CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 1 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA LA VOZ MIXTA TEXTOS UNIVERSITARIOS 3 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Editorial. Dirección de Extensión y Difusión Cultural. Director: Manuel Reyes Cortés. Jefe Editorial: Heriberto Ramírez Luján. Producción: Jesús Chávez Marín. Edición: Jorge Villalobos. Ilustraciones: Alicia Anzaldúa. Obra seleccionada en los términos del “Concurso para publicar textos de docencia y consulta,” auspiciado por la Universidad Autónoma de Chihuahua y por el Sindicato del Personal Académico de la UACH. Prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de esta obra por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, en cualquier forma, sin permiso previo por escrito del autor y de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Derechos reservados para esta 1a. edición, 2002 © Ramón Farías Rascón © Sindicato del Personal Académico de la UACH © Universidad Autónoma de Chihuahua Campus Universitario Antiguo s/núm. Chihuahua, Chih., México. CP 31178 Tel. (614) 414-5137 ISBN 968-6331-87-5 4 IMPRESO EN MEXICO PRINTED IN MEXICO CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA LA VOZ MIXTA Ramón Farías Rascón SPAUACH COLECCIÓN TEXTOS UNIVERSITARIOS Universidad Autónoma de Chihuahua Chihuahua, México, 2002 5 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Universidad Autónoma de Chihuahua ING. JOSÉ LUIS FRANCO RODRÍGUEZ Rector LIC. LUIS ALFONSO RIVERA SOTO Secretario General ING. MANUEL REYES CORTÉS Director de Extensión y Difusión Cultural M. C. ALMA PATRICIA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ Directora Académica PH. D. G UILLERMO VILLALOBOS VILLALOBOS Director de Investigación y Posgrado ING. ARTURO LEAL BEJARANO Director de Planeación Estratégica y Desarrollo Territorial C. P. MARIO ALFONSO SÁENZ CHAPARRO Director Administrativo Sindicato del Personal Académico de la Universidad Autónoma de Chihuahua Comité Ejecutivo ING. HERIBERTO ALTÉS MEDINA Secretario General C. P. MARGARITA ALVÍDREZ DÍAZ Secretaria de Organización L. A. E. A RMANDO CABRERA ZAPATA Secretario de Finanzas LIC. RAÚL SÁNCHEZ TRILLO Secretario de Asuntos Culturales 6 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA A mi esposa Eugenia, psicóloga, quien con sus amplios conocimientos de la conducta humana, me ha ayudado a comprender cada vez más a mis alumnos y su proceso de aprendizaje. A mi hijo Alexis, por su cariño y apoyo en todo momento. A ambos, por haberles robado tanto tiempo para invertirlo en estudiar la maestría. 7 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 8 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Índice Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 17 Capítulo 1. La enseñanza del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto . . . . . 30 1.1.1. La adaptación de la respiración al canto . . . . . . . . 31 1.1.2. La fonación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1.1.3. La afinación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 1.1.4. La resonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 1.1.5. El fraseo y la línea de canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 1.1.6. Las ornamentaciones y las agilidades . . . . . . . . . . 44 1.1.7. La dicción y articulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 1.1.8. La psicología en el canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 1.1.9. La clasificación de la voz cantada . . . . . . . . . . . . . 52 1.2. El problema de la ampliación de la tesitura . . . . . . . . . . 59 1.2.1. Las notas de paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 1.3. La cobertura del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 1.4. La voz mixta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 1. 4.1. La voz mixta en diversas fuentes bibliográficas . 82 1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta . . . . . . . . . . . . . . 94 1.5. Evidencias y aplicaciones de la voz mixta . . . . . . . . . . . 99 1.5.1. Existencia del cambio tímbrico . . . . . . . . . . . . . . . . 99 1.5.2. Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz mixta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas . . . . . . . . . . . 102 9 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Capítulo 2. Una propuesta metodológica . . . . . . . . . . . . 2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto . . . . 2.2. Principios fisiológicos del aparato fonador . . . . . . . . . 2.2.1. El mecanismo neumático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. El mecanismo productor del sonido . . . . . . . . . . . 2.2.3. El mecanismo de resonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.4. El mecanismo productor de las palabras . . . . . . . 2.3. Condiciones deseables para el canto . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1. Reglas de oro del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1.1. Respiración intercostal-diafragmáticoabdominal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1.2. Sensación de bostezo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1.3. Uso del área de apoyo resonancial (A. A. R.) 2.3.1.4. Posición relajada de la lengua . . . . . . . . . . . . 2.3.1.5. Mientras más agudo se canta, mayor será el espacio interno en la boca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Consejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5. Ejercicios preparatorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1. Voz femenina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1.1. Proceso cognitivo del registro de pecho . . 2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de cabeza . . 2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de cabeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1.4. Pasar de un registro al otro . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1.5. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1.6. Voz femenina con registro medio . . . . . . . . 2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho . . 2.5.1.8. Proceso cognitivo del registro medio . . . . . 2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro de cabeza . . 2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio . . . . 2.5.1.11. Pasar del registro medio al de pecho . . . . . 2.5.1.12. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2. Voz masculina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho . . 2.5.2.2. Proceso cognitivo del registro de falsete . . 2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de falsete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2.4. Pasar de un registro al otro . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2.5. Alternancia de registros . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 105 106 114 116 118 122 126 127 128 128 128 129 132 132 135 137 137 137 140 142 145 147 149 149 149 152 154 157 159 163 163 165 167 172 174 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.3. Ejercicios para la unión de los registros . . . . . . . 2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial (ambas voces) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros . . . . . . . 2.5.4. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz femenina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.5. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz masculina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina . . . . 2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina . . . 2.5.8. Inducción de la messa di voce (ambas voces) . . . 177 177 181 186 191 196 205 214 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 11 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 12 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Prólogo La voz mixta, de Ramón Farías Rascón, equilibra el trabajo del investigador con la experiencia artística profesional. Aquí el lector hallará un sólido resultado de más de quince años de investigación, no solo en las fuentes consultadas, sino sobre todo en la práctica misma de la correspondiente disciplina: el canto. El hecho de ser cantante y profesor de esa especialidad le ha permitido al autor del libro convertirse, a la vez, en objeto de estudio, junto a sus discípulos, circunstancia ésta que lo distingue de cualquier otra indagación en este campo realizada solo desde afuera, sin que el investigador fuera igualmente partícipe de la materia estudiada. Por ello, estamos ante un hecho singular que incluye una activa reflexión sobre aspectos de fisiología, técnica, cultura musical y pedagogía artística, donde se identifican razones científicas y percepciones propias de la ejecución del cantante. Aunque existe una bibliografía foniátrica acerca de este tema no desconocida en sus textos básicos por Farías, y así mismo personalidades del canto que se han referido a la particularidad de la emisión vocal analizada en este volumen, hasta ahora no se había podido contar con un cuerpo de ideas, comprobaciones y ejemplos que presentaran de un modo completo una metodología para desarrollar el registro mixto en la voz cantada. Lo cierto es que el libro surgió de una tesis de maestría impartida por profesores del Instituto Superior de Arte de Cuba, entre los 13 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN cuales estuve. Fue así que, por corresponderme la función de tutora de Farías, pude estar muy al tanto de todo el proceso de realización de su trabajo, que con el tiempo trascendió los límites de una tarea propiamente docente. Confieso que cuando se comenzaban a definir los diversos asuntos que armarían la tesis, el autor mostraba tal nivel de entusiasmo que a veces nos abrumaba, explicándonos la necesidad de una metodología que contribuyera a resolver problemas cruciales en la enseñanza del canto. Tanta era su insistencia en la argumentación, que aunque dudamos de semejante empresa, tuvimos que admitirla y aprobarla. Farías nos convenció de lo legítimo de su proposición, que poco a poco fue “tomando cuerpo” y tornándose convincente para nosotros. Debe señalarse que la faena investigativa que condujo al texto que ahora presento no fue cosa fácil. El cantante-profesor-investigador tuvo que enfrentar dudas, tropiezos y desconfianzas, principalmente porque su perspectiva de análisis contrastaba y difería de la de otros profesionales de esa disciplina. Farías no se quedó en el sentido práctico, mimético o reproductivo, esencialmente empírico dentro de la enseñanza que ha predominado en la consideración de la voz como instrumento musical. Por su perseverancia y seguridad logró sobrepasar las limitaciones de profundidad teórica y ausencia de una adecuada base conceptual en ese campo, para desplegar un riguroso método de juicio que toma en cuenta los criterios de variadas personas involucradas en la fisiología y en la técnica de la voz, y conjuga verdades de la observación personal con principios pedagógicos, estéticos y musicales indispensables a sus propósitos. De ahí el rigor a la hora de comprender las múltiples aristas del asunto, su originalidad en los planteamientos y la demostración precisa que permite convertir la experiencia en sustento de los principios para la formación del cantante. El primer capítulo del libro nos ofrece los aspectos generales de la actividad artística en cuestión y aquellos 14 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA vinculados con la ampliación de la tesitura en los cantantes y sus diferentes concepciones, destacando el uso del registro mixto como la opción que posibilita la deseada homogeneidad del timbre en los profesionales de este arte, y del cual muchos no son conscientes. La lectura del segundo capítulo nos revela su propuesta metodológica. Es ahí realmente donde está su mayor aportación, al presentarnos de modo explícito el camino a seguir para propiciar en los estudiantes una preparación técnica capaz de permitirles interpretar obras vocales de diversas épocas, géneros y estilos. Como complemento de utilidad aparece un conjunto de ejercicios con partituras incluidas – destinadas a tal fin–, así como una serie de esquemas, gráficos, dibujos y otros materiales que dotan al libro de recursos auxiliares, mediante los cuales las evidencias fisiológicas y artísticas en la aplicación del registro mixto devienen indicadores efectivos para el aprendizaje y la ejercitación. Ramón Farías nos conduce, por vías de un pensamiento orgánico y un lenguaje claro y culto, desde la profusa información a la definición concreta de su aseveración. El inteligente uso de las fuentes activas y pasivas, el papel esencial desempeñado por su trayectoria como maestro de canto, una constante visión crítica respecto de los métodos tradicionales en este tipo de actividad y la fundamentación científica encarnada en operaciones propias de la música, han hecho posible que las aportaciones de este texto sean, simultáneamente, para esta rama de la enseñanza y los consiguientes estudios fisiológicos. Tanto los cantantes profesionales como los alumnos de la manifestación y otros estudiosos podrán encontrar en estas páginas el verdadero sentido y finalidad de una buena técnica y metodología aplicadas al arte. MsA. Iliana García García Directora de coros, pianista y musicóloga Profesora del Instituto Superior de Arte de Cuba 15 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 16 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Introducción Desde el resplandor del imperio griego, los maestros del canto han desempeñado un papel muy importante en la evolución de este arte: no solo perfeccionan las facultades canoras innatas de sus pupilos, también desarrollan determinadas teorías y metodologías que hemos heredado, mismas que se convierten en fundamento de la técnica vocal enseñada actualmente. En esa época eran los dramaturgos quienes exigían de los intérpretes determinadas cualidades físico-intelectuales que garantizaran una manera de producción vocal que respondiera a sus necesidades acústicas y que denominaron impostación.1 Posteriormente, en la Edad Media, en las abadías se enseñaba a hacer uso de la voz para entonar las melodías del canto gregoriano, ejecutadas con todas las ornamentaciones señaladas en lo que hoy conocemos como tablatura, antecedente de las partituras. De los siglos XI al XII se tiene la relación de los cantantes del pueblo, los juglares, intérpretes de la música con verso métrico, introducido por los trovadores y troveros en Francia y los minnesingers en Alemania. Ellos desempeñaban el papel de heraldos y cantaban al aire libre, ____________________________________ 1 Del griego impostare, “entre los postes,” de donde “colocar la voz o sacar la voz de entre los postes.” Postes era el nombre que daban a los músculos esternocleidomastoideos, de lo cual se ha deducido que, etimológicamente, la impostación a la cual se referían los griegos, era a la producción del sonido exclusivamente en la laringe. 17 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN acompañados de sus peculiares instrumentos de cuerda punteada. Ya en los siglos XV y XVI en la misma Alemania, cuando la monodia profana se encuentra en decadencia, los movimientos de la polifonía vivían su esplendor. La música polifónica marcó la independencia que gozaba cada una de las voces; esta música llegó a ser tan compleja que el texto resultaba inteligible y se optó por regresar a una polifonía más simple. En esta época, se escribieron algunos tratados relativos al uso de la voz: Música Enchiriadis, de Hucbaldo de Saint Arnaud, donde habla de la necesidad de la enseñanza de la música, dentro de la filosofía occidental; Tratado música-disciplina de Aurelianus Reomensis, con su principio “La ciencia de la modulación justa conforme al sonido y al canto,” en el cual se destaca la política eclesiástica de que la música sea únicamente vocal y sin acompañamiento instrumental. A finales del siglo XVI, el madrigal a varias voces buscará la simplificación de su estructura con el fin de que el texto sea mejor comprendido y no se pierda el mensaje. Uno de los primeros ejemplos de madrigal dramatizado lo encontramos en L’amfiparnaso, de Orazio Vecchi (1551-1605) estrenado en Mantua en 1594 y que resulta una verdadera comedia, enteramente musicalizada y formada por una serie de madrigales que ilustran las diversas escenas. Aunque ya Carissimi y Peri habían escrito los primeros esbozos de una ópera hacia el año de 1600, fue en 1607 cuando Claudio Monteverdi presenta la primera ópera formal de que se tenga noticia: Orfeo. A partir de este momento se cimientan las bases del género y la evolución de la técnica vocal se desarrolla tanto, que proporciona a los intérpretes del mismo, una jerarquía especial. En esta época, la relación música-texto adquiere relevancia y con ella, los problemas del canto solista se incrementan, pues al intérprete se le exige cada vez mas, hacer entender el texto a la perfección posible. 18 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Los cambios ideológicos del Renacimiento abrieron nuevas posibilidades en el estudio de la técnica del canto, apoyada en los conocimientos aportados por los tratados de anatomía, como el de Leonardo da Vinci y compañía; desde entonces se desarrolló una serie de conceptos que generaron las escuelas de canto, las cuales, tienen como parte de sus orígenes las características fonológicas de la lengua que les dio origen. Se han planteado muchas hipótesis para tratar de explicar y comprender las relaciones existentes entre los diferentes componentes del complejo aparato fonador, el cual ha permitido a los intérpretes del canto tener un lugar de supremacía respecto de los demás instrumentos musicales utilizados por el ser humano; y es que el instrumento vocal depende en absoluto de un organismo vivo y no de elementos ajenos al mismo cuerpo, ya que es el único conectado directamente al cerebro. Esta naturaleza plantea al instrumento-instrumentista una disyuntiva: por un lado le permite el tremendo virtuosismo que alcanzó en la época de los castrados y por el otro –por formar parte del cuerpo–, estará sujeto al ámbito sociocultural y psico-fisiológico del individuo. Una gran parte de la experiencia y conocimientos adquiridos por maestros e intérpretes del arte del canto, se han vertido en métodos, textos y otros libros para el mejor aprovechamiento del aparato fonador humano. El presente trabajo pretende ser de gran utilidad sobre todo para los países latinoamericanos, cuyas condiciones económicas no han permitido el fácil acceso a una bibliografía especializada y en lengua española. Otro problema es la terminología utilizada para explicar los conceptos, ya que se basa en sensaciones relativamente subjetivas; hoy día es posible cambiarla por otra basada en la fisiología del aparato fonador. La mayoría de las metodologías hablan de ciertas “sensaciones de vibración importantes que primero dan ori- 19 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN gen a los nombres de los registros y después, a la base de la propia metodología.”2 La manera en que cada maestro va guiando al alumno es muy personal; de tal manera que no ha sido posible estar de acuerdo en cuanto a los contenidos teóricos y los ejercicios de vocalización que todos y cada uno de los alumnos deben utilizar para lograr determinados objetivos, pues va a depender de muchos factores el que un método funcione adecuadamente para tal o cual comunidad dependiendo del idioma natal, la raza, la salud vocal, la sicología, antropometría, etcétera, factores importantes para la correcta clasificación de la voz del alumno. El empleo de determinada metodología puede variar de un alumno a otro, incluso dentro de una misma comunidad, en relación con el proceso de aprendizaje y de las características individuales. Las metodologías de la enseñanza del canto tienen como principal recurso la enseñanza basada en la imitación; y en el mejor de los casos, el alumno se relaciona con los diversos componentes del arte del canto, de la misma manera que su maestro aprendió. Un problema común en la enseñanza del canto es el uso de determinados términos heredados, que al momento de adaptarlos a los diferentes idiomas, la interpretación resulta incorrecta; ejemplo: el término sonido abierto, proveniente de la frase “aperto, ma coperto,” se ha traducido como “abierto, pero cubierto,” lo que en español, no concuerda con el concepto foniátrico, ni fonético correspondiente, pues nuestro idioma es abierto por naturaleza, mientras que en el italiano las vocales nunca son tan abiertas como en el español; así, se puede establecer que no es la única frase heredada o de uso tradicional que se puede estar usando de manera inapropiada para nuestro idioma; estas situaciones generan un conflicto de conceptos. También se utilizan muchos sinónimos para definir un concepto: colocación, ubicación y situación de la voz. Los ____________________________________ 2 Guy Cornut: La voz, p. 91. 20 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA estudiosos de la fisiología de la laringe han propuesto nuevas terminologías, pero no son del todo aceptadas por los maestros y cantantes quienes siguen utilizando las mismas que forman parte del lenguaje coloquial de la enseñanza del canto. Por otro lado, algunos maestros no permiten que sus alumnos se contaminen con las ideas tomadas de los libros y piensan que por ser ajenas a su técnica, van a perjudicar el avance del mismo. Otro problema común nace de la idea de que los varones deben de estudiar con maestros varones y las mujeres con mujeres; bajo este concepto, deberíamos decir lo mismo respecto a las clasificaciones de las voces, es decir, que los alumnos tenores debieran estudiar con maestros tenores, las sopranos con sopranos, etcétera. Aunque se antoje óptimo –recordemos el caso de grandes pedagogos como Mathilde Marchesi, quien solo enseñaba a mujeres, y de preferencia sopranos coloratura, su propia voz– en la actualidad, en nuestra América Latina se carece de recursos tanto en infraestructura como en el aspecto cultural para llegar a permitirse estos lujos de exclusividad y derecho de admisión. En cuanto a las metodologías, se puede establecer que al menos en una etapa inicial y mientras que el alumno se hace consciente de sus sensaciones y percepciones, necesita emplear un método inductivo-conductista; pero una vez que el mismo demuestra un grado de avance, el método puede cambiarse por otro conductivo-cognitivo. La foniatría, ayudada de la laringo-endoscopia, la cinematografía ultrarrápida y la laringo-estroboscopia, nos facilita la comprensión más precisa de la fisiología de la laringe, la cual no depende de una realidad para cada individuo, sino que se observa como una constante en todos los seres humanos; es posible entonces hablar de principios fisiológicos muy claros que incluso contradicen determinadas ideas o teorías, propuestas por determinados autores de métodos y libros de canto; de aquí se deriva la necesidad de la actualización en la preparación 21 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN de los profesores de canto, apoyados en la generación de conocimientos en todas las ciencias colindantes con la foniatría. Bajo este principio, cada vez será menos común el uso de esos conceptos ambiguos para impartir las clases. Para los efectos del canto, los seres humanos están dotados de dos registros principales que reciben el nombre de las sensaciones de vibración primaria: pecho y cabeza en la mujer y pecho y falsete en el hombre; el registro que proporciona la fuerza que ha sido llamado natural en el hombre, es el de pecho, y en la mujer, el natural, es el de cabeza, a grosso modo, pues entre más grave es la clasificación de la voz en la mujer, se utiliza en un mayor grado, el registro de pecho. Las cualidades naturales promedio de los seres humanos han sido superadas por personas muy bien dotadas anatómicamente; sin embargo, para lograr una carrera exitosa en el arte del canto y para obtener el mejor provecho del aparato fonador, se requiere resolver un gran problema: obtener más notas agudas y graves con su voz natural, es entonces cuando invariable e independientemente de la escuela o técnica que el profesor utilice, debe de tratar el tema de la ampliación de la tesitura.3 La manera de resolver el problema de la ampliación de la tesitura, ha variado de una época a otra, debido a la propia evolución de la técnica del canto y las necesidades expresivas de los compositores. En la época de los castrados, se usaba el paso de un registro a otro sin importar el cambio de timbre o color, pero llegó a ser tal su dominio del paso de un registro a otro que lograron hacer imperceptible el cambio, y lo denominaron mezcla o fusión de los registros, pero se le utilizaba únicamente con la finalidad de vencer el paso de un registro al otro, en un rango máximo de una quinta jus____________________________________ 3 Tesitura: del italiano tessitura, textura; se refiere al rango en el cual un cantante se desempeña con facilidad. 22 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA ta con lo cual la dificultad de cantar las notas agudas, era aminorada. Posteriormente se introdujo el concepto de cobertura del sonido, sensación que produce el mecanismo que se ha desarrollado con el fin de ampliar la voz natural hacia los agudos; y para enseñarlo se han empleado tanto conceptos como imágenes, que por distintas razones, suelen ser aquellos que el profesor recibió de sus antecesores, y que por lo general resultan ser muy relativos y ambiguos, pues no son claros al explicarlos y solamente se basan en la confianza que tienen en sus facultades y luego se concretan a pedir a sus alumnos que lo imiten. No fue casual que este concepto de cobertura del sonido, diera lugar al nacimiento de la ópera lírica, pues aporta la gran potencia de la voz natural a las notas agudas y sobre-agudas, cualidad aquilatada inmediatamente por los compositores a quienes permitió escribir orquestaciones más fuertes, apoyadas en la sonoridad de los alientos metal. Esta fuerza característica de la emisión del sonido con la técnica de la cobertura del sonido, ha fascinado tanto a los cantantes como a los empresarios e incluso a los propios maestros, y el resultado: cada vez es más común escuchar en los grandes escenarios de la lírica a “grandes voces,” grandes solo en cuanto a volumen, pues en calidad tímbrica, incluso en los concursos internacionales se ha olvidado la línea de canto, como criterio para calificar una voz. Grandes cantantes como María Callas tuvieron un gran éxito en su carrera; la de ella duró aproximadamente 11 años, y aunque a su ocaso se le han atribuido muchas razones para abandonar los escenarios con tanta premura, cabría entonces la pregunta: ¿qué tanto afectaría a sus facultades vocales naturales, el hecho de haber cantado en las tres tesituras de la mujer?, o ¿qué tanto habrá podido la ambición de ser considerada como la mejor cantante “absoluta” de todos los tiempos? Ejemplo contrario de cantantes longevos como Alfredo Kraus y Niccolai Gedda, 23 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN entre otros, quienes han declarado que su larguísima carrera la deben a la permanencia en un solo repertorio. Para comprender la razón de proponer el estudio del registro mixto (voz mixta) en la voz cantada, como alternativa al de la cobertura del sonido o como una manera distinta de resolver el problema, es conveniente recordar que ambos sirven, en un principio, para un fin común: la ampliación de la extensión de la voz. Esta libro no pretende poner en tela de juicio la importancia de la cobertura del sonido como un recurso pedagógico para resolver el problema; consideremos mejor esta propuesta como complementaria y no como sustituto, pues nadie puede negar hasta ahora, la gran aportación de la cobertura a los efectos del canto lírico, solo o coral. Quizá la ventaja de la aplicación del recurso de la voz mixta, como lo corroboran los estudios hechos por fisiólogos y foniatras, es su posibilidad de utilizarlo en la totalidad de la extensión vocal y por tratarse de la producción de la voz en una forma especial que combine ciertas características del registro de pecho, con otras del registro de cabeza en la mujer, y las del de falsete en el hombre, se aprovecha al máximo las capacidades expresivas ofrecidas por el instrumento vocal, sin el cambio de timbre o color característico de la cobertura del sonido; además existen estilos que requieren ese cambio de color vocal, por lo que no es posible aplicar la voz mixta a todos los estilos. Otra aplicación directa de este recurso es la posibilidad de interpretar los estilos anteriores a la aparición de la ópera lírica, como el oratorio, el bel canto y los estilos contemporáneos a la misma, el lied, la chançon, las canciones de concierto de diversas nacionalidades, incluso hasta la música ligera.4 En este último género se han escucha____________________________________ 4 A los efectos de la presente investigación, se definirá como “música ligera” al tipo de manifestación artística que engloba una amplia variedad de modalidades, desde la música y las canciones de géneros como el music hall y la revista, hasta los temas de raíz folclórica o el pop. En 24 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA do grandes ejemplos del uso de la voz mixta, debido a la naturalidad con que los intérpretes han resuelto los problemas de notas agudas, en cambio la cobertura del sonido presenta características tímbricas, incompatibles en principio, con todos estos géneros, pero que son utilizadas en la ópera lírica y por compositores contemporáneos. En esta investigación surgieron las siguientes interrogantes: ¿Por qué al enseñar la técnica de canto, se utilizan conceptos y términos que pueden confundir a los alumnos, como el del famoso do de pecho, cuando se ha comprobado que se produce de forma mixta? ¿Por qué continuar usando el nombre de cuerdas vocales, cuando se puede utilizar del de ligamentos fonadores o músculos vocales? ¿Por qué se utiliza la cobertura del sonido como única manera para ampliar la extensión vocal, si la voz mixta persigue el mismo fin, sin el riesgo de transformar el timbre? ¿Es posible afirmar entonces que el concepto de cobertura del sonido resulta incompleto a los efectos de la enseñanza de la homogeneidad tímbrica y puede afectar en determinados pasajes la afinación? ¿Es posible que un método de canto pueda aportar algo nuevo, después de tantos siglos de evolución técnica?, ¿o se trata de revalorar lo enseñado en la época del bel canto y despreciado desde hace aproximadamente 150 años? ¿Estos conocimientos tienen aplicación actual en la enseñanza y práctica de la ópera lírica y el canto popular o música ligera? ¿Es posible desarrollar una metodología de la enseñanza del canto, basada exclusivamente en la producción del registro o voz mixta? ____________________________________ tanto que música destinada al entretenimiento inmediato del oyente, se diferencia claramente de la denominada “música culta,” compuesta, en principio, para su disfrute en un sentido que podría calificarse de “intelectual” (Historia de la música, Espasa Calpe). 25 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN ¿Se puede demostrar, bajo el método científico, la aplicación práctica de alguna de las hipótesis planteadas por una escuela o corriente de canto, cuando la preferencia de un determinado público depende por completo de su contexto cultural? Para responder a estas y otras preguntas, se propone por un lado, analizar diversas fuentes bibliográficas, que describen los temas de esta investigación: la cobertura del sonido, los registros, la voz mixta, la colocación, la impostación, la emisión, el timbre y los relativos; también se agregan definiciones con base fisiológica de estos términos; y por otro lado, el motivo principal del presente trabajo: proponer una metodología –fundamentada en la fisiología del aparato fonador y las diversas teorías de la producción del sonido, y apoyada por el proceso cognitivo de aprendizaje- que ayude a resolver desde otra perspectiva, algunos de los problemas más comunes en la enseñanza del canto, afinación, ampliación de la extensión, relajación y línea de canto, a través de la enseñanza del registro o voz mixta. Muchos libros y métodos de canto se han publicado, pero no todos los maestros de canto conocen, utilizan, estudian y desarrollan la voz mixta; incluso no solo la ignoran, sino hasta la niegan; otros en cambio, cuando la mencionan lo hacen de manera muy velada, y le dan muy poca importancia, pues su atención la centran en otro objetivo, como si fuera el único: la potencia vocal. Los objetivos particulares del presente trabajo son: 1. Delimitar los problemas comunes en la enseñanza del canto y profundizar en el problema de la ampliación de la tesitura. 2. Desarrollar los conceptos de cobertura del sonido y la mezcla de registros, para determinar los rasgos comunes y diferencias, referidas en diversos métodos tradicionales de canto y en algunos textos foniátricos. 3. Relacionar estos conceptos con los de imposta- 26 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA ción, colocación, afinación, timbre, bel canto y messa di voce, entre otros. 4. Definir, con base en la fisiología del aparato fonador, las condiciones deseables para el canto. 5. Exponer y desarrollar el proceso cognitivo del canto que, basado en la fisiología del aparato fonador, ayude a desarrollar la voz mixta, relacionándolo con los ejercicios propuestos en las partituras. 6. Indicar las aplicaciones prácticas de la voz mixta, en el canto culto y el popular. De los objetivos previos surgen las siguientes hipótesis: la mezcla de registros o voz mixta ofrece la alternativa para resolver el problema de la ampliación de la tesitura en la voz cantada y ayuda a la comprensión de la homogeneidad tímbrica, en contraste con la cobertura del sonido. De igual manera, es posible utilizarla como recurso para la enseñanza de los temas de la colocación e impostación de la voz y en la práctica interpretativa de ciertos estilos del canto popular. Se analizarán diversos métodos y textos de canto que abordan la cobertura del sonido y la voz mixta, con la finalidad de establecer claramente el uso de este recurso como alternativa para enseñar el primero. También se proponen definiciones de los conceptos de uso frecuente en las clases. Como parte de la propuesta metodológica, se explicarán los ejercicios desarrollados para obtener la mezcla de registros y se presentarán las partituras; se explicará la relación entre la voz mixta y diversos temas del canto, así como las aplicaciones prácticas de la misma, en el canto popular. El libro consta estructuralmente de dos partes: en el capítulo 1, “La enseñanza del canto,” se delimitarán los problemas más frecuentes en la enseñanza del canto. Se relacionará el objeto de estudio con la clasificación de las voces y se tratará a fondo el problema de la ampliación de la tesitura. Se analizará de qué manera son referi- 27 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN dos en diversas fuentes bibliográficas y metodologías propuestas en métodos de canto y textos, y cómo están relacionados los conceptos de la cobertura del sonido y la mezcla de registros, y de qué forma la segunda puede complementar la primera, no solo en lo técnico fisiológico, sino en el proceso de aprendizaje y su aplicación en la práctica interpretativa del canto. Se realizará además un análisis de la messa di voce y del bel canto y la relación que guardan con el objeto de estudio. En el capítulo 2, “Una propuesta metodológica,” se explicará la metodología propuesta para el desarrollo de la voz mixta, bajo el proceso cognitivo de la enseñanza. Se expondrán los principios fisiológicos que rigen el funcionamiento del aparato fonador y de la laringe en particular, según las teorías aceptadas para la fonación: la teoría neuro-cronáxicoaxial, propuesta por Raoul Housson y la teoría mio-elástica aerodinámica propuesta por Van den Berg, complementada por la teoría muco-ondulatoria del Dr. Jorge Perelló. Una vez expuestas las bases de la metodología, se explicarán los ejercicios básicos o preparatorios y los que servirán para la unión de los registros. Se definirá, en base a la experiencia, de qué manera el estudio de la mezcla de registros puede ayudar en la impostación de la voz. Igualmente se expondrá la aplicación práctica de las sensaciones y percepciones adquiridas para el mejor desempeño de la voz, tanto para el canto culto, como para ciertos estilos de música ligera. Se hará referencia a un texto para señalar la aplicación práctica y de manera consciente que de este recurso hace una gran cantante mexicana de la actualidad. Los ejemplos se describirán con figuras y partituras; en un apartado se presentan los textos originales y las respectivas traducciones de las citas bibliográficas. 