Tema 1 1 TEATRO MEDIEVAL Tema 1 – TEATRO MEDIEVAL 1. Teatralidad medieval 1.1. Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval castellano? 1.2. La vida teatral en la Edad Media 1.3. La puesta en escena 1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales. 2. Teatro religioso 2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas anteriores al s. XV 2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo 2.3. El teatro para clarisas o representaciones franciscanas 2.3.1. Gómez Manrique 2.3.2. Auto de la huida a Egipto. 3. Teatro profano 3.1. Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa 3.2. Coplas de Puertocarrero 3.3. Égloga de Francisco de Madrid 3.4. Égloga sobre el molino de Vascalón 1. TEATRALIDAD MEDIEVAL En los últimos años, gracias a al incremento de noticias sobre actividades parateatrales en el entorno eclesiástico y en el ámbito cortesano y de la ciudad, ha sido posible aumentar nuestros conocimientos sobre el teatro medieval castellano. No obstante, el problema reside ahora en concretar qué textos deben considerarse teatrales y cuáles no. 1.1 Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval? La historia de nuestro teatro medieval es la historia de textos perdidos (que no inexistentes), pero también es la historia de un teatro en el que la pieza dramática no se consideraba literatura, sino una representación, un performance. Hasta el Renacimiento, los autores no pensarán en el teatro como género literario. Dado que no eran considerados literatura, los textos teatrales medievales no fueron recogidos como tal por escrito, como realización textual propia, sino que los que se han conservado, lo han hecho a través de cancioneros poéticos o en copias descuidadas y ocasionales (en los márgenes de algún libro). Es el caso, por ejemplo, del Auto de los Reyes Magos, que aparece copiado en un espacio libre en el códice las Lamentaciones de Jeremías que se conservaba en la catedral de Toledo. A pesar de los escasos textos conservados de entre los siglos XII al XV, sí se tiene constancia de que tales representaciones tuvieron lugar. Las noticias nos han llegado a través de documentos y alusiones hechas en archivos de catedrales y referencias a espectáculos de carácter teatral o parateatral. Según Pérez Priego, este teatro primitivo carecería de una gran acción y trama argumental, siendo más bien estático y próximo al acto ritual (religioso) en el que tomaba parte y con el que toda la colectividad podía identificarse. Tema 1 2 TEATRO MEDIEVAL 1.2 La vida teatral en la Edad Media En la Edad Media, los vínculos con la Antigüedad clásica se han perdido, y por ello, no es posible entender el teatro medieval como se hacía en la Grecia Antigua, por ejemplo. ¿Por qué hubo esta desvinculación con la Antigüedad durante el Medievo? a) Las condenas de la Iglesia, ya que partiendo de las Etimologías de San Isidoro, la Iglesia consideraba la representación de forma despectiva. b) Las invasiones bárbaras, que hicieron perder en parte la conexión con la cultura clásica. c) Un cambio de gustos. Por cómo estaba estructurada la sociedad, estas representaciones parateatrales tuvieron lugar en dos ámbitos bien delimitados: la Iglesia y la corte. Al primero corresponden aquellas representaciones organizadas para conmemorar festividades religiosas, como la Navidad, el Corpus, etc. En la corte, sin embargo, las representaciones irían encaminadas al entretenimiento, con juglares, mimos, momos, etc. 1.3 La puesta en escena Al no existir una tradición medieval, no existía tampoco un escenario concreto para la representación, que solía desarrollarse más bien en lugares relacionados con la Iglesia o la corte. Lo mismo ocurre con los actores, pues no existía una figura específica de actor, y los diversos personajes eran representados por clérigos, monaguillos, capellanes, damas, caballeros… Según el tipo de representación y escenario. No obstante, en la Edad Media hay determinadas figuras y contextos que tienen mucho que ver con lo teatral. Son: a) Los juglares: se ganaban la vida actuando en espacios públicos, divirtiendo al auditorio. El juglar podía tocar instrumentos, bailaba y saltaba. Recitaba poemas y cantaba las grandes hazañas de los héroes (cantares de gesta). La importancia de su papel se basa en la oralidad de la literatura en la Edad Media. Aunque en un primer momento, el juglar no asumió ningún rol (se mantenía al margen de la personalidad del personaje), llegó un momento en que empezó a realizar monólogos, y por tanto, representaba al personaje, incorporando