Revista de arte en México y Latinoamérica <3 Chiquilla te quiero Número 3 | PRIMAVERA 2022 Revista de arte en México y Latinoamérica 3 EDITORIAL 5 PATEANDO PIEDRAS. Apuntes sobre la curaduría desde Latinoamérica PAOLA CALATAYUD GÓMEZ 12 CRUZÁNDONOS EN EL ESPECTRO CHRISTIAN GÓMEZ 19 POEMAS Fluctuaciones de lo sutil ALÍ COTERO Y MANUEL LÓPEZ 28 O QUE É UM CABELO? JAINE MUNIZ 30 EXPOSICIÓN IMPRESA FRAGMENTOS DE LAS ARTES CONTEMPORÁNEAS EN Y DESDE CENTROAMÉRICA SOFÍA VILLENA ARAYA 43 RECETARIO ¿CÓMO BLANQUEAR TUS APELLIDOS? Receta para cambiar apellidos indígenas por apellidos occidentalizados MARILYN BOROR BOR 45 GENEALOGÍA DE LA MODA PINCHE Y CHIC PINCHE CHICA CHIC 47 COLABORADORES Número 2 | Primavera 2021 2 1 CARTA EDITORIAL Editor Javier Zugarazo Tamayo Arte y diseño Emilia López León Revisión y corrección de estilo Angélica Gómez Anguiano Betsabé Martínez Gutiérrez Cosette Martínez González Azul Caballero Adams Yunuen Zamudio Sosa En Chiquilla te quiero hemos venido trabajando a un ritmo semestral, o al menos así lo habíamos planteado, y no tanto como una condicional de tiempo, sino tomando la semestralidad como una velocidad y un ritmo cómodos. La situación actual, la dependencia de la virtualidad y su prisa interfirieron sin embrague en nuestras mentes y cuerpos en una aceleración incontrolable, no sólo en los derroteros de ésta publicación, sino en las mentes y ritmos vitales de todos nosotros, colaboradores y lectores, todos volcados en su curso centrípeto. Hemos hecho lo posible por continuar con nuestro planteamiento de salir cada seis meses, pero cuando ese esfuerzo se ha convertido en celador decidimos parar y darnos el tiempo necesario, flexibilizar y domarlo al ritmo propio. Y es así que hemos logrado conformar esta cuarta edición, nuestro número tres, permeado irremediablemente por la marea pandémica, pero enfocado en distintos cuestionamientos, interpelaciones como la perenne sobre la identificación identitaria con una región y la denominación del territorio. Cuestión que por antigua no considero caduca, un paradigma que nos interpela directamente ¿cuál es el sentido de una publicación como ésta enmarcada en lo latinoamericano? Desde la región de Centroamérica Sofia Villena pone lo anterior en cuestión, junto con sus entrevistados, en Fragmentos de las artes contemporáneas en y desde Centroamérica, así como el lugar que tiene el arte en los procesos sociales endémicos, una exposición del estado del arte, no sólo estético, conceptual o teórico, sino de gestiones, recursos y voluntades. “¿Se puede hablar de una curaduría latinoamericana actualmente?” Con esta pregunta comienza Pateando piedras de Paola Calatayud, una revisión de la práctica curatorial en esta parte del mundo, una genealogía breve pero abierta que registra las particularidades de cada espacio en el que se desarrolla. Otro planteamiento genealógico es el presentado por las Pinche Chica Chic, ellas rastrean el origen de muchos de los looks “pinches” y “chics” que están o han estado en tendencia, una investigación que abarca al oriente próximo, Egipto, Joan Rivers y las tribus africanas. chiquillaelectronica.com.mx | IG: @chiquilla.te.quiero revistachiquillatequiero@gmail.com 2 3 MÉXICO 4 PATEANDO PIEDRAS APUNTES SOBRE LA CURADURÍA DESDE LATINOAMÉRICA. PAOLA CALATAYUD GÓMEZ<3 S¿ E PUEDE HABLAR DE UNA CURADURÍA LATINOAMERICANA ACTUALMENTE? JAVIER ZUGARAZO TAMAYO <3 ¿HACIA A DÓNDE SE DIRIGE? ¿Cómo se escribe de arte? ¿De qué damos cuenta cuando hablamos sobre una obra o un artista y desde qué posición lo hacemos? ¿desde la teoría, la crítica? ¿desde la experiencia sensible? Christián Gómez nos cuenta su historia con Ana Segovia y su obra, un affaire que funciona para reflexionar cómo nos afecta una obra personalmente y que nos alienta a explorar otras formas de registrar nuestros encuentros con el arte. “O que é um cabelo?” pregunta Jaine Muniz, y para mi es un gesto sencillo que como dardo clava en las concepciones de los cuerpos y su racialización. En la sección “Recetario” Marilyn Boror Bor comparte los pasos para cambiar de apellidos, una sustitución que permite reubicarse jerárquicamente en una sociedad colonial como la guatemalteca y como todas las que conforman la hegemonía política. Quiero terminar, de la mano de Alí Cotero y Manuel López o tal vez a propósito de su colaboración, preguntando por cuál es nuestro lugar en el espacio que habitamos, también cuál es el lugar de la letra en la hoja impresa o la pantalla, qué pasa cuando nos/la colocamos ahí, qué alteramos, ¿somos/es con nuestro/su derredor o somos/ es ajeno/a?, ¿decidimos ignorar lo que alteramos? Y el tiempo en que somos, ¿lo transpiramos? Un poema, ¿con quién lo habitamos? Un poema se compone del espacio en que se despliega y del tiempo en que es leído. Una habitación un ecosistema. Ser con. 5 1 Término retomado del curador e investigador cubano Gerardo Mosquera para su práctica en los años ochenta y noventa, mismo que buscaba hacer frente al quehacer curatorial y artístico con la globalización, fetichización y exotización que atravesaban los grupos, movimientos y artistas latinoamericanos, sobre todo en Estados Unidos. 2 Propuesta por Mesquita “como método de trabajo que permite el abordaje de cualquier fenómeno cultural, ya sea social o individual, por el hecho de hacer posible una lectura a partir de la pluralidad de interpretaciones de que se compone la realidad”. Véase: Ivo Mesquita, “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. al., Cartographies, (Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993), 28 3 Y que, en un enorme esfuerzo, la Revista Terremoto, en su número 11 “Curadores al borde de un ataque de nervios” de 2018, se encargó de reunir a través de la voz de múltiples curadoras, curadorxs y curadores que han sido agentes importantes en la constitución de una curaduría desde Latinoamérica. ¿Se puede hablar de una curaduría latinoamericana actualmente?, ¿hacia a dónde se dirige?, ¿es vigente aún englobar como un proyecto en conjunto? Para poder hablar de la práctica curatorial desde1 Latinoamérica es necesario enunciar sus intereses y las problemáticas que ha abordado y llevado a los muchos dispositivos de exhibición, rastrear y cartografiar2 sus diferencias y similitudes, para así trazar las distintas rutas que ha tomado más allá de una delimitación histórica, geopolítica, hegemónica o patriarcal. Partiendo de esta cartografía es posible identificar algunos varios puntos sobre los que ha problematizado la práctica curatorial y artística desde Latinoamérica a partir de los noventa y dosmiles3, que si bien responden a temporalidades y espacios específicos, coinciden en generalidades propias de naciones y territorios colonizados, racializados e invisibilizados que llevan consigo prácticas sociales y culturales como el machismo, la invisibilización de grupos minoritarios, los conflictos centro-periféricos, el saqueo y extractivismo en sus muchas formas por parte de gobiernos propios, extranjeros y empresas transnacionales. El sentido de la curaduría desde Latinoamérica pareciera dejar de ser una práctica dirigida al arte por el arte, concepto propuesto por las vanguardias europeas y por movimientos de arte estadounidense, para volverse a un enfoque social y muchas veces político4 que, a lo largo de cincuenta años y a la fecha, ha buscado generar un acontecimiento desde y en la comunidad, crítica consigo misma. Una práctica que, al contrario de rescatar lo que define históricamente lo latinoamericano como una concepción occidental y hegemónica, active la crítica, la reflexión y la memoria. De esta manera el método de cartografiar propuesto por Mesquita, que refería a una forma de investigación para crear territorios, cobra sentido como “una metáfora de la práctica curatorial ideal que ‘no sigue ningún protocolo establecido o cualquier definición a priori’.”5 En Brasil durante los sesenta y setenta hubo una preocupación por la relación espacio/cuerpo y su po6 tencial político de cuestionar la realidad, el debate y reivindicación sobre lo racial, la visibilidad de la herencia africana como parte fundamental de la sociedad y su representación, así como la blanquitud de los espacios de