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Análisis Niccolò Castiglioni por Juan Muriel Quintana

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Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019
Análisis Niccolo Cástiglioni Momenti
Musicáli per sette strumenti
La instrumentación como bien indica el inicio está diseñada para siete instrumentos.
Estos son: flauta en Sol, oboe, clarinete, arpa, piano, violín y violonchelo. Todos están escritos
en altura real. Los instrumentos utilizados entran dentro de lo común, pero la formación en sí
no es muy habitual, ya que la combinación tímbrica de estos es compleja si se quiere conseguir
homogeneidad. Entre voces no se observa una jerarquía clara, únicamente se aprecia una
diferencia textural en el papel del piano, que tiende a permanecer más estático tocando
acordes, lo que puede indicar una función de acompañamiento.
Esta pieza es uno de los seis fragmentos de la obra completa, cada una de una muy
corta duración. La pieza se compone de ocho compases de 6/8 con un tempo de corchea igual
a 54. El tempo es aparentemente estable exceptuando un ritardando final.
La estructura podría venir especificada en la misma maquetación, dispuestas en cuatro
páginas, dos compases en cada una. Por lo que sería una estructura de 4 + 4. Esto puede
justificarse también por la pausa (silencio) que hay entre los compases 4 y 5 o por un cambio
en la textura de las voces, que en el compás 5 parecen ser más homogéneas entre sí. Un factor
repetitivo que también podría indicar la estructura par sería la utilización de las corcheas con
carácter anacrúsico que toca el arpa en los compases 4-8 y supondrían el fin de cada sección.
Los motivos (que trataremos posteriormente) aparecen expuestos en los dos primeros
compases y posteriormente se van repitiendo con variaciones.
La serie dodecafónica propuesta es la siguiente:
El tratamiento de la serie no es tan estricto como lo podría ser el de Schoenberg o el
de Webern en su etapa posterior. Castiglioni emplea la serie variando de vez en cuando
levemente la posición de algunas notas, aportando variedad a la misma. También superpone
notas de la serie para que suenen simultáneamente y así no queda del todo claro cuál va
primero. Por esto la concepción de la serie no es del todo melódica, sino que también tiene
una dimensión vertical que ofrece muchas posibilidades combinatorias.
El lenguaje de la obra es claramente dodecafónico, por lo que no tiene mucho sentido
hablar de acordes. Solo mencionar los compases 3 y 8, donde el piano se aleja de la textura
Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019
musical predominante y pasa a realizar acordes que, fuera de una relación tonal, tienen una
justificación en la serie dodecafónica.
La melodía no pertenece a una sola voz, sino que se crea a partir de una concatenación
tímbrica que engloba a todos los instrumentos, sin que estos sean simultáneos. Es decir, la
melodía va saltando de una voz a otra sin que se produzca el silencio. Esto denota la intención
tímbrica del autor.
Podríamos hablar de dos motivos principales, situados en el compás 1 y en el 2.
El primer motivo parte de la combinación de 2 corcheas de un instrumento con 2
corcheas de otro, de manera que un instrumento empieza cuando el otro acaba (como se
muestra en la imagen). Este motivo degenera posteriormente en variaciones diversas como la
del oboe en el compás 1, violín en el compás 4 u oboe en el compás 5.
El segundo motivo sí que pertenece exclusivamente al arpa, que lo interpreta a
distintas alturas (La-Sib y Mib-Reb).
Además podríamos destacar que emplea un uso continuado de tresillos tanto de
corchea como de semicorchea, que se pueden observar de entre muchos sitios, en el compás 1
de violín y violonchelo.
Todo esto transcurre en un trasfondo de tempo lento, que acentúa estos tratamientos
tímbricos haciendo énfasis en las disonancias que produce y a la vez tratándolas como propias.
La aparición de materiales nuevos en el compás 5 indica que se trata de una sección de
desarrollo, dichos materiales son: el uso del tremolo en el violín y la homogeneidad de voces
entre oboe y clarinete.
Como ya hemos mencionado anteriormente, la serie no se nos plantea de forma clara
e inmediata, sino que se encuentra muchas veces dispuesta de manera vertical, en el primer
compás tenemos un ejemplo de ello.
Usa tanto retrogradaciones como inversiones o transportes para variar dicha serie. A
continuación se plantean las posibles modificaciones de la serie que Castiglioni utiliza a lo largo
de la pieza.
Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019
Algunos ejemplos de variaciones de la serie:
-Serie original en el compás 1.
-Transportada una 3m ascendente e invertida (I3) en el compás 4.
-Transportada una 2M ascendente e invertida (I2) en el compás 6.
-Retrogradada en el compás 7.
-Retrogradada e invertida en el compás 8.
La textura utilizada no tiene un nombre por sí solo, podría asemejarse por descarte a la
contrapuntística, puesto que son sonidos sucesivos y simultáneos que se van contestando los
unos a los otros y contraponiéndose. Sin embargo se podría argumentar que todas estas voces
forman parte de una gran melodía tímbrica. Las únicas variaciones texturales han sido
localizadas y comentadas previamente (compás 3 del piano y 5 de clarinete y oboe).
Resulta llamativa la calidad de la maquetación de la partitura aun siendo escrita a
mano. El aprecio por lo breve lo observamos como elemento común a otros compañeros de
estilo, como Schoenberg o Webern. Muchas de las piezas de estos autores centran su
complejidad en el tratamiento rítmico concentrado en piezas breves. La obra fue compuesta
en 1991, pocos años antes de su muerte (1996). Muestra un estilo dodecafónico claro que
consiste en el establecimiento de una serie de doce notas que se varía y modifica para
continuar la composición, mediante procesos de inversión, trasporte o retrogradación.
Castiglioni parece pertenecer a la parte ortodoxa del dodecafonismo, al contrario de autores
como Alban Berg, que lo lleva a un ámbito más romántico.
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