tema 25 DIBUJO 30-15104-13 Las técnicas gráfico-plásticas en el proceso de creación artística. Temario 1993 tema 25 dibujo 1. Dibujo 1.1. El dibujo como proceso gráfico 1.2. Principales técnicas dibujísticas 1.2.1. Instrumentos 1.2.2. Papel 1.3. El pastel 2. Pintura 2.1. La pintura al óleo 2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos creativos 2.2. La acuarela y el guache 2.3. Las pinturas polímeras 2.4. Las pinturas epoxy-oleosas 3. De la técnica al proceso de creación artística en el arte contemporáneo 3 tema 25 dibujo INTRODUCCIÓN Históricamente la evolución de las formas artísticas se ha producido paralelamente al desarrollo de las técnicas que intervienen en el proceso de creación. Las implicaciones entre los factores técnicos y los estrictamente creativos, han sido siempre recíprocas, de tal modo que se hace imposible entenderlos aisladamente. La aparición de nuevas técnicas y materiales, ha sido por tanto un factor determinante en el surgimiento de nuevas concepciones estéticas, que a su vez han ampliado los límites de la experiencia artística haciendo indispensable la investigación sobre nuevos aspectos materiales. El descubrimientos de las técnicas de pintura al óleo, la invención del papel y su posterior difusión, la aparición de nuevos instrumentos que facilitan el trabajo gráfico u otros avances más recientes, como la aparición de la fotografía o de los medios infográficos, son momentos determinantes en la evolución de las técnicas artísticas que tienen consecuencias directas en la obra y que a su vez posibilitan el desarrollo de nuevos criterios estéticos. En el arte, como en otros muchos procesos de comunicación, generalmente el medio es el mensaje. Las formas no tienen un sentido casual, ni pueden desarrollarse independientemente de los aspectos conceptuales. Ambos, forma y sentido, son las dos caras de un todo indisoluble, y es por ello que cuando fracasa su adecuación, la validez del proceso artístico desaparece. El formalismo, entendido como la sumisión del sentido ante los aspectos estrictamente constructivos de la obra, o los intentos de generar sentido al margen de la forma, son territorios que no competen al arte sino en todo caso a disciplinas más próximas a la decoración y la filosofía. El arte debe ser entendido como un medio de conocimiento a través de la forma, en el que en consecuencia no hay lugar para comportamientos que se desarrollen al margen de la evolución técnica y cultural del entorno, ya que estos se encuentran condenados necesariamente al aislamiento y al academicismo. La implicación de los aspectos técnicos en los procesos de creación artística, se articula a través de dos aspectos bien diferenciados; de un lado la naturaleza específica de los distintos procedimientos gráficos y de otro la evolución de éstos a lo largo de la historia del arte, analizando el modo en el que ésta contribuye a definir nuevos modelos estéticos. Atendiendo a este criterio, abordaremos el estudio de esta materia a través del análisis de las técnicas gráfico-plásticas más significativas (dibujo y pintura), para a continuación realizar una aproximación a los comportamientos artísticos contemporáneos, analizando el modo en el que éstos sustituyen los aspectos técnicos tradicionales por otros de tipo procesual. 5 tema 25 dibujo 1 Dibujo «Grafía» deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica, tanto en su modalidad de escritura como de dibujo, explicable por la uniformidad técnica y el carácter figurativo de la escritura más antigua. Poco a poco se fueron diferenciando, ya que la escritura asumía cada vez más el carácter de los sistemas simbólico-racionales conectado al lenguaje y se convertía en un fenómeno histórico bien determinado y no común a todas las culturas. La aparición del dibujo es la consecuencia de la necesidad humana de expresar mediante imágenes, significados mágicos conectados con el sentido que adquiere el signo al ser trazado. Los primeros testimonios gráficos que podemos considerar como «dibujo», son tatuajes e incisiones realizados sobre la propia piel. Paralelamente, aparecen los primeros dibujos realizados sobre superficies naturales, especialmente paredes de piedra, rocas, huesos y trozos de madera, que más tarde se sustituirían por objetos fabricados especialmente para servir de soporte a estas primeras manifestaciones gráficas. Se trataría preferentemente de objetos planos, de pequeño tamaño, realizados en terracota o a partir de piedras, conchas y metales pulimentados. Las técnicas de dibujo más antiguas consisten en trazar signos presionando con los dedos sobre una superficie blanda. Un ejemplo extraordinario de esta técnica es el techo arcilloso de la sala de los jeroglíficos de la cueva de Pech-Merle. El entrecruzamiento y superposición de trazos lineales, forma una red aparentemente inextricable, que en realidad representa animales de diversas especies, superpuestos y orientados en distintas direcciones. Este tipo de dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias del período Magdaleniense, cederá en seguida su puesto a las incisiones grabadas en paredes, guijarros, trozos de hueso y cuerno y otros materiales, que eran arañados con punta primero de piedra y madera, y más tarde metálicas. Estos primeros dibujos generalmente definen el contorno de la figura partiendo de una hendidura de la roca o de algún saliente natural. Las primeras manifestaciones gráficas de estas culturas prehistóricas presentan por tanto una concepción espacial sofisticada y en modo alguno casual, si bien muy distinta de la actual. El mundo psíquico de estos hombres y su particular interpretación de la propia experiencia visual, nos sitúa ante los niveles más esenciales del lenguaje gráfico, del dibujo. Con la progresiva evolución formal y conceptual de estos primeros dibujos, se va desarrollando una preocupación cada vez mayor por el contorno. La capacidad de unificar con una línea continua el contorno de una imagen, caracteriza las formas de representación de la mayoría de las culturas antiguas. Los griegos, serían capaces de distinguir plenamente entre dibujo y pintura, marcando la diferencia precisamente en el empleo