arte. Preocupación que ha tenido salida en muestras como Redescobrimiento, 2000, precursora a la fundación del Museo Afro-Brasil, e Historias Afro-Atlánticas, 2018, curada por Adriano Pedrosa, Lilia Schwarcz y Tomás Toledo. De esta manera es que la descolonización y descentralización se adentra y permanece en la curaduría como un diálogo crítico y reflexivo con colectivos negros de la periferia, grupos que trabajan desde la autogestión y que problematizan en su quehacer artístico la mirada y sesgo blanqueado, abriendo espacios para las identidades y cuerpos africanos, afrocaribeños y afrolatinos. Construir historias a partir de una mirada interna, hacia uno mismo y hacia el otro, “tragarse voluntariamente la cultura dominante en beneficio propio”6 fueron posicionamientos clave para el movimiento moderno de antropofagia, sobre el cual Gerardo Mosquera elabora parte de su quehacer como curador y que vierte por primera vez en la curaduría y realización de las primeras tres ediciones de La Bienal de La Habana 1984, 1986 y 1989, mismo posicionamiento que ha retornado con fuerza en la práctica curatorial y exhibiciones realizadas los últimos años. Mientras que en Argentina la curaduría retoma un espíritu (auto)crítico respecto a la sexualidad, el feminismo, disidencias y nuevas formas de sensibilidad y sobre su propia postura al abordar y llevar al dispositivo de exhibición estas problemáticas más allá de lo temático. Postura que históricamente se ha venido trabajando con exposiciones como Mitominas, 1986-88, organizada por Monique Altschul, referente del movimiento feminista en Argentina, y Mujeres, 1998, entre otras, y recientemente con el proyecto G.I.T.C.H, 2015, exposición colectiva organizada por la artista AD Minoliti. Es, en palabras del académico e 7 4 Y que pareciera encontrar sus orígenes en las prácticas de resistencia, artivismo, arte y activismo en los años 70 y 80 en América del sur. 5 Mónica Amor, “Cartographies: Exploring the limitations of a curatorial paradigm”, en Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, (Londres, Inglaterra: Institute of International Visual Arts, 1996), 185. 6 Gerardo Mosquera, “Contra el arte latinoamericano”, Conferencia en Centro Cultural España Córdoba, 2009, 7 Nicolás Cuello sobre el trabajo del curador argentino Marcelo Pacheco en “Los agujeros de la imaginación sexual”, en Terremoto, 23 de abril de 2018. 8 Nicole Smythe- Johson sobre la práctica curatorial en Puerto Rico y el Caribe, para ver más en: Nicole Smythe- Johnson, “Coherencia y contexto: re-escribiendo Puerto Rico”, en Terremoto, 9 de abril de 2018. 9 Natalia Valencia en conversación con Carolina Ponce de León, véase más en: Carolina Ponce De León y Natalia Valencia, “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”, en Terremoto, 26 de febrero de 2018. investigador Nicolás Cuello: dar cuenta del lugar que ocupa la práctica curatorial en la posible sustancialización normativa de los feminismos y las disidencias sexuales (…) la necesidad de diseñar modos de trabajo en la práctica curatorial latinoamericana que puedan esquivar los efectos de explotación simbólica sobre su potencia diferenciadora, las mecánicas coloniales de exotización antropológica.7 Puerto Rico y el Caribe comparten esta suerte de exotización y construcción desde la mirada del otro que se manifiesta, en palabras de la curadora Nicole Smythe-Johson, como: “un no-lugar para casi cualquier otro lugar. Una fantasía, sí, pero no un lugar real”8, en el cual la práctica curatorial se desarrolla como un proceso de autoafirmación y reconocimiento partiendo de su contexto social, económico y político. Del no-lugar al lugar de un arte caribeño con proyectos como Beta-Local, que busca crear condiciones de trabajo para la comunidad creativa artística local y superar la política de negación y exclusión de estos territorios de ni aquí-ni allá, y tratar el cambio climático desde la práctica artística. El arte de denuncia sobre la realidad política, económica y la violencia han sido punto de interés en la curaduría de Colombia donde, además, el intercambio y convivencia con el otro, la relación curador-artista, curador-comunidad se vuelve uno de los grandes retos en un escenario en el cual a “lxs curadorxs ultra ocupadxs y jetlaggeadxs de hoy en día les falta tiempo para todo esto, para un intercambio humano profundo.”9 La curadora Carolina Ponce de León, partiendo del contexto colombiano y de su práctica alrededor del mundo, propone desacelerar y bajar el ritmo de las exposiciones para generar acontecimientos e impactos, haciendo hincapié en los límites de ejercer la curaduría independiente e institucional al responder a políticas de tiempo, calendarizaciones de eventos y sobretodo la precariedad económica y laboral, en las que el tener que acceder a múltiples proyectos limitan la posibilidad del compromiso y una labor de investigación profunda, así como la creación de vínculos. 8 La complicidad y relación artista-curador, no solo como agentes creativos, posibilita la creación de nuevas narrativas dentro de la práctica curatorial y artística en la que ambos retroalimentan su labor, enriquece el cuestionamiento y la (auto)crítica de uno y otro quehacer, así como el análisis de lo local y la mirada localizante. En la búsqueda de construir comunidad y relaciones, la visita de estudio de artista y visita de comunidad se tornan de vital importancia como un acercamiento directo a la obra, a las tradiciones y costumbres de lo local que permiten develar las transformaciones y cambios de primera mano. Se deben buscar y se han gestado nuevas plataformas colectivas que exigen y generan cambios en la práctica curatorial, cuestionan los privilegios y las posición desde la cual se enuncia nuestro quehacer a partir de la (auto)crítica, siendo cuidadosos con la (auto)crítica misma, pues como menciona Kautz:10 “la curaduría tiende a apoyarse en discursos críticos que contestan a estos privilegios, lo que a veces, paradójicamente, en lugar de construir un espacio de contestación, deviene en una nueva diferencia.”11 Misma diferencia que puede tener un efecto de ruptura o de apropiación de los contextos o situaciones en los que terminan haciéndose prácticas o investigaciones superficiales y en las que el curador termina por repartir o recibir culpas. Dentro de las direcciones del quehacer curatorial se busca la creación de proyectos que generen un impacto desde lo local, se sigan desarrollando a mediano o largo plazo y que no sólo permeen en el campo artístico. Tal es el caso que propone José Roca y el Curatorium para la curaduría de la 23 Biennale of Sydney, Rivus, a celebrarse el 2022, cuyo enfoque es la sustentabilidad a través de la cooperación, trabajo y reconocimiento de “los ríos, humedales y otros ecosistemas de agua dulce y salada (…) como sistemas vivos dinámicos con diversos grados de agencia política”12, a través de la sabiduría, tradiciones y costumbres de los pueblos originarios de Australia en diálogo con artistas, curadores y comunidad creativa local e internacional. 9 10 En conversación con Lorena Peña Brito, Daniel Garza Usabiaga y Victor Palacios, curadores, gestores y promotores culturales del arte contemporáneo mexicano, Víctor Palacios Armendáriz, Willy Kautz, et.al, “Sentido, actitud y presente”, en Terremoto, 12 de febrero de 2018. 11 Víctor Palacios Armendáriz, Willy Kautz, et.al, “Sentido, actitud y presente”, en Terremoto, 12 de febrero de 2018. 