28 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Capítulo 1 La enseñanza del canto Sumario: 1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto. 1.1.1. La adaptación de la respiración al canto. 1.1.2. La fonación. 1.1.3. La afinación. 1.1.4. La resonancia. 1.1.5. El fraseo y la línea de canto. 1.1.6. Las ornamentaciones y las agilidades. 1.1.7. La dicción y articulación. 1.1.8. La psicología en el canto. 1.1.9. La clasificación de la voz cantada. 1.2. El problema de la ampliación de la tesitura. 1.2.1. Las notas de paso. 1.3. La cobertura del sonido. 1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes bibliográficas. 1.4. La voz mixta. 1. 4.1. La voz mixta en diversas fuentes bibliográficas. 1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta. 1.5. Evidencias y aplicaciones de la voz mixta. 1.5.1. Existencia del cambio tímbrico. 1.5.2. Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz mixta. 1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas. La técnica de la voz cantada consiste en enseñar al alumno la adaptación del acto respiratorio a la emisión vocal y a las cavidades de resonancia, es decir, al aparato vocal. El profesor de canto debe, en suma, enseñar al alumno a servirse de su instrumento.5 El presente capítulo no pretende hacer una revisión exhaustiva de todas y cada una de las diversas formas en las que se ha enseñado el canto en todo el mundo, sino que se enfoca al análisis de las dos maneras en que ha sido resuelto en especial el problema de la ampliación de la tesitura en los cantantes. Estas dos maneras o formas, en algún momento de la historia se encontraron y una desplazó a la otra; sin embargo, la vigencia de la última en la conciencia muscular ____________________________________ 5 George Canuyt: La voz, p. 143. 29 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN y la memoria histórica de la evolución vocal, parece reclamar su lugar con mayor fuerza cada día, debido a su justificación científica y posibilidades de aplicación práctica en la interpretación musical. Al analizar el problema de la ampliación de la tesitura, es preciso establecer los límites dentro de los cuales se encuentran ubicados los temas de la cobertura del sonido y la mezcla de registros; para tal efecto, se presentarán de manera general, los problemas comunes en la enseñanza del canto, dentro de los cuales se ubica el de la ampliación de la tesitura, para que sirvan de referencia al estudiar a fondo el tema de investigación. 1.1. Problemas comunes en la enseñanza del canto Desde siempre, los maestros de canto han sabido resolver los diversos problemas, comunes a todas las culturas y que van a encontrar una manifestación característica dependiendo de las habilidades y capacidades particulares de cada alumno. Los problemas más comunes a resolver son: • La adaptación de la respiración al canto. • La fonación. • La afinación. • Las resonancias. • La dicción y la articulación. • El fraseo y la línea de canto. • Las ornamentaciones y las agilidades. • La sicología en el canto. • La clasificación de la voz. • La ampliación de la tesitura. Estos son solo algunos de los principales problemas que día con día, el maestro ha de ayudar a resolver en mayor o menor grado en cada uno de sus alumnos, independientemente de las prácticas escénicas, sicología de los personajes, historia y otras disciplinas que un intérprete del canto debe dominar para lograr una carrera de cierto nivel. 30 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Ahora analizaremos a detalle los problemas más comunes que cualquier maestro de canto debe de resolver. El orden no es rigurosamente el que se debe seguir, solo se presentan así para dar un orden y dejar al final de la exposición, el objeto de estudio. La descripción fisiológica del aparato fonador la abordaremos a fondo en el capítulo segundo, pues forma parte de los fundamentos de la metodología propuesta. 1.1.1. La adaptación de la respiración al canto Todos los movimientos musculares realizados en el acto respiratorio deben ser desarrollados para obtener el mejor desempeño ya que serán forzados no solo a su máxima capacidad, sino que además se les exigirá que cambien sus funciones naturales, para adaptarlas al trabajo de la formación de la columna de aire, la cual requiere de un dominio en el control de la presión de la salida del aire, de forma constante y elástica, control que es referido o conocido con el nombre de apoyo. Este término se utiliza en diversas formas para definir un concepto de manera contradictoria. Madeleine Mansión lo define así: “Es el punto en el cual se siente la solidez del sonido y en el que se tiene la impresión de ‘poseerlo,’ de ‘manejarlo.’ Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los resonadores, puesto que es en ellos donde el sonido es atacado y amplificado.”6 Como puede observarse, utiliza el término para definir el concepto de la resonancia, que es complementario y con el cual se le confunde con gran facilidad, sin embargo se trata de otro concepto. En otra fuente bibliográfica, leemos una definición por completo distinta a la de Mansión: Apoyar la voz significa impulsar el aire sin obstrucción, con fuerza y continuidad, mediante el trabajo ejercido por los músculos abdominales y pélvicos sobre el diafragma y, ____________________________________ 6 Madeleine Mansión: El estudio del canto, p. 52. 31 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN por lo tanto, sobre el impulso espiratorio; con ello se logra que la fonación fluya sin jadeos ni desmayos, suministrando de manera controlada el aire espirado y posibilitando también que éste impacte con la fuerza necesaria las cavidades de resonancia.7 En esta definición del concepto de apoyo, los autores relacionan el trabajo de los músculos abdominales ejercido sobre el músculo diafragmático, con la formación de la columna de aire. Un objetivo que se sugiere como primordial, relacionado con el problema de la adaptación de la respiración al canto, es desarrollar el dominio de los músculos abdominales que controlan la presión de la columna de aire, objetivo que se convierte en el más importante del proceso espiratorio. Una explicación y justificación bastante completa acerca de la fisiología del apoyo, es la proporcionada por Seidner y Wendler: La meta del apoyo es dirigir en forma consciente y adecuada la corriente expiratoria, para lograr una óptima función de la laringe y una prolongación de la expiración, en el sentido de un mantenimiento lo más largo posible de la posición inspiratoria... Una conjugación equilibrada entre la pared abdominal y el diafragma se da, no recién al momento de cantar, sino ya durante la inspiración, debido a que las paredes abdominales no ceden en forma totalmente pasiva a la contracción del diafragma... El apoyo debe ser considerado por ello como una de las funciones más importantes durante el canto, y en una voz sana y bien educada, se comporta muy dinámicamente.8 Para que esta función del apoyo cumpla adecuadamente con su propósito, hay que resolver el problema de la adaptación de la respiración, es decir, que si una persona sin la ejercitación y preparación muscular que requiere el canto lírico, quisiera durar emitiendo un sonido simple____________________________________ 7 8 Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy: Desarrollo profesional de la voz, p. 63. Seidner y Wendler: La voz del cantante, p. 60. 32 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA mente en el habla, la fatiga resultante, pudiera generar un daño irreversible. A los efectos de la enseñanza del canto, se han utilizado otras definiciones del apoyo, generando confusiones, una de ellas: El concepto “appoggio” tiene su origen en la enseñanza italiana del canto. Los italianos diferencian entre “appoggiare la voce in petto” (apoyar la voz en el tórax) y “appoggiarsi in testa” (apoyarse en la cabeza). Este último concepto, en la práctica se usa más en la formación del sonido en la cavidad de emisión, “en la cabeza” mientras que el primero se refiere más al proceso de la respiración en el canto.9 Esta analogía es muy usual al hablar del concepto de apoyo, sin embargo puede prestarse a confusiones porque parece existir una contradicción: cuando se le dice al alumno apoya bien la voz, y no se le especifica a qué tipo de apoyo se refiere, el alumno se puede confundir posteriormente cuando se le pide, sobre todo al momento de interpretar el repertorio, que apoye bien su voz para que el sonido alcance la afinación correspondiente y su voz no pierda belleza; en este caso lo que el maestro quiso indicar es que utilice de manera más adecuada su resonancia, para hacer coincidir el sonido fundamental con sus correspondientes armónicos naturales, mientras que en el primer ejemplo, se refería al correcto empleo de la columna de aire. Ahora bien, para resolver el problema del apoyo, se recurre a diversos ejercicios que tienen por objetivo desarrollar el dominio de los movimientos de la musculatura implícita, para formar una columna de aire apropiada, recurriendo a la respiración costo-diafragmático-abdominal. El tipo de respiración que se adapta para el canto es el que se atribuyó a los cantantes italianos del siglo XIX y que se denominó técnica de apoggio o apoyo. Consiste en la respiración de tipo costo-diafragmático-abdominal. ____________________________________ 9 Ibídem, p. 61. 33 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN En esta técnica, la inspiración es profunda, nasal en primer lugar abdominal, seguida por un levísimo ascenso de la pared torácica por obra de la acción de los músculos intercostales externos, elevadores de las costillas; en este momento el sujeto cierra su glotis, coloca su laringe en posición fonatoria y luego emite el sonido sin modificar la posición inspiratoria durante todo el tiempo de la emisión; ésta se realiza por obra de la presión subglótica por elevamiento paulatino y lento del diafragma bajo la presión intensa y continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia arriba. El gasto de aire en la emisión no agota la reserva que, intensa, provoca una sensación de cantar sobre un colchón.10 Descripción del apoyo y la respiración más apropiada para el canto, es difícil encontrar tanto en textos foniátricos, como en métodos de canto, en los cuales casi siempre se encuentran escritos ejercicios en partituras y las indicaciones propias de cada uno, pero al momento de referirse al tema del apoyo, nunca son tan detallados, ni precisos como los proporcionados por estos médicos foniatras. 1.1.2. La fonación Fonación: conjunto de mecanismos de producción que conforman el habla: aparato respiratorio (fuelle), laringe (vibrador) y cavidades de resonancia;11 a este conjunto de mecanismos que permiten al hombre emitir sonidos, se le conoce con el nombre de aparato fonador. El término de fonación procede del griego phoné, voz; se le usa como sinónimo de emisión de la voz o de la palabra. En el canto se refiere al fenómeno fisiológico de la producción del sonido, referido particularmente en su generador, la laringe, y aunque existen desacuerdos con el concepto de emisión, en la definición anterior, Guy Cornut, los presenta como sinónimos. ____________________________________ 10 11 R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: Principios de foniatría, p. 80. Guy Cornut: La voz, pp.150. 34 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Para que la fonación ocurra, y sin entrar por el momento en detalles, es necesario que la columna de aire –producida como consecuencia de la presión que ejercen los músculos abdominales sobre el diafragma y este, a su vez, en los pulmones– pase a través de la glotis, entre las cuerdas vocales, las cuales al juntarse, vibran, produciendo de esta manera el sonido primario. Otro concepto relacionado con la fonación, es el del ataque o inicio del sonido. Este, es referido en la enseñanza del canto para relacionar la manera en que el sonido se produce en su fase inicial y no en la manera de mantener la producción del sonido, misma que es factible de corregir o cambiar al igual que la afinación, colocación y otros más, dependiendo de la habilidad en el manejo que de la técnica realice el cantante, mientras que el ataque o inicio del sonido, una vez realizado, resulta imposible cambiarlo. En este sentido, el proceso de enseñanza-aprendizaje va dirigido a la correcta producción del sonido, evitando que el alumno se fatigue o lastime; a este proceso se le conoce como trabajo de la impostación. De la Enciclopedia hispánica se presenta una definición de este concepto: Voz empleada en la enseñanza del canto, y que equivale a colocación de la voz en su registro natural. Es derivada de la palabra italiana impostare, poner, colocar la voz, y su correspondiente francesa pose de la voix. La voz está impostada o colocada, cuando el cantante es capaz: 1o. de sostener cada uno de los sonidos que constituyen su tesitura natural con una entonación perfectamente justa y con la misma calidad de timbre en todas las vocales, vayan o no precedidas de una consonante, y 2o. de emitir con afinación y facilidad los sonidos extremos, graves y agudos, que completan la extensión de sus registros, aparte de su tesitura. La mayoría de las voces aunque no sea sino en la extensión de su tesitura, se impostan pronto, si están educadas inteligentemente.12 ____________________________________ 12 Impostación: Enciclopedia hispánica, pp. 1100-1101. 35 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Como se puede observar, dice textualmente impostada o colocada, usando como sinónimos, dos temas complementarios, pues el primero incluye al segundo; para los fines prácticos de la enseñanza, conviene no confundirlos, sino entenderlos como parte una de la otra. Otra teoría acerca del origen del concepto de impostación, procede del latín impostare, entre los postes, que sustenta la teoría de que los griegos indicaban con este término a “la voz producida o puesta sobre los postes,” refiriendo como postos o postes, a los músculos esterno-cleido-mastoideos, los cuales eran nombrados análogamente en la arquitectura griega, como la imposta, o sea, “el saledizo que corona un pilar sobre el cual reposa la primera dovela de un arco.”13 Una definición más del concepto: Entendemos por impostación al aprovechamiento pleno de la expiración para la producción del sonido con el máximo rendimiento y mínimo esfuerzo posibles para cada garganta. Para que esto se logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar de forma natural y a su máxima capacidad. La correcta puesta en vibración de la columna de aire para producir el sonido es el objeto de la impostación de la voz.14 Esta definición de impostación es de las más completas en la literatura, pues aunque es muy usual en el lenguaje coloquial de la enseñanza del canto, los métodos de canto e incluso textos foniátricos, lo utilizan pero no lo definen, lo cual genera en quien los lee, una inseguridad debido a la ambigüedad en su uso, pues con frecuencia se le confunde con el concepto aislado de colocación, situación o ubicación de la voz, sinónimos del uso de los resonadores. La fonación en su fisiología, de manera científica se estudia a partir de Manuel García. Seidner y Wendler en1982, mencionan un pasaje relevante para la foniatría: ____________________________________ 13 14 Imposta: Enciclopedia hispánica, pp. 1100-1101. Cristián Caballero: Cómo educar la voz hablada y cantada, pp. 63. 36 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Con gran intensidad se dedicó al estudio de la fisiología de la voz. En 1854, mediante la ayuda de un espejo de dentista, sostenido contra el velo del paladar, logró ver en otro espejo sus propias cuerdas vocales mientras cantaba. Esta observación trajo consigo no solo la introducción del laringoscopio en la medicina, sino que sirvió a García sobre todo para dar una orientación fisiológica a la enseñanza del canto... Sin embargo, García no exigía en absoluto que todos sus alumnos de canto estudiaran la anatomía y fisiología del órgano vocal, pero lo recomendaba a todos los profesores de canto como altamente útil.15 El mismo García era cantante y pedagogo, y como tal, según estos autores, fue considerado “el más célebre maestro de canto de Europa.” Sus aportaciones han ayudado a observar el funcionamiento en vivo de la laringe, así como las anormalidades funcionales y orgánicas, con lo cual se ha afirmado que, de la correcta fonación depende en gran medida una larga carrera en el arte del canto. En la actualidad, los médicos especialistas en la laringe, realizan las endoscopias directas, a través de una lente con una fuente luminosa, conectadas a una cámara de video en la que es posible grabar y estudiar el estado de salud de las cuerdas vocales, así como su funcionamiento a grandes rasgos. En 1940, Farnworth, implementó la cinematografía ultrarrápida, y a partir de entonces se pudo observar con mayor cuidado el movimiento de las cuerdas vocales. En ciertos casos se utiliza también la estroboscopia, que es: [...] un método experimental que tiene por objeto poner de manifiesto fenómenos que son invisibles para la laringoscopia, o bien precisar fenómenos apreciados con el laringoscopio [...] el aparato denominado estroboscopio permite ver exactamente las vibraciones de las cuerdas vocales y estudiar con precisión la función de dichas cuerdas [...] con retardo de las vibraciones de las cuerdas vocales, invisibles por el hecho de la velocidad.16 ____________________________________ 15 16 Seidner y Wendler: obra citada, p. 15. George Canuyt: obra citada, pp. 228-229. 37 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Para concluir, conviene aclarar que el concepto de impostación para la foniatría moderna, incluye tanto la fonación fisiológicamente correcta –el sano funcionamiento de la laringe al momento de producir los sonidos–, como el uso adecuado de las cavidades de resonancia, lo que en canto conocemos como colocación o situación de la voz, cuya función es la de amplificar y complementar el timbre del sonido producido en la laringe. En la figura 1, se representa la impostación a la luz de esta teoría, como lo demuestra otra definición de impostación, la presenta la profesora Carme Tulon en su libro La voz: “Colocación correcta de las cavidades de resonancia superiores para cada sonido emitido por la laringe.”17 En esta definición, la autora refiere a una adecuación en la posición de los articuladores para cada nota producida por la laringe, con lo cual se complementa el trabajo de la fonación con la colocación. 1.1.3. La afinación Un problema prioritario en la enseñanza del canto es la afinación. Consiste en reproducir con exactitud los intervalos que corresponden al tono musical que se emplea.18 Esta precisión tonal requiere dos condiciones: en primer lugar, se necesita que los intervalos se hayan fijado con exactitud en la memoria, lo que depende de la aptitud auditiva; en segundo lugar, hace falta que este “sonido imaginado” de frecuencia o altura precisa se transforme en sonido real y fiel en el aparato vocal. En esta transformación, entra en juego una actividad muscular muy compleja en la cual la laringe representa el papel principal e incluye también las diferentes partes del aparato vocal y ____________________________________ 17 18 Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 221. Afinación: acción de afinar o afinarse. Producir los sonidos a la altura precisa, función en la cual los armónicos naturales son de vital importancia, en contraste con la entonación que se refiere a la fluctuación imprecisa de la producción sonora ya sea hacia lo más agudo o más grave de las notas, debido a diferentes causas. 38 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 1. Impostación = Fonación + Colocación. Colocación (Apoyo resonancial) Armónicos naturales, timbre y amplificación Cavidad nasal Faringe nasal Labios Velo del paladar Lengua Faringe oral Epiglotis Fonación Sonido fundamental Faringe Laringe Falsos ligamentos Ventrículo de la laringe Ligamentos vocales Esófago Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice. 39 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN del cuerpo en general, obviamente bajo el control de las funciones cerebrales. Según Matlin y Foley: “la altura tonal (afinación), el volumen y el timbre, son cualidades subjetivas o psicológicas del sonido, mientras que la frecuencia y la amplitud, son propiedades físicas del mismo;”19 por lo tanto, la afinación estará, en primer término, en función de la percepción y en segundo, de la reproducción que del fenómeno acústico realice el individuo, involucrando por lo tanto un proceso intelectual muy complejo que no siempre está bien sincronizado o relacionado en todos los seres humanos; razón por la cual, no todas las personas son afinadas, a tal grado, que incluso ni entonación puedan presentar,20 sin embargo con el entrenamiento auditivo y las clases de técnica vocal, muchos de estos problemas se pueden resolver a satisfacción y casi en todos los casos. En el entrenamiento auditivo al igual que en las clases de canto, la audición cumple un papel muy importante, pues al igual que el timbre, la afinación se puede modificar inmediatamente gracias a la función correctiva y compensatoria de la audición, en ambos casos. Los problemas de afinación pueden relacionarse, ya sea con una pérdida auditiva para determinadas frecuencias, con una deficiencia del “oído musical” o con dificultades del dominio del soplo aéreo, unidos a la incoordinación de las múltiples sutilezas musculares que requieren la emisión correcta de un sonido cantado. “Durante el entrenamiento vocal es útil estimular y reforzar la percepción sonora, ya sea con el acompañamiento de un instrumento melódico o con la propia voz del instructor a manera de modelo sonoro.”21 El tema de la afinación, al igual que el de la respiración, la impostación, la colocación, la fonación, la cober____________________________________ 19 20 21 M. Matlin y H. Foley: Sensación y percepción, p. 282. La diferencia entre afinación y entonación está dada por la relación exacta entre la motricidad fina y la gruesa. R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, pp. 41-42. 40 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA tura del sonido, la posición de la lengua, la altura de la laringe, la posición del velo del paladar, etcétera, son tópicos de uso coloquial que también se tratan o estudian dentro de las clases de canto, pero a su vez van a ser el resultado que se obtenga del tipo de metodología y técnica22 que se enseñe; por lo tanto, estos problemas quedarán resueltos con una técnica adecuada para cada alumno, pues aunque el principio sea el mismo para todos los seres humanos, conviene considerar las particularidades de cada individuo. 1.1.4. La resonancia Si comparamos el aparato fonador con un instrumento musical cualquiera (figura 2), los resonadores se encuentran en el tracto vocal: “[...] las cavidades que el sonido laríngeo cruza antes de llegar al aire libre: faringe, cavidad bucal y, en algunos sonidos, nasofaringe y fosas nasales.”23 El concepto de resonancia, procedente del latín resonantia, que resuena, se ha definido como la prolongación del sonido, que se va disminuyendo por grados o como el sonido producido por repercusión de otro, y también, como el sonido elemental que acompaña al principal y le comunica un timbre particular. La resonancia de la voz humana se produce mediante un proceso cuya descripción pertenece a la física acústica. La diferencia entre el instrumento vocal humano y un instrumento musical radica principalmente en su mayor flexibilidad, por la posibilidad de acomodamiento de las distintas porciones móviles del aparato fonador.24 En el canto, los resonadores fungen como productores de armónicos naturales complementarios que acompañan ____________________________________ 22 23 24 Técnica: conjunto de procedimientos de que se sirve una ciencia o arte. Habilidad para usar de estos procedimientos. Habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir algo. Guy Cornut: obra citada, p. 41. R. Segre, S. Naidich y A.C. Jackson: obra citada, p. 32. 41 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 2. La voz como instrumento musical. Tracto vocal RESONADOR Laringe Fuente de vibración (OSCILADOR) Columna de aire Tráquea Pulmones FUENTE DE ENERGIA Diafragma y abdominales Tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice. al sonido fundamental procedente de la laringe,25 dando como resultado la amplificación de la voz y la belleza tímbrica, un aspecto subjetivo o psicológico, como se definió anteriormente. Para enseñar el uso de los resonadores, se utilizan diversas metodologías y muchas de ellas se basan en la anteposición de consonantes a los ejercicios de vocalización, para ayudar al alumno a hacerse consiente de sus resonancias, debido a que, del uso correcto de estas, depende la potencia y calidad vocales, requeridas en la práctica interpretativa del canto. En la metodología propuesta, la resonancia juega un papel de vital importancia, pues se convierte en el segundo tipo de apoyo: el resonancial, el cual, en conjunto y ____________________________________ 25 George Canuyt: obra citada, p. 229. 42 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA adecuada sincronía con el apoyo neumático, garantizan el correcto funcionamiento del aparato fonador. 1.1.5. El fraseo y la línea de canto En el canto, fraseo se define como la manera en que se distribuyen las respiraciones con el fin de interpretar fielmente y dentro de las capacidades individuales, las ideas musicales del compositor. La Enciclopedia Larousse de la música, lo define así: El fraseo es el arte de agrupar los sonidos de manera inteligente, dosificando las ligaduras, las respiraciones y los acentos. Considerado como uno de los elementos más importantes de la interpretación, el fraseo ha sido dejado durante largo tiempo a la iniciativa de los ejecutantes, siendo éstos juzgados en función de aquel. La línea de canto o línea legato es la manera de ejecutar una frase musical, sin romper la cualidad tímbrica y observando la estética propia de cada estilo. Este tema es uno de los más polémicos, pues son pocos los textos que se han dedicado a tratarlo, pero resulta primordial para los fines prácticos de la interpretación. Comenta el profesor Georges Canuyt: “...el ligado es la cualidad primordial del arte del canto...” y su fin estriba en “...hacer sentir con elegancia, calidad y belleza, las frases musicales.”26 Para tal efecto, se recomienda que los profesores estén capacitados no solo en el estudio de los estilos o la interpretación del repertorio vocal, sino que su preparación deberá incluir una sólida formación como músico, para hacer comprender al alumno la función del canto respecto de los medios expresivos. Una definición del legato, la presenta Guy Cornut: “...vínculo entre los sonidos, que asegura la continuidad de la frase musical;”27 por frase musical, se puede comprender el periodo melódico que expresa una idea, aunque en el ____________________________________ 26 27 George Canuyt: obra citada, p. 157. Guy Cornut: obra citada, p. 102. 43 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN canto melismático, dependiendo de las facultades y dominio técnico del intérprete, en ocasiones se rompe la continuidad de la frase, por necesidad respiratoria, con lo cual se corre el riesgo de fragmentar la idea musical. 1.1.6. Las ornamentaciones y las agilidades Todo el esplendor de la época del bel canto se manifiesta claramente en las características del repertorio escrito por aquellos compositores: las ornamentaciones y agilidades en una línea preferentemente melismática, a comparación de la ópera lírica, en la que el canto se caracteriza por ser más bien silábico y la potencia vocal es la principal cualidad demandada a los cantantes, desde entonces, por los compositores y empresarios. Las ornamentaciones –dentro de las cuales se encuentran las apoyaturas, mordentes, acciacatturas, grupettos, trinos, y efectos como notas picadas, roladas, el stacatto, glisandos, portandos, etcétera– fueron heredadas a otros estilos de concierto que se pueden escuchar en compositores posteriores a esta época; incluso en la música contemporánea es posible encontrar ciertas reminiscencias. Cada una de estas ornamentaciones tiene su manera de resolverse, al igual que las agilidades requieren de entrenamiento diario y especial, a la manera de los atletas. Para conseguirlo, existen diversos métodos, como el de Niccola Vaccaj que aún con las escasas instrucciones y nula teoría de la producción de la voz, resultan prácticos en el aprendizaje de tal estilo; para el desarrollo de las agilidades, las dificultades que se presentan son relativas a cada alumno, y en ese sentido, la mayoría de los maestros recomiendan en sus métodos determinados ejercicios que reflejan su experiencia particular para vencer tales dificultades. Un método que es altamente recomendable para el estudio de este estilo, es el de Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theorethical & Practical Vocal Method. 44 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 1.1.7. La dicción y articulación El canto por naturaleza y en su gran mayoría, requiere de uso de las palabras, frases y oraciones, que darán forma al texto literario, libreto o mensaje del autor, mensaje que los cantantes tienen la obligación de hacer comprender, lo cual no es posible sin una correcta dicción. El principal problema se presenta al cantar las notas agudas, las cuales por necesidades estéticas y acústicas, se han de producir en tal condición, que resulta más difícil la claridad en la dicción. Según Guy Cornut: “...el problema es encontrar un punto medio armonioso entre la ‘belleza’ del timbre vocal y la ‘inteligibilidad’ de los sonidos que se articulan.”28 El problema de la dicción en las notas agudas, es conocido por los compositores, los cuales han compensado el problema de dos formas, o repiten el texto en un registro que sea más inteligible o escriben las partes más importantes del texto en un registro medio. La articulación se refiere a la emisión de sonidos articulados, vocales o consonantes; también a la manera en que se mueven los órganos donde se produce un sonido determinado. Al modo de articular el sonido, se dice de la cualidad que, dentro de cada punto de articulación, distingue las consonantes oclusivas, fricativas y africadas. De igual manera, se puede definir como la pronunciación clara y distinta de las palabras, razón por la cual se utilizan los términos dicción, pronunciación y articulación como sinónimos. Para aprender la técnica de la voz hablada, el alumno tiene que elegir un profesor de dicción, naturalmente el mejor. La fonética es la ciencia de los sonidos del lenguaje.29 En la voz cantada, el principio es el mismo, solo que el encargado de enseñar la dicción y articulación, es el mismo profesor de canto y la forma de resolver tales pro____________________________________ 28 29 Ibídem, p. 83. George Canuyt: obra citada, p. 86. 45 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN blemas, dependen directamente de la fonética de cada idioma, y los ejercicios que se recomiendan son variados y personalizados de acuerdo con las deficiencias y problemas particulares de cada alumno, de los cuales la neurolingüística se encargaría de resolver, cuando llegan a extremos patológicos. Hay que recordar que tanto en el canto y como en el habla, la comunicación circula por un canal sonoro mediante el funcionamiento coordinado de los aparatos bucofonatorios y auditivo, que responden a órdenes cerebrales;30 es aquí en donde la psicología adquiere un papel muy importante. 1.1.8. La psicología en el canto Es innegable que en todas las actividades que desarrolla el ser humano, es básica la interacción del cerebro con su ejercer motriz. El proceso de enseñanza-aprendizaje del canto y el desempeño de esta manifestación del arte, incluyen una serie de factores psicológicos que, en un mayor o menor grado y dependiendo de las particularidades de cada caso, influyen de manera directa unos, e indirecta otros. El cerebro gobierna los músculos del aparato pulmonar para la respiración, de los músculos de la laringe, para la puesta en posición de las cuerdas vocales y la formación del sonido, de los músculos perilaríngeos y faríngeos, para los desplazamientos de la laringe según la fonación, de los músculos del velo del paladar, de la lengua, del maxilar inferior, de las mejillas y de los labios para la emisión de la voz, la colocación y el alcance.31 La relación entre el canto y las funciones cerebrales, es por lo tanto, indiscutible. Una de las características psicológicas del canto es la musicalidad. Es la musicalidad, la cualidad que permite a un individuo ____________________________________ 30 31 Enciclopedia de pedagogía/psicología: “La lingüística,” p. 423. George Canuyt: obra citada, pp. 33-34. 46 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA escuchar un fragmento musical, memorizar sus secuencias y, eventualmente reproducirlo con su propia voz. La musicalidad incluye varios elementos constitutivos, a saber: sentido rítmico, oído melódico, oído armónico, inteligencia musical y memoria musical. 32 Otra definición de este concepto, la encontramos en el artículo The Acoustics of the Singing Voice, de Johan Sundberg: “La reunión del conocimiento, talento e instinto musical, configuran el concepto de ‘musicalidad’ y es en donde yace la calidad de un excelente cantante, más que en la anatomía de los pulmones y el conducto vocal.”33 Si se analizan las descripciones de fenómeno, es posible advertir puntos comunes que dejan entrever claramente las cualidades que incluyen la interacción de las funciones del cerebro: la adquisición, memorización y reproducción de los conocimientos, independientes de las propiedades temporales y físico-acústicas de la música y del canto en especial. La sicología tiene una función de vital importancia, no solo en esta manifestación particular del arte, sino en todas las actividades del ser humano, desgraciadamente no se le ha dado el valor ni la importancia que le corresponde; se afirma que una gran parte de los problemas relacionados con el canto tienen su origen en patologías como el pánico escénico, o el miedo al ridículo y las inseguridades técnicas derivadas de las anteriores y que se denominan ajustes a las inhibiciones, aunados a los problemas personales que por naturaleza tiene toda persona a lo largo de su vida. Se pueden plantear muchas preguntas con el fin de establecer la importancia de la psicología en el canto; algunas preguntas que invariablemente surgen en pláticas con especialistas del tema, son ¿por qué cuando determinado estudiante interpreta frente al público, tiende a desafinarse, si en clases es el más afinado? ¿Será que la ____________________________________ 32 33 R. Segre, S. Naidich, y A. C. Jackson: obra citada, p 40. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 91. 47 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN inseguridad técnica se convierte en inseguridad personal o viceversa? ¿Cuándo la primera influye a la segunda y viceversa? Incluso existen maestros de canto que aseguran que la interferencia del intelecto en el canto, es tan grande e importante, que esa es la razón por la cual los cantantes que no tienen una musicalidad extraordinaria, tardan hasta quince años para cantar. Como se mencionó con anterioridad, la frecuencia y la amplitud son propiedades físicas del sonido, mientras que la altura tonal (afinación), el volumen y el timbre, son cualidades subjetivas o psicológicas del mismo; la percepción auditiva, el oído melódico y armónico, el sentido rítmico, la memorización, la reproducción del sonido, la afinación, el timbre, la línea legato, la manera de resolver las agilidades y las ornamentaciones, todas son cualidades psicológicas del canto, las cuales van a conformar, desde tal perspectiva, lo que conocemos como musicalidad. Los autores del texto Principios de foniatría afirman que existen algunos Factores que pueden entorpecer o impedir la adquisición y desarrollo de la musicalidad: Factores orgánicos, congénitos y adquiridos: sordera o disminución parcial de la audición; pérdida auditiva en una zona tonal; disritmias neurológicas, congénitas o secuelas de enfermedades, u otros factores orgánicos. Factores psicológicos y ambientales: suelen ser los que con más frecuencia interfieren en el desarrollo de la musicalidad. La falta de estimulación sonora en la primera infancia, de juegos musicales o, simplemente del canto de la madre al acunar al niño, le niegan a éste un aprendizaje inconsciente; la timidez y la renuencia a participar en un grupo que canta en la época de la escolaridad puede hacer que un niño se retraiga y por temor emita tonos desafinados; automáticamente es rechazado por el grupo coral como ‘desafinado’ y eliminado de las tareas musicales. De esta manera se le está negando un estímulo tanto físico como psicológico que, posteriormente le im- 48 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA pedirá disfrutar del simple placer del canto. Se produce en estos casos un círculo vicioso: a mayor rechazo del grupo, mayor reacción negativa y desconcentración en la tarea auditivo-musical.34 Estos factores pueden resultar decisivos en determinado momento para el futuro desempeño del cantante y si son corregidos a tiempo, no solo pueden evitar la posterior frustración del individuo, sino que pueden influir directamente en el desarrollo de una carrera musical a plenitud. En cuanto a la solución del problema de la musicalidad, la experiencia de los autores de mismo texto, sugieren: Con referencia al desarrollo de la musicalidad, si los factores que inciden en las fallas son específicamente psicológicos, sin alteraciones orgánicas, es posible desarrollarla mediante una estimulación ordenada y sistemática [...] la adquisición y desarrollo de la musicalidad puede lograrse a partir de la comprensión de los elementos constitutivos de la música, primero separada y luego simultáneamente.35 Conforme el alumno avanza en el conocimiento del funcionamiento de su aparato fonador y del fenómeno de la interpretación del canto, irá resolviendo los problemas de musicalidad que se presenten; este proceso puede tardar de acuerdo con cada individuo. Otros factores que indudablemente pertenecen al ámbito psicológico y que influyen en el proceso de enseñanza del canto, son los denominados problemas de actitud, los cuales pueden responder a diversas causas. En la etapa de cierto avance en sus estudios, se desarrolla en el alumno una cierta soberbia que a su vez le impide seguir aprendiendo, y resulta de lo más común escucharlos: “¡Ya no hay nadie en este rancho o pueblo que me pueda enseñar más!” Entonces, ellos mismos buscarán la manera de salir de ese rancho o pueblo a otro ____________________________________ 34 35 R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 41. Ibídem, p. 42. 49 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN más grande o a una ciudad con más oportunidades. Y es que, en aras de una supuesta seguridad que por naturaleza los maestros están obligados a infundir en sus alumnos, se encuentra el origen del problema: la necesidad de pertenencia a un grupo especial dentro de las actividades del ser humano, la necesidad de reconocimiento, afecto y admiración y la ambición, entre otros, son los principales factores que influyen en la soberbia y el divismo, actitud tan criticada a los cantantes, quienes van desarrollando estas características en su personalidad, conforme su técnica vocal evoluciona y la seguridad en el funcionamiento del instrumento aumenta a través del tiempo. En este sentido, Guy Cornut señala que “...los vínculos que unen la voz y la personalidad son en extremo importantes...” Menciona además dos aspectos principales: “...la voz como instrumento de expresión del yo y la voz como instrumento de afirmación del yo,” y reafirma su posición al comentar: “...aun en la voz de adulto la voz sigue siendo el conducto privilegiado por el cual se expresan las emociones,” y “...toda persona que habla trata, a un grado mayor o menor, de ejercer un efecto en su interlocutor.”36 No es necesario realizar un tratado completo al respecto, para confirmar la importancia e influencia de la psicología en la producción de la voz, pues como ya se comentó en el protocolo, el instrumento vocal, es el único conectado directamente al cerebro y por lo tanto recibe la influencia directa de los procesos mentales tan complejos que conforman la personalidad. Por otro lado, existen casos de disfonías que denotan la importancia de los factores psicológicos en el canto, los cuales conducen con toda naturalidad a ciertos terapeutas a usar otros métodos alternativos de enseñanza, que asignan una prioridad a la solución de los trastornos con respecto a sus síntomas y abordan primero la perturbación psicológica que originó la disfonía. ____________________________________ 36 Guy Cornut: obra citada, pp. 69-70. 50 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Según el doctor Cornut, las disfunciones laríngeas se pueden clasificar en dos categorías: orgánica y funcional. La primera incluye una alteración de la actividad motora laríngea o de la superficie de los músculos y ligamentos vocales (o cuerdas vocales), provocada por agentes patógenos ajenos al cuerpo; la segunda se caracteriza simplemente por el funcionamiento incorrecto del aparato vocal; complementando lo anterior, Carme Tulon refiere: “Las disfonías se pueden clasificar, grosso modo, en orgánicas, emocionales y disfuncionales, pero la interrelación que a menudo hay entre ellas, hace que esta clasificación resulte dificultosa.”37 Un texto muy interesante en el tema de la sicología del canto, es el de Psychology of Music de Carl E. Seashore, donde aborda el tema del vibrato con respecto a la afinación y la resonancia entre otros; y siempre resalta la subjetividad de todos estos conceptos, que aunque se pueden medir, siempre estarán sujetos a la percepción y otros conceptos relativos del receptor. El tema de la psicología por sí mismo es muy complejo e imposible tratarlo como se merece en unas pocas palabras, solo se ha tratado de resaltar la importancia de su relación con el canto. Una función muy importante que es necesario resaltar, es que la psicología puede ofrecer recursos al arte del canto para ayudar a “educar las emociones” y aportar muchos ejercicios para la “resistencia a la frustración,” con las llamadas técnicas de relajación que pueden disminuir la ansiedad inevitable antes de una actuación. Otro recurso que aporta la psicología es la posibilidad de evaluación psicométrica, no de manera clasificadora sino más bien para conocer mejor al alumno y que él mismo se pueda conocer mejor, pues de esta manera tendrá más posibilidades de ejercer un control consciente de su actuación y aceptar su realidad. Quedan todavía muchos estudios por realizar en el aspecto psicológico ____________________________________ 37 Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 50. 51 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN del canto en nuestra América Latina, pues aunque se han realizado estudios muy importantes en países de alto desarrollo, no se ha aplicado en nuestros países, salvo honrosas excepciones. 1.1.9. La clasificación de la voz cantada Uno de los problemas que influyen directamente y causan otros en el arte del canto –tensión, desafinación e inseguridad, entre otros– es el de la ampliación de la tesitura: de qué manera el alumno va a cantar las notas que no le son naturales, ya sean agudas o graves. Por tesitura se define al rango o grupo de notas en las cuales un cantante se desempeña con mayor facilidad; por lo tanto, si se clasifica a un cantante, se debe a su tesitura en lo general y a su timbre en lo particular. “La clasificación es la denominación que se da a una voz, en función de sus características principales: extensión total, volumen, color, punto de pasaje, zona confortable de emisión.”38 Al hablar de clasificación vocal se debe a que, en el acercamiento de los maestros, compositores y los mismos intérpretes del canto, se ha definido o tratado de definir el rango en el cual un determinado cantante puede interpretar determinados papeles, personajes o repertorio que fueron escritos originalmente para otras voces con las características similares a las suyas; de esta manera tenemos las clasificaciones vocales en tres grandes grupos, para las voces masculinas: bajo, barítono, tenor, y tres para las femeninas: contralto, mezzosoprano y soprano, que corresponden a las voces grave, media y aguda respectivamente. Dentro de estos tres grupos se ha hecho una sub-clasificación que corresponde más bien al carácter requerido en la interpretación con respecto al timbre vocal: lírico, lírico-coloratura, lírico-spinto, dramático, y así sucesivamente. Aunque todos los intérpretes del canto, puedan ser ____________________________________ 38 R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 88. 52 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA catalogados dentro de los primeros seis grupos generales de la clasificación, existen casos que pueden pertenecer en diferentes etapas de su vida, a dos o más del segundo grupo, por ejemplo, si un tenor joven posee características de lírico ligero, con la madurez biológica y la técnica puede llegar a interpretar el repertorio correspondiente al del lírico-spinto. Lo que no es posible, dada la naturaleza del instrumento, es que si una voz está correctamente clasificada, pueda cambiar de tesitura, es decir, que un Barítono por ejemplo se convierta en tenor o en bajo y viceversa. Cuando el maestro recibe a un alumno que inicia su entrenamiento vocal o cuando se sospecha que el alumno recién llegado ha sido incorrectamente clasificado, es menester realizar una evaluación para clasificarlo correctamente y evitar daños a posteriori. Para realizar la clasificación vocal se recurre a métodos distintos, pero por lo general se coincide de manera empírica, en criterios –ya casi leyes–: extensión tonal, volumen, color, punto de pasaje, zona confortable de emisión, altura del habla, etcétera. Es importante tomar en cuenta que: Los criterios habituales para clasificar una voz, foniátricamente, se basan en las características anatómicas del sujeto como en las acústicas y funcionales de su voz. Solo a través de la integración de todos los criterios se puede llegar a una clasificación aceptable.39 Entonces, una serie de factores van a influir directamente en la clasificación de las voces, y pueden ayudar a definir un criterio que implique el menor riesgo, entre los cuales menciona el doctor Cornut los siguientes: a) Extensión vocal y tesitura: la extensión de la voz o ámbito vocal se mide al buscar las notas extremas que el sujeto puede cantar del grave al agudo. El término de tesitura es más limitado y corresponde al conjunto de notas que el sujeto puede emitir con comodidad. ____________________________________ 39 Ibídem, p. 88. 53 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN b) Timbre: color que caracteriza a una voz y que la hace diferenciarse de las demás; es, en cierta manera, una “huella digital acústica” del individuo. c) Sitio de cambio de registro en la región aguda: se produce en una nota preferida, que depende del tipo vocal y que se llama nota de paso. En los varones, esta nota se sitúa, en lo que se refiere a los bajos, entre do 3 y re 3, para los barítonos entre re 3 y mi 3 y para los tenores entre mi 3 y fa 3; en las mujeres, los cambios de registro se producen a la octava superior. Consiguientemente, la nota de paso constituye un indicio interesante para orientar la clasificación de la voz, pues depende tanto de los resonadores como de la laringe misma. d) Sonido fundamental usual de la palabra: suministra información sobre el funcionamiento espontáneo del aparato vocal. Está situado en promedio en sol 1-la 1, para los bajos y si 1 para los barítonos y do 2-re 2 para los tenores. No obstante esta nota no sirve más que de indicio.40 Factores definidos como básicos e indispensables por la mayoría de los maestros y foniatras a la hora de clasificar una voz en especial, pero en las particularidades existen diferencias importantes. Estos criterios –más específicos desde el punto de vista antropométrico– se pueden considerar importantes para “[...] auxiliar en la clasificación de las voces y pueden ser determinantes para la diferenciación en los casos difíciles: a) La longitud de las cuerdas vocales: si bien no se puede considerar que exista una correspondencia absoluta entre el tamaño, el grosor vocal y el tipo de voz, se admite que en su conjunto, las cuerdas largas corresponden más bien a voces graves, y las cuerdas cortas a voces agudas. b) Forma y volumen de los resonadores: puede ser interesante valorar el volumen de los resonadores, pues su tamaño condiciona el sitio de los formantes. La clasificación vocal desde todas formas es un asunto ____________________________________ 40 Guy Cornut: La voz, pp. 103-105. 54 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA delicado y solo puede tener valor por la concordancia entre diversos factores.”41 Hasta hace algunos años se generalizó el criterio de que para ser aceptado en cualquier universidad y/o conservatorio de cierta categoría, era imprescindible un examen audiométrico y foniátrico, con el fin de establecer una clasificación de la voz, es decir, detectar a que altura y timbre42 hay que trabajar la extensión43 del alumno, dentro de la categorización que se ha descrito anteriormente; con esta clasificación, sería posible tener una mayor seguridad en el repertorio que el cantante puede y debe interpretar, en el entendido de que una voz mal clasificada, no solamente no podrá desempeñarse en plenitud, sino que se puede llegar a causar desde daños severos que incluyen la afonía total. Ramón Regidor Arribas, en su libro La clasificación de la voz, hace comentarios que llaman la atención, como el del inciso de “Caracteres endocrinos y sexuales:” “[...] De todos modos, la determinación de estos caracteres es terreno propio de un especialista de la ciencia médica...,” o este otro al final del “Temperamento:” “[...] De todos modos, es éste un carácter de gran relatividad en su determinación...,”44 en los cuales deja entrever la ambigüedad de estos criterios. La ambigüedad en el uso de estos y otros criterios de clasificación vocal generó en otros investigadores la necesidad de profundizar en el tema y escribir textos como el del autor precedente, en el cual analiza diversos criterios de clasificación; dentro de los que describe como altamente recomendables, destaca la clasificación por la cronaximetría del nervio recurrente, basada en la teoría ____________________________________ 41 42 43 44 Ibídem, pp. 105-106. Timbre: sonido característico de una voz o instrumento musical que lo diferencia de los demás. Extensión: del latín extensione. Acción de extender. En el canto se aplica este concepto al rango o grupo de notas que el cantante ha ejercitado, desarrollado o extendido hacia los extremos agudo y grave. Ramón Regidor Arribas: La clasificación de las voces, p. 41. 55 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN neurocronáxica de la fonación, propuesta por Raoul Housson; desde su aparición, esta teoría originó una serie de estudios experimentales, unos para apoyarla y otros para contradecirla. Lo que puede considerarse como más valioso de esta corriente es la inclusión en la tabla general de clasificaciones de las llamadas voces intermedias, que no coinciden cronáxicamente con las preestablecidas por el uso. A pesar de ser una propuesta importante, basada en una teoría bastante compleja, parece tener más detractores que defensores. El mismo Regidor Arribas comenta que “la cronaxia del recurrente puede tener un valor pronóstico para las voces incultas y un valor diagnóstico para la voz cultivada;”45 y al reconocer el valor de los experimentos que contradicen tal teoría, concluye: Lafón (1958) afirma que si la teoría neurocronáxica parece explicar algunos problemas oscuros de la vibración de los repliegues vocales, en realidad ella los crea más complejos, que solo pueden justificarse con hipótesis arriesgadas. Perelló cita que más de cien músculos se requieren para la producción de la voz, lo cual ya la hace suficientemente complicada. Si se admite la teoría neurocronáxica, esta complicación parece abrumadora.46 Aunque esta teoría y el método clasificatorio propuesto, estuvieran aceptados como científicamente rigurosos y exactos, dadas las condiciones económicas y científicas por las que atraviesan la mayoría de las universidades de Latinoamérica, sería imposible acceder a este tipo de estudios tan especializados, con lo cual invariablemente se regresa a los criterios habituales de la clasificación. Otro criterio que puede servir, es el de Guy Cornut, quien señala: La clasificación de las voces tiene por objeto orientar al cantante hacia el tipo de repertorio que corresponda mejor a sus posibilidades anatomo-fisiológicas. Es inútil e ____________________________________ 45 46 Ibídem, p. 57. Ibídem, p. 64. 56 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA incluso peligroso realizar esta clasificación en fase demasiado prematura, pues es imposible al inicio de los estudios vocales tener una noción exacta de la tesitura y sobretodo del verdadero timbre de la voz. Esta clasificación suele hacerla el profesor de canto; a veces se consulta al médico foniatra cuando se trata de un caso difícil pero, en nuestra opinión, su papel permanece relativamente limitado. La cronaximetría propuesta por Raoul Housson se ha manifestado como un fracaso y en la actualidad no existe ningún método científico ni riguroso que permita, por sí solo, una clasificación vocal precisa. Así pues, para resolver este problema, el profesor dispone de cierto número de criterios, de los cuales ninguno tomado aisladamente tiene valor absoluto.47 A esta falta de recursos absolutamente científicos añadimos el hecho de que todas las voces poseen una gama muy amplia de posibilidades expresivas y que pueden, en un determinado momento, engañar al oído mejor adiestrado; este engaño, ha provocado clasificaciones incorrectas, lo cual conlleva el riesgo de frustrar una gran carrera, en detrimento no solo de las facultades vocales del alumno, sino hasta de la salud. Como puede observarse, los criterios para la clasificación de las voces son relativos, pues aun los grandes maestros de canto, se han equivocado en alguna ocasión y aunque se encuentran muchas coincidencias en los criterios de clasificación, las variantes son tantas que hacen muy difícil tratar a la ligera un tema tan complejo. En la figura 3 se presenta con un cuadro de la clasificación de las voces y en la figura 4, su correspondiente relación con las notas en el piano, para ayudar al lector a formarse una idea un poco más clara del tema. La clasificación de las voces, por lo tanto, es uno de los problemas más delicados a resolver en el salón de clases para lograr un mejor desempeño profesional del futuro cantante. ____________________________________ 47 Guy Cornut: obra citada, pp. 103. 57 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 3. La clasificación de las voces. Ramón Regidor Arribas: La clasificación de la voz. Figura 4. Las voces respecto al piano. soprano mezzosoprano contralto Hz. bajo barítono tenor Tomado de Seidner y Wendler: La voz del cantante. 58 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 1.2. El problema de la ampliación de la tesitura La mayoría de los problemas derivados de una incorrecta clasificación de las voces y que van a repercutir directamente en un desempeño pobre del cantante los provoca un inadecuado trabajo metodológico; en este sentido, señalaremos que la tesitura juega un papel muy importante. El criterio de Ramón Regidor Arribas al respecto es: La tesitura califica a una voz por su amplitud tonal, pero no debe confundirse con la extensión (aunque de ordinario se utilizan como sinónimos), a efectos de la clasificación vocal. La extensión de la voz, es el conjunto de notas que puede emitir determinada persona, con mayor o menor facilidad. La tesitura, sin embargo tiene un sentido más restringido, es el conjunto de sonidos a que se adapta mejor una voz, es decir, la parte de su gama vocal en que el cantante se desenvuelve a sus anchas, con relativa comodidad, con plena sonoridad, sin correr el riesgo de fatigar su laringe.48 Por lo tanto, se puede decir que la extensión abarca a la tesitura y, según el criterio anterior, determina no solo la clasificación general, sino la particular de cada voz. De manera general y salvo honrosas excepciones, las voces pueden tener la siguiente extensión total: “[...] sopranos del do 3 al do 5; mezzosopranos del la 2 al la 4; contraltos desde el mi 2 hasta el sol 4; tenor, del do 2 al do 4; barítono, del la 1 al la 3; bajo, del mi 1 al mi 3.”49 Se habla de extensión total general y no extensión tonal, como sugiere Regidor Arribas 50 , la cual comprende los límites grave y agudo que ha de tocar el personaje a lo largo de la ópera; en esta referencia se menciona la extensión de un determinado personaje, por ejemplo soprano lírico-ligero, y no de la voz en su aspecto genérico, es decir soprano. ____________________________________ 48 49 50 Ramón Regidor Aribas: obra citada, p. 25. Guy Cornut: obra citada, p. 104. Ramón Regidor Arribas: obra citada, p. 145. 59 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Si se considera el ejemplo de la voz del tenor lírico, escrito para un personaje como Siegfried, en el protagónico de la ópera homónima de R. Wagner, su extensión total abarca desde el do 2 al do 4, es decir, dos octavas desde su nota más grave a la más aguda; por lo regular, a todas las voces se les ha escrito en promedio, dos octavas de extensión total. Cada una de las clasificaciones vocales presenta variantes en cuanto a los límites agudo y grave, debido al tipo de clasificación secundaria que se mencionó con anterioridad; así, una soprano ligero puede abarcar una extensión que va desde el do 3 hasta el mi 6, como el personaje de Amina en La sonnambula, de Vincenzo Bellini; mientras que una soprano dramático, como Elena en Mefistofele, de Arrigo Boito, está obligada a abarcar una extensión que va desde el la 3, hasta el do 6; el personaje de König der Nacht, en Die Zauberflüte, de Mozart, debe cantar desde el si 3 hasta el fa 6, por mencionar solo algunos ejemplos. Esta subclasificación dentro de una misma tesitura, ha generado la creencia de que entre más ligera sea la voz, más aguda será su tesitura. Varios ejemplos contrastantes contradicen esta creencia. En la figura 5, se presentan ejemplos de una voz de tenor, con el fin de esclarecer la diferencia entre tesitura y extensión. Vemos que en una misma clasificación general, aunque teóricamente las voces deben tener una extensión determinada, las tesituras correspondientes, pueden ser muy variables. Para determinar la tesitura de un cantante, el tema de los registros adquiere vital importancia: Con el término de registro aludimos a una serie de sonidos consecutivos y homogéneos, producidos del grave al agudo por un mismo principio mecánico, y que difiere esencialmente de otra serie de sonidos también consecutivos y homogéneos, producidos por otro principio mecánico.51 ____________________________________ 51 Manuel García: Tratado completo del arte del canto, p. 8. 60 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 5. Extensión y tesitura. Voz de tenor: Nemorino en L´Elisir d´amore de G. Donizetti Extensión total Tenor ligero: Nemorino en L’Elisir d’amore de G. Donizetti Tesitura Tenor lírico: Arturo en Lucia di Lamermoor de G. Donizetti Tesitura Tenor dramático: Arrigo en Les vêpres siciliennes de G. Verdi Tesitura Tomado de Ramón REGIDOR ARRIBAS: La clasificación de la voz, p.28. 61 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Guy Cornut define este concepto así: “Se suele usar el término de registro para definir la serie de sonidos que se producen por el mismo mecanismo.”52 En páginas posteriores, propone otro concepto: “Se ha dado el nombre de ‘registro’ a la extensión vocal en la cual el timbre permanece más o menos idéntico.”53 Los registros presentan características y diferencias muy definidas, y aunque se han descrito hasta cinco registros, los usados para fines de la interpretación del canto clásico, son los llamados de pecho y de falsete, en el hombre, y pecho y cabeza, en la mujer, nombre que reciben de las sensaciones que los cantantes han descrito como principales. Cornut explica las diferencias entre estos registros de la siguiente manera: Registro de pecho: Se caracteriza por la poca tensión en el ligamento vocal y una tensión en el músculo vocal cada vez mayor al pasar del grave al agudo. En el interior de este registro, el aumento de tono se produce por la actividad combinada de la tensión del músculo vocal, del flujo aéreo glótico y de la ‘compresión media.’ Registro de falsete: A diferencia de lo anterior, el registro de falsete se caracteriza por la fuerte tensión en el ligamento vocal por el efecto del músculo cricotiroideo, lo que se traduce en un alargamiento máximo y relajación prácticamente del músculo vocal, que es su principal antagonista. En el interior de este registro, el aumento de tono se produce por el efecto combinado de lo siguiente: aumento de la tensión del ligamento vocal y compresión media.54 Conviene aclarar que el autor utiliza indistintamente, como en el lenguaje coloquial, el término de registro y voz, ya sea de pecho o de falsete y también los términos de “mecanismo pesado” para el registro o voz de pecho y “mecanismo ligero” para el registro o voz de falsete: “[...] se pueden describir dos principales registros, que corres____________________________________ 52 53 54 Guy Cornut, obra citada, p. 37. Ibídem, p. 77. Ibídem, p. 37. 62 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA ponden dos pautas vibratorias netamente diferentes: la ‘voz de pecho’, llamada también mecanismo pesado y la ‘voz de falsete’ o mecanismo ligero.”55 En esta cuestión de las nomenclaturas de los registros, los cantantes han jugado un papel muy importante y los maestros solo han continuado con la tradición de utilizar los nombres que se han heredado a través de los tiempos, dejando de lado las aportaciones de los fisiólogos y científicos como Johan Sundberg, reconocido científico sueco, a quien se debe gran cantidad de artículos acerca de la relación de la fisiología de la laringe con la física acústica. Podemos concluir que al hablar de registro nos referimos a una serie de sonidos producidos fisiológicamente de la misma manera o por un mismo mecanismo; si existe un cambio en la fisiología del sonido, se genera un cambio de registro y por lo tanto un cambio en el timbre. Con relación al canto hemos mencionado hasta ahora dos registros principales, sin embargo existen otros criterios como el de Mathilde Marchesi con respecto a los registros en la voz femenina, ella describe tres distintos mecanismos: pecho, medium y cabeza: Yo sostengo enfáticamente que la voz de la mujer, posee tres registros y no dos, y les inculco fuertemente a mis alumnos este hecho innegable, el cual, mas aún, su propia experiencia se los enseña, después de pocas lecciones. Los tres registros de la voz femenina son el pecho, el medio y la cabeza. Uso el término de medio y no falsete (la palabra usada para el registro central por algunos profesores de canto), en primer lugar porque la palabra medio (centro) precisa y lógicamente explica la posición que este registro ocupa en el rango de la voz, y en segundo, para prevenir toda confusión que pueda ser causada por el uso del término de falsete, el cual pertenece exclusivamente a la voz masculina.56 ____________________________________ 55 56 Ibídem, pp. 36-37. Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical & Practical Vocal Method, p. XIV del “Prefacio.” Número 1 en “Traducciones” de este mismo volumen. 63 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Forma de pensar que, aunque contradice en esencia a la del maestro García, aporta la observación de un tercer registro, inquietud que conviene aclarar, pues no todos los maestros y cantantes están de acuerdo con la existencia de tres registros en la voz femenina, puesto que se ha considerado al tercero como subjetivo. Sin embargo, este criterio fue tomado en cuenta, en métodos posteriores, como el de Estelle Liebling: El mecanismo vocal produce sonidos bajo diferentes ajustes automáticos severos. Estos son conocidos como registros y han sido sujetos de controversia durante largo tiempo. El consenso de opiniones de los mejores cantantes y maestros es que existen tres registros llamados pecho, medio y cabeza. Sin embargo –y esto es importante– no funcionan igualmente en todos los tipos de voces.57 Por otro lado, a nivel fisiológico los estudios científicos demuestran que: La voz de pecho existe también en la mujer, pero no es la que se usa con frecuencia en la voz hablada. Su extensión es mucho menor que en el varón; comienza con las notas más graves de la tesitura femenina (do 2 en algunas voces más graves, pero más a menudo la 2 o sol 2); en la región aguda, no suele rebasar fa 3-la 3, con un límite extremo cercano a do 4. El término “voz de falsete” se usa rara vez en la mujer y se habla mas bien de “voz de cabeza.” Si bien los estudios fisiológicos no son suficientemente explícitos en este campo, se puede admitir que la voz de cabeza en la mujer y la voz de falsete en el hombre están muy emparentadas a nivel de pautas vibratorias laríngeas y ambas cuentan con las características fundamentales del “mecanismo ligero,” según lo hemos descrito. Esta voz de cabeza, sigue a la voz de pecho y puede ascender mucho (fa 5).58 Si se establece una analogía entre lo propuesto por ____________________________________ 57 58 The Estelle Leibling Vocal Course, p.11. Número 2 en “Traducciones” de este mismo volumen. Guy Cornut: obra citada, p. 80. 64 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Marchesi y Liebling, al afirmar la existencia del registro medio o medium, en la voz femenina, pudiera afirmarse en un principio que este tercer registro sea el registro o voz mixta, ya que algunas cualidades que se encuentran en este tipo de emisión, corresponden en cierta manera a la pauta vibratoria laríngea descrita por Guy Cornut, aunque no es muy clara esta situación; también es preciso hacer notar la diferencia que hace el mismo autor entre la voz de falsete en el hombre y la de cabeza en la mujer. Guy Cornut menciona hasta cinco registros principales e incluye, además de los ya mencionados, el de “strohbass, en el extremo grave y el silbido, en el extremo agudo.”59 El strohbass está emparentado con el registro de contrabajo referido por Manuel García, “Por lo que yo sé, este registro no ha sido usado hasta el presente, más que por algún bajo ruso. Aunque esos bajos hagan uso de este registro acompañando las otras voces con efectos maravillosos, no creo que, en general, sea aplicable al arte del canto.”60 Otro registro referido por Manuel García es el de la voz inspiratoria, la cual “se forma no solo con la salida del aire, sino también en el momento en que el aire atraviesa la laringe para penetrar en los pulmones;” pero después aclara que “no se podría, en realidad hallar un lugar a esta clase de voz en el canto propiamente dicho; ha de reservarse exclusivamente a la declamación.” 61 Los mismos autores mencionan el poco uso de estos registros en la práctica del canto, salvo cuando se utilizan como efectos especiales. Existe además la voz de silbido, referida por Guy Cornut, en la cual no hay vibraciones en las cuerdas vocales, “[...] las apófisis vocales están en contacto y dejan escapar el aire en la región posterior a nivel de la región interaritenoidea. El aire que pasa por este orificio produ____________________________________ 59 60 61 Ibídem, p. 38. Manuel García: obra citada, p. 10. Ibídem, p. 10. 65 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN ce turbulencias que son el origen del sonido. Por lo tanto este mecanismo no corresponde en absoluto al extremo agudo del registro de falsete. Se trata de un modo de producción sonora por completo diferente.”62 Un ejemplo sonoro del uso y aplicación de este registro, lo encontramos en los sonidos agudos de timbre aflautado que produce la cantante pop Mariah Carey, y que contrasta perfectamente con lo que conocemos como su registro de cabeza, solo que debido a su escaso volumen, hasta la fecha no se le ha dado aplicación en la voz culta: “Entendemos por voz culta aquella que se ha sometido a muchos años de disciplina vocal y a un mantenimiento en el resto de la vida profesional; es el caso de los cantante de ópera, oratorio, etcétera.”63 1.2.1. Las notas de paso Un factor muy importante para la clasificación de la voz, es el hecho innegable de que todas las voces poseen por lo menos dos registros diferentes y contrastantes, aunque se ha demostrado la existencia de tres, en ciertos casos de la voz femenina, agregando el medium o medio, ubicado entre los dos ya mencionados de pecho y cabeza. En cada una de las voces, existen notas que son llamadas “de paso” debido a que precisamente en estas, es posible realizar el paso de un registro al otro, o pasaje de la voz: Determinar la frecuencia óptima para la realización del pasaje es tarea que realiza el maestro de canto, basándose en su educación auditiva y en la “impresión” que la voz del alumno le produce al vocalizar. La experiencia del pedagogo le hace percibir, cuando oye la vocalización del sujeto a clasificar, en qué momento de su ascenso tonal necesita éste buscar o busca espontáneamente una nueva posición que facilite o haga posible la emisión de notas más altas.64 ____________________________________ 62 63 64 Guy Cornut: obra citada, p. 39. Carme Tulon Arfelis: La voz, p. 99. Ramón Regidor Arribas: obra citada, p. 41. 