
$1.449.000
$1.008.000
$1.008.000
$560.000
$560.000
SME Máximo neto
$1.758.400
$1.758.400
Película Nacional de Costo Medio
PNCM
Cálculo de los subsidios para un
VÍA
Costo de producción
1
reconocido de
CDPR =
$ 8.618.000
3
2
$ 2.800.000
4
Interés
especial
simple
especial
simple
especial
simple
especial
simple
Subsidio máximo a recibir
$ 3.500.000
$ 3.000.000
$ 3.500.000
$ 3.000.000
$-
$-
$-
$-
$ 1.610.000
$-
$-
$-
$-
SME
$ 2.198.000
$ 2.198.000
$1.610.000
SALA (Industrial)
$ 1.302.000
$ 802.000
$ 1.890.000
$ 1.390.000
$-
$-
$-
$-
$-
$-
$-
$-
Total Subsidio Bruto
$ 3.500.000
$ 3.000.000
$ 3.500.000
$ 3.000.000
Retención
20%
20%
10%
10%
0%
0%
0%
0%
$ 3.150.000
$ 2.700.000
$-
$-
$-
$-
PNCM
$ 2.800.000
Total Subsidio Neto
$ 2.800.000
$ 2.400.000
Tipos de Calificación
Con interés
se recupera al 100% hasta alcanzar
Sin interés esp
se recupera al 70% hasta alcanzar el tope
Cálculo del SME
SME
1era
SME es igual a % máx del CDPR
78,50%
$ 2.198.000
57,50%
$ 1.610.000
hasta un máximo % del PNCM
0%
$-
0%
$-
144
2da
145
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 5. CESIÓN DE IMAGEN O RELEASE.
ANEXO 6. CONTRATO DE VENTAS
INTERNACIONALES
CESION DE IMAGEN
…….............................................. DNI .....................................
Por la presente autorizo a ……………………………………………………
……………………………………. a incluir mi imagen, interpretación y
voz en el largometraje……………………………………….. (título provisorio) registradas especialmente para esa película.
Esta autorización comprende la cesión irrevocable, de todos los derechos sobre la interpretación realizada y de esas
imágenes registradas exclusivamente para la mencionada película, la cual podrá ser comercializada libremente por
……………………………………………………… en todos los medios audiovisuales y mercados sin generar derecho alguno al cedente por
esa causa.
...................................
FIRMA
..................................
ACLARACIÓN
..................................
DNI
..................................
TELEFONO
146
Entre X, representado en este acto por su apoderado ___________
con domicilio en __________, Ciudad de Buenos Aires, (en adelante,
“X”), y ___________ (_________ S.R.L.), por propio derecho y en representacion de _______________________ con domicilio en ______
Ciudad de Buenos Aires, representada en este acto por _____ en
su carácter de Socio Gerente (en adelante,EL PROVEEDOR) por la
otra, (en adelante, individualmente cada una de ellas denominada
la “Parte” y ambas en conjunto denominadas las “Partes”), convienen en celebrar el presente contrato, (en adelante, el “Contrato”), y
Considerando que,
a)
X se focaliza en la distribución y representación internacional de contenidos audiovisuales all rights , particularmente en los mercados de broadcasting (televisión en
gral.) ,V.O.D ( video on demand ) , video home ( venta y
alquiler de vhs y dvd ) , theatrical (cine) e internet .
b)
X ha desarrollado experiencia en la venta y distribución de
diversos derechos, entre ellos el de cesión de exhibición
de productos audiovisuales a través de diversos medios.
c)
EL PROVEEDOR tiene la intención de designar a X como
agente de ventas a fin de que X negocie la cesión de derechos de exhibición del catálogo de Producciones o Productos que el PROVEEDOR tiene disponibles para su comercialización (en adelante, el “Producto ” o los “Productos”,
según se aluda a ellos en forma singular o plural) en especial en teatrical, video dvd y television.
Teniendo en cuenta los antecedentes expuestos, las Partes
acuerdan:
147
Nicolás Batlle
1. Objeto:
Anexos
2. Territorio:
1.1. EL PROVEEDOR designa a X como agente de ventas internacionales del filme denominado ______ a (en adelante
LA PELICULA o EL FILM o EL PRODUCTO)a fin de que
X ‑y/o quien esta designe‑ comercialice los derechos de
exhibición del producto y con dicho fin realice todos los
actos autorizados en virtud de este Contrato exclusivamente para los territorios de _________ excepto__________.
1.2. En el marco de este Contrato X contactará a los potenciales adquirentes del Producto y suscribirá los correspondientes “deal memos” (en adelante, los “Deal Memos” o el “Deal Memo”) en nombre y representación del
PROVEEDOR.
1.3 Las Partes acuerdan que X suscribirá el contrato definitivo
(en adelante, el “Contrato Definitivo” o los “Contratos Definitivos”) con el respectivo tercero, complementario del
correspondiente Deal Memo, según el modelo que X propusiere a los referidos terceros.
1.4. Todos los Deal Memos y Contratos Definitivos serán suscriptos por X, previa notificacion a EL PROVEEDOR.
1.5..X abonará a EL PROVEEDOR la suma de U$S 15.000
(DOLARES QUINCE MIL) en concepto de MINIMO GARANTIZADO como adelanto EXCLUSIVAMENTE PARA
SER UTILIZADO EN EL DESARROLLO DEL PROYECTO EN
REFERENCIA, reembolsable por futuras ventas, el cual
será descontado en primera prioridad y privilegio por X
por toda venta futura del filme a realizarse en el territorio. EL PROVEEDOR aplicará esta suma de dinero para
cubrir costos EN LA ETAPA DE DESARROLLO de la película. X no tendrá porcentaje alguno sobre las ganancias
netas de la película a excepción de su comisión como
vendedor internacional y en ningún caso será considerado co-productor. El mínimo garantizado se abonará a
la firma de este contrato.
148
En los términos de este Contrato, X será agente de ventas exclusivo de el PROVEEDOR en cualquier territorio de ______________
excepto _______________.
3. Plazo:
3.1. Plazo: El plazo de vigencia de este Contrato será de 10
(diez) años, contados a partir de la fecha de celebración
del Contrato.
3.2. Derecho de opción de prórroga: Las partes tendrán el derecho de optar por renovar el plazo de vigencia del Contrato por un período adicional de 5 (cinco) años en los
mismos términos estipulados en este Contrato. A tal fin
bastará que una de las partes notifique fehacientemente
al PROVEEDOR su decisión de prorrogar el plazo de vigencia del Contrato con 90 (noventa) días de antelación al
vencimiento del plazo de vigencia de este Contrato , y la
otra parte acepte .
4. Comisión:
Como contraprestación por su gestión de agente de ventas en
los términos de este Contrato, el PROVEEDOR se obliga a pagar
a una comisión equivalente al veinticinco por ciento (25% ) de
todos los ingresos efectivamente percibidos por el PROVEEDOR
(según éstos se definen en el punto 5 del presente), como consecuencia de cualquier cesión de derechos de exhibición de Productos a terceros dentro del Territorio (en adelante, la “Comisión”).
5. Cálculo de la Comisión. Forma de Pago:
El PROVEEDOR se obliga a pagar a X la Comisión de acuerdo
al siguiente procedimiento:
1.1. En virtud de los Deal Memos y de los Contratos Definiti-
149
Nicolás Batlle
vos, X percibirá de los respectivos terceros el importe de
los precios estipulados en dichos acuerdos (en adelante,
los “Ingresos Netos Efectivamente Percibidos”). La facturación y la cobranza estará a cargo, exclusivamente, de X.
X DESCONTARA PRIMERO SU COMISION DE CADA VENTA,
LUEGO DESCONTARA LOS MONTOS NECESARIOS HASTA
CUBRIR EL MINIMO GARANTIZADO Y GASTOS DE VENTAS.
1.2. El PROVEEDOR autoriza gastos de ventas hasta la suma
de dolares _______ (U$s ______).
1.3. En caso de ventas , X se obliga a entregar al PROVEEDOR
liquidaciones mensuales (en adelante, la “Liquidación” o
las “Liquidaciones”), que contengan detalladamente todos
los importes correspondientes a los Ingresos Netos Efectivamente Percibidos, según lo establecido en este Contrato.
Además, X se obliga a incluir en las Liquidaciones un anexo en el que informe detalladamente la lista de Contratos
Definitivos suscriptos con terceros, su fecha de celebración
y todas sus condiciones principales. EL PROVEEDOR tendrá
derecho a solicitar a X que ésta incluya otra información
relevante que fuere razonable a los fines de establecer la
Comisión.
1.4. X se obliga a entregar las Liquidaciones al PROVEEDOR
dentro de los primeros quince (15) días de cada mes, durante el plazo de vigencia del Contrato. Las Liquidaciones
deberán remitirse (i) por email a la siguiente dirección
_________________ correspondiente al PROVEEDOR y/o (ii)
por fax, al siguiente número + 54 _______ + 54 11 _______,
At. ______ . Las Partes aclaran que solo las Liquidaciones y
su documentación accesoria tendrán el sistema de notificaciones estipulado en este punto.
1.5. Las restantes notificaciones que las Partes debieren efectuarse en virtud de este Contrato se regirán según lo estipulado en el punto 15 del presente.
1.6. EL PROVEEDOR tendrá un plazo de treinta (30) días para
aprobar la respectiva Liquidación de cada mes. Transcurri150
Anexos
do dicho plazo sin que el PROVEEDOR hubiere observado
la Liquidación, ésta se considerará aprobada.
1.7. El importe de la Comisión es antes de cualquier deducción en concepto de gastos, costos, impuestos y cualquier
otro eventual cargo, los cuales deberán ser soportados
exclusivamente por el PROVEEDOR. X retendrá los importes correspondientes a su Comisión antes de transferir los
respectivos fondos que correspondieren al PROVEEDOR en
virtud de este Contrato.
1.8.. X abonará al PROVEEDOR los importes consignados en las
Liquidaciones dentro de los 30 (treinta) días contados desde
la fecha de presentación de cada Liquidación por parte de X.
6. Exclusividad:
Las Partes acuerdan que X gozará de exclusividad respecto a
su carácter de agente en los términos de este Contrato y por lo
tanto el PROVEEDOR no podrá comercializar el Producto dentro
del Territorio por sí y/o a través de terceros durante el plazo de
vigencia de este Contrato.
7. Derechos. Catálogo:
Las Partes aclaran que el PROVEEDOR mantendrá su carácter
de propietaria y/o titular de todos los derechos de propiedad intelectual y/o marcaria relativos al Producto y X revestirá únicamente el carácter de agente de ventas.
8. Prohibición de cesión:
El PROVEEDOR se obliga a no ceder a terceros los derechos y
obligaciones emergentes de este Contrato.
9. Indemnidades:
El PROVEEDOR declara que mantendrá indemne a X, frente
a cualquier reclamo y/o acción judicial o extrajudicial que por
151
Nicolás Batlle
cualquier concepto sea efectuada y/o dirigida a X por cualquier
tercero alegando directa o indirectamente que X, en virtud de
este Contrato, violare y/o infringiere y/o afectare y/o limitare y/o
de cualquier otra manera lesionare un nombre comercial y/o una
marca y/o un “copyright” y/o un derecho de propiedad intelectual
y/o cualquier otro derecho de propiedad de terceros.