gestos, voz, vestuario… Fue entonces cuando más se acercó lo juglaresco a lo teatral. Los juglares se mantuvieron activos desde comienzos del s. XII hasta el s. XV. Es posible que los cantares de gesta recitados por los juglares en banquetes de Tema 1 3 TEATRO MEDIEVAL príncipes o en las plazas, se desgajaran en piezas más pequeñas, lo que hoy se conoce como romances (teoría de Menéndez Pidal sobre el origen de los romances). b) Hombres y mujeres salvajes: son personajes que aparecen de forma continua en la Edad Media en danzas de tipo macabro y ritual como decorado malévolo ante la audiencia. c) Fiestas: cualquier tipo de fiesta era un buen motivo para saltarse los moldes establecidos y representar escenas que estuviera fuera de lo cotidiano: fiestas de los locos, romerías, vigilias, etc. d) La danza de la muerte: se conservan dos poemas sobre este tema (inspirado por las dances macabres francesas): uno de principios del s. XV (Dança general de la muerte) y otra de 1520. En ambos, la Muerte aparece como personaje que dialoga con representantes de los diversos escalafones de la sociedad. La Muerte posee además de voz, determinados gestos y atributos caracterizadores. Sin embargo, la consideración de estos poemas como teatro es dudosa. e) Momos, entremeses y espectáculos de corte: la corte fue un lugar propicio para la celebración de todo tipo de espectáculos y representaciones. Los más característicos son: a. Momos: consiste en un espectáculo diverso, con cuyo nombre se alude no solo al espectáculo en sí, sino también a las personas que intervienen en el mismo. Posee un posible origen italiano. Todos los miembros de la corte solían tomar parte, incluyendo el propio rey. Al parecer, surgieron en Castilla durante el s. XV. De su representación nos han quedado referencias, por ejemplo, en los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo, en donde se recogen momos complejos y anotaciones sobre juegos de caña, sortijas, etc. Los temas de los momos podían ser amorosos o de homenaje y exaltación de un personaje. Momos escribieron por ejemplo Goméz Manrique, que compuso varios por orden de la reina Isabel para conmemorar la mayoría de edad de su hijo Alfonso; y Francisco Moner, cuya Momería consistía en la aparición de un gran cisne negro con seis caballeros enlutados y de negro en su interior. En el pico, el cisne traía unas coplas dirigidas a las damas que habían causado a estos caballeros su pena. b. Entremeses: comienzan a celebrarse con motivo de la coronación de Alfonso IV en 1238. Podrían haberse originado por influencia francesa. Terminan convirtiéndose en una pieza muy popular, especialmente después de Cervantes. Los entremeses suelen ser equivalentes a los momos y ambos “géneros” se influyen mutuamente. Tema 1 4 TEATRO MEDIEVAL Momos y entremeses poseen una serie de características comunes: - - No hay separación entre espectadores y actores, ya que todo el mundo podía participar en el espectáculo con disfraces y máscaras que les servían para crear una identidad ficticia. Se busca la sorpresa, introduciendo elementos exóticos y mágicos. Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos… Según el motivo de la celebración. La importancia de estos espectáculos estriba en que muchos de estos elementos formarán parte también del teatro cortesano del s. XVI de la mano de autores como Juan del Encina o Gil Vicente. 1.4 El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales. Dado que no se conservan muchas obras dramáticas de origen medieval en Castilla, muchos investigadores han buscado indicios de dramatismo en todo tipo de textos. Es cierto que el papel de los juglares y la oralidad de la literatura durante la Edad Media se reflejan en el texto (con el consecuente y posible toque dramático), y por ello, se ha querido buscar el dramatismo en obras de debate, en debates cancioneriles y en la poesía popular dialogada. Se ha insinuado la teatralidad de obras como el Cantar del Mío Cid, el Libro de Buen Amor o el Duelo de la Virgen, aunque finalmente se ha rechazado tal posibilidad. Sin embargo, existen una serie de textos que podrían estar a medio camino, como son la Momería concertada de seis, de Francisco Moner, las Coplas de Mingo Revulgo o La Celestina, cuya condición dramática sigue discutiéndose aún hoy en día. Por este motivo, una serie de filólogos han querido establecer cuáles son las características que un texto medieval debe tener para poder ser considerado dramático. Estos rasgos caracterizadores serían cinco: 1. 2. 3. 4. 