12 “Curatorial Statement”, en Biennale of Sydney, disponible en: https://www. biennaleofsydney.art Para la curaduría en México ya no es suficiente con voltear la mirada al/lo otro, se debe gestionar y generar espacios y discursos en conjunto, una comunidad local. Descentralizar el arte y la curaduría desde el trabajo con los demás, con estructuras y grupos no dominantes y colocar la mirada fuera de los centros no solo de producción de arte si no de las grandes metrópolis; como el programa que buscó realizarse para las ediciones XII y recientemente XIII de la Bienal FEMSA, Nunca fuimos contemporáneos, en 2018-19, dirigida por Willy Kautz, y curada por Daniel Garza Usabiaga, Nicolás Pradilla, entre otros, en la cual participaron instituciones, acervos y artistas locales estableciendo un diálogo de la producción de arte histórica con la contemporánea de Zacatecas. En estos ejercicios de descentralización se inserta la labor de curadores como Carlos Ashida y Osvaldo Sánchez, quienes no solo descentralizan la curaduría geográficamente si no a partir de su discurso. Si bien, en muchos sentidos las preocupaciones y el sentido de las prácticas curatoriales que se desarrollan desde Latinoamérica tienen orígenes y preocupaciones en común, es necesario generar espacios, diálogo, correspondencia y comunidad entre las/lxs muchxs pueblos, comunidades, naciones, etc. que conforman el amplísimo espectro de Latinoamérica. En este escrito, apenas se nombra un pequeño grupo acotado en países, pero para la curaduría contemporánea no debería basta con mirar al/lo otro, o realizar curaduría a costa suya, volverles su objeto de estudio. Es necesario escuchar y atender sus propias prácticas, aprender de ellxs. Acompañarles. ****Este texto se complementa con el publicado en Chiquilla electrónica: “Tren al sur. Curaduría contemporánea desde y en latinoamérica. Escanea el código para leerlo. 10 BIBLIOGRAFÍA AMOR, MÓNICA. “Cartographies: Exploring the limitations of a curatorial paradigm”. En Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. Londres, Inglaterra: Institute of International Visual Arts, 1996. MESQUITA, IVO. “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. Al., Cartographies. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery, 1993. MOSQUERA, GERARDO. Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit Publicaciones, 2010. WEB CUELLO, NICOLAS. “Los agujeros de la imaginación sexual”. En Terremoto. 23 de abril de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/holes-of-the-sexual -imagination/>. Consultado última vez el 10 de junio de 2021. DEL VALLE RÍOS, DIEGO. “Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas”. En Terremoto. 5 de marzo de 2018. Disponible en: https://terremoto.mx/revista/las-buenas-intencionespraise-for-the-experience-of-everyday-life/. Consultado última vez el 15 de junio de 2021. JUCARÁN, MAYA. “Más allá de una bienal”. En Terremoto. 2 de abril de 2018. Disponible en: https://terremoto.mx/revista/beyond-the-biennial/>. Consultado última vez el 15 de junio de 2021. LÓPES, ANA PAULA. “Una posición al margen”. En Terremoto. 19 de febrero de 2018. Disponible en: https:// terremoto.mx/revista/a-position-in-the-margins/. Consultado última vez el 15 de junio de 2021. MOSQUERA, GERARDO. “Contra el arte latinoamericano”, Conferencia en Centro Cultural España Córdoba, 2009. Disponible en: <http://ccemx.org/archivovivo/wp-content/uploads/2012/08/contra-el-arte-latinoamericanoshort.pdf> Consultado última vez el 5 de junio de 2021. PALACIOS ARMENDÁRIZ, VÍCTOR, KAUTZ, WILLY, et.al. “Sentido, actitud y presente”. En Terremoto. 12 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/sense-attitude-andpresent/>. Consultado última vez el 10 de junio de 2021. PEDROSA, ADRIANO y DOS SANTOS, JULIANA. “Historias afro-atlánticas”. En Terremoto. 23 de abril de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/afro-atlantic-histories/>. Consultado última vez el 11 de junio de 2021. PONCE DE LEÓN, CAROLINA y VALENCIA, NATALIA. “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”. En Terremoto. 26 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/carolina-ponce-de-leonof-the-adversity-we-live/>.Consultado última vez el 12 de junio de 2021. SMYTHE- JOHNSON, NICOLE. “Coherencia y contexto: re-escribiendo Puerto Rico”. En Terremoto. 9 de abril de 2018. Disponible en: < https://terremoto.mx/ revista/coherence-and-context-re-writing-puertorico/>. Consultado última vez el 11 de junio de 2021. “Curatorial Statement”. En Biennale of Sydney. Disponible en: https://www.biennaleofsydney.art. Consultada última vez el 16 de junio de 2021. “LA XIII Bienal FEMSA anuncia programa de exposiciones”. Octubre 2018. Disponible en: <https://www.femsa.com/assets/2020/01/XIII_Bienal_FEMSA_anuncia_programa_de_exposiciones.pdf>. Consultado última vez el 15 de junio de 2021. 11 Faena de Ana Segovia en la cantina La Faena. Fotografía: Octavio Rivadeneyra, cortesía Galería Karen Huber. CRUZÁNDONOS EN EL ESPECTRO Christian Gómez <3 DE ESTO NO ME ACORDABA No estaba a la mano, reapareció después, el recuerdo del primer cruce con la obra de Ana Segovia. Es algo así (y todo en adelante tendrá algo de invento): Esteban King y yo acompañábamos a Marco Treviño en el proyecto El gesto múltiple. Una publicación, un montaje expositivo, una reunión pictórica. Fue en noviembre de 2018. La obra de Marco consistía toda ella en construir un espacio alrededor de las prácticas pictóricas y la posibilidad de discutirlas. Por eso hicimos una publicación con les curadores que más nos interesaban, un montaje expositivo colectivo con les artistes que más nos interesaban y una reunión para conversar todo esto. Hecha posible por la galería. El cuarto de máquinas en el Squash 73, una barbaridad de obras y de gente, por una sola noche. Vino todo el mundo, incluso quienes no aparecen mucho en este 12 tipo de cosas, salvo cuando alguien ronda sus temas. Nos pasaron revista. Yo estaba pensando en eso. Por eso no me acuerdo tan bien, solo que alguien dijo “está haciendo unas cosas enormes y estas pinturas son muy chiquitas”. Se referían a Ana, conecté mucho después. El pedacito de memoria: eran unas pinturas pequeñas con unas manos agarrando unas pistolas. Era el análisis del gesto masculino de agarrar la pistola: el análisis de un gesto, ralentizado al pintarlo (algo así diría Esteban), en El gesto múltiple. A lo mejor ahí las tenía en el estudio y las envió para otra colectiva de unas personas que no conocía tanto, pero a lo mejor es que no las vi. A lo mejor nos cruzamos (ahí no hablo de Ana sino de la obra) sin vernos. Eso también pasa. 13 una cantina que siempre revienta, pienso ante la pintura en algo que le he escuchado en alguna parte: algo así como la contradicción que vive entonces, en un tiempo de distanciamiento de ciertas formas de masculinidad, del deseo de performar algún tipo de ésta. Pienso que tal vez nos cruzamos en el camino, en sentido contrario. Yo, por ejemplo, que he dejado de escribir porque no quiero volver a performar esa figura del experto masculino (ni uno ni otro). Pienso en que no sé qué haría yo ante la alambrada. Pienso que nunca he cruzado la alambrada. FRENESÍ ELEGIDO SALTARSE LAS TRANCAS Fue la última semana de ferias normales en la Ciudad de México antes de que el mundo cambiara. Febrero 2020. Tampoco vi mucho porque todes andábamos en algo distinto. El circuito del Centro Histórico empezó el lunes. Antes había un fin de semana de ferias; ahora, una decena de días de autoexplotación. En fin. Yo estaba, literalmente, arriba de La Faena, en un venue del proyecto Rivera para exponer la última serie de Néstor Quiñones. Unas pinturas vivas que ampliaban sus anclajes hacia una dimensión ritual y que se alimentaban de las luces que se prendían y apagaban, sorprendiendo a las visitas. Nos cruzamos otra vez, ahora por días. Abajo, en La Faena, emblemática cantina de temática taurina, estaba Ana con su Huapango torero. Así entiendo que se llama la obra por el texto de Bruno Enciso, pero nunca supe bien. Solo pienso en la imagen porque la tengo en los ojos. ¿Qué hizo? Sobre la pintura enorme de un hombre que levanta la alambrada de un corral de toros, para atravesarla, otra, de la misma escala, donde aparece la propia Ana, no con boina sino con gorra y con sudadera naranja, ambas de su propia paleta del día a día, saltándose las trancas. Ana recubre al hombre y en su lugar se pone ella, en la imagen, como cuerpo. Quizá alguien usaría alguna palabra de ese ámbito taurino: que cruza brava, yo que sé, pero lo que me sorprende es que la potencia del gesto sea un también: decir/mostrar yo también puedo cruzar. En la escapada donde veo la pintura, muy temprano y casi solo para 14 Faena, 2020. Ana Segovia. Fotografía: Beka Peralta, cortesía Galería Karen Huber. Le vi en varias colectivas, pero nunca habíamos hablado. Le conocía de obra, de vista, de leídas, pero no estoy seguro que de une a une. De bajada de una ola en la pandemia, pero aún en su intensidad, nos decidimos a ir a una exposición (hablo de mi novio y de mí). A cada bajada, elegimos no renunciar a una lista de nuestros momentos de deseo que se va ampliando. Esa vez, salimos de casa para ver a Tahanny Lee Betancourt en una galería. La conversación cautelosa de todes se vuelve una invitación a un espacio para seguir hablando de las obras y del miedo, y de las ganas de salir a ver las obras aún con miedo. Todes decidimos estar ahí, quitarnos los cubrebocas, hablar con distancia y con cara de no poder creer que eso estaba pasando. Luego bailamos en círculo, cantamos en círculo. Le decimos a Ana (hablo de mi novio y de mí) que hemos seguido su trabajo, hablamos de Chicago, hablamos de un par de textos, quizá hablamos sobre el género. Una playlist colectiva. Un artista pone en nuestras vidas Tú me dejaste de querer, de C Tangana. Algo importante. Ana elige a Pedro Infante con la convicción de una fiesta. Eso no se teoriza. Se me hace que fue Cien años. Sí, fue Cien años. Me dan ganas de que me cante. Ana de verdad encarna las preguntas que hace en sus imágenes. 