GIUSEPPINA PERUSINI IL RESTAURO DEI DIPII\TI E DELLE SCULTURB LIGNEE STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL BIANCO EDITORE PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE 7 PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIOI'{E l{on, dourei dire - tt"oppo banal,e - che iL Libro di Giu,seppinct Perusitti su.l restaut"o "colmi una lacuna,. Lo dirò inuece: co|nta una lacu.na! Ed era ol"a che quaLcuno scriuesse u'n libro come qu,esto. Del gran parLare che si fa iL restazr,t"o, teoria e pratica, poco rintane di scritto e quel poco non sempl"e porta un cotttt"ibu,to. GLi sctitti seri. sono - com,e del resto rileta l'autrice - itnper'"-i ai più, e s'pesso agli stessi opet"atori, in quanto di tag|io iper-specialistico o a stt"attam,ente teoretico. l{ctn esistono in ita\iano ueri e buoni m,anuo|i recetii. I manttaLi-ricettari esistenti sotto d'altro canto irrimediabilmente clatati. E gu,ai al dilettante che p]"esxLmesse di serairsene con il, miraggio del "fai dq, te". Pittore o cu"chitetto, iL destinatario di quei munu,oli et"a tra l'altro saldo,mente in possesso, assolta o no I'Accadem,ia, cleiferri del mestiere e delle oregoLe del gioco": che non et'arlo granché cambiati, pei" non parlat"e dei Greci e dei Romoni, clai tempi ili Giotto in qucL.fino a ieri (o ier l'altro); ntentre oggi - cctdute in desuetu.dine Le tecniclte tradizionali - nessu,n'pittore o progettista tiesce piit, a cotttt'ollare ueramente i mezzi sofisticati e crescen,ti che l'indttstria g|i '"-a uia uia mettendo in nmnto. Ma radiccilm,ente mu,tate so?1,o sopl"attutto Le tecniche d'indagirrc e cl'interaento. E occon"e in tct| casct fare i conti cott, le piit disparate discipline tecnico-scientifiche, Le quaLi cont'è nellct Loro nctttu'a, sotto itt contint.to e rapidissimo mouimento. Chi restcturu rLott pott"a pet"tanto rt.r.i essere Lttto specia|ista di ttttti i settot"i coinuolti. Ma dout'a sapere aLntetto a ,,qlLale, specictlista riuolgersi itt ogtti cctso. Che dire al\ot"a aL colleziottista, aL crttico, alL'ctspit'ante opet"crtore, che gLi uaLga conte introdtLzione o uiatico per iL restauro del opere cl'arte? Molte cose bisognera dirgLi e non tutte insiente nua, pet" così dire, ctttt'ouerso il monto,ggio ina"ociato di u,na serie di "pacchetti, f G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO seLeziottcLte cictscunct nel campo di pertiuenzct e in,tctntr,t al, caso esernplare ricctucLto possibilmente ne\|e- di ittforntaziotti, gr«uittu,tti diletta del cttt'tot'e ' È ltroprio qu,esto clte c'è ttel Libro di Giuseppinct sperienzo, L' - Pen.tsirti, nel qucLle lttb pcu:Lo d.opo) urzo, pat'te ti\e,-ante delle ittfot"nltzirtt'ti .f6ntite è itt ogtti caso otiginale o ori.ginulntente ripettscttct,. Mcr, io uoglio loclat.e qu.esto Libro anche per La parte cornpilcLti.t'cL e d.o,-e orrorrn attclt.e .bctttalmente contpilcLtiua,. Bisogttct put'e che qttalctr,no ctbbia il coraggict di clo,rnù le inf'onnctziotti che mi ,nr,r,or.ro, e quelle soltanto (u,sctnclo TtossibiLrnetùe pat"o\e q'uoti.dicttte), clit"icLsiunt.ertn.i bretentertte glL e,-entuctli an.te.t'atti e cli spieg«rnli cli uoltct itt uc,tltct e si.ct pur"e i,n moclo g1'ol,sanle?1te approssilnati''-o i tet.tttitti tecttici clte sento pet" la ptima'uoltct (e il cu.i sigttificato cerclLeri.t cli crppro.flottclile itt sequitct, se ntai ne o'ut'ò iL tentpo). .copl'e1nte'. ,pi.it È Qtrcsto libro ttcttt è tLtt tttcnntcLle sistetttaticatttettte o ntettct cli tut ntutluale. Lltt prontuat'io, un'p1"o-ltlent.ori«, rLttct per sé e pet" gli o,ltri. (itt, libro clte nasce del resto daLLa sutolcL e per r.aclemecum cla set"uire Lct scu,olct tenttto per qttalche (t11.t1.o l'insegnatnento clel restctttt'rt nolt so pi.it sotto quctle tito\atw'a sptecificct presso I'Llnitersitc\ cli Uclitt,e) cotl7e coyso inizialmente di dispense. Ma quante cose rLott, son.o poi, trute clcLi cor.si di dispense/ Dalla .MetaJisictt, cli Afi.stotele cLll'a clescrittiuct di Monge e al\a "LittgtListica" cli Ferdi'ttctttclct De snusszir.e (per tto,n parlcn cl'altro), s'è trattato !ttu" sentpt'e cli clispense. Riuiste clall'autore cet"to, rna raccol,te inizictlmettte rlctgll scolari. Le clispense piit. che i ntcLttuali ltcutno qu,esto di particolct,t'e: clte ti costringotto nell'cttto stesso di rielaborctre i -fu'etto\osi a'pptntti., ttLoi o degli scol,ari che tietti sott'occh,io, a.far u,n discot"so cotlTpreltsibite e cL f'arci stctre ctttclLe le spiegaziotti ctggitltttiue: qtr,ell,e clte a (o cLnclte cL gesti) ti sentbra di ctuet" chicn'ito bcLstatfie'mentc rt "-oce petrsiet'o str.c.t tent.po, ntcr. ctll'ultinto ulonlettto ti, ctccot'gi che iL tuo ,ro1 nri bene espresso irt E,Lel put1to elo clrc cert'e inforntaziott'i (1.'atLtt'i.ce l'ta at r.cla uon o u eri.ti,cute. .. ora it tibro è q u,i ed è fatto cli cttto capitoli ( storict clel Resto"'ut"o Teori.« clel restaut"ct, Fattot.i di degrctdo, Pittu,ra nturale, TcLttole e , scttlttu-ct lignea, Metocli scien.tiJici, Manuten,zione, Matet"ictli). che ttttti. cortuoglicttto LLILCL nTesse ittt1tonettte dt infon'nctziotti sosta,'nzicLl- nel cantpo e tali che è poi ctifticitissitno cli ritt-o'uare rit.gtite, nonché ttttte ussiente, cLnclLe nell'«.nr.bi.tr.t dei singoli blocch.i o Jiloni parziuli. E bctsteTebbero per esent,pio gti strctlci clei "cicLssici" o i testi 'trr,ente cott--ergettti e.fòrtdcuttettto'li clr:lle "ccnte rlel restaut"o, così. conte L',elenco, esrlLf i.ente senz'essere e-*cnrstit:o, clei co\ori. (pignrcnti o Leganti propri deLlct tcLuctlrtzza clel PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE pittore trctdizionale) per.f'cLrne un t"epet'torio di pt'onto set"uizio st.L que sti punti .fondanten to,li. Se poi la stt'tLttut'a chimica di qu.a\che pigm,ento che I'autrice dà. per ussod,atu (corne per il giaLlo di l,{ctqtoli o "giallolipl» p€)" esentpio) .f'osse cLncot"a in disct"tssione pl"esso gli specialisti del canrpo ristretto, Ttoco m,cLle daauero. Ci sara sem,pi"e ttttto iL resto clrc neyt'ptu" Lo specialistcL dei giallolitti (o .gictllorini") sa e di ctti Jòrse non suppone neppLLre L'esistenza. Mct poi ttott è nernnleno in ciò il pregio principal,e di quest,o l,ihro, 'nta ne\l'essere un libro appassionato, dichictrcttam,ente tendenzioso rtel priuiLegiare la contpetenza opet'atiua (scultura lignect, pittttra i'n genere) specilicct d,elL'auh"ice nella sua doppia contpetenzq di storica clel|'arte e di restau,rah'ice con tu,tte le cat"te in regola. Sicclté il pt"obLema.fctndamentale del restcLllt"o, che è di itttegrcLre l,e cottoscettze sui due uet"satùi (è inuti\e che io sctppia mettet"e le ntat't.i su,ll'opera d.'arte, se no?L riesco a ticotloscere do,,-e sto, l'arte di qt.tel,l'.opera"; e speculat'rnettte: è itr,tr,tile che io abbia indi"-idttctto i .ua\ori" da pt'eseruere o .fcn' tiemergel"e se non ho idecL di come operi La nl,ano dell'espet"to), è in to,l ntoclo automaticattertte risolto; e i dtr,e punti di uista si ilhtminel"a?L,tlo I'un l'altro. Di.n'terLticctL-o r.li clire che Giuseytpinct coit lu sot'ellcL gerne\la Teresa Pettlsitti è titolcn"e cli tLtt labot"atorio di ittsienrc restattt"o e.fticiente e impegnato, essendosi Jormata nellct scttolcL ann,essu cLL C entt"o regioLtctle di Cato,Logazione e Restauro di Passcuiano: di cu,i è statct anzi assieme cLlla sctrella u,n,ct delLe prime diplontate (e con il tnassinto dei uoti). Precedententente (197i-78) s'et"a laurecttct cott. lode in Stot'ia del|arte - re\utore il sottosctitto - presso la Fucolta di Lettere dell'Uniuersitò, cli Trieste. Ma l'argotnento - Nicolò Pacassi e il barocchetto austriaco - non, ei'a nepp,LLre di pittt.trct e scttltut'a, ma di arclzitettut"a: in, ItaLicL e .fuoti d'Itctlia. I suoi ùtteressi sono quindi assai più uasti e d,ù"antati d,i qu,anto t'tot'L s'itrnnagini cla| titolo ili questo libro; e tali da consentit.l,e, attt"a,uet'so attche LcL sccnttata conoscenza di un'ampia (mcL selettiua) bibLiogrctfio, straniera, d'i espt'imersi in persona propria attclt.e nel\e'pagine appassionate di questo testo, che altrint.etùi si pott'ebbe pren.dere pet" qtruLcoso, che stict itt nlezzo tra il riassut'tto e il ri.cetto,t-il. Quanto ctlle pecche (ineuitabili), occoyr"e pur dire che riguat.do a Etalche difetto di ntontcLggio (quaLche capoaerso o qualche osset"uazione pott'ebbero m,agari essel"e fatte slittat"e o in ttota o itt tttt di"-erso paragrafo) sara setnpre facile cli rintecliat"e in seguito. E se qucrlche de.finizione teaùca.f'osse notr rispondettte in, tutto al,lo stato attlr,ale dell,ct ricet"ca (sopratttttto nei purtti in cui si toccano ).'. .i].,,?I..-, TE,'IIIE E TE(.\-Ic.HE DEL RESTAL|Ro '- '>- "' qi, r-'j;ìrii(:at rt.risicct e crie ro speclcLristctpotrebbecontestar't r;ttrt,',t,re cl ii.e cÌie bert L,engCuto Le cotrtestuziclni. \-r'ol ilii'e clte se tte ten'iL cottto iu una prossinm edizione. Pci'c:lré lilti cctrtte. questo, nati d-alla scu.o1a, iaggiungono Ttoi La lo,'r-1.t''ni'11161 cle.fi.rtitiucL e pet"fetta d,o11o it cottuud.o'-;,ellcr, scuola e in i,ii-cL clelle eclizion.i. successiue. E anclte perché questo libro d,atct clte qtLestcL prima cmdrd. a ruba, conxe penso a mi augul-o - aaròt sictn'cLntertte e presto una Ttieste, second,ct. ectiàione... 1g8S Dpcro Grosprrr Direttore dell'Istituto di Storia dell,Arte dell'Università di Trieste PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE 11 PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIOND Sono stato facile profeta - ed è stato nello stend,ere la presentazione-prefazione per la prima edi,zi,one d,i questo libro sul restauro d,i Giuseppi,na Perusi,ni, - a presagire (oltre ad, augura,rmela) la prossima uscita d,i una seconda ed;izione. Sono Lieto pertanto di aggiungere una parola d,i plauso (felicitazione ed augurio) anche nell' o ccasione presente. Accresciuto, e rtuisto per quanto and,aua "riued,uto,, il uolume si presenta tuttauia sostanzialmente riconoscibile «co.{ne se stesso, nella sua consolid,ata id,entitò,. Corrette le poche saiste e riequilibrato l'esposizione attrauerso una pi,ù coerente distribuzione d,ella uasta materia nei singoli, capitoli, qualche soppressione (o aggiunta) è stata poi im,posta d,agli, ineuitabili aggiornamenti maturati. nel frattem,po. Soppressa risulta per esempio la parte relatiua aL restauro del materi,ale lapid,eo: non perché le pratiche allora consi.gli,ate abbiano alla proaa d,ei fatti fatto talora cattiua proaa. ma perché tale materia costitu'isce ormai una branca a sé, d,ilatata al punto d,a richied,ere una trattaziotw spec'ialistica e di am,piezaa pari a,lnl,eno all'intero uolume; né poteua altrimenti essere riassunta - trattandosi d,i materia non assestata ma problematica (per non d,ire - i,n pochi auuertimenti essenziali. Aggiunta è stata aiceuersa una parte relatiua alla nom,na,tiua. Normatiua che pure senza sosta s'i euolue e mncta pù per aggi,unzione e com,pl'icazione (come d,tre "a carta d,el restauro" ocarta del restauro e wlezzo») ch,e per successiui chiarimenti e preci,saziont. E la normati,aa uigente (sia essa stata istituita per legge o par regolamento) non può essere ignorata. Vuol d,ire che anche la presenta ed;izi.one aurù presto bi,sogno di aggiornament'i e rùtocchi? Non è detto. Ma se anche la terza controaersa) ed;iaione tarderà, qualche poco, %o% ci aomù molto ad, aggi,ungerai, magari fuori testo, un codi.cillo di "aggiornamento normatiuo": senz'altrimenti toccare le copie in giacenza o riprendere in mh,no i flani pred,i,sposti per una ristam,pa altrimenti. stereotipa. 12 G. PERUSINI . STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO Perclù qtLesto tibro cli ristantpe e di ediziot'ù ne at-ròt'rn.ol,te ùt ogrti n'roclo. Lct tlomcLnda di infonnctzione è largam,ente crescente riel pc,,ese. E La tett clettzu ct sc t.it'erc pe)' chi già, scl e non per ch,i, t:tt,ctle ctpprettrlere, è tttttora utt, u'izio ctssai difftLso in' Italict e dol quctle 'm,i seithrct clte, nel calnpo clei ntctttttctli lntl restctut"o, il solo Libro dellcl P ert L sitti r e sti as s olutcrrne'nte e cotls a:p eu olrnente i.tnnu,r,ne. Trieste,1989 DPcIo GrosPppt Direttore dell'Istituto cli Storia de11'Arte del1'Università di Tlie-qte 13 PREMESSA PREMESSA Quando, quattr'anni or sono, il prof. Gioseffi scrisse nelia prefazione di questo libro che esso avrebbe presto avuto una seconda edizione non mi sarei mai aspettata che le sue parole potessero awerarsi e spero che ciò sia avvenuto grazie all'utilità del libro poiché i1 suo scopo era appunto quello di essere utile soprattuto ad un pubblico non specialistico. Questo testo infatti non ha Ia pretesa di dire nulla di nuovo nel eampo del restauro ma vuol solo riunire, ed esporre in modo sintetico e chiaro, alcune nozioni indisperrsabili per affrontare i problemi dalla conservazione dei beni culturali. Infatti, nonostante l'enorme interesse che attualmente suscita tale argomento mancano, specialmente per la parte tecniea, dei "testi-base" che facilitino l'accostamento dei «profani» ai problemi della conservazione. Per la parte teorica, fortunatamente, sono disponibili i fondamentali volumi di Brandi, Baldini e Conti 1, mentre per la paÉe tecnica vi sono pochi testi e per giunta difficilmente reperibili poiché si tratta spesso di articoli, atti di convegni, dispense oppure di testi in lingue straniere (e quasi sempre su argomenti molto specifici). La situazione non è infatti mutata rispetto a quando, nel 1984, il prof. Guido Biscontin (docente di chimica del restauro presso l'Università di Venezia) scriveva: «. . . grossissimi sono i problemi di ordine bibliografico, con grosse delusioni da parte degli studenti, che avendo sentito parlare o avendo letto con frequenza sulla stampa, dei problemi di restauro, hanno la convinzione di poter facilmente trovare materiale di lavoro. La realtà è molto più amara: degli argomenti trattati praticamente non esistono monografie che comprendano l'intero argomento o esistono testi completamente obsoleti. Spesso i problemi sono trattati molto a fondi in termini di scelta culturale (teoria del restauro), ma non vengono minimamente affrontati in 1 C. BneNnt, T eoria d,el re stauro, Roma 1963; U. BaLDrNr, T eoria d,el re statno euruitùd,i,metod,ologia, vol. I, Firenze 1978; Teoriad,elrestq,uroeu/nitùd,i,metod,olo- gia, vol. fI, Firenze 1981; A. CoNtI, Storia d,et restauro, Milano 1973. ?E?.T.JI\I - STT.IRIA. TE..IRIE E TE:,I-ICHE DEL RESTAUR, termini scientiflci nei sensi di un,analisi dei materiari. Ir poco esisten_ te non è scritto in iingua itaiiana con gra"ae imrai u-i-{"stistudenti che praticamente non conoscono relingue stranierì...,-1ee.vv., Clai1nica u R?!t_?Tfo, Milano 1984, pagg. BZ_Bg). E ancora difficile,.inortre, trovarà d"eltesti suirestauro ar di fuori delle.biblioteghe specializzatà (come quelle dell,IC C R òii o a.n,tC n) e cioè, in Itaria, al di fuori di Roma É r'i".-" t.-s*J;rle proprio queste obbiettive difficoltà, continuamente rilevate dai miei studenti 3, che mi hanno indotio u.."irr"". questo ribro, che, come ho detto,la l.o gcopo di riunirere cognizioni irai*p"".rriiiià" àn ortu.. i problemi della conservazioneai alcuni settori dei beni culturali e precisam-ente quello dei dipinti (su tela, tavola L irtrrà*l e delle sculture tignee. La trattazion" ri li*it, 'infatti, qr;;;i;;ttori (che sono quelli di cui mi occupo abitualmente) poiché ià.pl.irri, zazione nel restauro è giunta olmai ad un punto tafe per.ui a'iniciimente un solo oPeratore può padroneggiare diversi settori a. Ovviamente fra le.suddette,rcognizioni indls"pensabili, y2nne incluse anche quelle sulla teoria e la storia del restauro, sui recenti svituppi delra poritica di tutela dei beni culturali, suil'apporto a"n" aiscipriilà sJilr,tin.n. ,i problemi della conservazione. .itt" antiche tecniche artistiche. Ringrazio il prof. G-M. pilo, preside della Facoltà di Lettere e -.. Filosofia con indirizzo in conseii"r;ane dei beni culturari deil,uni_ versità. di udine, per,r'interesse e lappoggio prestato-uglì in..grrmenti inerenti il restauro impartiti'n"riu"ruàoria; u Amerio Tagliaferri, direttore deflstituto di storia del,università di udine e della collana deil'istituto stesso ove è apparsa la prima edizione di questo libro, oltreché per ra fiducia ,..ò*dutu*i àil""r, ui.t u p", aver concesso la ristampa di questo libro ar difuori di taie coilana; ir prof. Antonio zappalà, chimicà presso il Ministero a"i ù."i iulturali, per la revisione deile parti ineràti h chimica, . qràgii ,*i."i_.u.tur_ ùA 2 La situazione è un po'migliorata con ra fondazione di arcuni centri e scuore regionali di restauro chespesso a"ispongono lft?:,9:T"fi:1f àìinrprop.ia bibrioteca specifica ma si ";ùfi tm*;;*if;"àÀilin'ir"'!"ili;diff r,ngraaria 3 L'autrice ha tenuto per-.irqgg anni il corso di *T,s.r.i, e tecniche del restauro dei manufatti" presso u r'à.òrta àil"iià"à li, r ndtuizzoin conservazione dei beni Udine iiÉ,o .tuto p :3*:,ili$il,'il11,,:,.Si td;i; ",u "nsuìol-iiliurÀu,t ", 4 Altrettanto difficile è t-rovare dei testi che trattino, in maniera sufflciente_ mente seria ed approfondita, di tutti quàsti dile"rsi settori. Fa eccezione il berissimo vorume di H' KunN' Erhauung. *ra-piyii ,à2 m1i{ù**ài ài'"",quitriten,, Mùnchen L97l (2vol. ) di cui ora"è aisp.iniuflà anche in inglese il Io vorume (conser_ uation and restaurationof of;;;.';;;Lil.iìquttrr,Butterworths 1986) ma che purtroppo non è stato ancòra tradofto in il;ii;;."È tipi detta Mursia un vecchio t".iriibid:aàj'àTii. uscit"-irrìà" ""'."