Manual de Dirección Teatral

APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
JIMMY DACCARETT
PROYECTO DE DOCENCIA 2009
CARRERA DE TEATRO
UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO
Proyecto de docencia:
APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TÀPIES
Colaboración:
MÓNICA ACEVEDO
Diagramación:
PABLO SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
Noviembre, 2010 - Santiago, Chile
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
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PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral
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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL
 La dualidad del teatro: texto y escena.
 Los antecedentes del director teatral.
 La consolidación del director teatral.
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2. DEL TEXTO A LA ESCENA
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 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.
 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR
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El director como primer responsable.
Interpretar el texto dramático.
Guiar y coordinar a los co-creadores.
Unificar la puesta en escena.
Comprometerse con un discurso.
Definir las reglas del juego.
Comprometerse con el actor y el espectador.
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La actitud frente a sus colaboradores.
Los conocimientos del director.
La intuición del director.
Las decisiones del director.
La seducción del director.
La crisis del director.
La adaptabilidad del director.
La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.
5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR
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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR
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El concepto de discurso.
El concepto de ética.
Los conceptos de política e ideología.
Los conceptos de crítica y mensaje.
Aplicaciones de la ética del director.
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6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR
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El concepto de estética.
El concepto de estilo.
El concepto de lenguaje.
Aplicaciones de la estética del director.
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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR
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 La relación entre la ética y la estética.
 La autoría escénica.
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8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA
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La selección del material textual.
La selección de los co-creadores.
Las condiciones de producción.
El análisis del texto.
Las premisas de dirección.
Las unidades de dirección.
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9. LA PUESTA EN ESCENA
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El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.
La división en unidades del texto.
El subtexto.
El trabajo con las imágenes.
El montaje o los ensayos prácticos.
No hay una metodología única.
Condiciones ideales de los ensayos prácticos.
La acción.
Las etapas de los ensayos prácticos.
La primera etapa.
La segunda etapa.
La tercera etapa.
La cuarta etapa.
La quinta etapa.
10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES
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Los tipos de director.
Escuchar al actor.
El proceso sobre el resultado.
¿El miedo o la confianza?
La libertad dentro de las limitaciones.
La preparación o construcción del personaje.
La relación con el espectador.
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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos
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CUESTIONARIO
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IGNACIO ACHURRA
FRANCISCA BERNARDI
ALIOCHA DE LA SOTTA
MARCOS ESPINOZA
MARCO LAYERA
HORACIO VIDELA
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BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN
Reducir el fenómeno de la dirección teatral a una estructura, una fórmula o un
modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar
a escena un monólogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de
montar un gran espectáculo basado en un texto dramático clásico con un equipo de
cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos
comparar una experiencia de creación colectiva entre un profesor-director y un grupo
de alumnos-actores en el marco de un proceso académico, con el quinto montaje de
una compañía de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su
nuevo proyecto.
La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director,
en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al
espectáculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está
determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de
dirección siempre tiene un carácter personal. El director es quien pone en marcha un
proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del
proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto,
se vuelve difícil “enseñar” a dirigir.
Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de
observación y estudio del ámbito teatral y, sobre todo, de acumulación de experiencias
vinculadas a la actuación o a la dirección escénica. Nadie puede pretender tomar un
manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mínimo de
experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la dirección teatral se aprende
haciendo, equivocándose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y
dirección en varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este
tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares
características vinculado al ámbito escénico o académico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir
un determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier
persona. Se trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los
alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto
de algunos ramos de la malla académica como en su posterior trabajo profesional.
De este modo, el alumno puede conocer la teoría de la dirección teatral, desarrollar
un punto de vista ético y estético en su labor, comprender la importancia de liderar y
generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar
críticamente su trabajo y el de los demás, y descubrir que el compromiso y el rigor
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Apuntes de Dirección Teatral
constante en su quehacer escénico es fundamental para lograr las metas que se
propone.
Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte
expone una visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en
escena en la actualidad, profundizando en conceptos, características, clasificaciones,
etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis
entrevistas a directores chilenos, que están vigentes y que pertenecen a distintas
generaciones, realizadas en base a un cuestionario único.
Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de
la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull,
Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el
Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera
de Teatro, quién también me dio sus útiles consejos.
Además, quiero agradecer la participación de las siguientes personas: Cristina
Tàpies, como ayudante de la investigación; Mónica Acevedo, por su clasificación del
material bibliográfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo
Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y
correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio
Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras
entrevistas.
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Apuntes de Dirección Teatral
PRIMERA PARTE:
Teoría de la Dirección Teatral
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Apuntes de Dirección Teatral
1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL
 La dualidad del teatro: texto y escena.
Es difícil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo
es amplio, ambiguo y heterogéneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interacción
con otras disciplinas artísticas. Por esta razón, el teatro siempre ha oscilado entre los
polos de la escritura y la representación. Según esto, ha ido variando su forma, su
sentido y su función a través de la historia, adoptando algunas veces el carácter de una
poética del texto y otras veces el de una teoría de la representación.
Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y
se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su género y su estilo, lo cual determina el
punto de vista de la representación, imponiendo criterios estéticos y, por ende,
autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto
representacional, se entiende el teatro como la interpretación de ese texto y, por lo
tanto, la actuación, el espacio, la música, la luz y todos los elementos escénicos se
vuelven el origen y la esencia del fenómeno teatral.
Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia
artística a partir de esta dualidad entre el texto dramático y su puesta en escena. Sin
embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fácil ni corto.
“La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados
fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del
teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores
cambios, sino más bien comprender y poner en práctica este modelo aristotélico.
Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un género literario,
como “poesía dramática”. Se asume que el teatro reclama una ejecución específica,
exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relación a la
representación escénica que surge de él. De este modo, se entiende que el autor
teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la
constitución del teatro.
Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho
teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al
espectador. El libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784),
publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento
moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos
teóricos y manuales prácticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces
escritos por ellos mismos como memorias, cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el
teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de autonomía. De esta manera,
el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.
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Apuntes de Dirección Teatral
 Los antecedentes del director teatral.
A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen
varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la
consolidación del rol de director teatral.
En el teatro griego clásico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que enseña,
figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, está el orkestai, nombre con el que
se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los
dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por
ejemplo, es dramaturgo, compositor, coreógrafo, director y actor. Con el tiempo, el
didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta
en escena, la composición musical y los movimientos del coro.
En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor están reunidas
en una figura que organiza la representación, que elige la obra y la música, que recluta,
instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los
accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere más popularidad, aparece el
dóminus gregis, director de la compañía teatral y actor principal, quien también es un
empresario de espectáculos. Con el dóminus gregis se entienden los magistrados para
la elección de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, él se encarga del
reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escénico, etc. Esta figura es
un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro.
Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones
cristianas y requiere de la colaboración de toda la ciudad, agrupada en torno al clero.
Con los nombres de conduiseur, meneur, maître de recors o maître de jeu, que se
refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no
sólo dirige la preparación del espectáculo, sino que muchas veces es el autor del texto.
Generalmente se trata de un clérigo que coordina todos los elementos de la
representación: los actores, la música, la coreografía, los vestuarios, etc. Además,
mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la función de prólogo,
anunciando al público los detalles del espectáculo que van a presenciar.
En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, síntesis entre el maître de
jeu y el superintendente, ejerce una labor análoga a la del director. Aparte de organizar
el espectáculo, esta autoridad única se encarga de mantener el orden y el respeto entre
los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del
Arte, lo cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por
familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante
toda su vida. Además, ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por
ellos mismos e itineran con sus espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad
revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohíben.
Los espectáculos son organizados cuidadosamente por el director de la compañía
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Apuntes de Dirección Teatral
llamado corago, quien también se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al
momento en que se representan.
Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de
ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades
reales. Con el tiempo, esta figura obtiene más poder y se hace responsable de la
censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambelán, consejero privado del
monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la
utilería, convocar a las compañías de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus
obras. Incluso puede obligar a las compañías a ensayar delante de él y a hacer
correcciones en los espectáculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el
teatro durante el reinado de Isabel I.
La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare
(1564 – 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada
sobre sus características como director de compañía y la manera en que prepara las
representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada
miembro de una compañía debe obedecer, bajo pena de sanciones, las órdenes del
director, tanto en lo concerniente a la representación misma como a los ensayos. Lo
que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de “Hamlet”, es que
Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige a la
compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y
su tío Claudio:
“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo,
puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de
las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la
expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la
cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta
de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. […] Ni seas tampoco
demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe
corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no
atropellar la simplicidad de la naturaleza”.1
En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como
director de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar
en sus obras, Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el
espectáculo y de resolver la escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y
percibir los caracteres humanos se traduce no sólo en la acertada construcción
dramática de sus personajes, sino también en la dirección de los actores. El testimonio
del historiador de teatro La Grange es elocuente:
1
Shakespeare, William, “Obras inmortales”, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.
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“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de París”.2
Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carácter
profesional y artístico, quedando su labor en un plano muy secundario en relación al
trabajo del dramaturgo y del actor. La dirección teatral sólo consiste en encargarse de
la organización escénica del texto, lo que Aristóteles denomina “la ejecución técnica
del espectáculo” 3, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razón,
durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor
específico y continúa en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la
compañía, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna
autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia
necesaria.
 La consolidación del director teatral.
La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX,
aunque ya se usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el
director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su
labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de
1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:
“El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo
todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados
o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la
ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con
el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los
accesorios”.4
Este concepto de la puesta en escena se amplía con el aporte del compositor
alemán Richard Wagner (1813 – 1883) y su búsqueda de la gesamtkunstwerk, es
decir, de la “obra de arte total”. Wagner propone sintetizar en un espectáculo único
todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa
poesía, música y drama. Este arte global exige una forma escénica más compleja, ya
que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen
componentes ligados al tiempo (poesía o texto, música), otros al espacio (pintura,
escultura, arquitectura) y, por último, los vivientes o activos (actores, cantantes,
bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intención de unidad,
que es la única justificación válida de toda puesta en escena. En sus óperas, Wagner
2
Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 – 21.
3
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Apuntes de Dirección Teatral
se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica más al texto y a la
música que a lo propiamente teatral.
Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director
teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados
con la mayor complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del
espacio escénico. Otros lo ven como una reacción ante la mala calidad de los
espectáculos, que están bajo el predominio del “divo” o “actor estrella”, preocupado
sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto
escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos que no se involucran
directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una precisión
histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último,
algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del
espectador, como lo explica el crítico teatral Bernard Dort:
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectáculos”.5
Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectáculo es organizado
por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo
de actuación y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visión
personal, de un propósito ético y estético, es algo moderno. Pero ¿quién es este
primer director teatral moderno?
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con
su compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad
teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a
André Antoine (1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque
éste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus
espectáculos en Francia.
Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan
importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la
producción teatral debe someterse a la firma artística de una sola persona.
En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de
escena, sino también adaptador del texto, actor, escenógrafo, vestuarista y productor
de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:
5
Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 362.
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Apuntes de Dirección Teatral
 El respeto al texto del dramaturgo.
Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Además,
se preocupa de no traicionar con la escenificación las intenciones del autor ni el
sentido del texto.
 La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería.
Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja
con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la acción dramática.
 La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.
Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida
por más de seis horas diarias. Aunque el director tenga la última palabra, acepta
las sugerencias de sus colaboradores y éstas son probadas en el escenario.
 La búsqueda del realismo ilusorio.
Quiere que los espectadores sientan que, como a través de una ventana, están
presenciando acontecimientos reales y no una mera recreación de ellos, sentando
así las bases del naturalismo.
 La dirección de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga
del resto y haciendo prevalecer la composición general.
 Los criterios de composición.
La ubicación y el movimiento de los actores y de los elementos escenográficos
pretenden evitar la monotonía, la simetría, la alineación y el paralelismo, con el fin
de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el interés
del espectador.
 La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido.
La iluminación y el sonido ayudan a generar atmósferas particulares, a dirigir la
atención del espectador y a aumentar la sensación de realidad. Además, cada
obra tiene su propia banda sonora.
 La trasgresión.
Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos,
como Henrik Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral
de la época considera censurables.
A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de
Saxe-Meiningen no sólo influye a André Antoine, sino a otros grandes directores, como
Constantin Stanislavski (1863 – 1938). Éste introduce muchas de las ideas de los
Meiningen en su método de actuación realista, que aplica en los montajes del Teatro de
Arte de Moscú.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Sin embargo, el precursor de la teoría escénica que más tarde desarrolla
Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en
Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuación y en la puesta en
escena:
 La interpretación del texto.
La labor del director no sólo consiste en administrar y ordenar, sino en
imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra
dramática a través de la representación escénica, convirtiéndose también en
autor.
 El concepto de “cuarta pared”.
Los actores deben concentrar su atención en la escena y no en el público,
como si existiera una pared que los separara de él. Si es necesario en la acción
escénica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores.
 La honestidad en la actuación.
Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes,
desapareciendo detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los
personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y
moviéndose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones
psicológicas.
 Une tranche de vie.
Quiere dar al espectador la sensación de estar espiando los secretos de los
personajes, como si mirara a través del ojo de una cerradura para contemplar un
trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo
tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc.
 La cuidadosa reconstrucción del ambiente.
Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando
las escenografías de cartón y los telones pintados. La atmósfera debe ser real,
con el máximo de detalle y sin efectismos.
 La crítica social.
La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por
los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la
vida de los hombres.
 La sistematización de sus teorías.
Su propuesta escénica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello
personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus
concepciones.
De este modo, el texto dramático deja de ser el elemento determinante y dominante
del fenómeno teatral. Además, los otros componentes del teatro ya no son un simple
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Apuntes de Dirección Teatral
acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos
y con él. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del
protagonismo de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo
profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de
nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia
y Gordon Craig.
Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se
constituye en el autor principal, en el “artista del teatro futuro”:
“El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las
cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en
tanto que instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra
maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular,
engendrará sin esfuerzo su propio arte, un arte creador”.6
Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la
puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho
para ser interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro
como un objeto complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto,
sino los diferentes elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía,
vestuario, música, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una ética y una
estética específicas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores.
Así, muchos directores reflexionan sobre su práctica, estableciendo distintos puntos
de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz
Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart,
Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.
6
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.
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2. DEL TEXTO A LA ESCENA
 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.
Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en
escena dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y
de qué manera no pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario
considerar que cuando el público asiste al espectáculo esta diferencia tiende a
desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronológico del
texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultánea estos sistemas
significantes. El texto dramático y la puesta en escena están conjugados en el
resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior al otro.
Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee
como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”.7 Por un
lado, aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y
no a aquél que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto
puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el
conflicto ascendente, la noción de personaje, el diálogo. En el teatro contemporáneo,
cualquier texto puede ser dramático desde el momento en que es puesto en escena y
genera una ficción.
El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que
dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones
escénicas o didascalias. Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son
parte fundamental del texto dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador,
mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que
indican acciones escénicas de los personajes”.8 Sin embargo, el sentido mimético
inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripción espacio-temporal, son elementos
también cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque
esté materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y
constantes lecturas escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega
mediante la percepción de sus significantes textuales y del contexto social al que
pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los “lugares de indeterminación” 9
del texto dramático, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramático
mantiene en su superficie señales que guían la recepción, pero si escarbamos un poco
nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varían
según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno
y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la ficción
textual y las múltiples posibilidades de juego escénico.
7
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
8
17
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Apuntes de Dirección Teatral
Pavis también plantea la noción de texto espectacular o escénico como “la
relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya
organización e interacción constituyen la puesta en escena”.10 Se trata de un concepto
más bien teórico y abstracto, que práctico y concreto. Es una especie de modelo
reducido y evidentemente incompleto del espectáculo, que nos devela las opciones
éticas y estéticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto
dramático. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, más
adelante, conoceremos como el cuaderno de dirección.
De aquí surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la
representación y la puesta en escena. La representación corresponde a todo aquello
que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido aún no ha sido develado. La
puesta en escena es la organización y la interacción, en un espacio y un tiempo de
juego determinados, de todos los sistemas significantes de la producción (texto
dramático, actuación, escenografía, música, etc.), en función de un público. Por lo
tanto, podemos establecer que la representación es un objeto material, mientras que la
puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el
espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y
su equipo artístico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a
través de lo que recibe de ella.
 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.
Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de
equivalencia y de contraste entre el texto dramático y la puesta en escena, con el fin de
establecer lo que caracteriza específicamente a esta última:
 La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto.
Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar
una imagen de su representación, no existe una única y correcta opción escénica
para el texto. Si fuera así, la puesta en escena quedaría reducida a una copia del
texto, a una redundancia de lo que éste ya dice.
 La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.
¿En qué se basaría esta correspondencia entre el punto de partida y el
resultado artístico? ¿En una tradición de interpretación? ¿En un respeto al
pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor
son bastantes relativas en el teatro contemporáneo.
 La puesta en escena no hace desaparecer al texto.
Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultánea, éste mantiene
su status de texto lingüístico, incluso si es enunciado según un sentido o una
forma que defiere de la propuesta del dramaturgo.
10
Ibid, p. 472.
18
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto.
La relación entre el texto y la escena es más bien de confrontación. Como dice
Dort, es “el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que
combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez”.11
 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.
Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusión o simulación de él a
través de ciertas convenciones escénicas. La puesta en escena es una visión del
universo ficcional que propone el texto.
 La puesta en escena no es la realización performativa del texto.
El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a
partir del material textual, tomando en cuenta sólo algunas de las acotaciones
escénicas que éste propone o, incluso, ninguna.
Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una
superposición del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea
una situación de enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido
específico en relación al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene
un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo
explica Pavis:
“El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un
objeto del deseo, la hipótesis de un sentido (entre otros) que no es sensible
ni concretado más que en una situación de enunciación dada, gracias a los
esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del público”.12
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita
riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para
una determinada situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en
escena dice mostrando. Al sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el
director suma otro de imágenes escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad
de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta
forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en público del texto, una
lectura posible y colectiva.
De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en
escena, por medio de los cuales se establece un vínculo entre el texto dramático y el
contexto social de su recepción, y donde cada uno contiene al anterior:
 La concretización.
El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación,
es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
12
Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
Ibid., p. 72.
19
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales
y auditivas.
 La ficcionalización.
Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la
mezcla de dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se
completa con la lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del
referente.
 La ideologización.
Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se
descubre el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con
los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una
práctica social, un mecanismo ideológico que analiza, refleja y revela la realidad
histórica.
20
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR
 El director como primer responsable.
Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer
responsable del fenómeno teatral, ya que su labor básica consiste en ser el enlace o la
mediación entre el texto dramático, la puesta en escena y el público, es decir,
entre el dramaturgo, los actores, los diseñadores y todos los co-creadores del
espectáculo, y los espectadores.
El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los
que trabaja: el texto dramático, el equipo de colaboradores artísticos y el tipo de
público; de la conducción y la organización de dichos materiales; y de la finalidad o
propósito que posee el espectáculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el
autor principal de la producción teatral, por lo que cualquier texto dramático que pase
por su visión y su realización escénica lleva un sello personal, una huella, una firma.
Como dice el director y teórico del teatro Harold Clurman:
“Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de
actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no
diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión que
nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que haga en
el teatro”.13
 Interpretar el texto dramático.
Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que
va a trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en
los temas que desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras
veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente
trabaja con la obra original de algún dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más
adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la elección del texto, y
la manera cómo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál
sea el texto dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del
director, porque implica lo que éste desea comunicarle al público y también lo que,
desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar”
se entiende en el sentido de pensar la realización escénica del texto desde contenidos
y formas personales. Pero ¿cuál es el margen de libertad que el director tiene para
interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en
escena, entra en un nuevo espacio artístico que tiene sus propios recursos y sus
13
Citado por Wright, Edward, “Para comprender el teatro actual”, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.
21
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar
distintos aspectos del texto, los cuales nos podrían parecer, a primera vista,
inamovibles: la época o el lugar en que se desarrolla la acción, el enfoque de los
personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el género o el estilo en el que está
escrito.
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo
cual éste no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el
dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de
él”, ya que “es su representante”, le “debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su
personalidad creativa”. De este modo, la labor del director es poner materialmente en
evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio de los recursos escénicos.
Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la “fiel” lectura del
director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el
director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su
labor:
 La puesta en escena se centra en la comprensión del texto.
Esto se relaciona con la construcción escénica de la fábula. Por lo tanto, la
labor del director se cierra en la interpretación respetuosa y fiel de la partitura
creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al
contexto social de recepción del espectáculo. El texto jamás es interrogado,
provocado o puesto en contradicción por la escena.
 La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.
Aunque surge de un texto dramático preexistente, la puesta en escena quiere
instalar el subtexto filosófico, político, social, etc., que el director le confiere a la
obra original a partir del nuevo contexto de su recepción. Al ser moldeado, casi
sustituido por la creación del director, el texto pasa a ser un pretexto para el
espectáculo, abriéndose al juego discursivo e imaginativo de la escena y
revelando significaciones hasta ese momento desconocidas.
 La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.
Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el
enfoque particular del director en relación al contexto social. Se trata de aclarar en
la escena lo que está opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como
evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escénico, incluso
contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en
toda su ambigüedad, en vez de hacer una lectura sólida y cerrada del mismo. Por
lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado
libremente por el espectador. Así, se establece lo que el director francés Antoine
Vitez llama “el arte de la variación” 14, es decir, que el texto puede rehacerse
14
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 – 110.
22
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación
de él, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea
del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o,
dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramática a la partitura escénica.
Como dice el director suizo Adolphe Appia: “El arte de la puesta en escena es el arte
de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar en el
tiempo”.15
De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en
el capítulo anterior:
 La concretización o teatralización.
Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una
forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación
del texto en acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc.,
proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según
la interpretación del director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney
considera la dirección como un hacer, el “deseo de hacer”.16
 La ficcionalización o narración de una historia.
El director asimila la ficción creada por el dramaturgo y la reproduce
transformada a través de su visión particular. Hay muchas maneras de narrar una
misma historia a un determinado público, y el director es quien debe elegir una.
De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director inglés Peter
Brook, “un mundo en relieve”.17
 Guiar y coordinar a los co-creadores.
Para lograr la concretización y la ficcionalización del texto, el director debe elegir y
coordinar a un equipo de colaboradores artísticos y técnicos, que serán los cocreadores del espectáculo final. El director decide el “qué” se va a hacer, pero sus
colaboradores, conducidos por él mismo, son los encargados del “cómo”, es decir, de
darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que él ha
visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea:
“Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es
mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía,
lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15
Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363.
Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75.
17
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
16
23
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino porque
tiene un objetivo”.18
Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
 Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar
de manera intelectual, lúdica y expresiva en el proceso.
 Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones
principales a las que apunta el espectáculo.
 Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos,
logrando un trabajo colectivo.
 Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el
caso de una compañía estable.
 Mantener la organización, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo
artístico como en las relaciones interpersonales.
Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de
trabajo. Muchas veces los límites se desconocen o se sobrepasan. Así, podemos ver a
un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escenógrafo
desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o
a un director que comprende su labor sólo como ordenador del espectáculo, y no como
guía y coordinador del proceso de creación general.
Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artístico,
influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor inglés Oscar
Wilde: “El teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se
puede dividir; el espíritu que lo guía, no”.19
 Unificar la puesta en escena.
De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el
efecto total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas
de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por
la unidad de la puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan.
Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de
Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escénicos y su
subordinación a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
Por otro lado, se vincula con las teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al
director como el único capaz de dominar todos los componentes escénicos, logrando
una creación teatral autónoma, cerrada en sí misma y absoluta.
18
19
Ibid., p. 22.
Citado por Dorrego, Luis, “Dirección escénica”, Editorial J. García Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.
24
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgánica en la que
cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una función específica, y nada es
dejado al azar. Para lograrlo, debe “tener visión periférica, y para que ocurra esto
tiene que haber estado en todos los rincones” 20, según el director canadiense Robert
Lepage.
El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier
elemento que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un
orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer
caótico, contradictorio o ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un
director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos
elementos en una puesta en escena, pero “si todo eso te estorba a la hora de contar la
historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no
implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos
sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el
director debe otorgarle un carácter particular a cada una de éstas, debe trabajar con la
diferencia y no con la monotonía. En el fondo, se trata de generar la variedad en la
unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la
puesta en escena.
 Comprometerse con un discurso.
Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea básica del
director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cómo
pretende transmitirlo al público de un contexto social determinado, aspectos
esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo
que hemos señalado con el nombre de ideologización. La directora norteamericana
Anne Bogart lo explica así:
“Un director no se puede esconder del público, porque las intenciones
siempre son visibles y palpables. El público percibe cuál es tu actitud hacia
ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que
sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu
falta de él. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo.
Debes tener una razón para hacer lo que haces, porque estas razones las
siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas
a la gente, cómo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qué
valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cómo hablas e incluso
qué palabras eliges. No te puedes esconder”.22
20
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
21
25
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta.
Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se
constituye en la razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base
del trabajo escénico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que
seduce y anima al equipo de co-creadores del espectáculo. Se trata de lanzarse a una
aventura como director, pero también de motivar a otros a sumarse a ella. En este
sentido, la motivación también apunta al público, quien también se hace cargo de la
pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
De esto se desprende lo que, más adelante, expondremos como la ética y la
estética del director, las cuales están directamente relacionadas con su biografía, sus
conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que
pertenece.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética
y la estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino
Javier Daulte. En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea
que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto
social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se
divide en dos aspectos: el “Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el
“Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro”.
El primer aspecto contiene, por un lado, una “Responsabilidad con lo Nuevo”.
Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas
entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en términos de
una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garantía. Por otro lado,
también considera una “Responsabilidad con la Época”, pero en un sentido artístico.
El director no sólo debe dialogar con el público que asiste a su obra, sino también con
las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este diálogo con los
pares, Daulte lo llama “El Qué Debo”.
El segundo aspecto está relacionado con un acto de honestidad. El director no debe
hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos
lúdicos (“El Qué Quiero”). Además, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones
particulares (“El Qué Puedo”). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusión
para lograr un resultado artístico:
“Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta
(única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en
el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero por un lado;
y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro”.24
23
24
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.
26
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Definir las reglas del juego.
Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad,
aunque de una u otra forma alude a ella. También sabemos que el trabajo de los
actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o
reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se
explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos más adelante. Sin
embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque
se parte el juego con algunas reglas definidas, éstas siempre se van modificando en el
proceso de poner en escena una obra.
Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado
espectáculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una fórmula. Cada
puesta en escena comienza de cero, ya que responde a características únicas y
específicas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara
McBurney:
“El teatro es absolutamente „no–mecánico‟. Es impredecible. Y las leyes que
aprendes o las reglas que acabas de crear están ahí para romperlas casi de
inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta
llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento.
Caótico. Por eso está vivo”.25
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas,
surgen los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados.
En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de
guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se
suceden, sino que más bien funcionan de manera paralela y en constante interacción:
 La puesta en escena externa o expresiva.
Considera los elementos plásticos y sonoros captados a través de los sentidos
por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la
composición de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la
planta de movimientos en el espacio; la escenografía, el vestuario, la utilería, la
iluminación, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plásticos; la
música, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografía, la danza y el canto;
la atmósfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectáculo total.
 La puesta en escena interna o psíquica.
Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a través de
la razón o el sentimiento del público. Esta labor comprende: el tratamiento de los
temas que propone el texto; la composición interna de los personajes, que
determina su carácter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el
25
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 75.
27
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Apuntes de Dirección Teatral
descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital
de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.
 Comprometerse con el actor y el espectador.
Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la dirección de
actores. Desde el análisis dramático del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la
ejecución del espectáculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores,
generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego
escénico, proponer y probar su intuición, buscar y definir su expresividad. Entendiendo
que la creación teatral es un proceso constante y no una máquina de resultados,
el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los
actores, señalándoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y
corrigiéndolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como
señala el director alemán Bertolt Brecht:
“En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su „idea‟ o su „visión‟
[…] Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y
organizar la actividad productiva de los actores […] Para él, ensayar no
significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza,
sino poner a prueba”.26
La dirección de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la práctica y
de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a través de las
indicaciones escénicas. En este sentido, es importante que el director dé estas
indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad.
Una indicación nunca es una orden autoritaria o una imitación de cómo el actor debe
realizar su labor, sino más bien una información, una observación, una sugerencia, un
camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y
preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto,
que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemán Peter Stein
lo explica así:
“Nunca trato de unificar el estilo de actuación, rotundamente no, porque yo
dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada
[…] El actor debe dar el primer paso. Después yo veo, escucho y empiezo a
discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir,
me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero
así. Lo más importante es que al final la gente no vea dónde ha intervenido
el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de dirección. El actor
debe dominar completamente en el escenario, dando la impresión de
haberse inventado no sólo la puesta en escena y su actuación, sino también
de haberse inventado el texto”.27
26
27
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 114.
28
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Apuntes de Dirección Teatral
En relación a esto último, aparece otra tarea importante del director: convertirse en
una especie de representante del público al cual va dirigido su espectáculo. Esto
implica estudiar y conocer a dicho público, incentivarlo artísticamente y lograr una
comunicación profunda con él, creando así una audiencia teatral cada vez mayor.
Como dice Bogart, la acción del director “surge del impulso de regalar algo a alguien y
de la necesidad de crear un viaje para los demás más allá de su experiencia
cotidiana”.28 La relación del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con
una comprensión cabal de su sentido, sino con aceptar la invitación a entrar en un
mundo nuevo y único.
En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el público como
una actitud de servidumbre hacia él. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar
un teatro que busque complacerlo, partiendo de la idea de que el público busca
“entretenerse”, “no pensar” y “olvidarse de sus problemas diarios”. Esto sólo permite
elaborar puestas en escena condescendientes y de poca ambición creativa y reflexiva.
Tampoco se trata de aburrirlo con propuestas confusas y herméticas, a las cuales no
tenga acceso.
Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el público espera ver,
puede ser también un compromiso con él, una manera de respetarlo. Un buen director
puede lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas
de la realidad circundante en los que nunca antes había reparado. Como ya lo plantea
Stanislavski, hace un siglo atrás:
“Ahora creo que el papel del director se hace cada vez más complejo […]
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad […] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera más
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple médium
entre el autor y el público. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representación. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contemporánea”.29
28
29
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.
Citado por Arrau, Sergio, “Elementos de dirección escénica”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 – 19.
29
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Apuntes de Dirección Teatral
4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR
 La actitud frente a sus colaboradores.
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene
detenerse en las cualidades específicas que le corresponden a este rol, así como en
ciertas recomendaciones para lograr que éstas se vuelvan más efectivas.
Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede
transformar en director a un individuo común y corriente, porque un director nace con
ciertas cualidades. Sin embargo, también es cierto que muchas de éstas pueden
adquirirse y desarrollarse mediante las experiencias como actor, como asistente de
dirección o, de manera concreta, como director, y a partir de un agudo sentido de la
observación, el análisis y la reflexión crítica.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: “Después de veinte años uno puede
decir: esto no funciona, no hay que hacerlo así. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia está basada en la cantidad de errores que uno ha cometido”.30 Por otro
lado, Brook plantea que “uno se hace director creyéndose director, y después
convenciendo a los demás de que eso es verdad”.31
Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodología
de dirección de actores, como veremos más adelante, pero en términos generales
podemos establecer tres grandes posibilidades:
 El director que regula autoritariamente a sus colaboradores.
Esto significa que impone su visión personal, convirtiéndose en el único
creador del espectáculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena
el texto, el cual pasa a ser un pretexto para desarrollar su ética y su estética. Se
identifica fuertemente con el concepto del director responsable: guía todo con
absoluto rigor y detalle, unifica los distintos elementos escénicos e imprime su
sello particular a cualquier producción.
 El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores.
En oposición al anterior, se deja influir por las distintas visiones del
espectáculo, sin establecer una propia. Este director sólo se preocupa de
coordinador las labores de todos, dando a veces algunas sugerencias,
comentarios críticos o expresiones de apoyo. Contrariamente a lo que se podría
pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director limita el proceso creativo y
lleva a un resultado artístico débil o carente de personalidad.
 El director que propone un acto colaborativo.
Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visión
personal, sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos
30
31
Barba, Eugenio, “Las islas flotantes”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983, p. 21.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.
30
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de
lo creativo, que trabaja con otros artistas que también tienen intereses personales
y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como él
en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasión y no de la
autoridad, asegurando así la cooperación de los co-creadores en vez de exigirla.
De esta manera, el director guía, coordina y unifica los distintos elementos
escénicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectáculo.
En relación a esto, el director inglés Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en
escena como una “dictadura benevolente”, explicándolo así:
“Como en una democracia, en la preparación de una obra todos comparten
la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En
última instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a
configuración e interpretación tienen que reemplazar a la democracia de la
mayoría. Siempre será preferible que el acto de tomar las riendas, que es
imprescindible, pase más o menos inadvertido”.32
Por otro parte, Brook habla de “el punto de vista cambiante” dentro del trabajo de
dirección escénica. Pero con esto no se refiere a que la visión del director puede ser
voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada
a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No
son las ideas teóricas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los
descubrimientos escénicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos
prácticos. Como dice Brook:
“El director podrá atender a lo que le digan los demás, aceptará sus
sugerencias, incluso aprenderá de ello, modificará y transformará
radicalmente sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo,
inesperadamente podrá desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las
energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo, único fin. Esto
permite al director decir que „sí‟ o que „no‟, y los demás estarán dispuestos a
obedecerle”.33
 Los conocimientos del director.
Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, más que la simple
autoridad, es contar con un caudal de conocimientos generales y específicos, tanto
de orden teórico como técnico, que le permitan responder adecuadamente frente a
cualquier dificultad que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos
de estos conocimientos provienen del estudio y la preparación del director, pero
también de la observación, la experiencia e, incluso, la intuición. En este sentido,
Bogart confiesa:
32
33
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 22.
31
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“No soy inventora, todo lo robo. Si algún talento tengo es que puedo jugar
con un montón de información al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiración me viene de preguntarme: ¿Sobre qué hombros me
estoy apoyando?”.34
Dentro de estos conocimientos generales y específicos que debe tener el director,
destacamos los siguientes:
 Conocer la evolución histórica de las ideas políticas, sociales, filosóficas y
estéticas de la humanidad.
 Relacionarse con otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura,
la música, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografía, etc.
 Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
científicos y tecnológicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la
sociedad, etc.
 Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la
contemporánea.
 Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramático.