Especialmente, sin que signifique limitación alguna, el PROVEEDOR garantiza poseer todos los derechos de propiedad
intelectual relativos a la música incluida y/o difundida en los
Productos s y se obliga a mantener indemne a X ante cualquier
reclamo efectuado por sociedades de gestión colectiva de derechos de autor, autores, intérpretes, productores de fonogramas
y/o cualquier tercero. Asimismo, el PROVEEDOR se obliga a proveer a X y/o al tercero que X indique, toda la documentación que
se requiriere para cumplir las normas pertinentes relacionadas
con los derechos de propiedad
intelectual relativos a la música del Producto (entre dicha documentación se incluirá, sin que signifique limitación alguna, las
denominadas “cue sheets” en la industria de los medios y el entretenimiento.
El PROVEEDOR se compromete a notificar inmediatamente a X
la iniciación de cualquier acción administrativa o judicial, reclamo
o demanda relativo a las garantías establecidas en este punto.
Las Partes establecen que no habrá entre ellas responsabilidad
solidaria alguna por las obligaciones que cada una asume en los
términos del presente Contrato.
Según lo establecido en este Contrato, el PROVEEDOR entablará cada relación contractual directamente con los terceros que
suscriban Deal Memos y/o Contratos Definitivos y soportará todas
las obligaciones emergentes de dichos acuerdos. En virtud de lo
expuesto, las Partes aclaran que X, en su carácter de representante de el PROVEEDOR , no será responsable ante los referidos
terceros respecto de las obligaciones emergentes de los Deal Memos y/o Contratos Definitivos.
152
Anexos
10. No asociación:
Las Partes aclaran que el presente Contrato no implica existencia de asociación o sociedad de naturaleza alguna entre ellas.
Las Partes serán permanentemente consideradas como personas físicas y/o jurídicas independientes y su relación no constituirá una relación asociativa, unión transitoria de empresas, acuerdo
de colaboración empresaria ni emprendimiento conjunto o asociación de ningún tipo.
Ninguno de los funcionarios y/o empleados de una de las Partes podrá ser considerado funcionario y/o empleado de la otra
Parte, ni responderá por los actos u omisiones de la otra Parte, sus
funcionarios y/o empleados y no se entenderá en ningún momento y a efecto alguno que existe entre las Partes otra vinculación
distinta a la expresamente descripta en el presente.
Ninguna de las Partes tendrá facultades para obligar a la otra
Parte ni podrá asumir o contraer ninguna obligación o responsabilidad, expresa o implícita, en su nombre, excepto con relación a
los actos expresamente estipulados en el presente Contrato.
11. Resolución por incumplimiento:
El incumplimiento de cualquiera de las Partes a las obligaciones asumidas en el presente, dará derecho a la Parte cumplidora
a (i) exigir su cumplimiento ó (ii) declarar resuelto el presente
Contrato previa interpelación al cumplimiento dentro del plazo
de quince (15) días; en ambos casos, la Parte cumplidora podrá
demandar la reparación de los daños y perjuicios.
12. Confidencialidad:
Las Partes acuerdan mantener el contenido del presente Contrato dentro de un marco de estricta confidencialidad, en cumplimiento de lo pactado en el Contrato y lo dispuesto en la Ley
24.766. Esta obligación regirá aun luego de que finalizare el plazo
del presente Contrato.
153
Nicolás Batlle
13. Interpretación, Integridad y Renuncia:
El Contrato constituye la integridad del Contrato entre las Partes respecto del Producto y sustituye, anula y/o reemplaza cualquier Contrato escrito o acuerdo preexistente y/o cualquier comunicación entre las Partes efectuada en forma verbal y/o escrita
vinculada con el objeto de este Contrato, renunciando ambas a
efectuarse mutuamente reclamaciones de cualquier tipo que tengan
su origen en el Producto .
Si cualquiera de las disposiciones del Contrato llegara a ser
inoperable y/o inválida y/o nula y/o de cualquier forma se viera
afectada la validez de las obligaciones contenidas en las mismas,
todas las demás disposiciones mantendrán su validez y fuerza
obligatoria. En cualquier caso, las Partes se obligan desde ya a
realizar su mejor esfuerzo para alcanzar el objeto de este Contrato por medio de disposiciones alternativas.
14. Auditoría:
EL PROVEEDOR podrá efectuar la más amplia auditoría relacionada con el objeto de este Contrato en cualquier momento,
durante su plazo de vigencia.
El referido derecho de auditar comprende, sin que signifique
limitación alguna, el derecho de solicitar cualquier información
y/o documentación contable y/o de cualquier otra índole respecto de los libros, comprobantes y cualquier documento vinculado con las Liquidaciones y, en general, relacionado con el
objeto de este Contrato.
Anexos
las Partes notifique fehacientemente a la otra la constitución de
un nuevo domicilio.
16. Ley Aplicable:
Este Contrato se regirá por las leyes de la República Argentina.
17. Solución de divergencias:
Toda controversia que no pudiere resolverse en la forma indicada en el párrafo anterior y que se suscite entre las Partes con
relación a este Contrato, su existencia, calificación, interpretación,
alcance, cumplimiento o resolución se resolverá definitivamente
por ante el Centro Empresarial de Mediación y Arbitraje de la Ciudad de Buenos Aires, de acuerdo con la reglamentación vigente
para el arbitraje de derecho. En el supuesto de que dicho Centro
dejare de existir, las Partes se someterán al arbitraje de derecho
del Tribunal de Arbitraje General de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires. El laudo será inapelable.
En prueba de conformidad las Partes suscriben el presente en
dos (2) ejemplares en la Ciudad de Buenos Aires, a los ___días del
mes de ____ de 200___.
15. Domicilios:
Las Partes constituyen domicilios en los siguientes:
____________________________
_________________________
X en ________, Ciudad de Buenos Aires; y
-X
P/ PROVEEDOR –
El PROVEEDOR en ________, Ciudad de Buenos Aires;
En dichos domicilios serán válidas todas las notificaciones que
se cursen con motivo del presente Contrato hasta que alguna de
154
155
Nicolás Batlle
Anexos
Entre X S.A., representado en este acto por su apoderado _____
con domicilio en _____, Ciudad de Buenos Aires, (en adelante, “X”),
y ______ (_______ S.R.L.), por propio derecho y en representacion
de _________, con domicilio en Cavia 3108, Ciudad de Buenos Aires, representada en este acto por ______, en su carácter de Socio
Gerente (en adelante, EL PROVEEDOR) por la otra, (en adelante,
individualmente cada una de ellas denominada la “Parte” y ambas
en conjunto denominadas las “Partes”), convienen en celebrarla
siguiente resolucion de contrato:
ANEXO 7. MODELO DE CONTRATO DE
DISTRIBUCIÓN LOCAL
Las partes firmantes del CONTRATO DE DISTRIBUCION de
fecha __ de____ de 200_ cuyo objeto era la distribucion del film
_______de _____ de comun acuerdo y en forma voluntaria e incausada deciden libremente dar por rescindido dicho acuerdo no debiendose las partes nada entre si, ni quedando entre ellas nada
por reclamar basadas en dicho contrato o su rescision.
Previa lectura y ratificación, se firman tres ejemplares de un
mismo tenor y a un solo efecto en la ciudad de Buenos Aires a
los__ dias de ____ de 200_.
CONTRATO DE DISTRIBUCION
Entre_______., representada en este acto por______, en su
carácter de Apoderada , con domicilio en ______Capital Federal, en adelante, “LA DISTRIBUIDORA” y .....................................,
representada en este acto por .................................... en su
carácter de............................ con domicilio en .....................
.................... Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
(en adelante,
“LOS PRODUCTORES ) (en adelante y en conjunto denominadas
las “Partes”, e individualmente e indistintamente la “Parte”), convienen en celebrar el presente contrato (en adelante, el “Contrato”),
sujeto a las siguientes cláusulas y condiciones:
PRIMERA:
“LOS PRODUCTORES” encomiendan a “LA DISTRIBUIDORA”
y esta acepta y toma a su cargo los servicios de distribución
para el territorio de la República Argentina, en adelante “EL TERRITORIO”, de la película cuyo título es “ _________“
en
adelante “EL FILM”, con dirección de ..........................y protagonizada por.......................................
SEGUNDA:
La fecha provisoria determinada para el estreno comercial de
“EL FILM” es el día ..........................................
.
“LA DISTRIBUIDORA” informará semanalmente a “LOS PRODUCTORES”, los días martes posteriores al estreno, vía fax o e
mail, el listado con las salas cinematográficas programadas para
la semana comprendida entre los días jueves a miércoles de dicha
156
157
Nicolás Batlle
semana, una vez acordado con los exhibidores, las altas, bajas y
cambios producidos.
TERCERA:
La vigencia de este contrato se fija en el término de TRES
años a contar desde la fecha de estreno de “EL FILM” en la
Ciudad de Buenos Aires, el que podrá ser renovado por igual
período, todo lo cual deberá instrumentarse por escrito.
CUARTA:
“LOS PRODUCTORES” se comprometen a efectuar los trámites necesarios para la obtención de los respectivos Certificados
de Calificación y Exhibición de “EL FILM” ante las autoridades
pertinentes.
QUINTA:
“LA DISTRIBUIDORA” se obliga a verificar el cumplimiento
por parte de las salas cinematográficas designadas. de la exhibición de la película en la forma convenida, como así también
la publicidad en las mismas y la exhibición de las colas relativas
a la promoción de “EL FILM”, haciéndose responsable por ello.
SÉPTIMA:
“LA DISTRIBUIDORA” se obliga a controlar la cantidad de
espectadores concurrentes a las salas cinematográficas, a través de los métodos habituales y convenientes, y mediante una
empresa de Controles, la que será contratada por la misma, a
cargo de “LOS PRODUCTORES”, en las salas que resulte conveniente. Sin perjuicio de ello, podrán “LOS PRODUCTORES”, enviar
a cualesquiera de las salas en que se exhiba “EL FILM”, por su
cuenta y cargo, las inspecciones y verificaciones que entienda menester, para sus intereses, los que serán por su exclusivo
cuenta y cargo.
158
Anexos
OCTAVA:
“LOS PRODUCTORES” se obligan a entregar a “LA DISTRIBUIDORA” los afiches , banners y standees y todo material publicitario y de prensa relativo a la explotación de la película ( gacetillas,
fotos, CD de arte, etc.)
NOVENA:
“ LA DISTRIBUIDORA” por su labor de distribución en salas
de cine percibirá una comisión que se descontará de los ingresos netos que genere la explotación de “EL FILM”.y que se
fijará en un 15% sobre el total de los ingresos facturados.
Se entiende por ingresos netos de “EL FILM”, a los ingresos
brutos de boletería, de los cuales serán deducidos únicamente
el impuesto del INCAA, las deducciones legales de borderaux,
así como las sumas pactadas con el exhibidor y cualquier impuesto o tasa cuya aplicación sea dispuesta por autoridad
competente, y que afecten directamente a los ingresos de “EL
FILM”, en cuanto a su facturación y/o cobranza.