66 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Estas notas de paso existen entre un registro y otro, y se dan en los límites definidos por las notas en las que ocurre la transición. El criterio del doctor Guy Cornut al respecto: La experiencia demuestra que el timbre vocal no permanece homogéneo en toda la tesitura, sobretodo cuando se trata de cantantes inexpertos. Se ha dado el nombre de “registro” a la extensión vocal en la cual el timbre permanece más o menos idéntico, y de “paso,” también a las notas en las que se produce el cambio. Así pues, un mismo sujeto puede tener varios “registros” separados por varios “pasos.”65 Si se consideran los cinco registros que este mismo autor menciona en su trabajo, y se tratara de hacer cantar a un sujeto con los cinco registros y se incluyen sus respectivos pasos, sería casi imposible que esta persona conservara la cordura, pues hay que tomar en cuenta que usando solo dos de ellos existen tantas confusiones y criterios; se antoja una locura pretender usar los cinco y sin embargo es posible que exista una persona como Bobby Mc Ferryn que sea capaz de utilizarlos sin problema y de manera intuitiva. Existe la creencia de que hay dos registros: uno agudo llamado de cabeza, y otro grave llamado de pecho, y entre ellos, una nota que los separa, llamada de paso. Es decir que por nota de pasaje o de paso se entiende un cambio de registro, o dicho de otra manera, un cambio de posición por el movimiento de la laringe y la transformación de la abertura glótica para la unión de las notas bajas y centrales con las agudas.66 Aunque refuta la idea de la separación de registros, esta creencia de la que habla Pilar Escudero está supeditada a la naturalidad con la que ciertas personas cantan, pero en la mayoría de los casos, la separación de registros es tan evidente que no se le puede considerar como ____________________________________ 65 66 Ibídem, p. 77. Pilar Escudero García: Educación de la voz, p. 22. 67 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN creencia; más aún, ella misma se contradice al reconocer que, “[...] no todas las personas tienen el paso en las mismas notas. De una manera personal se puede decir que la nota de ‘paso’ se halla en los sopranos entre las notas si 3mi 4; en los contraltos entre mi 3-la 3; en los tenores entre mi 3-fa 3; en los barítonos entre re 3-mi 3; en los bajos entre re 3-re # 3.”67 El criterio de las notas de paso es muy similar en la mayoría de los autores; por lo tanto, se ha generalizado el criterio y casi siempre coinciden en la altura de las mismas. Para establecer las notas de paso o región de pasaje es preciso definir los límites y alcances de los registros principales, [...] para las voces masculinas, el registro de pecho incluye desde el do 1 (en los bajos), al mi 3 o fa 3; mientras que el registro de falsete, desde el fa 2 hasta el do 5 para algunos contratenores. Para las voces femeninas, el registro de pecho abarca desde el do 2 (en algunas voces más graves, pero más a menudo, la 2 o sol 2), hasta el fa 3 o la 3; mientras que el registro de cabeza, desde el la 2 hasta el fa 5.68 Y aunque pueden presentar variaciones, en lo general se puede establecer que las notas de paso se han determinado en las frecuencias de 277.18 Hz. (re 3) para los bajos profundos, 311.13 Hz. (mi 3) para los barítonos, 349.23 Hz. (fa 3) para los tenores; en las voces de contraltos la frecuencia del pasaje es de 554.37 Hz. (re 4), en las mezzosopranos 622.25 Hz. (mi 4), y en las sopranos 698.46 Hz. (fa 4).69 Las notas de paso pueden servir también como criterio para definir la clasificación de las voces; el problema es la inmensa variedad y posibilidades particulares que se presentan dentro de cada una de ellas; un ejemplo muy ____________________________________ 67 68 69 Ibídem, p. 22. Guy Cornut: obra citada, pp. 79-80. Ibídem, p. 92, complementado con M. Matlin y H. Foley: obra citada, p. 321. 68 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA claro sería un barítono natural que, sin haber desarrollado una técnica y debido a la influencia de su gusto personal por la voz del tenor, se esfuerza por alcanzar las notas agudas de pecho, y en un primer momento parece que no habría problema y logra alcanzar las notas de paso, dado su talento o disposición genética muscular, pero tarde o temprano y en el transcurso de pocas sesiones de estudio, el maestro logrará percibir el engaño; de ahí que este criterio no sirva por sí mismo y aisladamente, como todos los demás, para la clasificación de las voces. De todo lo anterior se deduce que la tesitura de un cantante, estará en función de los alcances que los diferentes registros le proporcionen y su definición es básica con el fin de establecer la clasificación vocal. Ahora bien, para pasar de un registro a otro y resolver el problema de las notas agudas, se han desarrollado a través del tiempo, por lo menos dos técnicas: la cobertura del sonido y la mezcla de los registros; y aunque es posible cantar de una tercer manera conocida como abierta, contraria a la cubierta, es señalada por los foniatras como altamente riesgosa por los daños que puede causar; por otro lado resulta imposible hacer una carrera en el mundo de la Lírica cantando de esta manera, no solo en el aspecto estético, sino en el fisiológico. 1.3. La cobertura del sonido Para comprender este fenómeno tan complejo, la cobertura del sonido, Guy Cornut ofrece un marco histórico: El problema de la ampliación de la tesitura es fundamental en los cantantes de ópera. En el canto clásico y sobretodo en los cantantes de ópera se han desarrollado y explorado las más inmensas posibilidades de la voz humana. La técnica de la cobertura del sonido, al parecer la descubrieron a principios del siglo XIX, los cantantes italianos y la introdujo en Francia en 1837 un tenor francés, Gilbert Dupréz, que había trabajado en Italia.70 ____________________________________ 70 Guy Cornut: obra citada, p. 137. 69 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Por cobertura del sonido se ha definido la técnica de “oscurecer el sonido” por efecto del incremento del espacio faríngeo, especialmente en las notas de transición entre los registros. El doctor Cornut, refiere una cita del fenómeno: Tomamos de Raoul Housson esta descripción: Si un barítono canta una escala ascendente con la vocal A, la emisión, en especial fácil de sol 2 a do 3, comienza a emblanquecer ligeramente en el do sostenido 3. Este emblanquecimiento se hace más notable en re 3 y mi 3, en tanto que el sujeto experimenta una sensación desagradable de constricción a nivel de la laringe. Al llegar a mi 3, el sujeto educado convenientemente remedia estas dificultades, que crecen con rapidez, al ejecutar la cobertura del sonido, es decir, al abandonar la voz abierta para adoptar una voz llamada cubierta. La voz es entonces más sombría y la vocal antes emitida en realidad se ha transformado en la vocal cerrada, anterior o posterior, más cercana desde el punto de vista acústico. Cuando se ha producido esta modificación importante de la emisión, el sujeto puede continuar con la escala sin dificultades especiales ni riesgo para la laringe, hasta el extremo superior de su registro.71 Esta cita de Guy Cornut la hace de quien fue considerado como uno de los investigadores más serios de su tiempo, el cual a su vez describe la cobertura del sonido como una “modificación importante en la emisión, produciendo una voz más sombría y oscura.” En otro párrafo, el mismo profesor Cornut, presenta sus observaciones respecto de la cobertura del sonido: El análisis fisiológico de este mecanismo pone de manifiesto los fenómenos siguientes: - Al momento de cubrir el sonido, la laringe desciende, la base de la lengua se proyecta hacia adelante y el velo del paladar se levanta a un grado importante. Estos movimientos acarrean un aumento de tamaño de la cavidad faríngea en todas sus dimensiones. ____________________________________ 71 Citado por Guy Cornut: obra citada, p. 97. 70 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 6. Teoría clásica de la "cobertura del sonido." Voz de Tenor: Registro de “Pecho” Un timbre determinado Registro “Cubierto” Un timbre más oscuro Extensión total = Pecho y después Cubierto Cubierto Pecho Cambio de timbres - A nivel de la laringe misma, se nota una oscilación hacia abajo y hacia adelante del cartílago tiroides, un alargamiento más o menos notable de las cuerdas vocales y una disminución de su tono de contacto. Los estudios electromiográficos han mostrado que hay una disminución de la actividad del músculo vocal y aumento de la actividad del cricotiroideo (Van Deinse). El sonido cambia de color, se hace más sombría y más rica en armónicos graves, así pues este fenómeno de la cobertura del sonido corresponde a la vez a un cambio de mecanismo laríngeo (aligeramiento del registro) y a una modificación de forma y volumen de los resonadores.72 ____________________________________ 72 Guy Cornut: obra citada, pp. 91-92. 71 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Él menciona “un cambio de mecanismo laríngeo,” que implica necesariamente un cambio de registro, del “pecho” al “cubierto;” y por otro lado se suma “una modificación de forma y volumen de los resonadores,” con lo cual existe un cambio de timbre. Al analizar la descripción que hace del fenómeno, no es difícil imaginarse por qué, en las fuentes bibliográficas, los profesores de canto, foniatras y cantantes que han escrito textos al respecto –ya sea métodos o tratados completos–, utilizan una infinidad de términos, ejemplos y sensaciones tan diversas, que con facilidad se cae en una gran confusión al hablar del mismo fenómeno, como se analizará en los siguientes textos a manera de ejemplo. En la figura 6, se representan los registros y la cobertura del sonido, en la voz de tenor, basándose en estas propuestas. 1.3.1. La cobertura del sonido en diversas fuentes bibliográficas Para comprender el uso y la manera en que se descubre este mecanismo, realicemos un breve recorrido bibliográfico, con la finalidad de conocer los diversos criterios. En el libro Educación de la voz, la profesora Pilar Escudero, define su posición de la siguiente manera: El método pedagógico utilizado para el paso es el de la cobertura de los sonidos. Para el mecanismo de la cobertura, hay que hacer una amplia respiración con apoyo diafragmático-abdominal, alargamiento faringo-bucal, y ahuecamiento [...] Para cubrir los sonidos agudos, se atacan éstos iniciando suavemente su colocación pero manteniéndose y abriendo bien para no ahogar la voz. 73 En todo el libro no vuelve a comentar algo al respecto del fenómeno y claramente se nota que no define, ni explica que es la cobertura del sonido, solo se concentra a explicar de qué manera resuelve el problema del paso. ____________________________________ 73 Pilar Escudero García: obra citada, pp. 22-23. 72 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Estelle Liebling define la cobertura del sonido de la siguiente manera: “Cubrir el sonido implica un cambio, o más bien una modificación, de los sonidos vocales usados al momento de cantar las notas agudas. En ocasiones, es llamada vocal mixta.”74 Esta mezcla de vocales referida por la autora, no es la misma que la mezcla de registros, objeto del presente trabajo, más bien habla de una vocal combinada con otra; en este caso lo logra como consecuencia de vocalizar del grave al agudo con una vocal A para después cambiar en las notas de paso, a la vocal mixta AW; también justifica esta mezcla en el siguiente párrafo: “Es un hecho notable que aunque usted canta una vocal mixta en las notas cubiertas, si usted piensa la vocal original del texto, el público estará totalmente consciente de ella y la mezcla pasará desapercibida.”75 Mezclar las vocales es un recurso muy usual y válido en diversas metodologías, para ayudar a la laringe a pasar de un registro a otro; sin embargo es preferible pensar que se trata de “engañar” a la laringe y no al público, al ofrecerle una interpretación artística de la partitura, aunque el resultado pueda ser percibido como similar. Posteriormente justifica la importancia del uso de la cobertura del sonido, cuando afirma: “Con la calidad cubierta en las notas agudas, las últimas continuarán el color y resonancia del medio y de los registros más bajos. Sin las notas cubiertas, la voz parecerá ‘blanca,’ pobre de calidad, tensa y estará en peligro de romperse.”76 He aquí un claro ejemplo de la importancia la cobertura de sonido, sobre todo porque da énfasis al aspecto de la necesidad de continuidad del timbre de la voz. En cambio, en el texto Principios de foniatría, los autores comentan: ____________________________________ 74 75 76 The Estelle Liebling Vocal Course, p. 23, barítono, bajo-barítono y bajo. Número 3 en “Traducciones” de este mismo volumen. Ibídem, p. 23. Número 4 en “Traducciones” de este mismo volumen. Ibídem, p. 23. Número 5 en “Traducciones” de este mismo volumen. 73 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN La cubertura es la amplificación de la orofaringe, es decir, de la cavidad de resonancia bucal, que en la sensación muscular se percibe como un hablar mientras se bosteza. A su vez, este proceso de cubrir el sonido, permite un descenso de la laringe, según se ha comprobado en fotografías tomadas con rayos X: las mismas revelan que el cambio de posición de la laringe viene acompañado por expansión de la parte inferior de la laringe.77 Según lo descrito hasta este momento, lo que caracteriza la cobertura del sonido es la cualidad de espacio interno a nivel buco-faríngeo, requerido para producir el paso de un registro a otro; sin embargo, también existen diferencias entre los sexos: La sensación es distinta para el hombre y para la mujer. El hombre obtendrá una coloración más oscura después del pasaje, pero seguirá cantando con la llamada voz de pecho. Solo producirá la cubertura, es decir, el acomodamiento de su cavidad bucofaríngea, para facilitar la emisión de los tonos más agudos de su registro, permitiendo que la laringe permanezca en una posición más bien baja. La mujer percibe, en ese punto de pasaje de su tesitura, una sensación laríngea más peculiar. Para seguir ascendiendo sin modificar su emisión, debería realizar un gran esfuerzo vocal con el resultado de unas pocas notas más de extensión y de un efecto sonoro parecido al grito. En cambio, si modifica su emisión pasando a usar el falsete o voz de cabeza, puede seguir ascendiendo en la escala, con gran alivio de la musculatura laríngea, y que le permite además, obtener una extensión que puede superar la octava musical.78 Da la impresión de explicar que, mientras más agudo cante, la mujer debe cantar solamente con la voz de cabeza para no encontrar problemas y obtener una octava más de extensión, sin tomar en cuenta el problema del cambio de timbre, el cual será inevitablemente más claro; mientras que en la voz de hombre, pasar del registro de pecho ____________________________________ 77 78 R. Segre, S. Naidich y A. C. Jackson: obra citada, p. 87. Ibídem, p. 86. 74 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA a la voz cubierta, el timbre será más oscuro y presentará el mismo problema de cambio de timbre. Este problema del cambio de timbre justifica una de las preguntas planteadas en el protocolo: ¿es posible afirmar entonces que el concepto de cobertura del sonido resulta incompleto a los efectos de la enseñanza de la homogeneidad tímbrica y la afinación? En un principio y con el antecedente de que ningún método de los estudiados propone igualar el timbre en toda la extensión o afirma categóricamente: después de haber aprendido a cubrir los sonidos agudos, y con el fin de hacer permanecer el timbre exactamente igual, se debe utilizar el sonido cubierto en toda la extensión de la voz, es posible entonces afirmar que, el concepto de cobertura del sonido resulta incompleto a los efectos de la enseñanza de la homogeneidad tímbrica. Una experiencia ilustra este fenómeno. El autor del presente trabajo fungía como acompañante al piano en las clases de canto del maestro Lázaro Ferrari de la ciudad de El Paso, Texas; en una ocasión, al terminar de interpretar el aria Cielo e mar de la Gioconda de Ponchielli, para enseñar a un alumno el fraseo de esta pieza, le comenté: —Usted canta el registro central y las notas graves con el mismo sonido cubierto de los agudos, ¿es por eso que su timbre de voz permanece exactamente igual? Él se concretó a responder: —¡Ese es el gran secreto de la escuela de canto italiana! Después comentamos la anécdota y él aceptó que no todos los maestros de canto conocen este secreto, o si lo conocen, lo guardan celosamente. Existen otras opiniones, como la de Larra Browning, respecto al uso indiscriminado del cambio de registros: Yo he encontrado que cuando un estudiante piensa en “registros,” él intentará manipular el área laríngea. Esto es porque siento que es mejor no considerar los registros, 75 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN sino que sería más apropiado considerar tres rangos –grave, medio y agudo–.79 Esta es una de las principales razones que motivan el presente trabajo: hacer notar la diferencia y ventajas del estudio, desarrollo y aplicación de un registro único o voz mixta, con respecto al cambio tímbrico presentado por la cobertura del sonido. Corroborando la opinión anterior, el doctor Cornut opina que: No obstante, es peligroso señalar con demasiada insistencia al alumno cantante estos “registros,” pues existe el riesgo de producir una concepción errónea, centrada en la idea de que el ‘paso’ de un registro a otro, se produce por un ajuste estático a una frecuencia más o menos determinada. Si se le considera de esta forma, el ‘paso,’ será siempre brusco.80 La experiencia y la observación demuestran que los alumnos guiados con este tipo de conceptos, presentan las características que menciona este autor, pues es notorio que al momento de interpretar el repertorio, han estudiado la cobertura en las notas de paso a base de realizar un esfuerzo extra, lo cual conlleva inevitablemente a un cambio de color o timbre vocal, incluso se percibe una alteración en la afinación. Con respecto a la afinación, si se toma en cuenta que los métodos y textos estudiados, hablan de notas de transición y pudiera hacerse un experimento para comprobar la existencia de cierto grado de tensión y su influencia en la afinación antes y después de esas notas de transición, se podría comprobar la segunda parte de la pregunta, pero a falta de instrumentos especializados en miografía, esta respuesta quedará incompleta por ahora. ____________________________________ 79 80 Larra Browning Henderson: How to Train Singers, p. 77. Número 6 en “Traducciones” de este mismo volumen. Ibídem, p. 81. 76 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 1.4. La voz mixta Según el análisis anterior, la cobertura el sonido, presenta estas características: Al vocalizar se utiliza ascendentemente una vocal y al momento de abordar las notas de paso, invariablemente existe la necesidad de un cambio o transformación en la vocal por otra cubierta, con lo cual se produce también un cambio en el timbre. Al momento de descender y cruzar la barrera de la nota de paso, se regresa a la vocal original con lo cual vuelve a cambiar el timbre. La relación existente entre la cobertura del sonido y la producción del “registro o voz mixta,” el doctor Cornut la presenta al describir el paso de un registro al otro: Los dos principales registros se explican por el antagonismo entre la tensión longitudinal en el músculo vocal (voz de pecho) y la tensión longitudinal en el ligamento vocal (voz de falsete). El paso de un registro a otro puede hacerse de la forma siguiente: - De forma brusca, con algún tipo de rompimiento, si al subir se permanece demasiado tiempo en la voz de pecho o bien si al bajar la voz se utiliza demasiado el mecanismo de falsete. - De una forma suave y progresiva si se mezclan los dos mecanismos para obtener un modo vibratorio intermedio en el cual las tensiones longitudinales se equilibran con armonía. Entre la “voz de pecho” pura y la “voz de falsete” pura, existe, pues, una zona de transición en la cual el timbre puede tener todos los matices intermedios: es la “voz mixta.”81 Según este investigador, la producción de la voz mixta se presenta como una opción para resolver el problema de la transición de los registros y por lo tanto para la ampliación de la tesitura, de una manera suave y progresiva, logrando un equilibrio entre las fuerzas musculares que producen los registros primarios. ____________________________________ 81 Guy Cornut: obra citada, pp. 37,38 y 39. 77 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Otra razón para justificar el uso del registro o voz mixta como alternativa a la cobertura del sonido, lo leemos en esta cita: La “cobertura del sonido” se manifiesta como un medio para combinar los dos registros, gracias a una modificación del color de la vocal y, así pues, en cierto sentido, por la modificación de los resonadores. No toda las escuelas de canto usan el término de “cobertura del sonido” pero, sea cual fuere el vocabulario que se use, el resultado fisiológico que se busca es idéntico: el uso de un mecanismo mixto para las notas agudas.82 Como puede observarse, insiste en la modificación del color vocal, razón primera de la justificación; y como confirma el uso de un mecanismo mixto en las notas agudas, se puede rebatir el concepto del famoso do de pecho, que tantas confusiones y problemas de disfonías ha causado a tantos alumnos que, impacientes por conseguir estos agudos, han forzado y arruinado su aparato vocal al estudiar por su cuenta y sin una guía capacitada. Por otro lado, es común que se confunda el sonido producido por la voz de falsete con el de cabeza, pues como mencionan Seidner y Wendler: “Cuando un tono de cabeza es formado en pianíssimo entonces ese tono de cabeza en la voz masculina, suena al principio como voz de falsete.”83 Si bien el sonido de falsete no tiene en un principio la sonoridad de la voz de pecho en la voz masculina, hay que recordar que las posibilidades expresivas del aparato fonador parecen no tener fin, pues son dignos de admiración los ejemplos de los falsetistas actuales, como los contratenores Josef Kolawsky y Alain Zaepfell, quienes han desarrollado una técnica especial para interpretar y grabar el repertorio que tanta fama dieran a los otrora castrati. En México, el cantante Héctor Sosa representa esta corriente. Otros como Andreas Scholl, se han especializa____________________________________ 82 83 Ibídem, pp. 92-93. Seidner y Wendler: obra citada, p. 89. 78 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA do en la interpretación del repertorio para la voz de contralto escrito en el Barroco y especialmente por Bach. El aparato fonador humano es tan prodigioso y versátil que puede adaptarse en infinidad de formas para producir sonidos de maneras que se antojan inverosímiles, como esta técnica de los falsetistas o contratenores actuales. Voz de contratenor. Los contratenores, aún llamados sopranistas, son sujetos masculinos que usan su voz en una tesitura femenina gracias a un mecanismo cercano a la voz del falsete. Es probable que para las notas más agudas muchos contratenores usen el mecanismo de damping, es decir, acercan con gran fuerza las apófisis vocales y reducen así la longitud de la porción vibratoria, pero según sabemos, aún se carece de estudios fisiológicos detallados en este campo. En relación con la voz de falsete ordinaria, los contratenores obtienen de su instrumento vocal, resultados claramente superiores, en especial una intensidad más fuerte y un timbre mucho más colorido. A pesar de todo, las posibilidades expresivas con relación a las variaciones de intensidad permanecen relativamente limitadas, sobre todo en las notas más graves.84 Esta manera de desarrollar el falsete, descrita por el profesor Cornut, y las innumerables grabaciones legadas por estos maestros del canto –quienes interpretan el repertorio más difícil que se ha escrito para las voces de los famosos castrados– son evidencias artísticas de las posibilidades del uso de un registro mixto con otras características y lo que puede en determinado momento dar una idea más clara de las posibles aplicaciones del mismo. Contrastando con todo esto, la voz de cabeza, muy usada por Javier Solís en la música vernácula mexicana y algunos primeras voces de los tríos románticos, es una voz mixta con una menor proporción del registro de pecho, es decir que tanto posee la sonoridad y riqueza tímbrica de ____________________________________ 84 Guy Cornut: obra citada, pp. 102-103. 79 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN la voz de pecho como la suavidad de la voz de falsete, en un matiz piano; por lo tanto resulta imposible confundir esta voz con la de falsete en un principiante que posea facultades vocales promedio, pues si se quisiera hacer cantar a una persona con estas características, en voz de cabeza y sobre todo en la zona de pasaje, ¿para qué necesita tomar clases de canto, si lo que se pretende es que el alumno sea capaz de dominar su aparato vocal para producir un sonido con estas características? Es decir que la voz de cabeza se plantea no solo como un objetivo dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje de la técnica del canto, sino que se presenta como un reto para cualquier cantante en general, debido a que resulta un recurso muy útil en la interpretación de ciertos estilos como el lied y otras canciones internacionales de concierto. Por otro lado, se puede afirmar que al dominar el paso de un registro a otro, se están equilibrando las diferentes fuerzas que interactúan para producir los diferentes registros, con lo cual se puede lograr el dominio de la famosa messa di voce. El profesor Guy Cornut menciona de nuevo la importancia del estudio de la voz mixta: “[...] el ejercicio que realiza el alumno para ejecutar correctamente la transición se denomina ‘fundir los registros,’ expresión que indica bien la fusión de las notas. Entonces, se dice que la voz es homogénea.”85 En esta cita, el autor relaciona la homogeneidad del timbre con la fusión o mezcla de registros, esta cualidad es muy aquilatada en los concursos de canto y sobre todo en la interpretación de los estilos como el lied y la chançon y en los conocidos como canción de concierto. La voz mixta, cuyo nombre parece haber sido acuñado por los franceses, voix mixte, ha recibido diversos nombres como el de voce mista (italiano) o registro único (registration); para fines prácticos, se puede concluir que la voz mixta reúne la fuerza, seguridad y firmeza, caracte____________________________________ 85 Ibídem, p. 92. 80 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA rísticas de la voz de pecho, con la suavidad, dulzura y colocación de la voz de cabeza o falsete; cualidades que describen al registro o voz mixta como una forma intermedia de producción del sonido, entre los dos registros o mecanismos primarios, “el cual existe a veces en forma espontánea en las voces ‘naturales’ bellas, y que puede descubrirse y fijarse por el aprendizaje durante los estudios de canto.”86 En el texto La voz del cantante, de Seidner y Wendler es clara la posición de los autores, al informar acerca de sus investigaciones: El pasaje entre los registros –nos referimos fundamentalmente a los registros de pecho y de cabeza– se nota mucho más en el cantante sin formación que en el cantante formado. Durante el estudio de canto, el cambio de registro –que existe por naturaleza– debe hacerse imperceptible (mezcla de registros, igualación de registros, registro único). Stern (1928) lo definió de la siguiente manera: “Por igualación de registros se entiende la capacidad de un cantante de pasar sin dificultad más allá de los límites de los registros de su voz. Sobre la base de una especial disposición de los labios vocales gracias a un talento especial, o bien a una perfección adquirida luego de ejercitar largos años de técnica vocal. Es la capacidad de deslizarse sin dificultades de una forma de mecanismo de los labios vocales a otra, mientras al mismo tiempo entran en acción, con un mismo fin, los otros factores parciales que tienen que ver con el cambio de función. Este deslizamiento ha de efectuarse de tal modo que incluso al oído más fino y ejercitado le sea casi imposible detectarlo, con lo que también se logra una emisión de la voz totalmente de acuerdo con las leyes artístico-estéticas.87 Entonces, deducimos que los términos utilizados para definir la voz mixta o registro único, varían mucho, pero todos revelan el mismo principio de unidad u homogenei____________________________________ 86 87 Ibídem, p. 79. Seidner y Wendler: obra citada, p. 90. 81 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN dad tímbrica en aras de la interpretación del arte del canto. En la práctica pedagógica, siempre se le insiste al alumno que “no deje caer la voz,” pues al momento en que la voz se cae, pierde sus armónicos y no solo se escucha la voz pobre estéticamente, sino que corre peligro de lastimarse al cantar las notas agudas de su extensión. En la figura 7 se representa una lámina anatómica con la vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe; en la figura 8, una lámina anatómica representa una vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe en el registro de pecho, y en la 8a una serie de dibujos a manera de animación con vistas superior y corte frontal del mismo registro; en la figura 9, otra lámina de los músculos involucrados en el registro de falsete, y en la 9a otra secuencia de dibujos representativos de un ciclo de apertura y cierre de las cuerdas vocales en este mismo registro; en la figura 10 se representa a los músculos implícitos en la voz mixta, y en la 10a una simulación de la secuencia de la voz mixta, en las cuales se puede observar claramente las diferencias en los movimientos de aducción y abducción de las cuerdas vocales, que pueden resumirse de la siguiente forma: • En el registro de pecho, las cuerdas se apartan y se produce una apertura mayor. • En el registro de falsete, las cuerdas vibran en solo una sección que corresponde a los dos tercios anteriores.88 • En la voz mixta, los movimientos combinados de ambos registros, permiten que las cuerdas vibren en su totalidad, pero no con la apertura tan marcada del registro de pecho. 1.4.1. La voz mixta en diversas fuentes bibliográficas Con el propósito de establecer las diferencias en conceptos y similitud en la manera de abordar el tema de la voz ____________________________________ 88 Guy Cornut: La voz, p 96. 82 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 7. Vista superior de los músculos intrínsecos de la laringe. Crico-ariteniodeos posteriores Ligamentos vocales Crico-ariteniodeos laterales Inter-ariteniodeos Crico-tiroideos Músculos vocales Tiro-ariteniodeos Figura 8. Principales músculos involucrados en la voz de pecho. Músculos vocales Tiro-ariteniodeos 83 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 8a. Secuencia por cuadros de un ciclo de apertura y cierre de las cuerdas vocales en la voz de pecho. Vista superior Corte frontal Tomado de Guy Cornut: La voz. 84 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 9. Principales músculos involucrados en la voz de falsete o cabeza. Ligamentos vocales Figura 10. Principales músculos involucrados en la voz mixta. Ligamentos vocales Músculos vocales Tiro-ariteniodeos Dibujo de Alicia Anzaldúa basado en F. Netter: Interactive Atlas of Human Anatomy. 85 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 9a. Secuencia por cuadros de un ciclo de apertura y cierre de las cuerdas vocales en la voz de falsete. Vista superior Corte frontal Tomado de Guy Cornut: La voz. 86 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 10a. Secuencia por cuadros de un ciclo de apertura y cierre de las cuerdas vocales en la voz mixta (simulación). Vista superior Corte frontal 87 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN mixta, con sus distintos sinónimos, en este apartado revisaremos diversas fuentes bibliográficas de uso más común. Manuel García, en su Tratado completo del arte del canto, presenta ante la Academia de Ciencias de París, el 12 de abril de 1841, entre otras, sus “Relaciones sobre la memoria respecto a la voz humana” y el capítulo VI, lo dedica en su totalidad a “La unión de los registros:” Voces de mujer: [...] si bien se puede extraer inmensa ventaja de la aplicación del registro de pecho, y si bien el abandono de los sonidos comprendidos en ese registro priva al cantante de los más importantes efectos dramáticos y de los contrastes más felices, a pesar de todo ello es un registro que corrientemente es desechado por los maestros de canto. Ello no es debido al peligro de arruinar íntegramente el órgano del alumno, con el estudio de tal registro en el caso de que el alumno no esté lo suficientemente impregnado de claros conocimientos; no, no es sino por el temor del largo y penoso trabajo que trae aparejada la unión de este registro con el de falsete; se estimó más simple y natural desechar la dificultad sin siquiera tratar de superarla.89 En esta cita, el autor expone la función que debe cumplir el uso de esta conjunción de los registros; y la manera en que recomienda trabajarla, es la siguiente: En cuanto esté bien constituida la voz de pecho, lo cual no lleva sino unos pocos días, convendrá inmediatamente dedicarse al estudio de la conjunción de éste registro con el que le sigue [...] Ejercítese, pues, el alumno en pasar alternadamente de un registro a otro en cada uno de los sonidos siguientes (re 3, mi 3, mi 3 y fa 3) sin interrupción y sin espirar en el momento del paso. Este sucederse de registros, deberá ejecutarse con la misma aspiración; al principio los pasajes de un registro a otro deben ser pocos y ejecutados lentamente haciéndose destacar indistintamente; enseguida auméntense la celeridad y el número de las ____________________________________ 89 Ibídem, p. 25. 88 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA sucesiones. El ataque del sonido debe ser ora de pecho, ora de falsete. Y, en vez de evitarlo, hágase por el contrario, muy sensible esa especie de sollozo que tiene lugar al cambiar el registro, ya que no es sino a merced a un continuo ejercicio que se puede atenuar al comienzo para hacerlo desaparecer más tarde. No se pase de la nota fa 3, con los sonidos de pecho: Cuando se haya adquirido cierta facilidad, será lícito extenderse del re 3 al fa # 3. No se trate de disminuir la plenitud y la fuerza de la voz de pecho, ni se descuide de dar al falsete toda la energía de la que es susceptible. Advierto sobre ello, porque existe la opinión según la cual es mejor reducir la potencia del registro más fuerte a las proporciones del más débil. Ello es por completo erróneo, ya que la experiencia demuestra que un proceder semejante no haría sino empobrecer la voz. Tampoco debe ceder el alumno al instinto que le conduce a espirar los sonidos de falsete en el momento que abandona el registro de pecho, ya sea que se ejecute este ejercicio sobre un sonido, ya sobre dos sonidos distintos. Hago coincidir ambos registros de pecho y de falsete sobre los cinco sonidos siguientes (re 3, mi 3, mi 3, fa 3 y fa # 3), a fin de que se adquiera la facultad de cambiar de registro a voluntad sobre cada una de estas notas. Voces de hombre: [...] Las reglas expuestas convienen igualmente a la voz de tenor como a la voz de mujer. Si los bajos y barítonos quisiesen reunir los registros de pecho y falsete, no tendrían más que emprender el mismo estudio ya indicado, pero una tercera menor más baja.90 Esta es una fuente bibliográfica muy importante, ya que señala los conceptos de conjunción o unión de los registros como sinónimo de la mezcla de registros, y en la única página que sugiere un “ejercicio especial para la unión de los registros de pecho y falsete,”91 éste se basa en la producción alternada de notas de pecho y falsete, para vencer la dificultad del cambio de registro, sin dar más explicación que los cambios rítmicos y la sugerencia de ejercitar en tonalidades cromáticas ascendentes. ____________________________________ 90 91 Manuel García: obra citada, pp. 25-26. Ibídem, p. 27. 