A PROPÓSITO DEL LARGOMETRAJE UTAMA (2022), UNA ANÁLISIS CRÍTICO SOBRE EL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO

A PROPÓSITO DEL LARGOMETRAJE UTAMA (2022), UNA ANÁLISIS
CRÍTICO SOBRE EL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO
Por: C. Ernesto Peñaranda Sánchez
La crítica no es una especialidad, sino la
tarea de todo espectador cinematográfico.
Luis Espinal Camps
INTRODUCCIÓN
El interés de plantear una ponencia en esta IV Jornadas de Cine Boliviano, tiene dos
motivaciones. La primera, por la publicación del artículo “Utama: una crítica con
perspectiva de izquierda”1 (23/10/2022) en La Ramona Cultural, suplemento del diario
Opinión de Cochabamba, en donde pude desarrollar un primer análisis respecto al film
de Alejandro Loayza Grisi, sobre la cual pretendo hacer una mayor ampliación. Y la
segunda, motivada por el artículo “Utama, la crítica de la crítica” (19/12/2022),
elaborada por Claudio Sánchez y publicada en el mismo suplemento cultural mencionado,
con lo cual pretendo dar continuidad a un dialogo particular, una crítica de la “crítica
crítica”, que busca sobrepasar ambos escritos y reformularse en otro elemento.
Desde una perspectiva sociológica de las estructuras simbólicas y la sociología del cine
planteada por Luis Espinal, esta ponencia propone un análisis crítico sobre el discurso
cinematográfico del largometraje Utama (2022), tomando como punto de partida la
premisa de que toda forma de representación conlleva, consciente o inconscientemente,
una toma de posición respecto a lo que se representa, por ende, propone, sugiere o
interpela al espectador a asumir una determinada posición a través de dicha
representación.
Es de esta manera, que veo la necesidad de dar un breve rodeo, sobre tópicas necesarias
y polémicas, que hacen a la estructura de esta perspectiva que se pone a disposición del
lector2.
I. – ¿ARTE Y POLÍTICA?
En la sociedad boliviana se ha normalizado, a través de los medios de comunicación
dominantes y las prácticas sociales a las que nos inducen, la idea de que no es aceptable
Originalmente presentado como cápsula informativa en el segmento “Con perspectiva de izquierda”, en
el programa No. 37 de Abriendo Brechas (21/10/2022), trasmitido por La Izquierda Diario Bolivia.
2
“Como no existe lectura inocente, digamos de cuál lectura somos culpables.” (Althusser, 2010: 19).
1
ni comprensible una relación entre el arte y la política3. De esta manera, es dominante la
representación ilusoria de que ambos campos, el artístico y el político, existen separados
y sin posibilidad de encuentro4; que una condición necesaria para hacer arte es no hacer
política y viceversa.
Asumiendo esta postura como cierta, quienes son artistas y quienes actúan en la política
deberían estar en el lugar que les corresponde: los artistas en sus talleres o reunidos en
galerías y los políticos en sus escritorios o en alguna campaña proselitista5, separados, a
pesar de convivir con las problemáticas y contradicciones (diferencias y distinciones)
económicas, políticas e ideológicas comunes a la sociedad en donde viven y desarrollan
sus actividades respectivas.
Esta separación no es accidental, ni tampoco ingenua o inocente, pues, cumple una
función de disgregación del todo social en la comprensión de la realidad concreta, que
como diría Marx (2011), solo es comprensible como “…la síntesis de múltiples
determinaciones, por lo tanto, la unidad de lo diverso” (p. 21).
Es necesario dejar de lado aquella visión aparentemente “espontánea”, en especial,
cuando tratamos de valorar una obra de arte que, independientemente de la conciencia o
no del autor o del espectador, se inscribe en las condiciones y circunstancias sociales que
la rodean.
De esta manera, partimos señalando que tanto el campo artístico, como el campo político
(estructuras-estructuradas), existen en relación6 y que separados, ambos, llegarían a ser
irrealizables e incomprensibles7.
Como señalo Bourdieu (2001) “…supuestos tácitos que son aceptados por todos: por el estilo de ‘el arte
es el arte’, ‘la política es la política’, etc.” (p. 13)
4
Situación parecida a lo que sucede en la supuesta separación de la educación y la política, cuya máxima
planteada por muchos profesores y docentes universitarios a sus estudiantes es: “Aquí se viene a estudiar,
no a hacer política”.
