INTRODUCCIÓN A EL CABALLERO DE LA PIEL DE TIGRE, SÍNTESIS DE MOVIMIENTOS LITERARIOS MEDIEVALES. Por: José Benito Freijanes Martínez. Universidad de Vigo. milobatel@gmail.com jfreijanes@uvigo.es Georgia es un país al que no le faltan ciertas analogías con España. Habla una lengua no indoeuropea (iberocaucásica), de misteriosas concomitancias con el éuskera y, por ende, con el castellano (evolución del latín sobre lenguas de la familia del éuskera); con cinco vocales que coinciden con las que nos son familiares, que posee un alfabeto propio, muy original y de gran belleza, en el cual los treinta y tres grafemas corresponden exactamente a otros tantos fonemas existentes. Por esta razón es absolutamente funcional: la ortografía no tiene razón de ser más allá de lo referido a la puntuación, y no hay mayúsculas. A lo largo de la Historia, Georgia, nombrada del griego «Tierra de agricultores» y llamada «Sakharthvelo» por sus naturales, ha ejercido para Europa un papel puente con Asia comparable al de España con África. Curiosamente, los romanos denominaron también «Iberia» a dicho país. Antes de entrar en materia, debemos recordar al lector varios conceptos relativos a la literatura medieval: • Juglar era toda persona que vivía de interpretar canciones ante un público. • Trovador era quien se dedicaba a componer cantares para que fuesen cantados por los juglares. • Segrel era un trovador que necesitaba vivir de su arte. • Mester de Juglaría se denomina al oficio u ocupación de ser juglar, trovador o segrel. El trovador conoce su apogeo hacia 1200, con el desarrollo de la lírica medieval en Europa. Frente a la paciente y entusiasta construcción de catedrales y castillos, se da la gran aventura de las Cruzadas. Sin conocer estos caracteres divergentes, no puede entenderse la vida de los clérigos vagantes y de los juglares, vagabundos interminables que podrían ser considerados como una mezcla de cronistas satíricos y de información periodística. Los juglares recorren Francia, Inglaterra, Italia, España y llegan, incluso, a Tierra Santa. Adoptaron sobrenombres o motes, por los que se les conocía. Cercamón, uno de los más antiguos, es por su pseudónimo un caso típico, y casi definición: «Cerca» viene de «cherche», «que busca»; y «mon» es «el mundo», el mundo entero. Durante los siglos XII y XIII, los juglares de la Provenza desarrollaron un tipo de poesía que inmediatamente influiría en los países vecinos. El movimiento cimentó las bases de una auténtica cultura cortesana. Aquella región francesa pasó por un largo período de paz; lo que, unido a su buen clima, propició el que una serie de pequeñas cortes feudales fomentasen fiestas de esparcimiento y organizasen certámenes poéticos elegantes: los «juegos florales». Los temas más repetidos en estos concursos líricos giraban alrededor de la mujer, a quien se idealizaba. Esta poesía se fundamentó en la invención de un código amoroso, el código del amor cortés. He aquí sus reglas: 1. Una fuerza superior al poeta le impulsa a consagrar su vida a amar y alabar a una dama. 2. La dama suele ser de clase social superior, o bien casada, o bien ambas cosas a un tiempo; por lo cual ese amor supone osadía. 3. Tópico de la amada – enemiga: la amada suele tratar a su poeta amante con desprecio o crueldad, o ignora que el poeta le ama, y no corresponde a su amor. 4. Por causa de los mestureros (calumniadores) y por la naturaleza desigual de ese amor, el poeta debe ocultar el nombre de la dama, que suele ser sustituido por un seudónimo, que en la lírica gallego - portuguesa se llama «senhal». 5. Esta situación provoca en el poeta un tremendo dolor. 6. Pero no puede dejar de amarla, porque el dolor de este amor imposible purifica y ennoblece el alma del poeta. 7. Por esta razón, éste se siente orgulloso de su sufrimiento y lo exalta, pues le es imposible ver a su dama o tiene que ausentarse. 