Todos los gastos derivados de las tareas de distribución y
explotación de “EL FILM”, es decir, los gastos administrativos
(sueldos, cargas sociales, jornales, etc.), latas, bolsas y demás
gastos normales del negocio cinematográfico estarán a cargo
exclusivo de “LA DISTRIBUIDORA” y por lo tanto no podrán ser
deducidos.
DÉCIMA:
“LA DISTRIBUIDORA” realizará, con la periodicidad que más
adelante se establece, las liquidaciones correspondientes y
conforme las siguientes pautas.
De los ingresos brutos que genere la explotación de la película
por su exhibición en salas cinematográficas, “LA DISTRIBUIDORA”
descontará los siguientes importes y conceptos:
1) El impuesto del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes
159
Nicolás Batlle
Anexos
Audiovisuales), por el cual entregará a “LOS PRODUCTORES”
el certificado correspondiente para que ésta pueda tomar su
parte proporcional como crédito fiscal.
4. El total detallado de los pagos acumulados hasta la última
liquidación anterior.
2) Las deducciones legales del bordereaux.
3) El porcentaje pactado con el exhibidor.
4) Los impuestos que pudieran establecerse y que afecten
los producidos por la exhibición de “EL FILM” (Impuesto al
Valor Agregado, impuestos sobre transacciones financieras, etc.)
5)El porcentaje de comisión que percibirá “LA DISTRIBUIDORA” en el territorio de la República Argentina calculada de
acuerdo a lo descrito en la cláusula novena del presente contrato
6)Las demás erogaciones realizadas por “LA DISTRIBUIDORA”:
funciones avant premiere, controles, fletes al interior, publicidades
del interior, decoración de salas con material de ”EL FILM” etc.
DÉCIMO SEGUNDA
Transcurridas las primeras cuatro semanas de exhibición a
partir del estreno de “EL FILM” y durante las siguientes cuatro
semanas consecutivas , “LA DISTRIBUIDORA” confeccionará liquidaciones provisorias semanalmente.
Las liquidaciones, serán efectuadas con el detalle de toda
la facturación y cobranza, (por los importes netos de los impuestos vigentes - INCAA - o que puedan aplicarse -Impuesto al
Valor Agregado, Impuesto sobre transacciones financieras, etc,
que afecten los producidos por la exhibición de “EL FILM”),
efectuada en la semana por cada exhibición.
Del total de ingresos así determinado, se descontará:
1. Los gastos deducibles conforme a este contrato y anticipados por “LA DISTRIBUIDORA” (promociones de prensa, avant
premieres, controles e inspectores de salas, decoraciones de las
mismas).
El remanente neto resultante de cada liquidación semanal,
todos los días miércoles será abonado a “LOS PRODUCTORES”
a partir de la primera cobranza efectivizada al circuito exhibidor, en base al resultado que arrojen las liquidaciones provisorias
mencionadas.
DÉCIMO TERCERA:
En la fecha de cada cierre mensual, se efectuará la liquidación
definitiva mensual acumulada, la que presentará a “LOS PRODUCTORES”, dentro de los cinco días hábiles de cada mes, con detalle de toda facturación y cobranza efectuada hasta el último
día del mes al que corresponde el cierre, así como el detalle
de todos los conceptos deducibles conforme a este contrato y
anticipados por “LA DISTRIBUIDORA” de acuerdo a lo descrito en
las cláusulas pertinentes.
Los remanentes netos resultantes a favor de “LA PRODUCTORA” deberán ser pagados a ésta por “LA DISTRIBUIDORA” dentro de los cinco primeros días hábiles del mes siguiente.
Las liquidaciones no observadas expresamente por “LOS PRODUCTORES”, dentro de los treinta (30) días de recibida por éstos,
se considerarán aprobadas.
Para su control y verificación “LA DISTRIBUIDORA” pondrá a
disposición de “LOS
PRODUCTORES” en las oficinas de______,
de la Ciudad de Buenos Aires, todos los papeles de trabajo y
soportes contables relativos a la explotación comercial de “EL
FILM”, pudiendo realizar “LOS PRODUCTORES” su verificación pertinente.
DÉCIMO CUARTA:
3. La comisión pactada, de acuerdo a lo descrito en la cláusula
NOVENA.
Convienen las partes que para el supuesto caso de surgir cualquier divergencia y/o controversia como consecuencia del presente contrato, las mismas habrán de someterse a proceso de
160
161
Nicolás Batlle
mediación, con carácter previo a toda acción judicial, designando
los mediadoras entre una nómina de ocho mediadores debidamente matriculados ante el Ministerio de Justicia de la Nación propuestos por “LA DISTRIBUIDORA”, para elegir el mediador que intervendrá en dicho caso con los efectos, formas
y alcances previstos en el art. 3 del decreto 91/98.
Previa lectura y ratificación, se firman dos ejemplares de un
mismo tenor y a un solo efecto en la ciudad de Buenos Aires, a los
Anexos
ANEXO 8. MODELO CONTRATO DE
COPRODUCCIÓN
CONTRATO DE CO-PRODUCCIÓN CINEMATOGRAFICA
DE UN LADO: ____________representada por su socio gerente_____________, con domicilio en la Calle _____________, identificada
con el __________ en adelante __________
Y POR EL OTRO LADO: _________________ representada por su socio gerente ______________, con domicilio ______________ Cap. Fed.,
Buenos Aires (Argentina), CUIT (Clave Única de Identificación Tributaria) Nro. _________, en adelante ______________.
Apoderada
Las partes en el carácter con que intervienen reconocen la capacidad necesaria para contratar y obligarse en su virtud. Ambas
personas jurídicas son empresas de producción independiente
cinematográficas y enmarcan el presente contrato dentro del convenio bilateral Argentino Italiano, Convenios Bilaterales, el principio de reciprocidad y principios generales del derecho.
EXPONEN
Las partes intervinientes están interesadas en realizar en régimen de co-producción la obra cinematográfica de largometraje,
a color, en idioma castellano e italiano, a rodarse en Italia y Argentina, titulada provisoria o definitivamente XXXXXXX basada en
una idea original de _________ y en el guión del mismo título de
______________.
En virtud de lo expuesto, las partes:
162
163
Nicolás Batlle
CONCUERDAN
PRIMERA: Las partes acuerdan co-producir la obra cinematográfica descrita en el presente documento expuesto.
SEGUNDA: El guión de largometraje es de (+-) 90 minutos siendo conocido y aprobado por las partes. ____________ ha firmado
con los AUTORES un contrato de escritura de guión, explotación
y cesión de derechos del mismo acorde con las necesidades de la
cadena de derechos cinematográfica por lo que las partes adquieren conjuntamente y de común acuerdo en este acto todos los
derechos de explotación de la obra cinematográfica resultante
del guión, para todo el mundo, en todos los formatos y sistemas
patentados y comercializados o patentados sin comercializar, así
como para su explotación en todas sus formas entre ellas cines,
televisiones, dvd y vhs y otros formatos existentes o por existir, el
copyright sobre el negativo, inter-negativos, negativos de trailers,
sonido (soundtrack), copias y demás materiales y soportes relacionados con la misma en el sentido mas amplio, incluidos sin límite
y a título enunciativo, fotografía, posters, carteles, otro material
publicitario divulgativo, así como todo el material necesario para
realizar el doblaje o subtitulado del largometraje, todo proporcionalmente a su participación en la co-producción.
TERCERA: El largometraje será dirigido por ______________ quien
seguirá teniendo plena autonomía para tomar decisiones de tipo
creativo. El corte final del film se decidirá en consenso con los
productores.
CUARTA: El rodaje se realizará en __________, comenzará en
2013 y tendrá una duración de ____ semanas. El filme será rodado en español e italiano y tendrá producción argentino-italiana,
obligándose las partes a cumplir los requisitos que a tal fin se
requieran por la normativa vigente en la materia. En tal sentido
las partes acuerdan que al menos dos cabezas de equipo artístico-técnicas y dos actores serán de nacionalidad Italiana como
164
Anexos
mínimo. ___________ colocará a disposición de _______ todos los
documentos y contratos que en relación con la producción de
largometraje sean requeridos por las autoridades competentes.
_____________ declara conocer y aceptar el guión escrito en el 2011
reconocido por las partes como versión ____. _________ films le asegura a ____________ condiciones de reciprocidad por la cual podrá
a futuro participar como coproductor en futuras producciones de
__________ en las que esta ultima sea coproductora mayoritaria.
QUINTA: El plan de rodaje del
__________.
filme
será realizado por
SEXTA: La producción estará a cargo de _______________ como
productora ejecutiva y delegada por ________ y ___________ por Argentina quienes asimismo poseerán placa individual y destacada
en títulos de inicio del film.
Las PARTES se comprometen a respetar el presupuesto y a
informar inmediatamente a los otros coproductores o a sus representantes de cualquier exceso que pueda modificar la cantidad
prevista en el presupuesto.
En ningún caso podrá responsabilizarse a uno de los coproductores de los compromisos adquiridos por el/ los otros coproductores, aunque dichos compromisos se refieran al presente contrato.
Los productores ejecutivos y delegados realizará las siguientes
funciones: Gestión de contratación de medios técnicos y humanos necesarios para la realización de la producción, obtención
de licencias, autorizaciones, aprobaciones y documentos necesarios para el desarrollo de la producción, administración y gestión financiera de la producción y control de presupuesto y en
lo general realizará todas aquellas funciones necesarias para la
producción ejecutiva. Así mismo serán productores delegados del
film ante Ibermedia, Fondos Internacionales y Nacionales y los
respectivos institutos nacionales de cine de cada país involucrado
en la coproducción.
165
Nicolás Batlle
SÉPTIMA: El largometraje será interpretado en sus papeles principales por actores de reconocido prestigio argentinos e italiano.
OCTAVA: El presupuesto de realización del filme asciende a
___________ dólares (US$ ____________) sin incluir gastos financieros
y los gastos de promoción, publicidad y copias para exhibición que
pudieran ocasionarse.
El presupuesto comprende especialmente:
1.- Precio de cesión de los derechos del autor.
2.- Costo de producción del largometraje.
3.- PRIMA del seguro.
5.- Costos de realización del internegativo del largometraje y
del trailer.
6.- Versión internacional (M&E).
La contribución de las partes al presupuesto de co-producción
será la siguiente:
_____________ %
______________%
Las partes, en el porcentaje referido, serán titulares de los derechos de explotación de la obra cinematográfica, para todo el
mundo, por el máximo de tiempo que la ley otorga, incluyendo:
Derechos de explotación en las salas.
Derechos de explotación televisiva, free y pay, a través de cualquier medio o cualquier sistema televisivo, onda hertziana, cable
y satélite incluyendo pay per view y video on demand.
Derechos de explotación videográfica de la obra en formato
videocasete, laser disc, video-disc, cdi, cdi-dv, cd rom, vod, dvd, etc.
