Semiotica I Fernandez - Guia de preguntas

SEMIÓTICA I (SEMIÓTICA DE LOS MEDIOS) – Cátedra FERNÁNDEZ
PRIMER PARCIAL
PARTE A. FUNDAMENTOS
GUÍAS UNIDAD 1 – LOS GRANDES TEMAS DE LA SEMIÓTICA
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Eco, U. (1986). "Hacia una lógica de la cultura". En: Tratado de semiótica general.
Barcelona: Lumen.
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¿Cuál es el objeto de una Teoría Semiótica General y cuáles son las dos teorías que
comprende el proyecto?
Este estudio reviste la forma de una teoría semiótica general que explica toda clase de
casos de función semiótica desde el punto de vista de sistemas subyacentes relacionados
por uno o más códigos. Un proyecto de semiótica general comprende una teoría de los
códigos y una teoría de la producción de signos; la segunda teoría considera un grupo muy
amplio de fenómenos como el uso natural de los diferentes lenguajes, la evolución y la
transformación de los códigos, la comunicación estética, Los diversos tipos de interacción
comunicativa, el uso de los signos para mencionar cosas y estados del mundo, etc.
Una semiótica de la significación es la desarrollada por una teoría de los códigos, mientras
que una semiótica de la comunicación incumbe a la teoría de la producción de signos. Hay
sistema de significación y por lo tanto código cuando existe una posibilidad establecida
por una convención social de generar funciones semióticas. En cambio, hay un proceso de
comunicación cuando se aprovechan las posibilidades previstas por un sistema de
comunicación para producir físicamente expresiones y para diferentes fines prácticos.
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¿Cómo se define a la Semiótica?
La semiótica se la define como una disciplina que estudia todo lo que puede usarse para
mentir. Se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es
cualquier cosa que puede considerarse como significante de cualquier otra cosa, esta no
necesariamente debe existir ni subsistir en el momento de que el signo la represente. Es
una mentira.
La semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación y sin
embargo cada uno de dichos procesos parece subsistir solo porque por debajo de ellos se
establece un sistema de significación.
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¿Cuáles son los principales límites a la Teoría Semiótica General?
Una semiótica general está destinada a encontrar límites, o mejor, umbrales. Una
introducción a la semiótica general debe reconocer, establecer, respetar o sobrepasar
dichos límites. Distinguimos dos tipos de límites: POLITICOS Y NATURALES.
Los límites políticos son de tres tipos:
- Académicos, otras disciplinas han desarrollado ya investigaciones sobre temas que el
semiólogo no puede dejar de reconocer como propios.
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- Cooperativos, varias disciplinas han elaborados teorías o descripciones que todo el
mundo reconoce como típicamente semióticas.
- Empíricos, fenómenos cuya importancia semiótica es indudable.
En cambio, por límites naturales entendemos aquellos que la investigación semiótica no
puede traspasar, porque en ese caso entraríamos en un terreno no semiótico, en el que
aparece fenómenos que no pueden entenderse como funciones semióticas.
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¿Por qué la Semiótica sería una teoría general de la cultura?
La cultura por entero es un fenómeno de significación y de comunicación y que
humanidad y sociedad existen solo cuando se establecen relaciones de significación y
procesos de comunicación. Frente a estos tres fenómenos podemos formular dos tipos de
hipótesis: una más radical y otra moderada.
La hipótesis más radical habla de que la cultura por entero debe estudiarse como
fenómeno semiótico. Suele circular en sus dos formas más extremas: “La cultura es solo
comunicación” y “la cultura no es otra cosa que un sistema de significaciones
estructuradas”
La hipótesis moderada habla de que todos los aspectos de la cultura pueden estudiarse
como contenidos de una actividad semiótica.
Las dos fórmulas que remite la hipótesis radical deberían reformularse a que la cultura
debería estudiarse como un fenómeno de comunicación basado en sistemas de
significaciones. Lo que significa que no solo puede estudiarse la cultura de ese modo, sino
que, además, solo estudiándolas de ese modo pueden estructurarse sus mecanismos
fundamentales.
La primera hipótesis hace de la semiótica una teoría general de la cultura. Considerar la
cultura en su globalidad no quiere decir tampoco que la cultura en su totalidad sea solo
comunicación y significación, sino que quiere decir que la cultura en su conjunto puede
comprenderse mejor, si se la aborda desde un punto de vista semiótico. Quiere decir que
los objetos los comportamientos y los valores funcionan como tales obedecen a leyes
semióticas.
Jakobson, R. (1981) Lingüística y poética. En: Ensayos de lingüística general.
Barcelona: Seix Barral (en especial la primera parte, referida a las dimensiones y
funciones del lenguaje).
– ¿Cómo describe la escena del intercambio de mensajes?
La poética se interesa por los problemas de la estructura verbal ya que la lingüística es la
ciencia global de la estructura verbal, por eso la poética puede considerarse como parte
integrante de la lingüística. Muchos rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la
ciencia del lenguaje sino a la teoría general es decir a la semiótica general.
El problema de la relación entre la palabra y el mundo interesa a todo tipo de discurso. La
poética a diferencia de la lingüística se interesa por cuestiones de valoración, casual y
carente de intención y no casual e intencionado.
Se da una estrecha problemática de la expansión de los fenómenos lingüísticos en el
tiempo y el espacio y la difusión espacial y temporal de los modelos literarios.
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La poética consiste en dos conjuntos de problemas: Sincronía y diacronía.
La descripción sincrónica abarca la selección de los clásicos y su reinterpretación por parte
de una nueva tendencia. La poética sincrónica al igual que la lingüística sincrónica no debe
confundirse con la estética ya que cada fase establece una discriminación conservadora e
innovadora.
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– ¿De dónde surgen, cuáles son y cómo se caracterizan las funciones del lenguaje?
Ejemplificar.
Hay que investigar al lenguaje antes de cualquier acción poética para definir su lugar en
las funciones del lenguaje.
ESQUEMA: el DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINATARIO, para que sea operante,
el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un referente) que el destinatario pueda
captar: un CODIGO del todo común a destinador y destinatario y, por fin, un CONTACTO,
un canal físico y conexión psicológica entre el destinador y el destinatario para establecer
y mantener la comunicación.
Cada uno de estos factores determina una función diferente:
- La FUNCION EMOTIVA o expresiva, apunta a la expresión directa de la actitud del
hablante. (DESTINADOR)
- La FUNCION CONATIVA, se halla en la expresión gramatical, en el vocativo y el
imperativo tanto sintéticamente como morfológicamente y a menudo fonéticamente.
(DESTINATARIO)
- La FUNCION FATICA, puede potenciarse a través de un intercambio profuso de fórmulas
ritualizadas con el objetivo de prolongar la comunicación, es decir, hay mensajes que
sirven sobre todo para establecer, prolongar e interrumpir la comunicación para
cerciorarse de que el canal de comunicación funciona para llamar la atención del
interlocutor o confirmar si su atención se mantiene, (CONTACTO)
- La FUNCION METALINGÜISTICA, la lógica ha establecido una distinción entre dos niveles
de lenguaje, el lenguaje de objeto y el metalenguaje, este último juega un papel
importante en el habla de todos los días, cuando el destinador y/o el destinatario quieren
confirmar si están usando el mismo código. (CODIGO)
- La FUNCION POETICA, su función dominante determina mientras que en los demás
actúan como constitutivo subsidiano. Esta función profundiza la dicotomía de los signos y
objetos. De ahí la lingüística no puede limitarse a la poesía. (MENSAJE)
- La FUNCION REFERENCIAL, es una transformación de una tercera persona ausente o
inanimada en destinatario de un mensaje conativo. (CONTEXTO)
– Según Jakobson ¿el intercambio de mensajes implica solamente el pasaje de
información? Justificar la respuesta.
No, el intercambio de mensajes no implica solamente el pasaje de información. Según
Jakobson, hay dos modos de la conformación empleados en la conducta verbal, la
selección y la combinación. La función poética proyecta el principio de la equivalencia del
eje de selección al eje de combinación. Diremos que la poesía y el metalenguaje están
opuestos, es decir, el lenguaje metalingüístico, la secuencia emplea para construir una
ecuación, mientras que en poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia.
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El análisis del verso se encuentra por entero dentro del campo de la poética que podemos
definir como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética en sus
relaciones con las demás funciones del lenguaje.
La metra poética dispone de tantas peculiaridades como la intención de describir un verso
tal como ha sido realmente recitado tiene menos valor para el estudio del análisis
sincrónico e histórico de la poesía que para el estudio de su recitación actual y pretérita.
Después de haber intentado vindicar dirigir la investigación del arte verbal en todas sus
aspectos y extensión. La poética es una especie de lenguaje, el lingüístico que tiene por
campo todo tipo de lenguaje puede y debe incluir en sus estudios a la poesía.
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Metz, C. (a) (1974) El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico. En:
Lenguajes, 2 (1). Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
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– ¿Qué es la materia de la expresión y cuáles son las materias que caracterizan al cine?
La materia de la expresión es la naturaleza física del significante, caracterización sensorial
de las señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido físicamente distintas,
hubiesen producido algo diferente de un filme. La definición del filme por parte del
usuario es de tipo técnico-sensorial: técnico en la emisión y sensorial en la recepción.
Tiene que ver con la materialidad física de un discurso, hay algo perceptivo que tiene que
ver con la naturaleza física que es lo que el usuario reconoce. En cuanto a su materialidad,
pertenecen a las cinco categorías (combinadas entre sí en la cadena):
- IMÁGENES: son imágenes fotográficas móviles y múltiples, por múltiples se entiende que
una sola unidad de lectura implica muchas de ellas.
- TRAZADOS GRAFICOS: que corresponden a las diversas menciones escritas que aparecen
en la pantalla
ESTAS DOS DEFINEN AL FILME MUDO.
- SONIDO FONICO GRABADO: mediante un procedimiento de duplicación mecánica.
- SONIDO MUSICAL GRABADO: hay filmes sin música
- RUIDO GRABADO: se trata de los ruidos llamados reales. Un sonido que no es ni fónico ni
musical.
ESTAS SON PROPIAS DEL CINE SONORO Y HABLADO.
Nuestra sociedad ha elaborado implícitamente una verdadera taxonomía de los lenguajes.
Cada lenguaje se define por la presencia en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y
por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de
la expresión o bien (como en el caso del cine) su especifica combinación de muchas
materias de la expresión.
Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de
exclusión, pero también aparecen casos de inclusión y de intersección.
- Exclusión: los dos lenguajes no tienen en común ningún rasgo pertinente de la materia
de la expresión.
- Inclusión: uno de los dos lenguajes posee todos los rasgos materiales del y además
rasgos materiales que el otro no posee
- Intersección: los dos lenguajes poseen ciertos rasgos físicos en común pero cada uno de
ellos posee rasgos que el otro no posee.
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En resumen, los diferentes lenguajes que permanecen distintos en cuanto conjuntos se
entrelazan y se superponen en un juego suficientemente complejo como para inhibir todo
fanatismo.
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– ¿Qué ausencias plantea Metz en el cine respecto de la lengua?
Hay en el lenguaje cinematográfico dos ausencias de rasgos:
- La ausencia de toda unidad discreta que fuese común a todos los filmes y que por lo
tanto fuese propia del cine y pudiera ser contactada, mediante una formalización con
otras. En primera instancia, el filme nos ofrece solo planos sucesivos, cuando pasa de uno
a otro todo cambia, la duración, la movilidad infinita, la amplitud del campo visual
abarcado, la cantidad y la identidad de los objetos filmados, la óptica utilizada, la
iluminación, el tipo de película, etc.
- La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de planos
acerca de la cual el nativo pudiera decir: “esto no es un filme” o bien “esto no es un filme
bien formado”.
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– ¿Qué entradas analíticas propone para el cine?
La solución a estas dificultades es no salir de ellas sino partir de ellas. Es tener conciencia
de aquellas dificultades, pensar las cosas en esa región, implica ya desplazar el estudio del
cine de manera irreversible hacia otro tipo de exigencias y seriedad. Las pre
formalizaciones en que es posible trabajar serán parciales en otro sentido. No abarcara
todas las configuraciones semiológicas del filme incluso dentro de un género
determinado. Estamos obligados a seriar cuestiones y a estudiar por separado el montaje,
la iluminación, el color, el tipo de plano, las estructuras propiamente narrativas etc.
Metz plantea que el estudio del cine no se puede plantear de un modo formal total
y propone abordar su análisis trabajando modelos doblemente con respecto a dos ejes:
 La existencia de los géneros:
o Hay ciertos rasgos que nos permiten afirmar que un film pertenece a un género y que
serían inaceptable en otro.
o Entonces el género es una formalización que se da en el cine, es un modelo parcial que
nos permite formalizar algo sobre el cine.
 El montaje:
o Si bien el montaje no es una unidad discreta, el hecho de tener cierto montaje dentro
de un género nos permite encontrar cierta formalización, nos permite analizar como se
construye determinado género. El montaje nos presenta una secuencia puramente
descriptiva, en la que la acción no avanza.
o Metz dice que estos casos de montaje se pueden formalizar, no son casos aislados. En
esa época no es el único film que tiene ese tipo de montaje, entonces esto le permite a
Metz vincular este género con esta configuración semiológica, que es cierto tipo de
montaje que ayuda a construir este género.
o A través del montaje podemos reconocer ciertas características en común que nos
permite hacer clasificaciones de género.
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Fernández, J. L., 2012. Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de
lo radiofónico. En: La captura de la audiencia radiofónica. Buenos Aires: Líber Editores.
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– Describa las tres distancias de observación: macro, médium y micro.
Encontramos tres distancias de observación que generan distintas perspectivas que
construyen diferentes objetos: una perspectiva macro desde la que se describen objetos
complejos y extensos como la sociedad, la cultura o el sistema discursivo con sus
respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos,
acciones, géneros y modos y medios de comunicación. Una perspectiva médium, más
cercana al fenómeno social, en las que observamos escenas de intercambio y conflicto:
relaciones productivas, situaciones de exposición o lectura de obras de arte o equivalentes
y de percepción de medios. Por último, la perspectiva micro que se enfocan productos:
objetos industriales o artesanales, textos artísticos o mediáticos. La ventaja que presenta
la elección de un enfoque de investigación que acentué el esfuerzo en ese análisis micro
de la materialidad textual que va produciendo la sociedad es permitir la incorporación de
novedades de conocimiento a nuestras concepciones acerca del conjunto del devenir
social mientras que el camino inverso suele presentarse como una barrera.
– Explique y diferencie el aplicacionismo y el “adhoquismo”.
El traer a la escena lo teórico y lo metodológico y técnico, por un lado, y la constitución del
objeto de estudio por el otro, permite dar un lugar a dos sesgos de enfoque que, en sus
extremos, podríamos denominar aplicacionismo y adhoquismo. Hay aplicacionismo
cuando, privilegiando los modelos teóricos, metodológicos y técnicos se fuerza al objeto
de estudio hasta deformarlo de tal modo en las características que lo hacen reconocible
para la sociedad. Hay adhoquismo, en cambio, cuando hay enfoque directo sobre el
objeto y, a partir de las observaciones se van construyendo modelos de descripción y
explicación que acompaña el conocimiento que va generando la propia observación.
FI
– Explique el lugar de la semiótica como ciencia social.
La noción de semiosis social es estratégica porque aporta un marco general, desde la
semiótica, para procesar esos conflictos.
La semiótica que vamos a aplicar es una semiótica de los medios. Todo texto puede ser
clasificado dentro de dos conjuntos: los que corresponden a intercambios cara a cara
(todos aquellos que permiten el contacto con todos los sentidos entre emisores y
receptores y que o quieren la intervención de dispositivos técnicos salvo en casos de
discapacidad ) y los que corresponden a intercambios mediatizados (la presencia de
dispositivos técnicos –posibilitan saltos espaciales, temporales o espaciales y temporales
al mismo tiempo entre emisión y recepción- para que se lleven a cabo).
– ¿Qué diferencia la comunicación cara a cara de la mediatizada?
Conviene hacer algunas declaraciones:
 Todo texto de los medios tiene una vida metadiscursiva que excede largamente la de
su, muchas veces, efímera duración en el soporte especifico del medio. Esa vida
metadiscursiva une, en definitiva, a emisores y receptores, genera intercambios
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desplazados temporalmente, pero que tienen los mismos componentes de efectividad,
malos entendidos y mala conciencia que los intercambios cara a cara.
 Los textos cara a cara y los mediatizados no se oponen como lo inmaterial a lo material.
La diferencia reside en que el intercambio cara a cara solo se puede dar en plena
materialidad.
 Los procedimientos discursivos tampoco se oponen como lo viejo de la oralidad cara a
cara a lo nuevo de lo mediatizado, ni como lo originario a lo actual.
 Los discursos de los medios, no están adjuntados a la vida social, sino que forman parte
de la misma.
Definiciones:
 Dispositivos técnicos en los medios: herramental tecnológico que posibilita variaciones
en diversas dimensiones de la interacción comunicacional que modalizan el intercambio
discursivo cuando este no se realiza cara a cara.
 Medio: dispositivo técnico o conjunto de ellos que permiten la relación discursiva entre
individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto cara a cara.
 Transposición: pasajes de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos
técnicos, medios, lenguajes o géneros.
 Géneros: clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados, por regularidades
formales, pero también por consensos metadiscursivos no necesariamente rigurosos, con
un funcionamiento equivalente al de las instituciones sociales.
 Estilos discursivos: clasificaciones sociales que funcionan en general con menor
consenso y vida metadiscursiva y que son utilizadas socialmente, en general, también para
diferenciar como los géneros, pero básicamente para jerarquizar y evaluar conjuntos de
textos.
FI
– ¿Cómo describe el autor la posición del observador en relación con el mito de la
caverna de Platón?
El mito describe lo que ocurriría si los hombres se encontraran encerrados en una caverna
y no pudieran ver lo que ocurre fuera de ella, solo verían la realidad a través de las
sombras proyectadas en las paredes de la caverna, verían solo la superficie de las cosas. El
filósofo, era para Platón, el único que tenía la capacidad de ver los fenómenos en su
totalidad, de ver el todo, de transparentar las grandes verdades de la vida social. Para
Fernández, la figura de los hombres en la caverna es lo que describe a todos los hombres
que viven en sociedad, sólo pueden ver la superficie de los fenómenos, las apariencias,
tienen una observación restringida. El autor plantea el concepto del ego, el ego sería el
nombre del yo, todos nos pensamos como poseedores de todas las verdades. No
podemos observar los fenómenos discursivos desde ese lugar, es necesario “correrse” de
esa posición del ego.
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– Describa los cuadros presentes en el texto.
En esa figura se ve el análisis de un corpus, lo primero que debemos hacer con nuestro
objeto de estudio es cercarlo y saturarlo en los elementos que provienen de esas
dimensiones. Los rasgos que no podamos atribuir a ninguna de esas categorías sociales
será, en caso de que sean encontrados, el aporte novedoso de esos textos a la semiosis
social y al cumplimiento de los objetivos presupuestos. La noción genérica de estilo es una
categoría clasificatoria social, no teórica, es decir que carga con todas las incongruencias
habituales de la vida social, también presenta el peligro de que es utilizada para valorar y
jerarquizar conjuntos de textos.
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Verón, E. (a) (1987) El sentido como producción discursiva, en La Semiosis social.
Barcelona: Gedisa.
– Defina el objeto de estudio de la Teoría de análisis de los discursos sociales.
La teoría de los discursos sociales en un conjunto de hipótesis sobre los modos de
funcionamiento de la semiosis social.
– Defina semiosis social y doble hipótesis sobre la que se constituye.
Por semiosis social entiendo la dimensión significante de los fenómenos sociales: el
estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto proceso de
producción de sentido.
Una teoría de los discursos sociales repasa sobre una doble hipótesis que pese a su
trivialidad operante hay que tomar en serio:
- Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar
satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales
productivas.
- Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
producción de sentido, cualquiera que fuera el nivel de análisis.
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– Defina condiciones productivas (condiciones de producción y condiciones de
reconocimiento) de los discursos sociales.
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las
determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de un discurso o de un
tipo de discurso ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su
recepción. Llamamos a las primeras condiciones de producción y, a las segundas,
condiciones de reconocimiento. Generados bajos condiciones también determinadas, es
entre estos dos conjuntos de condiciones que circulan los discursos sociales. La primera
condición para poder hacer un análisis discursivo es la puesta en relación de un conjunto
significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas. El análisis de los
discursos no es otra cosa que la descripción de las huellas de las condiciones productivas
en los discursos, ya sean las de su generación o las que dan cuenta de sus efectos.
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– ¿Por qué el análisis discursivo no es “interno” ni “externo”? ¿Cómo debe ser?
El análisis de los discursos no es externo ni interno. No es externo porque para postular
que alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que
demostrar que deja huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas.
Inversamente, el análisis discursivo no es ni puede ser interno porque ni siquiera podemos
identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre
las condiciones productivas.