àit"ij.enre per i iir;nNrn, restauro e ta consensazione d,egriisiiui,;'"rtiL a?"ttq"".;iii)ùiùro rsso, .1,u,1l pur essendo stato a suo tempo ùn teÉfo foràil;ri;;;;"à{àl##"iiilit"superato. **it p"r*-ruui;;;;: 15 PRE&/ESSrtr ratori, fra cui in primo luogo mia sorella, che hanno contribuito con preziosi consigli e critiche alla stesura di questo testo. Desidero infine ringraziare il prof. Decio Gioseffi, direttore dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Trieste, poiché a lui debbo non solo le conoscenze e il metodo di studio appresi negli anni d'università, ma anche quelf interesse per gli aspetti tecnici dell'arte che è stato la cagion prima delle mie scelte successive e... di questo libro. G.P. PREMESSA ALLA RISTAMPA DEL 2OO4 Non ho ritenuto opportuno effettuare la revisione e l'aggiornamento di questo manuale nonostante diversi amici e colleghi mi avessero esortato a farlo. D'altra parte iI costante successo editoriale del libro, nonostante siano trascorsi quasi vent'anni dalla prima edizione e nel frattempo siano stati pubblicati altri manuali di analogo argomento, dimostra che si tratta di un testo ancor valido. Credo che ciò sia in gran parte dovuto all'impostazione iniziale per cui, almeno nelle mie intenzioni, non doveva essere un manuale per il "restauro fai da te" (questi libri purtroppo non mancano mail) ma un'introduzione seria ai problemi teorici e pratici del restauro, con numerosi riferimenti bibliografici che consentissero di approfondire i singoli argomenti. La bibliografia aggiornata che viene pubblicata in questa ristampa (senza aver apportato alcuna modifica al testo) nasce da constatazioni analoghe a quelle che, nel 1985, avevano determinato la stesura della prima edizione: come allora non esistevano manuali di restauro in lingua italiana, ancor oggi, tranne che per il restauro della pittura murale, non sono reperibili compendi bibliografici aggiornati e suddivisi per argomenti (e quindi pratici da usare) per studenti e restauratori. Inizialmente queste schede bibliografiche erano destinate ad un uso esclusivamente personale (e per tale motivo privilegiano gli argomenti piir vicini ai miei interessi), ma poiché sempre più spesso colleghi e laureandi mi chiedevano di consultarle, credo di far cosa utile mettendole a disposizione di chi opera in tale settore. Per praticità di consultazione ho diviso tale bibliografia in quattro argomenti che seguono quelli del libro: Teoria e storia del restauro, Dipinti su tela e tavola, Pittura murale e Scultura lignea. G.P. L7 1. STORIA DEL RESTAURO 1. STORIA DEL RESTAURO Il concetto di restauro nell'accezione moderna del termine risale al XVIII secolo, tuttavia, fin dall'antichità, abbiamo notizia di interventi attuati su opere d'arte con risultati talvolta simili a quelli del restauro, sebbene in modo non conforme alle norme attuali. Più spesso però si è trattato di rimaneggiamenti e adattamenti che non hanno tenuto in alcun conto l'originalità e il valore estetico delle opere d'arte. Prenderemo tuttavia in considerazione anche questo genere di interventi poiché, attraverso di essi si fecero strada gli attuali principi del restauro 1. L'ANTICHITA CLASSICA Più che del restauro vero e proprio (di cui però rimangono alcune testimonianze) pare che gli antichi greci e i romani si preoccupassero soprattutto della conseryazione delle opere d'arte. Tale preoccupazione si manifestava sia nell'accurata scelta dei materiali da parte degli artisti, sia negli interventi di manutenzione a cui venivano sottoposte le opere d'arte 2. Fin dall'antichità inoltre 1 Fortunatamente, per quel che riguarda la storia del restauro, è disponibile il bellissimo ed esauriente volume di A. Coxtr, Storia d,el restcruro, Milano 1973, che è stato riedito, riveduto e ampliato, col titolo Storia del restouro e d,ella conseruazione d,elle opere d,'arte, Milano 1988. La seguente carelLata sulla storia del restauro sarà dunque estremamente succinta dal momento che per ogni approfondimento si possono consultare i due testi summenzionati. Si consiglia infine anche Ia lettura del saggio di R. Longhi (che fu il testo di una sua conferenza alla Sorbona nel 1956) pubblicato come introduzione al volume del Conti del 1973. 2 Sappiamo da Vitruvio quale meticolosa cura gli antichi mettessero nella preparazione degli strati d'intonaco per gli affreschi (De Architecturo, libro VII); meno nota è forse l'attenzione che veniva posta anche nella scelta dei materiali per i dipinti da cavalletto di cui pure troviamo numerose testimonianze nei testi antichi (Platone, ad esempio, consigliava il cipresso come supporto per Ie pitture su tavola, mentre Plinio riteneva più adatto il larice e Polluce ii bosso). Purtroppo le indicazioni letterarie non sono controllabili poiché sono rimaste pochissime pitture di questo genere. Oltre alle tavolette del Fayum (databili dal I al IV secolo d.C.), 18 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO abbiamo nolizia di interventi su opere d'arte danneggiate a causa di furti o di guerre: ad Atene, per esempio, alla famosa statua crisolefantina di Athena Partltenos, furono rimesse Ie lamine d'oro del rivestimento che erano stato rubate durante la guerra peloponnesiaca. Da Plinio e Vitruvio (Naturalis Historia libro XXXY, e De Architecturallbro II) sappiamo che venivano eseguite asportazioni «a massello" di affreschi e che alcune pitture murali così staccate, furono portate da Sparta a Roma. Talvolta venivano eseguiti anche veri e propri restauri pittorici; Plinio infatti ricorda (ed è un interessante esempio di onestà professionale!) che un ignoto pittore, incaricato da Nerone di restaurare la celebre nAnadiomene" di Apelle, rifiutò f incarico perché non si sentiva a)l'altezza dell'antico maestro. Era infine prassi frequente sia la rimozione e il ripristino della ganosis sulle statue 3 che l'assemblaggio dei frammenti di vasi flttili cleìl'antica pittura su tat oÌa, sotro rimaste solo 3 tavolette (databili verso la metà clel VI secolo a.C.) rir.rvenute nel 1934 a Xilocastro presso Corinto. Queste uÌtime sono clipir.rte a tempera su legno di cipresso (con una preparazione a base cli gesso e colla), mer.rtre queÌle clel Far.um sono quasi sempre dipinte a encausto su legno di acacia o cii sicomoro. Tali pitture venil,ano quincli ricoperte con uno strato protettir,o solitamer.rte a base di cera. Sia pei' Ìa pittura su tar.ola che per la scultura lignea gli antichi preferivano le esserlze clut'e e resinose che dar,ano maggiori garanzie contro gli attacchi cleg1i insetti xilofagi, cotrtlo cui inoÌti'e usavano inietlare ne11e scuÌture (in fbri appositamente praticati) clegli olii alomatici quali l'olio cli narclo o di cedro. Dalla lettelatura sappiamo infine che anche nel1'antichità venivano eseguiti dei falsi e che già alÌora l'arte contemporanea non troval,a sempre il giusto apprezzamento. Scrisse infatti l-edro in una clella sue Fnbttle (Libro V): Se qui ri,cot'clerò talt:oLta Esopo, cti res[ già. da ternpo qttel ch.e debbo, per clar a'ecli.to al ntio libro; corrLe .f'att. certi artisti cLl tempo tr.ost'ro clrc irtciclorto nel m,cLt,rtto rtttctt:o i.l no,ne lo focci.o ,'ri;l;":,[:'l':':;:i,Ti{i*'#tii;;,, cltè L'i,tt'tidi,a ntordace hcL piit tispetto del .falso cuttico che d.el buon ocl.iento. (Traduzior.re di Eloa Besst, Fedt'o, le .fauole, Bologna 1982, pag. 225). 3 Sulle statue marmoree t,eniva steso uno strato protettivo a base di cera detto.qnlosis. A partire dal IV secolo a.C., quanclo cioè non si usava più dipingere le statue, clivenne assai frequente 1'uso di lavar.le (con iisciva diluita) per limuovere Ìa vecchiagazosls che t,enit,a quindi ripristinata. E evidente che un'operaziolre del genere non a.",rebbe potuto essere fatta sulle statue clipinte senza rovinarue irrimediabilmente la poÌicromia. (Sulla policromia delle statue e clegli edifici greci si vecla P. MancoNt, Arte e ar,Ltu,rcr. della no.nutenzione dei m,orttLntenti, Bari 1984, pagg. 7-9 e il libro di A. Melucco vaccaro citato alia nota seguente). Anche le statue bronzee t,enivano ricoperte con uno strato protettivo (a base di pece) che, come dice Plinio, ave.,,a anche lo scopo di attenuare i riflessi de1 metallo e veniva anch'esso rinnovato di tanto in tanto. 19 1. STORTA DEL RESTAURO éon graffe metailiche. Nel complesso si può dire, come sostiene Cagiano de Azevedo, che nell'antichità classica gli interventi sulle opere d'arte miravano a "riparare il danno subito più in relazione al soggetto dell'opera che al suo valore artistico" 4. IL MEDIOEVO Nell'alto medioevo, soprattutto a causa delle invasioni barbariche, gli "interventi» su opere d'arte furono essenzialmente di carattere distruttivo e a questi seguì talvolta il reimpiego o la manipolazione dei materiali di spoglio. Nell'impero romano d'Oriente molte distruzioni e rifacimenti di opere d'arte furono dovuti all'Iconoclastia, iniziata dalf imperatore Leone III nel 726 e lerminata nell'843. Questa «eresia» sosteneva un culto strettamente aniconico per cui molte rafftgarazioni di Cristo, della Vergine e dei Santi furono distrutte per essere sostituite con semplici croci o motivi ornamentali. Dopo la fine dell'Iconoclastia furono talvolta ripristinate le decorazioni figurative, come accadde, ad esempio, nella chiesa di Santa Sofla a Salonicco ove, l'immagine della Vergine che si vede tuttora, sostituì Ia croce (di cui si intravvedono i resti dei due bracci) fatta eseguire dall'arcivescovo Teofilo fra il 780 e il 797. Nel basso medioevo i primi interventi di «restauro» su opere d'arte ebbero carattere devozionale: si trattava cioè di rifacimenti che intendevano conservare ed eventualmente aggiornare al nuovo gusto le pie immagini. La famosa Madonna orvietana di Coppo di Marcovaldo, ad esempio, venne ampiamente ridipinta già pochi decenni dopo la sua esecuzione 5. A Siena sono state trovate ricevute del XIV secolo per lavori di manatenzione su statue e tavole dipinte, e sappiamo che, in tale periodo, vennero effettuate alcune riparazioni agli affreschi del camposanto di Pisa. A Firenze invece, a partire dal 1310-20 (quando cominciò a diffondersi Io stile giottesco) spesso, anziché esser rimesse a posto, le vecchie immagini vennero sostituite con pitture nuove. a M. CecIeNo np AzpvnDo, Conseroazione e restauro presso i Greci e i Romani, in "Bollettino dell'I.C.R.,, N. 9-10, 1952. Sulrestauro nell'antichità e sui principi e i metodi di restauro dei beni archeologici dall'antichità ad oggi si veda il bellissimo ed esauriente volume di A. Melucco VACCARo, Archeologia ro, Milano e restau- 1989. 5 La Madonna, eseguita attorno al1260 circa, venne estesamente ridipinta da seguace di Duccio alla fine del Duecento. A proposito di questa tavola, restaurata dall'I.C.R., si veda C. BnaNnr, Teoria del Restanro, Torino 1963, pag. 94. un G. PERUSINI 20 - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RE tumulti Numerose opere infine furono rovinate in seguito a del popolari o a rivoigimenti politici come l'affresco "Buongoverno» nei danneggiato Siena), di (nel palaàzo comunale àài fo*"rretti nella iumulti de1 1868, o la pala dipinta dalla bottega del Ghirlandaio a1la chiesa di S. Domenico a Rimìni, dove gli offerenti, appartenenti cacciaIa dopo cancellati famiglia Malatesta, furono accuratamente già fatto i l, aT q"..t,u1timi dalla città, come del resto avevano di bizantini nel vI sec. d.c. quando, impadronitisi nuovamente i Rru..rrru, cancellarono dai mosaici di sant'Apollinare Nuovo p"*.o.ruggi della corte teodoriciana ivi raffigurati, sostituendoli con Medici àu" u"afiIe di città. A Firenze, nel1492, dopo la cacciata-dei a fiorentini i à l,istituzione della repubblica, ii Savonarola incitò delle bruciare tutti gii ogg"iti «peccaminosi, er nei famosi "roghi vanità,, andarano d]Itrutte molte opere d,arte di carattere profano assieme a libri, strumenti musicali e oggetti d'artigianato. IL RINASCIMENTO Nel XV e nel XVI secolo su11e opere d'arte dei secoli precedenti furono attuati alcuni interventi caratteristici quali la "sagomatura" dei crocifissi e soprattutto la *riquadratura, dei polittici, per cui llantica carpenteria veniva sostituita da nuove cornici conformi al gusto rinascimentale. È questo il-caso dell'"Incoronazione Baronnuova ae11i" di Giotto per la quale il Ghirlandaio disegnò una (opera Beato del Fiesole a .À*rri.", e de1 poùttico di S. Domenico il Credi, di Lorenzo Angeliéo) che iu «ammodernato, nel 1501 da qua-le inoltre, al posto del fondo d'oro, dipinse un'architettura 6. sul paesaggio aperta ' Gli affràschi iòvinati, venivano di solito sostituiti con nuove pitture (se non erano imbiancati per motivi igienici), ma talvolta 'fu*oro *ifutti, solo perché non rispondevano più al gus1g dell'epoca. Così, ad esempio, gii affreschi dell'Orcagna nella cappella maggiore di Santa Maria N-ovella (a Firenze) furono coperti da quelli del Ghirlandaio. Vi furono però anche esempi di veri e propri restauri, quando cioè si tentò d-i ripristinare la parte danneggiata nello.stesso stile dell,originale: è questo il casò del oBuongoverno>l di Ambrogio Lorenzétti, restaùrato nel 1518 da Gerolamo di BenVenuto, e del *ciclo dei mesi,, de1 XIV sec., nella torre dell'Aquila (a Trento), che fu restaurato dal Fogolino nel 1534' Net 1474 abbiamo-notizia del primo stacco a massello di notevoli (i dal Questo intervento fu cluramente criticato o\tri da ri'toccata guastasse si clte .fi't fc,t'se liaret,a 2t 1. STORIA DEL RESTALIRO proporzioni poiché la "Resurrezione,, di Piero della Francesca, nel palazzo comunale di Borgo San Sepolcro, venne trasportata dalla parete ove si trovava (che doveva essere demolita) a quella di fronte. I restauri più numerosi e importanti riguardarono però le statue antiche i cui frammenti venivano di solito combinati per ottenere nuovi soggetti (come già nel medioevo), ma talvolta furono anche impiegati per ricostituire l'aspetto originale delle sculture interpretandone le parti superstiti. Tali interventi furono spesso effettuati da famosi scultori dell'epoca quali: Donatello, Verrocchio, Cellini e Giacomo della Porta per citarne solo alcuni. Fra questi restauri il più famoso è indubbiamente quello del Laocoonte (scoperto nel 1506) per il quale furono interpellati, fra gli altri, Jacopo Sansovino e Baccio Bandinelli, che proposero di rifare il braccio mancante del Sacerdote ripiegato com'era in origine (e come si poteva evincere anche dalle parti superstiti); tuttavia ebbe maggior fortuna la soluzione del Montorsoli (col braccio proteso) che, anziché proporre una ricostrazione filologica, "interpretò, l'opera in modo più conforme al gusto dell,epoca 7. Il Vasari, che è la fonte piu importante per conoscere il pensiero sul restauro nel'500, considerava leciti, anzi consigliabili, i restauri sulle statue antiche. scrisse infatti: ,,ha'rlno molta più grazi,a queste anticaglie restaurata che que' tronchi imperfetti e le membra sew,a cwo o in altro mod,o difettose e monche, s; era invece contrario al restauro degli affreschi e dei dipinti più recenti a proposito dei quali scrisse: "sarebbe megli,o tenersi alcuna uolta le cose fatte d,a uomini eccellenti piuttosto nl,ezze guaste che farla ritoccare d,a chi, sa, lltaTlo» 9. Sembra che anche il grande Tiziano non fosse favorevole ai restauri pittorici poiché, secondo quanto racconta l'Aretino, criticò i ritocchi eseguiti da sebastiano del Piombo sugli affreschi di Raffaello nelle logge vaticane 10. Nel 1500 infine si cominciò a prendere qualche misura anche per la conservazione delle opere «moderns" più insigni, come gli affreschi della cappella sistina della cui spolveratura periodica ? l'ra i numerosi studi cledicati aÌ restauro dei Laocoonte si vedar.ro: E. vsncena-c,{FFARELLI, sttrdio lter la restitttzion.e cleL Laocoott"te, in "Riyista clell'Istituto di archeologia e storia dell'arte", 1954: F. Macr, 1l ùpristirLo ctel Loocoottte, in "Atti della pontificia accademia romana di archeologia", Ix, 1960; w. opcusrrN, Il LcLocoottte ct del restcttLro cleLle stattre anliclre, in palagone", N. 287, 1974, e ii già citato ìibro della MeÌucco Vaccaro. E G. ve.sanr, Le uite ctei più. eccellenti pittori scu/tot'i e crrchitetti, zo edizione, l'irenze 1568, vol. II, pag. !' G. Vesanr, op. cit., 134. "Vita di Luca Signor.el1i,. 'u S. .ryALDEN, Tlte raùsltecl im,age, London 19g5, pag. 102. Tratto da L. __ Dolcr, DicLLoohi deLla pittura (o "1'Aretino,,), Venezia 1557. 22 G, PERL'SI\I . Srr,P1.]. r,O,?1É- ' rl;C.\rICHE DEL RESTAURO venne incaricato, ner 1b48, Francesco Amadori che fu il primo delra lunga serie dei mund,atorer aÀiir"s.tirr. §"*p." iàiru crpp.ttu Sistina venne rifatta nel 1b65, A, pi.t*o Cr.rJrA., Gmitando to stile di Michelangero) una piccotaparte d'affresco .trà'"iu caduta, e Daniele da vorteira fu incàricrto ài ricoprire r" ,ràiti oeile flgure michelangiolesche che, a,a *o.rru controriformista, apparivano sconce. Per questo lavoro il povero Daniere a, v.iià..i, che fece un intervento correttissimo, H;ita;i;ì iÉ #àipinrure ed r,r ror.iùii" eseguendole a tempera, ebbe it nomignot, ;i"ù;ghJrtor",. RIFORMA E CONTRORIFORMA Nei paesi del centro_Europa durante la.Riforma protestante, e in Ingh,terra a*epoca cri c.oà*àii^(1640_1660 ca.) furono cristrutte molte opere d'arteraffiguranti i sanìi e ra fortuna, alcune delle più famose vennero sottratte al'ira del popolo ricove_ randole nei parazri pubblici .a uii"" sr salvarono perché vennero acquistate da privati. Ner 1b66, Àa ràmoso polittico del,"Agnslto Mistico, a Gand (d; ".u.npio, V;" Bv.iiin ;r;;."tandoto nel palazzo municipale La Controriforma, che ebbe la sua massima espressione nel famoso conc,io di Trento rrs+s-lrosl, promosse una notevole fioritura artistica ma ebbe ,ruì .rnr*ti d.eil,arte;#;;g,amento estremamente diffidente e uir.otrnt" i{-h "ffi;"rr:i.a veffi;;,;. l infatti l'arte ritorno ad essere, .come già nel medioevo, l,*ancella della religione" e, per tare motivo , "S* fabii-à, a super_ lectilis ecclesi.asticae (Milano "uiti-tnrtorctiones iSiZ:l Carlo Borromeo (lb3g_ 1584) raccomandò ra stretta corÀLoiarione fra sacerdoti e artisti ed egli stesso fornì istruzioni sul|archit"ttr*, e sulra decorazione delre chiese' Anche suo cugino, .u"aliàL_ Federico Borromeo (1b64_ 1635) lasciò istruzionii, iat ."".o-ràr De pictura sa*a (Milano 1625) ove, fra |artro, criticò t'r.o ii-*olti signori di conservare pitture lascive o di s-oggetto proir"o nei loro palazzi. sant'Ignazio, negri nin dai spiiùau,raccomandò di servirsi di tutti i cinque sensi, e non soro àe*inte,etto, per comprendere re verità dera fede ed a,1che. sr" r,iripp"-N.r{ impor_ tanza a'a musica e alla pittura precisamente, a quei tipi di musica e di pittura che pàtevano.iuip..., ",-;il immediata sul sentimen_ to dei fedeli quali ra musi.a di paleslrina (musicista ner suo oratorio dal 1571 alla morte nel 1594) . iu pil#u del Barocci che fu uno dei , ;i#tbr##" .l' si 'crìa a questo'igua.tro il capitoio sur -concirio rli rr.ento e r.arte relr{rosa rrel libr.odi A. Br_uxr. t}tì"ìiì'i, ,j';."ct iclrc.ì,, ltulìotlut ;1.1"::,','::lìò1'.';;;.i,,i,T,,,r?grrt"ìi,."io.ffi"ifi6) ed inortre ai r. Rìnoscìrrtetrtuttl Zuni, p iu,tct e ).,) :.) . .>.,irl zti'tisti pi.ecliletti. E er-iclelte tuttavia che, seconclo tale ottica, -r r-rp€i.e cl'at.te l1o1 \'ellivano Considerate .cose in sé ma Segni di (,rs; (cai'cì. Paleotti, Disco,so itrtorno o,LLe immagini sacre e i,t.rtt(tri.e, Bologna 1582) e poiché era il contenuto e non 1a forma ciò che inportar,i, ad una copia poteva essere attribuito Io stesso r-ztloi.e cleli',originale ed ogni operazione di ritocco per motivi pietistici ei'a giudicata perfettamente legittima. IL SEICENTO Nel Seicento }'evoluzione dei metodi cli restauro, fu in gran «racconciare" i lriu'te clovuta alla pratica, sempre più estesa' cli qnach.i per le gallerie private e per il commercio antiquario ma si tì'attar,a, qru.i sempre, di restauri assai poco corretti. Giustamente clr:nque fuiono critiòati cla quasi tutti g1i scrittori di quest'epoca che .'o...rpurono di cose d'arte come il Baglioni, il Mancini, il Malvasia e i1 Baldinucci che, nel suo Vocobolari,o toscano clelle arti de\ disegrt'o (Fir.enze 1681), cledico una voce al restauro e criticò ferocemente gli t'. F"gS eccezione il interventi grossolani eseguiti alla sua epoca 1n, Ii approvò Bellori che, descrivendo i restauri del Maratta incondizionatamente e con ragione, poiché in essi sono rispettati i principi fondamentali del restauro moderno. Per capire come mai un pittore dell'importanza del Maratta (e non uno dei pittori minori che solitamente si occupavano di "racconciare, i quaclri) s'interessasse di restauro, bisogna tenere presenti i principi classicisti a cui s'ispiravano tanto il Maratta che il Beilori, per i^ quali conservare le pitture di Raffaello o dei calracci significiva garantire a1le generazioni future f insegnamento dei sommi maestri della Pittura. I1 primo degli interventi del Maratta fu sugii affreschi cli Annibate carracci nella Galleria di Palazzo tr'arnese a Roma (ne1 1693) e consistette essenzialmente in un consolidamento statico Baldinucci: "rifiorire è il termine volgarissimo,che usa la quella sua insopportabile sciocchezza, di far talvolta ".primere p". àa1o di maestio imperito, qualche antica pittura che il6;i;3 dì;duo .oior", non solo. il bello della ilp;;À; di'ternpo sia alquanto alperi-ta-, .con che toglie l,apprezzablle dell'antichità... Sotto questo termine intendono pitirr, *, "riandio il làvare le antiche pitture, il che fanno alcuna volta con tanta àn;d gii ignoranti ,iairir-ii"fii^ che più non farebber o nei dit:ozzare il marmo... e mettono le pitture le mezze tinte e ancora i il-p";il6 dt ;;;d;, dietro alla lavatura i velamenti, parte gtan di lor perfezzione-..". consiste ove gli coipi ultimi ;iiò-..hia" sono 12 Scrive infatti .ni"uta gàità pà* il tt G.P, BELIORI, Le uite d,e' pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672 (ristarnpato a Torino nel 19?6, oag. o+o) e Descrizione d,elle irnmagini d,ipi,nte^da niffiàiii a'ùrbino nelle ca*eie d,el palazzo apostoli,co d,elVaticano, Roma 1695, pagg. 81-86. 24 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL R,ESTAURO dell'ediflcio (attuato dall'architetto Carlo Fontana) e degli intonaci 14. Il secondo che furono fissati con dei chiodi 3, *T» e pasta di gesso intervento, sugli affreschi di Raffaello nella loggia della "Farnesins", oltre a1 fissaggio degli intonaci, comportò anche alcune ridipinture nelle zone più rovinate e Ia ricostruzione ex noao delle parti perdute (altaata studiando le tracce superstiti dell'originale e Io stile di Raffaello) che furono però dettagliatamente elencate afflnché in un futuro non venissero confuse con quelle originali. Inoltre per questi ritocchi il Maratta.si servì di colori all'acquerello (legati con gomma arabica) affinché, come disse egli stesso, "se infuhtro si fosse trouato qualcuno che auesse auuto l'ardi,re di, confrontare i,l suo p ennello c on quello d,ell' U rbi,nate p ote s s e facilmente cancellar e il suo [del Maratfa] ri.tocco". Ilterzo intervento del Maratta (che il Bellori non fece in tempo a descrivere), fu eseguito, fra il 1702 e il 1703, nelle "Stanze" di Raffaello in Vaticano. Di questo restauro un allievo del Maratta, Matteo Urbani, anticipando anche in ciò la prassi moderna, stese un'accurata relazione tecnica. Questo intervento compoÉò la pulitura che, come la fissatura degli intonaci, veniva affldata a dei buoni artigiani e il risarcimento flgurativo, curato dal Maratta e dai suoi allievi. Per chiudere Ia bocca ad eventuali detrattori il Maratta fece fare il disegno della "stanza della segnatura" prima dell'intervento e, secondo l'Urbani, voleva lasciare anche dei tasselli che documentassero lo stato degli affreschi prima del restauro. Tuttavia mentre il restauro delle "Stanze» non suscitò particolari polemiche, quello della "Farnesina" venne criticato, a volte solo per ripetere un luogo comune, durante tutto il '700. Sebbene si sia occupato essenzialmente di affreschi, talvolta i1 Maratta prese provvedimenti anche per la conservazione dei quadri: nel L672, ad esempio, fece foderare la "Natività de11a Vergine" di Annibale Carracci che si trova a Loreto. Come s'è detto molti degli interventi di nrestauro" attuati nel '600 furono dovuti al florire del mercato antiquariale. Uno dei centri più attivi di questo mercato fu Venezia (da dove tra l'altro proviene anche un ricettario per la pulitura dèì quadri del XVI secolo) poiché i quadri veneti del '500 erano fra i più richiesti dai mercanti d'arte. Per questo motivo a Yenezia si diffuse l'abitudine di adattare, la M. CacraNo DE Azovrno, Il primo uso d,elle grappe metalliche per fet'mare gli affresclti, in .Bollettino dell'I.C.R.,, N. 7-8, 1951. L'inventore di questo metodo fu il pittore Gian Francesco Rossi (che qui operò sotto Ia supervisione del Maratta) e I'intervento va datato fra il 1640 e il 1677 (limiti del soggiorno romano del Rossi). Cagiano de Azevedo ayàLza la suggestiva ipotesi che tale sistema fosse stato suggerito al Rossi dagli affreschi romani rinvenuti in quegii anni, ove il sistema delle grappe metalliche era correntemente usato per applicare sulle pareti delle porzioni di affresco precedentemente dipinte su un sottile supporto. 1. STORIA DEL RESTAURO 25 ridipingere o falsiflcare i quadri per renderli commerciabili. Il pittore Pietro Muttoni ad esempio, era famoso per la sua abilità nel dipingere more antiquo, speeialmente alla maniera del Giorgione 15 e, per tal motivo, venne chiamato "Pietro Vecchia". Il Boschini nella sua Carta del naaigar pitoresco (1660) ricorda come "Pietro Vecchia" fosse abilissimo non solo nel fare copie degli antichi maestri ma anche nel fare patine artificiali. Questa testimonianza, che c'informa sulla predilezione dei collezionisti dell'epoca per le patine antiche, è confermata fra l'altro da un sonetto satirico di Sebastiano Mazzoni (del 1661) contro l'eccessivo amore dei suoi contemporanei per i quadri sporchi e rovinati. L'altra principale cagione di restauri fu, come s'è detto, la pratica di racconciare i quadri per le grandi collezioni che s'andavano allora formando in tutt'Europa. Infatti il costituirsi di queste collezioni, oltre ad incrementare il commercio delle opere d'arte, implicava tutta una serie d'interventi per adattare le opere acquistate all'ambiente ove andavano esposte. Nella sistemazione di Versailles, voluta da Luigi XIV, ad esempio, furono ingranditi o tagliati molti quadri per adaLtqr!! alfarredamèn!§ 16 òòme pure nella Galleria Palàtina di Firenze (valga pèr tutti I'ingrandimento della "Pala Dei" fls| Rosso Fiorentino). Tuttavia sebbene spesso fosse fonte di gravi danni, Ia manipolazione dei quadri da galleria fece anche progredire anche la tecnica del restauro. Nella prima metà del'600 infatti il medico di Carlo I d'Inghilterra,De Mayerne, nel suo manoscritto Pictoria, sculptoria et quae sunt subalternarium artium (1620), trattando dei procedimenti tecnici dei pittori inglesi, diede alcune ricette e consigli per Ia manutenzione dei quadri. Purtroppo fra questi consigli c'era anche iI cosiddetto bauerone (di cui si dichiarò l'inventore) che era una miscela di olii si'ccativi e resine da spennellare sul retro delle tele. Queste sostanze, in un primo momento, restituivano ai quadri parte della primitiva brillanlezza ma", in seguito, annerivano deturpandoli ulteriormente. Alla fine del '600 si diffuse inoltre la pratica della foderatara 1; Che a Venezia contraffare i quaclri altlr-ri fosse platica assai comune è testimoniato anche cla alcuni episodi clegli esordi veneziani di Pietro Liberi. Dice irfatti il Pilo (I dipint'i seicetùeschi cleLl'Ospeda\etto, in "Stucli Barocchi", N. 2, Rcima 1982): "iì Liberi intuì che per affermarsi nel clifficile e circospetto ambiente altistico lagunare clovel'a entrarvi di soppiatto e che, per non destare inviclie e gelo-sie prcclusive gli gior.ar-a tener occulte 1e proprie opere. Così dipinge lladonne e altri quadli su tavole e tele vecchie e, almeno in clue casi, questi passano per opcre di Guiclo Reni, fra la merar.igÌia generaÌe per la scoperta cli un'opera tanto bella... sì lur.rgo tempo incognita". t'i Un esempio tipico cli come a Versailles venisselo manomessi i quaclri, per ad:rttar'Ìi a1l'ai'reclamento. è la tela cli P. Veronese raffieurante "Rebecca ecl Eleazaro" che fu maÌamente ingranclita pel ù.rserirla r.re11a cornice cli stucco solrrastante un camino. (Si r.ecla A. CoNrr, Slcrrlcr etc. op. cit.. pag. 102). 26 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO necessaria, fra l'altro, per gli ingrandimenti delle tele che, come s,è detto, qrano assai frequenti. Per quel che ri§uarda il restauro delle statue antiche sappiamo che vi si cimentarono tutti i più grandi scultori dell'epoca (Bernini, Algardi, Dequesnoy etc.), ma generalmente con scarsa attenzione filologica alle parti originali che venivano ricomposte in fantasiosi pasti,ches. IL SETTECENTO Nel '700 vi furono numerose testimonianze scritte sugli interventi di restauro soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo, quando l'Illuminismo promosse un nuovo interesse per le operazioni tecniche. In Italia sono particolarmente interessanti a questo riguardo due lettere, scritte nel 1756, dell'abate Luigi Crespi all,Algaiotti, il saggio sulla pittura dell'Algarotti stesso (l7\z) e l'introduzione ale Pitture notabili d,i Bergamo di Andrea Pasta (177b), che sottolineò l'importanza di una costante manutenzione delle opere d,arte. Il Crespi criticò i restauri del Maratta alla.Farnesina, e più o meno tutti gli interventi di pulitura e di ritocco, sia sugli affreschi, sia sui quadri. Anche l'Algarotti era contrario ai restauri di cui paventava soprattutto le spatinature e le eccessive ridipinture poiché, da vero illuminista, temeva (come anche il Pasta) che il valore didattico dei buoni quadri andasse perduto in seguito ai rifacimenti. All'inizio del'700 il ferrarese Antonio Contri mise a punto, per l'asportazione degli affreschi, Ia tecnica dello strappo che sostitui la difficile e laboriosa pratica dello stacco a massello. Agli inizi del secolo risale anche la tecnica del trasporto delra pellicola pittorica da tavola a tela. Questa tecnica ebbe gran seguito e suscitò molto interesse 17, soprattutto in Francia poiché venne inserita nella polemica fra arti meccaniche e arti liberali portata avanti dall'ilncyclopéùie. Gli stessi Gesuiti seguirono, nei Mémoi- 17 su taÌe al'gomento si vecla L. BonRBr,r,r, Restauro e restcr.uratot.i in l'r'cuLcia tlal 1i50 ci 1,\60, nel "9611s11i,.ro cle11'I.C.R.,,, N. 3-4, 1950. La gi'ancle scope.ta clel '700 ne1 campo del restauro Iu ser-rza crubbio "il tr:asporto" che cor.rsiste nel trasfei'imento del clipinto (su legno o su tela) su un lluovo suppol'to (di tcla). Non fu certamente il Picault f inr-entòr'e cli questa teclica, nla _è. dopo i suoj interver.rti che tale sistema venne a .nnos."ria del grosso pubblico. Pale che taie proceclimento venis.qe importato ir.r Francia (r,èi.-so il 1730-110) cla un cer.to Riario "gentilhornnte itcLl.i.ert, borL pein.tre et tr,às eti,ltctrte en Pltisi.rltre, Mécléc.i.rLe, chentie et optique". e aÌlcol.piima par.e che r,ònisselo eseguiti trasporti a Napoli (si r.,eda a riguarclo: caclaNò oo Azol.nno . utta scrutla 1rrr1t,lr lrt 1t1r,li tt'sl.rtr'o t,r'l X\ ll I xYttt ecol.). nel Bollettinorreil'r.c.R. . N. l, 1950). 27 1, STORIA DEL RESTAT]RO i lavori del restauratore Robert Picault. Questi aveva cominciato il trasporto dei dipinti da tavola a tela già verso il 1745 ma fu soprattutto il trasporto della "Carità" di Andrea del Sarto, attuato nel 1750, che lo rese famoso. Il quadro trasportato, esposto a Versailles accanto alla vecchia tavola, suscitò grande entusiasmo tanto che, nel 1751, venne richiesto al Picault di attuare la stessa operazione anche sul "Grand St. Michel" di Raffaello che era considerato uno dei quadri più importanti delle collezioni reali. Nel 1752 però la fortuna del Picault cominciò a declinare e la sua stessa professione divenne oggetto di un acceso dibattito fra i Gesuiti dei Mémoires, che ritenevano i1 restauro sn'«syf,g», e Jacques Gautier d'Agoty che Io considerava solo un insieme di ricette e di metodi segreti da apprendere una volta per tutte e quindi da ripetere meccanicamente. Il sequestro dell' E ncy clolt édi,e nel L752 fece precipitare ulteriormente Ia causa di Picault che fu accusato, fra l'altr:o, di chiedere compensi troppo alti 18. Nello stesso anno infine la vedova Godefroid, restauratrice abituale dei quadri reali 1e, espose un trasporto da lei attuato e s'offrì cli farne altri aprezzi inferiori a quelli richiesti dal Picault il quale tuttavia, sebbene lavorasse sempre meno, morì nel 1777 senza cedere il segreto dei suoi trasporti alla direzione dei BCtti,ments che pure era disposta ad offrirgli in cambio un notevole compenso. II Picault venne sostituito da J. Louis Hacquin (la Godefroid era morta nel 1775) che, nel 1777, trasportò Ia nSacra famiglia di Francesco I" e, nel 1802,la "Madonna di Foligno" 20 di Raffaello. Dietro a questi interventi v'era un'estetica che, mirando alla pura conservazione dell'immagine trascurava completamente le res de Tréuoux, caratteristiche materiche dell'opera d'arte. I quadri trasportati infatti venivano gravemente spatinati durante I'operazione di cartonnage 21 e quindi, per ridare unità alla superficie pittorica, 18 Questo è vero solo in parte poiché, sebbene richiedesse compensi piuttosto aiti, accordava poi ampie riduzioni. Per il trasporto della Carità di Andrea del Sarto, ad esempio, chiese 6.000 lire ma ne ebbe in realtà 2.500 e anche per il Grand St. Michel il compenso venne portato da 11.000 a 7.000 1ire. Nella relazione sul trasporto di questo quadro Picault (forse anche per giustificare I'alto compenso richiesto) fece presenti i rischi e la fatica del suo lavoro ricordando, fra I'altro, che era costretto ad usare sostanze altamente tossiche. 1e Nel 1?50 Luigi XV decise di esporre al pubblico i quadri delle collezioni reali Ia cui conservazione era demandata a funzionari che ne sorvegliavano anche i restauri, che erano affidati sia a "liberi professionisti», cofire Picault, sia ai nrestauratori ufficiali" delle Gallerie reali quali Ia Godefroid e il Collins. 20 Tale trasporto fu seguito da un'apposita commissione cli chimici e pittori e ne fu stesa una minuziosayelazione (si veda la bibliografla generale) che dimostra come, anche nel restauro, andasse prendendo piede una nuova mentalità scientifica, mentre appena cinquanta anni prima il Picault circondava i suoi procedimenti della massima segretezza. Di tale relazione sono riportati i passi più interessanti nel già citato articolo di L. Bonnuu, op. cit., pag.82. 21 Si veda il paragrafo sul "11sspo*1o" nel cap. VII. 2l G. PERUSINI . STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO venivano coperti con spesse vernici brune che davano a tutti il medesimo tono ambrato. Dopo il trasporto inoltre, la superficie perdeva spesso I'aspetto liscio e compatto, caratteristico della pittura su tavola, poiché vi rimaneva impressa la trama della tela. Anche i sistemi di pulitura dell'epoca erano piuttosto «pericolosi". Scrive infatti Roger de Piles nei suoi Elemantes d,a Painture Pratique (Lipsia 1966) "ci sono diversi sistemi per pulire quadri antichi sporchi e affumicati: alcuni usano sfregarli con una spazzola ruvida ed acqua saponata" ma raccomandava anche "di non sfregare troppo o troppo a lungo perché il sapone dissolve il colore e specialmente le velature". Giustamente però la Walden, che riporta questi passi 22, fa notare come questi sistemi primitivi e piuttosto energici venissero in realtà bilanciati dalla sensibilità e dalla consumata esperienza artigianale degli antichi pittori-restauratori. Alla fine del '700 Ie recenti conoscenze chimiche e fisiche vennero applicate allo studio delle tecniche e dei materiali pittorici e, col ritrovamento di Ercoiano (nel 1711) e di Pompei (nel 1748), iniziarono Ie ricerche, che si protrassero flno al nostro secolo, sulla "misteriosa" tecnica dell'encausto. Nel 1787 Filippo Haeckert (pittore di vedute alla corte di Napoli) scrisse una Lettera sull'uso d,ella uerni,ce nella pittura dove consigliava di verniciare i quadri con Ia chiara d'uovo perché meno soggetta ad alterarsi delle vernici a base di olio di lino. D'altro canto molti cominciavano a notare i danni prodotti dagli olii siccativi e dalle vernici grasse. Nel corso del '700, inflne, la professionalità del restauratore venne pienamente distinta da quella del pittore e, alla fine del secolo, risalgono numerose enunciazioni sul restauro che possiamo considerare compiutamente «moderne». I1 più grande restauratore di quest'epoca fu indubbiamente Pietro Edwards che visse e lavorò a Yenezia dove già da anni il problema della conservazione delle opere d'arte era particolarmente sentito 23. Nel lT24infatti il "6s11"*io dei pittori" aveva rivenclicato a sé l'incombenza della «conservazione delle pubbliche pitture" che prima era affidata ad un singolo pittore. Quest'incarico implica- '2 S. WalopN, op. c:it., pag. 99. Una riprova cìi questa sensibilità è clata cla quanto scrir.e, nel X\,'II sec., Gior,atr Battista Yolpato nel suo l,Iodo da teuet.neL d.ipi.ngere (mar.roscritto di Bassano. post 1670) "... i quach'i buoni o non si lavancr mai o... non è cosa cla mar.rtiali perché si possono guastar facilmente, ché con i1 lar.ar'li troppo se cotlsume qué ultimi ritochi che sono la perfetione de l'opei'a, come ne hcr veduti tanti così guasti per mezzo dt ignoranti che non sano ciò ché fano. E di più l.ro vecluto anco lavar quadri in tavola, e così ir.r tela che dopo lavati -qi sono scorzati perché il gesso di sotto rissente quell'umido e si rileva; e per.ciò è gran pazzia \an-ar quaclri buoni" (A. CoNTr, ctp. c[t., pag. 94). :3 M. CecraNo op Aznvsno, Pro,,-t:iclenze clel senato t;ettezintto pet le ctpet,e cl'cu'te, nel "Bollettino dell'LC.R.", N. 3-4, 1950. Riguarclo agli itttervetrti clello stato veneto per' la saÌr,aguarclia c.le1le oper.e :, S'TOÀ1A DEL RESTAURO 29 va una visita mensile a tutte le pitture statali (erano escluse quelle ecclesiastiche e private) e le opere considerate bisognose di restauro, venivano affidate ad alcuni artisti (di solito minori) afflnché le riparassero. Tuttavia il "Ce11"*io dei pittori" lavorò in modo poco soddisfacente per cui, nel 1773, venne istituito un "ispettore delle pubbliche pitture" il quale doveva preparare un elenco di opere da vincolare, che non avrebbero potuto essere rimosse o restaurate senza il perrnesso dell'autorità competente. Il primo ispettore fu Anton Maria Zanetti (1773-1778), cui seguì Giovan Battista Mengardi (1779-1795) ed infine Francesco Maggiotto che rimase in carica flno all'arrivo dei Francesi nelL797. Accanto alf ispettore, a partire dal 1778, fu istituita anche la carica di "direttore del restauro delle pubbliche pitture" ricoperta da Pietro Edwards fino alla morte, nel 1821. Edwards, nato a Loreto nel1744 da genitori inglesi, era pittore lui stesso e allievo di Gaspare Diziani. Egli organizzò un efficiente laboratorio di restauro nel refettorio della chiesa di San Giovanni e Paolo e, nel 1786, compilò una dettagliata relazione sul lavoro svolto negli ultimi otto anni nella quale esaminò le cause di degrado delle opere d'arte, abbozzò un piano pratico per Ia Ioro salvaguardia e illustrò le norme da seguire nel restauro (Di,ssertazione prelimi,nare al piano di, custod"ia d,a i,stituirsi per la possibile preseruaz,ione e per il miglior rnantenimento delle pubbliclrc pitture). Nel laboratorio di San Giovanni e Paolo Ie operazioni di restauro erano organizzate nel modo seguente: I'ispettore pubblicava un elenco dei quadri da restaurare dividendoli in tre classi d'intervento: a) quella dei quadri dell'estlemo bisogno (da pagare 20 lire al piede quadrato); b) quella dei quadri del grave bisogno (14 lire al piede quadrato); c) quella dei quadri del minore bisogno (8 lire al piede quadrato). L'Edwards si era garantito l'esclusiva dei migliori restauratori di Venezia: Giuseppe Bertani, Nicolò Baldassini e Giuseppe Diziani, ogrìuno dei quali poteva avere quattro assistenti che però dovevano occuparsi solo delle operazioni meno importanti. Tutti i quadri dovevano rimanere nel laboratorio e nessuno poteva trarne copia. Edwards compilò poi un elenco con i doveri delf ispet- d'arte si può ricordare, anche perché divertente e tipico dello spirito veneziano, I'aneddoto riportato da A. Zoazt (in La Repubb|ica del Leone, Milano 1979, pag. 481): "... il nobilomo Grimani da Santa Maria Formosa pensò di vendere all'estero Ia grande statua romana di Marco Agrippa che stava nel cortile del suo palazzo... [ma] il Tribunale supremo non vedeva di buon occhio il depauperamento del patrimonio artistico cittadino. Fu così che, un mattino, il nobilomo venne svegliato dai domestici atterriti: c'era in cortile il Cristofoli in persona [che era il "fante" del Tribunalel. Stava davanti alla statua in atteggiamento reverente e, quando il nobilomo gli chiese cosa mai volesse, rispose son uegnudn a d,i,rghe bon ai,azo a sior Marco Agrippa prtma ch'al parta e a,nca a so Celenza Grimani. II patlizio capì: se avesse venduto Ia statua sarebbe stato mandato al bando. più Iuogo". E Ia vendita non ebbe ,l I G. PEPLST\I ,T7',?1-1, 2'r,,81' ' 7'C\ICHE DEL RESTALIRO tore e dei restauratori in cui è detto, anticipando uno dei criteri fondamentali del restauro moderno, e cioè che tutti i materiali impiegati devono essere reversibili. purtroppo l,Edwards non lasciò scritto molto sui metodi cli restauro oa iui impiegaii e, quel poco che ne sappiamo, è stato riferito dalla Merrineia o- si clesume dalle relazioni di restauro dello stesso Edwards 2a. L'Edwards infine ebbe un ruolo fondamentale per la conservazione delle opere d'arte veneziane nel tragico *o*àfu deila caduta della Repubblica e dell'occupazione francese, poiché spettò a rui decidere quali opere destinaie all,oAgg26.mia, e alle càllezioni di Stato (salvandole così dalla dispersione e dal degrado) ira tutte quelle che affluivano dai conventi e dalle chiese- .opp*à..u p". ordine di Napoleone'5. Nel 1T9T il laboratorio di san ^Giovanni e :r l'i.P. M,Rnrrr'r,o, oril;1inar ttecttises ontÌrc cttt of pcrirùi.rtg,Loncrra 1g49. -*ono desuntÉ ,iu ,r. ,r"ro..r,itto del iiglio di Eclu,arcls I'igualclante I'attività patertra cla lei ritrorlatà negli archir.i dell,Aòcademia. Dalla Le notizie clella MerrifleÌd sal,piarno..arlesempio. ct.,e te toa",.urr," É,.rno.lìgri," con colla ì:,:i:,:;i:1,,:nle-e qr lrasla (e stlr.ale col ueso,ìr.lla sabbia calrlare che irifocchi vcrnit.e. P.r't'uppo sia craile a.iÉJi.;rrir."i'rì turori eseguiti",.r,ru che crai "capitolar.i, ,eÌatir-i.agli obblighi'erazioni cregli i-spetto'i e aei r"sirui,atori crie .gri -t".