Anexos
________ Films: 100% MEXICO.
________ Films: 100% ARGENTINA, URUGUAY Y CHILE
En tales territorios, los derechos anteriormente nombrados,
corresponderán exclusivamente a la productora que los tenga
adquiridos, Con el presente acuerdo, las dos partes se ceden una a
otra, los derechos de explotación de la película; para todas las formas incluidos los derechos comerciales para todos los sistemas
de publicación y difusión, incluso todas las posibilidades de registro y reproducción en todos los medios audiovisuales en cualquier
sistema descubierto o por descubrir incluidos teatrical, video, dvd,
internet, televisión, etc. para los países citados.
En los territorios comunes los beneficios que se obtengan con
ocasión de la explotación del largometraje serán distribuidos entre los co-productores de acuerdo con su porcentaje de participación en la co-producción, _______ %
y ______ %
Las ayudas automáticas o selectivas de carácter nacional concedidas a la película no se considerarán como ingresos de explotación y no podrán ser repartidas.
Además si la película ganara un premio en un Festival que no
esté específicamente adjudicado al director o a los actores, se repartirá como sigue:
Si el premio es en metálico, se repartirá entre los coproductores
según su porcentaje de participación en la producción de la película.
Si el premio es un objeto, se entregará al coproductor mayoritario.
NOVENA: La distribución del filme en los territorios exclusivos
adquiridos por cada parte será confiada a un distribuidor nombrado por la productora que ostente los derechos sobre ellos. La distribución del film en territorios comunes será confiada a un distribuidor internacional designado de común acuerdo entre las partes.
Constituyen territorios exclusivos de cada uno de los grupos
los que se relacionan a continuación:
Las partes contratantes entienden que cada una de ellas podrá
ceder, previo consentimiento expreso y escrito de la otras, el conjunto o parte de sus derechos y ventajas, según se definen en el
166
167
Nicolás Batlle
Anexos
presente contrato, en la medida en que el tercero al que se ceda
estos derechos haya sido informado del conjunto de obligaciones
pertenecientes al Cedente en cuanto a la producción de la película, y se comprometen a respetar dichas obligaciones.
____________ a efectos de la venta internacional del film
entregara:
DÉCIMA: Los gastos de copias, publicidad y promoción, en los
territorios exclusivos, serán soportados por el productor que los
haya adquirido, debiendo las partes asistirse en el intercambio
copias usadas, diseños gráficos, tráilers, press books, epk, etc.
DÉCIMO PRIMERA: _______ FILMS y ______ FILMS aparecerán en
carácter idéntico en toda la publicidad del trailer, en los créditos
del largometraje, incluida la mención del copyright, así como el
de las personas nombradas por cada una de ellas como responsable de la producción, ________________ por Mexico y ________por
Argentina. Asimismo el INCAA de Argentina y el IMCINE de Mexico.
DÉCIMO SEGUNDA: Las obligaciones que asuma cada parte con
terceros serán comunicadas al otro con el objeto de que en la publicidad del largometraje se efectúe la mención correspondiente.
LAS PARTES entregarán a entre sí la lista completa de créditos
para su aprobación previa impresión.
DÉCIMO TERCERA: Serán inscritas las pólizas de seguro necesarias para cubrir los riesgos de pre-producción, producción y
post-producción, especialmente el seguro de responsabilidad civil. __________ se compromete a entregar a _________ copia de los
seguros contratados para el film.
DÉCIMO CUARTA: Los negativos de imagen y sonido serán depositados en el laboratorio que sea determinado por las partes.
__________ entregará a _______ carta de acceso irrevocable al laboratorio. El negativo del film es copropiedad indivisible de los
coproductores en un ___% _______y un ____% ______ y no podrá utilizarse como caución ni ser dado en garantía.
168
El interpositivo e internegativo de la película y el sonido óptico
de la misma.
M&E en 6 canales a 24 fps
DA 88 full mix 5.1 a velocidad PAL y NTSC
Copia en disco la maxima calidad posible.
Asimismo entregara:
La lista de los títulos de crédito.
El listado de diálogos.
La lista de músicas. Q-sheet y derechos musicales de autores,
compositores, intérpretes y productores discográficos de corresponder.
Fondos neutros de títulos de crédito, así como de las trucas de
sobreimpresión en su caso.
Fotos en blanco y negro con sus negativos.
Fotos en color con sus negativos.
Los artes del material publicitario para el cartel y la prensa
para su reproducción.
DÉCIMO QUINTA: En caso de no cumplimiento de cualquiera
de las partes en las obligaciones asumidas en virtud del presente
contrato se producirán los siguientes efectos:
- Intimación para su cumplimiento.
- Pérdida de la condición de co-productor de la parte no cumplidora.
- La totalidad de los derechos sobre la obra pasarán de forma
automática a favor de la parte cumplidora.
- La parte que no cumpla no tendrá derecho de reembolso sobre las cantidades contribuidas.
169
Nicolás Batlle
Anexos
DÉCIMO SEXTA: El presente contrato entrará en vigor a partir
del día de la fecha y permanecerá en vigor mientras la película
pueda ser explotada y genere ingresos en cualquiera de sus representaciones o versiones, mediante cualquier medio existente
o por descubrir.
ANEXO 9. FORMATO DE PRESUPUESTO
LANZAMIENTO LOCAL
El presente contrato no constituye una asociación entre las
partes contratantes y con respecto a terceros, se precisa formalmente que cada uno de los coproductores sólo pueda responsabilizarse de la producción de la película en cuanto a su aportación.
DÉCIMO SÉPTIMA: En caso de divergencias entre las partes
referentes al cumplimiento o a la interpretación del presente
contrato, las partes con renuncia del foro que pudiese corresponderles se someten expresamente a la competencia de los Magistrados y Tribunales y ley aplicable de la parte demandante.
En prueba de conformidad las partes firman el presente documento por duplicado y a un solo efecto en Buenos Aires a los___
días del mes de _____ de _______.
DESCRIPCION
ACADEMIA
Compra de DVD´s y cajas
Compra de sobres y etiquetas
Coordinacion de entregas
Diseño de tapa
Envios (moto o cadete)
Impresión cajas de DVD´s
Impresión DVD
postales
SUBTOTAL
AVANT PREMIERE
Brunch de prensa
Desayunos de prensa 80 periodistas
Fiesta
Invitaciones - diseño
Firma
Invitaciones - impresiones
PRESIDENTE
Junket - alquiler locacion
Luces y microfonos para junket
Mkp y peinado
Refuerzo en estreno - recepcion invitados
Firma
Salas 09 septiembre avant
PRESIDENTE
Taxis /traslados
SUBTOTAL
170
171
Nicolás Batlle
Anexos
BACKSTAGE
Impresión de Afiches y Banners
Edicion backstage
SUBTOTAL
Edicion backstage
REALIZACION DEL TRAILER & SPOT
SUBTOTAL
Boogieman Media - edicion trailer
Cinecolor - cambio formato para ciertas salas
ENVIOS & COURRIERS
Etcheberry (Envíos Arg-Francia-Arg) labs
FEDEX
Cinecolor - copias spot cine
Cinecolor - realizacion del trailer
Cinecolor - realizacion spot
Motos (entregas varias)
post prod sonido spot +trailer
Traslados de copias /expedicion
sonido spot radial
SUBTOTAL
online trailer
PRENSA & COMUNICACIÓN
edicion spot
Prensa
Locutor Spot Radio y TV
Community manager
edición 1er trailer
Soundrec - 2 jornadas de mezcla
Equipo de prensa
SUBTOTAL
SUBTOTAL
TIRAJE
PUBLICIDAD
35 mm (42 u)
Grafica (Clarin + La Nación)
DCP (18u)
Impresión de afiches
Spots 35 mm
Internet (clarin.com)
Spots DCP
Navarro (publicidad Mendoza)
Trailer 35 mm
PNT - solamente vos
Trailer DCP
Radio
SUBTOTAL
Via pública (Girola + Via cart)
OTROS
SUBTOTAL
Acuerdo espectadores actor 1
REALIZACION DEL AFICHE
Acuerdo espectadores actor 2
Adrián Goldfrid - diseño afiche
Cinecolor - Repackaging DCP
Boogieman Media - diseño afiche
172
173
Nicolás Batlle
Eclair - Subtitulos al español correccion
Intereses de endemol
SUBTOTAL
Anexos
ANEXO 10. MODELO CONTRATO
CON GUIONISTA
CONTRATO DE GUION CINEMATOGRAFICO
TOTAL
TITULO:
PRODUCTORA:
ENTRE
____________________, CON DOMICILIO EN LA
CALLE ___________________________________DE BUENOS AIRES, ARGENTINA, REPRESENTADA POR SU APODERADO
________________________ DNI _______________________ DE AHORA
EN MAS DENOMINADA “LA PRODUCTORA”.
Y ____________________________ DNI _______________________
CON
DOMICILIO
EN
LA
CALLE
ARENALES
______________________________ DE BUENOS AIRES, ARGENTINA.;
_________________________________ DNI _________________________,
CON DOMICILIO LEGAL EN ___________________________________
DE BUENOS AIRES, ARGENTINA, DENOMINADOS DE AHORA EN MAS COMO “LOS COGUIONISTAS”.
CONVIENEN LO SIGUIENTE:
ARTICULO 1
OBJETO
1.1. LA PRODUCTORA LE ENCARGA A LOS COGUIONISTAS ( O EL AUTOR ) QUIENES ACEPTAN LA ESCRITURA DEL
GUION Y DIALOGOS DE LA PELICULA QUE LA PRODUCTORA SE PROPONE PRODUCIR TITULADA “EL PATRON”.
1.2. LA PRODUCTORA CONTRATA A LOS CITADOS COMO
COGUIONISTAS Y GUIONISTAS, LO QUE ESTOS ACEPTAN.
174
175
Nicolás Batlle
2. ARTICULO 2
CESIÓN DE DERECHOS
BAJO RESERVA DE LA EJECUCION INTEGRAL DEL PRESENTE CONTRATO Y DEL PAGO INTEGRAL POR PARTE DE
LA PRODUCTORA, LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRODUCTORA CON LAS RESERVAS ESTIPULADAS A CONTINUACION PARA TODO EL MUNDO, A TITULO EXCLUSIVO
Y CON LA DURACION ESTIPULADA EN EL ART. 3, LOS DERECHOS DE EXPLOTACION DEFINIDOS A CONTINUACION:
2.1. EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA
LOS DERECHOS DE EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA
QUE INCLUYEN:
A ) EL DERECHO DE REPRODUCCION Y/O FILMACION, EL
CUAL INCLUYE:
A1) EL DERECHO DE REALIZAR LA PELICULA EN VERSION ORIGINAL EN LENGUA ESPAÑOLA,
A2) EL DERECHO DE GRABAR O DE HACER GRABAR POR
TODOS LOS PROCEDIMIENTOS TECNICOS Y SOPORTES
ANALOGICOS, DIGITALES O FILMICOS EN TODOS LOS FORMATOS LAS IMÁGENES EN BLANCO Y NEGRO O COLOR; LOS
SONIDOS ORIGINALES O DOBLAJES, LOS TITULOS O SUBTITULOS DE LA PELICULA, ASI COMO TAMBIEN LAS FOTOGRAFIAS QUE REPRESENTEN ESCENAS DE LA PELICULA.
