La influencia de realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés en el cuento: "Ahí, pero dónde, cómo" del escritor Julio Cortázar - Leonardo Sebastián Coral Vaca

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA
La influencia de la realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés en el cuento: “Ahí, pero
dónde, cómo” del escritor Julio Cortázar.
Trabajo de titulación presentado como requisito previo a la obtención del Título de Licenciado
en Ciencias de la Educación, Mención Ciencias del Lenguaje y Literatura
AUTOR: Leonardo Sebastián Coral Vaca
TUTOR: MSc. Calixto Gilberto Guamán Garcés
Quito, 2019
i
DERECHOS DE AUTOR
Yo, LEONARDO SEBASTIÁN CORAL VACA, en calidad de autor y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación “LA INFLUENCIA DE LA REALIDAD
DUAL (VIGILIA-SUEÑO) DEL SURREALISMO FRANCÉS EN EL CUENTO: AHÍ
PERO DÓNDE, CÓMO, DEL ESCRITOR JULIO CORTÁZAR.”, modalidad de Proyecto
de Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DEL LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN,
concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y
no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo
a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de
toda responsabilidad.
Quito, julio de 2019
___________________
LEONARDO SEBASTIÁN CORAL VACA
C.I. 1722587951
ii
APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, MSc. Calixto Guamán, en mi calidad de tutor del trabajo de titulación, modalidad Proyecto
de Investigación, elaborado por LEONARDO SEBASTIÁN CORAL VACA; cuyo título es:
“LA
INFLUENCIA
DE
LA
REALIDAD
DUAL
(VIGILIA-SUEÑO)
DEL
SURREALISMO FRANCÉS EN EL CUENTO: AHÍ PERO DÓNDE, CÓMO, DEL
ESCRITOR JULIO CORTÁZAR”, previo a la obtención del Grado de Licenciado en
Ciencias de la Educación mención Ciencias del Lenguaje y Literatura; considero que el mismo
reúne los requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser
sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación
determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los días 23 del mes de julio de 2019
___________________
MSc. Calixto Guamán
C.I. 1709738510
DOCENTE-TUTOR
iii
DEDICATORIA
A mi madre, todo.
iv
ÍNDICE DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTOR ............................................................................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR ...................................................................................................................... iii
DEDICATORIA ......................................................................................................................................... iv
ÍNDICE DE CONTENIDOS ......................................................................................................................... v
RESUMEN ............................................................................................................................................. viii
ABSTRACT............................................................................................................................................... ix
INTRODUCCIÓN....................................................................................................................................... 1
CAPÍTULO I .............................................................................................................................................. 2
EL PROBLEMA.......................................................................................................................................... 2
Planteamiento del Problema .............................................................................................................. 2
Formulación del problema .................................................................................................................. 3
Preguntas directrices .......................................................................................................................... 3
Objetivos ............................................................................................................................................. 3
Objetivo general.............................................................................................................................. 3
Objetivo específico.......................................................................................................................... 3
Justificación ......................................................................................................................................... 4
CAPITULO II ............................................................................................................................................. 5
MARCO TEÓRICO .................................................................................................................................... 5
Antecedentes ...................................................................................................................................... 5
Fundamentación teórica ..................................................................................................................... 6
La realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés. .................................................................... 6
Conceptualización del surrealismo francés ........................................................................................ 6
Definición del surrealismo francés.................................................................................................. 6
El manifiesto del surrealismo francés. ............................................................................................ 7
Filosofía del surrealismo francés .................................................................................................... 8
Técnicas surrealistas ......................................................................................................................... 10
La escritura automática. ............................................................................................................... 10
La búsqueda del inconsciente ....................................................................................................... 11
El lenguaje ......................................................................................................................................... 13
Prosa analógica ............................................................................................................................. 14
La imagen ...................................................................................................................................... 16
El cuento ........................................................................................................................................... 18
v
Origen del cuento ......................................................................................................................... 18
Definición del cuento .................................................................................................................... 20
Estructura del cuento .................................................................................................................... 23
Introducción .................................................................................................................................. 24
Desarrollo o nudo ......................................................................................................................... 24
Desenlace ...................................................................................................................................... 25
Modelo Narratológico ....................................................................................................................... 26
Estructura externa ........................................................................................................................ 26
Tiempo .......................................................................................................................................... 27
Espacio .......................................................................................................................................... 28
Estilo .............................................................................................................................................. 29
Ritmo ............................................................................................................................................. 29
Extructura interna ............................................................................................................................. 29
Actantes ........................................................................................................................................ 29
Ciclo narrativo ............................................................................................................................... 30
Tema ............................................................................................................................................. 31
Julio Cortázar..................................................................................................................................... 31
Biografía ........................................................................................................................................ 31
Obra .............................................................................................................................................. 32
Fundamentación legal....................................................................................................................... 34
Definición de términos básicos ......................................................................................................... 35
Definición de variables ...................................................................................................................... 36
CAPITULO III .......................................................................................................................................... 37
METODOLOGÍA ..................................................................................................................................... 37
Diseño de la investigación................................................................................................................. 37
Enfoque de la investigación .............................................................................................................. 37
Tipo de investigación ........................................................................................................................ 37
Población y muestra ......................................................................................................................... 38
Operacionalización de Variables ....................................................................................................... 38
Técnica e Instrumentos de Recolección de Datos ............................................................................ 39
Técnicas de procesamiento y análisis de datos ................................................................................ 40
CAPÍTULO IV .......................................................................................................................................... 41
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS .................................................................................... 41
Argumento de “Ahí, pero dónde, como” .......................................................................................... 41
Análisis Narratológico ....................................................................................................................... 41
Narrador ........................................................................................................................................ 41
vi
Tiempo .......................................................................................................................................... 41
Espacio .......................................................................................................................................... 43
Estilo .............................................................................................................................................. 43
Ritmo ............................................................................................................................................. 44
Analisis actancial ............................................................................................................................... 44
Función.......................................................................................................................................... 44
Esquema actancial: ....................................................................................................................... 45
Ciclo narrativo ................................................................................................................................... 46
Introducción .................................................................................................................................. 46
Nudo.............................................................................................................................................. 46
Desenlace ...................................................................................................................................... 46
Tema ................................................................................................................................................. 46
CAPITULO V ........................................................................................................................................... 47
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES................................................................................................ 47
Conclusiones ..................................................................................................................................... 47
Recomendaciones ............................................................................................................................. 48
CAPITULO VI .......................................................................................................................................... 49
PROPUESTA ........................................................................................................................................... 49
Ensayo Académico ............................................................................................................................ 49
La realidad dual surrealista ............................................................................................................... 49
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................................. 55
vii
TÍTULO: La influencia de la realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés en el cuento:
“Ahí, pero dónde, cómo” del escritor Julio Cortázar.
Autor: Leonardo Sebastián Coral Vaca
Tutor: MSc. Calixto Gilberto Guamán Garcés
RESUMEN
El surrealismo francés tuvo una relevancia importante dentro de los campos artísticos, debido
a que más que un movimiento artístico, fue una visión de entender el mundo y la realidad. Esto
permitió que sea una de las vanguardias que han mantenido una influencia directa o indirecta
en varios artistas posteriores al movimiento. La siguiente investigación tiene como objetivo
identificar la influencia de la realidad dual (vigilia-sueño) surrealismo francés en la cuentistica
Cortazariana. Para ello la investigación usó una metodología bibliográfica-documental, lo que
permitió el estudio de varias obras relacionadas directa o indirectamente con el tema. Para
obtener los resultados se empleó un análisis actancial y narratológico, lo cual facilitó identificar
la relación de la cuentistica de Julio Cortázar con la realidad dual del surrealismo francés. A
través de los resultados obtenidos se elaboraron las conclusiones y recomendaciones que están
en relación con los objetivos y preguntas directrices. Finalmente, el proyecto posee un ensayo
que aborda, la importancia de la realidad dual del surrealismo francés en la literatura.
PALABRAS CLAVE: VANGUARDIA,
CUENTO, LITERATURA, VIGILIA.
SURREALISMO,
viii
REALIDAD,
SUEÑO,
TITLE: The influence of the dual reality (vigil-dream) of the french surrealism in the story:
“Ahí, pero dónde, cómo” written by Julio Cortázar.
Autor: Leonardo Sebastián Coral Vaca
Tutor: MSc. Calixto Gilberto Guamán Garcés
ABSTRACT
The French Surrealism had an important relevance within artistic fields, due to more than an
artistic movement it was a vision of the world understanding and reality. This allowed it to be
one of the vanguards that have maintained a direct or indirect influence on several later artists
to the movement. The following research aims to identify the influence of the dual reality (vigildream) French Surrealism in the Cortazarian story. For this, the research used a bibliographicdocumentary methodology, which allowed the study of several works directly or indirectly
related to the topic. To obtain the results an actancial and narratological analysis was used,
which facilitated to identify the relation between Julio Cortazar’s story and the dual reality of
the French Surrealism. Through, the obtained results, the conclusions and recommendations
were elaborated in relation to the objectives and guiding questions. Finally, this project presents
an essay that addresses the importance of the dual reality of the French Surrealism in literature.
Traducido por: Mónica Alejandra Flores Herrera; Magister en lengua inglesa.
KEY WORDS: VANGUARD,
LITERATURE, VIGIL.
SURREALISM,
ix
REALITY,
DREAM,
STORY,
INTRODUCCIÓN
La realidad para la literatura tiene varias aristas, todo depende de la forma en que el autor la aborde.
En el siglo XVIII y XIX siempre se mantuvo a discusión, si la realidad debería ser tratada solo de forma
objetiva o solo de forma subjetiva. El primer planteamiento lo defendía el movimiento realista, y el
segundo el movimiento del romanticismo.
El siglo XX se caracterizó por la aparición de las vanguardias. Las cuales proponían una renovación
del arte en todos sus ámbitos. Una de esas vanguardias fue el Surrealismo. La cual tuvo como fundador
y teórico del movimiento a André Bretón.
El surrealismo se caracterizó porque proponía la fusión de las realidades, es decir, la vigilia-sueño.
Ellos al contrario de lo promulgaba el realismo y el romanticismo. Dieron importancia a ambas
realidades, para poder dar una visión totalizadora y no parcial de la realidad. Para ellos la realidad
onírica tenía la misma importancia que la realidad concreta.
La siguiente investigación analiza y da a conocer la función y la importancia de la realidad dual
(vigilia-sueño) para el surrealismo y su uso en la literatura.
En el Capítulo I se presenta el problema de investigación, donde se explica el planteamiento del
problema en relación con la realidad dual (vigilia-sueño). Además, se encuentran las preguntas
directrices, los objetivos y la justificación.
El Capítulo II se centra en desarrollar las variables de investigación. Aquí se desarrolla el marco
teórico, es decir donde se definen los conceptos de realidad dual (vigilia-sueño) y su relación con la
obra cuentistica de Julio Cortázar. AL final del capítulo, se muestra la definición de variables y de
términos.
El Capítulo III se explica la metodología aplicada en la investigación. El proyecto al ser de enfoque
cualitativo, usa fuentes bibliográficas-documentales. Además, se explica el uso de las técnicas para la
recolección y análisis de datos de la presente investigación.
En el Capítulo IV se muestran los resultados de la investigación. El análisis e interpretación de los
resultados permiten determinar la importancia de la realidad dual (vigilia-sueño) dentro de la literatura
cortazariana.
En el Capítulo V se presentan las conclusiones y recomendaciones del proyecto. Estas se relacionan
con los objetivos planteados al inicio de la investigación. Finalmente, en el Capítulo VI se encuentra la
propuesta. La cual consiste en la elaboración de un ensayo académico.
1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del Problema
La literatura Latinoamérica en varias de sus etapas ha estado, y está influenciada de manera directa
o indirecta por la producción literatura de los diferentes continentes; especialmente del continente
europeo.
La literatura Latinoamérica se fue desarrollando de manera atrasada en relación a otras literaturas;
es decir, mientras que el romanticismo estaba en decadencia en Europa, en Latinoamérica recién
empezaba a germinar. Este fenómeno se dio en gran parte debido a la precarización de los medios de
comunicación, lo que no permitía conocer a tiempo lo que se estaba produciendo en Europa. Y por la
censura que existía en la mayoría de los territorios, lo que no facilitó que lleguen obras al continente.
La producción literatura de Latinoamérica empieza a tomar notoriedad a partir del “boom
latinoamericano”. Un hecho que se dio en la segunda mitad del siglo XX (1960-1970). Consistió en que
el trabajo literario de un grupo de latinoamericanos se distribuyera de manera amplia en Europa y en
varias partes del mundo.
Uno de los escritores que pertenecieron al “boom latinoamericano” fue Julio Cortázar. Un escritor
argentino que desde joven ansiaba llegar a Francia, que en su momento fue la capital cultural por