 Haber experimentado la actuación para poder darle, en todo momento,
indicaciones útiles a los actores y obtener de ellos el máximo rendimiento teatral.
 Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la
escenografía, el vestuario, la iluminación, la música, el maquillaje, las
proyecciones audiovisuales, etc.
 Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares están haciendo.
 Ser algo psicólogo para manejar dinámica de grupos y crear un clima de
trabajo óptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad.
 Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido lúdico como la necesidad
de organización y disciplina dentro del proceso.
 La intuición del director.
Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una
limitación del trabajo creativo o en una receta de cómo deben hacerse las cosas. El
director tiene que hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuición del comienzo, la
cual le indica cómo enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la
34
Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.
32
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“intuición sin forma” 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podría decirse una
premonición, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en
escena, pero que siempre se recupera en el espectáculo final. Así lo explica:
“Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver
se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he
descubierto, mucho tiempo después de concluir una producción, una nota o
un pequeño esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se
demostraba que en algún lugar del subconsciente yacía la respuesta que a
uno le costaba luego meses de exploración redescubrir”.36
En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y
receptivo a los movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un
proceso desconocido, incluso para él mismo. Aunque por fuera se comporte de manera
racional y concreta, fundamentando cada una de sus aceptaciones y rechazos durante
los ensayos, sus sentidos están esperando que en algún momento aparezca esa forma
que permanece escondida. Esta búsqueda es lo que motiva la constante
insatisfacción del director. Como dice el dramaturgo y director alemán Heiner Müller
en la entrevista “El teatro es crisis”:
“En el fondo, se trata de producir esa insatisfacción, esa insuficiencia.
Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se
había imaginado. Siempre queda „un resto que cargar penosamente‟ y ese
resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no
existe la representación acabada”.37
Por otra parte, el director también debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre
a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en
determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y
oídos, y empezar a moverse libremente con su imaginación. Esta cualidad es
fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginación creadora, no logra
ser más que un buen organizador y su trabajo sólo tiene un carácter técnico o
académico.
La imaginación o inventiva del director también se expresa en su capacidad de
confiar en las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del
espectáculo, de aprovecharlas y desarrollarlas, utilizándolas de manera eficaz y
atractiva. Además, debe tener la habilidad de obtener o, en su defecto, de crear
propuestas interesantes para aquellos miembros de su equipo que no dispongan de
la capacidad de hacerlo por sí solos.
35
Brook, Peter, Op. Cit., p. 17.
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
36
33
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Las decisiones del director.
El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que
puede resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La
violencia se manifiesta cuando el director establece determinadas limitaciones en el
juego de los actores y los demás colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en
contra de la libertad artística, pero paradójicamente abren nuevos desafíos para los
miembros del equipo y, por lo tanto, generan una sensación de libertad más profunda y
un uso más creativo de la imaginación. En este sentido, las decisiones del director “no
deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino que han de mantener el
equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un análisis intelectual detallado” 38,
como lo manifiesta Nunn.
Aunque el director o sus colaboradores no estén preparados, tomar una decisión es
un riesgo que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar
este salto al vacío, apoyándose en su intuición como única arma. Quedarse en un
lugar seguro y conocido para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opción. El
proceso creativo implica un estado de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por
lo que cualquier decisión, aunque no sea la más acertada, siempre permite un avance.
Recurrimos a Müller otra vez:
“El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así
surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema
obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que
sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada
vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno
mismo nuevas situaciones […] Uno necesita en forma permanente
presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la
oscuridad, sin linterna”.39
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del
director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una
decisión y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos
de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y
actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart:
“Es preciso sentir la situación y actuar de inmediato. En el fragor de la
creación, no hay tiempo para meditar; sólo existe la conexión con lo que se
está haciendo. El análisis, la reflexión y la crítica pertenecen al antes y al
después, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo”.40
La decisión del director tiene otras implicaciones en el trabajo escénico, que nos
parece pertinente comentar:
38
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
Müller, Heiner, “El teatro es crisis”.
40
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 62.
39
34
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 La posibilidad de indefinir al comienzo.
Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena
aburrida y desechable. Es más desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los
cuestionamientos.
 La decisión es un compromiso con una elección.
Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que también permite
movilizar nuevos sucesos escénicos y provocar inesperados descubrimientos.
 La decisión genera presencia.
Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores
como al público que asiste al espectáculo.
 La decisión incluye el desacuerdo, la contradicción, el conflicto.
La verdad no es única y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza.
La verdad está en la tensión de los opuestos.
 La seducción del director.
La atracción o seducción también es una cualidad que debe poseer el director. Esta
atracción es fundamental tanto en su relación con aquellos que colaboran en el acto
creativo como en la dinámica que establece con el público. La atracción es una
invitación a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepción distinta de la
realidad, que exige una respuesta. Mientras más valiosa y potente es la propuesta,
menos se puede rechazar esta invitación. Así, se produce el enganche y se genera una
intensa energía entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario
mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
“La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución
indispensable para un buen proceso de ensayo […] Es un ingrediente
importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me
gusta tener la sensación de ir hacia un encuentro romántico, emocionante y
turbulento. Un ensayo debería vivirse como una cita para conocer pareja.
[…] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo
cargado de interés erótico”.41
Para que se establezca esta atracción, el director debe llevar toda su atención a lo
que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario física,
imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, “la tarea del director consiste en
seguir de cerca lo que se está explorando y con qué fin”.42 La atención es una tensión
entre un observador y un objeto. Es una observación que perturba y, por lo tanto,
modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atención del director es el mejor
regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
42
Ibid., p. 79.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 127.
35
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artístico. Cuando la calidad
de esta atención alcanza un nivel alto, surge una apasionada relación entre los
involucrados, incluido el público.
La herramienta fundamental para que se produzca la atención y la atracción en el
proceso creativo es el interés. Cuando el director está desorientado, debe actuar en
base a este interés. Esto significa que cuando el interés aparece, debe seguirlo
ciegamente. El interés es la sensación de estar en el límite, en el umbral de un
descubrimiento. Si el interés es verdadero y lo suficientemente grande, puede
transformarse en el guía que le indica al director el camino adecuado.
Como ya se planteó en el capítulo anterior, el trabajo del director consiste en
hacerse una pregunta, la cual queda respondida a través de la creación teatral, aunque
no de manera explícita. El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad.
Y el motor del interés es precisamente la curiosidad. Por eso, el interés puede vacilar,
cambiar todo el tiempo. Si el director va tras él con valor, honestidad y constancia, se
producen efectos que lo cambian irrevocablemente. El interés define el contenido, la
calidad y la distancia que alcanza el trabajo del director. En este sentido, no puede
fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente es correcto o conveniente.
 La crisis del director.
Por otra parte, cuando el interés empieza a despertarse, se genera en el director una
sensación de desorientación e incertidumbre. Los supuestos ideológicos, estéticos,
narrativos o metodológicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se
desintegran. Como dice Barba:
“En un momento del trabajo, toda la técnica, todo lo que sabes, desaparece,
y tienes que ser capaz de alcanzar esta condición de vulnerabilidad. Esto es
muy difícil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible
no porque el cuerpo decaiga, sino porque estás tan lleno, tan impregnado
de hábitos […] Me gustaría volverme un niño de 5 años que ve la nieve por
primera vez”.43
Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creación. Todo viaje artístico
debe comenzar con una gran desorientación personal que prepara el camino hacia una
nueva experiencia. Además, a esta desorientación se suma una excitación
desbocada, una sensación de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto:
“La mayoría de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en
el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto […] A menudo
no sé si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de
que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo
43
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
36
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
[…] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun así
me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje”.44
A partir de esta reflexión, podemos descubrir que la sensación de incertidumbre
también provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer
que dirigir es tener todo bajo control, decir a sus colaboradores qué tienen que hacer, o
definir una idea clara y conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten más
seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan misterio, peligro e, incluso, vida a sus
proyectos artísticos. Recordemos que, en gran medida, el trabajo del director debe ser
intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de “un sutil equilibrio entre lo
que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas”.45
Si el trabajo del director está muy controlado, pierde su vitalidad. Pero si es muy
caótico, nadie puede entenderlo.
El mismo Brook nos explica esto a partir de la “visión estereoscópica” que debe
tener el director y que, en general, caracteriza al teatro:
“Uno debe ser fiel a sí mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad está siempre en otra parte. Sólo entonces
uno podrá evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y más allá
de uno mismo, y así verá que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los demás, y que es el fundamento de
la visión estereoscópica de la existencia que puede brindar el teatro”.46
En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a
partir de la dificultad y no desde un lugar cómodo. Y esto produce un teatro de calidad.
Además, este miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y
abierto a los impulsos escénicos que lo motivan. El director no puede estar mirando
todo desde la distancia, desde una actitud dominante, poco empática, o al contrario,
demasiado exigente, expectante de un resultado inmediato. Como dice Bogart:
“Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseñadores, con un público. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiración, y el saber responder por
completo a la situación presente”.47
Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para
crear. Cuando el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe
cómo resolver un problema, ése es el momento exacto para seguir la intuición, tomar
una decisión y dar el salto al vacío, del cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de
antemano si esto va a ser un éxito o un fracaso, pero si las puertas se abren
inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran. Este estado
44
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 93.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 122.
46
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
47
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 97.
45
37
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una
oportunidad. Como dice Müller:
“Se trata más bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de
aumentarlos; después las soluciones vienen solas […] El teatro es crisis.
Esa es en realidad la definición del teatro, debería serlo. El teatro sólo
puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna
relación con la sociedad que se encuentra fuera de él”.48
 La adaptabilidad del director.
Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisión,
apuesta o salto al vacío del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo
creador: la sensación de vergüenza. Esta vergüenza no tiene que ver con la timidez,
sino con complicarse, con hacerse difícil el camino, con ponerse problemas. También
implica luchar por dominar eso que no está a su alcance y que lo motiva.
Si el director no quiere pasar vergüenza, se mantiene en un lugar seguro, y su
trabajo inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado
por él. El director experimenta la vergüenza cuando pone en juego algo íntimo. La
incomodidad mantiene la tensión, y para generarla el director debe revelar algo
importante. La vergüenza es una puerta abierta al peligro, a la libertad, al
descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director se quite de su propio
camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una censura o una
distracción para su propia creación y la de los demás.
En relación a esto último, podemos determinar que en el proceso de la puesta en
escena el director se enfrenta a una serie de resistencias y obstáculos, que debe
superar. Esta lucha intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto
artístico y genera una energía creativa. El director utiliza toda su intuición, permanece
en un estado de alerta constante, propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva
del espectáculo refleja la cantidad y el tamaño de resistencias y obstáculos que se
encontraron en el camino y se convirtieron en hallazgos. Una vez más, Bogart nos
explica este proceso:
“La oposición entre una fuerza que empuja a la acción y otra que retiene se
traduce en una energía visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armonía desde este estado de agitación genera
aun más energía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo”.49
Con respecto a los obstáculos, estos muchas veces se presentan a partir de las
mismas circunstancias de la producción, como las exigencias del texto dramático, las
48
49
Müller, Heiner, Op. Cit.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 158.
38
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
características de los actores y de los demás colaboradores, o la forma y el tamaño del
espacio de exhibición del espectáculo. En este sentido, es fundamental que el director
posea una capacidad de adaptación, que le permita poner dichos obstáculos al
servicio de lo creativo.
En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atención
en dos aspectos recurrentes: la distracción y la impaciencia. La tentación de caer,
durante el proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a
controlarlas de manera adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la
creación teatral.
De estas dos resistencias, la más compleja es la impaciencia, ya que puede incidir
de manera directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinámica
de un ensayo. La descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no
tiene filtro. Es sólo una protesta, un vómito. Quizás puede servir de alivio, pero deja al
director en una total exposición. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y
a encontrar el momento oportuno para manifestar una opinión o una emoción. No se
trata de obviar o eludir el problema, sino de expresarlo con respeto y tolerancia,
evitando el conflicto. Esto puede resultar más propicio para la colaboración grupal.
 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.
Recién explicamos cómo ante una situación de dificultad o de amenaza el director
puede encontrar soluciones rápidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre
el desequilibrio resulta más fructífero que la estabilidad. Sin embargo, es importante
estar atento a no caer en las soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta
al desequilibrio en el trabajo, inmediatamente aparece una tendencia a los hábitos.
Estos son un enemigo para la creación del director. En el teatro, la repetición
inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni dinámica. Para mantenerse
despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se vuelva difícil, debe
sentirse pequeño y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en lo nuevo.
De aquí surge lo que, equívocamente, se cree que debe ser una cualidad del
director: la capacidad de encontrar una solución artística única y original. Siguiendo a
Bogart, el error está, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerándola
como enemiga de la creación del director y no su aliada; y por otro, en la obsesión por
la novedad. Müller hace una reflexión interesante sobre esto:
“Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro […] Si se trasladara eso el teatro,
significaría su muerte. Toda innovación modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra asimismo
dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradición”.50
50
Müller, Heiner, Op. Cit.
39
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
El trabajo del director no debe ser juzgado por su carácter innovador, sino por cómo
maneja la tradición teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cómo
explora e, incluso, cuestiona dicha tradición para reformar el teatro, repensarlo y
rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y
“encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se
transformen”.51 El director debe penetrar a través de estas formas sólidas,
aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida.
La tendencia a los hábitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades
del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar
los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rápidamente, sino que debe crear
las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo
“con una mano agarrando con firmeza lo específico y con la otra intentado alcanzar lo
desconocido”.52
Entonces, el director guía su atención hacia todo lo escénico, según se va
desarrollando. Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que
se establecen entre ellos y con el texto. A veces se olvida de la globalidad para
concentrarse, por un momento, en los detalles que están frente a él. Pero mantiene
todo en movimiento. Y siempre permanece implicado. Explora, busca pistas, hasta que
repentinamente la escena revela su sentido. Los resultados llegan por sí solos y, al
final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica así:
“Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en
Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgánico no
funciona y la historia es banal. Pero luego, si continúas, de pronto empiezas
a ver algo muy extraño, una oscuridad que parece rosa y entonces dices:
„ajá, ya llega el sol, llega el sol, la primavera‟ ”.53
Por último, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad
de ser su mejor público. Cuando llega a la última etapa de la puesta en escena, el
director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con
el ojo crítico de un buen espectador, ajeno por completo a la realización del
espectáculo. En este sentido, es fundamental que conozca las características del
público al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crítico está alejado
de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: “Es necesario jugar
de los dos lados, el del público y el del actor, sus encuentros constituyen la marea
teatral”.54
51
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 105.
Ibid., p. 135.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 20.
54
Mnouchkine, Ariane, “En la gran playa del teatro”, En: Revista Apuntes N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 185.
52
53
40
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR
 El concepto de discurso.
Cuando hablamos de ética en la dirección teatral inmediatamente surgen otros
conceptos relacionados con éste: política, ideología, visión de mundo, opinión, crítica,
mensaje… Sin embargo, es necesario aclarar que con ética nos referimos, en primer
lugar, al discurso que sostiene y que defiende una puesta en escena.
Discurso proviene del latín discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes.
Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido
cotidiano de la palabra. El discurso es una conversación, es el acto de dirigirse a
alguien sobre un tema particular. Su función es comunicar o exponer un contenido,
pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripción, una narración, un
razonamiento, una representación, una metáfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo
o subjetivo. Puede situarse en un ámbito privado o público.
El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el
enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos,
creencias, sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular,
es decir, dentro de una situación espacio-temporal que permita la coexistencia y la
interacción entre el emisor y el receptor.
En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramático como en la puesta
en escena, pero ésta última, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero.
Entonces, el discurso o metatexto de la puesta en escena es “su comentario a
propósito del texto, la reescritura escénica que de éste él propone”.55 Está relacionado
con la selección y la utilización particular que el director hace de los distintos sistemas
significantes que tiene a su disposición, a través de los cuales construye la
enunciación escénica. El director hace hablar a los actores, la escenografía, la
música, etc., tanto como al texto, ubicándolos en un mismo espacio-tiempo y creando
un diálogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de todos
los co-creadores del espectáculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que
organiza, desde el interior, la concretización de la puesta en escena.
Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en
escena, sí se pueden determinar sus características más frecuentes:
 Decir es hacer.
La palabra se pone en acción y, por lo tanto, el discurso se encarna en un
conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las
cualidades de la concretización.
55
Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.
41
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Es inestable.
El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle
nuevas lecturas a un material que se presenta como unívoco. Se cuenta la ficción
del texto, pero a ésta se le suma un discurso.
 Es revelador.
Al insertarse en la ficcionalización, el discurso revela elementos que, de lo
contrario, permanecerían ocultos en el texto.
 Es, a la vez, ausente y omnipresente.
No está específicamente en ninguna parte, pero se encuentra diseminado en
las distintas opciones del juego teatral. El discurso supera las formas escénicas y
es, finalmente, lo que permanece.
 Es dialéctico.
Se transforma constantemente. El discurso está ligado a los cambios que van
ocurriendo en los procesos de concretización y ficcionalización.
 Está incompleto.
No se presenta de manera directa y completa, sino más bien ambigua y parcial.
El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los
elementos enunciados con claridad.
 El concepto de ética.
Ética deriva del griego ethikos, que significa carácter. La ética está relacionada con
el deber y la valoración. Son los principios o criterios predominantes que organizan el
modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo
erróneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir,
guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relación a un modelo de
conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y
prácticas que lo hacen válido.
En la actualidad, no hay verdades absolutas en un discurso ético, sólo una
búsqueda consciente o intuitiva de definiciones. Cada uno debe decidir por sí mismo,
en relación a su propia e intransferible situación, lo que es y lo que hace. Podemos
hablar, entonces, de una autonomía ética, donde los valores se crean en los actos de
elección y en la toma de responsabilidad por ellos. El discurso ético sirve para expresar
libremente (aunque siempre con una libertad relativa) los pensamientos y sentimientos
del emisor ante la vida y la sociedad, y generar similares en los oyentes.
A partir de esto, podemos establecer que la relación entre ética y teatro se centra en
dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:
 La ética de las relaciones humanas.
 La ética profesional o artística.
42
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
En este capítulo, nuestra reflexión se centra en el segundo plano. El dramaturgo
cubano Rubén Sicilia fundamenta la ética artística en:
“La tensión que todo creador debe enfrentar, más o menos
conscientemente, entre la búsqueda de la verdad por una parte, el deseo de
alcanzar un ideal de belleza por la otra, y las presiones de la realidad
objetiva. Tensión que exige ciertas cuotas de rigor, disciplina interna y
sacrificio personal”.56
Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la ética
le permite al director plasmar, a través de una determinada puesta en escena, su
personal visión de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que
establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramáticos y
escénicos que maneja. Por un lado, la ética del director determina la magnitud y la
profundidad del proceso creativo. La puesta en escena está articulada de manera
coherente e intencionada desde un discurso claro.
Por otro lado, el valor ético de un espectáculo eleva la exigencia del espectador.
Como en la tragedia clásica que, a través de la catarsis, quiere generar la identificación
y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al
compromiso ético, a la producción de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la
interpretación personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la
sociedad, despliega escénicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos
aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. Así, el teatro logra su
objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la
memoria.
 Los conceptos de política e ideología.
La palabra política proviene del griego politikós, que significa ciudadano. Se trata de
una actividad que conlleva una actitud reflexiva y que atañe no sólo al político, sino a
todo miembro de una sociedad. Es un proceso orientado ideológicamente hacia la toma
de decisiones éticas sobre aspectos vinculados con el individuo, la sociedad y el
Estado: las condiciones en que se ejerce la libertad, el cumplimiento de la justicia, los
derechos y los deberes de los integrantes de una comunidad y de un Estado, las
maneras en que se organiza el poder, etc.
Muchas veces se habla de un arte político, el cual exige que el artista asuma una
orientación ideológica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que
quiere comunicar a un determinado público. Generalmente este compromiso político
limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse.
En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro
político y de una política para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
56
Sicilia, Rubén, “Apuntes sobre ética y teatro”, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm
43
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
teatro es necesariamente político, porque siempre alude y está destinado a la polis
(ciudad), es decir, a la sociedad. Desde un punto de vista particular, el teatro político
designa al teatro de agitación, al teatro popular, al teatro documento y, por cierto, al
teatro épico-brechtiano, estableciendo como característica común “la voluntad de hacer
triunfar una teoría, una creencia social, un proyecto filosófico”.57 En cambio, al hablar
de una política para el teatro nos estamos refiriendo a darle al teatro la capacidad de
generar ideas, más allá de las posiciones ideológicas o partidarias, de convertirse en
un hecho vivo, no cerrado ni terminado, que provoca al espectador y lo hace
cuestionarse.
Al hablar de la política, aparece otro concepto importante: la ideología.
La palabra ideología está relacionada con el griego eidon, que significa “yo vi” y que
se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideología es el conjunto de ideas,
opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento
de una persona, una colectividad, una época, un movimiento artístico, etc. En este
sentido, una ideología puede entenderse no sólo a partir de sus contenidos, sino de su
relación con un determinado contexto histórico. Es la forma en que se expresa la
conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir
del cual ésta se analiza y se critica.
El director no puede permanecer ajeno a los conflictos sociales y políticos que
afectan el mundo y la época en que vive. Debe tomar conciencia y adoptar una actitud
ideológica, que le dé un fundamento, una intención y una dirección clara a su obra.
Pero aunque puede ser entendida y explicada de manera racional por el director, la
ideología tiene su origen en instintos e impulsos. Y, por supuesto, no pretende
sustentar o defender una verdad objetiva. De esta forma, podemos afirmar que cada
director de teatro es su propio ideólogo.
 Los conceptos de crítica y mensaje.
Crítica deriva del griego crino, que significa juzgar. La crítica es una actividad que
consiste en analizar y establecer juicios de apreciación sobre la realidad, a lo cual se
suma la voluntad de informar dichos juicios. Sin embargo, la crítica también está
relacionada con el concepto de crisis, el cual proviene del griego krein, que significa
separar, distinguir, diferenciar. Por lo tanto, hacer una crítica es establecer un criterio,
una regla que conlleva una elección particular y distinta de cualquier otra.
El ejercicio de la crítica en la creación artística es fundamental para el desarrollo de
las ideas. Pero toda crítica debe estar respaldada por un compromiso con la verdad y
con la responsabilidad social. Reconociendo que no todos sentimos, pensamos o
queremos las mismas cosas, que existen distintas maneras de percibir y de
comprender la realidad, es fundamental que la labor crítica no se quede sólo en la
denuncia, en poner al descubierto ciertos hechos, sino en la capacidad de penetrar en
57
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 459.
44
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Apuntes de Dirección Teatral
la subjetividad y la lógica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus
intenciones más profundas.
La función del teatro es poner en duda, desconfiar del aspecto conocido de la
realidad, hacer una crítica a la elaboración y el empleo de las certezas básicas que
rigen a una sociedad, generar una crisis. Pero el objetivo de esto no es destruir ni
sembrar el caos, y tampoco encontrar soluciones o respuestas, sino despertar nuevos
grados de lucidez en el espectador y, por lo tanto, desarrollar también su conciencia
crítica, con el fin de mejorar nuestro tiempo histórico. Como dice el dramaturgo y
director argentino Eduardo Pavlovsky “la función más importante del intelectual es su
función crítica”.58
Por último, revisaremos el concepto de mensaje.
La palabra mensaje tiene su origen en el latín mittere, que significa mandar. Tiene
que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una información que debe
ser transmitida.
En una primera lectura, el mensaje de una puesta en escena es “aquello que se
supone que los creadores quieren decir, el resumen de sus tesis filosóficas y
morales”.59 Esto implica que el director tiene, desde un principio y antes de su trabajo
escénico, un mensaje que quiere comunicar, y que el teatro no es más que un medio
para hacerlo. Sin embargo, incluso en el caso de que un director tenga diseñado un
proyecto antes de empezarlo, éste completa su sentido en el proceso de concretización
de la puesta en escena y no en sus intenciones previas y abstractas.
Por otro lado, este mensaje nunca es único. Los distintos sistemas significantes
que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepción libre y
subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es más
interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental
o complaciente, sino que pueda descubrirlos a través de su propia reflexión en torno a
los medios dramáticos y escénicos utilizados.
 Aplicaciones de la ética del director.
Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la
importancia de la ética del director teatral, conviene revisar los planteamientos de
algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones
respecto a este tema.
Como ya sabemos, Brecht se destaca por su teatro épico de carácter político. En
algunos de sus escritos teóricos, Brecht plantea que el hombre de la era científica debe
tener su propia concepción del mundo antes de acceder a la tarea artística, a través de
58
Masci,
Lucía,
“La
ética
del
cuerpo:
entrevista
http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219
59
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 – 288.
45
a
Tato
Pavlovsky”,
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Apuntes de Dirección Teatral
la cual va a potenciar y a desarrollar ese germen ideológico. En el texto “Cinco
dificultades para decir la verdad” 60, Brecht establece los problemas que debe enfrentar
el creador si quiere luchar contra la mentira y la ignorancia, y así escribir la verdad.
Nosotros entenderemos esta escritura no sólo desde un punto de vista literario, sino
también escénico.
Las cinco dificultades propuestas por Brecht son:
 El valor de decir la verdad.
No se debe rechazar la verdad, ocultarla o deformarla por miedo o sumisión al
poder, o con el fin de engañar a otros. También se necesita valor para decir la
verdad sobre uno mismo, para reconocer los propios errores y debilidades. La
verdad no debe ser algo general y ambiguo, sino algo concreto y específico.
 La inteligencia para descubrir la verdad.
Esta tarea siempre se encuentra con “una cierta dificultad de conciencia” 61, por
comodidad, indiferencia o ignorancia. Se puede acceder a una verdad, pero
explicarla, es decir, descubrir las relaciones profundas entre los hechos que la
conforman, y transformarla en acción, se vuelve una labor más compleja.
 El manejo de la verdad como arma.
Decir la verdad debe generar consecuencias en la conducta de los que la
reciben. Por eso, hay que dirigirse a alguien y suscitar la acción. Poner luz sobre
las verdades ocultas que causan ciertos acontecimientos: “Cuando se sabe que la
desgracia tiene un remedio, es posible combatirla”.62
 A quién confiar la verdad.
La verdad debe ser dicha y comprendida con astucia. Es importante saber
quién nos dice la verdad y a quién se la decimos, pero toda persona es capaz de
entender. El creador y el público descubren juntos la verdad: “Ordinariamente se
adopta un tono suave y dolorido… La verdad es de naturaleza guerrera”.63
 La astucia para difundir la verdad.
Donde existe la represión, pensar es una actividad sospechosa y
desacreditada. Para difundir la verdad hay que saber revelarla cuando sea
oportuno. A veces defender lo que se odia es una manera de denunciar. Lo
fundamental es generar una complicidad con el público.
Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se
debe a que toda situación contiene una contradicción, la cual puede desencadenarse y
adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carácter transitorio y variable
de las cosas, es decir, a la dialéctica, al movimiento, al diálogo. En conclusión, decir la
60
Brecht,
Bertolt,
“Las
cinco
dificultades
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid.
46
para
decir
la
verdad”,
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verdad permite tomar conciencia de la realidad, modificar sus condiciones y mejorar a
la sociedad.
Con respecto a la configuración de una política para el teatro, y desde una mirada
contemporánea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos
esenciales:
 Admitir que el teatro piensa.
Es un espacio de pensamiento con su propia lógica y coherencia, el cual
admite dudas y contradicciones sin intentar resolverlas. El teatro sostiene
tensiones, ambigüedades, puntos de fuga, líneas que no se cierran.
 Producir un acontecimiento humano.
Es un momento de encuentro entre la obra y el hombre. Es un acontecimiento
que se piensa y se hace en nombre propio, y se dirige a otro, el espectador, que
tampoco es anónimo.
 Construir ideas-teatro.
Esta construcción no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del
lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en acción,
dialogando, transitando un espacio, vinculándose con otros elementos plásticos y
sonoros.
 Un acto de esclarecimiento.
Estas ideas-teatro se confrontan con el público, produciendo la sensación de
esclarecimiento. Se ilumina un sector que permanecía oscuro, permitiendo leer la
realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.
 El teatro conjuga el deseo con el poder.
El teatro siempre ha planteado la lucha entre el deseo y el poder, como ocurre
en la tragedia clásica. Hoy no se puede hacer teatro e ignorar las redes de poder
que existen en la sociedad.
 Ponerle el cuerpo a la idea.
Para no quedarse en el ámbito de las ideas y establecerse en el teatro, es
necesario poner el cuerpo. El “cuerpo físico” (huesos y músculos), “las huellas de
ese cuerpo” (la memoria, las marcas de lo biográfico) y el “cuerpo sacrificial”
(atravesado por las circunstancias sociales del momento).
 Abrir el espacio.
Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un
lugar concreto. Pero también se abre un espacio simbólico, porque el teatro
plantea interrogantes: “Se nos enseña la estupidez de que nuestra libertad
64
Palma, Sabatino, “Una política para el teatro”, En: Revista Picadero N° 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.
47
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Apuntes de Dirección Teatral
termina donde empieza la del otro, cuando en realidad nuestra libertad se
potencia con la libertad del otro”.65
Para cerrar el tema de la ética en la dirección teatral, queremos exponer algunas
reflexiones aisladas de directores contemporáneos.
El director norteamericano Robert Wilson reclama la claridad inicial del mensaje
de la puesta en escena, para luego establecer otros cruces:
“El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio está en la piel, así
que la piel de la obra debe ser fácil de entender. Luego debajo de la piel
tienes carne y después tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos
pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y
después podrá tratar de un millón de cosas más. Es que a menudo el teatro
es demasiado complicado, siempre debería ser simple. Hacemos teatro
para el público”.66
Bogart cita al crítico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su
postura sobre el compromiso social del director:
“Los artistas no deberían distanciarse de su tiempo. Deberían entrar en la
refriega y ver qué pueden sacar de bueno. En lugar de mantener una
distancia de seguridad de la apestosa ciénaga de los valores mundanos,
deberían sumergirse en ella y removerlo todo […] La integridad de un artista
debe ser fortalecida, y no comprometida, al tomar en consideración la
realidad social”.67
Y, más adelante, nos habla de cómo el teatro siempre revisa las grandes
preguntas que intrigan a la humanidad:
“En el teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a través de la
literatura, la historia y la memoria para poder recibir y aclarar cuestiones
humanas que son significativas y relevantes en el presente, y que luego
pasamos a las generaciones futuras. Ésta es nuestra función; ésta es
nuestra tarea”.68
Barba plantea un desenmascaramiento personal en el teatro, antes que un intento
por desenmascarar a la sociedad:
“No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto […]
Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aquí la verdad absoluta. Lo mejor
que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las
experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los
65
Ibid., p. 28.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163.
67
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 – 39.
68
Ibid., p. 123.
66
48
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Apuntes de Dirección Teatral
acontecimientos y las impresiones que sufrimos cada día. Esta
confrontación implica el cambio, estamos siempre de viaje, cambiamos
constantemente de equipaje”.69
Stein entiende el teatro como el lugar de los cuestionamientos:
“Mis creencias políticas y mis creencias artísticas están vinculadas, pero no
son las mismas, porque el teatro consiste en cuestionar, en los contrastes,
en hacerte dudar, a ti y a los demás, de lo que piensas y de lo que crees,
porque el teatro trata de la verdad de la existencia humana y no de las
diferentes convicciones políticas […] La condición humana no va a cambiar
nunca, tendrá aspectos diferentes, pero la situación básica es exactamente
la misma, estamos entre el nacimiento y la muerte, y nada más”.70
En una entrevista con el diario Le Figaro, Mnouchkine comenta, a propósito del
espectáculo “Les Atrides” (1992), sobre la traslación del contexto ficcional al real, es
decir, de la tragedia griega a la guerra entre serbios y croatas:
“Luchar contra un nazi es una cosa: luchar contra el propio padre, o un
primo, ser traicionado por un vecino, ser denunciado por un tío, eso es otra
cosa. Eso es lo incomprensible, el misterio de todo. ¿Por qué el amor no es
eterno? ¿Por qué el perdón es tan imposible? Esas son las preguntas que
hacen parte de las grandes obras”.71
Por último, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la
ética del director hacia el plano de lo estético:
“El acto político que se pretende del arte es pura palabrería si se parte de la
suposición de que lo político estaría vinculado a los contenidos de la obra en
cuestión. Si ha de observarse una actitud política en el arte, ésta se
detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o
despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de
construcción de su obra”.72
69
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
Ulibarri, Luisa, “Utopías y realidades en el reino de lo posible”, En: Revista Apuntes, N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182.
72
Daulte, Javier, Op. Cit.
70
71
49
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Apuntes de Dirección Teatral
6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR
 El concepto de estética
La estética en el trabajo del director teatral está directamente relacionada con otros
conceptos: poética, estilo, técnica, método, lenguaje, imaginario, creación de mundo…
Pero partiremos revisando el concepto de estética propiamente tal.
Estética deriva del griego aisthesis, que significa percibir a través de los sentidos.
Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensión subjetiva que va de
la experiencia a la reflexión, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse
a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de éstas surge de la relación
particular que establece el artista con la realidad, de cómo él percibe el mundo, lo
transforma y lo expresa a través de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una
estética es un sistema, una perspectiva, un conjunto de códigos o reglas, al cual se
subordina toda la creación de una obra artística.
En teatro, la estética “formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto
y del escenario”.73 Otra definición plantea que se trata de “los principios y las leyes
generales y particulares que gobiernan la representación de las obras dramáticas y
contribuyen a producir lo patético y lo bello”.74 Por lo tanto, la estética está muy
relacionada con el concepto de poética. Éste deriva del griego poieo, que quiere decir
engendrar, dar a luz, crear. La poética es una manera de llevar las ideas a la materia,
de regular la creación.
Hay que aclarar que la estética en el teatro abarca tanto los mecanismos de
producción de la obra como su proceso de recepción, y por lo tanto, involucra
distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseñador, espectador. La estética de
la producción alude a la creación y al funcionamiento del texto dramático y su puesta
en escena: reglas y gustos de la época, fundamentos ideológicos, adhesión a géneros,
categorías o estilos particulares, materialidades elegidas, técnicas de actuación, etc. La
estética de la recepción está determinada por las percepciones emocionales e
intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideológicas y
culturales, vínculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales,
modo de percibir, etc.
Para los clásicos la estética se vincula con una normativa de lo bello: la proporción,
el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Más que el objeto artístico,
interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o “ideal estético”, que deriva de
los criterios de gusto particulares de una época.
