Frampton, k. (1990) Llamado al orden. En defensa de la tectónica. Architectural Design 60, nº 3-4.

Llamado al orden. En defensa de la tectónica
Kenneth Frampton
Architectural Design 60, nº 3-4, 1990
Elegí dedicar este número a la tectónica por una serie de razones, entre ellas la tendencia
contemporánea a reducir la Arquitectura a escenografía. Esta reacción surge en respuesta al
triunfo universal del tinglado decorado de Robert Venturi, al síndrome predominante que
hace que el cobijo sea envuelto y presentado como una mercancía gigante. Entre sus
ventajas está la posibilidad de hacer que sus productos sean amortizables, con todo lo que
eso implica para el futuro del hábitat. No estamos frente a la placentera decadencia del
romanticismo, sino la destitución que implica la mercantilización de la cultura y el riesgo
de perder toda referencia estable del mundo contemporáneo
Debemos tomar una actitud defensiva frente a esta perspectiva de degeneración cultural,
sentando bases desde donde resistir. Nos encontramos en una posición similar a la del
crítico Clement Greenberg cuando en su ensayo sobre “Pintura modernista” de 1965
intentaba reformular los fundamentos de las artes
Liberadas por la Ilustración de toda función que pudiera considerarse como
relevante, pareció que las artes serían asimiladas al puro entretenimiento, y éste a
una suerte de terapia, como la religión. Las artes pueden ser salvadas de esta
depreciación sólo si demuestran que la experiencia que son capaces de generar
tiene un valor en si, que no puede ser aportado por ningún otro tipo de actividad
Su uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica,
deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores
tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de
continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.
En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia y continuidad”, Giorgio Grassi hacía la siguiente
observación
Las vanguardias del Movimiento Moderno siguieron invariablemente despertares
en las artes figurativas: cubismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.; se trata de
formas de investigación surgidas y desarrolladas en ése ámbito y sólo
secundariamente trasladadas a la arquitectura. Resulta patético ver cómo los
mejores arquitectos de ese período heroico luchaban con dificultad para adaptarse
a esos “ismos”, experimentando con perplejidad y fascinación esas nuevas
doctrinas para, después, darse cuenta de su inutilidad.
Puede resultar desconcertante reconocer la cisura fundamental entre los orígenes figurativos
del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectónica, pero al mismo tiempo resulta
liberador en tanto ofrece un buen sustento para cuestionar las búsquedas de invenciones
espaciales como un fin en sí mismo, una presión a la que la arquitectura moderna se vio
excesivamente sometida. En lugar de sumarnos a la recapitulación de los tropos
modernistas del minimal, la pastiche historicista del posmodernismo o a la proliferación
superflua de gestos escultóricos del deconstructivismo -todos los cuales comparten el
mismo nivel de arbitrariedad en la medida en que no se basan ni en la estructura ni en la
construcción- elegimos recuperar la unidad estructural como la esencia irreductible de la
forma arquitectónica.
No hace falta aclarar que no estamos aludiendo a la revelación de los mecanismos
constructivos, sino a la potencialidad poética asociada a la revelación de la estructura en el
sentido original de la noción de poesis. Si bien soy consciente de las connotaciones
conservadoras de la polémica de Grassi, su percepción crítica nos permite interrogarnos
sobre la idea de lo nuevo en un momento en que se oscila entre el cultivo de una cultura de
resistencia o un esteticismo carente de cualquier connotación de valor.
La definición de diccionario del término tectónica -“perteneciente a la construcción en
general, constructivo usado especialmente en referencia a la arquitectura”- es algo
reductivo. Desde su emergencia conciente a mediados del siglo XIX con los escritos de
Karl Bötticher y Gottfried Semper, el término no sólo indicó una cualidad estructural y
material sino una poética de la construcción.
El comienzo del Moderno, hace por lo menos 200 años, y el reciente advenimiento del
Posmoderno están inextricablemente vinculadas a las ambigüedades introducidas en la
arquitectura occidental por la primacía de lo escenográfico en el mundo burgués. Sin
embargo, los edificios siguieron teniendo carácter tectónico antes que escenográfico y se
puede decir que son un acto de construcción antes que un discurso predicado sobre la
superficie, el volumen o el plano. Podríamos decir que un edificio es ontológico antes que
representativo; en palabras de Heidegger, una “cosa” más que un “signo”.
