Educación tipográfica una introducción a la tipografía [1] Francisco Gálvez Pizarro Francisco Gálvez Pizarro una introducción a la tipografía e d u c a c i ó n t i p o g r á f i c a . v e r s i ó n d i g i ta l educación tipográfica Una introducción a la tipografía versión digital 1.0 isbn 956-7397-47-3 Copyright © 2004, 2005, 2007, 2020 by Francisco Gálvez Pizarro Derechos reservados Primera edición impresa, 2004 Primera edición argentina, tpG Ediciones, 2005 Segunda edición, Santiago, 2007 Primera edición digital, 2020 Registro de propiedad intelectual Nº 136.635 Santiago de Chile .......................................................... 1 Diseño, tipografía y fotografías: Francisco Gálvez Para los detalles ver el colofón. Cualquier parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida, siempre que se cite al autor. Todas las fuentes tipográficas y los productos de las compañías fabricantes de software mencionadas en este libro son marcas registradas. 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La razón de publicarlo en PDF es porque está agotado y descontinuado desde 2012 aproximadamente. De hecho, iba a publicarlo actualizado en 2017, pero al revisar la información en aquel año me di cuenta de que la disciplina de la tipografía había avanzado de manera intensa la última década. Así, la actualización se reformuló casi en su totalidad, por lo que ya no se podía llamar del mismo modo. El nuevo libro se tituló Hacer y componer, una introducción a la tipografía y se publicó en 2018. Se podría decir que son dos modos distintos de introducirse a la cultura de la tipografía (por supuesto existen muchos más): este, más simple y apegado a la tradición y el nuevo, más detallado —por ello más complejo— y tomando distancia de esta tradición. Si bien en la introducción de la página siguiente dejo entrever una cierta decepción por la escasa literatura en español que existía a principios del siglo XXI, hoy la situación es totalmente distinta: cientos de publicaciones traducidas o escritas directamente en castellano más el acceso a la información en internet no puede compararse con lo que sucedía en 2004. A pesar de que hay alguna información técnica que podría estar desactualizada —la tecnología como nunca cae en obsolescencia, por ello esa parte léase en el contexto del primer decenio de este siglo— me parece que, en lo medular, este texto sigue teniendo ideas vigentes sobre lo que significa este antiguo oficio. Abrir archivos antiguos y adaptarlos a esta versión digital, me ha tomado más tiempo del contemplado. Usé elemental sans —una fuente realizada en 2001 que me abrió las puertas a esta disciplina y que rediseñé en 2010— e hice algunos pequeños ajustes de edición, sobretodo los referidos a la actualización de algunas de las normas ortográficas de la Real Academia Española, coincidentemente también publicadas en 2010. La parte que se modificó principalmente comprende desde la página 142 a la 149, que corresponde a una síntesis de la evolución de la escritura. Espero que el contenido sea de provecho intelectual. ix Introducción: ¿por qué educ ación tipogr áfic a? El término tipografía se puede interpretar de tres maneras en castellano: primero, se refiere al sistema de impresión, basado en un bloque de metal o madera con la figura de una letra invertida en relieve y que, dispuesto con otros bloques, forme líneas de texto. Luego de ser entintados, estos signos se traspasan al papel mediante presión. En segundo lugar, se entiende por tipografía el conjunto de todos estos signos y la forma de sus siluetas. Por último, se refiere a la disciplina que estudia todos los aspectos relacionados con la letra reproducida, su teoría y sus implicancias de uso y ejecución. De estas tres interpretaciones, solamente la primera no conlleva tanto este sentido, debido a que la impresión en tipografía ha caído en el desuso. A pesar de esto, todo su saber ha permanecido a través del tiempo. En este libro el ánimo no es el de imponer ideas, pero las incoherencias y contradicciones que existen en la disciplina de la tipografía –tanto en su nomenclatura como en la traducción al español– generan la necesidad de algunas especificaciones para reflexionar sobre el origen de estas y el sentido al que apuntan. Para referirse a la tipografía como el estudio de las letras y sus implicancias, se utilizará el término «disciplina tipográfica». Cuando se haga referencia a la forma de todos los signos que la componen, se llamará «tipografía», «tipo» o «fuente (tipográfica)»; cuando se señale el concepto de imprimir con tipos de metal o madera se denominará «impresión en tipografía»: así podemos establecer con mayor claridad el sentido entre disciplina tipográfica, tipografía e impresión en tipografía. En alemán, es sorprendente la exactitud del término para la tipografía del libro: Buchdruckerhandwerk*, que podría interpretarse algo así como el «oficio de imprimir libros». El término alude solo al ámbito de la edición, composición e impresión de libros, es decir, al ámbito del tipógrafo, y que en definitiva es el origen de esta disciplina. En la era digital, el acceso a la tipografía es algo cotidiano: el teclado se usa tanto o más que un lápiz. Sin embargo, el acto de componer textos es un trabajo de gente especializada y antes de la aparición de las computadoras, ninguna persona corriente podía realizarlo, siendo tarea exclusiva de las imprentas, editoriales y lugares relacionados con la producción impresa. Por otro lado, los software de las computadoras contienen parámetros predefinidos para la composición de los textos que, lamentablemente, no funcionan para todos los casos y se cometen errores al trabajar con ellos, creyendo que el software hace lo correcto. Esto produce un resultado poco x * Buch quiere decir libro y Buchdrucker, impresor (Druck es presión) Handwerk, es artesanía u oficio. satisfactorio para los lectores, quienes perciben molestia o dificultad para leer, pero no entienden la razón de este problema. Sin quererlo, todos los que usamos computadoras nos hemos vuelto, obligatoriamente, tipógrafos. Debido a lo anterior, este libro pretende introducir al lector en este tema, con el fin de entregarle una base, ya sea como estudiante o como un profesional que muestra interés por conocer un poco más. Existen muchos factores que determinan una forma de lectura adecuada, según el contexto de aplicación. Este conocimiento se ha ido perfeccionando por más de 500 años y es objeto de estudio de la disciplina tipográfica: ¿En qué se debe fijar uno para elegir una letra? Obviamente, es una cosa de apreciaciones estéticas y de criterios, pero ¿cómo usamos ese criterio? ¿por gusto? La seriedad de los trabajos se demuestra con conocimiento real y no especulativo de las cosas. Fuera del ámbito connotativo que pueda tener una tipografía, ¿existe otra cosa que se deba considerar en el momento de elegir una fuente?, ¿todas las fuentes sirven para lo mismo? Las decisiones pueden parecer superfluas, pero no para alguien que trabaja en medios de comunicación visual. Es importante conocer la historia del diseño gráfico y de la disciplina tipográfica para educar nuestro criterio y, de la misma manera, dominar las técnicas de cómo usarla, al igual que un arquitecto o un artista que conoce sobre los orígenes y la historia de su profesión, que entiende y domina las técnicas para llevar a cabo lo que tiene en mente. Se debe mencionar que el contenido que aquí aparece, representa solo una parte del universo de la tipografía. Existe bastante literatura en inglés –además del alemán y el francés, principalmente–, y a pesar de la idea de globalización que nos toca vivir, el idioma sigue siendo un obstáculo. Tal vez en este aspecto este libro sea muy parecido a algunos, pero la diferencia de este es que intenta clarificar los términos traducidos a nuestro idioma comparándolos con los que se usan actualmente y un aspecto fundamental es que incluye una gran cantidad de dibujos y esquemas que explican en detalle las ideas expuestas. Deseo expresar, por último, que la escasa tradición de la disciplina tipográfica en nuestra profesión de diseñadores, nos deja en una enorme desventaja con los países que sí la poseen, pero el espíritu que prima aquí es, justamente, tratar de estrechar esta brecha. El autor xi 1 primera parte La tipografía como imagen Esta primera parte —dividida en tres capítulos— aborda el origen de los signos tipográficos y entrega una visión general de la naturaleza de las letras, desde la escritura manual hasta la tipografía. xii xiii capítulo 1 ¿De dónde viene el alfabeto? Το γράψιμο είναι ένας τρόπος ομιλίας χωρίς διακοπή. Письмо – это способ говорить, не прерываясь.* Cuando se mira un texto escrito en griego o en ruso nos damos cuenta de que el alfabeto escrito en sí no representa ninguna cosa real, y descubrimos que es una convención aprendida en la infancia. La lectura y la escritura del lenguaje coexisten de una manera inexplicable para nuestro entendimiento; esto se acentúa aun más porque las usamos en forma cotidiana, permitiendo manejar ideas abstractas en palabras, aunque de pronto, en algunas ocasiones, estas palabras nos parecen tan extrañas, nos quedamos observándola por un buen rato, tratando de entender por qué esa «imagen-palabra» tiene ese significado, incluso la escribimos como para reafirmar la manera en que la aprendimos. Por otro lado, la estructura del pensamiento generado a partir de la escritura y lectura de un alfabeto deja en evidencia su influencia en la diferenciación cultural de los pueblos, su carácter. ¿Cómo influye el idioma en el pensamiento?... Y si el idioma con su escritura es un medio que nos sirve para describir y entender el mundo, a nosotros ¿de qué nos puede servir saber esto en nuestro quehacer? Estos cuestionamientos pueden tener varias respuestas; lo importante es que, como 14 * El texto en griego y ruso refieren a un aforismo de Jules Renard: «Escribir es una manera de hablar sin ser interrumpido». 1ª parte · capítulo 1 personas que trabajamos en las comunicaciones, en este lugar del mundo, debemos reflexionar sobre cómo todo el conocimiento y la información los adquirimos a través de unos pocos signos y sobre cómo los empleamos... En cuanto a los signos escritos, estos tienen un pasado que desconocemos y se especula bastante sobre sus orígenes. Si la escritura y la lectura son tan antiguas como la historia del hombre, entonces ¿cuándo aparecieron las letras que usamos actualmente?, ¿siempre tuvieron la misma forma? El origen de las letras es una historia que se conoce en forma fragmentada, debido a la falta de evidencias precisas que den cuenta de ello y a los miles de años transcurridos. Los especialistas han tratado de «reconstruir», sobre la base de información desconectada en el tiempo, el origen de la escritura. De alguna manera esta ha comenzado varias veces y en distintos lugares, y su relación con las imágenes parece incuestionable. Sin embargo, no existe ninguna explicación de la evolución de nuestro alfabeto que sea convincente y, por lo tanto, la explicación que viene a continuación solo pretende construir una idea de cómo ocurrió tal proceso y entender cuán sofisticada es la escritura. El sentido común indica que los primeros signos fueron dibujos simplificados de cosas reales; estos reciben el nombre de «pictogramas». Pero esos dibujos no eran fáciles de leer. Por ejemplo, un dibujo de un cuchillo puede significar «cuchillo», «arma», «caza» o incluso «guerra». Además, hay que considerar el factor cultural: para un pueblo guerrero puede ser un signo de conquista y para un pueblo que vive del cultivo puede significar «una herramienta de trabajo» o «instrumento para cocinar». El pictograma es la forma más simple de significar una cosa, pero —al mismo tiempo— es la forma más limitada de comunicación. El uso de los pictogramas no ha desaparecido aún; por el contrario, los usamos muy a menudo, por ejemplo, al recorrer un aeropuerto. Allí nos encontramos con signos que representan ideas según el contexto, como dibujos que nos señalan un baño de mujeres, un comedor, o los que nos impiden fumar. ¿de dónde viene el alfabe to? 15 La escritura, en su forma primitiva, no tiene sentido hasta que los signos pictográficos sean alineados de alguna manera —sea horizontal o verticalmente— con la intención de elaborar ideas más complejas, es decir, los ideogramas. A los sumerios se les atribuye la creación del primer lenguaje escrito; también se dice que los cananeos inventaron el primer sistema de escritura, pero lo que nos interesa en realidad es saber que el sistema más sofisticado de escritura fue la cuneiforme de los sumerios (Mesopotamia, ± 3300 aC). Eran marcas, hechas con una caña modificada en una tabla de arcilla, que representaban sílabas (veremos que cada material que ha usado el hombre para plasmar su escritura ha influido notablemente en la forma de los signos). La posición de las marcas en forma de cuña constituye uno de los 600 pictogramas de la escritura sumeria, que en principio tienden a una representación fiel de un objeto y, posteriormente, asumen esta forma abstracta debido a la particular técnica. Estamos hablando de los primeros sistemas de escritura, pues este concepto supone la alineación de signos en forma consecutiva y no como representaciones de escenas reales sin una estructura reconocible. Los sumerios influyeron sobre los babilonios y los egipcios; estos desarrollaron ideogramas que al principio eran muy parecidos a la escritura sumeria. Hay que aclarar que el desarrollo de la civilización egipcia coincide con el de la sumeria. pictograma primitivo posición posterior babilonio primitivo asirio Incisión hecha con una cuña sobre arcilla. La ilustración muestra cómo el uso de los instrumentos afectó la forma de los dibujos, transformándolos en verdaderos signos abstractos; estos nunca fueron usados en la misma posición; así para nosotros es más difícil poder reconocerlos. significado arcilla buey estar de pie, ir 16 1ª parte · capítulo 1 Reinterpretación en pluma recortada de los jeroglíficos tallados en la puerta falsa de Khut-en-Ptah (2000 aC); muestra las direcciones en que se podían leer los jeroglíficos, indicando que no había una disposición única y que demostraban su función estética para la entrada a una tumba, es decir que los signos, en este caso, miraran hacia el interior. Entre los ideogramas más conocidos están los jeroglíficos en África (que significa «escritura sagrada tallada» y eran alrededor de 3.000 signos); la escritura maya y azteca en América y la escritura china en Asia (hasta 8.000 signos), que, a pesar de la tendencia a la simplificación durante siglos, aún mantiene su valor ideográfico. Antiguamente se pensaba que los jeroglíficos representaban ideas y pensamientos míticos y no que pudiesen representar sonidos de lenguajes extintos, pero el descubrimiento del «principio * El principio del jeroglífico una idea revolucionaria del jeroglífico»* cambió esta percepción. Los egipcios crearon, fue que indica que un símbolo por su parte, un lenguaje escrito superior al de los sumerios pictográfico podía tener valor fonético. Fuente: Historia de que contenía 24 signos que, individualmente, representaban la escritura, Ed. Destino, 1995, un sonido consonante; habían descubierto la relación entre la traducción de The story of Thames & Hudson, del palabra hablada y la palabra escrita. Sin embargo, este sistema writing, capítulo «El primer alfabeto», no fue potenciado por los egipcios, solo usaban los jeroglíficos p. 161. y los dibujos pictográficos conjuntamente, como para asegurar que el mensaje se entendiera de una u otra manera. En su escritura no anotaban las vocales; por esta razón no se puede saber con exactitud la pronunciación de la lengua egipcia ¿de dónde viene el alfabe to? 17 arcaica. Alrededor del año 2500 aC los egipcios comenzaron a usar una caña cortada, con tinta líquida —como las plumillas actuales que conocemos (ver figura de la derecha)— sobre hojas secas de papiro. Como la confección de los jeroglíficos tomaba un determinado tiempo, sobre todo en las paredes de las tumbas, el uso de esta pluma de caña afectó la manera de escribir los jeroglíficos, ya que su ejecución era muy rápida y más sencilla. A esta escritura se la llamó «hierática», una especie de cursiva de los jeroglíficos. Los antecedentes de la escritura tuvieron bastantes transformaciones; básicamente, los signos egipcios eran fonogramas (asociación de los sonidos con lo dibujado) de valor consonántico de acuerdo con un principio acrofonético*. Tanto la escritura egipcia como la sumeria evolucionaron de los pictogramas a los ideogramas. Sin embargo, fueron los egipcios los que estuvieron potencialmente a un paso de utilizar el primer alfabeto en el mundo, pero nunca hicieron una fonetización completa de sus pictogramas. La escritura cuneiforme, inventada por los sumerios, fue usada para escribir alrededor de quince idiomas (sumerio, acadio, ugarítico, babilónico, hitita, persa, entre otros), durante los tres milenios de su existencia. Esta idea no es tan extraña si pensamos que nuestro actual alfabeto latino sirve para escribir varias lenguas. Por otro lado, los egipcios comenzaron con los jeroglíficos en el año 3000 aC aproximadamente, e incorporaron la escritura demótica hacia el 600 aC, todo esto a lo largo de treinta dinastías, por último, el alfabeto copto — última fase del idioma egipcio escrito con letras griegas— se incorporó a partir de nuestra era con los romanos y luego con los árabes. Sería bastante extenso explicar cómo funcionaban los jero­ glíficos con sus variantes fonéticas y su traducción ­­—aunque no muy complejo—, pero es necesario continuar con la explicación del origen de las letras en manos de los fenicios. Según los especialistas, otra forma de escritura fue desarrollada por los fenicios —un pueblo semita— con inscripciones que datan del año 1000 aC en Biblos,* en el norte de Siria. Consistía en que los signos representaban 18 jeroglífico tallado jeroglífico escrito pluma de caña * Acrofonético significa que se aísla y grafica el primer sonido de una palabra, dejando de lado el resto de ella, igual que un silabario, en donde una pipa representa la letra p. * De este lugar exportaban el papiro a Grecia a través de los comerciantes fenicios; así, los griegos llamaron a este material «biblos», posteriormente usaron este término para designar al libro (rollo de papiro en ese tiempo). Historia del alfabeto, A.C. Moorhouse, Fondo de Cultura Económica, México, 1961, p. 134. 1ª parte · capítulo 1 Inscripción cuneiforme persa, descifrada por Grotefend (más abajo) y un ideograma que representa el sentido de orar. boca (ka) + mano (shu) orar, orante da a ra ya va u sh kh sha Darío va za r i ya ya th i ya rey ka ka sha a grande ya th a ya th i ya ka sha a rey a na a m de reyes Traducción al idioma español del escrito persa; nótese cómo se usó el signo marcado en gris para indicar la separación, de palabras. Costumbre que se adoptaría hasta comienzos de la Edad Media. Los signos consonantes también podían representar estas consonantes más el sonido /a/, ya que las vocales no tenían notación; se debe recordar que los sonidos descriptos para cada signo corresponden a una transliteración del idioma persa. sonidos simples, es decir, fonemas. Cada signo tenía su nombre y era mucho más sintético y abstracto que sus antecesores (cuneiformes y jeroglíficos); los nombres se usan en hebreo porque al parecer son los que más se asemejan a la lengua fenicia antigua. De las 22 letras, 17 son nombres semíticos de las cosas que representan y cuyo fonema inicial coincide con la letra; por ejemplo la letra «beth» representa y significa casa, y expresa el fonema b. Se cree que los 24 signos del sistema egipcio influyeron en esta forma de escribir fenicia (o cananea); también se cree que hay un lazo ancestral con la pictografía sumeria; el sistema fenicio poseía 22 sonidos consonantes y no tenía signos para representar ¿de dónde viene el alfabe to? 19 vocales. Aunque esto parece raro, no es una locura pensar en una escritura sin vocales en un contexto cultural reducido, por ejemplo al escribir ZPT NGR podríamos leer zapato negro; obviamente, no todas las palabras tienen esta facilidad de reconocimiento, pero el ejemplo indica la posibilidad de lectura sin vocales. La importancia de los fenicios radica en que eran marinos mercantes en el Mediterráneo oriental, y su contacto con otros países posibilitó que su sistema de escritura estuviese expuesto a estos y fuese adoptado. La semejanza entre el sistema griego y el fenicio era bastante estrecha; el orden y la dirección de la escritura eran iguales. Este sistema de signos también influyó a los persas y en un desarrollo posterior, a la escritura árabe. Los griegos adoptaron el sistema fenicio alrededor de 850 aC, pero introdujeron importantes cambios, como la incorporación de vocales, por ejemplo ’āleph; una H aspirada en fenicio se convirtió en el sonido vocal A y recibió el nombre griego de alfa (’āleph significa originalmente «buey» y su símbolo escrito era una síntesis de una cabeza de buey); en el caso de bēth recibió el nombre de beta. Estos dos primeros signos del sistema griego, «alfa» y «beta», nos han dado el término con el que denominamos al sistema de letras: «alfabeto». Desde ahora podemos usar esta palabra para designar el sistema de escritura con sonidos consonantes y vocálicos. La razón de que se hable del primer alfabeto real es que la mayoría de los nombres de las letras fenicias significaban algo y en griego nada, perdiendo cualquier vínculo con la representación real a la que aludían. Los griegos por su parte, transcriben los nombres fenicios de las letras a su lengua añadiéndoles una a al final, para facilitar su pronunciación* (ver el esquema). El proceso de adopción fue largo, complicado y fragmentado. Eliminaron tres letras fenicias: qōph, ṣādē y wau (koppa, san y digamma en griego) y añadieron tres signos nuevos que no existían: phi, ji y ps. La letra H (heta originalmente) se valoriza como ¯eta (e corta). En el año 120 aC se introduce otro cambio en la apariencia de las letras, que consiste en formas más angulosas y, por otro lado, formas más cursivas. Con posterioridad los signos serán 20 * Los alfabetos del mundo, Francisco Otta, Ediciones Extensión Universitaria, 1974, p. 57. 1ª parte · capítulo 1 ʼālef alfa üpsilon bēth beta fi gimel gama ji dāleth delta psi hē epsilon omega zayin zeta jēth eta ṭēth theta yōd iota kaf kappa lāmed lambda mēm mü nūn nü samej xi ̒ayin omikron pē pi rēsh rho shin sigma taw tau ¿de dónde viene el alfabe to? Tabla comparativa entre los signos fenicios y griegos, y sus nombres. Se puede constatar que los nombres fenicios de la primera columna (a la izquierda) se mantuvieron en la lengua griega (a la derecha), salvo que estos últimos añadieron una vocal al final de cada nombre para pronunciarlos fácilmente. Véase, por ejemplo, la introducción de las vocales (en recuadros punteados) que originalmente eran consonantes débiles (fenicias) como ’ālef, hē, ‘ayin y het; se convierten respectivamente en /a/, /e larga/, /o corta/ y /e corta/. Los signos inventados por los griegos corresponden a üpsilon para la u corta (ü), fi, ji, psi y omega, esta última para la o larga. Dos reformas gráficas para los signos griegos, la primera en el año 275 aC: zeta, (signo indefinido), pi y sigma. Más abajo, la segunda en el año 120 aC: omikron, fi, épsilon y omega. La vocal u se formaba uniendo omikron y üpsilon. Fuente: Los alfabetos del mundo, Francisco Otta, Ediciones Extensión Universitaria, 1974, p. 59. 21 más redondeados y más unciales,* y la puntuación diacrítica se introduce hacia el siglo ııı dC. Con Alejandro Magno, el alfabeto griego se difunde llegando incluso hasta Egipto, y muchos idiomas —como el mismo egipcio, el persa, el hebreo y el babilonio— se escriben con este alfabeto. Es necesario detenerse aquí para analizar la diferencia entre el lenguaje hablado y el escrito. Es curioso notar que cuando hablamos en voz alta, no percibimos espacios de silencio entre las palabras, y esto se refleja en la escritura fenicia, griega y romana, en las cuales los textos se escriben seguidos; para separar las palabras recurren a puntos. De esta manera comprendemos que los espacios blancos que separan las palabras fueron una invención creada con posterioridad. Se puede imaginar estos vacíos porque se está acostumbrado a leer con espacios, pero cuando oímos una lengua extranjera comprendemos, de mejor manera, que se trata de una ilusión. Esta forma de escribir ha resurgido en el diseño gráfico actualmente, por ejemplo, en los lenguajes de programación, en la publicidad y en algunas marcas. * El estilo uncial y de caja única también se dio en el alfabeto griego como expresión caligráfica de los signos, al igual que en el romano; esto se puede apreciar en el códice Alejandrino, en una biblia griega en pergamino del siglo v dC. Historia del alfabeto, A.C. Moorhouse, Fondo de Cultura Económica, 1961. Consolidación del alfabe to l atino, l a letr a incisa y el origen de l a c aligr afía occidental Los griegos colonizaron parte de Italia, donde se encontraban distintos pueblos, (alrededor del siglo vııı aC), desarrollando un gran grupo de ciudades. De estos pueblos itálicos, el más significativo fue el de los etruscos, quienes adoptaron el alfabeto griego para su lengua, eliminando tres letras griegas y añadiendo un signo 8 para graficar el fonema f. En teoría se puede leer con el alfabeto etrusco (por su relación con el fenicio y el griego), pero no se puede entender nada a causa del desconocimiento de su lengua. Otro pueblo itálico, los romanos, más al sur, adoptaron la cultura etrusca y ciertas letras de su alfabeto (siglo vı aC), casi sin modificación: A B E H I K M N O X T Y Z; remodelaron otros signos para adaptarlos a su propio idioma: el latín; estos son: C, D, L, P, R, S; a la letra C le añaden un trazo (G) para diferenciarla de 22 1ª parte · capítulo 1 la pronunciación K. La diferencia entre K y G no existe en etrusco, pero sí en el latín. Resucitaron, además, tres símbolos descartados por los griegos: F, Q y V, eliminando el signo 8. A pesar de que los romanos invadieron y vencieron a los etruscos en el año 320 aC, su cultura sigue siendo muy influyente en Roma, que finalmente la absorbe. Al comenzar la era cristiana, no solo habían establecido este alfabeto formal, sino también varios modos de escribirlo: Las Quadratas inscripcionales, letras elegantes que eran talladas en los monumentos de piedra con cincel (esta forma de «grabar» las letras originó el remate que actualmente denominamos como serif ), y una versión menos formal y más rápida de escribir llamada Capitalis Rústica, cuyos signos eran más comprimidos, hechos con pincel o pluma biselada y empleados en los «libros» romanos. Esta última resultaba más económica que las Quadratas, que eran anchas y espaciadas. Otra escritura que se originó de la Quadrata es la Capitalis Cursiva, una forma inclinada de mayúsculas que se usaba para escribir cartas y documentos ordinarios. El alfabeto romano perteneciente al siglo I dC es la base del moderno alfabeto occidental, y solo se ha alterado por la adición de los caracteres J, V y W en la Edad Media; la J se ¿de dónde viene el alfabe to? Arriba: manera en que se hacían las letras Quadratas incisas; se pintaban con pincel de punta ancha y luego se tallaba encima de ellas. La Rústica, una escritura condensada, de estilo informal, que ahorra mucho más espacio que las Quadratas. 23 desarrolló a partir de la I, que anteriormente funcionaba al mismo tiempo como vocal y consonante, lo mismo que la V, originando la U y la V actuales (siglo xvı); la W fue inventada en la escritura anglosajona en el siglo vıı.* El cristianismo –que se convirtió en la religión oficial del Imperio Romano (313 dC)– se difundió por toda Europa sentando las bases de la civilización occidental. En Egipto hizo cerrar escuelas y templos, provocando la caída final de la tradición jeroglífica, mientras en otros lugares el sistema de escritura fenicio daba origen a la escritura hebrea y árabe. Como podemos observar, todas las culturas mencionadas hasta ahora no fueron consecutivas sino simultáneas, traslapándose unas con otras, dejando de manera explícita la complejidad de la evolución de la escritura. Es importante aclarar que cada vez que se habla de un alfabeto o sistema de escritura, siempre se debe tener en cuenta que la transformación, cambio, eliminación e incorporación de signos fue un proceso muy lento y complejo, debido a los idiomas y a la población que hizo uso de estos. * Historia del alfabeto, A. C. Moorhouse, Fondo de Cultura Económica, 1961, capítulo «Extensión del alfabeto», p. 198. El origen de l as minúscul as y el desarrollo de l a c aligrafía En la época de la caída del Imperio Romano se dejaron de usar los rollos de papiro y se los reemplazó por «códices» (hechos con hojas plegadas y encuadernados como los libros actuales). Además se cambió la pluma de caña por la de ave, que es más liviana. A partir de este momento se desarrolló otra escritura «mayúscula», como alternativa a la Capitalis Rústica —denominada Uncial— que fue usada en los códices, tanto por los romanos como por los cristianos. Las letras seguían confinadas a una altura fija y sin espacios entre palabras; sin embargo las letras A, D, E, H y M eran redondeadas y la D con la H tenían ligeros trazos ascendentes. Su aparición tuvo lugar en el siglo ııı aC y se hizo muy popular; su nombre en latín, uncialis, corresponde al alto de una pulgada de esta escritura. Más tarde —siglos vıı y vııı—, por primera vez algunas letras se salían de estas líneas fijas con trazos ascendentes y descendentes muy pronunciados, sobre todo en la B, D, G, H, 24 1ª parte · capítulo 1 L, P, Q e Y, originando un estilo inclinado desarrollado en la práctica cotidiana y que los escribas usaban, en un principio, para notas personales al margen de sus manuscritos. La Uncial, escritura mayúscula que deja entrever el nacimiento de las minúsculas. Es un alfabeto de una sola altura, pero algunos trazos comienzan a sobresalir tanto arriba como abajo de esta. Esta escritura se denominó Semiuncial y se fue popularizando cada vez más. Los evangelizadores y misioneros cristianos difundieron estos dos tipos de escritura por Europa; era la forma oficial de escribir los Evangelios en latín y en ella se destacaban las letras que iniciaban una idea, en mayor tamaño; estas fueron las antecesoras de las letras «capitulares». Hay que aclarar que en esta época no se tenía conciencia de la diferencia entre mayúscula y minúscula, es más, no se usaban estos términos que ahora tenemos (por eso aparecen marcadas con comillas). Esto quiere decir que la mayúscula fue un estilo de escritura muy distinto del estilo de la minúscula, por ello recibieron distintos nombres (Uncial, Semiuncial y Carolingia, entre los más conocidos) y no existía ninguna asociación entre ellos, como ocurrirá más tarde. Esto también explica la diferencia de formas entre mayúsculas y minúsculas del alfabeto y que solo en algunos casos presentan similitudes (Cc, Jj, Kk, Oo, Pp, Ss, Vv, Ww, Xx). Solo la tradición y la costumbre de usar en conjunto las mayúsculas y las minúsculas como una sola forma de escritura en la práctica actual, nos impiden que nos detengamos a reflexionar sobre su origen, y se asume que siempre ha sido así. ¿de dónde viene el alfabe to? 25 Entre los siglos vı y xıı Europa se fragmentó política y culturalmente a causa de la invasión de los bárbaros. Con el declive del Imperio Romano emergieron nuevas escrituras a partir de las Unciales y Semiunciales, muchas de las cuales eran ilegibles por la cantidad de ligaduras; hablamos de las «caligrafías medievales» (Merovingia, Visigótica, Irlandesa, etc.). En plena Edad Media, este estilo se diferenció de país en país, de región en región e inclusive de monasterio en monasterio —eran estos los únicos que mantenían esta tradición—; estas escrituras se llegaron a considerar como escrituras nacionales. Lentamente, los puntos que separaban las palabras serían reemplazados por espacios vacíos (alrededor de 600 dC). Posteriormente, a fines del siglo vıı, Carlomagno, con la formación de su gran Imperio, restituye la unidad política y cultural a Europa. El latín vuelve a ser la lengua oficial y se estudian la estandarización y normalización de una escritura en todo el Imperio, tarea llevada a cabo por Alcuin de York, con un propósito educativo y cultural, iniciado entre el Imperio y la Iglesia Católica. Esta escritura, nacida en Francia, se conoce como minúscula Carolingia o Carlovingia, la cual consolidó definitivamente la costumbre de separar las palabras con espacios blancos en la escritura latina y el uso del punto como regla ortográfica. La minúscula Carolingia o Carlovingia es la escritura más consistente para la lectura. No tenía mayúsculas, pero usaba las Quadratas modificadas, para inicios de párrafos. Obsérvese, en esta interpretación caligráfica, cómo aún queda la huella de las mayúsculas en la letra t. El uso de la Carolingia dominó en los escritos iluminados de Europa hasta el siglo xıı aproximadamente y unificó el mundo 26 1ª parte · capítulo 1 occidental fusionando la cultura germánica con la romana y la cristiana. Por así decirlo, las minúsculas tomaron gran importancia como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer que las mayúsculas (Rústicas, Unciales y Semiunciales), relegando a estas solo para títulos o como inicio de párrafos. Mayúsculas y minúsculas se consideraban estilos distintos de escritura —en la época no había conciencia de un alfabeto de mayúsculas y minúsculas que funcionaran como una sola escritura—. Las unciales y semiunciales también sufrieron transformaciones al acompañar a las minúsculas, adaptando sus formas a estas. Nacimiento de l as gótic as En el monasterio de St. Gall de Suiza, el estilo carolingio se presenta más comprimido y anguloso. En Alemania, Francia e Inglaterra también se comienza a escribir en forma más condensada y quebrada, produciendo páginas de textos bastante densas. A esta escritura se la denominó gótica; en ella se eliminaron las curvas amplias, ahorrando espacio y tiempo, aspectos importantes debido a la demanda de documentos y libros escritos a mano que existía en la época. Libros de matemáticas, astronomía, música y, más tarde, de poesía y literatura encargados por escuelas y universidades hicieron prosperar la producción, la cual ya no solo necesitaba de los empleados de la corte o de los monjes. Esta escritura surge como una segunda oleada de estilos: en el norte de Europa (Alemania, Inglaterra) presentando formas más compactas y angulosas (textura | a) y al sur asumiendo una forma más redondeada (rotunda | d), en España y en Italia. Además, se introducen dos modificaciones importantes en las minúsculas: la primera, los puntos sobre la i y la j, con el fin de diferenciarlas de la y, y de la u con diéresis (ü); y segunda, la prolongación del trazo de la T por sobre su extremo superior.* Los grupos de escrituras góticas más usados: Textura (a), Fraktur (b), Bastarda (c) y Rotunda (d). a b c d * Los alfabetos del mundo, Francisco Otta, Ediciones Extensión Universitaria, 1974, p. 96. Estilos góticos La escritura gótica obtuvo gran popularidad debido a la condensación modular de sus letras, con lo cual se podía ¿de dónde viene el alfabe to? 27 alinear los textos sobre el margen derecho, impidiendo el borde irregular que dejaban las antiguas escrituras; debido a lo mismo se crearon más abreviaturas para tal efecto. Sin embargo, estas letras no son apropiadas para la lectura extensa de textos porque, a pesar de su belleza y de ser usadas como modelo para los primeros impresos de Gutenberg, presentaban una marcada monotonía de trazos verticales muy gruesos y con infinitas ligaduras que hacían más dificultosa y ambigua la interpretación de los signos y, por ende, del contenido. Además, en cada país sufrieron transformaciones y fueron tomando nombres distintos. Los estilos nórdicos de la letra gótica se conocen como Textura; una de ellas recibía el nombre de Textura Quadrata, con los característicos pies rómbicos en la base de los trazos verticales. Su aspecto angular la hizo apta para el tallado en madera, característica que observaría Gutenberg para su invención, que utilizó para componer su primer libro impreso: la Biblia de 42 líneas en 1455. Izquierda: recreación de la textura con pluma recortada. Obsérvese el ritmo monótono de sus formas. Abajo, ejemplos de terminaciones en rombo. Como una constante, cada alfabeto formal ha tenido su forma cursiva;* también la tuvo la gótica, pero su versión formal fue usada en libros religiosos y su cursiva o informal se empleó para cartas y documentos menos importantes. Surge un tercer estilo híbrido llamado letra Bastarda, para libros profanos, que entremezcla letras como la Textura con la Rotunda, o la Carolingia con las góticas. Posteriormente, la gótica desarrollará estilos locales, como la Schwabacher o Littera Bastarda (nombre que indica una versión adulterada de 28 * Nota del autor: el término cursiva alude a la fluidez de la escritura y no necesariamente a la inclinación de las letras. 1ª parte · capítulo 1 la escritura formal) en Norimbergo (1480-1530); tiene mucha influencia de la gótica cursiva y acentúa la diferencia entre mayúsculas y minúsculas. Otro estilo local es el Fraktur, diseñado por Johann Neudorfer, que es el alfabeto renacentista alemán por excelencia; sus mayúsculas son bastante adornadas y algunas letras llegan a ser ilegibles. Por otro lado, en Italia, fuera de la influencia nórdica, encontramos letras góticas que se conservaron redondeadas y no tan rígidas, recibiendo el nombre de Littera Moderna o Rotunda, las cuales se usaron hasta fines del Renacimiento. Hay que agregar además que las mayúsculas dentro de un mismo alfabeto no tuvieron sentido hasta este período (siglo xıı aprox.), pues antes se recurría a las Romanas o Unciales para establecer la categoría de mayúscula en un texto. Con las góticas sucede que las mayúsculas son básicamente unciales, pero fueron alteradas para que compartieran las mismas características con las minúsculas; de hecho, fueron llamadas de la misma manera. Por eso no podemos usarlas independientemente de las minúsculas, aunque en la actualidad vemos palabras o frases escritas completamente con letras mayúsculas. Esto, además de ser un error histórico, es irritante en la lectura. ¿de dónde viene el alfabe to? Esquemas de Durero para la construcción de góticas Textura. La escritura Fraktur es la más usada en Alemania y posee más gracia que la textura. 