Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular. Por Juan Godoy

Ricardo Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular
Por Juan Godoy*
“En países como el nuestro, la posición de un verdadero artista revolucionario supone el enfrentamiento con las viejas fuerzas de la
oligarquía y el imperialismo. Y ello implica no una simple postura ideológica, sino sobre todo una serie de actos indisolublemente unidos a
las grandes luchas sociales de nuestra época”.
Carpani, Ricardo. (2011). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 66.
“Un arte nacional no significa cerrazón frente a Europa, sino en la medida en que lo extranjero penetra y disuelve, a través de la
colonización mental de la clase dirigente, el patrimonio intransferible y colectivo de la propia cultura nacional. Cultura es resistencia, pero
también asimilación (…) el arte no escapa a la política”.
Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8 y 15.
“El arte está íntimamente vinculado con lo que nos rodea y sino no es arte, podrá ser algún ejercicio personal de alguien pero tiene que
estar directamente vinculado (…) Ricardo Carpani, también pintor argentino, pintor comprometido, creo que el primer Carpani no lo vi
en un cuadro, lo vi en la portada de "La formación de la conciencia nacional" (…) Doris donó los tres Carpani que están en esa escalera
que lleva ahora sí el nombre de ese gran argentino que fue Ricardo Carpani. Escalera Ricardo Carpani en una Casa de Gobierno que
tiene a sus Mujeres Argentinas, a sus Científicos, a sus Patriotas latinoamericanos, a sus Escritores y Pensadores, a sus Pintores, porque
nos parecía que estaba bien la escalera Francia y la escalera Italia, que fue el agradecimiento de las cosas que nos habían donado en el
Centenario, pero nosotros en el Bicentenario nos quisimos hacer cargo de los argentinos, así que como nos hicimos cargo de los argentinos
nos dedicamos a recordar toda las buenas cosas que habían hecho argentinos y argentinas”.
Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de
abril de 2011. Disponible en www.presidencia.gob.ar
Consideramos aquí que afortunadamente, en los últimos años se ha dado una revalorización de
la obra de Ricardo Carpani, expresada en la inauguración de diferentes muestras, ya sean itinerantes
o estables, ya sean en espacios privados o en la esfera pública, entre estos últimos es destacable la
tarea de reivindicación de la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner, o en la difusión de
diferentes charlas, o en la re-edición de varios de sus libros. Quien escribe, estima que una de las
claves para comprender esta “vuelta a Carpani” se liga al proceso de re-industrialización y de politización
creciente, ambos procesos dados desde el año 2003. Destacamos que en la militancia política,
sindical, cultural, etc. se mantuvo, con afiches, volantes, banderas, etc. en alto a través de todos
los años.
¿Por qué sostenemos esta relación? porque la obra de Carpani había tenido difusión hacia
fines de la década del 60 y comienzos de los 70, donde se observaban características similares en
tanto estas cuestiones, pues el proceso de Industrialización por sustitución de importaciones
acelerado en los primeros dos gobiernos de Juan Perón, se mantenía erguido todavía no habían
logrado destruirlo diferentes experiencias anti-populares, y fruto de un conjunto de factores
internos y externos se observaba una politización creciente de amplias capas de la sociedad
argentina. El periodo en que la obra de Carpani es “dejada de lado”, comienza en la larga noche
comenzada con la última dictadura cívico militar, donde se comienza con un modelo económico de
valorización financiera, profundizado por el modelo neoliberal del menemato y el delarruismo1.
De esta forma se explica entonces la aparición fuerte de Carpani en los dos momentos
consignados, porque su obra se encuentra íntimamente ligada por un lado, a los sectores
trabajadores, y por el otro, y en relación a aquel, a la politización de la sociedad argentina. Los dos
períodos donde se dan estos factores son entonces una de las causas para la valorización de la
obra, el largo periodo donde la patria se ligaba a la “timba financiera”, y se des-ligaba de lo que le
pasaba a sus compatriotas, dejando tendales de trabajadores desocupados, flexibilización laboral,
precarización del trabajo, pobreza, indigencia, etc. Ricardo Carpani no encuentra cause en una
sociedad sin industrias, sin amplios sectores de la población laburando, y luchando por la
1
liberación nacional. No será rescatado ni una ni otra vez, por la superestructura cultural de
colonización pedagógica, para ésta, Carpani seguirá siendo “un maldito”2.
