forro.Un mundo de sombra camina a mi lado.indd 1 UN MUNDO DE SOMBRAS CAMINA A MI LADO EDICIONES ACADÉMICAS Claudia L. Gutiérrez Piña Jazmín G. Tapia Vázquez Rogelio Castro Rocha (coordinadores) A mparo Dávila asume la escritura como una lucha tenaz con la palabra, un movimiento, un vaivén que oscila entre la necesidad y el placer. Por ello, ha declarado: “no sabría si escribo por suerte, por desdicha o por fatalidad. Sólo sé que es una vocación o una predestinación, una forma de pasión”. El presente libro retoma la figura de Dávila y su vocación por la escritura para presentar al lector una serie de estudios que indagan en el binomio que define su actividad literaria: la vitalidad que encarna su obra y el fino trabajo de urdimbre que la sostiene. Un mundo de sombras camina a mi lado. Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila conjuga una serie de acercamientos a la obra de la escritora en los que se someten a revisión los universos de lo fantástico y el terror que la particularizan, así como los tópicos que articulan la visión de realidad delineada tanto en su narrativa como en su poesía: la angustia, la soledad, el delirio, el sueño. De igual forma, el libro busca abrir espacio a perspectivas menos visitadas por la crítica, con análisis que indagan en la figura que de sí misma ha fraguado la autora desde el registro autobiográfico, su faceta poética, o bien, los lazos que su literatura tiende con otros discursos, entre ellos, la psicología, la geometría, la pintura, la filosofía o la música. Claudia L. Gutiérrez Piña Jazmín G. Tapia Vázquez Rogelio Castro Rocha (coordinadores) 19/02/20 18:50 Un mundo de sombras camina a mi lado Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila 3 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 3 19/02/20 19:15 UN MUNDO DE SOMBRAS CAMINA A MI LADO Estudios críticos de la obra de Amparo Dávila Claudia L. Gutiérrez Piña Jazmín G. Tapia Vázquez Rogelio Castro Rocha Coordinadores EDICIONES ACADÉMICAS 5 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 5 19/02/20 19:15 Ilustración de portada: © Santiago Caruso Diseño de portada: Francisco Zeledón Ilustraciones de interiores: “Árboles petrificados” y “Tiempo destrozado”, reproducidos en El huésped y otros relatos siniestros de Amparo Dávila con ilustraciones de Santiago Caruso © (2018) Fondo de Cultura Económica. D. R. © Universidad de Guanajuato Lascuráin de Retana núm. 5, Centro Guanajuato, Gto., México C. P. 36000 Producción: Programa Editorial Universitario Mesón de San Antonio Alonso núm. 12, Centro Guanajuato, Gto. C. P. 36000 editorial@ugto.mx Editorial Colofón, S. A. de C. V. Franz Hals 130, C. P. 01460, Ciudad de México Contacto: www.colofonlibros.com colofonedicionesacadémicas@gmail.com ISBN: 978-607-441-678-7 (Universidad de Guanajuato) ISBN: 978-607-635-051-5 (Colofón) Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción o transmisión parcial o total de esta obra bajo cualquiera de sus formas, electrónica o mecánica, sin el consentimiento previo y por escrito de los titulares del copyright Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico 6 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 6 19/02/20 19:15 Índice Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. Lenta nostalgia o angustia viva Autobiografía y autofiguración de Amparo Dávila: un descenso al infierno Claudia L. Gutiérrez Piña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La poesía de Amparo Dávila: sombra errante, testigo del tiempo Carmen Álvarez Lobato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 49 Los cuentos de Amparo Dávila: entre lo fantástico y el terror José Miguel Sardiñas Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . 74 II. Sombras sin sombra En el jardín de los sucesos insólitos: la extrañeza fantástica y la fuerza de la tradición en un cuento de Amparo Dávila Alejandra G. Amatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Oblicua teratología: un acercamiento a lo fantástico en “Moisés y Gaspar” de Amparo Dávila Miguel Candelario Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 En la ruta al erizamiento. “Con los ojos abiertos”, de Amparo Dávila Jazmín G. Tapia Vázquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 7 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 7 19/02/20 19:15 III. Presagios de la noche El sustrato romántico en “La señorita Julia” y “El espejo” de Amparo Dávila Julia Érika Negrete Sandoval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Pasión y delirio: la fatalidad del personaje en “Tina Reyes” Elsa López Arriaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 La más exacta belleza en la narrativa de Amparo Dávila Luzelena Gutiérrez de Velasco Romo . . . . . . . . . . . . 222 El alba dudosa: insomnio y pérdida en Tiempo destrozado de Amparo Dávila Elba Sánchez Rolón y Rogelio Castro Rocha . . . . . 238 Imágenes de angustia y soledad en la obra lírica de Amparo Dávila Victoria Irene González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 IV. Pasión en movimiento Sueños y geometría en “El patio cuadrado” de Amparo Dávila Conrado J. Arranz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 El color de las palabras silenciosas: Santiago Caruso y Amparo Dávila Inés Ferrero Cándenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Escribir entre sonidos: radiodifusión y música concreta en tres cuentos de Amparo Dávila Elizabeth L. Hochberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Otra forma de pensar el mundo: representación y percepción en la narrativa de Amparo Dávila Berenice Romano Hurtado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 8 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 8 19/02/20 19:15 De la razón a la “acrasia”: teoría de la acción y sistemas motivacionales en los cuentos de Amparo Dávila Sergio Javier Luis Alcázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 V. En la pared del cuerpo La representación del cuerpo como vertiente de la ambigüedad en la narrativa de Amparo Dávila Petra Báder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Texturas del afecto en los cuentos de Amparo Dávila David Loría Araujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442 Bibliografía crítica de Amparo Dávila Daniela Monroy Mendoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 9 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 9 19/02/20 19:15 I. LENTA NOSTALGIA O ANGUSTIA VIVA § Autobiografía y autofiguración de Amparo Dávila: un descenso al infierno Claudia L. Gutiérrez Piña Universidad de Guanajuato Una vieja casona provinciana de principios del siglo xx, enmarcada en una noche de viento ululante, habitada de presencias y sonidos extraños es la escena que recrea la memoria de Amparo Dávila cuando atisba en sus recuerdos infantiles. En la memoria de sus lectores, a su vez, esta imagen ha adquirido la condición de una impronta que, por su insistente presencia en las declaraciones de la escritora, se ha incorporado ya como una pieza más del fascinante universo de sus relatos. De sus recuerdos de infancia, Amparo Dávila recoge la imagen de sus primeros años marcados por un aislamiento obligado por la enfermedad, debido a la cual gastó horas en la biblioteca del padre, ojeando libros de grandes ilustraciones, entre los que, dice, aprendió las primeras letras, pero también sus miedos más acendrados. Sus lectores supimos por primera vez de estos recuerdos gracias a la composición de un breve relato autobiográfico, hoy multicitado por su crítica, que pre15 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 15 19/02/20 19:15 sentó en 1965 en el memorable ciclo de conferencias “Los narradores ante el público” dictado en el Palacio de Bellas Artes —recopilado después en dos volúmenes de 1966 y 1967—, donde participaron 33 escritores con la lectura de un fragmento de su obra, precedido de la presentación de una semblanza autobiográfica. Este texto breve —alcanza apenas las 5 páginas—1 se convertirá a la postre en una suerte de modelo respecto al que orbitarán las declaraciones de Dávila en las numerosas entrevistas que ha brindado a lo largo de años. Ambas modalidades del discurso autorreferencial —la autobiografía y la entrevista— juegan, en la pluma y voz de Dávila, el papel de dispositivos de autofiguración en los que se implica un gesto compositivo, tan obsesivo y fino como el de sus ficciones, donde hace de sí misma una “forma” y una “figura” que se corresponden y significan recíprocamente con su obra. Georgina García Gutiérrez ha reparado ya en esta particular condición que cumplen las notas autobiográficas de Dávila, en las que reconoce “el valor literario de exhibir discursivamente su poética. Es decir, está traspasado por la poética personal de 1 En 2005, Dávila retomó el texto de Los narradores ante el público en la publicación de “Apuntes para un ensayo autobiográfico”, el cual apareció en la revista de la Unidad Académica Preparatoria de la Universidad Autónoma de Zacatecas (Barca de Palabras, 2005, núm. 8, pp. 6-11) y en una edición tipo folletín del gobierno municipal de Pinos del mismo estado. Esta versión se describe como “revisada, corregida y aumentada” del texto de 1965. En esta segunda versión, la escritora recupera en gran parte la de 1965, aunque sacrifica mucho de su composición original al incorporar casi a modo de un listado las actividades, reconocimientos y homenajes que recibió a lo largo de los años, convirtiéndose a su cierre en una suerte de curriculum vitae que fractura la cadencia narrativa. Con todo, resulta de interés seguir las transformaciones que Dávila imprime a su relato, tras cuatro décadas en las que su condición como autora se vio radicalmente transformada. Algunas de estas consideraciones serán recuperadas en lo que sigue. 16 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 16 19/02/20 19:15 lo fantástico”, de ahí que “la narradora […] se ‘recuerda’ en el papel de la víctima propiciatoria de lo desconocido, con terrores infantiles, pesadillas vividas como realidad, en una casa aterradora tomada por lo fantasmal, invadida por lo innombrable”.2 De los comentarios de García Gutiérrez me interesa recuperar dos notas: el reconocimiento del traslado de la poética de la escritora al discurso autobiográfico, y su definición desde la articulación de lo fantástico. Para entender esto, me parece necesario reconocer antes las particulares condiciones bajo las que el discurso autobiográfico de Dávila es enunciado, ya que éstas demarcan su función en el marco de un espacio público. Desde sus orígenes, el género autobiográfico tiene en su haber la cualidad de ser un discurso público con clara función de justificación del yo que se exhibe frente al otro, en su papel de sujeto social con una función específica, como apuntó tempranamente —en relación con las grandes discusiones teóricas sobre el género autobiográfico— Mijaíl Bajtín, quien habla desde el particular universo de la Antigüedad clásica para recoger las raíces de este tipo de discurso en el marco de su operación dentro de la plaza pública: Estas formas clásicas de autobiografía […] no eran obras literarias de carácter libresco, aisladas del acontecimiento socio-político concreto y de su publicidad en voz alta. Al contrario, estaban totalmente determinadas por ese acontecimiento, al ser actos verbales y cívico-políticos de glorificación pública o de autojustificación pública de personas reales. Por eso, no sólo […] 2 Georgina García Gutiérrez Vélez, “Amparo Dávila y lo insólito del mundo. Cuentos de locura de amor y de muerte”, en Elena Urrutia (coord.), Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX, y una revista, Instituto Nacional de las Mujeres/El Colegio de México, México, 2006, pp. 139 y 141. 17 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 17 19/02/20 19:15 es importante aquí su cronotopo interno (es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en primer lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la representación de la vida propia […] Es precisamente en las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hace pública) la vida propia […] donde toman forma las facetas de la imagen del hombre y de su vida, y se ponen bajo una determinada luz.3 Las condiciones que enmarcan la composición de la autobiografía daviliana recuperan el funcionamiento de estas primeras articulaciones autobiográficas señaladas por Bajtín. Descrito por Fernando Benítez incluso como “un grandioso strip tease”4 literario, el ciclo de conferencias en el Palacio de Bellas Artes funcionó para el variado mosaico de los escritores convocados como un espacio de rendición de cuentas con los lectores, la crítica y el campo cultural de la época. Como acota Bajtín en la cita anterior, el modo en que toman forma las facetas de la vida y la imagen del hombre que 3 4 Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, trad. Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989 (Teoría y Crítica Literarias), p. 284. Los comentarios de Benítez califican así la intervención de Carlos Fuentes en el mismo ciclo de conferencias, en su publicación dentro del suplemento La Cultura en México, que entonces dirigía. Sus palabras, sin embargo, pueden hacerse extensivas a la dinámica general del ciclo, muy en el tenor también de las consideraciones de Bajtín: “fue más un grandioso strip tease que una conferencia tradicional […] Todo intento autobiográfico supone un acto de humildad y de soberbia, de entrega y de defensa simultáneas. Anticipación y ensayo de un juicio final, el escritor es a la vez reo, defensor y supremo juez de vida y de sus obras. Emprende un examen de conciencia, una confesión general, una contrición y al final él mismo se otorga una absolución a sabiendas que esta absolución es provisional o en el mejor de los caos, prematura” (“Nota editorial”, La Cultura en México, supl. de Siempre!, 29 de septiembre de 1965, núm. 189, p. ii). 18 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 18 19/02/20 19:15 proyecta el relato autobiográfico “se ponen bajo una determinada luz” que corresponde, necesariamente, a la situación presente de su enunciación. Para el caso particular de Amparo Dávila, su situación personal en el año de 1965 era la de una escritora, llegada años atrás de la provincia a la ciudad de México, a su decir poco involucrada con el acontecer público de esos años, fuera de pertenecer a algún grupo específico y autora hasta ese momento de tres títulos de poesía, Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954) —el primero publicado por Perfil de Estilo, y los otros por El Troquel—, y de dos libros de cuentos Tiempo destrozado (1959) y Música concreta (1964) —dentro de la colección Letras mexicanas del Fondo de Cultura Económica—. La figura de Dávila había encontrado eco en la crítica de la época, primero, gracias a su producción poética, la cual le valió comentarios de modestos elogios,5 y después, con mayor contundencia, por sus volúmenes de cuentos de los que de manera casi general se exaltó su vena fantástica, materia que, desde ese momento, dio pie a variadas reflexiones. 5 Véase, por ejemplo, la reseña anónima publicada en 1955 a propósito de Meditaciones a la orilla del sueño: “Progresivamente, María Amparo Dávila ha ascendido hacia una mejor comprensión de lo que ha de ser su poesía. Más concentrada hoy, el poema breve adquiere en su pluma algo de jaikái” (“Meditaciones a la orilla del sueño”, México en la Cultura, supl. de Novedades, 16 de enero de 1955, núm. 304, p. 2). O bien, la aparecida en Poesía de América del mismo año, sobre Perfil de soledades: “De la fecunda veta potosina nos ha sido enviada esta nueva publicación de María Amparo Dávila, entre cuyo contenido encontramos aciertos poéticos alentadores. Ciertamente, la temática no es muy original todavía; los motivos de soledad, ausencia, olvido, se manifiestan constantemente. Sin embargo, se aprecia una excelente posibilidad de poesía que promete mayor madurez para sus próximas producciones” ( J.P., “Perfil de soledades”, Poesía de América, 1955, núm. 4, p. 60 [firmado por siglas]). 