En la modernidad, se producen grandes cambios que cuestionan todas las normas
preexistentes. A comienzos del siglo XX, se vuelve imposible determinar las “reglas de
lo bello”. Aparecen nuevas visiones que influyen en el arte: Karl Marx relaciona el arte
73
74
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 184.
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 25.
50
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con la ideología de una sociedad en un determinado momento histórico; Sigmund
Freud amplia el campo del arte al inconsciente, tanto del creador como del receptor;
Friedrich Nietzche se rebela contra la idea filosófica de verdad, abriendo las
posibilidades del arte. De este modo, cada vanguardia artística, en el ejercicio de su
libertad creativa, establece su propia normativa estética.
Los avances tecnológicos, el desarrollo de los medios de comunicación, la
integración de las diversas disciplinas artísticas y los cuestionamientos filosóficos de la
época contemporánea, siguen modificando las maneras de ser, de percibir y de crear.
Incluso hoy se habla de una crisis artística, producto del “fin de una creencia en los
poderes de crítica, de transfiguración y, sobre todo, de comunicación del arte”.75 Sin
meternos en esta discusión, sí nos parece pertinente aclarar que, en la actualidad, el
interés estético del arte no está en la belleza, sino en la verdad de la obra.
La estética contemporánea es un campo en constante mutación. Se caracteriza por
el pluralismo de perspectivas de percepción y expresión de la realidad, que, incluso,
admite contradicciones, paradojas o tensiones dentro de un mismo sistema. En este
sentido, cada creador se hace cargo de su discurso estético, a través del cual
manifiesta su “verdad”. Además, el arte contemporáneo se abre a otras dimensiones: lo
social, lo político, lo psicológico, lo filosófico, lo económico, etc.
Como discurso autónomo del director, la estética se impone con el nacimiento del
concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del
fenómeno teatral. Así, la reflexión estética del teatro pasa de los teóricos a los que la
practican. La estética del director forja herramientas conceptuales que permiten
pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teorías elaboradas por
dramaturgos, directores, actores y teóricos del teatro a través de la historia; y por otro,
se construye a partir de una particular visión de lo escénico. Esta visión tiene una doble
dimensión: una teórica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra
práctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por
medio de formas concretas, las prueba y las modifica.
La estética teatral se vuelve “parcial y relativa, histórica y específica”.76 No hay una
estética teatral, sino varias. Aunque es posible descubrir códigos en común entre
diversos sistemas, la individualidad de cada estética es irreductible y está ligada a lo
concreto, es decir, se legitima cuando se encarna. Cada una aporta su propio color al
teatro, su visión de la dramaturgia, de la actuación, del espacio escénico, de la relación
con el espectador, etc.
 El concepto de estilo.
Estilo proviene del latín stilus, que designa un punzón con el cual los antiguos
escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una
huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estéticos en un conjunto de obras
75
76
Ibid., p. 6.
Ibid., p. 31.
51
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de uno o varios artistas, se habla de un estilo colectivo, correspondiente a una época,
una etapa, un movimiento. En este caso, un determinado sistema se impone a una
producción artística y, por lo tanto, el estilo se vuelve un instrumento de clasificación.
Pero cuando un artista transgrede los sistemas heredados o imperantes, aparece un
estilo personal. Esta idea encuentra su sentido en un dicho francés del siglo XVIII: “le
style c‟est l‟homme même”.77
Entonces, podemos afirmar que el estilo es la expresión única de la individualidad
del artista, liberado de cualquier normativa preexistente y capaz de crear reglas a
partir de sí mismo. Es la unidad de formas, actitudes, acentos recurrentes y dominantes
en la producción de un creador, que le otorga un sello personal e intransferible, y que
permite diferenciarlo de otros creadores.
En teatro, el estilo surge del tratamiento que el director le da al texto dramático y se
manifiesta en elecciones concretas para la puesta en escena, que se plasman en la
actuación, la escenografía, la iluminación, la música, etc. El director re-crea un mundo
en la escena a partir de una visión lúcida de la realidad, sustentada por sus valores,
sentimientos y pensamientos. La puesta en escena es una interpretación de qué y
cómo percibe, es un testimonio palpable de su conciencia, es la firma de su voluntad.
Así, el estilo expresa un ajuste o equivalencia entre el hombre y su obra, revelando una
serie de claves que conforman una intimidad personal.
La definición de un estilo es un proceso lento y, por lo tanto, se va conquistando con
la acumulación de experiencias teatrales. También puede ir variando a lo largo del
tiempo e, incluso, cambiar a algo opuesto. Pero siempre que se define un estilo, se
establece una verdad. Expresada a través de la puesta en escena, esta verdad logra
su poder de comunicación cuando el espectador experimenta su individualidad y su
contingencia. El espectador debe sentir que el director no tuvo alternativa y que ése es
el estilo que identifica a esa obra teatral.
El estilo siempre involucra una técnica específica.
Técnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para
realizar una determinada labor. Una técnica, entonces, es un procedimiento, un
conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la
obtención de un resultado. La técnica supone que, en circunstancias similares, un
mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la
necesidad de transformar una situación particular, adaptándola a ciertos
requerimientos.
La técnica se relaciona con el método. Esta palabra viene del latín methodus, que
significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta
determinada. Pero aquí lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el
proceso para llegar a ella. Una técnica o método requiere del uso de conocimientos y
77
Abbagnano, Nicola, “Diccionario de filosofía”, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1962, p. 462.
52
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herramientas específicas. Por lo tanto, es transmisible, pero también puede ser
modificada o mezclada con otra para crear una nueva.
En este sentido, en el proceso de la puesta en escena muchas veces se hace
inventando, al mismo tiempo, el modo de hacer. Es decir, coincide la invención con la
producción, la ideación con la realización, la conceptualización con la ejecución. Así, el
espectáculo es, a la vez, la ley y el resultado. De esta manera, se establece la
identidad de la producción teatral con su técnica.
 El concepto de lenguaje.
El lenguaje está relacionado con la palabra lengua, que deriva del latín lingua, el
cual designa el órgano con el cual hablamos. Por eso, el término lengua significa
idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o
códigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos
del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones,
imágenes, objetos, palabras, sonidos, música, conductas, vestuarios, etc., y las
relaciones que se producen entre ellos, están cargados de significación.
Toda manifestación artística, incluido el teatro, es un lenguaje. Éste requiere de una
codificación o convención, es decir, que ciertos elementos sensibles transmitan una
información determinada, que luego es decodificada o deducida por el receptor. El arte
también comunica contenidos por evocación, es decir, trayendo algo a la memoria
mediante semejanza o vínculo; o por sugerencia, que consiste en insinuar algo, con su
correspondiente carga de ambigüedad. Sin embargo, a través de la historia, el arte ha
logrado codificar colores, sonidos, gestos y otras formas visuales o sonoras, que son
claramente deducibles por la relación entre un significante y su significado.
Sin meternos en el área de la semiótica, podemos decir que, mediante la función de
comunicación del lenguaje, las personas pueden comprenderse y relacionarse. Este
aspecto social es utilizable para efectos estéticos dentro del teatro, ya que si un director
conoce y maneja un lenguaje personal, puede comunicar un determinado punto de
vista de manera más efectiva. Si bien es cierto que el teatro es un lenguaje en sí
mismo, cada estética teatral posee su propio lenguaje a través de la selección y
codificación de los medios expresivos. Estos códigos, junto a sus múltiples juegos de
combinación e interacción, rigen la puesta en escena y construyen el discurso que el
director quiere transmitir a los espectadores.
Otro concepto que se relaciona con esto es el de imaginario.
La palabra imaginario viene del latín imago, que significa imagen. Se relaciona con
aquello que no es real, sino que pertenece a la ficción o imaginación. El imaginario es
el conjunto de imágenes que conforman el mundo interior de un creador, como
“síntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales”.78 Por lo tanto,
es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re78
Souriau, Étienne, “Diccionario de estética”, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.
53
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Apuntes de Dirección Teatral
inventar, de transformar la realidad para tener una mirada más lúcida de ella. Así, el
imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se
vuelve más verdadero que lo real.
El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden
en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como
espectador. Pero estas imágenes no se quedan en un plano mental, abstracto y
estático, sino que son puestas en acción. El director concretiza las puestas en escena
de su imaginario, transcribiéndolas al escenario en colaboración con su equipo. Se
produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De
este modo, el director crea en escena un mundo personal y único, que tiene sus
propias reglas y que es el reflejo de su visión de la realidad.
Planteados estos conceptos, queda clara la importancia de que el director desarrolle
una perspectiva estética, que permita la renovación teatral. La sensibilidad hacia las
formas vanguardistas debe ser algo inherente al modo de ser, de ver la realidad y de
plantearse frente al acto creativo en el director. Tiene que existir siempre una especie
de convenio consigo mismo, que lo impulse a ir más allá de los terrenos conocidos y
seguros que maneja. La actitud vanguardista del director implica explorar un mundo
estético mientras flota en el vacío y se pierde, porque los soportes son mínimos o
inestables.
 Aplicaciones de la estética del director.
Como lo señalamos en el capítulo anterior, Daulte plantea que el compromiso del
creador teatral es con la obra y no con la contingencia social. En su ya citado texto
“Juego y Compromiso: El Procedimiento” 79, Daulte plantea siete axiomas que pueden
relacionarse directamente con el proceso de definir una estética particular para una
puesta en escena.
Estos axiomas son:
 El teatro, en tanto juego, tiende a oponerse a la realidad.
El teatro es un mundo en sí mismo, paralelo a la realidad, que está inspirado en
ella, pero que tiene su propia construcción.
 En teatro el único compromiso posible es con la regla.
El teatro es un mundo infinito en cuanto a sus posibilidades y, a la vez, limitado
por las reglas del juego. Cada experiencia teatral tiene sus propias reglas, y hay
que establecerlas o descubrirlas. Si no hay un compromiso con estas reglas, el
juego no se produce.
 Todo sistema de relaciones matemático es un procedimiento.
El teatro funciona porque, bajo sus formas aleatorias, existe un mecanismo o
dispositivo que establece un sistema de relaciones matemáticas entre los
79
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
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Apuntes de Dirección Teatral
elementos que lo componen. Unas reglas se combinan con otras reglas y el
resultado de esto es el procedimiento.
 Todo procedimiento es indiferente a los contenidos.
Una determinada ficción, con sus respectivos contenidos, sirve para poner a
funcionar un procedimiento y, al mismo tiempo, para disimularlo dándole otra
apariencia. Entonces, lo importante no es la ficción, ya que ésta es sólo un
disfraz. El procedimiento es lo esencial.
 El objetivo de todos los elementos es volver eficaz un procedimiento.
El único objetivo en el teatro es el funcionamiento de la escena. Por lo tanto,
todos los elementos escénicos deben estar al servicio del juego y convertirse en
cómplices del procedimiento. El objetivo tiene que ver con la fidelidad.
 La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.
Lo que importa en el teatro es la construcción del engaño, es decir, del
procedimiento. La verdad del teatro surge a partir de esta fidelidad desinteresada
y consecuente. Pero esta verdad se refiere a una experiencia vital y no a un
discurso.
 La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador.
Para mantener atento y sorprender al público, éste debe ver el disfraz de la
ficción y no el procedimiento. Esta es la única manera de garantizar su interés y
su participación en el teatro.
Detenernos ahora en la revisión de las estéticas particulares de distintos directores
teatrales sería una labor interminable. Pero para concluir con este tema seleccionamos
algunas reflexiones aisladas.
Bogart plantea una revisión del pasado cultural en la búsqueda de formas que
pueden redescubrirse:
“Anhelo una forma de interpretar que sea poética y personal, íntima y
colosal […] El teatro trata sobre la memoria; es un acto de memoria y
descripción. Existen obras y gente y momentos de la historia que hay que
revisitar. Nuestro tesoro cultural oculto está lleno a rebosar. Y los viajes al
pasado nos cambiarán, nos harán mejores, más grandes y más conectados
con lo que nos rodea. Disfrutamos de una historia única, rica y diversa y
celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser
fieles a lo que somos. Se requiere una gran cantidad de energía e
imaginación, e interés en recordar y describir de dónde venimos”.80
Wilson desarrolla una estética donde los códigos visuales y sonoros son el
fundamento de la puesta en escena:
80
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 – 52.
55
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Apuntes de Dirección Teatral
“Empiezo con un espacio vacío y después pongo algo en ese espacio y veo
lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a
agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que
se oye, se construye de forma consciente […] Pienso en la luz desde el
principio. Para mí la luz es el elemento más importante del teatro porque
nos ayuda a oír y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos
con otros. Sin luz no hay espacio”.81
En una línea estética similar, el director chileno Ramón Griffero explica la poética
del espacio, relacionándola con la poética del texto:
“En la poética del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la
música, la luz, los objetos, los elementos escenográficos, la construcción de
lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee,
genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano,
una música, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc., van
constituyendo la poética del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin
poética del espacio es un acto literario de representación y un teatro sin
poética del texto es una suma de imágenes”.82
Müller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos:
“El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestra horrores o
brutalidades, debe ser bello; de lo contrario, no es extraño. Lo más extraño
en nuestra realidad es la belleza y ésa es la gran provocación […] Uno
desea un mundo diferente, uno quiere que todo suceda de acuerdo a la
sección áurea […] „Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas
somos capaces de soportar‟, ahí radica también la fuerza de lo hermoso, en
que el espanto está detrás, en que termine”.83
Barba establece un rechazo hacia las formas miméticas del teatro:
“Nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro
comportamiento social habitual, y que son el modelo de la mímesis teatral
tradicional. En el curso de nuestro trabajo procuramos ir más allá de
nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro núcleo
viviente y original, y dominar y transformar este proceso en situaciones
teatrales […] Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva
forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los
demás. Un lenguaje que pueda tocar a los espectadores con la misma
inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger
a su hijo, o a un hombre matar fríamente a otro en la calle”.84
81
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 157.
Griffero, Ramón, “Poética: la Dramaturgia del Espacio”, En: Revista Apuntes N° 119 y 120, Publicación de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76.
83
Müller, Heiner, Op. Cit.
84
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 – 20.
82
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Apuntes de Dirección Teatral
La periodista Luisa Ulibarri comenta el sello particular que caracteriza el trabajo de
Mnouchkine:
“La puesta en escena del Théâtre Du Soleil ha conseguido encarnar el
espíritu de la fiesta y de lo ceremonial. En cada propuesta de Ariane
Mnouchkine, la tragedia entre los pueblos y la provocada por las pasiones
humanas, lejos de ser la negación, es la prolongación del ditirambo y de la
fiesta popular. Abriendo el espacio escénico, liberándolo de convenciones
y ataduras, y permitiendo todas las trasgresiones posibles, incluso la de la
emancipación de la autoridad que dan los textos”.85
En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo único, en pos
de un respeto por el trabajo del dramaturgo:
“No me gusta definirme como alguien con un estilo particular o identificable,
o de quien se espera un tipo determinado de trabajo. No me gusta la idea de
tener una marca de fábrica, ni siquiera una firma. Los directores deben, en
gran medida, servir a los autores, y me da miedo que le estemos fallando al
autor cuando promovemos por encima de todo la firma del director, un sello
de dirección muy reconocible independientemente de que sea o no
coherente con el material de trabajo”.86
Relacionado con esto último, la directora norteamericana Tina Landau plantea que
cada espectáculo teatral tiene su propia estética:
“Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo completo en el
escenario, un universo de teatro. En vez de asumir que la realidad de la
obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo
en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero. El mundo
de teatro es un conjunto de leyes que pertenecen exclusivamente a la obra
en cuestión y no a cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente
se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que
implican ciertos gestos, etc.”.87
85
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 106.
87
Landau, Tina, “Trabajo de base, puntos de vista escénicos y composición: ¿qué son?”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista
escénicos: movimiento, espacio dramático y tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.
86
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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR
 La relación entre la ética y la estética.
De acuerdo a lo revisado en los dos capítulos anteriores, todo director teatral tiene,
por un lado, una percepción de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo
que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O,
dicho de otra manera, todo director desarrolla una ética (el “qué”) y una estética
(el “cómo”) para toda su producción teatral o para cada una de sus puestas en
escena. ¿Pero de qué manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en
escena?
En primer lugar, es necesario aclarar que la ética no es privativa del artista. Todo
hombre posee una ética determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni
siquiera todo artista tiene una estética definida. Hay directores que enfrentan el trabajo
escénico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el
equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de producción o el tipo de
público al cual va dirigido el espectáculo.
En todo caso, siempre la ética del director se plasma en la escena a través de una
estética que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una
forma teatral no existe por sí sola. Sólo adquiere un sentido dentro de una propuesta
escénica global asociándola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la
ética y la estética tienen una relación de total interdependencia en el teatro, que
incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista teórico,
como parte de un ejercicio analítico, pero la forma siempre es la expresión de un
contenido. Si se trabaja con la contradicción entre forma y contenido, en vez de la
identificación y la armonía absoluta, también existe esa relación de interdependencia.
¿Pero dónde está el límite?
La ética y la estética del director viven de manera unificada, ya que en la puesta en
escena se dan simultáneamente. Sin embargo, si hubiera que separarlas con fines
analíticos, podríamos decir que la estética está en el presente, en el momento en que
ocurre el espectáculo frente al público. Está en los colores, las líneas, los movimientos,
los gestos, los sonidos, los ritmos, y todo lo que pueda ser percibido a través de los
sentidos en un espacio-tiempo determinado. En cambio, la ética es un antes y un
después, y por lo tanto, rodea a la puesta en escena. Esto quiere decir que el
contenido puede ser anterior a la forma o, al contrario, puede deducirse a partir de ella.
Además, la forma puede ser cerrada o abierta. En la forma cerrada, la puesta en
escena remite por todas partes a sí misma, y por ende, se vuelve mucho más limitada y
homogénea en cuanto a su contenido. Por el contrario, la forma abierta permite que la
puesta en escena vaya más allá de sí misma, que se vuelva más ilimitada y
heterogénea. Esto permite una multiplicidad de sentidos, pues diversos significados
pueden coexistir en un mismo significante.
58
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Por último, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede
quedarse sólo en una serie de recursos estéticos, sino que siempre debe estar
sustentada por un compromiso ideológico. En este sentido, un director consciente y
responsable de su labor artística tiene que plantearse el “qué” mucho antes que el
“cómo”, aunque finalmente ambos aspectos estén unificados en la puesta en escena.
El punto de vista ético y estético del director debe estar en el origen del fenómeno
teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y más tarde siendo percibido y
decodificado por el espectador a través del resultado artístico.
 La autoría escénica.
El término autor viene del latín auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa
de alguna cosa y, por otro, a quien es garantía de algo. Por lo tanto, podemos definir al
autor como el creador, el que manifiesta una opinión, el que tiene una autoridad. De
este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos
valores, criterios o reglas.
En el teatro, el autor está relacionado históricamente con el dramaturgo. Sin
embargo, con el surgimiento de la puesta en escena, la autoría pasa gradualmente al
director. En su texto “El teatro y su doble”, el director francés Antonin Artaud ya exige
esta nueva posición para el autor teatral:
“El autor habrá de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en
escena, tanto como lo que pertenece al autor; pero transformándose a la
vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de
director y autor […] Un autor que no crea directamente la materia escénica,
ni evoluciona en escena orientándose e imprimiendo la fuerza de su propia
orientación al espectáculo, traiciona en realidad su misión”.88
A pesar de que el teatro se concibe como un trabajo en equipo, se puede hablar de
la autoría escénica del director en el sentido de que éste es quien imagina, conduce,
ordena, desarrolla y unifica la puesta en escena, estando o no a cargo, además, de la
escritura del texto dramático. Esto significa que las inspiraciones o influencias de sus
predecesores o de sus contemporáneos, así como las colaboraciones de los miembros
de su equipo, no le impiden al director reclamar la paternidad de su obra, ya que ésta
es, en gran medida, la expresión de su personalidad.
En oposición al director que lleva casi mecánicamente a escena un texto dramático,
cuyas soluciones teatrales ya están delimitadas por el dramaturgo, el concepto de
autoría escénica exige un director-creador como sujeto del discurso. Griffero lo define
así:
“La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una
formación práctica artística y de reelaborar un sinnúmero de referentes […]
El espacio, en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de
88
Artaud, Antonin, “El teatro y su doble”, Editorial Edhasa, Barcelona, 1997, p. 127.
59
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Apuntes de Dirección Teatral
hacer, es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cámara. Pero, en
sí, es la base para la construcción de un lenguaje, discurso, etc”.89
Por lo tanto, la noción de autoría escénica implica un único punto de vista del
director que atraviesa el espectáculo por completo, y que está fundamentado tanto en
la reflexión como en la intuición que conlleva todo proceso creativo. Este punto de
vista comprende la opinión sobre los temas abordados, las opciones ideológicas, la
crítica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las técnicas
de actuación y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al
espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una ética y una estética
propias. Así, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta
ética y estética propias, siendo clasificada y diferenciada de la producción de otros
directores.
Sobre el tema de la autoría escénica, nos parece pertinente detenernos en algunas
reflexiones del director chileno Abel Carrizo-Muñoz, quien plantea el siguiente axioma:
“El Teatro es esencialmente una expresión visual y su debilidad o ausencia en la
escena provoca la debilidad o la ausencia de Teatro”.90 Con esto, Carrrizo quiere
manifestar una “radical desliterización de la escena” 91, lo que significa reducir la
palabra al mínimo y potenciar la imagen dentro del teatro, siguiendo los postulados de
Artaud.
Sobre la relación entre el director y el texto dramático, Carrizo plantea tres
modalidades para la autoría escénica:
 Adaptaciones.
El director re-elabora el texto dramático, sacando parlamentos, eliminando
personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la
acción, contradiciendo palabras con imágenes, proponiendo un estilo escénico
que genera una tensión con el original o, incluso, alterando los contenidos que
éste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o
sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los
“lugares de indeterminación” del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo
deja sin definir.
 Re-creaciones.
Aquí se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptación de un
texto dramático, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones
durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio
director. En esta modalidad, el texto pierde su carácter hegemónico y funciona
sólo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso,
elementos diametralmente opuestos al original.
89
Griffero, Ramón, Op. Cit., p. 75.
Carrizo-Muñoz, Abel, “El director como autor del teatro”, En: Primer Coloquio sobre Teoría y Dirección Teatral en Chile
organizado por el Programa de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p.
5.
91
Ibid, p. 11.
90
60
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Dramaturgia escénica.
El director escribe completamente el texto, creándolo a partir del material que
obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la
dramaturgia escénica de un trabajo de creación colectiva, el director debe tener
ciertas características que permitan definirlo como autor:
- Crear a partir de una hoja en blanco o espacio vacío.
- Hacer planteamientos temáticos desde una ética personal.
- Manejar recursos expresivos que definan una identidad estética.
- Seleccionar, integrar y darle coherencia a los múltiples lenguajes que
conviven en la puesta en escena.
- Elaborar un guión que sintetice el espectáculo, tanto en lo verbal
como en lo visual.
Para concluir el tema de la autoría escénica queremos exponer una conclusión del
mismo Carrizo:
“Teniendo presente que toda creación teatral es siempre fruto de una
creación colectiva estimo que es el director, como el líder y representante
del grupo teatral, a quien más legítimamente podríamos considerar como el
autor del teatro en tanto es el primer y último responsable de su puesta en
escena, reiterando una vez más que el fenómeno teatral no es otra cosa
que la Puesta en Escena. Es a partir de esta premisa que quiero reivindicar
el rol autoral que desde hace mucho tiempo y en las más disímiles latitudes
ha venido asumiendo el director teatral en el panorama escénico
contemporáneo”.92
92
Ibid., p. 12.
61
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA
 La selección del material textual.
El primer paso en la preparación de una puesta en escena es la selección del
material textual con el que va a trabajar el director. Esta selección está relacionada
directamente con aquellos temas o preguntas que movilizan al director desde una
ética y una estética particular. En otras palabras, el material textual elegido surge de un
interés personal. Bogart lo explica así:
“Tiendo a plantearme proyectos con dos años de adelanto. Siempre me
pasa lo mismo: en una conversación, o leyendo algo, o en el autobús, me
viene un „hormigueo de inquietud‟, un tema o una pregunta que me intriga
me lanza a la aventura. Y esa pregunta puede estar ya presente en una
obra existente, que se puede montar, o en un proyecto, lo que quiere decir
que tengo que buscar a un autor o escribir una obra yo misma y empezar a
investigar”.93
El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qué resultado
va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una
orientación rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar
adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este
sentido, es esencial que el director siga su propia intuición. Existen ciertas
motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por él mismo, que son como
heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira
y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una
unidad, una coherencia y un sentido orgánico. Brook lo plantea de esta manera:
“Entendí que todos los factores necesarios para tomar una decisión se
hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la
parte consciente participara en las deliberaciones. Éste es el motivo por el
que siempre resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele
formularse: „¿Cómo elige la obra?‟ ¿Por accidente o decisión propia? ¿De
un modo frívolo o como resultado de profundas meditaciones? […] En el
momento en que se respeta el movimiento oculto, éste se convierte en
nuestro guía y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un
esquema definido que no cesa de desarrollarse”.94
Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramático ya existente
que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por él,
se deben considerar los siguientes aspectos:
93
94
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 24.
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 – 120.
62
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Apuntes de Dirección Teatral
 Tener hábitos de lectura.
No sólo leer teatro, sino literatura en general. Esto le permite conocer y
dominar un amplio repertorio de temas, discursos, estilos y técnicas.
 Estar al tanto de las noticias de actualidad.
Saber lo que sucede tanto en el ámbito social, político, económico, religioso,
etc., como en todo lo relacionado a la cultura y el arte, particularmente con
respecto a las vanguardias teatrales.
 Conocerse a sí mismo.
Es decir, saber cuáles son los temas y lenguajes que lo motivan, qué dominio
técnico tiene o desearía tener, cuáles son sus capacidades humanas y artísticas,
etc. Así, puede definir una ética y una estética personal, aunque todavía esté en
un proceso de búsqueda y experimentación.
 Tomar en cuenta la época y el lugar de exhibición del espectáculo.
Esto posibilita que los temas y lenguajes abordados sean pertinentes dentro de
un determinado contexto, que sean aceptados y comprendidos. O, por el
contrario, que generen un efecto de provocación, si éste es el objetivo.
 Saber a qué público quiere dirigirse y qué pretende transmitirle.
Por lo tanto, debe investigar qué necesidades y problemas caracterizan a este
tipo de público. Es importante que el teatro sea atractivo para el espectador y que
mantenga su interés. Además de entretener, debe generar una reflexión.
 Determinar si el texto es “teatralmente” bueno.
El concepto de conflicto puede ayudar a definir este sentido o valor “teatral” del
texto. Como ya sabemos, el conflicto es la lucha o enfrentamiento de dos fuerzas
opuestas en igualdad de condiciones, que termina cuando una vence a la otra. El
director, entonces, debe identificar y analizar los conflictos del texto para descubrir
si son interesantes y sirven para desarrollar la acción dramática, de acuerdo con
el punto de vista discursivo y escénico que quiere expresar.
A propósito de esto último, es necesario recordar que la dramaturgia
contemporánea, bajo el rótulo de teatro post-dramático, ha aportado una serie de
textos que no cuentan una historia, que ni siquiera tienen personajes o diálogos, y que,
por lo tanto, muchas veces carecen de acción y de conflicto en el sentido tradicional.
Esto implica que lo “teatral” de un texto dramático puede estar, más exactamente, en
su potencialidad escénica, en su capacidad de provocar distintas interpretaciones, de
contener una infinidad de temas e imágenes que pueden ser descifrados por el director
y traducidos al escenario. Tomando en cuenta esto, volvemos a Brook:
“La pregunta no es tanto „¿de qué se trata?‟. Siempre se trata de algo, y
esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto es lo que lo
llevará a elegir cierto tipo de material y descartar otro; y justamente no sólo
por lo que ese material es, sino por su potencial […] Un potencial que está
63
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
allí y que a la vez es desconocido, latente, sólo factible de ser descubierto,
redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo”.95
Por otro lado, si el director parte de un texto clásico, existen distintas maneras de
enfocarlo:
 Hacer una reconstrucción casi arqueológica del texto.
En vez de realizar una lectura personal del texto, el director se inspira en el
espectáculo original, siempre que existan los documentos de la época que tengan
registradas sus características.
 Hacer una lectura neutra del texto.
El director no define ningún discurso particular a partir del texto, dejando de
lado las múltiples posibilidades escénicas de juego. Esto puede entenderse como
un “respeto” absoluto hacia el autor y, por ende, dar como resultado una puesta
en escena redundante, ya que sólo se ajusta a lo que propone el material textual.
 Hacer una re-actualización o contemporanización del texto.
Considerando el desfase histórico que hay entre la época de la ficción y la
actualidad, el director contemporaniza el texto, asegurando así su vigencia en el
tiempo. Este proceso tiene varias alternativas, que van desde un desvelamiento
de los criterios ideológicos y estilísticos del texto original y su medición con la
realidad actual, hasta una deconstrucción del texto, tanto en el plano ficcional o
contextual como en el discursivo o estético.
No basta con poner en escena un texto clásico vistiendo con ropas actuales a los
personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escénicas desde
un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En
este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, éste sería recordar. El
teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva
verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las
historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para
Bogart “nuestra tarea consiste en recibir la tradición y hacer uso de los recipientes que
heredamos rellenándolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos
rodea”.96
Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces
comete un director con respecto al material textual elegido:
 No conocer o no estar interesado en los temas o los estilos que aborda el
texto.
 No ser capaz de ir más allá de los gustos personales que no generan un
mayor interés en el público.
95
96
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 107.
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Apuntes de Dirección Teatral
 Por el contrario, buscar sólo la satisfacción inmediata y superficial del
público, dejando de lado la calidad del texto.
 Dejarse llevar por el lucimiento personal o la rivalidad artística, opciones
que se alejan de un interés genuino y creador.
 La selección de los co-creadores.
Otro paso fundamental en la preparación de una puesta en escena es la selección
de los co-creadores. Muchas veces el texto dramático escogido va a depender también
del equipo de trabajo con el que cuenta el director y de su capacidad de motivarse
con dicho material. O, por el contario, los colaboradores de la puesta en escena van a
ser elegidos en relación a las necesidades del texto con que el director quiere trabajar.
Pero en ambos casos el director debe conocer las características, la capacidad y
la disponibilidad de los co-creadores, en particular de los actores, y determinar si, a
partir de ellas, pueden enfrentarse a las exigencias del texto dramático y su puesta en
escena. Hay que entender que no todos los actores, los diseñadores, etc., sirven para
todos los proyectos teatrales. Como dice Brook: “Es posible que uno lleve dentro de sí
el deseo de trabajar con una gran obra durante años, pero la decisión práctica sólo se
produce cuando uno ve ante sus ojos los compañeros indispensables”.97
Antes de elegir el reparto o elenco de actores, es fundamental que el director
analice los personajes del texto, no sólo desde un punto de vista dramático, social y
psicológico, sino incluyendo sus aspectos físicos.
Para la elaboración de un reparto existen dos posibilidades para el director:
 Escoger a los actores que más le acomoden en relación al análisis de los
personajes. En este caso, puede invitarlos o hacer una audición, creando un
elenco libre. Éste puede armarse desde la coincidencia entre el personaje y el
actor; o a partir de ciertas características personales o escénicas que requiera de
los intérpretes.
 Remitirse a un elenco fijo o compañía con la que debe trabajar o que él
mismo ha conformado. Aquí el proceso es más bien adaptar los personajes al
elenco con el que cuenta, buscando los ajustes textuales y escénicos que sean
necesarios.
En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que
los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este
sentido, muchos directores recomiendan tener una compañía estable para desarrollar
una labor creativa más sólida y continua. A pesar de que la compañía siempre está en
un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opción:
97
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 120.
65
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
“No puedes hacer nada sin una compañía. No me malinterpretes, tener una
compañía es difícil. La gente se marcha y te parte el corazón y siempre hay
problemas, pero ¿qué pretendes sin una compañía?”.98
Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compañía
estable:
“La continuidad, haber elaborado un vocabulario y un método con más o
menos el mismo grupo de actores después de varios montajes, hace posible
un trabajo de experimentación e improvisación muy sofisticado; todos los
implicados se dan cuenta en seguida de que es muy fácil retomar el hilo del
trabajo […] El proceso da rápidamente resultado, se desarrolla la confianza
y el coraje en un ambiente de respeto mutuo y de buen humor”.99
Y Bogart nos aclara que su trabajo depende completamente de la colaboración
humana y creativa de su equipo:
“La SITI Company está ahora formada por un potente grupo de artistas y
amigos con una gran determinación, que han sabido crear una identidad y
un sello propios. A veces resulta incómodo llevarme el mérito de algo que,
en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y
empujar. La naturaleza de nuestra colaboración es expansiva. Los
miembros de la compañía de actores son todos, por naturaleza,
supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo.
Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen”.100
Volviendo al tema de la elección del elenco, el director siempre debe tener en cuenta
algunas características particulares de los actores, ya sea para la conformación de
una compañía, para organizar una audición o para hacer una invitación de trabajo.
Estas características son:
 Dominio físico.
¿Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? ¿Se mueve con relajación,
flexibilidad, energía y precisión? ¿Domina bien la respiración y la articulación
vocal? ¿Realiza un entrenamiento antes de los ensayos?
 Registros.
¿Cuál es su manejo emocional? ¿Su interpretación es más psicológica o más
expresiva? ¿Tiene aptitudes cómicas o dramáticas? ¿Qué estilos le acomodan?
¿Tiene una buena adaptabilidad?
98
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 – 105.
100
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 30.
99
66
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Técnicas.
¿Qué estilos de interpretación conoce y domina? ¿Qué métodos ocupa para la
construcción de un personaje? ¿Cómo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la
actuación?
 Capacidad creativa.
¿Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para
salir a escena? ¿Cuáles son sus intereses artísticos y teatrales? ¿Es un actor
lúdico?
 Visión de mundo.
¿Es un buen lector? ¿Está al tanto del acontecer noticioso? ¿Cuáles son sus
valores, sus creencias, sus ideas? ¿Está conectado con los hechos de la
realidad?
 Disciplina.
¿Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? ¿Sigue
indicaciones? ¿Es respetuoso y generoso con sus compañeros? ¿Tiene la
capacidad de trabajar en equipo? ¿Dispone del tiempo necesario?
 Capacidad de comunicación.
¿Qué comunican su cuerpo y su voz? ¿Tiene una buena proyección gestual y
vocal? ¿Qué efecto produce en los espectadores? ¿Genera empatía o distancia?