Abordaremos aquí, algunas consideraciones acerca del desarrollo del arte que realiza
Ricardo Carpani, su relación con la superestructura cultural predominante, con la cultura
nacional, la política, los procesos de cambio, emancipatorios, revolucionarios, etc. Trataremos
entonces una faceta menos conocida de Carpani, pues como bien sostiene Juan Carlos Trejo
(estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos3) “Carpani es un pintor y un teórico, que no ha temido
romper con los prejuicios predominantes, según los cuales un pintor se expresa únicamente por lo que pinta y debe
desdeñar toda otra expresión de su mundo”4. No indagaremos en la plástica propiamente dicha (más allá
que la de Carpani nos parece excelente), ya que no es nuestro tarea. Coincidimos con Hernández
Arregui quien argumenta que la obra escrita de Carpani es parte de una serie de trabajos que
denuncia las raíces de nuestro coloniaje cultural, “enjuicia” la superestructura cultural de
colonización pedagógica.
Carpani aparece en el año 59, formando el “Grupo Espartaco”5. Este grupo, buscaba
alejarse del arte ajeno a lo que sucede en el seno de la sociedad, del universalismo abstracto, al
mismo tiempo rechazaba las manifestaciones artísticas que eran mera “copia” de la realidad.
Pretendía un arte profundamente nacional (y critica la superestructura cultural que la obtura), en
consonancia y como parte de las luchas del pueblo argentino y latinoamericano. Rechaza al arte
encerrado en sí mismo, el artista solo con su caballete, pintando lo que será consumido por las
clases altas (dominantes) o medias altas, que al mismo tiempo moldean su estilo artístico, y
procuran en su manifiesto (redactado por Carpani6), de modo de oponerse a toda esta
“tradición”, que “el arte revolucionario debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo
que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar
resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”.7
Carpani al poco tiempo de armado el “Grupo Espartaco” se irá del mismo, Eduardo Luis
Duhalde refiere que quizás este retiro se ligue a su desarrollo ideológico y político, al mismo
tiempo que a la personalidad del artista social que buscaba otras formas de expresión alejadas de
las galerías y salas de exposiciones8. Galasso pone en consideración dos cuestiones más al
respecto: una que ante el cierre de la superestructura cultural algunos miembros pretenden tender
lazos hacia quienes otorgan prestigio; y segundo cita a Carpani quien sostiene que “unos éramos de
izquierda nacional y otros, todavía estaban adheridos a la izquierda tradicional” 9.
Nos interesa destacar que Duhalde, establece como influencia importante más
importantes a dos autores: Juan José Hernández Arregui, fundamentalmente con el libro editado
en 1957 “Imperialismo y cultura”, y el dado a conocer en 1960 “La formación de la conciencia
nacional”; y por otro lado, Jorge Abelardo Ramos (quien edita varias obras escritas de Carpani)
especialmente por “Crisis y resurrección de la literatura argentina” (1954), y “Revolución y
contrarrevolución en la Argentina,” editado por vez primera en 1957. Entre las influencias ligadas
a la pintura y al dibujo, Norberto Galasso también consigna a Guillermo Facio Hebecquer, quien
dibujaba en un periódico socialista; a Pettoruti con quien estudió y perfeccionó su técnica; a Lino
Spilimbergo, y a los muralistas mejicanos10. A las cuáles podemos sumar, resaltados por Carpani a
Orozco, Siqueiros, Rivera, Guayasamín, etc.
Así, en consonancia y profundizando lo que venía trabajando en Espartaco, Carpani
establecerá su posición como argentino y latinoamericano, expresando las exigencias de la Patria
Grande. Pondrá de relevancia la relación entre las manifestaciones artísticas y la realidad social,
política y económica de donde surgen las mismas. En la base del surgimiento del arte, de la
2
necesidad del hombre de expresarse estéticamente, aparece al separación del hombre respecto a la
naturaleza11. Al mismo tiempo argumenta que el capitalismo, mercantilizó la obra de arte, y la
transformó de bien público en mercancía, en objeto de apropiación privada, aislando a ésta y al
artista de la comunidad, enajenando a este último de su creación. Para superar esta situación, es
necesario romper con las condiciones que la generan, así “mientras el arte esté separado de la sociedad,
como lo está el actual arte burgués, el cumplimiento de aquella intencionalidad, su función desalientante (…) y su
reinserción activa en la vida social como vía a su realización (…) resulta imposible. Y es esto, precisamente, lo que
plantea como necesidad la aparición de un nuevo gran arte, superador del arte burgués. Un arte público e integrado
a la sociedad”. 12 Pues el arte revolucionario tiene que ser arte de masas, por tres cuestiones, a saber:
primero, por el público al que se dirige la misma; segundo, por la naturaleza de los problemas que
trata; y tercero, por los medios a través de los cuales llega a ese público.