de la línea como elemento definidor del dibujo y considerando que es el color quien define las formas en la pintura. Estos dibujos se realizaban generalmente en pergamino o en cartones, que tendrán una gran influencia en la posterior aparición de los códices miniados. En el siglo VII d. C. encontramos hojas sueltas y pergaminos ilustrados con dibujos a pluma. Estos dibujos, salvo algunas excepciones son imágenes con un buen grado de acabado, realizadas en tinta o con líneas coloreadas y enriquecidas con tintas de colores, que suponen el primer antecedente de la acuarela moderna. Junto con estos dibujos que acompañaban a los textos, encontramos a partir del siglo XI, verdaderos repertorios de motivos iconográficos, reunidos en cuadernos que se utilizarán como modelo para miniaturas e ilustraciones. El dibujo comienza así a adquirir una progresiva autonomía respecto del 6 tema 25 dibujo texto, que unida a la aparición de nuevas técnicas y materiales nos sitúa en los orígenes del dibujo moderno. La aparición de los primeros papeles y el desarrollo de las tintas y otras técnicas como el carboncillo, el grafito, la punta de plata o las primeras barras grasas, posibilitan el desarrollo del dibujo como medio expresivo independiente. 1.1. El dibujo como proceso gráfico Técnicamente, el dibujo cuya característica primordial es el trazo o la línea, se diferencia de los demás términos artísticos por los siguientes factores: Soportes: aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que se seleccionan ciertos materiales adecuados para ello. Antes de la difusión del papel, están las tablillas egipcias, láminas lisas calcáreas o de terracota, hojas de papiro y palma, tablillas de madera de fácil impresión y pergaminos. Técnica: sobre estos soportes se puede marcar con puntas afiladas o estiletes (tablillas de barro y madera) o dibujarse con lápiz, plumas o plumillas (empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados animales o vegetales. El uso del color es limitado. Tiempo de ejecución: la esencia de la imagen está relacionada con la relativa brevedad de su ejecución respecto a otras técnicas artísticas. Se considera aparte la elaboración intelectual que precede al dibujo, que puede ser larga o breve. En Occidente se crea el objeto a través de estadios sucesivos, en Oriente el dibujo aparece como transcripción inmediata no susceptible a cambios posteriores. Dimensiones: la rapidez del tiempo es proporcional a las dimensiones del dibujo, que suelen ser reducidas, considerando aparte los preparativos. El carácter y concisión de la imagen dibujada, la asociarían desde muy temprano con las fases iniciales del proceso creativo. Desde los testimonios críticos más antiguos, el dibujo se ha considerado como el instrumento intelectualmente más elevado de la creación artística, el momento en el que se define el sentido de la obra y en el que se proyectan sus significados. Es posible distinguir en el dibujo moderno, distintos niveles, que cumplen determinadas funciones en el proceso de creación. El apunte, entendido como traducción casi automática de la idea o el concepto formulado en la mente y un segundo nivel, representado por el dibujo acabado o preparatorio, que constituye el punto culminante de una serie de fases precedentes. Entre estas formas de entender el dibujo, existen otras de sentido intermedio, a las que corresponden aspectos técnicos bien diferenciados y que tendrán un protagonismo variable a lo largo de la historia del arte. Estos «modos», definidos a partir del siglo XVI, serían: Apunte: interpretación inmediata de la realidad o de una idea, realizada a base de toques ligeros, apenas esbozados. Perfil: estado todavía preparatorio, pero posterior al apunte, en el que se empiezan a definir líneas bien diferenciadas y detalles. Dibujo preparatorio: de contornos bien definidos y con indicación acerca de luces, profundidad y color. Se trata de dibujos, generalmente de un tamaño algo superior al de los anteriores y en los que suelen combinarse varias técnicas; pastel sobre un fondo de color, aguadas y tiza, acuarela, etc. 7 tema 25 dibujo Cartón: al mismo tamaño que la obra acabada y con todos los detalles bien definidos. Puede estar elaborado en cualquier técnica. Esta clasificación, basada en los principios de Vasari, se encuentra hoy superada en algunos de sus aspectos. El dibujo ha ido adquiriendo a lo largo de la historia, un sentido autónomo del que no siempre ha participado. Sin embargo, otros muchos aspectos se mantienen, y así es frecuente que los artistas actuales cuiden con especial interés el aspecto gráfico de su trabajo, que generalmente adquiere un sentido más íntimo e inmediato que el resto de su obra. Son famosos los cuadernos de dibujos y apuntes del natural de Degas, Toulouse-Lautrec, Cezanne, Picasso, etc., en los que se recogen aspectos indispensables para la comprensión de sus obras. En la actualidad, el dibujo aún mantiene vivo su prestigio y su consideración como momento trascendente del quehacer artístico. Su capacidad para codificar un sistema que permite traducir de modo inmediato un proyecto, contribuiría a ello, y a la agilización de los procesos creativos. 1.2. Principales técnicas dibujísticas 1.2.1. Instrumentos La mayor parte del instrumental tradicionalmente empleado en el dibujo es aún utilizado, si bien sometido a un proceso de industrialización que en algunos casos altera ligeramente sus características. Por otro lado, es continua la aparición de nuevos procedimientos, generalmente variaciones técnicas referidas a los instrumentos tradicionales, que abaratan los costes y agilizan aún más el proceso. En este apartado nos referiremos tan solo a aquellos procedimientos que por su tradición y naturaleza nos han parecido especialmente significativos: Estilete de punta de plata. Es un instrumento antiguo en la actualidad en desuso. Conocido ya por los romanos para sus dibujos en pizarra, fue muy empleado en los siglos XIV y XV, para papeles preparados sobre un soporte duro. Proporciona un trazo delicado y brillante, con efecto de esfumato. Entre los artistas que lo utilizaron figuran Ucello, Fray Angélico, Leonardo, etc. Pluma. Se