Además, el director debe saber de cuánto tiempo dispone para la realización de una
puesta en escena, ya que esto también incide en la elección de los actores y en la
manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formación de
los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de
cada uno y en relación con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera
instancia, un actor con más experiencia, más habilidad o más disposición al trabajo,
puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no
posea dichas características.
Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena.
Así, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto físico
de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias
anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en
vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de
metodologías para que los actores prueben a los personajes, logrando así la mejor
distribución del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con
exactitud lo que el director está buscando, para que no surjan confusiones y se
aproveche el tiempo de manera más óptima.
Por otra parte, a menos que se trate de una compañía estable con su propio
escenógrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
67
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
debe elegirlos. En un comienzo, el director tiene ciertas concepciones acerca del
espacio, las formas, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la música de la puesta
en escena, que surgen de la lectura y el análisis del texto escogido. A partir de esto,
puede determinar qué tipo de colaboradores necesita para concretizar esas imágenes.
Luego, recibe las propuestas de ellos, generándose un diálogo dinámico y creativo
acerca de las posibilidades del espectáculo. McBurney destaca la importancia de estos
elementos:
“Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que
también puede tratarse de un texto visual, un texto de acción, uno musical, o
uno de lo más convencional, con trama y personajes […] La acción es
también texto. Como lo son el espacio, la luz, la música, el sonido de
pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendría
que ser tan expresivo y evocar tanto como los demás”.101
Algunos directores prefieren definir lo visual y lo sonoro gradualmente, durante el
proceso de ensayos; o incluso dejar que su resolución concreta surja a partir de las
propuestas de los mismos actores. Así lo manifiesta Brook:
“El set, el vestuario, la iluminación, y todo el resto, ocupan su lugar,
naturalmente, tan pronto como durante los ensayos se haya generado algo
real. Sólo entonces podremos decir qué música, qué forma y qué color
necesitan verse reforzados. Si estos elementos son concebidos
prematuramente, si el compositor o el diseñador ya tienen ideas
cristalizadas, incluso antes del primer ensayo, estas formas se impondrán
pesadamente a los actores, asfixiando con suma facilidad sus
intuiciones”.102
Otros recomiendan que estos elementos estén completamente definidos desde un
comienzo, especialmente en cuanto a la escenografía y el vestuario. Sin embargo,
también sostienen que su planificación no debe coartar la creatividad de los
actores, sino más bien guiarla. Bogart defiende esta postura:
“El resultado de nuestro trabajo es un concepto de diseño con mucha fuerza
que yo planteo el primer día de ensayo, y que los actores nunca lo
cuestionan. Tengo muy claro que hay que diseñar un ámbito donde puedan
pasar ciertas cosas, que sea lo bastante abierto como para que podamos
inventar cualquier cosa, que sea lo bastante concreto como para que
sepamos exactamente cuántos metros hay de un lado a otro”.103
101
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 82.
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
103
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 30.
102
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Las condiciones de producción.
En relación a esto último, un aspecto importante que debe considerar el director en
el proceso de preparación, son las condiciones particulares del lugar de presentación
del espectáculo. Lo ideal es escoger este lugar en relación a la visualidad y al sentido
que el director le quiere dar a la puesta en escena, pero esto no siempre es posible.
Por el contrario, el director generalmente debe ajustar su propuesta escénica al espacio
disponible para su exhibición. En este sentido, también hay que aclarar que todo
espacio es adaptable y que la puesta en escena puede inspirar esa transformación.
Existen varias posibilidades para este lugar de exhibición:
 Una sala de teatro con todos los elementos técnicos necesarios y un público
asiduo a visitarla.
 Espacios no convencionales, como una casa, un galpón, un bar, una sala de
hospital, un vagón de tren, etc.
 Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de
un espectáculo que lo requiera.
 Una serie de escenarios diferentes, a los cuales debe adaptarse un
espectáculo que está de gira.
Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director
antes de comenzar su trabajo, son los recursos económicos y técnicos con los que
cuenta. Esto tiene que ver directamente con la producción. Como se dijo en un capítulo
anterior, Bogart relaciona la creación del director con un “impulso de regalar”, pero
también con un “instinto de supervivencia”, es decir, con una necesidad de seguridad y
de avance:
“En un mundo mercantil no somos únicamente artistas, sino también
productores. Cada uno de nosotros es a la vez productor y artista, por lo
que debemos tener cuidado de que uno no aplaste al otro. El productor
que llevamos dentro debe proteger al que regala y saber cómo y cuándo
darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar
paso al instinto de supervivencia en los momentos oportunos. Los dos
deben tener un ámbito propio y su autonomía”.104
Aunque es posible crear sistemas de explotación económica del espectáculo que
puedan compensar la inversión de los recursos humanos y materiales involucrados, se
recomienda no someter la creatividad de un proceso teatral a determinadas
condiciones de producción. Brook nos aconseja no dejar que nada ni nadie nos
104
Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
impida trabajar “aun en las condiciones más precarias, en vez de perder tiempo
buscando las condiciones ideales, que quizás nunca lleguen”.105
Contar con un gran presupuesto y con el apoyo técnico adecuado para la producción
de un espectáculo, no asegura un proceso más creativo ni un resultado de mejor
calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artística,
pero si todo se presenta demasiado fácil y “no hay suficientes obstáculos en un
proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad”.106 En relación a esto,
Bogart concluye:
“No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que
crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes „ahora mismo‟. Trabaja
con la gente que te rodea „ahora mismo‟. Trabaja con la arquitectura que
ves a tu alrededor „ahora mismo‟ […] Tampoco esperes hasta creer estar
seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que
haces „ahora‟, lo que haces de las circunstancias que te rodean,
determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras”.107
 El análisis del texto.
En la lectura inicial de un texto, el director capta, además del argumento, las ideas
principales contenidas en él. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo
escénicamente. Esta primera impresión del director es fundamental, porque contiene
sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escénica, como ya lo
hemos comentado. Las lecturas posteriores podrán modificar mayor o menormente
estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo.
Estas lecturas posteriores también le permiten al director comprender el texto como
un todo y en una amplia perspectiva. Sin embargo, antes de iniciar el proceso de
ponerlo en escena, incluso muchas veces antes de convocar a su equipo de
colaboradores, el director debe estudiar y reflexionar el texto. Así, realiza un trabajo
de análisis dramatúrgico en solitario, a través del cual se iluminan el tema, la acción,
los personajes, el espacio, el tiempo y otros aspectos esenciales del texto.
Este análisis surge de la información que se desprende del texto principal (o lo que
dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son
pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se
desarrolla la acción dramática y descubrir los comportamientos de los personajes
dentro de él.
Pero es necesario aclarar que el director tiene la posibilidad de seguir o de
rechazar las acotaciones. De acuerdo con su visualización del texto, su capacidad
creativa y su compromiso ideológico, el director analiza todas las acotaciones y
105
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 152.
107
Ibid., p. 165.
106
70
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
selecciona sólo aquellas que le sirven para lograr los propósitos de su puesta en
escena. Además, esta selección le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya
que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las
acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente
distintas.
Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales
como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean
acotaciones que se alejan de una solución representativa. En relación a su texto
“Hamletmachine”, Müller explica:
“Allí hay acotaciones escénicas desesperadas, todas irrealizables, un
síntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realización y de
que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo,
se trata de obras o textos cuyo único escenario es, por ejemplo, mi cerebro
o mi cabeza. En este cráneo se representan. ¿Cómo se hace eso en el
teatro? […] Sólo será posible encontrar respuestas partiendo de modo
férreo de los textos e insistiendo en ellos; entonces se producirán presiones
de las cuales quizás surjan nuevas formas teatrales”.108
Ya sea partiendo de un texto tradicional o de uno contemporáneo, el director
siempre debe desprender, a través de su análisis, lo que Stanislavski llama “las
circunstancias dadas”:
“La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el
lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como
actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en
escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y
sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su
creación”.109
Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material
propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las
acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado
por la visualización que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos
textos contemporáneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes,
diálogos, acción o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas,
entonces, son el punto de partida del juego escénico que plantea el director y que
juegan los actores.
Además, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del
dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideológico, y ante el arte por su estilo
particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la
intención, el mensaje, la visión de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su
108
109
Müller, Heiner, Op. Cit.
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.
71
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
texto. A través de un análisis sensible y reflexivo, el director descubre estas premisas
del autor y las sintetiza en conceptos claros que pueden o no ser aplicados en su
propuesta escénica, dependiendo de su mayor o menor apego al dramaturgo y al texto
original.
En relación a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene
del texto dramático, siempre que éste tenga cierta potencialidad escénica:
“En Titus Andronicus todo el trabajo consistió en tomar las insinuaciones y
las íntimas tendencias, las líneas internas de la obra, para exprimirlas,
incluso aquellas apenas embrionarias, y hacerlas visibles… Pero cuando no
hay nada con qué empezar, nada puede hacerse. Alguien podría traerme un
„thriller‟ y decirme: „Hágalo como Titus Andronicus‟, y yo por supuesto no
podría, porque lo que no está, lo que no existe de manera latente, no puede
ser hallado”.110
Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramático es un
desafío para el director:
“Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque
hace grandes preguntas y aborda aspectos críticos de la humanidad. ¿Por
qué hemos de elegir una obra pequeña con temas menores? ¿Por qué
elegir un material que sientes que puedes manejar? ¿Por qué no elegir una
obra que está más allá de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo
que te da energía de trabajo y vitalidad”.111
Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
el director debe enfocar su análisis dramatúrgico en los siguientes aspectos:
 Investigación de materiales relacionados con el dramaturgo y el texto.
¿Cuáles son los hechos relevantes de la biografía del dramaturgo? ¿Cómo
influyen en su obra? ¿En qué época vive? ¿Cuáles son las circunstancias
sociales, políticas, filosóficas y culturales de esa época? ¿Qué aspectos
ideológicos y estéticos caracterizan al dramaturgo y a su obra? ¿En qué contexto
y para qué espectadores escribe el texto? ¿Qué críticas o comentarios motiva el
texto? ¿Qué otros textos escribe el dramaturgo y cuál es su relación con el texto
escogido?
 Análisis de los temas.
Los temas son las ideas generales que expone, examina o proclama el
dramaturgo. En todo texto dramático, el tema central es el hombre. Por lo tanto,
los temas específicos de un texto describen una condición particular del ser
humano en un contexto determinado. Dependiendo del dramaturgo, estos temas
pueden ser planteados desde una mirada unilateral, estableciendo un juicio u
110
111
Brook, Peter, Op. Cit., p 20.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 161.
72
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
opinión que organiza completamente el discurso del texto; o pueden exponerse de
manera más abierta, poniendo en crisis toda idea preconcebida, y admitiendo
múltiples lecturas para el texto.
Las preguntas que debe resolver el director son: ¿Qué temas aborda el texto y
desde qué punto de vista? ¿Qué relación tienen con la biografía y la época en que
vive el dramaturgo? ¿Cómo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que
quiere comunicar con la puesta en escena?
 Análisis de la acción dramática.
En un texto tradicional, el dramaturgo expone los temas a través de una intriga,
fábula o acción dramática. La intriga, entonces, es el mecanismo para demostrar
una tesis o visión particular del autor sobre estos temas, mediante el desarrollo de
uno o varios conflictos dramáticos.
Las preguntas que se plantea el director son: ¿Cuál es el conflicto principal del
texto? ¿Cuáles son los conflictos secundarios? ¿Qué conflicto quiere destacarse y
por qué? ¿Qué personajes encarnan este conflicto? ¿Cuándo y cómo parte?
¿Cómo se desarrolla a través de la acción? ¿Qué hechos o acontecimientos
relevantes se suceden? ¿Es una acción lineal o fragmentada? ¿Cuáles son los
momentos decisivos o críticos del conflicto? ¿Cuáles son los momentos de
equilibrio o transición? ¿Cuándo y cómo ocurre el clímax del conflicto? ¿Cómo se
resuelve? ¿Quién es el ganador del conflicto y qué representa eso? ¿Desde qué
punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de
acuerdo con lo que se quiere transmitir al público?
En el caso de un texto contemporáneo sin acción dramática en el sentido
convencional, el director también debe identificar y analizar los conflictos que el
dramaturgo aborda, y proponer acciones y situaciones escénicas que permitan
concretizarlos. Esto no necesariamente implica construir una intriga, pero sí crear
las circunstancias dadas que permitan un juego escénico.
 Análisis de los personajes.
Si se parte de un texto tradicional, el director debe tener cierto conocimiento del
comportamiento humano, es decir, ser un poco psicólogo para analizar lo que
dicen y hacen los personajes. En este sentido, también es importante descubrir lo
que callan los personajes, ya que no siempre sus palabras y sus acciones revelan
sus motivaciones internas. Además, como enunciadores del discurso dramático,
los personajes tienen directa relación con los planteamientos ideológicos del
dramaturgo.
Las preguntas que debe formular el director son: ¿Hay un protagonista y un
antagonista en el texto? ¿Quiénes son? ¿Qué roles dramáticos cumplen los otros
personajes? ¿Qué objetivos o metas quieren alcanzar? ¿Qué se les opone? ¿Qué
dicen, hacen o piensan para enfrentar los conflictos y lograr sus objetivos?
¿Cuáles son sus características físicas, sociales y psicológicas? ¿Qué conceptos
73
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
o imágenes representan? ¿Qué relaciones de jerarquía y estatus existen entre
ellos? ¿Cómo se comunican? ¿Están definidos por un enfoque psicológico,
simbólico o de otro tipo? ¿Qué aspectos de los personajes son esenciales para lo
que quiere transmitir la puesta en escena?
En un texto contemporáneo sin personajes, el director debe descubrir y
proponer traducciones escénicas para enunciar el discurso dramático. Esto
implica un tratamiento de la actuación más cercano a la construcción de uno o
varios roles en tanto actores hablantes, que personajes como se concibe
tradicionalmente.
 Análisis espacio/temporal.
¿Dónde transcurre la acción? ¿Se trata de uno o varios espacios? ¿Qué
características físicas tiene el espacio? ¿Es representativo, simbólico o de otro
tipo? ¿Cómo influye el espacio en el conflicto? ¿En qué época se desarrolla la
acción? ¿Qué manejo del tiempo plantea el texto? ¿Es lineal, fragmentado,
circular o indeterminado? ¿El tiempo dramático coincide con el tiempo escénico?
¿La puesta en escena puede trasladar la acción dramática a otro espacio o
época? ¿Puede modificar el manejo temporal?
Para aquellos textos contemporáneos que no proponen un contexto
espacio/temporal determinado, el director debe establecer una solución escénica.
En este sentido, actualmente es recurrente que el espacio dramático de un
espectáculo sea la misma sala de teatro y que el tiempo corresponda al presente
de su exhibición.
 Análisis del lenguaje.
¿El texto está escrito en prosa o en verso? ¿Está compuesto de diálogos, de
monólogos o de una alternancia de ambos? ¿Es un lenguaje que reproduce el
habla cotidiana? ¿Es poético, narrativo, absurdo o de otro tipo? ¿Es una mezcla
de distintos lenguajes?
En el caso de un texto contemporáneo, también puede estar escrito como un
solo gran texto, sin ninguna puntuación, por lo cual el director debe encontrar la
manera de traducirlo en la escena, dividiéndolo y dándole pausas, acentos y
matices variados.
 Análisis de la estructura.
La división de un texto en partes o segmentos señala los puntos de
interrupción, cambio o conclusión de la acción. Además, puede generar una
alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que
sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento
tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relación de linealidad
y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.
74
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Las preguntas que debe responder el director son: ¿Cómo se estructura el
texto? ¿Está dividido en actos, cuadros, escenas, episodios, fragmentos u otro
tipo de partes? ¿Cuáles son las razones de esta división? ¿Cómo se cuenta la
acción en base a esta estructura? ¿Qué representa cada una de las partes? ¿Qué
las caracteriza? ¿Qué relación hay entre ellas? ¿Su orden o secuencia puede
cambiarse?
Un texto contemporáneo sin ningún tipo de división, exige que el director se
haga cargo de definir una estructura para analizar y traducir escénicamente ese
material. Está división puede generarse a partir de la misma dramaturgia (la
entrada o salida de un personaje; un punto de giro en la acción; un cambio de
espacio o de tiempo; la incorporación de un tema nuevo o de un punto de vista
distinto con respecto al mismo tema; algún recurso escénico propuesto por el
dramaturgo: una canción, una coreografía, etc.) o puede surgir de la visualización
que tiene el director de la puesta en escena. Esto se relaciona con las unidades
de dirección, concepto que revisaremos más adelante.
 Análisis del género y del estilo.
Un texto dramático tradicional posee una forma, una intención y un tono
delimitado por el género y el estilo al que pertenece el dramaturgo o esa obra en
particular. El director debe reconocer y calificar el género y el estilo, con el fin de
obtener un marco de referencia para enfrentarse al texto y poder diferenciarlo de
otros.
En cuanto al género, el director debe definir si se trata de una tragedia, una
comedia, un drama, una farsa, etc., en sus distintos tipos específicos; o de una
mezcla de dos o más géneros. Por otro lado, las posibilidades estilísticas son
múltiples, ya que cada creador puede tener su propio estilo. Sin embargo,
podemos establecer, en términos generales, si se trata de un texto realista, épico,
simbolista, absurdo, expresionista, etc.; o de una mezcla de varios.
A partir de este análisis, el director determina si su visión ética y estética del
texto coincide con el género y el estilo que propone el dramaturgo, o si quiere
modificarlos. Recordemos que al entrar en la escena, el texto accede a un
espacio nuevo, donde el director se convierte en el creador principal. Por lo tanto,
cada director puede imprimirle al texto un acento ligeramente diferente del que le
ha dado su autor, o incluso, agregarle uno completamente distinto, para que el
material se vuelva más coherente con lo que quiere transmitir al público.
Relacionado con esto último, el director cubano Giraldo Cárdenas, en su libro “Dirigir
teatro”, comenta la importancia de que el “efecto final” 112 del texto dramático se
analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde éste se resume
a través de una acción verbal o física o de la suma de ambas, propuesta por el
dramaturgo. El efecto final está compuesto de tres elementos: una causa o hecho que
112
Cárdenas, Giraldo Moisés, “Dirigir teatro”, ÑAQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 – 90.
75
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
produce el efecto; un motivo o razón que condiciona la causa; y un efecto propiamente
tal o hecho final.
Al analizar el efecto final, el director puede descubrir lo que el dramaturgo quiere
decir y, a partir de esto, decidir si quiere mantener el mismo discurso o si prefiere
dialogar con la dramaturgia y desplazarlo hacia otro ámbito de su interés. Por lo tanto,
Cárdenas plantea dos opciones con respecto al manejo del efecto final:
 Realizar una adaptación.
Hacer cualquier tipo de modificación al texto dramático original o traspasar una
novela, un cuento, un guión cinematográfico, etc. al teatro, pero manteniendo el
efecto final, es una adaptación.
 Realizar una versión.
Cambiar el efecto final es una versión. En este caso, el director debe darle un
nuevo título al espectáculo, porque ya no se trata del material original. El director
se inspira en el texto dramático para hacer su propia versión.
En la actualidad, además de adaptar o versionar un texto, existen muchas otras
posibilidades para re-escribirlo, incluyendo la relación intertextual con otros textos
literarios o dramáticos o con citas a la realidad que se incorporan al material inicial.
Si el director no está trabajando en colaboración con un dramaturgo, es
imprescindible que en esta fase analítica haga las aclaraciones o correcciones al
texto original que estime convenientes, considerando aquellos elementos que le
interesa subrayar en su puesta en escena. En este sentido, el director puede realizar
varias operaciones con el texto: sustituir términos en desuso por palabras actuales que
clarifiquen el sentido; darle un enfoque teatral más potente a las escenas; suprimir o
cambiar personajes o relaciones entre ellos; modificar el espacio, la época y otros
aspectos de la acción; sintetizar frases para ajustar su ritmo y que resulten más fáciles
de decir o de escuchar; tensar un determinado género o estilo, etc.
 Las premisas de dirección.
Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, además de
visualizado mentalmente, el trabajo de preparación de la puesta en escena continúa
con el establecimiento de las premisas de dirección.
La premisa es un término derivado de la lógica, y corresponde a una idea que se
considera como verdadera y que sirve de base para un razonamiento o una discusión.
Es un supuesto a partir del cual se puede deducir otra cosa. En un sentido cotidiano, la
premisa es una opinión acerca de algo y, por lo tanto, refleja el punto de vista y el
interés de quien la enuncia.
En el teatro, las premisas son el motor de la creación tanto del dramaturgo como
del director. Son señales o claves integradas a la obra artística, que se basan en temas
76
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie
de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En
este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena
se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qué elementos
aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creación, y cuáles sobran, ya que no
la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones
que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artística.
Entonces, podemos afirmar, en primer lugar, que las premisas de dirección
constituyen una “interpretación global de la obra desde el punto de vista de la puesta
en escena”.113 Esto determina sus características esenciales:
 Sintetizan los elementos que componen la visualización del texto en la
mente del director.
 Surgen del análisis del texto y solucionan teóricamente los problemas de su
construcción escénica.
 Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
aunque pueden modificarlas.
 Tienen implicaciones dramáticas que se desprenden del texto y que deben
resolverse de manera concreta en la escena.
 Señalan a los co-creadores del espectáculo las líneas fundamentales a
seguir durante el proceso de creación, mediante acuerdos conjuntos.
 Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y
que, luego, son descifradas por los espectadores.
 Le otorgan claridad, coherencia, sentido, estructura y unidad al
espectáculo, desde un punto de vista dramático y escénico.
 Definen el súper-objetivo del director, es decir, lo que quiere comunicar a
través de la puesta en escena, su mensaje.
 Elaboran la ética y la estética del director, desarrollando su capacidad de
autoría.
Las premisas de dirección son una herramienta útil y efectiva como punto de
partida para guiar, ordenar y potenciar la producción teatral. Sin embargo, para
muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el
proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en
primer lugar, de las intuiciones del director. Además, se pueden ir estableciendo en la
113
Toporkov, V., “Stanislavski dirige”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.
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Apuntes de Dirección Teatral
medida que se va estructurando la puesta en escena. Pero siempre es recomendable
partir de ciertas premisas claras, aunque luego se modifiquen.
Si el director no sabe cómo nombrar o explicar las premisas de su puesta en
escena, una manera de hacerlo es respondiendo a éstas y otras preguntas
relacionadas: ¿Por qué quiero poner en escena ese texto? ¿Cuál es mi opinión sobre
los temas que aborda el texto? ¿Cómo lo visualizo escénicamente? ¿Qué recursos voy
a utilizar para concretar dicha visión? ¿Cuáles son mis referentes ideológicos y
estéticos? ¿Qué relación hay entre ellos y el texto? ¿Cuáles son mis metodologías de
trabajo escénico? ¿A quiénes voy a dirigir el espectáculo? ¿Qué quiero comunicarle a
esos espectadores?
Para entender cómo se construye una frase que enuncia una determinada premisa
de dirección, conviene retomar el origen del concepto. Según la lógica, una premisa es
una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. Así, la
premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmación que
espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado.
Por lo tanto, para formular una premisa de dirección es necesario plantear una idea
atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusión clara. En el plano concreto, esto
implica establecer una elección, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de
juego al proceso escénico, llevándolo a una consecuencia de carácter ideológico o
estético que se vuelve parte indisoluble del espectáculo final.
 Las unidades de dirección.
Antes de referirnos a las unidades de dirección, que también forman parte de la
preparación de la puesta en escena, nos detendremos en dos conceptos planteados
por el dramaturgo y novelista chileno Carlos Cerda: la situación y el suceso. Cerda
entiende el texto dramático como una composición o partitura en la que existen ciertas
señales latentes, escritas con tinta invisible por el dramaturgo, que al ser descubiertas y
analizadas por el director permiten comprender con más claridad dicho texto y
resolverlo adecuadamente en la puesta en escena.
“Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores
alemanes que me permiten ilustrar mejor de qué manera el director de
escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotación no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y
orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos
de situación y suceso”.114
Toda construcción dramática, desde una obra teatral completa hasta una simple
escena, está compuesta por una situación dada que es modificada por un suceso.
La situación y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una
obra o una escena deben enfrentar, en la máxima tensión, una situación interesante y
114
Cerda, Carlos, “Situación y suceso”, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm
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un suceso poderoso. El interés de una situación está en su resistencia a ser cambiada,
y la potencia de un suceso, en su capacidad de modificación.
La situación y el suceso funcionan en distintos niveles al interior de un texto
dramático. Se pueden aplicar en un sentido global, descubriendo el conflicto central de
la obra: la situación básica y el suceso determinante que la sintetizan. Pero también
sirven para identificar y analizar cada una de las distintas escenas, momentos,
fragmentos o unidades dramáticas de una obra. Cerda explica que “una unidad se
completa y da paso a la siguiente cuando la situación planteada ha sido definitivamente
modificada por un suceso”.115 Esto implica que un suceso fuerte, ya sea escénico o
verbal, hace imposible el retorno a la situación anterior, y determina el comienzo de una
nueva unidad.
Cerda expone tres principios básicos para la unidad situación/suceso:
 El principio de equidad o ponderación, que se refiere al equilibrio que debe
existir entre las dos fuerzas en conflicto: la situación y el suceso.
 El principio de contradicción o antagonismo, que tiene que ver con la
oposición absoluta entre las características de la situación y del suceso. Por
ejemplo, una situación feliz alterada por un suceso desgraciado.
 El principio de progresión, que establece la línea de avance del conflicto. La
nueva situación, provocada por la modificación del suceso reciente, debe ser
dramáticamente más intensa que la anterior, y así sucesivamente.
Es necesario aclarar que esta unidad situación/suceso puede ser aplicada en
cualquier tipo de texto dramático, incluso en uno contemporáneo. En el caso de un
texto que no presenta personajes, acción o conflicto en el sentido tradicional, el director
puede descubrir y proponer, solo o con la ayuda de sus colaboradores, situaciones y
sucesos de carácter escénico que generen cambios en la evolución del espectáculo.
En este sentido, Bogart destaca la importancia del cambio o la variación dentro
de una puesta en escena: “La capacidad de ver, experimentar y expresar las
diferencias entre las cosas se llama „diferenciación‟ […] En el mejor teatro los
momentos están claramente diferenciados”.116
Las unidades de dirección corresponden, entonces, a una división en fragmentos
o momentos diferentes, que se vuelve fundamental para el trabajo del director en la
parte analítica del texto y en sus posibilidades de traducción escénica. Cada unidad es
una síntesis conformada por la suma de objetivos y de acciones destinadas a expresar
en la escena una misma situación modificada por un mismo suceso. Las unidades de
dirección surgen de la visualización escénica que tiene el director del texto, antes de
115
116
Ibid.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 100.
79
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comenzar el proceso de montaje. Por lo tanto, al ser separadas y expuestas, nos
permiten comprender el funcionamiento interno del espectáculo.
Algunos criterios esenciales para entender la aplicación de las unidades de dirección
en el trabajo escénico son:
 Surgen de la visión personal del director, pero tomando en cuenta las
propuestas del dramaturgo y del equipo de colaboradores. Por eso, deben ser
atractivas y estar dotadas de libertad y juego.
 La organización y la jerarquización de las unidades producen el discurso
global de la puesta en escena y, a la vez, dependen de él.
 Aunque sean independientes, están directamente vinculadas, ya que todas
forman parte de una gran estructura: el espectáculo.
 Los objetivos de cada unidad están enfocados a:
- La dramaturgia: identificar la situación y el suceso contenidos en ese
trozo, acentuar el desarrollo del conflicto, ayudar a contar claramente la
historia.
- La puesta en escena: potenciar la efectividad de la situación y el suceso,
dirigir el trabajo de los co-creadores, variar los recursos escénicos.
- El espectador: generarle distintas reacciones, mantener su atención,
sorprenderlo, guiarlo en la progresión dramática y escénica.
 La división en unidades es temporal y debe ir desvaneciéndose, ya que es
una herramienta para el análisis del texto y su traslación escénica. Aunque las
distintas partes sean claramente identificables, se debe lograr la unidad del
espectáculo.
 Deben ser capaces de generar acción en la escena. Recordemos que en la
inmovilidad también hay acción.
 Tienen un carácter más general y sintetizado que las unidades de acción,
las cuales están enfocadas al trabajo del actor sobre el personaje, como veremos
más adelante.
 Pueden tener un título que resuma el sentido dramático y, sobre todo,
escénico de ese fragmento.
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9. LA PUESTA EN ESCENA
 El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.
Muchas veces se considera que el trabajo de mesa con el texto dramático y en
presencia del equipo completo de colaboradores, es el cimiento o la base de la
puesta en escena. Importantes directores de la historia del teatro, como Stanislavski y
Brecht, recomiendan extender el periodo del trabajo de mesa, aunque por razones muy
distintas. Pero también hay directores que prescinden de esta etapa o le otorgan muy
poco tiempo dentro de los ensayos.
Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor
pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con él y tener
una vivencia real en la escena:
“En el proceso de análisis, las búsquedas se realizan en todas las
dimensiones de la obra y del personaje, de sus partes por separado, de sus
capas compuestas y de sus planos, comenzando por los exteriores más
accesibles y terminando con los planos internos y más profundos del alma.
Para ello debe recurrirse a una especie de disección del papel y de la
obra”.117
En el caso de Brecht, el trabajo de mesa permite que el actor se distancie de su
personaje y pueda juzgarlo desde la razón:
“Para evitar una composición de los personajes y las acciones demasiado
„impulsiva‟, fácil y desprovista de crítica, se pueden hacer más ensayos de
los habituales alrededor de la mesa. El actor ha de rehuir cualquier
identificación prematura y ha de funcionar el mayor tiempo posible como
simple lector […] Antes de memorizar las palabras habrá de memorizar los
puntos que le han sorprendido y los que ha cuestionado. Porque tendrá que
tenerlos muy en cuenta en su creación del personaje”.118
Como ya lo hemos dicho, todo texto dramático lleva implícita una pregunta.
Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el
espectador es la meta de la creación del director y su equipo. El trabajo de mesa es
una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el
primer día de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su
obsesión con el material. Así, el trabajo de mesa es una invitación a la obsesión. Es
tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan
intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo
de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al
grupo a emprender esta aventura teatral.
117
118
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre su papel”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62.
Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.
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En definitiva, el trabajo de mesa es un conjunto de actividades que se realizan al
comienzo del periodo de ensayos, de manera colectiva, para ponerse en contacto
intelectual, sensorial y emocional con la base: el texto dramático. De esta manera, se
pueden resolver, inicial y teóricamente, los problemas escénicos que este material
ofrece.
Antes de explicar el desarrollo y las labores específicas de las primeras lecturas del
texto dramático y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos
generales para iniciar esta etapa:
 Realizarlo en un lugar cómodo, tranquilo y aislado, de tal modo que se
logre una buena concentración y comunicación entre todos.
 El director debe tener un cuaderno de dirección, donde registre aspectos
relacionados con el análisis del texto y el proceso de la puesta en escena.
 Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que
lo comprendan en su unidad.
 La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer
sus anotaciones.
 Enumerar las réplicas de todos los personajes en forma correlativa desde el
comienzo hasta el final del texto, de tal forma que cuando se aluda a alguna de
ellas su referencia sea concreta.
Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para
que la atención del equipo se centre en el texto dramático y no en el personaje que a
cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que
tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin
interpretación, sin entonaciones, sin ningún énfasis, para hacer todas las correcciones
gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los
problemas de comprensión del sentido del texto, pero desde un punto de vista
objetivo, guiando la pronunciación, la puntuación y la acentuación correcta de las
frases. Así, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con
muletillas personales.
Al mismo tiempo, el director expone al equipo completo de colaboradores el material
recopilado en su trabajo preparativo, con el fin de plantear su interpretación general del
texto dramático y de la puesta en escena. El director debe expresar con claridad y
convicción cuáles son las razones en las que basa la elección de ese texto y qué
aspiraciones artísticas y comunicacionales tiene con el espectáculo. De este modo,
convoca al grupo, desarrolla su interés y su imaginación y lo mantiene activo y
comprometido con el proyecto, logrando así un diálogo no sólo verbal, sino también
escénico en los ensayos posteriores.
82
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Apuntes de Dirección Teatral
Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:
 La investigación de datos sobre el texto, el dramaturgo y la época.
Esto involucra aspectos políticos, sociales, filosóficos, culturales y artísticos. El
director puede presentar libros de apoyo, fotografías, videos, música y cualquier
otro elemento que permita visualizar y comprender el contexto histórico de la
obra, así como sus cualidades ideológicas y estéticas.
 El análisis general del texto.
Esto incluye los temas, la acción dramática, los conflictos, los personajes, el
espacio, el tiempo, el lenguaje, el estilo y el género que lo caracterizan. De esto
se desprenden las circunstancias dadas propuestas por el texto y las premisas del
autor. El director plantea su postura frente a ellas, y por lo tanto, explica qué va a
mantener y qué va a modificar del original.
 Los lineamientos generales de la puesta en escena.
Estos quedan enunciados en las premisas de dirección. Así, el director
presenta la visión teórica que tiene del texto y su traslación escénica, además de
su enfoque ético y estético personal. De esto surge el estilo que va a guiar y
unificar todos los medios expresivos del espectáculo, y el súper-objetivo del
proyecto, es decir, el mensaje que el director quiere transmitir al público. Puede
ser útil mostrar imágenes, diseños, objetos, sonidos, música o cualquier otro
elemento que le permita al grupo acercarse al mundo sensorial y físico de la
producción.
En esta etapa, se recomienda, a través de una discusión artística, confrontar la
percepción del director con las del resto del equipo respecto del texto y la puesta en
escena, con el fin de aclarar dudas y llegar a un consenso. El director no debe
imponer su visión a la fuerza y, en ese sentido, es necesario que escuche la opinión de
cada uno de sus colaboradores y que esté dispuesto a sumar sus propuestas a lo que
ya tiene visualizado. Sobre esto, Bogart comenta:
“Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que
estuviera implicado en el mismo a hacer una sesión conjunta de
brainstorming […] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros,
creábamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginábamos
juntos qué podría pasar en el espacio”.119
Por otro lado, Nunn plantea esta etapa así:
“A la dirección le atañe más el análisis que cualquier otra cosa, un análisis
que se apoya en la preparación. Una vez que el director ha examinado el
material con sus „rayos equis‟, selecciona entre las variadas reacciones de
los actores para poder identificar y sostener la estructura de la obra”.120
119
120
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 151.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
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Apuntes de Dirección Teatral
 La división en unidades del texto.