excelencia. Este objetivo lo logra en el año 1951 y es ahí donde entra en contacto con las diferentes
corrientes vanguardistas.
En Europa surgieron un sinnúmero de movimientos vanguardistas que se plantearon el reto de
revitalizar el arte (pintura, escultura, cine, literatura). Uno de estos movimientos fue el surrealismo
francés. Movimiento que logró gran notoriedad y adeptos, ya sean declarados u anónimos.
Siempre se ha querido ver a Julio Cortázar como un adherente al surrealismo por el uso importante
que le da a esta temática pero es clave esclarecer si su cuentistica es adherente al surrealismo francés o
más bien comparte solo ciertos puntos de la cosmovisión surrealista.
La dualidad a ser analizada se limitará a las realidades (vigilia-sueño) presentes en el cuento: “Ahí
pero dónde, cómo” para poder entender cómo estas dos realidades se interrumpen mutuamente y el
resultado de dicha interrupción.
Los resultados obtenidos servirán para mejorar la comprensión de la cuentistica cortazariana y
despejar dudas si es o no un adherente silencioso del surrealismo francés.
2
Formulación del problema
Una nueva obra literaria encierra en sí misma a otras literaturas. Un escritor no puede crear nada de
la nada, sino que se basa en sus lecturas anteriores para generar una obra literaria. Porque un escritor
antes que nada es lector. Debe saber que se está produciendo y de qué manera. Es así que es posible
rastrear a través de una literatura, que autores han influido, ya sea de manera indirecta o directa en la
elaboración de dicha obra literaria.
Ante lo dicho se formula la siguiente interrogante: ¿Cómo ha influenciado la realidad dual (vigiliasueño) del surrealismo francés en el cuento: “Ahí pero dónde, cómo” del escritor Julio Cortázar?
Preguntas directrices
¿Cuáles son los antecedentes históricos del surrealismo francés?
¿Que plantean los manifiestos del surrealismo francés de André Breton?
¿Cuál es la filosofía de la realidad en el surrealismo francés?
¿Cuáles son algunas técnicas surrealistas?
¿Qué relación existe entre el surrealismo francés y el psicoanálisis?
¿Cómo se presenta la realidad dual en la cuentista de Julio Cortázar?
¿Cuál es importancia del “absoluto” dentro de la cuentistica de Julio Cortázar?
¿Qué técnicas surrealistas se presentan en la cuentistica de Julio Cortázar?
Objetivos
Objetivo general
Identificar la influencia de la realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés en la cuentística
cortazariana mediante el análisis del cuento: “Ahí pero dónde, cómo”
Objetivo específico
Detallar el grado de influencia que tuvo el surrealismo francés en la cuentistica cortazariana,
mediante una investigación bibliográfica.
Describir la temática de la realidad dual (vigilia-sueño) y su influencia en la composición del cuento:
“Ahí pero dónde, cómo”
Analizar los elementos narrativos del cuento propuesto mediante el uso de la teoría narratológica y
el esquema actancial.
3
Justificación
La literatura permite crear realidades duales. Por un lado existe la realidad tangible, la realidad
concreta, la realidad de la vigilia y por otro lado existe la realidad intangible, la realidad de los sueños.
Lo importante es el regresar del sueño con el sueño, imponerlo en la vigilia. La literatura siempre ha
intentado fusionar estas dos realidades para lograr una visión totalizadora.
El surrealismo francés más que un movimiento estético fue un modo de vivir y pensar el mundo de
una manera exploratoria y transformadora. Rechazando la tradición, lo cotidiano, la razón, permitiendo
fundir la realidad con el sueño.
En la obra de Julio Cortázar se evidencia esta dicotomía de la realidad. Como dice Cortázar: “hay
que soñar, pero a condición de creer seriamente en nuestro sueño, de examinar con atención la vida real,
de confrontar nuestras observaciones con nuestro sueño.” Este uso de la dicotomía de la realidad se
evidencia en el cuento: “Ahí pero dónde, cómo”.
Realizar una investigación que analice la influencia del surrealismo francés en la cuentistica de Julio
Cortázar es necesaria para entender si Julio Cortázar solo tomó lo ya hecho por el surrealismo francés
para plasmarlo en su obra cuentistica. O por otro lado saber si logró renovar lo he hecho por los
surrealistas, permitiéndose darle una vitalidad nueva al cuento latinoamericano y así colocarse dentro
del llamado “boom latinoamericano”.
El lograr responder estas interrogantes ayudará a entender el rol que jugó las vanguardias europeas
y especialmente el surrealismo francés dentro de la obra de Julio Cortázar y el llamado “boom
latinoamericano”.
La presente investigación permitirá guiar y dar un panorama general de la importancia de la realidad
dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés y su aplicación como eje temático dentro de la cuentistica
de Julio Cortázar. Logrando que a futuro nuevos investigadores puedan usar la investigación actual
como base, para abordar las diferentes aristas de estudio que permite la obra literaria de Julio Cortázar,
la cual es vasta.
La siguiente investigación aporta con esclarecer como se vio influenciado Julio Cortázar por el
surrealismo francés y el uso de sus técnicas y temáticas, especialmente en lo referente a la realidad dual
(vigilia-sueño) y cómo traslado esas técnicas y temáticas a su obra literaria.
4
CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
Antecedentes
Luis Rafael Sánchez y La Guaracha del Macho Camacho (2007) en su ensayo: “El surrealismo en
la novela hispanoamericana” analizan los rasgos principales del movimiento surrealista abordándolo
desde la perspectiva de la producción Latinoamérica. Basándose en varias novelas y principalmente las
producidas en el “boom latinoamericano” los autores demuestran el grado de influencia del surrealismo
en cada una de ellas y que tipo de técnicos o recursos del surrealismo francés usaron para la elaboración
de sus obras. Permitiendo entender al surrealismo francés no como un movimiento sino más bien como
una filosofía que usa el autor para entender la realidad que lo rodea. Permitiendo que varios autores que
no son adscritos al movimiento puedan tomar las herramientas que ofrece el surrealismo y crear obras
literarias únicas.
Evelyn Picon Garfield (1975) en su ensayo “¿Es Julio Cortázar un surrealista?” analiza la influencia
del surrealismo francés en la obra de Julio Cortázar para desvelar la duda de si es o no un surrealista
declarado. Mediante la recopilación de entrevistas y declaraciones hechas por Julio Cortázar y por
autores pertenecientes al movimiento, especialmente de André Betón. La autora trata de encontrar entre
la obra de Julio Cortázar y la filosofía surrealista puntos en común, con lo cual concluye que vista en
su totalidad, la obra de Julio Cortázar (teatro, poesía, cuento, novela, ensayo, o crítica) posee una dosis
importante de la cosmovisión surrealista aunque no se lo puede encasillar como un surrealista total.
Olga Doroshenko (2017) en su artículo: “Dualidad del mundo en el discurso de Julio Cortázar y su
transferencia en la traducción” analiza el uso de la temporalidad que hace Julio Cortázar en sus textos
y la importancia de la traducción adecuada de los términos que emplea Cortázar, ya sea de manera
literal o simbólica para referirse al tiempo y sus posibilidades. La autora reconoce tres tipos de
dualidades: “lo real/ lo imaginario”; “lo real/ lo onírico”; “lo real/ lo transmundo” y que para referirse
5
a este tipo de dualidades Cortázar usa el sustantivo “lado”. Termino que en la traducción ucraniana se
transfiere de manera desproporcionada o neutralizándose en otras. Por lo tanto, en algunos cuentos el
lector ucraniano no puede percibir toda la riqueza cortazariana en el campo de la dualidad temporal.
Por lo que concluye que es importante que el traductor se comprometa con la visión del mundo del
escritor.
Josef Bella (1997) en su artículo “Julio Cortázar: la teoría de la medalla o verso y reverso de la
realidad” analiza desde una perspectiva biográfica y bibliográfica de Julio Cortázar las técnicas
narrativas usadas por el escritor en sus textos. Se adentra en los temas obsesivos del escritor
relacionándolos con su vida permitiendo tener un mejor panorama del origen de esos temas. Por último
realza la importancia de la narrativa cortazariana en la renovación de la literatura Latinoamérica.
Fundamentación teórica
La realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés.
Conceptualización del surrealismo francés
Definición del surrealismo francés.
El tratar de confinar al surrealismo dentro una definición seria limitarlo y darlo por concluido en lo
que se propuso como movimiento. Ernst, (1970) dice: “¿Qué es el surrealismo? Si alguien espera una
definicion a esa pregunta, se va a sentir defraudado todo el tiempo que dure el movimiento” (p.223).
Desde esta perspectiva el pasado del movimiento no limita la definción del mismo sino que encarga a
las generaciones futuras de irlo dinamizando y no caer en el dogma.
Pero hay una definición que es el punto de partida del movimiento y es la que realiza Bretón (1924)
en el Primer Manifiesto y a la cual recurrirá con frecuencia. (…) “Emplear la palabra SURREALISMO,
en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo
fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre”
(Breton, 1924/1969, p.16).
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado
del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas
de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a
destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los
principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los
siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard,
Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. (Bretón, 1924/1969, p.16)
Esta definición no encasilla al surrealismo a una escuela literaria sino más bien permite entender al
surrealismo como un método para aflorar el pensamiento real. Centrado en la importancia del
inconsciente (los sueños) para describir la realidad interna y externa. Sin ataduras morales o estéticas.
6
Es interesante observar como Bréton ya da nombres de algunos adeptos al surrealismo. Pero en el
Manifiesto, admite que autores anteriores a ellos ya eran surrealistas aunque no de manera total, sino
en un campo especifico.
Swift es surrealista en la maldad. Sade es surrealista en el sadismo. Chateaubriand es surrealista en el
exotismo. Constant es surrealista en olítica. Hugo es surrealista cuando no es tonto. Desbordes-Valmore
es surrealista en el amor. Bertrand es surrealista en el pasado.Rabbe es surrealista en la muerte. Poe es
surrealista en la aventura. Baudelaire es surrealista en la moral. Rimbaud es surrealista en la vida práctica
y en todo. Mallarmé es surrealista en la confidencia. Jarry es surrealista en la absenta. Nouveau es
surrealista en el beso. Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos. Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí. Reverdy es surrealista en sí. Saint-John Perse es surrealista a distancia. Roussel
es surrealista en la anécdota. Etcétera.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de
ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad debido a
que no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por
encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la
maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido
armonioso. (Bretón, 1924/1969, p.17)
Bretón va nombrado a varios autores y les va dando su campo de acción surrealista, pero les da una
marcada diferente al decir que no son surrealistas en todo momento debido a que tenian ideas
preconcebidas y el surrealismo hace incapie en el incosciente, por que solo así el artista no se deberá a
ataduras políticas, sociales, morales, éticas o de cualquier índole al momento de la creación artística. Y
eso es lo que lo motiva a fundar el movimiento porque aunque Bretón sabe que el surrealismo tiene sus
antecesores en otros autores, estos autores no llevaron al surrealismo a sus límites. Y será él junto con
sus adeptos los encargados de perfeccionar lo que en el pasado no se logró hacer.
El manifiesto del surrealismo francés.
Es en el año 1924 y de la mano de André Bretón donde se forja el manifiesto del surrealismo francés.
Entre sus temas principales están: una desprecio por el realismo donde Bretón solo encuentra
“mediocridad, odio y chata insuficiencia” (Nadeau, 1945/1948, p.137) donde prima la descripción
minuciosa de los objetos y caracteres, mientras que Bretón resaltaba la importancia del hombre y su
destino.
El manifiesto es una alabanza a la imaginación. Permitiendo la creación de lo que todavía no es.
Cree que la lógica es inservible para definir todo lo humano. Sigmund Freud es tomado en cuenta debido
a sus estudios en relación al sueño. Donde de la “confusión del sueño y de lo real puede surgir una
suprarrealidad cuyos primeros indicios aparecen en la literatura fantástica” (G.Durozoi &
B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.36).
Bretón (1924) resalta en su Manifiesto que el surrealismo está al alcance de todos los inconscientes.
Colóquese en el estado más pasivo o receptivo que pueda. Haga abstracción de su genio, de su talento y
del de los demás. Convénzase de que la literatura es el más triste camino para llegar a todo. Escriba
rápidamente sin tema preconcebido, tan rápido como para no retener lo que escribe y no caer en la tentación
de releerlo. La primera frase llegará sola... Es muy difícil prever las frases subsiguientes... Poco importa,
por otra parte. Continúe con todo lo que se le antoje. (Nadeau, 1945/1948, p.7)
7
Bretón ataca al racionalismo imperante de la época. Invita al artista a dejar las ataduras morales y
éticas de la época para que a través del inconsciente plasme con ayuda de cualquier medio lo que yace
escondido en su inconsciente. Permitiendo que el artistas entre en una especie de trance.
Este método tenía muchas veces fracasos estéticos y creativos. “Si no puede negarse que una gran
parte de la producción surrealista resulta ilegible, tuvo sin duda su papel revelador y dio obras que
alcanzan a las más fascinantes de cualquier época” (Nadeau, 1945/1948, p.8). Al usar un método que
permite indagar el inconsciente muchas de las creaciones eran vistas como absurdas, paradójicas,
inverosímiles, grotescas pero fueron esas características las que enriquecieron las diferentes lecturas
que podía darle el espectador a una misma obra.
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me
parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de
la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en
nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las
noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más
rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad
de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que
a las demás. (Bretón, 1924/1969, pág. 4)
Bretón ataca el realismo imperante y el intelectualismo impuesto por la corriente del positivismo de
Comte. Que ha engendrado obras ridículas e insignificantes que solo se fijan en plasmar la realidad
para tener al lector complacido con obras que solo se enfocan en describir una parte de la realidad (la
razón) dejando de lado la otra realidad (inconsciente) y es lo que los surrealistas quieren unir, porque
para ellos la realidad no es parcial, sino total. Necesitan de las dos realidades para plasmar con libertad
sus obras artísticas.
Filosofía del surrealismo francés
La oposición al sistema.
Desde la aparición del manifiesto surrealista, los adherentes al movimiento se dan cuenta que el
mundo cartesiano (razón) que les rodea es insostenible. Un mundo contra el cual deben rebelarse.
En efecto, resulta que ese raciocinio tan alabado delata una notable impotencia cuando se trata de resolver
los problemas más importantes de la existencia, y que la lógica, en la que hasta entonces y de forma
exclusiva occidente ha fundado sus esperanzas, solo puede mantener su imperio a costa de la supresión –
no legítima- de otras manifestaciones del pensamiento. (G.Durozoi & B.Lecherbonnier, 1972/1974, g.83).
Este ataque a la razón fue visto como un peligro al orden social imperante. El surrealismo se
concentró en provocar desde un punto de vista intelectual y moral, una crisis de la conciencia.
Realzando la importancia de la rebeldía como mecanismo para desprenderse de esa apariencia de orden
y paz que generan las leyes. Lo que le permitió al hombre la libertad de desdomesticarse. Como Bretón
dice: “Ayudar, en la medida de lo posible, en la liberación social del hombre, trabajar sin tregua por la
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arrancadura “integra” de las costumbres, rehacer el entendimiento humano” (G.Durozoi &
B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.287)
(…)Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le
ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo
liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte,
acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle
poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más
tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación. (Breton, 1924/
1969, p.2)
Bretón critica que el racionalismo ha limitado al hombre, al ponerle paredes o cercos que le indican
que hasta aquí puede llegar su pensamiento, que no se moleste en mirar más allá. Que todo lo que
encuentre despues de su ser racional, es inservible e inexistete. Por eso busca a traves de las tecnicas
surrealistas, que el hombre desate su pensamiento, rompa las fronteras y pueda entenderse así mismo
desde ambas realiadades, la exterior e interior.
La imaginación será un punto central para poder atacar el sistema racional imperante. Y para que el
hombre pueda dar rienda suelta a su imaginación, necesita de una condición, la cual en muchas etapas
de la historia se ha visto amenazada de distintas formas, pero el hombre siempre ha luchado por
obtenerla y defenderla, y esa condición es la libertad.
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener
indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima.
(...) A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. (…) Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber
lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para
que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). (Bretón,
1924/1969, pág. 3)
La libertad para los surrealistas es esencial, ya que solo con libertad el sujeto puede hacer uso de su
imaginación sin restricciones. La imaginación es usada por los surrealistas para el autoconocimiento. Y
poder potenciar sus obras, llevando la creación artística hasta sus límites.
Dualismo y monismo.
La filosofía al tratar de definir la materia y el espíritu con los métodos o sistemas filosóficos clásicos
ha otorgado el privilegio a uno de los dos aspectos dependiendo del punto de vista del filósofo.
El materialismo y el idealismo en sus diferentes etapas fueron primando, ora una, ora otra,
dependiendo de la época histórica, hasta llegar a Hegel. Es a partir de la filosofía moderna donde se
trata de conjugar ambos aspectos donde materia y espíritu son parte de la misma realidad. Creando así,
en vez de un sistema dualista, un sistema monista. Aunque el grado de realidad que se les atribuye es
desigual.
Para Hegel, la materia viene a ser en cierto modo un momento de la historia del Espíritu absoluto, que ha
de acabar por absorberla íntegramente. Cuando Marx intenta invertir el sentido de la dialéctica hegeliana,
corresponde entonces a la materia una función principal, mientras que el espíritu atestigua a su manera la
preponderancia de su contrario. (G.Durozoi & B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.86).
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Las dos posturas monistas, representan para los surrealistas un juego dialectico que permita la
apertura permanente, sin que ninguna anule a la otra. Los surrealistas aplicaban esta visión para llegar
a la totalidad, donde lo irreal y real se fusión para generar un mundo de posibilidades y de entendimiento
global.
Técnicas surrealistas
La escritura automática.
Bretón (1922) a partir del texto “Entrée des médiums” plantea que el surrealismo se caracteriza por
el uso de tres técnicas:
Cierto automatismo psíquico que corresponde con bastante exactitud al estado de sueño; Los relatos de
sueños; y las experiencias de un dormir bajo hipnosis; y otorga privilegio a esa tercer vía. Sin embargo
será la primera en quedar abandonada, por razones de higiene mental y de seguridad. (G.Durozoi &
B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.94)
Bretón se da cuenta que relatar los sueños tiene el inconveniente de que se debe recurrir a la memoria
y eso da el riesgo de la imprecisión. Y por eso es en el Primer Manifiesto donde Bretón resalta la
importancia del automatismo. Y es en el texto “Secretos del arte mágico surrealista” donde se explica
cómo manejar la experiencia del automatismo.
Mandad que os traigan con qué escribir, tras haberos instalado en un lugar que sea de los más favorable
para la concentración de vuestra mente sobre sí misma. Acomodaos en el estado más pasivo o receptivo
que podáis (…) Escribid aprisa sin un tema preconcebido, lo bastante aprisa para no retener ni sentir la
tentación de releeros (…) Seguid todo el rato que queráis. (G.Durozoi & B.Lecherbonnier, 1972/1974,
p.95)
Aparentemente se plantea que el escritor debe dejar su mente vacía, para generar un constante flujo
de palabras; permitir que el lenguaje hable sin ataduras morales o éticas; sin orientarlo hacia algún fin
específico. Pero lograr que la mente entre en un estado radical de abstracción del mundo es un reto, no
fácil de alcanzar. “Además un abandono de todas las preocupaciones habituales de la misma mente, una