15 EL DESEO EN CUBOS Aquí me cuento cómo me imaginé que iba a escribir este texto: comparando tres exhibiciones de museos donde invitaron a Ana en el periodo del fin de 2020 y 2021. Quería revisar que eran muy distintas en sus intenciones, en su forma de presentarse, cada una en su momento. Iba a ser un texto de crítica, quería hablar de que yo pensaba en los distintos abordajes sensibles de les curadores para presentar su obra (desde mi lugar engreído porque una vez cantamos juntes una canción de Pedro Infante y tuve la sensación de que le vi, que le sentí, pero también pienso que es muy bato revisarle la sensibilidad a otres, ¿no?). Quería hablar de las políticas de la exhibición, pensando en que en el tiempo de la crisis sanitaria las revisiones de obra de les artistas jóvenes y locales en los museos, bien recibidas y agradecidas, no dejaban de tener algo de jiribilla. Querría haber explorado/interrogado cómo dichas instituciones de arte contemporáneo podían tener distintos grados de interés (en una escala donde 10 es genuino, etcétera…) en cada caso que podrían corresponderse a la falta de presupuesto para exposiciones internacionales, o a les jóvenes locales como apuestas de bajo riesgo/costo cuando la posibilidad de volver a cerrar a los cinco minutos de abrir les rondaba de manera permanente. Pero lo anterior, que se siga conversando en otra parte. Estas son más bien notas de mí encontrándome con su obra por aquí y por allá. Pensando, sintiendo, confundiéndome entre los arquetipos de la masculinidad provenientes de la cultura visual donde habita el cine mexicano y que son una de sus fuentes temáticas. A todo color. Y me refiero a la pintura, pero pensando en los botudos y sombrerudos que vi de lejos una vez en un bar de Guadalajara. A los señores, muy señores, que vi en El Viena y en El Oasis, bares a todo color en el Centro Histórico, cuando tenía 18 años. ¿Habrá ido Ana ahí? ¿Habríamos ido juntes si existieran todavía? Con sus pinturas, me quedo pensando en que tengo el deseo construido y confundido. De entre las tres exposiciones, algunas notas sobre una que no dejo de pensar. Pos’ se acabó este cantar, su muestra de abril a julio de 2021 en el cuarto de proyectos del Museo de Arte Carrillo Gil, con un par de pinturas y un breve video. El video: Aunque se me espine la mano. En él, vestides de charres, dos cuerpos se relacionan a través de una serie de gestos: un juego de manos (manazo si te fallan la velocidad y la vista), la ayuda mutua para fajarse al ponerse el traje, un tierno abrazo, desearse, cachetearse, zarandearse. Performando al Pos’ se acabó este cantar, 2021. Ana Segovia en el Museo de Arte Carrillo Gil. Fotografía: Araceli Limón. 16 17 MÉXICO vato/charro un minuto a la vez en un ciclo que acaba con el puño golpeando la pared hasta romperla. Un video concebido pictóricamente que se corresponde con su paleta pastelada, brillante… que se parece otra vez a ese bar de Guadalajara, a El Oasis, a El Viena. ¿Habrá ido Ana? ¿Iría conmigo? Alrededor de la video-pintura, los cuadros: uno con un bar lleno de sombrerudos (INTERIOR, Cantina noche, 2020), algunos brillando con la desconcertante luz que pinta la sala toda de rosa mexicano y hace vibrar también a las imágenes; en otro, alguien que lleva un vestido y los brazos cruzados ante dos hombres, uno abrazando una guitarra, otro agarrándose el cinturón, casi el bulto (EXTERIOR NOCHE, Pedro y compañía, 2020). Me pienso en ese espacio: ojalá que nos encontremos desviando el rosa mexicano. ESCRIBIENDO DE NOSOTRES Hubo otra exposición en el Museo de Arte de Zapopan (¡Banquetera, únete!, en alusión a las personas que viven en el clóset y se asoman de reojo a las marchas del orgullo) donde Ana coincidió con Alan Sierra. Como parte de un seminario, tuvieron una charla sobre las escrituras y las narrativas queer. La escuché mientras cocinaba. Pensaban en la tarea de escribir entre nosotres, todes los del espectro de las sexualidades no heterosexuales, tan vinculadas al control de las narrativas. Anoto algunas frases que no olvido: “¿Cuál es la diferencia entre los de siempre, que también escriben entre ellos?”, preguntaba une. “Que se fisuran los relatos de ellos. Les otres nos entregamos a la escritura desde otros lugares de enunciación”, decía otre. “Cuando lo cambiamos, le estamos escribiendo al futuro”, dijo Alan. “Cuando escribimos de nosotres, no esperamos a que nos den permiso. Yo tuve mis problemas en mi espacio formativo por producir una visibilidad de otres, que no estaban debajo de su cobijo. Luego les habrían de interesar. Estamos produciendo con el lenguaje ese espacio de visibilidad”. Este texto es todo él, pues, una carta en público para decirle a Ana que escribo algunos pensamientos y emociones sobre su trabajo, algunas memorias de cómo nos rondamos. Para decirle que nos cruzamos en un espectro de deseo, que su obra me interpela en tanto fisura las visualidades en las que no creo, que no me representan. Para decirle que no sé cómo retomar la voz en la escritura, pero que, en mis balbuceos de vuelta, estoy feliz de pensarle. Que espero, como un espectador que ha pasado a su lado, ya no pasar sin verle. Que espero acompañarle a saltar la alambrada. 18 POEMAS FLUCTUACIONES DE LO SUTIL Manuel López y Alí Cotero <3 Entre septiembre y octubre de 2021 se desarrolló fluctuaciones de lo sutil, un proceso de residencia artística, desarrollado entre ambos artistas en la instancia autogestiva Tlaxcala3, articulado desde la convivencia y la conversación alrededor del contexto doméstico. El proceso culminó con una acción de siete días en la que se activaron los distintos espacios domésticos que usualmente no son ocupados por procesos artísticos. Sobre un poema de Manuel López (n.7), Alí Cotero desarrolla una serie de poemas visuales (n. 1-6) que recorren los espacios físicos de la casa y la memoria en un ejercicio de escucha dirigida hacia lo infraleve. 19 20 21 22 23 24 25 obser var escuchar habitar un espacio transitarlo atravesar sus muros sentir sus ritmos y encarnar sus límites transformándolo, dejándose afectar la información que permea entre planos esparcida fuera del tiempo h is t o r ias en q uis t a das en c o mo de la s un u n q ue del espacio resuenan g r ie t as es p ejis mo ec o c er can o d e p o l v o s u b a t ó m i c a s e n t r e r e d e s n e u r o n a l e s i n f o r m e s d e f o r m e s t r a n s f o r m e s u n i v e r s o s s e a g i t a n d e i n t e r c a m b i a n d i f e r e n c i a e n u n d o n d e n o l a c h i s p a s d e p o t e n c i a l l u g a r i n t e g r a c i ó n a g u a m i c r o s c ó p i c o s s e e x p a n d e n e n e l d e v e n i r y e n e l i n s t a n t e c o n t r a e n c ó s m i c o d e u n p r i m e r p r e s e n t e a p a r e c e , l a l a p a r a d i l u i r s e e n e l e x t r a ñ a e x p e r i e n c i a s e n s a c i ó n d e d e s a p a r e c e c o n s c i e n t e e s t a r s i e n d o m o e 26 i m p u l s o f r a g u a n l a o 27 s c i l a c i ó n . BRASIL Fotografía, instalaçión 42 x 76.7 cm 2019 O QUE É UM CABELO?, Jaine Muniz <3 Uma imagem da artista com os cabelos trançados atravessa a fotografia e ganha dimensão com os fios de linha que se materializam no espaço. Se mostrando em matéria, os fios de linha que caem além da folha são afrontamentos que querem ser tocados e reafirmados como cabelo, assim como aqueles que ganham forma na própria cabeça de pessoas afrodescendentes.