5. El diálogo. La tensión en la sucesión de escenas que sustente la trama. Las didascalias1 o acotaciones dentro o fuera del texto. La ejecución en un espacio convencional (iglesias o salas palaciegas). La mímesis2 o impersonatio, pues los actores dan vida a un personaje distinto. No obstante, hay casos en los que un texto no reúne estos cinco requisitos, por ejemplo por no habernos llegado en su totalidad. En estos casos, es el crítico quien valora si adscribirlo a lo dramático o no. Sería el caso del Diálogo del viejo, el amor y la mujer hermosa. 1 Didascalias: aquellas indicaciones que se introducen en el texto para marcar movimientos, cambios espaciales o temporales. 2 Mímesis: imitación. Requisito fundamental para los actores, pues tienen que imitar al personaje hasta identificarse con él. Tema 1 5 TEATRO MEDIEVAL 2. TEATRO RELIGIOSO El nacimiento del teatro hay que relacionarlo con la liturgia, con el momento en que se decide introducir en la misa diversas manifestaciones para representar los diferentes episodios de la vida de Cristo. El comienzo de estas manifestaciones es muy rudimentario, ya que consiste en la introducción de breves diálogos cantados durante la celebración, especialmente durante el introito, es decir, el canto que se realizaba al entrar el clero y el coro en la iglesia para comenzar la misa. Al parecer, la forma más antigua es el tropo, que se define como la aplicación de un texto silábico a la vocalización de algunos cantos con el fin de embellecer la liturgia. Uno de estos tropos es el Quem queritis (s. X) para el introito de la misa del Domingo de Resurreción. Paralelamente a los tropos surge el primer drama litúrgico, la Visitatio sepulchri, que tiene como núcleo de la trama el propio diálogo del Quem queritis. En el s. XII ambas formas (tropo y drama litúrgico) estaban ampliamente extendidas y será entonces cuando tenga lugar la diversificación, que se realizará en dos cauces: 1) El drama litúrgico se complica, añadiéndose nuevos episodios de la vida de Cristo, dando así lugar a otros ciclos, como el de Navidad. En la última etapa de su desarrollo, el drama litúrgico se trasladará al exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula. 2) El drama litúrgico que se mantiene en el interior de la iglesia no evoluciona y se mantiene dentro del rito de la celebración, reduciéndose a formas muy sencillas. Estudios como el de Richard B. Donovan sugieren que en Cataluña, en donde la liturgia romana se instauró al mismo tiempo que en Francia, se emplearon ricos tropos y dramas. Sin embargo, en Castilla, Aragón, León y Navarra, donde el rito mozárabe se mantuvo durante más tiempo, la incorporación del rito romano fue realizándose más lentamente desde el monasterio de Cluny (s. XI), que abogaba por un uso estricto de los textos canónicos y sin formas dramáticas. Las teorías de Donovan se han mantenido, aunque matizadas, y servirían para explicar por qué no se conservan textos de drama medieval castellano. La falta de textos ha llevado a los estudiosos a fijarse en los documentos. En el s. XV diversas actas conciliares dan testimonio de representaciones y espectáculos celebrados en iglesias con motivo de determinadas festividades. Sin embargo, no sabemos desde cuándo se venían celebrando. Podría decirse pues que aunque la tradición dramática no fue probablemente desconocida en Castilla, no tuvo demasiada fuerza. 2.1 El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas anteriores al s. XV El Auto de los Reyes Magos es la primera pieza de teatro medieval castellano y también la primera muestra vernácula del ciclo navideño en Europa. La obra consta de 147 versos polimétricos de rima irregular y se conserva en un manuscrito de los últimos años del siglo Tema 1 6 TEATRO MEDIEVAL XII o primeros del s. XIII, en una única copia que apareció en la catedral de Toledo. Se desconoce si la obra conservada está completa. La obra, de tradición toledana, es fruto de una sociedad multilingüe en la que conviven varias culturas (mozárabe, castellana y franca). Por ello, el texto tiene una base de romance castellano, aunque arcaico y vacilante, al que se incorporan mozarabismos, latinismos y extranjerismos de la lengua franca. En cuanto a su autor, anónimo, no se sabe nada. No obstante, es probable que se tratara de un clérigo de origen francés o educado en Francia, lo que explicaría el uso de abundantes galicismos y el conocimiento de algunos motivos literarios. El texto fue escrito para el día de Epifanía y recoge el tema de la adoración de los Magos, común a la tradición del drama litúrgico del Ordo