ruptura total con relación a lo que suele creerse como constitutivo del pensamiento: preocupación
lógica, moral, estética” (G.Durozoi & B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.96). Con esto, el automatismo
desea demostrar que esas preocupaciones no son esenciales al pensamiento y que al ser usados lo
deforman o restringen.
Este concepto es usado por los surrealistas como un artefacto de guerra en contra del concepto
burgués de la literatura. Revelando que la imaginación aplicada a un texto es mucho más rica y feroz
de lo que pudieran ser las producciones conscientes. Bretón dice:
Si las frases automáticas se reconocen sobre todo por un alto grado de “absurdidad inmediata”, lo propio
de esa absurdidad, en un examen más profundo, (es) ceder el sitio a todo lo que haya de admisible, de
legitimo en el mundo: la divulgación de cierta cantidad de propiedades y de hechos no menos objetivos,
en suma, que los demás. (G.Durozoi & B.Lecherbonnier, 1972/1974, p.100)
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Con lo cual se precisa una reconciliación entre lo inconsciente y consciente; lo objetivo y subjetivo;
la percepción y la representación. Con lo cual se trata de dar una verdadera definición de la condición
humana.
La búsqueda del inconsciente
El sueño.
El hombre al dormir, ya sea de manera natural o provocada, no deja por eso su pensamiento de estar
en constante manifestación. Y los productos que genera el sueño no deben de ser menospreciados como
lo han venido haciendo los partidarios del racionalismo quienes en base a prejuicios no le dieron la
importancia que posee el sueño. Y son los surrealistas quienes harán hincapié en que se estudie de
manera cuidadosa al sueño y sus posibilidades artísticas.
Los surrealistas creen en que se debe buscar en el inconsciente (sueño) las razones de nuestro
comportamiento consciente. Es en el sueño donde todo es posible, la facilidad con que se hacen las
cosas dan la sensación al individuo de tener poderes ilimitados en relación a su condición durante la
vigilia.
Los sueños aparte de ayudar a los surrealistas a iniciarse en la escritura automática, les permitió
imitar esos sueños, fijándose principalmente en el contexto del sueño para llevarlo a sus obras y de esta
manera crear escenarios oníricos. Fusionando realidad-sueño.
André Bretón en el Manifiesto Surrealista (1924), alaba a Sigmud Freud por su obra de la
interpretación de los sueños y su método de investigación. Pero Freud dijo que: “la realidad psíquica es
una forma particular de la existencia que no se debe confundir con la realidad material” (Garfield, 1975,
p.18). Y es esto lo que los surrealistas quieren transgredir. No quieren ver al sueño como algo aislado
de la realidad, sino como un solo cuerpo que puede ser llevado a la realidad a través del arte. Es por eso
que Bretón (1924) en el Manifiesto Surrealista dice:
¿Por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre
que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios
del sueño más de lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No cabe acaso
emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? (Garfield, 1975, p.18).
Bretón rescata la importancia del sueño dentro de la vigilia. Critica a Freud el hecho de no haber
reconocido las ventajas y posibilidades de fusionar el sueño con la vigilia. Los surrealistas desean
mostrar la concretización del sueño en la realidad diaria. “Querían asegurar que el hombre necesitaba
la experiencia del sueño no para la interpretación de la realidad, sino para revisar, mediante el estudio
del sueño, la noción de la realidad. No querían evadir la realidad, sino expandirla” (Garfield, 1975,
p.19)
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Los surrealistas mediante la simulación del ambiente de los sueños hacían que los muros del tiempo
y el espacio se desvanecieran. Roberto Desnos (1962) al contar sus sueños decía: “balanceaba de un
milenio a otro, o de un continente a otro” (Garfield, 1975, p.36). Con esto se realza la importancia de
los sueños para permitir que lo que es imposible en la realidad concreta, no se vea limitado por nada
mientras se sueña.
La obsesión
El papel que desempeña la obsesión dentro del escenario surrealista es comparable a la del sueño.
Se centra en describir una realidad que lucha por salir. Una teoría surrealista que explica el fenómeno
de la obsesión lanzada a la realidad es la del pintor surrealista Salvador Dalí (1959) que dice: “Un
método espontáneo del conocimiento irracional que se basa en la objetividad crítica y sistemática de las
asociaciones e interpretaciones delirantes” (Garfield, 1975, p.45). Dando la posibilidad de darle un
“orden” a la obsesión al momento de salir y ser plasmada en la realidad concreta.
Michaux (1968) afirma que se escribe, en parte, para liberarse de tensiones intolerables. La relación
entre autor y su obra es de dueño y esclavo al mismo tiempo. Se trata de apaciguar lo escondido
mediante la creación artística. Generándose una purificación de la que habla Antonin Artaud (1951):
Existe un riesgo. Pero no hay que olvidar que lo dramático es violento pero desinteresado; y que el teatro
enseña precisamente, la inutilidad de la acción, que ya hecha, no se debe repetir, y el empleo superior del
estado inutilizado por la acción que, reactuada, produce la catarsis. (Garfield, 1975, p.46)
La obsesión en los surrealistas debe servir para crear, más no para ser transformados en síntomas,
evitando caer en la neurosis. Por eso es de vital importancia para los surrealistas concretizar esa
obsesión. Darle un cuerpo y espacio, sin importar si tiene un forma simbológica, concreta u abstracta.
Lo importante es saber a qué se enfrenta para tratar de entenderla, y así, poder agotarla mediante la
escritura o cualquier otro medio.
Lo monstruoso
Lo monstruoso dentro del surrealismo se puede observar de mejor manera en la pintura surrealista
como por ejemplo: El elefante de Cebes de Max Ernst; Catalán Landscape y El Cazador de Joan Miró.
Son monstruos que nacen de los lugares más oscuros del hombre, de su subconsciente, de su
imaginación, de sus obsesiones, de sus sueños, de sus instintos. Los surrealistas hacían hincapié en
investigar las profundidades de la mente, en donde descubrían sueños y obsesiones que a través del arte
plasmaban en la realidad. A la vez que dejaban salir sus monstruos de manera intencionada. André
Bretón (1969) explica en el segundo manifiesto el descenso del hombre que tiene como finalidad el
anhelo de recuperar lo escondido:
Recordemos que la ideología del surrealismo tiende simplemente a la total recuperación de nuestra fuerza
psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso descenso al interior de nosotros mismos, en la
sistemática iluminación de zonas ocultas, y en el oscurecimiento progresivo de otras zonas, en el perpetuo
pasear en plena zona prohibida. (Garfield, 1975, p.52)
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Bretón reafirma su idea de que en el inconsciente se halla la respuesta para definirnos. Es en esas
zonas oscuras donde se puede buscar la respuesta a nuestros miedos, obsesiones, deseos, etc. Y una vez
obtenidas se les debe dar una realidad concreta y para eso usa el arte como medio de expresión.
Logrando así liberarse o entender esas zonas ocultas.
Podemos encontrar en la novela Aurora de Michel Leiris (1946) un ejemplo simbólico del descenso
como búsqueda surrealista y es el narrador quien lo explica:
Esta escalera no es el pasaje vertical con escalas en espiral que permite llegar a los vatios recintos de la
casa que contiene su desván: son tus propias vísceras, tu propio tubo digestivo que permite la comunicación
con tu boca, de la que estas orgulloso, y tu ano, del que tienes vergüenza, excavando a través de tu cuerpo
su sendero torcido y viscoso. (Garfield, 1975, p.55)
Este ejemplo muestra como el hombre a través de las escaleras hace un descenso hacia sí mismo.
Los órganos internos nos dan la idea de esa interioridad que muchas veces es grotesca y nos avergüenza
como lo hacen nuestros órganos cuando hablamos de ellos. Pero el autor esta una lucha constantes.
García Canclini (1968) dice: “lo bestial es al mismo tiempo algo que el hombre custodia y contra lo
cual combate, y también algo que lo constituye y lo explica” (p.28).
Un antecendente de lo monstruoso aparece en un precursor del movimiento que fue el Conde de
Lautréamont. En su obra “Les Chants de Maldoror” en donde afirma que el hombre tiene los mismos
impulsos que la bestia. Estos intinstos aparecen en los “Les Chants de Maldoror” y un ejemplo de ello
es cuando Maldoror causa la muerte sadica y patetica del unico hijo de la familia y lo hace enfrente de
los padres. Ana Balakian (1959) explica:
La rebelión de Maldoror es una protesta contra la situación del hombre, consciente de su lado bestial en
oposición a sus aspiraciones intelectuales y divinas. Llega a aceptar su condición pero se empeña en
destruir la ilusión de la superioridad del hombre. Así que, en el fondo del sadismo de Maldoror yace el
problema del hombre, que como bestia es incapaz de entender el absoluto. (Garfield, 1975, p.56)
El hombre siempre se mantendrá en la lucha entre el bien y el mal. Entre lo inconsciente y lo
consciente, entre lo oscuro y lo claro, entre lo abismal y la superficial. Es notable que el surrealismo se
rebele contra esa divinidad llamado razón y entienda al ser humano en su totalidad y no parcialmente
como se lo quería hacer ver.
El lenguaje
Muchos críticos han afirmado que el surrealismo revolucionó más el lenguaje que la vida. Pero es
su mayor teórico de la filosofía surrealista André Bretón (1969) quien explica esta inquietud:
Quiero volver a recordar e insistir en que el problema de la acción social es únicamente una de las formas
de un problema más general que el surrealismo se ha impuesto el deber de poner de relieve, y que no es
otro que el de la expresión humana en todas sus formas. (Garfield, 1975, p.210)
Los surrealistas nunca intentaron cambiar el lenguaje como un fin en sí. Más dieron prioridad en
cambiar la perspectiva que tenía el hombre ante la realidad. “Las palabras se infiltran y penetran en la
vida del hombre efectuando una transformación en la actitud y en la comunicación con el mundo”
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(Garfield, 1975, p.210). Por lo tanto el lenguaje puede ser el camino para alcanzar la realidad autentica.
La palabra no debe limitarse a describir el mundo, sino que debe crearlo y concretizarlo. André Bretón
(1955) afirmaba:
En la actualidad, es por lo general bien sabido que el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació
de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje. A este respecto, jamás insistiremos lo
bastante en que los productos del automatismo verbal o gráfico que el surrealismo propugnó, ante todo, no
guardan relación con el criterio estético de sus autores. Cuando la vanidad de algunos autores permitió que
dicho criterio interviniera –lo cual ocurrió muy pronto–, la operación quedó totalmente falseada y, para
colmo, se perdió el “estado de gracia” que la hacía posible. (Garfield, 1975, p.211)
Bretón rescata los inicios del surrealismo el cual empezó con su predecesor el dadaísmo y la técnica
del “cadáver exquisito” y que al principio el automatismo verbal sirvió para que el autor creada obras
sin poner por delante su preocupación estética sino más bien sus impulsos pero con el tiempo los autores
no dejaban que el inconsciente creara sus obras sino que iban controlando esa especie de fuga
automática del lenguaje con lo cual, el producto quedaba falseado, ya que poseía un determinado orden
y una estética impuesta conscientemente por el autor.
“Las palabras en que confía el surrealismo no son las palabras hechas, estancadas por el uso
cotidiano” (Garfield, 1975, p.213). Bretón (1955) reniega de ellas y recomienda su emancipación: “Era
necesario sustraer el lenguaje al uso de día en día más utilitario que se le daba, lo cual constituía el
único medio de emancipar las palabras y devolverles toda su fuerza” (Garfield, 1975, p.215).
Prosa analógica
Los surrealistas usaron el automatismo psíquico para permitirse que su pensamiento fluya sin la
intervención de la razón. Y aunque a veces esto producía resultados inesperados, significaciones
diversas, resultados improcedentes y varias miradas sobre la misma realidad, por lo general el proceso
no caiga en errores sintácticos, ni gramaticales, ni en neologismos. “El automatismo ejemplificaba para
Bretón la prosa alógica en que se entrelazan las sensaciones del mundo exterior con las reacciones ante
ellas” (Balakian, 1971/1975, p.33). Para lo cual Bretón usaba un procedimiento que consistía en
relaciones alógicas de imágenes y la interpretación de la mente frente a la realidad externa. El resultado
que se buscaba es que en la prosa analógica “una cosa no es como otra sino es otra: es decir, una vaca
es una nube es un cuerpo, como en los cuadros de Magritte” (Garfield, 1975, p.217). Se busca y se da
importancia a las diversas metamorfosis que puede sufrir la realidad. Bretón (1924) en su libro “Poisson
soluble da un ejemplo de la prosa analógica:
A aquella hora, el parque extendía sus rubias manos sobre la fuente mágica. Un palacio sin significado
rodaba sobre la superficie terrestre. Cerca de Dios, el cuaderno del palacio estaba abierto sobre un dibujo
de sombras, de plumas y de lirios. El Beso de la Joven Viuda era el nombre del albergue acariciado por la
velocidad del automóvil y por las suspensiones de las briznas de hierba horizontales. ¡Que jamás las ramas
con fecha del año pasado se estremezcan ante la proximidad de las cortinas, cuando la luz precipita a las
mujeres al balcón! La joven irlandesa, conmovida por el viento jeremíaco del Este, escuchaba en su seno
la risa de los pájaros del mar. (Garfield, 1975, p.217)
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Bréton a través del enlace de elementos que parecen irreconciliables va armando una realidad en
donde cada elemento nos va describiendo lo que sucede. Pone al lector en un plano de descodificador
y de intérprete. Este texto dependiendo del lector tiene varias interpretaciones. Al decir “¡Que jamás las
ramas con fecha del año pasado se estremezcan ante la proximidad de las cortinas…” Nos da la idea
que los recuerdos (ramas) que yacen en nuestra mente no se mezclen con nuestro próximo futuro
(cortinas). Bréton usa la analogía de las hojas que cuelgan de una rama, para decir que cada hoja que se
sostiene en la rama es un recuerdo y que uno puede regresar y elegir que hoja tomar dependiendo del
recuerdo que quiere revivir. Y las cortinas representan ese futuro incierto que tan solo se lo puede
observar al descorrer la cortina.
Otra analogía que se puede observar es en la frase “El Beso de la Joven Viuda era el nombre del
albergue acariciado por la velocidad del automóvil…”. El Beso de la Joven Viuda, al estar en mayúscula
las primeras letras nos dan la sensación de un persona concreta que tiene nombre pero que se lo omite.
Al decir viuda/nombre se nos viene a la mente que al enviudar la joven dejo a su hijo en un albergue
debido a que no contaba con los recursos económicos necesarios. Y en el a frase “el nombre del albergue
acariciado por la velocidad del automóvil...” Se deduce que la chica enviudo debido a que su esposo
pudo haber muerto en un accidente de tránsito. Bretón es muy ingenioso y sutil al momento de elegir
elementos que le permitan transmitir una historia que a primera vista no se ve, pero que el lector al ir
analizando y descomponiendo cada frase le va encontrando el sentido.
Un ejemplo para tratar de acabar con la inteligencia binaria que dicotomiza la realidad se encuentra
en una frase escrita por Cortázar (1963) en su libro Rayuela que dice: “sería necesario que otras
máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese
sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles
de esas estructuras profundas…” (Cortázar, 1963, p.466). Lo que es reafirma Cortázar es que la prosa
analógica no se la puede esquivar, existe por que el ser humano es capaz de comprenderla y por eso se
la usa.
Otro uso de la técnica analógica se puede observar en las novelas surrealistas donde existen saltos a
través del tiempo y del espacio donde se fusionan mundos y épocas distintas. Esta libertad de fusionar
los elementos es lo que se asemeja a la prosa analógica. Centrándose en el ambiente ficticio del
personaje de la novela antes que en la palabra, el sintagma o la frase. Por ejemplo en “Composition
Number 1” del autor Marc Saporta está elaborada de páginas sueltas que el fusionan al gusto del lector.
Convirtiéndose su libro en muchos libros. Y esto es posible porque la relación existe entre una página
y otra no es lógica sino analógica. Ofreciendo al lector diversas miradas para la misma realidad. Dando
la sensación de que se observa un collage. Este tipo de técnica permita posicionar al lector en un papel
activo frente a la obra artística. “Los surrealistas siempre intentaban enajenar, sorprender y provocar al
lector, quien ante una obra hermética y laberíntica, que esparcía múltiples significados imprecisos e
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incongruentes, tendría que asumir un papel creador para poder relacionarse con la obra” (Garfield, 1975,
p.220)
Esto posiciona al lector en un dualismo. Al mismo tiempo que lee, crea una realidad posible de las
tantas que permite crear la obra. Y esto siempre responderá a la experiencia vital y vocabulario del
lector. Lo que provoca esta combinación es sobre todo una imagen. Louis Aragon (1928) explica el
papel provocador de la imagen surrealista: “Puesto que ahora ya no hay ideas, son tan raras como la
viruela pero existen tácitamente imágenes recibidas, y ahora sí bien recibidas, que constituyen
verdaderas bofetadas a cualquier especie de sentido común” (Garfield, 1975, p.220).
Esta idea recuerda a que los temas de la literatura se han repetido a lo largo de la historia, pero lo
que marca la diferencia entre un autor y otro no es lo que cuenta, sino como lo cuenta.
Pero hay que tener cuidado, porque el arte no es un reflejo de la realidad, y mucho menos de la mera
realidad externa. El arte no es un “resultado” de climas, factores económicos y sociales. El arte es un acto
antagónico de la realidad. Y puede ser diferente a la realidad externa como una pesadilla, y por los mismos
motivos.
El arte representa la relación yo-mundo, de modo que cada artista dice algo diferente aunque la realidad
externa sea la misma. Lautréamont no dice lo mismo que Balzac, ni Van Gogh que Millet, aunque elijan
el mismo tema: el ángelus de dos campesinos. (Sabato, 2004, p.171)
Sabato ejemplifica de manera genial, como la visión del mundo es subjetiva para cada artista. Aun
cuando se tomen los mismos temas de la condición humana. Por lo cual la prosa analógica permite al
artista un sinfín de apuestas para tratar un tema universal pero con visión propia.
Una novela que permite ejemplificar el alcance de la analogía es Rayuela de Julio Cortázar. Ya que
permite a través de sus capítulos las posibles lecturas que puede tener para el lector. Aunque su
estructura no es tan versátil como “Composition Number 1” donde es el lector quien estructura la novela
debido a que sus páginas están sueltas, en cambio en Rayuela los capítulos están establecidos pero el
lector puede saltar de uno a otro y conocer las dos novelas que esconde una misma novela. Lo
fundamental de ambas obras es que el lector sea el protagonista de la construcción en parte de la novela.
Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje
que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a
desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. (Cortázar, 2015, p.465)
Cortázar plantea que el lector no sea ajeno a la construcción de la novela. Le plantea el reto de
conocer junto al autor la novela. No de que el lector se siente y lea la novela, sino que al leerla la vaya
construyendo. Permitiendo que a través de lo lúdico el lector se vaya conociendo a sí mismo para poder
sufrir la transformación moral y de entendimiento que casi toda la literatura se propone.
La imagen
Los surrealistas trabajaron con la imagen a través de la yuxtaposición de las realidades lejanas o en
oposición. En el Primer Manifiesto Surrealista elaborado por Bretón (1924/1969) dice sobre la imagen:
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La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del
acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias
de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad
poética tendrá. (p. 30)
Bretón rescata la originalidad y creatividad que debe tener el artista para la creación de imágenes en
la mente del lector. Por eso hace hincapié en que se deben acercar dos realidades que al principio
parecen irreconciliables pero que al fusionarse y metamorfosearse el artista crea una imagen donde
primará la emotividad y la poesía. Logrando que el lector difícilmente olvide esa imagen y más bien se
sienta cautivado y reflexione sobre la misma. Y se dé cuenta de la versatilidad que pueden tener las
palabras al momento de expresarse. Los surrealistas buscan “(…) el emparejamiento de dos realidades
que, en apariencia, no se pueden emparejar, y se dé en un plano que, en apariencia es incongruente con
ellas” (Garfield, 1975, p.224). Bretón (1924/1969) en su Primer Manifiesto Surrealista rescata la
importancia del inconsciente para crear imágenes y dice:
Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el opio que el hombre no evoca,
sino que «se le ofrecen espontáneamente despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la
voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades. (p.23)