29 En Italia surge una nueva escritura con reminiscencias de la ya clásica Carolingia, posiblemente con la fusión de la rotunda; se trata de la humanística, que será la base para las primeras tipografías romanas. Además, los primeros alfabetos armónicos, es decir, alfabetos compuestos por mayúsculas y minúsculas diseñadas para funcionar tanto independiente como conjuntamente, aparecerán durante el Renacimiento. L a influencia del renacimiento En la Italia del siglo xv aparecieron nuevos estilos, que se denominaron escrituras humanísticas, asociándolas con la erudición y la ciencia. Hacia 1400, el intelectual florentino Poggio Bacciolini regresó a la forma original de la minúscula Carolingia para crear una nueva letra como alternativa a la Rotunda. Se le llamó Littera Antiqua por referencia a sus orígenes, que eran anteriores a la Moderna. En el mismo período, el escribiente Niccolo Nicoli desarrolló una letra inclinada y angular a partir de la cursiva gótica informal. Esta fue la base para la escritura itálica. Ambos se basaron en las romanas clásicas para las mayúsculas. En el caso de Nicoli presentaban una ligera inclinación para adaptarlas al énfasis oblicuo de sus minúsculas. Estas escrituras ejercieron influencia en toda Italia en cuanto a la copia de textos clásicos. Además, los escribientes papales responsables de las bulas y comunicados de la Cancillería Romana se resistieron al uso de las góticas del norte de Europa, desarrollando su propia escritura cursiva con floridos ascendentes y descendentes, que se llamó Cancilleresca (Chancery) y que se difundió, posteriormente, por toda Europa. En Italia —y no en 30 Arriba a la izquierda: letra bastarda, conocida también como Schwabacher, usada para textos informales, tiene una mixtura de formas curvas laterales y ángulos agudos en la parte superior e inferior de cada letra. A la derecha: la versión sureña de las góticas, practicada principalmente en Italia y España. Esta escritura presenta las formas más suaves del estilo gótico. 1ª parte · capítulo 1 Alemania— el trabajo con los tipos móviles desarrolló la forma de las letras que actualmente usamos —romanas e itálicas—, basadas en los modelos de escritura mencionados anteriormente. Todas las formas de las letras durante los 200 años siguientes fueron un refinamiento de estas. En el Renacimiento hay un retorno a todos los cánones de composición inspirados en la época antigua de Roma. El alfabeto latino, en sus mayúsculas Quadratas, es analizado por artistas y matemáticos con el objeto de descubrir un esquema constructivo. Los nuevos alfabetos elaborados no encuentran una aplicación concreta en la ejecución de la tipografía, pero sirven de referencia para los dibujantes de letras cuando proyectan los caracteres para imprenta, inspirándose en estas teorías. A la izquierda: la escritura humanística, la cual inspiró a los impresores italianos para crear sus tipos «romanos». Arriba, la escritura Cancilleresca, con ascendentes y descendentes adornadas; esta fue inspiración para los tipos itálicos en Venecia. Abajo, construcción de la R, de Felice Feliciano; en general, los intentos por descubrir la construcción geométrica no tienen aplicación concreta en tipografía, sobre todo tratándose de letras incisas. Felice Feliciano dibuja el Alphabetum Romanum en 1463, inscripto en un cuadrado con diagonales y dividido en 10 partes, considerándose el espesor más ancho equivalente a uno. El matemático Luca Pacioli elabora el tratado De Divina Proportione para la imprenta basándose en el mismo cuadrado de Feliciano, pero con una división de 9 partes, estableciendo un ancho de trazo ligeramente mayor. A pesar de todos estos estudios, la aplicación concreta en el momento de diseñar los caracteres para la impresión en tipografía resulta inútil, pues veremos que la tipografía se rige por aspectos más ópticos que por aspectos puramente matemáticos. ¿de dónde viene el alfabe to? 31 Posteriormente, en la Italia del siglo xv, algunos tipógrafos extranjeros, entre ellos los alemanes Pannartz y Hann en Subiaco (cerca de Roma), y el francés Nicholas Jenson en Venecia se instalan con los primeros talleres tipográficos. Este último elaboró un alfabeto que superaba a todos sus antecesores, y fue motivo de inspiración para muchos tipógrafos. Es necesario aclarar que en esta época aún se seguían usando caracteres góticos en forma paralela. En el taller de Aldo Manuzio, Francesco Griffo, grabador de caracteres, trabaja en dos alfabetos: uno redondo y otro cursivo. La versión redonda es usada en la publicación De Aetna, del cardenal Bembo, y logra tal importancia que es tomada como modelo en Europa por los tipógrafos más importantes de la época: Geofroy Tory, Simon de Colines y Garamond. Claude Garamond (1480-1561) trabaja para la tipografía francesa de Robert Estienne, en París. Aprendiz de Antoine Augereau, Garamond diseña una redonda basada en la de Griffo y una cursiva, en los caracteres de Arrighi. Estos diseños tuvieron tanto éxito que se convirtieron en el estándar para el siglo siguiente. Además de esto, a Garamond se le atribuye la creación del primer alfabeto en donde los números funcionan como parte del texto, y los diseñó para que tuvieran la misma apariencia que las minúsculas, es decir, en tres formas: con ascendentes, de altura x y con descendentes. Estos números de caja baja o antiguos fueron el arquetipo para los punzonistas hasta el siglo xvıı. Números de caja baja (Old Style Figures, OSF) para acompañar a las minúsculas dentro de los textos; en la muestra, dos revivals de Garamond: de Stempel y de Adobe, respectivamente. Los números: del romano al arábigo Cada civilización ha desarrollado un sistema de anotación numérica: los fenicios, por ejemplo, tuvieron dos sistemas: los números áticos que se usaron hasta el 300 aC, y luego los jónicos, utilizados a partir de esta fecha. El primero empleaba barras verticales y letras iniciales de ciertas cantidades; el segundo usaba las letras del alfabeto en su orden correspondiente, con una marca a modo de apóstrofo para diferenciarlas como valores numéricos. Sin embargo, el sistema romano es más conocido debido a su importancia en la cultura occidental. Los números romanos 32 1ª parte · capítulo 1 han sufrido varios cambios en su apariencia, al igual que las letras. Esto se ve reflejado cuando se eliminan letras del griego para convertirlas en números, como theta y phi, transformándose en centum y mille respectivamente. Como se sabe, los números del 1 al 9 se designaban con trazos horizontales y se combinaban con los signos de 5 y 10. Una teoría del origen del V y el X explica que el primero corresponde a una mano extendida con los cuatro dedos juntos y el pulgar en el sentido opuesto formando esta especie de V, de esta manera diez se representaría con ambas manos, pero situadas en forma opuesta, a modo de una X. Estos números también se usaron en los edificios romanos, en mayúsculas, y también tuvieron su evolución en las minúsculas; a pesar de este avance, el sistema era bastante limitado. El centro de la erudición, la historia y la literatura estaba en Grecia y Roma, pero el desarrollo de la matemática se hallaba en Asia y el Este Medio. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 En el siglo vı dC, en la India, se desarrolló el concepto de cero, que se transmitió a través de la actividad comercial a los árabes, y desde estos hacia el Occidente. La dificultad de los números romanos para representar cantidades elevadas y poder leerlas con facilidad aparece como una desventaja frente al desarrollo más sofisticado de los sistemas numéricos de los árabes. Pasaron varios años hasta que en Europa y en el mundo occidental se adoptaran estos nuevos signos dentro de la escritura y la impresión.* La actividad comercial eventualmente obligó a la conversión de los números romanos a números arábigos, y recién en el siglo xıı los números adoptan la forma con la que estamos actualmente familiarizados. ¿de dónde viene el alfabe to? Algunas de las formas que tomaron los números indios tempranos. * Esto se debe a que en Europa, aun cuando se seguían usando números romanos, los números arábigos fueron asociados, en un principio, con el comercio y la ciencia y no se los consideró dignos del trabajo literario, especialmente cuando estaba escrito en latín. Letters of credit, Walter Tracy, Part 1 Aspects of type design, capítulo 9 Numerals, p. 67 33 El origen del sistema numérico árabe-hindú se inspira en el sánscrito, y su apariencia también ha evolucionado a través del tiempo, como las letras. La ventaja que ofrece es que los diez primeros valores tienen su propio signo, lo que lo hace mucho más flexible que el sistema de los romanos. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 En el libro Los alfabetos del mundo de Francisco Otta, aparecen estas formas primigenias de los números árabes (reproducción caligrafiada para este libro, por el autor). Los números tienen características que los hacen diferentes de las letras en su forma y función, pues, al estar solas, son muy pocas las que tienen un significado, como /a, e, o, y/ en español; o /a, I/ en inglés. Un grupo de letras que tenga un error es corregido en forma casi automática por la mente, dependiendo del contexto; por ejemplo, en la errata «bocixa», automáticamente se piensa en la letra n; pero es imposible saber qué número, en un directorio telefónico, puede estar errado, si se nos indica que hay uno que no corresponde; así se deduce que en la forma y el uso de los números existen consideraciones que no son aplicables a las letras. En la segunda mitad del siglo xv, cuando la impresión comenzó a desarrollarse, los números perdieron la forma original del Oriente y comenzaron a adoptar muy lentamente la que conocemos en la actualidad. a b Variaciones de los números sufridas en la escritura: a) números arábigos orientales; b) números arábigos occidentales o Ghobar; c) números europeos tardíos. Fuente: The History and Technique of Lettering, de Alexander Nesbitt (números caligrafiados para este libro por el autor). c 34 1ª parte · capítulo 1 Los fundidores siguieron el estilo usado por los escribas profesionales, quienes desarrollaron formas similares a las letras de caja baja; así, el 3, 4, 5, 7 y 9 son caracteres descendentes; 1, 2 y 0 son caracteres de altura x; y el 6 y el 8, caracteres ascendentes. El cero fue hecho como un círculo sin contraste, para prevenir su confusión con la letra o. Para facilitar el uso de números en las tablas, los impresores estandarizaron los anchos de los números a la mitad del espacio eme; estos números recibieron el nombre de «estilo antiguo» (Old Style), Elzevirianos o no alineados, y fueron usados hasta la segunda mitad del siglo xvııı; luego las posiciones ascendentes o descendentes de algunos números fueron intervenidas. El gran cambio, en el diseño de números, vino después y consistió en la regulación a un tamaño común para todos ellos, sobre la línea de base. Esto sucedió por primera vez en Gran Bretaña, en 1780, en un espécimen de William Caslon II; posteriormente, esto se convirtió en una característica permanente en los diseños posteriores. Sin embargo, los números no alineados, o «colgantes», son más cómodos para leer en un texto y se confunden mejor en el gris generado por este. El 3 y el 8 son bastante parecidos en su forma, pero su posición descendente y ascendente, respectivamente, acentúa aún más sus diferencias. Los números alineados o modernos se combinan mucho mejor con las mayúsculas, por cierto. Aquí el cero se presenta más condensado y ovalado que una letra O mayúscula, para que pueda diferenciarse de esta. Cuando al número 1, en una fuente Sans Serif, se le añaden serifas para que ocupe el mismo espacio de los otros números, se habla de números tabulares. En el caso de las tipografías monoespaciadas (en algunos diseños, denominadas también como typewriter), se puede evidenciar su buen uso para componer tablas, índices o listados numéricos. Diferenciación entre el cero y la letra o, tanto en números de caja baja como en los de caja alta (ambas muestras corresponden a la fuente Adobe Garamond). Comparación de proporciones entre números alineados o de caja alta, no alineados o de caja baja y tabulares. Los de caja alta también presentan el mismo ancho, como los tabulares, pero sus letras no. ¿de dónde viene el alfabe to? 35 capítulo 2 Nomenclatura y características estilísticas requiem 144 pt altura de ascendentes ascendente hombro serifa unilateral brazo anillo altura de las mayúsculas altura de equis altura de descendentes asta o trazo principal 36 serifa bilateral descendente 1ª parte · capítulo 2 Principales características formales y estilísticas de las tipografías Inicialmente, el diseño de tipos fue una actividad que se hacía solamente para la lectura extensa o inmersiva en libros. Las exploraciones realizadas con las tipografías romanas en la Italia del Renacimiento se consideran como el mejor logro para la lecturabilidad, y establecieron las bases para una larga tradición en Europa. Más tarde, con la Revolución Industrial, estos aspectos cambiaron para el diseño de tipografías, ampliándose a un criterio que no solo abarca los libros, sino también los diarios, afiches, flayers, envases, letreros y revistas, por nombrar algunos soportes. Es importante notar que el conocimiento de los aspectos que influyen en el diseño de las tipografías nos ayuda a evaluar la calidad de las formas, la armonía de su ritmo y la consistencia y rendimiento de esta en la página, factores importantísimos que se deben tener en cuenta cuando se diseña. contraforma cerrada asta o trazo fino trazos terminales cuerpo del tipo línea de base contraforma abierta asta o trazo grueso barra nomencl atura y c arac terístic as estilístic as línea de base 37 Si se modifican las partes pequeñas de una letra, tienen lugar notorios cambios cuando esta actúa en masa y, al mismo tiempo, se producen formas reconocibles y diferentes que dan personalidad a los signos tipográficos. Estos cambios en los detalles son consecuencia de los adelantos tecnológicos en la impresión y han potenciado una inagotable fuente de posibilidades formales en las letras; Los nombres de las partes de cada letra son bastante pintorescos y están relacionados con partes del cuerpo humano o de animales. piernas cola uña vértice ápice travesaños brazos 38 1ª parte · capítulo 2 han quedado en ellas plasmados una época, un pensamiento, una moda y una imaginería representativa de cada cultura. Así se pueden reconocer distintos estilos tipográficos que van desde el Renacimiento, pasando por el Barroco y el Neoclásico hasta llegar al Modernismo y, por supuesto, también al posmodernismo y la era digital. Basándose en las ideas de André Gürtler, la creación de las formas de las letras está determinada por una serie de factores, que veremos a continuación: E x tensión horizontal de los c ar ac teres regul ares Como hemos visto, los modelos para las mayúsculas siempre han sido las lapidarias romanas y para las minúsculas, la escritura humanística del Renacimiento. Pero específicamente, cuán ancha, regular o angosta puede ser una «letra normal», determina en parte el rendimiento de la tipografía en la página. Así tenemos una extensión normal, una un poco estrecha o cerrada u otra, un poco más ancha y abierta. 126 pt Plantin Stempel Garamond Times New Roman extensión abierta extensión media extensión cerrada Frutiger Grotesque Meta Plus Normal nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Los caracteres de la izquierda están diseñados como formas regulares, es decir, con una proporción equilibrada y no como letras condensadas ni extendidas; a pesar de ello presentan diferencias en sus anchos. Para poder compararlos correctamente, las alturas de x deben ser igualadas, ya que no siempre tienen la misma altura en cada diseño. 39 alturas de x igualadas Plantin Stempel Garamond alturas de x igualadas Times New Roman Frutiger Como estamos hablando de letras normales, no debemos confundir estas descripciones con la amplitud de las letras, como las tipografías condensadas o extracondensadas, por ejemplo. Para reconocer esta extensión en un diseño se debe recurrir a la letra n minúscula para los caracteres rectos y la letra o para los curvos; la importancia de estas letras radica en que son las generadoras de la mayoría de las otras formas; por ejemplo de la n se pueden deducir la h, i, j, l, m, r y u; con la o, se pueden obtener la c y la e. Además, debemos fijarnos en letras como la p, la b y la v para obtener el resto. Los caracteres más complejos son la a, la s y la g, pero al mismo tiempo son los más distintivos para reconocer una tipografía. Grotesque Meta Plus Comparación de letras con proporciones regulares, demostrando que no existe un canon único de relación altura-ancho que sea mejor que otro. Espesor de los tr a zos vertic ales El espesor de cada trazo vertical determina, en gran medida, la densidad del gris tipográfico en la página, y al mismo tiempo su contraforma, la luminosidad de este. Originalmente, no existían ni tipografías finas ni negritas, solo se hacían las regulares; por esta razón los espesores de las letras normales varían ligeramente en los distintos diseños. 40 1ª parte · capítulo 2 Joanna Regular Bold Officina Sans Book Bold Centaur Regular Bold Gill Sans Regular Bold New Baskerville Regular Bold Univers 55 Bold Se han hecho estudios para determinar la proporción óptima como el caso de la fuente Frutiger, pero esto no se debe generalizar ya que su uso fue pensado para la señalización. Los trazos curvos siempre son un poco más anchos que los rectos, aun en las letras que aparentan ser monolineales; esto es para corregir nuestra sensación óptica y ver los trazos, tanto rectos como curvos, de un mismo grosor. Además, el espesor de los trazos verticales es un factor que determina la proporción de la variante fina o la negrita, cada una de las cuales tiene diferentes espesores con respecto a las mismas variantes de otros diseños. Compárense las distintas versiones de negritas en diferentes diseños en el esquema superior. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Comparación de espesores en versiones regulares y negritas de las astas principales; esto pone en evidencia —del mismo modo que la proporción de las letras— que no hay un modelo único. 41 Contr aste Además del espesor o grosor de los trazos verticales, debemos considerar la diferencia entre los trazos delgados y los gruesos de una letra, que también influyen en la luminosidad u oscurecimiento del gris tipográfico; el contraste tiene un amplio rango que va desde lo más sutil hasta lo más exagerado. Modul ación o eje del contr a s te Esta característica se puede apreciar solo en las partes curvas de una letra y corresponde a un incremento o disminución progresivos del contraste según la dirección que tenga el trazo; este a su vez se comporta simétricamente en sus extremos anchos y angostos, dejando un eje virtual que lo divide por sus partes más delgadas. El eje puede estar vertical con respecto a Arriba, las diferencias de trazos anchos y angostos de cada letra. En primera instancia vemos Futura, que a pesar de su apariencia monolineal, tiene sutiles diferencias de espesor; en Didot, por el contrario, se resalta esta diferencia. Al costado, una analogía con distintas plumas. 42 1ª parte · capítulo 2 la línea de base o inclinado; el primero produce una apariencia estática, el segundo es más dinámico y tiene relación con la posición en que se usa la pluma de punta recortada en la escritura caligráfica, entendiéndose como una referencia para explicar este fenómeno. 0° 30° Centaur Haciendo una analogía con la pluma biselada, la figura muestra el comportamiento del trazo, con ángulos distintos de inclinación para trazar la letra a. A la derecha se ejemplifica una Bodoni de acuerdo con este principio, pero en la práctica este tipo de letra no se realiza así. Nótese en el diseño de Bodoni cómo los terminales de la a están diseñados. Bodoni Correcciones óp tic a s Las formas de las letras presentan una serie de deformaciones para que las percibamos como normales: en una fuente que aparenta estar construída con líneas de un espesor uniforme, sus trazos horizontales siempre son más delgados que los verticales; esto también se aprecia en las letras curvas. Una O con una E parecerían tener el mismo tamaño, pero en realidad nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 43 En la primera línea, todas las figuras tienen la misma altura (a), a pesar de ello el círculo y el triángulo se perciben más pequeños. Un ligero aumento en el tamaño (b) permite corregir esta sensación. Del mismo modo este critero se aplica en cualquier letra que tenga el mismo aspecto(c). a b c las letras curvas son ligeramente más grandes que las letras de forma cuadrangular (véase el esquema de arriba). Las uniones de los trazos curvos con rectas sufren un adelgazamiento cuando se conectan para evitar la irradiación, es decir que en los lugares donde el blanco forma ángulos agudos con respecto a la forma de la letra, el negro tiende a proyectarse o irradiarse sobre esta zona blanca, dando la impresión de una mancha; para corregir este problema se hacen estos adelgazamientos. Las letras que presentan formas terminadas en vértices agudos, como la A, V, W, v y w, tienden a proyectarse más allá de las líneas imaginarias que las contienen. a b c Abajo, construcción de la letra d con formas geométricas regulares y sus modificaciones ópticas para que se la perciba normalmente. d En algunos tipos para texto menores de 14 puntos, los sectores que forman ángulos agudos sufren una depresión para atrapar la tinta; cuando se imprimen, la tinta llena estas depresiones y la letra toma su forma normal; estas modificaciones reciben el nombre de «atrapatintas». 44 1ª parte · capítulo 2 b a d c En la figura superior, las letras A y S evidencian los cambios de espesor y de proporciones al ser invertidas en su eje vertical y horizontal. Más abajo, atrapatintas de la M pensados para que esta letra recupere su forma al ser impresa; en la E de la derecha se compara la posición del eje central matemático (c) en relación al travesaño interno, nomencl atura y c arac terístic as estilístic as el cual se sitúa en el eje central óptico (d). Abajo, corrección de los trazos diagonales de letras equis, para atenuar el efecto de irradiación en el punto de intersección. 45 Rel ación de l a altur a de x con el cuerp o El cuerpo es un espacio fijo que está dividido verticalmente en distintos tramos: altura de las ascendentes, altura de x, altura de las descendentes y altura de las mayúsculas. Cómo se distribuyen estas alturas dentro de este espacio es un factor que varía en cada diseño. Con las letras H, k y p se pueden determinar estas alturas, y la norma que se deduce para su distribución es que, si la altura de x es grande, las ascendentes y descendentes serán pequeñas y viceversa. Esta situación nos permite comprobar que distintas tipografías en un mismo cuerpo se comportan de modo muy diferente entre sí. La altura de las mayúsculas casi siempre coincide con la altura de las ascendentes –sobre todo en las fuentes sin serif–, pero en las romanas la altura de las mayúsculas es más baja que la de las ascendentes, obviamente, con algunas excepciones. Centaur, 54 pt Times New Roman, 54 pt ancho variable Ambas fuentes —dispuestas en la línea de base— tienen el mismo cuerpo (54 puntos), sin embargo se ven muy diferentes a causa de sus distintas alturas de x. Abajo, una ilustración que muestra los tipos en plomo con el mismo cuerpo. cran cuerpo fijo altura fija 46 1ª parte · capítulo 2 Ritmo y espaciado Haciendo un pequeño esfuerzo se puede apreciar el ritmo y observar la sucesión de las formas internas de las letras minúsculas con los espacios que separan a estas. En las tipografías para texto la norma es que los espacios entre las letras deben ser ópticamente menores que el espacio interno de estas, así se consigue aumentar la comodidad de la lectura evitando que los espacios blancos sean aleatorios. Si estos espacios son más reducidos, se hacen resaltar demasiado las contraformas de los caracteres, lo que hace la lectura más irritante. Lo mismo pasa si se dejan espacios grandes entre las letras, pues estos destacan demasiado las formas haciendo más lenta la lectura. El equilibrio es la única manera de conseguir el mejor resultado. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Los ritmos de espacio entre letras y sus contraformas, presentados como formas; con este ejemplo se puede verificar la monotonía de ritmo de algunas fuentes sin serifas, la variedad y gracia de las romanas y el ritmo «jazzístico» de la itálica. 47 Serifa s La serifa es un trazo pequeño que remata los trazos principales que constituyen una letra y la cantidad de formas es casi inagotable. En las minúsculas las serifas unilaterales, es decir, las que sobresalen a un solo lado del asta principal de una letra, son de origen caligráfico. serifa bilateral serifa unilateral serifa bilateral Stempel Garamond b Plantin Times d c Linotype Didot Clarendon f e Scala Matrix h g Friz Quadrata American Typewriter j Las serifas bilaterales, en cambio, fueron adaptadas a las minúsculas desde las mayúsculas, convención que tuvo su origen en el Renacimiento. La importancia de las serifas en la lectura se debe a que permiten mantener separados los caracteres entre sí; también ayudan a reforzar la línea de lectura y por último permiten diferenciar los caracteres parecidos. Cuando una fuente no posee serifa, los trazos pueden aparecer rectangulares, redondeados, mostrar un aspecto glífico o parecer cortados en ángulos caligráficos. 48 con transición serifa unilateral Centaur a i sin transición En la muestra, se observan los diferentes tipos de serifas: asimétrica (a) encontrada en las fuentes del tipo veneciano, simétrica estilizada (b) de las garaldas, robusta holandesa (c), refinada neoclásica (d), filiforme (e), cuadrangular (f ), romana geometrizada (g), glífica geometrizada (h), glífica normal (i) y de tipo orgánico, como de máquina de escribir, es decir, algo reventado (j). 1ª parte · capítulo 2 Tr a zos terminales En las fuentes con Serif existen letras que tienen trazos que no rematan con serifas; la terminación de estos trazos es diferente y su origen proviene de la modulación caligráfica. Con el tiempo aparecieron terminaciones adornadas en forma de gotas o lágrimas, también en forma de cuña o simplemente, caligráficas. En las fuentes sin serifa los trazos terminales se unifican, generalmente, a través de un ángulo de corte. Los trazos terminales ayudan a reconocer los estilos tipográficos en su evolución histórica y estética. a | Centaur Times | b c | Bauer Bodoni Paradox | d e | Quadraat Palatino | f g | Albertus Matrix | h i | Scala k | Stempel Garamond nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Distintos tipos de terminales para fuentes con serifas: caligráfico (a); lacrimal o de gota (b); en forma de bola con transición (c) y sin ella (d); mutilados (e); serifado (f ); glífico (g); en forma de cuña (h); orgánico-anguloso (i); trapezoidales (j); mixtos [lacrimal-caligráfico] (k) y quebrados (l). Swift | j Journal | l 49 a | Helvetica Argo | e b | Gill Sans Rotis Semisans | f c | Interstate d | Officina Sans Optima | g Scala Sans | h Distintos tipos de terminales para fuentes Sans Serif: de cortes horizontales (a); verticales (b); diagonales (c) y diagonales redondeados (d); afinados (e); ensanchados (f ); glíficos (g); ángulos mixtos (h). Tamaño óp tico Un aspecto relevante en la forma de las letras es su diseño adaptado para un tamaño específico. Inicialmente las tipografías se diseñaban así. Esto ocurría en la producción artesanal de tipos del siglo xvı, por ejemplo, una fuente tallada para un cuerpo 9 era un poco más robusta que una tallada para un cuerpo 12. Históricamente, solo las tipografías de alta calidad han sido desarrolladas por los fundidores con diseños distintos para los diferentes tamaños de impresión. Cuando el diseño se comenzó a trabajar por medio de procesos fotográficos, la posibilidad de ampliación o reducción de las formas hizo que un mismo diseño pudiese usarse en cualquier tamaño; con las computadoras este fenómeno se acentuó aún más. Sin embargo, los avances tecnológicos, como los formatos tipográficos Multiple Master y Open Type, han permitido retomar esta tradición de los cortadores de tipos, es 50 1ª parte · capítulo 2 decir, que inicialmente se tallaba una fuente para cada tamaño, y entre ellas existían notorias diferencias. El diseño para un tamaño óptico tipográfico consiste en que mientras más grande sea el cuerpo de la fuente, sus proporciones se harán más estrechas y sus rasgos, más finos y esbeltos; en cuanto a la relación de altura de x con ascendentes y descendentes, esta es más pequeña. Si, por el contrario, se reduce el diseño, las proporciones de cada signo tipográfico se harán más abiertas y anchas, y sus terminaciones y detalles, más robustos; la altura de x se incrementa. Además de las formas, el espaciado también sufre modificaciones: en tamaños grandes, el espacio entre letras se hace más apretado, mientras que, en cuerpos pequeños, este se diseñará con mucha más holgura. La situación anterior ha determinado, dentro de una tipografía para texto, subcategorías para los tamaños de impresión: una para las citas o lecturas de fotos (entre 6 y 8 puntos), para texto (9-13 puntos), para subtítulos (14- 24 puntos) y display (para cuerpos superiores, entre 25 y 72 puntos). En esta figura se pueden apreciar diferentes diseños de una misma tipografía para distintos cuerpos. A la izquierda tenemos un diseño para cuerpos de 6 a 8 puntos. La apariencia robusta, las descendentes cortas, las ascendentes largas, una altura de minúsculas más grande, una proporción «extendida» y un espaciado generoso permiten visualizar y soportar mejor la impresión de estas formas en tamaños diminutos. A la derecha, la misma tipografía, pero con un diseño pensado para grandes tamaños: estilización de las formas, refinamiento de los detalles, un equilibrio entre altura de ascendentes, minúsculas y descendentes, una proporción «condensada» y un espaciado más apretado permiten una mejor lectura sin tener que recorrer con la vista demasiado espacio horizontal. altura de ascendente altura de x Caption altura de x Display altura de descendente Jenson Caption y Display en 7 pt nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Jenson Caption y Display en 55 pt 51 La medida del tipo El milímetro es una unidad insuficiente para medir la tipografía, porque esta requiere una extrema precisión. Para entender cómo funcionan las medidas tipográficas, debemos conocer como se fabricaban las tipografías en sus comienzos. Los impresores eran a la vez creadores y fundidores de sus tipografías, además de ser editores de sus impresos. Por esta razón, tenían absoluto control de todo el proceso; comenzaban tallando la parte interior de las letras (contrapunzones) para luego marcarla en otra pieza (punzón) y obtener así una matriz. Para poder alinear las letras mayúsculas con las minúsculas definían bloques con una altura fija; dentro de este bloque las mayúsculas quedaban en la parte superior, dejando un espacio en su parte inferior; este espacio debía dejarse para las minúsculas que tenían trazos descendentes. Cuando los bloques se juntaban horizontalmente, el calce era perfecto, pero el problema era que los bloques en los otros tamaños de letras variaban en forma arbitraria, lo cual significaba que no eran intercambiables entre las imprentas de la época, pues eran de uso personal. Esto provocó obviamente, un caos cuando la actividad de la impresión y la fundición se propagó y comenzó a tener demanda. El grabador y tipógrafo Pierre Simon Fournier puso fin a este problema cuando ideó, en 1737, el sistema de medición para el tamaño de los bloques. La unidad de medida es el punto. Por esta razón, al medir un tipo no se puede determinar por la altura de una mayúscula impresa; cada letra es siempre menor que el tamaño del tipo especificado. Como conclusión, podemos decir que el cuerpo de un tipo se hace invisible en la impresión. Antiguamente, para nombrar los distintos tamaños, se usaban nombres propios para distinguirlos, como Diamante (3 pt), Perla (4 pt), Nomparela (6 pt), Miñona (7 pt), Gallarda (8 pt) y Filosofía (10 pt), entre otros. 52 Existían dos maneras de crear punzones (moldes para matrices tipográficas) para la producción de tipos: la primera (1) consistía en tallar con un buril (a) cada letra directamente en un punzón de acero sin templar (p); la segunda (2), en tallar la parte interior de una letra en un contrapunzón (c) para luego marcarla en el punzón (p) mediante un golpe; posteriormente se procedía a completar la forma de la letra. La ventaja de la segunda manera de fabricación era que se usaba el mismo contrapunzón para hacer otras letras que tuviesen la misma contraforma; en el ejemplo, de una contraforma de n se podía hacer la h y la u. En el caso de una contraforma de una b, se puede obtener, además de la misma b, la q, la p y la d. * * * Una vez terminados los punzones, se procedía a fabricar la matriz para los tipos de plomo (3): primero se golpeaba un punzón de acero templado (pt) en una pieza de cobre (f ) que servía de matriz, sobre la cual se vaciaba la aleación de plomo, antimonio y estaño (e) a través de dos escuadras de acero, en forma de ele (s). Estas escuadras se podían desplazar para permitir fundir distintos anchos de letras, incluyendo sus blancos laterales (k). Una vez enfriada la aleación, se obtenía el tipo de plomo (e1) para ser entintado e imprimir (4). Esquema adaptado de los que aparecen en los libros Counterpunch, En torno a la tipografía y Técnica gráfica. 1ª parte · capítulo 2 c p a c c p p p p p1 p1 p1 Leyenda a buril p punzón de la n c contrapunzón p1 punzón de la h construido con el mismo contrapunzón c pt punzón templado f pieza de cobre e aleación de plomo, antimonio y estaño s escuadras de acero e1 bloque tipográfico k vista superior de las escuadras p1 e1 pt e cran s f pt e1 s f k nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 53 Posteriormente, este sistema fue modificado por otro francés —François-Ambroise Didot— y usa hasta hoy en gran parte de Europa (punto Didot o un didot 0,3759 mm). Desde 1870, Gran Bretaña y los Estados Unidos emplearon un sistema de puntos un poco menor que el europeo (punto anglo-americano 0,3515 mm). Sin embargo, en la década de los ochenta, con la introducción del dtp,* el sistema de puntos sufrió otra modificación —punto PostScript 0,3528 mm—, quedando un poco más grande que el punto anglo-americano, y se usó para definir la grilla de los monitores de computadora (Mac) para representar los caracteres en pantalla. Esta grilla tiene, por cada pulgada cuadrada de la pantalla, una división de 72 partes tanto vertical como horizontalmente; cada celdilla corresponde a un punto o pixel. Por eso se habla de la resolución de pantalla de 72 dpi (dots per inch/puntos por pulgada). Actualmente, con el desarrollo tecnológico se han modificado estos parámetros en la construcción de los monitores. Puntos y picas son las unidades de incremento básicas en la medición tipográfica. Una pica corresponde a 12 puntos y se usa para medir anchos de columnas, ya que al medirlas en puntos las cifras aumentan demasiado. El término pica se usa en América y Gran Bretaña; en España, Francia y Alemania se usa el cícero; en Italia, la riga tipográfica —o riga— y en los Países Bajos, el Augustijn o aug. Cuando, en el diseño editorial, se acostumbra el planificar la página utilizando puntos y picas, en vez de milímetros o centímetros, se descubre una nueva dimensión en los ajustes tipográficos y se comprueba la eficacia de la tipografía en la composición de textos. 54 * Desktop Publishing o Publicación de Escritorio. En varios softwares de diseño, la manipulación de texto está contenida en persianas o ventanas. Asimismo, el cuerpo queda en evidencia cuando se selecciona una palabra o frase con el cursor de texto. Obsérvese cómo hay más espacio en la parte superior, para los acentos en las mayúsculas. 1ª parte · capítulo 2 En principio es difícil acostumbrarse a medir todo en puntos y picas, pero la ventaja de evitar irregularidades en la composición es notoria, considerando como analogía la dificultad que presentaría la construcción de una mesa usando centímetros y pulgadas al mismo tiempo. Como el punto tipográfico no corresponde al sistema decimal de los milímetros —mide un poco más de un tercio de milímetro—, casi siempre permite en el trabajo de diagramación utilizar números enteros y no fraccionados. Los tamaños tipográficos más frecuentes son 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 18, 24, 36, 48, 60 y 72, aunque en la plataforma digital se pueden usar tamaños intermedios e incluso fraccionados. La manera de anotar un tamaño tipográfico, con su interlínea es: 9/12 pt, en donde 9 corresponde al cuerpo del tipo y 12, a la interlínea. Cuando se piensa en la exactitud de la tipografía actual con el uso de la computadora y la comparamos con el trabajo de los primeros impresores, es sorprendente constatar el resultado que conseguían en aquella época. 