Me involucré en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposicionen
frente a la tendencia actual de reducir toda expresión arquitectónica a una mercancía
cultural. Se que esta posición tiene pocas chances de ser aceptada, se trata de una posición
de “retaguardia” como alternativa al dudoso supuesto de que es posible continuar con la
perpetuación del vanguardismo. A pesar de su preocupación por la estructura, enfatizar la
condición tectónica no implica optar por el constructivismo o el deconstructivismo. Es aestilístico. Tampoco busca legitimidad en la ciencia, la literatura o el arte.
De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o
constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso
del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la
carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción
en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero
asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado
para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más
genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la
encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución
etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el
término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano
o constructor).
En 1850 el estudioso alemán K. O. Muller lo definió en términos algo toscos como “serie
de artes que dan forma y perfeccionan navíos, implementos, viviendas y lugares de
reunión”. El término fue elaborado por Karl Bötticher en La tectónica de los helenos de
1843 y por Semper en su ensayo Los cuatro elementos de la Arquitectura del mismo año.
Luego lo desarrolló en su estudio Estilo en las artes técnicas y tectónicas o Estética
práctica, publicado entre 1863 y 1867.
El término tectónica no puede divorciarse de lo tecnológico y esto le otorga cierta
ambivalencia. En este sentido es posible identificar tres condiciones diferentes: lo
tecnológico que surge de enfrentar un fin instrumental, lo escenográfico usado para aludir a
un elemento ausente u oculto, y lo tectónico que aparece de manera ontológica y
representativa. La primera tiene que ver con los elementos constructivos que son
formalizados de manera de enfatizar el rol estático: la interpretación de Bötticher de la
columna dórica. La segunda es la representación de un elemento constructivo que está
presente, pero oculto. Esas modalidades son paralelas a la distinción que hace Semper de lo
estructural-técnico y lo estructural-simbólico.
Además Semper divide la forma construida en dos procedimientos materiales: la tectónica
correspondiente a estructuras concebidas como un armazón en la cual elementos de
diferente largo se articulan para dar lugar a un espacio, y la estereotómica correspondiente
a construcciones a la compresión a través del apilamiento de elementos de similares
características El término estereotómica deriva de las palabras griegas para sólido –
stereotos- y corte –tomia. En el primer caso los materiales más comunes a lo largo de la
historia han sido la madera y sus equivalentes: bambú, zarzas y otros entretejidos. En el
segundo caso el elemento más común ha sido el ladrillo y sus equivalentes: piedra, rocas,
adobe y, más tarde, el hormigón armado. Hay algunas excepciones a esta clasificación: por
ejemplo cuando la piedra ha sido cortada y encastrada de modo de asumir la forma y la
función de una estructura reticulada. Se trata de hechos tan familiares que las consecuencias
ontológicas de estas diferencias pasan desapercibidas: el modo en que la estructura como
armazón tiende a la desmaterialización al tiempo que la materialidad y el peso de la masa
tiende a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -la inmaterialidad del armazón y la
materialidad y gravidez de la masa- simbolizan dos opuestos cosmológicos: el cielo y la
tierra. Y a pesar de la extrema secularización de nuestra era tecnocientífica, estas
polaridades todavía son constituyentes de nuestra experiencia. Se puede sostener que la
práctica arquitectónica se empobrece al desconocer estos valores y los modos en que están
intrínsecamente latentes en la estructura. Nos recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los
objetos inanimados también evocan al “ser” a través de su analogía con nuestro cuerpo y la
anatomía de un edificio puede ser percibido como si fuera parte de nuestra psique. Esto nos
remite al modo en que Semper privilegia a la articulación, a los encuentros, como el
elemento tectónico primordial.
Articulaciones y encuentros son la transición sintáctica fundamental en la medida en que a
través de ellos se pasa de la masa estereotómica a la estructura como esqueleto. Son un
punto de condensación ontológica, más que una mera conexión. Basta pensar en la obra de
Carlo Scarpa para tomar conciencia de una manifestación contemporánea de este atributo.
Bötticher elaboró el concepto de tectónica de varias maneras. Entendió la importancia
conceptual de los encuentros como espacio para la interrelación de elementos constructivos
diversos. Articulados e integrados, son constitutivos del cuerpo de la edificación
garantizando la terminación material y también elementos simbólicos. También hizo una
distinción entre la noción de Kernform, (forma esencial) y la Kunstform dada por
aplicaciones decorativas con el propósito de representar el valor institucional de la obra.