Es aquí donde la imaginación y creatividad del autor se revela hasta el punto de dejar actuar a su
inconsciente como método para crear imágenes que yacían escondidas y trataban de salir de la mente
del autor.
Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que aparecen constituyen la
única guía del espíritu. Poco a poco, el espíritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas
imágenes. Limitándose al principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son
acordes con la razón, y aumentan sus conocimientos. El espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas
extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las
que su ceguera deja de ser peligrosa. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que
apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la más bella de
todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta
noche, el día es la noche. (Breton, 1924/1969, p.24)
El juego de las diferentes imágenes que se puede originar dan al lector la sensación de ser ilógicas,
pero Bretón aclara que al inicio el lector se limitará a sentirlas para luego a través de la razón se permita
entenderlas y aumentar su conocimiento sobre la realidad y sus posibles descripciones a través de la
palabra. Los surrealistas entienden a la imagen como un recurso ilimitado y versátil que tan solo el
hecho de querer clasificar las imágenes sería un trabajo monumental, tal como lo dice Bretón
(1924/1969) en el Primer Manifiesto Surrealista:
Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación que, por el momento, no voy a
pretender efectuar. Agrupar estas imágenes según sus afinidades particulares me llevaría demasiado lejos;
esencialmente, quiero tan sólo tener en consideración sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para
mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo
tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción,
sea a causa de que uno de sus términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la
apariencia de ser sensacional, se desarrolla después débilmente (que la imagen cierre bruscamente el
ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca
a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto
a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física
elemental, sea porque dé risa. (p.25)
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Los surrealistas rescatan que la imagen más atractiva y más ambiciosa a hacer creada es aquella que
lleva más tiempo en ser descifrada, que en sí misma es contradictoria con lo que quiere expresar, que
represente una idea absurda alejada de toda realidad o tal vez que provoque risa debido a su fusión de
objetos. Acercando la imagen al sueño, donde todo es un mundo de contradicciones y de posibilidades.
Y Bretón (1924/1969) rescata algunos ejemplos:
Los rubís del champaña. Lautréamont.
Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento
no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce. Lautréamont.
Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippc Soupault.
En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. Robert Desnos.
Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata. André Breton.
Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan sólo un vapor de sangre
y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis Aragon.
En el interior del bosque incendiado
Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac. (p.13)
Estos ejemplos rozan lo absurdo, lo cómico, lo inverosímil, pero aún así guardan un significado que
si bien muchas veces se apoya en la interpretación que le dé el lector, ese es el trabajo que buscan los
surrealistas. Que sea el lector quien complemente y deduzca si hay o no algo detrás de esa imagen. Los
surrealistas podría decirse se enfocan en crear una imagen original y creativa y el lector a completar su
significado, siempre y cuando lo haya pero eso dependerá enteramente de la subjetividad.
El cuento
Origen del cuento
El cuento es el género narrativo con el que empieza la literatura. El hombre en sus inicios, contaba
historias de forma oral, pero estas historias debían ser breves y concisas para no aburrir o aturdir al
oyente. La tradición oral de la narración se mantuvo hasta que la escritura apareció y permitió llevar
esas historias al papel u otro medio que permitiera recoger esa escritura.
Los cuentos siempre han estado presentes en la convivencia familiar, especialmente en la relación
padres-hijos. Es casi una costumbre que los padres o familiares cuenten historias cortas a los niños para
incentivar su imaginación y para reforzar el aprendizaje de la lengua. Tratar de fechar el origen del
cuento como señala Montoya. V. (2007)
El origen del cuento se remonta a tiempos tan lejanos que resulta difícil indicar con precisión una fecha
aproximada de cuándo alguien creó el primer cuento. Se sabe, sin embargo, que los más antiguos e
importantes creadores de cuentos que hoy se conocen han sido los pueblos orientales. (p. 2).
Se puede afirmar que los cuentos más antiguos que se conocen son los orientales, debido a que
existen pruebas físicas. Pero se podría decir que el cuento empezó de forma oral y era contado en el
núcleo familiar. Con el pasar del tiempo, hubo personas interesas en estas historias, los cuales como los
hermanos Grimm, se propusieron recopilar para salvaguardar la tradición literatura de su nación.
Martín. L. (2018) dice: En su origen, los cuentos eran relatos anónimos y populares que se explicaban en
casa, junto al fuego. Cuentos para mayores o para pequeños. Eran historias orales que han llegado hasta
nosotros de la mano de los compiladores que las reunieron en los libros […], en Europa, se extendió la
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práctica de recopilar los cuentos populares […], en el siglo XIX, algunos escritores, como los hermanos
Grimm, reunieron los cuentos en varios volúmenes. (p. 51)
El invento que logró la difusión de estos relatos y muchos otros fue la imprenta. Antes de la imprenta,
la producción de un libro era un trabajo monumental, ya que se debía realizar una copia del libro original
a mano. Esto producía que la copia muchas veces contenga errores en la construcción de las palabras u
omisión de las mismas. A parte del tiempo. Pero con la imprenta los costos se abarataron y el tiempo
se redujo. Lo que permitió que las masas tengan acceso a la lectura y por ende que más gente decida
lanzarse al campo de la escritura como modo de vida. El fin primordial del cuento tradicional y popular
era la moralización del ser humano. En los cuentos populares y tradicionales, prima sobre todo la
reflexión y la moraleja. Se trataba de hacer que desde niños y a través de las historias, se forje en ellos
una ética y moral que permita la convivencia.
Montoya. V. (2007) escribe: Las culturas de todos los tiempos tuvieron deseos de contar sus vidas y
experiencias, así como los adultos tuvieron la necesidad de transmitir su sabiduría a los más jóvenes para
conservar sus tradiciones y su idioma, y para enseñarles a respetar las normas ético-morales establecidas
por su cultura ancestral, puesto que los valores del bien y del mal estaban encarnados por los personajes
que emergían de la propia fantasía popular. (p. 1)
Es debido a su brevedad y concisión lo que vuelve tan atractivo al cuento y lo que ha permitido que
perdure a través de los años. Y aun hoy en la actualidad se lo siga empleando para la enseñanza de
valores y en el aprendizaje del idioma. Como dice Martín. L. (2018):
En el siglo XXI, el cuento continúa siendo un instrumento emocional y mágico en sus años de escuela. Es
un recurso claramente socializador, que dispone de una llave especial para abrir la puerta de la lectura y la
escritura, e incluso de la convivencia y la tolerancia. (p. 29).
El cuento ha pasado por algunas etapas, antes de ser el género cimentado y reconocido que es hoy en
día. En sus inicios el cuento se ocupa de educar y perdurar la cultura de un pueblo. Pero con el pasar
del tiempo, el cuento se fue perfeccionando hasta el punto de abordar distintos temas de la condición
humana. Sin distinción de fronteras. Aparte que la forma de contar evolucionó hasta el punto que hay
cuentos que solo pueden ser leídos mas no narrados debido a la versatilidad del lenguaje y el uso de
técnicas narrativas, que necesariamente necesitan ser vistas. Martín. L. (2018) establece:
Los cuentos atravesaron una evolución desde la literatura oral a la escrita. […] La mayoría de escritores y
de los críticos literarios reconocen tres fases históricas en el género cuento: la fase oral, la primera fase
escrita y la segunda fase escrita. (p. 43).
Como ya se señaló con anterioridad, el ser humano transmitía sus historias de forma oral y de
generación en generación, Esto presentaba la dificultad de que si un pueblo desaparecía, toda esa
tradición oral desaparecía con él. Martín. L. (2018 dice de los inicios del cuento:
Probablemente se inició cuando los egipcios elaboraron el llamado Libro de lo mágico o Textos de las
Pirámides (cerca del 3050 a. C) y el llamado Libro de los Muertos (hacia el 1550 a. C). De allí pasaremos
a la Biblia – donde, por ejemplo, se recoge la historia de Caín y Abel (cerca 2000 a. C)-, que tiene una
clásica estructura de cuento. (p. 44)
Es por eso la importancia de la escritura para fijar las historias de un pueblo y tener así un acercamiento
más palpable con su cosmovisión. Y es a partir de la lectura de esos textos que el lector empieza a
entender la importancia de la escritura y su impacto que puede tener en el ser humano para
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transformarlo. Es así que el lector que solo se centraba en recopilar y publicar estos cuentos populares.
Nace otro tipo de lector, el lector que quiere ser escritor pero ya no solo de los acontecimientos de su
cultura o pueblo, sino realizar cuentos que aborden temas universales. El cuento con el pasar del tiempo
se ha ido renovando y perfeccionando hasta el estado en como lo conocemos hoy.
Definición del cuento
Existen infinidades de definiciones en relación al cuento. Cada una responde a una época y espacio
determinado. Cada escritor de cuentos, se ha topado con la pregunta de decir, qué es el cuento. Entre
los muchos que han tratado de definirlo. Un autor clave que renovó y revitalizó al cuento fue el escritor
argentino Julio Cortázar (1914-1988)
Los críticos como dice Julio Cortázar: “De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando
teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la
problemática del cuento” (Cortázar, 1970, p.2). Esto surgue porque en el mundo editorial el cuento
siempre ha sido visto como un genero menor y la novela como el género que todo escritor aspira por
excelencia. Es esta idea que Cortázar trata de cambiar.
(…) “hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países
americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había
tenido en otros países latinos como Francia o España” (Cortázar, 1970, p.2). Este fenomeno se puede
deber al famoso llamado “boom latinoamericano” que fue un momento clave para la literatura
latinoamerica, ya que permitió que el mundo literatirio que se concentraba en Europa, vuelque la mirada
hacia latinoamerica, y desde ese momento la literatura latinoamerica siempre ha sido objeto de interes
para las editoriales de las distintas partes del mundo.
Cortázar entiende al cuento como un un género que no posee leyes para ser elaborado sino mas bien
de una estructura.
Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar,
no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a
ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los
cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio
de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. (Cortázar, 1970, p.3)
Cortázar tambien hace una distinción entre escritor y crítico. El escritor debe tan solo escribir el
texto sin preocuparse por el público al que va dirigido. Muchas veces ocurre que el escritor al publicar
el cuento no se percata de muchas cosas que yacen en el interior del cuento, y es para eso que existe la
critica literaria, para descomponer el cuento y saber de qué esta hecho y cómo esta hecho.
Es para Cortázar importante darle un sustento teorico al cuento pero es consciente de esa dificultad.
Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que
las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada
ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. (Cortázar, 1970, p.3)
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Las definiciones al ser un compendio de ideas abstractas, no permiten visualizar de manera concreta
la idea de cuento, sino más bien es a través de la escritura la que permite la materialización de lo que
podría definirse como cuento. Pero la escritura al ser una construcción subjetiva dependiendo del autor,
siempre se estará renovando constantemente. La definición de cuento hace 50 años no es la misma que
la de 1800. Esto debido a que fijar el concepto de cuento es un error. Lo que se debe hacer es irlo
entendiendo en su tiempo y espacio y darle una definición no estática sino mas bien versátil y adaptable.
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto
apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras
que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. (…) Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran
elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente,
que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario. (Cortázar, 1970, p.4)
La lucha entre saber qué diferencia una novela de un cuento ha existido desde hace tiempo. Cortázar al
usar el ejemplo del boxeo, pone en escena que el cuento es un solo cuerpo que responde a un tema en
particular y en el cual debe sobresalir para poder ganar. El cuento no debe ser construido sobre frases o
escenarios que sobren, el cuento sobre todo debe ser conciso. Debe tener claro de quiere contar y como
lo quiere contar sin usar adornos. Cada palabra en el cuento debe estar ahí por algo y no por relleno.
Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin
otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite,
y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas,
toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese
sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida
en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda
presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y
por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. (Cortázar, 1970, p.4)
La analogía usada entre la fotografía y el cine es pertinente para entender las limitaciones de
extensión del cuento frente a la novela. El cuento en esencia al ser comparado con la novela posee un
límite fisico, su elaboración debe mantenerse dentro de un limite establecido de hojas, cosa que no
ocurre con la novela, donde el limite seria el agotamiento del tema o trama a hacer tratada. Al relacionar
el cuento con la fotografía lo que se pretende es dar a entender que el cuento solo puede abarcar un
numero de personajes y escenarios limitados y que su historia debe ser armonica y cerrada para que
funcione y sea un buen cuento, al igual que es una buena fotografia, donde cada detalle cuenta.
Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja:
la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese
recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión
dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. (Cortázar, 1970, p.4)
La definición que dan ambos fotógrafos proporcionan al definir la fotografía es asertiva. La
fotografía de un paisaje, de una guerra, de un desastre natural, de una mujer o de cualquier momento o
suceso, deja en la mente de quien ve la fotografía la sensación de imaginar lo que no está en la fotografía,
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es decir, pensar porque la mujer tiene ese rostro, porque sucede esa guerra, se podria decir que una
imagen evoca más imágenes y desencadena una oleada de preguntas, pero esto dependera de la calidad
de la fotografía. Lo mismo sucede con el cuento, el cuento para funcionar debe tratar un solo tema en
particular e irse hilando en una sola trama para que pueda cerrarse a modo de una esfera.
El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger
un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo,
al punto que un vulgar episodio doméstico, (…) Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios
límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la
pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. (Cortázar, 1970, p.5)
Cortázar rompe con la idea que un cuento por el simple hecho de manejar un tema o una trama en
particular, eso ya le da la condición de cuento pero no es asi. Cortázar no mira al cuento como una
narración que cuenta un hecho o suceso sino mas bien que hace el autor con esa anécdota, como la
puede transmorfar o relatar para que el lector sienta que lo que lee le esta diciendo algo, le esta
recordando algo, le esta haciendo reflexionar sobre algo.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del
cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios
similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento
literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se
produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. (Cortázar, 1970, p.5)
Un cuento siempre inicia con un tema. El autor de un cuento debe plantearse elegir un tema a tratar
para lograr contener al cuento y que este no se pierda. Pero muchas veces los temas llegan de manera
inconsciente o consciente. Eso dependerá de las particularidades de cada cuentista y las circunstancias
que rodean la creación de un cuento.
Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en
sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a
escoger un determinado tema? (Cortázar, 1970, p.6)
Para que el tema de un cuento logre atrapar al lector, este primero debe tener una previa experiencia
vital, porque si a uno le cuentan la historia de una ruptura amorosa pero el lector no lo ha vivido
difícilmente se sentirá conectado. Porque muchas veces una obra en particular nos atrapa porque
sentimos que están hablando de nosotros pero en otro personaje, aun cuando la experiencia que sufre el
personaje no sea explicitamente la misma pero en la vida diferentes cirscunstancias pueden encerrar la
misma sensación. Por eso un cuento que haya sido escrito en 1800 y que se desarrolla en un escenario
y tiempo ya desaparecido, nos puede conmover y atrapar.
Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista
si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño
hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros,
dará su sombra en nuestra memoria. (Cortázar, 1970, p.7)
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Muchos escritores se preocupan por la perdurabilidad de sus escritos. Y es solo el tiempo quien
determinará que cuento y cual no se convertirán en clásicos. Un cuento clásico se podría definir como
aquel que resiste varias lecturas y en cada lectura se va encontrado nuevos aspectos. Y sobre todo un
cuento para perdurar necesita lectores que mantengan vivo ese cuento. Para ello el escritor no debe tener
presiones para elegir el tema, el tema debe elegirlo el a voluntad y por una necesidad irrefrenable de
narrarlo. La libertad es esencial para la literatura y la autenticidad.
Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o
novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán
sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se
impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada
ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de
mano a mano, de hombre a hombre. (Cortázar, 1970, p.12)
Finalmente para diferenciar una definición un poco académica y que limita al cuento en cuanto a lo
que realmente es, tenemos la siguiente definición:
Un cuento es una narración breve creada por uno o varios autores, basada en hechos reales o ficticios, cuya
trama es protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo.
(Martín. L. (2018), p. 25).
Una definición que limita al cuento, que no nos permite entender la verdadera riqueza que encierra
un cuento, y la importancia que tiene dentro de la literatura. Un cuento no es una historia donde
interactúan personajes. Es más bien lo que Cortázar (1970) plantea:
Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en
última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran
una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una
síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal,
una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica
la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos
cuentos verdaderamente grandes. (Cortázar, 1970, p.3)
Estructura del cuento
El cuento es un género narrativo que en cuanto a extensión se ve limitado pero en su estructura
interna se asemeja a la novela. El cuento en sus inicios poseía una introducción, nudo y desenlace bien
definidos. No se le hacía difícil encontrar al lector estos tres tipos de elementos en la narración. Pero
con el correr de los años el cuento ha sufrido una transformación debido al uso de nuevas técnicas
narrativas. Donde el autor ya no se rige al orden de introducción, nudo y desenlace. Sino que juega a su
antojo con esa estructura para darle más vitalidad al cuento. Pero siempre se encontrara en un cuento
esta estructura. Aunque haya finales cerrados o abiertos. Muchos coinciden que el cuento para ser
perfecto debe cerrarse como una esfera. A diferencia de la novela que puede irse cerrando en cada
capítulo.
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Se va a definir cada una de las partes de la estructura del cuento de manera general, ya que es a partir
de la noción general desde donde el autor parte para jugar con estos elementos pero eso ya dependerá
de cada autor y el tipo de cuento que quiere realizar.
Introducción
En la introducción es donde se contextualiza la historia a ser narrada. Es donde el autor sienta las
bases para que el nudo o desenlace cobre sentido. Se inicia con una situación o suceso que parece normal
pero que se ve alterada por algún motivo o conflicto que deberá ser resuelto o no. Martín. L. (2018)
dice:
Es la parte inicial, al principio de todo cuento, donde se presentan todos los personajes protagonistas y sus
propósitos, se sitúa el lugar donde sucede la acción y se presenta la historia. […] La introducción tiene las
bases para que el nudo tenga sentido. (p. 32).
El cuento a diferencia de la novela solo debe presentar un solo conflicto, independientemente si este
se resuelve o no. Los personajes en un cuento deben ser limitados, muchas veces el autor los presenta
de una manera plana (no abunda en sus características) para centrarse en el desarrollo de la historia.
Otras veces los puede presentar de manera redonda (caracteriza al personaje en su totalidad) pero esto
dependerá de la intención del cuento y del autor. Lo que tienen en común todas las introducciones es
que es ahí donde el lector conoce a los personajes principales, el escenario, el tiempo narrativo, el
tiempo gramatical, etc. Nos da una idea general de la historia y de quienes la van a desarrollar.
Desarrollo o nudo
El desarrollo es la esencia del cuento, el autor en el desarrollo nos muestra el conflicto a intentar
resolverse, independientemente si es posible resolverlo o no, en el desarrollo se plantea la situación o
suceso que altera la realidad de los personajes. Los pone en una situación de elección. Es donde el lector
va percibiendo como son los personajes y cómo se comportan de acuerdo a la situación en donde se
encuentren. Martín. L. (2018) dice:
Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de la historia; allí toman forma y suceden los
hechos más importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteración de lo planteado en la
introducción. (p. 32)
El desarrollo es vital para que el lector logre convencerse de lo que sucede es “real”, es aquí donde
la verosimilitud alcanza su punto máximo. Porque a pesar de que un lector al iniciar una lectura de un
cuento da por sentado desde el inicio que eso es ficción. Es el talento del autor que desde las primeras
líneas atrape al lector y le haga sentir que lo que lee en verdad paso, aun cuando sea un cuento fantástico.
Sabato (2000) dijo de la ficción: “Es característico que una buena novela nos arrastre a su mundo,
que nos sumerjamos en él, que nos aislemos hasta el punto de olvidar la realidad. ¡Y sin embargo es
una revelación sobre esa misma realidad que nos rodea!” (p.185). Los cuentos aunque personifiquen a
animales u objetos como personajes, siempre la historia que se cuenta tendra que ver con alguna
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condicion humano del hombre o su relacion con el mundo y un aspecto de la realdiad que al autor le
interesa. Por eso no importa el tipo de cuento (fanastico, policial, romantico, sicologico, terror) que el
autor use para desarrollar la historia, importa como la desarrolla.
El escritor debe elegir bien todos los elemntos que se relacion con el tema, porque en el desarrollo
la intensidad y tensión alcanzan un punto donde el lector se decide en seguir o no con la historia, el
saber que hay después, respondera en la manera que el autor maneja la historia. En relación a temas y
personajes Sabato (2000) dijo:
No hay temas grandes y temas insignificantes: hay escritores grandes y escritores insignificantes. La
historia de un estudiante pobre que mata a una usurera, en manos de un cronista de diario, o en manos de
uno de esos escritores que creen en el objetivismo del arte periodistico, no será más que una historia
corriente de la gran ciudad. Hay miles historias como ésas. En manos de Dostoievsky ya sabemos lo que
es. Lo mismo con respecto a los personajes. (p.125)
Esto demuestra que cualquier tema por insignificante que sea puede ser convertido en literatura. El
cuentista debido a la brevedad de sus narraciones debe estar constantemente inventando historias,
recogiendo temas, para no caer en el error de irse repitiendo en cada cuento que haga. El desarrollo de
un tema y su conflicto es vital para que la narración se sostenga y que el lector al llegar al final pueda
tener la seguridad de lo que acaba de leer, en verdad sucedió, tal y como lo contó el autor.
Desenlace
El desenlace o final de la narración, es el punto donde convergen todos los elementos del cuento. Lo
que diferencia al cuento de la novela, es que los elementos (personajes, escenario, ambiente, tema,
conflicto, etc.) del cuento al ser limitados obligan en cierta medida al autor a que todos los elementos
se junten y cierran la historia de manera perfecta. Porque en un cuento no debe sobrar, ni faltar nada.
Aun cuando el final sea un final abierto, debe dejar la sensación en el lector que la inquietante que
quiere dejar el autor en el lector, es eficaz y eso lo llevó a terminar el cuento con un final abierto. Martín.
L. (2018) define al desenlace de la siguiente manera:
Es la parte donde se suelen dar el clímax y la solución al problema, y donde finaliza la narración. Incluso
en los textos con final abierto hay un desenlace, y hay casos en los que dentro del cuento puedes encontrar
el clímax relacionado con el final. (p. 33).
El final de un cuento, busca resolver o entender el conflicto que se vino desarrollando. No importa
si la situación o conflicto se soluciona o no. Debido a la diversidad de temas, el autor puede escoger
uno con la intención no de solucionarlo sino de entenderlo. Porque aunque el personaje o los personajes
no lograron solucionar el problema, queda en el lector al terminar el cuento, reflexionar sobre lo leído
y no permitirse caer en el mismo error de los personajes o si ya lo ha hecho, el cuento permitirá ampliar
su horizonte sobre ese tema. Porque la literatura sirve para permitir entender la vida y sus diferentes
aristas de mejor manera. Ir a lo profundo de un tema y dejar que el lector vea lo que el autor ve.
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Modelo Narratológico
La narratología es la que se encarga de desarrollar la teoría del relato. El análisis narratológico
permite conocer los mecanismos o procedimientos usados por el escritor para la elaboración de su
relato. El análisis narratológico tiene dos estructuras: una interna y otra externa.
Estructura externa
Narrador
El narrador es la voz que va contando la historia. Es a través de esa voz que el lector se entera de
todos los detalles del relato. El autor usa un tipo de narrador de acuerdo al efecto que quiere causar en
el lector y también depende del tipo de relato que desea construir el autor.
Narrador heterodiegético
El narrador heterodiegético, es el tipo de narrador que no participa de los acontecimientos de la
narración, es quien se mantiene al margen de la historia y solo se dedica a contar lo que observa y
sucede en la historia. Hay tres tipos de narradores heterodiegético que son:
Narrador omnisciente: Es el narrador que todo lo sabe, ya sea pasado o futuro de los personajes,
además es capaz de entrar en los pensamientos de los personajes.
Narrador observador: Este narrador solo es capaz de narrar lo que observa. La diferencia con el
narrador omnisciente es que no es capaz de leer los pensamientos de los personajes. Solo se limita a
describir la realidad externa y lo que sucede en ella.
Narrador de tercera persona limitada: Este narrador se caracteriza porque es la mezcla de los dos
anteriores narradores. Existe un narrador omnisciente que solo se aplica en un personaje. Mientras que
para los otros personajes tenemos un narrador observador.
Molina Fernández (2006) dice sobre este tipo de narrador:
Se trata del narrador más propio de la novela decimonónica: es la voz de las obras de Galdós, de Clarin,
de Tolstoi, de Víctor Hugo, de Stendhal, de Balzac, de Flaubert. Este narrador se pasea por la ficción sin
ningún tipo de trabajas: es capaz de introducirse en la conciencia de los personajes y reproducir sus
pensamientos (…), puede cambiar de lugares sin problema (…), conoce el pasado de sus figuras y a veces
se retrotrae a él (…); es, por tanto, un pequeño “dios” dueño absoluto de su propia creación. (p.47)
Este tipo de narrador fue imperante en el siglo XIX debido a que la novela realista y psicológica
estaba en auge, se necesitaba de un narrador que abarcara toda la realidad física que rodeaba a los
personajes, contando cada detalle. Y también la novela psicológica que cobra relevancia a partir de
Dostoievski, quien la usa de manera constante. El que el autor use a un narrador que se adentre en los
pensamientos de los personajes permite que los actantes justifiquen su accionar frente al lector.
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El tipo de narrador heterodiegético que use el autor respondera al tipo de historia y al efecto que
desea causar al lector. Se debe elegir un tipo de narrador que funcione con la historia a ser contada.
Según Mieke Bal (1985/1990) el narrador: “es el concepto fundamental en el análisis de los textos
narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se indique en el texto, y las elecciones
que se impliquen, confieren al texto su carácter específico” (p.126).
Narrador homodiegético
El narrador en primera persona o narrador homodiegético es aquel que partipa en la historia y sufre
los efectos de la misma. Es a traves de él que se sabe que sucede. El solo cuenta lo que ve y lo que
observa. Se ve limitado por el tiempo y espacio, ya que solo puede estar en un solo lugar y tiempo.
Existen dos tipos de narrador homodiegético:
Narrador en primera persona: Se centra en los hechos que le suceden al protagonista. Es la voz
del protagonista quien relata los sucesos. Es su historia la que es contada.
Narrador testigo: La historia es contada a través de un coprotagonista. Son los hechos de un
personaje más importanque que él, los que se relatan. El narrador testigo relata la vida de otro personaje.
Pimentel (2006) hace una distinción de estos dos tipos de narradores:
El yo-que-narra habita el mundo del acto de narrar, mientras que el yo-narrado habita el mundo de acción
humana que va construyendo la narración. De ahí que el narrador en primera persona pueda asumir o bien
su propia perspectiva como narrador y en el momento de la narración, o bien una perspectiva que bien
podríamos llamar autofigural, ajustándose a las restricciones de orden espacial, temporal, cognitivo y
perceptual de su yo-narrado. (p.250)
El uso que haga el autor de cualquiera de los dos tipos de narradores homodiegéticos, responderá a
la intención, tipo y finalidad de la historia. El autor debe elegir bien el tipo de narrador, ya que asi
logrará la verosimilitud e intensidad que necesita el lector para no abandonar la lectura.
Tiempo
El tiempo dentro de la narración es “ajeno a la inexorable cronología de la realidad, los escritores
inventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la ficción” (Molina Fernández, 2007, p.59). Los
escritores tienen la libertad de ubicar sus historias en tiempos remotos o futuros, no existe limites en
ese aspecto, todo responderá al tipo de historia que desea contar y la credibilidad que debe tener para el
lector.
El relato tradicional se mueve en un tiempo lineal pero con el relato moderno sufre cambios y el
autor usa el tiempo a su conveniencia, dando saltos temporales. Mieke Bal (1990) define las
“desviaciones cronológicas o anacrónicas a las diferencias entre la ordenación en la historia y la
cronología de la fábula” (p.61). Estas desviaciones cronológicas son usadas cuando el personaje
recuerda, sueña, medita, etc.
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Con respecto al lapso de una anacronía podemos de nuevo definir dos clases, la anacronía puede ser
completa o incompleta. Una retrospección, por ejemplo, es incompleta si después de un (breve) lapso se
hace de nuevo un salto adelante. La información desconectada se ofrece entonces sobre una parte del
pasado, o, en el caso de la anticipación, del futuro. (p.69)
El personaje al usar un retrospección permite al lector conocer algo del pasado de ese personaje para
luego seguir con la narración en el presente o a su vez usar la retrospección total para narrar una historia
que finaliza al final del libro, un ejemplo de ello es “Hadzhi-Murat” de Leon Tolstoi.
Tambien existe el tiempo gramatical, que es aquel que indica a través de la conjugacion de los verbos
si la narración está contada en pasado, presente o futuro.El autor puede hacer uso de uno o de varios
tiempos gramaticales.
Espacio
El espacio en el ámbito donde los personajes realizan sus acciones y donde se desenvuelve la
narración. El autor a través de descripciones detalladas o superficiales da a conocer al lector en qué
escenario se mueven los personajes. Estos escenarios o espacios pueden ser reales o imaginarios.
Algunos escritores como Faulkner u Onetti han creado sus propias ciudades, en cambio otros se deciden
por lugares que existen en la realidad.
Es por ello que si una descripción se adecua a esos modelos producirá la ilusión de objetividad, la ilusión
de que el espacio construido “embona”, ficcionalmente, en el construido culturalmente, el espacio “real”
de nuestro mundo cotidiano. De ahí que, paradójicamente, una proyección realista del mundo esté
doblemente mediada: por la perspectiva del descriptor-narrador y por el punto de vista que implican los
diversos discursos del saber oficial a los que recurre para organizar su descripción y producir ese efecto de
lo real. (Pimentel, 2006, p.252)
Dependerá del tipo de narrador a usar para que la descripción del escenario sea más subjetiva u
“objetiva. Si el escenario es descrito desde el punto de vista de un narrador en primera persona, el lector,
entenderá esa descripción como propia del personaje y aun cuando difiera con la idea que tiene el lector
del mismo lugar, no dudará de la opinión del personaje ya que es consciente que el personaje opina
desde su subjetividad. En cambio cuando se usa un narrador en tercera persona se tiene hacer una
descripción de escenario más detallada y realista, siempre y cuando el lugar al que se hace alusión exista
en la realidad concreta. Cuando el autor no especifica el escenario donde estan colocados los personajes
es el lector quien debe deducirlo o construirlo a través de pistas. Mieke Bal (1985/1990) dice:
Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará la
escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar imaginario. El
crítico ruso Lotman lo ha explicado aduciendo la predominancia de la dimensión espacial en la imaginación
humana. En apoyo de su propuesta nos ofrece un cierto número de términos espaciales que usamos para
indicar conceptos abstractos, como “infinito” para una cantidad mesurada, o “distancia” para una relación
deficiente entre personas. De hecho, incluso la misma palabra “relación” parece apoyar el postulado de
Lotman. (p.51)
Este tipo de omisión del escenario se puede ver más en las literaturas de vanguardia, donde el autor
omite el escenario para centrarse más en el accionar de los personajes. Un ejemplo es “Esperando a
Godot” de Beckett, donde no se sabe en qué lugar se sitúa la acción. El lector siempre se siente intrigado
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y a veces angustiado por no saber en dónde se ubican los personajes, esa desorientación de lugar, hace
que el lector intuya a través de las pistas el escenario o a su vez imagine uno. El espacio se puede dividir
en dos tipos principlamente que son: los espacios exteriores y los espacios interiores. El primero se
refiere a lugares abiertos como el campo, una hacienda, la cuidad, lugares donde no se limita el espacio
del personaje de manera drástica, como si ocurre con los espacios cerrados, donde aparacen las
construcciones que limitan al personaje y solo se debe conformar con el espacio que le brinda la
infraestructura. Un ejemplo es la novela corta de Franz Kafka “La transformación”. Donde toda la
historia transcurre dentro de una casa.
Estilo
El estilo narrativo se divide en tres clases: el directo, el indirecto y el indirecto libre. El primero es
cuando el autor hace un uso casi exclusivo de diálogos. El segundo es cuando el autor hace un mayor
uso de descripciones sobre los diálogos. Por último, el estilo indirecto libre “consiste en la reproducción
por parte del narrador del contenido de la intervención del personaje y de su forma de expresión, pero
suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinación” (Molina Fernández, 2007, p.66).
En este estilo el narrador reproce la subjetividad de los personajes, plasma sus ideas sin intervenir en
ellas. En toda obra para determinar el estilo predominante se debe tomar en cuenta la cantidad de
diálogos o descripciones que usa el autor. Porque son pocos los ejemplos narrativos que usen un solo
estilo y no la combinación de todos.
Ritmo
El ritmo es la forma en que el autor acelera o detiene la historia. Cuando se hacen descripciones el
tiempo de la narración se detiene. En cambio cuando el autor no se detiene en describir los detalles la
historia se acelera.
Se habla de un ritmo de condensación cuando el autor omite los detalles y hace hincapié en contar
hechos. Este tipo de ritmo se observa en el género del cuento. Ya que al ser un género que tiene
limitaciones de extensión, debe suprimir detalles que no sean de gran importancia para la historia.
Porque en el cuento nada debe sobrar, ni nada debe faltar. Es con la novela en cambio donde el autor
puede usar un ritmo de expansión donde los detalles pueden ser usados sin restricción pero siempre con
mesura, ya que el lector puede sentir que lo que se le dice es banal o un capricho del autor. El ritmo de
expansión debe ser usada para especificar, aclarar o enseñar algo al lector.
Extructura interna
Actantes
El personaje como se lo conoce en la critica tradicional, paso a llamarse actante, porque es un sujeto
u objeto ficcional que lleva a cabo acciones que dan sentido y desarrollan la historia. El actante es quien
a través de su accionar desencadena conflictos o problemas que a lo largo de la narración tratarán de
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ser resueltos. En la narración existen diferentes tipos de actactes, esto de acuerdo al tipo de función o
papel que realizan dentro de la narración.
La relación sujeto-objeto, según Mieke Bal (1985/1990) se define como: “el objeto es siempre una
persona. El sujeto puede aspirar también a alcanzar cierto estado” (p.35). En esta relación se crea a
partir del deseo. El actante desea obtener ese objeto.
En la relación de dador-receptor se puede “distinguir una clase de actores a la que llamaremos el
dador, constituida por aquellos que apoyan al sujeto en la realización de su intención, proveen el objeto
o permiten que se provea. La persona a la que se da el objeto es el receptor”(Bal, 1985/1990, p.36). El
dador es el actante que ayuda al receptor o sujeto a obtener el objeto deseado. Es un actante que facilita
de diversas maneras el camino para que el receptor obtenga el objeto deseado.
Es posible que el dador no sea un actante encarnado en una persona sino que puede ser un ideal o
situación. “Es posible también que actúen varios poderes a un tiempo. La combinación de un rasgo de
un sujeto (la ambición) y un poder social (la división entre ricos y pobres) puede dar lugar a un dador
positivo o negativo” (Bal, 1985/1990, p.36).
Por ultimo se tiene la relación ayudante-oponente que da una visión de la complejidad del relato y
de la interacción existente entre los diferentes actantes en relación aun objeto o fin a alcanzar. Los
actantes ayudante y oponente no se relacionan directamente con el objeto sino que se relacionan entre
sí. “A primera vista, no parecen necesarios para la acción. En la práctica son, sin embargo, bastante
numerosos. Determinan las diversas aventuras del sujeto, el cual tiene que superar a veces grandes
obstáculos para alcanzar su meta” (Bal, 1985/1990, p.37). El ayudante y oponente puede surguir en
varias escenas de la narración y encarnadas en varios personajes. Este tipo de superación de un oponente
a través de la ayuda de un personaje es más notorio en una novela donde el protagonista debe atravesar
varias pericias, en cambio en un cuento seria más facil detectar al ayudante y el oponente debido a que
su uso seria limitado por la narración misma.
Ciclo narrativo
El ciclo narrativo agrupa a todos los acontecimientos que se desarrollan dentro de la narración. “Los
acontecimientos seleccionados se pueden relaciones entre sí de varias formas. Por esta razón, no
deberíamos referirnos a la estructura de la fábula sino a una estructura” (Bal, 1985/1990, p.31).
Dependerá como se vayan fusionando los acontecimientos a lo largo de la narración para darle un
desenlace inesperado y verosímil para el lector. Claude Bremond (1970) dice sobre el ciclo narrativo:
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la
unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión, no hay relato sino, por ejemplo, descripción (si los
objetos del discurso están asociados por una contigüidad espacial), deducción (si se implican uno al otro),
efusión Urica (si se evocan por metáfora o metonimia), etc. Donde no hay integración en la unidad de una
acción, tampoco hay relato, sino sólo cronologie, enunciación de una sucesión de hechos no coordinados.
Donde, por último, no hay implicación de interés humano (donde los acontecimientos narrados no son ni
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producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomórficos), no puede haber relato porque es
sólo en relación con un proyecto humano que los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una
serie temporal estructurada. (p.90)
El relato para considerarse como tal debe tener acontecimientos que sean provocados y sufridos por
personajes, aun cuando sean personajes en forma no humana pero que tratan de temas de la condición
humana. Porque la literatura es eso, contar para que el ser humano se logre entender así mismo y a la
realidad que le rodea. Para hacer literatura se debe partir desde el ser humano. Los acontecimientos
deben irse conectando e hilando para darle una lógica a la narración. Para que exista una narración como
tal debe existir un personaje ya sea de manera inferencial o literal pero debe haberlo, Debe haber alguien
que sufra o provoque acontecimientos. Y el personaje debe ser llevado a lo largo de la narración dentro
de un espacio-temporal.
Toda narración debe tener una introduccion, desarrollo y desenlace. Estos tres elementos en el relato
tradicional estaban en orden lineal pero el relato moderno altera ese esquema y lo usa a su antojo
dependiendo del efecto y el tema que quiere tratar el autor. Se puede iniciar por el final como en el
“Túnél” de Ernesto Sabato o por la mitad como “Detectives Salvajes” de Roberto Bolaño.
Tema
La narración a través de los acontecimientos nos va dando una idea del tema que está tratando. Los
temas se han repetido a lo largo de la historia, esto porque los temas que abarcan la condición humana
son limitados. Los temas universales tales como la muerte, el amor, la soledad, el compañerismo, la
lealtad, la envidia, la venganza, el tiempo, son temas que afectan a todo ser humano. La diferenciación
radica en la visión que tiene el autor de ese tema. Dos autores pueden hablar del mismo tema pero de
manera diferente. Es su estilo donde se marca la diferenciación con el resto de escritores y la
profundidad que hace del tema.
Pero es una ilusión creer que la obra tiene una existencia independiente. Aparece en un universo literario
poblado de obras ya existentes y a él se integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las
obras del pasado que forman, según las épocas, diferentes jerarquías”. (Todorov, 1970, p.157)
El autor antes que creador debe ser un lector. Nadie crea nada de la nada. Siempre se puede sondear
las influencias de un autor. Un autor puede mejorar o revitalizar un género a través de su narrativa, ese
sería su aporte pero siempre sus bases estarán en autores anteriores a él. Los temas que trate un autor
responderán a sus inquietudes y experiencia vital.
Julio Cortázar
Biografía
Nació en Bruselas en el año de 1914. Esto debido al cargo diplomático que desempeñaba su papá.
Después de permanecer cuatro años en Bruselas debido a la primera guerra mundial viaja a la ArgentinaBuenos Aires. Su padre los abandona para no volver jamás. Cortázar es apoyo por su madre, quien era
una mujer culta, ya que sabía varios idiomas. Y será ella quien lo incursione en el mundo de los libros.
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Realiza estudios en el magisterio, obteniendo el título de profesor en Lengua y Literatura. Impartirá
clases en la primaria y secundaria. Posteriormente dará clases en la Universidad del Cuyo, un hecho
que lo sorprendió, porque lo aceptaron como profesor sin tener título universitario. Se vuelve un
opositor al Peronismo. Hecho que le motiva viajar a Francia. Para poder ganarse la vida allá. Se prepara
como traductor en inglés y francés. El curso lo realiza en la Argentina. La duración normal era de 2
años. Cortázar lo realiza en 8 meses debido a su afán de irse de la Argentina hacia Francia, donde en
esa época era la cuna de la cultura y donde residían varios escritores latinoamericanos y de otras partes
del mundo.
Cortázar empieza incursioando con la poesía y el ensayo. Pero su primera obra importate sera
“Bestiario” que se publica en 1951. Aunque pasa desapercibida, marcara el estilo y tematicas posteriores
del autor argentino. Ese mismo año obtiene una beca para estudiar en París. Al llegar se enamora de la
cuidad y decide instalarse allí definitivamente. Trabaja como traductor para la UNESCO. Realiza la
traducción completa de los cuentos del escritor norteamericano Edgar Allan Poe por encargo de la
Universidad de Puerto Rico. Con el dinero se permite comprar un departamento en París.
En 1962 realiza un viaje a Cuba, donde observa de cerca los efectos de la Revolucion Cubana (1953)
y se vuelca al compromiso politico de manera total. Apoya a los pueblos oprimidos, especialmente los
que se encontraban en Latinoamerica. En la decada de los 70 se centra en sus compromisos políticos
antes que en la literatura. Su atención la centra en la revolución sandinista en Nicaragua. Cortázar
realizará varios viajes a ese país y entablará amistad con varios intelectuales de ese país y con el lider
máximo de la revolucion sandinista. Cortázar es invitado a Nicaragua en el año de 1979, año donde
triunfa la revolución sandinista. Cortázar es condecorado y alabado por su apoyo prestado a la
Revolución.
Debido a los conflictos existentes en su país de origen (la dictadura militar) Cortázar acepta la
nacionalidad francesa en el año de 198. Una vez instarauda la democracia en la Argentina. Realiza el
que sería su ultimo viaje a la Argentina para presentar su libro “El libro de Manuel” una novela
netamente politica, donde Cortázar hace un analisis de las dictaduras. El libro fue recibido con alabanzas
y criticas. Cortázar cede sus derechos de autor para que con las ganancias se paguen los abogados de
los perseguidos politicos. Fallece en el año de 1984 en París. Esta enterrado en el mítico cementerio de
Montparnasse.
Obra
La obra de Cortázar tiene influencia de la literatura anglosajona y francesa. Escribió novelas,
ensayos, poemas y cuentos. Pero es en el cuento donde sobresale. Debido a su dominio en la técnica y
su brillantez para narrar. Borges (1998) al referirse a los cuentos de Cortázar dirá:
Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de
casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky,
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farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a
Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos
que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible.
Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un
animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el
tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales. El estilo no parece cuidado, pero
cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta
de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso
se ha perdido. (p.6)
Cortázar elige el cuento fantástico como uno de sus predilectos. El cuento fantástico le permite
realizar sus juegos temporales,sus metamorfosis fisicas, sus juegos con el lenguaje, etc. Pero Cortázar
usa lo fantástico para implantarlo en la realidad como algo cotidiano y posible. Hace que el personaje
sienta esa ruptura temporal como parte de la realidad que le rodea.
Al ser un cuentista por excelencia su prosa es fluida y se rige al principio de la economía del lenguaje.
Cortázar valora más la eficacia que el adorno. Sus principales obras en cuanto a recopilario de cuentos
son: Bestiario (1951), Final de juego (1956), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego
(1966), Historia de Cronopios y de Famas (1962). Cortázar demuestra en estos cuentos que la realidad
mas convencional y vulgar puede transformarse en un objeto artistico, le es suficiente redactarla de
manera insólita.
Su primera novela “Los premios” la publica en el año de 1960. En esta novela se puede ver los
primeros rasgos de lo que será posteriomente su renovaración a la tecnica narrativa de su obra. Su
segunda novela “Rayuela” (1963) fue la que lo catalpulto a la fama. Fue un hito dentro del panorama
literario y un gran aporte del “Boom Latinoamericano” del cual es formaba parte. Rayuela es una novela
que posibilita dos lecturas. Lo que se propone la novela es la desintegración de las estructuras
convencionales de la narrativa imperantes en la época. Esta novela consta de 115 capitulos. Cortázar
extrae el capitulo 62 de la novela para empezar con la creación de otra novela llamada “62/modelo para
armar” (1968) donde la realidad y lo onírico se funden. Nos ofrece fragmentos de su cuaderno de notas
las cuales el lector debe recomponer.
“El libro de Manuel” (1973) es una novela que el se impuso escribir, no es algo que sentía la
necesidad irrefrenable de hacerlo, por eso muchas veces admitido que no es una gran novela pero que
demuestra su compromiso politico. La novela a modo de reportaje, recoge varios recortes de periodico
donde se da fe de todo tipo de torturas, desapariciones, crimenes, violencia, maldades y abusos
realizados por diferentes actores. El titulo que da el nombre se debe a que los padres de Manuel son los
que recogen los reportajes y se lo dan a su hijo Manuel para que reflexione sobre esa realidad y tome
una postura coherente frente a ella.
Después publico algunos libros de narraciones “Alguien anda por ahí” (1977), “Un tal lucas” (1979)
un libro compuesto principalmente por microrelatos o cuentos cortos. “Queremos tanto a Glenda”
(1980). Publicó un diario sobre el viaje que realizó en la autopista de Marsella-Paris. Junto a su esposa
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Carol Dunlop. Este libro muestra fotografias y textos basados en el viaje. Incursiono en la dramaturgia
con su obra de teatro “Los reyes” (1949) donde reescribe el mito del minotauro. Publicó dos libros que
poseen el formato de collage o miscelanias donde se puede encontrar narración, ensayo, pintura, poesia,
fotografia, etc. Los libros son “La vuelta al dia en ochenta mundos” un anagrama basado en el libro del
famoso escritor de ciencia ficción Julio Verne y “Último round” titulo atribuido por su aficion al boxeo.
Lo esencial en la obra Cortazariana seria los juegos que realiza con el lenguaje, el tiempo, los
personajes, etc. Mario Vargas Llosa (1992) dijo de la obra de Cortázar:
En Julio la literatura parecía disolverse en la experiencia cotidiana e impregnar toda la vida, animándola y
enriqueciéndola con un fulgor particular sin privarla de savia, de instinto, de espontaneidad. Probablemente
ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar ni hizo del juego un instrumento de
creación y exploración artística tan dúctil y provechoso. (…) Pero jugando de este modo la obra de Cortázar
abrió puertas inéditas, llegó a mostrar unos fondos desconocidos de la condición humana y a rozar lo
trascendente, (…). (p.10)
La obra de Julio Cortázar es hoy en día un camino que no se puede evitar. La literatura se enriqueció
con sus obras. El boom latinoamericano no hubiera sido lo mismo sin Cortázar. Su obra es un espacio
donde el lector no se verá limitado por la realiadad. La obra de Cortázar da la sensacion de que todo
esta permitido. Carlos Fuentes (s.f) en la edición conmemorativa de Rayuela (2015) dijo: “Para mi,
Cortázar es casi un Bolívar de la literatura latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos
ha dicho que se puede hacer todo” (p.4) la manera de confirmar esa afirmación es leyendo la obra de
Cortázar.
Fundamentación legal
La presente investigación se encuentra apoyada en el marco legal de la: Constitución de la República
del Ecuador y la Ley Orgánica de Educación Superior (LOES)
La Constitución de la República del Ecuador en el Capítulo Segundo Sección Quinta, respalda la
relación que tienen los artículos de educación con el presente trabajo. “Art. 26.- La educación es un
derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber ineludible e inexcusable del Estado” (Asamblea
Constituyente, 2008, p. 23). El artículo señala que la educación es un derecho fundamental e ineludible
del Estado. La presente investigación cumple con lo señalado ya que permite al individuo estar dentro
del proceso educativo.
Art. 27.- La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo holístico, (…); será
participativa, obligatoria, intercultural, democrática, incluyente y diversa, de calidad y calidez; (...). La
educación es indispensable para el conocimiento, el ejercicio de los derechos y la construcción de un país
soberano, y constituye un eje estratégico para el desarrollo nacional. (Asamblea Constituyente, 2008, p.
23)
La educación permite un desarrollo integral y completo de las capacidades del ser humano.
Permitiendo que lo aprendido le permita crear y trabajar en bien de la sociedad donde convive. La
investigación cumple con los parámetros, ya que permite el desarrollo crítico del individuo.
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La investigación se ajusta a los principios de la LOES, los cuales están presentes en el siguiente
artículo.
Art. 13.- Funciones del Sistema de Educación Superior: (…) a) Garantizar el derecho a la educación
superior mediante la docencia, la investigación y su vinculación con la sociedad, y asegurar crecientes
niveles de calidad, excelencia académica y pertinencia; (…) c) Formar académicos, científicos y
profesionales responsables, éticos y solidarios, comprometidos con la sociedad, debidamente preparados
para que sean capaces de generar y aplicar sus conocimientos y métodos científicos, así como la creación
y promoción cultural y artística. (CACES, 2018, p. 11)
La educación superior permite a través de la investigación mejorar los niveles de educación, porque
permite crear nuevo conocimiento a través de lo aprendido a través de los docentes.Y este conocimiento
a su vez llegará a los diversos actores del ambito académico. Al realizar proyectos de investigación se
da la oportunidad de formar profesionales con un nivel académico óptimo, ya que ante todo el
profesional debe ser un ser investigativo para poder ser competititvo y competente a la hora de ejercer
su profesion. Todo la investigacion ha realizar debe estar dentro de los criterios éticos y morales, no se
puede poner la ciencia por delante de la ética y la moral, se debe tener un equilibrio entre lo investigativo
y lo ético.
Definición de términos básicos
Surrealismo: Movimiento artístico y literario, fundando en Francia en el año de 1924.
Otredad: Reconocimiento del otro como un ser diferente y que permite el conocimiento de uno
mismo.
Escuela literaria: Conjunto de tendencias estéticas que surgen en un espacio y tiempo determinado
y que es aceptado por los autores y el público.
Filosofía: Conjunto de principios y conceptos generales sobre una materia o teoría.
Vanguardismo: Movimiento artístico de renovación y exploración artística, aparecido en el siglo
XX y que se evidenció en la fundación de varias escuelas con sus propias particularidades.
Prosa: Escritura textual y de uso habitual, opuesta al verso y que no está regida por la medida y
cadencia del verso.
Novela: Género literario escrito en prosa, esencialmente extensa, que narra hechos ficticios y que
aborda un tema y una trama en particular, la cual se va desarrollando a través de la acción de personajes.
Dualidad: Fusión de dos características distintas que yacen en una misma persona o cosa.
Sueño: Representación de imágenes, sucesos y hechos lógicos o ilógicos que se muestran mientras
se duerme.
Inconsciente: Sujeto que desarrolla irreflexivamente su comportamiento, es decir, sin tener control
sobre sus actos o no darse cuenta de ellos.
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Psicoanálisis: Teoría psicológica desarrollada por Sigmud Freud, la cual hace hincapié en el estudio
del subconsciente y sus diferentes formas de manifestación.
Subconsciente: Conjunto de procesos mentales, que no son captados por el ser consciente pero que
en determinadas situaciones o momentos puede aparecer y determinar el comportamiento o el carácter
de ese individuo.
Cuento: Narración corta que desarrolla sucesos ficticios, reales o la mezcla de ambos.
Azar objetivo: Convergencia inesperada de lo que el individuo desea y lo que la realidad le provee.
Ideología: Conjunto de ideas que definen el pensamiento de una persona, un conjunto de personas
o una doctrina.
Definición de variables
Una variable es una característica que puede tomar diferentes valores. Flores (2007) la define como:
Se denominan variables a los constructos, propiedades o características que adquieren diversos valores. Es
un símbolo o una representación, por lo tanto, una abstracción que adquiere un valor no constante. Son
elementos constitutivos de la estructura de la hipótesis, o sea del enunciado de la hipótesis que establece
su relación (p.166).
La variable se correlaciona con otra variable. El valor de la variable independiente influye en los
valores que puede tomar la variable dependiente. Las mismas que se aplican en un proyecto de
investigación.
Variable independiente: La realidad dual (vigilia-sueño) del surrealismo francés
La realidad dual (vigilia-sueño) es la convivencia de estas dos realidades. Mediante el uso de técnicas
surrealistas el artista trata de fusionarlas para mostrar al espectador que la realidad total no solo es lo
que observa el sujeto mientras está consciente sino también lo que ocurre y yace en su inconsciente.
Variable dependiente: El cuento “Ahí pero dónde, cómo” del escritor Julio Cortázar
Cuento perteciente al libro Octaedro, publicado en el año de 1974 por la editorial Sudamericana. El
cuento “Ahí pero dónde, cómo” aborda la historia de la muerte de un amigo del protagonista. Este amigo
que falleció, se le presenta al protagonista en diversos sueños.Es solo en el campo del sueño donde el
protagonista puede interactuar con su amigo, sientiendo el deseo de no despertar y entender al sueño
como esa realidad donde lo que ya no existe en la realidad concreta puede continuar en el sueño.
36
CAPITULO III
METODOLOGÍA
Diseño de la investigación
El diseño de la investigación es bibliográfica-documental, la cual consistió en la recopilación de
información a través de libros y documentos que permitieron abarcar de manera más amplia el tema de
investigación, además de ir contrastando las diferentes fuentes de consulta. Arias (2012) dice:
La investigación documental es un proceso basado en la búsqueda, recuperación, análisis, crítica e
interpretación de datos secundarios, es decir, los obtenidos y registrados por otros investigadores en fuentes
documentales: impresas, audiovisuales o electrónicas. Como en toda investigación, el propósito de este
diseño es el aporte de nuevos conocimientos. (p. 27)
A través de diferentes trabajos realizados por varios investigadores, se fue recopilando información
para poder tener una visión crítica e interpretativa del tema y así poder aportar con nuevos
conocimientos que otros investigadores no abordaron.
Enfoque de la investigación
El enfoque de la investigación es la manera en como el investigador se aproxima al objeto de estudio.
Es la forma en como se aborda el tema y esto dependera del tipo de resultados que se esperan obtener.
La investigación es cualitativa debido a que el trabajo se desarrolla desde una perspectiva
interpretativa, es decir, los datos a obtener son subjetivos y visto desde el criterio del autor pero siempre
de una manera logica y fundamentada. “El enfoque se basa en métodos de recolección de datos no
estandarizados ni predeterminados completamente. Tal recolección consiste en obtener las perspectivas
y puntos de vista de los participantes” (Hernández, Fernández y Batista, 2014, p.8).
Tipo de investigación
El tipo de investigación llevada a cabo es descriptiva, ya que se centra en describir aspectos de un
tema que no ha sido abordado de manera total sino partical por diferentes investigadores. Arias (2012)
dice que:
La investigación descriptiva consiste en la caracterización de un hecho, fenómeno, individuo o grupo, con
el fin de establecer su estructura o comportamiento. Los resultados de este tipo de investigación se ubican
en un nivel intermedio en cuanto a la profundidad de los conocimientos se refiere. (p.24)
Este tipo de investigación permitió entender como está estructurado el objeto de estudio. Fijando su
estudio en una parte o totalidad del objeto dependiendo del objetivo del investigador.
37
Población y muestra
Población: Es el total de elementos que abarca el estudio.
La investigación al ser de tipo cualitativa y modalidad bibliográfica-documental no maneja una
población. “Las poblaciones deben situarse claramente por sus características de contenido, lugar y
tiempo” (Hernández, Fernández y Batista, 2014, p.174).
Muestra: Es una parte del total de la población. “La muestra es, en esencia, un subgrupo de la
población. Digamos que es un subconjunto de elementos que pertenecen a ese conjunto definido en sus
características al que llamamos población” (Hernández, Fernández y Batista, 2014, p.174).
La investigacion no hace uso de la muestra debido a que es de tipo cualitativa y modalidad
bibliográfica-documental.
Operacionalización de Variables
Problema de
Investigació
n
Variables
Dimensiones
Independiente
La realidad
dual (vigiliasueño) como
eje temático
en los
cuentos: “La
noche boca
arriba”; “Ahí
pero dónde,
cómo” del
escritor Julio
Cortázar.
La realidad
dual (vigiliasueño) del
surrealismo
francés
Conceptualización
del surrealismo
francés
Indicadores
Metodología
Enfoque:
• Definición del
Cualitativo
surrealismo francés. Tipo de
investigación:
• Los manifiestos del Descriptiva
surrealismo francés. Modalidad:
Bibliográfica
•Filosofía del
Técnicas e
surrealismo francés. instrumentos:
Fichas
bibliográficas
Subrayado
•La escritura
automática
Técnicas
surrealistas
• La búsqueda del
inconsciente