Los procesos emancipatorios del siglo XIX en Nuestra América culminaron con la
colonia, pero rápidamente cayeron en la situación semi-colonial, agravada la situación por la
segregación en 20 “patrias chicas”. En esta “nueva situación”; la oligarquía supeditada al
imperialismo, fue generando una “cultura oficial”, que actúa como “disociadora de una auténtica
conciencia nacional y al servicio de la explotación de nuestros pueblos” 13. El carácter dependiente de la
cultura se relaciona con la falta de creatividad, de originalidad y con la copia de la “última moda”
europea o norteamericana. La especificidad latinoamericana viene dada por su situación semicolonial y por su rebelión frente a la misma. La generación de una cultura propia, nacional
diferenciada de nuestros colonizadores, la elaboración es con y desde el pueblo. Carpani profundiza al
respecto en la Revista dirigida por Hernández Arregui, “Peronismo y socialismo”, “el arte, para no
perder de vista su vitalidad creativa desconectándose de la realidad, debe asimilarse a la actividad política y social
(de hecho, y mal que les pese a los subjetivistas y artepuristas, esa asimilación existe también en sus obras, aunque
con signo reaccionario, ya que el apoliticismo es una forma de convalidar pasivamente el sistema). Sin embargo, no
basta ya con una participación desde fuera, indirecta o circunstancial del artista y su obra en la lucha política. El
arte debe transformarse él mismo en actividad política revolucionaria y asumirse como tal” 14
Avanzando en el planteo observamos que Carpani diferencia los nacionalismos de los
países centrales, que son nacionalismos expansivos, reaccionarios, burgueses; del nacionalismo de
los países del tercer mundo, que luchan contra la opresión de aquellos, por la afirmarse como
nación frente al avasallamiento del imperialismo en alianza con la oligarquía. En estos últimos hay
una cuestión nacional a resolver, y la formación de una conciencia nacional se revela esencial en
la lucha por la liberación. Revelarse y revertir la cultura de los colonizadores. Carpani sostiene
entonces que “es la propia lucha de liberación, contra el colonialismo, primero, y contra el imperialismo
anglosajón, después, que fue y va conformando nuestra nacionalidad, (…) la historia de una lucha aún inconclusa,
como inconclusa está la conformación de nuestra nacionalidad” 15.
El arte entonces, en un país semi-colonial, con una conciencia nacional en desarrollo, como un
apuntalamiento y reforzamiento de la misma, pues ésta se encuentra íntimamente ligada a la
conformación de una cultura nacional-popular “como hecho colectivo generalizado en la cotidianidad de la
vida de la sociedad y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, pautas de conducta, etc.,
prevalecientes en las masas, por ellas elaborados” 16. El artista aparece aquí como quien puede objetivar
esta creación colectiva. Romper con la cultura preconizada desde los sectores dominantes a través
de su superestructura cultual. Construir una cultura común que se enfrente a ésta.
Rechaza Carpani el uso de la idea de un “Arte Americano” en tanto la necesidad de estrechar
vínculos artísticos con Estados Unidos, y así conformar una unidad distinta de la europea, pero
en términos reales esta concepción termina solamente imitando las corrientes estéticas de moda
3
en los Estados Unidos. Carpani considera un arte situado en la realidad de la cual emerge,
sosteniendo que las regiones tienen diferentes niveles de desarrollo, procura entonces un arte
nacional, entendiendo lo nacional como lo latinoamericano. El arte aquí cumpliendo un papel que
tienda a la unidad de nuestro continente latinoamericano. Por eso los factores disociadores de
esta unidad se levantan contra la posibilidad de un arte nacional.