¹ ¹ Una imagen de la artista con los cabellos trenzados atraviesa la fotografía y toma dimensión con las líneas de hilos que se materializan en el espacio. Materializados, los hilos que caen más allá de la hoja son sofocos que quieren ser tocados y reafirmados como cabellos, así como aquellos que toman forma en la propia cabeza de las personas afrodescendientes. (traducción de Javier Zugarazo) 28 29 MÉXICO FRAGMENTOS DE LAS ARTES CONTEMPORÁNEAS EN Y DESDE CENTROAMÉRICA Sofía Villena Araya <3 Es pensable que la amplitud del conflicto y sus efectos en todo el istmo produjeran una toma de conciencia del concepto de región, pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos límites, esta vez desde la cultura. – Virginia Perez-Ratton, 2006 Paralelamente a sus cambios generacionales, hablar de arte centroamericano y realizar proyectos articulados alrededor de esa etiqueta siempre ha sido y será problemático, ya que se corre el riesgo de estandarizar y forzar esa gran diversidad de intereses y lenguajes existentes. Pero, por otro lado, pensar y trabajar desde esa categoría ha sido cuestión de sobrevivencia, otras veces de conveniencia o economía. – Adán Vallecillo, 2021 Otro punto que analizar son las capas de lecturas, de modelos tradicionales del arte creado en los diversos contextos de la región centroamericana, según los privilegios, es decir, hay que preguntarnos desde dónde estamos hablando: desde una producción artística hecha o historiada por personas blancas, hombres, con cierto poder adquisitivo, que se circunscriben a ciertas plataformas legitimadoras del arte, pero ¿qué pasa con todes les artistas que no tenían vínculos con esas plataformas legitimadoras? – Susana Sánchez Carballo, 2021 30 Los siguientes fragmentos e imágenes de archivo los sustraje de dos conversaciones iniciadas a raíz de una invitación de Javier Zugarazo para escribir un acercamiento a las prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica a publicarse en Chiquilla te quiero <3, una con Adán Vallecillo (AV) (hondureño, con estudios en arte y sociología, desarrolla investigación artística y curatorial) y otra con Galar Berger (GB) y Susana Sánchez Carballo (SSC), quienes integran CasaMa ([Casa de Mujeres Artistas] comunidad enfocada en la difusión de prácticas generadas por mujeres). Las conversaciones con Adán y Casa MA las motivó una búsqueda por compartir un acercamiento a prácticas artísticas en Centroamérica alternativo al usual privilegio de ciertes artistas individuales, temáticas o estéticas particulares. Adán, Susana y Gala hacen hincapié en un contexto centroamericano complejo y plural compuesto por una serie de capas, las cuales: (1) atraviesan los privilegios económicos, la raza, la etnia, los géneros y las sexualidades, conformando circuitos de prácticas legitimadas, instituciones legitimadoras y topografías de visibilidad a escala nacional, regional e internacional y (2) abren una diversidad de puertas que dirigen hacia una noción de ‘arte contemporáneo centroamericano’ en debate y tensión. El texto está compuesto por fragmentos y recomposiciones de las dos entrevistas, re-ensamblado en seis partes con subtítulos los cuales se elaboran desde las propias reflexiones de les entrevistades: Eco para las ideas; ¿Trabajar para quiénes? Cuando los archivos desaparecen; Microsismos dentro de la fortaleza elitista del arte; ¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades?; Trabajo in situ ante la hegemonía virtual y mediática; Comunidades y cotidianidad. En esta versión se propone permanecer con los fragmentos, con la incomodidad que los fragmentos pueden invertir en la lectura, su fluidez y sentido del orden, y buscar relaciones y nuevas lecturas entre las imágenes de archivo y los fragmentos. Las conversaciones completas son accesibles en el sitio web de Chiquilla te quiero <3. Les agradezco a Adán, Gala y Susana por la generosidad al compartirnos imágenes de archivo de su investigación. El proceso de digitalización de las imágenes (a excepción de las del CEI) compartidas por CasaMA estuvo a cargo de CasaMa, LLProyectos (de Honduras) y María Félix Morales (investigadora y productora de Nicaragua). 31 Texto de la inauguración CEI. San José, Costa Rica, 2019. Fotografía: Kamil Abdalia. CEI fue un proceso de clínicas de obra, gestionado por Gala Berger e integrado por Hannia Durán, Luis Williams, Anna Matteucci, Emily Navarro, Marjorie Navarro, Sofia Ureña y Vivi Zuñiga. El texto fue escrito por les integrantes. 33 ECO PARA LAS IDEAS SSC: Y no es una, porque es que la estrategia que pudo haber tenido Regina Aguilar, Xenia Mejía de Honduras o Claudia Gordillo y Patricia Villalobos de Nicaragua (algunas artistas que hemos entrevistado en los podcast de Relatos Extemporáneos) se van adaptando a la subjetividad y la historicidad, a los recursos emocionales, familiares, de acompañamiento y de amistades de cada una, pero todas fueron seguir aguantando, resistiendo, a pesar de los obstáculos, a pesar de la censura de sus trabajos, a pesar de la poca visibilidad. Creo que el apoyo y acompañamiento entre mujeres, el tejer redes y el seguir produciendo a pesar de los obstáculos, son estrategias similares en diferentes contextos. Recuerdo que en una entrevista que le hicieron a Louise Bourgeois, le preguntaron que si le había molestado que se hubiera invisibilizado su trabajo y que este se empezara a destacar hasta una avanzada edad. Ella respondió que esto le permitió crear su obra como quiso, independiente a las modas, ajena de lo que se demandaba en el circuito oficial artístico. Sin embargo, eso es una gran capacidad de resiliencia; ella logró asimilarlo de esa manera y continuar produciendo, pero cuántas otras mujeres habrán dicho “ya no aguanto más, ya no puedo más con este gran peso de la invisibilidad, con ser marginada, y rechazada... lo dejo todo, estoy harta.” GB: Sí, pero también hay algo perverso: recuerdo cuando conversamos con Xenia Mejía y la sensación que ella transmitía de que podría haber producido mucho más, si hubiera contado no solamente con apoyo económico, porque a veces no es solamente eso, sino también una audiencia o alguien que responda, alguien que escriba, alguien que piense. Hace unos días estaba leyendo una monografía dedicada al trabajo de Carol Rama, donde Paul Preciado cita a Griselda Pollock diciendo, “La ausencia de reconocimiento en el momento justo, significa que no hay posibilidad de recuperar esa oportunidad perdida de ser visto en su propia historia, del mismo modo que la ausencia de registros históricos o del archivo nunca puede ser llenada retrospectivamente por lo que nunca se ha 34 dicho”. Es el caso de Regina Aguilar también, una artista tan importante para la región sin exhibiciones retrospectivas ni catálogos que documenten y registren su trabajo. La historia del arte somete el trabajo de las mujerxs a un reconocimiento tardío, que, si bien es importante que llegue en algún momento, el hecho mismo de que sea tan alejado en el tiempo hace que muchas veces como en el caso de la extraordinaria artista guatemalteca Isabel Ruiz llegue demasiado tarde, por eso es por lo que no hay que cansarse de nombrar y de revisar archivos constantemente. ¿Trabajar para quién? Cuando los archivos desaparecen SSC: Un objetivo nuestro de revisitar esos archivos de los 90s en la región centroamericana no es porque creamos que en ese momento se llegó a una especie de “clímax”, sino por la urgencia de saber que, si no se hace nada con estos recursos, van a desaparecer, algo que ya ha sucedido en Costa Rica. Si usted hace una revisión de distintas instituciones u organizaciones, muchas de ellas cuando modificaron su estructura comercial, como el Tico Times, no se preocuparon por salvaguardar todos los archivos fotográficos que tenían, y que representaban un patrimonio de imagen de sucesos políticos, sociales, culturales, acontecidos no solo en Costa Rica, sino en la región de Centroamérica, de la década de los 70’s, 80’s, etc. ¿Usted sabe la cantidad de memoria visual que se perdió allí? Un caso inquietante es la Universidad de Costa Rica, específicamente sobre la colección de artes visuales de la Escuela de Artes Plásticas, y lo menciono como graduada de allí. Porque lamentablemente su información no es accesible al público, datos que son sumamente importantes de conocer, tomando en cuenta que muchas de las personas que se gradúan de Licenciatura de Pintura, Escultura, Grabado, Cerámica, desde mediados del siglo pasado, donaron una obra de su Proyecto de Graduación…. y ¿dónde está? ¿Qué ha pasado con todas esas obras? ¿Qué ha pasado con ese patrimonio público? 