La prosa
analógica

La imagen
El lenguaje
Variable
Dependiente
Dimensiones
38
Indicadores
Metodología

El cuento
“Ahí pero
dónde, cómo”
del escritor
Julio
Cortázar.
Literario



Análisis
narratológico


Biobibliográfica

Definición de
cuento
Origen del
cuento
Estructura
del cuento
Enfoque:
Cualitativo
Tipo de
investigación
Descriptiva
Modalidad:
Bibliográfica
Técnicas e
instrumentos:
Fichas
bibliográficas
Subrayado
Estructura
externa
Estructura
interna
Julio
Cortázar
Obra.
Técnica e Instrumentos de Recolección de Datos
En la presente investigación no se ha hecho uso de las técnicas e instrumentos tradicionales, tales
como: la entrevista, la encuesta y la observación, ya que no se ajustan a los objetivos planteados en el
presente trabajo de investigación.
La recolección de datos se la realizó de manera documental, enfocada en obras de índole académicas
y literarias. “También son de considerar como técnicas la interpretación y análisis de documentos
escritos, análisis de huellas de los participantes (certificados, actas, signos), los diarios, las
autobiografías, el estudio de medios, y diversas actividades” (Rojas, 2011, p.66).
Se usaron técnicas documentales.
Estas técnicas se orientan a obtener información que otros han escrito sobre el tema estudiado. Ya sea para
enriquecer el marco teórico del trabajo o conocer parte de la historia, así como los antecedentes y hechos
que han ocurrido en torno al fenómeno de interés, los cuales forman parte del contexto que es indispensable.
Por lo tanto, estas técnicas recurren a fuentes secundarias de información. (Cid, Méndez, & Sandoval,
2011, p. 111)
Entre las técnicas documentales, se usó la técnica del fichaje: “esta técnica consiste en extraer
segmentos de información de fuentes documentales, por ejemplo: extractos y/o síntesis de libros,
39
artículos de periódicos o revistas, registros históricos, etcétera” (Cid, Méndez, & Sandoval, 2011, p.
112).
El instrumento utilizado en esta tecnica, fue la ficha de contenido.
En esta ficha se hacen anotaciones, que dependiendo del tipo se clasifican en:
Fichas de citas textuales: se llama así cuando la información registrada es una copia textual del documento
consultado.
Fichas de paráfrasis: se llaman así a las anotaciones que hace el investigador tomando como base la
información proporcionada por un documento consultado y que no es, necesariamente, una copia textual.
Este tipo de cita contribuye a que el investigador exprese sus opiniones o ideas con respaldo teórico. (Cid,
Méndez, & Sandoval, 2011, p.112)
Otra técnica usada fue la técnica de resumen.
Esta técnica, al igual que la anterior, facilita al investigador el registro de información presentada en
distintos documentos; es una forma de sintetizar. A diferencia de la elaboración de fichas, el resumen
permite concentrar información extraída de documentos completos, es decir, abarca una mayor cantidad
de información. (Cid, Méndez, & Sandoval, 2011, p.114)
El instrumento usado en esta técnica es un cuadro resumen, donde se ubican las ideas principales y
secundarias del texto para a continuación, redactor un texto que contenga, ambas ideas: principales y
secundarias.
Técnicas de procesamiento y análisis de datos
Para el procesamiento y análisis de los datos en la presente investigación se usó:
Análisis de contenido
Análisis narratológico
Análisis actancial.
Estos diferentes tipos de análisis permitieron una recolección ordenada y sistemática de la
información que yacía en los diferentes textos
40
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
Argumento de “Ahí, pero dónde, como”
El protagonista rememora a su amigo de juventud, quien falleció hace treinta años. Este largo
periodo de ausencia de su amigo de infancia lo sigue persiguiendo. El protagonista a la par que narra
las circunstancias que determinaron el fallecimiento de su amigo, nos cuenta también como su amigo
se le aparece en sueños y la trata de ayudarlo para que no muera de nuevo. El cuento trata sobre lo
onírico como continuación de una realidad ya perdida.
Análisis Narratológico
Narrador
En el cuento existe un narrador protagonista.
es él bruscamente: ahora (antes de empezar a escribir; la razón de que haya empezado a escribir) o ayer,
mañana, no hay ninguna indicación previa, él está o no está; ni siquiera puedo decir que viene, no hay
llegada ni partida; él es como un puro presente que se manifiesta o no en este presente sucio, lleno de ecos
de pasado y obligaciones de futuro. (Cortázar, 2015, p. 419)
El narrador con este fragmento da la idea de que él no es un narrador protagonista sino más bien un
narrador testigo, porque el afirma que la razón de que escriba es él (amigo fallecido). Pero el narrador
aunque nos relata como fallece su amigo, es él, el que sufre las consecuencias de esa perdida, es él,
quien sueña con su amigo constatemente y es él, el que trata de salvarlo en esa otra realidad (onírica).
Tiempo
El tiempo gramatical
Esta en presente y hace un uso del presente indicativo usando indistintamente la primera, segunda y
tercera persona, ya sea en singular o plural. Aunque a veces tambien usa el futuro pero es el tiempo
presente indicativo el imperante.
A vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que empieza en un sueño y vuelve en muchos sueños pero no
es eso, no es solamente un sueño? Algo que está ahí pero dónde, cómo; algo que pasa soñando, claro, puro
sueño pero después también ahí, de otra manera porque blando y lleno de agujeros pero ahí mientras te
cepillas los dientes, en el fondo de la taza del lavabo lo seguís viendo mientras escupís el dentífrico o metes
la cara en el agua fría, y ya adelgazándose pero prendido todavía al piyama, a la raíz de la lengua mientras
calentás el café, ahí pero dónde, cómo, pegado a la mañana, con su silencio en el que ya entran los ruidos
del día, el noticioso radial que pusimos porque estamos despiertos y levantados y el mundo sigue andando.
(Cortázar, 2015, p. 419)
El narrador inicia interrogando al lector. Se sale de la narración para cuestionar si como a él, tambien
el lector a tenido ese tipo de experiencia. Trata a través de las interrogantes identificarse con otro a
quien le haya pasado algo semejante. Esto permite que el narrador no se sienta aislado y no sienta que
esta perdiendo la cordura.
41
Y usa situaciones cotidianas en las que la mayoria por no decir todos los lectores han participado.
Al generalizar las acciones cotidianas el narrador se permite estar más cerca del lector y viceversa. Usa
en la ultima linea el verbo “estamos” con lo cual el narrador asevera que el lector al constetar la
interrogante de la primera linea, afirma que también a él le ha pasado lo que le pasa al narrador y por
ende se vuelven un tipo de amigos que tienen una experiencia compartida aunque en diferentes
circustancias, tiempo y espacio.
El tiempo cronológico
El tiempo cronológico de la narración es lineal.
¿Por qué otra vez Paco esta noche, ahora que lo escribo en esta misma pieza, al lado de esta misma cama
donde las sábanas marcan el hueco de mi cuerpo? ¿A vos no te pasa como a mí con alguien que se murió
hace treinta años, que enterramos un mediodía de sol en la Chacarita, llevando a hombros el cajón con los
amigos de la barra, con los hermanos de Paco? (Cortázar, 2015, p. 419-420)
El narrador es quien crea el cuento, esto lo afirma en la primera línea. Esto nos da la pista de que la
narración es lineal, se va desarrollando mientras el narrador va escribiendo el cuento. Aunque relate
hechos del pasado usa el presente indicativo. Los hechos son rescatados por la memoria del protagonista
pero ambas cosas suceden en el presente. El recordar y escribir están sucediendo en el presente y
avanzan de acuerdo al desarrollo de la escritura del cuento.
su cara pequeña y pálida, su cuerpo apretado de jugador de pelota vasca, sus ojos de agua, su pelo rubio
peinado con gomina, la raya al costado, su traje gris, sus mocasines negros, casi siempre una corbata azul
pero a veces en mangas de camisa o con una bata de esponja blanca (cuando me espera en su pieza de la
calle Rivadavia, levantándose con esfuerzo para que no me dé cuenta de que está tan enfermo sentándose
al borde de la cama envuelto en la bata blanca pidiéndome el cigarrillo que le tienen prohibido) (Cortázar,
2015, p. 420)
Esta descripción del amigo muerto hace treinta años llama la atención porque esta hecha usando el
presente indicativo, esto lo hace el narrador-autor para negarse aceptar que el amigo esta muerto. El
narrador se ancla a la idea que su amigo esta vivo en esa otra realidad que sería la onirica, esto hace que
todos los hechos sean narrados en presente auque se trate de hechos y sucesos que ya pasaron. Con esto
Cortázar rescata la importancia del mundo onírico, ya que le da las mismas caracterisiticas que posee
la realidad concreta (tiempo y espacio).
Tiempo externo
El cuento “Ahí pero dónde, cómo” pertenece al libro Octaedro, publicado en el año de 1974 por la
editorial Sudamericana. Los ocho cuentos que componen el libro forman en si mismo un poliedro de
ocho caras pero a su vez se puede ver cada narración como un conjunto de varias caras. Esto es lo que
ocurre con el cuento “Ahí pero dónde, cómo” donde se muestra esas dos caras de la realidad, el mundo
concreto y el mundo onírico, que el autor se empeña de fusionar y hacer una totalidad.
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Cortázar siempre ha estado empeñado en las diferentes manifestaciones temporales y oniricas. El
toma al tiempo y el suño como un “juego” donde debe participar el lector. y Es por eso que la
publicación de este cuento, reafirma el interes que tiene el autor por este tipo de temas y los cuales los
ha tratado en otras narraciones, pero desde otros puntos de vista y temáticas.
Tiempo interno
En el cuento no se especifica una duración de los acontecimientos ya que el autor, pone sus acciones
a futuro, mientras reitera que sigue con la escritura ininterrumpida del cuento.
Ya sé que no se puede escribir esto que estoy escribiendo, seguro que es otra de las maneras del día para
terminar con las débiles operaciones del sueño; ahora me iré a trabajar, me encontraré con traductores y
revisores en la conferencia de Ginebra donde estoy por cuatro semanas, leeré las noticias de Chile, esa otra
pesadilla que ningún dentífrico despega de la boca. (Cortázar, 2015, p. 420)
Aunque dice lo que hará, en la narración no se especifica si lo hizo o no. Se puede afirmar que el
tiempo interno de la narración es el tiempo que le toma al protagonista realizar el cuento. Según las
pistas que nos da el relato, el cuento duraría menos de un día. “simplemente tenía que decirlo y esperar,
decirlo y otra vez acostarme y vivir como cualquiera” (Cortázar, 2015, p. 429). El protagonista dice que
empieza escribir en la noche y a lo largo de la narracion, nada lo interrumpe, y es solo final del cuento
que dice que se acostará, y esto solo sucederá a lo que termine de escribir el cuento.
Espacio
El uso del espacio en el cuento es interesante ya que el protagonista se encuentra en un espacio
cerrado (su habitación) mientras redacta el cuento. “¿Por qué otra vez Paco esta noche, ahora que lo
escribo en esta misma pieza, al lado de esta misma cama donde las sábanas marcan el hueco de mi
cuerpo?” (Cortázar, 2015, p. 419). El protagonista nunca se mueve de su habitación. Es su memoria, la
que le permitira a través de los recuerdos que plasma en el cuento, la que lo traslada a varios espacios
igualmente cerrados.
Y por eso, pienso, hay momentos en que te hago falta y es entonces que llega Claudio o que de golpe te
encuentro en el café donde jugábamos al billar o en la pieza de los altos donde poníamos discos de Ravel
y leíamos a Federico y a Rilke. (Cortázar, 2015, p. 426)
Los varios lugares que va rememorando el protagonista son espacios cerrados y al ser nombrados de
manera tan específica. Nos permiten entender que el protagonista rescata los lugares que fueron
importantes para él, mientras compartía con su amigo.
Estilo
Existe un estilo libre indirecto, ya que son los recuerdos y lo que sueña, lo que nos cuenta el
protagonista con sus propias palabras mientras va redactándolo todo y asi dando origen al cuento.
Te digo, esos treinta y un años no son lo que importa, mucho peor es este paso del sueño a las palabras, el
agujero entre lo que todavía sigue aquí pero se va entregando más y más a los nítidos filos de las cosas de
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este lado, al cuchillo de las palabras que sigo escribiendo y que ya no son eso que sigue ahí pero dónde,
cómo. (Cortázar, 2015, p. 420)
Son sus pensamientos, recuerdos y reflexiones lo que el lector va conociendo mientras lee. Mientras
nos relata hechos, el protagonista reflexiona sobre esos hechos y los problemas y posibles soluciones
que le quiera dar a ese pasado que lo atormenta y lo obsesiona y del cual desde la realidad onirica desea
cambiar.
Ritmo
La narración tiene un ritmo de expansion debido a las abundantes reflexiones del protagonista.
No voy a salir a buscar porque me sé incapaz de ilusión o quizá, en el mejor de los casos, de la capacidad
para entrar en territorios diferentes. Simplemente estoy aquí y dispuesto, Paco, escribiendo lo que una vez
más hemos vivido juntos mientras yo dormía; si en algo puedo ayudarte es en saber que no sos solamente
mi sueño que ahí pero dónde, cómo, que ahí estás vivo y sufriendo. De ese ahí no puedo decir nada, sino
que se me da soñando y despierto, que es un ahí sin asidero; porque cuando te veo estoy durmiendo y no
sé pensar, y cuando pienso estoy despierto pero sólo puedo pensar; imagen o idea son siempre ese ahí pero
dónde, ese ahí pero cómo. (Cortázar, 2015, p. 424)
La narración transcurre sino bien en detalles de objetos o lugares, si en la reflexiones que hace el
personaje sobre un hecho en particular. El personaje pasa la mayor parte del tiempo de la narración
dando su punto de vista sobre hechos del pasado y como ese pasado lo ha afectado y tratando de dar
posibles soluciones a través de la realidad onírica.
Analisis actancial
Función
Principales:
Narrador: El cuento al estar en primera persona, es el narrador quien describe y narra toda la historia.
Nunca revela su nombre pero se identifica como un amigo intimo de Paco.
Paco: Es el amigo del narrador. Paco falleció hace 31 años.
Secundarios:
Alfredo: Amigo de Paco. Fallecido antes que Paco.
Claudio: Hermano de Paco.
Fugaces:
Zulema: Esposa de Alfredo.
Abuela del narrador.
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Esquema actancial:
Sujeto: Es el centro de la historia y quien busca cumplir un objetivo. El sujeto de la historia es el
narrador.
Objeto: El el objeto que desea el sujeto. El objeto es lo que motiva al sujeto a realizar las acciones
necesarias para obtener el objeto. El objeto de la historia es Paco.
Ayudante: Colabora con el sujeto para que consiga el objeto. El ayudante de la historia es el sueño.
El sueño es la vía por la que el sujeto puede entrar en contacto con el objeto (Paco).
Oponente: Es quien obstaculiza y se opone a que el sujeto consiga el objeto. El oponente de la
historia es la realidad. La realidad es quien obstaculiza al sujeto.
Ya que el narrador sabe que su amigo Paco (objeto) esta muerto y solo soñándolo lo puede prolongar
y convivir con él, pero al despertarse, se siente frustrado porque es esa realidad quien le recuerda que
su amigo ya falleció hace 31 años, aun cuando el sujeto lo haya soñado hace pocos minutos.
Destinador: Son los motivos externos o externos que hacen que el sujeto quiera conseguir el objeto.
El destinador de la historia son los recuerdos.
Son los recuerdos del sujeto los que incitan a que este trate de obtener el objeto. El sujeto al recodar
a su amigo Paco (objeto) se ve incitado a tratar de volver a interactuar con su amigo a través del sueño.
Trata mediante el sueño, volver a “materializar” los recuerdos de Paco y a su vez desea cambiar en el
sueño, esos recuerdos.
Destinario: Es quien se beneficia si el sujeto obtiene el objeto, puede ser el mismo u otro personajes
o ambos. El destinario de la historia es el narrador.
El narrador es quien al soñar, logra obtener el objeto, pero de manera momentánea, es decir, lo
obtiene mientras permanece en la realidad onírica, pero al despertar y encontrarse en la realidad
concreta, es separado del objeto.
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Ciclo narrativo
Introducción
El narrador le interroga al lector sobre si la situación que le ocurre a él, le ha pasado al lector. Esto
de manera de justificar lo que va a contar y tratar de hacer ver al lector que lo que le pasa no es un caso
aislado sino más bien un hecho recurrente. Aparte de no verse frente al lector como un loco. Se comienza
relatando la muerte de su amigo íntimo, Paco.
Nudo
El protagonista relata los acontecimientos previos a la muerte de su amigo Paco. Y como desde hace
31 años de la muerte de Paco, el narrador ha tratado de “salvarlo” en la realidad onírica. Es en mundo
de los sueños donde el protagonista entra en contacto con su amigo Paco para tratar de salvarlo.
Desenlace
El protagonista se siente cada vez incapaz de salvar a su amigo, Paco. Cada vez que sueña trata de
cambiar lo que ya sabe que va a suceder pero le es imposible y al despertar recuerda que Paco murió
hace 31 años y que esa realidad no se puede alterar.
Tema
El tema imperante en la narración es la realidad dual (vigilia-sueño) y su interacción mutua. El
protagonista se mueve dentro de estas dos realidades. La una (vigilia) es la que le proporciona los
recuerdos que trata de cambiar en la realidad onírica. Se rescata la importancia de los sueños y sus
posibilidades frente a una realidad (el pasado) que no se puede alterar una vez ocurrida.
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CAPITULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones

El surrealismo más que un movimiento artístico fue un modo de pensar y ver el mundo.
Se centró en la actividad de la exploración y la transformación de la realidad imperante de la
época. A través de la exploración de los sueños y la realidad se permitieron crear una fusión
de ambas realidades, para tener una visión totalizadora de la realidad, y no solo una mirada
sesgada que entregaba el racionalismo imperante de la época.

Algunas caractetisticas del surrealismo francés se las pueden encontrar en varios
escritores que preceden o suceden al movimiento. Las cuales fueron o se vieron menospreciadas
por el racionalismo del siglo de las luces y el auge de la literatura realista. A más de la
admiración por la ciencia y la tecnologia. Hechos que trataron de ocultar el lado inconsciente
del ser humano pero que el surrealismo rescato y revitalizó.

A Julio Cortázar no se lo puede definir como un surrealista puro, pero su obra literaria
comparte rasgos e influencias de la cosmovisión surrealista. Como por ejemplo, cuando hace
uso de la descripción de la realidad dual, y las posibilidades de concialiación de ambas
realidades. Buscando asi el absoluto, aun cuando use la imaginación para ejemplificar lo que
en la realidad no se puede realizar de manera concreta. Destacando asi la importancia de la
literatura para crear mundos a la voluntad del escritor y que permitan entender de mejor manera
la realidad que rodea al lector.

La cuentistica de Cortázar rehusa la cotidianidad imperante pero sin caer en el uso de
lo maravilloso. Cortázar emplea los mismos objetos que existen en la realidad pero los mira
desde otras perpectivas, dandosles asi otra utilidad a la que la razón y la obviedad les da.
Logrando asi que sus personajes vayan en busca de esa otra realidad, que yace dentro de la
misma realidad.