El paso siguiente dentro del trabajo de mesa es el análisis estructural del texto
dramático, el cual se hace en conjunto con los co-creadores del espectáculo,
principalmente con los actores. De este modo, se procede a dividir el texto en
unidades, lo que permite identificar y diferenciar las cualidades dramáticas y escénicas
de un fragmento con respecto a otros.
Existen tres tipos de unidades para este análisis estructural:
 Unidades de dirección.
Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su
preparación de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas
y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un
carácter más general y sintetizado, y están enfocadas a comprender, organizar y
guiar el trabajo escénico.
 Unidades de acción.
Son más particulares, ya que están orientadas al trabajo del actor y sirven para
definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski:
“Dividir la obra en trozos nos resulta necesario no sólo para analizarla
y estudiarla, sino también por otra razón, más importante, oculta en la
esencia interior misma de cada trozo […] Ocurre que en cada trozo
existe un objetivo creador. El objetivo nace orgánicamente de su trozo,
o, recíprocamente, lo engendra”.121
Las unidades de acción permiten entender la evolución dramática de los
conflictos, partiendo del análisis y la selección de las acciones psicológicas o
internas y las acciones físicas o externas que pueden ayudar al personaje a
vencer los obstáculos y realizar su objetivo en cada fragmento. Además, la
sumatoria de todos los objetivos correspondientes a cada una de las unidades de
acción, le da al actor el súper-objetivo del personaje, que es su motor esencial a
través de la obra.
Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los
actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones.
Un detalle que encuentre el actor por sí mismo es más productivo que diez
indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que él
descubra.
 Unidades temáticas.
Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo
psicológico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
121
Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.
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Apuntes de Dirección Teatral
este caso, se establece el objetivo general de cada unidad, en vez de los
objetivos particulares de los personajes. De este modo, se determina el tema y,
específicamente, el conflicto de cada unidad, aunque éste no se desarrolle de
manera convencional, es decir, como un enfrentamiento entre dos o más
personajes con objetivos opuestos.
En estos tres tipos de unidades, se recomienda la utilización de un título para cada
una, con el fin de que, al leerlas correlativamente, se comprenda el orden y la
evolución del texto dramático y, luego, de la puesta en escena. De acuerdo con esto,
los títulos deben surgir de la situación, el suceso, el conflicto o el tema esencial que
identifica a cada unidad.
A partir de este análisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto
dramático, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras
sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que él ha escogido
decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores,
mostrándoles cómo deben decir los parlamentos, sino que los guíe indicándoles el
camino hacia donde él quiere llegar. Pero también debe ser receptivo a las propuestas
de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia:
“El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan
entre sí al interior del texto. Es muy fácil que los actores se sientan tentados
de imponer sus propias fantasías, sus teorías personales y obsesiones, y el
director debe saber qué alentar y qué descartar de ello. Debe ayudar al
actor a que sea él mismo, y a la vez a que vaya más allá de sí mismo, de
manera tal que la comprensión que logre pueda superar la limitada noción
de la realidad que tiene toda persona”.122
En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los
parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las
entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto
se fija definitivamente en los ensayos prácticos. En definitiva, se empieza a descubrir el
subtexto de la obra dramática.
 El subtexto.
Para introducir este tema, queremos citar una vez más a Brook:
“Hay una relación muy extraña entre las palabras de un texto y lo que
subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No
obstante, revelar qué pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil
que en la mayoría de los casos es casi imposible saber con certeza qué
viene del actor y qué del autor”.123
122
123
Brook, Peter, Op. Cit., p. 37.
Ibid., p. 38.
85
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Apuntes de Dirección Teatral
Todo texto dramático posee un sentido lógico, una estructura organizativa, aunque
no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar
el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qué está escrito de
esa manera, por qué el dramaturgo utiliza esas frases y no otras.
En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto
es lo que está debajo de él, lo que está implícito, como un segundo texto que no se lee,
pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto.
Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo
tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar
esa relación.
La creación del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien
elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las
razones de por qué el personaje (o el rol construido por él, en el caso de un texto
contemporáneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su
discurso no sólo a partir de lo que dice, sino también de cómo lo dice. La elección, el
orden y la expresión de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos,
sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en
determinadas circunstancias.
De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rígido para el actor,
sino como un material abierto y dúctil, que está dispuesto a ser modificado
constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y válidas de
decirse. Elegir el “cómo” decir una frase es un proceso y depende absolutamente
del “qué digo”, “por qué”, “a quién”, “dónde”, “cuándo”, etc.
En definitiva, el subtexto es lo que no se dice verbalmente, es el mundo interior,
emocional o intelectual del personaje, que da como resultado la manera particular de
expresar el texto a cargo del actor. A veces el subtexto está explícito en el texto, pero la
mayoría de las veces es más sugerente y, por ende, hay que desentrañarlo.
En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que “el lenguaje
en todo el mundo no es más que un ropaje y, usualmente, una máscara”.124 Por eso, es
necesario estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que está tratando de
decir, y finalmente lo que no dice y por qué no lo dice.
El director norteamericano William Layton propone en su libro “¿Por qué? Trampolín
del actor” 125 distintos tipos de subtexto:
 El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
 Las razones secretas que un personaje, de manera consciente, quiere
esconderle a los otros.
124
125
Citado por Layton, William, “¿Por qué? Trampolín del actor”, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153.
Ibid., p. 154.
86
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Apuntes de Dirección Teatral
 Las razones que, inconscientemente, el personaje se oculta a sí mismo.
 El deseo del personaje de herir a otros sin descubrirse, a través de la ironía u
otro tipo de hostilidad velada.
 El que se produce en el personaje al escuchar las frases o al observar las
acciones de los otros.
 Las reacciones conscientes o inconscientes que se producen durante los
silencios y que crean el monólogo interior del personaje.
Es necesario diferenciar entre el subtexto y la intención. Según Layton, la intención
es la finalidad o la dirección de una frase, la fuerza que la guía, su “para qué”. Es el
objetivo concreto de la frase: lo que se quiere conseguir, comunicar o esconder a
través de ella. El subtexto es la suma de las circunstancias que caracterizan un
determinado momento de la obra y que incluyen no sólo la frase, sino también los
personajes, la situación, la acción, el conflicto, el espacio, etc. La intención sólo activa
esa frase y nada más.
Por consiguiente, el subtexto tiene muchos medios para comunicarse, además de
las intenciones: las propias frases, los comportamientos, los silencios, las emociones,
los ritmos, las relaciones, etc. El director, en conjunto con los actores, debe trabajar
para conseguir un subtexto amplio y profundo que permita descubrir las más claras
intenciones. Cuanto más se complican las intenciones, más difícil es su interpretación.
Por eso, es fundamental que éstas sean claras, ya que son una herramienta para que
los personajes, por medio de las frases correspondientes, transmitan a los otros lo que
necesitan.
La búsqueda de las intenciones correctas puede ser parte de la ejercitación de los
ensayos prácticos, siendo su elección definitiva un paso clave para la construcción final
de los personajes y del sentido global de la puesta en escena. Desde esta perspectiva,
la elección de las intenciones es una labor que le corresponde, principalmente, al
director, porque él es quien debe velar por la unidad y la coherencia del espectáculo.
De este modo, las frases nunca se salen de contexto, ya que tienen una orientación
adecuada en función de los objetivos de la puesta en escena.
 El trabajo con las imágenes.
Como explicamos al comienzo, el trabajo de mesa no es una etapa en la que todos
los directores se detienen o, al menos, no de la misma forma ni con la misma duración.
Algunos extienden este trabajo por varias semanas y lo enfocan desde una actitud
fundamentalmente racional. Este es el caso de Brecht, por citar un ejemplo:
“El punto de arranque conveniente es el punto cero. En lugar de empezar
entusiasmándose con la obra, poniéndose en ambiente, corriendo detrás de
87
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
visiones o dándole vueltas a cómo integrar algunas de las ideas que
siempre les hubiera gustado poner en práctica, deberían intentar mantener
la cabeza despejada, estar menos entusiasmados y más despiertos,
dedicarse más a reflexionar que a dar rienda suelta a las emociones”.126
En el polo opuesto, están los directores que reducen esta etapa al mínimo de tiempo
y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el análisis
para un momento posterior. Así lo explica Brook:
“Según mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo
con una discusión intelectual, porque la mente racional no es ni mucho
menos un instrumento de percepción tan poderoso como las facultades más
secretas de la intuición […] Pueden haber momentos de reposo en los que
la mente desempeñará pacíficamente su auténtico papel. Sólo entonces el
análisis y la discusión del texto hallarán su lugar natural”.127
Sin entrar todavía al terreno de los ensayos prácticos, nos parece pertinente
comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imágenes, planteado por
algunos directores.
La biografía del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus
sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director,
los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto
del mismo texto dramático, debido a su biografía. Pero estas percepciones no son tan
racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se
han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy
útiles para la creación.
Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no
pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que
se lanzan sin censura, sin juicio crítico, sin la exigencia de ser profundas y originales o
de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las
imágenes. Lepage defiende esta manera de trabajar:
“Una cosa que siempre he hecho es empezar a ensayar con un mapa. La
compañía dibuja y vuelve a dibujar, y al final los dibujos revelan algo sobre
el espectáculo […] Al final el dibujo se convierte en un mapa muy lógico del
subconsciente. Dibujar y usar imágenes es una buena forma de conocer las
visiones interiores que tiene la gente. Es una forma distinta de mirar, y al
final el mapa se parece al grupo. Y acaba siendo muy nítido porque te has
puesto en contacto con las „fibras íntimas‟ de lo que tratas de tejer”.128
126
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217.
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 126.
128
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 62.
127
88
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Apuntes de Dirección Teatral
Las imágenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creación.
Trabajar con ellas es un estímulo para desarrollar la intuición en el proceso creativo, en
lugar de la razón. Hablamos de imágenes que surgen de la visión interna de los cocreadores del espectáculo, imágenes estáticas o en movimiento, imágenes que
cambian y generan otras nuevas, imágenes que se complementan o chocan entre sí.
Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas
de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la
puesta en escena. Estas imágenes pueden expresarse a través de dibujos, como lo
explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos.
La directora norteamericana Julie Taymor trabaja con “ideogramas”, a la manera
de la pintura japonesa a pincel que, con unos pocos trazos, busca la esencia de un
objeto a través de la abstracción. De este modo, Taymor les pide a sus actores que,
por medio de ideogramas realizados con sus propios cuerpos, descubran la esencia de
la obra. Así lo explica:
“Antes de empezar con el trabajo escénico en sí, le pregunto a la compañía:
„¿De qué trata esta obra? Si pudierais escoger un elemento que represente
la obra, ¿cuál sería? La violencia, por ejemplo. ¿Cómo se expresa la
violencia? Dadme una imagen física de violencia.‟ De esta forma,
abordamos la obra de una forma despreocupada e imaginativa antes de
concentrarnos en la formalidad del texto […] Este proceso de retar al actor a
que tome la obra entera y la sitúe en un principio, un centro y un final - un
ideograma - con unas pocas pinceladas, es increíblemente productivo”.129
 El montaje o los ensayos prácticos.
Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de
mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una
preparación en solitario analizando el texto dramático y definiendo premisas y unidades
de dirección, el paso a la escena es el momento más difícil de los ensayos. El
director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las
decisiones creativas tomadas por sí solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le
sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario,
resulta arbitrario y artificial.
El director se enfrenta a un momento de total incertidumbre y desorientación,
donde todas las respuestas, aparentemente descubiertas, desaparecen. Y en esta
situación, no sabe cómo empezar el trabajo escénico. Sin embargo, este estado
inicial no es necesariamente negativo, ya que las posibilidades de la creación se
multiplican frente al miedo y la dificultad, como ya lo hemos comentado. Los ensayos
prácticos no consisten en demostrar que todo lo analizado es la solución correcta para
la puesta en escena. Sobre este punto, Bogart es muy clara:
129
Ibid., p. 144.
89
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Apuntes de Dirección Teatral
“Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento
cincuenta ideas para cada escena, apúntalo todo; luego has de estar listo
para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a
dejar de preparase. Nunca estarás listo y has de estar siempre listo para
este paso. Tu preparación te lleva hasta el primer paso. Luego algo distinto
toma el relevo”.130
Por otra parte, algunos directores recomiendan un traslado progresivo desde la
mesa al escenario, en vez de hacerlo de manera radical. Según esto, los actores
permanecen reunidos en torno a la mesa, mientras el director toma una silla y se ubica
a cierta distancia de ellos. De este modo, la mesa se transforma en una especie de
escenario transitorio, la comodidad de los actores de discutir relajadamente sobre el
texto pasa a la tensión de sentirse expuestos, y el director se convierte en un
espectador atento. Entonces, los actores empiezan a leer el texto mirándose,
escuchándose, reaccionando y realizando pequeñas y simples acciones dentro de la
mesa, logrando así un tránsito casi imperceptible a lo escénico. El miedo y la
incertidumbre inicial dan paso al juego de los actores.
No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino más
bien intuitivo y físico. El hecho de que el director tome ciertas opciones específicas
para el trabajo escénico pone a los actores y al resto de los co-creadores
inmediatamente en acción. Esto significa que los descubrimientos más importantes de
los ensayos se hacen en el escenario. Aquí es posible que muchas de aquellas
opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, también es muy
probable que éstas vuelvan a aparecer más adelante dentro del proceso y que se
conviertan en una parte esencial del espectáculo. Como lo comentamos anteriormente,
esto es lo que Brook llama “la intuición sin forma”:
“Muy frecuentemente, cuando un actor o un director han dado con la
manera más impactante de representar una escena es imposible saber si
ese ingrediente vital proviene de su creatividad o si ya estaba allí desde
siempre, simplemente aguardando a que alguien lo despertara”.131
 No hay una metodología única.
Entonces, podemos afirmar que no existe una metodología única para la puesta
en escena. Cada proceso es distinto y está determinado por el material textual,
humano, estilístico, discursivo, técnico, físico, etc., con el que trabaja el director. Así lo
manifiesta McBurney: “Cuando ensayo una pieza no tengo un método, ningún enfoque
único. En última instancia es el material el que va dictando cada ensayo”.132
Además, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual
obedece a un registro biográfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
130
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 145.
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
132
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 76.
131
90
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cómodo con
una metodología de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas
veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero también puede ocurrir de
manera inconsciente, ya que, junto a la búsqueda artística, el director también vive un
proceso personal con su creación.
Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una
estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramático es
justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con
los significados escénicos que le aportan el director y su equipo. Pero más allá del
texto, el director necesita una metodología que le proporcione una estructura para
crear. Así, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea más
compleja: la expresión y la comunicación del material que tiene a su disposición.
Sin embargo, el director tampoco debe caer en la trampa de limitar su libertad
creativa y la de los demás a través de una metodología rígida. Es fundamental partir
de una estructura, pero también ser capaz de modificarla o de renunciar a algunos
aspectos de ella. Volvemos a insistir en que cada experiencia escénica es diferente y,
por lo tanto, las recetas de otros o las propias muchas veces no sirven para un
nuevo montaje. Barba lo explica claramente:
“Si intentamos emular a un gran director como, pongamos por caso,
Grotowski, en el momento en que empezamos a hacerlo nos encontramos
con que los resultados no son los mismos, y entonces la solución la tienes
que encontrar tú por ti mismo. Y ése es el momento de la verdad. Estás
solo. No te puede ayudar nadie. Cuando te metes en el espacio de trabajo
estás en un bote sin timón y recurres a los mapas de la gente que ha hecho
esa ruta antes que tú; pero la tripulación es diferente, la gente con la que
trabajas es diferente”.133
En definitiva, la etapa de ensayos prácticos es un proceso de constante cambio,
lo que no significa que tenga un desarrollo confuso, sino de crecimiento. Como dice
Brook: “Ésa es la clave. Éste es el secreto. Como podéis comprobar, no hay
secretos”.134
 Condiciones ideales de los ensayos prácticos.
A pesar de esta acertada conclusión de Brook, queremos establecer ciertas
condiciones ideales de los ensayos prácticos que es bueno tener en cuenta en
cualquier metodología.
En primer lugar, el director debe poner atención en las circunstancias de los
ensayos. Por un lado, debe contar con un espacio adecuado, que esté limpio y
ordenado, y que idealmente tenga dimensiones similares al lugar de exhibición del
133
134
Ibid., p. 13.
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
91
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Apuntes de Dirección Teatral
espectáculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con
organización y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de
trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creación, y con buenas relaciones
de comunicación entre los participantes.
En relación a esto, un aspecto importante a considerar en los ensayos es que los
actores puedan trabajar en un ámbito protegido por el silencio y la intimidad.
Cuando disponen de estas circunstancias, pueden experimentar, cometer errores,
hacer cualquier cosa sin estar preocupados del miedo o la vergüenza, seguros de que
nadie que esté afuera de esas cuatro paredes lo va a saber. Partiendo de esta libertad
y esta confianza, los actores encuentran la fuerza que les permite descubrirse, tanto
para ellos mismos como para los otros. La ausencia de estas condiciones de trabajo o
la presencia de alguien desconocido en la sala de ensayos, puede ser una fuente
constante de tensión y de distracción. Brook, una vez más, nos expone su visión:
“El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los
actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la
obra. Por esta razón, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y
yo no impongo absolutamente nada […] De modo que empezamos con
ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas”.135
Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van
desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la
libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura.
En el fondo, se trata de desarrollar el “músculo” de la imaginación y dejar que la
experiencia viva del escenario guíe el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser,
en apariencia, caótico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de
avance hacia algo que aún no se entiende bien qué es, pero que mantiene el interés de
los participantes. Como dice Bogart:
“Creo que un buen ensayo debería ser algo parecido a la experiencia de
jugar a la tabla Ouija. Colocas las manos sobre el vaso y escuchas. Sientes
algo. Vas tras algo. Actúas en el momento antes de analizar, no después.
Ésta es la única forma”.136
De este modo, se obtiene una abundante cantidad de material, que le permite al
director seleccionar, desde la intuición, las ideas dominantes que pueden ser
desarrolladas y aquellas que es mejor descartar. Es decir, separar lo valioso de lo
inútil. Así, llega el momento en que es necesario que el director haga acuerdos con los
actores, sin miedo a que esto destruya la espontaneidad y el juego que se ha
apoderado de los ensayos. Se trata de establecer una visión común que sirva para
aclarar cómo se quiere articular el material seleccionado, y transformarlo en parte de la
puesta en escena. Lepage lo explica así:
135
136
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 18.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 64.
92
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“Primero jugábamos con la idea y luego la construíamos. No se trata nunca
de algo que tengas pensado, yo nunca me siento y empiezo a exprimirme el
cerebro en busca de ideas. No, el material está ahí. Es la forma en que lo
miras, ahí es donde está el espectáculo”.137
Lo que el director negocia con los actores es la definición de ciertas pautas o
reglas que se pueden repetir, y que son la base que les permite interactuar con
seguridad y claridad y, al mismo tiempo, estimularse a tomar los riesgos y dar los saltos
intuitivos dentro de un lenguaje particular. Una vez que han logrado estos acuerdos,
los ensayos que siguen pueden ser mucho más fluidos y orientados, pero llegar hasta
este punto es un proceso lento. McBurney nos aclara esto:
“Nuestra tarea llegó a consistir en crear un lenguaje común, algo que
todavía es uno de los primeros pasos en cualquier montaje en el que me
embarco. ¿Cómo nos entendemos los unos a los otros? ¿Cómo se puede
encontrar un lenguaje para lo que a menudo está más allá del lenguaje?”.138
Además, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La
creación teatral hace exigencias específicas a quienes participan en ella, pero, al
mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no sólo de sus capacidades y de sus
responsabilidades, sino también de las dinámicas de un grupo en constante cambio.
Aunque se haya establecido una visión común acerca de la puesta en escena, siempre
existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal
modo que llega un momento en el que no se sabe quién aporto qué durante el
proceso. Bogart comenta esto:
“Así es nuestro proceso: muy cooperativo […] Sabemos lo que vamos
buscando, tenemos una estructura y nos ponemos a trabajar. Cuando nos
perdemos paramos, nos reunimos todos, lo resolvemos y entonces
volvemos al trabajo. Es como fabricar una mesa: se clava un tablero y luego
se pasa al siguiente. A veces montamos la mesa entera y yo me siento, la
miro, y digo: „Dios mío, ¿de dónde salen estas líneas tan raras? Hemos
puesto las tablas de una forma rara‟. Así que sacamos el martillo y los
clavos, la desmontamos y la montamos otra vez”.139
El director, entonces, debe estar conectado constantemente con los ensayos a
través de su interés. Estar en el momento presente y escuchar con todo su cuerpo.
Puede ocurrir que a veces lo que le interesa no es lo que está planeado y, aun así,
debe seguir el nuevo estímulo. Este acto de concentración del director ayuda a
concentrar todo y a todos. El interés debe ser siempre su guía, ya que despierta su
atención, y ésta activa al objeto observado, generando respuestas desde el escenario.
Y en esa interacción, ocurren cosas inesperadas. El proceso creativo no se empuja,
surge por sí solo.
137
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 66.
Ibid., p. 75.
139
Ibid., p. 29.
138
93
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Apuntes de Dirección Teatral
Por lo tanto, el interés, la atención y la interacción del director con lo que está
sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructífero. Cada ensayo es un
modelo en pequeña escala de la relación de atención que esperamos que tenga el
público hacia el espectáculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se
trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un
lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo
que nos cambia de manera inevitable. Un espectáculo debe ser exactamente lo mismo.
El director sudafricano William Kentridge plantea que en el proceso de los ensayos
prácticos existen dos partes: una donde se prueba con distintas alternativas; y otra
en la que se repite rigurosamente lo que se ha seleccionado y fijado para el
espectáculo final. Así lo expone:
“La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo
que sale, lo que reconocemos delante de nosotros […] Se tiene una
confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de
nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es
una actividad muy práctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que
vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los
ensayos consiste en practicar y repetir con muchísimo rigor. Es lo contrario
de un proceso intuitivo”.140
De esto último, podemos deducir que ningún texto dramático puede “hablar” por
sí solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prácticos permitirle
expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los cocreadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso,
los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos
desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El
director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas
anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en práctica por los actores. Pero nada
se pierde completamente, ya que puede volver semanas después en una escena
diferente y tener un desarrollo inesperado.
Como dice McBurney: “La mayor parte del tiempo hay pocos momentos así, de
revelación o descubrimiento. Y son más las semanas de desesperación que los
segundos de euforia”.141
Este proceso de pruebas y descubrimientos es aplicable en todos los aspectos
que conforman la puesta en escena, pero fundamentalmente en la comprensión de la
palabra. A través de su experiencia con “La Tempestad” de William Shakespeare,
Brook nos explica esto:
140
141
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 83.
94
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“Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en luchar con las palabras y
su significado. El significado también emerge del texto lentamente, a fuerza
de tentativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el
fruto de la comprensión. Al principio un actor no puede dar más que una
impresión amplia y general de lo que contiene una línea, y a menudo
necesitará ayuda”.142
Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los
ensayos prácticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que
olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos
referimos a la discusión y al error.
Muchos creen que la colaboración en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin
embargo, esto puede generar espectáculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad.
La colaboración no consiste en hacer mecánicamente lo que ordena el director. Sin
discusión no hay diálogo ni reflexión, lo que baja inmediatamente el nivel de los
ensayos. Pero mucha discusión puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es
necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusión
en los ensayos:
“Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa
que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que
ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda
luchadora y una atmósfera animada. Significa que en lugar de seguir
instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del
ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error”.143
Por otra parte, la aparición de un error o un accidente es un reclamo de atención
para el director y su equipo. Estos hechos inesperados e incontrolables son señales
que deben ser tomadas en cuenta. Normalmente si el proceso se complica o si algo no
funciona, el director renuncia y busca otro camino. Eso forma parte de los ensayos.
Pero también es posible convertir el problema o la limitación en un estímulo para
trabajar. Así, lo que surge casualmente como un error o una dificultad, se puede
transformar en un hallazgo y favorecer a la puesta en escena. Lepage lo expone con
claridad:
“Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que
tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte
en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe
saliendo algún tipo de orden”.144
El acto de ir en contra de las resistencias y los obstáculos, de intentar superarlos
en vez de rehuirlos, es un ingrediente necesario y útil en el proceso creativo. En este
142
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 129.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 101.
144
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
143
95
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Apuntes de Dirección Teatral
sentido, un montaje debe ser siempre un desafío para el director. Si éste escoge un
material que conoce y domina sin ningún problema, está adoptando una actitud de
superioridad hacia él, manteniéndose libre de cualquier amenaza. Esto determina
inevitablemente un resultado artístico mediocre. Como dice Bogart: “Lo que haces
durante los ensayos es visible en el producto final”.145 Por el contrario, si el director
enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafío a encontrar nuevos
caminos, entonces el espectáculo final adquiere la dimensión que le corresponde.
 La acción.
Ya sabemos que la acción es el elemento básico del teatro. De hecho, la palabra
drama deriva del griego dran, que significa hacer. El teatro, entonces, se relaciona
principalmente con algo que se hace. Stanislavski dice: “El drama en la escena es la
acción que se está realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el
encargado de realizarla”.146 De esto podemos concluir que, más allá de la metodología
de ensayos o del estilo de actuación, la acción es una herramienta esencial que
siempre debe ser considerada dentro del proceso de la puesta en escena.
El profesor y director Samuel Selden en su libro “La escena en acción” 147, establece
que la acción en el teatro tiene tres fases: el tránsito, el cambio y la búsqueda de la
adecuación. Por lo tanto, toda situación escénica se basa, al menos, en uno de estos
aspectos, y generalmente en los tres.
 La acción como tránsito.
Esta acción se refiere a un movimiento del objeto dentro de un espacio. El
objeto modifica su posición en relación a los otros que están a su alrededor. Este
movimiento puede ser grande o pequeño, rápido o lento, en una línea recta o en
una curva, etc., pero siempre implica una acción. Debido a que el hombre es un
ser inquieto, esta acción está más cerca de los impulsos y, por lo tanto,
generalmente tiende a ser involuntaria o inmediata, sin tanto proceso.
El movimiento es un factor determinante para atraer la atención. Un objeto
en movimiento tiene muchas más posibilidades de ser notado que otro que se
mantiene inmóvil. En este sentido, se recomienda que el director incorpore un
mínimo de movimiento físico en cada escena, incluso en los momentos que, por
alguna estrategia escénica, ha definido como estáticos. Es aburrido cuando se
alarga demasiado una situación en la que dos actores están parados o sentados
solamente hablando. El cuerpo móvil de un actor no sólo ayuda a hacer más viva
y expresiva una escena, sino que también genera interés en el espectador. Esto
explica el atractivo que provocan los montajes que incluyen muchos movimientos.
Al mismo tiempo, el movimiento del actor puede servir de indicio de aquello
que no se muestra o no se dice en la escena.
145
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 131.
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81.
147
Selden, Samuel, “La escena en acción”, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 – 126.
146
96
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Apuntes de Dirección Teatral
 La acción como cambio.
Hay muchos espectáculos compuestos por un exceso de elementos escénicos,
que no logran su propósito de generar variedad y resultan monótonos. Aquí surge
la importancia de la acción como cambio. Ésta ocurre cuando la cualidad de un
objeto varía, o cuando se sustituye una cosa por otra. Ante un cambio, los
sentidos, la emoción y el pensamiento del observador son estimulados. Así, se
produce una sensación de actividad.
La diferencia entre crear una acción como tránsito o como cambio es aclarada
por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos:
“Los dos anuncios tienen un borde de bujías parpadeantes; pero en
uno de ellos el dibujo da vueltas y vueltas, mientras que en el otro es
siempre el mismo y aparece y desaparece. Ambos anuncios son
activos, pero de manera distinta: uno lo es por medio del movimiento
a través del espacio, el otro por medio de impresiones alternadas”.148
Pero estas dos fases de la acción no son opuestas, y hasta pueden combinarse
en un mismo objeto. Algo puede estar moviéndose constantemente con una
velocidad, cuando un aumento o reducción de ella o una detención repentina del
objeto, gatilla un cambio en la acción y, por ende, en el espectador.
En el teatro, la acción como cambio no sólo ocurre en el plano visual, sino
también en el plano auditivo. Cuando el espectáculo y, particularmente, la
actuación están bien ajustados por el director, el público percibe distintos cambios
en la escena: las variaciones de inflexión, volumen, tono y ritmo de las emisiones
textuales; los contrastes entre los distintos personajes y dentro de cada uno de
ellos; la intensidad y la cualidad emocional de las diferentes escenas. A esto se
suman las transformaciones provocadas por el espacio, los objetos, la luz, la
música y los otros elementos que componen la puesta en escena.
En general, los cambios inesperados son los que producen un mayor
efecto: un hombre sentado por mucho rato, se pone repentinamente de pie y sale
corriendo; en medio de una tranquila reunión, entra una mujer desesperada; un
hombre que habla en cierto tono de voz, lo cambia sorpresivamente. Pero esto no
implica que la acción siempre deba modificarse de manera violenta o radical. La
aparición de cualquier cosa nueva, distinta de lo que está ocurriendo en ese
momento, aunque sea muy sutil, puede proporcionarle al espectador un buen
efecto.
La progresión y la variedad de un espectáculo no son sólo un condimento,
sino una necesidad, ya que despiertan la atención y producen una sensación de
vida. Así como la acción, el cambio es un factor esencial del teatro, tanto para
lo que ocurre en la escena como para lo que experimenta el espectador.
148
Ibid., p. 115 – 116.
97
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 La acción como búsqueda de la adecuación.
Sin embargo, las acciones de tránsito y de cambio no explican la atracción
particular que posee un espectáculo teatral. El circo, por ejemplo, está lleno de
acciones que contienen movimiento y transformación, pero no tiene el mismo
valor del teatro. Esto se debe a que en el teatro las acciones también poseen
un sentido de dirección, lo que permite darle un significado a la puesta en
escena.
Aquí aparece la acción como búsqueda de la adecuación, concepto que
podemos relacionar con uno de los postulados de Stanislavski: “Todo lo que se
hace en la escena debe tener algún fin”.149 Cuando el hombre pierde el
equilibrio con su medio, busca recuperarlo. De esta búsqueda proviene su interés
y su esfuerzo por realizar una determinada acción. El movimiento surge,
entonces, de este proceso de adecuación.
Esta acción no depende de una manifestación puramente exterior, sino que
opera, principalmente, a partir de una motivación psicológica o interna. Selden
ejemplifica esto con una sopa que está en la cocina y empieza a quemarse.
Desde un punto de vista físico, no hay un real desequilibrio en esta situación; pero
en un plano psicológico, sí. La cocinera no puede permitir que se arruine la
comida, así que intenta salvarla. De esto surge una acción externa que busca la
adecuación, aunque la fuerza que la motiva es más bien interior. El quiebre del
equilibrio y el esfuerzo por recobrarlo implica cuestiones más complejas que
sólo la realización de una acción externa. Por eso, hay escenas de silencio e
inmovilidad que están llenas de acción, aunque el desequilibrio haya impedido por
un instante todo sonido y todo movimiento exterior. Mientras tanto, el dolor de la
inadecuación y el deseo de encontrar una solución se transmite, manteniendo
atento al espectador.
En una puesta en escena, el espectador tiene la oportunidad de ver y de
escuchar no sólo un acto de adecuación, sino una serie de ellos. El teatro siempre
expone, por medios visuales y auditivos, acciones progresivas y cambiantes de
una o varias personas movidas por el deseo de realizar una adecuación
importante. Si el director y los actores tienen esto claro, pueden encontrar una
infinidad de acciones posibles dentro del proceso de ensayos.
 Las etapas de los ensayos prácticos.
Brook plantea que “hay una sola, única etapa” 150 en el proceso de los ensayos
prácticos. Esta etapa es la preparación del objeto teatral y no la construcción o factura,
como muchos sostienen. La preparación consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar,
superando todo obstáculo y despejando el camino. Una vez terminada esta etapa, el
espectáculo nace o, dicho de otra manera, adquiere su forma definitiva frente al
149
150
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 80.
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 24.
98
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
público. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de fútbol. A pesar
de que éste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por
primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye:
“La preparación, por estricta que sea, no puede controlar el inesperado
desarrollo de la vívida textura que es el partido en sí mismo. Y sin la
preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin
embargo, la preparación no implica definir una forma. La forma precisa
surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo […]
Todo nuestro pensamiento deberá movilizarse y proyectarse a partir de este
momento único, el momento único de la creación”.151
Como alternativa a este enfoque de Brook, queremos sugerir una estructuración
general para los ensayos prácticos basada en los modelos recomendados por algunos
libros de dirección teatral.
Sin embargo, insistimos en que cada director posee su propia metodología de
ensayos. Ya comentamos que algunos se saltan el trabajo de mesa, o lo dejan
relegado a una instancia menor dentro del proceso, mientras que otros se quedan ahí
por mucho tiempo. En cuanto a los ensayos prácticos, también hay maneras muy
distintas de proceder. Hay directores que prefieren improvisar toda la obra antes de
comenzar a fijar, dándole espacio al juego de los actores. Como parte de un proceso
de investigación, otros dejan que la puesta en escena se vaya modificando
constantemente hasta tomar las decisiones definitivas. También hay directores que
tienen muy claro lo que quieren, llegando a ser inflexibles en la marcación de los
actores.
Pero revisemos esta propuesta de estructuración de los ensayos prácticos,
teniendo en cuenta que podría funcionar, principalmente, con un texto dramático de
formato tradicional. En el caso de un texto contemporáneo en el que no hay personajes
ni historia, la manera de organizar los ensayos prácticos puede tener aún más
posibilidades, porque es necesario crear escénicamente los roles para los actores, las
circunstancias espacio-temporales y los nexos entre las escenas o fragmentos. Pero en
ambos casos la puesta en escena siempre es una construcción progresiva.
 La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y
disponer los sentidos al quehacer escénico, y por otro, con un acercamiento más
intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero
recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisación. Sin embargo, aclaramos que
hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas básicas como
metodologías de ensayos.
151
Ibid., p. 26.