Según su criterio, esta envolvente debía revelar el núcleo tectónico. También sostuvo la
necesidad de diferenciar la forma estructural esencial de todo enriquecimiento, se trate de la
formalización de algún elemento constructivo (como en la columna dórica) o de un
revestimiento que lo viste.
Bötticher tuvo gran influencia en la idea de J. von Schelling de que arquitectura son
aquellos edificios que trascienden todo fin pragmático, asumiendo valores de significación
simbólica. Para ambos lo inorgánico no tiene significado por lo que la estructura sólo puede
adquirir este valor a través de su capacidad de engendrar analogías entre lo tectónico y la
forma orgánica. Sin embargo, cualquier imitación directa de una forma natural debía ser
evitada en la medida en que consideraban que la arquitectura solo era un arte imitativo de si
mismo. Esta perspectiva tiende a corroborar la afirmación de Grassi de que la arquitectura
siempre estuvo distanciada de las artes figurativas, aún cuando su forma pueda ser
considerada en paralelo con la naturaleza, sirviendo simultáneamente como metáfora y de
envoltura de lo orgánico. Este pensamiento puede rastrearse hasta la Teoría de la belleza
formal de Semper de 1856 en la que en, lugar de agrupar la arquitectura con la pintura y la
escultura como un arte plástico, la ubica junto a la música y la danza con artes cósmicos,
como una forma ontológica de hacer el mundo y no como una forma representativa.
Los cuatro elementos de la arquitectura de Semper de 1852 redondea este pensamiento en
la medida que otorga una dimensión antropológica a la idea de tectónica. Su esquema
teórico constituye un quiebre fundamental respecto a los cuatro siglos de vigencia de la
formula utilitas, firmitas y venustas subyacente en toda la teoría post vitruviana. Esta
reformulación surge de una reproducción de la cabaña caribeña que ve en la Gran
Exposición de 1851 cuya empírica realidad lo hace rechazar la cabaña primitiva propuesta
por Laugier en 1753 como forma primordial y sustento del paradigma neoclásico. En
oposición, Semper recurre a una construcción antropológica de cuatro fases: el sitio, el
trabajo con la tierra, el armazón con cubierta y la membrana envolvente.
De esa manera no sólo repudia la autoridad neoclásica, sino que da prioridad al esqueleto
estructural sobre la masa portante. También reconoce la importancia del trabajo en tierra
que sirve para anclar el armazón o el muro en el sitio.
Esta referencia al sitio y el trabajo en la tierra tuvo ramificaciones teóricas: aisló la
membrana envolvente como un acto diferenciado, identificándola con la producción textil
que considera como base de la civilización. También otorgó importancia simbólica a un
elemento no espacial: el sitio, inseparable de los trabajos con el suelo, al que remiten los
usos simbólicos de la palabra fundación o cimiento.
La vinculación de esta teoría con elementos fenomenológicos tuvo fuertes connotaciones
sociales y espirituales. El origen en el suelo remite al altar y, como tal, es el nexo espiritual
de la forma arquitectónica. El verbo latín aedisficare significa literalmente hacer con tierra,
connotación que se traduce en las acepciones de educar, fortalecer e instruir de edificar
Influenciado por las reflexiones lingüísticas y antropológicas de su tiempo, Semper se
interesó por la etimología de construir diferenciando la masividad de una fortificación en
piedra de la palabra Mauer, respecto al entramado liviano de las construcciones medievales
para las que se usaba el término Wand, asociada a términos del vestido como Winden que
significa bordado. En consonancia con la importancia que daba a lo textil, Semper sostiene
que el primer artefacto estructural fue el nudo que predomina en las construcciones de los
nómades, especialmente en las tiendas de los beduinos. Esto tiene connotaciones
etimológicas que vinculan el nudo con la articulación o junta y sirve para sustentar su
primacía en el arte de construir.
Esta primacía del nudo también aparece en el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultura
Shito y sus rituales agrarios de renovación, asociados al atar las gavillas que convergen en
la asociación entre construir, habitar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.
La distinción entre tectónico y estereotómico de Semper reaparece en una conferencia de
Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la primacía del replanteo como acto tectónico
primordial.
El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio en términos de
exigencias económicas y técnicas, e indiferente a la idea de sitio
El entorno construido es la representación física de su historia y del modo en que se
han acumulado diferentes niveles de significado para dar forma a una cualidad del
sitio.