à si'icar.ano -n'retocli pochi-qsi,re r.i.tizie titia di restaur:o impiegati sebbene siano alcune -qui fonclamentali notizie sulr'impostazron" ,"àiraàt.g.i 'i ,iàriÈ,rrir.i..'purtu risposta arl..un.quesito postogli neÌ 1807 dall'architetio-Giannantonio seiva sut moclo di iquarlliud ori, sappiarno.n,r...À[io-.n"i'e ,i,ì:r,rii'à," |,rrlire cauru vel'so quest'operazione su cui scrive ìnfatti: .Se Li quaa"i-_"*"i, "iiàfri"r,e uno stato sostarzialmente buo.ro, .9-"...] asserisce, non si ."ii-r.i-ài c,rr,ìizi,rre crrr:rlcurra;9rta rli.lavacr.o ge,ìe"rr". nc sernplice -lgriàrr" la ror.o ne cornposlo, ne ,].".frl'1" La. polirura rlei qua,lri èìrra par.te esserrzialissima rlell,ar,re assai lt r.rslaLlr.al.ll. ed essa alrpunto,ha luogo quando Ia soslanza rlel quarìr.o e in .[ta qut..r, uolirur:zr.nun. ha .nmìgriànz, ,i;", ;;;;uàìia uene,tetra |I]j :^ì,* r{r('à rer gener':rlr ra\ac^. sugg.'ita rralla marrcarrza di cogrrizioni c rli pratit.a. Le ìa\ atL*r' arrclre ,li pr,'o u.q,ìn, r,'"a..in ,Ipìi.nt.atta ;à;;;;irir' .r"r'qrn,r,,o, lr:r.U::,i:, uurr(.u(. specialmcnte cli un quad,o grin,re, non ...1ànn quasi " maisenru .nitir-. ze. nel me.t'r't'che rrochi5.in1. o nuilo e ir ranLàggio.r.," "urseguen_ puì,:ià.reì.ne r.a.perto dell'ope'a. A ecceziòne.iri quere pìiiu;-;h;';on" coperte da una ,nernice as-qai ct'àssa, e niente scr.errolata; ciocché d,orclinario non si incontru ." n* in piccoli qLrarl.etri. r.ar.issimi .onr lica.si i,.iqunti =;-tì;.:r';;;r;;;i;',:;:,;'*l[irrt".",,r, di'o'sifica'lo seconrlo r:r rrr-i. e.igcnza ,lh'e"si scrprr, n"tì" pr.ti-ài'ì,,,o .,...o .r intelligen"za cri siffatte-vari"riiii non.dìpencre ìia queÌra crei l_" con cui firr.ono n'ìeccanrsmo clall'autore trattati i dilelsi lo"alid;liop"ra sua, né ,lall'ah|a dai s'arii,ri ejr"eni cagionarì ,rar tem[o ,; j;;;i,;iili.ì]àn,i'rl.i,r.,,,nriro irregrraglianza sopra rli uno slesso quartr.or ma rtipenrte .;[;;;; *1ll:: *:J,,.":-1:;:o,,:ì;:,,':{1].?_t.,, multlssìmo rlalla cusrriziunt,rlt,lle teor.ie e deì genio cne,ti,l".."il, la^mente e dell'auìore,".aà.i*r inraginazione prolèssori che.po-ssegg6no tr-rtti ràir".ànìÉin clel _quo ra lavoro. pochissimi sono li lun.ri ,relia aor.utu estensione, fià per it fàtto ^questi e(erluchcipjup.arici'arrpr.eiér,itiaipiurrotri . ti;;,;iliir.iri'r-.,:",ì.;;;i;j ,].:,?,1]..,1] iml,iegat'i rla cui sappiamo che sLenderr;l;ìì;.hin,.u,l.roro !-rlirur.a sura sul)e.lrcre (JeI rrua{r'o p'ect-dcnIcmentc pulita con acqua. la Iascia'a gio,ri e Ìa.r'imuo'eva poi con acqua tiàpiàa o rutià o r.ipusar.e col r.iro bianco nei caso che in qualche- punto ìa- Àirr.u ,o,, venisse r-ia. Ir ricorso ,^r1 -L1o,]: andar,a faito soto con-morto girairio,,. fl. òioNrr, sloi.za :),.:::::lI t ot pe'tre o quatt'o sttttttlt. Op. ci1. fi9glr, pag. liò. "'' sulle tormentate- r,icende veneziane cli questi anni voltrme cli A. Zctnzt, Venezia ,rorrprr:ri, liìnno lgTZ (IIsi vecla lo spÌendiclo eclizione 1g77) t1 e il Sl'oRIt\ DEL RESTAURO 31 Paolo, trasformato in ospedale militare, fu soppresso e, nei suoi ultimi anni, l'Edwards, nominato custode della galleria dell'Accademia, fu in perenne polemica col presidente, Leopoldo Cicognara, per i restauri che questi faceva eseguire, piuttosto malamente, anche su opere importanti come I'"Assunta" di Tiziano. Uno dei suoi ultimi scritti (del 1819) intitolato Progetto per una scuola di, restauro delle pitture, mostra com'egli, già nel secolo scorso, avesse individuato nella formazione professionale uno dei problemi fondamentali del restauro. Un problema a sé per quel che riguarda Ia conservazione delle opere d'arte nel '700 è costituito dalla Rivoluzione Francese che, come altri rivolgimenti politici, causò notevoli danni al patrimonio artistico. Già nel 1792 era stata decretaLa la distruzione di tutti i monumenti della feudalità ad eccezione di quelli d'interesse scientifico ed artistico, e Ie demolizioni, appaltate a privati, continuarono fino ai primi anni dell'800. I beni del re e dei nobili fuggiti vennero messi in vendita, cosicché molti arredi e opere d'arte furono comperati dagli agenti di Caterina di Russia e dei nobili inglesi. Le opere d'arte nazionalizzate furono raccolte dapprima nel deposito istituito presso il convento dei Pet;its Augustins e, nel 1791, tutti gli oggetti giudicati utili alle arti e alle scienze furono riuniti al "Louvre" dove venivano anche restaurati (da J.L. Hacquin). La gestione di questo museo però non doveva essere molto felice poiché David, Lebrun e J.M. Picault criticarono concordemente i restauri ivi effettuati. J.M. Picault nel 1789 scrisse anche un saggio intitolato O s s era azion'i sug l' inc on u anienti, d,ei re stauri che si %sano sui quad,ri che uengono oggi restaurati che, insieme con la relazione dell'Edwards del 1786, è quanto di più illuminato ci abbia dato il secolo XVIII nel campo della conservazione. L'OTTOCENTO Abbiamo già detto che a Yenezia l'occupazione napoleonica provocò la chiusura di chiese e conventi e la requisizione di un gr.an numero di opere d'arte. Lo stesso accadde più o meno in tutta Italia dove, in questi anni, andarono perdute, distrutte o vendute moltissime opere d'arte: confiscate per i musei francesi o vendute a privati e a mercanti d'arte, soprattutto stranieri. In seguito alle requisizioni napoleoniche furono gettati sul .irtalogo clella mostra Opere t:ettezinrte irL tr'rit.t,l'i. a cura di G. Ganzer, 1987. Più in Itlle,ì'àl.r -suÌÌc a-qpoltazioni cli opera cl'arte attuate in Europa cla Napoleone si r,ecla ì: P. Wsscups., I .ttu'ti d'crrte: Na'poLec»t.e e lct nascitct deL Lort:t.e, Torino 1988. oo G. PERUSINI - STORIA, TEORIE ùL E TECNICHE DEL RESTAURO mercato molti polittici ai quali talvolta veniva sostituita la carpenteria originale con cornici conformi aI gusto neoclassico (si veda il trittico Tacoli-Canacci nella Pinacoteca di Parma) oppure venivano smembrati per ricavarne dei "quadri da gabinetto, che erano ricercatissimi dagli amatori. La massa di opere d'arte provenienti, non solo dall'Italia, ma da tutta Europa, man mano che Napoleone procedeva con Ie' sue conquiste, intasò il nMusée Napoléon" (Museo Centrale delle arti) per cui molti quadri vennero inviati ai musei di provincia e, quando, dopo il 1815, la Francia dovette restituire Ie opere rubate, serbò nondimeno quelle disperse e dimenticate fuori Parigi. Fra coloro che, dopo la caduta di Napoleone, s'impegnarono maggiormente per ottenere la restituzione delle opere italiane bisogna ricordare Antonio Canova che, tra I'altro, quando nel 1802 gli fecero vedere alcuni calchi dei rilievi del Partenone per ottenere il suo parere riguardo un eventuale restauro, giustamente sconsi- gliò ogni intervento. Nella prima metà dell'Ottocento le teorie del restauro furono influenzate dal Romanticismo che portò una maggior cautela negli interventi di pulitura ed un maggior rispetto dell'originalità dell'opera d'arte. Fra i sostenitori di questa nuova tendenza vanno annoverati alcuni importanti artisti e critici d'arte fra cui: Goya, Milizia 26, Goethe 27, Delaeroix 28 e Ruskin. Uno degli episodi più 26 Goyanella Relazione a Don Pedro Caaallos (del 2 giugno 1802) sull'aspetto di alcuni dipinti restaurati scrisse n... mi sarebbe difflcile esagerare nel riferire a Vs. Eccellenza I'effetto discordante che, secondo me, facevano Ie parti restaurate rispetto a quelle non restaurate; la uerue e l'energia della pittura e Ia maestria del delicato ma sapiente tocco originale appaiono completamente distrutti.. . è un fatto incontrovertibile che più i quadri vengono restaurati col pretesto'di conservarli e più essi vengono rovinati e, gli stessi autori, se fossero vivi, non potrebbero restaurarli perfettamente poiché il tempo modifica i colori.. . e poiché non è facile riprodurre il fugace intuito e l'armonia delf insieme ottenuta con la prima stesura". Della stessa opinione è anche il Milizia che, sempre nel 1802, scrive nel suo Dizionario d,elle belle arti de| disegno sotto la voce «ritoccare»: <<... metter mano nelle opere altrui insigni alterate dal tempo, è deformarle il che è peggio che distruggerle. Un quadro disaccordato e guasto dagli anni sia ritoccato da mano esperta. Per un momento farà buona comparsa, ma di lì a poco diverrà peggio di prima perché Ie nuove tinte cambiano e discordano colle vecchie...". 27 Goethe nella Relazione sul restauro d,ei d,tpinti a Dresd,a (del 9 aprile 1816) scrisse ghg "pulire e restaurare i quadri dovrebbe essere considerato una soluzione estrema da attuarsi solo quando il quadro è completamente rovinato o annerito,. Egli condannava inoltre I'abitudine di far apparire i vecchi dipinti come nuovi facendo, nelle parti chiare, delle puliture eccessive che rimuovevano anche la patina. Ma Ia sfiducia di Goethe nei restauri emerge ancor più chiaramente nella sua orripilata descrizione del restauro dell'Ultima cena di Leonardo eseguito dal Bellotti: "quell'uomo con volgare abiiità mercantile, si vantò di avere uno speciale segreto con cui s'impegnava di riportare a nuova vita Ia pittura consunta. Con una piccola dimostrazione convinse i monaci ignoranti e non appena taie tesoro venne affidato aIle sue arbitrarie cure egli 1o nascose dietro tavole inchiodate e poi, ben nascosto, Io ridipinse da cima a fondo". 28 Net 1832 Delacroix di ritorno da una visita alle collezioni d'arte del castello 1, STORIA DEL RESTAURO . ,.) oo ÒÒ significativi di questa nuova sensibilità fu Ia querelle scatenata nel 1846 dalle eccessive puliture attuate su alcuni importanti dipinti della National Gallery di Londra (fra cui "La Guerra e la Pace" di Rubens). In seguito a questa polemica iI direttore della Galleria, Charles E. Eastlake, fu costretto a dimettersi come aveva dovuto fare anche il Villot - capo-restauratore del Louvre - che, più o meno negli stessi anni, aveva attuato delle puliture troppo drastiche. Il maggior accusatore dell'Eastlake era il famoso storico e critico dell'architettura John Ruskin (si vedano nelle pagine seguenti le sue teorie sul restauro architettonico) le cui illuminate e spesso profetiche parole sui danni causati dai restauri 2e non ebbero tuttavia un gran seguito nella pratica. Nel 1855 comunque l'Eastlake fu reintegrato al suo posto ove rimase fino alla morte (nel 1865) e, sia per Ia sua attività come direttore della National Gallery che come studioso, fu uno dei personaggi più emblematici del mondo artistico de11'800. Infatti come direttore della National Gallery fu molto attivo sul mercato antiquariale, riuscendo ad assicurare al «suo» museo molte importantissime opere d'arte (si pensi solo ai 22 dipinti della collezione Lombardi-Baldi che acquistò nel 1857). Nel 1859 inoltre pubblicò il volume Methods and, materials of the old, schools and masters che, insieme a quello della Merrifield (Ori.gi,nal treatises d,ating fromthe XII to the XVIil centuries on tlrc art of painting, London 1849), costituisce uno degli studi più importanti prodotti dal rinnovato interesse per le tecniche artistiche che carattenzzò ll XIX sec. Per queste ricerche I'Eastlake si avvalse anche dei risultati forniti dall'applicazione della scienza al campo dell'arte. Non bisogna dimenticare infatti che, sia per lo studio che per Ia conservazione clelle opere d'arte furono di fondamentale importanza Ie nuove nozioni di chimica e soprattutto la scoperta dei raggi X e della fotografia. Nel 1864 Louis Pasteur fu invitato, dall'accademia di Belle arti di Parigi, a tenere un corso sulla chimica e la fisica di Fontailrebleau scrisse inuna Lettet'ct cL ll. Pierret che era incredlbi]e vedere con quatrta foÌÌia r.,enissero distrutti clai restauri capolavoli come il GrcnLd St. llichel di Ra11':reÌlo cl.re, proprio in quegli anni, r.enil.a r.estaurato per. Ì'ennesima volta clal calro-restauratore del Lour.re ViÌÌot. Da S. W.tlnrN, op. cit., pag. 10,1 e 110. 21' Lr una lettera aÌ "Times" clel 1853 Ruskin scrisse a proposito cleÌ summenzionato quaclro cli Rubens chs .per i1 preser.rte cra totalmente e per il futur.cr lriìr'ziaÌmente distrutto poiché i1 tempo avrebbe forse potuto ridargli qualco-ra clel suo antico splendoi:e... ma mai piu la clelicatezza tlegli incarnati" e, in A Joy.t-or ci'er. tlrc political ecoltonllJ o.f art (Londra 1957), dncaranclo Ia close, scrisse .fin tanto chc 1e opere cl'arte sot'ro spaipagliate per il tei'ritorio nazionale noli è 1to-rsibile clistrugger'Ìe tutte e solo alcune vengor'ìo clistrutte cla incidenti cli tar.rto in r.aÌlto... Ma se venissero raccoÌte in un grande museo pubblico potreste trovar.e i r.ristri quaclri più be1li riclipinti e forse clistrutti r.rel giro di rin mese. Questo è, a1 tloniento, il caso di molti importar-rti musei che sono r.eri Ìuoghi cl'esecuzior-re clei tlilrilrti tanto che sulle Ìoro porte dor.rebbe essele affisso il verso clantesco Lctsr:icLte rtcltti spercutzcL o t;oi cllentrate". G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO applicate all'arte, e ciò conferma I'importanza attribuita alle scienze da parte degli storici dell'arte in conformità del resto con I'ottimistica fiducia che il pensiero positivista riservava alle scienze in tutti i settori della vita umana. Nei primi decenni dell"800 anche Io Stato della Chiesa organizzò in modo sistematico iI restauro delle opere d'arte che, a partire dal 1814, venne posto sotto Ia direzione di Vincenzo Camuccini. Il promotore di questa campagna di restauri fu innanzitutto il papa Pio VII (1800-1823) e certamente il rinnovato interesse per 1a salvaguardia del patrimonio artistico fu dovuto in gran parte alle spogliazioni napoleoniche che colpirono duramente la città di Roma. I1 pontefice, dunque, per evitare che questo patrimonio potesse ulteriormente impoverirsi, ripristinò Ia carrca di "ispettore generale delle belle arti" (istituita da Leone X che l'aveva affidata a Raffaello) e chiamò a ricoprirla Antonio Canova. Nel 1802, al fine di migliorare gli strumenti legislativi per la salvaguardia delle opere d'arte, fu emanato dal cardinale Doria Pamphili un editto, perfezionato nel 1820 dal cardinale Pacca, che fu il più completo strumento legislativo per Ia tutela dei beni artistici apparso fino a quel momento, e costituì il modello per la futura legislazione riguardante le opere d'arte. Nei primi anni del secolo, inoltre, vennero attuati alcuni interventi di restauro su importanti monumenti antichi come, ad esempio, il Colosseo di cui, nel 1807, fu restaurato dallo Stern il lato a levante del cerchio esterno e, nel 1826, dal Valadier quello a nord (in maniera signiflcativamente difforme). Gli stessi artisti eseguirono il restauro dell'arco di Tito (iniziato nel 1818 dallo Stern e terminato nel 1821 dal Valadier) che, ancor oggi, può essere considerato un restauro esemplare anche perché, come già nel Colosseo, per facilitare il riconoscimento delle parti aggiunte, queste vennero eseguite con materiali diversi da quelli originali: in mattoni quelle del Colosseo (che è in travertino) e in travertino quelle dell'arco di Tito (che è in marmo). Accanto a Vincenzo Camuccini operò il fratello Pietro, restauratore, che nel 7824 ebbe l'incarico di pulire iI Giudizio Universale di Michelangelo. Il Camuccini diresse fra I'altro il restauro di molti mosaici paleocristiani, fra cui quelli della volta anulare di Santa Costanza (1834-40). Fra gli "estrattisti, di questo periodo divennero famosi Pellegrino e Domenico Succi che, ne1 1826, strapparono, trà gli altri, l' affre sco di Melozzo da F orlì nella B ibliote ca Vaticana r ealizzando, come disse i1 Longhi, uno dei migliori strappi mai eseguiti. Un altro famoso "estrattista" di quest'epoca è Pietro Palmaroli che, nel 1811, staccò la Deposizione di Daniele da Volterra a Trinità de' Monti (è uno dei primi esempi di stacco). Nel 1816 Lorenzo Marcuzzi avvalendosi delle notizie fornitegli dal Palmaroli, pubblicò , ,ì7i)N1^I DEL RESTAL-RO 35 1l Saggio analitico-chi,mi,co sui, colori che consacrò la fama del restauratore romano tanto che venne chiamato a Dresda (nel 1826) per «rivedero» i quadri della Galleria Palatina. Nell"800 furono stampati i primi manuali di restauro: il primo fu quello del tedesco KÒster (1827), cui seguirono quello.del torinese Lorenzo Bedotti, pubblicato a Parigi nel 1837 e quello dell'Horsin Déon nel 1851 (sempre in francese). Infine, nel 1866, uscirono contemporaneamente i primi due manuali di restauro in itaiiano: quello di Ulisse Forni e quello del Secco-Suardo. La pubblicazione di questi due trattati era legata al corso per restauratori organizzato da Giovanni Morelli presso gli Uffizi e da lui affidato al SeccoSuardo, scavalcando il restauratore ufficiale della galleria che era appunto Ulisse Forni. Il Secco-Suardo sosteneva un tipo di restauro non sempre accettabile ma che era adatto per Ie collezioni private (cioè con reintegrazioni non riconoscibili e superfici perfettamente piane) egli infatti si muoveva nell'ambito dei grandi collezionisti europei. Comunque la cosa più discutibile nel suo manuale è la proposta dello strappo come miglior metodo per l'estrazione degli affreschi quando lo stesso Forni illustrava ampiamente anche 1o stacco e restauratori contemporanei, come Gaetano Bianchi, ottenevano con questo sistema ottimi risultati. Il Bianchi, di cui troppo spesso si ricordano solo le arbitrarie reintegrazioni sugli affreschi di Giotto nella cappella Bardi in Santa Croce, fece anche dei buoni interventi (come quello sugli affreschi di Piero della Francesca ad ,Nrezzo) che vennero giustamente apprezzati da Giovanni Cavalcaselle il quale, nel 1863, pubblicò un Opuscolo sulla, conseraazione d,ei monumanti e degli oggetti d,'arta che rappresenta I'altra corrente del restauro ottocentesco, opposta a quella del Morelli e del Secco-Suardo. Contro il restauro adatto ai quadri delle collezioni private, teorizzato da quest'ultimi, iI Cavalcaselle sosteneva infatti un tipo di restauro "fllologico" che servisse anche agli studiosi per i quali era preferibile un quadro con lacune visibili, ma che permettesse di studiare i modi originali del pittore nelle parti superstiti, a un quadro troppo ritoccato. Sotto la sua supervisione il Botti restaurò gli affreschi di Giotto nella Basilica superiore di Assisi (nel 1873) e quelli della cappella degli Scrovegni a Padova (nel 1871) e, specialmente quest'ultimo, può essere considerato, per quei tempi, un restauro esemplare. Alla flne dell'Ottocento vennero condotte importanti campagne di restauro specialmente su monumenti tardo antichi e medioevali come i mosaici di Parenzo, quelli della cupola del Battistero di Firenze, e su molti edifici di Ravenna dove spesso, per privilegiare I'aspetto paleocristiano, vennero rimosse le aggiunte di epoche successive. Risale a questo periodo (1844-99) anche fintervento sulla chiesa di Santa Maria in Cosmedin che venne completamente l G. PERLISINI - STORIA, TEORIE 36 E TECNI1I!