19 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 19 19/02/20 19:15 La articulación en sus mundos narrativos de una noción de realidad en la que los miedos, las obsesiones y las visiones interiores de los personajes condicionan los modos de percepción representados, llamó de inmediato la atención de sus lectores, a contraluz de la tendencia imperante, llamémosle “realista”, de la literatura mexicana precedente.6 En este tenor se encuentra uno de los primeros comentarios a Tiempo destrozado en la pluma de María Elvira Bermúdez, quien desata una lectura en contrapunto de dos propuestas literarias del momento: la de Cuentos en el desierto de Emma Dolujanoff y la de Dávila con Tiempo destrozado. Bermúdez retoma la diferenciación que desarrolla Carl Gustav Jung entre la literatura realista y la fantástica, entendidas como “vías de creación psicológica y visionaria, respectivamente”,7 para oponer la vena “psicológica” de los personajes de Dolujanoff, implicada en el orden realista, 6 7 Los acercamientos críticos tempranos a la narrativa de Dávila tienen una nota común: la insistencia en puntualizar el desvío de su propuesta literaria respecto de una tendencia percibida entre los escritores mexicanos, sobre la que Schneider señala, en el consabido contrapunto de la dupla localismo-universalismo, la centralidad otorgada al “hombre o la nación […] documentándose en categorías costumbristas; exaltación objetiva o subjetiva de la archirremanida psicología del pueblo”. Y es justamente respecto a esta tendencia que posiciona la propuesta de Dávila como narradora debutante: “Quizás en este momento, y balanceando el panorama nacional, es preciso marcar el carácter universal de todos los cuentos de Tiempo destrozado. Amparo Dávila demuestra positivamente cómo es posible realizar literatura mexicana sin perder contacto con problemas y caracteres universales. No se trata de cosmopolitismo, pero sí de empezar a terminar, de una vez por todas, con esta conversación entre sordos que padece toda la literatura hispanoamericana por falta de un sacudimiento de lo pueblerino y de una supresión del nacionalismo petulante” (Luis Mario Schneider, “Los cuentos de Amparo Dávila”, Cuadernos del Viento, 1960, núm. 4, pp. 50-51). María Elvira Bermúdez, “Realidad y fantasía”, Diorama de la Cultura, supl. de Excélsior, 14 de junio de 1959, p. 4. 20 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 20 19/02/20 19:15 frente a la condición “visionaria” de los universos de Dávila. Dice Bermúdez: “Más que de fantástico en un sentido tradicional, tienen de visionario en la acepción de Jung los cuentos de Amparo Dávila […] en suma, este libro bien escrito y bien forjado es una muestra magnífica de la literatura actual que logra trascender la realidad”.8 Por otro lado, para Luis Mario Schneider, con Tiempo destrozado, Dávila se acoge a las nuevas corrientes de la creación psicológica […] rechaza el mundo onírico, a la vez que el realismo objetivable. Certeramente ubica sus creaciones en el justo límite, en el umbral en que los seres y las cosas van abandonando la realidad sin dejar de tener jamás algo de atadura a ella, y sin sumergirse en lo fantástico. Realismo psicológico y no psicología de la evasión.9 Por su parte, Emmanuel Carballo describió los funcionamientos de la narrativa de Dávila recién publicado su segundo volumen, Música concreta, del cual resaltó un movimiento bien logrado que transita desde la realidad de todos los días hacia su modificación, que opera por medio de la óptica de los personajes: “en este momento pasan, empujados por fuerzas oscuras, de la vida común y corriente a vivir una existencia que los confina en el mundo de la pesadilla, de la irrealidad o del aniquilamiento”, y reconoce el “arte” de Dávila en haber logrado el efecto de que ese “momento no dé la impresión de ruptura sino de continuidad, que sea una consecuencia por ilógica no menos creíble de los hechos racionales que lo anteceden”.10 8 9 10 Id. L. M. Schneider, art. cit., p. 51. Emmanuel Carballo, “Amparo Dávila. Entre la realidad y la irrealidad”, La Cultura en México, supl. de Siempre!, 28 de octubre de 1964, núm. 141, p. xvii. 21 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 21 19/02/20 19:15 Como puede verse en esta sucinta muestra de las primeras valoraciones de la obra de la narradora zacatecana, sobresalen las notas de identificación de una lógica en su narrativa que supera las delimitaciones de un sentido de realidad objetivable, ya sea por una condición “visionaria”, a decir de Bermúdez; por efecto de un “realismo psicológico”, según Schneider; o bien por un movimiento de “continuidad” entre la realidad y la irrealidad, en voz de Carballo. Estos aspectos recalan, de un modo u otro, en elementos que atañen a las grandes discusiones sobre lo fantástico, que, al menos para estos críticos y en estos momentos, es una categoría eludida o matizada a la hora de calificar la obra de la zacatecana; mientras que, a la par, también surgió un nutrido grupo de comentadores que filtró los textos davilianos dentro de los márgenes del universo de lo fantástico. Ambas perspectivas, a lo largo de los años, han venido orquestando gran parte de los acercamientos a la narrativa de la escritora. Actualmente, mientras algunos asumen incluso la figura de Dávila como una de las más importantes plumas de la literatura fantástica en México, hay también quien acoge dichas consideraciones con reservas, incluida la misma autora.11 11 El caso más emblemático, a mi parecer, es el de Alberto Chimal, quien define el ejercicio literario de la escritora como una elección por llevar la lectura de la realidad hacia una vía de “oscurecimiento”, condición que le permite reconocer un deslinde respecto a la ruptura o al sentido de vacilación en los paradigmas de realidad que caracteriza al género fantástico y que la narrativa de Dávila muchas veces supera. Al respecto, dice Chimal: “Muchos de los que nos hemos acercado a esta obra breve y espaciada en el tiempo lo hemos hecho a partir de una idea inexacta: desde muy temprano en su carrera, y cada vez con más fuerza a medida que pasa el tiempo, a Amparo Dávila se le ha considerado una escritora de literatura fantástica. Ésta no es una categoría problemática sólo por los prejuicios que existen en su contra: además si se entiende lo fantástico tan sólo como la descripción de ‘cosas imposibles’ o ‘sobrenaturales’, no se podrá comprender ni el sentido profundo de los textos de Dávila, ni siquiera su origen”. Por ello, Chimal 22 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 22 19/02/20 19:15 Esta discusión es de suma importancia, ya que encarna algo que va mucho más allá de una mera filiación genérica porque toca el entendimiento de una noción de realidad que, en definitiva, dirige los afanes de la pluma de la escritora y la posiciona en un sitio muy singular del campo de la literatura mexicana, según se verá más adelante. Sirvan esta consideraciones como base para el reconocimiento de las condiciones que demarcan la posición de la escritora en la dinámica cultural en el momento de composición y presentación de su autobiografía, las cuales pueden hacer más compresible su implicación en el entramado de su función autojustificativa en el espacio público y en la que se dirime, como acotó Georgina García Gutiérrez, la articulación de un ejercicio reflexivo de su poética, que —como trataré de mostrar— se dirige precisamente a la definición del sentido de realidad implicado en su obra. Difiero, sin embargo, de la perspectiva crítica de García Gutiérrez, quien asume la noción de lo fantástico como un principio articulador que totaliza la autobiografía daviliana, a modo de traslado de una poética en la que la realidad aparece “increíble, insólita, con reglas transgresoras”.12 A mi parecer, es justamente esta percepción la que Dávila problematiza en su autobiografía, quizá a modo de respuesta y como asunción de una postura frente a los señalamientos generales de sus primeros lectores. advierte sobre la necesidad de transitar la narrativa de Dávila por derroteros distintos a lo fantástico porque hace falta reconocer que sus universos narrativos no se fundan en la “ruptura violenta de una imagen del mundo para que otra más extraña o caprichosa se revele; lo que aparenta ser objetivo está en contacto permanente con lo que aparenta ser subjetivo, y con ello el texto puede librarse de repetir lo que el lector cree saber sobre ‘lo real’ […] pero también de suplir lo ‘real’ con una invención —‘una irrealidad’—” (“Amparo Dávila: la vía del oscurecimiento”, en La generación Z y otros ensayos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2012, p. 32). 12 G. García Gutiérrez Vélez, op. cit., p. 142. 23 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 23 19/02/20 19:15 Autobiografía y postura autorial En los nudos narrativos de la autofiguración daviliana aparecen los tópicos básicos que rigen la estructura del relato autobiográfico: la casa familiar como espacio que define el mito del origen personal, la escena de lectura y la figura del mentor,13 los cuales desarrollaré más adelante. Todas ellas juegan el papel de núcleos en la definición de la historia de la personalidad narrada, y de ese modo interactúan para la atribución de un sentido tejido como justificación a su obra y también al lugar que ocupa en el espacio literario. Para el caso de Dávila, los tópicos antes referidos funcionan para definir una identidad en tanto escritora, filtrada por un gesto compositivo en el que involucra los ejes que articulan su obra. Es decir, los rasgos distintivos de lo que podemos definir como el estilo de la obra daviliana se trasladan a la autofiguración de la escritora para desatar un movimiento de doble implicación: la obra promueve la modelación de la imagen de la autora, a la vez que ésta define a la primera. Nótese que en ninguno de estos casos hablo de la relación directa de “la vida de la autora” como justificación para el texto literario. No se trata de la vida de la escritora, sino del acto compositivo del relato autobiográfico que interactúa con otro acto compositivo: el de su universo ficcional. Estas implicaciones tocan, de entrada y como he señalado, la función de la autobiografía como un espacio de justificación de las relaciones tejidas entre “el hombre y la obra”, pero las condiciones propias de la composición y 13 Véase Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, trad. José Esteban Calderón, El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, México, 1996 (Estudios de Lingüística y Literatura, xxxv) [1ª ed. en inglés 1991]. 24 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 24 19/02/20 19:15 presentación del relato de vida de Dávila suponen también la consideración de una esfera que podemos llamar, al lado de José-Luis Diaz, como la de una “escenografía autorial” donde entra en acto la figura “imaginaria” de la escritora. Este investigador, quien desarrolla su propuesta de estudio en el marco de la historia de las representaciones del escritor —principalmente en los siglos xviii y xix—, presenta una posibilidad de acercamiento a las construcciones discursivas que los autores a lo largo de la historia han generado y en las que ponen en juego su “llamarse escritor”.14 Para Diaz, estas operaciones se juegan en el marco de una puesta en escena del yo en un espacio público donde, en efecto, la literatura tiende a […] escenificarse, en un campo literario que […] se convierte en más y más escénico […] se trata para cada escritor de adoptar una postura, no tanto para escribir como para hacerse ver, para señalarse, esto es, para existir en el campo visual de la literatura. La noción de escenografía autorial definida así supone diversas dimensiones complementarias. De entrada, una dimensión de imagen, de representación, de autorepresentación de sí como escritor; una representación visual y a veces plástica y también fantasmática, y muy a menudo mitográfica.15 El diseño del ciclo de conferencias en el Palacio de Bellas Artes del que participó Amparo Dávila apela justamente a la 14 15 José-Luis Diaz, “Las escenografías autoriales románticas y su ‘ puesta en discurso’ ”, en Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras Francés (comps.), Los papeles del autor. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, Arco Libros, Madrid, 2016 (Lecturas), p. 156. Ibid., p. 157. Cursivas del autor. 25 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 25 19/02/20 19:15 condición escénica del campo literario —el escritor, puntualmente, se presenta “ante el público”—, aunque esto no resume la noción de escenografía autorial. Para Diaz, existe una suerte de “imaginarios” preconfigurados de los que el escritor echa mano para enunciarse. El escritor toma de la tradición modelos estereotípicos que se articulan en su puesta en escena discursiva. Esto supone, como señala en la cita anterior, la adopción de una “postura”, noción que ha sido mayormente desarrollada por Jérôme Meizoz, quien explica cómo ésta se desprende de la interacción del escritor con su obra, de su participación en la esfera pública y de sus textos autobiográficos. Por una parte, en la obra el escritor construye su postura mediante indicadores discursivos como el ritmo o el tono, en el entendido de que “toda tonalidad narrativa sigue una codificación retórica y produce una cierta imagen del enunciador”.16 De igual forma, en su actuar público, el escritor controla la performatividad de su imagen, tanto física como verbal. En esta dinámica, Meizoz reconoce la particular importancia de los textos autobiográficos para la definición de las posturas autoriales, ya que éstos “selecciona[n], en la biografía del autor o en su particular visión de mundo los valores y los hechos que deben ser destacados en una suerte de ‘fábula biográfica’”.17 Para este investigador, y de ahí su relevancia para mi propuesta de lectura, los textos autobiográficos […] despliegan una postura, una construcción que el autor hace de sí mismo y que debe ser analizada con relación al estado del campo artístico en cuestión. No se 16 17 Jérôme Meizoz, Posturas literarias. Puestas en escena modernas del autor, trad. y pról. Juan Zapata, Facultad de Artes y Humanidades-Departamento de Humanidades y Literatura-Universidad de los Andes, Bogotá, 2015, p. 21. Id. 26 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 26 19/02/20 19:15 trata del sujeto civil o biográfico, o por lo menos no únicamente de éste, sino de un sujeto construido que el autor lega a los lectores en y a través del trabajo de la obra.18 En este tenor, la escena enunciativa de la autobiografía de Amparo Dávila es particularmente especial porque reúne, por una parte, las esferas que Meizoz pone en consideración, ya que en ella se presenta la interacción de la tonalidad codificada en la obra narrativa de la escritora, con la figura de la escritora en su actuar público, así como con la “fábula biográfica” construida en legado para sus lectores. A su vez, la autobiografía daviliana, como se verá, está atravesada por una escenografía que, como señala Diaz, se compone por dimensiones complementarias en las que participan modelos estereotípicos retomados por Dávila de la tradición, los cuales han derivado en la franca construcción de una “mitografía” de la escritora perfectamente modulada por ella misma y que ha sido sostenida en el correr de los años. Pinos y el relato de infancia: los comienzos necesarios En gran parte de los relatos autobiográficos, el ejercicio rememorativo recupera el universo infantil, fase formativa por antonomasia en el mito personal que funciona como “una convención narrativa que ve la topología y la genealogía —el dónde y el de dónde— como los comienzos necesarios”.19 Esta implicación topológica funciona en la producción autobiográfica bajo la forma de espacios recobrados por la memoria que delimitan y fungen como marca para la instauración de los mecanismos 18 19 Ibid., p. 20. S. Molloy, op. cit., p. 109. 27 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 27 19/02/20 19:15 por medio de los cuales el sujeto obra su propia construcción. En otras palabras, y en el orden de las reflexiones que José-Luis Diaz elabora respecto de las escenografías autoriales, estos espacios recobrados participarían a modo de lo que llama “lugares imaginarios de existencia” que necesariamente se vinculan con “los lugares concretos de toma de palabra, de puesta en acto del discurso”.20 La infancia, pensada en tanto lugar imaginario de existencia, condiciona el relato autobiográfico de Amparo Dávila anclando su dinámica en la interacción de dos topoi: el pueblo natal y la casa familiar. Si en la autobiografía la rememoración del pasado supone una operación selectiva de los recuerdos que resultan decisivos para justificar la identidad que se modela en el presente de la enunciación, el primer recuerdo convocado será siempre significativo porque supone la determinación del lugar de origen, el punto de partida o “el comienzo necesario”, en palabras de Molloy. En este caso, el principio selectivo de Dávila confiere a la imagen de Pinos, su pueblo natal, tal privilegio del origen para signarlo con un gesto altamente simbólico. La descripción de Pinos es construida por medio de la evocación de un referente literario que amplía su imagen y le provee, de golpe, una atmósfera que para el lector resulta mucha más que una alusión, porque la ensancha con la palabra exacta del estilo, o bien, la tonalidad característica de la prosa de Dávila: Pinos, el pueblo donde nací, es el pueblo de las mujeres enlutadas de Yáñez, es también Luvina donde sólo se oye el viento de la mañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere. Situado en la cima de una montaña y rodeado siempre de nubes, desde lejos parece algo fantasmal, con sus altas torres, las calles 20 J.-L. Diaz, op. cit., p. 160. Cursivas del autor. 28 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 28 19/02/20 19:15 en pronunciado declive y largos y estrechos callejones. Pinos es un viejo y frío pueblo minero de Zacatecas con un pasado de oro y plata y un presente de ruina y desolación. Yo nací en la casa grande del pueblo y a través de los cristales de las ventanas miraba pasar la vida, es decir la muerte, porque la vida se había detenido hacía mucho tiempo en ese pueblo. Pasaba la muerte en diaria caravana. No había cementerios en varios ranchos cercanos, y a Pinos iban a enterrar a los muertos. Yo los veía llegar tirados en el piso de una carreta, atravesados sobre el lomo de una mula y a veces con una rústica caja.21 Las primeras líneas de la cita confieren una carga de plasticidad y sonoridad que conjuga los universos literarios del pueblo de Yáñez, con la lobreguez de sus mujeres enlutadas, y el de Luvina de Rulfo, con el ulular de su viento desolador, donde “no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”.22 Dávila echa mano de un escenario prefigurado en el imaginario del lector mexicano, acorde con los propósitos de su relato autobiográfico, para crear de forma inmediata una atmósfera espectral provinciana en la que se diluyen los lindes entre la vida y la muerte. Esta construcción inicial será determinante en el relato autobiográfico, ya que sirve a la narradora para dibujarse a sí misma como una habitante de ese universo fronterizo: Detrás de los cristales de las ventanas tampoco había esperanzas para mí, y sí muchos augurios de muerte; había perdido a mi 21 22 Amparo Dávila, “Amparo Dávila”, en Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, México, 1966 (Confrontaciones), p. 129. Todas las citas del texto corresponden a esta edición. Anoto en lo que sigue sólo el número de página. Juan Rulfo, “Luvina”, en El llano en llamas, 12ª ed., ed. Carlos Blanco Aguinaga, Cátedra, Madrid, 2000 (Letras Hispánicas), p. 125. 29 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 29 19/02/20 19:15 hermano, y yo era una niña sentenciada y sola. Marcada por un destino cuyos plazos se fueron prorrogando, de tiempo en tiempo, durante muchos años (p. 129). Dávila prefigura la mirada de su universo bajo el signo de la inminencia de la muerte como experiencia originaria. Modula así su trayectoria vital en el recuerdo de la muerte del hermano que demarca también la conciencia de su propia vulnerabilidad. Este gesto no puede ser más significativo en la construcción del mito personal, si se pone a la luz de las estructuras simbólicas. La conciencia de la muerte dispone, en la dinámica de todo relato fundador, el advenimiento de una caída simbólica: descenso interior que enfrenta al sujeto con los confines de la existencia propia y la de los otros. Como señala Gilbert Durand en su análisis de la arquetipología, “la caída resume y condensa los aspectos temibles del tiempo, ‘nos da a conocer el tiempo fulminante’”, de ahí que “la Muerte es el resultado directo de la caída”, la cual se traduce necesariamente en “la primera experiencia del miedo”.23 Que la escritora sitúe su figura infantil en el quicio de la ventana de la casa familiar no es gratuito, ya que confiere un sentido simbólico al ejercicio de la mirada ubicada en un umbral: una perspectiva donde la muerte es el marco que delimita el mundo y, con ello, pauta como experiencia demarcadora de los orígenes el miedo, aspecto que determina buena parte del universo narrativo de la escritora y que, en el orden de la función del relato autobiográfico, justifica una particular visión de mundo, pero también sienta las bases para la definición de la 23 Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general, trad. Mauro Armiño, Taurus, Madrid, 1981 [1ª ed. en francés 1979], pp. 105-107. 30 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 30 19/02/20 19:15 postura de la escritora en el campo literario que enmarca a su obra. En los apartados anteriores he referido los ejes que dirigían la discusión crítica cercana a los años de composición de la autobiografía de Amparo Dávila, preocupada en definir la afinidad o distancia que la escritora establece en su obra con el sentido de lo fantástico. En este contexto, no es gratuito que Dávila utilice la autobiografía como espacio de posicionamiento y de definición de su postura, texto que se ha mantenido hasta hoy, si no como el único,24 sí el más importante material legado a sus lectores respecto a su propia reflexión sobre su hacer literario. Me parece que la articulación altamente simbólica que la escritora dota a su relato vital se dirige justamente a la definición de la noción de realidad codificada en su obra, en la que necesariamente se dirimen las consideraciones de lo fantástico, pero que no pueden ser filtradas sin ponerse a la luz de su campo artístico, es decir, del contexto literario mexicano que la vio emerger. Como pudo observarse en la muestra de los tempranos acercamientos críticos a la narrativa de Dávila, hay una nota común en ellos: la insistencia en puntualizar el desvío de la propuesta literaria de Dávila de la tendencia imperante entre los escritores mexicanos, así como situarla “dentro del conjunto 24 Amparo Dávila, además de la autobiografía, en sus versiones de 1966 y 2005, ha publicado sólo dos textos de reflexión directa sobre su quehacer literario: “Algunas consideraciones sobre el cuento”, Tema y Variaciones de Literatura, 1998, núm. 12, pp. 11-12 y “Mi actitud literaria”, texto recogido en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey/Universidad Autónoma Metropolitana, Toluca, 2009 (Desbordar el Canon), p. 193. Este último corresponde al discurso pronunciado en el homenaje que se rindió a la escritora en la Universidad Autónoma Metropolitana, el 6 de agosto de 2008. 31 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 31 19/02/20 19:15 de la actual narrativa mexicana, en aquella parcela subjetiva, predominantemente imaginativa”.25 Congrains, en 1963, la ubica en ese conjunto, al lado de las figuras de Juan José Arreola y Guadalupe Dueñas, a las que podríamos agregar a Francisco Tario e Inés Arredondo. Recordemos que el momento en que Dávila incursiona en la escena literaria corresponde a las décadas de 1950 y 1960, las cuales jugaron un papel de relevancia en la transformación de los intereses literarios en México ya que cobijaron propuestas en las que aquella parcela “predominantemente imaginativa” conjugó, entre otros recursos, los de la literatura fantástica. Estas décadas, en el marco de la literatura mexicana, corresponden con un proceso de consolidación en el ámbito hispanoamericano de este género que, como han sido muchos de los procesos de nuestras literaturas, no fue poco problemático. Como acota Ana María Morales, “la literatura fantástica, hasta antes de que escritores tan prestigiosos como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Cásares la colocaran dentro del canon de la gran literatura, era considerada un mero entretenimiento, obras menores, meros escarceos imaginativos”.26 Estos reparos responden, sin duda, a una simplificación que privó por buen tiempo y antes de que se desatara el “periodo dorado de la literatura fantástica hispanoamericana” en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo xx, y también previo al auge de los estudios de la tradición fantástica, representados por el emblemático estudio de Todorov, Introduction 25 26 Enrique Congrains Martin, “María Amparo Dávila”, en Antología contemporánea del cuento mexicano, Instituto Latino-Americano de Vinculación Cultural, México, 1963, p. 174. Ana María Morales, “De lo fantástico en México”, en México fantástico. Antología del relato fantástico mexicano. El primer siglo, Oro de la Noche/ Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2008, p. xxxvii. 32 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 32 19/02/20 19:15 à la littérature fantastique de 1970. Si bien ahora la tradición fantástica está más que asentada en los estudios literarios y en el referido canon, para el momento de aparición de la obra de Dávila es posible que el prejuicio respecto de las categorías de lo fantástico —simplificadas en su consideración como ejercicios “puramente imaginativos” que suponían el gesto de alejamiento de la “realidad”, en sus descripciones de lo “imposible” y de lo “sobrenatural”— condicionaran los deslindes que al respecto realizaran algunos de sus críticos y la misma Dávila. No es mi intención en este momento analizar la categoría de lo fantástico en la narrativa de Dávila. Lo que me interesa es resaltar que la autora asumió una postura muy clara al respecto en su negativa a clasificarse como escritora de literatura fantástica, debido justamente a que en sus declaraciones descarta el signo del escarceo puramente imaginativo que dominaba la preconfiguración de lo fantástico en la época de su incursión en la escena literaria. La clave de esta toma de postura se encuentra en sus notas autobiográficas, también en la estampa de la casa familiar y en la descripción de las frías noches de Pinos como parte de su relato de infancia. Después de advertir la vecindad de su casa con el callejón donde se reunían las prostitutas del pueblo, describe lo siguiente: El viento se filtraba por las hendiduras de las puertas y las ventanas calando los huesos. Yo siempre tenía frío, ni la chimenea de mi cuarto, ni mis perros y mis gatos lograban calentarme; durante el día muchas veces lloré de frío, y por las noches de frío y de miedo… Una mujer vestida de blanco, con una vela encendida, muy pálida y sin ojos, buscando algo a través de la larga noche, crujían las puertas y los muebles, pasaban sombras, bultos, se oían voces, suspiros, quejidos, y un hombre con una pier33 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 33 19/02/20 19:15 na de palo golpeaba sordamente al caminar, entre los aullidos del viento, la música de los fonógrafos y las carcajadas de las prostitutas en el callejón. Así pasaba la noche, así pasé muchas noches de mi infancia (p. 130). La dinámica discursiva del fragmento anterior comporta la lógica del universo ficcional daviliano, porque en términos estrictamente enunciativos, lo que podría leerse como irrupciones —la mujer fantasmal y el hombre con pierna de palo— están en el mismo plano de representación y de percepción, sin ninguna oposición o vacilación mediante: El crujir de las puertas, los suspiros, los quejidos y las sombras se mezclan con la música y las risas de las mujeres del callejón.27 No hay, pues, un efecto de ruptura en el sentido de la realidad representada. Éste, intuyo, es el gesto que confiere al relato autobiográfico la justificación que la autora le otorga a la naturaleza de su obra. Una naturaleza que ha definido una y otra vez como vivencial y que totaliza su postura: “No creo en la literatura hecha a base de la inteligencia pura o la sola imaginación, yo creo en la lite27 El carácter artificial y, por lo tanto, con pretensión de provocar un efecto en el fragmento citado puede ser corroborado al contraponerse con otros momentos y declaraciones en los que Dávila desdibuja la convivencia de los órdenes presentados en esta cita, al rememorar los orígenes de estas presencias en su imaginario infantil: “La casa había tenido sus leyendas. Tuvo un dueño, Don Antonio Villaseñor, un hombre inmensamente rico y poderoso, casado varias veces, porque se le morían sus mujeres en el parto. Llevaba cinco o seis. Este señor, por alguna enfermedad, perdió una pierna. Como no había prótesis, le pusieron una pierna de palo. La casa estaba llena de fantasmas. Decían que por la noche se oía el taconeo de la pata de palo de Don Antonio y que una de sus mujeres salía con una vela encendida, vestida de blanco […] aún ahora, no sé si los llegué a ver o si los imaginaba… o si era el terror lo que me hacía creer que los veía… si de veras los llegué a ver” (en entrevista con María Dolores Bolívar, “Los círculos helados de Amparo Dávila”, 2008. En línea: http://mariadoloresbolivar.com/los-ciacuterculos-helados-de-amparo-daacutevila.html). 34 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 34 19/02/20 19:15 ratura vivencial, ya que esto, la vivencia, es lo que comunica a la obra la clara sensación de lo conocido” (p. 133). Tenor en el que ha abundado en numerosas declaraciones: La verdad no me atrae mucho la literatura fantástica, ni como lectora ni como escritora. Tanto en la vida como en la escritura siempre me he situado dentro de la realidad, pero yo vivo la realidad con dos caras: una, la externa, que es la luminosa, la cotidiana y la que tiene una explicación lógica, un por qué; y la otra cara de la realidad, la oscura, la opaca, en donde las cosas que suceden, que también pueden ser cotidianas, no tienen una explicación lógica… simplemente ocurren.28 Y, en otro momento, acota: “yo siempre he sentido que llevo una línea intermedia entre fantasía y realidad. Porque para mí ni la una ni la otra son absolutas”.29 De las declaraciones de la escritora, resalta la nota de las contraposiciones entre lo real y lo fantástico, lo luminoso y lo oscuro, lo explicable y lo inexplicable, pero sólo para derivar de ellas su posicionamiento en el justo medio, donde las mismas contraposiciones se diluyen y la condición de lo absoluto se desmonta. De esta condición “impura” se desprende el posicionamiento que la escritora hace de su obra, en el que prima no el señalamiento de una convivencia problemática de sistemas de realidad, sino, en todo caso, la fragilidad de su ordenamiento, es decir, su carácter perturbable, en el estricto sentido de la voz, como aquello que “trastorna […] 28 29 En entrevista con Jorge Luis Herrera, “Entrevista con Amparo Dávila. Entre la luz y la sombra”, Universo de El Búho, 2007, núm. 86, p. 16. En entrevista con Miguel Ángel Quemain, “Amparo Dávila, el tiempo destrozado”, en Reverso de la palabra, La Memoria del Tlacuilo, México, 1996, p. 323. 35 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 35 19/02/20 19:15 el orden y concierto, o la quietud y el sosiego”30 por virtualidad propia. A la luz de estas consideraciones, la autofiguración de la escritora en la composición de su temprana autobiografía y el acento otorgado a su relato de infancia deja ver la relevancia de los tópicos elegidos: el posicionamiento de la mirada desde el marco fronterizo de la ventana, en el que la dinámica perceptiva es la de una intermediación entre vida y muerte, luz y sombras, la cual coloca al sujeto autobiográfico en un espacio donde acecha la fragilidad de los ordenamientos de la realidad; de ahí que el miedo se instaure como experiencia originaria que modula el relato vital y, por extensión, atribuye un sentido y justificación al universo literario de la escritora. El descenso al infierno La naturaleza de la relación mirada-mundo que dirige el movimiento del relato autobiográfico daviliano tiene una desembocadura determinante en la construcción de la escena de lectura, tópico que regularmente es el detonante para la declaración de la biblioteca personal que sostiene la figura del escritor. En éste, lo más revelador recae en la elección hecha para representar el “libro de los orígenes”, cuyos alcances simbólicos son definitivos. Como señala Molloy, el libro del origen es “Espejo para el autobiógrafo, el libro refleja, consuela, aumenta, deforma; finalmente, muestra la imagen de quien lo convoca”.31 30 31 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., Espasa, Madrid, 2014, s. v. perturbar. S. Molloy, op. cit., p. 51. 36 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 36 19/02/20 19:15 La evocación de la figura infantil en la biblioteca de la casa familiar se convierte en núcleo atribuido por la escritora adulta, quien modela su origen en la niña que descubre en el universo poético las formas que encarnan los miedos que siempre la acompañarían y se trasmutarían, con el paso de los años, en creación literaria: Allí en ese pueblo aprendí sola a leer, y mi primer libro de lectura fue la Divina comedia, que encontré en la biblioteca de mi padre, lo cual sin duda parecerá increíble a muchos, como increíble y absurda ha sido toda mi vida. Creo que deben haber despertado mi curiosidad el tamaño del libro, los cantos dorados y los terribles grabados de Doré. Y éste, el primer libro que cayó en mis manos, ha sido simbólico en mi vida, pues si bien ahí conocí el rostro de los demonios que me perseguirían sin descanso, también descubrí el rostro del amor de Francesca y Paolo, los amantes que un negro viento impulsaba sin descanso por toda la eternidad, enlazados estrechamente en el amor que los llevó a la misma muerte, y encontré a Virgilio; el cual, en tres imágenes me ha conducido de la mano, a lo largo de mi vida, a través de mis propios círculos infernales (p. 131. Énfasis mío). El encuentro con este libro de cantos dorados articula un juego de relaciones que son significativas para el lector de la obra de Dávila, sobre todo si también ha estado atento a una declaración que aparece por primera vez en este texto y que será replicada en numerosas declaraciones posteriores de la autora: “Mi temática es limitada, pues se reduce a mis preocupaciones fundamentales frente a la vida: amor, locura y muerte” (p. 133). Si damos cabida a la lectura propuesta de la mirada infantil y su relación con el miedo como experiencia originaria, el 37 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 37 19/02/20 19:15 encuentro con la Divina comedia funciona para el sujeto autobiográfico como una suerte de “revelación” que traduce el rostro de esa realidad; pero lo más importante de este acto evocado es que funciona como el medio para la atribución de un sentido y significado a la naturaleza del universo personal de la escritora. A los terribles grabados de Doré, no la niña, sino la adulta que reconstruye el recuerdo de infancia les confiere el sentido de un “conocimiento”, no en términos de intelección, sino en el de un “encuentro” o “re-conocimiento” de aquello que da forma, por trasmutación simbólica, a los miedos más arraigados, figurados en su rostro más oscuro: el descenso al infierno, materia poética del clásico dantesco. La carga simbólica que Dávila establece con Dante no es poca, ya que involucra los significados que se conjugan en la Divina comedia: porque el descenso al infierno es, lo sabemos, una alegoría fundamental para el imaginario cristiano, pero también en él se replica a Orfeo en su descenso al Hades: “El poeta se sacraliza descendiendo a los infernos”,32 porque en dicho descenso, adquiere la cualidad del observador que reconoce “un infierno que sólo puede ser concebido desde ese punto de vista cuya objetividad siempre está contaminada de terror; del terror de nuestra propia posibilidad, desde nuestra condición de posibles víctimas”.33 La actualización del mito órfico que opera en la Divina comedia, como acota Salvador Elizondo, ha fraguado en la pluma de los poetas a lo largo de la historia la concepción de una nutrida serie de infiernos literarios: “infiernos subjetivos e in32 33 Salvador Elizondo, “Teoría del infierno”, en Teoría del inferno, 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 2000 (Letras Mexicanas, 132) [1ª ed. 1992], p. 18. Id. 38 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 38 19/02/20 19:15 fiernos reales, infiernos siempre por venir, infiernos nunca pasados, infiernos ilusorios inolvidables, infiernos de objetivación o de objetividad, infiernos imposibles o de dos dimensiones”.34 Esta enumeración me parece por demás significativa no ya para pensar, como hizo Elizondo, en términos de los infiernos posibles construidos por la literatura de Occidente, sino para reconocerlos en su articulación dentro de la obra narrativa de Amparo Dávila. Pienso en los infiernos subjetivos de “La señorita Julia”, “Un boleto para cualquier parte” o “Tina Reyes”; en los infiernos reales de “El último verano”; en los infiernos por venir de “Moisés y Gaspar”; en los infiernos nunca pasados de “El jardín de las tumbas”; en los infiernos ilusorios de “Griselda” o en los infiernos de dos dimensiones de “El espejo”, por mencionar sólo algunos casos. La implicación de la Divina comedia como el libro de los orígenes parece decir mucho más de la mera alusión biográfica, como nos recuerda Sylvia Molloy. Hay en su elección el signo de un tejido simbólico fraguado por la escritora, en el que el lugar imaginario de existencia (el despertar en los ojos de la niña evocada, en el encuentro con el rostro de los demonios, de los cuerpos dolientes y de las muecas demenciales en el paroxismo del eterno infernal) se vincula con el lugar de su toma de palabra como escritora para, cual Orfeo o Dante, convertirse y presentarse como observadora y relatora de los infiernos posibles de la experiencia. En uno de los trabajos críticos de la obra narrativa de Dávila, Lidia García Cárdenas desarrolla un análisis de tres relatos de la escritora: “Fragmento de un diario”, “Óscar” y “El desayuno”, en los que hay una configuración de su dinámica espacial regida por la presencia de una escalera que la crítica 34 Ibid., p. 25. 39 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 39 19/02/20 19:15 reconoce como construcción simbólica de “pasajes al inframundo”, los cuales dinamizan los relatos en tanto “eje vertical” que totaliza sus cronotopos.35 Estas observaciones me dan pie para pensar, más allá de los señalamientos particulares en el orden de estos relatos, el simbolismo del eje vertical del descenso implicado en la elección de la escritora de su libro del origen también como una atribución significativa a la dinámica general de su obra que, quizá, puede verse totalizado en el impecable incipit de “Tiempo destrozado”: “Primero fue un inmenso dolor. Un irse desgajando en el silencio. Desarticulándose en el viento oscuro. Sacar de pronto las raíces y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo. Despeñándose de una cima muy alta. Un recuerdo, una visión, un rostro, el rostro del silencio”.36 No resulta extraño que, por ejemplo, Irene González reconozca en la narrativa de Dávila la insistente presencia del “mito de la caída, representado a través de la resistencia que oponen sus personajes a seres por demás siniestros”,37 seres o presencias de identidad irreductibles que encarnan simbólicamente los miedos, pero que en la obra daviliana sólo son una parte del eje vertical del descenso al que he aludido. En los universos narrativos de la escritora predominan —como he señalado antes respecto de la implicación del sentido de realidad— dinámicas de contraposición: vida/muerte; luz/sombra; voz/silencio; cor35 36 37 Véase Lidia García Cárdenas, “Pasajes al inframundo en la narrativa de Amparo Dávila”, en Gloria Vergara Mendoza y Ociel Flores Flores (coords.), Hermenéutica de la literatura mexicana contemporánea, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2013, pp. 299-331. Amparo Dávila, “Tiempo destrozado”, en Cuentos reunidos, Fondo de Cultura Económica, México, 2009 (Letras Mexicanas), p. 65. Victoria Irene González Pérez, El silencio destrozado y transgresión de la realidad. Aproximaciones a la narrativa de Amparo Dávila, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 2016, p. 81. 