A3) EL DERECHO DE PRODUCIR O HACER PRODUCIR COPIAS DE LA PELICULA EN LA CANTIDAD QUE DETERMINE
LA PRODUCTORA, YA SEAN ORIGINALES O COPIAS, FILMICAS, ANALOGICAS O DIGITALES EN TODO SOPORTE Y PASO.
A4) EL DERECHO DE DISTRIBUIR O EXHIBIR, O PONER
EN DISTRIBUCION O VENTA DICHAS COPIAS U ORIGINALES PARA LA EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA DE LA
PELICULA.
176
Anexos
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES O USUARIOS DE
SUS OBLIGACIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RELACION A LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION
DEL FILM.
B ) EL DERECHO DE EXPLOTACION Y EXHIBICION
ESTE DERECHO INCLUYE:
B1) EL DERECHO DE REPRESENTAR O HACER REPRESENTAR LA PELICULA EN VERSION ORIGINAL DOBLADA O
SUBTITULADA EN TODA SALA DE EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA PAGA O NO PAGA, TANTO EN EL SECTOR COMERCIAL COMO EN EL NO COMERCIAL.
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES DE SUS OBLIGACIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RELACION A
LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION DEL FILM.
B2) EXPLOTACIONES SECUNDARIAS
ESTE DERECHO INCLUYE :
A ) EL DERECHO DE EXPLOTACION POR TELEDIFUSION.
ESTE DERECHO INCLUYE:
EL DERECHO DE REPRESENTAR O HACER REPRESENTAR LA PELICULA EN VERSION ORIGINAL, DOBLADA O
SUBTITULADA POR TELEDIFUSION POR VIA TERRESTRE,
SATELITE, CABLE O POR LOS MEDIOS DE TRANSMISION
ON LINE TALES COMO REDES, YA SEA GRATUITA, POR ABONO, POR REEMBOLSO O PRECIO INDIVIDUAL.
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES DE SUS OBLIGACIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RELACION
A LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION DEL
FILM.
LA CESION POR LOS COGUIONISTAS A LA PRODUCTORA
DEL DERECHO DE EXPLOTAR LA PELICULA POR TODO MEDIO DE TELECOMUNICACION PERMITIENDO AL PUBLICO
TENER ACCESO A ELLA MEDIANTE EL PAGO DE UN PRECIO
177
Nicolás Batlle
INDIVIDUALIZADO Y EN ESPECIAL EN PAY PER VIEW Y VIDEO ON DEMAND ES CONSENTIDA DE BUENA FE ENTRE
LAS DOS PARTES.
B3) OTRAS EXPLOTACIONES SECUNDARIAS
LOS DERECHOS DE EXPLOTACION SECUNDARIAS INCLUYEN TAMBIEN:
- EXPLOTACION POR VIDEOGRAMAS ( TODO SOPORTE
MATERIAL QUE REPRODUZCA LA PELICULA ).
LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRODUCTORA EL DERECHO DE REPRODUCIR LA PELICULA OBJETO DEL PRESENTE CONTRATO EN TODOS LOS SOPORTES CONOCIDOS O POR CONOCER A LA FECHA Y DESTINADOS A LA
VENTA, ALQUILER O PRESTAMO PARA USO PRIVADO DEL
PUBLICO EN FORMATO VIDEO, DVD, DISCO LASER, ETC..
-EXPLOTACION EN PROGRAMA MULTIMEDIA INTERACTIVO
LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRODUCTORA EL
DERECHO DE EXPLOTAR LA PELICULA EN UN PROGRAMA MULTIMEDIA INTERACTIVO, PUDIENDO EXPLOTARSE
EN TODO SOPORTE DESTINADO A LA VENTA, ALQUILER
O PRESTAMO PARA USO PRIVADO DEL PUBLICO O POR
TELEDIFUSION POR VIA TERRESTRE, CABLE, SATELITE O
RED.
- EL DERECHO DE REPRODUCIR O REPRESENTAR BAJO
RESERVA DEL DERECHO MORAL DEL AUTOR, TODOS LOS
EXTRACTOS DE LA PELICULA ASI COMO LAS FOTOGRAFIAS CON UN OBJETIVO PROMOCIONAL O MEDIANTE
MODOS DE EXPLOTACION PREVISTOS EN EL PRESENTE
CONTRATO.
Anexos
EVENTO DE PROMOCION.
- EL DEREHCO DE EXPLOTAR LA PELICULA POR TODOS
LOS MEDIOS Y PROCEDIMIENTOS AUDIOVISUALES EN
CIRCUITOS NO COMERCIALES.
- EL DERECHO DE REPRODUCIR O HACER REPRODUCIR,
EN TODOS LOS IDIOMAS, RELATOS DE LA PELICULA, ILUSTADOS O NO, A CONDICION DE QUE ESTOS RELATOS NO
SOBREPASEN LAS 5.000 PALABRAS Y SE DESTINEN UNICAMENTE A LA PUBLICIDAD Y PROMOCION DE LA PELICULA.
- EL DERECHO DE ADAPTACION DE LA PELICULA BAJO
OTRA FORMA AUDIOVISUAL ( REMAKE O CONTINUACION ).
3. ARTICULO 3.
DERECHOS RESERVADOS
TODOS LOS DERECHOS QUE NO HAYAN SIDO EXPRESAMENTE ABORDADOS EN EL PRESENTE ARTICULO PERMANECEN EN CABEZA DE LOS COGUIONISTAS CON EL DERECHO DE DISPONER DE LOS MISMOS LIBREMENTE Y SIN
RESTRICCION ALGUNA. LOS COGUIONISTAS CONSERVAN
EN PARTICULAR TODOS LOS DERECHOS DE LA PELICULA EN VISTAS A REPRESENTACIONES TEATRALES, ADAPTACIONES RADIOFONICAS Y EDICIONES GRAFICAS BAJO
TODAS LAS FORMAS Y EN TODOS LOS IDIOMAS.
4. ARTICULO 4
DURACION
- EL DERECHO DE AUTORIZAR LA PRESENTACION PUBLICA DE LA PELICULA EN TODO MERCADO, FESTIVAL O
4.1. LOS DERECHOS ENUMERADOS EN EL ARTICULO 2
SON CEDIDOS A PARTIR DE LA FECHA DE FIRMA DEL PRESENTE, A TITULO EXCLUSIVO A LA PRODUCTORA POR LA
DURACION DE DERECHOS DE AUTOR PREVISTA EN EL EN
LA LEGISLACION NACIONAL DEL DOMICILIO DE CADA AUTORA. EN CASO DE DIFERENCIA SE APLICARA EL TERMINO
MAS EXTENSO.
178
179
- EL DERECHO DE EXPLOTAR TODA O UNA PARTE DE
LA BANDA SONORA DE LA PELICULA EN FONOGRAMA EN
SOPORTE ANALOGICO O DIGITAL.
Nicolás Batlle
Anexos
4.2. EN CASO EN QUE EN UN LAPSO DE 5 AÑOS DESDE
LA FIRMA DEL PRESENTE LA PELICULA NO SE FILME EL
PRESENTE CONTRATO SE RESCINDIRA EN FORMA AUTOMATICA Y SIN SER NECESARIA INTERPELACION ALGUNA;
LOS AUTORES RETOMARA LA PLENA Y ENTERA PROPIEDAD DE TODOS SUS DERECHOS Y LAS SUMAS YA RECIBIDAS SERAN POR ELLAS CONSERVADAS.
7 ARTICULO 7
5. ARTICULO 5
- QUE NO HA HECHO NI HARA ACTOS SUCEPTIBLES DE
IMPEDIR O PERTURBAR EL PLENO EJERCICIO POR PARTE
DEL PRODUCTOR DE LOS DERECHOS AQUÍ CEDIDOS.
5.1. REMUNERACION
POR LAS TAREAS AQUÍ ENCOMENDADAS LAS PRODUCTORAS ABONARAN A LA FIRMA DEL PRESENTE A
CADA COAUTOR EN TODO CONCEPTO LA SUMA DE PESOS
____________________, DE LA SIGUIENTE MANERA:
$ ____________________________ A LA FIRMA DEL CONTRATO ()
LOS COGUIONISTAS DEBERAN EMITIR FACTURA LEGAL
DE FORMA.
ESTE PAGO ES SIN PERJUICIO DE LOS ARANCELES QUE
LAS SOCIEDADES DE DERECHO DE AUTOR RECAUDEN A
FAVOR DE LOS COGUIONISTAS EN TODO EL MUNDO, LOS
QUE SE REPARTIRAN 50%-50% ENTRE LOS COGUIONISTAS.
6. ARTICULO 6
PUBLICIDAD
6.1. EN TODA LA PUBLICIDAD DEL MUNDO ENTERO, AFICHES, PANELES, PANCARTAS, DOSSIER DE PRENSA, ETC,
ASI COMO TAMBIEN EN LOS TITULOS DEL FILM EL NOMBRE DE LOS COGUIONISTAS SERA OBLIGATORIAMENTE
CITADO CON CARACTERES SIMILARES A LOS DE LAS CABEZAS DE EQUIPO TECNICO, EN UN MISMO TAMAÑO ANCHO Y GROSOR.
180
PROTECCION DE LOS DERECHOS
7.1. LOS COGUIONISTAS LE GARANTIZAN A LA PRODUCTORA EL EJERCICIO DE LOS DERECHOS AQUÍ CEDIDOS EN
FORMA PACIFICA, EN PARTICULAR:
- QUE NO INTRODUCIRA EN SU TRABAJO CUESTIONES
QUE PUDIERAN VIOLAR DERECHOS DE TERCEROS;
7.2. LA PRODUCTORA TENDRA POR EL PRESENTE EL DERECHO DE PERSEGUIR TODA COPIA, IMITACION, PLAGIO
O EXPLOTACION BAJO LA FORMA QUE SEA DE LA OBRA,
CON EL LIMITE DE LOS DERECHOS CEDIDOS EN LOS TERMINOS DEL PRESENTE CONTRATO, A SU COSTO Y RIESGO.
7.3. ESTA ENTENDIDO QUE LOS COGUIONISTAS GARANTIZAN LOS DERECHOS CEDIDOS EN LA MEDIDA Y LOS LIMITES EN QUE LA PROPIEDAD LITERARIA Y ARTISTICA ES
RECONOCIDA Y ASEGUIRADA POR LA LEGISLACION, USOS
Y JURISPRUDENCIA LOCAL DE CADA PAIS.
7.4. LOS COGUIONISTAS ACEPTAN PROVEER TODA ATESTACION O FIRMA QUE LE PUDIERA PEDIR LA PRODUCTORA PARA LOS ORGANISMOS OFICIALES A LOS CUALES LA
PRODUCTORA DEBA LEGALMENTE Y CONFORME A DERECHO REMITIR DICHA FIRMA O ATESTACION.