Es un llamado a un arte propio, creativo, “la construcción de una cultura y un arte nacionales no
constituye para los latinoamericanos una mera apetencia contingente, sino un imperativo humano y político
ineludible”17. Se aleja al mismo tiempo de la pintura como mero “reflejo”, pues para eso ya existe la
fotografía, la cámara filmadora, etc. Hernández Arregui reivindicando el arte de Carpani sostiene
que “la imitación puramente formal es academicismo. Arte muerto, aunque se titule moderno” 18. Carpani,
según Galasso “recrea a los trabajadores tal cual los siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su
combatividad, deformando su figura con formas vanguardistas –provenientes del cubismo, del expresionismoimbuyendo al dibujo de un sentido colectivo y amenazante (…) el hombre no es “un obrero”. Es la clase obrera”19,
Carpani también se va a alejar de los artistas que reflejan situaciones de pobreza, de
miseria, humillaciones, en tanto estas no movilicen al sujeto popular, sean manifestaciones
artísticas despolitizadas, “no basta con el mero anecdotismo, con la simple descripción de hechos o cosas
vinculadas con la lucha de clases para concretar un arte tal (revolucionario). No basta con pintar obreros, fábricas,
Villas Miseria si a través de esas anécdotas no se comunican emociones e ideas revolucionarias” 20, la idealización
de los sectores populares podrá ser arte social en la concepción de Carpani, pero no arte
revolucionario. Asimismo destaca que “hay obras que, utilizando temas revolucionarios, expresan
contenidos reaccionarios, y hay otras que, sin desarrollar una anécdota elaborada, simplemente pintando un
desnudo o un paisaje, por ejemplo, están cargadas de un profundo contenido revolucionario”.21
La emprende también con la crítica al denominado “arte puro”, el cual sostiene que no
existe, pues “la forma sin contenido no es arte” 22. Acerca del arte abstracto Carpani argumenta que si es
manifestación genuina de nuestro proceso histórico-social sería auténtico, pero luego del análisis
histórico concluye que el arte abstracto ha surgido en Europa fruto de la crisis del capitalismo, y
que “el proceso del arte abstracto no se ha dado en Latinoamérica. Y, por lo tanto, éste no puede surgir
espontáneamente, sino como trasplante artificial y en esa medida inauténtico”23. Así es expresión de las modas
impuestas por el coloniaje cultura. El artista como hombre, como ser social tiene dos
posibilidades o está de acuerdo con el orden social imperante o lo quiere modificar.
De lo que venimos desarrollando, ya podemos observar cuál es la concepción de Carpani
de la relación entre el arte y la política, pero profundizando éste argumenta “la finalidad de un pintor
no es “hacer pintura”, sino, a través de la pintura hacer arte. Pero como el arte es un producto de la realidad, a la
cual refleja en sus aspectos más dinámicos, y nuestra realidad posee un creciente carácter revolucionario, nos
encontramos con que haciendo arte haremos también política”24.
Este arte revolucionario encuentra como lugar propicio para manifestarse, lo monumental y público,
el arte-mural, y también el afiche, el panfleto, el cartelón, las ilustraciones, etc. Todas ellas
desdeñadas por el universalismo y el arte-purismo, como categorías inferiores al arte, o
directamente como lo que no es arte. El arte revolucionario no se construye con “recetarios”,
sino que se realiza en íntima relación con la realidad nacional y social, en estrecha comunicación
con los sectores populares, que en su lucha anti-imperialista y anti-oligárquica son los forjadores
de la cultura nacional, “el arte debe y puede constituirse en un arma de lucha nacional y social de los oprimidos
contra la penetración y dominio imperialistas al mismo tiempo que contra las clases dominantes nativas y su
cultura colonizada”25
4
*Sociólogo (UBA). Prof. Sociología (UBA). Comisión de Investigaciones Científicas (CIC)
juanestebangodoy@hotmail.com
1
El sujeto piquetero, trabajador desocupado que ante el avance del neoliberalismo despiadado sale a luchar,
generando diferentes lazos de solidaridad, conformándose como colectivo, encuentra un cariz diferente en
tanto colectivo, objetivos, etc. que los sectores que tienen trabajo en un proceso que los integra (más o menos)
y no los rechaza. Así, este “nuevo actor social” surgido en los 90’s, tendrá sus propias expresiones artísticas,
muchas muy interesantes y transformadoras. Pues, desde Carpani mismo, sostenemos la correspondencia y la
relación entre el arte y la realidad social. Incluso la obra de Carpani cambia, en la dictadura, durante el exilio
(Carpani se encontraba en una exposición en España junto a su compañera, Doris, y ante el consejo de no
volver, por el estallido del golpe del 24 de marzo, se exilia), pinta por un lado escenas típicamente argentinas,
como las escenas del tango, de bares porteños, de milongas, etc., que tienen un dejo de angustia, de
enajenación, y por otro, sigue la lucha denunciando la feroz represión de los militares; mientras que en los 90’s,
Carpani pinta laburantes, pero solos, en una ciudad-selva donde impera el neoliberalismo y acechan diferentes
animales, sujetos en introspección, listos para luchar contra la entrega.