5
Acudiendo a un aforismo popular: “Zapatero a sus zapatos”.
6
Relación que sostienen con otros campos, al mismo tiempo (campo económico, campo educativo, campo
académico, etc.), pero que, para fines de esta ponencia, nos limitaremos a plantear la relación entre los
campos señalados, asumiendo a título personal los posibles riesgos de hacerlo.
7
Bourdieu (2008) sostuvo que “pensar en términos de campo es pensar relacionalmente” (p. 134). De esta
manera se opone al postulado de Hegel (2005) que señala: “Lo que es real es racional, eso es efectivamente
lo real, y lo que es efectivamente real, eso es racional.” (p. 106), lo cual implicaría que la realidad es el
resultado de un proceso de racionalización y evolución histórica de la sociedad a través de planteamientos
abstractos. Por el contrario, Bourdieu sostiene que la realidad social es el resultado de un conjunto de
prácticas sociales concretas y relaciones sociales que son construidas, entre estructuras sociales y acciones
individuales, y negociadas en contextos específicos a través de la relación entre actores sociales,
instituciones y estructuras de poder. Así, Bourdieu (2019) planteo que “…ningún elemento, ninguna
posición, ningún lugar, ningún punto, tiene sentido por fuera de su relación con otros puntos” (p. 472).
3
II. – EL CINE, ALGO MÁS QUE ENTRETENIMIENTO: UN HECHO
COMUNICATIVO SITUADO QUE DEBE SER INTERPRETADO
Otra idea dominante en nuestra sociedad contemporánea, es que el cine es solamente
entretenimiento, un medio a satisfacer a través del consumo; por lo cual, una actividad a
la que determinados sujetos acuden para desestresarse, abstraerse de la realidad en la que
viven y pasar un “buen momento”.
Si bien es cierto que se puede disfrutar de una película en el cine, esto no convierte a
aquel hecho en su única finalidad, pues, como señalaría Luis Espinal (1982c):
“El cine, de hecho, es un agente invasor que sutilmente nos inocula mil ideas y
sentimientos, que nosotros aceptamos sin reflexionar, y sin caer en la cuenta de la
trascendencia que tienen.” (p. 9).
Esto es debido a que el cine es un hecho comunicativo que transmite un mensaje, es decir,
una determinada representación de la realidad social en la que vivimos y que conlleva,
consciente o inconscientemente, una toma de posición respecto a lo que se representa, por
ende, propone, sugiere o interpela al espectador a asumir una determinada posición a
través de dicha representación8. En otras palabras, una película alude a una problemática
real y crea una representación particular de ella9, sobre la cual, el público incorpora y
codifica un determinado habitus10 (estructuras-estructurantes), a través de las cuales
adquirimos disposiciones que tienden a lograr que nos adaptemos o sumemos a
determinadas posiciones, sin necesidad de mayor reflexión11.
Luis Espinal (1982c) señalo que “el espectador no se puede contentar con recibir
sumisamente lo que le da la pantalla. Si el cine es comunicación social, el espectador ha
de ser dialogante, ha de participar en la comunicación, aportando su propia inquietud y
Como señalo Ovando Mercado (1997), “El cine nace en la sociedad y tiene como destino también la
sociedad. Por ello el cine no cambia directamente a la sociedad, pero la retrata. (p. 19). Por otro lado, para
Espinal (1982b) “Si consideramos al cine como lenguaje, vemos que el cine presenta una visión del mundo;
representa de alguna manera la realidad… Representar algo es una de las facetas básicas del lenguaje. Lo
representado será real o irreal, subjetivo u objetivo, será una expresión del que utiliza el lenguaje o una
reproducción del mundo objetivo; pero lo esencial del lenguaje es significar y representar.” (p. 7).
9
“…el lenguaje tiende a algo, o más exactamente tiene un doble objetivo: un objetivo ideal (decir alguna
cosa) y una referencia real (decir acerca de alguna cosa).” (Ricoeur,1975: p. 94)
10
“…sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explicito que funcionan
como un sistema de esquemas generadores…” (Bourdieu, 2002: p. 125),
11
Luis Espinal (1979) tenía razón cuando señalo que “El Cine es un poder social que forma parte del amplio
sector de la comunicación social. Este poder del cine se deriva de la relación del cine con los grandes
capitales que moviliza, y por la enorme avalancha de espectadores a quienes llega continuamente en todo
el mundo.” (p. 7).