utilizan desde los primeros siglos de la era cristiana. Al principio eran de caña, y más tarde se haría común el uso de plumas de oca, pavo, cuervo y cisne. Su trazo nítido, fácilmente modulable, garantizó su permanencia hasta el siglo XIX, en que empezó a sustituirse por las plumillas metálicas. La pluma se utiliza con los siguientes materiales: a) Tinta china: negro de humo en suspensión de aceite, goma y aglutinantes, su color negro es muy intenso y brillante y no se altera con la luz. b) Tinta de ácido tánico: de color marrón, con goma arábiga y vitriolo. Su fuerte componente ácido provoca a la larga la corrosión del papel. c) Tintas de colores: usadas con menor frecuencia. Sus características varían dependiendo de los pigmentos que las componen. d) Bistre: preparado de hollín en suspensión acuosa de diversas concentraciones. No es demasiado estable. e) Sepia: obtenida a partir de la sustancia contenida en una glándula de la sepia, se utiliza diluida en agua en solución de goma arábiga. Tiene un color ocre intenso, brillante y oscuro. 8 Pincel. Los primeros pinceles fueron de pelo de ardilla, si bien más tarde fueron sustituidos por los de pelo de turón, perro o marta (actualmente los más utilizados a excepción de los sintéticos). En general se emplean pinceles blandos y flexibles, no tan duros como los de cerda empleados en la pintura al óleo. El uso del pincel estuvo muy extendido en las culturas orientales antiguas, tema 25 dibujo en especial en China y Japón. Su uso en Occidente era ya frecuente en el medievo, siendo un procedimiento comúnmente empleado desde entonces. Se emplea con las mismas tintas utilizadas en el dibujo a pluma. Carboncillo. Se obtiene por la combustión lenta de bastoncillos de madera. Por su inestabilidad y la facilidad con que se borra, se utiliza especialmente para apuntes, estudios didácticos y elaborar esbozos sobre el lienzo. Debido a la inestabilidad de las partículas de polvo que forma el dibujo, es preciso fijarlo una vez terminado con goma arábiga o barnices. Un método empleado para contrarrestar la fragilidad del material es el de sumergir los carboncillos en aceite, si bien con un resultado en muchas ocasiones malo ya que el excedente de aceite puede manchar el papel. Este instrumento es de uso común actualmente. Piedra de Italia. Se trata de una roca metamórfica, de tipo arcilloso y blanda. Tiene el inconveniente de raspar el papel por los cristales de sílice que contiene. Proporciona un trazo ancho y vigoroso. entre los primeros que la usaron están Signorelli, Pollaiolo, Ghirlandaio y Rafael. En el siglo XVII se seguía usando con frecuencia junto con el lápiz blanco o de colores. Sanguina. Es un lápiz rojo de arcilla ferruginosa. Ha sido muy utilizada desde mediados del siglo XV, sola o con lápiz negro. Su uso ha estado siempre muy generalizado y aún hoy forma parte de la formación básica de los estudiantes de arte. Tiza (yeso blanco). Es conocido desde la Edad Media, utilizado generalmente para iluminar dibujos, sustituyendo a menudo al albayade. Se utiliza sobre papeles coloreados y en combinación con otros procedimientos como el carboncillo, el grafito, etc. Su uso es común. Grafito o mina de plomo. Es conocido desde finales del siglo XVII, se usó en Flandes y desde allí se extendió al resto del mundo. Su friabilidad limitó su difusión hasta que Conté, en 1790, pensó en formar un conglomerado de polvo de grafito y arcilla, procedimiento que sigue en vigor hoy día para la fabricación de lápices corrientes. El grado de cocción y el porcentaje de los componentes permiten variar su dureza. En el siglo XIX el lápiz de Conté fue el medio preferido para los dibujos de estudio y didácticos, usándose también casi todas las otras técnicas conocidas cuando no nuevas invenciones como en el caso de Prud’hon que usaba yesos blancos y negros sobre fondos de color. Actualmente estos materiales se encuentran también en forma de barras que agilizan el trazo y favorecen la expresividad. 1.2.2. Papel Los primeros papeles que se conocen comenzaron a fabricarse en el mundo islámico en el siglo XII. Su aparición supondría la práctica desaparición de los soportes de papiro y pergamino, más costosos y difíciles de preparar, aunque en un primer momento los numerosos defectos de fabricación y su corta duración en buenas condiciones, hicieron que su uso se viera relegado a obras menores. Con el perfeccionamiento de las técnicas de fabricación se consiguió acelerar el proceso de elaboración y mejorar notablemente su calidad. En el siglo XIV, ya existían por toda Italia numerosas fábricas artesanales, que elaboraban un producto de calidad. En Occidente el papel más apreciado era el de tela de lino, elaborado a partir de la maceración de fibras y trapos de este material. La pasta resultante se tamizaba con un cedazo y posteriormente se aplastaba, prensaba y pegaba. Dependiendo de la densidad de los hilos metálicos del cedazo, se obtenían papeles de distintas texturas, niveles de absorción y grados de dureza. El desarrollo de esta nueva variedad de soportes, influirá muy poderosamente en la utilización de nuevas técnicas gráficas que alterarán notablemente el sentido estético y formal del dibujo. Tradicionalmente era bastante común preparar los papeles, de acuerdo a las necesidades específicas del artista. Eran muchos los que aplicaban imprimaciones especiales sobre sus papeles o los que 9 tema 25 dibujo preferían papeles tintados y de color sobre los que trabajar con tonos claros y oscuros. En la actualidad, todas estas posibilidades, que ya estaban codificadas en el siglo XV, se siguen empleando comúnmente en las distintas áreas del trabajo artístico. 1.3. El pastel El pastel hay quien lo considera dibujo y otros pintura. Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz de calor. Se obtiene empastando el pigmento en polvo con agua mezclada con distintas sustancias según el color y la dureza deseada. Pueden ser blandos, semiduros o duros, estos últimos suelen ser tratados con cera. Las gradaciones del tinte se obtienen añadiendo arcilla blanca para aclarar, bolo armenio para rojos, hematina negra en tonos oscuros. La pasta se moldea en forma de cilindros y se deja secar. Se pude utilizar con toda superficie lo bastante áspera para retener parte del color aplicado con ligera presión, existiendo papeles «vidriados» preparados. Para garantizar su duración es necesario además de trabajar en superficies granuladas, fijarlo rociando el dorso con agua, goma, etc. El difuminado efectuado con los dedos facilita la fusión de tonos y permite crear delicadas gradaciones cromáticas. El pastel requiere decisión y seguridad por parte del artista. En los siglos XV al XVII, el pastel servía para dar el toque final con color a los retratos realizaos con otros términos. En el siglo XVIII alcanzó su máxima difusión, siendo el preferido para los retratos. Los colores delicados y un poco fríos respondían al gusto rococó y la rapidez de ejecución satisfacía el amor al apunte que permite captar la frugalidad del instante. Fue perfeccionado por J. Vivien y por Rosalba Carreira. En los siglos XIX y XX se empleó esporádicamente y sólo cuando esta técnica se presentaba como la más apta para representar un tema determinado. Pastelista excepcional fue Degas que rompió la tradición de superficial delicadeza y luminosidad heredada y lo sacó del ámbito limitado del retrato a otros temas. Otros impresionistas como Rendir, Manet, Sisley… usaron también el pastel en algunas ocasiones, sólo o con lápices de colores o acuarelas. 10 tema 25 dibujo 2 Pintura 2.1. La pintura al óleo La aparición de las técnicas pictóricas modernas está estrechamente relacionada con la de la pintura al óleo. Su aparición marcaría una auténtica revolución en el panorama artístico, al alterar la concepción tradicional del proceso creativo, introduciendo una mayor ductilidad y agilizándolo. Vasari a mediados del siglo XVI nos muestra el entusiasmo con que sería acogida esta nueva técnica. Escribe «El descubrimiento del color al óleo fue una bellísima invención y una gran comodidad para el arte de la pintura. Esta forma de pintar enciende más los colores y no requiere más que la diligencia y amor del artista, porque el óleo en sí, vuelve el color más mórbido, más dulce y delicado y de uniones y esfumados más fáciles que de otras formas, y mientras que se trabaja, los colores se mezclan y se unen unos con otros con mayor facilidad; y en suma, los artistas dan de este modo a sus figuras una bellísima gracia, de tal forma que parecen tener relieve y separarse de la tabla». En realidad la nueva técnica permitía conseguir, sólo por estas modulaciones, las sombras más opacas y los resaltes más luminosos, cuando aún estaba presente en la mente de los artistas lo difícil que resultaba obtener mediante el temple contrastes luminosos acentuados. Pero, lo que era más importante, el óleo era un material de una enorme adaptabilidad, que se convertía, por sus propiedades táctiles en soporte del trazo del pintor en contacto con la tela, y mantenía, en la medida que se deseara, la grafía individual, la pincelada y la relación entre ellas. A medida que la representación de investigaciones analíticas y estructuras racionales se vinculaba más a los sentidos, a las impresiones y a una relación más irracional, esta materia flexible cobraba cada vez nuevos aspectos, y la morbidez del lienzo frente a la tabla facilitaba el traslado del boceto. Con el óleo se ampliaba enormemente la gama de colores y se podían obtener tanto sobre lienzo como sobre tabla, las mezclas y gradaciones más diversas. Finalmente era posible trabajar de manera muy fina en amplios planos, mediante veladuras o con restregones, pinceladas, dedos o espátula. A medida que la pintura se libera del soporte de tabla, con la compleja preparación que éste requiere y su gran peso, sumada a la facilidad de tener siempre disponibles los colores, favoreció en sobremanera la promoción social del artista y la mayor difusión de su obra. Habían desaparecido los procedimientos artesanales y cobraba mucha más importancia el momento creativo. En cuanto a la ejecución, era la habilidad personal de la mente y de la mano, el aspecto «noble», por así decirlo el que cobraba cada vez más protagonismo. La obra, preciosa en sí misma y no por la naturaleza de sus materiales (basta recordar los fondos de oro, o las detalladas claúsulas relativas a la calidad de los materiales preciosos que acompañaban los contratos de elaboración de la pintura antigua), cobraba valor propio por el talento del artista. Este podía trasladarse con mayor facilidad, sin la necesidad de ser acompañado por un ejército de ayudantes, o enviando tan sólo las telas, muy ligeras y que no precisaban un embalaje delicado, con lo que se favorecía el desarrollo de un emergente mercado artístico, de las primeras colecciones y de un mayor gusto por la pintura. 2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos creativos Como ya hemos señalado la aparición del óleo influirá de modo decisivo en el desarrollo de nuevas técnicas que a su vez favorecen el sentido de la obra. Así, asociados a su aparición surgen un buen número de avances técnicos que cambiarán completamente el sentido del trabajo artístico. Con el óleo comienza el desprestigio de los soportes de tabla. No es que el óleo no pueda ser utilizado sobre tabla, de hecho ésta fue su primer soporte, con o sin revestimiento de lienzo. Sin embargo el uso del lienzo permite aligerar las imprimaciones y hace a la obra materialmente 11 tema 25 dibujo mucho más ligera. El uso del lienzo sobre el bastidor fue un invento de los pintores venecianos a finales del siglo XV; y se hizo posible gracias al empleo de una imprimación ligera y a la introducción de resinas suaves en los empastes, en lugar de las resinas duras que utilizaban los pintores flamencos. De este modo, era posible emplear soportes carentes de rigidez constante evitando los craquelados y agrietamientos. Las telas elegidas fueron de lino y de cañamo; el algodón presenta una porosidad demasiado grande y la seda tiende a rajarse y pulverizarse bajo la acción de los óleos. La elección del tipo de textura de la tela, de mallas delgadas u compactas o gruesas y visibles, comienza a realizarse en función de los resultados deseados. Los venecianos utilizaron lienzos tejidos en espina