35 MICROSISMOS DENTRO DE LA FORTALEZA ELITISTA DEL ARTE El único espacio estatal que, en mi opinión, funciona de manera correcta en el país a partir de la conservación y restauración de sus archivos históricos, es la Biblioteca Nacional. No solo porque todos los tipos de públicos pueden acceder a ella, a través de su plataforma virtual sumamente eficiente y completa, sino también porque realizan una gran cantidad de talleres, exposiciones, conversatorios, que tienen como objetivo “activar” esos archivos. SVA: Recientemente, una serie de fotografías de 1982-1983 de la artista costarricense Victoria Cabezas, exhibidas por vez primera en TEOR/éTica en el 2018, fueron adquiridas por el MoMA en Nueva York, gracias a la donación del coleccionista costarricense Judko Rosenstock. ¿Cuál consideras puede ser el efecto de estas adquisiciones? ¿De qué forma estas adquisiciones en grandes colecciones pueden transformar las narrativas dominantes del arte? Pieza de Isabel Ruiz en el MUA INSTALA, Honduras, 1999. El monumento de Regina Aguilar siendo censurado y desmembrado. Tegucigalpa, Honduras, 1994. GB: También como mencionamos anteriormente es un instinto de supervivencia porque, si una forma parte como creadora, son tus archivos también los que no se van a guardar ¿no? Es una estrategia también de supervivencia del propio trabajo. Si los archivos de los demás no importan, los tuyos tampoco, entonces, ¿para qué seguir trabajando si tus producciones no importan?; es como, ¿trabajar para quién? 36 AV: Esas narrativas dominantes se siguen imponiendo, sólo que ahora se valen de mecanismos menos explícitos y que aparentan ser más inclusivos, pero que de fondo no dejan de ser desiguales. En este sentido, me sigo preguntando, ¿porqué no hacen esas adquisiciones con capital propio? Tiene que ser a través de la filantropía de coleccionistas de la región que buscan legitimidad en esos espacios hegemónicos, ya que muy pocas veces estxs hacen donaciones a museos locales. Por otro lado, el hecho que lleguen algunas piezas de artistas provenientes de Latinoamérica a la colección del MoMA tiene que ver 37 38 Festival de Arte Urbano Primera Avenida, un encuentro con la memoria para marcar el primer aniversario del Huracán Mitch, 1999. Tegucigalpa, Honduras. Fotografía: Peyote. mucho con la influencia de una coleccionista venezolana muy prominente, Patricia Phelps de Cisneros, quien ha sido por muchos años parte del board de ese museo. Ella viene de una de las familias más ricas del mundo, entonces tiene que haber alguna influencia a ese nivel, por eso me resulta difícil pensar que hay un interés auténtico por parte de esas grandes instituciones que siguen priorizando parámetros y términos de negociación muy eurocéntricos. Sin embargo, existen personas que están haciendo un trabajo a un nivel mucho más modesto, pero que no deja de ser también comprometido y sistemático. Ellxs vienen contribuyendo significativamente a cambiar esas narrativas dominantes, me refiero al trabajo de investigadoras como la curadora Cecilia Fajardo-Hill, Pablo León de la Barra en el Guggenheim, Miguel López (quien estuvo detrás de la adquisición que mencionaste de las piezas de Victoria Cabezas), Hans Michael Herzog quien formó la colección Daros Latinamerica, Carla Acevedo Yates en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Pablo Ramírez De León desde la Tate, Luis Pérez-Oramas; la fallecida Virginia Pérez-Ratton, investigadoras como Kency Cornejo desde el circuito académico en Estados Unidos y así hay otras personas más, como José Luis Blondet, Mari Carmen Ramírez en Houston, por mencionar sólo algunas. Yo creo que tenemos que hablar de individualidades porque no podemos hablar de un fenómeno colectivo en esa dirección; individualidades que van abriendo puertas, que se convierten en una especie de microsismos dentro de esa fortaleza elitista global, son como temblores dentro de ese sistema, y son valiosos por su efecto a largo plazo, pese a que no llegan al nivel de incidencia que uno quisiera ver [...] Poco a poco se van abriendo espacios internacionales, pero también desde estas realidades uno no debería de cifrar tantas expectativas en lo institucional del mainstream. Quien lo hace, se respeta y aplaude, de verdad que siento mucha admiración por las personas que hacen ese esfuerzo desde esos espacios de poder, de verdad que es admirable la tenacidad con la que lo hacen y la fortaleza que tiene para hacerlo; personalmente tengo poca voluntad para enfocarme en esos derroteros. Pienso que es mejor apostar por procesos fuera de las instituciones y que luego terminan permeando la institucionalidad, es más lento, es más difícil, es más duro, hay menos apoyo monetario, pero es el terreno en el que yo me siento mucho más libre. 39 “Ventana y vacío”, 1980. Claudia Gordillo. ¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades? SVA: SSC: Con el MUA, con todo y la grandeza del evento, por lo menos en el entorno en San José (Costa Rica), pocas veces lo he escuchado mencionado. Los eventos mencionados con frecuencia son, por ejemplo, Estrecho Dudoso, que puede ser también porque tomó lugar en Costa Rica, pero ¿qué pasó allí? ¿Por qué y cómo algunos eventos sí se transmitieron a lo largo del tiempo y en las memorias colectivas y qué pasó con MUA Instala 99’? En ese aspecto, hay varias problemáticas culturales como con respecto a la enseñanza universitaria de las cuales es importante hablar. Primero, tal vez en Costa Rica no se ha escuchado sobre MUA Instala 99’ (y muchos otros eventos más en la región) porque en el país no se enseña sobre arte centroamericano en las universidades públicas y/o privadas; no hay una materia que se imparta sobre arte histórico, o arte contemporáneo, de la región. No se dio en mi generación, que fue hace veinte años y, lamentablemente, no se da actualmente; ni siquiera se trata como un tema a investigar en algunos de los cursos de historia del arte que se imparten. Entonces, usted menciona Estrecho Dudoso, pero esto es porque la principal referencia que se tiene en Costa Rica para visualizar eventos de esa envergadura realizados en el contexto centroamericano, actualmente, es gracias al esfuerzo editorial, al centro de estudio y documentación y de divulgación de TEOR/éTica. Precisamente, uno de nuestros fines en CasaMa es revisitar archivos, no solo de Costa Rica, sino también de Centroamérica. Y considero que esto también debería ser responsabilidad de todas las personas que estamos en la comunidad artística, de plantear y crear otras miradas y lecturas sobre esas prácticas estéticas realizadas en el pasado. Los eventos y los archivos tienen un valor y un impacto por sí mismos; que se hayan invisibilizados, que se hayan olvidado, que se hayan diluido de la historia oficial es responsabilidad de las personas que están en esferas de poder construyendo una historia patriarcal excluyente, pero si nosotres no alzamos la voz y denunciamos esa exclusión, también seremos responsables. 