-III }!§!!!!9 *ripulita, dentro e fuori, eliminando la bella f.acciaila settecentesca dei Sardi, per riportarla al presunto aspetto paleocristiano. Bisogna ricordare, infine, per I'impottanza e il seguito che ebbero inche in Italia Ie opposte teorie sul restauro architettonico di Eugène Viollet-le-Duc (fàfa-fe79) e di John Ruskin (1819-1900). I ,iestauri di ripristino» e i «cornpletamenti in stile" patrocinati dall,architetto francese sono spesso diventati il30capro espiatorio e ancor più 1a àegh studiosi moderni, tuttavia già il Ceschi 31 più comun'immagine reànte mostra torinese hanno proposto plessa e articolata del pensiero e degli interventi di viollet-leDuc 32. John Ruskin (1819-1900), sociologo, scrittore e critico d'arte (]. Cpscnt. T'r:ctri.ct clel restatLt'c-t, Roma 1970, pag' 68 e segg' "1 R. FOUCAnT . \,,i.olLet-l.e-DtLc e i,l restr-u.n'o dei. ttonrnettti itL l'rcrnclcr., 'r(r NTilar-ro 1981. ottobre La mostra si è tenr-tta a Torino, nella mole Antonelliana, cla 1ug1io a de1 1981. l Viollet-le-Duc si trot-ò acl operare in una -situazione particolale poiché in (sopi'atIrr.ancia 1'affer"n.rar.si clell'Eclettismo coincise col ripri-stino cìei monumetrti restauratore che ai'chitetto, OÌtre Rir.oluzione. clalla clanneggiati iutto meclioevaÌi) à airedatole. Vintt"t-t"-buc fu anche ii maggior trattatista clell'architettura de1 suo secolo. Nel 1868 pubblicò intatti it fondamcntale Dictìottttc|ire ,i,iisor,r,é cle l,'r.rrr:li1ecttne.ft'cutcai.sà (dal XII al XV -qecolo) e, nei 1871, qu.eilo sul ÀoÉifio I'r.ar.rcese (clall,epoca caroli'rgia alla rinascenza) che fornii'onomateriale per À*".." i;;r.,1"pp; a"tt'Bit"tti.,"o. La vasti e multitbrme attività cli Viollet-le-Duc fu resa pui*ilrii"i u".he dalf inconrìizionato appoggio__di Mér'imee (ispettore generale clei ìnonumenti) e clell'imperatore Napolèonà ftf. Fra i suoi numerosl interventi il restauro rti Notre-Dame e cli St. I)enis a Parlgi (a Notre;;;.-i;;; ;.i."i.cÌa1e baÀà irnalrO la gugÌia marcante e rip.istinò .le statue clei portali, e. a_St. Denis 11aclelalne ,ià.*p.." r. to-6"ìi"i re clistrutte dai rir.oluzionari), de1la chiesa clella ì..i"i"1', ifi St. Sernin a Tolosa, clelle mura cli Carcassonne e clel castello di "Piei'r'efoncls. - .i;giirspetti positir,i clel suo pensiero e clei s.uoi interventi bisogna ticorrlare: 1) la suà' opposizione a1le grandi 6ernolizioni che s'iniziayat-ro a quel pedoclo, ie'perniciose teorìe cti Haussmann (ad Amier.rs, per-esempio' riuscì a t1i aprile una strada in asse con 1a catteclrale), 2) l'attento (usancìo sia accurati stuclio cui .ottnpor]".,u ogr',i lxo,]rt*"nto prlm1 del Ieslauro E inclubbio ,ifi"iì grirfi.i cl.,à fotograiie). 3) Ia genialità di aÌcune soÌuziolri tecniche. monrtmento clel stilistica" 1'"unità ripristinar:e cli pi.incipio i1 suo .1.r" iuìiniil portò spes-so a iriia""r',rio. se t.recessàrio, iia elementi architettonici che clecoratil'i) assai tliscutibili'e, nei suoi -*eguaci. quasi sempre pessimi' Le polemiche "i=uttrti accentuar.olto 1a reazione cont.o .i.;ii;," ;"pr.attutto cìai 'estaui1 di questi.ultimi pli ir-rterr,enti di \riolÌet-le-Duc che, accesasi poco dopo 1a metà de1 seco.lo (acl opera clelle teorie de1 !;ì;;ìì;ti;;ìiAì,;t;l" Èrurc"), .,énne rinfocolata dallaclidiffusione ebbero iÌ Viollet-le-Duc le teorie ItaÌia in che Riskin. Tr.rttavia sia in Francia di .opi.nr,r,"r.rto e. per tutta la -qecotrda metà del .qecolo, si contitluarono-i "restauri ."-*"ii. ;;È;;;r;Ìa-p'ràposta ,iiriì"-ti""" ."me quelÌi del D'Ancìrade (si veclano, acl esempio, ii castelÌo.di Fenìs in la Vàl d'Aosta e 1a cirlesa di S. Donato a Genova) e i .completamelti in stile" come(ad[ a Firenze l'iore clel NIaria e S. Croce di S. neogotiche facciate clelle co"itruzione e nel àper:a I'ispettir,amente clel ll-atàs e r.te1 De Fabbris e completate nel-1868 i'sSej. f.'o le pubblicazioni rig,rar6anti i restauri e-seguiti in Italia r.re1 XIX sec. 'qi i;à; r.1 s-"eÀpio NI. DsLLi Cost,A., LcL Bas/li'crt cli S' Mcu'cct e i ,t''stotrt'i dell'ottor:ento. Venezia 1983. SI?R]A DEL IìESTAURO ùl inglese 33 fu, come viollet-le-Duc, uno studioso e un difensore delro stile gotico 34, fràconsiderava il problema del restauro con un'ottica completamente diversa, più da letterato che da tecnico. A differenza di viollet-le-Duc, che credeva possibile porre rimedio ai danni del tempo e dell'uomo, Ruskin sosteneva che un ediflcio, come un essere vivente, è soggetto ad un'inevitabile fine clie non può essere evitata ma solo rimandata di qualche tempo con una rimitata e accorta manutenzione. Il Ruskin si scagliava i\noltre contro i restauri di ripristino e di completamento, ritenendo illusoria la pretesa di viollet-Ie-Duc che il restauratore potesse operare come l'antico artista. L'opera d'arte, secondo Ruskin, appartiene infatti al suo artista e non à lecito acl alcuno travisare to'spirito che l'autore ha voluto darle. L'opera va quindi tramandata ai posteri nello stato più autentico possibile, anche se dovesse trattarsi solo di un rudere. Il Ruskin infatti lungi dal considerare un danno il degrado del tempo, riteneva che questo conferisse agli edifici un particolare fascino, scrisse infatti che uun ed,ificio appare nel suo'fiore d,opo quattro o cinque secoli dalla sua costruzione,,. IL NOVECENTO vedremo nel capitolo successivo quali sono gri orientamenti critici del restauro in questo secolo; vaàetto tuttaiia che, sebbene in questo campo vi siano stati un indubbio approfondi*.rio teorico e notevoli innovazioni tecniche, in nessuna epoca re opere d,arte hanno subito danni peggiori che negli urtimi ottant,ànni. Basti pensare ai due conflitti mondiali tu e ad alcuni fenomeni economico- :rir.IÌ Ruskin esplresse Ìe sue teorie sul restauro soprattutto neÌ r,olume zhe sc:t'r:n lan.Ils-o.f ctrch[tectu.e, Londra 184g. NeÌ 1g51 pubbhcò The ston,es of vettlce ovc, oÌtre ad esaltare il gotico veneziano, p.opugnaù I'iclea dl un,architettura che s'a-ssimllasse alla natura. Le teorie del Ruikin e.-le opere degli artisti preraffaelliti (da lui appog-giati) ebbero una certa influenza in Italia clovei'tra t;altrà, operarono alcuni_ di essi come il pittore Burne Jones e l,ar.chitetto Eiìmuncl Street, autore cl.riese neogotiche di s. paolo (in 1elÌe gug via Nazionale) e di ognissarti(i, vio a"t Babuino) a Rorna, costruite r"ispettivamente nel lgb7 e neÌ TSSZ. I La rivaÌutazione de1 gotico corlunque era già iniziata da alcuni clecenni pe.r limitarsi all,Itahaj alcune.-opere cli Giuseppe Jappelli :9]l! _qitgstrano, (1783-1852) e g1i scritti di Pietro selr.atico che, nel 1g40, pubbÌico il libro Sull'architetttu'a citile e reli.gir.tsa, che coi'rtribuì à diffonclere 1a moda clel neo gotico. ri Si veda nel libro di G. RoccHt , I stitt.tziotti cli r.estctu',rt d ei beni cn"cltitetton.i.ci e cLntbi.entall, Milano 1.985., il cap. sui "Danr.ri cli guer.rae p";r;;;ri;;;;, pae. fBZ. Per quarto riguarda I'Itaìia si e. uòsòHnrìi,1'ìLiì',,i'o'i ital,ie,ts et lct (]u,eh.e, Milano fglii ee yy., LcL inoÌtrel trtc»tu.nt.ertti e_all,e o,pere d'cu.te delle'edaro Venezie n.el,la 9lu.r:n.a ,»t.ondicLle, Venezia 1982; U. O;rrrr, Les nton,,,t.nts patti.ntonio crrtisti,co n.azionale aaLle offese l-irenze 1942 (a cura delÌa Direz. Gen. clelle Belle Arti). pL.'otezi.on.,e-clr:l ,lùir'r,lrirro o.nrno, \ G. PERUSINI - STORIA, TEORIE 38 E TECNICHE DEL RESTAURO sociali del secondo dopoguerra quali I'industrializzazione, la speculazione edilizia, lo spopolamento delle campagne (e il conseguente inurbamento) e il vandalico sfruttamento turistico di alcune zone che hanno provocato danni immensi e irreparabili al patrimonio artistico (specialmente a quello edilizio). Non mi dilungherò tuttavia nell'analisi di questi fenomeni giacché essi sono oggetto di un dibattito che dura tutt'oggi e dispone di una vastissima e approfondita bibliografia 36. Anche l'atteggiamento della Chiesa nei confronti dell'arte o, più precisamente, il nuovo indirizzo liturgico propugnato dal Concilio Vaticano II, hanno avuto conseguenze notevoli nella consetvazione del patrimonio artistico. Infatti, come ha giustamente sottolineato Chastel 37, l'ideale di liturgia "minimà" (non trionfalistica) proposto dal Concilio ha spesso indotto la chiesa cattolica a guardare con diffidenza, o per lo meno con indifferenzà, l'arte religiosa del passato e quindi a disinteressarsi della sua conservazione. A questo vanno aggiunte la diminuzione dei fedeli praticanti e la chiusura di molte chiese che hanno spesso provocato la dispersione (talvolta con Ia connivenza del clero) di molti oggetti liturgici che sono oggi reperibili sul mercato antiquariale. Come in passato, ha avuto un ruolo determinante, sia negativo che positivo, 1a politica culturale dei governi: si pensi ad esempio alla condanna dell'"arte degenerata" da parte del III" Reich o, per contro, agli sgravi fiscali previsti recentemente dal governo italiano per le persone o le aziende che devolvono fondi per i1 restauro delle opere d'arte. Anche il "turismo di massa", conseguente allo sviluppo economico e culturale degli ultimi decenni, ha avuto effetti immediati sulla conservazione del patrimonio artistico, sia perché costituisce un gravissimo "fattore di degrado" (specialmente per alcune importanti città'd'arte) 38 sia perché questo pubblico, affamato di cultura, (o per lo meno dell'aspetto più esteriore di essa) è il primo destinatario de1le tante mostre d'arte e di restauro che hanno caratlerizzato gli ultimi decenni. Come s'è detto sembra inflne che i nostri governanti abbiano Accanto ai due conflitti mondiali va ricordata anche Ia "Rivoluzione d'ottobre" tuttavia, accanto a distruzioni e saccheggi, annovera al suo attivo una attenta politica di restauro specialmente negli anni immediatamente successivi alla rivoluzione. Si veda a riguardo AA.W., Il restauro i,n URSS, catalogo della mostra tenutasi a Torino nel novembre 1979. Anche la rivoluzione culturale cinese (1966), come spesso accade in tali frangenti, causò Ia distruzione di numerose opere (1917) che d'arte. 36 37 38 Si veda 1a nota N. 9 del cap. III. A. CnasrEL, L'uso cJella storia d,ell'arte, Bari 1982, pag. 168. Per uiteriori informazioni su questi problemi si vedano il cap. V (Fattori di deterioramento) e i1 cap. III (Il restauro preventivo). i ii ,11 lr 5TOII,TA DEL RESTAURO 39 preso atto dell'enorme potenziale economico del patrimonio artistico, sia come sbocco professionale che come attrazione turistica. Negli ultimi anni infatti sono state varate leggi, istituiti corsi di studio e creati posti di lavoro al Iine di catarogare, studiare e restaurare le opere d'arte e tutto ciò è stato divulgato dai massm,ed'ia che hanno posto tali problemi al centro -dell,attenzione pubblica, al punto che il restauro è diventato, come mai prima d'ora, un probleml "di moda" con tutti gli aspetti positivi e negativi che ciò comporta 3e. Per quel che riguarda le vicende vere e proprie del restauro possiamo ricordare che agli inizi di questo seòolo la fama dei restauratori italiani eratale che, nel 1919, i bergamaschi steffanoni furono chiamati a staccare gli affreschi romanici della catalogna; ancor più famoso fu Luigi cavenaghi che per primo osò attuare drastiche puliture come quella sul "polittico di S. Gr"gorio, di Antonello da Messina (nel 1906). Alrievo del cavenaghi iu Mauro Pelliccioli che operò all'incirca dal 1980 al 1950, appaggiato dalla stima (ben meritata) di conoscitori come il Longhi à ifÉ.."rr.or. il Longhi che scrisse sul restauro alcune pagine fond-amentaliao, ebbe, fra gli altri, il merito di sostenere, mentre predominava l'idealismo di croce e di Gentile, l,import anza degli aspetti materiali dell'opera d'arte e, contro lo scieìtiflsmo delh anni '50, I'importanza della pratica artigiana e della conoscenza dei materiali antichi. Nel 1939 venne fondato a Roma l'Istituto centrale del Restauro (I.c.R.) che fu diretto fino al 1960 da cesare Brandi, i cui scritti costituiscono il punto di partenza delle moderne riflessioni sul restauro. Nel 1972, infine, dopo numerosi convegni sulra tutela e ir restauro delle opere d'arteal, venne stipulata la *carta del 3e sebbene l'interesse creato attorno a tari problemi abbia avuto molti aspetti positivi, si incominciano ora a rilevarne anchè i risvolti n"gàtiri §empre piri lpes o infatti si levano voci allarmate contro Ia mania delle riostre eà i iestairi inutili e nad effetto, che giovano più agli sponsor che alle opà*" a;u.t". èi"stameninfatti lEmiliani (t ntaterl.ati,'e teistiiuzionr. nella *Stòri" aefìlertà italianà,,, Le. Einaudi, Torino 1972, pag. 9?) ha rilevato come tutto ciò òo;d;ti-;n enorme dlspendro di denaro pubblico che potrebbe essere piu utilmente impiegato per organizzate e continue campagne di manutenzione'delle ope." a urf" Ar; ÉrÀ hanno il difetto di essere.trò_nno_noco ecratanti per certi poiiii.i à-pà, r" aziende sponsorizzatrici. Anche la waldèn (op. cit., pàg.90 e'117) ha recentemente tali problemi giungendo allé medesimà conclusioni R. LoNGHr, Restauri,in «Lacriticad,arte,, N.24, 1940, pag. 121; Cronaca ,. d,ei rttrouulnenti, e restaurt, in nLe srfr,, III, rg40-4r, eÈ; ò-neàistuuri, su analizzato 4 "Paragone,, N. 23, 1951, pag.Z. '1.pT i^s una bibliografia sulia legislazione riguardante le opere d,arte si vecla Ia nota N. 2 nel cap. III. T 40 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO 42 (allegato A) che ne stabilì i principi fondamentali nei vari settori. Tuttavia il dibattito teorico sul restauro è continuato come pure la sperimentazione di metodi e materiali nuovi, tanto che nel 1987, si è giunti alla stesura di una nuova ,,càrta del restauro" (allegato B). Un problema particolare inflne è costituito dalla conservazione delle opere d'arte contemporanee che sono spesso realizzale con materiali eterogenei e non strettamenfs "pittorici" (sacchi, vetri, paglia e pezzi di manufatti). Accanto a gravi problemi tecnici il restauro di queste opere pone anche dei problemi teorici su come, quanto e se sia legittimo restaurarle. In molti casi infatti gli stessi autori non si curano della durata delle loro opere il cui interesse principale è legato al messaggio che portano più che alla loro durata nel tempo e alla loro qualità tecnica 43. Per questi motivi la restauro» r: L'importanza di questo testo è tale che si è ritet.ruto utiÌe riproclurne per parte generale e 1e "Istruzioni per l'esecuzione di restauri pittorici e scultorei" che sono og.qetto cli questa trattazione. Si sono tralasciate 1e "Istluzioni per la salr,aguarclia e i1 restauro delle antlchità". le "Istruzioni per la conclotta clei restauri architettor.ricl" e le "Istruzioni per la tutela clei centli storici". Lo stesso r.aÌe per la carta del restauro 1987 di cui, oltre a1la parte generale, si è riportata solo Ìa parte riguarclante le "Istruzioni per l'esecuzione di interventi di restauro su opere cli carattere plastico, pittorico, grafico e d'arte applicata" traÌasciando le: .Istluzioni per la tutela dei centri storici", "Istruzioni per 1a conclotta clel1a cttnsertazione. manutenzione e restauro de1el opele di interesse architettonico", "Istruzioni pcr la conservazione e i1 r'estaur:o del1e antichità", "La conservazione e il i'estaulo de1 1ibro" e "La conser-n,azione e il restauro dei beni architistici". 11 testo ir.rtegrale del1a .carta del restauro 1972, è riportato nel t,oÌume di CBs,A.Rp BRANor, 1-eoria deL resto.uro, Torir.ro 1977 pagg. 131-15,1, e quello clella .,cart:r cleÌ restauro 1987" nel vol. 1 clella rivista uArte-Documento", Milano 1988, pagg. 91-106 (e nel r.r. 57 del "Giornale delÌ'Arte" clel giugno 1988). Questa nuor.a cat'ta clel restauro è frutto deÌ convegno "Problemi clel restauro in Italia" organtzzato a Roma, dal CNR, nel novembre del 1987 (ma il testo, come si è detto, ver.ure pubblicato Ì'anno seguente). Non è celto questa la secÌe pel attuare un esame approfondito delie clifferenze (e clelle simiÌituclini) fra 1e due carte deÌ restauro; diremo soÌo, brevemente, che quella dcÌ 1987 estelrde clei principi della conselvazione e cleÌ restauro acl un maggiore numero cli oggetti rispetto a quelli compresi entro la deflnizione di "opei'c cl'alte" usata ancora nella carta clel 1972. Vi si parla inoltre clel restauro e clella conset'vazione dei libri e clel materiale cl'archivio (esclusi dalla carta cieÌ'72) e si sottoÌinea maggiormente f importanza clell'azione conglunta cli manutenzione, va),ovizzazione e restauro ai flni della tutela dei beni culturali che devono sempre essere considerati assieme al ioro contesto d'or'ìgìne. '13 Questo problema è particolarmente evir.lente nel caso clell'arte concettuale, ma qr-rasi tutta Ì'arte contemporanea pone per iÌ suo restauro problemi cli difficile soluzione (sia teorlca che pratica). Un'esempiificazione abbastanza significativa e divertente cìei problemi posti clal restauro cli un'opera cl'arte concettuale è r'ipoltato da Fabrizio Lemme nel GiorncLla del.l'arte (N. 50, Nov. 1987, pag. 63). In occasione di una mostra \.enne ir.rviata acl Amsterclam ur.r'opera deÌ1'artista greco Kounellis intitolata "1ana rossa" e costituita cla lana cardata clallo stesso artista. Per un malaugurato incider.rte l'opera venne bagnata dalla pioggia e si "ritirò". Chi in questo caso clover-a escguile il restauro? Solo l'artista, un cardatore o un i'estauratore? In questo caso iì tlressaggio artistlco non è afficlato acl una cleterminata tecnica (che può clegradarsi ecl esscre lestaurata da ur.ro specialista), 1a tecnica infatti è quasi assente e il intelo 1a 4L 1. SI'ORIA DEL RESTAURO conservazione dell'arte contemporanea pone dei problemi particolari e richiede tecniche particolari. Dice infatti giustamente A. Conti: "Il rapporto con gli oggetti dell'arte contemporanea evidenzia molto chiaramente come i1 restauro non consista in materiali ed operazioni codificati (una foderatura, uno stucco, una reintegrazione dalla buona reversibilità) ma in una serie di scelte che devono essere individuate di volta in volta e che deve essere l'oggetto stesso a suggerire. È cercando di interpretare il nucleo fondamentale del suo messaggio che si potrà scegliere di non intervenire, di privilegiare la conservazione dei materiali originali o i principi di funzionalità. La routine diviene spesso facile con tecniche tradizionali sulle quali sappiamo (o, più spesso, crediamo di sapere) tutto; si fa difflcile con opere dipinte con materiali che il restauro non ha ancora collaudato... [quindi]... il rapporto con l'arte contemporanea e i suoi problemi di durata dovrebbe costituire un momento fondamentale nella formazione di ogni restauratore per allontanarlo dalla routine... e per approfondire Ie problematiche che caratterizzano il restauro in quanto lale" 44. Attualmente, in Europa, il principale centro di studi per la conservazione deII'arte contemporanea è quello di Dùsseldorf ove lavora Heinz AlthÒfer autore di una fondamentale monografla sull'argomento 45. Negli ultimi anni comunque tale problema è divenuto oggetto di numerosi corsi e convegni a6 che contribuiscono ad arricchire il dibattito su tale argomento ancora relativamente recente e con poca bibliografia speciflca. valore dell'opera è totalmente affidato al concetto e al rapporto esclusivo artistaoggetto ed è proprio in tale rapporto che sta il pregio (e il valore venale) dell'opera. Come dice Lemme dunque "va risolta Ia questione se il collegamento fra il concetto e l'oggetto, istituito dall'artista, sia irripetibile ("infungibils" in linguaggio giuridico) o viceversa se possa essere "rivisitato" da tutti o almeno da tecnici qualificati come i restauratori. Se non è tollerabile I'intrusione di terzi ne deriva che solo l'artista stesso può restaurare Ia sua opera ma non sempre l'artista può essere disposto ad eseguire tali restauri né può esservi costretto,. Come si vede dunque si tratta di una materia estremamente complessa e controversa che appena da poco tempo comincia ad essere presa in considerazione dal punto di vista teorico, tecnico e legale. Si veda a tal proposito anche l'episodio riguardante il danno subito da un'opera di Robert Irwin, riportato da A. Conti nel suo articolo sui .Quaderni di Skill" (citato alla nota seguente). aa A. CoNtr, Il problema della durata: arte antica, arte mod,erna, in "Quaderni di Skill" N. 8, Brescia 1988. a5 H. Ar,rnocr,r", Moderne Kunst: Hand,buch d,er Konseruterung,Disseld,orf 1980. a6 Si veda il N. 8 dei "Quaderni di Skill, che raccoglie le lezioni del corso di aggiornamento tenutosi dal t6 al 20 maggio presso la Scùola regionale di restauro di Botticino (Brescia) st L'im.postaai.one d,eontologi,co e metod,ologica, Le ind,agi,ni,, i materiali e le tecni,che d,''intey"uento per il restazwo dei dipinti contemporanei, Botticino 1988. Si spera infine che presto saranno pubblicati gli atti del convegno tenutosi il 16 1987 nel castello di Rivoli (Torino) sul restauro dell'arte contempo- ffirottotrre G. PERUSINI 42 . STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO Allegato A CARTA DEL RESTAUBO Art. 1972 1. - Tutte le opere d'arte di ogni epoca, nella accezione più vasta, che va dai monumenti architettonici a quelli di pittura e scultura, anche se in frammenti, e dal reperto paleolitico a1le espressioni figurative de11e culture popolari e dell'arte contemporaniu, u qualsiasi persona o ente appartengano, ai flni della loro salvaguardia e reitauro, sono oggetto delle presenti istruzioni che prendono il nome di "Carta del Restauto 1972"' - Oltre alle opere indicate nell'articolo precedente, queste assimilati, per assicurarne 1a salvaguardia e il a vengono restàuro, i cìmplessi di edifici d'interesse monumentale, storico o ambientale, particolarmente i centri storici; le collezioni artistiche e gli aryedamònti conservati nella loro disposizione tradizionale; i giardini e i parchi che vengono considerati di particolare imporArt. 2. tanza. Rientrano nella disciplina de1le presenti istruzioni, oltre alle opere definite agli art. I e 2, anchele opetazioni volte ad assicurare la salvaguardia e il restauro dei resti antichi in rapporto alle ricerche terrestri e subacque. Art. 3. - Art. 4. - S'intende per salvaguardia qualsiasi provvedimento conservativo che non implichi f inter'.rento diretto su11'opera: s',intende per restauro quaisiasi intervents voito a manteàere in efftcierwa, a facilitare la lettura e a trasmettere integralmente al futuro le opere e gli oggetti definiti agLi articoli precedenti. Art. 5. - Osni soprintendenza ed Isiituto responsabile in materia di conservazione del patrimonio storico-artistico e culturale compilerà un progTamma annuale e speciflcato dei lavori di salva- gruidia e di ròstauro nonché delle ricerche ne1 sottosuolo e sott'acqua, da compiersi per conto sia dello Stato sia di altri Enti o person", che sarà approvato dal Ministero della Pubblica Istruzione -su conforme parere del consiglio Superiore del1e Antichità e Belle Arti. Nell,ambito di tale programma, anche successivamente alla presentazione dello stesso, qualsiasi intervento sulle opere di cui à[,art. 1 dovrà essere illustrato e giustificato da una relazione tecnica dalla quale risulteranno, oltre alle vicissitudini conservative dell,opera, lo stato attuale della medesima, la natura degli interventi ritenuti necessari e la spesa occorrente per farvi fronte. Detta relazione sarà parimenti approvata dal Ministero della .:,1J1"1 DEL RESTAURO 1972 43 Pubblica Istruzione, previo, per i casi emergenti o dubbi e per quelli previsti dalla legge, parere del Consiglio Superiore delle Antichità e Belle Arti. Art. 6. - In relazione ai fini ai quali per I'art. 4 devono corrispondere le operazioni di salvaguardia e restauro, sono proibiti indistintamente, per tutte le opere d'arte di cui agli artt. l, 2 e 3: 1) completamenti in stile o analogici, anche in forme semplificate e pur se vi siano documenti grafici o plastici che possano indicare quale fosse stato o dovesse apparire I'aspetto dell'opera flnita; 2) rimozioni o demolizioni che cancellino il passaggio dell'opera attraverso il tempo, a meno che non si tratti di limitate alteraziont deturpanti o incongrue rispetto ai valori storici dell'opera o di completamenti in stile che falsiflchino l'opera; 3) rimozione, ricostruzione o ricollocamento in luoghi diversi da quelli originali; a meno che ciò non sia determinato da superiori ragioni di conserv azione; 4) 5) alterazione delle condizioni accessorie o ambientali nelle quali è arrivata sino al nostro tempo l'opera d'arte, il complesso monumentale o ambientale, iI complesso d'arredamento, il giardino, il parco, ecc.; alterazione o rimozione delle patine. Lrt. 7. - In relazione ai medesimi fini di cui all'art. 6 e per tutte indistintamente le opere di cui agli artt. l, 2, 3, sono ammesse le seguenti operazioni o reintegrazioni: 1) aggiunte di parti accessorie in funzione statica e reintegrazione di piccole parti storicamenLe accerlate, attuate, secondo i casi, o determinando in modo chiaro la periferia delle integrazioni, oppure adottando materiale differenziato seppure accordato, chiaramente distinguibile a occhio nudo, in particolare nei punti di raccordo con Ie parti antiche, inoltre siglate e datate ove possibile; 2) puliture che, per le pitture e le sculture policrome, non devono giungere mai allo smalto del colore, rispettando patina e eventuali vernici antiche; per tutte le altre specie di opere non dovranno arrivare alla nuda superflcie della materia di cui constano ie opere stesse; 3) anastilosi sicuramente documentate, ricomposizione di opere andate in frammenti, sistemazione di opere lacunose, ricostituendo gli interstizi di lieve entità con tecnica chiaramente t\ 44 G. PERUSIN] - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO differenziabile a occhio nudo o con zone neutre accordate a livello diverso dalle parti originarie, o lasciando in vista il supporto originario, comunque mai integrando etc noao zone flgurate e inserendo elementi determinanti per Ia figuratività de11'opera; 4) modiflcazioni e nuove inserzioni a scopo statico e conservativo nel1a struttura interna o nel sostrato o supporto, purché all'aspetto, dopo compiuta l'operazione, non risulti alterazione né cromatica né per la materia in quanto osservabile in superficie; 5) nuovo ambientamento o sistemazione dell'opera, quando non esistano più o siano distrutti l'ambientamento o Ia sistemazione tradizionale, o quando le condizioni di conservazione esigano Ia remozione. Art. 8. - Ogni intervento sull'opera o anche in contiguità dell'opera ai flni di cui all'art. 4 deve essere eseguito in modo tale e con tali tecniche e materie da potere dare affldamento che nel futuro non renderà impossibile un nuovo eventuale intervento di salvaguardia o di restauro. Inoltre ogni intervento deve essere preventivamente studiato e motivato per iscritto (ultimo comma art. 5) e del suo corso dovrà essere tenuto un giornale, al quale farà seguito una relazione finale, con la documentazione fotograflca di prima, durante e dopo f intervento. Verranno inoltre documentate tutte le ricerche e analisi eventualmente compiute col sussidio della flsica, la chimica, la microbiologia ed altre scienze. Di tutte queste documentazioni sarà tenuta copia nell'archivio della Soprintendenza competente e un'altra copia inviata all'Istituto Centrale del Restauro. Nel caso di puliture, in un luogo possibilmente liminare della zona operata, dovrà essere conservato un campione dello stadio anteriore all'intervento, mentre nel caso di aggiunte, le parti rimosse dovranno possibilmente essere conservate o documentate in uno speciale archivio-deposito delle Soprintendenze competenti. Art. 9. - L'uso di nuovi procedimenti di restauro e di nuove materie, rispetto ai procedimenti e alle materie il cui uso è vigente o comunque ammesso, dovrà essere autorizzato dal Ministero della Pubblic Istruzione, su conforme e motivato parere dell'Istituto Centrale del Restauro, a cui spetterà anche di promuovere azione presso il Ministero stesso per sconsigliare materie e metodi antiquati, nocivi e comunque non collaudati, suggerire nuovi metodi e l'uso di nuove materie, definire le ricerche alle quali si dovesse provvedere con una attrezzatura e con specialisti al di fuori dell'attrezzatura e dell'organico a sua disposizione. CARTA DEL RESTAURO 1972 45 Art. 10. - I provvedimenti intesi a preservare dalle aziont inquinanti e dalle variazioni atmosferiche, termiche e igrometriche, le opere di cui agli artt. 1,2,3, non dovranno essere tali da alterare sensibilmente l'aspetto della materia e il colore delle superfici, o da esigere modifiche sostanziali e permanenti dell'ambiente in cui le opere storicamente sono state trasmesse. Qualora tuttavia modifiche del genere fossero indispensabili per il superiore fine della conservazione, tali modifiche dovranno essere fatte in modo da evitare qualsiasi dubbio sull'epoca in cui sono state eseguite e con 1e modalità più discrete. Art. 11. - I metodi specifici di cui avvalersi come procedura di restauro singolarmente per i monumenti architettonici, pittorici, scultorei, per i centri storici nel loro complesso, nonché per I'esecuzione degli scavi, sono specificati agli allegati A, B, C, D alle presenti istruzioni. Art. 12. - Nei casi in cui sia dubbia I'attribuzione delle competenze tecniche o sorgano conflitti in materia, deciderà il Ministro, sulla scorta delle relazioni dei soprintendenti o capi d'istituto interessati, sentito il Consiglio Superiore delle Antichità e Be1le Arti. ISTRUZIONI PER L'ESECUZIONE DI RESTAURI PITTORICI E SCULTOREI La prima operazione da compiere, prima di ogni intervento di restauro su qualsiasi opera d'arte pittorica o scultorea, è un'accurata rtcognizione dello stato di conservazione. In tale ricognizione rientra l'accertamento dei vari strati materici di cui l'opera può risultare composta - e se originari o aggiunti - e Ia determinazione approssimativa delle varie epoche nelle quali le sfuatificazioni, le modiflche, le aggiunte vennero a prodursi. Verrà quindi redatto un resoconto che costituirà parte integrante dei programma e I'esordio del giornale di restauro. Successivamente dovranno eseguirsi, de11'opera, le fotografie indispensabili a documentare lo stato precedente alfintervento di restauro, e tali fotografie verranno eseguite, a seconda dei casi, oltre che a luce naturale, a luce monocromatica, ai raggi uitravioletti semplici o filtrati, ai raggi infrarossi. E sempre consigliabile eseguire, anche in casi che non rivelino ad occhio nudo delle sovrapposizioni, radiografie ai ragg; molli. Nel caso di pitture mobili, anche il tergo del dipinto andrà fotografato. Se dalle documentazioni fotografiche, che saranno annotate nel giornale di restauro, risulteranno degli elementi problematici, 46 G. PERUSINI . STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAT]RO questi andranno riferiti nella loro problematicità. Dopo avere eseguito le fotografle dovranno operarsi dei prelievi minimi che interessino tutti gli strati flno al supporto, in luoghi non capitali dell'opera, per compierne delle sezioni stratigrafiche, qualora esistano stratificazioni o vi sia da accertare lo stato della preparazione. Le materie da usare nel restauro dovranno credersi resi superflui da un riconoscimento generico, fatto su base empirica e non scientiflca, della tecnica usata nella pittura in questione. Circa la pulitura, questa potrà essere eseguita principalmente in due modi: e con mezzi meccanici e con mezzi chimici. Da escludere comunque qualsiasi mezzo che tolga la visibilità o la possibilità di intervento e controllo diretto nel dipinto (come nella cassetta PethenKoffer e simili). Imezzi meccanici (bisturi) dovranno essere usati sempre con il controllo del pinacoscopio, anche se non sempre sotto la lente clel medesimo. I mezzi chimici (solventi) devono risultare di natura tale da potere essere immediatamente neatralizzati, inoltre volatili e tali cioè da non flssarsi durevolmente negli strati del dipinto. prima cli usarli verranno eseguiti degli esperimenti per assicurarsi che non possano intaccare la vernice originaria del dipinto, ove dalle sezioni stratigrafiche risulti uno strato per lo meno presumibilmente come tale. Prima di procedere alla pulitura, con qualsiasi mezzo venga eseguita, occorre tuttavia controllare minutamente la statica del dipinto, su qualsiasi supporto risulti, e procedere al flssaggio delle parti sollevate o pericolanti. Tale flssaggio potrà essere eseguito, a seconda dei casi, o localmente o con una soluzione distesa uniformemente, la cui penelrazione possa venire assicurata da una sorgente di calore costante e non. Dei rilievi dovrà essere segnato il punto preciso nella fotografla a luce naturale e apposta I'annotazione col riferimento alla fotografia nel giornale di restauro. Per quanto riguarda i dipinti murali, o su pietra, terracotta o altro supporto (immobili), occorrerà assicurarsi delle condizioni del supporto in relazione alla umidità, definire se si tratti di umidità di infiltrazione, per condensazione o per capillarità; eseguire dei prelievi della malta e del conglomerato del muro e misurarne il grado di umidità. Qualora si notino o si suppongano formazioni fungine, anche su queste andranno esperite analisi di microbiologia. Il problema più particolare delle sculture, ove non si tratti di sculture dipinte o verniciate, sarà di accertarsi dello stato di conservazione della materia in cui sono eseguite, ed eventualmente compiere delle radiografie. Previdenze da attuare neil'esecuzione deil,intervento di restauro. Le indagini preriminari avranno dato modo di orientare l,intervento di restauro nera direzione giusta, sia che si tratti di pulitura semplice, di fissaggio , di remozioire ai.riaipil;;;,;l;;asporto, di ricomposizione di fiammenti. Tuttavia t,i"dut;;;iru .u."nu" h più importante per ra pittura, ra determinazionJden; ilJi., impiegah, :?, sempre potrà avere una risposta scientifica, e pertanto la cautela e l'esperimentopericorosa per ru .on.à.uurì"iru o"r dipinto. Ma comunque , flssaggio-siu è regora .t""ltu che venga ritolta qualsiasi traciia di flssati-vo "..g';ìto,drla srp".n.i" pittrrica. A questo scopo, dopo il fissaggio, dovrà u.pà.itJ un minuto esame al pinacoscopio. ".r"*. Quando si debba procedere ad una veratura generare del dipinto, per operazioni da,compiere a,r supporto, è tassativo che tale velatura sia fatta dopo il consolidamento dere parti o solrevate o pericolanti e con un cìilante facilissimamente diluibile e-pericolanti. diverso da quello impiegato ne-l fissaggio delle parti sollevale o se il supporto deila pittura sia ligneo e aLtaccato d,atarti,termiti ecc., si dovrà sottoporre ra pittura uir,rrionu di;;;id#a uccidere gli insetti senza. dànneggiar" ru pitìrra. Da evitarsi v Ì rv«r sr Il,imbibizione rr con liquidi Qualora lo stato del supporto o quero de*imprimitura o tutt,e - per dipinti -ruiti - esigano Ia distruzion. o'.o*rrqr. la remozione der supporto e ra sostitirzione de*imprimitura, occorrerà che la vecchia imprimitura venga rimossa p."ì"i"ìì, mano cor bisturi, inquantoché àssottigria.tu ,i, sarebbe sufficiente, a meno che solo il supporto sia fatilcent" risulti in buono stato. La conservazione, ove possibile, "-i'i*primitura àellimp"i*ìir*'o sempre consìgliabile per mantenere uiru .rp"rh.i. pitio.ì.;l;;r, conformazione originaria. Nella sostituzione der supporto ligneo, quando sia indispensabile, è da escludersi la sostituzio.r. .rrrr, nuovo supporto composto di massello di]esno, ed è consigriabiie attuare su un supporto rigido solo quando si sia assolutamente 'appricazione certi che iI supporto stesso non avrà un indice di dilatazio"" aiu.*.i-da quelro del supporto rimosso. comunque it-cottante;;l-.rp;àii"o aila tera del dipinto,trasportato due insieme dovri facilmente sorubile senza ".."