6 pt a 7 pt 8 pt 9 pt b 10 pt 11 pt 12 pt 14 pt 18 pt c 21 pt 24 pt 36 pt La figura muestra los tamaños característicos usados en la composición tipográfica; en (a) están los cuerpos para lecturas o pies de fotos, créditos, colofones, etc.; en (b) los cuerpos más frecuentes en la lectura en prosa, artículos, etc.; en (c) los tamaños usados en títulos, subtítulos, frases destacadas, bajadas, es decir, tamaños ideales para utilizar fuentes display. 48 pt 60 pt Equivalencias de medición 1 punto angloamericano 1 punto Didot (Europa) 1 punto PostScript 1 pulgada 0,351 mm (0,013837 pulgadas) 0,375 mm (0,0148 pulgadas) 0,352 mm (0,013889 pulgadas) 72 pt 2,54 cm (25,4 mm) nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 55 20/26 pt interlínea de 6 pt cuerpo de 20 pt interlínea de 6 pt cuerpo de 20 pt cuerpo + interlínea =26 pt La figura simula la composición con tipos de metal. Obsérvese las ligaduras ­—sobre estas líneas— para resolver problemas de espaciados; con esto se puede comprender que todos los caracteres, incluidos los espacios blancos, correspondían a una pieza de metal, la cual era afirmada mediante prensas para la impresión. La interlínea también correspondía a una pieza metálica (de 6 pt, en el ejemplo), denominada «regleta». El completamiento de la línea hasta su extremo se hacía con espacios de distintos anchos: finos, de un cuarto, un tercio o medio cuadratín; o también —como se muestra en el esquema— un cuadratín. A la izquierda, la caja de texto muestra cómo funciona la composición con el eco de la tradición tipográfica; cuando se selecciona un carácter, en el fondo se está tomando un bloque de plomo. 56 1ª parte · capítulo 2 Aquí se muestra una forma tipográfica (página armada con tipos, interlíneas y piezas tipográficas), sujeta en una rama (marco de hierro) por medio de cuñas con llaves que ejercen la presión. Muchos de estos términos ya no se usan en las computadoras. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 57 Modelos de cl asific ación tipogr áfic a Desde que el tipógrafo Robert Granjon fue el primero, según la mayoría de los entendidos, que denominó una tipografía con un nombre abstracto —Gaillarde, en este caso—, en el siglo xvı, y que tal costumbre no se popularizó hasta principios del siglo xıx, la idea de nombrar y dar un sello personal y contextual a un diseño de caracteres pronto requeriría, como es habitual en el hombre, ubicarlo dentro de un sistema o clasificación. Antes de este período las tipografías, como diseño, no tenían nombres como ahora y se las identificaba a través de nombres asignados para cada tamaño de la fuente, como por ejemplo, Parisina para el cuerpo 5, Gallarda para el cuerpo 8 o Filosofía para uno de 10 puntos —tampoco existía el sistema de medición en «puntos»—; además, la nomenclatura no era estandarizada y variaba en cada país. Los sistemas de clasificación son necesarios para entender características formales de cada fuente para su comparación, selección y la realización de nuevos diseños. Algunos de los nombres que se usan para designar esos grupos son bastante arbitrarios, pero a lo largo de la historia los intentos de clasificación han coincidido en algunos conceptos y criterios, más allá de estos nombres. Con la proliferación de diseños de tipografías en la era digital, estos modelos han colapsado y han sufrido la frustración de no poder ubicar las nuevas tipografías en un lugar que les sea pertinente. Se podría decir que el criterio histórico de clasificación es incapaz de incluir la gran cantidad de fuentes híbridas y las sutilezas que existen en la actualidad. Pero más importante que esto es conocer los diseños que han trascendido en el tiempo y para qué fueron creados, especialmente para quienes se inician en esta práctica. Sin embargo, los modelos existentes son nuestra única referencia para introducirse en este conocimiento, ya que esto permite 58 1ª parte · capítulo 2 entender una gran cantidad de términos usados en esta disciplina. Se debe aclarar, también, que ninguno de los grupos que aparecen en estos modelos es «puro» con respecto a otros, ya que siempre comparten características entre ellos. A continuación se presentarán algunos de lo modelos más importantes, analizando sus equivalencias y traducciones:* ¶ El tipógrafo parisiense Francis Thibaudeau, quien publicó La lettre d’imprimerie en 1921, concibió la primera clasificación racional de la tipografía, basándose en los tipos de terminación de las astas; Thibaudeau ordenó los caracteres de la siguiente manera: Elzévir —Elzeviriana— para las letras de serifa triangular. Didot —Didona— para las letras de serifa filiforme. Egyptienne —Egipciana— para las letras de serifa cuadrangular. Antique —Antigua— para las letras carentes de serifa. Este nombre se le dio por su parecido con las letras de las monedas que se descubrieron en Pafos, Grecia. Ecritures —de Escritura— para las letras Script. Fantaisies —Fantasía— para las letras publicitarias. * Los términos extranjeros aparecerán en itálica y los extranjeros que se usan habitualmente en nuestra lengua –sin traducirlos– aparecerán como nombres propios (con mayúscula inicial); cuando la traducción no sea literal, sino que el término es conocido popularmente así o tiene mejor interpretación, aparecerán marcados con un asterisco. ¶ El modelo más universal de clasificación de tipos es el publicado en 1954 por el diseñador y escritor francés Maximilien Vox. Este modelo propone una clasificación histórica dividida en tres grupos; con este fin crea nombres compuestos o artificiales para hacerlos interpretables en las lenguas anglosajonas y latinas: El grupo de las Humanes, Garaldes y Réales—Humanas, Garaldas y Reales—, que constituye la trilogía de los caracteres clásicos o históricos. El grupo de las Didones, Mécanes y Linéales—Didonas, Mecanas y Lineales—, que constituye la trilogía de los caracteres modernos. El grupo de las Incises, Scriptes y Manuaires—Incisas, Script y Manuales—, que conforman la trilogía de los caracteres de inspiración caligráfica. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 59 El término Garalde (Garalda) hace una referencia a los padres de este estilo: Claude Garamond y Alde Manuce; Didone (Didona) es la fusión del apellido francés Didot, una dinastía de impresores y editores, y Bodoni, un impresor de Parma; Egyptienne (Egipciana) fue reemplazado por el término Mécanes (Mecanas), aludiendo a la Revolución Industrial, momento en que aparecen este tipo de letras. A su vez, en lugar de usar el término Antique (Antigua), que provocaba confusiones, se determinó emplear el vocablo Lineal, refiriéndose precisamente a esta característica. ¶ La Association Typographique Internationale (ATypI) adopta y completa el modelo desarrollado por Vox, traduciendo los términos al inglés y al alemán; solo de esta manera se potencia el carácter universal de esta clasificación; la inclusión de las nuevas categorías corresponde a las Fractures (góticas) y las Non latines (no latinas): Francés Inglés Alemán Español* Humanes Humanistic Venetianische Antiqua Humanistas Garaldes Garaldic Renaissance Antiqua Garaldas Réales Transitional Barok Antiqua Transicionales Didones Didonic Klassisistische Antiqua Didonas Mécanes Mechanistic Serifenbetonte Linear Antiqua Mecanas Linéales Lineal Serifenlose Linear Antiqua Lineal Incises Incised Sonstige Antiqua Varianten Incisas Scriptes Script Schreibschriften Escriptas Manuaires Manual Handschriftliche Antiqua Manuales Fractures Blackletter Gebrochen Schriften (Fraktur) Góticas Fremde Schriftarten No latinas Non latines Non latin * Adaptación hecha en libros escritos en español. ¶ En 1967, ATypI y el British Standards Institution completan el cuadro con el sistema bs 2961, de la siguiente manera: Humanist — Humanista Garald — Garalda Transitional — Transicional 60 1ª parte · capítulo 2 Didone — Didona Mechanistic/Slab Serif — Mecana Lineal — Lineal Grotesque — Grotesca Neo-grotesque — Neo-grotesca Geometric — Geométrica Humanist — Humanista Incised — Incisa Script — Script Manual — Manual Blackletter —*Gótica Gotisch — Gótica Rungotisch — Gótica redonda Schwabacher — Bastarda Fraktur — Fraktur Non-latin — No latina Los términos alemanes Fraktur y Schwabacher describen tipos de gótica; en realidad, este grupo debería llamarse góticas ­­—Blackletter (letra negra), es usado por los ingleses y no es un término del todo satisfactorio—; por lo demás, el término «gótico» tampoco es el más adecuado, según algunos expertos, pero a pesar de ello es el más popular. >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Cl asific aciones tipogr áfic as La gran cantidad de nombres para designar los grupos con sus equivalencias no tiene sentido para la enseñanza de la tipografía, debido a que esto no es práctico para un principiante; antes de ello es necesario conocer las tipografías más importantes que han permanecido en el tiempo y han permitido, debido a su trascendencia, concebir la idea de las clasificaciones y estilos tipográficos. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 61 Es necesario aclarar que la diferencia Serif/Sans Serif ya no tiene un límite reconocible, pues han aparecido, últimamente, diseños que mezclan características de las serifas en fuentes que no las poseen y, también se diseñan fuentes con modulación y contraste —al igual que las romanas—, pero que carecen de serifas; inclusive se emplean o eliminan trozos de serifas para desarrollar las letras de una nueva fuente, situaciones que han originado denominaciones como semiserif y semisans. Esta es una forma interesante de explorar y experimentar, buscando nuevos avances en la legibilidad y la comodidad de la lectura o «lecturabilidad». Como se mencionó antes, es preferible entender el propósito que cumple una fuente, más que memorizar clasificaciones; de esta manera, tenemos dos grandes grupos: Conjunto de fuentes para texto (textos continuos) Esto quiere decir que son fuentes que tienen características formales que las hacen más apropiadas para la lectura continua, es decir, fuentes que pueden leerse en muchas líneas de texto y que no agotan al lector, aunque estableciendo que existen diferentes niveles de comodidad de lectura. Se denominan también como fuentes «transparentes» o «invisibles», pues no desconcentran al lector con su forma. Conjunto de fuentes Display (textos breves) Fuentes que llaman la atención o que transmiten una idea, a través de su forma. Por esta razón, jamás tendrían un buen rendimiento de lectura en textos extensos. También se las llama fuentes «opacas» porque su forma, casi siempre atrae nuestro interés, tanto como lo que se puede leer. A lo anterior se debe añadir que el señalar una fuente como de texto o Display, dependerá del contexto cultural y de la extensión que tenga esa tipografía en el soporte, y aunque, aparentemente, no hay diferencias obvias, sí existen parámetros que se han ido repitiendo en el tiempo y funcionan adecuadamente (idioma, tradiciones, hábitos de lectura, etc.). 62 En la página opuesta se grafica un ejemplo del sentido funcional de las tipografías de texto y de las tipografías Display. Las primeras siempre presentan contraformas amplias y ausencia de adornos –para no distraer demasiado la atención en los detalles de las letras– cuando se lee por períodos extensos; en cambio, las segundas tienen más corporeidad o elementos decorativos, que atraen la vista del lector apelando a un significado. 1ª parte · capítulo 2 debe leerse, pero no verse debe verse y leerse nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 63 >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Conjunto de fuentes par a te x to El grupo con serifa (Romanas y Mecanas) La serifa, o trazo pequeño que remata en los extremos de los trazos principales de una letra data de los inicios del Imperio Romano. Su origen se encuentra en el tallado sobre las letras mayúsculas, dibujadas previamente con un pincel de punta ancha sobre piedra y luego aplicando golpes de martillo para darle su forma definitiva. Las mayúsculas provienen de las letras capitales en los edificios romanos y las minúsculas descienden del norte de Europa, principalmente de Francia y Alemania (Carolingia y gótica), a fines de la Edad Media, y en el Renacimiento italiano se adoptó la forma básica que se usa actualmente. Recogiendo la idea de Robert Bringhurst, las mayúsculas provienen del Imperio Romano y las minúsculas, del Imperio Romano Cristiano a través de la enseñanza de la religión a los paganos, con Carlomagno. En general, las tipografías con serifas o Romanas son las más usadas para textos continuos, porque permiten que las letras no se junten unas con otras, conservando una distancia determinada; también ayudan a mantener la vista acentuando la línea de lectura (uniendo las palabras) y, además, diferencian las letras que son parecidas. Compárese una i mayúscula con una ele minúscula de las fuentes Helvetica y Times (véase la figura de la derecha). La primera palabra escrita con Helvetica tiene un aspecto mucho menos integrado que la escrita con Garamond, al no poseer serifas que la conecten. Legibilidad de los caracteres i mayúscula y ele minúscula. Helvetica Times New Roman Comenzaremos entonces con las primeras tipografías romanas, que marcaron la historia de la cultura occidental. 2 Venecianas, Humanistas, Renacentistas (estilo antiguo) Siglo xv (±1460) Se ha empleado el término Veneciana como el más idóneo, debido a que representa el lugar de origen de la letra Romana (Humanista es demasiado amplio, aunque no incorrecto), y para no confundirlo con el término Sans Serif humanista. 64 1ª parte · capítulo 2 Es la primera tipografía romana, impresa en Venecia —en el norte de Italia—, en 1470. Las minúsculas están inspiradas en la caligrafía hecha con pluma recortada de los eruditos y escribas italianos del Renacimiento, y la denominaban escritura humanística. Su única función fue la de trabajar como «tipo para libros» y hasta ahora sigue cumpliendo este objetivo, gracias a su claridad y comodidad en la lectura. La tipografía por excelencia de este período corresponde a la realizada por Nicholas Jenson en 1476, que superaba a toda tipografía hecha hasta ese momento, tanto, que fue el modelo de inspiración para la mayoría de los talladores posteriores. De las matrices originales se han hecho muchas reediciones —revival en inglés— que las reconstruyen con nuevos diseños tipográficos debido al mal estado en que se encuentra la mayoría de estas. Las reediciones de estas fuentes se han realizado desde los procesos de producción en metal, pasando por los fotomecánicos, hasta llegar a los digitales, pues los primeros diseños eran creados con moldes llamados contrapunzones: estos tenían la figura de la contraforma de una letra —su blanco interior— y luego se golpeaban en una barra, formando el punzón, el cual era tratado para dar el aspecto final del carácter; posteriormente, este punzón servía de molde para la fabricación de los bloques de plomo. En un principio, el impresor era el creador de sus tipos y el editor de sus libros. La primera reedición en la historia de la tipografía fue el tipo Golden, de William Morris, para su imprenta privada, la Kelmscott, en 1891. Para su diseño, Morris se basó en la tipografía Romana de Nicholas Jenson (1476); este trabajo fue motivo de inspiración para varios diseñadores de tipos, en una época en que el estilo de las tipografías Didonas y Mecanas estaba en su apogeo; por esta razón, los progresistas de aquel tiempo consideraban este trabajo como un retroceso. Como hemos visto, las mayúsculas provienen de las letras hechas con cincel en los edificios del Imperio Romano y tienen las mismas características de trazo modulado o diferenciado (el ancho varía según la dirección del instrumento) a causa de la escritura con pincel de punta ancha. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 65 aberturas grandes terminales serifas Golden En el ocaso del Renacimiento (fines de 1500 dC), las formas se hacen más suaves y consistentes, las serifas unilaterales adoptan la forma de cuña y las bilaterales son abruptas y toscas; las aberturas de las letras curvas, como a, c, e, y s, son grandes. Al comienzo no existen ni itálicas ni negritas; solo la «redonda» —roman en inglés—, como alfabeto único. La itálica renacentista nace independientemente de las redondas (la itálica es una letra distinta e inclinada hacia la derecha y la redonda es la que permanece recta, sin inclinación sobre su línea de base). Están basadas en la caligrafía oficial de los documentos usados en la época, denominada Littera Cancellarescha —Chancery en inglés—; fueron talladas a partir de 1500, y solo en minúscula. Por esta razón se usó como modelo para sus mayúsculas, el mismo que tenían las redondas, es decir, letras rectas, sin inclinación. La forma básica de las itálicas es la elipse inclinada, y se las conoce como Aldinas, en honor al erudito y editor Aldo Manuzio —Aldus Manutius en latín—, quien las usó, exclusivamente, en los primeros libros de bolsillo, sin mezclarlas con las redondas. Manuzio encargó a Francesco Griffo que realizara las matrices de esta tipografía itálica en 1495. El período manierista del Renacimiento se caracterizó por la fina y delicada exageración de las formas; los tipógrafos de este período, sobre todo en Francia e Italia, comenzaron a usar redondas e itálicas en un mismo libro e inclusive en una misma página, y, más raramente, en una misma línea de texto. Se agregaron las primeras mayúsculas inclinadas junto con las El tipo Golden de William Morris, perteneciente al movimiento del Arts & Crafts, es el primer tipo veneciano resurgido. El diseño de Morris, basado en las primeras fuentes romanas del siglo xv, trataba de capturar el espíritu de los manuscritos medievales; para ello añadió más espesor a los trazos, en relación a la romana que lo inspiró; el tallado de la letra fue tarea de Edward Prince. La versión digital que se muestra arriba es de la compañía ITC (Internatonal Typeface Corporation) realizada en 1998. 66 1ª parte · capítulo 2 minúsculas itálicas, además de florituras y ornamentos a la tipografía (itálicas Cancillerescas/Chancery Italics). Las reediciones más conocidas de esta categoría son la Centaur de Bruce Rogers, fuente realizada entre 1912 y 1914 para Monotype, basada en el trabajo de Nicholas Jenson (Venecia, 1469). Originalmente, esta reedición no posee itálica, pero Frederic Warde dibujó una versión cursiva, para acompañar a la Centaur, y se basó en la tipografía itálica del primer manual de escritura publicado por Ludovico Vincentino —más conocido como Arrighi— en 1522, y que vino a ser la forma de escritura más usada en el Renacimiento. El nombre de esta itálica es, precisamente, Arrighi,* y fue la dupla que representó al espíritu humanista del Renacimiento, a pesar de que no comparten características de diseño. Verona, 1923 Kennerly, 1911 * Arrighi fue un calígrafo italiano que publicó, en 1522, un pequeño librito llamado La operina da imparare di scriuere littera cancellarescha, para enseñar a escribir la cancilleresca cursiva. Fuente: Three clasics of italian calligraphy, an unabriged reissue of the writting books of the Arrighi, Tagliente & Palatino, Dover Publications Inc., 1953. A principios del siglo pasado, varios diseñadores se inspiraron en el trabajo de William Morris, entre ellos Frederic Goudy, quien realizó Kennerly y Deepdene; y Morris Fuller Benton quien trabajó en Cloister. Berkeley es un rediseño realizado por Tony Stan, basado en las fuentes de Goudy hechas en 1938. Hollandse Mediæval fue diseñada por Sjoerd (s. h.) de Roos en Holanda. Abajo, el trazo inclinado de la letra e, característico de las tipografías de estilo veneciano. Cloister, 1913 Deepdene, 1927 Hollandse, 1912 Berkeley, 1983 nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 67 aberturas grandes terminales serifas Poliphilus Las características más importantes de este revival son el poco contraste entre sus trazos anchos y angostos. Es un verdadero facsímil del original, pues mantiene el deterioro en sus contornos; el eje de su contraste está inclinado hacia la izquierda, como en la caligrafía (véase la letra o); su altura de x es baja, con ascendentes y descendentes largas. Sus serifas unilaterales son oblicuas y las bilaterales, asimétricas; ambas con enlace al asta principal. aberturas grandes terminales serifas Centaur Diseñada por Bruce Rogers, este diseño presenta el travesaño inclinado de la letra e, insinuando la posición de la pluma recortada. En general, en este estilo de fuentes, la mayoría posee serifas asimétricas. aberturas grandes terminales serifas Jenson Jenson, de la compañía Adobe, realizada por Robert Slimbach, quien se inspiró, también, en el trabajo de Nicholas Jenson y en las reediciones de Rogers y Warde, de lo que resultaron una 68 redonda y una itálica (véase página siguiente) más balanceadas y coherentes entre sí. Publicada en 1995. 1ª parte · capítulo 2 Blado A pesar de ser un diseño facsimilar del original, no se mantuvo el mismo criterio para las mayúsculas, las cuales se tomaban prestadas de las fuentes redondas, es decir, que esta itálica usaba mayúsculas rectas (véase ejemplo inferior). Con el tiempo, se empezaron a fabricar mayúsculas «inclinadas», de la manera en que estamos acostumbrados a verlas. Arrighi Centaur Italic, diseñada por Frederic Warde para acompañar a la Centaur de Rogers. Jenson Italic La itálica de Adobe Jenson aparece más normalizada y vinculada con la redonda. A la derecha, un texto compuesto como se hacía en los primeros impresos con itálica, usando las mayúsculas de la versión redonda (el texto cita la página inicial del libro del calígrafo Giovambattista Palatino). nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 69 aberturas medianas terminales serifas Bembo Otra fuente es Bembo (aunque para algunos, esta corresponde a otra categoría), de la compañía Monotype en 1929, inspirada en el trabajo de Griffo y su cursiva, que es una revisión de Blado —que es, a su vez, la cursiva de Poliphilus, otra fuente veneciana, no conocida en Latinoamérica—, y de la Adobe Jenson, citada anteriormente. 2 Garaldas, Antiguas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo) Siglo xvı (±1519) Nombre que proviene del término Garalde (de la unión entre Claude Garamond y Aldo Manuzio). Estas tipografías están basadas en las Romanas capitales para las mayúsculas y en la evolución de las Venecianas para las minúsculas. El primer ejemplo se encuentra en el tipo de Jenson. Sus características son la modulación ligeramente inclinada, el contraste medio, y sus serifas son más esbeltas, delgadas y simétricas. Las letras de caja alta son más cortas que las ascendentes. Además, tanto a las Venecianas como a las Garaldas se las denomina Old style, en usa, y Old face en Inglaterra.* La pintura y la música barroca son ricas y complejas, con 70 Bembo es una fuente que ha sido clasificada como una veneciana, pero también como una garalda (próximo grupo); su itálica tiene fuertes referentes con la escritura cancilleresca de Arrighi (nótense las letras a y g). * Según la explicación en The Letters of Credit de Walter Tracy, pp. 19 y 20. 1ª parte · capítulo 2 toques dramáticos en sus formas. En las tipografías, esta influencia se puede apreciar en las formas contradictorias y, a veces, opuestas a la escritura caligráfica. El grupo de las Garaldas tiene las tipografías más populares, usadas por los diseñadores en todo el mundo: Garamond, Aldus, Galliard, Goudy, Plantin, Minion, Palatino y Sabon, entre otras. Las primeras fuentes de este tipo fueron talladas durante los siglos xvı y xvıı, por los franceses, los italianos y los holandeses; estos últimos muestran un leve aumento del contraste en sus trazos. Una característica importante de este grupo es la variación del eje de contraste, o modulación, a través de las letras. Las itálicas de las garaldas son ambidiestras, es decir, con un eje de contraste inclinado tanto a la izquierda como a la derecha (véase gráfico); además, en este período del Barroco, se formó el hábito de combinar redondas con itálicas en una misma línea. Se pierde la forma caligráfica escrita y se independiza su figura, haciéndose más modelada, quedando menos evidente la coherencia del trazo de la pluma, hecho que se debe a que la fabricación de las tipografías fue hecha por verdaderos «joyeros». Se debe tener en cuenta que la fabricación de tipos de esa época utilizaba la tecnología basada en la confección de algunas joyas, para hacer los moldes tipográficos (punzones). De las matrices e impresos originales se han hecho bastantes reediciones; solo en el caso de Garamond se han realizado alrededor de dieciocho interpretaciones oficiales: Garamond Three, Adobe Garamond, Apple Garamond, Berthold Garamond, itc Garamond, Simoncini Garamond, Stempel Garamond y Garamont, por nombrar algunas. Las itálicas garaldas son más graciosas y rítmicas que las de cualquier tipografía conocida, mérito que se debe a los distintos ángulos de inclinación de los caracteres con respecto a la línea de base (entre 10 y 20 grados, aproximadamente) dentro del mismo alfabeto; además se pueden observar cambios en el sentido de la modulación y el contraste, opuestos al que tiene la caligrafía tradicional. La altura de x se incrementa levemente en comparación con las venecianas; lo mismo ocurre con el contraste, tanto para las redondas como para las itálicas; por otro lado, las aberturas son un poco más cerradas. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Diferentes ángulos del eje de contraste para letras de un mismo diseño en redonda e itálica. Esta característica es propia de las tipografías garaldas, las cuales se alejan de la caligrafía pura. 71 Los trazos terminales van desde los abruptos hasta los lacrimales. Analicemos algunas versiones digitales de Garamond: aberturas medianas terminales serifas Adobe Garamond aberturas medianas terminales serifas Stempel Garamond Garamond es una de las fuentes clásicas más reeditadas por las compañías productoras de tipografía: la Adobe Garamond Regular (1989) es la versión más parecida a la redonda 72 original, según esta compañía. En cambio, la versión itálica de la Stempel Garamond (1924) es la más parecida a la itálica original. Existen otros revivals de Garamond que no están basados en las tallados originales de Claude Garamond; se trata de otro francés, Jean Jannon, quien trabajó en la Imprimerie Nationale, de París. 1ª parte · capítulo 2 La fuente Jannon, diseñada en la Storm Type Foundry (1994), es una reedición del trabajo de Jean Jannon en el siglo xvıı, cuya influencia ha confundido interpretaciones de diseños inspirados en Garamond. Abajo se muestran versiones de Garamond de distintas influencias. aberturas medianas terminales serifas itc Garamond Influencia de Jean Jannon (1621) Berthold Garamond Influencia de Claude Garamond (1540) Jannon Apple Garamond nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Linotype Garamond Three Monotype Garamond Simoncini Garamond 73 Las Garaldas tuvieron un gran desarrollo en los Países Bajos; la familia de los Elzevir —editores y libreros holandeses de gran reputación— imprimió una gran cantidad de libros de notable calidad; inclusive en estos países, y también en Francia, se utiliza el término «elzeviriano» para referirse a este tipo de Garaldas. El estilo elzeviriano, en cuanto a la disciplina tipográfica se refiere, corresponde a una modificación de los tipos franceses que consistía en el aumento de la altura de equis, caracteres de caja baja más estrechos y un aumento del contraste entre los trazos finos y gruesos; los cortadores de tipos más emblemáticos de este estilo fueron Cristoffel van Dijck, Miklós Kis, Dirk Voskens y Hendrik van der Keere. Por otra parte, el período Rococó también afectó a las tipografías, pero no tanto en su forma individual — ejemplificada en la fuente Fleischmann, y ciertas letras en España— sino más bien a la composición de la página, con múltiples y variados ornamentos tipográficos. En ambas páginas, tipografías Garaldas de estilo holandés, caracterizadas por una altura de x mucho más grande, una ligera condensación en su ancho y un poco más de contraste que las Garaldas francesas. Estas tipografías fueron importadas por Inglaterra para la mayoría de sus impresos hasta la aparición de la dinastía Caslon. aberturas grandes terminales serifas DTL Elzevir Van Dijck redonda e itálica 74 Elzevir de la Dutch Type Library (dtl, 1994) es una tipografía que revive el trabajo de Christoffel van Dijck, realizado en Amsterdam alrededor de 1660. A la izquierda, la tipografía Van Dijck, publicada por Monotype en 1935. 1ª parte · capítulo 2 aberturas medianas terminales serifas DTL Fleischmann Fleischmann diseñada por Erhard Kaiser (1995). Fuente de estilo recargado, que revive el trabajo de Johann Michael Fleischmann entre 1738-1739. aberturas pequeñas terminales serifas Kis Janson Ehrhardt nomencl atura y c arac terístic as estilístic as La tipografía Kis, inspirada en el trabajo del impresor y tipógrafo húngaro Miklós Kis (16501702). Desarrolló su trabajo en Amsterdam y Kolozsvár. Janson y Ehrhardt –esta última de aspecto más robusto– son dos fuentes inspiradas en los tallados de Kis. Las diferencias más evidentes se pueden observar en los remates de las letras n y r de las cursivas. Otras más sutiles son el tipo de declinación de las curvas. 75 aberturas medianas terminales serifas Plantin DTL Van der Keere Arriba, Monotype Plantin, diseñada por Frank Pierpoint en 1913. Originalmente fue un tallado de Robert Granjon para Christophe Plantin, impresor de Amberes. Abajo, dtl Van der Keere, de Frank Blokland, es una adaptación del tallado hecho por Hendrik van der Keere para Plantin, también en Amberes, 1575. En la Inglaterra de 1600, la mayor parte de los impresores usaban tipos importados mayoritariamente desde Holanda. La aparición de la fuente Caslon en 1734 significó la independencia del abastecimiento de tipos extranjeros; a pesar de ello, la influencia holandesa subsistió en los diseños ingleses, aunque con un mayor contraste y una modulación no tan inclinada. Lanston Type Caslon 337 Caslon Three, 1913 Caslon 224 Big Caslon, 1994 76 1ª parte · capítulo 2 aberturas pequeñas terminales serifas Caslon 540 Caslon 540, una fuente Garalda inglesa que presenta una fuerte influencia del estilo holandés, reflejada en su gran altura. aberturas medianas terminales serifas Adobe Caslon Caslon, al igual que Garamond, es otra de las tipografías que tienen varias reediciones digitales. William Caslon fue quien realizó este diseño, inspirado en el modelo holandés, y su éxito traspasó las fronteras de su nación, a tal punto, que Benjamin Franklin la usó para componer la declaración de la independencia de los Estados Unidos, en 1776. William Caslon puede ser considerado como el primer gran diseñador de tipos de Inglaterra, con una gran dinastía que prosiguió su trabajo. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as A diferencia de la Caslon 540, en el diseño de la Adobe Caslon aparecen algunos rasgos propios de las Garaldas francesas. 77 2 Transicionales, Reales (Roman du Roi), Neoclásicas Siglo xvııı (±1750) En la disciplina tipográfica, se considera el siglo xvııı como una época de transición entre la producción de tipografías Old Style y las «modernas», generando un grupo que lleva este nombre y que comparte características de ambos estilos, como por ejemplo, que el eje de la modulación sea vertical o ligeramente inclinado. El primer prototipo corresponde al tipo Roman du Roi —Romana del Rey— elaborado por Grandjean (1694) en Francia, donde por primera vez se hizo un cálculo para la construcción de letras en distintos tamaños, que más tarde influiría en el desarrollo de los tipos de John Baskerville en Inglaterra. Las Transicionales corresponden a un tipo de alfabeto más regularizado y preciso; además, su contraste es más pronunciado que en las Garaldas y en las Venecianas. Las serifas son más refinadas y delgadas, gracias a los avances en las técnicas de impresión. Principalmente, esta transición es una mutación del aumento del contraste entre los trazos finos y gruesos de los caracteres. Las mayúsculas ya no tienen, estrictamente, las proporciones de las capitales incisas, y las minúsculas son mucho más John Baskerville, 2000 Bitstream Baskerville Linotype Baskerville Classico Monotype Baskerville Mrs Eaves Distintas interpretaciones digitales de la Baskerville. aberturas pequeñas terminales serifas Baskerville Baskerville de la fundición tipográfica Elsner & Flake. 78 1ª parte · capítulo 2 redondeadas en su aspecto general. La influencia del período neoclásico en estas letras se refleja en un diseño más estático y restringido, aunque no menos bello; el legado de la pluma caligráfica aún tiene eco en estas tipografías, pero el espíritu humanista que poseían se ha perdido absolutamente, como producto del racionalismo del estilo neoclásico. aberturas medianas terminales serifas Fournier Monotype Fournier (19251926) basada en los punzones cortados por Fournier en París, alrededor de 1740. aberturas pequeñas terminales serifas Caledonia Caledonia, diseñada por W. A. Dwiggins en 1938. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 79 Las fuentes más populares dentro de este estilo corresponden a Fournier, basada en el trabajo de Pierre Simon Fournier; Times, de Stanley Morison (Monotype, 1931); Caslon, aunque algunos especialistas la clasifican dentro de las Garaldas; la Baskerville de John Baskerville y la Caledonia diseñada por W. A. Dwiggins, mucho tiempo después. Las itálicas son diseñadas de una manera más complementaria que las redondas, y mantienen las mismas características y una uniformidad en su inclinación. Tal vez este grupo sea el más ambiguo de los existentes, ya que en reiteradas ocasiones aparecen contradicciones entre los investigadores por tratarse justamente de un grupo de transición. 2 Didonas, Modernas, Románticas. Siglo xvııı (±1784) En Francia se usa el término didone, que proviene de la unión de Didot y Bodoni. En Inglaterra se conoce con el término modern, pero este tiene vigencia solo por poco tiempo, pues las tipografías Sans Serif se identificarán más precisamente con el concepto de moderno; por esta razón es preferible denominarlas Didonas. El perfeccionamiento del papel, su producción, la composición de los tipos, la impresión y la encuadernación de libros a fines del siglo xvııı, afectaron profundamente el curso de las tipografías en cuanto a su forma. Fue posible desarrollar un estilo con el mayor contraste visto hasta ese momento; las serifas son muy finas y, generalmente, lineales. Fueron los franceses quienes crearon este modelo a través de la dinastía Didot, y el italiano Giambattista Bodoni lo llevó a su máxima expresión. El Neoclasicismo y el Romanticismo no fueron movimientos secuenciales en la historia; compartieron el siglo xvııı y gran parte del xıx y su huella en las tipografías es la marcada apariencia de letras «dibujadas», más que «escritas», con un contraste exagerado, en comparación con todas sus antecesoras. A pesar de que se usaron como fuentes de texto, 80 htf Didot Arriba, revival de Jonathan Hoefler del trabajo hecho por la dinastía Didot. Abajo, distintas versiones digitales de Bodoni. Elsner & Flake Bodoni 6 pt. Linotype Bodoni itc Bodoni Book Bodoni Classico 1ª parte · capítulo 2 aberturas pequeñas terminales serifas Linotype Didot Revival de Adrian Frutiger (1991) para Linotype, del trabajo realizado en la dinastía Didot, en la Francia de 1800. aberturas estrechas terminales serifas Bauer Bodoni actualmente no son recomendables para lecturas extensas debido al gris denso que generan en la página (lo que también depende del interlineado con que se componga). Los trazos terminales, en su mayoría, son lacrimales o de gota. El eje de contraste de los trazos gruesos y finos es vertical. Las Didonas son el último baluarte del grupo de las Romanas con respecto a los avances que vendrán posteriormente. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Revival de la fundición Bauer de los tipos creados por Giambattista Bodoni, en la Italia del 1800. Esta reedición se considera como una de las más logradas. 81 aberturas estrechas terminales serifas Walbaum Serifa sin enlace Bulmer, 1790 Bell, 1788 Serifa con enlace De Vinne, 1894 Century Expanded, 1894 Fuera de su alto contraste, la característica más reconocible de las didonas es su serifa filiforme (lineal) y sin enlace. Sin embargo, también existen didonas con enlace entre el asta principal y la serifa, que presentan la influencia de las fuentes Didot y Bodoni. 82 itc Century, 1975 Arriba, Linotype Walbaum. Las matrices originales fueron adquiridas por H. Berthold AG, en 1918. Linotype realizó esta versión digital en 1981. A la izquierda: William Martin, aprendiz del cortador de punzones John Handy, y que además tuvo clases de diseño de tipos con el mismo John Baskerville, fue quien realizó Bulmer en 1790. La Bell original fue tallada por Richard Austin en 1788; más tarde, Monotype hizo una reedición en 1931, de la cual se hizo esta digitalización. En 1928, M. F. Benton la reeditó para ATF y la versión digital que se muestra aquí es de Monotype (1994). De Vinne, diseño inspirado en la obra de Theodore Low de Vinne (Bitstream, 1996). Century Expanded, de Linn Boyd Benton, hecha en 1894 (versión digital de Linotype ag, 1981) y Century, de la International Typeface Corporation (1975); la versión original fue creada por L. B. Benton y Th. L. de Vinne. 1ª parte · capítulo 2 La Walbaum, creada por el alemán Justus Erich Walbaum hacia 1800, es otro ejemplo muy conocido en Europa. Aunque este grupo se caracteriza, especialmente, por tener serifas lineales sin enlace con las astas (véase página opuesta), existen algunas fuentes, como la Bell o la Bulmer, que poseen enlace con las astas principales y que pertenecen a este grupo; estas aparecieron en la misma época que la Didot y la Bodoni. En los Estados Unidos se fundieron fuentes como Century, que alcanzaron gran popularidad. 2 Mecanas, Slab Serif, Egipcianas. Siglo xıx (±1817) aberturas estrechísimas terminales serifas Clarendon A la influencia de los estilos artísticos en las tipografías se debe añadir la de la técnica automatizada que introduce la Revolución Industrial. Antes de este acontecimiento, la composición e impresión se realizaban manualmente. Las tipografías de este grupo comenzaron con el tipo Clarendon que, para algunos especialistas, puede ser considerado como un grupo aparte. Las serifas son más robustas o tienen el mismo peso óptico que las astas principales de las letras, manteniendo un «enlace» o «transición» con estas. La altura de x aumenta de modo considerable, lo que obliga a reducir el tamaño de las ascendentes y descendentes. Básicamente, la estructura de las Mecanas proviene de las Didonas, pero se pierde el contraste. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as La primera Clarendon fue cortada por Benjamin Fox en 1845, encargada por Robert Besley en Londres; sus serifas cuadrangulares robustas y su gran altura de x son su característica principal. La versión digital es de Linotype, 1988. 83 Posteriormente, con el nacimiento de la publicidad, estas letras se deforman aun más, perdiendo cualquier vínculo con las tipografías Romanas; esto se ve reflejado en el hecho de que las serifas pierden el enlace con las astas principales o este se hace muy diminuto y el contraste es casi nulo; de esta manera su apariencia es más vistosa e impactante. Además, las letras ya no solo se crean para libros, sino también para afiches y carteles de grandes dimensiones —en ­­ comparación con las dimensiones de los libros—, de acuerdo con las necesidades causadas por el progreso industrial. Como consecuencia, las tipografías se producen en tamaños más grandes, y se debe usar madera como sustituto del metal (woodtype o tipos de madera). Este tipo de letras provienen de los trabajos tipográficos publicitarios desarrollados en Inglaterra, desde 1817 aproximadamente, es decir formas condensadas, extendidas, sombreadas, etcétera. Ziggurat (1991), diseño de Jonathan Hoefler, corresponde a una de las fuentes del proyecto Proteus. En ella podemos apreciar la forma de los caracteres que usaban los carteles impresos en el siglo xıx. Abajo: Rockwell, de la compañía Monotype (1934). aberturas estrechas terminales serifas Rockwell * * * El grupo sin serifa, lineales o de palo seco En francés, sin serifa se escribe Sans Serif, y este término es el más empleado para designar a este grupo; inclusive se ha llegado a denominar solo como sans. A pesar de que las letras sin serifa se remontan mucho más atrás que aquellas con serifa, como en las incripciones 84 1ª parte · capítulo 2 mayúsculas de la cultura griega, estas, por tratarse de una escritura, no tienen ninguna influencia directa sobre las primeras tipografías sin serifa, excepto que en un principio fueron denominadas Antique por su relación visual con esta escritura griega. La primera tipografía Sans Serif aparece en 1816 en la fundición de William Caslon ıv (descendiente de la dinastía Caslon), solo en mayúsculas, pero tuvieron que pasar casi cien años para que ganaran popularidad. En la década de 1920, cuando la producción tipográfica recibe la influencia de la filosofía racional de la escuela alemana Bauhaus, los diseñadores comienzan a trazar tipografías Sans Serif basadas en formas geométricas regulares. Es una época que abre paso a los tiempos modernos y a la tecnología. Poco a poco el ornamento fue criticado como un exceso y evitado dentro del diseño y de la arquitectura por las personas que pertenecían a este movimiento. Sin embargo, las letras góticas y las Romanas se seguían utilizando y desarrollando; inclusive con los adelantos técnicos en producción e impresión mecánicas, se hicieron muchas reediciones de tipos del antiguo sistema manual. Por muchos motivos, el uso de las tradiciones tipográficas quedó relegado a los libros, y los números Elzevirianos y las versalitas cayeron en desuso en revistas y diarios, donde la composición tipográfica no contaba con los tiempos que tenía la producción de libros. 2 Sans Serif Grotescas Siglos xıx / xx (±1898) Las primeras letras sin serifa recibieron muchos nombres; por tratarse de formas nuevas en el contexto de la época, no fueron aceptadas como tipos por los tradicionalistas. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Tipografías digitales que reviven los tipos de madera del siglo xıx: arriba, Poplar, de la compañía Adobe (1991). Abajo, la serie Champion Gothic, diseñada por Jonathan Hoefler (1990). 85 aberturas medianas y pequeñas Grotesque Monotype Grotesque 215, en su interpretación digital hecha por la compañía Adobe en 1989. aberturas pequeñas Franklin Gothic En los Estados Unidos, las llamaron gothic (góticas) por la textura homogénea y densa que las asemejaba a esta escritura. Los ingleses las llamaron grotesques o grot y los alemanes grotesk, por lo simple y poco refinado de sus formas 86 Diseñada por Morris Fuller Benton para la American Type Founders (ATF) en 1905, Franklin Gothic tiene la influencia de la Akzidenz Grotesk; la versión reproducida aquí es del diseñador Victor Caruso, realizada en 1980 para la ITC. Nótese en las variantes mayúsculas con más peso cómo sus trazos diagonales poseen un contraste más notorio con respecto a otros diseños lineales. 1ª parte · capítulo 2 en oposición a las Romanas. También hacen su aparición l0s tipos de madera Sans Serif en publicidad, conocidos como woodtype. La característica principal, fuera de no tener serifa, es el contraste nulo que les confiere la apariencia de tener siempre el mismo valor de trazo, pero se mantienen algunas características legadas de las romanas, como la g minúscula. Sin embargo, esta es una característica que solo se aprecia en las Sans Serif norteamericanas de principios del siglo xx, desarrolladas por el prolífico diseñador de tipos e ingeniero Morris Fuller Benton; en cambio, en Europa se desarrollan alfabetos con una g de gancho, mucho más simplificada, originada tal vez en la escritura gótica o sacada de las cursivas. Sin embargo, el uso de la g con vínculo —como la de la Franklin Gothic— en las Sans Serif se extenderá en los diseños de fines del siglo xx. aberturas pequeñas News Gothic Las primeras fuentes Grotescas o Sans Serif del siglo xıx fueron hechas por los ingleses (Caslon y Thorowgood), pero fueron los alemanes quienes las perfeccionaron primero (véase Akzidenz Grotesk, en la página siguiente). En este período no existía el concepto de familia con distintos pesos, y cada variación era designada con un número como, por ejemplo, Monotype Grotesque 215 —para la medium— 216 —para la bold— y 126 —para la light—. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Esta fuente también fue diseñada por Morris Fuller Benton para la atf, en 1908; en estas páginas podemos observar la tendencia de los diseños Sans Serif norteamericanos a usar la g minúscula Romana, y en Europa, la g minúscula de gancho. 87 2 Neogrotescas Siglo xx (±1950) Akzidenz Grotesk a h a h a h a h a h a h Helvetica aberturas pequeñas 30 pt a 88 h En esta página vemos la influencia de la Akzidenz Grotesk sobre la Helvetica; la primera, realizada por la fundición alemana Berthold, en 1898; la segunda, realizada por la fundición suiza Haas en 1957; inicialmente se llamaba Neue Haas Grotesk, pero por motivos comerciales quedó con el nombre de Helvetica. Max Miedinger fue su creador. Al centro se aprecian los caracteres más diferenciados en su estructura. A la izquierda, comparación de las alturas de x, en un mismo cuerpo. 1ª parte · capítulo 2 Las Grotescas con el tiempo presentan formas más refinadas que serán el arquetipo de las Sans Serif en el siglo xx, originando la denominación neogrotesque. Su mayor apogeo fue después de la Segunda Guerra Mundial, cuando fueron desarrolladas y usadas de modo emblemático por el estilo suizo de diseño, y se hicieron tan populares que cayeron en el abuso durante los años siguientes. En general, las Grotescas y Neogrotescas no poseen itálicas, sino una versión inclinada de la redonda, denominada Oblique o Slanted (oblicuas). Univers 55 aberturas pequeñas Univers (1957), fuente del diseñador suizo Adrian Frutiger, representa la potencialidad de los nuevos sistemas de fotocomposición, desarrollando un sistema de 21 variantes para este diseño. Los números de la izquierda representan el peso de los caracteres; el número de la derecha, la proporción de ancho –solo en números impares–, los pares (6 y 8) representan las versiones inclinadas. La proporción regular y el peso medio se ubican en el 55. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 89 2 Sans Serif geométricas, Modernismo geométrico Siglo xx (±1917) Estas letras están basadas en formas geométricas regulares (círculo, cuadrado, triángulo), ideas promulgadas por De Stijl y el constructivismo, que tuvieron asidero en la escuela de la Bauhaus, la cual proponía estas formas como la génesis de todas las cosas. Su contraste es imperceptible, dando mayor apariencia monolineal que los grupos anteriores; tienden a ser menos legibles que estos. Generalmente, estos diseños presentan una a sin trazo «ascendente», con lo que corre el peligro de confundirse con la o. p22 Bayer-Universal itc Bauhaus Tschichold Bayer Type Las letras se vuelven monótonas e incómodas para una lectura fluída, pero su influencia en el ámbito del diseño gráfico es significativa. Esto se debe a que los experimentos que se llevaron a cabo en la escuela de la Bauhaus y las personas que adoptaron estas ideas no eran tipógrafos tradicionales, sino artistas, arquitectos y diseñadores con amplia visión e inquietudes, que se dedicaron a la tipografía y que buscaban respuestas ante la creación abstracta y racional del arte y la funcionalidad de la arquitectura. 90 Los ideales de buscar la universalidad en las formas de las letras, tal vez en un acto un poco pretencioso de querer influir el uso de las letras de modo generalizado, demuestra la fuerza con que sus autores deseaban transformar y propiciar los cambios hacia los tiempos modernos. Desde arriba: la Universal de Herbert Bayer (1925-1930), comercializada más tarde por la International Typeface Corporation como ITC Bauhaus (1974); más abajo, la Universal de Jan Tschichold (1926-1929) y Bayer Type, otro alfabeto diseñado por Bayer en 1925. 1ª parte · capítulo 2 aberturas medianas y pequeñas primeros signos de la futura Futura a b c La fuente Futura (a) presenta formas geométricas bastante regulares; sin embargo, la proporción de estos signos está inspirada en las letras incisas romanas (b); nótese cómo las letras B, E y F son más condensadas que sus similares en Helvetica (c). Esta fuente fue planteada como una alternativa al uso generalizado de las góticas y las Grotescas en Alemania. Futura fue diseñada entre 1924 y 1926 por Paul Renner, y publicada por la fundición Bauer (Frankfurt), en 1927. Aquí se muestra con algunos caracteres que no se comercializaron en plomo (primeros signos), pero fueron incluidos en esta versión llamada Renner ArchiType de 1993. itc Kabel Linotype Kabel Kabel, diseño de Rudolf Koch, fue publicada por la fundición Klingspor en 1927. itc la redibujó en 1986 y Linotype en 1981. Ambas versiones, igualadas en sus mayúsculas, presentan distinta altura de x y diferentes dibujos de signos. El esquema de arriba muestra los característicos remates diagonales de las astas. Avantgarde Gothic Lubalin, Carnase, Gschwind, Gürtler y Mengelt trabajaron Avantgarde y sus variantes entre 1970 y 1977. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 91 2 Sans Serif Humanistas Siglo xx (±1916) New Johnston Tres revivals digitales del trabajo de Edward Johnston (1916), que muestran proporciones más humanistas con respecto a las Grotescas: New Johnston (1980), rediseñada con una oblicua, ITC (1999) y p22 (1998), con diseños que mantenien características más cercanas a las formas originales. La fuente de Johnston, realizada para la señalización del metro londinense, fue motivo de inspiración para su discípulo, Eric Gill. i tc Johnston p 22 Johnston Underground diferentes aberturas Gill Sans La primera tipografía sin serifa diseñada con reminiscencia humanista es la creada por el calígrafo Edward Johnston para el sistema de señalización del metro londinense, en 1916. Aunque la letra tiene una construcción basada en la geometría, 92 Gill Sans, diseñada por el escultor inglés Eric Gill, es publicada por Monotype en 1929. Gill realiza la primera itálica Sans Serif, algo absolutamente innovador por aquellos años: obsérvese la f con descendente y la p con un trazo que sobrepasa el asta vertical hacia la izquierda. 1ª parte · capítulo 2 sus proporciones corresponden a las mayúsculas romanas inscripcionales. Eric Gill, discípulo de Johnston, se inspiró en esta letra para desarrollar otra tipografía que seguía el mismo estilo, pero esta presenta mayor influencia humanista en sus minúsculas y crea, por primera vez, una variante itálica para una fuente de palo seco. Debemos recordar que habitualmente las fuentes para señalización no utilizan diseños itálicos, como se hace en textos, sino que se emplean las mismas redondas inclinadas hacia la derecha (fuentes oblicuas), para diferenciar la información. aberturas medianas Optima a b En general, se pueden apreciar en este grupo fuentes que van desde letras Romanas, pero sin sus serifas (Optima) hasta fuentes con proporciones romanas, pero monolineales, lo que les otorga un aspecto más bien orgánico. Se las considera las letras de mayor rendimiento de lectura de todas las Sans Serif. Actualmente, encontramos una gran cantidad de fuentes Neohumanistas de palo seco, como Oficina Sans, Meta, Syntax, The Sans y Scala, entre otras. Este tipo de fuentes consideran —al igual que las Humanistas— las proporciones de mayúsculas y minúsculas Romanas, pero además, siempre tienen en cuenta un diseño itálico, incluyendo versalitas, números Elzevirianos y Modernos. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Con la aparición de Optima, del calígrafo y tipógrafo alemán Hermann Zapf, comenzó el problema de las fuentes inclasificables. Nótese el tipo de trazo y su remate glífico en los recuadros A y B. Lo curioso de este diseño, –de estilo humanista– es que para su lanzamiento en 1958 (Fundición Stempel, Frankfurt) no se realizó una itálica, sino una versión oblicua como complemento. En 2003 se relanzó con el nombre de Optima Nova, que cuenta con una versión itálica. 93 Esta diferencia entre Humanista y Neohumanista también es difícil de delimitar, y la gran distinción radica en que las últimas —Neohumanistas— aparecen más sofisticadas que las primeras. Por lo general, las Humanistas tienen una versión oblicua en vez de una cursiva, obviamente con excepciones como Gill Sans o Goudy Sans, fuente que inspiró a Erik Spiekermann en la creación de Meta. Goudy Sans, de Frederic Goudy, publicada por Lanston Monotype en 1929. Versión digital de ITC (1986). aberturas grandes Frutiger (Roissy) Otra de las grandes fuentes diseñadas por Adrian Frutiger; se creó para el sistema de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle. Su nombre original fue Roissy, aludiendo al lugar en donde se construyó este aeropuerto. Comercializada en 1975, por Mergenthaler (Linotype-Hell). aberturas pequeñas Antique Olive a>b Diseñada por el francés Roger Excoffon entre 1962 y 1966, para la fundición Olive. Versión digital de Adobe (1998). 94 Esta fuente presenta la característica de tener el contraste invertido respecto de lo habitual en las fuentes. 1ª parte · capítulo 2 El diseño de tipografías ha avanzado tan rápidamente en los últimos años, que algunos especialistas han incluido nuevas categorías o grupos de fuentes que comparten las mismas características de diseño. Según Robert Bringhurst, estos otros grupos son más complejos y comenzaron a aparecer en el siglo pasado, involucrados directamente con el Modernismo; a continuación se presentan algunas fuentes, independientemente de si llevan o no serifas. Neohumanista* Estas son letras inspiradas en el redescubrimiento de las formas humanistas y de las cualidades que tiene la escritura manual, generando un retorno al gusto por la caligrafía. Por esta razón, no hay gran diferencia entre estos diseños modernistas y las reediciones renacentistas. Syntax, diseñada por Hans Eduard Meier, fue publicada por la Fundición Stempel en 1969. Es una fuente Neohumanista que tiene una oblicua como complemento. * Modernista lírica, según Robert Bringhurst. aberturas medianas Meta Esta fuente, diseñada por Erik Spiekermann en 1991, fue considerada en un momento como la Helvetica de los noventa, debido a su gran popularidad; lo interesante de su diseño es la variedad de terminaciones en los trazos, sin perder consistencia: en el recuadro D observamos la terminación diagonal de los descendentes; en cambio, en F se muestra la terminación ascendente, pero en E y G aparecen pequeños ganchos de la letra ele, tal vez con el a d e objeto de diferenciarla de la i mayúscula. La terminación en G también aparece en la parte superior de la altura de x (en letras como n, p y r, tanto en la redonda como en la itálica). En el recuadro A, los trazos curvos de la itálica y la nomencl atura y c arac terístic as estilístic as f g redonda se intersectan con la vertical casi a la misma altura, característica que se mantiene en letras como p, r y n. Meta tiene una fuerte influencia de Goudy Sans (véase la página opuesta, arriba). 95 A fines del siglo xx y comienzos del xxı, los diseñadores de tipos han tenido una gran preocupación por recuperar la costumbre de crear sets completos de fuentes para distintos tamaños ópticos dentro de la plataforma digital, incluyendo sets expertos, que contienen caracteres especiales como fracciones compuestas, números índices y subíndices, etc.; es el caso de los holandeses Bram de Does, Gerrit Noordzij, Gerard Unger y Fred Smeijers, entre otros, que han reeditado clásicos de Jan Van Krimpen o Christoffel Van Dijck y varios diseños nuevos inspirados en el estilo antiguo o Elzeviriano; o los franceses como Jean Renaud-Cuaz y Jean François Porchez; en los Estados Unidos, el valioso trabajo de Jonathan Hoefler, que destaca por su gran calidad y variedad. Existen muchos otros diseñadores y fuentes que aquí no se han citado y que han tenido gran influencia en el diseño gráfico, pero como en este libro se trata de mostrar solo un panorama del espectro tipográfico, continuaremos con el próximo grupo propuesto por Bringhurst. a | Dante b | Spectrum c | Palatino Fuentes Neohumanistas con serifas: Dante (a), diseñada por Giovanni Mardersteig en 1952, Italia. Spectrum (b), fuente creada por Jan Van Krimpen, en la década de 1940, en Holanda, para la Fundición Enschedé y Monotype. Palatino (c), del diseñador de tipos y calígrafo Hermann Zapf, es una fuente creada para la Fundición Stempel en 1948, Alemania. Mendoza (d), diseño de José Mendoza y Almeida realizado en 1990, Francia. d | Mendoza 96 1ª parte · capítulo 2 aberturas medianas Scala Sans a Scala Sans, del diseñador y profesor holandés Martin Majoors (distribuida por FontShop desde 1994), posee una cursiva que recoge la gestualidad de la escritura manual (A), imitando lo que hacen las Romanas clásicas como en Times (B), donde las curvas se conectan por debajo de la mitad de la letra. b aberturas grandes The Sans Plain Diseñada por Luc(as) de Groot, The Sans (1994) pertenece a un proyecto llamado Thesis, que contiene letras con serifas (TheSerif ), sin serifas (TheSans) y una mezcla entre estas (TheMix), conformando un total de 144 variantes. TheSerif TheMix TheSans Bl tr k ol d d ht ht ol aB ld ac Ex Bo ig ig iB iL n m ai Se Pl t aL m tr gh Se Li Ex nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 97 La letra expresionista El expresionismo tipográfico se desarrolla principalmente en Europa oriental. Los diseñadores checos y algunos alemanes son los grandes exponentes y exploradores de este tipo de letras. Tal es el caso de Rudolf Koch, Vojtˇech Preissig y Oldˇrich Menhart. En la actualidad Zuzana Liˇcko y Frantiˇsek ˇStorm han incursionado en este estilo en la década de los noventa. La característica formal de las letras se ve reflejada por una apariencia de haber sido hechas directamente en metal o madera, con un aspecto de formas quebradas. A pesar de la apariencia, las fuentes expresionistas operan bien en tamaños pequeños para la lectura: Preissig (a), diseño del artista checo Vojtěch Preissig, fue cortado para metal en Praga en 1925. Journal (b) de Zuzana Ličko, fue diseñada en Estados Unidos (Berkeley) en 1990 y Beowolf (c), diseñada por Erik van Blokland y Just van Rossum, fue publicada en 1990 por Fontshop. Esta, al imprimirse, se distorsiona en forma aleatorea. a | Preissig b | Journal c | Beowolf Romana posmodernista (Elegíaco* posmodernista, según Robert Bringhurst). El Modernismo en el diseño de tipos tuvo su raíz en el estudio de la historia renacentista y la caligrafía, pero en las últimas décadas del siglo xx, los críticos de arquitectura, literatura y música han percibido movimientos que están lejos del modernismo. Carentes de algún nombre que les sea propio, esos movimientos han sido llamados por un solo término: Posmodernismo. El Posmodernismo es tan evidente en el mundo del diseño de tipos, como en otras áreas. Las tipografías posmodernistas como los edificios posmodernistas, a menudo reciclan o 98 * El término elegíaco, que se entiende como melancólico o lastimero, proviene de la Elegía, que es una composición poética en que se lamenta una muerte o una desgracia, digna de ser llorada. 1ª parte · capítulo 2 examinan el Neoclásico, el Romanticismo y otras formas premodernas. Los diseñadores posmodernos —quienes con frecuencia son o han sido modernistas— han demostrado que es posible fusionar la forma neoclásica con la romántica y el eje racionalista con la energía caligráfica. Una de las fuentes más representativas es Electra, de W. A. Dwiggins, basada en la fórmula Marioneta o fórmula M, una teoría para acentuar los rostros de las marionetas de madera para obtener una mejor expresión; posteriormente, aplicaría este criterio al diseño de letras. a | Electra b | Photina c | Swift d | Quadraat Fuentes Posmodernistas: Electra (a), de William Adison Dwiggins, es una de las fuentes precursoras del Posmodernismo, publicada en 1935. Photina (b), de José Mendoza y Almeida, publicada por Monotype en 1972 para la fotocomposición. Swift (c), una fuente diseñada para periódicos por Gerard Unger, 1985. Quadraat (d), de Fred Smeijers, publicada en 1992 por FontFont. Obsérvese su itálica ligeramente inclinada y de contraformas angulosas. Alisal (e), diseñada por Matthew Carter en 1995. Vendetta (f ), diseño de John Downer para Emigre, 1999. e | Alisal f | Vendetta nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 99 Geométrica posmodernista Algunas fuentes posmodernas son principalmente geométricas, como sus predecesoras, las Geométricas modernas. Este tipo de letras pueden tener serifa o carecer de ella. Las que la tienen conservan este rasgo lineal, a modo de las Mecanas, pero a menudo dentro del mismo diseño existen ambas versiones y un híbrido entre ellas. Rara vez están basadas en círculos o líneas puras; más bien presentan una forma asimétrica; otras en cambio tienen una forma más copiosa y con una cierta nostalgia por lo premoderno. Son letras más concretas que no solo agregan un humor posmoderno, sino también sofisticación tipográfica: números Elzevirianos o antiguos, versalitas, apertura grande, balance y fineza de formas. a | Triplex Sans a | Triplex Serif Triplex Sans Italic Fuentes Posmodernistas geométricas: Triplex Sans y Triplex Serif (a) de Zuzana Ličko, ambas de 1990 para Emigre. La Triplex Sans Italic fue diseñada por John Downer en 1985. Base Twelve Serif (b), de 1995, y Solex (c), de 2000, también ambas de Zuzana Ličko. Estas fuentes presentan una marcada geometría, pero la forma de los signos aparece más asimétrica. b | Base Twelve Serif c | Solex En la página opuesta, equivalencias de nombres en la clasificación de fuentes con serifa y sin ella, dentro del conjunto de fuentes para texto. Los nombres corresponden a traducciones de ediciones en castellano. 100 1ª parte · capítulo 2 Francis Thibaudeau — Elzeviriana — — — Maximilien Vox Humana Garalda — Real Didona ATypI + British Standards Institution Humanista Garalda — Transicional Didona The Rockledge’s International Typefinder Barra de e inclinada Modulación inclinada / serifas oblicuas — Modulación vertical / serifas oblicuas Contraste abrupto / serifas lineales (serifa veneciana) (serifa de estilo antiguo) (serifa transicional) Modulación vertical / serifas lineales con enlace (serifa moderna) (Nueva serifa transicional) Robert Bringhurst Renacentista Barroca Rococó Neoclásica Romántica Allan Halley Estilo antiguo — — Transicional Neoclásica y didona Adobe Estilo antiguo veneciana Estilo antiguo garalda — Transicional Didona Christopher Perfect Humanística Antigua — De transición Modernas Francis Thibaudeau Egipciana Antigua — — — — Maximilien Vox Mecana Lineal — — — — ATypI + British Standards Institution Mecana Lineal grotesca Lineal neogrotesca Lineal geométrica — Lineal humanista The Rockledge’s International Typefinder Slab Serif Sans Serif — — — — Robert Bringhurst Realista Realista — Modernismo geométrico — — (con serifa) Modernismo geométrico (sin serifa) (sin serifa) (con serifa) Allan Halley Clarendon Slab Serif Sans serif grotesca — Sans serif geométrica Sans serif cuadrada Sans serif humanista Adobe Slab Serif Sans serif grotesca Sans serif neogrotesca Sans serif geométrica — Sans serif humanista Christopher Perfect Egipcia Palo seco grotesca — Palo seco geométrica — Palo seco humanístico nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 101 >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Conjunto de fuentes displ ay En este grupo podemos encontrar un sinfin de diseños, que son adecuados para ser usados en tamaños superiores a 14 puntos; por este motivo, y tomando en cuenta un criterio de funcionalidad, las letras Display sirven para la visualización de palabras más que para una lectura extensa. En este sentido una letra Display puede abarcar un rango que va desde las letras de fantasía, con formas extravagantes y ornamentadas, hasta letras muy simples —como una Sans Serif—, pero que presentan un espesor más grueso que las regulares; es decir que una letra en negrita siempre será una fuente Display. Del gran universo de fuentes Display, podemos destacar tres grandes grupos: las fuentes góticas, las glíficas y las Script, pero con la proliferación actual de fuentes digitales, estos tres grupos son insuficientes para incluir la variedad de diseños y experimentos existentes. 2 Góticas, Blackletter Cuando Gutenberg desarrolló la invención de los tipos móviles, usó como modelo la escritura de su época, una letra hecha con pluma de punta recortada o plana, con formas angulosas y comprimidas, ideal para la producción en serie; esta escritura, la cual imitó, es la textura, un tipo de gótica desarrollada en el norte de Europa y que se originó desde la carolingia. Los ingleses denominaron a este tipo de letras como Blackletter —letra negra—, por su aspecto denso en la página. También fue llamada Old English, en otros países. Las góticas, como «letra de texto», fueron usadas hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando Hitler —inicialmente— la institucionalizó para su Partido Nacional Socialista; aunque más tarde la derogó. Ahora solo se usa como fuente Display. La gótica fue la primera tipografía occidental en el mundo y, a pesar de que siempre se la asocia con Alemania, estuvo presente en toda Europa, con variaciones en cada país. 102 1ª parte · capítulo 2 La forma de las góticas tiene una relación visual con la arquitectura de ese estilo: formas angostas y altas, terminaciones ojivales y un aspecto anguloso en general. Las góticas se desarrollaron en gran variedad, destacándose cuatro grupos principales: las Textura, las Fraktur, las Bastardas y las Rotundas. En Alemania también se utiliza un estilo de escritura llamado Schwabacher. Ninguna corresponde a un período particular de la historia, y han sobrevivido hasta ahora, al igual que las romanas y las itálicas. Las diferencias entre estos cuatro grupos son bastante complejas, pero se pueden evidenciar en las letras más simples, y especialmente en las minúsculas como la o. Así la Textura tiene forma hexagonal, la Fraktur es simple y plana en su lado izquierdo y curvada en su lado derecho; en cambio, en la Bastarda los extremos superior e inferior son puntudos y sus lados bellamente curvados; por último, la Rotunda es esencialmente ovalada y curvada. El término gótico lo usaron los eruditos humanistas de Italia para describir despectivamente este tipo de letra. Con el tiempo se convirtió en el término más usado, sobre todo en la América de habla hispana. Blackletter no es un término adecuado debido a su vaguedad, pero se hizo popular entre los hablantes del idioma inglés. Por otro lado, el término alemán gebrochene Schrift (algo así como escritura quebrada) describe el quiebre de los trazos curvos principales de una letra y su terminación en ángulos, pero en español no tiene una bella interpretación. En alemán los cuatro grupos se denominan Textura, Rundgotisch (Rotunda o gótica redonda), Schwabacher y Fraktur, y la denominación genérica para góticas es Gotische Schrift. Las Texturas son letras comprimidas y angulosas, sin curvas en las minúsculas, y sus trazos superiores e inferiores presentan terminaciones interrumpidas por rectángulos oblicuos. Las Rotundas son una versión «italiana» y «española» de las góticas (sur de Europa); son letras más curvadas y sus trazos terminan en cortes diagonales. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Los cuatro grupos básicos de góticas, desde la izquierda: Textura (o gótica de Forma), Fraktur, Bastarda y Rotunda (o gótica de Suma). English Textura, de Jonathan Hoefler, diseño que revive el trabajo de Henric Pieterszoon (1492). La muestra incluye ligaduras, acentos y signos de puntuación usados en la época. 103 1928 Goudy Text 1904 Cloister Black (Old English Text) 1925 Wilhelm Klingspor Schrift Ejemplos de góticas Texturas: Goudy Text de Frederic Goudy (Monotype); Cloister Black, conocida como Old English Text, de Morris Benton (ATF); Wilhelm Klingspor Schrift, de Rudolf Koch; Bastard, de Jonathan Barnbrook y la Brokenscript de Just van Rossum (FontFont). 1990 1992 1990 Bastard Wittenberger Fraktur Clairvaux 1991 1850 1991 1991 104 ff Brokenscript Fette Fraktur Ejemplos de góticas Fraktur: Wittenberger, versión digital de 1992 (Monotype) y Fette Fraktur, de Johann Christian Bauer (Fundición Bauer). Duc de Berry Ejemplo de góticas Bastardas (Schwabacher): Clairvaux, de Herbert Maring, y Duc de Berry, una bastarda francesa de Gottfried Pott (ambas para Linotype). San Marco Ejemplo de gótica Rotunda: San Marco de Karlgeorg Hoefer (Linotype), inspirada en las Rotundas de Jenson. 1ª parte · capítulo 2 Ejemplos de letras «eses largas» con sus ligaduras góticas y la adopción en las romanas. Las Bastardas son versiones populares y vernáculas del estilo gótico, de ahí su nombre. La versión francesa se denomina lettre bâtarde. La Fraktur es la gótica más común usada en Alemania en la actualidad. Se considera que es un resultado de la influencia renacentista sobre las góticas, y más específicamente, del elemento barroco del Renacimiento; un buen ejemplo es la versión de Albrecht Dürer para títulos de página, en donde se puede apreciar la introducción del barroco a través del movimiento y las florituras; las ascendentes de las minúsculas se caracterizan por la marcada bifurcación de sus trazos. La a minúscula carece de trazo ascendente curvado. También tenemos dentro de este grupo letras adaptadas para acompañar a las minúsculas góticas como mayúsculas, y que corresponden a Unciales evolucionadas y adornadas, denominadas Lombárdicas. 2 Glíficas, Incisas, Inscripcionales (pre-Gutenberg) Antes de introducirse en este grupo, se debe hacer mención de que las letras talladas en piedra o mármol no son tipografías, sino que son letras rotuladas; posteriormente, mucho tiempo después de la invención de Gutenberg, se hicieron diseños glíficos, convirtiéndolos en tipografías y, al igual que las letras talladas, estas fuentes están basadas en la apariencia de los trazos cincelados, es decir, letras dibujadas y grabadas sobre la piedra mediante incisiones en su interior. Desde el comienzo de la escritura tallada, las letras siempre fueron hechas en mayúscula. Algunas de ellas pueden usarse en textos cortos, pero siempre funcionan mejor en tamaños grandes para títulos. Los tratamientos que tienen este tipo nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 1994 Sabbath Black 1990 Totally Gothic Diseños de góticas contemporáneas: Sabbath Black, de Miles Newlyn, y Totally Gothic, de Zuzana Ličko (ambas para Emigre). 105 de letras, imitando ese trabajo de tallado, han hecho que algunos diseñadores las hayan intervenido en su interior, sobre todo en los trazos anchos, haciéndolas más luminosas. Para esta categoría se usan términos como Hand-Tooled, Inline y Open Face, describiendo esta característica en las formas. Las mayúsculas de cualquier fuente de texto con serifa pueden ser, por supuesto, agrandadas para que trabajen como titulares, pero las proporciones de sus serifas, los efectos de antirreventado de tinta y deformaciones ópticas quedan evidenciados en tamaños superiores y, aunque puedan mostrar características interesantes, no siempre aparecen como detalles atractivos. Son pocas las fuentes que cuentan con diseños de mayúsculas para titulares; en los periódicos se pueden apreciar fuentes que poseen estas versiones más «glíficas» para tamaños superiores. Las fuentes Glíficas sin serifa se asocian con la escritura griega arcaica (Lithos) y la escritura Romana informal (Rusticana). Castellar Caslon Open Face Rayuela Luz Century Handtooled Adobe Lithos Pro, diseño de Carol Twombly, es una tipografía que revive el espíritu de las inscripciones griegas en piedra. Además de su diseño de caracteres latinos, esta versión Pro, en formato OpenType, 106 incluye caracteres griegos con todos los signos de puntuación y acentuación para esta lengua. Los números arábigos son una adaptación hecha por Twombly para este diseño. Letras de apariencia glífica; algunas fuentes contienen dentro de su familia una versión abierta (Open Face) de sus diseños, pensada para titulares en grandes tamaños. 1ª parte · capítulo 2 La fuente Trajan, inspirada en las letras incisas del Imperio Romano de comienzos del siglo ii dC, de la diseñadora Carol Twombly, publicada por Adobe en 1989. El nombre de la fuente alude a la inscripción hecha en la columna de Trajano (114 dC). a b c La primera fila de letras (a) corresponde a las que los romanos tomaron del alfabeto etrusco; en la segunda fila (b) se muestran las letras que modificaron para su lengua. Las letras situadas más a la derecha (c) son las que recuperaron de los fenicios. Más abajo, números romanos construidos a partir de las letras, pero con la adición de un guión para marcarlos como cifras y no confundirlos. Sobre estas líneas, origen de los tres signos que se introdujeron en la Edad Media. A la izquierda, un esquema que recrea el tipo de incisiones realizadas por los griegos y los romanos en la escritura lapidaria. incisión griega incisión romana nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 107 Por otro lado, las Glíficas con serifa, como Trajan o Mantinia, tienen su origen en la escritura Romana lapidaria. En los diseños de las fuentes digitales citados no se incluyen minúsculas (con algunas excepciones), respetando el contexto histórico. Sin embargo, como se trata de un producto para ser usado en diseño y publicidad, todas estas tipografías incluyen números arábigos y todos los signos de puntuación para la escritura convencional. Mantinia, de Matthew Carter, es otra interpretación tipográfica de letras incisas. Está inspirada en el trabajo del pintor Andrea Mantegna. Publicada por Carter & Cone en 1992. HTF Saracen, de Jonathan Hoefler, es la última fuente creada para el proyecto Proteus –proyecto de 4 fuentes usadas en la revista Rolling Stone–, publicada en 1993. Sophia, también de Matthew Carter y publicada en 1993 por Carter & Cone. Esta fuente está basada en un alfabeto encontrado en Constantinopla (siglo vı dC). 108 1ª parte · capítulo 2 Charlemagne, de Carol Twombly, creada para Adobe en 1989; está basada en las letras versales de la escritura Carolingia de los siglos ıx y x. Michelangelo, de Hermann Zapf, diseñada para complementar Palatino. Versión digital de la compañía The Font, en 1990. Herculanum, diseñada por Adrian Frutiger (Linotype, 1990) corresponde al nombre de una ciudad que existió durante el Imperio Romano. Rusticana, también de Adrian Frutiger, fue publicada en 1991. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 109 2 Script, Brush Esta categoría presenta varias cualidades, pero en general son tipografías que se inspiran en la escritura manual corriente o la copian en forma directa y su aspecto depende principalmente de la herramienta utilizada para definir su trazado: plumón, pincel, lápiz y pluma corriente. Las mayúsculas pueden tener la simplicidad de las lineales sin serifa o, por el contrario, poseer ornamentos caligráficos añadidos a la estructura de cada letra. Las minúsculas son más simplificadas o reproducen el manierismo de los calígrafos. Más que itálicas o inclinadas, son cursivas, y pueden variar de un estilo muy personal e informal a uno refinado y tradicional. Sería necesario dividir este grupo en Script y manuales (Script y Brush), pero el hecho de que ambas subclasificaciones sean de aspecto fluido las hace comunes entre sí, y las diferencias entre ellas no siempre son evidentes. A pesar de que la itálica está basada en un tipo de escritura manual, Maximilien Vox la excluye de esta categoría, presumiblemente porque en la actualidad la palabra comenzó a significar una fuente inclinada que siempre se asocia con una versión redonda (perpendicular a la línea de base) y, por ende, perteneciente a una categoría de fuentes para texto. En la disciplina tipográfica, «cursiva» es un término usado para describir las tipografías que se parecen a la escritura manual, que es más fluída (tiene que ver más con los trazos conectores o ligazones, como por ejemplo, Mistral). En español se emplea como sinónimo de itálica, pero no todas las itálicas son fluidas. Las Brush o gráficas son las letras dibujadas a mano con pinceles, lápices o cualquier instrumento que no represente a la escritura manual corriente y, por lo tanto, no adecuada para la composición de textos; solo consigue propósitos publicitarios. Principalmente, se pueden distinguir tres grupos: las Script caligráficas, las cuales presentan un aspecto más aleatorio, pero con un marcado trazo de pluma recortada; las Script inglesas —mucho más tradicionales y regulares—, que imitan las caligrafías del siglo xvııı, y por último, las Brush o Script casuales, de aspecto más informal y de trazos más espontáneos, realizados con pincel o lápices. 110 1ª parte · capítulo 2 Fuentes Script caligráficas: Zapfino, de Hermann Zapf (Linotype, 1998), está basada en un manuscrito de Hans von Weber de 1944, durante la Segunda Guerra Mundial. Ex Ponto, diseñada por Jovica Veljović (Adobe, 1995). Su nombre alude a la Epistulæ Ex Ponto, escrita en el exilio por a el poeta romano Ovidio. Poetica, de Robert Slimbach, (Adobe, 1992). Está inspirada en la itálica Cancilleresca practicada en el siglo xvı. b Fuentes Script inglesas: Bickham, de Richard Lipton (Adobe, 1997) y Shelley, de Matthew Carter (Linotype, 1972). Tiene tres variantes para sus letras mayúsculas: Allegro (a), Andante (b) y Volante (c). Abajo, fuentes Brush o Script casuales: Mistral (1953) y nomencl atura y c arac terístic as estilístic as c Choc (1955), ambas de Roger Excoffon. Erikrighthand (1991) es una fuente de la escritura personal de Erik van Blokland. 111 2 Escrituras anteriores a Gutenberg convertidas en tipografía Este tipo de escrituras fueron usadas en Europa desde los primeros siglos hasta el ıx dC, y fueron escritas con plumas de punta ancha o recortada ­—a diferencia de las Glíficas, que fueron talladas—, principalmente en latín y griego, por escribas y monjes. Estos diseños se realizaron en tipografía desde el siglo xıx, para uso de anticuarios o historiadores. En el siglo xx, muchos diseñadores estudian e investigan estas escrituras, desarrollando diversas fuentes. Por lo general son todas mayúsculas, de caja única –unicase– (mezcla de mayúsculas y minúsculas como un solo alfabeto) o solo minúsculas, de la manera como se usaba hasta la Edad Media. No se las recomienda para textos extensos y solo pueden usarse como Display, con algunas excepciones. Se debe aclarar que estos diseños tipográficos están adaptados a las necesidades actuales de escritura, como la inclusión de números arábigos y letras que no existen en latín ni en griego, como la U, la J y la W. Pompeijana (a) fue diseñada en 1992 por Adrian Frutiger y está inspirada en la escritura rústica en las paredes de Pompeya. a La escritura rústica aparece en el siglo ıv dC, es condensada y fue la letra más común usada por los romanos. Se debe girar la punta de la pluma entre 85° y 50° para los trazos verticales y 50° para los trazos curvos. Los mejores ejemplos se pueden apreciar en los muros de Pompeya, anunciando eventos como luchas de gladiadores. Es un alfabeto solo de mayúsculas y la interpretación tipografica más cercana es la Pompeijana, diseñada por Adrian Frutiger. American Uncial (b), de Victor Hammer; esta es la cuarta uncial que diseña, comercializada por la Fundición Klingspor y vendida en Europa como Neue Hammer Unziale. b c La escritura uncial hace su aparición en el siglo ıx dC. Antiguamente se la conocía como la letra de los primeros 112 Omnia (c), de Karlgeorg Hoefer, distribuida por Linotype en 1991. 1ª parte · capítulo 2 cristianos, pues fue usada para registrar muchos actos sagrados. En las Unciales, que son letras mayúsculas, se comienza a percibir los primeros indicios de las minúsculas. La escritura Semiuncial corresponde a la mitad de la altura de la Uncial (del latín uncialis: de una onza de peso; de una pulgada). Ambos son alfabetos de caja única. Dentro de las interpretaciones tipográficas de esta escritura tenemos la American Uncial, de Victor Hammer, y Omnia, de Karlgeorg Hoefer, publicada por Linotype en 1991. Adobe Silentium Pro a b a b La escritura Carolingia aparece al final del siglo vııı dC por iniciativa del emperador Carlomagno. Esta escritura es mucho más legible que sus antecesoras y mucho más rápida de escribir; es un alfabeto netamente conformado por minúsculas. En las versiones tipográficas, encontramos a Silentium Pro de Adobe, diseñada por Jovica Veljovi´c para el formato tipográfico Opentype, también de Adobe. Silentium Pro es una de las primeras fuentes en formato Opentype; su diseñador, Jovica Veljović se basó en los manuscritos de la minúscula Carolingia del siglo x. Presenta dos juegos de alfabetos, con sus ligaduras y ornamentos; en las minúsculas aparecen ascendentes caligráficas (a) y tipográficas (b). En los scriptorium de los monasterios de Lyon, Tours, Luxeuil y Corbie se hicieron cientos de copias de libros de la literatura clásica latina, con escritura Carolingia. Es imprescindible hacer hincapié en que todos estos diseños que aquí se muestran corresponden a interpretaciones tipográficas de escrituras históricas, y por esta razón se puede decir que la Carolingia o la Uncial no son tipografías, sino escrituras; en cambio Silentium u Omnia son tipografías propiamente dichas. Ondine, diseñada por Adrian Frutiger en 1953. Esta fuente recrea la escritura Carolingia cuando comienza a transformarse en formas góticas primitivas. nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 113 Variantes tipogr áfic as Se habla de variante para referirse al conjunto de los dibujos de letras de una tipografía, que comparten características formales de diseño con la tipografía principal (por lo general, la redonda), pero que presentan diferencias en sus proporciones, inclinación o peso. Inicialmente, el repertorio básico de variables tipográficas estaba determinado por el uso en la composición de textos para libros, es decir, la redonda, la itálica y la versalita. redonda | roman itálica | italic versalita | small caps Stempel Garamond Esto implica que cualquier tipografía, tanto de texto como Display, pueda tener tantas variantes como lo permitan las características de su diseño. Las variaciones más frecuentes de un diseño tipográfico se pueden agrupar en tres estados: la inclinación, el peso y la amplitud o proporción. En el primer caso, la variante corresponde a un diseño inclinado que presenta dos maneras reconocibles: la itálica, que es un diseño inclinado y muy distinto de la redonda (véase 6 en la siguiente página); y la oblicua, que es una adaptación inclinada de la redonda (véanse 2 y 4). Como conclusión, se puede decir que la mayoría de las Sans Serif Grotescas solo poseen variantes oblicuas, en tanto que las Sans Serif Humanistas poseen una itálica, obviamente con excepciones, sobre todo en los diseños actuales. En el caso de las Romanas casi todas tienen una itálica, consecuencia de la tradición histórica de fundir en un solo diseño una letra romana —originada en la escritura humanística— y una itálica —originada en la escritura Cancilleresca—, pero tanto en las Romanas como en las Grotescas también existen excepciones en este arquetipo. 114 1ª parte · capítulo 2 Akzidenz Grotesk 1 grotesca regular 2 grotesca oblicua Grotesque 3 grotesca regular 4 grotesca oblicua The Sans 5 humanista regular 6 humanista itálica En la muestra se pueden observar los distintos diseños inclinados en letras sin serifas: nótese en la Akzidenz cómo la oblicua (2) es resultante de la inclinación de la redonda; lo mismo sucede con Grotesque (4); sin embargo, esta oblicua es más condensanda, imitando las itálicas de las Romanas. En The Sans podemos apreciar una itálica real, en cuanto a su estructura y ligera condensación. Gerrit Noordzij en su libro The stroke of the pen, hace una interesante aproximación con respecto al sentido real del término «cursiva» —usado, habitualmente, como sinónimo de «itálica»—, lo que permite enriquecer más nuestro vocabulario. Según él, una itálica puede presentarse de manera cursiva o híbrida, según cómo se construyan los trazos conectores; esta diferencia proviene de las direcciones de los trazos aplicadas en el ductus de las letras, hechas con pluma recortada. Esto suena bastante complejo, pero en la práctica es algo más sencillo de comprender: la dirección de los trazos hechos con pluma recortada no se articula de la misma manera que la de los lápices o bolígrafos que se usan actualmente; el uso de la pluma recortada requiere dividir —según el tipo de ductus— el número de trazos para ejecutar una sola letra. 1 1 3 2 La dirección de los trazos con pluma recortada está dividida por el eje de modulación. En la escritura cursiva, necesariamente, el ductus es siempre escribiente –o sea, continuo–, y esto condiciona que los trazos conectores se comporten en forma distinta (a) que la escritura itálica (b) la cual presenta un ductus interrumpido (escribiente y no escribiente). dirección ascendente trayectorias de ductus eje de origen del trazado a b b a dirección descendente nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 115 Esto trae como consecuencia que la escritura pueda presentarse cursiva (fluida) o interrumpida en el ductus, es decir, una itálica. itálica (cursiva híbrida) cursiva itálica menos cursiva itálica más cursiva Gill Sans The Sans Minion Renard nº 1 La segunda variante es el peso que abarca desde los diseños Light hasta los Bold y que, básicamente, es una alteración de las contraformas internas y una proyección en sentido horizontal de la forma de cada letra (en el caso de las Bold). Ninguna de estas alteraciones afecta a la altura de x y se aplica a todos los caracteres; véase la siguiente figura: a b c d e a b Arriba, una itálica puede presentar un aspecto más cursivo si sus trazos, con diferentes direcciones, se conectan de manera progresiva en una sola dirección, que una que tenga trazos que se intersecten. c d e La tercera variante es la amplitud o proporción, concepto que alude a la escala horizontal de los caracteres, tanto en su condensación como en su expansión, modificando ópticamente el espesor de sus astas o trazos principales para no perder consistencia. a b a b Fuera de estas variantes básicas, se encuentran otros juegos de caracteres que contienen signos adicionales, debido a que el estándar del set básico (256 caracteres) no puede incluirlos. Véase cómo cambian las astas principales de estas letras para adaptarse a la proporción. 116 1ª parte · capítulo 2 Se trata de los sets expertos, que son complementos tipográficos para componer textos; estos traen habitualmente números Elzevirianos (Old Style Figures/osf), versalitas (small caps/sc), fracciones compuestas, más cantidad de ligaduras, números índices y subíndices, y ornamentos, entre otras cosas. Caslon regular Caslon italic Caslon Small Caps Caslon italic Old Style Figures Caslon Expert Caslon italic Expert (sin versalitas) números índices y subíndices números índices y subíndices ligaduras ligaduras caracteres superiores caracteres superiores Caslon Swash Capitals (sólo en la versión itálica) Caslon Ornaments (sólo en la versión itálica) nomencl atura y c arac terístic as estilístic as 117 Otras variantes menos conocidas son las fuentes suplementarias que son alternativas de diseño de la misma tipografía, para componer textos de manera más espontánea; reciben el nombre de alternates, en idioma inglés. Estas variantes suplementarias vienen generalmente en fuentes caligráficas, las cuales intentan simular la escritura manual. Poetica Chancery ı Chancery Expert Poetica Chancery ıı Roman Small Caps Poetica Chancery ııı Roman Small Caps Alternate Poetica Chancery ıv Lowercase Alternate Poetica Supplement Swash Caps ı Ligatures & ornaments Poetica Supplement Swash Caps ıı Lowercase Beginnings Poetica Supplement Swash Caps ııı Lowercase Endings Poetica Supplement Swash Caps ıv Initial Swash Caps 118 1ª parte · capítulo 2 Las fuentes multilingüísticas también corresponden a una variante tipográfica y son desarrolladas para alfabetos distintos del nuestro, pero que comparten las mismas características de diseño, con las versiones latinas. En esta parte del hemisferio no estamos habituados a publicaciones multilingüísticas, sobre todo con alfabetos tan desconocidos como el cirílico y el griego, menos aun con la escritura árabe, japonesa y china. Minion Latina, Griega & Cirilica Times Phonetic Más allá de las variantes conocidas, existen otras que están comenzando a adquirir importancia y que plantean un fenómeno que ocurría en la producción artesanal de tipos, lo que se define como tamaño óptico. (véase pág. 50). nomencl atura y c arac terístic as estilístic as Times Phonetic es un diseño para el alfabeto utilizado por el ipa (International Phonetic Alphabet) para la descripción fonética de cualquier lengua en el mundo. 119 capítulo 3 Los caracteres y sus aplicaciones Los caracteres tipográficos son muchos más de lo que creemos. Habitualmente no se usan todos los del estándar, que alcanza los 256, sea por el desconocimiento del uso del teclado o de la ortografía extranjera; y aún no hemos tocado el tema de la codificación Unicode. Para un diseñador, un escritor, un editor o cualquier persona que use la tipografía en forma profesional, son necesariamente básicos el uso y la aplicación adecuada de este conocimiento. Los caracteres abarcan todos los signos tipográficos de la escritura, incluso el espacio blanco; aquí se omitirán los alfabetos cirílico y griego. Las minúsculas Conocidas también como letras de caja baja* Las mayúsculas Denominadas como letras de caja alta* o versales; este último vocablo proviene de la antigua costumbre de componer «versos», usando una mayúscula al comienzo de cada idea. Se deben usar con cuidado en la 120 * Estos nombres aludían al lugar en que se guardaban estos tipos de metal en una imprenta tradicional y correspondían a bandejas divididas en su interior para almacenar los caracteres de metal: había una caja para las mayúsculas y otra, para las minúsculas. La primera se guardaba encima de la segunda. Por costumbre y comodidad del oficio, a las mayúsculas se les dice ‘altas’ y a las minúsculas ‘bajas’. 1ª parte · capítulo 3 composición de textos, ya que resaltan first (1st) o en francés, première (1e). demasiado. El ordinal femenino es una letra a minúscula diseñada en un tamaño menor que la normal, y levita sobre la línea de base; a veces lleva un guión debajo. Se emplea para abreviar los números ordinales dependiendo del género de la Las versalitas numeración; por ejemplo, primera (1ª), en Letras que están diseñadas en relación español. En cambio, el ordinal masculino con la altura de x y que tienen apariencia corresponde a una letra o minúscula de mayúsculas. En inglés se denominan reducida, que levita sobre la línea de base. small caps. Se usan habitualmente para Generalmente, se confunde con el signo siglas y nombres propios destacados de grado (°) o el ring (å), los cuales son moderadamente en los párrafos; también círculos regulares y no poseen contraste son muy útiles cuando se desea colocar en sus trazos. fechas en números romanos (como por ejemplo: siglo xıx). Las versalitas habitualmente son un poco más altas que 2N ú m e r o s las minúsculas; compárese la E y la h con estas. Números antiguos Están diseñados para confundirse con las minúsculas, es decir, tienen ascendentes (6 y 8), descendentes (3, 4, 5, 7, 9) y altura de x (0, 1, 2). Compáreselos con el 2 de la derecha, que es de tipo moderno. Los Minúsculas ordinales números antiguos se llaman también de Letras minúsculas que están en la parte caja baja o Elzevirianos, y son apropiados superior de la altura de x. Los caracteres ª para cualquier tipo de texto. y º solo aparecen en el código ıso* Latin *ıso International Standards Organization y en las otras lenguas se debe componer con caracteres superscript que vienen en sets expertos y corresponden únicamente a las letras a, b, d, e, i, l, m, n, o, r, s, t. Se usan para designar los números ordinales Números modernos en diferentes lenguas, como en inglés, Números que comparten la misma altura los caracteres y sus aplicaciones 121 de las mayúsculas y que ocupan el mismo frecuentes de un medio, un tercio, espacio (medio cuadratín). Son ideales un cuarto, un octavo, dos tercios, tres para trabajar en listados y toda clase de cuartos, tres octavos, cinco octavos y operaciones matemáticas. siete octavos. 2A c e n t o s ( d i a c r í t i c o s ) Signos que se integran a algunas letras para formar nuevos caracteres, los cuales Números índices se pronuncian de manera distinta de la Cifras pequeñas y proporcionadas con el letra original. Dentro del estándar ıso, resto de los caracteres, que sirven para una letra acentuada corresponde a un anotar potencias. También con ellas se carácter distinto de la letra que carece pueden construir fracciones reales, junto de este acento, y recibe el nombre de con el slash y un número subíndice. carácter compuesto. Números subíndices científicos Cifras que cuelgan en la línea de base. Sirven para componer fracciones reales o hacer anotaciones químicas o científicas. Agudo Según cada idioma, este acento se usa en las vocales a, e, i, o, u, y, como en catalán, checo, español, francés, gaélico, groenlandés, húngaro, islandés, italiano, navajo, portugués, entre otras lenguas. También se usa en consonantes como c, n, r, s, w, z, en el croata, galés, polaco, vasco y en muchas otras lenguas de Fracciones alfabetos tanto latinos como cirílicos Caracteres independientes (macedonio). Se emplea, además, en que están compuestos por la transliteración del sánscrito (antigua dos números y un slash, lengua hindú) al alfabeto latino y para indicando la fracción de un entero. marcar una vocal cuando su tono es alto, Así tenemos las fracciones más en el idioma chino. Nótese cómo en este 122 1ª parte · capítulo 3 diseño (Minion) el acento agudo es más discreto en las mayúsculas. Caron Es un acento circunflejo invertido, que va sobre consonantes y vocales —e, c, n, r, s, Agudo doble z— de los idiomas croata, checo, lapón, Acento usado sobre las vocales o y u en la lituano, eslovaco, esloveno, serbio y otras lengua húngara. escrituras. También se usa en el tailandés y el chino, al transliterarlo al alfabeto latino. Este diacrítico se conoce con el nombre checo de háčeck. Anillo o ring También llamado kroužek, es un diacrítico utilizado en lenguas aborígenes del norte de América, como también en checo, Cedilla danés, noruego y sueco. Como caracteres Es el diminutivo de zeta. Acento que compuestos, en el estándar ıso, solo se emplea bajo consonantes como la c se tienen Å y å, pero el anillo sobre la en el albanés, el catalán, el francés, el U y la u ­—usado en checo— debe ser portugués y el vasco; la c con cedilla se construido con componentes separados pronuncia como una ese larga. Se usa y ajustados con kern. El anillo sobre bajo la c y la s en el curdo y el turco; bajo versalita o mayúscula (å, Å) se utiliza la s y la t en el rumano y bajo la letra n como símbolo para la unidad de medida en el letón. Antiguamente se usaba en ångström. el español bajo la c para representar el sonido [ts] a diferencia de la z que tiene el sonido [ds]. No confundir con el ogonek, que también se emplea bajo los caracteres, pero solo en las vocales. Breve Acento usado en vocales y consonantes —a, e, g— en malayo, rumano, turco, vietnamita y coreano transcripto con el alfabeto latino. Circunflejo Este acento se usa en vocales: a, e, i, o, los caracteres y sus aplicaciones 123 u, w, y— en francés, portugués, turco, vietnamita, galés, entre otras. En la transliteración de textos, generalmente desde el árabe, griego, hebreo y sánscrito, se usa como sustituto del macron, para Macron marcar vocales largas. Palabra de origen griego que quiere decir En el estándar ıso, el circunflejo viene en grande. También se llama acento largo todas las vocales, excepto en w e y, como y va sobre la u, en lituano; y sobre la a, caracteres compuestos. e, i, o, u en letón. En la transliteración de idiomas no latinos se utiliza para alargar el sonido de la vocal —árabe, hebreo, japonés, sánscrito y otras lenguas asiáticas— y también para marcar los niveles tonales del chino. En la transcripción del latín se usa de la misma manera para alargar la pronunciación de las vocales. En español se llegó a utilizar para la nasalización de algunas vocales, Diéresis después fue utilizado para sustituir las Usado en las vocales a, e, i, o, u, w, y de enes y emes cuando había que justificar muchas lenguas, entre ellas, el albanés, los textos. El acento diacrítico macron es bretón, estonio, finlandés, alemán, opuesto, en su función, al breve. sueco, turco y galés. En inglés, español, portugués y francés es menos frecuente su aplicación. Ogonek El ogonek se usa en las vocales para el lituano, navajo y polaco, principalmente; Grave también recibe el nombre de «enganche Usado en las vocales a, e, i, o, u, en nasal». Este signo no tiene nada que ver francés, italiano, portugués, catalán, con la cedilla, pues esta se usa solo en vietnamita, por nombrar algunas lenguas. consonantes y su curvatura es distinta. El En chino romanizado se usa para marcar término ogonek es un diminutivo polaco un tono que cae; en gaélico, para las que quiere decir algo así como «pequeña vocales largas. cola», también es el nombre para el tallo de una manzana. 124 1ª parte · capítulo 3 2L i g a d u r a s Punto superior Diacrítico usado en consonantes —c, g, z— en polaco y maltés; en vocales Ampersand o Et —e, I— en lituano y turco. También es Conjunción latina que significa y. Este requerido en lenguas nativas americanas signo es una ligadura entre la e y la t, que y en el sánscrito transliterado al alfabeto puede ser apreciado en algunas fuentes latino. Los caracteres con punto superior actuales como Rotis; esta fue su forma vienen compuestos solo en fuentes de original, pero ha sufrido transformaciones formato Opentype. a través del tiempo, convirtiéndose en un «ocho con cola». El nombre en inglés —ampersand— es una tergiversación de la frase And per se and. En nuestra lengua no tiene ninguna utilidad, pero en otras, este signo reemplaza hasta tres caracteres Punto inferior como en el inglés y el alemán (and y Acento usado especialmente en und, respectivamente). La Real Academia consonantes —h, m, n, s, t— en la Española lo denominó como etcétera. transliteración del árabe, hebreo, El et o ampersand ha adquirido mucha sánscrito y otras lenguas asiáticas, importancia en logotipos de compañías, además del vietnamita y lenguas africanas títulos o monogramas y como medio y nativas americanas. Estos caracteres de expresión visual para diseñadores de deben construirse, pues generalmente fuentes. no vienen compuestos en los formatos Opentype y menos aun en el estándar ıso. Diptongos (æsc y œthel) Ligaduras especiales de dos caracteres Tilde vocálicos para sonidos complejos: Usado en vocales —a, i, o— en estonio, diptongo ae y diptongo oe. La ligadura groenlandés, portugués y vietnamita. æ se conoce como aesc y se usa en En consonantes —g, n— se utiliza en danés, noruego y en la lengua anglo- quechua, español y sánscrito romanizado. sajona; corresponde al sonido sueco ä. los caracteres y sus aplicaciones 125 En inglés, antiguamente, las palabras de las consonantes glotalizadas. En checo origen griego se escribían con æ, que se usa para reemplazar el caron. Cuando correspondía a alfa-iota. La ligadura œ está solo, el apóstrofo indica una oclusión se conoce también como oethel y se usa glotal, que no es una letra sino un sonido. en inglés y francés. Reemplazaba a la letra griega omicron-iota en las antiguas transliteraciones al inglés. Asterisco Es un carácter índice, usado principalmente para marcar referentes y palabras clave en los textos. En Europa se utiliza para señalar el año de nacimiento de una persona (así como se usa la cruz para señalar el año de su Ligaduras estándar y expertas fallecimiento). Su origen es tan antiguo Unión de dos o tres caracteres en uno que se remonta a la escritura pictográfica solo para resolver un problema estético o sumeria, y su uso se extendió por más de espacio. Las estándares son la ligadura de 5.000 años. En los libros se emplea fi y fl. Carácter que vincula la letra f con la como primera llamada de nota y en las i y la l. El resto viene en sets expertos. llamadas siguientes —dentro de la misma página— se compone con dos, tres y hasta cuatro asteriscos; cuando sucede esto es preferible usar números índices. 2A c c e s o r i o s tipogr áficos de puntuación Se puede usar suelto o entre paréntesis. En programación también significa multiplicación. Antiguamente se usaban tres asteriscos centrados —en línea o en triángulo— para marcar el final de un capítulo o sección. Apóstrofo También llamado «coma elevada» o comilla simple de cierre. Es una marca de elisión en varias lenguas. En inglés se Barra o pleca utiliza como signo de posesión. También En matemática, se usa como símbolo de es usado por los lingüistas para marcar valor absoluto; en estudios prosódicos, 126 1ª parte · capítulo 3 como cesura (pausa que se hace dentro lengua que las utilice: en inglés se usan de un verso). ‘como esto’ o “como esto”; en alemán se usa ,de esta manera‘ o „de esta otra“. En castellano se usa «así», con guillemots, y el orden de combinación, según José Martínez de Sousa, es « “ ‘ … ’ ” » pero, independientemente de cómo se usen, Barra o pleca partida lo importante es que se mantenga un De uso para programadores, no tiene criterio. El gran problema del uso de aplicación en tipografía. comillas dobles es que deja grandes vacíos en el texto, que interrumpen la homogeneidad del gris tipográfico. Coma Marca gramatical. Del latín comma Tiene varios usos: en alemán se emplea Diagonal o slash como comilla de apertura. En Europa, en Antiguamente, se usaba como una coma general, se usa como marca decimal, y en manuscritos medievales. Se emplea en Norteamérica, como punto para las para construir fracciones, cuando no se cifras. De este modo, por ejemplo, quince tienen las fracciones diseñadas de los mil millones se anota 15 000 000 en sets expertos. Sirve también para separar Alemania y 15,000,000 en usa. versos cuando se componen de manera continua en los renglones, en ciertas abreviaturas (c/u), para indicar fonemas y diferenciarlos del texto (en fonología), para escribir fechas, etcétera. Comillas Diagonal inversa Existen seis formas de comillas Antibarra o backslash; esto es un regalo tipográficas —‘ ’ , „ “ ”— (fuera de los que viene en el teclado, según Robert guillemots) para destacar frases. Tienen Bringhurst. No tiene aplicación en la la misma forma que el apóstrofo y la composición de textos. coma, solo cambian de posición según la los caracteres y sus aplicaciones 127 Dos puntos (colon) Exclamación Signo ortográfico que se usa Este signo tiene su origen en la principalmente para interrumpir el exclamación latina io (en español: viva, discurso indicando que lo sucesivo se va bravo) que se colocaba al final de una a explicar o que se enumerará alguna frase para expresar el carácter alegre de situación. También se usa bastante en esta. Se usaba la letra i en mayúscula matemática y en lingüística. sobre la o en minúscula. Gradualmente, como signo de exclamación, la o se transformó en el punto de la forma que se presenta actualmente. El signo de exclamación de apertura a es complementario del de cierre y se usa solo en español. b d c e f g Guión Derivado de guía. Dependiendo de Espacio su extensión tiene diferentes usos. El En la disciplina tipográfica, el espacio guión corto (-) se usa para indicar que blanco que separa las palabras también la palabra ha sido dividida por no caber se considera como carácter, pues en completamente en el renglón y que composición tipográfica manual ocupa su otra parte continua al comienzo del un espacio físico correspondiente a un renglón siguiente. También se utiliza bloque de metal que se intercalaba con para indicar intervalos entre cifras, los otros bloques que contenían las letras; unir palabras compuestas o relacionar los espacios se definen por el espacio elementos. El guión medio (–) se usa eme o cuadratín: espacio normal o un como paréntesis. También se emplea cuarto de cuadratín (a y d); espacio eme el guión largo para esto, pero muchos (b); espacio ene o 1/2 cuadratín (c); 1/8 de tipógrafos no lo recomiendan porque cuadratín (e) y 1/24 de cuadratín (f ). ocupa mucho espacio y deja bastante En (g) no hay espacio, para comparar el blanco en los bloques de textos. espacio fino (f ). El guión largo (—) se usa para diálogos 128 1ª parte · capítulo 3 o para sustituir nombres que se repiten personaje en una obra literaria, o para en las bibliografías. señalar títulos, temas, capítulos o artículos de cualquier índole en un texto o lista. A veces se cierran entre comillas palabras que no han podido marcarse en cursivas, por no estar disponible esta variante en una familia tipográfica. Guión bajo o subraya Este carácter se usa como signo diacrítico en lenguas africanas y nativas americanas; también se emplea para reemplazar al punto inferior para la transcripción del árabe y el hebreo. Además, tiene usos Guillemot doble de cierre. (der.) comerciales. Comillas que marcan el final de una cita. En las citas que comprenden varios párrafos, se comienza con el signo de apertura al inicio del primer párrafo y el signo de cierre al inicio de los siguientes párrafos; solo en el párrafo que termina Guillemot doble de apertura (izq.) la cita se usa el signo de cierre al final de Comillas que tienen distintas funciones, este. la principal de las cuales es la indicación del inicio de una cita. Este modelo corresponde a un tipo de comillas denominadas en francés como guillemets, nombre que alude a la primera persona que las usó para citar un texto: Guillaume Interrogación Le Bret, de Francia. No siempre se usa Signo que en la mayoría de las lenguas de la misma manera; lo habitual es se usa al cerrar un texto que indica usar el signo (en este caso, el izquierdo) el término de una frase o palabra de antecediendo inmediatamente al texto carácter interrogativo. Tiene su origen que afecta; en Francia y Suiza se deja un en la palabra quæstio, que los copistas espacio entre el signo y la cita misma; abreviaban usando la Q en mayúscula en Alemania suele usarse en el sentido sobre una o minúscula. En francés inverso. Además, se utiliza para asignar se añade un espacio blanco a su lado un matiz diferente al significado literal izquierdo. El signo de interrogación de una palabra, empleándola como una de apertura solo se usa en la lengua ironía; también se usa para distinguir española; este signo indica que el texto los pensamientos de lo hablado por un que sigue es de carácter interrogativo. los caracteres y sus aplicaciones 129 corchete en el texto es distinta de la del paréntesis curvo, pues este se usa para encerrar palabras, frases u oraciones comprendidas entre paréntesis; de la Numeral o número misma manera se usa en operaciones También conocido como cantidad. Se usa matemáticas. En las obras teatrales se en sustitución de la palabra «número» en utiliza para encerrar lo que dicen aparte direcciones, principalmente. En Chile casi los personajes; en este caso, el punto no se usa, pues se utiliza la abreviatura final se usa dentro del corchete. En n° para reemplazar esta palabra. En las transcripciones y citas, sirve para cartografía significa villa o ciudad encerrar las aclaraciones del autor que pequeña, en su sentido de un cuadrado cita, así como para encerrar los puntos central rodeado de ocho campos; en suspensivos para indicar que se omite inglés se describe este concepto como algo del autor transcripto; los puntos Octothorp. suspensivos entre corchetes pueden ir al comienzo, al medio o al final del párrafo o trozo de la transcripción, el cual debe llevar los signos de puntuación de la parte omitida. Particularmente, el paréntesis de corchete que abre se utiliza solo en Paréntesis curvos los diccionarios pequeños para encerrar Son signos que sirven para insertar frases una palabra o un resto de ella que no gramaticales —generalmente, que aclaran cabe dentro de la línea, y puede situarse o complementan una idea— en un texto en la línea anterior o en la siguiente, o para ordenar números en operaciones justificándose al lado derecho. En las matemáticas. También se emplean poesías encierra los versos que doblan; en para destacar letras o cifras en listados estos casos, solo puede quedar en la línea alfabéticos o numéricos. siguiente. Paréntesis de corchete Paréntesis de llave Signo al cual se lo ha denominado Signo diferente en forma y uso al con diferentes nombres: paréntesis corchete. Tiene la apariencia de cuadrados, paréntesis rectangulares, abrazadera (nombre también usado para claudátur (Claudato en castellano — este signo) y sirve para reunir diversas nombre tipográfico—). La función del subdivisiones de una materia o concepto; 130 1ª parte · capítulo 3 constan de un núcleo (parte central) y con algunos caracteres se emplea para dos abrazaderas (extremos). Existen separar sílabas o letras, como en el llaves de estilo inglés (casi rectas con catalán, cuando una ele enfrenta a otra abrazaderas pequeñas) y de estilo francés (ele geminada: L·l y l·l, caracteres que (de abrazaderas más sinuosas). aparecen compuestos en este código [Unicode]). Por ejemplo, col·lecció para colección. El mismo signo se utiliza en matemática para multiplicar dos cifras, ya que el signo (x) se puede confundir con una equis. Punto Del latín punctum (espacio pequeñísimo/ momento, instante / picadura). Signo gramatical que indica una pausa larga y se ubica al final de una frase u oración. Cuando después del punto se continúa Puntos suspensivos o elipsis la línea de texto, recibe el nombre de Signo de elisión y de pausa retórica. punto seguido; cuando se corta la línea y se sigue en la siguiente, se llama punto aparte. Después del punto siempre va un espacio blanco al componer textos. También se usa en abreviaturas. En los Estados Unidos y algunos otros países se Punto y coma (semicolon) usa como separador decimal en donde Signo gramatical que indica una pausa la mayoría utiliza el punto para separar más larga que la coma, pero ligeramente las centenas en cifras superiores a esta más breve que el punto. cantidad (12,500.6 | 12.500,6). 2C a r a c t e r e s e s p e c i a l e s , de uso lingüístico y arcaicos Punto medio o centrado Antigua marca de puntuación usada en inscripciones romanas y en los primeros textos escritos en unciales. Actualmente, se usa para marcar listados verticales o Dyet separar ítem en las líneas de texto. El Letra del alfabeto croata y vietnamita; punto medio compuesto apretadamente también se usa en las transliteraciones los caracteres y sus aplicaciones 131 del macedonio y el serbio. Su mayúscula tiene la misma forma que el eth. Eth Signo fonético usado en la lengua islandesa y de las Islas Feroe. Su forma Eng mayúscula es idéntica a la dyet usada en el Letra utilizada en la lengua lapona; su idioma croata y vietnamita. Su sonido, sin minúscula es ampliamente usada en embargo, es distinto y se pronuncia como lingüística y lexicografía. Representa el la palabra inglesa whether. sonido ng. También ha sido empleada en la lengua mapuche (mapudungun) para representar este sonido. A pesar de su amplio uso, no viene en el estándar ıso. H barrada Letra usada en maltés que corresponde a la h. arábiga. Ese larga Esta letra se usó hasta fines del siglo xvııı, junto con la ese que se conoce; la ese larga (∫) iba al comienzo y en medio de las palabras y la ese redonda (s), al final i sin punto de estas. Generalmente, la ese larga se Letra del alfabeto turco incluida en el confunde con la efe, especialmente en las estándar ıso, en el cual solo vienen en versiones redondas, pero en la itálica es forma compuesta los caracteres í, ï, î, ì. más fácil reconocerla, por su descendente Para construir los caracteres ı̄ , ı̆ , ı̌ , se curvada hacia la izquierda. requiere de la i sin punto y un ajuste de kern con los diacríticos respectivos. Eszett o doble s alemana Carácter de uso en alemán que indica un O barrada sonido largo de una ese, compuesto por Letra de los alfabetos noruego y danés; una ese larga más una normal. corresponde a la ö sueca. 132 1ª parte · capítulo 3 T barrada Dólar, peso y centavo Letra del alfabeto lapón; solo se puede En cuanto a su uso como dólar, este signo encontrar en las fuentes Unicode. proviene del antiguo símbolo de shilling (chelín inglés). Además, se usa para identificar a la mayoría de las monedas en el mundo: sol, peso, escudo, yuan, etc. El centavo es un signo obsoleto y sin uso. Ambos vienen en el estándar ıso. L barrada Usada en lenguas nativas de Norteamérica y en el polaco, esta letra viene en el estándar ıso. Euro Signo gráfico que corresponde a una E con dos líneas paralelas horizontales que la atraviesan. Está inspirado en la letra Thorn griega épsilon, como referencia a la cuna Letra usada en el alfabeto anglosajón, el de la civilización europea y a la inicial vietnamita y el islandés. de la palabra «Europa». La abreviatura oficial de euro es eur. Se ha registrado en la Organización Internacional de 2S í m b o l o s m o n e t a r i o s Normalización (ıso). Letras adaptadas para indicar el nombre de una moneda. Florín Este signo se usa para representar el florín, moneda holandesa. Es más ancho Colón y corto que la efe itálica. También viene Moneda de El Salvador. No viene en el en el estándar ıso. estándar ıso. los caracteres y sus aplicaciones 133 Franco Rupia Signo usado para el franco francés, belga, Moneda de la India y Pakistán. No viene suizo y luxemburgués. No viene en el en el estándar ıso. estándar ıso. Yen Libra esterlina Moneda japonesa y china (yen de oro). Este signo del ıso corresponde a una Viene dentro del estándar ıso. L estilizada y solo es usado en Gran Bretaña; también se utiliza para la lira italiana. 2S í m b o l o s m a t e m á t i c o s y científicos Moneda de circulación o Sputnik Signo del ıso que representa cualquier Grado moneda que no tenga un símbolo Del latín gradus (paso, escalón, grada/ específico. grado, escala, clase, posición). Usado en matemática, física y texto corriente para definir temperaturas, inclinaciones, latitud, longitud y coordenadas de compás. Cuando se emplea en la escala de grados Celsio (Celsius) y Fahrenheit su Peseta anotación siempre va antecediendo a una Signo para la moneda española que no letra ce o efe mayúscula, respectivamente; viene en el estándar ıso. y en el caso de la escala en Kelvin no se emplea, usando solo una K. Se confunde con la o superscript para los ordinales o abreviaciones, como en Nº o el acento ring (å); sin embargo la diferencia 134 1ª parte · capítulo 3 consiste en que el grado es un círculo que llevan a veces este signo pueden ir regular y la o superscript es una letra encima o debajo de él, aunque también reducida. Dependiendo del diseño de la aparecen a un costado, tanto arriba como fuente, estas pueden confundirse más, abajo. o menos. Más o suma y más menos Guión ondulado + se utiliza en aritmética, física y química Signo usado en matemática como para indicar que una cantidad es mayor semejanza y en lexicografía, como signo que cero. Entre dos cifras, indica la de repetición. No debe confundirse con adición de estas y en ajedrez se usa al el tilde. anotar las jugadas para indicar un jaque (+) o un jaque mate (++). ± se usa en matemática para indicar que el número al que antecede tiene dos valores, uno mayor y otro menor que cero, y diferentes de este. También se usa Igual y desigual para indicar margen de error. Del latín æqualis (igual en duración, en edad, en altura, en condición, etc.). Se usa en matemática para indicar que las cifras o expresiones en ambos extremos del signo tienen el mismo valor. Del mismo modo, se aplica en usos Mu gramaticales. El signo desigual, se emplea Letra m minúscula del alfabeto griego, con el sentido contrario a igual; y en utilizada para representar la micra, unidad escrituras africanas, como símbolo de un de medida que equivale a una milésima chasquido alveolar. parte de un milímetro. Formalmente se escribe u y en la actualidad también se usa escrita um. Además, se emplea para indicar el prefijo «micro»; así, milígramos se escribe mg y microgramos, um. Integral Signo que se emplea en fórmulas matemáticas. Los índices y subíndices los caracteres y sus aplicaciones 135 Por ciento y por mil También se conoce como porcentaje e indica «por ciento». El signo por mil es menos frecuente en el uso tipográfico e indica «por mil», ambos signos vienen en el estándar ıso. Prima (minuto) y doble prima (segundos) Signos aritméticos Abreviación de la unidad de medida Todos los signos mostrados arriba vienen anglosajona «pie» y «pulgada», se aplica en el estándar ıso, exceptuando algunas tanto en medidas de tiempo como en fuentes. El resto de los signos aritméticos dimensiones angulares. Es un error usar se encuentran en fuentes Pi o en formatos acento para marcarlo. Los signos de Opentype. prima o doble prima (segundo o minutos) pueden ser rectos o inclinados, pero no deben ser confundidos con las comillas. 2P i c t o g r a m a s editoriales y comerciales Arroba o At Del árabe ar-rub «la cuarta parte» del quintal. Aparentemente, se originó de la escritura uncial (siglos vı-vıı), como abreviatura de la preposición latina ad, comercialmente significa a o, en el sentido de proporción, «a razón de». En la composición de textos no tiene 136 1ª parte · capítulo 3 ningún rol. Actualmente, se ha hecho Se coloca detrás de la portadilla de todos muy popular en las direcciones de correo los libros e impresos cuyos derechos estén electrónico de Internet, separando reservados. Algunos diseños se hacen el código del usuario de un dominio como un carácter índice, pero la manera cualquiera. correcta es que esté situado en la línea de base. Calderón o antígrafo (Pilcrow) Llamado también signo de párrafo. Cruz y doble cruz Tradicionalmente, se usaba en color rojo, También conocido como daga, este signo al final de un párrafo y a continuación se usa como marca de referencia en las del punto aparte, en el mismo renglón, notas (comentarios al margen del texto dejando un espacio a cada lado de principal y compuestos en un cuerpo este, práctica realizada por los antiguos más pequeño). Cuando hay pocas notas y escribas y que en la actualidad los están en los márgenes (notas al margen) tipógrafos y algunos diseñadores aún o debajo del texto (notas al pie) se usan, con los mismos propósitos. Existe emplea el siguiente orden de «llamadas»: una gran variedad de diseños de calderón asterisco, cruz y doble cruz. También que reemplazan al estándar (¶). En se emplea como signo de defunción, los albores de la imprenta, como se acompañado del nombre y año de muerte acostumbraba a imprimir solo en negro, del difunto, en los obituarios. la inserción de calderones rojos la hacía posteriormente un rŭbrīcator (tal vez del latín rŭbrīcæ [rúbrica, bermellón]) al cual se contrataba; así el impresor dejaba un espacio blanco antes del primer carácter de cada párrafo. Fleuron Antiguo adorno tipográfico que, habitualmente, corresponde a una hoja de hiedra (hedera en latín), pues fue usado en varios manuscritos griegos iniciales. Copyright Palabra inglesa que significa «propiedad literaria», «derecho de copia» o «propiedad reservada». los caracteres y sus aplicaciones 137 El estándar ıso l atin Registrado Carácter índice, parecido al copyright, pero con sentido comercial, en lugar de literario. Sección o párrafo Doble ese que hacían los escribas y que actualmente se usa en códigos y estatutos legales, principalmente. Trademark Carácter índice, usado en trabajo comercial. De los 256 caracteres, solo 245 son visibles en el estándar ıso (incluyendo el espacio y el espacio n y dependiendo de la fuente tipográfica). Sin embargo, en Macintosh los caracteres marcados en gris no aparecen en el teclado convencional, pero sí en pc; por el contrario, en pc los signos encerrados en un recuadro no aparecen en el teclado, pero sí en Macintosh. 138 La codificación Unicode resuelve estos problemas, incluyendo todos estos caracteres más todos los caracteres compuestos con diacríticos para todas las lenguas europeas orientales y todos los caracteres de otros alfabetos que no sean latinos: cirílico, griego, kanji, árabe, el fonético internacional, etcétera. 1ª parte · capítulo 3 Estándar Adobe ıso en teclado inglés En la fabricación de teclados para Macintosh, el inglés es más usado que el español. El primero carece de la tecla ñ y de la de los acentos, por lo que no es muy cómodo para tipear, además se debe personalizar en el menú de escritorio teniendo la opción inglés británico o estadounidense. primera fila segunda fila tercera fila cuarta fila Leyenda para teclado de Mac shift carácter visible los caracteres y sus aplicaciones alt+shift pc pc pc pc alt 139 1 segunda parte La tipografía como textura Esta segunda parte trata del uso básico de la tipografía; de la letra en relación con los otros signos y su contexto, desde el espaciado de caracteres hasta la aplicación práctica en la composición de textos. En las siguientes páginas se presenta, de manera concisa, la evolución de la escritura como un mecanismo para reproducir la voz humana. 140 2ª parte Syntax Lapidar Text L as primeras inscripciones HecHas con Alfabe tos como el Griego yel rom ano NO usaban espacios bl ancos entre l as Pal a bras y ninGún signo de puntuación La di rección de la escritura no estaba Defini da pues el contenid o Se Escribía Has ta un ex tremo del soporte y luego se Giraba en Adobe Lithos a z giz le o dnatimi ot seupo o dit nes le gueo del ar ado de un buey dicha con ed erbmon le noc econoc es nóicnev bus trófed on y se m an t u vo has ta el si glo viii antes de cristo posterior men te los griegos escribieron sus tex tos desde la izquierda elbustrófedon fue tom ado de los fenicios quie nes final mente fijaron su escritur a de derecha a izquierda lo que podría explic ar que a erbeh a l o eba rá a l omoc s a ru tluc ne es aira rtnocnóiccerid ne abircse es Tirrena C REe Q UE l o S E T R U SC O S F uER O N EL P uEN tE eN T R E L o S g R I E G O S Y L o S R O M A N o S E n e l T R A S PA S O D E L A L f A B E T O Ta m b i é n e s c r i b i e r o n D e s so ICI nEF sO l o moc A HC e r e D a l e D Adobe Trajan Sin embargo los rom a nos adopta n l a dir ección de izquier da a der ech a y l a cost um br e de sepa r a r •l a s•pa l a br a s• c on•pun tos•a• m edi a•a lt u r a•A de m á s solo •se•escr ibí a• en•m ay úsc ul a s• l a s 142 2ª parte c ua l e s ·t u v i e r on · u n a · i n t e r pr e t a c ión · c a l igr á f ic a Adobe Pompeijana m á s · pop u l a r · qu e · co m e n z a r á · a · C a m bi a r · de · a pa r i e n c i a · a · l e t r a s · m u c h o · má s redondeada s y fá ciles de anotar Linotype Omnia después que la separación de palabras pasa a ser algo común alrede dor del siglo vi hubo un momento en que las preposiciones se unían demanera for tuita conlas palabras n los primeros manuscritos griegos y lati nos Algunos amanuenses añadían letras grandes fuera del bloque para indicar el comienzo de una nueva idea esta letra po día aparecer coloreada y ornamentada por otro lado los puntos se usarán para dividir las palabras que no caben al final de una lí• nea de texto Más tarde en el siglo xi una marca parecida al guión fue introducida para esta práctica os escribas medievales comenzaron a colorear las letras y completaban las líneas 367 cortas con distintos ornamentos 3454547 ambién se comenzó a emplear dos Puntos 367 Semiuncial alineAdos verticalmente para Poder indicar el final de una frase• 240374037403740374037408 osteriormente el punto es usado en tres niveles para marcar distintos segmentos del teto en la escritura griega cerca del año 37 CCL después de Cristo por Aristófanes• a modo de introducción 2408 143 el punto estaba ubicaDo en lo alto al meDio o abajo con respecto a la altura de las letras o sea el punto. la coma, y los dos puntos: 367 respectivamente. 2403740374037403740374037408 omo convención, los textos se comienzan a justificar en el extremo derecho, mucho an­tes de la aparición de la imprenta. la creación de ligaDuras ayuDó bastante a resolver esta iniciativa, costumbre que continuará en los impresos. Neue Hammer Uncial 2403740374037403740374037408 El signo conocido como calderón ¶ · en latín capitulum · se representa con una c adorna­d a con líneas transformándose y apare­- ciendo de distintas maneras como estos aparecen en la mayoría de los manuscritos pintados con color rojo o negro y es utilizado para continuar con otro párrafo · en la misma línea de texto · sin cortarla ¶ dicho recurso permite el ahorro de espacio y al mismo tiempo mantener la densidad del bloque en la página ¶ así también se adoptan otras marcas · como las que dividen los textos en secciones y en capítulos · en otras palabras · el signo de sección § · el de daga ocruz † y el de daga o cruz doble ‡ · el signo de asterisco * · también se usa para esta misma función ¶ Durante los siglos vi y viii aparecen nuevas marcas de puntuación 144 2ª parte · se trata del punto y coma ; · las comas invertidas ‘ y el signo del slash / usado a veces ’ como la coma en algunos manuscritos y en los primeros libros impresos ¶ El sistema de Aristófanes no tuvo mucho uso en el griego, pero más tarde será adoptado en el latín · en la gramática de Donatus · del siglo iv dC · la cual ayudará a marcar de mejor manera los énfasis de la lectura en voz alta ¶ se debe mencionar que en esta época no existía el concepto de la lectura silenciosa masiva que ahora tenemos ¶ la costumbre de marcar ortográficamente los libros no fue un trabajo del copista si no del lector mismo · que en un comienzo fue aleatorio e individual ¶ Más tarde será el cristianismo el encargado de perfeccionar la puntuación de la escritura para en el siglo vii decae el uso de la caligrafía romana · como la uncial y la semiuncial · para dar paso a escrituras locales minúsculas de las cuales la merovingia servirá de inspiración a la Carolingia · esta se establece como estilo de escritura para todos los escribas del Imperio Romano · tarea que llevó a cabo Alcuino de York un erudito y calígrafo inglés por mandato de Carlomagno · este sistema de escritura normaliza definitivamente el uso de espacios blancos entre palabras y · al mismo tiemuna interpretación más exacta. ¶ a modo de introducción Carlovingia 145 po · es la primera aproximación a estandarizar los signos de puntuación ¶ Ya que la carolingia era una escritura solo en minúsculas · paralelamente se usaba la rústica · unciales y semiunciales para introducir los textos El uso popularizado de la Carolingia por sobre los otros estilos se debe a su facilidad de lectura · así se deduce que las mayúsculas no sirven para leer textos largos y que precisamente las minúsculas son la búsqueda y la expresión del hombre por buscar la manera más eficiente y cómoda de leer · tratándose de los libros ¶ Más tarde · alrededor del siglo xi · la ALOT Gutenberg carolingia se condensa y aparece más angulosa, se trata de la escritura gótica. ¶ En la Edad Media se introducirán letras como la u,j y w. En esta escritura aparecerá el punto sobre la i y la j para poder ser diferenciados en los textos escritos con Textura Se adaptan también las unciales y semiunciales exquisitamente adornadas como inicios de párrafos. La legibilidad no era un factor que determinara la composición y la producción de manuscritos y ser analfabeto era lo habitual os libros eran impresos con espacios blancos en la primera línea de cada párrafo para ser decorados posteriormente con letras iniciales, a la tradicional usanza de los manuscritos medievales ero por varias razones muchos de estos libros impresos no se decoraron y con el tiempo se adoptó como una costumbre. Este espacio blanco ayudaba bastante a reconocer los inicios de párrafos al momento de leer. Actualmente lo conocemos con el nombre de sangría Con la invención de Gutenberg se hacen facsímiles de libros escritos 146 2ª parte por lo amanuenses pero en el Renacimiento y con la introducción de la escritura humanística en la producción de libros se da origen Sanvito a las tipografías romanas. Hubo varios intentos de hacer letras que fuesen distintas a las góticas incluso algunos híbridos, pero fue Nicholas Jenson el primero en crear el modelo de tipo Adobe Jenson romano humanista. Antes de seguir, es preciso mencionar que todos estos cambios fueron sumamente lentos y debieron esperar la aceptación de la mayoría para que fuesen usados de manera generalizada. La lectura fue una necesidad que comenzó a expandirse por toda Europa y la producción de libros se incrementó, trayendo consigo los grandes cambios sociales y culturales. El impresor veneciano Aldo Manuzio fue el primero en introducir la Monotype Blado itálica como fuente única, en pequeños libros de bolsillo; la innovación consistía en que no se usaba a la escritura humanística como fuente de inspiración para la fabricación de tipos, sino a la escritura cursiva de maestros calígrafos de aquella época, como Arrighi, Tagliente y Palatino, siendo más comprimida y ligeramente inclinada que la humanística. A Manuzio se le atribuye la estandarización del uso del punto en los textos para indicar el final de una frase y el slash para indicar una pausa, como la coma actual. Durante el siglo xvı se desarrolló en Inglaterra la forma actual de signo de interrogación. Esta forma proviene de los primeros manuscritos en latín, de la expresión Quæstio (indicando interrogación o pregunta), usada para enfatizar las frases que estaban indicando el estado interrogativo, abreviándose con la letra inicial y la final: la pri­mera por sobre la segunda (Q o), así aparece la forma ? a modo de introducción Monotype Poliphilus 147 En los siglos xvıı y xvııı aparecen el apóstrofo, el guión y el signo de exclamación; de este último se dice que se originó de la expresión latina Io (viva, bravo), usado de la misma manera que la expresión Quæstio. *** El trabajo de creación de tipos y composición de texto será desarrollado exclusivamente en la producción de libros, creándose una tradición que será adaptada a los nuevos soportes, como el diario y la revista, que comenzarán imitándolo. En el Renacimiento es donde se desarrollan la forma y las características principales de las letras y del libro que usamos actualmente. Desde entonces, los nuevos diseños han sido refinamientos estilísticos de estas. Los cambios posteriores más significativos se desarrollaron a partir de la década de los años veinte, en la forma de componer, usar y distribuir la tipografía en la página. 148 2ª parte créditos 1 pág. 142 Syntax Lapidar Text de Hans Eduard Meier, Linotype, 2000. Imita la escritura arcaica alrededor del siglo II aC. Sus primeros dibujos conocidos datan de 1995. Adobe Lithos Regular de Carol Twombly, diseñada en 1989 a partir de las inscripciones griegas del siglo xv aC (Lithos significa piedra en griego). Tirrena, un proyecto desarrollado especialmente por el autor de este libro en 2020, es una adaptación de la escritura etrusca al alfabeto latino. 1 pág.143 Adobe Pompeijana de Adrián Frutiger, interpretación tipográfica de la escritura caligráfica Rústica. Linotype Omnia, diseñada por Karlgeorg Hoefer y publicada por Linotype en 1991, es una interpretación de la escritura uncial. 1 pág. 144 Neue Hammer Uncial, creación de Victor Karl Hammer, diseñador de tipos que dedicó gran parte de su vida a estudiar la caligrafía uncial. Publicada por la fundición Klingspor en 1953. Las letras capitulares son redibujos vectoriales basados en la rotulación de Los evangelios de Lindisfarne (circa 700 dC, Inglaterra) junto a Semiuncial y los ornamentos inspirados en manuscritos irlandeses. Tood realizado por el autor en 2020. Adobe Trajan, de Carol Twombly, diseñada en 1990 a partir de las inscripciones, talladas en el año 113 dC en la famosa columna de Trajano o Traiano en Roma. 1 pág. 145 Carlovingia es un diseño inspirado en la escritura carolingia, realizado por el autor para este libro (2003). 1 pág. 146 ALOT Gutenberg A es una recuperación digital de la fuente gótica cortada por Johannes Gutenberg (circa 1455); el diseño fue realizado por José Alberto Mauricio en 2012 y contiene ligaduras y diacríticos de la época. Disponible en http://www.alterlittera.com 1 pág.147 Sanvito es un diseño inspirado en la escritura humanística del calígrafo italiano Bartolomeo Sanvito (1433-1511), realizada por Robert Slimbach en 1993. Adobe Jenson, también de Slimbach, es una recuperación de la fuente cortada por Nicolaus Jenson alrededor de 1570. Monotype Blado es una fuente diseñada por Ludovico degli Arrighi (1526) y fue adquirida posteriormente por el tipógrafo Antonio Blado (Roma). Monotype la edita bajo el nombre de este impresor (no de su creador), trabajo hecho por Stanley Morison en 1923. Monotype Poliphilus es un diseño que recrea el trabajo de Francesco Griffo en 1499 para el libro Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna. a modo de introducción 149 capítulo 1 Progresión de la tipografía en la página La lectura de las letras es tan cotidiana, leemos textos largos como los artículos de una revista, e inclusive más extensos aun, como una novela; también leemos textos cortos, como en un periódico y aun más breves, como en una señalización de un banco. Sin embargo, a pesar de que estamos acostumbrados a leer todo tipo de textos, no podemos definir con exactitud por qué algunas veces nos cuesta más leer que otras, sin considerar los factores externos al texto, como la iluminación, el estado de ánimo o el ruido. Notamos entonces que leer con fluidez tiene que ver con la manera armónica en que las letras, las palabras y los textos se presentan ante nuestros ojos. Este concepto se describe como «lecturabilidad», pero no es un término aceptado por todos los expertos en la materia, ya que se usan otros como «confort visual» o simplemente legibilidad. En la disciplina tipográfica existe todo un mundo de términos y situaciones que detallan aciertos y errores cuando se trata de la composición de textos; veamos cuáles son estos, desde lo más esencial. L a p a l a b r a : e s p a c i a d o d e l e t r a s y kerning En el uso de la tipografía aparece como primera aproximación el enfrentamiento entre los caracteres y su relación espacial en la línea de base. A pesar de que las tipografías profesionales 150 2ª parte · capítulo 1 A pesar de que las distancias son las mismas para las figuras, en la primera línea la apariencia de la palabra hanovah presenta irregularidades de espacios o áreas blancas. Las formas de las letras son tan arbitrarias que para hacer que luzcan bien espaciadas se deben tener en cuenta las «masas de aire» que las separan y no sus distancias; estas masas o áreas deben ser, ópticamente, lo más parecidas. Para construir una fuente tipográfica, algunos de sus lados se hacen lo más parecidos posible, con el objeto de que no se produzcan tantas combinaciones diferentes de formas. Los lados muy diferentes generalmente tienden a ir en dirección a la derecha, tanto para mayúsculas como para minúsculas; en cambio, los números tienden a marcar una dirección hacia la izquierda; según Gerard Unger, al mirar el alfabeto se puede notar cómo los signos están influidos por diferentes culturas: la escritura de izquierda a derecha de los romanos (mayúsculas y minúsculas) y la escritura de derecha a izquierda de los árabes (números). Al centro se pueden apreciar los caracteres simétricos. progresión de l a tipografía en l a página 151 lados fijos sidebearings a El espaciado de letras se puede definir como los blancos inherentes de cada letra que permiten interactuar con las otras letras (relación de lados o sidebearing): las letras que sirven de referencia para espaciar a las otras son la n y la o, pues contienen básicamente rectas (n) y curvas (o). En una fuente para texto siempre se considera espaciar las minúsculas primero, antes que las mayúsculas, pues son las que usamos habitualmente para la lectura. Abajo, relación de contraformas para armonizar el espaciado, donde la letra o ocupa más espacio que la n. Observe los espacios laterales que tienen los caracteres de plomo en relación a la forma de las letras b c d 152 Las contraformas de las letras marcan la pauta de la separación de caracteres: cuando las contraformas son amplias (a) el interletrado debe ser amplio; si, por el contrario, estos espacios internos de las letras son pequeños, su espaciado debe ser pequeño también (b). Nótese cómo al aumentar el espacio entre letras, estas tienden a verse más individuales (c); y cuando se aprieta, las contraformas tienden a sobresalir y la palabra parece manchada (d). 2ª parte · capítulo 1 tienen resuelto el tema del espaciado, no podemos ignorar cómo se establece este, para entender así el texto impreso como una trama homogénea y agradable. El enfrentamiento de los glifos es generalmente distinto entre ellos; sin embargo, existen algunas formas que se repiten y que permiten establecer patrones, con el objeto de reducir la cantidad de estas diferencias. Es el caso de los lados izquierdos de las letras mayúsculas como la B, D, E, F, H, I, K, L, N, P, R y la M en algunos casos, o los lados curvos de las letras C, G, O y Q, por otro lado los extremos derechos son mucho más diferentes, tanto en las mayúsculas como en las minúsculas. Sin embargo, se debe prestar más atención a las minúsculas, porque son las que usamos habitualmente para leer. El «problema» de los enfrentamientos de las letras radica entonces en tratar de homologar los espacios blancos entre las letras, con la idea de no entorpecer la lectura. Esto no se hace usando la medición lineal entre los caracteres, sino que es un ejercicio de percepción visual, en donde el «área blanca» que separa un carácter de otro debe ser ópticamente equivalente. Esto se realiza mediante la fijación de un límite espacial (sidebearing) en ambos lados de la letra, los cuales corresponderían a la mitad del espacio blanco del siguiente carácter, de tal manera que, al enfrentarla con otra, completen la parte que les falta (véase el esquema). Cuando se ha resuelto espacio de la n espacio de la o espacio mínimo levemente menor que el espacio de la o Criterios de espaciados del diseñador Walter Tracy –en su libro Letters of Credit–, a partir de la n y l o. Las letras a, f, g, s, t y z, son espaciadas bajo criterios ópticos y comparadas con la n y la o. progresión de l a tipografía en l a página 153 el espaciado de los caracteres y existen enfrentamientos que no se puedan resolver por este procedimiento, se recurre a otro, de ajuste especial solo entre pares de caracteres, denominado kerning. En la tipografía profesional, los pares de kern sobrepasan el millar, para solucionar la mayoría de los conflictos que presenta la composición tipográfica. Muchas fuentes que pueden ser adquiridas gratuitamente desde Internet no consideran estos aspectos; por esta razón se debe tener bastante cuidado al utilizarlas. A grandes rasgos, el ajuste de espaciado es una habilidad que se adquiere a través del tiempo con la observación y ejercitación; además existe un grado —aunque mínimo— de tolerancia según el diseño del tipo y el concepto que se desee trabajar. Las ligaduras, que corresponden a la unión de dos o tres caracteres, son una manera de corregir las deficiencias o tensiones ópticas que se producen entre los caracteres. a b c d Arriba, pares de kern conflictivos: en general, en el enfrentamiento entre mayúsculas diagonales y abiertas (a y b), y entre mayúsculas y minúsculas (c y d) es donde se presenta la mayor cantidad de espacios irregulares. A la izquierda, el concepto de kern aplicado en los tipos de metal. En general, se trataba de espaciado negativo. Los ajustes de kern muchas veces se construían en un solo carácter con los pares ajustados (Qu, A V, Te, etcétera.) 154 2ª parte · capítulo 1 a b c La ligadura (a) resuelve problemas de tensión visual entre formas o simplemente uniones ornamentales de dos o más caracteres. La diferencia entre ligadura y ligazón es que en la primera los caracteres sufren deformaciones al conectarse; la segunda corresponde a un trazo conector que no altera la silueta de las letras (b). e d f Ligaduras frecuentes en diseños de sets expertos (c y d); estos no vienen en el estándar ıso, pero se pueden encontrar en las fuentes de formato Opentype o en los ya citados sets expertos. Sobre este texto, se aprecia el estándar de las ligaduras en la codificación ıso (e); en este caso de una fuente sin serifa (en las cuales no siempre vienen unidas las figuras de las letras). Más abajo, la ligadura de la doble s o eszett, usada en alemán y que tiende a ser confundida con la beta griega. A la izquierda, un texto hecho con ligaduras, que otorga más frescura a la composición. progresión de l a tipografía en l a página 155 Este hábito se heredó desde la escritura, y Gutenberg, en su invención, también siguió con esta tradición, desarrollando cientos de ligaduras. Actualmente se está volviendo a utilizar más número de ligaduras; los diseñadores de tipografías trabajan en nuevas uniones de acuerdo con la frecuencia de palabras o por influencia idiomática. L a fr a se: espaciado entre pal abr a s y tr acking En los programas computacionales, los espacios entre caracteres se pueden alterar simultáneamente, sea apretándolos o soltándolos; esta función se conoce como tracking o interletrado y es distinta del kerning, pues siempre involucra más de dos caracteres; no se trata de que se apliquen distintos kern, sino que es un patrón de espacio fijo que se añade o se resta entre un número determinado de caracteres. El espacio entre palabras está determinado por la letra i minúscula, incluyendo sus «lados blancos»; habitualmente esto se aplica también a las mayúsculas. Existe la opción de separar holgadamente las palabras usando como referencia la letra o. La interpalabra, al igual que el interletrado, es un ajuste uniforme que se aplica en frases, párrafos o bloques de textos. Límites de espaciado entre caracteres 156 El tracking, o interletrado se aplica a un conjunto de caracteres –a diferencia del kerning, que se hace solo entre dos letras–. El espacio de interletrado que se añade es un valor fijo para todas las letras; sin embargo, con la tecnología digital se puede hacer que este valor sea negativo, lo cual era imposible en la composición en plomo. 2ª parte · capítulo 1 a El espacio entre palabras también tiene una norma: corresponde al espacio que ocupa una letra i. Cuando se aplica un espacio mayor, como una letra o (a), las líneas de texto pierden consistencia y los blancos aparecen como manchas verticales en el bloque de texto, defecto que se conoce como río o calle. La mayoría de las fuentes profesionales usan un espacio discreto para separar las palabras (b). b 7/9 pt El párr afo: longitudes de líne a e interline ado Los anchos de los párrafos están determinados por el número de caracteres y no a partir del espacio disponible para diseñar. Este principio obedece a la comodidad de la lectura, y para ello se pueden alterar factores como el tamaño de la fuente, la interlínea, el diseño de la letra, etc., es decir que los párrafos para textos continuos deben estar compuestos con una media de sesenta caracteres por línea de texto (o también, 7 a 10 palabras): este criterio nos ayuda, al mismo tiempo, a determinar el número de columnas que pueden dividir un texto dentro de una página. Como veremos más adelante, existen otros factores que también inciden en esta decisión. a La interlínea es un recurso que permite acentuar justamente cada línea de texto en un párrafo, con el objeto de que el ojo cuando acaba con una de ellas, pueda encontrar la siguiente sin dificultad, en el acto de la lectura. En el esquema, a la izquierda, la interlínea sólida –o sin interlínea–, deja una banda de blanco muy parecida al espacio entre palabras (a), entre la línea de base y la altura de x siguiente. También se producen encuentros indeseados entre descendentes y ascendentes (b). a a a a b progresión de l a tipografía en l a página 157 Este criterio se aplica rigurosamente en los textos extensos, pero otro tipo de textos, como las lecturas de fotos, las bajadas, los títulos, etc., presentan mayor flexibilidad (debido a su extensión más corta). Tradicionalmente, en la impresión en tipografía, la interlínea corresponde a una regleta metálica que se interpone entre líneas de texto para separarlas y hacerlas más reconocibles en la lectura. Cuando no se usa la interlínea o, en el caso de los software, está determinada por el valor cero, se dice que la interlínea es sólida. La interlínea, básicamente, se aumenta cuando en el diseño de la fuente existen ascendentes y descendentes cortas, en relación con la altura x y su cuerpo; por el contrario, cuando estas son largas, la interlínea no debería ser abundante –excepto en poesía–, ya que las mismas ascendentes y descendentes generan suficiente espacio blanco entre cada línea de base, destacando las líneas de texto para una lectura cómoda. Otros tipógrafos recomiendan lo contrario, es decir, que ascendentes y descendentes cortas permiten apretar más la interlínea, y cuando estas son largas aplicarla más holgadamente. Del modo que sea, lo importante es hacer las pruebas necesarias para comparar resultados y tomar una decisión, en el contexto de su uso. La interlínea, en promedio y dependiendo de la tipografía, corresponde generalmente a un 120% de su cuerpo. Página opuesta: los párrafos se pueden diferenciar de varias maneras: con una línea de texto o renglón vacío (a), que es la menos indicada, o con sangrías (b). También existen otras más sofisticadas, como la sangría francesa (c), usada en diccionarios y listas; y, en forma más tradicional y antigua, el uso del calderón (d), que permite ahorrar bastante espacio. Definitivamente, en (a) se dificulta la lectura continua y se ocupa demasiado espacio, por el contrario, (d) es la forma de ahorrar más espacio. L a columna: aline aciones y diferenciación de párr afos El texto compuesto en columnas necesita de varios tratamientos tradicionales para lograr la comodidad de la lectura: en primer lugar se deben diferenciar los párrafos con la inserción de espacios blancos, llamados sangrías, al comienzo de cada uno de ellos. De esta manera se evita usar renglones en blanco. El tamaño de las sangrías es habitualmente el mismo que tiene el cuerpo de la tipografía; esto corresponde a un cuadratín, pues se genera un blanco dentro del texto que asemeja un cuadrado. También tenemos la sangría francesa, que consiste en que los espacios blancos se añaden a todas las líneas del párrafo excepto a la primera, 158 2ª parte · capítulo 1 provocando un efecto contrario al de la sangría corriente. El uso de la sangría ha sido cuestionado en las ideas de algunos tipógrafos modernos como Tschichold,* como también de algunas escuelas de diseño (Bauhaus); sin embargo, el criterio de su uso dependerá de la función que tenga el texto, y de cualquier manera que se haga, funcionará bien si está correctamente compuesto: por ejemplo, la sangría francesa es ideal para textos de consulta (diccionarios), en donde se deben resaltar palabras o nombres, que deben ser buscados. * Jan Tschichold criticaba estos usos y proponía una nueva manera de usar la tipografía; más tarde abandonó estas ideas y adoptó la tradición tipográfica en sus trabajos. a Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem b Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium ut c nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibusnouas litterarum notas, et characteres impressurus, qu Adulescentuli ad scribendi. Adulescentuli ad scribendi. Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludo Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres inlucem dare, ac uendere non posset. lucem dare, ac uendere non posset. Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iu attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraud Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et re ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo d Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breueadper communem omnium utilitatem. ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris latiusdeapparet. filius omnium Vgo de Carpi Dilectuslitteris filius Vgo Carpi adDilectus communem utilitatem Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium ut d ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus nouas litterarum notas, et characteres impressurus, qu Adulescentuli ad scribendi. Adulescentuli ad scribendi. ¶ Artem percipiendam faci Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum guntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditu Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos charactereshos in nouos characteres in lucem dare, ac uendere non p lucem dare, ac uendere non posset. ¶ Nos tamen communem hominum et utilitatem, et ius Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraud attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. ¶ Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breueper peripsum Ludiuicum contra eundem impetratum et re ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,ututin nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo d in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem. ad communem omnium utilitatem. La alineación es la forma que toman los bloques de texto con respecto a los bordes de las columnas: se llama justificación o alineación «en bandera» cuando por un costado está alineado —a la izquierda o a la derecha— y por el otro queda de forma progresión de l a tipografía en l a página 159 irregular; cuando está irregular en ambos lados pero en forma simétrica, se dice que está justificado al centro, y cuando está alineado en ambos extremos se habla de justificación forzada. El texto alineado a la izquierda y el de justificación forzada, son los ideales para la lectura extensa. L a c aja: prop orciones y e x tensión del te x to La caja es el espacio dentro de la página que marca los límites para los textos tratados para la lectura continua; simultáneamente, el espacio sobrante en cada extremo se denomina margen. Es interesante comprobar que las dimensiones de la caja han sido acuciosamente estudiadas desde los primeros libros; se buscaron proporciones áureas tanto para los formatos como para las cajas, con el fin de encontrar un equilibrio entre el formato y la cantidad de texto impreso de cada página. Estos principios se mantienen fuertemente en la tradición de los libros, pero con la aparición de diarios, revistas y las nuevas técnicas de encuadernación, estas convenciones se han transformado para las necesidades de cada caso. 1 2 Estudio de las proporciones de una caja, hechas por Jan Tschichold, en donde cada página es dividida en novenos y la relación de márgenes es de 1 : 1 : 2 : 2. Únicamente con geometría –y sin cálculos matemáticos– se puede deducir la novena parte, tanto vertical como horizontalmente, trazando diagonales y marcando las intersecciones (c y b) para obtener el punto (a) que marca el rectángulo de una novena parte del total. Actualmente, este procedimiento solo se realiza para libros que tienen encuadernación con cuadernillos cosidos con hilo y no con Hot-melt. 1 2 1 a 1 2 c 3 3 b 4 4 5 6 7 8 1 160 2 3 4 5 6 7 8 2ª parte · capítulo 1 9 2 20 21 15 14 36 52 37 53 La organización del texto está dada por diferentes estados: índices, permanentes, cabeceras, títulos, subtítulos, bajadas, artículos, citas, lecturas de foto, folio, etc., y deben funcionar de tal manera que sean evidentes para el lector. El modo como se presentan las ideas y el texto es fundamental para la comprensión del contenido; esto puede parecer lógico; en la práctica, muchas veces se otorga más tiempo a desarrollar aspectos estéticos con la idea de que se ayudará al lector a interesarse en el contenido, pero al final este objetivo se vuelve en contra, pues se debe tener cuidado cuando comienza a ser un factor de distracción. En la planificación de un impreso, es importante determinar los grados de jerarquía de los textos, junto con su distribución espacial en la página: cosas tan simples como determinar la posición del folio y la caja, la distribución de los blancos y márgenes pueden otorgan un carácter especial y personalidad a la publicación, sobre todo cuando no se tiene material fotográfico que acompañe el texto. Los márgenes no tienen reglas únicas, pueden ser simétricos y pasivos o asimétricos y activos. El tamaño de la caja nos permite evaluar si la cantidad de texto —junto con la densidad del gris generado por la masa tipográfica—, es cómoda o no para la lectura. progresión de l a tipografía en l a página Las proporciones de caja con respecto a su formato confieren la personalidad al impreso: un libro tradicional, un libro de poemas o distintos tipos de revistas. Las posibilidades de ubicación del folio en los márgenes pueden ser muy atractivas. 161 Estas decisiones deben ser cuestionadas antes de comenzar a diagramar cualquier página. L a re tícul a: división en columna s y pl anific ación de l a página Para entender la retícula se debe acudir a las ideas introducidas por el estilo suizo internacional. El desarrollo de la retícula se produce principalmente en Europa, debido a las publicaciones en varios idiomas y a la inclusión de muchos elementos que debían ser presentados, en forma ordenada, en una página. La retícula es una estructura invisible —a veces visible como parte del diseño— que ordena los elementos tanto tipográficos como figurativos (fotografías, ilustraciones, tablas, gráficos, etc.), la cual se puede adaptar según las necesidades del diseñador. 1 a Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. 2 3 4 5 b c Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. 6 7 8 b Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. c Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro. a 1 1 2 3 2 3 4 5 6 Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impress. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset. a En la figura, una retícula de 6 columnas y 8 filas. El modo de concebir una retícula tipográfica consiste en definir el bloque de texto más pequeño (a)–como los pie de foto–, para determinar el número de columnas en la página. Los textos de los artículos que se leen en revistas, casi siempre ocupan más de una columna de la retícula (b y c), lo cual permite gran variedad de posiciones dentro de esta. Es aconsejable no cambiar demasiadas veces los anchos de los bloques de texto en un mismo artículo; es más interesante variar su posición en la página. Nótese las flechas que indican las filas en su función de ordenar el material en sentido horizontal. Izquierda, lugares que marca virtualmente la retícula para ubicar folios, cabeceras o permanentes. 4 162 2ª parte · capítulo 1 La retícula solo debe funcionar para ordenar y sistematizar la intuición de nuestros diseños, de lo contrario podría convertirse en una solución mecánica falta de naturalidad; es una herramienta y no un fin, desde el punto de vista funcional y óptico. Consta básicamente de columnas, intercolumnas, filas y márgenes. La columna se define como el área vertical destinada principalmente a los bloques de texto; la fila, por otro lado, corresponde al área horizontal que determina una pauta para visualizar dónde comienzan o terminan los bloques de texto. Al superponerse con las columnas, crean una cuadrícula que sirve, además, para posicionar las fotografías y demás imágenes. Otros elementos, como el folio, corresponden —en el uso bibliográfico— a la página u hoja; en tipografía corresponde al número de página; este nunca debe llamar la atención y su función es la de permanecer discreto hasta que sea requerido; en los libros tradicionales se acostumbra usar números romanos en las páginas iniciales y números arábigos en el desarrollo del contenido. Se ubica fuera de la caja de texto, en los márgenes. En la diagramación, el texto se presenta en diferentes estados: el título es un texto breve que se destaca por sobre el resto de la composición valiéndose del tamaño, peso, color, disposición espacial, etc.; la «bajada» es el texto que resume la idea del artículo o crea un interés para inducir a la lectura de este. «Permanente» o «sección» corresponde al nombre de cada parte del contenido editorial (entrevistas, comentarios, artículos, noticias, deportes, etc.) y se ubica habitualmente fuera de la caja, en los márgenes. En los libros, recibe el nombre de «cabecera», aunque no siempre se coloca en la parte superior, como su nombre lo indica. Párrafo, simplemente, es la división del texto que se comprende entre puntos aparte; se diferencian entre sí por medio de sangrías. La función de la sangría corriente es la de guiar al ojo para diferenciar los párrafos a lo largo de la columna. El bloque de texto corresponde a la sucesión de párrafos en una columna —se conoce también como el «cuerpo del texto»— y, en definitiva, es el texto principal de lectura, que comprende tamaños desde los 8 hasta los 12 puntos, según la fuente seleccionada. progresión de l a tipografía en l a página 163 Por último, cuando se habla de composición de textos se hace referencia a la acción de adecuar todos los textos para que exista armonía en la página; para ello se evitan viudas, huérfanas y ríos; se usan ligaduras; cuando se justifica forzadamente, se busca el ajuste óptico de la interletra y la interpalabra; si se justifica en bandera, se procura que los cortes sean rítmicos, etcétera. Cuando se crea una retícula, es importante considerar el espacio tipográfico, es decir, cuál será nuestro texto más pequeño para la lectura y qué ancho de columna puede ocupar; esto nos permite calcular los otros cuerpos y determinar el número de columnas que ocupará el texto principal de lectura. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescin. centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescin. centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, tel et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit 164 centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel et praecipue quia is absurm eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem impedittum et reliqua, ut in nostris vitae litteris latius apparet. Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescin ac breue per ipsum Ludiuicum. 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Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes. eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. centuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouosen characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, iusticiam attendentes, itel et praecipue quia is absurm eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adem communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ubis characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adis ulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouieto uos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tam men communem hominum et utilitatem, et iusticiam anttedentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem impedittum et reliqua, ut in nostris vitae litteris latius apparet. Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas lascaris litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescin ac breue per ipsum Ludiuicum. Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit Este ejemplo nos demuestra que con solo la distribución de los elementos en la página, podemos dar un carácter tradicional (simétrico) o moderno (asimétrico) en la apariencia del impreso. Esto es solo una parte de los recursos de que se dispone para sacar provecho a una retícula. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, integro. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes. eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. 2ª parte · capítulo 1 Tradicionalmente, la caja de un libro se comporta en forma asimétrica dentro de una página, pero al enfrentarla con la que le sigue, se entiende realmente que la distribución es simétrica. Una composición tradicional cumple con los siguientes requisitos: uso de una tipografía con serif, composición simétrica, uso de sangrías, justificación de los textos a ambos costados y títulos justificados al centro. Esto se usó sobre todo en el diseño de libros y se convirtió propiamente en algo clásico, hasta que a mediados de la primera mitad del siglo xx, estas tradiciones fueron cuestionadas por un joven diseñador suizo —Jan Tschichold— que, influido por las ideas vanguardistas de la Bauhaus, propuso una nueva manera de «construir» una página con tipografía: asimetría calculada, * Deutsche Industrie Normen: uso de fuentes sin serifas, textos alineados a la izquierda «en Normas de la industria alemana; estándar alemán. bandera» y nuevos formatos basados en el sistema din.* El diseño asimétrico es una herramienta potente, pero no se puede aplicar de la misma manera en todos los casos; sus ventajas son la factibilidad de disponer muchos elementos, como fotos, gráficos y textos bilingües y trilingües. Por el contrario, el diseño simétrico funciona bien con novelas y ediciones que no contienen muchos elementos gráficos y donde la atención está concentrada solo en la lectura. Alguna s consider aciones acerc a de l a legibilidad Un principio fundamental en el uso de la tipografía es la función que tendrá el texto de acuerdo con el tamaño y la distancia de la lectura, fuera de otros factores ajenos al impreso, como la iluminación ambiental y los estados de ánimo del lector. En libros y revistas, por ejemplo, los tipos impresos en un tamaño menor de 14 puntos deben ser fuentes de texto, y los tipos mayores pueden ser indistintamente fuentes de texto o Display. Esto depende del contexto en que se utilice, pero, como regla general para cualquier diseño, las fuentes de texto tienen que leerse pero no verse, y las fuentes de títulos o Display, verse y leerse. Para el caso de un afiche o un envase, este rango es más flexible y no puede ser aplicado con el mismo rigor, pues las distancias de lectura son otras y, por lo tanto, también lo son los tamaños. progresión de l a tipografía en l a página 165 capítulo 2 Errores tipográficos frecuentes el uso de la tipografía en nuestros días abarca un amplio espectro de posibilidades, debido a la facilidad de la manipulación de los textos con las computadoras. Esto ha permitido grandes avances y beneficios para el diseño y los impresos, pero al mismo tiempo han surgido una serie de deformaciones, omisiones y errores en la aplicación de la tipografía, que atentan contra el confort de la lectura. Debemos tener presente que el diseñador, antes de la era computacional, no era tipógrafo; hoy, en cambio, se ha visto forzado a serlo. Al comienzo, no todo el saber de los tipógrafos fue adquirido por los diseñadores. Aunque algunos comenzaron a introducirse en la temática, la mayoría no obtuvo este conocimiento, y con frecuencia cayó, tanto en errores sutiles como en otros más graves. Aquí trataremos los errores, solo en lo que se refiere a la composición de bloques de texto. Los «errores» cometidos en la tipografía expresiva y persuasiva (Display), como las composiciones tipográficas que aluden a un concepto o idea, para un título de un artículo, una marca, un eslogan, etc., son aparentes. Estos errores podrían ser, incluso, parte del concepto del mensaje, por lo cual, los criterios son más flexibles. En cambio, los bloques de texto tienen normas mucho más rígidas. 166 2ª parte · c apítulo 2 Errores frecuentes come tidos en l a composición de te x tos Dilectus Dilectus filius Vgo de Carpi I n t e g r i d afilius d d e l aVgo f u e nde t e Carpi ad communem omnium utilitatem nouas communem litteraomnium utilitat rum notas, et characteres impressurus, nouas litterarum notas, et c quibus Adulescentuli ad scribendi racteres impressurus, quibu —ensanchar o condensar una tipografía para ajustarla a Adulescentuli ad scribendi necesidades de espacio o diferenciación dentro del bloque. Lo correcto sería emplear una fuente que esté diseñada en forma condensada (derecha). Cada letra de texto está diseñada con una proporción adecuada para la lectura, sea de carácter técnico o de legibilidad. Deformarla sin tener un conocimiento profundo implicaría atentar contra la naturaleza para la cual fue creada en la lectura continua. Dilectus filius Vgo de C Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omniu ad communem omnium utilitatem nouas littera utilitatem nouas litterarum notas, et characte-rum notas, et characte L UDIUICUM CONTRA EUNDEM Ludiuicum Contra impressurus, quibusEun res impressurus, quibus IAdulescentuli MPETRATUM ET RELIQUA, UT Impetratum Et Reliqua ad scribendi IN NOSTRIS LITTERIS LATIUS In Nostris Litteris Lat —usar negrita, versalita e itálica por defecto en fuentes APPARET. Apparet. que no poseen estas variantes. No todas las tipografías tienen su variante itálica, versalita o negrita; por esto se debe tener cuidado con algunos software que deforman la letra para conseguir una variante. Arriba, a la izquierda, una negrita falsa; obsérvese cómo cambia la silueta cuando se le asigna un valor de línea negra; en cambio, errores tipográficos frecuentes 167 nótese la diferencia con la negrita real, a su derecha. El mismo ejemplo para las versalitas falsas y reales; a la izquierda se puede apreciar el cambio del espesor de los trazos, debido a que el software reduce la escala a un 75% aproximadamente del tamaño original de la fuente. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias Dilectus filius Vgo de Carpi ad com utilitatem nouas litterarum notas, et impressurus, quibus Adulescentuli a Artem percipiendam facile diriguntu —utilizar bloques de texto en porcentajes de trama, cuando estos sean inferiores a 14 puntos. La trama en una letra pequeña altera su silueta, sobre todo si la lineatura de impresión es baja. El problema se agudiza cuando se dejan textos en colores de cuatricromía, en tamaños pequeños. Comp osición tip ogr áfic a formare formare quos, et quoties uoluerit, eosquequos, et quoties uoluer uaenum. Minimeque eidem et empdare uaenum.Minimeque eidem,dare obstare litteras, ac toribus obstare litteras, ac breueemptoribus per —no poner espacio después de un punto seguido. A pesar ipsum Ludiuicum contra eunde ipsum Ludiuicum contra eundem impede que es un error muy diminuto, es bastante molesto tratum et reliqua, ut in nostris l tratum et reliqua, in nostris y evidente en la lectura. ut Después de una coma,litteris punto y y dos puntos, siempre se debe dejar un espacio de apparet. latius latiuscoma apparet. separación con la letra siguiente. formare formare quos, et quoties uoluerit, eosquequos, et quoties uoluerit, eo dare et uaenum. Minimeque eidem, et dare uaenum . Minimeque eidem, emptoribus per obstare litteras, ac breue emptoribus obstare litteras , ac breue ipsum contra eundem im ipsum Ludiuicum contra eundem impe—usar un espacio al lado izquierdo de una coma o Ludiuicum un Al igual que anterior, estos erroreset reliqua, ut in nostris litteri tratum tratum etpunto. reliqua, ut elinejemplo nostris litteris son sutiles, pero justamente interrumpen la atención en latius apparet. latius apparet. 168 2ª parte · c apítulo 2 la lectura, y deben evitarse siempre. Este criterio corre también para el carácter de los dos puntos (:) y el de punto y coma (;). Los software poseen grandes capacidades para controlar estos descuidos, sobre todo aquéllos que editan textos. Por ejemplo, con el comando buscar-reemplazar. mmunem t characteres ad scribendi ur, Et si alias you don´t go toyou mydon’t go to —usar acento agudo en vez de apóstrofo. En casi todas las tipografías el apóstrofo es muy distinto del acento agudo; además, este tiene el inconveniente de que deja mucho vacío entre los caracteres. Et si alias ludouicum Vicentinum Et si alias ludouicum Vicen rit, eosque fuit nouos impeditus (ut is) hos n m, et fuit impeditus ( ut is ) hos in lucem dare,characteres ac in lucem dare, a breuecharacteres per uen utilitatem nouas litterarum uen utilitatem nouas littera em impelitteris notas ¿ et characteres ? impre notas ¿et characteres? impr ssurus,—colocar Adulescentuli quibus ssurus, Adulescentuli quib un espacio al lado derecho del paréntesis que osque e per mpeis abre y uno al lado izquierdo del paréntesis que cierra. Esto también se aplica a los signos de exclamación, interrogación y comillas. Sin embargo, en otros idiomas existen otros usos para estos signos; por ejemplo, en francés, las comillas usan espacios blancos en ambos lados (...sa candidature comme « centrale » et de...). errores tipográficos frecuentes 169 Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, breue per—colocar ipsum Ludiuicum impetratum et reliqua, ut in nostris más de doscontra guioneseundem consecutivos, para cortar palabras. En teoría esto es lo ideal, pero en la práctica hay situaciones en que se debe romper esta regla. Lo importante es no abusar de los guiones para este propósito. fuit impeditus, ut is, hos nouos chara fuit impeditus, ut is, hos nouos c cteres -in lucem dare- ac uendere cteres non –in lucem dare– ac uender posset. Nos tamen communem homi posset. Nos tamen communem h fuit impeditus, ut is, hos nouos chara cteres —in lucem dare— ac uendere non posset. Nos tamen communem homi —usar guiones cortos para intercalar frases explicativas. Lo ideal es usar el guión «ene» (–), que corresponde a la mitad de un cuadratín o guión «eme» (—); el guión corto (-) se usa para separar o cortar palabras; en algunas tipografías, este aparece ligeramente inclinado para diferenciarlo del signo de resta. Algunos tipógrafos recomiendan no usar el guión largo, porque deja vacíos grandes en los bloques de texto. ayer firmaron el acuerdo en laayer firmaron el acuerdo en la comercio franco - español con comercio franco-español con ministro de hacienda dijo queministro de hacienda dijo que —colocar espacios en el guión que une palabras. 170 2ª parte · c apítulo 2 Et si alias ludouicum Vicentinum Et si alias ludouicum Vicentinum impeditus, ut is, hos nouos char fuit impeditus, ut is, hos nouos lucem dare, ac uendere non p characteres in lucem dare,inac —usar interlínea por defecto (sin interlínea o interlínea sólida), sobre todo cuando el diseño de la fuente tenga ascendentes y descendentes cortas. En el ejemplo se observa la Helvetica (izquierda) y la Centaur (derecha), ambas con cuerpo 16 e interlínea de 16 puntos. La Helvetica aparece mucho más apretada entre cada línea de texto que la Centaur, debido a su altura de x grande y sus ascendentes y descendentes cortas. La interlínea sólida se puede constatar en el enfrentamiento de las descendentes con las ascendentes de la siguiente línea. Obsérvese en el texto en Centaur, la letra p de la palabra impeditus que casi toca la l de lucem; sin embargo las ascendentes y descendentes, al ser más largas, distancian las alturas de x en cada línea, pero en definitiva no es aconsejable usar interlínea sólida; una lectura cómoda siempre debe estar por sobre la idea de ahorrar espacio. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere posset: Nos tamen hominum. Et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. —dejar viudas y huérfanas. Siempre desarticulan los bloques de texto. Se habla de una huérfana cuando una palabra o parte de ella queda al comienzo de un bloque, finalizando en un punto aparte (en la muestra, hominum). La viuda es la que queda al final de un bloque (uaenum). Las huérfanas y las viudas, destacan considerablemente cuando los bloques de texto son anchos. errores tipográficos frecuentes 171 et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus. et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus. Uolumus, ac de integro concedimus, Uolumus, ac de integro concedimus, ut ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contralitteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. litteris latius apparet. —usar tabuladores para hacer sangrías. Además de ser un trabajo innecesario, ocupa mucho tiempo y la posibilidad de cometer errores es alta. Las sangrías se construyen en la paleta de párrafo de los software. Se aconseja usar sangrías discretas —iguales a un cuadratín (o cuerpo de la fuente)—; en el caso de la muestra izquierda, el cuerpo del texto es de 9 puntos y su sangría mide 9 puntos. Lascaris, Erotemata. D Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium ilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem om utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impresutilitatem nouas litterarum notas, et characteres utilitatem nouas litterarum notas, et characteres im surus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem impressurus, percipien- quibus Adulescentuli ad scribendi Artem surus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem p dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicen fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem Vicentinum dare, fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres impeditus,inut is, hos nouos characteres in lucem d ac uendere non posset. lucem dare, ac uendere non posset. uendere non posset. Nos tamen communem hominum et utilitatem,Nos et tamen communem hominum et utilitatem, et tamen communem hominum et utilitatem Nos iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eode fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, fuit defraudatus, ut uolumus, ac de integro concedimus, ut fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedim ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque ipseun Vgotexto, possit ipsos characteres imprimere, libellosque ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libell —poner sangría al comienzo de cuando a este formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare formare uaenum.quos, et quoties uoluerit, eosque dareformare uaenum.quos, et quoties uoluerit, eosque dare uae le antecede espacio vacío. La sangría sirve para identificar Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, Minimeque ac eidem, et emptoribus obstare litteras, ac Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, breue los per ipsum Ludiuicum contra impetratum breue de per ipsum contra eundem impetratum breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impet párrafos dentro deeundem los bloques texto,Ludiuicum no al principio. et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet.Nos et reliqua, tamen ut in nostris litteris latius apparet.Nos tamen ut in nostris litteris latius apparet.Nos t et reliqua, Para hominum esto se usan las capitulares (la D, alhominum centro).et Una communem et utilitate communem utilitate communem hominum et utilitate sangría al comienzo de un texto tiene sentido cuando esta también se aplica a un título o subtítulo que lo anteceda. ¶ comodidad de la lectura ad communem omnium utilitaad communem omnium utili tem nouas litterarum notas, tem nouas et litterarum notas, characteres impressurus,characteres quibus impressurus, qui —aumentar demasiado el tracking en las letras minúsculas. Adulescentuli ad scribendi Adulescentuli ad scribendi Los espacios entre las letras tienen una lógica que está de acuerdo con la contraforma de los caracteres. 172 2ª parte · c apítulo 2 itaet ibus Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, —justificar el texto a ambos lados cuando no alcanza el promedio de 60 caracteres por línea. Este error es bastante frecuente, fomentado por la creencia de que esta es la mejor manera de ordenar los textos. Las soluciones son muchas, y dependen del caso: usar un diseño condensado, aumentar el ancho de columna, cortar palabras o simplemente justificar a la izquierda. Se debe tener en cuenta que el texto justificado a ambos lados requiere práctica y destreza para conseguir la armonía del espaciado entre los caracteres y las palabras. Por esto se aconseja aumentar el número de caracteres en el bloque; de esta manera, el software tiene más letras para distribuir en cada línea de texto, evitando alargar o estrechar el interletrado de las palabras. Algunos softwares sacrifican el espacio entre las palabras para mantener la integridad de estas (figura central), pero esto también distrae continuamente la atención del lector. Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes,Nos et tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, dentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolu ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, acetde integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos character quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribusmere, obstare libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, uaenum. ut Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a in nostris —usar litteris latius apparet. perEsto ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua interletrado apretado en textos pequeños. nostris litteris aumenta la sensación de mancha en las palabras, porque las contraformas de las letras se exageran demasiado. Se aconseja aumentar ligeramente el tracking en textos pequeños, para obtener una mejor forma de las palabras. errores tipográficos frecuentes 173 ROMA LOCUTA, CAUSA FINITA ROMA LOCUTA, CAUSA VINUM BONUM LÆTIFICAT COR HOMINIS VINUM BONUM LÆTIFICAT COR CUM CÆSAR IN GALLIAM VENIT ET SCRIPSIT C NE UM TIMERET C Æ S A R IN G A L L IA M V E NIT E T S C TI M E R —usar interletrado por defecto en las mayúsculas, sobreE T todo en tamaños pequeños. En general, mientras más pequeño sea el cuerpo de las mayúsculas, mayor debe ser el interletrado. DILECTUS FILIUS VGO DE CARPI AD COMMUNEM dilectus filius vgo de carpi ad commu OMNIUM UTILITATEM NOUAS LITTERARUM omnium utilitatem nouas litterarum NOTAS, ET CHARACTERES IMPRESSURUS, et characteres impressurus, quibus ad QUIBUS ADULESCENTULI AD SCRIBENDI tuli ad scribendi artem percipiendam ARTEM PERCIPIENDAM FACILE DIRIGUNTUR, diriguntur, et si alias ludouicum vice ET SI ALIAS LUDOUICUM VICENTINUM FUIT fuit impeditus, ut is, hos nouos chara IMPEDITUS, UT IS, HOS NOUOS CHARACTERES IN lucem dare, ac uendere non posset: no LUCEM DARE, AC UENDERE NON POSSET: NOS communem hominum et utilitatem, et TAMEN COMMUNEM HOMINUM ET UTILITATEM, attendentes, et praecipue quia is ab eo ET IUSTICIAM ATTENDENTES, ET PRAECIPUE QUIA IS AB EODEM FUIT DEFRAUDATUS,defraudatus, uolumus, ac de integro mus, ut ipse vgo possit ipsos characte UOLUMUS, AC DE INTEGRO CONCEDIMUS, —usar mayúsculas un bloque grande de texto. Las UT IPSE VGO POSSITenIPSOS CHARACTERES mayúsculas no están pensadasFORMARE para lecturas largas, IMPRIMERE, LIBELLOSQUE QUOS, ET producen una textura muy homogénea y no tienen QUOTIES UOLUERIT, EOSQUE DARE ascendentes ni descendentes que las diferencien entre sí; sin embargo, se puede reducir la dificultad de su lectura aumentando el interletrado y la interlínea. En la muestra derecha se emplearon versalitas para la composición; estas son de un diseño más abierto y ancho que las versales (mayúsculas), lo que permite un mejor reconocimiento de las palabras. Muchas son las tipografías digitales que ofrecen versalitas, tanto en las que tienen serifas como en las que carecen de ellas. 174 2ª parte · c apítulo 2 FINITAAd communem omnium utilitatem nouas litterarumAd communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli notas, et characteres impressurus, quibus Adulesce ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et adsiscribendi Artem percipiendam facile diriguntur, CR IPS I T NE alias ludouicum VICENTINUM fuit impeditus, ut is, alias hosludouicum vicentinum fuit impeditus, ut is, nouos characteres in lucem dare, ac uendere non po nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nosettamen communem 430 ac hominum et utilitat Nos tamen communem 430 AC hominum et utilitatem, attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, u defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse R HOMINIS unem notas, dulescenfacile entinum acteres in os tamen iusticiam odem fuit concedi- —dejar algunas palabras completamente en mayúsculas o siglas dentro de un texto extenso. Estas palabras o siglas destacan demasiado entre las minúsculas, situación que no permite la fluidez en la lectura, al igual que los números tabulares o alineados. Para ello se emplean las versalitas y los números colgantes o de caja baja (derecha), que hacen más discreta la diferenciación. send my curriculum vitaesend my curriculum vitæ and you find it again in the and you find it again in th —no usar ligaduras. Las ligaduras corrigen enfrentamientos conflictivos de pares o tríos de letras y añaden variedad a la composición tipográfica. En los ejemplos, compárese find. Actualmente, algunos softwares contienen parámetros ajustables para indicar que se hagan las ligaduras automáticamente. strasse, aesthetics, Soren Straße, æsthetics, Søren garcon, fuhrer, chateau, garçon, Führer, château, —omitir ortografía y puntuación extranjera en citas o nombres propios. Por ignorancia o descuido, hacer esta omisión induce a pronunciaciones incorrectas. errores tipográficos frecuentes 175 Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et dare, ac uendere non characteres impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem et iusticiam attendentes, et praecipue quia is omnium utilitatem nouas litterarum notas, et ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de characteres impressurus, quibus Adulescentuli integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos ad scribendi Artem percipiendam facile characteres imprimere, libellosque formare diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum quos, et quoties uoluerit, eosque dare uaenum. fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres Minimeque eidem, et emptoribus obstare in lucem dare, ac uendere non posset: Nos litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra tamen communem hominum et utilitatem, eundem impetratum et —disponer de líneas de texto superiores al promedio de 90 caracteres cuando hay interlínea sólida. La mirada tiende a equivocarse cuando busca la siguiente línea de texto. Si fuese necesario mantener las líneas largas, se debe aumentar la interlínea cuidadosamente. Lo ideal es tratar de no incomodar al lector, quizá dividiendo el mismo texto en columnas. 176 2ª parte · c apítulo 2 Dilectus filius Vgo de Carpi ad com Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem Dilectus filius Vgo de Carpi ad Dilectus filius Vgo de Carpi ad commucommunem omnium utilitatem omnium utilitatem nouas litterarum notas, omnium utilitatem nouas litterarum nem omnium utilitatem nouas litterarum et characteres impressurus, quibus nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Ad notas, et characteres impressurus,Adulescentuli quibus characteres impressurus, quibus ad scribendi Artem percipienad scribendi Artem percipiendam f Adulescentuli ad scribendi Artem Adulescentuli ad scribendi Artem dam facile diriguntur, Et si alias ludouicum diriguntur, Et si alias ludouicum Vi percipiendam facile diriguntur, percipiendam facile diriguntur, EtVicentinum si alias fuit impeditus, ut is, hos nouos fuit impeditus, ut is, hos nouos cha Et si alias ludouicum Vicentinum characteres in lucem dare, ac uendere non ludouicum Vicentinum fuit impeditus, in lucem dare, ac uendere non poss fuit impeditus, ut is, hos nouos posset: Nos tamen communem hominum et ut is, hos nouos characteres in lucem characteres in lucem dare, tamen ac communem hominum et uti praeet iusticiam attendentes, et praecipu dare, ac uendere non posset: Nos utilitatem, tamen et iusticiam attendentes, et uendere non posset: Nos tamen cipue quia is ab eodem fuit defraudatus, ab eodem fuit defraudatus, uolumu communem hominum et utilitatem, communem hominum et utilitatem, et uolumus, ac de integro concedimus, utet ipse iusticiam attendentes, et integro concedimus, ut ipse Vgo po iusticiam attendentes, et praecipueVgo quia is ipsos characteres imprimere, possit praecipue quia is ab eodem characteres imprimere, libellosque ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac formare quos, et quoties uoluelibellosque fuit defraudatus, uolumus, quos, ac et quoties uoluerit, eosque da eosque dare uaenum. Minimeque eidem, de integro concedimus, ut ipse Vgorit,possit de integro concedimus, ut ipse Nos tamen communem hominum e et emptoribus obstare litteras, ac breue per possit ipsos characteres Vgo ipsos characteres imprimere, libellosque tem, et iusticiam attendentes, et pra imprimere, libellosque formare Ludiuicum contra eundem impetraformare quos, et quoties uoluerit,ipsum eosque is ab eodem fuit defraudatus, uolum quos, et quoties uoluerit, eosque tum et reliqua, ut in nostris litteris latius dare uaenum. Minimeque eidem, et Et si alias ludouicum Vicentinum integro concedimus, ut ipse Vgo po dare uaenum. Minimeque eidem, apparet. characteres imprimere, libellosque et emptoribus obstare litteras, ac emptoribus obstare litteras, ac breue fuit per impeditus, ut is, hos nouos characteres breue per ipsum Ludiuicum quos, contra et quoties uoluerit, eosque da ipsum Ludiuicum contra eundem in impelucem —usar fuentes Display para textos largos. Por muy bellas eundem impetratum et reliqua, ut tratum et reliqua, ut in nostris litteris in nostris litteris latius apparet. que sean tipografías, no siempre permiten un latius apparet. Et sialgunas alias ludouicum Et si alias ludouicum Vicentinum buen dehos lectura. Las fuentes para texto no fuit impeditus, ut is, hos nouos Vicentinum fuitrendimiento impeditus, ut is, characteres in lucem nouos characteres in lucem presentan demasiados cambios formales en la estructura de las letras, poseen una proporción regular, no tienen un gris denso cuando se aprecia en un bloque y sus contraformas son lo suficientemente abiertas para imprimirse en tamaños pequeños. Una manera de evaluar una tipografía para texto es usarla en un texto largo, con un cuerpo muy pequeño (entre 3 y 6 puntos), así se puede determinar cuán familiares pueden parecernos las formas al tratar de leerlas. Con esto se puede deducir que las letras en negrita o muy condensadas no sirven para la lectura extensa. En las muestras, de izquierda a derecha: Kuenstler Script, Impact Regular, Dogma Scriptbold y Stempel Garamond. communem hominum etcommunem hominum et ludouicum. “Vicentinum” ludouicum. “Vicentinum emptoribus obstare litteras emptoribus obstare litter —no intervenir el kerning cuando ocurren deficiencias de espacio en títulos o textos destacados. Esto requiere que se revise solo una vez y copiarlo para pegarlo donde se vuelva errores tipográficos frecuentes 177 a repetir. El mayor problema lo presentan las comillas dobles con un espacio y seguidos de un punto o una coma; también las letras con mucho espacio lateral, como la T, L, F, A y V. Si esto sucede con frecuencia o es evidente el mal espaciado en los bloques de texto, se debe recurrir a una fuente profesional que tenga corregidos estos ajustes. Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium utiDilectus filius Vgo de Carpi ad communem omniu litatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, litatem nouas litterarum notas, et characteres impress quibus Adulescentuli ad scribendi. quibus Adulescentuli ad scribendi. Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias lu Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos char cum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset. in lucem dare, ac uendere non posset. Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem f Nos tamen communem hominum et utilitatem, et defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut i iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetrat reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus fi Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem. breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in nostris latius apparet. Dilectus —usar sangríalitteris y renglones blancos al mismofilius tiempo. Vgo deAdemás Carpi ad communem omnium utilitatem de ser una marcación redundante de párrafos, se pierde espacio y se desarticulan los bloques de texto. 1 Alguna s norma s a seguir Los grandes tipógrafos, como Stanley Morison, W. A. Dwiggins, Paul Renner y Jan Tschichold, entre otros, han contribuido a la disciplina tipográfica con sus ideas y técnicas con el fin de lograr que un texto invite a la lectura. Las siguientes normas no son absolutas ni definitivas. No debemos olvidar que nuestros diseños serán contemplados por personas de distintos estratos sociales y culturales, en la mayoría de los casos, razón por la cual debemos considerar que nuestra función principal es el éxito de la interpretación de un mensaje –sea este de cualquier índole–. 178 2ª parte · c apítulo 2 Para ello contamos con una tradición tipográfica que ha sido avalada por diseñadores expertos y de alguna manera, inconscientemente, agradecida por el lector. Para textos extensos utilizar fuentes clásicas ya probadas. A través del tiempo algunas fuentes han demostrado poseer proporciones que permiten mayor rendimiento de lectura que otras. Considerar la adquisición de familias tipográficas profesionales, con todas sus variantes, antes que conseguir demasiadas tipografías Display. Acostumbrarse a usarlas y luego ir ampliando la biblioteca, paulatinamente. No abusar de muchas fuentes en un diseño. Esto confunde al lector. La idea de usar más de una fuente consiste en destacar o diferenciar una parte sobre otra, dentro de un mismo texto. Evitar combinar fuentes muy parecidas para no caer en la ambigüedad, a menos que se esté trabajando particularmente sobre este concepto. Los textos extensos con letras de caja alta son menos eficientes para la lectura que aquellos con letras de caja baja. Para bloques de texto utilizar cuerpos que han sido probados en su eficacia para la lectura. Normalmente, y dependiendo de la altura de x de la tipografía, los cuerpos de texto oscilan entre los 8 y los 12 puntos. Evitar usar demasiados cuerpos y grosores a la vez. Basta utilizar los cuerpos y grosores necesarios para establecer una distinción entre las partes de un mismo texto. En bloques de texto no usar fuentes demasiado finas o demasiado gruesas, ni demasiado condensadas o excesivamente extendidas. Usar los pesos medios y de proporciones regulares, pues históricamente se han errores tipográficos frecuentes 179 diseñado primero que cualquier otra variante para la lectura continua. Por la misma razón no distorsionar nunca una tipografía, pues se alterarían las proporciones con que se diseñó para ser leída. Utilizar interletrado y espacio entre palabras adecuado, no aumentar el tracking a menos que sea necesario (como en cuerpos pequeños). Usar una interlínea adecuada para que el ojo vaya de una línea de texto a otra con facilidad. Se debe considerar que el blanco que produce la interlínea debe ser mucho mayor que el espacio entre palabras. No usar anchos de columnas demasiado angostos o demasiado anchos. Existe un promedio estándar de número de caracteres por línea en relación con su cuerpo. La mejor armonía de espacios entre caracteres se obtiene con la justificación del texto a la izquierda y los finales de línea en forma rítmica. Para usar justificación en ambos lados se requieren más práctica y adiestramiento del ojo para evitar incongruencias en el interletrado. Siempre es mejor justificar a la izquierda, cuando los bloques de texto son angostos. Usar sangrías discretas para diferenciar los párrafos en bloques de texto extensos. Evitar siempre que sea posible las «viudas» y las «huérfanas». 180 2ª parte · c apítulo 2 anexos errores tipográficos frecuentes 181 Glosario de términos No todos los términos aquí presentados tienen una interpretación adecuada; de hecho, en la década de los cincuenta, Mauricio Amster* ya planteaba el problema en la * Amster fue el tipógrafo extranjero más importante nota del autor de su libro Técnica gráfica, que cito textualmente: en Chile en materia de diseño «Debido a que no existe una entidad autorizada para fijar la editorial, durante los años cincuenta. nomenclatura castellana de imprenta, así como en el escaso interés general por los aspectos teóricos de la tipografía, las pocas obras sobre la materia existentes en español ofrecen una terminología insuficiente, imprecisa y sujeta a variaciones regionales. [...]». A pesar de las nuevas publicaciones sobre tipografía traducidas desde el inglés que existen hoy, no hay un consenso en el vocabulario: se usan términos como patines, pies, serifas o remates para designar los trazos pequeños añadidos al comienzo o término de los trazos principales de una letra, sin embargo esto es muy difícil de normar, pero no es tan importante, como la carencia de palabras precisas que interpreten una mejor traducción de conceptos que están diferenciados en otros idiomas y que son usados sin traducción, esto conlleva cierta incertidumbre o confusión: readibility, typeface, dingbat, kern, Swash, Schwabacher, por mencionar algunas. A continuación se presenta este glosario, en donde cada término tiene su correspondencia en el inglés para que el lector compare y analice la interpretación: Abertura —aperture— es el lugar en donde se cortan los trazos curvos principales en letras tales como C, c, S, s, a y e. En las romanas humanísticas como Centaur, la abertura es grande; en las romanas modernas, como Bodoni y las Sans Serif grotescas como Franklin Gothic, la abertura es mucho más reducida. Alineación —estructura compositiva de orden de las líneas de texto en el párrafo. La alineación también se conoce como justificación y existe en cinco formas: justificado a la izquierda (Flush–Left/ Raged-Right [abreviado como fl /rr]), a la derecha (Flush–Right / Raged-Left [abreviado como fr / rl]), centrado (Centered Axis), forzado (Flush Left & Right [abreviado como fl&r]) y asimétrico. 182 2ª parte · anexos c d b a c d a b glosario de términos Altura de las mayúsculas —caps height— es la distancia considerada desde la línea de base hasta la línea imaginaria más alta en donde llegan todas las mayúsculas, la cual es inferior o igual a la altura de las ascendentes, según el diseño de la fuente. Altura de x (altura de equis) —x-height— corresponde a la altura de las minúsculas sin las ascendentes y descendentes. Se representa con las letras x o z. Ampersand —abreviación de los escribas para la palabra latina et, extendiendo su uso para el francés y economizando espacio para and en inglés y und en alemán; con el tiempo y su introducción a la tipografía, adquirió distintas formas. Arroba —signo comercial que significa a o a razón de; actualmente no tiene uso en los bloques de textos, pero ha adquirido mucha importancia en las direcciones de correo electrónico. Ascendente —ascender— trazo superior de la forma de una letra minúscula que se extiende por sobre la altura de x como la b, d, f, h, k, l y t. ASCII (American Standard Code for Information Interchange) —esquema de numeración computarizada para representar caracteres. ATM (Adobe Type Manager) —software que rasteriza en pantalla las tipografías instaladas en formato PostScript o del Tipo 1. BCP (Bézier Control Point) —uno de los dos puntos (c y d) que guían la fuerza de la curvatura de una línea; también se conocen como «manejadores de curva». Véase en el gráfico el principio en el que operan las curvas de Bézier; buscando los centros de los trazos que conectan los puntos, se determina el punto central de la curva; el modelo se puede repetir a lo largo de toda la curva. Bézier véase Curva Bézier. Capitular —Drop cap— es una letra inicial mayúscula en un párrafo, pero de mayor tamaño que aquel en que está compuesto el texto, incrustándose en el párrafo de tal manera que ocupa dos o más líneas; también puede estar en la primera línea, fuera del párrafo. Caja alta o versal —uppercase/caps— son las mayúsculas. 183 cerrada 184 abierta mixta Caja baja —lowercase— son las minúsculas. Carácter —character— es cualquier signo fonético alfanumérico. También se consideran los signos no fonéticos como los paréntesis, las comillas, el punto, la coma, los signos de exclamación, inclusive el espacio blanco de separación entre palabras. Color tipográfico véase gris tipográfico. Columna es el espacio determinado, en su ancho, por la longitud de las líneas de texto y, en su largo, por el número de estas. En una retícula, corresponde al espacio de la página dividido en forma vertical con respecto al sentido de la lectura. Una columna que contiene el texto compuesto en prosa ocupa, generalmente, más de una «columna reticular». Véase el esquema de la página 162. Composición tipográfica —typesetting— procedimiento para ordenar los textos. Existen tres maneras de componer: Manual, proceso de reunir y acomodar los caracteres individuales en palabras, frases y páginas. Esta manera se practicaba masivamente hasta fines del siglo xıx, luego se hizo en forma mecánica con la monotipia y la linotipia. Fotomecánica o fotocomposición; el texto está compuesto mediante la exposición de una imagen sobre una película fotosensible que, una vez grabada, es ensamblada por el montajista para su compaginación. Digital o electrónica; es la manera actual de componer textos en una computadora, mediante un programa e impresora de tecnología láser, sobre la base de un lenguaje de programación llamado PostScript y lenguaje binario, sobre un papel, una película o directamente en la plancha. Contraforma —counter— son los espacios blancos dentro de los caracteres. Existen las contraformas cerradas en letras como la d o los dos espacios de la B y también contraformas abiertas como las de la n y las de la H. Ambos tipos de contraformas se pueden presentar juntos, como en la a, la e, la g y la R. Contraste —contrast— diferencia de espesores que existe entre los trazos gruesos y delgados en los caracteres; puede ser desde muy alto (romanas didonas) hasta casi nulo (sans serif geométricas); haciendo una analogía en las letras con 2ª parte · anexos serifa, correspondería al ancho de la pluma biselada con que se escribe cada una de las letras. Cuadratín véase Espacio eme. Cuerpo —body— se refiere al tamaño de una fuente y considera desde el extremo superior de las ascendentes hasta el extremo inferior de las descendentes. Esto también implica su ancho, es decir, que el cuerpo considera tanto la dimensión vertical como la horizontal del tipo. Se mide en puntos tipográficos. Curva Bézier —Bézier curve— ecuaciones matemáticas que describen las curvas de los caracteres; concepto desarrollado por el científico francés Pierre Bézier, que se basa en una serie de coordenadas. Es la base del lenguage PostScript. Cursiva —cursive— término derivado, tal vez, del latín cursim que significa correr de prisa. Fluidez y soltura de una letra. A menudo se usa erróneamente como sinónimo de itálica. Descendente —descender— parte inferior de la forma de una letra minúscula que se extiende por debajo de la línea de base o altura de x; como la g, j, p, q y la y. Dingbat según el diccionario inglés – español Collins, (quinta edición) este término se traduce —de manera coloquial— como «gilipollas» y corresponde a un glifo tipográfico o símbolo de menor importancia debido a que no tiene una relación aparente con el alfabeto. Muchos son pictogramas pequeños de aviones, teléfonos, iglesias, etc.; otros son signos más abstractos, como tickets, cruces, símbolos cartográficos, emblemas, etc.; incluso se pueden encontrar ilustraciones simples que aluden a algún tema. Display tipografía que llama la atención, sea por su peso, decoración o tamaño, por lo general se usa a partir de los 14 puntos y por ambos motivos NO se considera apta para una lectura continua, sino solo en palabras, frases o textos breves. En ocasiones, dentro de su diseño no presenta minúsculas. También se define como una categoría dentro de los «tamaños ópticos» en las tipografías para texto. DPI (Dots Per Inch) puntos por pulgada, medida de la resolución o definición en la impresión de las tipografías e imágenes digitales. DTP (DeskTop Publishing) publicación de escritorio. El término glosario de términos 185 a 186 b c d se refiere a las computadoras personales capaces de realizar todo el trabajo que antes se hacía en imprentas y editoriales. Ductus conducción, mando; del latín ducere, conducir, llevar consigo, transportar. En caligrafía, dirigir con la musculatura las oscilaciones de la mano al ejecutar una letra. Existe el ductus escribiente, que se refiere al movimiento de la mano que ejerce presión sobre el papel depositando tinta con la pluma, y el ductus no escribiente, que es el movimiento de la mano sin hacer presión, dirigida a ejecutar el siguiente trazo. El ductus es la suma de varios factores al escribir: primero tiene que ver con la cantidad y el orden en que se llevan a cabo los trazos; segundo, con la dirección que tiene cada trazo —además de escribir de izquierda a derecha, los trazos son más fáciles de ejecutar de arriba hacia abajo (véase la dirección de las flechas); este criterio solo cuenta para los diestros. Para los zurdos se hace exactamente lo contrario—, y tercero, con la velocidad y la presión con que se hace un trazado. Obsérvese que (b) y (c) se hacen con el mismo número de trazos, pero con distintas velocidades se obtienen formas diferentes. Eje o eje del contraste —axis— término que puede tener su origen en la escritura con pluma caligráfica (punta biselada) y se refiere al ángulo del trazo, generado por la posición en que se toma una pluma para escribir en una superficie. Incide directamente en la forma de los signos, dependiendo de que su posición sea ortogonal o inclinada. El mismo trazo revela la posición del eje, principalmente en las curvas; este no debe confundirse con la inclinación de una letra. Véase también modulación. Elzeviriano —elzevirian— proviene de una antigua familia de impresores y comerciantes holandeses, los Elzevir, quienes usaban fuentes tipográficas con un contraste marcado, altura de x más elevada que la de las garaldas y minúsculas más estrechas; los franceses adoptaron el vocablo para designar estas tipografías (de estilo holandés). El término también se aplica a los números de caja baja. Espaciado —spacing— se refiere a los espacios inherentes que tiene cada letra, es decir, el espacio fijo de cada lado de un 2ª parte · anexos a a c b c b c The Sans The Mix The Serif glosario de términos carácter; por ejemplo, las letras curvas y diagonales poseen menos distancia de separación con respecto a sus bordes (a y b) que las letras rectas (c). Este principio permite optimizar la separación entre letras en el momento de yuxtaponerlas en palabras. También se aplica a todos los aspectos que intervienen en el trabajo de componer textos para lograr un color o gris determinado (tracking / interletrado, kerning, interpalabra, etcétera). Espacio eme —em space— espacio fijo que corresponde al tamaño del tipo formando un cuadrado, que es a su vez el cuerpo del tipo. Se usa como referencia en la composición tipográfica. Su nombre surge del espacio que ocupa la letra M en un bloque de plomo, en la fabricación de las primeras fuentes, pero su ancho no corresponde exactamente con esta letra; en una fuente condensada, por ejemplo, la M ocuparía menos espacio de su cuadratín; asimismo, en una extendida, esta letra sobrepasaría esta medida. En el diseño de tipografías, este cuadrado se subdivide en mil partes —tanto horizontal como verticalmente— para ubicar las coordenadas de los puntos y los manejadores de las curvas Bézier que definen las letras en las fuentes de formato PostScript. En español se usa el término cuadratín. En la composición tipográfica, los tipógrafos dividen este espacio en simples fracciones: medio cuadratín (o ene), un tercio de cuadratín (o un tercio de eme), un cuarto de cuadratín (o un cuarto de eme), etcétera. Espacio ene —en space— la mitad del espacio eme, también denominado medio cuadratín. Habitualmente, los números tabulares ocupan medio cuadratín. Familia —family— en la disciplina tipográfica, se refiere al conjunto de tipografías que comparten características formales pero que difieren en atributos como peso, amplitud e inclinación. Por peso se entiende un rango que va desde la extrafina (Extralight), fina (Light), media (Medium), negrita (Bold) hasta la extranegra (Extrabold); por amplitud: condensadas (Condensed), regular (Regular) y extendidas (Extended); por inclinación: redonda (Roman), itálica (Italic) u oblicua (Oblique). En estilo tipográfico se tiene el antiguo (Old Face), las versalitas (Small Caps), los números modernos 187 (Linning figures) y los sets expertos (Expert). El concepto de familia tipográfica se ha ampliado, últimamente, con diseños que abarcan desde las letras con serifa hasta las sin serifa, con todas sus transiciones, sin olvidar todas las mezclas posibles con las otras variantes. A este gran grupo se lo denomina «superfamilia». Fleuron dingbat vegetal que corresponde a una flor o una hoja. Algunos Fleurons están diseñados para tramas, a modo de papel mural. Fuente —font— es un set completo de alfabeto, de estilo y tamaño específico, por ejemplo, Goudy Old Style de 10 pts; generalmente contiene letras de caja alta, de caja baja, cifras, fracciones, ligaduras, signos matemáticos, de puntuación y de referencia. En una fuente digital se consideran todos los cuerpos, pues estos están contenidos en un solo archivo y no como antes, cuando físicamente se tenía un juego de caracteres de un cuerpo específico. Fundición tipográfica —typefoundry— lugar o entidad en donde se fabrican tipos fundidos en metal, posteriormente apareció el proceso fotomecánico de producción y, en la actualidad, se realiza digitalmente. El término se ha tergiversado para designar a este lugar como «fundición digital». Algunos prefieren llamarlo «casa tipográfica». Glifo —glyph— es la figura o diseño de un carácter, es decir, la apariencia de cualquier signo tipográfico. Por ejemplo, en la figura de la izquierda, todas las letras son el mismo carácter, pero sus glifos son distintos. Grabador de tipos —punchcutter— también se traduce como tallador o cortador de tipos; es un artesano especializado en la producción de tipos en metal. En un punzón, creaba la forma de la letra que serviría como molde para los caracteres de metal. Este trabajo se basaba en la técnica de los joyeros y orfebres. Generalmente, realizaba tanto el grabado como el diseño de los signos, debido a que se requería bastante habilidad y destreza. Se consideraba como colaborador cuando el diseño no le pertenecía. La invención del pantógrafo hizo más fácil este tipo de trabajo. Gris tipográfico —colour— se refiere al tono gris que genera una tipografía en masa sobre el blanco de una 188 2ª parte · anexos menos fluida glosario de términos da on lic ua ob re d itá lic a cu rs iva más fluida página. No se debe confundir con que la tipografía tenga un color gris; ese criterio nunca debe usarse para textos largos, para ello existen distintos pesos en las tipografías. El color tipográfico, además de ser afectado por el diseño, peso o amplitud de la tipografía, puede ser modificado por el interletrado, la interlínea y el tamaño de los caracteres. Interletra, interletrado —tracking— corresponde a un ajuste en «incrementos uniformes» de unidades eme, aplicados en todas las letras de una palabra, frase, párrafo o texto. Por lo tanto, no se puede hacer un ajuste de una letra en particular sin afectar al resto de los otros caracteres. Usualmente se expresa en términos como muy apretado (very tight), apretado (tight), normal, suelto (loose) o muy suelto (very loose). Se mide en «unidades eme». Interlínea —leading— tradicionalmente, en la impresión en tipografía, corresponde a una regleta metálica que se interponía entre líneas de texto para separarlas y hacerlas más reconocibles en la lectura. Ahora se define como el espacio blanco que ocupaba esta regleta entre una línea de texto y otra. Bien empleada, la interlínea mejora el rendimiento de lectura y embellece la composición del texto. Itálica —italic— es una tipografía inspirada en la escritura cursiva a mano y tiene su origen en la caligrafía cancilleresca (siglo xv); posee una inclinación hacia la derecha que, según el diseño, varía entre 4 y 25 grados, y en la mayoría de los diseños se presenta bellamente condensada. La itálica es un diseño distinto de la redonda, sobre todo en sus minúsculas, y fue usada exclusivamente en los primeros libros de bolsillo impresos. A mediados del siglo xvı, se comenzó a usar mezclada con las redondas. En rigor, el término itálica no es sinónimo de inclinado, sino que más bien se refiere a un estilo particular de escritura, cuyo lugar de origen fue Italia, pero como la itálica es más fluida que una redonda y menos fluida que una Script, se asocia más con el concepto de inclinado que tiene la cursiva. Kern ajuste óptico de la distancia entre pares de caracteres para conseguir un espaciado homogéneo en una palabra 189 o texto. Como el ajuste es óptico, el kern varía tanto entre caracteres como entre diseños de tipos. Se mide en «unidades eme». Lecturabilidad —readability— este término es uno de los más controvertidos en la disciplina tipográfica de habla hispana. Se ha traducido del término inglés readability. José Martínez de Sousa prefiere llamarlo comprensibilidad. Otros optan –simplemente– por usar el término legibilidad. Walter Tracy, en su capítulo «Legibility and readability» (Letters of Credits), la ejemplifica diciendo que es la capacidad de leer textos en diarios, revistas o libros durante tiempos prolongados, sin dificultad y esfuerzo; además, la describe como «confort visual», haciendo la diferencia de que no se aplica cuando se busca una palabra en un directorio telefónico o en información de vuelos de un aeropuerto, pues aquí no se está leyendo continuamente, sino buscando información más precisa. También se ha traducido como «facilidad de lectura» y el concepto atribuye responsabilidad tanto a la forma del tipo como a su organización en el espacio. Fuera de toda discusión en cuanto a encontrar el término adecuado, se puede distinguir un fenómeno en la lectura que —además de tener diferentes estados— no solo tiene que ver con poder leer o decodificar signos, sino que trata un ámbito que supera las características formales de una fuente: su tamaño, la longitud de línea, la interlínea, la distribución de los textos y los blancos en la página, la jerarquía de la información; incluso algunos apelan a la forma de redacción del contenido; en fin, se podría hablar de ergonomía visual para la lectura. La lingüista Maite Alvarado utiliza el concepto «paratexto», que es una categoría «[...] propia del mundo gráfico, ya que descansa sobre la espacialidad y el carácter perdurable de la escritura», y el «texto» —a diferencia del paratexto— es el contenido redactado, para que sea comprensible. Toda esta reflexión se puede concluir con el siguiente ejemplo: una excelente fuente tipográfica compuesta pésimamente perjudica la lectura y una fuente mediocre bien compuesta atenúa su mediocridad haciéndola más fácil de leer. Legibilidad —legibility— capacidad de una forma para poder ser descifrada; siempre depende de un contexto. 190 2ª parte · anexos Ligadura —ligature— unión de dos o tres caracteres a través de la prolongación o modificación de trazos que antes no existía entre ellos. Ligazón trazo terminal inconcluso de una letra que se ensambla con el carácter siguiente. Línea de base —baseline— es la línea horizontal imaginaria en donde descansan todas las letras de caja alta y caja baja. Las descendentes literalmente «cuelgan» desde esta. Modulación —shadow/stress— es la forma como se alternan los trazos finos y delgados en las curvas y en las diagonales de las letras, según su eje de contraste vertical o inclinado. Véase Eje del contraste. Números antiguos —old style figures— números que varían en altura, teniendo algunos ascendentes o descendentes, y sus proporciones corresponden a las minúsculas. Números modernos —lining figures— números diseñados con la misma altura que las mayúsculas estas o levemente inferiores. Se utilizan en tablas, listados y en la matemática. Ojo —eye— sinónimo de altura de x. Cuando se habla de «ojo abierto», se refiere a que los caracteres tienen aberturas y contraformas grandes. Punzón —punch— pieza de acero que remata en punta. Redonda —Roman— nombre asignado generalmente al alfabeto latino y se usa para identificar a los diseños de alfabetos «opuestos» a las itálicas. Sangría —indent— la función de este recurso ortográfico y compositivo es indicar un nuevo párrafo. Aparece como un espacio en blanco al comienzo de la primera línea del párrafo, quedando el resto de las líneas en forma normal. La sangría puede tomar la forma de sangría inglesa o francesa, en donde todas las líneas del párrafo tienen un espacio blanco, excepto la primera (como por ejemplo, el texto compuesto en estas páginas). Se recomienda que el uso de la sangría se mantenga estable en la composición, independientemente del cuerpo de las citas o notas contenidas en la página. Serifa —serif— En este libro, serifa se emplea como sustantivo común cuando describe un trazo corto que remata a un trazo principal de un carácter. Existen dos tipos de serifas: la glosario de términos 191 a 192 b c d bilateral, que se extiende a ambos lados del trazo principal y que generalmente es simétrica; y la unilateral, que se extiende a un solo lado, y puede ser ortogonal o diagonal. El término Serif se emplea como sustantivo propio para designar al grupo que contiene o no serifas en sus diseños (Serif o Sans Serif ). Tipografía —typography— En español, tipografía tiene más de una interpretación. Se usa indistintamente para referirse al set de todos los caracteres de un mismo diseño —que en inglés corresponde al término typeface—, o a la manera en que se compone con tales caracteres en un plano —typography—; para esta idea se ha generalizado el empleo del término «diagramación», el cual no existe oficialmente como vocablo en nuestra lengua. El concepto de tipografía no alude solo al diseño de los gliflos, sino que además implica el conocimiento y la técnica para emplearlos de manera adecuada. Travesaño —crossbar— trazo horizontal que atraviesa los caracteres como la A, la B o la e. Trazo terminal —terminal stroke— son trazos que en su parte final sufren una «hinchazón» o protuberancia, en letras como a, c, f, g, j, k, r, s y z. Unidades eme —em units— medida proporcional fijada por la división del espacio eme; esto quiere decir que las unidades eme de una fuente de 9 puntos no tienen el mismo valor lineal, que una de 12 puntos. Se usa en el diseño de tipos, y en la composición tipográfica digital, para controlar el kern, el interletrado y el espacio entre palabras. Versalitas —small caps—consiste en una variante tipográfica que tiene el mismo aspecto de las mayúsculas (a) pero su tamaño es más pequeño, casi como el de la altura de x (d); sin embargo, es un error pensar que una versalita es una mayúscula reducida (b), sino que es un diseño de mayúscula especial para este tamaño (c). Se puede reconocer porque es más ancha, robusta y abierta que las versales. Algunos de sus usos se aplican para los nombres de instituciones o siglas de estas dentro de los textos para no tener que destacar demasiado, como lo harían las mayúsculas; por ejemplo: onu, sernam, IPA, FFAA, ISO, atf, etcétera. 2ª parte · anexos Bibliogr afía Blackwell, Lewis Tipografía del siglo xx, Remix. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1998. Moorhouse, A. C. Historia del alfabeto. México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1961. Primera versión en español de The Triumph of the Alphabet. A History of Writing. . . 2 H i s t o r i a d e l a e s c r i t u r a y la tipografía Una nueva visión histórica de Acucioso estudio de la formación la tipografía, con reflexiones de los signos a través del tiempo, y comentarios de cada época. citando a los grandes descifradores. Complemento de la versión original. Se introduce también en la influencia Friedl, Friedrich; Ott, Nicolaus; histórica que han tenido la escritura y el Stein, Bernard analfabetismo sobre los pueblos. Typo. Typography: when, who, how. Nesbitt, Alexander Köln, Konemann The History & Technique Verlagsgessellschaft mbH, 1998. of Lettering. . El más completo diccionario Mineola, New York, Dover enciclopédico sobre tipografía y Publications, 1957. tipógrafos. Mc Lean, Ruari Typographers on Type. Londres, w.w. Norton & Company Ltd., 1995. . . Una completísima crónica del desarrollo de las formas de las letras desde el punto de vista del calígrafo. Magníficamente ilustrado. Los dibujos están realizados por el mismo autor, Una antología, recopilada por el autor, sacados de los manuscritos originales y de ensayos históricos escritos sobre facsímiles; algunos son copias exactas tipografía que abarca desde William y otros tienen una interpretación más Morris hasta Matthew Carter. libre. La segunda sección comprende Meier, Hans Eduard Die Schriftentwicklung | The Development of Script and Type | Le développement des caractères. Suiza, Syntax Press, 1994. glosario de términos un curso de Rotulación con distintos instrumentos. Otta, Francisco Los alfabetos del mundo. Chile, Ediciones Extensión 193 Universitaria, Universidad de Chile, 1974. Robinson, Andrew Historia de la escritura. Barcelona, Ediciones Destino, 1996, versión española de The Story of Writing, Thames & Hudson, London (1995). . en los libros. Contiene una breve reseña histórica, clasificación de tipos y temas relacionados con la impresión y el papel. cuneiforme, la egipcia, la lineal B y Perfect, Christopher; Rookledge, Gordon Rookledge’s International Typefinder. Inglaterra, Sarema Press, 1983. Tubaro, Antonio; Tubaro, Ivana Tipografía: estudios e investigaciones. Italia, Universidad de Palermo / Librería Técnica cp67, 1994. los glifos mayas. Además, aborda los . Este libro trata de una manera muy interesante la escritura, a través del desciframiento de la escritura Tal vez uno de los libros que plantean problemas del funcionamiento de la con más claridad la responsabilidad escritura occidental y oriental. Con que se debe tener frente al uso de la gran cantidad de información teórica tipografía en las comunicaciones, como y práctica, el autor analiza estos un bien social. Con introducciones de complejos temas para entregar una verdaderos maestros, esta publicación completa introducción. se introduce en tres aspectos del diseño: Tschichold, Jan The New Typography. California, University of California Press, 1995. Spencer, Herbert Pioneers in modern typography. Boston, mit Press, 1990. observar, proyectar y ejecutar. Además contiene una sinópsis histórica. Ruder, Emil Manual de diseño tipográfico. México, Editorial Gustavo Gili, 1982. . Representante del diseño suizo, este profesor creó un práctico manual 2 M a n u a l e s d e t i p o g r a f í a para desarrollar la sensibilidad ante el trabajo con tipos; contiene muy buenos Mc Lean, Ruari The Thames and Hudson Manual of Typography. New York, Ed. Thames and Hudson, reimpresión 1997. Woolman, Mathew A Type Detective Story, Episode One: The Crime Scene. RotoVision, 1997. . . Un manual detallado de los aspectos y la habilidad del uso de la tipografía 194 ejemplos. Es una novela que gráficamente aborda, en forma entretenida, un tema tan 2ª parte · anexos complejo como lo es la tipografía. caracteres, signos ortográficos y sus Comienza con la presentación de los reglas gramaticales en idiomas como detectives «Fleuron» y «Mr. Dingbats», el castellano, el inglés, el francés, el que han descubierto la mutilación de alemán, el portugués y el italiano. una letra. Para descubrir al asesino Además contiene un listado de las comienzan a investigar todos los abreviaturas más usadas, se explican los antecedentes de la tipografía. índices, las notas, el uso de las variantes tipográficas, como las cursivas, las 2 U s o d e l a t i p o g r a f í a Amster, Mauricio Técnica gráfica del periodismo. Santiago de Chile, Editorial Universitaria s.a., 3ª edición, 1957. . negritas y las versalitas; el manejo del espaciado, la interlínea, la sangría, etcétera. de una manera muy simple y docta, es Baines, Phil; Haslam, Andrew Tipografía, función, forma y diseño. México, Editorial Gustavo Gili, 2002. Versión española de Type & Typography, publicado por Laurence King Publishing Ltd., 2002. Bringhurst, Robert The Elements of Typographic Style. Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 2001. ideal para principiantes y para los que . Mauricio Amster, tipógrafo de origen polaco, es uno de los personajes más importantes de Chile en materia de diseño editorial. Este libro reúne todo el saber de la tradición tipográfica europea de la década de los 50. Escrito Considerado como la Biblia de los no lo son tanto. Los temas abordados tipógrafos, según Hermann Zapf, abarcan desde la historia de la este libro es indispensable para escritura, la imprenta y la manipulación quienes trabajan con tipos. El autor, de los tipos, hasta los sistemas de tipógrafo y poeta canadiense, analiza reproducción. en profundidad todos los aspectos ———— Normas de composición: Guía para autores, editores, correctores y tipógrafos. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1973, nº 36.163. que abarca la tipografía, desde su . Un manual de bolsillo conciso, preciso tipográficos, un glosario, una lista y contundente sobre el uso de los biográfica de diseñadores de tipos, una bibliografía composición, pasando por la elección y combinación de fuentes, hasta los temas relacionados con la ortografía de lenguas no latinas. Además, contiene seis apéndices con datos sobre signos 195 lista de las compañías productoras de fuentes, lecturas recomendadas, etc. Este libro fue el modelo a seguir para el autor. Carter, Rob Diseñando con tipografía 1: libros, revistas, boletines. Suiza, RotoVision, edición en español, 1997. . Excelente para adquirir un criterio en . Interesante guía para utilizar la tipografía en nuestros tiempos, usando analogías entretenidas y didácticas. 2 D i s e ñ o d e t i p o s y entender el trabajo tipográfico en el Blanchard, Gérard La Letra. España, ceac, 1988. diseño editorial. . el manejo y la elección de tipos, con comentarios acertados que ayudan a ver ———— Tipografía experimental. Buenos Aires, RotoVision, edición argentina, 1999. Fontana, Rubén Pensamiento Tipográfico Cátedra Fontana. Buenos Aires, Edicial s.a., 1996. . Spiekermann, Eric; Ginger, E. M. Stop stealing sheep; and find out how type works. California, Adobe Press, 1993. El estudio más serio de la tipografía; incluye un capítulo dedicado al diseño de fuentes de gran complejidad, que requiere de una lectura cuidadosa. Frutiger, Adrian Signos, símbolos, marcas, señales. México, Editorial Gustavo Gili, 1997. . Un libro de cabecera para los Experiencia de un maestro argentino diseñadores que se interesen por la en la cátedra de tipografía de la generación de símbolos, signos y letras. Universidad de Buenos Aires. Un Escrito por el diseñador más influyente desafío de la enseñanza de esta en el diseño gráfico internacional, disciplina orientada al diseño gráfico en Latinoamérica. Martin, Douglas El diseño en el libro. Madrid, Ediciones Pirámide, s.a. 1994, versión en español de An Outline of Book Design, publicado por Blueprint, de Chapman & Hall, Londres (1989). 196 creador de la Univers. Haley, Allan Hot designers make cool fonts. Gloucester, Massachusetts, Rockport Publisher, Inc., 1998. . Este libro muestra el trabajo y la experiencia de 14 diseñadores de tipos: Erik Spiekermann, Mathew Carter, David Berlow, Jean-François Porchez, Carol Twombly y Jonathan Hoefler, 2ª parte · anexos entre los más conocidos. Contiene una el diseño de tipografías. Comienza con línea de tiempo y ensayos interesantes. una primera parte que aborda aspectos Poynor, Rick (editor) Typography Now, The Next Wave. Londres, Booth-Clibborn, 1992. . vocabulario adecuado, la legibilidad, la «lecturabilidad», las proporciones, los la gráfica vanguardista más influyente números y el espaciado de caracteres, en la década de los 90; la introducción entre otros; en una segunda parte se presenta fundamentos y postulados de introduce en el análisis de diseño de la tipografía en la era digital. fuentes tipográficas de maestros de la talla de Jan van Krimpen, Frederic Goudy, Rudolf Koch, William A. Dwiggins y Stanley Morison. 2 P r o d u c c i ó n t é c n i c a Debido a muchos interrogantes sobre la Fuenmayor, Elena Ratón, ratón. Introducción al diseño gráfico asistido por ordenador. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1996. factura de las tipografías en el siglo xvı, . Libro que entrega conceptos básicos el autor decide realizar la experiencia para manejar la imagen y la tipografía de cortar tipos en este siglo para en el soporte digital, ejemplificando en comprender y poder responder esos aplicaciones vectoriales, de edición de interrogantes, analizando la historia y sus mitos en torno a esta disciplina. Este libro abre un interesante debate para el diseño de tipos en la actualidad. Tracy, Walter Letters of Credit: A View of Type Design. Boston, Godine Publishers, 1986. . diseño de fuente para textos, como un Un libro que recoge una selección de ———— Typography Now Two, Implosion. Londres, Booth-Clibborn Editions, reimpreso en rústica 1997 (primera edición 1991). Smeijers, Fred Counterpunch. Making type in sixteenth century, designing typefaces now. Londres, Hyphen Press, 1996. . decisivos a la hora de enfrentar un textos y de imágenes. Müller-Brockmann, Josef Sistema de retículas, un manual para diseñadores gráficos. México, Editorial Gustavo Gili, 1992. . Uno de los mentores del diseño suizo presenta un libro indispensable para proyectar la construcción de los Realmente, este es un libro elementos en un formato, desafiando el imprescindible para quien se interese en temor a la «página vacía». bibliografía 197 2 T e o r í a Alvarado, Maite Paratexto. Argentina, Oficina de Publicaciones del c.b.c, Universidad de Buenos Aires, 1994. Lupton, Ellen; Miller, About (editores) El abc de la Bauhaus y la teoría del diseño. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1994, edición castellana. . Un buen libro para reflexionar sobre el espíritu de la legendaria escuela que debe persistir en el trabajo del diseño. 198 2ª parte · anexos Colofón Este libro fue editado, diseñado y compuesto por Francisco Gálvez en Santiago de Chile, 2004. Corrección de textos: Marta Castro (tpG, Argentina) y Fernando Emmerich (UDP). Versión 1.4, corregida y revisada por el autor para esta edición digital. * * * Diseño de cubierta: Francisco Gálvez (diseño original de 2004) El texto de las páginas interiores fue compuesto con la fuente elemental sans —en las variantes ExtraLight, Regular, Italic y Bold— rediseñada en 2020 para esta versión, en el programa InDesign cc de la compañía Adobe, en una computadora Apple Macintosh, modelo MacBook Pro. Todas las imágenes fueron producidas y fotografiadas por el autor con una cámara digital Nikon Coolpix 885. Octubre de 2020, en plena pandemia. isbn 956-7397-47-3 Este libro se divide en dos grandes partes: la tipografía como imagen y la tipografía como textura. La primera parte aborda el origen de los signos tipográficos y entrega una visión general de la naturaleza de las letras, desde la escritura hasta la tipografía. La segunda trata del uso básico; de la letra en relación con los otros signos y su contexto, desde el espaciado de caracteres hasta la aplicación práctica en la composición de textos.