8
su sentido crítico y, por tal motivo, debemos ser conscientes de que el cine tiene un
lenguaje nuevo, en que las ideas se afirman con las técnicas más sutiles de la luz, el color,
la simpatía o el tono afectivo. Hay que conocer el lenguaje y las técnicas del cine, para
poder defenderse de ellas” (p. 10).
Es aquí donde se hace necesaria la interpretación sobre lo que visualizamos en la pantalla
grande, pues como afirmo Paul Ricoeur (1998):
“…un mensaje es intencional; es pensado por alguien…ellos, además de decir
algo (acto locutivo), hacen algo al decir algo (el acto ilocutivo), y producen efectos
al decirlo (el acto perlocutivo)” (p. 17 y 28).
III.
– LA CRITICA
CINEMATOGRAFICA
COMO
UN MEDIO
DE
INTERPRETACION DEL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO
Luis Espinal (1982c), en su libro Conciencia Crítica ante el Cine, manifestó que existen
dos posiciones ante los efectos, de lo que podemos denominar, el discurso
cinematográfico. La primera, que considera “…ingenua y utópica, cambiar el cine; esto
debido a que el cine como fenómeno lleva consigo múltiples intereses industriales,
económicos y políticos, que a corto plazo sería difícil modificar”. La segunda, a la cual
él se adscribe, cambiar al espectador, lo cual significaría “…preparar al espectador para
que sea crítico ante el cine, y para que pueda reaccionar positivamente delante de él.” (p.
10).
Pero ¿Qué significa preparar al espectador? ¿Cómo hacerlo? Para entablar este diálogo
con el cine Espinal (1980c) plantea ciertas condiciones al espectador, una de ellas dejar
de ser un sujeto contemplador de una realidad que se le plantea a través de una
representación desde afuera, para convertirse en un sujeto de acción en el proceso
comunicativo, es decir, que el espectador intervenga en el film para enfrentarlo en un
dialogo abierto12. Respecto a las técnicas, para desarrollar una postura crítica y dialogante,
nos plantea el cine-debate –como un diálogo con otros espectadores respecto a una
película–, también nos habla de la simple meditación individual y, sobre la cual ponemos
énfasis, “…la lectura… crítica de [una] película, una vez ya la hemos visto; para que, a
“El espectador ya no contempla una realidad desde fuera, sino que se mete dentro de la ficción de la
pantalla. Ya no está contemplando una acción, sino que el espectador entra en la acción; sufre las amenazas
y recibe los besos…Aquí la cámara se convierte en un órgano más del espectador.” (Espinal, 1982a: p. 89).
12
partir de las sugerencias del crítico, podamos enfocar nuestras propias reflexiones.” (p.
11).
Pero ¿Qué es la crítica cinematográfica?
Un acercamiento al concepto de crítica, es el que planteo Michel Foucault (2018) como:
“…cierta manera de pensar, de decir, también de actuar, cierta relación con lo que
existe, con lo que se sabe, con lo que se hace, una relación con la sociedad, la
cultura, una relación, asimismo, con los otros, y que podríamos llamar, digamos,
la actitud crítica.” (p. 46).
Para Espinal (1980c):
“La crítica no es imposición, por esto, no podemos pensar en una crítica
cinematográfica que imponga al espectador una interpretación de un film, de la
misma manera que la película la ha impuesto una cosmovisión y una filosofía de
la realidad…Una crítica impositiva seria dañina, ya que contribuiría a la
alienación del espectador. No existen alienaciones buenas y otras malas… Por
esto, la crítica cinematográfica no pretende imponer una interpretación del film,
sino volver critico al espectador y provocar el dialogo y la respuesta. En otras
palabras, la crítica no pretende dar ideas concretas sino impulsar una actitud
dialogante y critica.” (p. 13-14).
Hasta este punto, hemos trazado una línea de demarcación (Lenin), sobre la estructura
constitutiva de esta interpretación. Es tiempo de entrar en materia.