Los objetos que interesan al análisis de los discursos, no están “en” los discursos, tampoco
están “fuera” de ellos, en alguna parte de la realidad social objetiva. Son sistemas de
relaciones, sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus
condiciones de generación, por una parte, y con sus efectos por la otra.
FI
– ¿Cómo se realiza el análisis de un fragmento de la red semiótica?
La distinción entre un discurso y sus condiciones productivas siempre se establece de la
identificación de tal o cual conjunto discursivo, del cual se propone hacer un análisis. La
semiosis está a ambos lados de la distinción tanto las condiciones productivas cuando los
objetos significantes que nos proponemos analizar contiene sentido. Entre las condiciones
productivas de un discurso hay siempre otros discursos.
Las relaciones de los discursos con sus condiciones de producción por una parte y con sus
condiciones de reconocimiento por la otra deben poder representarse en forma
sistemática; debemos tener en cuenta reglas de generación y reglas de lectura: en el
primer caso hablamos de gramáticas de producción y en el segundo, de gramáticas de
reconocimiento.
Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de asignación de
sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen a partir de marcas
presentes en la materia significante, es decir, estas operaciones son reconstruidas a partir
de marcas inscriptas en la superficie material. Se puede hablar de marcas cuando se trata
de propiedades significantes cuya relación, sea con las condiciones de producción o con
las de reconocimiento, no está especificada. Cuando la relación entre una propiedad
significante y sus condiciones se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u
otro conjunto de condiciones.
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La semiosis social es una red significante infinita. En todos sus niveles, tiene la forma de
una estructura de encastramientos. En la medida en que siempre otros textos forman de
las condiciones de producción de un texto o de un conjunto textual dado, todo proceso de
producción de un texto es, de hecho, un fenómeno de reconocimiento e inversamente un
conjunto de efectos de sentido, expresado como gramática de producción puede
examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento y una
gramática de reconocimiento solo puede verificarse bajo la forma de un determinado
proceso de producción.
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– Defina la circulación del sentido.
Estos dos conjuntos no son jamás idénticos: las condiciones de producción de un conjunto
significante no son nunca las mismas que las del reconocimiento. No hay, por el contrario,
propiamente hablando, huellas de la circulación: el aspecto circulación solo puede hacerse
visible en el análisis como diferencia entre los dos conjuntos de huellas, de la producción y
del reconocimiento. El concepto de circulación solo es, de hecho, el nombre de esa
diferencia.
UNIDAD 2 – LA MEDIATIZACIÓN: UN CAMPO CLAVE EN LA CONSTRUCCIÓN DE LO SOCIAL
Verón, E. (2001) “El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica. En: El
cuerpo de las imágenes. Buenos Aires: Norma.
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¿Cómo se define a la mediatización?
La mediatización
Los nuevos medios son soportes tecnológicos cada vez más complejos, se han vuelto
socialmente disponibles y han dado nacimiento a nuevas formas de discursividad. En un
primer momento ese proceso ha sido una concepción representacional sobre una visión
funcional e instrumental de la comunicación: todos esos nuevos soportes que han
aparecido a un ritmo cada vez más rápido son medios al servicio de un fin: la
comunicación.
Explique la diferencia entre sociedad mediática y sociedad mediatizada.
Ahora bien, la mediatización de la sociedad industrial mediática hace estallar la frontera
entre lo real de la sociedad y sus representaciones. Y lo que se comienza a sospechas es
que los medios no son solamente dispositivos de reproducción de un real al que copian
más o menos correctamente, sino más bien dispositivos de producción de sentido. Una
sociedad en vías de mediatización es aquella donde el funcionamiento de las instituciones,
de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación
directa con la existencia de los medios.
El resultado de un tal proceso de mediatización seria la transferencia total de las prácticas
colectivas al universo de los medios, la vida privada-cotidiana definida, por diferencia.
Como el conjunto de los campos significantes no mediatizados. Es claro que un proceso de
mediatización de las prácticas colectivas está en marcha y que, por ese hecho, la pantalla
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chica se ha vuelto uno de los lugares fundamentales de producción de espacios
imaginarios de la ciudad.
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Explique el pasaje de la escritura al contacto en la historia de los medios de
comunicación en relación a los tres órdenes del funcionamiento del sentido.
Los medios se han apropiado en primer lugar de la escritura, después del orden de la
configuración a través de la fotografía y el cine, para conducir finalmente a la
mediatización del contacto, parcialmente con la radio, plenamente con la televisión. La
televisión se ha convertido en el medio del contacto.
Nos aproximamos así al objeto de esta exposición dar cuenta de un cierto número de
cuestiones concernientes a la construcción de ese lugar del contacto: el espacio de la
televisión para el gran público.
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Definición de medio.
El concepto de medio es para mí un concepto sociológico, que no puede ser caracterizado
solamente a partir de su soporte tecnológico. La definición de medio debe tener en
cuenta, a la vez, las condiciones de producción (entre las que se encuentra el dispositivo
tecnológico) y las condiciones de recepción.
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Describa los cambios del noticiero televisivo en relación a la construcción del lugar
del contacto.
El noticiero de televisión marco muy pronto su especificidad por la aparición del contacto:
el conductor. Pero en el comienzo, se trataba de un conductor que llamo ventrículo. Él
era, por consiguiente, un altavoz por el cual pasaba el discurso sobre la actualidad. La
construcción del cuerpo significante del conductor y el aumento del espacio del piso
fueron dos procesos inseparables: el primero necesitaba del segundo para desplegarse. El
espacio del contacto había nacido, y con él, el eje alrededor del cual todo el discurso
vendría a construir se para encontrar su credibilidad: el eje de la mirada los ojos en los
ojos.
Ese espacio enunciativo nuevo donde lo que está en juego es el contacto, permite al
conductor crear una distancia entre sí mismo, enunciador de la actualidad y aquellos que
él nos narra sobre esta última. Esa distancia será construida por operadores de
modalización (verbales y gestuales) que expresan la duda. Él es como yo, esta estructura
en abismo (la pantalla) indica bien que es, tanto para él como para mí, ese real del que se
habla: una pantalla de televisión.
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¿Cuándo se establece complementariedad o simetría? Ejemplifique con los casos de
la campaña electoral francesa en los distintos programas de televisión.
Instaurando una relación con la actualidad que es comparable con aquella que el
destinatario tiene con la actualidad, el enunciador modero crea una simetría con su
destinatario. Haciendo simétrica, su relación con el destinatario, el enunciador construye
credibilidad. Lo que está en juego en el contacto es el acercamiento o el alejamiento, la
confianza o la desconfianza. En el fondo, lo esencial no es tanto lo que me dice o las
imágenes que me muestran.
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Por esta mediatización, la puesta en discurso de la actualidad está fundada sobre la puesta
en contacto entre dos cuerpos que se produce en el espacio imaginario del piso.
Los periodistas y los políticos. Esas negaciones tienen que ver precisamente con el acceso
al contacto con el telespectador. En la construcción de su imagen de candidato, la
destreza que el político es capaz de exhibir en el curso de las negociaciones están
importante como el programa que propone a los electores.
Un aspecto fundamental de la mediatización de lo político deriva, entonces, del hecho de
que la estrategia política está obligada hoy en día a abrirse camino a través de la red de la
metonimia, en busca del buen contacto.
Lo más interesante es analizar cómo, a partir de su estrategia global en el transcurso de un
enfrentamiento electoral, cada candidato negocia de una manera específica sus
intercambios con los periodistas, a fin de controlar lo mejor posible el dispositivo
audiovisual en el cual se encuentran inserto. Una estrategia política aparece, entonces,
como una lógica del intercambio en el seno de una interacción sobre determinada por la
puesta en espacio de las posiciones de enunciador.
En tanto campo de funcionamiento discursivo, el de lo político esta, considerado en su
conjunto, dominado por los intercambios simétricos: varios enunciadores, cuya
legitimidad es comparable, se enfrentan, constituyendo cada uno su palabra a través de la
localización de un adversario.
Gracias a la televisión para el gran público, el proceso de mediatización de las sociedades
industriales democráticas se completa con el establecimiento de nuevos espacios
imaginarios. Los discursos políticos, religiosos, informativos, administrativos, económicos,
deben ponerse a la búsqueda de los códigos y las figuras de lo indicial para expresarse en
la dimensión del contacto.
Las mediatizaciones audiovisuales introducen todos los mecanismos significantes de esa
territorialidad subjetiva, se podría decir, generada por el cuerpo, en la producción de lo
real más global: lo económico, lo político, lo religioso, los acontecimientos, empiezan a
construirse en el registro microscópico de lo indicial: el enfrentamiento político se
especializa y se materializa en el entrelazamiento de los gestos, la gravedad de un
conflicto se lee en un rostro.
Hjarvard, S. (2016) “Mediatización: La lógica mediática de las dinámicas cambiantes
de la interacción social”, en La Trama de la Comunicación, Volumen 20, Número 1,
Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Política
y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Argentina, UNR
Editora.
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Diferencie las nociones de mediación y mediatización.
Es importante distinguir entre los conceptos de ‘mediación’ y ‘mediatización’. Por
‘mediación’ entendemos el empleo de medios para comunicarse e interactuar, la elección
del canal de mediación condiciona directamente la forma y el contenido del mensaje, así
como quién tiene la opción de participar en el acto de comunicación. La mediación
pertenece a la esfera de los actos comunicativos, mientras que la mediatización se refiere
a los cambios estructurales entre diferentes ámbitos culturales y sociales. La ‘mediación’ y
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‘mediatización’ son dos conceptos distintos —el primero se refiere al uso de los medios en
prácticas comunicativas; el segundo, al papel que juegan los medios de comunicación en
la transformación de la cultura y la sociedad— y como tales, deben mantenerse
separados. Al mismo tiempo, cabe destacar que los procesos descritos por ambos
conceptos están estrechamente interrelacionados. En primer lugar, el cambio acumulativo
en las prácticas de mediación puede, con el tiempo, contribuir en sí mismo a la
mediatización de un ámbito institucional determinado. En segundo lugar, la mediatización
influye igualmente en la mediación. Conforme los medios de comunicación se van
integrando en un número creciente de ámbitos culturales y sociales, se van estableciendo
nuevas condiciones de comunicación e interacción. Los medios de comunicación se
convierten así en un recurso importante, cuya gestión depende tanto de los propios
medios como de las lógicas institucionales del área en cuestión y esto, a su vez, crea
nuevas coyunturas que afectarán a la mediación de mensajes en ese contexto específico.
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Defina el concepto de medio para la teoría de la mediatización.
Dado que la teoría de la mediatización se deriva de la tradición de investigación en
ciencias de la comunicación, la definición de ‘medios’ se apoya igualmente en un enfoque
comunicativo. Consideraremos los medios como tecnologías que permiten extender la
comunicación humana en tiempo, espacio y modalidad. Los medios de comunicación
permiten comunicarse a través de texto, sonido e imágenes (diferentes modalidades), a
grandes distancias (espacio) y, además, permiten almacenar la comunicación para un uso
posterior (tiempo). Sin embargo, no es imprescindible que un medio de comunicación
cumpla las tres funciones.
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¿Cómo define el autor a la lógica mediática y cómo caracteriza sus diferentes
dimensiones?
El funcionamiento de los medios no está sólo determinado por la tecnología, sino que
también se caracteriza por prácticas simbólicas y estéticas y por normas institucionales.
Para poder explicar las formas en que los medios de comunicación interactúan con otros
fenómenos culturales y sociales, debemos considerar las tres dimensiones: materialtecnológica, estético-simbólica e institucional.
Definiremos la mediatización como aquellos procesos por los cuales se intensifica y
transforma el significado de los medios de comunicación en la cultura y la sociedad,
quedando supeditadas a las lógicas mediáticas diversas instituciones sociales y esferas
culturales.
Los medios de comunicación están presentes ‘fuera’, en la sociedad en general, como una
institución que influye en la agenda pública; y al mismo tiempo, suponen un factor
importante ‘dentro’, en los múltiples contextos locales de la vida cotidiana, como una
serie de herramientas institucionalizadas para la comunicación y la interacción en la
familia, el trabajo, etc. En ambos casos, constituyen un recurso (material y simbólico) para
la acción social, y un conjunto de normas (formales e informales) para la interacción
significativa entre personas. Al integrarse tanto en la sociedad general ‘externa’ como en
la pequeña comunidad ‘interna’, la lógica de los medios de comunicación acaba siendo
determinante en la evolución de las estructuras culturales y sociales.
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La mediatización no es un proceso uniforme que reformula todas las partes de la cultura y
de la sociedad por igual en todos los países. Un análisis más profundo de las formas de
mediatización debe por tanto tener en cuenta cómo funcionan los medios de
comunicación y otras instituciones en contextos específicos.
La mediatización presenta pues dos dimensiones importantes: designa un proceso de
transformación de las relaciones entre los medios de comunicación y otros ámbitos
culturales y sociales y por extensión origina nuevas condiciones de comunicación e
interacción en una sociedad altamente modernizada.
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¿Cuáles son las lógicas respectivas a los medios de masas y en red?
La mediatización debe entenderse como una serie de procesos, que no sólo conduce a
una mayor presencia de los medios de comunicación en la cultura y en la sociedad, sino
que también motiva que otras instituciones y ámbitos dependan de ellos y de sus lógicas.
El concepto de ‘lógica’ se entiende como procedimientos convencionalizados que
caracterizan a los medios de comunicación, los distintos medios de comunicación no se
rigen por las mismas lógicas y que las diferencias pueden, de hecho, ser bastante
significativas.
El concepto de ‘lógica mediática’ se trata de la influencia que los medios de comunicación
ejercen en “cómo se organiza el material, el estilo en que se presenta, la focalización o
énfasis sobre las características particulares de conducta y la gramática de la
comunicación mediática” Sin embargo, la lógica mediática se ve al mismo tiempo
condicionada por factores organizativos e institucionales. Dicha lógica mediática es
fundamental para su “análisis de la transformación de las instituciones sociales a través de
los medios de comunicación”.
El concepto de ‘lógica mediática’ se ha refinado y precisado desde entonces,
especialmente en lo relativo al conocimiento de la lógica de los medios informativos. Esser
ha indicado la necesidad de un concepto polifacético de lógica mediática que considere las
diferencias entre los distintos medios de comunicación. Él distingue así entre tres aspectos
de la lógica de los medios informativos —el profesional, el comercial y el tecnológico—
que en conjunto definen la configuración específica de la lógica en cuestión. Ante esta
afirmación, Aelst et al. y Donges y Jarren señalan que la lógica de los medios de
comunicación no es necesariamente incompatible con otras lógicas institucionales, sino
que puede haber cierto grado de similitud, igual que la influencia se ejerce en ambos
sentidos; no es sólo el mundo exterior el que se adapta a los medios, sino que los medios
también se adaptan al mundo exterior
La lógica mediática engloba las dimensiones técnica, estética e institucional y, por
consiguiente, cualquier interpretación del funcionamiento de un medio de comunicación
debe incluir estas tres dimensiones. En este sentido, se puede elaborar una descripción
general de las diferentes dimensiones de la lógica mediática, tal como mostramos a
continuación:
• Tecnología: modos de funcionamiento típicos de tecnologías mediáticas específicas
• Estética: modos de funcionamiento típicos en las prácticas comunicativas
• Institucional: modos de funcionamiento típicos como resultado de la legislación, la
estructura organizativa, la financiación, la experiencia histórica, la reputación, etc.
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En este contexto, la mediatización puede describirse como un proceso creado por la
superposición y adaptación recíproca de las lógicas de los medios de comunicación y las
de otras instituciones, el resultado de esta confluencia no se limita necesariamente a la
mediatización de la institución implicada, sino que la transformación también se produce
a la inversa.
Una distinción entre la lógica de la comunicación de masas y la lógica de la comunicación
en red. La primera se caracteriza por un sistema de producción de contenido
mayoritariamente profesional y costoso, por el cual se produce y selecciona el contenido a
partir de una fuente central para después ser difundido a un gran público, generalmente
anónimo. La lógica de la comunicación en red normalmente se distingue por la producción
y distribución de contenido barato por parte de aficionados. Aquí ya no encontramos
ninguna función de control centralizado, sino que la difusión depende de las
recomendaciones individuales, pudiendo semejarse a veces a la circulación de mensajes
en cadena.
Este impacto de la lógica de red de los medios puede entenderse como una mediatización
más global, que no afecta únicamente a determinadas áreas de la sociedad y la cultura,
sino que en principio afecta a toda la sociedad. Tanto para Castells como para Van Dijk, los
medios digitales (internet, redes sociales, etc.) son una parte esencial de la infraestructura
de la sociedad red. Por tanto, el acceso a las redes sociales, así como su gestión, se ha
convertido en un factor clave para entender cómo se ejerce el poder en la sociedad
moderna.
La intención general de Dijck es mostrar cómo la política, la economía y la tecnología de
las redes sociales, en interacción con las normas sociales de comportamiento, han
instaurado en los últimos años una serie de principios de gestión normativos (o lógica
mediática en la terminología de este artículo) para la comunicación interpersonal a través
de las redes;
Es importante hacer una distinción entre las lógicas de los medios de masas y las de las
redes sociales para entender las distintas formas en que los medios de comunicación
ejercen influencia en la cultura y la sociedad. Igualmente, importante es enfatizar que las
redes sociales no han sustituido a los medios de masas, sino que más bien los
complementan, y de hecho se produce entre ambos una convergencia e interacción
significativa. Se puede decir que está surgiendo una ecología mediática más compleja, en
la que tanto las lógicas de los medios de masas como las de las redes sociales se aplican e
interactúan dentro de los diferentes contextos culturales y sociales.
La mediatización ha contribuido a cambiar las condiciones de mediación, es decir, de
comunicación e interacción a través de los medios. Estas nuevas condiciones, como es
evidente, adoptan diversas formas, dependiendo de los tipos de comunicación e
interacción de que se trate.
Las nuevas condiciones para la comunicación y la interacción deben analizarse
principalmente desde un punto de vista empírico, teniendo en cuenta los medios
específicos y sus respectivas lógicas, así como los contextos culturales y sociales
concretos. Sin embargo, a través de los distintos contextos podemos identificar dinámicas
generales que caracterizan la comunicación mediada en una sociedad mediatizada. Las
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partes implicadas pueden beneficiarse de ellas y, a la vez, tienen más o menos la
obligación de respetarlas al utilizar los medios.
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Scolari, C., 2008. De los nuevos medios a las hipermediaciones. En: Hipermediaciones.
Elementos para una teoría de la Comunicación Digital Interactiva. Barcelona: Gedisa.
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– ¿Qué problemática plantea el autor en relación con el concepto de nuevos medios y
nuevas tecnologías?
Los conceptos de nuevo medio y nuevas tecnologías son, evidentemente, los más frágiles
de todos. Lo que hoyes nuevo mañana será vetusto y la semana que viene arqueología
tecnológica. Cualquier libro sobre los new media está condenado a cambiar su título o sus
contenidos si fuera reeditado dentro de una década. De aquí en adelante trataremos de
reducir el uso de este concepto en nuestro discurso.
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– ¿En qué rasgos se diferenciarían las nuevas formas de comunicación con respecto a las
tradicionales? Caracterice brevemente cada uno.
Las nuevas formas de comunicación se diferenciarían de las tradicionales debido a la/s:
• Transformación tecnológica (digitalización).
• Configuración muchos-a-muchos (reticularidad).
• Estructuras textuales no secuenciales (hipertextualidad).
• Convergencia de medios y lenguajes (multimedialidad).
• Participación activa de los usuarios (interactividad).
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Digitalizaciones
La digitalización es un proceso a través del cual las señales eléctricas pasan de un dominio
analógico a uno binario. La digitalización nace del interés por reducir o directamente
erradicar estas distorsiones y pérdidas de información. Ésa es la base de internet y la de
todos los medios tradicionales traducidos en formato digital (radio, televisión, etcétera).
Lo digital es, sin duda, un elemento básico de los nuevos medios, pero desde una
perspectiva teórica aporta poco a la caracterización de las nuevas formas de
comunicación.
Hipertextualidades
Es como si las informaciones hubieran sido recogidas de distintas fuentes completamente
separadas y conectadas para formar una nueva obra. Es más que esto, porque cada
información puede ser conectada a muchos recorridos
Reticularidades
Comunicación mediada por muchos-a-muchos de las comunidades virtuales o de los
sistemas entre pares como Napster o eMulc. Ya no estamos hablando tanto del hipertexto
entendido como una estructura de documentos interconectados sino de una red de
usuarios interactuando entre sí mediatizados por documentos compartidos y dispositivos
de comunicación.
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De esta manera la WorldWideWeb, al ir más allá de la organización reticular de la
información para incorporar una serie de funciones que aumentan la posibilidad del
usuario de interactuar con los documentos y compartirlos, comienza a materializar la idea
de hipertexto.
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Interactividades
Se podría definir corno el lugar de la interacción. La interactividad conformaría un nuevo
tipo de usuario, mucho más poderoso. Sin embargo, este sentimiento de control y poder
textual se opone a los límites a su libertad que le impone el creador de ese entorno.