7.5. LA PRODUCTORA RESPETARA EL ESPIRITU DEL TEXTO MOTIVO DE ESTE CONTRATO, NO PUDIENDO INTRODUCIR OTRAS MODIFICACIONES QUE LAS NECESARIAS
REQUERIDAS POR LAS EXIGENCIAS DE LA TECNICA CINEMATOGRAFICA Y EL MONTAJE Y SIEMPRE Y CUANDO NO
ALTERE EL ESPIRITU DE LA OBRA.
7.6. LA PRODUCTORA DEBERA COLOCAR EN TODO ENVASE DESTINADO A EXPLOTACION DEL FILM EN FOR-
181
Nicolás Batlle
Anexos
MATO NO FILMICO LA LEYENDA “EJEMPLAR DESTINADO
A USO PRIVADO. EL PRODUCTOR CINEMATOGRAFICO
Y LOS AUTORES DEL LIBRO Y LAS OBRAS INCORPORADAS Y DE LA MUSICA, RESERVAN TODOS SUS DERECHOS.
PROHIBIDA SU REPRODUCCION PARCIAL O TOTAL Y SU
UTILIZACION PUBLICA TOTAL O PARCIAL, CON O SIN
FINES COMERCIALES, COMO SU REVENTA O ALQUILER
NO AUTORIZADOS. A CONTINUACIÓN DEBERÁ FIGURAR
EL SÍMBOLO ESTABLECIDO EN LA CONVENCIÓN UNIVERSAL DE DERECHOS DE AUTOR ( GINEBRA 1952) CON
NOMBRE DEL PRODUCTOR Y AÑO DE LA PRIMERA PUBLICACIÓN. AL LADO FIGURARÁ LA EXPRESIÓN: “ARGENTORES” EN LOS ENVASES DESTINADOS A EXPLOTACION
EN ARGENTINA.
CASO A RESPONDER POR EL CESIONARIO DEL PAGO DE
LAS CANTIDADES PACTADAS EN ESTE CONTRATO. EN
CASO DE CESIÓN TOTAL, EL PRODUCTOR ABONARÁ A LAS
COGUIONISTAS UN CINCO PORCIENTO (5%) DEL PRECIO
QUE OBTENGA POR LA CESIÓN DE DERECHOS SOBRE EL
GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
8. ARTICULO 8
CONSERVACION DE ELEMENTOS DEL FILM
8.1. LA PRODUCTORA DEPOSITARA EN UN LABORATORIO DE ARGENTINA UNA COPIA POSITIVA EN 35 MM DEL
FILM.
ASIMISMO DEBERA INFORMAR A LOS COGUIONISTAS A
SIMPLE PEDIDO LA UBICACIÓN DEL MATERIAL
LOS COGUIONISTAS TENDRAN DERECHO A UNA COPIA
EN DVD Y VHS DEL FILM EN FORMA GRATUITA PARA SU
USO PERSONAL Y PRIVADO.
10. ARTICULO 10
RESCISION
10.1. EL INCUMPLIMIENTO DE CUALESQUIERA DE LAS
CLÁUSULAS DE ESTE CONTRATO, DARÁ DERECHO A DECLARARLO RESCINDIDO, COMPROMETIÉNDOSE LA PARTE
CULPABLE A ABONAR A LA PARTE CONTRARIA, UNA INDEMNIZACIÓN POR DA- ÑOS E INTERESES. CUANDO EL
INCUMPLIMIENTO PROVINIERA DE LAS PRODUCTORAS,
LA RESCISIÓN IMPLICARÁ EXPRESAMENTE LA DESAUTORIZACIÓN PARA UTILIZAR LA OBRA, DE ACUERDO A LO
PRESCRIPTO POR EL ARTÍCULO 36 Y BAJO PENA DE SANCIONES DE LOS ARTÍCULOS 71 Y 73 DE LA LEY ARGENTINA
11.723. CUANDO LA RESCISIÓN SE PRODUZCA POR FALTA
DE PAGO, QUEDARÁ DE PROPIEDAD DE LOS COGUIONISTAS LAS SUMAS YA ENTREGADAS Y TENDRÁ DERECHO A
PERCIBIR EL SALDO DE PRECIO COMO INDEMNIZACIÓN
POR DAÑOS Y PERJUICIOS.
11. ARTICULO 11
9. ARTICULO 9
REGISTRO
CESION DE DERECHOS
11.1. LA PRODUCTORA PODRA REGISTRAR EL FILME EN
LA DIRECCIÓN NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR, DE
ACUERDO CON LO DISPUESTO POR EL ARTÍCULO 57 DE LA
LEY ARGENTINA 11.723 Y “LOS COGUIONISTAS” SE OBLIGAN A LLENAR LOS REQUISITOS QUE LE EXIJA DICHA REPARTICIÓN DENTRO DEL TERCER DÍA DE NOTIFICADO.
9.1. LA PRODUCTORA PODRA CEDER LOS DERECHOS
AQUÍ ADQUIRIDOS A UNA TERCERA PARTE YA SEA POR
MOTIVO DE COPRODUCCION O DISTRIBUCION LOCAL O
INTERNACIONAL. LA PRODUCTORA PODRÁ CEDER A TERCEROS LOS DERECHOS QUE ADQUIERE SOBRE EL GUIÓN
CINEMATOGRÁFICO, COMPROMETIÉNDOSE EN TODO
182
183
Nicolás Batlle
Anexos
11. ARTICULO 11
JURISDICCION Y LEY APLICABLE
11.1 POR CUALQUIER DIVERGENCIA O CUESTIÓN QUE
PUDIERA SUSCITARSE POR EL INCUMPLIMIENTO DE ESTE
CONTRATO, LAS PARTES CONSTITUYEN LOS DOMICILIOS
ARRIBA INDICADOS Y SE SOMETEN A LA JURISDICCIÓN DE
LOS TRIBUNALES DE LA PARTE ACTORA SIENDO DE APLICACION A LA FORMA DEL CONTRATO EL DERECHO ARGENTINO Y A SU CONTENIDO LA LEY DEL DOMICILIO DE LA
PARTE DEMANDANTE.
EN PRUEBA DE CONFORMIDAD, SE FIRMAN CUATRO
EJEMPLARES DE UN MISMO TENOR Y A UN SOLO EFECTO,
EN BUENOS AIRES, A EL 3 DÍA DEL MES DE JUNIO DEL AÑO
DOS MIL CINCO (2005).
APODERADO
COGUIONISTA
COGUIONISTA
ANEXO 11. MODELO CONTRATO
CON DIRECTOR
Entre XXXXXXXXXXXXXXX, representada en este acto por su
Presidente, señorXXXXXX, con domicilio legal en la calleXXXXXX,
(C1414CID) ciudad de Buenos Aires, en adelante LA PRODUCTORA
y el señor XXXXXXXXXXX, con domicilio en la calle XXXXXXXX
(1425) ciudad de Buenos Aires, en adelante EL DIRECTOR, se conviene lo siguiente:
PRIMERO: LA PRODUCTORA contrata los servicios profesionales de EL DIRECTOR para la realización en carácter de tal de una
película de largometraje titulada provisional o definitivamente XXXXXXXXXXXX cuya preproducción comenzará el día 10 de
diciembre de 2004 y el rodaje en el mes de febrero de 2005 y
continuará, alternadamente, en los meses siguientes estimándose
el fin de la edición on-line para el mes de noviembre de 2005.
Esta película será realizada en colores, con grabación en soporte
vídeo digital para ser ampliado a 35mm y tendrá una duración no
inferior a 90’ ni superior a 110’, en adelante, a estos efectos, LA
PELÍCULA.-------------------------------SEGUNDO: LA PELÍCULA incluirá: tomas documentales inéditas a ser realizadas por EL DIRECTOR y el equipo técnico, con
la actuación de conjuntos y solistas de música rock y de personas vinculadas a este movimiento cultural, con grabaciones
de backstage, reportajes y material de archivo, en particular
de las películas HASTA QUE SE PONGA EL SOL y BUENOS AIRES ROCK, que son parte de la filmoteca de LA PRODUCTORA.-------------------------------------------------------------------------TERCERO: EL DIRECTOR se obliga a colaborar en la redacción del guión cinematográfico el que, como es habitual en las
184
185
Nicolás Batlle
Anexos
películas documentales, se concretará en la edición final de LA
PELICULA. Queda establecido que LA PRODUCTORA firmará un
contrato con EL DIRECTOR y el eventual colaborador o colaboradores en esta tarea intelectual, por intermedio de ARGENTORES
y la retribución de EL DIRECTOR no será inferior a XXXX($ XXX.-),
quedando la cifra definitiva a criterio de LA PRODUCTORA. -------------------------------------------------------------------------------------
tendrá derecho a designar de inmediato otro director que se haga
cargo en forma definitiva de la continuación de los trabajos, ello
sin perjuicio de las acciones legales a que hubiere lugar en los
casos debidamente comprobados de abandono voluntario del rodaje por parte de EL DIRECTOR. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
CUARTO: EL DIRECTOR se compromete a ejercer la dirección
de la preproducción, rodaje y edición on-line de LA PELÍCULA,
quedando la dirección de la mezcla de sonido y la supervisión
del proceso final de laboratorios a cargo de LA PRODUCTORA. LA
PRODUCTORA convendrá con EL DIRECTOR los elementos artísticos y técnicos que intervendrán en la película a producirse, como
así también los materiales que se utilizarán en su rodaje. En caso
de desacuerdo, primará la opinión de LA PRODUCTORA. -------------------------------------------------------------------------------------------------------QUINTO: Por su labor profesional LA PRODUCTORA pagará a EL
DIRECTOR la cantidad de XXXXXXXXX ($ XXXXX), pagaderos en
diez cuotas iguales a prorrata de la producción de LA PELÍCULA.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------SEXTO: Si LA PRODUCTORA desistiera del rodaje, las sumas
percibidas por EL DIRECTOR serán irredimibles en la proporción
de las cuotas pactadas. Sin perjuicio de las acciones a que hubiere lugar, dichas sumas quedarán firmes como retribución por
servicios comprometidos y/o trabajos realizados.-----SÉPTIMO: En caso de interrupción de la producción de LA PELÍCULA debida a incapacidad parcial, total o fallecimiento de EL
DIRECTOR o a su abandono de la película, los honorarios serán
abonados a prorrata del negativo utilizable y según el estado en
que la interrupción se produzca. En estos casos LA PRODUCTORA
186
OCTAVO: Sin perjuicio de los derechos autorales que legalmente pudieran corresponderle a EL DIRECTOR, LA PRODUCTORA hace
reserva de todos los títulos de explotación económica de LA PELÍCULA, incluyendo la facultad de reproducirla por cualquier medio
y sistema y en cuantas unidades estime conveniente, reducidas
o ampliadas, así como por cualquier medio destinado al efecto
y/o que se destine en el futuro sin limitación alguna de idioma,
tiempo o lugar.-----------------------------------------------NOVENO: El nombre de EL DIRECTOR figurará en los títulos
de presentación de LA PELÍCULA y en toda reproducción de la
misma, cualquiera sea su idioma, sistema o material en que se
realice, como así también en toda publicidad que de la misma
se haga, en un tamaño de letra no menor al que tenga cualquier otro participante. Quedan exceptuados de esta obligación
aquellos avisos donde vaya solamente el título de LA PELÍCULA
y frases breves de radio y televisión. LA PRODUCTORA queda
obligada a trasladar la presente cláusula a todo contrato y/o
convenio de comercialización y explotación que realice con
terceros. A su vez, LA PRODUCTORA se reserva el derecho de
utilizar la imagen y/o sonido de LA PELÍCULA y a invocar títulos
y distinciones de EL DIRECTOR en toda publicidad que se realice referente a la misma, sin que éste tenga derecho a suma
suplementaria alguna por dicha utilización. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
187
Nicolás Batlle
Anexos
DÉCIMO: Las partes dejan establecido que las tareas a realizar
por EL DIRECTOR están excluidas del régimen jubilatorio conforme al Decreto Ley 31.665 y Resolución del Directorio del Instituto
Nacional de Previsión Social. -----------------------------------------------------------------------------------------------
ANEXO 12. MODELO CONTRATO CON
PRODUCTOR EJECUTIVO
CONTRATO DE PRODUCCION EJECUTIVA
UNDÉCIMO: A todos los efectos legales del presente- cada parte constituye domicilio en el denunciado en el encabezamiento,
acordando la jurisdicción de los Tribunales Ordinarios de la Capital Federal de la República Argentina con renuncia expresa a todo
otro fuero o jurisdicción.-------------------------------------En señal de conformidad, se firman del presente tres ejemplares de un mismo tenor y a idénticos efectos, (uno para el Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), en la ciudad de Buenos
Aires, a los 3 días del mes de diciembre de dos mil cuatro. ----------------------------------------------------------------------------------
ENTRE_____, REGISTRADA BAJO EL NUMERO DE CUIT ________
CON DOMICILIO EN _____CABA, ARGENTINA REPRESENTADA POR
SU SOCIO GERENTE ____(EN ADELANTE LA PRODUCTORA):
Y
_______DNI ARGENTINO NUMERO _____CON DOMICILIO EN
S.ORTIZ 115, 10mo. C, CABA, ARGENTINA. (EN LO SUCESIVO EL
PRODUCTOR EJECUTIVO)
CONVIENEN LO SIGUIENTE:
ARTICULO 1
OBJETO
LA PRODUCTORA LE ENCARGA A EL PRODUCTOR EJECUTIVO, QUIEN ACEPTA, LA PRODUCCION EJECUTIVA DE LA PELICULA
“________”.