89 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Como profesor de canto, a Manuel García, padre, se le debe la figura de una cantante y también profesora de canto, Mathilde Marchesi, quien a su vez publicó en el texto Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method, sus conceptos, consejos y experiencias al respecto: Para igualar y mezclar el registro de pecho con el medio, el alumno debe cerrar ligeramente las dos últimas notas anteriores al ascender, y abrirlas al descender. Cada esfuerzo empleado en las notas agudas de un registro, incrementa la dificultad de desarrollar la fuerza de las notas graves en el próximo registro, y por lo tanto, la mezcla de los dos registros, hasta que eventualmente resulta imposible. Cuando los límites de los registros no están resueltos, hay siempre una serie de sonidos que son inciertos, débiles, desafinados, cuando se canta una escala a plena voz o una frase ligada. De acuerdo con la afinación moderna, las notas agudas del registro de pecho, de casi todas las voces de contraltos y mezzosopranos, varían del fa 3 al fa # 3, y las de soprano, del mi 3 al fa 3. El límite del registro medio en todas las voces femeninas, varía del fa 4 al fa # 4, por regla general, sin embargo, el fa 4 deberá ser tomado como la nota más alta. Como la voz de cabeza es muy raramente usada para hablar en circunstancias ordinarias, los sonidos de este registro están muy poco desarrollados, y, al inicio de los estudios de canto, presentan un gran contraste, en intensidad y volumen, en el registro de cabeza, que en los otros registros. Las mismas instrucciones que hemos dado para los cambios y mezcla del registro de pecho y medio, se aplican también a aquellos entre el medio y la cabeza.92 Al analizar los ejercicios propuestos por esta profesora, y por la forma en que sugiere los ejercicios para la mezcla de los registros, se observa que inicia con una escala ascendente y descendente de tercera mayor cromática y finaliza con una nota negra, para reposar el ____________________________________ 92 Mathilde Marchesi: obra citada, p. XV del prefacio. Número 7 en “Traducciones” de este mismo volumen. 90 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA último sonido. Luego sigue una progresión por tonalidades ascendentes cromáticas. Sugiere vocalizar un ejercicio en una tonalidad mayor, usando una escala diatónica en un rango de novenas, iniciando del primer grado al noveno, y así se convierte esta última en la nota de reposo, primero en ascenso y después en descenso, abarcando una extensión total del ejercicio, de una décima tercera, con lo cual obliga a emplear los tres registros sugeridos. Los demás ejercicios son variantes rítmico-melódicas del segundo ejercicio, siempre ampliando la extensión hasta sus límites, pues sugiere transportarlos a otras tonalidades y hace una acotación al pie de página: “Se deja al maestro que decida cuáles escalas y ejercicios son las que más se adaptan a la capacidad y voz del alumno.” En el texto Steps to Singing for Voice Classes, el Royal Stanton presenta su criterio al respecto: Aunque los entrenamientos más intensivos de la voz revelarán y refinarán las subdivisiones de estos dos registros principales, a veces identificadas como registros separados; en esta etapa, usted necesita solamente estar relacionado con el identificar y controlar sus registros de pecho y cabeza. El objetivo último del control del registro es fortalecer la función “automática” de los registros en su voz. Este control ha sido llamado “la fusión de los registros” que busca fortalecer ambos igualmente para que su voz pueda pasar de un lado a otro sin “crujir” o quebrarse. Cuando este proceso de fortalecimiento empieza a trabajar, usted debe de encontrar esa manera de producir la nota en el “otro registro” –aquel que usted no usa ahora mucho normalmente (mujeres, el registro de pecho, hombres, el falsete)– será para usted cada vez más fácil y sin esfuerzo. Este control abre muchas puertas al canto expresivo, pero su logro exige un arduo trabajo, paciencia y una resolución firme para conseguirlo. 93 ____________________________________ 93 Stanton Royal: Steps to Singing for Voice Classes, pp. 33-34. Número 8 en “Traducciones” de este mismo volumen. 91 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN En este texto se presenta una vez más el tema como fuente de justificación para estudiar la fusión de los registros, otro nombre que recibe la voz mixta, solo que habla de producir el sonido en el “otro registro” no usado normalmente, a saber, pecho en la mujer y falsete en el hombre, con lo cual no se resuelve el problema del cambio de timbre, sino que va fortaleciendo el menos usual hasta hacer desaparecer este cambio. Este tipo de afirmaciones, que no concluyen en utilizar una voz mixta en toda la extensión de la voz, han generado muchas confusiones, como si el trabajo de la laringe fuera automático y solamente con usar la voz mixta para pasar de un registro a otro por arte de magia la laringe está obligada a producir el sonido “imaginado o deseado” en las notas agudas con la misma cualidad tímbrica del anterior; cualquier con estudios de canto y que haya logrado un nivel especial de control de su instrumento, al grado de poder realizar la famosa messa di voce, puede afirmar que, como lo demuestra la experiencia, el dominio de la laringe, exige años de arduo trabajo para llegar a comprender los mecanismos tan complejos que intervienen en esta producción especial de la voz. En los siglos XVII, XVIII y parte del XIX, la época de boga del bel canto,94 se comienza a describir la voz mixta que viene a ser una de las grandes aportaciones a la técnica del canto sin la cual no se hubiera logrado la messa di voce, que constituye una prueba de fuego para cualquier cantante: el incremento y decremento progresivos y sucesivos del volumen de la voz desde un matiz piano hasta un forte y viceversa. Francisco Viñas describe así la messa di voce: ____________________________________ 94 “Bel canto: del italiano canto bello; se entiende por bel canto la expresión que cierta tradición asimila todavía a la ópera tradicional, define una manera de cantar y un estilo de composición a un periodo muy determinado de la historia del canto italiano, desde fines del siglo XVIII hasta los primeros decenios del XIX, 1760 a 1850 d. C., aproximadamente.” Enciclopedia Larousse de la música, vol. 1, pp. 141. 92 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Se entiende por messa di voce, según la antigua escuela, a la emisión de una nota atacada pianísimo –sotto voce–, que grado a grado y muy suavemente, va reforzándose sin violencia, hasta su máxima amplitud, para luego disminuir con la misma graduación, llevando otra vez el sonido hasta el pianísimo o punto de partida.95 Este efecto se logra gracias a la interacción de mecanismos muy complejos dentro de la laringe y el dominio de los mismos, gracias a la interacción del intelecto. Las extensiones tonales de estos registros se imbrican con amplitud y en consecuencia, algunas notas pueden emitirse por medio de toda una serie de mecanismos laríngeos intermedios, sobre todo en función de las variaciones de timbre e intensidad. Por ejemplo, cuando una nota de la región aguda media se comienza en piano para pasar a fuerte y regresar a piano, se realiza en la misma frecuencia un cambio de registro a la par de la variación de la intensidad.96 Guy Cornut señala, que uno de los principales problemas es el cambio de timbre en las notas de transición y en este sentido, la voz mixta puede ayudar a la producción de un timbre homogéneo, de aquí el nombre: registro único. El profesor George Canuyt describe las formas más comunes de mezclar los registros: [...] ciertos profesores que desean que la ejecución del paso sea más fácil, comienzan por hacer que sus alumnos ejerciten el mecanismo en las notas bajas, de manera que se adelanten a las dificultades. Otros maestros hacen trabajar el paso de arriba hacia abajo porque, al descender, la transición es mucho más fácil.97 Esta cita ayuda a comprender que para producir el registro o voz mixta, existen varias posibilidades y convierte al texto en una fuente importante a los efectos de la ____________________________________ 95 96 97 Francisco Viñas: El arte del canto, p. 305. Guy Cornut: obra citada, p. 81. George Canuyt: obra citada, p. 153. 93 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN metodología de la enseñanza del canto y de justificación del uso de la unión, mezcla o fusión de los registros. Se han escrito muchos métodos de canto, libros y textos foniátricos; sin embargo, el tema de la mezcla de registros, aunque referido con nombres como la fusión o unión, parece carecer de importancia, pues cuando se le trata, se hace referencia de este de una manera velada, como si fuera un tema no relevante para la técnica vocal, y su importancia como se ha demostrado, estriba en la práctica interpretativa. 1.4.2. Ventajas del uso de la voz mixta En el campo de la interpretación, la voz mixta parece tener una mayor aplicación que la cobertura del sonido, pues mientras que para que la cobertura del sonido se produzca, es indispensable, según las fuentes estudiadas, el descenso de la laringe, a lo cual, los experimentos de Johan Sundberg demuestran lo siguiente: La impresión general es que la calidad de la voz es más “oscura” al cantar, algo similar a lo que ocurre cuando una persona bosteza y habla al mismo tiempo: los profesores de canto suelen aplicarle a ese efecto el calificativo de “cubierto.” Se ha visto que en estas variaciones, la calidad de la vocal se halla asociada a ciertas peculiaridades de la articulación. Al cantar “cubierto,” se baja la laringe; las fotografías tomadas con rayos X revelan que el cambio de posición de la laringe viene acompañado por una expansión de la parte inferior de la faringe y del ventrículo de la laringe, que es el espacio entre los ligamentos vocales verdaderos y los falsos. Conviene observar que los profesores de canto tienden a estar de acuerdo en que la faringe debiera abrirse al cantar, y algunos de ellos hablan incluso de simular la sensación del bostezo. En otras palabras, una posición baja de la laringe y una faringe expandida se consideran deseables para el canto.98 ____________________________________ 98 Johan Sundberg: obra citada, p. 84. Número 9 en “Traducciones” de este mismo volumen. 94 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Este descenso laríngeo y el espacio buco-faríngeo son considerados como condiciones deseables en el canto clásico. Dentro de la propuesta metodológica, se explicarán las condiciones deseables para el canto, basadas en la fisiología del aparato fonador, propuestas por foniatras y fuentes bibliográficas como la anterior. Por lo tanto, la posición laríngea baja, no solo es necesaria para la cobertura del sonido, sino que como se explicará en el segundo capítulo, ayuda a la formación de una formante especial llamada formante del canto, la cual es necesaria para que todo cantante de ópera, pueda escucharse por encima de una orquesta. Otro criterio, se encuentra en el texto de Segre, Naidich y Jackson: “Es necesario comprender que cubertura es un proceso de acomodamiento de la cavidad bucofaríngea y que el pasaje al falsete, por el contrario, implica un cambio en la emisión a nivel laríngeo.”99 Este acomodamiento de la cavidad bucofaríngea los maestros de canto lo describen como “sensación de bostezo,” muy usado como recurso pedagógico en el canto clásico. Esta forma de producción del sonido la catalogó Raoul Housson como: Técnicas vocales de gran impedancia, las cuales presentan las siguientes características: • Posición laríngea más bien baja, con reducido tono glótico. • Cavidad faríngea de tamaño maxilar debido al descenso laríngeo. • Descenso del maxilar inferior. • Orificio bucal abierto hasta arriba, con los labios ligeramente despegados del arco dental y proyectados un poco hacia adelante. • Relajación de los músculos de la mandíbula. La voz tiene un carácter mas bien sombrío, pues los dos formantes, faríngeo y bucal, descienden tanto como lo permita el color vocal que se busca.100 ____________________________________ 99 100 Ibídem, pp. 87-88. Guy Cornut: obra citada, p. 101. 95 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN La cobertura del sonido, como se ha descrito antes, presenta las características de las técnicas de alta impedancia, mencionadas por este autor. Este principio de la laringe descendida es básica en los cantantes de ópera, pero, ¿cuál es la diferencia con los cantantes populares, si las necesidades estéticas y condiciones físico-acústicas son distintas? Debemos considerar el criterio de la descripción del mismo autor, cuando se refiere a las Técnicas vocales de baja impedancia: Son aquellas que se caracterizan por lo siguiente: • Posición laríngea más bien alta. • Fuerte tono glótico. • Constricción faríngea relativa y poco o nulo descenso del maxilar inferior y, por lo tanto, un reducido volumen de las cavidades de resonancia. Esta emisión vocal se caracteriza por un timbre claro debido a la elevación de los formantes.101 Estas técnicas vocales de baja impedancia las utiliza el canto popular, debido a las necesidades expresivas de los estilos. Johan Sundberg aclara que: En algunos estilos de canto, el precio (de la producción de esta formante, como producto del descenso laríngeo) resulta demasiado caro: las ideas y los sentimientos expresados en el repertorio de un cantante pop, por ejemplo, no resistirían las desviaciones de lo natural que se exigen en la generación de la formante de canto. Los cantantes pop, en realidad, no oscurecen sus vocales, sino que dependen de la amplificación electrónica para que pueda oírseles.102 La diferencia en la posición laríngea es esencial, según lo explica este autor, por razones estéticas. Aunque no todos los estilos usan solo el registro de pecho, por el contrario, en determinado momento el paso de un registro a otro es indispensable como en el canto yodel, mejor conocido como tirolés y en el estilo country estadouni____________________________________ 101 102 Ibídem, pp. 100-101. Ibídem, p. 89. Número 10 en “Traducciones” de este mismo volumen. 96 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA dense; en otros estilos como el rock, se utiliza en su mayoría el registro de falsete reforzado. Más allá de especular y formular o plantear teorías descabelladas o novedosas que contradigan las leyes de la foniatría moderna, el presente trabajo se propone utilizar las ya propuestas y comprobadas con la finalidad de aprovechar al máximo las facultades innatas de los alumnos y contribuir a la enseñanza de un arte que tiene mucho de científico, y cuyas propuestas son posibles de confirmar de la misma forma. Para fines pedagógicos, Seidner y Wendler, proponen que: En la región de los sonidos anfóteros,103 la mejor posibilidad de cantar es con aquella mezcla de registros denominada voix mixte (registro voix mixte, seg. Stern). Las definiciones discrepantes y las diferentes exigencias de desarrollar el registro medio, sin duda pueden ser explicadas por las condiciones desiguales de los cantantes y también por las diferentes técnicas de las escuelas de canto. Interesante la opinión de Stern, quien dijo que mientras más tonos anfóteros se encuentren en un cantante, tanto mejor es la producción de su voz. El número de tonos anfóteros puede servir de criterio para clasificar la calidad de una voz.“Tonos anfóteros y voix mixte, dos conceptos que solo en apariencia contienen dos criterios; mientras más hacia arriba y hacia abajo se extiendan sus límites, tanto más armoniosa, homogénea, natural y –no en última instancia– más bella en sonido y más rica en incontables matices será la emisión de la voz.104 La importancia de la producción de la voz mixta, y con respecto a la teoría planteada por Stern acotada por estos autores, estriba principalmente en ayudar a la larin____________________________________ Anfóteros: adj. quím. [sustancia]. Berzeluis definió así a los óxidos que pueden funcionar lo mismo como ácido que como base. Se dice de los minerales anfoterógenos, que son sedimentos de origen mixto, resultado de la mezcla de depósitos químicos y mecánicos, como, por ejemplo, la marga. 104 Seidner y Wendler: La voz del cantante, p. 88. 103 97 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN ge a producir un mayor número de tonos anfóteros, con lo cual se incide directamente en una de las cualidades que se han definido como psicológicas o subjetivas: la belleza; pero que a los efectos del arte del canto, resulta muy importante aunque sea subjetiva. La voz mixta es una forma de producción del sonido vocal que combina las cualidades y características de los dos registros principales; y la producción de cada uno de estos no depende de la altura de la laringe en el cuello, sino de la fisiología de la misma; es posible afirmar que, como lo demuestra la experiencia, la voz mixta puede producirse indistintamente en una posición alta o baja de la laringe; de allí la explicación de las notas agudas de los cantantes populares con una homogeneidad tímbrica característica y un color distinto al de los cantantes operísticos. Visto desde otra perspectiva, la voz mixta, al menos en la voz masculina y tomando en cuenta las evidencias, puede ser usado también en dependencia de la proporción que de la mezcla inducida pueda realizarse: a) Entre más importancia y apoyo se le da a la resonancia que corresponde a la voz de falsete, la voz resultante será la de los contratenores, y la proporción menor de la resonancia de pecho, será en virtud de las notas más graves. b) Entre más importancia y apoyo se le da a la resonancia que corresponde a la voz de pecho con la laringe descendida, la voz resultante será la operística en la clasificación normal (tenor, barítono o bajo), y la proporción menor de la resonancia de falsete será en virtud del uso las notas más agudas. Si a estas cualidades se le suman la posición laríngea, ya sea alta o baja, las posibilidades que ofrece la producción de la voz mixta, parecen ser mayores que la cobertura del sonido, en cuanto a posibilidades o recursos expresivos. 98 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Otra razón más para justificar el uso de la voz mixta, la ofrece el doctor Cornut, al definir sus límites: [Voz masculina] Los límites de esta voz mixta son, en forma muy aproximada, do 2 en la región grave y do 4 en la región aguda, pero existen importantes diferencias individuales. [Voz femenina] Así como en el varón, se puede describir una voz mixta, cuyos límites son, en forma muy aproximada, la 2-do 5.105 Con esta información y con base en la experiencia, es posible afirmar lo siguiente: la voz mixta no solo puede ayudar resolver el problema de la ampliación de la tesitura, sino que, debido a su génesis, es posible obtener un solo color o timbre en toda la extensión de cualquier voz. De igual manera es posible aplicarla en ciertos estilos de música ligera. 1.5. Evidencias y aplicaciones de la voz mixta Para llegar a las conclusiones que se presentan al final del trabajo, es preciso establecer primero, la existencia del cambio tímbrico en la voz cantada. 1.5.1. Existencia del cambio tímbrico Como antecedente de tal fenómeno, las palabras de Mozart, en su carta del 27 de septiembre de 1781, en Viena, son muy elocuentes: “El aria de Constanza se ha sacrificado un poco para adaptarlo a la manera gutural de cantar de la señorita Cavalieri.” Esta misma señorita Cavalieri estrenaría el papel de Dorabella en Cosi fan tutte, hacia 1790, en la ciudad de Viena “con un éxito asombroso,” y el mismo autor lo adjudica a “su manera grotesca de cantar,” cualidad que el compositor había observado y que junto con las posiciones de la cabeza, divertía en exceso al público de aquella ciudad, debido a lo cual le escribió el aria “Come ____________________________________ 105 Guy Cornut: obra citada, p.137. 99 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN scoglio...,” para resaltar estos cambios tímbricos característicos de la cantante al pasar de un registro al otro, exhibiéndola como en un circo romano. Si se observa en las evidencias sonoras del cambio tímbrico, se encuentra el caso de la cantante Teresa Berganza, quien desde los inicios de su carrera, interpretó roles de soprano lírico, en los cuales puso de manifiesto su naturalidad para la ejecución de papeles como el de Mimí en la Bohème de G. Puccini; posteriormente interpretó personajes como el de la Carmen de G. Bizet, originalmente escrito para una mezzosoprano. En este caso, claramente se nota que el cambio tímbrico se debe, en su caso, a un uso inadecuado de la tesitura, aunque le sea posible abordar tal repertorio por la experiencia; la necesidad de cantar notas fuera de su clasificación, le obliga a abusar de la resonancia de pecho, cambiando su lugar de colocación con el consecuente cambio de timbre. 1.5.2. Evidencias bibliográficas de aplicación de la voz mixta El uso de la voz mixta es tan poco común, al menos de manera consiente por parte de los grandes cantantes de la actualidad que, pocos la conocen e incluso no solo desconocen el término, sino que niegan su posible existencia. En el libro Great Singers on Great Singing, Jerome Hines entrevista a varios cantantes y expone sus puntos de vista acerca de las sensaciones, percepciones y proceso de preparación técnico-interpretativo de los diferentes personajes. Una evidencia muy clara al respecto del uso y aplicaciones conscientes de la voz mixta, lo encontramos en la soprano Gilda Cruz-Romo, solista mexicana del Metropolitan Opera House: [...] – “He escuchado algunos cantantes decir que es muy peligroso usar el pecho.” 100 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA –Esto es porque ellos nunca han aprendido a mezclar el pecho con la cabeza –dijo ella enfáticamente–. Tal vez esto no sea para todo el mundo, pero... –Lo sé –me sonreí–. Es tu forma de pensar. –Bueno, Yo soy una spinto, y cuando canto con una gran orquesta, es necesario usar la voz de pecho mezclada para atravesar el sonido de todos estos instrumentos. Desde luego que no debes usar el pecho más allá del fa # por encima del do central. El pecho debe usarse gentilemente, nunca será demasiado si se advierte: ¡con mucho cuidado! –Usted mencionó mezclar el pecho con la voz más aguda. ¿Qué quiere decir con esto? –Obtengo una mezcla entre la voz de pecho y la voz de cabeza con... pensar en la nariz; titubeo al decir esto porque puede malinterpretarse, pero... realmente, por pensar en un sonido nasal. No quise ser tajante y decir “nasal,” porque un estudiante que siga este consejo, puede estar tentado a cantar todo nasal, por el contrario, yo me refiero a aplicarlo solamente en el rango donde el paso puede ocurrir. Pero todo cantante necesita un buen maestro para evitar tomar un camino equivocado. Mi primer maestro arruinó mis notas agudas.”106 Según la cantante entrevistada, no todas las personas aceptan que mezclan sus registros, tal vez por el hecho de que no lo han aprendido como tal o no son conscientes del proceso; en ocasiones puede ser debido a que tanto los maestros como los alumnos no solo desconocen la existencia y posibilidades interpretativas que puede aportar el uso de la voz mixta a la voz cantada, sino que se cierran a aceptar la posible existencia del mismo. Si bien es cierto que es peligroso cantar con el registro de pecho las notas agudas, es pertinente aclarar que cuando las notas se emiten en la voz mixta, las sensaciones cambian, es decir, no son las mismas que cuando se canta con el registro de pecho aisladamente, y una correcta mezcla de los registros presenta las siguientes características: ____________________________________ Jerome Hines: Great singers on great singing, pp. 91-92. Número 11 en “Traducciones” de este mismo volumen. 106 101 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN El sonido que se produce de esta forma, pierde un poco de brillantez pero gana en dulzura y armonía [...] Las sensaciones percibidas al pasar a la voz mixta, se caracterizan en primer lugar por una impresión de relajación laríngea relativa y de una elasticidad mayor. Las vibraciones se perciben en esencia en la cabeza pero también, a grados diversos, en el tórax.107 El uso adecuado de la voz mixta debe ser dosificado y supervisado por el maestro para que los alumnos comprendan sus percepciones y aprendan a realizar la mezcla correcta de cada uno; para lograr esta correcta mezcla, el profesor debe tomar en cuenta la salud de las cuerdas vocales y el grado de dominio y avance técnico del alumno. Cuando analizamos métodos y textos como el de Jerome Hines, se puede afirmar, que por el uso consagrado de la terminología, tanto los maestros como los cantantes se niegan a aceptar que usan una voz mixta; como se ha demostrado en el caso del famoso Do de pecho, que en realidad debe ser mixto, de otra manera, no es posible producirlo. 1.6. Otras posibles aplicaciones pedagógicas Con base en la experiencia, se puede afirmar que, al producir la voz mixta, es posible: • Clasificar la voz del alumno: Una vez que se conoce la extensión de cada registro y los extremos totales de la voz, así como el timbre producido y la tesitura que abarca cantando con la voz mixta, serán los factores a considerar, para clasificarlo de una manera cautelosa y aunque tarda tiempo, se corre menos riesgo de dañar la laringe del mismo. • Tener la certeza de la colocación y la correcta impostación de la voz: Para producir la voz mixta es indispensable la colocación o situación de la voz en la máscara, de otra manera, la voz mixta no se produce, ya que ____________________________________ 107 Guy Cornut: La voz, pp. 79-80. 102 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA una de las condiciones para que se produzca correctamente, es precisamente esta, no así la posición de la laringe, ya que como se mencionó con anterioridad, es posible producir la voz mixta con la laringe tanto ascendida como descendida. En el proceso de cognición de la impostación, la colocación juega un papel importantísimo, pues como se ha explicado, la correcta impostación, no se da si no se cumple con la fonación y la colocación simultáneamente, por lo que al momento de producir la voz mixta, se estará en condiciones de colocar e impostar correctamente. • Hacer consciente la relajación al cantar: Lograr una mayor relajación en las notas agudas, que será más notoria, conforme la experiencia del alumno aumenta. Al producir el sonido de forma mixta, se ayuda al alumno a hacer conciencia de la colocación, y esto a su vez incide directamente en la percepción de relajación a nivel laríngeo. Para terminar es preciso recordar que la voz mixta se produce en condiciones que son similares para todas las voces; una vez que se experimenta esta forma de producción vocal, es difícil rechazarla, debido a las sensaciones y percepciones que produce. 103 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 104 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Capítulo 2 Una propuesta metodológica Sumario: 2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto. 2.2. Principios fisiológicos del aparato fonador. 2.2.1. El mecanismo neumático. 2.2.2. El mecanismo productor del sonido. 2.2.3. El mecanismo de resonancia. 2.2.4. El mecanismo productor de las palabras. 2.3. Condiciones deseables para el canto. 2.3.1. Reglas de oro del canto. 2.3.1.1. Respiración intercostaldiafragmático-abdominal. 2.3.1.2. Sensación de bostezo. 2.3.1.3. Uso del área de apoyo resonancial (A. A. R.). 2.3.1.4. Posición relajada de la lengua. 2.3.1.5. Mientras más agudo se canta, mayor será el espacio interno en la boca. 2.4. Consejos. 2.5. Ejercicios preparatorios. 2.5.1. Voz femenina. 2.5.1.1. Proceso cognitivo del registro de pecho. 2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de cabeza. 2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de cabeza. 2.5.1.4. Pasar de un registro al otro. 2.5.1.5. Alternancia de registros. 2.5.1.6. Voz femenina con registro medio. 2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho. 2.5.1.8. Proceso cognitivo del registro medio. 2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro de cabeza. 2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio. 2.5.1.11. Pasar del registro medio al de pecho. 2.5.1.12. Alternancia de registros. 2.5.2. Voz masculina. 2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho. 2.5.2.2. Proceso cognitivo del registro de falsete. 2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de falsete. 2.5.2.4. Pasar de un registro al otro. 2.5.2.5. Alternancia de registros. 2.5.3. Ejercicios para la unión de los registros. 2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial (ambas voces). 2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros. 2.5.4. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz femenina). 2.5.5. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz masculina). 2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina. 2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina. 2.5.8. Inducción de la messa di voce (ambas voces). Ahora se presenta la metodología propuesta para desarrollar la voz mixta; también se explicará la manera en que influye en la relajación y la afinación y cómo ayuda a tener la certeza de la colocación, aspectos que influirán directamente en el timbre y la manera de utilizarla directamente en la clasificación de la voz. 105 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN La metodología propuesta para el desarrollo de la mezcla de registros tiene por cimiento el proceso cognitivo de enseñanza-aprendizaje, por haber resultado de mayor ayuda en esta labor y cuyas bases se presentan a continuación. 2.1. El proceso cognitivo en la enseñanza del canto El objetivo principal en el proceso de enseñanza-aprendizaje del canto, es ayudar al alumno a adquirir o desarrollar una técnica adecuada que le permita interpretar de manera estética, un determinado repertorio. La técnica se puede definir como el conjunto de procedimientos de que se sirve una ciencia o arte y/o la habilidad para usar de estos procedimientos; de igual forma se dice que es la habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir algo. Para desarrollar esta habilidad es necesario un método (del griego megodoz, camino), el cual puede entenderse como un camino lógico para enseñar o aprender algo. Una definición más cercana a los efectos del arte, puede ser: “Encadenamiento lógico y completo de ejercicios varios graduados que buscan armónicamente un mismo fin, que puede ser la adquisición de una ciencia, o la práctica inteligente de un arte.”108 Las características de cualquier método son el aumento progresivo de dificultad, y debe darse con orden y flexibilidad. Recordemos que para el “método pedagógico, el aprendizaje es en cierta manera un descubrimiento.”109 Cito los métodos de la enseñanza más importantes: a) Método inductivo: el alumno descubre conceptos mediante la contrastación y comparación de estímulos; se ve primero expuesto a ejemplos positivos y negativos del concepto y más tarde llega a su definición. En este método, el profesor utiliza ____________________________________ 108 109 Enciclopedia de la psico-pedagogía: “Método,” p. 124. Ibídem, p. 132. 106 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA las adivinanzas a base de la presentación de objetos, para llegar más tarde a comprender el concepto. b) Método deductivo: el alumno aprende conceptos mediante una definición, designación y una ejemplificación de los mismos. Se presenta primero la definición del concepto y después los ejemplos. La aplicación de adivinanzas sería en sentido inverso, parte de la definición para llegar a los ejemplos. El método inductivo tiene la ventaja de que permite al estudiante descubrir el concepto, lo obliga a comparar y contrastar estímulos y le permite aprender por sí mismo; mientras que el método deductivo, nombra y define el concepto inmediatamente, con lo que requiere un menor empleo de tiempo para el aprendizaje. La utilización de uno u otro método depende del tiempo disponible y de la meta u objetivo del aprendizaje de un determinado concepto.110 c) Aprendizaje por recepción significativa: incluye la recolección de la información, la identificación de ideas centrales y definiciones, la comparación y la contrastación de información antigua y nueva y la expresión de conocimientos de forma oral o escrita. El aprendizaje se da por el significado que adquiere la nueva información dentro del contexto general y siempre en relación con la información previamente adquirida; por lo que el alumno aprende nuevos conceptos y los integra.111 En esta teoría, David P. Ausubel, en 1968, afirma que la persona que aprende recibe información verbal, la vincula a los acontecimientos y conocimientos previamente adquiridos y de esta forma da a la nueva información así como a la información antigua, un significado especial. ____________________________________ Enciclopedia de la psico-pedagogía: “La enseñanza de conceptos,” pp. 298-300. 111 Ibídem, p. 278. 110 107 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN La rapidez y la meticulosidad con que una persona aprende, depende de dos cosas: • El grado de relación existente entre los conocimientos anteriores y el material nuevo. • La naturaleza de la relación que se establece entre la información nueva y la antigua. Cuando esta relación es artificial, se corre el riesgo de perder u olvidar la nueva información. Para que este tipo de aprendizaje funcione de manera adecuada, se requieren tres condiciones: • El tema que se va a presentar tiene que ser potencialmente significativo, es decir, algo que el alumno pueda asociar con claridad con sus conocimientos anteriores. • El alumno tiene que desarrollar el hábito de relacionar el material nuevo con el aprendizaje anterior, condición que se denomina disposición para el aprendizaje significativo. • La forma en que se presenta el nuevo material es otro factor a considerar. Ausubel da varios consejos para estructurar, secuenciar y presentar un tema nuevo: primero, “es preferible presentar las ideas integradoras que las periféricas; luego hay que recalcar las definiciones precisas y exactas de los términos utilizados; después subrayar las similitudes y diferencias entre los conceptos, y por último, es importante que los alumnos expongan con sus propias palabras lo que han aprendido.”112 Dadas las necesidades y características de la universidad en la que se ha desarrollado el presente trabajo, el factor tiempo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, es limitado, por lo tanto se ha escogido el aprendizaje por recepción significativa, como base para el mismo. Los investigadores sobre el aprendizaje afirman también que la práctica y la retroalimentación, son dos de las ____________________________________ 112 Idem. 108 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA más importantes ayudas para el aprendizaje de las habilidades motoras. La duración de las sesiones de práctica, debe limitarse para evitar una fatiga o tensión excesivas, sin embargo la práctica no debe ser tan breve que se produzca un reforzamiento escaso o nulo de las asociaciones. Las condiciones en las que se realiza la práctica, deben ser favorables al aprendizaje de la habilidad; las prácticas de escribir a máquina o de tocar el violín, que exigen un control muscular fino, no deben realizarse inmediatamente después de ejercicios agotadores como saltos y carreras, que exigen un control de los grandes músculos.113 La cátedra de canto que imparto en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua es individualizada y el tiempo efectivo de estudio frente al maestro es de cuarenta minutos de técnica vocal, repartidos en dos sesiones semanales, para el primer año; a partir del segundo se añade una clase de veinte minutos de estudio de interpretación del repertorio correspondiente; a partir del tercer año en adelante, se aumenta el tiempo de estudio de técnica a tres sesiones iguales sumando sesenta minutos, y la clase de interpretación permanece con las mismas características. Ahora bien, los sicopedagogos sostienen que la adquisición de habilidades motoras implica tres fases básicas de aprendizaje: En la fase cognitiva, el individuo logra una compresión intelectual de la tarea. Esta fase puede incluir una explicación de la tarea y una demostración, por parte de un modelo de la habilidad global o de partes separadas de la misma. En la fase asociativa, se relacionan una señal (estímulo) y un movimiento físico (respuesta). El estímulo o señal puede ser un sonido, una imagen o el movimiento de un objeto o una persona. La respuesta es un movimiento físico que puede o no exigir una verbalización. El objetivo de esta fase consiste en conocer tan a fondo las relaciones existentes ____________________________________ 113 Ibídem, p. 307. 