99
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
El entrenamiento es el tiempo que ocupan el director y los actores al comienzo de
un ensayo para entrar física y espiritualmente al espacio de creación. Se trata de un
conjunto de ejercicios psicofísicos y juegos, que permiten mantener en forma, alerta
y flexible ciertos “músculos”. Los actores entrenan la habilidad de escuchar con todo el
cuerpo, la presencia escénica, la organicidad entre la respiración, el movimiento y el
sonido, la espontaneidad, el dominio corporal, etc. Además, es el primer paso hacia la
socialización del grupo. Muchos directores, desde Stanislavski hasta Barba, aunque
con distintos enfoques, sostienen la importancia del entrenamiento actoral en un
proceso de montaje. Barba, por ejemplo, define así el entrenamiento:
“Es el grano escondido del que más tarde brotará la planta con sus frutos
visibles. También es el medio para alcanzar una condición física, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de
libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”.152
Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los
ensayos de “La Tempestad” de Shakespeare:
“Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era desarrollar una rápida
reacción, un contacto de manos, ojos y oídos, una conciencia compartida
que se pierde fácilmente y debe ser constantemente renovada para unir a
los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las
necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo
de actores ha de ir más lejos, puesto que no sólo los cuerpos, sino que
también los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer
en armonía”.153
Algunos directores utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los
ensayos, mientras que otros lo mantienen separado. En el primer caso, el
entrenamiento sirve para encontrar elementos que pueden ser incorporados en el
espectáculo final; en el segundo, se trata de un medio para alcanzar un estado
psicofísico que, luego, debe recuperarse en los ensayos. Según Barba, en ambos
casos el entrenamiento es un espacio donde la energía fluye libremente, a
diferencia de los ensayos, que están encaminados a un fin: buscar y construir una
estructura. Hay, entonces, una caída de energía al pasar del entrenamiento a los
ensayos, pero después ésta vuelve a subir en el espectáculo. Si esto no ocurre, “el
espectáculo o bien es puramente „técnico‟, frío, exterior, o bien es la „creación‟ de un
director que, desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos”.154 Un espectáculo
puede reflejar la calidad del entrenamiento o la ausencia de él.
La improvisación se define como “la capacidad de vivir real y sinceramente
situaciones imaginarias”.155 En la improvisación, el actor debe captar lo que sucede en
el presente, en el aquí y el ahora de la escena, y reaccionar de acuerdo a ello, sin
152
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 37.
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 125.
154
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 39.
155
William Layton, Op. Cit., p. 15.
153
100
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Apuntes de Dirección Teatral
preconcepciones. También debe vivir la situación desde su propio yo, desde su propia
verdad. Esta técnica ayuda al actor a comportarse orgánicamente en la escena, es
decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las
circunstancias imaginarias. Además, esto le permite generar un nivel de verosimilitud
con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisación “es un gran método para
poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos”.156
Por otra parte, la improvisación le otorga al actor una libertad para proponer todo lo
que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las
opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al
principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradicción, lo
impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta
técnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compañía
Téâtre du Soleil:
“La racionalización cerrada de la escritura es trasgredida aquí por un
conjunto de prácticas e improvisaciones que constituyen en sí mismas un
sentido, una fractura de lo cotidiano, una posibilidad de lectura abierta, una
espontaneidad creativa que se traduce en espacio de libertad”.157
Toda improvisación debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en
las que ésta se basa y el propósito que se quiere conseguir con ella. En este sentido,
puede haber varios tipos de improvisación a partir de un mismo texto dramático. Una
vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las
tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro
de la puesta en escena.
La improvisación también es una herramienta para que el actor busque el
subtexto y las acciones físicas que más se ajusten a su propuesta, en vez de
esperar a que el director le indique cómo debe decir un texto, hacia dónde tiene que
moverse y qué puede hacer. Así, la ejecución del actor no se desprende de las órdenes
del director, aunque éste haga sugerencias y organice desde afuera, sino de una
respuesta hacia lo que está ocurriendo en presente en torno a él. Esto permite que su
trabajo se vuelva más orgánico y le pertenezca, en primera instancia, a él.
Algunas características básicas de la improvisación son:
 Crear circunstancias imaginarias.
La imaginación del actor es una fuente inagotable de posibilidades. Por eso, al
improvisar debe crear circunstancias claras: quién es, qué quiere, cuál es su
estado interior, en qué lugar está, qué relaciones tiene con los otros, etc. El actor
no debe entrar vacío a la escena, sino lleno de vida anterior, activo, dirigiéndose a
156
157
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 124.
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.
101
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Apuntes de Dirección Teatral
algo. Para crear la ilusión de que lo que está pasando en la escena es verdadero,
el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.
 Escuchar con todos los sentidos.
Esto tiene que ver con la atención del actor, con ser capaz de percibir todo lo
que sucede a su alrededor y de reaccionar de acuerdo a su carácter particular.
Saber “escuchar” es la marca de un buen actor. Para ello debe estar relajado,
concentrado, en alerta, activo, con la mente abierta y dispuesto a dejarse
provocar. El actor John Gielgud dice: “Si noto que no estoy bastante relajado en el
escenario, empiezo a escuchar como lo hace un ciego, que no sabe de dónde
viene lo que oye y levanta la cabeza como un gorrión”.158
 Aprender a desear algo.
El actor tiene que desear algo intensamente en circunstancias imaginarias.
Desear algo y depender de ello. Para conseguir su deseo debe percibir cómo
están las circunstancias, y así decidir cómo actuar. Esto también implica recibir de
las circunstancias, es decir, concentrarse en los otros. No puede hacer ni decir
nada sin estar provocado por algún estímulo. Un gran error es actuar de acuerdo
a una idea prefijada y buscando un determinado resultado.
 Elegir un objetivo y una razón.
El deseo (el “qué”) está siempre ligado a un objetivo (el “para qué” o “hacia
qué”). Pero ¿por qué se necesita conseguir algo? El actor tiene que justificar esta
necesidad. Justificar es “ser una cosa la causa, motivo o explicación que hace
que otra no sea o parezca extraña, inadecuada, inoportuna, censurable o
culpable”.159 El actor busca una razón, un por qué personal que motiva su deseo
en la escena, y se compromete con eso.
 Desarrollar una actividad constante.
El actor que improvisa debe emprender acciones en el aquí y el ahora de la
escena. Nunca debe explicar o recordar, sino “hacer” en ese mismo momento
para conseguir su deseo. Se pregunta y se responde inmediatamente, a través de
acciones: ¿Qué hago? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué pasa si no lo hago o si
fracaso?
 Enfrentar un conflicto.
Las acciones están dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias,
generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realización. El conflicto o
problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El
conflicto es el motor de la improvisación, ya que permite que ésta avance, que
aumente la tensión y que nos mantenga interesados. Además, elimina todo lo
casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es
más confuso o está oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es
158
159
Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19.
Ibid., p. 25.
102
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Apuntes de Dirección Teatral
necesario que el actor esté constantemente creando estrategias para enfrentar el
conflicto. Se pregunta: ¿Qué armas puedo utilizar para vencerlo?
 Vivir el presente.
La concentración en conflictos concretos, que son difíciles de resolver y
urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aquí y un ahora. Lo que sucede
en una improvisación no tiene que crear la ilusión de la primera vez, porque,
efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir.
Como regla básica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no
anticipar nada.
 La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a través de las
improvisaciones u otras herramientas metodológicas que haya diseñado para
acercarse intuitivamente al texto dramático. Este material ayuda a iluminar las premisas
de dirección, como lo plantea Brook:
“A las pocas semanas de haber empezado a ensayar, el director ya no es el
mismo. Se ha visto enriquecido gracias a su trabajo con la gente; tiene más
recursos. De hecho, y al margen de la comprensión que pudiera haber
logrado del texto antes de los ensayos, ahora ha contado con la ayuda de
los otros para verlo de un modo enteramente nuevo”.160
En esta etapa, los actores reconocen físicamente las dimensiones, las cualidades y
los objetos que componen el dispositivo escénico que han trazado el director y el
escenógrafo. Generalmente no se trata de la escenografía terminada, sino de
elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto
también existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los
ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escénico, como lo manifiesta
Stein: “Las decisiones sobre las cuestiones técnicas, como el espacio, la escenografía
y el vestuario, se toman antes de los ensayos […] Estoy convencido de que cada
espectáculo necesita su propio espacio”.161
Otros prefieren ir modificando el espacio en relación a las propuestas creativas
que surgen dentro de los ensayos. Nuevamente Brook nos explica esto:
“Las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el
director y el escenógrafo antes de que empiecen los ensayos son
invariablemente menos acertadas que las que se toman después, mucho
más tarde y cuando el proceso está en marcha, porque entonces el director
y el escenógrafo ya no están solos con su visión y su estética personal, sino
que reciben una visión infinitamente más profunda, tanto de la obra como de
160
161
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
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Apuntes de Dirección Teatral
sus posibilidades teatrales, que surge de la exploración rica y entretejida de
todo un grupo de individuos imaginativos y creativos”.162
Brecht propone un enfoque similar:
“Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo
en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre sí, y
uno se encuentra desde el primer día con un espacio rígido, inflexible, que
ningún movimiento de los que en él actúan es ya capaz de alterar […] El
campo de juego perfecto sólo se completa con el juego de los personajes en
movimiento. Lo mejor será, pues, terminarlo de construir en los ensayos”.163
Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escénico, el
director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir,
el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio,
lo cual se relaciona directamente con la composición escénica. La planta de
movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar
una interpretación todavía, de modo que el trabajo se concentre en descubrir,
comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director
no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este
sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dándoles a los actores la
posibilidad de proponer los movimientos secundarios.
Si un actor no entiende el por qué de un movimiento general, el director debe saber
motivarlo con una explicación coherente y atractiva. Pero también debe darle la libertad
de probar con otros movimientos que le resulten más eficaces, aunque la decisión final
siempre la debe tomar el director. Lo fundamental es que todos los movimientos de
la planta estén bien justificados. Estas justificaciones pueden ser internas o
externas, considerando que el personaje siempre tiene que ir hacia algo o alejarse de
algo. Así, el actor debe probar hasta encontrar la justificación adecuada o, de lo
contrario, cambiar el movimiento por otro que le sirva más. Para eso es necesario que
siempre trabaje con las preguntas: ¿Qué hago? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Cómo? ¿A
quién?
La planta de movimientos, además, ayuda a los actores a relacionar la acción
escénica con el texto que deben decir en ese momento, ya que es más fácil
descubrir el sentido de las réplicas si están registradas no sólo en la cabeza, sino en el
cuerpo.
Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos
que expresen la relación entre dos personajes. Así, opta por encontrar y fijar una forma,
pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuación, les pide que inserten el
texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del
texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
162
163
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121)
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 191.
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Apuntes de Dirección Teatral
estableciéndose una tensión entre lo que se ve y lo que se oye. El movimiento y el
texto pueden tocarse o separarse hasta el contrapunto, creando distintas posibilidades
de armonía y discordia, de equilibrio y caos. Al reconocer el hecho de que el público ve
y escucha, Bogart restablece un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el
texto. El crítico Mel Gussow de The New York Times comenta esto:
“Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y aún sabes lo que está
ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el
teatro comienza cuando hay una tensión entre la acción y la palabra, la
coreografía y la psicología. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos”.164
 La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las
escenas o unidades por separado. Aquí es fundamental que se establezcan y se
profundicen claramente las premisas de dirección, con el fin de evitar que, en este
periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su
orientación. Las tareas básicas de esta etapa son:
 Entender con más profundidad las líneas de acción dramática, los conflictos
y las relaciones entre los personajes.
 Incorporar orgánicamente la planta de movimientos principales, además de
proponer los movimientos secundarios
 Memorizar el texto y, a la vez, probar distintas posibilidades de subtexto e
intención.
 Desarrollar la comunicación entre los actores, la capacidad de acción y
reacción con las circunstancias.
 Construir los personajes en sus aspectos internos y externos.
 Integrar progresivamente las emociones, partiendo desde una contención
hasta acercarse a los niveles adecuados.
 Crear la atmósfera básica de cada unidad.
 Atisbar los diversos ritmos de cada unidad.
 Establecer un discurso y un lenguaje claro para la puesta en escena.
164
Gussow, Mel, “Los mundos de Bogart”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos: movimiento, espacio dramático y
tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.
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Apuntes de Dirección Teatral
Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre
los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro
al respecto:
“Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos – amar, sufrir, estar
celoso – con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar,
porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad.
Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se
manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha
suscitado celos, amor, sufrimiento”.165
De este modo, según Stanislavski y otros directores, no se debe comenzar un
ensayo tratando de que el actor alcance una emoción que, previamente, se ha
decidido que una escena debe tener. Por lo tanto, se establece que la investigación del
mundo interior requiere de un tiempo más largo y de un proceso más arduo, en
comparación con el trabajo de las acciones físicas. Además, se presupone que toda
actividad interior, desde un simple deseo hasta la complejidad de un sentimiento, no
existe independientemente del cuerpo.
En este último aspecto, puede haber más coincidencia con otros directores, que
alejándose de un enfoque realista en la actuación, plantean una entrada inmediata
del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine
explica:
“El estado es la herramienta fundamental, el sentimiento vital que mueve al
personaje. Puede tener color, éste puede ser el resultado de una mezcla
inicial, pero nunca está en degradación. Lo mejor es trabajar el sentimiento
puro al principio, entrar al escenario en él. Luego puedes olvidar y cambiar a
otro, pero siempre claro y uno a la vez […] El estado debe estar unido a la
forma, ni sicológico ni realista: da visiones, hace visionario”.166
 La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En
algunos casos, el espectáculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto,
que se logre una perfecta fusión de las partes, de modo que el espectador no sea
consciente de ellas. Otro tipo de espectáculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con
la fragmentación o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden
claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a
que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no
haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.
165
166
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 83.
Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.
106
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Apuntes de Dirección Teatral
Estos ensayos sirven para construir la estructura base de la puesta en escena, la
cual debe ir refinándose hasta llegar a lo que va a ser el espectáculo final. Para lograr
esto, las tareas más importantes de esta etapa son:
 Hacer los ajustes necesarios en la planta de movimientos y el subtexto.
 Integrar orgánicamente todos los aspectos que componen a los personajes, de
modo que se logre una actuación total y se eviten las fisuras.
 Establecer, a partir de la integración de todas las escenas, los momentos
climáticos de la acción.
 Llegar a los niveles necesarios de compromiso emocional.
 Precisar las distintas atmósferas que requiere la puesta en escena.
 Corregir los cambios de ritmo, de acuerdo a los sentidos que se quieren
comunicar.
 Manejar el suspenso de la puesta en escena, guiando la atención del
espectador a los focos que se quiere destacar.
 Incorporar la mayor cantidad de elementos definitivos de la escenografía, la
utilería y el vestuario.
 Sumar progresivamente la música y los sonidos.
 Observar la puesta en escena desde distintos ángulos del público para revisar
la proyección gestual, vocal y emocional.
 Darle unidad y coherencia al discurso y al lenguaje de la puesta en escena,
evitando las inconsistencias que distorsionan el sentido buscado.
Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las
cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes.
Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar
el punto medio entre ambos.
Algunos directores prefieren no hacer cortes o interrupciones, tomar notas y dar
las indicaciones al final de la pasada. Esto permite que la puesta en escena gane
fluidez, que los actores logren más confianza y organicidad en su trabajo, y que las
indicaciones se reflexionen y se pongan en práctica en una próxima pasada. Pero
también se pierde la oportunidad de corregir el error en el momento exacto, con el fin
de evitar que se repita una y otra vez. Otros directores prefieren interrumpir
constantemente la pasada para corregir detalles en la acción o el texto, logrando
una mayor objetividad y precisión, pero perdiendo la fluidez y el ritmo de la puesta en
107
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
escena. Además, con este sistema los actores se desconciertan, perdiéndose la
atmósfera y el compromiso emocional del momento.
 La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las
últimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulación, energía,
visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmósfera, suspenso, tiempo, ritmo,
emocionalidad, discurso y lenguaje. Aquí la puesta en escena debe llegar a su mayor
refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En
esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook:
“Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando
se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, a que
corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso
para con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno
mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones,
muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una
forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a
una obra, sino la obra misma iluminada”.167
En esta etapa, el director no debe olvidar que está ahí para medir un resultado,
cualquiera sea la metodología por la que se haya conseguido. De algún modo, se
convierte en una especie de espectador crítico y exigente de su propio trabajo. Ya no
debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cómo éstas se
relacionan y generan un conjunto, dándole forma y sentido al espectáculo. El director
debe reemplazar la intuición del primer momento por el cálculo exacto, con el fin
de que nada sobre ni falte. Pero también debe poseer un cierto grado de sensibilidad,
que le permita tomar distancia de su creación y experimentar aquello que quiere
transmitirle al público.
Existen distintos tipos de ensayos durante esta etapa:
 Ensayos “a la italiana”.
Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rápidamente.
Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisión del espectáculo. Si en
ellos cada actuación tiene el mínimo imprescindible, en la representación ante el
público tendrá lo que se necesita.
 Ensayos técnicos.
Se incorporan todos los elementos definitivos del espectáculo: escenografía,
utilería, vestuario, iluminación, música, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque
sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que
deben ser coordinados con los operadores técnicos.
167
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 – 20.
108
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Apuntes de Dirección Teatral
 Ensayos generales.
Se comprueba la integración de todos los aspectos del espectáculo. Estos
ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados,
con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relación
al público, y la reacción de éste frente al montaje.
El final de esta etapa de ensayos es el estreno. Éste es el evento donde el trabajo
del director y su equipo de colaboradores es expuesto ante el público. Sin embargo, a
partir del estreno, la responsabilidad recae, principalmente, en los actores, aunque
el director siga atento a hacer correcciones y a vigilar la unidad y la coherencia del
espectáculo durante las funciones. Los actores son los que ahora defienden, en
primera instancia, el trabajo realizado, y deben transmitir el discurso y el lenguaje
planteado por el director. Así, el momento decisivo de ajuste del espectáculo es el
mismo estreno. El espectáculo puede parecer claro para el director en el último
ensayo, pero es ante el público, en cada oportunidad en que se representa, cuando
éste adquiere su sentido definitivo. Así lo resume Brook:
“El proceso es circular. En un principio tenemos una realidad sin forma. Al
final, cuando se completa el círculo, esta misma realidad puede reaparecer
de repente – aprehendida, dominada, canalizada y digerida - dentro del
círculo de participantes que se hallan en comunión, bajo la división sumaria
de espectadores y actores. Es justo en ese momento cuando la realidad se
convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la
obra”.168
168
Ibid., p. 40.
109
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES
 Los tipos de director
Antes de referirnos a las características más importantes de la dirección de actores
dentro del proceso de la puesta en escena, queremos detenernos en una clasificación
muy general de los tipos de director. Esta clasificación obedece, fundamentalmente, a
la manera cómo se relaciona el director con los actores y no al uso de ciertas
metodologías específicas de ensayo.
En este sentido, es necesario previamente tomar en cuenta dos aspectos
significativos. Por un lado, considerar que también existen distintos tipos de actor en
cuanto a su modo de enfrentar un proceso de ensayos. Hay actores que son más
creativos y que, por lo tanto, se atreven a realizar propuestas escénicas con mayor
libertad y solidez, mientras que otros esperan que el director les indique qué hacer. Sin
embargo, en ambos casos, el director es quien finalmente “ayuda a los actores a
trabajar y escuchar” 169, como dice Brook.
Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos
de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuación,
son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectáculo
está, en última instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse
completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las
acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben
sentir que el espectáculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados
íntimamente en su proceso de creación.
Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna
consideración particular con respecto al orden en que son mencionados:
 El director que deja solos a los actores.
Hay un tipo de director que, llevado por una visión clara sobre la estética del
espectáculo, se preocupa primordialmente de organizar la totalidad de los
elementos visuales y sonoros que lo componen, relegando a un segundo plano
el trabajo de los actores. De este modo, la creación actoral queda fusionada con
el ambiente que la rodea en una expresión de unidad y armonía. Debido al énfasis
que pone en la visualidad y la sonoridad, la labor de este director queda exhibida
notoriamente en la producción teatral, siendo reconocida de manera inmediata por
los espectadores.
Este director se caracteriza por su capacidad para “pintar” o “esculpir” escenas
enteras con rapidez y facilidad, y siempre con belleza. Su atención se centra en la
composición escénica de los elementos, en la creación de las atmósferas, en la
preparación o la ruptura de las expectativas del público y en la variación rítmica
169
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
110
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
de la puesta en escena. Sus escenografías suelen ser grandes, impactantes,
excesivas y llenas de efectos visuales. En estos fastuosos espacios, el director
ubica y traslada a los actores como si fueran simples objetos decorativos.
Como resultado, muchas veces no se ven porque quedan escondidos detrás de
un elemento escenográfico, o no se escuchan debido a que el volumen de la
música lo envuelve todo.
En este contexto, el director deja que los actores resuelvan su trabajo
completamente solos, interpretando sus roles de acuerdo a lo que cada uno
entiende, imagina y dispone escénicamente. El director sólo se preocupa de
organizar sus entradas y sus salidas, de precisar sus posiciones y sus
movimientos en el espacio, de que no se tapen la vista unos a otros, logrando así
que el público pueda ver y oír el espectáculo de la mejor manera. Durante los
ensayos, va a estar más atento a la instalación de las luces o a la entrada de un
efecto sonoro que a la búsqueda de matices o a la progresión emocional de
cualquiera de sus actores.
Un ejemplo de este tipo de director lo encontramos en Wilson, quien se dedica
principalmente a la construcción visual y sonora de sus espectáculos, orientando
su trabajo con los actores de esta manera:
“Nunca le he dicho a un actor lo que tenía que pensar. No sé hacerlo.
Yo no hablo de psicología ni de interpretación […] Yo digo: „más
rápido‟; „más lento‟; „más interior‟; „más exterior‟; „este parlamento tiene
que ser más largo‟; „más espacio debajo de los brazos‟; „más bajito‟;
„más alto‟, doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les
proporciona una „megaestructura‟ bastante rígida para lo que están
haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasías, sus
propias ideas, su imaginación. Algo así como un arquitecto que
construye un bloque de apartamentos […] Cada uno llenamos nuestra
habitación como queremos, y todos vivimos juntos en armonía gracias
a este edificio que es una „megaestructura‟, organizado y estructurado,
y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al
apartamento”.170
Por otro lado, el director japonés Yukio Ninagawa, a través de sus años de
experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia:
“Si te apasiones demasiado con la iluminación y los avances
tecnológicos, te olvidas de los actores. En este momento pienso que
hay que devolver el teatro a los actores, así que mis escenografías son
cada vez más simples y yo soy cada vez más exigente con los actores.
Ellos actúan justo aquí delante de ti. Ésta es la esencia del teatro”.171
170
171
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 160.
Ibid., p. 97.
111
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 El director que marca a los actores.
Un segundo tipo de director es aquél que, considerándose el único creador del
espectáculo, trata de imponer su visión sobre todos los elementos que lo
componen. Frente a su autoridad indiscutible, los actores se vuelven unas
especies de muñecos manejados rigurosamente a su voluntad. Sin embargo, a
diferencia del director anteriormente mencionado, éste no sólo marca al actor en
cuanto a sus posiciones, desplazamientos, acciones, ritmos, pausas, volúmenes,
entonaciones, etc., es decir, en todo lo que caracteriza su trabajo externo, sino
que, además, le indica cómo debe interpretar internamente a su personaje,
limitando aún más sus posibilidades de creación personal.
Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como
profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al
escenario con el fin de enseñarles a los actores cómo deben interpretar para
conseguir lo que él quiere. Generalmente es el director impaciente que se
desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las
principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la
capacidad de imitación y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones.
Este tipo de director a veces también se preocupa de que los actores pronuncien
sus parlamentos y realicen sus acciones “correctamente”, anulando toda
posibilidad de búsqueda e imponiendo una única y limitada forma de ejecución.
Con respecto a los demás colaboradores de la puesta en escena, la manera de
conducirse de este director es la misma que con los actores, llegando a dibujar la
escenografía y los vestuarios, a definir los efectos lumínicos e, incluso, a
componer la música, aunque estas labores estén a cargo de otros.
En algunas ocasiones, es conveniente que un director adopte esta actitud en
un proceso de montaje, aunque no esté en su carácter, en sus principios éticos o
en su metodología de trabajo. Esto se justifica cuando cuenta con un elenco
inexperto o poco creativo, o con la exigencia de poner en escena un texto en un
corto periodo de tiempo. En estas circunstancias, es necesario llegar rápidamente
a un resultado artístico con órdenes precisas, ejemplos claros y una
marcación muy rigurosa. Así, puede lograr un espectáculo de calidad, aunque
casi siempre con un enfoque más formal y carente de vida.
Este tipo de director generalmente es muy criticado por su modo de asumir el
trabajo con los actores. Brook, por ejemplo, advierte que “lo que debe evitarse es
que el director demuestre el modo en que a él le gustaría que se interpretara el
papel y que luego fuerce al actor a asumir esa creación ajena e impuesta y a
atenerse a ella”.172
Sin embargo, cuando un actor no logra encontrar el sentido de una frase o se
equivoca reiteradamente en un mismo movimiento, ésta es la manera más directa
y concreta, aunque no sea la más adecuada, de entregar una indicación. Además,
172
Brook, Peter, Op. Cit., p. 130 – 131.
112
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
la actitud del director que no se atreve a intervenir en la interpretación de un actor
o lo deja solo en su búsqueda, tampoco le ayuda a corregir sus errores y a tener
una visión más objetiva de su trabajo.
Por otra parte, muchos sostienen que el director debe “desaparecer” dentro
de la creación del actor. Es decir que, por más estimulante, aguda o profunda
que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no
se advierta su rastro en la interpretación de los personajes. Esto, hasta cierto
punto, también es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en
escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello
característico de un director.
 El director que colabora con los actores.
Existe un tercer tipo de director, quien se relaciona con los actores
principalmente a partir de sugerencias y no de órdenes. Por lo tanto, su
marcación no es rígida, sino de mucha flexibilidad, aceptando los aportes de
sus colaboradores, y así permitiéndoles expresar libremente su creatividad. Esto
no significa que sea influenciable o carente de personalidad artística. Este director
tiene una visión clara de la puesta en escena, obtenida a través de su trabajo
preparatorio con el texto dramático. Su diferencia está en el sistema que emplea
para llegar a ese resultado escénico, evitando las órdenes, que siempre crean
una resistencia inconsciente, y creando un clima de cooperación artística, que
lo convierte en el representante de un equipo creador.
Durante los ensayos, este director está al servicio de los actores, pero no
desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de
adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de
manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qué
indicaciones necesita para avanzar, cuáles son sus motivaciones y sus deseos en
la creación, qué puede detener o frustrar su trabajo o hasta qué límite se puede
insistir en un determinado problema que debe resolver. El director está
continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciéndole preguntas,
generando un ambiente en el que éste pueda investigar, probar, equivocarse,
replantear, de manera que al final encuentre su propio camino.
Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo
mayor de ensayos, que permita un proceso de búsqueda más fructífero; y por
otro, de un elenco con cierta formación teatral, que sea capaz de comprender las
sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final
no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un
clima de trabajo más solidario y creativo, y un contacto más directo con el público
con medios menos artificiosos.
Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada
uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la
puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
113
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo
reconocemos la actitud más adecuada de un director con respecto a los
actores, ya que no subestima su participación en el proceso creativo, sino que,
contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Según el director y
profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del
actor:
“Más allá de cualquier referente teórico que pueda hacer del trabajo
interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el
contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lógico ni
sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la
evolución y el desarrollo de los ensayos”.173
Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante,
demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre
sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las
propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra
parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones
creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visión general de la
puesta en escena. Así lo plantea Barba: “Una de las cualidades que espero que
tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso,
a la vez que mantiene vivas sus acciones internas”.174
Ahora expondremos algunas características generales que debe cumplir el director
en su labor de guiar y potenciar el trabajo actoral.
 Escuchar al actor
Un actor que ha tenido buenas experiencias de intercambio creativo con algún
director, como dice Eines, “siempre pide”:
“Pide con palabras o con el cuerpo, con intentos de acercamiento dialéctico
o con actitudes que hacen manifiesta su disconformidad. Pide con la
desgana para asumir el compromiso que se le exige, con las llegadas tarde
a los ensayos o con las repetidas preguntas por un vestuario que no acaba
de recibir […] Si algo desea un actor - como un aspecto inherente a su
condición de artista - es ser querido, valorado, recompensado”.175
Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor,
que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente
cuando el director no está interesado en el trabajo que está desarrollando en la escena.
Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser
cuidado. Si este nexo, por algún motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
173
Eines, Jorge, “El actor pide”, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
175
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.
174
114
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Apuntes de Dirección Teatral
inevitablemente. Entonces, la incapacidad de escuchar al actor y la desviación de la
atención del director hacia otros problemas de la puesta en escena, se puede convertir
en un error irreparable dentro del proceso. Bogart lo explica:
“Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo está en peligro, el
actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi
falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada”.176
El director muchas veces tiende a culpar a los actores de un espectáculo que no ha
logrado los resultados esperados, en vez de asumir su incapacidad para escuchar.
El actor, en ningún caso, debe ser visto como el enemigo, sino todo lo contrario, como
ya lo hemos planteado. En este sentido, es fundamental que se establezca, dentro del
proceso de ensayos, una relación de seducción o atracción entre el director y los
actores.
La atracción, en primer lugar, implica atención e interés por aquello que está al
frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha,
produciéndose un contacto o conexión. La atracción, entonces, se constituye en una
invitación a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su interés
también y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. Así, se
establece una relación que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados
fructíferos. Luego, esta atracción se traspasa al espectador, quien también se siente
suspendido y seducido por el espectáculo. De este modo, la experiencia los modifica a
todos de manera irrevocable.
Por lo tanto, que el director esté dispuesto a atender y a escuchar al actor no
significa, en ningún caso, la entrega de un privilegio. Ésta es la base que permite el
desarrollo de un intercambio necesario para la creación, y que va más allá de una
buena comunicación. La ausencia de este intercambio empuja al director a tomar
decisiones anticipadas, que se separan del proceso o lo entorpecen. Esto puede
provocar dos problemas en el trabajo del actor:
 Que en los ensayos importe más lo que debe expresarse, que lo que puede
conocerse.
 Que en las representaciones predomine el entendimiento de lo que se dice
y lo que se hace, más que la vivencia.
 El proceso sobre el resultado
Como ya lo hemos planteado, un aspecto importante de la dirección de actores es
comprender que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino, por el contrario,
requiere de largos y sostenidos procesos. En ese sentido, las dificultades o los errores
surgidos durante los ensayos deben ser tomados como oportunidades para desarrollar
esta tarea. El proceso de un actor es siempre dinámico, inestable, contradictorio,
176
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 85.
115
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Apuntes de Dirección Teatral
complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que
en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le
indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor.
La confianza del director en que el proceso, de alguna forma, se va a producir, es lo
que motiva su aparición y su desarrollo. Cuando el director desconfía, se vuelca a la
exigencia de un resultado inmediato, ubicando al actor en un lugar del proceso a donde
todavía no llega y, por ende, paralizando su creación. En consecuencia, el director no
debe ser ansioso con el proceso del actor. Esta actitud sólo provoca un alejamiento
entre ambos, en vez de fomentar un intercambio y una escucha mutua. Para aclarar
esto, volvemos a Eines:
“La ansiedad acabará definiendo el comportamiento de quien dirige. Si se
somete a un compulsivo deseo de llegar cuanto antes a la obtención de un
resultado coherente con lo que antes y durante los ensayos ha imaginado,
pasará por alto las dificultades de los actores y vivirá cada ensayo como una
persecución, como una inevitable comprobación diaria de lo cerca que está
el estreno y lo lejos que están los actores”.177
El problema está, entonces, en jerarquizar el resultado y desvalorizar la
búsqueda, es decir, dejar de lado la prueba y el error del proceso, lo cual puede dañar
la confianza y la entrega que debe existir en los ensayos. No es que necesariamente
uno valga más que el otro, pero sí es necesario lograr que el proceso se desarrolle de
la mejor manera para que se genere un buen resultado.
Ahora expondremos algunos consejos generales para obtener un proceso más
productivo en el trabajo con los actores:
 Superar la resistencia inicial.
El actor siempre comienza un proceso con una resistencia. Se trata de la
resistencia a modificar lo que tiene, para incorporar lo que recibe de los ensayos y
que aún no posee. En este sentido, nunca existe un punto de partida cero en el
actor, ya que éste siempre trae consigo un bagaje de conocimientos y
experiencias. El director debe guiar este proceso de adaptación del actor,
ayudándolo a superar la resistencia inicial y a integrar lo nuevo.
 Cada actor tiene un proceso distinto.
El director debe descubrir cómo abordar el trabajo del actor, porque cada uno
requiere de indicaciones precisas y apropiadas para su proceso. De esto modo,
puede sacar lo mejor del actor, estimularlo a profundizar en sus fortalezas y no
exponerlo en sus debilidades. Pero la única manera de saber qué indicaciones
son más efectivas para su proceso, es a través de un conocimiento del actor en la
práctica.
177
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 27.
116
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Apuntes de Dirección Teatral
 Dirigir desde lo teórico o lo intelectual.
Cuando el director orienta al actor desde definiciones teóricas o explicaciones
intelectuales, éste se limita a hacer lo que se le pide y, por lo tanto, a sostener su
ejecución en formas vacías. Sólo la comprensión del actor permite la
expresión verdadera. Si no comprende lo que busca el director, el actor no sabe
cómo jugar y se ve obligado a falsear su interpretación. En este sentido, el exceso
de palabras puede ser una trampa para el director. Las indicaciones al actor
deben ser concretas y específicas.
 Ir de lo general a lo particular.
Es normal que el actor parta su proceso de manera más general y muchas
veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las
relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escénica.
El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodación e
integración que requiere el actor para que surjan los detalles más particulares y
profundos de su trabajo.
 Ir de lo consciente a lo inconsciente.
Distintas teorías y prácticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va
de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje técnico que lo
conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la
libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor
descubre zonas desconocidas de sí mismo, que adquieren presencia a través de
su cuerpo y de las interacciones de éste dentro de la escena.
 El error de exigir una emoción.
El deseo del director de que aparezca prontamente la vida en la escena, lo
hace caer en el error de exigirle una emoción al actor de manera prematura. A
través de esto, rompe con el proceso que necesita el actor para llegar a una
emoción real y legitima la mentira. La emoción no responde a una decisión
voluntaria, sino a la asimilación de un conjunto de acciones internas y externas
que el actor desarrolla en la escena.
 Buscar la honestidad.
El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en
vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo
metodológico con el proceso personal del actor. El vínculo entre el director y el
actor “es tránsito y no certeza”.178 Es decir, no está condicionado por las
estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde
puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director
debe mantener este vínculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que
favorecen el proceso del actor.
178
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 47.
117
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Apuntes de Dirección Teatral
 El correcto enfoque de la crítica.