Stellae, que representaba a lo largo de las naves de la iglesia el seguimiento de la estrella tras la celebración de la liturgia de Epifanía. Argumento: el auto alterna los monólogos sucesivos de cada uno de los reyes, que en su camino siguiendo a la estrella, se encuentran, dialogan y deciden continuar juntos su camino. Al llegar ante Herodes, éste, sorprendido por lo que le anuncian los magos, reúne a sus rabinos que no saben explicarle lo sucedido (el nacimiento del niño Jesús). Tema principal (según Pérez Priego): la indagación de la verdad, la preocupación por la verdad revelada. Se aprecia en la actitud de los Magos, que escrutan la estrella, dialogan entre sí y proponen la prueba de los regalos3 para descubrir la verdad. La leyenda de los Reyes Magos (Caspar, Melchior y Baltasar) tuvo gran repercusión durante la Edad Media, favorecida por acontecimientos como el hallazgo de sus supuestos cuerpos en Milán y su posterior traslado a Colonia. La cuestión de la interpretación de la obra es problemática, especialmente dentro de la literatura dramática castellana, porque se trata de una obra madura y la lengua castellana no estaba aún del todo desarrollada. En caso de interpretarla como muestra de la tradición dramática castellana, habría que admitir que es un ejemplo muy temprano y complejo, suponiendo entonces que se han perdido gran cantidad de testimonios. Lo más probable, sin embargo, es que se trate de una muestra de tradición foránea que se ha “importado” a la ciudad de Toledo por encontrarse allí un público (multicultural) adecuado. En la catedral de Toledo, aparte del citado Auto de los Reyes Magos, se desarrollaron también otras ceremonias de carácter dramático: el Officium pastorum y el canto de la Sibila. 3 Según la tradición simbólica: la mirra significaba la condición de hombre, el oro la de rey y el incienso la de dios. Los Magos los presentan ante el niño como prueba de la identidad de Cristo. Tema 1 7 TEATRO MEDIEVAL El Officium pastorum consistía en un breve diálogo cantado entre dos cantores del coro y dos monaguillos vestidos de pastores que se habrían acercado hasta el altar mayor. Era una dramatización de la antífona4 del oficio de Laudes de la noche de Navidad. Por otro lado, la representación del canto de la Sibila5 tenía lugar también la noche de Navidad. Un niño del coro, vestido de modo oriental, se subía a un tablado junto al púlpito y, acompañado de cuatro monaguillos que hacían de ángeles con espadas y hachas encendidas, cantaba alternando con la música del coro. 2.2 El Auto de la Pasión de Alonso del Campo. El Auto de la Pasión es el único texto toledano que se conserva completo. Se ha conservado en un libro de cuentas de la catedral de Toledo, escrito por el capellán de coro de dicha catedral Alonso del Campo, en los espacios en blanco que dejaron las cuentas, una vez el libro fue gastado y desechado. El auto representa de forma fragmentaria diferentes escenas de la Pasión de Cristo (no todas): la oración en el huerto, el prendimiento, la negación de Pedro, el lamento de San Juan, etc. Varios de los versos de la oración se tomaron de las obras Pasión trovada y Las siete angustias, de Diego de San Pedro. Para Alberto Blecua, Alonso del Campo no sería realmente su autor, sino un copista que utilizó diversos textos (entre ellos los citados de Diego de San Pedro y otros más antiguos) para crear esta obra. Según Blecua, el texto que nos ha llegado sería una obra comunal que a través de los siglos y de las representaciones fue modificándose, conservando los restos antiguos con las modificaciones. 2.3 El teatro para clarisas o representaciones franciscanas. El teatro para clarisas recoge obras escritas para las monjas clarisas y representadas en monasterios franciscanos femeninos a finales del s. XV y principios del s. XVI. Se trata de tres obras: Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor (Gómez Manrique), y las anónimas, Auto de la huida a Egipto y Auto del día de la Asunción. Las tres obras tienen en común sus temas, propios de la espiritualidad franciscana, y se presentan mediante la yuxtaposición de varias escenas cortas que dramatizan episodios tanto bíblicos como inventados. 