de pez, con alternancias en el entramado, lo que acentúa su granulosidad. Es preferible montar el lienzo sobre un bastidor móvil, que permite corregir los desajustes de tensión. En las ensambladuras no encoladas de los largueros del bastidor se utilizan pequeñas cuñas que lo ensanchan a voluntad. Todavía hoy se utiliza la preparación que empleaban los venecianos, compuesta por varias capas de cola y yeso, que se aplican perpendicularmente unas a otras y que permite un trabajo a base de empastes gruesos con la total seguridad de que no se producirán resquebrajamientos. Con este tipo de preparaciones se obtiene un fondo blanco muy luminoso, que puede resultar molesto. Vasari recomendaba emplear sobre esta preparación fondos de color que lo volverían más neutro; el rojo y el marrón se utilizaron mucho para este fin, sin embargo, presentan el inconveniente de que hay que dejarlos secar completamente antes de empezar a pintar, pues de lo contrario absorberán los medios tonos, provocando una entonación distinta de la deseada. También es posible aplicar estos fondos teniendo presentes los valores y las relaciones de los colores que se superpondrán. Tiziano y Velázquez utilizaban preparaciones diferentes para cada zona del cuadro, valorando extremadamente la transparencia de la preparación. En lo que respecta a los colores, existen multitud de documentos en los que se explica el proceso de molienda y preparación de los colores (rara vez efectuado por el propio artista). En la pintura al óleo la sustancia colorante la proporciona el pigmento y el aglutinante, que cohesiona los granos de pigmento. Los aceites empleados son los de linaza y nuez que secan a distintas velocidades. Estos aceites deben ser purificados, para evitar los ácidos, causa principal de los amarilleamientos. En general con estos aceites los colores se mantienen transparentes, siempre y cuando se empleen pigmentos de calidad suficiente. Aún hoy, algunos pintores preparan sus propios colores siguiendo estas mismas técnicas con excelentes resultados. Para dar aún mayor brillantez al color pueden emplearse aceites pesados de origen vegetal y disolventes. Entre ellos el más usado es la esencia de trementina, que se obtiene de la destilación de la resina de las coníferas. También se pueden utilizar resinas de romero, lavanda y espliego o disolventes procedentes de la destilación del petróleo. Todos estos aceites de esencias deben ser empleados con precaución, porque si se emplean en exceso, al evaporarse producen la disociación de los pigmentos, dejando la superficie seca y agrietada. Como consecuencia de la mayor ligereza y transparencia que ofrecía el medio, la pintura sufre una verdadera convulsión formal. La pincelada se podía volver más rápida y suelta, aún a riesgo de perder parte del brillo de la materia pictórica y la diferencia de espesor entre luces y sombras. El cuadro comienza a construirse con la pasta de color en una superficie desigual, en «relieve» y no en profundidad como ocurría en la pintura antigua. Sobre una preparación ligera se procedía al bosquejo con colores empastados y pinceladas fuertes y llenas. Una vez seco, se terminaba y se aplicaban las últimas veladuras mediante barnices grasos también coloreados. Tiziano, como principal maestro de la escuela veneciana, es el principal introductor de estas nuevas técnicas. En su obra se distingue perfectamente una grafía pictórica y personal que asombró a sus contemporáneos. Palma el Joven diría: «Tiziano esbozaba sus cuadros con tal cantidad de materia, que servían plenamente como base para las expresiones que quería colocar encima. He visto efectos resueltos 12 tema 25 dibujo con pinceladas muy cargadas de color,... con cuatro de ellas hacía aparecer una figura que prometía ser preciosa... Después ponía el cuadro en la pared y lo dejaba así, de espaldas durante meses... más tarde reformaría las formas, reduciéndolas a la simetría más perfecta que pudiera representar la belleza de la Naturaleza y el Arte... La gracia de los últimos toques consistía en ir uniendo de cuando en cuando, con restregones con los dedos, los extremos de los colores claros, acercándose a las medias tintas y a veces poniendo con el dedo algún toque de oscuro que reforzaba todo un ángulo de la pintura». Esta manera de pintar será fundamental para el Barroco, que radicaliza aún más estos procedimientos, valorando aspectos como la soltura, la pincelada o el gesto que favorecen la aparición de nuevos valores estéticos más sensuales y expresivos. Se inicia así un proceso no reversible de evolución formal, que se desarrolla de modo continuo (salvo momentos aislados de decadentismo estético) hasta nuestros días, definiendo así la naturaleza de los procesos creativos de la pintura de los últimos cuatrocientos años. 2.2. La acuarela y el guache La acuarela y el guache son técnicas que utilizan como aglutinante sustancias solubles en agua y goma arábiga que sirve para fijar el color al soporte. Los mismos colores mezclados con idéntico aglutinante, se pueden utilizar como transparentes o como opacos. En la acuarela se tiene una ligera capa de color, obteniendo el blanco y la luz por transparencia del blanco del papel, mientras que el guache utiliza un color más pastoso y opaco, utilizándose para las luces y tonos claros el color blanco. En la práctica, en el guache la sustancia colorante, que presupone la mezcla con blanco, aparece viscosa, como en el óleo, mientras que la acuarela presenta colores líquidos y sólidos que se mezclan con agua. Se trata por tanto de dos técnicas con un fundamento material muy sencillo pero que precisan de una extrema habilidad para su empleo. Los colores de la acuarela deben ser muy estables frente a la luz. Sobre todo si se emplean tierras y ocres, cobalto, cadmios, ultramar y óxidos de hierro y cromo. Es muy importante la elección del soporte y su calidad. El papel idóneo es el de hilo, no los de fibra de algodón o pasta de madera que apagan y vuelven amarillentos los colores. Su granulado se elige en función de los resultados deseados, siendo más apropiados los papeles lisos para trabajos minuciosos y los rugosos para otros más sueltos y expresivos. En