109 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN entre estímulos y respuestas, así como el orden de las respuestas, de forma que la actuación se caracterice, al final por su espontaneidad y facilidad de movimientos. La fase de autonomía es la culminación de la fase asociativa. En ella suele aumentar la velocidad de ejecución y consolidarse la asociación entre señales y respuestas. En estas fases no se aprecia un comienzo o final claros. Antes bien, hay un solapamiento constante. Una persona puede hallarse en la fase asociativa en una parte de una habilidad (por ejemplo, los golpes de defensa en tenis) y en la fase de autonomía en otra parte (como el servicio en tenis).114 En el proceso de aprendizaje del canto, las tres fases son muy claras y en cuanto el alumno alcanza la tercera, estará capacitado para demostrar las habilidades adquiridas frente al público. En cuanto a la manera de aprender una habilidad motora desde el principio, parece demostrado que “Las habilidades motoras deben aprenderse por partes cuando estos componentes no están intrincadamente relacionados o no interactúan en gran medida. En cambio cuando hay una gran interrelación, entre ellos, es preferible aprender las habilidades como un todo.”115 Todo esto tiene como fundamento las teorías cognitivas del aprendizaje, cuyo valor estriba en su utilidad para ayudarnos a explicar, predecir y controlar los acontecimientos. A diferencia de las teorías estímulo-respuesta del aprendizaje, las teorías cognitivas explican la conducta en función de las experiencias, información, impresiones, actitudes, ideas y percepciones de una persona y de la forma en que ésta las integra, organiza y reorganiza. El aprendizaje, según ellas, es un cambio más o menos permanente de los conocimientos o de la comprensión, debido a la reorganización tanto de experiencias pasadas, como de la información.116 ____________________________________ 114 115 116 Ibídem, p. 306. Ibídem, p. 307. Ibídem, p. 270. 110 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Las clases de canto incluyen ejercicios de vocalización precedidos de un marco teórico en el cual debe quedar claro el objetivo de aprendizaje, la fisiología del aparato fonador y no solo la manera de realizar los ejercicios, sino las sensaciones, percepciones y cognición de los mismos, para concluir con la descripción por escrito que el alumno realiza de sus percepciones y conceptos propios, en un diario. En el desarrollo del proceso cognitivo de aprendizaje, Piaget planteó una serie de esfuerzos seguidos de períodos de consolidación, y los describe como cuatro estadios del desarrollo; en cambio Bruner propone tres modelos de aprendizaje: El modelo enactivo, se aprende haciendo cosas, actuando, imitando y manipulando objetos. Este es el modelo que usan con mayor frecuencia los niños pequeños. El modelo icónico, implica el uso de imágenes o dibujos. Adquiere una importancia creciente a medida que el niño crece y se le insta a aprender conceptos y principios no demostrables fácilmente. El modelo simbólico, es el que hace uso de la palabra escrita y hablada. El lenguaje, que es el principal sistema simbólico que usa el adulto en sus procesos de aprendizaje, aumenta la eficacia con que se adquieren y almacenan los conocimientos y conque se comunican las ideas.117 El modelo simbólico, que incluye el manejo de bibliografía, es utilizado para el reforzamiento de los conocimientos teórico-prácticos adquiridos en clase, con lo cual se ayuda al alumno a desarrollar la habilidad o competencia de la investigación. Hasta ahora se ha hablado de los procesos de enseñanza-aprendizaje y hay que reconocer que el tema es muy complejo como para ser tratado con esta ligereza, al igual que el tema mismo de la cognición; sin embargo, se trata de proporcionar un marco de referencia que ayude a comprender la justificación de la metodología propuesta. ____________________________________ 117 Ibídem, pp. 281-282. 111 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN En cuanto al proceso de cognición, se puede comentar a grandes rasgos que: “[...] incluye tres etapas: sensación, percepción y cognición. Por sensación se entiende la vivencia subjetiva provocada por la acción de un estímulo sobre los órganos sensoriales; se puede entender también como sinónimo de sentimiento y son las experiencias inmediatas y básicas, generadas por estímulos aislados simples. En cambio, la percepción (del latín perceptio, que recibe) se refiere al proceso psicológico complejo por medio del cual, el individuo se hace consciente de sus impresiones sensoriales y adquiere conocimiento de la realidad, es decir, la interpretación de las sensaciones, dándoles significado y organización. La cognición se define como el conocimiento, el acto y la capacidad de conocer; el conjunto de capacidades mentales asociadas con el pensamiento, el saber y la memorización e involucra la adquisición, almacenamiento, recuperación y el uso del conocimiento.”118 De tal manera que si se utiliza el proceso cognitivo al enseñar el tema del espacio interno en el canto, el alumno aprenderá que: a) La sensación o imagen que se sugiere es la del bostezo. b) Las percepciones de los movimientos musculares implícitos en esa sensación, serán: • Descenso laríngeo. • Elevación palatal. • Posición lingual. • Descenso mandibular. Mientras que en la cognición, que para este caso implica el conocer la función de las percepciones de los movimientos musculares correspondientes a cada inciso, serán: a) Descenso laríngeo: ayuda en la obtención de la ____________________________________ 118 M. Matlin y H. Foley: obra citada, p. 321. 112 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA formante del canto (el armónico especial que permite al cantante ser escuchado por encima de una gran orquesta) y en el desarrollo de la potencia, entre otros factores. b) Elevación palatal: Evita la nasalidad. c) Posición lingual: mejora la dicción y evita el engolamiento o entubamiento de la voz. d) Descenso mandibular: ayuda a hacer más espacio en la cavidad oro-faríngea y dar libertad al conducto vocal. De esta manera se genera el hábito de relacionar el material nuevo con el aprendizaje anterior, condición descrita con el nombre de disposición para el aprendizaje significativo; y por otro lado el alumno estará capacitado para: describir por escrito en un diario y con sus propias palabras lo que ha aprendido, reforzando el aprendizaje y cerrando el ciclo propuesto por Ausubel. En el proceso enseñanza-aprendizaje intervienen muchos factores que van a influir de manera directa o indirecta en el desarrollo de la personalidad y directamente en la interpretación musical: “El aprendizaje es más que un conjunto de habilidades. Es un proceso esencial del comportamiento del ser humano que parte de la experiencia vital y que incide tanto en la adquisición de conocimientos como en el desarrollo de la personalidad y en la expresión de los sentimientos.”119 Si se toma en cuenta que el aprendizaje es un proceso que dura toda la vida y que cada persona tiene un estilo de aprendizaje diferente, no es difícil comprender por qué las respuestas y comportamientos de cada uno serán diferentes. “Los estilos de aprendizaje son los rasgos cognitivos, afectivos y fisiológicos que sirven como indicadores, relativamente estables, de cómo las personas perciben, interaccionan y responden a sus ambientes de aprendizaje.”120 ____________________________________ 119 120 Enciclopedia de la psicología: “El aprendizaje,” p. 175. Ibídem, p. 201. 113 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Estos estilos de aprendizaje van a tener una relación directa con la personalidad de los artistas que se formarán en las aulas de clase. Una vez que el alumno empieza a integrarse al proceso de enseñanza-aprendizaje del canto, es posible definir el estilo de aprendizaje que le corresponde. Los investigadores clasifican los estilos de aprendizaje: a) Activo: las personas con este estilo tienen una mentalidad abierta, son entusiastas, espontáneas y arriesgadas; viven en el presente y gustan de experiencias nuevas, son líderes natos. b) Reflexivo: se caracterizan por ser prudentes, no soportan trabajar bajo presión, son muy observadoras, receptivas, analíticas, pacientes, detallistas y prudentes, además gustan de recopilar datos y analizarlos. c) Pragmático: personas con facilidad para la aplicación práctica de las ideas, les gusta experimentar, muy realistas a la hora de tomar una decisión o resolver un problema; son extraordinariamente prácticos, decididos, directos y eficaces. Tienen mucha seguridad en sí mismos. d) Teórico: son extremadamente lógicos y objetivos, siguen un orden racional, perfeccionistas, les gusta analizar y sintetizar, buscan la racionalidad, personas metódicas, disciplinadas, objetivas, críticas y estructuradas.121 Por razones obvias, el proceso cognitivo debiera funcionar mejor en las personas que poseen un tipo de aprendizaje teórico, sin embargo y de acuerdo con la experiencia, el método puede adaptarse de igual manera a todos los tipos de aprendizaje. 2.2. Principios fisiológicos del aparato fonador La metodología propuesta considera también los principios que rigen la fisiología del aparato fonador, los cuales se presentan a continuación, sin pretender profundizar en el tema, pero al igual que el proceso cognitivo, sirven de cimiento a la misma. ____________________________________ 121 Enciclopedia de la psicología: “Los estilos de aprendizaje,” p. 204. 114 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA La evolución de la función de la voz es muy compleja, sobre todo si se considera que los evolucionistas no se han puesto de acuerdo en sus orígenes; sin embargo es posible concretar el uso primigenio del aparato fonador, exclusivamente a la función de la conservación de la especie: al cerrar las cuerdas vocales evitan el paso de fluidos hacia los pulmones, que pudieran haberse escapado a la epiglotis, como primera válvula de cierre. Otras opiniones coinciden con una función secundaria del uso de la voz como instrumento de protección al dar aviso ante el peligro inminente. Posteriormente y mucho antes de ser considerado como manifestación artística, la voz cumplía con una función social muy importante: la comunicación o transmisión de algún mensaje, y después, en especial el que debía comunicar el jefe a su tribu, imprimiendo diversas inflexiones, las cuales influían en el estado de ánimo de los receptores. En las comunidades de cultura más avanzada, empezó a existir una separación entre la voz hablada y la cantada, y el canto adquiriría más bien una función interpretativa dentro de otra forma de comunicación muy importante para los inicios del arte, el teatro. Desde entonces la técnica del uso de la voz solista ha evolucionado a tal grado que hoy día podemos escuchar infinidad de posibilidades que están en relación directa con el desarrollo de la cultura de cada pueblo. Para que el canto se produzca, se requieren condiciones especiales. En primer lugar, la salud foniátrica es indispensable; y un especialista en otorrinolaringología puede determinar el estado de salud de las cuerdas vocales y del aparato fonador en general. A la emisión de la voz o la producción del sonido, de la voz y de la palabra se le denomina fonación; por aparato fonador se conoce al órgano y todos los mecanismos que intervienen en la fonación. 115 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Con el fin de comprender la fisiología de la laringe, la describiremos en relación con los demás mecanismos que componen el aparato fonador. Los estudios realizados en el campo de la fisiología de la laringe y comparándola con un instrumento musical (figura 2), se puede describir a la voz como producto de la interacción de cuatro mecanismos: 2.2.1. El mecanismo neumático El mecanismo neumático122 (figura 11) provee la energía primaria para la producción de una columna de aire. Este mecanismo lo constituye la respiración, la cual adapta a su máxima capacidad las fases de inhalación y exhalación o espiración, en la que se realiza el soporte o apoyo de la columna de aire que producirá la voz en la laringe. Posee dos fases, la primera o inspiración, presenta las siguientes características: • Los músculos abdominales, costillas y tórax se expanden. • El diafragma desciende (figura 11A), y crea un vacío en los pulmones, los cuales inmediatamente se llenan con aire. En la segunda fase de este mecanismo o espiración, el trabajo se ve complementado por el mecanismo de soporte o apoyo neumático, utiliza los movimientos de los músculos abdominales, costillas y tórax que al contraerse, ayudan al diafragma a empujar contra el fondo de los pulmones y forzar el aire a salir, formando una columna de aire. La ambigüedad en la aplicación del concepto sirve de justificación al autor para proponer una clara distinción entre el apoyo neumático, representado en la figura 12 y el apoyo resonancial, representado en la figura 13. ____________________________________ Neumático: del griego pneumatikós: que opera con aire; en el canto se aplica con relación a la respiración. 122 116 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 11. El mecanismo neumático - Fase inspiratoria. La línea punteada en el pecho y la espalda, muestra la posición normal del tórax (1) Las líneas gruesas indican el movimiento de expansión del abdomen y las costillas después de la respiración profunda (2) Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de The Estelle Liebling Vocal Course Figura 11a. Movimientos del músculo diafragma. Diafragma relajado Diafragma descendido La parte baja de los pulmones se llena de aire debido al vacío producido por el diafragma descendido en la inspiración Las costillas bajas se expanden en ambos lados para mantener el diafragma descendido Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de The Estelle Liebling Vocal Course 117 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 12. El apoyo neumático - Fase espiratoria. 1. El diafragma se mantiene expandido hacia afuera 4 3 2 2. El músculo recto con sus cuatro divisiones, controla gradualmente y de abajo hacia arriba la presión de la columna del aire 1 Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de The Estelle Liebling Vocal Course 2.2.2. El mecanismo productor del sonido Lo conforman la laringe (figura 14), en la cual se produce la fonación, propiamente dicha, y funge como oscilador dentro del esquema del instrumento musical (figura 2). Para comprender cómo funciona la laringe, se presentan las dos teorías aceptadas hasta hoy: Teoría mioelástica, propuesta por Ewald, en 1898: • La vibración de las cuerdas vocales se produce en forma pasiva bajo la influencia del aire espirado. • Los parámetros acústicos del sonido emitido (altura, timbre, intensidad) dependen exclusivamente de la presión subglótica y de la tensión de las cuerdas vocales. 118 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 13. El apoyo resonancial. Resonancia del registro de falsete o de cabeza Resonancia oral o bucal Dirección de la voz de cabeza y falsete hacia la resonancia craneal o "en la máscara" Dirección de la voz de pecho hacia la resonancia oral o bucal Dibujo de Alicia Anzaldúa. 119 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 14. El mecanismo productor del sonido. Corte frontal de la laringe Epiglotis Vestíbulo laríngeo Hueso hioides Cartílago tiroides Cuerda vocal falsa Ventrículo de Morgani Músculo vocal Cartílago cricoides Ligamento vocal Cuerda vocal verdadera Subglotis Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Guy Cornut: La voz. Vista superior de la laringe Ligamentos vocales Cartílago tiroides Cartílago ariteniodes Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice. 120 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Teoría neuro-cronoaxil. En 1950, Raoul Housson, al criticar las insuficiencias de la teoría mioelástica, propone una teoría diametralmente opuesta llamada neurocronoaxil, que puede resumirse de la siguiente forma: • Las cuerdas vocales no vibran en forma pasiva bajo la influencia de aire espiratorio, sino que se contraen activamente a una frecuencia que depende de los impulsos motores que llegan al músculo vocal por medio del nervio motor de la laringe, el nervio recurrente.123 Posteriormente, el autor del texto comenta la razón por la cual esta última teoría se abandonó por completo para explicar el fenómeno de la producción del sonido y es debido a que “contaba con bases experimentales frágiles y contradecía los hechos de la neurofisiología y de la patología.”124 Después surgió la necesidad de llenar los vacíos que dejó la teoría de Raoul Housson y para complementar la primera, Van den Berg, propuso una nueva: Según la teoría mioelástica aerodinámica, la vibración de la laringe puede considerarse como resultado de tres fuerzas mecánicas: - Una fuerza que tiende a conservar las cuerdas vocales en contacto una con la otra (cierre glótico). - Una fuerza que procura apartar las cuerdas vocales cuando están cercanas (presión subglótica). - Una fuerza de atracción que tiende a cerrar las cuerdas vocales cuando están apartadas y el aire fluye entre ellas: es el efecto “retroaspiratorio” de Bernoulli. El paso a gran velocidad del aire entre las cuerdas vocales crea una presión negativa que tiende a aspirar la mucosa de las dos cuerdas para provocar así el cierre de la glotis (fuerza aerodinámica). 125 Complementa esta teoría, la propuesta por el doctor Jorge Perelló, la muco-ondulatoria: “La llamada vibración de las cuerdas vocales, es en realidad un movimiento de ____________________________________ 123 124 125 Guy Cornut: La voz, p. 27. Ibídem, p. 28. Ibídem, p. 31. 121 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN abajo arriba de las partes blandas que recubren las cuerdas vocales, producido por el aire espirado.”126 (figura 15). Este autor insistió mucho en el papel de la elasticidad de la mucosa en la vibración laríngea: la mucosa que cubre la cuerda, al momento del cierre, muestra una onda de gran amplitud que sube hasta la entrada del ventrículo, completando de esta manera el cierre de las cuerdas vocales (aducción), iniciando a su vez un nuevo ciclo. Las cuerdas, vibran según la frecuencia que emitan, de tal manera que a un sonido de 220 hertzios, le corresponden 220 vibraciones, es decir, 220 ciclos de apertura y cierre por segundo. Esta es solo una parte del mecanismo más complejo de la fisiología del aparato fonador, pues no solo se produce un sonido, sino que bajo la influencia y trabajo de un conjunto de redes neuronales, ligamentos vocales, músculos y cartílagos, es capaz de producir una gama muy amplia de sonidos, que a su vez pueden ser afectados en sus características de altura e intensidad. 2.2.3. El mecanismo de resonancia Las cavidades de resonancia (figura 16) son todas aquellas que el sonido procedente de la laringe, atraviesa antes de llegar al auditorio y constituyen el apoyo resonancial de la voz, cuyas funciones consisten en proporcionar la calidad tímbrica y amplificación a la voz, con los armónicos naturales o formantes del sonido. Alan Greene en su libro The new voice, presenta un concepto muy ilustrador y fresco acerca del uso de las cavidades de resonancia: La voz es el único instrumento que posee dos pabellones. La voz es un instrumento de aliento de doble pabellón. Todos los demás instrumentos de aliento, tienen un solo ____________________________________ Jorge Perelló: La teoría muco-ondulatoria de la vibración de las cuerdas vocales, 1: 7-12. 126 122 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 15. Movimientos de la mucosa que recubre la laringe. Teoría muco-ondulatoria del Dr. Jorge Perelló. Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en esquemas tomados de Seidner y Wendler: La voz del cantante. 123 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 16. Los mecanismos de resonancia y productor de las palabras. Cavidad nasal Faringe nasal Labios Velo del paladar Lengua Faringe oral Epiglotis Faringe Laringe Falsos ligamentos Ventrículo de la laringe Ligamentos vocales Esófago Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice. 124 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA pabellón. Observe cualquier instrumento que para tocarse, necesita del soplido y notará que cualquiera tiene un solo pabellón: trompeta, trombón, clarinete, saxofón, etcétera. Pero el instrumento vocal tiene dos pabellones y el sonido producido por las cuerdas vocales debe pasar libremente a través de ambos.127 En la figura 17 se presenta un dibujo que representa el concepto de este autor. Como puede notarse, guarda mucha relación con el de la impostación (figura 1) según las teorías que se han expuesto con anterioridad. En esta figura observamos con claridad los lugares de producción del sonido (fonación) y el de la resonancia (colocación), con el fin de aclarar el concepto de la impostación, la cual a su vez y respecto de lo que afirma la foniatría moderna, incluye ambas. Estas cavidades de resonancia, tal y cual lo señalan los autores de diversos textos foniátricos, son indispensables no solo para amplificación de la voz, sino para la complementación del timbre, debido a las formantes del sonido, conocidas como armónicos naturales. El sonido producido por las cuerdas vocales –que en realidad ni son cuerdas ni son las encargadas de producir las vocales, por lo cual se les pudiera de cambiar el nombre por el de músculos fonadores, por ejemplo, debido a su fisiología– es conducido a través del tracto vocal, hacia el auditorio. El tracto vocal o mecanismo de resonancia, lo componen la faringe, oro-faringe, nasofaringe, boca y labios; estas cavidades se conocen como resonadores.128 ____________________________________ Alan Greene: The New Voice, p. 55. Número 12 en “Traducciones” de este mismo volumen. 128 Resonadores: cuerpo sonoro que entra en vibración cuando recibe ondas de determinada frecuencia y amplitud. Se usa prácticamente para producir los sonidos secundarios que acompañan al fundamental. 127 125 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 17. Las dos cavidades de resonancia de la voz según Alan Greene. Senos craneanos Cavidad superior Cavidad nasal Nasofaringe Cavidad inferior Cavidad oral Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Alan Greene: The new voice. 2.2.4. El mecanismo productor de las palabras El trabajo anteriormente descrito lo complementa el del mecanismo productor de las palabras, los articuladores: labios, dientes, la mandíbula y la punta, cuerpo y medio de la lengua (figura 16), los cuales se mueven para producir la vocal deseada o consonante. Este mecanismo simplemente transforma el sonido de la AH abierta y libre proveniente del mecanismo productor del sonido, en palabras y es el encargado de la dicción y articulación. De esta manera, el simple acto de la inspiración y espiración es transformado en una columna de aire, la cual atraviesa las cuerdas vocales, que al oponer resistencia 126 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA producen una vibración (sonido) y una vez articulado, puede ser comprendido y disfrutado por el escucha. Obviamente, para el pleno desarrollo de un sistema tan complejo aplicado al canto solista llevado a su máxima expresión, como es la ópera, exige la solución de otros problemas que serían cada uno, un objeto de investigación. 2.3. Condiciones deseables para el canto Los principios de la fisiología del canto se pueden considerar como condiciones deseables para el canto, las cuales tienen por objetivo final, interpretar de manera estética y relajada un determinado repertorio; a continuación las enumero: a) Respiración profunda (intercostal-diafragmáticoabdominal). b) Apoyo neumático. c) Descenso laríngeo. d) Ascenso palatal. e) Posición lingual relajada, natural. f) Labios en forma de “E francesa.” g) Apoyo resonancial. h) Descenso mandibular relajado. Estas condiciones deseables para el canto son el fundamento fisiológico de la propuesta metodológica para el desarrollo de la voz mixta, en la voz cantada que, básicamente se diferencia de los métodos analizados, en la forma de ejercitar por separado cada registro y la manera de mezclarlos, basando la enseñanza en el proceso cognitivo y no en el aprendizaje por imitación. Se presenta a continuación una serie de recomendaciones que es preciso esclarecer para poder lograr que el alumno cante de manera natural y con mayor seguridad. Con base en la experiencia se puede afirmar que la seguridad en la técnica vocal adquirida, devendrá en seguridad psicológica al cantar, por lo tanto es momento de explicar las que se han definido como: reglas de oro del canto. 127 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.3.1. Reglas de oro del canto Son condiciones que se deben observar para lograr el mejor desempeño del aparato fonador, sin las cuales difícilmente se logrará cantar de manera profesional. A continuación se describen una por una. 2.3.1.1. Respiración intercostal-diafragmático-abdominal Incluye el movimiento inspiratorio integrado de los músculos intercostales, serratos y el diafragmático. La recomiendan los grandes cantantes y maestros de canto como la ideal, por la razón de la amplitud en la capacidad inspiratoria y la garantía plena del control de la espiración, en la cual los músculos abdominales juegan el importantísimo papel del control y dosificación de la columna de aire. Otro nombre con el que se conoce este tipo de respiración: costo-diafragmático-abdominal. Una serie de ejercicios han sido desarrollados por diversas personas con el fin de hacer consciente el control de los movimientos musculares implícitos en la respiración y que sería imposible describirlos en su totalidad, pero se presenta de manera complementaria en las figuras 11 y 11a la representación de los movimientos musculares principales implícitos en la inspiración, mientras que en la figura 12 se representa el apoyo neumático, como la fase espiratoria de la respiración. 2.3.1.2. Sensación de bostezo Incluye dos aspectos de vital importancia en el empleo del aparato fonador, los cuales inciden en la relajación de los músculos intra-laríngeos y por lo tanto del timbre: a) Descenso de la laringe, para lograr una mayor impedancia. Hay que tener cuidado de descenderla solamente lo necesario y no al máximo, pues aunque puede ayudar a oscurecer el timbre, de igual manera se corre el riesgo de engolar el sonido. Algunos maestros recomiendan mantener la larin- 128 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA b) ge a la altura del habla, pero hay que recordar no todas las personas en nuestra América Latina poseen un habla natural y sana foniátricamente, así que el criterio a seguir, será la altura en que se produzca el sonido que el alumno pueda emitir con la mayor libertad, de tal manera que suene natural y no fabricado. Ascenso en el velo del paladar, para evitar los sonidos gangosos, pañosos o nasales en exceso y ayudar a redondear o aterciopelar el timbre. También se ha polemizado mucho al respecto, si debe o no existir una cierta nasalización del sonido para alcanzar lo que se conoce como resonadores faciales o voz en la máscara (figura 18); en este sentido, el alumno se guiará por los consejos que su maestro le pueda proporcionar con respecto a la “cantidad” de resonancia nasal que debe sentir sin que suene desagradable. 2.3.1.3. Uso del área de apoyo resonancial (A. A. R.) En el lenguaje coloquial se usan los términos de impostación y colocación, y en ocasiones se les usa indistintamente y esto crea un mal uso de los mismos y confunde a los alumnos. En el canto es muy común usar el término de impostación, lo mismo para designar el fenómeno de la fonación, que para aludir a la colocación, pero retomando lo escrito por Cristián Caballero respecto de la impostación, se observa que el autor se refiere a una coordinación entre la emisión y la colocación, entendiendo que la función del aparato resonador, es sin duda alguna la de proporcionar los armónicos naturales que acompañan al sonido fundamental producido por las cuerdas vocales (fonación), y en este sentido es que se habla de un sitio “ideal” de colocación o situación de la voz. La profesora Carme Tulon, define este sitio ideal como punto de máxima concentración sonora.129 ____________________________________ 129 Carme Tulon Arfelis: La voz, p.125. 129 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 18. "La resonancia en la máscara." Resonancia facial Dibujo de Alicia Anzaldúa. 130 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Es preciso recordar que para obtener una adecuada colocación y por lo tanto la correcta impostación es preciso lograr el control absoluto de los movimientos del velo del paladar que funciona como válvula y permite la entrada de solo una pequeña parte del aire vibrado en los senos paranasales. Al momento de levantar el velo del paladar, pero no en su totalidad, permitirá reconocer y comprender la percepción de lo que se conoce como voz en la máscara, obviamente sin abusar de esta resonancia, pues el timbre resultaría desagradable. Al respecto, Seidner y Wendler, opinan que: Se puede partir del hecho de que una cierta participación de sonido nasal tiene un efecto estéticamente agradable, y aumenta la proyección de la voz. Naturalmente hay opiniones muy variadas en cuanto al grado de sonido nasal al que se debe aspirar en la formación vocal artística. Sin embargo, es indiscutible que con la nasalidad, las voces agudas masculinas ganan en proyección y brillo en la tesitura superior de su extensión vocal.130 A este sitio ideal de colocación o situación de la voz, lo he llamado área de apoyo resonancial (A. A. R.), cuya principal función es la de “hacer consciente la correcta coordinación del apoyo neumático, la emisión y la resonancia.”131 Si se toma en cuenta que la voz mixta, posee cualidades de los dos mecanismos principales, se debe mencionar que la resonancia torácica no desaparece, sino que por ser más problemático para explicar el apoyo resonancial superior, se le da más énfasis debido a lo complejo de los mecanismos implícitos, mientras que en la resonancia torácica, son pocos los elementos variables a controlar. El apoyo resonancial está representado en la figura 13; para complementar la idea que los futuros cantantes de____________________________________ 130 131 Seidner y Wendler: obra citada, p. 106. Arthur H. Benade: Fundamentals of Musical Acoustics, p. 361. 131 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN ben tener respecto de la resonancia y la correcta producción de las cinco vocales principales, se presenta la figura 19, con la recomendación hecha por Caruso, según sus propias percepciones y acotadas en el libro de Mario Marafioti, corroborando la aplicación del área de apoyo resonancial. 2.3.1.4. Posición relajada de la lengua En distintas fuentes bibliográficas, los autores justifican su preferencia por determinada posición de la lengua que se debe enseñar al alumno. Los estudios al respecto, nos muestran que una posición de “cuchara” –en la cual, el cuerpo de la lengua se encuentra hundido–, en efecto ayuda a la obtención de un timbre oscuro, pero también se ha comprobado que obstruye la laringo-faringe y la oro-faringe, corriendo el riesgo de engolar el sonido. En la figura 20, se encuentran dibujadas las posiciones de la lengua que, según muestran las radiografías presentadas por Mario Marafioti, eran las utilizadas y recomendadas por Caruso como idóneas para cada vocal.132 2.3.1.5. Mientras más agudo se canta, mayor será el espacio interno en la boca Esta regla obedece a la naturaleza física de los sonidos, la cual considera que entre más agudo es un sonido, necesita un espacio interno en la boca, proporcional al lugar de formación de las formantes de cada sonido. Aunque se discute mucho al respecto, se ha demostrado que debido a que no todas las personas tienen la misma conformación anatómica, no puede observarse la misma apertura bucal para todas las voces por igual. La posición de los labios es también muy relativa a cada alumno, pues no todos se sienten cómodos con una posición estática de los labios, ya sea la de sonrisa recomendada por los italianos, o la posición de la “E” francesa. ____________________________________ 132 Mario Marafioti: Caruso´s Method of Voice Production, pp. 237-241. 132 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Figura 19. Correcta e incorrecta producción de las vocales según Enrico Caruso Correcta producción Falsa producción Vocal A en forte Vocal A gutural o desolocada Falsa producción Vocal I gutural o desolocada Vocal I en forte Vocal E en forte Vocal E gutural o desolocada Correcta producción Vocal O gutural o desolocada Vocal O en forte Correcta producción Falsa producción Vocal U gutural o desolocada Vocal U en forte Dibujo de Alicia Anzaldúa, basado en un esquema tomado de Mario Marafioti: Caruso's Method of Voice Production. 133 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 20. La posición de la lengua y los labios en las cinco vocales. Dibujo de Alicia Anzaldúa. 134 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA En este sentido señala Johan Sundberg: Con todo, la apertura de la mandíbula no es la única manera de desplazar hacia arriba la frecuencia de la primer formante. Acortando el conducto vocal, tirando hacia atrás las comisuras de la boca, se obtiene el mismo resultado, y éste es el motivo por el cual ciertos profesores recomiendan a sus alumnos que sonrían cuando cantan notas agudas.133 El criterio personal –aunque prefiero la “E” francesa–, es que los labios al igual que todos los articuladores, deben permanecer relajados y flexibles, en aras de una interpretación que sea digna de tomarse en cuenta. Las condiciones deseables para el canto o reglas de oro se irán adaptando cada una con cautela con el fin de comprender las características que presenta la naturaleza de cada voz y tomar en cuenta que el avance y el grado de desarrollo dependerá de las posibilidades particulares, ya que cada alumno va haciendo su propio vocabulario y compendio de sensaciones, percepciones y cogniciones, es decir su propia técnica. 