2.3.1 Gómez Manrique Gómez Manrique es el primer autor dramático conocido en castellano. Fue sobrino del Marqués de Santillana y, además de teatro, escribió poesía –de hecho, este fue el género al que más se dedicó. Sin embargo, no fue la literatura su principal ocupación. Como miembro de los Manrique, una de las familias aristocráticas 4 Antífona: Breve pasaje, tomado por lo común de la Sagrada Escritura, que se canta o reza antes y después de los salmos y de los cánticos en las horas canónicas, y guarda relación con el oficio propio del día. (DRAE) 5 Sibila: Mujer sabia a quien los antiguos atribuyeron espíritu profético. Tema 1 8 TEATRO MEDIEVAL más importantes de Castilla, Gómez tomó parte activamente en la política de su tiempo. Junto a sus poemas, Gómez Manrique recoge en su Cancionero las piezas dramáticas que compuso: una religiosa, Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor y dos momos de carácter cortesano, uno con motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso y otro al nacimiento de su sobrino. Se discute además si su obra Lamentaciones hechas para la Semana Santa se escribió para ser o no representada. En sus momos, Gómez Manrique unió música, danza, disfraces y máscaras y un sencillo texto literario. Son ambos de estructura parecida: en el caso del compuesto para el Príncipe Alfonso, las nueve musas, representadas por damas de la corte, hacen pronósticos venturosos al joven. En el dedicado a su sobrino, son siete virtudes las que traen sus dones al recién nacido. La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor fue escrita por petición de la hermana del poeta, María, que era vicaria del monasterio de Calabazanos (Palencia), para ser representada por la comunidad religiosa de las clarisas en Navidad. Aunque la pieza no está presentada de forma continua, sino a través de una serie de cuadros sucesivos que dan vida al relato evangélico, sí que tiene efecto narrativo, ya que el público conoce de sobra el argumento. Gómez Manrique aprovecha el modelo tripartito de otros dramas litúrgicos del mismo tema: el anuncio, la marcha hacia el pesebre y la adoración. Sin embargo, incluye originales episodios como las dudas de San José o la escena final en la que se ofrecen al niño instrumentos simbólicos de la Pasión (el cáliz, la soga, los azotes, etc.). Su composición es sencilla pero cuidadosa. La primera parte muestra la intimidad de la Sagrada Familia y se desarrolla en estrofas de ocho versos. Al cambiar luego la disposición de la rima, se subraya la transición en el tema. También la variedad métrica subraya los diversos momentos y tensiones, que se rematan al final con el villancico final que integra a las monjas-espectadoras en la escena, cantando todas al unísono. En cuanto a las Lamentaciones fechas para la Semana Santa, se debate si fueron escritas para ser o no representadas. Se trata de una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema es la expresión del dolor de la Virgen María al pie de la cruz. 2.3.2. Auto de la huida a Egipto. El auto es un descubrimiento relativamente reciente, encontrado en un manuscrito de la BNE que procedía del monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos). El texto parece ser anterior a finales del s. XV ya que no se aprecia ninguna influencia de Juan del Encina. Escrito en verso, fundamentalmente en redondillas de tipo ABBA, aunque hay otro tipo de rimas y de estrofas, como cinco villancicos de tipo zejelesco que indican la importancia de lo musical en la obra. La obra relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto, empezando por el anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio relatado en los evangelios apócrifos en el que se encuentran con unos ladrones, que acabarán Tema 1 9 TEATRO MEDIEVAL adorando a Jesús. Posteriormente, la acción se traslada a Juan Bautista, que está esperando en el yermo a que vuelva la sagrada familia y allí lo encuentra un peregrino. La pieza está cuidadosamente construida, con paralelismos y simetrías, lo que hace pensar en un teatro maduro (no primitivo), al estilo de Gómez Manrique. Otro de los rasgos característicos es el de la condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio de diálogos que no hacen progresar la acción, pero ayudan a caracterizar a los personajes. 3. TEATRO PROFANO En el mismo ambiente en el que se representaron momos y entremeses, se documentan también otra serie de textos dialogados, de mayor longitud, cuya representación pudo ser posible, aunque no se sabe con exactitud si llegaron a serlo. Hay que tener en cuenta que en la Edad Media, como ya se ha dicho, la literatura no se escribía para leer, sino para cantar o recitar. Se trata de textos en los que varios interlocutores dialogan y en los que se aprecia acción y movimiento escénico. Dentro de ellos se pueden encontrar dos temáticas diferenciadas: los de tema amoroso cortesano y los de tema político-alegórico. 