Cortázar al igual que los surrealista rechaza la razón, es asi que en sus cuentos
reemplaza las leyes imperantes y usa las excepciones o lo insólito para configuarar el ambiente
en los que se mueven sus personajes. Creando cirscuntacias o hechos que permiten que el lector
y el narrador jueguen con el tiempo y el espacio. Que son dos ámbitos que Cortázar altera y usa
principalmente, dependiendo de la conveniencia y la narración a tratar.

La cuentistica de Cortázar hizo un aporte importante para la revitalización de la
literatura latinoamericana. Logrando que la literatura latinoamerica sea visible y de interés para
47
varios editores a nivel mundial. A parte que es un punto clave dentro de lo que fue el famoso
“boom latinoamericano”.
Recomendaciones

Se recomienda el uso del análisis narratológico y actancial porque permiten que el
lector tenga una visión totalizadora del texto. Logrando desarrollar una actitud crítica y
reflexiva de los textos literarios que lee5. Generando lectores que vayan más allá de una lectura
superficial y banal.

El estudio de la narrativa Cortázariana logra dar un visión de la versatilidad y las
posiblidades del uso del lenguaje escrito. Por lo que se recomienda su estudio y seguir con
investigaciones que aborden la narrativa Cortazariana desde cualquier ámbito.

Se debe ver a la literatura como un arte capaz de permitir entender el mundo que rodea
al ser humano. Es solo a través del arte que el ser humano puede entender la condición humana,
porque para entender como funciona el mundo están las ciencias exactas. Pero para definir en
sus diferentes perperctivas el amor, la muerte, la soledad, la envidia, la amistad, la felicidad,
etc, se necesita del arte. Por lo tanto se recomienda incentivar su interes y no verla como algo
de relleno sino como un eje fundamental de cualquier sociedad.

El estudio de los diferentes movimientos literarios permite entender las diferentes
posibiliades de estructura, estilo, temas, formas, etc, que puede adoptar la literatura
depdendiendo de la epóca y el lugar. Por lo que se recomienda que toda obra debe ser vista de
manera contextual y no aislada.
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CAPITULO VI
PROPUESTA
Ensayo Académico
La realidad dual surrealista
La percepción y descripción de la realidad siempre ha sido un problema en la literatura. Debido a
que el escritor se vale de su subjetividad para describirla. Pero ha habido varios defensores y detractores
en cuanto, si es posible describir la realidad de la manera más objetiva posible, sin que interfiera la
subjetividad del escritor. Un ejemplo de poner en práctica esta teoría fue el realismo y el naturalismo.
Movimientos literarios que defendieron que la realidad se debe reproducir de manera objetiva e
imparcial. Este movimiento nace en contraposicion del romanticismo, movimiento que hacía hincapié
en la subjetividad y exaltacion de los sentimientos y un anhelo de transformar la realidad, antes que
solo describirla.
El individuo no puede existir de manera aislada, debido a que necesita de la realidad para
desarrollarse y es en sociedad donde padece y disfruta de las diferentes experiencias que puede brindarle
la vida. Pero es la interacción con esa realidad la que provee al ser de los sueños y pesadillas que
experienta en la otra realidad (onírica) y donde prima su subjetividad. Sabato (2000) plantea: “Los
sentimientos de ese caballero, por egoísta y misántropo que sea ¿qué pueden ser, de dónde pueden surgir
sino de su situación en ese mundo en que vive?” (p. 219).
El enfrentamiento entro lo objetivo y subjetivo ha creado literaturas que solo han abordado la
realidad de manera parcial. Al caer en el radicalismo de que solo se debe hacer una literatura objetiva
o que solo se debe hacer una literatura subjetiva, el escritor sesga la realidad y nos ofrece personajes
que no son completos.
Después de la decadencia del romanticismo y el realismo. Se empiezan a fundar varios movimientos
vanguardistas que tenia como objetivo común renovar y revitalizar las artes, principalmente el teatro,
la pintura y la literatura. Entre estos movimientos, estaba el surrealismo, movimiento surgido en Francia
y que nace en contraposición al racionalismo imperante y la veneración excesiva que se hacia de la
ciencia (positivismo). Su fundador y teórico fue André Bretón. El surrealismo logró mantenerse hasta
la mitad del siglo xx e influyo en varios artistas de manera directa o indirecta.
Una de las razones para que el surrealismo haya tenido tanta vigencia e influencia es como lo
describe Jiménez (2013)
El surrealismo, que no es meramente “un movimiento artístico” más, sino una actitud ante la vida, transmite
una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente
dueña de todas sus posibilidades. (p. 7)
49
El surrealismo al tener principios no tan rígidos y de carácter universal, permitió que muchos artistas
sin ser adeptos declarados al surrealismo, apliquen algunos de sus principios teóricos, los cuales fueron
expuestos en el Primer Manifiesto Surrealista, escrito por Bretón en 1924. Lo que caracteriza y rescata
el surrealismo es la libertad. Palabra fundamental para entender el dinamismo y la creación de obras
surrealistas. El límite de creación la ponía el autor y su imaginación.
Los surrealistas conciben a la realidad como una dualidad. Solo conciben al ser como el resultado
de la interaccion de esas dos realidades. Una realidad subjetiva y la realidad concreta. Es su anhelo de
alcanzar el absoluto lo que les lleva a no diferenciar lo subjetivo de lo objetivo, sino mas bien fusionarlos
para tener una realidad totalizadora.
El interés de los surrealista por rescatar la importancia del sueño era romper con el prejuicio de que
lo soñado solo es una distorción de la realidad que no debe ser tomado en cuenta y para irse en contra
del arte “realista”. Sabato (2000) dice:
No bastaba con preconizar la simple irracionalidad, que después de todo la Gestapo la había practicado
mejor que ellos; era menester darse cuenta de que si el hombre no era pura racionalidad, como pretendió
una civilización maquinista, tampoco era pura irracionalidad; y que si el hombre era irreductible a la simple
razón también era irreductible al puro instinto. (p. 129)
Los surrealistas no querían caer en el radicalismo de que solo la objetividad o subjetividad es válida,
sino que se dieron cuenta que el hombre a más de ser un ser racional, esconde su lado irracional. Un
hombre es la interacción entre lo consciente e inconsciente. La importancia del surrealismo es el rescatar
lo que el realismo y el positivimos negaron y atacaron de manera radical y equívoca.
Antes que los surrealistas rescataran la importancia de la subjetividad del hombre. “Los románticos
ya habián opuesto la poesía a la razón, del mismo modo que se opone la noche al día. Pero los
surrealistas llevaron esa actitud hasta las últimas instancias” (Sabato, 2000, p. 126). Los románticos a
diferencia de los surrealistas idealizaron la subjetividad del hombre, al punto de que no tomaban en
cuenta la realidad que rodeaba al hombre, llegando al punto de hacer una literatura de evasión y
mistificación de la realidad. En cambio los surrealistas fijaron su atención en ambas realidades, porque
para ellos, solo se entiende al ser, al abarcar y fusionar ambas realidades.
En el segundo manifiesto surrealista Bretón (1930/1999) dice:
Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo
real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de
ser vistos como contradicciones. De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no
sea el de la esperanza de hallar este punto. (p. 414)
Es lo real y lo imaginario, donde se da el conflicto principal para entender y fusionar la realidad. Los
surrealistas tenían una visión dual del mundo. Primero estaba la realidad visible, tangible, la realidad
de lo racional, enfocado en la vigilia y la conciencia. Es aquella realidad que el ser puede verificar a
través de sus sentidos y su inteligencia lógica. El ser vive esa realidad a través de su desenvolmiento en
50
la vida diaria. Y al ser una realidad que el entiende y siente, no siente la amenza, la intranquilidad o la
incertidumbre de no saber qué es, tal o cual cosa.
Por otro lado existe esa realidad que se intuye, la realidad de la imaginación, apoyada por el
subsconciente. Es la realidad que no se puede explicar de manera racional, sino que tiene un desarrollo
“ilógico” a primera vista. Y se presenta a través de los sueños o las alucionaciones. Es una realidad que
no es visible fisicamente, pero que interrumpe en la vida cotidiana para inmiscuirse y tratar de alterar
la realidad concreta. Es una realidad que “provoca, amenaza y descubre las ondas subterráneas del
verdadero ser humano escondidas bajo los tabués de la sociedad” (Garfield, 1975, p. 13). El ser humano
al indagar en sus áreas inconscientes, va armando una idea totalizadora de el mismo. Los surrealistas
valoran más esta realidad, antes que la realidad del mundo visible.
Bretón (1924) dice: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan
contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad
o surrealidad, se así se le puede llamar” (Garfield, 1975, p. 14). Es la experiencia que el ser obtiene de
su interacción con la realidad concreta y la realidad onírica, las que se tratan de unir, para que la vigiliasueño esten en constante comunicación, antes que ser entendidos y analizados por separado.
Garfield (1975) dice del mundo de la vigilia que:
Al mundo de la vigilia pertenece la inteligencia lúcida y lógica, la acción práctica, la vida cotidiana y
habitual, el lenguaje congelado y sin sentido por el uso diario, la inautenticidad del arte y de las relaciones
sociales, las leyes naturales y científicas que explican el mundo. (p. 16)
El ser humano se ve limitado por esta realidad, ya que las leyes naturales y científicas que lo rigen.
Condiciona para que ciertos hechos o sucesos no sean realizables. A más de exigir del sujeto un
comportamiento de acuerdo a la moral y ética establecida, la cual muchas veces al ser analizadas están
llenas de hipocresía y contradicciones. El sujeto al interactuar en esta realidad, va detectando los
problemas que le estorban y que desea cambiar, pero muchas veces esta realidad es tan sólida y
arraigada por la tradición, que muchas veces el sujeto se ve arriconado y es a traves de los sueños donde
se van recreando las posibles realidades que pueden ser aplicadas en esa realidad concreta o a su vez,
en el sueño se muestra la “materialización” de lo que en la vigilia no se puede realizar o no existe, dando
así, al sujeto una visión más completa de la realidad.
Garfield (1975) dice:
El mundo del sueño se opone al de la vigilia con la sinrazón, lo inexplicable y la locura, con la aventura
gratuita, con la búsqueda de lo maravilloso dentro de la vida cotidiana, con una renovación y
redescubrimiento de la palabra en su acepción única, con una autenticidad y naturalidad, con lo insólito,
con el azar, con las excepciones, y el inconformismo ético y social. (p. 16)
En el mundo de los sueños el sujeto al no sentir ninguna presión ética o social, es libre de expresar
lo que le molesta o le atormenta de la realidad física. En el sueño, el sujeto experimenta lo inexplicable,
lo absurdo, lo insólito, lo posible, es decir, en el mundo de los sueños, la realidad concreta que el conoce
51
se metamorfosea, permitiendole tener varias multiples perpectivas de una realidad especifica. Pero debe
entenderse que todo lo soñado por el sujeto, es originado a partir de su interacción con la realidad
concreta. Es en la realidad donde él obtiene sus miedos, sus anhelos, sus frustraciones, sus alegrías, etc.
Y es a través del sueño que esa realidad puede tomar diversas caras y formas, que muchas veces son
inexistentes en la realidad.
La imagen es fundamental para concretizar lo que se observa en el sueño. Es a través de la pintura o
la escritura que es posible dar una idea a un tercero de lo que se vivió en el sueño. Porque el sueño al
ser una experiencia intrasferible y que solo recae en el sujeto que sueña, es necesario usar el arte y otro
medio para expresar lo soñado.
Sabato (2004) dice: “La experiencia siempre es subjetiva, no puede probarse, su valor es únicamente
testimonial, porque solo la información se constata, no la experiencia. Apenas la literatura, la narración
puede contarla” (p. 92). Cuando el sujeto desea expresar alguna experiencia acontecida en el mundo
conreto u onírico debe usar algun medio para expresarse. Pero esa experiencia que el sujeto cuenta o
grafica puede ser percibida de manera diferente por el otro sujeto. Ya que ambos tienen una subjetividad
propia. Cada persona entiende ambas realidades de manera diferente, aun cuando se trate de la misma
realidad. Es por ello que un misma tema, puede tener varias perpectivas y representaciones, todo
dependera del modo en que se lo aborde. Sabato (2004) dice que: “El arte representa la relación yomundo, de modo que cada artista dice algo diferente auque la realidad externa sea la misma.
Lautréamont no dice lo mismo que Balzac, ni Van Gogh que Millet, aunque elijan el mismo tema” (p.
104).
Bretón (1924/1969) dice de la imagen:
La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del
acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias
de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad
poética tendrá. (p. 13)
La imagen soñada no debe ser expresada a modo de querer decodificarla y buscarle algún objeto real
que se asemeje a lo soñado sino mas bien se debe juntar esas dos realidades y expresarlas de la manera
en que fue soñada, aun cuando la imagen expresada sea absurda, ilógica, imposible o irreal en el mundo
concreto. Pero ahí radica la fuerza de la imagen y su originalidad, permitiendo al espectador darle varios
significados o interpretaciones, logrando que el objeto no agote sus significados pero esto dependerá de
la obra y su calidad.
Jiménez (2008) rescata la importancia del sueño y la imagen:
La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica,
visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de
la vida. Esta no puede quedar reducida, sin más, a “la realidad” que nos limita y coarta, a un mundo “mal
hecho”. No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar. (p. 23)
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El sueño es sinónimo de imágenes. Se sabe que se soño, porque se ha visto algo. El sueño permite
que el deseo o anhelo que se tiene de cambiar algo de la realidad, se “materialice” al soñar. Logrando
que el sujeto tenga un acercamiento de como sería esa realidad una vez sufrido el cambio deseado.
Muchas veces el sueño permite que el sujeto realice en la realidad onírica, lo que le es imposible en
la realidad concreta. Permitiéndole así, en cierta medida satisfacer sus deseos o anhelos que la realidad
concreta no le permite realizar.
La intención de no tratar de adaptar la imagen soñada a algún objeto que esta presente en la realidad,
permite al autor entender y ver a que se enfrenta. Canclini N. G. (1968) dice de la imagen soñada: “Es
al mismo tiempo algo que el hombre custodia y contra lo cual combate, y también algo que lo constituye
y lo explica” (p. 55). Al soñar el hombre se enfrenta a lo que le causa felicidad pero también a lo que le
causa miedo, son las interacciones entre ambos, las que van creando las diferentes imágenes y contextos
del sueño.
Lo mostruoso dentro de la imagen según Garfield (1975) “Es necesario que cuidemos lo anormal,
que nos atraiga lo mostruoso porque nos muestra el camino hacia otra realidad que desconocemos en
nuestra cómoda normalidad” (p. 64). La realidad oniríca nos permite combinar objetos que en la realidad
son imcompatibles, como por ejemplo una silla con patas de pato, o un perro con cabeza de elefante,
etc. Lo monstruoso en la imagen soñada esta siempre moviendose en el campo de la atracción-terror.
Esto debido a que mientras mas extraña es una imagen mas atrae al espectador pero a su vez le causa
miedo o terror, porque no lo puede comparar con los objetos existentes en la realidad. Y ahí radica la
importancia de los sueños para los surrealistas. Esa modificicación que sufre la realidad les permite
romper con lo racional y cuestionar las formas de los objetos y sus posibilidades.
Balakian (1959) dice que: “Los surrealistas querían asegurar que el hombre necesita la experiencia
del sueño no para la interpretación de la realidad, sino para revisar, mediante el estudio del sueño, la
noción de realidad. No querían evadir la realidad, sino expandirla” (Garfield, 1975, p. 19). Los
surrealistas a diferencia de Freud (quien solo se enfocó en interpretar y clarificar los sueños), deseaban
expandir la noción de realidad. El objetivo principal era modificar la definción de realidad. Una
definición que abarque la realidad de vigilia y la del sueño. Cada realidad tienes sus capacidades y
limites propios, pero al fusionarlas, la noción de realidad se expande y dan una nueva perspectiva del
mundo.
Al momento de plasmar la realidad onírica en el mundo material, los surrealistas muchas veces no
tratan de adaptar lo soñado sino mas bien, lo plasma de manera tal, que al verlo o leerlo, el sujeto sienta
que esa creación artistica es un sueño o una alusinación. Garfield (1975) dice: “ Los sueños inspiraban
a los surrealistas no solamente a iniciarse en la escritura automática (…) sino también a imitar a los
sueños en cuanto al ambiente para formar el núcleo de sus obras artísticas” (p. 20). Esto permitía que
la realidad concreta sea mezclada con un ambiente onírico, generando obras que buscan esa
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reconciliacion de la realidad y el sueño. A más de estar cargadas de una originalidad, pocas veces antes
vista.
El soñar no es visto por lo surrealista como una forma de escape en donde el sujeto que sueña se
refugia en su realidad onírica para evadadir la realidad concreta sino mas bien alientan a que el sujeto
trate de unir a modo de un puente, la vigilia y el sueño. Julio Cortázar un escritor argentino que no fue
un surrealista declarado pero que tomó algunos aspectos del surrealismo, principalmente lo referente a
la dualidad y sus posibilidades. Dice del sueño y la vigilia: “Hay que soñar, pero a condición de creer
seriamente en nuestro sueño, de examinar con atención la vida real, de confrontar nuestras
observaciones con nuestro sueño, de realizar escrupulosamente nuestra fantasía” (Cortázar, Round,
1969, p. 51). Cortázar plantea no ver al sueño como una mera representación sino mas bien irla
comparando con la realidad concreta y así entender el porque del sueño o sus posibles orígenes.
Para finalizar, el surrealismo, antes que un movimiento artistico fue un modo de vivir y pensar la
realidad. Esto facilitó para que el surrealismo tenga aún influencia en varios escritores contemporáneos,
que hacen hincapié en no negar esa realidad dual, tan necesaria para poder dar una idea real y completa
del ser humano frente al mundo. Almeida (2013) dice del surrealismo: “sus sueños hayan sido, más
bien, la pesadilla más convulsiva por la que el arte ha atravesado en toda su historia: una pesadilla de
la que acaso aún no nos hemos despertado” (p. 145)
En conclusión, el surrealismo representa el punto de fusión de dos realidades que fueron negadas y
estudiadas por separado. La realidad dual del surrealismo permitió inventar figuras e imágenes nunca
antes vistas y que estaban cargadas de una originalidad sin precedentes. La realidad dual unió lo racional
e irracional del ser humano. Generando que se tenga otra mirada de la realidad, y su vez, una definición
completa del mundo.
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