2. ARTICULO 2
DURACION
2.1 ESTE CONTRATO TIENE VALIDEZ DESDE LA FECHA DE SU
FIRMA, HASTA POR EL
PERIODO DE 3 AñOS LUEGO QUE
LA PELICULA SEA PRESENTADA EN COPIA.
188
189
Nicolás Batlle
3.ARTICULO 3
REMUNERACION
POR LAS TAREAS AQUÍ ENCOMENDADAS LA PRODUCTORA ABONARA AL PRODUCTOR EJECUTIVO EN TODO CONCEPTO LA SUMA
DE PESOS ARGENTINOS VEINTE MIL ($ 20.000), A PRORRATA.
Anexos
EN PRUEBA DE CONFORMIDAD, SE FIRMAN DOS EJEMPLARES
DE UN MISMO TENOR Y A UN SOLO EFECTO, EN BUENOS AIRES, A
LOS 28 DIAS DEL MES DE DICIEMBRE DEL AÑO DOS MIL NUEVE
(2009)
4.ARTICULO 4
PUBLICIDAD
4.1. EN TODA LA PUBLICIDAD DEL MUNDO ENTERO, AFICHES,
PANELES, PANCARTAS, DOSSIER DE PRENSA, ETC, ASI COMO TAMBIEN EN LOS TITULOS DEL FILM EL NOMBRE DEL PRODUCTOR
EJECUTIVO SERA OBLIGATORIAMENTE CITADO CON CARACTERES
SIMILARES A LOS DE LAS CABEZAS DE EQUIPO TECNICO, EN UN
MISMO TAMAÑO ANCHO Y GROSOR.
POR LA PRODUCTORA
EL PRODUCTOR EJECUTIVO
SOCIO GERENTE
5.ARTICULO 5
RESCISION
5.1 EL INCUMPLIMIENTO DE CUALESQUIERA DE LAS CLAUSULAS DE ESTE CONTRATO, DARA DERECHO A DECLARARLO RESCINDIDO, COMPOMETIENDOSE LA PARTE CULPABLE A ABONAR
A LA PARTE CONTRARIA, UNA INDEMNIZACION POR DAÑOS E
INTERESES.
6.ARTICULO 6
JURISDICCION Y LEY APLICABLE
6.1 POR CUALQUIER DIVERGENCIA O CUESTION QUE PUDIERA SUSCITARSE POR EL INCUMPLIMINETO DE ESTE CONTRATO,
LAS PARTES CONSTITUYEN LOS DOMICILIOS ARRIBA INDICADOS
Y SE SOMETEN A LA JURISDICCION DE LOS TRIBUNALES DE LA
REPUBLICA ARGENTINA SIENDO DE APLICACIÓN A LA FORMA DEL
CONTRATO EL DERECHO ARGENTINO Y A SU CONTENIDO LA LEY
DEL DOMICILIO DE LA PARTE DEMANDANTE.
190
191
Nicolás Batlle
ANEXO 13. MODELO CONTRATO
DE SERVICIOS
ACUERDO DE PROVISION DE SERVICIOS
ENTRE PRODUCTORA Y PROVEEDOR.
Anexos
El presupuesto total asciende a pesos $_________
______se compromete a abonar a ______el monto arriba mencionado de la siguiente forma:
Una vez finalizados los trabajos correspondientes. Los pagos
se realizarán mediante transferencia bancaria o con cheque al dia
con 30 días de diferencia uno de otro.
SEGUNDO.
PELICULA ________
DIRECTOR: ______
Entre ____________responsable inscripto, CUIT nro:__________,con
domicilio________, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires representada en este acto por__________, su carácter de SOCIA GERENTE.
En adelante ______
Y
___________en su carácter de TITULAR con domicilio legal en
CABA. CUIT__________, En adelante_________.
Las partes convienen el presente contrato de provisión de servicios para la producción de la pelicula denominado provisoriamente o definitivamente “_________” en adelante LA PELICULA con
las siguientes cláusulas y condiciones:
Las PARTES constituyen domicilio especial a todos los efectos de este contrato en los lugares arriba indicados donde serán
válidas todas las notificaciones que se cursen hasta tanto no notifican formal y fehacientemente a la otra su cambio. En todos los
casos se someten a la competencia de los tribunales de la Capital
Federal.
En la ciudad Autónoma de Buenos Aires, a los 29 días del mes
de abril de 2011 se firman dos ejemplares de un mismo tenor y a
un sólo efecto que las partes reciben de conformidad.
SOCIA GERENTEXXXX
PRIEMERA. Disposiciones.
XXX ha presupuestado, según las características de LA PELICULA, las siguientes labores:
Provision de servicios de edición y procesos de post producción.
Provision de servicios alquiler de equipos de edición en final cut.
Provisión de servicios de coordinacion de post-producción.
192
193
Nicolás Batlle
Anexos
ANEXO 14. FORMATO DE PRESUPUESTO DE DESARROLLO IBERMEDIA
1.2 Adaptación y diálogos
1.2.1 Adaptador
1.2.2 Guionista de diálogos
PRESUPUESTO DETALLADO DEL DESARROLLO DEL PROYECTO
1.2.3 Asesor de escritura del guión
Le rogamos que compruebe que la letra es legible, el contenido
corresponde con los enunciados, las sumas son correctas y la ayuda
solicitada a IBERMEDIA no supera el 50% del total del presupuesto.
1.3 Derechos del Director
Precisar el trabajo que desempeña en el
desarrollo
Se ruega leer detenidamente las líneas directrices antes de
rellenar el formulario.
Nombre de la empresa:
Título del proyecto:
1.4 Asesores especialistas
________________ País:________________
Detallar el nombre y la responsabilidad
en la fase de desarrollo
_____________________
1.5 Otros derechos
PARTE A: GASTOS
Presupuesto detallado
Coste
unitario
1- DERECHOS
*
Total
US $
1.5.1 Imágenes de archivos
1.5.2 Fotografías y documentación
1.5.3 Documentos sonoros
1.1 Tema
1.5.4 Otros (por especificar)
1.1.1 Adquisición de derechos de autor
1.1.1.1 Obra preexistente (adquisición de derechos de un texto)
1. 6 Traductores
Traduccion al Inglés
1.1.1.2 Obra original (guionista)
1.1.2 Opción
1.1.2.1 Obra preexistente (reserva de
derechos de un texto)
Sub- Total 1:
* Especificar el número de horas, jornadas o semanas según corresponda
1.1.2.2 Obra original (guionista)
194
195
Nicolás Batlle
Anexos
2- PERSONAL
4- TRANSPORTE, ALOJAMIENTO Y DIETAS
2.1 Producción
4.1 Autores
4.1.1 Viajes
2.1.1 Responsable de desarrollo
4.1.2 Hoteles
2.2 Realización
2.2.1 Responsable de desarrollo
4.1.3 Comidas
2.2.2 Director de fotografía
4.1.4 Gastos de comunicación
(tel.,fax, email)
2.2.3 Otros (por especificar)
4.1.5 Otros (estacionamiento, peajes, taxis)
2.3 Personal de producción
4.2 Responsable de desarrollo y / u otro
personal (especificar)
2.3.1 Director de producción
2.3.2 Asistente de desarrollo
4.2.1 Viajes
2.3.3 Secretaria
4.2.2 Hoteles
2.4 Otros (por detallar)
4.2.3 Comidas
Sub- Total 2:
3- SEGURIDAD SOCIAL
4.2.4 Gastos de comunicación
(tel.,fax, email)
4.2.5 Otros (estacionamiento, peajes, taxis)
3.1 Derechos
Sub- Total 4:
3.1.1 Tema (especificar)
3.1.2 Adaptador
5- MEDIOS TÉCNICOS
3.1.3 Guionista de diálogos
5.1 Localización
5.1.1 Alquiler de equipo (especificar)
3.1.4 Asesor de escritura
5.1.2 Bienes consumibles (película, audio...)
3.2 Personal
5.1.3 Otros (especificar)
3.2.1 Responsable de desarrollo
3.2.2 Realización (especificar)
Sub- Total 5:
3.2.3 Equipo de producción
6- MISCELÁNEO
3.2.4 Otros (especificar)
6.1 Seguros
Sub- Total 3:
6.2 Gastos jurídicos
6.2.1 Asesoramiento jurídico
196
197
Nicolás Batlle
Anexos
RESUMEN DE PRESUPUESTO
6.2.2 Gastos de notaría
6.3 Experto contable
Nombre de la empresa: CIRKA PRODUCCIONES SRL
6.4 Gastos de transacciones bancarias
País:_ARGENTINA
6.5 Presentación del proyecto y marketing
Título del proyecto:: LA TRADUCCION
Sub- Total 6:
PARTE A: GASTOS Resumen de presupuesto
7. GASTOS GENERALES
7 % del total de las partidas 1 al 6.5 inclusive
Coste
unitario
*
1- DERECHOS
Sub- Total 7:
1.1 Tema
1.2 Adaptación y diálogos
8. IMPREVISTOS
5 % del total de las partidas 1 al 7 inclusive
1.3 Director
Sub- Total 8:
TOTAL GENERAL U$S_______.