3.1 Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa. (Tema amoroso) Se trata de una obra anónima que siempre se ha relacionado con la obra de Rodrigo de Cota Diálogo entre el Amor y un viejo y cuya influencia sobre La Celestina se ha destacado en varias ocasiones. Se conserva en un manuscrito encontrado en un códice en Nápoles. En la obra dialogada, un viejo, Senex, se encuentra quejándose del mundo y sus engaños, cuando llama el Amor a su puerta. A pesar de que en un principio no quiere abrirle, porque es “un engañador”, el Amor termina por persuadirle y el viejo le deja pasar. Finalmente, el Amor conseguirá con sus palabras que el viejo le otorgue su libertad y, ataviándose como galán, lo deja a solas con una mujer hermosa que lo rechaza al igual que Senex había hecho anteriormente con el Amor. El viejo se da cuenta entonces de su error. A diferencia de otros poemas dialogados, en esta obra se aprecian elementos dramáticos más acentuados: - Se alternan parlamentos extensos de los personajes, con intercambios más cortos y rápidos, que acentúan la tensión. Se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas. Se hace referencia al público, a quien se dirige el viejo al extraer la moraleja final de la obra. Se aprecia además un paralelismo entre ambas partes de la obra: en la primera es el viejo quien rechaza al Amor, pero en la segunda el rechazado será el viejo, y así el Amor sale finalmente victorioso. Tema 1 10 TEATRO MEDIEVAL 3.2 Coplas de Puertocarrero. (Tema amoroso) Se encuentran recogidas en el Cancionero general. Su forma dialogada, la relativa profusión de rúbricas6, que van marcando el desarrollo de la acción, y la animación y movimiento de la misma, hacen pensar que se trata de un texto de carácter dramático. Sin embargo, al tratarse de una contrafactura7 burlesca, en la que la acción es mínima, muchos investigadores dudan que se trate de una obra dramática. Muestran además una escenificación de los tópicos cortesanos de la época: el amante mártir y apasionado y la dama cruel. La obra recoge la historia de Puertocarrero, que paseando por la calle penado de amores, es saludado desde la ventana por una joven dama. La amiga de la dama, Jérez, le insta a que lo invite a subir con ellas y así lo hace. Mientras sube, Puertocarrero duda de las intenciones de la dama, pero finalmente entra en el aposento. El resto de la obra será un diálogo entre ambos personajes principales, en el que aparecen todos los tópicos del amor cortés. Finalmente, la mujer pedirá la merienda, lo que es una forma elegante de despachar al joven. El tratamiento jocoso del discurso y los comportamientos amorosos inscriben a esta obra en un tipo de teatro de tipo realista y burlesco de código amoroso cortés, teñido de cierto desengañado pesimismo. 3.3 Égloga de Francisco de Madrid. (Tema político-alegórico) El autor, Francisco de Madrid, fue secretario de Juan II. Su obra tiene pues un fuerte tono político y propagandístico. Trata la invasión de Nápoles por parte del rey Carlos VIII de Francia, mientras que Fernando el Católico acude en defensa de la ciudad italiana. La obra está tratada de forma alegórica, apareciendo en ella tres pastores: Evandro, que representa la paz, Peligro, que representa al ambicioso rey francés, y Fortunando, que representa al pacificador Fernando el Católico. En esta obra confluyen influencias de la égloga virgiliana, la humanística y la tradición alegórico-política y pastoril de las Coplas de Mingo Revulgo. Asimismo, se da una mixtura entre el estilo humilde de los pastores y los versos de arte mayor, debido a la condición elevada (de reyes) de los personajes reales a los que estos pastores representan. 3.4 Égloga sobre el molino de Vascalón. (Tema político-alegórico) Texto muy breve encontrado en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia (s. XVIII), hecho a partir de una colección de poemas de los s. XV y XVI. Se trata de un breve diálogo entre el rústico Iñigo (Mingo) Sicio, que va a maquilar al molino, y el nuevo molinero Vascalón, que arreglará el mal funcionamiento del molino. No hay apenas acción. 6 Rúbrica: Rasgo o rasgos que, como parte de la firma, pone cada cual después de su nombre o título, que puede ir incluso sola (sin nombre ni título). Suele referirse con este término a las anotaciones que aparecen en los manuscritos junto al texto general, pero sin formar parte del mismo. 7 Contrafactura: procedimiento por el cual se utiliza un texto literario modificándolo en alguna de sus partes, lo que generalmente implica un cambio de sentido.