40 TRABAJO EN SITU ANTE LA HEGEMONÍA VIRTUAL Y MEDIÁTICA AV: Por un lado, hay que entender que hay un peso o más bien un lastre, diría yo, de esa modernidad trasnochada, que está muy presente en el estudio de la producción artística, pero por otro, hay manifestaciones y prácticas de investigación artística que están por analizar, y que incluso el lente mismo del arte contemporáneo se vuelve insuficiente para comprenderlas. Esas realidades, pienso yo, sólo las podés asimilar visitando los contextos donde palpitan, porque las mismas no llegan a las plataformas virtuales, esa hegemonía virtual y mediática que cada vez es más selectivas. Por lo anterior, creo que debemos empezar a cuestionar la virtualización como herramienta de investigación y sobre todo para nuestras realidades porque, en otros contextos más industrializados se asume que esa selección es mucho más diversificada y hay mucha más producción virtual de esa diversidad en esos contextos del primer mundo que en nuestros países. 41 GUATEMALA Por eso insisto en que la investigación de campo o en situ, es tan relevante dentro de mi propia práctica de investigación. Yo no la consideró una práctica eminentemente curatorial o artística, yo creo que tiene que ver con necesidades mucho más amplias y diversas. E insisto, a mí no me interesa hacer una carrera como curador; lo que más me mueve es la pasión por entender los procesos o fenómenos que son abordados a través de las obras de mis colegas con quienes tengo profundos vínculos afectivos que se han ido tejiendo a lo largo de todos estos años. COMUNIDADES Y COTIDIANIDAD AV: Para acceder a las entrevistas completas escanea el código. Las comunidades no son algo a lo hay que pertenecer, estas se reconfiguran y se construyen día a día, a partir de la confianza, el respeto, el cuidado mutuo y el afecto. Porque, ¿de qué te sirve ser feministas si en tus prácticas de vida cotidiana como mujer estás en una competencia permanente con otras colegas? El racismo y el clasismo, también se da en el arte contemporáneo, hay mucho clasismo que aparece endulzado por el discurso humanista de que todxs somos iguales. Y claro, vivimos en una época en la que también hay que pertenecer a algo, a algún movimiento social o lucha política, pero que, en realidad, como todo en la vida, donde realmente se construyen redes de afectividad fuertes y de luchas políticas es en la cotidianidad. [...] Y existen pequeñas comunidades en nuestros países y existe una comunidad regional, también. Una prueba hermosa ha sido la respuesta ante la enfermedad de Tamara Díaz, quien ha sido una curadora y amiga muy querida en toda la región. Cómo los y las artistas nos unimos y, te digo, un montón de gente que quería apoyar la subasta se quedó fuera. Y logramos activar eso y logramos que la subasta funcionara y logramos recaudar una cantidad significativa que va a apoyar a una colega que ha dado la vida, el cuerpo y el alma por nosotros acá; esto también te da cierta ilusión [...] 42 Recetario ¿CÓMO BLANQUEAR TUS APELLIDOS? RECETA PARA CAMBIAR APELLIDOS INDÍGENAS POR APELLIDOS OCCIDENTALIZADOS. Marilyn Castillo Novella <3 RECETA FÁCIL PASO A PASO | DURACIÓN: 12 MESES INGREDIENTES $400 quetzales | DPI (Documento Personal de Identidad de Guatemala) | Un certificado de nacimiento de Guatemala | Una guía espiritual | Una abogada y notaria guatemalteca | Un Código Civil de Guatemala | Libros de historia de Guatemala al gusto 43 GENEALOGÍA DE LA MODA PROCEDIMIENTO 1. Acompañar del proceso legal de la diligencia del Cambio de Nombre por una Guía espiritual, amigos y amigas, familia, mujeres líderes indígenas, historiadores e historiadoras, hermanas. 8. Entregar documentación requerida por la abogada y notaria: fotocopia de documento de identidad (DPI), fotocopia de Certificado de nacimiento y listado de razones por las cuales se desea el cambio de apellido. 2. Contratar los servicios de una abogada y notaria de Guatemala (de preferencia una abogada que posea experiencia en el proceso legal del trámite de Proceso Voluntario Extrajudicial de Cambio de Nombre). 9. Notificar a la abogada y notaria los apellidos que se desean adoptar para el proceso voluntario extrajudicial de Cambio de Nombre. 3. Pagar $400 para el proceso legal de cambio de nombre a la abogada y notaria. 10. Publicar tres veces consecutivas los Edictos Cambio de Nombre en el Diario oficial y uno de mayor circulación del país que manda la ley. 4. Investigar el sistema histórico que ha ordenado (y sigue ordenando) los cuerpos en jerarquías económicas, políticas y de clases asignadas por los orígenes en países invadidos y colonizados. 5. Revisar la constitución política de la república de Guatemala para aclarar las leyes que permiten el cambio de apellidos. 6. Seleccionar apellidos de oligarquía y/o poder del país que se desea adoptar (investigar las referencias de poder y linaje con las que se reconocen hasta el día de hoy y desde el lugar que ocupan en el complejo tejido de la historia de Guatemala). 7. Elaborar un listado de las razones por las cuales se desea el cambio de apellido. (justificar con referencias bibliográficas). 11. Solicitar que en su oportunidad se dicte la resolución correspondiente, accediendo al cambio de nombre (si no hubiese oposición). 12. Esperar 10 días luego de la última publicación y solicitar el cambio oficial de los apellidos (si no hubiese oposición). 13. Publicar por una sola vez en el Diario Oficial, el cambio de nombre adoptado y extender la certificación para que se proceda a hacer la anotación en el Registro Nacional de las Personas RENAP de la República de Guatemala en la inscripción de la partida. 14. Remitir el expediente legal de la abogada y notaría al Archivo General de Protocolos para su conservación y custodia. 15. Recibir DPI Documento Personal de Identidad con los nuevos apellidos. 44 MÉXICO PINCHE Y CHIC Pinche Chica Chic <3 En cuanto a moda y estilo no hay nada nuevo bajo el sol, una infinidad de prácticas contemporáneas en estos ámbitos tienen sus orígenes en las civilizaciones antiguas. El mejor fanzine sobre moda y humor en el mundo, Pinche Chica Chic, trae para usted, apreciable lector, una somera revisión de sus más recientes investigaciones al respecto, en espera de satisfacer su curiosidad sobre la genealogía de la moda pinche y chic. sa egipcios. E fueron los jo o lu lc l u e p a y c A ue iento exicanas, q us raíces del refinam r m ta s u a y fr la is p d s las s en encuentra el pelo en Los primero ulqueñas”, a de usar p para proa c rm s a a fo d s a a te z it n n c a e n tr re s “t a c o interes lu m e te p patentar co ción por es rta sendas lejos su afi no tardó en e la alta sociedad po s á m n ú a ond evó en Egipto, d a del sol. Cleopatra ll o. lv a bell c a c la u s e sa tegers do abalorio n ie d a ñ a , o peinad Cernir bri llan la actuali tina sobre el cab dad com ello, prác o “g tic hebreos. Entre el 9 litter roots”, dem a estética mejor conocida uestra eje 65 y el 92 espolvore en 8a mp aban su p elo con p .C., los pajes de la los pioneros en lo efecto de olvillo de s corte del plasta de oro para rey Salom glitter ap producir ó elmazada n ese enca sobre el c ntador ráneo. la luz de estos ser considerado, a ía dr po a iri As de lacroix pintó un El rey Sardanápalo n de la Historia. De ee qu ag dr a er im , que representa tiempos, como la pr rte de Sardanápalo ue m La o ad m lla o, era aromática, cuadro muy famos e fuego en una hogu rs de en pr al , no ra gustaba ataviarel suicidio del sobe jes y sus perros. Le pa s su s, re uje m s acompañado de su afeminamiento. jeto de burlas por su ob e fu y r uje m o m se co Joan Rivers, diosa preciosa, ¿sí sabe quién es ella, verdad, lector? Famosa conductora de principios del siglo 21, en cuyo programa Fashion Police comentaba, o mejor dicho, destrozaba los outfits de los famosos en la alfombra roja de los mejores eventos. También se besó de joven 45 con Barbra Streisand, escribió guiones para Topo Gigio y batió el record de cirugías plásticas, con un número de 700 al hilo. Todos creímos que cumpliría su promesa de donar su cuerpo a Tupperware al morir pero no lo hizo. Bueno, sus precursores fueron los griegos, quienes erigieron el primer tribunal del atuendo, del que, como era de esperarse, las mujeres fueron sus principales víctimas. Si su péplum (manto tradicional sin costuras) no estaba correctamente cortado o su peinado lucía descuidado, ellas debían pagar una multa que variaba según la gravedad de la falta, pero que mínimo eran mil dracmas, o sea 65 pesitos. Los roma no a las ten s le copiaron tod dencias d o a los g riegos, p e la De rubios ero s o castañ moda