Incluso en entornos inteligentes el usuario no puede escapar a la dialéctica
control/libertad. Según Marshall podemos afirmar que
1) los textos de cualquier medio de comunicación -más o menos interactivo que seasiempre generan un amplio espectro de interpretaciones posibles.
2) en los últimos años se han desarrollado medios de comunicación que exigen una mayor
participación del receptor (ahora reconvertido en usuario).
La interactividad, desde esta perspectiva y con sus luces y sombras, se encuentra en el
centro de esta experiencia comunicacional y deberemos tenerla muy en cuenta a la hora
de definir nuestro objeto de estudio.
Multimedialidad, convergencias y remediaciones
Desde la perspectiva de la comunicación digital la multimedialidad realza la experiencia
del usuario, el cual puede interactuar con textualidades complejas donde se cruzan y
combinan diferentes lenguajes y medios.
Tanto la hipertextualidad como la interactividad, la reticularidad, la digitalización, el
multimedia o la convergencia son en mayor o menor medida rasgos pertinentes de las
nuevas formas de comunicación.
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Tanto la hipertextualidad corno la interactividad, la reticularidad, la digitalización, el
multimedia o la convergencia son en mayor o menor medida rasgos pertinentes de las
nuevas formas de comunicación. Cada uno de estos conceptos esclarece algún aspecto de
estos procesos: si el adjetivo hipertextual realza la importancia de las estructuras textuales
complejas, la interactividad nos orienta hacia la navegación dentro de las redes y al
intercambio entre usuarios dentro de un modelo participativo muchos-a-muchos. Lo
digital, comoya analizarnos, apunta los reflectores sobre el tipo de materialidad que
subyace a las nuevas formas de comunicación. Esta propiedad tecnológica, al permear
todos los procesos de producción y sus creaciones, tiende a volverse invisible. Finalmente,
conceptos corno multimedia nos remiten a la convergencia de medios y lenguajes.
– Según Scolari, ¿qué relación se establece entre la introducción de un nuevo medio y
los ya existentes?
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– ¿Qué son las hipermediaciones y en qué se diferencian de las mediaciones?
El término hipermedia se usa como una extensión lógica de hipertexto donde se cruzan e
integran elementos de audio, vídeo, texto escrito y enlaces no lineales para crear un
medio no lineal de información.
Podemos definir a la hipermedialidad como la suma de hipertexto más multimedia. La
dimensión interactiva está presente en el mismo concepto de hipertexto -para navegar
hay que interactuar- y la digitalización, como ya indicamos, es una propiedad transversal y
basilar de las nuevas formas de comunicación. En otras palabras, hablar de comunicación
digital o interactiva es, en el contexto de este libro, lo mismo que decir comunicación
hipermediática.
Al hablar de hipermediación no nos referimos tanto a un producto o un medio sino a
procesos de intercambio, producción y consumo simbólico que se desarrollan en un
entorno caracterizado por una gran cantidad de sujetos, medios y lenguajes
interconectados tecnológicamente de manera reticular entre sí.
Por lo que respecta a los receptores, del consumo activo, rebelde y contra hegemónico de
las mediaciones entramos en otra dimensión donde el usuario colabora en la producción
textual, la creación de enlaces y la jerarquización de la información. Esta elevada
interacción es otro de los rasgos pertinentes de las hipermediaciones. Si la teoría de las
mediaciones nos hablaba de los medios masivos y de sus contaminaciones con las culturas
populares, las hipermediaciones construyen su mirada científica a partir de los nuevos
espacios participativos de comunicación y de su irrupción en lo masivo.
Si los estudios de comunicación han estado en su mayor parte centrados en ciertos
medios (la radio, la prensa), lenguajes (cinematográfico, televisivo) y géneros (la
telenovela, los noticiarios), las hipermediaciones apuntan a la confluencia de lenguajes, la
reconfiguración de los géneros y la aparición de nuevos' sistemas semióticos
caracterizados por la interactividad y las estructuras reticulares.
Otro elemento que caracteriza a la investigación sobre las hipermediaciones es su interés
por la constitución desviada, con sus tensiones y conflictos, de lo global-posmoderno en
un territorio virtual las hipermediaciones no niegan a las mediaciones, sólo miran los
procesos comunicacionales desde una perspectiva diferente y los ponen en discurso desde
otra perspectiva. Las hipermediaciones, al reivindicar el rol activo del receptor, marcan
otro nivel de continuidad con uno de los presupuestos fundamentales de la teoría de las
mediaciones.
Jenkins, H., 2008 [2006] “Adoración en el altar de la convergencia”: Un nuevo
paradigma para comprender el cambio mediático.En: Convergence Culture. La cultura de
la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós Ibérica.
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– ¿Qué caracteriza a la cultura de la convergencia?
Bienvenidos a la cultura de la convergencia, donde chocan los viejos y los nuevos medios,
donde los medios populares se entrecruzan con los corporativos, donde el poder del
productor y el consumidor mediáticos interaccionan impredecibles.
Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de múltiples plataformas
mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento
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migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del
tipo deseado de experiencias de entretenimiento. Convergencia es una palabra que logra
describir los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales en función de quienes
hablen y de aquello a lo que crean estar refiriéndose.
En el mundo de la convergencia mediática, se cuentan todas las historias importantes, se
venden todas las marcas y se atraen a todos los consumidores a través de múltiples
plataformas mediáticas. La convergencia representa un cambio cultural.
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– ¿Cómo se define a la “cultura participativa” y la “inteligencia colectiva”?
El termino cultura participativa contrasta con nociones más antiguas del espectador
mediático pasivo. Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si
desempeñasen roles separados, podríamos verlos hoy como participantes que
interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros
comprenden del todo. No todos los participantes son creados iguales.
La convergencia se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus
interacciones sociales con otros. El consumo se ha convertido en un proceso colectivo y a
eso se refiere a la inteligencia colectiva. Ninguno de nosotros puede saberlo todo, cada
uno de nosotros sabe algo y podemos juntar las piezas si compartimos nuestros recursos y
combinamos nuestras habilidades. La inteligencia colectiva puede verse como una fuente
alternativa de poder mediático.
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– ¿Cuál es la relación entre “viejos” y “nuevos” medios para el paradigma de la
convergencia?
Si el paradigma de la revolución digital presumía que los nuevos medios desplazarían a los
viejos, ele emergente paradigma de la convergencia asume a los viejos y los nuevos
medios interaccionarían de formas cada vez más complejas. El paradigma de la revolución
digital afirmaba que los nuevos medios iban a cambiaron todo tras la quiebra del puntocom, la tendencia era imaginar que los nuevos medios no habían cambiado nada. Los
líderes de la industria regresan cada vez más a la convergencia como un modo de
comprender un momento de cambios desorientados. En ese sentido la convergencia es un
viejo concepto que adopta nuevos significados.
Buena parte del discurso contemporáneo sobre la convergencia comienza y termina con lo
que yo denomino la falacia de la caja negra. Según este argumento, todo el contenido de
los medios fluirá antes o después a través de una sola caja negra hasta nuestro cuarto de
estar. Si le concepto de caja negra resulta una falacia es en parte porque reduce el cambio
mediático al cambio tecnológico despejándolo de los niveles culturales que estamos
considerando aquí.
– ¿A qué refiere la “falacia de la caja negra”?
La convergencia es más que un mero cambio tecnológico. Altera la relación de tecnologías
existentes, las industrias, los mercados, los géneros y el público. La convergencia se refiere
a un proceso, no a un punto final. No habrá ninguna caja negra que controle por si sola el
flujo de los medios hasta nuestros hogares. La convergencia implica un cambio tanto en el
modo de producción como el modo de consumos de los medios.
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Van Dijk, J. (2016, 2013). La cultura de la conectividad. Una historia crítica de las
redes sociales. Buenos Aires: Siglo XXI. Capítulo 1.
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- ¿Cómo se define a las plataformas de socialización?
La interconexión de las plataformas tuvo por resultado la emergencia de una nueva
infraestructura: un ecosistema de medios conectivos. Este paso de una comunicación en
red a una sociedad moldeada por plataformas y de una cultura participativa a una
verdadera cultura de la conectividad, ocurrió en no más de diez años.
Las plataformas de los medios sociales, lejos de ser productos acabados, son objetos
dinámicos que van transformándose en respuesta a las necesidades de los usuarios y los
objetivos de sus propietarios, pero también por reacción a la infraestructura económica y
tecnológica en que se desarrollan y a las demás plataformas con las que compiten.
Lo que me interesa, al explorar la breve, pero rica historia de las plataformas de los
medios sociales y la socialidad online que resulta de su evolución, es exponer el cambio de
las normas y valores culturales sobre los que se funda estos desafíos legales y económicos,
como las estructuras tecnológicas, ideológicas y socioeconómicas que suponen. La
privacidad y las preocupaciones acerca de su comercialización son exponentes de una
batalla por el control de la información personal y colectiva.
El poder de las normas, en el área de la socialidad, es mucho mayor que el de la ley y el
orden. Los métodos contemporáneos de poder son aquellos que funcionan no ya por el
derecho, sino por la técnica; no por la ley, sino por la normalización; no por el castigo sino
por el control.
Propongo considerar a las distintas plataformas como micro sistemas. La totalidad de las
plataformas constituyen lo que denomino ecosistema de medios colectivos.
La cultura de la conectividad procura ofrecer un modelo analítico qué permita dilucidar de
qué manera las plataformas se convirtieron en fuerzas fundamentales para la
construcción de la socialidad, como los propietarios y usuarios contribuyeron a dar forma
a esta construcción y fueron, a su vez, influidos por ella.
- Explique los tipos de plataformas según Van Dijck.
En función del presente análisis tiene sentido caracterizar los medios sociales en distintos
tipos. Un tipo fundamental comprende las denominadas sitios de red social. Estos sitios
priorizan el contacto interpersonal, sea entre individuos o grupos, forjan conexiones
personales, profesionales o geográficas y alimentan la formación de lazos débiles.
Una segunda categoría está integrada por los sitios de dedicados al contenido generado
por los usuarios, se trata de herramientas creativas que ponen en primer plano la
actividad cultural y promueven el intercambio de contenido amateur o profesional. A
estos podemos sumar la categoría de los sitios de mercado técnico comercialización cuyo
objetivo principal es el intercambio a la venta de productos. Otra categoría corresponde a
los sitios de juego y entretenimiento.
Es importante señalar aquí la imposibilidad de trazar límites nítidos entre distintas
categorías. Lo que ha podido verse en los últimos diez años es que muchas plataformas en
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sus inicios operaron dentro de un ámbito particular y poco a poco intentaron ocupar el
territorio ajeno, procurando contener dentro de sí a los usuarios ya existentes.
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Fernández, J. L. (a) (2018). "Parte I. Comprender a las plataformas mediáticas". En:
Plataformas mediáticas. Elementos de análisis y diseño de nuevas experiencias. Buenos
Aires: La Crujía.
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- ¿Cómo se define a las plataformas de mediatización?
Denominamos plataformas de mediatización a los complejos sistemas multimodality de
intercambios discursivos mediatizados que permiten la interacción, o al menos la copresencia, entre diversos sistemas de intercambio discursivo mediático (cross, inter, multi
o transmedia; sociales o interindividuales, en networking o en broadcasting,
espectatoriales o interaccionales).
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- ¿Cómo se diferencian las redes sociales de las redes sociales mediatizadas?
La diferenciación entre redes sociales y redes sociales mediáticas es muy importante para
no atribuir a un tipo de red lo que es propio de otra o de cualquier tipo de red. Como
ejemplo del funcionamiento de diferentes redes mediáticas y no mediáticas, en el caso de
nuestra música popular, pueden leerse los artículos de Jimena Jáuregui(2013) sobre Carlos
Gardel y los mediosy el de Julius Reder Carlson (2013) sobre la aprición y éxito de Don
Andrés Chazarreta como cultor de la música folklórica en la ciudad.
En ambos casos citadosse estudian dos modos diferentes de crecimiento de fenómenos
musicales dentro de los medios.Mientras el caso de Gardel es un típico caso del recorrido
en broadcasting (Mi noche triste estuvo desde un principio en radio, fonógrafo y cine), el
caso del denominado folklore según Andrés Chazarreta tuvo un recorrido previo
extendido en la red de salas de las líneas ferroviarias. Dos funcionamientos diferenciados,
pero en redes, con resultados finales equivalentes (músicas que insertan su importancia
en la vida urbana desde fuera de ella). Lo reticular en lo social muestra, por lo tanto,
recorridos muy diversos.
En tren de definiciones precisas, unamediatizaciónes, para nosotros, todo sistema de
intercambio total o parcialmente discursivo que se practique en la vida social y que se
realice mediante la presencia de dispositivos técnicos que permiten la modalización
espacial, temporal o espacio-temporal del intercambio (directo, grabado, presencia o no
del cuerpo, indicialidad, iconicidad o simbolicidad, posibilidades, pero también
restricciones en esos campos).
En ese sentido, una mediatización siempre se opone a los intercambios cara a cara, y con
ello alcanza para una primera discriminación operativa. Desde ya que, como en toda la
vida social, encontramos la presencia de zonas grises, como las conferencias con
amplificación de sonido y soporte de medios visuales, así como las performances
musicales cara a cara que incluyen muy diversos grados y tipos de mediatización y, en un
caso muy particular de la actualidad, como lo es el intercambio de mensajes escritos vía
telefónica estando los interlocutores en el mismo espacio público.
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- ¿Qué formas de contacto presentan las plataformas?
En las diferentes mediatizaciones --y, entre otros aspectos, para enfrentar la cuestión del
contacto, tan importante para comprender los intercambios en las nuevas plataformas
mediáticas—hemos descrito dos prácticas de intercambios muy diferentes, tanto dentro
de la comunicación masiva, como dentro de las plataformas mediáticas (Fernández,
2016a):
- la espectatorial, en la que los receptores tienen un lugar relativamente fijo frente al
aparato o soporte por el que les llega la emisión de su mediatización elegida y/o
aceptada, y
- la interaccional, sin duda propia de las nuevas mediatizaciones, pero presente desde
hace muchas décadas en los medios de sonido y en la gráfica de vía pública, oscilante
en la prensa gráfica y con avances ahora en las mediatizaciones audiovisuales como las
nuevas televisiones.
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- ¿Por qué las plataformas deben comprenderse en su ecosistema?
El primer paso para comprender el funcionamiento de una plataforma mediática es
situarla en su ecosistema mediático.
Una perspectiva ecológica de las mediatizaciones nos debe permitir diferenciar en grandes
rasgos las características generales de las diversas plataformas. Podremos decir así que
hay plataformas mediáticas más complejas que otras en algún nivel: Tinder, Linkedin,
Spotify y Foursquare son más especializadas a nivel temático que Facebook, Twitter y
WhatsApp; Mercadolibre, Amazon y Netflix están más vinculadas a la prestación de
servicios que Instagram, YouTube o Snapchat; estas últimas tienden a publicar más
producción de sus usuarios que Twitter, donde son relativamente pocos los que en
definitiva twittean; Netflix y Cuevana están más vinculadas a lo audiovisual y Spotify y
Deezer más dedicados al audio y a lo musical; Steam está dedicada al mundo de los juegos
on line y la BBC o Hufftington Post más dedicados a la información.Y así podemos seguir
diferenciando en diversos niveles.
Desde ese punto de vista, se debería aprovechar el hecho de que, desde sus principios, la
ecología de los medios intentó dejar afuera el contenido (Logan 2015: 198-199). Si bien
esto puede considerarse una debilidad, es una fortaleza cuando se trata de entender el
lugar de diversas plataformas en el conjunto de algún sistema mediático. Los temas --que
pueden ser para quien investiga importantes, y hasta dramáticos, o simplemente
intrascendentes-- son especies de filtros que, tradicionalmente, han dificultado el estudio
de los rasgos específicos de las mediatizaciones.
De todos modos, lo ideal es que, ya en este nivel, al describir algún ecosistema específico,
como el de los contactos afectivo-sexuales, o el de distribución musical o los de la
información pueda alcanzarse algún nivel de descripción diferenciadora. Por ejemplo, las
cámaras frontales en los smartphones, un aspecto bien micro, fueron incorporadas a los
smartphones para facilitar y mejorar las selfies, y ello derivó en nuevas particularidades de
plataformas como Instagram, copiada en eso luego por otras (Renó 2015: 252).
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- ¿Qué problemas presenta el Big Data? ¿Qué puede aportar el enfoque etnográfico?
La nueva importancia de los big data para los estudios sociales está sometida, como suele
ocurrir en todo lo que desarrollamos aquí, a una doble tensión entre una historia de los
datos entre las investigaciones sociales (Press 2013) y la trascendencia de sus revoluciones
(Mayer-Schönberger y Cukier 2013). Y un problema lateral en esta nueva jerarquización de
técnicas estadísticas es que se produce en momentos de relativo estancamiento de las
investigaciones cuantitativas en las ciencias sociales, luego de la esperanza producida por
el micro-modelaje en la década de los noventa, también montada sobre las nuevas
posibilidades de los análisis informáticos (Morgan y Roe, 1999).
La fascinación que ejercen los datos que se obtienen sobre la navegación en las redes es
producto de que son datos reales, es decir, recogen cliqueos que efectivamente practican
los usuarios. En ese sentido, el privilegio de esta información está en línea con lo que
hemos denominado naturalización de los enfoques de investigación, uno de cuyos
aspectos positivos fue el retorno de lo etnográfico, pero el lado negativo fue la
simplificación y la desconfianza en las técnicas cuantitativas (Fernández, 2001).Como
veremos, la aparente superación de la etapa de construcción de indicadores (según
Lazarsfeld, 1985) no hay que considerarla como definitiva.
Las limitaciones de la información del big datase encuentran en la falta de orden que no
sea el sucesorio, sus dificultades de interpretación y también en la presentación y
graficación de los resultados, que se agregan a la falta de perfiles de usuarios.
Ese es el estado general del big data: un conjunto revolucionario de exploraciones que a
cada paso nos muestra nuevas puertas para abrir y campos para revisar. Pero vamos a
cerrar este punto, así como lo abrimos con una advertencia progresiva, con una
conclusión más realista que conservadora: todavía el manejo del big data tiene problemas
para relacionarse con conocimientos efectivos de la vida social que no sean
sugerentemente exploratorios. Para avanzar, se deberán mejorar tanto las descripciones
de hábitos dentro y fuera de las plataformas como las clasificaciones estilísticas en
diversos niveles.
A partir de aquí, nos resultará necesario hacer uso de herramientas que desde hace algo
más de una década se están aplicando para el estudio de fenómenos de la web y de las
redes sociales y que, de a poco, comienzan a mostrar resultados diferenciados.
- ¿Qué instancias analíticas se plantean desde la sociosemiótica de los sistemas de
intercambio?
Según este enfoque sociosemiótico sobre las mediatizaciones, se deben cumplir tres
instancias diferentes:
a. Semiohistoria: Sea la plataforma que fuere y, dentro de ella, el sistema de intercambio
discursivo de que se trate, se debe tener en cuenta el desarrollo de, al menos, tres series
de fenómenos con vida relativamente independiente: la de los dispositivos técnicos, la de
los géneros y estilos utilizados (verbales, escriturales, audiovisuales, gráficos) y las
acciones sociales y usos a los que están aplicados cada uno de los intercambios y
anotando que muchos de ellos son mencionados y/o excluidos dentro del propio sistema
de intercambio. Como dijimos, cada serie tiene una vida independiente que se va
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conectando con las otras. Este nivel de análisis nos permite dos movimientos: comprender
de dónde viene, complejamente, en caso de que ello ocurra, el fenómeno que estamos
estudiando y, por otra parte, prever que tal vez se trate de un acontecer lateral o efímero.
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b. Estado sociosemiótico: En un segundo momento, debemos establecer si lo observado
es, por ejemplo, un fenómeno broadcasting o networking o una combinatoria entre ellos.
Entonces, de cada texto o conjunto de textos que se pueden constituir en corpus, debo
determinar qué dispositivos técnicos se utilizan, qué géneros y estilos están puestos en
juego y qué trayectorias transpositivas pueden describirse en aquello que estudiamos. Eso
es a lo que denominamos situar a nuestro objeto en su encrucijada sociosemiótica. En
este campo es clave incorporar las relaciones que Scolari (2004) ha formulado entre
semiótica e interacciones. Todavía esas proposiciones, creemos, no podemos articularlas
directamente con las operaciones de análisis de los discursos. Pero este nivel de análisis
sirve para descentrar toda esa gran cantidad de posteos que, en tanto individuales, se
consideran originales.
c. Análisis de los discursos: En tercer lugar, deberá realizarse el análisis específicamente
textual. No es lo mismo presentar una entrevista deportiva con la estética de videoclip,
que presentarla con la estética de FOX TV, mucho más pobre desde el punto de vista
visual. Además, no es lo mismo responder a una opinión de un contacto en una red desde
una supuesta cientificidad que desde una supuesta militancia. Allí debemos describir las
operaciones de producción de sentido que hacen que un texto, dentro de una encrucijada
semiótica, se diferencie de otros, tanto a nivel temático como retórico y enunciativo. Es
decir, recién ahí comienza lo que, en términos generales, se denomina análisis de discurso
dentro del verosímil académico. Realizado en este punto, será mucho más difícil que el
verosímil académico se devore al resultado de la investigación.
