El dualismo en la psicología y el arte como signo Juan Mayol El bloque conceptual que vamos a desarrollar en este escrito es el que corresponde al grupo de teorías y de enfoques que presumen que el desarrollo de la subjetividad no ocurre como una continuidad de lo natural, como en el caso del conductismo, el innatismo, el cognitivismo duro y otras posturas empiristas y mecanicistas. Le podemos llamar “bloque idealista”. En este caso veremos la perspectiva “mentalista” como era la antigua Psicología de la Conciencia de Wundt1 o el Psicoanálisis (Freud) y el enfoque antropológico filosófico representado por Cassirer (1967). Este tipo de enfoques proponen algo diferente al empirismo mecanicista2 inicial del cual parecen alejarse: la idea central de todos estos acercamientos al estudio psicológico de lo humano es que habría dos planos de existencia, correspondientes a dos sustancias distintas en la existencia humana como planteaba Descartes: la mente y el cuerpo. Desde este punto de vista, todo el problema supone explicar las interacciones y la “influencia” entre estos dos planos postulados, que es lo que más diferencia las teorías enroladas en este dualismo3. Estos abordajes o posiciones frente al problema de la sustancia de lo humano, en general, aparecen como idealismos: perspectivas que plantean el núcleo de los problemas psicológicos dentro de un plano inasible e inmaterial, de una sustancia distinta a la del cuerpo y el mundo, algo que subyace subjetivo y es sólo inferible para el investigador. En el caso de Cassirer (1967), dentro de su antropología filosófica, se va a apoyar en un biólogo nórdico, Uexküll, que plantea que la adaptación biológica al mundo depende de una dinámica que llamó “círculo funcional”, que no es sino - posteriormente - la idea conductista, o bien, la idea general de que recibimos estímulos y emitimos respuestas en nuestra relación adaptativa con el mundo. Dentro de este círculo funcional existe lo que plantea es un sistema receptor y un sistema efector que asegura la inclusión y supervivencia en el ambiente. Pero lo que propone también es que, en el caso de los humanos, este círculo funcional está alterado, enlentecido, demorado por lo que postula es el efecto de un nuevo elemento antes inexistente en la vida biológica: el signo o el lenguaje. Dentro de esta perspectiva, que Cassirer retoma de Uexküll, cada organismo vive una vida distinta, no compartimos el mismo mundo, porque éste depende de nuestros órganos receptores. Una mosca, por ejemplo, con sus centenares de pequeños ojos que integran sus ojazos, vive un mundo de mosca, completamente diferente al mundo de un murciélago o al nuestro. Los humanos, que nos adaptaríamos al mundo a través de la capacidad simbólica inexistente en otros organismos, también viviríamos un mundo único, irrepetible en otras especies, el llamado por Cassirer universo simbólico. La pregunta obvia sería, ¿cómo llegamos a entrar y pertenecer a este nuevo mundo, dado que si no tuviésemos la experiencia social y cultural humana quedaríamos en iguales circunstancias que cualquier primate? Les niñes lobos encontrados a lo largo de la historia de la psicología científica, que no sólo no hablaban, sino que tampoco lo lograron 1 Primer laboratorio de psicología según la Historia de la Psicología se fundó en 1879 en Leipzig. Perspectiva que fundamenta una concepción del conocimiento a partir del abordaje de lo observable y reduciendo el fenómeno a sus partes componentes. 3 Posición filosófica que afirma que existirían dos sustancias de distinta índole y materialidad. 2 posteriormente de ser encontrados y “devueltos” a la sociedad humana, son un buen ejemplo de lo que resulta de lo humano sin la hegemonía del signo. Y este es el punto central ¿Cómo pasan los sujetos humanos del mundo natural al mundo propiamente humano? Para Cassirer el pasaje se da como como un salto inexplicado, como un “insight”, una suerte de iluminación fortuita. Propone que, en determinado momento de la constitución subjetiva, les niñes “se dan cuenta” de que cada cosa tiene un nombre. Se percatan de que hay una conexión entre las palabras que usan los adultos y los objetos del mundo. Esto es, descubren la relación entre el mundo perceptivo en donde vivían hasta allí y las palabras que denominan a los objetos dentro del universo simbólico, que