general deben utilizarse papeles poco absorbentes y nada untuosos, ya que la grasa impedirá cualquier trabajo con estos procedimientos. Históricamente no es posible hablar propiamente de acuarela y guache, hasta el siglo XVI, si bien en el antiguo Egipto, en China y Japón ya se utilizaban técnicas basadas en el empleo de tintas que se disuelven en agua. Así mismo, las miniaturas medievales, realizadas generalmente al temple constituirían un antecedente a las técnicas modernas. En los siglos siguientes, hasta el momento actual, el arte ha venido utilizando las veladuras de color disuelto en soluciones acuosas con goma, si bien en muchas ocasiones con un sentido en cierto modo menor, relacionado con la elaboración de bocetos, apuntes, iluminación de grabados e ilustraciones, etc. Este es precisamente uno de los aspectos más significativos de la influencia de estas técnicas en la naturaleza de los procesos creativos, ya que su vivacidad, inmediatez y vigor, contribuyen a dar una transcripción muy directa, expresiva y no regulada de la sensibilidad del artista. Durero es el primero en emplear la acuarela y el guache en un sentido moderno. Hizo dibujos a pluma coloreados con acuarela y tintas, estudios anatómicos, botánicos y de animales, pero sobre todo paisajes de una extraordinaria transparencia que influirán poderosamente sobre muchas generaciones de acuarelistas, especialmente ingleses. Esto no es en absoluto casual, ya que este 13 tema 25 dibujo procedimiento encontró un terreno muy fértil en la difusión de las ideas sentimentales del siglo XVIII. Se trata de técnicas, que si se usan correctamente, abrevian mucho el proceso de transcripción de las imágenes y que sin ajustarse a una definición formal rigurosa, son capaces de ofrecer toques muy sintéticos y de gran vibración luminosa. Durante el Romanticismo el amplísimo margen que todas estas características dejaban para el libre ejercicio de la sensibilidad y la fantasía del espectador, debía contribuir mucho a su fortuna. Su gusto por el paisaje suministró a la acuarela uno de sus grandes temas, con el que difundiría la técnica de pintar «d’après nature», consistente en pintar directamente del natural, sin elaboración de bocetos previos y ejecutando toda la obra en el mismo enclave del paisaje. Se investigará mucho sobre los distintos efectos posibles, como la aplicación de colores sobre un fondo previamente humedecido, las reservas parciales o el empleo de papeles especiales y muy texturados. Sin embargo, tradicionalmente la acuarela y el guache no son medios que se presten a ser portadores de significados estéticamente complejos. Más bien al contrario, generalmente el empleo de estas técnicas se encontrará unido al desarrollo de un gusto significativamente burgués, decorativo y de resultado amable, que por la sencillez y economía de su preparación, entraría a formar parte de la educación de las señoritas de la buena sociedad. Se trata por tanto de técnicas que durante años han sido mal entendidas y que se han relacionado más con los ejercicios de virtuosismo (y generalmente de mal gusto y sensiblería) de los acuarelistas ingleses, que con el medio empleado por Durero, Leonardo, Cezanne, etc. 2.3. Las pinturas polímeras De entre las resinas sintéticas polimerizadas, los acetatos y acrilatos de polivinilo han demostrado ser las más adecuadas para los propósitos del artista. Los acetatos de polivinilo pertenecen a la primera generación de emulsiones sintéticas y tienen varias desventajas: la calidad de las películas ha de ajustarse con materiales suavizantes y estabilizadores, su durabilidad deja mucho que desear, se agrietan y amarillean con el tiempo. Sin embargo, y debido a su bajo precio están muy extendidos en la preparación de pinturas para posters. Las emulsiones acrílicas poseen unas propiedades mucho mejores, lo que las hace muy buenas para la pintura artística. Producen películas elásticas con una gran fuerza adhesiva, resistentes a la erosión y a la agresión de los productos químicos. A menudo se combinan diferentes tipos de resinas acrílicas para mejorar las propiedades de las películas, denominadas copolímeros. Gozan de una gran aplicación en el campo de la pintura pues sustituyen a una gran cantidad de mediums, desde el gouache hasta el temple. XX Soportes Pueden aplicarse sobre madera, papel, cartón, paneles de fibra, lienzo o yeso. El metal, la piedra o el hormigón no resultan adecuados como soporte. Las imprimaciones para los soportes se venden hechas. La primera capa debe ser diluida en agua. Debe prestarse una gran atención al tratamiento de un soporte de yeso por su notable absorbencia. Debe ser impermeabilizado en varias fases con una suspensión rebajada hasta que el soporte deje de absorberla por completo. Sólo entonces, se puede cubrir el soporte con un fondo. Los soportes poco porosos alcanzan las condiciones necesarias después de una o dos capas y si la superficie no es porosa la imprimación está de más. El lienzo puede utilizarse en bastidor o encolado a una tabla, y suele cubrirse con una capa fina de imprimación. La madera contrachapada de entre seis y diez mm. de grosor, resulta apropiada para las obras de pequeño formato. 14 tema 25 dibujo XX Los fondos Las pinturas emulsivas se adhieren bien a los soportes de absorbencia moderada, aunque se pueden mejorar las propiedades de los soportes mediante un fondo. En general, se prepara el fondo combinando un aglutinante emulsivo incoloro con blanco de titanio. El número de capas que hay que poner depende de la superficie que se necesite. Si se desea que el lienzo conserve su estructura tosca, basta con una capa. Las capas excesivamente gruesas resultan poco apropiadas para un lienzo poco tensado, porque el peso del lienzo y del fondo pueden provocar la aparición de grietas. Los fondos aplicados con espátula sólo resultan bien en los lienzos encolados a un soporte. Los fondos emulsivos aplicados con pincel sobre el soporte hay que dejarlos secar durante varias horas. El papel y el cartón no suelen necesitar fondos. XX Técnicas pictóricas Se puede hacer un dibujo preparatorio sobre el fondo seco con lápiz pastel o carboncillo. No se deben utilizar