8. El enamorado, que se considera indigno de su inaccesible señora, puede llegar excepcionalmente a la comunicación con ésta después de una progresión de estados. En la lírica gallego - portuguesa, reciben los siguientes nombres: • Fenhedor: es el grado más alejado de la amada. El poeta es un simple suspirante. • Precador: el poeta - amador es un suplicante de amor a su dama, aunque ella no tiene por qué saberlo o darse por aludida. • Entendedor: es el máximo grado al que se llegaba normalmente. Su dama ya sabe que él está enamorado de ella, pero no le corresponde físicamente. • Drut: es el grado superior a todos, el de amante correspondido, casi nunca alcanzado y que solía acabar trágicamente, para recuperar el equilibrio poético que se rompía al haberse incumplido la mesura (virtud empurecedora que consistía en discreción, humildad, fidelidad y servicio permanente a la señora aún sin ser nunca físicamente correspondido). En la Edad Media, Clérigos eran, en general, tanto quienes vivían en los monasterios como los hombres de las Universidades, que comenzaron a manifestar su influencia poco después del Mester de Juglaría. El Mester de Clerecía es el oficio de escribir versos de estos clérigos, buenos conocedores de las lenguas clásicas, pero que se incorporan a la literatura en lenguas vernáculas. En general, los autores del Mester de Clerecía empiezan a escribir en lenguas diferentes de las clásicas, en parte por un afán pedagógico (divulgar la cultura) y en parte como reacción contra el Mester de Juglaría, que no consideran que enseñe al público valores realmente dignos de tener en cuenta. Por esta razón, Menéndez Pidal ha dicho que este mester nació como una leve modificación del de juglaría. Para estos clérigos, la juglaría es tosca e inculta y los juglares no tienen capacidad para versificar correctamente. He aquí las características generales del Mester de Clerecía: • Uso del tetrástrofo monorrimo, tipo de estrofa conformada por cuatro versos que tenían todos la misma métrica y rima consonante (es decir, rimaban vocales y consonantes desde la última vocal acentuada de cada verso). Cuaderna vía es el caso particular de tetrástrofo monorrimo formado por versos alejandrinos (es decir, tetradecasílabos). • Cuidadosa medida de los versos, que tienen siempre estrictamente el mismo número de sílabas. Esta característica se opone a la práctica del Mester de Juglaría, que no medía exactamente los versos porque sus producciones eran para ser cantadas. Pero la obra del Mester de Clerecía se recitará sin música; por eso en ella tiene mucha mayor importancia el ritmo de las palabras por sí mismas. • Mientras que los juglares preferían los temas históricos de la Reconquista y de la épica nacional, el Mester de Clerecía trataba relatos de tipo sacro, novelesco, moralizador, religioso o de la historia antigua. En contadas ocasiones desarrollaron asuntos heroicos nacionales; pero en general prefieren abordar motivos pertenecientes a la tradición erudita europea, ya sea sobre personajes históricos (Libro de Alexandre) o imaginarios (Libro de Apolonio) y las vidas de santos, la devoción a la Virgen, etc. • Pero el lenguaje del Mester de Clerecía era, en general, más popular que el de los juglares. Ello se debe, precisamente, a que éstos trataban temas solemnes con el objeto de engrandecer a los héroes de las historias que contaban. Al contrario, los clérigos solían abordar historias solemnes, pero con el propósito de acercarlas a la gente corriente. Por eso, sus obras resultan plagadas de imágenes pintorescas. Dejan el latín porque se dirigen a personas supuestamente incultas, pero a veces se les escapan cultismos o latinismos. También abundan en expresiones recogidas de los libros religiosos eclesiásticos, como «Ave Sancta María», etc. Vephkhis Tqaosani (El caballero de la piel de