40 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 40 19/02/20 19:15 dura/locura; sueño/vigilia; arriba/abajo. La dinámica de relación que establece entre los polos se articula no en términos de su oposición problemática, sino justamente en la implicación de un movimiento vertical de descensos entre ellos: el “irse desgajando”. Es la vida que se desgaja en muerte, la voz que se despeña en el silencio, la cordura que se desploma en la insania, la vigilia que cae sordamente en el sueño. De la misma forma que Bajtín describe la operación del movimiento en la imagen de mundo dada por Dante, la poética de Dávila revive el cuadro dantesco del mundo: “Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo más inferior (la garganta de Satán), hasta las últimas cimas de la morada de Dios y las almas benditas. El único movimiento esencial, que cambia la situación y el destino del alma”.38 La alegoría dantesca que Dávila convoca en su autobiografía va más allá de una clave de lectura de sencilla dirección biográfica, porque establece un tejido simbólico complejo que, como sucede con su prosa en general, toca más aristas de las inmediatamente reconocibles. La autofiguración de Dávila, ejercicio compositivo que, según he intentado mostrar, es pleno en su carga simbólica, no podía estar completa sin la figura de su Virgilio, biografema que decanta en el motivo del mentor. Dávila, con un gesto elusivo, refiere a esta figura en el texto de la siguiente forma: “y encontré a Virgilio; el cual, en tres imágenes me ha conducido de la mano, a lo largo de mi vida, a través de mis propios círculos infernales” (p. 131). Esas “tres imágenes” son, sin embargo, fácilmente identificables si se atan las marcas que la autora ha enfa38 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, trad. Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial, Madrid, 1998 (Historia y Geografía. Ensayo), p. 362. 41 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 41 19/02/20 19:15 tizado en sus declaraciones: el primero es Alfonso Reyes, de quien en Apuntes para un ensayo autobiográfico señala que: “al llegar a México me acogió con la generosidad que lo caracterizaba y fue para mí el Virgilio, que de la mano me llevó a través de los círculos literarios”, y quien fuera a su vez el medio para la llegada de su segundo Virgilio, el Dr. Pascual del Roncal, puesto que “también de la mano me llevó, cuando supo de mis terrores nocturnos, con su amigo el Dr. Federico Pascual del Roncal, eminente siquiatra español, que fue otro Virgilio que me libró del pánico a la oscuridad y a sus espectrales moradores”.39 El tercer Virgilio desaparece en el silencio de la escritora y no será revelado en la continuidad de sus declaraciones futuras. Quizá porque este último anudaría un tercer círculo, el amoroso, perteneciente a la intimidad de la escritora, de la que ha dicho, sólo a ella le pertenece.40 El ejercicio autobiográfico de Dávila demuestra, sin duda, la maestría de la narradora para articular con exactitud el estilo que define también su narrativa. Del mismo modo en que afronta la escritura del cuento, cuyo lenguaje, según sus palabras, “tiene que ser concreto, preciso, la palabra exacta como jugada de ajedrez”, ya que “entraña riesgos insospechados, sorpresas, trampas, dificultades”,41 Dávila modula el estilo de su autobiografía en el mismo orden, con la lucidez del alcance de su palabra concisa y certera. 39 40 41 Amparo Dávila, Apuntes para un ensayo autobiográfico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Zacatecano de Cultura, Pinos, 2005, p. 10. En alusión a sus notas autobiográficas, Amparo Dávila ha señalado: “de la vida personal, la vida mía íntima, no la toco, porque yo pienso que la intimidad sólo a uno le pertenece, y a los lectores lo que les debe importar es si escribes bien o si escribes mal” (Mercedes Arizpe et al., “Entrevista a Amparo Dávila”, en Amparo Dávila. Bordar en el abismo, ed. cit., p. 184). A. Dávila, “Algunas consideraciones sobre el cuento”, pp. 11-12. 42 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 42 19/02/20 19:15 Este ejercicio de escritura, según he tratado de mostrar, se encuentra cargado de la condicionante de su momento de enunciación: es una toma de la palabra para definir frente al otro una postura respecto al modo en que su escritura se implica en el escenario literario, con una clara dirección a las inquietudes que ésta despierta. Con ello, Dávila también acoge la virtualidad de la forma autobiográfica para modelar desde el registro reflexivo del género una poética ataviada de “fábula biográfica”, como he señalado al lado de las propuestas de Diaz y Meizoz. La particularidad de este texto radica en que a pesar de ser relativamente temprano en la obra de la zacatecana, sus líneas trazadas han permanecido inamovibles. Con mínimas variantes, incluso los lugares, escenas y descripciones fijadas en este texto han transitado cual fórmulas en la generalidad de sus entrevistas, discursos o textos con tintes ensayísticos. Este gesto puede leerse en términos de la perfecta congruencia de la escritora al correr de los años en lo que refiere a su postura autorial, pero también como una clara muestra de que la figura que el escritor deja de sí mismo es una más de sus creaciones. La claridad con la que Dávila asume este acto “autocreativo” tiene alcances totales. Llama la atención que en las últimas interacciones que ha sostenido con sus entrevistadores y en apariciones públicas haya una nueva insistencia: la convocatoria de un poema hasta hace poco inédito42 cuyo título es por demás significativo: “Semblanza de mi muerte”. De éste provienen los versos que retomo para dar título al presente escrito. El poema apareció por primera vez en una entrevista otorgada a Eduardo Cerdán en 2017, en la que, después de transitar por las anécdo42 “Semblanza de mi muerte” fue publicado en Amparo Dávila, El huésped y otros relatos siniestros, il. Santiago Caruso, Fondo de Cultura Económica/ Secretaría de Cultura, México, 2018 (Clásicos del Fondo), p. 135. 43 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 43 19/02/20 19:15 tas que ha repetido a lo largo de los años, la autora confió al entrevistador el material que cito completo: Que no me muera un día nublado y frío de invierno y me vaya tiritando de frío y de miedo ante lo desconocido: ese mundo de sombras sin rostro que camina siempre a mi lado, o que me aguarda al doblar la esquina, y ese misterio insondable que no logramos develar y que angustia y perturba la existencia. Quiero irme un día soleado de una primavera reverdecida, llena de brotes y retoños de pájaros y de flores, a buscar mi Jardín del Edén, mi Paraíso Perdido, y gozar de los frutos de la vid y de la higuera, el perfume de los cerezos 44 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 44 19/02/20 19:15 y los naranjos en flor y el calor del sol que nunca se oculta.43 El poema es más que significativo si se filtra por los motivos que he tratado de desarrollar en estas líneas. Si el origen y dirección del mito personal de Dávila se rige por el símbolo del descenso dantesco, “Semblanza de mi muerte” proyecta su cierre en la misma lógica. El movimiento vertical, que he señalado como implicado en su obra y articulador también de su discurso autobiográfico, asume una dirección invertida en este texto, donde parece que la escritora busca atar y completar su “semblanza”. Si la vida —la vivencia tantas veces convocada por la autora— se acompaña por ese mundo de sombras, sin rostro, de misterio insondable; la muerte, signo de la caída original, del inminente descenso, amparará ella misma el espacio para el sosiego. 43 Eduardo Cerdán, “Amparo Dávila. Siete décadas entre la poesía y el cuento. Entrevista con Amparo Dávila”, La Jornada Semanal, supl. de La Jornada, 15 de enero de 2017, núm. 1141, p. 10. 45 IMPRESIÓN UN MUNDO.indd 45 19/02/20 19:15 Referencias Arizpe, Mercedes et al., “Entrevista a Amparo Dávila”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey/Universidad Autónoma Metropolitana, Toluca, 2009 (Desbordar el Canon), pp. 183-189. Bajtin, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, trad. Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial, Madrid, 1998 (Historia y Geografía. Ensayo). 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