2
Norberto Galasso lo incorpora en compilación de cuatro tomos de “Los Malditos”, y sostiene al respecto que
para principios de los 70’s “el artista, cada vez más conocido por el pueblo y cuyas imágenes aparecen en
afiches de luchas populares de varios países latinoamericanos continúa siendo un maldito, para los premios, los
salones oficiales, las galerías de arte, las cátedras”. Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres
excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, página 30.
3
Juan Carlos Jara refiere que el prólogo de Vida del Chacho de José Hernández editado (al igual que este libro)
por Coyoacán en 1963 (y el de Carpani editado en el año 1962) es de Jorge Abelardo Ramos (bajo seudónimo
de Juan Carlos Trejo). Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en
www.elortiba.org/in_apred1.html
4
Prólogo Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos) en Carpani, Ricardo. (2011). Arte
y revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
5
Formaban parte del mismo, entre otros, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco, Raúl Lara Torrez, Juana
Elena Diz, etc.
6
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural
Enrique Santos Discépolo.
7
Manifiesto del Grupo Espartaco. Citado en Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Arte y
militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, 11.
8
Prólogo de Eduardo Luis Duhalde a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit.
9
Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 19.
10
Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit.
11
Se nota aquí, como en toda la obra de Carpani que tiene una notoria adscripción teórica al marxismo, y a lo
largo de su vida política estará cercano a la corriente de “izquierda nacional”, con un compresión y cercanía al
peronismo revolucionario. Participa del Grupo CONDOR (creado 1964) junto con Hernández Arregui, Ortega
Peña, etc. Sostiene Carpani al respecto de su filiación ideológica: “Estaba ubicado ideológicamente en la
corriente más nacional del troskysmo, la que tenía una comprensión correcta del peronismo, es decir, lo que se
llamó genéricamente Izquierda Nacional. En esa izquierda nacional estaban desde Hernández Arregui a John
William Cooke y otros, como el mismo Puiggrós y Jorge Abelardo Ramos”. Citado en Galasso, Norberto. (2001).
Op. Cit., página 10. Por otro lado, consideramos que en este caso, Carpani está considerando los manuscritos
económico-filosóficos de Carlos Marx, donde el mismo establece la existencia de cuatro tipos de alienación, a
saber: 1) la relación del trabajador con el producto de trabajo como un objeto ajeno y que lo domina, 2)la
relación del trabajador con su trabajo dentro del acto de producción, 3)La alienación en tanto ser genérico, de
su esencia humana, 4)la enajenación del hombre de los demás hombres. En Marx, Carlos. (2006). Manuscritos
económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.
12
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 28.
13
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 53.
14
Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y
socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130. Se trata de la revista dirigida por Hernández Arregui, la misma iba a
sacar un solamente un Nº 1 bajo el título “Peronismo y socialismo”, y luego nuevamente, ante el cambio de
título, un Nº 1, bajo el título “Peronismo y Liberación”, en agosto de 1974. Los sucesos que transcurren entre la
edición de un número y otro pueden explicar el cambio de nombre, no obstante mantiene la misma línea en los
dos números. Un mes más tarde, el 22 de septiembre del 74, fallecería en Mar del Plata, Hernández Arregui.
5
15
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 51.
Ibídem, página 35.
17
Ibídem, página 57
18
Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8
19
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro
Cultural Enrique Santos Discépolo, páginas 6-7.
20
Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 87.
21
Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., página 37
22
Ibídem, página 40.
23
Ibídem, página 55.
24
Carpani, Ricardo. (2011b). Op. Cit., página 43.
25
Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., páginas 35-36.
16
Bibliografía
Carpani, Ricardo. (1930-1997). En Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres
excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo,
páginas 27-31.
Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (2011). Arte y revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.
Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.
Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina.
Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130-135
Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los
Pintores
y
Pinturas
Argentinas.
8
de
abril
de
2011.
Disponible
en
http://www.presidencia.gob.ar/discursos/6247-inauguracion-de-la-escalera-carpani-y-el-salonde-los-pintores-y-pinturas-argentinas-discurso-de-la-presidenta-de-la-nacion
Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro
Cultural Enrique Santos Discépolo.
Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en www.elortiba.org/in_apred1.html
Marx, Carlos. (2006). Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.
6