tigre, o de pantera, según traducciones), está considerado como la obra capital de la literatura georgiana. Aunque venerado en su país de origen, hasta hace poco era un poema casi desconocido en occidente. Básicamente pertenece a la épica medieval, pero, examinado de cerca, se revela como una composición sincrética muy compleja, que asimila elementos de tendencias y géneros muy diversos de entre los que se habían ido conformando en la Edad Media. Mezcla las invocaciones a Dios con lo mundano, en lo cual se declara como un producto literario profundamente medieval. Por un lado, ya que narra aventuras épicas y amorosas de caballeros andantes, puede ser definido como una especie de novela de caballerías en verso. Por otro, su contenido se caracteriza por su mayor realismo, al estar ausentes de ella los personajes fantásticos que por regla común pueblan dicho tipo de narrativa (enanos, gigantes, magos…). El tratamiento de las damas principales del poema, Thinatín y Nestán, las encumbra por encima de los caballeros que las cortejan en un modo que recuerda inevitablemente al expuesto en el dolce stil nuovo. Y por ende, sin ser exhaustivos en nuestra enumeración de concomitancias con recursos estilísticos europeos, converge incluso con la novela morisca hispánica, en la línea de la Historia del Abencerraje. Debido a su posición desde el punto de vista tanto temporal como geográfico y cultural, hacer a esta obra objeto de un estudio más profundo de forma que se tirase del hilo de sus fuentes, podría ayudar a resolver algunas de las preguntas que los eruditos se hacen acerca de la formación de muchas ideas que han contribuido al crecimiento de la literatura occidental europea. La obra fue compuesta por Shotha Rusthaveli (aprox. 1166 – 1250), contemporáneo del autor de nuestro Cantar de Mío Cid, que es más o menos la mitad de extenso que la obra caucásica. Aunque la obra georgiana cante hechos imaginarios, el realismo es, como hemos visto, un punto en común. Rusthaveli vivió en la corte de la reina Thamara, que comenzó a reinar en 1178 asociada al trono de su padre, el rey Jorge III, y que después continuaría sola, con el apoyo del príncipe consorte David Soslán, hasta fallecer, en 1213. Cupo en suerte a esta pareja real, gobernar en el momento de la decadencia de Bizancio, por lo que Georgia se erigió entonces en la defensora del Cristianismo en el Oriente. Ello les acarreó la enemistad del turco, contra quien hubieron de defender su territorio denodadamente. A pesar de esto, la civilización y política de los zares georgianos se caracterizaron por una gran tolerancia religiosa e intelectual, lo que resultó en una edad de oro para este reino, que alcanzó entonces el cénit de su potencia cultural y militar, convertido en territorio inexpugnable para el imperio musulmán. El caballero de la piel de tigre Consta de un total de seis mil seiscientos setenta y seis versos, repartidos en mil seiscientas sesenta y cuatro estrofas. Formalmente, es clasificable dentro del mester de clerecía: • Rusthaveli no era un trovador, sino un clérigo. Noble príncipe de la familia de los Bagrationi, educado en diversos monasterios en Georgia y en Grecia, y con una gran cultura clásica, fue gobernador de la región de Rusthavi (de donde proviene su sobrenombre) y, a partir de 1245, Gran Visir de Georgia, tras colaborar abnegadamente con los reinados de Jorge IV Lascha y de la reina Rusudán, ambos hijos de Thamara. Conocía bien, pues, el griego clásico, lengua que ejercía en Oriente el mismo papel que el latín en Europa Occidental. • El poema está escrito en perfectos tetrástrofos monorrimos, en su gran mayoría hexadecasílabos, divididos por la cesura (pausa central) en hemistiquios regulares de ocho sílabas. Se sirve, asimismo, de todo tipo de trucos retóricos y métricos, entre los que cabe destacar las constantes aliteraciones. La rima es consonante, y llega hasta el extremo de que en ocasiones abarca parte de la penúltima palabra, cuando la última es corta. Para que el lector español pueda hacerse cargo de este fenómeno, veamos una transcripción fonética figurada de la segunda estrofa de la obra: [qovlisa sa tanisa, tanisa He, RmerTo erTo xen xehKmen / saje [me satanisa, satanisa xen damiPare, Dleva meZ / daTrgunvad [gasatanisa satanisa, satanisa momeZ miynurTa survili, / sikvdidmde [Casatanisa satanisa. satanisa ZodvaTa xesubuKeba, / mun Tana [qovlisa tanisa He ghmertho ertho shen shehkhmen / saje [me satanisa Shen damiphare dzleva metz / dathrgunvad [gasatanisa Mometz midznurtha survili / sikvdidmde [tsasatanisa. Tzodvatha shesubukheba / mun thana («¡Oh, Dios Único! Creaste el rostro de cada cuerpo. // Para aplastar a Satán dame escudo, fuerza y celo; // infúndeme ansia amorosa que perdure aunque haya muerto; // líbrame de mis pecados más allá de ese momento.») • La voluntad pedagógica y moralizante de El caballero de la piel de tigre queda patente, no sólo en las situaciones generadas por el argumento, sino en los cientos de expresiones y aforismos que se van desgranando a lo largo del poema. Unos cuantos ejemplos: «para un malvado, las palabras malignas significan más que su alma», «abrir el corazón a un amigo es consuelo y bálsamo para el alma», «enemigo de sí mismo es quien no busca a un amigo en la aflicción», «hablar puede ser mejor que el silencio, pero a menudo estropeamos todo al hablar», «la fortaleza mental y espiritual supera a la riqueza», «los cachorros del león son iguales, sean machos o hembras», «ni los cuernos embellecen al asno, ni las rosas al grajo», «no sólo el valor distingue al héroe, sino sus nobles sentimientos», maldito es el corazón del hombre, insaciable y avaricioso; por amor al placer, soporta toda pena y aflicción. El corazón es ciego, esclavo y adicto a las pasiones, hasta el punto de que no hay rey, ni incluso la muerte, que subyugue esta tendencia, y un largo etcétera. • En los dos primeros tetrástrofos de la obra, alaba e invoca a Dios. Citar al Omnipotente era típico al inicio de las obras del mester de clerecía y de la novela de caballerías, y expresaba el deseo del poeta de ser protegido e inspirado desde el principio para poder dar feliz término a su narración. El tópico del amor cortés lo presenta principalmente entre la estrofa 3 y la 31, ya que constituyen la dedicatoria del poema. En primer lugar (estrofas 3 – 5) describe la belleza de la destinataria, la propia reina (cumple, así, la regla número 2); en las estrofas 6 – 7, alude al tema que va a tratar (las aventuras caballerescas de Tariel y Avtandil); y desde el tetrástrofo 8 en adelante, desarrolla toda la teoría de su amor por Thamara, y de su relación con la poesía, típicamente corteses. Veamos una serie de fragmentos en los que el rapsoda demuestra su observancia de la mesura: «¿Cómo atreverme a alabar al león, que es a la vez una reina?» (verso 9); «He realizado un hecho digno de loa, autorizado por la bella orgullosa que me arrebató la razón» (versos 35 – 36); «Los ojos que la han visto una vez han perdido su luz, en ansia por contemplarla de nuevo. ¡Ah! Mi corazón enloquece de amor, y me condena a vagar por los campos. ¿Quién rogará por mí? El ardor del cuerpo basta. ¡Que venga ella a confortar mi alma!» (versos 40 – 43); etc. La afirmación del verso 36, de que su amada «le ha robado la razón», es claramente reveladora de que Rusthaveli sigue también la regla número 1. Con relación a ésta, afirma además: «O ella me presta su bálsamo, o un lugar tumba en su suelo» (verso 32). He aquí extractos en los que el poeta manifiesta claramente asumir la tercera de las reglas citadas: «Ella es mi vida, ingrata como un leopardo» (verso 75); «Hay un amor primigenio y más bello, que no muestra, sino que oculta su dolor» (verso 105). En cuanto a la regla 4: «En adelante, pronunciaré su nombre con secreto disfraz» (verso 76). El cumplimiento de la regla 5 se manifiesta en numerosos ejemplos, como en la estrofa 31: Las lágrimas son la deuda del amante que llora por su amada, se solaza con el peregrinaje y la soledad, debe llamársele caballero andante. No tendrá tiempo sino para pensar en ella. Si se halla entre hombres, es mejor que no manifieste su amor. A nuestro juicio, los tetrástrofos 20 y 21 son, tal vez, los más bellos de toda la introducción. En ellos declara el poeta su estricto seguimiento de la regla 6 (amor purificador) y todo su acatamiento a la mesura, por lo que deducimos que, como todo buen amante cortés, no pasa de precador o, todo lo más, de entendedor: Hablo del más elevado amor prístino… divino en su clase. Es difícil de expresar, y el lenguaje le resulta insuficiente. Eleva, glorioso, al alma sobre sus alas. Quien se esfuerce en practicarlo, incrementará su firmeza frente a muchas penas. Ni siquiera los sabios pueden aprehender amor tan único, trátelo la lengua hasta el agotamiento, fatigue a los oyentes. Debo referirme a afanes más bajos, los que someten a la carne: los poseídos por ellos, emulan al amor divino resistiéndoseles; en otro caso, se desvanecen a lo lejos. Aparte su extensión, inabarcable en este breve espacio, El caballero de la piel de tigre presenta una extraordinaria complejidad como obra artística, que todavía carece del largo estudio que necesitaría para desentrañar en él las influencias tratadas. Tal vez, todo lo dicho hasta ahora sobre la confluencia de varios movimientos presentes en nuestra lírica medieval sobre el poema de Rusthaveli no tendría demasiada trascendencia para nosotros, si no fuera porque el amor cortés provenzal y el poema georgiano son estrictamente contemporáneos entre sí… ¡además de serlo del primer poeta de nombre conocido que escribe en castellano, Gonzalo de Berceo, nuestro pionero del Mester de Clerecía! ¿Cabría preguntarse si El caballero de la piel de tigre representa un eslabón clave para ayudarnos a comprender cómo, en la literatura hispánica medieval, e incluso en la de otros países de Europa, se introdujo de algún modo la influencia arábigo – pérsica, contribuyendo al germen de corrientes que hasta el momento habíamos creído típicamente occidentales? El amante loco, por ejemplo, es célebre en las literaturas del Oriente, y se refleja en Rusthaveli en la estrofa 22: «Amante en lengua arábiga se dice loco, porque al no disfrutar su goce pierde el seso». En efecto: el amor particular caballeresco se denominaba en árabe midjunoroba, literalmente «seducido por la locura del amor». Podría decirse que éste es el amante precursor de don Quijote, seguidor estricto, a su vez, de las reglas de la andante caballería. Nos remitimos también a las afirmaciones de Menéndez Pidal en su análisis de los zéjeles de Abén Guzmán en Poesía árabe y poesía europea: «se declara deber del amante el someterse humilde y satisfecho a los deseos, caprichos e injusticias del ser querido». ¿Podrá demostrarse definitivamente la procedencia pérsica de las teorías del amor cortés, en un gran rompecabezas en el que pueda ser una pieza la pista del gran creador georgiano? Pero aún hay más. Según la leyenda popular, Rusthaveli se desterró de Georgia para alejarse de la persona objeto de su imposible amor. El nombre del poeta vive en la memoria del pueblo como símbolo de bondad, belleza, amor y constancia. Todos los georgianos memorizan estrofas y fragmentos enteros de El caballero de la piel de tigre, y los recitan con orgullo y nostalgia. Ciertamente, la obra es, como el propio autor declara en el prólogo, una «rara perla insertada en collar de versos». BIBLIOGRAFÍA Menéndez Pidal, R. (1991). Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas. Madrid: Espasa – Calpe. Natadze, N. y S. Tshaishvili. (1966). Shotha Rusthaveli y su poema. Tbilisi: Ganatleba. Rousthaveli, C. (1989). Le Chevalier à la peau de panthère (trad. G. Bouatsidzé). Moscou: Radouga. Rusthaveli, S. (1961). El caballero de la piel de tigre (trad. G. A. de la Torre). Santiago de Chile: [s. n.]. Rustaveli, S. (1966). The Man in the Panther's Skin (trad. M. S. Wardrop). Tbilisi: Literatura da Genovneba. Rusthaveli, S. (1937). Vephkhis Tqaosani. Tbilisi: Sakhelmtsiphi Universitetis Gamomtsebloba. Urushadze, V. (1983). Shota Rustaveli. Aphorisms. Tbilisi: Ganatleba. [El artículo precedente se escribió en la época en que el autor era lector de Lengua y Cultura Española en la Universidad Ilia de Tiflis (Georgia). Esto sucedió entre los años 1998 y 2001. Las traducciones de los versos que se presentan en el texto son propias. El autor agradece a miembros y estudiantes de las cátedras de Lengua y Cultura Española de la Universidad Ilia (entonces dirigida por la Doctora Nino Tskitishvili, q. e. p. d.), y de Lenguas Románicas de la Universidad Javakhishvili (entonces dirigida por la Doctora Lía Loria) por su ayuda en las traducciones; en especial a Sofía Shilakadze, Sofía Peikrishvili e Ía Kargareteli. A todas esas personas se dedica este artículo, y también al resto del personal de ambos Departamentos en general, por aquellos fructíferos y gratos días de iniciación en la literatura y la cultura georgiana. La lista se haría interminable. En el año 2005, cuando el autor ejercía de profesor en el Colegio CEMAR de Mondariz, la parte principal de este artículo (para que cupiera en un número de páginas, y con ciertas explicaciones para poner en antecedentes al lector de este tipo de revistas) se publicó en el número 13 del boletín del grupo ACEIMAR, algo que también debe agradecerse al presidente del mismo, el Doctor Fernando Marcote Villar, q. e. p. d. Fue la única vez que se ha dado a prensa este trabajo. Conservamos aquí parte de la introducción de entonces, con objeto de que ayude a los lectores menos iniciados. En 2010, la Doctora Elvira Roca Barea publicó su artículo «Amor cortés en Chrètien de Troyes y El caballero de la piel de tigre». Se trataba de una derivación de otro artículo anterior1, enfocada ahora en el análisis del tópico del amor cortés, pero desde el punto de vista del estudio de los personajes. Obviamente, tales trabajos de Roca Barea y el presente fueron escritos con desconocimiento mutuo; y, de hecho, se parecen muy poco. Al autor de estas líneas no le interesaba en ellas el amor de los caballeros imaginarios por sus damas (Tariel, Avtandil, Thinatín, Nestán), sino el del autor real del poema, Rusthaveli, por la dedicataria del mismo, Tamara, que es el auténtico amor cortés según lo practicaron los poetas provenzales que lo elaboraron, y el que servía para ilustrar nuestra poesía gallego portuguesa: las «canciones de amigo». Para nosotros, el amor cortés era, más que nada, cosa de poetas, como convención poética que era. Y aquí explicábamos también por qué la obra del georgiano podía ponerse como ejemplo del mester de Clerecía. Nuestra pretensión, mucho más humilde, no era entrar en un trabajo de investigación que tratase de ser innovadora, sino aclarar para los estudiantes universitarios georgianos, las características de ciertos tópicos y corrientes medievales que han influido notablemente en la literatura española a lo largo del tiempo, haciendo paradigma de una obra que, por pertenecer a su propia literatura, ellos la manejaban y conocían bien. Viceversa, para los españoles no iniciados en El caballero de la piel de tigre, este trabajo puede servir también de introducción a este magno monumento literario medieval.] 1 Roca Barea, E. (2000). «Las novelas de caballería en Oriente y Occidente: aventura y magia en Chrétien de Troyes y El caballero de la piel de leopardo». Exemplaria IV, 109 – 133.
