Literatura comparada 17X23 CS6.indd 1 22/04/2016 12:41:33 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 2 22/04/2016 12:41:45 LITERATURA COMPARADA Cómo estudiar movimientos literarios Literatura comparada 17X23 CS6.indd 3 22/04/2016 12:41:45 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 4 22/04/2016 12:41:45 LITERATURA COMPARADA Cómo estudiar movimientos literarios Armando Balcázar Orozco Literatura comparada 17X23 CS6.indd 5 22/04/2016 12:41:45 Primera edición: abril 2016 D.R. © Armando Balcázar Orozco © Plaza y Valdés S. A. de C. V. Manuel María Contreras 73. Colonia San Rafael México, D. F. 06470. Teléfono: 50 97 20 70 editorial@plazayvaldes.com www.plazayvaldes.com Plaza y Valdés Editores Calle Murcia, 2. Colonia de los Ángeles Pozuelo de Alarcón 28223 Madrid, España Teléfono: 91 862 52 89 madrid@plazayvaldes.com www.plazayvaldes.es Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar ISBN: 978-607-402-875-1 Impreso en México / Printed in Mexico El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y Valdés, ubicado en el Reclusorio Preventivo Varonil Norte en la Ciudad de México, gracias a las facilidades prestadas por todas las autoridades del Sistema Penitenciario, en especial, a la Dirección Ejecutiva de Trabajo Penitenciario. Literatura comparada 17X23 CS6.indd 6 22/04/2016 12:41:45 La literatura no morirá jamás. Puede pasar por momentos de silencio, de muerte aparente, pero reaparecerá. EUGÈNE IONESCO El hombre es un ser de contrastes: Animal que realiza comparaciones. J.A. Es hielo abrazador, es fuego helado […] Es un descuido que nos da cuidado […] Es una libertad encarcelada […] Éste es el niño Amor, éste es su abismo […] FRANCISCO DE QUEVEDO El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona. HÖLDERLIN Y un cisne negro dijo: “La noche anuncia el día”, Y un blanco: “¡La aurora es inmortal, la aurora Es inmortal!” ¡Oh tierras de sol y de armonía, Aún guarda la esperanza la caja de Pandora! RUBÉN DARÍO Distender el tiempo contigo comprimir el eco: metamorfosis del sentimiento. JARIM Literatura comparada 17X23 CS6.indd 7 22/04/2016 12:41:45 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 8 22/04/2016 12:41:45 Contenido Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Literatura comparada . . . . . . . . . . . . Naturaleza de la literatura . . . . . . . . . . . ¿Qué se compara en literatura? . . . . . . . . ¿Estilo, periodo, escuela, corriente, generación o movimiento literarios? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 15 21 . . . . . . . . . 40 Matriz de estudio y comparación . . . . . Nivel de la expresión . . . . . . . . . . . . Categoría espaciotemporal . . . . . . . . Conector intertextual . . . . . . . . . . . . Nivel del contenido . . . . . . . . . . . . . Tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Relación temática (con valores de la época) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 47 47 48 48 48 49 49 Movimientos literarios . . . . . . . . . . . . . La ornamentación del barroco . . . . . . . . . Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . . . . Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . . . . . Ejercicios de estudio y comparación . . . . . . Sonetos (primera parte) . . . . . . . . . . . . . “Menos solicitó veloz saeta” (Luis de Góngora) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 51 51 109 113 114 114 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 9 . . . . . . . 22/04/2016 12:41:45 “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” (Francisco de Quevedo) “Invisibles cadáveres de viento” (Luis de Sandoval Zapata) . “Este, que ves, engaño colorido” (Sor Juana Inés de la Cruz) Sonetos (segunda parte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “La dulce boca que a gustar convida” (Luis de Góngora) . . “Es hielo abrazador, es fuego helado” (Francisco de Quevedo) “Nace la aurora con renglón de flores” (Luis de Sandoval Zapata) “Al que ingrato me deja, busco amante” (Sor Juana Inés de la Cruz) La diáspora del romanticismo literario . Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . . Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . . Ejercicios de estudio y comparación . . . Poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Un sueño”. William Blake . . . . . . . “Las tinieblas”. Lord Byron . . . . . . . “Al sueño”. John Keats . . . . . . . . . “En sueños he llorado…” Enrique Heine “El sueño”. Giacomo Leopardi . . . . . “Rima XI”. Gustavo Adolfo Bécquer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 141 198 204 204 204 205 207 208 208 211 El modernismo en la actualidad . . . . . . . . Génesis y desarrollo . . . . . . . . . . . . . . . Rasgos literarios . . . . . . . . . . . . . . . . Elementos formales . . . . . . . . . . . . . . Ejercicios de estudio y comparación . . . . . . “Poema IX (La niña de Guatemala). José Martí “Para entonces”. Manuel Gutiérrez Nájera . . “Thanatos”. Rubén Darío . . . . . . . . . . . “La muerte de la luna”. Leopoldo Lugones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 227 252 252 254 254 255 256 256 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 115 115 129 129 130 130 131 22/04/2016 12:41:45 Prólogo Armando Balcázar o la recuperación de los fundamentos perdidos I ntentar acercarnos a la obra de un joven investigador como es la labor de Armando Balcázar, constituye un enorme placer en estos tiempos donde los estudios de remembranza clásica se han ido borrando por las embestidas de una sociedad materialista vulgar a la cual solo le importan las aplicaciones pragmáticas que se coloquen a la orden del comercio y la venta pronta. Por ello, este ensayo de literatura comparada que se conecta con las principales líneas de investigación literaria iniciales de la modernidad crítica, como son los trabajos de Wellek y Warren y los de Wolfang Kayser, además de una línea autoral claramente manejada en el trayecto expositivo, resulta reconocer en ellos los principios fundamentales, que aunque han sido explorados y aún superados por ensayistas posteriores, resultan las bases sólidas de las páginas que el autor presenta a un público “olvidado” u “olvidadizo” de la monumentalidad de los estudios científicos que han existido y que parecerían haberse estancado en la pereza o en el desprecio de una falsa vanguardia crítica. ¿A quién le interesa profundizar sobre la literaturidad en épocas donde en las escuelas comunes se pide una comprensión lectora de la superficialidad y se suelen atacar, por los pedagogos de escritorio, las tradiciones críticas que sustentan nuestra asignatura? Las tendencias son, ignorar el Materialismo dialéctico, el estructuralismo, el funcionalismo, la sociocrítica cultural, la desconstrucción, la semiótica, etcétera, pues para muchos de ellos, resulta inútil y poco rendidor, saber nomenclaturas retóricas, poéticas y estructurales, acaso porque cuando ellos se asomaron a tales estudios, les asustaron los retos 11 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 11 22/04/2016 12:41:45 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS cognitivos y prefirieron hacerlos a un lado e irse por lo facilón de la crítica impresionista que elude el compromiso serio de los juicios literarios profundos. Conforme uno va leyendo esta obra, el dejà vu, se vuelve refrescante y proporciona la alegría de saber que las jóvenes generaciones tienen un manual orientador de rigor irreprochable que pone al día los conocimientos básicos para desarrollar un buen trabajo ensayístico. Ahora la lectura de textos aislados que los estudiantes efectúen, se derrumba porque se subrayan aquellos otros con los cuales adquieren rasgos de semejanza o de diferenciación y permiten emitir enunciados críticos que se apoyan en las evidencias del análisis, la interpretación y la diseminación hacia otras lecturas. La obra literaria recupera su archipiélago, deja de ser islote venerado, aunque incomprendido, y no se queda en la vacuidad de una lectura falsamente intrínseca, sino que retorna a la corriente sociocultural a la que pertenece y la une al universo de la cultura del tiempo y de los tiempos. Diacronía y sincronía revaloradas y puestas al servicio del goce estético en una dinámica polifónica. La voz de un texto adquiere las homofonías con otros y en el decurso de las metáforas, de las transparencias, de las metonimias, de los símbolos, de las alegorías, de los enigmas, se aclaran las intermitencias de los mensajes latentes y potentes del texto literario. El panorama crítico que desarrolla el Dr. Balcázar se pasea por una ejemplaridad de textos donde prueba lo que sugiere y donde el lector encuentra las pistas de la caminata semiósica. Tal irradiación de sentidos que van construyendo los variados significados de los textos se unen a la presencia del lector en ellos y en su “simbiosis” las epifanías asombran desde una tímida sospecha hasta el deslumbrante descubrimiento de sus contenidos. A todo esto ayuda la lectura de este ensayo, breve, sobrio, pero generador de prácticas críticas “competentes”. Lo único por lamentar, y esto es muy subjetivo, es no encontrar en la bibliografía, una cita a la obra precursora de quien esto escribe y que promovía, como lo hace Balcázar, un acercamiento integral a los textos literarios, apoyados en lo más actual de entonces (1974), y aún de hoy, la semiótica literaria. Lástima que no tuve la alegría de ser su maestro en nuestra Escuela Normal Superior de México; así me sentiría mucho más orgulloso de ser su colega; esta obra sería también, fruto de mi humilde aportación. ANTONIO DOMÍNGUEZ HIDALGO 12 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 12 22/04/2016 12:41:45 Introducción E ste trabajo pretende ser un instrumento eficiente en el estudio y comparación de manifestaciones poéticas de un movimiento literario en los distintos niveles educativos donde se aplique. En este sentido, es necesario que estudiantes y docentes conozcan y comprendan la naturaleza de la literatura para interpretarla a través del lenguaje figurado o connotativo, además de la literatura comparada que se fundamenta en la tematología como disciplina literaria que estudia los temas inherentes en el texto literario. La literatura se manifiesta, históricamente, en un periodo y con una generación que crea un estilo en un movimiento literario que ha de estudiarse, metodológicamente, a través de una matriz de comparación, análisis e interpretación que se propone, en forma didáctica, en este trabajo. Los movimientos literarios propuestos para su estudio y comparación son el barroco, el romanticismo y el modernismo, con sus génesis y desarrollos conceptuales, sociales e históricos y con sus rasgos literarios. Además, desarrollamos ejercicios de estudio y comparación de cada uno de estos movimientos literarios mencionados. Éstos, no son movimientos literarios homogéneos en la historia de la literatura, por ende, debemos tener presente esta naturaleza diversa, cronológica y geográfica en la formación y desarrollo de cada uno de ellos, tanto en su sentido diacrónico como sincrónico. Que esta propuesta de estudio y comparación sirva y apoye a los estudiantes y docentes en el cumplimiento de los contenidos programáticos de los niveles académicos, donde se encuentren inmersos en su vida escolar. ARMANDO BALCÁZAR OROZCO 13 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 13 22/04/2016 12:41:45 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 14 22/04/2016 12:41:45 Literatura comparada Naturaleza de la literatura C ada ciencia o disciplina del saber tiene necesariamente un objeto de estudio. La literatura como saber humano o como disciplina del conocimiento, de acuerdo con su significado comprende “todo el lenguaje escrito” (Kayser,1985: 15). Es cierto que existen otra ciencias o disciplinas que comprenden “textos literarios”, lo mismo puede afirmarse que un texto jurídico, un religioso, un texto comercial o un diccionario no pueden considerarse como objeto de estudio de la literatura como tal porque ésta tiene uno propio o constituye una perspectiva especial y homogénea. Tampoco podemos afirmar que la literatura es todo aquello que está escrito en verso y no en prosa: esta razón es un error vulgar. Las obras escritas en verso y en prosa inciden y tiene relaciones intrínsecas. Para marcar la frontera entre lo literario y no literario no es suficiente que unos textos sean efecto de la fantasía y otros no porque el hombre de ciencia necesita también apoyarse en tal fantasía. Para sostener un criterio que conduzca a una delimitación de la naturaleza de la literatura es necesario caminar desde un punto básico: “todo texto literario (en el sentido más amplio de la palabra) es conjunto estructurado de frases, fijado por símbolos” (Kayser, 1985: 16). Según este mismo autor, un conjunto estructurado de frases conlleva un conjunto de significados y los significados de las palabras no se refieren a hechos reales porque éstos (la objetividad) tienen una existencia peculiar y tales hechos existen solamente como realidad evocada por diversas frases. ¿En qué sentido se expresa la razón anterior? En cuanto que Kayser aduce un criterio singular y específico: la literatura (por tanto las 15 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 15 22/04/2016 12:41:45 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS bellas artes) produce “su propia objetividad” (1985: 19). La obra poética es el objeto de estudio de la literatura. ¿Qué es la literatura? ¿ Cuál es la naturaleza de la literatura? Son preguntas aparentemente sencillas que no se esclarecen en tono fácil. Según René Wellek y Austin Warren una de las vías para definir a la literatura es “todo lo que está en letra de molde” (1974: 24). Otra forma es que se reduce a “las grandes obras”, aquellas que son “notables por su forma o expresión literaria”. Este criterio, por ejemplo, encierra una teleología didáctica. La literatura puede acercarse más a su propia naturaleza en cuanto que ancle en el puerto de la literatura imaginativa y de la fantasía. La cuestión se soluciona —reflexionan Wellek y Warren— en el espacio de “deslindar el uso especial que se hace del lenguaje en la literatura” porque aquél es el material de ésta, entendiendo que el lenguaje no es una especie inerte sino creación humana, cargado de aspectos culturales donde se gesta. Las distinciones se establecen, según los autores mencionados, entre el uso de los diversos tipos de lenguaje: común, científico o literario. El lenguaje científico es denotativo y el literario está inundado de ambigüedades; es connotativo. El lenguaje literario no es tanto designativo sino expresivo, “conlleva el tono y la actitud del que habla o del que escribe”, influye en la actitud del lector, persuade y logra cambiar a dicho lector. En el lenguaje literario se enfatiza en el signo mismo, en el carácter simbólico y fonético de la palabra. El lenguaje literario a diferencia del científico, de acuerdo con los autores citados, tiene un nivel más profundo “en la estructura histórica del lenguaje; subraya la conciencia, el darse cuenta del signo mismo; tiene su lado expresivo y pragmático” (1974: 28). Esto significa que el lenguaje científico reduce (no elimina) estas características. No puede establecerse, por otro lado, una distinción específica entre lenguaje común o cotidiano y literario. Lo dicho del lenguaje literario se aplica al lenguaje cotidiano, pero no al científico. La diferencia entre el lenguaje común y el literario es que éste estructura y tensa los recursos del primero. La literatura manifiesta una estructura que desplaza el contenido de la obra del mundo de la realidad y la conduce a “otra realidad” que es sui generis, estética, específica, personal, ambigua y polisémica en cuanto apunta a funciones 16 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 16 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA perceptibles como la “contemplación desinteresada”, distancia estética, “invención”. La naturaleza de la literatura se manifiesta en forma evidente y palpable en el ámbito de la representación donde existe un mundo de fantasía y de ficción, sobre todo (no excluye a los otros) en los géneros tradicionales de la épica, la lírica y la dramática. En este ámbito, el lenguaje no se constituye por proporciones lógicas en su predominio sino por lo ficticio y pleno de fantasía. El tiempo y el espacio de un género literario de los mencionados no son los de la vida real (incluso en las obras realistas) porque tales obras están configuradas y arregladas con diversas “convenciones estéticas”, dichas convenciones estéticas constituyen la naturaleza de la literatura, su esencia y existencia; su modo de ser. Ficción, invención e imaginación son notas esenciales y rasgos distintivos de la literatura. Estos conceptos se encuentran en un nivel descriptivo, no valorativo. Toda obra literaria está cobijada de lenguaje poético, además es una organización compleja, con distintos niveles y de múltiples relaciones y sentidos. La obra literaria se revela necesariamente en su totalidad. Para Terrry Eagleton la definición de literatura no se describe, simplemente, como obra de “imaginación” en el sentido de ficción o de la escritura sobre algo que no es estrictamente real, tampoco se circunscribe a distintos periodos de la historia, por ejemplo, literatura inglesa del siglo XVII. Lo mismo a las distinciones entre “hecho” y “ficción” o a la oposición entre “lo histórico” y “lo artístico”. Para este autor inglés, se necesita enfrentar un enfoque diferente en la definición de literatura; hay que definirla en el empleo característico de la lengua. Es decir, en su forma de escritura, por tanto, la literatura por propia naturaleza “transforma e intensifica el lenguaje ordinario; se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria” (2002: 12). El lenguaje de la literatura presta especial atención a las palabras y engalana su propio objeto. Sin embargo, hay que reconocer que el lenguaje de la literatura (poético) cambia cuando los contextos históricos y sociales en que se origina cambian también. La literatura junto con lo literario se definen por los “usos especiales” del lenguaje. Terry Eagleton se inclina por definir la naturaleza de la literatura a través de identificar al discurso en su sentido “no pragmático”, es decir, no existe un fin práctico inmediato. La literatura es “una forma de hablar”, “cierto tipo de lenguaje autorreferente, un lenguaje que habla de sí mismo”. La literatura 17 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 17 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS puede ser una forma de escritura muy estimada, pero lo que no podemos afirmar es que la naturaleza de la literatura sea “objetiva” sino más bien que tiende y anida en lo subjetivo. También en ella se presentan los juicios de valor. La literatura no puede considerarse como ente cultural “descriptivo” u “objetivo”, menos expresar que es lo que las personas, en una época determinada, deciden llamar, subjetivamente, literatura. A la literatura hay que verla desde estas dos perspectivas, en su conjunto (contexto) o en forma simultánea, a través de los juicios de valor personales que se enmarcan en ciertos grupos e ideologías sociales. Dentro de los estudios sobre la naturaleza de la literatura se encuentra el del portugués Vítor Manuel Aguiar e Silva quien sostiene que el vocablo literatura está afectado por la diacronía lingüística, por tanto es polisémico. Él considera la etimología y la evolución semántica del término. La palabra literatura deriva del latín litteratura, tomada del griego grammatiké. El derivado latino desemboca en las lenguas europeas: en español literatura, en francés littérature, en italiano letteratura, en inglés literature (alrededor del siglo XV). Aparece en alemán en el siglo XVI y en ruso en el siglo XVII. Desde sus orígenes latinos (literatura) tenía el significado de instrucción, saber unido al arte de leer y escribir, lo mismo que relacionado con la gramática, el alfabeto o la erudición. Las acepciones antes mencionadas perduraron hasta el siglo XVIII. En la segunda mitad de este siglo se transforma su semántica; si se consideraba como un saber, mundo de las letras o de la palabra se convierte en una actividad particular (efecto o producción resultante) de lo expresado con anterioridad. Comprende a un objeto o conjunto de ellos que pueden estudiarse. La literatura se convierte en un conjunto de obras literarias (de un país específico, por ejemplo: literatura española, francesa, etc.). A finales del siglo XVIII aparece una nueva acepción en el sentido de designar “el fenómeno literario en general” que deviene en creación estética como forma específica de conocimiento (Aguiar e Silva, 1986: 12). La diacronía semántica del término continúa con el romanticismo en el siglo XIX y después en el siglo XX. Aguiar e Silva recopila varias acepciones: 1. “Conjunto de la producción literaria de una época […] o región” (literatura del siglo XV, literatura del norte). 18 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 18 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA 2. “Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial […] por su origen […] temática o […] intención” (literatura de la revolución). 3. “Bibliografía existente acerca de un tema determinado” (hay mucha literatura sobre el movimiento del romanticismo). 4. “Retórica, expresión artificial” (muchos hombres se expresan con simple literatura). 5. “Por elipsis” se utiliza “literatura” en lugar de “historia de la literatura”. 6. “Por metonimia” el término “literatura” tiene el significado de “manual de historia de la literatura”. 7. El término “literatura” puede significar “conocimiento organizado del fenómeno literario” (literatura comparada) [1986: 14]. La diacronía semántica del término dificulta su aprehensión intelectual, presenta polisemia y es escabroso definirlo. Sin embargo, de las distintas acepciones, hay que tener presente la de literatura como “actividad estética”, por tanto, las diversas obras que se producen. No se define con un esquema fácil y sencillo el término literatura, puede ser una definición que no satisfaga, sea inexacta o tenga falta de objetividad. En el concepto de literatura deben considerarse las obras artísticas sean orales o escritas. Toda obra literaria es una forma específica de mensaje verbal, el punto medular es saber distinguir en éste la naturaleza de la literatura, es decir, lo literario de lo no literario. Roman Jakobson distingue seis funciones en los mensajes verbales: emotiva o expresiva (emisor), apelativa (receptor), referencial o informativa (contexto), fática (contacto o interrupción), metalingüística (código) y poética (mensaje como tal). En este sentido, la función poética, siguiendo a Aguiar e Silva, crea e imagina su propia realidad de manera intencional: “crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa” (1986: 16). En el lenguaje literario hay que considerar que el contexto extraverbal y la situación tienen una relación intrínseca con el lenguaje mismo, es un lenguaje autónomo, puede ser explicado, pero no verificado, “constituye un discurso contextualmente cerrado y semánticamente orgánico, que instituye 19 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 19 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS una verdad propia”. La naturaleza del lenguaje literario es distinta de la del lenguaje histórico, filosófico o científico cuyo sentido es heterónomo desde su perspectiva semántica porque presupone hechos reales y objetivos, seres y cosas. Una verdad en el “mundo real” no es la misma en el “mundo imaginativo”, creado en el texto literario. Es cierto que entre estos dos mundos existen vínculos porque el mundo de ficción literario no puede divorciarse totalmente de la realidad empírica. El lenguaje literario no se refiere en forma directa al “mundo real y objetivo”, simplemente “instituye” una realidad propia, un mundo diferente con dimensiones particulares, no es una deformación del mundo real, es creación de una “realidad nueva” que tiene relación de significado con un mundo objetivo. Aunado a lo dicho con anterioridad, el lenguaje literario es connotativo es decir, el signo verbal no se satisface en un solo sentido o contenido intelectual. A veces se opone al lenguaje denotativo, de un solo sentido, en donde prevalece lo intelectual y lógico característico del derecho, la ciencia o la filosofía. Sin embargo, la connotación no es exclusiva del lenguaje literario porque en distintos dominios y niveles lingüísticos aparece en lo cotidiano o en lo social. El término connotación implica al de ambigüedad (sin llegar a lo peyorativo de este término como falta de claridad) y también al del plurisignificación (polisemia) donde el signo lingüístico adquiere múltiples facetas semánticas y anida una multivalencia de significados (diferente del significado unívoco propio del lenguaje lógico o jurídico). La plurisignificación se presenta en el plano horizontal (diacronía) y en el plano vertical (sincronía) del lenguaje literario. En el primero, en su faceta histórica a través de las distintas épocas de una palabra, y en el segundo, en un momento específico y determinado de la época de esa misma palabra. Hay que recordar, apunta Aguiar e Silva, que la obra literaria es una estructura, “un sistema de elementos integrados, y la palabra sólo cobra valor integrada en esta unidad estructural” (1986: 22). La plurisignificación se realiza de acuerdo con las competencias estéticas de los creadores o escritores, sea en una parte de la obra que crean o en su totalidad. Mientras más plurisignificación manifieste la obra literaria más rica y pródiga será artísticamente en la configuración y en la refiguración de su naturaleza. Las grandes obras literarias de las distintas épocas de la historia siguen y mantienen múltiples interpretaciones porque el lector, en cada época determinada, aprecia su valor y riqueza, su sentido hermenéutico inmarcesible e inagotable. Las 20 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 20 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA figuras retóricas o figuras literarias son los medios o instrumentos de los que se vale el escritor para transformar un lenguaje usual o común en otro artístico o literario. En el lenguaje literario no sólo cuentan los signos lingüísticos por su significado sino también por su significante porque la sonoridad y apreciaciones rítmicas son elementos fundamentales en la obra literaria (sobre todo en verso). Así pues, en las obras literarias el mensaje verbal crea en forma imaginativa “su propia realidad”, en donde la palabra da aliento a un mundo de ficción que es verosímil, “como si” fuera la realidad, pero que no es verdadero. Porque se ha mencionado que en las obras científicas, filosóficas, jurídicas o históricas el lenguaje denota referentes externos, intelectuales y lógicos; su verdad se relaciona necesariamente con ellos. En la obra literaria el lenguaje utiliza una verdad de coherencia no de correspondencia. La literatura es mundo de imaginación, de fantasía, de ficción. Este es un punto de vista eminentemente estético. La distinción entre una obra literaria y otra que no lo es puede quedar establecida desde esta perspectiva. Para entender la naturaleza de la literatura es necesario asumir sus propias funciones, es decir, ¿Qué hace la literatura en un lector? ¿Cuál es la finalidad de la literatura? Existen diversas respuestas en el transcurso del tiempo, sin embargo, hay que tomar conciencia de la validez intrínseca de la literatura y su carácter autónomo. La teleología de la literatura se presenta en la evasión (fuga del yo en determinados momentos y circunstancias), en lo lúdico (del lenguaje, de la palabra), en lo simbólico (las palabras evocan signos específicos) en la musicalidad (existe un ritmo externo y una sonoridad en las palabras creadas por el escritor). Dicha teleología o finalidad de la literatura presenta distintas variaciones estéticas que se identifican en la obra literaria, en ésta se encuentra la génesis y fundamento, el fin último de la naturaleza de la literatura. ¿Qué se compara en literatura? La literatura comparada se fundamenta en el estudio de las influencias, entendidas como acciones, reacciones o interacciones. Existen manifestaciones análogas en las diversas literaturas. En literatura comparada se comprueban los fenómenos análogos en un mismo momento (sincronía) o a través de épocas sucesivas (diacronía). Según Pichois y Rousseau, la interacción de 21 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 21 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS los dos planos anteriores define “el estilo de una época”, por tanto, de los escritores que le otorgan un carácter particular (1969: 111). Lo singular del estudio sincrónico y diacrónico de los géneros literarios es su tratamiento a través de un mismo tema por distintos autores en el tiempo y en el espacio, dando lugar a lo que se denomina tematología. Hay que admitir, desde un primer momento, la pluralidad de brotes literarios en las categorías espaciotemporales, sin menospreciar el aspecto lúdico de las influencias. A la literatura comparada no debemos estudiarla como la suma de obras literarias de distintas épocas y lugares, es más que la simple adición, es explicación, comprensión e interpretación en conjunto de tales obras y unión explícita entre una literatura nacional y universal. En este sentido, si busca fundamentarse una historia en los grandes conjuntos literarios es menester distinguir entre una historia universal de la literatura de una historia de la literatura universal. La primera establece la visión estética de la literatura comparada. Porque las épocas en su propia naturaleza se definen por antítesis a las que preceden y a sus consecuentes, sólo encuentra una época (literaria) su Unidad en un rasgo que predomine, entendiendo que éste no es la simple adición de sus caracteres. La literatura comparada se apuntala con la periodización literaria, sin embargo hay que cuidarse de los apoyos únicos, porque dicha periodización no siempre es paralela en dos o más literaturas, debido a que el juego de influencias conlleva desajustes en el tiempo (una época literaria que corresponde a la misma en distinto lugar). Hay que analizar detenidamente la periodización literaria para fundamentar un juego de influencias, por tanto, una literatura comparada que puede convertirse en método de estudio o en objeto de estudio. La literatura comparada constituye un cosmos original entre las manifestaciones artísticas del ser humano que tiene interrelaciones con los distintos saberes humanos. No importa un conocimiento exhaustivo para desentrañar su naturaleza, sino una explicación, comprensión e interpretación de los temas significativos en su ámbito específico. La literatura comparada requiere de una metodología comparatística, sobre todo, para responder a las preguntas qué, cómo y por qué se compara en literatura. Manfred Schmeling expone tres elementos para una metodología comparatística: 1) contexto histórico-científico; 2) tipos de la comparación (relación entre los miembros de la comparación) y 3) comparación orientada metodológicamente (1984: 13). En el primero se desataca la comparación literaria a la par de otras 22 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 22 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA disciplinas, es decir, no debe existir diferencia alguna desde el punto de vista metodológico entre una investigación comparada de la conducta o del derecho con el método específico de la literatura comparada. Los fenómenos humanos reflejan necesariamente una determinada tradición histórico-científica. En ésta se señala la individualidad de un fenómeno que requiere del análisis y reflexión de sus diferencias, graduaciones o acercamientos, penetrar en la pluralidad de la unidad. La literatura comparada se dedica al análisis e interpretación de las relaciones recíprocas de las obras entre literaturas (nacionales) autónomas, a la elaboración de pautas literarias de validez general (constantes) tomando en cuenta la cualidad de diferencia, distancia perceptible en lo estético, social, ideológico o lingüístico entre literaturas o entre la literatura y otras artes. El segundo elemento, de acuerdo con Schmeling: “supone la existencia de una base adecuada de la comparación” (1984: 20). Es decir, la adecuación es relación íntegra entre el que compara y su objeto de comparación. Se distinguen cinco tipos de comparación: el primer tipo es una comparación monocausal basada en una “relación directa genética entre dos o más miembros de la comparación”. Importan la lectura del autor (bagaje cultural) y el nivel de cercanía espiritual (con los demás) en el contexto social, jurídico, literario, estético de su desarrollo biográfico-social, simbiosis interliteraria específica. El segundo tipo de comparación se presenta en una “relación causal entre dos o varias obras de nacionalidad diferente”. Hay que agregar “el proceso histórico en el que se insertan los miembros de la comparación”. Significa que el contenido de las obras o sus relaciones de conceptos se mezclan y se unen causalmente con el espíritu social (absolutista, monárquico, republicano) de la época. Se investiga la recepción de la obra o la perspectiva del sujeto lector en su recepción productiva; interacción entre texto y lector. El tercer tipo de comparación se basa en analogías de contextos, en otras palabras, el “transfondo extraliterario común a los diversos miembros de la comparación” (1984: 23). Predominan intereses sociales, políticos, histórico-culturales y cosmovisiones. Se identifican y analizan las relaciones entre la obra y la estructura social. Por ejemplo, el motivo de la gran ciudad. El cuarto tipo de comparación se refiere a la construcción analítica de las obras desde un “punto de vista ahistórico” donde predomina un “interés estructuralista” por la misma obra literaria. Existe una “metodología fenomenológica general”. Aparecen los métodos estético-formales, estructuralistas, lingüísticos, semióticos y 23 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 23 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS psicológicos. Estos procedimientos analíticos adquieren un valor para la literatura comparada. El quinto tipo de comparación se identifica con la crítica literaria comparada. Según Schmeling, este tipo de comparación se dirige “a la confrontación de diversas actitudes críticas, a los diferentes métodos en sentido estrecho. No está dirigido directamente a los objetos literarios mismos, sino que los capta mediatamente, es decir, en el nivel de la descripción, de la interpretación y de la valoración (1984: 27). Se estudian metatextos en el análisis y comparación de los métodos en la literatura mundial. El tercer elemento (comparación orientada metodológicamente) se encuentra entrelazado (materialmente) con el segundo, sobre todo, en relación con el proceso de lo enunciado, en otro sentido, con la tematología. La retórica clásica define el concepto de tema como aquello que “designa la tarea propuesta al orador por la materia o el objeto del proceso” (Beller, 1984: 101). El tema se elaboraba entre las fases de la inventio (invención), dispositio (ordenación) y elocutio (expresión verbal). Es a partir del siglo XVIII donde surgen las nomenclaturas especiales y se registran, junto a la palabra tema, conceptos como materia, fábula, motivo, figura, mito, entre otros. En los diversos cambios de las escuelas o estilos literarios los temas siguen siendo los mismos. En esta diversidad cambiante, de épocas y lugares, existe un acuerdo fundamental sobre la influencia y los efectos recíprocos de las ideas, materias y motivos generales tanto de las imágenes, topoi y estructuras específicas, al menos en el mundo literario occidental. La comparación de las diversas literaturas nacionales debe suscitarse a partir no sólo de los temas aledaños sino también de los métodos e instrumentos de esta comparación en los géneros literarios que se propongan, porque según Manfred Beller, la naturaleza de la tematología se sustenta en la descripción del “campo metodológico de aquellas investigaciones comparatistas que investigan los aspectos temáticos que crean una tradición y los elementos formales en la literatura” (1984: 103). La tematología, por conducto de su método, debe irrumpir en el campo de las implicaciones formales de una materia, en la afinidad con determinados géneros y estructuras, en las variaciones del contenido que constituya la unión de materias con temas y distinguir sus límites con otras teorías como la del arquetipo formulado por Freud y Jung. 24 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 24 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA El ámbito de los temas es diverso y extenso: religioso, filosófico, político o social, puede fijarse a partir de elementos estilísticos y de estructura. La imagen de la nave, por ejemplo, es una fuente histórico-cultural muy utilizada en distintas líneas de la tradición alegórica dentro de la poesía. Según Armand Nivelle, la comparación es el procedimiento típico de trabajo de la comparatística porque trata de comprobar dependencias,convergencias, o paralelos, o de desatacar desviaciones, divergencias o diferencias (1984: 199). Se entiende que la comparación es un instrumento natural de la comparatística, entre otros, medio para un fin pero no un rasgo definitorio. En la comparación se posibilita una exploración adecuada de su prolijo ámbito de trabajo. Los fenómenos que se comparan son tan importantes como la comparación misma. El entrecruzamiento de las literaturas nacionales es un ámbito natural de la historia de la literatura universal. La comparatística sistematiza los hechos y fenómenos de la literatura nacional para referirse a una literatura general, de tal manera que se convierte en un instrumento y conocimiento adecuados en el fenómeno de la literatura. Estas ideas son intencionales, es decir, la comparación entre dos obras o dos autores adquiere los elementos fundamentales y los fines primordiales en este aspecto de la literatura general. El marco de referencia comparatista es una época y un espacio determinados con un autor y una obra específicos. No hay problemas con soluciones definitivas, no existe certeza ni pruebas definitivas; se manifiesta la hechura de alternativas aceptables en el marco de referencia propio del investigador, del teórico o del crítico de la literatura. Si se presentan diversos aspectos investigados por medio de numerosas perspectivas se han de tener más conocimientos adecuados del objeto de estudio de la literatura. No debe negarse la adquisición de un conocimiento adecuado, completo y de diversos estamentos de la obra literaria. A lo largo de la historia literaria, sea en un aspecto general o universal, se ha debatido el sentido de una existencia real y consistente, plena de fortaleza, de una literatura comparada. Algunos críticos y literatos afirman que no existe una literatura comparada sino el “hecho comparatista”. Es decir, la comparación sistemática y particular entre dos obras o más de distintas literaturas nacionales. De hecho, se corrobora la “especialidad del hecho comparatista”. Aquí es donde se necesita una reflexión analítica por parte del crítico o estudioso de este hecho,teniendo en cuenta que la “influencia” no crea una obra sino 25 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 25 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS despierta el interés, la atención y el entendimiento para contemplar y criticar la comparación entre dos hechos literarios o más. La polémica entre literatura general y literatura universal debe conducir a un común denominador en el estudio de la literatura comparada en cuanto que una y otra se fundamentan en “similitudes” y “coincidencias” de los fenómenos literarios, de hechos alejados en el tiempo y en el espacio. Las dos literaturas antes mencionadas (general y universal) deben invitar al crítico a la “reflexión”. Algunos comparatistas no ven en el “paralelismo” de las obras un método eficaz dentro de la literatura comparada, de aquí que propongan el “estudio de las influencias”, sin embargo, lo fundamental que debe dilucidarse en los estudios de literatura comparada es renunciar a cualquier tipo de chauvinismo o provincianismo asimilando que los valores se intercambian, que son necesarias las referencias a estos intercambios en distintas lenguas, etapas y épocas. Si los estudios literarios son metatextos, es decir reflexiones sobre un texto literario específico, se entiende que un texto no es “puro”, contiene elementos extranjeros. A partir de este fenómeno se configura el “hecho comparatista”. Un acercamiento a la literatura comparada se fundamenta de esta manera. Pierre Brunel propone “tres leyes” en la constitución literaria del “hecho comparatista”, sin pretender llegar a un cientificismo ingenuo, a saber: ley de emersión, de flexibilidad y de irradiación (1994: 21). La ley de emersión se inscribe en el marco de un fenómeno literario específico. Constantemente emergen a la superficie del texto elementos gramaticales o sonidos, también palabras extranjeras, sean estas últimas de una presencia literaria o artística o de un elemento mitológico. Estas son las manifestaciones que debe tener en cuenta el estudioso del “hecho comparatista”. La presencia literaria, por ejemplo, hay que detectarla como “presencia en lo profundo del texto”, explica Brunel (1984: 24). La ley de flexibilidad se constituye con la proposición de que “la literatura produce literatura”, en otras palabras, un hecho intermedio (neutral) puede unirse con otros hechos anteriores, de tal suerte que es necesario “establecer” modalidades del hecho comparatista. Los elementos extranjeros se introducen en un texto a veces con modificaciones o sin ellas, incluso con alteraciones o deformaciones, este fenómeno produce un “juego de ambigüedades” típico de la literatura. Si la palabra es flexible por naturaleza, dicha esencia se acomoda singularmente a toda tipología de estructuras artísticas y literarias. Sin embargo, 26 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 26 22/04/2016 12:41:46 LITERATURA COMPARADA en tales giros literarios puede existir una transformación de dicha palabra. A veces cambia una letra en una palabra, por tanto el sentido de ésta; en la pragmática del lenguaje también existe el “juego de la ambigüedad”, porque sea ambiguo o polémico, el mito se comprende por medio de enigmas. En relación con la “resistencia” dentro de la ley de flexibilidad, Brunel argumenta lo siguiente:“Susceptible de modificaciones, adaptable, el elemento extranjero es, no obstante resistente al texto: detiene la mirada, plantea una pregunta, mantiene una presencia” (1994: 34 ). Podemos deducir que, con frecuencia, existen elementos extranjeros en un texto literario, por ende, “el tratamiento de la imagen”. Las alusiones y referencias extranjeras se complican cuando existen palabras prestadas y citas textuales porque los elementos lingüísticos, literarios y míticos se mezclan. El “contexto” también importa en el hecho comparatista porque cada uno de los elementos de este contexto tiene huellas de su significación y sentido. La literatura comparada apunta constantemente a ser “crítica literaria”, o sea, un “metatexto”. En la actualidad se habla de “lecturas” y de “lecturas plurales”, el hecho comparatista no debe olvidar que un texto específico puede tener “una mirada singular”. A este derecho de mirada particular se le denomina “modulación”, siguiendo a Brunel. La ley de irradiación propone que “el elemento extranjero en el texto puede ser considerado un punto de irradiación, con lo cual se justifica el modo de acercamiento que se presenta como específico” (1994: 42). Los elementos irradiantes pueden ser evidentes u ocultos, en el primer caso permiten una irradiación intensa como los epígrafes. Sin embargo, la irradiación puede ser difusa, secreta o subterránea que implique la ley de emersión invertida. Las presencias ocultas de un texto se perciben, sea en la memoria o en la imaginación del escritor o del lector. Los “préstamos” pueden reducir la originalidad de un texto, sobre todo cuando este texto se transforma en un escrito de préstamos diversos. Brunel reflexiona sobre lo siguiente: “El estudio interno de estos elementos [las tres leyes enunciadas con anterioridad] podría servir de base para la crítica comparatista” (1994: 49). Franca Sinopoli sostiene que una “historia comparada de la literatura” se entiende como una “historia literaria que tiene como objeto de estudio y de escritura la red de interacciones entre distintas literaturas” (2002: 23). Este tipo de historia comparada debe verse no sólo como práctica de la historia literaria o como crítica de esta historia sino también como teoría de la historia literaria 27 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 27 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS en cuyo campo se produce o puede producirse una auténtica transformación que contribuya a la reconstrucción de su naturaleza y de sus manifestaciones, estudiando ideas como “transfondo” e “intercambio” en las literaturas nacionales y supranacionales. Estamos conscientes que existen varias “Historias” literarias comparadas desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Uno de los conceptos que se apropian las Historias literarias comparadas es el de “canon” entendido como “un conjunto de autores y de obras seleccionadas sobre la base de su valor estético y transmitidas en la historia de una cultura nacional o de un civilización literaria supranacional” (Sinopoli, 2002: 35). Tal proceso de canonización se manifiesta en los autores denominados “clásicos” que son representativos de la identidad histórica de un lugar o de una cultura. La originalidad de un canon se fundamenta en su “singularidad”. La historia comparada de la literatura es un parangón de las épocas, corrientes, estilos o autores. Es menester articular la historia comparada de la literatura con una didáctica de la misma en el ámbito escolar. De acuerdo con Sinopoli la literatura comparada presenta “instrumentos críticos adecuados para implantar una iniciación al estudio supranacional e interdisciplinar de la literatura en la escuela secundaria y en los primeros ciclos universitarios” (2002: 51). Dicha literatura puede guiar a las generaciones de estudiantes hacia el conocimiento de la cultura literaria, sea diacrónica o sincrónicamente, a nivel mundial, en la coexistencia con otras culturas. La mediación de los conocimientos en estos niveles educativos debe ser consciente de las “necesidades de los tiempos”, es decir, que tenga en cuenta un marco histórico social cambiante y que apunte hacia una realidad multicultural de manera inexorable. Hay que reformular el sentido del estudio de una literatura nacional que tiende a un estatuto comparatista de las diversas literaturas de este tipo acorde con los tiempos cosmopolitas y movimientos supranacionales, teniendo presente en el alumno el estudio del texto literario, sea en su temática, en su género o en su contexto de tal manera que constituyan los mediadores adecuados “entre distintas lenguas literarias, porque permite controlar mejor la relación entre las dimensiones sincrónica y diacrónica de la literatura, entre producción y recepción de los textos, entre historia de las formas e historia de los temas” (Sinopoli, 2002: 53). Debemos asimilar la intención de reformar el sentido temático-interdisciplinar de la enseñanza de la literatura en la educación secundaria, además de sostener una nueva mediación 28 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 28 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA crítica (por parte de los docentes) de tipo intercultural: que actúe una didáctica interdisciplinar. Una visión que debemos considerar, siguiendo a Sinopoli, es la de que el texto literario es “umbral de otros mundos” y vía de diálogo con otros pueblos del mundo para que sirva de “enlace entre distintos campos del saber y entre la dimensión simbólica y la realidad práctica” (2002: 54). Pasar de la identidad nacional a la fase de nuevos valores supranacionales. Estudiar los temas y mitos literarios no es una obsolescencia ni mucho menos se condena teórica y críticamente: son estrategias de escritura que tienen una vigencia perenne. La tematología incumbe a la literatura comparada, entendida en palabras de Anna Trocchi como “el sector de la investigación que se ocupa del estudio comparado de los temas y de los mitos literarios” (2002: 129). Muchas veces se prefiere el término “tematología” al de “temática”. La tematología estudia los “materiales” identificados como los “contenidos” de los textos literarios. La tematología ha sido vulnerable en su historia por los diversos argumentos en contra de su naturaleza estética y literaria como los de Benedetto Croce quien afirma que los temas no dejan adentrarse en el corazón de la creación artística porque no contemplan el estudio del momento creativo, elemento importante en la historia de la literatura y del arte. Lo mismo Paul Hazzard quien menciona que los estudios comparados literarios llegan a destacar “parecidos curiosos” o “diferencias graciosas” nada más. Sin embargo, con Paul van Teighem el concepto tematología indica “estudio”, “investigación”, aunque corre el riesgo de interesarse únicamente por la “materia” de la literatura, sin valorar su aspecto estético específico. La tematología causa también una indiferencia por el “carácter holístico” de la obra literaria como creación personal, de acuerdo con los estudios de Rene Wellek y Austin Warren. En la década de los sesenta (del siglo XX) con Raymond Trousson y Harry Levin (entre otros) se revalora una tematología comparatista, tanto históricocrítica como hermenéutica. El tema literario asume su propio significado en el contexto de la historia, en sentido lato, porque las dinámicas históricas guían los tonos temáticos en el marco de diversos rasgos de identidad, sean temas de héroe o temas de situación. El objetivo de un estudio de tematología es el de “interpretar las variaciones y las metamorfosis de un tema literario a través del tiempo a la luz de sus relaciones con las orientaciones contextuales históricas, ideológicas e intelectuales” (Trocchi, 2002: 136). 29 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 29 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Una de las controversias sobre los términos en la tematología es aquella de la distinción entre tema y mito. El presupuesto teórico de tal diferencia es que el mito de su paso antropológico, histórico o religioso deviene al de la escritura literaria donde se define con más propiedad como tema. Desde este punto de vista el tema proviene del mito, tal tema se convierte en el mito literario. Desde la perspectiva etno-religiosa, la definición de mito se remonta a su etimología,mythos es palabra, relato fabuloso, a diferencia de logos que es la palabra racional que conduce a un conocimiento verdadero. El mythos es conocimiento de una realidad fuera de la experiencia y de la razón. El mito se refiere a las historias sacras, a los acontecimientos de un tiempo primigenio, fabuloso de la génesis, narra la “creación”, el producto de cómo empezó a ser, cuenta el origen del mundo, de los animales, de las plantas, del hombre; el mito es narración. La desacralización del mito, el paso de su carácter etno-religioso (anónimo y colectivo) al literario es la esencia del mito literario en el cosmos de la literatura comparada. El mito etno-religioso es un relato fundador, despojado de rasgos individuales cuya función es eminentemente socio-religiosa donde ejemplifica modelos de conducta moral y social, no tiene autor porque encarna una tradición, no procede de un lugar específico, tiene atributos sobrenaturales, se “concibe” como una historia verídica. El mito etno-religioso tiene al menos, tres funciones: la narrativa (cuenta un suceso), la explicativa (relato autoritario y etiológico), la de revelación (dentro del mundo sagrado); representa en forma narrativa al mundo cuando intenta explicar a éste; el mito etno-religioso aclara el mundo por conducto de un relato, en forma de explicación no discutible que se transforma en acto de fe. El mito literario, en cambio, es un relato “preexistente recuperado por la literatura” es el paso de un pre-texto de la tradición oral a la escritura literaria donde se incorpora como tal, puede ser un mito nacido directamente de la literatura, inaugurado por una obra literaria específica o por un corpus de textos (Tristán e Isolda, Don Juan o Fausto); éstas son criaturas literarias transformadas por su mismo proceso de desarrollo y manifestación específica. Si se sostiene con Jung la existencia de “un estrato básico psíquico-colectivo”, aunado a la existencia del inconsciente colectivo, entonces los mitos literarios están tamizados por una esencia universal y una sustancia primordial y común, pero sin omitir distintas referencias al contexto cultural, porque de acuerdo con Trocchi es fundamental invocar “una valoración de las conjugaciones y 30 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 30 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA caracterizaciones culturales de los mitos y los temas literarios” (2002: 153). El mito literario produce constantes comunes arquetípicas y psíquicas, además de una variedad de relatos diferenciados en el ámbito cultural relacionados con una naturaleza “narrativa” o narratológica (por tanto comunicativa; el mito comunica un sentido o algún concepto). Existen “universales temáticos” que padecen a través de los pueblos y del tiempo “variaciones” que actúan como “diferenciadores” de tales temas. La relación entre mito y texto literario se articula, en palabras de Trocchi, “en la relación entre relato y escenario o esquema mítico, o puede contener en su interior mitos bajo la forma de cuentos engastados, o también la presencia del mito dentro del texto puede revelarse como subterránea y encriptada, no explícita” (2002: 154). Debemos considerar que los temas y los mitos no son simplemente “materiales” extrínsecos de la creación literaria sino elementos integrantes de los textos literarios, cuya estructura y construcción involucran códigos específicos, vinculados con la realidad extratextual y con contextos heterogéneos según épocas y espacios culturales y lingüísticos concretos. Los temas literarios, en sentido lato, se relacionan con los temas que preocupan y son de interés para el hombre en cuanto que se “depositan” en el universo histórico-literario, además de que tengan una transmisión en larga, mediana y corta duración. Los temas literarios, de acuerdo con diversos críticos, son móviles, flexibles y metamórficos por su lazo de unión con los contenidos empíricos de la realidad extraliteraria. Los temas literarios son puentes de comunicación entre la realidad y los textos literarios o como elementos de enlace entre textos diferentes. El estudio tematológico construye tipos mitológicos, legendarios e históricos, lo mismo que tipos sociales, profesionales y morales, motivos recurrentes de la literatura y el folklore, los topoi y lugares comunes, episodios o escenas de diversos géneros, espacios y escenarios literarios característicos, elementos naturales, situaciones humanas recurrentes, problemas fundamentales de la conducta humana, también ideas, sentimientos y conceptos. Para evitar confusiones es necesario distinguir entre tema y motivo. El motivo se configura como unidad elemental y subordinada; es una partícula de material temático. La asociación de los motivos engendra los “nexos temáticos” de la obra literaria. El tema es unidad mayor que agrupa y organiza en su 31 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 31 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS naturaleza diversos motivos. La distinción se encuentra en un grado distinto de abstracción y generalización: de organismo (tema) a célula (motivo). El espejo, por ejemplo, es motivo recurrente de los temas amor, belleza, dualidad, ilusión, entre otros. Los topoi literarios se definen como los lugares de la memoria colectiva donde se “depositan” en la línea del tiempo esquemas de acciones, situaciones, invenciones típicas de la fantasía. Implican el principio de recursividad. La tematología se manifiesta en el cruce estratégico de “dinámicas literarias y relaciones con el imaginario, con la historia de las ideas, de las ideologías, de la mentalidad, de la sensibilidad” (Trocchi, 2002: 161). La naturaleza intertextual de un tema literario introduce el análisis tematológico en el estudio de la historia literaria. Dicha naturaleza intertextual remite al concepto de palimpsesto propuesto por Gérard Genette (1982). El tema literario puede considerase como un punto de encuentro entre el texto literario y la realidad extratextual (el mundo). Para delimitar el término tematología, Cristina Naupert establece algunos deslindes entre tematología y crítica temática. La primera suele emplear criterios psicoanalíticos que forman parte de la base operativa de la segunda. La orientación metodológica objetiva (textual) de la primera no coincide con el enfoque subjetivo e impresionista encaminado a estudiar la personalidad del autor en la crítica temática. La tematología y la crítica temática se distancian en la forma en cómo interpretan una realidad textual. El enfoque de la tematologia es relacional (se sirve de los elementos temáticos para establecer nexos entre textos de autores precedentes de diferentes ámbitos como el lingüístico-cultural), mientras que la crítica temática pretende demostrar la unidad de la obra de un autor a través del análisis de sus temas nucleares (Naupert, 2001: 66). La tematología, que puede convertirse en una “tipología comparada”, busca y analiza a un personaje como “entidad autosuficiente y autónoma” porque sólo así es portador de valores culturales compartidos. Además, destaca la perspectiva intertextual al rastrear “temas” de especial frecuencia y relevancia cultural que conectan textos a través de las fronteras lingüísticas. Existen tres ámbitos que participan de distinta manera en la aproximación temática, a saber: la tematología (comparatista), la crítica temática y los estudios temáticos narratológicos. La justificación para esta triple delimitación 32 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 32 22/04/2016 12:41:47 LITERATURA COMPARADA se encuentra en los distintos postulados básicos y en los propósitos desiguales de cada ámbito, aunque no se trata de una separación estricta. Es necesario definir las nociones básicas de Stoff, tema y motivo. Stoff se traduce como tela o tejido, con sus acepciones más generales: materia, sustancia, material, asunto, argumento, tema, objetivo del discurso, etcétera. El término Stoff no se refiere a la materia prima o bruta, por tanto este término no es materia extraliteraria sino una “fábula” que ha recibido cierta configuración, forma y estructura antes de convertirse propiamente en texto literario. Puede ser, en términos generales, “una historia inventada de principio a fin por la imaginación del autor” (Naupert, 2001: 79). El término Stoff es materia poetizable. Muchas veces es sinónimo de fábula como relato preexistente, “un hilo narrativo que ofrece ya una mínima organización de acontecimientos y acciones de personajes” (Frenzel en Naupert, 2001: 81). En este sentido, es fundamental descartar las experiencias y vivencias personales del escritor. Las tradiciones compartidas se consideran a partir de “fábulas prefiguradas” que provienen de diversos ámbitos como el mitológico, religioso, legendario, paraliterario, literario o histórico. El concepto de Stoff se aplica únicamente a los géneros narrativos y dramáticos. Los géneros desde la Modernidad, no aparecen en estado puro sino en formas híbridas. La estructura relato constituye la dominante genérica. La literatura comparatista alemana propone que el término Stoff es el que inyecta vida a los términos de tema y motivo porque éstos dependen jerárquicamente del primero. Los tematólogos modernos llegan a privilegiar el concepto de tema frente a Stoff. No se percibe frecuentemente una jerarquía entre Soff y tema, simplemente son sinónimos o llegan a significar lo mismo. Stoff y tema corresponden al “contenido” de una obra literaria. El término Stoff, a pesar de su antigüedad, está siendo sustituido por el de tema, más común y aceptado en la comunidad internacional. El concepto de tema proviene del griego titemi que significa poner o colocar. Después tiene el sentido de tarea que ha de cumplir el orador en la retórica forense clásica. En la tematología no existe una “definición independiente” de este concepto porque se ha interrelacionado con motivo. La diferencia entre tema y motivo sería la oposición dialéctica entre lo particular (tema) y lo general (motivo) de acuerdo con Trousson. El tema para él es la “individualización de un motivo abstracto” ( en Naupert, 2001: 88). Por ejemplo, el motivo de la 33 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 33 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS “seducción” se individualiza, se concretiza, se encarna en el personaje de Don Juan, el motivo de la “creación artística” en el tema de Pigmalión, el motivo de la “oposición entre conciencia individual y razón de estado” en el tema de Antígona, el motivo de la “intolerancia religiosa y filosófica” en el tema de Sócrates. Hay que distinguir y analizar el tema en el personaje individualizado y su situación concreta. Trousson introduce dos clases de temas: el de personaje y el de situación, según sea determinante el héroe o el contexto. Pueden existir diferencias de grado, pero no en forma tajante porque los héroes dependen en múltiples formas de sus circunstancias y de su situación concreta. Francois Jost está de acuerdo con Trousson al reconocer la estrecha relación entre tema y motivo, donde éste es un “concepto englobador” y “abstracto” que se “actualiza” en “variaciones temáticas”. Sin embargo, para Hellmuth Petriconi el tema es el término general y englobador. Existen pues, interpretaciones diversas de tema y de motivo que se entienden como elementos generales o particulares. Sea que asimilemos una u otra interpretación, es necesario configurar y proponer un “análisis de las relaciones entre la obras de distintos lugares y épocas”. Para Manfred Beller el concepto de tema es más extenso y englobador que el de motivo ( este sentido es el que sostenemos en la propuesta de análisis literario de este trabajo). Hugo Dyserinck propone también tema como concepto global y genérico en la comprensión del “objeto de estudio” en la tematología. Los temas se han alimentado a lo largo de la historia literaria de las “tradiciones supranacionales”. ¿En qué sentido? En cuanto que existe una red interminable de manifestaciones intertextuales. La primera tradición es la mitología clásica grecolatina, la segunda es la mítico-religiosa de los judíos y cristianos, la tercera es el acervo de leyendas populares y la cuarta se constituye con los mitos literarios que se originan en una leyenda popular paraliteraria (Don Juan o Fausto) o en forma directa de la tradición literaria (Hamlet, Don Quijote, Werther). La quinta es el contexto de la propia Historia (Nerón, Napoleón, Aníbal). Después de lo visto con anterioridad, entendemos el concepto de tema como “hiperónimo indiferenciado para designar el conjunto de los objetos de estudio de la tematología” (Naupert, 2001: 97). Por otro lado, el concepto de motivo proviene de la palabra latina movere (poner en movimiento o persuadir). En el siglo XVIII denotaba una pieza musical, posteriormente fue tomado por la literatura. El concepto motivo se asimila de 34 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 34 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA dos maneras extremas: una, de elemento que funciona como microcomponente textual de una fábula, otra como componente macrotextual abstracto. Algunos autores mencionan que no es necesario distinguir completamente entre tema y motivo. Pueden ser sinónimos por tanto, conceptos intercambiables. Para Francois Jost el concepto elemental es motivo, frente al concepto subordinado de tema. La interrelación entre tema y motivo es la perpetua contraposición dialéctica entre lo abstracto y lo concreto. Para Frenzel el motivo está subordinado al concepto de tema (como fábula). Es decir, el motivo como componente estructural de la fábula, de la materia narrable limitado en su extensión y elemento del contenido referido a una específica situación. Los motivos establecen una intrínseca relación entre acontecimientos y personas (Naupert, 2001: 100). Sin embargo, para Frenzel existe una paradoja entre los dos conceptos porque motivo “es a la vez una unidad más grande y más pequeña que la fábula específica de la acción (en Naupert, 2001: 101). Admite la existencia de motivos generales y abstractos que sirven tanto de motivos principales como motivos subordinados a la fábula en su extensión y alcance. Menciona a los motivos nucleares, a los motivos de marco, a los motivos secundarios; en la función del motivo a los que adelantan la acción y a los que la retardan. En fin, propone otros tipos de motivo que no se mencionan aquí. Una tipología diversa y prolija conduce al fracaso. La interrelación entre motivo y tema se entiende como el enlace dialéctico entre lo general y lo particular. Una acepción de motivo se encuentra en el término sinónimo de móvil entendido “como impulso anímico que empuja a una persona hacia la acción” (Naupert, 2201: 104). No confundir el estudio de los motivos (móviles) con la motivación personal de un autor (que es la crítica temática o psicoanalítica). Los motivos, caso de estudio nuestro, son elementos que constituyen entidades textuales intraliterarias. Los motivos y los temas, sea que se consideren abstractos y específicos, unos u otros, derivan en imágenes poéticas (imagología) o en topoi (tópicos literarios, tópica o topología; tópico, lugar común, expresión formular, ejem: giro recibido, imagen, representación breve. Tópico del amanecer: aurora homérica de los dedos de rosa). Los motivos líricos, por otro lado, son elementos “microtextuales que constituyen una parte esencial del entramado poético del discurso lírico” (Naupert, 2001, 113). Un motivo lírico, en muchas ocasiones, es sinónimo de imagen poética, metáfora o símbolo. El leitmotiv(motivo guía) perteneciente a la musicología es también 35 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 35 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS un motivo lirico considerado aquel como motivo principal. El rasgo principal de un leitmotiv (en la música o en la literatura) es su “carácter repetitivo”. El ícono, término de la historia del arte, es un concepto que se une al de motivo lírico. La iconología en los estudios literarios es la “interpretación de las imágenes”. La correspondencia entre ícono y símbolo es igual a la de imagen y símbolo. Los conectores intertextuales son elementos que se enlazan con otros textos. La tematología adquiere necesariamente un carácter supranacional. Existen posturas divergentes y antitéticas sobre la tematología. Es pertinente clarificar y ordenar los términos y categorías básicas de este saber de la literatura comparada. Especificamos los conceptos y el sentido que adquiere cada uno de ellos en la matriz de estudio y comparación que proponemos en este trabajo. Como propuesta de estudio y análisis de la literatura comparada tiene sus límites porque conocemos bien que las posibilidades de tematización comparada son interminables en la literatura. El tema lo consideramos como término general, abstracto, hiperconcepto abarcador de los demás motivos, subordinados a él; es denominador genérico y valor global. Los motivos son elementos textuales que encarnan, condensan o especifican los términos abstractos. El conector intertextual es una cadena de recurrencias que se presentan en diversos textos literarios, es “polen de ideas”, ecos culturales y conceptos enlazados. Desde este punto de vista teórico-conceptual proponemos los elementos básicos mínimos necesarios para un análisis de literatura comparada, sea en sus temas o géneros literarios específicos. La teoría de los géneros literarios es una cuestión elemental en literatura comparada. En primera instancia surge la pregunta: ¿Qué es el género? El término deriva del latín genus, generis con significado de “estirpe” o “nacimiento”. El origen verbal indoeuropeo es de gignere que significa “generar” y se relaciona al mismo tiempo con el sentido de “sexo” que remite al griego “tierra” (gee, gees). Aristóteles en su Lógica, por ejemplo, lo define como “categoría universal” que contiene a las “especies”. El mismo Estagirita en su Poética distingue los géneros fundamentales (eídos-forma). El género, en su aceptación de “norma”, no está presente en la crítica literaria aristotélica. Es a partir de la época alejandrina (siglo II a.C.) cuando se elabora la primera definición de “género”. Entre los humanistas del Renacimiento (Siglo XVI), se redescubre, traduce e interpreta el texto aristotélico como 36 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 36 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA portador de una clasificación de los géneros literarios. De los siglos XVI al XVIII el término género tiene un significado eminentemente normativo que se acentúa en el Art poétique (1674) de Boileau. Goethe, posteriormente, propone una concepción de los géneros con una tendencia “esencialista” (atemporal), “formas naturales” que entre los románticos se transforman en una visión histórica. Hegel en su Estética reincorpora el criterio atemporal de los tres géneros mayores (épica, lírica, drama). El Romanticismo marca una ruptura en la historia del género literario, tanto en la poética como en la crítica literaria. Una aportación valiosa de esta etapa literaria del Romanticismo, de acuerdo con Franca Sinopoli, “es la idea de evolución y progreso de la literatura a través del despliegue de los géneros” (2002: 174). Idea que desemboca en el punto de vista del positivismo del género literario como “organismo biológico” definido por Brunetière y a la que se opuso Benedetto Croce quien sostiene la unicidad de la obra en la tradición literaria e introduce una nueva concepción de género literario en el siglo XX. Para Todorov (1978) el género se transforma en objeto privilegiado y se convierte en el personaje principal de los estudios literarios, porque el género literario es para este autor “fruto de una elección”, se transforma y se codifica, es efecto del lector que percibe y reconoce tales textos producidos en un contexto determinado. La multiplicación de los géneros se realiza, según Todorov, por otros géneros, transgrediendo la idea tradicional de las esencias universales. Para Genette, los géneros cambian en forma constante, de tal suerte, que no es posible marcar sus puntos de incidencia en textos literarios individuales, siguiendo a Sinopoli, las variaciones del género literario y sus transformaciones “no coinciden en absoluto con la tradicional pluralidad de las clasificaciones a las que el género ha sido sometido en las distintas doctrinas o poéticas” (2002: 177). La visión que se deduce de lo anterior es que un texto pertenece a géneros distintos. La naturaleza dogmática de los géneros literarios empieza a develarse para reformular una funcionalidad de su convención a través de la hermenéutica en cuanto que relaciona el texto recodificado en el ámbito de la interpretación, asimilado también en la teorías de la recepción en donde el género coincide con la “precomprensión”, sea empleado como instrumento heurístico o como parte esencial del texto mismo. En la estética de la recepción de Hans R. Jauss la noción de “género” es fundamento para elaborar el concepto mismo de 37 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 37 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS “recepción” condicionado por la convenciones que caracterizan al horizonte de expectativas del lector. La teoría clásica de los géneros literarios es “normativa” y “prescriptiva”, define reglas que deben seguirse en la configuración de un texto literario (hay pureza del género; no puede mezclarse). La teoría moderna de los géneros tiene un carácter “descriptivo” (se fundamenta en la idea, según la época y en la metamorfosis de la forma, según la época y lugar; no existe un límite en el número de los géneros posibles). En la discusión de las teorías modernas se encuentra la idea de relación en las distintas visiones que trabajan en la producción e interpretación de la literatura y el problema de su integración; existe un concepto de la obra literaria como una realidad compleja que manifiesta diversas dimensiones, además la concepción del género como “modificador” no como “modernizador”. Sinopoli anota lo siguiente en relación con la naturaleza del género como “modificador” en el sentido de que “se destaca una función transformativa por la cual ya no vale la estabilidad sino la inestabilidad del género mismo, la desviación, su capacidad dialéctica entre la conservación y la innovación” (2002: 181). El estudio de los géneros literarios ha adquirido vital importancia en la literatura comparada a partir de los estudios de Paul van Tieghem en 1924. Uno de los estudiosos comparatistas de la actualidad es Claudio Guillén quien propone que los géneros son “modelos convencionales” que deben observase y describirse en su temática y en su forma. No pueden existir “artes poéticas” (de textos sistemáticos y clasificatorios) sino diversos puntos de “observación” y métodos de análisis de los géneros desde una perspectiva histórica, sociológica, estructural, pragmática, lógica o comparatista. Existe una memoria enlazada de los géneros literarios que requieren de una intertextualidad. En las formas narrativas breves se presenta la “recursividad” que se transforma en una relación “transgenérica”, es decir, en estas formas breves intervienen distintos géneros o formas de escritura como la sentencia, el refrán, el epigrama, el aforismo, el fragmento, la anécdota, entre otras. Las formas breves no pertenecen a un género específico sino que transgreden distintos géneros, los atraviesan en forma transversal. El estudio de la poética comparada de un texto remite a otro texto que es un intertexto. Para Claudio Guillén las relaciones literarias internacionales existen de la misma manera que los estudios dedicados a ellas. Desde este punto de vista, 38 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 38 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA la literatura comparada se beneficia con el concepto de intertextualidad. Este término tiene analogía con el de intersubjetividad. La literatura es cruce de muchos lenguajes, recordando a Bajtín, de tal manera —deduce Guillén— que el texto literario es heterotextual, tiene alteridad, está impregnado de otras palabras que asume como propias, la palabra es “diálogo de varias escrituras”. Cuando hablamos de intertexto, fundamento de la literatura comparada, aludimos a un concepto que está presente en la obra porque “la idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de escrituras previas” (1985: 313). Según Earl Miner, los estudios interculturales ofrecen la posibilidad de comprender la naturaleza de los sistemas literarios. Bien sabemos que las similitudes y las diferencias se realizan a nivel de los fenómenos. Es cierto que la literatura existe antes de que se formen sistemas epistemológicos sobre ella. Un sistema literario aparece cuando los críticos definen la literatura de forma normativa. Miner se pregunta sobre cuáles son los cánones o normas de la comparabilidad en literatura, de tal suerte, que propone lo siguiente: “Las comparaciones que se hacen pueden carecer de método por principio, pero el punto de vista común me parece justo. Las comparaciones son más provocadoras cuando hay verdaderas diferencias entre ellas: escritos en dos o tres lenguas, separación cronológica de un siglo o más, o diferencia cualitativa como la que existe entre la exuberancia y el desorden del drama isabelino y el clasicismo de Corneille y Racine” (1993: 197). Este principio tiene bases muy amplias porque puede ir más lejos, al interés de la comparación intercultural que apasiona más. Las generalizaciones cobran mayor importancia cuando sus pruebas se extraen de lo universal más que de una sola región. El estudio sistemático de la comparación en literatura exige datos, pruebas, una tesis y un método que permita controlar dicha tesis por medio de pruebas. Para Miner existen “tres modos” de empleo de la comparación intercultural: la “prueba del extranjero” (elemento “probador” y “probado”, son parecidos pero no necesariamente comparables); las “funciones” (de los géneros: ejemplo la epopeya); el “tema” como fenómeno literario (ejemplo: las antologías revelan el principio de identidad). 39 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 39 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS ¿Estilo, periodo, escuela, corriente, generación o movimiento literarios? El problema del concepto de estilo ha sido múltiple y diverso. Debemos buscar un significado de estilo en la literatura y los distintos sentidos que tiene en el ámbito literario. Middleton Murry determina tres acepciones de la palabra estilo: como expresión individual de un escritor, como “técnica de expresión” y como fusión íntegra entre la idiosincrasia personal y universal del escritor mismo. Ante estas acepciones todos tenemos un estilo propio de acuerdo con nuestros rasgos individuales de ser y parecer, de pensar y sentir; algunos hemos adquirido una “técnica” o práctica ejecutoria en el arte de escribir, en términos generales; otros han combinado visiones de mundo personales con formas creadoras universales. En todos estos sentidos, el estilo auspicia una individualidad de ser y es adorno del artista creador quien lo utiliza en el lenguaje figurado que expresa sus sentimientos y pensamientos subjetivos. El estilo literario está enmarcado en una época específica en un tiempo histórico que genera una forma de ser y de distinción para los otros. El barroco, al igual que los otros momentos históricos del arte y de la literatura como el romanticismo o el modernismo, ¿son estilos artísticos y literarios? Por extensión metonímica del sentido de la palabra, nuestra respuesta es afirmativa. El barroco, el romanticismo y el modernismo son estilos literarios porque manifiestan un modo peculiar artístico y pretenden, no sólo una visión particular del mundo, sino universal, a través de los rasgos específicos y definidos de cada uno de ellos. Para Middleton Murry el estilo está empapado con su propia ley en la “experiencia intelectual y emotiva” del artista (1976: 23). El problema del concepto de generación se presenta en las ciencias naturales como en las humanas. La dependencia, la interacción y la homogeneidad de las obras literarias creadas por las personas de la misma edad requieren comprender lo homogéneo y lo contemporáneo. La historia de la literatura es la historia de las generaciones literarias y sus producciones artísticas específicas porque el concepto generación es clave en el cambio, desarrollo, progreso o retroceso de esta historia de la literatura. De tal manera que la teoría de la generación se sujeta a los cambios generacionales. El término generación debe tener diferencias semánticas con espíritu de la época y estilo de la época. Es cierto 40 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 40 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA que el empleo del vocablo generación es equívoco por sus diversos sentidos, por ejemplo, la generación es un signo evidente dentro de un linaje en la línea de la procreación. En la antigüedad occidental clásica, Herodoto comprende que un siglo está compuesto por tres generaciones (noticia que conoció por los sacerdotes egipcios), sin embargo, sabemos bien que la medida estadística cambia con los agentes generacionales enmarcados en un tiempo y en un espacio específicos, de hecho, la sucesión de generaciones es diferente entre los humanos y los animales, en los hombres los padres transmiten a los hijos su “experiencia de vida”. En relación con las generaciones literarias, quienes crean su obras siendo éstas geniales, provocan estupor, “hacen época y se convierten en lema de una joven generación y constituyen la expresión revolucionaria de una nueva época” (Petersen, 1983: 141). La historiografía dinástica se ha aplicado a la literatura, así se ha designado una época de Pericles en Atenas, la Roma de Augusto, la de los Médicis en Florencia y quienes en estas etapas históricas vivieron son designados como “una generación” (independientemente de las diferencias de edad) por la causa común que comprenden una cultura de unidad. Una generación literaria no se determina por el conjunto de personas de una misma edad porque varios o muchos integrantes pueden oponerse a los principios básicos presentes y temporales, entonces, tenemos que un grupo de la misma edad comprende de igual forma a seguidores de ese grupo como de aquél que le precedió. No podemos identificar una generación por décadas como la de 1910 a 1920 en todos los países de una manera uniforme, en la clasificación importaría, más bien, “un tiempo interior”, un florecimiento, madurez y fruto en forma común en el grupo. Ante estas circunstancias podemos deducir que los hombres coetáneos y sin ningún contacto personal desembocan en planteamientos problemáticos y en soluciones semejantes pero, también existen novedades como efectos recíprocos del grupo como toma de conciencia de objetivos y revelaciones comunes. El concepto de generación propuesto por Ortega y Gasset como “fusión dinámica de masa e individuo” o “cuerpo social nuevo cerrado en sí mismo”, incluye “edad” y “dirección” iguales, por tanto, la generación ¿nace o se hace? Hay dos miradas en esta cuestión, la primera es una postura individualista, la segunda colectivista: una es visión biológica, la otra fenomenológica. Debemos pensar en una visión de conjunto, de totalidad que puede denominarse, visión universalista. 