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Unidad 3 - Las clasificaciones del nativo como herramientas de análisis
Steimberg, O., 1993. Proposiciones sobre el género. En: Semiótica de los medios
masivos. Buenos Aires: Atuel, 39 – 84.
– Defina género.
Los géneros, que pueden definirse como textos u objetos culturales, discriminables en
todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre si y que
en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de
desempeño semiótico e intercambio social. Debe entenderse, también, su condición de
expectativa y restricciones culturales (dan cuenta de diferencias entre culturas).
– Defina estilo.
Los estilos se definen como un modo de hacer y funcionan como un espacio de
diferenciación de otros estilos. La descripción de conjuntos de rasgos que, por su
repetición y su remisión a modalidades de producción características, permiten asociar
entre sí objetos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo, lenguaje o género.
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– Defina retórico, temático y enunciativo.
Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de género se circunscriben conjunto de
regularidades, que permiten asociar entre sí componentes de una o varias áreas de
productos culturales. Tanto en unas como en otras el señalamiento de esas regularidades
ha posibilitado la postulación de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos,
acciones u objetos culturales.
Las descripciones del género articulan con mayor nitidez rasgos temáticos y retóricos,
sobre la base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio –organizadas
entorno en la descripción de un hacer- el componente enunciativo suele ocupar el primer
lugar, entre conjuntos de rasgos que, cuando no se trata de grandes y distantes estilos
históricos, pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados; sin embargo, las
definiciones abarcan también en este caso los mismos registros.
Se ha partido de un efecto de retórica por el que se la entiende no como un ornamento
del discurso sino como una dimensión esencial a todo acto de significación, abarcativa de
todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen en la combinatoria de
rasgos que permiten diferenciarlos de otros.
Se entiende por dimensión temática a aquella que en un texto hace referencia a acciones
y situaciones según esquemas de representabilidad históricamente elaborados y
relacionados, previos al texto. El tema se diferencia del contenido específico y puntual de
un texto por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.
Se entiende como enunciación al efecto de sentido de los procesos de semiotización por
los que en un texto se construye una situación comunicacional a través de dispositivos que
podrán ser o no de carácter lingüístico.
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– Explique las proposiciones.
DIEZ PROPOSICIONES COMPARATIVAS:
1. NO HAY RASGOS ENUNCIATIVOS, RETORICOS O TEMATICOS NI CONJUNTO DE ELLOS
QUE PERMITAN DIFERENCIAR LOS FENOMENOS DE GENERO DE LOS ESTILISTICOS
Los componentes temáticos, retóricos y enunciativos fundan para Bajtín conexiones y
coincidencias entre géneros y estilos, antes que diferencias. Si se quieren hallar
diferencias entre el género y el estilo deberán buscarse más allá de la indagación de esos
atributos.
2. ES CONDICION DE LA EXISTENCIA DEL GENERO SU INCLUSION EN UNN CAMPO SOCIAL
DE DESEMPEÑO O JUEGOS DE LENGUAJE: NO OCURRE LO MISMO CON EL ESTILO.
Los estilos son trans-semioticos: no se circunscriben a ningún lenguaje, practica o materia
significante. En cambio, el género debe restringirse sea en su forma de contenido
agregando previsibilidad a su acotación retórica, enunciativa y temática.
3. LA VIDA SOCIAL DEL GENERO SUPONE LA VIGENCIA DE FENOMENOS
METADISCURSIVOS PERMANENTES Y CONTEMPORANEOS.
Los géneros literarios como en los pictóricos y los de las artes combinadas son lo títulos
los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos conceptuales
y retóricos constituyen la primera acotación de género de la obra de la que se refiere.
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Los rasgos de permanencia, contemporaneidad de los mecanismos del género son los que
permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relación con el estilo.
4. LOS FENOMENOS Y METADISCURSIVOS DEL GENERO SE REGISTRAN TANTO EN LA
INSTANCIA DE LA PRODUCCION COMO LA DE RECONOCIMIENTO.
Esto implica que deben contener propiedades comunes, lo que hace posible el
funcionamiento social del horizonte de expectativas que defina al género.
Esto no implica que esos mecanismos sean idénticos. La distancia entre la definición de un
género operada en sus instancias productivas y la implicada, y también operada en sus
instancias de recepción y circulación puede generar la progresiva muerte social de un
género.
El mencionado carácter no idéntico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de la
producción y de la instancia del reconocimiento del género no puede llegar a abolir el
componente de redundancia necesario para que el género siga siendo el mismo.
5. LOS GENEROS HACEN SISTEMA EN SINCRONIA; NO ASI LOS ESTILOS
El carácter de sistema en sincronía adjudicado así a los géneros no es aplicable a los
estilos: el carácter más lábil y menos compartido y consolidado de sus mecanismos
metadiscursivos hacen que no puedan reconocerse socialmente un término de un sentido
de conjunto; y también conspira contra ese reconocimiento su condición expansiva y
centrifuga. Las oposiciones sistemáticas entre los estilos surgen de los textos que focalizan
oposiciones en la diacronía, y también de aquello que describen en la distancia la
relaciones o conflictos entre estilos de una época histórica o una región social que no
comparten; no se produce de todos modos como en relación con los géneros, la vigencia
social de un sistema en presencia.
6. ENTRE LOS GENEROS SE ESTABLECEN RELACIONES SISTEMATICA DE PRIMACIA,
SECUNDARIDAD O FIGURA-FONDO; NO ASI ENTRE LOS ESTILOS.
La interpretación y la también la valoración social de los géneros, depende de estos
desplazamientos históricos y del carácter permanente de su pluralidad.
7. COMO EFECTO DE SUS RELACIONES DE PRIMACIA, SECUNDARIDAD Y FIGURA-FONDO,
UN GÉNERO PUEDE CONVERTIRSE EN LA DOMINANTE DE UN MOMENTO ESTILISTICO.
Jakobson señalo que un arte o un género puede convertirse en la dominante de un
momento cultural. Se hacía cargo así de una proposición que se había constituido como
organizadora de un aparte de la reflexión acerca de las relaciones entre obras, géneros y
estilos.
De grandes géneros parecen desprenderse y aun independizarse otros nuevos.
8. UN ESTILO SE CONVIERTE EN GENERO CUANDO SE PRODUCE LA ACOTACION DE SU
CAMPO DE DESEMPEÑO Y LA CONSOLIDACION SOCIAL DE SUS DISPOSITIVOS
METADISCURSIVOS.
9. LAS OBRAS ANTIGENERO QUIEBRAN LOS PARADIGMAS GENRECIOS EN TRES
DIRECCIONE: LA REFERENCIAL, LA ENUNCIATIVA Y LA ESTILISTICA.
Debe entenderse como anti genero a la obra que produce ruptura en los tres niveles sobre
la base del mantenimiento de indicadores habituales del género. Los indicadores que se
mantienen estables pueden consistir en un conjunto de índices y motivos. La novedad
referencial rompe con la costumbre temática; la enunciativa con las regularidades de la
relación emisión-recepción; la del estilo, con las previsibilidades en el nivel retorico.
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El triple carácter del desvió que funda la posición anti género aparece registrado en
distintas obras descriptivas.
El caso limite es el de la obra de vanguardia: su disrupción con respeto a la as normas de
género y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad característica de un campo
de intercambio sígnico.
10. LAS OBRAS ANTIGENERO PUEDEN DEFINIRSE COMO GENERO APARTIR DE LA
ESTABILIZACION DE SUS MECANISMOS METADISCURSIVOS, CUANDO INGRESAN EN UNA
CIRCULACION ESTABLECIDA Y SOCIALMENTE PREVISIBLE
Las obras anti género pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de
un medio cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al
mercado, comprados y consumidos en términos de una información o de un placer
previsible.
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Jenkins, H. (2008 [2006]). En busca del unicornio de papel: Matrix y la narración
transmediática. En: Convergence culture. La cultura de la convergencia de los medios de
comunicación. Barcelona: Paidós.
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– ¿Por qué Matrix es un entretenimiento en la era de la convergencia mediática y en la
era de la inteligencia colectiva?
Matrix es un entretenimiento para la era de la convergencia mediática, integrando
múltiples textos para crear una narración de tales dimensiones que no puede confinarse a
un único medio. Los hermanos Wachowski revelaron una grandestreza en el juego
transmediático, estrenando primero la película original para estimular el interés, colgando
unos cuantos cómics en la red para alimentar el ansia de información de los fans más
acérrimos, lanzando los animes como anticipo de la segunda película, poniéndola a la
venta a su lado el juego de ordenador para navegar por la publicidad, concluyendo el ciclo
entero con Matrix Revolutions, y poniendo luego toda la mitología a disposición de los
jugadores del juego de ordenador para múltiples participantes. Cada etapa del camino se
basa en la precedente, ofreciendo nuevos puntos de acceso. Matrix es también un
entretenimiento para la era de la inteligencia colectiva. Pierre Lévy especula acerca del
tipo de obras estéticas que responderían a las exigencias de sus culturas del conocimiento.
En primer lugar, sugiere que la «distinción entre autores y lectores, productores y
espectadores, creadores e intérpretes se fundirá» para formar un «circuito» (no tanto una
matriz) de expresión, con cada participante trabajando para «mantenerla actividad» de los
demás. La obra artística será lo que Lévy denomina un «atractor cultural», que reúne y
crea un terreno común entre diversas comunidades; podríamos describirla asimismo
como un activador cultural, que pone en marcha su desciframiento, especulación y
elaboración. A su juicio, el reto consiste en crear obras con la suficiente profundidad para
justificar tales esfuerzos a gran escala: «Nuestro objetivo principal debería ser impedir que
se produzca el cierre demasiado de prisa». Matrix funciona claramente al mismo tiempo
como atractor cultural y como activador cultural. Los consumidores más comprometidos
rastrean datos diseminados por múltiples medíos, escudriñando todos y cada uno de los textos
para lograr hacerse una idea del mundo.
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– ¿Por qué Matrix es una narrativa transmediática? Defina este concepto.
En este capítulo pretendo describir el fenómeno de Matrix como una narración
transmediática. Una historia transmediática se desarrolla a través de múltiples
plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la
totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada medio hace lo que se le
da mejor, de suerte que una historia puede presentarse en una película y difundirse a
través de la televisión, las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse en video
juegos o experimentarse en un parque de atracciones. Cada entrada a la franquicia ha de
ser independiente, de forma que no sea preciso haber visto la película para disfrutar con
el video juego y viceversa. Cualquier producto dado es un punto de acceso a la franquicia
como un todo. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de
experiencia que estimula el consumo. La redundancia destruye el interés de los fans y
provoca el fracaso de las franquicias. La oferta de nuevos niveles de conocimiento y
experiencia refresca la franquicia y mantiene la fidelidad del consumidor. La lógica
económica de una industria del entretenimiento horizontalmente integrada, es decir,
donde una única empresa puede extender sus raíces por todos los diferentes sectores
mediáticos, dirige el flujo de contenidos a través de los medias. Diferentes medios atraen
a diferentes segmentos del mercado. El cine y la te1evisión probablemente tengan el
público más diverso; los cómics y los video-juegos el más restringido. Una buena
franquicia transmediática trabaja para atraer a múltiples públicos introduciendo los
contenidos de una manera algo distinta en los diferentes medios. Sin embargo, si hay
bastante para sostener esos diferentes públicos, y si cada obra ofrece nuevas
experiencias, entonces podemos contar con un mercado de fusión que aumentará el total
potencial.
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Verón, E. (2013) Epistemología de los observadores. En: La semiosis social 2. Buenos
Aires: Paidós, 401-420.
FI
– Explique los tres grados de la observación.
Todas las teorías presuponen que los actores observados desarrollan una importante
actividad de observación, es decir que ellos son, a su vez, observadores. Cuando nos
colocamos en posición de observadores de la semiosis social, realizamos observaciones de
segundo grado, es decir, observaciones de actores que son, al mismo tiempo,
observadores. La cuestión se complica cuando comprobamos que, según la mayor parte
de las teorías, los actores, en su actividad de observación de primer grado, están haciendo
lo mismo que los observadores de segundo grado pretenden hacer con ellos: se están
atribuyendo recíprocamente determinadas propiedades, capacidades, intenciones, etc.,
como condición de sus relaciones sociales.
Podría pensarse que la diferencia entre ambas posiciones de observación es que los
observadores de segundo grado son, a su vez, auto-observadores, es decir, se observan a
sí mismos observando a los observadores. Serían, entonces, simultáneamente, observa de
segundo y de tercer grado.
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– ¿Por qué una observación es científica?
La posición de observador de segundo grado que aquí nos interesa es la que se materializa
en el trabajo de investigación, que comporta un control (de tercer grado) de los
procedimientos de observación (de segundo grado) de los observadores de primer grado.
A diferencia de los habitualmente llamados “actores”, que realizan observaciones de
primer grado (observan a otros actores) y de segundo grado (se observan a sí mismos), el
observador de segundo grado que estamos identificando) es el resultado de una
interpretación de específica entre sistemas socio-individuales y un sub-sistema social,
cuya consecuencia histórica son las instituciones científicas que producen conocimiento
sobre el mundo humano y social.
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– ¿Qué requieren las instituciones para validar un discurso como científico?
La legitimidad de los procedimientos en esta posición de observaciones de segundo grado
voluntariamente expuestas, por decirlo así, a observaciones de tercer grado, no remite a
ningún conjunto de reglas fundantes de la conciencia del meta-meta-observador. Su
legitimidad reposa en un mundo institucional y empírica, el de la comunidad científica
(centro de investigación, universidades), que proporciona los interpretantes del fenómeno
mediático que el propio observador de segundo grado producirá cuando ponga en
discurso, cuando exponga, los resultados de sus observaciones. Está claro, en todo caso,
para lo que aquí nos interesa, una instancia particularmente crucial de interpretación.
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– Explique la relación entre ciencias sociales y ciencias naturales que plantea Verón.
Podemos formular una doble conclusión. Por un lado, desde el punto de vista de los
procesos estudiados por las ciencias empíricas, es decir, desde el punto de vista del
objeto, todas ciencias empíricas son naturales, porque las sociedades y las culturas del
sapiens son fenómenos naturales que se explican tomando en cuenta que la evolución, a
partir del surgimiento de la vida en este minúsculo sector del universo en que nos
encontramos, ha seguido, como diría Kauffman, un camino no-ergódico. Por otro lado,
desde el punto de vista de las condiciones de producción del discurso científico (y por lo
tanto, del conocimiento científico), todas las ciencias empíricas son sociales porque lo que
llamamos conocimiento exige un dispositivo de no menos tres niveles de observación, que
es un dispositivo social, un contrato específico de enunciación, institucionalizado a lo largo
de la historia.
Podemos, entonces, declinar la famosa invitación del físico y matemático Sokal:
“Cualquiera que crea que las leyes de la física son meras convenciones sociales, está
invitado a tratar de transgredir esas convenciones desde las ventanas de mi departamento
– vivo en el piso veintiuno-“. No correremos ningún peligro: sin el complejo proceso de
interpenetración de sistemas sociales y sistemas socioindividuales en que consisten la
ciencia y la tecnología modernas, Sokal no podría siquiera vivir en un piso veintiuno.
4.1 – El enfoque Semiohistórico
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Fernández, J. L., 2008. La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la
novedad discursiva. En: Fernández, J. L. La construcción de lo radiofónico (Director).
Buenos Aires: La Crujía.
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– ¿Qué procesos intervienen en la generación de la novedad y el cambio social?
La novedad social, entonces, se genera y se acepta a través de dos movimientos
complementarios que podríamos identificar como creatividad y censura. Los efectos de la
creatividad (las nuevas ideas, las acciones desacostumbradas, los diseños inesperados,
etc.) que, insistimos, no son necesariamente artísticos deben pasar por el otro
movimiento siempre presente en la cultura que Jakobson, citado por Steimberg (1998b:
124) denomina “censura preventiva de la sociedad”. En términos algo esquemáticos, es un
individuo o un grupo dentro de la sociedad el que propone que en la primera transmisión
por teléfono estuviera presente una banda de música además de palabras entre
individuos (Fernández et al. 2000); y es el conjunto de la sociedad la que decide que la
música quede localizada en el fonógrafo y en la radio y que el teléfono sea por décadas
solamente conversacional. La tensión constante entre creatividad y censura es el motor
del cambio histórico; la discusión ideológica será, en este caso, acerca de quién o qué,
puede influir sobre la censura.
Por otra parte, y en búsqueda de mayor precisión, novedad, cambio, mutación,
transformación son términos que remiten a resultados de la aparición de fenómenos
previamente no existentes pero, así como una historia de los medios se construye en
realidad con fenómenos de diferentes estatutos y niveles, en su elaboración –y
aparentemente ligado a la presencia de esos diferentes estatutos y niveles—también
deben tenerse en cuenta las diferentes acciones, que son los modos de aparición,
mediante las cuales van surgiendo en la superficie de los social los diferentes fenómenos.
Distinguimos, desde ese punto de vista, tres modos de aparición: la fundación, la
construcción y el nacimiento.
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– Explique el esquema de surgimiento de un fenómeno mediático novedoso.
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Desplegado de esa manera en el espacio gráfico, podemos decir que la aparición de un
fenómeno discursivo mediático depende de que --en el contexto y con el impulso,
conflictivos ambos, de un cierto estilo de época--se articulen elementos de las historias
particulares (de la tecnologías utilizables en comunicación, los géneros y estilos
discursivos y las costumbres de intercambio comunicacional disponibles) generando
efectos, a su vez, en el propio estilo de época. Esas combinatorias, que pueden generar
modos de intercambio inexistentes previamente y hasta imprevisibles, son el producto
que va a contribuir, como los de las otras series de fenómenos, a la transformación de lo
social. Analizaremos qué es lo que ocurre con la serie de las historias y los fenómenos
nuevos que se vinculan con esas historias particulares, aunque sin pretender agotar la
cuestión; además, el modo en que se articulan las distintas series produce, por un lado, el
resultado general de instalación y posible éxito de un nuevo medio (la diferencia general
entre una sociedad con radio frente a una sociedad sin radio) y, por el otro, distintos
modos específicos de generar efectos en la vida social porque las vidas de lo deportivo, de
lo ficcional, de lo informativo, de lo musical se ven influidas por la presencia y el éxito de
la radio. Es decir que, ese modo de análisis debe permitirnos, frente a la aparición de una
novedad social, reflexiones acerca de qué cambia y cómo conceptualizar ese cambio. Por
último, el resultado de la aplicación descriptiva de ese modelo debería ser la materia
prima comparativa para establecer parecidos y diferencias respecto de las apariciones de
la televisión o la Internet.
Sin dudas la noción más conflictiva de las utilizadas es la de estilo de época por las
debilidades e inconsistencias que arrastra. En efecto, la noción genérica de estilo es una
categoría clasificatoria social, no teórica (Steimberg 1998a: 52), es decir que carga con
todas las incongruencias habituales de la vida social, y que también presenta el peligro de
que es utilizada, no con criterio básicamente clasificatorio como la de género, sino que se
la aplica para valorar y jerarquizar conjuntos de textos (por ejemplo, estilos altos versus
estilos bajos).
– Ejemplifique el esquema para el caso de la construcción de lo radiofónico.
A esta altura, hablar de la construcción de lo radiofónico implica poco más que advertir
que nos referiremos a un proceso complejo que, desde el punto de vista del esquema
anterior, mientras se desarrolla ese medio que la sociedad va denominar y consumir como
radio, incluye varias series de fenómenos: dispositivos técnicos que se van a ir
incorporando al uso radiofónico generando posibilidades y restricciones de construcción
discursiva, géneros y estilos radiofónicos que van a ir apareciendo y consolidándose y lo
mismo va a ocurrir con prácticas sociales nuevas--total o parcialmente, directa o
indirectamente—relacionadas con el nuevo medio.
En términos generales, hay acuerdo en que en el período 1920-1935se constituye eso que
denominamos como lo radiofónico y se produce el pasaje de una sociedad sin radioa una
sociedad con radio.
Por las carencias y dificultades de acceso a archivos de sonido, en la construcción de las
historias particulares de los medios de sonido debimos remitirnos muy especialmente a la
vida metadiscursiva de sus textos (por ello nuestro Proyecto de Investigación habla de la
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Letra e imagen del sonido). Además, en el desarrollo del trabajo, y por tratarse de
fenómenos muy novedosos, fueron apareciendo los problemas teóricos específicos de la
mediatización del sonido que sólo pueden plantearse con respecto a otras
mediatizaciones, o más estudiadas o, al menos, con mayor tradición y recorrido social.