IV. – UTAMA Y SU DISCURSO CINEMATOGRÁFICO
La película Utama dirigida por Alejandro Loayza Grisi, tras su estreno en cines bolivianos
a finales de septiembre de 2022, logró generar un conjunto de apreciaciones y
comentarios de distinta índole en territorio nacional. Muchos de ellos enmarcados en el
efecto publicitario que se le ha dado, a través de los medios de comunicación, que
manejaron el eslogan de “la mejor película del cine boliviano” o “la película boliviana
con mayores galardones internacionales”, convirtiéndola en la película de moda, algo que
se tenía que ver.
El discurso cinematográfico puesto en escena nos sitúa en una comunidad agraria del
altiplano boliviano que se ve azotada por una fuerte sequía, el abandono de las autoridades
gubernamentales y una profunda pobreza; escenario, en donde los protagonistas, una
pareja de ancianos de origen quechua y su nieto –que llegará de la ciudad con la intención
de llevarlos a la ciudad–, intentaran sobrevivir a la Bolivia del siglo XXI.
De esta manera, el eje de la película gira en la problemática cotidiana de una vida agraria
sin posibilidades de prosperar, una cultura “originaria” en su ocaso, el choque
intergeneracional y cultural entre “lo nuevo y lo viejo” y la negativa de los ancianos a
abandonar la comunidad para ir a vivir a la ciudad, a pesar de las precarias condiciones
en las que viven.
Temáticas, cuyo contenido manifiesto, no son difíciles de identificar o describir para la
mayoría de los espectadores, por la forma en que se estructura la representación
cinematográfica de este film.
V. UTAMA: DISCURSO CINEMATOGRÁFICO E IDEOLOGÍA
Tenemos que tener en cuenta, parafraseando a Luis Espinal (1982a), que el discurso
cinematográfico es un factor ideológico que transmite, a través de determinados
contenidos, una cosmovisión o concepción del mundo (p. 99).
En ese sentido ¿Cuál es el contenido ideológico que plantea el discurso cinematográfico
de Utama?
A medida que la trama se va desarrollando, distintos elementos se exponen a los
espectadores, como paisajes imponentes del altiplano boliviano13 que parecen contrastar
con la situación de miseria; a su vez, la historia de amor eterno de los ancianos quechuas,
se constituye en el recurso discursivo para aliviar al espectador y enternecerlo ante la
evidencia de contradicciones sociales actuales y presentes en pleno “proceso de
cambio”14.
De esta manera, problemáticas de mayor relevancia como la resignación a la muerte a
través del “mito del cóndor” –que encubre un hecho violento, tener que morir sin la
mínima atención medica en pleno siglo XXI–, el conflicto intergeneracional y cultural,
En donde más de uno quisiera ir a “pueblear” y sacarse una selfie junto a una llamita. Lindo lugar para
ver, pero no para vivir.
14
Según Slavoj Zizek (2008), “para funcionar, la ideología dominante tiene que incorporar una serie de
rasgos en los cuales la mayoría explotada pueda reconocer sus auténticos anhelos. En otras palabras, cada
universalidad hegemónica tiene que incorporar dos contenidos particulares: el contenido popular autentico
y la distorsión creada por las relaciones de dominación y explotación.” p.141).
13
ahondados por los efectos de la migración a la ciudad –que se revela en las
imposibilidades de comunicarse en quechua entre el abuelo y su nieto– o la diferencia de
opiniones y valoraciones sobre lo que es una “vida digna”, terminan volviéndose recursos
anecdóticos y folclóricos.
Así temáticas complejas son subsumidas en la aceptación de la inevitable fatalidad, el
horror a lo nuevo y en la conformidad de una historia de amor frente a la adversidad, las
cuales, son incorporadas como contenidos latentes en la subjetividad de los espectadores,
condicionando a los mismos a un tipo de cine en particular: Un cine alejado de la toma
de posiciones políticas radicales15.
Luis Espinal (1979) señalo que:
“El cine es el gran comunicador de ideología implícita. Esta ideología latente que
nos comunica el cine no es aceptada críticamente, sino con la ingenuidad de quien
ni siquiera cae en la cuenta del presupuesto ideológico que encierra la imagen.”
(p. 101).