41 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 41 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Las teorías,grosso modo, relativas a las concepciones de generación, pueden reducirse a dos: la positivista y la romántico-historicista. La primera está fundamentada en la ley biológica, en la duración de la existencia individual, en la etapa de las edades, en el destino humano en forma cuantitativa, en el cálculo con números precisos, la romántico-historicista es contraria a la positivista, el peso de su visión de mundo recae en un “tiempo interior”, percibido en forma cualitativa, la línea del tiempo se concibe a través de una perspectiva de profundidad en el espacio. Al respecto Petersen anota lo siguiente, en una imagen plástica singular: Para la idea teleológica progresista del positivismo, las generaciones no significan más que peldaños homogéneos de un ascenso continuo, para el historicismo relativista son como ondas cuyas crestas y valles regulares representan una medida del tiempo que depende de la intensidad de las fuerzas que lo mueven (1983: 147). Una proposición fundamental en la configuración de las teorías de las generaciones es que el nacimiento de las personas antecede a la condición contemporánea de su existencia, al mismo tiempo, el ritmo de una generación y sus fuerzas interiores o dinámicas es proyectado por casualidades externas al grupo. Una nueva generación se manifiesta cuando las obras o hechos de la antecedente ha concluido sus rasgos personales o su perfil de personalidad social. Los vacíos que deja una generación señalan los espacios que ha de llenar la generación siguiente. El espíritu vetusto de una generación forma una nueva, además de los impulsos de su ímpetu joven. Los factores que engendran una generación, desde el punto de vista de Petersen son los siguientes: Herencia: copertenencia de generaciones sucesivas, continuidad de espíritu, carácter nacional y parentesco con antepasados. Fecha de nacimiento: igualdad en las edades, relaciones contemporáneas; misma edad al ingresar a instituciones: escuela o servicio militar. Elementos educativos: principios, medios y resultados educativos afines. Comunidad personal: situación de la generación, conexión generacional, vivencia temporal común y afinidades en participaciones sociales. Experiencias de la generación: vivencias juveniles comunes, formación evolutiva en comunidad, vivencias culturales y catastróficas (positivas y negativas). 42 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 42 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA El guía: organizador que se encuentra a la vanguardia de sus coetáneos, mentor que guía y señala la ruta de los jóvenes: poeta u hombre de ciencia. El lenguaje de la generación: lenguaje elemental, comprensión recíproca, expresión de actividades ante experiencias comunes, encuentro con un lenguaje común y despertar de un mismo lenguaje. Anquilosamiento de la vieja generación: grupo hermético, generación encastillada, grupo de edad encerrado en sí mismo y cierre a los aires jóvenes. La generación literaria, como se ha expresado con anterioridad, no debe abarcar solamente el tiempo o la edad de sus integrantes sino es una unidad causada por la “comunidad de destino” que conlleva “homogeneidad de experiencias y propósitos” (Petersen, 1983: 188). El “principio de los periodos” de la literatura se fundamenta en la periodología histórica, de acuerdo con Herbert Cysarz, el tratado de los periodos literarios puede ser un sistema de normas continuas y de límites específicos. La formación y exposición de periodos en la literatura es continua y sucesiva, está sujeta a la ley de persistencia y de cambio. La división de la historia por periodos, por ejemplo, nace en el siglo II d.C. La formación de periodos en unidades que se penetran e influyen unas en otras puede seguir vigente porque las reglas de “sucesión” están vivas y presentes en los objetos componentes de la Naturaleza. Cysarz está de acuerdo con que las discusiones sobre los periodos literarios se reducen a los de la historia universal. Algunos creen encontrar en los factores políticos, las “causas” para fijar épocas determinadas por la mejor implementación metodológica de estos factores aludidos. La historia de la literatura no puede reducirse a un estante de la historia universal sino debe buscar conexiones en múltiples direcciones espaciales y temporales porque la pluralidad de objetos naturales debe individualizarse alrededor de un centro y éste, debe ser plural en la atracción de un objeto. La periodización de las artes y de la literatura es “relación” y “vinculación” de un ser o de muchos entes con el ser, de la parte al todo que es la “vida creadora” (Cysarz, 1983: 117). La periodología es “interpretación de la obra literaria” y “reflexión sobre la vida”. Si el poeta y la poesía son totalidades reales, los periodos literarios no parecerían serlo, de tal suerte, que una visión de vida no enfoca simples “partes” o “todo y parte” de la historia humana. Para Cysarz, los periodos no 43 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 43 22/04/2016 12:41:48 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS son convenciones conceptuales que existen en sí sino “formas de realización y desarrollo” de un fenómeno existente en la Naturaleza (1983: 122). ¿Existe una extensión o dirección en los periodos literarios? El verdadero periodo es “unidad y totalidad” como “la parte por el todo”. Los periodos existen y se extienden en la historia, son temporales y finitos, ocupan un espacio y un tiempo determinados, en ellos se presentan interrelaciones estrechas y perdurables. La formación de periodos en la historia de la literatura es positiva cuando no sólo existe un deslinde de “periodos homogéneos de tiempo” sino el enlace interno de elementos particulares con sus propias conexiones. En un periodo literario específico, se suscita el cambio de las generaciones y una generación madura aprehende en proporción directa con otra generación. La literatura es una actividad cultural humana que se sitúa en el espacio y en el tiempo. La periodización literaria está inscrita en estas dos categorías anteriores. Las propuestas de periodos en la historia de la literatura han sido diversas y en ocasiones sin bases epistemológicas. El siglo, por ejemplo, es una categoría cronológica estrictamente, así se menciona una “literatura del siglo XVI” o de los “siglos de oro”, éstas expresiones indican que muchas obras literarias variadísimas pueden situarse en un mismo lapso. Lo mismo sucede con los periodos literarios que se sujetan a acontecimientos políticos o sociales, de tal forma que aludimos a una literatura isabelina, victoriana, del virreinato, entre otras. Expresiones que implican que la experiencia literaria es efecto de acontecimientos políticos o sociales, por tanto la literatura no florece con autonomía. Los sucesos políticos o sociales no condicionan, históricamente, el nacimiento u ocaso de los valores literarios aunque admitimos que estos factores políticos o sociales influyen en las visiones literarias de una época. Debemos elegir criterios y bases literarias para fundamentar los periodos literarios, entonces, la realidad histórica de la literatura fundamenta y consolida un periodo literario que no se define como una simple barra cronológica sino por el predominio de normas, convenciones y valores determinados porque se presenta una coexistencia de diferentes estilos en el mismo espacio y tiempo. No existe un solo modelo o patrón de los fenómenos literarios en una época determinada, no hay rasgos unívocos y homogéneos de un solo estilo; sí existe el predominio de un estilo específico. 44 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 44 22/04/2016 12:41:49 LITERATURA COMPARADA Los periodos literarios no son entidades rígidas del tiempo y del espacio ni monolíticas ni unilaterales sino estos periodos están constituidos por interrelaciones estilísticas, por fronteras huidizas porque un sistema de normas no desaparece de tajo en forma abrupta o total. La dialéctica temporal configura una síntesis artística donde importan el pasado, presente y futuro del periodo literario con sus crestas y bajadas, con sus momentos lentos y acelerados de desarrollo interior; hay superación de un periodo a otro, pero también, permanencia de valores de uno anterior a otro posterior en la línea del tiempo de la vida de la literatura. Las fechas estrictas carecen de fundamento crítico e histórico. Dentro de un periodo, aparecen las generaciones literarias, éstas crean las obras con un sistema de normas o sin ellas, como grupo de escritores que comparten un espacio, un tiempo y una visión de mundo comunes porque se enfrentan a conflictos y problemas colectivos desde su posición histórica, sociológica y axiológica (Aguiar e Silva, 1986: 252). De acuerdo con la cuestión de este apartado, reflexionamos lo siguiente: si un estilo es la expresión individual de un escritor, entonces, éste vive en una época y en un espacio determinados, significa que el concepto periodo comprende estas categorías espaciotemporales. Si un escritor genera un estilo, una generación de escritores tienen diversos principios afines y comunes. En consecuencia, el estilo se refiere, reiteramos, a la expresión personal de un escritor que puede formar parte de una generación y de una escuela en una corriente o movimiento literarios. Estos conceptos mencionados no se contraponen sino se complementan, tienen matices conceptuales o campos semánticos paralelos o adyacentes, no contradictorios. Un escritor no puede crear un estilo si no se encuentra en un periodo (que configura un espacio y un tiempo determinados). Puntualizamos que una corriente es sinónimo de un movimiento literario, pero éste no tiene un sentido histórico sin la presencia del hombre porque el ser humano es quien determina la naturaleza de la Historia, de tal manera que el hombre finito y temporal es quien crea, procrea y recrea un estilo en un periodo determinado donde puede pertenecer a una escuela (seguir a un guía, quien es mentor o promotor de un estilo) y que dicho periodo abraza a una corriente o movimiento literarios. El movimiento literario puede ser el concepto englobador, abarcador o universal de estos conceptos aludidos: estilo, periodo, escuela, corriente o generación literarios o artísticos. 45 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 45 22/04/2016 12:41:49 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 46 22/04/2016 12:41:49 Matriz de estudio y comparación L os elementos de análisis que proponemos aquí pueden suscitar controversia. Sin embargo, en esta propuesta de estudio y comparación los desarrollamos a la luz de la tematología entendida como la tendencia de emplear criterios artísticos con una orientación objetiva que parte y es inherente al texto que se estudia, aunque existen miradas subjetivas en esta matriz propuesta. De tal manera que concebimos el enfoque de la tematología como relacional en el sentido de que se han de utilizar aquellos elementos temáticos para configurar nexos entre textos de autores diferentes, originados en distintos espacios lingüísticos y culturales; importa la visión analítica de la diacronía y sincronía de los textos analizados e interpretados. La tematología apela con mayor frecuencia al “contenido de la obra literaria, a la “fábula”, a la “historia”, al “qué” del texto literario que aparece ante el lector para su estudio, análisis, comparación e interpretación. Los aspectos comprendidos en esta matriz de estudio y comparación son: nivel de la expresión(constituido por los elementos categoría espacio-temporal y conector intertextual), nivel del contenido (tema y motivo) y relación temática (con valores de la época). Nivel de la expresión Categoría espacio temporal Se refiere a la ubicación y registro del texto en una época determinada (sincronía) o través de distintas épocas en el tiempo (diacronía). La ubicación se identifica 47 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 47 22/04/2016 12:41:49 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS con el espacio y el lugar específicos donde se publica el texto literario, sus circunstancias sociales, sus efectos estéticos o recepción de la obra. El tiempo se refiere al momento histórico en que se presenta el texto artístico en la sociedad de su época. No debe confundirse este tiempo histórico con el concepto de cronotopo de Mijaíl Bajtín que consiste en la representación artística de un lugar y de un tiempo específicos en la historia del texto literario. Esta categoría espacio-temporal (seguimiento sincrónico o diacrónico) es un estudio social del discurso del texto, en qué momento aparece, en qué circunstancias, cuáles son sus condiciones de publicación, cuál es el ambiente histórico que envuelve o cobija a la obra en ese momento determinado. Conector intertextual Consiste en identificar los eslabones frecuentes o recurrentes (repetición de palabras) que se manifiestan en diversos textos literarios de distintas épocas, sea en forma horizontal o vertical, en el transcurso del tiempo (diacronía) o en una época determinada (sincronía). “Polen de las ideas” transitable de una época a otra, eco conceptual de una cultura específica en la diversidad textual porque todo texto es intertexto que se configura con “palabras ajenas” en un lenguaje figurado específico: metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, antítesis, ironía, entre otras figuras literarias. El lector actual como hipertexto actualiza los intersticios y rutas intertextuales de diversos textos con su mirada estética. Nivel del contenido Tema La idea central o abarcadora de un texto literario es el tema como punto esencial del contenido, el qué del texto literario, una palabra o concepto que comprenda semánticamente la “trama”, “fábula” o “historia” del texto que se cuenta. Esta palabra generalmente es un sustantivo abstracto que en ocasiones puede acompañarse de un adjetivo. El tema es la idea principal de la historia, la nota esencial que implica lógicamente una síntesis, concepto abarcador, universal o general que comprehende y asimila el contenido del texto literario. 48 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 48 22/04/2016 12:41:49 MATRIZ DE ESTUDIO Y COMPARACIÓN La distinción entre tema y motivo se suscita en el texto entre la distancia de lo general y lo particular, respectivamente. El tema se identifica de dos tipos: el de personaje o el de situación, sea que predominen las acciones o conducta del héroe, sea el contexto en que acaecen esas acciones. Pueden suscitarse diferencias de grado entre los dos tipos. Los temas devienen estéticamente en mitos literarios. Motivo El motivo literario puede ser un concepto englobador. En esta propuesta de estudio y comparación, análisis e interpretación se subordina al tema. En el motivo se analizan las variaciones temáticas que constituyen la configuración artística del texto y su refiguración estética específicas. El motivo es microcomponente de una vista parcial, accesorio particular, ropaje secundario, componente estructural de la fábula o materia narrable de un texto, elemento limitado en su extensión que se refiere a una situación o matiz específico del espectro total del texto. El motivo puede repetirse, marcar y determinar situaciones específicas y concretas de lo abstracto. El motivo individualiza al tema o es diferencia específica del género tema en su distintas manifestaciones, variaciones actualizaciones o realizaciones. Relación temática (con valores de la época) Los valores, los antivalores, las relaciones entre la obra y la personalidad creadora del artista quien vive en su tiempo, deben tenerse en cuenta para identificar y determinar esas cualidades sociales y artísticas individuales de la época histórica en la que se gesta el texto literario. Saberes, conocimientos, actitudes, cómo influye la obra literaria en la época o ésta en aquella. Las costumbres y atavismos de la época, del “espíritu de la época” (Zeitgeist) que se identifiquen, señalen o determinen algunos rasgos de la obra literaria. ¿Qué valores históricos de la época se localizan en la obra literaria? ¿Qué valores reflejan el espíritu o idiosincrasia cultural, grosso modo, de la época en que vive el autor? Preguntas que pueden ilustrar esta relación de la obra con la época mediadas por el tema y sus motivos (obra-tema-época). 49 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 49 22/04/2016 12:41:49 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 50 22/04/2016 12:41:49 Movimientos literarios La ornamentación del barroco Génesis y desarrollo D esde una perspectiva artística, para Heinrich Wölfflin el barroco es el estilo que disuelve o degenera, según se considere, al renacimiento. Este crítico del arte lo argumenta con tres razones: 1. Roma es el lugar donde el renacimiento ha logrado su mayor madurez: el barroco debe ser observado en la manifestación mayor de la forma rigurosa. 2. Los mismos artistas del renacimiento artístico generan el estilo barroco. 3. El barroco romano “es la transformación más completa y la más radical del renacimiento” (1991: 14). Si el espacio se delimita, puede definirse con más precisión una época en cuanto que el barroco está delimitado por el renacimiento y por el neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII, comprende alrededor de dos centurias, en su línea vital. Wölfflin lo caracteriza de una manera clara y sencilla: el estilo barroco al inicio es “pesado, masivo, comprimido, severo”, después evade paulatinamente estas características y desemboca en una “juguetona disolución de todas las formas tectónicas; a esta última etapa la designamos con el nombre de rococó” (1991: 15). El alto renacimiento, por ejemplo, deviene en forma directa en barroco; las innovaciones renacentistas florecen en un barroco en ciernes. Alrededor 51 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 51 22/04/2016 12:41:49 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS de 1580, el barroco como estilo artístico no se sustenta en teoría alguna, caso contrario del renacimiento. Para Wölfflin, la palabra “barroco” es de origen francés, aunque su carta filológica no sea precisa. Algunos mencionan que proviene del silogismo “baroco” como algo absurdo, otros de una forma de perla que no es perfectamente redonda y que así se le conoce. La Enciclopedia registra el concepto como “adjetivo en arquitectura, en un matiz de caprichoso […] refinamiento […] abuso… supondría el superlativo” (citada por Wölfflin, 1991: 22). El concepto de “barroco” encierra el de “ridículo” con exceso. En la historia del arte ha perdido esta última acepción, sin embargo, en la actualidad en el lenguaje común, sugiere “algo absurdo y monstruoso”. Si el renacimiento es el arte de la belleza apacible, el barroco pretende “cautivar” con el poder del efecto, directo y arrollador: “devela sobresalto, éxtasis, embriaguez”. Impresiona al instante, al contrario del renacimiento en que la acción de la obra es lenta y suave, pero duradera: mundo éste que no se soslaya fácilmente. El barroco promueve acciones fuertes y momentáneas que se abandonan pronto porque, en muchas ocasiones produce malestar. El estilo barroco evoca el “devenir” y el “acontecimiento”, la “insatisfacción” y la “inestabilidad”. El espectador no se libera si no es “arrasado al interior de la tensión de un estado apasionado”. El barroco se manifiesta en una doble vertiente; “crecimiento de la dimensiones absolutas” y “simplificación y unificación” de la configuración de la obra . Presenta la obra de una sola pieza, no la acumulación de partes separadas; busca la uniformidad de lo grande, no de la subdivisión, en fin, el efecto de masa y movimiento son rasgos inherentes que caracterizan al barroco como estilo artístico. Su propósito, en arquitectura por ejemplo, es conseguir el acontecimiento y la expresión de un determinado movimiento, no la perfección del “cuerpo arquitectónico”. Manifiesta en sus formas dinámicas la tendencia precisa hacia “una dirección” que no se queda en “la permanencia” ni en “la movilidad”, rasgo éste del renacimiento. En el barroco hay “ruptura de las formas” horizontales. De acuerdo con las observaciones de Wölfflin, el barroco sucede al renacimiento por la ley de la “obsolescencia” dada su frecuencia en los cuerpos arquitectónicos de ese momento histórico. Las formas renacentistas pierden su atractivo, “lo muy visto ya no actúa”, la forma se debilita y solicita “un refuerzo”; la arquitectura cumple este deseo de refuerzo y se transforma en 52 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 52 22/04/2016 12:41:49 MOVIMIENTOS LITERARIOS barroco. Un estilo, reitera Wölfflin, “expresa una época”, cambia, “cuando la sensibilidad cambia” (1991: 79). En el renacimiento existen formas duras y líneas rectas; suaves y redondeadas en el barroco, su necesidad de metamorfosis no se engendra en el exterior sino en su propio interior, de acuerdo con sus mismas leyes. La ley de la “obsolescencia” no es suficiente para demostrar el cambio de estilos en la historia del arte. Las formas corporales del barroco romano se explican de la siguiente manera: los cuerpos esbeltos y sutiles renacentistas cambian a “masivos, grandes, de pesados movimientos, de marcada musculatura y abundante vestimenta”. Desaparece la ligereza y elasticidad para convertirse en gravedad y pesadez. El renacimiento representa una existencia feliz; grave en el barroco. En éste se instaura la impresión de conjunto, es decir, “menos percepción, más atmósfera” (Wölfflin, 1991: 92). Un rasgo espiritual del barroco es la búsqueda e institución de lo infinito y el misterio de lo sublime. Desde finales del siglo XIX, varios historiadores del arte como Cornelius Gurlitt han afirmado que el barroco es un estilo que tiene su fundamento en el clasicismo renacentista, además se exalta la expresión o forma de la obra de arte. En su origen opera la Compañía de Jesús. Muchos críticos e historiadores del arte están de acuerdo con que el manierismo como perspectiva artística formal fue soporte fundamental para el origen y desarrollo del barroco. Sin embargo, existe una actitud religiosa interna en el barroco que puede definir y explicar su naturaleza. Wölfflin ha expuesto diversos aspectos formales del barroco; lo mismo propone Werner Weisbach en relación con su contenido, significado e iconografía. Su estudio se extiende a varios países en donde presenta las distinciones respectivas, sobre todo Italia, España, Alemania y Francia. El barroco para Weisbach es un “ilusionismo” que hunde sus imágenes y raíces en el renacimiento. Los historiadores y críticos del arte consideran las siguientes condiciones necesarias para el surgimiento del barroco en los países latinoeuropeos: 1. Aparición de un renacimiento como génesis en cada uno de los lugares. 2. Ausencia de una reforma oficial, prosaica o iconoclasta. 3. Presencia de una contrarreforma que absorbe a los demás ámbitos sociales y culturales. 4. Semejanza en la madurez del campo de las artes, en general. 53 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 53 22/04/2016 12:41:49 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Desde esta perspectiva en la historia del arte, se niega su origen italiano, sobre todo, cuando España intenta ser el país barroco por destino natural. S. Sitwell menciona en 1924 que España es el país “barroco por predestinación”, premisa teórica apoyada por José Ortega y Gasset quien señala que el barroco ya está preformado en España y que este estilo había llegado a su madurez en el momento en que el espíritu hispánico había soslayado las últimas influencias renacentistas. El barroco se encuentra en las pinturas de Velázquez, forma española de “ver las cosas en una perspectiva lejana”. Si la esencia del barroco es metafísica, España es el nido de este estilo artístico porque siempre busca la trascendencia de los objetos naturales. Sea cierto o no, según Helmut Hatzfeld, el barroco “como supuesto fenómeno artístico español y de la contrarreforma, fascinó en este punto a los tratadistas literarios” (1966: 20). Recordemos a la Generación del 27 cuyos integrantes resucitan a Luis de Góngora. Sin embargo, el barroco aparece también en los Países Bajos, entre la influencia católica española y la religión protestante como en el pintor Rembrandt y el filósofo Spinoza quienes presentan rasgos de liberación de formas limitadas, formas sustanciales y potenciales infinitas, valores que nacen en España a causa del movimiento místico. Karl Gebhart (citado por Hatzfeld) afirma que el barroco se trasladó de Italia a España donde se desarrolla. El espíritu del barroco español se acentúa cuando Nicolaus Pevsner apunta que “el barroco es el abandono de la vida armónica al modo italiano, de la belleza disciplinada y de los valores mundanos en beneficio de un anhelo ultramundano y un ideal estético no dependiente del cuerpo humano” (en Hatzfeld, 1966: 23). Para Otto Grautoff el barroco español es expresión de inquietud hacia Dios, protesta contra el paganismo de los pueblos y gusto por las formas distorsionadas. Piensa más en El Greco que en Velázquez. La discusión de varios críticos e historiadores del arte es, si se considera al barroco como “un fenómeno eterno de España”. Entre los que apoyan esta postura se encuentran: Sitwell, Ortega y Gasset, Kehrer, Pevsner, Gehart y Grautoff. Albert Wellek, por ejemplo, expresa que la sinestesia es un recurso literario del barroco europeo porque se manifiesta el color como sentido percibido por el oído, a diferencia del renacimiento donde pueden “oírse” las formas, no los colores. Ludwig Pfandl señala que el barroco es la expresión del “desengaño” que continúa con un lapso de apogeo político y cultural. Ferruccio Blasi anota que el barroco español es el renacimiento italiano “mal digerido y polarizado”. 54 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 54 22/04/2016 12:41:49 MOVIMIENTOS LITERARIOS Luis Rosales identifica al barroco como “sustantivación de las formas” frente al renacimiento que es “sustantivación de la realidad”. Joaquín de Entrambasaguas define el barroco como “la plena transformación de toda la estética del renacimiento importada de España”. Américo Castro, al contrario, interpreta al barroco como “periodo inmaduro entre el renacimiento y la ilustración”, manifestación artística de sueños reaccionarios entre estas dos épocas. Herbert Cysarz sintetiza al barroco español de la siguiente manera: “visión de un mundo roto a través de un prisma de cambiantes aspectos metafóricos, que hallan su unidad en Dios”. Marcel Bataillon propone una teoría del barroco y determina sus raíces en el concilio de Trento (1556-1563). Hatzfeld concluye lo siguiente: “No es la contrarreforma, sino España como tal, la responsable de la función del barroco histórico en Europa; como lo es de su misma contrarreforma, tanto la jesuítica como la de Trento. Existía en España un gusto barroco permanente y eterno, que daba preferencia a lo raro, a lo complicado y a lo divino sobre lo terrestre, bello y mundano” (1966: 29). El gusto antes señalado resiste la influencia grecolatina del renacimiento italiano y la crea a la manera “española”, modificando posteriormente el gusto italiano. En Nápoles y Roma se origina el barroco histórico y se extiende por Francia, Alemania e Inglaterra y nuevamente regresa a la península Ibérica donde adquiere sus rasgos peculiares como el “conceptismo” y el “churriguerismo”. Toffanin ofrece una distinción literaria entre barroco y renacimiento: “clásico” para éste, “clasicista” para el otro. Interpreta y acomoda la Poética de Aristóteles al espíritu de la contrarreforma. En este sentido argumenta que las obras renacentistas estaban gastadas y la hermenéutica católica de la Poética infunde nueva vida. La contrarreforma la utiliza como propaganda moral, caso especifico de la “catarsis” como instrumento de lucha contra las pasiones humanas. Enrique LaFuente-Ferrari apunta que el renacimiento interrumpe artificialmente en el arte gótico y el barroco intenta restaurar lo que se había roto, es decir, el estilo barroco asimila las innovaciones del renacimiento y conserva los rasgos góticos heredados. El inspirador del barroco de la contrarreforma es Ignacio de Loyola, en palabras de LaFuente-Ferrari. En el caso de Francia, Maurice Blanchot externa algunas ideas sobre el barroco en este país. El clasicismo francés es barroco por los rasgos precisos y sencillos de su expresión en los misterios de la vida. De la misma manera 55 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 55 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS argumenta: “El arte barroco se expresa como un equilibrio entre el exceso y la medida dentro de lo extraño” (en Hatzfeld, 1966: 38). Conceptos semejantes son vertidos por W. Weidlé sobre el tema: “El arte del siglo XVII francés, pese a la ideología clasicista, se basa enteramente como el de todos los países europeos de esa época, en el barroco italiano” (en Hatzfeld, 1966: 39). Arminio Janner establece ciertos principios del arte barroco en literatura, en oposición a los del renacimiento. El barroco no es dulzura sino austeridad; no indulgencia sino responsabilidad; no sencillez sino complejidad, no término medio sino decisión radical (sea santidad o pecado); no algo que abarca el mundo material sino el mundo espiritual (catolicidad). Leo Spitzer anota que en el barroco por naturaleza, en sus hechos espirituales, aparecen elementos carnales que buscan constantemente lo espiritual. Explica que el catolicismo de los países mediterráneos (España o Italia) encuentra en la sensualidad tintes de lo trascendente. Mario Praz analiza el barroco en su “actitud simbólica, en el culto de la metáfora preparado por los humanistas, en la perspectiva ilusoria de la arquitectura, que considera paralela a la metáfora” (en Hatzfeld, 1966: 43). Gallegos Rocafull propone nuevos conceptos para explicar el problema del barroco: “El Papa frente al César; Dios frente al hombre; el realismo teológico frente al utopismo renacentista; la verdad divina frente a los fueros de la razón” (en Hatzfeld, 1966: 44). Si Miguel Ángel es el padre del barroco formal (Wölfflin), Ignacio de Loyola en España es el padre del espíritu barroco, de acuerdo con Gabriel Aubarède. El origen del barroco debe tener en cuenta la influencia española en Roma entre los años 1530 a 1540. El barroco europeo tiene mucho de la influencia hispanoitaliana (de Ignacio de Loyola y Miguel Ángel). Debemos agregar al origen del barroco que su naturaleza presenta no sólo las formas exageradas y decadentes, sino también su expresión clásica. Existe un barroco moderado y un barroco exagerado; uno español, italiano, francés, alemán o portugués, según sea el caso o punto de vista. Deben aclararse y precisarse los conceptos de manierismo, barroco y rococó. Algunas ideas que intentan estas delimitaciones: hay un periodo manierista entre el renacimiento y el barroco; los críticos franceses en su confusión con estos términos prefieren los de clasicismo y preclasicismo. Hatzfeld deja en claro lo siguiente: no tiene sentido hablar de barroco en las literaturas europeas de manera aislada o desde un punto de vista nacional; el barroco es común a todas ellas y debe valorarse a través de una 56 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 56 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS metodología comparatista. Ya se ha realizado por conducto de dos líneas: la semejanza de los temas barrocos y sus aspectos formales; la armonía de los contrastes (antítesis, paradoja) no tanto su tensión. No podemos soslayar un periodo histórico entre el renacimiento y el barroco: el manierista. Por ejemplo, Georg Weise explica que el manierismo es “un gótico tardío sin influencias renacentistas” (muy general y poco convincente el argumento, decimos). Ricardo Scrivano considera manierista el segundo “cinquecento” italiano, es decir, el petrarquismo “concepttoso” caracterizado por su mínimo racionalismo y mayor sentimentalismo. Kurt Reichenberger señala que el manierismo es un estilo que opone “sus excentricidades y su tono emotivo” a la crisis europea suscitada entre 1520 y 1620. Manuel Durán en la literatura española “opone el estilo colectivista aceptado por Lope al estilo de superación del presente en nombre de un mundo ideal” propuesto por Góngora (en Hatzfeld, 1966: 50). Las interpretaciones del barroco son diversas y múltiples. Algunas conclusiones de Hatzfeld son las siguientes: el manierismo tiene consistencia propia como estilo literario, se determina históricamente entre el renacimiento y el barroco; no se explica todavía la confusión entre manierismo y barroco que presentan algunos historiadores de la literatura, cuando el manierismo ha sido identificado desde los inicios del barroco de la misma manera como ha sido clasificado el rococó. Hemos mencionado que el arte barroco ocupa el siglo XVII y las primeras décadas del siglo XVIII. Se difundió por muchos países europeos y de Hispanoamérica. Límites máximos, según Flavio Conti, donde el barroco aparece en momentos distintos en cada país, al igual que su decadencia. Si los rasgos del arte barroco tienen un común denominador, no implica que sean iguales sino que cambian, son distintos en cada lugar; rasgos comunes en unos, raros en otros. Los desfases en este estilo se deben a la diversidad geográfica e histórica. Más que un estilo definido, subraya Conti, es “una tendencia común a todas las artes: un gusto, en resumidas cuentas” (1993: 3). De Roma, irradia a los demás países del orbe. El barroco romano se manifiesta en otros lugares en forma tardía a medida en que están más alejados de Italia; el barroco italiano se fundió e identificó con las tendencias y escuelas locales, así nacen los diversos estilos barrocos nacionales con sus características propias. Desde un punto de vista teórico, el barroco tiene un carácter ambiguo. Los artistas barrocos enarbolan la bandera del renacimiento y aceptan sus cánones, 57 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 57 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS pero al mismo tiempo transgreden esas normas. Si en el renacimiento había existido el equilibrio, la medida, la sobriedad, el racionalismo o la lógica en sus producciones artísticas, en el barroco se presenta el movimiento, el deseo vehemente de la novedad, el amor por lo finito, por los contrastes y antítesis y por la mezcla de las artes en su conjunto. El renacimiento y el barroco adoptan medios opuestos. El primero apunta a la razón y al convencimiento; el segundo invoca el instinto, los sentidos y la fantasía, en una palabra, intenta fascinar. Si nace como medio artístico de la iglesia católica es porque ésta busca recuperar a los herejes o a consolidar la fe de los feligreses, impresionándolos con sus formas magnificentes. En relación con la arquitectura, se presenta en la mayoría de los países. Sin embargo, como se ha mencionado con anterioridad, hay un fondo común; a éste hay que remitirse para reconocer el arte barroco. De acuerdo con Conti, este fondo común se identificó con el arbitrio, la falta de lógica o la exageración. Por estas razones el arte del siglo XVII en general, se le denominó barroco. Conti repasa el vocablo “barroco” y expresa que tiene varios significados: “un tipo de perla de forma irregular y rara” en la península Ibérica; “un razonamiento pedante, retorcido y de escaso valor de argumentación” en Italia. Más tarde se considera como “sinónimo de extravagante, deforme, anormal, inusitado, absurdo, irregular” en la mayoría de las lenguas europeas, cuyo sentido se impone en el siglo XVIII por los críticos de ese entonces para designar al arte del siglo anterior. Conti anota las siguientes características del arte barroco del siglo XVII y principios del XVIII, siguiendo a Wölfflin: “búsqueda del movimiento, tanto real como sugerido”; intento de “representar, o sugerir, el infinito”; “la importancia dada a la luz y a los efectos luminosos”; “gusto por lo teatral, escenográfico y fastuoso”; “mezcla las diversas artes” sin respetar sus límites (1993: 8-9). El barroco en este sentido, lo reiteramos, es un gusto, una postura ante la existencia humana y el arte. Los edificios típicos del arte barroco, siempre pensando en el ámbito que hemos señalado con anterioridad, son la iglesia y el palacio en la arquitectura, los dos en sus distintas presentaciones. Si el trazado de las plantas o descripción donde se construía en el renacimiento era la figura del cuadrado, del círculo o de la cruz griega; en el barroco es la elipsis, el óvalo o esquemas geométricos más complejos. La idea de proponer un elemento en movimiento según curvas regulares es un carácter dominante (estilema para los críticos del arte) del arte barroco. Las columnas retorcidas inundan las 58 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 58 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS iglesias barrocas. Guarini llegó a teorizar y a proponer el concepto de “orden ondulado” en algunos edificios barrocos. Este arquitecto italiano logró una de las aspiraciones constantes del barroco: “la sugerencia de una dimensión infinita” en la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Turín. Guarini utiliza complicados esquemas geométricos con resultados fantásticos. Reiteramos con Conti que en el arte barroco se “sustituye la apreciación de la lógica por la búsqueda de la sorpresa, del efecto, como se dice en teatro” (1993: 18). La decoración es profusa en el barroco, funciona como máscara sin interrupciones en la superficie construida, prueba de exuberancia y capricho, rasgo distintivo del barroco. Estilo “ondulante” y “gigante” en arquitectura (varios pisos de altura). El barroco italiano está representado por cuatro arquitectos excelentes: Bernini, Borromini Guarini y Pietro da Cortona. Construyeron obras barrocas con rasgos distintivos y peculiares en cada una de ellas. Hemos mencionado también que la “fusión de diversas artes es característica típica de barroco”. En palabras de Conti: “el arte creado en Francia, con su equilibrio entre tendencias barrocas y tradiciones clásicas, es de una severa grandeza. Y se convertirá, poco después, en el modelo cultural más avanzado del continente, en el que se inspirarán las otras naciones” (1993: 30). El barroco alemán, por ejemplo, se acerca más al barroco italiano que al francés. Sin embargo, hay dos características que le pertenecen por propia naturaleza: “mayor tendencia a la exuberancia decorativa” (en los interiores con mayor frecuencia) y “tendencia a evitar lo saltos bruscos de luz” (para conseguir una luminosidad más difundida y serena). Elementos que prefiguran el estilo sucesivo de esta época: el rococó (Conti, 1993: 31). El estilo barroco churrigueresco se debe a la dinastía de arquitectos con apellido Churriguera que dominó durante dos siglos en España y Portugal, de ahí pasó a las colonias americanas de estos países. Se acentúan en este estilo “los aspectos decorativos” que devienen en “un verdadero delirio ornamental”. Estilo “discutible” pero muy “reconocible” porque su fundamento artístico es la “decoración”. La “sorpresa” del barroco se mezcla con la “maravilla”, “que es lo más barroco que se pueda imaginar” (Conti, 1993: 35). Según Víctor L. Tapié el nacimiento del barroco va unido a la decadencia o transformación del renacimiento y al surgimiento de la reforma y de la contrarreforma como movimientos contemporáneos dentro del renacimiento, reconociendo una oposición entre éste y la reforma. Al manierismo se le reconoce 59 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 59 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS también como una faceta del renacimiento. El alargamiento de las formas en las figuras femeninas y masculinas de algunos frescos y medallones concede al ingenio o a la inventiva del artista creador (plástico) la interpretación de la realidad, sea combinando las líneas y volúmenes con la visión o punto de vista de su propia imaginación. El siglo XVI en Europa, en términos generales, tiene rasgos y tintes medievales y modernos, base artística y social para entender el nacimiento del barroco. En medio de toda la crisis de las ciudades europeas, la que sale mejor librada de esta circunstancia es la Roma de los papas de la contrarreforma. Para Tapié, a pesar de todo, el espíritu de la contrarreforma que provoca una ruptura con el renacimiento “no participa indudablemente del deseo de ostentación, de la fantasía y las audacias en las que pronto se reconocerán los caracteres del barroco” (1991: 55). La Compañía de Jesús empezó a construir en esta época diversas iglesias en distintos países. Uno de los primeros en que construyó fue Italia, caso concreto en Roma, cuyo estilo fue conocido como el “modo nostro”. Este estilo o modo de construir las iglesias se difundió en toda la Europa católica. Problema que ha sido planteado por varios historiadores del arte, tesis que han rechazado otros, es decir, la del estilo jesuita así como otras ideas falsas entre las cuales se encuentra la del calificativo “jesuita” para el estilo barroco. Es cierto que los jesuitas tuvieron preferencias en materia de arquitectura religiosa y por su estilo (antes mencionado) denominado “il modo nostro”: Pero hasta ahí nada más. La expresión “estilo jesuita” no responde convincentemente a la realidad de los sucesos históricos. A la inversa, estos sucesos la niegan. Si no existió un estilo jesuita, sí crearon iglesias que manifestaban entre sí rasgos estilísticos afines, paralelos y adyacentes, cuyo parentesco es innegable. Según palabras de Tapié: La Compañía ocupó un lugar eminente en la historia del mundo, pero durante un lapso relativamente corto, desde mitades del siglo XVI hasta mediados del XVIII, es decir poco más de doscientos años” (1991: 68). En este lapso se desarrolló lo que se denomina “el arte barroco romano”, interpretación libre, adaptado a la ostentación cargada en busca de un efecto singular. La Compañía tiene una apertura artística con las tendencias de su nacimiento histórico, sea adaptándose a ellas o modificándolas para su beneficio particular. Hay guerras que destruyen a Italia en esta época; la invasión de los bárbaros en 1527, Roma saqueada, además de la inquietud religiosa y eclesiástica que vapuleaba a la iglesia católica y a los cristianos en general con la quema pública 60 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 60 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS de la bula pontificia realizada por Martín Lutero, quien se rebelaba contra la Iglesia. Acontecimientos que denuncian el momento clave de esta época. Para muchos historiadores aquí se identifica el final del renacimiento. Aparece un nuevo estilo en la vida artística de este momento, heredero del renacimiento y de los ideales religiosos: el barroco, cuya diversidad en su génesis La Compañía de Jesús transformaría y aceptaría en su estilo o “modo nostro”. Durante largo tiempo se identifica arte jesuita con arte barroco; equivocación que retrasó el conocimiento del arte de los siglos XVI y XVII. José Antonio Maravall dilucida entre los diversos enfoques válidos para una justa interpretación del barroco. La cultura barroca es diversa, por tanto los estudios que se realicen en torno a ella serán incómodamente parciales. Lo que pretende Maravall es un estudio de esta cultura matizado por sus condiciones sociales, obvio, de las cuales tiene nexos de dependencia. Esta visión también presenta sus limitaciones pero de lo que está seguro Maravall es de que el barroco ha dejado de ser un estilo para considerarlo como “un concepto de época”. El barroco es una época definida en la historia de algunos países en Europa, los cuales han guardado estrecha relación a pesar de las diferencias. El barroco español se suscita en las épocas monárquicas de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y las primeras décadas de Carlos II, fase de decadencia. Maravall anota, sin trabas, que comprende alrededor de los primeros setenta y cinco años del siglo XVII, cuya intensidad acaece entre 1605 y 1650: lapso referido en especial a la historia española. Bien es cierto que una cultura absorbe préstamos y herencias de otra, sea anterior o no muy cercana. En la época del barroco no hay elementos que escapen a estas condiciones sociales. Maravall acepta que el barroco es “un concepto de época que se extiende en principio, a todas las manifestaciones que se integran en la cultura de la misma” (2000: 29). En el arte es donde se identifican los rasgos de un periodo anterior sean deformaciones o evoluciones que aparecen en la nueva época como propios o diferentes. Ya Wölfflin ha extendido esta línea histórica del arte a la literatura. Los caracteres de las obras se amplían para intentar definir un concepto de época posrenacentista. Consecuencia de los conceptos vertidos anteriormente son las formas del renacimiento italiano que desembocan en mares comunes en toda la región europea, pero Maravall insiste en el papel y acción mediadores y modificadores de España en este proceso histórico para culminar aunque paradójicamente, 61 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 61 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS en el clasicismo francés. En éste se manifiesta la idéntica antítesis del barroco entre sensualidad y misticismo. Esta nueva perspectiva presenta al barroco con un espectro artístico más ancho, por aquello de que el barroco español sólo se presenta con tintes “del mal gusto” de la contrarreforma católica bajo el auspicio del gobierno pontificio en Roma. Algunos críticos como René Wellek pensaron que, para identificar al barroco, los factores estilísticos y los ideológicos no eran suficientes o satisfactorios. Con el estudio de un autor del siglo XVII no es suficiente para esclarecer los múltiples factores de la cultura barroca. A estos factores estilísticos e ideológicos hay que agregar el humus de una situación histórica específica, entonces, si se toma en cuenta el tiempo, también el espacio porque diversos elementos culturales pueden repetirse y aparecer con frecuencia en lugares distintos; si se encuentran sus relaciones intrínsecas, en ese espacio y en ese tiempo, pueden formar una estructura histórica. A este hecho articulado y en conjunto Maravall lo denomina “concepto de época” (2000: 34). Hoy día el término barroco se utiliza para calificar casi a todas la manifestaciones culturales del siglo XVII. Gran parte de Europa incursiona en este ámbito. Si se amplía el panorama, puede hablarse incluso de la presencia de un barroco protestante frente a las producciones de la contrarreforma católica, de un barroco cortesano y un barroco burgués, entre otros calificativos. Por estas razones, el barroco y el clasicismo del siglo XVII separados por rasgos insuficientes del tronco común del manierismo, se combinan y superponen en múltiples soluciones e interdependencias, a tal grado que no encuentran un estado puro ni constituyen escuelas distintas en la primera mitad del siglo antes mencionado. Los artistas barrocos se han clasificado en clasicistas y no clasicistas. Warnke propone dos líneas: una retórica (rica ornamentación emocional y extravagante), otra intelectual (sabia y menos emocional). De aquí que existirá una diferencia de generaciones que pudiera distinguir al barroco entre alto y bajo. Sin embargo, estas clasificaciones son muy convencionales porque algunos artistas pueden incluirse en ambas posiciones. El estudio del barroco español se ha consolidado con los redescubrimientos y revaloraciones de El Greco, Velázquez, Zurbarán, Rivera, del teatro del siglo XVII o incluso, de la novela picaresca. Hatzfeld ha mencionado que el barroco en España se ha nutrido de formas italianizantes introducidas 62 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 62 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS en la península ibérica en el siglo XVI, al mismo tiempo ha existido una “hispanización” en Roma y en Nápoles y en otros lugares de Italia. España ayuda a propagar el orden renacentista pero también asimila los rasgos barrocos incipientes italianos y los extiende a otros países como Francia, Flandes y la misma Italia. Contrarreforma, absolutismo y barroco (incluso el barroco protestante) penetran sus raíces en la afluencia hispánica. Maravall sintetiza la siguiente idea: “la cultura barroca se extiende a las más variadas manifestaciones de la vida social y de la obra humana, aunque unas predominen en unas partes y otras en partes diferentes” (2000: 42). La cultura barroca se extiende a los países de la media occidental europea, de ahí a las colonias americanas y al mismo oriente europeo. La época barroca en un momento determinado es fideísta, también llena de formas mágicas y manifestaciones supersticiosas que tocan lo irracional y la exaltación de las creencias religiosas. No se confunda esta actitud con el misticismo español que como fenómeno cultural es más amplio en sus categorías espaciotemporales. El misticismo europeo está sustentado, en general, en tintes de racionalidad de la escolástica. Cierto es que en el siglo XVII la vida religiosa y la Iglesia católica tengan un rol central y decisivo en el origen y desarrollo del barroco como época histórica y cultural. En el barroco español como en el de los otros países debemos estudiar el peso de la monarquía —a nivel político— en la naturaleza de su desarrollo. El barroco, sin titubeos, es época de contrastes (individualismo y tradicionalismo; autoridad y libertad; misticismo y sensualismo; teología y superstición; guerra y comercio; geometría y capricho), no es tanto el resultado de “influencias multiseculares sobre un país”; no son razones de influencia o de carácter sino de “situación histórica”. En este sentido, Maravall reconoce que el estado de los países, de las circunstancias generales y particulares del siglo XVII en Europa, de la relación del poder político y religioso con el pueblo es “lo que explica el surgimiento de las características de la cultura barroca” (2000: 47). Las transformaciones del siglo XVII están unidas a causas múltiples y diversas: culturales, políticas, sociales, económicas, geográficas, técnicas, religiosas y otras más. Los factores eclesiásticos de la época, no sólo la contrarreforma, son elementos históricos como los arriba anotados que producen el barroco. Sin la comprensión de todos estos factores no puede entenderse la naturaleza del barroco como época histórica. 63 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 63 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS El arte del barroco es un “desciframiento” en cuanto supone “un juego con la dificultad y la oscuridad”. Los elementos que entran en ese juego, entre otros: novedad, invención y artificio. Aparecen huellas muy tangibles de estos elementos en el teatro y en las fiestas. El gusto por lo “difícil” de la mente barroca aunado a la novedad, rareza, invención, extravagancia, ruptura de normas y otros más, son nexos intrínsecos del mismo anhelo de novedad y de dificultad. La mentalidad barroca hace suyas las siguientes frases: “Lo admirable que trae la novedad”; Céspedes y Meneses. “La diferencia causa novedad y despierta el deseo”; Lope de Vega. “Es natural en todo el deseo de saber cosas nuevas, extrañas, admirables, diversas y también de inquirir sus causas”; Suárez de Figueroa. “Cada día se ven cosas nuevas en este lugar”; Barrionuevo. “Bueno será, según esto, sigamos otra verdad que no carezca de novedad, para que rinda aprovechamiento”; Suárez de Figueroa. “Todo es novedad en este mundo; sólo es viejo el haberlas”; Fernández de Rivera. “La gracia de la innovación que es la rareza”; Jerónimo de San José. “Todo lo puede el ingenio humano”; Barrionuevo. La crítica artística y social ya utilizaba diversos tipos de adjetivos, desde el manierismo, que se pronunciaban más en el barroco: “nuevo”, “original”, “caprichoso”, “raro”, “extravagante”. Se utilizaban estos calificativos con la finalidad de desembocar en la novedad. El uso de estas voces se encuentra acentuado en “ciertas capas de la sociedad urbana”, muy poco en las rurales. En las Cartas de Jesuitas se comentan las siguientes frases: “Cada día hay novedades en la política” (2 de marzo de 1638). Maravall señala lo siguiente: “El arte, la literatura, la poesía, siguen exaltando la novedad y por el cauce de esas actividades se da salida al gusto por lo nuevo de ciertos grupos sociales…” (2000: 456). El espíritu del barroco proclama, cultiva y exalta la novedad, inclusive la recomienda. La novedad se sostiene como principio que vale para todas las situaciones, perspectivas, pensamientos o creaciones. Sin embargo, al universalizarla pierde su poder y su fuerza. La novela interesa al escritor barroco. La novedad agrada, lo que no se percibe con anterioridad atrae, la invención novedosa embelesa. Estas situaciones sociales y personales se practican siempre y cuando no afecten la naturaleza íntima de la fe en la monarquía absoluta. Sabemos que el barroco no confió mucho en los argumentos 64 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 64 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS meramente intelectuales de la doctrina escolástica; apela a espirales fuera de la razón que motiven la voluntad. La novedad es espiral llamativa y extravagante: “la novedad cautiva el gusto y la voluntad que le sigue”. Si se alaba la obra de un autor se hace en función de “su invención más rara”, por tanto, lo extraño, lo extraordinario, lo fuera de lo normal son huellas de la novedad. La mente barroca intenta llamar la atención de la voluntad a través de lo nuevo, de ahí su poder por lo singular y lo que no es normativo. Este aspecto deriva en un afán de libertad de las normas o preceptos de los autores (clásicos), pero al mismo tiempo, se le otorga a la autoridad monárquica un poder que no es susceptible a la crítica y al que se obedece sin reticencias. Otro elemento del barroco es la “extravagancia” derivada del ansia de libertad y sujeción a normas tradicionales. La extravagancia es frenesí que arrastra “del crimen inconcebible a la milagrería más disparatada”, común en el ambiente europeo del siglo XVII. Existe renovación de las formas mágicas del pensamiento, magia renacentista que se transforma en brujería que se desarrolla también en toda Europa en los años finiseculares del XVI. Aunque aparece la Inquisición no soslaya lo desconocido, lo nuevo, lo extraordinario que degenera inexorablemente en lo extravagante. La novedad disfrazada de extravagancia deviene en “capricho”, caso específico de las modas en las formas de vestir (en hombres y mujeres), exóticas y efímeras, banales y baladíes. Maravall señala que: “Lo oscuro y lo difícil, lo nuevo y lo desconocido, lo raro y extravagante, lo exótico, todo ello entra como resorte eficaz en la preceptiva barroca que se propone mover las voluntades dejándolas en suspenso, admirándolas, apasionándolas por lo que antes no habían visto” (2000: 467). El interés por la novedad de la mentalidad barroca se vuelca en verdadero entusiasmo por la invención, al mismo tiempo no deja de ser superficial. En este sentido, el artista barroco prefiere la naturaleza transformada por el arte y no la naturaleza misma. La invención humana y los productos artísticos apasionan; son preferidos por su novedad. Un principio social del barroco son las representaciones teatrales, instrumento para exaltar la grandeza, el brillo y el poder. No se critica su valor literario sino su grandeza, costo, dificultad de montaje, vestuario, entre otros. Importa que atraiga al público con sus montajes escénicos y sorprendentes artificios. Existe un desarrollo de la ingeniería escénica, por ejemplo, “la tramoya alcanza una complicación grande”: apariciones mecánicas montadas, extrañas 65 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 65 22/04/2016 12:41:50 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS iluminaciones, rocas que se mueven, palacios en diversas perspectivas, paisajes que cambian, meteoros y fenómenos naturales que espantan al espectador, aparecen barcos, caballos y fieras que se mueven en escena, eventos que muestran un desarrollo complejo de la técnica teatral. Los jesuitas se interesan también por este tipo de recursos teatrales, en especial, los mecánicos que causaban asombro. La magia con sus recursos entra en escena en el teatro; hay interés por magos y encantadores. Si la fiesta renacentista es placer de la vida, la fiesta barroca es boato y artificiosidad, signo de poder de quien la ofrece, aunado a que este poder predomina sobre la naturaleza que se intenta transformar. La fiesta barroca es ostentosa y soberbia: intenta causar admiración en los participantes. Incluso, las procesiones o viacrucis, manifestación religiosa de la penitencia, llegan en múltiples ocasiones a convertirse en “fiestas”. En las fiestas cortesanas, en las urbanas y eclesiásticas se revelan las riquezas y ostentación del poder de la persona que las patrocina. Maravall sostiene que “la fiesta es un divertimiento (sic) que aturde a los que mandan y a los que obedecen y que a éstos hace creer y a los otros les crea la ilusión de que aún queda riqueza y poder” (2006: 492). La fiesta se institucionaliza en la monarquía barroca española, rasgos inherentes del perfil barroco, manifestación típica de la sociedad barroca; invención, mecanismo ingenioso, artefacto inusitado, construcción arquitectónica; grandiosidad impresionante. Hemos mencionado que Maravall considera al barroco como concepto histórico. La cultura del barroco que menciona este autor es la de España, esta cultura no se entiende si no se tienen en cuenta diversas situaciones de crisis y de conflictos donde afloran las ideas y energías individuales que intentan someterse a las normas tradicionales de la sociedad. Maravall insiste en que “siempre que se llega a una situación de conflicto entre las energías del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramática expresión” (1983: 49-50). La cultura barroca a diferencia de la renacentista padece una “grave crisis” en un proceso especular de consolidación como efecto de estas circunstancias, el espectro temático del barroco se ve plagado de este estatus, modo interno de “desarreglo” y de “disconformidad”. Tensiones que afectan las relaciones de las clases sociales. Ante esta inconformidad, la monarquía necesita fortalecer la represión y mantener su superioridad. Necesita consolidar los instrumentos de integración 66 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 66 22/04/2016 12:41:50 MOVIMIENTOS LITERARIOS social con recursos técnicos de atención (distracción, entretenimiento) que identifican a esta cultura. Maravall apunta que “la cultura del barroco es un instrumento operativo” en esta perspectiva. El barroco es un conjunto de instrumentos culturales de diversa índole para realizar con los hombres y mantenerlos integrados (sumisos) al sistema político vigente (la monarquía). El barroco reduce, en diversas ocasiones, sus intentos de reforma y novedad, sin embargo no desconfía de las acciones humanas. Previene las perturbaciones y toma visiones conservadoras: economía al servicio de intereses monárquicos, literatura con ideas de orden y autoridad, ciencia con espíritu inquieto para las conciencias pero prudente, religión con diversidad de creencias pero reunida en la iglesia católica romana. La literatura y el arte del barroco se difunden desde los centros de poder a las masas. En fin, el barroco es movimiento artístico polémico en los rasgos que intentan definirlo y situarlo históricamente. Guillermo Díaz-Plaja anota que el barroco es “una técnica” y también “un estado de espíritu”, momento histórico de crisis del renacimiento; las visiones y soluciones grecolatinas dejan de tener vigencia y fuerza de equilibrio para anidar en la interrogación; eco nostálgico de lo que se aleja y “presencia real de lo que prevalece” (1983: 10). También es cierto que se han realizado aproximaciones entre el barroco y el romanticismo; culto de lo individual y escenográfico, negación de limitaciones y de posturas didácticas, inclinación por el paisaje libre y el movimiento dinámico de la naturaleza. El barroco es efecto del contexto social y artístico del siglo XV o Cuatrocientos porque en éste se reúnen elementos formales, más que todo, la “actitud espiritual de la época”, actitud incierta y llena de interrogantes como los temas eternos: la vida, la muerte, la predestinación, angustia religiosa del siglo XVII; juegos retóricos y conceptuales, individualidades artísticas sobresalientes, el barroco aparece marcado por —continúa Díaz-Plaja— “una serie de perfiles humanos válidos para sí mismos, pero inválidos para arquetipos generales” (1983: 15). Se valoran las características de los intelectuales: “entendimiento, agudeza, corazón, gusto, religiosidad”. La milicia se soslaya. Se revalora el “instante” que se traduce en nostalgia y también la “edad heroica” cuya naturaleza es “la grandeza de la vida ruda alterada por el constante peligro” (1983: 23). El recuerdo de la Edad media queda en eso: un simple recuerdo. 67 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 67 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Para Díaz-Plaja “un posible factor racial” en el barroco español es la “actitud judaica” de la península porque lo típico de esta actitud es el deseo “de liquidar o de atacar las formas clásicas” (1983: 35). Esta actitud trasciende al arte, en específico a la literatura que se identifica por sus obras que presentan dos fuerzas contrapuestas que tienen paralelo con la condición social del escritor: afán de “infinitud” y “sabotaje”. Estas dos actitudes caracterizan el ámbito intelectual “del espíritu barroco”, Díaz-Plaja explica que “lo esencialmente judaico es la convivencia, con alternado ímpetu, de ambos elementos” (1983: 37). La huella judaica en el espíritu del barroco español es evidente para este autor, sobre todo en el “bastarse a sí mismo”, en consecuencia el arte barroco español, desde una perspectiva formal, es inmanente: “nace, vive y muere dentro de sí mismo, ensimismado” (1983: 39). Características que se manifiestan en varios literatos barrocos como Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. En el ensayo y en la filosofía hay que agregar a Baltasar Gracián y Baruc Spinoza, respectivamente. Un elemento constitutivo del barroco español en el siglo XVII es el pesimismo, al menos en Góngora y Gracián. En relación con “la sensualidad barroca”, Díaz-Plaja señala que en la obra artística (en teatro) predomina la escenografía sobre la acción, que en los paisajes plásticos cada objeto tiene relación con los que le rodean junto con su razón de ser. La mujer, por ejemplo, es un “espectáculo concreto”, es decir, “un fragmento palpitante de vida; un poco de carne puesta a arder” (1983: 53). Se anula la trascendencia de su imagen femenina y sus detalles específicos. El barroco soslaya y elimina los modelos o paradigmas de la mujer: sensible, de carne y huesos, sin trascendencia alguna, elemento finito de esta realidad. Imagen viva, terrena, concreta, con matices de belleza que le corresponden en un mundo material. Si el renacimiento es árbol de idealización, el barroco es “desencanto” de esta mirada vegetal. El idealismo neoplatónico se desvanece en el barroco. Si el hombre era el centro del universo en el renacimiento, en el nuevo estilo del siglo XVI, su escenario natural se determina por los objetos sensibles concretos que tienen límites; realidad actualizada, “actuada”, limitada o “espacializada”, “belleza fungible” y “realidad cercana”, la realidad se ve a sí misma. Cada objeto solicita “la atención más minuciosa y expresiva”, de acuerdo con la postura de Díaz-Plaja (1983: 55). El amor sacro y profano se enlazan, se entrejuntan o interseccionan (antítesis o paradoja artísticas y literarias). Las personas u 68 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 68 22/04/2016 12:41:51 MOVIMIENTOS LITERARIOS objetos de la pintura del barroco están en “primer plano”: campo de visión reducido. El artista cultiva los detalles, la minuciosidad, las particularidades de las imágenes, por tanto, reducción de la perspectiva. Las cosas no se valoran en sí mismas sino por su apariencia estética, su belleza no es sustancial, sólo accidental; importa su presencia instantánea. Si en la pintura hay “bodegones”, en la poesía también. La sensualidad amorosa es “placer sensorial”; acto de procurarse un grado de ese placer. En el barroco, el amor no se idealiza como en le renacimiento sino se “sensualiza”. El contacto amoroso presenta una “sensualidad refinada” que no es “casta”. A pesar de la apariencia fugaz o de los “sueños”, no hay duda de lo real y material de las cosas. En el barroco hay contrastes, sueños y realidades, antítesis; péndulo entre la vida y la muerte. Lo que “seduce” es lo “sensorial y “sensacional”: lo que alerta a los sentidos corporales. La pintura barroca exalta el valor del concepto de “individuo” frente al de “arquetipo”; el de “apariencia” frente al de “existencia”. En esta perspectiva –acota Díaz-Plaja- “la pintura barroca no es otra cosa que un repertorio de apariencias plásticas instantáneas” (1983: 66). La obra de arte barroca en su temática es sólo pretexto y función lúdica para la visión del artista creador. La expresión “siglo de oro” donde se incluye al barroco no tiene gran precisión, Garcilaso de la Vega y Pedro Calderón de la Barca pertenecen a este periodo. En concreto, es más pertinente utilizar la expresión plural “siglos de oro” que comprende el renacimiento y el barroco en España. La Generación de 1927 en España recicla el término y lo impone en el lenguaje artístico y cultural de la península y de Europa. Los “siglos de oro” en España abarcan los del XVI y XVII. Américo Castro ha mencionado que el término barroco es una “abstracción” que se ha empleado en forma arbitraria y engañosa por su carácter rígido. El vocablo “barroco” es adecuado y necesario si con él se denomina un “espíritu de la época”, que debe aplicarse tanto al “estilo” y a la “ideología”. Sin embargo, los nexos y puntos de contacto entre “ideología” y “estilo” no han resultado satisfactorios. El barroco, presente lo tenemos, nace en las artes plásticas europeas (Italia, en primer lugar) y ancla en los estudios literarios, en un principio, por sus características formales. Lo reiteramos, Wölfflin caracteriza las manifestaciones renacentistas y barrocas en la plástica, de tal suerte que establece ciertos “principios” con los 69 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 69 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS cuales se reconocen y distinguen estos dos periodos o manifestaciones artísticas y culturales. Si la pintura renacentista es lineal, plana, cerrada, múltiple y clara; el barroco plástico es pictórico, profundo, abierto, sintético y oscuro. Lo repetimos porque estos términos del barroco son rasgos tomados en cuenta en la crítica y en los estudios literarios. Aunque debemos reconocer que algunos “principios” no se aplican a los textos literarios. Nadie duda en la actualidad que España haya tenido un periodo renacentista en su historia; sus límites no son fáciles de establecer por la diversidad de opiniones. Muchos críticos nacionales y extranjeros están de acuerdo con que el renacimiento español fue asimilado por el barroco, es decir, existe una continuidad entre renacimiento y barroco que se manifiesta en éste por las imitaciones y traducciones de autores clásicos, en especial de latinos: Horacio, Ovidio, Virgilio, Marcial, Cicerón. La diferencia estriba en que la teoría literaria clásica (en el barroco) cambia; hay innovaciones en poesía, teatro y novela. Muchos “temas” clásicos del renacimiento perduran en el barroco: el hombre como microcosmos; el sentimiento del desengaño; el mundo al revés; la locura (tema presente en todas las épocas); disminuye la divinización de la poesía profana (aumenta la poesía profana en el siglo XVII a diferencia del XVI con la mística). Hay continuidad entre el renacimiento y el barroco pero también diferencias, en lo político, social e intelectual. Hemos mencionado, por ejemplo, que la contrarreforma es apoyo y móvil del barroco, en muchos órdenes: Felipe II incorpora a la legislación española no pocas ideas del concilio de Trento en 1564. Un efecto inmediato de esta acción: no presentar suicidios en las obras literarias (el suicidio está condenado por la iglesia católica desde esta época). Los autores son moralmente responsables de sus obras. La literatura religiosa en sus manifestaciones profanas, “expresa la trascendencia por medio de la sensualidad y hasta de la carnalidad” (Wardropper, 1983: 11). Existe una conciencia de lo carnal y de lo eterno al mismo tiempo. Si en el arte clásico el predominio es de las formas, en el barroco “vuelan”. La frase feliz de Dámaso Alonso sobre el barroco considerado como “concidentia oppositorum” es elocuente; beldad y monstruosidad bien encarnada en Lope de Vega por su interacción entre arte y vida que produce una gama heterogénea de estilos poéticos. El estilo barroco produce efectos sensoriales. El hombre barroco es atraído y rechazado por su mundo. La separación formal entre culteranismo y conceptismo 70 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 70 22/04/2016 12:41:51 MOVIMIENTOS LITERARIOS no es fehaciente. Hay diferencias personales entre Góngora y Quevedo pero no de estilo. El “idealismo” no sólo se presenta en Góngora ni el “realismo” en Quevedo, el proceso estilístico de ambos es semejante. El conceptismo es clave ideológica del barroco. Los valores del barroco se determinan e identifican, según Alexander A. Parker cuando se constata el “grado” de eficacia “con que los conceptos transmitan la experiencia humana” (Wardropper, 1983: 12). La obra barroca muestra, en mayor o menor grado, la ideología y los valores de la vida humana por conducto o a la luz de la misma experiencia del hombre. Muchos críticos de arte consideran al manierismo como un estilo de transición entre el renacimiento y el barroco. Helmut Hatzfeld así lo ha descrito. El manierismo artístico se opone a la perspectiva clásica. La regla tradicional aristotélica de la mímesis o imitatio en el renacimiento cambia por la de poiesis o inventio en el barroco, de esta manera se suscita una enorme diferencia. La obra artística ya no es simple imitación de la naturaleza sino una idea que el artista crea sobre la naturaleza, “manera” individual. Hay manierismo artístico cuando hay oposición a una norma o precepto, inclusive a la tradición. El manierismo intenta representar paralelismos o correspondencias entre realidades u objetos de la naturaleza que están desvinculados en forma aparente. Busca expresar estas realidades de una “manera” insólita, fuera de lo común, para que engendre “admiración” en quien contempla el objeto creado. El conceptismo es clave y nota esencial del barroco literario; su base retórica y poética, la metáfora. El conceptismo inunda los géneros literarios en el barroco español: lírico, teatro y novela. El ingenio agudo es instrumento racional para producir “conceptos”. El culteranismo y el conceptismo como afluentes del barroco literario empujan al extremo estas ideas y se fomentan la “yuxtaposición” y la “antítesis”. Convivencia de lo bello y lo feo, de lo real y lo ficticio. Si el barroco literario es una “conjunción de opuestos”, es menester que se reconcilien. En la España barroca hay muchas formas, por ejemplo, la experiencia religiosa. El Estado tiene una estructura jerárquica bien definida. Wardropper anota que en el siglo XVII se encontraba una estabilidad artística en los géneros literarios que, dicho antes, mantenían la continuidad con el pasado pero existían algunos con nuevas actitudes y facetas, sea por mezcla con los anteriores o por nuevas formas experimentales. La prosa de ficción permanece casi fiel a la tradición, la invención narrativa más notoria en el barroco es la novela de ideas de Baltasar 71 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 71 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Gracián (El criticón). El término comedia se ensancha para considerar a cualquier obra dramática extensa. Los colegios en el siglo XVII están regidos en su mayoría en España, por jesuitas. La vida intelectual en los niveles superiores en España se halla desarticulada de la vida científica europea. En la actualidad, los españoles que se consideran liberales y progresistas en muchas ocasiones se alejan del fanatismo religioso y del absolutismo político que creen recuerda los rasgos del arte barroco del siglo XVII. En este sentido, analizando los hechos anteriores, es decir, la diversidad de manifestaciones artísticas en el barroco del siglo XVII español y la actitud contemporánea de críticos españoles ante esa época, es necesario “reconocer” y “resignificar” los valores del barroco en su justa dimensión histórica, no sólo en España sino también en Hispanoamérica. Antonio Domínguez Ortíz describe y analiza la sociedad española del siglo XVII. Menciona que en este siglo hay “pocas novedades” en relación con el siglo anterior. En teoría todo sigue igual, nada cambia en apariencia porque todo cambio, para la mentalidad de la época, tenía “mala fama”. A pesar de estas circunstancias “hay cambios”. En el siglo XVI hay movilidad y desplazamiento físico en España, en los ámbitos sociales impulsados por la dinámica del “honor” y del “dinero”, ascender en la escala social. Los cambios del siglo XVII no son distintos del siglo anterior, no hay estancamiento sino actividad constante y el motor primario es el dinero. Los ideales sociales estaban cimentados en el honor, la sangre pura y el apetito de dinero. La entidad eclesiástica aumentó considerablemente, sin embargo existieron fuertes contrastes de riqueza y pobreza en los terrenos de la iglesia católica española. La frontera entre artesanos y artistas era imprecisa, señala Domínguez Ortíz, las riquezas acumuladas en las ciudades atraían a gran número de “mendigos, vagabundos, minusválidos y asociales” (1983: 59). No todo fue negativo en este siglo. No todo se resume a la oposición entre señores y vasallos. Los intereses capitalistas superan a los feudales y entre los campesinos surgen nuevos grupos sociales. Los siglos XVI y XVII representan una edad conflictiva —apunta Américo Castro— en sus vertientes sobre las castas, la honra y la actividad intelectual. El análisis sobre el tema de la “honra” y su fundamentación en la “cerrazón religiosa” no tienen estado sólido porque sus causas se basan en una “realidad más profunda”. En las castas hay pugnas entre los hispano-cristianos y los hispano-judíos, cristianos viejos y cristianos nuevos. El honor se determina 72 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 72 22/04/2016 12:41:51 MOVIMIENTOS LITERARIOS por quién de estos grupos ha de “mantener honra”. Castro arguye que para entender el sentimiento de la honra, de la limpieza de sangre y de la hidalguía se necesita tener presente “la totalidad de la estructura y del funcionamiento vital de los españoles” (1983: 63). En el caso de la actividad intelectual, el pensamiento científico y filosófico estaba, casi todo, en manos de los hispanojudíos, integrados por judíos de religión, a partir de 1492, por cristianos nuevos. Ambiente y circunstancias históricas que siguen vigentes en la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII. Para Juan Manuel Rozas el denominado “siglo de oro” se constituye en historia y mito. Concepto que se acuña en la segunda mitad del siglo XVIII. Los españoles han dado este mote “a la etapa mayor de su cultura, especialmente en lo literario” (1983: 67). El barroco se distingue y llega a los espectadores por medio de la impresión de lo sensorial: asombra y deslumbra a través de lo superficial, del recargamiento ornamental y decorativo, de la profundidad de los planos, de su gravedad y trascendencia. La moral y el ascetismo llegan a través de este mismo medio. La actitud de revaloración y comprensión del estilo barroco se desarrolla a partir del proceso de lo formal a lo interno, vital y psicológico. Su morfología se caracteriza por su contraposición con la preceptiva clásica, se profundiza en la psicología de su estilo y se buscan sus rasgos esenciales. Lo visual y lo pictórico son elementos necesarios para la comprensión e interpretación del barroco artístico y literario. El barroco es una transformación del estilo renacentista. No tanto una degeneración. Su estructura artística (forma e idea) es la misma que la del renacimiento, sin embargo en línea progresiva sus formas se “desmesuran, se agitan y se retuercen” y la ornamentación transgrede las normas renacentistas para solazarse en lo sensorial. El barroco se expresa con procedimientos ajenos al renacimiento, lucha contra ellos para soslayar y eliminar la claridad, armonía y equilibrio del clasicismo. No sólo es un fenómeno que produce un cambio intelectual o artístico; también “interrupción desbordante de la vida”. El criterio formalista fundamentado en la teoría de lo visible considera al “manierismo” como un peldaño entre la escala del renacimiento y del barroco. En el manierismo y en el barroco existe un rompimiento con las formas clasicistas. En la plástica el cambio se produce en “los cuerpos y formas desde afuera como 73 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 73 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS algo racional, previo e impuesto”. Son figuras “puestas” y “colocadas” en posiciones difíciles e incómodas. En el barroco, según Emilio Orozco, la figura plástica es “sorprendida en su momento de su transitorio y agitado moverse, algo pasajero, imposible de mantenerse, como un imposible detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y después que nos sugiere toda figura plasmada en un movimiento apasionado” (1983: 70). Los dos movimientos artísticos, manierismo y barroco, son continuación directa de las formas y temas de la tradición renacentista. El artista barroco se encuentra entre dos perspectivas: la ascendente de la Edad media y la horizontal, terrenal y humana del renacimiento. Estas dos vertientes lo recrean sensorial y sensualmente en el concreto infinito del cuerpo humano y de la materia. El barroco, siguiendo las palabras de Orozco, profundiza y espiritualiza “todo lo sensible, de una parte, y hacer sensible de otra por medio de la alegoría todo lo espiritual” (1983: 73). Un rasgo de la plástica barroca, del sentido de profundidad y espacio continuo como arte de la vista es el movimiento que engendra un tiempo determinado y específico. El lejos de la poesía desemboca en la visión de un espacio continuo que encierra un tiempo. El movimiento es expresión de lo temporal: tiempo y movimiento son dos conceptos que se explican en forma recíproca. En el artista y literato español del barroco hay una emoción y conciencia