2.4. Consejos • Antes de iniciar sus estudios de técnica vocal, es requisito para cualquier aspirante a cantante, realizarse un examen de salud de cuerdas vocales, para evitar ejercitar los músculos tan delicados que están implícitos en la fonación, pues en ocasiones, ni el oído más experimentado puede notar si existen daños, lo cual conllevaría a un deterioro de la fisiología de la laringe o incluso en los casos mas graves, a una disfonía o la afonía total. • Una vez que el foniatra o el otorrinolaringólogo hace constar por escrito el resultado del examen practicado al alumno, donde determina la ausencia de disfonías tanto funcionales como orgánicas, se ____________________________________ Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 90. Número 13 en “Traducciones” de este mismo volumen. 133 135 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN puede proceder a explicar al alumno el marco teórico dentro del cual está basada la metodología; esto permitirá generar una confianza en él, pues no existe mayor rechazo para el aprendizaje, que la imposición de las ideas como verdades absolutas y a la vez se le permite la posibilidad de cuestionar y cuestionarse una serie de posibilidades de percepción que de otra manera no se logran desde el principio. Por otro lado, al solicitarle que previamente investigue la teoría de los temas a tratar, se le ayudará a formar una disciplina de introspección, investigación y observación que tradicionalmente se logra después de varios años y muchos tropiezos o por necesidades personales, por lo tanto estará capacitado para comprender y percibir de manera consciente las sensaciones que se requieren para que un método cognoscitivo-conductivo como el que se propone, pueda funcionar. • Grabar las sesiones más importantes del desarrollo del alumno, para dejar constancia auditiva de su avance y poder evaluar su proceso de manera menos subjetiva. • Pedir al alumno que cada vez que se presente a clases y estudie un nuevo tema o reafirme los anteriores, lleve un diario para describir en sus propias palabras sus sensaciones y percepciones, con respecto a cada tópico estudiado; sus observaciones y cambios en sensación; y sobre todo, sus cambios en la percepción del timbre y colocación, principal objetivo, independientemente del avance técnico o el dominio del instrumento mismo, en cuanto a flexibilidad, potencia, etcétera. 136 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5. Ejercicios preparatorios Todos y cada uno de los ejercicios propuestos en el presente trabajo, están basados en las recomendaciones para recuperación vocal originalmente desarrollados por la Dra. Rosa Eugenia Chávez Calderón, foniatra de la ciudad de México, D. F., con quien tuve el agrado de colaborar al aplicar las terapias para mis alumnos de canto en el Centro de Educación Artística de Televisa San Ángel, de esa ciudad. Cada uno de los ejercicios que se recomiendan, están escritos en una partitura con la correspondiente descripción que le antecede. Con la finalidad de explicar de qué manera se aplican los ejercicios recomendados, se han agrupado, en razón de los índices acústicos, por géneros: voz femenina y voz masculina. 2.5.1. Voz femenina La mayoría de las voces de mujer presentan claramente un obstáculo a la altura del si 3 (+/- ½ tono), el cual puede servir de guía para establecer el límite de los registros a mezclar: Esta nota será tomada como el límite inferior del registro de cabeza y el superior del de pecho. En la práctica de la enseñanza, la existencia de dos registros principales en la voz femenina, se presenta de manera más frecuente; sin embargo, para casos que presentan claramente tres registros, los ejercicios que servirán para unirlos o mezclarlos, se presentan de manera complementaria en el apartado voz femenina con registro medio. 2.5.1.1. Proceso cognitivo del registro de pecho Descripción del ejercicio: consiste en vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con las vocales A, E y O, en un rango no mayor de la cuarta justa, en el registro comprendido entre las notas do 3 y fa 137 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 3, que corresponden a las graves de la extensión de la mujer, en general. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de pecho en la voz femenina, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: fuerza, firmeza, seguridad; voz relajada o tensa según la conformación propia de cada alumna; voz vibrante, con seguridad, etcétera. Percepciones: vibración mayor en el tórax; vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar. Cognición: la alumna estudiará primero la teoría de la producción del sonido en el registro de pecho o mecanismo pesado y después será capaz de describir en su diario las sensaciones y percepciones que le produce esta voz. Observaciones: conviene señalar que en este ejercicio no se busca la belleza tímbrica ni la potencia, sino exclusivamente la conciencia de las sensaciones y percepciones. Debido a que es el registro más utilizado en América Latina por influencia de la música popular, es muy fácil para cualquier alumna, desarrollar este registro en pocas semanas. 138 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 139 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.1.2. Proceso cognitivo del registro de cabeza Descripción: consiste en vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la vocal U, en un rango no mayor de la cuarta justa, comprendido entre las notas do 4 y fa 4. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de cabeza, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: suave, ligereza, sin fuerza; voz etérea, con debilidad y probable inseguridad, etcétera; si se presenta una ligera tensión, desaparecerá dependiendo de la conformación propia de cada alumna. Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe. Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la producción del sonido en el registro de cabeza o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz. Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con la vocal U, facilita el descenso laríngeo y la elevación del velo del paladar. Notas: • Las sensaciones que la alumna necesita hacer conscientes son las características producidas por la voz de pecho: fuerza, seguridad y firmeza, que serán utilizadas para mezclarlas con las de la voz de cabeza: relajación, ligereza, suavidad, dulzura. • No olvidar que la alumna debe describir en su diario las sensaciones y percepciones que le produce cada ejercicio. 140 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 141 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.1.3. Ampliación y desarrollo del registro de cabeza Descripción: el ejercicio lo conforma un inicio (ataque) con las consonantes TN y la punta de la lengua pegada al paladar duro para ayudar a la alumna a ubicar con mayor facilidad el apoyo resonancial, que a partir de estos ejercicios será básico en las vocalizaciones para mejorar el timbre; después se sugiere vocalizar con las vocales U y O, para ayudar a elevar el velo del paladar y en un rango de segunda mayor, de manera ascendente, partiendo de la nota do 4 hasta mi 4 y descender hasta el sol 3, sin cambiar de registro. Se sugiere ejercitar descendiendo en este registro hasta que la alumna pueda y sin forzarse, alcanzar el extremo inferior del registro de pecho. Objetivo: aprender a relajar la musculatura y buscar mas conciencia de la resonancia de cabeza, mientras se desarrolla la firmeza y fuerza en el registro agudo, hacia sus límites. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave, no fuerte; más relajada conforme se ejecuta el ejercicio. La voz etérea, insegura y débil, va adquiriendo cuerpo y sonoridad. Percepciones: vibración mayor en el cráneo y senos paranasales, vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar. Cognición: la alumna deberá conocer primero la teoría de los límites de los registros, para ir generando seguridad y relacionar este sonido con el concepto de resonancia. Observaciones: partiendo siempre de la base teórica de la fonación en ambos registros, hay que desarrollar el registro de cabeza, hacia ambos extremos, pero nunca debe de alcanzarse el extremo superior, ni cantar mucho tiempo sino hasta que los músculos estén fortalecidos en este registro. Es importante resaltar que el registro de cabeza no deberá de ejercitarse en un principio a su máximo volumen, ni hasta su extremo superior, sino que servirá únicamente para inducir el estudio de la voz mixta. 142 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 143 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 144 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.1.4. Pasar de un registro al otro Descripción: una vez ubicada la zona de transición o el lugar en que los dos registros se cruzan con la misma vocal U, en un ámbito de segunda mayor o tercera menor por debajo de este cruce (sol 3), se debe cantar pasando del registro de cabeza al de pecho, buscando que se realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Hay que reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan todas las dificultades. Al principio el cambio será brusco pero paulatinamente se realizará de forma suave. Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al otro, de manera voluntaria y relajada. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave y relajada en el registro de cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio, al pasar a la voz de pecho; conforme se domina el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco a poco adquirirá más cuerpo y sonoridad. Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar a la voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado. Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas en la interpretación puede tener este ejercicio. También es importante resaltar el papel de los resonadores como punto de apoyo resonancial o medio para no perder continuidad en la línea de canto. Observaciones: la relativa tensión que se presenta es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. 145 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 146 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.1.5. Alternancia de registros Descripción: se vocaliza en dirección descendente, con la vocal U en el registro de cabeza, partiendo de una segunda menor por debajo del paso (la 3), se pide a la alumna que cambie al registro de pecho con la vocal O y que alterne ambos registros, con cambios de registro por nota negra, para llegar poco a poco a descender una tercera mayor (fa 3). Repetir diariamente hasta que la alternancia se produzca de manera natural y espontánea. Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la producción de ambos registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: se alternan las sensaciones del ejercicio anterior, haciendo énfasis en la suavidad o relajación del registro de cabeza, y contrastarlo con la relativa tensión y la notoria fuerza del registro de pecho. Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar a la voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado. Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de las resonancias propias de ambos registros, para que sea capaz de alternar los registros de manera consciente. Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión que se presenta, desaparece conforme se ejercita. Estos ejercicios son los más delicados del proceso y deben estar supervisados por el maestro hasta que el alumno sea capaz de realizarlo por su cuenta. 147 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 148 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.1.6. Voz femenina con registro medio Conviene resaltar que en la práctica se han dado casos aislados que coinciden con la teoría de Mathilde Marchesi: existen tres registros en la voz de mujer, claramente definidos. De igual manera, se procederá a mezclar el medio con el pecho y el de cabeza con el medio y posteriormente igualar u homogeneizar los timbres, entre las vocales y los registros. Los ejercicios recomendados consideran este factor y se sugiere la mezcla de los tres registros, cuando la alumna presente claramente esta característica; de otra manera, se deberá tomar en cuenta que la mayoría de ellas, cuando se presentan a recibir clases de canto por primera vez, muestran claramente una división alrededor del si 3 y entonces se le tomará como si la mezcla fuera solamente de dos registros. En ambos casos, se procede a mezclar, al igual que en los varones, iniciando por hacer conscientes las diferentes características de los registros. 2.5.1.7. Proceso cognitivo del registro de pecho Se recomienda el mismo ejercicio 2.5.1.1. (Proceso cognitivo del registro de pecho), partitura 1. 2.5.1.8. Proceso cognitivo del registro medio Descripción del ejercicio: el registro medio puede escucharse en el rango comprendido entre las notas fa # 3 y mi 4, por lo cual se recomienda vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con las vocales A, E y O, en un rango no mayor a la quinta justa, entre el la 3 y re 4, que corresponde al centro de este registro. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones básicas del registro medio en la voz femenina. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave pero firme; relajada o tensa según la fisiología propia de cada alumna; voz vibrante, con seguridad, comodidad y belleza. 149 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Percepciones: vibración mayor en el tórax y el velo del paladar, vibración menor en la laringe, cuello, cráneo y labios. Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la producción del sonido, en los dos registros o mecanismos principales y después será capaz de describir las sensaciones y percepciones que le produce el registro medio y comprenderá las diferencias con los mecanismos primarios, pecho y cabeza. Observaciones: es importante señalar que en este ejercicio no se busca la belleza tímbrica, sino exclusivamente la conciencia de las percepciones del registro medio, el cual es también muy utilizado en la música popular, solo que se le confunde con las notas agudas del registro de pecho. Comúnmente el timbre de este registro, es más suave y relajado que el de pecho, aunque existen casos que presentan escape de aire, al igual que la voz de cabeza –y de falsete en el hombre–, debido a fatigas o exceso de tensión por el uso indebido del instrumento; en los casos en que la tensión es extrema, a tal grado que la alumna llega a presentar afonía en cualquier registro, es preferible enviarla al médico especialista foniatra o al otorrinolaringólogo. 150 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 151 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.1.9. Proceso cognitivo del registro de cabeza Debido a la inclusión del registro medio, el de cabeza adquiere otra ubicación en altura, y se puede ubicar desde el mi-fa 4 hasta el extremo superior que posea cada alumna. Descripción del ejercicio: vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la vocal U, en un rango no mayor de la quinta justa, en el registro comprendido entre las notas fa 4 y si 4. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de cabeza, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: suave, ligereza, sin fuerza; voz etérea, con debilidad y probable inseguridad, etcétera; si se presenta una ligera tensión, desaparecerá con el ejercicio y dependiendo de la conformación propia de cada alumna. Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe. Cognición: la alumna conocerá primero la teoría de la producción del sonido en el registro de cabeza o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz. Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con la vocal U, facilita el descenso laríngeo y la elevación del velo del paladar. 152 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 153 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.1.10. Pasar del registro de cabeza al medio Descripción: una vez ubicada la zona de transición o el lugar en que los dos registros se cruzan, que por lo general es el mi 4, en un ámbito de segunda mayor por debajo de este cruce (re 4), se debe cantar con el fonema TNU pasando del registro de cabeza al medio y descender cromáticamente hasta el si 3, buscando que el cambio se realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Hay que reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan todas las dificultades; al principio el cambio será brusco, pero paulatinamente se realizará de forma suave. Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al otro, de manera voluntaria y relajada. Proceso cognitivo: Sensaciones: etéreo a carnoso; relajación mayor a menor; de menor a mayor tensión; suavidad a dureza; ligereza a firmeza. Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al registro medio, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca, ubicándose por detrás del velo del paladar, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado; voz suave y relajada en la voz de cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio al pasar al registro medio; después conforme se domina el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por las resonancias del registro medio, adquiriendo más cuerpo. Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del paso de un registro al otro y qué aplicaciones prácticas, en la interpretación, puede tener este ejercicio. También es importante resaltar el papel de los resonadores como punto de apoyo resonancial o medio para no perder continuidad en la línea de canto. 154 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Observaciones: la relativa tensión que se presenta es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. Es importante vigilar que la tensión que se pueda generar al momento del paso de un registro al otro, no llegue al extremo de fatigar las cuerdas vocales, cuya manifestación más clara sería el escape de aire. 155 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 156 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.1.11. Pasar del registro medio al de pecho Descripción: Cantar con el fonema TNU pasando del registro medio al de pecho (se sugiere el la 3), buscando que se realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Una vez más, hay que reforzar diariamente este paso hasta que se venzan todas las dificultades; al principio el cambio puede ser brusco, pero poco a poco se realizará de forma imperceptible. Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al otro, de manera voluntaria y relajada. Proceso cognitivo: Sensaciones: relajación mayor a menor; de menor a mayor tensión; suavidad a cierta dureza. Percepciones: en el registro medio se percibe una vibración mayor en la boca a la altura del velo del paladar, acompañada de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al registro de pecho, la vibración principal cambia de la boca a la garganta, ubicándose incluso en la faringe, mientras que las vibraciones en la laringe se incrementa, y las vibraciones en cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado; al momento del cambio, se percibe en un mayor grado la resonancia torácica. Voz sonora y relajada en el registro medio, después fuerte y tensa en un principio, al pasar al registro de pecho. Conforme se ejecuta el ejercicio, la voz tensa y dura del registro de pecho, así como la sensación faríngea del registro de pecho, deben relajarse y perder dureza, ubicándola a nivel del velo del paladar. Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del paso de un registro al otro y qué aplicaciones prácticas puede tener este ejercicio en la interpretación. Observaciones: la relativa tensión que se presenta es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. 157 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 158 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.1.12. Alternancia de registros Este ejercicio consta de dos fases; en la primera se alternan las sensaciones y percepciones del ejercicio propuesto para pasar del registro de cabeza al medio (2.5.1.10).134 Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la producción de ambos registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: se alternan las sensaciones de los registros de cabeza y medio, haciendo énfasis en la suavidad o relajación del registro de cabeza y contrastarlo con la relativa tensión del registro medio. Percepciones: en la voz de cabeza, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al registro medio, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca, ubicándose por detrás del velo del paladar, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado. Voz suave y relajada en la voz de cabeza, después fuerte y poco tensa en un principio al pasar al registro medio; después conforme se domina el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por las resonancias del registro medio, adquiriendo más cuerpo. Al pasar del medio a la cabeza, se invierten las percepciones. Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo de la alternancia de los registros y qué aplicaciones prácticas tiene en la interpretación. Es importante resaltar el papel de los resonadores para no perder continuidad en la línea de canto. Observaciones: la relativa tensión que se presenta, es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. ____________________________________ 134 Partitura número 10. 159 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 160 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA En la segunda fase, se alternan las sensaciones y percepciones del ejercicio propuesto para pasar del registro medio al de pecho (2.5.1.11). Descripción: cantar con el fonema TNU pasando del registro medio al de pecho, buscando que se realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al otro, de manera voluntaria y relajada. Proceso cognitivo: Sensaciones: relajación mayor a menor; de menor a mayor tensión; suavidad a cierta dureza y viceversa. Percepciones: en el registro medio se percibe una vibración mayor en la boca a la altura del velo del paladar, acompañada de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al registro de pecho, la vibración principal cambia de la boca a la garganta, ubicándose incluso en la faringe, mientras que las vibraciones en la laringe se incrementan, y las vibraciones en cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado; al momento del cambio, se percibe en un mayor grado la resonancia torácica. Voz sonora y relajada en el registro medio, después fuerte y tensa en un principio, al pasar al registro de pecho. Conforme se ejecuta el ejercicio, la voz tensa y dura del registro de pecho, así como la sensación faríngea del registro de pecho, deben relajarse y perder dureza, ubicándola a nivel del velo del paladar; al pasar del pecho al medio, las percepciones se invierten. Cognición: la alumna deberá conocer el objetivo del paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas puede tener este ejercicio en la interpretación. Observaciones: la relativa tensión que se presenta es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. 161 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 162 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.2. Voz masculina 2.5.2.1. Proceso cognitivo del registro de pecho Descripción del ejercicio: el primer ejercicio propuesto consiste en vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con las vocales A, E y O, en un rango de cuarta justa, comprendida entre el fa 2 y el si 2. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de pecho, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: fuerza, firmeza, seguridad; voz relajada o tensa según la fisiología propia de cada alumno, voz vibrante, con seguridad, etcétera. Percepciones: vibración mayor en el tórax; vibración menor en la laringe, cuello, labios, velo del paladar. Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de la producción del sonido en el registro de pecho y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz. Observaciones: es importante señalar que en este ejercicio no se busca la belleza tímbrica, sino exclusivamente la conciencia de las sensaciones y percepciones. Debido a que es el registro más utilizado en nuestra América latina, por influencia de la música popular, es muy fácil para cualquier alumno, desarrollar este registro en pocas semanas. 163 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 164 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.2.2. Proceso cognitivo del registro de falsete Descripción del ejercicio: vocalizar en dirección ascendente por semitonos, con notas de valor largo y con la vocal U, en un rango comprendido entre las notas fa 3 y do 4. Objetivo: hacer conscientes las sensaciones y percepciones básicas del registro de falsete, que serán utilizadas para obtener la mezcla de registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: suave, sin fuerza; relajada o tensa según la conformación de cada alumno; voz etérea, con debilidad y probable inseguridad, etcétera Percepciones: vibración mayor en el cráneo, cuello, labios, velo del paladar; vibración menor en la laringe. Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de la producción del sonido en el registro de falsete o mecanismo ligero y después será capaz de describir por escrito las sensaciones y percepciones que le produce esta voz. Observaciones: vocalizar en el registro de cabeza con la vocal U facilita el descenso laríngeo y la elevación del velo del paladar. Nota: las sensaciones y percepciones que el alumno necesita hacer consciente, son las características producidas por la voz de pecho: fuerza, seguridad y firmeza, que serán utilizadas para mezclarlas con las de la voz de cabeza o falsete: la relajación, suavidad y dulzura. 165 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 166 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.2.3. Ampliación y desarrollo del registro de falsete Descripción: se inicia con las consonantes TN, para ayudar al alumno a ubicar con mayor facilidad el apoyo resonancial, que a partir de estos ejercicios será básico en las vocalizaciones para mejorar el timbre. Después se sugiere vocalizar con las vocales UO, para ayudar a elevar el velo del paladar y en un rango de segunda mayor, de manera ascendente, partiendo de la nota fa 4 hasta el la 4 y descender hasta el sol 3, sin cambiar de registro. Se sugiere seguir descendiendo hasta que el alumno pueda con el tiempo y sin forzarse, alcanzar el extremo inferior del registro de pecho. Objetivo: aprender a relajar la musculatura y buscar más conciencia de la resonancia de cabeza, mientras se desarrolla el registro “agudo,” hacia sus límites. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave, no fuerte; más relajada conforme se ejecuta el ejercicio. La voz etérea, insegura y débil, va adquiriendo cuerpo y sonoridad. Percepciones: vibración mayor en el cráneo, vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar. Cognición: el alumno conocerá primero la teoría de los registros y sus límites, para ir generando seguridad y relacionar este sonido con el concepto de resonancia. Observaciones: partiendo siempre de la base teórica de la fonación en el registro de falsete, hay que desarrollar este registro hacia ambos extremos; después se recomienda utilizar el orden dual de las vocales UO, OA, AE, EI. Se presentan además unos ejercicios complementarios en las páginas dos y tres de este ejercicio, con estudio de terceras y sextas mayores. Notas: • No olvidar que los alumnos deben describir en su diario las sensaciones y percepciones que les produce cada ejercicio. 167 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN • Es importante resaltar que el registro de falsete no deberá de ejercitarse ni en su máximo volumen, ni hasta su extremo superior, sino que estos ejercicios servirán únicamente para desarrollar la firmeza necesaria que permita inducir el estudio de la voz mixta. 168 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 169 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 170 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 171 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.2.4. Pasar de un registro al otro Descripción: cantar con la vocal U precedida del ataque con las consonantes Tn dentro de la nariz, iniciando en el re 3 en falsete y cambiar al de pecho en una sola respiración, buscando que el cambio se realice de manera suave y sin violencia, evitando la tensión y la fatiga. Hay que reforzar diariamente este mecanismo hasta que se venzan todas las dificultades, al principio el cambio será brusco pero paulatinamente, se realizará de forma suave. Objetivo: aprender a realizar el paso de un registro al otro, de manera voluntaria y relajada. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave y relajada en la voz de falsete, después fuerte y poco tensa en un principio al pasar a la voz de pecho, después conforme se ejecuta el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco tensa, adquiriendo más cuerpo y sonoridad. Percepciones: en la voz de falsete, una vibración mayor en el cráneo acompañado de unas vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar a la voz de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado. Cognición: el alumno deberá conocer el objetivo del paso de un registro al otro, y qué aplicaciones prácticas en la interpretación puede tener este ejercicio. También es importante resaltar el papel de los resonadores como apoyo resonancial. Observaciones: la relativa tensión que se presenta es producto del ajuste dinámico entre los dos registros y desaparece conforme se ejercita. La partitura que se presenta es genérica y se sugiere para una voz de tenor; en el caso de las voces de barítono y bajo, transportar una segunda mayor baja. 172 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 173 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.2.5. Alternancia de registros Descripción: se vocaliza en dirección descendente, con el fonema TNU en el registro de falsete, partiendo del re 3; se pide al alumno que cambie al registro de pecho y que alterne ambos registros, con la rítmica sugerida en la partitura, descender cromáticamente hasta el si . Repetir diariamente hasta que la alternancia se produzca de manera natural y espontánea. Objetivo: propiciar el dominio en la alternancia de la producción de ambos registros. Proceso cognitivo: Sensaciones: voz suave y relajada en la voz de falsete, luego fuerte y poco tensa en un principio al pasar a la voz de pecho, después, conforme se ejecuta el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna fuerte y poco tensa, adquiriendo más cuerpo y sonoridad; al cambiar al registro de falsete, las sensaciones son inversas y se alternan repetidamente hasta lograr un solo timbre relajado y agradable, pero firme y que genere confianza. Percepciones: en la voz de falsete, una vibración mayor en el cráneo acompañado de una vibración menor en la laringe, cuello, labios y velo del paladar; al pasar al registro de pecho, la vibración principal cambia de la cabeza a la boca y al tórax, mientras que las vibraciones menores en la laringe, cuello, labios y velo del paladar, pueden permanecer en un mayor o menor grado. Voz suave y relajada en la voz de falsete, después fuerte y poco tensa en un principio al pasar al registro de pecho; después conforme se domina el ejercicio, la voz etérea, insegura y débil, se torna más sonora, vibrante y reforzada por las resonancias del registro de pecho, adquiriendo más cuerpo. Al pasar del pecho al falsete, se invierten las percepciones. Cognición: el alumno deberá conocer el objetivo de la alternancia de los registros y qué aplicaciones prácticas tiene en la interpretación. Conviene resaltar el papel de 174 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA los resonadores para no perder continuidad en la línea de canto. Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión que se presenta, desaparece conforme se ejercita. Estos ejercicios son los más delicados del proceso y debe supervisarlos el maestro, hasta que el alumno sea capaz de realizarlo por su cuenta. 175 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 176 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.3. Ejercicios para la unión de los registros Importancia del uso del apoyo resonancial: en este momento cobra mayor importancia el principio del uso del apoyo resonancial, pues sin este, es prácticamente imposible realizar la mezcla, unión o fusión de registros. El área de apoyo resonancial que se menciona en este trabajo, se puede encontrar con la utilización del siguiente ejercicio, preparatorio de la unión o mezcla de registros. 2.5.3.1. Ubicación del apoyo resonancial (ambas voces) Descripción: el inicio de la voz (ataque) se realiza con las consonantes TN con la punta de la lengua pegada a los incisivos superiores, para impedir que el aire salga a través de la boca y sea conducido hacia los resonadores. Se sugiere al alumno, que imagine que el sonido se inicia justamente detrás del velo del paladar, con lo que se induce el sonido hacia la nariz; ligando siempre el sonido, después emite la voz, apoyado en el fonema ÑI-E, no importa que se escuche gangoso o pañoso, después se levanta el velo del paladar y se desciende la laringe (bostezo), convirtiendo estas vocales en A, O y U, respectiva y gradualmente; con esto se obtendrá el sonido “óptimo” en resonancia y redondez. Objetivo: hacer consciente la “colocación de la voz en el área de apoyo resonancial,” partiendo de la voz gangosa y convertirla en redonda y resonante. Proceso cognitivo: Sensaciones: rechinido, aire y voz en la nariz; gangosidad en un principio, después redondez. Percepciones: vibración mayor en la nariz, en un principio y después en el velo del paladar y tórax, vibración menor en la laringe, labios y cuello. Cognición: el alumno conocerá el concepto de resonancia para ir generando seguridad y relacionar estas sensaciones y percepciones con los conceptos de colocación, situación o ubicación de la voz. 177 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Observaciones: en un principio, las vibraciones que se producen en la voz gangosa, pueden ser incluso molestas, pero después se convierten en confortables y relajadas conforme avanza el dominio de la elevación del velo del paladar y el descenso laríngeo. Nota: el maestro será el mejor guía para que el alumno aprenda a no prejuzgar ni desdeñar esta sonoridad, pues la relativa incomodidad que puede sentirse, se ve pronto recompensada con la obtención del sonido “mixto,” redondeado por el bostezo. 