y el estilo, o fue la prá i hubo algo que e s, se teñía sanguijue cti llo las que d ejaban p n el pelo de negro ca de oscurecer s legaron s udrir en u e c el cabello o n u n líquido na vasija . hecho a de barro base de con vino y vinagre . teles de paso o por los mo d a n e ci o tr a p nus, médico árab jabón Rosa Ve debe su existencia al o m ro si p sí , o ay m r, El fa o, le su flo jeje, nosciert r el elixir de je la ta ti o, es es ic d e d éx ró M la g u en ien lo rte de la fórm síscierto, qu ido forma pa u e acidez. Y líq d Avicena, esto e el st iv E n s. jo or su ba a de rosa p u s g ro a st o d ro el en d ci l du pie los primerito éfica para la ón, fíjese que en ci b n ca ta ifi n a s. o a ill p d st pa tiza de la sa rcillas aroma mos en esto a partir de a s, o ya que anda rc tu s lo n fueron en usar jabó Y es que los or ientales se cu ecen aparte. inventores de Los las extensione s de pelo, pues chinos, por ejemplo, son lo nes de caballo s mezclaban tira entre sus prop s de seda y cr ios mechones y verse más re ipara disimular spetables. Mie su cabellito ra ntras que las negrecerse lo lo japonesas al s dientes y ar casarse solía rancarse las ce la tendencia op n en ja s. In uesta al micro blading, que co trodujeron antes que nadi para reconstr e nsiste en maq uirlas tras la infame depila uillarse las ce ción. jas de las cimientos a los s lo r o p l histórico n especia recorrido na menció mo nadie el u r r o e d c e a c h s re o ste escla ctual, permítaseno precian c n el ar con e a o. Ellos a in a p z e m ionado co rm ll a c e te c la b re te la ra s o e e Pa n d u n s la e lg a a c o ti s s esté mantequil cibir es e valio costumbre nos, por su aport e alguien puede re o y una especie de e rs e g ica qu prote coc nativos afr ra. El mejor piropo piel. Con aceite de todo el cuerpo para ca la en brillo de la e emite a través de sosa que se untan africano. u ra q g r n o película contine te l respland a a n u s o n a m e deb e, form llamada c cto wet o dewy se lo fe e l E 46 del sol. COLABORADORES <3 ALÍ COTERO (MÉXICO, 1985) Gestor cultural, curador e investigador de arte contemporáneo. El eje de su práctica está en constelar redes de trabajo colaborativas para articular pensamientos críticos afines. Sus líneas de interés parten de las estrategias de los conceptualismos latinoamericanos procesuales, como el arte correo y la poesía visual, para trabajar en formatos colectivos, memoria en contextos domésticos y cotidianidad, así como la experiencia pública y privada en archivos no institucionales. Ha colaborado con diferentes instancias como Casa Vecina, Fundación Jumex Arte Contemporáneo y el Instituto Nacional de Bellas Artes INBAL. Es fundador la Oficina de acompañamientos artisticos Tlaxcala3, instancia autogestiva que realiza acompañamientos artísticos, residencias de investigación y producción artística y curatorial, y despliegues expositivos. Forma parte del grupo de la Organización de Expedientes y Archivos OEA en la Ciudad de México. CHRISTIAN GÓMEZ VEGA (MÉXICO , 1988) Es historiador del arte y comunicólogo. Se ha involucrado en diversos proyectos relacionados con la mediación de las prácticas artísticas y sus escrituras. Formó parte del equipo curatorial de Mapas en construcción. Colecciones públicas de arte contemporáneo, 2009-2017 en La Tallera y edita Arte público, revista del Proyecto Siqueiros. Desde 2017, es coordinador de programas en el Patronato de Arte Contemporáneo, A.C., donde desarrolla el programa de acompañamiento Nodos de SITAC. JAÍNE MUNIZ (BRASIL) Estudió Artes Visuales en la Universidad Federal de Espírito Santo, es artista visual, educadora de arte e investigadora. Actualmente desarrolla producción poética en artes visuales, realiza investigaciones en el campo del arte contemporáneo decolonial y es mediadora-educadora en el Museu Capixaba do Negro. Sus trabajos en fotografía, collage, performance, video y pintura transmiten los significados de su experiencia de vida en el mundo, relacionándose con su forma de comprender a la naturaleza, como una fuerza presente que mueve su cuerpo y a todo el universo. A través de formas, colores y palabras construye narrativas visibles e imaginarias en un intento de tocar lo sensible que nos rodea. MANUEL LÓPEZ (ESPAÑA, 1992) Vive y trabaja en Valencia (España). Su práctica explora las intersecciones entre cuerpo, contexto y percepción a través del arte de acción, vídeo y sonido. Ha participado en festivales y encuentros de performance como PAB Performance Art Bergen (2020), Kolklata International Performance Art Festival (2020), Carbonarium Performance Art Festival (2019), PAO Performance Art Oslo (2018), entre otros. Su trabajo ha sido presentado en Hamar Performance Festival - Kunstbanken Hedmark Kunstsenter (2019), Performance Is Alive – Grace Exhibition Space (2019), SATELLITE ART SHOW - MoHA Museum of Human Achievement (2019), y más. Graduado en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de València (UPV), Máster en Artes Visuales y Multimedia por la UPV, y Técnico Profesional de Música por el Conservatorio Josep Climent de Oliva. 47 MARILYN BOROR BOR (GUATEMALA, 1984) Artista Maya-Kaqchikel. Vive y trabaja en Guatemala. Emplea multiples medios incluyendo incluyendo fotografía, pintura, grabado, instalación y performance. Licenciada en arte por la Universidad de San Carlos de Guatemala, 2012, becada por distintas instituciones como ESPIRA/Espora Residencia de Artistas Centroamericanos Emergentes Nicaragua; ha participado en diversas residencias y ponencias de arteen Estados Unidos, Nicaragua, Costa Rica, México, Guatemala y España, al igual que su trabajo presentado en múltiples países. Ganadora de la Beca a la Investigación Artística Yaxs 2017-2018; artista seleccionada para participar en las XIX, XX y XXII Bienal de Arte Paiz -Trans/visible-, -Ordinario-Extraordinario- Y –Perdidos. En Medio.Juntos-, Guatemala 2014 y 2016 y 2021; la Bienal del Sur “Pueblos en resistencia” Caracas, Venezuela y el Festival Internacional de las Artes FIA, Costa Rica. PAOLA CALATAYUD GÓMEZ (MÉXICO, 1993) Curadora, artista visual, diseñadora industrial e historiadora de arte. Actualmente cursa la Maestría en Historia del Arte en la UNAM en Estudios Curatoriales. Sus intereses abarcan la curaduría y el arte contemporáneo mexicano y latinoamericano y la cultura pop. En 2018 realizó prácticas profesionales en el MUAC/ UNAM en el área de curaduría. Ha colaborado como curadora y museógrafa en diversos colectivos como Colectivo Tres, la Galería Autónoma de la FAD/UNAM y proyectos independientes. 48 PINCHE CHICA CHIC (MÉXICO, 2016) Conscientes de que a la industria editorial de moda en México le hace falta humor y buena redacción, las editoras Angélica Olavarría y Diana Gutiérrez lanzan en junio de 2016 Pinche Chica Chic, el mejor fanzine de humor sobre la moda seria. Pinche Chica Chic surge de un interés común por una moda libre, desfachatada y sin etiquetas. El formato responde a la necesidad de resignificar los soportes tradicionales de las publicaciones de moda y del mismo fanzine como medio marginal. Es un objeto de colección cosido en máquina y numerado a mano, con sólo 100 ejemplares por número. Han contado con la participación de colaboradores fabulosos como Guillermo Fadanelli, Margo Glantz, Carla Fernández, Mario Bellatin, Coco Escribano, Ana Juan, Elisa Malo, etc. SOFIA VILLENA ARAYA (MÉXICO, 1994) Investiga, hace curaduría y escribe sobre temas relacionados al arte contemporáneo y la cultura. Desde el 2019 vive en Costa Rica, donde desarrolla investigaciones sobre la organización comunitaria y profesional entre artistas, los espacio independientes y plataformas autogestionadas, y el ejercicio de la práctica artística en colectivo. Además le interesa pensar los diversos discursos sobre la curaduría tanto independiente, como en los museos y la museología. Suele trabajar colectivamente como parte de Estado del Arte (Costa Rica), topsoil (colectivo curatorial internacional) y Reunion (Costa Rica). Cuenta con un BA en Pintura e Historia del Arte, San Francisco Art Institute, MA en Teoría del Arte, Goldsmiths y es doctorante en Estudio de la Sociedad y la Cultura, Universidad de Costa Rica. 49