Serie de los dispositivos: Desde ya que cuando hablamos de teléfono, fonógrafo y radio
pensamos en medios muy diferentes cuyo único rasgo en común es que mediatizan textos
de sonido; esto quiere decir que aíslan el sonido de su fuente, lo convierten en señales
transportables y, en ciertos casos, fijables por grabación; a partir de esos procesos
tecnológicos esos textos, ya exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos hacia
receptores lejanos, espacial o temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a
la vez.
Esta descripción tediosa, que sólo parece advertir acerca de lo obvio, esconde sin
embargo el hecho de que estamos hablando de una de las novedades centrales de nuestra
época porque, cuando hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad
estamos haciendo referencia a un fenómeno absolutamente nuevo y casi sin tradición.
Captación naturalista, registro/impresión y búsqueda de instantaneidad son los
ingredientes del caldo estilístico (el vector del estilo de época en nuestro esquema) que
soporta e impulsa gran parte del desarrollo de los denominados medios masivos hasta
nuestros días y muy particularmente la constitución de la tecnología general de
mediatización del sonido y de la radio en particular.
Una vez ya enfocados en los medios de sonido en términos de dispositivos, confluyen, tres
tipos de dispositivos que, en realidad, se definen a partir de las operaciones que permiten:
la modulación, “transformando una señal de radiofrecuencia en una señal de audio
aplicable a un transductor en la recepción, un auricular o un parlante”; la
amplificación,“...cuando comenzó a utilizarse la válvula tríodo (derivada del modelo
“audion" de Lee de Forest)” que “mejoraba la sensibilidad de los receptores” e
independizaba la escucha de los auriculares y, además, la selectividad por la “aplicación
del principio de heterodinación desarrollando la frecuencia intermedia que incrementó
sobremanera la selectividad de la recepción de radio permitiendo aumentar la cantidad de
emisoras. Además, la posibilidad de que todas estas operaciones se realicen, en la
práctica, en la misma instancia temporal, instala, por primera vez en la milenaria historia
de la producción, emisión y recepción de textos (en definitiva distintos procedimientos y
momentos de toda mediatización) la existencia de la toma directa.
Serie de los géneros y estilos discursivos: En 1935 ya están fijados los grandes géneros de
la radiofonía y todos están incluidos dentro de la radio-emisión; ellos son el informativo, el
show radiofónico, el radioteatro y los programas de relatos deportivos y, a su vez,
habiéndose impuesto en la mayor parte de las emisoras el modelo comercial americano,
ya estaba presente con fuerza la publicidad. Aquí interesa, aprovechando el soporte de
esos trabajos, capturar aspectos del proceso discursivo general que posibilita que esos
géneros cobren vida en la superficie del parlante.
Serie de las prácticas de los intercambios discursivos: Decíamos en un trabajo anterior
(Fernández 2003) que escuchar la radio implica estar situado complejamente en un
entrecruzamiento espacio temporal de lo discursivo con su contexto de recepción y, bajo
la denominación de prácticas de los intercambios discursivos, queremos referirnos al
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conjunto de hechos –no solamente discursivos, pero centralmente discursivos--que
rodean a la recepción de los textos del medio. Esas prácticas pueden clasificarse en
directas cuando, por ejemplo, se trata de la posibilidad de que se ejerciten escuchas
individuales o grupales, la existencia de metadiscursos que ordenan la recepción, como los
programas o las críticas, o el uso efectivo (informativo) de la información producida por el
medio; como indirectas, en cambio, pueden considerarse los modos en que otros medios
tematizan al medio de referencia por lo que, a partir de cierto momento, las familias
representadas en los filmes costumbristas escuchan radio, o los cambios que se producen
en las maneras de procesar la información en otros medios competidores o, por ejemplo,
la incidencia del medio y sus programas en el desarrollo de géneros musicales.
Una vez que la radio ya está instalada como medio masivo en la sociedad, queda fijada
como posible y aceptada la actividad (nueva y, como vimos, con pocos antecedentes) de
escuchar radio individual o grupalmente. La oposición auricular / parlante que en el
período que consideramos aquí aparece como una secuencia, por decirlo de así, de
progreso tecnológico, se mostró con el correr de las décadas --aunque siempre
presentada como producto del progreso--, como generadora de alternativas de escucha;
hoy puede decirse que la utilización del auricular impide una escucha grupal pero, en
cambio, en la época pionera de la radio a galena sin amplificación se generó una escucha
grupal intermediada por el usuario de los auriculares.
La búsqueda tecnológica de la amplificación y el parlante, matriz de la posibilidad de una
escucha grupal no intermediada, estuvo precedida por la instalación previa del fonógrafo
en la que la imagen del perro escuchando la voz de su amo actuó como ejemplificación de
una escucha atenta a la fuente de sonido, equivalente a la del cara a cara o a la teatral
(Gutiérrez Reto 2003). Esta observación nos permite ver que, en primer lugar, ninguna
posición de escucha es natural sino producto de una elaboración de la cultura y, además,
con respecto a ella, vemos que es posible una escucha individual sin auricular pero que
además existen posibilidades de generar escuchas distraídas o que, al menos, no obliguen
a enfocarse visualmente en la fuente del sonido.
Scolari, C. y Logan R. (2014) El surgimiento de la comunicación móvil en el
ecosistema mediático. L.I.S. Letra, imagen sonido. Ciudad mediatizada, 11(5). Buenos
Aires: UBACyT S094-FCS-UBA.
 ¿Cómo se caracteriza a la comunicación móvil?
La mCommunication es una práctica social de producción y consumo de contenidos y
apropiación de tecnologías articulada a través de la difusión masiva de dispositivos Wi-Fi
multifuncionales. La mCommunication hoy en día engloba cada vez más diversidad de
funciones (desde cámaras hasta reproductoras de música, mini-consolas de video y
navegadoras de Internet) y un amplio rango de terminales (desde teléfonos móviles,
palmtops, Ipods, celulares inteligentes, etc.) (Scolari et al. 2008, 2009).De ser un medio de
uno-a-uno, el teléfono ha evolucionado hasta adoptar ciertas modalidades de la Internet
(muchos-a-muchos). La tercera generación de dispositivos móviles incorpora diferentes
modos de comunicación, desde los más públicos y masivos (recibir televisión) hasta los más
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personales (enviar y recibir mensajes de SMS). Entre estas dos modalidades hay un amplio
rango de comunicación e intercambio de formatos que ningún otro dispositivo puede proveer.
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 ¿Por qué los autores establecen un recorrido histórico desde la ecología de los
medios y qué momentos diferencian?
La movilidad de la información y de los dispositivos comunicacionales tiene, en realidad,
una historia que antecede en siglos a la era digital y que podemos remontar al comienzo
de la escritura. Uno de los postulados de la ecología de los medios es el de mirar al futuro
a través del espejo retrovisor, es decir, el de tener siempre en cuenta los precedentes
históricos del fenómeno que se está estudiando.
Los ejemplos históricos de movilidad de la información van desde el sistema jerárquico de
orden y control de los romanos a través de mensajes en papel y de un sistema de caminos
para mover la información desde el centro Roma a la periferia de las provincias. A
diferencia de lo que ocurre hoy con la Internet, el caso de los romanos requería que toda
la información pasara por un centro.
El próximo hito en la portabilidad de la información llegó con la invención del telégrafo, el
teléfono, la radio y la información. En cada uno de esos medios, la distancia entre emisor y
receptor fue acortada por la transmisión electrónica de información ya sea a través de
cables (telégrafo, teléfono y televisión por cable) o de ondas electromagnéticas, como es
el caso de la radio y de la primera televisión.
Con la llegada de los medios digitales aparecieron nuevas formas de portabilidad. Para el
caso de la música grabada, el walkman primero y el reproductor de mp3 después
permitieron que los usuarios disfrutaran en cualquier lugar. Las computadoras portátiles
abrieron la posibilidad de transportar información digital a todas partes y acceder a ella en
todo momento. Además de todas estas innovaciones en la portabilidad de la información,
Internet amplió la movilidad de la comunicación hasta llevarla a un nuevo nivel. Como ya
había sucedido con los medios electrónicos, la distancia entre emisor y receptor se anuló
FI
¿Cuáles son las propiedades y funciones de la comunicación móvil?
En síntesis, podemos decir que la mCommunication es un fenómeno en el que confluyen una
serie de propiedades y funciones:
>Comunicación en todo momento y lugar (ubicuidad más portabilidad)
>Convergencia de funciones, medios y lenguajes (metamedio)
>Integración de distintos modelos de comunicación (broadcasting, multicasting, etc.)
>Bidireccionalidad (consumo y producción de contenidos)
>Contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización del usuario.

¿Qué agenda para el estudio de la comunicación móvil proponen los autores?
Desde la perspectiva del estudio de los medios, una primera aproximación a la
mCommunication debería incluir:
>Análisis de las prácticas de producción y consumo de la mCommunication
>Análisis de contenidos de la mCommunication
>Análisis del surgimiento de la mCommunication en el ecosistema mediático y del proceso de
convergencia
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>Análisis del impacto de la mCommunication como medio independientemen-te de sus
contenidos.
4.2 – El enfoque sociosemiótico

Fernández, J.L., (2017) El enfoque estilístico (Material para la cátedra).
LA
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- ¿Qué nociones acerca del estilo recupera Fernández de Steimberg?
A ese complejo mundo de diferencias en los modos “de hacer”, los venimos
denominando, en buena parte con ese sesgo tensionado, bajo el concepto-paraguas de
estilo: estilos de vida o discursivos, estilos en producción, en reconocimiento, de
circulación, o estilos regionales, generacionales/etarios, estilos de época; estilos
reconocidos metadiscursivamente o desapercibidos, o estilos dentro de los géneros
discursivos y, por último, como resto de lo que no puede ubicarse en un estilo social de
cualquier tipo: el estilo individual, eso a que nos obliga un modo de hacer o de interpretar
que, a pesar de todo, muestre repeticiones atribuibles a ese actor o momento de
producción o recepción.
FI
- ¿Qué lugar ocupa el estudio de la noción de estilo en la sociosemiótica a diferencia de
otras ciencias sociales?
A pesar de sus debilidades, la noción de estilo en general, y de época en particular, se ha
mostrado como difícil de extirpar, aun cuando se discuta la importancia central que
Arnold Hauser (1982) le daba para la periodización de épocas en el arte. Debe
reconocerse, por otra parte, que Hauser, en el mismo movimiento en que describía la
importancia de la categoría, también discutía sus límites y los problemas de su aplicación:
la tensión entre estilo y obra individual, entre épocas y transiciones, entre diversos
momentos de la obra de autores, etc.
Esa decisión por lo estilístico se debe, en primer lugar, a que como a todas las
categorizaciones sociales, conviene más tenerla como formando parte del objeto antes de
que se presenten inadvertidamente como síntoma. Por otra parte, la de estilo discursivo
es una categoría propiamente del mundo de lo discursivo a diferencia de otras que se han
utilizado en su lugar (espíritu o clima de la época, mentalidades, etc.) y que no han dejado
de generar controversias equivalentes. Por supuesto que desde las ciencias sociales
pueden detectarse esos síntomas de ocultamiento por contradicciones, vacíos de
información, conocimientos sobre áreas de lo social que no se frecuentan, cruces de
informaciones de fuentes diferenciadas, etc. pero el reconocimiento del síntoma, de la
información engañosa, es sólo el primer paso para conocer y comprender su origen.
- ¿Por qué Fernández considera un error asociar el estilo de vida al estilo discursivo?
En efecto, la noción genérica de estilo es una categoría clasificatoria social, no teórica
(Steimberg 2013: 60), que carga con todas las incongruencias habituales de la vida social.
Tiene además una conflictividad especial porque suele ser utilizada, no con criterio
básicamente clasificatorio como la de género, sino que se la aplica para valorar y
jerarquizar conjuntos de textos o comportamientos (por ejemplo, estilos altos versus
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estilos bajos). Si la noción de estilo discursivo, como suele ocurrir, es asociada a la de
estilo de vida y se hacen vinculaciones automáticas advertiremos los riesgos de error que
facilita, por ejemplo, atribuir automáticamente a sectores socio-económicamente bajos,
consumos culturales o discursivos también bajos y, al conjunto, un estado de pobreza
general que no corresponde con lo observable.
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- ¿Cuál es doble interés que presenta el campo de estudio de los estilos para la
investigación de las mediatizaciones?
En la investigación de las mediatizaciones, el interés por el campo de los estilos discursivos
sociales es doble. Por un lado, porque a través de sus mecanismos se clasifican textos, la
materia prima de todo trabajo comunicacional. Por el otro, porque esas clasificaciones de
textos contribuyen a constituir segmentos de población diferenciados en el mismo nivel,
el discursivo, que se trabaja para comprender y, en última instancia, sobre el que se
pretende incidir. Cualquier área de la vida social y cultural que seleccionemos para
investigar aparecerán diferenciaciones estilísticas, como decíamos respecto de las
mediatizaciones al comenzar esta sección.
En principio, en ese nivel de problemas, mediante cualquier procedimiento de indagación
que se utilice, el investigador se encontrará con las respuestas que cualquier integrante
del grupo estudiado daría hacia afuera del propio grupo. Es decir: resulta difícil pensar que
un individuo se enfrente al conjunto del verosímil cultural de nuestra sociedad, que dice
que la música es un arte a disfrutar por sí mismo y que ve mal su uso para la construcción
de imagen, desnudando así sus más oscuras prácticas u ocultos deseos.
FI
- ¿Cómo se define al estilo discursivo social?
Como vimos, el concepto de estilo es utilizado desde múltiples perspectivas, como criterio
clasificatorio de sectores sociales, de épocas históricas o de conjuntos de textos. Así,
según el corte que el punto de vista descriptivo utilizado haga sobre lo social, se hablará
de estilo regional cuando la focalización sea territorial, de estilo de época cuando sea
temporal, de estilo generacional cuando sea etaria, etc. En general, cuando se habla de
estilos sociales suelen circunscribirse fenómenos que tanto pueden tener que ver con
formas de organización de prácticas sociales (estilo de vida, formas de vida, etc.), como
con prácticas específicamente discursivas. Por supuesto, este último aspecto es el que nos
interesa cuando tratamos de comprender a las mediatizaciones, por investigación y, por
supuesto, también cuando queremos intervenir sobre ellas.
Sabemos que el sentido dentro de una sociedad está sustentado en su dimensión
significante8. Es dentro de ésta que todo objeto o fenómeno social cobra sentido. Pero, al
mismo tiempo, se registran siempre desfasajes, fracturas, inconsistencias, entre distintos
planos del sistema. Es decir, que cuando se trata de reconstruir los procedimientos
internos mediante los cuales una sociedad produce e intercambia textos --relacionados,
explícitamente o no, con el resto de la vida social-- conviene diferenciar el estudio del
aspecto discursivo del resto de los componentes que constituyen el conjunto del estilo de
vida aunque esto sea especialmente conflictivo cuando hablamos de plataformas
mediáticas en las que no sólo intercambiamos textos, sino también bienes y servicios y
hasta relaciones de parentesco.
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Al hacer referencia a un estilo discursivo social se tiene en cuenta la dimensión
específicamente textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales. Se trata
entonces con el conjunto de los modos de producción y de recepción e interpretación de
textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella) delimita, en el momento
histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con otras sociedades
(o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la misma).
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- ¿Cómo utiliza Lévi-Strauss al concepto de regulación y la metáfora del sueño para
explicar la relación del estilo discursivo con el resto de la vida social?
La ligazón del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Lévi-Strauss en el
marco de un concepto caro a los estudios sociales: el de regulación. Pero la regulación que
establecería el estilo discursivo sobre los conflictos sociales no aparece re-presentada
mecánicamente, sino a través de la metáfora del sueño: mediante el análisis del estilo de
la pintura corporal de los caduveos, por ejemplo, se demostraría que una sociedad
encuentra una solución ornamental a un problema sociológico en el nivel del parentesco.
Pero esto no lo piensa la sociedad conscientemente, sino que lo construye el investigador
desde su posición externa. Los resultados de los procesos equivalentes a los del sueño
habría que encontrarlos hurgando en los raros momentos en que el sujeto social actúa
como sonámbulo, esa categoría de la interacción urbana, que tan bien describe Isaac
Joseph, como opuesta, por un lado, al insomne (el individuo atento al conflicto estilístico
en el espacio público) y, por el otro al dormido (el individuo inmerso dentro de su grupo y
expresándose sin vigilia estilística).
FI
- ¿Por qué para investigar el estilo hay que buscar los momentos en que el sujeto social
actúa como sonámbulo?
Los procedimientos de condensación y desplazamiento que, freudianamente, habría que
hacer para interpretar los materiales del sueño (en este caso, los textos sociales en
producción, en reconocimiento o en interacción) se podrían extraer en la situación de
sonambulismo: en los momentos de interacción no prevista y no reglada los sujetos
reaccionarían de diferentes maneras, pero sin poder evitar el afloramiento de los condicionamientos de la repetición estilística que ordenan, en el nivel más profundo, su actividad social. Estudiar estilos es encontrar enfoques y momentos sonambulistas. Nuestra
sospecha es que son más frecuentes dentro de la complejidad de las plataformas, en las
que el individuo debe interactuar en diversos niveles, y se arriesga más frecuente a la
falla.
Por supuesto, como veremos después en nuestras proposiciones metodológicas, es
imposible basar una investigación sobre hechos relativamente azarosos de la vida social.
Su riqueza se encuentra, precisamente, en su imprevisibilidad y exigencia de reacción
espontánea que excluye toda construcción en el laboratorio y hasta la presencia misma
del investigador como tal. Pero esta escisión entre modelo teórico y modelo metodológico
nos permite sostener la doble conceptualización del estilo como sueño y del sonámbulo
como autómata estilístico, que sirve como marco general de comprensión del fenómeno
del estilo discursivo social como nos preocupa.
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OM
El atajo conceptual para abordar el estudio de los aspectos internos de los estilos
discursivos nos lo brinda también Lévi-Strauss. El método estructural muestra que un
texto, de cualquier tipo que sea, nunca debe estudiarse en sí mismo. Su lugar podrá
determinarse a partir de sus relaciones con otros aspectos de la cultura en que se lo
produce o en los de "una cultura vecina". Si esta hipótesis es aplicable al estudio de los
discursos de un segmento social, debe ayudarnos para captar sus aspectos internos.
Deben encontrarse huellas (que no es necesario que estén relacionadas directamente con
el tema investigado) en otros planos de la actividad discursiva del segmento indagado --o
de otros segmentos que compartan con él espacios sociales próximos-- que permitan
reconstruir los rasgos diferenciadores de esa actividad discursiva interna.

Koldobsky, D. (2010) "Las críticas expansiones de la crítica". En Figuraciones Nº 7,
Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires.
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- ¿Cuál es el diagnóstico del que parte la autora sobre la crisis de la crítica planteada en
la Encyclopedia of Journalism?
En un artículo de la Encyclopedia of Journalism de 2009, Yasmine Dabous concluye que la
crítica parece estar ante una crisis de existencia que incluso puede conllevar su
desaparición, asediada por un lado por la situación de la prensa escrita impresa y por otro
por la expansión de los blogs y otras formas de la escritura instaladas fundamentalmente
en Internet.
Se intenta demostrar que desde principios del siglo XX la crítica de artes visuales ha
sufrido desplazamientos y reacomodamientos y han aparecido otros discursos que, de
diversos modos, desplegaron algunos de sus rasgos y funcionaron en la discursividad
social de un modo semejante a ella, lo que no ha determinado sin embargo su
desaparición. Por el contrario, se puede definir esa convivencia con la figura de “universo
en expansión”. No obstante, el doble sentido del título de este trabajo permite hablar
tanto de una expansión de la crítica como de una expansión crítica, lo que se hace
necesario ante el hecho de que, siendo la crítica un género periodístico, todavía se debe
evaluar si la denominada crisis de la prensa impresa y las nuevas formas de la
discursividad en la red pueden afectarla como no lo han hecho las otras que se examinan
aquí.
- ¿Cómo caracteriza a la emergencia de la crítica como género periodístico?
Entre las condiciones específicas para la emergencia de la crítica se puede citar la
denominada querella de los antiguos y los modernos, que implicó la valorización creciente
de la producción intelectual, cultural y artística contemporánea y la crisis de la aceptación
indiscutible de un conjunto de normas estimadas como intemporales y absolutas que
prescriben el deber ser de una obra. Estos fenómenos, que forman parte de lo que luego
se denominará Modernidad, permiten cifrar la atención cada vez más no solamente en lo
que se produce en el presente sino en lo que se considera novedoso. En ese sentido, la fue
y será un discurso del presente.
Por otra parte, aunque es un rasgo fundamental y no ha sido siempre señalada, es una
condición de la emergencia de la crítica el desarrollo de la prensa escrita. La crítica es,
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antes que nada, un género periodístico que se instala en la prensa con el objeto de dar
cuenta de la cambiante presencia del panorama artístico constituyéndose como una
palabra experta. Esa palabra experta funciona como intermediaria entre un discurso
especializado y el conocimiento social, o entre las instancias de emisión y recepción de ese
discurso.
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- ¿Cómo se expandió el universo de la crítica en el siglo XX?
En el transcurso del siglo XX se suceden un conjunto de fenómenos en lo que se puede
definir siguiendo a Genette como metatextualidad del arte en general y de las artes
visuales en particular que, prontamente, comienzan a modificar la escena de su
discursividad social tal como se venía planteando. En primer lugar, por la aparición de
nuevos discursos que no necesariamente ocupan espacios sociales diferenciados respecto
de la crítica: en este caso se toman el manifiesto artístico y el más reciente de la
curaduría. En segundo lugar, porque entre los discursos acompañantes del arte existentes
se producen reacomodamientos y desplazamientos. Se postulará aquí que esos
fenómenos forman parte de un proceso de expansión y complejización del universo
metatextual de las artes visuales.
FI
- ¿A qué refiere con “las críticas expansiones de la crítica”?
La expansión y complejización de la discursividad que tiene como objeto a las artes
visuales no parece haber determinado sin embargo la desaparición de la crítica, y tampoco
lo ha hecho la dificultad del ejercicio de la dimensión valorativa provocada por la crisis de
la Estética normativa. Que ello ocurra en cambio como consecuencia de la crisis de la
prensa impresa o de la expansión de las nuevas formas de discursividad en Internet,
puede depender del cuestionamiento de dos rasgos de los medios masivos que la
comunicación en red pone en cuestión: la profesionalización y la especialización. Si este
cuestionamiento pone en jaque la constitución de la crítica profesional como articuladora
entre el discurso especializado y el conocimiento social, es quizás el momento de
comenzar a hablar ya no de expansiones de la crítica sino de expansiones críticas.
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SEMIÓTICA I - SEGUNDO PARCIAL
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4.3. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS PARA ESTABLECER PARECIDOS Y DIFERENCIAS EN LOS
DISCURSOS
(Esta es la única sección del Programa en que se diferencian los textos que se darán en las
reuniones teóricas de los que se darán en las reuniones prácticas. Se pretende que, en los
prácticos, además de la discusión de los textos de teóricos, haya ofertas de bibliografías
adaptadas a la temática específica del trabajo práctico).

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4.3.1. NIVEL RETÓRICO – LO FIGURAL
La necesidad de la descripción como fundamento de toda interpretación. Lo formal en
los textos. Operaciones retóricas y tipologías descriptivas, narrativas, argumentativas y
figurales. Los modelos de relato ¿se sostienen en las narrativas transmedia? ¿Cómo
incluir en las descripciones las acciones, como megustear, compartir, etc.?
Todorov, T., 1983. Los dos principios del relato. En: Los géneros del discurso.
Buenos Aires: Paidós.
1. ¿Cuáles son los dos principios del relato?
Los dos principios del relato son la sucesión y la transformación. La sucesión son los
hechos que suceden en un relato que tienen una lógica espacial y temporal. La
transformación es ese nuevo equilibrio que brinda la base original del relato.
2. ¿Cuáles son los cinco momentos del relato?
Los cinco momentos del relato son:
Equilibrio inicial, La degradación de la situación de equilibrio, El estado de desequilibrio, La
búsqueda y hallazgo de ese equilibrio inicial, Restablecimiento de ese equilibrio inicial
FI
3. Describa las transformaciones mitológicas, gnoseológicas e ideológicas.
MITOLOGICAS: cambiar un término por un contrario o su término contradictorio, para
simplificar llamémosla negación. Es cierto que esta transformación goza de un estatus
particular. Esto se debe al lugar tan singular que ocupa la negación de nuestro
pensamiento. El pasaje de A -> no A es en cierta manera el paradigma de todo cambio.
Pero este estatus excepcional no debe sin embargo llegar a ocultar la existencia de otras
transformaciones.
GNOSEOLOGICAS: la lógica de la sucesión esta secundada por el segundo genero de
transformaciones; relato donde la importancia del acontecimiento es menor que la de la
percepción o del grado de conocimiento que del mismo poseemos.
IDEOLOGICO: es ideológica en la medida en que es una regla abstracta, una idea que
produce las distas peripecia. Las relaciones entre las proposiciones ya no son directas, no
se pasa de la forma negativa a la positiva, de la ignorancia al conocimiento; las acciones
están vinculadas por el intermediario de una formula abstracta. La organización ideológica
parece poseer un débil formador: sería raro un relato que no encuadre las acciones
producidas por otro orden, que no agregue a la primera una segunda organización, puesto
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que una lógica o una ideología puede ser ejemplificadas hasta el infinito; y no hay ninguna
razón para que tal ejemplificación preceda o siga a otra.
●
Hamon, P., 1994. Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial.
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1. Realice un cuadro comparativo entre relato y descripción
FI
2. ¿Cuáles son las operaciones de la descripción?
Dos tendencias fundamentales del proyecto descriptivo: una tendencia Horizontal que
tiende a lo exhaustivo, cuya descripción se convertirá en barrido; y una tendencia Vertical,
aquí el referente descripto está considerado como un compuesto de dos (o de varios)
“niveles” superpuestos que hay que atravesar yendo del más explícito al menos explícito.
Se trata aquí de una tendencia más cualitativa que cuantitativa.
3. ¿Cómo funciona la descripción respecto del saber?
La descripción parecería requerir de manera particular el saber, es decir la Memoria del
lector, memoria específica concentrada en el nivel estilístico (el léxico y las series) del
texto.
La descripción es siempre lugar de inscripción de presupuestos del texto, lugar donde el
texto, por una parte, se acopla con lo “ya-leído” enciclopédico o con los archivos de una
sociedad y el lugar donde, por otra parte, se establecen los índices que el lector debería
tener presentes en la memoria para la lectura ulterior.
Una descripción será entonces el lugar donde se pondrá en escena la confusión entre el
saber de palabras y saber de cosas, el lugar donde el lector es interpelado en su
conocimiento léxico y enciclopédico, el lugar donde se acentúa y se actualiza la relación
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del lector con el léxico de su lengua materna, es decir con aquel componente del lenguaje
que es, quizás más que otros, objeto de un aprendizaje sistematizado en los diversos
protocolos pedagógicos.
La descripción es siempre, en mayor o menor grado, ostentación de saber (enciclopédico y
léxico) por parte del descriptor.
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4. ¿Cómo es la relación entre descriptor y descriptario?
El descriptor se inclina por la clasificación escrita: clasifica, organiza y disciplina su texto.
Se presenta a menudo como sabio, como erudito sobre su texto y los textos de otros.
Mientras que el descriptario es un “distraído” en potencia y cuya actividad de lectura es
sin duda más flotante, menos programada. Reconocer (el saber ya conocido) o aprender
(un saber nuevo) serían entonces dos actividades del descriptario.
Lo descriptivo sería una especia de “prueba” entre descriptor y descriptario: habría
“ganancia” o “pérdida” (de saber), “victoria” (el lector “franquea” la descripción) o
“derrota” (el lector lo “saltea”, “se pierde” en ella, se aburre).
●
Barthes, R., 1982.Ayudamemoria para la antigua retórica. En: Investigaciones
retóricas I. Barcelona: Editorial Buenos Aires.
1. Describa el funcionamiento de las vías del conmover y del convencer.
Conmover requiere un aparato lógico o seudológico que se denomina en conjunto la
aprobatio (dominio de las pruebas): mediante el razonamiento, se trata de introducir una
violencia junta en el espíritu del oyente, cuyo carácter, las disposiciones psicológicas, no
se tienen en cuenta: las pruebas tienen su fuerza propia. Conmover, consiste en pensar el
mensaje probatori no en si mismo sino según su destino, el humor de quien debe recibirlo,
el movilizar pruebas subjetivas, morales.
FI
2. Describa la inventio, la dispositio, la elocutio y el actio.
La tekhne genera 4 tipos de operaciones que son las partes del arte retórica. Inventio, el
establecimiento de las pruebas; dispositio, la colocación de esas pruebas a lo largo del
discurso de acuerdo con cierto orden; elocutio, la formulación verbal de los argumentos;
actio, la escenificación del discurso por medio de un orador que se convierte en actor
teatral.
3. Describa cómo son las pruebas técnicas y extratécnicas en la inventio.
La división binaria de la inventio es celebre: hay razones que son ajenas a la tekhne y
razones que forman parte de la técnica. Las primeras son las que se escapan a la libertad
de crear el objeto contingente; se encuentran fuera del orador: son razones inherentes a
la naturaleza del objeto. Las pruebas que forman parte de las técnicas dependen, por el
contrario, del poder de raciocinio del orador.
4. ¿Cómo funcionan el exordio, la narratio, la confirmatio y el epílogo en la
dispositio?
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La dispositio parte de una dicotomía que era ya en otros termino, la del inventio:
conmover/convencer. El primer término (la apelación a los sentimientos) cubre el exordio
y el epilogo, es decir, las dos partes extremas del discurso. El segundo término (la
apelación del hecho, a la razón) cubre la narratio (relación de los hechos) y la confirmatio
(establecimiento de las pruebas y las vías de persuasión).
OM
● Fernández, J. L. y Tobi, X., 2009. Criminal y contexto: estrategias para su figuración.
L.I.S. Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada, 2 (1). Buenos Aires: José Luis
Fernández y Equipo UBACyT.
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– Explique las críticas de la relación “grado cero”- desvío en relación con las figuras
retóricas.
Se suele denominar figura a la aparición de un rasgo desviado, algo que no está como o
donde debería estar, dentro del texto. Desde la antigüedad se ha definido a toda figura en
relación con otra expresión que podría estar en lugar de ella; se trataría entonces de la
equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y una figurada, desviada. Esto planta,
cual es el grado cero, pues todo desvío debería registrarse en relación con un grado cero,
una norma. Todorov tiene razón, no siempre lo figural constituye desvío de la norma y
esto hace caer la dicotomía grado cero/desvío como condición general de la figuración;
afirmar lo contrario “equivaldría a considerar la sillas como mesas desviadas”
FI
– Diferencie entre la posición de la lista y del estatuto respecto de las figuras retóricas
en Metz.
En el largo derrotero que nuestra cultura ha recorrido para determinar los límites de la
figuración retorica se han seguido según Metz, dos grandes estrategias: La de la lista y la
del estatuto. La lista genera “una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración
definitiva”. Cada nueva figura que no puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se
le asigna un nombre y se le incorpora a la lista de figuras.
El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de producción de sentido
que subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Dentro de la tradición
retorica, la proposición de la existencia de la familia de figuras (por ejemplo metáfora y
metonimia) estaría del lado del estatuto. Es trabajando desde el punto del vista del
estatuto que Metz describe, por ejemplo, las operaciones de comparación y contigüidad,
cruzadas con los ejes sintagmáticos y paradigmáticos en la figuración fílmica; no importa
allí las denominaciones resultantes sino describir las operaciones de figuración que tienen
lugar de sus condiciones de producción de sentido.
– Explique las figuras de construcción, referenciación e inserción.
CONSTRUCCION:
Sustracción, algo desaparece del texto
Adjunción: hay algo en el texto que está de más
Conmutación: se remplaza algún elemento del texto por otro que es el que produce el
efecto de figuración
Permutación: son operaciones de cambio de orden, por ejemplo, hablar al revés.
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Transmutación: Es la posibilidad de pasar, sin solución de continuidad, del rostro de un
humano al de un animal.
REFERENCIACION:
Comparación/contigüidad: esta posición es clásica y funda la diferencia principal que se
atribuyen entre la metáfora que funciona por comparación y la metonimia que lo hace por
contigüidad.
Condensación/desplazamiento: la condensación tiene que ver con la concentración de
diversos sentidos en una sola expresión; el desplazamiento en cambio, es la “aptitud de
transitar de pasar de una a otra idea, de otra imagen, de uno a otro acto”.
Anclaje/relevo: hay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado. En cambio, la
presencia del apodo actúa como relevo: abre los sentidos de su novedad, tal vez hacia
afuera de la vida delictual, incluyendo posibles aspectos de la vida.
Concreción/abstracción:
INSERCION:
Expresión/contenido: Se utiliza esta distinción para diferenciar dos instancias sobre las
que se depositan las figuras en general y la que, como se sabe, tiene una larga tradición en
nuestra cultura.
Encapsulamiento/secuenciación: a veces las figuras son fácilmente aislables sobre la
superficie del texto en el sentido de que, en general, una metáfora o una metonimia
consisten en el remplazo en la aparición de una palabra o una imagen. Otras veces en
cambio, la figuración se extiende por todo el texto.
Sintagmática/paradigmática: una inserción es paradigmática cuando algo que aparece en
un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a el. En las
sintagmáticas, en cambio, los procesos figurales tienen que ver con el modo de
estructurar el texto y cierran el sentido de su inserción en el interior del mismo texto.
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4.3.2. NIVEL TEMÁTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE LO IDEOLÓGICO
Lo temático y las nociones de tema, motivo y contenido. Lo temático como área de
relación entre lo interno de los discursos y el resto de lo social. Lo verosímil. La noción
de ideología a partir de la permanencia y/o el cuestionamiento de lo temático
inadvertido. ¿Cómo analizar lo temático en los casos en que las redes derivan del tema
original sin cambiar la discusión?
● Metz, C. “El decir y lo dicho en el cine: hacia la declinación de un verosímil”, París,
Communications 11, Seuil, 1968.
– Explique cuáles son las tres censuras.
Este comienzo de liberación se juega a dos niveles, el primero directamente político y
económico, el segundo propiamente ideológico y por esto ético. La mutilación de los
contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de la censura política, o aun
de la censura de las «indecencias», en una palabra, de la censura propiamente dicha. Pero
más a menudo todavía es obra dé la censura comercial: autocensura de la producción en
nombre de las exigencias de la rentabilidad, verdadera censura económica por
consiguiente. Esta tiene de común con la primera el ser una censura a cargo de las
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instituciones y la noción de «censura institucional» les cabria adecuadamente a ambas. Es
sabido que la censura institucional es más dura para el film que para el libro, el cuadro o el
fragmento musical, de modo tal que los problemas de contenido, en el cine, están ligados
a permisos exteriores de manera mucho más directa que en las otras artes.
En cuanto a la tercera censura, la censura ideológica o moral (es decir, inmoral; ya no
procede de instituciones, sino de la interiorización abusiva de las instituciones en ciertos
cineastas que no tratan más (o no han tratado jamás) de escapar de una vez por todas, al
círculo estrecho de lo decible recomendado a la pantalla. Por el nivel exacto en que
intervienen a lo largo del proceso que lleva de la idea al film, estas tres censuras se
ordenan en un escalonamiento natural y muy eficazmente restrictivo: la censura
propiamente dicha mutua la difusión, la censura económica mutila la producción, la
censura ideológica mutila la invención.
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– Defina verosímil según Aristóteles.
Sabemos que para Aristóteles lo Verosímil (tó eikós) se definía como el conjunto de lo que
es posible a los ojos de los que saben (entendiendo que este último «posible» se identifica
con lo posible verdadero, lo posible real). Las artes representativas —y el cine es una de
ellas ya que, «realista» o «fantasioso», es siempre figurativo y casi siempre de ficción— no
representan todo lo posible, todos los posibles, sino sólo los posibles verosímiles.
–Diferencie verosímil social y verosímil de género.
Hubo durante largo tiempo un verosímil cinematográfico. El cine tuvo sus géneros: el
western, el film policial, la oportunista “comedia dramática” a la francesa, etc. Cada
género tenía su campo de lo decible propio y los otros posibles eran allí imposibles. El cine
en su conjunto ha funcionado como un vasto género, como una provincia-de-cultura
inmensa, con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y de
tonos filmables.
FI
-¿Cuáles son las formas de escapar del verosímil?
Hay dos maneras de escapar a lo Verosímil. Se escapa por delante o por detrás: los
verdaderos films de género escapan a él, los films verdaderamente nuevos también; el
instante en que escapan se siempre un instante de verdad: en el primer caso, verdad de
un código libremente asumido; en el segundo caso, advenimiento al discurso de un nuevo
posible, que ocupa el lugar correspondiente a una convención vergonzosa.
Lo Verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria
entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una verdadera
promoción social), varía considerablemente según los países, épocas, artes y géneros.
-¿Qué ocurre cuando se rompe un verosímil?
Cuando se rompe un verosímil ocurre un efecto de verdad. Es claro igualmente que la
verdad de hoy puede siempre tornarse lo verosímil de mañana: la impresión de verdad, de
brusca liberación, corresponde a esos momentos privilegiados en que lo verosímil estalla
en un punto, en que un nuevo posible hace su entrada en el film: pero una vez que está
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allí, se vuelve a su vez un hecho de discurso y de escritura y, por ello, el germen siempre
posible de un nuevo verisímil.
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Segre, C. (1985). Tema / motivo. En: Principios de análisis del texto literario.
Barcelona: Crítica.
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- Defina y diferencie los conceptos de tema y motivo.
Por motivo entiendo la unidad narrativa más sencilla, que responde figurativamente a las
diferentes exigencias del intelecto primitivo o de la observación cotidiana. Puesto que
existe la semejanza o la identidad de las condiciones psicológicas y de vida cotidiana en los
primeros estadios del desarrollo humano, tales motivos podrían haberse formado
autónomamente y, al mismo tiempo, presenta rasgos de semejanza. Por trama, entiendo
el tema en el que se teje las diferentes situaciones y/ o motivos.
Entre las dos series hay todavía una notable diferencia: la primera comprenden
situaciones y sus interpretaciones, la segunda episodios pertenecientes a una trama más
amplia.
Tema y motivo son unidades de significados estereotipadas, recurrentes en un texto en un
grupo de textos y capaces de caracterizar áreas semánticas determinantes. Cumplen una
labor de formalización, en segmentos de diversas medidas y a diferentes niveles. Y es esta
formalización que si la que significa y acelera la comprensión del discurso de las ideas, ya
que suministra pequeños bloques de realidad existencial o conceptual estructurada
semiológicamente.
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4.3.3. LO ENUNCIATIVO Y LA INTERACCIÓN. LA CONSTRUCCIÓN Y EL DESARROLLO DEL
INTERCAMBIO MEDIÁTICO
Teoría de la enunciación: las especificidades de la enunciación mediática. El lugar de lo
material en el proceso de enunciación. Enunciadores y enunciatarios como "posiciones
discursivas" no antropomórficas. En las redes, ¿lo enunciativo es equivalente a las
mediatizaciones masivas o el cara a cara? ¿Todas las redes tienen el mismo régimen
enunciativo? El retorno del problema de la interacción en el networking.
●
Fernández, J. L. (2016) Interacción: un campo de desempeño en broadcasting y en
networking. En: Cingolani, G. y Sznaider, B. (comps.) Rosario: UNR Editora.
1. ¿Cuál es la relevancia del concepto de interacción para el estudio de los
intercambios discursivos mediáticos? ¿Cuáles son los problemas o desafíos
teóricos que supone para los estudios de las mediatizaciones?
El campo de los estudios sobre la interacción ha incluido, en sus diversas variantes, la
necesidad recurrir a categorías mentales, psicológicas o, ahora, neurológicas, que si bien
continuarán desarrollando sus investigaciones y expandiendo sus conocimientos, en
nuestro entender y experiencia, sacan a los estudios de las mediatizaciones de lo que es
su campo específico: la construcción de realidades y los sistemas de intercambio que
soportan a esas realidades. En el marco de ese enfoque, se propondrá reintroducir la
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noción de presuposición como campo fenoménico y teórico necesario para completar no
mentalmente la posibilidad de los sistemas de intercambio.
En la medida en que avanzamos en el estudio de las nuevas mediatizaciones se van
desenvolviendo, al menos, tres campos de cruces problemáticos y disciplinarios entre las
ciencias sociales y sus modos de construir y/o circunscribir fenómenos.
 La historia de los medios, cada vez más obligada a incorporar la dimensión
discursiva en las sucesiones temporales, aun cuando la serie de lo tecnológico
ocupe el centro de la escena. Aunque sea de modo silvestre, el funcionamiento de
una red o de una plataforma, obliga a la discriminación genérico-estilística, sea con
la incorporación de un punto de vista teórico o con el ejercicio habitual de una
especie de semiótica salvaje tan habitual en estudios culturales y políticos.
 Otro campo en el que se manifiestan cruces en las reflexiones e investigaciones, es
el que tiene que ver con el lugar que debería ocupar la ecología de los medios en el
estudio de los diversos sistemas de mediatizaciones y las preminencias de unos
sobre otros en diversos momentos nuestra historia social y cultural; no hay duda
de que, en momentos de cambios que parecen vertiginosos, esas relaciones se
hacen más necesarias.
 Aquí nos dedicaremos al campo de la interacción que en buena parte fue
reemplazado en la semiótica de los medios por los estudios enunciativos. Pero las
pantallas de las redes y de las plataformas nos muestran permanentemente la
presencia de diversas audiencias que además intervienen en los propios textos
mediáticos dejando marcas de su reconocimiento en las pantallas emisoras; por
ello aunque sigamos necesitando, como veremos, la teoría de la enunciación, ya es
muy difícil dejar afuera los fenómenos interactivos (Fernández, 2015) y en este
sentido, el camino iniciado por Scolari (2004) tiene más de diez años de recorrido.
FI
2. ¿En qué consiste la especificidad de las mediatizaciones intersticiales como la
radio y la gráfica en vía pública?
Hoy estamos agregando a nuestras reflexiones sobre la mediatización del sonido otra
mediatización que también tenemos siempre frente a nosotros: la comunicación gráfica
en la vía pública, que les llega a los individuos fuera de su voluntad, como en profundidad,
sólo por desplazarse por las calles de una ciudad. Cada individuo va seleccionando, más o
menos conscientemente, entre los múltiples textos con que se encuentra, cuáles va a
recordar y qué va a recordar entre esa diversidad. Y eso ocurre, con sus diferencias, tanto
en New York, Paris o Buenos Aires, como en ciudades de pequeña escala.
Así descriptas, las mediatizaciones del sonido y las gráficas en vía pública pueden
denominarse como intersticiales, tal como Igarza denomina a las mediatizaciones móviles
en producción, si bien en estos casos se trata de intercambios en broadcasting y
solamente en recepción. Pero ambas mediatizaciones requieren la acción del receptor
para, más que recibir pasivamente, interactuar con los textos que busca o que lo
encuentran a él.
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3. Defina las dos prácticas de intercambio discursivo mediático: la posición
espectatorial y la posición interactiva.
Hablaremos entonces de dos prácticas de intercambios muy diferentes dentro de la
comunicación masiva:
la espectatorial, en la que los receptores tienen un lugar relativamente fijo
frente al que les llega la emisión de su mediatización elegida y/o aceptada, y
la interactiva, sin duda propia de las nuevas mediatizaciones, pero presente
desde hace muchas décadas en los medios de sonido y en la gráfica de vía
pública, oscilante en la prensa gráfica y con avances ahora en las
mediatizaciones audiovisuales como el cine y las nuevas televisiones.
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4. ¿Por qué es importante abordar las mediatizaciones de larga vida desde la
experiencia de investigar las nuevas mediatizaciones?
Lo que nos interesa aquí es acentuar que el prestar atención a las mediatizaciones de larga
vida, a las que hemos estudiado durante décadas, nos ayuda, desde la experiencia de
investigar las nuevas mediatizaciones, a encontrar nuevos fenómenos y a reformular
objetos.
●
Verón, E. (1985) El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los
estudios de posicionamiento de los soportes de los media. En: Les medias: experiences,
recherches actuelles, aplications. Paris: IREP.
FI
1. ¿Qué críticas realiza Verón a la lingüística, a la semiótica y a los sociólogos?
La lectura es, para Verón, un proceso socio-cultural de captura del sentido de un discurso.
Es una actividad significante porque, a la vez que responde a reglas sociales determinadas,
produce sentido. Sin embargo, a lo largo de la historia se han desarrollado varios
obstáculos a la hora de dar cuenta de la problemática de la lectura.
El primer obstáculo fue la lingüística saussureana porque no distinguía entre emitir una
frase y entenderla. La primera semiótica (o semiología), por su parte, hacía un análisis
lingüístico saussureano de objetos que estaban más allá del sistema de la lengua, pero
nunca se cuestionó sobre los sujetos. La sociología, por último, acumuló información
sobre los lectores, sin interrogarse por el funcionamiento social de los textos, menos aún,
por el proceso de lectura. Así, vemos cómo muchas disciplinas nunca se interrogaron por
relación entre los lectores y eso que leen. O bien estudiaban a los lectores en sí, o bien
sólo los objetos de lectura. Nunca la relación entre ambos. Esto es lo que propone Verón:
analizar la relación entre los lectores y los textos.
2. Explique el concepto de contrato de lectura.
Verón define el contrato de lectura como la relación entre el discurso de un soporte y sus
lectores. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que propone el
contrato. Verón propone investigar mediante qué mecanismos y en qué nivel de
funcionamiento del discurso de un soporte de prensa se construye el contrato de lectura.
La teoría de la enunciación, en general, y Emile Benveniste, en particular, distinguen, en el
funcionamiento de cualquier discurso, dos niveles: el del enunciado y el de la enunciación.
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El nivel del enunciado se refiere al contenido del discurso (a eso que se dice). El nivel de la
enunciación, en cambio, concierne a las modalidades del decir. Es en el nivel de la
enunciación donde se construye una cierta imagen de aquel que habla (el enunciador),
una cierta imagen de aquel a quien se habla (el destinatario) y la relación entre estos dos
lugares.
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3. ¿Por qué mecanismos y en qué nivel discursivo se construye el contrato?
Eliseo Verón, por su parte, plantea que un mismo enunciado puede ser atravesado por
estructuras enunciativas diferentes, creando diversos efectos de sentido. El conjunto de
las estructuras enunciativas que atraviesan un determinado discurso de un soporte es el
contrato de lectura.
El análisis del contrato de lectura permite, de este modo, determinar la especificidad de
un soporte dado, es decir, reconstruir el particular vínculo de ese soporte con sus lectores.
Analizar un contrato de lectura implica:
1º estudiar todos aspectos en que un soporte construye su vínculo con el lector:
coberturas, relaciones texto/imagen, modo de clasificación del material redactado, tipos
de recorrido propuestos al lector, modalidades de compaginación, dispositivos de
apelación (títulos, subtítulos, copetes, volantas, tipografías, etc.), dimensión indicial
(tipografía, imagen que apele al destinatario, etc.)
2º definir las invariantes recurrentes en el discurso del soporte a través de diferentes
temas (el corpus debe cubrir un mínimo de dos años)
3º localizar semejanzas y diferencias regulares entre el soporte estudiado y otros, a fin de
determinar la especificidad de cada uno.
FI
4. Explique las figuras del enunciador objetivo, el pedagógico y el cómplice.
Para ilustrar el funcionamiento del contrato de lectura en un soporte imaginario, Verón
caracteriza una serie de modalidades de contrato, a modo de ejemplos, que deben
entenderse como regímenes o formas de funcionamiento del contrato y NO como
clasificaciones de contrato. Es decir que el discurso de un soporte determinado puede
estar atravesado por un contrato de lectura donde predomina una determinada
modalidad.
Verón caracteriza, por un lado, el contrato objetivo o impersonal, en donde el enunciador
borra las marcas que dan cuenta de la relación que establece con su destinatario. Esto,
dice Verón, crea un efecto de verdad.
También caracteriza lo que él llama el enunciador pedagógico, que se funda en una
relación complementaria con el destinatario, donde el enunciador se posiciona como la
figura poseedora de un saber, complementariamente con el destinatario, quien no posee
ese saber. Para ello, el enunciador se vale de ciertos recursos lingüísticos: puede usar, por
ejemplo, el nosotros exclusivo (YO + ÉL).
Por último, distingue estas dos modalidades de contrato (donde el enunciador construye
una distancia del destinatario) del contrato cómplice, donde se registra una tendencia
hacia la simetrización de la relación entre enunciador y enunciatario. Los recursos para
crear este efecto de complicidad son varios: los presentadores de los noticieros actuales,
por ejemplo, hacen de cuenta como si se enteraran al mismo tiempo que el destinatario
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de los acontecimientos del día. También pueden utilizar el nosotros inclusivo (YO + TÚ) o
decir “¡Qué barbaridad!”.
El contrato de lectura concierne también a la imagen. Verón distingue varias modalidades
de imágenes, pero compara dos: la retórica de las pasiones con la pose. La retórica de las
pasiones parte de imágenes que le han sido “arrancadas” a un personaje público. Toma
una expresión determinada del rostro de ese personaje para significar la situación de ese
mismo personaje en una situación determinada.
La modalidad de la pose es exactamente lo contrario: el personaje posa para ser
fotografiado. Así vemos cómo, lejos de ser extrañas al contrato de lectura, las imágenes
son uno de los lugares privilegiados donde el enunciador teje el nexo con su lector
proponiéndole una cierta mirada sobre el mundo.
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PARTE C. EXPERIENCIAS: TRANSFORMACIONES, CASOSACTUALES, DISCUSIONES
5. POSTBROADCASTING, NETWORKING Y NUEVAS MEDIATIZACIONES
De los medios masivos a los nuevos medios. Convergencias y divergencias.
Consecuencias específicas y consecuencias generales de la convergencia. Permanencias,
transformaciones y novedades en la época.
Carlón, M. “En el ojo de la convergencia. Los discursos de los usuarios de
Facebook durante la transmisión televisiva de la votación de la ley del
matrimonio igualitario.” En Las políticas de los internautas. Nueva formas de
participación. Mario Carlón, Fausto Neto (Comps.) Buenos Aires. La Crujía. 2012.
FI
– ¿Qué fenómeno mediático se observa en la transmisión televisiva de la votación de la
ley de matrimonio igualitario?
La promulgación de la Ley Matrimonio Igualitario en Argentina, que brindó a quienes
hasta entonces no podían hacerlo, como los homosexuales, el derecho a casarse, es una
buena oportunidad para discutir el alcance y los efectos de la mediatización en esta nueva
situación histórica.
En el zapping que veníamos llevando a cabo (la transmisión duró más de catorce horas)
nos interesamos especialmente por un recurso que puso en juego uno de los principales
canales de noticias de cable, C5N. Ese recurso, ausente en la transmisión de otros canales,
consistió en la inclusión de mensajes llegados de las redes sociales Facebook en particular,
en la pantalla de televisión. Gracias a esa presencia, los espectadores pudimos leer,
mientras observábamos el curos de los acontecimientos, mensajes que los usuarios de
Facebook iban dejando en la página de C5N.
Dos son los temas principales en los que nos proponemos concentrarnos. Por un lado se
encuentra la dimensión mediática, que convoca a preguntas: ¿Quién o quienes enuncian
en este discurso en el que convergen el principal (MM) de la historia, la televisión, y uno
de los más importantes (MD) de la actualidad, Facebook? ¿Cuál es el estatuto de los
enunciadores? ¿Qué lugar debemos darle en la historia de la mediatización?
Por otro lado aparecen las dimensiones políticas y sociales de estos discursos producidos
en Facebook que llegan a la pantalla de la televisión. Y aquí no preguntamos: ¿Qué
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posiciones asumieron los discursos respecto del acontecimiento? ¿En qué se
diferenciaron, si es que lo hicieron, que circularon por entonces en la vida social?
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– ¿Qué niveles es necesario distinguir en el análisis de “medios digitales”?
Hay aquí dos niveles que en la mayoría de los trabajos sobre “nuevos medios” o “medios
digitales” (MD) no terminan de diferenciarse claramente pero que es imprescindible
distinguir:
El primer nivel, de estatuto sociotécnico y de profundas consecuencias sobre el sentido es
el de las posibilidades de los sujetos de operar dispositivos, ya sea en producción, en
reconocimiento o en esa compleja interacción que los medios digitales habilitan. Este
hecho tiene, como mínimo, dos claras consecuencias sobre los procesos de mediatización.
Por un lado, ha desencadenado un huracán que está haciendo crujir a los históricos MM,
porque desde entonces son los sujetos y no los medios broadcast quienes deciden qué
discursos consumir, cuándo y a través de qué dispositivos. Por otro lado, ha favorecido la
imposición en la vida social de los MD, que gracias a la hiperconectividad veinticuatro
horas que actualmente brinda internet se ofrecen siempre dispuestos a la operatoria de
los usuarios.
El segundo nivel en el que la actividad de los sujetos debe ser atendida compete,
plenamente, a la dimensión discursiva. Se trata de determinar si gracias a estos nuevos
medios y dispositivos con base en Internet nuevas posibilidades discursivas (o, también,
nuevas formas de decir) y nuevos sujetos han emergido o están irrumpiendo en la vida
social.
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-¿Cómo se manifestó la convergencia en C5N respecto a los otros canales?
Para que se advierta bien hasta qué punto el discurso de C5N fue específico
compararemos su discurso en el momento de la votación con los que pusieron en el aire
en el mismo momentos otros dos canales, Crónica TV y TN.
En el momento de la votación, Crónica TV puso en el aire un discurso clásico, que mostró
lo que acontecía en el Senado de la Nación. El audio en directo, sin edición, acompañada
con títulos en videograf que intentaban sintetizar lo que la transmisión, a cada momento
iba mostrando.
Aunque el audio también fue en directo, sin musicalización ni edición, TN construyó otro
discurso debido, principalmente, a que utilizó la pantalla partida, clave para la
construcción de narratividad en el lenguaje del directo televisivo. Exhibió dos escenas: en
la de mayor tamaño, lo que sucedía en el reciento de los senadores; en la menor parte, lo
que acontecía en el exterior, en la Plaza del Congreso, donde un grupo a favor había
aguardado gran parte del día. La utilización de la pantalla partida le agregó un
componente esencial, porque gracias a esta operación el discurso se mostró más
“sensible” y hasta más “humano”, debido a que por su carácter icónico-indicial develó las
características singulares del “aguante” de los manifestantes. No obstante, a esta altura, el
discurso de TN no resulta sorprendente, sino característico de la Era de los MM.
La transición de C5N también mostró, gracias a la pantalla partida, en un recuadro lo que
acontecía en el recinto y en otro lo que sucedía afuera, en la plaza del Congreso. La
novedad es que además nos brindó un rectángulo ubicado en la zona baja de la pantalla a
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través del cual se iban sucediendo, de izquierda a derecha, los nombres de los usuarios
seguidos de los mensajes que iban dejando en la página de C5N en Facebook. Por eso este
discurso es, claramente, característico de la Era de la convergencia entre los MM y MD.
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– ¿Qué cambios implica el pasaje de los mensajes de la página de Facebook a la pantalla
de televisión?
Aunque C5N haya incluido mensajes dejados en su página en Facebook durante su
extensa transmisión ese espacio no es, como sí sucede con sus páginas, administrado por
los sujetos que gracias a la red social han devenido en enunciadores mediáticos y se han
convertido en medios de comunicación. Ese espacio pertenece a C5N y es administrado
por un MM. Este hecho implica que el medio puede haber seleccionado cuáles mensajes
emitir y cuáles no o que lo puede haber editado. Más allá de eso, podemos agregar otra
observación: los mensajes no dialogan entre sí ni con lo que en ese momento se está
manifestando en pantalla (vínculo que sí en cambio sostienen las ediciones en videograf).
Estos hechos implican que la edición aparentemente no se propuso construir un debate
entre quienes dejaron sus mensajes y que esos mensajes tampoco aparecieron en la
pantalla como respuesta a lo que en cada momento exacto se estaba diciendo en el
recinto. Pero esto no quiere decir que la sucesión de mensajes en la pantalla no haya
producido sentido alguno en relación a la transmisión: le dieron a la transmisión un sesgo
particular.
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– ¿Qué discursos de Facebook aparecieron en C5N durante la transmisión? ¿Qué
relaciones mantuvieron con los discursos de los actores institucionales?
Los discursos publicados en la pantalla revelan que los discursos producidos por los
sujetos mediáticos tendieron a repetir los principales argumentos que a favor y en contra
sostuvieron los actores institucionales. Fue interesante advertir que así como sucedió con
ciertos legisladores, hubo quienes manifestaron ser católicos heterosexuales y apoyar la
ley. Y que muchos discursos fueron más elaborados y menos retrógrados que el de
algunos diputados.
Ahora bien: más allá de que los discursos quizás no hayan sido novedosos en sí mismos
nos parece muy importante destacar que sí lo fueron en la convergencia. Ver una
transmisión convergente nos recuerda que el discurso de los MM no es el único. Y nos
obliga todo el tiempo a pensar relaciones entre lo que se dice o se muestra desde el
tradicional discurso televisivo con lo que esos diversos mensajes momento a momento
van formulando. A veces esos mensajes coincidieron con lo que se decía en la pantalla,
pero casi siempre se refirieron a cosas distintas, aspectos diferentes de lo que en ese
momento la Institución Emisora estaba enunciando. Y muchas veces esgrimieron
argumentos contrarios.
– Defina al sujeto espectador convergente.
Esta convivencia en la pantalla de discursividades en tensión y muchas veces opuestas
entre si nos lleva a considerar una nueva figura de sujeto espectador de las transmisiones
televisivas en directo. Hemos sostenido que el estatuto del sujeto espectador de estas
emisiones es el del testigo mediático: un sujeto que es testigo de su propia historia en su
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devenir. Ese sujeto permanece intacto en estas transmisiones convergentes: pudo ver
mientras acontecía una votación histórica. Pero es discursividad se ha complejizado
producto de la presencia de los mensajes de la red en la pantalla de la televisión. Ahora
ese sujeto debe interpretar lo representado y el discurso de la Institución Emisora pero a
esa información debe sumar la que le llega desde las redes, que a veces fortalece y a otras
tensiona las distintas discursividades. Este sujeto es digital porque la gran novedad que los
nuevos medios y la convergencia han traído a los fenómenos discursivos es la
digitalización: desde entonces, se ha perdido toda inocencia. Pero lo digital es solo un
aspecto más a considerar entre un cúmulo de informaciones icónicas, simbólicas e
indiciales que aún subsisten dentro y fuera de la red que hoy han entrado en nuevas y
complejísimas relaciones. Quizás seamos más precisos si lo llamamos sujeto espectador
televisivo convergente.
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● López Cano, R. (2010) La vida en copias: breve cartografía del reciclaje musical. L.I.S.
Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada, 5 (3). Buenos Aires. José Luis Fernández y
Equipo UBACyT-UBA.
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- ¿En qué consiste el reciclaje musical?
El procedimiento consiste básicamente en cortar fragmentos de diversos artefactos u
objetos multimedia como piezas de música, videos musicales, textos, trozos de la banda
sonora de películas, programas de radio, televisión, paisaje sonoro y otros tipos de
material audiovisual, y pegarlos en una nueva unidad hasta confirmar un objeto nuevo.
Un aspecto importante de este proceso es su distribución ilimitada y masiva en la red.
Se puede decir que el reciclaje musical digital es la generación de música y/o video musical
a partir de la articulación de materiales preexistentes que han sido extraídos de otras
fuentes u objetos sonoros, audiovisuales o multimedia, de los cuales formaban parte
integral. Estas fuentes pueden ser otras piezas de música o videos musicales, banda
sonora de películas, programas de radio o televisión, discursos de políticos o
personalidades, paisaje sonoro urbano o rural, artefactos audiovisuales como spots
publicitarios, fotos, imágenes de programas de televisión como telediarios o películas,
texto, etc.
El reciclaje supone una descontextualización y recontextualización de los materiales
previos con los que se trabaja. Así, se pueden establecer diferentes modos de
intertextualidad o de relaciones metonímico-sinecdóticas. Algunos niveles de coherencia
que surgen de esta técnica inducen lecturas irónicas o paródicas, vinculadas en ocasiones
al kitsch, al camp, etc. En otros momentos, estos niveles alcanzan franjas metadiscursivas
donde el artefacto parece claudicar en su intención de llamar la atención sobre sí mismo
para propinarnos alguna reflexión oblicua sobre los procesos mediáticos o los mecanismos
de producción y consumo de los contextos de origen de los fragmentos que lo integran.
- ¿Qué conflictos supone el reciclaje musical?
Otro aspecto sumamente interesante es el conflicto que el reciclaje musical produce en
diversos aspectos. Los más notorios son los problemas legales. Una parte importante de
los materiales empleados poseen derechos de autor. Por lo regular el reciclaje profesional
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tiene que pagar derechos por los usos de esos materiales. En muchas ocasiones, sin
embargo, la transformación y resignificación de los materiales originales es tan fuerte que
nos hace preguntarnos si podemos estar hablando de nuevas creaciones derivadas de los
originales y sobre los límites de la creatividad, identidad y pertenencia de los bienes
culturales. En todo caso son comunes las demandas judiciales donde los veredictos son
polémicos.
Menos notorios pero no menos importantes son los conflictos de naturaleza estética. Se
asume que las producciones recicladas carecen de originalidad, autenticidad, creatividad,
innovación, “aura”, etc. y toda una serie de parámetros de valor que popularmente se
aceptan como inherentes a cualquier manifestación cultural.
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- Describa las seis grandes áreas de reciclaje musical propuestas por el autor.
Se pueden distinguir al menos seis grandes áreas de reciclaje musical tanto en el campo
del audio como del audiovisual.
Sampleo: en el sampleo los fragmentos extraídos de otras fuentes se integran o combinan
en una pieza original. Esta categoría supone que existe un elemento del nuevo artefacto
sonoro, audiovisual o multimedia, que es original de quien realiza el reciclaje. Sea lo que
fuere, este elemento tiene que ser lo suficientemente significativo como para dotar de
identidad individual e independencia al artefacto resultante. En esta práctica, la fuente del
fragmento sampleado, es decir, el objeto sonoro originario debe ser rastreable al menos
potencialmente. Los fragmentos sampleados pueden provenir de tres fuentes principales:
paisajes sonoros, información verbal o de objetos sonoros musicales. Los fragmentos
sampleados pueden tener varias funciones entre las cuales destacan las intramusicales,
intermusicales y extramusicales. Las funciones intramusicales son las que tienen que ver
con la estructura, narratividad, operatividad y significación del tema producido en sí
mismo. Las intermusicales tienen que ver con las relaciones entre los fragmentos
sampleados y el objeto sonoro originario y el actual y otros objetos sonoros y sus
respectivas estructuras, narratividades, dramaturgias y significados. Las funciones
extramusicales son las significaciones o evocaciones del mundo exterior a la música. Otras
funciones semióticas de los fragmentos sampleados: orientar, contextualizar y enmarcar
la interpretación y funciones significativas del objeto sonoro en que se insertan.
Remix: consiste en el tratamiento de un tema de otra persona, al cual se le agregan
“muestras de materiales preexistentes para combinarlos en nuevas formas, de acuerdo a
un gusto personal”. El objetivo es expandir cuantitativa o cualitativamente las
características de un tema musical. Navas propone tres tipos básicos de remix: (a)
extendido, versión más larga de la composición original; (b) selectivo: adición o
sustracción de material de la composición original; (c) reflexivo: alegoriza y extiende la
estética del sampleo en el que la versión remixada desafía el “aura espectacular” del
original y clama por su autonomía, aun cuando esta porta el nombre original, el material
es añadido o barrado pero el corte original sigue siendo reconocible.
Mashup: en términos generales, un mashup es una pieza de música grabada formada por
completo con fragmentos (generalmente extensos) de otra música grabada de otros
autores. A diferencia del sampleo, en el mashup los fragmentos previos que se
seleccionan, extraen, editan y mezclan, no se integran a ninguna creación original del
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autor del reciclaje. No existe una pieza original o un elemento de suficiente relevancia que
pueda considerarse una composición original. Todo el producto es reciclado.
Doblaje, dub’s u overdubs: consisten en alterar algún aspecto de un audiovisual en el
ámbito de la imagen o del sonido. Las divido en dos subtipos: intervenciones leves que
consisten en agregar, quitar o sustituir algún aspecto puntual y localizado de un
audiovisual, dejando la mayor parte de su entramado intacto; las intervenciones intensas
o invasivas, por su parte, sustituyen grandes porciones de un elemento transformando
radicalmente la trama, el asunto o línea argumental del audiovisual.
Pseudo videoclips: son videoclips realizados artesanalmente donde a una banda de
sonido o video preexistente se le añade un video o banda sonora original del autor del
reciclaje. Todos hemos puesto música a un video casero o a una secuencia fotográfica.
Cut-ups: son videos satíricos fundamentalmente de políticos donde se combinan
fragmentos de videos de discursos que son tratados para sincronizarlos con laguna
canción o para hacerlos declarar cosas que jamás dirían. Este último caso cobra la
dimensión de falsificación o paradoja imposible.
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- Explique las tres grandes áreas de problemas de investigación que plantea el autor.
Se pueden articular en tres grandes áreas.
1- Incidencia de las prácticas de reciclaje en el “modelo comunicacional” para el estudio
de la cultura y los procesos de producción y distribución musical. En la práctica del
reciclaje deja de tener sentido el modelo comunicacional unidireccional según el cual un
emisor envía un mensaje a través de un canal que es decodificado por un receptor. Aquí,
el receptor concluye el artefacto en el propio ejercicio de recepción, al tiempo que
establece un juicio de valor y produce un nuevo artefacto creativo. De este modo, desde
la perspectiva comunicacional, el reciclaje es un artefacto audiovisual o multimedia
multifuncional pues en el coinciden un juicio estético, un ejercicio de recepción, una
estrategia de apropiación, un acto creativo, una producción de nuevos artefactos, etc. De
este modo, esta práctica obliga a repensar los instrumentos teóricos con los cuales
estudiamos estos fenómenos. Las prácticas de reciclaje suponen usos no previstos de los
mensajes audiovisuales y ejercicios receptivos que se alejan de las intenciones originales
de artistas e industria: desafían las prescripciones que estos hacen sobre cómo deben
leerse o sobre los modos correctos de interpretación. En efecto, el reciclaje supone
originales modos de atención, una serie de creativas estrategias de lectura y comprensión
de los artefactos audiovisuales que no se ajusta en absoluto a la idea de “espectador
pasivo” que sostienen contumazmente discursos escépticos (por no decir apocalípticos)
sobre las posibilidades de la distribución de nuevos formatos y el papel activo del
espectador dentro de éstos.
2- Régimen de reciclaje como artefacto cultural a nivel artístico, lúdico, estético y legal. El
reciclaje, en este sentido, es un producto de recepción público que permite compartir
ciertos aspectos que resultan particularmente resistentes al lenguaje. En otras palabras,
socializa algún aspecto de la semiosis estética que habitualmente es tácita y privada.
Desde la perspectiva del valor estético, podríamos afirmar que los reciclajes valen más en
su nivel performativo que objetual. Esto quiere decir que su valor se orienta más hacia lo
que estos hacen dentro del universo de significaciones y relaciones simbólicas de la
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sociedad, el modo en que nos relacionamos con los productos de la industria de
entretenimiento y las significaciones que solemos otorgar a músicas, músicos y géneros.
En segundo plano quedan sus características morfológicas, su realización y aspecto final,
condenado de antemano a la baja resolución, el pixelado, la low-tech, etc.
3- Lugar social que merece el reciclaje como práctica cultural desde la perspectiva de las
Instituciones culturales, la industria de entretenimiento, las prácticas cotidianas de ocio y
escucha musical y de la sociedad de la información digital. La práctica del reciclaje es un
ejercicio básico para la interacción social de los nativos digitales. Durante muchas
generaciones el proceso fundamental de apropiación de músicas recaía en el ejercicio
práctico de la misma. En la era de inicio de los mass media, los jóvenes hacían suyas las
canciones de sus artistas favoritos que escuchaban en la radio, el cine y más tarde el disco
o la televisión, cantándolas e interpretándolas en algún instrumento como la guitarra. Es
innegable el papel que juega en los proceso de socialización juvenil la práctica de la
música y el cantar juntos sus temas favoritos. Del mismo modo, en la era digital, el
reciclaje es una vía para que los nativos digitales se apropien de los artefactos audiovisuales que consumen y obtienen de diverso modo. Al transformarlos y compartir sus
creaciones los hacen suyos. El reciclaje es un espacio sumamente importante de
formación, adquisición y ejercicio de competencias básicas para los nativos digitales.
Koldobsky, D. (2016). "Mediatización de la música y memoria: de las partituras a
los archivos de red". En: CINGOLANI, G. y SZNAIDER, B. (eds.) (2016). Nuevas
mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM. Rosario: UNR Editora.
-Caracterice a la memoria musical antes de la mediatización del sonido y los cambios
producidos por la partitura.
Proponemos un cuadro comparativo entre la memoria oral y la memoria escrita de la
música (es decir, previa a la mediatización del sonido).
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Música y memoria oral
La pieza es compuesta en la ejecución.
Composición, ejecución y canto son parte
de un mismo fenómeno.
La pieza depende de la memoria oral, por
lo que no sobrevive vinculada a la firma del
compositor. Su estreno implica la
inmediata conservación en patrimonio
popular.
Cada ejecución de algún modo es original.
Ausencia de idea de original, copia,
variación.
Concepto de obra distinto del que se
origina a partir de la notación; la memoria
oral es un proceso que conserva y
modifica. Modifica (memoria neuronal)
Música y tradición escrita
Diferencia entre composición, ejecución y
canto.
Composición
temporalmente
anterior a la ejecución.
Emergencia
de
la
figura
del
compositor/autor. Diferenciación entre la
música popular y culta o académica.
Emergencia del concepto de original y
necesidad de fidelidad a la escritura.
Fijación y rigidización.
Concepto de obra como texto duro.
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para conservar.
Repertorio acotado y fuerte dependencia Crecimiento del repertorio
de la música con letra: fórmulas de sistematización y catalogación.
recordación.
musical,
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Más allá de esas diferencias claves en los modos de concebir la vida social de la música
antes y después de la notación escrita, nos interesa destacas dos aspectos que son
especialmente significativos para la construcción de la memoria musical. En primer lugar,
a partir del planteo de Huseby de que la memoria oral conserva y modifica (1978),
entendemos que lo que definimos como memoria neuronal para conservar modifica, y en
ello consiste lo que se podría denominar su estatuto. Desde este punto de vista la
emergencia de la partitura no solamente contribuye a la definición de obra musical como
texto dura, lo que trae consigo la consabida discusión acerca de la necesidad de fidelidad a
la composición escrita, sino que inicia un proceso de transformación de la memoria que
culminará, con la mediatización del sonido, en la constitución de un nuevo estatuto.
En segundo lugar, la emergencia, consolidación y producción masiva de partituras no
solamente es clave para el crecimiento del repertorio musical, su sistematización y
catalogación, sino que participa de que se puede definir siguiendo a Larry Shiner como la
invención del arte tal como se lo concibió a partir del siglo XVIII, con la separación entre el
arte culto o las Bellas Artes y el arte popular (2004 [2001]).
Durante el siglo XIX la impresión de partituras creció en términos exponenciales y afectó
tanto la producción como la recepción y fruición musical, tanto a la música profesional
como a la aficionada. En ese sentido, se puede pensar que el origen de la industria musical
es anterior a la mediatización del sonido, al punto de que el grupo de editores y
compositores que dominaban la edición de partituras de música popular especialmente
en Nueva York hacia fines del siglo XIX se reunían en la misma zona geográfica de la ciudad
y se los denominó Tin Pan Alley.
En la música académica, por su parte, con la emergencia de las partituras se generaron
sistemas de catalogación autoral, muchas veces comenzados en vida por los propios
compositores con el objeto de organizar su propia obra. Esos sistemas de catalogación,
usualmente organizados con números y letras, implicaron diferentes criterios de
clasificación, que en general combinaban uno cronológico con uno genérico.
-Caracterice a la memoria técnica.
La fijación de la temporalidad en su decurso que realiza la grabación del sonido provoca
que el sintagma musical grabado lleve las marcas del proceso de la producción, y más allá
de que pueda ser la reproducción exacta o aproximadamente exacta de una performance
musical (en el caso de ediciones que no reproducen una performance musical única),
indudablemente ese rasgo transforma lo que se denomino el estatuto de la memoria.
Mientras la memoria neuronal para conservar modifica, la memoria técnica instituye un
nuevo estatuto por el que la conservación no produce modificación. Es incluso ese rasgo el
que asegura que las sucesivas escuchas iluminen diversas zonas o aspectos de él antes no
atendidos.
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Por supuesto, este nuevo estatuto de la memoria musical no solo involucra nuevas
alteraciones de la temporalidad tanto a nivel de la experiencia individual como social de la
música, sino que permite la creciente y exponencial conservación, sistematización, y
gestión de la música efectivamente ejecutada, con consecuencias diversas en el sentido
que los cambios tecnológicos provocan respecto de su archivación, aspecto del que nos
ocupamos de aquí en adelante, no sin antes realizar un pequeño interludio respecto de
ese otro estatuto, el del archivo, y sus diferencias con la colección.
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-Diferencie archivo de colección.
El archivo se constituye como una institución, especializada y gestionada. Así, y muy
sucintamente, se puede plantear siguiendo a Edmonson respecto del archivo audiovisual,
que sus funciones son el acopio, la gestión, la preservación y la accesibilidad de las
materiales que lo componen.
Según Aprea y Soto, la colección, en cambio, implica el agrupamiento de una serie de
objetos culturales en los cuales importa especialmente su valor autónomo. Su lógico de
organización puede ser explicita pero resulta difícil de sostener y replicar (2003). Y se
podría agregar que ello hace que le acceso público no esté entre sus fines primeros.
Las diferencias entre archivo y colección atraviesan la constitución de la memoria
mediatizada musical hasta la actualidad.
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-Explique la memoria institucional y la memoria individual en el broadcasting.
Memoria institucional: En la era del broadcasting los archivos musicales institucionales
son de tres tipos: los sellos discográficos, los archivos musicales de medios masivos y los
archivos musicales públicos o privados. En los dos primeros casos el archivo es subsidiario
de otros objetivos. Mientras que para los sellos discográficos permite la constitución de un
repertorio musical que conforma un estilo e incluso se presenta como marca para ofrecer
a los consumidores, los medios masivos (especialmente emisoras radiofónicas y canales
de televisión) conforman archivos que deben estar disponibles a las necesidades de la
programación. Sólo los que son estrictamente archivos musicales tienen como fin principal
la conservación, cuidado, catalogación del material para su acceso y consulta por parte de
los usuarios.
Los archivos musicales institucionales en general seleccionan su material tanto con criterio
tecnológico como de calidad musical. Son especializados y suelen funcionar según ciertos
criterios culturales y estético-educativos. Además de poseer registros sonoros contienen
partituras, material audiovisual y otros documentos, como por ejemplo material de prensa
o de análisis académico.
Memoria individual: A partir de la mediatización del sonido, y con la consolidación del
disco como formato privilegiado (tanto en términos de unidad discursiva de acceso a la
música como de objeto físico que es además la unidad de intercambio económico) se hizo
posible también constituir discotecas personales. De tamaño y especialización variables,
ellas pueden estar organizadas (por autor, género o estilo fundamentalmente), en general
no sistemáticamente ni catalogadas. En ellas la selección es producto del gusto y puede o
no indicar especialización o expertise musical, lo que hace que tengan un importante
componente de variación, que puede incluir criterios diversos de búsqueda y acopio, entre
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los cuales suelen estar presentes las curiosidades o incluso los gustos vergonzantes, pero
también material no elegido como la música regalada.
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-Describa la mediatización musical en el networking y cómo se modificaron las nociones
de archivo, usuario y memoria. Ejemplifique con los casos de Spotify y Youtube.
La ampliación exponencial de información y la convergencia de medios son posibles por la
digitalización. Respecto de la música, el peer to peer ha modificado profundamente el
direccionamiento uno a muchos que caracterizó la producción y distribución musical en la
era de los medios masivos, permitiendo compartir música entre usuarios, lo que incluye la
creación de playlists y perfiles de gusto. Esta modalidad limita el poder de los
intermediarios y genera nuevas redes y comunidades de gustos.
Otra de las transformaciones centrales de la digitalización y la convergencia de medios es
la escucha en múltiples dispositivos, con crecimiento de los portátiles, que permiten la
escucha musical móvil.
Por último, la digitalización con sus facilidades de transformación del texto fuente y la
posibilidad de interacción del networking, han definido la emergencia del “prosumidor”,
que no sólo es receptor sino que interviene en grados diversos en la edición y producción
de música, y ha impulsado además diversas y complejas formas de producción
colaborativa, lo que vuelve a poner en cuestión la concepción de obra musical como texto
duro.
Spotify: se presenta desde la diagramación de su página como un archivo gestionado y
organizado bajo diferentes criterios. Entre ellos incluye el modo radio, en el que la
selección por autor, por género o estilo musical permite la escucha de diversos temas
seguidos. Además, con íconos atractivos y pocas palabras, no sólo está organizado por
géneros sino que admite la selección de música según actividades (fiesta, concentración,
relax, etc.), lo que acentúa su carácter de archivo e institución, que incluso propone cuál
es la música a escuchar de acuerdo a lo que se está haciendo.
YouTube: a diferencia de los archivos especializados, que plantean criterios de calidad
tecnológica y cultural en la selección, en YouTube priman los criterios de cantidad de
visualizaciones y por lo tanto, de gusto. Ello hace que se presente como un tanto caótica y
disgregada, pero a su vez más abarcadora y menos jerarquizadora que los archivos en uso
tanto en el sistema broadcasting como networking.

Igarza, R. (2009) Movilidad y consumo de contenidos. En: Burbujas de ocio.
Buenos Aires: La Crujía.
-Explique cómo y por qué factores se vio modificada la relación histórica entre trabajo y
ocio.
Aunque ha sufrido una prolongada demonización por la tensión que lo opone a la esfera
laboral, el ocio ha decididamente superado las barreras que le interpuso “lo productivo”
durante los primeros ciento cincuenta años de Revolución Industrial. El ocio fue
considerado durante mucho tiempo un aspecto del ámbito privado, del espacio íntimo,
que no afectaba ni a la educación ni a los medios de comunicación.
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La construcción del espacio que hoy ocupa el ocio en la vida de los ciudadanos de las
megalópolis representa el resultado de una traslación histórica. Desde las capas más
acomodadas, redimensionado y reconfigurado moderadamente por la economía
industrial, el ocio es el valor asequible para una amplia mayoría de los segmentos
socioeconómicos. Básicamente, la reducción de las jornadas de trabajo, el establecimiento
de un período vacacional y, en menor medida, la modernización de los medios de
transporte, son los tres elementos de los que se sirven las personas para usufructuar, bajo
patronales culturales bien determinados, un espacio tiempo destinado al ocio.
Durante el siglo pasado, un equilibrio inestable fue ganando terreno y reduciendo el
déficit de acceso al ocio en detrimento del tiempo de trabajo. El derecho al ocio comenzó
a entenderse como un derecho más amplio de acceso a los servicios culturales, deportivos
y de distracción. La influencia de una economía mediática y del esparcimiento creció sin
pausa. Al final del siglo, los productos de las industrias culturales se habían convertido en
bienes de consumo de masas.
El tiempo de ocio es un tiempo empleado en actividades muy diversas como el juego, el
deporte, la cultura o el descanso. En cada una de ellas, la oferta se ha ido multiplicando de
manera de ajustarse a la evolución de la dimensión y de la calidad del tiempo libre. Todas
ellas se han incorporado a la fruición digital, a la mediatización, la virtualización y el
consumo en bits. La Sociedad del Espectáculo ha derivado en una Sociedad Digital,
Hiperconectada y Entretenida.
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-Describa la Era de la Sociedad Digital, Hiperconectada y Entretenida.
Esta Sociedad Digital, Hiperconectada y Entretenida representa una nueva etapa de la
Sociedad de la Información, caracterizada por una sobreproducción y oferta de contenidos
que impactan constantemente en todas las actividades humanas. Debido al incremento
del volumen de bits producidos y de las comunicaciones, y a la aceleración del flujo en
circulación, al ciudadano le resulta cada vez más difícil navegar entre tanta oferta y
detectar aquello que tienen verdadera significatividad para él en el contexto de búsqueda.
En esta cultura, las personas viven en una interacción simbólica constante. Todo lo que se
intercambia y se recibe es reconocible como parte de un proceso comunicativo, aunque
esta explosión de datos y símbolos no significa que el uso que se hace de ellos pueda
redundar en más producción de significado.
Estar “informado” es un factor de mejora de la calidad de vida de los ciudadanos. La
extensión de la conciencia individual del valor de la información y del acceso a
información de alta calidad en un marco de libertad desemboca en un proceso políticosocial caracterizado por el aumento de la participación. El reconocimiento del valor
cultural de la información proviene del hecho de que en el imaginario social, la posibilidad
de acceder a más información es habitualmente asociada a las virtudes de los regímenes
democráticos y a la transparencia en el uso del poder del gobierno. Aplicando, por
analogía, la “ley de plenitud” de las redes, esa asociación se concreta en un proceso de
participación que no cesa de incrementarse. La incorporación de un nuevo nodo
incrementa el valor de la red en su conjunto y de todos los nodos que la componen.
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-Explique por qué el autor refiere a una sociedad del ocio intersticial en relación a la
noción de burbujas de ocio.
Como consecuencia de las grandes transformaciones en los modos de organizarse, el
sistema productivo, especialmente el de servicios, representativo de los grandes centros
urbanos, genera burbujas de tiempo de ocio que modifican sustancialmente el espectro
de consumo, introducen nuevas formas de consumir contenidos y pueden afectar
sensiblemente la economía de los medios.
La duración de los intercambios simbólicos se reduce. La duración de los contenidos
disminuye. El ocio se consume en pequeñas píldoras de fruición, brevedades que pueden
disfrutarse en los microespacios que dejan las actividades laborales o en los fragmentos
de dedicación ociosa que el usuario se adjudica durante los desplazamientos o en su
tiempo libre en el hogar.
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-Caracterice al ciudadano wi-fi.
Los dispositivos de TM son la más corpórea de todas las tecnologías digitales conocidas,
después y en reemplazo del reloj pulsera. Los usuarios los portan consigo a lo largo del
día, adosada a su cuerpo. Para muchos es parte de la vestimenta, una forma de
distinguirse. Su polifuncionalidad portátil la eleva a la categoría de los elementos
vivenciales que todo usuario lleva consigo, incluso en el hogar. Cada día es más difícil salir
a la gran ciudad sin su móvil. Hiperconectados inalámbricamente, los dispositivos móviles
son indispensables para supervivencia del ciudadano Wi-Fi.
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-Describa casos de intersticios en la vida humana.
Existen infinidad de momentos en los que las personas que viven en las megalópolis se
ponen en estado de “pausa”. Pequeños tiempos en los que la vida queda en suspenso, a la
espera de algo, entre una tarea y otra. Entre los muchos casos de las esperas que se
multiplican, existen dos emblemáticos: los tiempos de espera en los consultorios médicos
y en los centros asistenciales en general, y los tiempos de espera del hospital y en el
transporte público.
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