De esta manera, el contenido latente del discurso cinematográfico de Utama conmina al
espectador a una actitud pasiva frente a una contradicción social; lo ata a su butaca o
asiento, haciéndole consentir, que a pesar de los problemas materiales concretos que en
su propia cotidianidad pueda tener, debe sentirse satisfecho de no estar en la misma
situación de los personajes del film; es por eso que al salir de la sala de cine –seguramente
después de haber dado un fuerte aplauso al terminar la película–, la mayoría de los
espectadores volverán como si nada a la normalidad de sus vidas en las ciudades.
A modo de una no-conclusión…
En Bolivia, y en otras partes del mundo, como efecto de la globalización, el cine cuando
no es de violencia o sexo, se concentra en las historias de amor; en este caso, con un
barniz culturalista y ecológico. La historia de una población aparentemente perdida en el
territorio boliviano tiene algo en común con el típico cine Hollywoodense, las telenovelas
y series; un equivalente altiplánico de "Little House", donde la familia Ingalls es
reemplazada por Virginio, Sisa y Clever.
“Además de la temática manifiesta, el cine presenta una extensa ideología implícita. Esta ideología, por
el mismo hecho de que no es expresada con claridad, tampoco le llega la crítica consciente del espectador,
y por esto mismo puede ser fácilmente alienante.” (Espinal, 1979: p. 118
15
Para finalizar, señalar que toda crítica es una representación particular16, en este caso, que
no discute a nivel personal con el director de Utama, sino, al contrario, con el discurso
cinematográfico del film.
La radiografía del presente debe promover el dialogo abierto y la crítica de la “crítica
crítica”, con la finalidad de promover un proceso dialéctico de la crítica cinematográfica
en Bolivia.
Como diría Luis Espinal (1982c):
“Que la palabra ‘fin’ sea solamente el principio de un dialogo y no un punto final
de un monologo.” (p. 184).
“…la crítica no es para dar, de una vez y por todas, la interpretación verdadera de una película de cine.
Ante todo, porque no existe una interpretación ‘verdadera’. El cine no es una ciencia exacta; y contiene una
enorme gama de subjetividad y de sentido oculto, tanto para el creador de la película como para el
espectador.” (Espinal, 1982c: p. 13)
16
BIBLIOGRAFÍA
- Althusser, L. (2010). Para Leer El Capital. Siglo Veintiuno Editores.
- Bourdieu, P. (2019). Curso de Sociología General I – Conceptos
Fundamentales/Collège de France 1981-1983, Siglo Veintiuno Editores.
- Bourdieu, P. y Wacquant, L. (2008). Una Invitación a la Sociología Reflexiva,
Siglo Veintiuno Editores.
- Bourdieu, P. (2002). Campo de Poder, Campo Intelectual – Itinerario de un
Concepto, Editorial Montressor.
- Bourdieu, P. (2001). El Campo Político. Plural Editores.
- Bourdieu, P. (1990). Sociología y Cultura, Editorial Grijalbo.
- Espinal Camps, L. (1979). Sociología del Cine, Cuaderno de Cine No. 12. La
Paz: Bolivia: Editorial Don Bosco.
- Espinal Camps, L. (1982a). Lenguaje Cinematográfico, Cuaderno de Cine No.
4. Editorial Don Bosco.
- Espinal Camps, L (1982b). Narrativa Cinematográfica, Cuaderno de Cine No.
9. Editorial Don Bosco.
- Espinal Camps, L. (1982c). Conciencia Crítica ante el Cine, Cuaderno de Cine
No. 10. Editorial Don Bosco.
- Foucault, M. (2018). ¿Qué es la Critica? Seguido de la Cultura de Sí. Siglo
Veintiuno Editores.
- Hegel, G.W.F. (2005). Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas, Alianza
Editorial.
- Marx, K. (2011). Elementos Fundamentales Para la Critica de la Economía
Política (Grundrisse) 1857-1858, Siglo Veintiuno Editores.
- Mercado Camacho, O. (1997). La Sociología del Cine según Luis Espinal
Camps, Organización Católica Internacional del Cine y del Audiovisual (OCIC),
Editorial J.V.
- Ricoeur, P. (1998). Teoría de la Interpretación – Discurso y Excedente de
Sentido, Siglo Veintiuno Editores.
- Ricoeur, P. (1975). Hermenéutica y Estructuralismo, Asociación Editorial La
Aurora.
- Jameson F. y Zizek, S. (2008) Estudios Culturales Reflexiones Sobre el
Multiculturalismo. Editorial Paidos.