1.4 Asesores especialistas
1.5 Otros derechos
1.6 Traductores
Sub Total 1:
2- PERSONAL
2.1 Producción
2.2 Realización
2.3 Equipo de producción
2.4 Otros (especificar)
Sub Total 2:
3- SEGURIDAD SOCIAL
3.1 Derechos
3.2 Personal
Sub Total 3:
198
199
Total
US $
Nicolás Batlle
4- TRANSPORTE, ALOJAMIENTO Y DIETAS
4.1 Autores
4.2 Responsable de desarrollo y / u otro
personal (especificar)
Sub Total 4:
BIOGRAFÍA DEL AUTOR
Sub Total 5:
Luego de egresar de la carrera de Realización del ENERC (INCAA-Argentina), se especializó en la Escuela Internacional de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) en Cuba.
Sub Total 6:
Desde 1997 es socio gerente de Magoya Films S.A., desde
donde produjo y codirigió premiados documentales como Rerum
Novarum (2001), Cóndor de Plata Mejor documental argentino.
Productor del documental Mundo Alas (2009), codirigido y protagonizado por León Gieco, Premio Sur de la Academia Argentina,
Premio Clarín Mejor documental y Cóndor de Plata Mejor documental argentino 2009. Nominado a los Grammy Awards. Productor de Hacerme Feriante, XII BAFICI, Premio Sur 2011 de la Academia Argentina, y de El Rascacielos Latino, selección XIII BAFICI.
5- MEDIOS TÉCNICOS
5.1 Localización
6- MISCELÁNEO
6.1 Seguros
6.2 Gastos jurídicos
6.3 Experto contable
6.4 Gastos de transacciones bancarias
6.5 Presentación del proyecto y marketing
7- GASTOS GENERALES
7. (7% del total de las partidas 1 al 6.5
inclusive)
Sub Total 7:
8- IMPREVISTOS
8. (5% del total de las partidas 1 al 6.6
inclusive)
Sub Total 8:
Sub Total 6-7-8:
TOTAL GENERAL:
En ficción fue coproductor ejecutivo de los filmes Palabra por
palabra (2008), Rodney (2009), Tres deseos (2009), Paco (2010),
Cruzadas (2011), El décimo infierno (2011), Caño Dorado (2011)
y Wakolda (2013), dirigida por Lucía Puenzo, basado en su novela, para Historias Cinematográficas en coproducción con España,
Francia y Noruega. Ganador Sorfond (Noruega), Programa Ibermedia y Aide aux Cinémas du Monde (Francia). Selección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2013 y Horizontes latinos del Festival
de San Sebastián. Entry Argentino al Oscar y Goya 2013. Ganador
de 10 Premios Sur de la Academia incluyendo Mejor Película.
Productor de El patrón: radiografía de un crimen, con Joaquín Furriel, premio del público en Busan y mejor ópera prima de ficción y
mejor actor en el Festival de Cine de Guadalajara, México (2015).
Asistió durante el año 2004 al BAL (BAFICI) y al Produire au Sud
200
201
Nicolás Batlle
Biografía
(Nantes, Francia). Fue jurado de numerosos concursos del INCAA
como Óperas Primas, Historias Breves, Programa País y Raymundo
Gleyzer (2006-2010). Miembro del Comité de Créditos del INCAA
(2011-2012), del Comité de Preclasificación (2013) y del Comité
de Películas Terminadas del INCAA (2014-2015).
ca) y de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de
la Argentina.
Con sus películas ha recibido reconocimientos de instituciones como el INCAA, INADI, Programa Ibermedia, SIGNIS, Hubert
Bals Fund, Dirk Vandersypen Award, Produire au Sud, Asociación
de Cronistas Cinematográficos, Premio Clarín, Premio Sur de la
Academia Argentina, Premio del Festival de La Habana y Premio
Desarrollo de Cinecitta Luce.
Es parte de la Comisión Directiva de la Academia Argentina, de
CAPPA y de APIMA (Asociación de Productores Independientes de
Medios Audiovisuales de la Argentina) para el período 2010-2013,
y Presidente APIMA en el período 2014-2015.
Sus películas fueron seleccionadas para presentarse en festivales como Cannes, Berlín, Toulouse, Valladolid, Málaga, Busan,
Varsovia, Lleida, Roma, Kiev, Manheim, BAFICI, Mumbai, Mar del
Plata, Pantalla Pinamar, Guadalajara, Río de Janeiro, La Habana y
Nantes.
En TV produjo las series Pueblos Originarios: Tobas (2007),
Cuerpos metálicos (2010), Espacios de Memoria (2011). Hoy bailaré
(2013) y Una gira diferente (2008-2010) para el Canal Encuentro,
del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Argentina,
Premio FUNDTV, ATVC y Prix Jenausse (Alemania). En ficción produjo para TV Entre horas y El paraíso (ambas exhibidas en Canal 7,
TV Pública), ganadoras de los concursos INCAA-UNSAM-MINPLAN.
Realizó producciones publicitarias en Argentina, Brasil, México,
Ecuador, Italia y Japón.
Ha formado productores, directores y documentalistas en toda
la Argentina, Bolivia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Costa Rica y Venezuela. Realizó labor docente en el ENERC (INCAA), CIC (Argentina),
IUNA (Argentina), CFP-SICA (Argentina) y EICTV (Cuba) y CNCINE e
INCINE (Ecuador). Docente Universitario en la UNSAM en la Licenciatura en Cine documental, cátedra de Producción. Conferencista
del programa IBERMEDIA XXI. Jurado por Argentina de los Premios Platino al Cine Iberoamericano (2014-2015).
Miembro de las asociaciones APIMA-CAIC-FAPCA (productores
de cine), ADN (documentalistas), CAPPA (productoras de TV Públi202
203
FILMOGRAFÍA DEL AUTOR
Productor/ Productor ejecutivo en cine y TV
•
Campaña antiargentina (2015). Ficción dirigida por Alejandro Parysow
•
20 años breves (2015), documental dirigido por Bebe Kamin.
•
Showroom (2014). Ficción dirigida por Fernando Molnar
producida por Magoya Films.
•
El patrón: radiografía de un crimen (2014). Ficción dirigida
por Sebastián Schindel, producida por Magoya Films.
•
Comodoro (2014). Cortometraje dirigido por Lucía Puenzo.
•
Fronteras (2014). Serie de TV ficción dirigida por Sabrina
Farji.
•
Ley Primera (2013) Ficción dirigida por Diego Refecas.
•
Imágenes paganas (2013). Ficción dirigida por Diego Constantino.
•
Wakolda (2013). Ficción dirigida por Lucía Puenzo.
•
Hoy bailaré (2013). Serie para el Canal Encuentro dirigida
por Sebastián Schindel, producida por Magoya Films.
•
Recitales solidarios (2013). Serie dirigida por Fernando
Molnar para ACUA, producida por Magoya Films.
•
Volvimos (2013). Serie dirigida por Hernán Belón para
ACUA, producida por Magoya Films.
205
Nicolás Batlle
Filmografía
•
El rascacielos latino (2012). Documental dirigido por Sebastián Schindel, producido por Magoya Films.
•
Una gira diferente I, II y III (2009). Serie documental de TV
para Canal Encuentro producida por Magoya Films.
•
Espacios de Memoria (2012). Serie para el Canal Encuentro dirigida por Sebastián Schindel, producida por Magoya
Films.
•
Rodney (2009). Ficción dirigida por Diego Rafecas.
•
Caño dorado (2008). Ficción dirigida por Eduardo Pinto.
•
Palabra por palabra (2008). Documental dirigido por Edgardo Cabeza.
•
Qom-Tobas (2007). Serie documental dirigida por Fernando
Molnar para Canal Encuentro, producida por Magoya Films.
•
El toro por las astas (2006). Documental dirigido por Susana Nieri, producido por Magoya Films.
•
Pescadores: La ciudad de los ojos cerrados (2005). Documental dirigido por Silvana Jarmonuk, producido por Magoya
Films.
•
Matanza (2002). Documental.
•
Belleza interior (2012). Documental dirigido por Luis Omar
Galmes, producido por Magoya Films.
•
Entre horas (2012). Serie para la TV Pública dirigida por
Daniela Goggi, producida por Magoya Films.
•
Grandes Chicas Grandes (2012). Serie para la TV Pública dirigida por Sabrina Farji.
•
El fin del Potemkin (2011). Documental dirigido por Misael
Bustos, producido por Magoya Films e Historias Cinematograficas.
•
El paraíso (2011). Serie ficción de TV para la TV Pública
dirigida por Sabrina Farji.
•
Cruzadas: Jamás mezcladas (2011). Ficción dirigida por Diego Refecas.
Director y guionista en cine
•
Cine a la intemperie (2010). Documental dirigido por Viviana García, producido por Magoya Films.
•
•
Hacerme feriante (2010). Documental dirigido por Julián
D’Angiolillo, producido por Magoya Films.
El patrón: radiografía de un crimen (2015). Coguionista. Ficción de Sebastián Schindel.
•
Germán (2007). Documental producido por Magoya Films.
•
Cuerpos metálicos (2010). Serie documental dirigida por
Fernando Molnar para Canal Encuentro, producida por Magoya Films.
•
Cuba Plástica (2003). Documental producido por Magoya
Films.
•
Matanza (2002).
•
Maytland (2010). Documental dirigido por Marcelo Charras,
producido por Magoya Films.
•
La gran noche (2002). Cortometraje.
•
Teatro Colón, música, palabras, silencios (2010). Documental
dirigido por Bebé Kamin, producido por Magoya Films.
•
Rerum Novarum (2001). Documental producido por Magoya
Films.
•
Mundo Alas (2009). Documental dirigido por León Gieco,
Fernando Molnar y Sebastián Schindel, producido por Magoya Films.
•
La estación (1999). Cortometraje.
206
Asistente de dirección en cine
207
Nicolás Batlle
•
El cine de Maite (2008). Ficción dirigida por Federico Palazzo.
•
Manuel de Falla, músico de dos mundos (2007). Docuficción
dirigido por José Luis Castiñeira de Dios.
•
Familia Lugones (2007). Docuficción dirigida por Paula Hernández.
•
Un Buda (2005). Ficción dirigida por Diego Rafecas.
•
El marfil (2004). Ficción dirigida por Guillermo Bergandini
y Martín Méndez.
•
La Cruz del Sur (2002). Ficción dirigida por Pablo Reyero.
208
Esta edición de *** ejemplares se terminó de imprimir en
La Imprenta Digital SRL. Melo 3711, Florida, Buenos Aires,
Argentina, en el mes de ******* de 2015