lápices de colores porque hay muchos que son solubles en las emulsiones. Las pinturas se secan muy rápido y forman una película mate. Con el fin de retrasar este secado y conseguir unas capas de color lustrosas y moderadamente gruesas, parecidas al óleo, se mezclan las emulsiones con glicerina que se añade a la pintura en pequeñas cantidades a medida que se avanza en el trabajo, con el fin de no dejar secar la pintura aplicada si existe una parada en el trabajo. La temperatura es una condición de trabajo importante ya que, cuanto mayor sea, mejor es la calidad de la película de pintura. Estas pinturas no resultan apropiadas para ser utilizadas al aire libre o en climas muy fríos. Al aplicar y mezclar los colores, el artista debe tener en cuenta las propiedades ópticas de la pintura. Es de color claro en estado líquido, pero se oscurece tras su aplicación. La capa de color es resistente al ambiente aunque se separa debido a la acción de la humedad. Para imitar el gouache o el temple hay que utilizar pinceles de pelo suave y pinceles de cerdas y una espátula para el empaste. Las herramientas deben lavarse con agua inmediatamente después de utilizarlas, o habrá que rascar la emulsión una vez seca, o quitarla con un disolvente como acetona resultando un proceso muy laborioso. Se puede proteger la superficie de pintura con una capa de barniz apropiado que puede ser mate o brillante. Si se dan dos capas hay que dejar secar la primera durante varias horas antes de dar la segunda. 2.4. Las pinturas epoxy-oleosas Existe un medio que reúne las propiedades de las resinas sintéticas y de la pintura al óleo. Se prepara añadiendo óleos de los colores necesarios a una resina de epoxy básica. Esta es una versión simplificada de las tradicionales resinas oleosas: ayuda a conseguir efectos ópticos y de veladura similares. Del mismo modo que puede utilizar óleos en tubo, el artista puede servirse de todos los pigmentos orgánicos que se mezclan bien con estas resinas. Los colores se mezclan en la paleta con una espátula de metal. Es aconsejable mezclar una parte de pintura al óleo con cinco partes de resina, esta mezcla debe aplicarse con rapidez, puesto que el endurecedor acorta la vida de la resina a la que está añadido. Sin embargo, puede alargarse el tiempo de trabajo modificando la cantidad de endurecedor. Debido a la consistencia de estas pinturas, parecida a la de la miel, es preferible realizar el trabajo con una espátula que con un pincel. Con unos rellenos adecuados se puede proporcionar a la pintura unas texturas muy interesantes, que también pueden conseguirse utilizando las propiedades adhesivas del material para ensamblar collages. 15 tema 25 dibujo 3 De la técnica al proceso de creación artística en el arte contemporáneo La aparición a principios de siglo de los movimientos artísticos de vanguardia, supondrá la subversión de los valores tradicionalmente asumidos por el arte, incluidos los de tipo técnico, que precisamente como consecuencia de ser reflejo de aspectos estéticos más complejos, serán los primeros en verse sometidos a cambios estructurales muy profundos. El problema de la materia, como elemento significante en sí, aparece por primera vez con el cubismo, cuando el cuadro deja de ser representación de algo para convertirse en una composición autónoma y dotada de sentido propio. El espacio del cuadro deja de entenderse como un artificio que simula una profundidad de la que carece, para definir sus límites en su pura tangibilidad física. Los pintores comienzan a emplear procedimientos distintos a los tradicionales. El color se puede materializar añadiéndole materiales de carga y es posible componer una obra empleando técnicas como el «collage», el «frotage», etc. Sin embargo, el cubismo no alcanzaría la conciencia procesual que caracterizó al Dadá. El dadaísmo, en su afán de disolución formal y conceptual del proceso artístico, abordará la cuestión de la técnica como uno de los elementos a combatir. Dadá, que se define como negación de todo y de todos, no participará de la capacidad de esperanza de los movimientos de raíz racionalista (cubismo, constructivismo, futurismo, etc.) que creyeron que el desarrollo de la sociedad moderna, podía ser corregido. El dadaísmo considera el mundo actual como la consecuencia lógica del desarrollo del pensamiento cientificista, negando en absoluto una civilización que carece de otro punto de llegada que no sea la destrucción. Dadá asume estas estrategias sociales y actúa partiendo de cero. Inicia una actividad destructiva y perturbadora que pretende desmitificar la aparente racionalidad del mundo, al enfrentar a éste con sus propias contradicciones. En este sentido debe interpretarse el interés dadaísta por corromper los valores artísticos tal y como se habían venido entendiendo hasta entonces. El cuadro, las técnicas artísticas y los materiales tradicionales pierden su sentido cuando Dadá comienza a anunciarse en la sección de deportes de los periódicos. El dadaísmo se introduce en las técnicas de producción industrial, alterando su ritual exactitud científica. Las reproducciones de obras de otros artistas, los muebles, los elementos decorativos y tipográficos o la basura se convierten en el material de su trabajo. El rechazo de la técnica, en cuanto actividad programada, toma forma en el ready-made, consistente en coger un objeto cualquiera carente de valor y sin intervención de ningún proceso operativo, presentarlo como obra de arte. Así pues, lo que determina el valor estético ya no es un procedimiento técnico, un trabajo artesanal, sino un mero acto mental, una actitud diferente frente a la realidad. La importancia de esta traslación del protagonismo de los aspectos técnicos a los intelectuales, tendrá una influencia determinante en el arte de este siglo. Ningún artista contemporáneo ha podido obviar la influencia de estas experiencias. Las obras de Piero Manzoni y de Yves Klein, en el campo del «Nul Art», o las de Penone, Oppenheim y Calzolari, en el «Land Art» y el «Arte Póvera», son herederas directas de esta nueva sensibilidad. También las experiencias artísticas, enraizadas en la tradición romántica y vinculadas a la proyección sentimental del artista en la obra, retomarán algunos de los aspectos propugnados por el dadaísmo. Así deben interpretarse las experiencias relacionadas con los niveles prelingüísticos de la expresión que caracterizaron la pintura informalista americana de los años 50 o movimientos posteriores como el accionismo de los 70, que reclaman una vuelta a los aspectos esenciales de la existencia humana. 