178 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 179 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 180 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.3.2. Inducción de la mezcla de registros Descripción: una vez realizada la alternancia de registros y percibido claramente el apoyo resonancial, se procede a vocalizar con las vocales I y E, antecedidas de las consonantes TN del apoyo resonancial, en el centro de su extensión; el inicio (ataque) se realizará en la voz de cabeza, partiendo del do 4 para las mujeres y del do 3, en falsete, para los varones. Posteriormente y ligando el sonido anterior, se suelta la voz, con el fonema ÑI-E, no importa que se escuche gangoso o pañoso, después se levanta el velo del paladar y se desciende la laringe (bostezo), convirtiendo estas vocales en A, O y U. Luego descender cromáticamente hasta el la b 3 para las voces femeninas y una octava más abajo (la 2), para las masculinas. Objetivo: inducir la mezcla de registros, partiendo de la voz nasal. Proceso cognitivo: Sensaciones: rechinido, aire y voz en la nariz; gangosidad en un principio, después redondez, suavidad, relajación, comodidad. Percepciones: vibración mayor en la nariz, en un principio y después en el velo del paladar, vibración menor en la laringe, labios y cuello. El aire vibrado, procedente de las cuerdas vocales, entra por detrás del velo del paladar y se proyecta hacia la nariz, mientras que la vibración en los labios se hace presente de forma equilibrada, resultando una vibración mayor que se inicia en la zona del bigote y se extiende hacia el cráneo; la belleza tímbrica característica de la voz mixta se hace presente. La colocación se ubica desde el velo del paladar hasta el caballete de la nariz (figura 21) y se bifurca hacia los labios y el bigote. Cognición: el alumno conocerá la teoría de la mezcla de registros para relacionar estas sensaciones y percepciones con los conceptos de colocación, situación o ubicación y timbre natural de su voz, así como la suavidad y 181 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN Figura 21. El Área de Apoyo Resonancial (A. A. R.) de la voz mixta. Área de Apoyo Resonancial de la voz mixta Dirección de la voz de cabeza y falsete hacia la resonancia craneal o "en la máscara" Caballete de la nariz Área del bigote "Espejo" Labios (resolución bucal del sonido) Dirección de la voz mixta hacia la resonancia oral o bucal Dirección de la voz de pecho hacia la resonancia oral o bucal Dibujo de Alicia Anzaldúa. 182 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa. Observaciones: en un principio, las vibraciones que se producen en la voz gangosa, pueden ser incluso molestas, pero después se controlan conforme avanza el dominio de la elevación del velo del paladar y el descenso laríngeo. En la segunda página de la partitura se encuentran los ejercicios para la voz masculina. Nota: para que la mezcla se produzca con certeza, se debe recurrir a la imagen de la figura 21, el camino que recorre el sonido: El sonido de falsete sale de las cuerdas vocales, pasa por detrás del velo del paladar y se dirige al caballete de la nariz (A). Al momento de producir el sonido con el registro de pecho, hay que evitar que se dirija a la cavidad bucal, aprovechando el camino abierto que dejó el falsete y se dirija por detrás del velo del paladar, busque un espejo en el que pueda ser reflejado hacia el frente de la cara a la altura de la zona del bigote (B) y se bifurque hacia abajo dirigiéndose a los labios, para buscar la salida del aire por la boca (C), en ese preciso momento, el sonido debe combinarse. Es importante resaltar que la voz de pecho debe pasar por detrás del velo del paladar hacia los senos paranasales, para mezclarse con la de falsete dentro de la nariz a la altura de los ojos, y después buscar la salida del sonido entre el bigote y los labios. Las percepciones principales y más generalizadas que los alumnos refieren al momento de mezclar los registros, son las de relajación, seguridad, firmeza y elasticidad y por lo tanto la voz se escucha mucho más agradable que los dos registros primarios. 183 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 184 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 185 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.4. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz femenina) Una vez que la alumna es consciente del timbre producido por la unión o mezcla de registros y de la colocación “óptima” que debe tener su voz, se procede a ampliar la tesitura por medio de escalas por grados conjuntos ascendentes y descendentes. Descripción: la ampliación de los límites de la voz mixta se logra con la vocalización hacia los límites agudo y grave que corresponden a cada tesitura, iniciando en la nota en la cual se da por naturaleza la mezcla. Objetivo: ejercitar y desarrollar la voz mixta hacia sus límites. Proceso cognitivo: Sensaciones: las principales sensaciones del ejercicio anterior, relajación, seguridad, firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite. Recordar esta imagen: la voz inicia detrás del velo del paladar. Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar, que se mantiene proyectada hacia el “bigote.” Vibración menor en labios, cráneo, “detrás de los ojos,” etcétera. La belleza tímbrica permanece en toda la extensión. Cognición: la alumna se hará consciente del timbre que produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa. Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión e incertidumbre que se presentan con el sonido nasal y en el momento antes de producir la mezcla, desaparecen cuando se unen los registros. Conviene resaltar el concepto de suavidad y elasticidad al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. Para voz de mezzo y alto, ver la nota al final de la partitura; se recomienda que si por ejemplo, una soprano logra mezclar los registros a partir del re 4, esta misma nota servirá de inicio para esta serie de ejercicios. 186 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 187 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 188 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 189 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 190 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.5. Ampliación de los límites de la voz mixta (voz masculina) Después de que el alumno es consciente del timbre producido por la unión o mezcla de registros y de la colocación optima que debe de alcanzar su voz, se procede a ampliar los límites de la voz mixta por medio de escalas por grados conjuntos descendentes y ascendentes. Descripción: la ampliación de los límites de la voz mixta se logra con la vocalización hacia los límites agudo y grave que corresponden a cada tesitura, iniciando en la nota en la cual se da por naturaleza la mezcla; por ejemplo, si un tenor logra mezclar los registros a partir del re 3, esta misma nota servirá de inicio para este ejercicio. Objetivo: ejercitar y desarrollar la voz mixta hacia sus límites. Proceso cognitivo: Sensaciones: relajación, seguridad, firmeza y elasticidad; las cuales deben permanecer en toda la extensión que se ejercite, “la voz se inicia detrás del velo del paladar.” Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar, que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La belleza tímbrica permanece en toda la extensión. Cognición: el alumno se hará consciente del timbre que produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa. Observaciones: al igual que el ejercicio anterior, la relativa tensión e incertidumbre que se presentan antes de producir la mezcla, desaparecen en el momento de que se unen los registros. Debemos resaltar el concepto de suavidad y elasticidad al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. Para voz de barítono y bajo, ver la nota al final de la partitura. 191 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 192 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 193 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 194 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 195 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.6. Homogeneización del timbre, voz femenina Descripción: Una vez que la alumna ha hecho consciente las sensaciones y percepciones que le produce la mezcla de registros, y se han ampliado los límites, se procede a homogeneizar la voz en toda la extensión. El tiempo necesario para dominar este ejercicio, dependerá de las características de cada alumno. Ejercicios recomendados para emparejar u homogeneizar el timbre: • Escalas por grados conjuntos, abarcando la extensión total de cada tesitura. • Arpegios de quinta. • Un salto de cuarta y un arpegio de octava descendente. • Arpegio de octava en tresillos. • Arpegio ascendente de tónica con los grados 1, 3, 5, 8 y descendente de dominante con los grados 7, 5, 4, 2 y terminar en tónica. • Arpegio ascendente de tónica en semicorcheas, con los grados 1, 3, 5, 8 y 10, descender con los grados 8, 5, 3, y terminar en 1. • Doble arpegio ascendente de tónica en quintillos de negra, con los grados 1, 3, 5, 8, 10 y 12, para descender con los grados 10, 8, 5, 3, y terminar en 1. • Escala ascendente de 9ª mayor, por grados conjuntos combinada con saltos descendentes de terceras diatónicas. • Escala ascendente y descendente de 5ª justa, seguida de una ascendente y descendente de 9ª mayor y una más ascendente de 11ª justa, por grados conjuntos combinadas con un arpegio descendente de dominante con los grados 9, 7, 5, 4, 2 para terminar en el primero. • Doble arpegio ascendente y descendente de octava en tónica (1, 3, 5, 8, 5, 3...), continuado por un arpegio ascendente de 12ª justa en tónica (1, 3, 5, 8, 10 196 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA y 12), para terminar con un arpegio descendente de dominante con los grados 11, 9, 7, 5, 4, 2, y 1. Objetivo: homogeneizar el timbre a través de toda la extensión. Proceso cognitivo: Sensaciones: las sensaciones de relajación, seguridad, firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite, haciendo énfasis en la suavidad. Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar, que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La relajación y belleza tímbrica permanecen en toda la extensión. Cognición: La alumna se hará consciente del timbre que produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa. Observaciones: para facilitar el proceso de homogeneización, se recomiendan todas las vocales, alternando según las posibilidades de cada alumno. Las percepciones de suavidad, elasticidad, ligereza y belleza tímbrica deben permanecer al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. En la partitura 20, se encuentran los ejercicios propuestos para la voz de soprano; para las voces de mezzo, se recomienda iniciar transportando una tercera mayor descendente; mientras que para las voces de alto, transportar una cuarta justa descendente. 197 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 198 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 199 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 200 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 201 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 202 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 203 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 204 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 2.5.7. Homogeneización del timbre, voz masculina Descripción: cuando el alumno ha hecho consciente las sensaciones y percepciones que le produce la mezcla de registros, y se han ampliado los límites, se procede a homogeneizar la voz en toda la extensión. El tiempo necesario para dominar este ejercicio, dependerá de las características de cada alumno. Ejercicios recomendados para emparejar u homogeneizar el timbre: • Escalas por grados conjuntos, abarcando la extensión total de cada tesitura. • Arpegios de quinta. • Un salto de cuarta y un arpegio de octava descendente. • Arpegio de octava en tresillos. • Arpegio ascendente de tónica con los grados 1, 3, 5, 8 y descendente de dominante con los grados 7, 5, 4, 2 y terminar en tónica. • Arpegio ascendente de tónica en semicorcheas, con los grados 1, 3, 5, 8 y 10, descender con los grados 8, 5, 3, y terminar en 1. • Doble arpegio ascendente de tónica en quintillos de negra, con los grados 1, 3, 5, 8, 10 y 12, para descender con los grados 10, 8, 5, 3, y terminar en 1. • Escala ascendente de 9ª mayor, por grados conjuntos combinada con saltos descendentes de terceras diatónicas. • Escala ascendente y descendente de 5ª justa, seguida de una ascendente y descendente de 9ª mayor y una más ascendente de 11ª justa, por grados conjuntos combinadas con un arpegio descendente de dominante con los grados 9, 7, 5, 4, 2 para terminar en el primero. • Doble arpegio ascendente y descendente de octava en tónica (1, 3, 5, 8, 5, 3...), continuado por un arpegio ascendente de 12ª justa en tónica (1, 3, 5, 8, 10 205 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN y12), para terminar con un arpegio descendente de dominante con los grados 11, 9, 7, 5, 4, 2, y 1. Objetivo: homogeneizar el timbre a través de toda la extensión. Proceso cognitivo: Sensaciones: las sensaciones de relajación, seguridad, firmeza y elasticidad, deben permanecer en toda la extensión que se ejercite, haciendo énfasis en la suavidad. Percepciones: vibración mayor en el velo del paladar, que se mantiene proyectada hacia el bigote. Vibración menor en labios, cráneo, detrás de los ojos, etcétera. La relajación y belleza tímbrica permanecen en toda la extensión. Cognición: el alumno se hará consciente del timbre que produce la voz mixta, la relajación que se conserva a través de la extensión, la suavidad y elasticidad con que es posible cantar a partir de la mezcla de registros, y sus posibles aplicaciones en la práctica interpretativa. Observaciones: para facilitar el proceso de homogeneización, se recomiendan todas las vocales, alternando según las posibilidades de cada alumno. Las percepciones de suavidad, elasticidad, ligereza y belleza tímbrica deben permanecer al momento de vocalizar hacia los extremos de la extensión. En la partitura 21, se encuentran los ejercicios propuestos para la voz de tenor; para las voces de barítono, iniciar transportando una tercera mayor descendente; mientras que para las voces de bajo, transportar una cuarta justa descendente. 206 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 207 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 208 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 209 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 210 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 211 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 212 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 213 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2.5.8. Inducción de la messa di voce (ambas voces) Descripción: este ejercicio se realiza en voz mixta y consta de tres fases: en la primera se utiliza una sola frase y respiración e inicia el sonido en un matiz piano, para gradualmente crecer el sonido hasta el forte; en la segunda fase se procede de manera contraria: se inicia en forte para gradualmente decrecer al piano; en la tercera fase se unen las dos primeras para completar la messa di voce. Objetivo: preparar todos los músculos y el control de los mismos para dominar estos cambios en la dinámica que son tan usados como parte de los medios expresivos en el canto. Proceso cognitivo: Sensaciones: 1ª fase: mínimo a máximo, suave a fuerte, sutil o débil a poderoso. 2ª fase: máximo a mínimo, fuerte a suave, poderoso a débil o sutil. 3ª fase: mínimo a máximo y regresa a mínimo, de suave a fuerte y regresa a suave, de sutil o débil a poderoso y de regreso a débil o sutil. Percepciones: 1ª fase: la vibración mayor cambia del nivel palatal al frontal. 2ª fase: la vibración mayor cambia del nivel frontal al palatal. 3ª fase: la vibración mayor cambia del nivel palatal al frontal y regresa al palatal. Cognición: el alumno escuchará ejemplos de grandes cantantes para observar el efecto interpretativo que produce la messa di voce, para que una vez dominados los ejercicios, sea capaz de aplicarlos al repertorio. Observaciones: estos ejercicios se recomiendan cuando los alumnos ya están avanzados en el dominio de la técnica en general, pues al momento de crecer el sonido y si no se tiene sólida la mezcla de registros, es muy fácil 214 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA que la voz “se caiga” de la resonancia, con lo cual no solo se empobrece el timbre, sino que se corre el riesgo de lastimar la laringe al intentar regresar al matiz piano. No está de más recordar, aunque parezca muy obvio, que en el cambio del matiz piano al forte, es básico abrir progresivamente la boca, mientras que en el movimiento contrario, es menester cerrarla de la misma forma progresiva. Recomendación final: para garantizar los resultados óptimos que se pueden obtener con esta serie de ejercicios, que han sido desarrollados y programados progresivamente para obtener un registro único en la voz, en un promedio de tres años, se recomienda ejercitar con cada alumno veinte minutos de lunes a viernes, para los primeros dos semestres y aumentar progresivamente el tiempo de estudio en diez minutos por año. 215 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 216 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 217 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 218 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Conclusiones La cobertura del sonido y la mezcla de registros o voz mixta se utilizan como recursos pedagógicos para resolver el problema de la ampliación de la tesitura en los cantantes. La cobertura es más utilizada en la actualidad y desplazó a la voz mixta en un determinado periodo de la historia; así, se establecieron las condiciones para que surgiera la ópera lírica. También se estableció que los autores de los textos y métodos, cuando se refieren a la cobertura del sonido, invariablemente la definen como un cambio de color o timbre y refieren ciertas notas de transición entre los registros, casi siempre fijas para cada una de las voces. Ambos principios, el cambio de color y la diferencia o separación de registros, se contraponen en esencia a uno de los objetivos primordiales de la técnica del canto, la homogeneidad tímbrica, cualidad prioritaria en los concursos y la interpretación profesional de la mayoría de los estilos. Las teorías, experimentos y conocimientos aportados por la corriente francesa de la foniatría, representada por Lafón, Housson, Le Fink, Vennard y Cornut, entre otros, han servido de base teórica para la propuesta del presente trabajo; a su vez, todo esto abre la posibilidad para que los maestros de canto puedan aportar sus experiencias en el ramo de la investigación educativa. 219 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN La metodología propuesta sirve como guía para que, partiendo de las sensaciones, percepciones y cognición de las características contrastantes entre los dos registros principales (cabeza o falsete y pecho), se desarrolle un registro homogéneo en su cualidad tímbrica, a través de toda la extensión. La propuesta para desarrollar la voz mixta no intenta sustituir, ni desplazar al estudio de la cobertura del sonido, recurso indispensable para la interpretación de la ópera lírica, aunque con la voz mixta también es posible su interpretación. En la práctica interpretativa, la utilización de la homogeneidad tímbrica se considera deseable en la gran mayoría de los estilos. A pesar de que los estudios, teorías y experimentación muestran muchos avances, los secretos y posibilidades que en la práctica interpretativa puede realizar el instrumento musical humano por excelencia, deparan todavía muchas sorpresas; queda camino por recorrer, aprender, desarrollar y experimentar con el aparato fonador a nivel científico. 220 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Traducciones 1. Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical & Practical Method, p. XIV del “Prefacio:” I most emphatically maintain that the female voice possesses three registers, and not two, and I strongly impress my pupils this undeniable fact, which, moreover, their own experience teaches them, after a few lessons. The three registers of the female voice are the chest, the medium, and the head. I use the term medium and not falsetto (the word used for the middle register by some professors of singing), firstly, because the word medium (middle) precisely and logically explains the position that this register occupies in the compass of the voice, and, secondly, to avoid all confusion that might be caused by the term falsetto, which belongs exclusively to men’s voices. [Yo sostengo enfáticamente que la voz de la mujer, posee tres registros y no dos, y les inculco fuertemente a mis alumnos este hecho innegable, el cual, mas aún, su propia experiencia se los enseña, después de pocas lecciones. Los tres registros de la voz femenina son el pecho, el medio y la cabeza. Uso el término de medio y no falsete (la palabra usada para el registro central por algunos profesores de canto), en primer lugar porque la palabra medio (centro) precisa y lógicamente explica la posición que este registro ocupa en el rango de la voz, y en segundo, para prevenir toda confusión que pueda ser causada por el uso del término de falsete, el cual pertenece exclusivamente a la voz masculina.] 221 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 2. Estelle Liebling: Estelle Liebling Vocal Course, p 11: The vocal mechanism produces tones under several different automatic adjustments. These are known as registers and they have long been a subject of controversy. The consensus of opinion of the best singers and teachers is that there are three registers called chest, medium and head. However - and that is important - they do not function equally in all the voice types. [El mecanismo vocal produce sonidos bajo diferentes ajustes automáticos severos. Estos son conocidos como registros y han sido sujetos de controversia durante largo tiempo. El consenso de opiniones de los mejores cantantes y maestros es que existen tres registros llamados pecho, medio y cabeza. Sin embargo –y esto es importante– no funcionan igualmente en todos los tipos de voces.] 3. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23: Covering the tone implies a change, or rather a modification, of the vowel sounds used when singing the upper tones. It is sometimes called mixed vowel. [Cubrir el sonido implica un cambio, o más bien una modificación, de los sonidos vocales usados al momento de cantar las notas agudas. En ocasiones, es llamada vocal mixta.] 4. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23: It is remarkable fact that even though you sing a mixed vowel on covered tones; if you think the original vowel of the text the audience will be fully conscious of it and be unaware of the mixture. [Es un hecho notable que aunque usted canta una vocal mixta en las notas cubiertas, si usted piensa la vocal original del texto, el público estará totalmente consciente de ella y la mezcla pasará desapercibida.] 222 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 5. Estelle Liebling: The Estelle Liebling Vocal Course: p. 23: With the covered quality on the upper tones the latter will continue the color and resonance of the middle and the lower registers. Without the covered tone the voice will sound ‘white,’ poor of quality, strained and will be in danger of cracking. [Con la calidad cubierta en las notas agudas, las últimas continuarán el color y resonancia del medio y de los registros más bajos. Sin las notas cubiertas, la voz parecerá ‘blanca,’ pobre de calidad, tensa y estará en peligro de romperse.] 6. Larra Browning Henderson: How to Train Singers, p. 77: I have found that when a student thinkgs of “registers” he will try to manipulate the laryngeal area. This is why I feel that is best not to consider registers, but more appropriate to consider three ranges –low, middle and high–. [Yo he encontrado que cuando un estudiante piensa en “registros,” él intentará manipular el área laríngea. Esto es porque siento que es mejor no considerar los registros, sino que sería más apropiado considerar tres rangos –grave, medio y agudo–.] 7. Mathilde Marchesi: Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method, p. XV del “Prefacio”: To equalize and blend the chest with the medium register, the pupil must slightly close the two last notes of the former in ascending, and open them in descending. Every effort expended upon the highest notes of a register increases the difficulty of developing the power of the lower notes in the next register, and therefore of blending the two registers, until eventually it becomes impossible. When the limits of the registers are not fixed, there are always a series of sounds that are uncertain, weak, out of tune, when singing a scale with full voice or a sustained phrase. According to modern pitch, the highest chest of nearly all Contralto and Mezzo-Soprano voices varies from Fa 3 to Fa # 3, Soprano voices from Mi 3 to Fa 3. 223 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN The limit of the medium register in all female voices varies from Fa 4 to Fa # 4, as a general rule, however, Fa 4 should be looked upon as the highest note. As Head voice is very rarely used for speaking in ordinary circumstances, the sound of this register are but little developed, and, in commencing the study of singing, they present a great contrast, in intensity and volume, to the head register than for the other registers. The same instructions that we have given for the change and blending of the chest and medium registers apply also to those of the medium to head. [Para igualar y mezclar el registro de pecho con el medio, el alumno debe cerrar ligeramente las dos últimas notas anteriores al ascender, y abrirlas al descender. Cada esfuerzo empleado en las notas agudas de un registro, incrementa la dificultad de desarrollar la fuerza de las notas graves en el próximo registro, y por lo tanto, la mezcla de los dos registros, hasta que eventualmente resulta imposible. Cuando los límites de los registros no están resueltos, hay siempre una serie de sonidos que son inciertas, débiles, desafinadas, cuando se canta una escala a plena voz o una frase ligada. De acuerdo con la afinación moderna, las notas agudas del registro de pecho, de casi todas las voces de contraltos y mezzosopranos, varían del fa 3 al fa # 3, y las de soprano, del mi 3 al fa 3. El límite del registro medio en todas las voces femeninas, varía del fa 4 al fa # 4, por regla general, sin embargo, el fa 4 deberá ser tomado como la nota más alta. Como la voz de cabeza es muy raramente usada para hablar en circunstancias ordinarias, los sonidos de este registro están muy poco desarrollados, y, al inicio de los estudios de canto, presentan un gran contraste, en intensidad y volumen, en el registro de cabeza, que en los otros registros. Las mismas instrucciones que hemos dado para los cambios y mezcla del registro de pecho y medio, se aplican también a aquellos entre el medio y la cabeza.] 224 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 8. Stanton Royal: Steps to Singing for Voice Classes, pp 3334: Although more intensive voice training will reveal and refine subdivisions of these two principal registers, sometimes identified as separate registers, at this stage, you need to be concerned only with identifying and controlling your chest and head registers. The ultimate aim of register control is to strengthen the “automatic” function of registers in your voice. This control has been called “fusion of the registers,” which seeks to strengthen both equally so that your voice can pass back and forth without cracking. When this strengthening process begins to work, you should find that tone production in the “other register”- the one you now don’t normally use very much (women, the chest tone, men, the falsetto)- will become easy and effortless. This control opens many doors to expressive singing, but its achievement demands hard work, patience, and a firm resolve to stick to it. [Aunque los entrenamientos más intensivos de la voz revelarán y refinarán las subdivisiones de estos dos registros principales, a veces identificadas como registros separados; en esta etapa, usted necesita solamente estar relacionado con el identificar y controlar sus registros de pecho y cabeza. El objetivo último del control del registro es fortalecer la función “automática” de los registros en su voz. Este control ha sido llamado “la fusión de los registros” que busca fortalecer ambos igualmente para que su voz pueda pasar de un lado a otro sin “crujir” o quebrarse. Cuando este proceso de fortalecimiento empieza a trabajar, usted debe de encontrar esa manera de producir la nota en el “otro registro” –aquel que usted no usa ahora mucho normalmente (mujeres, el registro de pecho, hombres, el falsete)– será para usted cada vez más fácil y sin esfuerzo. Este control abre muchas puertas al canto expresivo, pero su logro exige un arduo trabajo, paciencia y una resolución firme para conseguirlo.] 225 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 9. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 84: The general impression is that the quality of the voice is “darker” in singing, somewhat as it is when a person yawns and speaks at the same time; voice teachers sometimes describe the effect as “covering.” These shifts in vowel quality have been found to be associated with particularities of articulation. In “covered” singing, the larynx is lowered and X-ray pictures reveal that the change of the position in the larynx is accompanied by an expansion of the lowest part of the pharynx and of the laryngeal ventricle, the space between the true vocal folds and the false ones. It is interesting to note that the voice teachers tend to agree the that the pharynx should be widened in singing, and some of them mention the sensation of yawning. In other words a low larynx position and an expanded pharynx are considered desirable in singing. [La impresión general es que la calidad de la voz es más “oscura” al cantar, algo similar a lo que ocurre cuando una persona bosteza y habla al mismo tiempo: los profesores de canto suelen aplicarle a ese efecto el calificativo de “cubierto.” Se ha visto que en estas variaciones, la calidad de la vocal se halla asociada a ciertas peculiaridades de la articulación. Al cantar “cubierto,” se baja la laringe; las fotografías tomadas con rayos X revelan que el cambio de posición de la laringe viene acompañado por una expansión de la parte inferior de la faringe y del ventrículo de la laringe, que es el espacio entre los ligamentos vocales verdaderos y los falsos. Conviene observar que los profesores de canto tienden a estar de acuerdo en que la faringe debiera abrirse al cantar, y algunos de ellos hablan incluso de simular la sensación del bostezo. En otras palabras, una posición baja de la laringe y una faringe expandida se consideran deseables para el canto.] 10. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 84: In some kind of singing the price is too high: the ideas and moods expressed in “pop” singer’s repertoire, for example, would probably not survive the deviations from natu- 226 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA ralness that are required to generate the singing formant. And pop singers do not in fact darken their vowels: they depend on electronic amplification to be heard. [En algunos estilos de canto, el precio (de la producción de esta formante, como producto del descenso laríngeo) resulta demasiado caro: las ideas y los sentimientos expresados en el repertorio de un cantante pop, por ejemplo, no resistirían las desviaciones de lo natural que se exigen en la generación de la formante de canto. Los cantantes pop, en realidad, no oscurecen sus vocales, sino que dependen de la amplificación electrónica para que pueda oírseles.] 11. Entrevista de Jerome Hines a Gilda Cruz-Romo, Great Singers on Great Singing, pp. 91-92: “[...] –I have heard some singers say that the chest is too dangerous to use. –That is because they have never learned to mix the chest voice with the head–she said emphatically–. Maybe it’s not for every-body, but... –I know – I laughed– it’s your way of thinking. –Well, I’m a spinto, and when I sing with a big orchestra it is necessary to use the chest voice mixed in to cut through the sound of all these instruments. Of course you mustn’t use the chest beyond F sharp above middle C. Chest must be used gently, I can’t say it enough-carefully. –You mentioned mixing the chest voice with the higher voice. What do you mean by that? –I get a mix between the chest voice and the head voice by... thinking in the nose–she said– I hesitate to say this because it might be taken wrong, but... actually, by thinking nasal. I didn’t want to come right out and say ‘nasal’ because a student following this advice might be tempted to sing everything nasal whereas I mean it to apply only on the range where the break can occur. But every singer needs a good teacher to avoid getting on the wrong track. My first teacher ruined my high notes.” [... –He escuchado algunos cantantes decir que es muy peligroso usar el pecho. 227 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN –Esto es porque ellos nunca han aprendido a mezclar el pecho con la cabeza –dijo ella enfáticamente–. Tal vez esto no sea para todo el mundo, pero... – Lo sé –me sonreí–. Es tu forma de pensar. –Bueno, Yo soy una spinto, y cuando canto con una gran orquesta, es necesario usar la voz de pecho mezclada para atravesar el sonido de todos estos instrumentos. Desde luego que no debes usar el pecho más allá del fa # por encima del do central. El pecho debe usarse gentilemente, nunca será demasiado si se advierte: ¡con mucho cuidado! –Usted mencionó mezclar el pecho con la voz más aguda. ¿Qué quiere decir con esto? –Obtengo una mezcla entre la voz de pecho y la voz de cabeza con... pensar en la nariz; titubeo al decir esto porque puede malinterpretarse, pero... realmente, por pensar en un sonido nasal. No quise ser tajante y decir “nasal,” porque un estudiante que siga este consejo, puede estar tentado a cantar todo nasal, por el contrario, yo me refiero a aplicarlo solamente en el rango donde el paso puede ocurrir. Pero todo cantante necesita un buen maestro para evitar tomar un camino equivocado. Mi primer maestro arruinó mis notas agudas.”] 12. Alan Greene: The New Voice, p. 55: The voice is the only instrument that has two horns. The voice is a double-horned wind instrument. All other wind instruments have a single horn. Examine any instrument that is played by blowing into it and you will see that each has a single horn: trumpet, trombone, clarinet, saxophone, etc. But the vocal instrument has two horns, and the sound produced by the vocal cords must pass freely through both of them. [La voz es el único instrumento que posee dos pabellones. La voz es un instrumento de aliento de doble pabellón. Todos los demás instrumentos de aliento, tienen un solo pabellón. Observe cualquier instrumento que para tocarse, necesita del soplido y notará que cualquiera tiene un solo pabellón: trompeta, trombón, clarinete, saxofón, etcétera. 228 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Pero el instrumento vocal tiene dos pabellones y el sonido producido por las cuerdas vocales debe pasar libremente a través de ambos.] 13. Johan Sundberg: The Acoustics of Singing Voice, p. 90: Opening the jaw, however, is not the only way to raise the first-formant frequency. Shortening the vocal tract by drawing back the corners of the mouth serves the same purpose, and that may be why some teachers tell their students to smile when they sing high notes. [Con todo, la apertura de la mandíbula no es la única manera de desplazar hacia arriba la frecuencia de la primer formante. Acortando el conducto vocal, tirando hacia atrás las comisuras de la boca, se obtiene el mismo resultado, y éste es el motivo por el cual ciertos profesores recomiendan a sus alumnos que sonrían cuando cantan notas agudas.] 229 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 230 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA Bibliografía Argos Bergara (ed.): Enciclopedia Larousse de la música, Barcelona, 1987. BENADE, Arthur H.: Fundamentals of Musical Acoustics, Nueva York, Dover, 1990. BROWNING H., Larra: How to Train Singers, 2a. ed., Nueva York, Parker Publishing Company, 1991. CABALLERO, Cristián: Cómo educar la voz hablada y cantada, México, D. F., Editores Asociados Mexicanos, 1985. 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Edición: Jorge Villalobos Morelos 509-B, (614) 415-2902, Chihuahua, Chih., 31000 234 CAPÍTULO 2. U NA PROPUESTA METODOLÓGICA 235 LA VOZ MIXTA: RAMÓN FARÍAS RASCÓN 236