*à f1nn9.ne deila pfttura né del colrantoch. r"gugiiìt.xifiiio.i.i ril, tela di trasporto. Qualora il supporto originario ligneo sia in buono stato ma abbia bisogno di vaddrizzature o ai .inro-.ri: parchettatura, si tenga presente che, ou".n:n. sia proprio {i indispensaUii"-rì-hri della fruizione estetica der dipinto, o..iirpr" *eglio di non intervenire su un legno vecchio o*mai staLirizzatàÉe si"inter"i.d ;;;;..e farlo " tecnologiche, con precise regore che rispettino flbre del legno' Di questo si aovra prendere ir",irÀ."to de,e una sezione, indivi- 48 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTALIRO duarne la specie botanica e conoscerne f indice di dilatazione. Qualsiasi aggiunta dovrà essere compiuta con legno stagionato e a piccoli segmenti, così da renderla la più inerte possibile rispetto al vecchio supporto su cui si inserisce. La parchettatura, con qualsiasi materiale venga eseguita, deve fondamentalmente assicurare i movimenti naturali del legno su cui viene infissa. Nel caso dei dipinti su tela, l'eventualità di un trasporto deve essere attaata con la graduale e controllata distruzione della tela fatiscente, mentre per Ia imprimitura eventuale (o preparazione) dovranno seguirsi gli stessi criteri che per le tavole. Qualora si tratti di pitture senzapreparazione, in cui un colore molto liquido fu dato direttamente sul supporto (come nei bozzetti di Rubens), il trasporto non sarà possibile. L'operazione di rintelatura, comunque eseguita, deve evitare compressioni eccessive e temperature troppo alte per la pellicola pittorica. Da escludersi sempre e nel modo più tassativo operazioni di applicazioni di un dipinto su tela ad un supporto rigido (maruflage). I telai dovranno essere concepiti in modo da assicurare non solo la tensione giusta, ma possibilmente da ristabilirla automaticamente, quando, per cause di variazioni termoigrometriche, la tensione venisse a cedere. Previdenze da tenere presenti nell'esecuzione di restauri a pitture murali. Per le pitture mobili la determinazione della tecnica può dare luogo talora a rlnà ricerca insoluta e, allo stato attuale, insolubile, anche per le generiche categorie di pittura a tempera, a olio, a encausto, a acquerello o a pastello; per le pitture murali, eseguite comunque su manufatto o direttamente su marmo, pietra ecc., la deflnizione del med,ium usato non sarà taiora meno problematica (come per le pitture murali di epoca classica), ma d'altro canto ancora più indispensabile per procedeye a qualsiasi operazione di pulitura, di fissaggio, di strappo o di distacco. Soprattutto dovendosi procedere allo strappo o al distacco, prima dell'applicazione dei veli protettivi a mezzo di un collante solubile è necessario accertarsi che iI diluente non scioglierà o intaccherìt,il medium della pittura da restaurare. Inoltre, se si tratterà di una tempera, e generalmente per le parti a tempera degli affreschi, dove certi colori non potevano essere dati a buon fresco, sarà indispensabile un flssaggio preventivo. Talora, quando i colori della pittura murale si presentino allo stato più o meno avanzato di pulveruLenza, occorrerà anche una cura speciale per la spolveratura, in modo da asportare la minor parte possibile del colore pulverulento originario. (ARTA DEL RES?A(.|RO 1972 49 circa la fissatura del colore, bisogna orientarsi verso un fissativo che non sia di natura organica, forzi il meno possibile i toni originari, non divenga irreversibile col tempo. La polvere andrà esaminata per vedere sè conteng a formazioni fungine e quali cause si possano attribuire alle forirazioni delle stesse. Qualora si possano accertare re cause di queste ultime e si trovi un fungicida adatto, occorrerà assicurarsi chè non danneggi la pittura e possa essere facilmente rimosso. Quando si debba necessariamente orientarsi sulla remozione del dipinto dal supporto, fra i metodi da scegriere, con equivarenti probabilità di riuscita, dovrà scegliersi lo stiappo, per la possibilità che offre di recuperare Ia sinopia preparatoria,^in caso diaffreschi, ed anche perché libera la pellicola dai resiclui cli un intonaco fatiscente o ammalato. . circa il supporto su cui ricollocare la pellicola pittorica, occorre che offra le massime garanzie di stabilita, ineizia e neutralità (assenza di ph); occorrerà altresì che possa essere costruito nelle dimensioni stesse del dipinto, senza.uiu.e intermedie, che risalterebbero inevitabilmente, col passare del tempo, sulia superficie pittorica. Il collante con cui si fisserà la tela adàrente alla pellicola pittorica sul nuovo supporto dovrà potersi sciogliere con tutta facilità con un solvente che non danneggi la pittira. Qualora si preferisca mantenere il dìpinto irasportato su tela, naturalmenhe rrnforzata, il telaio dovrà essere studiato in modo, e con materie tali, da avere la massima stabilità, elasticità ed automaticità nel ristabilire la tensione che per qualsiasi ragione, climatica o meno, venisse a vatiare. Qualora invece che di pitture si tratti di staccare dei mosaici, occorrerà assicurarsi che le tessere, ove non costituiscano una superflcie completamente piana, siano fissate e possano essere riapplicate con la collocazione originaria. prima deil,àpplicazione dei veli e dell'armaturadi sostegno, ci si dovrà assicuraròielo stato di conservazione delle tessere ed eventualmente consolidarle. partico_ lare cura dovrà essere posta nel conservare le caratteristiche tettoniche della superficie. Dopo accertatalamateria ed eventualmente la tecnica con cui le sculture sono state eseguite (se in marmo, pietra, stucco, cartapesta, terracotta, terracotta invetrtaLa, terra non cotta, i"ou ,o, cotta e dipinta, ecc.), ove non risultino parti dipinte e sia necessaria una pulitura, è da escludersi l'esecuzione di laiaggi tali che, anche se lascino inlatta la materia, ne intacchino la p=uti"u. Perciò, nel caso di sculture di scavo o trovale in acqua (mare, fiumi ecc.) se vi saranno incrostazioni, queste dovranìo essere rimosse preferibilmente con mezzimeccaniòi, o, se con solventi, che questi siano tali da non intaccare la materia della scultura e tanto meno fissarvisi. 50 G. PERUSINI - SroRIA, TEORIE E rUct!ryry! trlL t!§!gt9 in stato questo Qualora si tratti di sculture in 1egno, e -sia fatislente, I'uso di flssativi dovrà essere subordinato alla conservazione dell'aspetto originario de1la materia lignea' Se il legnò siainfestato datarli, termiti ecc., occogrerà sottoporlo all,azionl di gas idonei, ma quanto più possibile si deve evitare I,imbibizionu .ù hquidi che, anche in assenza di parti dipinte, potrebbero allerare l'aspetto del legno. Nel caso di sculture ridotte in frammenti, 1'uso di eventuali perni, sostegni ecc., dovrà essere subordinato alla scelta di metallo non ossidabile. Per gli oggetti in bronzo si raccomanda una particoIare cura per Ia conservazione della patina nobile (atacamite, malachite ecc.), sempre che al di sotto di essa non esistano gradi di corrosione in atto. Avvertenze generali per la ricollocazione di opere d'arte restaurate. come linea di condotta assoluta non si dovrà mai rimettere un,opera d,arte restaurata ne1 luogo originario, se i1 restauro fu occasionato dallo stato termoigrometrico del luogo in generale o della parete in particolare, e se il luogo o 1a parete non avranno subito interventi tali (risanamento, climatizzazione ecc.) che garantiscano 1a conservazione e Ia salvaguardia dell'opera d'arte. CARTA DEL RESTAURO 1987 51 Allegato B CARTA 1987 DELLA CONSERVAZIONE E DEL RESTAURO DEGLI OGGETTI D'ARTE E DI CULTURA 1 - Le considerazioni e Ie istruzioni implicitamente o esplicitamente enunciate nel presente documento intendono rinnovare, integrare e sostanzialmente sostituire la "Carta Italiana del Restauro" del 1972. Esse si applicano a tutti gli oggetti di ogni epoca e area geografica che rivestano significativamente interesse artistico, storico e in genere culturale. Fanno pertanto parte di tale universo di oggetti opere di architettura é di aggregazione urbana, ambienti naturali di particolare interesse antropico o faunistico e geologico, ambienti ncostruiti" come parchi, giardini e paesaggi agran, strumenti tecnici, scientifici e di lavoro, Iibri e documenti, testimonianze di usi e costumi di interesse antropologico, opere di frgurazione tridimensionale, opere di figurazione piana su qualsiasi supporto (murario, carta"ceo, tessile, ligneo, lapideo, metallico, ceramico, vitreo e così via). Tale universo di oggetti si presenta per larga parte anche frammentariamente sotto forma di reperto archeologico e/o paleologico e paleontologico isolato o inserito in larghi contesti. L'universo di oggetti sopra descritto è stato ed è sottoposto fin dal momento della nascita o del rinvenimento di ogni suo singolo elemento all'azione degradante, dispersiva e/o distruttiva di eventi e processi fisico-chimici, geologici, biologici e antropici. Un fondamentale interesse conoscitivo dell'intera umanità ha imposto e impone di contrastare e quanto meno rallentare distruzione, dispersione e degrado con ogni accorgimento di conservazione, preservando condizioni intrinseche ed estrinseche, per ogni oggetto in questione, le più vicine possibili a quelle originarie. Il passo successivo è evidentemente - quando inevitabile e possibile - quello di provvedere alla sua migliore conservazione e al suo restauro. Il presente documento assume pertanto il nome di "C2"1, lrtt della Conservazione e del Restauro». 2 - La definizione dei significati dei termini d'uso più frequente nei testi che seguono dovrà così intendersi: Conseruazione:l'insieme degli atti di prevenzione e salvaguardia rivolti ad assicurare una durata tendenzialmente illimitata alla configurazione materiale dell'oggetto considerato; Preuenziona: l'insieme degli atti di conservazione, motivati da predittive al più lungo termine possibile, sull'oggetto considerato e sulle condizioni de1 suo contesto ambientale' conoscenze 52 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO Sa\uaguardio: qualsiasi provvedimento conservativo e preventivo che non implichi interventi diretti sull'oggetto considerato; Restauro; qualsiasi intervento che, nel rispetto dei principi de1la conservazione e sulla base di previe indagini conoscitive di ogni tipo, sia rivolto a restituire all'oggetto, nei limiti del possibile, Ia relativa leggibilità e, ove occorra, l'uso; M anutenaione: l' insieme degli atti programmaticamente ricorrenti rivolti a mantenere ie cose di interesse culturale in condizioni ottimali di integrità e funzionalità, specialmente dopo che abbiano subito interventi eccezionali di conservazione e/o restauro. 3 - I provvedimenti di conservazione riguardano non soltanto la salvaguardia dell'oggetto singolo e delf insieme degli oggetti considerati significativi, ma anche delle cond,izioni del contesto ambientale, parché accertato come storicamente pertinente e favorevole sia dal punto di vista fisico che della manutenzione ordinaria. I provvedimenti di restauro che intervengono direttamente sull'opera ad aruestare per quanto possibile danni e degrado devono essere atti a rispettarela fisionomia dell'oggetto quale è trasmessa dai suoi naturali e originali veicoli materiali, mantenendone agevole la lettura. Conservazione e restauro possono non essere uniti e simultanei, ma essi sono complementari e in ogni caso un programma di restauro non può prescindere da un adeguato programma di salvaguardia, di manutenzione e prevenzione. 4 - Ogni Soprintendenza, Istituto o Ufficio, appartenente al Ministero per i Beni Culturali e Ambientali o a Enti pubblici Iocali, responsabile in materia di conservazione del patrimonio storicoartistico e culturale, compilerà un programma periodico specifico dei lavori di conservazione e di restauro nonché delle ricerche nel sottosuolo e sottacqua, da compiersi per conto sia dello Stato, sia di altri Enti o persone. Tale programma sarà approvato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali su conforme parere dei pertinenti Comitati di Settore de1 Consiglio Nazionale dei Beni culturali. Nell'ambito di tale prog'rramma, anche successivamente alla presentazione dello stesso, qualsiasi intervento sulle opere di cui al paragrafo 1 dovrà essere illustrato e giustificato da una relazione tecnica dalla quale risulteranno oltre alle vicissitudini conservative dell'opera 1o stato attuale delia medesima, la natura degli interventi necessari, anche per il pertinente ed eventuale risanamento ambientale, e la spesa occorrente per farvi fronte. Detta relazione sarà approvata dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali previo parere, per i casi emergenti o dubbi e per quelli previsti dalla legge, dei pertinenti Comitati di Settore su nominati. C':\RTA DEL RESTAURO 1s87 :.) );l r 5 - In relàzione ai fini precedentemente descritti ogni provvedimento conservativo dovrà essere commisurato ai fattori ambientali positivi e negativi giornalieri e stagionali, tenendo conto dei loro caratteri fisico-chimici, geologici, biologici e antropici. In condizioni di inquinamento ambientale gvave, qualora non vi si possa porue rimedio in tempo ragionevole, è opportuno rimuovere senza indugi l'opera o Ie opere di maggior pregio e signiflcato collocandole in luogo idoneo, dove sia possibile instaurare idonee, durevoli e positive condizioni ambientali. La raccomandazione vale anche per le opere la cui collocazione non risultasse adeguatamente sicura in casi di catastroflci eventi naturali (sismi, alluvioni, frane). Lo stesso dicasi per le opere eccessivamente esposte ai furti o ai danneggiamenti nonché per le opere custodite in ambienti dove si affollano masse incontrollabili di visitatori. A proposito del flusso dei visitatori dovrà essere caso per caso individuata una soglia massima dell'affollamento in relazione alla cubatura dell'ambiente, alle caratteristiche delle superfici esposte agli osservatori e alle vartazioni stagionali e giornaliere, climatiche e microclimatiche. Pulizie, manutenzione dell'ambiente e climatizzazione dovranno essere scrupolosamente controllate e controllabili. 6 - In relazione alle operazioni di restauro, che coinvolgono Ia natura materiale delle singole opere, si devono respingere fin dallo stato di progettazione del restauro stesso: a) completamenti in stile o analogici, anche in forma semplificate, grafici plastici che possano presenza o di documenti sia pure in indicare quale fosse stato o dovesse apparire l'aspetto dell'opera finita. Si potranno ammettere limitate eccezioni nel campo dei restauri architettonici, qualora i completamenti analogici, se pure ridotti all'essenziale, si dimostrino necessari a1 presidio statico del fabbrica, specie nelle zone sismiche, e al più sicuro mantenimento delle parti superstiti. E ciò vale anche per quegli elementi che assicurano un normale ed equilibrato smaltimento e scivolamento del acque meteoriche; -: b) rimozioni e demolizioni che cancellino il passaggio dell'opera attraverso il tempo, a meno che non si tratti di limitate alterazioni deturpanti o incongrue rispetto ai valori storici dell'opera o di completamenti in stile che la falsiflchino; c) I rl' : :'-1. alterazione o rimozione delle patine, sempre che non sia analiticamente dimostrato che sono irreversibilmente compromesse dall'alterazione del materiale superficiale. La conservazione di quest'ultimo può infatti essere fonte di ulteriore degrado, specie nel caso di superficie lapidee solfatate esposte all'aperto. .\ \l 54 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO 7 - Inrelazione alle operazioni di restauro, che coinvolgono Ia natura materiale del1e singole opere, sono ammesse le seguenti operazioni e reintegrazioni: a) aggiunte di parti accessorie in funzione statica e reintegrazioni di piccole parti storicamente accertale, marcando in modo chiaro aggiunte e reintegrazioni pur senza eccedere nella segnalazione di esse, onde non prevaricare I'armonia del contesto. In simili casi può anche adottarsi materiale differenziato, seppure accordato cromaticamente al contesto, purché sia li più afflne e compatibile , per caratteristiche chimico-fisiche, al supporto. Ciò potrà evitare comportamenti difformi, provocati da sollecitazioni termiche diverse, a loro volta indotte da diversi: spessore, modo di applicazione e composizione. Codesti inserti dovranno essere comunque distinguibili a occhio nudo, seppure a un'osservazione ravvicinata, ricorrendo anche alavorazioni diverse da quelle storiche, in particolare nei punti di raccordo con le parti antiche. Infine tali inserti dovranno essere siglati e datati, ove possibile, ma sempre con la debita discrezione; b) puliture che, per Ie pitture e sculture policrome, non devono giungere mai alla sostanza pigmentale del colore rispettando 1a «patina» ed eventuali vernici antiche. Per tutte Ie altre specie di opere le puliture non dovranno arrivare alla nuda superficie della materia di cui constano le opere stesse. Possono essere tollerate ecceziori, specialmente in materia di opere architettoniche, quando il mantenimento di superfici degradate costituisca un pericolo per Ia conservazione delfintero contesto (vedi paragrafo 6 c); in tal caso la procedura dovrà essere adeguatamente documentata; documentata, ricomposizione di opere andate in frantumi, sistemazione di opere lacunose, ricostruendo interstizi di lieve entità con tecnica chiaramente differenziabile a occhio nudo: o con zone neutre accordate a livello diverso da quello delle parti originarie, o lasciando in vista il supporto originario; comunque mai integrando ex novo zone figurate, o inserendo elementi determinanti per la figuratività dell'opera; c) anastilosi sicuramente d) modificazioni e nuove inserzioni a scopo statico e conservativo della struttura interna o del sostrato o supporto, purché nell'aspetto, compiuta l'operazione, non risulti alterazione né cromatica né per la materia in quanto osservabile in superiflcie. E ciò, beninteso, come ertrema rati,o di un'esigenza conservativa altrimenti inattuabile. Nel campo speciflco dell'architettara, l'esperienza degli ultimi vent'anni ha insegnato a diffldare delle inserzioni occulte in materiali speciali quali l'acciaio, l'acciaio armonico pré-teso, le -,!tT -\ LE L .Er.!I-14-Àai re.i i oo *cuciture, armate e iniettate con malte di cemento o di resine, a causa della loro invasività, poca durabilità, irreversibilità e relativamente scarsa affidabilità. Appaiono pertanto preferibili, anche se di vistosa estraneità all'opera, provvidenze di consolidamento di tipo tradizionale (speroni e tamponamenti, catene, cerchiature ecc.) in quanto facilmente controllabili e sostituibili; e) nuovo ambientamento o sistemazione dell'opera, quando non esistano più o siano distrutti l'ambientamento o la sistemazione fuadizionale, o quando Ie condizioni di conservazione esigano 1a rimozione (vedi paragrafo 5). 8 - Ogni intervento sull'opera, o anche in continguità di essa ai fini di cui al paragrafo 3, deve essere eseguito in modo tale e con tali tecniche e materie da poter dare affidamento che nel futuro non renderà impossibile un nuovo eventuale intervento di conservazione e restauro. Ai fini del restauro architettonico, solo le tecniche e i materiali di cui al paragrafo 7 d sono a tutt'oggi affidabili per lunghissima sperimentazione, salvo alcune limitate eccezioni di cui all'allegato B (vedi). .'