16 tema 25 dibujo Surge de este modo una tendencia a relacionar la inmaterialidad de la obra, su carácter efímero y su sentido procesual, con la recuperación de la intensidad del trabajo artístico y la acentuación de los aspectos intelectuales. Esta herencia, asumida por todo el movimiento moderno, no ofrece posibilidad alguna de retorno a criterios formalistas, y así aún en los casos en los que se recuperan procedimientos y técnicas tradicionales (como ocurrió en un sentido general en los años 80) siempre se valorarán más los aspectos creativos que los técnicos. 17 tema 25 dibujo BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA REFERIDA CENNINI, C.: El libro del arte. Editorial Akal. Madrid, 1988. COLLINS, J.: Técnicas de los artistas modernos. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1996. DOERNER, M.: Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Ed. Reverté. Barcelona, 2002. MALTESE, C.: Las técnicas artísticas. Ed. Cátedra. Madrid, 1987. MARCHAN FIZ, S.: La estética de la cultura moderna. Alianza Editorial. Madrid, 2000. MAYER, R.: Materiales y técnicas del arte. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1992. SANCHEZ, I.: Técnicas de la pintura: el óleo, la témpera y la acuarela. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1985. 18 tema 25 dibujo RESUMEN Las técnicas gráfico-plásticas en el proceso de creación artística. 1. Dibujo La aparición del dibujo es la consecuencia de la necesidad humana de expresarse mediante imágenes. Las técnicas de dibujo más antiguas consisten en trazar signos presionando con los dedos. Con la progresiva evolución formal y conceptual del dibujo aumenta la preocupación por el contorno. Encontramos a partir del siglo XI motivos iconográficos que se utilizarán como modelo para ilustraciones. La aparición de los primeros papeles y el desarrollo de las tintas y otras técnicas posibilitan el desarrollo del dibujo como medio expresivo independiente. 1.1. El dibujo como proceso gráfico El dibujo, cuya característica primordial es la línea, se diferencia por los siguientes factores: Soportes: cualquier superficie plana. Sanguina: se trata de un material rojizo de origen arcilloso. Su empleo está muy extendido. Tiza: se trata de yeso blanco. Su uso es muy común. Grafito o mina de plomo: empleado en forma de lápiz y de barra, ofrecen distintas calidades en función de su dureza. 1.2.2. Papel Su aparición en el siglo XII supondría la práctica desaparición de los soportes de papiro y pergamino. La mayor variedad de tipos de papel influirá en la utilización de nuevas técnicas gráficas. 1.3. El pastel Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz de color. 2. Pintura Técnica: marcar con puntas afiladas… Tiempo de ejecución: relativa brevedad. Dimensiones: suelen ser reducidas. Existen distintos niveles de implicación del dibujo en los procesos creativos: Apunte. Perfil. Dibujo preparatorio. Cartón. 2.1. La pintura al óleo La aparición de las técnicas pictóricas modernas está estrechamente relacionada con la de la pintura al óleo. Su aparición marcaría una auténtica revolución en el panorama artístico, al alterar la concepción tradicional del proceso creativo, y agilizarlo. 2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos creativos 1.2. Principales técnicas dibujísticas La aparición del óleo influirá en el desarrollo de nuevas técnicas que cambiarán el sentido del trabajo artístico. 1.2.1. Instrumentos Sustitución de los soportes de tabla por los de lienzo. Es continua la aparición de nuevos procedimientos , generalmente variaciones técnicas de los instrumentos tradicionales. Por su tradición son especialmente significativos: Estilete de punta de plata: ofrece un trazo suave y difuminado, actualmente no se emplea. Pluma: plumas de ave y plumillas metálicas. Se emplea con tinta china, tinta de ácido tánico, tintas de colores, bistre o sepia. Su trazo es continuo y de fácil modulación. Pincel: de uso muy extendido. Se emplea con los mismos materiales que las plumas. Desarrollo formal derivado de la utilización de la pintura al óleo. Materiales. 2.2. La acuarela y el guache Son técnicas con un fundamento material muy sencillo pero que precisan de una extrema habilidad para su empleo. Evolución histórica. Materiales y procedimientos. 2.3. Las pinturas polímeras Carboncillo: barras de madera parcialmente quemadas. Ofrece un trazo vigoroso y de gran calidad gráfica. Es frágil e inestable por lo que debe ser fijado al soporte con goma arábiga. Soportes: pueden aplicarse sobre madera, papel, cartón, lienzo, paneles de fibra, yeso. Piedra de Italia: utilizada principalmente en el Renacimiento. Se empleaba en combinación con otros materiales. Técnicas pictóricas: con el secado rápido, los colores oscurecen durante este proceso. Fondos: las imprimaciones que resultan de mezclar un aglutinante emulsivo incoloro, con blanco de titanio. Se puede imitar el gouache o el temple y aplicar barniz. 19 tema 25 dibujo 2.4. Las pinturas epoxy-oleosas Reúne las propiedades de las resinas sintéticas y de la pintura al óleo, se prepara añadiendo óleos de los colores necesarios a una resina de epoxy básica. Supone un procedimiento pictórico con posibilidad de ensamblar collages. 3. De la técnica al proceso de creación artística en el arte contemporáneo La aparición a principios de siglo de los movimientos de vanguardia supondrá la subversión de los valores tradicionalmente asumidos por el arte, incluidos los de tipo técnico. El problema de la materia aparece con el cubismo. 20 El dadaísmo abordará la cuestión de la técnica como uno de los elementos a combatir. La importancia de esta traslación del protagonismo de los aspectos técnicos a los intelectuales, tendrá una influencia determinante en el arte de este siglo.