duplica al mundo en un plano de signos que remiten a las cosas de ese mundo. De modo tal que pasaríamos a tener dos planos: el material y el simbólico, unido por conexiones significativas, en donde cada cosa tiene su nombre y el niñe debe descubrir esa relación y es por ello que en determinado momento comienza a preguntar compulsivamente ¿qué es esto, qué es esto, qué es esto? En esta perspectiva se postulan así dos planos (mundo real y universo simbólico), planos que interactúan a través de relaciones de significación, cada objeto remite a un signo que lo designa o significa. En el caso del psicoanálisis la idea no es tan distinta. En este caso, el cachorro humano que desenvuelve su existencia dentro de una cultura se encuentra dramática y traumáticamente con el lenguaje, generando un nuevo estatuto de existencia, una nueva vida ahora propiamente humana. En esta nueva forma de vida, dice Freud, los instintos biológicos se convierten - por el filtro del lenguaje - en las pulsiones: impulsos hacia determinadas metas y objetos propiamente humanos. La pulsión (y el deseo como reconversión de la necesidad) es así un concepto límite entre lo psicológico y lo somático: el contenido o la orientación de ese impulso que antes era genéticamente determinado, natural, se reconstituye por el encuentro con el lenguaje generando unas orientaciones alteradas culturalmente por las experiencias vividas, generando una suerte de “soldadura” entre la dinámica natural de los instintos universales y la particularidad contingente de las experiencias culturales vividas. Por ejemplo, si un bebé tiene hambre y la madre no se percata del significado de su llanto y por equis razón cree que lo que quiere el niñe es pasear4, esa necesidad generada biológicamente tendrá un tipo de satisfacción que no es el correspondiente biológico, comer. Generará una especial y única relación entre un objeto y una modalidad de goce, pero también entre un estímulo y una repuesta. De modo tal que se produciría una “abrochadura” particular, contingente y subjetiva (un deseo ya formateado por el lenguaje y la experiencia), irrepetible en cada caso, entre las necesidades que fueron apareciendo y los satisfactores que fueron presentándose ante él. Pero esto podría también explicarse también en términos conductistas como un condicionamiento entre estímulo y respuesta. Esta abrochadura entre el instinto y sus necesidades iniciales y lo que finalmente experimenta a partir de lo que le tocó vivir, supone en la pulsión - como dice Freud - un concepto bifronte (dos caras, una natural y una cultural) en donde lo biológico es cortado, marcado, significado, duplicado y formateado por el signo. Como podemos ver, los planos propuestos por todo dualismo e idealismo encuentran siempre una suerte de “capitoné”, una puntada que abrocha ambos “tejidos” o planos (lo que corresponde a la pulsión), con las características específicas dadas por las experiencias únicas y subjetivas 4 Porque en definitiva piensa cosas, no somos perros que resolvemos instintivamente. vividas por el cachorro humano en su llegada al mundo no natural, al universo simbólico humano. Hasta aquí las cosas, hemos planteado dinámicas posibles que generan esta “necesidad” teórica y por lo tanto filosófica (muchas veces “traccionada” por concepciones culturales) de plantear dos planos en la existencia humana y también la necesidad de conectarlas, a través de la idea de significación y también de la pulsión en el segundo caso presentado. Esta concepción también implica la aparición de “lo subyacente” en el plano material, una suerte de emergencia inexplicada de algo a partir de los datos empíricos de la realidad (lo siniestro), lo cual supone también una pendiente que tiende a inclinar a las argumentaciones hacia lo místico, lo que se plantea a partir del criterio de la fe. Pasaremos ahora a esta segunda cuestión, la de la aparición del signo. La aparición del signo que parece emerger inexplicado o descender desde otro plano en este tipo de teorías, como una epifanía, no solo trae para nosotros el problema de la transformación cultural del cachorro humano, sino también la puerta de entrada al problema de las Artes. Para todas estas perspectivas que intentan deducir de la semiótica el problema del arte la conocida Semiótica de las Artes -, el objeto de arte (o la performance) no es sino un signo artístico o estético. La idea de que toda expresión propiamente humana es significante, supone algunas ideas que esclareceremos rápidamente para luego plantear el problema del signo estético o artístico. En principio, y desde una mirada clásica, se supone que todo signo tiene un significante material (sonido, letra, obra de arte) y un significado al que refiere, remite o evoca (lo que representa eso, a lo que apunta, lo que significa). De modo tal que, pensado en clave dualista, usamos significantes que están “hechos” y existen en el plano material para significar cosas en el plano ideal. Pero el problema es que existe el contexto en donde ocurre la actividad significativa, porque muchas veces el significado está ostensible ante nosotros como un objeto o referente de la comunicación (y no solamente en la mente de la persona) y el sujeto que interpreta el signo también juega, tiene unas intenciones y una historia de significación. Dada la complejidad de este punto haremos una pequeña digresión en nuestro discurso para esclarecer el estatuto de los distintos tipos de signos según las perspectivas semióticas y lingüísticas principales, para darle un poco de consistencia a este concepto central que necesitamos para desarrollar la línea argumental principal de este escrito, que se refiere a la concepción dualista o no de las obras, objetos o perfomances de las Artes en tanto significantes artísticos o estéticos, o más bien como configuraciones especiales, totalidades en donde se relacionan un conjuntos de estímulos y de signos. En términos tradicionales en la Semiología y en la Lingüística clásica (Saussure) se considera que el signo es una articulación entre una masa de sonidos (significante material) y una masa de pensamientos (significado). Estamos por un lado ante una definición de algún modo dualista, porque como articulación entre dos planos distintos el signo aparece en la forma de relación, de una puntada, un abrochamiento entre dos sustancias diversas. Pero por otro lado este concepto de signo como entidad bifronte tiene un sinnúmero de problemas, aunque algunas ventajas que todo reduccionismo supone como simplificación. Uno de estos problemas es que los signos no solo se definen por oposición y diferencia, como planteaba Saussure (2011), sino que además tienen un sentido contextual que este esquema no puede explicar muy bien. Los significados en el diccionario de una palabra (signo) no tienen siempre relación con el sentido que adquiere en un contexto particular, porque las palabras son herramientas psicológicas que sirven para hacer cosas con las personas, expresar, comunicar, pedir, controlar. En este contexto uno puede usar una palabra de un modo, teniendo en cuenta el significado literal, el sentido dentro de una cultura, pero también de otro modo en un contexto en donde puede tener un doble sentido. Por todo este problema, esta perspectiva más clásica de pensar el signo fue decayendo, aunque no en todos los casos: por ejemplo, Barthes (1989) en su incitante libro la cámara lúcida siguió usando este modelo francés de pensar el problema del signo como entidad de dos caras. Pero en general se fue consensuando un modo mucho más complejo de entender el signo que es el modelo triádico de Peirce (1894), que desde un pragmatismo muy particular acuñó los distintos tipos de signo (índex, ícono, símbolo): Para Peirce, el signo supone una relación entre tres elementos, es una entidad ternaria, a diferencia de los clásicos que planteaban una dualidad significante/significado: tiene un representamen (que sería lo que antes se conceptualizaba como significante) esto es, una palabra sonora o escrita o una obra de arte que apunta a un objeto, que es su referente (a lo que alude) y un interpretante que es el sujeto, que lo que hace es justamente imputar una relación entre el primero (representamen) y el segundo (referente). A partir de este modelo básico, que estipula el uso que las personas hacen de los signos, existen tres tipos de signos, según la relación imputada por el interpretante entre representamen y objeto: 1.- Un signo es un índex (indicio) cuando la relación es de continuidad espacial, temporal o física (el humo es indicio del fuego). Por ejemplo, en el libro comentado de Barthes, la foto artística funciona como un registro de lo real, que queda plasmada en su frase lapidaria “esto ha sido”. Es el signo de la presencia real de la cámara en ese momento. Voy tomar el ejemplo de la foto porque es justamente un ejemplo que plantea Pierce (1894) para ejemplificar el problema de los signos. 2.- Es un ícono cuando hay una relación de analogía, semejanza o una metáfora. Es la relación de parecido o de identidad entre el representamen y el objeto o referente (o bien entre significante y significado). Por ejemplo, equis persona "es un ícono de la moda", porque equis "es" la moda, hay una relación de identidad o de semejanza; o bien "el surrealismo es Dali". Por ejemplo, un cuadro naturalista es un análogo de lo que retrata, pero también es un ícono cuando alguien se refiere a un muchacho esbelto con la palabra o la imagen de un potro. Alguien podría usar o poner en relación con alguna situación de nuestro país (descontrol en la plaza del congreso) una foto artística de Sarajevo o de Ucrania en guerra, por ejemplo, para “decir” desde el discurso visual que estamos igual que en esas latitudes. Se significa - y por lo tanto interpreta - una situación a partir de la semejanza imputada entre la foto como representamen y el objeto o referencia (“batalla campal” en la plaza). 3.- Un signo es un símbolo cuando la relación de significación entre significante y significado es de representación, una relación arbitraria entre ambos, como por ejemplo el caso de la secuencia de letras C, A, S y A y el lugar en donde vivo. En otros idiomas se utilizan otros trazos distintos como house, etc., para referirse a lo mismo y esto evidencia lo arbitrario de la relación. Un símbolo es, por ejemplo, la foto de una paloma para interpretar la paz. Es por ello una alegoría, en donde no hay una continuidad espacial, temporal o causal ni tampoco una semejanza entre referente y representamen, sino una relación más o menos arbitraria, porque también hay convenciones sociales, como en el caso de la paloma y la paz. Volvemos ahora a retomar la línea argumental principal de este escrito, pero un poco más esclarecido el estatuto de los diferentes tipos de signos. Esta idea del lenguaje humano encuentra encarnadura artística muy rápidamente, entendiendo que las disciplinas artísticas son también lenguajes, en donde se trata de expresar cosas que tenemos adentro o que nos afectan desde afuera. El lenguaje visual, la danza como lenguaje, la fotografía, etc. De modo tal que cómodamente planteamos que las Artes no son sino formas sofisticadas del lenguaje. Pero el mayor problema de esto es que, con esa identificación al lenguaje, las Artes quedan pegadas a la idea de expresión de contenidos que se orientan a otros por determinadas razones “sólo” expresivas o comunicativas. Los grandes problemas que plantean los críticos a este reduccionismo de las Artes al lenguaje que en general realiza la Semiótica de las Artes son los siguientes: Lo primero es que hay “lenguajes”, como la danza o las distintas performances y hasta la música, que no se adecúan bien a esta reducción salvaje. Porque una coreografía no es un discurso hecho del mismo modo que el lenguaje humano por proposiciones con significados distinguibles y, hasta cierto punto, compartidos. Pero es verdad que cuando vemos “la muerte del cisne” los movimientos de la bailarina tienen una relación de significación con un ave, y en este sentido estamos ante lo que diría Peirce es un ícono, porque hay una relación de parecido o semejanza entre la forma del movimiento y el objeto o referente y el significado “cisne”, o por lo menos “ave”. Es un discurso, pero no puede reducirse a frases o palabras que tengan una relación arbitraría entre significante o significado (lo propio de los símbolos), o que tienen significados consensuados socialmente (cuando no, definidos en un diccionario) y que conforman proposiciones complejas y subordinadas. En este sentido es un discurso en términos de imágenes y movimientos que expresan y comunican cosas, y hasta es posible que esos movimientos de la bailarina puedan aportar a generar una transformación del mundo desde una perspectiva Artivista de las Artes, pero no está hecho de los mismos signos que el lenguaje humano oral o escrito, porque son signos estéticos “no arbitrarios” o no simbólicos en el sentido que le da Peirce a esta palabra en tanto relación arbitraria entre significante y significado. En el caso del ejemplo se trata de un signo estético analógico, un ícono propiamente dicho. El segundo problema es justamente que la obra como signo artístico no remite necesariamente a lo que quería transmitir o expresar el compositor, el dramaturgo o el propio artista. Este es un complejo problema en la Semiótica de las Artes, porque si el arte - en última instancia - son signos “ambiguos” como suele decirse, más libres y proyectivos en su posibilidad y legitimidad de remitencia a los propios sentidos. Esto supondría hasta cierto punto que estos signos estéticos puedan no remitir a nada que esté necesariamente en la intención del autor y esto es claramente contradictorio con el “espíritu” de los signos y del lenguaje, que justamente se definen por tener un significado reconocible o un sentido contingente dado por el contexto de sentido en donde alguien dice algo. Digamos que el aspecto comunicativo queda bastante resentido, a no ser que “juguemos” con la comunicación, pero allí las reglas del lenguaje cambian porque el objetivo primordial ya no es la comunicación sino el goce de la actividad artística. Y el tercer problema que quiero plantear es también atendible: si el sentido del arte es comunicar ¿qué diferencia tiene con el lenguaje usual? ¿sólo es más sofisticado, enrevesado, estéticamente formado para finalmente decir lo mismo que podría decir con el lenguaje por fuera de las Artes? Voy un poco más allá, retomando a Vigotski, autor que veremos más adelante: si el arte es lenguaje, una poesía triste sólo tiene por objetivo transmitir la tristeza que embarga al poeta. Esto sería muy triste para el arte, dice Vigotski. La función del arte es mucho más importante, va mucho más allá de eso, el arte tiene por fin la superación de aquello que embarga al poeta, hacer con ello algo más elevado, una verdad que permita ir más allá de aquella emoción y de aquella situación que la causa. El arte es la superación de la materia por la forma, no sólo la expresión de lo que nos determina, de lo que nos detiene y coagula. El arte para este último autor (que ya no pertenece al bloque teórico idealista), es poder hacer algo superador con esa emoción, con esa realidad: transformarla, convertirla en otra cosa, una nueva cosa, más humana, más feliz o más elevada, pero en todo caso excede a sólo expresarla. Para ir terminando: Para el conductismo la idea de una constitución subjetiva no tiene ningún sentido, en la medida que al no haber alguien “allí dentro” 5, al no haber un agente consciente, libre y voluntario que opere relativamente el sistema psicológico, esta constitución del sujeto humano como emergencia no existe. En cambio, en las posiciones idealistas como las que vimos, esta constitución subjetiva aparece como un encuentro fortuito entre dos planos sustancialmente distintos, una “soldadura” (la pulsión) contingente entre biología y lenguaje (cultura) que depende de la oportunidad. Para el psicoanálisis el sujeto está inerme en su existencia ante el signo que aparece como un fenómeno violento, que lo marca, que recorta su cuerpo conceptualmente y formatea su deseo y sus aspiraciones. En la última perspectiva que veremos, la Histórico Cultural, tendremos un postulado distinto a estos dos primeros bloques (biogenético e idealista), porque es el sujeto, con el signo como herramienta el que transforma el mundo. No está inerme, determinado por el lenguaje sino que, por el contrario, éste es su arma de liberación, de transformación personal y colectiva, de superación de la materia (realidad) por la forma artística como ocurre en las Artes. Referencias bibliográficas: Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Notas sobre fotografía. Paidós. Cassirer, Ernst (1967), “Una clave de la naturaleza del hombre: el símbolo”. En Antropología filosófica. Fondo de Cultura Económica. Cap. 2 y 3. Dubois, P., & Goldstein, V. (2015). El acto fotográfico y otros ensayos. La marca editora. Pierce, C. (1894). ¿Qué es un signo? https://www.unav.es/gep/Signo.html De Saussure, F. (2011). Curso de lingüística general. Prensa de la Universidad de Columbia. 5 Porque es un modelo de “caja negra”, lo que pasa allí dentro no es susceptible para el conductismo de ser usado como dato empírico para hacer una ciencia psicológica.