de la fugacidad del tiempo: emoción del pasado e inquietud del futuro. No podemos negar que el escritor genera su obra en determinadas circunstancias que constituyen situaciones específicas de un sistema. Sus textos llevan la huella de éste, sean valores, ideas, sentimientos o formas. Ante esta perspectiva se considera, desde un punto de vista sociológico, lo siguiente: el autor crea su obra de conformidad con la ideología dominante de la época o el autor soslaya esta ideología y no la toma en cuenta. Es fundamental preguntarse también por la génesis social del escritor y determinar su estatus en la sociedad porque en una sociología del escritor es pertinente identificar el nexo económico entre autor-escritor y su producción. De acuerdo con Salomón y Chevalier se intenta conocer si para el escritor su obra es valor de uso o valor de cambio, si su creación es una actividad gratuita o es un oficio. A finales del siglo XVI en España aparecen dos tipos de autores: los escritores aristócratas que consideran la escritura como “arte noble del espíritu”, lujo en su existencia palaciega; los escritores artesanos cuya escritura es una profesión o actividad 74 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 74 22/04/2016 12:41:51 MOVIMIENTOS LITERARIOS de sustento diario. En el ámbito del mecenazgo son asistidos socialmente, viven una situación de dependencia, en ocasiones humillante. En estos casos debe determinarse el efecto producido entre esta relación social y la obra producida. La propiedad literaria o derechos de autor no interesó mucho a los escritores españoles en esta época. La novela de los siglos de oro, del barroco en este caso, se preocupa por el lector (véase el caso del Quijote), no tanto por la producción para el mercado, cabe preguntar, ¿cómo se difunden las obras y cómo se reciben por el público lector? La difusión de la literatura de los siglos de oro y la del barroco se propaga por conducto del manuscrito (copias y copias de copias). La popularidad de una obra en esta época no puede establecerse únicamente por sus ediciones o reediciones, debemos tomar en cuenta la circulación de los “manuscritos” y la técnica de la “lectura colectiva” que se practicaba comúnmente en esta época. La literatura del barroco (de los siglos de oro) era más auditiva que visual en este periodo porque era una actividad de “entretenimiento”, más colectivo que individual. Una sociología de la lectura fina es una sociología plural de las lecturas. Preguntas inherentes a la naturaleza de la lectura de las obras del barroco son las siguientes: ¿quién sabe leer?, ¿quién tiene posibilidad de leer libros?, ¿quién llega a adquirir la práctica del libro? Preguntas cuyas respuestas deben considerar los aspectos socioculturales (analfabetismo en concreto) en la primera cuestión, en la segunda el orden económico (cuánto cuesta un libro) y la tercera se refiere a la cultura; falta de interés por la lectura o por la literatura de entretenimiento. Los caballeros en la era del barroco, por ejemplo, demuestran poco interés por las actividades intelectuales, aquellos representan la nobleza de este tiempo. Sin embargo, con la labor de los jesuitas de dedicarse a la educación de esta clase, de la aristocracia provienen buenos lectores de obras literarias. Los mercaderes, clase burguesa, “manifiesta gran interés por la literatura de ficción”. Pueden comprar y leer libros pero no lo hacen (Salomón y Chavalier, 1983: 85). Mercaderes comerciantes y artesanos no se distinguen por ser buenos lectores de literatura de ficción en esta época. La burguesía de la España del siglo XVII compra pocos libros de entretenimiento. La producción de libros del siglo XVI está dominada por los títulos y autores del siglo anterior, a pesar de la proliferación de escritores nuevos en el siglo XVI. Significa que títulos como La Celestina de Fernando de Rojas, Laberinto 75 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 75 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS de Juan de Mena, Coplas por la muerte de su padre Don Rodrigo de Jorge Manrique, Retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla, Pasión trovada y Cárcel de amor de Diego de San Pedro, Amadís de Gaula alcanzaron gran difusión y éxitos de venta y reediciones considerables. Agregamos el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y la Diana de Jorge Montemayor. El Quijote está rezagado en ventas en esta época (primera mitad del siglo XVII), a diferencia de los títulos anteriores. En poesía profana el más conocido y divulgado fue Garcilaso de la Vega, lo mismo Juan de Mena que lo superó. Mucho se leyó a Esopo, la Eneida de Virgilio y la Araucana de Alonso de Ercilla. La poesía narrativa religiosa del siglo XV fue muy socorrida también, más que la profana. A los impresores les interesó mucho la publicación de libros efímeros y de gran venta como pliegos de cordel, relaciones de sucesos y comedias sueltas para sus beneficios económicos rápidos. Este tipo de obras junto con las de “calidad” satisfacían a los lectores del siglo XVI. Según Alberto Blecua et al., excepto Baltasar Gracián, “nacieron todos en el siglo XVI; y que en el siglo XVII la calidad de la literatura disminuyó en ciertos aspectos” (1983: 93). Muchos críticos están de acuerdo con que en esta época se escribía para los “discretos” y para el “vulgo” aunque no debemos olvidar que una de las características de la literatura de los siglos de oro es el origen popular. Los escritores se inspiran en temas populares para crear la diversidad de su obra literaria. Muchos desperdiciaron su talento en temas baladíes e insustanciales, sin embargo, obtuvieron ganancias con la creación de una literatura de tercer grado. En muchas ocasiones, desgraciadamente, en palabras de Blecua et al., “no se distinguía entre la gran literatura y las obras de nula ambición” (1983: 94). Alrededor de las dos últimas décadas del siglo XVI la cultura española padece algunos cambios elementales como el del general “aburguesamiento”. La cultura no es sólo de la corte sino de la gran mayoría, en particular de la burguesía urbana. Se palpa, por ejemplo, en el teatro que adquiere una “folklorización”. Los poetas cultos de esta época crean una “nueva poesía popular”, vieja, distinta y atractiva que inunda el gusto de la gente, que olvida los cantares antiguos. Las nuevas formas poéticas se divulgan en metros cortos, identificados con los rasgos populares, sea en pliegos sueltos o en libritos de bolsillo. Además de esta poesía impresa, circulan cancioneros manuscritos, colectivos en gran parte, anónimos, algunas ocasiones con el nombre del autor, 76 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 76 22/04/2016 12:41:51 MOVIMIENTOS LITERARIOS tales como Lope de Vega y Luis de Góngora, voces representativas de este nuevo género lirico, poesía profana presentada con estribillos populares en letrillas, romances, romancillos, o ensaladas (letrilla con estribillo popular o combinación de cantarcillos, es decir, pequeños cantares populares). La poesía folklórica fue aprovechada para crear nuevas formas poéticas y géneros nuevos: esencia popular de la poesía lírica de este periodo. Las letrillas, romances, romancillos con estribillo o con letra intercalada, ensaladas y seguidillas, sostiene Margit Frenk, “pasan a formar parte del teatro profano y del religioso, y con ellas los cantares populares” (1983: 97). La temática del teatro se enriquece con estas formas folklóricas. Alcanza todo tipo de ceremonias; bodas, bautizos y fiestas populares: ambiente festivo de los siglos de oro y del barroco. Aparecen los cantares con baile y música: carnavalización adornada y poco simple. Ramón Menéndez Pidal esboza algunas ideas en torno al hermetismo del barroco entendido éste como oscuridad y dificultad de rasgos estilísticos. Los teóricos de la literatura estaban en contra de la oscuridad del estilo en el siglo XVII. La oscuridad era un vicio, un rasgo “abominable” del estilo. La crítica de la época estuvo consciente de la debilidad de una poesía oscura en el barroco, en especial en Luis de Góngora. Algún crítico admite la oscuridad en las sentencias y en los pensamientos, en el argumento de la obra porque aquí es donde se encuentra su valor literario. Las obras del barroco más que “oscuras” son “difíciles”. Para Jáuregui, crítico del “gongorismo”, en éste existen asuntos claros, acción simple, sucesos cotidianos, excepto el lenguaje que es de “profundas tinieblas”. Lo único claro es que no dice nada. Para quienes intentan comprender el arte de Góngora, la oscuridad es útil porque “aviva el ingenio” y es deleitable en cuanto que el entendimiento busca verdades en la oscuridad de la obra. Góngora, al contrario de Lope de Vega, crea sus obras para la inteligencia de unos cuantos y para que se distinga el hombre culto del ignorante. La “oscuridad” es parte de una actividad especulativa en el ser humano pero en el gongorismo se refiere a las “verdades de la imaginación” no a las del pensamiento. La comprensión en las primeras apunta a la expresión poética. A esto añade Góngora el haber latinizado el idioma español en su vocabulario, el uso del hipérbato, la fraseología, la tendencia hacia la expresión indirecta que oscila entre metáforas y alusiones eruditas, consciente del estilo oscuro como rasgo artístico que provoca el placer intelectual de la especulación, 77 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 77 22/04/2016 12:41:51 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS además, el escritor cordobés: “actúa como incitante sugestivo, pidiendo al lector, no la simple recepción pasiva de la belleza poetizada, sino la cooperación con el poeta, escrutando, bajo las sombras, ocultas posibilidades de hermosura” (en Menéndez Pidal, 1983: 101). El barroco en su línea del gongorismo o la escuela culterana promueve y exalta la estrategia literaria de la expresión indirecta (sabemos que es recurso poético de todas las épocas). En relación con Francisco de Quevedo quien pugna contra la oscuridad y contra Góngora, no intenta ser oscuro sino ingenioso, caso idéntico el de Baltasar Gracián en el conceptismo, línea distinta y paralela del culteranismo en la literatura barroca. El barroco es parte de los denominados siglos de oro en la literatura española. Este barroco literario se sitúa en los últimos años del siglo XVI hasta la muerte de Pedro Calderón de la Barca (1681) en la península y de Sor Juana Inés de la Cruz (1695) en la Nueva España. El barroco es interpretación formal de este periodo en España. En la poesía del barroco se presentan varias líneas y escuelas. La poesía del barroco irrumpe en la escena renacentista pero no soslaya esta etapa. Se fundamenta, como se ha mencionado, esta tensión formal en el espectáculo de las palabras, en las novedades asombrosas que involucran el aislamiento del espíritu en sí mismo por su relación problemática con el mundo. La poesía barroca española manifiesta un contraste o paradoja en su naturaleza: la angustia interna del individuo y la “frivolidad” del estilo de la obra literaria. Los temas tienen un vaivén paradójico o antitético entre el chiste, lo ridículo, lo grotesco, lo superficial y entre la oratoria sagrada, la teología escolástica o el silogismo. Cuando se dice “poesía” de los siglos de oro dentro del barroco se piensa, en primera instancia, en Luis de Góngora y Argote, adalid de la línea “culterana”, aunque no toda su obra se clasifique en esta dirección. La poesía culterana es oscura, “difícil” diría Menéndez Pidal (véase Fábula de Polifemo y Galatea o las Soledades) tanto en la expresión formal como en su contenido con la intención artística de que surjan los torrentes de las sensaciones exaltadas. En palabras de José María Valverde, tales sensaciones de penumbra arropan “la tensión de un lenguaje que quiere ser difícil para dejar entrar a pocos, y para obligar a estos pocos a esforzar la mente en busca del significado, la intuiciones imaginativas saltan como relámpagos” (1980: 50). Colores en extremo, pureza abstracta o de piedra preciosa cuyo efecto es el “tono rico y aristocrático”. Metáforas, hipérboles, seres mitológicos; lenguaje figurado 78 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 78 22/04/2016 12:41:52 MOVIMIENTOS LITERARIOS que reta la inteligencia del lector. Ambigüedad “manierista” en el poema que insiste en el “encantamiento” de los lectores (en Góngora se identifica en los dos poemas citados con anterioridad (Polifemo y las Soledades). Muestras de poesía grave y austera se presentan también en Góngora: reflexiones sobre la fugacidad de la vida, desdén por el ámbito cortesano, crítica de la ambición material y el poder, alabanza de la vida del campo, moderada y tranquila (visiones temáticas presentes ya en el renacimiento). La otra línea del barroco lírico español se localiza en la obra de Francisco de Quevedo: hazaña del lenguaje y profundidad en lo complejo de la vida humana. Contempla los temas de la fugacidad del tiempo (acecho de la muerte). Tema universal que en Quevedo adquiere una forma de expresión tensa en contrapartes o fuerzas antípodas (antítesis literarias). Desarrollo conceptual sobre el tiempo impregnado de un ingenio lingüístico. Se presenta también humo en el estilo quevediano: frío, negro, macabro (a veces). Gesto despectivo contra todo en constantes juegos de palabras (calámbur). Sátira, burla literaria que llega a lo obsceno: frío, grotesco, sin sensualidad; sólo juego de ingenio. También se presenta en ocasiones el “manierismo” en Quevedo: pasión por el lenguaje, humor y sarcasmo. La otra cara del barroco literario español es la prosa. Presenta su problemática; ambiente cultural tenso, angustiado, extremoso que apunta más a lo formal y artificioso del verso que a lo simple o llano de la prosa. Ésta es tratada como si fuera verso, sea limándola o barnizándola. En La Celestina, por ejemplo, ya existe la dualidad entre la voz viva y tradicional y el estilo renacentista (formal). Los prosistas del barroco caminan por distintas direcciones, sea la novela picaresca con su estilo particular en el Lazarillo, el Buscón o el Guzmán de Alfarache, sea el género diverso y holístico en el Quijote (tipología de novelas y estrategias literarias). La “prosa de ideas” del barroco español está representada por el estilo conceptista de Baltasar Gracián en el Criticón, Oráculo manual y Agudeza y arte de ingenio. La poética del manierismo y del barroco españoles ha sido estudiada desde los siglos de su nacimiento. El manierismo y el barroco españoles no soslayan las normas de las poéticas renacentistas inspiradas, bien sabemos, en Aristóteles y Horacio. La aparición en el escenario literario de Luis de Góngora provoca en gran medida las reacciones críticas a su obra. El binomio oscuridad/claridad es el 79 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 79 22/04/2016 12:41:52 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS punto central de la teoría que emerge las poéticas de los diversos pensadores o críticos de esta época. Lo hemos mencionado anteriormente, que el manierismo además de adornar sus temas y motivos en forma conceptual, intenta “deslumbrar” y “sorprender”. La obra teórica de Juan de Jáuregui del Discurso poético (1624) menciona que toda obra poética tiene tres elementos: alma, cuerpo y adorno. El asunto es el alma y las sentencias y conceptos son el cuerpo, además el adorno de las palabras que engalanan ese cuerpo con “aire y bizarría”. Agrega Jáuregui “el talento poético” para la obtención del “resplandor de las buenas letras”. Otra de las características de la obra poética (del barroco) según Jáuregui es conseguir lo “exquisito” y lo “íntimo” en ella. El deleite artístico también es propuesta de Jáuregui en su teoría como una de las notas esenciales de la poesía. En el barroco la oscuridad de acuerdo con Jáuregui, es defendida por cuestiones religiosas; su alteza y misterio del tema que se trata. Díaz de Rivas, por ejemplo, tiene una apologética en torno al arte moderno y su vertiente de la novedad. Existe novedad en los autores barrocos que causa puntos de vista diferentes y constantes contradicciones. Díaz de Rivas lucha a favor de la “belleza y cultura” de la lengua española en esta época, de la gala y majestad, de la inspiración de los poetas. Algunos teóricos sostienen la “universalidad de la poesía y su paralelo valor a la poesía”, tal como lo consideran Rengifo y Carvallo. Otros como Vera insisten en el valor terapéutico de la poesía: no sólo cura en espíritu sino también en el cuerpo. La erudición es otro de los rasgos de la poesía barroca. La erudición es adorno, sorpresa y admiración. Manuel de Faria defiende la poesía épica y heroica. Propone algunas ideas, tomadas de Aristóteles que deben tenerse en cuenta en la creación de un poema heroico para que se denomine en forma perfecta. G. Marqués de Careaga se fundamenta en el “prestigio” de los antiguos para que la poesía sea considerada “principal filosofía”, unida a una utilidad moral que proyecta buenas costumbres. Baltasar Gracián publica en 1648 una obra original sobre teoría literaria conocida como Agudeza y arte de ingenio, donde analiza el fenómeno literario como hecho intelectual que debe analizarse y explicarse. Se ocupa de la poesía en uno de sus discursos y la identifica como un “ingenioso equívoco”. Gracián defiende el arte moderno, a sabiendas de la visión y perspectiva cambiante de las poéticas antiguas. 80 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 80 22/04/2016 12:41:52 MOVIMIENTOS LITERARIOS Juan López de Cuéllar publica en 1670 el opúsculo Declamación histórica y jurídica en defensa de la poesía donde se refiere a la “utilidad para la vida pública de la poesía”. Legisladores antiguos proclamaron leyes en verso: Solón, Dracón y Miteleno. La poesía nace con la misma naturaleza. A. Porqueras Mayo cita un fragmento de la Declamación de López de Cuéllar donde se menciona que: “si atendemos al origen de la poesía, es tan antigua que nació con la misma naturaleza” (1989: 63). Estas concepciones que se han mencionado de las diversas teorías literarias están presentes en las creaciones de los autores barrocos. Para María del Pilar Palomo la poesía barroca requiere de una delimitación cronológica porque no es posible identificar el barroco con el siglo XVII. A finales del siglo XVI hay una coexistencia de poetas renacentistas (Herrera, Luis de León) con barrocos (Lope, Góngora). Esta cronología compartida entre 1580 y 1600 debe configurarse más de su visión de mundo y de la teoría poética de su lírica particular que los define por su estilo. En las dos últimas décadas del siglo XVI se presenta un enlace y coexistencia de posturas líricas personales que difícilmente se ubican en una cronología precisa. Pueden, sin embargo, anotarse algunos grupos de generaciones: poetas nacidos hacia 1560 (empiezan a escribir alrededor de 1580); Lope de Vega, Luis de Góngora y los hermanos Argensola y los poetas nacidos a partir de 1580; Francisco de Quevedo, Conde de Villamediana y Soto y Rojas, entre otros, tanto de un grupo como de otro. Hay otros poetas nacidos después de 1600; Bocángel, Polo de Medina, Antonio de Solís y Juana Inés de la Cruz, quien destaca de las anteriores en este grupo, según Palomo, “último fogonazo de una genial creatividad barroca” (1987: 17). Los tres grupos mencionados no escriben en línea uniforme; tienen sus diferencias. Los temas, fundamentalmente, no cambian, sólo el tratamiento particular de cada escritor. El barroco triunfa en estos grupos como ideología y forma de vida, con nuevas visiones de las formas y los temas. Se constituye un nuevo código de valores que influyen en las ideas estéticas y artísticas que se generan y proyectan en esta época. Síntomas de este tiempo: soledad, desengaño, inanidad, pesimismo; signos para expresarlos: reloj, calavera, libro carcomido, escultura rota, entre otros. Variaciones del tiempo: brevedad y fugacidad de la vida; arte que se enlaza con la vida (dualismo barroco). Dualismo que altera el arte. Identificación arte=vida=realidad (contrapuesta a la mirada clasicista). Palomo agrega lo 81 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 81 22/04/2016 12:41:52 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS siguiente: “realismo, vitalismo y sensualismo, tanto como desengaño, soledad e inanidad, pueden llegar a ser elementos que dinamiten el armónico edificio de un canon renacentista” (1987: 20). Arte, como se ha dicho, que busca el asombro, no la contemplación. Arte de contraste, no sólo de luz o color. El barroco se concibe como “aprehensión artística de lo natural”, o sea, atrapar la vida cotidiana, del mundo y de los demás. Un poema descriptivo barroco, por ejemplo, es realidad, no realismo. Lo real es poético en el arte. Poética del espacio, de los seres y de las cosas, de la vida cotidiana que deviene en arte y poesía. También se encuentra en el barroco —siguiendo a Palomo— “una degradación burlesca de temas sancionados por una tradición culta, en que se opera por medio de contraste paródico” (1987: 36). De lo humano se pasa a lo “degradante”. Temas que se desmitifican en el barroco, plenos de ironía, parodia y burla. Los temas mitológicos tienen un tratamiento burlesco (Fábula de Polifemo y Galatea). A nuevas ideas nuevas formas: la lírica barroca inventa sus propias fórmulas poéticas o su propio código artístico que finca sus rasgos en la falta de armonía y en lo inestable o efímero, en el contraste y la oposición, en palabras de Sklovski: “la luz y el mundo fueron distintos después de Góngora y multiformes tras Quevedo” (en Palomo, 1987: 39). El término culto del renacimiento en el sentido de “limado”, “elegante” o “refinado” pasa al barroco, además, como “docto” y “erudito”. También significó la diversidad de incorporaciones lingüísticas que enriquecen el idioma (neologismos). Los poetas cultos fueron nombrados culteranos (inclinados a los extranjerismos y a adulterar el idioma), por otro lado, se afianza la idea de un conceptismo tradicional del idioma: “agudeza sentenciosa” como se ha mencionado de la prosa de Baltasar Gracián. Los procedimientos estilísticos y artificiosos del barroco se presentan en formas poéticas determinadas. Los géneros o formas poéticas utilizados por los escritores líricos barrocos son: la lírica popular que funciona dentro del teatro, nutre a los cancioneros musicales; poesía de circunstancia que se ocupa de las fiestas cortesanas; la forma culta de la épica (fábula mitológica); los cancioneros líricos de filiación renacentista. Diversidad de formas y géneros que combinan creación poética y existencia humana; sociedad proclive a la apariencia, al brillo, al espectáculo de ella misma y a los tintes de un proceso vital. Al mismo tiempo que se manifiesta una poesía culta pulula una poesía popular. Así está la glosa (culta), también el villancico o la letrilla (seguidilla). 82 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 82 22/04/2016 12:41:52 MOVIMIENTOS LITERARIOS Insistimos en que se manifiestan géneros poéticos de tendencia culta que se escriben “en seso” o sin líneas paródicas, aunque el tratamiento paródico se identifica a partir de 1618 con la circulación de la Fábula de Píramo y Tisbe de Luis de Góngora. El concepto de “fábula” se desarrolla como género poético, no sólo como tema. De la tendencia culta surgen las églogas, epístolas, elegías y canciones. En la poesía circunstancial, el tema se configura por el asunto motivado, incluso se determinaba el tema y la métrica que debían utilizar los poetas. Se constituyen academias literarias para la comunicación oral, con apoyo económico de algún mecenas. Entre los autores y grupos poéticos cabe mencionar: 1. Clasicismo aragonés y sevillano: Bartolomé y Lupercio de Argensola. 2. Poetas andaluces pregongorinos: Pedro Espinosa, Martín de la Plaza, Rodrigo Carvajal, Mira de Amezcua. 3. Luis de Góngora y sus discípulos: Pedro de Valencia, Díaz Rivas, Salcedo Coronel, Salazar Mardones. 4. Lope de Vega y los poetas claros: Liñan de Riaza, Baltasar Flisio de Medinilla, López de Zárate, Valdivieso, Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán. 5. Francisco de Quevedo y los conceptistas: Juan Abad, González de Salas. Con la creación de los tipos de Quevedo, extraídos de un contexto social degradado, emerge la parodia como proceso artístico de “desmitificación”. Así, entre la señora de la corte se presenta la prostituta; ante el caballero, el ladrón o el cornudo; ante el amante de la corte el homosexual. Paralelo a la parodia como género poético, se gesta también la “desmitificación” de temas clásicos que degradan algunos mitos, por ejemplo, los sonetos de Apolo y Dafne que cambian a perseguidor y prostituta. El proceso de degradación en el barroco conceptista quevediano continúa con los temas sobre el amor (que irrumpe en lo ilícito). Palomo externa las siguientes palabras: “entre los rufianes, prostitutas, padres de mancebía, homosexuales y matones, van surgiendo sus jácaras y van subiendo a la poesía culta y a las exquisitas formas renacentistas los tipos del hampa y sus voces de germanía” (1987: 102). El barroco literario y artístico se constituye por una generación de grandes contrastes, pero en el fondo es sincera; signo de inseguridad ante la vida. En el siglo XVIII europeo se resignifican innumerables aspectos de la realidad: se revisa el pasado histórico y nacional. España no es la excepción. Hay un 83 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 83 22/04/2016 12:41:52 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS cambio considerable en la concepción del mundo y en las referencias históricas que apuntan al abandono de las viejas y tradicionales estructuras: económicas, políticas, culturales. Estos conceptos, entre otros, empiezan a “relativizar” la visión de mundo y a escudriñar el pasado con distinta perspectiva. La concepción experimental y empírica del siglo XVIII se utiliza también en el siglo siguiente: método que sirve para explicar la esfera humana. Este método empírico se aplica a las artes y a la historia, por ende a la literatura. Su fundamento se constituye por el uso de documentos y testimonios históricos. El aspecto relativo de la concepción del mundo se enfrenta con el adocenado paradigma de valores estéticos y literarios universales concebidos en Europa en la época finisecular del XVIII (es el caso de España en el siglo XVIII): el neoclasicismo. Modelo instituido al que el hombre de letras había de ajustarse para una cabal elaboración de sus productos literarios. Este aspecto relativo de la concepción del mundo, insistimos, no fue analizado en su dimensión objetiva, ni consideraron, señala Joaquín Álvarez Barrientos, “que existían culturas y diferentes valores estéticos” (2004: 12). Cierto es que esta relativización aceptaba valores estéticos distintos y necesarios para interpretar las diferentes épocas de la historia de la humanidad. El neoclasicismo concebía solamente que las etapas históricas anteriores (el barroco, en este caso) eran deficientes o presentaban serias anomalías porque no se ajustaban a las normas clásicas. En el siglo XVIII Gianbattista Vico con su Ciencia nueva entiende que cada época es distinta, idea que Herder asimila después y cuya connotación es que cada época tiene rasgos y valores propios. A pesar de esta aislada concepción del mundo, la tendencia común fue mirar con ojos autoritarios y displicentes todo tipo de manifestación artística que no encuadrara en los cánones antiguos: Edad media y barroco padecen en gran parte esta mirada arrogante y monocromática. Sin embargo, en Europa se presentan grosso modo dos procesos simultáneos: empirismo y experiencia como metodología histórica, basada en testimonios y documentos de tal naturaleza, y otro, la supuesta “renovación literaria y estética del neoclasicismo”. Concepciones que implican cambios de gusto con intereses particulares en cada uno de los procesos. Gusto por el pasado que aleja las concepciones barrocas de los criterios estéticos del presente. La historia de las ideas del siglo XVIII se autonombró “siglo ilustrado” o “siglo de las luces”. Otro rasgo de este siglo es el “proceso de creación del sentimiento y concepto 84 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 84 22/04/2016 12:41:52 MOVIMIENTOS LITERARIOS de nación”. En el caso español, los rasgos identatarios son, según Caro y Baroja, “católicos y defensores de la iglesia, austeros, galantes, educados, valientes, serios, oscuros por su vestimenta, poco dados al trabajo, más dotados quizá para las artes que para las ciencias” (en Álvarez Barrientos, 2004: 13). Independientemente de estos retratos políticos o sociales, el siglo XVIII en España representa el esfuerzo por reinterpretar “el pasado literario e histórico”. En la primera mitad de este siglo, se presentan atisbos de continuidad y de renovación de las producciones barrocas que, de todas formas, “se aligeran y abandonan” paulatinamente. Los escritores “se ponen al día” porque la sociedad y el público cambian y es necesario crear temas y formas nuevas de acuerdo con los tiempos actuales (no se pierden en su totalidad los referentes del barroco; se moderan sustancialmente). En el siglo XVIII se utiliza el teatro del siglo XVII para caracterizar los tipos y actitudes que se manifiestan en este siglo como referentes de “lo español”; identidad española nacida en el teatro nacional antiguo con Lope de Vega y Calderón de la Barca, teatro barroco en gran medida. La perspectiva ilustrada era “laica y secular”, critica la religión y la iglesia, duda de las autoridades, se basa en la experiencia, en la razón y en el pensamiento libre. Perspectiva ajena a España que procede del extranjero, según los españoles castizos. Los críticos españoles estaban tanto en contra como a favor de esta postura. Las actitudes españolas y antiespañolas alimentan la idea de que el barroco y su teatro constituyen “un emblema nacional”. En esta época, la concepción general de los españoles es que los ilustrados y neoclásicos son extranjeros, antiespañoles y contrarios al teatro barroco. Sin embargo, perduran y perviven dos visiones, según Álvarez Barrientos: los castizos que aceptan el teatro barroco como “imagen identataria nacional” y los “ilustrados” que intentan adaptar este teatro a “la nueva estética” (2004: 19). Los políticos de la época inciden en la “aprobación y reinterpretación del teatro barroco”, los eruditos y castizos no se quedan pasos atrás. Al valorar la cultura nacional en el siglo XVIII, los españoles vieron en el barroco un papel fundamental en la construcción de su pasado. Todavía en el siglo XIX se identificaba a España con la visión teológica y caballeresca del escenario de Calderón de la Barca y su teatro barroco. La modernidad española concibe la identidad nacional a través de un “esfuerzo laico” y racionalista, en 85 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 85 22/04/2016 12:41:52 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS primera instancia y también sentimental en unión con una “apuesta científica y tecnológica”. Álvarez Quintero argumenta que la concepción barroca se abandona como “práctica estética” y se consolida como “forma identataria” del carácter nacional. En este conocimiento actual de la construcción de una identidad nacional, el momento histórico del siglo XVIII realizó una modernización de España por parte de algunos críticos, historiadores y pensadores. En un principio se soslaya el pasado, pero se acepta al final, sin dudas, “la necesidad de asumirlo mediante una lectura más cercana de él” (2004: 22). La justificación artística de la comedia del barroco se encuentra en la preceptiva dramática española de ese tiempo. La comedia antigua se entiende como “una comprehensión del estado civil y privado sin peligro de la vida” (Porqueras Mayo, 1972: 21). Esta comedia es imitación de la vida, espejo de las costumbres e imagen de la verdad. En el siglo XV en España, existe una distinción entre el concepto de tragedia y de comedia, siguiendo los pasos de las preceptivas antiguas de Aristóteles y de Horacio. La comedia es superior y el “tono” es distinto del de la tragedia. En el siglo XVII se identifican tres acepciones del término comedia: 1. Concepto opuesto a tragedia, de acuerdo con Aristóteles. 2. Grosso modo, comedia es sinónimo de teatro. 3. Comedia como teatro nacional español. Muchas veces se confunden las preceptivas y representaciones teatrales de la época. Es fundamental recalcar que en el siglo XVII se suscita la controversia teórica de la justificación artística de la comedia como género literario y también su efecto moral tan valorado en esta época. La teoría de lo “dulce y útil” de Horacio representa una fuerte faceta moral. Junto con Aristóteles y Platón, Horacio constituye “el sustrato ideológico del andamiaje teórico nacional” (Porqueras Mayo, 1972: 26). Lope de Vega utiliza las diversas definiciones conocidas de comprensión artística: justifica la comedia en este sentido. A finales de la segunda década del siglo XVII, la comedia se ciñe el laurel de la victoria en medio de vítores y aclamaciones. Uno de los críticos de este siglo, Suárez de Figueroa, concibe la comedia como “imitación dramática de una entera y justa acción, humilde y suave, que por medio del pasatiempo y 86 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 86 22/04/2016 12:41:52 MOVIMIENTOS LITERARIOS risa limpia el alma de vicios” (en Porqueras Mayo, 1972: 30). Hay autores en contra de la comedia, por ejemplo Cascales, quien reduce los cuatro géneros aristotélicos (epopeya, lírica, tragedia y comedia) a tres: lírica, épica, drama (en este último concepto incluye a la tragedia y a la comedia). Analistas de la obra dramática lopesca señalan que Lope no se apartó de las leyes de la naturaleza, sin recovecos, es un dramaturgo con fondos estagiritas. A finales del siglo XVII, José Alcázar propone nuevos términos en torno a la naturaleza de la comedia: 1. 2. 3. 4. Espejo de la vida humana. Muestra conveniencias de juventud y senectud. Enseña palabras cultas y puras. Mezcla aspectos burlescos con graves; jocosos con serios (en Porqueras Mayo, 1972: 36). La teoría dramática española del barroco es consistente y compacta, en función del trabajo creativo suscitado en esta época. La creatividad artística del barroco se sostiene en el péndulo entre la tragicomedia y la comedia y crea un género híbrido: la tragicomedia. España crea un género distinto que otros países. A pesar de las fuentes clásicas grecolatinas en que bebieron los dramaturgos del barroco, tienen un estilo propio y una actividad sui generis que los identifica en el concierto del barroco europeo. Barroco que no se comprende en un principio por las miradas extrañas porque tardó en ser aceptado como un estilo no sólo español sino de todas las naciones europeas. La comedia barroca se define e identifica plenamente en este periodo, con nuevas auras peculiares y distintas. No es posible entender la comedia española del siglo XVII sin tener presentes algunos aspectos y manifestaciones de ella en el siglo anterior. Ha habido diversas interpretaciones de la comedia del barroco. Una idea que se afirma es que la comedia del barroco “es un teatro de ideas expuestas siempre con una tremenda belleza” (Sánchez Escribano, 197: 39). Para entender la comedia del barroco del siglo XVII en España es necesario considerar el concepto de renacimiento español como abstracción y expresión de una época y de un movimiento literario. Si se analiza el barroco desde distintas perspectivas, puede ser anticlásico únicamente en ciertos momentos o en determinadas ideas porque las formas 87 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 87 22/04/2016 12:41:52 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS renacentistas prevalecen en el barroco a manera de evolución del clasicismo renacentista. La literatura, grosso modo, se distingue por sus dos grandes afluentes desde la Edad media en Europa: su corriente clasicista y su contra corriente clasicista. En España la comedia del barroco no tiene necesariamente un final feliz, sólo hay fusión de lo trágico y de lo cómico que deviene en un género nuevo que muy bien puede denominarse “tragicómico” o simplemente drama como combinación de las dos formas antiguas del teatro. El clasicismo en sí puede engendrar dos formas: el clasicismo entendido como gusto e inclinación por la cultura grecorromana antigua y otro, el clasicismo teórico y poético que se afianzó en Francia en el siglo XVII sobre la estructura artística de los géneros literarios cuyo adalid fue Boileau y que se conoce también con el nominativo de neoclasicismo. España, en su tradición a los antiguos griegos y romanos asume la consecuencia de que el barroco es una variación artística del clasicismo. Para Sánchez Escribano el barroco “es una actitud ante la vida que se expresa con una estructura o moldes clásicos a los que se les ha roto las proporciones equilibradas y serenas para hallar más plasticidad y dinamismo” (1972: 45). En este sentido, existen dos formas estéticas de concebir el arte clásico, que representa lo que se piensa y el barroco, lo que se siente. En esta perspectiva, el barroco está fuera del ámbito clasicista en el arte y en la literatura. Una de las tremendas crisis del espíritu humano en la época finisecular del XVI y todo el XVII es la duda (instituida filosóficamente en las reflexiones cartesianas) que produce un sufrimiento. Una de las victorias del renacimiento es la entrada del teatro como expresión artística de las acciones humanas. Aristóteles es la gran luz de la comedia y de la tragedia que alumbra al renacimiento y al barroco. Sin embargo, el arte nuevo de la creación de la comedia lopesca es efecto más de una voluntad artística que de reglas adocenadas que pretende manifestar las voces de los sentimientos humanos del siglo XVII, sin negar su fundamento estructural en la poética aristotélica y algo más, en Horacio y en los comentaristas grecolatinos del renacimiento. Debemos asimilar las ideas anteriores para comprender e interpretar la comedia española de los siglos XVI y XVII. Por ejemplo, las notas características del drama español del siglo XVII son las siguientes tomadas del estagirita: imitación de acciones; psicología de los personajes por lo que hacen (función, no vida afectiva); creación de dramas (tragedias) de historia sencilla, la comedia en ocasiones se convierte en epopeya por la imitación de acciones 88 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 88 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS y por la serie de acciones que se suscitan en ella; la comedia puede dividirse en tres partes (inicio, medio y fin) que logran la visión total de la obra. La comedia española del siglo XVII, en palabras de Sánchez Escribano, “no es tan española como se viene creyendo. El tema de una crónica casi siempre lleva en sí un paralelo o una reminiscencia de la antigüedad clásica” (1972: 49). Es cierto que preceptistas y dramaturgos españoles han añadido elementos artísticos al drama del siglo XVII que no se contempla ni en Aristóteles: cambios de la tragedia pagana a la cristiana. Si vemos el barroco en este caso, podemos constatar que en muchas obras la psicología de los personajes se configura más por las acciones de los mismos como imitación de la conducta humana: esto es el “decoro” de la teoría en Aristóteles y en Horacio. Acciones humanas que reflejan el “espíritu de la época” español. No puede negarse que tanto renacimiento como barroco son estilos de un contexto histórico, por tanto movimientos artísticos y literarios. El término manierismo ha servido en la historia del arte para precisar y corregir esquemas cerrados y excluyentes. Entre los periodos o estilos artísticos hay continuidad. El barroco es un estatus y ámbito ideológico que conlleva diversos motivos, actitudes y preocupaciones que lo anteceden históricamente. Ignacio de Loyola como figura intelectual de la Compañía de Jesús es un gran apologeta con su escritura, del rol eclesiástico de la religión cristiana en momentos de interna fractura frente a los movimientos reformistas. Escritos loyolistas que surgen en sus Ejercicios espirituales como ideario militante de la contrarreforma: “lenguaje totalizador”, “invención de un lenguaje” tal como lo señala atinadamente Roland Barthes en sus comentarios en torno a la obra de Loyola. La contrarreforma intenta conjuntar los diversos ámbitos de la cultura que buscan su autonomía. Como consecuencia histórica de estas “tensiones”, la cultura barroca, siguiendo a Jorge Checa, revela “tensiones continúas […] entre el esfuerzo por mantener o construir modelos intelectuales unificados y el reconocimiento de que no siempre resultan prácticamente viables ni se ajustan a un consenso general” (1992: 12). Hay tendencias centrífugas del barroco que coexisten o luchan con las centrípetas. Se ha mencionado que un autor barroco manifiesta diversas facetas o perspectivas artísticas antitéticas o contradictorias en su epistemología escéptica o en su ética situacionista. El barroco es un movimiento artístico oscilante e indeciso en la dicotomía del ser y parecer. La estética barroca se 89 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 89 22/04/2016 12:41:53 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS ubica entre la norma y su cuestionamiento, debate constante entre el orden y su ruptura. El gusto por la literatura y las artes se presenta en diversas instancias en el barroco. Por ejemplo, en la comedia lopesca se constituye por las inclinaciones de la audiencia o del público, aunque asume y soslaya simultáneamente algunos principios aristotélicos como se ha mencionado también. Insistimos, en este caso, Lope de Vega, “instituye una fórmula dramática fundada en la ruptura con el canon dominante” (Checa, 1992: 27). Otro ejemplo es el de Luis de Góngora que engendra una poética de “exceso” y “rebeldía” en cuanto su lenguaje deja de subordinarse a formas de pensamiento tradicionales. El mundo de las letras insiste en “instruir” y “convencer” al público de diversas maneras. El interés barroco por lo maravilloso, prodigioso y monstruoso persiste. Los críticos del siglo XVII señalaron ya las diferencias entre Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. Fernando Lázaro Carreter retoma el ensayo conocido de Ramón Menéndez Pidal para remarcar estas diferencias en lo que, según éste, es la oscuridad y dificultad entre culteranos y conceptistas, respectivamente. El mismo Menéndez Pidal sostiene que Francisco de Quevedo estaba en contra de la oscuridad y llenó de sátiras a Luis de Góngora por ser un culterano “umbrático”. La dificultad conceptista se transforma en “ingeniosidad” en manos de Quevedo. A fin de cuentas, la crítica literaria del siglo XVII y la del XX sopesa y continúa con estas diferencias entre culteranismo y conceptismo. La polémica sigue vigente. El conceptismo, ¿tiene una claridad literaria? ¿Culteranismo y conceptismo son manifestaciones literarias independientes, contrarias y que se enfrentan entre sí? La duda está presente y no aparece una “certeza literaria” para diferenciarlas como dos manifestaciones artísticas opuestas. ¿Tienen líneas de contacto? Lázaro Carreter intenta “desentrañar” algunos aspectos del conceptismo a partir de la Estilística, es decir, de los aspectos formales de la expresión conceptista. ¿ Puede proclamarse conceptista a Góngora? Lázaro Carreter se propone dilucidar sobre: los problemas estéticos vigentes en la época; las soluciones que Góngora acepta de sus contemporáneos y sus soluciones originales. Se plantea la pregunta, ¿qué es el concepto? A lo que responde con una cita de Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio: “acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” (en Lázaro Carreter, 1992: 15). El poeta asedia el objeto, lo configura 90 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 90 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS y lo separa de los demás objetos poéticos. El poeta logra también que el objeto entre en relación con otros y lo integre a un tejido y entramado de relaciones entre sí. El poeta puede tener no sólo un punto de vista directo del objeto sino una imagen refleja entre los objetos o que la imagen de un objeto se realice a partir de la relación con otros objetos artísticos. Según Lázaro Carreter, “en esta capacidad del escritor para crear relaciones y establecer correspondencias, para engendrar conceptos, consiste la verdadera agudeza codificada por Gracián” (1992: 16). Los procedimientos conceptuales pueden ser diversos: uno de los más primitivos desde una visión cronológica es la comparación, utilizada por la retórica medieval. Otro procedimiento conceptual es la comparación integrada a la amplificación (perífrasis) como forma de embellecer la expresión formal. Otro recurso de relación es la alegoría, procedimiento de la retórica medieval. Es cierto que la alegoría tiene su génesis en el concepto de relación o correspondencia. Si lo vemos estéticamente, la alegoría se fundamenta en la metáfora; es una sucesión de metáforas o una metáfora que continúa en la expresión formal para sistematizar de mejor manera el concepto que se intenta proponer o manifestar; apela al significado de la expresión verbal. La alegoría compleja o metáfora continuada oscura o difícil es el enigma o adivinanza. La metáfora es también un concepto de relación o correspondencia (la relación siempre es de semejanza). Las figuras retóricas o literarias anteriores son ejemplos de procedimientos que ayudan a construir el origen de “conceptos”, en el sentido que concede Gracián a esta palabra. Sin embargo, no hay que olvidar algunas variaciones lingüísticas de la comparación como la antítesis o contraste: recursos de relación existentes antes del siglo XVII y que utilizaron los culteranos y conceptistas de igual manera, unos más que otros pero los usaron en su tiempo y eran recursos estilísticos de su época; no inventados por ellos, sólo vigentes y válidos en la retórica y poética del renacimiento. La agudeza verbal, parafrasea Lázaro Carreter a Gracián, “consiste más en la palabra, de tal modo que, si aquella se quita, no queda alma, ni se pueden ésas traducir en otra lengua” (en Lázaro Carreter, 1992: 23). Actividad mental diferente de la que origina los conceptos. En éstos el entendimiento busca relaciones o uniones del mismo concepto con los objetos, en la agudeza verbal no busca al objeto sino su imagen lingüística o la palabra misma sea en una faceta o en las dos de significante y significado. Los culteranos y conceptistas configuraron en sus escritos tanto juegos conceptuales como refinados efectos de 91 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 91 22/04/2016 12:41:53 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS “agudeza verbal”. Ingeniosidad de la palabra como la paranomasia, inversión de letras (palíndromo) o anagrama. Intentan desnudar al significante para sorprender con el sentido de la palabra. Si se constata con múltiples ejemplos la “agudeza verbal” del culteranismo y del conceptismo no hay duda de que aquella “es una táctica legítima para producir el concepto” (Lázaro Carreter, 1992: 24). El entendimiento va a los objetos en forma directa, entabla relaciones pero también se detiene en las voces que designan a esos conceptos por medio de las cuales se produce la mezcla o combinación verbal que anhela. El recurso verbal de la silepsis (dialogía o disemia) cuando se emplea una palabra en doble sentido, recurso fundamento del chiste en forma frecuente; el calambur (juego de palabras, disociación y dialogía) como equívoco (zeugma de los gramáticos); ejemplos que utiliza grosso modo el barroco con intensidad en sus recursos estilísticos. Todos los procedimientos estilísticos anteriores atentan contra la claridad del idioma. Algunos críticos como Bartolomé Ximénez Patón en su Elocuencia española lucha contra ellos. Sin embargo, existe una manera o forma de expresión difícil, ilustre y culta que soslaya la dificultad conceptista. Algunos críticos como Jáuregui (mencionado con anterioridad) está en contra de la dificultad y de la oscuridad, aunque en forma aparente no sea la oscuridad gongorina y la dificultad conceptista. Jáuregui, a pesar de todo, está en contra de Góngora y Quevedo. Para Fernando Lázaro Carreter el juicio de que los estilos de Góngora y Quevedo sean opuestos (en el primero se exalta la suntuosidad ornamental y en el segundo su parquedad ascética) es falsa. Quevedo se preocupa por los aspectos formales del idioma y por propuestas estilísticas. A pesar de estas preocupaciones, Quevedo “es un escritor difícil”. ¿Por qué es difícil? Porque el conceptismo es una expresión literaria que le entrega medios inmensos para explotar los conceptos y la agudeza de los mismos o de sus voces: paronomasias, calambures, equívocos, sobre todo, la antítesis: recurso específico y variado de relación. Quevedo es difícil porque origina conceptos de “múltiples causas”, una de ellas es “la abigarrada riqueza y complejidad de sus temas y criaturas”. En palabras de Lázaro Carreter, la dificultad de Quevedo “resulta ser la acumulación e intensificación de recursos formales del conceptismo ambiente” (1992: 33). Tal acumulación se constata en la cercanía 92 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 92 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS (unión) de metáforas y dilogías. La metáfora en el nivel de las relaciones de los objetos existentes en la realidad, la dilogía en el nivel de lo verbal o el juego con lo lingüístico formal. Quevedo practica la dificultad de diversa manera que Góngora, no es tan sólo fuente de belleza o que busque la satisfacción del lector sino su propia satisfacción; configura su propia poética y refigura su propia estética: obra artística plena de claroscuros entre la luz y la sombra. Busca su sino; su vocación artística. Señala atinadamente Lázaro Carreter que “el estilo, la dificultad de Quevedo se explican, pues, perfectamente en función de su tiempo […] empleó y combinó los recursos monstrencos de sus contemporáneos” (1992: 38). ¿Góngora conceptista? La idea no es nueva. Baltasar Gracián establece en su Agudeza la diferencia clara entre poetas culteranos y conceptistas: Quevedo siempre fue “conceptuoso” o “ingenioso” para él; Góngora “bizarro” o “culto”. Sin embargo, el mismo Gracián se refiere a Góngora como “ingenioso” o “águila en los conceptos”. Culteranismo y conceptismo conviven, permean y se decantan en la literatura del siglo XVII, es decir, en la literatura barroca. No es extraño que culteranos y conceptistas tengas luces de contacto. Para Fernando R. De la Flor existe una metamétrica o razón gráfica barroca como poética tipográfica en este movimiento literario. Como en la cultura medieval cobra importancia la poesía figurativa, de la misma manera en el barroco se extiende esta manifestación artística denominada razón gráfica. Los recursos materiales de la escritura se muestran relevantes desde un punto de vista semiótico: un universo tipográfico en proceso expansivo que enfatiza la formal puesta en escena de la letra. Se presenta una determinante gráfica con base en una “lógica gráfica” en el acto de leer; fenómeno que extiende no sólo al barroco sino a la cultura en general y que representa una “escritura de aparato”, es decir, los caligramas o emblemas de la época, cuyo efecto, se ha mencionado, desborda en la admiratio que instaura el buen éxito de la producción de textos escritos, culteranos y conceptuosos. Una poética tipográfica se instituye también en el barroco en las condiciones mencionadas líneas arriba haciendo énfasis en el caligrama y en el emblema con la identificación de cada uno de los elementos que los constituyen. Poéticas textuales “extravagantes” que envuelven un material tipográfico y un acento novedoso en las formas y combinaciones de una producción artística. 93 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 93 22/04/2016 12:41:53 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Tendencias del barroco artístico que anidan en “lo solipsista, en lo extravagante y en lo bizarro” (De la Flor, 1992: 343). En el barroco el universo se asimila como “un poema complejo” o logogrifo, o “laberinto” en palabras de De la Flor. La óptica barroca padece de una “anamorfosis” como efecto de sus formas sofisticadas; el emblema es vivo ejemplo de esta mirada compleja. El espacio gráfico barroco es una manifestación plena y peculiar de la emblemática en este periodo literario que oscila entre la poesía y la pintura. La lectura gráfica del barroco conlleva la siguiente aseveración: “por las cosas visibles hay que llegar a las invisibles”. Cuando De la Flor trata el tema del “eros barroco”, el placer y la censura en las normas de la contrarreforma apunta hacia el tamiz moralizador y moralizante de la doctrina católica de la época en relación con la sexualidad humana en el barroco hispánico; realidad desviada, confusa y pecaminosa ante Dios; naturaleza humana perversa, desaliñada y monstruosa inundada por el pecado. El “alma barroca” se identifica a través del cuerpo, se conoce por medio de aquella. La época de la contrarreforma, su antes y después temporal, se presenta como heredera de la “formación de la sexualidad”, de su naturaleza y de sus efectos. Las construcciones simbólicas y las racionalizaciones formales del siglo XVI asumen el papel de construir un “ser” de la sexualidad. La mentalidad de la contrarreforma según De la Flor: la sexualidad es una máquina represiva y discursiva en cuanto que crea o inventa el sexo en la literatura. En palabras de este autor: “sexualidad […] enfocada por el pensamiento teológico-penitencial como polimorfa, aberrante, perversa, pecaminosa, escondida en mil desviaciones y en cientos de actos enseguida considerados contra natura” (2002: 360). La sexualidad pecaminosa de la Contrarreforma se expresa y se “institucionaliza” en la sociedad. Sexualidad que consciente o inconscientemente es una represión del espíritu que desemboca en la caída de éste en una condición fiera, de bestia, que sólo a través de los sacramentos y de las acciones benefactoras puede seguir adelante este espíritu humano. Los santos, ascetas y teólogos como autoridades eclesiásticas son los que pueden reflexionar y analizar sobre estas condiciones no tanto los médicos, escritores o poetas. Continúa De la Flor: “el discurso eclesiástico sobre el sexo se presenta articulado, si contemplamos la cuestión desde lo que es el análisis textual, desde una posición de supremacía. 94 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 94 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS Es un discurso autoritario generado por una fuente que se presenta como autolegitimada” (2002: 365). Doctrina social de la iglesia católica desde un punto de vista ortodoxo que cumple con sus expectativas de adoctrinar al pueblo; pilar del discurso contrarreformista. La autoridad para tales propósitos es el asceta católico, purificado por la infinidad de penitencias y quien ha sublimado su libido. Hay que negar la carne y menospreciar al mundo para construir en nuestra imagen corporal una “morada” esencialmente espiritual de un “castillo interior” (yo fortificado). Este “yo fortificado” pugna contra la carne y es capaz de obtener una “conquista” al modo militar que se encuentra quintaesenciado en la Compañía de Jesús: soldado de Cristo que pelea contra su cuerpo a imagen del santo de Loyola. La ideología de los jesuitas se configura a partir de una ascética con principios cristianos; el menosprecio del mundo, el deseo de una vida extraterrena y de un absoluto que desembocan en un “totalitarismo del espíritu”, es una “dictadura” del alma sobre el cuerpo. Las creaciones plásticas de este movimiento artístico (el barroco) se ven matizadas por una “atribución”, entendida como temor al castigo divino, rasgo característico de la personalidad barroca de la plástica en este estilo o movimiento. Sin embargo, el cuerpo solitario del asceta o del eclesiástico, aunque niega el sexo, también “goza” y obtiene placer a pesar de sus ascensiones espirituales. La existencia humana es proclive, en forma natural, a una “sexualidad salvaje”, no se niega (por el pecado original). Uno de los temas de la doctrina social de la iglesia en el barroco del siglo XVII fue el del matrimonio en donde existe una “sexualidad regulada”, “sometida a un control, determinada a unas finalidades prácticas”. Las desviaciones pueden ser peligrosas y reprimidas. Un recurso artístico para eliminar estas desviaciones son los emblemas moralizantes donde se fomente la fidelidad matrimonial. La unión del matrimonio se instituye en la contrarreforma, señala De la Flor, como “la figura a través de la cual el hombre y la mujer escapan a la concupiscencia de la carne y convierten lo que es vicio en una eficaz virtud” (2002: 377). A partir del concilio de Trento (termina en 1563) se consolida la idea de terminar con la “hidra del sexo”. Lo consigue parcialmente, obvio es mencionarlo. Quien recibe las cornadas de este embiste religioso es la mujer que se considera como “carne del hombre” como “yedra” cuyo abrazo de muerte seca, mata a los árboles más frondosos. Las artes se ven influenciadas 95 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 95 22/04/2016 12:41:53 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS por esta doctrina social de la iglesia. La literatura sufre en el vocabulario y en la lingüística de una grave presión, sobre todo en temas eróticos. Se elabora un plano metafórico distinto cuya visión es un nuevo orden de valores. La sexualidad aparece concebida por un vocabulario conceptuoso que la niega y la literatura erótica es fuertemente controlada a partir de la imposición de la doctrina tridentina (se prohibe lo lascivo y lo obsceno contra la fe y las costumbres en los libros: Index, regula VII). Si bien es cierto que el siglo XVI se caracteriza por un impulso dinámico inconmensurable donde no existe tiempo para la tristeza o la fatiga, el desengaño o la melancolía, en algunos poetas, el caso de Garcilaso de la Vega, tiene su antípoda en el sentido de que se concibe rodeado de silencio e incomprensión. Según Sergio Fernández, el renacimiento español se transforma en “una hoguera en la que el hombre arde y se llaga de placer con la conciencia de que la vida se va de prisa y no hay por qué disimular sus bienes” (1966: VI). En España se presentan, grosso modo, dos formas de vivir: la religiosa y la profana; se excluyen y rechazan, inclusive, el místico intenta destruir la profana. El hombre ambicioso del renacimiento español pretende vivir estas dos vertientes; característica del español renacentista. Así, señala Fernández, “el renacimiento en España se significa por lo que de portentoso tiene la existencia” (1966: IX). Si hay dos corazones en esta época como hemos mencionado, el religioso y el profano, del mismo modo se manifiestan líneas de anarquía y disparidad. La vida es una “disimulada locura” o una “muerte prolija” que el hombre como género humano debe recorrer con ansiedad y ambición. Hombres sensuales y violentos en constante rebeldía que están relacionados con los demás y que tienen vasos comunicantes entre sí. Ante esta perspectiva renacentista surge el barroco como arte diferente; dinámico y sombrío. Intenta soslayar los conceptos tradicionales y asimilar la Edad Media para construir una nueva manifestación artística. Anota Fernández que “ el español barroco tendrá la necesidad, de apoderarse del más allá en vista de que la órbita humana —de la cual era centro— lo desplazó de manera brutal” ( 1966: XI). Si para el hombre renacentista todo puede lograrse para el del siglo XVII, Dios lo destinará para la gloria por su mayor ocupación geográfica en el mundo: el ser barroco es un extraño ser del cielo con rizomas terrenales. El hombre barroco manifiesta un gusto por la vida pero mutila también ese deseo o gusto con sus desilusiones, melancolía, hastío y tristeza. 96 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 96 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS Si en el renacimiento español existen dos vertientes opuestas como se ha mencionado, el barroco se distingue por profesar una profana sensual pero no independiente. En algunos personajes barrocos se conjugan lo profano y lo sagrado. Acota Fernández que los sueños “son la vitrina adecuada donde la desproporción vital y moral del barroco se muestra genialmente” (1966: XVIII). En el teatro, por ejemplo, el desengaño es el eje temático del barroco, éste a pesar de sus esfuerzos y de sus “deseos” no logra el poder necesario y suficiente para cambiar su perspectiva del cielo para quedarse con la tierra. En el renacimiento se logran “dos conquistas” (lo profano y lo sagrado) por medio de la liberación o libertad personal; el barroco se identifica como ámbito híbrido (incómodo e inquietante) que pierde esa libertad individual a pesar de su acentuado matiz artístico. La época barroca en México según Irving A. Leonard es un efecto del barroco acaecido en Europa y, sobre todo, en España. El barroco español cruza la mar y ancla en la Nueva España, el México Colonial. Una época barroca requiere necesariamente una sociedad barroca tal como la que se instituye con los habitantes de la Nueva España, complejidad y diversidad social y cultural. Blancos, criollos, mestizos y nativos combinaban sus actividades en sociedad donde los primeros imponían ideas y tomaban decisiones para perpetuarse en su posición social. La miseria y la ignorancia de los últimos contrasta con la opulencia de los primeros. Leonard señala que en la Nueva España del siglo XVII “parecen verdaderamente barrocas la profusión de detalles etnológicos, la complicada jerarquía y la credulidad supersticiosa” (1995: 86). La cultura y la civilización de España y la del nuevo continente se acercan y se asemejan más entre sí en el periodo barroco del siglo XVII. A pesar de los excesivos impuestos de la monarquía española en la Nueva España, ésta vive en un estado próspero que causa refinamiento y boato entre los blancos y condiciones apacibles entre las otras razas. Hay riqueza material, aristocracia privilegiada y corte virreinal que se encuentra a la par de la española peninsular. Estas condiciones sociales e históricas, continúa Leonard, “crearon el ambiente propicio para la perpetuación de los ideales neomedievales de la Contrarreforma, y una atmósfera atractiva para los escritores económicamente privados” (1995: 88). El espíritu barroco se suscita en varios escritores, sean llegados de la Península o nacidos en el Nuevo Mundo quienes se consideran la representación viva del 97 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 97 22/04/2016 12:41:53 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS mismo barroco por su gusto sensual del lujo y del esplendor y también por la actitud barroca del pesimismo, amargura y desengaño; señas de identidad de la personalidad artística del escritor barroco. Mateo Alemán y su Guzmán de Alfarache (1599) son ejemplo de esta actitud barroca que irradia de España al nuevo continente. Otros dos ejemplos específicos de las manifestaciones barrocas en el mundo de la literatura del Virreinato son: Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora. Para Severo Sarduy el barroco es un estilo literario predestinado por su “ambigüedad” y “difusión semántica”. Sarduy abunda en conceptos para describir e intentar definir al barroco: “nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro, pauta de la deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación incontrolada de significantes” (1996: 167). Intenta este autor reducir y restringir el concepto de barroco para tener una visión más operatoria y manejable de este concepto. Continúa Sarduy con su conceptualización: “el festín barroco nos parece […] con su repetición de volutas, de arabescos y máscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza” (1996: 168). El barroco es artificio, artificialización que se practica al extremo en “tres mecanismos, es decir, en sustitución, proliferación y condensación. Sarduy explica que la sustitución se presenta a nivel del signo lingüístico cuando el significante y el significado se corresponden y se sustituyen por un nuevo significante o cuando un significado corresponde a un nuevo significado que ha sido creado ex professo para tal significado. Estrategia literaria que se presenta en los textos de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX como en la novela Paradiso de José Lezama Lima. Estos “mecanismos” (de sustitución artificiosa), tal como lo denomina Sarduy son “abertura, falla entre lo nombrante, es decir, metáfora. Distancia exagerada, todo el barroco no es más que una hipérbole, cuyo desperdicio veremos que no por azar es erótico” (1996: 170). La proliferación que se manifiesta en la suspensión de un significante por otros que forman una cadena o se presentan en el texto como “enumeración disparatada”, yuxtaposición de unidades heterogéneas” o “listadispar o collage”. Textos de este tipo se encuentran en El Siglo de las luces de Alejo Carperntier donde un significado configura, presenta, traza o determina diversos significantes para nombrar un mismo objeto de la realidad. Estrategia de escritura de visiones formales semejantes de un mismo objeto que se describe en la realidad artística. Aparente contradicción de significantes que 98 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 98 22/04/2016 12:41:53 MOVIMIENTOS LITERARIOS se “desmienten” o “anulan” en forma recíproca. La proliferación para Sarduy es “órbita de similitudes abreviadas” que exige afirmación en lo que se niega, para parafrasear el significante soslayado, expulsado o con “huellas de exilio” (1996: 172). La condensación se manifiesta en la “permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos […] de dos de los términos de una cadena significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros”(1996: 173). En el Ulises de James Joyce se encuentran estas permutaciones fonéticas o en Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante en donde las “distorsiones de la forma” configuran la historia de la novela; su historia —señala Sarduy— es “el andamiaje que estructura la proliferación febril de las palabras”. El sentido de la historia, del que se cuenta, está construido con el juego verbal, el matiz lúdico del lenguaje, el azar fonético o el sin-sentido, arte de la palabra; sonido y fonética. El neobarroco para Sarduy refleja la “inarmonía”, la “ruptura de la homogeneidad”, transgresión de la imagen del logos absoluto: nuevo barroco “del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (1996; 183). Superabundancia y desperdicio; todo lo contrario a la expresión comunicativa económica y austera, el neobarroco es suplemento, lo de más, la pérdida parcial del sentido que propone un objeto; “objeto parcial”, objeto del residuo; ocio, no trabajo. El barroco español peninsular e hispanoamericano no puede entenderse a través de la génesis de la crisis religiosa del siglo XVI y del estatus político de España en la Europa del siglo XVII. Dos líneas culturales que influyen enormemente en la naturaleza y en el desarrollo de este movimiento artístico y literario. Para Edberto Óscar Acevedo el barroco se define como “una concepción de vida en el sentido de respuesta a aquellos eternos problemas que preocupan al hombre, cuyas manifestaciones pueden ser tanto externas como internas” (1999: 28). El hombre barroco se encuentra en posición tensa entre dos fuerzas, impulsos, visiones o interpretaciones del mundo; el deseo de lo infinito y, al mismo tiempo, el de lo terreno. El hombre barroco busca un sentido a su vida, interroga su presencia en el mundo, se angustia por su quehacer terrenal y busca su propia teleología bajo estas dos dinámicas o visiones de mundo. Hemos mencionado que el hombre barroco es una especie que se define como unidad compuesta de materia y espíritu, cuerpo y alma. Tiempo y eternidad 99 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 99 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS no son antípodas sino enlaces y conjunciones. Angustia del tiempo, vivir sin vivir, premisas históricas en la mente del hombre barroco. El barroco artístico es el “Segundo Siglo de Oro de la cultura española” (Acevedo, 1999: 21); constituido por el triunfo del “espíritu de la razón”. Interpretación sui generis del hombre y del mundo que lo distinguen de los otros barrocos europeos. En el siglo XVII el hombre barroco español asimila los diversos elementos del cristianismo occidental y reflexiona sobre su propia historia (auge y caída de su imperio), en esta perspectiva configura una cosmovisión particular y específica –muy personal– de su propia imagen y proyección personal. El hombre barroco español está consciente de su caducidad terrenal y paso efímero en este mundo. La monarquía española –como toda monarquía– nace, crece y fenece como el sol en el horizonte. Nada más cierto que se produzca un recuento de la herencia cultural de la Edad Media a raíz de la crisis religiosa y política de los siglos XVI y XVII. La Reforma es transgresión histórica necesaria de esa herencia: retorno a los orígenes del cristianismo. Surge también la iconoclastia pero hay regeneración eclesiástica (institución de dogmas) con el concilio de Trento (1545-1563). El Concilio traza una línea específica del arte religioso, como hemos mencionado con anterioridad. El estatus político español de la época del barroco padece tropezones y caídas estrepitosas. Si hay momentos de gloria con los Reyes Católicos en la primera mitad del siglo XVI, hay también fracasos con Carlos I (Carlos V de Alemania) y Felipe II (defensa a ultranza de las causas de la Iglesia católica), Felipe III (Guerra de Treinta Años; lucha entre Estados católicos y protestantes) y Felipe IV (España lucha contra Suecia y Francia y se independizan Holanda y Portugal). España es angustia y dolor para el barroco español. El optimismo inicial y vivificante deviene en pesimismo vital, añoranza y crisis espiritual. Visión filosófica aristotélico-tomista revisitada por Vitoria, Suárez y Molina en que la existencia humana debe desarrollar sus potencias plenamente en la sociedad donde vive. El hombre tiene una naturaleza racional constituida por la inteligencia y la voluntad, de éstas emana la libertad. El escritor barroco vive una fuerte tensión intelectual entre su razón y su fe. Frente a una postura pesimista del protestantismo (corrupción de la naturaleza humana) se presenta otra barroca basada en tintes más humanos y optimistas (la armonía de la naturaleza no se pervierte en su interior) pero profundamente religiosa. España cristianiza al renacimiento europeo: 100 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 100 22/04/2016 12:41:54 MOVIMIENTOS LITERARIOS renacimiento español traducido a un humanismo español. Acevedo asevera que “en el Barroco español (e hispanoamericano) van a pervivir los ideales y las tradiciones de la Edad Media en cuanto reafirmación del sentido cristiano de la vida que será considerada como un drama en que se juega la suerte individual” (1999: 32). El teatro barroco expresa lo sobrenatural por medios sensibles, intenta superar lo deleznable, pobre y humilde y busca lo grandioso, sublime, exuberante y extravagante. El barroco mestizo hispanoamericano tiene también un fundamento religioso; “arte de evangelización”; conversión del indígena; ejemplo y apología de la fe eclesiástica; identidad histórica indeleble: Biblia de los pobres; evangelio en imágenes; buena nueva de un destino celestial; interpretación de los dogmas, del dolor y del éxtasis; Cristo, actor sagrado de la tragedia humana; fe cristiana que reemplaza las cosmogonías autóctonas; mestizaje y sincretismo, valores y fundamentos del barroco hispanoamericano, sentido integrador del mundo indígena novohispano. De acuerdo con Acevedo: “Un nuevo sentido antropológico de la cosmovisión del hombre americano de entonces empieza a aparecer lentamente, en una sociedad que está estructurando desde el Estado y la Iglesia, pero que tendrá sus propias características” (1999: 45). En este sentido, el ambiente americano envuelve con un giro particular al barroco, el traslado de Europa a Hispanoamérica suscita vicisitudes y complejidades realizadas en un ámbito original, nuevo, sui generis. Surge el criollismo cuyas huellas artísticas son heterogéneas, modos expresivos diversos entre los escritores, incluso mezclan elementos renacentistas y barrocos, tanto en la forma como en el fondo. Temas relacionados con la religión y su trascendencia, lo sobrenatural se transforma sensible y terreno; fuga de la realidad (fuga espacial); paisaje interior, posición personal con ambiente autóctono y la visión cristiana. Existe también, lo hemos anotado con anterioridad, el desengaño y una idea de la muerte con tintes moralizadores; fomento de la virtudes y premio por sus acciones; sentido pedagógico en las sentencias, refranes o emblemas. El escritor barroco novohispano señala sus diversas vivencias de manera objetiva con la finalidad de presentar una “visión racional” y humana de la convivencia y unión de las culturas hispana e indígena. Algunos críticos han defendido la idea de un barroco constante en España, sin tener presente las vicisitudes de épocas o periodos históricos. En este sentido, el siglo XVII español representa el lugar y punto de partida del barroco 101 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 101 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS americano. Las manifestaciones de la literatura barroca en lengua española están fundamentadas y realizadas en el culteranismo, conceptismo, novela picaresca, teatro nacional, epopeya burlesca, entre otras. Desde esta perspectiva podemos mencionar que existe fehacientemente un “predominio del espíritu español en la literatura europea del siglo XVII”, tal como lo señala Helmult Hatzfeld en 1941 (Revista de Filología Hispánica. Buenos Aires). El barroco literario tiene su justa dimensión más apegada a estos rasgos diversos y antitéticos. El barroco literario hispánico, en palabras de Emilio Carrilla, tiene los rasgos específicos siguientes: 1. La contención (y alarde dentro de la contención). 2. La oposición y la antítesis. 3. Lo embellecido (más que lo bello), y, como forma particular, la tendencia a la fusión o aproximación de diferentes artes. 4. Individualización de lo feo y lo grotesco. 5. El desengaño (dentro de límites humanos) y la trascendencia de ideales religiosos (1972: 18). Rasgos que el autor citado deduce de la riqueza artística de las obras literarias españolas del siglo XVII e incluye, en menor escala, a la literatura producida en el continente americano. En relación con la contención, el escritor barroco no transgrede las fronteras políticas o sociales (o de otra índole): acepta ciertas fronteras sociales y religiosas sin menoscabo de su libertad. El escritor barroco peninsular intenta sobresalir, busca ser original en los temas tratados. Las oposiciones y antítesis son rasgos inherentes al barroco peninsular que se toman como modelo en las obras americanas. Las antítesis utilizadas en España se copian con frecuencia por los escritores americanos. Lo embellecido en América se presenta de diferente manera que en España porque ofrece en aquella paisajes “inéditos”, peculiares e incluso sorprendentes. El vocabulario barroco del nuevo mundo está matizado de una “profusión decorativa” en metáforas, alusiones mitológicas, hipérbatos, entre otras figuras literarias, al igual que el español peninsular. Lo feo y lo grotesco son notas propicias en el género novela, sobre todo en la picaresca se presentan también en las obras en prosa del barroco americano, a pesar de las prohibiciones de las obras de ficción en América en el siglo XVI por decreto 102 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 102 22/04/2016 12:41:54 MOVIMIENTOS LITERARIOS real. El desengaño y trascendencia religiosa están presentes como temas barrocos en los escritores americanos de esta época. Para Emilio Carrilla, “el desengaño, encerrado dentro de límites humanos, tuvo su contrapeso en la importancia que alcanzaron, en el siglo XVII, ideales religiosos y sus reflejos literarios” (1972: 26). En el ámbito colonial del barroco y sus costumbres literarias, en primer lugar, esta literatura anida y florece en forma temprana en América con vida particular y sorprendente, durante dos siglos de evidente “estabilidad social” del Virreinato, consolidado en lo político, social y religioso en el siglo XVII. El poder eclesiástico fue contundente y su influencia cultural de la misma forma. Con la clase dominante del Virreinato, el arte y la literatura manifestaron líneas aristócratas que se adecuan con el barroco. No significa que no hayan existido manifestaciones populares”, éstas también tienen tendencias hacia lo artificioso y lo adornado, con justa razón puede catalogarse un “barroquismo popular” en España y en América. No es aventurado sostener que las condiciones político-sociales del virreinato favorecieron el florecimiento de las manifestaciones barrocas. La pintura y las letras españolas cobran prestigio en Europa: en América se reproduce este fenómeno español con sus matices peculiares y variaciones autóctonas. Una costumbre literaria que está presente en el siglo XVII es la reunión en Academias de los hombres de letras. Las Academias literarias en el barroco son rasgos específicos del espíritu de la época, a pesar de su existencia desde el siglo XVI. Lo mismo los certámenes literarios típicos de estos dos siglos. En América abundan también las Academias y las justas literarias. Las manifestaciones literarias del barroco español están presentes en los dos continentes con los mismos efectos estéticos de ingenio, ostentación, deslumbramiento y deseo de maravillar utilizando nuevas rutas literarias, distintas del clasicismo. El género literario que más desarrollo presenta en el barroco americano es el lírico, en menor grado el épico y el dramático, fundamentalmente con la escuela culterana de Góngora, modelo literario a seguir. La lírica barroca americana se encauza por dos líneas generales: 1) la del homenaje, naturaleza estilizada, brillo ornamental, sentimiento, contenido y reflexión sentenciosa y 2) la de la burla y sátira, que se complace con el ingenio pulido y limpio en las más ocasiones. 103 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 103 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS La epopeya barroca, por ejemplo, es abundante en las descripciones, en la ornamentación vegetal y animal, en la “pedrería” del lenguaje, en las metáforas continuas (alegoría), en los juegos cromáticos, la prosopografía y etopeya en detalle y la estrofa y el verso en forma reflexiva y sentenciosa. Las representaciones teatrales en América no tienen el vigor de las obras de Lope, Tirso, Calderón o Moreto. Sin embargo, las obras dramáticas, grosso modo, son reflejo natural de las que se crean y representan en España. El teatro barroco americano no tuvo la grandeza y prolijidad del español. La novela, a pesar de las prohibiciones del género, se leyó y se escribió en menor rango que en España. No tiene la abundancia, riqueza y popularidad que en la península. El barroco americano es prolongación del español, pero también se presentan formas nuevas de creación típicas y autóctonas de América. Cuando Omar Calabrese expone sus puntos de vista sobre el panorama neobarroco, intenta aclarar el sentido explícito de los conceptos de “gusto” y “método”, en cuanto que cada sociedad enmarca sus propios sistemas de valores que, de alguna manera, son “normas” que legislan los criterios propios de esa sociedad. Cada sociedad propone un mundo de valores, éstos requieren de una interpretación entendida, por lo menos, como una descripción coherente de aquello de que habla y de evidenciar esas maneras de descripción. Calabrese indica que este gusto o método de conocimiento por los objetos en la sociedad “posmoderna” bien puede llamarse “neobarroco”, es decir que “muchos importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una forma interna específica que puede evocar el barroco” (1987: 31). El neobarroco es un concepto que se predica de barroco por analogía. No es simple reanudación de este movimiento o periodo literario. Calabrese sigue a Sarduy en la conceptualización y naturaleza de la etapa neobarroca como “actitud general” y “cualidad formal de los objetos”. Concebido el neobarroco en tal sentido, éste puede existir, de múltiples formas, en cualquier época de la historia. Sin embargo, debemos tener presente que, en cada momento histórico, las manifestaciones artísticas tienen categorías formales y de contenido de manera específica y particular. Para Calabrese el barroco se “revaloriza como época determinada y constante formal en la era neobarroca”: reconoce la nueva aparición de esta constante; comprende y explica los motivos reales con que se califica (positiva o negativamente) este tipo de “gusto”. El juicio estético está configurado por los “caracteres de la época” en que nace una obra artística 104 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 104 22/04/2016 12:41:54 MOVIMIENTOS LITERARIOS particular. Por tanto, un estilo artístico, desde el punto de vista histórico puede definirse como “el conjunto de los modos de tomar forma, elegidos en una determinada época y traducidos en figuras” (Calabrese, 1987: 34). El formalismo del barroco como de otros estilos artísticos o literarios no debe tener contradicciones históricas o con sus propias categorías. Calabrese intenta una solución tomando en cuenta los siguientes criterios: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Analizar los fenómenos culturales como textos. Identificar en ellos más morfologías subyacentes. Separar las morfologías de los juicios de valor. Identificar el sistema axiológico de las categorías de valor. Observar las duraciones y las dinámicas de las morfologías y sus juicios. Llegar a la definición del “gusto” o “estilo” para valorar esas morfologías (1987: 37-38). El objeto artístico aparece en la historia con ciertas categorías de valor y necesita concebirse su estilo, no como simple adición de formas, sino como valor que se prefiere y es objetivo. Valores atribuidos a ese objetivo artístico en forma reflexiva como metadiscurso externo. El discurso de valoración de los objetivos artísticos concibe una “temática de valores” que califica tanto la producción de textos como su recepción estética. “Gusto” artístico para Calabrese es “la correspondencia más o menos conflictiva de valores presente en los textos y en los metatextos; su homologación según específicos ‘recorridos’ dentro del sistema de categorías; el eventual isomorfismo entre formas textuales y formas de los ya citados recorridos” (1987: 40-41). Un metadiscurso artístico encauza perspectivas de valoración y construye distintas tipologías de tendencias axiológicas. El neobarroco presenta “figuras” artísticas en su naturaleza, en esta perspectiva puede realizarse su búsqueda de identidad en la época posmoderna. Podemos encontrar una “estética de la repetición” en el neobarroco, describir lo que se repite y definir en qué consiste “el orden de la repetición” en forma dinámica (ritmo) o en forma estática (esquema), éste es medida espacial y el primero, especial. El ritmo presenta sus manifestaciones en el hábito, el culto y la cadencia con implicaciones diferentes. 105 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 105 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS La estética de la repetición es parte del universo de la estética barroca que incluye “la variación organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada y el ritmo frenético”: desde el punto de vista formal son componentes del mundo barroco, según Calabrese (1987: 40). En el neobarroco se origina una poética de la repetición y de la variación cuyo architexto es el primer barroco histórico: repetición en la forma e imitación en el tema. Según Irlemar Chiampi la concepción del barroco en la visión final de la modernidad demanda una “reapropiación” suscitada en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX en América Latina. Esta “reapropiación” del barroco supone un debate en la modernidad/posmodernidad como “arqueología” de lo actual. Dos vertientes compendian esta reapropiación o reciclaje del barroco en la modernidad latinoamericana: la legibilidad estética, momentos de inserción del barroco en la literatura latinoamericana con el modernismo y la vanguardia; la legitimación histórica que inicia con la “nueva novela” de los cincuenta y continúa con el boom de los sesenta y hasta las décadas de los setenta y ochenta con el posboom. Chiampi señala que “las inserciones del barroco en el arco histórico de la modernidad literaria de América Latina, describen ya una larga trayectoria de cien años y coincide, grosso modo, con los ciclos de ruptura y renovación poética que compendian su proceso: 1890, 1920, 1950, 1970” (2000: 18). El barroco tiene contradicciones en esta línea histórica: simbiosis y ruptura entre la tradición y las novedades literarias. Los ciclos y reciclajes del barroco en su legibilidad estética los encontramos en la poesía de Rubén Darío (mezcla de americanismo, galofilia e hispanismo) y en los poetas de la vanguardia (Jorge Luis Borges y Vicente Huidobro con su estética de los “prismas” o búsqueda innovadora de metáforas). Después de la revolución del lenguaje poético con las vanguardias es posible el rescate de Góngora que se devela y revela en la creación de la poesía contemporánea. La metáfora es una analogía imprevisible, crea una duración imaginaria absoluta en las palabras para descubrir los misterios del mundo invisible. El ciclo del advenimiento del barroco en la modernidad literaria de América Latina se efectúa cuando la experimentación de estas formas barrocas lleva implícita una temática americana: “conciencia americanista, reivindicatoria de la identidad cultural” (Chiampi, 2000: 21). Ciclos explícitos del barroco americano ya reflexionados por Lezama Lima y Alejo Carpentier en la década de los cincuenta y sesenta, respectivamente. 106 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 106 22/04/2016 12:41:54 MOVIMIENTOS LITERARIOS El barroco americano es “cosa nuestra”, indica Lezama Lima, es “ibérico y americano”, “paradigma modelador y auténtico”; estética de la “curiosidad”, del conocimiento ígneo o fáustico; “poiesis demoniaca”. Las categorías estéticas que Lezama Lima propone e intenta distinguir en el barroco americano son: primera, la tensión formal; “fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica” para la creación de una obra nueva. El barroco es metahistoria para los artistas americanos, en palabras de Lezama Lima. En Alejo Carpentier lo barroco americano (neobarroco) es adyacente al concepto de “lo real maravilloso”, éste no es mímesis realista, “describir” no es tan sólo nombrar la realidad sino igualar la realidad entre forma y contenido; legitimación entre la naturaleza y la historia. En Alejo Carpentier lo real maravilloso es “ser” y para Lezama Lima lo americano es “devenir”. Para el primero el barroco es “constante humana” y “pulsión creadora” con retornos cíclicos en la historia (no creación del siglo XVII o estilo histórico). La producción de textos latinoamericanos en la segunda mitad del siglo XX sintoniza con la ejecución de un concierto barroco: José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Fernando del Paso entre otros. Difícil de afirmar que el barroco americano sea una escisión de su tradición literaria. Continuidad de la tradición sin ruptura, pero con renovación, intensificación y expansión en su obras peculiares y americanas. En la época actual se reconocen ciertos contenidos del barroco: escritura del espacio, de la figura, del cuerpo y de la pasión. En el barroco americano se presenta el reciclaje de ideas y estilos barrocos: condensaciones, desplazamientos y conversiones. El juego y la reflexión en el neobarroco invierten muchas veces la estética del barroco tradicional; es modernidad y contramodernidad. El barroco americano no es un manierismo retro y reaccionario, ni reflejo de un capitalismo tardío, ni redención de una modernidad caduca; no es descubrimiento reciente en la literatura latinoamericana; “forma de las entrañas” —según Lezama— que la tradición moderna americana recupera desde un punto de vista artístico e ideológico. Una visión crítica del neobarroco no se agota ni surge de un pesimismo exacerbado en la historia de la modernidad. El reciclaje del barroco en Latinoamérica con una perspectiva posmoderna es una manifestación clara y natural de la misma evolución artística de este estilo o movimiento. El neobarroco —insistimos— es “una prolongación del arte y la literatura modernas; sería una etapa crítica de la modernidad 107 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 107 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS estética, es cierto, pero tal vez un nuevo avatar en la tradición de la ruptura” (Champi, 2000: 45). El término neobarroco se utiliza en la actualidad para aludir a las obras de algunos novelistas latinoamericanos que ya se han mencionado líneas arriba. El término tuvo plena vigencia cuando Alejo Carpentier lo asocia con las descripciones del mundo “real maravilloso” de sus textos, pero también Severo Sarduy ha reflexionado sobre la tradición literaria de América Latina y ha señalado la naturaleza y desarrollo específicos del barroco americano, apoyado en los conceptos primigenios de la “curiosidad barroca” de Lezama Lima. La obra artística y literaria neobarroca configura su imagen especular en su autoconciencia poética, en su gramática, en su tautología del discurso; artificio y metalenguaje, parodia (auto y metaparodia), hipérbole, suntuosidad e ironía formales, entre otros rasgos sui generis que la distinguen del barroco europeo. El paradigma artístico y literario del barroco americano (neobarroco) representa una transgresión epistémica en el mundo del barroco histórico. El concepto moderno de “barroco” parte de la idea clásica del encuentro de una “voluntad de forma” entendida como una actividad artística, que a su vez constituye el ethos de una época como manifestación humana de ese tiempo histórico que intenta superar las contradicciones de estos momentos en la línea vital de la historia misma. El ethos es un uso o costumbre que protege la existencia humana de esas contradicciones y también el ethos es personalidad que “identifica” a la existencia humana. Ésta, en este sentido, según palabras de Bolívar Echeverría es un constante “proceso de donación de forma”; proceso que pasa de la vida material a la fuerza productiva. El “barroco” o “lo barroco” es un modo artístico de configurar un material que se extiende como adjetivo hacia la construcción de proyectos en el mundo de la vida social. La construcción del mundo moderno de la vida se suscita en función de “dos lógicas contradictorias”: la de la forma; concreta, natural, de producción-consumo; la de la valoración (por sí misma). Dos lógicas contradictorias que constituyen el hecho capitalista en la sociedad moderna y ante el cual se presenta de forma natural como conducta social determinada por el ethos barroco; versión éste del ethos moderno; no es la única, hay una versión cuádruple del ethos moderno: realista, romántica, clásica y barroca. El ethos realista concibe la forma capitalista como el único medio para cumplir las metas sociales en el proceso de producción-consumo; todo lo 108 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 108 22/04/2016 12:41:54 MOVIMIENTOS LITERARIOS contrario es ilusorio. El ethos clásico distingue la contradicción del hecho capitalista, tal contradicción es algo que está dado y no puede modificarse. El ethos romántico busca la contradicción del hecho capitalista donde tiene que vivirse la existencia humana de esta manera. El ethos barroco, siguiendo a Echeverría, busca una “afirmación incondicional de la forma” en la vida social, esta afirmación se constata en el “propio sacrificio de esa forma” (2005: 90). Si la voluntad de forma es inherente al ethos social de una época, entonces se presenta como estilo donde la actividad humana –el arte– busca los temas, los planos conscientes de las estrategias que configuran sus propias formas. Echeverría sostiene que “el barroco como voluntad de forma artística implica el reconocimiento de que las proporciones clásicas del mundo antiguo fueron calculadas a partir de una particular dramatización […] en el que el ser humano se abre al mundo al mismo tiempo en que lo instituye” (2005: 93). La modernidad debe pensarse en forma conjunta con el momento barroco, la creación de formas espontáneas, la validez de estas formas que valen por sí mismas; actitud moral que tiene sus contradicciones; rebelión, apariencia y éxtasis: es la concepción de la modernidad de lo barroco. Rasgos literarios Hemos mencionado que el concepto de barroco es ambiguo y polivalente desde la diacronía y sincronía semántica en la historia de su naturaleza artística. Los periodos artísticos y literarios son difíciles de delimitar. Sin embargo, intentamos caracterizar el origen, desarrollo y formas peculiares de manifestación del barroco en las distintas literaturas nacionales. El barroco como estilo o periodo posterior al renacimiento de las literaturas europeas no se niega. El barroco como tal transgrede la “supuesta línea homogénea clásica” e invita a una nueva formulación del concepto de clasicismo, inclusive de nuevas manifestaciones artísticas en general como el manierismo, el rococó y el prerromanticismo. Es cierto que, en la historia de las ideas el concepto de barroco adquiere un valor peyorativo en las esferas humanistas renacentistas porque lo consideraban, en forma despectiva, para aludir a los lógicos medievales (escolásticos) con sus argumentos y raciocinios tanto absurdos como ridículos. Argumento in baroco 109 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 109 22/04/2016 12:41:54 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS era un procedimiento “falso y tortuoso” que, obvio, es inferior, se decanta al ámbito de las artes como estilo “falso y ridículo”. El vocablo español tal como lo conocemos en la actualidad tiene su génesis en el término “barroco” del portugués del siglo XVI que se usaba para nombrar a una “perla irregular” (ni perfecta ni redonda). Hay textos españoles y franceses del siglo XVI donde se escriben los vocablos berrueco, barrueco o baroque aplicados a las perlas no redondas e irregulares con inferior valor a las perfectas. El Diccionario de la Academia Francesa (1694) define el concepto baroque aplicado a las perlas imperfectas. Tiene un sentido genérico de “irregular”. En el siglo XVIII el término baroque se aplica al ámbito de las artes: música, pintura y arquitectura. En el siglo XIX se consolida el concepto de barroco aplicado a las artes y a la literatura como un estilo posterior a las formas renacentistas pero fundamentado en ellas. Hacia 1860 el concepto de barroco se aplica por primera vez al ámbito de la literatura por Carduccï y se refiere al “barroco” de los hombres de letras del siglo XVII. Hemos señalado que Heinrich Wölfflin publica en 1861 su obra intitulada Renacimiento y Barroco donde presenta un estudio sobre este último movimiento artístico, lo critica y valora, descubre sus orígenes y lo incluye en la metamorfosis artística del renacimiento. Incluso indica que Tasso puede tenerse como poeta barroco a diferencia de Ariosto que es renacentista. Siguiendo a Wölffl in anotamos nuevamente las transformaciones antípodas de tipo táctil-visual que se presentan en la ruta artística del renacimiento al barroco: 1) Giro de lo lineal a lo pictórico. 2) Giro de la visión de superficie a la de profundidad. 3) Giro de la forma cerrada a la abierta. 4) Giro de la multiplicidad a la unidad; 5) Giro de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa de los mismos. El concepto de barroco no solo se extendió a las artes sino a otras disciplinas y ciencias como la filosofía, psicología, matemáticas, física, medicina, política, etc., por conducto de la obra histórica La decadencia de Occidente (1918-1922) de Oswald Spengler. El barroco se considera, a partir de este momento como una “época” o como “espíritu de la época” (Zeitgeist). En España el barroco se ha revalorizado por los artistas e intelectuales de la Generación del 27 (tricentenario de la muerte de Luis de Góngora), quienes editaron y estudiaron la obra del poeta cordobés y lo consideraron como paradigma literario de la poesía antirrealista. Algunos representantes de la Generación del 27: Dámaso Alonso, Federico 110 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 110 22/04/2016 12:41:55 MOVIMIENTOS LITERARIOS García Lorca, Gerardo Diego y Jorge Guillén. Los estudiosos y críticos del barroco, apunta Aguiar e Silva, consideran y estudian este estilo como fenómeno histórico en forma diacrónica y sincrónica, que “está vinculado a múltiples problemas” (estéticos, espirituales, religiosos, sociológicos, etc.) [1986: 269]. El barroco europeo, hemos apuntado, no está considerado como un fenómeno artístico homogéneo, surgido simultáneamente en cada una de las literaturas nacionales. Existen diversidades cronológicas y geográficas como en otros periodos artísticos. La formación y desarrollo del barroco son distintos en cada una de la literaturas europeas como ya se ha señalado con anterioridad; en el siglo XVI, por ejemplo, cada una de las literaturas europeas manifiesta un grado de evolución diferente. Los valores renacentistas declinan en la literatura italiana en la década de 1530 y en la española hasta finales del siglo XVIII. El barroco es metamorfosis —degeneración o renovación— de los valores formales renacentistas. Lo cierto es que el barroco se configura artísticamente como una ruptura y como una continuidad. Entre el estilo renacentista y el barroco existe otro estilo paralelo que es el manierismo, como se ha señalado también con anterioridad, entendido, según Aguiar e Silva, como el “estilo individual de un artista y el estilo propio de una época o nación” (1986: 273). El manierismo, según muchos críticos, es una manifestación artística en “época de crisis”, plena de disturbios e inseguridad y tensiones espirituales de una nueva época. Si se tiene presente la existencia del manierismo, puede ubicarse con bases más sólidas el origen y desarrollo del barroco. No hay un “panbarroco” europeo. Europa no estuvo unida, al mismo tiempo, por un estilo artístico. Incluso, desde un punto de vista social, el barroco puede relacionarse con estructuras feudales (aristócratas) y rurales mientras que el clasicismo con “una burguesía educada”. Tampoco debemos asociar al barroco como “literatura de mala calidad”. El barroco se desarrolló en forma paralela con la contrarreforma pero no es sinónimo de ésta: sólo uno de los elementos básicos que conforman la doctrina social de la Iglesia católica. El barroco, apuntan algunos estudiosos y críticos, “es resultado y expresión de una profunda crisis espiritual y moral desencadenada por la descomposición de la síntesis de valores renacentistas y por la búsqueda de una nueva síntesis” (Aguiar e Silva, 1986: 281). La cosmovisión del hombre renacentista se dispersa: el espacio es infinito; concepción de angustia temporal (fuga, disolución, 111 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 111 22/04/2016 12:41:55 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS muerte); retrato humano grande y miserable, ángel y bestia, eterno y efímero; hombre infinito y nada. Las manifestaciones del hombre renacentista son claras y evidentes, señala Aguiar e Silva: “las antítesis violentas, la tensión de las almas, el sentimiento de la inestabilidad de lo real, la lucha entre lo profano y lo sagrado, entre el espíritu y la carne, entre lo mundano y lo divino, son aspectos diversos de esa crisis multiforme, religiosa, estética, filosófica, etc., que se verifica en Europa desde mediados del siglo XVI” (1986: 282). El barroco nace y crece de acuerdo con una nueva visión, invención, inteligencia, agudeza: éstas dos últimas activas y dinámicas, sin freno posible, además de la agudeza matizada por asociación de imágenes, sonidos y sintaxis verbal. Las características temáticas del barroco literario más singulares son las siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Enorme coincidencia de opuestos (coincidentia oppositorum: Dámaso Alonso). Oposiciones dualistas, antítesis violentas y exaltadas. Estética de lo bello, de lo feo, de lo grotesco, de lo macabro y de lo horrible. Escenas crueles y sangrientas; sensibilidad desesperada que desemboca en el paroxismo. Tensiones del barroco: antinomias entre el cuerpo y el espíritu; goce celeste y placer mundano. “El hombre es un animal religioso”; pasión, vida, movimiento, impulso pero también se impulsa a lo alto y tiene fe sin apartarse de los goces terrenos; espiritualismo y sensualismo. Valores sensoriales y eróticos: el mundo se conoce y se goza a través de los sentidos; colores, perfumes, sonidos, impresiones táctiles que producen deleite y voluptuosidad. Temas de la fugacidad, ilusión de vida y aspectos materiales; naturaleza humana vana y efímera sobre la tierra; vida terrena como tránsito para buscar otra realidad suprema. Metamorfosis e inconstancia: deseos y prácticas del poeta barroco; sentido de las variaciones que alteran la realidad. Elementos efímeros y evanescentes, inestables y fugitivos: agua, espuma, viento, nube, llama, mariposa, ave, humo; tensión plena de dolor y desencanto. La muerte es expresión suprema de la condición efímera: motivo de profunda meditación; significado fúnebre; muerte como presencia obsesiva y teatral, oculta en la vida, en la belleza, en el frescor: amargo deleite constante. Mundo de ostentación y suntuosidad, gusto por la decoración, abundante luz profusa, espectáculo fastuoso; arte de exuberancia e intenso poder expresivo; 112 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 112 22/04/2016 12:41:55 MOVIMIENTOS LITERARIOS 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. celebración de las glorias del cielo y las pompas de la tierra; impresiona los sentidos con ímpetu. Teatro: mundo imaginario donde la apariencia se transforma en realidad; ilusión manifiesta por medio de la máscara y los efectos escénicos; exuberancia sensorial, magia, riqueza alegórica; máscara y disfraz; gusto por lo complicado y sorprendente. Huye de la expresión sincera y directa, de las formas simples y lineales. Fuertes tensiones del vocabulario, polivalencias significativas, estructuras complejas con tonos sorprendentes e inéditos. Fusionismo: unifica en el todo las partes, detalles o pormenores (Helmut Hatzfeld). Fusión de la unidad como dualidad; visión de lo real como conflicto. Descubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre. Personajes complejos, pendulares, indecisos y vacilantes. La ruta que siguen no necesariamente es la que quieren seguir, obedecen a impulsos contrarios, simultáneos; sus acciones no se describen, se sugieren. Entre lo racional e irracional surge la expresión verbal por medio de la paradoja y el oxímoro. Busca suscitar sorpresa y maravilla en el lector; lenguaje fulgurante; admiración sin medida. La metáfora: elemento necesario para la expresión misteriosa, revelación recóndita; fruto del ingenio humano (conceptuosa). Metáfora barroca afectada por la hipérbole y la expresión oscura; ofrece bellezas fascinantes, densidad de significación fantástica plena de osadía. Crea metáforas osadas; acumulación de metáforas o desarrollo de ellas (alegoría); dinamismo expresivo de las palabras y de los conceptos. Profusión de la imaginación. Figuras literarias frecuentes: hipérbole, repetición (complexión, conversión), hipérbato, anáfora, antítesis (violenta) que produce sorpresa, concisión y dificultad (conceptismo). Busca la novedad, extravagancia, invención, artificio, formas caprichosas, amargura, desengaño, inanidad (futilidad), idea de la muerte con tintes moralizadores, fomento de las virtudes (premio por sus acciones), sentido pedagógico en las sentencias, refranes o emblemas, visión racional y humana de la convivencia de culturas. Ejercicios de estudio y comparación Presentamos los poemas que estudiamos y comparamos, después cada uno de los elementos según la matriz propuesta. 113 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 113 22/04/2016 12:41:55 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Sonetos (primera parte) “Menos solicitó veloz saeta” (Luis de Góngora) Menos solicitó veloz saeta Destinada señal que mordió aguda; Agonal carro por la arena muda No coronó con más silencio meta. Que presurosa corre, que secreta A su fin nuestra edad. A quien lo duda, Fiera que sea de razón desnuda, Cada sol repetido es un cometa. ¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? Peligros corres, Licio, si porfías En seguir sombras y abrazar engaños. Mal te perdonarán a ti las horas, Las horas que limando están los días, Los días que royendo están los años. “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” (Francisco de Quevedo) ¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde? Aquí de los antaños que he vivido: La fortuna mis tiempos ha mordido; Las horas mi locura las esconde. ¡Qué, sin poder saber cómo ni adónde. La salud y la edad se hayan huido! Falta la vida, asiste lo vivido, Y no hay calamidad que no me ronde. Ayer se fue, Mañana no ha llegado, Hoy se está yendo sin parar un punto; Soy un fue y un será y un es cansado. 114 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 114 22/04/2016 12:41:55 MOVIMIENTOS LITERARIOS En el Hoy y Mañana y Ayer junto Pañales y mortaja, y he quedado Presentes sucesiones de difunto. “Invisibles cadáveres de viento” (Luis de Sandoval Zapata) Invisibles cadáveres de viento Son los instantes en que vas volando, Reloj ardiente, cuando vas brillando Contra tu privación tu movimiento. Cada luz, cada rayo, cada aliento En ese vuelo de esplendores blando, Va deshaciendo lo que va llorando, Vive lo que murió cada momento. Cuando durasen más su alada vida, Diría la muerte, más peligros visto Ha este reloj en sus fatales suertes. Acábate ya, efímera lucida, Que haber vivido más es haber visto Mayores desengaños por más muertes. “Este, que ves, engañado colorido” (Sor Juana Inés de la Cruz) Éste que ves, engaño colorido, que del arte ostentado los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; éste, es quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, 115 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 115 22/04/2016 12:41:55 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS es un resguardo inútil para el hado: es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada. Nivel de la expresión Categoría espaciotemporal Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Punto extremo del barroco español, cosmopolita y muy cercano a la moda internacional. Su escuela se denomina “Culteranismo” (nombre dado por su contemporáneo Ximénez Patón) cuyos rasgos pueden determinarse como: hipérbole en las sensaciones, aristocrática rareza del estilo, magia en el vocabulario y la mitología, absoluta gratuidad en la fantasía. Profeta de la “poesía pura”. Se le considera un auténtico poeta porque existen lo cimero, lo extremoso y lo absoluto en su producción literaria. Se presentan también diversos matices irónicos en su poesía, no menos que los de Quevedo. En 1613 aparece la Fábula del Polifemo, Acis y Galatea (poema pródigo y equilibrado de Góngora). Escribe las Soledades, poema narrativo que por el tema puede considerarse una égloga, publicadas después de la Fábula antes mencionada. La Fábula y las Soledades marcan los flancos exquisitos de la poesía barroca de Góngora. Los Sonetos de Góngora tienen el doble filo: tono humorístico y de mayor empeño (sentimental, con intención imaginativa); algunas excepciones filosófico-religiosas. En algunos sonetos hay tonos cordiales y sinceros. En poesía cultiva la letrilla, el romance y el soneto. En 1617 escribe el Panegírico al Duque de Lerma, su protector en la corte. La fama de Góngora como poeta viene desde joven. En 1584 Juan Rufo publica un soneto del poeta en su denominada Austríada y en 1585 Miguel de Cervantes lo elogia en el “Canto de Caliope”, parte constitutiva de La Galatea. Pedro Espinoza publica en Córdoba, cuna del poeta, la antología Flores de poetas ilustres en 1605, donde incluye varios poemas de Góngora (37 composiciones entre sonetos y canciones). Nuestro poeta muere sin haber visto la edición de su obra poética. Sus composiciones caminaban manuscritas de vista en vista, con frecuencia incorrectas y mezcladas con otras atribuidas con poca lógica. 116 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 116 22/04/2016 12:41:55 MOVIMIENTOS LITERARIOS Algunos de sus poemas fueron publicados en vida de Góngora: doce romances en Flor de romances de Pedro Moncayo (Huesca, 1589). Su obra poética fue publicada después de su muerte (1627) por López de Vicuña, por Pellicer en 1630, Hoces en 1633 y por Salcedo Coronel entre 1644 y 1648, los últimos tres en Madrid. En 1921 Foulché-Delbose publica la obra poética de Góngora, basado en el “manuscrito Chacón” (Antonio Chacón, amigo de Góngora reunió toda su obra poética en este manuscrito, donde precisa la fecha de composición de cada poema que consultó con el mismo Góngora). La obra completa de Góngora está constituida por 94 romances auténticos y 18 atribuibles, 167 sonetos auténticos y 53 atribuibles, 33 composiciones diversas de arte mayor auténticas, Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, Penegírico al Duque de Lerma, las dos obras intituladas Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino, además de 124 cartas (tres escritas en Córdoba y las demás en Madrid). Según el “Manuscrito Chacón”, 13 sonetos pertenecen a 1582. Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645). Personalidad de señorial talento en el barroco español. Da la sensación de cierto desequilibrio entre su inteligente dominio de la expresión y el logro acabado de su obra en general. Quevedo representa el barroco con integridad más que por su estilo. Su obra se centra en el artefacto de ideas, las estruja y contrapone en una profunda esencia de la misma palabra. A esta manifestación y tendencia se le denomina “Conceptismo”. Quevedo representa la cima de esta tendencia. Se complace con jugar con vocablos e ideas; vuelve el lenguaje al revés como guante adornado; adquiere una postura interior de distancia con el mundo real, náusea de la vida y altiva conciencia de su talento personal. Hombre culto e inteligente que escribe por alarde de voluntad (cuando quiere), por fastidiar y molestar a los otros con derroche de chistes no muy decentes. Se dedica a las intrigas políticas y al amor de las “mujeres del partido”. Existe una soberanía del lenguaje en su obra. Remoción del lenguaje: incorporación de nuevos vocablos con audacia y humor. Además de los nuevos vocablos, incorpora al lenguaje español jergas de maleantes, palabras exóticas, vocabulario “impronunciable” y malsonante, clandestino del habla de la época. Impregna humor al idioma. Intención satírica con propósito moral, rasgo elemental de su obra. Ya en Flores de poetas ilustres (1605) de Pedro Espinoza aparecen 18 composiciones poéticas de Quevedo. En 1609 escribe el primero de sus Sueños (JuicioFinal) que dedicó al Conde de Lemos, en 1607 escribió el de El alguacil endemoniado, 117 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 117 22/04/2016 12:41:55 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS en 1608 El sueño del infierno, en 1612 El mundo por dentro. Los Sueños se imprimieron completos en 1627, se difundieron en forma manuscrita antes de su impresión (debido a la censura eclesiástica en algunos momentos). En 1620 se publica la primera obra completa, autorizada por él, intitulada Epítome a la historia de la vida ejemplar y gloriosa muerte del bienaventurado F. Thomás Villanueva. Quevedo, de acuerdo con su personalidad culta y de buen lector, escribió de todo, más que la pluralidad de temas inquieta la variedad de sus actitudes, “junto a la prosa o a la poesía más desvergonzada, al chiste más soez, a la más envenenada alusión, la obra seria y elevada del moralista, del historiador o del político”, comenta Juan Luis Alborg (1983: 598). Hay rasgos de su obra cargados de agresividad, ironía, audacia, resentimiento, conciencia singular de la persona, escepticismo y la actitud de desengaño estoica ante la vida de tanto deseo no aprensible. Sus obras en verso se dividen en Poesía: amorosa, satírica, burlesca, jácaras, romances, poesías encomiásticas, morales, sagradas, fúnebres y traducciones en verso. Su obra en prosa es multifacética. Luis de Sandoval Zapata nació probablemente en la Ciudad de México entre 1618 y 1620 y falleció en la misma ciudad el 29 de enero de 1671. Según la versión de Francisco de Florencia, Sandoval Zapata era “excelente filósofo, teólogo, historiador y político, y un espíritu poético tan alto que pudo, si no exceder, igualar a los mayores de su edad” (en Pascual Buxó, 2005: 9). Representa el único ingenio novohispano antes de Sor Juana. Francisco de Florencia publica en La estrella del Norte un soneto guadalupano de Sandoval Zapata en 1688, reproducido posteriormente en 1725 en Amsterdam por Antonio de Mendoza en Vida de Nuestra Señora. También lo publica Francisco de Castro en México en 1729 en La octava maravilla. Entre su labor poética se encuentra un romance y un soneto “A María Inmaculada” premiados en el Certamen poético de la Universidad (México, 1654). Un soneto, unas octavas y un romance también dedicados a la Inmaculada en otro certamen literario denominado Empresa métrica (México, 1655). Otro soneto y una décima en el libro de Francisco Corchero Carreño, Desagravios de Christo (México, 1649). Las Obras de Sandoval Zapata editadas por José Pascual Buxó en 1986 constan de: Una Relación Fúnebre; veintinueve sonetos; un soneto guadalupano, un romance y tres sonetos más; incluye un Panegírico a la paciencia. Juana de Asbaje o Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) escribió sonetos, liras, silvas, letrillas, villancicos, redondillas y otras composiciones poéticas 118 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 118 22/04/2016 12:41:55 MOVIMIENTOS LITERARIOS más. También escribió obras dramáticas. En 1689 en Madrid, se publica la primera edición de su poética intitulada Inundación Castálida. En 1690 se publica la Carta Athenagórica (Crisis de un Sermón). Existe abundancia y variedad en su poesía lírica, hábil manejo de formas y recursos poéticos. Poesía de circunstancia en la mayoría de los casos que delata finura, ingenio y humorismo. Existe en su obra autenticidad del sentimiento con tintes de celos, despecho, quejas y ausencia del amado. El poema intitulado Primero Sueño es el único que escribe por propio gusto donde trata la aventura del conocimiento en su viaje sin límites, pleno ejercicio de goce intelectual (silva descriptivofilosófica de cerca de mil versos). Como sonetista vuela desde el “juguetón vulgarismo” hasta el más “puro lirismo amoroso”. En 1700 en Madrid se publica Fama y obras póstumas. Los sonetos de Sor Juana suelen clasificarse en Filosófico-morales, Histórico-mitológicos, Satírico-burlescos, De amor y discreción, Homenajes de corte, Amistad o letras y Sagrados. Conector intertextual En el poema de Luis de Góngora se presenta la palabra “edad” (v.6) que se refiere a la vida o a la existencia humana en el tiempo; lo mismo en el poema de Francisco de Quevedo, presenta la palabra “edad” (v.6) que alude también a la vida humana en la línea temporal. Los conectores intertextuales en estos dos poemas mencionados y los dos más que se agregan en el estudio y comparación de este movimiento literario tienen íntima relación con el concepto de “tiempo”, tema nuclear de este estudio y comparación, análisis, reflexión e interpretación. Aunque en los poemas de Luis de Sandoval Zapata y Sor Juana Inés de la Cruz no aparezca este concepto de “edad”, habrá otras palabras que se refieran a esta categoría temporal, sea por sinécdoque (parte de todo) o por metonimia (efecto por causa). Tanto en el poema de Luis de Góngora como en el de Francisco de Quevedo puede observarse que están presentes las palabras “horas”. En el poema de Góngora en los versos 12 y 13 y en el de Quevedo en el verso 4 que se refieren, en ambos autores, al tiempo, lo señalan explícitamente y no soslayan esta categoría temporal; en Góngora las “horas que limando están los días” (v.13) y en Quevedo, la “locura” del yo lírico que esconde “las horas” (v.4); tiempo consciente del yo lírico en su existencia terrenal. 119 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 119 22/04/2016 12:41:55 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS En el poema de Luis de Sandoval Zapata encontramos las palabras: “instantes” (v.2); “movimiento” (v.4); “durase” (v.9); “vida” (v.9); “efímera” (v.12); “desengaño” (v.14). Las palabras “instantes”, “movimiento” y “durase” son conceptos que se refieren al tiempo o tienen relación semántica con éste, sea como sinécdoque (“instantes” es parte del tiempo), sea como metonimia (el tiempo es efecto de la medida del movimiento), sea por denotación conceptual de la vida humana que tiene una duración o sucesión de instantes, porque la “alada vida” (v.9) aunque breve, dura. Lo mismo en el soneto de Sor Juana con las palabras: “años” (v.6); “tiempo”” (v.7); “vejez” (v.8); “caduco” (v.13). Estos conceptos aluden al tema de nuestro análisis, sea por sinécdoque (los “años” son parte del tiempo), sea por metonimia (la “vejez” es efecto del tiempo), sea como calificativo temporal, en este caso epíteto como nota esencial del tiempo; el tiempo caduco o como Sor Juana lo expresa, la vida es un “afán caduco” (v.13), metáfora de la existencia fugaz. En Góngora se encuentra la palabra “engaños” (v.11); en Sandoval Zapata la palabra “desengaño” (v.14) y en Sor Juana “engaño” (vv. 1 y 4). El sentido es reiterativo en relación con este rasgo del barroco como movimiento literario del “desengaño de la vida” o del mundo. No hay desengaño donde no hay engaño, en primera instancia: desencanto del mundo, sospecha y recelo. El poeta barroco se encanta y desencanta como lo veremos en “la relación temática con valores de la época”. Aquí sólo lo anotamos. Las palabras “engaño y desengaño” son antónimos que tienen una misma raíz semántica, por tanto el conector intertextual es evidente. Nivel del contenido Tema Tiempo Motivo Fugacidad de la vida humana, engaño-desengaño En el soneto “Menos solicitó veloz saeta” de Luis de Góngora presenta, entre más, un motivo determinado en relación con el tema del tiempo: la brevedad de la vida humana pero con otra variación dentro de este motivo enunciado que es un rasgo moralizante, es decir, hay “Peligro”, de acuerdo con el yo 120 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 120 22/04/2016 12:41:56 MOVIMIENTOS LITERARIOS lírico si se siguen “sombras” y se abrazan “engaños”. Faceta peculiar del tinte moralizante en este soneto del poeta cordobés. El motivo primario, como se ha mencionado, es la brevedad de esta vida nuestra. Este concepto se encuentra en el verso 6 con la metáfora “nuestra edad”, que ya implica conceptualmente la idea del tiempo. Tenemos, entonces, dos momentos en el poema: Primero, lo que se describe antes de este verso (6) y lo que se menciona después del mismo. La metáfora “veloz saeta” del verso 1 puede interpretarse como una manecilla del reloj que, de acuerdo con el contexto, llega con sutileza a una “señal” que es una hora determinada o una hora a la que tiene que llegar inexorablemente. La manecilla del reloj está “destinada” (v.2); cumple con su destino de llegar a la hora o “señal” que tiene que llegar por su propia naturaleza: se mueve y este movimiento es la medida del tiempo; la vida es un instante en el devenir del tiempo. Aquí se condensa el tema de este poema y uno de sus motivos manifiestos. El “agonal carro” (v.3) no es más que una variación de la metáfora “nuestra edad”. Significa entonces, que “veloz saeta” y “agonal carro” son metáforas que se refieren en forma tropológica a “nuestra edad” (nuestra vida humana). Ésta es manecilla del reloj que “camina” sin detenerse y es “agonal carro” (vehículo festivo o público) que también corre sin cesar sobre “arena muda” (v.3), escenario temporal o espacio temporalizado de nuestra vida. Es carro agonal o festivo, que implica nuevamente movimiento, llega también a una “meta” (v.4) determinada en silencio. Nuestra vida corre por la existencia universal o por el mundo en forma silenciosa que conlleva soledad, soledad de nuestra vida en el mundo, porque a fin de cuentas vamos y caminamos en forma festiva por el mundo con nuestra corona (adorno barroco) muda y sola. Ironía literaria que se localiza en los versos 3 y 4: somos carro festivo y alegórico pero solitario; metáfora vital de nuestro engaño. Nos engañamos y muchas veces no queremos desengañarnos. La variación del motivo de la brevedad de la vida es que el yo lírico invita e intenta prevenir al tú poético representado en “Licio” (v.10) para que se desengañe y no caiga en las “sombras” y no permanezca en el mismo “engaño” (v.11). “Nuestra edad” “corre” presurosa y “secreta” (vv.5-6), es decir, rauda y silenciosa, plena de soledad, a cumplir su finalidad. Rasgo teleológico que devela un fatum inexorable que tiene que cumplirse. “Nuestra edad” tiene que cumplir su destino porque tiene un límite y caducidad (se decanta la idea de muerte, que no puede negarse). Este primer momento del poema 121 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 121 22/04/2016 12:41:56 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS está impregnado y tamizado de movimiento: “veloz”, “destinada”, “carro”, “meta”, “corre”, “presurosa”, “fin”; conceptos que tienen relación con la idea de movimiento, esencia natural y tradicional del tiempo: éste es físicamente movimiento, medida constante que no cesa en la existencia humana. El segundo momento del poema está relacionado también con el movimiento pero con tintes moralizantes. El motivo de la brevedad de la vida humana está caracterizado en todos los versos del poema. En este segundo momento se presenta una variación del motivo de la brevedad de la vida humana que desemboca, como se ha mencionado, en un consejo o advertencia que puede constatarse en los versos 10 y 11: “Peligro corres, Licio, si porfías/ En seguir sombras y abrazar engaños”. Moraleja como variación de la brevedad de la vida humana como motivo del tema del tiempo. Los rasgos barrocos del poema se identifican en el motivo como la advertencia (tinte moralizante) de “caminar” correctamente o de la mano del bien por la vida que es engañosa: la brevedad de la vida es vil engaño, la vida no es inmortal ni eterna; finitud de la existencia, desengaño del yo lírico que está consciente de la caducidad de la vida y que no debe confiar en esa brevedad que es una ilusión. “Cartago” (v.9), alusión geográfica, puede remitirse a lo efímero de la vida, en relación con las vicisitudes e invasiones históricas que ha sufrido o sufrió esta ciudad durante su existencia, fugaz y pasajera, llena de gloria pero sojuzgada por otros pueblos que también duraron corto tiempo en mantenerse en plan de conquistadores de esta ciudad en la antigüedad. El segundo momento del poema se caracteriza por este afán moralizante que se ha mencionado: “A quien lo duda” (v.6), voz del yo lírico que inicia con la advertencia o el consejo, debe ser “fiera” de “razón desnuda”, debe tener la razón presta y alerta para que no arrope las “sombras” y los “engaños” de “nuestra edad” porque hay una verdad evidente: así como “cada sol repetido es un cometa” (metáfora, v.8), de la misma manera existe la vida breve, fugaz y efímera. No existe mayor logro artístico que este lenguaje metafórico (rasgo culterano barroco), entre la representación artística del cometa en relación de semejanza con nuestra vida humana y el tiempo breve de uno y de otra. El tiempo se presenta en la última estrofa (terceto) de este soneto con las palabras: “horas”, “días” y “años” pero también está presente el motivo de la brevedad de la vida humana con estos mismos conceptos y también el tinte moralizante con las palabras de advertencia o consejo del yo lírico: “mal 122 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 122 22/04/2016 12:41:56 MOVIMIENTOS LITERARIOS te perdonarán a ti las horas”, dirigidas al tú poético representado en Licio (lector ideal para el yo lírico y real en el momento en que leemos el poema, nos convertimos en hipertexto). Los dos últimos versos del poema (vv. 13 y 14) pueden considerarse epifonema del lenguaje artístico como síntesis de lo expresado con anterioridad (en los versos antecedentes), al mismo tiempo la prosopopeya gongorina de “Las horas limando están los días,/ Los días que royendo están los años”. EL poema termina con un lenguaje artístico (rasgo barroco) pleno de sentido moralizante (rasgo barroco). El conflicto de la interpretación del poema puede representarse en determinar qué prevalece en el mismo, pero esta interpretación corresponde a cada lector en una lectura posmoderna: si hay intención de destacar el lenguaje artístico o la moraleja manifiesta en el poema. El soneto de Francisco de Quevedo intitulado “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” tiene como motivo elemental la brevedad o fugacidad de la vida humana en relación con el tema tiempo. Esta brevedad de la vida implica un tiempo presente que muere, que está muriendo a cada instante o que, a fin de cuentas, el yo lírico está consciente de que la vida o el tiempo breve de su vida entre “pañales y mortaja” (v.13) se reduce tan sólo, en la línea temporal de su existencia caduca, a “presentes sucesiones de difunto” (v.4) que, al mismo tiempo, implica la muerte. La brevedad de la vida humana es temporal, caduca, conlleva y anida la finitud de la propia existencia con la muerte, en sí el presente de la vida es ya un instante continuo de la muerte: antecedente existencialista de la expresión “vivir es irse muriendo” de Miguel de Unamuno. Para el yo lírico la vida puede resumirse en una exclamación: “¡Ah de la vida!” (v.1), pero es una exclamación, ¿de gusto, de satisfacción, de recelo (por el engaño de la vida misma) o de tristeza? El yo lírico sabe y se da cuenta en el tiempo presente que ha vivido y que ha tenido plena existencia: “Aquí de los antaños que he vivido” (v.2). El “aquí” espacializa el tiempo con los “antaños”, pasado del presente pero también presente del pasado como lo constaremos más adelante. EL reto es improrrogable con la interrogación: “¿Nadie me responde?”. Osadía del deseo barroco de la certeza que irradia incertidumbre. EL yo lírico asume que “la fortuna” (suerte, destino) muerde o va comiéndose los “tiempos” (v.3) de su propia existencia donde su “locura” (no falta de razón sino el no querer darse cuenta) intenta soslayar o hacer a un lado el tiempo que pasa a cada instante. La incertidumbre barroca está presente 123 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 123 22/04/2016 12:41:56 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS en el motivo de la brevedad de la vida humana: “¡Que, sin poder saber cómo ni a dónde,/ La salud y la edad se hayan huido!” (vv.5-6). Exclamación literaria que reclama y requiere una explicación, una certeza de la vida, representada en los conceptos “salud” y “edad” (v.6) que son sinécdoques (parte por todo) de la vida, misma que es incierta y que el yo lírico no sabe a dónde “haya huido” (v. 6). La vida se va, se ausenta, queda el recuerdo: “Falta la vida, asiste lo vivido” (v.7). Conciencia del pasado, queda en el presente el agobio, la calamidad de lo vivido, ¿vale la pena vivir la vida pensando en calamidades de ella misma que rondan o están presentes en la existencia del yo lírico? ¿La vida es una calamidad para el yo lírico? Porque la afirmación es evidente en la negación del concepto que se externa en el verso 8: “Y no hay calamidad que no me ronde”. El yo lírico tiene conciencia del pasado: “Ayer se fue” (v.9); del futuro: “mañana no ha llegado” (v.9); del presente efímero que se desvanece sin cesar: “hoy se está yendo” (v.10). Conciencia del presente pasado, del presente futuro y del presente presente: “Soy un fue y un será y un es cansado” (v.11). Aquí se capta el tiempo como mesura del movimiento, como movimiento intuido porque el yo lírico tiene conciencia de la existencia del tiempo; ¿tiempo necesario o contingente (accidental) en el devenir del mundo o en la memoria humana? El yo lírico concibe el tiempo como sucesión de presentes o de instantes que se actualizan constantemente: duración, sucesión y medida. El yo lírico está consciente de la finitud del tiempo en el momento en que sabe que él (yo lírico) oscila entre el nacimiento y la muerte (caducidad de la vida y conciencia de la finitud del tiempo, lo mismo que la vida): así se resume la vida humana para el yo lírico, entre “pañales y mortaja” (v.13). El yo lírico sabe y comprende que la muerte llega en un presente de la vida y que ésta es una sucesión presente de instantes finitos que caduca con la muerte: motivo de la brevedad de la vida humana en relación con la visión eterna del mundo o la eternidad de un ser superior. Estas sucesiones presentes y finitas del yo lírico, concluimos, tienen un término con la muerte. Entre el presente, el futuro y el pasado se constituye el tiempo y la vida que inexorablemente termina con la muerte. Postura filosófica del yo lírico: le interesa lo que dice, el concepto que manifiesta. Concepción agustiniana del tiempo en cuanto que sólo existe el presente en el tiempo, sólo este presente es real; el pasado y el futuro son intuiciones de conciencia. El presente es efímero, naturaleza de la vida humana. 124 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 124 22/04/2016 12:41:56 MOVIMIENTOS LITERARIOS En el soneto “Invisibles cadáveres de viento” de Luis de Sandoval Zapata el motivo manifiesto del tema del tiempo se presenta en la imagen del “reloj ardiente” (v.3). Este reloj ardiente, que lleva en el concepto “reloj” la naturaleza del tiempo, metáfora barroca que tiene relación con una vela que está prendida, brilla e ilumina. El reloj ardiente, en su imagen física, connota la fugacidad y brevedad de la llama que arde, que es la misma pero diferente al mismo tiempo, la llama viva del “reloj ardiente” es símbolo y rasgo explícito y artístico del barroco que implica la idea de movimiento, es la medida del tiempo, la mesura finita de la conciencia temporal, a la vez, de la existencia humana. EL yo lírico inicia con una metáfora (nuevamente barroca), el tema y el motivo de nuestra reflexión: “Invisibles cadáveres de viento / son los instantes en que vas volando, / reloj ardiente…” (vv.1-3). Aquí está plasmado, desde el inicio del poema, el tema del tiempo y la fugacidad de la vida humana (como metáfora de la vida misma representada en el “reloj ardiente” que es una vela que está prendida) que vuela en esos “Instantes” que son “invisibles cadáveres de viento” (sucesión del momento o movimiento). En el fragmento que hemos citado del poema, encontramos las palabras, “viento, “instantes”, “volando”, “reloj”, “ardiente”, que encierran el sentido (semántico) de movimiento, además se agrega el significado de fugacidad o brevedad de las mismas y el engaño-desengaño de estos elementos y condiciones temporales fugaces. EL movimiento y la duración están presentes en la imagen del “reloj ardiente”, también lo efímero de los instantes. ¿Por qué reloj ardiente? Porque la llama de la vela se quema y “se mueve”, marca o denota un movimiento, por tanto existe una medida a través de los instantes que tal “reloj ardiente” consume, éste por medio de la llama, “brilla” a pesar de que está inmóvil esta llama (en forma aparente, engañosa y aquí también el desengaño de los sentidos en la experiencia humana), hay movimiento; en la llama hay un brillo y movimiento al mismo tiempo, nos engaña porque vemos que “no se mueve” pero sabemos que está en continuo movimiento porque en su efecto (de la llama) consume la cera o el material de la vela. El motivo de la fugacidad de la vida (humana) es evidente y manifiesto en la imagen de la vela que arde, ésta simboliza instantes fugaces, sucesivos y eternos que se renuevan sin cesar. Llama de la vela, luz de la vela siempre nueva, la misma al mismo tiempo pero que tiene una caducidad y expira y fenece y muere. Muerte simbólica en la imagen del reloj o vela ardiente, muerte, a fin de cuentas de la existencia humana, en la finitud 125 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 125 22/04/2016 12:41:56 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS de la existencia humana que es la muerte; motivo colateral de la fugacidad de la vida y motivo del engaño-desengaño en el tema del tiempo. La luz de la vida, sus efectos (rayos), el viento: instantes constantes del movimiento (vuelo) que deshace lo que “lleva” o en forma paradójica (rasgo barroco): “vive lo que murió” (v.8). Paradoja del momento; antítesis del tiempo como intuición humana o de la conciencia humana del tiempo: caducidad de la vida, forma efímera; vive constante pero muere a cada momento. ¿Muere? ¿El yo lírico le da más importancia a la vida o a la muerte? La muerte está presente en la vida del “reloj ardiente” y mientras más dura la vela más peligros encierra en relación de semejanza con la vida humana. Insistimos, la vela es la vida humana: efímera, caduca, finita; resplandece, brilla, arde (se quema, se consume), tienen peligros mientras más dura (teóricamente) o mientras la existencia humana es más prolongada o tiene más tiempo de convivencia en una comunidad o sociedad determinada (con los otros). El “reloj ardiente”, según el yo lírico, mientras más viva (ese yo) experimentará o constatará tantos desengaños como muertes “en sus fatales suertes” (v.11), en su destino que ha de cumplir de acuerdo con su propia existencia. La vida humana es efímera, no puede evadir el tiempo; la vida es antítesis del engaño desengaño y muerte (tono moralizante intrínseco, rasgo distintivo del barroco). Imperativo, orden de término, conciencia de cuanto más se dura o se vive en la vida hay más desengaños (tono moralizante). ¿Para qué seguir viviendo? Conciencia de finitud, no de eternidad de la vida que anida en el tiempo intemporal o “monumental”. El tiempo como conciencia infinita, como desengaño de eternidad, como vida caduca, como fugacidad de la vida misma. El soneto de Sor Juana “Éste, que ves, engaño colorido”, sin dudas se refiere a un retrato, a su propio retrato. Sin embargo, aquí lo consideramos como el retrato artístico del yo lírico, posición estética del lector. El yo lírico inicia el poema con un pronombre demostrativo, “éste”, que sustituye lingüísticamente al concepto retrato (pintura o cuadro en esa época). El engaño-desengaño (rasgo inherente del barroco) se manifiesta desde el primer verso con la metáfora que se refiere al retrato o a éste, “engaño colorido”. El yo lírico está consciente del engaño, por tanto del desengaño en el “colorido” de su propia imagen pictórica que es su misma existencia. El retrato es fiel imagen de su vida y, también, de la vida humana, de nuestra vida humana que es un “engaño colorido”. En la expresión anterior podemos captar el sentido de 126 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 126 22/04/2016 12:41:56 MOVIMIENTOS LITERARIOS lo efímero de la vida, la metáfora “engaño colorido” tiene intención semántica de lo pasajero, adornado, formal, fugaz y baladí. La brevedad, los “primores” (v.2) y los silogismos de colores” (v.3), son aspectos barrocos formales, al mismo tiempo pasan rápido por la vida del retrato, por la misma vida. El “éste”, retrato artístico del yo lírico, representa la vida donde existe el engaño y la ilusión, donde ancla en la “nada” (v.14) como finitud de la existencia, no como concepto de negación del ser. En la descripción y definición de este retrato artístico que presenta el yo lírico existe el tema del tiempo: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (v.14) [anáfora y enumeración poéticas] y el motivo de la fugacidad de la vida humana representado en el retrato mismo y reafirmado al final del poema con el verso último que hemos mencionado anteriormente. El yo lírico adula el propio retrato, incluso desea “salvar” “los horrores” (v.6) de la vida con el tiempo. El retrato existe en el tiempo; las acciones de la vida son “horrores” que quieren soslayarse con el tiempo. ¿El tiempo (“los años”; v. 6) hace menos imperfectas las acciones humanas? El retrato, la vida humana, según el yo lírico, puede vencer sus propias adversidades, salir adelante de los “rigores” (v. 7) que la vida en sí presenta; triunfar con el tiempo, más allá de la “vejez” y el “olvido” (v.8). Las definiciones literarias que presenta el yo lírico de su retrato encierran, en sí mismas (en los seis versos últimos o dos tercetos finales del soneto), lo efímero y la fugacidad de la vida, por tanto, los múltiples efectos del tema del tiempo: “vano artificio” (v.9); “flor delicada” (v.10); rasgos que caracterizan al “hado” (v.11) que tiene que cumplir su destino finito y temporal, naturaleza del retrato artístico del yo lírico y metafóricamente de la vida humana. La vida es una “necia diligencia” (v.12) para el yo lírico: ¿es un cuidado de la existencia que tiene sentido? ¿O, no lo tiene? ¿Es necio, inútil el cuidado de nuestra propia existencia?, porque, a fin de cuentas ¿somos “polvo” o “nada”? (v.14). “Afán caduco” (v.13), definición literaria y metáfora del mismo tiempo que se refiere al retrato artístico y a la vida humana y al motivo de la fugacidad de la vida y del engaño desengaño de la misma en el tema tiempo, rasgo esencial de éste, estigma temporal o huella del tiempo en el retrato: éste es tiempo caduco, breve; tiene fin. El retrato, repetimos, presentado literariamente en definiciones y metáforas en el último verso del poema, “es cadáver” (materia finita); “es sombra” 127 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 127 22/04/2016 12:41:56 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS (efecto fugaz y finito de la materia, en este caso del cuerpo humano); “es nada” (negación de la existencia, brevedad y finitud de la misma conciencia humana del tiempo). Aquí termina el retrato y también la conciencia finita del tiempo en la vida humana, a través de una gradación como lenguaje literario y retórico del barroco. Relación temática ( con valores de la época) La relación temática de los poemas presentados con valores de la época es clara y manifiesta. En el poema de Luis de Góngora están presentes los engaños y desengaños de la vida. El hombre barroco sufre y padece ante lo engañoso de la vida y desemboca en la desilusión, en el desencanto y desengaño. El yo lírico(Góngora) lo anuncia en su poema en forma evidente: “Peligro corres, Licio, si porfías/ En seguir sombras y abrazar engaños” (vv. 10-11). Lo mismo se presenta en el poema de Francisco de Quevedo con la fugacidad e ilusión de la vida hasta cuestionarse si la naturaleza humana es vana y efímera. El yo lírico (Quevedo) lo anota en los siguientes versos: “Ayer se fue, Mañana no ha llegado, / Hoy se está yendo sin parar un punto; / Soy un fue y un será y un es cansado” (vv. 9-11). El hombre barroco vive de manera inquieta, se pregunta por su existencia pero está consciente de que la vida es fugaz y pasa rápida y constante. El valor bipolar engaño-desengaño se presenta también en el poema de Luis de Sandoval Zapata. El tiempo sigue su marcha inexorablemente pero el yo lírico que aparece en Sandoval Zapata puntualiza la fugacidad de la vida en la línea temporal de la existencia del mundo: “Acábate ya, efímera, lúcida” (v.12). Se refiere este poema al “reloj ardiente” (v.3) que es una vela grande que ilumina. El desencanto de la vida está presente porque, a pesar de que la vela arde e ilumina, también se consume, tiene una existencia fugaz y vana (en muchos sentidos). Aquí se presentan elementos efímeros, evanescentes, inestables y antitéticos, oposiciones dualistas, tensiones que identifican al “reloj ardiente” como elemento y existencia pasional e impulsiva. Este desencanto y desengaño de la vida llega a su extremo en el poema de Sor Juana Inés de la Cruz cuando describe su propio retrato literario y al final expresa; “ es cadáver, es polvo, es sombra, es nada” (v.14). Lo efímero y el desengaño de la vida se transforman en un nihilismo (negación de todo conocimiento, de toda 128 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 128 22/04/2016 12:41:56 MOVIMIENTOS LITERARIOS existencia de los objetos naturales) que engendra, en sí mismo, la apariencia, lo fútil, el engaño y la ilusión. La vida es una ilusión, común denominador temático y axiológico de estos poemas que hemos analizado. Si en el poema de Góngora puede entreverse un resquicio moralizante o plenamente manifiesto, se identifica esta idea o tono moralizante con el valor sincrónico barroco del hombre como animal religioso. El hombre barroco es pasión, vida, movimiento e ímpetu pero también tiene fe y tiende a lo alto, aspira a lo celeste sin dejar de ser terreno. El rasgo moralizante del hombre barroco en esta época no deja de tener religiosidad que se constata en este poema de Góngora en los versos aludidos con anterioridad: “Peligro corres, Licio, si porfías / En seguir sombras y abrazar engaños” (vv. 10-11). Moraleja literaria que abraza fuertes ámbitos de religiosidad, de moralidad católica tridentina de la época. En los poemas de Quevedo, Sandoval Zapata y Sor Juana no se manifiesta en forma palpable este sentido religioso, sin embargo, entre líneas, podemos leer e interpretar algunos tintes religiosos intrínsecos a las ideas propuestas en cada uno de estos tres poemas. En los versos de Quevedo: “En el Hoy y Mañana y Ayer junto / Pañales y mortaja, y he quedado / Presentes sucesiones de difunto” (vv. 1214); en los de Sandoval Zapata: “Cuando durase más su alada vida, / dirá la muerte, más peligros visto / ha este reloj en sus fatales suertes” (vv. 9-11); y en los de Sor Juana: “Éste, que ves, engaño colorido” (v.1), encierran y puede interpretarse el sentido de religiosidad. ¿Por qué? Porque una lectura de estos versos no sólo es que la vida es efímera y vana, pasión e impulso sino que por esta naturaleza enunciada, el lector debe pensar en no abrazar estos rasgos de la vida, más que trascender e impulsarse a lo alto por un goce celeste y no quedarse con el placer o el engaño de este mundo. El hombre es un animal religioso: valor barroco de la época. Sonetos (segunda parte) “La dulce boca que a gustar convida” (Luis de Góngora) La dulce boca que a gustar convida Un humor entre perlas distilado 129 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 129 22/04/2016 12:41:56 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Y a no invidiar aquel licor sagrado Que a Júpiter ministra el garzón de Ida, Amantes no toquéis, si queréis vida; Porque entre un labio y otro colorado Amor está de su veneno armado, Cual entre flor y flor sierpe escondida No os engañen las rosas que a la Aurora Diréis que aljofaradas y olorosas Se le cayeron del purpúreo seno; Manzanas son de Tántalo, y no rosas, Que después huyen del que incitan hora Y sólo del Amor queda el veneno. “Es hielo abrazador, es fuego helado” ( Francisco de Quevedo) Es hielo abrazador, es fuego helado, Es herida que duele y no se siente, Es un soñado bien, un mal presente, Es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, Es un cobarde con nombre de valiente, Un andar solitario entre la gente, Un amar solamente al ser amado. Es una libertad encarcelada, Que dura hasta el postrero parasismo; Enfermedad que crece si es curada. Éste es el niño Amor, Éste es su abismo, ¡Mirad cuál amistad tendrá con nada El que en todo es contrario de sí mismo! “Nace la aurora con renglón de flores” ( Luis de Sandoval Zapata) Nace la aurora con renglón de flores, Es luminar pronóstico del día 130 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 130 22/04/2016 12:41:57 MOVIMIENTOS LITERARIOS Cuando en aquel que fiebre padecía Saludan su ardor rubio sus fulgores. Cuando es la luz testigo a los amores Del que entre finos lazos se dormía, Los mismos soplos de la aurora fría Son el despertador de mis ardores. Llega la tarde y ese sol detiene Los pasos fervorosos de su curso. ¡Ay de quien vive y llora y nunca yace, Y a amar un imposible se contiene! Que la aurora, aunque gime, es sin discurso, Y aunque hoy expira el sol, mañana nace. “Al que ingrato me deja, busco amante” (Sor Juana Inés de la Cruz) Al que ingrato me deja, busco amante; Al que amante me sigue, dejo ingrata; Constante adoro a quien mi amor maltrata; Maltrato a quien mi amor busca constante. Al que trato de amor, hallo diamante, Y soy diamante al que de amor me trata; Triunfante quiero ver al que me mata, Y mato al que me quiere ver triunfante. Si a éste pago, padece mi deseo; Si ruego a aquél, mi pundonor enojo: De entrambos modos infeliz me veo. Pero yo, por mejor partido escojo De quien no quiero, ser violento empleo, Que, de quien no me quiere, vil despojo. 131 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 131 22/04/2016 12:41:57 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Nivel de la expresión Categoría espaciotemporal (vid. p. 116) Conector intertextual Si el tema es el amor en los cuatro poemas anteriores que se han de estudiar y comparar, los conectores intertextuales tienen relación con este concepto y otros que son derivados o sinónimos de acuerdo con el contexto que presentan en su escritura. En el poema de Luis de Góngora aparece la palabra “Amor” (v.7) con mayúscula. Se refiere a este sentimiento en su naturaleza y esencia, clásico concepto de personificar o deificar al amor porque lo escribe con mayúscula, aunque el yo lírico en el poema de Luis de Góngora se refiera al amor nocivo, amor veneno como motivo dominante que habremos de determinar en el apartado correspondiente. En el poema de Luis de Sandoval Zapata se presenta la palabra “amores” (v. 5) que se refiere a la persona “que” (v.6) duerme entre “finos lazos” (V.7), es decir, el sentido apunta al amante “que” (quien) duerme entre los brazos de la amada y la luz es testigo de ese sentimiento (“amores”). El “polen de ideas” está presente en estos dos poemas anteriores y tiene esa relación íntima con el tema de los mismos. El yo lírico en el poema de Sandoval Zapata acentúa la situación emotiva del amante: “¡Ay de quien vive y llora…” El “quien” en esta exclamación se refiere nuevamente al amante en su calidad de poseedor del sentimiento del amor. Aparece también la palabra “amar” (v.12) en relación con la acción de ese sentimiento que se desborda hacia el tú poético quien es la persona amada, aunque en este caso (poema de Sandoval Zapata) el yo lírico “sufre” por un “amar”, o en específico, por un amor imposible que no llega a realizar o se queda en un deseo. En el poema de Francisco de Quevedo aparece la palabra “Amor” (v.12) con mayúscula de la misma manera que en Góngora, relación paralela con la imagen clásica del amor, deidad o sentimiento ideal, personificación y atributo celestial de este sentimiento. Este “niño Amor” (v.12) del yo lírico en el poema de Quevedo se define desde el primer verso. La elipsis literaria que se utiliza en los dos primeros cuartetos y el primer terceto apunta a la supresión lingüística 132 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 132 22/04/2016 12:41:57 MOVIMIENTOS LITERARIOS de la palabra “amor” en cada uno de los versos de las estrofas mencionadas, por ejemplo: “Es hielo abrasador, es fuego helado” (v. 1), indica una definición literaria unida a una elipsis (supresión) que se refiere al amor; ¿quién es hielo abrasador? El amor, definido además con un oxímoro por el yo lírico, hielo que arde, que tiene fuego. La palabra amor está latente en todo el poema, excepto en el verso 12 que se manifiesta. He aquí su valor artístico, recurso y rasgo típico del poeta barroco. En el poema de Sor Juana aparecen las palabras: “amante” (vv. 1 y 2); “amor” (vv. 3,4 5 y 6): “quiero”, “quiere” (sinónimos de amo, ama como inflexión verbal) [vv. 13 y 14); “quien” (como pronombre que sustituye a “amante”) [vv. 13 y 14]. Las palabras anteriores utilizadas por el yo lírico en el poema de Sor Juana tienen relación con las otras, las cuales hemos hecho referencia en los poemas de los autores antes mencionados. “Amante” en relación con la persona que tiene o entrega amor, la palabra “amor” como sentimiento humano, no como palabra deificada o prosopopeya del amor, el verbo “querer” en sus inflexiones y tiempos indicados como sinónimo de amar, en este caso, acciones del amante y del amado, lo mismo el pronombre “quien” que sustituye al “amante” según el contexto sintáctico del poema. El “polen de ideas” está presente en cada uno de los sonetos que presentamos: conectores intertextuales relacionados con el tema de estos poemas; el amor con sus motivos dominantes. Nivel del contenido Tema Amor Motivo Amor pasión, Amor antítesis El soneto intitulado “La dulce boca que a gustar convida” de Luis de Góngora presenta el tema del amor con uno de sus motivos de amor pasión, entendido como nocivo o dañino en su propia naturaleza. Además presenta un rasgo moralizante como advertencia para no caer en este amor pasión, venenoso para el ser humano tal como lo expresa el yo lírico. Este amor pasión que se viste de gala o puede presentarse como una rosa “aljofarada” y “olorosa” que 133 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 133 22/04/2016 12:41:57 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS engaña al ser humano. El amor es veneno y engaño para las personas, según el yo lírico, por tanto es un amor pasión, no un amor virtud o hábito benevolente. A partir del tono moralizante que existe en el soneto pueden determinarse el tema y uno de sus motivos. El yo lírico se dirige a una tercera persona (plural) poética, en este caso, representada por la palabra “amantes” (v.5). El núcleo conceptual del poema está presente en este verso 5: “Amantes no toquéis, si queréis vida”. ¿Por qué? Porque lo que expresa el yo lírico antes y después de este verso apunta al tono moralizante de advertencia, censura o precaución ante el amor apariencia, el amor engaño o el amor veneno que hemos mencionado como amor pasión y no amor unión caracterizado éste por el cuidado o por la devoción hacia los otros. “La dulce boca” (v.1) es la imagen del amor nocivo, según el yo lírico, porque invita a los placeres sensibles como el gusto por el “humor” (v.2) [estado pasional, deseo, utilidad, gozo, placer], pero, al mismo tiempo el tono moralizante está presente en el primer cuarteto cuando el yo lírico expresa que la “la dulce boca” no envidia o desea ese “licor sagrado” (v.3) que es ambrosía de los dioses (“Júpiter”, v.4). La represión o prohibición moralizante, como hemos mencionado, se presenta en el verso 5. Los “amantes” no deben anhelar, ansiar o “tocar” estos placeres, “humores” o algún “licor sagrado” porque entre la sensualidad y colorido de “un labio a otro” (v.6) se encuentra el “Amor” venenoso, “Sierpe escondida” (v.8) entre las flores: metáfora artística y moralizante, rasgo característico del barroco. EL tono moralizante del yo lírico continúa en los dos últimos tercetos del soneto (vv. 9-14). El yo lírico reitera esta tonalidad dirigida a los “amantes” (desde el v. 5): “No os engañen las rosas” (v.9); amor apariencia, amor engaño, amor efímero. Los “amantes” reciben la advertencia del yo lírico para que se den cuenta que la naturaleza del Amor (así con mayúscula; Amor personificado, amor prosopopeya) es engaño, para que no piensen que el Amor es como las rosas “aljofaradas y olorosas” (v.10) que han caído del mismo seno de la Aurora; este tipo de Amor, éste de la “dulce boca”, éste del “humor entre perlas destilado” (v. 2), este amor pasional es simple apariencia y engaño (rasgo distintivo del barroco). El Amor, según lo hemos descrito (amor pasión) es una manzana de Tántalo (quien fue condenado por los dioses al Tártaro por ofrecer los miembros de su propio hijo como comida), no es flor atractiva o “rosas” (v.12). Las “manzanas de Tántalo” (v.12), engañosas, efímeras, que emergen del placer humano sólo anidan el veneno del 134 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 134 22/04/2016 12:41:57 MOVIMIENTOS LITERARIOS Amor (v.14); amor nocivo para la naturaleza humana, amor engañoso y efímero que delata el yo lírico. El amor que presenta el yo lírico con tono moralizante es “sierpe escondida” (v.8); es una manzana “de Tántalo” (v.12); es un amor veneno: amor nocivo, engañoso y efímero. Naturaleza del Amor que no debe ser codiciada, anhelada o deseada por el ser humano: sensualidad y erotismo que el yo lírico censura y reprime. En el poema “Nace la aurora con renglón de flores” de Luis de Sandoval Zapata el tema es el amor, y uno de los motivos, el dominante, es el amor que no es posible. En este poema de Sandoval Zapata, el motivo sigue siendo el amor pasión, el amor humano que engendra veneno o engaño o es nocivo. El tema del poema ( “amar” que implica amor) se identifica en el lamento o exclamación: ¡Ay de quien vive y llora y nunca yace, / y a amar un imposible se contiene!” (vv. 11-12); ¿amor que puede concretarse o no llega a realizarse? El yo lírico describe el día, un día a la luz de éste, la aurora como luminosidad del nuevo día y como rayo de luz del tú poético, de “aquel” que padece “fiebre” (¿de amor?) y también un “ardor rubio” (¿pasión por el tú poético?) [vv. 3-4]. La luz del espacio físico contrasta con “los amores” de quien duerme “entre finos lazos” (¿metáfora del tú poético que encarna a la mujer amada que duerme con el amante?) [v. 6]. El yo lírico describe la aurora y el despertar del día en los dos primeros versos del poema: “Nace la aurora con renglón de flores, / es luminar pronóstico del día”; que contrasta con “aquel”” (tú poético) que padece una “fiebre”, “un ardor rubio” que se traduce en “los amores” de quien estaba dormido y que la luz de la aurora es “testigo” (v.5) de estos amores con la siguiente variación temática: el yo lírico menciona a un tú poético y después se refiere a sí mismo, es decir, la aurora que saluda con sus “fulgores” (v.4) al tú poético en sus “amores” (v.5) es la misma que despierta los “ardores” (v.8) del yo lírico. Así como nace la aurora, de acuerdo con lo que expresa el yo lírico (v.1), de la misma manera “llega la tarde” (v.9) y también la noche cuando el sol “detiene los pasos fervorosos de su curso” (vv. 9-10), a pesar de que el sol muere en el presente o en el “hoy expira” (v.14), también hay un renacimiento constante de la luz y de la aurora cada día y en cada mañana. Esta descripción del ambiente físico o hipotiposis (por la viveza de lo que se describe), esta imagen artística que plasma el yo lírico tiene relación con “aquel” que padece “fiebre” en sus “amores”, es decir, así como la aurora tiene un curso natural de 135 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 135 22/04/2016 12:41:57 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS la vida cada día o la luz nace y muere al término del día, de la misma manera “aquel” que padece de “amores contiene o guarda para sí mismo estos mismos “amores” en su mundo interno, “amores” que nacen y mueren con el día o con la luz del día en cada jornada. La exclamación “¡Ay de quien vive y llora y nunca yace…” es un lamento del yo lírico dirigido a un tú poético que sufre o que no tiene la correspondencia de un sentimiento en el amor, de aquel que “reprime” o guarda para sí un sentimiento que lo agobia y que es pasión porque no es correspondido por un amor que no se realiza o no llega a ser porque es “amar un imposible” (v. 12). El tú poético “contiene” (v.12) este tipo de amor, entonces es un amor pasión como imposible que es “veneno” para el alma porque no llega a la realización de ser y de estar en la vida del otro, del tú poético antes mencionado. La conjunción y el paralelismo del tema amor y del motivo dominante amor pasión se presenta en el poema de Sandoval Zapata que tiene relación con el motivo expresado anteriormente en el poema de Luis de Góngora. Existe una estrecha relación entre los motivos de los primeros poemas de estos autores. El tema del amor que presenta el yo lírico en este poema de Sandoval Zapata es un amor que nace cada día, pero es imposible (amor pasión como motivo dominante). En el soneto “Es hielo abrasador, es fuego helado” de Francisco de Quevedo el tema es el amor y el motivo dominante es la naturaleza antitética de este sentimiento. Relación estrecha con el soneto de Sor Juana que analizaremos posteriormente. Este poema de Quevedo puede considerarse, en general, una definición literaria porque como su nombre lo indica, expresa cada una de las cualidades o situaciones abstractas, en forma artística de la esencia y las notas constitutivas del amor. Se presenta también en este soneto un rasgo distintivo del barroco que es la “coincidentia oppositorum”, las ideas opuestas o que se contraponen (naturaleza literaria, retórica o artística de la antítesis). La naturaleza del amor para el yo lírico en este poema es una contradicción, una oposición de ideas, sentimientos u objetos contrarios. En las primeras tres estrofas (dos cuartetos y un terceto) encontramos una elipsis porque todas las cualidades, circunstancias o descripciones se refieren al amor cuyo concepto aparece hasta el primer verso del último terceto de este soneto (v.12). Todos los versos anteriores se refieren a la naturaleza antitética 136 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 136 22/04/2016 12:41:57 MOVIMIENTOS LITERARIOS del amor que no se menciona en ninguno de ellos hasta el verso 12 que hemos aludido. La naturaleza del amor es antitética desde el verso 1 (rasgo del barroco; ¿retórica barroca solamente?): “Es hielo abrasador, es fuego helado”. No sólo son expresiones de ideas contrarias, literariamente es un oxímoro: “hielo abrasador”, “fuego helado”. Esta figura literaria conlleva en su significado las ideas contradictorias, para el caso del barroco la “coincidencia o conjunción de los opuestos”. Si analizamos y nos detenemos en el campo semántico de los siguientes versos, constatamos las ideas opuestas y los términos contradictorios: “herida… que no se siente” (v.2); “descanso muy cansado” (v.4); “descuido que nos da cuidado” (v.5); “cobarde… valiente” (v.6); “andar solitario… gente” (v.7); “amar… ser amado” (v.8); “libertad encarcelada” (v.9); “enfermedad… si es curada” (v.11). Los versos mencionados presentan las antítesis literarias como definición del amor; algunos son oxímoros (éstos llevan en su naturaleza semántica la contradicción, o es una antítesis abreviada), además de los mencionados: “descanso muy cansado” y “libertad encarcelada”. Puntualizamos: el tema de este poema es el amor y el motivo dominante es la antítesis (léxica, retórica, semántica, literaria) de este sentimiento. La ironía y la metáfora están presentes también en las expresiones del yo lírico en el momento en que específica el tema de nuestra reflexión: “Éste es el niño Amor…” (v.12). El yo lírico termina el poema con un epifonema (que implica la idea de lo contrario, de lo opuesto y antitético) es coincidencia retórica con una hipérbole que define la naturaleza del amor: “El que en todo es contrario de sí mismo” (v.4). ¿Qué puede esperarse del amor o qué “amistad” (como expresa el yo lírico) puede anidar un sentimiento que tiene una naturaleza contraria o contradictoria en sí mismo? ¿Retórica barroca? El lector moderno como hipertexto interpreta y decide la respuesta a la interrogante anterior. En el soneto “Al que ingrato me deja, busco amante” de Sor Juana Inés de la Cruz se aborda el tema del amor y el motivo dominante es la idea contraria u opuesta que se manifiesta en las antítesis literarias y en los retruécanos (rasgos formales barrocos) como vehículos artísticos escritos de este sentimiento, tema de nuestro análisis. El motivo dominante de este poema de Sor Juana se acerca más al motivo del poema de Quevedo en cuanto que los dos autores del barroco tratan el tema del amor con el motivo de las ideas contrarias de la esencia de esta pasión. Amor antitético y contrario de 137 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 137 22/04/2016 12:41:57 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS sí mismo, oxímoro y paradoja, juego de palabras; caso diverso en sus motivos en los poemas de Góngora y de Sandoval Zapata (como hemos analizado en éstos, el motivo es el amor pasión y el amor engaño con un tono moralizante, aunque, ¿esta retórica plena de antítesis no es un artificio o un engaño verbal del barroco?). En este soneto de Sor Juana que analizamos se presentan los niveles semánticos de la antítesis como situación o circunstancia existencial y afectiva del “amante”, hacedor del amor. Lo podemos identificar en los siguientes versos: “Al que ingrato me deja, busco amante” (v.1) donde los conceptos ingrato… amante, deja... busco, adoro… maltrata, son “coincidencia de opuestos” o comparaciones contrarias en un mismo nivel semántico. Esta coincidencia en la oposición de ideas se complementa con el retruécano o juego de palabras: “Al que ingrato me deja, busco amante; / al que amante me sigue, dejo ingrata; / constante adoro a quien mi amor maltrata; / maltrato a quien mi amor busca constante” (vv. 1-4). Lo mismo los siguientes versos: amor… diamante (metáfora) [v.5]: triunfante… mata y mato… triunfante (retruécano) [vv.7-8]. El amor es antítesis y retruécano (rasgos formales barrocos). El yo lírico presenta una determinación y elección definitiva en las alternativas manifiestas, decisión del yo lírico con tintes moralizantes que se manifiesta en el último terceto con retruécano también: “Pero yo, por mejor partido, escojo / de quien no quiero, ser violento empleo, / que, de quien no me quiere, vil despojo” (vv. 12-14). Amor barroco: antítesis y retruécano; juego literario, faceta lúdica de la palabra escrita en la poeta barroca mexicana. Relación temática ( con valores de la época) El hombre barroco mira su cuerpo, experimenta a través de los sentidos aunque tenga puestos los ojos en una trascendencia celestial. Si el poeta barroco contempla su cuerpo y provoca su esfera efectiva es capaz de vivenciar valores sensoriales y eróticos con ciertos toques típicos de esta época. Los casos se presentan en los poemas de Luis de Góngora, Luis de Sandoval, Francisco de Quevedo y Sor Juana Inés de la Cruz. En los dos primeros se presenta el tema del amor con el motivo dominante del amor pasión y en los dos últimos el tema del amor con el motivo dominante de amor antítesis o contrario de 138 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 138 22/04/2016 12:41:57 MOVIMIENTOS LITERARIOS sí mismo. Estos valores sensoriales y eróticos del hombre barroco donde el mundo se conoce y se goza a través de los sentidos se presentan, en primer lugar, en los poemas analizados de Góngora y Sandoval Zapata. En Góngora el amor pasión tiene un rasgo elemental: este sentimiento pasional anida en su naturaleza veneno, es dañino para el ser humano, y desde esta perspectiva, encierra también un tono moralizante: “Amantes, no toquéis, si, queréis vida; Porque entre un labio y otro colorado / Amor está, de su veneno armado, / Cual entre flor y flor sierpe escondida” (vv. 5-8). Amor nocivo, amor corporal que conlleva lo táctil y venenoso. También amor apariencia y amor engaño, por tanto amor pasión. Los valores de la sensualidad y de la eroticidad se intentan reprimir, la prohibición o advertencia de “no toquéis” (v.5) es evidente, entonces el tono moralizante del hombre como animal religioso es manifiesto. El amor pasión como motivo del tema amor se manifiesta en el poema de Sandoval Zapata. El amante (el “que”, v. 6) o quien realiza el amor humano vive y llora. Amor pasión que se goza y se exalta a través de los sentidos, por medio del deleite y la voluptuosidad. En este poema de Sandoval Zapata se presenta este amor pasión pero como imposible de realizarse: “y amar a un imposible se contiene!” (v.12). El goce de los sentidos como uno de los valores del hombre barroco es puesto en evidencia en este poema de Sandoval Zapata. Amor luminoso en la imagen del sol-amor, del amanecer y del mañana, amor que nace cada día aunque no es posible: “y aunque hoy expira el sol, mañana nace” (v.14). Hay una necesidad humana del amor; se sufre, se tiene una esperanza leve y sigue siendo un amor imposible. En el fondo también es un amor fugaz (de cada día) y una ilusión de vida. El amor se atrapa por conducto de las impresiones sensoriales, a pesar de que sea imposible, eterno y constante: nuestra vida es terrena, sensual, voluptuosa, intensa y efímera. En el poema de Quevedo, el motivo dominante es el amor antitético y contradictorio, amor que no madura, permanece siempre en la infancia. Consecuencia de lo anterior es que todo lo antitético es ilógico, por tanto nocivo. El amor en este poema de Quevedo es una definición contradictoria: “Es hielo abrasador, es fuego helado […] El que en todo es contrario de sí mismo” (vv.1-14). Además de la temática contradictoria que se presenta en este poema de Quevedo, se remarca la naturaleza antitética con recursos formales que presentan tensiones del vocabulario (como también se ha de constatar en el poema de Sor Juana), estructuras complejas con tonos sorprendentes; 139 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 139 22/04/2016 12:41:57 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS lenguaje fulgurante a través del oxímoro y la antítesis donde la metáfora es un recurso literario connotativo, necesario para la expresión difícil y de significado recóndito. Suscita sorpresa y maravilla en el lector. El motivo en el poema de Sor Juana es el amor antitético a la manera de Quevedo. Los valores del barroco son claros en este poema porque es la “coincidentia oppositorum”, concordancia y conjunción de opuestos en la magia pendular del vocabulario, de las ideas contradictorias, ambigüedad verbal y vaivenes léxicos vacilantes, retórica obsesiva en la revelación remota de la semántica, sentido y significado como producto del ingenio humano. Lenguaje oscilante entre lo temático y formal, siempre dentro de la antítesis, de la contradicción, de la metáfora, y en este caso específico de Sor Juana, del retruécano. Si el rasgo distintivo formal del barroco en Quevedo es el oxímoro, en Sor Juana es el retruécano o juego de palabras: “Al que ingrato me deja, busco amante; / al que amante me sigue, dejo ingrata; / constante adoro a quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante” (vv. 1-4). La postura del yo lírico es utilizar recursos y rasgos artísticos, retóricos y literarios típicos del barroco, en este sentido se expresan también los valores de la época en cuanto que tal momento histórico se vio inmerso en una búsqueda constante de la novedad, de la extravagancia en la expresión, de la invención de nuevos vocablos en el lenguaje, de lo artificioso y caprichoso de la moda y de las costumbres humanas: antítesis y retruécano (juego verbal), señales retóricas en la frente del escritor barroco; valores puestos en escena en una época de desencanto y recelo. 140 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 140 22/04/2016 12:41:58 La diáspora del romanticismo literario Génesis y desarrollo H einrich Heine en La escuela romántica ofrece una visión del despertar de la poesía de la Edad media en la historia de las letras alemanas, poesía que surge de las corrientes cristianas, no sólo del seno del catolicismo. Él afirma que la escuela romántica surgida en Alemania, a finales del siglo XVIII, tiene tendencias diversas que la de los franceses. La perspectiva cristiana-católica es fundamental en el origen y desarrollo de la escuela romántica alemana. La historia demuestra que las obras artísticas medievales se encuentran bajo la tutela del espíritu, etapa superior a la materia, razón que puede sostenerse con una tipología de las obras, según su grado de sojuzgamiento a la materia. La poesía épica, por ejemplo, sostenía diferencias entre la sagrada y la profana, ambas cristianas y católicas. La huella significativa de la Edad media es la caballería, que sufre su proceso ascético como caballería religiosa. La caballería secular se exalta con el ciclo de leyendas del rey Arturo, inundadas por la “galantería más exquisita, la cortesía más refinada y el espíritu guerrero más audaz” (Heine, 2007: 46); prosopopeya de la poesía romántica y carácter de la línea romántica de la poesía de la Edad media. Heine contrapone el arte clásico con el romántico, el primero representa lo finito y su estrecha relación con la idea del escritor o del artista, el romántico alude a lo infinito, vereda de relaciones espirituales, de símbolos y de parábolas, sello natural, místico, enigmático, maravilloso, pleno de hipérboles. El artista libera su fantasía, representa lo espiritual con imágenes sensibles, crea extravagancias 141 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 141 22/04/2016 12:41:58 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS para volar al infinito. La poesía que representa lo infinito engendra monstruos de la fantasía; nominativo de la poesía romántica. El escritor alemán señala que Lessing es un espíritu alemán romántico, lo mismo otros autores, entre los que se encuentran: Herder, Goethe, los hermanos Schlegel, Tieck, Schiller y Jean Paul Richter. La imagen patriótica del hombre francés, argumenta Heine, es que su corazón se inflama y en esta acción, “se expande, se ensancha”, de tal manera que abarca con su amor a todo el país; la imagen patriótica del hombre alemán, postura antitética, es que su “corazón se estrecha, se contrae […], odia lo extranjero” (Heine, 2007: 62). El hombre alemán recibe la orden de librarse del suplicio extranjero, se enoja porque es servil, sólo anhela conquistar la libertad. Cuando ha existido una sujeción histórica o cultural en las generaciones jóvenes en Alemania éstas han sacudido “la cabeza con el seño fruncido”, han brotado inconformidades entre los librepensadores y protestantes cristianos. Pilares del romanticismo alemán han sido el librepensamiento y el protestantismo, familiares y parientes de una sociedad alemana, en general. Heine señala que la Iglesia protestante alemana se unió contra los racionalistas de la época (finales de los siglos XVIII y principios del XIX), escritores que reconocen la razón como instrumento eficaz en la concepción y comprensión del mundo, a favor, los pietistas, quietistas o místicos luteranos, de lo sobrenatural, locos de manicomio que alientan las locuras más antagónicas, ajenas a la razón; postura de la escuela romántica alemana. El romanticismo como movimiento literario es uno de los principales acontecimientos de la vida intelectual europea. Este movimiento instaura la era moderna de la literatura de esta región. Puede considerarse al romanticismo, desde un punto de vista histórico, no sólo como un simple temperamento, estado de ánimo, grupo de sentimientos o aspiraciones que se han concebido comunes en diversos tiempos y países. Puede aceptarse al romanticismo, tal estado de sensibilidad, del mismo modo como fenómeno histórico, concreto y determinado que oscila entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX. En el estudio del romanticismo, se incluye la expresión escrita de sus ideas políticas, sociales, históricas, morales y religiosas que deben incluirse en este movimiento literario para comprenderlo e interpretarlo. Los orígenes históricos de las palabras romántico y romanticismo pueden determinarse de la siguiente manera: 142 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 142 22/04/2016 12:41:58 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO El sustantivo francés roman tiene, en el medievo, el sentido de relato de aventuras, sea en verso o en prosa, que en ocasiones se escribía rommant; pasa con el mismo significado al inglés con la palabra romaunt, de la cual se deriva el adjetivo romantic que recuerda o evoca las novelas o narraciones con sus matices y ambientes peculiares. Esta última palabra tiene el mismo sentido que el vocablo francés romanesque (ambas aparecidas en el siglo XVII). Buen tiempo perduró en Francia la traducción romanesque por la del inglés romantic. Romantique aparece en 1775 por mano de Rousseau, se aplica a los relatos sentimentales de la época. Romantic, en inglés, se aplica a cierto decorado medieval. En 1760, se opone, por parte de los historiadores, lo romántico (gótico) a lo clásico (neoclásico). El vocablo alemán romantisch proviene del inglés romantic, aplicado al ámbito caballeresco medieval. El vocablo italiano es tomado del alemán alrededor de 1815; años más tarde aparece en español. Romantic, en inglés, se refiere también a un mundo fabuloso, de paisajes poéticos, no solamente a un grupo literario específico. En los países escandinavos, se utilizó la palabra nyromantisk (neorromántico) para distinguirla de ambientes medievales. Junto a su acepción literaria, el vocablo romántico adquiere el significado de novelesco, novelero, romanesco, poético, ilusionado, soñador e individualista. El concepto de romanticismo entra al francés hasta el siglo XIX y corresponde al alemán Romantik, término más antiguo. La traducción es primero italiana; española después (romanticismo) cuyo significado en estos idiomas es de tendencia literaria, doctrina, escritores (grupo) opuestos a los clásicos. Die Romantik, en alemán, la escuela literaria que tomó este nombre a partir de 1800. Tal vez no sea tan difícil determinar o marcar las fronteras del romanticismo literario. Podemos considerar el prerromanticismo del siglo XVIII y anclar en el romanticismo del siglo XIX, como se ha mencionado con anterioridad. El romanticismo introduce en la literatura europea algunos elementos nuevos o renovados. ¿Puede definirse el romanticismo? Con frecuencia se ha contestado en forma negativa. El romanticismo es un movimiento literario complejo, heterogéneo y contradictorio. Muchos críticos externan que tiene una resistencia a definirse o a clasificarse. Presentamos algunos juicios en torno a este sentido: 1. “Se siente lo romántico, pero no se lo define” (Sebastián Mercier). 2. “Adquiere tantas formas como autores y… se hurta a toda definición clara y precisa” (Gioberti). 143 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 143 22/04/2016 12:41:58 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS 3. “Es una palabra que todo el mundo pronuncia en Francia sin que haya tal vez dos personas que coincidan en darle el mismo concepto” (Dubois). 4. “Hay tantos romanticismos como románticos. El romanticismo es un ente de razón…” (Bremond). 5. “Sería necesario perder todo espíritu crítico para definir el romanticismo” (Paul Valéry). 6. “No se define lo que tiene la naturaleza del misterio” (Moreau). (en Tieghem, 1958: 6). En busca de la esencia del romanticismo, Vermenley enumera ciento cincuenta definiciones en 1925. ¿Podemos renunciar a definir el romanticismo? Paul van Tieghem responde afirmativamente y señala que este movimiento literario es un hecho real y complejo, sin embargo, aparece como una unidad destacada para estudiarlo en su complejidad y en su unidad. Los caracteres comunes del romanticismo más bien son negativos que positivos. ¿Qué significa? Lo ilustramos con algunos ejemplos: 1. Los románticos tienen animosidades literarias, incluso los más tranquilos manifiestan en su manera de escribir repugnancias instintivas e invencibles. 2. Los románticos protestan contra el espíritu de la razón: la poesía debe ser liberada de sus cadenas normativas. 3. Es cierto que la razón es común a todos los hombres, pero la sensibilidad y las pasiones son individuales. 4. Los románticos irrumpen en el campo insatisfecho de las inquietudes, angustias y anhelos existenciales. 5. Los románticos manifiestan solamente su interés por el hombre dentro de su diversidad histórica y local en sus costumbres diversas, en su existencia material rodeada de sus propias circunstancias exteriores. 6. Los románticos rompen con la tradición grecolatina, no la desdeñan o la ignoran, sólo soslayan sus normas. 7. Los románticos buscan una literatura independiente y moderna; no rechazan todos los géneros literarios, sólo se niegan a sujetarse a las normas y preceptos de los cánones tradicionales; no se adocenan en un género, ni aceptan jerarquías entre estos géneros. 8. Los románticos rechazan la elegancia del estilo, lo artificial del mismo, las perífrasis o prosopopeyas de ideas abstractas del siglo de las luces; no más estilos mitológicos. 144 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 144 22/04/2016 12:41:58 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO Los caracteres románticos, sean positivos o negativos, no se encuentran en todos los escritores de este movimiento literario. A pesar de sus diferentes temperamentos, ideas y obras, según Tieghem, puede hablarse de unidad en el romanticismo e intentar labrar una historia de éste; el romanticismo literario es único y múltiple. Los sentimientos, las ideas y el arte como elementos interiores del romanticismo literario son fundamentales para comprender y analizar su naturaleza artística. El plan adoptado por los escritores románticos alude a la imagen del hombre en sí mismo, entendida ésta como su ser sentimental, intelectual y moral. La imagen moral del romántico se ha definido en su alma romántica, compartida por diversos personajes, sean hombres o mujeres, casi siempre jóvenes, quienes admiran y sienten afecto por ellos mismos. Si el estado del alma de los clásicos se caracteriza por un equilibrio de sus facultades y no permiten que la sensibilidad y la imaginación se ubiquen por encima de la razón, los románticos adquieren un nuevo estado espiritual en su vida secular como la insatisfacción, la inquietud y la tristeza ante la vida. Este estado del alma eminentemente romántico es efecto del desequilibrio entre las facultades de los escritores, de la protesta contra todo, pero de una aspiración a algo. Esta imagen moral enfermiza se debe en parte al ocaso de las creencias religiosas, se debilita la razón y sube a la cresta vital la imaginación y la sensibilidad, ésta se metamorfosea en Gemüt (alma, corazón); pasividad del corazón y desorden sentimental. La sensibilidad es marco seguro más que la razón porque se constata que el espíritu humano cambia; su corazón, no. La sensibilidad y la imaginación, por ende, se transforman en egomanía entre los románticos. De hecho en el corazón de los románticos anida el amor, la naturaleza, la patria y la humanidad. Los sueños se vuelven realidad y la imaginación se vuelca hacia un ideal. El alma romántica no siempre es pasiva, ofrece riqueza y variedad en sus acciones, se siente atraída por la belleza multiforme. Estas condiciones se descubren en los escritores románticos. El alma romántica, en algunos, fue sólo una crisis de juventud, entre otros, los más, perdura porque esta alma forma parte de su naturaleza existencial. Algunos no sobreviven a su juventud; la muerte los sofoca en forma prematura, muerte natural, muerte en duelo, en el campo de batalla, lucha por una causa noble, por suicidio o por 145 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 145 22/04/2016 12:41:58 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS demencia. Un común denominador en muchos románticos es la originalidad, en el ámbito del léxico, como actitud existencial, en las relaciones sociales, en los principios amorosos y matrimoniales, en los ademanes, en la vestimenta, en muchos aspectos superficiales, en sus gustos literarios. Los románticos son originales en el sentido de destacar y resaltar su personalidad de la de sus coetáneos porque consideran a éstos retrasados en principios morales, sociales y artísticos de la época en que viven. La critica que sostienen en relación con los “burgueses, tenderos y filisteos” es que éstos, se han estancado en gustos neoclásicos y “nada entienden del genio, de la Naturaleza y del arte” (Tieghem, 1958: 206). Predomina el tono fanfarrón, antisocial o antiburgués en los escritores románticos. Se manifiesta un tipo romántico, bohemio y popular que impresiona a la imaginación de los demás. El romántico se distingue por la modestia de sus orígenes (excepciones se presentan en Byron y Scott), su desprecio por el trabajo común, la fantasía de su modus vivendi, la ganancia mediana o menor que conseguían por la edición de sus obras (muchas veces en contraposición con el gusto dominante de la época). El alma romántica como elemento interior del romanticismo es la eterna lucha entre sentimiento y gusto por los clásicos (neoclásicos) que se manifiesta también en su aspecto exterior o en su conducta; los jóvenes románticos, barbudos y cabelludos, se burlan del burgués lampiño y calvo quien acuña un léxico bañado de expresiones y giros arcaicos, en cambio el romántico, proponen actitudes soñadoras, lánguidas, irónicas y provocativas con una tez pálida, ojos soñadores, porte negligente y larga cabellera que, en ocasiones, se confunde con el revolucionario. Las características antes mencionadas de originalidad se transforman en estados frenéticos que colindan con la locura, originalidad que relega al romántico de sus contemporáneos, connota individualismo con tintes predominantes que, con frecuencia, desembocan en egoísmo intelectual y moral, se siente independiente y considera que sus derechos individuales son superiores en la sociedad en que se encuentra inmerso; el romántico construye su yo quien procura solamente su verdad y su intimidad. El poeta romántico es un genio en antítesis con la tradición renacentista de arte. Si es genio, tiene origen divino, por tanto, engendra en su alma un sentimiento de superioridad porque es un titán desheredado de su cielo, pleno de orgullo y grandeza. También es un genio incomprendido que presenta miradas prospectivas fuera del gusto dominante de la época en que vive. Los románticos son personas 146 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 146 22/04/2016 12:41:58 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO solitarias en muchas ocasiones, poco adaptados en su sociedad (a veces en contra de ella), no tienen una consistente personalidad intelectual, religiosa, moral o social, personas trashumantes que caminan a la deriva, en una mar de incertidumbres, actitud de hesitación constante que está marcada por el pesimismo y la desesperación, los absorbe el Weltschmerz (mal del siglo) y la melancolía reflejados en sus obras. Prefieren el crepúsculo en el día, el otoño en las estaciones y son cantores predilectos de la noche. Combinan la melancolía con la ensoñación y la insatisfacción aunadas a las penas y a las aspiraciones poco claras, su alma se impulsa hacia un bien desconocido o hacia una felicidad terrenal negada. Muchos ideales que se presentan en el romántico no se definen, tienen nostalgia de la patria lejana. Las aspiraciones anteriores son fuente de tres sentimientos fortalecidos por los románticos: el de la Naturaleza, el de la religión y el del amor. La Naturaleza se identifica con la evasión, con la necesidad de soledad en ella y con ella; el yo se engalana con un monólogo lírico. La soledad envuelve a los románticos para desplazarlos a los campos, bosques, montañas o mares y para ensanchar sus ensueños y edificar sus melancolías; éstos son los atisbos del sentimiento romántico de la Naturaleza porque ésta es manifestación específica de la divinidad. Si la Naturaleza es adorada por los románticos, entonces se transforma en panteísmo (Byron, Shelley, Hugo). El romántico admira y ama a la Naturaleza, ésta es comunión con su alma y emoción para su macilento corazón; amiga y confidente, tiene sentimientos compatibles con el romántico, triste y alegre, melancólica, serena y misteriosa que vibra al ritmo del corazón del romántico: la Naturaleza es un amor. Los seres de la Naturaleza son animados, tienen vida consciente, sentimientos, lenguaje, sea un astro, una nube, las olas, un árbol, una flor o un ave; diversos seres inanimados que son animados por el romántico y quienes conversan con él. En relación con el segundo sentimiento romántico, la religión, el caso de la cristiana, inunda de nuevo el campo de la literatura, el romántico conforma la literatura con la vida y permite que el alma creyente exprese la fe en su obra o por sus personajes. El romántico tiene una tendencia religiosa, cree en Dios quien es su apoyo elemental para responder a la cuestión de vida y procurar paz y esperanza, se instaura una forma de redimir el mundo moral del cristianismo ante la visión positivista de la sociedad. La mayoría de los escritores románticos han sido cristianos por creencias o por educación, sus penas y sufrimientos 147 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 147 22/04/2016 12:41:58 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS existenciales los guían nuevamente a la fe y a la esperanza en Dios cuando se han apartado de sus creencias en el seno familiar o social. Los románticos franceses, por ejemplo, asocian a Dios con su misma existencia; Dios es testigo de su vida privada, sea en sus debilidades o esperanzas, solicitan que legitime con su poder “amores condenados por la leyes o por los prejuicios de los hombres” (Tieghem, 1958: 213). Poco frecuentes son los románticos ateos, lo mismo que los cristianos fervientes hasta las últimas generaciones soslayarán, de múltiples modos, la idea de lo divino. Hubo influencias entre los románticos, tal es el caso de algunos filósofos como Fichte y Schelling, éste con su obra Filosofía de la Naturaleza donde intenta cambiar un deísmo manifiesto por un panteísmo que también puede sustentarse entre las formas de religión de los románticos. La idea poética de los románticos se sustenta en una Naturaleza inanimada en conjunto con el alma humana que pueden adherirse sustancialmente porque son una sola unidad. No hay misticismo, en rigor, entre los escritores románticos, salvo excepciones suecas con Swedenborg. Muchos románticos conservan la creencia en el Ángel caído (Satanás) por influencia del cristianismo. Satán, enemigo de Dios, se concibe multiforme en la poesía romántica; personaje popular, elegante, refinado, sombrío, misterioso, terrible, seductor o consejero. Refleja inquietudes, males o desgracias. Si el sentimiento de la Naturaleza y el deseo de la religión son elementos sustanciales en el rostro interior del romanticismo, el otro que fundamenta sus tres pilares fundamentales es el del amor. Entre los románticos adquiere importancia el predominio del sentimiento sobre la razón. La vida afectiva abraza gran parte de la personalidad del escritor: seña de identidad del alma romántica. También el idealismo del poeta romántico ennoblece el amor como culto hierático hacia la Naturaleza, Dios o la religión. Este carácter de santidad mistifica al amor como piedra angular del sentimiento interior de los románticos. El amor, entre los románticos, se aprehende como impulso sensual tanto como deseo del corazón y más como “principio divino”: concepto que se configura desde Rousseau y los integrantes del Sturm und Drang(tormenta e ímpetu) alemán. La tesis de dos personas que el hombre ha separado y que tienen el deber de estar unidas ante Dios es sólida premisa entre los románticos; si dos personas se han unido por el hombre sin amor, puede considerarse como nula esa unión, aunque los moralistas tradicionales expresen que estas tesis arropan una apología del adulterio y del concubinato. El romántico protesta contra el matrimonio sin amor, 148 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 148 22/04/2016 12:41:58 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO impuesto por los intereses o conveniencias sociales, defiende el concepto de la “pareja apasionadamente enamorada” que produce homicidios o suicidios. Los románticos luchan contra los convencionalismos sociales sin tregua. Por otro lado, la mujer amada desempeña dos roles sociales fundamentales: uno como ángel del cielo quien purifica el corazón del amante, mujer ángel romántica que deviene en variaciones de Musa, mujer amada como amante o como amiga, amante amiga cuyo amor es pasión irresistible, virtud mayor, sentimiento sincero, puro, noble y edificante con rostro hierático. La tesis de que toda religión es amor y todo amor es religión encuadra ad hoc en la imagen de la mujer ángel. El otro rol es el de la mujer como “funesta pasión” como demonio fatal que engendra la desgracia. Mujer fatal, hechicera que “encanta” y seduce hasta perder el juicio del enamorado. El escritor romántico visualiza así a la mujer quien lo ha traicionado o abandonado. Ángel o demonio, luz o sombra, día o noche, la mujer y el amor enarbolan una copa vegetal de conífera entre los románticos, nunca antes vista o contemplada. El amor redime a la mujer, la redención del amor en la mujer se manifiesta palpable en la producción literaria de los románticos, en fin, la imagen de la mujer ocupa un lugar inmenso e intenso en la literatura romántica que no tuvo antes en otro periodo literario. Otro elemento interior del romanticismo es la libertad, sea literaria, social, moral, religiosa o política, manifestación esencial del alma romántica. No sólo la ensoñación sino el sueño es otro elemento interior que cultivan algunos escritores románticos, vida interior plena de posibilidades indefinidas. La poesía es clave de apertura onírica donde existen placeres íntimos que conllevan misterio, hechos inefables, aspectos quiméricos o fantásticos. Otro elemento es la música con su carácter indefinido y sugestivo que el alma romántica asume en sus más profundas aspiraciones como es el caso de Hoffmann, “mundo oscuro y misterioso” de sensaciones y emociones, caos primitivo que la razón no ilumina. Otro elemento interior del romanticismo es el ocultismo a través de los iluminados, teósofos o magos que vivían a finales del siglo XVIII y que tocan a Hoffmann. El alma romántica no es alegre, confiada u optimista; está en desacuerdo con el mundo que implica “nobleza incomprendida, por sus decepciones ante la vida, por su ideal irrealizable, por su amor propio herido y, sobre todo, por el amor” (Tieghem, 1958: 221). En el escritor romántico, existe la queja, el pesimismo filosófico, la inseguridad ante la vida. Si no hay fe celeste o terrenal, la muerte ávida acecha y acaece temprano. 149 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 149 22/04/2016 12:41:58 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS El byronismo será otro elemento interior del alma romántica. La influencia de Lord Byron recrea una familia moral y literaria en los escritores románticos de la Europa decimonónica. Byron crea en sus lectores un ejemplo para buscar el yo en las fantasías de la imaginación y en las emociones de la sensibilidad, ante la sociedad y ante las visiones de la muerte, de la divinidad y del mal. El byronismo es un elemento interior del escritor romántico como se ha mencionado y también es una moda literaria. Como elemento interior se distingue por su imagen de seductor entre las generaciones románticas tanto por sus actitudes intelectuales como morales. La cara del héroe romántico está en el cuerpo literario de Lord Byron, en sus obras particulares y en sus personajes. Actitud altanera de este escritor inglés que desdeña las ideas del vulgo y manifiesta una actitud provocativa ante los juicios y prejuicios morales de éste. Alma orgullosa, indómita, apasionada por la libertad, enamorada de la sinceridad; corazón tierno y soñador de amores compartidos, llagado de decepciones, injusticias, agotado de amargura y de odio con sed de venganza; espíritu burlón y jovial de estilo audaz, desaliñado, poético, elocuente e irónico, misántropo y egoísta, poeta desencantado y pesimista del mundo, religioso y no creyente pero pleno de ideales, todo vida, emoción e ideas que lo distinguen, todo él es quien influye, atrapa y revela el sentimiento de muchos escritores románticos. Fue conocido y aplaudido en Europa desde 1815. Diversidad y heterogeneidad personales y artísticas que configuran el estado del alma byroniano con atisbos dominantes y profundos. Los seguidores de Byron, jóvenes y no tanto, elegantes, hastiados, amargados o pobres (nunca ricos) engolan una base común en su vida y en su obra: egoísmo y narcisismo, desprecio de la sociedad y de la humanidad, amantes de la soledad, meditabundos, ensimismados en sus desdichas, e incluso en su superioridad, sólo ellos engendran una actitud hostil frente a la opinión común y también un anhelo y una reivindicación de la libertad sin fronteras. Los elementos activos del romanticismo interior tienen la misma importancia que los elementos interiores que se han mencionado, por ejemplo, el liberalismo (económico y político) tuvo adeptos fundamentales en los escritores románticos. Muchos escritores románticos tienen un papel decisivo y activo en la sociedad en que están inmersos. Basten algunos ejemplos ilustrativos del caso. En Inglaterra, Shelley anhela un ideal de emancipación de la humanidad, Byron muere luchando por la independencia de Grecia. En Alemania, varios escritores pronuncian en sus obras la liberación de su patria de la invasión napoleónica. 150 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 150 22/04/2016 12:41:58 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO En Hungría, Petöfi muere por la libertad de su país. En Rusia, Lermontov y Pushkin son perseguidos por la policía zarista debido a sus ideas liberales. En Francia, Lamartine y Víctor Hugo luchan por un ideal de piedad para los desheredados sociales; Michelet y George Sand abogan por los derechos del pueblo. En Polonia, Mickiewicz defiende un ideal nacional y lucha por una vida mejor para el pueblo. En España, Espronceda es un liberal que anhela la independencia política y religiosa. Los rasgos psicológicos del héroe romántico se encuentran, en muchas ocasiones, en la vida activa de los escritores románticos, no sólo en los personajes de su producción literaria. Es cierto que el héroe romántico puede ser un señor, pero también es de origen humilde o ignoto. Puede ser bastardo, plebeyo, criado, bufón o bandido; lleno de orgullo, de amargura y de cólera; se aísla de la sociedad y la detesta; se rodea de misterio y es un guiñapo humano en manos del fatum; es sensible y vibra de ternura. Vive intensamente la vida, es más pasivo que activo, socialmente, con frecuencia es hamletiano, suspende el juicio y tiene en su rostro la hesitación viva. El héroe romántico es un eterno enamorado aunque su amor sea funesto en sus propósitos o afectos. Él es amor contra los prejuicios de la sociedad; es irónico y orgulloso, hombre con osadía ante las costumbres y las leyes positivas; puede ser un bandido generoso. El héroe romántico no intenta ser un paradigma social o cultural, tal vez configura interés o admiración, pero nunca busca en sus acciones o en sus ideales ser mímesis de los otros. Uno de los elementos exteriores del romanticismo es lo enorme y lo excepcional, entendido este elemento como un aumento de la sensibilidad y de la imaginación y, en general, de todos los sentidos como efecto de nuevas simpatías y admiraciones, además por el contacto más estrecho con una realidad presente o pasada. Las diferentes manifestaciones del romanticismo exterior son esfuerzos por conocer y representar no sólo al hombre como humanidad sino a los hombres en sus diversas formas, en su exterioridad, en su vida misma; no sólo en su esencia sino en que los hombres son diferentes entre sí. El espíritu romántico procede a la inversa del neoclásico: de lo general a lo particular, punto de partida de interés del romántico por el color local, por lo exótico, por el pasado remoto o por el presente, por lo original, por lo típico, por lo excepcional y por lo anormal. Los neoclásicos manifestaron poco interés por lo ilimitado o por lo desmesurado. Los románticos se plugan en la desproporción, les agrada lo sorprendente, lo asombroso, lo grandioso y lo 151 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 151 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS infinito que inundan el profundo sentimiento de su alma. El gusto por lo colosal es típico de Víctor Hugo y de Honorato de Balzac. Si a éste se le reprochó la creación de caracteres gigantescos, en relación con estos juicios, mencionó en alguna ocasión lo siguiente: “Todo personaje típico, por el hecho de serlo ya es colosal”. Lo mismo que George Sand: “Me gustan los caracteres excepcionales; yo soy uno de ellos”. A lo inmenso y desmesurado en la naturaleza humana, se añade, en gran mayoría de románticos, un acentuado gusto por lo raro y anormal, por las formas excepcionales en el ámbito de la naturaleza o por soslayar el concepto “regular” en las obras humanas. Muchos románticos de los países del norte europeo exponen esta tendencia hacia lo excepcional en sus obras donde aparecen hadas, diablos o seres fantásticos, efectos de la tradición popular. Estos mismos románticos se complacían, en esta perspectiva, en regresar a la infancia, en volverse niños. De esta riqueza de leyendas populares, se alimentan con personajes extraños y fantásticos, semihumanos o extrahumanos, duendes, elfos, gnomos, silfos, dragones, vampiros o fantasmas, o sea, aquellos seres que no siguen las normas racionales o de la naturaleza. También se manifestó una línea por lo excepcional o lo excesivo dentro del mundo moral. Las obras románticas presentan, en muchos casos, amantes muy pasionales de ambos sexos, héroes cuyo coraje y valentía no tiene igual o cuya abnegación y magnanimidad son sublimes; criminales con perfil perverso y satánico; mujeres de virtud divina o de diabólica perfidia, “santos o pecadores, mártires u homicidas, ascetas o libertinos, ángeles o demonios, todos llevan sus virtudes o sus vicios a un grado que se complació en concebir la imaginación del escritor, pero que el lector o el espectador juzga a veces inverosímil”, acota Tieghem (1958: 231). Los escritores románticos presentan a sus lectores un mundo sobrehumano o extrahumano donde la excepción es norma general, rasgo excesivo de la ficción en los románticos que tendrá sus reacciones en la literatura realista. Por otro lado, el primitivismo casi no está representado entre los escritores románticos, sólo cuando se mezcla con el exotismo, otro de los elementos exteriores que pueden identificarse en los escritores románticos. Así como ellos tienen la ansiedad de evadirse del mundo, el exotismo es una práctica constante que produce un interés particular. En sentido lato, el exotismo lo entendemos como el interés por los países extranjeros, sean europeos o no, las novedades y variedades que ofrecen en sus paisajes, en sus habitantes y en sus costumbres, gusto que se manifiesta 152 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 152 22/04/2016 12:41:59 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO en Francia, por ejemplo, con Chateaubriand. A románticos de otros países les agrada viajar al extranjero, a tierras remotas y lejanas para contemplar paisajes ignotos, descubrir y admirar panoramas y personalidades nuevas. Lo que causa extrañeza es causa de conocimiento de la heterogénea humanidad y de la naturaleza. Algunos emprenden “viajes pintorescos” como Víctor Hugo en Francia, Wordsworth o Walter Scott en Gran Bretaña o Heine en Alemania. Los románticos se inclinan por los países soleados: España, Portugal, Italia, Grecia o el cercano oriente. En éstos encuentran lo extraño: paisajes coloristas, tipos humanos originales o costumbres más desarrolladas. En fin, los países que atraen más a los románticos son Italia y España. El primero porque llena el alma de sus sueños y el segundo porque es más medieval y caballeresco, más poético por su color local más enraizado. El cercano oriente musulmán fue también asediado porque fue el reino de lo pintoresco, de las pasiones caudalosas y de lo sobrenatural, es el “oriente mágico” como “patria de las ideas”, con su poesía que embelesa a muchos románticos, encontramos ejemplos en El último Abencerraje de Chanteaubriand o en La conquista de Granada o en los Cuentos de la Alhambra del estadounidense Washington Irving. El Cáucaso es llevado a Europa por la mano romántica de Pushkin. El culto a la Grecia antigua continúa con Hölderlin, los Schlegel, Goethe, Schiller y Byron; amor terrenal que deviene en pasión intelectual. Junto al exotismo se desarrolló un interés por el pasado que puede denominarse historicismo, sobre todo, el pasado de la Edad Media. Los románticos resucitan aspectos naturales y humanos del pasado, en específico, los aspectos nacionales, sin dejar a un lado los del extranjero. Intentan novelar el pasado para hacerlo más animado y más expresivo. El historicismo de los románticos inyectó savia renovada a la historiografía, a la historia del arte y a la literatura, en especial, los románticos alemanes consolidan el desarrollo de los estudios de historia literaria. Los románticos eligen el pasado medieval, católico y feudal de barbarie, ignorancia y superstición. Se complacen en la Edad media, su imaginación se siente atraída por los edificios, las instituciones y el arte. En el siglo XVIII, los románticos ingleses se embelesan con la belleza de las antiguas iglesias o abadías (en especial, las que están en ruinas). En Francia, Víctor Hugo se solaza en el arte de la Edad media y reacciona contra la concepción estética de los neoclásicos. Los románticos paladean el mundo y el color original del medioevo: caballeros, cruzadas, pugnas de nobles feudales, damas, escuderos, 153 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 153 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS juglares y magos. Evocan en forma convencional, confunden épocas y lugares diversos. En Gran Bretaña, Walter Scott enarbola la cosmovisión de la Edad media feudal y caballeresca. En la península escandinava los Eddas y las Sagas son materia literaria para la imaginación de los románticos. La Edad media católica no aparece tanto en los países escandinavos como en Alemania. Para Tieck, por ejemplo, la edad dorada de la poesía no se localizaba en los poemas epico heróicos de la antigua Grecia sino en la Edad media caballeresca y en la época posterior (siglo XVI); se constata en Tieck y Novalis, en Walter Scott, en Víctor Hugo y en los dramaturgos españoles. La carta de aceptación de una Edad media sentimental y pintoresca adviene de una sociedad cristiana y católica anterior a la crítica del renacimiento y de la reforma; época medieval que se contrapone al racionalismo moderno. Novalis pinta un cuadro de la Edad media católica europea donde imperan la paz, la esperanza, la dulzura y el arte. Se opone un ideal romántico cristiano a uno grecolatino pagano. El rescate de los mitos paganos de la antigua Escandinavia no impide las simpatías literarias hacia los ideales medievales cristianos. Otro elemento exterior del romanticismo se configura con la inclinación o gusto de sus escritores por los antiguos monumentos de sus literaturas nacionales y por la literatura popular. Ensanchan el campo de la literatura cuando adquieren rasgos de inspiración en corrientes nacionales. Estos dos gustos anteriores pugnaron contra el neoclasicismo de un tiempo pasado. La publicación de textos antiguos, por ejemplo, amplía la vereda del conocimiento de las literaturas nacionales en cada uno de los países. La publicación de estos textos se expande, no sólo en los países de origen sino también en otros. En este sentido, el objetivo común de estos editores de textos antiguos, “era despertar o corroborar el sentimiento nacional por medio de una evocación del pasado más o menos remoto” (Tieghem, 1958: 243). Víctor Hugo en Francia, guía al movimiento romántico hacia las memorias nacionales, lo mismo para algunos escritores italianos que consideran la poesía romántica como la poesía antigua de su nación, por ser autóctona. Ling en Suecia, amplía el patriotismo con su obra Simbolismo de las Eddas. Estas fuentes nacionales del pasado pertenecen frecuentemente a la literatura popular, entendida ésta en el romanticismo como aquella que apunta a un público poco culto o iletrado, espíritu de figura restringida de ideas y de sentimientos, diferente de las clases ilustradas, sin embargo, espíritu engalanado de imaginación vivaz, espontánea, ingenua y 154 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 154 22/04/2016 12:41:59 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO sensible que escucha o lee, imagina o intuye más sobre la belleza del fondo que de la forma de las obras artísticas. El genio o el espíritu de los pueblos intenta, por instinto, agradar y entretener sin desembocar necesariamente en la creación consciente de una obra de arte. En este sentido, la literatura popular ha existido siempre, sea lírica o épica, porque ha respondido a los más íntimos deseos y necesidades del espíritu humano. Si primero es oral, luego se promueve por escrito y después se imprime. Para los románticos, en general, quienes cultivan este tipo de cultura popular, “la verdadera poesía debe buscarse en los cantos del pueblo” porque “toda poesía tiene su manantial en el pueblo”. Otro elemento exterior del romanticismo es el de las fuentes literarias extranjeras, interés que se manifiesta en los gustos y en las influencias. Los románticos favorecieron la difusión de escritores extranjeros mostrando interés hacia sus formas de pensar y hacia los estilos ajenos al gusto neoclásico. Los escritores extranjeros fueron acogidos cálida y afectuosamente, sin muchas suspicacias, buscaron en ellos las innovaciones literarias, un conocimiento más explícito y profundo de los idiomas extranjeros y promovieron traducciones abundantes y apegadas a los textos originales. Bien es cierto que desde el renacimiento, los italianos habían aprovechado las fuentes de los clásicos griegos y latinos, sin embargo, los románticos bebieron en los nuevos manantiales de los países del norte europeo. Algunas producciones literarias italianas y españolas, ignoradas por el neoclasicismo, por ejemplo, produjeron una dulce seducción en algunos escritores románticos, sobre todo aquellas producciones que se habían originado en la Edad media y que manifestaban un espíritu medieval. Dante fue conocido y produjo interés en Wordsword, Byron y Shelley en Inglaterra: se le sitúa en el mismo nivel poético de Shakespeare. Lamartine y Musset demuestran cierto conocimiento de los escritores italianos, en Francia, la exuberancia dramática de la literatura española de los siglos XVI y XVII fue conocida por muchos escritores románticos, en especial, por los alemanes. Los Schlegel conocieron a Lope de Vega y a Calderón de la Barca. La obra de Augusto Guillermo Schlegel intitulada Teatro Español fue un apocalipsis para los escritores alemanes de su época. El Romancero español, conjunto de romances viejos o breves poemas históricos, legendarios y épicos por su fondo y líricos por su forma, originados en la Edad media feudal que evocaban algunos episodios de la Reconquista contra los moros, fueron traducidos e imitados por los escritores románticos. Al Romancero se 155 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 155 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS unen los Cancioneros, recopilación de poesías líricas, generalmente amatorias que se constituyen en el siglo XVI. Augusto Guillermo Schlegel dedicó buen tiempo a la traducción y versificación de este tipo de poesía. En 1804 publicó una antología de poetas líricos italianos, españoles y portugueses traducidos en verso. Una de las intenciones de los escritores alemanes románticos fue renovar la literatura para beber en fuentes extranjeras que manifestaran señas románticas. En relación con los escritores alemanes del romanticismo, éstos fueron guías y modelos para románticos de otros países. De esta manera, continúan con el movimiento de admiración que habían tenido con el prerromanticismo. El Werther de Goethe, por ejemplo, se lee en el romanticismo, por su éxito prerromántico, por la temática romántica del personaje sofocado por la sociedad, por el amor insatisfecho del mismo personaje y por la desesperación de su alma noble que vive con pasión y que solamente encuentra consuelo en la muerte. Las obras dramáticas goethianas no desempeñaron un papel tan relevante como las tragedias de Schiller, excepto la primera parte de Fausto, aparecida en 1808. El protagonista, Fausto, se manifiesta como el tipo perfecto del alma romántica en sus aspiraciones por superar las facetas de este mundo reducido y, además, por buscar otros ideales que su ser anhela sin límites posibles, aunados al ideal de soslayar las pasiones terrenales y los placeres mundanos. Mefisto encarna el Espíritu del mal, elemento romántico por naturaleza, diabólico y sentimental: drama fantástico por su forma y filosófico en su contenido. William Shakespeare fue una antigua y fecunda influencia en el romanticismo continental. Su teatro fue descubierto en el transcurso del siglo XVIII y apreciado con plenitud en Alemania desde comienzos del siglo XIX. Schelgel y Tieck lo tradujeron en verso y en el país fueron representadas sus obras en muchos lugares. Francia y otros países se retrasaron en sus traducciones y representaciones del bardo inglés. El conocimiento de la producción shakesperiana fue desigual y disperso en los países continentales hasta 1830. El culto a Shakespeare fue un rasgo literario universal del romanticismo, se convierte en un clásico moderno en medios literarios de avanzada que citan sus frases en el idioma inglés. El teatro inglés fue más leído en sus traducciones que en su lengua madre. A inicios del siglo XVIII, se conoció El paraíso perdido de John Milton entre los alemanes, debido a ciertas tendencias religiosas de los románticos en lo que se refiere a su inclinación por lo inmenso y por lo sobrenatural. Los románticos 156 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 156 22/04/2016 12:41:59 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO católicos lo asumen como propio. En Francia y otros países, despertó interés la figura sombría del rebelde y fatal Satán, ente romántico que motivó a Byron y a Vigny y quien se adscribe junto con Prometeo, Fausto y Don Juan como típicos personajes románticos, enriquecidos con novedosas variaciones en este movimiento literario. Otras dos influencias inglesas en el romanticismo continental fueron las de Lord Byron y Walter Scott. El primero enriquece el tesoro poético de los románticos en sus generaciones posteriores, a través de sus cantos orientales y sus dos primeras partes de Childe Harold, hacia 1815. Byron tiene una acentuada influencia entre los escritores coetáneos jóvenes quienes lo elogiaron y lo imitaron durante su vida como Lamartine, Pushkin y Mickiewicz, otros después de su muerte como Musset, Espronceda y Lermontov. Esta oleada byroniana se debe a la diversidad de rasgos temáticos de su obra: “ternura conmovida, pasión violenta, mordaz ironía, desprecio insultante, gozo satánico, inquietud ante los misterios de la vida y de la muerte, osadas negaciones, ferviente amor a la inmensa e imponente Naturaleza bajo sus aspectos más grandiosos y terribles, aislamiento altanero, desesperación” (Tieghem, 1958: 258). Algunos ejemplos de la influencia de Byron en los escritores románticos los encontramos en los siguientes: en Portugal, Antonio Feliciano de Castilho con rasgos de melancolía sin esperanza, el mal de siglo y la amargura ante la vida. En Holanda, Van den Hoop con Renegado, tipo fatal y desesperado que recuerda a Byron. En España, José de Espronceda con el Estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo imita el acento fogoso, irónico y desesperado del poeta inglés. En Polonia, Malczewski con María donde se capta la influencia y Mickiewicz recuerda al inglés por la sinceridad y la verdad de una nueva era poética. En Rusia, Pushkin y Lermontov con sus peculiares temperamentos por ser soñadores, sentimentales, decepcionados y melacólicos. Al primero se le llamó “el Byron ruso”; al segundo por su poema El Demonio donde refleja un byronismo sincero. En particular, en el viejo Goethe es conocida la influencia de Byron. La influencia de Walter Scott es menos profunda y variada en sus efectos psicológicos y morales que la de Byron, pero más amplia y fértil en el campo literario, pues desemboca hasta el movimiento realista que sustituirá al romanticismo. Las novelas históricas de Scott se convirtieron en modelos de un género nuevo como relatos 157 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 157 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS [...]de aventura y de amor, tomados de la leyenda o de la historia local, adornados de los más vivos y precisos colores, desarrollados con una sencillez que no excluía lo poético, que no aceptaban los despojos envejecidos de la epopeya tradicional, pero que ofrecían a la imaginación el recreo de la imaginación épica (Tieghem, 1958: 261). Scott es el creador del género de la novela histórica quien obtuvo un rotundo éxito y quien ha sobrevivido hasta nuestros días. Sus novelas satisficieron el gusto de los románticos por la rememoración del pasado nacional, por el color local, por los rasgos pintorescos del paisaje, por los ambientes interiores, por las aventuras funestas o fantásticas, por los tipos originales, por los seres plenos de misterios, por la hechicería, por los amores caballerescos, por las damas puras e ideales y por los héroes de ternura viva en su corazón. Finalmente, el interés y la curiosidad de los románticos no apuntó exclusivamente a los países extranjeros, remotos o exóticos, también abarcó la vida contemporánea, nacional y local que presentaba tintes heteróclitos o novedosos. Existió un interés romántico que devino en historicismo, evocación del pasado, pero también, historiador del presente. En este aspecto, los románticos introdujeron en la literatura varias innovaciones. Muchos de ellos describieron la vida contemporánea, distinta y presente en sus idiosincrasias, en sus manifestaciones materiales, en sus actitudes espirituales y en sus tendencias orales, sociales y políticas. Este interés por la realidad contemporánea, entre muchos románticos, fue una paradoja histórica en sus producciones literarias, el caso de Estébanez Calderón y Mesonero Ramos en España, el de Washington Irving en Estados Unidos de Norteamérica y el de Fernández de Lizardi en México: revelan detalles específicos de la vida cotidiana en cada uno de estos países. El romanticismo fue un movimiento crítico y teórico de múltiples formas en el arte literario. El estudio del romanticismo debe interesar, no sólo por su historia de las ideas, sean morales, religiosas, políticas o sociales sino también por una historia de la literatura. Desde inicios del romanticismo (prerromanticismo incluido) y sus deslindes con el neoclasicismo, se manifestaron ideas sistemáticas sobre poesía y literatura, en primer lugar en Inglaterra y Alemania, más tarde en Dinamarca y Suecia, después en Italia y Francia y finalmente, en Polonia, España, Rusia y otros países. Estas ideas diversas no concibieron una doctrina homogénea; no existe una poética romántica estructurada en contraste con la 158 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 158 22/04/2016 12:41:59 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO poética neoclásica. Pueden configurarse teorías generales de algunas ideas particulares que se abordaron en los temas literarios en los distintos países, entre 1795 y 1850. Existen tendencias análogas en estas ideas expresadas por los románticos y pueden estudiarse estas innovaciones aportadas por ellos al arte literario. Las transformaciones pueden esquematizarse en aspectos como los géneros adoptados y su tratamiento, el estilo, la lengua y su versificación. Las opiniones de los románticos sobre la nueva forma de construir y contemplar la literatura y la poesía se encuentra en su concepción general del arte, de la naturaleza de éste y su finalidad. La nueva idea que se manifiesta, productiva y fértil, es la de la relatividad del arte cuyo efecto singular es la relatividad de lo bello y la relatividad del gusto, conceptos que son flexibles y adquieren formas diversas del concepto tradicional de belleza y la realización de ésta. Dichas relatividades fueron vistas por Dubos y Voltaire, por Edward Young y por Herder y los Stürmer, desde el siglo XVIII. El concepto de relatividad fue esencial en todos los países que iniciaron y continuaron con el movimiento romántico. La relatividad del gusto literario, por ejemplo, fue una “verdad revelada”, aceptada por los románticos, en general. El arte como principio romántico asimiló muchos temas (nuevos) indiferentes a las generaciones literarias anteriores. Como consecuencia de esta relatividad sostenida por los románticos, se engendró la dilatación (extensión o ensanchamiento) del mismo arte: describir distintas épocas, lugares, formas de sensibilidad, caracteres con el común denominador de temáticas interesantes. Perífrasis o ampliación en sentidos opuestos, de lo sobrenatural y fantástico, de lo familiar y grotesco o de lo feo. El ideal antiguo de lo bello fue contrapuesto por el de lo interesante por Federico Schlegel en 1797: el primero era perfecto por definición, el segundo podía perfeccionarse constantemente. Víctor Hugo declaró, por ejemplo, que lo bello era lo interesante, en 1827. Si los neoclásicos imitan la naturaleza en el arte, los románticos buscan una naturaleza más variada en sus aspectos materiales y morales. El liberalismo político y económico tuvo su efecto en la libertad del arte cuyo adalid fue Víctor Hugo. Fueron manifestaciones a favor de la libertad del arte literario, su dilatación que transgrede las fronteras estéticas de los neoclásicos. Estas manifestaciones estéticas se presentaron en forma más específica en Francia, país que había sentido más las normas neoclásicas que otros. Los teóricos del romanticismo se interesaron por la poesía y el teatro serio. Muchos se 159 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 159 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS situaron en el marco histórico y manifestaron que el mellizo del renacimiento, el humanismo, había sido letal para la verdadera poesía al mutilarla de sus orígenes nacionales, religiosos y populares y por coaccionar la imitación de un mundo grecolatino desaparecido. Los siglos XVII y XVIII fueron los más pobres de la “verdadera poesía”, según varios críticos románticos. La verdadera poesía debía sacar su jugo de la selva nacional y dejar de imitar a los antiguos quienes no ayudaban a respirar el aire libre y saludable de la vida. La “poesía primitiva”, para algunos críticos románticos, fue la única poesía verdadera a la que debían acercarse los escritores modernos. Guillermo Schlegel consideró que la “poesía primitiva” estaba constituida por las obras populares anónimas, germinadas en la conciencia nacional. Los hermanos Grimm siguieron esta idea en la literatura alemana. La poesía ingenua era la de la Edad media, espontánea y sin preceptos. La literatura romántica fue la indígena; sin moldes, libre de esquemas y que debía inspirar una nueva literatura. Para Madame de Staël, en su libro De L’Allemagne, la literatura romántica o caballeresca debía ser la indígena que era por esencia popular, que podía adaptarse al mundo moderno y que podía llegar a perfeccionarse; perfectibilidad de las artes y de las letras, según Staël. El grupo romántico de Milán (Italia) por influencia de los Schlegel y de Madame de Staël exaltó, hacia los años 1816–1820, “la inspiración llena de poesía de la Edad Media cristiana y caballeresca” (Tieghem, 1958: 272). En la perspectiva de la poesía de la vida moderna, los románticos quieren penetrar la vida contemporánea en la literatura, tendencia innovadora, osada e interesante en el movimiento romántico, tendencia difícil de realizar también, en el sentido de que los románticos, anhelan mantener y desarrollar los derechos de la imaginación, de la sensibilidad, del ideal, en palabras de Tieghem: “conservar el divino ropaje de la poesía limpio de todo mácula al contacto con la realidad llana, y evitar el prosaísmo de la forma y la vulgaridad del fondo” (1952: 273). El romanticismo moderno aparece, en primera instancia, en Italia y en Francia. Los románticos italianos que buscaban la restauración nacional comprendieron que la nueva tendencia era un puente para construir una literatura empapada de la vida moderna. Los clásicos, según Ludovico di Breme, en 1818, aconsejan seguir los preceptos de la Naturaleza pero que ésta sea la de nuestra época y la de nuestro país. Esta perspectiva concreta la entrada de elementos reales y modernos a la literatura de esta nación con la dimensión de representar no sólo 160 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 160 22/04/2016 12:41:59 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO lo bello sino lo interesante, no como valor absoluto sino relativo, principio de la relatividad del arte esencial del romanticismo, señalado ya por Manzoni y Víctor Hugo. Esta tendencia de la entrada de la vida contemporánea (real, cotidiana, familiar, humilde y banal) a la poesía inició en Inglaterra. Los escritores románticos tienen en alta estima los elementos subjetivos de la poesía, la inspiración original, directa y sincera, opuesta al espíritu neoclásico. Federico Schlegel anhelaba una poesía que fuera más interesante y subjetiva que bella u objetiva, su hermano Augusto Guillermo, que fuera más espontánea y vivaz, que vibrara en el corazón. Novalis pretendía que la nueva poesía se configurara con un lenguaje directo de la emoción personal y actual, tal como un “espontáneo brotar del alma”, no una expresión para comunicar ideas sino una producción paralela de sentimientos entre el lector y las emociones del autor: que el lector manifieste los mismos sentimientos que el poeta al crear su obra. Entre los románticos extremos quienes veneraban el individualismo exacerbado y la independencia en relación con el pasado literario, se encuentra John Keats, quien se burla de los imitadores neoclásicos y, en general, de quienes proclaman que “cada cual es su propia ley” porque desean escribir, por primera vez, desde el renacimiento “como si sus predecesores no hubieran existido”. Rechazan todo tipo de opresión que mutile la imaginación y la sensibilidad. Esta perspectiva y visión de los románticos, originalidad liberada de toda tradición literaria, fomentará en la poesía las expresiones directas y sinceras de los sentimientos personales. Si los clásicos buscaban inspiración en sus emociones, consideradas elementos para obtener obras artísticas por conducto de la razón, los románticos se inclinan por expresar emociones “tal como brotan para que anclen intactas en el lector quien no intentará buscar al hombre atrás del poeta” porque el hombre se manifestará como libro abierto. Para Musset, el arte es sentimiento que debe expresarse en forma directa con naturalidad y sinceridad. Lamartine menciona que la poesía es la más completa de las artes, “voz del alma” que conlleva una artesanía mínima y mucha improvisación. Las confidencias anteriores presentan atisbos de tristeza o melancolía, hay dolor, no tanto felicidad. Los escritores viven una aflicción, desesperación, languidez o rebeldía. La temática del amor en su producción escrita, la viven con sufrimiento, con un fatum amargo. Ellos se sienten enfermos o agonizan; esto se constata con la muerte joven de varios casos de poetas románticos cuya 161 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 161 22/04/2016 12:41:59 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS esfera afectiva es real con su escritura: lo que escriben, en estos casos, no es ficticio. El tono melancólico se manifiesta vivamente en muchos escritores románticos. Para otros poetas románticos no tan inclinados a las confesiones íntimas, la poesía lírica es elegíaca y subjetiva; verdadera forma poética que la determinan con adjetivos comunes: “natural, sincera, emotiva, entusiasta”. Para otros más, importa la imaginación, forma del pensamiento que produce obras maestras en el romanticismo. Otras rutas menos transitadas se manifiestan en el romántico alemán, caso específico, de la ironía, cuya naturaleza se identifica con la clara postura de que el predominio del sentimiento sobre la razón no obstaculiza para que ésta sonría de los excedentes y posturas ridículas del triunfo de su rival. En este sentido, la ironía es una actitud particular del escritor “quien no toma en serio ni a sus personajes ni a sí mismo, quien se dirige al lector o al espectador por encima de los muñecos que maneja y le invita a burlarse de ellos como él lo hace a fin de destruir sistemáticamente aquella “ilusión de contacto directo con la realidad que toda obra narrativa o dramática se propone producir” (Tieghem, 1958: 279). Otros más consideran que la poesía es un “lenguaje simbólico”, como ejemplo Novalis. Para el misticismo, la poesía es un recurso para unirse con la divinidad y apresar las verdades reveladas, tal como lo consideraron algunos románticos alemanes para quienes el elemento religioso es la base esencial de toda poesía. Nodier y otros perciben en el romanticismo elementos fantásticos maravillosos y misteriosos. Hoffmann es quien levanta la mano más alto en las líneas del misterio de lo fantástico y de lo caricaturesco. Los teóricos románticos asimilaban dos tendencias antitéticas de entrada, pero que en la praxis se complementan. En la primera tendencia, la poesía es arte subjetivo en el que el artista domina a través de la sensibilidad, en la segunda, existe un valor objetivo en la creación, efecto de la imaginación. La imagen del poeta de acuerdo con la visión y la postura de los escritores románticos se determina por la persona y el rol social que juega el escritorpoeta ante el sí y ante los demás. Él encarna las tendencias contemporáneas de su época, modelo, tipo social pleno de unidad, a pesar de los detalles diversos. Éstos se pintan de acuerdo con su propia imagen, se nombran héroes con ideal y pasiones. El modelo dominante de la imagen del poeta en el romanticismo es la de un ente expresivo como ideal de un mundo literario 162 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 162 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO nuevo. La tradición grecolatina había concebido al poeta con una faceta augusta y sagrada, inspirado por las Musas, intérprete de los dioses, el vates antiguo tiene un carisma religioso y social más elevado que cualquier escritor. En el renacimiento, sobre todo francés, reviven la tradición grecolatina. En el periodo anterior al romanticismo propiamente dicho, el poeta es visto como un artista, un artesano que crea de acuerdo con ciertos preceptos y géneros artísticos o literarios instituidos donde el éxito se presentaba en función de las dificultades u obstáculos superados. Los románticos serán los primeros en concebir al poeta como “un ser dotado de privilegios especiales” quien tiene una “función particular”, “representante-tipo de una nueva era y de una nueva concepción de la literatura y del arte” (Tieghem, 1958: 282). Quienes creían que la poesía era individual no separaban el binomio poesíapoeta porque eran un solo ser. Federico Schlegel proclamaba que todos los poetas son Narcisos que se solazan en su obra; producen sorpresas constantes. El poeta romántico crea su moral y su arte; se legisla a sí mismo. Los artistas del siglo XIX adquieren una nueva moral en relación con los del siglo XVIII. El poeta, en muchos casos, vive en sus sueños y en su mundo ideal. Pushkin anota una idea en relación con el poeta: “Tú eres un soberano, vive solo”. Vigny corrobora: “El león avanza sólo por el desierto. Así debe hacerlo siempre el poeta”. El poeta romántico tenía una relación íntima con la Naturaleza. Para Elgström el poeta comunica al hombre con la Naturaleza porque el ser humano ha perdido la comunicación de los objetos con la vida natural. Para Víctor Hugo los poetas pueden mantenerse cerca de la Naturaleza por la misión que tienen de revelarla y explicarla al género humano, lo mismo cuando los poetas escriben alguna temática sobre la divinidad: Dios se manifiesta de dos formas; directa en la Naturaleza y por intermedio del poeta. Para otros, el poeta es un ser sagrado (no tanto en el sentido del sacer de Horacio); mediador entre Dios y el hombre, tiene rasgos “de mago, de profeta, de apóstol”. Tiene señas sobrehumanas y misteriosas. Para Atterbom, el poeta no debe sufrir ni amar como los hombres, sólo debe relacionarse con los dioses. El mismo Atterbom compara al poeta con el ave fénix; no copula ni se reproduce, su destino es vivir y morir en soledad. Lermontov menciona, por ejemplo, que el poeta sufre el menosprecio de la sociedad contemporánea, en otro lado, expresa que el poeta siendo profeta, camina temeroso y vilipendiado por las calles de la ciudad, a quien envían 163 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 163 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS exclamaciones: “¡Por orgullo abandonó nuestra sociedad, pobre loco que se ufana de que Dios le ha inspirado!”. No sólo está loco, también enfermo, sin ropas como miserable, padece el desprecio de los demás. Cuando baja del cielo y se mezcla con los humanos, el poeta encuentra el amor de los otros. El poeta romántico tiene una visión social. Algunos aíslan al poeta, el caso de Byron, Pushkin, Musset o Gautier; otros como Shelley, Wordsworth, Manzoni, Lamartine, Víctor Hugo o Mickiewicz le atribuyen un rol social fundamental en la vida de los pueblos, misión sagrada como efecto de su naturaleza divina. Víctor Hugo establece en el poeta una imagen sin par; antorcha guía de los pueblos, faro que ilumina el futuro. Para Nicomedes Pastor Díaz el poeta adquiere “una misión sagrada en esta tierra maldita”. El poeta para Atterbom es un vidente:” conductor de los pueblos designados por Dios”. El género literario fue un concepto tratado por los románticos para revivirlo y buscar nuevas formas literarias en relación con la doctrina neoclásica que, desde el siglo XVIII, había establecido una sólida separación de los géneros. A principios del siglo XIX, los principales géneros poéticos se encontraban separados en varios países europeos: epopeya, oda, elegía, égloga, cada uno con una temática y leyes distintas, lo mismo en el tono que en la métrica. Se crean pocas innovaciones desde la Poética de Boileau. Los poetas alemanes, ingleses, o suecos son más abiertos a las formas nuevas de los géneros, no hay tanta rigidez en España o Italia. Sin embargo, los conceptos de elegía, oda o idilio se usarán en la época romántica en casi todos los momentos de su existencia. Muchos conceptos tradicionales conviven con otros nuevos: el lied, la balada, el poema dramático o el poema simbólico. El concepto de oda o elegía desaparece después de 1830 con esta nomenclatura. Para los jóvenes románticos de esta época los géneros no deben ser divididos, ellos adoptan el concepto genérico de poesía, poema, Gedich o sus equivalentes. Existen autores como Émile Deschamps o Rémusat quienes rechazan los “géneros convencionales”. Víctor Hugo, otro ejemplo, critica en 1822 la separación de los géneros. En el teatro, se crean diversos intentos para eliminar o suprimir el concepto de tragedia, fijo y normativo por el concepto de drama, forma libre y diversa para los escritores románticos. En España, los críticos románticos reclaman un drama más libre, inspirados en los románticos franceses. El nacimiento del drama se retrasa porque no se tiene la idea clara de su nueva estructura formal; la tragedia antigua tenía sus teóricos en Aristóteles y Horacio. 164 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 164 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO En el drama nuevo, los críticos románticos se inclinaban por Shakespeare o por Calderón de la Barca, sin embargo, no existía un código unánime para el drama moderno, éste tendrá cinco actos y será más en verso que en prosa, versificación uniforme a diferencia de Shakespeare y algunos dramaturgos españoles, sin coro u otros elementos líricos; estilo elevado, noble, tono serio, nada de maravilloso ni fantástico, debe tener verosimilitud e interés humano, acción dramática no sólo espectacular; el interés debe ser efecto del conflicto de las pasiones. La innovación esencial del drama romántico se encuentra en su diversidad temática; valoración de nuevas perspectivas; temas históricos modernos, incluso se precisan: temas de la historia nacional o los domestica facta (hechos cotidianos o del hogar). Se manifiesta, incluso, una tragedia histórica en Italia con Manzoni hacia 1820. La temática de la historia nacional del drama moderno exige una acción más rica, inversión de más tiempo, lugares distintos, más personajes y un color local más evidente. Augusto Guillermo Schlegel tiene una feliz imagen diferenciada entre la tragedia neoclásica y el drama moderno; a la primera la compara con la estatuaria y al segundo con la plástica. Los románticos franceses e italianos propagan el concepto de drama moderno que Schlegel había instituido en su obra intitulada Curso de literatura dramática. Hacia 1830 queda en un rincón olvidada, definitivamente, la teoría clásica de las tres unidades monolíticas: espacio, tiempo y acción; éstas no son las mismas. A pesar de lo mencionado, no existe una teoría completa del drama nuevo, ni en la carta de Manzoni (relativa a la tragedia histórica) ni en el Prefacio de Cromwell de Víctor Hugo. En relación con la forma del drama histórico, se anhela una obra más amplia, llena y variada; deben reducirse al mínimo las “formalidades decorosas convencionales”; el drama debe realizarse con una acción más dilatada, personajes más numerosos y diversos, escenografía menos rudimentaria, más colorista y variada, costumbres más apegadas a una realidad local, es decir, un “estudio histórico concienzudo”, además, con un “léxico que admita diferentes tonalidades y consienta las expresiones familiares e ingenuas; las situaciones deben ser presentadas con todo el vigor que les corresponda” (Tieghem, 1958: 290). Este nuevo drama manifestará ideas filosóficas, morales y sociales, también defenderá los derechos de los oprimidos, los femeninos, los del genio contra la sociedad con sentido nacional y patriótico: innovaciones que deben proponerse o realizarse instintivamente y también inspirarse en un 165 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 165 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS espíritu romántico que sostiene la “libertad literaria, el color histórico y local y el subjetivismo”. Modelos que han de imitarse: Shakespeare y Schiller, a veces Lope de Vega o Calderón de la Barca. Sobre la idea del nuevo drama, Schlegel mantiene una vaguedad prudente para no contradecirse, recomienda más a Calderón que a Shakespeare, Benjamín Constant solicita que el drama histórico describa “la vida entera y un carácter completo”, no sólo un hecho o una pasión. Madame de Staël en su De l’Allemagne insiste en una tragedia histórica “más ágil, más flexible, más variada, más conmovedora para los corazones modernos”. Stendhal se muestra partidario de la tragedia en prosa, libre de la teoría de las unidades, de los convencionalismos que deben redactarse con sencillez de estilo que describan acontecimientos interesantes de la historia nacional, de tal manera que el autor francés se inclina más por una tendencia histórica y realista que poética. El Prefacio de Cromwell (1827) de Víctor Hugo pretende conciliar estas dos tendencias con su teoría de lo grotesco como elemento dramático así como lo sublime, en este sentido, el drama histórico debe tener amplias dimensiones en verso, lírico o épico, admite lo cómico y lo trágico al mismo tiempo con la finalidad de ofrecer una imagen más completa de la vida, debe preferir lo característico de lo bello enriquecido con reflexiones filosóficas que sustituya tanto a la tragedia como a la comedia. En fin, los géneros literarios que más se discutieron en el romanticismo fueron la poesía lírica y la tragedia. En Alemania, por ejemplo, la novela se convierte de una confesión personal a una formación del espíritu (Bildungsroman) o una expresión lírica. El estilo es otra forma de expresión que intentan renovar los escritores románticos, en relación con la tradición neoclásica; renovación en la prosa, sobre todo, en la poesía. El estilo neoclásico está plagado de metáforas, perífrasis y alusiones mitológicas; expresa una realidad artificiosa, una realidad con vestimenta elegante; estilo poético de finales del siglo XVIII. Wordsworth y Coleridge fueron los pioneros escritores románticos europeos quienes propusieron en forma sistemática, una transformación del estilo poético. El nuevo cambio debe suscitarse a partir de excluir todos los “procedimientos mecánicos del estilo” para anhelar “elementos tomados del lenguaje real de los hombres en un estado de candente sensibilidad”, en relación con los versos que el poeta crea. 166 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 166 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO Para los poetas románticos es necesario liberar a la poesía de un estilo abstracto y convencional, de imágenes banales, de procedimientos retóricos más que poéticos. Sin embargo, no queda clara la idea de los escritores románticos de cuál sería el nuevo estilo poético o como intentarían sustituir el modelo vigente del neoclasicismo. ¿Por qué? Porque creyeron que no debían ser legisladores ni consejeros en materia de poesía cuya naturaleza se constituye por los gustos y talentos individuales. Sin embargo, puntualicemos en seguida algunos aspectos del estilo de los románticos. En relación con el vocabulario, ellos lo amplían instintiva o sistemáticamente en sus producciones; más abundante, más expresivo, más preciso en la descripción de los objetos, en la evocación de las formas y de los colores, más exacto en muchos momentos. Se multiplican los nombres de los colores y los que nombran las impresiones musicales. Hay exuberancia de aves, flores y piedras preciosas entre los románticos alemanes, por tanto, riqueza de vocabulario a través de la imaginación del escritor quien considera que la imagen es la forma misma de la idea y no posterior a ella. Los románticos prefieren las metáforas nuevas y atrevidas, continuadas y sucesivas de la imaginación creadora para configurar el objeto en un ser más sensible. “Esta nueva osadía de las imágenes fue más que ninguna otra innovación en el arte literario, piedra de escándalo” para los neoclásicos del momento. Otro rasgo del estilo, el movimiento, se renueva en la prosa y en los versos de los escritores románticos. Abundan las interrogaciones, las exclamaciones, los apóstrofes, las interrupciones, unidas a la hipérbole y a la metáfora. El tono es, a veces, antitético: patético o violento, acariciante o familiar; otras, con menor frecuencia, es espiritual, grácil, delicado o irónico, otras más, presenta más vehemencia que primor, más pasión que firmeza, más exceso que mesura. A estos rasgos del estilo romántico se agregan el predominio del sentimiento, de la imaginación, a la pobreza de la intuición agregan una impresión de conjunto que el poema u obra romántica se vuelve compleja y dispar que permite reconocer en el escritor diversos momentos de un periodo de su vida o de su estilo. Las innovaciones señaladas anteriormente se refieren más a quienes escribieron en verso, sin embargo, estos mismos rasgos se comprueban en los prosistas románticos. En la versificación, los románticos realizaron diversas transformaciones también. Se produjeron formas métricas variadas y ágiles, un trabajo formal más 167 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 167 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS atento, ritmo más armonioso, combinaciones de sílabas con más melodía; estas características fascinaron a los lectores de Shelley, Keats, Lamartine, Víctor Hugo, Manzoni y Heine. Tanto que algunos de sus poemas se musicalizaron. El soneto, otro caso específico, no cultivado frecuentemente en Inglaterra entre los siglos XVII y mediados del XVIII, raro en Francia o en Polonia, resucita principalmente en Inglaterra y Alemania; forma literaria que interpreta con puntualidad el alma y el espíritu románticos de estos países. Bien sabemos que siempre han existido sensibilidades románticas en el arte y en la literatura, entendidas como sensibilidades donde el predominio de la pasión es evidente sobre el poder de la razón. Sea el impulso de la imaginación, la pasión por la naturaleza, el amor a la muerte, la rebeldía en sus distintas manifestaciones. A estas sensibilidades descritas se las denomina “románticos de temperamento” aunque no pertenezcan a la historia del arte o a los creadores y escritores surgidos en la época finisecular del siglo XVIII y a quienes se los denomina románticos. El término prerromanticismo no tiene mucha fortuna para Henri Peyre porque es una etapa confusa y compleja, además él indica que “existió un movimiento con alguna comunidad de puntos de vista y unidad de dirección” (Peyre, 1972: 17). A finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, aparecieron, en realidad, escritores aislados, dispersos, a veces adversarios incluso, entre músicos, pintores o escultores. Los escritores franceses, por ejemplo, ampliaron su curiosidad por otros países como Alemania, Inglaterra, Suiza o Rusia; significa una actitud sólida de apertura hacia el extranjero, con sus premisas de reinterpretación de la antigüedad. El sentimiento de la naturaleza es otro tinte que distingue o distinguirá a los románticos; si éstos consideran que existen insuficiencias en la poesía, a pesar de su extraordinario talento poético, se inclinarán por la epístola en verso, el diálogo filosófico y la carta, siempre con la intención artística de renovar las ideas y las formas literarias que devienen en una “renovación de las ideas estéticas de Occidente y en una sensibilidad filosófica nueva (Peyre, 1972: 28). El hastío de los escritores prerrománticos es manifiesto de múltiples maneras, sea como un estado extraño del alma en plan enfermizo o como una felicidad soñada. Lo que no se duda es que el destino humano se asume como una oscilación entre el deseo y el goce. Existe, por ejemplo, un Diderot 168 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 168 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO pesimista quien tiene el desaliento ante las luchas sociales, “el cansancio, el hastío de la vida, el terror a ese hastío que mina una existencia cuyo móvil ha sido la acción o la pasión, más de una vez han estado a punto de vencer” (Peyre, 1972: 32). La soledad antisocial es una señal de maldad, argumenta Diderot; frase que no le perdonó Rousseau. Al igual que Erasmo, Rabelais y Montaigne, Diderot se esmera por una aire de locura o locura medio fingida como instrumento para escapar del hastío. En la segunda mitad del siglo XIX con Baudelaire, los Goncourt, Zola y el Teatro libre es que Diderot ha sido mejor comprendido, sin embargo, Rousseau con su Nouvelle Héloïse (1761) es un autor, igual que otros, representativo de los estados del alma de una época, en que todos éstos, se considerarán románticos. Ni en George Sand ni en Michelet estos sentimientos son tan exacerbados más que en el prerromanticismo de los autores citados desde Rousseau hasta Baudelaire. Es cierto que el “hastío de la vida” ha sido cultivado con anterioridad por diversos escritores, el tedium vitae del poema de Lucrecio, los monjes medievales con su acedía, la noia de la generación de escritores de las décadas de 1760-1775 fueron quienes consideraban la existencia vacía, exhaustos de placer como la aridez de las inteligencias analíticas y desilusionadas. Rousseau analiza el mal prerromántico y reconoce en sus Confesiones la obsesión de vacío que se autosiente. Existe voluptuosidad en el dolor moral, concepto básico y anterior al romanticismo. Rousseau sabe, observa y no renuncia a la necesidad de lo novelesco, sobre todo en su Nouvelle Héloïse. Libertinaje y sensibilidad, erotismo y piedad tienen un mismo grado poético en esta época; lo mismo el mito de la felicidad; son demasiado felices los personajes de las novelas pero la felicidad desemboca en un hastío es decir, que “la belleza de aquella época prerromántica estribó en conservar su lucidez y su gusto por una prosa transparente y viva” (Peyre, 1972: 37). La preocupación de la época es vivir y “sentir vivir”. Dentro de la época del prerromanticismo literario en Europa, el mal del siglo antes de la Revolución francesa (1789) se presentó como una epidemia de enfermedad moral. Algunos autores se han fortalecido con la creación o con la acción social como Víctor Hugo, Lamartine, Michelet, Berlioz o Vigny, entre otros. Alrededor de cincuenta años, los corazones románticos se solazaron en sus estados anímicos. Muchos escritores mostraron su faceta sentimental y melancólica; Napoleón, Goethe, Ossian, Mirabeau o el príncipe 169 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 169 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS de Ligne quienes se entregan en tiempos diversos a las patologías sentimentales y a la voluptuosidad de la tristeza. En la Nouvelle Héloïse, el veneno de estas enfermedades no está latente. Para Henry Peyre, la nota esencial de la sensibilidad romántica francesa está viva desde antes del fin del reinado de Luis XVI cuando “bajo la apariencia a veces de préstamos tomados de los romanos y envuelto en elocuencia clásica, se vivió, al fin, aquel prerromanticismo” (Peyre, 1972: 41). Como ocurre con la línea recta de la historia, estos escritores arropados por el hastío, el corazón que late con fuerza, insuflados de utopías y de nostalgia del pasado que embellece y alimenta sus sueños, es cuando se levantan al unísono como hombres que actúan y conquistan lugares, tiempos, memorias y pasiones. En la literatura y en las artes, ellos se quedan con esta sensibilidad romántica. Existe una relativa originalidad en los románticos europeos, por ejemplo, el romanticismo francés estaba latente en el último cuarto del siglo XVIII, exacerbado, pleno de vida intelectual y política más que otros romanticismos aunque Voltaire tenía presencia en la cultura francesa con la Enciclopedia, instrumento de la razón, existían otros ámbitos específicos que se creaban para establecer la pasión y la manifestación de los sentimientos, la esfera efectiva que provocan las ruinas, los lamentos de la naturaleza humana, la presencia y la solicitud de invocar la muerte. Francia, antes que Alemania, asimila la obra de Shakespeare, Gessner u Ossian. Letourner divulga las Noches de Young en 1769 y a Ossian y a Shakespeare, en Francia. Valney ejerce cierta influencia de alguna manera, en Byron y Shelley quienes leyeron sus Viajes y sus Ruinas alrededor de 1791, incluso Sade con su Justine antecede la línea de la novela negra y erótica de otros países europeos. Francia es un país donde florece la poesía romántica entre 1850 y 1860. Algunos críticos la consideran antes de 1820, además mencionan la escasa imaginación francesa y la falta de especulaciones claras o excitantes sobre la misma imaginación. Lo anterior es discutible, lo cierto es que la voz poética de los autores franceses no era tan fuerte como en Inglaterra o en Alemania. Entre 1775 y 1800, surge un primer romanticismo en Alemania muy orientado a la poesía. Antes de estos años mencionados algunos poetas suizos habían bosquejado en sus producciones la vida rústica, las montañas y algunos temas tomados del cristianismo. Albretch von Haller canta a los Alpes en 1732, 170 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 170 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO Gessner sobre los sentimientos entre 1756 y 1772, Klopstock se populariza en 1748 con el Mesías, Herder se conocerá en Francia con su obra sobre la poesía hebrea entre 1782-1783, Lessing divulga a Shakespeare en 1759 y Goethe publica su novela epistolar Werther en 1774. Surge el Sturm und Drang alrededor de 1781, publicación también de Los bandidos de Schiller; espíritu de transgresión de estos autores que no dura mucho tiempo. Sin embargo, la Revolución francesa es bien asimilada en sus inicios, con fervor, por Fichte, Schelling, Hegel y Hölderlin. Es hasta 1800 cuando surgen las obras románticas cabales en Alemania; las producciones poéticas de Novalis, Hölderlin, Tieck, Kleist y Schiller, muerto éste en 1805. Federico Schlegel publica su novela educativa y erótica Lucinde en 1799. La influencia de este primer romanticismo alemán se manifestó hasta 1820-1835 cuando los dramaturgos franceses leen a Schiller. La descripción del sentimiento de la Naturaleza, la contemplación de la noche y de las tumbas, el retorno a la caballería de la Edad media configuran una corriente poética en Inglaterra en las tres décadas del final de la primera mitad del siglo XVIII. Las Estaciones (1726-1730) de Thomson, las Noches (17421745) de Young, las Meditaciones fúnebres (1745) de Hervey, las Reliquias (1760) de Gray. Algunas obras de teoría poética o estética son de 1760, las Cartas de Richard Hurd sobre la caballería y el concepto histórico de la palabra romance datan de 1762. El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole es una obra artística que acentúa lo no común o fuera de lo común como un perfil artístico de la literatura, a diferencia de anteriores obras realistas o con tintes moralizantes. Poco después aparecen Blake y Burns, primera generación de poetas románticos que tienden a recrear un nuevo léxico y una nueva música popular. Una primera generación romántica se ha reservado a Wordsworth, Coleridge, Southey y Scott quienes han sido conmocionados por la Revolución francesa, más que a algunos escritores nativos de Francia. Esta época no es romántica strictu sensu. Otra generación romántica enraizada en la poesía es la que comprende a Byron (m.1825), Shelley (m.1822), Keats (m.1821) y Beddoes (m.1849). El movimiento romántico español se establece alrededor de 1830. Las producciones románticas anteriores a esta fecha son de autores españoles emigrados: Larra, Espronceda y Zorrilla fueron educados o tuvieron contacto con la cultura francesa en su formación. La tesis de muchos críticos o historiadores del romanticismo europeo se enuncia como sigue: si el romanticismo se concibe sólo en el género poesía, 171 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 171 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS entonces, las producciones alemanas e inglesas son anteriores a las francesas y españolas. Sin embargo, el romanticismo europeo debe considerar otros géneros literarios como el teatro, la novela o la historia literaria, por tanto, en Francia existen escritores románticos entre los años 1760-1775. El romanticismo polaco ha sido aventajado en Europa por la temática de sus producciones que presentan el dolor de su pueblo, la opresión, la emigración y el destierro matizados de nostalgia en las obras de Mickiewicz y Slowacki. Bajo el imperio napoleónico, la ciencia atrajo más a los jóvenes escritores e intelectuales que la literatura, a pesar de ello, Joubert amigo de Chateaubriand, explicitó diversas teorías sobre la imaginación y la poesía en poca escala. Las acciones imperiales para resplandecer la literatura y el arte son tardías. Algunos autores como Michelet, Berlioz o Hugo giran su mirada hacia la antigüedad clásica con una “pasión romántica”; buscan el culto de la Naturaleza, la evasión a lugares lejanos o el susurro sensual, a tal grado, cuenta Peyre, que Bonaparte como otros más, “pasaron de las fantasías literarias a la acción sobre los hombres y las cosas” ( 1972: 57). Más de cien mil habitantes de la clase culta francesa abandonaron su país al inicio de la Revolución francesa, muchos regresaron con Napoleón, otros tantos, no. Esta emigración francesa establecida en otros países, vivió una perturbación emotiva, moral, además de física y una revisión de sus valores en su formación cultural, una nueva literatura, el sentimiento de la Naturaleza, la soledad humana en medio de paisajes y llanuras, la otredad entre personas ajenas y su lengua, la pesadumbre de un pasado, la angustia ante lo nuevo, los acontecimientos históricos de ellos mismos burlando la muerte o el recuerdo de la furia popular impulsada por el odio, en este sentido, los mismos franceses afirman que el cambio de literatura que se suscita en el siglo XIX proviene, en gran parte, de la emigración y del destierro. Las fechas adultas del romanticismo francés aparecen después de 1802 y 1815. La palabra “romántico” es, lo hemos anotado con anterioridad, muy extensa en su significado y ha creado confusiones y ha sido incluso, condenada por muchos autores, sean historiadores o teóricos de la literatura. Las definiciones de los conceptos no satisfacen las inquietudes humanas cuando en la materia en cuestión existen puntos de vista subjetivos y entra el gusto personal en sus producciones. El adjetivo romántico puede aplicarse a temperamentos como los de Eva o Satán y el sustantivo romanticismo se aplica a una época cultural 172 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 172 22/04/2016 12:42:00 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO o artística que surgió en la mitad del siglo XVIII o, un poco después. Primero aparece como adjetivo y después como sustantivo. La historia del adjetivo “romántico” tiene una diacronía semántica, anotamos en seguida, algunas ideas al respecto. Logan P. Smith expone algunas reflexiones sobre este adjetivo en su obra Four Words(1924). También Alexis François en su trabajoAnnales J. J. Rousseau, escrita en 1909. Baldespenger escribió, en 1937, sobre las analogías y equivalencias del concepto “Romantique”. François Jost escribe un trabajo sobre la historia de esta palabra en 1968.Cotgrave ha registrado, en 1611, el término italiano romanzesco que origina el término romanesque en francés y que desemboca en otro término francés como adjetivo:romantique. Romanesque pasó al inglés, tiempo después, para nombrar a la arquitectura románica y al arte románico, en general. En este proceso lingüístico e intercultural, el adjetivo romantick tendrá hegemonía inglesa y se dispersará en las regiones europeas con una semántica cromática de lo exótico. El sentido del concepto se relacionaba con la evocación de las novelas de caballerías medievales y los trovadores de la época, en inglés, romance se oponía a novel (sucesos más reales que matizados de aventuras inverosímiles). “Romántico” se aplicó también a los paisajes, sitios en ruinas y a las rarezas de las novelas antiguas tamizadas de ingenuidad. En 1654, John Evelyn alude a un “lugar muy romántico” en su Journal y en 1666, Samuel Pepys menciona a un castillo como “el más romántico del mundo”, en relación con los castillos de los cuentos antiguos, materia propicia para la imaginación. En 1674, Rymer aplica el adjetivo romantick a la obra poética de los italianos Boiardo y Ariosto; desde entonces, tenemos una connotación de libertad normativa y libre fantasía. Consideramos fundamentales los siguientes conceptos: de cualidades aplicadas a la naturaleza se extiende a ideas de apreciación y valoración de la crítica literaria. Furetière menciona, en 1690, que el adjetivo romanesque se define como “que parece de novela”, en el sentido de “inverosímil” y “de poca credibilidad”. Con el castillo de Windsor, Pope primero y Addison después, describen estos lugares como “románticos” por el estado medio selvático y caprichoso de sus encantos. Los ingleses, en general, utilizan y aplican este concepto, pero la polémica literaria en torno a este mismo concepto se suscitará en Alemania y después en Francia. Procedente del inglés, el vocablo Romantisch apareció en Alemania más tarde. Los alemanes lo conciben con diversos matices; gusto por la Edad media y la caballería, libertad de normas estéticas, concepto que implica lo 173 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 173 22/04/2016 12:42:00 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS “caprichoso” y lo “extraño”. En 1800, Tieck lo aplica a su obra poética como “poesías románticas”. Schiller subtitula a su drama La doncella de Orleáns como una “tragedia romántica”, los hermanos Schlegel utilizan la palabra para abundar y extender la oposición clásico-romántica propuesta por Goethe, Madame de Staël asume también esta oposición y la divulga en su obra De I’Allemagne en 1810, entendida la poesía romántica como aquella que anima a las tradiciones caballerescas. Entre 1776 y 1777 existen algunos empleos vacilantes de la palabra en Francia: tanto Rousseau en sus Ensoñaciones como Letourner en su traducción sobre Shakespeare, de tal suerte que François Jost comenta que algunos autores han utilizado esta palabra desde 1780. A. L. Millin, en su Diccionario, señala que la palabra se ha tomado del inglés y del alemán en Francia y se ha utilizado en pintura y en literatura, Sébastien Mercier en sus Neologismos (1801), trata el adjetivo romanesque como algo que “se siente pero no se define”. Entre 1802 y 1803, Sénancour remarca el término como un “lugar o sitio”, lo mismo que en la música, el sentimiento de “melancolía” y de “nostalgia” que provoca ésta. François Jost, primero y después Sénancour, utilizan el sustantivo “romanticismo” para denominar a la Naturaleza, esencialmente romántica. En 1816, Saint-Chamans inicia un debate literario y una de las ideas que expresa, es que él percibe a los autores clásicos como “materiales” y a los románticos como “espirituales”. La palabra “romántico” o “romanticismo” pasa de Francia a Italia y después a España. En Italia, Foscolo la utiliza en relación con la historia del personaje Werther, Manzoni en una “carta” y en una “oda”, Carducci en uno de sus “himnos”. Fue Francia la que impulsó y desempeñó debates estéticos en torno al romanticismo a partir de la tercera década del siglo XIX. La batalla romántica en Francia, se presenta cronológicamente, en el siglo XIX; proclamas románticas exteriores, plenas de anécdotas que tienden a pensar que los escritores románticos de entonces, estaban conscientes de lo que buscaban en la literatura o en el arte, cierto es que el romanticismo se consideró, desde esta época, como la “revolución en literatura”. El concepto más frecuente en la “prensa” de este tiempo es el de libertad en el arte y libertad del arte. En 1824, en ciertos debates en Rouen, se proclama la “total independencia del genio” y el rechazo a la “exaltación del pensamiento”. En las etapas finales del Imperio y a inicios de la Restauración se resucitan, en Francia, algunas obras de la Edad media y la traducción de libros extranjeros, acciones más 174 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 174 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO sólidas que los debates antes mencionados. Raynouard, por ejemplo, rescata a los “trovadores” en 1816 y Fauriel los puntos de vista de la poesía provenzal. En este sentido, se confirma la tesis de que el romanticismo, en ocasiones se traduce en un “primitivismo”. Un dato conocido por los historiadores de la literatura francesa es el de que a partir de 1815, se lee en el país a Byron y a Walter Scott en sus primeras novelas históricas. Alfredo de Vigny y Víctor Hugo se alían al primer grupo de poetas románticos, no por ellos mismos, sino por su amigo Emile Deschamps quien buscaba la innovación artística en ese momento. La Revolución francesa y la saga napoleónica son, con seguridad, los acontecimientos históricos que originan el romanticismo francés en el siglo XIX, más que las influencias extranjeras como el caso de la Revolución industrial. Un principio general del movimiento literario del romanticismo es que la obra científica de Goethe facilita la clave de su pensamiento literario y filosófico porque los problemas suscitados en su época pueden contemplarse y aprovecharse a la luz de las Ciencias Naturales. Los primeros románticos, entre ellos el Goethe del Sturm und Drang, pueden considerarse como peripecias dramáticas de autores maduros y creativos a finales del siglo XVIII. Las ideas de las Ciencias Naturales en la literatura son fundamentales para comprender la primera época del romanticismo. Éste es un concepto que no puede definirse con claridad lógica porque es un concepto “desordenado” en el sentido de que, sus asociaciones lógicas no pueden, necesariamente, ser comprendidas por descripciones racionales. El romanticismo es un “caos” del que surge una seguridad, o es un punto de partida para reconciliar lo eterno con lo terrestre, o es el amor que se autometamorfosea, o es la escultura polifacética que no puede precisarse, o es el niño ambicioso quien considera al mundo como un instrumento de sus emociones personales. El romanticismo es todo lo que se ha descrito con anterioridad y es mucho más, aunque no se le identifique con la suma total de todas estas descripciones mencionadas, otro de los principios generales del romanticismo es el que se considera como un proceso vital, que no es estático porque la vida, siendo color, sonido o dinámica postura en sí misma, es estudiada con esmero por el escritor romántico porque la literatura romántica está enraizada en la tradición popular, obvio contraste con el neoclasicismo y el origen de éste en la antigüedad clásica. La literatura romántica es perfectible porque regresa una y otra vez a una vida nueva. La cosmovisión evolutiva del 175 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 175 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS romanticismo es un denominador común en las investigaciones modernas. El romanticismo es un proceso cultural significativo que determina diversas actitudes de y ante la vida porque busca fuerzas intrínsecas para fomentar el modelaje de la persona, las obras románticas no pueden separarse del medio ambiente porque pierden su sentido artístico. Estas producciones románticas tienen valores en sí mismas y también son manifestaciones culturales con plena vigencia. El mundo de la realidad natural se interesa por el romanticismo como movimiento literario y como proceso en sí mismo que ha adquirido ciertas finalidades artísticas. El pensamiento romántico puede entenderse como una tendencia que apunta a la “biocéntrico” y se contrapone a lo “logocéntrico” de la gnoseología tradicional. El romanticismo puede estudiarse a través de un método genético y fisonómico porque sus producciones individuales no son retazos de obra aislados, son expresiones del aliento romántico y representaciones de este carácter. La literatura romántica no es perfecta, tiende a la perfección y proyecta su visión de futuro en sentido de un continuo devenir. Si somos lectores del romanticismo, debemos leerlo como una Biblia, en el sentido de que puede configurarse como una diversidad de libros, al mismo tiempo, estos libros son uno solo: lecturas fractales dentro de la refiguración de este movimiento. El romanticismo puede considerarse como una tendencia coherente en gran cantidad de sus obras que tienen correspondencia entre sí y constituyen un todo orgánico. Si una de estas obras se aísla, no tendría un sentido vital ni una trascendencia expresiva que fundamenten la multiplicidad de su homogeneidad. El movimiento literario del romanticismo debe considerase como un viviente total aunque no logre la perfección con un estudio exhaustivo de todas sus obras conservadas hasta la actualidad. Según Gode-Von Aesch, en el romanticismo no hay campos limítrofes, sólo “varias manifestaciones del espíritu romántico” (1947: 28). La tipología romántica siempre es artificial o tiene sólo un sentido metodológico. El estudioso del romanticismo debe comprender las aseveraciones antes mencionadas en sus investigaciones personales. De acuerdo con Albert Béguin, los escritores románticos no son quienes inician la temática onírica en la literatura. Crean innovaciones y continúan el desarrollo del mundo de los sueños de muchos literatos y escritores anteriores. Lo cierto es que los románticos beben en fuentes de mitos colectivos e imágenes 176 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 176 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO personales para encauzar el sueño más allá de su conciencia individual, rasgo que distingue al romántico de sus antepasados artísticos porque la conciencia romántica anida en sus tinieblas subjetivas. El escritor romántico conoce y sabe que la literatura —poesía, novela, drama— es un canto que surge de los abismos espirituales de su ente y busca en forma intencional y lúcida, elevar al cielo esos tonos de voces escondidas. La génesis literaria del escritor romántico parte de la contemplación de sus imágenes interiores que, desde la sombra, avanzan hacia la luz de sus formas literarias. El romántico emplea el sueño en la conciencia de que éste tiene relación intrínseca con su imaginación creadora. Béguin aduce que el romántico utiliza el sueño como tinte de inspiración, a diferencia de otros que lo usan como “artificio técnico” u ornato de la obra. Los románticos fueron los primeros quienes cincelaron “una estética del sueño”. La historia del sueño en Literatura proviene de los tiempos antiguos y desemboca en el romanticismo. En Alemania, por ejemplo, en el siglo XVIII, existió una poesía lírica inundada de la temática del sueño, éste es alegoría o un pequeño dios. El sueño es gracia y erotismo, deseo y gesto amoroso; es ética y religión, tan sólo ambientes diversos de variaciones temáticas sin par. Sueños alegóricos existen también en Klopstock y Young. El sueño invade la nueva escuela. Según Béguin, Herder fue el padre del romanticismo porque es quien percibe las semejanzas entre “poesía nocturna” y “cuento de hadas”: propuesta paradigmática del escritor romántico. Herder no escribe obras literarias oníricas sino ensayos sobre temas y relaciones que centran al sueño como núcleo romántico. El sueño es el ideal de los cuentos y de las novelas, crea formas y ofrece ejemplos y normas al espíritu humano. Herder puntualiza en el sueño la ligereza y la “revelación de los secretos del alma”. Nuestra imaginación es copia de la fuerza creadora que configura al mundo porque “las imágenes que crea el espíritu son espíritu y son vida”, de acuerdo con el pensamiento de Herder. Goethe no privilegia al sueño en su obra. Alude, de vez en cuando a éste. Por ejemplo, en los Años de aprendizaje, un sueño anuncia al héroe su separación de la protagonista femenina, sueño elaborado, ilustrativo de sentimientos personales. En sus cartas personales, Goethe cuenta algunos sueños nocturnos que lo llenan de angustia. A pesar de estas circunstancias, él no presta gran atención a los sueños. En Viaje a Italia, conserva el ambiente onírico de un sueño que tuvo, el denominado “sueño de los faisanes” donde reflexiona, 177 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 177 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS posteriormente, sobre la premisa de que, esas imágenes oníricas manifiestan semejanzas con la vida misma y con el destino personal de quienes sueñan. Premisa significativa, expresada por Goethe sobre el alcance de los sueños. La palabra sueño aparece pocas veces en la obra poética goethiana. En el Fausto, no aparecen con frecuencia los sueños, excepto cuando Homúnculo describe los sueños de Fausto, mientras éste duerme. Goethe, en fin, no tiene mucho en común con los denominados “poetas de la noche y de las tumbas”, de quienes se burla en la segunda parte del Fausto. En cambio, Hölderlin tiene presente la palabra sueño en su obra poética en forma pertinaz. El Hölderlin romántico evade la realidad y evoca una infancia poblada de sueños donde la Naturaleza le ofrece su amor, en el infinito y en la soledad del tiempo. Los sueños nocturnos permanecen hasta el amanecer. Hölderlin aprecia el sentido del mito y de los dioses, incluso, percibe menor “realidad” en la naturaleza humana que en los entes celestiales. Su obra poética refiere un destino universal: la humanidad a través del tiempo es una historia religiosa porque la “historia humana es la historia de las relaciones del hombre con la naturaleza y con los dioses” (Béguin, 1996: 208). En este sentido, el concepto de “noche” para Hölderlin simboliza la época prolija de la historia humana que abandonaron los dioses y que existe en espera del nuevo amanecer que surgirá. Maestro indiscutible del sueño, poeta del sueño cósmico, pintor de paisajes exquisitos donde el “yo” se extravía en espacios infinitos, Jean Paul, cuya obra completa es un extenso sueño poblado de armonías celestiales porque los límites entre el sueño y la realidad desaparecen constantemente; efusión amorosa, ebriedad primaveral y vagabundeo nocturno son altas cimas en la geografía poética del escritor. Pero Jean Paul no sólo es impresionista sino intenta comprender la naturaleza de los sueños, los delirios y emociones para captar el arte de estas manifestaciones. La obra, en general, de Jean Paul encierra rasgos oníricos manifiestos: sueños en pleno día que transforman la conciencia de los héroes y sus alrededores. El paso de la vigilia al sueño y viceversa, se constatan sin sentir como elementos que se influyen uno al otro. Existen sueños en La logia invisible, en el primer sueño del protagonista; en Titán, encuentro sutil de comunicación entre poesía del sueño y esplendor del mundo entonces, puede trazarse una esfera onírica en la obra literaria de Jean Paul porque sus visiones tienen un camino continuo y análogo. No sólo observa los sueños sino realiza también experiencias 178 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 178 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO sistemáticas sobre el mundo onírico. Formula una psicología y una estética del sueño que repercuten en las distintas teorías del movimiento romántico. Sus observaciones sobre los sueños apuntan hacia un marco estético fidedigno de su experiencia personal, no analiza los fenómenos psíquicos sino ilustra los orígenes recónditos de las creaciones del “genio”. Jean Paul ama al sueño por su mundo poético. El poeta es un genio de los sueños porque recrea el universo donde se manifiesta lo sobrenatural. Para Wordsworth, la poesía y en concreto la poesía romántica es un “desborde de sentimientos intensos” (en Abrams, 1975: 87). Imagen poética que apunta a una fuente, manantial o río que desemboca en la mar. Puede existir un recipiente o continente en esta analogía, en este caso, sería el poeta. Sugiere la imagen del fluir de sentimientos del poeta y una dinámica o fuerza interna a él mismo. Esta metáfora de la expresión del lenguaje romántico con el concepto de “desborde” conlleva una mirada interior que deviene exterior. Poetas o escritores coetáneos de Wordsworth inventaron conceptos adyacentes a este de “desborde”, para Mill es la “exhibición” de los sentimientos humanos, para Walter Scott es pensamiento y “emoción”, para Byron es “pasión” o “lava de la imaginación” o “parto” como creación poética. Entre los autores alemanes, Novalis externa que la poesía (romántica) es “representación del espíritu, del mundo interior en su totalidad”, para Tieck es “espíritu” como “estado de ánimo”. Ante estos conceptos, se elimina el carácter esencial de la poesía como “pintura” (ut pictura poesis), concepto de las poéticas antiguas. Para Shelley es “expresión de la imaginación”. Para Coleridge, la poesía es eminentemente humana; evoca, expresa, modifica “los pensamientos y sentimientos de la mente” (en Abrams, 1975: 97). La metáfora es necesaria en la poesía romántica como artefacto mental. Estas constantes referencias a las emociones y procesos mentales del poeta engendrarán la naturaleza artística de la poesía romántica, por ende, la “emoción” será el objeto de la poesía. Si para la tradición la poesía se aleja de la realidad para formar una belleza “compuesta”, para los autores románticos, aunque esta poesía sea ideal en múltiples momentos, la nota esencial que la diferencia de la realidad es que ella incorpora objetos sensibles que han sido transformados por los sentimientos de los poetas, para éstos la naturaleza poética es eminentemente una imagen visual. La imaginación poética representa objetos moldeados por pensamientos y sentimientos en 179 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 179 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS variedad de formas y combinaciones. Los sentimientos como la agitación, el temor o el amor distorsionan o magnifican los objetos: pasión y vida son cualidades comunes de la mayoría de los poetas románticos. La prosopopeya o personificación se transforma en la soberana facultad de la imaginación, consecuencia de un criterio suficiente de alta poesía romántica. Según Abrams (1975), las cambiantes metáforas de la mente en los poetas románticos, en general, son provocadas por el giro de la “imitación” a la expresión, es decir, metafórica y simbólicamente, del “espejo” a la “lámpara”, cambio fundamentado en la epistemología popular y académica del rol que desempeña la mente en la percepción de los objetos de la realidad. Esquemas mentales que se suscitaron en la segunda mitad del siglo XVIII y a principios del siglo xix, metáforas que el hombre utiliza en sus procesos mentales que distinguen la naturaleza de la percepción sensorial, la memoria y el pensamiento. De Platón proviene la percepción de las imágenes especulares, la “tabla lisa” de Aristóteles, para quienes la mente es un espejo o una simple tablilla que no tiene nada grabado. Para Locke la mente es un espejo, en este sentido, el entendimiento es pasivo porque sólo copia las imágenes que se le presentan del exterior. En los escritos de Wordsworth y Coleridge, se presentan cambios en esta visión epistemológica del “espejo”. Para ellos, la mente es activa y es un proceso activo la percepción del mundo, metáforas de la mente que se relacionan con el símbolo de la “lámpara”, tradición del conocimiento que se remonta a Plotino en las Enéadas de la “creación como emanación”. El fundamento se asienta en la “percepción humana del divino desborde”. La metáfora predilecta de los poetas románticos en la actividad de la mente que capta los objetos naturales es “la lámpara que proyecta luz” (Abrams, 1975: 111). Hemos mencionado que la figura del alma como “fuente” que desborda es usada con frecuencia en la poesía romántica: he aquí su origen, Wordsworth, por ejemplo, emplea las metáforas de la luz y de los objetos brillantes, sean lámparas o estrellas que implican la figura del alma como “estrella de nuestra vida”. La mente percibe el mundo pero proyecta también pasión y vida en el mundo, mente activa en muchas composiciones de Coleridge. Lo que es un hecho real se convierte en materia poética, en alta poesía, por la mente que produce vasta imaginación. Una metáfora utilizada por Coleridge fue la de las “semillas de la mente” (con sello platónico), que representa a ésta, no como artefacto físico sino como 180 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 180 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO “planta viviente” que crece en su misma percepción. La teoría de la mente y la teoría artística del romanticismo se vinculan y giran en torno a metáforas similares, sean implícitas o explícitas en las producciones poéticas de este movimiento literario. John Locke publica el Ensayo concerniente al entendimiento humano en 1690, texto filosófico que niega las ideas innatas descritas por Descartes, de este modo, los sentidos tienen primacía en el proceso del conocimiento humano: todos los conceptos que adquiere el hombre provienen del exterior. Cambio estético y psicológico fundamental para comprender que el concepto de belleza no ancla en lo absoluto, ahora es relativo y arrastra variaciones conceptuales de diversa naturaleza. La teoría estética deja de ser realista, normativa o clásica y aparecen obras con tintes melancólicos, panteístas, de vida en contacto con la naturaleza, no hay retórica gratuita sino manifestación del estado del espíritu. Locke establece el concepto de “uneasines”, entendido como “falta de comodidad, de felicidad o de dulzura”, también de “intranquilidad” o de “deseo”. Esta perspectiva es una seria oposición al Renacimiento, por tanto, al mundo grecolatino antiguo. Esta concepción estética cambia, altera y remueve conceptos clásicos como el de “Naturaleza” que ya no se concibe como punto de origen de normas o tradiciones sino de “uneasines”, rostros o facetas particulares y específicas de la misma naturaleza. Este concepto lockeano, tal cual, se manifestará pronto en las artes y en la literatura. De pronto, aparece también la clase burguesa como sujeto histórico y artístico en el campo de la seriedad, no sólo en el de la comedia o jocosidad. El pueblo provoca ahora náuseas y temores. La aristocracia se vuelve pobre y con deudas económicas, tanto uno como la otra se soslayan en la vida artística y literaria. Aparecen algunas obras y publicaciones que coadyuvan al cambio y transformación de la visión estética de la época. Por ejemplo, Shaftesbury publica Las características (1709) donde menciona aspectos relacionados con la forma de conocer del hombre a través de los sentidos; conviene con el empirismo de Locke. Addison y Steele publican el periódico The Spectator (1711) donde varios articulistas mencionan que “el gusto es un tacto interior” que anida en la sensibilidad humana apoyando las tesis de Shaftesbury. Dryden traduce las Geórgicas y Bucólicas de Virgilio en 1688. Aquí demuestra que los escritores clásicos tienen diversas facetas en su producción escrita. Estas obras latinas inspiran a varios escritores, el caso de Pope, quien escribe sus 181 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 181 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Pastorales, lo mismo que Ambrose Philips, otro poema con nombre igual que el anterior. Haller publica, en 1729, un poema intitulado Die Alpen con el rasgo literario de un fuerte “color local”, aunque con influencia del poeta mantuano, el paisaje y la gente del campo son suizos en forma veraz. Haller es cercano seguidor de las ideas empiristas de Locke. En estos escritores mencionados, existe la temática de la “sensibilidad”en la literatura de esta época que se relaciona con la tendencia, gusto o afición “al llanto y a las efusiones” y desemboca en dos vertientes: una, en un sentido fisiológico como “uso recto de los sentidos “donde el insensible es un enfermo o incapacitado; otra, el problema de la “actualidad” (modernidad) de las obras publicadas o representadas, en éstas se origina la “tragedia doméstica” y el “drama burgués”. Estas vertientes representan problemas y temas del presente, nunca de un pasado histórico, menos grecolatino. La burguesía es protagonista del drama, se convierte en sujeto literario “serio”, ejemplo, el drama George Burnwell (representado en 1731) de Lillo. Tal vez no exista incompatibilidad entre la modernidad del drama burgués y las leyendas o baladas antiguas; tal vez exista un paralelismo en el sentido de que el caudillo medieval o el comerciante cumplido sustituyen como protagonistas de las obras literarias a los héroes griegos o romanos. Roles sociales que se identifican con lo nacional, en el caso del caudillo y con lo popular, en el comerciante. En este ambiente, propicio para los argumentos o historias contadas, surge la novela, no con el concepto de ciudad-estado sino de sociedad distribuida. Así se conocen las novelas de La Tabla Redonda, los libros de caballerías, incluso las crónicas y cantares de gesta, del mismo modo, “el amor a la naturaleza […] la sensibilidad, el renacer de la Edad Media” (Garrido Pallardó, 1968: 66). De este tipo de novelas inglesas, ha de emanar el concepto de “romántico”. Un ignoto maestro de artes de Oxford escribe el ensayo intitulado: Destrucción de fábulasy novelas en relación con la Biblia, en el ensayo aduce que este libro (la Biblia) está impregnado de “novelerías” o de “romantick hypoteses”, adjetivo distinto en su determinación del francés “romanesque”. A partir de este momento, el vocablo “romantick”, ha de gozar de grata fortuna. Una de las características de la novela inglesa de esta época es su morosidad, la puesta en la escritura de diversos detalles en la descripción 182 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 182 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO de los personajes, plena de prosopografías, de topografías y de hipotiposis, en busca constante de un “tiempo gótico” y un “color local”. Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe es ejemplo de lucha de conservación y de obtención de bienes de fortuna. Pamela (1740) de Richardson es una novela epistolar impregnada de descripciones dedicadas a los problemas familiares y domésticos. La “sensibilidad” en la poesía lírica se manifiesta en Dyer quien escribe Grangar Hill (meditación ante un paisaje); lo mismo Ysaac Watts, Young, Goldsmith, entre otros. Collins escribe una temática de melancolía y de muerte en su obra intitulada Odas; Young publicaLas noches (concluida en 1746), obra que influirá en otras sobre la misma temática de “la noche”, brote esencial del árbol romántico. Un rebelde elemental en los orígenes del movimiento romántico es Juan Jacobo Rousseau (murió en 1778). Su vida se refleja en su obra, vive la infancia con lecturas al lado paterno y estas acciones fortalecen su temple y sus sentimientos ante la vida humana; alma romántica desde su infancia. Persona sensible de su tiempo, reprochado por algunos (Diderot), no deja de ser “genio” por el corazón y la razón. Por temperamento es neurótico y exaltado, sin embargo, será reconocido por transgredir las normas de la época en que vivió. Libertad y naturaleza constituyen notas esenciales de su universo, fincado en el sentimiento: abandona la razón y adquiere consejos de la naturaleza que él considera como un sentimiento interior. Sus Confesiones analizan con profundidad el “yo”: realiza una disección de ego, ¿confesión católica con absoluto examen de conciencia y franqueza personal?. En las acciones y reacciones del romanticismo literario, Pope manifiesta en sus ensayos que la perfección literaria es producto del arte, no de la casualidad. El debate de las diversas nacionalidades europeas inicia en el siglo XVIII. Temple estudia la literatura noruega junto con Hickes. Macpherson (muere en 1796) analiza la literatura escocesa y escribe los Fragmentos de la poesía antigua (1760) que traduce, de acuerdo con su versión, del gaélico, junto con otras obras relacionadas con las altas tierras escocesas. Lo fundamental de estas obras es la temática referida a la melancolía y a la conmoción del sentimiento. Ossian desempaqueta el raudal del nacionalismo. En este momento histórico, se considera a Francia todavía como la heredera del imperio romano; país más poblado y con riqueza en Europa; prestigio que repercute en Inglaterra. 183 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 183 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Al preguntarnos, ¿qué es el romanticismo?, puede crear cierta incertidumbre epistemológica porque la respuesta es múltiple, además porque tenemos enfrente un concepto polisémico cuyo significado cambia de acuerdo con los países y los momentos históricos. A principios del siglo XIX, el neoclasicismo no ha fenecido y el romanticismo no es todavía un adulto. Las primeras controversias surgen en Europa en el periodo 1804-1815, sin embargo, la primera generación romántica española es conservadora porque el cónsul alemán en España (padre de Fernán Caballero) cataloga al romanticismo español como resultado de la vigencia de un espíritu católico y reaccionario. Existió un debate teórico romántico entre los jóvenes liberales de esta época y un nacionalismo católico. El movimiento romántico español es tardío en relación con otros países europeos. Lo romántico se opone a lo servil y hacia 1830, con las Cortes de Cádiz, se alía este movimiento con el liberalismo. Para E. Allison Peers, el romanticismo español es un revival de la edad antigua porque España es un país romántico por excelencia desde la Edad Media y sus Siglos de Oro. Tiene aspectos románticos como la evocación del paisaje, los atavismos de la gente, costumbres muy antiguas, folklor manifiesto junto al regionalismo, un marcado espíritu de independencia suscitado por su propio subjetivismo. Américo Castro, por ejemplo, apunta que el romanticismo revela una “metafísica panteísta” donde predomina el “yo”, al mismo tiempo, una “crisis” de la metafísica tradicional. Por otro lado, Díaz-Plaja (en 1936) ya ha anotado que el romanticismo es una tendencia estética de temas de “ida y vuelta” porque en su inventario de características aparecen, entre otras, la exaltación del yo, el agrado de paisajes misteriosos, la soledad y la melancolía. Esta fórmula no toma en cuenta ni los espacios geográficos ni las categorías sucesivas ni los momentos históricos de cada una de las manifestaciones artísticas del romanticismo literario en diversas épocas o países. Lo cierto es que los liberales de la primera mitad del siglo XIX, en España, niegan las novedades de la época pero el movimiento romántico toma su lugar histórico y fenece de pronto, alrededor de 1850. Breve espacio y tiempo en que, teoría y práctica, se enlazan con una red de obras fundamentales que transforman la visión literaria española. El romanticismo, hemos mencionado, se asocia frecuentemente con el liberalismo, con el progreso de esta primera mitad del siglo XIX y con el nacionalismo que inicia y se fortalece; es psicología y estilo de vida: vuelta al pasado, nostalgia, desesperación, mal finisecular, sentimientos 184 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 184 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO en fuga, pasión, incluso, dandismo. El escritor romántico ansía sus sentimientos y su yo reafirma su originalidad. Sujeto que encuentra su libertad artística en diversos géneros literarios: lírica, novela histórica, teatro, poesía narrativa o leyenda en verso. Los jóvenes románticos de esta época se ufanan por denostar las imposturas de los viejos académicos que se traducirían como el “sistema” de ese momento. En fin, la materia prima del romanticismo europeo y español está constituida por robustas raíces nacionales y regionales. Debemos conocer, comprender y estudiar sus variaciones estructurales e ideológicas. Donald L. Shaw anota que la palabra romántico con sus variaciones de romanesco, romancesco, romancista y románico han presentado dos connotaciones relacionadas pero distintas. La primera de carácter literario, entendida como el rechazo del movimiento o periodo artístico anterior, en este caso el neoclasicismo y la segunda, de tipo moral, comprendida como la visión de que los escritores románticos era personas subversivas sin respeto no sólo a tradiciones literarias sino a ideas y creencias políticas y religiosas. Este autor distingue cuatro periodos en la historia de la palabra romántico: 1. De 1764 a 1814: periodo romanesco, palabra que empieza a tomar sen- tido pero sin un significado. 2. De 1814 a 1834 periodo de “críticos fernandinos”. Término romántico que aparece en la literatura española en 1818 y se utiliza en forma general. Obras románticas —en el sentido moderno— no se han escrito todavía en lengua española. El vocablo se aplica a la literatura con tintes cristianos, anterior al renacimiento y al neoclasicismo. 3. De 1834 a 1877: periodo central del movimiento romántico español y de la reacción. Se distinguió una tipología romántica: romanticismo histórico y romanticismo contemporáneo. Algunos críticos determinaron en este último una nueva sensibilidad, con ello, una nueva cosmovisión. Russell P. Sebold fundamenta la influencia de la Ilustración (en concreto Locke y Condillac) en el primer romanticismo español con Cadalso, en sus Ocios de mi juventud (1773) y sus Noches lúgubres (1774). En la anacreóntica de 185 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 185 22/04/2016 12:42:01 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Cadalso intitulada: “A la muerte de Filis” se encuentra una brillante creación en su forma simbólica radical con reflexiones críticas sobre “la innovación técnica que su tratamiento de la naturaleza brinda por vez primera al lector español” (Sebold en Zavala, 1982: 21). Se capta en esta composición poética cadalsiana la influencia del sensualismo de los filósofos ilustrados, mencionados con anterioridad, además del desasirse de una teoría poética neoclásica, de tal forma, que abre la ventana del dinamismo de la Naturaleza ante la mirada del sujeto lírico. Sebold considera esta anacreóntica como el “Manifiesto Romántico” de 1773, de este modo, la presencia artística del primer romanticismo español. A través de los sentidos de la vista y del oído, descritos en la anacreóntica aludida, Sebold basa el sensualismo romántico, ajeno al renacentista o neoclásico, influencia del sensualismo ilustrado en la poesía española del siglo XVIII: “Cual ronca voz del cuervo/hiere mi triste oído/el siempre dulce tono/ del tierno jilguerillo” (transcripción de una estrofa parisílaba de versos isométricos heptasílabos de la anacreóntica de Cadalso). Existe una creación y recreación del yo lírico de un “panteísmo egocéntrico” que marca y enmarca una poesía romántica por las negaciones a la naturaleza neoclásica a través de proyecciones sensoriales por rasgos contrarios: “ceden los pámpanos a los cipreses, la voz del jilguerillo a la del cuervo, el murmullo de arroyo al fragoso golpeo de las olas contra un peñasco, los corderos a los leones, la luz del sol y la luna a negras sombras, y el tañido de las flautas pastoriles a resonantes truenos” (Sebold en Zavala, 1982: 22). En este sentido, Cadalso tiene una intención poética y está consciente de su innovación temática, de tal modo que en este poema, existe una orientación ideológica de la Ilustración y una primera manifestación romántica en la poesía española de las últimas décadas del siglo XVIII. Desde el punto de vista histórico y de las ideas, la Ilustración es una etapa sincrónica del proceso de maduración de la edad moderna con el concepto de secularización de la vida y de la sociedad, caso contrario acaece con el romanticismo, porque éste es la expresión y explosión de una crisis de desajuste y, a mismo tiempo, de reajuste de un mundo nuevo en tanto revolución política y renovación industrial. La reacción romántica francesa se suscita en 1827 con el “Prefacio” de Víctor Hugo en Cromwell donde expresa que el romanticismo es el “liberalismo” de la literatura”. ¿En qué sentido? En cuanto que el escritor romántico anhela la libertad en diversos planos: “político, social, poético, religioso y moral” 186 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 186 22/04/2016 12:42:01 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO (Aranguren en Zavala, 1982: 55). En España sucede lo mismo que en Francia, la posición de los románticos españoles es acentuadamente liberal, tal es el caso de Larra, Espronceda y el Duque de Rivas. Jaime Vicens pergueña una visión del romanticismo en la historia social de los pueblos europeos y establece que aquel es una acontecimiento elemental en la evolución humana, además debe ser valorado en la historia de las ideas, al lado de otros movimientos literarios también. El romanticismo surge como hecho social y como mentalidad propia de una o varias generaciones que imponen un estilo, en general, con sus diversas manifestaciones. Vicens anota algunos conceptos históricos en la irrupción del romanticismo como hecho social: “el hervor biológico” entendido como crecimiento demográfico en donde se engendran “actitudes científicas y literarias”; la “fase de expansión” como consecuencia del crecimiento biológico que apunta a una mayor libertad de movimiento del individuo y de la sociedad, en este sentido, existe también una expansión económica de los pueblos; “el reformismo romántico” que rompe con una rutina tradicional, acepta la novedad y pretende una nueva vida en su expansión de espíritu reformista. Sin embargo, asienta Vicens, existe un “romanticismo conservador” que tiende por “un gusto arcaico, gótico, caballeresco y feudalizante” (Vicens en Zavala, 1982: 62). El ansia de libertad por encima de otros valores, el individualismo como consecuencia de esta libertad que se propugna y el surgimiento del nacionalismo como valoración del individuo en el plano social son gestos propios y particulares del romanticismo histórico en la Europa de la primera mitad del siglo XIX. Para Rafael Argullol existe una idea confusa, en el siglo XIX, del “yo” que busca la aventura. Antes del romanticismo, se encuentra la aventura del yo renacentista porque el pensamiento moderno debe fundamentarse en el concepto de que el romanticismo es renacentista y el renacimiento, romántico. Se presentan en Shakespeare, por ejemplo, tintes eminentemente románticos, anteriores al romanticismo histórico. Algunos escritores románticos aluden y reverencian a Shakespeare. Esta relación o enlace romántico-renacentista encuentra su primera etapa en Shakespeare, sigue el romanticismo histórico y termina en Nietzsche y Kierkegaard (puede incluirse a Kafka y a Joyce). Dante inicia la épica moderna cimentada en la supremacía total del “Individuo”, según Schelling, en cuanto que la idea de Dante culmina con la clarividencia de la ciencia renacentista, entonces, la filosofía del renacimiento 187 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 187 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS fortalece el hecho de que la unidad es el efecto del sentimiento en sí mismo que tiende a esta misma unidad e infinitud del universo. La coincidencia de opuestos entre el yo único y el universo físico es base de la angustia renacentista identificada en el quattrocento italiano y en el pesimismo romántico, obsesiones del espíritu moderno. Ya Nicolás de Cusa había definido el mundo como “limitación ilimitada” cuyo concepto inspirará la idea de “genio”, por tanto, el surgimiento del “yo” en el renacimiento y en el romanticismo. Si Montaigne toma conciencia del nacimiento del renacimiento con sus Ensayos, Rousseau lo conformará del romanticismo con sus Confesiones. El surgimiento del yo romántico debe recuperarse con la idea renacentista del hombre como unidad de poder y de debilidad, de conocimiento e ignotez, de subjetividad y naturaleza. El “hombre romántico” rechaza la idea de dominar a la Naturaleza, su relación con ésta no es tanto religiosa ni científica sino mágica. Los enigmas de la Naturaleza fascinan e inquietan al hombre romántico. Muchos de estos románticos no disimulan su rebelión contra el “hombre newtoniano”, brindis contra Newton a quien acusan de haber destruido la poesía del arco iris e impuesto un universo mecánico como “rueda hidráulica”. Locke, por ejemplo, niega el acceso al hombre a su propio yo, en su idea de la vida como hoja en blanco, sin embargo, los románticos exigen una doble función receptora y creadora de la mente en contra también de la mecánica pasividad de la naturaleza newtoniana. ¿Es anticientífica la actitud de los románticos? En parte sí, pero desde otra perspectiva es una puesta en escena de liberación que representa la separación de la ciencia por poseer ésta un yugo práctico. De esta manera se origina la “muerte de la ciencia” e inicia la etapa de la “ciencia de la muerte”, según palabras de Federico Schlegel. Un mito platónico sirve a los románticos, así antes a los renacentistas para alumbrar la sutil unión del hombre con la Naturaleza: el del anima mundi cuya hermenéutica es tan sólo crítica-inmanente y no religiosa-trascendental. Esta cosmogonía del Timeo cambia la Naturaleza en una “criatura viviente”. La repercusión de esta idea en Pico della Mirandola, en el quattrocento, será la de entender al hombre como centro del universo donde éste es ilimitado y eterno. Sin embargo, la idea de anima mundi se diluye en el mar de la superioridad histórica del “orden mecánico del mundo” newtoniano. La filosofía neoplatónica de Oxford y Cambridge, en especial Shaftesbury, considera el anima mundi como el Único, alma original y viviente que vitaliza a todos los 188 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 188 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO demás seres. La realidad se concibe como “un árbol en el que todas las cosas confluyen a través de las ramas formando una solidaridad orgánica que es, al mismo tiempo unidad estética” (Argullol, 1990: 30). Concibe también el anima mundi como armonía universal debido a que existe una hechura de los mitos, de una mitologización que engendra una imagen mágico-poética, fusión del hombre y de la naturaleza que alcanza su altar en la obra de Hölderlin, en particular, en La muerte de Empédocles. Aquí se mitifica la Naturaleza. El recurso mítico-poético de Hölderlin sella un biocentrismo pleno en las figuras del Padre Éter y la Madre Tierra, entonces el mundo es una “criatura viviente”. En el contexto que mencionamos surge una nueva sensibilidad alrededor de la mitad del siglo XVIII. El yo se localiza en el centro de esta sensibilidad, se originan actividades artísticas que vuelven otra vez al subjetivismo, crecen y se desarrollan en los campos fértiles de un individualismo radical. El artista (el genio) toma conciencia de su independencia de las normas: creará un arte que se fundamentará en la inspiración (nunca en la invitación renacentista), su único modelo será su interioridad, su propio yo. Los artistas ven con el corazón, se pronuncian por una literatura del yo. La mirada interior de la subjetividad romántica se encuentra en obras como La nueva Heloísa de Rousseau, Werther de Goethe, Lucinda de Federico Schlegel,William Lowell de Tieck o René de Chateaubriand. La obsesión y el subjetivismo, por la incomprensión de su época, son matices de la nueva sensibilidad. En la expresión lírica, el “yo lírico” deviene en un “yo representativo” porque existe una imagen especular entre el artista-héroe y el héroe protagonista. La identificación heroica entre artistas y personajes es un vínculo estrecho y veraz en esta nueva sensibilidad: el poeta se refleja especularmente en su criatura poética. Sin embargo, el mismo Goethe en esta época, distingue entre lo “clásico” y lo “romántico” como lo “sano” y lo “enfermo”, respectivamente: postura unilateral que prioriza el arte antiguo. Podemos constatar esta incongruencia con la obra literaria de Shakespeare porque lo que distingue la cosmovisión romántica es su actitud “nueva y revolucionaria”, basada en la introspección, en el yo, desde su condición trágica moderna, no tanto en el simple procedimiento subjetivo de su creación artística. El yo heroico del romanticismo principia con tintes pesimistas y trágicos y esta tragedia nace en la tensión entre el destino del héroe y la voluntad de oponerse a ese fatum, oscuro y poderoso. Entre el dolor y la soledad del conocimiento 189 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 189 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS de su destino surge el gozo de su quehacer y la posible “conciliación trágica”. El héroe romántico asimila los principios del yo heroico. La autocreación de su alma es autocreación inmortal: inversión apolínea de ser maldito a bendito. Según Argullol, los arquetipos del héroe romántico, sea superhombre, enamorado, sonámbulo, genio demoníaco, nómada o suicida discurren entre lo apolíneo y lo dionisiaco nietzscheanos, “entre la mortalidad sin esperanza y el desafío a la mortalidad […] entre la inaccesibilidad del Único y la energía autocreadora del Héroe” (Argullol, 1990: 376). Así, el arquetipo del superhombre se fundamenta en el sentimiento de superioridad y desdén del romántico contra su época. El escritor romático tiene la imagen de que es un alma superior y aristócrata, capaz de enfrentarse al fatum adverso de su contemporaneidad. La grandeza de su alma le indica entender su existencia como una batalla sin tregua, es un elegido del cielo que afronta con mayor placer o mayor dolor las pasiones extremas de la existencia humana. Esta idea del superhombre surge en las entrañas del Sturm und Drang. La relación del superhombre romántico es de amor y de odio con los demás. Si es misántropo, ama con exceso a los otros, si tiene desencanto y desprecio, es incapaz de ser un dios, entonces en su esencia, es superhombre porque mezcla en su condición humana la fragilidad y la fortaleza, concentra su voluntad en “vivir y amar como un dios”. La doctrina del superhombre nietzscheano, entre el origen de la tragedia y las palabras de Zaratustra, se fortalece con el convencimiento de la voluntad de poder cambiar los valores divinos por los de la nueva humanidad; así se presenta la “muerte de Dios”. El arquetipo romántico del enamorado encuentra en la belleza y en el amor su sed de infinito. Pasión amorosa y pasión estética son frutos de su anhelo por actuar porque la pasión reafirma la voluntad y la identidad de la conciencia romántica. El enamorado romántico percibe la posesión y desposesión que desembocan en su acción pasional. La posesión amorosa es dialéctica romántica, polos opuestos que conviven positivos y negativos: “vida-muerte, belleza-muerte, amor-muerte, placer-dolor, creación-destrucción, posesióndesposesión…” (Argullol, 1990: 387). La pasión amorosa romántica contempla el placer y la sensualidad porque asume el placer y el dolor conjuntamente. En el amor romántico subyace una consumación amorosa también. De esta manera, el héroe enamorado es paralelo 190 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 190 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO a la concepción paradójica teresiana del “muero porque no muero” porque la muerte envía a la vida; las dos se complementan mutuamente. El héroe romántico sonámbulo transgrede la separación de los mundos de la realidad y del sueño, es decir, une el mundo de la vigilia y el del sueño, en tal sentido es sonámbulo porque proyecta espacios oníricos negados de racionalidad, además ve en el sueño, insospechado e incontrolado, una incesante energía creativa oculta y reprimida, que debe ser emancipada. Por ejemplo, Schubert cree que el sueño es un “poeta escondido”. Hoffmann lo considera un “poeta interior”, poeta oculto e interior que es “autentificación” de las potencias creadoras del mundo objetivo. Schopenhauer describe que en el sueño nuestros actos son independientes de nuestro querer, sin embargo, existe una conexión misteriosa y necesaria como potencia oculta que dirige el azar y coordina estos actos a lo que queremos: esta potencia es nuestra voluntad, es una voluntad de poder. La potencia oculta o el poeta oculto, es el yo liberado de racionalidad y conducido hacia ámbitos celestiales o infernales insospechados. La revolución romántica del sueño es el descubrimiento de un camino libre y creativo, negado en la vigilia, en el sonámbulo. La frase de Hölderlin de que “el hombre es un dios cuando sueña” evoca un sentido del infinito con horizontes ilimitados. El romántico no sólo es un dios sino un niño también. El sonámbulo es un dios-niño cuyos impulsos espontáneos y no maleados son ajenos al raciocinio y a la moral. En el niño hay libertad y paz, no hay todavía autodestrucción; hay riqueza; no es mezquino, es inmortal porque ignora la muerte. Si el niño es ingenuo, tiene un pensamiento ilimitado. Deja de ser dios-niño cuando su racionalidad llega al sentimiento de la muerte, por tanto, a la finitud y al límite. El poeta espontáneo, dios-niño, funde los espacios de lo real con los de lo onírico y anida en el inconsciente con el talante de un poeta oculto. Novalis se propone renacer esta fuerza de su personalidad romántica cuando expresa que el mundo debe transformarse en sueño y éste en mundo, lo mismo que Jean-Paul cuando indica que “el sueño es poesía involuntaria”, palabras tomadas de Schopenhauer y su “voluntad de poder”, poesía inspirada en el sueño incitado por la imaginación que proviene, al mismo tiempo, del ejercicio libre de la voluntad. El poeta romántico es un ente activo ante el sueño y con el sueño, en los espacios oníricos y los viajes dionisiacos de esos sueños. Ante estas circunstancias o posturas de los poetas románticos, la 191 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 191 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS actividad onírica, por ende, es heroica, por metonimia trágica. El romántico es sonámbulo y esquizofrénico, amante del mundo de los sueños y poeta oculto quien transgrede el mundo real, lo niega y lo encarcela porque el romántico busca, en su propia naturaleza, liberarse. Heinrich von Kleist muestra en su obra los tintes genuinos del sonámbulo romántico porque algunos de sus personajes manifiestan la doble naturaleza existencial entre el sueño y la vigilia: ellos viven el “sueño como una vida” y no “la vida como un sueño, a la manera de Pedro Calderón de la Barca. El héroe romántico como genio demoníaco se cobija en el “demonio” como forma de destrucción que tiene su género en la imagen del genio renacentistaromántico a través del entusiasmo creativo porque el artista genial sin llegar a ser Dios no es tampoco un hombre común. El concepto de genio como alma superior, inspiración casi divina y exaltación de la esfera afectiva estigmatiza a los románticos alemanes, en general y al Sturm und Drang, en particular. Existe diferencia entre el genio renacentista y el del siglo XVIII: el primero es un elegido del cielo, el segundo abandona el cielo pero ha sido insuflado de un “alma superior”. Walter Benjamín propone el concepto de “autoespejismo demoniaco”; el satanismo es su primera variación manifiesta, por tanto, se concibe una estética del mal, como estatua de la subjetividad que acepta solamente la ley moral de la belleza, de la belleza subjetiva del escritor romántico. El satanismo romántico encierra una creencia estética en el principio del Bien como garante de su Apología del Mal. La antítesis del Bien y del Mal aparece en la literatura negra o gótica con Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis y Charles Maturin cuyos personajes en sus novelas son tentados por el demonio pero no anhelan recuperar el Bien, así en la posesión demoníaca encuentran la tormentosa unión entre belleza y muerte, fecundado este enlace por el Mal que consigue los placeres prohibidos al genio romántico. El autoespejismo demoniaco se ejemplifica con Byron y Baudelaire; el inglés “por su vida y por su obra” y el francés “por su obra y por su vida”. Los personajes de algunas obras de Byron son sus “alter ego”; en Baudelaire hay titanismo nihilista con fatum inexorable que lo guía a adorar la belleza y la sensualidad con desesperanza, incluso, con violencia. El viaje romántico es búsqueda del yo para el héroe nómada en la esfera romántica, búsqueda auténtica y mítica. El héroe romántico es un obseso nómada, es necesario que recorra extensiones grandes para liberarse de una 192 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 192 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO asfixiante limitación. El romántico nómada viaja al exterior para regresar a su mundo interior y encontrarse a sí mismo. Los caminos cósmico-oníricos por el cielo y el infierno son distintos sueños de un tiovivo de subjetividad insatisfecha. El nomadismo romántico lo encontramos en Novalis cuando anota que soñamos con viajes a través del Universo porque el camino misterioso conduce al interior de nosotros mismos, de mi yo. Gérard de Nerval convierte su destino en un camino misterioso que lo comunica con el Universo: búsqueda de su identidad por medio del dolor y del sufrimiento.El viaje romántico, soñado o vivido, evade el hastío, aunque sea una ruta viciosa porque los alejamientos o las fugas, lejos de calmar el ansia romántica, la incitan. De tal manera que “la enfermedad de la acción” se asemeja a la “enfermedad del amor” por causa de la pasión. El viaje como propósito es autodestructor como el amor. Los románticos nómadas creen que en el viaje se acercan al amor, pero es lo contrario de su creencia; se alejan del amor. Antítesis de pasión amorosa y pasión de la aventura porque ésta es épica, pugna con el ambiente donde el escritor romántico desafía su voluntad y cincela su identidad. El riesgo ase la infinitud y totalidad, concepciones divinas ocultas para el hombre cotidiano y común. El suicida como héroe romántico desemboca inexorablemente en la autodestrucción, efecto ésta de la “espiral heroico-trágica” que conduce a la “proximidad y lejanía del Único”, en palabras de Argullol (1990: 420). La frustración de los deseos del suicida se ensancha con la “pasión de la totalidad” porque el romántico anhela el sueño imposible de la infinitud. El héroe romántico suicida adquiere la certeza de que su sacrificio es inevitable, de tal modo, que la muerte aparece ante él como una idea fija con cierto o mucho goce en este sentido, la muerte romántica no es tan sólo desesperación sino “acto supremo de creación” porque belleza y sensualidad están cobijadas por la muerte que se concibe como asentimiento esencial de la vida contra el vacío de la existencia. La angustia de la muerte en el suicida deviene en gozo inestable de morir para existir. El suicidio transforma al escritor romántico en amo y señor de su existencia. Su autodestrucción roba su identidad. El suicida busca ser eterno, morir para burlar una muerte que es la vida en ella misma, caso representativo en Heinrich von Kleist quien afirma la muerte como identidad en los personajes de sus obras, tal como los presenta Hölderlin. Keats y Leopardi encuentran en la 193 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 193 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS autodestrucción la identidad que les ha sido negada en su vida. Leopardi convierte la autodestrucción en libertad individual. Existe posesión en la destrucción, entonces, la poesía romántica discurre en esta enunciación trágica. Palabra y muerte son complementos. El deseo de aniquilación forma parte de la oración del anhelo de identidad y autocreación. El poeta romántico celebra la gloria de la palabra, más allá del simple triunfo de su muerte. Ésta es su gran esperanza, si tuviese alguna. De acuerdo con palabras de Ayn Rand, el romanticismo es una categoría del arte fundamentada en la anagnórisis humana de sostener la facultad de la voluntad, es decir, el hombre posee esta facultad y, a través de ella, afirma su existencia. Por tanto, el romanticismo reconoce la “existencia de la voluntad humana” (Rand, 2008: 105). Si el hombre posee voluntad, entonces puede elegir valores, actuar para lograrlos y mantenerlos, establecer objetivos con la intención de cumplirlos. El romanticismo considera la voluntad como operatividad de dos rasgos básicos del hombre: su conciencia y su existencia, acciones psicológicas y existenciales, respectivamente que conllevan la creación del carácter romántico y las acciones realizadas en el mundo exterior. La obra literaria romántica es creación única y exclusiva de un autor específico, es subjetiva pero de acuerdo con el rol que juega éste con los valores que ejecuta en su esfera psicológica y en su existencia humana. El romántico concibe su vida matizada de contradicciones. Para Rand, el romanticismo es un producto artístico del siglo XIX, efecto de dos influencias culturales; el aristotelismo y el capitalismo. El primero valida el ejercicio mental y el segundo lleva a la práctica las ideas de ese ejercicio mental. En este sentido, los románticos son los auténticos rebeldes e innovadores artísticos del siglo XIX: se rebelan enarbolando la libertad del artista individual y contra el estatus estético de la época impregnado de clasicismo. Los escritores románticos trasladan al arte una preponderancia de los valores, a veces ausentes en las fórmulas clasicistas. Los valores y los juicios de valor son aire puro para las emociones y las obras románticas proyectan una intensa ráfaga emocional, fácil de percibir en el movimiento romántico, sin lugar a dudas. Otro aspecto considerable es la constante pugna romántica por su derecho a la individualidad, luchan por ésta en función de su esfera afectiva, de sus sentimientos nada más porque conceden el poder de la razón a sus enemigos los clasicistas. Algunos filósofos fueron considerados románticos 194 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 194 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO como Schelling y Schopenhauer quienes abogan por la supremacía de las emociones, los instintos o el deseo, no por la razón. Lo común de artistas y filósofos fue el ámbito del concepto voluntad porque intentan ilustrar y establecer que la voluntad es una función de la facultad racional del hombre, por tanto, el romanticismo es un movimiento artístico y literario que apunta hacia la voluntad. Algunos románticos aparecen como artistas que tienen voluntad en relación con la conciencia pero no con la esfera de la existencia; voluntad relacionada con su carácter y la elegibilidad de sus valores pero no con lograr objetivos tangibles en el mundo. En el romanticismo, la literatura de cuño popular presenta los horrores humanos en forma de monstruosidades físicas aunque en la literatura no popular estos horrores se convierten en psicológicos y son menos humanos. Los horrores en la literatura son emociones humanas, también terror ciego, puro y primitivo que quienes lo experimentan, encuentran sensaciones instantáneas de alivio o de control ante ese mismo terror producido. El romanticismo alemán se constituye como una etapa decisiva de Occidente y ámbito de cruces entre corrientes esotéricas, científicas, empíricas y mágicas. Amasa un sentido específico de la vida y de la muerte, inherentes a una comprensión de la naturaleza en sí y de la naturaleza humana. Las reflexiones, formulaciones y procesos de desarrollo anidan en las corrientes ilustradas del siglo XVIII europeas. Las simples percepciones de la naturaleza que padecen lo idéntico y lo diferenciado, lo múltiple y lo indiviso no satisfacen al naturalista romántico, al filósofo de la naturaleza, al poeta o al bardo apasionado. Las fronteras de la razón necesitan rebasarse. Una primera generación del romanticismo alemán es la imagen del poeta-filósofo, entonces una de las primigenias ideas de esta generación es el concepto de unidad que encuentra en la fusión íntima, en la disolución más pura, en la entrega mutua de los amantes o en la reacción química de los elementos. No trata de eliminar la razón sino de orillarla a sus más extremas consecuencias. Como efecto de estas acciones, la ciencia florece bajo una sospecha, confusión o irracionalidad. El filósofo de la naturaleza y el mago alquimista del romanticismo alemán no aceptan la estricta separación de las facultades humanas. La filosofía de la naturaleza en el romanticismo alemán engendra una pluralidad de creencias que coinciden en sus principios, en su movimiento perpetuo; evita la mística o la forma cabalística pero se inclina por un éxtasis porque el ascenso a los cielos se retribuye con una caída a los infiernos. “El filósofo de la naturaleza trabaja sobre la intuición 195 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 195 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS del poeta, y el poeta, sobre los hallazgos prometeicos de su sucesor” (Selma, 1980: 36). El poeta filósofo juega un papel esencial en la reincorporación de la naturaleza al sistema mágico y al dominio del nuevo vate que se confunde con el visionario, el místico y el científico. De tal manera que, el romanticismo alemán, se define por su “dinamismo orgánico”, por su diversidad de personajes y por la heterogeneidad de ventanas abiertas a su mundo interior. El cauce ligero del arte, de la literatura o de la expresión humana son miradas reducidas de la inmensa campiña de los magos del conocimiento de esta época. El escritor romántico alemán recupera, apoyado en el brazo de Herder, Moritz o Goethe el sentimiento “humanístico” del renacimiento y la tradición mágica de la nueva ciencia occidental como la analogía de lo humano con las ciencias y su variedad de formas en la biología, la mineralogía, medicina o química, incluso, la organización vital de la naturaleza en las matemáticas, filosofía o poesía de lo absoluto. El romanticismo alemán escalará la montaña de esta aventura y resucitará también algunos mitos: la unidad universal, el alma del mundo y el del número soberano. Creará además otros : la noche, el inconsciente, el sueño, el símbolo y el lenguaje místico, entre más. Existe un frente común que pugna por la reintegración del hombre con la totalidad a través de un método sintético-poético de conocimiento, no tanto un conocimiento analítico. Sobre las facultades racionales prevalece el sentimiento y la imaginación, de acuerdo con la concepción de Herder. Las sensaciones internas confluyen en la imaginación con sus ensueños, sonidos, palabras, signos y sentimientos ausentes en las sensaciones externas, limitación del conocimiento humano y error del sensualismo empírico. La filosofía de la naturaleza es “conclusión natural”, “superación consecuente” de una época de orgullo científico, la filosofía de la naturaleza en el campo del romanticismo alemán de los siglos XVIII y XIX es “la elevación del pensamiento a la potencia absoluta […] reintegrador del hombre a su misterio original […] reflexión activa del hombre fundida con la imaginación y el sueño, la poesía y la intuición la visión y el mito, el símbolo y la palabra original” (Selma, 1980: 53). Concebida esta filosofía de la naturaleza, como “espectro de figuras”, campo de fuerzas magnéticas en eclosión desde el sensualismo hasta el idealismo, alabanza de una razón superdesarrollada, entusiasmo de “azar organizado” de la naturaleza y de las pasiones, crucero de estructuras complejas, “pluralidad de focos de pensamiento de infinita variedad y colorido”. El romanticismo alemán 196 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 196 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO se fundamentó en una filosofía de la naturaleza de este tipo antes descrito. Uno de los descubrimientos de la filosofía de la naturaleza y del romanticismo literario alemán es el valor ilimitado del alma humana. Las más auténticas argumentaciones de la filosofía de la naturaleza se localizan en narraciones o poemas, por ejemplo, en Novalis o en Hoffmann. El romanticismo alemán anhela ensanchar no sólo la experiencia objetiva sino el sentido común donde inventa y reinventa los mitos, símbolos y figuras literarias necesarias para la incorporación de la naturaleza humana al alma del mundo y a la totalidad de la misma naturaleza (natura naturans et natura naturata). En una revisión crítica del concepto de “romanticismo”, Raimundo Lazo expone que en la historia de esta manifestación artística han existido innumerables explicaciones del significado de la palabra, sin embargo, coinciden en un común denominador: visión de un fenómeno literario compacto con una cronología histórica. A pesar de vincularlo con una época determinada, mantiene antecedentes remotos y localizaciones geográficas identificables, pero Lazo, apunta además de que el romanticismo forma parte de la ciencia psicológica que estudia al hombre en sí y a sus proyecciones mentales. Por tanto, ante esta perspectiva, puede afirmarse que los hombres “nacen románticos” y cuando se lanzan hacia la esfera de la literatura, tienen “impulsos vitales, en mayor o menor liberación”, conceptos que definen “lo romántico” (Lazo, 1979: 11). La nota esencial del romanticismo es el yo,sin embargo, Lazo no lo considera como tema (universal) de este movimiento literario. El problema sigue vigente al preguntase: ¿Qué es esencialmente el romanticismo? A lo que responde el citado autor que el problema es psicológico, con independencia de que exista una psicología individual o social. Lo que no puede negarse es que la literatura romántica es una literatura de la pasión, complejo de impulsos vitales donde debe distinguirse la dirección de los sentimientos o impulsos y su intensidad. De tal manera, que el romanticismo, en este caso, se caracteriza por un estado psicológico que actúa en el poeta lírico, las sensaciones se multiplican, se agudizan y se ahondan. Las intuiciones se renuevan y la imaginación crea “realidades de la fantasía”. La ruta histórica del romanticismo se diseña en cualquier época, mucho antes de mediados del siglo XVIII cuando se perfila como movimiento literario vivo y consciente de su propia naturaleza y de su creación artística. En épocas remotas, es manifestación espontánea y entre los siglos XVIII y XIX es un movimiento 197 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 197 22/04/2016 12:42:02 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS literario con nombre propio y estética individual. En el proceso literario del romanticismo, existen producciones artísticas ahistóricas e intemporales en su esfera psicológica. Las obras románticas, sin perder su naturaleza pasional, buscan innovaciones en las imágenes, instrumentos o formas de expresión. Para Lazo, no existen en rigor épocas románticas ni países románticos sino manifestaciones románticas en las obras artísticas de cualquier época o sociedad que concede grados de libertad artística a los agentes románticos. Contrapuesta al predominio de la razón con intencionalidad objetiva y clásica, aparece la pasión romántica que evidencia una pluralidad de temas y motivos particulares. Intenso por naturaleza —apunta Lazo— “lo romántico es ímpetu pasional tan ancho como la vida que directamente refleja. Su motivo central es la vida misma en sus dimensiones humanas, el goce expansivo y dominante de vivir nucleado en el amor y en el espíritu de poder y de dominio, zonas de actuación del repetido yo romántico” (Lazo, 1979: 15). Este yo presenta un vitalismo vigoroso y también dolor y muerte. Pinta la Naturaleza como imagen y reflejo personal e individual del artista, poeta lírico eminentemente quien distingue matices sentimentales, tonos melancólicos y negros pesimismos que pueden engendrar explosiones de cólera, odio o resentimiento. Encontramos frecuentes recursos románticos en la mitología grecolatina, el bucolismo, las ruinas, los cementerios, la tempestad, el amor salvaje, las imprecaciones contra la tiranía, gritos anhelantes de libertad. En toda esta complejidad romántica y su contraposición a lo clásico, persiste en casos frecuentes, un acercamiento e influencias mutuas que, artística y socialmente, no pueden soslayarse. Rasgos literarios El pensador inglés Isaiah Berlin argumenta que el movimiento romántico ha sido una transformación radical en la historia de las ideas suscitada entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, cambio radical en las estructuras políticas, sociales y culturales que ha repercutido hasta el siglo XX. Existe un cambio histórico donde deja de progresar la racionalidad, se soslaya a la iglesia y también el hombre se interesa por la introspección, por los edificios góticos y existe neurosis y melancolía en las personas; hay admiración por la espontaneidad. Estalla la Revolución francesa (1789), hay descontento social 198 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 198 22/04/2016 12:42:02 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO y se decapita al rey. Aparece una agitación romántica intensa junto con la revolución política, además se desarrolla la denominada Revolución industrial que no es irrelevante. Diversos factores sociales y económicos son responsables de las transformaciones acaecidas en esta época que afecta, irremisiblemente a la conciencia humana. De esta manera, junto con la Revolución industrial y la revolución política francesa llega la romántica, ésta constituye una protesta pasional contra cualquier forma de universalidad. Para Berlin, esta transformación política, económica, social y cultural se sitúa, históricamente entre los años 1760 a 1830 donde existe una ruptura en la conciencia europea. Los artistas literatos y pensadores de esta época vinculaban el movimiento romántico con algunos valores imprescindibles para ellos como la integridad, la sinceridad, la inquietud de la iluminación interior, el empeño del sacrificio en la vida y hasta la muerte. Creían, estos hombres, en la necesidad de luchar por sus creencias y sacrificarse hasta la muerte. La Revolución francesa zahiere la conciencia de los hombres y preserva su sinceridad; hay una actitud trágica de lo inevitable; conocimiento, destreza, firmeza moral, fuerza para vivir y corrección vital. La defensa del arte se proclama a través de los conceptos de cómo producir belleza; y si el artista lo logra, ese será su inexorable fatum. En un intento de definir qué es romanticismo, Berlin anota un inventario de definiciones dadas por algunos autores del mundo de las letras y de la filosofía: Stendhal externa que lo romántico es lo moderno y lo interesante, Goethe menciona que es lo enfermo, Nietzsche piensa que es una terapia, Sismondi (amigo de madame de Staël) lo concibe como la unión entre el amor, la religión y la caballería, en cambio para Friedrich von Gentz es una de las cabezas de la Hidra, junto a otras dos que son la reforma y la revolución. Para Heine el romanticismo es “la flor de granate nacida de la sangre de Cristo”, “un despertar de la poesía sonámbula de la Edad Media”, los marxistas lo conciben como la anábasis de los horrores de la Revolución industrial, mientras Ruskin lo asume como el contraste entre un “presente monótono y un bello pasado”. De acuerdo con Taine, el romanticismo es una revuelta burguesa contra la aristocracia después del inicio de la Revolución francesa. Friedrich Schlegel lo presenta como el surgimiento en el hombre de un deseo insatisfecho por apuntar al infinito y romper los lazos estrechos de la individualidad, concepción paralela en Coleridge y Shelley. Ferdinand Brunetière expresa que es un egoísmo literario, énfasis del individualismo, el baron Seillière lo 199 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 199 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS presenta como egomanía y primitivismo. Tanto para August Wilhelm Schlegel como para madame de Staël, el romanticismo proviene de naciones y lenguas romances, sobre todo, de la poesía de los trovadores provenzales, Renan piensa que es celta, para Gaston Paris es bretón, en cambio para Seillière es la mezcla de Platón y el pseudo Dionisio (El areopagita) En un ámbito geográfico, Joseph Nadler anota que el romanticismo es la nostalgia alemana de quienes vivieron entre el Elba y Niemen y en un ámbito religioso, Eichendorff expresa que es la nostalgia protestante por la Iglesia católica. Para Joseph Aynar es la voluntad de amar a un ser, actitud o emoción hacia los otros, no hacia uno mismo; opuesto a la voluntad de poder schopenhaueriana. Middleton Murry concibe que Shakespeare era un autor romántico junto con Rousseau, sin embargo, para Georg Luck no existe escritor romántico, ni siquiera un Scott, Hugo o Stendhal. ¿Qué es, entonces, el romanticismo como movimiento artístico y, lo que nos interesa aquí, literario? Berlin dilucida y anota lo siguiente: lo primitivo, lo inculto, lo joven, el sentido de vida exuberante del hombre en su estado natural, palidez al mismo tiempo, fiebre, enfermedad, decadencia, “mal de siglo”, la danza de la muerte y la muerte misma, riqueza confusa y exuberancia de la vida, multiplicidad inagotable, turbulencia, violencia y conflicto, caos y paz, unidad yoica de la existencia, armonía natural, música de esferas, disolución del espíritu absoluto; es lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misericordioso y sobrenatural; ruinas, claro de luna, castillos encantados, cuernos de caza, duendes, gigantes, grifos, caída de agua, oscuridad, fantasmas, vampiros; lo irracional e inefable. También es lo familiar, la pertenencia a una tradición; lo antiguo, lo histórico, una catedral gótica, raíz profunda, lo impalpable y lo imponderable, búsqueda de lo novedoso, cambio revolucionario, presente fugaz, gozo pasajero; nostalgia, ensueño, melancolía dulce y amarga; soledad, exilio, alienación, vagabundeo; también es cooperación común, proselitismo eclesiástico, “es el extremo misticismo de la naturaleza y el extremo esteticismo antinaturalista”; energía y voluntad; autotortura y suicidio; beldad y fealdad; “el arte por el arte mismo” y el arte como instrumento de salvación social; fuerza, debilidad, individualismo y colectivismo, pureza y corrupción, revolución y reacción, paz y guerra, “amor por la vida y amor por la muerte” (Berlin, 2000: 39). Este autor agrega que los verdaderos padres del romanticismo, en el ambiente en que se desarrolló en Alemania entre los años de 1760 a 1770, fueron Herder 200 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 200 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO y Kant; el primero porque expresa que el movimiento de la Naturaleza incluye la negación de la unidad, de la armonía, de la conjunción de ideas en la acción o en el pensamiento, además, por los conceptos que predica en sus escritos, a saber, el expresionismo de las ideas, entendido como la función necesaria del ser humano de expresar sus ideas, de hablar con los demás; ideas que asimila de su gran maestro prusiano Hamman (o Hamann), “el Mago del Norte”. El otro concepto es el de pertenencia contrario a cosmopolitismo, en cuanto que el individuo pertenece al lugar de donde es y tiene raíces porque quien no tiene raíces es isla desierta; se encuentra en el exilio, débil y es un hombre con reducidos poderes creativos. El tercer concepto es el de los ideales cuando éstos son incompatibles e inconciliables: Estos conceptos mencionados iluminaron rutas revolucionarias en su época. El Sturm und Drang fue un movimiento literario alemán que surgió a inicios de la década de 1770. El título se debe al nombre de una obra dramática de Klinger. Sus integrantes fueron creadores literarios más que críticos. Johann Georg Hamman (1730-1788) es considerado maestro y padre espiritual de Herder. Hamman fue un profeta religioso, más que un literato o crítico de arte. En él encontramos visiones híbridas entre elementos gnósticos, neoplatónicos, pietismo luterano (igual que Kant) y rasgos tenues de sensualismo. Hubo diferencias radiales entre el maestro y el alumno; menos coincidencias que disimilitudes. Johan Gottfried Herder (1744-1803) fue uno de los pioneros en estudiar la historia literaria universal, además en “estimular el interés por la poesía de tipo popular y en fijarla como ideal poético” (Wellek, 1969: 213). Herder fue un historiador, teórico y crítico de la literatura, psicólogo, lingüista y teólogo. Intentó reformar la poesía alemana y trató de justificar sus juicios en su discípulo Goethe, En fin, Herder fue promotor de la poesía y de la historia literaria e intentó revalorar el pasado y ejemplificar el cambio de sensibilidad nacido en Alemania alrededor de 1770. El segundo padre del romanticismo, aunque odiaba este movimiento, fue Immanuel Kant, no tanto por su figura de científico, de cosmólogo, de tener una mente lúcida y precisa en sus juicios categóricos y en su lógica del pensamiento sino por sus concepciones relativas a la moral. Kant se obsesionó con la idea de la libertad humana porque se preocupó y reflexionó sobre la vida moral y la interioridad humanas. El hombre es consciente de elegir, es libre de elegir lo que anhela y desea, entonces, los seres humanos eligen por medio de la 201 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 201 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS voluntad; el hombre es tal porque “elige”. Kant es pionero en expresar, en su filosofía moral, que está en contra de toda forma de denominación entre los hombres, por tanto, de la idea de explotación en la naturaleza humana porque los valores son entidades que generan los mismos hombres. El hombre, para Kant, no está determinado sino tiene autonomía, es decir, el hombre actúa por su voluntad, por su libre albedrío, a veces, ejecuta acciones que dependen de leyes originadas fuera de su mundo interior, en este caso se presenta la heteronomía. El de Königsberg, en este perspectiva, defiende y afirma el valor del espíritu individual. Para Arturo Souto, el romanticismo como movimiento literario predomina en el hemisferio occidental entre 1800 a 1850 donde distingue dos sentidos de la palabra “romántico”: primero, una “predisposición hacia lo misterioso y sobrenatural”, tendencia que los románticos padecen porque se arrastran por las emociones y la fantasía, por el sentido de libertad y espontaneidad: enfatizan lo irracional del hombre. Segundo, como “un movimiento artístico consciente” que engendra una teoría y una estética propias” que a pesar de sus variaciones personales, construye un eje común que reacciona contra las reglas neoclásicas. El movimiento romántico ha sido definido de diversas y contradictorias formas, entonces, asume multitud de descripciones conceptuales y de definiciones. Un tinte que distingue a las naciones y sus generaciones en este movimiento puede ser el siguiente: el romanticismo en Alemania es filosófico, literario en Inglaterra, vitalista en España e intelectual en Francia, por citar algunos ejemplos. Presentamos algunas oposiciones clásico-románticas que Arturo Souto reconfigura de Díaz Plaja: Neoclasicismo Predomina la razón El poeta se sujeta a reglas Modelos objetivos El fondo depende de la forma Lo bello es lo verdadero; Romanticismo Predomina el sentimiento El poeta se libera de preceptivas Creación subjetiva La forma depende del fondo Lo bello es lo vivo y lo vivo es lo verdadero, es lo razonable, lo irracional 202 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 202 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO La naturaleza está sometida al hombre: jardín En el teatro, la acción predomina sobre la escenografía Cultura laica: voluntad La inteligencia al servicio de la unidad política: universalismo Aristocracia del espíritu: arte noble La naturaleza domina al hombre: tempestad, montaña, selva. En el teatro, la escenografía pesa sobre la acción Actitud religiosa: fatalismo La inteligencia reflejo de la dispersión: nacionalismo “Genio” innato de los pueblos: arte popular o tradicional (Souto, 1976, pp:35-36). El proceso es dialéctico porque la teoría romántica tiene sus raíces en el neoclasicismo. En este sentido, los denominados escritores o artistas prerrománticos o primeros románticos sostienen una extensa formación clásica. Esta dialéctica explica que un artista tiene o ha tenido etapas neoclásicas en alguna o algunas de sus obras y después transita a obras con atisbos románticos o en donde prevalecen éstos. Manuel Acuña, por ejemplo, en “Nocturno a Rosario”, es clásico en la forma pero su temática es romántica. Así, muchos otros autores románticos de la literatura universal. La revolución romántica se manifiesta cuando el escritor crea una nueva estética contraria a la Ilustración y a la normativa neoclásica. Muchos críticos coinciden con la idea de que el romanticismo inicia en Inglaterra, Alemania y Francia (precursores) de donde se propaga por Italia, España, Rusia y América. Un hecho histórico innegable es que el romanticismo es un efecto del “industrialismo” moderno del siglo XVIII. Los manifiestos románticos que fortalecen al movimiento como tal se identifican en La batalla de Hernani, drama histórico de Víctor Hugo estrenado a principios de 1830. Existen documentos fundamentales del triunfo de la teoría literaria romántica como el de madame de Staël intitulado: De la literatura en los antiguos y en los modernos (1800) y el de De la Alemania; el de Federico Schlegel, Historia de la literatura antigua y moderna (1815); el “Prefacio” a El conde de Carmañola y la Carta sobre las unidades (1820) de Manzoni; el Racine y Shakespeare (1823-1825) de Stendhal; sobre todo el “Prefacio” a Cromwell (1827) de Víctor Hugo. 203 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 203 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Ejercicios de estudio y comparación A continuación se presentan los poemas específicos, en primera instancia, que se han de estudiar y comparar y en segunda instancia, cada uno de los elementos de estudio y comparación, según la matriz propuesta. Poemas “Un sueño” de William Blake Una vez urdió el sueño una sombra sobre mi lecho custodiado por un Ángel, que una hormiga perdió el camino allí donde en la yerba creía estar tumbado. Preocupada, asombrada, lejana, alcanzada por la noche, cansada por el viaje, sobre muchas fuentes enlazadas con el corazón roto la oí decir: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran? ¿Escuchan los suspiros de su padre? Ahora a lo lejos se ponen a mirar: volved ahora y llorad por mí.” Compasivo, derramé una lágrima; Mas vi una luciérnaga allí cerca, que le replicó: “¿Qué doliente queja llama al centinela de la noche?” “Destinada fui a dar luz a la tierra, mientras el escarabajo emprende el vuelo: sigue ahora el zumbido del escarabajo; pequeña vagabunda, apresúrate hacia casa.” 204 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 204 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO “Las tinieblas” de Lord Byron Tuve un sueño, que sueño no fue en absoluto: el brillante sol habíase extinguido y las estrellas vagaban a oscuras en el espacio eterno, sin luz y sin sendero y la helada tierra oscilaba ciega y ennegrecida en el aire sin luna; llegó el alba y pasó y llegó de nuevo sin traer el día, y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor de ésta su desolación; y todos los corazones se enfriaron en una egoísta plegaria por la luz; y vivieron junto a hogueras, y los tronos, los palacios de los reyes coronados, las cabañas, las moradas de todas las cosas que habitan bajo techo, fueron quemadas para iluminarse; las ciudades consumiéndose, y los hombres se juntaron alrededor de sus ardientes casas para volverse a examinar los rostros; felices eran aquellos que habitaban dentro del ojo de los volcanes y de su antorcha montañosa; una esperanza pavorosa era todo lo que el mundo contenía: incendiáronse los bosques, pero horas tras hora cayeron y se apagaron y los troncos crepitantes se extinguieron con un fragor y todo se hizo negro. Las frentes de los hombres a la luz que desesperaba, tenía un aspecto sobrenatural, mientras intermitentes los rayos los embestían; unos se dejaban caer y escondiendo los ojos lloraban; y otros descansaban los mentones sobre sus manos crispadas y sonreían; y otros se apremiaban de aquí para allá y alimentaban sus piras fúnebres con combustibles y alzaban la vista con loca desazón al apagado cielo, palio de un mundo ya pasado; y luego de nuevo con maldiciones se arrojaban sobre el polvo, y rechinaban los dientes y aullaban; las silvestres aves temblaban y aterrorizadas aleteaban en el suelo, 205 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 205 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS y batían sus inútiles alas; las bestias más salvajes hacíanse dóciles y medrosas; y las víboras se arrastraban y retorciánse entre las multitudes, sibilantes, pero sin veneno; las mataban para alimentarse. Y la guerra que durante un instante desapareciese, volvía a hartarse: la comida se compraba con sangre y cada uno se saciaba hoscamente aparte, engullendo en la penumbra: no quedaba amor; toda la tierra no era sino un pensamiento y éste era muerte inmediata y sin gloria; y la punzada del hambre se alimentaba de todas las entrañas: los hombres morían y sus huesos no tenían tumbas como sus carnes; el magro por el magro era devorado, hasta los perros atacaban a sus amos, todos menos uno, y éste era fiel a su cadáver y mantenía a raya a los pájaros, a las bestias y a los hombres famélicos, hasta que el hambre los asió o el caído muerto sedujo sus enjutas mandíbulas; el perro no buscaba alimentos, pero con un gemido perpetuo y digno de lástima, y un raudo y desalado grito, lamiendo la mano que no le respondió con una caricia, murió. El hambre de la multitud aumentó paso a paso; pero dos sobrevivieron de una ciudad enorme, y eran enemigos: se encontraron junto a las moribundas ascuas de un altar donde habíase amontonado una pila de objetos sacros para un uso sacrílego: rascaron y temblando escarbaron con sus frías manos esqueléticas las débiles cenizas y su débil aliento soplaron, buscando un poco de vida, e hicieron una llama que era una burla; luego elevaron sus ojos a medida que aquella se avivaba y contemplaron sus semblantes: se vieron, temblaron y murieron: hasta de su mutuo horror murieron, sin saber quién era sobre cuya frente 206 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 206 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO el hambre había escrito demonio. El mundo estaba vacío, lo abundante y lo poderoso eran un terrón, sin estaciones, sin hierbas, sin árboles, sin hombres, sin vida, un terrón de muerte: un caos de dura arcilla. Los ríos, los lagos y el océano estaban inmóviles, y nada se agitaba en sus calladas honduras; barcos sin marinos yacían pudriéndose en el mar, y los mástiles caían hechos pedazos, y al caer dormían en el abismo sin levantar oleadas; muertas estaban las olas; las mareas en sus tumbas, pues en la muerte, su amante, la luna, las había precedido; los vientos se marchitaron en el aire paralizado, y perecieron las nubes; no las necesitaban las tinieblas: ellas eran el universo. “Al Sueño” de John Keats ¡Oh dulce embalsamador de la quieta medianoche! que cierras con cuidadosos dedos benignos nuestros ojos de penumbra felices, enramados de la luz, ensombrecidos en divino olvido; ¡oh sueño tan mitigante! Si así lo quieres, en medio de esta alabanza a ti, cierra mis ojos prontos, o espera el amén, antes de que tu amapola arroje en mi lecho sus arrulladoras bondades. entonces líbrame o el día fugaz brillará sobre la almohada, alimentando muchos pesares; líbrame de la conciencia curiosa que aún domina con su fuerza en tinieblas, horadando como topo; gira la llave con destreza en las aceitadas guardas, y sella el callado cofrecito de mi alma. 207 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 207 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS “En sueños he llorado… “ de Enrique Heine En sueños he llorado… ¡Soñé que en el sepulcro te veía!... Después he despertado, y continué llorando todavía. En sueños he llorado… Soñé que me dejabas, alma mía… Después he despertado, y aún mi lloro amarguísimo corría. En sueños he llorado… ¡Soñé que aún me adorabas y eras mía!... Después he despertado y lloré más… y aún lloro todavía. “El sueño” de Giacomo Leopardi Era el alba; y entre los cerrados postigos por el balcón insinuaba el sol en mi oscura estancia el primer albor, cuando en el tiempo que más leve el sueño y más suave las pupilas ensombrece, apareció a mi lado y me miró en el rostro la imagen de aquella que el amor, la primera, me enseñó y luego me dejó en el llanto. No me parecía muerta, sino triste, y como la estampa del dolor. A mi cabeza acercó su mano derecha, y suspirando, “¿Vives?” –me dijo– “¿Y algún recuerdo guardas de mí?” ¿De dónde –respondí– y cómo vienes, oh querida beldad? ¡Cuánto, ay, cuánto sufrí por ti y aún sufro! Ni creía que pudieras saberlo; y esto volvía más desconsolado mi dolor. Pero, ¿vienes para dejarme otra vez? 208 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 208 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO Lo temo mucho. Dime, ¿qué te ha ocurrido? ¿Eres la misma de antes? ¿Qué te atormenta interiormente? “El olvido oscurece tus pensamientos, y los envuelve el sueño”, –dijo ella– “Estoy muerta, y me viste la última vez, hace ya muchas lunas”. Inmensa pena me oprimió el pecho, ante sus voces. Ella siguió: “En la flor de los años extinguida, cuando más dulce es el vivir, y antes que el corazón comprenda que es totalmente vana la humana esperanza. Para desear aquella que le libre de todo afán, tiene poco que andar el triste mortal; pero desconsolada llega la muerte a los jóvenes, y es duro el destino de aquella esperanza que bajo tierra se apaga. Vano es saber lo que la naturaleza esconde a los inexpertos de la vida, y en mucho a la inmadura experiencia el ciego dolor prevalece”. “¡Oh infortunada, oh querida, calla, calla –le dije– que tú destrozas con estas palabras mi corazón, ¿Así, estás muerta, oh mi amada, y yo estoy vivo aún? ¿Estaba decretado en el cielo que aquellos sudores extremos esa querida y delicadísima criatura debiera soportar, y me dejase intacto este miserable despojo? ¡Oh, cuántas veces, al penar que no vives, y que nunca volveré yo a encontrarte en este mundo no lo puedo creer. ¡Ay, ay! ¿qué es esto que llaman muerte?. Oh, si hoy, como prueba entenderlo pudiese, y la frente inerme librar de los atroces odios del destino. Joven soy, más se consume y pierde mi juventud como la ancianidad a la que temo aunque esté distante. 209 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 209 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Mas poco la vejez se diferencia de la flor de mi edad.” “Nacimos para el llanto –dijo– los dos. Nos sonrió la dicha al vivir nuestro, y deleitóse el cielo con nuestros afanes”. “Si de llanto los ojos, —añadí— si pálido mi rostro está por tu partida, y si de angustia henchido está mi corazón, dime, ¿de amor alguna chispa, o de piedad, jamás por el mismo amante te asaltó el corazón mientras vivías? Despertando entonces y esperando pasaba las noches y los días; hoy en la vana duda se fatiga mi mente. Que si una vez tan sólo dolor sentiste por mi negra vida no me lo ocultes, te lo ruego, y me consuele el recuerdo ahora que el futuro nos ha arrebatado a nuestros días”. Y ella: “consuélate, oh desventurado, yo de piedad avara no te fui mientras viví, y tampoco ahora, que infeliz fui también. No te quejes de esta infelicísima doncella”. “Por las desdichas nuestras, y por el amor que me consume –exclamé –; por el dilecto nombre de juventud, y la perdida esperanza de aquel tiempo, permite, amada, que te toque la mano”. Y ella, con ademán suave y triste, me la tendía. Y mientras de besos la cubría, y de afanosa dulzura palpitando, y la oprimía contra el seno anhelante, de sudor el rostro y el pecho se encendía, y expiraba en los labios la voz, a mi tímido mirar oscilaba la aurora. Entonces ella, tiernamente fijos sus ojos en mis ojos, “¿No te acuerdas, querido, 210 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 210 22/04/2016 12:42:03 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO –dijo– que de belleza estoy desnuda? Y tú de amor, desventurado, en vano te inflamas y estremeces. Adiós ahora. Nuestras desdichadas almas, y nuestros cuerpos se separan por siempre. Por mí no vives, ni vivirás jamás; rompió ya el hado la fe que me juraste”. Entonces de angustia queriendo gritar, entre espasmos, y arrasadas de llanto sin consuelo las pupilas, desperté. Ella en mis ojos seguía aún, y en el incierto rayo del sol creía verla todavía. “Rima XI” de Gustavo Adolfo Bécquer “Yo soy ardiente, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está llena. ¿A mí me buscas?” “No es a ti, no. “Mi frente es pálida; mis trenzas, de oro; puedo brindarte dichas sin fin; yo de ternura guardo un tesoro. ¿A mí me llamas?” “No; no es a ti”. “Yo soy un sueño, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorpórea, soy intangible; no puedo amarte”. ¡Oh, ven; ven tú!” Nivel de la expresión Categoría espaciotemporal William Blake nace en Londres en 1757 y muere setenta años más tarde en la misma ciudad. En 1783 aparece su primer libro de poemas intitulado 211 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 211 22/04/2016 12:42:03 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Poetical Sketches (Esbozos poéticos), escrito de juventud. En ese año se reconoce de facto la independencia de Estados Unidos. Por esta época, Blake escribe: An Island in the Moon (Una isla en la luna), sátira contra el racionalismo filosófico. En 1789 aparece su primer libro ilustrado: Song of Innocence (Canciones de inocencia). En los siguientes cinco años trabajará como grabador, época fecunda y creativa en la que escribe y graba: The Book of Thel (El libro de Thel), Tiriel, además de dos colecciones de aforismos: There is no Natural Religion (No hay religión natural) y All Religions Are One (Todas las religiones son una). En el año 1790 graba: The Marriage of Heaven and Hell (Matrimonio del cielo y del infierno) donde se rebela contra sus creencias personales y las iglesias constituidas en ese tiempo. En 1791 aparece A song of Liberty (Una canción de libertad). En 1794 graba Songs of Experience (Canciones de experiencia) que las agrega a las Canciones de inocencia. A partir de este momento, aparecerán juntas como Songs of Innocence and of Experience (Canciones de inocencia y de experiencia). En este mismo año agrega a sus profecías la intitulada: Europe: a Prophecy (Europa: una profecía) donde ataca al cristianismo como filosofía que reprime las pasiones humanas. Blake agrupa la versión definitiva de las Canciones de inocencia y experiencia en 1818, año de aparición de los escritores románticos jóvenes en Inglaterra; Byron, Shelley y Keats quienes publican sus obras. Las canciones de inocencia revelan el mundo infantil en las dos últimas décadas del siglo XVIII, época de conciencia religiosa y moral de estos problemas de la infancia y, en donde, se anhela una reforma. Blake cultiva en esta obra el amor a la infancia y a la inocencia como un básico elemento de relaciones sociales. En las Canciones de experiencia está presente la idea de un alma femenina prisionera en un mundo material que se destruye pero, al mismo tiempo, la necesidad de liberación de la prisión terrenal en un sistema opresivo. Esta obra de las Canciones es también una reacción fuerte contra la rígida moral sexual de la época. El poema “Un sueño” que aquí presentamos está incluido en las Canciones de inocencia. George Gordon Byron nació en Londres, Inglaterra en 1788 y murió en Missolonghi, Grecia en 1824. En 1805 publica su primer libro de poemas: Composiciones fugaces aunque no salió a la venta y la edición fue enviada al fuego por causa del párroco del lugar. Su libro de poemas Horas de ocio lo publicó en 1807 en la Revista Edinburgo. En 1809 escribe la sátira Bardos 212 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 212 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO ingleses y críticos escoceses cuando ocupaba un lugar en la Cámara de los Lores, En 1812 publica los dos primeros cantos de Las peregrinaciones de Childe Harold, obra que le confiere la fama, además escribió también El Giaour, La novia de Abidos, El corsario y Lara. Su obra Melodías hebreas fue publicada en 1815. Redactó El prisionero de Chillón, El himno a la belleza intelectual,El sueño y Estancias a Augusta durante su permanencia en Suiza en 1816. En 1817 escribió Manfredo (influido por el Fausto de Goethe). La obra de Don Juan, poema constituido de 17 cantos e incompleto a causas de su muerte, fue escrito entre 1819 y 1824. El poema Darkness (Las tinieblas) referido aquí, está incluido en su obra Domestic Pieces (Obras del hogar) que data de 1816. La vida de Lord Byron es excepcional; tuvo una gran capacidad para la devoción, la ternura y la crueldad. A su figura de héroe sexual masculino puede agregarse su influencia de “hombre de tristezas”. Su vida está repleta de incidentes tanto burlescos como dramáticos. El atractivo de Byron continúa en la actualidad con sus matices populares y poderosos; su vida es fascinante y plena de romanticismo. John Keats nació en Londres (Inglaterra) el 31 de octubre de 1795 y murió en Roma (Italia) el 23 de febrero de 1821. Su poesía está impregnada de un lenguaje exuberante e imaginativo pleno de melancolía. En 1817 publicó su primer poemario intitulado Poemas. Escribió Lamia, Isabella, La víspera de santa Inés y otros poemas (1820), además Sonetos, Sueño y poesía, Endymion: un romance poético (1817), Hyperion (1818), La víspera de santa Agnes (1819), La estrella brillante (1819), Oda a Psique (1819), Oda sobre una urna griega (1819), Oda a la melancolía (1819), entre otras. Su epitafio: “Aquí descansa aquel cuyo nombre quedó escrito en las aguas”. El soneto “Al sueño”, aquí presentado, escrito en abril de 1819, se encuentra en su obra Sonetos. Enrique Heine nació en Düsseldorf en 1797. En su infancia fue educado en su tierra natal en un convento de franciscanos. En 1819 inicia estudios de jurisprudencia, sin abandonar Düsseldorf y continúa sus estudios en Gottinga. Después estudia en Berlín las ciencias filosóficas bajo la batuta de Hegel. En 1821 publica sus primeras composiciones poéticas en Junge Leiden (Libro de los cantos). En 1823 publica Almanzor y Ratclif, con éstos su famoso Intermezzo donde se encuentra el poema aquí incluido: “En sueños he llorado…”. Publica el primer tomo de Reisebilder en 1825; se revela como jefe de una escuela poética nueva. Un poema intitulado Heimkehr (“El 213 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 213 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS regreso”) fue publicado después de sus viajes y, en 1827, presenta el Libro de los cantos (Buch der Lieder) con el cual suscitó controversias. El mar del norte figura en este libro. En 1842 publica sus Nuevas Poesías. Antes de su muerte sale a la luz pública el Romancero, Melodías hebraicas y Libro de Lázaro. Muere en 1856. El humorismo es la huella de identidad de Heine en su poesía total, además de no mencionar algunos prejuicios, sin ordenar muchos de sus poemas ni tampoco muy sistemático en su concepción de la poesía amorosa, sin embargo, es diverso en sus sentimientos, muy universal en sus creencias con sus burlas acerbas y mortales con atisbos de melancolía simpática y, si siente aversión por todo, tiene también inclinación y cariño por lo noble y lo justo. El amor, en su poesía, es mezcla y confusión de sentimientos encontrados. Giacomo Taldegardo Francesco Saverio Pietro Leopardi nació el 29 de junio de 1798, primogénito de familia de rancia nobleza venida a menos en Recanati. Crece en la casa paterna empapada de conservadurismo y principios anticuados. Desde niño domina el latín; a los trece años traduce en octava rima La carta a los pisones (Arte poética) de Horacio, además crea una tragedia de tema y estilo clásicos, una Historia de la astronomía y estudia griego. A los 17 años, escribe su obra juvenil intitulada: Ensayo sobre los errores populares de los antiguos, prodigiosa erudición y reecuentro de mitos y falsas creencias del pasado. Fue de precoz ingenio filosófico y poético. Su trayectoria poética es lenta y mesurada: 34 son los Cantos que constituyen el único poemario publicado en su vida, a éste se agregan algunas composiciones menores: prosas, apuntes, esbozos, cartas, ensayos, estudios filológicos, poemas narrativos, tragedias y traducciones poéticas. Su obra completa abarca aproximadamente unas seis mil páginas. El poema “El sueño” aquí incluido es el XV canto de su obra poética catalogada como subjetiva con un perfil que proyecta sus desgracias, sus experiencias amorosas, tristes y dolorosas, plena sinfonía de ansia insatisfecha con profundo sentido trágico. Muere en Nápoles en 1933. Antonio Ranieri es un amigo a quien conoce en Florencia dos años antes de su muerte y con quien comparte viajes y estancias, Ranieri escribió un retrato del poeta: fue de estatura mediocre, inclinada y grácil, de color blanco, que tiende a pálido, de cabeza grande, de frente cuadrada y ancha, de ojos azules y lánguidos, de nariz perfilada, de rasgos delicadísimos, de pronunciación modesta y algo apagada, y de una sonrisa inefable y casi celestial. 214 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 214 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO Gustavo Adolfo Bécquer nace en Sevilla el 17 de febrero de 1836 donde pasa su infancia y su adolescencia, aquí inicia su sensibilidad poética. Desde pequeño le gustó escribir; a los doce años crea una oda a la muerte de su maestro Alberto Lista. Le gusta también la música y la pintura; el arte y la naturaleza marcarán huellas indelebles en su espíritu de plena sensibilidad: amor y dolor cohabitan en su existencia romántica por siempre. Sufre la pérdida de sus padres a edad temprana, tiene muchos hermanos, la vida es dura para el joven Bécquer quien encontrará un inmenso apoyo espiritual en el amor. A los 18 años escribe la oda intitulada: “A la señorita Lenona en su partida”, primera huella de su amor y dolor existenciales. A esta edad llega a la corte madrileña, en octubre de 1854. Aquí, en Madrid, vive, se gana la vida, acude a periódicos y revistas para que le publiquen algún escrito. Tiene muchos amigos: Rodríguez Correa, García Luna, sobre todo, su hermano Valeriano, el pintor, con quien tiene afinidades espirituales; el dolor y la vida se ensañan con el poeta; mala salud, penas, dificultades, poco dinero, frío y hambre. Sale de Madrid y huye a Veruela. Sigue enfermo en sus excursiones: Veruela, Soria y Toledo. En 1861 había publicado tres “Rimas” y cinco años más tarde llevaba diez. Escribió las “Leyendas” entre 1860 y 1864. Muere en Madrid en 1870. Bécquer es famoso por sus rimas, pequeños poemas que señalan la personalidad y sensibilidad del escritor. Es difícil tener un seguimiento cronológico de su obra poética. Las rimas se interrumpen con frecuencia. Los manuscritos conservados están plagados de cambios y modificaciones y las ediciones de las Rimas no coinciden con los manuscritos. Bécquer dejó un manuscrito de sus Rimas a González Bravo en 1868, pero el original fue destruido. El poeta trató de reconstruir el manuscrito original un año antes de morir. Se conserva un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, sin embargo, como hemos mencionado, ninguna edición de las Rimas coincide con este manuscrito o con el original. El manuscrito contiene 79 rimas y la edición de su amigo Campillo guarda 76. El orden de las Rimas en las múltiples ediciones publicadas es diferente del manuscrito original. El título de este original es: Rimas de El libro de los Gorriones (1868). Colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no, según sople el viento, de Gustavo Adolfo Claudio D. Bécquer. En este manuscrito Campillo intentó reunir trabajos dispersos en periódicos y revistas. La “Rima XI” que se presenta aquí está incluida en la edición de Rimas de 1868. 215 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 215 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Conector intertextual En el poema de William Blake intitulado “Un sueño” aparece la palabra “sueño”, tema fundamental en los poemas aquí analizados y que sirve incluso de título en los otros autores como John Keats con el poema “Al sueño”, Enrique Heine con “En sueños he llorado…” y Giacomo Leopardi con “El sueño”. En el caso de Lord Byron, el título del poema es “Las tinieblas” y de Gustavo Adolfo Bécquer es la “Rima XI”. La palabra “sueño” aparece en el verso 1 en Lord Byron: “Tuve un sueño, que sueño no fue en absoluto;”. El título “Las tinieblas” se asocia con el concepto “sombra” (v. 1) de Blake donde el “sueño” produce “una sombra”: “Una vez urdió el sueño una sombra” (v. 1), también asociado este “sueño” con el llanto: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran? […] Ahora a lo lejos se ponen a mirar: / volved ahora y llorad por mí.” (vv. 9, 11-12). “Las tinieblas” de Byron se relacionan con la “desolación” (v. 8), por ende, con la soledad: “y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor / de ésta su desolación;…” (vv. 7-8). En Byron el concepto de “muerte” y varios de sus derivados están presentes: “murieron” (vv. 66-67), “terrón de muerte” (v.72), “muertas estaban las olas; las mareas eran sus tumbas” (v. 78), “muerte” (v.79), “muerte” (de la luna) (v.79). Los “sueños” de Enrique Heine configuran variaciones temáticas ya referidas en Blake y Byron, por ejemplo, la asociación del “sueño” con el “llanto” y la “amargura” (v. 1 y 8): “En sueños he llorado…” / y aún mi lloro amarguísimo corría.” Derivados del “sueño” en el poema de Heine: “soñé” (v. 2), sepulcro (muerte) (v.2). “El sueño” de Leopardi guarda conectores intertextuales con Blake, Byron y Heine. Este “sueño” es un dialogismo entre las “sombras”, existe un sueño-llanto (v.8, 55, 58 y 97), un sueño-separación y desdicha (vv. 91-93), sueño-tristeza (v. 9), sueño- muerto (v. 23 y 32), “muerte” y “muerte joven” (v. 39 y 98). Un motivo elemental en este poema de Leopardi es el “sueño” como dialogismo entre el yo lírico y el tú poético, en una poesía llena de misterio en el silencio de la noche con un toque de angustia final del yo lírico. En la “Rima XI” de Bécquer también existe un “sueño”-dialogismo que deviene en “prosopopeya” porque este “sueño” es esencia del yo lírico en la personificación: “Yo soy un sueño, un imposible” (v. 9). El “Sueño” de Bécquer es “vano fantasma de niebla y luz” (v. 10), antítesis esencial de la naturaleza onírica; el “sueño” es “pasión” (v. 2); es “goce” (v.5), por tanto, placer y ternura. Un “sueño” que en la ambigüedad 216 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 216 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO literaria atrapa la contradicción viva entre el yo lírico y el tú poético: “soy incorpórea, soy intangible; / no puedo amarte.” “Oh, ven; ven tú” (vv. 11-12). El “sueño” es ¿la mujer amada? ¿La vida? ¿Una ilusión? ¿Un imposible? ¿Belleza ideal? ¿Bondad esencial? El “sueño” es ¿una virtud? ¿Un valor? ¿La poesía en su misma esencia? Preguntas sin respuesta: interpretación abierta del sueño poético y artístico en la ambigüedad estética del lector intérprete. Nivel del contenido Tema Sueño Motivos Sombra (fantasmas, tinieblas), llanto(amargura), muerte, soledad, complicidad (providencia), dialogismo, prosopopeya En el poema “Un sueño” de William Blake se presenta la variación temática del sueño como sombra, el primer verso lo expresa: “Una vez urdió el sueño una sombra” (v. 1), sin embargo, el lecho del yo lírico está custodiado por un Ángel, entonces, no será un sueño ominoso o terrible aunque aparezca en éste el llanto cuando expresa que “compasivo, derramé una lágrima” (v. 13). La sombra es el punto de partida o el pretexto del yo lírico para simbolizar o alegorizar su sueño, en éste una hormiga pierde el camino y está lejos de casa. La hormiga simboliza una queja causada por sus hijos que, tal vez, estén en desconsuelo o lloren o escuchen los suspiros de su padre. Este alejamiento familiar (por parte de la hormiga) provoca en el yo lírico el llanto, la tristeza y la compasión que arraigan en su interior, a pesar de esta tristeza, el yo lírico ve una luciérnaga que simboliza la luz, la orientación en la vida, la esperanza de encontrar el camino perdido como “el escarabajo (que) emprende el vuelo” (v. 9). La luciérnaga, faro luminoso en las sombras, aconseja a la hormiga para que imite al escarabajo y se oriente en el camino recto que debe seguir. En este simbolismo o en esta alegoría, las variaciones temáticas (motivos) son la sombra que deviene en llanto en el mundo onírico del yo lírico y que, en esa alegoría, existe una hormiga (ser humano) que pierde el camino, se queja, requiere un regreso a pesar de su incertidumbre o de su lamento denotado en el verso nueve: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran?” (v.9). La hormiga puede simbolizar la queja constante de los seres humanos, la luciérnaga es la luz que los ilumina 217 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 217 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS en múltiples momentos del trayecto de su existencia y el escarabajo representa el sentido de orientación que existe en la Naturaleza y en las esferas esenciales y naturales de los mismos seres humanos. El sueño es constructor de sombras, de símbolos y de alegorías. Este sueño moraliza al yo lírico porque al final existe un consejo para la hormiga: “sigue ahora el zumbido del escarabajo; / pequeña vagabunda, apresúrate a casa”, palabras pronunciadas por la luciérnaga y dirigidas a la hormiga: luz que guía por el camino seguro de regreso al hogar. ¿Hay inocencia en la hormiga? ¿Se presenta la experiencia en la luciérnaga y en el escarabajo? Sueño alegórico efecto de una sombra aunque exista un ángel guardián. El poema “Las tinieblas” de Lord Byron representa en estas palabras la variación temática (motivo) del sueño. EL yo lírico tiene un sueño aunque no absoluto, es un sueño que engendra un universo en tinieblas. Si el yo lírico expresa que existen tinieblas en el universo, entonces, son sombras que remiten al motivo de Blake. El motivo de “las tinieblas” como sueño del yo lírico desemboca en oscuridad, desolación, muerte y soledad. El contenido del sueño parcial del yo lírico es de que el “sol brillante” se extingue y las estrellas vagan “a oscuras en el espacio eterno” (v.3). No hay luz, por tanto, se traduce esta condición en una “helada tierra”, ciega, “ennegrecida en el aire sin luna” (v. 5). En estas circunstancias de desolación, se manifiesta la muerte y la soledad como variaciones temáticas de las tinieblas que son sombras. Los hombres viven desolados en el sueño del yo lírico, quienes elevan plegarias por la luz y quienes viven junto a hogueras, producto de tronos, palacios y cabañas que fueron quemados. Los hombres contemplan sus rostros a costa de la quema de objetos materiales, sin embargo, ellos continúan en tinieblas porque la iluminación fue momentánea y “todo se hizo negro” (v. 21). Las tinieblas producen llanto, variación temática (motivo) también del sueño. Ante la penumbra, los hombres manifiestan amargura (variación del motivo llanto), de tal manera, que “unos se dejaban caer / y escondiendo los ojos lloraban” (vv. 24-25). Hay desolación y tinieblas, el cielo está apagado, las aves aterrorizadas, las bestias salvajes se vuelven dóciles, las víboras se retuercen sin veneno. Las tinieblas, las sombras, la muerte y la soledad transforman el rostro de la tierra, de la humanidad, del mundo y del universo. Aparece también la guerra en este campo de tinieblas; la comida se compra con sangre; si hay penumbras en el mundo, no salta el amor, no hay sentimientos humanos, sólo un pensamiento 218 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 218 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO que es la muerte (motivo o variación de la sombra). Con la aparición de la guerra, el hambre; incluso, los perros atacan a sus amos, menos uno, que es fiel al cadáver de su amo. ¿Hay esperanza en el mundo aunque sea pavoroso? El yo lírico expresa que este perro fiel muere: no hay esperanza. El hambre aumenta, pero dos hombres sobreviven, a pesar de su enemistad, se unen para buscar “un poco de vida”, para verse y contemplar su semblante (v.63), mas todo es en vano porque mueren también. El mundo está vacío (variación temática de tinieblas), sólo existe un simple pedazo de tierra, “sin estaciones, sin hierbas, sin árboles, sin hombres, sin vida”, sólo “un terrón de muerte: un caos de dura arcilla” (vv. 71-72). Los ríos, lagos u océanos están inmóviles; las olas están muertas y las nubes han perecido porque “no las necesitan / las tinieblas: ellas eran el universo” (vv. 81-81). El yo lírico presenta un sueño en este poema, poblado de tinieblas con sus motivos semánticos y temáticos: muerte, soledad, tristeza, llanto y amargura. Tinieblas que tienen motivos temáticos que se vuelven sombras, éstas huéspedes del sueño, tema primario y original. Sueño donde el universo está en tinieblas, donde no hay nada: nihilismo y pesimismo temáticos inherentes en el yo lírico de este poema de rasgos genuinamente románticos. El soneto “Al sueño” de John Keats tiene como eje rector temático al sueño y como motivos la providencia, la tranquilidad, la bondad y la complicidad. Es también una loa como alabanza o una oda que colma los deseos del yo lírico. El sueño es prosopopeya de sus variaciones temáticas antes aludidas. Las frases “¡Oh dulce embalsamador…” (v. 1) y “¡Oh sueño tan mitigante! (v.5) remiten a los motivos de quien provee en el primer verso y de quien tranquiliza o calma en el quinto verso. Mencionamos “quien” porque el yo lírico dota de cualidades humanas al sueño (personificación o prosopopeya), entonces, el sueño es cómplice, uno de los motivos mencionados líneas arriba. En este sentido, el sueño cuida y protege, es el deseo u optación del yo lírico, con “dedos benignos” (v. 2); el sueño es sombra y es olvido pero no total porque los ojos del yo lírico están “felices” de penumbra y “enamorados de la luz” (vv. 3-4). Si el sueño es “mitigante”, existe calma, tranquilidad y satisfacción en el yo lírico quien alaba al sueño y anhela que cierren los ojos de aquél para anhelar las “arrulladoras bondades” (v.8) que produce ese sueño. El yo lírico desea un sueño de bondad (variación temática) en este poema. También hay preces, oraciones manifiestas del yo lírico: “Entonces líbrame o el día fugaz 219 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 219 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS brillará / sobre la almohada, alimentando muchos pesares; / líbrame de la conciencia curiosa que aún domina…” (v. 9-11). El yo lírico está en contra de la “conciencia curiosa”, por ende, de la racionalidad, oposición específica del romántico. Al final el yo lírico expresa: “gira la llave con destreza en las aceitadas guardas / y sella el callado cofrecito de mi alma.” (vv. 13-14). Con tres metáforas (llave, guardas, cofrecito), el yo lírico configura una alegoría donde continúa con su súplica de libertad para el alma, de liberación de sentimientos por medio del espíritu, fuente del yo en el romanticismo. En este soneto, forma clásica y tema romántico, el yo lírico alaba al sueño, suplica en una oración por él a quien personifica, estas preces son de solicitud, de ruego y ayuda (contrario a la execración) para no caer en los “pesares” o tristezas anímicas; sueño cómplice, súplica de libertad y desvío de la “conciencia curiosa” que anida la racionalidad, rasgo del clasicismo a que el yo romántico permanecerá opuesto en todo momento. En este poema, el yo lírico crea el sueño como una operación propia de su naturaleza y como puente para mostrar su mundo interior a los otros, en este caso al lector. El poema “En sueños he llorado…” de Enrique Heine manifiesta la temática del sueño con sus variaciones o motivos de llanto, amargura, abandono, muerte, tristeza y alegría y tiene intertextualidad temática con Blake en el motivo del llanto que es efecto de la amargura o tristeza del yo lírico y con el motivo de su muerte como sueño con Byron. El yo lírico sueña que llora, que contempla visiones como la muerte del tú poético: “¡Soñé que en el sepulcro te veía!...” (v. 2). El sepulcro es metáfora de la muerte, rasgo esencial del romanticismo. El sueño se presenta o adviene como abandono: “Soñé que me dejabas, alma mía…” (v.6). El yo lírico describe tres sueños en este poema; uno como visión de la muerte, el segundo como abandono y soledad y el tercero como amor terrenal por el tú poético: “¡Soñé que aún me adorabas, y eras mía!...” (v. 10). Los tres sueños del yo lírico descritos anteriormente presentan un motivo común, el llanto con amargura que se define específicamente en la expresión: “y aún mi lloro amarguísimo corría” (v.8). Existe el sueño, estado onírico del yo lírico pero también la vigilia: el llanto es nocturno y diurno, eterno “lloro” del yo lírico, huella natural del yo romántico. Al final del poema hay tristeza en el yo lírico pero por una hendidura semántica puede decantarse la esperanza y la alegría, entonces, el llanto no sólo es tristeza sino se transforma en una alegría existencial del yo lírico por lo que expresa en la última estrofa del poema: “En 220 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 220 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO sueños he llorado… / ¡Soñé que aún me adorabas, y eras mía!.../ Después he despertado / y lloré más… y aún lloro todavía.” (vv. 9-12). Existe el sueño como hemos mencionado con anterioridad, existe el amor terrenal y erótico aunque el adverbio “aún” simula una ambigüedad literaria y existe la vigilia donde el yo lírico, ante este tercer sueño de poseer y mantener a su lado al tú poético, pueden presentarse dos vías de interpretación: primera, el yo lírico despierta y llora más porque el tú poético está con él, por tanto, el llanto es de alegría y felicidad, al mismo tiempo, en esta ambigüedad, el lector puede interpretar que existe una ironía del yo lírico porque su llanto es de tristeza al constatar que la posesión del tú poético en realidad no existe, el tú poético en la vigilia no permanece al lado del yo lírico, de aquí la causa de su “lloro todavía”, imagen de la tristeza. Tres sueños y tres vigilias se describen en este poema, la ambigüedad se presenta en el último sueño y en la última vigilia: ¿será tristeza o alegría lo que empapa y ahoga al yo lírico para que el final sea de un llanto constante y eterno en una hipérbole romántica? El poema “El sueño” de Giacomo Leopardi es una hipotiposis viva que manifiesta el yo lírico, es un dialogismo amoroso y doloroso entre el yo lírico y el tú poético donde se presentan la confesión, el dolor y el llanto, éste como motivo tiene una relación estrecha con las variaciones temáticas anunciadas en Blake, Byron y Heine: el llanto es amargura y tristeza en el yo romántico. En este poema, “el alba” implica un tiempo de soñar con la imagen, tú poético quien enseña al yo lírico, por primera vez, el amor, y al mismo tiempo, produce abandono y llanto. A través del dialogismo, el yo lírico conversa con el tú poético en el sueño; evocación del ser amado, del primer amor, imágenes que provocan también pensamientos, tristeza, llanto y soledad: “‘¿Vives?’me dijo- ‘Y algún recuerdo/ guardas de mí?’ ‘¿De dónde-respondí- y cómo / vienes, oh querida beldad? ¡Cuánto, ay, cuánto / sufrí por ti y aún sufro!” (vv. 12-15). En el dialogismo hay sufrimiento, llanto y dolor y como estrategia literaria, la confesión. Un motivo es el sueño como dialogismo con el tú poético quien es la persona amada y, en la confesión, la infelicidad, tristeza y dolor que causan angustia existencial, al final del poema, cuando despierta el yo lírico y se encuentra en estado de vigilia. El yo lírico y el tú poético comparten la infelicidad cada uno en su estado de ser: “’Nacimos para el llanto / -dijo- los dos’.” (vv. 55-56). […] “‘Si de llanto los ojos, / -añadí- si pálido mi rostro / está por tu partida, y si de angustia / henchido está mi corazón…’” 221 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 221 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS (vv. 58-61). El llanto como motivo literario del tema sueño desemboca en palidez (signo de angustia o desesperación), al mismo tiempo en abandono que se estanca en angustia de las dos personas poéticas. Existen argumentos para confirmar que el tú poético sostiene una relación amorosa heterosexual con el yo poético, primero cuando éste expresa: “’Oh infortunado, oh querida…’” (v. 37); lo mismo en: “’Así estás muerta, / oh mi amada, y yo estoy vivo aún?’” (vv. 39-40). También cuando el tú poético exclama: “’No te quejes / de esta infelicísima doncella’” (vv.74-75). Signos de trato del yo lírico con el tú poético y éste cuando expresa “doncella” que implica “juventud” en ella y en él quien también lo confiesa: “’Por las desdichas nuestras, y por el amor / que me consume —exclamé—; por el dilecto / nombre de juventud, y la perdida / esperanza de aquel tiempo, permite, amada, / que te toque la mano’” (vv. 76-80). Puede dudarse que en el contexto de la hipotiposis y del dialogismo en el poema se trate de un amor maternal o heterosexual erótico, sin embargo, nos inclinamos por el último porque el yo lírico remarca las siguientes palabras: “Y mientras / de besos la cubría, y de afanosa / dulzura palpitando, y la oprimía / contra el seno anhelante, de sudor el rostro / y el pecho se encendían, y expiraba / en los labios la voz…” (vv. 81-86). Aquí encontramos una manifestación de poética onírica que se metamorfosea en una poética del tacto, del amor sensual, carnal y erótico; sensualidad corporal y erotismo: besos y abrazos encendidos. Existe también belleza y amor en el tú poético y en el yo lírico: “’No te acuerdas, querido/ —dijo— que de belleza estoy desnuda? / y tú de amor, desventurado, en vano / te inflamas y estremeces. Adiós ahora’” (vv. 88-91). Separación de los amantes, fatum inexorable: abandono, tristeza, desolación, soledad y llanto; “Nuestras desdichadas almas, y nuestros cuerpos / se separan por siempre” (vv. 9293). Al final, en la vigilia, llanto y angustia, grito y espasmo, angustia entre sueño y vigilia, angustia diurna y angustia existencial: “Entonces de angustia / queriendo gritar, entre espasmos, y arrasadas / de llanto sin consuelo las pupilas, / desperté” (vv. 95-98). El yo romántico vive en la angustia y en el desconsuelo aunque, a veces, crea ver al tú poético y amoroso “en el incierto rayo” de la luz del sol. ¿Permanencia del tú poético en los ojos del yo lírico por medio de una sinécdoque? La obra abierta está presente y puede ser real. El poema de Gustavo Adolfo Bécquer, La rima XI, “Yo soy ardiente, yo soy morena” es un dialogismo poético. Los doce versos constitutivos de 222 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 222 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO este poema se encuentran entre comillas: diálogo entre el yo lírico que toma el cariz de un yo femenino y el de un tú poético. El yo lírico en su carácter femenino es ambiguo y, en esta ambigüedad se configura el sentido artístico de la composición poética. “Yo soy ardiente, yo soy morena” (v. 1) […] “Mi frente es pálida; mis trenzas, de oro” (v.5) […] “Yo soy un sueño, un imposible” (v. 9). ¿A quién se refiere este yo lírico? ¿Es la poesía? ¿La mujer amada? ¿”vano fantasma”? ¿Luz celestial? El yo poético, prosopopeya develadora de la imagen femenina, o en la ambigüedad poética, de una mujer es el sueño y las variaciones temáticas pueden configurarse a través de que este sueño es “un imposible”, “un fantasma”, “una pasión”, es goce (placer) y ternura, el sueño no tiene una figura corporal y no puede tocarse; no puede amar, sin embargo, suplica a través de una optación que el tú poético acompañe al yo lírico porque llama y convoca al tú. Las preguntas anteriores no pueden contestarse en forma rotunda o no tienen una respuesta clara y objetiva. ¿Por qué? Porque el yo lírico envuelve una prosopopeya, en primer lugar, tiene cualidades humanas pero también espirituales porque, siendo sueño, es “incorpórea” e “intangible” (v. 11). Existe también un retrato literario del yo lírico: es “ardiente”, “morena”, frente pálida y trenzas de oro (metáfora) (vv.1, 5-6). El yo lírico es “pasión” y también un “fantasma” (vv. 2, 10), siendo un fantasma es una “sombra”, entonces, estos motivos tienen relación con el poema de William Blake, pues se compara con la “sombra” y las “tinieblas” como variaciones temáticas del sueño. El yo lírico, en su ambigüedad artística, engendra la subjetividad del sueño personificado, del sueño en sí mismo, de la “yoidad” e “ipsedad”, por tanto, de la autonomía y de la libertad. En el dialogismo, existen respuestas precisas del tú poético hacia el yo lírico: “¿A mí me buscas?”,pregunta el yo lírico; el tú poético contesta: “No es a ti, no” (v. 4); “¿A mí me llamas? No; no es a ti” (v.8). Al final, el tú poético clama por el yo lírico: “oh, ven; ven tú” (v.12). ¿Por qué el yo lírico no puede amar? ¿Y luego invita e invoca al tú poético para estar cerca de este yo lírico? La ambigüedad artística es reveladora; contradicción y paradoja al mismo tiempo, que se manifiesta en el yo lírico, en su naturaleza corporal y espiritual, en su naturaleza onírica. El yo lírico es un sueño y, en su motivo específico de “fantasma” (en su ambiente de tinieblas y sombra) es una antítesis, sobre todo, un oxímoro: “Vano fantasma de tinieblas y luz” (v. 10). Conceptos artísticos ambiguos, vagos, brumosos, indeterminados y equívocos 223 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 223 22/04/2016 12:42:04 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS que suscitan múltiples interpretaciones. La calidad artística y del lenguaje figurado se encuentra en esta ambigüedad, eminentemente plurisignificativa y connotativa. Relación temática (con valores de la época) La temática abordada en estos poemas románticos de Blake, Byron, Keats, Heine, Leopardi y Bécquer tienen una relación intrínseca con valores de la época porque presentan un sueño que es una evasión de la realidad, por tanto, un mundo subjetivo y personal de cada uno de los poemas. Este “yo lírico” sostiene una visión introspectiva en los poemas, valor peculiar de la época romántica. Es cierto, existe un acento pronunciado en el individualismo del hablante lírico y un egoísmo literario a través del sueño. En el poema de Blake, por ejemplo, existen las sombras engendradas por el sueño, en el poema de Byron se presentan las tinieblas, éstas y las sombras son conceptos sinónimos de un mismo campo semántico que desembocan en el llanto-amargura y en la muerte-soledad de los poemas de Heine y de Leopardi; la sombra deviene en fantasma en el poema de Bécquer. ¿Qué valores podemos constatar o identificar en estos conceptos? En primera instancia lo primitivo, el sentido de vida exuberante del hombre en su estado natural; valores de la época aunados a la palidez de la naturaleza humana, la fiebre, la enfermedad, la decadencia, en una palabra, “el mal del siglo”; sombras, tinieblas, llanto, amargura, muerte, soledad, variaciones temáticas del sueño; estado natural del hombre que evade la vigilia y la realidad donde se encuentra inmerso y vive de los sueños, este sueño es el compañero que está junto al “yo lírico” para vivir una realidad eminentemente onírica, existente en los poemas de Byron, Heine y Leopardi, sobre todo, “la danza de la muerte” y la “muerte misma”, “turbulencia”, “unidad yoica de la existencia” en el sueño, único mundo real del “yo lírico”, lo “extraño”, lo “exótico”, lo “misterioso” y “sobrenatural”. El sueño de Keats, por ejemplo, “embalsama” y “mitiga”, es “cómplice y “apoyo” de los múltiples pesares del yo lírico , por tanto, los valores que podemos identificar en este poema con la época son los de lo “familiar” y la “pertenencia a una tradición” porque son valores que encarna también el escritor romántico de la época donde vive aunque aparenta una contradicción, cierto, lo es, porque 224 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 224 22/04/2016 12:42:04 LA DIÁSPORA DEL ROMANTICISMO LITERARIO el escritor romántico convive con una eterna antítesis en su personalidad. El “yo lírico” del romanticismo es un ente autónomo, se obsesiona por la libertad porque “elige” a partir de su voluntad y su libre albedrío; elige “soñar”, vivir su sueño, llorar, engendrar tinieblas, sombras, amargura y fantasmas en su “sueño” libre, novedoso, agobiado por la nostalgia, por la soledad y por la melancolía “dulce y amarga”. Si el “sueño” es una “sombra” en Blake: “Una vez urdió el sueño una sombra” (v. 1), también es protección y custodio: “sobre mi lecho custodiado por un Ángel” (v. 2). Si el “sueño” está asociado, con el “llanto”: “¡Ay de mis hijos! ¿Lloran?” (v. 9), está presente el sentido de la “desolación”, por ejemplo, en Byron: “y los hombres olvidaron sus pasiones en el temor / de ésta su desolación…” (vv. 7-8). Por tanto, hay “soledad”, valor del estado natural del escritor romántico en su época, “presente fugaz” y “gozo pasajero”, “individualismo” y “ensueño”. Si el “sueño” es llanto y amargura en Heine, es también llanto y sombra en Leopardi, pero sobre todo, es dialogismo con el tú poético: “¿De dónde –respondí- y cómo / vienes oh querida beldad? ¡Cuánto, ay, cuánto / sufrí por ti…” (vv. 13-15). Dialogismo en Leopardi y antítesis en Bécquer, “fantasma”, “oscuridad”, lo “incorpóreo” e “intangible”: “Yo soy un sueño, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz; / soy incorpórea, soy intangible;…” (vv. 9-11). Pureza y corrupción, revolución y recreación, paz y guerra, así aparece el escritor romántico en su época quien se identifica y relaciona con los valores antes mencionados y otros muchos más. 225 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 225 22/04/2016 12:42:05 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 226 22/04/2016 12:42:05 El modernismo en la actualidad Génesis y desarrollo P ara Federico de Onís el modernismo es una época de profunda y opulenta originalidad, con carácter propio y con sentido universal. Es un error reducir el modernismo a una simple influencia extranjera (como Francia) o a una escuela poética que introduce metros y formas de acento francés que se nacionalizan en la época finisecular del XIX. Ya Alfonso Reyes, reconoce de Onís, apuntaba la influencia decisiva de la cultura francesa sobre el modernismo. “Los hijos de Francia —cita de Onís a Reyes— brotados en América son muy diferentes de sus padres, acaso muchas veces a pesar suyo, aun cuando ellos mismos declaren la filiación” (en de Onís, 1955: 176). El modernismo más que escuela es una “época” que emerge del universo de la literatura y se extiende a todos los aspectos de la vida. El modernismo para de Onís es un tinte hispánico “de la crisis universal de las letras y del espíritu […] que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política […] cuyo proceso continúa hoy” (1955: 176). La revolución literaria denominada modernismo surge en América, creada por individualidades aisladas y grupos aristócratas cuando las naciones hispanoamericanas desembocaban cada una a su manera en una organización interna y un periodo más o menos estable de paz, estabilidad y prosperidad: triunfo de las fuerzas progresistas sobre las tradicionales en el siglo XIX; fuerzas individuales donde aparecen ciertas tendencias como el individualismo y el cosmopolitismo; tendencias universales que coinciden con rasgos de autores hispanoamericanos quienes encuentran una mar bonancible para el desarrollo de su personalidad. La insatisfacción americana tiene doble faz: por un lado, el 227 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 227 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS nacimiento de una América independiente y por otro, la necesidad de superar este estatus de acuerdo con las nuevas tendencias europeas. Los iniciadores del modernismo hispanoamericano intentan rescatar la distancia entre América y Europa. El deseo de innovación, aunado con el individualismo y cosmopolitismo es rasgo esencial y fundamento estético y social del modernismo hispanoamericano. Cuando surgen los iniciadores del modernismo español peninsular: Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, Ramón del Valle Inclán, José Martínez Ruíz (Azorín) en forma tardía en relación con los americanos crean una literatura con huellas autóctonas y originales también. Literatura independiente de la americana pero con un denominador común en su espíritu: individualismo más fuerte que el cosmopolitismo, actitud más negativa que positiva hacia el siglo XIX. Existe una correspondencia vital entre el modernismo español y el americano que los contacta mutuamente y en algunos aspectos predomina el modernismo americano. El modernismo incorpora a Hispanoamérica al concierto de la literatura universal y también la libertad literaria de los escritores hispanoamericanos ante el mundo. El modernismo tiene rizomas españoles e hispanoamericanos. Los tintes americanos se localizan en la perspectiva y en la visión particular y propia de las formas extranjeras, de asimilarlas con esa mirada sui generis de lo americano. Lo extranjero del modernismo es cosmopolitismo en el lugar en que se geste éste. El modernismo hispanoamericano es flexible, según de Onís, “para absorber todo lo extraño sin dejar de ser el mismo” (1955: 179). Lo extranjero de muchos modernismos se transforma en un mirar dentro de sí mismo cuyo efecto es una manifestación original y una conciencia propiamente hispanoamericana. Cuando el escritor hispanoamericano afirma alguna novedad no niega los antecedentes sino los incorpora a su propia visión contemporánea donde están manifiestos los valores humanos del pasado. Los modernistas hispanoamericanos son a la vez clásicos, románticos, parnasianos, simbolistas, realistas o naturalistas. Mezclan más o menos en sus producciones estas corrientes o escuelas literarias sin que predomine alguna de ellas. Lo que singulariza al modernismo hispanoamericano no es una escuela, sino la multitud y diversidad de “escuelas”. Está marcado por las huellas de la época: subjetivismo, libertad individual, voluntad de presentar objetos y situaciones nuevas. Ricardo Gullón presenta algunas tesis para estudiar las direcciones del modernismo. “El modernismo no es monolítico”: no es escuela ni movimiento 228 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 228 22/04/2016 12:42:05 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD artístico, es una época, en palabras de Juan Ramón Jiménez. Los modernistas de diversos países tienen semejanzas aunque también se presentan diferencias sustanciales. El espacio modernista es extenso, en él pueden anidar distintos autores: Salvador Díaz Mirón, Julián del Casal, Rubén Darío, Antonio Machado, José Asunción Silva, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Miguel de Unamuno. El modernismo literario, por tanto, no es un bloque que se reduzca a un simple programa o actitud. Su naturaleza es variada y compleja. Otra de las tesis de Gullón es la de que en el modernismo no solamente existen cisnes y princesas sino además se enriquece con la presencia de “materiales poéticos tomados del mundo en torno” (1963: 9). Ejemplo claro de lo anterior se encuentra en José Martí y su sentido de heroísmo, no tanto de idealista sino puede ser un idealismo práctico, acciones de un hombre que se encamina de los ideales a la acción. No sólo hay cisnes sino “héroes de piedra” que infunden respeto, se indignan y se ofenden. Persisten manifestaciones de una realidad social. Existe además, en el modernismo, una “tendencia parnasiana y otra simbolista”. La tendencia simbolista se presenta en la voluntad de “interiorizar la poesía” y de arropar un “intimismo” que sea visible. No es posible escindir con evidencia notable el parnasianismo del simbolismo dentro del modernismo. No sería tampoco exacto hablar de modernistas parnasianos y modernistas simbolistas. La incomunicación no existe entre los modernistas porque están en el mismo espacio estético y literario, por ejemplo, en Rubén Darío conviven parnasianismo y simbolismo, en Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez predomina la interiorización, en José Santos Chocano y Guillermo Valencia la forma. En varios poemas de Salvador Díaz Mirón se encuentra el parnasianismo. Rubén Darío infunde variedades estéticas al lenguaje lírico hispánico: estado de ánimo como elemento esencial de la descripción, búsqueda de efectos musicales en las palabras, el adjetivo se esencializa, los ritmos viejos de la poesía resucitan fecundos y floridos. Para Ricardo Gullón, Salvador Díaz Mirón es el punto de intersección entre el “romanticismo y modernismo”. Gutiérrez Nájera, Asunción Silva, Martí y Casal expanden el modernismo y lo diversifican. El modernismo no elimina ni soslaya al romanticismo. En palabras de Gullón, “el romántico alienta en la entraña, mientras la superficie se moderniza” (1963: 14-15). La influencia parnasiana no cohíbe el impulso pasional en muchos escritores modernistas. Las innovaciones modernistas afectan al lenguaje, en primera instancia; a la diversidad de formas métricas y a las técnicas. Estas innovaciones apuntan a una nueva forma de sentir la vida que 229 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 229 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS se acerca al romanticismo. Los autores modernistas buscan renovar la prosa y rompen con los moldes tradicionales. En el modernismo se capta una ruta sensual y erótica como en el caso de Rubén Darío, “amor gozoso impregnado de deseo”. Una más de las tesis de Gullón sobre las direcciones del modernismo es la que en éste se presentan características como el americanismo, castellanismo, catalanismo, provincianismo y cosmopolitismo. José Enrique Rodó impregna al modernismo literario una ideología hispanoamericana: normas de libertad y orden solicita Rodó para el continente (austral) americano. Miguel de Unamuno, por ejemplo, no se encasilla en un movimiento o actitud estética. La diversidad de su obra deja entrever puntos de contacto con el modernismo porque niega dogmas, sistematiza actitudes conformistas y apoya la heterogeneidad religiosa y estética. En prosa, el caso de la novela, Unamuno busca la innovación al extremo tanto que debió llamarlas “nivolas”. Hay una voluntad de estilo en su prosa que se acerca en sus intenciones a la del modernismo. Se excluye a Unamuno del modernismo porque se pensó que éste es opuesto al noventayochismo en donde se incluye a aquél, sobre todo con los estudios de Guillermo Díaz Plaja. El noventayochismo es un elemento del modernismo porque éste, de acuerdo con Gullón, “da tono a la época; no es un dogmatismo, no una ortodoxia, no un cuerpo de doctrina, ni una escuela. Sus límites son amplios, fluidos, y dentro de ellos caben personalidades muy varias” (1963: 20). El modernismo es “una actitud”. Los autores modernistas no escaparon a la crítica severa y se les denominó “decadentes” porque exigían buen gusto donde los demás veían simplezas o confusiones. La expresión de los modernistas es espontánea, no por ello soslayaban los principios del arte, las gracias del lenguaje y los recursos de la imaginación creadora. La influencia del simbolismo en el modernismo es innegable. El simbolismo es uno de los tantos elementos estéticos que constituyen al modernismo. Rubén Darío, Antonio Machado, José Asunción Silva, Juan Ramón Jiménez, Julio Herrera y Reissig fueron en un momento simbolistas. El simbolismo es forma de expresión lírica que ha existido desde antaño. Ante los elementos que constituyen al modernismo y que se han mencionado: cosmopolitismo, parnasianismo, intimismo y simbolismo, hay que agregar el concepto de misticismo. Los modernistas son apasionados, entonces románticos, plenos de erotismo y sensualismo, fiero y dulce fuego. Amor y muerte en constante ritmo poético, amor total y muerte presente que inquieta y tortura. 230 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 230 22/04/2016 12:42:05 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD De los autores que han estudiado la relación y las diferencias entre modernismo y generación del noventa y ocho, uno de ellos, ha sido Pedro Salinas quien intenta escindir en dos escuelas o denominaciones distintas a los integrantes de estas dos visiones artísticas. Salinas argumenta que los escritores españoles no rechazan el modernismo sino que es aceptado y cultivado en el transcurso de varios años. Más que confusión hay fusión entre estas dos visiones afines. Él desemboca en el trazo de una frontera entre una y otra tendencia literaria. Pedro Laín Entralgo sigue a Salinas en muchos aspectos de su teoría para distinguir estas dos actitudes vitales y artísticas. Guillermo Díaz Plaja acentúa más esta distinción y propone que modernismo y generación del noventa y ocho son escuelas antagónicas, a tal grado que la primera representa lo femenino y la segunda lo masculino. Algunos autores representativos que integran un grupo y otro pueden ser los siguientes: Rubén Darío, Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez en el modernismo. Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Antonio Machado y Azorín en el 98. ¿Qué rasgos o huellas distinguen al modernismo del 98? Existe una preocupación por el paisaje tanto de Castilla como de París. El paisaje español representa la hondura, fina frugalidad o melancolía. El francés frivolidad, cafés o alcohol. En estos conceptos se presenta una fusión entre modernistas y noventayochistas, más que una separación. Una visión semejante la contemplan en el paisaje natal de cada uno de los autores de provincia. París es un objetivo para la mayoría de estos escritores, la ciudad luz representa un anhelo o un deseo: viven en París y saborean su ambiente. Castilla representa también para los modernistas un sentimiento, admiran la belleza de su paisaje. Además existe la influencia de la poesía francesa, el caso de Paul Verlaine en escritores modernistas, por ejemplo, Rubén Darío. Los modernistas y los de la generación del noventa y ocho conocen y estudian el idioma francés por su interés en Francia y sus escritores, entre otros, Alfredo de Musset, Barbey d’Aurevilly, Gustavo Flaubert, Julio Verne, Alejandro Dumas, Eugenio Sue, Honorato de Balzac, George Sand, Charles Baudelaire, Stendhal y Teófilo Gautier. Todos estos escritores son admirados y dejan grandes huellas en los integrantes del 98. Piedra común tanto a modernistas como a noventayochistas (excepto Unamuno) es el rutilante Paul Verlaine y su influencia directa en la poesía española en Rubén Darío. Quien niega un reconocimiento a Rubén Darío entre los españoles es Pío Baroja.A Verlaine se le considera un excelso 231 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 231 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS poeta después de Víctor Hugo. Verlaine en sí mismo o a través de Rubén Darío es viento poético que conmueve y estremece a quienes lo conocen en su obra poética porque rompe estructuras añejas de expresión y enriquece el sentimiento al dotarlo de una seña de sinceridad. El simbolismo francés con Baudelaire, Verlaine y Mallarmé influye y propone un nuevo sentido a la poesía española y de otros países como Italia e Inglaterra. En sus reflexiones sobre el simbolismo,Pierre Guiraud presenta una lista de nombres-temas y nombres-clave típicos de este movimiento literario. Estos conceptos no son ajenos al modernismo ni a la generación del 98. El modernismo para algunos modernistas más que una escuela es una revolución literaria de carácter mayoritariamente formal que intenta equilibrar forma externa y temas artísticos. De acuerdo con Rafael Ferreres, “los escritores modernistas y los de la llamada generación del 98 no rompen con la generación anterior a la suya […] la admiran” (1964: 30). En muchas ocasiones no se considera al modernismo como una escuela sino como un movimiento que se encamina a la renovación de la forma literaria y libre despliegue de la personalidad del yo poético sin imponer normas. Para Jacinto Benavente, en el modernismo, no se trata de “romper moldes”, se intenta “ensancharlos”. Hay moldes para diversas posturas del conocimiento, lo real y lo ideal, en este aspecto el modernismo finca su sentido y significación, no hay moldes únicos sino buscan lo nuevo para una necesaria renovación.Modernismo y generación del 98 tienen un fondo común encarnado, en palabras de Ferreres, en la “hondura, fantasía, decadentismo, musicalidad, elección cuidadosa de palabras, preocupación por lo plástico y por lo adjetivo no manido, virgen, por dar a la palabra la misma jerarquía que tiene el pensamiento, la idea…” (1964: 32). En muchos escritores de las dos tendencias existe un punto de inicio común para después extender sus campos estéticos propios e individuales y crear un estilo suyo. Puede ser obvio que en todos los escritores exista una división en su obra o una etiqueta que los defina pero el matiz y el detalle es lo que configura lo individual y lo personal del escritor en el arte y en la literatura, no es la excepción en el modernismo. Schulman afirma la naturaleza polifacética de la estética modernista, en muchas ocasiones, contradictoria en este lapso de renovación literaria. Oscila entre la prosa de filiación francesa y la estructura hondamente hispánica o que remite a los siglos de oro españoles. Existen muchas fechas para determinar al 232 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 232 22/04/2016 12:42:05 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD modernismo literario. La revaloración crítica fundamental es la que involucra un nuevo punto de vista estético e ideológico. La poesía y la prosa cromáticas y musicales son valores estéticos y estilísticos del modernismo, éste, – continúa Schulman– no es “producto de un solo hombre”, mucho menos una manifestación artística plena de “valores escapistas y preciosistas”, tampoco de escritores que contemplan el “arte a espaldas de la realidad”. Es arte de una “época regeneradora” que abre el espectro de sus “dimensiones ideológicas” desde finales del siglo XIX (1968: 12). Los detractores del modernismo sostienen una visión estrecha de esta época sin ver el ancho perfil estético que manifiesta en sus rasgos naturales. El escritor modernista debe ser estudiado en dos vertientes: la del mundo interno y la del objetivo o externo que implica “vacilación y angustia”. En el escritor modernista es menester comprender la tensión existente en las fuerzas contradictorias o polares a las que se enfrenta en su época donde contrasta sus gustos refinados y exquisitos con los valores materialistas a su alrededor. Hay tensiones y distensiones en el modernismo, fuerzas polares, sin embargo, el escritor modernista intenta construir lazos de unión entre su “realidad” interior y la exterior que simultáneamente afectan un fuerte golpe de soledad, vacío y aislamiento que se acerca a la angustia existencial contemporánea. El escritor modernista produce más que una simple literatura afrancesada, preciosista o frívola, una literatura que anida en lo profundo de su entraña ya enfrentada a la pérdida de valores espirituales y religiosos por el ensanchamiento del positivismo y del cientificismo de la segunda mitad del siglo XIX. El ambiente de angustia, visión social y preocupación geográfica se fortalece y se enriquece con el de cisnes, pavorreales, sátiros, ninfas o el decorado de diamantes y rubíes o aquel de los paisajes exóticos. José Emilio Pacheco anota que “no hay modernismo sino modernismos: los de cada poeta importante que comienza a escribir en lengua española entre 1880 y 1910” (1999: XI). El modernismo no se ve limitado por fronteras nacionales. Es mediático porque intenta trasladar una cultura general (casi mundial) a una expresión lingüística propiamente hispanoamericana. El modernismo es para la historia de la literatura española un primer paso en la escala moderna donde se asciende a una nueva sensibilidad. Este movimiento es literatura del mundo moderno entendido como el conjunto de sociedades que han cambiado por las revoluciones sociales, industriales, científicas o tecnológicas. Para 233 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 233 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Pacheco el siglo XIX literario inicia en la década de los 80 con el surgimiento del modernismo que abraza en cuatro décadas lo que la literatura europea avanzó en el siglo. El modernismo tiene las costuras de tres modalidades artísticas simultáneamente: romanticismo, parnasianismo y simbolismo. Entre los europeos fueron sucesivas y excluyentes (1999: XXI). Álvaro Ruíz Abreu apunta que el poeta modernista,“intenta salir de los moldes académicos enmohecidos por los ribetes neoclásicos” (1976: 7). La naturaleza del modernismo tiene su función, no ancla en la incertidumbre, no puede expresarse del modernismo simplemente que es una actitud “individualista y escapista”. El modernismo –acota– “es una reacción contra la esterilidad engendrada en el romanticismo español e hispanoamericano” (1976: 9). También se propone innovar la prosa y la poesía en lengua española. Expresa la etapa compleja de la humanidad a finales del siglo XIX: angustia y melancolía; incertidumbre y desacuerdo. Pesimismo que llega a traducirse como decadentismo. Estos conceptos, en palabras de Octavio Paz, son: “reforma verbal […] una sintaxis, una prosodia, un vocabulario” (1985: 83). Para Max Henríquez Ureña el modernismo aparece en las dos últimas décadas del siglo XIX: revolución literaria del nuevo mundo. Ya en la segunda mitad del siglo XIX caminaron por la ruta del embeleso artístico tendencias renovadoras o revolucionarias como el simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo, entre otros. El parnasianismo con la veneración a la forma y el simbolismo con los estilos de expresión y las técnicas de versificación. El modernismo es “un movimiento de reacción contra los excesos del romanticismo” y las limitaciones bastante reducidas del retoricismo pseudoclásico (Henríquez Ureña, 1978: 11). La génesis del modernismo es negativa: rechaza normas y formas que no sean renovadoras. Los representantes de este movimiento luchan contra la frase hecha, el clisé de la forma y de la idea. El modernismo deja de ver los viejos cánones y la vulgaridad de la expresión e intenta actuar con independencia. Henríquez Ureña sostiene ( como lo han mencionado ya otros autores ) que el modernismo no es propiamente una escuela, no hay lineamientos de una escuela, ni fundamento en fuentes españolas. En él se encuentran ecos franceses como los del parnasianismo, simbolismo, realismo, naturalismo o impresionismo, además del romanticismo cuyas exageraciones fueron objetadas, sobre todo la vulgaridad de la forma, la repetición de imágenes y lugares comunes en forma de clisé. Del parnasianismo francés asimila el deseo constante de perfección de 234 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 234 22/04/2016 12:42:05 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD la forma (Leconte de L’isle) y el propósito de renovación de la expresión poética (simbolismo). La prosa, por ejemplo, asume pautas ágiles y riqueza rítmica, nuevos moldes, metros y combinaciones. Con el modernismo resucita el verso monorrimo y el hexámetro grecolatino, además aumenta el número de versos, simples y compuestos; surgen nuevos metros: de diez, de doce, de quince o más y nuevas combinaciones métricas como la estrofa francesa y sonetos de doce, catorce y diecisiete sílabas. El modernismo apunta a una ansia de novedad y superación de la forma. En algunos momentos aparecen las imprecaciones de Charles Baudelaire y los simbolistas como deseo de evasión (en Rubén Darío). El realismo y el naturalismo influyen a través de la visión retrospectiva en la sencillez de la naturaleza. Estos dos movimientos son asimilados en el modernismo. En éste anidan todas las tendencias teniendo presente que la forma de expresión debe ser depurada, plena de lenguaje artístico, seña de identidad del modernismo. Debemos agregar las evocaciones a la antigua cultura griega (en Leconte L’isle y José María Heredia), de influencia parnasiana, algunos momentos de mitología nórdica (en Ricardo Jaimes Freyre) o a la Edad media (en Guillermo Valencia). Existen también rasgos de exotismo oriental, en concreto China y Japón, gusto por los objetos orientales, paráfrasis de poetas chinos. El uso de símbolos de elegancia plástica es otro de sus elementos. En el modernismo se invoca y venera al cisne ya revivido en el parnasianismo y simbolismo, en Baudeaire, en Sully-Prudhomme o Mallarmé. Manuel Gutiérrez Nájera lo utiliza como elemento decorativo y simbólico. En Rubén Darío aparece como símbolo: el cisne se constituye en leit motiv del modernismo; símbolo de la belleza poética, “suavidad, gracia, albura, ensueño o idealidad” (Henríquez Ureña, 1978: 26). El cisne es también mensajero del ideal y de la esperanza.Rubén Darío emplea elementos decorativos además del cisne, a la flor de lis y al pavo real, algunos efectos como el de los colores ya localizados en Gautier y Rimbaud. Entre los modernistas influenciados por esta actitud se encuentran Gutiérrez Nájera, José Santos Chocano, Manuel Díaz Rodríguez, Guillermo Valencia, entre otros. Walt Whitman influye en el versolibrismo, Gabrielle D’Annunzio en el ritmo sonoro de la prosa, sobre todo en el cuento. El americanismo literario está presente en esta época y deriva en indigenismo. El modernismo extiende sus brazos con mayor distancia, en su momento, que los dos movimientos franceses del parnasianismo y del simbolismo.Según Henríquez Ureña, en el 235 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 235 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS modernismo literario pueden apreciarse dos etapas. La primera se identifica con un “culto preciosista” de la forma que ayuda a desarrollar un estilo que desemboca en “refinamiento artificioso y en inevitable amaneramiento”. Aquí, descuellan los símbolos elegantes como el cisne, el pavo real y la flor de lis; temas de civilizaciones exóticas; presencia de colores y gemas con los que hiere los sentidos; la expresión literaria se reduce a un “mero juego de ingenio” cuya finalidad es la “originalidad y la aristocracia de la forma”. La segunda presenta una actitud inversa; el lirismo alcanza “manifestaciones intensas ante el eterno misterio de la vida y de la muerte”, deseo de configurar una expresión artística netamente americana. Captar la idiosincrasia de los pueblos de América, identificar inquietudes, ideales y esperanzas de estas regiones. Sin embargo, no renuncia a su rasgo fundamental: “trabajar el lenguaje con arte” (1978: 34 ). Los paseos en la ruta de la renovación y de la protesta aparecen en 1910 con Enrique González Martínez en su célebre composición, “Tuércele el cuello al cisne”; cisne moribundo que no volverá a estar inhiesto.De acuerdo con Henríquez Ureña, las primeras manifestaciones modernistas en el continente americano aparecen en la década de 1880 a 1890. Algunos poetas que cultivan un limitado número de metros, sobre todo el octosílabo y el endecasílabo son los que sobresalen en la península ibérica: Gaspar Núñez de Arce (m. 1903), Ramón de Campoamor (m. 1901) y José Zorrilla (m. 1893), entre otros. Algunos otros poetas son más prolíficos en la versificación como Ricardo Gil (m. 1908); usa el dodecasílabo con seguidilla. Cuando el modernismo cobra auge, Gil elabora diversas combinaciones métricas. Salvador Rueda (m. 1933) presenta también variadas combinaciones métricas. Este poeta tiene una sutil evocación en el arte de versificar. Desde 1887 veía con perspectivas estéticas la producción de los modernistas y la influencia de éstos se palpa en sus publicaciones a partir de esta fecha. Rueda escribe combinaciones y novedades de orgullo modernista: el monorrimo de cuartetos dodecasílabos, sonetos tradicionales, sonetos con metros diversos como los de doce y catorce sílabas emulando a Darío y también de dieciséis, versos de dieciocho sílabas monorrimos asonantados, de quince sílabas formados por tres grupos de cinco sílabas, de diecisiete formados de ocho más nueve o de siete más diez sílabas. A menudo escribe dodecasílabos en diversas formas, en seguidilla o en dos hexasílabos o en tres periodos de cuatro sílabas o en cuatro periodos de tres sílabas. Ensaya muchas combinaciones estróficas. Estas variedades aparecen 236 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 236 22/04/2016 12:42:05 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD solamente en las obras que publicó entre 1906 y 1913. Rueda se empeña en autoproclamarse “creador de la poesía moderna en lengua española”. En sus ideas sobre Estética presenta algunos conceptos sobre el verso nuevo y afirma que se encuentran ya en su obra los vaivenes y “fundamento de la poesía moderna”. No se discute a Rueda la primacía en el uso del metro de dieciocho sílabas, sin embargo, estas innovaciones no repercuten mucho ni sirven sobremanera al movimiento modernista, éste es algo más hondo con una nueva y refinada sensibilidad, con un culto a la expresión y al uso de metros innovadores y ritmos inusuales. Según Henríquez Ureña, las innovaciones juveniles de Rueda no encontraron repercusiones porque existía en su trabajo un “léxico pobre e ideología más pobre era el contenido de su poesía de entonces” (1978: 40). A pesar de ello, existió en Rueda una evolución, su poesía se hizo más noble en la hechura y en las ideas, alcanzó su alta expresión ya tarde cuando la metamorfosis modernista caminaba a grandes pasos. Rueda es el primero en agregarse a ésta en la península. Innovación mayor que en Rueda se encuentra en Rosalía de Castro (m. 1885). Escribe con naturalidad, sin afectación o sin la intención de renovar la métrica. Su obra presenta opulencia de la imaginación y de la palabra, también muestras de versificación novedosa como el de dieciséis sílabas. El lienzo de la poesía de América en el momento del modernismo es distinto del de España. El romanticismo decadente está vigente y los “poetas mayores” del romanticismo cuidaban su expresión y no se contentaban con determinados metros y combinaciones, no eran “poetas de silva y de octosílabo”. Los poetas hispanoamericanos donde surge el modernismo se muestran a la vanguardia en el empleo de metros novedosos o en el resurgimiento de otros en desuso. Juan Antonio Pérez Bonalde (m. 1892) populariza el verso de dieciséis sílabas con la traducción de El cuervo de Edgar Allan Poe ya usado antes por Rafael Pombo en diversas formas, sobre todo en la suma de dos octosílabos, lo mismo el compuesto de la suma de seis más diez. Presenta versos compuestos de diecisiete sílabas, suma de siete más diez. Estas combinaciones anteriores al modernismo revelan el propósito de libertad existente en los poetas hispanoamericanos, en relación con las formas tradicionales. Rafael Núñez (colombiano, m. 1894), por ejemplo, crea versos de dieciocho sílabas, compuestos de siete más once. Apunta Henríquez Ureña que en la prosa el modernismo también manifiesta tintes renovadores: “principales atributos de la prosa castellana del siglo XIX habían sido siempre la llaneza y la sencillez. Los 237 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 237 22/04/2016 12:42:05 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS mejores prosistas españoles escribían con castiza donosura, si bien el ritmo de sus párrafos no era muy variado. En la América española el caso era semejante, salvo en figuras aisladas, de superior jerarquía y estilo propio como Sarmiento y Montalvo” (1978: 50). Estos dos autores representan los cambios en el arte innovador de la prosa, pero el creador de la nueva prosa artística es José Martí. En éste existe un halo de independencia y de novedad que abre camino en América para un movimiento coherente como el modernismo literario que rompe para siempre con los moldes de la estética tradicional. En sus estudios sobre el modernismo y la generación del 98, Guillermo Díaz Plaja describe el clima literario y la “sensación de agotamiento” de la cultura y las letras españolas hacia el año de 1890 en que inicia la elaboración del concepto de “modernismo”. Este problema no es ajeno a los críticos literarios de esa época como Leopoldo Alas Clarín, José Ixart o Ramiro de Maeztu, entre otros, quienes en términos generales cuestionan la ausencia de nuevas voces poéticas y la falta de producciones literarias originales. El fin de siglo tiene características singulares y ya algunos críticos intentan explicar el concepto de modernismo no tanto como el menosprecio de la vida antigua sino “el gusto y el derecho a lo moderno” porque se configura una mezcla de elementos primitivos, impresionistas y orientalistas. Para Díaz Plaja es difícil fijar la fecha exacta del surgimiento del concepto “modernismo”. Cita este autor la edición de 1899 del Diccionario de la Real Academia Española: “Afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas”. Es cierto que el nacimiento de la palabra es externo a la península ibérica, su pragmática era reciente, se utilizaba en varios sentidos sin alguno determinado. Había un tono despectivo. En la edición de 1925 del Diccionario existe un añadido interesante: “Afición excesiva a las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes, literatura y religión”. Díaz Plaja menciona que existía un movimiento religioso con el nombre de Modernismo, ajeno al movimiento literario pero con inquietudes semejantes en el terreno eclesiástico, tal como lo expresa Juan Ramón Jiménez en cuanto que el Modernismo no fue solamente literario sino fue “una tendencia general. Alcanzó a todo”. La definición del Diccionario antes aludida pervive y pasa así a la edición de 1947. Díaz Plaja deduce que la voz “modernismo” “contiene un germen de relatividad. Equivalente a arte o a literatura moderna es lógico que evolucione al compás de la modernidad misma” (1979: 9).Concepto que no se apega a una lógica, con tono irónico o 238 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 238 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD despectivo. Concepto inscrito en la historia de la literatura que se refiere a este periodo en el ámbito hispanoamericano. Intentan nombrarlo como esteticismo, decadentismo, emotivismo; no se popularizó. Samuel Gili Gaya define el concepto de modernismo (1945) como sigue: “Afición excesiva a las tendencias, gustos, etc., modernos, especialmente en artes y literatura. Corriente literaria de principios del siglo actual, cuyo principal representante fue Rubén Darío” (en Díaz Plaja 1979: 10).Para Díaz Plaja el modernismo es un “concepto epilogal” porque concreta e integra multitud de actitudes vitales. Los elementos heterogéneos se integran y desembocan en un dualismo que ha de orientar a este movimiento: un carácter ético, regreso a la integridad, educación artística austera para bien de la humanidad; otro estético que apunta a un arte complejo, fino y sensorial. Sin llegar al dualismo extremo, debemos analizar las zonas comunes o de confusión entre los dos elementos. Díaz Plaja alude al estudio de Max Nordau sobre el “fin de siglo” (1902). Nordau propone un “diagnóstico” y una “etiología” como notas elementales de esta época. Existe un misticismo para Nordau entendido como “estado del alma en el cual se cree percibir o presentir relaciones ignoradas e inexplicables entre los fenómenos”.El prerrafaelismo y el simbolismo son notas esenciales del misticismo en donde se incorporan diversas doctrinas y tendencias y se caracteriza por ciertas incoherencias de pensamiento, obsesiones, erotismo y religiosidad. Por otro lado, hay un egotismo cuyo carácter fundamental es una “sobrevalorada conciencia del yo”. El egotista, es un “Robinson Crusoe intelectual”, vive aislado y es un inadaptado social. Por tanto, el poeta deja de contemplar el mundo y vive en su “torre de marfil”: Baudelaire, Verlaine, Catulle Mendès, Richepin, Villiers de I’Isle Adam, son ejemplo de ello. El instrumento material de penetración del modernismo como movimiento literario en la cultura se presentó en las revistas, en gran medida y en los editoriales de periódicos de la época. Díaz Plaja intenta reconstruir con una mirada histórica el ambiente estético y literario de la génesis del modernismo en España, a través de las revistas que se editaron en la época finisecular del XIX y en la primera década del siglo XX. Todo movimiento literario presenta sus primeros brotes en alguna revista. El estudio y análisis de estas revistas es fundamental y necesario porque éstas agrupan a los jóvenes escritores en ciernes. Las siguientes revistas tienen una actitud tanto a favor como en contra del modernismo. Describimos, grosso modo, las siguientes: 239 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 239 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Germinal (1897); espíritus rebeldes se agrupan para enfrentar a los valores del pasado. Tiene una tendencia política de avanzada republicana. Dirige Joaquín Dicenta. Colaboran Benavente, Valle Inclán, Pío Baroja, Villaespesa. Publican poesía, cuento y relatos. Vida nueva (1898); fomenta diversos valores. No se considera una revista de grupo (tiene rasgos característicos de la generación del 98). Combate el patriotismo. Colaboran Menéndez Pelayo, Pérez Galdós, Campoamor, Eusebio Blasco, además de varios escritores jóvenes de la época. Defienden lo “nuevo”, lo “moderno”; “Vida nueva será, no el periódico de hoy, sino el periódico de mañana”. Manifiesta un hito clave de la generación del 98. En relación con el modernismo, publica tanto Rubén Darío como Juan Ramón Jiménez (colaboran con algunos poemas). Revista nueva (1899); dirige Luis Ruiz Contreras. Colaboran tanto modernistas como noventayochistas. Revista fundamental para conocer los orígenes del modernismo. Fue más que todo una revista literaria. Participan Rubén Darío, Jacinto Benavente, Bargiela, Salvador Rueda, Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, entre otros. Se comenta a los escritores europeos: Ibsen, Francis Jammes, Rémy de Gourmont, Bloy, etc. También aparecen artículos sobre técnica literaria. Madrid Cómico (1898); es una revista popular, del gusto de la época. Se presentan colaboradores artísticos, caricaturistas y humoristas. Se escribe poesía y crítica literaria. Se publica una encuesta sobre el modernismo, sobre su naturaleza, sus representantes, si representa una nueva generación, si la lengua española gana o pierde con este movimiento literario. El autor de este artículo encuesta es el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, residente en París y colaborador de la editorial Garnier. Aparece también una sátira contra el modernismo intitulada: ¡Oh, el Modernismo de Agustín R. Bennat. La vida literaria (1899); sucesora de Madrid Cómico. Primer director fue Jacinto Benavente. Se considera una revista de transición no tan popular como su antecesora. Tiene apertura a todo tipo de manifestación literaria con desdén de los temas políticos. Colaboran “viejos y jóvenes, reaccionarios y liberales, idealistas o positivistas”. Presenta una visión del mundo eminentemente estética y literaria, por tanto modernista. Colaboradores modernistas: Rubén Darío, Bernardo G. Candamo, Martínez Sierra, Alberto Ghiraldo, Camilo Bargiela y Manuel Machado. Además, colaboradores independientes como Leopoldo Alas, Palacio Valdés, Unamuno y Maeztu, entre otros. 240 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 240 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD Juventud (1901); se publicaron pocos números. Guiada por noventayochistas (Azorín, Baroja, Maeztu) es ámbito natural para las polémicas que se suscitaron con el modernismo, de ahí su importancia. Arte joven (1901); de efímera existencia; sólo se publican tres números. El director literario fue Francisco de A. Soler. Director artístico: Pablo Ruiz Picasso. Se publica poesía y crítica literaria. Gente vieja (1900); publica una encuesta sobre el modernismo que se intitula: ¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular? Punto de vista beligerante contra el modernismo. Las opiniones que se externaron en esta encuesta oscilan entre la contradicción y la hostilidad que apuntan a fin de cuentas, a un concepto más definido del modernismo. Una de las opiniones es la siguiente: “El modernismo, en cuanto a movimiento artístico, es una evolución y, en cierto modo, un renacimiento” (en Díaz Plaja 1979: 36). Alma española (1903); es la mejor en calidad estética, literaria y cultural y de forma material que las citadas anteriormente. Se acentúa la pugna entre modernismo y generación del 98 desde la postura estética y literaria. Colaboran Bonafoux, Dicenta, Fray Candil que marca su paso furibundo contra el modernismo en particular el caso de Salvador Rueda y Rubén Darío. Hay artículos de Azorín, Miguel de los Santos Oliver y Gregorio Martínez Sierra. Rubén Darío publica el poema inicial de su obra Cantos de vida y esperanza (7 de feb. 1904). Azorín escribe lo siguiente: “Todos estos jóvenes novísimos que vienen detrás de nuestra generación, que tal vez valen más que nosotros […] mueven en mi espíritu una viva cordialísima simpatía” (en Díaz Plaja, 1979: 42). Helios (1905-1906); es una revista identificada plenamente con el modernismo. Publicación con fuerte orientación estética y literaria. Benavente y Juan Ramón Jiménez publican parte de sus obras. Se presentan también colaboraciones del grupo de la generación del 98. Figuran, entre otros: Pedro González Blanco, Juan Ramón Jiménez, G. Martínez Sierra, Carlos Navarro Lamarca, Ramón Pérez de Ayala. Es una publicación de jóvenes que quiere ser joven, entusiasta y plena de belleza. Libertad y juventud son adalides de su naturaleza. Renacimiento (1907); “Si Helios es la revista del Modernismo militante, Renacimiento es la gran publicación del Modernismo triunfante” ( en Díaz Plaja, 1979: 44). Páginas de candente modernismo se identifican en Rueda, Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Martínez Sierra, Rusiñol. Víctor Catalá, 241 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 241 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Alomar. Presenta traducciones de Verlaine, Rémy de Gourmont, Maeterlinck y artículos críticos de Díez-Canedo, Amado Nervo y Marquina sobre diversos escritores de la literatura europea y latinoamericana. Díaz Plaja presenta las posturas críticas ante el modernismo. Éstas se dividen en la crítica marginal y la crítica afirmativa. En la primera menciona a Leopoldo Alas Clarín como uno de los iniciales críticos contra el modernismo desde 1893. Clarín ataca a Rubén Darío en varias ocasiones, guerra literaria que el nicaragüense no evade y que enfrenta con mesura y sobriedad, en especial cuando Clarín insiste en los “galicismos mentales” de Darío donde éste le reprocha y lamenta el mínimo interés del español por las tendencias nuevas de la poesía hispanoamericana. Pugna más histórica que ideológica —acota Díaz Plaja— entre Clarín y el modernismo. Juan Valera se ocupa del modernismo en dos artículos publicados en el Imparcial de Madrid en octubre de 1888. Valera afirma que Azul es un libro desconocido en la península. Comenta la influencia francesa en la obra de Darío pero no va más allá con su mirada estética que pueda percibir los alcances innovadores de Azul. Para Valera el modernismo carece de un perfil definido lo mismo que de una dirección clara en la literatura española. Darío le reprocha a Valera el no darse cuenta de la “trascendencia de mi tentativa”. La actitud de Emilio Ferrari ante el modernismo es polémica y satírica en contra de éste, sobre todo en su discurso de ingreso a la Real Academia Española. La poesía modernista es superficial y erudita, mística y obscena al estilo de los poetas del siglo XVII del Cancionero de Baena. La crítica de Ferrari no fue bien recibida por los círculos de la poesía joven del momento. Antonio de Valbuena se opone, sin trabas, al movimiento modernista. El medio crítico es “la chirigota”, señala Díaz Plaja. La poesía modernista está plagada de vulgaridad. Es ir de Guatemala a Guatepeor con un Rubén Darío decadente que llega a la “deshecha más horrorosa”. Para Eduardo Gómez de Baquero existe una ausencia de valores en el modernismo; sólo se presentan hasta 1902. Después de esta fecha aparece un “movimiento coordinado y con perfil propio”. Gómez de Baquero valora positivamente el movimiento a partir de este año y apunta que hay “literatos muy apreciables” y la tendencia modernista “tiene aspiraciones estéticas” que merecen diversas consideraciones, no sólo la burla o el ridículo. Los poetas modernistas renuevan diversas combinaciones métricas y de la rima. Los 242 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 242 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD modernistas no sólo cantan a lo nuevo sino que no soslayan el pasado y tienen miradas retrospectivas en su gusto estético. Con Marcelino Menéndez Pelayo existe, en relación con Rubén Darío, una “amistad llena de respeto y de fervor que se continúa a través de los años”. Lo mismo la admiración de otros poetas modernistas por el erudito español como ejemplo, José Santos Chocano y Salvador Rueda. No existe un ensayo o reflexión específicos que aborden el modernismo en Menéndez Pelayo, tanto por su formación humanística como por su historicismo se conoce su resistencia a tratar y a estudiar autores vivos. Dentro de la crítica afirmativa ocupa un puesto distinguido José María Llanas Aguilaniedo. La crítica que espigó en su momento sugiere agudeza y entusiasmo en el ámbito literario, a pesar de que murió joven. Algunos juicios críticos que se encuentran en su obra son los siguientes: la belleza como ideal específico, aires de intelectualismo, estilo armonioso, sencillo y sincero, “temperamento de impasibilidad absoluta”, “moral sin importancia”, entre otros. Ángel Guerra es un crítico con excelente documentación en sus reflexiones. Identifica algunas características del modernismo literario, entre las cuales están el colorismo, el exotismo y algunas orientaciones dramáticas típicas de la sensibilidad y de los estados del alma: inconciencia, intranquilidad espiritual, incertidumbre, sugestión de lo desconocido. Emilio H. del Villar es un crítico ilustre de las afirmaciones modernistas. La escuela modernista se preocupa por “dar sensaciones” cuyos medios se encuentran en el valor fonético de las palabras, en la creación de nuevas voces y en la invención de formas métricas nuevas y libres. Las características típicas del modernismo literario son el “sensualismo y la libertad”. La modalidad artística en el modernismo es predominantemente creadora, etapa evolutiva de la vida humana. Federico de Onís compila a escritores modernistas entre 1890 y 1920. Su punto de vista sobre el modernismo es “amplio y discutible”. Algunos poetas compilados por Onís no merecen el epíteto de modernistas. Lo que caracteriza al modernismo para Onís en el “subjetivismo extremo, el ansia de libertad ilimitada y el propósito de innovación y singularidad” (en Díaz Plaja, 1979: 67). Onís afirma que el modernismo tuvo los bríos necesarios para cambiar en poco tiempo el rumbo –formal y temático– de la literatura española. En punto de vista crítico muy cercano a nuestro tiempo es el de Pedro Salinas. Para él, el modernismo se gesta en el siglo XIX por la insatisfacción 243 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 243 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS del estado de la estética y la literatura en esa época finisecular, insatisfacción que busca y anhela en su interior la “renovación estética”. Salinas enfrenta al modernismo con el noventa y ocho. El primero es sintético y el segundo analítico; el primero integra, desmonta el segundo. El modernismo es una literatura del exterior, sensorial; el noventa y ocho es una generación de individuos tristes y meditadores, que se ven a sí mismos. En el libro de ensayos intitulado El signo de la literatura española del siglo XX, Salinas profundiza en la significación estética del cisne frente al búho, antípodas simbólicas del preciosismo y de la reflexión, respectivamente. Belem Clark y Fernando Curiel enfatizan en relación con el concepto de modernismo que están de acuerdo con que existan diversos modernismos y no uno solo porque “los modernismos comprenden a, pero no se agotan en, la poesía”, al mismo tiempo en segunda instancia, “la voluntad modernista permea igualmente al conjunto de la vida social” (2000: 7). Iván Schulman concibe al modernismo desde una perspectiva conceptual como fenómeno literario en movimiento. ¿Por qué? Porque las manifestaciones del modernismo hispanoamericano son diversas y heteróclitas. No se reduce el concepto de modernismo a una gama de ideas generales y necesariamente “esencialistas”, es indispensable enfatizar, sigue Schulman, “la diversidad, apertura e inestabilidad de sus textualizaciones literarias y la conectividad entre éstas y las metamórficas instituciones sociopolíticas del mundo moderno” (2002: 10). Rechaza la idea simplista de que el modernismo haya sido tan sólo un movimiento “especular” (literario y estético) de influencias externas sin fundamento castizo o americano. El origen sincrético modernista avala la huella indeleble de una identidad americana sin ambages y el seguimiento de una etapa madura de la cultura americana posterior al periodo colonial en Hispanoamérica. En los textos modernistas pueden encontrarse adjetivaciones e imágenes exquisitas, preocupaciones por las transgresiones del lenguaje, uso de sinestesias, efectos cromáticos, entes mitológicos, proyecciones lumínicas, neologismos y metáforas en consonancia con la tecnología y la ciencia de la época. Esta es una de las facetas del modernismo, aclara Schulman. El modernismo se puebla de preocupaciones ideológicas y filosóficas engendradas en el seno incierto de la modernización, tentativas socioculturales o comentarios políticos y económicos. Todos los textos son “políticos”, insiste Schulman, incluye aquellos que en forma aparente soslayan el contenido histórico, además “los textos exóticos contienen 244 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 244 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD subtextos narrativos de crítica contracultural, e identidad nacional o continental” (2002: 18). En el modernismo se identifican textos plenos de ideología, de estilística, polémicos o antitéticos.La vigencia del modernismo para Schulman se fundamenta en la producción de textos creativos que no indican un patrón o norma fijos. El ámbito es multifacético y dialógico; se encuentran textos abiertos, inestables y fragmentarios en su proceso de desarrollo y maduración. Schulman sostiene que en el modernismo se destacan dos tipos de narraciones textuales que se perpetúan y perviven; el de la “sexualidad” abierta y atrevida y el “anticolonialista” como crítica de la “práctica de modernización burguesa” (2002: 22-23). Los textos modernistas se presentan ante el lector, abiertos, reversibles, inacabados, experimentales, lúdicos e innovadores. Para Ana Suárez Miramón la génesis del modernismo en la prensa es de vital importancia para el conocimiento, interpretación y valoración de este movimiento, Muchas fueron las revistas que cobijaron comentarios a favor y antípodas a la generación en ciernes. Aduce que hasta 1902 no hay crítica seria sobre el modernismo cuando aparece en la revista Gente vieja (fundada en 1900) un artículo del periodista López Chavarrí sobre las respuestas que compiló a pregunta expresa de la misma revista (ver apartado de revista Gente vieja en este mismo capítulo). Algunas ideas que anota son las siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. El modernismo es evolución y renacimiento. No es reacción contra el naturalismo sino contra el espíritu de la época. Está en contra de la brutal indiferencia de la vulgaridad. El artista debe sentir el ansia de liberación. El modernista debe hacer de la obra de arte algo más que un producto de receta; hacer un trozo de vida. 6. El modernismo embellece la vida por medio de un arte desinteresado. 7. En el modernismo existen diferentes orientaciones que reclaman todas el nombre de modernistas. Se nota en forma especial el espíritu popular. Representantes José Martí (Cuba) Jose Martí (1853-1895) intenta alcanzar la independencia de Cuba desde su adolescencia. Tiene el inmenso deseo de renovación literaria en el modernismo. 245 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 245 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS El intento de independencia aludido le cuesta seis años de cárcel en Cuba. Desterrado a España, viaja por Europa, regresa al continente americano y se establece en Nueva York. Ismaelillo (1882) es su primera obra de poesía donde inaugura construcciones nuevas en la poesía española. Aquí revela una nueva sensibilidad, a pesar de su métrica tradicional de versos pentasílabos, hexasílabos y heptasílabos. En 1891 publica Versos sencillos donde se manifiesta la originalidad y naturalidad de su expresión poética. No hay tampoco innovaciones métricas en esta obra. Los tintes modernistas no se identifican en mayor medida en la obra poética de Martí sino en la prosa: deja de ser rebuscada, soslaya las frases hechas y gastadas por el uso cotidiano y propone una expresión clara, sintética y novedosa. La prosa de Martí adquiere síntesis magistral en sus discursos, ensayos y crónicas que escribe desde los EE.UU. En su discurso sobre José María Heredia existe emoción lírica como gran orador de primera línea que fue y en sus conversaciones adquirió la misma fluidez y precisión de pensamiento. Martí encuentra una prosa y un estilo nuevos por su riqueza de imágenes. Para Federico de Onís, Martí es el “primero y más grande de los creadores de esta época”. Para muchos críticos literarios Martí es precursor del modernismo, para nuestro modo de ver es un modernista de tiempo completo porque es creador de una nueva visión literaria en su contexto histórico. El cubano cultiva un arte innovador y anhela ampliar el panorama del mundo expresivo del lenguaje literario en el idioma español. Busca la innovación estilística en moldes hispánicos de principios clásicos. Escudriña también una libertad artística porque antepone el talento artístico a la retórica normativa y tradicional. El positivismo para Martí es un pensamiento dañino, tiene una apología personal del espíritu contra el materialismo de la época, posición filosófica conciliadora del apóstol cubano, en cuanto que no niega totalmente tal materialismo, más bien realiza una defensa de la doctrina americana literaria y condena las doctrinas estéticas provenientes del decadentismo europeo. Martí está en contra de la imitación literaria y favorece el principio artístico de lo autóctono y auténtico con el fin de disfrutar de una poesía nueva, efecto de la imaginación liberadora exenta de normatividad. Martí configura el arte en concepciones sinestésicas (combinación y mezcla de poesía, música y pintura): afición por los efectos sonoros y musicales. Expresa sus emociones a la manera de los románticos españoles (Bécquer), exterioriza ideas en formas concretas que desembocan en construcciones impresionistas que traducen sus estados de ánimo. Crea imágenes espaciales y lenguaje figurado que anuncian 246 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 246 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD un estilo modernista. Utiliza figuras retóricas y literarias que pertenecen a la tradición y que se incorporan a la visión estética del modernismo; metáforas idealistas, dualidades que evocan la existencia humana, novedades cromáticas; sinestesias, catacresis, entre otras. El ámbito de la policromía de Martí en cierto periodo de su producción literaria se identifica con el amarillo, azul celeste, blanco, negro y oro; encarnaciones de la estilística modernista. En años posteriores, Martí afina una diversidad de construcciones cromáticas que devienen en lo simbólico, impresionista, expresionista y antitético. El cubano era seis años mayor que Gutiérrez Nájera (madurez que cuenta mucho en la adultez joven), es lógico suponer que se adelantara en el empleo de procedimientos y técnicas de innovación en la estética de su época. Las ideas de Martí, su gusto estético, su cultura “cosmopolita”, su vida trashumante (antes de los 17 años) son condiciones que explican las “ideas estéticas y estructuras estilísticas de pleno sentido renovador” en su obra desde joven (Schulman, 1968: 64). Para Octavio Paz el modernismo es una escuela poética, una de baile; campo de entrenamiento físico; circo y mascarada (1985: 12). Manuel Gutiérrez Nájera (México) Gutiérrez Nájera (1859-1895) publica en 1876 el artículo denominado “El arte y el materialismo” donde critica las posturas vigentes del realismo y del ”asqueroso” positivismo. Manifiesta una apología de la poesía sentimental. A este ensayo teórico se le considera “el primer manifiesto del modernismo” (varios críticos no están de acuerdo con esta idea con justas razones) porque propugna una libertad en el proceso creativo, además del concepto de belleza como teleología artística. Acepta también una relación concomitante entre forma y contenido en la producción poética. Gutiérrez Nájera mantiene una postura crítica frente al positivismo, en esta época, filosofía casi oficial. No la condena, sólo expresa su postura antirrealista y antimaterialista acorde con las señas de la imagen americana. “Error monstruoso” ha denominado Gutiérrez Nájera a todo aquello que tiende a “imitar lo material”. Para algunos modernistas el arte conlleva matices divinos y sagrados, Gutiérrez Nájera no es la excepción: “lo bello […] es la revelación de Dios […] lo bello tiene que ser necesariamente ontológico; es lo absoluto de Dios”. En el artículo antes citado, Gutiérrez Nájera revela un estilo a partir de imágenes y símbolos: vuelo, alas, regiones de la luz, blancura, entre 247 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 247 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS otros. Asimila la tradición cultural grecolatina: metáforas idealistas aunadas a atisbos románticos con huellas impresionistas. Crea poemas de estilo cromático a la manera de parnasianos y simbolistas. El azul y el blanco son matices frecuentes en la poética del mexicano. El estilo poético de Gutiérrez Nájera se enriquece con las variaciones cromáticas sean simbólicas, impresionistas, expresionistas o antitéticas. Cree en formas literarias sincréticas que conjunten técnicas literarias con las pictóricas. En Gutiérrez Nájera se identifica lo que los críticos han dicho de la “prosa de filiación parnasiana”. La influencia parnasiana se presenta primero en la prosa y después en el verso. Publica Cuentos frágiles (1883) que datan de seis años antes. En la década de los ochenta (del siglo XIX) su estilo —prosa y verso— adquiere una madurez vigorosa. Gutiérrez Nájera reconoce su deuda con José Martí, éste tiene facetas ideológicas sólidamente fijas, aquél frases afrancesadas que no demeritan su condición de iniciador del modernismo. Gutiérrez Nájera inicia una vida literaria de peculiar renovación antes de la publicación de Azul (1888) de Rubén Darío. Nacido en el seno de una familia culta y de la clase media se inclina por la poética cromática asimilada en Teófilo Gautier. Otra de las influencias francesas en la obra literaria de Gutiérrez Nájera es la de Alfredo de Musset. No utiliza una métrica innovadora, conserva la técnica tradicional. Usa el verso, generalmente, de diez y doce sílabas (hexasílabo y dodecasílabo). Imágenes originales y formas peculiares de expresión fundamentan la renovación najeriana en la literatura. Su logro mayor: manejo del verso en forma exquisita y con un nuevo tono de gracia. Formación cultural dentro de su familia y por sí mismo, lee a los clásicos de los siglos de oro de la literatura española pero también a los modernos españoles y franceses: Campoamor, Bécquer, Víctor Hugo, Lamartine, Baudelaire y a otros que hemos mencionado. Periodista de profesión por necesidades económicas publica en diversos periódicos y deja dispersa su obra literaria. También escribió crónicas, teoría y crítica literarias. Se anticipa a Rubén Darío como hemos expresado líneas arriba. No es tan sólo un precursor sino un auténtico “creador” del modernismo junto a José Martí. Rubén Darío (Nicaragua) Rubén Darío (1867-1916) publica Azul (1888) en Valparaíso, Chile, obra cumbre de la literatura modernista. ¿Cuál es la pretensión? Renueva el vocabulario, la 248 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 248 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD métrica, la sensibilidad creativa; su mayor deseo es el de ser un innovador. En Azul se encuentra el subjetivismo romántico becqueriano y también un ideal: la imagen de la mujer. Para muchos críticos el modernismo nace en forma oficial con la publicación de Azul (libro profético en su tiempo; reliquia histórica contemporánea). Texto en donde se identifica la vena francesa de Mallarmé, Leconte de L’isle, Baudelaire, Gautier y también de los hispanoamericanos contemporáneos Martí y Gutiérrez Nájera. Alejamiento de la métrica tradicional, de acuerdo con Álvaro Ruiz Abreu, Azul tiene una doble faceta: “por un lado inaugura una prosa con un valor estético original, y por otro lado, inicia en las letras hispanoamericanas una nueva manera de sentir y de ver la vida” (1976: 46). En los relatos de esta obra se encuentran diversos recursos literarios: composiciones estróficas, estribillos, onomatopeyas, aliteraciones, paralelos y contrastes. En la construcción artística específica del cuento se identifica un torrente lúdico: cambio en el punto de vista narrativo, el cuento dentro del cuento (metaficción o caja china), epifanía final, dedicatorias dentro del texto, transgresión de la historia donde el narrador conversa con el lector, estrategia plena de ironía. En Azul (segunda edición ampliada en Guatemala en 1890) se combina la influencia francesa con la materia personal y subjetiva del escritor. Pueden caracterizarse dos líneas poéticas: la primera es una poesía de sensibilidad matizada por la angustia personal y la preocupación ontológica ante los misterios de la vida, de la muerte y del mundo. La segunda es poesía sensual amorosa y del placer de la vida. En Prosas profanas (1896) elabora una nueva estética y una nueva dimensión de los objetos, del paisaje, del color y de las sensaciones. El libro devela el mundo oriental exótico, pleno de fantasía refinada, influencia matizada por autores franceses con temas poco comunes: símbolos plásticos como el cisne. Símbolo empleado ya por los parnasianos. El deseo de renovación caracteriza a toda la obra de Prosas profanas. En esta obra, apunta Raimundo Lazo, el autor tiene un dominio personal de la poesía donde consolida y fomenta sus rasgos innovadores : libro de “la plenitud lírica, de la armonía. Sus valores fundamentales están en la riqueza y novedad de la forma, del verso y de la estrofa, y también en el arte de lograr la compenetración entre forma y contenido” (1981: 30). Esta obra contiene una poesía de naturaleza brillante y musical. La segunda edición ampliada de este libro se realizó en París en 1901. En Cantos de vida y esperanza (1905) domina la melancolía y la poesía otoñal del poeta donde crea versos preñados de sencillez y precisión. El libro 249 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 249 22/04/2016 12:42:06 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS no es ruptura en el trayecto de su obra, es continuación y culmen estético de su propuesta poética relacionada con los ciclos, la luz, los astros; la música, los números, las ideas, la sangre, el vino, el mar, la mujer, las pasiones y el corazón, espacios aéreos, ideal y mundo acuático. En Prosas profanas Darío no toma la postura de antiespañol aunque está en contra del espíritu provinciano y subjetivo de algunos poetas españoles o de la España finisecular. Su postura es antiimperialista: Estados Unidos se aprovecha de la condición de los demás países, aunque reconoce cualidades en el país del norte. En sus versos asoma la liberación de los pueblos hispanoamericanos. Diversidad de temas se identifican en esta obra: el arte, el amor, la vida y sus diversas manifestaciones, el tiempo, la religión y muchos más. Poesía de “la conmovida intimidad personal, –acota Lazo– de la evocación y el recuento en el avanzado trasmontar de la vida” (1981: 31). Dominio maduro de una técnica literaria que es sabia y cuidada con esmero. Versos impregnados de emoción intensa y profundo patetismo, soslaya la elegante frivolidad que deviene en señas de interrogación constante ante la existencia. La lírica de Darío es armónica e innovadora; enriquece el verso, la estrofa, el vocabulario y la sintaxis. Su cuentística puede considerase como proyección de su poesía lírica. Octavio Paz anota que el lugar de Darío en el modernismo es central, el menos actual de los modernistas cuya referencia no puede negarse; “punto de partida o llegada”, límite que se alcanza o supera; “ser o no ser como él: de ambas maneras Darío está presente en el espíritu de los poetas contemporáneos. Es el fundador” (1985: 13).Por su edad —continúa Paz— es puente entre los poetas iniciadores del modernismo y la segunda generación modernista (Lugones, Santos Chocano, entre otros): enlace entre poetas y grupos dispersos en dos continentes, “animador y capitán de la batalla, fue también su espectador y su crítico” (1985: 30). No sólo el más amplio y rico de los poetas modernistas: uno de los grandes poetas hispanoamericanos modernos. Leopoldo Lugones (Argentina) Lugones (1874-1938) tuvo formación cultural variada y personal, curiosidad que desemboca en los distintos campos ideológicos y artísticos; en lo clásico y en lo moderno, en la literatura y en la política, historia y filología. La publicación de 250 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 250 22/04/2016 12:42:06 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD sus primeros versos fue elogiada por Rubén Darío quien permaneció en Buenos Aires de 1893 a 1898. Junto con José Ingenieros y Roberto J. Payró se dedicó a la difusión de las ideas socialistas en la publicación catorcenal La montaña (1897). De la elocuencia pasa al refinamiento, del romanticismo social al simbolismo. Cuando viaja a Europa entra en contacto con la literatura francesa. Desde 1910, a raíz de la conmemoración del centenario de la independencia argentina se acerca a los temas nativos y a la sencillez clásica. Rasgo que se identifica con su poesía. Sin embargo, simultáneamente, realiza el cambio de su pensamiento político y social y se adhiere al pensamiento reaccionario del totalitarismo. A pesar de su reconocimiento literario no muestra ambiciones políticas. Fue sólo director de la Biblioteca Educativa Nacional. Su metamorfosis ideológica provoca polémicas y protestas en los países hispanoamericanos. La obra literaria de Leopoldo Lugones es prolija y multiforme. Tiene poesía, narraciones, cuentos, biografía, historia, oratoria, prosa artística y periodismo. Las etapas poéticas de Lugones se distinguen con claridad, dada la diferencia de géneros cultivados. En su colección de poemas Las montañas de oro (1897) se constata el romanticismo social de Víctor Hugo que en Los crepúsculos del jardín (1905) se desvanece por el cambio extremo hacia lo eminentemente artístico. Los versos en esta obra son trabajo de un auténtico poeta: léxico poco común, rima difícil, efectos coloristas combinados con notas lánguidas y melancólicas. En términos generales, la obra poética de Lugones propone la versatilidad de sus cualidades poéticas: romántico, simbolista y clásico. Exuberante imaginación verbal, obra al mismo tiempo adornada y sencilla; poeta de imaginación más que de emoción. Prosista también de producciones exuberantes con variaciones temáticas. Como narrador publica la novela El ángel de la sombra (1926), su colección de Cuentos fatales (1924); disertaciones sobre Martín Fierro y su autor en el texto El payador (1916). Su curiosidad intelectual y su virtuosismo artístico se encuentran en la historia transmutada en narración imaginativa de los cuentos de La guerra gaucha (1905) o en sus ensayos sobre los jesuitas del Paraguay en El imperio jesuítico (1904). Raimundo Lazo sintetiza las notas esenciales de la producción literaria de Lugones de la siguiente manera: “obra vasta y heterogénea de poeta de rica imaginación verbal, de latente fondo melancólico y varias inquietudes intelectuales, obra en la que las cambiantes influencias de la época van modificando las proyecciones de la compleja personalidad del autor” (1981: 150). Personalidad de efectos psicológicos fuertes cuya corriente lo lleva al suicidio a los 64 años de edad. 251 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 251 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS Rasgos literarios Elementos formales Los escritores modernistas buscan nuevos términos y palabras, nuevas formas de expresión y un nuevo estilo. Vuelven los ojos a la tradición tanto castiza como de fuera para surgir y resurgir palabras que no se usaban y la adecuación de nuevas ideas a las expresiones formales existentes que, como efecto de esta práctica lingüística, se suscitan los neologismos. Los modernistas intentan y proponen líneas estéticas heterogéneas y renovadoras. Por ejemplo, de los elementos lingüísticos el adjetivo es el más utilizado y aprovechado por las cualidades semánticas y de contenido expresivo que encierra en sí mismo, además del nivel de sugerencia que envuelve en relación con el sustantivo, sobre todo aquellos adjetivos calificativos y especificativos relacionados con el color y con la música, de tal suerte que generan un matiz personal en los diversos estratos polisémicos. Se ha mencionado que los modernistas enriquecen el vocabulario con neologismos que se concretan en galicismos y en la innovación de términos antiguos no usados en la época; poesía rica que proyecta emociones individuales y sensaciones del exterior por medio de expresiones artísticas, ornamentales, complejas y herméticas con frecuencia; movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza artística. Los modernistas manifiestan sensaciones, sensorialidad y sensualismo; representaciones por medio del lenguaje: sinestesias y el matiz lúdico sensorial analógico. El modernismo es un movimiento artístico y literario sin métrica anquilosada o adocenada. Los modernistas no sólo utilizan el octosílabo y el endecasílabo sino también el eneasílabo, decasílabo, dodecasílabo y alejandrino. Enriquecen el ritmo y la variación de los acentos que transgreden las normas de su distribución tónica. Rubén Darío, por ejemplo, intenta reproducir el anfíbraco (“Marcha nupcial”) o el dáctilo (“Salutación del optimista”) de la tradición grecolatina en el idioma que escribe. La rima (consonante) se respeta aunque no es ajeno el verso libre. Elementos temáticos En los modernistas se constata la dualidad entre lo trascendente y lo sensorial. Contraste entre el goce de los sentidos y el temor a la muerte. Tal bifurcación 252 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 252 22/04/2016 12:42:07 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD define el ámbito complejo y conflictivo de fin de siglo. Tratamiento de temas similares por las preocupaciones propias de los escritores. La postura dual crea efectos específicos como los siguientes: Tiempo: Este tema desemboca en diversos motivos como la angustia personal ante la fugacidad de la vida, lo mismo que en motivos materiales como el reloj o las flores o tópicos clásicos de inquietudes filosóficas (Carpe diem!: ¡aprovecha el día! o ¡vive el momento!). El pasado se hace presente, se recuerdan vivencias plenas de ensoñación donde se oblitera el tiempo y el dolor que conlleva. También se expresan deseos de eternidad, anhelos eternos sean religiosos o meramente poéticos. Si el tiempo preocupa a los modernistas existen efectos singulares que se presentan en el interés por la vida, la muerte, el sueño, el desengaño o la tristeza. El sensualismo se manifiesta en el deseo inquieto de captar el máximo esplendor de la belleza (por medio de la acumulación de sensaciones y sinestesias) a través del color y de la capacidad de síntesis artística. El modernista mira los objetos externos porque se apropian de un amor a la naturaleza y de lo popular. De este modo, la pintura es el fundamento primario entre las artes y el modernista aprovecha la técnica plástica para transformarla en metáfora o sinestesia de un estilo pictórico en literatura. Soledad: El tema tiempo va unido al de la soledad; vivencia personal que se convierte en melancolía. Se traduce también como ausencia amorosa. Melancolía: La vivencia personal (existencial) de la soledad que se fundamenta en el tiempo, anida en el dolor paralelo y adyacente a la tristeza cuya variación es melancolía. Kierkegaard es el filósofo irracionalista, paradigma melancólico. La melancolía está considerada para algunos autores como “la enfermedad del fin de siglo” (Emilia Pardo Bazán). La tristeza, la emotividad y la extrema sensibilidad conducen al hastío, a la abulia y al solipsismo en muchas ocasiones. El mal del siglo es pesimismo; tristeza en ciernes que florece en melancolía, fuente de meditación y reflexión. Sueño: Los modernistas intentan superar la angustia existencial por medio del sueño. El mundo onírico crea una realidad distinta de la que viven por medio de la evasión espacio temporal, categorías inexistentes, lejanas o distantes. La ruta onírica es elemental entre los modernistas porque promueve el cambio, la transformación, la superación y la síntesis de su propia realidad. Desengaño: Común a muchas épocas literarias, el modernismo no es ajeno al desengaño explícito ante la vida misma y ante el amor que no se 253 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 253 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS realiza. El desengaño tiene motivos como la visión personal de la historia, el análisis interior y exterior y el deseo de trascendencia, búsqueda de Dios (no necesariamente el dogmático). Los modernistas buscan asegurar una permanencia en la vida ante el desencanto del mundo. El amor es fusión de lo espiritual y de lo erótico. La mujer es síntesis de esta dualidad: proyecta sensualidad y trascendencia. La imagen de la mujer tiene múltiples caras entre los modernistas. Muchas veces no es equilibrada o armónica: virgen y prostituta, espíritu angélico y terrenal en eterno movimiento pendular. Ejercicios de estudio y comparación Se presentan en primera instancia los poemas específicos que se han de interpretar y en segunda instancia cada uno de los elementos de análisis con su correspondiente estudio y comparación. “Poema IX” (La niña de Guatemala) de José Martí Quiero, a la sombra de un ala, Contar este cuento en flor: La niña de Guatemala, La que se murió de amor Eran de lirios los ramos, Y las orlas de reseda Y de jazmín: la enterramos En una caja de seda. …Ella dio al desmemoriado Una almohadilla de olor: Él volvió, volvió casado: Ella se murió de amor. Iban cargándola en andas Obispos y embajadores: 254 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 254 22/04/2016 12:42:07 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD Detrás iba el pueblo en tandas, Todo cargado de flores. …Ella por volverlo a ver, Salió a verlo al mirador, Él volvió con su mujer. Ella se murió de amor Como de bronce candente Al beso de despedida Era su frente ¡la frente Que más he amado en la vida! Se entró de tarde en el río, la sacó muerta el doctor: Dicen que murió de frío: Yo sé que murió de amor. Allí, en la bóveda helada, Me llamó el enterrador: Nunca más he vuelto a ver A la que murió de amor. Callado, al oscurecer, Me llamó el enterrador: ¡Nunca más he vuelto a ver A la que murió de amor! “Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera Quiero morir cuando decline el día, En alta mar y con la cara al cielo; Donde parezca sueño la agonía, Y el alma, un ave que remonta el vuelo. 255 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 255 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS No escuchar en los últimos instantes, Ya con el cielo y con el mar a solas, Más voces ni plegarias sollozantes Que el majestuoso tumbo de las olas. Morir cuando la luz, triste, retira Sus áureas redes de la onda verde, Y ser como ese sol que lento expira: Algo muy luminoso que se pierde. Morir, y joven: antes que destruya El tiempo aleve la gentil corona; Cuando la vida dice aún: soy tuya, Aunque sepamos bien que nos traiciona. “Thanatos” de Rubén Darío En medio del camino de la vida…, dijo Dante. Su verso se convierte: En medio del camino de la Muerte. Y no hay que aborrecer a la ignorada emperatriz y reina de la Nada. Por ella nuestra tela está tejida, y ella en la copa de los sueños vierte un contrario nepente: ¡ella no olvida! “La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones En el parque confuso Que con lánguidas brisas el cielo sahúma, El ciprés, como un huso, Devana un ovillo de bruma. El telar de la luna tiende en plata su urdimbre; Abandona la rada un lúgubre corsario, 256 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 256 22/04/2016 12:42:07 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD Y después suena un timbre En el vecindario. Sobre el horizonte malva De una mar argentina, En curva de frente calva La luna se inclina, O bien un vago nácar disemina Como la valva De una madreperla a flor del agua marina Un brillo de lóbrego fracaso Adquiere cada ola, Y la noche cual enorme peñasco Va quedándose inmensamente sola. Forma el tic-tac de un reloj accesorio, La tela de la vida, cual siniestro pespunte. Flota en la noche de blancor mortuorio Una benzoica insipidez de sanatorio, Y cada transeúnte Parece una silueta del Purgatorio. Con emoción prosaica, Suena lejos, en canto de lúgubre alarde, Una voz de hombre desgraciado, en que arde El calor negro del rom de Jamaica. Y reina en el espíritu con subconciencia arcaica, El miedo de lo demasiado tarde. Tras el horizonte abstracto, Húndese al fin la luna con lúgubre abandono, Y las tinieblas palpan como el tacto De un helado y sombrío mono. Sobre las lunares huellas, 257 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 257 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS A un azar de eternidad y desdicha, Orión juega su ficha En problemático dominó de estrellas. El frescor nocturno Triunfa de un amoroso empeño, Y domina tu frente con peso taciturno El negro racimo del sueño En el fugaz desvarío Con que te embargan soñadas visiones, Vacilan las constelaciones; Y en tu sueño formado de aroma y de estío, Flota un antiguo cansancio De Bizancio… Languideciendo en la íntima baranda, Sin ilusión alguna Contestas a mi trémula demanda. Al mismo tiempo que la luna, Una gran perla se apaga en tu meñique; Disipa la brisa retardados sonrojos; Y el cielo como una barca que se va a pique, Definitivamente naufraga en tus ojos. Categoría espaciotemporal José Martí publica el poemario Ismaelillo en 1882, dedicado a su hijo. En 1889 publica la revista para niños intitulada La edad de oro. En 1891 aparecen los Versos sencillos en plena madurez. El “poema IX” más conocido como “La niña de Guatemala” pertenece a esta obra de Versos sencillos. En 1875 vive en México donde tiene una vida activa como escritor, sea en su faceta de periodista o de orador académico. Se reúne con su familia en la capital mexicana. Vive también en Guatemala para este periodo; se dedica a la enseñanza y es elogiado por su elocuencia. De este mismo tiempo surge la tradición, no comprobada, de unos supuestos amores del nacido en La Habana con una joven guatemalteca. 258 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 258 22/04/2016 12:42:07 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD Rumores originados a raíz del mismo poema que se conoce como “La niña de Guatemala” cuyo nombre era María García Granados. No hay certeza histórica en tales rumores. La verdad es que José Martí regresa a México, después de su estancia en Guatemala para contraer nupcias con la cubana Carmen Zayas Bazán con quien vive en tierras guatemaltecas. Existe un valor y un sentido pedagógico en la obra antes mencionada de Martí; educa, guía, propone actuar sobre el hombre, en concreto, el de las primeras etapas de su existencia y de la formación de su personalidad. Canto lírico, educación, amor a la naturaleza son rasgos artísticos de sus Versos sencillos. Manuel Gutiérrez Nájera inicia su carrera periodística desde la adolescencia y dura más de veinte años escribiendo a diario en periódicos o revistas de la época. Trabaja varios géneros literarios y periodísticos: cuentos, crónica, reseña, poema en prosa y poema lírico. Utiliza varios seudónimos: El Duque Job, Monsieur Can Can, Puck, Junius Recamier, entre otros. Jefe de redacción de El Partido Liberal, suplemento de este periódico la Revista Azul (1894-1896). Publica Poesías (1896) con prólogo de Justo Sierra; Poesías escogidas (1918) con prólogo y selección de Luis G. Urbina; Poesías completas (1953), edición y prólogo de Francisco González Guerrero. “Para entonces” es un poema de cuatro cuartetos endecasílabos, que aparece en 1887, reunido en Poesías en 1896. Escritor profesional, Gutiérrez Nájera no gusta del descuido de la vida bohemia y se inclina por la elegancia y el dandismo. En vida publica Cuentos frágiles (1883). Escribe alrededor de noventa narraciones reunidas en Cuentos completos (1951); prosa poética matizada de fantasía y costumbrismo. Gutiérrez Nájera no es precursor del modernismo, es junto con José Martí uno de sus iniciadores. Estrena una prosa distinta e intenta “dar gracia y elegancia al idioma español” como se constata después de su muerte. A los 25 años escribió “La duquesa Job”, poema que refleja los primeros matices del modernismo mexicano. Rubén Darío publica Azul en 1888, libro que enaltece al movimiento modernista. En esta obra se encuentran cuentos y poemas. El salmo de la pluma inicia su publicación el jueves 14 de marzo de 1889 en el número 82 de El Eco Nacional en Madrid, contiene poemas tradicionales, sextetos alejandrinos de pie quebrado que se refieren a casi todas las letras del alefato hebreo. Cantos de vida y esperanza se publica en 1905, edición al cuidado de Juan Ramón Jiménez en España. Cultiva también la poesía tradicional, en este caso el hexámetro. El título de Otros poemas va ligado a Cantos de Vida y esperanza, de ahí la contextualización que aquí se 259 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 259 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS presenta de la obra dariana para entender la ruta artística de Otros poemas en donde se inserta el poema de ocho versos endecasílabos intitulado “Thanatos” (muerte, en griego). Estos poemas “sueltos” están dedicados al doctor Adolfo Altamirano, amigo del poeta. En Otros poemas se encuentran cuarenta y un poemas identificados con números romanos. Al poema “Thanatos” corresponde el número XXXVI. En esta misma obra aparecen poemas conocidos de Darío: “Canción de otoño en primavera”, “Charitas”, “El soneto de trece versos”, “Letanía de nuestro señor Don Quijote”, por citar algunos. Las Obras completas de Darío aparecen entre 1923-1929, por la Editorial Renacimiento. Aquí se constata el alcance de estos poemas o de esta obra Otros poemas. Leopoldo Lugones tiene una formación cultural heteróclita. Se interesa en distintos campos de la cultura. En 1897 funda con José Ingenieros La montaña, publicación quincenal donde teorizan sobre las ideas socialistas. De este espíritu combativo llega al refinamiento artístico pasando por Víctor Hugo y Nietzsche. Desde 1910, entusiasmado por la conmemoración del centenario de la independencia de su patria, se acerca a los temas nacionales por medio de tintes clásicos. Su obra literaria es prolija y disímil. Además de cultivar la poesía, incursiona en el mundo de la narrativa, de la biografía, de la historia y de la oratoria. En 1897 publica el poemario Las montañas del oro. En 1905 publica Los crepúsculos del jardín que contiene transformaciones extremas desde el punto de vista artístico; léxico inusitado, rima difícil, temas lánguidos y melancólicos. En 1909 publica Lunario sentimental donde se encuentra el poema “Muerte de la luna”, obra que sigue la ruta de la melancolía, de las imágenes cotidianas y de los efectos que se identifican con situaciones y ambientes populares. Otros poemas conocidos del Lunario: “Himno a la luna”, “Luna maligna” y “Luna campestre”. Como su nombre lo indica, el Lunario está matizado de diversas formas, temáticas, concepciones y faces de la luna: objeto artístico que revela la calidad poética de este escritor. En 1910 publica Odas seculares y en 1912 El libro fiel. En estas obras se constata la madurez artística del poeta y la simplificación de la forma en sus poemas. Conector intertextual En el poema IX de José Martí se encuentran varias palabras derivadas de morir. La palabra muerte no está presente en el poema pero sí se encuentran las palabras 260 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 260 22/04/2016 12:42:07 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD “murió” (en referencia a la niña de Guatemala) y “muerta” (en referencia al mismo personaje). Muerte amorosa con sus diversas manifestaciones léxicas, derivaciones lingüísticas que remiten al motivo de la muerte. La niña “murió”, encontraron “muerta” a la niña. Variaciones del verbo morir y del sustantivo muerte. Intertextualidad que no deja de ser “palabra ajena”. En el poema “Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera se presenta la palabra “morir” sin soslayar la palabra “joven”, calificativo inherente al verbo que se manifiesta. El deseo de “morir”, ese morir inexorable que tiene un rasgo específico: la necesidad de una muerte en plena juventud. El “morir” de este poema tiene una intertextualidad literal con el “morir” del poema de José Martí. Morir de amor es éste, morir en radiante juventud del yo lírico del autor Gutiérrez Nájera. La reiteración, la repetición, la insistencia, el develamiento de este verbo es un conector intertextual presente en estos textos. En el poema “Thanatos” de Rubén Darío se localizan las palabras “Muerte” y “Sueños”. Muerte con eme mayúscula que simboliza la muerte concreta y abstracta al mismo tiempo y que tiene íntima relación con el título del poema, “Thanatos”, que en griego significa “muerte”. En la mitología griega Thanatos se contrapone a Eros (Amor), pero en Darío se encuentra la relación muerte=sueños. La variación de la muerte en sueños, el sueño símbolo de la muerte, el sueño como preámbulo de la caducidad de la vida, el sueño como variación del tiempo; sueño, muerte y tiempo; variaciones temáticas del concepto univerdal“tiempo”. El sueño para el yo lítico de Darío es olvido, ausencia de la vida, presencia simbólica de la muerte. En el poema “La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones se encuentra desde el mismo título la palabra “muerte” que se refiere al “frescor nocturno” en frase metafórica del “sueño” enriquecido con la connotación del “negro racimo”. La luna es símbolo de la noche y también de la muerte. La “barca” que “naufraga” es el “cielo” pero el cielo nocturno, la noche, las tinieblas y la oscuridad aliadas del sueño y de la muerte. La luna “se apaga”, también “se apaga” el tú poético o ¿sólo sueña? Pero si sueña, muere. Tema Tiempo Motivo Muerte 261 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 261 22/04/2016 12:42:07 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS En el “poema IX” (La niña de Guatemala) de José Martí se presentan diversas variaciones en torno al concepto de la muerte. En primera instancia existe un yo lírico que desea “contar este cuento en flor”. Hay un deseo interno u optación que ha de desembocar en tragedia. La muerte está presente desde esta primera instancia porque lo que quiere contar es la historia de la “niña” que “se murió” de amor. El motivo de la muerte deviene en amor, pero no debe soslayar el tiempo: hay una muerte amorosa que se describe de diferentes formas. Por ejemplo, por las costumbres o tradiciones populares: “la enterramos/en una caja de seda” o las circunstancias de las relaciones amorosas también configuran parte de una tradición: “Ella dio al desmemoriado/una almohadilla de olor […] Iban cargándola en andas/obispos y embajadores:/detrás iba el pueblo en tandas,/todo cargado de flores”. Tradición popular que se mezcla con el sentimiento amoroso de la “niña” que muere: finita realidad del tema tiempo. El yo lírico, que también describe (cuenta al mismo tiempo), es testigo de la muerte de la niña de Guatemala quien padece un amor no correspondido, por tanto, desamor en su mundo afectivo. Este poema es una elegía, canto triste, infortunio, muerte plena de juventud, tiempo que dura una etapa corta, tradición que vive cuando la muerte salta en el tiempo plena de poder sin más propósito que demostrarlo o evidenciar su naturaleza caduca y efímera. En el poema “Para entonces” de Manuel Gutiérrez Nájera la optación de muerte se manifiesta en primera instancia; “Quiero morir cuando decline el día”. Yo lírico joven, pleno de finitud y en contacto con la naturaleza: “en alta mar y con la cara al cielo”. La agonía es sueño como símbolo de la muerte, el alma un ave celestial. Agonía que se transforma en sueño, muerte luminosa que atestigua el sol en su ocaso. El yo lírico, muerte joven de la misma manera que el día, tiene una caducidad específica, tiempo sin tardanza, tarde que muere en la soledad del sonido monótono de las olas. Luz triste que se aleja, morir simbólico que ilumina, preposición y adverbio de tiempo que señala el final de la existencia; momento joven, muerte joven, vida enamorada, amante que traiciona, finitud que se cumple en un momento específico: “para entonces”. En el poema “Thanatos” de Rubén Darío, el motivo de la muerte como variación temporal (en la existencia humana puede ser esencial) da título al mismo. Nombre que proviene del griego clásico y que remite inexorablemente a tocar las cuerdas sensibles del tiempo en la vida humana. El motivo de la muerte en este poema tiene matices intertextuales del inicio de la Divina Comedia de 262 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 262 22/04/2016 12:42:08 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD Dante: “En medio del camino de la vida…”; cita primigenia o escena inicial de este poema alegórico de la Edad media. La vida para el yo lírico se convierte en camino hacia la muerte. Vivir es morir, vivir es dejar de estar en el tiempo a cada instante, pleno de angustia existencial. El yo lírico está consciente y sabe que existe la muerte: “Y no hay que aborrecer a la ignorada/emperatriz y reina de la Nada”. No odiar la muerte en algún momento de la existencia; puede ignorarse pero sigue siendo la reina de la “Nada”. La relación sueño=muerte está presente; muerte de la vida, vida de la muerte, muerte del principio, del medio y del final. Relatividad entre la vida y la muerte: ¿vivir es irse muriendo? Vivir finito, inmortalidad a prueba, cuestión mortal que aniquila al signo de interrogación. Muerte motivo, muerte ausencia de existencia, muerte como fatum de la vida, muerte: eterno péndulo que está presente en el tiempo para contarlo y cortarlo; muerte caducidad de la vida; muerte alivio y olvido; “contrario nepente” que no olvida; muerte paradoja de la vida, antítesis existencial. En el poema “La muerte de la luna” de Leopoldo Lugones la simple descripción se transforma en hipotiposis cuando presenta el movimiento como silueta del tiempo a lo que se agrega, aumentando la hipotiposis, la presencia de la luna en el horizonte y el movimiento nuevamente semejando el tiempo cuando “la luna se inclina” en “frente calva” o en el horizonte “de una mar argentina”. Soledad nocturna y movimiento se traducen en tiempo. La Vida y el tic-tac del reloj accesorio son elementos comunes en la noche agazapada de “blancor mortuorio”. Si hay canto nocturno el hombre es desdichado. El tiempo de lo “demasiado tarde” se manifiesta en la soledad lunar; ciclo de la luna que cumple su destino. Sueño, noche, “amoroso empeño” (tú poético develado) callado, nueva soledad aunada al movimiento nocturno y momentáneo del tiempo. El tú poético muere, agoniza al mismo tiempo (simultaneidad de momentos), la luna, perla que se apaga, muere. Muerte del cielo, de la luna y de los ojos artísticos y estéticos del tú poético. Relación temática (con valores de la época) La temática del tiempo es la que se estudia en los poemas de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío y Leopoldo Lugones, cuyo motivo y variación temática es la muerte. El tiempo desemboca en angustia personal 263 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 263 22/04/2016 12:42:08 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS ante la fugacidad de la vida. En el poema de Martí, existe un deseo, una optación de referirse a una microhistoria y “contar” una breve historia de amor, pero también de muerte de la niña de Guatemala: “La que murió de amor” (v.4). La historia del yo lírico en el poema de Gutiérrez Nájera, también es una optación en que se ansía la muerte: “Quiero morir cuando decline el día…” (v.1). El mismo título del poema de Darío indica el concepto de muerte (en griego): “Thanatos” y “En medio del camino de la muerte” (vv. 1 y 3). Hemos mencionado ya esta angustia existencial ante lo efímero de la vida que persiste como un valor universal en otros movimientos literarios como los aquí estudiados: el barroco y el romanticismo. El tiempo preocupa a los escritores modernistas y se manifiesta en los conceptos de “muerte”, “sueño”, “desengaño” o “tristeza”, ideas no exclusivas del escritor modernista. La vida y el tiempo engendran la “muerte”, lo mismo la “reina de la nada” (v.5), según el yo lírico del poema de Darío que “no olvida”. El reloj es símbolo del tiempo y la fugacidad de la vida, valores del escritor modernista y al mismo tiempo romántico en perpetuo cambio. Esta imagen o símbolo lo podemos constatar en el poema de Lugones: “Forma el tic-tac de un reloj accesorio, / La tala de la vida, cual siniestro pespunte” (vv. 20-21). Aparece el desengaño, sentimiento y pasión del escritor modernista dentro de los valores de su época quien busca una permanencia en la existencia efímera, sin que ello se concretice o llegue a ser una realidad; análisis y reflexión intrínseca y extrínseca del poeta modernista, de su deseo de trascendencia: valores manifiestos que declara en su época histórica. La microhistoria de la niña de Guatemala, hemos mencionado, es una historia de “amor” y de “muerte”; en el poema hay soledad como variación temática existencial de lo efímero de la vida, hay melancolía como vivencia personal, tristeza, emotividad, extrema sensibilidad que envuelve el desencanto del mundo: “Allí, en la bóveda helada, / Me llamó el enterrador: / Nunca más he vuelto a ver / A la que murió de amor” (vv. 29-32), versos de Martí; en Gutiérrez Nájera captamos la misma actitud y relación con los valores de la época en que vive: “Morir y joven : antes que destruya / El tiempo aleve la gentil corona; / Cuando la vida dice aún : soy tuya, / Aunque sepamos bien que nos traiciona” (vv. 13-16); en Darío quien, al referirse al “camino de la Muerte”, expresa en forma sutil : “ y no hay que aborrecer a la ignorada / emperatriz y reina de la Nada” /vv. 4-5); de actitud semejante, el yo lírico en 264 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 264 22/04/2016 12:42:08 EL MODERNISMO EN LA ACTUALIDAD el poema de Lugones expresa: “Y en tu sueño formado de aroma y de estío, / Flota un antiguo cansancio / De Bizancio…” (vv. 47-49). El tiempo es vital para captar el sensualismo de la vida, a pesar de lo efímero de ésta, el escritor modernista intenta captar al máximo el esplendor vivo de la belleza en los objetos existentes a su alrededor que es el tiempo fugaz, trata de atrapar las sensaciones del mundo, a través de sinestesias que el mismo escritor crea y también el color de los objetos que zahieren sus sentidos, su vida sensual y sensorial, valor permanente y que anida en el alma del poeta modernista. En el poema de Martí, captamos la siguiente estrofa, hipotiposis sensorial plena de la vida: “Iban cargándola en andas / obispos y embajadores: / Detrás iba el pueblo en tandas, / Todo cargado de flores” (vv. 13-16). O en el yo lírico de Gutiérrez Nájera: “Morir cuando la luz, triste, retira / Sus áureas redes de la onda verde, / Y ser como ese sol que lento expira: / Algo muy luminoso que se pierde” (vv. 9-12), también una hipotiposis plena de colorido. O en el poema de Lugones: “Con emoción prosaica, / suena lejos, en canto de lúgubre alarde / Una voz de hombre desgraciado, en que arde / El calor negro del rom de Jamaica” (vv. 26-29), versos que proyectan emociones individuales y sensaciones del exterior por conducto de conceptos ornamentales; representaciones a través del lenguaje poético y figurado impregnado de tintes lúdicos, sensoriales y coloristas: señas artísticas y literarias de los escritores modernistas quienes forjan sus propios valores formales y temáticos en la época de su existencia. 265 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 265 22/04/2016 12:42:08 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 266 22/04/2016 12:42:08 Conclusiones L as manifestaciones poéticas de un movimiento literario las hemos estudiado a la luz de la metodología de la literatura comparada. En este trayecto del conocimiento y comprensión de los movimientos literarios, es menester que los lectores y estudiantes entiendan la naturaleza artística de la literatura y también las rutas pedagógicas de análisis e interpretación de la literatura comparada, qué se compara en literatura y cuál es el modo de abordar el estudio de las manifestaciones poéticas de un movimiento literario. Este trabajo ha dado cuenta de la metodología propuesta para comprender el estudio de un movimiento literario a través de una matriz de estudio y comparación que hemos desarrollado. Los movimientos literarios que se han estudiado han sido el barroco, el romanticismo y el modernismo, muestras significativas de estilos, periodos o generaciones dentro de la historia de la literatura universal. Hemos presentado el marco sociohistórico y literario de cada uno de los movimientos literarios mencionados, al mismo tiempo, hemos aplicado la matriz de estudio y comparación a estos movimientos con los ejercicios elaborados e instrumentados por medio del análisis, reflexión e interpretación de los elementos propuestos en la matriz de estudio y comparación. Los elementos mencionados, a saber, categoría espaciotemporal, conector intertextual, tema, motivo y la relación con valores de la época son fundamentos de conocimiento y comprensión intrínsecos para el seguimiento estructural del estudio y comparación de manifestaciones poéticas en un movimiento literario. Debemos ejercitar constantemente esta matriz de estudio y comparación para comprender, analizar e interpretar las notas esenciales y los fines artísticos de los diversos movimientos literarios. Debemos estar conscientes también que los marcos 267 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 267 22/04/2016 12:42:08 LITERATURA COMPARADA. CÓMO ESTUDIAR MOVIMIENTOS LITERARIOS teóricos o sociohistóricos propuestos, han de apoyar y alimentar la esfera de los saberes de los alumnos y docentes para una mejor reflexión y comparación de cada uno de los movimientos literarios estudiados. Con esta matriz propuesta, pueden analizarse y estudiarse no sólo poemas líricos sino también otros géneros literarios como el cuento, la novela (o novela corta), la obra dramática o el ensayo. Los elementos de esta matriz pueden considerarse como una propuesta metodológica sólida y bien fundamentada de una visión analítica y de un serio estudio de las manifestaciones poéticas de un movimiento literario a través de la literatura comparada. Que esta propuesta didáctica de estudio y comparación traspase los umbrales del conocimiento de los estudiantes y docentes y ancle en el puerto de los saberes conceptuales e instrumentales de su quehacer académico. 268 Literatura comparada 17X23 CS6.indd 268 22/04/2016 12:42:08 Referencias Abrams, M. H. 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