.: - : -i 1..1 _ -t I : I'r _:, r': , 9 - L'uso di nuovi procedimenti di conservazione e restauro e di nuove materie, rispetto a procedimenti e materie il cui uso è -:, : ._-. In ogni caso ogni intervento deve essere preventivamente studiato e motivato per iscritto e del suo corso dovrà essere tenuto un giornale, a1 quale farà seguito ana relazione finale, con la documentazione fotograftca di prima, durante e dopo l'intervento. Verranno inoltre documentate tutte le ricerche e analisi eventualmente compiute con il sussidio della fisica, la chimica, la microbiologia e altre scienze. Di tutte queste documentazioni sarà tenuta copia negli archivi degli uffici competenti di cui al paragraf.o 4 e un'altra copia sarà inviata per conoscenza all'Istituto Centrale per il Restauro. Nel caso di pulitura, in un luogo possibilmente marginale della zona operata, dovrà essere conservato un campione dello stadio anteriore alf intervento, mentre nel caso di aggiunte le parti rimosse dovranno essere conservate e/o documentate in uno speciaIe archivio-deposito degli uffici competenti. i1 - t,-,- ì t_- vigente o comunque ammesso, dovrà essere aatortzzato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali su conforme e motivato parere dell'Istituto Centrale per i1 Restauro, cui spetterà anche di promuovere azione presso il Ministero stesso per sconsigliare materie e metodi obsoleti, nocivi e comunque non collaudati, suggerire nuovi metodi e l'uso di nuove materie, definire le ricerche alle quali si dovesse provvedere con un'atlrezzatura e con speciaiisti al di fuori dell'attrezzatara e dell'organico a sua disposizione. G. PERUSINI - STORIA, ?EORIE E TECNICHE DEL RESTAURO 10 - I provvedimenti intesi a preservare dalle aziori inquinanti e dalle variazioni atmosferiche, termiche e igrometriche le opere di cui al paragrafo 1, dovranno, nei limiti del possibile, rispettare l'aspetto della materia e il colore delle superfici e ogni altra condizione che caratterizzi in modo sostanziale e permanente Ie opere stesse e il contesto ambientale in cui risiedono. Tali provvedimenti dovranno comunque essere presi in modo da evitare qualsiasi dubbio sull'epoca in cui sono stati eseguiti. 11 - I metodi speciflci di cui avvalersi negii atti di conservazione e restauro, singolarmente per i centri storici, per i monumenti architettonici, per quelli archeologici e per l'esecuzione degli scavi, nonché per le opere di pittura, scultura e arti applicate. Beni librari e archivistici, sono specificati agli allegati alle presenti istruzioni, denominati A, B, C, D, E, F. 12 - Nei casi in cui sia dubbia l'attribuzione del1e competenze tecniche e sorgano conflitti in materia, deciderà il Ministro per i Beni Culturali e Ambientali sulla scorta delle relazioni dei Soprintendenti o capi di Istituto interessati, sentito il competente Comitato di Settore del Consiglio Nazionale dei Beni culturali. ISTRUZIONI PER L'ESECUZIONE DI INTERVENTI DI CONSERVAZIONE E RESTAURO SU OPERE A CARATTERE PLASTICO, PITTORICO, GRAFICO E D'ARTE APPLICATA OPE RAZ IONI PRE LIMINARI La prima operazione da compire, in ogni intervento su qualsiasi opera d'arte o cimelio storico, è un'accuralartcognizione dello stato di conservazione dell'oggetto di per sé e delle condizioni ambientali in cui è stato ed è custodito. In tale ricognizione rientra I'accertamento e, per quanto possibile, la ricoslrazione storica delle vicende de1 clima e del microclima in cui I'oggetto è stato ed è conservato. A tale riguardo è molto importante la documenLazione storica dei dati forniti dagli strumenti sulle escursioni termiche, bariche, igrometriche e anche su quelle fototropiche dell'ambiente in cui è custodito, nonché su quelle inerenti l'intero ediflcio (a cominciare, dunque, dal relativo poligono dei venti). È ovviamente fondamentale Ia documentazione relativa alla composizione chimica dell'atmosfera per individuare la provenienza e Ia natura degli eventuali inquinanti. Hanno inflne impor- CARTA DEL RESTAURO 1987 57 tanza i dati relativi alla composizione materica della scatola ambientale (strutture, rivestimenti, arredi ecc.). .. :. ì i:-i:r) - , -, -.-irL ì r.:-:li----111 t:- ,-i(r --"1,-rll-l ,.i-1e ..ìa-1e - - it: ,f'a Ì .' ,','e- llllì,, )1.- Per quanto riguarda le condizioni di conseryàzione intrinseche all'oggetto è fondamentale l'accertamento dei modi dell'esecuzione tecnica e dei materiali adoperati, distinguendo le parti originarie da quelle spurie o aggiunte e determinandone approssimativamente le rispettive datazioni. Ove possibile dovrà essere compiuto anche l'esame delle condizioni interne dell'oggetto. Tale accertamento, che in prima istanza si intende comunque autoptico, dovrà, nei limiti del possibile, essere corroborato da analisi ed esami a caralLere flsico, chimico e numerico, scelti con assoluta priorità tra quelli non distruttivi. Analisi ed esami, da condurre in stretta collaborazione con gli esperti dei diversi settori, saranno registrati accuratamente nel giornale di restauro. La documentaziome relativa sarà costituita da referti speciflci. Questi ultimi non solo comprenderanno fotografie in bianco e nero e a colori nel visibile, eseguite sul totale e/o su opportuni dettagli, ma anche riprese a carattere multispettrale (singole bande del visibile, IR, UV, X). Si intende che in tutte le suddette riprese,dovranno essere esattamente controllate e controllabili le fonti di illuminamento, i diottri, le condizioni spaziali, i materiali sensibili e di trasmissione e filtraggio dei contrasti e delle cromaticità. Per tutti gli oggetti originariamente destinati a una visione limitata o solo frontale andranno eseguite riprese fotografiche anche dai punti di vista non previsti (retro, lati, parti interne ecc.). Quando è necessario accertare la presenza di strati originali di vernice o aceertare 1o stato della preparazione e non sia possibile adoperare metodi non sitruttivi, ci si deve limitare a pralicare prelievi minimi evitando in ogni caso punti capitali dell'opera. Essi dovranno essere limitati al massimo anche nel numero. Dei prelievi dovrà essere segnato il punto preciso in una delle copie fotografiche d'insieme eio di dettaglio e dovrà esserne annotato il riferimento nel giornale di restauro. Per quanto riguarda i dipinti murali o su pietra, terracotta o altro supporto e che siano comunque in condizioni di inamovibilità, occorrerà assicurarsi delle condizioni del supporto in relazione all'umidità, definire se si tratti di umidità di infiltrazione oppure formatasi per condensazione o per capillarità; eseguire dei prelievi della malta e del conglomerato del muro e misurarne il grado di umidità. Qualora si notino o si suppongano attacchi di biodeteriogeni, anche su questi ultimi andranno esperite speciflche analisi. Nel caso delle sculture non ci si dovrà limitare ad accertare solo 1o stato di conservazione delle superfici materiali in cui sono eseguite, ma anche quello delle strutture, a mezzo di prove possibilmente non distruttive (radiografie, gammagrafie, ultrasuoni, correnti magnetiche indotte ecc.). G. PERUSINI 58 . STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO PREVIDEI{ZE DAATTUARE ION E DE GLI INTE RVE NTI COI'{SERVATIVI NE LL'E Sil C UZ Le indagini preliminari avranno dato modo di orientare f intervento di restauro nella direzione giusta, sia che si tratti di pulitura semplice, oppure di fissaggio, di remozione di ridipinture, di trasporto, di ricomposizione di frammenti. Tuttavia f indagine che sa."bbe la più importante per Ia pittura, Ia determinazione della tecnica impiìgata, non sempre potrà avere una risposta scientifica. In casi dei genere la cautela e l'esperimento per le materie da usare nel restaurì rimarranno metodologicamente le sole risorse a cui appellarsi. Nel caso di supporti lignei, come per qualsiasi altro tipo di supporto, in stato relativamente buono, è preferibile non intervenire-in modo da non turbare un equilibrio ormai stabllizzato. se si interviene per raddrizzarli o riconnetterli e/o integrarli, occorre farlo con precise regole tecnologiche che rispettino I'andamento de11e fibre del legno e ttilizzino la stessa specie botanica. In particolare, qualora iI supporto ligneo sia in buono stato, ma presenti fessurazioni, disgiunzioni di assi o mancanze, si procederà al necessario risanamento con legno allo stesso grado di umidità interna di quello originale, a piccoli segmenti, seguendo Ie metodologie di consolidata pratica. Quando lo spessore de1la tavola dipinta è troppo esiguo rispetto all'estensione della superficie, si può prevedere una parchettatura di sostegno che deve fondamentalmente assicurare i movimenti naturali cleI legno su cui viene applicata. I supporti lignei che avranno subito un attacco biologico (insetti, microrganismi ecc.) dovranno essere sottoposti a disinfestazione con gas specifici, noti per essere serrza azione negativa sul materiale stesso e sulla pellicola pittorica. Essi eliminano gli organismi presenti, ma non preu"rgorro attacchi futuri, quindi è utile, successivamente, applicare materiali piu durevoli con caratteristiche appropriate. Nel solo caso in cui il legno è praticamente distrutto si può pensare a una trasportazione de1 dipinto su un nuovo supporto. -Corrse.uure, ove possibile, l'imprimitura originaria è sempre consigliabile per mantenere alla superflcie pittorica Ia sua originaria òonformazione. Nella sostituzione del supporto è bene valutare attentamente le proprietà del supporto nuovo assicurandosi soprattutto de1la sua stabilità, cioè che non sia soggetto né a torsioni, né a contrazioni o dilatazioni. Per una maggiore garanzia gli adesivi dovranno essere scelti con cognizione per non provocare danni durante l'operazione né subire alterazioni nel tempo. Quando il supporto di un dipinto è una tela, è opportuno non decidere a priori che la ritelatura sia l'unica operazione da eseguire. Nel caso in cui la tela non presenti lesioni ma solo un allentamen- CARTA DEL RESTAURO 1987 to della tensione, sarà sufficiente, per ristabilirla, operare :. .. - l - -r- '_ I )- :, --:--- ì ,,1,, _ . --.::-.. ' -' : ',.:. - -.,- ,- 'i: r :. ì I ': _^- --ì' r -- ,. .: : 'ì'tl_- .-- i:S.\'l sui sistemi di tensionamento. Se i bordi sono ideboliti possono essere nnf.orzati con strisce di tela che non sorpassino di molto il bordo del telaio sotto la pellicola pittorica. Quando invece si ritiene necessaria l'operazione di rintelatura, si devon evitare adesivi non rimovibili, compressioni eccessive e temperature elevate che potrebbero danneggiare Ia pellicola pittorica. Sono sempre da escludersi operazioni di applicazione di un dipinto su tela a un supporto rigido. I telai dovranno essere concepiti in modo da assicurare la tensione giusta che potrà essere molto semplicemente conservata altraverso i consueti modi, curando che rimanga sempre un sopravanzo adeguato del1a tela di rifoero per eventuali e successive sostituzioni del telaio o per operazioni di ..1:l'- -i 59 ., t-l l- -- ,lì __:_, : - -..1 t . tensionamento. Per Ie preparazioni e le pellicole pittoriche occorre controllare attentamente il loro stato di adesione e coesione eprocedere al consolidamento delle parti distaccate e indebolite. I materiali impiegati dovranno essere compatbili conle materie originali e le metodologie d'impiego potranno essere dirette o localmente o su tutta la superflcie, avendo cura di asportare completamente da questa ogni sopravanzo di adesivo che potrebbe risultare dannoso a causa di possibili contrazioni. Quando si debba procedere a una. velatura totale del dipinto, l'adesivo deve essere rimovibile con solventi non dannosi alle tecniche originali. La puiitura potrà essere eseguita principalmente in due modi: per soluzioni o con mezzimeccanici. Imezzimeccanici (bisturi ecc.) dovranno essere usati sempre con prudenza e con ii controllo dello stereomicroscopio. I mezzi solventi dovranno essere scelti, miscelati e calibrati in modo da ottenere il giusto punto di evapor,azione affinché non permangano negli strati del dipinto e che abbiano nei limiti del possibile una bassa tossicità. Prima di usarli sarà utile eseguire dei test di solubilità per deflnire il livello di pulitura e i tempi onde evitare d'intaccare la pelle d'invecchiamento naturale (patina), formata dalf indurimento in superficie del legante e dallo strato protettivo finale, che è indispensabile che continui a esplicare Ia sua funzione. Pur essendo di primaria importanza Ia conservazione della materia che forma I'opera, non si deve escludere la possibilità di restituire, ove possibile, una continuità di lettura all'immagine. La r einle gr azio ne d ovrà e s s ere I' int erpret azione criti ea d ella mancanza e arrestarsi quando diventa ipotesi. I mezzi impiegati dovranno essere reversibili e il sistema distinguibile a distnza ravvicinata dall'originale. Gli strati protettivi finali dovranno essere di un materiale affine al pittura, sufficientemente resistente, ma facilmente reversibile 60 G. PERUSINI - STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO nel tempo con mezzi non aggressivi verso la pellicola pittorica. PREVIDilNZE DA TEIVERE PRE SENTI NELL'ESECUZIONU DI INTilRVENTI DI CONSERVAZ IONE E RE STAURO A PITTURE MURALI E MOSAICI Come per i dipinti mobili anche per quelli murali, prima di inziare qualsiasi intervento, sarà necessario determinare nel modo più preciso possiblle la tecnica di esecuzione e i materiali usati. Contemporaneamente occorue rilevare gli aspetti del degrado e individuarne le cause. Prima di ogni operazione conservativa sui dipinti è necessario in primo luogo risanare l'ambiente ed eliminare ogni causa di aggressione. In caso di asportazione della polvere dalla superficie è opportuno non solo agire con cautela per non togliere assieme alla polvere parti di superflcie cromatica divenuta eventualmente pulverulenta, ma anche per esaminare se nella polvere non siano presenti biodeteriogeni, sui quali intervenire con disinfestanti idonei. Le prime operazioni riguardando il ristabilimento della coesione e dell'adesione dei vari strati. I materiali da usare per tali operazioni dovranno essere scelti e vagliati da una serie di prove di Iaboratorio, comprensive di invecchiamento naturali di almeno quindici anni, che ne garantiscano I'asportabilittà e I'inalterabilità nel tempo a livello strutturale e ottico. La pulitura, per mezzi e metodologie, può attenersi alla prassi seguita per i dipinti mobili salvo che per Ia rimozione delle incorstazioni saline poco solubili, per la quale si rimanda alla letteratura esistente. I dipinti murali sono parte integrante dell'architettura, quindi la Ioro trasposizione sarà giustifi.cata, anche se sempre traumatica, solamente nei casi di edifici o supporti che debbano essere distrutti o rimossi o di catastrofl (terremoti, incendi, alluvioni ecc.) ed, eccezionalmente, palinsesti. Quando si debba necessariamente orientarsi sulla rimozione del dipinto dalla parete, fra i metodi da scegliere, dovrà privilegiarsi il distacco allo scopo di mantenere alla superficie pittorica la sua conformazione originaria. Qualora sia indispensabile ricorrere allo strappo dell'affresco, particolare attenzione dovrà essere rivolta alla possibilità di recupero della sinopia. In questo caso occorre che iI supporto su cui ricollocare la pellicola pittorica offra le massime garanzie di stabilità, inerzia e neutralità chimica; occorrerà altresì che possa essere costruito nelle dimensioni stesse del dipinto, senza suture intermedie, che risalterebbero inevitabilmente coI passare del tempo sulla superficie pittorica. Il collante su cui si fisserà Ia tela aderente alla pellicola pittorica sul nuovo supporto dovrà potersi sciogliere con tutta facilità con un solvente che non danneggi la pittura. CARTA DEL RESTAURO 61 19E7 supporti che oggi danno le migliori gatanzie sono i.cosiddetti rigidi, àùtoportanti, progetti con sistemi e materiali diversi, ma .J*p*u con uno stratò iniermedio fra il dipinto (con le.nuove prime stratifi,cazioni) e il supporto rigido. Questo strato, chiamato "d'intervento,, deve esseià eseguito con materiali resistenti, leggeri, *, .oprritutto facilmente rimovibili per soluzione 9- c9' mezzi *"..uri.i, onde evitare di dover incollare protezioni sulla faccia del dipinto in caso di sostituzione. Per i mosaici, che presentano più o meno 1e stess caratteristiche dei dipinti murali, [uando fosse necessario procedere al loro distacco occorrerà assicurarsi che le tessere, ove non costituiscano una superficie completamente piana, siano fissate e possano essere riappliàate con la collocazione originaria. Prima dell'applicazione dei veli e dell',armatura di sostegno, ci si dovrà assicurare dello stato di conservazione delle tessere ed eventualmente consolidarle. Particolare cura dovrà essere posta nel conservare le caratteristiche tettoniche della superfiòie e, nel caso di mosaici pavimentali, evitare qualsiasi levigatura della superficie. I PREVIDENZE DA TENERil PRESENTI NELL'ESECI]ZIONE DI INTERVENTI DI CONSERVAZIONil E RESTAURO A OPERE DI SCULTT]RA : ,: -'i Dopo aver accertato la materia ed eventualmente Ia tecnica con cui Ie ìculture sono state eseguite (se in marmo, pietra, stucco, cartapesta, tertacotta, teryacotta invetriata, terra non colta, tetra non òotta e dipinta ecc.), ove non risultino parti dipinte e sia necessaria una pulitura, è da escludersi l'esecuzione di lavaggi tali che, anche se làsciano intatta la materia, ne intacchino 1a patina. Perciò, nel caso di sculture di scavo o trovate in acqua (mare, fiumi ecc.), se vi saranno incrostazioni, queste dovranno essere con mezzi meccanici. -rimosse preferibilmente in legno, e questo _sia in stato sculture di si tratti Qualora subordinato alla conservaessere dovrà fatisòente, l'uso di fissativi lignea. materia zione dell'aspetto originario della Se il legnò sia infestato da tarli, termiti ecc. occorrerà sottoporlo al|'azione di ga. idonei. Nel caso di sculture ridotte in frammenti,' l,uso di eventuali perni, sostegni ecc., dovrà essere subordinato alla scelta di metallo non ossidabile. Per g1i oggetti in bronzo si raccomanda una particolare cura per Ia conservazione della patina nobile (atacamite, malachite ecc.), sempre che al di sotto di essa non esistano gradi di corrosione in atto. AWERTENZE GENERALI PER LA ' RICOLLOCAZIONE :ì Se DI OPDRE RESTAURATE i,intervento è stato occasionato dalle condizioni termoigrome- rl_ (.;. PERL'SI\I - -\TOR]A, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO triche del luogo in generale o della parete in particolare, si dowanno studiare tutte le possibilità di risanamento ambientale, climatizzazione ecc., al flne di riportare l'opera nella collocazione originaria, condizione essenziale per la sua integrità storico-estetica. Tuttavia, come linea di condotta assoluta, non si dovrà comunque mai rimettere l'opera restaurata nel luogo originario se questo non sia stato adeguatamente risanato. "f tr h