El trabajo del actor debe ser criticado por el director de la manera más objetiva
posible, es decir, sin bajar ni subir el estatus de nadie. Se trata de generar una
crítica útil y constructiva, nunca fría y hostil. Lo adecuado en un proceso es que el
director no alabe ni rechace un trabajo, sino que lo analice y descubra lo que
puede mantenerse, mejorarse o descartarse. El director debe orientar a sus
actores sin prejuicios.
 ¿El miedo o la confianza?
Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la dirección de
actores, los cuales determinan búsquedas divergentes de parte del actor durante el
proceso de ensayos:
“En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo:
„Aquellos que actúan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que
actúan desde la confianza, buscan libertad‟. Estas dos rutas posibles
influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmósfera en la sala de
ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de
confianza”.179
Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo
escénico debe estar cargado de confianza, alegría y colaboración entre los
miembros del equipo. Así lo manifiesta Nunn:
“Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base
de que se debe provocar preocupación o miedo, creyendo que a partir de ahí
se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo
me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integración,
productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de
colaboración, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz”.180
La manifestación más clara del miedo en el trabajo de un actor es el bloqueo, el
cual muchas veces se interpreta equivocadamente como falta de talento o, incluso, de
trabajo. Cuando el actor está despojado de cualquier tipo de bloqueo, su actuación
fluye, está viva y llena de juego y creatividad. En cambio, si el actor está bloqueado, su
ejecución pierde claridad y control, cae constantemente en errores y no llega a los
niveles requeridos por la puesta en escena. En este caso, el director debe trabajar ese
miedo del actor, ayudándolo a liberarse de aquellas cosas que lo bloquean.
Los síntomas de un actor bloqueado tienden a ser siempre los mismos y a
entorpecer de la misma manera un proceso de ensayos:
179
180
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 95.
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
118
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Apuntes de Dirección Teatral
 El actor se reconoce perdido y desmotivado.
Por ende, su trabajo se paraliza. No sabe qué está haciendo en la escena, por
qué, para qué, a quién, cómo.
 El actor se siente expuesto.
Tiene la sensación de estar siendo juzgado constantemente por el director, por
sus compañeros y por sí mismo.
 El actor está atrapado en su bloqueo.
Mientras más trata de empujar o de escapar de esa situación que lo limita y
que no le permite vislumbrar una salida, más se paraliza su ejecución.
 El actor se siente solo.
La sensación de sentirse completamente aislado dentro del grupo se apodera
de él, alejándolo aún más del proceso.
 El actor busca formas de descarga.
Una mezcla de culpa, impotencia, vanidad y rabia se vuelca hacia el exterior,
transformándose en ataques al texto dramático, al compañero de escena, a la
utilería, etc.
El director inglés Declan Donnellan lo resume de esta manera:
“Ningún trabajo teatral absorbe más energía que atender los efectos del
miedo, y es, sin una sola excepción, destructivo. Cuanto más acecha el
miedo por la sala de ensayos, más se resiente el trabajo. Por ejemplo, el
miedo hace difícil que se expresen los conflictos y dificulta que se esté en
desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es
indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos
arriesgarnos y equivocarnos”.181
En conclusión, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los
ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboración. Sin embargo,
el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto:
“La energía de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo
incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinación con el
profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea
irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del
público”.182
Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores,
sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este
sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivación
181
182
Ibid., p. 43.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 91.
119
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Apuntes de Dirección Teatral
interesante. En cambio, el miedo, la incertidumbre, la dificultad, el desequilibrio, el
riesgo, provocan la excitación indispensable en todo acto creativo, la sensación de
urgencia y de significación, la necesidad de un compromiso absoluto.
No es malo que a veces el actor no sepa lo que está haciendo, que no tenga todas
las respuestas o que se sienta expuesto. El interés por lo que está haciendo y el
coraje en las decisiones que toma, lo guían a través de este camino incierto. Así, una
interpretación que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la
acción o al texto una energía imponente. En esos momentos, el director debe
apartarse del camino del actor, dándole un espacio de libertad para que pueda
descubrir una salida. Bogart lo explica claramente:
“En los ensayos y en la representación, se necesita dar un salto en cada
momento. Cada vez que un actor entra en escena, ella o él debe estar
preparado para saltar inesperadamente. Sin esa voluntad, el escenario
seguirá siendo un lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado
para saltar en el momento adecuado, y nunca sabrás cuál es el momento
adecuado […] Pero también debes aceptar que el salto en sí mismo no
garantiza nada”.183
 La libertad dentro de las limitaciones
Las primeras limitaciones dentro del trabajo del actor están dadas por las reglas del
juego establecidas por el director antes o durante los ensayos. Aunque estas reglas
deben respetarse rigurosamente para que se desarrolle el sentido del juego creado,
existe una amplia libertad para los actores. Pero esto ya lo hemos comentado
anteriormente. Ahora queremos revisar otros aspectos relacionados con este tema.
Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una acción,
un subtexto o una relación que funciona dentro de una escena, el director les pide que
lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solución potencial. Esta decisión se
convierte en una limitación, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la
espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitación y
trabaja con ella, dotándola de vida e imaginación. Lo que, en apariencia, restringe su
labor, en realidad genera más exigencias creativas para el actor.
Por lo tanto, es el límite, la contención, la repetición, la exactitud, lo que,
paradojalmente, permite una mayor libertad. Las escenas de una puesta en escena son
estructuras fijadas por el director, por las que los actores se pueden mover libremente,
encontrando en ellas una infinidad de variaciones interpretativas. Recurrimos, una vez
más, a Bogart para completar esta idea:
“Las grandes interpretaciones rebosan al mismo tiempo de exactitud y de
una poderosa sensación de libertad […] Las limitaciones hacen de lentes
para enfocar y magnificar el evento al público, así como para dar a los
183
Ibid., p. 132 – 133.
120
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
actores algo con lo que medirse. Una limitación puede ser algo tan simple
como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como está
escrito o tan complejo como ejecutar una difícil coreografía mientras se
canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con
ellas, las perturbe, las trascienda”.184
Ya entendida la importancia de las limitaciones en el trabajo del actor, la pregunta
es: ¿Qué fija el director? ¿El “qué” o el “cómo”? ¿La forma o el contenido? ¿La
acción o la emoción? Hay directores que determinan el “qué” y el “cómo” al mismo
tiempo, restándole libertad al actor y llegando a un resultado escénico carente de vida.
Por otra parte, no fijar ninguna de las dos cosas elimina la capacidad de diferenciar y
de particularizar los distintos momentos de una puesta en escena, dejándola en una
indefinición absoluta. En conclusión, es mejor fijar el exterior (la forma, la acción) y
dejar libre el interior (el contenido, la emoción), lo cual le permite al actor transitar y
modificarse en cada representación.
Sin embargo, esto no necesariamente implica que al director le interese más la
forma que el contenido, porque lo que busca, en primera instancia, es que la puesta en
escena se convierta en una experiencia viva. El director, entonces, se aleja del
contenido, para acercarse más a él; se concentra en las formas escénicas, para darles
más libertad emocional a los actores. Si el director decide controlar o acordar
demasiado durante el proceso de ensayos, demuestra una desconfianza en la
capacidad de los actores y del público para colaborar en el evento teatral.
Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas
mecánicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos límites. En
cambio, un actor mediocre sólo realiza una imitación mecánica, perdiendo cada vez
más la espontaneidad y la intensidad de la inspiración original. Por lo tanto, la
honestidad del actor en la escena no depende únicamente de la repetición de las
formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe
“encender un fuego” en cada repetición y estar preparado a quedar expuesto ante
sus efectos.
De este modo, para poder acceder a un momento verdadero en la escena, el actor
debe aprender, en el transcurso de los ensayos, a manejar técnicamente el artificio
teatral. Así lo plantea Bogart:
“Los buenos actores saben intuitivamente que son mitad marionetas y el
resto auténtica inspiración, inteligencia intuitiva y escucha. Se concentran en
negociar el artificio - el tamaño del escenario, las posiciones, el texto, el
vestuario, las luces - hasta que la mente consciente - que acecha para
tendernos una emboscada y hacernos pequeños - está ocupada con otra
cosa, de manera que la espontaneidad y la naturalidad puedan aparecer sin
impedimento alguno”.185
184
185
Ibid., p. 58.
Ibid., p. 140.
121
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
A propósito de este vínculo entre libertad y limitaciones, queremos referirnos a dos
aspectos que ya fueron comentados anteriormente dentro de las características del
director, pero esta vez enfocados al trabajo del actor.
Un error recurrente en el actor es dar todo por supuesto, es decir, saber de
antemano qué tiene que hacer, cómo lo tiene que hacer y qué reacción va a provocar
en aquellos que lo reciben. En el momento en que el actor da todo por sabido,
inmediatamente limita su trabajo en un sentido negativo, ya que esto le impide entrar
en territorios desconocidos y peligrosos. Aquí suele aparecer la temida frase: “mi
personaje nunca haría eso” Esta estrechez de miras del actor lo hace considerar al
personaje más pequeño que él y, por lo tanto, lo lleva a una interpretación controlada y
reprimida, sin mayor desafío ni interés.
El director, entonces, debe invitar al actor a cuestionarse lo conocido y lo probado,
a evitar la tendencia a los hábitos, a desafiarse constantemente en su trabajo escénico.
Esto le permite embarcarse en la interpretación del personaje como en una aventura
con infinitas posibilidades. En este sentido, una herramienta ineludible que puede
manejar el director es poner al actor en situaciones de desequilibrio o de riesgo.
Enfrentado a una dificultad, un actor mediocre puede paralizarse, pero uno bueno va a
responder con toda su atención y su interés, manteniéndose infatigablemente alerta en
el juego escénico.
Esto determina una relación particular entre el director y el actor, que genera
resultados muy productivos, como lo explica Bogart:
“Un buen actor se atraviesa en el camino del director. Un buen director se
atraviesa en el camino del actor. Establecen a propósito resistencias entre
ellos porque las perspectivas discrepantes sirven para clarificar el trabajo
que se tiene entre manos. Cada uno tiene su punto de vista correspondiente:
desde fuera y desde dentro; a partir de la experiencia del público y a partir
de la experiencia sobre el escenario […] Damos la bienvenida a los
obstáculos para encontrar una manera de aniquilarlos. El objetivo es la
libertad”.186
En relación a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el
director debe estar atento. Se trata de la caída en los estereotipos o clichés. Estos
pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin
ser cuestionados, ya que también son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor
tiene una idea preconcebida de cómo decir un texto o realizar una acción, se anula
toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el
director, debe despertar los clichés re-significándolos.
Una frase como “te quiero”, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su
valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
186
Ibid., p. 161 – 162.
122
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Apuntes de Dirección Teatral
interpretándola de tal forma que se distorsione, se contradiga, se vuelva ambigua, para
que la multiplicidad de sus sentidos potenciales se active y sean descubiertos por
el público. Así, al ser presentados desde el juego, el contraste, la deformación o la
sorpresa, los clichés se liberan y se convierten en aliados del teatro. Wilson comenta
esto:
“Aprendí un parlamento de Hamlet cuando tenía doce años, y lo he dicho
muchas veces; cada vez que lo recito puedo planteármelo de forma
completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado está lleno de significado - pero constreñirlo a una sola idea limita las
posibilidades de las demás ideas […] Así que mantente abierto, eso es lo
que les digo a los actores”.187
 La preparación o construcción del personaje
Para introducir este tema, queremos detenernos en una reflexión de Brook sobre el
verdadero sentido del trabajo del actor con respecto al personaje:
“La preparación de un personaje es exactamente lo opuesto a construirlo; es
demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la musculatura del
actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre él y su papel, hasta
que un día, como una poderosa ráfaga de aire fresco, el personaje invade
todos sus poros”.188
En los textos dramáticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen
esta opción para el trabajo actoral, la preparación o construcción de un personaje
exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las
diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a
cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del
segundo dentro del espectáculo. Eines nos aclara esto:
“El conocimiento de los condicionantes psicofísicos que estructuran lo
específico del equipaje de cada individuo debe propiciar una opción de
trabajo que incluya la conciencia crítica acerca de lo que se tiene y lo que
no. Lo que se tiene son los hábitos de expresión del actor. Lo que no, los
hábitos de expresión del personaje”.189
Sin necesidad de hacer una profunda investigación, podemos afirmar que, desde un
punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:
 La técnica interior.
El proceso va de la caracterización interna a la externa. El problema es que
este tipo de actores, “devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
187
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163.
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 25.
189
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 61.
188
123
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
comportamiento escénico” 190, a veces no se atreven a expresarse físicamente
con cierta magnitud y proyección, haciendo que su elaboración interna pierda
presencia y claridad.
 La técnica exterior.
El proceso va de la caracterización externa a la interna. Estos actores,
“tratando de reproducir con milimétrica precisión gestos o movimientos de alguien
a quien han observado” 191, creen que siempre es posible acceder al plano
emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de
formas vacías.
En consecuencia, ninguno de los dos métodos garantiza un resultado efectivo. Por lo
tanto, lo ideal es conseguir la integración de ambas técnicas aparentemente
contradictorias.
Generalmente los directores consideran de suma importancia que el actor “viva” el
personaje, a través de una caracterización interna que posibilite esta experiencia en la
escena. En cambio, la caracterización externa tiende a generar desconfianza como
recurso técnico, aunque se entienda la necesidad de su presencia. Ya Stanislavski
habla del peligro de la expresión vacía. Con esto se refiere a la expresión que, en vez
de ser el resultado inevitable de algo que se vive internamente y que quiere ser
comunicado, sirve para ocultar lo que no se tiene y, por lo tanto, se convierte en una
mentira. Volvemos a Eines:
“Para neutralizar la mentira era necesario subrayar el valor de la verdad.
Sujetar al actor en lo que expresa para liberarlo en lo que siente. Desde esta
bienintencionada descompensación se han fundamentado algunos
desarrollos pedagógicos cercanos a Stanislavski que terminan adjudicando a
unos recursos más valor que a otros”.192
La identificación del actor con el personaje, a través del proceso de ensayos, puede
ser una garantía para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, están las
imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que éstas pueden empujarlo a
mentir. El proceso de identificación es un camino hacia la caracterización, y por lo
tanto, una apropiada construcción interna podría asegurar la aparición de los aspectos
externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor
ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera
más consciente.
Por lo tanto, para elaborar una caracterización externa cuando ésta no ha surgido
del proceso de identificación, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar
y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que éste
tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
190
Ibid., p. 51.
Ibid., p. 52.
192
Ibid., p. 54.
191
124
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Apuntes de Dirección Teatral
dirección donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le está mostrando.
Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y
experimentado por sí mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra
su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio:
“En cuanto había servido a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el
niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se
estimula la comprensión de la obra, cuando los actores intercambian sus
papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los
personajes que pretenden habitar”.193
Desde una perspectiva distinta, Brecht también propone la utilización de esta
herramienta en el proceso de ensayos:
“Un buen ejercicio consiste en que un actor enseñe su papel a otros actores
(a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cómico, etc.). El
director fijará luego la actitud demostrativa para el actor. Además es bueno
que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretación del
cómico será especialmente instructiva”.194
Sin embargo, lo fundamental en el proceso de encontrar la caracterización externa
no es el “cómo” debe hacerlo el actor, sino el “cuándo”. En algunos casos, el texto
dramático o la puesta en escena exigen una entrada casi inmediata del actor a la
caracterización. Pero generalmente no se puede determinar un momento similar y
específico para todos los actores, ya que depende de la individualidad de cada
proceso. El “cuándo” es una pregunta abierta, que se va respondiendo en la dialéctica
de los ensayos, sin que esto implique una desorganización. La caracterización se
constituye en un proceso de acomodación y de integración personal.
Para responder la pregunta de “cómo” hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de
autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de
una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados
socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas
espontáneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente.
Se trata de “lo creado antes de crear”.195 El actor debe vaciar este espacio de
conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse
como personaje. Como dice Eines:
“La esencia de la caracterización es la búsqueda de aquello que nos permite
ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos. Para
atrapar esa esencia el actor se embarca en un viaje donde tan decisivo para
la construcción del personaje es la eliminación de todo lo que le sobra, como
la adquisición de todo lo que le falta”.196
193
Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 130.
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 142.
195
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 62.
196
Ibid., p. 59.
194
125
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Otro aspecto que ayuda en el tránsito del actor al personaje es el conocimiento y la
incorporación del entorno. Éste se refiere al marco donde se desarrolla la acción y
que, por supuesto, la condiciona. O, dicho de otra manera, a las circunstancias dadas
por el texto dramático o la puesta en escena, las cuales funcionan tanto en el plano
físico como en el imaginario. El entorno físico está constituido por el espacio, los
objetos contenidos en él, el vestuario, la utilería, la iluminación, etc. El actor debe
apropiarse del entorno, ya que éste incide directamente en la conducta del personaje,
en las acciones que emprende, en los conflictos que enfrenta.
Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el
director o el escenógrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es
que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que
es algo esencial en la elaboración del personaje. Por el contrario, la integración tardía
del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de
intercambios físicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a través del
personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica así:
“Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su
permeabilidad frente a ellas. La interiorización de su presencia, vivida como
una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sería el segundo
paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendría a ser aquello que el
actor ha logrado poner de sí mismo en los elementos con los cuales trabaja,
así como también lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha
de una tarea bien realizada”.197
 La relación con el espectador
La presencia del actor en la escena es el aspecto fundamental del teatro, como lo
define el historiador y crítico teatral Henri Gouhier:
“Representar es hacer presente mediante presencias. El „hecho dramático‟
es, pues, el actor […] El autor está en cualquier parte donde crear no es
representar; el actor está solamente en la escena y no puede estar en
ninguna otra parte”.198
Pero el actor no sólo está presente en la escena, sino que, además, lo hace en
presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es
decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una
vínculo indisoluble, que define la aparición y el sentido del teatro. La relación entre el
actor y el espectador es dinámica, creativa, a la vez íntima y distante, y muy distinta de
lo cotidiano. Es también una relación circular. El actor depende del espectador y, por
lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de él. El actor inicia el
círculo y el espectador, implicado en una colaboración silenciosa, lo completa con su
197
198
Ibid., p. 72 – 73.
Gouhier, Henri, “La esencia del teatro”, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.
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Apuntes de Dirección Teatral
sensibilidad, su imaginación y su memoria, provocándose la vivencia. McBurney
reflexiona sobre esto:
“El teatro no existe allí arriba, aquí arriba sobre el escenario. Ése no es el
espacio del teatro. Éste está en la mente del público. Eso es lo que separa
esta forma de arte de todas las demás. No el hecho de que nos imaginemos
que hay algo allí cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra
incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos… al mismo tiempo”.199
En este sentido, el grado de atención del público está directamente relacionado con
la calidad de la interpretación del actor. En las variaciones constantes de este
intercambio, de este juego de estímulos y respuestas entre ambas partes, reside el
núcleo de la representación en vivo. A partir de esta casi palpable recepción del
público, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecución: la intensidad
de una situación, la reiteración de una acción, la duración de una pausa, la velocidad
de una entrada, etc.
Si la atención del público baja o se dispersa, el desarrollo del espectáculo puede
verse gravemente afectado. Para que esto no ocurra debe existir entre el actor y el
espectador una tensión constante, que emana de esta presencia real y se basa en la
atracción o seducción. El actor tiene que atrapar al espectador y arrastrarlo hacia un
viaje desconocido. Si el actor atiende a algo en la escena con decisión y compromiso,
entonces lo hace visible para el espectador.
Aquí el trabajo del director es esencial, ya que, a través de lo que va ordenando,
fijando y profundizando en la puesta en escena, guía no sólo el trabajo del actor,
sino la eventual atención del espectador. Es como si el director tuviera una cámara
de cine y realizara distintas tomas del espectáculo con ella. Lo que él ve y captura a
través de la cámara, es lo que después va a contemplar el espectador.
De este modo, el director orienta al actor en la escena, y éste, al espectador. Pero,
en este proceso, el actor debe aprender a contener su ejecución para aumentar su
encanto frente al público. Así lo manifiesta Bogart:
“Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene más de lo
que enseña. Los artistas, al madurar, se acercan más a la gran sabiduría
que reside en la potente combinación de contención física y expansión
emocional. La tensión es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad;
concéntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentración y
contención genera energía en el actor e interés en el público”.200
Entonces, el actor, en colaboración con el director, debe ser capaz de controlar, de
retener, de concentrar, para ir dosificando el tamaño, la intensidad, la información, la
variación, los detalles, etc., de su trabajo escénico. Esta contención del actor está
199
200
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 80.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 – 80.
127
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Apuntes de Dirección Teatral
relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que
el público adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningún momento, quede expuesta
la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor
debe estimular al público para que conserve su interés en lo que va a ocurrir más
adelante.
En el fondo, se trata de mantener la vivencia del deseo, en vez de consumarlo.
Taymor nos plantea su visión sobre este tema:
“La gente va al teatro con unas expectativas determinadas y es maravilloso
poder ofrecerle lo que ellos ni siquiera saben que quieren. Algunas veces
entro en un teatro, veo un decorado determinado y pienso: „Dios mío, me voy
a pasar dos horas sentada en una salita de estar‟. Ésa es la muerte del
teatro, cuando desde el primer momento ya sabes con qué te vas a
encontrar. No es que haga falta montar un circo que esté cambiando
constantemente, pero hay que poner en cuestión las expectativas del
público”.201
Sobre la respuesta que espera el director del público, Bogart nos plantea dos
alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del público tengan una
experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y
eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escénico que
provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los
significados. Pero esto último es más difícil de lograr, ya que un director necesita
oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen
percepciones distintas, y hasta opuestas, en el público. A partir de esto, Bogart se hace
las siguientes preguntas:
“¿Quiero crear un trabajo en el que todo el mundo se sienta igual o de
manera distinta? ¿Quiero que el público se sienta pequeño y manipulado o
quiero trabajar hacia algo donde haya espacio por el que la gente se pueda
mover, imaginar y hacer asociaciones? […] La paradoja en la relación del
artista con el público es que, para poder hablar a mucha gente, debes hablar
sólo a una persona”.202
Donellan nos entrega otra respuesta a esta interrogante, diferenciando entre la
intención de contarle algo al público y el significado que éste puede leer a partir del
espectáculo:
“Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos,
ésta es diferente […] La historia cambia porque los narradores y los oyentes
cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo
que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los
significados de una historia, fracasamos sin remedio […] La manipulación
201
202
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 146.
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 122.
128
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Apuntes de Dirección Teatral
puede „dar la vuelta‟ al efecto deseado. El actor inteligente aprende a no
tratar de controlar lo que el público ve”.203
Para terminar este capítulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexión que
hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el
sentido de la colaboración del director con los actores:
“Yo había estado trabajando con Grotowski, entonces desconocido, y había
vuelto a Oslo a buscar trabajo […] Por tanto sólo tenía dos posibilidades,
aceptar las circunstancias que me impusieran o decir: „no, rompo las
circunstancias y las rompo si me las planteo de forma diferente‟. Es decir,
que no podía trabajar en un teatro pero sería muy fácil trabajar si yo mismo
dirigiera una compañía. Me dije: „de acuerdo, ¿qué es lo primero que
necesito? Necesito seres humanos. Actores. No necesito dinero, no necesito
edificios. No necesito más que seres humanos, así que ¿qué tipo de seres
humanos? Gente que esté en la misma situación, que quieran hacer teatro y
no les dejen‟ ”.204
203
204
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 44.
Ibid., p. 13.
129
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Apuntes de Dirección Teatral
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Apuntes de Dirección Teatral
SEGUNDA PARTE:
Entrevistas a Directores Chilenos
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Apuntes de Dirección Teatral
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Apuntes de Dirección Teatral
CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que están relacionados con las
características del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta
en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas básicas a partir de las
cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no
responden a cada una de estas preguntas de manera específica. En realidad, éstas
sólo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su
experiencia teatral.
Los temas y sus respectivas preguntas son:
 Ética o discurso del director.
¿Cómo define su mirada hacia el hombre y la sociedad contemporánea? ¿Cuál es su
visión de mundo? ¿Hacia qué dirige su crítica? ¿Qué ideologías lo definen como
creador? ¿Qué temas son recurrentes en su trabajo? ¿Cuáles son las grandes
preguntas que quiere plantear o responder? ¿Cuál es su compromiso con el teatro?
¿Cómo entiende su rol de artista en esta sociedad? ¿Qué lugar ocupa lo ético en sus
montajes? ¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel político y social?
 Estética o lenguaje del director.
¿Cuáles son sus fuentes de inspiración y referentes más importantes? ¿Qué formas y
estilos le interesan? ¿En qué consiste su autoría escénica? ¿Cuál es su imaginario
como creador? ¿Qué medios expresivos utiliza y por qué? ¿Qué lugar ocupa lo estético
en sus montajes? ¿Qué conexión hay entre lo ético y lo estético? ¿Cómo conviven o se
contradicen en escena? ¿Su trabajo está más cerca de la tradición o de la vanguardia?
¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel estético-teatral?
 Relación con el texto dramático.
¿Cuáles son sus motivaciones para escoger un texto dramático? ¿Con qué tipo de
textos trabaja? ¿Se involucra en el trabajo dramatúrgico o lo deja a cargo de otro?
¿Cómo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? ¿Qué importancia le
da al texto en la puesta en escena? ¿Cuál es la diferencia de trabajar con un texto
propio, de autor chileno o de autor extranjero? ¿Qué rol le asigna a la palabra?
 Relación con los actores.
¿Cómo se conduce con los actores? ¿Con qué tipo de actor le gusta trabajar? ¿Cuáles
son sus metodologías de trabajo? ¿Cómo organiza el proceso de la puesta en escena?
¿Cuál es el valor de trabajar con una compañía estable? ¿Cómo interviene en el
proceso creativo del actor? ¿Cómo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus
críticas? ¿Cómo trabaja la confianza con sus actores? ¿Cómo activa el sentido lúdico
133
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Apuntes de Dirección Teatral
en ellos? ¿Qué trabajo previo les pide a los actores a nivel teórico y/o práctico? ¿Qué
importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? ¿Qué técnicas o estilos de
actuación le interesan? ¿En qué momento los deja a cargo de la puesta en escena?
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
¿Son elementos esenciales o auxiliares en su trabajo escénico? ¿Con qué tipo de
diseñador o compositor le gusta trabajar? ¿Qué relación establece con ellos? ¿Se
involucra directamente en el diseño del espacio, los objetos, la luz y el sonido? ¿En qué
momento del proceso de montaje los incorpora? ¿Crea un lenguaje propio con ellos o
sólo le sirven para apoyar el trabajo actoral? Si no los utiliza, ¿por qué?
 Relación con el espectador.
¿A quién va dirigido su trabajo? ¿Cómo espera que reaccione o se involucre el
espectador en sus puestas en escena? ¿Cómo mantiene la atención del espectador?
¿Le interesa la crítica del público general? ¿Le interesa la crítica de sus pares?
¿Quiere que el público comprenda claramente lo que desea transmitir o prefiere que
haga sus propias y libres lecturas? ¿Cómo es el director en el rol de espectador de su
trabajo?
 IGNACIO ACHURRA
Realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile, entre los años 2000 y
2004. Junto a la compañía La Patriótico Interesante, ha dirigido varios montajes: “La
epopeya de Juan el Crespo” (2003; mejor obra en Festival para Nuevos Directores
Teatrales, organizado por la U. de Chile); “La guerrilla carnaval” (2005); “El jabalí,
magnífica versión popular de Ricardo III” (2005; Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogotá, Colombia, 2006; Festival FAR de Morlaix y Festival de Vieilles Charrues,
Francia, 2007); “Kadogo, niño soldado” (2008; Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogota, Colombia, 2008; Festival Experimental de Teatro de Quito y Guayaquil,
Ecuador, 2008; Festival Bilboko Kalealdia, España, 2009; Festival ECLATS de Aurillac,
Francia, 2009); “La larga noche de los 500 años” (2009 - 2010; obra seleccionada para
el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente hace clases en la Escuela
de Teatro de la Universidad Santo Tomás y prepara, junto a su compañía, un nuevo
montaje basado en la vida de Víctor Jara.
 Ética o discurso del director.
Como compañía, vemos al hombre contemporáneo desde la lógica de un sujeto
social. Nuestra manera de trabajar y entender el teatro siempre es desde un punto de
vista social. Quiero decir, el hombre inserto en una estructura social, determinado por
las condiciones materiales, afectivas, geográficas y culturales propias de su sociedad
inmediata, siempre teniendo la posibilidad de cambiar el devenir de su historia, siendo
así un agente de cambio.
134
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Apuntes de Dirección Teatral
Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser
humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos
psicologistas.
Nuestra crítica se sitúa en la evolución del rol histórico que tuvo el teatro callejero, el
que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para
convertirse en un lugar de revisión de ciertas dinámicas sociales.
De aquí nace la siguiente pregunta: ¿Por qué todos sabemos lo que comen los 33
mineros y nadie sabe cómo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga
de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le
pasó a los mineros y no por los mapuches. Es aquí que, como compañía, decimos: sí,
somos culpables por los mapuches. Detrás del accidente de los mineros, sí hay
decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estén en
huelga de hambre no es decisión de ellos únicamente, nosotros determinamos que
esto ocurriera.
Nuestro montaje “Kadogo, niño soldado” nace de estas preguntas. ¿Quién es el
responsable de que un niño delinque? Es la sociedad, nosotros, no el niño. Lo que
nosotros intentamos con nuestro teatro es instalar un punto de vista velado por ciertos
espacios, y por otro lado, cuestionarnos lo que pasa en nuestra sociedad. Mi compañía,
La Patriótico Interesante, se define como una compañía política.
Todos nuestros montajes comienzan con una investigación temática. Leemos, luego
estructuramos un guión y elaboramos una tesis ética, y decidimos cómo esta tesis se
puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra ética.
Nosotros nos planteamos preguntas contingentes. Nuestros espectáculos parten de
lo social, siempre de la necesidad de denunciar y revisar la sociedad. No utilizamos el
teatro para hablar del teatro ni de nosotros. Hacemos teatro popular y somos simples.
Trabajamos con metáforas simples. Es menos inteligente, sí, pero no por eso menos
profundo.
 Estética o lenguaje del director.
Mi gran maestro, con el que aprendí y trabajé en Francia es Generik Vapeur. 205
Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc.
En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en
espacios públicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es
sólo un recurso más.
Artaud y Brecht son grandes referentes. También el teatro popular europeo, donde
encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglaría, los
bufones, las máscaras, Jean Lecoq con su poética del cuerpo y la pantomima. Todos
205
Compañía francesa de teatro callejero.
135
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Apuntes de Dirección Teatral
estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como técnica,
sino por el valor del gesto del actor.
Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce
entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafórico de gran
interés para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho.
En términos de referentes nacionales, están obviamente Andrés Pérez y Mauricio
Celedón, como los grandes próceres del teatro callejero chileno. Por otro lado, están
Arturo Rosell con la compañía Equilibrio Precario, el colectivo La Patogallina y la
compañía Los Mendicantes. Así también obras como “El Húsar de la muerte” (La
Patogallina) y “La Negra Ester” (Gran Circo Teatro).
Yo me formé en el teatro de calle francés, y los lenguajes que manejo en nuestros
montajes pertenecen a ese lugar.
Nosotros hacemos teatro callejero espectacular. Me interesa que la palabra quede
subyugada al gesto. Trabajamos con la lógica de ser técnicos en escena. No con la
idea de la ilusión, sino de la imaginación y la cita. Manejamos elementos movibles,
desarmables, espectaculares, grandes y mecánicos, donde encontramos como otro
referente a la compañía francesa Royal de Luxe.
Lo ético y lo estético se complementan a través de la metáfora. Este es el gran
concepto que trabajamos. La metáfora entendida como una forma de decir algo de otra
manera, pero en base a la síntesis. Una parte que representa al todo. Pero para
entender la mejor parte que representa al todo, hay que entender primero el todo. Nos
interesa que la gente entienda y todo está al servicio de desarrollar esa metáfora, de
manera que sea lo más clara posible.
El teatro callejero compite con la calle, con el semáforo, por ende tiene que ser
espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En
definitiva, nuestro arte se acerca más al circo que al teatro.
 Relación con el texto dramático.
Yo escribo los guiones. El proceso es el siguiente: yo propongo un tema y le
expongo a la compañía mis razones. Luego investigamos, vemos documentales,
leemos libros; hacemos un trabajo de investigación por 3 a 4 meses, discutiendo que
nos gusta y que nos emociona.
En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por último, entrego el guión que se
conforma de “x” cantidad de cuadros. A partir de este guión, todas las aéreas empiezan
a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda
musical.
136
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
En el proceso creativo, voy yo fijando, coreografiamos las escenas y vamos
acotando las metáforas. También nos retroalimentamos. Si el músico tiene algo bueno,
yo le armo una escena a esa música, y así mismo con el diseño. Todos los
departamentos interactúan en la creación.
La palabra en mis montajes es un recurso más, y la ocupamos en momentos muy
claves, porque es muy clara en el discurso.
Nosotros trabajamos el gesto no como algo verosímil o algo abstracto. Intentamos
generar un gesto narrativo. Como compañía tenemos tres lenguajes: el épico narrativo,
la coreografía sintética y lo poético gestual.
La coreografía sintética ocupa la pantomima. Pero es una síntesis, no es un gesto
mayor. Quiero decir que tomamos las acciones más características, y hago con todas
ellas una partitura, y luego le doy todos los valores que tiene la danza contemporánea y
armo una coreografía sintética. En el caso de lo poético gestual, todo se construye en
base a la relación con un objeto. Siempre intentando contar una metáfora o una acción
más compleja, pero sintetizada.
 Relación con los actores.
Trabajamos con mucha improvisación a partir del gesto. También trabajo con la
propuesta de los actores, desde la búsqueda permanente.
Yo no concibo el teatro como un lugar de sufrimiento. Por eso, yo trabajo desde el
placer y el delirio, los cuales aparecen en nosotros en el peligro del movimiento.
Transitamos del gesto brechtiano al artaudiano, donde el actor entra en un trance ritual
que ocurre en el vértigo de la escena. Queremos que el artista opine desde la emoción,
ya que detrás del gesto social hay una emoción social.
Somos muy deportivos, hacemos mucho entrenamiento, ya que una función es
como jugar un partido de futbol. Hay mucha exigencia física y también debe haber
resistencia, lo cual nos gusta porque genera locura y delirio en los actores y en el
público.
Trabajo desde la confianza y el cariño. Yo nunca he humillado a un actor. Les
entrego muchas responsabilidades a ellos. Yo armo una coreografía, pero esa escritura
que yo hago es sólo el tejido grueso de la escena. Para que todo eso realmente llegue
a la fineza coreográfica, hay que hacer el entramado fino y eso lo hacen los actores.
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. Éste transita
por el espacio público y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes
intervenciones, sino re-significándolo.
137
Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Hay un director de diseño que trabaja con dos diseñadores más, de los cuales uno
está encargado del vestuario y el otro es el jefe técnico. Este último es el que ve como
nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compañía.
Todos los elementos se van incorporando a medida que estén listos. Cuando
empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en
escena. Estos mutan después con el diseño. Otro modo es cuando el diseño nos hace
una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las
funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento.
 Relación con el espectador.
A mí me interesa que el público entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos
acercamos al público desde la lógica del circo, como “respetable público”. Es decir, lo
tratamos con cariño y jamás lo ignoramos.
Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista
que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emoción abre la
puerta a la decisión política.
Nos gustaría ser un teatro modificador y transformador. Como dice Ariane
Mnouchkine, el teatro no tiene la misión de mostrar la realidad tal cual es, sino de
develar la realidad. A nosotros no nos interesa ser reflejo de la realidad. Nosotros sólo
mostramos nuestra versión de los hechos, ya que queremos contradecir el punto de
vista ya instalado. En eso queremos ser radicales. Para nosotros, los malos son malos
y los buenos son buenos.
La crítica me interesa mucho, pero también soy capaz de discriminar las críticas.
Siempre son distintas, depende de la persona y el país. Este 2011 estamos por primera
vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en más de veinte festivales europeos, en
el mejor festival latinoamericano, y siempre como compañía hemos vivido en ese
contraste constante. Por lo mismo, tomo las críticas que nos aportan y las otras no.
 FRANCISCA BERNARDI
Entre 1994 y 1998, realiza estudios de actuación en la Pontifica Universidad Católica
de Chile. Dirige “V.A.C.A.” (1999) y ”Nadia sobre la línea recta” (2000; financiada para
su producción por FONDART). El 2002 forma la compañía Niño Prodigio, con quien
desarrolla la mayoría de sus trabajos: “Kinder” (2002 – 2003; premio Altazor a mejor
dramaturgia en conjunto con Ana Harcha); “Lulú” (2003); “Norway today” (2004;
financiada por FONDART para su itinerancia por las regiones XI y XII); “Mi joven
corazón idiota” (2005, 2007 y 2009; financiada para su producción por FONDART 2006
y para su itinerancia por el norte de Chile por FONDART 2007). El 2010 escribe y dirige
“Pueta Peralta”, financiada por FONDART y seleccionada para el Festival Internacional
Santiago a Mil 2011; y dirige “Madre nuestra que estás en la cama” en el marco de la
XIV Muestra de Dramaturgia Nacional.
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Apuntes de Dirección Teatral
 Ética o discurso del director.
Creo que la ética en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que
tengo una visión de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo
discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compañías de teatro
tienen el rol de generar un espacio de reflexión y, por ende, cada persona que va al
teatro debería poder sacar de ahí sus propias ideas.
Mi teatro no transmite ideologías, sino reflexiones; plantea preguntas, inquietudes.
Todas éstas tienen que ver con el mundo en el que vivimos ahora y también tienen que
ver con el valor humano. No tengo una ideología que transmitir; al contrario, tengo
miles de preguntas que emitir.
Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de
nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ahí. Mi trabajo de directora
siempre está en búsqueda.
 Estética o lenguaje del director.
Mis referentes no están sólo en el teatro, están en todas partes: el cine, la televisión,
la vida cotidiana… Para mí la calle es un gran referente, ver cómo se comporta la
gente. Ahí encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cómo
funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado,
sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una página
en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que
trabajo. Yo dirijo la creación, no la creo.
Lo ético y lo estético están muy conectados en mis montajes. Mi reflexión está ligada
a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado estético.
No me gustan las cosas muy estéticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea
necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.
 Relación con el texto dramático.
He trabajado con textos míos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros
dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la única forma para mí de tener
conexión con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento
cercano, no me sirve.
El rol de la palabra es muy poderoso, pero para mí es una herramienta más para
expresarse. Sobre todo en el teatro, donde también existe la imagen, la música, el
cuerpo del actor. Yo le doy importancia a la palabra, según el texto especifico que
estemos trabajando, pero generalmente, para mí, es una herramienta más.
139
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Apuntes de Dirección Teatral
Lo que no es la palabra también es muy interesante. Ese espacio me interesa
mucho, ya que sólo se da en el teatro. Es decir, los espacios de expresión que no
tienen que ver con la palabra sólo se pueden trabajar en el teatro.
 Relación con los actores.
En la compañía, tenemos una relación de igual a igual. Bajo ningún sentido pienso
el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo
que exista un rol más importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente,
proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado.
Es una relación transversal de respeto absoluto.
Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que
quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un
tipo especial de actor; sólo me importa que estén dispuestos a trabajar y a entregarse
por completo.
Es difícil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en
pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No
tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el
trabajo. Ese tipo de actores me complica.
Mis metodologías de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las
imágenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y
después yo hago una edición de todo lo que hicimos. El método de trabajo es producir
la mayor cantidad de material. Ojalá mucho más material de lo que resulte al final.
Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya
que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para mí es en
el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso.
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estén en todos
los ensayos o en su gran mayoría.
Últimamente trabajo con una compositora que crea la música especialmente para la
obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del
proceso. También el espacio me interesa que esté siempre; la diseñadora participa en
todo el proceso.
Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que
sea uno más importante que el otro. La obra es una conjugación de texto y espacio, el
cual lleva luz, música y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este
minuto, y juntos forman un símbolo. Quizás más adelante esto cambie, depende del
proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relación de igual a igual.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Relación con el espectador.
Me gusta hacer el trabajo lo menos críptico posible. Me interesa que todos
entiendan, especialmente la gente que no es de teatro. Creo que el teatro debe
entretener y hacer pensar.
Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es así, retrocedo. Eso no
significa que sólo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese
tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca
raro lo que está viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el
teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda.
Respeto mucho la crítica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar
una obra es el intercambio, y creo que ése es el lugar de la crítica; por eso, siempre le
pongo atención. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo
en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador.
Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo,
me meto en la obra y me lo creo todo, sólo si me gusta. La segunda vez que las veo sí
me fijo en los aspectos técnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre
directora.
 ALIOCHA DE LA SOTTA
Realiza estudios teatrales, entre 1991 y 1993, en el Club de Teatro de Fernando
González; y posteriormente, entre 1996 y 2000, en el Conservatoire Royal D’Art
Dramatique en la ciudad de Liége, Bélgica. Luego, entre los años 2005 y 2008, obtiene
el grado de Licenciada en Artes de la Universidad ARCIS. Ha dirigido los siguientes
montajes: “Lluvia de verano” (2000; con la compañía La Matriz y financiado por
FONDART para itinerancia); “Presente” (2004; financiada por FONDART); “La historia
de un niño que enloqueció de amor” (2005; financiada por FONDART); “Galilei” (2009,
financiada por FONDART); “La mala clase” (2009 – 2010; obra seleccionada para el
Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente desarrolla la docencia teatral
en la Universidad de Chile, la Universidad ARCIS y el Club de Teatro de Fernando
González.
 Ética o discurso del director.
Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. Sí debe haber
un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto
al texto dramático. Hay una separación, para mí, entre el texto y la puesta en escena,
que está en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en él.
En términos de ética, creo que sólo puedo ser una representante de mi época. Lo
que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los días. Tomar la realidad, lo natural,
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que
sólo consiste en esto.
La educación ha sido un tema importante en mis obras, también la familia y el amor.
Es la relación del arte con la realidad lo que me interesa; es la obra de arte como punto
de vista de la realidad, y como un lugar donde se reflexiona y se ponen en tensión los
elementos.
Se ha reiterado en mi trabajo la importancia del cuento, y es desde donde yo cuento
esa historia donde aparecen distintos puntos de vista. Otro elemento que se reitera es
el discurso de alguien que se enfrenta a otros, ya sea a la familia o al sistema. La
educación es otro elemento que se reitera en mis montajes. La formación del niño y su
traspaso a la vida; el cómo sucede eso en contradicción constante con lo que se le
enseñó.
Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden acá, aunque puede ser
en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo único que me
compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la
existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo.
Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y
estar atenta al otro. Mi mirada del país es bastante crítica y negativa. Creo que no hay
un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como país.
Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. Sí me
interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberíamos
estar en eso.
El hacer clases, el ser pedagoga, me da mucho que pensar. No sé si el teatro
eduque. La puesta en escena pregunta millones de cosas, y eso podría ser un ente
modificador de la sociedad, pero no sé a qué nivel. Yo creo que el rol del teatro es
entretener y dar algo que pensar a todos.
 Estética o lenguaje del director.
Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas.
Pero el trabajo estético es del diseñador. La puesta en escena es un soporte escénico,
una idea de dirección. Eso da una política, que termina en una estética. Quien traduce
eso es el diseñador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la
ética y el diseñador la estética.
Hay elementos que funcionan desde la dirección como estéticos; por ejemplo, los
impulsos actorales. Mi constante son las acciones físicas, el trabajo del actor. Mis
montajes están basados en la actuación; eso, por ejemplo, es algo ético que se traduce
en una estética.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Creo en la potencia de la acción física y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No
tengo mucha parafernalia escénica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que sí
debe existir, me lo da el diseñador.
 Relación con el texto dramático.
Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me
despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como
“Presente”, a partir de “Despertar de primavera”206; o “La historia de un niño que
enloqueció de amor”.207 En “La mala clase”, yo tenía la tesis y Luis Barrales la escribió,
en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han
sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile.
En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. También
hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un
análisis dramático, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al
escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa.
La palabra no es lo más importante, porque un personaje puede estar diciendo esa
palabra, pero a través de la acción mostrar todo lo contrario de lo que dice. Creo, por
ende, que la palabra es una acción más.
 Relación con los actores.
Para mí, el trabajo con los actores es lo más importante, ya que siete cabezas
piensan más que una y, por ende, elaboran una tesis más atractiva. Además, porque
confió y creo en el trabajo de grupo. El cuerpo del actor es lo más concreto que uno
posee como director. Es maravilloso ver como una indicación pasa por el cuerpo del
actor, y te das cuenta que no se requiere nada más que los actores.
La metodología es siempre la misma. Comenzamos con un trabajo de mesa; luego,
al pasar al escenario, siempre hacemos trabajo físico, vocal, de apertura corporal, de
concentración, de impulsos, de acciones físicas y de mucha improvisación. Después de
eso, trabajamos con el texto.
También improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situación vaya por un lado
que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialéctico
más interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. Así, se
genera una puesta más rica, con más contradicciones y sincronía.
Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre
sigo dando críticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con
una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, así mismo, les
puedo pedir probar cosas distintas para cada función.
206
207
Obra de teatro del alemán Frank Wedekind (1864 – 1918).
Basada en la novela “El niño que enloqueció de amor” del chileno Eduardo Barrios (1884 – 1963).
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Trabajo con las propuestas que los diseñadores me hacen. El que trabaja conmigo
es porque confío en él como artista. Él me propone, y ahí yo opino, y discutimos acerca
de lo que va o no.
Lo único que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la
improvisación. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero
siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.
 Relación con el espectador.
Me interesa que el público entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya
vistas; no sé cuál, pero que sí se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un
tema planteado en una tesis, y el público tiene su propia antítesis.
 MARCOS ESPINOZA
Entre 1996 y 1999, realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile. En el
2006, termina un Máster en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona.
Entre sus montajes más destacados están: “María Luisa, la otra” (2001); “Lo que
importa no es el muerto” (2002 – 2004; financiada por FONDART; participación en
Festival Internacional Santiago a Mil); “Proyecto Antonia” (2006 – 2007; VIII Festival de
Teatro Torrelavega, Cantabria, España); ”Cómo aprendí a manejar” (2008 – 2009; obra
ganadora del I Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea; seleccionada
para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009). Actualmente ejerce la docencia
teatral en la Universidad de Chile, la Universidad de las Américas, el Instituto
Profesional Arcos y el Club de Teatro de Fernando González. También prepara la obra
"El descanso de las velas" de Flavia Radrigán, con el financiamiento de FONDAR T
2011.
 Ética o discurso del director.
Hacer teatro es una instancia política. Siempre me ha preocupado la tragedia
mínima, la tragedia íntima vista desde el margen, desde personajes marginales, o
desde personajes que sufren un tipo de marginalidad por los otros.
No me interesa hablar de lo que pasa en el centro, de la gran discusión política de la
educación chilena, tampoco de la discusión en torno al problema de la distribución de
recursos en el país. Me interesa hablar de pequeñas tragedias íntimas, que justamente
disponen la mirada sobre el margen. Los primeros intereses temáticos que se asoman
para mí en cualquier texto son el marginado social, sexual, ideológico y afectivo.
No quiero hacer juicios de valor. No creo en las víctimas ni en los victimarios, creo
en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y
como esa temática se presenta en cada obra.
No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra más vista de la
temporada. Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me
interesa hablar.
 Estética o lenguaje del director.
No creo que pueda dar una definición de cuál es mi estética o mi lenguaje como
director, ya que éste partió en mi primera obra y va a terminar en el último montaje que
dirija. Creo que las críticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autoría escénica del
director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una
obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa
que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar mañana.
Ahora estoy inmerso en la transmedialidad y las mutaciones escénicas. Me interesa
mucho cómo los diferentes soportes que generan una realidad ficticia o aumentada
hacen sentido en el discurso de una obra de teatro. Cómo uno puede hacerse cargo de
los fantasmas del deseo a través de la pregnancia de esa tecnología en la puesta en
escena.
Me preocupa que el recurso audiovisual en Chile se esté usando de manera
indiscriminada, sin haber una reflexión detrás de ello. Ahora que este medio se
masificó, el teatro chileno se ha apropiado de la transmedialidad, y muchos piensan
que por tener un proyector están haciendo un correcto uso del recurso. Tanto se han
apropiado que, finalmente, queda sólo como algo decorativo y no como un lenguaje
más de la puesta en escena.
Hoy me interesa construir una puesta en escena donde la transmedialidad sea un
elemento más, y cómo éste se soporta. Ésta es mi obsesión ahora. Cuando hablo de
transmedialidad me refiero al cine, la televisión, la radio y cualquier otro medio que sea
soportado, audiovisualmente, para el servicio de la puesta en escena, como, por
ejemplo, la natación.
Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, “La escena
module”, impartido por un Dj, que hice en mi estadía en Barcelona. Él trabajaba la
música electrónica al servicio del teatro. En él trabajamos a partir de módulos
vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interesó el cómo
tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada función puede
ser hecha de distintas maneras, según el público o el director. Ésta me parece una
experimentación muy necesaria en el teatro.
En este sentido, el trabajo de Sergio Valenzuela y de Paula Aros son referentes
constantes, y lo transmedial lo es en el trabajo de Raúl Miranda y la compañía
Minimale.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
El lenguaje audiovisual siempre se ha mirado en menos en el teatro, ya que éste
tiende a creerse el arte central de la representación; y a mí me parece que la danza, la
improvisación y la televisión son elementos muy fuertes y figurantes hoy en día, y dejan
de ser marginales para volverse al centro de la discusión.
El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto
fagocitario, se come a sí mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver
sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad
es lo otro. En lo que no está en el teatro está la riqueza del teatro; en esa
transdiciplinariedad, en el margen, en lo híbrido. Ahí se encuentran la ética con la
estética. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que está
en el margen y que puede ser tu centro.
En ese sentido, la televisión, la danza, la improvisación, el cine (aunque esté muy
usado) y el canto; en fin, todo lo que venga de afuera me parece muy interesante para
el teatro. Lo que es el margen, para mí, estéticamente cumple un rol fundamental. Hay
que revivir e hibridizar el teatro.
 Relación con el texto dramático.
Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto
es mío soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren.
Cuando es de otro autor trato de ser lo más respetuoso posible. Pero si es necesario
cambiar cosas, lo hago. Eso sí, siempre conversando con el autor y al servicio de la
puesta en escena.
Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese
texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto.
Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace
caer en trampas, como, por ejemplo: ¿para qué escogiste ese texto? Tampoco me
refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y
poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo.
Yo elijo los textos que tienen que ver con los márgenes. Escojo un texto porque me
gusta y porque tiene contenido. Generalmente ésa es la tónica. Pero también muchas
veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y
lo hacemos, y en escena lo margino.
Creo que el cariño es fundamental. Yo trabajo en mis procesos desde el amor, y
también para la elección del texto. Me parece muy bueno trabajar en un ambiente
grato, donde las ideas fluyen mejor y también el discurso. No creo en el stress del
teatro; eso va en detrimento de un trabajo artístico, y por eso el soporte para poder
trabajar tiene que ver con un buen ambiente.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Relación con los actores.
Trabajar con los actores es un trabajo complejo. Básicamente porque tienen un
carácter muy particular, que es positivo porque entregan mucho; pero al mismo tiempo,
es difícil ya que todo lo que entregan quieren que sea acogido, y uno, como director,
debe escoger.
Yo no concibo un trabajo de dirección hacia los actores si no es desde la confianza y
el respeto. Es decir, no me interesa estresar a los actores. Creo que es fundamental
hacer un equipo donde se sientan cómodos. Creo que ya ser actor es jodido para que,
más encima, tu trabajo se te vuelva cuesta arriba.
Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero más
importante que el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para mí
es difícil escoger un grupo de actores. Primero, pienso en la sincronía que tienen entre
ellos, ya que la riqueza pasa por ahí también, por el poder trabajar con gente que se va
a llevar bien.
Para mí el entrenamiento actoral es particular de cada actor. Yo no hago training en
los ensayos, pero si el actor lo necesita debe buscar la manera de hacerlo; y si el
colectivo lo necesita, yo siempre voy a dar ese espacio antes de comenzar. Pero, para
mí, no es fundamental.
No creo en una corriente única de actuación, sí creo en la diferencia actoral como
riqueza. Me gustan los actores que trabajan bien con la palabra, ya que creo que ésta
es un vehículo importante. Y también que trabajen bien con su cuerpo.
Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que
trabajo están dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de
hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de
cuáles son los conceptos a trabajar en él. Por ende, los actores tienden a confiar
bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es
generar un espacio de confianza y de relajo con los actores.
Yo jamás los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos
ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el
responsable es el director. El actor es un lugar más de la puesta, para mí fundamental,
ya que es el único vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo,
pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta.
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de
espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en
escena. Sé lo que quiero y se lo transmito a los diseñadores para que ellos lo realicen.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
Por eso, para mí es fundamental trabajar con diseñadores; yo les explico lo que quiero
y ellos me proponen.
El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los
actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseñadores que van a comprender lo que
les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino
González. Él me retroalimenta con una propuesta estética bajo los elementos que le
pido. También es así con Raúl Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada
más contemporánea.
Yo no soy el creador del espacio escénico, yo sugiero, pido y necesito una
retribución artística de eso. Sí, obviamente, me involucro en el proceso y decido que va
y que no.
 Relación con el espectador.
Me preocupa el espectador. Me interesa que salga con preguntas, que se pueda
responder por algo que haya comprendido. No me interesa que no entienda nada. Pero
el objetivo tampoco es darle todo. Hay que plantear preguntas.
Espero que al público le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas.
Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el público comprenda, pero
al mismo tiempo que se cuestione.
No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso
en cómo la hubiera hecho yo; eso sí, siempre validando el trabajo del compañero. En
ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con
risas y llantos.
 MARCO LAYERA
Entre los años 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La
Matriz de Valparaíso. En el 2007, finaliza la carrera de actuación en la Escuela de
Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes:
“Simulacro” (2008, con la compañía La Re-sentida; seleccionada para el Festival
Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia
por el sur de Chile; Festival “América en recortes: Teatro chileno en evidencia”, Sao
Paulo, Brasil, 2009; Festival “Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos
en el Bicentenario”, Buenos Aires, Argentina, 2010) y “Tímido amor suicida: espero un
hijo del Che” (2010, con la compañía Fantasía Capitalista). Actualmente, junto a la
compañía La Re-sentida, está presentado su último montaje: “Tratando de hacer una
obra que cambie el mundo, el delirio final de los últimos románticos”, financiada con
FONDART 2010.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Ética o discurso del director.
Mi discurso como director está relacionado directamente con mi compañía. Somos
una comunidad ideológica y hacemos teatro político, no artísticamente, sino bajo la
búsqueda de hacer ciudad. O sea, buscamos construir nuestra sociedad ideal, la cual
tiene que ver con un marco ideológico, que no se define como socialista ni marxista,
sino como una polis donde existe la igualdad, y lo básico para nosotros: un país
progresista y pluralista. En el fondo, la triada republicana francesa: igualdad, fraternidad
y solidaridad.
Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En éste, pongo en
evidencia las contradicciones que vive la sociedad, según la idea de sociedad que mi
compañía y yo queremos. Busco cómo el teatro puede afectar o modificar la estructura
social y qué efecto tiene el arte en la sociedad.
Lo que yo quiero es poner en crisis el teatro. ¿Es una actividad burguesa?
¿Provoca, en realidad, algo? ¿Cuál es su efecto? ¿Qué se puede hacer con él? En
nuestro anterior montaje, “Simulacro”, circulamos por estas preguntas, pero desde la
identidad chilena.
En la sociedad ideal, el teatro, como yo lo concibo, no tiene cabida. Por eso, mi
oficio es una gran contradicción. Sigo siendo un romántico, pero también soy un
nihilista.
Constantemente nos preguntamos, como compañía, qué provocamos, y si de verdad
logramos instalar un germen de pensamiento crítico. Creo que es atractivo poner en
tela de juicio las ideologías, los héroes, y desacralizar todo, ya que no creo que nadie
cumpla el ideal ni que nadie tenga la verdad. Por lo mismo, no me gusta dar
respuestas, sino hacer preguntas. Yo no sé qué es bueno o malo.
Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexión. Creo que
es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un país de lugares comunes.
Busco trabajar el humor, el descaro; extrañar la realidad, no entregarle todo al
espectador desde un lugar común.
¿Quién se va a aburrir a una parte? Nadie. Eso es lo que me interesa a mí ahora y
en lo que estoy trabajando. No quiero que el teatro quede en literatura, sino que se
haga verbo, carne en el actor. Pienso y afirmo que el teatro en Chile es muy acotado,
los que van son pocos. Por eso, me pregunto: ¿Para dónde vamos? ¿Qué será del
teatro?
 Estética o lenguaje del director.
Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco
años más no sé cómo trabajaré) es basándome en el actor. Me interesa que el actor
sea el gran trazo del cuadro, no uno más. En nuestro país, se le da mucha importancia
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
a la puesta en escena, dejando de lado al actor. Ciertamente, creo que la puesta es
importante, pero siempre en función del cuerpo y la voz del actor.
A nivel estético, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no
hago cosas de mal gusto, y si así fuera, sería intencional. Dicen que el teatro debe
mostrar las cosas más atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser
radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente.
A nivel de lenguaje, me interesa el descaro, lo desfachatado, lo fresco, lo antiteatral,
pero teatral. Creo que el chileno es demasiado sacro y eso aleja. Para mí, el teatro
debe ser entretenido. Debemos darnos la libertad de ser payasos. El teatro no es un
espacio exclusivamente de dolor. Tiene que ser y debe ser de muchos. Algunos
trabajos nacionales que han reflejado esto son: los montajes de Guillermo Calderón,
también “La tercera obra” de la compañía La María o “Mano de obra” de Alfredo Castro.
Castorf208 dijo: “Si el teatro no es descarado, que no exista”. Yo creo en eso, en el
exceso, en que los actores deben salir agotados y no ser capaces de volver a hacer la
función. El teatro debe ser un juego sin límites.
 Relación con el texto dramático.
Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de
cualquier texto, absolutamente de todo. Ahí está la creatividad y el riesgo. Para mí,
todo puede ser escénico.
No me motiva montar textos escritos. Sí admiro a Shakespeare, Chejov, Koltès,
Genet… pero ellos no me interpretan ni a mí ni a mi compañía en plenitud. Si utilizara
sus textos, los destruiría, con todo respeto, pero sería la única forma para mí de
usarlos. Los haría a mi manera.
Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero
también hacemos un grupo de investigación. La búsqueda de material es un largo
proceso antes de los ensayos, buscar el qué queremos decir y el cómo.
Al momento de crear mi propia dramaturgia, me reconozco como ladrón. Soy muy
bueno para robar textos y palabras de todo tipo. Como dije anteriormente, creo que
todo puede ser material dramático.
Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cómo el verbo
puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cómo el decir puede ser
un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ahí, vivo,
diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.
208
Director alemán contemporáneo, a cargo del teatro de la Volksbühne.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Relación con los actores.
Tengo una compañía estable. El grupo se armó, porque éramos amigos, por lo que
nuestra relación es de amistad y de amor. Yo creo, más que en los actores, en las
personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas
personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de
hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores.
Como compañía, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas
con las que los actores no están de acuerdo, pero creo que ésa es mi misión. Ellos me
entregan todo a mí, y después yo discrimino.
Me gusta la particularidad de las cosas, no el primer orden. Así mismo, me gustan
todas las técnicas, ya que mientras más recursos tengan los actores, más herramientas
tienes para trabajar. Todo sirve para utilizarlo en algún momento. En los ensayos,
trabajamos con improvisaciones, investigación y escenas dirigidas por mí.
Como director, nunca dejo la obra. Ni en el proceso de creación ni en la funciones.
Creo que es complejo encontrar lo que uno tiene en la cabeza. Eso pasa muy pocas
veces en la vida. Siempre, después de cada función, estoy reflexionando, estoy
puliendo el trabajo. Yo creo que el trabajo nunca alcanza lo que uno idealmente quiere
alcanzar. Siempre una obra puede ser mejor.
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
No tengo mucha experiencia con diseñadores, ya que ahora es primera vez que
trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo,
“Simulacro”, fueron apareciendo a medida que los íbamos necesitando. Otras cosas las
propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseño de la compañía.
Creo que la luz, la música y la puesta en escena son elementos secundarios. Lo
único que no puede faltar es el actor, es él quien crea las imágenes.
Ahora trabajo con un diseñador, Pablo de la Fuente, de la compañía La Patriótico
Interesante. Este montaje es más estético, y confío en el trabajo del diseñador, porque
yo no sé cómo hacerlo. Le digo lo que quiero, lo que necesito y él lo hace.
Para cualquier montaje, lo ideal sería tener la escenografía un mes antes, ya que en
el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no esté, hay que
trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios.
En esta etapa de mi trabajo como director, estoy aprendiendo a relacionarme con un
diseñador. Y algo que me parece esencial es saber con quién trabajas, su ideología y
sus intereses, ver si estos van con los de mi compañía, para así tener comunidad en el
trabajo.
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Jimmy Daccarett
Apuntes de Dirección Teatral
 Relación con el espectador.
Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo
hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos reír desde la contradicción.
Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso
pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es
demasiado críptico.
La atención del espectador la mantengo en la musicalidad del exceso; yo trabajo
desde el paroxismo.
La crítica me interesa cuando es buena, y cuando es mala no. Yo confío mucho en
mi trabajo, así que cuando la crítica es mala, pienso que el otro está equivocado y no
yo. Nunca haría un trabajo que no me satisfaga por completo. Por eso, mi trabajo lo
defiendo a morir. Creo que todo artista debería hacer eso. Sí me importa la crítica de
las personas que admiro, me gusta escucharlas a nivel constructivo.
Como espectador, hago lo que a mí me gustaría ver en un montaje. Desde ese lugar
trabajo con la dirección y con el espectador.
 HORACIO VIDELA
Realiza estudios de actuación en la Pontificia Universidad Católica de Chile, entre
1982 y 1987. Posteriormente, entre los años 2008 y 2009, completa un Magister de
Pedagogía Teatral en la Universidad del Desarrollo. Algunos de los montajes que ha
dirigido son: “El sueño de Clara” (1993; premio de la crítica a mejor obra del año);
“Woyzeck” (1997 – 1998; itinerancia por el sur de Chile financiada por FONDART); “El
asesinato de la calle Illionis” (2000); “La tierra” (2002; Muestra de Dramaturgia Europea
Contemporánea); “La sangre” (2002 – 2003; financiada por FONDART); “La niña y los
sortilegios” (2007 – 2008; itinerancia por el norte de Chile financiada por FONDART);
“Magia Austral” (2007 – 2008; participación en Festival Internacional Santiago a Mil
2008); “El país de Jauja” (2008 – 2009; co- producción con Festival Internacional
Santiago a Mil 2009); “Y quién no sabe cómo es un dragón” (2008 – 2009; participación
en Santiago a Mil 2009); “Altazor” (2010; fiananciada por FONDART Bicentenario;
seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente prepara
el montaje de “Gilles de Raiz” de Vicente Huidobro, financiado por FONDART
Bicentenario, y ejerce la docencia teatral en la Universidad del Desarrollo y la UNIACC.
 Ética o discurso del director.
Me parece que estamos en un momento en que la norma general es realizar una
crítica ruda y ácida a las relaciones y a las estructuras. Yo aporto desde lo que
considero que le falta a la sociedad. Desde la construcción de la belleza.
Creo que en Chile falta, desde el mundo artístico, ganar y conquistar un terreno de
pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
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les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y
ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan
espectáculos con miradas diversas.
Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro
es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compañía viaja
tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectáculos viajen en las
mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco
a la gente. Y eso es un acto democrático. Nosotros lo llamamos en nuestra compañía,
Teatro Onirus, “ejercer soberanía cultural”.
Pienso que los actores deberían poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compañía
generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor económico que tiene un espectáculo.
Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectáculos
que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado
dinámicas para que todo resulte.
 Estética o lenguaje del director.
Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos
espectáculos de sala y, por otro, espectáculos de intervención de espacios. También
estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto también tiene que ver con
mi comprensión de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde
no hay diferencia entre actor y bailarín. El actor es un intérprete corporal; yo creo que el
trabajo del actor es sobre todo físico, y éste es generador de lenguaje.
Siempre he tenido una relación muy especial con lo que sucede en la calle. Me
gusta mucho lo espontáneo, el intervenir el espacio público. Creo que el teatro de calle
genera algo muy hermoso: detiene la fábrica de nuestra ciudad. Se sale de la
estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el
espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la
fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida.
Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo
lumínico. El teatro contemporáneo tiene un espacio más consciente, pero no hay
espacio sin luz. La relación entre espacio, iluminación y suceso me atrae y me importa
mucho. En nuestros espectáculos invertimos mucho trabajo en lo luminotécnico, ya que
lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construcción de lenguaje.
Me alucina construir discursos autónomos. Que lo que se vea sea una realidad
paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a
jugar en cada puesta en escena un desafío diverso en relación a eso. Como director,
siempre trato de encontrar una armonía y una coherencia entre lo que quiero contar y
la manera en que está siendo puesto en el escenario.
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Teatro Onirus está ligado a una estética de ensueño, al género fantástico y a
realidades poéticas. Estos siempre han circulado en mi imaginario. No es que todos los
montajes sigan una línea; siempre va cambiando la estética, según lo que queremos
contar.
Me importa mucho el vestuario, porque genera volumen en el espacio, y así mismo
me interesa la relación de éste con el actor. En la calle me interesan los discursos
monumentales, que un espectáculo pueda impactar a sesenta mil personas, como con
“Magia Austral”; donde nadie tiene el control, pero todo funciona por sí solo.
Me importa codificar en la visualidad los contenidos. Si hablamos de una temática,
tiene que verse reflejada en la visualidad. Yo creo que contenido y forma son dos cosas
que se corporizan sí o sí en el escenario, y que hablan de lo mismo desde distintos
lugares. Siempre hay un dialogo entre estas dos cosas, y éste debe ser consciente.
Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador
por su temática, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.
 Relación con el texto dramático.
Trabajamos la dramaturgia en un proceso de taller. En el escenario, a partir de la
improvisación, vamos escribiendo el texto. Para mí, el escenario es el principal
maestro, y es ahí donde siempre trabajamos, porque el escenario no miente, porque
está el criterio de la vivencia. Por eso, siempre hay que testearlo todo ahí, y también
porque así nos alejamos de la literatura.
Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor
construya cosas. En la construcción de teatralidad contemporánea, siempre pienso qué
es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra
para llevar la puesta en escena a un lugar.
Muchas veces trabajamos con texto y rompemos la lógica, haciendo contradicción
para explorar otros sentidos. Me interesa explorar mucho la palabra desde la
musicalidad y el ritmo.
 Relación con los actores.
Creo que los actores son frágiles y hay que invitarlos siempre a un juego específico.
El director no tiene por qué tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga
público, que lo comparta con su elenco.
Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho
viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y después yo
comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que
hay que tener libertad de búsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos
concretos para buscar.
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Hacemos mucho trabajo corporal intenso.
Planeo metodologías de trabajo, pero no son rígidas. Sigo el curso de lo que pasa.
Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisión de material
visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar
de búsqueda, no sólo de diseño.
Me gusta funcionar como un colectivo que se hace cargo de un proyecto. No todos
tienen que hacer todo, ya que no todos tienen los mismos talentos, pero sí hay que
distribuir el trabajo para que todos aporten desde su experiencia.
Lo importante es que el trabajo y el grupo nos pertenezcan. Ahí está la diferencia de
un proyecto a una compañía. Con Teatro Onirus corro riesgos que con otras personas
jamás correría, ya que no tendría la confianza. También es distinto, ya que los
problemas que tiene un grupo son distintos a los que tiene un proyecto. Hay una
relación afectiva y de confianza a otro nivel, donde compartimos nuestras vidas. Eso lo
disfruto mucho, me gusta que sea un lugar familiar; mi vida y mi compañía están
contaminados el uno del otro.
 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Para mí, la iluminación es un mundo inconmensurable. Me fascina. Ilumino todas
mis obras en conjunto con el iluminador. Creo que es un arte, el arte pictórico del
teatro. Cuenta la obra en colores, espacios y también tiene la capacidad de bailar.
Creo que la muisca y la iluminación son dos actores, dos intérpretes más del
espectáculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho.
 Relación con el espectador.
El teatro tiene la posibilidad de modificar la realidad a través de la experiencia, no
del intelecto. No creo que la gente cambie por entender las cosas, sino por
experimentarlas. El suceso de la experiencia te modifica.
Cuando uno va al teatro tiene que asistir a una experiencia. En el transcurso de la
obra, debes pasar de un punto de conciencia a otro, y al igual con la sensibilidad.
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