La geografía es la descripción de cómo los signos de la historia se han
transformado. El proyecto arquitectónico está a cargo de revelar la esencia del
contexto ambiental a través de su transformación. Por lo tanto, en entorno no es un
sistema donde disolver la arquitectura sino el material más importante desde donde
desarrollar el proyecto.
A través del concepto de sitio y el principio del asentamiento, el entorno es la
esencia de la producción arquitectónica. Desde este punto de vista se pueden
derivar nuevos principios y métodos de diseño que dan precedencia al asentamiento
en un área específica. El origen de la arquitectura no es la cabaña primitiva o la
caverna. Antes de transformar un soporte en columna o, un techo en tímpano, el
hombre colocó una piedra sobre el suelo para reconocer un sitio en medio de un
universo desconocido, para tenerlo en cuenta y modificarlo. A pesar de su
simplicidad, se trata de un acto de extrema relevancia. Desde esta perspectiva hay
dos actitudes fundamentales frente al contexto: la imitación orgánica o su
valoración a través de relaciones físicas, la definición formal y la interiorización de
su complejidad.
Con la tectónica en mente es posible revisar la historia de la arquitectura moderna. El
impulso tectónico puede ser trazado a lo largo del siglo poniendo en evidencia conexiones
más importantes que las diferencias o semejanzas estilísticas superficiales. Niveles
similares de articulación tectónica vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage con el
Larkin Building de Wright y el complejo Beheer de Hertzberger. Es posible identificar una
concatenación similar de soportes y vigas que remiten a una sintaxis tectónica donde la
transferencia de fuerzas pasa a través de una serie de transiciones articuladas que generan
subdivisiones espaciales y viceversa. Encontramos una preocupación similar por la junta en
Perret y en Kahn aunque el primero remita al racionalismo estructural del ideal clásico y
Kahn evoque un arcaísmo tecnológicamente avanzado. La inspiración puede remitir a
Viollet-le-Duc o a Semper, como la concepción de la forma como petrificación de un
entramado en Wright evidente en los bloques textiles de sus casas de 1920. Es posible
reconocer las mismas preocupaciones textiles, la división del volumen en espacios
sirvientes y servidos y la consideración expresiva de los servicios mecánicos tanto en el
Larkin con en los Laboratorios Richard de Kahn.
También podemos rastrear una aproximación tectónica similar en figuras europeas como
Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.
La importancia de los encuentros y articulaciones en la obra de Scarpa para poner en
evidencia la naturaleza sintácticamente tectónica de su arquitectura ha sido brillantemente
caracterizada por Marco Frascari haciendo referencia a la importancia de los detalles.
La arquitectura es un arte porque no sólo se interesa en la necesidad primaria de
abrigo sino por su capacidad de unir de manera significativa materiales y espacios.
Esto ocurre a través de articulaciones formales y concretas. La articulación, ese
detalle fértil, es el lugar donde la construcción y la capacidad constructiva de la
arquitectura tienen lugar. Es útil recordar que en significado original de la raíz
indo-europea de la palabra arte es junta.
Si la obra de Scarpa asume importancia por acentuar el valor de estos encuentros, la
contribución de Utzon ha sido su reinterpretación de los cuatro elementos de Semper en la
dialéctica entre los movimientos de tierra de la plataforma, y la cubierta y las envolventes
textiles que remiten a la pagoda, se trate de una cubiertas de cáscaras o de una placa
plegada. Una similar articulación entre el trabajo con el suelo y la cubierta es evidente en el
Museo en Merida de Moneo.
Como hemos afirmado, la tectónica yace entre una serie de opuestos: entre lo ontológico y
lo representativo, la. cultura de lo pesado –estereotómica- y de lo liviano, la tectónica. En
un extremo tenemos las construcciones en tierra de los tiempos primitivos que comenzaban
con la toma de posesión del sitio; en el otro las aspiraciones a la desmaterialización del
Crystal Palace de Paxton. De todas formas muy pocas obras pueden caracterizarse
exclusivamente por algunos de estos extremos.
Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a
cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum
significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma abrupta para dar
lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significación como la conexión.
Postscriptum
Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más
profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista
de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un
presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso
instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la
cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través
de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y
experiencia de los hombres. Mas allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran
de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neovanguardias, yace la potencialidad
para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las
lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple
provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y
colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas
subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas
apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo